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Henrik IBSEN – John Gabriel Borkman – Compagnie du Tourtour


ibsen borkman
La joie naïve de Foldal, dans l'édition originale.

1. Le projet

Poursuivant l'exploration intégrale des Ibsen – de maturité, car j'abandonne peu à peu l'espérance de voir, je ne dis même pas Catilina ou Le Tertre des Guerriers, œuvres de prime jeunesse, mais un haut chef-d'œuvre comme Les Prétendants à la Couronne, sorte de pastiche du Hakon hin Rige d'Oehlenschläger, mais posant les questions de dévoilement et d'identité propres à Ibsen –, je saute sur l'opportunité de voir à la scène John Gabriel Borkman, son drame pénultième.

Vous pouvez retrouver quelques pistes de lecture autour du redéploiement des thèmes principaux d'Ibsen dans ses diverses pièces de Hærmædene paa Helgeland (1858) à Når vi døde vaagner (1899)  dans le chapitre qui y est consacré (pour les plus anciennes, il faut les parcourir par mois, en bas de la colonne de droite). Beaucoup de choses y sont déjà dites, auxquelles il sera fait référence, ne pouvant tout redévelopper à chaque nouvelle entrée.


2. Un emplacement

Je vois deux façons commodes de classer la production d'Ibsen.

Par matière.

D'abord historique, légendaire, épique. Par exemple  :
  • Catilina (1850) ;
  • Le Tertre des Guerriers (1850) ;
  • Les Guerriers à Helgeland (1858), qui met en scène Sigurd le Fort ;
  • Les Prétendants à la Couronne (1863), pastiche d'Oehlenschläger et un quasi-Macbeth norvégien
  • Peer Gynt (1867), qui marque une inflexion vers la fable ;
  • Empereur et Galiléen (1873), très libre réinterprétation de Julien l'Apostat (dans un goût assez proche de la Tentation de saint Antoine).
Dans un second temps, tournée vers l'espace domestique (toutes ses pièces à partir de 1877, sans exception) :
  • Les Pilliers de la société (1877) ;
  • Une Maison de poupée (1879) ;
  • Les Revenants (1881), qui ne sont pas des fantômes (même si le titre norvégien Gengangere peut le suggérer) mais des « retournants » au sein du foyer ;
  • Un Ennemi du Peuple (1882) ;
  • Le Canard sauvage (1884) ;
  • Rosmersholm / La Maison Rosmer (1886) ;
  • La Dame de la mer (1888), avec une figure certes étrange, évidente référence à une sorte de Hollandais volant qui fait retour, mais qui n'est que le cœur d'une intrigue familiale et domestique ;
  • Hedda Gabler (1890) ;
  • Solness le constructeur (1892) ;
  • Petit Eyolf (1894) ;
  • John Gabriel Borkman (1896) ;
  • Quand nous nous réveillerons d'entre les morts (1899), simple dialogue d'un couple, sorte de bilan d'une relation.
Entre les deux groupes, Brand (1866) fait la jointure, drame domestique ouvert sur l'extérieur avec la figure du prêcheur, aux accents très épiques.


¶ Plus intéressant à mon sens, par logique dramaturgique – et si la segmentation n'est plus aussi nette, on sent bien les lignes de force qui évoluent au fil du temps.

Drames profusifs, multipliant les lieux, les personnages, les effets :
  • Les Guerriers à Helgeland (1858) ;
  • Les Prétendants à la Couronne (1863), où l'on parcourt la Norvège en compagnie de souverains historiques de la Norvège ; 
  • Brand (1866), où l'on se rend dans le grand Nord en multipliant les cadres : les étendues neigeuses, la traversée de fleuves, la demeure de Brand, le village dans le fjord, le sommet du fjeld… C'est d'ailleurs, comme Peer Gynt, un lesedrama, qui contient de nombreux événéments difficiles à représenter (la foule des partisans, l'ascension du fjeld…). Le tout dans un ton hautement épique, malgré des scènes d'une grande intimité (le terrible acte III, l'un des plus éprouvants de tout Ibsen) ; 
  • Peer Gynt (1867), l'exemple le plus frappant de l'explosion des lieux, des scènes, des personnages impossibles (le Courbe !), un Faust à la norvégienne ;
  • Empereur et Galiléen (1873), se déroulant aussi dans de très nombreux lieux, mettant en scène des personnages historiques, des apparitions mystiques…
Drames sociétaux, qui mêlent les grandes interrogations d'Ibsen de façon très dense, multipliant les enjeux sans que le propos, la direction de l'ensemble soit clairement explicitée :
  • Brand (1866), la foi, la faute, l'absolu, la vérité, la famille et même l'au-delà ;
  • Les Piliers de la société (1877), respectabilité et artifice, dissimulation et révélation, famille, responsabilité et absolution, enfermement et mondes nouveaux ;
  • Une Maison de poupée (1879), dissimulation et révélation, loyauté et identité, famille et individu ;
  • La Maison Rosmer (1886), dissimulation et révélation, enthousiasme et illusion, morale et vérité, mensonge et authenticité, abattement et accomplissement ; 
  • La Dame de la mer (1888), amour, attente, transaction, maladie, engagement.
Drames familiaux, sortes de microdrames, sous-catégorie des drames sociétaux où l'accent est mis sur un ou deux aspects plus précis, où toute la vie n'est pas embrassée en un seul drame, où le propos est plus lisible.
  • Les Revenants (1881) : syphilis, inceste et suicide assisté (évidemment, ça a un peu fait scandale) ;
  • Le Canard sauvage (1884) : secrets de famille ;
  • Hedda Gabler (1890) : secrets de couple ;
  • Solness le constructeur (1892) : ambition et accomplissement ;
  • Petit Eyolf (1894) : handicap et deuil d'un enfant, culpabilité des parents ; 
  • John Gabriel Borkman (1896) : le vieil âge, le déshonneur, l'abandon par ses enfants ;
  • Quand nous nous réveillerons d'entre les morts (1899, littéralement « Quand morts nous nous éveillons ») : bilan désabusé d'un couple.
Pour ma part, à l'exception de Kongs-Emnerne (Les Prétendants, qui contient déjà beaucoup de ces aspects ultérieurs), c'est la partie centrale des drames psychologiques étendus (« drames sociétaux ») qui contient les œuvres qui me touchent le plus : ce pourrait aussi bien être la liste de mes goûts.

John Gabriel Borkman entre donc dans la catégorie des derniers drames d'Ibsen, plus ascétiques, plus prévisibles, qui explorent plus en détail un aspect de thématiques déjà familières.


3. Lignes de forces dans
John Gabriel Borkman

3.1. Récurrences

On retrouve à plusieurs niveaux des invariants du théâtre d'Ibsen, bien sûr.

3.1.1 Récurrences de décors

Parmi les nombreux éléments de décor communs, on retrouve en particulier les questions de climat (le climat hostile du Nord est déjà décisif dans Brand, et largement évoqué par touches dans nombre de pièces) et de santé (ici, la nourrice mourante revient récupérer son fils adoptif ; ailleurs, par exemple dans La Dame de la Mer, la maladie devient partie intégrante d'une personnalité et justifie ses attentes, voire son chantage).

Le Sud paraît toujours (et pas seulement le vrai Sud comme dans Peer Gynt ou l'Amérique extraordinairement moderne comme dans Rosmersholm ou Les Piliers de la Société, le Sud de la Norvège suffit, comme pour Brand ou La Dame de la Mer) comme un lieu infiniment accueillant, vu par contraste avec le Nord stérile, un lieu de culture et de douceur de vivre, loin de l'autarcie rugueuse et vaine du Nord – où se passe pourtant l'essentiel de ses pièces.

3.1.2 Récurrences psychologiques

Ibsen aime mettre en lumière des relations asymétriques, ici matérialisé par le mépris de Borkman envers l'ami qu'il a ruiné et qui continue de lui vouer un culte (au prix de quelques compliments insincères sur sa tragédie de jeunesse). Inévitablement, pour cette relation comme pour les autres à l'intérieur de la famille Borkman, les comptes se règlent, sorte de façon mélancolique de mettre à distance son passé.

De même pour les chantages affectifs odieux (ici un trio d'accapareurs, voulant chacun gouverner l'âme du fils, chargé de donner un sens aux échecs de chacun de ses trois parents – la question du sens donné est capitale pour les personnages d'Ibsen) et les volontés soudaines, les délires d'invincibilité qui précèdent les ailes brisées, la réalité de la médiocrité et de l'impuissance, et que chaque (anti-)héros d'Ibsen vit à son tour : Skule (Les Prétendant à la Couronne), Brand, Peer Gynt, Julien l'Apostat (Empereur et Galiléen), Karsten Bernick (Les Piliers de la Société), Oswald Alving (Les Revenants), Hjalmar Ekdal (Le Canard sauvage), Rosmer, Ulrik Brendel (Rosmersholm), Hedda Gabler, Solness, ou bien des personnages moins centraux comme Dr Rank (Une Maison de poupée), Lyngstrand (La Dame de la Mer)…
Ces changements brutaux d'humeur peuvent être liés à un complexe enfoui (Solness), à un projet bancal (le prêcheur intransigeant Brand, le photographe Ekdal, le philosophe Brendel, l'épouse Gabler) ou quelquefois, comme pour Rank ou Alving, aux maladies vénériennes (du père, pour Rank !). 

Borkman, lui, du fond de l'étage de sa maison où sa femme même ne lui adresse plus la parole (après la faillite provoquée par des placements faits sur des fonds non autorisés, tout s'effondrant une fois la révélation faite), attend le jour où il sera rappelé car indispensable, et où l'on reconnaîtra sa pénétration visionnaire de la finance. La découverte de la réalité le conduit au même délire posé cette fois sur la personne de son fils.

3.1.3 Récurrences de formules

L'exposition, de forme très classique (questions-réponses, même si habillées d'une touche d'animosité entre les deux vieilles jumelles), contient d'emblée les paroles magiques de l'univers d'Ibsen : si on fait une chose, le fait-on « de plein gré, tout entier » ?  Et alors que tout s'exprime à l'aune de l'individu (« il me semble » est une formule assez caractéristique également), les décisions doivent être prises « indissolublement, irrévocablement, de plein gré » – et cela ne se limite pas au mariage prochain du fils. Ce processus d'absolu, sorte d'écho mal digéré de lectures religieuses, répercuté sans fin à l'intérieur de personnalités obsessionnelles, est très minutieusement approfondi dans Brand (jusqu'au crime impensable d'un père), mais se retrouve partout, aussi bien sous forme de pactes (les rencontres dans Empereur et Galiléen, les chantages de La Maison de poupée, l'engagement politique ou la mort dans Rosmersholm, les liens de l'amour et du sang dans Les Revenants, l'attente dans La Dame de la mer) que de recherche personnelle (la folie de la vérité qui saisit Skule dans Les Prétendants à la Couronne, l'absurde fascination pour le canard sauvage, l'état du mariage dans Quand morts nous nous éveillons).

À chaque moment, l'absolu, le besoin de pousser un acte, voire un simple principe abstrait, jusqu'à son terme, dévore les personnages, qui doivent se jeter dans l'abîme pour vérifier son existence ou sa possibilité. 

L'amour délaissé d'Ella et le choix de vie d'Erhart vont laisser, dans Borkman, libre cours à ce genre d'élaborations.

3.1.4 Récurrences de structures

Même si Borkman est moins nettement un drame du dévoilement que la plupart des autres pièces d'Ibsen, où le cheminement irrésistible vers la vérité aboutit à la révélation de l'impuissance et à la déchéance, une bonne partie de l'action reste tout de même liée à l'exhumation du passé – les relations véritables entre Ella et John, la rupture avec Foldal (la vérité les rendant immédiatement ennemis).

Au milieu de pactes (liés aux formules précédemment mentionnées), Ibsen explore des spirales de responsabilités – la déchéance du banquier tient de ses agissements, certes, mais la révélation (avant, pense Borkman, la réussite de son entreprise, qui aurait profité même aux épargnants d'abord volés) de son forfait provient d'un amant éconduit pour son bénéfice. Aussi, la tentation d'effectuer la généalogie des événements et de reporter ailleurs le blâme surgit sans fin chez les trois protagonistes mûrs (Borkman, son épouse et la jumelle de celle-ci).

Ibsen a d'ailleurs une façon bien particulière de traiter les discours de ses personnages : leurs argumentations ne répondent jamais directement aux questions posées, mais partent ailleurs soulever d'autres préoccupations, si bien que les mécaniques argumentatives ne sont jamais prévisibles, jamais achevées, mais s'échappent sans cesse pour soulever de nouveaux sujets, de nouveaux aspects. En cela John Gabriel Borkman est bien au centre de sa pièce.

3.2. Particularités

Comme les autres drames tardifs, John Gabriel Borkman, au lieu d'embrasser tout l'univers d'Ibsen, explore une dominante précise. En effet, contrairement à tous les autres drames qui explorent la trajectoire d'un homme seul ou d'un couple, jeune ou encore dans la force de l'âge, Borkman s'intéresse en priorité aux ascendants et à la vieillesse. Ce n'est plus tant la question du dévoilement que de l'aveuglement, de l'enfermement dans ses propres projets, même lorsqu'ils ont rendu l'âme depuis longtemps : une épouse qui souhaite réparer son nom en se reposant sur le sacrifice de son fils, un escroc déchu qui attend d'être supplié pour revenir à son poste, une mourante qui espère que son fils adoptif qu'elle n'a plus vu depuis des années sacrifiera sa jeunesse pour accompagner ses derniers mois…

Le tout s'achève dans une déchéance assez joyeuse et soulagée, qui n'est pas la norme non plus (Rosmerholm en est l'exemple le plus spectaculaire).

Le plus étonnant et réussi réside dans la triple fin : tout pourrait s'arrêter après que le fils s'envole vers le Sud, lieu lumineux de culture, contre l'étouffement terrible de leur maison coincée dans un village du Nord. Mais deux autres épisodes viennent à leur tour clore l'histoire. Le suicide des vieilles gens au froid n'est pas particulièrement réussi (et parcouru de délires un peu sententieux, qui évoquent ceux de Skule dans Kongs-Emnerne, mais semble vraiment chercher à énoncer une leçon, ce qui est non seulement toujours un peu décevant, mais surtout absurde venant de telles gens), en revanche l'épisode qui précède, le retour de Foldal, l'ami ruiné puis rejeté par son propre bourreau, est un petit bijou d'ironie qui devrait être amère mais apporte une clarté inattendue, une forme de joie dénuée de fondement dans cet univers glacé. Quasiment renversé par la voiture qui lui enlève sa fille, partie étudier dans le Sud, blessé sans que les occupants ne s'arrêtent, il continue à s'extasier de la grâce qu'on lui a fait de lui passer dessus dans un si bel équipage, et pour aller réussir dans les hauts lieux de la civilisation. Cet épisode cruel est comme illuminé par la simplicité béate du personnage, au demeurant le seul de tout le plateau qui ne soit pas un repoussoir – même s'il est bien un peu naïf.

Le perdant bienheureux Foldal est, comme Lyngstrand (le jeune malade sophistiqué de Fruen fra Havet), l'une des créations les plus drôles et attachantes du théâtre d'Ibsen.

Borkman n'est donc pas, et de très loin, le drame le plus complet ni le plus touchant d'Ibsen, mais il apporte un angle différent, davantage centré sur le destin d'une famille après le vieillissement des déchus.


4. Dernières représentations

Représentations en octobre au Théâtre de Ménilmontant par la Compagnie du Tourtour (dirigée depuis sa création en 1986 par Claudine Gabay, qui signe également la mise en scène).

Les conditions n'étaient pas idéales : dix personnes dans la salle (je n'exagère pas, j'ai compté, cela m'inclut) – dont le metteur en scène, un retardataire et un dormeur. 
Scéniquement non plus : ce n'est pas un problème de décor (il n'y en a pas vraiment, seulement quelques meubles absolument pas typés), mais plutôt de direction d'acteurs. L'exposition est réalisée sur un rythme totalement égal, qui rend les questions mécaniques et exalte les coutures de ce qui n'est déjà pas l'entrée en matière la plus fine d'Ibsen. De même pour le trio d'accapareurs, scène suspendue digne d'un opéra rossinien, où chaque personnage tient simultanément un discours parfaitement idiosyncrasique.

Côté acteurs, les mérites étaient très disparates.

Mme Borkman => Martine Grinberg, doit l'état de la voix, très ternie et abaissée, empêche toute variation expressive. Tonalité adéquate à cette épouse et cette mère fort peu sensible, au demeurant. Mais en l'absence de direction forte, la monotonie primait.
Ella Rentheim, sa sœur jumelle => Julie Vion-Broussailles, dont l'intonation trahissait régulièrement la récitation, ce qui n'est jamais plaisant.
John Gabriel Borkman => Jean-Louis Besnard. Rien que le visage raconte tellement d'avanies, l'expression est fascinante à regarder, quoi qu'il dise.
Erhart, fils de Borkman => Antoine Perez. Convaincu et allant, ces jeunes premiers ne sont pas si faciles à camper pourtant.
Vilhelm Foldal, ami ruiné de Borkman  => Michel Milkovitch. Son fort accent slave (serbe ?) et sa voix ronde concourent au caractère dérisoire du personnage avec bonheur : peut-être n'en irait-il pas ainsi dans un autre rôle, mais la concomitance se révèle parfaitement adéquate.
La jeune veuve Wilton => Julia Sauveur. Très impressionnante : voix d'une fermeté remarquable, mais au grain de velours… Sa composition de la jeune veuve très décidée, peut-être passionnée mais surtout d'une grande conscience d'elle-même et de ses projets, est remarquable. C'est bien le portrait qui ressort du texte, vis-à-vis d'un personnage qui a peu l'occasion de laisser percevoir ses émotions, et qui mêle la séduction un peu inquiétante d'une femme capable de priver une mère de son fils à une apparence sociale un peu opaque, quelque part entre le parfum de scandale qu'apporte la liberté d'une jeune veuve autonome et la beauté naïve d'une jeune femme qui va découvrir le monde avec celui qu'elle aime.
La femme de chambre et Frida Foldal => Outre que Pénélope Driant joue très bien du violon (habilement intégré aux épisodes où il est question de la jeune fille, qui a peu l'occasion de parle), ses compositions de Bécassine belge, puis la pupille ingénue, font preuve d'une réelle virtuosité en quelques mots – l'illusion est complète à chaque fois.

En somme, l'impression de petits moyens, pas forcément dérisoires d'ailleurs, mais qui se justifient par le petit public… C'est un peu dommage, il y a fort à parier que les ibsenomanes ont manqué l'annonce d'une pièce rare – ou que ledit club contient trop de snobs, ce qui serait mal.

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Vous trouverez d'autres considérations en parcourant les autres entrées consacrées à Ibsen (liens directs placés dans les listes en début de notule). Un chapitre de CSS y est même consacré (notules ayant pour sujet Ibsen), et l'on peut retrouver toutes les allusions et jeux divers par ici.

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David Le Marrec


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