Carnets sur sol

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mercredi 31 mars 2010

Internet rétro


En contemplant les publicités vantant les millions gagnés sur un clic, les bonnes affaires de chair fraîche qui attendent désespérément un mot de notre clavier, les dents blanchies en deux jours et les tours de taille diminués de moitié en deux semaines, je me faisais la réflexion d'une plongée dans le passé grâce à Internet.

Suite de la notule.

La pratique concrète du Kunqu


Je n'y ai pas encore réagi en commentaires, mais je voulais absolument signaler ce témoignage de première importance sur le Kunqu, tel que nous le présente de façon circonstanciée et éclairante Morloch.

Andromaque de Grétry par Niquet, parution discographique


On nous signale la parution d'Andromaque de Grétry par Niquet. On espère le livre-disque, mais le programme de salle regroupait cela dit, pour une somme très modique, une somme passionnante d'articles universitaires accessibles, sur le modèle des livrets de Glossa. Peut-être en feront-il tout de même un plus spécialisé (seul l'article de Benoît Drawicki traitait spécifiquement d'Andromaque).

C'est dans tous les cas une parution incontournable pour qui s'intéresse à la tragédie lyrique, à l'opéra français en général, à la musique du XVIIIe siècle ou à l'innovation en musique. Voilà qui tombe bien, c'est le cas des farfadets.

Et on signale cette série toujours en construction, précisément consacrée à cet opéra hors du commun.

lundi 29 mars 2010

Achèvement


La précédente notule est désormais achevée : le cycle et l'oeuvre sont présentés, et vous pouvez même profiter d'une version sonore bienheureusement libre de droits, et d'une recommandation discographique que j'oserai sans pudeur qualifier d'excellente.

Ne reste plus qu'à ajouter les citations, je m'efforce de le faire ce soir si possible.

dimanche 28 mars 2010

Omar Khayyâm et Jean Cras : Cinq Robaiyat ("Serviteurs, n'apportez pas les lampes")


Les notes renvoient régulièrement à des quatrains de Khayyâm, pour éclairer le propos.

1. Un poète

Le persan Omar Khayyām (1048-1131) était surtout connu, à l'origine, pour ses travaux de mathématicien et d'astronome. Il a eu son importance historique dans l'algèbre (en établissant notamment, de façon rigoureuse, que les équations cubiques pouvaient avoir plus d'une racine), même si ses travaux n'ont été diffusés en Europe qu'au milieu du XIXe siècle. On lui a également prêté plusieurs prédictions réalisées, dues à son étude des astres.

Ce n'est que deux siècles plus tard que la réputation de Khayyâm comme poète se fait jour. La première difficulté que nous rencontrons est que Khayyâm était décrit comme un musulman exact, et que rien ne laisse véritablement transparaître dans ses autres écrits (sans contredire fondamentalement non plus) l'aspect très matérialiste de sa pensée sur la mort [1] [2], ses railleries du clergé et des dévots [3] [4], voire son scepticisme sur le sens de la science [5] - toutes choses que l'on rencontre dans son oeuvre poétique.
On peut penser qu'il s'agit d'une posture poétique, ou au contraire d'un vrai visage intérieur qu'il ne pouvait révéler qu'à travers une forme poétique. Mais diverses hypothèses ont aussi vu le jour, bien que rien ne les ait jusqu'à présent étayées : l'existence d'un homonyme (puisque de son vivant Khayyâm n'avait la célébrité qu'en tant que scientifique, la postérité a pu faire confusion), voire un 'roman' (dont rien n'atteste la trace) qui attribuerait des sentences à un personnage célèbre, Omar Khayyâm en l'occurrence - mais un Khayyâm de fiction. En l'absence d'éléments sérieux pour accréditer ces positions, on est obligé de les considérer avec intérêt, mais d'en rester à ce qui est le plus évident : les faces multiples d'un Khayyâm polygraphe comme c'était du reste l'usage chez les savants du temps.

Ses Quatrains (Robaiyat) rimés traitent en effet obsessionnelle de la mort inconnue, du destin de poussière des corps vivants, de jouissance instantanée dans le vin et de défiance vis-à-vis du paradis à crédit [6]. Avec beaucoup de scepticisme vis-à-vis de la teneur de l'au-delà, bien qu'il ait la reconnaissance d'un Etre suprême - mais impénétrable, peu intéressé par les mortels... et n'intéressant pas ceux-ci ! A ce titre, il y a quelque chose d'un épicurisme qui a perdu sa tempérance antique dans la philosophie véhiculée par ces quatrains. Il faut croire que la tempérance est soluble dans la boisson de la treille dont il fait si vaste dithyrambe.

Vous pouvez retrouver quelques autres quatrains de l'auteur sur CSS, en regard du texte original.

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2. Un traducteur et un corpus

La première traduction française date du milieu du XIXe siècle : en 1867, J. B. Nicolas (dont tout le monde érudit semble avoir rangé les prénoms au placard), interprète principal à l'Ambassade de France en Perse, traduit plus de quatre cents quatrains (464) attribués à Omar Khayyâm. Or, il se trouve que dans les éditions du XVe siècle, on n'en comptait qu'un peu plus d'une centaine. La tradition a ainsi considérablement augmenté le nombre réel de quatrains écrits au douzième siècle, en incluant des oeuvres de mêmes dimensions et préoccupations - jusqu'à rendre le corpus incohérent et parcouru de contradictions. Encore que ces aphorismes soient assez autonomes les uns des autres et que si Khayyâm a pu se contredire dans la vie, il puisse aussi bien en faire de même en poésie.
La langue de Nicolas est très raffinée, assez typée XVIIIe, avec ses longues périodes sophistiquées. Les pointes y perdent en efficacité, mais le galbe d'ensemble est assez réussi.

On va ici s'intéresser à la traduction de Franz Toussaint utilisée par Jean Cras. Elle est publiée en 1924 par les éditions Piazza, et, même si elle opère un tri, atteint les 170 poèmes, dont beaucoup ne sont pas retenus par Gilbert Lazard dans son édition sérieuse chez Gallimard - qui s'efforce justement d'effectuer le choix le plus restreint pour s'assurer autant qu'il est possible d'inclure seulement les poèmes originaux. (On choisir une autre démarche, au demeurant, puisque l'imitation et le palimpseste constituent aussi une vérité historique.)

La traduction en prose de Franz Toussaint est assez dépourvue de charme, transcrivant les vers sans rythmes, et les idées sans esprit. On est très loin du travail profondément inspiré de Gilbert Lazard (2002). Ce dernier reprend en effet le schéma qui donne leur nom de rubaiyat aux quatrains (rimes disposées de façon AABA), et qui était déjà fidèlement adopté par le premier traducteur, l'anglais FitzGerald, et beaucoup de ses successeurs. Gilbert Lazard césure de plus ses vers de quatorze syllabes à la moitié (alors sans rime, mais souvent avec des rimes intérieures pour compenser). Cette césure organisée comme une fin de vers lui donne en réalité une plus grande souplesse syllabique, quiconque s'est essayé à la versification a pu s'en apercevoir (à cause de liberté de la dernière syllabe), et rend beaucoup plus dynamique la progression des quatrains. Du reste, on l'a déjà dit :

Avec un beau respect des rimes originales, et un très beau rendu en français, aussi bien les pointes des quatrains que pour le naturel du rythme français (vers de quatorze syllabes régulièrement césurés).

La version Toussaint est néanmoins celle, la plus récente à son époque, qu'a adoptée Cras et qui est le prétexte à notre balade.

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3. Jean Cras : un homme, deux vocations, trois styles

Jean Cras à longtemps hésité entre la carrière militaire dans la Marine et la composition. Sur les conseils d'Henri Duparc, qui était devenu un proche, il se lance pleinement dans les armes, servit durant la Première guerre mondiale, devint enfin contre-amiral major général du port de Brest.
Ce qui ne l'empêcha pas de produire une quantité amplement respectable de musique, à bord, bien qu'il fût toujours interrompu par ses tâches. Une application qui force l'admiration vu la qualité de la musique, effectivement baignée par les images maritimes : témoin Journal de bord, poème symphonique divisé en quarts de veille, ou encore Polyphème, chef-d'oeuvre parent de Pelléas (en un peu plus stable et lyrique) sur le poème dramatique de Samain (écourté à cause du débit chanté sensiblement plus lent) - on se situe sur une île, près des côtes, et la musique évoque amplement cet élément, en contrepoint avec l'intrigue.
Même pour quelqu'un qui à mon exemple ne goûte pas démesurément l'élément marin, c'est profondément émouvant.

Lui aussi était doué en mathématiques, mais du côté de la géométrie : sa règle Cras est toujours en vigueur dans la marine (surtout en France) - il s'agit d'un instrument destiné à traver les routes sur les cartes, très commode, et employé y compris dans l'aviation.

Son style est très divers suivant les oeuvres.
Ce peut être un postromantisme français de type un peu international, doucement lyrique, sombre, fortement mélancolique, sans doute pas la meilleure partie de sa production, à rapprocher des grandes cantilènes du type de l'Elégie-tube de Fauré, témoin sa Sonate pour violoncelle et piano. Parfois avec un peu plus de légèreté et de thématiques populaires, comme dans son Quintette.
Il a aussi développé des pistes plus typiquement françaises dans les harmonies, parentes des wagnérismes à la française. On peut ainsi rapprocher son Trio avec piano des langages proches de Chausson ou Ropartz par exemple, avec une qualité musicale intrinsèque assez hors du commun, vraiment un des sommets de l'époque (voilà qui fera peut-être un bon sujet à venir, la musique de chambre française d'après le romantisme). D'une manière générale, ce Cras-là est plutôt parent de Chausson, Ropartz ou du Fauré chambriste tardif.
Enfin, il existe tout un versant de type debussyste, plus stable (y compris dans les figures rythmiques et les phrasés), plus tonal, mais doté de couleurs similaires, de ce minéral extraordinaire. C'est le cas de Polyphème, et de certains cycles de mélodies comme les Fontaines ou... les Cinq Robaiyat d'Omar Khayyâm. On y trouve certains sommets de sa production.

On pourrait bien évidemment citer les quelques oeuvres, d'inspiration populaire, comme les deux (très brefs) chants bretons Le roi Loudivic et Le Barde, mais ce n'est pas non plus une composante majeure de sa production (de même que pour les Chansons bretonnes pour violoncelle et piano de Koechlin), contrairement à Paul Le Flem par exemple, qui clôt très souvent ses oeuvres instrumentales par des thématiques inspirées du folklore breton.

Bien entendu, cela correspond à une évolution chronologique, mais ces différentes composantes, et particulièrement les deux dernières, restent étroitement mêlées dans nombre de ses oeuvres.

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4. Cinq Robaiyat d'Omar Khayyâm

Les Cinq Robaiyat d'Omar Khayyâm sont donc composés sur les traductions de Franz Toussaint. Les poèmes retenus ne sont que d'un intérêt limité, et c'est aussi pourquoi j'ai longuement insisté sur la qualité intrinsèque de l'oeuvre d'Omar Khayyâm, en particulier à travers la splendide traduction de Gilbert Lazard.
Il faut dire qu'il s'agit, à mon humble avis, essentiellement de quatrains apocryphes qui figurent dans la sélection (pas très avisée) de Cras. Pas seulement apocryphes parce que très inférieurs dans les traits d'esprits (quand il y en a), mais surtout parce que très éloignés de la philosophie générale des Robaiyat.

Par exemple celui-ci (n°147 dans le recueil Toussaint) :

Quand tu chancelles sous le poids de la douleur, quand tu n'as plus de larmes, pense à la verdure qui miroite après la pluie.
Quand la splendeur du jour t'exaspère,
quand tu souhaites qu'une nuit définitive s'abatte sur le monde,
pense au réveil d'un enfant.

On est très loin de la certitude de la réduction en poussière, de la dénonciation des plaisirs incertains du paradis et des interdits hypocrites, de l'éloge du présent et du vin, seules valeurs sûres.
Cet espèce d'adage niais qui veut rassurer n'a rien du tranchant joyeusement désabusé de la poésie de Khayyâm : ce n'est pas la traduction qui affadit, juste que ce n'est pas bon (et très vraisemblablement pas du tout de Khayyâm).

Le texte de la mélodie que je vais présenter (n°146) est plus intrigant, à défaut d'être saillant ou profond - on y retrouve la préoccupation centrale de la finitude, mais il manque la composition à la fois réflexive et badine qui fait la marque de Khayyâm. C'est simplement un petit texte à chute, mais il n'est pas si mauvais.

Serviteurs n'apportez pas les lampes,
puisque mes convives exténués se sont endormis.
J'y vois suffisamment pour distinguer leur pâleur.
Etendus et froids, ils seront ainsi dans la nuit du tombeau.
N'apportez pas les lampes, car il n'y a pas d'aube chez les morts.

J'en profite pour indiquer en notes la traduction anglaise que j'ai réalisée pour une notice en anglais autour de ce lied, dont cette notule est la version développée - si jamais il y avait des anglophones de passage : [7]

Musicalement, ce cycle de Cras, comme celui des Fontaines, s'apparente à son versant debussyste, avec beaucoup de figuralismes liquides, d'harmonies complatives et suspendues, de couleurs assez froides, bleutées, minérales, mais toujours diaphanes et tendres.

Cette mélodie-ci est très intrigante : elle est fondée seulement sur quatre accordstoujours identiques. Et une fois sur deux, un petit motif répété, légèrement oriental comme un trait d'oûd, apparaît sur le troisième. Seule la voix progresse du grave vers l'aigu, jusqu'à l'éclat spectaculaire des fa dièses aigus répétés, pour retomber dans le néant - en effet le sol dièse grave, pour une voix qui peut monter si haut, est généralement un peu timide. C'est un très grand ambitus pour une mélodie (près de de deux octaves), un genre qui a des origines plus légères que cela ; et cela contraste grandement avec le statisme planant (mais grave et sombre) du piano.

En voici ma proposition d'enregistrement libre de droits (fait maison) :



Comme toujours, l'extrait est conçu dans le but de donner une idée à partir d'un matériau librement téléchargeable, pas de proposer une référence.

De plus, ici, cela a déjà été enregistré (et superlativement) par le couple de rêve Lionel Peintre et Alain Jacquon, peut-être chacun le plus grand représentant de la mélodie française de tous les temps, s'il fallait jouer au jeu vain des podiums et des lauriers.
C'est disponible chez Timpani, qui est sans doute aussi, en concentration de chefs-d'oeuvre, le label le plus intéressant du marché (TOUS les disques y sont indispensables, passionnants... et excellemment interprétés). Dans ce cas, le couplage avec d'autres mélodies de Cras permet d'explorer tous ses courants (postromantique, debussyste, populaire...), et le choix des mélodies (j'en ai lu ou déchiffré d'autres qui n'y figurent pas) est très avisé. Indispensable pour qui aime Cras, indispensable pour qui aime la mélodie française, indispensable pour qui aime la bonne musique, indispensable pour qui veut se cultiver.


On trouve une très belle illustration de cette mélodie à la fin de la partition éditée chez Salabert. A l'occasion, je la mettrai en ligne - mais ce n'est pour l'instant pas envisageable techniquement.

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Et on espère que le voyage a été à votre gré.

Notes

[1] Quand la vie vient à son terme, / qu'importe Bagdad ou Bactres ? // Et dans la mesure est pleine, / qu'importe douce ou saumâtre ? // Prends ton plaisir : on verra / longtemps après toi et moi // Au firmament bien des fois / croître la lune et décroître.

[2] Serons-nous captifs longtemps / de la raison quotidienne ? // Qu'importe que nous mourions / dans cent ans ou la semaine ? // Viens, vidons ce pot de vin / avant que dans l'atelier // Fatidique du potier / nou devenions pots nous-mêmes !

[3] Mieux vaut un bon coup de vin / que l'empire de Darius, // Que la lampe d'Aladin, / que les trésors de Crésus ; // Mieux vaut la plainte à l'aurore / d'un buveur sans foi ni loi // Que l'oraison à grande voix / des très religieux tartuffes !

[4] On nous promet dans le Ciel / des houris aux yeux de braise, // Et du vin, du lait, du miel, / pour notre joie et notre aise. // Pourquoi donc d'aimer le vin / et l'amour nous faire honte, // Puisque c'est en fin de compte / ce qu'on nous offre demain ?

[5] Un temps, durant notre enfance / nous nous voulûmes savant ; // un temps, de notre science / nous eûmes contentement . // Mais écoute maintenant, / ami d'exactes mesures, // La somme de l'aventure : / de l'eau courante et du vent.

[6] Je ne sais pas si mon âme / par Celui qui m'a pétri // Est abandonnée aux flammes / ou promis au paradis. // Un verre, une belle, un luth / dans quelque jardin : à moi // Ces trois au comptant, à toi / le paradis à crédit !

[7] Servants, do not bring lamps, / since my exhausted guests fell asleep. / I can see enough to distinguish how pale they are. / Cold, lying down, so they will be in the funeral night. / Do not bring lamps, because there is no dawn among the deads.

mercredi 24 mars 2010

Futur simple

بر سنگ زدم دوش سبوی کاشی
سرمست بدم که کردم این اوباشی
با من به زبان حال می گفت سبوی
من چون تو بدم تو نیز چون من باشی

Cette nuit j’ai mis en pièces
. . . . . . . . ma cruche à vin vernissée.
J’étais bien sûr dans l’ivresse
. . . . . . . . quand j’eus ce geste insensé.

Mais l’humble pichet me dit
. . . . . . . . dans son langage de terre :
J’étais comme toi naguère,
. . . . . . . . tu seras ce que je suis.

Suite de la notule.

samedi 20 mars 2010

Les états de la partition du Don Carlos de Verdi


A l'heure où la version originale redevient à la mode et où la version en quatre actes, parfois agrémentée de suppléments pourtant disparus des révisions italiennes, est toujours employée, il convient peut-être, comme pour Boris jadis (et autre notule), d'effectuer un petit récapitulatif sur les différentes versions : leur histoire, leurs états, leurs différences et enfin leurs caractères.
Avec le détail des variantes.

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1. Deux, ou trois versions françaises ?



Suite de la notule.

Wagner, Das Rheingold (Ph. Jordan / Krämer) à l'Opéra Bastille


Les lutins s'y trouvaient hier (debout, mauvaise idée pour la seule oeuvre du répertoire qui fasse 2h40 sans aucune interruption), grâce à la générosité d'un mécène qui fit la queue pour eux tandis qu'ils oeuvraient de leur côté au Salut de la Nation.

Compte-rendu très informel (pour passer à plus utile qu'une 237892067438e critique du Ring parisien).

Suite de la notule.

mercredi 17 mars 2010

Leonidas Kavakos, Ingo Metzmacher et le Deutsche Sinfonie-Orchester Berlin dans Beethoven et Stravinsky - Pleyel 2010


Je reproduis ici le petit compte-rendu (plus anecdotique qu'autre chose, mais n'ayant pas effectué d'entrée sur l'Oiseau de feu...) fait dans le fil de la saison sur le concert de lundi dernier.

Autant la notule sur le concert Vierne / Chausson pouvait fournir quelques indications sur les oeuvres, autant celle-ci en dit plus sur ma façon de passer les soirées et de faire le mur que sur la musique. C'est à titre de repère, manière d'avoir une entrée sur le ballet intégral de Stravinsky.

Suite de la notule.

La Veuve et le Grillon de Daniel Soulier, mêlé de chants et danses


Je cite ici mon commentaire dans le fil de la saison sur ce spectacle mêlé de musiques de cour Grand Siècle :

Suite de la notule.

Chausson (Quatuor, Chanson perpétuelle) et Vierne (Quintette) chambristes à Garnier - (mars 2010)


Après un brin de Lully, les lutins ont donc déposé leurs bagages à Garnier, avec une petite place en plein parterre, idéalement côté jardin pour admirer la pianiste.
Vu de cet endroit, la salle choucroute un peu moins, il y a même quelque chose de majestueux dans ces velours pourpres côtelés.

Le principe du concert était de proposer un écho instrumental aux représentations wagnériennes à Bastille. Le lien était peut-être un peu gratuit, mais ces musiciens sont bel et bien profondément influencés par Wagner, au point de l'imiter jusqu'à lui emprunter des sujets et des motifs dans leurs meilleures oeuvres - dans le cas de Chausson du moins (Roi Arthus, Symphonie, Chanson perpétuelle...). Sans entracte, chacune des deux séquences étaient commentées (Christophe Ghristi étant souffrant, je ne pourrai pas indiquer qui était l'excellente dame qui a présenté avec beaucoup d'érudition et de chaleur les pièces du programme). Le public, en grande partie composé de touristes qui se sont payés les heures les plus ennuyeuses de leur vie, n'a pas forcément apprécié à sa juste valeur, mais le concept, qui aurait peut-être mérité un rien plus de vulgarisation (certains ont dû avoir du mal à suivre s'ils ne connaissaient pas Franck ou quelques termes liés à la composition musicale), était très enthousiasmant.

Le programme lui aussi était des plus alléchants.

Suite de la notule.

vendredi 12 mars 2010

[vidéo] L'avenir des instruments de musique


Dans la série : Jacques Attali prédit l'avenir. Une vidéo assez amusante sur le sujet, truffée d'approximations, mais sympathique.


On ne va pas jouer à relever toutes les distorsions (le violon instrument du XIXe, la viole de gambe et le clavecin indispensables pour jouer Machaut, le clavecin pour lequel on ne compose plus, la musique sérielle sans mélodie). Sa prospective est purement un choix théorique, sans aucun nécessité (on pourrait soutenir des théories inverses avec le même discours un peu vague), mais le panorama est assez divertissant.

Je note juste l'illusion d'optique assez révélatrice qui consiste à formuler que la musique de cinéma serait une innovation, car opposée à la musique abstraite. Alors que la musique abstraite, de même que le théâtre non chanté, est une exception occidentale qui tient en très peu de siècles ! L'infinie majorité des musiques existant par le monde sont des musiques de culte, de danse, ou destinées à soutenir un chant.

Mais d'un point de vue classicocentré, en effet, la 'musique pure' semble la norme ; et Jacques Attali n'échappe pas à ce travers, malgré ses efforts méritoires, en parlant de la nécessité de maintenir des instruments pour jouer du répertoire passé. C'est une contrainte qui n'existe, il me semble, que depuis 1965 en Europe occidentale pour la musique classique antérieure à 1900 - pour les autres types de musique, pour les autres époques de composition et même pour les autres pays (Europe slave, Amériques...), on n'a pas cette démarche, qui est tout de même, même si à la mode, de l'ordre de l'infinitésimale exception. Il est vrai qu'elle a eu un impact considérable sur les modes de jeu et sur les publics, mais c'est cependant s'abuser que de considérer qu'il s'agit d'un mouvement de fond massif...
Partout ailleurs, on utilise les instruments actuels qu'on a sous la main pour jouer ce qu'on a envie. Et très souvent, au demeurant, on remet la musique ancienne au goût du jour, ou sinon on l'oublie. Comme autrefois en Europe.

mercredi 10 mars 2010

Mise à jour de la radio


Faute de temps et ensevelis sous des projets divers, les lutins de CSS n'ont eu le loisir que de mettre à jour la Radio Farfadets : une correction de lien (Volkslied de Clara Wieck-Schumann), deux Haendel en français et une seconde version du duo inédit de Sigurd déjà restitué en première mondiale.

C'est par ici.

Pour le vrai contenu, il faudra attendre un tout petit peu, pas mal de choses sont en gestation et n'attendent que d'être préparées et postées. Dans l'attente, vous pouvez toujours feuilleter l'index, par exemple.

Bonne journée à nos lecteurs.

jeudi 4 mars 2010

Colombe de Jean ANOUILH à la Comédie de Champs-Elysées - Un parallèle avec Damase


Colombe de Damase est un opéra que Carnets sur sol porte au pinacle. On était très curieux de voir fonctionner la pièce complète sur scène, en texte seul.

Le résultat n'est pas vertigineux, mais assez différent.


Un extrait de Colombe de Jean-Michel Damase, sur le texte original d'Anouilh. Ici, à l'acte III, au moment du retour inopiné de Julien, on entend principalement Anne-Catherine Gillet et Philip Addis (Orchestre de l'Opéra de Marseille dirigé par Jacques Lacombe). Un autre extrait est audible ici.
1. Contexte

Suite de la notule.

mercredi 3 mars 2010

Le niveau monte - II - (Retour sur l'Age d'Or vocal)


Bien, déjà il faudra distinguer entre les âges d'or. Pour la musique instrumentale, tout le monde reconnaît que le niveau, au moins technique, a considérablement monté, et qu'il y a toujours de grands chefs, violonistes, etc.

Il en va de même pour les chanteurs, qui parviennent à présent à chanter Wagner en rythme - alors qu'auparavant, même pour Verdi, on pouvait parler d'exploit, ou à tout le moins de rigueur inaccoutumée.

A mon avis, l'Age d'Or est un leurre, et j'ai même déjà dit sur CSS qu'en ce qui concerne le lied, le véritable âge d'or se déroulait sous nos oreilles, en ce moment (répertoire, style, expressivité).

Mais il existe cependant, pour le chant lyrique de façon plus générale, quelques raisons de croire qu'il y a eu un Age d'Or. La plupart sont des effets d'optique, mais pas toutes. On vous en propose quatre, un peu argumentées.

Suite de la notule.

mardi 2 mars 2010

Le niveau monte - (l'âge d'or instrumental)


Et ce n'est pas ironique.

Comment peut-on affirmer que l'on joue mieux aujourd'hui qu'au XVIIe siècle ?

Je vois trois raisons qui me paraissent, combinées, rendre difficiles les hypothèses inverses.

1) On dispose de témoignages qui nous décrivent les compositeurs insatisfaits ou les chanteurs braillards. Fort bien, après tout ça arrive à toutes les époques. Néanmoins, on n'entend plus cela à propos de la musique contemporaine, qui est exécutée avec rigueur, quoique fort exigeante.

2) Aujourd'hui, les compositeurs les plus timbrés n'arrivent pas à dépasser le niveau des meilleurs interprètes (l'Intercontemporain peut vraiment jouer n'importe quoi et à une difficulté folle, sans la moindre faiblesse). Dans les siècles antérieurs, la ligne d'horizon technique la plus extrême était beaucoup moins exigeante !
Autrement dit, les interprètes sont capables de jouer parfaitement des choses bien plus difficiles que le plus difficile d'autrefois, sans être le moins du monde dépassés par la tâche.

3) L'étude de l'évolution de la musique enregistrée depuis un siècle fait voir des progrès instrumentaux, dans la technique et surtout dans la rigueur, qui sont absolument phénoménaux. Les orchestres des années cinquante (et on a de bonnes captations à cette époque) n'ont pas vraiment de cohésion, les imprécisions sont très nombreuses dès que le répertoire est un peu compliqué (à partir de Wagner, disons), la justesse et les pains sont aléatoires. (J'avais donné l'exemple cruel d'un pupitre d'alto parisien dans les années soixante.)

Bref, je ne vois pas trop ce qu'on peut supposer d'autre que le fait que les ensembles d'époques crincrinnaient sûrement beaucoup plus que Les Musiciens du Louvre-Grenoble - et coupaient moins génialement les cheveux en quatre, c'était avant tout du divertissement consommable ou du décorum fonctionnel, tout de même !).

De toute façon, il est impossible de récréer l'authenticité : alors que l'on reproduirsait le son exact, comme nous n'avons pas la même culture que les gens du XVIIe (il nous en manque, et il y a surtout tout ce qui a suivi musicalement...), que nous ne l'écoutons pas dans les mêmes lieux, dans les mêmes conditions de distraction, ni avec les mêmes attentes, on ne pourra jamais ressentir ce qu'ils ressentaient. Alors, autant faire mieux !

David Le Marrec


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2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
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6 => Nasal ou engorgé ?
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