Carnets sur sol

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dimanche 26 juin 2016

Karajan, la battue vaporeuse


Les musiciens sont rarement clairvoyants (du moins pas plus que les autres) sur la qualité des compositeurs, et même sur l'intérêt des interprètes… mais il existe aussi des détails qui passent au-dessus de la tête du mélomane du rang et qui expliquent la singularité de carrières, ou la cause d'inimitiés artistiques farouches…

En réécoutant une série d'enregistrements de Das Rheingold (les meilleurs, en fait : Keilberth 52, Kempe 61, Karajan 67, Solti 83, Weigle, Gergiev…), j'ai été frappé, à nouveau, par une caractéristique de Karajan. En suivant avec la partition, en essayant de sentir la mesure, on s'aperçoit qu'en plus de changer volontiers de tempo à courts intervalles (ce qui n'est pas du tout exceptionnel chez les chef d'orchestre de toutes époques), les appuis de son temps sont comme flous, difficiles à situer précisément si l'on voulait vérifier au métronome.

Cela mérite précision.

Statut de la partition
La partition musicale est une notation destinée, à l'origine, à laisser une trace des constituants essentiels de la musique, à transmettre la trame d'œuvres longues. Au fil du temps, l'individualisation des compositeurs et leur exigence implique l'écriture intégrale de toutes les parties, et la notation des procédés gagne aussi en précision, avec toutes sortes de signes spéciaux. Nombre de manuscrits pré-1750 ne comportent d'indication de tempo sur une partition baroque que si elle n'est pas évidente pour le compositeur. Quand on ouvre une partition de Mahler en revanche, les changements sont incessants à quelques mesures d'intervalle (il y en a tellement que beaucoup de chefs, peut-être faute de temps en répétition, ne les appliquent pas toutes !). La partition devient de plus en plus, au fil du temps, l'essence de la musique composée, là où elle n'était qu'un aide-mémoire.

L'agogique
Malgré le respect tremblant que portent en général les musiciens à la partition (tiens, j'en parlais justement dans la dernière notule), l'exécution métronomique, façon fichier MIDI, n'est pas requise : il existe une multiplicité de façons de phraser et de mettre en valeur la phrase musicale – c'est pourquoi les ensembles constitués sont en général bien meilleurs que de meilleurs musiciens occasionnellement réunis. C'est ce que l'on appelle d'ordinaire l'agogique, la façon de mettre en œuvre la musique écrite. Et cela suppose une multitude de petites libertés par rapport à ce qui est couché sur papier (avec des ratios réguliers). Dans la pratique, quatre noires n'auront pas forcément la même longueur ; j'y avais consacré une notule (à partir de la Troisième de Mahler), autour de la question de l'allongement et des césures en fin de mesure, procédé très courant.
Certains sont plus libres que d'autres (Alexis Weissenberg est quasiment exact, ce qui lui donne cette platitude particulier ; Chopin l'était paraît-il beaucoup trop), mais tous les musiciens l'appliquent (pas du tout de la même façon bien évidemment), sinon l'effet MIDI ou Hanon est immanquable. Karajan comme les autres.
Pour autant, la pulsation reste régulière.

Le rubato
C'est le niveau supérieur : ici, on déforme délibérément la mesure. Les notes n'ont pas la même durée, comme un micro changement de tempo à l'intérieur d'une mesure. Typiquement, les ralentissements à la fin d'une phrase musicale, particulièrement lorsqu'il y a du texte ou un soliste. Karajan l'utilise beaucoup, presque constamment.

Le changement de tempo
D'un groupe de mesures à l'autre, la vitesse de lecture change. Ce peut être prévu par le compositeur ou choisi par l'interprète – Paavo Järvi le réussit très bien dans les transitions entre deux thèmes d'une symphonie, il ajuste progressivement le tempo du premier thème au second, éventuellement en en choisissant un troisième et un quatrième (pas forcément intermédiaires) pour les ponts qui les relient. Là aussi, Karajan aime beaucoup ça (Muti en est aussi un spécialiste, mais choisit en plus de rendre ces contrastes de battue très apparents).

Le cas Karajan
Remerciez-moi de ne pas l'avoir nommé, comme certains de ses contemporains, par son initiale.
C'est l'usage des deux derniers paramètres qui se combinent de façon spectaculaire chez Karajan. Son grand art fait qu'on ne l'entend pas forcément de prime abord, mais le temps fluctue sans arrêt dans ses interprétations, en tout cas à partir des années 60. Ajouté au son enveloppant qu'il cultive, et poussé à un tel degré, cela produit un effet assez déstabilisant. Essayez de battre à la main, même sans partition, la pulsation d'une de ses interprétations. Impossible de tomber juste, l'appui, en plus de ne pas être très marqué, se dérobe sans cesse, un peu avant, un peu après. Même avec un phrasé simple de quatre notes identiques, il semble impossible de prévoir l'endroit exact où va tomber la pulsation. En l'entendant comme en le regardant, on a l'impression d'un geste enveloppant, qui regarde vers l'avant, mais n'insiste jamais sur le temps, quelque chose de flou se dessine au lieu des contours nets de la plupart des autres exécutions.

La preuve par l'exemple
J'ai cherché des extraits pour appuyer la démonstration, mais c'est beaucoup moins évident qu'il n'y paraît : oui, il y a de grands changements de tempo et du rubato, mais le flou que je cherche à caractériser se manifeste sur le durée, lorsqu'on cherche la pulsation et qu'on ne parvient pas à se caler, qu'elle échappe sans cesse.
        Le plus simple était de le comparer à l'absolu du côté opposé, Solti. Chez ce chef, c'est au contraire l'exactitude de la mesure qui frappe, avec des phrasés toujours très droits, presque cassants, et une pulsation très régulière et perceptible. Mais là aussi, dans le détail, ce n'est pas si simple : énorméments de fluctuation de tempo dans leurs deux Tristan de studio, par exemple. Aussi, je me suis rabattu sur la fin de Rheingold, sans retrouver les moments les plus pertinents. Ce n'est donc qu'une illustration assez théorique, pas exactement une révélation, que je vais proposer : ne réécoutez pas avec acharnement les extraits, ils ne sont que modérément significatifs. Dans le dernier récit de Wotan, je vais insister sur la petite ligne de basse descendante après « So grüß ich die Burg » : quatre notes écrites égales.

        [En fin de compte, mes illustrations sont contre-productives et ne montrent pas ce que je veux montrer, je les retire. Mais il y a suffisamment de légendes urbaines en musique, parfois colportées par les « bons » auteurs, si bien que j'ai horreur de faire mine de devoir être cru sur parole.]

rubato rheingold karajan solti

Bien, voilà qui est stimulant, je serai attentif dans mes écoutes les prochaines semaines et reviendrai, si cela peut se réduire à des extraits, avec les exemples adéquats. Quoi qu'il en soit, l'effet d'évidence de Solti (et de raideur, quand on en vient à Bruckner, Mahler et aux Strauss conversationnels) et celui de flottement chez Karajan (ce flux infini comme détaché des contingences de la mesure) sont tout à fait délibérés, et extraordinairement perceptibles sur la durée lorsqu'on ouvre les partitions.

Une conception de la musique
Vers un êthos de la fluctuance. Je prie pour que la mise en forme avec texte barré passe sur vos machines, sinon je suis cuit.
Indépendamment de l'effet (Karajan recherchait ce fondu au delà du seul son, manifestement : jusque dans une liquidité des tempos, se déversant d'une note sur l'autre, d'une section vers l'autre, s'équilibrant sans jamais demeurer stables), j'ai aussi l'impression qu'il s'agit d'une position de principe, d'une vision de la musique, en amont même des partitions. Certains chefs se fond un devoir de jouer régulièrement, exactement ; d'autres ménagent, et quel que ce soit le répertoire, des fluctations, une foule de micro-événements qui animent toujours le discours indépendamment même de ce qui est écrit et prévu.
       En ce qui me concerne, je suis par principe plutôt favorable et sensible à la mise en valeur de la pulsation, même dans les répertoires simples : la sûreté des appuis fait partie des plaisirs de la musique, de même que lorsqu'on anticipe le galbe d'une jolie mélodie ou la résolution d'une tension harmonique. Mais en pratique, j'ai remarqué qu'il n'y avait pas de corrélation entre la position du chef et mon appréciation des interprétations – je ne serais même pas capable, pour un grand nombre d'entre eux, de déterminer l'école à laquelle ils appartiennent sans mettre un enregistrement et y prêter spécifiquement attention : si elle est réalisée avec naturel, la fluctuation de tempo s'entend mais ne se remarque pas. Beaucoup de mes chouchous ont une battue assez droite (de plus en plus fasciné par Solti et Neuhold, sans parler des baroqueux comme Minkowski ou Hofstetter qui dirigent Verdi sans s'arrêter), mais ce n'est pas du tout une règle absolue – justement, Karajan a pour lui nombre d'enregistrements qui paraissent d'une évidence remarquable (même lorsque hors style ou exagérément karajanisés).

En conséquence, je me suis déjà souvent posé la question du respect des musiciens envers les chefs qui jouent avec la mesure : sont-ils considérés comme de vrais techniciens (c'est le cas pour le belcanto – pas baroque, possiblement parce que peu de chefs d'ensemble ont une formation de chef d'orchestre – et le ballet, où la souplesse est capitale, mais dans Wagner ou le répertoire symphonique ?), supérieurs à ceux qui se contentent de battre les temps, ou comme une simple variété différente de chefs (un peu plus narcissique, peut-être) ?

Subséquement, cette maîtrise particulière participe-t-elle de l'admiration des musiciens envers Karajan, où sont-ce d'autres paramètres ?

En tout cas, il me semble qu'il incarne très fortement ce paramètre, qui fait une de ses spécificités, alors même que les partitions ne le requièrent pas forcément et qu'il serait plus simple pour tout le monde de jouer bien régulièrement – et cela fonctionne, témoin Solti et les baroqueux convertis au romantisme. Alors pourquoi se fatiguer à faire du Schumann brumeux ?

--

Ici encore, toute suggestion bienvenue. J'espère revenir vers vous avec des exemples qui alimentent un peu plus précisément la discussion.

vendredi 24 juin 2016

Le Corsaire : mutations de l'angélique Médore



(Oui, parfaitement, je suis très fier de mon titre.)



"Well—as thou wilt—ascetic as thou art—
"One question answer; then in peace depart.
"How many?—Ha! it cannot sure be day?740
"What star—what sun is bursting on the bay?
"It shines a lake of fire!—away—away!
"Ho! treachery! my guards! my scimitar!
"The galleys feed the flames—and I afar!
"Accursed Dervise!—these thy tidings—thou
"Some villain spy—seize—cleave him—slay him now!"
Up rose the Dervise with that burst of light,
Nor less his change of form appall'd the sight:
Up rose that Dervise—not in saintly garb,
But like a warrior bounding from his barb,750
Dash'd his high cap, and tore his robe away—
Shone his mail'd breast, and flash'd his sabre's ray!
His close but glittering casque, and sable plume,
More glittering eye, and black brow's sabler gloom,
Glared on the Moslems' eyes some Afrit Sprite,
Whose demon death-blow left no hope for fight.
The wild confusion, and the swarthy glow
Of flames on high, and torches from below;
The shriek of terror, and the mingling yell—
For swords began to clash, and shouts to swell—760
Flung o'er that spot of earth the air of hell!

G.G. Byron, The Corsair II,4


« Fort bien, sois ascétique, ainsi que tu te plais
À l’être ; un mot encore, et te retire en paix,
Combien ? — Ah sûrement, non, ce n’est pas l’aurore,
Quel astre, quel soleil au golfe vient d’éclore ?
C’est comme un lac de feu ? Gardes, je suis trahi,
Aux armes ! Accourez : mon cimeterre ici !
Ah ! Derviche maudit, ce fut là ta nouvelle.
Allons, saisissez-le. Fendez-le par moitié,
Ô perfide espion ! tuez-le sans pitié ! »
Le Derviche se dresse à ce jet de lumière,
Son changement de forme a saisi tous les yeux.
Il dépouille l’habit du sacré ministère,
Debout comme un guerrier sur son coursier fougueux,
Il jette fièrement son bonnet de Derviche
Et déchire en morceaux une robe postiche ;
De maille on voit sa cotte et son sabre briller,
Sous un panache noir un casque étinceler.
Sous un sombre sourcil on a vu surtout luire
Son œil sur l’œil du Turc. C’est celui du vampire,
Fatal démon de mort, dont le sinistre éclat
Menace de coups sûrs, sans offrir le combat.
Le désordre confus, et la lueur blafarde
Des feux d’en haut, plus bas de la torche qui darde
Ses flots rouges et noirs, de la terreur les cris,
Des fers s’entre-choquant le perçant cliquetis ;
Les imprécations dont retentit la salle,
Tout a fait de ces lieux une scène infernale.

Tiré de la belle traduction en vers de Regnault. Un épisode où prédomine l'action trépidante (comme à certains endroits du ballet, avec bien moins de surprises et d'éclat) sur l'introspection aux deux extrémités du poème.


Assisté à la première représentation de la série du Corsaire chorégraphié par Anna-Marie Holmes d'après Petipa puis Sergueïev/Sergeyev, régulièrement donné en tournée par la troupe de l'English National Ballet. Le livret, adaptation par la chorégraphe de l'adaptation de Saint-Georges (Jules-Henri) et Mazilier, fournit une large portion, par rapport à la norme du genre, en péripéties, décors et pas d'action. La musique est à l'origine d'Adolphe Adam, et sans être du niveau de ses meilleures œuvres, permet d'entendre des choses plus plaisantes que les redoutables ballets de Minkus ou des adaptateurs fous.
[La musique du ballet original de 1856, plus les ajouts de Delibes, ont été documentés par Richard Bonynge et l'English Chamber Orchestra, écoutable ici.]

À l'issue de la soirée, beaucoup de questions se pressent : quoique déjà familier de ce ballet-ci, je suis plutôt un candide en matière de danse, et vais donc remplir mon office en posant quelques questions qui ne doivent pas manquer d'assaillir les amateurs de musique.




Tamara Rojo en Médora, à l'acte II.
(Le costume kitschouille reste largement plus élégant que le tutu rose flamboyant de la version russe en usage…)




1. Aller au ballet pour la distribution

Rien que la hiérarchie de la notule trahira ma simplicité : je commence par ce qui, pour tout balletomane, doit constituer l'essentiel.

Outre la musique (sur laquelle j'aurai l'occasion de m'étendre plus à loisir), les ballets du premier romantisme étant finalement peu nombreux sur les scènes, je me suis particulièrement déplacé pour voir danser Tamara Rojo, ancienne étoile du Royal Ballet (celui de l'Opéra, à Covent Garden) et actuelle directrice artistique de l'English National Ballet qui donnait ce Corsaire.

L'English National Ballet est l'une des principales compagnies du Royaume-Uni, et la seconde d'Angleterre en termes de prestige, une grande maison. Son statut historique n'est pas le même que celui du Royal Ballet : l'ENB est fondé en 1950 par d'anciens danseurs des Ballets Russes de Diaghilev, et descend donc d'une autre tradition. À l'heure actuelle, en matière de répertoire comme de style, la distinction n'est plus guère sensible : on y voit d'abord les grands ballets du répertoire, les mêmes qu'ailleurs – et vu que ses danseurs émanent des mêmes écoles que ceux du Royal Ballet, la manière n'est pas russe non plus.

Pourquoi Tamara Rojo ?  Je l'ai dit, je suis assez peu versé dans le ballet (du moins dans sa dimension visuelle), or Tamara Rojo est l'une des très rares interprètes à m'avoir paru, au delà des gestes techniques omniprésents dans le ballet romantique, s'intéresser au jeu scénique : lorsqu'elle danse, le geste semble avant tout destiné à exprimer une situation, un affect – là où la quasi-totalité des autres exécutent avant tout une épure géométrique, beaucoup plus symbolique que dramatique. Par ailleurs, atout tout à fait superflu en salle mais non négligeable en vidéo, son visage aussi est très mobile, ce qui concourt à cette impression d'évidence expressive. Elle n'est évidemment pas la seule, mais je perçois de ce point de vue un seuil qualitatif très impressionnant, même par rapport aux autres danseurs qui m'intéressent.

Pourtant, je ne croyais pas la voir un jour en salle (se produisant essentiellement en Angleterre, et passée du côté de la direction artistique…), mais la voilà, à 41 ans (âge rare dans le milieu pour des premiers rôles dans de grandes compagnies sur de grandes scènes, sauf erreur), comme un oiseau blessée, mais distillant les mêmes vérités qu'à l'ordinaire. Les costumes de la version Holmes sont très peu clairs, et le synopsis diffère du ballet original de Mazilier, et pourtant, à chaque fois qu'elle a paru dans une situation équivoque (premiers pas à l'acte I, costume identique aux autres dans le rêve d'opium du Pacha au III), j'ai immédiatement reconnu qu'un charisme hors du commun s'exprimait et que, soudainement, la danse m'intéressait.
        Par ailleurs, ce que j'avais peut-être moins senti jusqu'ici, sa danse ruisselait d'enthousiasme, du plaisir d'être sur scène – alors qu'on voyait bien, à l'amplitude légèrement réduite de certains gestes, qu'elle devait un peu souffrir. [Fait amusant : elle était, encore plus que ses partenaires, souvent en décalage avec le temps exact musical, et malgré cela, paraissait davantage reliée à l'œuvre que les autres…]
        Très belle expérience, l'une de celles qui figuraient sur ma liste de spectateur avant d'aller roupiller dans du marbre.

Par ailleurs, entourage remarquable : énormément aimé la forme de souplesse particulière de Ken Saruhashi en marchand d'esclaves (chaque geste comme arrondi, chaque épisode comme lié, au lieu d'une suite un peu carrée de mouvements codifiés), et convaincu comme tout le monde par Cesar Corrales dans l'athlétique rôle de l'ami fidèle Ali. Une de ces parties héroïques, les plus immédiatement visibles en termes de virtuosité et des plus facilement accessibles pour les néophytes. J'étais dubitatifen voyant qu'il rafflait de très loin la mise des applaudissements (pour ce type de spectacle avec un titre et une maison relativement moins célèbres, on ne trouve pas de gros contingents de profanes), mais les balletomanes initiés m'ont confirmé qu'il était particulièrement exceptionnel. Pour ma part, même si, en bon naïf, j'aime toujours les grosses cabrioles viriles des messieurs, je lui ai surtout trouvé une identité visuelle immédiate (tenant aussi à la chorégraphie, qui l'individualise avec des positions et des pas spécifiques, toujours dirigé vers le mouvement, comme une flèche), qui procurait de la consistance, presque une psychologie, à un personnage d'adjuvant autrement assez vide de sens.

Pour être tout à fait crédible, je suppose qu'il faut dire du mal de quelqu'un (excuses à Isaac Hernández) : notre rôle-titre, déjà de « format lyrique », paraissait peu préparé à jouer les rôles héroïques, et encore moins les mauvais garçon ; par ailleurs, je l'ai trouvé d'une froideur extrême, exécutant une suite de contraintes sans chercher à exprimer – mais j'aurais mauvaise grâce à distribuer les mauvais points dans un art que je ne comprends pas !  Globalement, donc, beaucoup de danseurs (de comédiens ?) de grande qualité dans une seule soirée, tout ne peut pas toucher tout le monde (là aussi, on m'a confirmé qu'il était très bon).

Ce sera tout pour les gambaderies, enfonçons-nous à présent dans les choses sérieuses.



cesar corrales corsaire ali
Cesar Corrales en Ali, objet de toutes les extases balletomanes à ce que j'ai pu lire un peu partout. Dans sa posture inclinée spécifique.




2. Au pays de la bidouille : le rapport à l'original dans le ballet

2.1. Scénographie

Les costumes de Bob Ringwood sont assez étranges, à plus d'un titre.

Ils individualisent assez mal les personnages. L'esclave-vedette Gulnara ne se distingue quasiment que par un chignon, avant de changer de tenue à de multiples reprises – c'est heureusement à peu près le seul physique d'Extrême-Orient plateau, ce qui nous sauve. Les pirates (oui, chez Mazilier, le Corsaire, c'est le chef des pirates) sont habillés de façon assez aléatoire comme les gens du peuple ; on les reconnaît uniquement à ce qu'ils dansent des solos… Par-dessus tout, Conrad (le Corsaire), dans son élégant (et pas très mâle) habit turquoise simili-Renaissance, ressemble davantage à Charmant qu'à un bandit, même adouci par l'amour. Les autres productions du Corsaire adaptées de Petipa (on trouve des bandes récentes du Bolchoï et du Capitole de Toulouse, notamment) le vêtent de façon beaucoup moins équivoque, du gentleman des mers au pirate à bandeau.

Par ailleurs, même si la tradition remonte en amont de la chorégraphie de Holmes, je me demande quand sont apparus ces bikinis omniprésents sur scène… je doute fort qu'il ait été licite, en 1856, d'exhiber aussi ouvertement tout le ventre des danseuses (et davantage pour les plus charnues) – là, il y a plutôt un petit côté Leïa-à-tutu, si je puis me permettre. Pour moi, ce serait forcément une licence du XXe siècle, mais le ballet servant ouvertement, au siècle précédent, aux vieux messieurs opulents qui souhaitent entretenir de près la jeunesse (ainsi qu'en attestent tout à la fois le cahier des charges musical et l'architecture des théâtres, à commencer par Garnier), je fais peut-être erreur.
Toute remarque érudite, toute piste de lecture appréciées (ici comme pour le reste de la notule).

Les décors sont aussi dûs à Bob Ringwood ; comme il se doit, ils se distinguent par un sens du kitsch assez évolué, dignes du meilleur Ketèlbey, en particulier à l'acte II, qui cumule la grotte, le trésor rutilant, l'ouverture sur la mer déserte et le clair de lune parfait (sans parler des danses de pirates qui s'y tiennent) !  Mais dans le contexte de cette musique naïve et de ce type de ballet traditionnel, c'est aussi ce qu'on attend, et assez jouissif en fin de compte, y compris en le percevant au second degré, au filtre de tous les films de flibusterie diffusés depuis la mort d'Adam et Petipa…


2.2. Rémanence de la forme

Une des grandes vertus de cette œuvre est d'échapper à la dimension uniquement décorative de bien d'autres ballets romantiques (supposément des ballets-pantomimes, mais ne consistant quasiment qu'en une suite de réjouissances sans lien avec l'action) : à défaut de psychologie (vraiment pas le propos, clairement), il y a beaucoup d'action à inclure, et donc beaucoup de pas d'action, de grands ensembles, des finals développés. On ne peut pas se contenter de fêtes et de variations, même si on en a bon compte, en particulier dans le rêve  d'opium du Pacha (ajoutée en 1867 avec la musique de Delibes). Par ailleurs le sujet, jusque dans les scènes de réjouissances, se prête à une veine plus exotique et plus héroïque, un peu moins limitée de l'extatique pur.

Néanmoins, le tout reste uniquement conçu pour faire briller une compagnie, et les liens de nécessité paraissent très ténus entre les différents numéros. J'ai l'impression, en réalité, que le ballet (contrairement à l'opéra) n'a jamais cherché, à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu'à nos jours, à s'aprocher du réel. À l'Opéra, on a représenté en abondance et avec succès des ouvrages véristes (La Bohème de Puccini ou Leoncavallo, I Pagliacci, Cavalleria Rusticana…), naturalistes (L'Attaque du Moulin de Bruneau, La Lépreuse de Lazzari), des schizophrènes (Wozzeck de Gurlitt ou Berg), des prostituées (Lulu, Eugène le mystérieux), des tueurs en série (Lulu), des bagnards (Z mrtvého domu, Lady Macbeth de Mtsensk) et, pire que tout, des musiciens de jazz (Johnny spielt auf).

Je me doute bien que ça a été fait, mais dans le grand répertoire du ballet (alors qu'il y a une place majeure pour les musiques « négatives » et les personnages dépravés de Janáček, Berg ou Chostakovitch dans les saisons d'opéra), on trouve surtout des aventures très formelles, qui introduisent des numéros très segmentés et codifiés. Comme de l'opéra seria ou du belcanto romantique.
        Et quand les ballets sont du XXe siècle, soit on prend des standards de la musique de concert (le Sacre du Printemps est maintenant devenu assez familier, et les nouvelles chorégraphies ont rarement la crudité de Nijinski), sont on utilise des scies du répertoire pré-1900 (du Bach, du Chopin…) ou de la musiquette contemporaine (Glass semble être un gros client des compagnies de ballet – et, certes, son caractère motorique s'y prête, malgré l'absence patente de musique). Très peu de sujets très sombres et de musiques denses, en réalité. Le sommet étant atteint avec ces chorégraphes vivants qui commandent des orchestrations de pièces pour piano de Chopin ou Tchaïkovski, par les plus mauvais orchestrateurs vivants – franchement, faire d'Onéguine une œuvre sérieuse en s'appuyant sur les danses de salon de Tchaïkovski transcrites pour orchestre à cordes, comme chez Cranko, il faut avoir la foi.

Je parle là du répertoire des grandes maisons, qui utilisent des orchestres complets et non de la musique enregistrée (ou de petits groupes) : j'ai bien conscience que la danse est un univers riche qui a exploré beaucoup de formes et de sujets potentiels. Mais là où les institutions officielles promeuvent un opéra au besoin trashisant (avec des commandes à Neuwirth et Jelinek, quelquefois simultanément !), je ne vois rien de tel dans le domaine du ballet, sauf à aller sur de plus petites scènes, plus spécialisées.
        Je ne vois de toute façon dans les périodes récentes, même en élargissant le spectre, pas beaucoup de musiques audacieuses majeures écrites dès le départ pour le ballet, passé le début du XXe siècle. (Mais Piège de lumière de Damase reste un bijou qu'on ferait bien d'enregistrer, soit dit en passant.)
       Et à dates égales, les sujets et les traitements des ballets sont assez spectaculairement aimables par rapport aux opéras sanglants qu'on jouait simultanément dans les mêmes maisons…

Toute contradiction bienvenue.


2.3. Tripatouillages en série de l'argument

Verdi avait suivi d'assez près les péripéties de Byron (ce n'est pas une rumeur, je l'ai vérifié avec mes petits yeux plissés et mon air d'adolescent inspiré), mais on voit bien la difficulté d'en rendre les états d'âme sous forme de ballet (qui occupent le plus clair du poème, quasiment tout le chant I, une majorité du chant III, et une raisonnable portion du chant II où se situe toute l'action).

Néanmoins, les retournements du chant II, où Conrad se révèle dessous un déguisement pieux, rapide vainqueur et soudain vaincu, et où les vers de Byron deviennent trépidants, véritable explosion de cape et d'épée, sont tout à fait délaissés par l'argument du ballet. Quand Conrad veut enlever quelqu'un, il l'enlève. Et c'est tout.
        De la même façon, malgré la fin très abrupte de l'orage (dont j'aime beaucoup la gratuité, soudaine intrusion de l'aléatoire du réel dans un conte tout à fait prévisible), Saint-Georges et Mazilier ont prévu une fin heureuse où Medora et Conrad se retrouvent après le naufrage – tandis que leurs amis et sauveurs ont péri noyés, mais on s'en moque, ils n'avaient pas de psychologie exploitable de toute façon.

Le rôle de Gulnara est réduit à presque rien dramatiquement : elle danse beaucoup, mais n'a plus aucun rôle dans l'action du ballet – chez Byron (et subséquemment Verdi), elle est le pivot essentiel de l'intrigue (elle résiste aux pirates tout en permettant à Conrad de s'échapper), tandis que Medora reste tranquillement mourir à la maison.
        Dans les utilités, Ali l'ami inaltérable (enfin, il pourrit au fond de la mer à la fin) et Birbanto le Judas exécrable sont bien sûr des produits de l'imaginaire (très limité) des librettistes de ballet. Rien que les noms en attestent spectaculairement.

Le marché aux esclaves initial, qui fait des deux héroïnes des paquets de chair fraîche (et permet d'exhiber celle, peut-être moins fraîche, des autres esclaves), est à ce titre aussi éloigné que possible de l'atmosphère introspective et bagarreuse qui entoure l'épopée de Byron au héros maudit.

Plus fort encore, Anna-Marie Holmes n'est pas fidèle au livret originel (sans doute ne reprend-elle que des modifications antérieures, je n'ai pas comparé toutes les versions documentées en vidéo, chaque compagnie a son propre fond de sauce) : Medora est censée être la pupille de Lankendem, le marchand d'esclaves, et cédée à l'insistance du Pacha  (alors qu'ici son aimable mécène semble ravi de la faire danser à demi-nue sur la place du marché), et être enlevée au II par les conspirateurs, alors que Lankendem le fait tout seul chez Holmes, à leurs nez et barbes (lui sauvant peut-être la vie) – pourtant Conrad et ses amis apparaissent au III dans le palais avec les costumes des conspirateurs, censés s'être lancés à la poursuite de Medora (avec leurs vêtements, donc).
        Tout le double jeu de Birbanto, feignant devant Ali de protéger Conrad alors qu'il projetait de le poignarder, et finalement mis à jour par Medora qui l'avait blessé (à rebours de sa personnalité, étant la jeune fille comme il faut, contrairement à Gulnara, la femme du sérail capable de repousser les étrangers et de fomenter la révolte contre les siens), est aussi un ajout plus récent.
        Les visions d'opium du Pacha, avec les danses florales (connues sous le nom de Pas des Fleurs) qui n'ont rien à voir et qui occupent une bonne partie de l'acte III, servaient à complaire à Adèle Grantzow qui reprenait le rôle de Médora à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1867, et ont été conservées, avec la musique de Delibes écrite pour l'occasion, jusqu'aux versions les plus récentes. L'ensemble du tableau est développé lors des reprises russes par Petipa (sous le nom de Jardin animé), avec de nouvelles musiques (de moindre valeur, Delibes n'étant déjà pas au faîte de sa gloire ici).

Cette liberté prise dans l'adaptation, et cet empilement de traditions entrelacées, vers des œuvres très composites, est caractéristique du ballet, et on ne peut s'empêcher de s'émerveiller de la distance qu'il y a avec le traitement religieux de la musique au concert et même à l'opéra…
        Or, au ballet, la musique, tout le monde s'en moque, et elle est traitée de la même façon que le reste, j'y viens.


2.4. La musique : Adam dépecé

Par rapport à ses meilleurs opéras (Le Farfadet !) ou ballets (Giselle, bien sûr), la partition du Corsaire est très inférieure, mais comme on ne croule pas sous les ballets du premier romantisme avec musique originale, on est très content de l'entendre. [Adam n'est de toute façon pas un compositeur majeur de cette génération, très loin, sans même mentionner Meyerbeer ou Berlioz, de la maîtrise et de l'inventivité d'Hérold, ou même des ponctuels coups de génie d'Auber.]

Pourtant, l'état de la partition fait dresser les cheveux sur la tête : que reste-t-il de l'œuvre originale ? 

Dès 1858, l'œuvre voyage en Russie (avec Petipa comme danseur, qui reprend ensuite le ballet comme chorégraphe), et s'y installe durablement, avec de régulières reprises et nouvelles productions, y compris au fil de l'ère soviétique. C'est par là, semble-t-il, qu'elle revient en Europe Occidentale (sortie du répertoire en France à l'issue des représentations de 1867), le phénomène culminant avec la prestigieuse production en tournées multiples de l'English National Ballet en ce moment à Paris.

Au fil de ses voyages dans divers pays, les chorégraphes ayant pour tradition de reprendre à leur façon le travail des autres (et en particulier de Petipa…), c'est-à-dire de n'inventer quoi que ce soit ni de respecter rien, les nouveaux pas et les nouvelles musiques s'amoncellent. La version de Holmes est ainsi une adaptation de la reprise de Segueïev/Sergeyev faite (d'après Petipa…) pour le Kirov en 1973.

De fait, les principales modifications du Corsaire proviennent des productions russes.  Sur le programme, on peut donc désormais lire : musique d'Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Prince Pyotr van Oldenburg, Ludwig Minkus, Yuly Gerber, Baron Boris Fitinhof-Schnell, Albert Zabel et J. Zibin. Ce pourrait être drôle s'il n'y avait à la fois le nom de Minkus, d'autres noms encore plus négligés (et pour certains négligeables) de l'Histoire de la musique, et le signal implicite que la tradition de l'ajout, poussée à un tel degré, signifie aussi retrancher.

Pugni, Minkus et Drigo appartiennent à trois générations successives de maîtres de ballet à Saint-Pétersbourg, séparés par respectivement 25 et 19 ans. Contrairement à ce qu'on pourrait craindre au demeurant, considérant la qualité de la partition d'origine (si, si, la fanfare aux sabres, au I, est bien d'Adam, si j'en crois l'enregistrement de Bonynge), ce n'est pas forcément un méfait musical. Les ajouts russes remplacent une partie du pittoresque par du sentiment, avec de grands pas de deux qui sont parmi les moments les plus inspirés musicalement : l'un d'eux (le premier de l'acte II, à mon avis) est dû à Pugni (comme la tempête finale, bien plus concise et frappante que celle d'Adam), et l'autre (probablement le second, avec son simili-Tchaïkovski, cordes lyriques et ses cors en syncope avec frottements de secondes) correspondrait davantage à la génération de Drigo, qui a aussi marqué significativement la partition.
        J'ai fouillé quelques heures dans les ouvrages spécialisés et les articles d'érudition pour pouvoir retirer ces quelques réponses (la meilleure source, et la moins chronophage, émanant des musiciens de fosse), ce qui est symtomatique et très déconcertant, pour le mélomane.

Dans le même temps, dans l'univers de la musique classique, et même à l'opéra où la liberté scénique est devenue très grande, on ne tolère pas la moindre liberté (même un rubato excessif peut être reproché), et si l'on peut accepter les coupures, tout ajout, même bon, causerait un scandale considérable. L'authenticité, mirage mainte fois mentionné dans ces pages, est même un argument de vente majeur pour les éditeurs, qui proposent de revenir au souhait premier du compositeur, même inférieur, même inachevé, même désavoué par lui-même. Un professionnel ne saurait exercer autrement qu'Urtext sous le bras.

Aussi, constater cette désinvolture extrême envers la musique peut paraître un peu urticant au profane. Non seulement parce qu'on mélange les époques, et pour des raisons purement balletistiques, sans rapport avec la qualité musicale (et cela s'entend !) ; non seulement parce qu'on juxtapose des pièces qui n'ont plus de rapport entre elles, n'ayant même pas été ajoutées dans les mêmes versions du ballet aux mêmes époques et aux mêmes lieux… mais pire que tout, il est excessivement difficile de retrouver la paternité des morceaux. Sauf à posséder le bon ouvrage, aucun document aisément accessible (même sur les sites de danse en ligne, même dans les ouvrages généralistes sur la danse) ne fournit le détail. Pour les ballets plus récents, on trouve (Onéguine de Cranko-Stolze ne m'avait pas posé de problème insurmontable), et pour les grands standards, on finit par trouver (beaucoup de strates dans la Fille mal gardée d'Ashton-Lanchbery, mais il existe suffisamment de documents pour recouper l'essentiel) ; mais quand la tradition s'en mêle depuis trop longtemps, sauf à tomber sur la perle rare qui a déjà fait le travail, c'est assez difficile – et manifestement personne n'en a rien à faire. Les mélomanes méprisent la superficialité du ballet, les balletomanes ne remarquent même pas qu'il y a de la musique. Avec ça, allez vous informer !
       J'ai vu, en faisant mes petites recherches pour cette notule, qu'il existait des articles scientifiques qui débattaient de l'état possible des premières versions de la partition de Giselle !  Alors, allez remonter le fil du temps pour des pièces moins courues (et musicalement moins stimulantes)…

On en est en réalité exactement à front renversé de la logique musicale actuelle, où la musicologie est l'horizon indépassable, et où l'on a toujours besoin d'habiller tout de justification historique – même quand c'est pour faire n'importe quoi. Si l'on veut faire de l'improvisation libre ou introduction des instruments modernes ou exotiques, on ira au besoin faire un peu de psychologie sur le caractère ouvert des musiques et des musiciens, comme Bach qui aurait bien sûr repoussé comme pour son orgue les limites de la guitare électrique façon Meshuggah, ce qui rend légitime une petite basse amplifiée dans le continuo. Mais la plupart du temps, on s'interdit plutôt qu'on ne s'autorise, avec ce raisonnement ; pas question de changer une note.
       Le ballet semble être resté sur l'ancienne école, celle qui prévalait à l'opéra avant la (salutaire, cela dit) révolution baroqueuse : l'empilement des traditions ininterrompues. Le public vient voir ce qu'il a déjà vu, vient assister à la reproduction d'un patrimoine où se mêle, espère-t-on, le meilleur de toutes les époques, et où chacun apporte sa pierre individuellement, sans trop s'occuper de l'origine de l'œuvre qu'il colporte.

J'essaie de ne pas juger (car je trouve un peu triste cette culture de l'interdit dans la musique classique), mais il m'est quand même difficile de ne pas trouver l'attitude du ballet vis-à-vis de la musique irrespectueuse et assez poussiéreuse, je dois le confesser.

Pour les musiciens aussi, ça semble le cas : même avec des bijoux absolus du patrimoine musical comme La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, je n'ai jamais entendu l'Orchestre de l'Opéra de Paris s'ennuyer aussi ostensiblement… Comme un réflexe, ne pas s'engager trop dans un domaine où on ne leur laisse qu'une place résiduelle.



adam_corsaire_orage_partition.png
La partition en réduction piano de la tempêtes aux audaces harmoniques (peu) fulgurantes (aplat de I à la truelle, ça s'appelle).
Manuscrit russe des années 70, lors de l'avènement de la chorégraphie de Sergueïev, servant de base à d'autres versions ultérieures, dont Holmes.





3. Écouter la musique au ballet

À ce titre, l'Orchestre Colonne ne s'en sort pas mal : assez peu engagé à l'acte I (il est vrai constitué d'une redoutable suite de fanfares particulièrement indigentes), il semble qu'il s'implique davantage dans les actes II et III, où les pas d'action sont plus nombreux et la musique moins décorative. Le timbre général reste un peu fruste, mais point de mollesse (même si, visuellement, on peut repérer un engagement très inégal d'un musicien à l'autre). Comme toujours, leurs qualités compensent nettement leur moindre maîtrise technique par rapport à la prestigieuse concurrence parisienne.

À ce jour, à Paris, c'est l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (dans Sauguet et Damase !) qui m'a fait la meilleure impression en fosse, aussi bien en moyens techniques qu'en investissement (sans bondir sur leurs chaises non plus).

À Londres, l'English National Ballet est accompagné par l'English National Ballet Philharmonic, orchestre ad hoc qui n'a pas fait le déplacement. J'en ai un souvenir assez positif si c'est bien lui qui officie dans le DVD, avec un beau son et une énergie très honorable.

J'ai été surpris, lors de la représentation, par le peu d'applaudissements du public sur la musique : en général, on applaudit les entrées (était-ce le côté peu clair de la première apparition de Rojo ?), et on n'attend pas la fin de la musique. Or, excepté la fin bien sûr, tout à fait couverte sur ses dernières secondes (je suis résigné pour le ballet, voire pour l'opéra italien, donc ça m'indispose finalement moins que dans les opéras germaniques ou au concert – fait partie du jeu, disons), les spectateurs attendent la fin des numéros pour réagir. Peut-être est-ce aussi leur écriture facétieuse (souvent un silence avant le dernier accord) qui retient les connaisseurs. [Car je suppose que, pour une œuvre qui n'est pas dans le top 20 des titres, pas d'un chorégraphe célèbre, avec une compagnie qui n'a pas un nom qui claque immédiatement pour le grand public, malgré son prestige chez les initiés – un peu comme si on parlait de la Staatskapelle de Dresde à l'homme de la rue… Berlin ou Vienne, soit, mais Dresde, est-ce que ça exalterait le candide ? –, une bonne part du remplissage tenait aux vrais amateurs de danse, désireux de voir autre chose que le ballet local, malgré son excellence.]
        En tout cas, même si pressens vaguement qu'il s'agissait plutôt d'une coïncidence liée à l'œuvre, agréable surprise de ce côté, ça ne hurlait pas TamarAAAAA dans tous coins, même si je ne m'en serais pas vraiment offusqué.

Outre le double disque Bonynge / English Chamber Orchestra, qui présente le ballet d'origine et les ajouts de Delibes pour Mlle Grantzow, vous avez peut-être plutôt intérêt, pour une adaptation plus proche de la lettre (à défaut d'en retranscrire l'atmosphère), à vous tourner vers l'opéra de Verdi, l'un de ses meilleurs titres de jeunesse, d'une veine mélodique discrète, mais davantage sans façon que belcantiste. On y entend, dans le trio avec chœur final, des esquisses de Rigoletto (le quatuor et les finals). Je recommande en particulier la gravure exaltante faite lors du festival de Parme dans l'intégrale C Major (Montanaro, avec Lungu, Dalla Benetta, Ribeiro, voix et postures extraordinaires).



Malgré toutes ces considérations, une très belle soirée, il y a de quoi remplir des cars de futurs initiés, si l'on est un peu sensible à l'expression simple et généreuse de ce type de spectacle. Mais ma satisfaction me fournissait un sujet de notule moins stimulant que toutes ces interrogations.

Donc beaucoup de questions comme vous le voyez, auxquelles j'ai essayé d'apporter autant que possible mes propres réponses en fouinant un peu, mais tout prolongement et tout éclairage (en particulier concernant l'attribution et l'intérêt de la musique) seraient hautement appréciés.

lundi 20 juin 2016

Deux nouveaux inédits de tragédie en musique : les Ariane de Marais (1696) et Mouret (1717)


Lors de l'anniversaire Marais, on nous avait promis Bacchus & Ariane (je ne suis plus sûr de l'ensemble concerné), tandis que le Concert Spirituel ressuscitait Sémélé, Les Paladins Alcide et que qu'ailleurs en Europe, me semble-t-il, on reprenait Alcyone. Pour des raisons dont je n'ai jamais eu vent, le projet a été annulé, et cette Ariane demeure donc le seul opéra de Marin Marais jamais remonté.

Un discret concert du jeune Ensemble Zaïs (donné en l'église de Joinville-le-Pont, à l'extrémité Est du bois de Vincennes), largement issu de musiciens du CNSM de Paris, permettait de découvrir deux grands airs présentatoires typiques de la tragédie lyrique intermédiaire (ce que j'ai souvent appelé, dans ces pages, la deuxième école – celle qui joint LULLY à Rameau). Les facétieux lutins de céans avaient enregistré celui qui ouvre Sémiramis de Destouches ; au disque, on peut par exemple écouter l'entrée d'Ilione (« Venez, Gloire, Fierté ») au début d'Idoménée de Campra.

Au sein d'un programme remarquablement constitué consacré à Ariane, mêlant extraits déclamés des Héroïdes, premier baroque (lamento de Monteverdi), air de cour compatible (« Rochers, vous êtes sourds » de Lambert/Lully), opéra seria (Arianna in Creta de Haendel), cantate de type seria (Benedetto Marcello), mélodrame germanique (Ariadne auf Naxos de Benda, déclamation sur accompagnement musical)… et deux extraits inédits des deux tragédies en musique ayant traité le sujet !

Ce sont de grands récits introductifs, caractéristiques de ce qui se fait de 1690 à 1720 : de longueur inhabituelle dans ce répertoire où les airs sont brefs, ils s'organisent en de multiples strophes de caractère et de thèmes très différents, ce qui permet de présenter une situation complète et une psychologie précise en mobilisant un seul personnage et très peu de temps. Là aussi, je renvoie au détail que j'avais proposé pour Sémiramis de Roy & Destouches.


marais ariane acte I berain
Dessin de l'atelier de Jean Berain, figurant le désert de l'acte I d'Ariane et Bacchus, de Saint-Jean et Marais.
Plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire. Entre 1696 et 1710.


A. Marin MARAIS, Ariane et Bacchus (1696)

Sur un livret de Saint-Jean, inspiré de Thomas Corneille et de Donneau de Visée. Une ''comédie héroïque'', en réalité, mais le format musical demeure similaire aux tragédies (comme dans Sémélé, et contrairement aux opéras-ballets) ; l'action s'ouvre, après le Prologue, sur cet air.

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La structure en est relativement simple :
  • plainte explicative, Ariane est abandonnée et amoureuse, seule sur son île ;
  • ritournelle avec basse chromatique descendante ;
  • seconde partie, qui fonctionne sur le traditionnel enchaînement appel-imprécation-repentir (comme Théone dans Phaëton ou bien sûr Armide), chaque partie assez caractrisée, mais dans le même flux.

C'est un grand récit, dont les carrures changent en permanence pour suivre la prosodique et relancer le discours, là aussi sur le modèle des grandes scènes de Lully. Le langage en est néanmoins plus lyrique et moins déclamatoire, comme souvent avec Marais, et l'harmonie (relativement) plus sophistiquée.

marais ariane acte I partition
Cliquez ici pour ouvrir dans un nouvel onglet l'intégralité de la partition de l'air, avec le son et tout le texte.


B. Jean-Joseph MOURET,  Ariane (1717)

Mouret est mal documenté par le disque, et même Les Amours de Ragonde, œuvre comique publiée luxueusement par Erato, doit être difficile à trouver désormais. Plutôt spécialisé dans les opéras-ballets allégoriques, il a néanmoins écrit deux tragédies en musique, dont Ariane est la première (et l'autre Pirithoüs, en 1723).

Le livret en est dû à Roy – un des chouchous de CSS, dont il a été mainte été question (une liste des entrées se trouve justement dans la notule sur Sémiramis) – et La Grange-Chancel.

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Au début de l'acte III, Ariane est seule, dans le temple de Jupiter.

Considérant la date, il n'est pas étonnant que la structure en soit un peu plus complexe.
  • A. Prière à trois temps, sous forme d'imploration.
  • B. Expression des émotions, de façon plus dramatique, avec des mesures alternées (mais principalement à deux temps).
  • A. Reprise de la prière.
  • C. Accès de fureur à l'italienne : contrechant instrumental en guirlandes (relativement) virtuoses, basse en forme de batteries sur des notes répétées. (Là aussi, un trait du temps dans l'influence ultramontaine qui s'exerçait alors fortement : on trouve la même chose pour la fureur de Corésus dans Callirhoé.)
  • D. Repentir de l'imprécation.
  • E. Petite phrase de pont avec la scène suivante (non incluse dans le concert) : « Le Roy vient. Ah ! Cruels ! vous m'avez trop ſervie. »
Si la couleur est peut-être moins personnelle que celle de Marais (du moins dans les parties lentes, la partie italienne ne ressemblant exactement à aucun contemporain que j'aie pu lire), je suis très séduit par ces élans mélodiques vers l'aigu, qui procurent un beau galbe dramatique à l'ensemble.

Lorsqu'on est sensible à ce répertoire, deux portions aussi importantes (dramatiquement : à peu près ce qu'on peut trouver de plus long comme air avant Rameau, des récits d'héroïnes) d'inédits sont un événément rare, et une exultation toute particulière, que nous nous empressons de vous faire partager.

mouret ariane acte III partition
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C. L'Ensemble Zaïs

Jeunes, issus des cursus supérieurs de musique ancienne (CNSM, Versailles… ainsi la harpiste Caroline Lieby, souvent aperçue, que ce soit pour Rubino aux Invalides ou Rossi & Carissimi à Galliffet), les musiciens de l'Ensemble Zaïs assument la rareté et la polyvalence du programme avec chaleur. J'ai en particulier remarqué l'élan passionné de Cyril Poulet au violoncelle, poussant toujours les situations vers le drame et la danse – une basse tenue avec intensité vous transfigure une pièce, dans ce répertoire !

La soprane à l'origine du programme (si j'ai bien suivi, c'est aussi un projet validé dans le cadre des études du CNSM), Cécile Lohmuller, manifeste une connaissance du style remarquable : appuis prosodiques, notes de goût, on sent la science qui sous-tend une interprétation par ailleurs très prenante. Comme vous l'entendez, la voix est de plus très jolie (j'aimerais bien sûr, tropisme habituel, encore un peu plus d'antériorité du placement, mais c'est déjà très bien comme ça).

Seule interrogation (mais valable pour la plupart des concerts mêlant répertoire italien et français) : quand on dispose d'un théorbiste de qualité (et d'une harpiste, même s'il n'y aurait en l'occurence, aucune justification historique à son inclusion), pourquoi les laisser à l'écart pendant les œuvres françaises, où ils enrichiraient très agréablement le spectre ?  Et ce d'autant plus que l'on sent chez Benoît Babel (claveciniste et directeur musical de l'ensemble) le désir de varier les accompagnements selon le style musical et le thème littéraire des extraits joués.
Je suppose qu'il s'agit d'un choix musicologique très bien motivé, mais je trouve frustrant de ce priver de cet enrichissement (de même qu'il n'y a pas de raison de se refuser de doubler les cordes par des flûtes ou des hautbois dans le seria).

Nous leur transmettons en tout cas toute notre gratitude pour cette exploration plus que bienvenue – les nouveautés en tragédie en musique se concentrant désormais, sous l'effet conjugué des défections de ses chefs historiques (Christie, Minkowski, Niquet…) et des impulsions de Bru Zane, dans le dernier quart du XVIIIe siècle (jusqu'ici le plus mal documenté, donc un travail salutaire). Et les quelques nouveautés du côté du début du XVIIIe (Le Carnaval de Venise par Le Concert Spirituel, Les Fêtes vénitiennes par Les Arts Florissants, Les Éléments par Les Surprises) documentent plutôt l'opéra-ballet. Bref, on a très peu l'occasion d'entendre du nouveau dans la tragédie en musique de cette période, et ce genre d'initiative, même parcellaire, est une petite bénédiction inattendue.

mercredi 15 juin 2016

Invitation pour deux


J'offre deux places pour le concert de ce soir salle Gaveau (Arpeggione, Premier Concerto de Chopin avec quatuor à cordes).

(contact : davidlemarrec chez online point fr)

dimanche 12 juin 2016

[hors du monde] – Retrouver Maria Callas


Il y avait longtemps que je n'avais pas réécouté Maria Callas, peut-être même un an ou deux. Il faut dire qu'en dehors de quelques enregistrements à contre-courant où je l'aime assez (Elvira des Puritains, Abigaille, Amelia du Bal Masqué, Carmen, Turandot…), je n'ai jamais été très touché par sa manière, et tout particulièrement dans les rôles qui ont fait sa réputation (Norma, Traviata, Tosca).

Je me suis aussi toujours demandé si la remise au goût du jour du belcanto romantique par des voix plus « authentiques » et l'exécution de partitions de ce répertoire hors du petit nombre encore à l'affiche lui devaient autant qu'on le dit. Pour sûr, elle y a contribué, mais qui choisissait les titres ?  Était-ce réellement la chanteuse, qui lisait des partitions oubliées sur son temps libre pour les sélectionner et les proposer ensuite ?  Les directeurs de théâtre et les chefs d'orchestre n'ont-ils pas eu un rôle plus déterminant ?  Dans ces matières, on tend souvent à donner le mérite à la célébrité la plus proche du dossier. (Par ailleurs, à mon sens, la véritable renaissance a lieu plus tard, quand on se pose des questions sur l'exécution, qu'on enregistre des intégrales complètes, plutôt avec Bonynge donc – qui était un véritable musicologue.)
Ce n'a aucune importance pour ce que je vais raconter, mais ce participe du mythe.

la fosse
La Fosse, Le Triomphe de Maria Callas célébré par le Tölzer Knabenchor
Vers 1675. Musée des Beaux-Arts de Nancy.


Donc. En revenant à ces disques avec le recul, les oreilles un peu reposées de mes préjugés et de ceux des autres, je conserve le même relatif scepticisme. Grande chanteuse, bien sûr, et je me figure que sa réputation procédait grandement de son implication scénique, rare à l'époque, et encore plus chez les dames, donc je passe nécessairement à côté de la vérité de ses mérites – mais ni plus ni moins que ceux qui l'adulent, puisque notre matériel est le même.

Pourquoi ne suis-je pas totalement convaincu ?

¶ Le son hypertrophié, façon bajoues, n'est pas très sympathique, et limite en tout cas la pertinence des incarnations d'ingénues – dans Traviata, comment croire à la phtisie avec cette voix épaisse et ronronnante ?  Même en admettant la convention, c'est difficile. (je viens d'écouter Tomowa-Sintow engloutir Nimsgern dans l'acte du Nil Aida, même genre d'effet, on dirait que c'est le roi d'Éthiopie qui se fait salement tancer)
¶ Les portamenti (ports de voix pour lier une note à l'autre) toujours très lourdement appuyés : il s'agit de créer de la fluidité, pas d'insister sur la transition elle-même, en principe. Pour un modèle de belcanto, c'est un peu frustrant (là encore, à replacer dans son temps moins rigoureux, mais ce relativise son image de vérité indépassable).
¶ J'aime beaucoup les poitrinés (une notule viendra là-dessus), je ne suis pas du tout dérangé (je trouve d'ailleurs les voix de femme toujours plus belles quand elles n'utilisent pas exclusivement le registre de tête, donc surtout les bas de tessiture à l'opéra !), mais ils ne sont pas particulièrement gracieux, c'est vrai. La propension à nasaliser pour faire méchant est aussi assez discutable.
¶ Par-dessus tout, c'est l'expression dont on fait tant de cas qui me dérange. Chez Callas, prévaut la manière stabilo : en général, pour faire passer une émotion, soit on sélectionne une couleur vocale et un style adéquats (attaquées piquées pour la joie ou l'humour, grands portamenti pour les implorations et déplorations…), soit on choisit des mots, sur lesquels on place du relief, pour donner une crédibilité à l'affect. Mais pour elle, c'est simple : on met toute la gomme sur le mot le plus explicite de tout le passage (crier, maudire, détester…) ; ça fonctionne, mais le résultat est tellement redondant et grossier que je peine à être touché. A fortiori lorsque ce ne sont pas des personnages véhéments (en Violetta, c'est quand même bien étrange) – mais même pour Médée, je demeure sceptique devant ce goût du pléonasme. S'il y a une émotion, elle ne se manifeste pas forcément principalement par le mot qui l'exprime, elle affleure sur les autres mots alentour, alors que chez Callas, le soulignement se fait exclusivement sur l'explicite (où il n'est pas nécessaire, précisément puisque le texte l'explicite). Je ne crois pas avoir jamais croisé chez elle une expression inattendue, qui serait en décalage avec la lettre du texte.

Voilà qui est tout sauf rédhibitoire, et ce sont toujours de belles interprétations, mais considérant la typicité du timbre et le peu de grâce de la manière, je reste étonné qu'on la considère toujours comme l'horizon indépassable du chant (au moins du côté romantique italien). On n'a pas d'équivalent au phénomène Callas dans les autres tessitures et dans les autres répertoires, où certains font assez bien l'unanimité (Popp, Corelli, Hotter…), mais où personne n'est considéré comme l'absolu indiscutable.

Or, à la réécoute un peu distanciée, j'entends toujours les mêmes choix, tout à fait défendables, mais pas particulièrement recommandables non plus : une excellente chanteuse certes immédiatement identifiable, sans doute très impressionnante sur scène pour son époque (même si les vidéos ne sont pas forcément plus vertigineuses que les partenaires qui y figurent), pas exactement le sommet sur tous les critères. Plus que la qualité propre des interprétations, c'est l'écart entre la réputation et ce qu'on entend (charismatique, typé, inégal, imparfait) qui surprend : comment cela peut-il mettre tout le monde d'accord ?  Car, il faut bien l'admettre, je suis un peu seul. (je veux parmi les amateurs de ce répertoire-là, sinon les autres la méprisent passablement)  Mais je l'aime toujours beaucoup en mezzo.

Je trouve qu'on entend assez bien les limites que je ressens, à l'écoute, dans ses masterclasses à la Juilliard School (celle-ci, sur « Eri tu » du Ballo, par exemple) : comme elle y chante au moins aussi longtemps que ses élèves, les partis pris y sont très sensibles. Et on y retrouve ce legato un peu outré (même lorsqu'il n'est pas écrit) ; elle explique même (de façon tout à fait péremptoire) qu'il faut faire du rubato aux fins de phrase pour appuyer l'expression – et, de fait, elle met à plusieurs reprises le pianiste dans le décor… Le fait d'enseigner ses particularités comme un système opérant (l'expression, on la met où on la veut, pas forcément avec du rubato ni sur ce mot-là – forcément, elle sélectionne le mot « empoisonner », en nasalisant luette au vent) permet de mettre le doigt sur ce qui est dispensable dans son univers esthétique.

Deux notules consécutives de glottologie (un peu) négative, promis, une autre est en préparation pour réhabiliter un nom et dispenser un peu d'enthousiasme.

samedi 11 juin 2016

Aribert REIMANN – Lear : réussir l'opéra sans musique


Le titre résume à peu près toute l'expérience.

Première écoute du disque de Gerd Albrecht issu de la création de 1978 (Fischer-Dieskau, Dernesch, Várady, Paskuda…), il y a dix à quinze ans. L'impression d'une écriture contrainte, qui cherche à faire moderne, et ne trouve d'autre voie pour y parvenir que de faire moche.

Seconde écoute du disque cette année : intéressé par le potentiel dramatique de l'œuvre, dotée d'une déclamation assez naturelle (c'est finalement surtout Fischer-Dieskau, dans sa mauvaise période, qui articule et nasalise exagérément). C'est donné à Garnier, dans des conditions exceptionnelles : Bieito met en scène, Luisi dirige, et le plateau est particulièrement luxueux – Andreas Conrad, Bo Skovhus, Ernst Alisch, Ricarda Merberth, Annette Dasch. Je décide donc de lui donner sa chance à la scène.

Fait l'avant-dernière représentation. Les deux impressions s'y conjuguent. Je suis assez convaincu : le verbe y paraît libre, comme de la déclamation brute, certes préparée sur papier à musique, mais secondant toujours une prosodie assez naturelle ; même les mélismes ou les intervalles difficiles semblent couler de source. Sur un tel sujet, de la déclamation d'opéra par de très grands interprètes, c'est très impressionnant.

En revanche, il ne faut pas en attendre de la musique : l'impression d'entendre en permanence le même tapis de cordes, sorte de cluster sériel (la série principale est très facile à repérer, et semble ne jamais muter), légèrement tendu, mais jamais intense ni dramatique (malgré l'investissement impressionnant des musiciens). À comparer aux agrégats de cordes aiguës des scènes de tension de série B : on crée un nuage un peu menaçant sur lequel se pose le texte – mais il n'y a pas réellement de discours musical qui mérite d'être suivi. Et pourtant, on l'entend nettement (en particulier dans les parties de cuivres, savamment décalées), les rythmes notés doivent être très difficiles – cependant depuis la salle, on croit percevoir un discret choral bien homophonique en agrégats (des accords réguliers et dissonants, pour le dire plus simplement). Rien dans la mélodie (même vocale) ou dans l'orchestration qui apporte un relief particulier, tout repose sur le texte et les aptitudes des chanteurs.
On en retire tout de même des moments de bravoure, comme le (doublement double) solo de timbales le plus difficile de tous les temps (je me demande comment il est physiquement possible de passer avec le bras droits de la deuxième à la cinquième timbale, et par-dessus le gauche qui passe de la quatrième à la troisième, à ce tempo…), très long – un vrai plaisir lorsqu'on est sensible à l'instrument –, et bien sûr l'implication des chanteurs. Le roc Bo Skovhus, que le temps semble n'avoir pas le moins du monde effleuré, le prince Andreas Conrad (timbre libre, clair, varié, et très expressif), le savoureux vétéran Ernst Alisch, fin et tranchant… [J'ai en revanche trouvé Bieito un peu à l'économie, pas beaucoup de choses à voir sur scène, et encore moins de point de vue neuf, radical ou surprenant.]

En fin de compte, réellement convaincu, mais je me suis tout de même interrogé : aller voir de l'opéra sans musique, ne serait-il pas plus logique d'aller voir la pièce originale bien jouée ?  Certes, pas évident de voir des comédiens de ce niveau sur une scène de théâtre, même à Paris, surtout si l'on veut de la VO ou à tout le moins une bonne traduction… Mais tout de même, tant d'effort pour composer un opéra sans réel contenu musical ?
Corollaire : passé les trois premiers quarts d'heure, l'impression que le temps s'est suspendu (dans le sens de la répétition plus que de la grâce) et que seule l'action progresse. Étrange sentiment.

Formulé moins gentiment : si vous n'êtes pas tolérant à la musique amélodique et/ou dissonante et si vous n'allez pas à l'opéra pour le théâtre, courez, fuyez tant qu'il en est encore temps. Croisé une dame, d'âge pourtant respectable, complètement traumatisée, n'ayant « jamais rien vu d'aussi noir et affreux ».Sûr que si on vient d'ordinaire à Garnier pour Giselle ou Cenerentola, ce doit être rude.

mercredi 8 juin 2016

Crise d'identité – (Épreuves finales du CNSM)


En assistant aujourd'hui aux épreuves de fin d'études de chant, au Conversatoire Supérieur de Paris, récurrence de cette impression plusieurs fois mentionnée, le terrible à quoi bon ?

La sélection et la formation du CNSM sont excellentes, et l'on pourrait citer un grand nombre des meileurs interprètes français parmi ses anciens élèves (et pas forcément de gros tromblons impersonnels, témoin Yann Beuron ou Marc Mauillon !). J'ai à plusieurs reprises dit mon émerveillement devant l'investissement, la personnalité, la diction d'un nombre très respectable de ses pensionnaires.

Toutefois, le chant ayant ses contraintes propres, le plus haut niveau n'offre jamais la même garantie que pour les instruments (où les étudiants sont tous au minimum excellents). Et je l'ai senti un peu douloureusement ces derniers mois, en particulier ce soir – à force de fréquenter la maison, j'ai pour la première fois une représentation un peu précise de la cohorte des « grands » (L3 à M2, ceux qui passent depuis ce midi jusqu'à vendredi).

Les noms des professeurs ne sont plus communiqués publiquement depuis quelques années, mais le principe reste le même : programme d'une demi-heure, comportant dans un ordre au choix différentes composantes (sauf erreur, trois langues minimum, dont le français ; opéra, oratorio, lied/mélodie, contemporain représentés), avec la possibilité de mandater des partenaires et de petits ensembles (des condisciples). Un véritable récital très varié, qui donne une mesure assez large des talents des chanteurs.

melchior lorck vierge enfant 1552
Melchior LORCK, Le cours de chant des grands élèves du CNSM, 1552.
Huile sur toile, fonds Řaděná de København.

Les contraintes horaires et les caprices des transports m'ont défendu d'entendre mes chouchous (dans cette session, il y avait le miraculeux Jean-Christophe Lanièce, Eva Zaïcik, Fabien Hyon, Anaïs Bertrand, Axelle Fanyo, plus quelques autres moins prometteurs mais attachants), et ce que j'ai entendu rejoignait tellement l'air du temps (dans le sens le moins favorable)…

À quoi bon utiliser une technique lyrique si la voix ne se projette pas, si le seul résultat est qu'une fillette de 22 ans parvient à rendre un texte simple dans une tessiture centrale parfaitement inintelligible et interchangeable, avec un timbre du double de son âge, une seule couleur (grise) et un impact physique pas vraiment supérieur à d'autres techniques beaucoup moins gourmandes en énergie et plus agréables en timbre ? 
Elles sont quelques-unes dans ce cas (j'en vois bien 4 parmi les 17, pour lesquelles je me demande quelle peut être leur place sur le marché), et je me sens très embarrassé : on reconnaît le geste vocal lyrique, mais on cumule les nuisances du chant d'opéra (artificialité, opacité, altération du texte, lourdeur) sans en retirer les bénéfices de présence physique. Je me demande le pourquoi du recrutement – comme ce ténor récemment entendu au CRR, et qui était incapable (au sens le plus littéral : ça ne sortait pas et il se faisait mal) de chanter au-dessus du passage dans des rôles centraux de Campra…
Au demeurant, à l'exception de ce dernier exemple, toutes des voix tout à fait écoutables, rien de honteux ni de désagréable, loin de là, mais la terrible question de l'à quoi bon qui surgit…

Je serais tenté d'accuser l'imposition de nombreuses langues différentes (avec pour conséquence l'usage des mêmes voyelles déformées partout, ainsi qu'un placement unique et postérieur), néanmoins leur français ne vaut pas vraiment mieux. La question des priorités dans l'apprentissage se pose de façon criante : si ce n'est ni le timbre, ni l'intelligibilité, ni la puissance, n'y a-t-il pas, dès le départ, un fourvoiement dans les objectifs fixés, dans les préalables techniques ?

Il serait intéressant de donner des noms, voire des extraits, mais ce serait de toute évidence déloyal : ils sont là pour se perfectionner, et un grand nombre trouvent au minimum leur place dans des chœurs – néanmoins, la question de l'avantage distinctif se repose à chaque fois assez violemment. Qu'est-ce qu'on ne perçoit pas et qui les fait néanmoins sélectionner par des professeurs ?  Ce n'est même pas la rareté de la voix, en l'occurence (plusieurs mezzos opaques mais de petit format, pour lesquels il existe d'ailleurs assez peu d'emplois de première importance dans le répertoire).

Comme souvent, je m'en retourne avec beaucoup de questions et pour une fois avec peu de satisfactions. Pourquoi s'astreindre à une technique contraignante si c'est pour n'en retirer aucune plus-value ? 

dimanche 5 juin 2016

Devinette n°557


Pour votre entretien pendant que les putti locaux s'affairent autour de longues notules, une petite devinette.



Pour celle-ci, essayez d'entrer dans la psychologie de l'organiste, car c'est un format assez inattendu. (Une de mes œuvres chouchoutes de tout le répertoire, pas forcément d'orgue.)

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(Et comme toujours, des bandes inédites à gagner.)

jeudi 2 juin 2016

Nausicaa de Hahn… en vidéo !


Les organisateurs du spectacle ont placé la vidéo en ligne. Liens ajoutés à la notule de présentation de l'œuvre.

dimanche 29 mai 2016

Les adieux de juin


Je ne dépouillerai Cadences qu'à partir de la seconde moitié du mois, il faudra revenir à ce moment-là. Mais il y a déjà de quoi s'amuser.

Comme On m'a déjà reproché de ne pas reformuler systématiquement mon code couleur :
– Tiré de mon agenda personnel, d'où j'ai simplement expurgé les informations personnelles ou professionnelles ; pas une liste exhaustive des spectacles, simplement un relevé de ceux auxquels je pourrais avoir envie d'assister – je n'y ai eu, cher lecteur, nulle considération de ton service, ni de ma gloire.
– Les couleurs, de même, ne reflètent que ma motivation à me déplacer, pas la qualité potentielle du spectacle (même s'il existe une forte corrélation, on s'en doute) ni même le conseil que je pourrais te donner. Mais c'est fastidieux à changer et permet de rendre le tableau plus lisible.
– Violet : décidé d'y aller.
– Bleu : probable, très motivé.
– Vert : souhaité mais incertain.
– § : pas prévu d'y aller, mais intéressant.
– Astérisques : places achetées.
– Rouge : à revendre.
– Jaune : échéances.

En cliquant sur l'image, vous ouvrez dans un nouvel onglet le calendrier complet du mois.

juin 2016

J'attire tout particulièrement votre attention sur :

2 => Chœur de la Cathédrale de Copenhague, dans Nielsen notamment !
3 => Olympie, le meilleur Spontini.
5 => Le Prince des Improvisateurs dans un grand format (et un film très grand public), ce qui arrive peu souvent. Et c'est pas cher. Au cinéma Le Balzac.
9 => Le Deuxième Quatuor de Gounod (très robustement écrit, on ne le croirait pas par a priori) et celui de Debussy sur boyaux par les Mosaïques. (Plus le Deuxième de Godard, agréablement fait et, bien sûr, jamais donné).
12 => Le Quatuor Arod, de mes protégés, dans le plus beau Mozart (14) et l'un des très grands Beethoven (15).
18 => Le Quatuor Akilone, récent lauréat du concours d'Évian-Bordeaux, dans un programme qui les mettra très en valeur : Beethoven 9, Schubert 12, Debussy !
21 => Le Chœur de l'Orchestre de Paris à la Cité de la Musique, dans des pièces du XXe anglais.
21 et 24 => Tamara Rojo danse à Paris !  (et dans une très jolie partition archaïsante pot-pourri, fondée notamment sur du Hérold et du Minkus)
22 => Oratorios très rares de Liszt et Gounod.
24 => Extraits d'Alcide de Marais & Louis Lully, dans le cadre de la série de concerts des Chantres diplômés.
25 => L'excellent ténor Enguerrand de Hys dans un programme très varié (mélodie et chanson françaises), avec ensemble.
26 => Le Premier Quatuor de Hahn : sa musique de chambre mérite vraiment, vraiment le détour.
29 et 30 => Retour des oratorios semi-opératiques de Falvetti à l'Opéra Royal.

Les adieux furent tendres.

jeudi 26 mai 2016

Aux origines : l'autre Cinquième Symphonie de Sibelius


Réécoute récente de la première version (1915) de la Cinquième Symphonie de Sibelius après une longue période à parcourir très régulièrement le reste du corpus.

Vous pouvez l'écouter en flux (il s'agit des quatre premières pistes du troisième disque).

On joue donc partout cette symphonie dans sa version définitive de 1919, amendée après la création ; le matériau thématique est le même, mais son traitement a considérablement varié – pas au point des deux Cinquième de Langgaard (totalement deux œuvres distinctes, les convergences sont même difficiles à déceler), mais d'une économie tout de même très différente.

Je suis d'abord frappé par la lisibilité de la version de 1915 : là où les « ponts » de la version définitive sont assez complexes (en particulier dans le premier mouvement, mais aussi dans les mutations du dernier), ici tout coule de source. À partir de la même matière de motifs, l'effet produit change considérablement : l'ordre et l'importance des thèmes, leur instrumentation, la gestion des plans, et surtout les transitions, tout cela a transmuté ; plus qu'un autre version, c'est une autre symphonie.

Comme je viens de vous entendre poser la question tout bas à vous-même et que c'est tout frais dans mon oreille (lu la partition et vu en concert la version de 1919 assez récemment, viens de réécouter les deux versions), je fais un point sur ce que j'ai entendu. Bien sûr, c'est de la généralité, davantage pour informer ceux qui ne l'ont pas écoutée (ou qui n'en sont que peu familiers) que pour livrer une étude instructive – tout ce que je vais dire saute assez bien aux oreilles, vous pouvez simplement cliquer sur le lien d'écoute et vous dispenser de me lire (pour cette fois).

sibelius 1915
Partition du début de la Cinquième Symphonie de Sibelius, dans sa version définitive (1919).

Au I, parfois élusif dans la version définitive, l'organisation thématique paraît limpide, presque une forme sonate, avec ses deux thèmes identifiables et leurs répliques, assez nettement organisés. Je suis très séduit par l'inversion du thème A et du choral d'entrée : au lieu d'une entrée simple et majestueuse, trompeuse sur les entrelacs retors qui suivent, on ouvre sur ce thème ascendant, malingre aux bois, qui s'épanouit un peu plus tard dans le choral (un peu comme pour l'appel de cors dans le dernier mouvement). D'une manière, générale, j'y trouve les équilibres plus séduisants, quelque chose de plus mordant, et de formellement beaucoup plus lisible, au lieu des longs ponts bizarres de la version définitive.

Le II, qui disparaît en 1919, est réalité joué attacca au I, et son caractère faussement cursif pourrait faire croire à un mouvement-pont, comme pour le III de la Sixième. Pourtant, il laisse entendre très nettement la transformation thématique, de façon beaucoup explicite : le thème folklorique du I y bruisse joyeusement avec des figures en trémolo qui annoncent le développement du dernier mouvement. Le fil logique y est tissé de façon beaucoup moins dissimulé, ce qui est agréable dans une symphonie aussi subtile – a fortiori quand on hérite d'un mouvement léger et radieux comme celui-ci, véritable pause d'allégresse douce, comme dans le II de la Deuxième de Mahler, et ce malgré son tempo rapide. Sa fin dévisse en revanche vers des chromatismes très riches et surprenants, et particulièrement chatoyants.

Le III est le même Andante mosso (Sibelus y adjoint quasi allegretto en 1919), mais au lieu d'une forme variation assez régulière, et qui tire vers l'évocation folklorique, la version originale reste, à l'inverse des autres mouvements, totalement dans l'allusion : les bois sont très audibles mais peu thématiques, et le thème de la variation est en réalité assez caché, discrètement énoncé par les cordes, en sous-main, et en l'évoquant, le contournant. Beaucoup moins mélodique et facile, beaucoup plus intéressant que la version finale.
De surcroît, placé ainsi au milieu de trois autres mouvements qui exploitent les mêmes motifs, ce mouvement apparaît davantage comme le seul moment d'alternance et de respiration, cerné de thèmes tous identiques (alors qu'ici, on se trouve davantage dans une logique de parenté).

Le IV est le point faible de la version de 1915 : bâti sur une série d'ostinati qui prennent l'exact même matériau que la version définitive, le discours manque toute la progression majestueuse. Le grand palpitement de cors, par exemple, ressemble à une marche harmonique au cœur de la pièce, contribuant à son évolution, alors qu'elle marque une forme de couronnement à chaque apparition dans la version de 1919.

Je tends à aimer davantage la version de 1915, donc, malgré le dernier mouvement moins abouti. Quelque chose de moins étale, de plus brut – sonne plus radical alors même qu'est moins complexe : c'est aussi un effet d'orchestration, plus acide, moins fondue, alors que la forme est considérablement plus simple (sauf à la fin du II et dans le mouvement lent).

sibelius 1915
Recueil Vänskä-Lahti des Symphonies.

Elle n'a été gravée, semble-t-il, que dans l'intégrale Vänskä / Lahti – c'est en tout cas le fruit de mes recherches et le verdict de quelques discophiles, mais je vous en prie, faites-moi la divine surprise de me démentir, même pour une version sous le manteau ; Rumon Gamba vient par exemple de la donner, et même si son geste assez global, lyrique et lisse ne me tente pas trop ici, je serais curieux de varier les plaisirs. L'intégrale de Vänskä, très applaudie par la critique française à sa sortie, comme « authentique » (sans que je perçoive nettement les fondements de cette appréciation, je dois dire), a l'avantage de sa contemplation poétique, mais ne brille ni par son nerf, ni par ses couleurs, ce qui favorise évidemment le désir d'aller essayer des lectures alternatives.

La partition doit être une édition critique sous droits, ce qui la rend moins aisément disponible, et en tout cas chère – ce n'est de toute façon qu'une maigre consolation lorsqu'il s'agit de répertoire symphonique.

Considérant la quantité considérable d'intégrales Sibelius qui ont fleuri ces vingt dernières années, je m'explique mal pourquoi une Huitième (Neuvième…) Symphonie n'aurait pas sa place dans les coffrets.
Quand on se rend compte qu'il existe désormais des versions vidéos des éditions alternatives des symphonies de Bruckner (où la question de l'édition n'a tout de même pas le même impact fondamental, l'œuvre restant sensiblement la même), et jusqu'à des vidéos de la Symphonie en mi de Rott, une intégrale des lieder de Loewe ou des symphonies de van Gilse… tout espoir est permis à terme raisonnable pour un petit supplément discographique.

dimanche 22 mai 2016

MacParis, printemps 2016


La MacParis (Manifestation d'Art Contemporain) du printemps 2016 (il en existe une autre, automnale) se déroule jusqu'à aujourd'hui au Bastille Art Center. Très séduit par le principe, j'en touche un mot.

bastille arts center macparismacparis
Une porte cochère ouverte sur la rue débouche sur l'exposition.

¶ C'est gratuit, et plus que gratuit, c'est ouvert. Dans un lieu original qui change chaque année, on peut entrer à loisir, les portes sont ouvertes, même pas de billet symbolique. Les œuvres sont exposées sans protection, les fascicules d'information traînent négligemment sur de petites tables, les artistes sont présents autour d'un verre… pas du tout intrusifs, simplement disponibles pour parler de leur démarche, recueillir les impressions des visiteurs, boire un coup avec eux. Au détour d'un couloir, je vois ainsi l'un des plasticiens remettre un bout de la matière utilisée pour ses œuvres à des visiteurs curieux, leur expliquer comment la pétrir, etc. Personne pour règlementer la prise de photos (on est même incité à sortir les portables, chaque artiste ayant son QR code), pour dire dans quel sens déambuler… le sentiment d'être le bienvenu dans un lieu dans le prolongement de la rue, de ville, mais avec le confort et l'intimité d'une maison amie.
On peut aussi bien y passer incognito sans y être arrêté une seule fois, ou bavarder autour de chaque œuvre, pas du tout l'ambiance des grandes expositions solennelles, avec leurs stands et leurs regards intéressés ou inquisiteurs, vous jaugeant au gré de votre probabilité d'acquisition.

¶ Le lieu est très beau. Sous un grand puits de jour, une grande salle unique et sa mezzanine débouchent sur de petites pièces environnantes… à la fois spacieux et pourvu de mille recoins, un bâtiment pas si ancien qui respire pourtant une forme d'authenticité perdue. Le tout très bien exploité par la disposition des œuvres.

bastille arts center macparisbastille arts center macparis

¶ Par ailleurs, et je ne m'y attendais pas forcément, j'ai été assez fortement touché par deux des collections proposées (ce qui est plutôt beaucoup, sur une vingtaine d'exposants, lorsqu'on n'est pas forcément tout uniment enthousiaste des tendances bien en cour). Sans surprise, de son des réalisations relativement traditionnelles, qui ne cherchent pas l'effet, mais qui, dans le cadre réel d'une exposition, ont un impact assez fort.

=> La série photographique des Wastelands de Julien Cresp : des lieux utilitaires ou industriels partout autour du globe qui, par leur abandon, on atteint la poésie des ruines. Avec de grands angles majestueux, des teintes nostalgiques et toujours poétiques. C'est tout simple, peut-être, mais ça marche. J'y voyais pour la première fois l'intérieur des fameuses prisons cubaines inspirées du panopticon de Bentham (ce qui m'a valu une petite conversation avec l'artiste, charmant et facile d'accès), et toutes autres sortes de lieux reculés où il serait compliqué de se rendre pour le simple mortel, et qui n'intéressent pas vraiment les photographes des guides touristiques, à supposer que ces lieux soient licites d'accès, ce qui n'est pas souvent le cas.
Son site reproduit une grande partie de la série, en haute qualité.

julien cresp
« 1000 tout rond », l'intérieur de la prison désaffectée, avec le phare du veilleur.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.

julien cresp
Tiré de la sous-série « Sanctuaires ».
Volontairement ou pas, l'angle de ce simple escalier évoque les poursuites infinies des gravues de Piranesi.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.



julien cresp
« Nature divine », Mexique.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.



julien cresp
« Saint ciment », Italie.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.



=> Frédéric Messager explore, lui, un rapport très physique au dessin, par exemple en retravaillant sans cesse des fragments déchirés, compressés, qu'il fait enfler aux murs au fil des jours. Ce qui était présenté pour la MacParis, tirée de la série des Vues nouvelles, relevait d'une démarche plutôt inverse, entièrement numérisée avant le tirage sur papier coton : une photographie de paysage déformée numériquement par la superposition de dessins.
Le résultat est stupéfiant : on sort d'un tiroir (comme au Musée Moreau !) une sorte de gravure dont les détails paraissent figurer quelque chose d'à la fois indécelable et familier, un paysage abstrait ou d'un autre monde.

frédéric messager
Frédéric Messager, Faire des mondes – Vue nouvelle n°7-9_back back.rif
Reproduction tirée du site de l'artiste.

Pour percevoir l'aspect fractalaire et le grain de gravure, je me permets de proposer deux détails de deux œuvres différentes, pris sur place – hélas pas pu croiser l'artiste pour lui demander son avis, mais je crois que cela permet de bien mieux se rendre compte de l'intérêt des « toiles » que la reproduction officielle.

frédéric messager
frédéric messager
Deux détails des Vues nouvelles, captation sauvage.

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Je n'ai cité que ce qui m'a plu, mais on y trouvait aussi beaucoup d'œuvres de vidéastes ou plasticiens beaucoup plus tournés vers l'installation. Remarquablement éclectique sur une si petite surface, donc.

Une belle expérience de visite que je recommande, deux fois par an, toujours gratuitement. 

[Carnet d'écoutes n°95] – Wagner : Tristan, Audi, ONF, Gatti, TCE


Comme beaucoup de hideux wagnériens traînent dans les parages, je laisse traîner mon opinion sur le dernier spectacle parisien du genre, écrite pour les voisins.

Distribution assez remarquable (j'ai même l'impression de retrouver le Kerl du début des années 2000), sonore, assez aisée… Rachel Nicholls, Torsten Kerl et Brett Polegato ne sont pas mon type de voix, mais pour se faire entendre avec facilité dans du Wagner, je suis impressionné par leur saturation en harmoniques, sans que leurs instruments paraissent forcer : tout passe par l'obtention de partiels formantiques très denses, ce qui est sans relation avec l'intensité de sollicitation des cordes vocales (ça se passe uniquement dans les résonateurs), et évite donc les impressions de constrictions hululées. Même si mon goût a changé depuis, j'ai toujours beaucoup aimé l'émission suspendue de Michelle Breedt, ce qui ne se dément pas.

Plus étonnant, un orchestre très français, avec des cordes rêches et denses, très franches, une petite harmonie présente, des cuivres translucides et acides… un peu comme si la RTF des années 50 était devenue un orchestre de premier plan – c'est un peu le résumé de l'histoire de l'ONF, de toute façon). Seuls les climax sont un peu ratés et manquent d'élan et d'abandon, mais je n'ai rien de trouvé de la mollesse souvent mentionnée dans les commentaires issus des premières représentations (les attaques ne sont pas toujours fermes, mais le discours n'est absolument pas mou).

Grop coup de cœur pour le roi de Steven Humes : voix très franche, très claire, placée très en avant, avec une impédance basse, si bien que le texte paraît avec une netteté et une éloquence assez hors du commun. Très beau choix, atypique mais assez idéal.

En revanche, après un premier acte agréablement mobile, grâce au changement de tableau permanent des panneaux, la mise en scène de Pierre Audi se révèle d'une réelle vacuité au II (ils s'asseoient et se lèvent, à longue distance, sans jamais se regarder, se toucher ni même se parler… et sans que ce soit un parti pris pour autant) et même d'une absolue ineptie au III (on parle à des personnages absents, le pâtre voit le bateau vers le fond de scène tandis que Kurwenal le pointe vers le public, Marke vient faire la paix mais commence par lancer ses soldats armés sur ceux de Tristan…). J'ai commencé par trouver ça plutôt bien (vu la qualité exécrable du poème et les standards modestes d'Audi), et j'ai fini par trouver ça pas loin de nul… (ou en tout cas peu digne de son cachet)

Sinon, étrangement, je m'aperçois que Tristan me touche beaucoup moins désormais : j'ai trouvé ça long, peut-être à cause de la médiocrité conjuguée du poème et de la mise en scène, ou bien de la moiteur étouffante, alors que les Maîtres, dans le cadre moins prenant de Bastille, n'avaient pas pas cessé pour une seconde de m'enthousiasmer. Quelque chose de plus segmenté dans la musique, où j'ai senti les motifs comme très évidents et martelés, toujours dans un tourment un peu complaisant. Étrange comme cela peut changer d'une soirée à l'autre, aussi bien pour les musiciens que pour l'auditeur.


Il me semblait qu'Isolde saluait traditionnellement en dernier. Ce soir c'était Kerl. Les deux se justifient de toute façon.

Félicitations à mes voisins, d'une discrétion parfaite pendant tout l'opéra, qui commentent la réalisation du dernier accord par Gatti… pendant le dernier accord !


mercredi 18 mai 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : la Révolution avant la Révolution & Wagner avant Wagner


1. Ce que l'on sait d'Antonio Salieri

Inutile de revenir sur l'image menteresse entretenue contre Salieri par la mythologie de Pouchkine, et abondamment réactivée par le film de Forman : le médiocre jaloux de l'élève génial. Dans la réalité, Salieri fut généreux avec Mozart comme Gluck le fut avec lui-même (en lui laissant écrire les Danaïdes sous le nom du maître avant de révéler l'identité de Salieri, de façon à éviter toute cabale)… et c'est aussi l'un des compositeurs les plus remarquables de son temps :

tarare¶ dans le seria, il n'y a pas meilleur récitativiste, où les lignes sont tout sauf automatiques et pauvres, mais au contraire très sensibles aux appuis du texte (et assez mélodiques, au demeurant) ; voir par exemple L'Europa Riconosciuta ;

¶ à l'orchestre, il propose le premier grand tour de force d'orchestration, avec ses Variations sur la Follia, où les associations de pupitres créent des couleurs très diverses selon les variations, et alors tout à fait inouïes ;

¶ dans le domaine de l'opéra français, il propose deux jalons majeurs :
— Les Danaïdes
en 1780, sorte d'über-Gluck, mais pourvu d'un sens de la prosodie, de la déclamation, de la mélodie, du drame et de la danse nettement supérieur (et où l'on trouve le patron exact de l'Ouverture de Don Giovanni – 1787) ; on y entend la réforme de Gluck mais traitée sans sa rigidité (et sa relative pauvreté), comme gagné par la souplesse de ses ancêtres ;
Tarare en 1787, sur un livret de Beaumarchais… une écriture lyrique assez complètement inédite. (Repris ensuite pour Vienne en italien comme Axur, re d'Ormus, qui ne produit pas tout à fait le même effet, même si une bonne partie de la musique est identique – ne serait-ce que la prosodie, pensée pour le français avec beaucoup de précision.)

Il écrit également Les Horaces pour Versailles en 1786, sur un livret de Guillard d'après Corneille, qui doit être redonné à l'automne prochain sur les lieux de sa création, sous la direction de Christophe Rousset. N'ayant pas encore lu la partition, je n'ai rien à en dire pour l'heure.

Je reviendrai un peu plus loin sur son invention du drame wagnérien, mais d'abord une (longue) incursion du côté du livret.

(Dessin préparatoire pour le costume du Grand Prêtre.)



2. Tarare, entre Lumières révérencieuses et fin de l'aristocratie

(Costume pour Atar.)

On présente en général Le Mariage de Figaro comme le comble de l'irrévérence de Beaumarchais, mais Tarare pourrait tout aussi bien y figurer : exactement de la même façon, tout en proclamant son attachement aux hiérarchies existantes (vu les lieux de représentation, il ne s'agissait pas de se montrer exagérément séditieux !), le livret distille quantité de maximes qui font prévaloir le mérite individuel et l'application sur la naissance, et de façon très explicite.

tararePar ailleurs, Tarare pousse la remise en cause encore plus loin : non seulement le Sultan est tyrannique, mais il ne sert pas seulement de repoussoir nécessaire dans le cadre du drame, comme c'est en général le cas (ou d'un exemple d'égarement par les passions, comme Almaviva)… il est aussi le support d'une réflexion plus générale sur le pouvoir et les dangers de son exercice total et solitaire.

Le sujet : En un mot, le sultan Atar, jaloux des succès de son capitaine Tarare, fait ravager sa maison et secrètement capturer son esclave favorite, qu'il place dans son propre sérail. Tarare finit par s'en apercevoir et, avec l'aide de Calpigi, prisonnier chrétien qui lui doit la vie et intime du sultan, s'introduit dans le sérail au prix de toutes sortes de déguisements, quiproquos et coups de théâtre. Le tout est jalonné de brahmanes véreux (ici appelés brahmes), de jeunes incompétents avides de combats, de jeux orientaux et de supplices tout aussi exotiques, de culte hindou, de combats et exploits hors scène, de chansons piquantes ou séditieuses, et d'intervention sauvages de personnages allégoriques… C'est l'économie dramatique du Mariage de Figaro placé dans le sérail déréglé des Lettres Persanes (chez un Usbek hindou), avec des chansons, des batailles et de la philosophie dedans.

Le texte est parcouru de très nombreuses répliques qui dressent un portrait de société ambitieux, dont la prétention est ouvertement exemplaire (les allégories qui ouvrent et, plus rare, closent le drame en attestent)… et qui diffère assez notablement de la société d'Ancien Régime. En 1787.

L'histoire qui est racontée est déjà celle d'un souverain tyrannique, oisif et sans mesure, qui passe ses loisirs à jalouser ses sujets et à organiser le malheur de son chef des gardes, Tarare, courageux, constant et plein de bonté, qui lui a sauvé la vie. Le caractère vain, mesquin et dérisoire du sultan Atar est, en soi, une prise de position sur le danger de la tyrannie, un potentiel discrédit sur le caractère sacré de tout prince.
On pourrait considérer qu'il s'agit d'un de ces nombreux contes de souverains orientaux, bien sûr très éloignés des vertus exemplaires nos rois, et le héros pourrait paraître, par son sens de l'honneur, du devoir et de la fidélité, remettre à leur place les véritables valeurs en refusant le trône, s'il doit être arraché à celui qui l'a reçu de Dieu ou de sa généalogie : « Oubliez-vous, soldats usurpant le pouvoir, / Que le respect des rois est le premier devoir ? » (acte V), ou encore « Je ne suis point né votre maître. / Vouloir être ce qu'on n'est pas, / C'est renoncer à tout ce qu'on peut être » (ibidem).

tarare
tarare

Le problème réside dans le fait que si Tarare est bel et bien un sujet modèle, ne projetant jamais de renverser son souverain, même en mesurant l'étendue de son infamie, et jusqu'à sa malveillance personnellement dirigée (lui ravissant son amante pour le tourmenter, cherchant à le faire assassiner)… ce sont à peu près les seules maximes que l'on peut trouver en faveur du régime politique traditionnel (de type autocratique).

À l'acte II, Tarare, Tarare lui-même se fait rebelle (« Oui j'oserai : [...] je franchirai cette barrière impénétrable [du sérail] »), menaçant (« affreux vautour ») et même séditieux (« Ne me plains pas, tyran, quoi qu'il m'arrive / Celui qui te sauva le jour / A bien mérité qu'on l'en prive ! »).

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Howard Crook, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988 (seule version commercialisée, en DVD).
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Quant à son fidèle Calpigi (le seul chrétien dans un pays de brahmanes), esclave d'Atar, mais devant sa vie à Tarare, il explique plus clairement les fondements de la science politique : « Va ! l'abus du pouvoir suprême / Finit toujours par l'ébranler » (c'est même le refrain de son seul air) – sans parler de son indignation visible (« et l'on m'ose nommer ! », comme si le Sultan pouvait être insolent envers l'esclave) et des menaces très explicites contre son Prince.

[[]]
Gian Paolo Fagotto, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Frédéric Chaslin. Palais de la musique et des congrès de Straasbourg, 1991.
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Dans mon édition musicale de 1790, après les refontes révolutionnaires, le récitatif est toujours attribué à Calpigi, mais l'air, contrairement au livret imprimé de 1790, échoit à Tarare – ce qui est parfaitement logique, puisque Tarare est amené, dans cette version (comme on le verra plus tard), à prendre la place d'Atar. La divergence plaide néanmoins pour l'erreur d'impression, considérant que le texte n'a pas été retouché et que Tarare y vanterait assez immodestement (au contraire de toute la logique émotionnelle du personnage) ses exploits à la troisième personne.

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(Cliquer pour ouvrir en grand dans un nouvel onglet.)

La musique de Salieri s'attarde ici assez spectaculairement sur la reprise du refrain, le répétant inlassablement, sensiblement plus que ce n'est l'usage, et culminant même avec une progression harmonique inhabituellement développée et même un aigu isolé, triomphant, sur un orchestre en point d'orgue– chose parfaitement exotique au XVIIIe siècle, où le goût glottophile révérait l'agilité virtuose, mais s'intéressait beaucoup moins aux aigus glorieux isolés (on en trouve peu dans les partitions, ils sont généralement des moments de passage, et pas des points culminants). L'insistance me paraît à vrai dire d'une insolence plutôt inouï – ce qui me rend même curieux des convictions politiques de Salieri.

L'un dans l'autre, on pourrait encore balancer sur le sens à donner à tout cela, mais le Prologue (et, beaucoup plus rare, l'Épilogue) ne laissent pas grand doute : la Nature prend elle-même la parole pour expliquer comment tout cela fonctionne.


PROLOGUE : Les atomes aléatoires

tarare
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Les humains sont de petits vermissaux impermanents, c'est dit, et la Nature ne s'occupe guère de leur attribuer des places, c'est entendu.

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On note, au passage, que Dieu demeure présent (nommé plus loin « Brama », mais le décalque est particulièrement transparent) ; pourtant il reste simplement à l'état de silhouette veillant aux cohérence des lois de la physique (qu'il a ou non conçues, on ne nous le dit pas).
Ou encore :
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Les hommes ne sont que des amas mécaniques d'atomes, pis encore, des parasites qui vivent au dépens des autres êtres vivants. Ce postulat entre déjà en concurrence avec l'idée de Providence, et indépendamment du débat religieux que cela peut susciter sur l'éventuelle contradiction avec l'interprétation du canon catholique, met en question le fondement même du pouvoir du souverain, si celui-ci s'appuie sur le sacré – si les choses sont disposées par hasard, ou du moins mécaniquement, et non à dessein, comment justifier son rang supérieur ?

Si jamais le spectateur choisissait d'y voir une allégorie inoffensive du Destin à la manière des anciens, Beaumarchais élabore un dialogue entre le Génie du Feu (le soleil, quoi) et la Nature, qui lève toute ambiguïté :

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… car la Nature se vante de s'amuser à mélanger les atomes et les humains et à les jeter sur l'échiquier de l'existence sans plan préalable. La leçon est explicite : les Grands s'abusent s'ils croient devoir leur rang à quelque mérite transcendant ou inné. Dans une société encore fondée sur l'inégalité des conditions sociales et une hiérarchie liée à la naissance et à l'onction du sacré, je suis assez fasciné que la censure ait laissé publier et dire ces vers – même si la veine philosophique, peu propice au débit de l'opéra, a été assez peu goûtée des spectateurs (c'est aussi un moment moins inspiré de la musique de Salieri, qui a fait ce qu'il a pu pour se tirer de cet objet bizarre, à une époque où le matériau adéquat n'existait pas). Ce type de discours abstrait est effectivement plus caractéristique de l'opéra germanique avant-gardiste du début du XXe que de la fin du XVIIIe… et toujours difficile à mettre en musique.

Il existe une édition purgée de cet endroit (humains dérisoires et puissants abusés), mais c'est celle de l'anthologie des Didot en 1813, après la mort de Beaumarchais et sous d'autres régimes monarchiques qui ont imposé leurs modifications à leur tour (on en parle au §6, que je publierai une autre fois). En 1787, ce fut bel et bien publié comme je l'ai montré.


PROLOGUE : Discours de l'égalité des ombres


La suite du Prologue fait intervenir des ombres, toutes identiques, choisies arbitrairement par la Nature pour sa démonstration – c'est le pari de Così fan tutte appliqué aux âmes !  La tonalité de l'ensemble, moins sarcastique vis-à-vis de l'ordre établi, n'en demeure pas moins dans un style très Déclaration Universelle des Droits de l'Homme : en dépit des hasards de la naissance, tous sont fondamentalement égaux, de la même glaise mais aussi des mêmes vertus originelles.

tarare
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Pour couronner le tout, on voit les ombres supplier la Nature de ne pas les diviser ainsi (et cela suppose que les méchants tyrans sont fondamentalement issus d'un Principe innocent ou gentil) :

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Je reste là aussi un peu songeur : ces temps plus heureux sont-ils ceux où l'on peut écrire ces rêveries idéalistes sans être censuré (donc le présent de l'auteur), ou ceux d'une autre ère à venir (qui suppose, en bonne logique, la fin de l'aristocratie) ?


ÉPILOGUE
et moralité

Après le couronnement de Tarare par le peuple, malgré lui, l'opéra se clôt (chose à peu près sans exemple) sur un Épilogue en bizarre apothéose, qui sert de moralité à l'apologue :

tarare
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(avec un festival de coquilles dans le premier vers du duo)
« Mortel, qui que tu sois, Prince, Brame ou Soldat ;
HOMME !  ta grandeur sur la terre,
N'appartient point à ton état,
Elle est toute à ton caractère. »

Voilà une conclusion idéologique assez martelée pour un spectacle destiné au divertissement – et joué à l'Académie Royale de Musique…

Et pourtant, je n'affabule pas, la censure l'a bien lu :

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3. Mais que fait la police ?

tarareSi le remplacement de Dieu par des allégories est monnaie courante (sise sur des théories élaborées de correspondances entre les fables approximatives des Anciens et la vraie religion révélée, longuement débattues au siècle précédent, en particulier pour les peintres), le propos du caractère aléatoire de la distribution des places sociales, et même de l'hérédité (chaque humain provenant, dans cette représentation, d'atomes et d'ombres tous frères), a quelque chose de profondément subversif, sapant méthodiquement tous les fondements naturels et spirituels du pouvoir royal. Je ne laisse pas de m'étonner que la censure n'y ait rien trouvé à redire – cette période était-elle déjà si libérale, ou à vau-l'eau, que les fonctionnaires missent le tampon sur une pièce qui laissait en lambeaux le principe même d'aristocratie, tout en tournant le clergé en ridicule ?  (Car je n'ai pas insisté sur ce point, le pontife méchant étant un motif habituel dans les opéras, mais les prêtres sont ici particulièrement corrompus, se contentant d'abuser de leur pouvoir pour rendre des oracles à leur guise !)

Beaumarchais semblait plus préoccupé (à juste titre, si l'on en juge par le type de reproches ensuite reçus, esthétiques et non politiques) par l'absence de véritable divertissement final, et par l'adhésion limitée du public à son ton philosophique, que par l'opposition des autorités ou même la désapprobation politique.
À telle enseigne qu'il avait écrit une fin alternative où tout le monde (même Urson, le chef des gardes !) pouvait chanter et danser pour célébrer le nouveau souverain Tarare (qui règne tout de même « par les loix & par l'équité ») et l'avait soumis, comme les autres changements, à la censure pour agrément. Comme le dit Calpigi pendant le divertissement du sérail : « Je dis… qu'on croira voir ces spectacles de France, / Où tout va bien, pourvu qu'on danse. »
Beaumarchais, dans sa recommandation, indiquait préférer la fin philosophique, mais accepter que l'autre soit jouée si nécessaire – le censeur valida les deux (et, d'après ce que j'ai cru retirer des comptes-rendus d'époque, on joua la version voulue par Beaumarchais, qui ne recueillit justement pas un grand assentiment malgré le spectaculaire succès général de l'œuvre).

Tout éclairage d'un spécialiste de la période est évidemment bienvenu – je n'ai rien trouvé dans les ouvrages spécialisés ; on y parle des succès des représentations, éventuellement des amendements, mais rien sur le caractère subversif du texte à l'époque de son écriture (qui débute en 1774, donc pas tout à fait à la veille de la Révolution).

(Costume du ballet.)



=> Et après ?

tarareDeux autres épisodes sont déjà prêts et seront publiés en temps voulu (puis reportés sous cette première notule).
§4 et §5, aux origines de Tarare : histoire de la commande (auto-saisine de Beaumarchais), les sources littéraires (conte philosophique), les sens du mot (localité, agriculture, interjection, projet de Beaumarchais).
§6 et §7, l'accueil de Tarare : réception du public, débats de censure (pas avec les autorités que l'on aurait cru !) et, plus intéressant, les très nombreuses altérations de l'œuvre sous tous les régimes politiques qui se succèdent de l'Ancien Régime à la Restauration, période au cours de laquelle Tarare est régulièrement repris avec un succès qui ne se dément pas – et assez tard pour qu'Adolphe Nourrit puisse le chanter !

Après cela, il restera quelques mots à dire du projet réel de Beaumarchais (on n'aura parlé jusqu'ici que de ce que le public en perçoit, mais la volonté de l'auteur ne s'y superpose pas complètement), puis à aborder la musique, où il y a énormément à dire aussi, tant elle se distingue de son époque pour regarder vers la logique du drame continu et total du milieu du XIXe siècle. (Préfigure l'économie dramatique à l'œuvre chez Meyerbeer, Verdi ou Wagner.)

À bientôt !

(Nourrit, le célèbre meyerbeerien, en Tarare.)

samedi 14 mai 2016

Quatuors à cordes parisiens au tournant du XIXe siècle : Pleyel, Haensel, Auber


Le quatuor à cordes connaît, très rapidement après son invention au milieu du XVIIIe siècle une expansion et un âge d'or assez spectaculaire, avec des quantités production assez édifiantes et, assez vite, l'écriture de hauts chefs-d'œuvre.

Et pendant les premiers temps du XIXe siècle, les compositeurs, même non réputés spécialistes, en produisent en abondance – y compris des spécialistes de la scène lyrique comme Cherubini, Auber ou Donizetti.

Dans la cave du 38 Riv', l'association Caix d'Hervelois, extrêmement active dans la mise en valeur des répertoires peu courus du XVIe au XVIIIe siècle, avait mandaté le Quatuor Pleyel (sur instruments anciens et boyaux) pour documenter cette période assez mal cernée par le disque – et encore moins par le concert.

ignace pleyel quatuor ben. 355
Extrait de la partie de premier violon du premier mouvement du Quatuor B.355 d'Ignaz Pleyel.
Où l'on remarque la diversité d'effets convoqués : syncopes, nuances spectaculaires, respirations, doubles cordes, modes d'attaque, indications de phrasé…


¶ Un quatuor de 1803 (Op.10 n°3) de Peter Haensel (1770-1831). Auteur exclusif de musique de chambre, très peu fêté de nos jours, il s'installe définitivement à Vienne, mais non sans avoir d'abord parcouru l'Europe : formé à Varsovie, violoniste à Saint-Pétersbourg, puis élève de Haydn, il se perfectionne pendant un an auprès d'Ignace Pleyel à Paris. Ce quatuor composé à Paris, sans constituer un chef-d'œuvre ultime, constitue plutôt une très belle illustration du quatuor galant, essentiellement mélodique ; on y rencontre des trouvailles heureuses, comme la circulation simple mais réussie du motif dans les variations de l'Andante, ou le dialogue de la petite harmonie dans le final.

¶ Le Premier Quatuor (1799) de Danier-François-Esprit Auber (1782-1871), œuvre de jeunesse très aboutie. Il n'a alors écrit aucun opéra, et se destine encore à la reprise de la maison d'édition de son père. Le contraste avec Haensel est saisissant en raison de son sens du lyrisme (veine mélodique immédiate), où la progression dramatique, malgré la légèreté de ton, est très sensible. Le dernier mouvement est en particulier remarquable, avec ses grands trémolos d'accords, déjà très romantiques et spectaculaires pour l'époque : bien que composé avant celui de Haensel, on entend très nettement la différence de génération.

¶ Un quatuor de 1791 d'Ignace Pleyel – le programme de salle précise Op.23 n°3, mais considérant la pagaille des numéros d'opus chez Pleyel (quatre ou cinq numéros pour un même cycle, ou bien plusieurs cycles sous un numéro d'opus commun), autant préciser qu'il répond au numéro de catalogue Ben. 355.
Le compositeur, ancien élève de Haydn lui aussi, est alors sis à Strasbourg ; c'est avant qu'il ne s'installe à Paris en 1795 et y ouvre sa maison d'édition puis y fonde, en 1807, la fameuse facture de pianos – mais sa notoriété est déjà tout à fait considérable en Europe.
En trois mouvements seulement, il est judicieusement placé à la fin du programme, qu'il couronne ; je n'avais jusqu'ici entendu que des pièces (trios, notamment) assez banales de Pleyel, mais ici, son premier mouvement tempêtueux à la forme sonate limpidement articulée, son beau mouvement lent homophonique (écrit en accords), avec sourdine comme une bonne partie de sa production pour quatuor, et ses variations finales en mineur (qui lorgnent vers la répartie des Haydn des meilleurs jours), tout cela révèle un chambriste de premier plan, une des grandes figures de sa génération. Et l'on comprend le zèle du Quatuor Pleyel à promouvoir, jusque par sa propre dénomination, ce corpus totalement négligé.

quatuor pleyel
Le Quatuor Pleyel, dans sa formation standard (C. Cavagnac et C. Giardelli apparaissent quelquefois remplacées sur les photos).
De gauche à droite : Claire Giardelli, Bernadette Charbonnier, Andrée Mitermite, Céline Cavagnac.


Les membres du Quatuor Pleyel sont issus des meilleurs ensembles spécialistes, membres réguliers ou permanents de La Grande Écurie ou la Chambre du Roy, Le Concert Spirituel, Les Talens Lyriques, Akadêmia, Les Folies Françoises… Pourtant, dans la proximité (et les conditions d'humidité particulières, je suppose) de la Cave du 38 Riv', les fragiles boyaux, en particulier pour le premier violon et le violoncelle, semblaient jouer de vilains tours à l'accord (surtout au début du concert, étrangement).
Si je n'ai pas adoré les phrasés très liés d'Andrée Mitermite (premier violon), peut être en style, mais pas assez « verbaux » pour moi, j'ai en revanche été frappé par la petite harmonie très habitée (Bernadette Charbonnier et Céline Cavagnac), faisant de figures simples, prévues pour l'accompagnement, de réelles composantes du discours.

Curieux de suivre à nouveau leurs passionnantes explorations. À l'automne dernier, elles ont par exemple donné un programme H. Jadin, I. Pleyel et E. Mayer dans une église de l'Allier !

ignaz pleyel quatuors prussiens

Il n'existe pas à ce jour de disque de cet ensemble, mais dans ce répertoire jusqu'il y a peu très rarement fréquenté (et pas toujours bien choisi ni adéquatement enregistré, témoin les quatuors de Grétry ou Gossec, par exemple), on peut se tourner vers un autre Pleyel Quartett (à quand un registrar officiel des noms de quatuors ?), celui de Cologne, qui a gravé chez… CPO les Quatuors au roi de Prusse, qui précèdent la série au roi de Naples dont est tiré le B.355, en trois volumes (neuf quatuors). Sur boyaux, très clair et maîtrisé.
Ce même ensemble a également documenté, pour CPO ou CAvi : Klughardt, Gyrowetz et, légèrement plus commun, Wolf.

On trouve aussi quelques autres disques isolés consacrés aux quatuors à cordes d'Ignaz Pleyel, par exemple ceux parus chez Naxos ou Hungaroton.

mercredi 11 mai 2016

L'agenda de CSS : abondance de mai


En cliquant sur la vignette, le tableau apparaît en HTML dans un nouvel onglet. Facile à glisser dans Pocket !

Et sans vouloir abuser de forfanterie (tout en me vantant raisonnablement), voilà une sélection assez exceptionnelle, que vous ne trouverez même pas dans Cadences
(Enfin, ce sont les programmateurs qu'il faut remercier, je ne suis que l'humble truchement de ce qui existe déjà grâce à eux. Mais je ne puis le nier, je suis fier du programme comme si c'était moi qui tenais tous les pupitres dans tous ces répertoires.)

carnets sur sol agenda

Le code couleur désigne simplement mon propre agenda (ça prend déjà du temps de supprimer les entrées personnelles…) – je ne vous incite pas particulièrement à aller voir la Traviata ou la Fantastique, même si ces soirées-là me paraissent particulièrement prometteuses en matière d'intensité d'exécution. Le rouge peut éventuellement vous intéresser : ce sont des places à vendre.

J'attire tout de même votre attention sur quelques manifestations particulièrement hors du commun.

17 => Aboulker propose toujours des bijoux de simplicité, dont le caractère direct et l'efficacité souveraine évoquent le musical mis dans une peau classique. Ici, d'après Boule de suif, couplé avec du répertoire français de premier ordre (je n'ai pas le détail, mais Chausson, tout de même !). Par le meilleur chœur de petits braillards d'enfants du monde, et pour pas cher (15€).

18 => En exclusivité, le programme tragédie lyrique de Petibon & Amarillis, qui n'est publié nulle part : de grands standards infernaux, mais avec le tempérament de toujours de Petibon et sa nouvelle voix élargie, promettent beaucoup. Scènes d'invocation de Médée de Charpentier, de Circé (Scylla & Glaucus) de Leclair, et des extraits de Rameau (notamment « Tristes apprêts »), le tout agencé parmi de grandes pièces instrumentales spectaculaires des Marin Marais.

21 => La Deuxième Symphonie de Kurt Weill, très lyrique malgré son évidente parenté avec les univers décadents, est une belle œuvre de la période, jouée par l'orchestre rassemblé par Éric van Lauwe (sans nom), toujours à la pointe des raretés. L'entrée est libre, et les musiciens sont de très haut niveau (des professionnels qui se produisent à titre gracieux ou des amateurs qui ont en réalité une formation de niveau professionnel, même s'ils ont choisi d'autres métiers). Si je n'avais pas déjà verrouillé ma semaine avec Tristan et quelques autres contraintes (cette symphonie n'étant pas non plus à mes yeux, quoique fort réussie, un immanquable absolu), j'en aurais été !

24 => Le Credo de MacMillan, une des plus belles œuvres de ce haut spécialiste de la musique chorale sacrée. Moirures constantes et progression du discours, la beauté et la tension, actuel et d'aspect absolument pas contemporain, une petite merveille.
24 => L'Europe Galante de Campra, l'acte de naissance de l'opéra ballet (à entrées), dont la dernière production en France doit remonter à Ambronay, il y a plus d'une dizaine d'années, et dans la région encore davantage… En plus, les jeunes chanteurs du CRR sont les mieux formés pour défendre ce répertoire, ce sera du niveau des productions professionnelles qui circulent par ailleurs.

26 => Lieder orchestraux de Joseph Marx. Là aussi, on n'entend pas ça tous les jours. Je ne suis même pas certain que ceux-là aient été gravés au disque.

31 => Messe en ut de Cherubini. Un grand, grand spécialiste de la dramaturgie sacrée ; il est étrangement plus célèbre pour ses opéras, où les réussites ne sont pas légion, alors que sa musique sacrée est hors de pair sur plusieurs décennies.

Vous voyez aussi apparaître quelques dates de juin :

3 juin  => Olympie, de loin le meilleur opéra de Spontini, moins hiératique et impavide que les autres, regardant davantage vers la souplesse romantique que vers l'épure semi-belcantiste.

5 juin => The Black Pirate d'Albert Parker, un film avec Douglas Fairbanks, accompagné par l'improvisation préparée de Xavier Busatto (1,2,3), spécialiste non seulement de l'improvisation sur film, mais surtout maître des grandes fresques, capable de fournir une couleur propre à l'œuvre, de développer des motifs sur la durée… Ni aplats indifférents, ni mickeymousing, une belle réjouissance en perspective. (C'est au cinéma Le Balzac et c'est pas cher.)
Voyez par exemple Le Cabinet du Docteur Cagliari sur sa chaîne YouTube.

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Réconfortez vos âmes, réjouissez vos oreilles !

mardi 10 mai 2016

Gisei, das Opfer : Carl ORFF debussyste


… ce qui n'est vraiment pas la pire hypothèse concernant Carl Orff.

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CPO propose du nouveau dans le catalogue de Carl Orff, et au delà, du nouveau dans l'opéra de langue allemande de toute la période : Gisei, court opéra de jeunesse (d'une heure, composé en 1913, à moins de 18 ans !), ne ressemble pas du tout au Orff d'après les Carmina Burana (1937, puis Der Mond, le cycle des Trionfi…), répétant à l'envi les mêmes formules (dont le compositeur était immensément fier, considérant ses trouvailes archaïsantes comme la preuve de son génie précoce). On y entend l'héritage direct de Wagner, certes, mais aussi une veine beaucoup plus étrange, une forme d'extrême-orientalisme passé au prisme de l'inquiétude wagnérienne… et par le biais de  sonorités assez particulières, limpides mais de ton plus sombre que Schreker, une sorte d'impressionnisme debussyste qui serait typiquement germanique.

Dans cette terrible histoire de jeu de rôle funeste, où l'enfant, sous le regard impuissant d'une mère, porte sur son existence même le poids de puissances qui le dépassent de très loin, la musique figure avec beaucoup de naturel (complexe mais fluide) l'atmosphère effrayante du livret. Son fréquent accompagnement par les seules parties graves de l'orchestre évoque assez Friedenstag (en plus décadent et bizarre) ce qui n'est pas un mince compliment.

carl orff gisei das opfer cpo lacombe

Le volume CPO contient, comme d'habitude, le livret bilingue allemand-anglais. (Très utile, car on y rencontre finalement beaucoup de moments purement instrumentaux, avec un grand nombre de didascalies précises, un peu comme dans le premier acte de la Walkyrie – des tirades, et parfois de simples groupes mots, interrompues par des commentaires orchestraux très fréquents.)

La Deutsche Oper, Jacques Lacombe et les chanteurs, en particulier le redoutable Genzo de Ryan McKinny (autorité immédiate et mystérieuse posée sur une voix nette).

Chaudement recommandé, réellement dépaysant.

dimanche 8 mai 2016

Concours d'Évian-Bordeaux : couronnement du quatuor Akilone


Déjà chanté à deux reprises les louanges de ce jeune quatuor (formé il y a cinq ans).

Je découvre avec plaisir qu'il vient de remporter la référence mondiale du concours de quatuor, rejoignant ainsi de véritables légendes, de gros clients du disque et d'autres qui, sans avoir atteint la même notoriété, sont tout simplement parmi les meilleurs : Takács, Pražák, Buchberger, Cherubini, Amati, Hagen, Artis, Sine Nomine, Vogler, Ysaÿe, Keller, Manfred, Mandelring, Debussy, Danel, Belcea, Psophos, Ébène, Ardeo, Quiroga, Zaïde !
Le jury a certes raté le Quatuor Terpsycordes (éliminé immédiatement en 2003, alors qu'il avait déjà toutes ses qualités, même s'il ne s'était pas encore spécialisé dans le boyau) et quelques autres, mais globalement, à la fin du chemin, leur prescience apparaît très sûre – même pour les Ébène, qui paraissaient bien durs et verts lorsqu'ils ont reçu ce second prix ex æquo en 2005, il apparaît que le potentiel s'est très vite révélé après l'époque du concours !

Je n'ai pas écouté les autres compétiteurs pour établir de comparaison, mais cette récompense est dans l'absolu tout sauf imméritée, considérant mon délire à chaque fois que je les ai entendues, et la qualité exceptionnelle de leur Beethoven 8 lors du concours (prise de risque et netteté, personnalité et déférence) – pas de réflexes reproduisant les interprétations habituelles, mais pas de recherche de la différence, juste de la musique pure à son plus haut niveau, l'élégance du style en sus.

J'en suis enchanté pour elles : leur notoriété était forcément limitée (il suffit de voir qu'elles étaient obligées de citer Carnets sur sol pour avoir une mention presse depuis 2014) ; à présent, ce sésame les a non seulement fait connaître de tous ceux qui s'intéressent au quatuor, mais leur ouvre aussi quasiment mécaniquement les portes des plus grandes salles. D'autres n'ont pas tiré totalement parti de cette notoriété (Manfred, Aviv, Parker par exemple), mais leur personnalité n'avait pas du tout la même dimension – il y avait pourtant de petites pailles dans leurs exécutions du concours (preuve de la lucidité du jury au delà de la simple virtuosité ?), mais les Akilone montrent un tel sens du phrasé, du goût juste, une telle émancipation artistique, comme abstraites de toutes les contingences de la tradition musicale et du besoin de nouveauté, que je ne puis douter qu'elles se fassent remarquer pour de bon.

Au demeurant, les concours de musique de chambre (et ce concours en particulier) ont la particularité, par rapport aux concours de solistes (piano, violon, chant, même pour les duos de lied d'ailleurs), d'exalter les participants, de les tendre vers une forme d'urgence que les quatuors célèbres n'ont en général plus. C'est pourquoi les jeunes quatuors (concours ou pas), enivrés de découvrir fraîchement cette littérature sous leurs doigts, sont souvent des fréquentations bien plus persuasives que les meilleurs ensembles en activité.
Mes plus belles expériences de quatuor ont justement eu lieu lors du concours de Bordeaux (ou de présentations de jeunes formations du type ECMA), et non en entendant en vrai les Pražák, les Tokyo ou même les Keller – exception tout de même pour les Danel, infiniment plus impressionnants en vrai qu'au disque, et pour la création française du Quatrième Quatuor de Tichtchenko !

Les vidéos du deuxième tour et de la finale sont disponibles sur le site du concours.

Longue et belle route au Quatuor Akilone.

jeudi 5 mai 2016

Panorama de la couverture vocale — I


Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert.



1. Principes fondamentaux

1.1. Décrire la couverture : la pagaille


Après plus de dix ans de notules, voilà un sujet que j'avais toujours évité d'aborder de front (un peu ici, et par touches très allusives et , plus des mentions dans les commentaires de disques ou de concerts), tant il est délicat. Dix ans d'expériences et d'informations plus tard, lançons-nous.

L'enseignement et la description du chant lyrique
sont issus d'une tradition particulièrement ancienne – sans chercher absolument à trouver les premiers traités un peu précis, on peut simplement souligner le fait que le vocabulaire utilisé et la représentation du système phonatoire sont toujours largement ceux du début du XIXe siècle, à l'époque de Garcia, Duprez & co.
        Or, notre connaissance de la physiologie a considérablement progressé depuis, et les constats empiriques d'antan, s'ils n'ont jamais empêché de bien chanter, ne sont pas toujours pertinents en termes de description, et donc de compréhension des phénomènes.

C'est pourquoi, même lorsque les chanteurs qui réalisent le mieux ce geste l'expliquent, il demeure souvent des confusions – il faut entendre Pavarotti faire la différence entre un vrai et un faux ténor par la présence de couverture, et d'autres gens sérieux la définir comme une façon de « sombrer » la voix. Or si la corrélation existe souvent (en particulier lorsque les chanteurs abordent des répertoires lourds), la couverture n'est pas exactement une mécanique qui change le grain du timbre, elle équilibre surtout le placement des voyelles, pour éviter de forcer la voix – c'est exactement ce que Pavarotti fait d'ailleurs, n'ayant jamais cherché à sombrer sa voix.
        On rencontre les mêmes types de raccourcis avec la place du larynx (si c'était la même chose, alors l'aperto-coperto, sommet de la maîtrise de la couverture, ferait faire des bonds au larynx sur la même note !) et la voix de poitrine. Pour certains professeurs (prestigieux au besoin), chanter un aigu en voix de poitrine, avec le larynx bas, en utilisant les résonances du « formant du chanteur » et en couvrant, c'est la même chose. Alors qu'on peut parfaitement chanter en voix mixte avec larynx bas, peu de résonance formantique et en couvrant ; ou en voix de poitrine avec larynx haut (pas vraiment dans le répertoire lyrique, certes, encore que certains baroqueux comme Marco Beasley ou Jeffrey Thompson [cf. notule] le fassent), avec des partiels formantiques forts (pas forcément les mêmes) et sans couvrir, etc.

Bref, il n'est pas facile de s'y retrouver par soi-même, et c'est finalement plus que la lecture des théoriciens rarement en accord et pas tous au clair avec eux-mêmes, l'observation des pratiques chez les chanteurs les plus aguerris de différentes écoles qui permettent d'isoler la nature des phénomènes. Ce que nous allons faire si vous nous accordez l'honneur insigne de votre attention.


rolla gervex
Henri Gervex, Éloge de la couverture
Huile sur toile, 1878 (musée d'Orsay).




 1.2. Pourquoi la couverture ?

La voix humaine peut être émise grâce à trois éléments :
  • la soufflerie, l'air émis par les poumons ;
  • la vibration, celle des cordes vocales dans le larynx (c'est paraît-il la forme du larynx qui empêche les grands singes de parler réellement) ;
  • les résonateurs, qui définissent le timbre et l'amplification du son (pharynx, bouche, cavités nasales).

Lorsqu'on chante, deux choses en particulier changent par rapport à la voix parlée : le son devient plus continu (ce qui réclame plus d'effort pour le soutenir, notamment en matière de souffle) et, en général, la voix est plus aiguë que pour la voix parlée (sinon elle s'affaisse désagréablement). [C'est bien sûr beaucoup moins vrai pour les musiques de l'intimité et les musiques amplifiées, mais ces deux paramètres sont incontestablement la norme pour le chant lyrique, qui nous occupe principalement dans cette notule.]

Or, il n'existe pas d'organe spécifique de la phonation, et le corps humain utilise pour ce faire des éléments qui ont d'autres fonctionnalités, qui sont en général régis par toute une gamme de réflexes. Aussi, en sollicitant la voix, notamment en chantant de façon continue et forte dans l'aigu, on met le corps à rude épreuve. Car les caractéristiques physiologiques du son changent dans le haut de la voix : c'est notamment ce que l'on appelle le passage (ou passaggio), le moment où la voix « bascule » – elle se tend et rompt si on ne change pas de mode d'émission.

Il existe toute une série (1,2,3) en cours consacrée à ces questions, dont la couverture constitue, précisément, le prochain point d'étape – on rejoindra le parcours de ladite série lorsqu'on abordera les questions de réalisation pratique de la couverture.

Pour éviter de briser le son ou de contraindre dangereusement la voix, les chanteurs ont développé toute une gamme d'astuces, selon les répertoires (le belting, larynx haut et soutien diaphragmatique de béton, est celui le plus couramment utilisé en pop et musiques traditionnelles). Dans le répertoire lyrique (en tout cas à partir du XIXe siècle), la couverture des voyelles en est un exemple important ; c'est même l'une des cartes d'identité du chant lyrique, celle qui donne cet aspect homogène, un peu épais, qui fait « qu'on n'y comprend rien », etc. 


1.3. Mais qu'est-ce que la couverture, à la fin ?

Allons donc, on est sur le point de vous révéler le deuxième plus grand secret de l'univers, vous n'étiez pas à quelques prolégomènes près.

Tout cela servait à souligner le fait que, lorsque vous chantez vers l'aigu, la même position vocale qui était confortable va devenir insoutenable. Il va donc falloir opérer des changements. La couverture vocale s'applique sur les voyelles et les égalise, les rééquilibre de façon à les rendre sans danger. Dans l'aigu, le nombre de positions vocales sans danger est plus réduit (elles changent selon le type de technique utilisé, mais leur nombre demeure limité), ce qui signifie que toutes les voyelles ne peuvent pas être utilisées dans leur état d'origine.
        La définition la plus simple est donc sans doute de dire que la couverture est une accommodation des voyelles – de la même façon que le cristallin, dans l'œil, accommode selon les distances pour nous permettre de voir net.
       
La couverture replace donc les voyelles les plus exposées (le [a], particulièrement le [a] ouvert, le [è], et, mais ce sont des cas un peu différents, certaines écoles le font massivement pour le [ou] – à commencer par l'école italienne –, voire le [i] – mais ce ne sont pas les techniques les plus solides, dans ce cas) vers une zone plus sûre, les rééquilibre vers une sorte de juste milieu.
        Généralement, cela passe par une tendance à la fermeture des voyelles ouvertes [a] tire vers le [o], [è] tire vers le [eu] (cela ne veut pas dire remplacement, comme soutenu par des professeurs un peu hâtifs), un arrondissement des conduits, une focalisation du son au même endroit.


 
Luciano Pavarotti montre très bien, dans ses masterclasses, la différence entre les deux (vous entendez une vocalisation ouverte, puis couverte) – je trouve d'ailleurs que son chant ouvert sonne très bien (plus tendu, plus électrique que son légendaire confort vocal avec la couverture), mais il est certain qu'il ne donne pas du tout le même degré de confort. C'est pourquoi, s'il peut être utilisé pour des répertoires où le chant lié et les longues tenues ne sont pas nécessaires (chanson, airs de cour, baroque français, récitatifs romantiques…), il n'est pas envisageable pour le belcanto romantique ni les grands airs.
        La différence qu'il propose est néanmoins un peu radicale : sa réalisation, sur scène (particulièrement dans les années 90, où il ne couvre plus en permanence), est beaucoup plus nuancée. Voyez plutôt :


Extrait assez idéal : on entend très nettement le changement par rapport au début de la tirade, mais l'équilibre est parfait et démontre très bien comment fonctionne, dans le meilleur des cas, la couverture vocale. Limitons-nous aux [a] pour l'instant. Vous voyez bien que tous ceux au-dessous du passage (tous ceux du début, qui sont dans le grave et le médium) sont complètement ouverts, comme lorsqu'on parle italien. En revanche, dans les parties qui montent, ils sont plus ronds, comme tirant vers le [o] (sans qu'on puisse les confondre). C'est sans doute ce qui m'impressionne le plus chez Pavarotti : ses [a] couverts sonnent tout de même comme de vrais [a]. L'équilibre (car c'est de cela qu'il est question avec la couverture) est assez miraculeux. De plus près :


Premier « pietà » légèrement couvert mais encore relativement exposé, second « pietà » plus couvert (mais la voyelle reste encore très pure et ouverte, même si le son est couvert), premier [a] d'« avaro » comme précédé d'un [o] très bref, puis un vrai [a] pour la suite de la voyelle et pour le second [a], un peu plus fermé que dans la langue parlé, mais encore très exact. S'il avait chanté cela ouvert, le son serait beaucoup plus petit, et il forcerait beaucoup plus son instrument.


Outre la sécurité vocale qu'elle assure, la couverture facilite les notes les plus hautes, évite les aspects nasillards et criés, l'éparpillement des sons (chaque voyelle placée à un endroit différent – ce que j'aime beaucoup entendre personnellement, mais qui constitue un handicap technique incontestable), et donne une patine homogène à l'ensemble des voyelles émises, ce qui permet de chanter de belles lignes continues et de ne pas faire de mauvais geste en plaçant une voyelle par hasard au mauvais endroit. Ce qui aurait été contraint en conservant la même exactitude de voyelles devient soudain facile : en changeant le mode d'émission, on a paradoxalement permis la continuité du timbre.

Il existe ensuite plusieurs écoles pour son usage :
  • tout le monde est obligé de l'utiliser un minimum dans son aigu, mais les voix plus légères et plus aiguës au sein de chaque tessiture peuvent l'utiliser plus tard dans la montée : un ténor léger peut couvrir seulement après le sol, là où un ténor dramatique devrait impérativement commencer à partir du mi… ;
  • certains ne couvrent que le nécessaire, laissant le grave et le médium très libres (par exemple toute une école de sopranos français, d'Esposito à Manfrino), mais certains (pas moi) sont gênés par la césure forte entre les registres ;
  • d'autres couvrent progressivement, en augmentant progressivement le degré d'accommodement des voyelles (le grand art) ;
  • d'autres enfin enseignent qu'il faut toujours couvrir, du plancher au plafond, de façon à rendre la voix la plus continue possible (patent chez Sutherland, Nilsson, Domingo, Galouzine, Kaufmann, Cappuccilli, Bruson, Christoff, Siepi…), et à conserver la même couleur dans la limite grave que dans l'aigu.

Dans ce dernier cas, il est évident que la couverture a un impact sur le timbre et va assez significativement le sombrer. Mais pour un ténor qui mixe, par exemple, la couverture n'empêche absolument pas la clarté. Son abus (si toutes les voyelles sont trop fermées) peut « boucher » une voix, l'empêcher de s'épanouir et de se projeter, mais le principe de la couverture altère l'emplacement de voyelle plus que le grain de la voix (même si l'interdépendance est loin d'être nulle).



rolla bigne
Henri Gervex : Conseil aux chanteurs
(Sortez couverts.)
Huile sur toile, 1879 (musée d'Orsay)




1.4. Ouverture et aperture : imprécisions lexicales

Avant de commencer, il faut bien faire la différence entre l'aperture des voyelles (imposée par la langue qu'on parle ou chante) et la couverture (artifice technique). La confusion vient du vocabulaire : en linguistique, une voyelle est ouverte ou fermée ([é] vs. [è], par exemple), et en chant la voix sur cette voyelle peut être ouverte ou couverte (un [è] vs. [è] tirant sur le [eu]). Comme les voyelles ouvertes linguistiquement sont en général couvertes vocalement en allant vers plus de fermeture, on peut vite faire l'amalgame, mais la couverture n'est pas forcément une fermeture, et ne s'y limite pas en tout cas (le but est au contraire de conserver la gorge libre !).

La couverture ne signifie pas que l'on change toutes les voyelles ouvertes en voyelles fermées (sinon la langue devient difforme et inintelligible), mais bien que l'on accommode les voyelles les plus dangereuses, en les décalant légèrement (par exemple dans le sens de la fermeture, pour le [a] et le [è]).

On peut donc tout à fait chanter des voyelles fermées sans avoir couvert sa voix (par exemple dans la pop, ou en parlant dans la vie de tous les jours), ou à l'inverse changer des voyelles audiblement ouvertes tout en couvrant correctement. Évidemment, un [a] très ouvert peut difficilement être couvert, même si je me pose un peu la question.

Je vais avant tout proposer des voix d'hommes (et les voyelles [a] et [è], les plus emblématiques), en exemple : j'ai évidemment une meilleure représentation de leur fonctionnement, mais, surtout, les phénomènes sont plus audibles car ils ne se mélangent pas avec les caractéristiques de la voix de tête féminine (celle utilisée par le répertoire lyrique, contrairement à la plupart des autres styles), qui posent encore d'autres enjeux… Évidemment, les femmes couvrent aussi dans le répertoire lyrique, avec les mêmes types de méthodes et d'expédients que pour les hommes.





le dominiquin renaud armide putti
Le Dominiquin, Putti abusant de la polysémie
Toile découverte au musée du Louvre.





2. Catégories et travaux pratiques


2.1. Voix ouvertes, sans couverture

D'abord, quelques exemples d'un chant sans couverture, avec des voyelles à l'état naturel :


Ici Tom Raskin (l'Athlète funèbre dans Castor et Pollux avec Gardiner en 2006), membre du Monteverdi Choir, produit des [è] aigus complètement ouverts : j'aime beaucoup personnellement, on entend bien l'éclat de l'émission naturelle, à la limite de la rupture, mais il est évident que cette technique ne produit pas le maximum de confort pour le chanteur. Dans le répertoire romantique (et même dans les aigus suspendus de Mozart), ça poserait des poroblèmes majeurs.

Au passage, vous remarquez que le [é] de « briller » tire très légèrement vers le [eu] – nécessité pour vocaliser sans se blesser ou simple effet de l'accent anglais, je ne puis dire, mais cela s'apparente à une très légère couverture. D'ailleurs, il en va de même (ici encore, discrètement) pour le [a] de « gloire » (mais les mots en « -oi- » s'y prêtent bien, avec le [w] qui prépare le son et le [a] qui n'est de toute façon pas très ouvert).


Plus troublant, ce moment d'égarement de Pierre Germain (Arfagard dans Fervaal de d'Indy, tiré de la bande radio de Le Conte) : par ailleurs un très bon chanteur, sort soudain cet aigu complètement ouvert. On ne trouve nulle part ailleurs, dans ce rôle écrasant, ce type d'erreur, très étrange de la part d'un chanteur aguerri (tellement différent des gestes vocaux qu'il a passé sa vie à faire !), donc ce n'est pas lui rendre justice, mais je trouve que c'est le meilleur exemple possible d'un aigu ouvert : ce [a] au delà de la zone de confort qui devient soudain poussé et crié (et probablement moins sonore, d'ailleurs), impossible à tenir longtemps. Normalement couvert, le son aurait dû rester plus rond, plus proche du reste de la voix.


        Il est aussi possible de très bien chanter le grand répertoire en ne couvrant quasiment pas : Giuseppe Di Stefano (Alvaro dans La Forza del Destino de Verdi), toujours révéré des mélomanes et très contesté par les théoriciens, chantait quasiment sans couvrir ses sons. On l'entend ici : non seulement en bas, les [a] sont très ouverts, mais ça ne change pas en haut. Même sur [o] (qui est plus facile à accommoder) et [é] (qui n'est pas forcément dangereux), à la fin de l'extrait, on sent bien toute la netteté du geste et toute la tension accumulée. J'aime énormément, personnellement, ce naturel, ce tranchant, cet enthousiasme sans filtre, cette façon de « claquer », mais le geste est effectivement très contraignant pour l'instrument.

Parmi les hypothèses avancées, le centre de gravité très haut de la voix, avec un passage (la hauteur où la voix doit changer d'émission pour être émise sans danger) beaucoup plus haut que la plupart des ténors. On parle abondamment de son déclin, mais en réalité, malgré une vie réputée animée, il n'a pas eu une carrière particulièrement courte (plus de quinze ans de pleine gloire, et une fin loin d'être ridicule – il avait perdu les aigus les plus hauts, mais le timbre demeurait absolument intact).
        Ainsi, vous entendez ce que produit une voix ouverte et bien émise – on en trouve beaucoup dans le chant traditionnel, lemusical, etc. (les ressorts techniques en sont différents, notamment par l'usage du belting) – mais, vu les contraintes de hauteurs vertigineuses et de tenues longues de notes, le chant ouvert demeure l'exception dans l'opéra.
        Le répertoire du XVIIe siècle est néanmoins tout à fait accessible à des voix non couvertes (on en entend peu parce que ce sont des chanteurs lyriques formés avec les normes du XIXe siècle qu'on utilise aujourd'hui) ; pour le XVIIIe siècle, malgré l'étendue et la virtuosité, je ne suis pas certain non plus qu'on ait utilisé la couverture, en tout cas vraisemblablement pas comme nous le faisons aujourd'hui. Mais cela réclamerait une investigation que je n'ai pas encore faire – il y aurait tout un travail à fournir sur l'évolution historique des techniques de chant, je ne suis pas sûr que ça existe déjà (ni que ce soit faisable, vu la nature très aléatoire des témoignages).

J'ai même été surpris, en préparant cette notule, de repérer chez Di Stefano des traces de couverture :


C'est un peu ténu, mais le [a] de « palpito » (sur l'aigu) n'est pas aussi ouvert que ses autres [a], on entend bien qu'il se passe un petit quelque chose et qu'il se reloge dans une zone plus moelleuse et plus mate – le processus est léger, mais c'est bien le geste de protection d'une micro-couverture.
        On a bien dû le lui enseigner, puisqu'il fait le geste : attaque en deux fois, comme pour l'aperto-coperto dont je parlerai plus loin… sauf que la couverture de la voyelle ne change pas entre l'attaque et la tenue !

Maintenant, allons voir ceux qui couvrent : à peu près tous les autres !



2.2. Degré de couverture


2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture

Comme évoqué dans la présentation du principe de la couverture (§3), il est possible de couvrir à divers degrés. Certains préférent couvrir seulement les aigus pour conserver le naturel et la clarté des médiums ; d'autres couvrent progressivement de bas en haut pour masquer le moment du passage et faire une jolie transition entre des graves ouverts et libres et des aigus couverts et puissants ; d'autres enfin couvrent sur toute leur étendue pour homogénéiser au maximum le timbre. Et l'on trouve de grands artistes dans toutes les catégories.

2.2.1.1. Sur les notes hautes

Cas impressionnant parmi les grands anciens, Arturo Tamagno (le créateur d'Otello de Verdi, ici en Manrico-titre du Trovatore) ne couvre vraiment que pour les notes hautes :

Là aussi, on peut supposer un bon naturel, mais tout de même, c'est impressionnant. Certes, il chante légèrement avec le nez, et ma supposition est qu'il doit toujours être placé dans la zone de confort qui permet la couverture, mais cela ne s'entend absolument pas : [é] extrêmement francs, [a] et [o] tout à fait ouverts (au moins au sens linguistique de l'aperture, du timbre). Et il monte très bien sans rien changer… sauf lorsqu'on dépasse la limite – « è sola speme un cor » (les autres voyelles restent identiques, mais à partir de là tous les [o] sont couverts, même en redescendant sur « al Trovator »). Si vous observez bien le phénomène, tous ses [o] sont ouverts (logique, entravés par un [r], c'est comme ça qu'on les fait dans la vie de tous les jours, même en français d'ailleurs), y compris ceux qui paraissent aigus… mais lorsqu'il dépasse le passage (ici, c'est un sol3, juste au-dessus de la limite habituelle des ténors), soudain ses [o] se ferment audiblement (pas spectaculairement, on entend bien la voyelle d'origine, mais se ferment tout de même), toute l'émission s'arrondit, on entend très bien la décontraction des conduits pour émettre l'aigu. « Un còr al Trovatòr » devient presque « Un côr al Trovatôr ».
Je trouve cet extrait très parlant parce qu'il reprend les mêmes mots et fait très bien entendre la césure entre la partie sous le passage et la partie au-dessus du passage. On se rend compte également que Tamagno ne fait pas réellement des [ô], mais qu'il tire plutôt ses [ò] vers une zone de confort intermédiaire.

En plus de tout cela, c'est un chanteur que j'aime beaucoup, et qui remet l'église au milieu du village lorsqu'on parle d'héritage italien en promouvant des voix où toutes les voyelles sont égalisées, la couverture omniprésente, les sons bouchés, le timbre éteint… Au lieu de ce timbre clair, de ces voyelles très différenciée, de cette voix libre (et même assez largement ouverte). Pourtant Tamagno chantait Otello (mieux, en tant que créateur, il en constitue quelque part le modèle, l'idéal peut-être), rôle parmi les plus lourds qu'on n'oserait pas distribuer aujourd'hui à une voix qui ne serait pas sombrée.

Ces exemples spectaculaires demeurent assez rares. Ils sont plus dangereux en cas de mauvaise réalisation – la tension musculaire et ligamentaire n'est pas la même, à note égale, selon l'intervalle fait et surtout la voyelle émise –, et si l'on n'applique qu'une couverture binaire, on risque de ne pas couvrir au bon moment sur des notes intermédiaires et, un jour de fatigue vocale par exemple, de se faire mal. C'est pourquoi la plupart des professeurs (dans un but esthétique aussi, pour homogénéiser la voix) demandent au minimum de commencer à couvrir progressivement à l'approche du passage (notre prochaine série d'exemples).

2.2.1.2. Après le passage

Néanmoins, on trouve toute une école de chant français, en tout cas chez les femmes (Esposito, Raphanel, Perrin, Fournier, Manfrino, Vourc'h, Pochon, Barrabé…) qui émettent un médium très libre (souvent avec des [r] uvulaires, d'ailleurs) et ne modifient leurs voyelles qu'assez haut dans la voix, au moment du passage ou peu avant. Il existe bien sûr d'autres phénomènes simultanés (chez Cécile Perrin, Nathalie Manfrino ou Karen Vourc'h, ce sont tous les paramètres de la voix qui changent, jusqu'au timbre qui devient méconnaissable), mais la couverture en fait partie. On a sélectionné pour vous un cas particulièrement limpide (et une interprétation de tout premier choix) :

Anne-Catherine Gillet (Micaëla dans Carmen) ne fait pas entendre de cassure dans la voix, mais si l'on observe les voyelles, il existe bien un changement net au-dessus du passage (alors qu'elle ne poitrine jamais et chante tout dans le même registre, même le grave).

Je vais voir de près cette femme
Dont les artifices maudits
Ont fini par faire un inme
De celui que j'aimais jadis !
Elle est dangereuse, elle est belle,
Mais je ne veux pas avoir peur,
Non, non, je ne veux pas avoir peur,
Je parlerai haut devant elle,
Seigneur,
Vous me protègerez, Seigneur.
Ah !
Je dis que rien ne m'épouvante,
Je dis, hélas, que je réponds de moi ;
Mais j'ai beau faire la vaillante
Au fond du cœur je meurs d'effroi…
Seule en ce lieu sauvage
Toute seule j'ai peur – mais j'ai tort d'avoir peur :
Vous me donnerez du courage,
Vous me protègerez, Seigneur !
Protégez-moi, donnez-moi du courage !

J'ai souligné les syllabes où la couverture s'exerce. La plupart du temps, dans l'essentiel du médium, les voyelles restent très naturelles (voyez ces [i] très authentiques, ces [eur] bien ouverts, ces [è] clairement dessinés. Et dans les syllabes soulignées, la définition des voyelles devient au contraire plus floue ; pour des raisons d'émission propres aux voix de femme, mais aussi parce que (et je crois que cela s'entend très bien dans cet extrait) la chanteuse déplace un peu ses voyelles vers une zone sans danger – sinon la voix se tendrait, s'assècherait, se romprait.

Voyez par exemple « hélas » au début de la seconde partie de l'extrait (en réalité la reprise de la première partie de l'air), « elle est belle », ou « cœur », bien ouverts, très naturels, et comparez-les aux équivalents couverts :

  • « hélas » à « femme / infâme » (flottants, tirant sur le [ô]) ;
  • « elle est belle » à « faire / aimais / mais j'ai » (comme un petit voile, toujours un [è], mais un peu plus proche du [eû], arrondi en somme) ;
  • « cœur / meurs » à « avoir peur » (qui s'arrondit de façon plus fermée, mais pas forcément vers le [eû], plutôt vers un [a] couvert – donc un [a] avec des caractéristiques de [ô]) ;
  • ou pour les [i], « artifices maudits », très francs et antérieurs, à « fini », où ils deviennent plus ronds, plus en arrière (discrètement inspirés par les [ü] ou les [eû], sans être déformés non plus – un [i] plus en arrière).


Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés.

Autre fait amusant, ses [ou] ne sont jamais vraiment naturels mais tirent tous un peu vers le [ô] (ce qui n'est pas obligatoire dans les graves), un choix personnel.

2.2.1.3. Progressivement

Tout cela est très bien fait, et la voix ne paraît pas du tout rompue ou dysharmonieuse ; A.-C. Gillet ménage tout de même des ponts (« Seule en ce lieu sauvage », qui n'est pas haut, est partiellement couvert pour ménager la transition – de même pour le [a] d'« effroi »), mais globalement, on entend très bien la différence entre le bas très naturel et le haut, plus rond, plus sophistiqué, de la voix. À titre tout à fait personnel, je trouve qu'elle tire en réalité le meilleur parti possible de cette disposition, en maximisant son intelligibilité et la variété de ses voyelles (donc de ses couleurs), mais cela réclame une précision du geste vocal considérable, beaucoup plus délicate que dans les cas où la couverture est uniforme sur toute la tessiture – une forme d'idéal esthétique, alors même que ce n'est pas ce que recommanderont les professeurs en priorité.

Je crois que c'est aussi un excellent exemple de progressivité, donc, même s'il y a des artistes qui comment vraiment plus nettement avant le passage. Je renvoie aussi aux exemples de L. Pavarotti dans Don Carlo au §3, qui exemplifie à merveille le principe de la couverture progressive avant le passage, arrondissant de plus en plus nettement la voix pour masquer les transitions tout en conservant un grave naturel. Cela me permet de ne pas alourdir superfétatoirement cette notule qui est loin d'arriver à son terme.

2.2.1.4. Sur toute la tessiture

Esthétique qui se partage la prédominance avec la couverture progressive, la couverture totale (ce ne sont pas des locutions consacrées, j'essaie seulement de me faire comprendre) est de nos jours quasiment obligatoire pour les voix les plus larges (et, plus gênant, pour les rôles supposément plus larges, même chanté par des voix légères, ce qui peut contribuer à les boucher et les dénaturer… témoin tous les petits Siegmund et Siegfried sombres mais à peine audibles).

Plácido Domingo en est un exemple particulièrement illustre ou abouti (ici, entrée d'Alvaro en 1986 dans La Forza del Destino de Verdi). Il ne chante pas sur une seule voyelle, non, mais les émet toutes au même endroit (comme légèrement mâtinées de [eû]), avec la même couleur.


Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés.

« Ciel ! che t'agita » (en principe prononcé « Tchèl, ké t'adjita ») est articulé un peu en arrière, au bon point de résonance (ce qui n'empêche pas que Domingo dispose des harmoniques faciales les plus impressionnantes du monde – simplement la caractéristique passe très mal au disque chez lui, et je me contente de commenter ce qu'on entend sur cette bande), et ressemble un peu à « Tcheul ! keu t'eudjeuteu ». Pas à ce point-là bien sûr, les voyelles sont différenciées, mais leurs différences sont minimisées, leur emplacement est quasiment identique et leur timbre très proche. Cela donne une aisance maximale pour chanter n'importe quelle ligne, puisqu'il n'y a plus besoin de se préoccuper des spécifités de chaque voyelle (certaines doivent être accommodées plus tôt dans la voix que d'autres !).

Voyez, lorsqu'il descend, ses [a] ne s'ouvrent pas. Prenez « m'han vietato penetrar » (à partir de 6') : le [a] de « vietato », court et emporté, est ouvert (quoique placé sensiblement au même endroit), mais pas celui de « penetrar », très couvert alors qu'il est beaucoup plus grave – et c'est le cas de tous les [a] tenus qu'émet P. Domingo. Vous pouvez le vérifier avec « santo » (17'), « incanto » (24') ou le [o] final, très fermé et protégé, de « tramutò » (44').

Outre la stabilité, cela permet aussi d'assurer plus de rondeur et de puissance dans les graves, ce qui peut être utile pour certains rôles écrits bas ou concurrencés par l'orchestre dans ces zones naturellement moins projetées.

On pourrait multiplier les exemples chez des chanteurs d'horizons très différents : c'est la technique usuelle pour les spécialistes du répertoire italien (hélas, ajouté-je subjectivement), et assez incontournable (je le concède) pour le belcanto (en tout cas le belcanto romantique, mais ça facilite aussi les choses pour le belcanto du XVIIIe s.). Parmi les célébrités qui couvrent toutes leurs notes de haut en bas, et dans n'importe quel rôle, vous pouvez tester sur Deezer ou Youtube n'importe quel témoignage de Joan Sutherland, Birgit Nilsson (qui ne différencient même pas les voyelles, comme ça c'est encore plus simple), Marco Berti, Mirella Freni, Piero Cappuccilli, Ludovic Tézier… 


2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture





Considérant qu'il reste encore beaucoup de chemin à parcourir, je publie la notule en plusieurs fois. Le présent bloc est déjà assez long pour un format toile ; il était nécessaire de poser les termes et de donner quelques exemples pour qu'on commence à voir de quoi il est question.

Les prochains épisodes seront consacrés à la suite du repérage des infinies combinaisons possibles, de quelques cas particuliers. Puis on en viendra à la pratique et aux implications de la couverture chez le chanteur – ce n'est ni une fatalité, ni un plaid une plaie.

Dans l'intervalle, vous pouvez vous reporter aux autres notules consacrées à la technique lyrique, et en particulier à notre dernière série sur le déblocage des aigus. (Voir aussi la section glottologie de notre cabinet.)

Diriger Verdi : dramma, circo e baraonda


Vu Rigoletto à Bastille dernièrement. Superbe soirée qui passe très bien malgré la taille de Bastille : voix très audibles, belle mise en scène de Guth (très fonctionnelle, rien de très neuf à part l'incarnation finale d'une Gilda déjà morte, d'une âme rejoignant le Père en vain retenue par son père), belle ambiance générale, et partition d'une nouveauté foudroyante pour les habitués de l'opéra italien.

Je ne vais donc m'intéresser qu'à un détail précis (qui ne préjuge pas de l'intérêt de la soirée, mais qui est intriguant).



A. Le rubato dans l'opéra romantique italien

Dans ce répertoire, il est tout à fait admis que le chanteur mène la danse, et que le chef d'orchestre a moins un rôle de mise en place périlleuse d'entrées précises des pupitres (vu que chez Verdi, la plupart du temps tout le monde joue ensemble, et sur des rythmes pas très retors, même s'ils sont réellement étudiés contrairement à la plupart de ses prédécesseurs romantiques d'Italie) que de suivi des inflexions des interprètes du plateau.
Il est ainsi complètement légitime, d'un point de vue historique / musicologique / stylistique, qu'au gré du rubato du chanteur, on étire la mesure… Une note aiguë, une syllabe expressve, et hop, une croche devient une noire ; un vers enflammé, et soudain le temps se resserre.

À titre personnel, je n'ai pas forcément d'avis là-dessus dans le répertoire symphonique (cette souplesse peut être réellement utile pour les grandes transitions), mais je remarque empiriquement mon intérêt particulier, et plus encore dans le répertoire vocal italien, pour les versions qui font bien sentir les appuis de la mesure et restent finalement assez rigides dans leur tenue du tempo – ce qui pourrait même être vu, si l'on voulait être rigoureux, comme un manque de formation professionnelle chez le chef.
On se rappelle tous, il n'y a pas si longtemps, l'infortune de Leonard Slatkin, chef de haute volée qui a dirigé avec aisance et précision des partitions tout à fait complexes du vingtième siècle, contribué au rayonnement d'orchestres jugés secondaires, se faire expulser du Metropolitan Opera de New York parce qu'il n'arrivait / ne voulait pas suivre les fantaisies rythmiques d'Angela Gheorghiu dans La Traviata… Alors que le milieu considère assez unanimement Gheorghiu comme insupportable, voire peu professionnelle, le blâme est globalement tombé sur sur Slatkin, parce qu'en l'occurrence, on attend traditionnellement que le chef suive au plus près les « déformations » musicales choisies par les chanteurs, et qui varient même pendant les représentations, au fil de la forme vocale, de l'inspiration de la représentation.

Autrement dit, le chanteur est là pour délivrer du beau chant, le chef est là pour lui permettre l'environnement le plus favorable à délivrer les plus belles notes ou les plus beaux effets dramatiques, sans qu'il se sente contraint par un aigu difficile à faire durer ou un tempo qui lui interdise de préparer la contre-note. Pressentir les intentions du soliste est aussi important que de donner les bons départs – car ils ne peuvent être bons dans l'absolu, ils sont seulement en accord avec le soliste, ou à côté (et le public blâmera rarement le chanteur pour étirer la mesure, s'il délivre de beaux aigus et une incarnation généreuse).

On voit aisément pourquoi, dans ce cas, le répertoire verdien est largement dominé, en nombre, par des chefs (beaucoup d'italiens) qui ne dirigent pas de répertoire symphonique et qui n'ont pas forcément de grande notoriété propre – à part Evelino Pidò, souvent mal-aimé des mélomanes « spécialistes » (justement, je l'aime beaucoup parce qu'il est très direct, peu de rubato excessif chez lui, même s'il en maîtrise toutes les clefs).
Au demeurant, en Italie, de la même façon qu'on est ailleurs chef de chœur avant de devenir chef d'orchestre, on est quelquefois suggeritore (souffleur) avant d'être chef – il faut une solide formation solfégique pour donner en avance les entrées, et encore plus pour anticiper les imprévus de la scène ou de l'inspiration des chanteurs.

huet putto boeuf jacquemart-andré
Problèmes de départ à l'Opéra de Paris ?

B. Nicola Luisotti, son plateau, leurs libertés

Tout cela, je ne le découvrais pas ce soir-là. Mais il est vrai que j'ai peu eu l'occasion, occupé de raretés (ou de répertoires dont je trouve la plus-value en salle plus gratifiante pour ma contentement personnel, comme la tragédie lyrique ou les grosses machines décadentes), d'aller entendre ce répertoire en salle ces dernières années.
Pour L'Elisir d'amore, c'était avec l'ensemble sur instruments d'époque Opera Fuoco, donc d'une tradition interprétative à l'agogique très régulière – j'avais trouvé ça enthousiasmant, et notamment par sa qualité motorique (pas beaucoup d'extravagances à attendre du côté de l'élasticité du tempo). Pour les Puritains, Evelino Pidò, toujours assez régulier dans sa métrique, dirigeait. Pour Aida à l'Opéra Bastille, il y a deux saisons, l'œuvre est déjà fort loin des standards belcantistes (donc beaucoup moins légitimement sujette à ce type de traitement), et Daniel Oren ne s'y prêtait pas particulièrement non plus.

Quoi qu'il en soit, même conscient de ces attendus, ce à quoi j'ai assisté m'a stupéfait.

Nicola Luisotti, le chef en cette première partie de série, dispose ici d'un orchestre assez large (sept contrebasses, pour du moyen-Verdi, c'est assez considérable, la Fenice ne devait pas avoir une fosse prévue pour accueillir ce genre d'extravagance wagnérisante en 1851 !), et en fait plein usage : beaucoup d'accompagnements de récitatifs, prévus pour être des ponctuations, sont élargis sous sa battue comme un accompagnement majestueux d'arioso, lorsque le texte est un peu solennel. Pas du tout monde mon genre (plutôt discursif et sec), mais superbement (et très judicieusement fait).
Subséquemment, on ne peut pas attendre la même précision d'un tel orchestre que d'un quatuor à cordes, c'est l'évidence.

Mais tout de même, l'étirement des mesures était assez spectaculaire : les trois solistes prenaient leurs aises. Dans Veglia o donna, les croches pouvaient devenir des croches pointées, des noires, voire davantage, de façon assez harmonieuse du point de vue de la ligne de chant, mais particulièrement arbitraire du point de vue des équilibres du rythme, sans cesse mouvants au sein de la même mesure.
De ce fait, malgré leur grande réactivité (le plus souvent ensemble, tout de même !), l'orchestre était régulièrement décalé, contraint à une anticipation manifestement erratique. Pour les accords de ponctuation, c'est même systématique, on voit le chef attendre que le chanteur ait fini son phrasé, si bien que les attaques de l'orchestre sont toujours trop tard, molles et pas toujours bien ensemble.

Et au fil de la soirée, le principe apparaît : manifestement, tout le monde se fiche comme d'une guigne de chanter en rythme ou d'être ensemble. À plusieurs reprises, j'ai l'impression d'entendre du musical (où il est de coutume de ne pas chanter sur le temps, mais juste avant ou juste après, pour procurer une forme de déhanché à une musique simple) : les chanteurs ne cherchent même pas à tomber sur le temps, ils chantent leur ligne comme ils le souhaitent, l'orchestre suit vaguement leur tempo… Ce n'est pas gênant du tout, les harmonies sont simples de toute façon, et cela procurerait au pire de petites appoggiatures pas très dissonantes ; mais dans le milieu du classique, où l'exactitude rythmique est une religion vaguement fanatique, et chez des interprètes de ce niveau, je suis très surpris.

À l'acte III, j'ai même l'impression que l'orchestre lui-même ne cherche plus à jouer ensemble, les attaques sont presque simultanément décalées. Là aussi, j'ai trouvé ça tout à fait véniel sur le plan du résultat, mais c'est tellement étrange eu égard à leur formation et leur niveau ! 

Évidemment, le sommet (mais ça, j'y étais davantage préparé) provient des moments purement glottophiles :
La donna è mobile
, écrit pour s'enchaîner avec le thème qui continue à parcourir l'orchestre, est arrangé pour s'arrêter et laisser la place aux applaudissements (c'est beaucoup moins gênant que dans Tosca ou Turandot, où de superbes transitions sont sacrifiées, et ça permet au moins que la musique ne soit pas couverte). Il n'empêche que là aussi, pour un milieu où l'on sanctifie les partitions Urtext…
Olga Peretyatko décide de lancer une contre-note à la fin du trio de l'orage. Pour ce faire, elle prend une grosse respiration au milieu du mot (lor perdona[…]A-TE !), prend ses appuis, suffisamment longtemps pour que l'orchestre joue le dernier accord (et puis ça va vite à ce moment, ça enchaîne sur l'orage orchestral) et même le premier de l'orage, et lance son contre-ré alors qu'on est déjà passé à contre chose. Dans ce répertoire, une fois encore, c'est admis, mais je trouve ça assez impoli en fait – ce serait un méchant Donizetti sérieux, je ne dis pas, mais un bijou aux effets remarquablement écrits comme Rigoletto : le chanteur sort sa note à tout coût, même si ce doit ruiner l'effet de la partition.

Là encore, je ne les blâme pas : c'est une part du cahier des charges, et chanter des rôles aussi périlleux en direct dans une si grande salle, on peut difficilement exiger la perfection. Mais, d'une part, je trouve fascinant qu'on chante Richard Strauss plus en rythme que Verdi, d'autre part c'est surtout la manifeste indifférence vis-à-vis de l'exactitude qui frappe. Le problème n'est pas de se rater, on s'en moque, franchement, tant que le geste mélodique / vocal / orchestral / harmonique / dramatique reste dans l'esprit ; mais considérer que jouer à peu près est suffisant, voilà quelque chose que je n'avais pas senti jusqu'ici, à la vérité – des interprètes modestes en solfège ou emportés par leur enthousiasme, souvent en revanche. Je n'avais jamais remarqué que ce puisse quasiment être un a priori en jouant cette musique.

jacquemart-andré putti
État de la musique de Verdi à l'acte III.

C. Représentation & glottologie

Quelques remarques sur ce qu'on pouvait entendre autrement :

Quinn Kelsey (Rigoletto) remarquable, mais la voix, typiquement anglophone-non-britannique, est placée assez en arrière, très peu mordante. C'est un problème dans les grands éclats, et cela l'amène à être couvert si l'orchestre joue fort. Par ailleurs très timbre, particulièrement moelleux, mais d'un grain absolument pas lisse, vraiment adéquat pour le rôle.

Effet acoustique étonnant : au début de la soirée, la voix semble détoner, mais on n'entend rien de tel dans ses retransmissions, comme si une partie seulement du timbre était favorisée par instant, et déséquilibrait les harmoniques, faisant entendre une autre note. C'est un phénomène qui n'est pas si rare dans les grandes salles – selon l'emplacement, la voix peut sonner faux à cause des harmoniques sélectionnées par l'acoustique, alors que de près, le chanteur est parfaitement juste.

¶ Après un grand émerveillement en découvrant Olga Peretyatko (Gilda) à l'époque où elle passait les concours, je confesse avoir été sans cesse déçu depuis son superbe Rossignol de Stravinski avec Lepage et Ono. Syndrome Damrau-Yoncheva : en se spécialisant dans le belcanto, elle en a pris les manières à la mode (voix plus postérieure, recherchant le moelleux). Elle ne s'est pas du tout élargie de façon spectaculaire (et dangereuse) comme les autres, mais elle y a perdu son éclat brillant, son mordant, devenant une jolie voix lisse parmi d'autres. Ce soir confirme ce que j'avais entendu dans les Puritains, mais malgré le volume limité, il faut admettre qu'elle passe sans difficulté dans Bastille.
La fait étonnant, la concernant, tient à ses trilles, qu'elle déplace à la tierce ou à la quarte, sur la note supérieure de l'accord (avec un battement à un ton d'intervalle, traditionnel)… autrement dit, lorsqu'un trille advient, elle attrape la note (juste) la plus proche dans l'aigu, et y fait son trille… je ne m'explique pas pourquoi (ça brise la ligne et n'est pas particulièrement spectaculaire, en plus de n'avoir aucune justification écrite ou stylistique).

¶ Régulièrement entendu Michael Fabiano (le Duc) dans ces rôles du répertoire italien, mais en retransmission, où la voix évoque le rayonnement de Richard Leech. En vrai, l'effet est très différent : ce n'est pas un lyrique relativement léger comme il semblait, mais une voix d'une puissance incroyable, d'un impact extrêmement percutant ; on y perçoit bien quelques moirures façon Leech, mais c'est surtout la technique et la charpente, très franches, métalliques, comme un cri d'acier, qui frappent, très parentes de ce que le disque nous a laissé de Richard Tucker.
L'élégance disparaît aussi en salle : tout est chanté en voix pleine (quitte à laisser les notes les plus aiguës un peu serrées), très fort, la plupart du temps – on sent l'ivresse, assez communicative d'ailleurs, à remplir l'espace de sa voix.

¶ Visuellement, la mise en scène de Claus Guth a (un peu) fait parler d'elle à cause de son décor (pas du tout simple, comme j'ai pu le lire) figurant un carton, mais extrêmement mobile, figurant par un système de panneaux tous les lieux parcourus. Ce n'est vraiment pas la lecture la plus radicale de Guth, même pas véritablement une transposition (beaucoup d'éléments évoquent l'époque indiquée par le livret, même si bien d'autres sont plus récents ou intemporels), et la direction d'acteurs, bonne, ne ménage rien d'original. Mais quand on joue sur un tel velours dramatique (les équilibres de la pièce d'Hugo assez exactement respectés et Piave jamais bavard), on n'a pas besoin de davantage.
        Le seul moment un peu neuf (et remarquable) tient dans la mort de Gilda : au lieu que les deux personnages soient cloués au sol (elle meurt, il la soutient), Gilda traverse la scène et dépasse dans un rai de lumière son père, qui la suit en vain ; c'est ainsi la poursuite abstraite de l'âme qui est figurée, et qui d'un point de vue pratique libère les mouvements des acteurs. Bien trouvé.

mercredi 4 mai 2016

Beethoven à vents – Fidelio et Symphonie n°7 pour nonette (éditions et discographie)


A. Concert : ouverture de Fidelio et Symphonie n°7 par des membres de l'Orchestre de Paris

Dans la grande salle de répétition de la Philharmonie (assez sèche, la transition avec la salle de concert doit être difficile), un programme d'arrangements pour nonette à vent de Beethoven.

Ce sont les arrangements de Wenzel Sedlak, les plus souvent joués pour Beethoven (alors que Joseph Triebensee et Andreas Tarkmann ont un quasi-monopole sur Mozart), qui sont retenus par les musiciens de l'Orchestre de Paris.

Très beau choix, qui permet d'entendre le contrebasson très exposé, tenant la neuvième partie, celle de la basse – on trouve en général plutôt une contrebasse ; même au disque, alors que Sedlak le prévoit semble-t-il explicitement, il est la plupart du temps absent. Cela s'explique assez bien au demeurant : le contrebasson n'est pas très puissant, et souffler ne permet pas un son aussi continu (si un aussi bon fondu) que la contrebasse, assise plus sûre.

On sent bien, dans la symphonie, que les traits qui correspondent à ceux de leur instrument dans la partition originale passent beaucoup plus facilement et sont beaucoup plus habités que les autres – on se doute que le nombre de répétitions, pour un concert du dimanche matin, n'a pas été infini. Au demeurant, c'est très bien quand même. (Non, JR, si tu nous lis, pas tes viennoiseries à toi, par trop boulangères.)

Belle présentation du programme par Amrei Liebold (la contrebassoniste).

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B. Éditions et discographie

Comme on m'a demandé si l'œuvre existait intégralement transcrite, je réponds : vraisemblablement. Ça existe pour Don Giovanni en quatuor à cordes, par exemple. Et en l'occurrence, Wenzel Sedlak en a transcrit de grandes portions : tous les numéros du I, final inclus, sauf les numéros de Pizarros et l'air de Leonore ; au II l'air de Florestan après le récitatif initial, et le grand duo de retrouvailles.
Plus près de nous, le grand Andreas Tarkmann en a proposé une transcription dont je n'ai trouvé des extraits que dans un seul disque (l'Ouverture, et les premiers ensembles du I jusqu'à la Marche) – comme d'habitude, les associations de couleurs, les relais entre les instruments sont particulièrement poétiques, là où Sedlak réutilise au maximum l'instrumentation de  Beethoven.

otetto italiano

Au disque, on trouve un certain nombre de versions de l'arrangement de Sedlak :
– Membres du Symphonique de la NHK (radio tokyoïte) chez Cryston, particulièrement détaillée, sautillante et expressive, mais il manque l'air de l'or et le final du I.
Ottetto Italiano (chez Stradivarius), le seul à utiliser un contrebasson, version qui se distingue par son sens du lyrisme – on y entend vraiment l'appui des mots d'origine et la ligne de chant avec des respirations vocales ; très persuasif.
Nachtmusique (chez Glossa), plus détaché et purement instrumental, mais très réussi.
Consortium Classicum (chez CPO). Très bien, exactement dans la même veine, un peu moins ardent.

De plus petits extraits ont été gravés par l'Albion Ensemble (chez Somm) et Octophoros (chez Accent), notamment.

deutsche kammerphilharmonie

Je n'ai vu la version d'Andreas Tarkmann que dans un beau disque de la Deutsche Kammerphilharmonie chez Berlin Classics (couplage avec des extraits des Noces de Figaro et de Carmen), pour 5 numéros du premier acte seulement (soit moins 20 minutes au lieu de plus de 40 pour le cycle Sedlak) ; il est probable qu'il en ait transcrit davantage, mais je n'ai pas pu mettre la main dessus à ce jour (les informations sont assez difficiles à trouver sur les transcripteurs).

NHK

Quant à la Septième Symphonie, elle se trouve aussi, par la NHK et par Octophoros, sur les mêmes disques. Sur le disque de l'Albium Ensemble, on trouve à la place la Première symphonie transcrite pour vents par George Schmitt…

Dans ce genre, il faut absolument découvrir les opéras de Mozart (arrangements de Triebensee et Tarkmann notamment, très souvent enregistrés) ou Alfonso und Estrella de Schubert dans sa version Tarkmann (existe au disque, par le Linos Ensemble, chez CPO) : fonctionne avec un naturel épatant. Disques de chevet.

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Autre écho du concert chez une habituée des lieux.

dimanche 1 mai 2016

Directeurs musicaux : Mort et transfiguration (des orchestres)


En vidéo.

Chef invité et chef permanent ne sont vraiment pas le même métier.

¶ Le chef invité doit transmettre une vision à un orchestre (qui change un peu de l'ordinaire, ça renouvelle par rapport au directeur musical de la phalange, qui a souvent les mêmes grandes œuvres à son répertoire), le temps de quelques heures. De nos jours, avec la facilité des transports et les distances parcourues entre deux concerts, il n'est pas rare qu'un concert symphonique se prépare en deux ou trois services de répétition (peu ou prou trois heures par service). C'est-à-dire que pour un concert d'1h30, le chef n'a même pas le loisir d'écouter les œuvres en entier, ou en tout cas pas plus d'une fois, s'il veut donner quelque

¶ Le chef permament / directeur musical (techniquement, le directeur musical élabore la saison, fixe les orientations artistiques et peut ne pas être un chef d'orchestre, même si ce modèle est le plus pertinent et le plus répandu) bâtit sur la durée le son, l'équilibre, la personnalité d'un orchestre – puisque le système musical est particulièrement hiérarchisé et vertical. Cela me fascine toujours assez au demeurant : l'un des lieux les plus normés de la société, et peut-être celui où la concentration en libertaires sénestres est la plus dense, sans que les musiciens vivent ces deux éléments comme contradictoires. Obéissants en pratique et rétifs à tout pouvoir en théorie.
Très souvent, ce n'est pas une coïncidence, les plus belles interprétations sont issues du directeur musical ou des chefs réguliers – il suffit de voir ce que la RIAS de Fricsay produisait avec d'autres chefs, et plus encore les catastrophes des captations de Fricsay hors de la RIAS !

En tombant sur la vidéo de la Deuxième Symphonie de Sibelius par l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi, on mesure de façon spectaculaire les résultats obtenus lorsqu'un chef compétent collabore longuement avec un orchestre, même indiscipliné et bagarreur. Voyez plutôt : dès le début, tout est cafouilleux, on entend simultanément plusieurs coups d'archet, comme une nébuleuse au niveau des attaques, les cors hésitent dans le trait mi-ternaire, mi-binaire (pas parce qu'ils n'ont pas le niveau de solfège, mais parce qu'ils ne se sont manifestement pas bien accordés sur la quantité exacte de rubato), et tout semble se mouvoir avec une certaine lourdeur, comme un halo d'incertitude.
On est au début de la collaboration avec Järvi (la symphonie a depuis été redonnée, il y a un an, je n'y étais pas, mais ce devait être très différent), l'Orchestre de Paris sortait de la période Eschenbach, pas réputée pour sa rigueur (là non plus, je n'y étais pas), et n'avait pas sans doute pas beaucoup joué de Sibelius jusqu'alors. Et au bout de la période, quand on compare à la finition de ce que donne l'orchestre aujourd'hui, ce produit plutôt ce Sibelius-ci (pas avec la même bravoure individuelle peut-être, mais le résultat de leur Cinquième en début de saison était très proche) – c'est-à-dire ce qu'on peut trouver de mieux en matière de Sibelius, même si je ne doute pas que Järvi parvienne à approcher d'encore plus près son idéal avec des orchestres plus dociles.

bosch aïche rouillard cazalet
Philippe Aïche, Jérôme Rouillard et André Cazalet en répétition – vue depuis le podium

On pourrait reproduire la démonstration avec quantité d'autres orchestres où le directeur musical permanent a eu une influence notable – elle peut aussi, s'il impose une vision trop rigidement personnelle ou s'il manque de compétences en matière de construction, de relations humaines (pas forcément cordiales, au demeurant), se révéler délétère. Je ne suis pas sûr que Klemperer au Philharmonia ou Celibidache au Philharmonique de Munich aient laissé des orchestres très fonctionnels à leur successeurs. Même le Philharmonique de Berlin a mis assez lontemps pour sortir de l'ornière exclusive du moelleux rutilant, après des décennies de Karajan (et d'Abbado qui n'était pas forcément d'un tempérament assez radical pour inverser la tendance, du moins avant les tentatives chambristes de fin de mandat) – je ne suis pas fanatique de la direction de Rattle, mais sa transfiguration de Berlin en un orchestre polyvalent et plastique est quasiment sans exemple.

Il y aurait là un beau sujet de notule plus ambitieuse, avec exemples à l'appui, sur la durée de vie d'un orchestre – la difficulté étant de réunir des enregistrements de concert assez fidèles, et pas seulement ceux sélectionnés et retouchés pour le prestige du disque, voire d'en mesurer les effets sur place (d'où l'exemple simple de l'Orchestre de Paris que j'ai beaucoup vu depuis sept ans).

samedi 30 avril 2016

L'Esprit du ballet


Passionnante histoire de la danse officielle, du ballet de cour au ballet d'action (pour l'instant), excédant la technique pour regarder du côté des philosophies politiques et sociales qui les infléchissent, retracée par Mimy la Souris dans une série d'entrées à ne pas manquer.

La nouvelle saison et l'avenir de Radio-France


Suite à plusieurs réclamations, un mot sur la saison de Radio-France, et sur ce qu'elle inspire quant à son avenir.

Je reprends en partie le commentaire en réponse à Berwald sous la notule consacrée à la Philharmonie, au moins pour la partie sélection :

[à propos des bruits de couloir sur une saison essentiellement straussienne]
C'est toujours le cas lorsqu'on a un écho global, les autres ne regardent pas forcément les mêmes choses, et même les lignes de force ne sont pas forcément interprétées de la même façon (je suis enchanté du couplage Sibelius 2 / Tchaïkovski 6, qui est tout sauf une rareté).

Je ne ferai vraisemblablement pas de notule là-dessus : pas grand'chose de particulier à repérer (et plus d'avant-première), si on lit simplement la brochure, on voit tout ce qu'il faut. (Et puis j'ai des notules discographiques et « pédagogiques » en retard.)
[Bien, en fait, maintenant que vous avez amené le sujet, je crois que je vais en toucher un mot.]

J'ai effectivement repéré sensiblement les mêmes choses que vous :
– la Suite de Salomé de Schmitt ; hélas, comme pour l'Oiseau de feu et la plupart des suites du monde, il manque une grosse part du plus intéressant dans la Suite…) ;
– les 2 & 5 de Sibelius ; pas rare, mais j'aime ça, d'autant que je suis un converti plutôt récent) ;
– les 2 & 4 de Nielsen ; je désespérais de jamais voir la 2, en plus par Storgårds !
– week-end musique de chambre nordique : piano de Čiurlionis ; orgue de Kalniņš, Ešenvalds, Vasks, etc. ; Quatuors de Stenhammar, Szymanoski, Chostakovitch ;
– le couplage Lemminkainen (complet ?) de Sibelius / Symphonie de Debussy (l'orchestration de Matthews n'a pas été gravée semble-t-il, je n'ai vu que celle de Tony Finno) rend bien sûr curieux (même si, intrinsèquement, ce ne sont pas les plus grandes œuvres de leur auteur, surtout pour Debussy !).

La Cinquième de Sibelius a décidément une riche fortune ces derniers temps : en à peine plus d'un an, quatre programmations, pour un compositeur qui était quasiment absent des programmes il y a quinze ans… On a eu l'Orchestre de Paris en septembre 2015, le Philhar' en avril 2016, il y aura le Philharmonia en octobre 2016, et l'ONF en décembre 2016… Ils pourraient nous donner la version originale une fois, tant qu'à faire.

La Nursery, ça n'a jamais été publié en version orchestrale, n'est-ce pas ?  J'aime beaucoup le volume de Lise Boucher de la version pour piano. Il me semble, comme les Animaux modèles, que ce n'est proposé qu'en fragments pour un concert familial.

Monsieur Beaucaire ne me désintéresse pas, mais c'est beaucoup trop cher pour de la musique légère (surtout quand on a les Frivolités Parisiennes qui se produisent pour trois fois rien, avec un autre sens du style et surtout un tout autre enthousiasme !).
Pour le reste, quand même beaucoup de Brahms et Strauss, j'ai peine à ne pas remarquer qu'on pourrait supprimer un orchestre sans trop bouleverser la vie musicale… Certes, on voit bien que le grand répertoire et le patrimoine français échoient plutôt à l'ONF, tandis que le Philhar' fait l'opéra, le classique, le contemporain et les décadents… mais cela souffre tellement d'exceptions, et pour un répertoire tellement homogène, qu'on ne ferait pas vraiment la différence s'il n'y avait que 2/3 des dates et un seul orchestre. Du point de vue du contribuable en tout cas, ça paraît tellement une évidence ; si encore l'un des deux se déplaçait en province, mais ils restent résolument sédentaires, au service des parisiens et maintenant dans la même seule salle de concert ! 
Je ne le leur souhaite pas, et cela fait davantage d'offre pour nous, mais il se peut bien qu'un jour, ce manque de lisibilité se paie assez cher pour eux. Même les logos sont identiques (une belle réflexion à ce sujet, ) !

fragonard baiser
Fragonard, fantaisie abstraite : Fusion des deux orchestres de Radio-France

La Cour des Comptes, très informée et lucide, dans un style direct et dépourvu de vindicte, livrait, il y a un an, un constat particulièrement éclairé :

Lieu unique :
– « Contrairement à la BBC dont trois des cinq orchestres résident en province, les formations de Radio France sont implantées à Paris. »
– « La  réouverture  de  l’auditorium  en  novembre  2014,  salle  unique pour  les  deux  orchestres,  donne  une  acuité  nouvelle  à  ce  problème  de définition  de  leurs  rôles. »
– « Dorénavant, leur présence conjointe à la Maison de la Radio  va  rendre  patente  la  trop  grande  proximité  de  leurs programmations. »

Indifférenciation des rôles :
– « La direction de la musique n’est pas apparue en mesure de piloter les  programmations  des  formations  musicales.  Comme  elle  l’a  indiqué elle-même,  ce  sont  les  formations  musicales  qui  construisent  leur saison. Les choix sont ensuite soumis à la validation du directeur de la musique. »
– « La  grande  proximité  des  répertoires  entre  les  deux  orchestres  est corroborée par l’examen des contrats de travail de leurs chefs. Le contrat de  M.  Myung-whun  Chung,  chef  d’orchestre  de  l’Orchestre philharmonique  de  Radio  France,  prévoit  la  programmation  du  grand répertoire  symphonique,  d’opéras,  d’oratorios  et  du répertoire contemporain,  quand  celui  de  M.  Daniele  Gatti,  chef  d’orchestre  de l’Orchestre national de France, retient la valorisation du grand répertoire symphonique et la reprise ou la création d’œuvres contemporaines.  »
– « Tous  les  efforts  de  coordination  renforcée  se  heurtent  à  des oppositions, comme en témoigne l’impossibilité, en septembre 2014, de créer une direction artistique commune aux deux ensembles, dont la seule annonce  a  conduit  au  dépôt  d’un  préavis  de  grève  à  l’Orchestre philharmonique de Radio France. »
– « la  redéfinition  de  la  spécificité  des  deux  formations,  option  peu convaincante au regard des échecs passés de cette spécialisation »

Vers la fusion :
– Ce n'est pas, contrairement à ce que la presse a pu résumer, la seule solution envisagée (mais la seule indiquée dans les abstracts…), seulement la plus efficace selon la Cour. Défendue d'ailleurs de façon très progressive, par un rassemblement des effectifs, qui dégonfleraient peu à peu. Évidemment, cela ne prend pas en compte la spécificité artistique et sonore de ces deux orchestres, qui ont bel et bien leurs identités propres de ce point de vue (le lyrisme élancé des cordes du Philhar' n'a rien de commun avec le grain très dense de celles du National…), mais le rapport défend assez bien son point de vue.
– « Dans  un  premier  temps,  le  nouvel  orchestre comprendrait un nombre important de musiciens garantissant la plus large programmation  grâce  à  des  déploiements  à  géométrie  variable  qui  sont déjà ceux de l’Orchestre philharmonique. Cela éviterait ainsi de recourir à des  remplacements  externes,  qui  représentent  une  part  importante  des cachets. Dans un second temps, l’effet mécanique des départs à la retraite lui permettrait de retrouver une taille normale. »
– Il s'agit aussi de limiter le sous-emploi des musiciens, le paiement d'heures supplémentaires et l'embauche ponctuelle mais récurrente de musiciens externes : « Outre la question de la coordination, cette solution permettrait de
résoudre  progressivement  le  sous-emploi  chronique  des  musiciens  de  Radio  France.  Au  titre  de  l’article  48  de  l’annexe  11  de  la  convention collective, les musiciens travaillent 1 110 heures par an, horaire négocié en  fonction  des  particularités  du  métier.  Or,  en  moyenne  annuelle,  les musiciens de l’Orchestre national de France ont travaillé 703 heures entre 2010  et  2013  et  ceux  de  l’Orchestre  philharmonique  739  heures  entre 2009  et  2013. Durant  cette  période,  seuls  quatre  musiciens  ont  travaillé plus de 950 heures par an. Quatorze musiciens ont travaillé moins de 500 heures.  Cette  situation  n’empêche  pas  le  recours  à  des  remplacements externes (1,4 M€ en 2013) et le paiement d’heures supplémentaires. »

De fait, lorsqu'on observe cette programmation homogène, dans un seul lieu, il est difficile de ne pas se poser la question – même si je doute que cela arrive avant un futur assez lointain, considérant l'effroi contractuel des responsables face à tout conflit.

Mais qu'un orchestre soit dédié aux tournées en province (il y a assez à faire à Paris, on peut bien partager !), ou à l'exploration du patrimoine français, tandis que l'autre servirait de formation de prestige qui jouerait les grands titres pour les besoins de la radio, ce ne serait pas absurde.

On pourrait aussi envisager que les extraits sonores diffusés sur France Musique (même si personne n'écoute la chaîne) soient enregistrés par les orchestres, puisqu'ils ont de toute façon un salaire fixe.

david teniers
Teniers le Jeune, peinture d'histoire : L'Auditorium de Radio-France un soir d'affluence
Shugborough Hall (collection particulière).


À cela s'ajoute la question du déficit (abyssal, les chiffres figurent dans le rapport complet, la billetterie ne couvre rien), et donc notamment du remplissage. Au risque de répéter ce qui a déjà été dit : même si l'accueil est devenu plus adéquat depuis que l'entrée se fait à l'opposé de la salle (possiilité d'être à l'abri, lieu d'attente avec sièges, agents de sécurité très courtois, ce qui n'était pas le cas auparavant), le sentiment demeure le même, le public a l'impression d'être toléré, comme s'il était invité dans une émission de radio. Parce qu'il n'y a pas de lieu dédié, parce qu'on surveille sans cesse que les spectateurs ne prennent pas le mauvais couloir, parce ce qu'on replace de force les spectateurs du second balcon, quitte à leur donner de moins bonnes places (un premier rang de face se transformant en dernier rang de profil)…

Tout cela – à part le dernier point, que je trouve particulièrement déplaisant, on achète les places sur plan et je ne suis pas sûr que ce soit contractuellement très défendable, aucune autre salle de spectacle ne force les gens à quitter leur emplacement… – n'est pas très important, mais cela contribue sans doute, pour un public habitué à être accueilli dans des lieux conçus pour lui, à ne être très enclin à se déplacer spontanément vers la Maison de la Radio. Ce n'est pas très festif, disons.
Par ailleurs, sans vouloir verser dans de la sous-sociologie (ce qui est, paraît-il, encore pire que la sociologie), le public potentiel des mélomanes des XVe et XVIe arrondissements, ou de la Petite-Couronne-Occidentale, qui devrait se laisser séduire par la proximité, au contraire de la Philharmonie, est peut-être justement le plus sensible à cette question du décorum, ce qu'une salle un peu froidement fonctionnelle (les éclairages sont un peu durs) et un environnement pas totalement au service du spectateur ne servent pas idéalement.

À part ça, la salle a une très chouette acoustique dans les endroits où le son n'est pas étouffé par les angles supérieurs, on y est proche et on y voit bien de partout. Et il y aura Nielsen, Schmitt et Kalniņš la saison prochaine.

vendredi 29 avril 2016

Super bonus


Lecteur qui passes par ici, sois justement récompensé de ta fidélité.

Un billet pour le concert de samedi à la Maison de la Radio est offert par CSS :
– Mozart, Concerto pour piano n°27 ;
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours » ;
– Mendelssohn, Symphonie n°1 ;
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Roger Norrington.

Norrington est époustouflant dans Haydn – moins dans le reste du programme.

Contactez-moi pour récupérer le billet (électronique, pas besoin de se déplacer).

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Mise à jour : le billet a trouvé (plusieurs) preneurs.

jeudi 28 avril 2016

La vue et le vertige du concert


Dvořák 8, Concerto de Grieg – Thibaudet, Tonhalle de Zürich, Bringuier

Envie d'entendre la Huitième Symphonie de Dvořák en concert, après avoir révisé très à la hausse mon opinion de la Septième (par Dohnányi et l'Orchestre de Paris). Opération de ce point de vue modérément réussie, puisque je revois mon appréciation plutôt à la baisse (j'aime beaucoup moins les autres symphonies de Dvořák), pas les mêmes qualités formelles ni même thématiques.
Pour le reste, uniquement des découvertes en salle, qui contribuaient à ma curiosité.

¶ Je n'attendais rien de Jean-Yves Thibaudet, et mon absence d'attente a été trompée : il m'a toujours paru lisse et compass en retransmission et au disque, alors qu'en salle, même de l'arrière-scène, le son revêt quelque chose d'assez magnétique ; les accords qui devraient être les plus brutaux demeurent d'une douceur moirée, comme éclatant en une multitude d'harmoniques, les traits semblent toujours joués non pour eux-mêmes, mais dirigés vers un but, vers la suite du discours. Dans ce beau concerto plus poétique qu'héroïque, qui pastiche Schumann, le combat en moins, le résultat était très émouvant.

¶ L'Orchestre de la Tonhalle, entièrement tendu vers la production de la musique, est l'un des plus convaincants que j'aie eu l'occasion d'entendre, en voilà qui viennent pour jouer et pas pour attendre l'heure de rentrer !  En témoignent aussi les bis généreux (deux danses slaves de Dvořák, assez longues), alors qu'on avait eu déjà eu un supplément de Thibaudet en première partie.
    C'était l'un de mes chouchous au disque, avec ses interprétations cinglantes, sous le grand David Zinman, de Beethoven, Schumann et même R. Strauss, des références absolues pour moi ; il se révèle à la hauteur de ses studios : le son de cordes y est particulièrement impressionnant, chaque note sonnant avec la même résonance libre que si elle était exécutée sur une corde à vide, lumineuse, libre, tranchante. Alors tout un pupitre sur ce modèle !
    Le konzertmeister Klaidi Sahatçi en est l'emblème fidèle, sérieusement engagé sur chaque trait, et par ailleurs, dans ses solos, dignes des grands solistes.

¶ Autant le résultat était extraordinaire pour le Grieg (qui aurait fonctionné même sans un tapis de cette qualité !), autant, pour Dvořák, le choix n'était pas forcément le plus judicieux pour faire briller l'orchestre, que j'entendais pour la première fois hors du répertoire strictement germanique : c'est une symphonie tchèque très allemande que j'ai entendue, pas très sensible à la danse, aux appuis hors de ceux de la mesure. Je suppose que là où Zinman aurait peut-être donné un mordant suffisant pour faire contrepartie, la direction toujours sobre et droite de Lionel Bringuier (qui fonctionne très bien dans la musique française) a contribué à cette impression.
    Ce n'est pas vraiment un reproche, c'est un choix stylistique, et Dvořák se tient suffisamment, dans ses bonnes œuvres, pour le jouer avec des logiques suffisantes ; mais en l'occurrence, je le trouve moins opérant (et en tout cas moins à on goût), avec ses mesures trop sûres, trop régulières, plus virtuoses que déhanchées – mais tout le monde n'a pas envie d'entendre un orchestre aviné de baltringue brinois dans ce type d'œuvre, j'en conviens.

Belle expérience dans les rangs intermédiaires de l'arrière-scène de la Philharmonie : le son est beaucoup trop réverbéré, mais on entend très bien néanmoins, pas du tout les mêmes déformations qu'au premier balcon de face ou qu'au second balcon sur les côtés.
    À l'entracte, testé une rangée vide du premier balcon latéral : la proximité visuelle avec les musiciens est formidable, mais je trouve que la réverbération en profondeur de la salle reste excessive – le second balcon de face est autrement plus équilibré (mais on est assez loin).
    En revanche, de ces deux emplacement décalés, la vue est formidable : l'impression de profondeur de la salle procure presque un vertige latéral, très étrange, et superbe à regarder, l'impression d'oxygénation est étonnante, et très agréable tandis qu'on écoute de la musique corsetée dans une salle bondée.

Joseph HAYDN – La Création, en français – Le Palais Royal, Sarcos


Assisté gracieusement à une répétition au Lycée d'État Jean Zay (extraits orchestraux et choraux), puis au concert (avec mes petits sous) dans la salle néo-égyptienne de l'ancien Conservatoire de Paris.

Capté par Radio Classique et disponible à la réécoute sur leur site.

L'ensemble Le Palais Royal est un objet singulier : son modèle économique est fondé sur l'ouverture aux partenariats extérieurs, donnant des concerts de prestige dans des cadres privés, participant à des initiatives pédagogiques. Mais, contrairement aux autres orchestres de ce type, ce n'est pas un ensemble de cacheton, dans la mesure où son positionnement musical est également singulier.
    Sur l'apparence d'abord : soin particulier aux habits de scène, instrumentistes debout, chœur qui chante par cœur ; mais aussi sur le son, très typé, d'une verdeur qui fait entendre à nouveau, à l'heure où les versions sur instruments d'époque sont devenus une norme assez policée, l'originalité de ces timbres naturels.

Par ailleurs, Jean-Philippe Sarcos semble assez doué pour les relations avec l'extérieur : outre ses talents d'orateur (aisément audible sans micro dans une grande salle, capable de présentations denses et limpides, accessibles à tous), il a tout de même obtenu depuis trois ans la résidence dans la prestigieuse salle de l'antique Conservatoire, désormais au sein du Conservatoire d'art dramatique et rarement dévolue à la musique hors quelques récitals chambristes, mais où l'on créa les symphonies de Beethoven pour la France, ainsi que la Fantastique de Berlioz !

Cette fois-ci, il proposait judicieusement Die Schöpfung de Haydn, mais dans sa traduction française de Joseph-Alexandre de Ségur, réalisée pour sa création en France – selon le logique vœu de Haydn, en faveur d'un texte sacré intelligible pour tous.
Le résultat a évidemment l'avantage de faire ressentir cette musique et ces situations de façon beaucoup plus directe et naturelle, dans une traduction élégante : un beau succès.

L'orchestre n'est pas irréprochable (les jeunes gens qui peuplent majoritairement l'ensemble sont encore dans les études, ou partagés entre plusieurs obligations pour payer leurs charges) sur le plan du détail (justesse des cordes pas toujours parfaite), mais le flux d'ensemble dénote une discipline et une générosité de premier plan : les scories ne sont absolument pas, comme dans les ensembles de cacheton, le symptôme agaçant d'un manque d'implication.
Quant au chœur, constitué de voix individuellement relativement modestes, il énonce, presque miraculeusement, un français parfait, très intelligible et naturel – alors que pour certains d'entre les chanteurs, il n'en va pas ainsi lorsqu'ils chantent tout seuls !  Belle préparation.

Côté solistes, découverte de deux chanteur étonnants :
Sévag Tachdjian, copie conforme de Jérôme Varnier (moins puissant cependant), même physiquement ; voix profonde, grain prégnant, élocution souveraine ;
Omo Bello, dont je me demandais un peu la cause de la célébrité, considérant les imperfections techniques qui demeurent ; son histoire est bien sûr très touchante, et j'y vois surtout un très grand potentiel. La voix, au naturel, me semble avoir un potentiel de largeur bien supérieur à ce qu'on entend, équilibré mais totalement émis en bouche, si bien qu'elle est très vite couverte, même par un ensemble sur instruments naturels : si elle ouvrait les résonateurs supérieurs, elle ferait beaucoup de bruit et parcourrait une tessiture encore plus grande (pour chanter comme elle le fait avec ce handicap-là, elle a assurément de très gros moyens qui gisent derrière).
Rémy Mathieu comme d'habitude aisé, impeccable.

Très belle soirée, un ensemble qui gère très adroitement les événéments. La répétition pédagogique au lycée était aussi, dans son genre, très accessible et appétissante.

lundi 25 avril 2016

Pourquoi l'on aime la musique – Adophe ADAM, recréation du Farfadet


Adolphe ADAM – Le Farfadet – Académie des Frivolités Parisiennes

Découverte du petit Théâtre Trévise, où les Frivolités Parisiennes, admirées pour Bazan, donnaient l'un des meilleurs Adam, Le Farfadet, courte variation comique en un acte (et deux tableaux) sur la mode des demeures hantées et des créatures fantastiques.

Il s'agit bien évidemment, genre oblige, d'un mariage contre le gré des amants, qui se résout heureusement, comme dans La Dame blanche ou Dinorah, par l'intervention de faux événements merveilleux.
La partition culmine dans deux grands ensembles du niveau des grandes œuvres sérieuses : le quatuor de l'orage à la fin du premier tableau, et le quatuor du moulin, où celui-ci s'anime mystérieusement durant la nuit qui précède les noces.

On en trouve une version (avec Lina Dachary, et le formidable Joseph Peyron en bailli) captée par la RTF en 1970 – direction Robert Benedetti. Sans dialogues, mais cela permet de se faire une idée assez précise de l'œuvre, d'autant que les rôles sont bien dits.

Avec des moyens réduits (très peu de décor), les Frivolités parviennent à donner une représentation très complète : alors qu'il s'agit de jeunes chanteurs promus par l'association, leur fine préparation leur permet de tenir sur leurs épaules le spectacle en permanence, jusque dans les dialogues, très habités. Par ailleurs, ils chantent très bien, dans un style tout à fait adéquat.
Et, à nouveau, très impressionné par l'Orchestre des Frivolités Parisiennes : techniquement immaculé (de véritables professionnels très aguerris et convaincus, pas du tout un orchestre de cacheton !), et parcouru d'un enthousiasme très audible, un excellent orchestre, vraiment – ça change des grandes salles où le Concertgebouw ou Saint-Pétersbourg roupillent en jouant le Sacre du Printemps.

Dans le tout petit Théâtre Trévise (un seul balcon, très bas), je me fais, exactement comme pour Don César de Bazan (Théâtre de la Porte Saint-Martin, avec le même orchestre) la réflexion suivante : c'est ça, l'émotion musicale, percevoir le grain des instruments, le détail des inflexions des chanteurs. Ce n'est pas chercher la vaine perfection dans des hangars où l'on ne perçoit que la moitié des choses, en courant toujours vers la mise en place parfaite des mêmes œuvres les plus difficiles… Bien sûr, le lendemain dans la salle égyptienne de l'ancien Conservatoire, et le surlendemain à l'arrière-scène de la Philharmonie, je me suis également régalé, mais il y a dans cette proximité sèche une forme de vérité, d'immédiateté de la musique, sans cérémonies, sans initiation, qui accède comme à un niveau supérieur.



Accompagner Zemlinsky


CNSM – Lieder de Zemlinsky – Classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec

Autre initiative du CNSM, la même semaine, pour un concert encore une fois gratuit, un récital tout Zemlinsky organisé par la grande Anne Le Bozec. Faute d'une présentation claire, j'ai pu retrouver l'identité des quelques chanteurs que je n'avais pas vus, mais pas celle des accompagnateurs, dont peu m'étaient familiers ; je ne pourrai donc pas leur rendre justice, pardon d'avance…

Présenter les lieder en groupes était très judicieux, mais créditer individuellement les chanteurs aurait été mieux. Et, surtout, même si je conçois très bien que la maison ne peut pas offrir les textes bilingues, laisser un minimum de lumière pour ceux qui les ont apportés !  Le lied sans le texte, c'est facilement la moitié du plaisir en moins, ce qui est toujours dommage, même quand c'est réussi comme ce soir-là.

Je ne suis pas fanatique des lieder de Zemlinsky en général, ni vraiment mélodiques, ni vraiment audacieux, et ceux présentés, à une exception près, ne figurent pas parmi mes chouchous. Néanmoins, quel privilège de pouvoir ainsi s'immerger, en salle, dans un univers tellement peu pratiqué (et de qualité) ! 

Chaque chanteur avait deux lieder à interpréter, répartis en groupes plus ou moins par type (celui des bereuses, par exemple) ; cette petite charge de travail leur a sans doute permis d'en préparer les détails au plus près, car l'allemand était (sans être expressif comme les grands liedersänger, bien sûr) très valable, et l'ensemble convaincant – à une exception près dont je ne parlerai pas (d'une part parce que ce sont des manifestations d'étudiants destinées à les aguerrir, pas des concerts payants ; d'autre part parce que je l'ai toujours beaucoup aimée jusqu'ici et qu'il n'y a aucune raison de lui faire cette mauvaise publicité).

La soirée culminait avec Wandl' ich im Wald des Abends, d'après Heine, le plus beau lied de la soirée interprété par le plus joli gosier du monde, Cécile Madelin : elle évoque tout particulièrement la jeune Agnès Mellon, une grande franchise verbale sur une voix claire et mélodieuse… un enchantement. Sa dispute d'Atys, donnée en récital plus tôt dans la saison, était d'ailleurs une merveille (très différente dans l'expression de celle de Mellon, au demeurant : tout sauf une copie !).

Je ne les ai pas tous aimés (quelques voix m'ont paru inutilement épaisses, ou pourvu d'un « jeu » excessif pour des vingtenaires), mais j'ai retrouvé avec beaucoup de plaisir la belle assurance de Guilhem Worms (avec l'accompagnement passionnant d'Adriano Spampanato, si le programme est exact), le fausset rond et ample de Paul-Antoine Benos (vraiment glorieux, ses Stances du Cid étaient formidables aussi, une sorte d'Esswood sous amphéts…).

Apprécié également Aliénor Feix (mezzo) et Kaelig Boché (ténor), probes au meilleur sens du terme : simplicité et efficacité, ce qu'il faut dans du lied (ceux retenus pour Boché étaient en outre meilleurs que les autres).

Très belle initiative, encore une fois !  Pour la prochaine, laissez-nous seulement les lumières si c'est du lied…

Entendre parler la musique


CNSM – Récital de la classe de direction de chant d'Erika Guiomar

Voici sept ans que je parcours les saisons franciliennes… et mon premier récital intégralement consacré au piano !  Il faut dire que les programmes vraiment originaux sont peu ou prou au nombre d'un par an, et qu'ils ne tombent pas toujours au bon moment. Par ailleurs, je trouve la plus-value en concert moindre que pour le chant, l'orchestre, le quatuor…

Il faut dire aussi que les pièces virtuoses habituellement choisies m'ennuient un peu, même lorsqu'elles sont de qualité : mon intérêt est en général déclinant, à densité égale, lorsqu'on habille le tout de gammes, arpèges, et autres ornements aussi ostentatoires que peu substantiels.

Ce concert était donc le choix parfait : la classe de directeur de chant forme les chefs de chant, c'est-à-dire ces pianistes excellents lecteurs qui préparent les chanteurs sans se produire eux-mêmes en concert – sauf si telle star veut son chef de chant pour plus de confort, bien sûr. Au lieu de leur faire accompagner des chanteurs qui leur auraient nécessairement volé la vedette, ils jouent seuls, des transcriptions de pièces symphoniques et surtout lyriques.

Si l'on retrouve quelques classiques comme la paraphrase de Tannhäuser par Lisz et La Valse de Ravel, on y entend aussi des transcriptions moins pratiquées : le Prélude des Gurrelieder (transcrit par l'une des élèves, Lucie Seillet), la réduction pour quatre mains de La Mer de Debussy, de la main du compositeur, es arrangements lisztiens d'Aida, la mort de Thaïs paraphrasée par Saint-Saëns, une paraphrase originale de Faust (Rémi Chaulet), des variations simples sur la Flûte Enchantée, les Danses polovstiennes, une version de l'Ouverture du Barbier de Séville émaillée de faux pains.

Outre l'intérêt de certaines pièces (La Mer ainsi radiographiée, ou la spectaculaire mort de Thaïs), et la beauté de toutes (moins convaincu par le Prélude des Gurrelieder, un peu minimaliste ainsi, presque du Glass bien harmonisé), ce concert était impressionnant par l'audible compréhension des pianistes de ce qu'ils jouaient. Les plans, les équilibres internes, la logique harmonique étaient soudains mis à nus : ces gens plongent au cœur de la musique, et le font entendre. En cela, il existe des gammes sans doute plus égales, des arpèges plus vigoureux (au demeurant, tous d'excellents doigts, vraiment pas le tout-venant des chefs de chant !), mais j'ai rarement entendu des pianistes regarder aussi profondément à l'intérieur de la musique. On ne cherche pas les petites anticipations de basse et autres expédients du virtuose, on appuie simplement les notes qui, dans l'accord, exaltent la tension et la logique de succession. Très impressionnant, passionnant, grisant.

Particulièrement aimé Pierre Thibout (rien qu'en plaquant les accords simples de la marche des pèlerins de Tannhäuser, on entendait la causalité de chaque accord, chacun pourvu d'un relief extraordinaire… on entendait Wagner composer !) et Nicolas Chevereau (judicieusement servi par la superbe paraphrase sur Massenet, d'un véritable niveau de soliste), qui officie régulièrement avec L'Oiseleur des Longchamps – prochain concert le 11 mai, autour des berceuses.

L'un des meilleurs concerts de toute la saison francilienne, sans hésitation.

samedi 23 avril 2016

Paavo contre le soliste fou


Sibelius 4 & Concerto pour violon de Tchaïkovski – Joshua Bell, Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Première partie originale (Concerto pour clarinette de Nielsen, Quatrième Symphonie de Sibelius !), où Järvi rend à son habitude d'une lisibilité parfaite cette déroutante symphonie encore plus étale que le Sibelius habituel.

Le public, considérant la politesse mesurée de l'entracte et le délire final, venait essentiellement pour le concerto et pour le violoniste. De mon côté, si j'aime beaucoup ce concerto (comment ne pas aimer Tchaïkovski, tout est tellement bien écrit…), je j'ai jamais beaucoup aimé au disque le timbre perçant ni les manières de Bell. L'occasion de réviser potentiellement mon jugement, l'ayant soigneusement évité après des expériences négatives qui commencent à avoir une dizaine d'années.

Mais voilà, en vrai il ressemble exactement à ce qui m'en était resté : le son est puissant, les traits hallucinants de facilité, le chant plane sans difficulté au-dessus de l'orchestre, les doubles cordes sont complètement timbrées, chaque fusée est réalisée au cordeau, le tout d'une justesse immaculée. Immense technicien, assurément. Le son, lui, reste assez acide et strident, mais ce n'est jamais qu'une question de timbre.
    En revanche, et c'est là que ce fut dur, le musicien est beaucoup plus insupportable encore qu'il m'avait semblé (j'avais surtout trouvé le timbre déplaisant, sans réelle contrepartie). Je dis souvent qu'on reproche aux interprètes de dévoyer Tchaïkovski, mais que je ne l'ai jamais entendu Tchaïkovski sombrer par manque ou par excès de pathos – c'est une musique sentimentale, la sobriété y fait du bien et l'emphase n'y est pas hors sujet. (En revanche, et en particulier dans la Troisième Symphonie, le manque de sens de la danse peut être très frustrant.)
    Bell ajoute partout des portamenti lourdissimes (façon Corelli dans Celeste Aida), c'est-à-dire que les notes sont reliées entre elles par un glissement – qui pourrait être élégant, mais qui est ici aussi lourdement articulé que les notes elles-mêmes, comme si, dès l'entrée, on était supposé déborder d'émotions lacrymales. À cette tendance, qui déforme déjà la ligne (finalement assez     sobre dans ce concerto), s'ajoute une façon d'exagérer le rubato jusqu'à la nausée – autrement dit, il change de tempo quand il veut, même pour un bout de mesure. Ce ne serait pas si grave si ses fantaisies arrivaient à perdre jusqu'à Järvi : les décalages sont assez nombreux, et particulièrement dans le final, pris si rapidement que le son ne sort plus de son instrument, que le timbre s'en abîme, et que ses ralentissements inopinés mettent régulièrement l'orchestre dans le décor. Ce n'est non seulement pas très intéressant (le plus vite et le plus emphatique possible) et  pas très beau (ça pleurniche beaucoup, de façon uniforme, et les traits semblent être exécutés pour eux-mêmes, pas dans une logique musicale d'ensemble), mais c'est même un peu déplaisant dans le côté irrespectueux qui affleure : peu lui importe manifestement si les musiciens peuvent suivre, il fait son phrasé, son effet, sans écouter ce qui se passe autour.

Le pire est que ça fonctionne, triomphe aux saluts : et, de fait, si on voulait voir un prodige, on l'a vu, incontestablement parmi les meilleurs poignets / doigts en activité.

Je me suis de la même façon interrogé en le voyant reparaître sans son instrument : jamais vu un violoniste revenir ainsi les mains vides, comme pour signifier qu'il ne donnerait en aucun cas un bis (ce qui était étrange, vu que le concerto clôturait en plus le concert)… est-ce une clause d'assurance, pour ne pas dépasser le temps d'exposition imparti ?  L'effet, en tout cas, avait quelque chose d'un peu impoli vis-à-vis du public, comme si la discussion n'était pas ouverte. Personne ne l'aurait obligé à faire le bis, mais en faisant différemment, il donnait (peut-être tout à fait involontairement) l'impression de renvoyer tout le monde un peu grossièrement. Disons que cela participait de l'impression générale du concert.

Au demeurant, il ne faut pas se crisper dans ces cas-là : comme il était clair dès les premiers instants que je détesterais cette interprétation, plutôt que de nourrir une inutile mauvaise humeur, je me suis mis en mode « écoute œuvre », et y ai pris beaucoup de plaisir, et à terme il était même possible de goûter la beauté des traits parfaits pour leur seule valeur technique. Accepter le point de vue des musiciens, même incompatible avec nos goûts, peut sauver une soirée.

CNSM – « Notre Falstaff »


Production du CNSM sous la houlette d'Emmanuelle Cordoliani, qui donne régulièrement, avec la direction-accompagnement du piano de Yann Molénat, de ces ateliers très complets qui mêlent le chant à la pratique scénique.

Pour Notre Falstaff, le principe (pas réellement explicité dans le programme) semble une fantaisie assez éloignée du sujet (les élèves ont-ils participé à son écriture ?), une petite communauté villageoise qui défile pour jouer le rôle-titre. J'avoue ne pas avoir très bien saisi l'histoire ni le sens de tout cela, qui débute par de longs moments parlés, costumes d'ambiance sixties, propos contemporains, noms empruntés à Shakespeare (mais distribués à plusieurs personnages, comme en familles), le tout avec des personnalités et relations qu'on a un peu de mal à saisir : trop de personnages qui ont trop peu de temps pour se camper, je suppose.

Musicalement, ce sont des numéros isolés, largement issus des Joyeuses Commères de Windsor d'Otto Nicolai. Ce sont essentiellement des jeunes chanteurs, manifestement en début de cursus : on sent les potentiels vocaux, mais pas encore affinés pour la plupart d'entre eux, à l'exception notable de Sahy Ratianarinaivo, ténor d'une rondeur maîtrisée sur toute la tessiture, même pas de durcissement, de blanchissement, de césure au niveau du passage, vraiment un artiste (pas inexpressif, d'ailleurs) pleinement rompu à son art et prêt à chanter en professionnel (beaucoup de ténors en activité auraient aimé avoir cette technique saine au départ !).

Il me semble que tous sont assez gênés par l'allemand, qu'ils maîtrisent mal et mâchonnent de façon à la fois inexacte et inintelligible. Je dirais bien, suivant ma marotte, qu'ils feraient mieux de commencer par le français, mais si l'on est au CNSM, c'est qu'on se destine potentiellement à la carrière, et l'on ne peut pas faire l'économie de l'allemand. Je suis d'autant plus admiratif, en fait : les grands élèves en sortent avec un très bon niveau linguistique, comme en témoignent les beaux Zemlinsky dont je fais état ci-après… 

vendredi 22 avril 2016

Wagner, c'est trop long / bon


Wagner – Die Meistersinger von Nürnberg – Herheim, Ph. Jordan

Production précédée et suivie d'une réputation non usurpée. J'avais délibérément attendu la dernière pour entendre l'Orchestre de l'Opéra à son meilleur (quitte à risquer la fatigue des chanteurs), et, de fait, même si l'option de Jordan est toujours celle du moelleux, jamais de l'incisif ou de l'antagonique, la tenue d'ensemble et la tension continue étaient très réussies, dans une salle (Opéra Bastille) toujours parfaite pour entendre un orchestre – il faudrait vraiment construire un bon opéra et la changer en salle de concert, ça battrait la Philharmonie ! 

L'œuvre est objectivement trop longue : enfermé de 17h30 à 23h30 pour voir une intrigue de mariage contrarié à peine détaillée, c'est un peu exagéré. Et pourtant, pas la moindre impatience à l'écoute, pas la moindre impression de superflu, en tout cas dans la musique. Malgré sa réputation itigée, l'œuvre est d'une qualité de construction équivalente à Parsifal, et même à avis supérieure à Tristan (qui se distingue des autres Wagner par l'harmonie sophistiquée plus que par la structure). Un des plus grands Wagner, assurément : une abondance de détails en permanence renouvelés, le petit frisson de l'archaïsme contrapuntique en sus.

Stefan Herheim prend un parti pris assez peu original, eu égard à ses habitudes : l'intrigue est vue par Sachs en train d'en écrire le poème en chemise en nuit. Mais visuellement, cela s'incarne de façon très appropriée pour Bastille : le secrétaire géant figure ainsi les stalles et tribunes d'où tous les personnages viennent chanter l'office, la rue tient dans l'intervalle entre deux meubles, etc. Simple, mais beau et lisible. La différence vient surtout de la direction d'acteurs fine et très active : jamais un personnage, même lorsqu'il ne chante pas (et Wagner Dieu sait que Dieu Wagner peut abuser des tunnels de parole), n'est en repos. Dès qu'il est sur le plateau, chacun joue, tout le temps.
Par ailleurs, Herheim creuse l'un des endroits les plus intéressants du livret : la tentation de Sachs, poussé par Eva elle-même, de concourir pour remporter sa main.

¶ Vocalement aussi, c'est une belle fête.
    Un peu déçu par Julia Kleiter, merveilleuse Zdenka, mais qui peine à projeter sa voix pharyngée dans la tessiture très centrale d'Eva – elle pourrait aller contre sa nature dans de petites salles, plus difficilement dans Bastille.
    Gerald Finley (Sachs), pourtant à peine convalescent, parvient à sonner remarquablement, avec un grain (et, chose rarissime à Bastille, des mots) immédiatement perceptible. On n'entend pas que le volume de la voix, on en perçoit les détails (et je n'ai pas eu l'impression qu'il était sonorisé, le son restait très localisé et cohérent) ; dire qu'il a longtemps été considéré comme un format Mozart & lied !  Pas la moindre difficulté dans la tessiture hybride de Sachs, ni dans la projection, ni dans l'espression, très fine (et je n'ai pas perçu son petit accent anglais habituel).
    Très admiratif aussi de Günther Groissböck, qui évoquait ce soir-là le halo caractéristique du timbre de Kurt Moll, pour un des meilleurs Pogner qu'on puisse entendre et espérer. Bo Skovhus (Beckmesser) semble inaltérable, la voix a la même rugosité et la même solidité qu'il y a vingt ans (où il semblait fruste, alors qu'il paraît désormais tout frais pour son âge). Quant à Niina Keitel, elle arrivait au pied levé le jour même et se fondait en Magdalene avec une voix claire et expressive très persuasive ; la mise en scène semblait ne lui poser aucun problème, et pourtant je ne crois pas qu'elle l'ait chantée ailleurs. Impressionnant, une fille sur laquelle on peut compter.
    J'attendais beaucoup de Brandon Jovanovich (Stolzing), qui chante les grands rôles dramatiques en Amérique du Nord et en Allemagne ; le plus beau Florestan qu'on puisse entendre, un très beau José, etc. Je craignais que le moelleux du timbre annonce une voix moyennement projetée, mais il n'en est rien : d'une matière barytonnante, il tire des aigus mixés et souples, tout à fait radieux, et particulièrement bien audibles. Sur des moyens peut-être similaires, la technique comme l'effet sont à l'inverse de Kaufmann (qui est d'ailleurs sensiblement moins sonore, soit dit en passant) : Jovanovich devient plus flexible et détendu en montant, ce qui lui confère un côté aisé, radieux, victorieux, tandis que Kaufmann devient de plus en plus tendu, ce qui crée cette impression de personnage tourmenté, sans cesse au point de rupture sans jamais l'atteindre. Et, mystère de la notoriété, Jovanovich n'a manifestement pas de fan-club (moi excepté, donc).

Avec ça, six heures passent comme rien. Le plus agréable étant qu'on les sent s'écouler, sans que l'émerveillement cesse jamais. Mais prenez une journée de congé tout de même, parce que tenir ça après s'être levé à cinq heures et bossé les huit subséquentes, ce doit faire mal.

Le plus beau quatuor de Ravel – Akilone SQ en concert


Hôtel de Soubise – Schubert 12, Cyprès de Dvořák, Ravel, Boutry – Quatuor Akilone

Ce quatuor, déjà célébré en ces pages pour le meilleur premier mouvement de Ravel de tous les temps, récidive à Soubise : les autres mouvements ne sont peut-être pas aussi éverestiques, mais l'ensemble est parfait, généreux ; d'un tranchant limpide, toujours tendu, jamais forcé ni strident, c'est la fougue et l'élégance à la française.

quatuor akilone

Très beau Quatuor de Boutry qu'elles ont créé : on sent l'héritier de Debussy, Ravel, Bartók, tout en étant de la musique du second vingtième (du XXIe, en fait). Les motifs et harmonies, même sans le recul d'écoutes multiples, sont identifiables, on y entend comme des échos de divers folklores européens, mais réagencés dans un langage complexe et structuré. De la très belle ouvrage (qui vaut largement Greif ou Bacri, par exemple).

Massenet, Pierné, Caplet, Delage, Stravinski, Pillois – Mélodies orientales – Brahim-Djelloul, Garde Républicaine


Programme remarquablement original au Musée d'Orsay : Mélodies Persanes de Saint-Saëns, Haï-Kaï de Delage,  Poésies de la lyrique japonaise de Stravinski, Haï-Kaï (instrumentaux) de Jacques Pillois, plus quelques pièces de Massenet, Pierné et Caplet.

Pour ma part, j'étais avant particulièrement ravi d'entendre les rares et évocatrices Mélodies Persanes (hélas incomplètes, trois sur sept, ce que ne précisait pas le programme avant d'entrer dans la salle…), du meilleur Duparc avec des moyens pré-Duparc…  Et, bien sûr, les Delage, même s'ils sont peut-être plus intriguants et neufs que profondément exaltants, un privilège de les entendre en vrai.

Je m'explique mal en revanche la catégorisation en concert familial : les pièces n'étaient pas présentées, on ne disposait même pas des textes (contrairement à l'habitude du lieu), la musique était quand même difficile (très peu mélodique hors Saint-Saëns, et pas très pulsée non plus), dissonante, peut-être même inquiétante pour de jeunes oreilles. Essentiellement des pièces assez lentes, et la diction d'Amel Brahim-Djelloul, pas dans ses meilleures heures, n'était pas assez nette pour suivre aisément, même pour l'oreille aguerrie.
Pas exactement un concert ludique et festif, qu'on aurait éventuellement pu habiller pour la jeunesse avec des présentations adaptées, de petits récits illustratifs, etc.

Atelier-concert du CNSM : Joseph Kosma


Astucieuse idée de rendre la formation plus polyvalente… Dans une mise en scène de Vincent Vittoz qui essaie de raconter une petite histoire pour chaque chanson, au besoin assortie de quelques dialogues, les élèves-chanteurs se produisaient à tour de rôle dans une ou deux chansons, seuls ou en petits groupes.

Avec des bonheurs divers, évidemment, les niveaux de ces grands élèves (qui doivent approcher, pour la plupart de la fin de leur cursus) étant très divers, et les caractéristiques de leurs techniques propres se fondant plus ou moins aisément dans ces contraintes nouvelles. Mais alors que je m'attendais à des techniques lyriques un peu pâteuses, j'ai au contraire été frappé par l'effort de chacun de domestiquer ses moyens (ce qui n'est sans doute pas aisé lorsqu'on est tout entier tendu vers la carrière lyrique !) pour servir au plus juste cette musique et ces textes.

Particulièrement impressionné par Harmonie Deschamps, qui troque son habituelle émission moelleuse au profit du vrai belting, avec une netteté et une aisance confondantes. Elle a assurément le niveau d'une double carrière, future candidate pour les productions du Châtelet.

Les deux seuls que je n'avais pas encore entendus ont particulièrement retenu mon attention.
Anaïs Bertrand (déjà régulièrement embauchée pour des concerts indépendants du CNSM, dans de grandes salles) est un mezzo déjà très aguerri : plein de douceur mais pas écrasé ni pâteux ; si elle continue à choisir judicieusement son répertoire, elle (contrinuera d') aller loin.
Guilhem Worms est une véritable basse noble, aux appuis profonds : contrairement à beaucoup de ses collègues aux graves bien dotés, sa voix ne repose pas sur son beau naturel, et reste émise bien dans le masque, ce qui lui autorise toutes sortes d'audaces (chant en mode métallique / non métallique, par exemple, selon la nuance voulue). Voix exceptionnelle, maîtrisée en profondeur, et artiste sensible, capable d'adapter (ce qui est particulièrement rare et difficile !) son timbre au style et à l'expression. Même sans considérer la grande pénurie de son type vocal, il ira loin.

Pour finir, une réelle surprise avec Axelle Fanyo, voix ample et généreuse, dont les contours un peu flous annonçaient plutôt un futur dramatique qu'une interprète probe de la chanson. Détrompons-nous : elle parvient à camper, avec une approche technique tout à fait atypique, son personnage de façon très persuasive. Ça ne ressemble à rien de connu, mais c'est beau et ça fonctionne – et Dieu m'est témoin que j'exècre tout ce qui ressemble à la chanson visqueuse façon Te Kanawa.

Georges Bizet – Symphonie en ut – COE, Pappano


Concert à la Cité de la Musique. En première partie, la 25e Symphonie de Mozart et le Concerto pour hautbois de Richard Strauss avec François Leleux : toujours beaucoup d'engagement de la part de l'orchestre et de souci des styles. Émerveillement en découvrant de façon aussi exposée le timbre de François Leleux : moelleux, impalpable, ses aigus ont la douceur des médiums de flûte… sa réputation ne l'a pas précédé fortuitement.

Je tiens la symphonie de Bizet (pas la seule contrairement à ce que laisse croire la numérotation : la symphonie Roma mérite aussi le détour) pour l'un des plus hauts chefs-d'œuvre de la musique symphonique, regorgeant d'événements construits de façon ludique ou dramatique, mais jamais rhapsodique… cette variété extraordinaire de climats s'enchaîne avec un naturel, une évidence, une continuité constantes. Et parvenir à enchaîner ce final en fugato aux mélismes orientalisants du hautbois, dans ce second mouvement, voilà qui est tout sauf enseigné dans les manuels du petit symphoniste !
L'enthousiasme des musiciens et le soin de Pappano (allant jusqu'à varier le tempo ou l'intensité des reprises) font merveille ici dans une interprétation à pâte légère.

Après Lorenza Borrani (ce n'était pas elle ce soir-là, c'était Mats Zetterqvist, je crois), meilleure konzertmeisterin de tous les temps, voici Clara Andrada de la Calle, meilleure flûte solo de tous les temps : comment est-il possible de timbrer aussi rondement (et d'exprimer aussi bien) sur ce petit tube dont les plus grands tirent souvent des sons lourdement empreints de souffle !

Premier bis très original de la Séguédille de Carmen « chantée » par les vents !  Très réussi.

Ludovic BOURCE – The Artist en ciné-concert


Début d'une série d'échos sur les derniers concerts vus, par la lorgnette étroite de quelques détails spécifiques.

Ciné-concert à la Cité de la Musique (que, pour la saison prochaine, l'institution a cessé d'appeler Philharmonie 2, choix judicieux) avec le Brussels Philharmonic, également présent sur la BO,  que je découvrais en salle.

Musique très bien écrite, roborative, farcie d'emprunts explicites (pas seulement à Herrmann : on y entend aussi un décalque du début de l'Oiseau de Feu) et de références aux modes musicales de la période évoquée… Le timbre de l'orchestre n'est pas particulièrement beau (en cela, je suppose que les plus grands solistes intègrent d'autres orchestres), mais leur générosité et leur enthousiasme, dans tous les pupitres (on sent à quel point les cuivres jubilent, pour une fois où ils tiennent le plus clair de la partie thématique !), sont assez grisants. Excellent moment – et salle bien remplie mais pas complètement pleine, étrangement.

mercredi 20 avril 2016

Biz & bicrave – avril-mai 2016


Quelques brassées de places à vendre ; comme elles sont peu chères et soigneusement choisies en début de saison, je me figure qu'elles peuvent intéresser quelques lecteurs concertivores.

Dois-je préciser que je ne fais aucun bénéfice sur ces ventes (bien au contraire, les frais de réservation sont pour ma pomme) : il s'agit d'une avance sur trésorerie en début de saison qui permet de pouvoir ensuite choisir ses concerts (les raretés des petites salles paraissent tardivement), d'où l'abondance de bons plans cédés en cours d'année.


Vous pouvez réserver ces places sur ZePass ou, si elles n'y figurent pas, me contacter en commentaires ou à l'adresse davidlemarrec chez online point fr.



Jeudi 21 avril, Philharmonie:
– Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune
– Chostakovitch, Concerto pour violoncelle n°2
– Sibelius, Symphonie n°5
Sol Gabetta, Philharmonique de Radio-France, Mikko Franck
=> Concert complet. Deux places : 20€ et 22,5€, vendues.

Samedi 23 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°27
– Haydn, Symphonie n°49
– Schumann, Symphonie n°3
Adam Laloum, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€.

Samedi 30 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°22
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours »
– Mendelssohn, Symphonie n°1
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€. (donnée)

Lundi 2 mai, Opéra Bastille :
Rigoletto de Verdi.
Peretyatko, Fabiano, Kelsey.
=> 3 places. 2 continguës à 15€ préemptées, 1 place isolée à 32€. (vendue)

Mercredi 11 mai, Philharmonie :
Matthias Goerne dans la grande scène du Hollandais, les Adieux de Wotan, la tirade de Marke.
=> Une place à 15€ (au parterre).
(Sous réserve de préemption.)

Jeudi 12 mai, Maison de la Radio :
– Bach, Suite pour orchestre n°3
– Mozart, Concerto pour piano n°26
– Beethoven, Symphonie n°2
Piemontesi, Philharmonique de Radio-France, Koopman
=> 1 place à 10€.

Mercredi 25 mai, Philharmonie :
– Bartók, Concerto pour violon n°2
– Chostakovitch, Symphonie n°6
Leonidas Kavakos, Orchestre de Paris, Paavo Järvi
=> Deux places à 10€ (vendue) et 15€, les deux au second balcon pair de face (mais non contiguës).

Samedi 28 mai, Philharmonie :
– Dvořák, Concerto pour violoncelle
– Berlioz, Symphonie fantastique
Gautier Capuçon, Capitole de Toulouse, Tugan Sokhiev.
=> Une place à 18,75€ (prix public d'origine : 25€).
(Sous réserve de préemption.)

Mercredi 25 mai, Opéra Bastille :
Mardi 31 mai, Opéra Bastille :
Der Rosenkavalier de Richard Strauss.
=> Respectivement 2 et 3 places à 15€ et à 35€ à vendre. Dépend de la date à laquelle je puis m'y rendre, donc confirmation plus tard, mais on peut faire la queue dès à présent.

samedi 16 avril 2016

Le Persée de 1770 : après les représentations


… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme.

Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?


Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français


Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser


D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

David Le Marrec


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