Carnets sur sol

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vendredi 19 août 2016

Quand les sibéliens jouent LULLY


        Comme suggéré mainte fois dans ces pages, ce n'est pas tant l'authenticité (illusoire) qui importe ; c'est que la réflexion qu'elle suscite, la façon qu'elle a de remettre en cause la façon de jouer, pour, paradoxalement, remettre les pratiques au goût du jour et aller au plus près de ce qui fait fonctionner une musique. Dans les répertoires très écrits du XXe siècle (et même du XIXe, pour large partie), ce n'est pas capital. Certes, un piano d'époque procure une gamme de couleurs très différente, des équilibres chambristes ou concertants complètement « nouveaux », mais enfin, même en jouant Brahms sur Steinway neuf et en ralentissant au maximum, on perçoit toujours le sens de cette musique.
        En revanche, pour les musiques où l'exécution n'est pas aussi clairement indiquée (baroque), ou bien où la matière musicale est relativement reduite (classique), cette interrogation sur la façon de faire vivre efficacement la musique se révèle capitale. Elle est en général nourrie par les lectures d'époque, par les théories qu'on peut élaborer sur le projet des compositeurs, sans chercher à se conformer tout à fait aux conditions d'origine – déjà, le caractère réécoutable d'un disque ou d'une retransmission impose un degré d'exigence supplémentaire assez considérable. C'est un aiguillon qui permet de trouver le ton juste pour notre époque, en quelque sorte ; et c'est ce que font les ensembles baroques qu'on voit sur nos scènes.

        Longtemps, on a réduit la pratique à son paramètre le plus extérieur, l'usage d'instruments d'époque (ou d'imitations) avec cordes en boyau et diapason abaissé. C'en est le paramètre le plus visible et le plus spectaculaire, assurément – celui que l'on remarque tout de suite dès le premier Orfeo restitué par Hindemith et Harnoncourt (où, précisément, l'un avait besoin de l'autre pour l'instrumentarium).
        Pourtant, les recherches musicologiques dans les traités d'époque et la pratique affinée depuis les années cinquante (et de façon massive depuis les années soixante-dix et quatre-vingts) a permis de traiter bien d'autres paramètres essentiels : développement de la basse improvisée, appuis des phrasés (et, dans le cas français, leur irrégularité), usage de diminutions (variations) lors des reprises ou des moments importants (en particulier dans le seria). Ce qui était d'abord tourné en ridicule (les boyaux tiennent en effet moins bien l'accord, et les « nouveaux » instruments étaient diversement maîtrisés dans des musiciens qui n'y avaient pas été formés, sans parler de la facture qui a fait des progrès considérables) est devenu une norme reconnue par tous, les musiciens « classiques » ne dédaignent plus de jouer du baroque. Plus encore, ils sont pour certains capables de bien le faire.


Scène finale d'Armide de LULLY, avec Katherine Watson et l'Orchestre de la Radio Finlandaise dirigés par Paul Agnew, telle que diffusée sur la télévision finlandaise.

        Pour rappel, cet orchestre est célèbre pour ses enregistrements de Sibelius, Nielsen ou Merikanto, et joue toute l'année le grand répertoire, par exemple en septembre prochain Le Sacre du Printemps et La Walkyrie… Excellent d'ailleurs, toujours frémissant et coloré, un grand orchestre, jadis dirigé par Berglund, et naguère par Segerstam, Saraste (treize saisons, période où il est le plus enregistré), Oramo.

        Et je suis frappé, justement, par le fait qu'on ne l'entend pas du tout. Les articulations sont parfaitement adéquates, les agréments (tremblements en l'occurrence) sont parfaitement exécutés (sans l'aspect régulier et mécanique qu'il peut y avoir dans les trilles romantiques), et surtout le son respire – à l'inverse du fondu attendu dans un orchestre symphonique, ici l'accompagnement laisse la place (détachés entre les parties des phrasés) à l'articulation de chaque accord, et à la voix (toute petite) de Katherine Watson.
    Seule différence, les cordes modernes n'ont pas la même chaleur ni la même acidité que les boyaux (monté en boyau), les archets à large mèche on plus de rondeur et moins d'attaque… mais l'attention portée au style fait que la différence n'est pas spectaculairement sensible. D'autant plus admirable de la part de non spécialistes qui n'aiment pas nécessairement cette musique (du Vivaldi ou du Rameau, encore, il y a des traits violonistiques…), une discipline à laquelle se refusent ostensiblement un certain nombre de chefs ou de musiciens dans les grands orchestres. [À Bordeaux, Louis Langrée avait renoncé à assurer la direction musicale pour cette raison : seule la moitié des musiciens était volontaire pour se former sur instruments anciens. Et lorsque d'autres grands chefs ou orchestres jouent du baroque, il y a souvent de quoi frémir devant l'absence manifeste d'intérêt pour faire sonner l'ensemble, comme s'il s'agissait d'un état archaïque de la musique, que l'on considère comme tel.]

        Le flûtiste ne joue pas sur un traverso comme le montre le clétage, mais sur une flûte en ébène ou en palissandre, ce qui procure cette douceur dans la doublure des dessus (premiers violons).
        [Le claveciniste est de toute évidence un spécialiste vu la qualité stylistique de ses réalisations, et on se doute bien que l'Orchestre de la Radio Finlandaise n'entretient pas à demeure un musicien qui ne joue jamais – un pianiste, sauf hobby adapté, ne pourrait se convertir aussi facilement en continuiste.]

        Je trouve cette plasticité assez spectaculaire, je dois dire, et même assez émouvante. Preuve éclatante que la question n'est vraiment pas celle de revenir aux crincrins en boyaux, et que la recherche des baroqueux se porte au cœur même de la musique, de sa logique, de la façon de la rendre vivante aux oreilles d'aujourd'hui. Je doute vraiment que les orchestres vénitiens aient jamais joué comme les ensembles quasi-percussifs (Il Giardino Armonico, Europa Galante, I Barrochisti, Modo Antiquo, Matheus…) qui ont occupé l'essentiel de l'attention dans les années 2000, mais ceux-là parlent incontestablement à notre sensibilité. Et cela peut se faire sans instruments d'époque, simplement en travaillant sur les modes de jeu, l'aération du spectre orchestral, l'ornementation, les phrasés.

[Encore une fois, allez entendre ce que l'orchestre de Frankfurt (Oder) fait dans la Première Symphonie de Czerny, on croirait entendre Les Musiciens du Louvre ! – en plus voluptueux.]

jeudi 18 août 2016

Quand les mots empêchent de penser


Le nouvel earworm de l'été.

Tandis que le monde va comme il va, la France met ses voisins dans la bonne humeur en inaugurant une jolie polémique à caractère estival, parfaite pour meubler les JTs de l'été où il est bien sûr défendu de parler de ce qui se passe à plus de 50m d'une plage ou d'un bouchon. Et de manière plus générale de parler de choses importantes : les guerres et les tendances du monde ne peuvent pas s'exercer pendant le mois d'août, c'est bien connu. Après la tradition antique de la trêve hivernale, elles sont suspendues par le concept plus récent d'aveuglement estival.

Et quoi de mieux que de passer l'été à causer de tenues de plage, surtout si cela permet de faire semblant de parler politique (car on est des gens sérieux, tout de même). La corrélation entre attentats (par des fumeurs de spliff et buveurs d'alcool) et tenue religieuse constitue déjà un biais assez surprenant, et plutôt déplaisant – les mêmes qui recommandent en façade de ne pas faire d'amalgame proposent le meilleur raccourci entre une pratique religieuse active et ostensible (dont on peut au demeurant discuter les préceptes autant qu'on veut) et la destruction de la société au nitrate d'ammonium.
Mais que les hommes politiques soient de mauvaise foi et les journalistes complaisants en y donnant un écho superflu pour vendre du papier, il n'y a pas là grande nouveauté.

En revanche, ce qui n'est pas une nouveauté non plus, mais entre davantage dans les attributions habituelles de CSS, c'est l'usage des mots. Le vocable burkini est repris par tous, et guère interrogé. Or :

¶ Le mot est un néologisme très adroit (quelle juxtaposition !), mais il ne reflète pas du tout la réalité du vêtement. Il s'agit d'une combinaison de plongée avec un foulard un peu bouffant, des manches un peu amples ; dans la rue, ça ressemblerait à une chemise et un vêtement amples pour femme, avec un foulard par-dessus. Alors que la référence à la burqa suggère qu'il s'agit de cacher l'entièreté de la femme (et, fait déterminant, son identité en supprimant le visage), on a simplement affaire à un vêtement à manches longues.

¶ Qu'il soit conçu, acheté et porté en revendication religieuse, très certainement, et là encore, il peut y avoir matière à débat (en France, la liberté d'expression religieuse dans l'espace public, garantie par la loi de 1905, est de plus en contestée pour pousser la pratique vers l'espace privé). C'est néanmoins, en l'état actuel, parfaitement légal – cette tenue, dans la rue, sorte de chādar moulant (voire de simple association chemise ample / pantalon léger ou moulant), ne ferait même pas tourner la tête. Elle devient choquante manifestement par contraste avec ce que l'on attend d'une tenue de plage (il doit assurément faire chaud là-dessous, a fortiori avec les couleurs souvent sombres !), et d'une certaine façon indécente à l'envers, puisque éloignée de la norme. [Et indécent jusqu'à ce qu'on lui attribue de causer des violences, qui n'auraient jamais eu lieu si l'on avait pris des photos de gens dénudés plutôt qu'habillés ?]

¶ Le plus gênant, c'est que le mot est repris en chœur par tous ceux qui commentent la chose, pour ou contre, sans la moindre explicitation ou mise à distance. Ce qui suppose, si l'on est pour, l'affirmation de la nécessité d'occulter les femmes (des filles, pouah), et si l'on est contre, une infraction à la loi sur le voile intégral (et donc, qu'on a pour soi Dieu et mon droit).

¶ Pour couronner le tout, on peut lire des articles entiers, écouter des émissions d'une heure, sans que l'origine du négologisme soit jamais indiquée. Ce qui est important, tout de même, considérant le biais qu'il induit, suggérant non pas une légitime pudeur, mais l'occultation complète de la femme dans l'espace public.
D'après ce que j'ai pu trouver, le mot n'est à l'origine ni le fruit d'une prescription religieuse, ni l'effet d'une description hostile : il s'agit tout simplement d'un nom de marque déposé en 2006 par une styliste australienne d'origine libanaise (« burkini » et « burqini »), donc d'un nom délibérément marquant (et même légèrement catchy), qui ne cherchait pas la précision du concept mais plutôt la facilité de l'appropriation. Elle avait d'ailleurs commencé en proposant le hijood (soit « sweat à foulard »), autre très joli néologisme tout aussi imprécis – c'est un hoodie sans hood, précisément…

Il y a donc bien un projet religieux dans la tenue, mais on ne réprouverait pas la même chose dans la rue ou porté par quelqu'un qui ne voudrait pas montrer son corps pour des motivations évangélistes ou personnelles, ce qui revient à remettre l'équité entre les fragiles mains de l'interprétation des symboles. Non pas pour ce qui est fait, donc, mais pour ce que cela pourrait éventuellement signifier.

Si l'on passe le sujet totalement futile — a-t-on le droit de laisser les femmes bronzer ou se baigner trop couvertes, sérieusement, les épidémies se succèdent en Afrique de l'Ouest, les régimes stables du Proche-Orient menacent d'imploser, le patrimoine mondial est systématiquement détruit par des illuminés, nos alliés bombardent des hôpitaux, les enfants meurent dans les fabriques de tissu bangladaises, la Corée du Nord fourbit ses ogives, il n'y a plus de saisons… et c'est l'urgence du moment ? —, c'est un débat assez passionnant. Quelle est la place de la norme dans une société (et spécifiquement une démocratie, donc garantissant les droits individuels tout en obéissant aux tendances de l'opinion majoritaire), quelle coercition exercer sur le libre arbitre, quel est aussi le contour du consentement (comment prouver que ces femmes qui se disent volontaires ne le seraient pas ?), quelle place donner au symbole dans l'exercice des libertés (se couvrir serait permis, sauf motivation religieuse à établir ?)…

Je n'ai pas forcément de réponse à tout ça – et plutôt partisan de laisser les gens tranquilles en ne s'embrouillant pas dans une série de coercitions contradictoires –, mais il serait tellement plus facile de s'en occuper, même sans retirer la mauvaise foi, si l'on utilisait simplement des termes exacts et dépourvus de trop grands biais.

À part ça, c'est un joli nom de marque, félicitations.

samedi 13 août 2016

Operalia 2016 : les tendances d'un cru exceptionnel


1. Operalia et CSS

Je n'avais pas prévu de parler d'Operalia cette année, mais devant la qualité extraordinaire de la distribution de la finale diffusée par Medici.tv, je me suis proposé d'introduire l'exécution de chaque candidat, avec l'extrait sonore ou vidéo afférent.

Nouveauté, donc : comme les extraits ne seront pas disponibles éternellement (et nécessitent au minimum une inscription sur Medici.tv), j'ai moi-même effectué un repiquage de ce que je commente – qualité médiocre, mais suffisant pour illustrer de quoi l'on parle. Pour la finale complète et en haute définition, reportez-vous à la page de Medici encore valide.

operalia 2016
Les finalistes. De gauche à droite, en haut puis en bas : Sehoon Moon, Elsa Dreisig, Keon-Woo Kim, J'nai Bridges, Brenton Ryan, Marina Costa-Jackson, Elena Stikhina, Nicholas Brownlee, Olga Kulchynska, Ramë Lahaj, Aviva Fortunata, Bogdan Volkov.

J'avais déjà commenté le concours de 2014 en posant quelques questions et en mentionnant quelques candidats particulièrement exaltants, et celui de 2015, en présentant tous les artistes et en récriminant plutôt sur les tendances vocales privilégiées par les recruteurs – pas les plus efficaces en salle, à mon avis.

Je redonne quelques précisions sur mes motivations, outre entendre de belles voix (cette année, dans un répertoire un peu plus plus varié), et discuter glottologie sur CSS :
Les concours, et en particulier lorsqu'ils sont aussi emblématiques et influents qu'Operalia (innervant ensuite beaucoup de premiers rôles dans de grandes maisons), permettent de faire le point non seulement sur les types de profils vocaux et artistiques les plus pratiqués, mais aussi et surtout sur ceux qui ont la faveur des programmateurs. Et, étrangement, ce ne sont pas forcément les techniques les plus efficaces / sonores / souples qui sont les plus valorisées. D'où l'intérêt d'observer.

Il convient néanmoins de bien préciser qu'Operalia ne documente que les voix de type « premier rôle dans un opéra romantique », et que Verdi est son absolu stylistique, ce qui ne constitue qu'une partie du répertoire réellement donné dans le monde. Ce concours ne nous renseigne pas sur les tendances dans le baroque, dans Mozart, dans l'oratorio, et plus généralement dans les opéras de toutes époques qui requièrent des formats plus légers que les catégories verdiennes.




2. Jury et règlement


Là encore, l'occasion de citer une notule antérieure :
Operalia est un concours un peu particulier puisqu'il ne récompense que des artistes qui disposent déjà d'une carrière très établie. Tous les concours prestigieux sont un peu sujets à ce type de détournement (rien que les conservatoires, en première année, recrutent en général des musiciens déjà formés dans les disciplines et villes les plus demandées !), mais Operalia ne contribue pas au passage d'un début de carrière discret à des engagements réguliers ou d'un niveau supérieur : ce concours consacre le passage d'une véritable carrière vers la staritude, tout de bon.

Et ça fonctionne plutôt bien en général : José Cura, Elizabeth Futral, Rolando Villazón, Stéphane Degout, Nina Stemme, Hui He, Joseph Calleja, Erwin Schrott, Sonya Yoncheva, parmi d'autres, sont d'anciens lauréats. Et beaucoup d'autres font une belle carrière. Il est difficile de choisir entre la poule et l'œuf : ont-ils été starisés – ce qui, contrairement à une carrière de haut niveau, n'a plus de lien de proportionnalité direct avec la qualité – grâce à l'exposition d'Operalia, ou étaient-ils déjà dans une spirale de carrière fortement ascendante, que le concours n'a fait que sanctionner ?
C'est d'autant plus difficile à déterminer que les engagements ont plu, pour un certain nombre d'entre eux (en tout cas vrai pour Villazón, Degout, Calleja, Schrott ou Yoncheva), dans les mois qui ont suivi. Et que presque immédiatement (qu'on sache ou non qu'ils étaient passés par là), ils étaient à l'affiche des plus grandes maisons et surtout, pas supplémentaire, sur les couvertures des magazines.

Et concernant Operalia, la proportion de trains qui arrivent à l'heure est assez considérable (on trouve quasiment pour chaque cession une à deux très grandes carrières rien que parmi les finalistes).

Rien qu'en regardant les listes des finalistes récompensés (ne parlons même pas des finalistes en général, et encore moins des présélectionnés), je vois successivement: Inva Mula, Nina Stemme, Kwangchul Youn, Brian Azawa, José Cura, Elizabeth Futral, Dimitra Theodossiou, Carmen Oprisanu, Ana María Martínez, John Osborn, Aquiles Machado, Erwin Schrott, Joce DiDonato, Ludovic Tézier, Orlin Anastassov, Giuseppe Filianoti, Rolando Villazón (amusant de noter que ces deux-là ont été récompensés l'année où Joseph Calleja n'a reçu que le prix Culturarte !), Vitalij Kowaljow, Joseph Calleja, Daniil Shtoda, Hui he, Elena Manistina, Carmen Giannattasio, Stéphane Degout, Kate Aldrich, Giuseppe Gipali, Jennifer Check, Vitaly Bilyy, Dmitry Korchak, Mikhaïl Petrenko, Irina Lungu, Joseph Kaiser, Arturo Chacón Cruz, Ailyn Pérez, Sébastien Guèze, Olga Peretyatko, David Bižić, Dmytro Popov, Rachele Gilmore, Carine Séchaye, Julia Novikova, Sonya Yoncheva, Rosa Feola, Pretty Yende, René Barbera, Guanqun Yu, Roman Burdenko, Aida Garifullina, Julie Fuchs, Simone Piazzola, Joshua Guerrero, Anaïs Constans, et donc Elsa Dreisig…

Ça fait beaucoup sur moins de 10 noms par an sur 24 ans – et je suppose que ceux dont je n'entends pas parler se « contentent » d'une carrière plus locale (beaucoup d'états-uniens, ukrainiens et russes, qui peuvent faire de grandes carrières dans leur aire d'influence sans qu'on en entende parler en Europe), leur planning Operabase et leurs traces sur YouTube sont en général très respectables quant au niveau de notoriété qu'ils révèlent.
En qualité aussi, c'est impressionnant (beaucoup sont célèbres, ou font autorité dans leur domaine, ou ont enregistré des disques, ou sont, simplement, excellents… on voit un peu défiler ceux qui font la une des magazines, ou ceux qui ont compté artistiquement dans le grand répertoire ces dernières années) ; le coup de pouce donné par le concours semble assez décisif pour faire entendre des talents en eux-mêmes assez irrésistibles, n'attendant que l'exposition nécessaire pour être portés aux nues.

Il faut dire que le jury d'Operalia est tourné vers l'efficacité plus que vers l'évaluation artistique (mieux vaut se tourner vers les diplômes d'institutions ou les concours spécialisés pour cela) : on y rencontre essentiellement des directeurs de théâtre ou des chefs du recrutement, plus un journaliste… et Mme Domingo, chargée je suppose d'incarner officiellement le bon goût du parrain.
Considérant que les directeurs de théâtre n'ont pas forcément la main sur les distributions (dire qu'on veut tel ou tel grand nom pour le rôle-titre, certes, mais les détails sont souvent confiés à un adjoint spécialisé – ou, dans certains cas, au chef d'orchestre), la composition du jury révèle sans ambiguïté l'intention non pas d'établir des certificats de vertu, mais d'assurer un réseau très avantageux pour les gens primés ou même simplement appréciés par les uns ou les autres.

Cette année ne déroge pas à la règle :

Marta Domingo, metteur en scène
F. Paul Driscoll, Editor in Chief d'Opera News (je ne traduis pas, je ne suis plus sûr du sens exact, directeur de la publication ou rédacteur en chef…)
Anthony Freud, Directeur de l'Opéra de Chicago
Jonathan Friend, Administrateur artistique du Met
Jean-Louis Grinda, Directeur de l'Opéra de Monte-Carlo et des Chorégies d'Orange
Peter Katona, Directeur du recrutement artistique à Covent Garden
Joan Matabosch, Directeur artistique au Teatro Real de Madrid
Marco Parisotto, Directeur musical du Philharmonique de Jalisco (Mexique) et du Philharmonique d'Ontario
Andrés Rodríguez, Consultant artistique
Ilias Tzempetonidis, Directeur du recrutement artistique à l'Opéra de Paris

Et, si le règlement n'a pas changé :
Les épreuves manifestent le même principe d'aller à l'essentiel : autant le choix de deux airs (sur quatre proposés) avec piano en quart de finale s'explique, autant un seul air avec piano en demi-finale et à nouveau un seul avec orchestre en finale (court pour faire une émission diffusable ?), c'est excessivement peu pour juger.
Je n'ai aucun élément sur le sujet, mais je me demande en conséquence quel est le poids du CV dans les discussions : préparer un air pendant deux ans et le chanter très bien ne réclame pas du tout les mêmes compétences qu'étudier en quelques semaines et chanter un opéra en entier sur scène, avec toutes les contraintes de solfège, d'expression et d'endurance afférentes. Si l'on voulait réellement être efficace, on devrait donner un opéra (dont il n'existe aucun enregistrement, pas de tricherie !) à étudier en deux à quatre mois, et les évaluer, en plus des airs, sur des extraits de récitatifs et d'ensembles, un peu comme pour les traits d'orchestre réclamés aux instrumentistes. Manière qu'on puisse les juger sur autre chose que sur un air bien léché.

C'est pourquoi, avec si peu de matière, on peut présumer que les juges se fondent sur un peu de littérature extérieure pour évualuer leurs futurs protégés.

Autre caractéristique du concours, plus attirante, le déroulement en parallèle d'un concours de zarzuela, qui met en valeur ce répertoire très peu pratiqué (marginal sur les grandes scènes même en Espagne, un peu comme le Grand Opéra en France – et de plus en plus l'opérette).




3. Les finalistes de 2016


Petit parcours (exhaustif) parmi le bouquet de cette année.




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¶ Le kosovar Ramë Lahaj (ténor grand lyrique) dans la scène finale de Lucia di Lammermoor de Donizetti.

Très enflammé, le timbre et la technique évoquent beaucoup les meilleurs aspects de Domingo : la gaine métallique (ce doit être robuste et solide en salle), la petite nasalité qui conserve l'antériorité du son, mais avec la patine de mâles résonances plus arrières (quelques sons droits évoquent agréablement le jeune Villazón d'avant les mauvaises heures).

Surtout, l'artiste est complètement survolté (une note surélevée, plus typée « vériste », lui aura peut-être valu des inimitiés parmi le jury), dans une scène où la tradition est celle de la déploration : un Edgardo rempli de ressentiment plus que de remords, très impressionnant. Dans la pléthore de version, il est facile de l'entendre encore mieux chanté, mais rarement aussi habité.

[Au passage, le prénom a été privé de son diacritique dans la littérature et les projections du concours, ce qui, sauf volonté de sa part, me paraît un brin désinvolte.]





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¶ L'ukrainienne Olga Kulchynska (soprano lyrique léger) dans la valse de Juliette de Gounod.

Superbe matériau, beaucoup de grâce et d'intensité dans le médium pour ce type de voix aiguë. L'effet est assez similaire à l'Olga Peretyatko des débuts (mais en plus capiteux et acéré, ce qui laisse présager un effet moins préjudiciable de l'élargissement des rôles). Le choix de l'air me surprend un peu, puisque l'agilité fait à plusieurs reprises blanchir le timbre… moi je m'en moque, l'agilité ça sert à rien pour dire le texte, mais dans un concours international, à mon avis, ce fait une différence lorsqu'on expose ainsi ses limites. Surtout dans cette tessiture (la plus commune et où la concurrence d'agilité est le plus féroce).




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Il semble que la vidéo, pour une raison inconnue, ne s'active pas. En voici la version sonore si vous rencontrez la même difficulté :

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¶ Le russe Bogdan Volkov (ténor lyrique) dans le poème d'adieu de Lenski (Onéguine de Tchaïkovski).

Voix parfaitement équilibrée, mixte sur toute la tessiture, à peine un petit durcissement dans l'aigu (moins mixé), dans la plus grande tradition russe, qui s'étend de Kozlovsky à Dunaev. Le texte est articulé avec une précision et une puissance d'évocation tout à fait hors du commun, chaque mot tombe, selon le vœu des frères Tchaïkovski, avec une résignation poignante – dans l'Onéguine de Pouchkine, le poème, repris ici mot pour mot, est parodique, le legs d'un jeune homme au style emprunté et désordonné. La transfiguration du burlesque en sommet de représentation de la déréliction est accomplie, de façon bouleversante, ici – ce qui est particulièrement rare avec un seul air détaché, dans un concours.

Il faut dire que Bogdan Volkov n'est pas un perdreau de l'année, il chantait récemment Lenski au Bolshoï (où il a intégré la troupe) dans la mise en scène de Tcherniakov (sa meilleure réalisation, d'ailleurs, assez juste et fascinante) qui a tourné en Europe (avec Andrej Dunaev notamment – l'un des plus grands ténors en activité, à mon sens). Cette compétition lui ouvre sans doute des portes internationales plus facilement, mais ce n'est pas un jeunot à peine sorti du conservatoire qui crèvera de faim s'il n'est pas remarqué, son avenir semble déjà bien assuré.

[Au passage, fait étrange, Volkov est né en Ukraine, et était jusqu'ici mentionné comme ukrainien dans les biographies, mais le concours le mentionne comme russe. Vu sa carrière moscovite, il est peut-être tout simplement naturalisé. Mais par les temps qui courent, afficher officiellement cette nationalité plutôt que l'autre, quelle responsabilité écrasante aux yeux du monde !  Enfin, des rares habitants du monde qui s'amusent à prendre Operalia comme sujet de lecture…]




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¶ La russe Elena Stikhina (soprano lyrico-dramatique) dans le premier air (cantilène et cabalette) de Leonora du Trovatore de Verdi.

C'est un type rare, surtout aussi jeune, et ici d'une maîtrise complète, dans un air réputé parmi les plus difficiles du répertoire : longueur de souffle et legato de la cantilène, agilité des notes piquées de la cabalette. Avec une technique marquée par son école d'origine (la Russie, toujours un peu à part, reste le seul pôle aussi typé dans le monde), mais le fondu et la résonance pharyngée n'empêchent pas une très belle concentration du son à l'avant. Ce n'est pas un placement italien pour deux sous, mais la plus-value du galbe et du fondu (agilité parfaite !) sont très appréciables.

Le timbre, sans être tout à fait sublime, ne marque aucune irrégularité sur toute la tessiture, ce qui est particulièrement rare et difficile dans ce rôle – a fortiori pour de jeunes chanteuses. Futur dramatique de haute volée.

On mesure mieux l'impact de la voix dans un théâtre à l'italienne vide, avec piano, où se déroulait la première partie du concours :

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¶ L'états-unien Nicholas Brownlee (baryton-basse) dans la grande scène d'Aleko de Rachmaninov.

Il est toujours très difficile de juger d'une voix grave en retransmission, parce que le halo propre à ces voix est souvent trompeur (celles qui paraissent sèches peuvent être très résonantes, et celles qui paraissent résonantes peuvent se révéler étroite et peu projetées…). Ce que j'entends en retransmission, donc, avec toutes les limites de l'exercice, révèle un très bon chanteur, mais qui ne se met pas forcément en valeur avec un air qui requiert le fondu d'une voix slave (sa diction du russe est d'ailleurs fort peu moelleuse) et la résonance d'une voix plus mûre (voire plus sombre).

C'est néanmoins superbement chanté et bien incarné (en plus d'être un beau choix), avec un aspect plus franc, moins surligné que les habituels russophones, rafrîchissant –  il n'y a donc rien à redire si ce n'est qu'à ce niveau de sélectivité, il se mettait peut-être en danger. Mais peu importe, de toute façon les voix graves ne gagnent jamais à Operalia.




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¶ L'états-unienne J'nai Bridges (mezzo-soprano grand lyrique) dans les stances de Sapho qui achèvent l'opéra de Gounod.

Le français n'est pas très bon, évidemment. Tout concourt à l'impression d'une recherche consciente du modèle Bumbry (voire Verrett), au prix de sons émis de façon un peu hétéroclite (peut-être justement la conséquence d'une maîtrise trop mince du système français, avec ses très nombreuses voyelles). Les sons purs sont très beaux, mais le vibrato paraît un peu forcé, et très prononcé, ce qui n'est pas rassurant à ce stade de la carrière – les exigences des grandes salles, du chant soir après soir, indépendamment du confort et de la fatigue de l'instrument, tendent toujours à dérégler les voix, si bien que la plupart des chanteurs sont très nettement meilleurs juste avant le moment où ils deviennent célèbres… Dans les répertoires les plus éprouvants (Wagner-Strauss en particulier, mais c'est parfois valable pour Verdi), une voix peut perdre les qualités qui la rendaient supérieure à toutes les autres en l'espace de deux ans.

En l'état, la voix est capiteuse et belle, et ses Stances ne manquent pas de panache malgré l'état du français, mais il y a fort à redouter que l'aspect Uria-Monzon ne prenne vite le pas sur l'aspect Verrett… L'aigu final fait sentir encore plus nettement la fragilité de ce type d'émission assez en arrière, fondée sur la liberté de la gorge plus que sur la résonance antérieure du son : le moindre obstacle peut obstruer l'émission saine. Le conseil serait d'aller très doucement dans l'adoption de rôles amples.




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¶ Le coréen Sehoon Moon (ténor lyrique) dans la cantilène (sans la cabalette) du duc de Mantoue en ouverture de l'acte II de Rigoletto de Verdi.

Voix surprenante pour un coréen : il reste très peu de la gutturalité naturelle liée à sa langue, et cela ne fait que colorer agréablement une émission par ailleurs efficacement métallique et franche sans être aigrelette, pour un résultat qui reste proche du lyrique léger, mais avec une chaleur supplémentaire, jamais d'étroitesse. Maîtrise complète d'une voix qui pourrait paraître limitée naturellement, mais à laquelle il procure une aisance, une couleur et une régularité sur tout le spectre, remarquables.

Bel instinct musical également : le détail du texte, comme souvent, n'est pas exalté, mais le sentiment général, en particulier celui qui accompagne le flux musical, est très soigné et prégnant.




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¶ La canadienne Aviva Fortunata (soprano grand lyrique) dans l'air d'Elsa à l'acte I de Lohengrin de Wagner.

Technique robuste (typiquement américaine : tout le son se façonne au même endroit, ce qui produit une stabilité d'émission parfaite et un très joli fondu ambré), mais dans un air qui ne recèle pas de difficulté technique particulière, je ne suis pas frappé par la personnalité du timbre ou de l'expression : toutes les voyelles se ressemblent, le phrasé se déroule comme un fil, imperturbable, mais le verbe ou le drame ne sont guère saillants.

Avec l'image, c'est différent : visage très intense où se lisent avec vigueur les émotions successives de l'air, et là, l'émotion passe – mais pas sûr que ça passe la rampe dans les grandes salles. Je serais davantage intéressé d'éprouver sa résistance dans les grandes formats wagnéro-straussiens, pour voir si cette maîtrise lui permet, justement, une musicalité, voire une expression, supérieures.




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¶ Le coréen Keon-Woo Kim (ténor lyrique) dans la grande scène d'Arnold (« Asile héréditaire ») du Guillaume Tell de Rossini.

La voix, très atypique pour l'Extrême-Orient, nasale, assez blanche, fondue et très chargée en harmoniques dans l'aigu, semble être fondée sur le modèle de Marcello Giordani (ou du Kunde de fin de carrière), illustre défenseur de ce répertoire du grand opéra à la française, où il faut à la fois robustesse et extension aiguë, tout en conservant souplesse et style.

Incontestablement, Keon-Woo Kim a tout cela, tessiture facile dans toutes les configurations, sur le passage, dans les aigus… sa maîtrise de cet air réputé quasiment inchantable lui a sans doute valu le concours par rapport aux autres artistes que je trouve plus séduisants, mais qui n'ont pas forcément démontré ce degré de virtuosité. Car personnellement, je trouve tout de même que c'est l'un des profils les moins intéressants du concours, le timbre n'est pas très jolie, la voix très égale mais l'expression pas très détaillée – il n'empêche qu'une voix comme cela, on va se l'arracher dans ce répertoire, pour sûr.

[Quel désavantage de s'appeler Kim tout de même… on ne compte plus les grands ténors coréens (ou d'origine – mon chouchou, c'est Daniel Kim, un liedersänger allemand) avec ce patronyme… Rien que pour Operalia, on compte 4 vainqueurs nommés ainsi, dont 3 ténors après 2000…

Enfin, c'est ça ou Lee, ça permet toujours de ne pas être confondu avec des chinois par-dessus le marché. Et les translittérations imprononçables (et très loin du son d'origine) n'aident vraiment pas le public à stariser ces chanteurs (qui sont, pour la plupart, de toute façon un peu en retrait du fait de la langue, mais les très grands subissent aussi ce défaut de notoriété !).]




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¶ L'italo-américaine Marina Costa-Jackson (soprano grand lyrique) dans l'arioso (en réalité un air) de l'acte III de la Dame de Pique de Tchaïkovski.

La voix sonne très mûre pour son âge, avec un vibrato très audible, le russe ne ressemble à rien (ni intelligible, ni correctement articulé), et dans les récitatifs dramatiques, la voix blanchit complètement – les aigus ressemblent à Scotto en fin de carrière ou à (ou aux suraigus de Callas), avec un vibrato à très large amplitude de ton comme de battement. En revanche, le cantabile central est superbement tenu, mais sans texte, c'est un peu mince. Il faudrait sans doute qu'elle veille à ne pas trop pousser sa voix dans des éclats qui lui font plutôt prendre de mauvaises postures. Ça reste très agréable à entendre, mais le contraste est vif avec le niveau de la concurrence de cette année.

(En revanche, en zarzuela, les défauts s'exaltent avec un mauvais goût assez redoutable…)




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¶ L'états-unien Brenton Ryan (ténor lyrique) dans l'air du Ver (et son refrain « Long live the Worm ! ») chanté par le vilain irlandais Bégearss dans The Ghosts of Versailles de Corigliano (d'après la Mère coupable de Beaumarchais).

L'arrangement m'en a un peu étonné : outre la disparition des sons électroniques (bienvenue à mon gré, ils brouillaient des choses joliment écrites à l'orchestre), j'ai l'impression d'une partition simplifiée, clairement tonale, là où l'original est plus brouillé. Et il me semble que ça excède le simple effet de la très belle exécution lyrique de Domingo – peut-être une version révisée de l'œuvre dont je n'ai pas entendu parler ?  Ou alors une simplification pour les besoins du concours, avec la suppression de parties qui auraient réclamé plus de musiciens (et décontenancé le public) ?
Je dois avouer que j'aime davantage cette version épurée et très lisible.

Brenton Ryan à présent. Technique typiquement américaine, mais très retenue à l'intérieur du corps, ce qui impose une forme de strain (tension négative) à l'instrument au lieu de libérer le son de façon plus sonore et détendue – suivant comment on l'écoute, on peut être séduit par la tension ou gêné par cet aspect constamment poussé. Au demeurant, belle maîtrise, avec une rondeur typique de ces formats semi-légers, calibrés pour l'oratorio (il serait très beau dans le Messie ou dans une bonne partie du répertoire contemporain), le voilà qui affronte crânement les écarts, les tensions et les effets de cet air jamais donné lors de concours. Sans parler de la présence scénique assez magnétique (et de la voix jeune pour un rôle souvent distribué à des ténors de caractère, pas toujours en forme).




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¶ La française Elsa Dreisig (soprano lyrique léger) dans l'air du poison de Juliette chez Gounod.

J'ai relayé depuis plusieurs années (1,2,3) mon admiration pour la liedersängerin hors du commun (et ce, dans pas mal de langues !), mais je dois avouer que je ne suis pas ébloui, en bonne logique d'ailleurs, par son travail à l'opéra (c'était déjà le cas pour les concours de Clermont-Ferrand, Neue Stimmen, ou les Victoires de la Musique). On entend en permanence que le timbre force un peu : la franchise qui la caractérise dans les tessitures centrales de la mélodie se dilue dans une couverture un peu globale, et une définition des notes que je trouve désagréablement floue. La diction aussi devient assez lâche, quand elle est peut-être l'interprète la plus expressive que j'aie entendue en disposition chant-piano !  Même son abattage, irrésistible en petit format, devient très banal (voire inexistant) dans ces rôles dramatiques.

[Pour situer, voici ce qu'une jeune lauréate – Clémence Barrabé, issue du Concours de Marseille – produisait dans le même air ; la focalisation du son, la qualité de la diction, et même l'autorité générale n'ont rien de comparable. Je ne mets plus la main sur la version avec orchestre, mais ça passait parfaitement.]

Bref, je veux bien donner un prix à Elsa Dreisig, et même celui de plus grande chanteuse de tous les temps si elle veut, elle le mérite ; mais pas pour chanter des rôles de sopranos lyriques en volapük avec des aigus savonnés. Voyez plutôt un échantillon de son savoir-faire chambriste (bandes de 2013 et 2015) :


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« Green » des Ariettes oubliées de Debussy. Diction franche, timbre limpide.


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« Im Frühling » des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss. Les effets de timbre, les reflets moirés se succèdent, la dynamique est souverainement expressive… très différent des voix larges qu'on y entend d'ordinaire. Et comme ça palpite !


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Dans des lieder, dont certains largement dévolus aux hommes :
♦ la « Frühlingsnacht » finale du Liederkreis Op.39 (Schumann) qui s'épanche en fraîcheurs généreuses ;
Hexenlied de Mendelssohn avec beaucoup de facétie (et d'abattage, avec le visuel, c'était renversant) ;
Im Frühling de Schubert ;
♦ « Frühlingstraum » du Winterreise de Schubert, d'une présence extraordinaire (les versions féminines étant, pour des raisons de texte comme d'écriture, souvent plus contemplatives, poussées vers les marges…), et d'une conduction du son exemplaire.


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Cabaret et jazz où la voix devient droite, où l'expression s'encanaille… une sorte de belting glorieux, une façon de chanter le cabaret dans un style parfait mais avec une voix qui remplit l'espace… Entre la métamorphose vocale et le jeu scénique – qui la quitte totalement pour l'opéra ou les concours, manifestement –, absolument irrésistible en vrai.


Je trouve qu'on entend très bien dans ces extraits (en plus de son talent fou) ce qui fait son attrait spécifique : une façon de mixer la voix de tête, standard chez les femmes dans le répertoire lyrique avec la voix de poitrine (plus caractéristique des répertoires populaires, même s'il existe une infinie variété de postures vocales en la matière). C'est ce que font certaines mezzos aux timbres riches et capiteux (Brigitte Fassbaender, Doris Soffel), ce qui leur procure une résonance beaucoup plus complète et sonore.
Ce permet à Elsa Dreisig de disposer d'une meilleure assise pour dire le texte, pour projeter sa voix de lyrique léger dans les partitions très centrales du lied et de la mélodie.

Cela explique aussi pourquoi ces qualités (liées à des résonances d'un registre du bas de la tessiture) ne peuvent pas se reporter, mécaniquement, dans la partie supérieure de la voix, où son répertoire lyrique naturel l'amène, et où elle ne peut donc pas tirer profit de sa singularité. Au contraire, même, elle manque de la franchise des attaques et de la clarté des sopranes qui se bâtissent « par le haut » – on l'entend très bien chez Clémence Barrabé (ou Mady Mesplé, ou Ghyslaine Raphanel…), la voix reste toujours étroite, très focalisée, avec des résonances aiguës, même dans le grave (ce qui leur permet d'être tout aussi intelligibles en bas et de monter avec les mêmes qualités).

Je crains donc que cette limite ne soit pas liée à l'émotion des concours, ni même au répertoire – sauf à ne chanter que de la musique de chambre ou des tessitures de mezzo (elle a déjà donné la Séguédille de Carmen en public, très convaincante…), mais on ne la laissera jamais faire une carrière de la sorte, surtout pas à ce niveau, le système fonctionne avec des cases relativement étanches, et on ne laisse pas les sopranos légers chanter des rôles centraux (même s'ils y excellent souvent, si la voix est bien placée ce n'est vraiment pas un obstacle !).
Non, il semble que la limite vienne de la nature de la technique elle-même, avec des appuis bas qui sont parfaits pour les tessitures proches de la voix parlée ou les pièces légères, mais peu adaptées pour les grands aigus et l'expression dramatique plus large de l'opéra.

À suivre (et puisse-t-elle me démentir).





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¶ Dans le concours de Zarzuela, on trouve aussi un artiste qui n'a pas été retenu pour la finale, le mexicain Juan Carlos Heredia (baryton grand lyrique) qui délivre une interprétation d'une chaleur incroyable, dans un fondu de velours soutenu par un petit vibrato rapide très élégant. Peut-être que ce fondu limite sa puissance, mais cette égalité de timbre, cette aisance et cette générosité sont suffisamment marquants pour qu'on s'interroge sur son absence lors de la finale.





4. Palmarès



Le prix est donné sous forme de podium bipartite, l'un féminin, l'autre masculin. Sur le même principe s'ajoutent un prix de zarzuela, un prix Birgit Nilsson pour récompenser le répertoire wagnéro-straussien, un prix du public (une Rolex) et un prix Culturarte (je ne me suis pas renseigné sur ce que c'était).

DAMES
♦ Premier prix : Elsa Dreisig (Juliette)
♦ Deuxième prix : Marina Costa-Jackson (Lisa)
♦ Troisième prix : Olga Kulchynska (Juliette)
♦ Prix du public : Elena Stikhina (Leonora)
♦ Prix de zarzuela : Maria Costa-Jackson
♦ Prix Birgit Nilsson : néant
♦ Prix Culturarte : Elena Stikhina (Leonora)

MESSIEURS
♦ Premier prix : Keon-Woo Kim (Arnold)
♦ Deuxième prix : Bogdan Volkov (Lenski)
♦ Troisième prix : Ramë Lahaj (Edgardo)
♦ Prix du public : Keon-Woo Kim (Arnold)
♦ Prix de zarzuela : Juan Carlos Heredia & Nicholas Brownlee
♦ Prix Birgit Nilsson : Brenton Ryan


Si on m'avait jamais demandé mon avis, j'aurais sans doute été tenté d'intercéder en faveur de Ramë Lahaj (la personnalité vocale et le tempérament à la fois !), Bogdan Volkov (mais comment se tire-t-il des autres répertoires ?), mais aussi de Juan Carlos Heredia, éliminé en demi-finale (ce fondu, cette chaleur !), Schoon Moon (très intéressant élargissement chromatique d'une voix lyrique qui aurait dû être un peu étroite).
Par ailleurs, je serais très curieux de suivre l'évolution d'Elena Stikhina, Olga KulchynskaNicholas Brownlee et Aviva Fortunata, dont le potentiel paraît encore vaste.

[Au passage, je suis étonné que Benjamin Bernheim, présent en demi-finale, n'ait pas été retenu au bout du chemin : s'il y a bien un ténor irrésistible en ce moment, capable de toutes les configurations vocales à la fois…]

Keon-Woo Kim fera sans doute de très bonnes choses, on a besoin de ténors de ce format ; simplement, il ne m'a pas séduit intimement comme les autres. Brenton Ryan est très bien aussi, avec un abattage qui lui servira grandement sur scène. En matière d'interprétation, c'était même le grand vainqueur, livrant une version de référence pour son air. Non, les seuls sur lesquels j'aie des réserves sont J'nai Bridges (un peu fragile techniquement pour un concours de ce niveau), Elsa Dreisig (qui m'a paru très commune dans ce type d'emploi) et surtout Marina Costa-Jackson (trop instable, trop mal prononcée, sonnant comme si la voix déclinait déjà… inégal dans Tchaïkovski et redoutable en zarzuela).

Côté zarzuela, c'est comme chaque année un peu le musée des horreurs (qui n'épargne pas les hispanisants généralement, témoin Maria Teresa Alberola Banuls en 2005) ; Schoon Moon s'en sort bien en imitant le timbre de Domingo (et en trouvant donc des sonorités qui, quelque part, ont un lien secret avec l'espagnol), mais c'est Juan Carlos Heredia qui s'empare comme il sied du style, et le seul à y mettre à la fois la science esthétique et l'enthousiasme. Les autres paraissent un peu à la rue en comparaison – et, de fait, ça ne ressemble pas à grand'chose, en particulier Maria Costa-Jackson d'ailleurs, sauf à récompenser un prix de rôle de caractère déclinant et grimaçant…

Il faut bien sûr entendre les voix en vrai pour pouvoir confronter son opinion, et avoir le recul du directeur de théâtre (ce n'est pas une remise de prix distribuée par des chanteurs, des professeurs, des chefs ou des agents, c'est vraiment un parterre de décideurs, d'employeurs) pour pouvoir débattre de l'attribution, mais l'écart est étonnant, considérant le niveau exceptionnel de la finale – et le fait que les seuls qui me paraissent plus fragiles soient davantage primés !





5. Autres éléments

        Cette année, j'ai retrouvé les qualités de chef de Domingo, pas approximatif comme en 2014, et dispensant au contraire un élan lyrique remarquable à chaque pièce – cette sensation de poussée permanente est vraiment le point fort de ses bonnes soirées à la baguette, ce qui m'impressionne toujours pour un (semi-)dilettante. Fischer-Dieskau n'a pas eu les mêmes succès, n'est-ce pas.
        Et pourtant, ce n'était pas l'orchestre de l'Opéra de Los Ángeles, cette fois-ci, mais le Philharmonique de Jalisco…

        Comme toujours, c'est le triomphe des voix aiguës : avec si peu d'airs, les capacités techniques sont mises en évidence plus aisément sur les voix des frontières… Pourtant, si les ténors vaillants sont rares, les basses charismatiques sont rarissimes, mais ce type de concours met moins en valeur ce qui fait leur qualité – la présence vocale instantanée, l'autorité d'un récitatif, d'une empreinte sonore, plus que l'agilité technique de suraigus ou de coloratures.
        Rien que dans leur représentation sur scène : où sont les mezzos ?  les véritables basses ?  même pas de baryton lyrique finaliste cette année, espèce pourtant particulièrement courante où grouillent les profils de valeur.

       Les morceaux présentés sont toujours les mêmes : la compétition ne s'occupant pas du répertoire avant 1800 (Mozart étant probablement toléré) ni de celui qui s'émancipe complètement de la forme à numéros (il faut bien tirer un air) ou de la tonalité, on retrouve non seulement les mêmes styles, mais aussi les mêmes compositeurs et les mêmes extraits. Toujours les quelques mêmes Donizetti, Verdi pas trop lourds (idem pour Wagner, c'est Elisabeth ou Elsa) et Gounod. Certains jouent la cantilène et la cabalette, d'autres seulement la cantilène, une question de durée, je suppose (mais pour l'air du duc de Mantoue à l'acte II, il y aurait eu le temps…).
       Mais le concours de zarzuela afférent, bien que dispensant aussi les airs-rois du répertoire (et par des non-spécialistes souvent assez paumés dans la langue et le style, surtout désireux d'accrocher la retransmission de la finale même s'ils échouent au concours principal…), permet d'entendre des choses inhabituelles pour le public international.
       Cette année, pas mal de surprises néanmoins : la scène d'Arnold, l'entrée d'Elsa, l'air du poison, l'arioso de Lisa, la cavatine d'Aleko sont peu donnés en concours. The Ghosts of Versailles n'est jamais donné en séparé, et pas si souvent sur scène, même s'il s'agit d'un des opéras contemporains les plus populaires (ce qui veut dire qu'on ne l'entend vraiment pas souvent quand même…).

       En tout cas, cette fois-ci, il y a tout lieu d'étaler son admiration, et pas seulement sur quelques-uns, que de très grands chanteurs – et contrairement à d'autres années, je ne les ai pas vus sur mes radars (souvent, ils ont déjà participé à beaucoup de finales de concours auparavant, et disposent déjà d'une solide carrière solo, au moins sur leur territoire. Profitons-en pour nous en réjouir ouvertement !

mercredi 10 août 2016

Paradoxe maoïste : le colonialisme musical au service de la révolution culturelle


        Je m'intéresse sans doute à ce qui ne me regarde pas, et assurément à des détails dérisoires, mais il est difficile, lorsqu'on se documente sur les pays d'idéologie (simili-)communiste et sur leur politique éducative et culturelle, sur leur communication et leur propagande, de ne pas s'interroger sur certains détails concernant la musique.


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Défilé militaire nord-coréen.



1. La musique et le pouvoir

        La musique est, par rapport aux arts textuels et visuels, en général un parent pauvre des milieux de pouvoir. Cela s'explique aisément : même à petite échelle chez un homme d'affaires, on peut citer un auteur pour appuyer un propos, s'abreuver de sophismes chez les philosophes, faire une opération de relations sociales en faisant mine de montrer des tableaux ; et, plus spécifiquement chez les hommes qui exercent le pouvoir politique dans des régimes autoritaires, passer des commandes qui exaltent, littéralement ou sous forme de paraboles et d'allégories, l'idéologie ou le culte de la personnalité.

        La musique, elle, n'exprime rien. À la rigueur des émotions, selon les conventions culturelles de chaque civilisation, mais pas un discours articulé comme peuvent le produire le langage ou la représentation visuelle. Un régime politique ne peut rien en tirer directement.
        Entendons-nous bien : je parle ici de la musique instrumentale, pas de l'opéra, des chansons ou même des oratorios, où la musique peut rendre redoutablement pénétrant le texte le plus bancal, chose dont ont usé et abusé tous les régimes – mais, ultimement, le message est celui du texte, amplifié par la musique, et non intrinsèquement porté par elle.


2. La musique soviétique, résolument élitiste

       J'ai déjà à l'occasion, au détour de notules consacrées à d'autres sujets, exprimé ma perplexité devant l'incompatibilité du projet soviétique, pourtant largement théorisé et organisé, de créer une musique populaire en refusant la forme… Plus encore, les œuvres que l'on entend (symphonies en plusieurs mouvements…) sont particulièrement formelles comparées aux œuvres contemporaines occidentales où la tonalité explose, où le genre devient de plus en plus libre et indéterminé. Et cela se trouve compensé par une complexification accrue des développements et des harmonies, extrêmement difficiles à suivre, même pour le mélomane aguerri – alors pour ce qui est de se mettre au service du prolétaire et concurrencer les productions décadentes de Bill Crosby, Connie Francis ou Doris Day, pas gagné.

        Khrennikov, le bon soldat et le mauvais voisin, est celui qui place le plus de réminiscences populaires, dans ses compositions, mais comme les autres, elles se caractérisent avant tout par des mélodies sinueuses et déceptives, impossibles à mémoriser ou à reproduire spontanément, et qui refusent de culminer dans des émotions franches, toujours poisseuses d'une façon ou d'une autre.

        Même dans de pures œuvres de commande comme L'Histoire d'un homme véritable, La Glace et l'Acier, Le Boulon ou Guerre et Paix, on trouvera difficilement de véritables hits accessibles (à part l'air de Koutouzov, je n'en vois pas trop, les choses les plus immédiatement agréables ressemblent au minimum à du ballet ou à de l'opéra ambitieux…).

        En somme, le projet soviétique de réalisme prolétaire aboutit à des œuvres musicales particulièrement abstraites, complexes et déprimantes. Ça peut intéresser le mélomane (même si je trouve personnellement la période futuriste tellement plus jubilatoire, et au moins aussi accessible), mais difficilement convertir les foules ingénues de travailleurs harassés.


3. La musique coloniale du juche

       Les principes sont différents et les paradoxes aussi puissants pour la musique maoïste. Voir une société tellement arc-boutée contre le modèle occidental utiliser uniquement des gammes de tempérament égal (très plates pour des oreilles habituées aux tiers et quarts de ton), dans les schémas harmoniques les plus éculés, pour servir à toutes les manifestations officielles, voilà qui laisse perplexe. Je vois bien l'intérêt de jeter l'héritage confucianiste pour asseoir le nouveau modèle, mais si c'est pour adopter la part la plus sommaire de l'impéralisme occidental !

        Il en va de même, et de façon encore plus frappante pour la Corée du Nord (exemple en début de notule). Alors que le but proposé est celui de l'émancipation et de l'autosuffisance (juche sasang), et même de la réunification des deux Corée, avec une exaltation de la culture d'origine contrairement aux maoïstes (témoin les journaux télévisés présentés en habit traditionnel)
comment expliquer que l'armée y parade sur les riffs occidentaux les plus pauvres, joués par des instruments importés par les cargaisons impérialistes ?
        Que la présentation universelle de la puissance du régime passe par des images où l'on entend des sous-versions anémiées de When Johnny Comes Marching Home, God Save the King ou Suoni la tromba, voilà qui me laisse toujours hautement circonspect. On parle d'un pouvoir qui pousse l'ambition totalisante de sa propagande jusqu'à commenter l'absence de déjections de son chef suprême. Et personne ne voit le problème de faire défiler les troupes qui exaltent l'indépendance et la fierté coréenne avec des instruments et des musiques issues de la part la moins raffinée de la colonisation.

       Je ne comprendrai jamais les dictateurs. Ils avaient Schreker, ils ont voulu Orff ; ils pouvaient choyer Chtcherbatchov, ils ont promu Prokofiev ; ils héritaient du Kunqu, ils ont voulu imiter Sousa. Comme si ça ne suffisait pas, ils sont méchants aussi.

jeudi 4 août 2016

Diagonale : la Marseillaise, Damase, Eugène Sue et l'Eurovision


A. Jean-Michel Damase à la Fête Nationale

Nous sommes le 14 juillet. Comme chaque année, je réécoute mon hymne national fétiche, la marche des Trois Couleurs de Jean-Michel Damase, tirée de son opérette (« feuilleton musical en deux actes ») Eugène le mystérieux (1963 ; création 1964). Les autres années, j'avais proposé la Marseillaise en hongrois (2011), m'étais interrogé sur les usages de l'hymne national en concert (2012), ou sur la semi-honte qui entoure la Marseillaise (2015).

Et donc, comme à chaque fois, je me pose des questions. En réécoutant le reste de la pièce, je m'interroge encore sur cette petite soprane qui a décidément une technique très différentes des voix d'opéra qui l'entourent. On l'entend très bien : le larynx haut, les voyelles ouvertes, à l'occasion un peu de souffle entre les cordes ; par ailleurs, si le timbre est éclairci et enfantin au maximum, elle chante plutôt en voix de poitrine (la voix de tête est réservée aux aigus, contrairement à la tradition lyrique)… un style (l'expression prime sur le legato) et une technique qui évoquent davantage l'univers de la chanson. Sans doute moins sonore que ses compères, elle est aussi manifestement captée de plus près.

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(Ariette des fleurs.)

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(Quatuor de la mauvaise éducation – avec Michel Cadiou en Rodolphe et Dominique Tirmont en Chourineur.)

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(Ariette de la déveine.)

Elle chante ici Fleur-de-Marie, héroïne des Mystères de Paris d'Eugène Sue, la source de cette opérette : air de présentation, trio de l'éducation, air de la malchance. Il est assez amusant que le texte de Marcel Achard (le librettiste), tout en refusant l'onomastique proposée par Sue, prenne autant la peine d'insister sur le fait qu'elle n'est qu'une petite fleuriste tandis que les autres filles vendent leur petite fleur, puisque c'est insister précisément sur ce qu'est, à l'origine, Fleur-de-Marie :

Par une anomalie étrange, les traits de la Goualeuse offrent un de ces types angéliques et candides qui conservent leur idéalité même au milieu de la dépravation, comme si la créature était impuissante à effacer par ses vices la noble empreinte que Dieu a mise au front de quelques êtres privilégiés.

La Goualeuse avait seize ans et demi.

[...]

La Goualeuse avait reçu un autre surnom, dû sans doute à la candeur virginale de ses traits… On l’appelait encore Fleur-de-Marie, mots qui en argot signifient la Vierge.

Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulière impression, lorsqu’au milieu de ce vocabulaire infâme, où les mots qui signifient le vol, le sang, le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que les hideuses et effrayantes choses qu’ils expriment, lorsque nous avons, disons-nous, surpris cette métaphore d’une poésie si douce, si tendrement pieuse : Fleur-de-Marie ?

[...]

— j’ai rencontré l’ogresse et une des vieilles qui étaient toujours après moi depuis ma sortie de prison… Je ne savais plus comment vivre… Elles m’ont emmenée… elles m’ont fait boire de l’eau-de-vie… Et voilà…

[...]

— Les habits que je porte appartiennent à l’ogresse ; je lui dois pour mon garni et pour ma nourriture… je ne puis bouger d’ici… elle me ferait arrêter comme voleuse… Je lui appartiens… il faut que je m’acquitte…
[Chapitre IV des Mystères de Paris de Sue.]

Même sans interpréter l'allusion aussi hardiment que je le suggère (néanmoins assez logique devant le récit croissant de ses malheurs, après avoir raconté le soulagement de la prison ou comment, enfant, on lui arrache une dent pour la vendre), on voit bien que Fleur-de-Marie n'est pas du genre à se poser en parangon moral, fût-elle irréprochable. L'opérette reprend le motif mais en le renversant, pour en faire un motif d'édification dans les familles, sans le même processus de réhabilitation que dans le [long] roman.

Pour plus ample balade, plusieurs notules ont été consacrées au roman (Sue & Dumas, mutations urbanistiques, style) ou à l'opéra comique (nomenclature de l'humour musical, Woyzeck le Chourineur, Fête Nationale).



Mais qui était-elle, cette soprane, pour qu'on lui confie ainsi un rôle dans du répertoire lyrique aux côtés d'un ténor institutionnel de la Radio comme Michel Cadiou – et titulaire de grands rôles sur les scènes prestigieuses ?  Sans doute une petit gloire du temps, me suis-je dit. D'autant que le rôle, qui utilise son vocabulaire propre, semble confectionné sur mesure pour une chanteuse de ton plus populaire.



B. Jacqueline Boyer à l'Eurovision

Vous serez peut-être effrayés en découvrant que lorsque je lus Jacqueline Boyer, ma réaction fut d'aller consulter mon imam Google, et de découvrir le pot aux roses. Pour commencer, c'est la fille de Jacques Pills, vieille gloire de la chansons française, plus tard mari d'Édith Piaf, et de Lucienne Boyer, dont la voix et le visage n'ont peut-être plus la même notoriété, mais dont les grands titres sont toujours connus de tous (Parlez-moi d'amour, Que reste-t-il de nos amours, Mon cœur est un violon, Bonne nuit mon amour mon amant). Elle raconte qu'elle fait ses débuts comme chanteuse à quinze ans, en partageant la scène avec Marlene Dietrich. Bref, plutôt préparée.

Et si bien que, un an seulement après que son propre père a fini dernier à l'Eurovision (sélection pourtant pour partie calamiteuse cette année-là), à l'âge de dix-huit ans, elle remporte la compétition de 1960 avec ceci :

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Assez irrésistible illustration du goût français, cette petite chanson en trois strophes est bâtie au cordeau. Un petit récit (de Pierre Cour) sur un personnage doté d'un nom pittoresque, organisé autour de chiffres (2 châteaux / 2 secrets / 1 défaut), avec un refrain varié, de petites surprises (« n'a qu'un défaut : [...] il est charmant, il a bon cœur, il est plein de vaillance ») et la pirouette finale qui dément tout ce qui a été précédemment dit.
Le balancement musical, très simple, est assez irrésistible, avec son alternance de couplets badins piqués et de refrain varié plus lyrique. Pour maintenir la tension, chaque nouveau couplet est élevé d'un demi-ton. L'orchestration (est-elle aussi due à André Popp ?) varie considérablement et multiplie les couleurs, les atmosphères, les contrechants de façon assez raffinée (on sent que le gars a étudié son Richard Strauss, et qu'il aurait pu être un camarade de Damase sur les bancs du Conservatoire).

Mélodie simple et prégnante, historiette amusante, et tout cela servi avec beaucoup de malice par Jacqueline Boyer : la façon dont l'aigu se décroche soudain en voix de tête pour la note la plus aiguë du refrain, ou les sourires qui passent dans la voix, les petits gestes qui colorent les sous-entendus, font de l'ensemble un petit bijou fragile délicat, assez addictif.

Comment en à peine vingt ans, est-on passé de ce type de ballade en version de concert accompagné par un orchestre symphonique aux rengaines chorégraphiées sur des boîtes à rythme ?  Parce que L'Oiseau et l'Enfant, qui remporte la palme en 1977, se situe quelque part entre du sous-Joan Baez et du sous-sous-André Popp, la kitschouillerie en sus ; et on est loin de ce qui a été produit de pire dans ce concours pendant les décennies suivantes.



C. Chanter en langues


En cette année 1960, on joue des chansons à l'ancienne, accompagnées par des orchestrations ambitieuses (avec, au besoin, des éléments jazz) ;  sans vouloir jouer de l'absurde hiérarchie, la densité musicale me semble beaucoup plus ambitieuse que dans les éditions récentes où le soin est d'abord porté sur le grain du son et sur la chorégraphie.

Par ailleurs, autre contrainte, l'usage d'une des langues officielles du pays concourant. Pour une émission qui se veut une célébration de l'esprit européen, entendre défiler toutes ces couleurs locales a quelque chose de particulièrement fascinant et émouvant. Le principe a beaucoup varié au fil des périodes, et restait respecté par tous, quoique implicite, dans les premières éditions, de 1956 à 1965.

Par qui le scandale est-il arrivé ?  Par un chanteur d'opéra, forcément.

En 1965, Ingvar Wixell, le grand verdien (Rigoletto et Amonasro restés des références absolues pour tous ceux qui aiment les voix claires, les timbres morbidi-moelleux et les émissions mixées-mixtes), y chantait avec sa technique d'opéra un chanson en anglais, pour le compte de sa Suède natale. La technique de chant lyrique était habituelle, beaucoup de chanteurs à la mode d'alors y recouraient, on l'entend très bien chez les concurrents de ces années – surtout chez les hommes (les femmes chantent en général la chanson en mécanisme de poitrine, alors que la voix de tête est utilisée par défaut dans le lyrique). Son usage n'est pas identique à celui fait à l'opéra, bien sûr (les tessitures sont plus courtes et basses, pour commencer), mais les fondements techniques sont très proches. Pour prendre deux exemples emblématiques :

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Dennis Morgan est un ténor évident, parfois qualifié comme tel par les biographes, et doté d'une émission très solide, avec une homogénéité parfaite et un passage totalement domestiqué, tout à fait inaudible, comme chez les plus grands.


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Mais quelle est donc cette pianiste qui chante si bien ?

Même dans le cas de Bill Crosby (qui, favorisant son grave, serait moins audible avec orchestre et sans amplification), on entend très bien la recherche d'auto-amplification et le goût du fondu, caractéristiques de la technique lyrique – même si, évidemment, il développe aussi d'autres caractéristiques, en privilégiant la qualité du timbre sur la puissance, étant amplifié.

Même chez Lucienne Boyer, la glorieuse mère de Jacqueline, on entend très bien cette charpente particulière, commune aux deux univers.

De fait, à l'écoute, Ingvar Wixell ne frappe pas particulièrement par sa singularité vocale par rapport aux concurrents. En revanche, il y eut force débat autour du dévoiement de l'esprit du concours, la Suède ayant présenté une chanson anglophone, Absent Friends.

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Dès l'année suivante, le règlement devint explicite : seules les langues officielles du pays concerné sont autorisées. Mais il y eut beaucoup d'atermoiements et de repentirs dans cette longue histoire : en 1973, on rend possible le choix de la langue, jusqu'à ce qu'en 1976, un tiers de chansons soient exécutées en anglais. Je me figure bien que ça favorisait, l'anglais étant familier de tous, les potentialités de victoire – rendant d'une certaine façon la compétition plus juste. Mais la tendance était telle que le retour à la langue officielle fut décidé pour 1977. Jusqu'en 1999, qui ouvre notre ère décadente où il est quasiment suicidaire de ne pas proposer de chanson en anglais : les langues sont à nouveau en libre choix. 
Donc beaucoup d'allers et retours, on voit bien pourquoi : les langues rares, même si les jurys ont des traductions sous les yeux (les ont-ils seulement ?) sont un handicap pour transmettre une émotion de même qualité que les langues les pratiquées ; mais dans le même temps, autoriser le choix de la langue, c'est précisément faire de l'Eurovision une banale compétition de chanson, qui n'a plus rien du charme d'un parcours à travers différentes cultures. La musique du concours n'a jamais été très variée, chaque période reproduisant d'assez près les modes, mais la langue pouvait au moins introduire une forme de couleur locale, une incitation à utiliser des références patrimoniales dans la forme générale, le thème du texte ou même simplement les couleurs modales ou instrumentales…

Pour mémoire, en 1965, c'est France Gall qui remporte la victoire pour le Luxembourg avec un grand succès débattu (car olé-olé), Poupée de cire, poupée de son, dû à Gainsbourg. Sur la vidéo d'origine, on l'entend très nettement se reposer sur l'originalité du texte et la modernité de la musique (le grand orchestre imitant les sons de danses à la mode) : elle remporte la victoire avec une voix toute grêle… et une intonation particulièrement approximative !  Le candidat italien de 59 chantait certes bien plus mal, mais pas aussi faux !
Tout l'inverse de Wixell : technique conçue pour les micros, cherchant la proximité ou l'effet, et pas du tout la projection dans une salle – au contraire, le naturel est mis en avant, et ces défaillances techniques sont assumées, avec leur effet d'émission enfantine, qui concourt au caractère troublant de la pièce.

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Je me suis beaucoup demandé qui étaient les orchestrateurs de toutes ces chansons : je ne suis pas persuadé que les spécialistes de la chanson, comme Popp ou Gainsbourg, aient ce degré de maîtrise de l'exercice (dans cette version de Tom Pillibi, en entend passer les astuces de beaucoup de grands maîtres…). Et même plus largement des arrangeurs, parce que les contrechants ne sont pas nécessairement prévus non plus. Mais ils ne sont pas crédités, et je suppose qu'il est de l'intérêt du système de ne pas les mettre en avant, pour exalter une figure reconnaissable. Déjà qu'on nomme les chansons par leur interprète, comme s'ils les avaient écrites (pas totalement illégitimement au demeurant : dans la chanson, ce peut être l'interprète qui apporte la touche décisive rendant une musique ou un texte mémorables).

Je projette de poursuivre mon exploration du patrimoine eurovu, je suis très curieux de sentir le moment de bascule (il y a déjà quelque chose, dans cette cohabitation baroque de 1965…) vers les accompagnements amplifiés et les musiques électroniques, vers le goût pour la chorégraphie et le spectacle qui oblitère l'importance de la chanson elle-même.
… et de découvrir de nouvelles pépites.

Pour le peu que j'aie pu en juger (c'est en réalité la première fois que je regarde le concours, au delà des quelques extraits qui font surface chaque année…), c'est un observatoire assez formidable des modes musicales, vocales et capillaires que j'entends débroussailler un peu.



D. Tom Pillibi après l'Eurovision

Tom Pillibi est un très grand succès. L'album (assez peu intéressant par ailleurs, trouvé-je) s'écoule généreusement (on peut l'écouter là), mais reste dans une veine très commune, vaguement teintée de jazz très blanchi, avec des textes parfaitement transparents ; et même vocalement et expressivement, on n'entend pas le même frémissement que lors de sa première exécution à l'Eurovision (elle le rechante après sa victoire, et c'est légèrement moins bien). Les aigus, en particulier, sont un peu durcis, alors qu'elle ose le passage en voix de tête sur scène ; et puis il manque les sourires dans la voix et les petits gestes qui parachèvent le tout.

La même année, Tohama reprend la chanson en belge, avec accompagnement de saxophones (qui réutilisent largement les contrechants d'origine) et sur un beat de fox-trot. Un quatrième couplet – placé en deuxième position –, à propos d'oiseaux fantaisistes, est ajouté par rapport aux versions de Jacqueline Boyer (a-t-il été écrit par Pierre Cour dès l'origine ?  commandé pour l'occasion ?  rédigé par un autre ?).


C'est sans doute la reprise la plus réussie de la chanson, qui malgré les changements (et le tempo rapide qui ne laisse pas aussi bien le temps de conter la ballade) en conserve grandement l'espièglerie.

S'ensuivent d'innombrables reprises

Les Riff pour chœur, avec des harmonies jazz (accords enrichis), où la narration cède le pas à la musique, mais avec beaucoup de saveur ;

Les Scarlet, pour petit chœur, beaucoup plus constamment sur le temps, et avec un ossia aigu, qui fait perdre du caractère mais permet de réduire la tessiture (à peine plus d'une octave au lieu d'une octave et demie) ;
Yvette Giraud, une voix très grave, presque un ténor, avec alternance de chœurs ;
dans un esprit plus exotique, Claudine Cereda, avec rythmes nonchalants et percussions des îles. Deux couplets seulement, le premier et le dernier.



Aujourd'hui encore, il s'agit, à défaut d'un tube intersidéral connu de tous, d'un standard régulièrement repris par les amateurs de chanson française traditionnelle. Témoin ce petit bouquet informel :

● concert donné en Slovénie dans la langue et l'accompagnement d'origine, par le Gimnazija Kranj Orchestra (soirée thématique de chansons parisiennes) ;
● avec guitare folk et piano par Laetitia [[vidéo]] ;

● avec accompagnement de synthétiseur (reprenant largement l'orchestration d'origine), par Fabienne Thibeault ;
● avec une réalisation de synthétiseur plus soignée (existe-t-il des disques d'accompagnement qui l'incluent ?), par Julie Rodriguez, en 2008 ;
● le même accompagnement, cette fois par Les Chanterels (solo avec petit chœur d'accompagnement) ;
● le visuel permet de mesurer la nature des représentations, vraiment des spectacles populaires, de petits groupes de chant amateurs, qui témoignent de la rémanence de la chanson dans le le fonds commun (Cercle Orbey, avec boîte à rythme et synthé sur le vif), ici avec le couplet supplémentaire introduit chez Tohama ;

● plus raffinée, une belle version pour chœur a cappella par l'ensemble La Villanelle.





Il en existe aussi de très nombreux arrangements dans tous les styles et pour tous les formats d'orchestre, chez les orchestres de divetissement. Liste très loin de l'exhaustivité :

♫ avec sifflets (et contrechant de cor !), vibraphone, glockenspiel, cordes lyriques… le grand jeu par l'orchestre de Franck Pourcel, qui reprend largement l'orchestration d'origine (contrechants de violons lyriques, la marche du deuxième couplet…) ;
♫ doublure de xylophone, vibraphone et de pizzicati par Paul Bonneau et son orchestre ;
♫ avec guitare électrique, saxophone et orchestre, très déhanché, par Gerry Mills et son orchestre ;
♫ avec Jacky Noguez (accordéon) et son orchestre ;

♫ plus franchouillardisant encore, mais avec une touche de Donizetti en sus, Jo La-Ré-Do (accordéon) et son orchestre, glissandi et diminutions attendues, et dialogues avec piano et saxo ténor !



et des versions solo :

♫ sur un orgue de barbarie de belle facture (il y avait donc des cartes poinçonnées pour ce tube !) ;
♫ à l'accordéon ;

♫ et bien sûr, au piano.



L'attrait est tel, qu'à la suite de la victoire de l'Eurovision, la chanson est traduite et enregistrée en mainte langue européenne.

♣ En néerlandais (la chanson atteint le 14e rang sur 100 dans les classements du pays, en 1960), gravée par une autre voix enfantine, Willeke Alberti.
♦ En 1994, à un âge plus mûr que les participants habituels, elle représente son pays à l'Eurovision avec Waard is de zon (« Où est le soleil ? »), une jolie ballade pas très originale, à l'exception de la métaphore stellaire (qui ne rebat pas non plus exactement les cartes de la poésie intersidérale) – et y termine 23e sur 25. Au demeurant, la chanson qui remporte le concours, Rock 'n' roll kids (par les émissaires irlandais Harrington & McGettigan), pour piano, guitare acoustique et deux voix, est aussi une ballade (mais clairement typée folk – et autrement plus prégnante).
♦ Vous remarquerez le petit changement mélodique du deuxième couplet, et bien sûr l'usage malicieux du présentatif français « Voilà Kleinzach Tom Pillibi ! ».

♣ En danois, chantée par Raquel Rastenni,
♦ autre participante, à la compétition de 1958, où elle propose Jeg rev et blad ud af min dagbog (« J'ai déchiré une page de mon journal »), dans lequel elle incarne un alter ego d'Elle de la Voix Humaine : une serpillère qui se repend de sa jalousie et conjure son homme de lui pardonner. Musicalement mignon, parfaitement dans le goût du temps, avec son tapis de cordes au portamento systématique et généreux. Elle obtient la 8e place sur 10. Cette année-là, André Claveau remporte la victoire pour la France avec l'autre tube parfaitement d'époque Dors, mon amour (autrement poignant, il est vrai), habilement adaptable à un enfant (il s'agit manifestement plutôt d'une amante, mais le texte se prête presque totalement à la berceuse).
♦ La traduction danoise, pour autant que j'en puisse juger (je ne dispose pas de la transcription, et considérant l'écart graphie-phonie dans cette langue-là, je ne veux pas donner de fausses garanties) reste proche de l'original de Pierre Cour, quoique utilisant le deuxième couplet comme chez Tohama. On insiste peut-être un rien plus sur la dimension séduisante de Tom Pillibi, mais l'essentiel de l'intérêt demeure porté à la chimère. 

♣ Également interprétée en Espagne (où la chanson fut première au cours de l'année 1960 – en quelle langue ? –, alors qu'elle n'était que 2e en France et 4e en Belgique), et même en espagnol, dont voici une interprétation (non officielle), par Juan Aznar.
♦ La traduction reste très proche de l'original français. C'est essentiellement l'entrée en matière qui diffère, présentant Tom Pillibi de façon plus solennelle et biographique (« Tom Pillibi est parvenu à l'état d'homme puissant »), tout le reste étant très proche de l'esprit comme de la lettre.

♣ En allemand, la chanson est portée par Jacqueline Boyer elle-même ; la chanson n'atteint jamais que la 21e place dans les classements, mais le succès est suffisant pour que Boyer fasse une bonne partie de sa carrière en Allemagne, où elle rechante régulièrement Tom Pillibi jusqu'à un stade avancé de sa carrière.
♦ La traduction marque néanmoins une inflexion : le refrain évoque immédiatement le motif de l'imagination (« Denn er hat Phantasie, unser Tom Pillibi »), les couplets, tout en conservant la même structure, insistent progressivement sur sa qualité de séducteur. Le deuxième couplet le nomme ainsi « der Frauenheld » (« le héros de ces dames »), ce qui n'était qu'implicite dans la version française, où l'on pouvait se figurer qu'il était admiré presque malgré lui [encore Damase !] – Frauenheld désigne déjà une typologie.
Le dernier couplet est encore plus explicite, puisque, au lieu d'annoncer ce seul défaut (avec la liste contradictoire de qualités), il est essentiellement consacré à son talent de séducteur (« ist sehr charmant », « ist als Galant allen im Land bekannt » – « connu comme un galant dans tout le pays »), et ne dévoile le caractère d'affabulateur, déjà largement introduit par le refrain, qu'à la fin du quatrain.
L'ami qui raconte cela n'est pas nécessairement une femme ni une amante, surtout considérant la complaisance avec laquelle ses exploits sont rapportés (dès le début, la chanson avait été prévue pour Marcel Amont, donc les questions de vraisemblance sexuelle, comme pour le lied, ne constituent pas un obstacle).
♦ D'une manière générale, cette traduction-adaptation tire Pillibi vers le mauvais sujet : on raconte le portrait d'un garçon haut en couleurs, le séducteur et gentil fanfaron du canton, et on ne voit plus forcément la nécessité de raconter cette histoire (privée de la chute initiale).

♦ Je dispose aussi d'une autre version, par un homme, avec accordéon, petit ensemble et même quelque voix. (Tony Westen, Golgowsky-Quartett, Orchester Will Glahé).

♣ En anglais, chantée par Jacqueline Boyer (avec un beau naturel !) au Royaume-Uni (33e selon le UK Singles Chart de 1960) et plus célèbre dans sa reprise par Julie Andrews.
♦ Dans la traduction, il existe quatre couplets : Boyer en chante trois, Andrews deux, dont le premier en commun.
♦♦ Dans les couplets de Boyer, le décor change beaucoup : d'emblée, c'est une amante qui parle, et il est tout de suite question du potentiel de séduction de Tom Pillibi, nullement de ses occupations. Plus rien de fantasmagorique, le conte, le récit merveilleux ont disparu. Chaque quatrain, assez redondant, explore la même idée : il s'avère que ce garçon timide cache en réalité quelqu'un de plus rompu à l'art de la séduction. Et s'il ment (révélé dès le deuxième couplet, ce n'est plus une chute), c'est par fausse modestie, ou peut-être par stratégie.
♦♦ Dans le second couplet d'Andrews, on nous décrit même un maître de la manipulation des jeunes filles, feignant de demander la permission pour ce qu'il obtient d'emblée…
♦♦ En outre, dans les deux cas il est question de « sortir avec » Tom Pillibi, donc l'univers n'est plus du tout intemporel, voire médiévalisant (les vaisseaux, la fille du roi…), mais très ancré dans le quotidien du milieu du XXe siècle. Et plus encore, les temps utilisés (prétérit) suggèrent que l'histoire est finie, qu'il s'agit d'un souvenir d'expérience amoureuse légère, beaucoup plus du côté des contingences de la vie amoureuse réelle que de la petite fable française avec chute.
♦♦ La véritable chute se situe plutôt dans le refrain, qui joue avec l'expression traditionnelle « don't judge a book by its cover » (l'habit ne fait pas le moine) : So with a lover, as with a book / Don't trust the cover, or you might will be hooked (« Il en va des amants comme des livres / Ne vous fiez pas à la couverture, ne mordez pas à l'hameçon »). Pas tout à fait hilarant quand même. Beaucoup du charme d'origine est à mon avis laissé en chemin
Jacqueline Boyer s'adapte remarquablement à la langue, avec une diction traditionnelle (les « -ed » finaux sont pleinement articulés,comme pour des cantiques ou du Haendel !), et même de beaux [t] plus en arrière sur les alvéoles (le [tʰ] expiré typiquement britannique), très naturels. La voix reste au demeurant placée au même endroit qu'en français, avec la même couleur à la fois légère, franche et brillante. Très séduisant, je dois dire.

Julie Andrews adopte une posture un peu différente ; d'abord, l'accompagnement orchestral diffère (moins symphonique, plus musical theatre – et très rapide, une chansonnette qui termine en lalala plutôt qu'une ballade) ; ensuite, la voix elle-même est plus ronde et lisse, et même l'accent, malgré (et grâce à) ses origines parfaitement anglaises, est d'une certaine façon moins pur, s'américanisant délibérément (le traitement des « a » est flagrant). 

Si les traductions en langues « rares » se font assez près du texte d'origine, la version allemande infléchit la chanson du côté du (gentil) mauvais garçon, et la version anglaise, parfaitement infidèle au projet d'origine, en fait un récit de relation amoureuse – pas très éloigné, finalement, de toutes ces chansons américaines sur l'amour de vilains tatoués. C'est tirer Tom Pillibi vers Big Fat Lie – autre doudou personnel, mais pas exactement le même univers !



E. Tom Pillibi et Jacqueline Boyer

Après avoir remporté le concours, généreusement vendu l'album en Europe, enregistré une version anglaise et régulièrement chanté en allemand le titre, l'engouement s'est poursuivi, jusqu'à nos jours.

La voici par exemple en 1981 dans un festival de l'Østfold (Sud-Est de la Norvège).



Sa technique, très en bouche, moins lyrique que celle de sa mère, explique la petite tension ou déconnexion dans l'aigu dès les débuts, et peut-être aussi le déclin progressif de l'instrument, mais j'y entends surtout un changement d'époque, avec une émission, plus chaude, feulée, en phase avec l'évolution du goût de la chanson (qui n'est pas à mon gré, mais tout est possible avec l'amplification, il n'y a plus d'impératif technique, le reste est affaire de goût) – et il me semble aussi, ce qui doit être vérifiable, y déceler les effets du tabac (accolement imparfait des cordes due à une irritation chronique).
Quoi qu'il en soit, Jacqueline Boyer n'a jamais mal chanté, même dans les bandes les plus récentes où, à l'âge de 74 ans, elle fait valoir une voix certes ternie, mais en rien effondrée.



Ces deux exemples permettent de mesurer l'adaptation de la chanson, par l'artiste elle-même, à toutes les modes d'accompagnement, acceptant des transcriptions très simplifiées par rapport à l'orchestre symphonique de l'Eurovision. On sent bien que très vite, par rapport à la première soirée, une certaine routine s'installe, et que Boyer raconte moins qu'elle ne chante, mais il reste la place pour quelques variantes intéressantes, dont celle-ci, qui m'a un peu intrigué.
[Vous noterez au passage les syncopes systématiques pour faire sonner plus jazz – elles n'étaient que ponctuelles, et expressives, dansla version originale –, ainsi que l'accompagnement à l'avenant.]


C'est le plus proche, chronologiquement, de la création d'Eugène le Mystérieux, et cela s'entend : voix très étroite et franche, remarquablement calibrée pour la chanson, une espièglerie charmante. Avec la vidéo, je m'interroge précisément jusqu'où celle-ci peut aller : au moment de faire le geste d'entrain pour « il est plein de vaillance » (1'52), on la voit réprimer un sourire – croise-t-elle un regard ? est-elle amusée de la naïveté de la posture ?  ou bien perçoit-elle, l'espace d'un instant, un double sens (qui paraît en effet assez évident après « il est charmant, il a bon cœur », s'il n'était désarmé par ce geste badin), qui ne cadre pas avec le format de l'émission ?

Au demeurant, il s'agit d'une pièce difficile, il est rare que les chansons couvrent aussi une octave et demi, ce qui explique la transposition du la grave à l'octave supérieure (effet mélodique très commun, mais beaucoup plus chantable, en tout cas pour le public).



F. Rétroviseur et prémonitions

Quelle traversée, de la Fête Nationale à l'Eurovision des débuts, en passant par l'opérette et les transmutations d'un même titre… Il y avait de quoi, en continuant de dévider l'écheveau, s'amuser encore longtemps, mais je crois qu'il y a là matière à vous occuper pour quelques jours.

Si ce n'était pas le cas, vous pouvez toujours vous reporter aux autres séries de l'été de Carnets sur sol, en général (à partir de 2009 en tout cas) l'occasion d'explorer des pans de la culture populaire commune (découverte de l'eau chaude, ce peutêtre amusant) :

● 2005 : mini-série György Kurtág 0,0.75,1,2,3,4,5,6
● 2006 : le mythe de Médée (1,2,3,4) ;
● 2006 : panorama Takemitsu (biographie, économie, corpus discographique, discographie commentée, catalogue alphabétique, catalogue générique, catalogue chronologique personnel commenté, mode d'emploi)
● 2006 : théâtre chanté chinois
● 2009 : Le Moine de Lewis (le Juif errant et le Hollandais volant, adaptation d'Artaud)
● 2009 : Retour aux sources de Carmen : variantes depuis Mérimée (1,2,3,4)
● 2009 : Eugène Sue et Les Mystères de Paris : citations, citations et Damase, motivations du lecteur et Damase, le Chourineur et Woyzeck, l'hymne de Damase.
● 2009 : Vampires, de Byron à Dracula.
● 2010 : Washington Square adapté pour le théâtre (plutôt grand public) par les époux Goetz, à partir de quoi il est parti au cinéma (Wyler), mais aussi « retourné » à l'opéra (Ducreux-Damase).
● 2010 : Random Harvest, un best-seller britannique de 1941, très révélateur de l'évolution du style populaire.
● 2011 : Calamity Jane et son mythe (1).
● 2011 : Wicked, prequel réorientée du Magicien d'Oz (1,2). Je n'ai jamais parlé du roman de Maguire, parce qu'il est mauvais.
● 2012 :  Zorro et ses mythes (le roman surtout ; pas eu le temps de parler des mutations filmiques, après les avoir tous regardés tout de même, ni de parler de la formidable musique de William Lava pour la série Disney).
● 2012 : La Marquise d'O, Kleist et Rohmer.
● 2013 : Le grand roman sentimental féminin anglophone : Radcliffe, Austen (1), Brontë (1), Gaskell (1), G. Eliot, Wharton…
● 2013 : Ordalie Siegfried.
● 2014 : Pas grand'chose n'en a paru sur CSS. Plongée stakhanoviste dans les Meistersinger et Parsifal, partition au poing ; et puis pas mal de choses en fonctions d'onde / relativité / physique quantique / astrophysique, qui n'avaient pas forcément leur place ici non plus (sujets sur lesquels il y a déjà de la vulgarisation abondante, et par sensiblement plus qualifiés).
● 2015 : désolé, c'était plutôt ambiance balades.
● 2016 : Eurovision, donc. Une notule, mais beaucoup de défrichage. Quelques frayeurs et de très jolies choses, sans parler de la méditation sur l'évolution vocale, de Wixell à aujourd'hui…
● 2016 : Comics emblématiques redevenus à la mode. Là, non plus, c'est pas bon, mais la mutation des figures est intéressante, elle révèle des choses sur nous (de même, la mise à l'épreuve de mon incompréhension de l'attrait pour les superhéros). Mon éducation en la matière culminait (mais se limitait aussi largement) à Don Rosa. 

Bel été aux lecteurs fidèles et de passage ! 
aux autres aussi, je ne suis pas rancunier

lundi 1 août 2016

Tendresse (perfide)


        Il y avait une fois, au petit pays de Guebwiller, en Alsace, une famille Schwartz, qui était bien honnête, et qui fournissait des Alsaciens à l’univers entier. Les Alsaciens sont généralement bien vus dans le monde, et la famille Schwartz, soit sur commandes, soit d’office, plaçait ses petits avec faveur. Faveur est un mot de terroir ; il se prononce vafeur et acquiert une très suave harmonie en passant par une bouche sachant bien bârler le vranzais.

        La famille Schwartz florissait donc, croissant et multipliant avec une évangélique abondance, expédiant ses couvées à Paris, en province, à l’étranger, et, nonobstant ses exportations continuelles, gardant toujours en magasin un stock imposant de petits Schwartz et de petites Schwartzesses prêts et prêtes pour l’emballage.

        Pour le commerce, les sociétés chorales, la bière et l’accent, nul pays ne peut rivaliser avec l’Alsace ! Un jeune Schwartz, conditionné avec soin et mûr pour la conquête, résume en lui seul toutes les vertus du Savoyard, du Provençal et de l’Auvergnat ; il possède la proverbiale économie du premier, l’aplomb vainqueur du second et la chevaleresque délicatesse du troisième. Aussi voyez : je vous mets au défi de trouver en Europe une cité de deux mille âmes qui ne possède au moins un Schwartz !

        En 1825, il y en avait deux à Caen : un commissaire de police aussi probe qu’habile et un pâtissier suisse qui faisait honnêtement sa fortune. Cette date de 1825, à Caen, et le mot commissaire de police vont mettre tout d’un coup peut-être le lecteur sur la voie, et chacun devinera qu’il s’agit ici du fameux procès Maynotte. Parmi les causes célèbres, l’affaire Maynotte est une des plus curieuses et des moins connues.

    Le 14 juin de cette même année 1825, un jeune Schwartz, un vrai Schwartz de Guebwiller, arriva à Caen sur l’impériale de la diligence de Paris. Sa mise était propre et dénotait ces soins assidus qui ne réussissent pas toujours à dissimuler la gêne. Il n’était pas grand, mais sa taille bien prise annonçait une constitution saine et résistante. Il avait le poil brun, la peau fortement colorée et les traits pointus. Ce type, assez rare en Alsace, est d’ordinaire modifié de bonne heure par une obésité précoce. J.-B. Schwartz était encore très maigre. Il ne paraissait pas plus de vingt ans. L’aspect général de sa physionomie était une douceur grave, inquiétée par des yeux trop vifs et dont le regard semblait avide.

        Son bagage était si mince qu’il put le prendre sous son bras en descendant de voiture. Les gens qui postulent pour les divers hôtels sont physionomistes en Normandie : personne ne lui demanda sa pratique. Il se procura l’adresse de M. Schwartz, le commissaire de police, et celle de M. Schwartz, le Suisse pâtissier.

        Entre Schwartz parvenus et Schwartz à parvenir, c’est un peu une franc-maçonnerie. Notre jeune voyageur fut très bien reçu chez le marchand ; on lui demanda des nouvelles du pays ; on se montra sensiblement touché de ce fait que son père et sa mère étaient morts tous deux, laissant deux pleines douzaines de Schwartz orphelins en bas âge. Il était l’aîné. En vingt années, sa digne mère avait eu seize couches dont six doubles. Les dames Schwartz sont toutes comme cela, Dieu soit loué.

        Il n’eut même pas besoin de dire qu’il venait à Caen pour gagner sa vie ; c’est chose sous-entendue qu’un Schwartz ne voyage pas pour son plaisir. Le commissaire de police et le pâtissier s’écrièrent tous deux à sa vue : « Quel dommage ! si vous étiez venu la semaine dernière... » Mais à présent, Schwartz est installé !

        Schwartz était installé chez le Suisse ; Schwartz avait fait son nid au bureau de police : des Schwartz de rechange.

        À l’heure du dîner, notre jeune voyageur se promenait mélancoliquement sur les bords de l’Orne. L’hospitalité de ses deux compatriotes n’avait pas été jusqu’à lui offrir place à table. Il portait toujours son bagage sous son bras, et ses réflexions n’étaient pas couleur de rose. Sans doute, avant de désespérer tout à fait, il lui restait à voir une grande quantité de Schwartz dans les divers départements de la France ; mais ses finances étaient à bout, et son estomac patientait depuis le matin.

Suite de la notule.

jeudi 28 juillet 2016

Mise à jour annuelle : les plus belles symphonies


Après un printemps largement consacré aux écoutes symphoniques, l'occasion de signaler à nouveau cette liste, mise à jour, de moins en moins sélective (et pourtant, je n'y ai mis que les très belles pièces, ce n'est pas du tout un catalogue de ce qui est édité, loin s'en faut !).

Ajouts de N. Burgmüller, Goetz, Halvorsen, Pfitzner, Børresen, Madetoja, Chtcherbatchov (Shcherbachov), Erdmann, Walton ; mises à jour chez Onslow, Bizet, Hamerik, Magnard, van Gilse, Andriessen, V. Thomson, Doráti.

Les liens vers Madetoja, Chtcherbatchov et Hamerik renvoient vers des notules assez développées.

Le rythme n'est pas ralenti par négligence sur CSS, plusieurs notules assez amples (parcours panoramiques, nouvelles listes, explorations de petits détails…) sont en cours de préparation et laissent peu le temps de deviser plus brièvement.

mardi 19 juillet 2016

[Carnet d'écoutes n°98] – Czerny, Jaëll, les Nozze, la Forza, le Ring, expos


Le divin Mozart

nozze di figaro nézet-séguin

Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun.
Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatique. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar).




Le génial Czerny

czerny quatuors czerny symphonies

Je découvre l'enregistrement de deux quatuors supplémentaires de Czerny (Sheridan Ensemble, chez Capriccio), en la mineur et ré majeur s'ajoutant aux ré mineur et mi mineur (qu'ils ont aussi enregistrés) déjà gravés par le St Lawrence String Quartet. L'ensemble du corpus est d'un niveau exceptionnel : beaucoup de traits communs, y compris dans les procédés et la qualité du résultat, avec les derniers Schubert. J'y reviens très souvent, avec toujours plus d'émerveillement – qu'est-ce que ce serait, si l'on disposait de la même générosité discographique ! – mais le nom de Czerny, toujours associé à ses œuvres pédagogiques, semble durablement terni auprès du grand public.

En plus de l'aspect général assez schubertien, il y a aussi une gestion ambitieuse de la forme qui ne repose pas sur la mélodie et la répétition de schémas stables : beaucoup de parentés avec le corpus de Beethoven aussi – et honnêtement, pas un Beethoven fade ou raté.

De véritables zones d'ombres injustifiables dans le répertoire de quatuor. (Ceux de Bruch sont très bien aussi, mais on y sent un niveau légèrement inférieur à ces modèles, ce qui n'est pas du tout le cas de Czerny à mon sens.)

Pareil pour sa Première Symphonie, au demeurant : quelque part entre l'énergie des motifs de Beethoven et la poésie des timbres de Mendelssohn, vraiment une œuvre importante (et à titre personnel, peut-être  la symphonie qui m'est la plus chère). Étrangement, les autres symphonies publiées au disque (2 deux fois, 4, 6) ne sont pas très passionnantes.
En plus, l'interprétation de Nikos Athinäos et tout à fait ébourissante, sur le splendide orchestre de Frankfurt (Oder) qui semble pour cette fois jouer sur des bois et cuivres d'époque.




La Force du Destin

forza solti forza allemand

Découverte de quelques nouvelles versions, très marquantes, de La Forza del Destino de Verdi, tellement mieux servie sur le vif.

J'ai déjà dû mentionner, en carnets d'écoutes, mes deux versions de chevet :

Solti à Covent Garden (1962), paru chez Myto (et pas réédité, apparemment – mais c'est désormais du domaine public) : Floriana Cavalli y chante assez faux, mais déclame comme personne. Bergonzi, dans ces années, dispose, en plus de la grâce du timbre, de toute l'ardeur requise (perdue dans le studio de Gardelli, où il paraît assez bonhomme pour un mulâtre maudit, fils d'empereur provoquant en duel les Grands d'Espagne…).  Veasey, (John) Shaw, Capecchi, Ghiaurov, et même (Forbes) Robinson (Marquis de Calatrava extrêmement prégnant, dans un très bel italien d'ailleurs) tous marquants, et surtout cette énergie d'équipe. Solti y est direct, sobre, toujours animé, à l'opposé des studios rutilants et assez figés de la même période. Vraiment idéal en tout point. [écoutable ici]

Schmidt-Isserstedt à Hambourg (1952) en allemand (chez Walhall), avec Clara Martinis (timbre cousin de Mödl, avec plus de souplesse), Mödl, Metternich, la fine fleur du chant allemand de ces années est là, et l'ensemble brûle les planches, le relief de la prosodie allemande en sus. Rudolf Schock est comme toujours assez peu enthousiasmant, mais dans ce contexte, il semble aussi gagné par la fièvre générale. [écoutable ici]
 
forza sanzogno forza ziino

J'aime bien sûr beaucoup le studio Molinari-Pradelli (Tebaldi, Simionato, Del Monaco, Bastianini, Siepi), Mitropoulos à Naples en 53 (Tebaldi, Corelli, Bastianini, Christoff), Votto en 57 avec Gencer et Di Stefano, ou bien les différents Muti (le studio avec Freni, Domingo, Zancanaro, avant tout pour l'élan orchestral ; bien sûr la plus récente bande avec Cura et Nucci, électrisante), mais l'électricité n'y atteint pas ces sommets. Dans la discographie totalement pléthorique (l'intrigue est complètement invraisemblable et très bizarrement éclatée, mais quelle collection de morceaux de bravoure pour mettre en valeur les plus belles voix, et par conséquent très enregistré, avec une plus-value plus forte de l'accumulation que pour bien des œuvres plus abouties !), je viens de découvrir deux petits bijoux moins courus.

♣ Nino Sanzogno à l'Opéra de Rome en 1957 (Myto) : une version pas particulièrement dramatique – l'orchestre, comme on pouvait s'y attendre avec ce chef, peut paraître vaguement indifférent –, très belle vocalement. Anita Cerquetti à son sommet, qui n'articule pas forcément très précisément le texte, mais le coule dans une morbidezza (un moelleux) superbe, voisine avec Boris Christoff dont l'articulation vocale semble étonnamment italienne, et Aldo Protti qui n'a jamais été aussi séduisant (pas exactement sa qualité première d'ordinaire). Même si Pier Miranda Ferraro ne paraît pas très concerné par les tourments du pauvre Alvaro, la voix est belle, et le duo d'adieu avec Protti est une petite merveille de fusion. Ici encore, Renato Capecchi irrésistible et un Calatrava charismatique (Antonio Massaria). Pas une version ultime, mais pour ce qui est de la réjouissance glottique, on fait difficilement mieux. [écoutable ici]

Le grand choc a été la découverte de la version d'Ottavio Ziino à Florence en 1961 (chez Living Stage). Beaucoup plus engagé orchestralement (sans être joli), et une distribution survoltée (à telle enseigne que Cossotto se vautre méchamment dans son texte… sauvée par le suggeritore), jusqu'au jeune Cappuccilli (c'est lui qu'on vend sur la pochette), beaucoup moins impavide que dans la plupart des soirées de sa carrière – par ailleurs, on croit entendre un vernis timbral plus agréable que l'armature un peu grise qui est d'habitude sa marque (inaltérable, mais pas forcément beau). À cela, on peut ajouter que le rôle flatte son tempérament hiératique. Le reste du plateau est constitué de chanteurs peu célèbres ou modérément cotés, et pourtant tous superlatifs ce soir-là : Silvio Maionica, encore un grand Calatrava, moelleux, simple et éloquent ; Guido Mazzini, Melitone complètement ténorisant, mais remarquablement utilisé dans une composition réellement malveillante, rare et très convaincante ; Ivo Vinco, réputé court de voix et d'esprit, qui impose ici une majesté que je ne lui connaissais pas ; Flaviano Labò, avec son émission de type dramatique, inhabituelle, et toujours très engagé ; enfin, le sommet de tous les sommets, Marcella De Osma, dont la postérité n'a à peu près rien retenu, alors que son grain et sa déclamation sont hors du commun – il faut se figurer Tebaldi, son mordant et sa diction, mais qui aurait du molleux, un aigu facile et un véritable engagement dramatique ! Et l'ensemble s'enchaîne avec naturel, sans paraître une suite de numéros de bravoure clos, avec de véritables dialogues entre les personnages. Très grande version. [écoutable ici]

Toutes ces bandes (sauf Muti, bien sûr) sont désormais libres de droit, donc librement téléchargeables sur les sites pirates sans enfreindre la législation (sauf si vous utilisez une technologie P2P, bannie par la loi française quel qu'en soit le contenu).




L'horrible Richard Wagner


rheingold kempe walküre hallé siegfried karajan crépuscule knappertsbusch


Tristan, acte III, Maazel à l'Opéra de Munich (Behrens, Murray, West, Titus, Salminen, Volker Vogel, Haefliger, Rensburg). Le Prélude le plus impressionnant qu'on puisse entendre : ce début gras, rauque, pesant du désespoir, qui s'étiole progressivement vers l'impalpable de la mort, très marquant. Vocalement, c'est une fête, la facilité de Behrens, la rondeur de West, assez peu fêté des wagnériens alors qu'il prolonge la bénédiction de Jerusalem, Titus et Salminen dans leurs grandes années, et les petits rôles les mieux tenus de tout le patrimoine.
La tension baisse un peu à la fin de l'acte (en tout cas par rapport aux deux premiers beaucoup plus continûment intenses), mais il est rare d'entendre un Tristan à la fois si bien chanté et si constamment tenu et tendu. J'avais récupéré la bande en ligne (avec la mise en scène inoffensive de Hans Schavernoch), ça se trouve peut-être encore sur YouTube et ça mérite le coup d'oreille.

Das Rheingold dans mes versions de chevet : Keilberth 52 (avec Witte et Uhde), Kempe Bayreuth (avec Stolze et Uhde !), Karajan studio (avec Stolze et Fischer-Dieskau), Solti Bayreuth (avec Jung et Nimsgern), Gergiev studio (avec Rügamer et Pape), Weigle Frankfurt (avec Streit et Stensvold). Chacun avec des vertus dissemblables, mais tous verbe très haut. Redécouvert aussi Böhm 66 (avec Windgassen et Adam), dont la crâne franchise, malgré les timbres orchestraux disgracieux, a quelque chose d'assez électrisant.

Die Walküre, acte III, Mark Elder et le Hallé Orchestra, chez le label de l'orchestre. Prise de son ample et détaillée, assez extraordinaire, ce qui nous vaut un Crépuscule parmi les plus palpitants du disque, pas forcément à cause de la posture du chef ou de la qualité des chanteurs (quoique tous très bons) que parce que les équilibres sonores sont idéaux pour profiter de tous les petits événements qui parcourent une partition wagnérienne.
Dans la Walkyrie, c'est moins capital et moins convaincant : on y entend beaucoup, tout de même, les limites individuelles des chanteurs ; Yvonne Howard, très bien par ailleurs malgré un allemand un peu blanc et lisse, pousse pas très joliment dans son action de grâce ; Susan Bullock, un excellent choix pour les deux dernières journées, paraît un peu large et rugueuse pour cette « jeune » Brünnhilde-là ; Egils Siliņš n'est, conformément à sa réputation, pas très frémissant… Les deux premiers actes, écoutés il y a quelques (dizaines de) mois, sont meilleurs que celui-ci, très beau plastiquement mais guère tendu, et pas toujours raffiné non plus.
Dans la collection, en revanche, ne manquez pas la Troisième de Sibelius (et le Crépuscule, donc).

Siegfried, actes I et II, tiré du cycle de Sebastian Weigle avec l'Orchestre de l'Opéra et du Musée de Francfort, publié chez Oehms. L'un des derniers Ring parus au disque, et l'un des plus aboutis aussi. Orchestralement, il confirme que le Musée de Francfort est possiblement le meilleur orchestre d'Allemagne : impossible de trouver plus virtuose et discipliné, épousant les choix subtils de Weigle avec un supplément de chatoyance très bienvenu. Rheingold est (à ses demoiselles du Rhin près) une référence absolue, et on mesure facilement ce que Siegfried peut gagner d'une lecture orchestale souple, expressive, raffinée et généreuse.
Hélas, vocalement, l'exaltation est (beaucoup) plus mesurée (alors qu'avec des chanteurs à peine meilleurs, on aurait pu parler de référence à peu près absolue pour ce cycle) : Peter Marsh (Mime) et plus encore Lance Ryan (Siegfried), dans la mauvaise pente de leurs carrières, sont particulièrement disgracieux (et c'est un admirateur de Manfred Jung qui parle), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) plus terne que dans l'Or du Rhin. Sterje Stensvold, toujours élégant (qualité rarissime dans ce répertoire) est dans une position qui flatte un peu moins ses qualités (la puissance étant limitée), mais demeure une valeur très sûre, sa belle  patine rendant bien compte du temps qui a passé. (Et dans le III, que je n'ai pas réécouté, Susan Bullock est tout à fait à son affaire.) Mais un Siegfried où Siegfried et Mime piaillent sans trêve finit par agacer l'auditeur de bonne volonté, alors même que ce qui se passe à l'orchestre est passionnant.

Siegfried en entier, par Karajan à Bayreuth à la réouverture de 1951 (certaines bandes ont été réputées perdues puis retrouvées, je n'ai pas tout suivi, mais il nous reste au moins un Or remarquable avec Karajan-S.Björling et le Crépuscule, limité par sa prise de son étroite, avec Knappertsbusch-Varnay-Aldenhoff-L.Weber).
Très impressionnant : l'orchestre claque, fuse, file et frémit comme dans le Tristan de 1952, mais avec une précision qu'on ne croyait pas possible à cette date à Bayreuth ; vocalement, certes, le réveil de Varnay est un peu violent, mais Aldenhoff, le prince des princes, croisant le verbe haut de Paul Kuen (Mime) et la haute stature de Sigurd Björling (Wanderer), c'est un peu le rêve absolu. Il reste que le niveau de détail orchestral est nécessairement limité par la prise de son, mais Walhall a comme d'habitude fait un très bon travail qui rend l'écoute de la bande parfaitement confortable.

¶ Une erreur de jugement, réécouter Der Götterdämmerung par Knappertsbusch (en 1951). La distribution est tellement irrésistible : Varnay, certains, mais ensuite Mödl, Höngen, Aldenhoff, Uhde, soit individuellement les meilleurs titulaires de chacun de ces rôles, et puis Ludwig Weber en Hagen, et Schwarzkopf & Töpper en Filles du Rhin !  Mais alors, joué aussi globalement, sans réelle articulation, en gros blocs indolents (et approximatifs), on s'ennuie assez vite, indépendamment même des propriétés de l'ouvrage.





Monographie Marie Jaëll (Bru Zane)


marie jaëll Je n'avais jusqu'ici eu accès qu'au piano, de très bonne facture, mais pas forcément profondément marquant. Impression démentie par les cycles Ce qu'on entend dans l'Enfer / le Purgatoire / le Paradis (en extraits seulement dans le coffret) et surtout Les jours pluvieux, où souffle déjà le vent des nouveautés, les recherches harmoniques et climatiques de Dupont, Hahn et des autres auteurs de grands cycles français.

Les deux Concertos pour piano sont très réussis, dans un style tout à fait post-chopinien qui ne se limite pas à l'épigonisme, mais prolonge en quelque sorte le plaisir dans une période qu'on sent plus tardive.

Enfin, La Légende des Ours, assez longue cantate (cycle de mélodies orchestrales ?) de 25 minutes pour soprano et orchestre, est sans doute ce qui présente le plus un style propre, d'un romantisme très habité, dramatique mais coulant avec naturel, mi-poème symphonique, mi-mélodie. Un plaisir d'entendre Chantal Santon-Jeffery en forme (ce qui n'est plus guère le cas dans le répertoire baroque français où elle officie beaucoup) et Hervé Niquet cingler le Brussels Philharmonic, tous à leur meilleur.

Pas une découverte capitale, de même que les dernières parutions de Bru Zane, mais de très belles découvertes pour qui s'intéresse aux recoins inexplorés de la période, ce qui semble de plus en plus être l'orientaton scientifique du Palazzetto : montrer l'état de la création au XIXe siècle, plutôt que d'y chercher les chefs-d'œuvre les plus personnels et insolites.





… et deux expos, au Louvre.



alexandre lenoir► Celle sur le Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir est très réussie. Elle tire avantage de la nette partition des deux espaces d'exposition : la première partie reconstitue la motivation historique (sauvetage à la Révolution des œuvres sur le point d'être saccagées) et la disposition topographique du musée disparu (les salles étaient organisées comme des initiations didactiques par siècle) ; la seconde explore les influences et l'idéologie stylistique de la démarche, culminant avec la reconstitution des monuments composites qu'il avait érigés.

L'intérêt, plus encore que les œuvres exposées, réside dans la mise en valeur du dispositif et de la pensée de son créateur : sauver le patrimoine (parisien, puis au delà) de la destruction, sous la Révolution. Avec un tout à la fois souci de l'édification du public très réussi (chronologie), une mise en valeur marquante (ces amas d'œuvres théâtralisées devaient avoir un impact dramatique assez spectaculaire) et un sens de l'authenticité qui n'est pas le nôtre (Lenoir recréant des objets fonctionnels complets à partir d'éléments disparates, au besoin dédiés à des personnages historiques auxquels il n'étaient nullement destinés, comme Jeanne d'Arc…).

On peut aussi suivre l'histoire de ce musée éphémère : situé aux Petits Augustins, constitué des saisies mais aussi des achats par Lenoir (revendant les pièces moins intéressantes aux marbriers pour pouvoir acquérir d'autres œuvres), il est progressivement dépouillé de ses collections sous le Consulat (les Antiques vont au Louvre et ne restent que les moulages, Joséphine s'approprie des statues, le Concordat de 1802 rend les figures sacrées).

Mais le plus intéressant du projet est peut-être de souligner la puissance et la rémanence de ces quelques salles sur l'imaginaire du XIXe siècle : lorsque Charles-Marie Bouton peint la folie de Charles VI en 1817, il représente la scène dans la salle XIVe du musée.

bouton folie charles VI musée


mythes vador► La première exposition à la Petite Galerie – en réalité quelques pièces à la base de l'aile Richelieu aménagées en espace d'exposition, je suppose que ce nom est issu du jeu de mots d'un conservateur entre la Grande Galerie qui reliait le Louvre aux Tuileries et l'âge du public visé –, « Mythes fondateurs ».
Le principe est de sensibiliser les plus jeunes, mais je vois beaucoup de biais gênants.
       Le contenu se limite à peu près à la mythologie grecque et à la science-fiction – c'est un peu court pour évoquer la spécificité d'un mythe, d'autant que les comics ou le space opera ne sont appelés mythes que par extension.    
       Les objets sont mélangés sans distinction d'époques et de cultures d'origine – je me figure les orgasmes violents du directeur de la communication patrimoniale, avec la supra-transversalité des cultures, mêlant une tablette cunéiforme, une hache rituelle d'art premier, une statuette égyptienne et une monnaie grecque dans la même vitrine. Néanmoins, il est justement intéressant pour le jeune public, à mon sens, de montrer que tout le monde n'utilise pas les mêmes moyens, selon les lieux et les époques, pour représenter la même idée.
       ╩ Pourquoi pas un parcours thématique, au demeurant, mais les cartels sont tellement pauvres qu'ils n'offrent pas beaucoup de munitions aux accompagnateurs de bonne volonté pour satisfaire la curiosité du jeune public. Un résumé de la personnalité décrite par l'objet, mais rien sur l'origine, la matière, le point de vue… comme si tout était pareil et interchangeable. J'ai trouvé ce bric-à-brac plutôt désagréable, en réalité.

Heureusement, il y avait la véritable pièce de collection, le heaume de Lord Vader, prêté par le musée de George Lucas – et un peu le principal argument de vente. C'est émouvant, d'une certaine façon, parce que j'étais persuadé qu'il dormait quelque part dans un coffre(-fort) ; sinon, c'est gros, ça a l'air lourd, et ça ressemble énormément à ce qu'on voit dans le film.

Évidemment, aucun parallèle n'est tracé entre ces différents mythes, aucune distinction non plus. Une installation contemporaine dans une pièce à part, figurant le rayonnement du soleil, et… ?




L'art incarné


Pour finir, une installation urbaine rencontrée hier : maître inconséquent mais passant pourvu du sens de l'humour.


installation dianétique

vendredi 15 juillet 2016

Tirer le portrait de la couverture


Depuis la parution du premier volet du cycle sur la couverture vocale, beaucoup de questions et de précisions ont surgi autour de divers aspects : évolution historique, rapport avec la couleur de la voix, avec la diction, avec l'usage des registres de tête et de poitrine, et un début d'évocation de l'aperto-coperto. Tout cela se trouve dans les conversations en commentaires, sous la notule concernée.

En attendant le prochain épisode, soigneusement constitué au fil des semaines (autour de différents types de couverture, notamment le lien à la couleur vocale).

À bientôt, camarades glottologues.

Échapper à Georges Migot


Beaucoup de gens ordinaires ne se posent pas la question. Ils marchent dans la rue, achètent leur pain, rêvassent au boulot, élèvent leurs enfants, entretiennent leur maîtresse, noient leur chien, sans se douter de rien. Leur vie n'est pas assombrie par la conscience de ce secret effroyable.

Et puis il y a ceux, les initiés, qui ont compris la marche du monde. Ceux qui connaissent la vérité – et il faut dire la vérité – marchent courbés sous le poids de la Connaissance. Croyez- le, ce n'est pas pour rien qu'Il nous mit en garde.

Et moi, innocent, j'ai cru que la Connaissance m'apporterait un supplément.

De Georges Migot, on trouve quelques bribes au disque : surtout de la musique de chambre (une dizaine d'albums, et davantage si l'on compte les apparitions mêlées à d'autres compositeurs), mais aussi un oratorio (La Passion) et des mélodies (Chansons de bord, chantées par Daniel Marty et parues chez Malibran).

Dans les parutions récentes et les plus aisément disponibles, ATMA vient de consacrer deux volumes au compositeur, l'un contenant du trio avec piano (et une seconde pièce augmentée d'une flûte), l'autre le grand cycle pour piano consacré au Zodiaque, mentionné dans la notule consacré aux grands cycles français du premier XXe siècle (avec son complément ici). La musique de chambre est assez peu marquante ; le cycle est plus intéressant et personnel, même s'il n'est pas particulièrement marquant, a fortiori face aux autres grands noms mentionnés. Je n'ai pas pu mettre la main sur l'oratorio, le disque Arion étant épuisé depuis un moment, mais les mélodies parues chez Malibran, malgré leur thème populaire, laissent percevoir la même veine, un peu grise, mais dans l'esprit du temps (français qui ont beaucoup lu Wagner), sorte d'évocation aux moyens musicaux sophistiqués.

Aussi, lorsque l'Association des Amis de Georges Migot (présidée par un descendant Honegger) mit sur pied une soirée exclusivement constituée d'œuvres du compositeur, au lieu même (Cité Internationale des Arts, parallélépipède bétonné de l'un des plus beaux pâtés de maison de Paris) où l'on put entendre un fulgurant programme Hahn-Koechlin-Ravel-Emmanuel pendant l'hiver, et cette fois-ci en plein cœur de juillet, comment refuser de se joindre aux réjouissances ? 

Contrairement aux attentes, c'était assez plein, et de jeunes gens très attentifs (élèves des artistes ?  famille ?  membres des associations de musiciens français ?), alors que l'annonce, bien que faite sur les sites de billetterie, n'était pas particulièrement visible, ni dans un lieu très fréquenté, et en plein juillet avec un programme uniquement constitué de musique de chambre (et de mélodies) d'un compositeur parfaitement inconnu (sauf intérêt appuyé pour la musique française de la période)…

La soprano, pour des raisons de santé, ne put chanter, et lut les poèmes (exécrables : collection de clichés poétiques éculés et pas très bien dits) officiellement publiés par Migot, accompagnés de ce qui semblait être une improvisation figurative au violon (a priori pas de la main de Migot).
Pour le reste, ce fut donc du piano seul (Prélude, choral & postlude ; In memoriam Pierre Wolff) et des duos violon-piano (Madrigal ; Estampie ; Second Dialogue), le tout couvrant l'essentiel de sa carrière, de 1929 jusqu'à 1968 (sans changement notable de style).

La Connaissance du bien et du mal est, bel et bien, une malédiction. Que j'étais innocent en me disant que toute parution dans ce répertoire négligé opèrerait un tri minimal et ne laisserait affleurer, donc, que des chefs-d'œuvre, ainsi qu'il en fut jusqu'ici. À ceci près qu'il semble qu'il n'y ait à peu près rien à sauver, pardon de le dire (car je vais forcément me retrouver avec des commentaires bidons issus de la même IP indignée de ma malhonnêteté), dans le legs de Georges Migot.

Les musiciens ne sont vraiment pas en cause, que ce soit le violon charnu (un peu trop rond pour le style, à mon gré, mais excellent) de Claire Couic Le Chevalier, qui a gravé chez le confidentiel label Arti sa Sonate pour violon solo, ou le piano remarquablement articulé de Tokiko Hosoya (dont la formation de chef de chant s'entend dans le sens des masses et des strates).

Le problème se lit très bien dans l'excellent programme – et, encore une fois, je salue le beau travail de l'association, monter ainsi un programme patrimonial aussi rare et remplir une salle en plein juillet ! – qui expose la doctrine compositionnelle de Migot. Celui-ci, formé par Maurice Emmanuel (lui-même assez tourné vers une linéarité assez prononcée et cependant complexe), admirait beaucoup la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance (d'où certains mélismes et une gestion moins hiérarchisée des accords), et voulait écrire dans une sorte de permodalité, c'est à dire emprunter à différentes gammes, en travaillant à partir d'intervalles donnés, sans s'arrêter sur des pôles. Et, de fait, c'est exactement ce que l'on entend : une écriture complètement linéaire, impossible à anticiper ou à suivre, qui semble errer de façon harmoniquement très complexe sans jamais se poser, et qui ne révèle jamais une mélodie, plutôt des progressions qui semblent assez théoriques, le tout sans qu'on puisse repérer une grande forme qui enchâsse le tout. Et cela pose un petit problème : s'il n'y a pas de mélodies (intervalles autonomes, et traversant plusieurs gammes), une harmonie en mutation qui ne fait pas sentir de tension ou de détente (ni même de couleur fixe, à part une sorte de grisaille permanente), pas de forme générale pour organiser le tout, pas de pulsation (la mesure est remarquablement élusive), et que la puissance d'évocation est en outre particulièrement courte… on crève, mais alors presque littéralement, d'ennui.

paul féval poisson d'or

Au bout d'une centaine de concerts cette saison, on peut supposer que j'ai l'habitude, y compris des mauvaises surprises, mais je me suis en un instant retrouvé dans la peau de l'adolescent traîné au concert de musique classique, qui ne comprend rien à ce qui se passe, et qui subit cette musique morne et triste, tandis qu'autour de lui s'affichent des mines béates qu'il peine à croire sincères. En plus, les morceaux durent trois quarts d'heure chacun ! Quel intérêt, franchement ?
Et de commencer à gigoter, me recaler dans mon siège, sentir un bout de menton qui me gratte, une petite tension dans la cuisse… J'ai dû sortir discrètement de la lecture pour cesser mon agitation, je n'y tenais plus – du Paul Féval, pas Le Bossu ni Le Loup blanc, mais le grand cycle des Habits noirs, très bonne lecture dont j'ai retiré quelques pépites pour CSS.

C'est honteux, et je ne le confesse pas à la légère ; honnêtement, alors qu'on se situait dans le parfait cœur de cible de CSS, cette musique insupportablement morne, gratuite et vaine (une suite d'intervalles arbitraires, pas dissonants, mais qui ne disent rien à part une indicible inutilité de vivre) m'a physiquement fait souffrir comme je ne l'ai pas vécu au concert depuis Wozzeck (ado, justement). Et l'impression que le Dialogue final durait quarante minutes, alors qu'il en faisait sans doute, vu l'heure de sortie, plutôt vingt.

Passé un certain nombre de concerts, passé une certaine habitude du répertoire, on pourrait se croire à l'abri de grandes surprises dans ce genre – en tout cas de ces surprises qui vous cueillent à ce point dans votre chair et vous plongent soudain dans la peau du cancre en mathématiques que vous n'avez pas forcément été… Expérience troublante (et pas très agréable), d'autant que c'était le concert que j'attendais le plus de tout juillet.

(En revanche, à l'Hôtel de Soubise, le Spanisches Liederspiel de Schumann avec Marie Perbost et Eva Zaïcik, ou le Troisième Quatuor avec piano de Brahms, par le Trio Karénine et Sarah Chenaf, étaient des merveilles à des degrés inattendus, des références absolues, même. On croit cultiver une certaine intimité avec l'art, mais non, il tient farouchement à sa liberté.)

C'était le 100e concert de la saison de CSS, l'un des plus alléchants et sans nul doute le plus héroïque ; le bilan de la saison est en cours de rédaction.

mardi 12 juillet 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes


ÉPISODE 2




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.





4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

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Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
tarare hamilton

Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

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Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
 tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

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Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
tarare
(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite repren