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Antonín DVOŘÁK – le millefeuille de Rusalka – II – Rusalka, fille du Rhin


3. Reflet public de Dvořák

Dvořák, comme bien d'autres compositeurs célèbres, est imparfaitement connu – car imparfaitement documenté par le disque (pas dans l'absolu, mais dans ce qui est couramment disponible, ou même nommé comme important dans les ouvrages généralistes).

Pour tout le monde, Dvořák, c'est avant tout de la musique instrumentale (symphonique ou chambriste), une sorte de Brahms traversé de thèmes folkloriques : à la forme traditionnelle de la symphonie et du quatuor à cordes, à l'orchestration germanisante un peu épaisse et à la forme sonate généreuse s'ajoutent des mélodies entraînantes ou mélancoliques dont les couleurs modales évoquent, selon les cas, la Bohême ou la Nouvelle Angleterre.
Sur le même modèle que son aîné, il a aussi réuni des thèmes dans de courtes compositions de forme binaire ABA, orchestrées ou non, pour un pianiste ou deux : les Danses slaves, sur l'exact patron des inusables Danses hongroises.

Cela peut produire une musique à la fois particulièrement accessible (comme Schubert, sa séduction procède largement de ses mélodies très prégnantes) et moins nourrissante que d'autres qui dans les mêmes temps s'interrogent davantage sur l'orchestration, la structure, l'harmonie – même si Dvořák est tout sauf innocent dans ces matières. Moi-même, quoique admiratif des dernières symphonies (7 et 8 surtout), amateurs des derniers quatuors (10 en particulier), et tout à fait fanatique du Concerto pour violoncelle et du Requiem ne suis pas sans nourrir une involontaire pointe de condescendance sur cette musique « périssable » : comme chez Schubert, une fois la mélodie usée, il ne reste plus forcément beaucoup de découvertes à faire.
Ce n'est pas, le plus souvent, une musique structurelle, où les jeux et les nouveautés se découvrent au fil d'une fréquentation patiente – et cela explique aussi, pour partie, sa popularité : sa musique se livre tout entière, et vite. Qui, esthète sophistiqué ou amateur exclusif de musiques pour sunlights, résiste au final de la dernière symphonie ? Dans le même temps, la qualité de l'écriture est réelle, et lui laisse l'estime des gens informés.

Voilà à peu près l'image de Dvořák qui vient à l'esprit lorsqu'on mentionne son nom.

4. Une plongée dans les opéras de Dvořák

Comme seule Rusalka s'exporte hors de la République Tchèque (aire culturelle directe exceptée bien sûr, comme la Slovaquie ou l'Allemagne – dans ce dernier cas souvent en traduction pour les ouvrages plus rares), son style lyrique influe très peu sur ce qu'on peut spontanément se représenter de Dvořák. Et pourtant : son legs scénique est écrit dans un tout autre goût que le reste de sa production (même sacrée). Les mélodies y sont beaucoup plus fuyantes, et la matière musicale infiniment plus sophistiquée. Je vais seulement insister sur Rusalka, puisque c'était mon objet de départ – et, par la force des choses, son opéra que j'ai le plus écouté –, mais la différence est prégnante sur toute sa production dramatique, avec des variations de ton selon les formats bien sûr (entre Trvdé palice – « les têtes de mule » – et Jakobín, on voit bien l'écart des nécessités musicales…), mais toujours dans un univers très différent de sa production de « musique pure », moins immédiatement séduisant et accessible.

Avant cette Rusalka (écrite en 1900 et créée en 1901, une contemporaine de Tosca et Pelléas), d'assez nombreuses autres versions, quasiment toutes abandonnées de nos jours, ont existé ; parmi les compositeurs un minimum célèbres, on trouve des Ondine comme chez E.T.A. Hoffmann (1816, sur un livret de La Motte-Fouqué lui-même), J.P.E. Hartmann (1842, dans une atmosphère qu'on ne devine pas très inquiétante), ou plus tard un ballet de Henze (1957) ; et des Rusalki comme chez Dargomyjski (Dargomyzhsky : œuvre de 1856 abondamment et luxueusement servie au disque) ou comme dans le projet inabouti de Duparc.

Chez Dvořák, Rusalka intervient à la fin de sa vie : sur 12 compositions dramatiques (dont une musique de scène), il ne lui reste plus qu'à écrire Svatá Ludmila (Sainte Ludmila, « opéra sacré » composé et représenté en 1901) et bien sûr Armida, achevée en 1903 et représentée l'année de sa mort. Ce dernier opéra, d'une qualité musicale comparable, s'exprime d'ailleurs dans un langage très comparable à celui de Rusalka – avec une petite couleur militaire archaïsante en sus, évidemment. Pourquoi ne s'est-il pas imposé sur les scènes, mystère – probablement pour de mauvaises raisons, considérant qu'il n'y avait pas forcément de place pour deux opéras tchèques romantiques régulièrement représentés, et qu'Armida n'apportait pas les mêmes satisfactions en termes de dépaysement et de couleur locale. [Mais ne vous privez pas de l'écouter, il en existe en particulier un très bel enregistrement de Jiráček, libre de droits, avec Šubrtová.]

5. Sources musicales de Rusalka

Rusalka demeure une œuvre romantique, écrite et orchestrée dans des couleurs qui restent celui du romantisme d'Europe Centrale, même si, par rapport aux autres œuvres de cette mouvance, les harmonies et la transparence d'orchestration se révèlent, dans le détail, d'une qualité plutôt hors du commun. Mais en 1900, Dvořák n'était pas, et de loin, le seul à faire du romantisme amélioré – ni même parmi les meilleurs représentants de cette attitude.

En revanche, Rusalka se singularise fortement de la plupart des œuvres similaires par deux traits considérables.

¶ Les références au folklore. Le thème littéraire s'y prête à merveille, et l'œuvre laisse à plusieurs reprises la possibilité aux personnages de donner une chanson soudainement plus simplement mélodique, que ce soit le jeu des willis dans les eaux (« Hou, hou, hou », l'équivalent du « heija » des Rheintöchter), les incantations de Ježibaba (« Čury mury fuk ») ou la chanson mélancolique de l'Ondin à l'acte II.
Les couleurs modales et l'orchestration aussi y concourent : témoin cet étrange unisson entre flûtes et clarinettes, souvent utilisés au cours de l'opéra et qui, pour des raisons organologiques qui m'échappent, créent une sorte de battement (cela sonne toujours un peu faux, comme si les deux timbres, en fusionnant, repoussaient des harmoniques hors de la note jouée), à la manière d'orchestres de plein air traditionnels – évoquant immanquablement, par leur instabilité translucide, des sons archaïques de temps reculés.


Le début de Rusalka par la Philharmonie Tchèque dirigée par Vaclav Neumann. C'était encore plus spectaculaire lors de la première du spectacle dirigé par Hrůša à l'Opéra de Paris, et systématiquement à chaque alliage des flûtes et des clarinettes – or les grands orchestres d'aujourd'hui de ce niveau sont capables de jouer parfaitement justes au chouillaïème près. La cause, je ne puis le dire (peut-être la chauffe inégale des deux instruments).


¶ Plus étonnant vu l'image qu'on se fait de Dvořák (en tant que décalque de Brahms, on se le représente comme un amateur de musique pure et de traditions), l'usage assez étendu de leitmotive dont les plus prégnants, empreints de modes typés (comme dans l'extrait ci-dessus) sont attachés à l'humanité de Rusalka et à son malheur… Sans se dissimuler vraiment, ils subissent de jolies modifications d'orchestration et servent plutôt de ponctuation, comme une respiration qui exprime un état d'âme muet du personnage.
Plus déstabilisant encore, des atmosphères et des harmonies qui semblent par moment empruntées à Wagner : comme sortis d'un intermède perdu de l'acte I de Tristan


ou d'une réplique de Gurnemanz.


L'Ondin, peu avant la Romance à la Lune.


Ce mélange entre grand (quasi-post-)romantisme, typicité tchèque et influences wagnériennes participe de l'intérêt renouvelé de la partition – que je trouve personnellement moins immédiatement impressionnante que Dalibor de Smetana (ne serait-ce que la force dramatique et la générosité mélodique), mais qui révèle en réalité bien plus de richesses à la lecture et à la réécoute.

Après ce bref éloge, je vous laisse avec un détail que je trouve difficile à entendre au disque (pour ceux qui veulent remettre en cause mon système de reproduction, la porte est par là _[]), mais qui explique la différence de caractère (pas seulement du fait du chant et de l'harmonie) entre les deux thèmes de la Romance à la Lune : la voix est en réalité intégralement doublée à la trompette à ce moment (jusqu'aux petites notes de goût).



Parmi les prochains projets de notule, une présentation des caractéristiques de l'école tchèque de chant – l'une des très rares à demeurer non seulement singulière, mais en plus très fidèle à son passé – est à l'étude.


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Commentaires

1. Le dimanche 12 avril 2015 à , par Olivier

Bonsoir,

Comme toujours, note pédagogique bien intéressante.
Pour votre prochain sujet, le maintien de cette école de chant tchèque n'est-il pas tout simplement dû à la langue tchèque elle-même, si particulière (et que je trouve peu gracieuse).

2. Le dimanche 12 avril 2015 à , par David Le Marrec

Bonsoir Olivier !

Oui, c'est évidemment lié à des questions de phonation au départ (de même que le twang caractéristique des australo-américains, par exemple), mais l'école tchèque est non seulement restée, contrairement aux autres, très singulière ; mais même, contrairement aux Russes qui sont toujours très différents mais ont évolué, est assez largement restée fondée sur les mêmes équilibres.
Et il se trouve que ces équilibres, en plus de me séduire personnellement, ont beaucoup de qualités objectives qui sont très différentes de ce que l'on enseigne comme type de chant lyrique majoritaire, de nos jours.

Les Slovaques et les Hongois ne sont pas autant dans ce cas. À part les Tchèques, ce sont surtout certaines nations slaves de l'Est qui résistent (chez les Ukrainiens aussi, on trouve des techniques d'antan – mais pas de façon aussi systématique).

À bientôt donc !

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