Carnets sur sol

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samedi 28 mars 2015

[Carnet d'écoutes n°71] — Steffani chambriste, Carême de Charpentier, Rossini-Pappano, Brahms-Chailly, VLL-Trekel, Tournemire chambriste, Prometeo de Nono…


Cette semaine :

  • Spectacle vivant :
    • Méditations pour le Carême de Charpentier et Leçons de ténèbres de Lalande (Lefilliâtre, Lombard, Dumestre…).
  • Deux nouveautés :
    • Ouvertures de Rossini par Pappano et l'Académie Santa-Cecilia.
    • Sérénades de Brahms par Chailly et le Gewandhaus.
  • Quatre disques récents :
    • Op.54 de Haydn des Ysaÿe sur leur label.
    • Sept dernières paroles du Christ en Croix de Haydn, par le Quatuor Terpsycordes (sur instruments d'époque).
    • Troisième Quatuor de Brahms des Ysaÿe sur leur label.
    • Lieder féminins de Wagner et Strauss (Wesendonck-Lieder, Morgen, Zueignung, Vier Letzte Lieder…) par Roman Trekel, baryton, et Oliver Pohl.





Et aussi :

  • Schütz par Esswood et Bowman.
  • Duos de chambre de Steffani.
  • Saul de Haendel par Harnoncourt
  • Versions des Quatuors à cordes de Haydn et Mozart.
  • Quatuors avec piano de Mozart.
  • Roméo & Juliette de Vaccai.
  • Musique sacrée de Mendelssohn par Bernius.
  • Plusieurs intégrales des quatuors de Brahms.
  • Une immense anthologie pour piano de Hahn.
  • Musique de chambre de Tournemire.
  • Prometeo de Nono dans deux versions.
  • et puis…






Détails et cotations par ici :

Suite de la notule.

jeudi 26 mars 2015

Avril léger


Cette fois-ci, il semble qu'il y ait un peu moins d'événements – avant un retour en force en mai.
[Cette notule ne concerne pour l'instant que la première quinzaine du mois.]

Comme toujours, ce n'est qu'une sélection personnelle, destinée à vous faire voir ce que vous n'avez peut-être pas repéré dans les brochures… Le code couleur ne concerne que moi (c'est long à retirer à la main…), mais en voici la signification pour les fans et paparazzi : violet pour la prévision ferme, bleu pour la probabilité, vert pour l'incertitude, blanc pour ceux où il n'est pas prévu d'aller, et astérisques devant les soirées où les billets ont déjà été achetés.

Je me contenterai donc d'insister sur quelques dates particulières :

¶ Le Sextuor de Vienne, dont il a tout récemment été question (si c'est bien le même que ce Sextuor des Solistes Viennois, car l'arrangement des Wesendonck n'est pas le même) dans les termes les plus laudateurs, retourne à ses standards : introduction de Capriccio de R. Strauss, Wesendonck (avec Banse), Verklärte Nacht, et, le sommet du concert, Maiblumen blühten überall de Zemlinsky. (30 mars)
Pour ma part, pas assez inconditionnel des œuvres au programme hors Zemlinsky (s'il y avait eu son Quintette, c'eût été une autre histoire…), mais ce devrait être superbe, surtout pour les admirateurs de la Nuit Transfigurée.

Franz-Joseph Selig dans un programme de lieder incluant la seconde partie du Schwanengesang, puis la poignée décadente Wolf, R. Strauss, et surtout Rudi Stephan (je crois que je n'ai toujours pas abordé ses vertigineux Ersten Menschen d'après Borngräber et Weininger, par ici). La générosité de son médium et de son grave (très mobile expressivement, ce qui le bride quelquefois pour la bonne tenue de ses aigus à l'opéra, mais en fait un des rares bons candidats liedersänger chez les basses). (14 avril à l'Amphi Bastille)

Trios avec piano de Tchaïkovski, Ravel et… Chtchédrine ! (Vincennes, le 15 avril)

¶ Une multitude de récitals gratuits au CNSM (à éplucher sur leur site si vous en désirez davantage), en particulier de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen, découverte toujours palpitante que CSS ne manque jamais (voir le commentaire de la saison dernière). Et ce n'est pas encore le récital de fin d'année, simplement un petit supplément comme point d'étape !
Voyez aussi les concerts de musique de chambre ou les partenariats avec d'autres institutions ; les programmes sont annoncés la veille ou l'avant-veille, mais ils en valent souvent la peine !

Nicholas Tamagna, l'un des contre-ténors les plus intéressants du moment, dans un programme de songs anglaises baroques (Dowland, Blow, Purcell, Croft, Lawes…). (17 avril aux Billettes)
Si vous êtes curieux, c'est aussi un excellent ténor qui prodigue de fort bons tutoriels vocaux sur… YouTube !

¶ Notez bien les entrées libres des petits pré-concerts de la Philharmonie de Paris (même sans billet, apparemment), pour entendre de la musique de chambre dans la grande salle (les 8 et 9 avril, ce sera Tchaïkovski, Medtner, Prokofiev…). Ce n'était pas annoncé dans la première brochure, vous les avez peut-être manqués.

¶ Une nouvelle séance au Balzac avec l'improvisateur Xavier Busatto sur des courts-métrages. (le 12 avril à 11h)

¶ En théâtre, pas mal de choses de prévues : notamment Horváth, Villiers de L'Isle-Adam… et peut-être le Songe d'une Nuit d'Été chez les Français, si mes envoyés me rapportent qu'il n'y a pas trop de coupures (ni de poses).

Pour moi, il faudra faire des choix, donc ce sera probablement les deux séances de Jeff Cohen, Busatto, Tchaïkovski 5 par Pletnev (on a bien le droit d'avoir ses propres faiblesses), Selig dans Stephan… et peut-être la Messe en si par Gardiner, le Trio de Chtchédrine, Tamagna. Plus du théâtre.

(J'aurais bien aimé Rusalka aussi, mais le large vibrato opaque de Guryakova représente actuellement une sérieuse contre-indication – et je n'aime pas la mise en scène de Carsen. Je parie témérairement sur une reprise plus avenante.)

Voici le calendrier en images :

Suite de la notule.

mercredi 25 mars 2015

Franz Schreker – Die Gezeichneten à Lyon : quel état de la partition et du livret ?


À Lyon a lieu en ce moment la création (au moins scénique) française des Gezeichneten de Schreker, dont il a souvent été question dans ces pages — et notamment autour de la question des coupures, en particulier lorsqu'elles suppriment des pans de complexité entiers.


Fin de l'opéra telle que donnée à Lyon : effectivement, transparence très française de l'orchestre (de l'Opéra de Lyon dirigé par Alejo Pérez). J'aime beaucoup ce que j'entends du côté du chant : A.M. Hoffmann un rien stridente, mais précise et très antérieurement articulée, avec un texte intelligible, ce qui est très difficile ici (conjuguer séduction minimale, format dramatique, grands intervalles et articulation du texte constitue un tour de force assez rarement accompli) ; Workman rond et poétique, très nettement articulé lui aussi.


Guillaume Reussner, fervent admirateur de l'œuvre, profondément familier de ces enjeux d'intégralité, a assisté aux représentations et répond précisément à ces questions. Vous trouverez, à partir de son texte, quelques liens renvoyant vers des notules plus anciennes de Carnets sur sol autour de ces sujets.

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1. Enjeux de mise en scène et choix des coupures

La partition n'est pas intégrale même si le livret, la liste des rôles et l'argument du programme mentionnent les scènes coupées. C'est donc à interpréter comme un choix de mise en scène. Pour les plus impatients, je dévoile la nature des coupures : acte III, scènes 1-4 ainsi que tout le passage de Salvago sur sa "faute" (scène 5). Je dirais que la mise en scène, efficace et assez plaisante, bien dirigée également, nous présente davantage un opéra sur l’amour (passablement compliqué certes) que sur la laideur ou l'art, ce qui aide à comprendre certains partis-pris marquants : par exemple la figuration de l'Elysée au III comme l'Elysée au sens propre, c'est-à-dire un espace stellaire, où les buissons sont des constellations. C'est poétique, mais tout l'aspect artistique/artificiel (künstlich) de ce paradis disparaît, pour n'être qu'un ciel, propre aux déchaînements pulsionnels (ça se tient, mais à mon sens ce n'est pas tout). Il faut ajouter que cette mise en scène procède par projections vidéos (très bien réalisées) sur le fond de scène, suggérant un prolongement de la perspective (les pièces du palazzo au I, le ciel étoilé au III) ou servant de support à projections (les mains au II).

Dans cet Elysée donc, les scènes 1 à 4 (réflexions des passants éberlués sur l’île) n'ont plus leur place. Dommage, surtout que cela donne lieu à un allongement du prélude du III avec un curieux montage à partir de la musique des scènes manquantes, et une pantomime où l'on voit différents évènements, dont Martuccia aidant Pietro à amener Ginevra dans la salle souterraine. Là encore on perd une couche de sens : Pietro a vaincu ici la résistance de Martuccia, or dans la scène des faunes, ici coupée (III,4), Martuccia se fait enlever à cause de sa résistance par des faunes sortis de derrière les buissons ; l'intrigue secondaire Pietro/Martuccia en sort aplatie.

Je m'explique moins bien, ou plutôt je ne vois pas les mobiles présidant à la suppression de la tirade d'Alviano sur sa faute, puis la seconde partie sur son bonheur actuel (le tout reprenant brutalement à "Doch wo bleibt Carlotta") : là encore, on retire à l'oeuvre une profondeur de champ et un pouvoir de suggestion. Les fils sont moins bien reliés, et l’impact du livret en sort un peu amoindri. Sur le plan de la mise en scène, tout cela va dans le sens du jeu très physique, très psychologique et d'un lissage des aspects extérieurs au triangle amoureux central. L'intrigue liée aux viols est placé en tête avec, lors de l'ouverture, une projection - un peu banale pour une telle musique ! - des affiches de recherche des jeunes filles, et les nobles filment leurs exploits, d'où la présence de cartons au II, où sont renfermés les CDs et cassettes d'archives. Ces mêmes affiches "Missing" referment l'opéra. Manière d'ancrer l'oeuvre dans notre époque par la thématique du viol et de sa médiatisation ? On peut dire en tout cas que David Bösch, le metteur en scène, a pris ce fil pour démêler la pelote du livret, et qu'il aurait pu la démêler par le fil esthétique ou politique, ces deux aspects restant négligés : faire d'Adorno déguisé au III un moine est un peu simpliste, de même que l'antagonisme Podestat/Adorno n'est pas travaillé scéniquement. Rien sur les tableaux de Carlotta, alors que les metteurs en scène sont d'habitude friands de tableaux (voir le Tannhäuser de Carsen, Trovatore d'Hermanis), aucune œuvre d’art sur l’île d’Elysée : la réflexion esthétique est largement évacuée de la mise en scène.

Cela étant dit, ayant plutôt tenté de décrire la conception de l'oeuvre par le metteur en scène, conception cohérente à défaut de rendre au mieux tout le potentiel du livret - un Herheim adorerait multiplier les niveaux - conception assez forte mais partielle, et qui a conduit aux coupures, passons aux aspects musicaux.


2. Interprétation musicale

Suite de la notule.

lundi 23 mars 2015

Ferdinand HÉROLD — Le Pré aux clercs : retrouvailles à l'Opéra-Comique


À l'occasion du retour de ce petit bijou longtemps disparu (quoiqu'un peu moins que Zampa) du répertoire français, et dans sa maison de naissance, l'occasion de remettre l'œuvre en contexte avant les représentations.

Voyez la présentation (assortie d'un long extrait sonore) proposée au moment de la parution de la saison. Et courez-y.

[À présent, j'espère Vendôme en Espagne – co-composé avec Auber – ou, autres œuvres légères mais excédant l'acte seul, Émeline ou Marie… On pourrait aussi nous faire la Marquise de Brinvilliers, ouvrage plus sérieux au livret co-écrit par Scribe, et partagé entre de multiples compositeurs : outre Hérold, Paër, Cherubini, Boïeldieu, Blangini, Berton, Batton et Auber.]

dimanche 22 mars 2015

[Carnet d'écoutes n°70] — Médée-Kožená, Barber-Roe, nouveau Rossignol éperdu, les meilleurs Wesendonck, Sextuors germaniques décadents, Quatuors de Haydn et Katzer…


Cette fois-ci :

  • Spectacle vivant :
    • Médée de Charpentier à Bâle avec Magdalena Kožená.
    • Re-création de Nausicaa de Hahn à l'Hôtel de Birague.
  • Trois nouveautés (très réussies !) :
    • Récital « Révolution » d'Emmanuel Pahud consacré à la fin du XVIIIe français, dirigé par Giovanni Antonini (Warner).
    • Parution d'une quatrième version du Rossignol éperdu, vaste cycle pour piano en quatre parties de Reynaldo Hahn, par le spécialiste Billy Eidi (Timpani).
    • Récital Barber-Britten d'Elizabeth Joy Roe, du formidable duo Anderson & Roe (Decca).
  • De grandes versions de Haydn (quatuors) et Mozart (concertos).
  • Chefs-d'œuvre du répertoire romantique et postromantique pour quintette et sextuor à cordes : Brahms, Wagner, Tchaïkovski, Bruckner, Rimski-Korsakov, Zemlinsky, Braunfels, Korngold…
    • … dont la plus belle version des Wesendonck jamais enregistrées (Breedt / Sextuor à cordes de Vienne).
  • Du contemporain : symphonique pour Lachenmann, quatuors pour Katzer.
  • Arrangements divers pour cor et guitare ; arrangements de Schubert pour guitare solo.
  • … et quelques autres (bonnes) choses.






Suite de la notule.

[indiscrétions II] — programmation Théâtre des Champs-Élysées 2015-2016


Suite à demande expresse, des éléments du programme du TCE pour la saison à venir, avec un événement majeur : Olympie de Spontini !

Suite de la notule.

samedi 21 mars 2015

[indiscrétions] – Philharmonie de Paris : programmation 2015-2016


Eu égard à ses nombreux agents dormants disséminés dans toutes les allées du Pouvoir, Carnets sur sol dispose du contenu de la saison prochaine de la Philharmonie, qui ne sera annoncée officiellement que dans un mois. Comme il ne nuit à personne d'en dire un peu plus et que les milieux informés vont bientôt bruisser d'informations, ouvrons le ban.

1. Confirmation des principes

Conformément à ce que laissait percevoir cette première saison, la Philharmonie ne sera pas l'exacte addition de Pleyel et de la Cité de la Musique.

Suite de la notule.

mercredi 18 mars 2015

La devise de la nouvelle Monnaie


: contenter David.

Car, une fois de plus, c'est varié, audacieux… et les choix sont avisés.

http://www.lamonnaie.be/fr/502/Programme

Seul réel tube, L'Elisir d'amore — on peut faire bien pire comme choix —, et avec Anne-Catherine Gillet ou Olga Peretyatko (ex-protégée de CSS, avant qu'elle ne s'arrondisse et ne s'affadisse vocalement, comme tant d'autres), au choix. [Dommage que ce soit avec Thomas Rösner, qui m'avait beaucoup fait souffrir à Bordeaux il y a une dizaine d'années, notamment dans ce répertoire, lorsqu'il était l'assistant de Hans Graf.]

Sinon, les raretés sont essentiellement des incontournables du répertoire, mais très rarement donnés : La Vestale de Spontini (utilisant la mise en scène d'Éric Lacascade pour le TCE, économie avisée), avec des protagonistes immenses : Alexandra Deshorties, Yann Beuron, Jean Teigten (dirigés dans une optique « musicologique » par De Marchi) ; Le Démon de Rubinstein en version de concert (avec la collaboration de Stotijn et Manistina) ; le roboratif Opera seria de Gassmann (le livret parodie, dans la même langue musicale, la production d'une opera seria de son temps) avec Jacobs et une équipe stellaire (Penda, Visse, Milhofer, Spagnoli, M. Fink…).

Et beaucoup d'œuvres récentes : To Be Sung, opéra de chambre de Dusapin composé il y a vingt ans ; Medúlla de Björk arrangé par Anat Spiegel ; Powder Her Face de Thomas Adès (là aussi, une œuvre d'il y a vingt ans d'un compositeur alors vingtenaire) ; et une création au thème fédérateur, Frankenstein de Mark Grey, avec beaucoup de moyens : Andrew Schroeder, Scott Hendricks, Alex Ollé à la mise en scène (et, pour ceux qui aiment, Malena Ernman… en Créature !).

Côté récitals, là aussi, c'est plus la qualité que la notoriété qui prévaut avant tout : Sally Matthews, Anna Caterina Antonacci, Christianne Stotijn, Christoph Prégardien, Simon Keenlyside, Georg Nigl, Matthias Goerne… à l'exception de Nora Gubisch, que des très grands diseurs (qui pour la plupart font une grande carrière de liedersänger ou de mélodiste).

Enthousiasmant.

dimanche 15 mars 2015

Reynaldo HAHN, compositeur sérieux — Nausicaa (1919), une synthèse française



L'héroïque Compagnie de L'Oiseleur a donc remonté, cette semaine, cette œuvre qu'on n'a pas, semble-t-il, réentendue depuis sa création à Monte-Carlo en 1919.


Ulysse (suprêmement murmuré par L'Oiseleur des Longchamps) se révèle à la cour des Phéaciens, sur fond du thème de Pallas. Accompagné par Morgane Fauchois-Prado.
(Bien qu'à la gloire de l'entreprise, ceci n'est qu'une bande artisanale pas du tout officielle… il en a été question, et on espère une véritable publication vu les moyens réunis, l'intérêt de l'œuvre et la qualité de sa réalisation.)


1. Reynaldo Hahn, compositeur sérieux

Hahn est essentiellement resté célèbre (quoique assez peu joué, hors Ciboulette) pour ses œuvres scéniques légères : Ciboulette, Ô mon bel inconnu, voire Malvina (mais il existe aussi Mozart, comédie musicale écrite par Guitry, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummel, Le Oui des jeunes filles achevé par Büsser, et même Miousic, une opérette collective co-composée avec Saint-Saëns, Lecocq et Messager). Et il est vrai qu'elles sont tirées au cordeau, à la fois suffisamment souples pour distraire et finement mélodiques, pas dépourvues non plus de coquetteries musicales.
Bien que de plus vaste ambition (un véritable opéra en trois actes), Le Marchand de Venise, sa seule œuvre vraiment célèbre (quoique rarement programmée), ressortit aussi, en termes de couleur, à une esthétique légère (mais la partition a la qualité de finition et la complexité d'un grand opéra, en réalité).

Néanmoins, Hahn a aussi écrit des œuvres sérieuses, à commencer par une musique de chambre qui, tout en conservant ses qualités de limpidité mélodique, fait la part belle à la structure la plus sérieuse. Son Quatuor avec piano, son Quintette avec piano, et surtout ses deux Quatuors à cordes méritent réellement le détour.
Quant au Rossignol éperdu, vaste cycle de piano seul (deux heures et quart de musique), il est tout de même incontournable, probablement le legs majeur de Hahn, un des cycles pour piano les plus importants jamais écrits — une sorte de pendant français (très lisztien par endroit – I,3 par exemple), aux Années de Pélerinage, dont il constitue un écho épuré (moins spectaculaire et plus fouillé), avec des thématiques de putti cachés et d'Orient mystérieux, beaucoup plus proches de l'univers poétique de Régnier. Le cycle parcourt beaucoup d'esthétiques différentes, des plus naïves à d'autres sombres ou chargées, faisant entendre Schumann aussi bien que Debussy, Roussel et Ravel. Deux nouvelles versions (Bernard Paul-Reynier et Billy Eidi) viennent d'ailleurs de paraître au disque (après Earl Wild et Cristina Ariagno, ce qui en porte le nombre à quatre !).

Pour ce versant sérieux, la musique vocale scénique n'est pas en reste, et la programmation « alternative » de ces dernières années (en particulier grâce à l'investissement personnel de L'Oiseleur des Longchamps et à la réactivité de l'Association Reynaldo Hahn) a permis, en l'espace d'un an et demi, de les entendre quasiment toutes. On trouve ainsi dans son legs sérieux :

  • Agénor (le mythe de Corésus ? est-ce aussi d'après La Fosse ?), son premier essai d'opéra, manifestement inachevé (1893, jamais représenté). Le site
  • L'Île du rêve (1898), une « idylle polynésienne en trois actes » d'après Pierre Loti. On voit bien les multiples raisons (aussi bien de goût que de bienséance publique) pour laquelle on ne l'a pas encore remontée.
  • La Carmélite (1902), qualifiée de comédie musicale, mais qui n'a rien d'amusant – pas le moindre allègement dans son livret (de Catulle Mendès) excessivement sérieux, sur un sujet pourtant un peu dérisoire — les sommaires états d'âme amoureux et mystiques de la pauvre duchesse de La Vallière, adultérine avec candeur, carmélite avec affliction. Programmée en version scénique (sans décors) par le Conservatoire National Supérieur de Paris en mars 2014.
  • Nausicaa (1919)'', dont on va parler ici à propos de cette re-créaction (mars 2015).
  • La Colombe de Bouddha (1921), conte lyrique japonais, farci de debussysmes (ou plus exactement de cet exotisme oriental à la mode, dans des couleurs très proches de Debussy) déjà re-créé par La Compagnie de L'Oiseleur en janvier 2014.
  • Le Marchand de Venise (1935), joué en mai prochain (2015) à Saint-Étienne — superbe distribution d'ailleurs, à la pointe de la meilleure francophonie : Stanczak, Philiponet, Druet, Talbot, Rougier, Goncalvès !


À cela s'ajoutent quatre cantates ou oratorios avec orchestre :

  • Prométhée Triomphant (1908), sorte d'apothéose de l'artiste maudit façon Roi Arthus, pour solistes, chœur et orchestre, rejoué en extrait par la Compagnie de L'Oiseleur (décidément).
  • Fête triomphale, poème dramatique en trois actes pour solistes, chœurs et orchestre, œuvre de circonstance (14 juillet 1919 !).
  • La Reine de Sheba (1924), scène lyrique avec orchestre.
  • Cathédrale de Strasbourg (sur des strophes de la « Chanson de l'Université de Strasbourg » d'Aragon, dans La Diane française, le recueil de « La Rose et le Réséda »), cantate pour ténor, chœur et orchestre ; œuvre de circonstance (manuscrit de 1945 – où le mot « soldats » se substitue d'ailleurs aux « héros » de l'original).


En dix-huit mois, si l'on excepte les œuvres de circonstance, il ne reste plus guère que L'Île du Rêve (œuvre de jeunesse dont le goût ne serait peut-être plus guère le nôtre, en tout cas pas celle qui fait le plus envie à la redécouverte) qui n'ait pas été programmée ! Quelle ivresse…


La découverte d'œuvres de Hahn est toujours d'autant plus passionnante que son style peut changer considérablement d'une œuvre à l'autre, indépendamment des époques : quelle distance entre le stable romantisme de La Carmélite, l'épopée décadente de Prométhée, la légèreté façon Messager des opérettes, et les recherches harmoniques subtiles de Nausicaa ou de la Colombe.

On pourrait maintenant s'intéresser à ses musiques de scène, nombreuses, et incluant des pièces célèbres du répertoire, comme Athalie et Esther de Racine ou Lucrèce Borgia et Angelo, tyran de Padoue d'Hugo.

2. Nausicaa, sujet en deux actes

Nausicaa se situe donc à la fois du côté des œuvres sérieuses quant au sujet, et ambitieuses quant au langage, qui épouse la modernité des années 10.

On se figure tout de suite l'écueil du sujet : il ne se passe à peu près rien de dramatique dans cet épisode de L'Odyssée ; Ulysse est retrouvé dévêtu sur la plage, il est bien accueilli, il repart avec des présents. Le texte retenu par Hahn et Fauchois inclut la tempête initiale qui le précipite sur le rivage, mais pas son départ et l'engloutissement des Phéaciens.

Second écueil : René Fauchois, l'auteur du livret, est déjà connu pour ses méfaits comme librettiste d'un autre opéra sur le sujet immédiatement voisin, Pénélope de Fauré. Dans l'opéra de Fauré (dont les qualités musicales prêtent déjà assez peu à la tension dramatique), Fauchois ressassait les mêmes idées dans de grandes scènes statiques, dont le lexique était plus rigide qu'élevé ou élancé ; par ailleurs, dans cet univers terne, la suppression de personnages (Télémaque !) et la perte de complexité de ceux qui restent (Pénélope ne fait que croire obstinément au retour, ce qui rend au passage incohérente la concession aux prétendants) achèvent de cultiver l'ennui.

Pour Nausicaa, le problème ne se pose pas dans les mêmes termes : à part Ulysse, Nausicaa et Alcinoos (tous deux assez peu psychologisés de toute façon), il n'y a pas vraiment de personnage majeur à abîmer. Évidemment, il n'y a quasiment pas d'action (acte I, Nausicaa et ses suivantes s'amusent ; elles découvrent Ulysse ; acte II, Ulysse écoute des chants sur Troie et finit par révéler son identité et partir), mais cette fois-ci, on ne peut pas être frustré vu ce qu'annonçait la matière originale. Fauchois, dans des volumes et une langue qui m'ont paru mieux équilibrés que pour Pénélope, ajoute même des protagonistes (trois suivantes) et offre un fugace relief aux personnages principaux : Nausicaa (dont il pousse au maximum, mais sans excès hystérisant, le potentiel amoureux envers Ulysse) se confie à la reine Arétê, elle-même différenciée musicalement et verbalement de son époux Alkinoos. Malgré l'absence d'action véritable, il se passe beaucoup de petites choses, le « récit » reste frémissant — et en dehors des grandes tirades qui vont plutôt à l'essentiel, et merveilleusement remplies par Hahn, on n'a pas les longueurs pénibles de Pénélope.

La couleur générale est celle de la mélancolie bucolique au milieu de l'ancien monde des poèmes de gnier, par exemple ; ou bien du plaisant émerveillement des poèmes versaillais de La Fontaine ; ce n'est la langue ni de l'un, ni de l'autre, mais il y a quelque chose de cette paisible observation de l'antique qui ne cherche nullement l'archaïsme.

Malgré le peu d'intérêt du sujet, donc, c'est plutôt une réussite.

3. Nausicaa, modernités croisées

Un peu comme dans le Rossignol éperdu, mainte influence traverse Nausicaa.

¶ D'abord, Hahn utilise des leitmotive ; au piano, ça ne paraît pas forcément très subtil, puisqu'on les entend sans changements de timbre, mais ils sont beaux. Bien sûr, il y a les harmonies assez caractéristiques pour le thème de Pallas… on peut songer à une version du motif du Cygne de Lohengrin transposé dans le langage d'Ernest Chausson.
Plus amusant, le motif du Cyclope, sorte de resucée du thème des Géants de Rheingold, mais sur une mélodie enfantine. On s'imaginerait contrebasses, fifres et cymbales, à l'entendre : je serais curieux de voir comment Hahn l'a orchestré.


Le rythme assez Ropartz (''Odelettes''), à quelque point de rencontre fictif entre Dubois et Debussy, de l'apparition de Pallas. (La plupart des pages sont beaucoup plus modulantes et altérées que cet épisode justement à part.)


Suite de la notule.

[Carnet d'écoutes n°69] — Trobairitz, Landi, Czerny, Parsifal, Mahler, Bûcher, Schoeck, Linde, Börtz…


Cette semaine :

  • Deux spectacles :
    • Jeanne d'Arc au Bûcher de Honegger à la Philharmonie de Paris
    • et Solaris de Fujikura au Théâtre des Champs-Élysées.
  • Et toujours des disques :
    • Femmes troubadours par La Nef.
    • Parsifal par Leitner (Opéra de Paris), A. Jordan (Monte-Carlo) et Janowski (Radio de Berlin).
    • Legs Mahler de Kondrachine (avec Nietzsche en russe).
    • Musique XXe / contemporaine suédoise.
    • … et quelques autres choses.






Suite de la notule.

samedi 14 mars 2015

Franz Schreker – Die Gezeichneten à Lyon


À l'occasion de ce qui doit être la création française des Stigmatisés de Schreker, je mentionne le matériel déjà publié dans ces pages autour du compositeur (Gezeichneten, discographie comparée, discographie générale du compositeur, autres œuvres), en particulier la série de 2008 autour des enjeux thématiques du livret, très sinueux et assez fascinants.

Vu la rareté de sa programmation en France, l'intérêt majeur de l'œuvre, la qualité remarquable de la distribution… tout amateur de R. Strauss ou de décadents allemands doit s'y précipiter. Et, pour les autres, un peu de lecture vous consolera.

Amusez-vous bien.

mercredi 11 mars 2015

Dai FUJIKURA – Solaris, l'océan plasmatique et l'atonalité directionnelle


Création au Théâtre des Champs-Élysées, avant reprise prochaine à Lille et Lausanne.

1. Remplir

Le premier enjeu, quand on veut programmer un opéra contemporain, est de parvenir, sans garantie sur la célébrité (d'autant que Dai Fujikura n'est pas une superstar), à motiver le public à venir voir une œuvre d'un inconnu, et souvent difficile. Pas facile de rivaliser avec un opéra du répertoire, d'autant que les salles ne baissent pas les prix astronomiques des premières catégories !

En l'occurrence, le Théâtre-des Champs-Élysées était assez plein (au moins à 80%, à vue de nez). Il faut dire que pour passer l'écueil de la création par un compositeur peu célèbre, on n'avait pas lésiné sur les moyens : sujet de science-fiction popularisé à la fois par le film d'auteur et le film grand public, livret et chorégraphie de Saburo Teshigawara (doté, lui, d'une notoriété non négligeable), effets de l'Ircam, vidéo liminaire en 3D avec lunettes fournies, et surtout la présence de Nicolas Le Riche (gros facteur de remplissage)…
Autrement dit, lorsqu'on le vend et le distribue bien, on peut faire déplacer les gens — Bordeaux avait fait pareil avec Genitrix de László Tihanyi, même si le succès avait été mitigé au moment des saluts : au moins, sur la foi de Mauriac, les gens (parfois novices), s'étaient déplacés pour entendre de l'assez bonne musique servie par un excellent plateau, et le théâtre était plein.


La délicate section avec cordes seules dont il est question ci-après (et ce qui l'encadre).


En l'occurrence, le succès de la soirée a été assez considérable à l'extinction des lumières. Je ne crois pas avoir déjà assisté à ça pour un opéra contemporain (sauf lorsqu'il faut accueillir Domingo, bien sûr).
[Après, peut-être était-ce rempli par des invités mais j'en doute, on aurait sans doute proposé des ristournes en amont, dans ce cas. Et ça ne suffit pas pour remplir aussi largement, ni à procurer ce genre d'accueil enthousiaste.]

De ce côté-là, mission remplie.

2. Adapter

Solaris, à la fois par son statut de classique romanesque de la science-fiction et d'œuvre largement popularisée par trois films (un local, un « d'auteur », un grand public), a souvent été l'objet d'adaptations opératiques (j'en ai entendu trois, mais il paraît qu'il en existe une quatrième). Il faut dire que son caractère atmosphérique et onirique peut légitimement tenter les compositeurs, surtout qu'il s'agit, pour une fois, d'un sujet d'aujourd'hui et pas d'une resucée des mêmes mythes grecs ou triangles amoureux.

¶ En 2011, Enrico Correggia a proposé à Turin un opéra de chambre, en italien. L'œuvre n'est pas très intéressante à mon sens, écrite dans une modernité « standard », jouant plus sur les textures que sur un discours pourvu d'une direction perceptible, et proposant des lignes vocales brisées en grands intervalles, peu respectueuses de la prosodie. Ni très beau ni très intéressante, à mon gré.

¶ En 2012, Detlev Glanert a proposé une version (cette fois en allemand) pour le Festival de Bregenz. Je n'ai pas fini de l'écouter, mais l'œuvre semble pourvue de réelles qualités dramatiques, exaltant la stupeur et les conflits plutôt que les atmosphères suspendues, dans une langue musicale assez énergique — là non plus, la fonctionnalité des harmonies n'est pas toujours évidente, mais l'on sent très bien les lignes de force, et la prosodie m'a paru d'une grande efficacité.

Il en existerait donc un quatrième (probablement un opéra antérieur, jamais repris, dont les références émergent moins facilement ?), et éventuellement d'autres — un opéra créé en province en Pologne n'aurait pas forcément été référencé.

3. … depuis un roman

Le sujet de Solaris semble se prêter à merveille au cinéma — je ne suis vraiment pas client de Tarkovski de toute façon (comme je ne suis lu que par des lecteurs raffinés, je me garderai prudemment d'exposer mon opinion détaillée), mais je dois admettre que la version de Soderbergh tire très bien parti de ce que le cinéma peut créer par l'œil, quasiment sans paroles. Pourtant, le roman est assez difficile à adapter : contrairement à une grande partie de la littérature de science-fiction, même la plus vénérable, son roman est écrit avec un véritable sens du style et de l'évocation, malgré sa simplicité syntaxique. Ses qualités tiennent d'ailleurs davantage, à mon sens, à cette qualité de climat qu'il suscite qu'aux concepts bouleversants qu'il solliciterait. Or, la littérature de science-fiction pâtit très souvent de la mise en œuvre terne de prémisses assez exaltantes.

Je ne l'ai lu que dans la traduction de Jean-Michel Jasienko, mais on peut tout de même remarquer une certaine qualité de rythme, une économie de mots qui va à l'essentiel et qui peut créer un climat très rapidement. Je vous donne un extrait que, pour des raisons évidentes, vous ne verrez jamais dans une adaptation, mais qui fonctionne très bien, sollicitant des références simples (je parle des références culturelles plus que du stéréotype central), la présence de différents sens, une apparition presque musicale, une sorte de danse irréelle.

Je m’immobilisai, rivé au sol. Une femme géante, de type négroïde, s’avançait tranquillement, en se dandinant. J’entrevis l’éclat du blanc de son œil et j’entendis le doux claquement de ses pieds nus. Elle n’était vêtue que d’une jupe jaune, en paille tressée ; ses seins énormes se balançaient librement et ses bras noirs étaient aussi gros que des cuisses. Elle me croisa — une distance de un mètre à peine nous séparait — sans m’accorder le moindre regard. Sa jupe de paille oscillant en cadence, elle continua son chemin, semblable à ces statues stéatopyges de l’Âge de pierre, qu’on peut voir dans les musées d’anthropologie. Elle ouvrit la porte de Gibarian. Sa silhouette se détacha nettement sur le seuil, cernée par la lumière plus vive qui s’était allumée à l’intérieur de la chambre. Puis elle referma la porte. J’étais seul. De la main droite, je saisis ma main gauche, que je serrai de toutes mes forces, jusqu’à faire craquer les articulations. Le regard absent, je contemplai la grande salle vide. Que s’était-il passé ? Qu’est-ce que c’était ? Soudain, je vacillai ; je me rappelais les avertissements de Snaut. Qu’est-ce que cela signifiait ? Qui était cette monstrueuse Aphrodite ? J’avançai d’un pas, d’un seul pas, dans la direction de la cabine de Gibarian. Je savais bien que je n’entrerais pas. Les narines largement écartées, j’aspirai l’air. Pourquoi ? Ah oui ! Instinctivement, j’avais attendu l’odeur caractéristique de sa sueur ; mais je n’avais rien senti, pas même au moment où nous n’étions qu’à un pas l’un de l’autre.

En ce sens, un livret d'opéra, fondé sur des dialogues — la plupart de ceux de Stanisław Lem se limitent quasiment à des apostrophes, à des phrases simples —, et sans les moyens d'illusion visuelle du cinéma, est une tâche difficile : il sera pompeux s'il confie les descriptions aux personnages, il sera indigent s'il se limite à la matière dialoguée du roman.

C'est pourquoi le choix de Saburo Teshigawara, danseur et chorégraphe, comme librettiste, était risqué. Et, de fait, on ne peut qu'être surpris par l'indigence lexicale incroyable de son texte anglais, qui doit comporter deux fois moins de mots qu'un épisode de série produite par la Fox. À part be, love et exist, il ne doit pas y avoir beaucoup d'autres verbes, quasiment pas d'adjectifs (ah, si, « good girl » !), jamais d'adverbes… On pourrait l'étudier en classe de troisième (LV2 ?) sans obstacle majeur, à mon avis.
On peut supposer que les contraintes prosodiques du japonais (du moins le peu d'habitude de composer lyriquement pour lui) et son caractère peu exportable (surtout pour une commande explicitement franco-suisse) ont fait choisir la langue que les créateurs maîtrisaient le mieux… mais bien que la complexité du vocabulaire ne soit pas forcément bienvenue au théâtre comme en poésie, on se situe à des sommets (abîmes) en la matière, sans éviter non plus l'impression, dans les moments de description scientifique, de postures un peu empruntées.

À cela s'ajoutent :

un problème d'intelligibilité : il n'y a pas d'exposition, et les enjeux de la pièce ne sont jamais vraiment expliqués. Sans avoir lu ou vu l'une de ses versions, il serait difficile de suivre — ou du moins de ne pas trouver ça très sommaire : tiens, une station spatiale ; tiens, un double ; tiens, un double pas forcément réel ; tiens, un double pas forcément réel qui disparaît ; tiens, l'opéra n'est même pas fini après ça.

un problème de structure : l'alternance en scènes, sans doute prise trop littéralement sur son modèle (une fois les suppressions faites), propose une douzaine à une quinzaine de tableaux de moins de dix minutes, dans une alternance permanente les mêmes lieux (le labo de Snaut en alternance avec la chambre de Kelvin où se trouve Hari), où se tiennent exactement les mêmes conversations. Pour le dire simplement : c'est ennuyeux et sans grand intérêt.

un problème de propos : le contenu originel est complètement expurgé ; il ne reste plus que trois personnages (Kelvin, le docteur Snaut et la fausse Harey [devenue Hari dans le livret – à cause d'une découverte de Teshigawara en traduction japonaise ?]), plus le spectre éphémère de Gibarian ; l'intrigue se limite complètement à l'apparition de Hari, et aux propos de Kelvin sur sa réalité ou non. Avec le super vocabulaire à disposition, ça donne quelque chose du genre « Are you real ? Is she real ? — Kris, I am real. — (No, she is not Hari.) » en mille variations (remplacez par « love » et reprenez, deux tableaux plus tard).

Une fois de plus : compositeurs, bon sang, laissez travailler les professionnels au lieu d'embaucher vos potes (ou de le faire mal vous-même)… Vous ne confieriez pas le violon solo de votre création à votre nièce, et ça aurait pourtant moins d'impact sur le résultat que de prendre le premier non-écrivain venu pour réaliser votre livret – ce n'est déjà pas une garantie, mais un peu d'exprience ne peut vraiment pas nuire…

4. … et un dispositif

Le principe est simple et décrit dans toutes les recensions (assez nombreuses) lisibles en ligne : dans un cube blanc en fond de scène, les danseurs évoluent pour figurer les personnages interprétés par les chanteurs sur le côté du plateau. La grammaire de Teshigawara est vite repérable : tous les déplacements, tous les gestes se font dans le sens de la rétractation (bras qui partent en arrière, pas presque toujours dans le sens du recul)… c'est joli, mais vite tout le temps la même chose, et strictement illustratif, sans message complémentaire. Le principe a permis de remplir la salle, mais le gain sur une mise en scène traditionnelle (ou même une version de concert) ne paraît pas complètement évident. Au demeurant, Rihoko Sato débordait d'une énergie juvénile presque effrayante, très convaincante.

Par ailleurs, deux longues séquences d'une dizaine de minutes en vidéo et sans musique : jolie vidéo 3D semi-figurative due à Ulf Langheinrich, évoquant les oscillations de l'océan plasmatique de Solaris (longuement évoquées au début du roman), mais étrangement silencieuse en début de spectacle, puis une variation solo faite par Teshigawara (jouant qui ?) sur fond de lumière stroboscopique — cette fois vraiment inutile. On peut même se demander, vu le temps ainsi occupé, s'il n'y a pas eu une tentation de compléter un manque de musique (l'opéra durerait à peine plus d'une heure, si l'on supprimait ces deux séquences).

5. … confié à Dai Fujikura

Né en 1977, Dai Fujikura est encore un jeune compositeur. Se destinant à l'origine à la musique de film, ses études l'ont poussé vers la musique de concert atonale (Takemitsu, Ligeti, Boulez…) et il est devenu un protégé d'Eötvös, Benjamin et… Boulez, qui lui a passé commande à plusieurs reprises (Festival de Lucerne, cérémonie de son propre quatre-vingtième anniversaire…). Il s'est notamment spécialisé dans la spatialisation et le rapport à la vidéo, ce qui est évidemment intéressant pour écrire un opéra.

Pour autant, ce n'est pas du tout un radical ou un imitateur des vieilles lunes « officielles » ; certaines de ses œuvres peuvent paraître banales (Es, Time Unlocked – cette dernière tout de même belle, dans un langage syncrétique qui évoque davantage Mantovani que les sériels triomphants) ou d'un tapage pénible (j'ai en tout cas détesté Okeanos, et simplement trouvé moche Calling)… mais il est aussi capable d'écrire une musique frémissante, où abondent les pôles (Secret Forest, par exemple), où l'on entend peu de frottements (alors que le langage n'est pas tonal), un peu comme la recréation d'un discours où s'exercent des tensions et des détentes, voire des consonances.

C'est le cas de Solaris : je n'avais pas prévu d'y aller (faute de temps surtout), considérant la disparité de son legs et le caractère discutablement transposable de leurs qualités à l'opéra. Mais en découvrant les premiers extraits, j'ai libéré mon agenda pour y aller, et bien m'en a pris.

Le dispositif lui-même ne m'a pas beaucoup intéressé : j'ai mis les deux tiers du spectacle à m'expliquer pourquoi le chanteur qui faisait Snaut chantait aussi Kelvin en alternance avec le baryton (il s'agissait en réalité d'un autre ténor, qui chantait plus ou moins les pensées de Kelvin, souvent retraité par les moyens de l'Ircam), et la modification de la voix (superbe) de Marcus Farnsworth (coupée les trois quarts du temps, comme lors d'une mauvaise transmission numérique) était très pénible… Une fois, pourquoi pas pour faire un effet, mais pendant tout le spectacle, amplifier et altérer cette voix, quel intérêt — en plus, sur le plan de la logique, qu'on puisse vivre en orbite dans des univers lointains mais pas faire une bonne télécommunication avec soi-même laisse songeur.
En revanche, l'amplification partielle et ponctuelle des chanteurs est efficace, bien équilibrée, et laisse entendre nettement la source du son. Il faut dire qu'ils sont suffisamment puissants pour se faire entendre même sans elle, et on en conserve toute la saveur dans l'acoustique merveilleuse du Théâtre des Champs-Élysées — on n'y voit rien, mais à Paris, il faut bien admettre qu'il n'y a pas mieux pour entendre de l'opéra.

Avec toutes ces réserves et demi-teintes, le spectacle restait captivant. Pourquoi ? Parce que la musique était bonne !

¶ Sur le plan strictement vocal, la prosodie était très respectueuse, ne cherchant pas forcément la mélodie, mais n'éclatant jamais la voix en trop grands intervalles. Une sorte de semi-déclamation très adéquate.

¶ La musique elle-même est très fonctionnelle, au sens harmonique du terme : alors qu'elle est atonale et complexe (il suffit de voir les changements incessants de mesure – le pauvre chef doit avoir de bons réflexes, il y a des virages à tous les coins !), ses accents et ses durées créent des pôles, suscitent des tensions et des détentes, permettent à la musique de progresser, de s'exprimer. Le tout dans de très jolis équilibres de timbres.

¶ Et ce n'est pas que de l'artifice de textures : la plus belle section de l'œuvre est peut-être celle où les cordes seules (six musiciens) soutiennent un tableau entier, avec de grands aplats discrets et poétiques, sans se réfugier derrière les effets de jeu dont abusent nombre de compositeurs au lieu de soigner la clarté de leur propos. Assez évident, en fin de compte.

¶ Par ailleurs, la musique de Fujikura évolue au fil de l'œuvre, et devient progressivement (alors que l'intrigue semble n'avoir toujours pas évolué) de plus en plus tendue, vers la stridence. C'est ce dernier tiers de l'œuvre où j'ai l'impression d'entendre sensiblement le même spectre sonore (en plus un peu agressif à l'oreille) et où je finis par être un peu moins captivé. Mais il y a quand même trois quarts d'heure de très belle musique, ce n'est pas rien !

6. Gloire vocale

Suite de la notule.

samedi 7 mars 2015

« Bon pour ma voix » – « Bon pour mon orchestre »


1. « Bon pour ma voix »

Il est habituel d'entendre les chanteurs expliquer (c'est même truisme un peu consternant dans les entretiens de chanteurs) qu'ils choisissent de privilégier tels rôles, parce que c'est « bon pour leur voix », ce qui « correspond le mieux à [leur] évolution actuelle », etc.
C'est un peu agaçant, il est vrai — voire un brin mystérieux, de mon point de vue, quand il s'agit de chanteurs amateurs qui n'ont ni la prétention de faire carrière, ni la fatigue vocale d'un chanteur professionnel devant exercer, et par-dessus le son d'un orchestre, même les jours de méforme. Mais, globalement, on en perçoit très bien la logique : une voix peut changer considérablement selon sa technique, mais elle reste confinée dans des limites naturelles d'étendue, voire de couleur (difficile de désapprendre totalement son émission), et dans une certaine mesure de puissance. Donc, oui, assurément, quand on a telle étendue, et développé telle technique, on ne peut pas chanter tout ce qu'on veut si l'on projette à la fois de produire un son suffisamment puissant pour être agréablement entendu du public et de demeurer en état de le faire pendant plusieurs années.

Par ailleurs, la voix est un instrument indissociable du corps, de ses astreintes, de ses émotions, de son vieillissement… Particulièrement chez les femmes, bien sûr, où les grossesses et la ménopause ont un impact très perceptible sur l'instrument. Et chez les voix aiguës masculines ou féminines, qui peuvent facilement s'élimer avec la rigidification des tissus au fil de l'âge.

2. « Bon pour mon orchestre »

En revanche, même s'il paraît évident que le concept existe, c'est la première fois que je voyais cette rhétorique appliquée aussi littéralement à l'orchestre :

Anaclase : Comment une saison de l’Orchestre National d’Île-de-France se construit-elle ? Bien évidemment s’y trouvent les œuvres que vous avez envie de diriger, mais d’autres points entre en ligne de compte… comment tout cela s’équilibre-t-il ?

Enrique Mazzola : Je mêle ce que j’ai envie de faire avec ce qui me semble important pour le bien de l’orchestre. Le contenu de la saison n’est pas dicté par le fantasme de mon ego, mais aussi par ce que l’orchestre a besoin de faire à tel moment de son évolution. Par exemple, je sens qu’il faudra jouer Mahler la saison prochaine. C’est important pour les musiciens d’avoir un retour sur la grande symphonie démesurée. [...] Deux fois par an, je partage l’orchestre en deux : une partie travaille sur le répertoire baroque – ça fait du bien ; c’est comme chanter Mozart pour un chanteur : ça fait du bien ! – et l’autre se concentre sur l’action culturelle.

On croirait lire Flórez commentant son audacieuse transition de Rossini vers Bellini à l'échelle d'une dizaine d'années ou Gheorghiu expliquant quel Verdi elle pourra éventuellement ajouter à la liste dans vingt ans… et bien sûr tous ces chanteurs qui répètent à quel point Mozart est bon pour la voix – quitte à le beugler avec un format, une technique et un style pas franchement faits pour ravir le public.

Tout l'entretien de Mazzola (excellent chef, d'ailleurs) est hautement intéressant, comme beaucoup de contenus d'Anaclase, qui explore des recoins en général négligés par la presse musicale, ou peu mis en valeur. Il y parle des postures possibles d'un chef d'orchestre, de la façon de maintenir un orchestre en bonne santé, de la constitution d'un programme, de la relation entre la musique contemporaine et le public… Il y annonce même une création de Concerto pour public et orchestre – le concept est sympa, j'attends maintenant la nouvelle version de Dialogues de l'ombre double pour tousseur à tons et électronique.


Enrique Mazzola salle Pleyel, détail d'une photographie de Ted Paczula.


Je ne suis pas forcément en accord avec ses diagnostics et solutions, mais force est d'admettre qu'en peu de mots, au lieu de parler exclusivement de sa propre mixture et de ses idéaux (ce qu'on attend en principe des entretiens d'artistes), il soulève des questions fondamentales pour l'expérience musicale et son avenir.

3. « Jouer pour soi »

Après la guerre, on a voulu ne jouer que pour soi-même ; c’est ce qui a creusé un fossé entre le public et les musiciens. Encore plus dans le domaine contemporain : le compositeur en devint totalement intouchable, loin de tout le monde, incompréhensible, volontairement inaccessible. À l’heure actuelle, on a besoin de se retrouver ensemble, d’éviter les distances. Ce sujet me préoccupe beaucoup.

… sujet souvent soulevé sur CSS, et dont le processus est, à mon humble avis, très antérieur aux années cinquante : l'émancipation de l'artiste, depuis le statut d'artisan servant des mécènes (ou réellement tributaire du remplissage, pour les compositeurs d'opéra et de symphonies), sa revendication non plus comme l'illustrateur du goût du temps (avec sa personnalité propre, bien sûr) mais comme l'initiateur de nouveaux univers débute avec le romantisme, dès le début du XIXe siècle. Jusqu'au début du XXe, ce n'est que le fait de certains compositeurs que l'historiographie de la musique décrit maintenant comme à la pointe, mais leur nombre croît considérablement (au début du XIXe, il y a Beethoven, Weber, Schubert, Berlioz, Liszt, Chopin, Schumann… et pas beaucoup d'autres qui renouvellent à ce point vigoureusement le langage), jusqu'à devenir tout de bon la norme au XXe siècle, où écrire de la musique revient à créer son propre langage. D'où les difficultés d'accès lorsqu'il faut maîtriser des langages aussi complexes et disparates que ceux de Debussy, Scriabine, Roslavets ou Schönberg… et encore davantage après.

Vous l'aurez d'ailleurs noté, dans une histoire de la musique, ce qu'on distingue, ce n'est pas tant l'aboutissement de l'écriture que sa nouveauté. Certes, les grands compositeurs ne sont pas forcément les véritables inventeurs des notions qu'on leur prête, mais ils arrivent dans la même foulée (Monteverdi et Lully pour l'opéra, Haydn pour le quatuor, Schönberg pour le dodécaphonisme…) et sont généralement nommés grands en rapport avec cette nouveauté (même Haydn et Mozart sont largement cités pour leurs innovations dans le quatuor, la symphonie, le singspiel…). Cela peut expliquer la désaffection pour des compositeurs moins spectaculairement nouveaux, même si personnels et extrêmement aboutis.

Je n'avais pas senti aussi nettement que cela s'appliquait à l'interprétation, mais il n'est pas impossible qu'il y ait eu comme une méfiance envers la facilité de plaire au public, et le désir de sauver la musique des masses. Pour des raisons d'idéologie politique, mais surtout, à mon sens, dans la logique prolongation d'une longue évolution en matière d'idéologie artistique : ce n'est plus l'artiste (compositeur ou interprète) qui s'adapte au goût du public, mais le public qui doit aller à la rencontre d'une démarche singulière. Au bout de cette logique, il y a les compositeurs qui écrivent la note d'intention avant la partition et les pianistes qui marmonnent en jouant, même en studio d'enregistrement.
Cela a ses avantages (diversité immense de l'offre, des mondes à découvrir) et ses corollaires plus négatifs (difficulté d'accès, voire un certain onanisme égoïsme créatif).

4. « Faire sortir la musique contemporaine du ghetto »

L’an passé nous avons commandé un opus au jeune compositeur italien Alberto Colla. Il y eut près de cinq minutes d’applaudissements, ce qui est beaucoup sur une scène. Colla a été rappelé deux fois. N’est-ce pas formidable ? Je m’engage dans la création à ma manière. Serait-il justifiable de construire aujourd’hui une philharmonie de style haussmannien, par exemple ? On ne peut pas nier le langage de notre temps ; c’est le nôtre, alors… La musique d’aujourd’hui ne peut pas être celle d’hier. Pourquoi se sent-on plus facilement apte à apprécier ou juger les œuvres qu’on voit, comme un tableau de Picasso ou de Munch, par exemple ? Tout le monde a un avis sur le bâtiment de la Fondation Vuitton, sur telle architecture, sur telle œuvre d’art contemporain, mais dès qu’il s’agit de musique, les gens reculent. Pourquoi ? Tous nous avons un esprit de curiosité et de critique, il faut juste le mettre en mouvement avec quelques éléments d’explication. Cette saison, nous avons commandé au compositeur italien Nicola Campogrande une œuvre pour orchestre et public.

Tout cela est intéressant, défendu avec chaleur, et discutable : en quoi les formes du passé sont-elles discréditées parce qu'il faudrait faire de la musique d'aujourd'hui ? On n'aime donc Mozart qu'en le remettant dans sa perspective XVIIIe ? C'est une véritable question, et moi le premier, je suis en général déçu lorsque j'entends un compositeur se contenter d'imiter ce qui a déjà été fait… mais l'échelle évaluant une musique selon sa date n'est pas satisfaisante, sauf à considérer qu'il existe un progrès linéaire en musique, ou des styles devenus interdis. Il n'est pas question de récrire toujours dans le même style, pourtant ; et dans le même temps, on peut espérer que les compositeurs d'aujourd'hui fassent de la musique d'aujourd'hui, adaptée au public — ce qui n'est pas vraiment le cas de ceux faisant de la musique d'aujourd'hui, paradoxe supplémentaire : l'esthétique du public majoritaire reste plutôt du passé.
Il faut dire que l'évolution des langages a été bien trop rapide par rapport à ce qu'est une culture musicale – l'ouïe reste un sens très instinctif (pas d'occultation possible comme pour la vue) –, et que la culture musicale générale correspond plutôt à celle du premier vingtième, celle que l'on entend au cinéma par exemple.

Ce que dit Enrique Mazzola sur la plus grande facilité à émettre un avis sur d'autres arts est très vrai, mais cela ne tient pas particulièrement à notre temps : la musique, par essence, est plus abstraite, fondée sur des structures arbitraires. Elle ne représente rien… même la musique à programme reste largement fondée sur des conventions d'évocation. Un improbable peuple de forêt vierge, encore caché à tous les regards, reconnaîtrait sans doute une peinture d'oiseau ; en revanche, un chant d'oiseau stylisé dans une symphonie ou une pièce pour piano, on peut en douter.

En effet, on met toujours le concert de musique contemporaine à part, comme s’il s’agissait d’une chose étrange, marginale. Il poursuivait en se demandant « quand comprendra-t-on en Italie qu’il faut insérer la musique contemporaine dans les programmes de répertoire ? ». Ce serait la meilleure façon de la sortir de son ghetto, des festivals ultra-spécialisés, etc. Quand j’ai lu ça, je me suis dit que c’est exactement ce que je fais, en fait ! L’idée est d’avoir des petites pièces – je ne m’aventurerais pas sur des choses énormes ; pas de nouvel Hyperion, non ! –, des œuvres d’un maximum de dix ou quinze minutes.

Le petit paradoxe, dans sa démonstration, tient à ce que les compositeurs qu'il cite sont, justement, très intégrés dans la tranquille continuité de l'histoire (tonale) de la musique, et ne constituent pas du tout une audace aux oreilles du public : Alberto Colla écrit dans une veine lyrique assez traditionnelle (sorte de romantisme tout début XXe qui aurait entendu les côtés percussifs de Gershwin et Bartók), tandis que l'univers de Nicola Campogrande s'inscrit assez ouvertement dans la continuité (très réussie, d'ailleurs, il faut vraiment écouter R) du Concerto en sol de Ravel. Dans cette mesure, effectivement, il n'est pas très compliqué de l'intégrer à un concert contenant Mozart, Tchaïkovski ou Rachmaninov, et les isoler n'aurait pas vraiment de sens.

Pour la musique sérielle, spectrale ou acousmatique, le temps d'adaptation et la violence du contraste me fait plutôt pencher, au contraire, pour les concerts spécialisés – où, pour ma part, je prends plus de plaisir qu'en prélude à la Symphonie fantastique ou aux Danses symphoniques, tant l'attitude d'écoute est différente.
Outre le fait que l'on n'a pas forcément envie, à supposer qu'on aime toutes ces musiques, d'entendre à quelques minutes d'intervalle Mozart, Debussy et Ferneyhough (et rarement dans un ordre chronologique qui pourrait adoucir l'expérience), on peut aussi voir le saupoudrage comme une forme de mise à l'écart encore plus pernicieuse, dans la mesure où l'on se sert de titres célèbres pour contraindre le public (car on ne jouera jamais la pièce contemporaine pour clore le concert, comme par hasard) à écouter de la musique qu'il ne réclamait pas. Ce genre de métissage peut fonctionner s'il existe une thématique forte (évolution d'une esthétique nationale, musique en musique d'un même poète, etc.), mais je ne le vois vraiment pas comme la solution miracle qui convertira le public à n'importe quel langage.

5. « Changer les modalités du concert »

Suite de la notule.

dimanche 1 mars 2015

[Carnet d'écoutes n°68] — Tromboncino, Reger, Schmidt, Yun, Hymel, Brentano SQ, Alcan SQ…


Au programme cette semaine :

  • Quelques nouveautés : Sulla lira chez Ricercar, récital Hymel chez Warner, Balkan Fever de Kristjan Järvi, Beethoven des Alcan et des Brentano…
  • Déclamations anciennes, de Guillaume d'Aquitaine à Bartolomeo Tromboncino.
  • Motets et cantates de Couperin, Mondonville et Rameau.
  • (Une partie du) meilleur des intégrales et anthologies de quatuors de Beethoven.
  • Musiques avec clarinette du premier XXe.
  • Intégrale symphonique Franz Schmidt.
  • Musiques d'aujourd'hui : Gordon, Ruzicka, Yun, Manoury, Rihm… et même du (bon) néo-folk.






Suite de la notule.

Mélisande Mélusine — II


Allé voir Pelléas dans cette mise en scène déjà vue en retransmission. L'occasion de quelques remarques éparses.

1. Motifs

La présente physique de l'orchestre et la lisibilité extrême de la lecture de Jordan permettent de remarquer quelques coïncidences intéressantes qui devraient nourrir de nouvelles notules :

  • lorsque l'anneau tombe dans la fontaine, on entend le thème de Golaud ;
  • même chose pour la mention du saule, débloquant le thème du château ;
  • l'accompagnement du « voyez-vous » de Mélisande mourante mélange les motifs de Mélisande et Golaud ;
  • les moutons sont accompagnés par les palpitations du même motif que celui qui précède et suit le meurtre de Pelléas (soit un procédé de tension commun, soit lien symbolique avec leur destination)…


Et quelques autres choses (frappé par exemple par des procédés de resserrement, à la fin du III, qui évoquent beaucoup le final du I de Walküre). J'ai beaucoup parlé du texte sur Carnets sur sol ; il faudra prendre le temps de faire de même une petite exploration des motifs et de leurs effets d'écho, qui ne recoupent pas exactement ceux du texte.

2. Scène

J'en ai déjà parlé, mais si l'immobilité très prononcée et le refus de montrer ce qui est explicite peuvent lasser, je suis en revanche très séduit par le parti pris de Bob Wilson (qui n'entre pas du tout en contradiction avec la littéralité du texte), explorant à son maximum l'hypothèse de la Mélisande manipulatrice (jusqu'à en faire une sorcière aquatique), poussant Golaud à la colère et ressuscitant pour retrouver son lit liquide une fois sa domination assurée et la dévastation achevée. Ou la façon dont elle mène avec sûreté Golaud hors de la forêt à la fin de la première scène.
Le sourire glaçant arboré par Tsallagova a beaucoup fait parler, et non sans raison.

Ce choix est bien sûr excessif, mais il est tellement plus fécond dramatiquement que la Mélisande victime… son excès même – alors qu'on peut se figurer, de façon plus équilibrée, que Mélisande manipule les hommes sans préméditation, prenant soudain plaisir à un pouvoir qu'elle ne ressent que discontinûment – met en valeur les conséquences qu'on peut tirer sur les modèles et les potentialités psychologiques des personnages.

La récurrence symbolique de l'anneau (figurant les fontaines, ou le gouffre), est aussi très congruent avec la poétique de l'écho et des métaphores « horizontales » à l'œuvre chez Maeterlinck.

3. Orchestre

Suite de la notule.

samedi 28 février 2015

Au Monde de Boesmans & Pommerat – mise en perspective


Convaincu, mais modérément, via à la radio lors de la création bruxelloise l'an passé, on a tenté l'aventure lors de son passage à l'Opéra-Comique.

1. Langage musical

À l'opposé du langage postbergien de Reigen (1993, très beau, mais chargé, sombre et abrupt) ou de Julie (2005, son chef-d'œuvre théâtral), loin aussi de l'atonalité lâche de Wintermärchen (1999) ou d'Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), le langage choisi pour Au monde est ouvertement tonal, d'une tonalité certes chargée et élargie, mais finalement plus lisible que celle utilisée par les compositeurs souvent qualifiés de néo-tonals (péjorativement « néo-tonaux »), alors que leurs polarités ne sont pas très évidentes (Escaich, Hersant, Pécou, Connesson, Tanguy, Campo…). Bien sûr, l'arche n'est pas aussi nette que dans une œuvre tonale traditionnelle, mais on sent bien ces flux et reflux de tensions et de détentes, ces motifs mélodiques récurrents (même si c'est difficile à déterminer en une écoute, il m'a semblé percevoir des leitmotive), et même çà et là des épanchements très familiers.
Au demeurant, contrairement à ce que j'ai pu lire sous des plumes déçues, la densité musicale reste très forte — on entend bien une filiation avec Poulenc, Britten et Barber, mais enrichie de beaucoup de Berg… Comme si la modernité synthétique de Boesmans avait finalement décanté, pour ne plus conserver que ce qui lui est nécessaire, sans plus chercher à faire contemporain. Et, de ce fait, le langage d'Au monde me paraît sensiblement moins daté que celui d'Yvonne, de Reigen ou même de Julie, où l'on sentait la nécessité de s'affilier à une esthétique qui soit d'aujourd'hui.

J'aurais très bien pu m'accommoder d'un peu de plus de mélodies (elles ne sont qu'esquissées), mais vu l'équilibre général de l'œuvre, dans laquelle le théâtre et ses répliques à la limite de la taciturnité sont premiers, ce n'était pas nécessaire. L'œuvre s'incrit dans la lignée de ces œuvres de déclamation française où l'orchestre crée les climats tandis que les chanteurs « parlent » (la parole non chantée est d'ailleurs utilisée avec beaucoup d'adresse, pour servir le drame ou l'humour) : Pelléas et Mélisande de Debussy, Dialogues des Carmélites de Poulenc, Le Fou ou Monségur de Landowski, La Reine morte de Daniel-Lesur…

2. Métamorphose

Je redoutais beaucoup le livret de Joël Pommerat (auquel Boesmans a contribué), ayant détesté la pièce : sentencieuse sur les méchants riches décadents, quasiment un tract de parti-au-nom-qui-fait-rire, mais avec des prétentions de profondeur un peu irritantes — si l'on veut être profond, on ne peut pas tordre le bras à son spectateur et lui dire quoi penser. Pas dénué de qualités d'écriture et de mise en scène au demeurant, capable de créer des véritables climats, il y aurait du potentiel si l'auteur ne se faisait pas prescripteur.

Eh bien, la réduction sous forme de livret a fait des miracles. Largement purgée de son aspect idéologique, beaucoup plus elliptique et énigmatique, le livret m'a un peu évoqué l'ennui qu'éprouvent ceux qui n'adhèrent pas aux sujets de Maeterlinck : on ne peut pas dire qu'on voie où ça va ni à quoi ça sert, mais il y a du climat, incontestablement.

Précisément, si le parallèle a été fait avec Pelléas (pour moi, ce serait plutôt avec la déclamation grise et les atmosphères en huis-clos des Dialogues), c'est qu'on y retrouve des refrains (« Elle ne fait rien de ses journées »), et même des bouts de phrase (« À propos… », divers monosyllabes ou changement de sujets brutaux) ou des structures qui ne peuvent être fortuits :

LE MARI DE LA FILLE AÎNÉE
Quel âge as-tu ?

LA REMPLAÇANTE DE LA PLUS JEUNE FILLE
J'ai hâte d'être vieille.

Comme une réponse à la rosserie de Mélisande (« Je commence à avoir froid »).

Suite de la notule.

vendredi 27 février 2015

Donizetti, orchestrateur de génie — genèse de l'Élixir d'amour


Contrairement aux apparences peut-être, non, ce n'est pas un titre ironique.

Un brin hyperbolique peut-être, mais pas ironique.


Dans cette courageuse investigation, extraits à l'appui, nous combattrons les préjugés et feront triompher les lumières de la Raison des ténèbres de la généralité fallacieuse.

1. L'image de Donizetti

Il est d'usage, chez les mélomanes ou musiciens « purs » — ceux qui ne sont pas particulièrement amateurs de voix, disons, et qui ne se laissent pas abuser sur les qualités d'une partition par un joli timbre ou quelques contre-notes —, de mépriser ouvertement le belcanto romantique. Bien que n'étant pas suspect de glotto-indifférence, je dois admettre sacrifier souvent à ce petit plaisir – sans m'abstenir d'écouter avec grand plaisir certains de ces ouvrages par des glottes illustres ou obscures.

Donizetti est souvent l'étendard de ce type de musique. Pour une raison très simple : la plupart des compositeurs concernés (pré-verdiens, disons – même si Verdi est lui-même l'objet de sarcasmes à mon sens très injustifiés) restent très obscurs (et la plupart pas très bons). Or, Rossini — dont le legs sérieux est peut-être le plus caricatural de tous en matière de virtuosité vocale, d'harmonie sommaire et d'orchestration négligée — reste davantage célèbre pour ses œuvres bouffes, et Bellini a tout de même tendance à rechercher de petites couleurs (par exemple des notes étrangères sur le temps fort avant d'aller vers sont accord parfait), certes très modestes, mais qui le mettent à part du tout-venant des compositeurs belcantistes.

Reste donc Donizetti, qui a beaucoup écrit, et pas toujours des choses de premier plan. Même dans ses œuvres célèbres, on rencontre souvent des simplicités qui évoquent réellement le prétexte à exposer un timbre (harmonie minimale, rythmes identiques, même pas de mélodie saillante…).

2. La bonne blague de Bolena

Prenons Anna Bolena, mieux diffusée que d'autres (il existe une version Callas, coupée et pas bonne, mais ça aide toujours beaucoup…), et qui connaît un réel retour en grâce ces dernières années dans les théâtres du monde. Rien que depuis 2013, on a pu assister à des productions scéniques à Vienne (avec reprise en 2015), Zürich, Cologne, Catane, Cardiff, Buenos Aires, Chicago, Bordeaux, Toulon, Łódź, Ostrava et même une version de concert à Tenerife.

Pourtant, si l'on ouvre la partition (ou simplement ses oreilles), on ne peut qu'être frappé par le caractère sommaire de la composition :




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« Non v'ha sguardo » (Anna). Leyla Gencer accompagnée par Gavazzeni.


La suite se complifie un peu, mais cela reste très représentatif de la manière de Donizetti (et belcantiste en général) :

rythmes parfaitement réguliers et uniformes (une basse sur les temps forts et du remplissage de cordes sur l'accord, tout en croches) ;

¶ les rares effets d'orchestration (ici clarinette et cor, ça alterne tout de même) sont redondants avec la voix ;

mélodie constituée presque exclusivement des trois ou quatre notes de l'accord – même les notes de passage qui les relient (pourtant tout à fait courantes dans les langages baroques ou classique) sont réduites au strict minimum –, ce qui cause de grands sauts d'intervalle non seulement plats, mais assez peu mélodiques (qu'on verra alors comme un test pour le chanteur) ;

¶ l'harmonie est embryonnaire, essentiellement deux accords (dominante pour la tension, tonique pour la résolution), parfois un troisième et de très rares emprunts extérieurs. Même les appoggiatures, procédé tout à fait banal de faire précéder une (ou plusieurs) note de l'accord parfait d'une note étrangère, pour donner un peu de relief, sont assez exceptionnelles (Bellini en fait déjà un peu plus usage).

Bref, essentiellement un écrin à voix, avec les grandes lignes et toutes les agilités qu'il faut pour mettre en valeur un timbre — la plupart des chanteuses disent d'ailleurs que c'est agréable à chanter, et les profs donnent ça presque systématiquement à leurs étudiants, parce que c'est « bon pour la voix ». [Ce avec quoi je ne suis que partiellement en accord, d'ailleurs : ça expose aussi les défauts chez les jeunes chanteurs ou les amateurs, et, surtout ça induit des biais stylistiques, en favorisant le nivellement des sons, voire un type d'émission flottant qui n'est pas forcément le plus opérant ni le plus intéressant (et peu exportable). Mais effectivement, chanter Donizetti, c'est comme faire une vocalise, ça chauffe bien. Il est seulement dommage qu'on ne propose pas un Wagner ou un Ravel une fois que l'opéra est fini, manière que l'échauffement serve à quelque chose.]

Il arrive même, lorsqu'il s'agit de présenter une chanson dans l'opéra (le personnage est supposer chanter dans la vraie vie), que Donizetti se parodie lui-même. Cette romance entière (« Deh, non voler costringere », chantée par Smeton dans le même opéra) ne contient que trois accords (essentiellement deux : tonique, dominante, et exceptionnellement la dominante de la dominante).
À l'échelle de l'harmonie occidentale, cette atrophie est quasiment de l'ordre du gag.




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« Deh, non voler stringere » (Smeton). Bernadette Manca di Nissa accompagnée par Bonynge.


(J'ai mis la réduction piano pour gagner de la place, en version orchestrale la plaisanterie s'étend sur des pages entières.)

Voilà pourquoi l'on peut (et l'on doit !) se moquer de Donizetti.

Toutefois, outre le fait qu'on peut aussi aimer cette forme de minimalisme, ou tout simplement aimer l'écouter comme Donizetti l'a conçu, comme un prétexte à belles voix… notre homme est aussi l'auteur de bijoux beaucoup plus délicats. En particulier Il Diluvio Universale (harmoniquement sa partition la plus raffinée) ou Les Martyrs (assez différents de son style ordinaire), mais aussi…

3. Les merveilles de L'Élixir – ou du Philtre ?

Alors même qu'il fut composé en six semaines (on lit même souvent, même chez des auteurs sérieux, quatorze, dont sept pour le livret — comment est-ce donc seulement possible, rien qu'en recopiant mécaniquement toutes les parties des ensembles et de l'orchestration ?), L'Elisir d'amore est d'assez loin l'opéra de Donizetti qui cumule le plus de qualités.

¶ Est-ce l'abandon à son propre génie que suppose une telle hâte — ne cherchant plus les schémas simples pour plaire ou public ou mettre en valeur les chanteurs, mais laissant parler son métier de musicien ?

¶ Est-ce la nécessité d'un coup de pouce à de mauvais créateurs ? L'épouse du librettiste a rapporté cet avertissement célèbre que Donizetti aurait glissé à Romani :

Bada bene, amico mio, che abbiamo una prima donna tedesca, un tenore che balbetta, un buffo che ha la voce da capretto, un basso che val poco. Eppure dobbiamo farci onore.

Prenez garde, mon ami, que nous avons une prima donna tudesque, un ténor bègue, une basse bouffe à la voix de chèvre, et une basse qui ne vaut pas grand'chose. Et pourtant, nous devons tenir notre rang.

Il aurait alors dû écrire une musique qui suscite elle-même l'intérêt, au lieu de s'en reposer sur les chanteurs. Et limiter la virtuosité au profit de belles mélodies — quand on voit l'agilité extrême de la grande cabalette finale d'Adina, on reste dubitatif sur ce dernier point.

Il s'agissait peut-être de goût personnel, mais plus sûrement d'une façon de conjurer le sort, car le public apprécia fort la distribution, qui fut pareillement couverte d'éloges par la presse. Dès la création, la « gazzetta teatrale » de lEco'' de Milan décerne des prix d'incarnation vocale et théâtrale à l'ensemble de la distribution. Et l'œuvre connaît 32 représentations dans l'année de la création (à partir de mi-mai 1832).

¶ Est-ce le sujet ? Faute de temps, Felice Romani s'est tourné vers une valeur sûre : Eugène Scribe, qui venait d'écrire un Philtre pour l'Académie Royale de Musique.

Le synopsis de L'Elisir opère d'ailleurs un joli va-et-vient ultramontain : Il Filtro de Silvio Malaperta, adapté en français en 1830 par Stendhal pour la Revue de Paris, est transformé en opéra comique par Scribe pour Auber, qui le donne à Paris en 1831.
Pris dans l'urgence, Romani se contente quasiment de transcrire la pièce en italien. Même les noms sont des décalques : à part Térézine [sic] et Guillaume, Jeannette devient Giannetta, Fontanarose Dulcamara, et le sergent Jolicœur il sargente Belcore… Les traits d'humour sont exactement les mêmes : le philtre d'Iseult (« pourquoi faut-il que la recette en soit perdue » devient « que n'en sais-je la recette »), le prix exorbitant (trois pièces d'or ou un sequin, toute la fortune de Guillaume-Nemorino), la fuite du charlatan (« un jour entier – le temps de partir d'ici »), le vin du faux élixir (là aussi, plaisant échange : le Lacryma Christi de la version française devient du Bordeaux chez Romani), la chanson de Zanetto le gondolier, « Grand dieux ! / À mon rival je rends les honneurs militaires ! »…

En réalité, la traduction de Romani fait quasiment du réplique à réplique dans les récitatifs, et n'aménage les numéros qu'à la marge, selon les besoins musicaux italiens. Il existe néanmoins quelques différences (pas forcément mineures) :

  • Les références au Pays Basque sont gommées (« Habitants du bord de l'Adour, / Vous savez que sur ce rivage / On parle toujours sans détour ; / Du Pays Basque c'est l'usage ! »).
  • La scène de cour inversée faite par les demoiselles du village, à la fin de l'opéra, est plus licencieuse chez Scribe, où elles se l'arrachent littéralement. Jeannette a davantage d'épaisseur ici, puisqu'elle sort du rang pour consoler Guillaume au début de l'opéra – et finalement se moquer de lui.
    • Au passage, Frank Dunlop (le metteur en scène, à Lyon, dans la production avec Pidò, Gheorghiu, Alagna…) a manifestement lu l'original, puisqu'il traite non seulement le chœur de femmes avec le même abandon que chez Scribe, mais de surcroît, l'affrontement « Esulti pur la barbara » (où Nemorino défie la coquette, Adina piquée au vif) s'y passe à table, élément de décor explicitement indiqué dans les didascalies de Scribe (« Il va se rasseoir, et continue son repas »).
  • Toute la dimension mélancolique de Nemorino est due à Romani, ce sont même quasiment les seuls ajouts au livret d'origine (dont presque rien n'est retranché) :
    • la réplique à l'air d'inconstance d'Adina (plus développé chez Scribe, mais sans réponse) « Chiedi al rio perché gemente » ;
    • la cantilène désespérée qui romp soudain le grand ensemble où Adina se donne à Belcore pour faire enrager Nemorino « Adina, credimi, te ne scongiuro… » – Guillaume est seulement affolé, mais ne tente pas d'arrêter pas Adina par une telle supplique ;
    • et bien sûr « Una furtiva lagrima », l'air ineffable où se mélangent l'adieu à celle qu'il aime, partant pour la guerre, et la satisfaction de se sentir enfin aimé.


La situation est déjà présente dans le duo du recrutement, Romani n'ayant fait que traduire :

Oui, je sais que la vie
Demain peut m'être ravie,
Mais je dirai : pendant un jour,
Pendant un jour, j'eus son amour !

par :

 Ai perigli della guerra
Io so ben che esposto sono [...]
Ma so pur che, fuor di questa,
altra strada a me non resta
per poter del cor d'Adina
un sol giorno trionfar.

(c'est-à-dire :)

Aux périls de la guerre
Je me sais exposé ;
Mais je sais aussi
Qu'il ne me reste pas d'autre voie
Pour pouvoir, du cœur d'Adina,
Triompher en un seul jour.

Mais le duo n'expose que fugacement cette couleur au sein d'un numéro globalement gai, porté par les forfanteries de Joli-Cœur (« Et les amours qui d'ordinaire / Suivent toujours le militaire »), tandis que l'air la développe à l'inverse sur un mode mélancolique qui n'est éclairé qu'un instant sur ces mots paradoxalement lumineux : « Cielo ! Si può morir… di più non chiedo » (« Mon Dieu, je puis mourir… je suis satisfait »).



La spectaculaire modulation majeure d' « Una furtiva lagrima » (Domingo, Covent Garden, Pritchard).


Cette dimension semisérieuse se retrouve dans le sous-titre donné par Felice Romani à son livret : melodramma giocoso. En Italie, les genres bouffes constituent une masse disparate face aux véritables œuvres élevées et sérieuses (où brillent d'ailleurs les meilleurs interprètes) ; on y trouve aussi bien de véritables farces (les opéras bouffes – opere buffe) que des œuvres aux caractères plus mêlés (Don Giovanni en est l'archétype : dramma giocoso, c'est-à-dire drame joyeux, alors qu'il comporte tout de même des facettes sombres et qui nous paraissent, dans notre regard actuel, même très majoritaires). Giocoso précise que ce n'est pas un sujet pleinement sérieux, mais dramma laisse entendre une forme d'épaisseur psychologique, voire des moments de tristesse ou de mélancolie (melodramma plaçant plutôt l'œuvre dans un cadre quotidien).
Il ne faut pas donner à ces catégories (très perméables) plus de sens qu'elles n'en ont, mais en l'occurrence, la petite nuance apportée par Romani en (disons le mot) recopiant Scribe est vraiment contenue dans ce sous-titre.

Ces circonstances, cette provenance des meilleurs maîtres et ces qualités littéraires ont concouru à produire cette œuvre fortement roborative et pas aussi superficielle qu'elle l'aurait dû… néanmoins, notre sujet était d'explorer la musique de Donizetti sur le plan pratique. Nous y voici.

4. Donizetti, génie de l'orchestration

Pourquoi l'Élixir est-il si différent du reste de la production de Donizetti ? Parce que l'opéra non-serio est plus libre, sans doute, mais il est aussi très supérieur aux autres opéras bouffes du temps, à commencer par ceux (très plats musicalement) qu'il a lui-même écrits.

J'ai déjà évoqué la mobilité harmonique, beaucoup plus grande que dans ses autres ouvrages (Diluvio universale excepté), et donc les changements de couleurs qui adviennent… mais ce ne serait pas très spectaculaire à montrer, dans la mesure où ce n'est impressionnant qu'en comparaison de la norme du lieu et du temps. À côté du Freischütz ou de Robert le Diable, ça reste très… gentil.

Allons donc voir d'un côté qu'on se figure (non sans fondement) comme tout à fait négligé par les compositeurs italiens, l'orchestration.

J'ai pris pour exemple le grand final du I, qui comporte quelques petites mystifications très adroites.






À la fin du grand ensemble de jalousie de Nemorino et Belcore, la troupe des militaires est évoquée, très logiquement, par des rythmes pointés, dans un orchestre prodigue en doublures, mais contenant cors et trompettes. Très traditionnel.

Et puis voilà, ils sont interrompus, le chœur des militaires arrive et annonce la nouvelle de l'ordre du départ, qui va précipiter le mariage et rendre le philtre inopérant.





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Dans ces 15 secondes, on remarque donc quatre strates principales (et simultanées).

Deux motifs « techniques » :

¶ Les triolets chromatiques qui trompent un peu la gamme et descendent en pirouettes (aux violons I et parfois II, puis aux flûtes et piccolo), donnant le sentiment de précipitation tournoyante de la scène — sans doute de la musique subjective, la fanfare telle qu'ouïe par Nemorino. Tout se brouille.

Les contrebasses seules (chose rare, surtout pour un motif entier et non des ploum-ploums) qui jouent un motif à contretemps (appuyé sur les temps faibles de la mesure), et qui donnent à la fois un rythme resserré (les deux triples croches) et une façon de rebond dégingandé. Figurant la précipitation générale ou le ressenti de Nemorino, je suppose.
Un cinquième motif utilise aussi ces accentuations inversées (en indigo sur la partition).

Et deux motifs « thématiques », en lien avec l'action :

¶ Les altos et les violoncelles jouent un tétracorde montant (une demi-gamme, quoi) qui évoque beaucoup ce que dira le chœur une fois sur scène, comme un écho des paroles des militaires encore en coulisses. Lorsque le chœur s'y met, le basson entre aussi dans la danse les mêmes rythmes.

¶ Enfin, et c'est peut-être l'astuce la plus adroite, au lieu de figurer directement la fanfare par un instrument cuivré, l'arrivée imminente de la troupe est évoquée simplement par le rythme pointé (vu précédemment), aux bassons — et il est vrai que le basson peut sonner comme une trompe étouffée, pour donner une impression de lointain je suppose, et en tout cas pour faire bruisser discrètement l'identité de ceux qui vont arriver (car, dans le livret, c'est la babillarde Giannetta qui entre d'abord pour annoncer que quelque chose se passe).
Le premier hautbois, dont le timbre peut aussi évoquer, dans cette tessiture, une trompette douce ou lointaine, prend ensuite le relais, et ce n'est qu'une fois que le chœur des militaires a commencé à parler que Donizetti s'autorise à employer franchement les cors.

Tout cela se passe en 15 secondes, et à un moment où l'on est en principe à la fois tétanisé par la beauté du grand trio qui a précédé (voire couvert par les applaudissements du public!), et captivé par le coup de théâtre dramatique qui se déroule… Donizetti aurait aussi bien pu écrire de grands aplats… Mais précisément, c'est cette superposition de procédés (pas exceptionnels pris individuellement, mais plutôt subtils) qui créent à la fois cette urgence, ce climat, cette impression d'avoir déjà entendu les militaires… on n'a pas le temps de le penser, mais on le sent.
Et c'est bien cela qui peut créer une forme de vertige musical : nous sommes assaillis d'informations que nous ne pouvons traiter rationnellement, mais dont nous percevons confusément la signification.

5. Ce dont on peut déduire que…

Ce n'est pas grand'chose en termes de technique de composition, mais être capable de les convoquer de cette façon, avec cette circulation rapide (et expressive) des instruments, rien que pour évoquer un hors-scène qui était de toute façon visuellement évident (on aurait aussi pu mettre une petite trompette en coulisse), c'est sans doute ce qui fait la différence d'avec les opéras plus lisses et attendus du même auteur…

D'ailleurs Donizetti poursuit l'instillation du procédé lorsque le mariage vient d'être décidé : les triolets et la basse décalée reprennent, Adina reprend le tétracorde militaire en chantant, et la clarinette joue les pointés (là aussi, comme un écho dégradé de la fanfare). Subtilement persuasif.





Toute l'œuvre regorge de petites délicatesses dans le genre – sans même mentionner la simple beauté mélodique des contrepoints dans les ensembles vocaux.

Pour un étronneur de cabalettes, on peut y trouver des finesses inattendues, et ainsi nuancer son jugement : Donizetti, c'est souvent mauvais, mais quand même, ça dépend.

Puisse cette sentence profonde vous accompagner longtemps.

mercredi 25 février 2015

La mort de l'opéra


Patrick Loiseleur se gausse, non sans raison, des prétentions des dirigeants de maisons d'Opéra à « parler du monde d'aujourd'hui » et à « lutter contre les désirs de fermeture », tout en programmant des perruques poudrées et des fiancées folles… De fait, même si les grands sujets parlent toujours de problèmes véritables (et qu'il n'est pas interdit d'être ému par le décentrement et le dépaysement non plus), je doute que les vocalisations de Violetta, pour discriminée qu'elle soit, fassent réfléchir quiconque sur sa propre intolérance aux afghans étendus devant son immeuble parisien. Et les metteurs en scène qui poussent le trait jusque là gâchent plus de plaisir qu'ils ne créent de vocations, je le crains.

Il est vrai aussi que le genre opéra reste assis sur un tas d'or de compositions fantastiques (pendant la seconde moitié du XIXe siècle, c'est le meilleur de la musique européenne qui y était dévolu !), et que très peu de nouveaux standards majeurs sont composés désormais – et ne parlons pas de les jouer !

Néanmoins, lorsqu'il s'agit de diagnostiquer la mort de l'opéra et sa prochaine ou souhaitable dissolution dans d'autres genres amplifiés, on peut aussi avancer quelques contre-arguments.

Je reproduis ici ma réaction au billet du Journal de Papageno :

Sous des airs de provocation, il y a beaucoup de vrai : l'opéra ne se renouvelle pas. Néanmoins…

¶ Souhaiter amplifier massivement les chanteurs (ils le sont déjà, mais seulement comme mesure de confort dans les très grandes salles), c'est dissoudre l'opéra purement et simplement : c'est la seule chose qui le sépare de la comédie musicale qui n'en est qu'une autre forme avec voix amplifiées.
Au demeurant, effectivement, les compositeurs actuels, plutôt que de ressasser des livrets médiocres et prétentieux sur les malheurs de l'artiste, pourraient s'inspirer de l'immense plasticité des sujets de musical, depuis l'adaptation de films à succès (Rebecca de Levay & Kunze) jusqu'à l'exploration du vieillissement cérébral dans la vie quotidienne (Next to Normal de Yorkey & Kitt, avec de beaux ensembles en plus).

Il existe toutefois deux types de renouvellement à l'opéra :

¶ L'invitation de metteurs en scène issus du théâtre, qui n'hésitent pas à bousculer les œuvres. Ça n'existait pas il y a trente à quarante ans (où Strehler était considéré comme le comble de l'audace, parce qu'il invitait les chanteurs à bouger !), et ça change quand même un peu les choses : une nouvelle production ne ressemble pas à la précédente.

¶ Le répertoire se renouvelle, en réalité… mais plutôt dans le sens de l'exhumation d'œuvres du patrimoine qui ne sont plus jouées. On a ainsi des vents de nouveauté paradoxale, où l'on entend de « nouvelles » œuvres de Rameau, Donizetti, Gounod ou Schreker.

Cela permet au public d'entendre des choses différentes, à défaut d'être contemporaines — mais pourquoi faudrait-il absolument entendre du contemporain, alors que le temps a fait son office de filtre et nous permet de ne garder que le meilleur ?
Je l'admets, en raisonnant comme cela, le répertoire d'opéra n'est pas promis à un grand avenir, vu qu'on produit peu, donc moins de bonnes œuvres, que les compositeur ont par conséquent moins d'habitude d'en écrire, donc encore moins de bonnes œuvres…

¶ Et j'en viens à une question qui renverse votre perspective : si les compositeurs (la faute à ceux qui les choisissent ou aux compositeur eux-mêmes, je ne puis dire) écrivaient une musique intelligible, si les librettistes produisaient des choses moins prétentieuses et écrites avec les pieds, il y aurait sans doute un public…
Ça existe, d'ailleurs (j'avais proposé une liste ), mais ce ne sont pas forcément les gens embauchés par les institutions qui ont les moyens de commander un opéra, ni le chemin que choisissent les bons compositeurs qui doivent soudain en composer un. La négligence prosodique est un mal mortel, en l'occurrence.

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Pour prolonger sur les problèmes de l'opéra contemporain, on peut lire cette revue d'enjeux proposée aux débuts de CSS, et se consoler avec cette liste (fragmentaire) de grandes réussites depuis 1950.

Water Music & Royal Fireworks – les fausses perspectives de l'authenticité


Carnets sur sol s'est souvent prêté au jeu de l'interrogation sur l'authenticité, devenu un argument de vente majeur pour la musique baroque, étendu désormais jusqu'aux œuvres du XXe siècle (la Mer, le Sacre sur instruments d'époque…). Or, l'authenticité est souvent un mirage, aussi bien pour les voix qu'on fantasme d'après des commentateurs ayant d'autres habitudes, et parfois bien peu de compétence, que pour les orchestres ; les chefs les plus honnêtes admettent d'ailleurs qu'il s'agit avant tout de renouveler et de stimuler leur interprétation, une interprétation du XXIe siècle même si elle s'inspire de procédés lus dans les traités anciens.

Car, quand bien même on jouerait exactement de la même façon, dans les mêmes conditions, quand bien même on réincarnerait les musiciens de Lully ou Haendel pour leur faire rejouer exactement les moins inflexions de leur jeu (qu'on ne pourra jamais retrouver nous-mêmes, tant il s'agit de détails impossibles à retanscrire)… nous n'entendrions pas la même chose. Ne serait-ce que parce que dans l'intervalle, nous avons lu Proust, écouté Stravinski, conduit une voiture, eu l'habitude de réécouter par des disques… Nous ne pouvons pas ressentir les mêmes émotions, ni même percevoir la même chose — nous aimons souvent, dans le baroque, ce parfum de dépaysement qui était bien sûr absent à l'époque où l'on n'écoutait… que de la musique baroque.

1. Water Music & Royal Fireworks dans les effectifs d'époque

Pour ce concert du 21 février (et pour le disque paru chez Glossa il y a quelques années, de pair avec une série de concerts), Hervé Niquet avait pris le parti de s'inspirer des descriptions assez précises dont nous disposons.

=> Premier écueil : les conditions n'étaient évidemment pas exactement les mêmes pour Water Music et la Music for the Royal Fireworks (sans parler du Te Deum de Charpentier des Concerti grossi de Haendel également au programme). Globalement, on s'est calé sur Water Music, dont les trois suites constituaient une bonne moitié du programme.

L'effectif, prévu pour le plein air, est monumental : 24 violons, 8 altos, 8 violoncelles, 6 contrebasses, 24 hautbois, 12 bassons, 2 contrebassons, 8 trompettes, 8 cors, 3 timbaliers… Outre les permanents du Concert Spirituel, il a donc fallu appeler le ban et l'arrière-ban des anches doubles baroques de France, supplémentaires et même étudiants de haut niveau des conservatoires de Paris, Lyon, Boulogne, Orsay…

=> Deuxième écueil : avec tout ce monde, l'articulation – et, très marginalement, la justessesont forcément affectées, moins précises en tout cas que ce qui fait la spécificité des ensembles sur instruments d'époque (avec leurs archets conçus pour l'attaque et non le sostenuto).

Le facteur Olivier Cottet (qui joue dans le pupitre des bassons) a fabriqué pour l'occasion des hautbois de perce particulière (avec un trou simple pour le sol, ce qui conditionne le tempérament du fa dièse). Et on a mobilisé (fabriqué pour l'occasion aussi, je suppose ?) ces deux immenses contrebassons à l'ancienne (2,5m de longueur, soit le double d'un basson standard !).

Quant aux trompettes et cors, ils étaient joués sans trous et sans main, de la façon la plus authentique possible – ce qui était impossible il y a encore peu d'années. Cela accentue le caractère « naturel » et l'atmosphère de chasse, qui n'est pas forcément le meilleur aspect de ces instruments à mon gré, mais qui se prête merveilleusement au caractère de ces suites de plein air.

Bref, on a essayé, malgré les coûts, de respecter non seulement l'effectif (très loin des versions de chambre qu'on entend souvent : normal, c'est du plein air) mais aussi la facture des instruments. Les tempéraments aussi, puisque les cordes jouent, pour s'adapter aux vents, dans un tempérament qui n'est pas le plus commun pour elles (mésotonique).

Mais, mais…

=> Ces œuvres étaient jouées en plein air, donc avec un éparpillement et un assèchement du son – d'où l'intérêt des grands effectifs. Or la grande salle de la Philharmonie de Paris est une pièce close, avec de plus une assez large réverbération. De face, c'est en proportion confortable (mais on est déjà à l'opposé de l'espace de plein air, en termes d'équilibre), mais sur les côtés, sans que l'espace sature le moins du monde, elle peut être très généreuse.


Bienvenue à la Cathédrale œcuménique de la Porte de Pantin.


Aussi, se pose la question : était-il bien nécessaire d'embaucher autant de monde, de faire réaliser des instruments au plus proche des facteurs anglais d'époque, de sacrifier la netteté… pour finalement produire un résultat sonore dont l'équilibre est vraisemblablement plus éloigné qu'un ensemble de chambre qui jouerait à la Cité de la Musique ? Car, de côté à la Philharmonie, on se retrouve avec une acoustique de cathédrale, qui n'a plus grand rapport…

Et, de là, la véritable interrogation : doit-on s'interdire de faire ces recherches si l'on n'a pas de garanties sur les salles adéquates ? (D'ailleurs, le CD aussi était un peu réverbéré… et il est sûr que ça doit beaucoup mieux sonner ainsi que capté dehors, où il faut accepter d'amoindrir les informations musicales…)

Une fois de plus, la recherche de l'authenticité (passionnante, je ne le nie pas) se heurte à de puissants paradoxes.

Pour mon plaisir personnel, une version dans des effectifs plus traditionnels aurait sans doute été plus convaincante — me serais-je déplacé sans cette curiosité, en revanche, pas certain.

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2. La salle

Suite de la notule.

lundi 23 février 2015

Récital à 5 d'opéras français rares — Minkowski


Sous le titre fédérateur « Le romantique opéra français », les Musiciens du Louvre proposaient un récital au programme original, mêlant airs d'œuvres-cultes, airs célèbres d'œuvres moins jouées, raretés… et même une première audition française (en tout cas à l'échelle des vivants) de Pierre de Médicis de Poniatowski.

Comme on pourrait en écrire des pages, je vous renvoie à ce parcours complet. Et me réserve quelques points de détail.

Entendre Meyerbeer en vrai permet de mesurer à quel point, au début des années 1830, la nouveauté a dû être absolue. La qualité de l'orchestration, en particulier – dans l'air très belcantiste « Robert, toi que j'aime » que je n'ai jamais aimé jusqu'ici, j'ai été absolument fasciné par la diversité des coloris qui s'intègrent, sans ostentation, progressivement au discours vocal.
Bien sûr, la séquence autour de Robert (invocation & procession de l'acte III, et air de l'acte IV) était musicalement très intense, le sommet émotionnel (et compositionnel) du concert. Le plus impressionnant tient à ce que la personnalité de Meyerbeer ne tient pas à des « formules » particulières, comme la plupart des compositeurs restés célèbres (avec tel ou tel tour harmonique ou mélodique), et encore plus parmi ses contemporains : c'est plutôt la diversité des moyens qu'il est capable de convoquer au service de son théâtre qui fait sa spécificité.


¶ L'air de Poniatowski (prince et ténor de niveau professionnel, à ce qu'il paraît) ne constitue pas la découverte du siècle : simple scène de type récitatif-cantilène-cabalette, dont les limites sont un peu incertaines (beaucoup de petites sections viennent s'insérer à l'intérieur même de la cantilène et de la cabalette), mais dont le langage musical n'a rien de particulièrement saillant. Très fonctionnel dans le genre vocal, quelque part entre le belcanto et le grand opéra.
Ne négligeant rien du spectaculaire, l'air convoque toutes les ressources possibles des situations paroxystiques (la mère morte, la rivalité avec le frère) et des conventions musicales. C'est l'occasion de découvrir l'orgue de la Philharmonie, dû aux ateliers Riger, dont le plein jeu, très rond, a quasiment la chaleur des jeux d'anche… une sorte de néoclassicisme français, très prometteur.


Suite de la notule.

dimanche 22 février 2015

Galathée de Victor Massé par la Compagnie de L'Oiseleur


Toujours prodigue en créations et résurrections, L'Oiseleur des Longchamps organisait mercredi 18 février le retour de Galathée, Opéra-Comique de Victor Massé — encore un Prix de Rome qui se spécialisa dans la veine comique (Les Noces de Jeannette eurent une belle fortune…). Nous sommes au début de la Deuxième République, mais le langage extrêmement épuré évoque déjà l'opérette. D'ailleurs les lignes vocales ne sont pas forcément prodigues en mélodies mais servent plutôt à exprimer des caractères, tandis que l'orchestre sert quelques petits thèmes plus évocateurs.

L'intrigue a la particularité de développer les déconvenues de l'après-animation de la statue, avec un registre comique et une misogynie très caractéristiques du temps, sans trop d'imprévu.

Pas de surprise après avoir joué la partition, il y a quelques années : musique pas forcément très consistante, mais tout ça est bien plaisant, en particulier le Trio de la laideur, où le pauvre Midas se voit dire son fait par une statuette pas encore instruite des convenances.

Suite de la notule.

Cantates de Stradella, Brevi, Torelli et Marcello par Delphine Galou et Ottavio Dantone


Vendredi 13 février, accompagnement au seul orgue des Billettes.

Ce répertoire de cantates sacrées italiennes du XVIIe siècle, mal connu et peu programmé, méritait déplacement. On se situe vraiment à la frontière d'un récitatif marqué par le recitar cantando des débuts de l'opéra, affirmant sa forme monodique sans se dispenser de modulations plus surprenantes, d'effets vocaux, d'ornementations beaucoup plus nombreuses et audacieuses… et d'une tendance à la vocalité pure, lyrique, qui va s'affirmant au fil du temps, jusqu'à devenir exclusive dans l'alternance recitativo secco / aria da capo durant tout le XVIIIe siècle (en tout cas dans la musique profane, les choses étant assez différentes en musique sacrée) — ce qu'on appelle couramment l' « opéra seria ».
Beaucoup de très belles choses, faisant alterner le latin (Lamentation de Jérémie d'Alessandro Stradella, un motet pour le Saint-Sacrement de Giovanni Battista Brevi) et l'italien, pour des textes de cantates écrits à l'époque de la composition (Cantate pour le Vendredi Saint de Giuseppe Torelli) ou des traductions de textes sacrés (« O di che lode » de Marcello, d'après le Psaume VIII).

De la belle musique, tantôt dramatique, tantôt ornementale.

La voix de Delphine Galou est étonnante, réputée pour son caractère androgyne — obtenu au moment de la couverture, qui se passe très en bouche. Comme les résonateurs les plus sonores (dans la face) ne sont utilisés que pour les aigus, le volume sonore reste confidentiel, mais le fait de chanter surtout dans la bouche et le pharynx, sans exagérer vers l'engorgement, lui permet de façonner un timbre très humain (plus « parlé », d'une certaine façon), et de pouvoir ouvrir avec naturel certaines voyelles dans le milieu de sa tessiture.
Ce n'est pas une voix « physique » vu ces limitations, et elle pourrait sans doute travailler du côté de résonances plus dynamiques, mais en l'état, cette petite voix atypique est absolument charmante — le timbre évoque assez fort Carolyn Watkinson (avec des touches de Mijanović et Stutzmann, selon les moments).

Suite de la notule.

Carnet d'écoutes — semaine du 16 février


Au programme :

¶ récital d'opéra romantique allemand de Gerhaher, dernier album de Beczala « The French Collection » ;

¶ nouvelle parution de Feuernsot de R. Strauss ;

¶ œuvres de chambre de Gernsheim, Bax, Bliss, Huré, Alfano…

¶ œuvres contemporaines de Beamish…

¶ arrangements de Tabea Zimmermann…

Au passage, je remarque à quel point les envies d'écoute sont conditionnées par les supports… selon que l'on utilise un disque, des bandes mp3, telle plate-forme de flux plutôt qu'un autre (et bien sûr les gens avec qui l'on parle !), l'enchaînement des envies d'écoutes n'est pas du tout le même.
Dans mon cas, ce n'est pas grave, me direz-vous, puisque je n'écoute que des chefs-d'œuvre, n'est-ce pas ?

Voici donc le contenu des écoutes de la semaine, avec leurs commentaires :

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Lundi 16 février

Schumann – Adagio & Allegro (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
Schumann – Fantasiestücke (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
Schumann – Sonate pour violon n°1 (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
Aussi beau qu'une excellente version pour violon… ne sonne pas très différemment d'ailleurs, seulement plus de chair, puisque déjà écrit pour le grave d'un violon, donc une fois transposé d'autant plus généreux.
Schumann – Märchenbilder – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
(Gravure Capriccio des Märchenbilder.)

Huré – Sonate pour violon – Ph. Koch, Jude
Extrêmement virtuose, même pour le piano… dans le goût d'une décadence à la française, vraiment superbe.
Huré – Quintette avec piano – Louvigny SQ, Jude
Moins spectaculaire, mais d'aussi belles harmonies, quelque chose de plus fouillé… moins marquant à la première écoute, mais à l'usage, j'aime encore davantage que la sonate avec piano. Pas grand'chose d'autre n'est disponible au disque, de toute façon.

Massenet – Scènes alsaciennes – Conservatoire de Paris
G. Charpentier – Impressions d'Italie – Conservatoire de Paris

Beamish – Concerto pour alto n°2 – Tabea Zimmermann, Suède ChbO, Ola Rudner
Beamish – Whitescape – Suède ChbO, Ola Rudner
Beamish – Sangsters – Suède ChbO, Ola Rudner
Pas du contemporain audacieux ni néo, simplement des œuvres qui fonctionnent bien (le concerto pour alto est d'ailleurs quelquefois donné, en particulier par Zimmermann qui en est la dédicataire). Cela vaut en particulier pour les très belles atmosphères babillardes de Sangsters, très réussies.

Casella – Notte di Maggio – La Vecchia.

Haendel – Israel in Egypt (partie I : « The Ways of Zion Do Mourn ») – Chœurs Radio Bavaroise, Concerto Köln, Dijsktra
Haendel – Israel in Egypt (partie I : « The Ways of Zion Do Mourn ») – Speck
Deux très bonnes versions (voir états de la partition et sélection discographique ).

Mardi 17 février 2015

¶ Album de Piotr Beczala (et son splendide jeu de mots), « The French Collection ». Orchestre de l'Opéra de Lyon, Alain Altinoglu.
Beaucoup de beaux airs, la plupart célèbres, à part celui de Dom Sébastien de Donizetti, et pour la plupart tirés d'ouvrage couramment au répertoire (sauf La Dame Blanche, mais qui est désormais devenu un standard dans les récitals de ténors légers ou lyriques).
Tout est très bien chanté, bien équilibré pour un étranger (parfaitement robuste, mais pas trop lourd ou assombri), même s'il tend à mêler, selon une certaine école slave (plutôt orientale), du [eu] à toutes ses voyelles. Mais alors, sérieux comme un pape, à côté Flórez paraît la fantaisie incarnée : ce n'est même pas tant la mobilité théâtrale (on n'attend pas forcément ça dans un récital) que le simple enjouement lorsqu'il chante « Ah, quel plaisir d'être soldat ! ». Tout est parfaitement de chanté, irréprochable même stylistiquement… mais paraît assez indifférent en fin de compte, les airs ne sont pas caractérisés, ni même vraiment différenciés. Je n'ai pas été passionné, même si je respecte hautement cette maîtrise.
(Au passage, Diana Damrau semble irrémédiablement ternie, même en revenant à son répertoire d'origine… ça hulule méchamment désormais… merci le belcanto fourvoyé !

Gernsheim – Quatuor avec piano n°3 – Diogenes SQ, Andreas Kirpal
Gernsheim – Quatuor avec piano n°1 – Diogenes SQ, Andreas Kirpal

Alfano – Sonate pour violon – Elmira Darvarova, Scott Dunn
Alfano – Quintette avec piano – Elmira Darvarova, Scott Dunn
Alfano – Nenia & Scherzino – Elmira Darvarova, Scott Dunn
Très marqué par le style français d'alors. Déjà présenté sur CSS : le Quintette de 1945 est une merveille absolue, non seulement d'une grande richesse harmonique, mais même jubilatoire dans son final

Bliss – Discourse for orchestra – Christopher Lyndon-Gee, Queensland O
Très sympa !

Bliss – Quatuor avec piano – Peter Donohue
Bliss – Sonate pour alto – Martin Outram, Julian Rolton
Bliss – Quintette avec hautbois – Nicholas Daniel, Maggini SQ
Bliss – Quatuor n°1 – Fanny Mendelssohn SQ
Bliss – Quatuor n°2 – Fanny Mendelssohn SQ
Les Anglais sont mal connus pour leur corpus chambriste, mais Ireland, Bax, Bliss, Alwyn et quelques autres y laissent pourtant le meilleur de leur production…

Brahms – Quatuor avec piano n°2 – Capuçon, Caussé, Capuçon, Angelich
Référence personnelle : pour la profondeur des cordes, mais en particulier, contre toute attente, pour la qualité d'articulation générale et les beaux détachés du piano d'Angelich, très net et sans sècheresse.
Brahms – Quatuor avec piano n°3 – Fauré PiaQ

Mercredi 18 février

Suite de la notule.

jeudi 19 février 2015

Concerts symphoniques et spectacles lyriques : la nouvelle offre vidéo


Le disque

… quel Âge d'or nous vivons… il n'a jamais paru autant de disques, couvrant autant de répertoire, à des prix aussi bas. Plus la mode des coffrets, très avantageux pour le mélomane débutant qui veut se constituer une collection de qualité sans se ruiner tout de suite, ou pour le mélomane confirmé qui peut ainsi accéder à des legs exhaustifs. Seul domaine sur lequel on a perdu, les notices : très souvent, il n'y en a quasiment plus… et même pas le texte des opéras, même lorsqu'on les achète en séparé. Un problème pour tous ceux qui veulent débuter.

Ces largesses constituent sans doute aussi le symptôme d'une fin de cycle, car la braderie du fonds de répertoire va limiter les ventes à haute marge à quelques nouveautés… et on vend trop peu en classique pour compter gagner de petites marges sur de grands nombres. Mais pour l'heure, profitons-en.

La vidéo

Dans le même temps, alors qu'il y a dix ans un témoignage vidéo (presque une VHS…) était en soi un événement, aujourd'hui l'on croule sous les vidéodiffusions gratuites (qui s'ajoute à l'offre désormais très riche, parfois plus qu'en disque, au DVD) :

  • comme autrefois des chaînes hertziennes, câblées, satellitaires, subaquatiques et infratelluriques ;
  • de plates-formes web, adossées ou non à des chaînes standards (Medici.tv, Arte Concert, CultureBox) ;
  • des salles et institutions (Philharmonie de Berlin – payante pour partie –, Philharmonie de Paris, le Concours Reine Élisabeth, La Monnaie de Bruxelles…) ;
  • c'est plus fragmentaire (ou artisanal) pour les orchestres et artistes isolés, mais ce pourrait aussi se généraliser (et se professionnaliser, comme pour les fantastiques clips d'Anderson & Roe).


Ce sont des vitrines de prestige qui ne coûte pas forcément très cher et donnent une visibilité aux spectacles. La Monnaie, ainsi, donne accès gratuit à tous ses spectacles (il faut simplement s'inscrire) sur une durée courte, plus ou moins au moment de la production elle-même.

La qualité des offres est diverse :

Medici semble moins à la pointe désormais, plutôt assis sur son stock (il faut dire que c'est probablement sans les mêmes subventions que les chaînes publiques…).

Arte Concert documente quantité de choses, sans que la cohérence ou la clairvoyance des choix apparaisse toujours avec évidence (beaucoup de concerts symphonique franco-allemand, dans des programmes un peu dépareillés… mais aussi de belles initiatives, comme la documentation de concours, Armel Opera tous les ans désormais), ni la différence entre sélection télé et sélection web.

La Monnaie n'est pas très facile d'accès (inscription nécessaire, puis il faut naviguer dans plein d'autres contenus en lien avec la production, très intéressants d'ailleurs), mais vu l'intérêt de sa programmation, il s'agit d'une étape indispensable pour le mélomane curieux. C'est aussi l'occasion (unique, je crois) d'assister à la totalité de la programmation d'une maison (sauf à se déplacer pour chaque spectacle, bien sûr).

La Philharmonie de Paris, peut-être est-ce lié à une volonté de communication pour son inauguration, retransmet quasiment tout des orchestres résidents et associés, ce qui est fascinant pour suivre la continuité d'une programmation — et contrairement à Berlin, tout est gratuit.

CultureBox, au départ simple annexette culture de France Télévisions (et dans un codage impossible, accessible seulement d'Internet Explorer !), est devenue la source la plus clairvoyante de spectacles lyriques, avec une adresse claire qui regroupe tout : http://culturebox.francetvinfo.fr/live/musique/opera/. Le principe est manifestement de documenter tout ce qui se fait d'important ou d'original en France, voire dans les pays voisins (partenariat avec Liège, par exemple). On peut aussi bien y voir des événements grand public (L'Enlèvement au Serail à Garnier, Luisa Miller à Liège avec Ciofi et Kunde, Les Brigands à Favart, Tosca à Paris Bastille…), que des choses plus audacieuses (Les Festes Vénitiennes de Campra, récital de mélodies Ropartz-Boulanger-V.Williams-Britten, les opéra des Rachmaninov à Nancy, Doctor Atomic d'Adams à Strasbourg, la création de Colomba de Petit à Marseille)… ou tout simplement des choix avisés sur les choses qu'il aurait fallu aller voir (L'Étoile virtuose de Pelly à Amsterdam, Dido and Aeneas hallucinant à Rouen…).
Avantage décisif sur ses concurrents, désormais les sous-titres sont systématiques pour les opéras en langue étrangère, même pour des œuvres rares et sous droits comme Francesca da Rimini de Rachmaninov ou Doctor Atomic d'Adams.

Et vu que ces captations émanent d'organisations officielles, tant qu'elles font un chiffre raisonnable et permettent un rayonnement publicitaire, il n'y a pas de raison qu'elles cessent dans un futur proche. Une manne, vraiment — on peine à toutes les repérer et ensuite à toutes les visionner…

En ce moment

Suite de la notule.

mardi 17 février 2015

Ô mars, ô mars, ô mars !


Les esthètes véritables apprécieront.


Et voici, sur multiples requêtes, notre sélection mensuelle de jolis concerts, parfois rares ou insolites – que vous auriez peut-être pu manquer.

Les couleurs sont pour moi (c'est une copie de mon agenda spectacles), mais si ça vous intéresse : violet quand j'y vais, bleu quand c'est probable, vert quand ce ne sera probablement pas possible. Le reste, je n'ai pas prévu d'y aller.
Le rouge sert à baliser des événements, sans constituer une date précise.

Si ce n'est pas bien lisible, vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, ou les sauvegarder sur votre PC.

1. Le calendrier

Suite de la notule.

lundi 16 février 2015

'Playlist' de la semaine du 9 février


(Le système de cotation est exposé en fin de notule.)

Suite de la notule.

dimanche 15 février 2015

Le métier de directeur de maison d'Opéra


Sous ses apparences anecdotiques, l'impossibilité de Stéphane Lissner (voir la vidéo là, le questionnaire débute à 13'13) à nommer les opéras les plus célèbres du répertoire en entendant « Ebben, ne andrò lontana », l'ouverture de La Forza del destino, « Vissi d'arte », « Un bel dì vedremo » et péniblement Carmen avec « Les tringles des sistres tintaient », permet de poser de vraies questions.

Être directeur d'une grande institution culturelle passe d'abord par un savoir-faire administratif (et dans la mesure du possible communicationnel), et s'il est bien entouré (comme la qualité des distributions semble l'attester), sa culture personnelle n'est pas le premier sujet. Évidemment, pour un amateur de lyrique du rang, cette impossibilité de retrouver les titres les plus fameux du répertoire est particulièrement spectaculaire, mais à bien y regarder, s'il n'aime pas le répertoire italien et n'écoute pas de récitals, pas forcément si facile de retrouver La Wally ou Butterfly). Plus étonnante est son hésitation pour identifier le timbre de Callas, mais il avoue ses lacunes franchement et se tire assez adroitement de chacune de ses hésitations avec des anecdotes livresques ou des considérations discographiques (sur des œuvres qu'il n'écoute manifestement pas tous les ans !) : à défaut d'être un grand mélomane, la culture reste indispensable.

Une chose est sûre en tout cas : ce n'est pas lui qui fait les distributions !

Je ne trouve pas cela scandaleux personnellement, mais il est sûr que pour un homme qui a passé sa carrière à diriger des institutions lyriques (pourquoi pas des théâtres ou la Caisse des Dépôts, alors ?), cette séquence est assez impressionnante — surtout après l'annonce de saison tellement bien calibrée pour les médias, où l'on nous parle de redécouvrir le lyrique à travers des choix supposément audacieux.

Manifestement, pour certains, le découvrir constituera déjà un significatif premier pas.


Avec Lissner, on va pouvoir s'amuser… et ça fait aussi partie du plaisir, de pouvoir prendre le thé en disant du mal du directeur de l'Opéra.

La devinette de février


Cette fois-ci, ce devrait aller vraiment vite.

Super bonus si vous trouvez les interprètes (célèbres).

Hiérarchie


Entendu il y a quelque temps dans un média grand public :

Les Français ont reçu des messages de soutien de Nouvelle-Zélande, et même de Hongrie.

Belle leçon d'exotisme comparé — au moins en Nouvelle-Zélande, ils n'accentuent pas leurs mots au début et n'enferment pas leurs femmes derrière des portes.

Et ils n'ont pas les yeux bridés, et ils ne vénèrent pas les destructeurs de l'Europe…


David Le Marrec


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