Carnets sur sol

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vendredi 30 avril 2021

Une décennie, un disque – 1830 (b) : Bernhard Romberg, une autre symphonie de Beethoven (et beaucoup de violoncelle)


1830 (b)


bernhard romberg symphonies willens
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IV. Finale, Allegro assai.


Un peu de contexte – a – Les symphonies d'un violoncelliste européen

    Petit-fils d'un musicien militaire, fils d'un bassoniste & violoncelliste, Bernhard Romberg fut très tôt prodige, et considéré comme le violoncelliste majeur de son temps – parfois présenté comme le « Paganini du violoncelle », et pas loin d'être considéré comme tel.

    Formé à Münster dans les années 1770, il opère immédiatement des tournées dans les régions voisines de l'Europe, passant par Amsterdam, Leipzig, Frankfurt-am-Main, Paris (où il donne plusieurs concert au Concert Spirituel). Il joue dans l'orchestre de la Cour à Cologne en 1778, obtient un emploi permanent à Bonn en 1790, puis à nouveau à Cologne en 1791 (où il est à la fois musicien et compositeur). L'attaque des Français sur le Rhin le conduit à s'installer du côté de Hambourg en 1793. Il voyage ensuite énormément, notamment en Italie (passage par Rome évidemment), Vienne (où il joue, en 1796-7, la partie de violoncelle des Sonates Op.5 de Beethoven), fait des tournées en Espagne, reste un an à Paris comme professeur au Conservatoire récemment établi, puis s'engage dans l'orchestre de la Cour prussienne à Berlin (1804), avant de repartir pour de longs périples, Vienne en 1808 (dans l'orchestre du prince Kinski), son grand voyage russe sur plusieurs années (Moscou dès 1809, beaucoup de concerts à Saint-Pétersbourg, des incursions en Suède et dans les pays de la Baltique). En 1814, on retrouve sa trace à Berlin, où il se lie avec Weber, avant d'en partir lorsque arrive Spontini, direction Vienne encore cette fois. Dans les années 1830, il s'établit à nouveau à Hambourg, d'où il part pour d'autres tournées jusqu'en 1840 – où, âgé de soixante-douze ans, il semble aux dires (féroces) de Fétis avoir perdu ses doigts (puissance, couleur, intonation sont prises en défaut).


Un peu de contexte – b – Les frères Romberg étaient cousins

    Il passe une grande partie de sa jeunesse et de sa carrière dans des doubles tournées avec son cousin violoniste Andreas, de six mois son aîné (mais dont le langage est beaucoup plus ancré dans le classicisme, comme s'il était de la génération précédente – moins intéressant à mon gré, bien qu'il soit mieux servi au disque), avec lequel il co-compose en outre des œuvres pour violon et violoncelle : 3 quintettes pour flûte et quatuor à cordes, un double concerto, des duos.
    Ils parcourent ainsi ensemble une bonne partie de l'Europe musicale, se séparant occasionnellement pour se retrouver ensuite, si bien qu'on les présentait quelquefois de façon erronée comme les « frères Romberg ».

    L'écart de langage entre les deux cousins se vérifie sur l'ensemble de leur carrière, mais est sans doute aussi biaisé, à l'écoute, par le fait que Bernhard Romberg se met tard à la symphonie – Andreas écrit sa dernière en 1806, Bernhard écrit sa première en 1811 –, si bien que les formules musicales à la mode ont sensiblement évolué.
    Mais en réalité, on sait bien que le plus important, pour comprendre l'écriture d'une pièce, est moins son année de composition que les années de formation – la date de naissance, en somme – du compositeur. Leur âge est le même, mais d'emblée, la sensibilité diffère, notre vedette du jour se montrant plus sensible à une certaine sophistication de l'écriture proprement musicale, en plus de la virtuosité et des formes de son temps. En tout cas, je trouve audible cette différence jusque dans les pièces de chambre : les duos violons-violoncelle d'Andreas sont moins inventifs que ceux qu'ils ont écrits à deux, eux-même moins que les duos de violoncelles de Bernhard.

(Ne confondez pas non plus avec Sigmund Romberg (1887-1951), compositeur américain, d'origine hongroise, d'opérettes à succès dans le Broadway des années 1920 – on trouve aisément The Student Prince au disque, le plus grand succès local des années 20 : le titre tourna pour plus de représentations que Show Boat !)


Un peu de contexte – c – Le pote de Ludwig van

    Sa relation avec Beethoven serait un sujet en soi : à Bonn (où il rencontre également Rejcha), il forme en 1792 un quatuor à cordes avec son cousin Andreas, Franz Anton Ries (le père du compositeur Ferdinand Ries)… et le jeune Beethoven à l'alto. Lorsqu'ils se retrouvent à Vienne, notre Bernhard Romberg joue les sonates (Op.5) de Beethoven, et celui-ci lui propose même de lui écrire un concerto – ce que Romberg refuse !  Il semble que notre héros ait trouvé l'écriture pour violoncelle du grand bougon un peu trop étrange dans ses quatuors à cordes, et n'ait pas été enthousiaste à l'idée d'assumer le concerto biscornu que n'aurait pas manqué de lui proposer son compère.


Un peu de contexte – d – Au delà du crin-crin

    Le legs de Romberg se concentre sans surprise sur le violoncelle, l'instrument dont il était le virtuose et qui l'a habité et nourri pendant toute sa vie, étant en tournée jusqu'à l'année qui précède sa mort, alors qu'il avait déjà atteint soixante-douze ans : je n'ai pas trouvé d'œuvre qui ne contienne pas l'instrument, au moins via l'orchestre. Nombreuses œuvres concertantes pour violoncelle et orchestre (10 concertos et 10 à 20 pièces concertantes en sus), ou brillantes pour violoncelle et piano, des duos de violoncelles (à la visée potentiellement pédagogique, mais aussi largement assez aboutis et virtuoses pour être joués en concert), des formats intermédiaires (Grande Fantaisie pour violoncelle accompagné de quatuor ou de piano, Potpourris pour violoncelle et quatuor à cordes), mais aussi des pièces pour violoncelle et harpe, pour violoncelle et guitare, pour violoncelle, violon, alto et contrebasse, et même une Fantaisie sous forme de nonette (quatuor à cordes, contrebasse, les quatre bois)…

    Pour autant, son répertoire est vaste et ne se limite pas aux œuvres de solo ou de démonstration violoncellistiques : il écrit aussi 11 quatuors à cordes (hélas aucun ne semble avoir été publié au disque à ce jour ?), des trios à cordes (dont certains pour un alto et deux violoncelles), un Quatuor piano-cordes, un Quatuor harpe-cordes, au moins un Divertissement pour trio avec piano, et même un Concerto pour flûte et un Concertino pour deux cors.

    Côté symphonique, quelques ouvertures de concert.

    Plus inattendu pour un virtuose de son instrument, il compose (un peu comme Rodolphe Kreutzer !) trois singspiele (équivalent allemand de l'opéra comique, alternant numéros musicaux composés et dialogues parlés) pour Bonn. À Berlin, ce sont même deux opéras sérieux qui lui sont commandés : Ulysses und Circe (1807) et Rittertreue (1817).


Un peu de contexte – e – les 4 symphonies

    Quoique compositeur de grand intérêt pour son instrument – je vous recommande particulièrement la qualité mélodique et les gradations réussies de ses duos de violoncelles, hélas peu représentés en disque et pas toujours dans des interprétations très palpitantes –, Romberg a laissé son meilleur, je crois (je n'ai pas encore lu les partitions des opéras pour vous en dire plus de ce côté-là…), dans ses symphonies, doit les trois premières figurent (uniquement !) sur le disque ici présenté.

    ¶ Trauer-Symphonie en ut mineur Op.23, composée à l'occasion de la mort de la reine Louise de Prusse (épouse de Frédéric-Guillaume III) en 1810 (première exécution en 1811), encore marquée par le classicisme, ainsi que par son programme. Trois mouvements seulement.

    ¶ La Deuxième Symphonie en mi bémol majeur Op.28 (composée vers 1813  Stockholm, jouée pour la première fois à Berlin en 1815) partage son numéro d'opus avec un Capriccio sur des airs nationaux suédois (ses titres sont souvent en français…) pour violoncelle et piano. Je ne suis pas sûr qu'il y ait en réalité un lien entre les deux œuvres, probablement plutôt une erreur de catalogue : la symphonie est en elle-même très bien bâtie et se partage entre les héritages formels du classicisme et les goûts du contraste soudain apportés par Beethoven. (Un petit bijou que cette symphonie.)

    ¶ La Troisième Symphonie en ut majeur Op.53 est publiée et jouée en 1830. J'en reparle tout de suite.

    ¶ Une Symphonie burlesque Op.62, en réalité une symphonie des jouets. Publiée pour la première fois en 1852, bien après la mort de Romberg, je l'imagine assez antérieure dans sa carrière, considérant l'existence de la mode plutôt au XVIIIe siècle qu'au milieu du XIXe… La nomenclature contient notamment un coucou, un rossignol, un triangle, des cloches, un hochet, un tambour en bandoulière !  Le tout n'est accompagné que de 2 trompettes, des violons 1 & 2, et de la basse. Aucun enregistrement à ma connaissance.


Compositeur : Bernhard Heinrich ROMBERG (1767-1841)
Œuvres : Symphonie n°3 en ut majeur, Op.53 (1830 ?)
Commentaire 1 :
    Il existe une réelle incertitude quant à la date de composition de cette œuvre – ce dont je ne me suis aperçu, pardon, qu'après avoir largement écrit cette notule (heureusement qu'on propose désormais deux notules par décennie, sans quoi j'étais irréparablement gameoverisé !). Elle est publiée en jouée en 1830, mais il était fréquent en ce temps, et notamment chez les Romberg, de le faire à retardement. Parmi les arguments en faveur d'une composition sensiblement plus ancienne, les spécialistes proposent :
– l'introduction lente (alors qu'il n'y en a pas dans la n°2), argument faible à mon avis puisque la Trauer- écrite deux ans avant la n°2 débute, elle, par une introduction lente… et ce n'est absolument pas un incontournable du style classique, on trouve un introduction lente dans Beethoven 7 ou Schumann 2 & 4, tout de même… ;
– plus intéressant, l'absence de clarinettes dans la nomenclature, alors que Romberg les utilise d'ordinaire.
    À l'inverse, je remarque tout de même la présence d'un Scherzo (et en deuxième position, alla Beethoven 9 ou Schumann 2 !), au lieu du Menuetto de la n°2, et de surcroît un scherzo qui doit un peu à celui de la Septième de Beethoven… en 1830 ou vers la fin des années 1820, ce ne serait pas du tout rétro que de faire cela.
    Il est amusant de remarquer que les commentateurs d'époque étaient eux-mêmes partagés : à Prague on loua la modernité, la solidité, le brillant de la composition ; à Vienne on fit remarquer que ça sentait son Haydn-Mozart plutôt que son Spohr-Onslow (ces derniers considérés comme plus exigeants à jouer).
    Pardon, donc, d'avoir introduit un possible intrus dans cette série… Pour autant, l'œuvre a réellement été créée en 1830, a été accueillie comme contemporaine et a nourri le débat d'alors : même si elle n'a pas été composée exactement à ce moment, elle fait indéniablement partie de la vie musicale de 1830, et c'est en ce sens qu'elle s'inclut très bien dans cette série qui n'entend pas tant reproduire l'histoire-bataille des innovations (celles qu'on trouve dans les Histoires de la Musique généralistes) mais plutôt témoigner de belles choses qu'on peut trouver au fil des décennies, qui témoignent de leur temps.

    Pourquoi avoir retenu cette œuvre ?  Un des rares cas où une symphonie post-beethovienne ressemble un peu à l'original, et se hisse à niveau, sinon de génie, du moins d'excellente. Et entendre une (autre) symphonie dans le style de Beethoven réussie, c'est toujours une bénédiction.
    Vous aurez le loisir de remarquer les beaux dialogues du couple hautbois-basson avec le reste de l'orchestre (à la façon de Beethoven 2 dans les I & II, où c'est parfois clarinette-basson) dans le premier mouvement, les questions-réponses un peu mutiques dans le Scherzo (qui évoquent les transitions du Trio dans Beethoven 7), et surtout la fièvre de ce final qui mêle certains traits et coups soudains des extrêmes de Beethoven 4, un peu des escaliers de cordes du scherzo de Schumann 2, une poussée motorique comme les symphonies postgluckistes (du type de La Casa del Diavolo de Boccherini), quelques fugaces élans weberiens et des cadences qui semblent parfois tout droit sorties de Don Giovanni. Mélange assez grisant, qui évoque plus qu'il n'emprunte, et chevauche à bride abattue vers notre propre plaisir. L'Andante con moto, d'apparence plus anodine, évoque davantage l'ambiance d'un menuet post-haydnien (très beethovenisé) à variations, mais dont les modifications deviennent progressivement plus dramatiques et menaçantes, avec cors et basson qui rugissent souterrainement…
 

Interprètes : Kölner Akademie, Michael Alexander WILLENS
Label : Ars Produktion (2007)
Commentaire 2 :
    Unique disque à ce jour contenant des symphonies de (Bernhard) Romberg. Mais (et c'est la règle de cette série), c'est un excellent disque.
    La « Kölner Akademie, Orchester Damals und Heute » (orchestre d'alors et d'aujourd'hui) n'est pas un orchestre d'étudiants mais un ensemble permanent de Cologne (depuis 1996), qui joue à tant sur instruments anciens que modernes (ici clairement anciens – à part peut-être les cors, qui sonnent vraiment magnifiquement ?), et a énormément pratiqué avec son fondateur et directeur musical M.-A. Willens le répertoire symphonique de la sphère germanique sur la frontière classicisme-romantique : Stamitz, Eberl, Crusell, Wilms, Danzi, Neukomm, (Ferdinand) Ries, Kalliwoda… !  Notamment chez Ars et… CPO.
    Dans ce disque, le spectre d'orchestre joue vraiment sur la typicité et la dissociation des timbres, plein de verdeur, permettant à la fois le dynamisme des cordes (alacrité de jeu et netteté d'attaque) et la mise en valeur des vents. À la clef, des œuvres rehaussées par le mouvement, la couleur, la lisibilité du spectre, et une mise en valeur des ruptures beethoviennes déjà présentes dans la partition. Je serais ravi de les entendre ailleurs, même dans le grand répertoire – ils ont commis quelques concertos de Mozart avec Brautigam chez BIS, je suis curieux d'oberver les choix opérés.


Poursuivre Romberg

    Je ne cache pas que le reste de la discographie n'est nécessairement du même tonnel : même les concertos pour violoncelle ne m'ont pas paru particulièrement saillants – même si le n°5, en fa dièse mineur, a quelque chose des concertos et symphonies en mineur de Mozart… Je recommande donc en priorité :
    ◊ le Concertino pour 2 violoncelles dirigé par Goebel, et édité par Sony (!) en 2020 avec Bruno Delepelaire, Stephan Koncz, la Philharmonie de la Radio de Saarbrücken & Kaiserslautern pour une interprétation très informée, avec finesse de timbre et élan. Concerto réussi en tout point dans ses dialogues entre solistes et orchestre, ainsi qu'entre solistes, mais particulièrement marquant pour son mouvement lent plus sombre, inhabituellement tourmenté (sans agitation pourtant), qui se termine dans un rondeau aux rythmes de cabalette dont la mélodie invite à la danse !
    ◊ les 3 Trios Op.38 par Fukai-Stoppel-Dzwiza (Christophorus 2007), écrits à l'origine pour alto et deux violoncelles, le second changé ici en contrebasse pour nourrir ce récital de bassiste. L'étonnant effet symphonique obtenu par l'alliance de ces trois cordes graves mérite le détour – on ne dispose pas de disque incluant la version originale pour comparer ;
    ◊ le Duo de violoncelles Op.9 n°1 en ré majeur, qui combine toutes les vertus de construction, de lyrisme (aspects opératiques par endroit), de virtuosité électrisante, une œuvre de pédagogie et de démonstration qui produit de la vraie musique ; en concert (Coin & Melkonyan), j'en suis sorti assez bouleversé. Hélas, impossible à trouver au disque à ce jour, restons attentifs ;
    ◊ la Sonate pour 2 violoncelles Op. 43 n°2 en ut majeur, probablement le plus intéressant des duos parus au disque (tous ne sont pas de la même qualité), même si l'interprétation des Ginzel chez Solo Musica (dans un disque mêlant transcriptions de Bach, Chopin, Elgar…) n'est pas exactement la plus frémissante émotionnellement ;
    ◊ les Duos pour violon et violoncelle co-écrits par les cousins, pour la curiosité – ils sont beaux, mais pas aussi prégnants que les duos pour violoncelles, peut-être à cause même de la nature moins ambiguë de l'équilibre de l'effectif. Citations d'opéras de Mozart (Se vuol ballare, Bei Männern…), le final de leur opus 1 commun est même fondé sur des variations autour du premier air d'Osmin de L'Enlèvement au Sérail !  Interprétation très tradi, pas particulièrement exaltante, par Barnabás Kelemen et Kousay Kadduri (Hungaroton 2002).

    Il existe beaucoup d'autres disques ou d'œuvres semées au fil d'anthologies et récitals, j'ai essayé d'en sélectionner les plus intéressants à mon sens : essayez vraiment le Double Concertino et les Duos de violoncelles, univers très différent de la symphonie (plus ancien aussi), et non dépourvu de qualités purement musicales en plus de la virtuosité fascinante.

    Quant à Andreas Romberg, si vous vous intéressez également à lui, je vous recommande chaudement le disque de (Kevin) Griffiths chez CPO en décembre dernier (2020) : symphonies 1 & 2, Ouverture Die Großmut der Scipio, avec l'excellent orchestre néerlandais de Gelderland & Overijssel. Très belles œuvres postclassiques, d'une grande fluidité, pourvues de belles intuitions mélodiques.  Kevin Griffiths y est beaucoup plus convaincant que l'autre Griffiths qui officie chez CPO (avec une tendance à l'interprétation tradi un peu trop prononcée). Bel orchestre aussi, plein de moelleux, et splendidement capté comme toujours chez CPO.



… La prochaine fois, nous partons pour 1840, décennie bénie d'interstice entre les deuxième et troisième pandémies de choléra en Europe. Ne me remerciez surtout pas de vous changer les idées.

mardi 20 avril 2021

Autour de Pelléas & Mélisande – XXIV – les leitmotive de Pelléas : la preuve par Golaud


(Du moins, je crois que c'est Golaud.)


1. La grande hésitation

    Quoique mes lectures ne soient pas du tout encyclopédiques autour de Pelléas – on lit tellement de légendes urbaines et d'anecdotes répétées sans vérification, dans maint ouvrage de musicologie, que j'aime mieux me plonger directement dans la musique elle-même… sans parler du plaisir incomparablement supérieur de découvrir tout seul, et progressivement, les merveilles qui se cachent dans la pièce et la partition –, j'ai beaucoup vu passer, au fil des années, les mentions autour des leitmotive dans Pelléas. J'avoue ne pas y avoir prêté attention du tout au début, et puis, tout de même, on le remarque facilement, le « thème de Mélisande » (ce bout de mélodie comme effleuré négligemment, souvent aux bois aigus – inspiration possible de celui de la Princesse Leïa ?).

    En général, les exégètes survolent la question, et s'en remettent avec confiance aux propos du compositeur – qui pestait contre les effets de la wagnéromanie. Oh, certes, on concède qu'il existe bien quelques thèmes récurrents, mais ils se limitent aux personnages principaux, leur mutation n'est pas du tout signifiante comme dans le Ring, ils ne structurent pas la musique…

    Après avoir prêté particulièrement attention au sujet ces derniers mois en vue de répondre à la question pour moi-même (encore une fois, ma confiance est limitée dans les jugements musicologiques reproduits de génération en génération) et, si possible, de produire une petite notule… je me sens prêt à affirmer (et démontrer) tout à fait le contraire.

    C'est-à-dire ?  Il y a des leitmotive dans Pelléas. Ils ne concernent pas que des personnages principaux, mais aussi des éléments de décor / atmosphère. Leur mutation réagit très directement au contenu du texte, et ils peuvent constituer l'armature principale de la musique sur des sections entières. Bref, les arguments qui conduisent à penser que Pelléas ne contient pas à proprement parler de leitmotive pourraient disqualifier la plupart de la production de Wagner et R. Strauss…

    Comme je m'en voudrais de vous demander de me croire sur parole quand je ne le fais pas moi-même pour des plumes autrement éminentes, je vous emmène pour un (tout petit) parcours.

    Je n'ai pas encore percé tous les mystères de l'œuvre absolument foisonnante, mais il existe en fin de compte un nombre assez important de motifs récurrents (dont il faudrait vérifier ensuite, au cas par cas, si l'on peut bien parler de leitmotive). Je suis en cours d'imprégnation progressive et je reparlerai, à l'occasion, du rôle de chacun.
    On peut relever les motifs attachés à Golaud, Mélisande, Pelléas, la forêt (qui ouvre l'œuvre), l'anneau (les secondes majeures montantes et descendantes), , la jalousie (notes régulières ascendantes et pentatoniques), la nuit (les « escaliers » de la cellule de Pimène), la fontaine, le château, la mer…

    Je ne me charge pas aujourd'hui de les présenter : trop gros travail pour une seule notule. Et je voudrais encore m'imprégner quelque temps pour en tirer le meilleur que je puis.

    En revanche, ce que je puis faire, c'est déjà tâcher de vous convaincre que ces motifs récurrents sont bel et bien employés avec une finesse (et une importance structurelle) toute wagnérienne.

    Je commence par concéder que l'écriture de Pelléas est assez discontinue, en effet, par rapport aux Wagner les plus fluides, beaucoup de parole ponctuée par des accords. Mais pas davantage que dans l'acte I de La Walkyrie, par exemple. Et, en fin de compte, un grand nombre de sections sont fondées autour de motifs rapidement développés – dont certains sont de véritables leitmotive.

    Je vous propose de partir, si vous le voulez bien (et sinon c'est dommage pour vous puisque la notule est déjà publiée et que j'ai autre chose à faire), sur le motif de Golaud, l'un des plus ouvertement prégnants dans l'ouvrage, et dans un fragment de scène précis : le badinage autour de la fontaine et la perte de l'anneau, au début de l'acte II.




2. Les mains dans le pot de motifs

    Commençons par repérer le motif de Golaud. C'est cette ligne irrégulière de secondes majeures, qui avance à coups de rythmes pointés, de triolets et de simples croches binaires, qui se succèdent. Elle apparaît d'abord aux cors dans le court Prélude de l'acte I, lorsque Golaud arrive sous les traits d'un chasseur égaré dans la forêt :

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On ne peut pas se tromper, il est énoncé à nouveau tandis que Golaud énonce sa première réplique : « […] Je crois que je me suis perdu moi-même ».

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Et il reviendra très souvent, lorsque Golaud parle ou que sa présence, sa personne sont suggérées. Motif récurrent donc. Mais leitmotiv ?  Se transforme-t-il, construit-il à ce point le discours musical qu'on puisse le désigner comme tel ?

Voici ce qui se passe à la première scène de l'acte II, autour de la Fontaine des Aveugles. Pelléas amorce le small talk, et semble un peu trop intéressé par les réponses évasives à ses questions indiscrètes.

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Il est question de la rencontre avec Golaud, et son thème apparaît clairement aux bassons, paisible et affirmatif – la structure rythmique en est parfaitement intacte, pas d'équivoque possible.

Puis :

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Son motif fait plus que dominer, il constitue le discours musical de l'orchestre, alors qu'il est question de raconter sa rencontre avec Mélisande : [violoncelles], [cor anglais + violons 2], [violons 1].

Mieux encore, il se prolonge, après la question de Pelléas, par une version très contractée de lui-même – où ne subsistent plus que le rythme pointé mais accéléré, et le même intervalle mélodique –, utilisée de façon récurrente dans l'opéra pour signifier la menace émanant de Golaud. (Je présente cette déformation plus tard pour plus de clarté.)

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(En vert, on retrouve les triolets.)

Quatre mesures, quatre fois le motif comme matière principale. Et il évolue.

Lorsqu'un motif commence à être la substance musicale d'une section, on peut commencer à se dire qu'il s'agit d'un leitmotiv, mais voyons la suite.

Mélisande se met à jouer avec l'anneau.

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Le motif de Golaud est caché dans des figures plus vives, et simplifié (la partie en triolets à disparu), mais on retrouve la même ligne mélodique en secondes majeures (sauf pour les bassons, où elle est partiellement modifiée), pas d'équivoque possible, c'est bien l'anneau de Golaud. Ici aussi, cette intégration fine (et assez cachée : sans la partition, elle ne saute pas aux oreilles, d'autant que les cordes commettent trilles et traits pendant ce petit instant) caractérise le motif organique à la wagnérienne.

Le processus continue :

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… même motif simplifié, seulement laissé à la flûte tandis que le reste de l'orchestre joue suffisamment fort pour l'occulter partiellement. (Est-ce le souvenir affaibli de Golaud par le jeu avec l'anneau et l'instant de complicité avec Pelléas, ou simplement le résultat purement musical du développement du motif par Debussy ?)

De même, le souvenir (la peur ?) de Golaud submerge-t-elle Pelléas devant ce défi vertigineux, ou bien ne faut-il y voir que la remarquable conclusion de la matière musicale de toute cette courte section :

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Quoi qu'il en soit, ce quasi-tutti qui précède la perte de l'anneau, irrigué par ce motif de Golaud, se trouve comme saturé de la présence symbolique de l'époux.

J'avoue le ressentir comme si, dans ces deux mesures, le symbole lui-même s'affolait du drame qui se noue – car – comme le pressent Golaud dans la scène suivante – dans un drame symboliste, perdre le symbole, c'est perdre la chose même. Perdre l'anneau, c'est rompre le lien autrement indissoluble du mariage. J'aimerais mieux avoir perdu tout ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague.

(Pour renforcer cette interprétation : en vert, les tierces palpitantes du motif de l'anneau, aux bassons et altos, se superposent au motif de Golaud joué aux hautbois 1 & 2, cor anglais, cor 1 et violoncelles.)

    Quand on observe la construction de ce fragment de scène autour de ce seul motif, qui une fois identifié se simplifie, irrigue tous les pupitres, et finit par se mêler dans un tutti superposant plusieurs thèmes, en lien avec le texte, on ne peut que se persuader que le leitmotiv pelléassien valide tous les critères du leitmotiv wagnérien :

    → lien avec le texte immédiat (il apparaît lorsqu'on parle de Golaud ou pense à lui) ;
    → mutation du motif (tonalité, instrumentation, altération de sa forme rythmique et mélodique initiale) ;
    → construction « horizontale » d'épisodes autour de la manipulation d'un motif précis (comme ici, le motif est la matière principale de la section) ;
    → superposition simultanée des motifs pour exprimer des émotions complexes (comme ces deux mesures de tutti).

Pour moi, la démonstration est faite, Debussy c'est du Wagner utilise de véritables leitmotive, il n'y a pas de « oui mais c'est à la marge, seulement pour les personnages, et il ne les manipule pas » qui tienne.

Et je n'ai pas parlé du troisième motif de cet extrait, présent en plusieurs occurrences également, qui occupe flûtes et violons. (Ce sera pour une autre fois, j'ai insuffisamment étudié sa circulation à travers l'œuvre pour en dire quelque chose de cohérent sans reprendre des nomenclatures préétablies, ce qui n'aurait pas grand intérêt.)

Je redis que, bien sûr, la pensée musicale n'est pas la même : les meilleurs exégètes de l'harmonie debussyste soulignent la recherche de la couleur du compositeur dans ses choix d'accords, d'où l'aspect suspensif et onirique que nous lui connaissons. Sa pensée musicale, qui s'interrompt et bifurque volontiers, est aussi différente que possible de celle de Wagner, où au contraire l'harmonie reste toujours tendue vers l'avant, dans une poussée continue où chaque accord a sa nécessité, prolonge l'effort. (Dans l'acte III de Parsifal, on ne trouve quasiment aucune cadence au repos, les phrases s'enchaînent perpétuellement jusqu'au dénouement… Pas beaucoup de haltes non plus dans l'acte I des Maîtres-Chanteurs.)

Mais, pour autant, leur définition du « motif directeur » semble belle et bien similaire. Autant ne pas se le cacher. Il faut dire la vérité aux enfants. Car vous êtes des enfants.




3. Chambre d'échos

Bien sûr, l'aventure se poursuit tout au long de l'œuvre.

À commencer par l'interlude qui s'enchaîne à la scène. De multiples fois, le motif de Golaud y fait retour, autant comme annonce du tableau suivant où le personnage est blessé (d'une manière générale, le motif de Golaud est très présent dans les interludes ; c'est lui qui produit par déformation le fameux passage parsifalien du premier interlude…) qu'en tant que menace sourde sur le badinage des deux amants.

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Il se répond à lui-même entre clarinettes (en haut) et violoncelles-contrebasses (en bas) :
    ■ pour les clarinettes dans une version simplifiée du motif, qui a beaucoup circulé pendant le tableau de la fontaine, comme vous l'avez vu (sans les triolets) ;
    ■ pour les cordes en simple esquisse, sous la forme de ce rythme pointé intimidant qui se retrouve très souvent pour exprimer la menace dans l'œuvre.

Plus loin dans l'œuvre, on retrouve cet assèchement du motif de Golaud à des parties essentielles, sous forme d'accords véhéments entrecoupés de silences. Dans le premier groupe ci-dessous, il manque la noire pointée au début, la dernière croche à la fin… mais ces accents de cor qui introduisent Golaud dans sa chambre au tableau suivant sont bel et bien issus du même matériau !

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(Version Rattle-LSO contrairement aux autres extraits.)

Encore plus déformée, l'entrée de Golaud lorsqu'il interrompt la scène du balcon (III,1), à peu près le même balancement sur de petits intervalles. (Et préparée par les timbales en alternance de binaire et ternaire, comme dans les rythmes du motif complet.)

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(Version Rattle-LSO contrairement aux autres extraits.)

Il y aurait des pages à noircir sur ce seul motif, sans parler des autres, de leur agencement respectif, de l'économie générale de l'œuvre (sont-ce les motifs qui la font tenir, finalement ?).

Mais, pour aujourd'hui, vous avez pu mettre le doigt sur ces récurrences que nous sentons confusément sans toujours nous interroger plus précisément – distraits par les beautés de l'intrication texte-musique, sans doute.

Il faut dire que les exégètes insistent étonnamment peu sur cet aspect (même Orledge !). Combien de fois ai-je lu « oui, il y a des leitmotive , mais ce n'en est pas vraiment / ils ne sont pas si importants en réalité ». Alors que rien qu'en s'arrêtant quelques instants en dilettante, on met au jour des éléments qui laissent sérieusement accroire que, délibérément ou non, Debussy en a fait une part assez conséquente de la structure de Pelléas.




Voilà des années que je voulais m'y mettre sérieusement, pour une véritable série autour des leitmotive potentiels de Pelléas. Je crois que nous voilà lancés !

Je vous laisse savourer les extraits de l'excellente version, issue d'une captation sauvage qui a le mérite de très bien faire entendre l'étagement réel des timbres d'orchestre : Benjamin Levy et l'Orchestre de chambre Pelléas (quelles couleurs, quel luxe de détails !), avec Sabine Devieilhe, Guillaume Andrieux (absolument radieux), Alain Buet. Concert superlatif au Théâtre des Champs-Élysées en 2018 – je n'y étais pas, j'entends donc la même chose que vous.

Bonne survie à vous, estimés lecteurs.

mardi 13 avril 2021

Augustin PFLEGER – Duels à l'épée entre maîtres de chapelle, défis au prince, patchworks vétéro-testamentaires, cantates luthériennes de la vie du Christ dans le Schleswig


Des maîtres de chapelle qui se battent à l'épée, ou qui renvoient le prince commanditaire à sa place – soit très loin après le service de la musique et la gloire de Dieu, sachez-le.

Mais aussi Jésus qui meurt deux fois sur la croix. Dieu qui s'exprime en personne, sur des notes extraordinairement basses, aux limites extrêmes de la possibilité humaine en chant occidental. Des duos de ténors ou de sopranos qui servent à la fois de chœur et de narrateurs. D'étranges patchworks, un mélange permanent de cantiques hébraïques et d'extraits d'Évangiles pour proposer de courtes scènes reconstituées, pas tout à fait fidèles à la littéralité des écritures.

Tout cela au sein d'une Europe morcelée entre cultes chrétiens ennemis, à peine pacifiée depuis la fin de la guerre de Trente Ans, traversée par un maître de chapelle de Bohême septentrionale, dont les influences italiennes procèdent de sa formation franconienne.

Voici à peu près à quel voyage nous convie la découverte de l'œuvre d'Augustin Pfleger, exerçant – après des études à Nuremberg, ville libre luthérienne, – auprès d'une cour catholique en Bohême, puis dans des châteaux luthériens en Mecklembourg et au Schleswig-Holstein…

(début de la notice)


Il n'existait qu'une seule monographie consacrée à Pfleger (chez CPO bien sûr), partagée entre motets latins et allemands.

Cette seconde parution se concentre exclusivement sur des cantates en langue allemande, conçues pour être incluses à l'intérieur même du culte luthérien.

J'ai eu le plaisir de passer quelques dizaines d'heures à en écrire la notice, aussi je partage volontiers quelques pistes d'écoute assez étonnamment stimulantes pour un compositeur du milieu du XVIIe siècle dans le Schleswig luthérien…

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« Concert sacré » de l'Ascension, tiré du disque Aparté.



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1. Musique et bon son

Plus ascétiques que les motets latins (en bonne logique plus purement « musicaux » et exubérants), ces « concerts sacrés » en allemand ne manquent pas de séductions.

Les épisodes y sont très différenciés, les personnages caractérisés par des profils vocaux : deux chanteurs (figurant deux disciples, deux fidèles, deux commentateurs façon Évangéliste…) font office de chœur, l'Archange Gabriel exécute des volutes ascendantes très mélodiques ; Marie a au contraire une ligne assez trapue, presque bourrue, comme une fille du peuple (accentué par le choix de Luther de mettre du discours direct dans sa relation de l'Annonciation) ; Dieu et Jésus exécutent des phrases entières en bas de la clef de fa (entre le sol 1 et l'ut 1 !)…

Les pièces sont accompagnées par des dessus de viole qui exécutent des ritournelles assez raffinées. Martin Wåhlberg a aussi inclus le psaltérion dans la première cantate – qui était attesté dans cette partie de l'Europe au milieu du XVIIe siècle, semble-t-il.

La veine mélodique n'en est pas du tout médiocre, et certaines tirades demeurent bien dans l'oreille (« il est le second Salomon », « le Seigneur accomplit des miracles »…).

Je n'ai encore rien dit de l'interprétation, qui est de toute première eau : Natalie Pérez, Gunhild Alsvik, Samuel Boden, Victor Sordo Vicente, Håvard Stensvold, des voix d'un grand naturel, calibrées pour la déclamation, et pour autant sur des timbres superbes (certains, comme Pérez, Boden et Stensvold, font déjà de très belles carrières solo). Quelques infra-graves écrits ont dû être supprimés, mais pour autant Stensvold (famille de Terje, un des plus grands Wotan de ces dernières années ?), qui a déjà proposé un Winterreise en bokmål, manifeste une majesté certaine et un rapport frémissant au verbe, que ne dépare pas un timbre charismatique.
La poussée imprimée par Martin Wåhlberg équilibre toujours remarquablement la fluidité musicale et le poids des mots, servi par des musiciens qui réussissent de très belles transparences, avec une souplesse générale très appréciable dans ce répertoire potentiellement ascétique.



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Le disque Aparté qui vient de paraître (2 avril 2021).



2. Évangiles et macédoine

Les épisodes traités sont pour certains rarement mis en musique : les miracles de Jésus hors Lazare (ici la Cananéenne dont la fille est possédée, le Lépreux, le Centurion…), l'apparition d'Emmaüs…

Alors que ces œuvres sont conçues pour rythmer l'année liturgique, et être exécutées au sein même de la messe, elles manifestent des libertés assez surprenantes dans l'agencement des  textes.

Alternance de sources d'abord :

4 Évangiles (très peu Marc),
→ autres portions du Nouveau Testament (Épître aux Romains),

Ancien Testament en abondance (Genèse, II Samuel, II Rois, Psaumes, Cantique des Cantiques, Ésaïe, Ézéchiel) ;

→ grandes hymnes luthériennes célèbres (O Lamm Gottes unschuldig) ;
poèmes de dévotion en vers qui circulent alors. Ces derniers sont difficiles à identifier, il faudrait une véritable étude historique et littéraire des sources, que je n'avais pas le temps (deux semaines avant livraison) ni le matériel (bibliothèques fermées en temps de confinement) pour réaliser.

Ce qui est intéressant est que ces textes ne sont pas nécessairement utilisés pour représenter l'épisode auxquels ils appartiennent

Bien sûr, les Évangiles sont (en général…) attachés à leur moment propre ; les hymnes luthériennes servent de conclusion « collective » – peut-être reprise par l'assemblée ?  les contrepoints sont diversement techniques selon les œuvres, je n'ai pas assez de connaissances sur la maîtrise musicale des fidèles luthériens du rang dans le Schleswig des années 1660.
Les poèmes de dévotion servent d'explicitation des enjeux des textes, de conseils, de méditation, en bonne logique.

Mais pour ce qui est des portions des deux Testaments hors Évangiles, c'est la folie !  Ils alternent de réplique à réplique, par exemple :

→ pour l'Annonciation, l'Ange s'exprime à base de 2 Rois (la « bonne nouvelle » est celle de la fuite de l'armée araméenne devant les remparts de Samarie, et ce sont des lépreux pillards qui disent la réplique !) et Marie répond avec Luc, puis avec une prière de louange empruntée à Ésaïe !
Dieu lui-même s'exprime, à la première personne, en citant successivement Ésaïe (45:8 où il s'adresse à Cyrus, futur reconstructeur du Temple, en y affirmant sa puissance, puis 7:14 où est annoncée la vierge qui doit concevoir l'Emmanuel), Jérémie (dans deux chapitres différents à nouveau, 23 et 33, promettant la venue du roi sauveur qui achèvera l'exil d'Israël), et 2 Samuel (où Dieu annonce à David la naissance de Salomon, futur bâtisseur du premier Temple). Et pour le chant final, il se chante à lui-même un Psaume de louange (CXVIII), avant d'être rejoint par l'Ange, Marie et les deux narrateurs-évangélistes, pour un bœuf final…

→ pour la Cananéenne dont la fille est possédée, l'épisode tiré de Mathieu est conclu par une demande de bénédiction empruntée de la Genèse (celle de Jacob à l'Ange !) ;

→ pour les guérisons miraculeuses du Lépreux et du Centurion, tirés de Matthieu, Jésus s'exprime par le truchement du livre d'Ézéchiel – sa phrase de réconfort « Moi-même je ferai paître mon troupeau […] » est en réalité tirée, hors contexte, d'un discours qui constitue plutôt une imprécation contre les « mauvais bergers » que sont les dirigeants d'Israël ;

→ pour Emmaüs, le récit est à base de Luc, mais Jésus énonce une parole citée par Matthieu et qui se trouve beaucoup plus tôt dans son enseignement (« Car, là où deux ou trois se trouvent réunis en mon nom, je suis au milieu d’eux. », Matthieu 18), ce à quoi les disciples répondent par Ésaïe (Ésaïe 53, les souffrances d'un sauveur qui prendra sur lui les péchés d'Israël) et surtout Matthieu 27:42 (la dérision du larron sur la croix : « Il en a sauvé d'autres et ne peut pas se sauver lui-même ! ») ;

→ pour les apparitions après la Résurrection, racontées par Luc (et incluant la réplique de Matthieu, répétée par le « chœur » à deux voix : « c'est un fantôme »), le personnage allégorique de l'Âme puise aux deux extrémités du corpus, dans le Cantique de Salomon aussi bien que dans l'Épître aux Romains de Paul…

Quel mélange !  Au cœur même d'une réplique unique, Ancien et Nouveau Testament peuvent se mêler (témoin Dieu dans l'Annonciation)… Jusqu'au sein des Évangiles, il est possible de dérober une phrase attribuée à un autre épisode pour compléter une réplique (cf. les enseignements du Christ dans Emmaüs).

On trouve aussi quelques ajustements grammaticaux marginaux pour permettre l'intégration de l'extrait (pour les dialogues de la Passion en particulier), mais ceci paraît beaucoup plus bénin – et on le rencontre plus couramment que ce degré de patchwork très précisément cousu.

Toujours est-il que tout en respectant globalement la littéralité des textes sacrés, quantité de leurs occurrences sont en réalité détournées de leur usage premier, dans des contextes parfois tout à fait différents – pour ne pas dire opposés, comme lorsque le Christ utilise une partie douce des menaces d'Ézéchiel pour accompagner ses guérisons miraculeuses

Quelques autres petits détails, qui ne sont pas spécifiques à Pfleger (on ne sait d'ailleurs pas, à ma connaissance, qui a préparé ces textes), m'ont amusé en replongeant mon nez dans les textes :

    ◊ Luther fait parler Marie au discours direct et à la première personne dans la scène de l'Annonciation, pour la rendre plus vivante et accessible ai-je supposé, ce qui crée un décalage presque comique pour le lecteur moderne lorsqu'elle rétorque à l'Ange : « qu'est-ce que c'est que cette manière de dire bonjour ? » ou encore « mais c'est pas possible j'ai pas connu d'homme enfin, laissez-moi tranquille ou j'appelle ».
Je n'ai pas eu le temps, au sein de mes recherches / rédactions / corrections en toute hâte pour une parution express, d'aller vérifier si le texte grec était bien au discours indirect comme la plupart des traductions anciennes et modernes, mais Luther est vraiment l'exception dans la vingtaine de traductions de toutes langues que j'ai consultées.

    ◊ Les récits musicaux de la Passion, au delà de celui de Pfleger, pour étoffer la mort de Jésus (en particulier les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix), ont tendance à le faire mourir… deux fois. Car chez Jean, Jésus meurt ainsi : « — Tout est consommé. Et, baissant la tête, il rendit l'esprit. ». Tandis que chez Luc : « — Père, entre tes mains, je remets mon esprit. Et, en disant ces paroles, il expira. ».
Pfleger (comme d'autres de son temps) encadre les dernières paroles de Luc par l'épisode de Jean. « — Tout est consommé. Père, entre tes mains, je remets mon esprit. Et, baissant la tête, il rendit l'esprit. ». Après on se moquera des mourants d'opéra qui mettent un récitatif-cantilène-cabalette entier à mourir d'une balle d'arquebuse (coucou Posa !), mais eux au moins – même s'il ressuscitent aussi de temps à autre (coucou Hippolyte !) – ne meurent qu'une fois.



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Le disque CPO, où se mélangent latin et allemand (voir ci-après).



3. Contexte historique électrisant

    Parler de façon la moins désinformée que possible de ce type d'œuvre, c'est aussi se replonger dans un état de l'Europe (et particulièrement de la pagailleuse pré-Allemagne) assez foisonnant, qu'on peut facilement oublier en observant la (relative) homogénéité de la production musicale. Car, globalement, le baroque musical (au XVIIe siècle) conserve quelques traits communs à toutes les aires européennes : basse continue (ligne de basse à habiller selon les instruments présents et le goût des accompagnateurs-improvisateurs), structure musicale qui épouse la déclamation, structure à variations…
    Et cela même alors que, religieusement, le continent est tout à fait divisé en une kyrielle d'églises, de tendances…

    À l'époque où exerce Pfleger, le traité de Westphalie (1648) apporte un peu de stabilité politique à une Europe en guerre sur de multiples fronts (guerre de Trente Ans dans le Saint-Empire, guerre de Quatre-Vingts Ans aux Provinces-Unies), et permet l'application des principes des Paix de Passau (liberté de culte pour les protestants, 1552) et d'Augsbourg (la religion officielle d'un État est celle de son prince, 1555).

    Un des effets musicaux des guerres de religion porte sur la formation et l'exercice des maîtres de chapelle : lorsqu'on vit au centre de l'Europe parmi les principautés germaniques et slaves, on est appelé à changer régulièrement de maître… et parfois à composer pour des cultes concurrents, sous des formes assez différentes. Dans le catalogue des mêmes compositeurs, on rencontre ainsi des ordinaires de messe latine pour des paroisses catholiques (ou luthériennes) et des motets en langue allemande pour des cités calvinistes (ou des cours luthériennes…).
    C'est ce qui arrive à Pfleger :
    ◊ formé à Nuremberg (ville libre luthérienne) auprès de Kindermann (influencé par les Italiens) ;
    ◊ prenant non premier poste à Schlackenwerth (sa ville natale, actuelle Ostrov, Nord-Ouest de la République Tchèque actuelle) en Bohême catholique (quoique fortement tiraillée en interne : son seigneur, lui-même papiste récent, en avait réprimé les soulèvements protestants aux côtés de Wallenstein) ;
    ◊ partant exercer à Güstrow (Mecklembourg-Güstrow, duché luthérien), d'où nous proviennent une grande part des informations sur sa vie, issues du registre du personnel de la cour qui nous est parvenu ;
    ◊ poursuivant à Gottorf (Schleswig-Holstein-Gottorf), autre duché protestant, et Kiel (pour l'Université luthérienne qui s'y ouvre alors), d'où nous provient une grosse proportion des compositions conservées à ce jour. (On perd ensuite sa trace jusqu'à son retour dans sa ville natale où il meurt.

    À cela, il faut ajouter que Luther, tout en prônant comme l'on sait la traduction des textes sacrés, considérait le décorum du culte comme secondaire dans sa mission de Réforme. Aussi, ses écrits admettent explicitement, pour les étudiants en théologie, ou bien dans les zones où les résistances populaires étaient fortes, qu'on conserve l'apparat du culte catholique, et en tout cas une certaine souplesse dans l'adaptation du rite. C'est pourquoi les commandes de paroisses luthériennes ou de chapelles de princes protestants pouvaient parfaitement inclure des compositions en latin.
    C'est le cas, emblématique, du « Sanctus » de la Messe en si mineur de J.-S. Bach, exécuté pour le culte luthérien à Leipzig – tandis que la Messe elle-même, dans sa première version, tenait lieu de lettre de motivation ou brochure promotionnelle pour entrer à la cour du Roi de Pologne & Électeur de Saxe (ce qui se fait de plus catholique, donc). Dans ce cas, non seulement les cultes incluent du latin, mais les attentes en matière d'écriture musicale ne diffèrent même pas.

La musique a vraiment manifesté, à cette époque, une forme de communion extra-géographique qui échappait tout à fait à la politique, et un peu plus, tout de même, aux autres arts.


 
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La petite liste de Noël d'Augustin Pfleger au duc de Güstrow-Mecklenburg,
telle que citée par Clemens MEYER dans
Geschichte der Güstrower Hofkapelle –
Darstellung der Musikverhältnisse am Güstrower Fürstenhofe im 16. und 17. Jahrhundert
.




4. Anecdotes pour les dîners clandestins

Lorsqu'on me passa la commande, ceci advint par surprise – au détour d'une conversation en forêt. Je soulève le rideau du secret pour vous.

— Au fait, connaissez-vous Pfleger ?
— Qui ?
— C'est quelque chose pour vous je crois, vous adorerez, parfaitement inconnu. Il a écrit des concerts sacrés au XVIIe, avec des textes empruntés on ne sait pas trop où, probablement des poèmes populaires…
— Mais ce n'est pas un peu technique ?  J'aurai un peu de temps au moins ?
— Oui, bien sûr, vous aurez du temps, on imprime votre texte et sa traduction dans quinze jours.
(Évanouissement. Ellipse d'un quart d'heure.)

(Le mystérieux commanditaire de la forêt, remettant ses sels dans sa poche, reprend.)

— On ne veut pas quelque chose de trop musico, voyez-vous, plutôt des anecdotes croustillantes, quelque chose qui fasse rêver, ou dresser le sourcil…

Mais bien sûr, ben voyons, des anecdotes croustillantesd'un maître de chapelle luthérien du XVIIe siècle sur lequel on ne dispose guère que d'une notice du Grove et d'un paragraphe sur le site web d'un ensemble spécialisé, qui en a joué une fois un motet…
Je suis sûr qu'on doit pouvoir trouver des recettes de cuisine de Pierre Boulez ou des histoires de fesses de Philip Glass, mais un maître de chapelle en territoire protestant, sans documentation, qui passe sa vie à écrire des louanges à Jésus, où je peux trouver de l'anecdote ?

Je n'ai rien promis, je me suis tout de suite mis au travail, et je suis un bon élève, j'ai cherché… Et eu la grande chance de trouver !  À tel point que j'ai immédiatement mis un contrat de détective privé sur ma femme et mes maîtresses, c'est suspect ce genre de coup de pot.

    Ainsi, le fameux registre de Güstrow… J'y découvre d'abord que Pfleger a travaillé sous l'autorité du tempêtueux wallon Danielis, à lui seul un sujet de roman !  Buveur, querelleur, il qualifiait les compositions des autres musiciens de la cour de « vols », de « singeries d'enfants », et tirait volontiers son épée lorsqu'il était contredit – ce qui arrive régulièrement dans les sources à notre disposition… (Un peu comme les histoires de fesses de Philip Glass.)
    Lorsque Danielis menace de quitter la cour parce que ses ennemis le tourmentent (collègues ?  créanciers ?  ce n'était pas tout à fait clair et, rappelez-vous, je n'ai eu que quinze jours en même temps que mon day job pour fureter dans des registres techniques allemands, remonter la source des citations bibliques éclatées et rédiger mon texte…), il obtient, alors qu'il a déjà obtenu solde de tout compte, empoché l'argent donné pour son voyage et fait ses adieux à la cour, de négocier une reprise de son contrat si jamais le Duc recrutait des musiciens supplémentaires !  Il effectue d'ailleurs plusieurs va-et-vient à la cour de Güstrow, soit parce qu'il est suspendu pour inconduite, soit parce qu'il essaie d'autres mécènes, et Pfleger le remplace pendant ces périodes de vacance, jusqu'au départ définitif du capricieux wallon. Qui ne se déroule pas sans éclat, rassurez-vous : il refuse absolument de remettre à Pfleger les travaux qu'il avait amorcés pour la cour, clamant que sa musique était sa propriété. (Quel homme moderne !) 
    [Danielis revient d'ailleurs après ce départ « définitif », pour prendre la place de Pfleger lorsque celui-ci part à Gottorf.]

    Ne croyez pas pour autant que le calme revienne tout à fait à Güstrow. Le style social de Pfleger était beaucoup plus convenable, mais on le voit lui aussi essayer d'accroître son importance, ou en tout cas celle de la chapelle, établissant une nouvelle nomenclature pour l'orchestre de la cour, avec un chiffrage très précis, et une proposition de période d'essai sur un an, après laquelle le Duc pourrait revenir à l'état antérieur s'il le souhaite. Étrange négociation dans des termes très entrepreneuriaux, où se perçoivent l'enthousiasme de Pfleger pour sa tâche et un réel sens pratique.
    La liste des profils à recruter stupéfie par leur polyvalence (et la spécificité des souhaits !) : «  un bassiste qui joue du violon et si nécessaire de la douçaine [ancêtre du basson] et de la flûte piccolo », «  un autre violoniste qui sache le cornet à bouquin et joue de la viole de gambe »… Voilà qui laisse rêveur quand à la dextérité virtuose des profils recherchés. (Un peu comme dans les histoires de fesses de Philip Glass.)

    Autre épisode qui démontre la détermination de Pfleger, et surtout son dévouement à sa tâche musicale : lorsque son protecteur leur demande d'inclure la chorale des lycéens dans la musique de sa chapelle… Pfleger refuse tout net : a) il est trop tard pour leur apprendre à bien chanter – b) le résultat serait mauvais – c) son rôle de maître de chapelle est avant tout de promouvoir la gloire de Dieu. Désolé Duc-mécène, ça va pas le faire.

    Et il y a en pour croire que c'est en 2021 que le respect est décédé…

    Cette impudence récurrente des musiciens s'explique peut-être (en partie du moins) par l'existence de plaintes nombreuses à propos de salaires non versés (et de la mauvaise qualité de la nourriture servie, ce qui exaspérait tout particulièrement Daniel Danielis, comme vous vous en doutez) : ce défaut de l'employeur leur donnait peut-être davantage d'aplomb dans leurs relations hiérarchiques.




Pour toutes ces raisons, musicales, culturelles, mondaines, je ne puis trop vous inciter à découvrir ce disque – qui contient aussi les textes traduits, ainsi qu'un guide d'écoute qui détaille les effets musicaux et les emprunts textuels, cantate par cantate.

Ainsi que celui, très différent (plus exubérant, moins étrange aussi) de CPO – je n'ai pas eu accès à sa notice, je ne sais pas ce qu'elle apporte comme éléments (sûrement pas les mêmes, du coup !). Les deux disques méritent le détour pour les amateurs de musique sacrée germanique XVIIe et pour les curieux en général.

En espérant vous avoir amusés, je vous souhaite, estimés lecteurs, de belles découvertes sonores dans les jours à venir, pour garder l'âme en joie tandis que Rome brûle !

mardi 6 avril 2021

Le grand tour 2021 des nouveautés – épisode 4 : cycles Pfleger, Cherubini, Schubert 13, Kreutzer, Dupuy, jeune Verdi, meilleurs Offenbach, Mahler-Tennstedt, Tapiola, femmes, Polonais, concertos pour violon, duos de piano, quatuors avec harmonium…


Toujours la brève présentation des nouveautés (et autres écoutes et réécoutes) du mois écoulé. Je laisse une trace pour moi, autant vous donner des idées d'écoutes…

heise

Conseils

Opéra

Trois opéras très peu présents au disque :
Les Feſtes d'Hébé de Rameau dans leur version révisée de 1747 ;
Drot og marsk de Heise, généreux opéra romantique suédois ;
Constellations d'Efrain Amaya d'après la vie de Miró (2012).

Hors nouveautés, retour aux fondamentaux : Isis de LULLY, La mort d'Abel de Kreutzer (six fois…), les meilleurs Verdi de jeunesse dans leurs meilleures versions (Oberto, Nabucco, Alzira, Stiffelio et sa refonte Aroldo… ne manquait qu'Il Corsaro !), Tristan de Wagner dans une version ultime (C. Kleiber, Scala 1978), les deux meilleurs Offenbach comiques (Barbe-Bleue et Le roi Carotte), Barbe-Bleue de Bartók en japonais, Saint François d'Assise de Messiaen dans la souple version Nagano !


Récitals


♦ Romances, Ballades & Duos, parmi les œuvres les plus touchantes de Schumann, par les excellents spécialistes Metzer, Vondung, Bode et Eisenlohr.
♦ Un autre cycle de Jake Heggie : Songs for Murdered Sisters.
♦ Yoncheva – disque au répertoire très varié, culminant dans Dowland et surtout une chaconne vocale de Strozzi éblouissante.
♦ Piau – grands classiques du lied symphonique décadent (dont les R. Strauss).

Hors nouveautés : j'ai découvert le récital composite de Gerald Finley avec le LPO et Gardner, tout y est traduit en anglais.


Sacré

♦ Cantates de la vie de Jésus par Pfleger, objet musical (et textuel) très intriguant.
♦ Couplage de motets de M.Haydn et Bruckner par la MDR Leipzig.

Hors nouveautés : Motets latins de Pfleger (l'autre disque), motets latins de Danielis (merveilles à la française), Cherubini (Messe solennelle n°2 par Bernius, aussi l'étonnant Chant sur la mort de Hayndn qui annonce… Don Carlos !), Messe Solennelle de Berlioz (par Gardiner), Service de la Trinité et Psaumes de Stuttgart de Mantyjärvi.


Orchestral

Hors nouveautés : Cherubini (Symphonie en ré), Mahler par Tennstedt (intégrale EMI et prises sur le vif), Tapiola de Sibelius (par Kajanus, Ansermet, Garaguly, plusieurs Berglund…), Pejačević (Symphonie en fa dièse)


Concertant

Hors nouveautés : concertos pour violon de Kreutzer, Halvorsen, Moeran, Harris, Adams, Rihm, Dusapin, Mantovani. Concertos pour hautbois de Bach par Ogrintchouk. Concerto pour basson de Dupuy par van Sambeek.


Chambre

♦ Trios de Rimski et Borodine, volume 3 d'une anthologie du trio en Russie.
♦ Pour deux pianos : Nocturnes de Debussy et Tristan de Wagner arrangé par Reger.
♦ Meilleure version de ma connaissance pour le Quatuor pour la fin du Temps de Messiaen par le Left Coast Ensemble (musiciens de la région de San Francisco).

Hors nouveautés : Matteis (disque H. Schmitt et disque A. Bayer), Bach (violon-clavecin par Glodeanu & Haas, souplesse garantie), Rondo alla Krakowiak de Chopin avec Quintette à cordes, disques d'arrangements du Quatuor Romantique (avec harmonium !) absolument merveilleux, Messiaen (Quatuor pour la fin du Temps par Chamber Music Northwest).
Et pas mal de quatuors à cordes bien évidemment : d'Albert, Smyth (plus le Quintette à cordes), Weigl, Andreae, Korngold, Ginastera (intégrale des quatuors dans la meilleure version disponible)…


Solo

♦ Récital de piano : Samazeuilh, Decaux, Ferroux, L. Aubert par Aline Piboule.

Hors nouveautés : clavecin de 16 pieds de Buxtehude à C.P.E. Bach.


La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ * Vert : réussi !
→ ** Bleu : jalon considérable.
→ *** Violet : écoute capitale.
→ ¤ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)


piboule

Liste brute suit :




Nouveautés : œuvres

Rameau – Les Feſtes d'Hébé (version de 1747) – Santon, Perbost, Mechelen, Estèphe, Orfeo Orchestra, Vashegyi (radio hongroise)
→ Premier enregistrement de la version remaniée de 1747, très vivement animée par Vashegyi (davantage tourné vers l'énergie cinétique que la couleur). Des réserves fortes sur Santon ici (vibrato vraiment trop large, instrument surdimensionné), en revanche Estèphe (mordant haut et verbe clair) exhibe l'un des instruments les mieux faits de toute la scène francophone.
Audible sur la radio hongroise avant parution CD dans quelques mois…

Rimski-Korsakov, Cui, Borodine – Trios piano-cordes (« Russian Trio History vol.3 ») – Brahms Piano Trio (Naxos 2021)
→ Élan formidable du Rimski. Très beau mouvement lent lyrique de Borodine.

Brahms, Sonate à deux pianos // Wagner-Reger, Prélude et mort d'Isolde // Debussy, Nocturnes – « Remixed » –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)
→ Splendides timbres, textures et couleurs du duo. Ainsi transcrits, Tristan et les Nocturnes constituent une approche originale, et marquante.

Koželuch : Concertos and Symphony par Sergio Azzolini, Camerata Rousseau, Leonardo Muzii (Sony 2021)
→ Avec un son de basson très terroir.

Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.

SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 10 - Romanzen und Balladen / Duets (Melzer, Vondung, Bode, Eisenlohr)
→ Superbe attelage pour les lieder en duo de Schumann, de petits bijoux trop peu pratiqués.

Michael Haydn, Bruckner – Motets – MDR Leipzig, Philipp Ahmann (PentaTone 2021)
→ La parenté entre les deux univers sonores (calmes homorythmies, harmonies simples) est frappante. La couleur « Requiem de Mozart » reste prégnante chez M. Haydn. Très beau chœur rond et tendre.

Monteverdi, Ferrabosco, Cavalli, Strozzi, Stradella, Gibbons, Dowland, Torrejón, Murcia, traditionnel bulgare… – « Rebirth » – Yoncheva, Cappella Medeiterranea, García Alarcón (Sony 2021)
→ La voix est certes devenue beaucoup plus ronde et moins focalisée, mais le style demeure de façon impressionnante, pas le moindre hors-style ici.
→ Accompagnement splendide de la Cappella Mediterranea, parcourant divers climats – l'aspect « ethnique » un peu carte postale de certaines pistes, façon Arpeggiata, étant probablement le moins réussi de l'ensemble.
→ Le disque culmine assurément dans l'ineffable chaconne de l'Eraclito amoroso de Mlle Strozzi, petite splendeur. . Come again de Dowland est aussi particulièrement frémissant (chaque verbe est coloré selon son sens)… !

Samazeuilh, Le Chant de la Mer // Decaux, Clairs de lune // Ferroud, Types // Aubert, Sillages – Aline Piboule (Printemps des Arts de Monte-Carlo 2021)
→ Déjà célébrée par deux fois dans des programmes français ambitieux chez Artalinna (Flothuis, Arrieu, Smit, Fauré, Prokofiev, Dutilleux !), grand retour du jeu plein d'angles d'Aline Piboule dans quatre cycles pianistiques français de très haute volée :
→ le chef-d'œuvre absolu de Decaux (exploration radicale et approche inédite de l'atonalité en 1900),
→ première gravure (?) du Ferroud toujours inscrit dans la ville,
→ lecture ravivée de Samazeuilh (qui m'avait moins impressionné dans la version ATMA), et
→ scintillements argentés, balancements et mélodies exotiques fabuleuses des Sillages de Louis Aubert  !
→ bissé

PÄRT, A.: Miserere + A Tribute to Cæsar + The Deer's Cry, etc. – BayRSO, œsterreichisches ensemble fuer neue musik, Howard Arman (BR-Klassik 2021)
→ Belle version de belles œuvres de Pärt – pas nécessairement le Balte le plus vertigineux en matière de musique chorale, mais sa célébrité permet de profiter souvent de ses très belles œuvres, servies ici par ce superbe chœur.

Michał BERGSON – Piano Concerto / Mazurkas, Polonaise héroïque, Polonia!, Il Ritorno,  Luisa di Montfort [Opera] (excerpts) – Jonathan Plowright au piano, Drygas, Kubas-Kruk ;  Poznan PO, Borowicz (DUX 2020)
→ Le père d'Henri – principale raison d'enregistrer ces œuvres pas majeures.
→ Concerto très chopinien (en beaucoup moins intéressant). La Grande Polonaise Héroïque, c'est même du pillage de certaines tournures de celle de Chopin… (en beaucoup, beaucoup moins singulier)
→ L'Introduction de Luisa di Montfort est écrite sur le thème « Vive Henri, vive ce roi galant », plus original et amusant. Mais ensuite : cabalette transcrite pour clarinette, on garde donc juste la musique belcantiste pas très riche et la virtuosité extérieure, sans le théâtre.
→ Il Ritorno, une petite pièce vocale en français, galanterie ornementale virtuose parfaitement banale de 4 minutes. Pas enthousiaste.
→ Première déception chez DUX !  (mais au moins c'est rarissime et plutôt bien joué… donc toujours une découverte agréable)

Efrain AMAYA – Constellations [2012] – Young, Kempson, Shafer ; Arts Crossing Chb O, Amaya (Albany 2020)
→ Très tonal, sur jolis ostinatos, déclamation sobre pour trois personnages, un opéra inspiré par la vie (et les opinions) de Joan Miró. Il y discute de ses ressentis d'artiste (sur Dieu, dans le premier tableau…)  avec sa femme, parfois en présence de sa fille silencieuse. Également quelques échanges avec un oiseau, muse du peintre (incarné par la chanteuse qui fait l'épouse), et entre l'épouse et l'esprit de la maison.
→ Même le final, lorsque la famille fuit tandis que les bombes se mettent à pleuvoir sur le village, sonne plutôt « oh, regarde la télé, c'est absolument dément ce qu'ils font, tu y crois toi ? ».
→ Ce n'est pas du drame très brûlant, mais tout ça est très joli et délicat, assez réussi. À tout prendre beaucoup plus satisfaisant que ces opéras qui, en voulait être simultanément un laboratoire musical ou poétique, ne sont tout simplement pas opérants prosodiquement et dramatiquement – devenant vite mortellement ennuyeux. Choix peu ambitieux ici, mais plutôt séduisant.

STANCHINSKY : Piano Music (A Journey Into the Abyss) (Witold Wilczek) (DUX 2021)
→ Impressionnant pianiste, très découpé et enveloppant à la fois !
→ Le corpus en est ravivé (pièces polyphoniques, nocturne, mazurkas). Mais le plus intéressant demeure les Fragments, absents ici.

STANCHINSKY : Piano Works (Peter Jablonski) (Ondine 2021)
→ A beaucoup écouté Chopin... Très similaire dans les figures et l'harmonie, à la rigueur augmenté de quelques effets retors typés premier Scriabine.
→ Les Fragments sont plus intéressants que les Sonates et Préludes ; beaucoup plus originaux et visionnaires, plus scriabiniens, voire futuristes.
→ Pianiste assez lisse.

HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la veine de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument !  (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

HEGGIE, J.: Songs for Murdered Sisters (J. Hopkins, J. Heggie)
→ Toujours dans le style fluide et très bien pensé rhétoriquement de Heggie. Songs très bien chantées.



Nouveautés : versions

Bach: 'Meins Lebens Licht' - Cantatas BWV 45-198 & Motet BWV 118 – Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (Phi 2021)
→ Approche très douce et caressante, comme voilée… Agréable, mais on peut faire tellement plus de ce corpus !
→ (Déçu, j'ai beaucoup lu que c'était ultime…)

Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde:  One wing (Presler, Anna; Zivian, Eric)
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

R. Strauss, Berg, Zemlinsky – Lieder orchestraux : Vier letzte Lieder, Morgen, Frühe-Lieder, Waldesgespräch – Piau, O Franche-Comté, Verdier (Alpha 2021)
→ Beau grain de cordes (pas du tout un fondu « grand orchestre », j'aime beaucoup), cuivres moins élégants.
→ Piau se tire très bien de l'exercice, même si captée de près (et pour ce format de voix, j'aime une articulation verbale plus acérée), très élégante et frémissante.

Verdi – Falstaff – Raimondi, OR Liège, Arrivabeni (Dynamic)
→ Raimondi vieillissant et éraillé, mais toujours charismatique. En revanche, tout est capté (y compris le très bon orchestre) atrocement, comme rarement chez ce label pourtant remarquable par ses prises de son ratées : on entend tout comme depuis une boîte sous la fosse, les chanteurs sont trop loin l'orchestre étouffé, c'est un carnage.
→ À entendre pour la qualité des interprètes, mais très peu agréable à écouter.

Beethoven:  König Stephan (King Stephen), Op. 117 (revised spoken text by K. Weßler) – Czech Philharmonic Choir, Brno; Cappella Aquileia; Bosch, Marcus (CPO 2021)
+ ouvertures de Fidelio
→ Version très informée et sautillante, avec un récitant (à défaut du texte d'origine) ce qui est rarement le cas.


heise




Autres nouvelles écoutes : œuvres

Offenbach – Le roi Carotte – Pelly, Lyon (vidéo France 3)
→ Les sous-entendus grivois les plus osés que j'aie entendus sur une scène d'opéra… Formidable composition étonnamment libre pour du Offenbach, livret d'une ambition bigarrée assez folle, une petite merveille servie au plus haut niveau (Mortagne, Beuron, Bou !).
→ Grand concertato des armures qui évoque Bénédiction des Poignards, superbe quatuor suspendu d'arrivée à Pompéi, impressionnante figuration des chemins de fer…

Danielis – Motets – Ensemble Pierre Robert, Desenclos (Alpha)
→ Petites merveilles à la française de ce compositeur wallon ayant exercé en Allemagne du Nord, où – à Güstrow notamment – il s'est illustré par ses frasques, insultes, caprices, chantages au départ…
→ Interprétation à la française également, d'une sobre éloquence, comme toujours avec Desenclos.
→ Bissé.

Buxtehude, Böhm, Weckmann, J.S. Bach, C.Ph. Bach, W.F. Bach – Vom Stylus phantasticus zur freien Fantasie – Magdalena Hasibeder sur clavecin 16’ de Matthias Kramer (2006) d’après un clavecin hambourgois (vers 1750) (Raumklang 2013)
→ Impressionnante majesté du clavecin doté d'un jeu de seize pieds (au lieu du huit-pieds traditionnel), capté de façon un peu trouble. Mais la superbe articulation de M. Hasibeder compense assez bien ces limites. Un pont entre deux esthétiques de l'affect différentes, sur un rare modèle reconstitué.

Moeran – Concerto pour violon – (Lyrita)
→ Lyrique, atmosphérique, dansant, très réussi. Mouvements lents encadrant un mouvement rapide très entraînant et bondissant.
+ Rhapsodie en fa# avec piano (aux formules digitales très rachmaninoviennes)
+ Rhapsodie en mim pour orchestre, très belle rêverie !

Roy Harris & John Adams: Violin Concertos – Tamsin Waley-Cohen, BBC Symphony Orchestra, Andrew Litton (Signum)
→ Deux concertos très vivants et colorés, où l'orchestre jou sa part.
→ Bissé.

Halvorsen – Concerto pour violon  – Henning Kraggerud, Malmö SO (Naxos 2017)
→ Très violonistique, mais beaucoup des cadences simples et sens de la majesté qui apportent de grandes satisfactions immédiates.

Rihm, Gedicht des Malers – R. Capuçon, Wiener Symphoniker, Ph. Jordan
+ Dusapin, Aufgang – R. Capuçon, OPRF, Chung
+ Mantovani, Jeux d'eau  – R. Capuçon, Opéra de Paris, Ph. Jordan
→ Mantovani chatoyant et plein de naturel, Rihm lyrique et privilégiant l'ultrasolo et le suraigu, Dusapin plus élusif.

Svendsen: Violin Concerto in A major, Op. 6 / Symphony No. 1 in D major, Op. 4 – Arve Tellefsen, Oslo PO, Karsten Andersen (ccto), Miltiades Caridis (symph) (Universal 1988)
→ Timbre d'une qualité surnaturelle… Sinon belle plénitude paganino-mendelssohnienne, et plus d'atmosphères que d'épate.
→ Symphonie plus naïve, en bonne logique vu le langage.

Matteis – False Consonances of Melancholy – A. Bayer,  Gli Incogniti, A. Bayer (ZZT / Alpha 2009)
→ Très beau disque également, mais de consonance plus lisse.

Matteis – Ayrs for the Violin – Hélène Schmitt (Alpha 2009)
→ Œuvres magnifiques, déjà tout un art consommé de doubles cordes notamment, mais toujours avec poésie.

Saint-Saëns – Suite pour violoncelle et orchestre – Camille Thomas, ON Lille, A. Bloch (DGG 2017)
→ Suite d'inspiration archaïsante mais extrêmement romantisée, très réussie.
+ des Offenbach arrangés

Boccherini, Couperin-Bazelaire, Frescobaldi-Toister, Monn-Schönberg – Concertos pour violoncelleJian Wang, Camerata Salzburg (DGG 2003)
→ Boccherini G. 482 en si bémol, plein de vie. Le reste du corpus est moins marquant, surtout Monn, assez terne. Très belle interprétation tradi-informée.

PabstTrio piano-cordes (« Russian Trio History vol.2 ») – Brahms Piano Trio (Naxos)
→ Bissé. Beau Trio à la mémoire d'A. Rubinstein, bien fait, mais je n'ai pas été particulièrement saisi.

Dupuy:  Flute Concerto No. 1 in D Minor – Petrucci, Ginevra; Pomeriggi Musicali, I; Ciampi, Maurizio (Brilliant Classics 2015)
→ On y retrouve les belles harmonies contrastées et expressives propres à Dupuy, mais l'expression galante et primesautière induite par la flûte n'est pas passionnante.

Édouard Dupuy – Bassoon Concerto in A Major – van Sambeek, Sinfonia Rotterdam, Conrad van Alphen (Brilliant 2012)
→ Orchestre hélas tradi-mou. Belle œuvre qui mériterait mieux, quoique en deçà du gigantesque concerto en ut mineur…

KreutzerViolin Concerto No. 14 in E Major – Peter Sheppard Skærved, Philharmonie Slovaque de Košice ; Andrew Mogrelia (Naxos 2007)
→ Quelle grâce, on pense à Du Puy ! 
+ n°15, Davantage classicisme standard, mais interprétation très belle (quel son de violon, quelle délicatesse de cet orchestre tradi !) qui permet de se régaler dans les moments les plus lyriques.
(Arrêtez un peu de nous casser les pieds avec Saint-George et faites-nous entendre du Clément et du Kreutzer, les gars !)

Kreutzer:  42 Etudes ou caprices – Masayuki Kino (Exton 2010)
→ Vraiment des études de travail, certes plutôt musicales, mais rien de bien passionnant à l'écoute seule, si l'on n'est pas dans une perspective technique. Un disque pour se donner des objectifs plutôt que pour faire l'expérience de délices musicales…
→ (mieux qu'Aškin et E. Wallfisch, paraît vraiment difficile à timbrer)

Marschner ouv Vampyr, Korngold fantaisie Tote Stadt, R. Strauss Ariadne Fantaisie, Meyerbeer fantaisie Robert le Diable – « Opera Fantasias from the Shadowlands » – Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2010)
→ Arrangements passionnants qui ne se limitent pas aux moments instrumentaux les plus évidents mais parcourent l'œuvre (le pot-pourri d'Ariadne est particulièrement exaltant !), et dans un effectif typique de la musique privée de la fin du XIXe siècle, un ravissement – qui change radicalement des disques qu'on a l'habitude d'entendre.
→ Trissé.

Wagner – Wesendonck, extraits de Rienzi, Lohengrin, Meistersinger,  Parsifal – « Operatic Chamber Music » – Suzanne McLeod, Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2013)
→ À nouveau des arrangements qui (échappent un peu moins aux grands tubes mais) renouvellent les équilibres sans déformer l'esprit ni l'impact des œuvres. Très persuasif !

Tchaïkovski, Casse-Noisette (extraits), Waldteufel Patineurs, Humperdinck ouverture Hänsel & Noëls traditionnels allemands – « CHRISTMAS MUSIC - A Late Romantic Christmas Eve » – (Elena Fink, Le Quatuor Romantique) (Arsk Produktion 2010)
→ Encore un délice…

BRAHMS, J.: Piano Quintet become String Quintet, Op. 34 (reconstructed by S. Brown) / WEBER, J.M.: String Quintet in D Major (Divertimenti Ensemble) (Cello Classics 2007)
→ Belle œuvre de Weber (Joseph Miroslav).
→ Transformation réussie du Quintette avec piano en quintette à cordes, les contrastes et les effets rythmiques demeurent vraiment de façon convaincante – davantage que dans la version Sonate pour deux pianos, pourtant de la main de Brahms !

Mantyjärvi – Service de la Trinité, Psaumes de Stuttgart et autres motets – Trinity College Cambridge, Layton
→ Excellent exemple de la belle écriture chorale de la baltique, avec une progression harmonique simple, des accords riches, un rapport éttroit au texte, une lumière intense.

Smyth – Quatuor en mi mineur – Mannheim SQ (CPO)
+ quintette à cordes
→ Œuvres remarquablement bâties, avec une belle veine mélodico-harmonique de surcroît. Le Quintette (de jeunesse) plus marqué par une forme de folklore un peu rustique, le quatuor plus sophistiqué (peut-être encore meilleur).

Bosmans – Quatuor –
→ Bien bâti, particulièrement court.

Honneur à la patrie (Collection "Chansons de France") – Chants patriotiques – Thill, Lucien Lupi, Dens, Arlette Deguil, Legros, Roux, Michèle Dorlan… (Marianne Melodie 2011)

Cherubini, Galuppi, Clementi, Bonazzi, Busi, Canneti… – Sonatas for two organs – Luigi Celeghin, Bianka Pezić (Naxos 2004)
→ Cherubini avec des marches harmoniques alla Bach, Galuppi tout bondissant en basses d'Alberti… quelles étranges choses. Assez sinistre sur ces pleins-jeux blanchâtres (pourtant des orgues italiens de 1785), pièces pas passionnantes…   et l'effet de dialogue est complètement perdu au disque (la matière musicale seule ne paraît pas justifier l'emploi de deux organistes.
→ Seul Cherubini m'a un peu intéressé, par sa tenue et son décalage avec l'habitude. Sinon, l'arrangement par Francesco Canneti du grand concertato à la fin du Triomphe d'Aida est un peu divertissant et tuilé, à défaut de subtil.

CherubiniSciant gentes – Keohane, Maria; Oitzinger, Margot; Hobbs, Thomas; Noack, Sebastian; Stuttgart Chamber Choir; Hofkapelle Stuttgart; Bernius, Frieder (Carus 2013)
→ Gentil motet sans éclat particulier, bien joué sans électricité excessive non plus.

CherubiniChant sur la mort de Haydn, Symphonie en ré – Cappella Coloniensis, Gabriele Ferro (Phoenix 2009)
→ Début de la mort de Haydn contient pas mal d'éléments du début de l'acte V de Don Carlos !  Culture sacrée commune aux deux, ou souvenir de Verdi ?

Cherubini
Pimmalione – Adami, Berghi, Carturan, Ligabue, RAI Milano, Gerelli (libre de droits 1955)

Cherubini – Les Abencérages – Rinaldi, Dupouy, Mars ; RAI Milan, Maag (Arts)
→ Quelques variations (orchestrales !) sur la Follia en guise de danses de l'acte I.
→ Ne semble pas génialissime (récitatifs médiocres en particulier), mais joué ainsi à la tradi-mou avec une majorité de chanteurs à fort accent et plutôt capté, on ne se rend pas forcément compte des beautés réelles… M'a évoqué le Cherubini-eau-tiède d'Ali Baba et de Médée, eux aussi très mal servis au disque…

Cherubini – Messe Solennelle n°3 en mi (1818) // 9 Antifona sul canto fermo 8 tona // Nemo gaudeat  – Ziesak, Pizzolato, Lippert, Abdrazakov ; BayRSO, Muti (EMI)
→ Mollissime. Il y a l'air d'y avoir de jolies choses, mais Muti, pourtant sincère amoureux de cette musique, noie tout sous une mélasse hors style.
→ Quand même la très belle découverte du motet Nemo gaudeat, très belles figures chorale, curieux de réentendre cela en de meilleures circonstances…

Bartók, Le Château de Barbe-Bleue (en japonais) – Ito, Nakayama, NHK Symphony, Rosenstock (1957, édité par Naxos)
→ Pas très typé idiomatiquement en dehors du Prologue, mais très bien chanté et joué, beaucoup d'esprit !

Górecki:  String Quartet No. 3, Op. 67, "Pieśni śpiewają" ( … Songs Are Sung) – DAFÔ String Quartet (DUX 2017)
→ Aplats et répétitions, pas aussi détendant que son Miserere ou sa Troisième Symphonie, clairement, mais dans le même genre à temporalité lente et au matériau raréfié.
→ Premier mouvement un peu sombre, le deuxième est au contraire un largo en majeur, en grands accords lumineux et apathiques, les deux scherzos intermédiaires apportant un brin de vivacité, jusqu'au final largo, plus sérieux et prostré. Assez bel ensemble, plutôt bien fait (mais très long pour ce type de matière : 50 minutes !).

CHOPIN : Rondo alla Krakowiak (Paleczny, Prima Vista Quartet, Marynowski) (DUX 2015)
→ Réjouissante version accompagnée par un quintette à cordes, pleine de saveur et de tranchant par rapport aux versions orchestrales forcément plus étales et arrondies – et ce même du côté du piano !



Autres nouvelles écoutes : interprétations

Chabrier, ouverture de Gwendoline, España, Bourrée fantasque, Danse villageoise / Bizet, Suite de l'Arlésienne  / Lalo Ys ouverture / Berlioz extraits Romé / Debussy Faune / Franck Psyché extts / Pierné Cydalise extts, Ramuntcho extts, Giration, Sonata da Camera – Orchestre Colonne, Pierné (Malibran)
→ Quelle vivacité, quel élan !  Et le son est franchement bon pour son temps.

Berlioz – Messe Solennelle (Resurrexit) – ORR, Gardiner (vidéo 1993)
→ La folie pure.

Messiaen – Saint François d'Assise – Hallé O, Nagano (DGG)
→ Quel naturel par rapport à Ozawa !  On sent que la partition fait désormais partie du patrimoine et que son discours coule de source.

Walton – Concerto pour violon – Suwanai (Decca)
→ Toujours son très beau son, mais l'œuvre me laissant assez froid…

Mahler – Symphonie n°5 – LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tourbillon dément.  Même l'Adagietto est d'une tension à peine soutenable.

MONN, G.M.: Cello Concerto in G Minor (arr. A. Schoenberg) (Queyras, Freiburg Baroque Orchestra, Müllejans) (Harmonia Mundi)
→ Un peu aigre comme son d'orchestre pour du classicisme, serait sans doute très bien dans une œuvre intéressante mais ici…

Saint-Saëns, Berlioz – « French Showpieces (Concert Francais)  » – James Ehnes, Orchestre symphonique de Québec, Yoav Talmi (Analekta 2001)

Bach – Oboe Concertos – Alexei Ogrintchouk, Swedish ChbO (BIS 2010)
→ Quel son incroyable, et quel orchestre aussi…

Verdi Oberto (version originale), acte I – Guleghina, Stuart Neil, Ramey ; Saint-Martin-in-the-Fields, Marriner (Philips)
→ Tire beaucoup plus, joué ainsi, vers Norma et le belcanto plus traditionnel. Plus formel, moins stimulant.
→ Avec Marriner, les formules d'accompagnement restent de l'accompagnement. Et même Ramey semble un peu prudent, composé. (Manque d'habitude de ces rôles en scène, probablement aussi : la plupart n'ont dû faire que ce studio.)

Verdi – Oberto – Dimitrova, Bergonzi, Panerai ; Gardelli (Orfeo)
→ Grande inspiration mélodique et dramatique pour ce premier opéra. Distribution qui domine ses rôles !  Et des ensembles furibonds étourdissants !

♥  Verdi – Alzira – Cotrubas, Araiza, Bruson, Gardelli (Orfeo)
→ De très très beaux ensembles… Un des Verdi les moins joués, et vraiment sous-estimé.

Sibelius – Symphonie n°2 – Suisse Romande, Ansermet (Decca 1962)
→ Belle version pleine d'ardeur, avec des timbres toutefois très aigrelets. Tout ne fonctionne pas à égalité (le mouvement lent manque peut-être un peu de plénitude et de fondu ?), mais la toute fin est assez incroyable de généreuse intensité.

Sibelius – Tapiola – Helsinki PO, Berglund
→ Un peu rond, mais rapide et contrasté, extrêmement vivant !
+ Kajanus
→ Orchestre limité et problématique (justesse, disparité de timbres), mais élan irrésistible, conduite organique du tempo, saveur des timbres !

Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Chamber Music Northwest (Delos 1986)

Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps
– Jansen, Fröst, Thedéen, Debargue (Sony)
→ Très soliste, manque un peu de cette fièvre commune (trop facile pour eux ?). Même Thedéen, mon idole d'éloquence élégance dans Brahms, paraît un peu forcer son timbre.

Verdi – Nabucco (extraits en allemand) – Liane Synek, Lear, Kónya, Stewart, Talvela ; Deutsche Oper Berlin, H. Stein (DGG)
→ Version très bien chantée (en particulier le ferme mordant de Stewart et la tendreté de Lear).
→ Les extraits sont étrangement choisis (pas d'ensembles, pas d'Abigaille hors sa mort !).

Verdi – Aroldo – Vaness, Shicoff, Michaels-Moore ; Maggio Firenze, Luisi (Philips 2001)
→ Distribution, orchestre, captation de luxe pour  cette refonte de Stiffelio, dans le contexte plus consensuel des croisades. Les meilleurs morceaux (le grand ensemble du duel à l'acte II, l'air du père au début du III…)  sont cependant conservés, à l'exception du prêche final, hélas. (La version Aroldo de la fin Deest non seulement musicalement fade, mais aussi dramatiquement totalement ratée.)
→ Meilleure version disponible au disque pour Aroldo, à mon sens.
→ bissé

Schubert – Quatuor n°13 – Diogenes SQ
+ Engegård (plus vivant)
+ Ardeo (un peu gentil)
+ Takacs (vrai relief, son grand violon)
+ Terpsycorde réécoute (instruments anciens)
+ Mandelring (belle mélncolie)
+ Chilingirian SQ (autant leur Quintette est fabuleux, autant ce quatuor, épais et mou me déçoit de leur part)

Sibelius – Tapiola – Suisse Romande, Ansermet
→ Ce grain incroyable, cette verdeur, cette clarté des timbres et du discours !
(+ Davis LSO, très bien)
(+ Berglund Radio Finlandaise, contrastes incroyables !)

Cherubini – Medea acte I – Forte, Antonacci, Filianoti ; Regio Torino, Pidò
→ Toujours aussi mortellement ennuyeux… et malgré Pidò (il faut dire que la distribution n'aide guère…).

Debussy, œuvres à deux pianos  –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)

récital : Weber (Euryanthe), Wagner (Tannhäuser, Meistersinger), Verdi (Otello), Tchaïkovski (Iolanta), Bizet (Carmen), Adams (Doctor Atomic), Turnage (The Silver Tassie)… en anglaisFinley, LPO, Gardner (Chandos 2010)
→ Très beau récital très varié et original, splendidement chanté sur toute l'étendue des tessitures et des styles…
+ réécoute de l'air d'Adams avec BBCSO & Adams (Nonesuch 2018)
Quel tube immortel !

Haendel – Jephtha (disco comparée)
Gardiner, c'est plutôt un de ses disques tranquilles (mous). Pas du niveau de son Penseroso par exemple.
Biondi est très bien mais attention, il utilise un orchestre moderne, les cordes sont en synthétique et très ronde même si ça vibre peu, couleurs des vents plutôt blanches aussi, et on entend que les archets sont modernes, ça n'a pas le même tranchant à l'attaque : c'est très bien pour un orchestre pas du tout spécialiste, mais vu qu'on a du choix au disque, n'en attends pas un truc comparable à ses enregistrements de Vivaldi.
Budday sonne un peu écrasé, Grunert plutôt triste. Même Christophers n'est pas très électrique.
Creed reste un peu tranquille, mais un des plus animés et équilibrés en fin de compte.
Harnoncourt a un peu vieilli, mais ça a le grain extraordinaire et l'engagement du Concentus des débuts… Il faut voir sur la longueur ce que ça donne, mais l'effet Saül n'est pas à exclure !  En tout cas, c'est nettement la plus habitée, je trouve. (Avec Biondi, mais instruments modernes…)

Schumann – Szene aus Goethes Faust, « Mitternacht » – Jennifer, Vyvyan Fischer-Dieskau ;  ECO, Britten (Decca)
+ réécoute Harding-BayRSO <3
+ réécoute Abbado-Terfel
+ réécoute Wit-Kortekangas
+ réécoute Harnoncourt-Concertgebouw
(avec partition d'orchestre)

Smetana:  Má vlast – Bamberg SO, Hrůša (Tudor 2016)
→ Beaux cuivres serrés, superbes cordes, grand orchestre assurément et par la légèreté de touche d'un habitué du folklore. Ensuite, je trouve toujours cette œuvre aussi univoque, faite de grands aplats affirmatifs, sans discours très puissant, une suite de grands instantanés grandioses. À tout prendre, dans le domaine du mauvais goût pas toujours souverainement inspiré, l'Alpestre de Strauss m'amuse autrement !




Réécoutes : œuvres

LULLY – Isis (actes III, IV) – Rousset

Pierné – Cydalise & le Chèvre-pied – Luxembourg PO, Shallon (Timpani)
→ Très joli, dans le genre de Dapnis (en plus rond). Le sujet versaillais n'induit pas vraiment d'archaïsmes. Très beau ballet galant et apaisé.

Pierné – La Croisade des Enfants (en anglais) – Toronto SO, Walter Susskind
→ Un peu lisse, en tout cas joué / chanté ainsi.

Pierné – L'An Mil – Peintre, ON Lorraine, Mercier (Timpani)
→ Aplats vraiment pauvres des mouvements extrêmes, mais ce scherzo de la Fête des Fous et de l'Âne est absolument extraordinaire, et illustre de façon éclatante le génie orchestratoire de Pierné – certains éléments, comme l'usage des harmoniques de violon pour créer des résonances dynamiques, sont abondamment réutilisés dans L'Oiseau de feu de Stravinski…

Moulinié: Le Cantique de Moÿse – par les Arts Florissants, William Christie (HM)
→ Toujours pas convaincu par cet corpus qui regarde bien plus vers la Renaissance et la polyphonie assez austère que vers les talents extraordinaires de mélodiste que manifesta par ailleurs Moulinié.

Pfleger – Motets latins – CPO

Kreutzer – La mort d'Abel – Droy, Bou, Pruvot ; Les Agrémens, van Waas (Singulares 2012)
→ six fois

Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part !  Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

Ginastera – Quatuors 1,2,3 – Cuarteto Latinoamericano (Brilliant)
→ Folklore et audace de l'harmonie, des figures… du Bartók à l'américaine (australe).

ANDREAE : String Quartets Nos. 1 and 2 / Divertimento (Locrian Ensemble) (Guild)

Weigl – Quatuors 7 & 8 – Johann Christian Ensemble (CPO)

d'Albert – Quatuors – Sarastro SQ (Christophorus)

Joni Mitchell – Blue (1975)
→ La parenté avec la pensée du lied schubertien me frappe à chaque fois…

PEJACEVIC, D.: Symphony in F-Sharp Minor, Op. 41 / Phantasie concertante (Banfield, Rheinland-Pfalz State Philharmonic, Rasilainen)
→ Symphonie expansive et persuasive, riche !  Pas du tout une musique galante.

Cherubini Messe solennelle n°2 en ré (1811) – Ziesak, Bauer ; Stuttgart Klassische Ph, Bernius (Carus)
Qui tollis a l'aspect de volutes du début du Songe d'Hérode chez Berlioz (source de sa parodie). Et puis marche harmonique très impressionnante.
→ Dans le Sanctus / Benedictus, Hosanna en contraste, façon Fauré, très réussi.
→ Spectre orchestral qui respire beaucoup, réussite de Bernius.

BACULEWSKI, K.: String Quartets Nos. 1-4 (Tana String Quartet) https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=DUX1238

DOBRZYŃSKI, I.F.: String Quartet No. 1 / MONIUSZKO, S.: String Quartets Nos. 1 and 2 (Camerata Quartet) (DUX 2006)
→ Beau romantisme simple, où se distingue surtout le Premier de Moniuszko.



Réécoutes : versions

Offenbach – Barbe-Bleue (duos de l'assassinat au II, entrée et duel de BB au III)
versions Pelly (Beuron), Cariven (Sénéchal), (Legay), Campellone (Vidal), Harnoncourt
« Le ciel, c'est mon affaire » (Zampa)
« Non dans un vain tournoi, mais au combat mortel » (Robert Le Diable)
« Le ciel juge entre nous » (Les Huguenots)

Mahler – Symphonie n°3 – LPO, Tennstedt (Ica, concert de 1986)

Verdi – La Forza del Destino (adieux et duel de l'acte III) – Del Monaco, Bastianini, Santa Cecilia, Molinari-Pradelli (Decca)
→ Quel verbe, quelles voix, quel feu !
→ (bissé)

Bach – Sonates violon-clavecin – Glodeanu, Haas (Ambronay 2007)
→ Merveille de souplesse, d'éloquence, la pureté et la chair à la fois.

Mahler – Das Lied von der Erde – K. König, Baltsa, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Un peu plus terne, manque de cinétique, un peu décevant. Les couleurs mordorées de Baltsa sont un peu inhibées par son allemand qui paraît moins ardent que son italien ou son français.

Offenbach – Barbe-Bleue (acte III) – Collart, Sénéchal, Peyron… Cariven

Mahler – Symphonie n°2 – Soffel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Très très bien, mais pas aussi singulier / tendu / abouti que le reste de l'intégrale. Quand même le plaisir de profiter des frémissements de Soffel dans un tempo d'Urlicht ultra-lent.
→ On entend tout de même remarquablement les détails, les doublures, l'ardeur individuelle aussi (quelles contrabasses !). Le chœur chante avec naturel aussi, voix assez droites qui sonnent à merveille ici.

Mahler – Symphonie n°1 – LPO, Tennstedt  (EMI)

Mahler – Symphonie n°4 – Popp, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Excellent aussi.

Mahler – Symphonie n°3 – Wenkel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tellement tendu de bout en bout, et très bien capté !

Verdi – Nabucco – Souliotis, Prevedi, Gobbi ; Opéra de Vienne, Gardelli (Decca)
→ Chœur superbement articulé. Splendide distribution. Pas l'accompagnement le plus ardent, mais un sens du pittoresque qui n'est pas dépourvu de délicatesse.

Verdi – Nabucco – Theodossiou, Chiuri, Ribeiro, Nucci, Zanellato ; Regio Parma, Mariotti (C Major)
→ La version moderne idéale de l'œuvre, fouettée et dansante à l'orchestre (vraiment conçue sèche comme un os, aucune raison d'empâter ces harmonies sommaires conçues pour le rebond), chantée avec un luxe et une personnalité très convaincants.

Verdi – Stiffelio – Regio Parma, Battistoni (C Major)
→ La version sans faute de ce bijou trop peu joué.  Comme Traviata, un drame de mœurs contemporain  (l'adultère de la femme d'un pasteur).

Rott  – Symphonie en mi – Radio de Francfort, P. Järvi (RCA)
→ La superposition des deux thèmes du I est vraiment génialissime… et que de traits qui tirent le meilleur de Bruckner et annoncent le meilleur de Mahler !

Korngold – Quatuor n°3 – Flesch SQ (ASV / Brilliant)
Korngold – Quatuor n°2 – Brodsky SQ ()
Korngold – Quatuor n°1 – Franz Schubert SQ (Nimbus)

Verdi:  Aida: Act II Scene 2: O re pei sacri numi (Il Re, Popolo) – Hillebrand, Nikolaus; Bavarian State Orchestra; Muti, Riccardo (Orfeo)

Wagner – Tristan, acte III – Ligendza, Baldani, Wenkoff, Nimsgern, Moll ; Kleiber Scala 1978 (MYTO)






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Suite de la notule.

David Le Marrec

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