Carnets sur sol

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jeudi 28 juillet 2016

Mise à jour annuelle : les plus belles symphonies


Après un printemps largement consacré aux écoutes symphoniques, l'occasion de signaler à nouveau cette liste, mise à jour, de moins en moins sélective (et pourtant, je n'y ai mis que les très belles pièces, ce n'est pas du tout un catalogue de ce qui est édité, loin s'en faut !).

Ajouts de N. Burgmüller, Goetz, Halvorsen, Pfitzner, Børresen, Madetoja, Chtcherbatchov (Shcherbachov), Erdmann, Walton ; mises à jour chez Onslow, Bizet, Hamerik, Magnard, van Gilse, Andriessen, V. Thomson, Doráti.

Les liens vers Madetoja, Chtcherbatchov et Hamerik renvoient vers des notules assez développées.

Le rythme n'est pas ralenti par négligence sur CSS, plusieurs notules assez amples (parcours panoramiques, nouvelles listes, explorations de petits détails…) sont en cours de préparation et laissent peu le temps de deviser plus brièvement.

mardi 19 juillet 2016

[Carnet d'écoutes n°98] – Czerny, Jaëll, les Nozze, la Forza, le Ring, expos


Le divin Mozart

nozze di figaro nézet-séguin

Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun.
Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatique. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar).




Le génial Czerny

czerny quatuors czerny symphonies

Je découvre l'enregistrement de deux quatuors supplémentaires de Czerny (Sheridan Ensemble, chez Capriccio), en la mineur et ré majeur s'ajoutant aux ré mineur et mi mineur (qu'ils ont aussi enregistrés) déjà gravés par le St Lawrence String Quartet. L'ensemble du corpus est d'un niveau exceptionnel : beaucoup de traits communs, y compris dans les procédés et la qualité du résultat, avec les derniers Schubert. J'y reviens très souvent, avec toujours plus d'émerveillement – qu'est-ce que ce serait, si l'on disposait de la même générosité discographique ! – mais le nom de Czerny, toujours associé à ses œuvres pédagogiques, semble durablement terni auprès du grand public.

En plus de l'aspect général assez schubertien, il y a aussi une gestion ambitieuse de la forme qui ne repose pas sur la mélodie et la répétition de schémas stables : beaucoup de parentés avec le corpus de Beethoven aussi – et honnêtement, pas un Beethoven fade ou raté.

De véritables zones d'ombres injustifiables dans le répertoire de quatuor. (Ceux de Bruch sont très bien aussi, mais on y sent un niveau légèrement inférieur à ces modèles, ce qui n'est pas du tout le cas de Czerny à mon sens.)

Pareil pour sa Première Symphonie, au demeurant : quelque part entre l'énergie des motifs de Beethoven et la poésie des timbres de Mendelssohn, vraiment une œuvre importante (et à titre personnel, peut-être  la symphonie qui m'est la plus chère). Étrangement, les autres symphonies publiées au disque (2 deux fois, 4, 6) ne sont pas très passionnantes.
En plus, l'interprétation de Nikos Athinäos et tout à fait ébourissante, sur le splendide orchestre de Frankfurt (Oder) qui semble pour cette fois jouer sur des bois et cuivres d'époque.




La Force du Destin

forza solti forza allemand

Découverte de quelques nouvelles versions, très marquantes, de La Forza del Destino de Verdi, tellement mieux servie sur le vif.

J'ai déjà dû mentionner, en carnets d'écoutes, mes deux versions de chevet :

Solti à Covent Garden (1962), paru chez Myto (et pas réédité, apparemment – mais c'est désormais du domaine public) : Floriana Cavalli y chante assez faux, mais déclame comme personne. Bergonzi, dans ces années, dispose, en plus de la grâce du timbre, de toute l'ardeur requise (perdue dans le studio de Gardelli, où il paraît assez bonhomme pour un mulâtre maudit, fils d'empereur provoquant en duel les Grands d'Espagne…).  Veasey, (John) Shaw, Capecchi, Ghiaurov, et même (Forbes) Robinson (Marquis de Calatrava extrêmement prégnant, dans un très bel italien d'ailleurs) tous marquants, et surtout cette énergie d'équipe. Solti y est direct, sobre, toujours animé, à l'opposé des studios rutilants et assez figés de la même période. Vraiment idéal en tout point. [écoutable ici]

Schmidt-Isserstedt à Hambourg (1952) en allemand (chez Walhall), avec Clara Martinis (timbre cousin de Mödl, avec plus de souplesse), Mödl, Metternich, la fine fleur du chant allemand de ces années est là, et l'ensemble brûle les planches, le relief de la prosodie allemande en sus. Rudolf Schock est comme toujours assez peu enthousiasmant, mais dans ce contexte, il semble aussi gagné par la fièvre générale. [écoutable ici]
 
forza sanzogno forza ziino

J'aime bien sûr beaucoup le studio Molinari-Pradelli (Tebaldi, Simionato, Del Monaco, Bastianini, Siepi), Mitropoulos à Naples en 53 (Tebaldi, Corelli, Bastianini, Christoff), Votto en 57 avec Gencer et Di Stefano, ou bien les différents Muti (le studio avec Freni, Domingo, Zancanaro, avant tout pour l'élan orchestral ; bien sûr la plus récente bande avec Cura et Nucci, électrisante), mais l'électricité n'y atteint pas ces sommets. Dans la discographie totalement pléthorique (l'intrigue est complètement invraisemblable et très bizarrement éclatée, mais quelle collection de morceaux de bravoure pour mettre en valeur les plus belles voix, et par conséquent très enregistré, avec une plus-value plus forte de l'accumulation que pour bien des œuvres plus abouties !), je viens de découvrir deux petits bijoux moins courus.

♣ Nino Sanzogno à l'Opéra de Rome en 1957 (Myto) : une version pas particulièrement dramatique – l'orchestre, comme on pouvait s'y attendre avec ce chef, peut paraître vaguement indifférent –, très belle vocalement. Anita Cerquetti à son sommet, qui n'articule pas forcément très précisément le texte, mais le coule dans une morbidezza (un moelleux) superbe, voisine avec Boris Christoff dont l'articulation vocale semble étonnamment italienne, et Aldo Protti qui n'a jamais été aussi séduisant (pas exactement sa qualité première d'ordinaire). Même si Pier Miranda Ferraro ne paraît pas très concerné par les tourments du pauvre Alvaro, la voix est belle, et le duo d'adieu avec Protti est une petite merveille de fusion. Ici encore, Renato Capecchi irrésistible et un Calatrava charismatique (Antonio Massaria). Pas une version ultime, mais pour ce qui est de la réjouissance glottique, on fait difficilement mieux. [écoutable ici]

Le grand choc a été la découverte de la version d'Ottavio Ziino à Florence en 1961 (chez Living Stage). Beaucoup plus engagé orchestralement (sans être joli), et une distribution survoltée (à telle enseigne que Cossotto se vautre méchamment dans son texte… sauvée par le suggeritore), jusqu'au jeune Cappuccilli (c'est lui qu'on vend sur la pochette), beaucoup moins impavide que dans la plupart des soirées de sa carrière – par ailleurs, on croit entendre un vernis timbral plus agréable que l'armature un peu grise qui est d'habitude sa marque (inaltérable, mais pas forcément beau). À cela, on peut ajouter que le rôle flatte son tempérament hiératique. Le reste du plateau est constitué de chanteurs peu célèbres ou modérément cotés, et pourtant tous superlatifs ce soir-là : Silvio Maionica, encore un grand Calatrava, moelleux, simple et éloquent ; Guido Mazzini, Melitone complètement ténorisant, mais remarquablement utilisé dans une composition réellement malveillante, rare et très convaincante ; Ivo Vinco, réputé court de voix et d'esprit, qui impose ici une majesté que je ne lui connaissais pas ; Flaviano Labò, avec son émission de type dramatique, inhabituelle, et toujours très engagé ; enfin, le sommet de tous les sommets, Marcella De Osma, dont la postérité n'a à peu près rien retenu, alors que son grain et sa déclamation sont hors du commun – il faut se figurer Tebaldi, son mordant et sa diction, mais qui aurait du molleux, un aigu facile et un véritable engagement dramatique ! Et l'ensemble s'enchaîne avec naturel, sans paraître une suite de numéros de bravoure clos, avec de véritables dialogues entre les personnages. Très grande version. [écoutable ici]

Toutes ces bandes (sauf Muti, bien sûr) sont désormais libres de droit, donc librement téléchargeables sur les sites pirates sans enfreindre la législation (sauf si vous utilisez une technologie P2P, bannie par la loi française quel qu'en soit le contenu).




L'horrible Richard Wagner


rheingold kempe walküre hallé siegfried karajan crépuscule knappertsbusch


Tristan, acte III, Maazel à l'Opéra de Munich (Behrens, Murray, West, Titus, Salminen, Volker Vogel, Haefliger, Rensburg). Le Prélude le plus impressionnant qu'on puisse entendre : ce début gras, rauque, pesant du désespoir, qui s'étiole progressivement vers l'impalpable de la mort, très marquant. Vocalement, c'est une fête, la facilité de Behrens, la rondeur de West, assez peu fêté des wagnériens alors qu'il prolonge la bénédiction de Jerusalem, Titus et Salminen dans leurs grandes années, et les petits rôles les mieux tenus de tout le patrimoine.
La tension baisse un peu à la fin de l'acte (en tout cas par rapport aux deux premiers beaucoup plus continûment intenses), mais il est rare d'entendre un Tristan à la fois si bien chanté et si constamment tenu et tendu. J'avais récupéré la bande en ligne (avec la mise en scène inoffensive de Hans Schavernoch), ça se trouve peut-être encore sur YouTube et ça mérite le coup d'oreille.

Das Rheingold dans mes versions de chevet : Keilberth 52 (avec Witte et Uhde), Kempe Bayreuth (avec Stolze et Uhde !), Karajan studio (avec Stolze et Fischer-Dieskau), Solti Bayreuth (avec Jung et Nimsgern), Gergiev studio (avec Rügamer et Pape), Weigle Frankfurt (avec Streit et Stensvold). Chacun avec des vertus dissemblables, mais tous verbe très haut. Redécouvert aussi Böhm 66 (avec Windgassen et Adam), dont la crâne franchise, malgré les timbres orchestraux disgracieux, a quelque chose d'assez électrisant.

Die Walküre, acte III, Mark Elder et le Hallé Orchestra, chez le label de l'orchestre. Prise de son ample et détaillée, assez extraordinaire, ce qui nous vaut un Crépuscule parmi les plus palpitants du disque, pas forcément à cause de la posture du chef ou de la qualité des chanteurs (quoique tous très bons) que parce que les équilibres sonores sont idéaux pour profiter de tous les petits événements qui parcourent une partition wagnérienne.
Dans la Walkyrie, c'est moins capital et moins convaincant : on y entend beaucoup, tout de même, les limites individuelles des chanteurs ; Yvonne Howard, très bien par ailleurs malgré un allemand un peu blanc et lisse, pousse pas très joliment dans son action de grâce ; Susan Bullock, un excellent choix pour les deux dernières journées, paraît un peu large et rugueuse pour cette « jeune » Brünnhilde-là ; Egils Siliņš n'est, conformément à sa réputation, pas très frémissant… Les deux premiers actes, écoutés il y a quelques (dizaines de) mois, sont meilleurs que celui-ci, très beau plastiquement mais guère tendu, et pas toujours raffiné non plus.
Dans la collection, en revanche, ne manquez pas la Troisième de Sibelius (et le Crépuscule, donc).

Siegfried, actes I et II, tiré du cycle de Sebastian Weigle avec l'Orchestre de l'Opéra et du Musée de Francfort, publié chez Oehms. L'un des derniers Ring parus au disque, et l'un des plus aboutis aussi. Orchestralement, il confirme que le Musée de Francfort est possiblement le meilleur orchestre d'Allemagne : impossible de trouver plus virtuose et discipliné, épousant les choix subtils de Weigle avec un supplément de chatoyance très bienvenu. Rheingold est (à ses demoiselles du Rhin près) une référence absolue, et on mesure facilement ce que Siegfried peut gagner d'une lecture orchestale souple, expressive, raffinée et généreuse.
Hélas, vocalement, l'exaltation est (beaucoup) plus mesurée (alors qu'avec des chanteurs à peine meilleurs, on aurait pu parler de référence à peu près absolue pour ce cycle) : Peter Marsh (Mime) et plus encore Lance Ryan (Siegfried), dans la mauvaise pente de leurs carrières, sont particulièrement disgracieux (et c'est un admirateur de Manfred Jung qui parle), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) plus terne que dans l'Or du Rhin. Sterje Stensvold, toujours élégant (qualité rarissime dans ce répertoire) est dans une position qui flatte un peu moins ses qualités (la puissance étant limitée), mais demeure une valeur très sûre, sa belle  patine rendant bien compte du temps qui a passé. (Et dans le III, que je n'ai pas réécouté, Susan Bullock est tout à fait à son affaire.) Mais un Siegfried où Siegfried et Mime piaillent sans trêve finit par agacer l'auditeur de bonne volonté, alors même que ce qui se passe à l'orchestre est passionnant.

Siegfried en entier, par Karajan à Bayreuth à la réouverture de 1951 (certaines bandes ont été réputées perdues puis retrouvées, je n'ai pas tout suivi, mais il nous reste au moins un Or remarquable avec Karajan-S.Björling et le Crépuscule, limité par sa prise de son étroite, avec Knappertsbusch-Varnay-Aldenhoff-L.Weber).
Très impressionnant : l'orchestre claque, fuse, file et frémit comme dans le Tristan de 1952, mais avec une précision qu'on ne croyait pas possible à cette date à Bayreuth ; vocalement, certes, le réveil de Varnay est un peu violent, mais Aldenhoff, le prince des princes, croisant le verbe haut de Paul Kuen (Mime) et la haute stature de Sigurd Björling (Wanderer), c'est un peu le rêve absolu. Il reste que le niveau de détail orchestral est nécessairement limité par la prise de son, mais Walhall a comme d'habitude fait un très bon travail qui rend l'écoute de la bande parfaitement confortable.

¶ Une erreur de jugement, réécouter Der Götterdämmerung par Knappertsbusch (en 1951). La distribution est tellement irrésistible : Varnay, certains, mais ensuite Mödl, Höngen, Aldenhoff, Uhde, soit individuellement les meilleurs titulaires de chacun de ces rôles, et puis Ludwig Weber en Hagen, et Schwarzkopf & Töpper en Filles du Rhin !  Mais alors, joué aussi globalement, sans réelle articulation, en gros blocs indolents (et approximatifs), on s'ennuie assez vite, indépendamment même des propriétés de l'ouvrage.





Monographie Marie Jaëll (Bru Zane)


marie jaëll Je n'avais jusqu'ici eu accès qu'au piano, de très bonne facture, mais pas forcément profondément marquant. Impression démentie par les cycles Ce qu'on entend dans l'Enfer / le Purgatoire / le Paradis (en extraits seulement dans le coffret) et surtout Les jours pluvieux, où souffle déjà le vent des nouveautés, les recherches harmoniques et climatiques de Dupont, Hahn et des autres auteurs de grands cycles français.

Les deux Concertos pour piano sont très réussis, dans un style tout à fait post-chopinien qui ne se limite pas à l'épigonisme, mais prolonge en quelque sorte le plaisir dans une période qu'on sent plus tardive.

Enfin, La Légende des Ours, assez longue cantate (cycle de mélodies orchestrales ?) de 25 minutes pour soprano et orchestre, est sans doute ce qui présente le plus un style propre, d'un romantisme très habité, dramatique mais coulant avec naturel, mi-poème symphonique, mi-mélodie. Un plaisir d'entendre Chantal Santon-Jeffery en forme (ce qui n'est plus guère le cas dans le répertoire baroque français où elle officie beaucoup) et Hervé Niquet cingler le Brussels Philharmonic, tous à leur meilleur.

Pas une découverte capitale, de même que les dernières parutions de Bru Zane, mais de très belles découvertes pour qui s'intéresse aux recoins inexplorés de la période, ce qui semble de plus en plus être l'orientaton scientifique du Palazzetto : montrer l'état de la création au XIXe siècle, plutôt que d'y chercher les chefs-d'œuvre les plus personnels et insolites.





… et deux expos, au Louvre.



alexandre lenoir► Celle sur le Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir est très réussie. Elle tire avantage de la nette partition des deux espaces d'exposition : la première partie reconstitue la motivation historique (sauvetage à la Révolution des œuvres sur le point d'être saccagées) et la disposition topographique du musée disparu (les salles étaient organisées comme des initiations didactiques par siècle) ; la seconde explore les influences et l'idéologie stylistique de la démarche, culminant avec la reconstitution des monuments composites qu'il avait érigés.

L'intérêt, plus encore que les œuvres exposées, réside dans la mise en valeur du dispositif et de la pensée de son créateur : sauver le patrimoine (parisien, puis au delà) de la destruction, sous la Révolution. Avec un tout à la fois souci de l'édification du public très réussi (chronologie), une mise en valeur marquante (ces amas d'œuvres théâtralisées devaient avoir un impact dramatique assez spectaculaire) et un sens de l'authenticité qui n'est pas le nôtre (Lenoir recréant des objets fonctionnels complets à partir d'éléments disparates, au besoin dédiés à des personnages historiques auxquels il n'étaient nullement destinés, comme Jeanne d'Arc…).

On peut aussi suivre l'histoire de ce musée éphémère : situé aux Petits Augustins, constitué des saisies mais aussi des achats par Lenoir (revendant les pièces moins intéressantes aux marbriers pour pouvoir acquérir d'autres œuvres), il est progressivement dépouillé de ses collections sous le Consulat (les Antiques vont au Louvre et ne restent que les moulages, Joséphine s'approprie des statues, le Concordat de 1802 rend les figures sacrées).

Mais le plus intéressant du projet est peut-être de souligner la puissance et la rémanence de ces quelques salles sur l'imaginaire du XIXe siècle : lorsque Charles-Marie Bouton peint la folie de Charles VI en 1817, il représente la scène dans la salle XIVe du musée.

bouton folie charles VI musée


mythes vador► La première exposition à la Petite Galerie – en réalité quelques pièces à la base de l'aile Richelieu aménagées en espace d'exposition, je suppose que ce nom est issu du jeu de mots d'un conservateur entre la Grande Galerie qui reliait le Louvre aux Tuileries et l'âge du public visé –, « Mythes fondateurs ».
Le principe est de sensibiliser les plus jeunes, mais je vois beaucoup de biais gênants.
       Le contenu se limite à peu près à la mythologie grecque et à la science-fiction – c'est un peu court pour évoquer la spécificité d'un mythe, d'autant que les comics ou le space opera ne sont appelés mythes que par extension.    
       Les objets sont mélangés sans distinction d'époques et de cultures d'origine – je me figure les orgasmes violents du directeur de la communication patrimoniale, avec la supra-transversalité des cultures, mêlant une tablette cunéiforme, une hache rituelle d'art premier, une statuette égyptienne et une monnaie grecque dans la même vitrine. Néanmoins, il est justement intéressant pour le jeune public, à mon sens, de montrer que tout le monde n'utilise pas les mêmes moyens, selon les lieux et les époques, pour représenter la même idée.
       ╩ Pourquoi pas un parcours thématique, au demeurant, mais les cartels sont tellement pauvres qu'ils n'offrent pas beaucoup de munitions aux accompagnateurs de bonne volonté pour satisfaire la curiosité du jeune public. Un résumé de la personnalité décrite par l'objet, mais rien sur l'origine, la matière, le point de vue… comme si tout était pareil et interchangeable. J'ai trouvé ce bric-à-brac plutôt désagréable, en réalité.

Heureusement, il y avait la véritable pièce de collection, le heaume de Lord Vader, prêté par le musée de George Lucas – et un peu le principal argument de vente. C'est émouvant, d'une certaine façon, parce que j'étais persuadé qu'il dormait quelque part dans un coffre(-fort) ; sinon, c'est gros, ça a l'air lourd, et ça ressemble énormément à ce qu'on voit dans le film.

Évidemment, aucun parallèle n'est tracé entre ces différents mythes, aucune distinction non plus. Une installation contemporaine dans une pièce à part, figurant le rayonnement du soleil, et… ?




L'art incarné


Pour finir, une installation urbaine rencontrée hier : maître inconséquent mais passant pourvu du sens de l'humour.


installation dianétique

vendredi 15 juillet 2016

Tirer le portrait de la couverture


Depuis la parution du premier volet du cycle sur la couverture vocale, beaucoup de questions et de précisions ont surgi autour de divers aspects : évolution historique, rapport avec la couleur de la voix, avec la diction, avec l'usage des registres de tête et de poitrine, et un début d'évocation de l'aperto-coperto. Tout cela se trouve dans les conversations en commentaires, sous la notule concernée.

En attendant le prochain épisode, soigneusement constitué au fil des semaines (autour de différents types de couverture, notamment le lien à la couleur vocale).

À bientôt, camarades glottologues.

Échapper à Georges Migot


Beaucoup de gens ordinaires ne se posent pas la question. Ils marchent dans la rue, achètent leur pain, rêvassent au boulot, élèvent leurs enfants, entretiennent leur maîtresse, noient leur chien, sans se douter de rien. Leur vie n'est pas assombrie par la conscience de ce secret effroyable.

Et puis il y a ceux, les initiés, qui ont compris la marche du monde. Ceux qui connaissent la vérité – et il faut dire la vérité – marchent courbés sous le poids de la Connaissance. Croyez- le, ce n'est pas pour rien qu'Il nous mit en garde.

Et moi, innocent, j'ai cru que la Connaissance m'apporterait un supplément.

De Georges Migot, on trouve quelques bribes au disque : surtout de la musique de chambre (une dizaine d'albums, et davantage si l'on compte les apparitions mêlées à d'autres compositeurs), mais aussi un oratorio (La Passion) et des mélodies (Chansons de bord, chantées par Daniel Marty et parues chez Malibran).

Dans les parutions récentes et les plus aisément disponibles, ATMA vient de consacrer deux volumes au compositeur, l'un contenant du trio avec piano (et une seconde pièce augmentée d'une flûte), l'autre le grand cycle pour piano consacré au Zodiaque, mentionné dans la notule consacré aux grands cycles français du premier XXe siècle (avec son complément ici). La musique de chambre est assez peu marquante ; le cycle est plus intéressant et personnel, même s'il n'est pas particulièrement marquant, a fortiori face aux autres grands noms mentionnés. Je n'ai pas pu mettre la main sur l'oratorio, le disque Arion étant épuisé depuis un moment, mais les mélodies parues chez Malibran, malgré leur thème populaire, laissent percevoir la même veine, un peu grise, mais dans l'esprit du temps (français qui ont beaucoup lu Wagner), sorte d'évocation aux moyens musicaux sophistiqués.

Aussi, lorsque l'Association des Amis de Georges Migot (présidée par un descendant Honegger) mit sur pied une soirée exclusivement constituée d'œuvres du compositeur, au lieu même (Cité Internationale des Arts, parallélépipède bétonné de l'un des plus beaux pâtés de maison de Paris) où l'on put entendre un fulgurant programme Hahn-Koechlin-Ravel-Emmanuel pendant l'hiver, et cette fois-ci en plein cœur de juillet, comment refuser de se joindre aux réjouissances ? 

Contrairement aux attentes, c'était assez plein, et de jeunes gens très attentifs (élèves des artistes ?  famille ?  membres des associations de musiciens français ?), alors que l'annonce, bien que faite sur les sites de billetterie, n'était pas particulièrement visible, ni dans un lieu très fréquenté, et en plein juillet avec un programme uniquement constitué de musique de chambre (et de mélodies) d'un compositeur parfaitement inconnu (sauf intérêt appuyé pour la musique française de la période)…

La soprano, pour des raisons de santé, ne put chanter, et lut les poèmes (exécrables : collection de clichés poétiques éculés et pas très bien dits) officiellement publiés par Migot, accompagnés de ce qui semblait être une improvisation figurative au violon (a priori pas de la main de Migot).
Pour le reste, ce fut donc du piano seul (Prélude, choral & postlude ; In memoriam Pierre Wolff) et des duos violon-piano (Madrigal ; Estampie ; Second Dialogue), le tout couvrant l'essentiel de sa carrière, de 1929 jusqu'à 1968 (sans changement notable de style).

La Connaissance du bien et du mal est, bel et bien, une malédiction. Que j'étais innocent en me disant que toute parution dans ce répertoire négligé opèrerait un tri minimal et ne laisserait affleurer, donc, que des chefs-d'œuvre, ainsi qu'il en fut jusqu'ici. À ceci près qu'il semble qu'il n'y ait à peu près rien à sauver, pardon de le dire (car je vais forcément me retrouver avec des commentaires bidons issus de la même IP indignée de ma malhonnêteté), dans le legs de Georges Migot.

Les musiciens ne sont vraiment pas en cause, que ce soit le violon charnu (un peu trop rond pour le style, à mon gré, mais excellent) de Claire Couic Le Chevalier, qui a gravé chez le confidentiel label Arti sa Sonate pour violon solo, ou le piano remarquablement articulé de Tokiko Hosoya (dont la formation de chef de chant s'entend dans le sens des masses et des strates).

Le problème se lit très bien dans l'excellent programme – et, encore une fois, je salue le beau travail de l'association, monter ainsi un programme patrimonial aussi rare et remplir une salle en plein juillet ! – qui expose la doctrine compositionnelle de Migot. Celui-ci, formé par Maurice Emmanuel (lui-même assez tourné vers une linéarité assez prononcée et cependant complexe), admirait beaucoup la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance (d'où certains mélismes et une gestion moins hiérarchisée des accords), et voulait écrire dans une sorte de permodalité, c'est à dire emprunter à différentes gammes, en travaillant à partir d'intervalles donnés, sans s'arrêter sur des pôles. Et, de fait, c'est exactement ce que l'on entend : une écriture complètement linéaire, impossible à anticiper ou à suivre, qui semble errer de façon harmoniquement très complexe sans jamais se poser, et qui ne révèle jamais une mélodie, plutôt des progressions qui semblent assez théoriques, le tout sans qu'on puisse repérer une grande forme qui enchâsse le tout. Et cela pose un petit problème : s'il n'y a pas de mélodies (intervalles autonomes, et traversant plusieurs gammes), une harmonie en mutation qui ne fait pas sentir de tension ou de détente (ni même de couleur fixe, à part une sorte de grisaille permanente), pas de forme générale pour organiser le tout, pas de pulsation (la mesure est remarquablement élusive), et que la puissance d'évocation est en outre particulièrement courte… on crève, mais alors presque littéralement, d'ennui.

paul féval poisson d'or

Au bout d'une centaine de concerts cette saison, on peut supposer que j'ai l'habitude, y compris des mauvaises surprises, mais je me suis en un instant retrouvé dans la peau de l'adolescent traîné au concert de musique classique, qui ne comprend rien à ce qui se passe, et qui subit cette musique morne et triste, tandis qu'autour de lui s'affichent des mines béates qu'il peine à croire sincères. En plus, les morceaux durent trois quarts d'heure chacun ! Quel intérêt, franchement ?
Et de commencer à gigoter, me recaler dans mon siège, sentir un bout de menton qui me gratte, une petite tension dans la cuisse… J'ai dû sortir discrètement de la lecture pour cesser mon agitation, je n'y tenais plus – du Paul Féval, pas Le Bossu ni Le Loup blanc, mais le grand cycle des Habits noirs, très bonne lecture dont j'ai retiré quelques pépites pour CSS.

C'est honteux, et je ne le confesse pas à la légère ; honnêtement, alors qu'on se situait dans le parfait cœur de cible de CSS, cette musique insupportablement morne, gratuite et vaine (une suite d'intervalles arbitraires, pas dissonants, mais qui ne disent rien à part une indicible inutilité de vivre) m'a physiquement fait souffrir comme je ne l'ai pas vécu au concert depuis Wozzeck (ado, justement). Et l'impression que le Dialogue final durait quarante minutes, alors qu'il en faisait sans doute, vu l'heure de sortie, plutôt vingt.

Passé un certain nombre de concerts, passé une certaine habitude du répertoire, on pourrait se croire à l'abri de grandes surprises dans ce genre – en tout cas de ces surprises qui vous cueillent à ce point dans votre chair et vous plongent soudain dans la peau du cancre en mathématiques que vous n'avez pas forcément été… Expérience troublante (et pas très agréable), d'autant que c'était le concert que j'attendais le plus de tout juillet.

(En revanche, à l'Hôtel de Soubise, le Spanisches Liederspiel de Schumann avec Marie Perbost et Eva Zaïcik, ou le Troisième Quatuor avec piano de Brahms, par le Trio Karénine et Sarah Chenaf, étaient des merveilles à des degrés inattendus, des références absolues, même. On croit cultiver une certaine intimité avec l'art, mais non, il tient farouchement à sa liberté.)

C'était le 100e concert de la saison de CSS, l'un des plus alléchants et sans nul doute le plus héroïque ; le bilan de la saison est en cours de rédaction.

mardi 12 juillet 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes


ÉPISODE 2




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.





4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

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Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
tarare hamilton

Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

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Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
 tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

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(Cliquez sur la carte pour l'afficher.)

Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
tarare
(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite reprendre la pièce (dont les décors et costumes ont coûté fort cher), avec les aménagements nécessaires à la nouvelle situation politique. Beaumarchais, alors en exil, s'y oppose, mais on se doute bien que ses désirs étaient peu de chose en la circonstance. En cherchant un peu plus de précisions, j'ai pu trouver un acte qui atteste des négociations : Mme Beaumarchais obtient des officiels de la Convention finissante un acte (reproduit ci-dessous, je le trouve assez éclairant) dans lequels ceux-ci s'engagent à ne pas retenir contre son mari les répliques qui pourraient être considérées comme offensantes, et à prendre sur eux la responsabilité des réactions au texte de l'opéra. Par ailleurs (et ceci paraît contradictoire), ils affirment le principe que l'auteur pourra demander les changements de son choix, et même rétablir le Prologue (il est vrai pas du tout gênant, sa philosophie compromettant surtout la monarchie héréditaire). Pourtant, il n'a pas été joué alors que Beaumarchais y tenait beaucoup ; je suppose (sans fondement particulier, dois-je préciser) que Beaumarchais n'a pas voulu s'attirer davantage d'ennuis alors que d'autres acceptaient de prendre les risques. Par ailleurs, son épouse lui avait quelques mots rassérénant sur la cause de cet abandon : « ce prologue est d'une philosophie trop supérieure aux facultés des individus composant maintenant l'auditoire , [...] le sublime est en pure perte » ; peut-être s'est-il rendu à cette conclusion.

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(Cliquez sur les deux premières vignettes pour les voir en pleine page.)

C'est son ami Nicolas-Étienne Framery, auteur de livrets de comédies à ariettes puis d'opéras comiques (notamment avec Sacchini, et même pour son sérieux Renaud), traducteur d'opéras italiens (dont les airs du Barbier de Séville de Paisiello) et du Tasse, surintendant de la musique du comte d'Artois, fondateur d'une société d'auteurs et compositeurs dramatiques chargée du (difficile) recouvrement des droit, auteur d'un Avis aux poètes lyriques, ou De la nécessité du rythme et de la césure dans les hymnes ou odes destinés à la musique, aussi l'un des rares commentateurs du temps à s'occuper précisément du contenu musical et pas seulement de sa description littéraire, qui opère les nombreux amendements au livret.

Évidemment, une fois que le sultan s'est donné la mort, Tarare ne peut accepter l'hommage de son peuple : « Le trône ! amis, qu'osez-vous dire ? / Quand pour votre bonheur la tyrannie expire, / Vous voudriez encore un roi ! » et à la demande d'Urson « Et quel autre sur nous pourrait régner ? », de répondre « La loi ! ».

C'est là que se produit l'inversion étonnante : Tarare, mettant ouvertement en cause la monarchie héréditaire, remplacée par l'acclamation d'un homme sans titres nommé Taratata Koztužur (la signification du mot « tarare »), n'avait pas produit de scandale politique en 1787 – on s'est moqué de sa philosophie et surtout de ses vers, mais on ne s'est guère récrié (semble-t-il : je n'ai pas lu tout ce qui a été produit, ce serait un travail à temps plein, un peu excessif dans le cadre d'une notule) contre ses opinions sur le meilleur gouvernement des hommes.
En 1795, le public réagit vivement aux vers du cinquième acte, chantés par un Citoyen : 
Sur le tyran portons notre vengeance,
Du long abus de la puissance
Tout le peuple à la fin est las.
… en l'appliquant à la Convention !  C'est-à-dire que tout l'appareil de propagande anti-monarchique était systématiquement utilisé, par le public, contre le pouvoir actuel (et déclinant), qui venait de promulguer la Constitution de l'an III – dans laquelle était prévue la réélection forcée des deux tiers des membres de la Convention. Alors que le pouvoir voulait renforcer sa propagande en faisant tonner l'opéra contre les rois, il offre au public l'allégorie de son propre régime – à travers l'image de la royauté, un comble.

Pourtant, en 1787, la censure le lisait avec attention, et Beaumarchais sortait d'un de ses nombreux procès… mais le scandale ne s'est pas allumé où l'on aurait cru.

C'est l'une des choses les plus intriguantes à propos de Tarare : les royautés et l'Empire se sont assez bien accommodés de son propos sédicieux, dont fut surtout victime, paradoxalement, la Convention.


En 1802, sous le Consulat, l'ouvrage est repris avec les modifications politiques afférentes (c'est après la mort de Beaumarchais), puis en 1819 sous Louis XVIII, où, comprimé en trois actes et tout à fait amputé de ses composantes philosophiques, Tarare reprenait sa place d'opéra sans conséquence – son héros se prosternant à la fin devant le tyran repenti, qui lui rend son commandement militaire et sa femme. La bonne fortune de Tarare se poursuit, sans que j'aie connaissance des adaptations exactes, avec des reprises en 1824, 1825, 1826, également à Londres (1825) et Hambourg (1841), longévité tout à fait exceptionnelle pour un ouvrage des années 1780, et par-dessus quel nombre de bouleversements politiques !

Même si Beaumarchais en fut la première victime, il ne faut pas croire qu'il n'ait pas cherché à tirer parti de ces fluctuations du pouvoir ; en 1789, briguant le poste de représentation de la commune, il souligne dans un mémoire que Tarare avait préparé, et même hâté la Révolution :
Ô citoyens, souvenez-vous du temps où vos penseurs, inquiétés, forcés de voiler leurs idées, s'enveloppaient d'allégories, et labouraient péniblement le champ de la révolution !  Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d'un chêne civique au sol brûlé de l'Opéra.

L'influence de Tarare se mesure, outre à son affluence initiale et à ses nombreuses reprises, au généreux amoncellement de parodies, dès les premiers mois : créé à l'été 1787, l'opéra dispose de pas mois de 7 parodies à la fin de l'année : Bernique ou le Tyran comique, Lanlaire ou le Chaos, Fanfare ou le Garde-Chasse, Colin-Maillard, Bagarre, Ponpon, Turelure ou le Chaos perpéturel – on peut voir les références diversement précises au projet de Beaumarchais. S'ajoute Gare-Gare pour la reprise de 1790.



7. Le projet de Beaumarchais

Dans les prochains épisodes, on reviendra sur les motivations de Beaumarchais, les idéaux à l'œuvre, les conditions d'élaboration. Puis il sera temps d'approcher de plus près la musique et son projet étonnamment wagnérisant. Avec un peu de patience.

samedi 9 juillet 2016

Pourquoi le Crépuscule des Dieux est-il si pénible ? – Une évolution dans l'usage des motifs wagnériens


Une question que je me pose depuis fort longtemps, et à laquelle les années et l'expérience m'ont permis d'apporter quelques réponses successives.

1. [À 4 ans.] Mourir, ça fait mal. Surtout par le feu.
2. [À 17 ans.] C'est quoi, cet acte I avec cinquante tableaux, qui revient au point de départ, qui parle pendant des heures pour ne rien dire, avec des personnages caricaturaux, et qui dure plus longtemps qu'un opéra de taille déjà respectable ? 
3. [À 19 ans.] Wagner a commencé son poème par le Crépuscule, et il avait encore beaucoup de chemin à parcourir avant de devenir un poète supportable.
4. [Après.] C'est gros, c'est lourd, tout de même. Étrangement assez mal orchestré (forcément, quand on fait bramer les cuivres, le détail est un peu gommé…), juste avant cette orfèvrerie délicate qu'est Parsifal, et après des œuvres qui ont toutes montré une science, une vision inédites en la matière.

Et pourtant, à la lecture de la partition, l'œuvre cumule les points forts : l'harmonie n'a jamais été aussi audacieuse, le contenu musical à la fois aussi complexe, hardi et pléthorique – le saut qualitatif, en matière d'ambition d'écriture, déjà considérable entre La Walkyrie et Siegfried, se reproduit entre Siegfried et le Crépuscule. Ce n'est plus le collage de motifs simples, relié par de petits récitatifs, comme dans L'Or du Rhin, mais une colossale arche ininterrompue où le flux continu de Tristan se mêle aux allusions subtiles propres au Ring.

Néanmoins, de mon point de vue, cela ne fonctionne pas tout à fait, et pour plusieurs raisons. Comme je m'étonne de ressentir exactement les mêmes réserves après ces années, alors que les poèmes misérables (Tristan), les proportions absurdes (Die Meistersinger, Parsifal), les tunnels apparents (en particulier dans le Ring) m'ont laissé percevoir au fil du temps tant de merveilles (et les plus belles sont souvent les moins évidentes aux premières écoutes, chez Wagner), je me suis demandé la cause de cette réticence spécifique au Crépuscule, censé couronner le grand-œuvre.

[Aujourd'hui.] Il est sûr que le livret mal proportionné et peu intéressant (les seul ressorts en étant un philtre artificieux et un méchant très méchant qui fait le mal en faisant le mal) déçoit forcément quand on nous promet Ragnarök – la dimension épique échappe un peu, portée seulement (à l'exception des Nornes) par la musique, lorsque le texte se tait enfin au bout de quatre heures et demie. Mais Tristan ne fait pas mieux, et se déroule avec beaucoup plus de naturel.

Je crois que la raison tient à la structure des motifs – je ne prétends pas en faire une cause unique ni une appréciation universelle, mais il y a en tout cas des observations mesurables à faire de ce côté.

Prenons, aux extrémités du cycle, deux motifs, l'un qui apparaît dans Das Rheingold, l'autre seulement dans Der Götterdämmerung.

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Motif de l'Or du Rhin, au premier tableau de Das Rheingold (apparition de l'or sous les rayons du soleil).
Version utilisée : Kirill Petrenko, Bayreuth 2014 (bande radio).
leitmotiv rheingold
Image empruntée à l'excellent Richard Wagner Werkstatt, avec recueil non exhaustif mais incluant image et son pour un grand nombre de motifs, ainsi que leurs ouvrages d'apparition et de réitération.

Ce motif est constitué de la matrice la plus simple qui soit : un arpège, c'est-à-dire l'usage successif des trois notes d'un accord de base. C'est ainsi que Leporello s'exprime dans l'Introduction de Don Giovanni (dans le solo et le trio), c'est ce que font les compositeurs de l'ère classique avec leurs basses d'Alberti, que Donizetti accompagne ses chanteurs, que les pianistes virtuoses habillent les traits des concertos, etc. Il n'y a pas plus sommaire.
Sa seule distinction tient dans l'ordre des notes et surtout le rythme utilisé, qui lui procurent son caractère reconnaissable.

J'aurais pu aussi convoquer le motif de l'épée, sur le même modèle (arpège d'ut majeur, si bien que cela ressemble furieusement aux traits de trompette utilisés sur les navires), de l'arc-en-ciel, ou dans un autre goût du Walhalla, qui utilise seulement les enchaînements les plus simples de l'harmonie occidentale, et ainsi de suite.

Ces cellules extrêmement simples, qui tiennent en deux mesures, permettent au motif de réapparaître sans mobiliser un thème entier, de se combiner avec d'autres (c'est saisissant au début de L'Or du Rhin, où les motifs attachés à la Nature, au Rhin,  aux Filles du Rhin, au Chant des Filles du Rhin, à l'Or se mêlent comme des variantes, des mutations, des parties d'un même tout primordial). Par ailleurs, sa simplicité le rend immédiatement identifiable et très jubilatoire (un petit arpège majeur ou une cadence parfaite, ça met tout de suite de bonne humeur).


Or, les motifs qui apparaissent dans Siegfried et surtout dans le Crépuscule sont de tout autre nature.

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Motif du meurtre, au dernier tableau de Der Götterdämmerung (récit de l'assassinat de Siegfried devant Gutrune).
Version utilisée : Badische Staatskapelle, Günter Neuhold (plusieurs labels, ici Bella Musica).
leitmotiv meurtre
(Même source.)

Rien que le visuel est limpide : une blanche + le quart de sa valeur pour débuter, et puis une accacciatura, un trille, le tout sur trois bonnes mesures dans une harmonie complexe.

Le motif est plus difficile à identifier, est beaucoup moins exaltant – l'Anneau ou le Heaume, même vénéneux, sont des motifs concis, de personnalité simple, qui se déforment, peuvent transmuter, entrer dans la composition d'autres motifs. Surtout, il occupe trop de place : vu sa longueur et ses contraintes harmoniques, lorsque l'orchestre l'énonce, il ne peut plus énoncer que celui-là. Toute la dimension équivoque, tout l'aspect de clin d'œil, de sous-texte disparaissent et laissent place à ce type de grand thème qui ne peut affirmer qu'une idée à la fois (et puis le meurtre, franchement, que c'est subtil…). L'intérêt infra-verbal des leitmotive en est largement diminué.

Le Crépuscule contient beaucoup de ces motifs contorsionnés, dont la longueur, la complexe, la nature harmonique laissent peu de place à la combinaison, en plus d'être envahissants et assez peu gracieux. (Je suppose que, me concernant, la couleur harmonique plus chargée et moins avenante joue aussi son rôle.)

Il en va de même, bien que le sujet soit secondaire, pour la veine mélodique : il y avait des intervalles simples ou de petits élans dans les épisodes précédents. Dans le Crépuscule, les contraintes d'écriture sont telles qu'on a souvent l'impression de la mélodie se contente d'occuper les notes disponibles – et cela explique aussi, avec la taille de l'orchestre et l'extension invraisemblable des tessitures, pourquoi ces rôles sont inchantables sainement : les intervalles sont tels que tout instrument est mis à rude épreuve (la voix supporte mieux les lignes conjointes ou a tout le moins les intervalles par trop larges entre les hauteurs).

Tout cela se cristallise très ostensiblement dans la première scène de l'acte III : le nouveau thème des Filles du Rhin est plus sophistiqué, ne parvient pas à se fondre dans d'autres comme au début de L'Or du Rhin, donc tourne longuement sur lui-même – et me paraît d'ailleurs passablement moche, comme beaucoup de ces nouveaux motifs, mais je ne suis pas sûr d'être majoritaire sur ce type de sensation impossible à objectiver.

Je crois tout de même qu'on peut tracer un ensemble de lignes de force dans l'évolution de l'usage des motifs dans la dernière journée du Ring – Wagner y utilise certains des nouveaux de façon relativement sommaire, comme l'ont fait certains de ses suiveurs (si Arabella les combine pour exprimer le détail des flux de conscience avec une justesse incroyable, Tosca reste davantage dans l'illustration des personnages principaux, bien que les mutations de motifs y soient remarquables).

Tout sentiment, toute démonstration sur la question éminemment bienvenus, bien sûr.

jeudi 7 juillet 2016

Respirer au siècle dernier


Au (semi-) hasard de mes recherches, une jolie perle, vaguement terrifiante. Quelles sont les principaux obstacles à la respiration, selon ce Manuel de physiologie de la voix de 1911 ?

corset respiration

Jolie collection de causes… assez concentrées !

Pourtant, ce manuel du Docteur Georges-René-Marie Marage (docteur en médecine et ès sciences, professeur libre à la Sorbonne, où a été donnée la matière de ce qui fut résumé dans le livre), disposant de pas mal de données toujours exploitables (même si l'on a fait plus complet et plus didactique depuis) date de 1911, époque où l'on aurait cru que les ténèbres avaient commencé de se lever en ce qui concerne la mort prématurée par corset.

dimanche 3 juillet 2016

Réponse devinette de juin


Ce fut laborieux ce mois-ci, mais nous voilà rendus. Retrouvez les extraits et débats dans et sous la notule d'origine.

De l'orgue si tôt à l'Opéra, oui (hors positifs et régales de l'ère baroque). Au XIXe siècle, les orgues de théâtre se sont répandus – il y en a dans Faust de Gounod, La Forza del Destino de Verdi (là aussi un grand solo, au début d'un tableau), Tosca de Puccini… Mais à l'époque de Zampa (1831), ce devait être une nouveauté assez saisissante. (d'autant que, contrairement à aujourd'hui, les tuyaux étaient indispensables)

C'était donc la fin de l'acte II de Zampa de Ferdinand Hérold (une œuvre-doudou de CSS), un moment saisissant à plusieurs titres :
► dramatiquement, c'est l'un des très rares cas (je n'en vois pas spontanément d'autre, à l'opéra) où l'héroïne est réellement mariée contre son gré au méchant (ce qui rend, dans la morale de l'époque, son cas plutôt désespéré). Il faut bien que les morts reviennent à la vie dans des statues de pierre, que l'Etna jette des flammes et que le Ciel précipite le vilain mari dans les Enfers pour la sortir d'affaire, et encore, il n'est pas sûr qu'elle épouse son bien-aimé, on ne nous le dit pas. Stupeur du châtiment, et c'est tout ;
► musicalement, le grand ensemble avec chœur vient de se terminer, et l'orgue des épousailles résonne seul, d'abord dans une couleur liturgique assez standard, puis progressivement le rythme s'accélère (c'est écrit ainsi), et se charge de couleurs menaçantes (accentuée par la progressive registration en anches, dans cette version), comme si l'organiste s'emballait, était possédé par quelque démon. Avertissement du Ciel ? Je vois plutôt ça comme une trace de musique subjective : on entend la musique d'église qui se déforme et devient insupportablement malveillante, comme la ressent Camille, conduite à l'autel par ce brigand contre la liberté de son père, le jour même de ses noces.

Un bijou dont il n'existe aucun enregistrement officiel, mais quelques-uns circulent sous le manteau (dont deux bons, Abel et Christie – le second se trouve même sur YouTube). Un pastiche de Don Giovanni très adroit (et dans un autre langage), dramatiquement l'une des œuvres les plus trépidantes de tout le répertoire, et d'une musique remarquablement aboutie, une sorte de Tosca (ou de Callirhoé) du début du XIXe siècle.

Les tubes de l'été francilien


Après quelques précieuses heures dépensées à essayer, pour la première fois, d'opérer un relevé sérieux de la programmation francilienne de juillet & août, je livre, comme promis, un viatique pour l'été.

Contrairement à l'habitude, il est assez complet en réalité : il y a plus de dates que je pensais (et je ne les ai pas toutes relevées, bien sûr ; si vous voulez du piano et du Chopin, c'est le mois du bonheur !), mais aussi moins de salles que j'aurais cru – et en l'occurrence, j'ai été assez minutieux dans mes recherches ; il y en a forcément d'autres, mais pas beaucoup qui auraient annoncé leur programmation en ligne, j'ai l'impression.

Pour le théâtre, je n'ai pas effectué la même vérification minutieuse, il doit y avoir davantage d'alternatives – peut-être dans les salles du complexe vincennois de la Cartoucherie ?



A. Ce qu'il faut voir

Pas vraiment d'immanquables, de raretés absolues. J'attire tout de même votre attention sur quelques soirées particulières.
Un concert entièrement dédié à Georges Migot (Cité des Arts, le 13 juillet) avec piano solo ou avec violon, et mélodies. Ce n'est pas le plus grand compositeur de son temps, mais si on est intéressé par les français ambitieux (et à l'écart des courants de type néoclassique, ni postdebussyste d'ailleurs), c'est une figure importante.
¶ Le Spanisches Liederspiel, le plus beau des trois liederspiele de Schumann (suite de lieder pour voix distinctes ou par ensemble, formant une sorte de petite dramaturgie, à l'origine alternée avec des textes parlés), très rarement donnés, avec des étudiants du CNSM dont on a souvent parlé ici : Marie Perbost, Eva Zaïcik, Marcel Raschke… Le 8 juillet dans la cour de l'Hôtel de Soubise.
¶ Le (simple mais très beau) Trio avec piano de Clara Wieck-Schumann, le 15 juillet, encore à Soubise.
¶ Le reste est plutôt constitué d'associations insolites : transcription pour accordéon, ou marimba(s), ou duo de clarinette, ou quatuor de bassons, ou chant, guitare et contrebasse ; ou répertoire pour violon et accordéon, pour quatuor avec contrebasse…
¶ J'ai aussi relevé la participation de quelques jeunes artistes extraordinaires que je suis depuis quelque temps : le Quatuor Akilone désormais couvert de gloire (le 21 juillet), l'immense guitariste Claire Besson (le 17), Eva Zaïcik (le 8), Marie van Rhijn (le 13)…



B. Structure de l'offre

Pour ce que j'ai pu en voir, l'offre (du moins celle annoncée, il y aura forcément beaucoup de concerts informels, dans les églises ou les lieux historiques) est assez conséquente, mais très concentrée dans quelques lieux (dont je vous proposerai les liens, comme cela vous pourrez faire votre marché). Cadences n'est pas très complet pour ce mois-ci, j'ai donc dû passer, outre les quelques lieux que je connaissais, par les sites de revente (TheatreOnline est très bien hiérarchisé, Billetreduc est un peu plus complet et surtout le moins cher).

On y trouve beaucoup de concerts récurrents – ce sont toujours les mêmes artistes et programmes qui tournent, d'une saison sur l'autre, à la Sainte-Chapelle ou à la Toison d'Art (association qui s'occupe de la programmation à Saint-Louis-en-l'Île), mais l'été est l'occasion d'y aller faire un tour, d'autant que ce sont des artistes de qualité qui sont invités. Pour avoir testé les russes (pas ce chœur-ci, celui de filles) de la Toison, ils sont épatants, et de même, les Solistes Français (que je n'ai entendus qu'en retransmission) sont de très haut niveau et proposent des versions personnelles et informées (et pas du tout paresseuses ou crincrinantes) des Quatre Saisons et du Canon de Pachelbel…

Je n'ai pas trouvé trace, cette année, d'une programmation aux Billettes, celle où l'on pouvait entendre des chœurs lettons contemporains a cappella féminins à une par partie (!) (un des meilleurs concerts de tous les temps) ou des extraits de tragédies en musique…



C. Faire son choix

Je vous livre donc, si mon planning ne suffisait pas, les principales adresses où compléter votre moisson personnelle.


Début juillet :

Semaine dans les cours d'hôtels du Marais de l'Orchestre de Chambre de Paris, comme la saison passée. Cette fois-ci payant (à micro-prix : 5€). Attention, beaucoup de dates sont déjà prises d'assaut pour ces jauges étroites (mais il y aura probablement des retours, le dernier moment est toujours possible). http://www.orchestredechambredeparis.com/calendrier/?month=20160701

Festival Chopin de l'Orangerie de Bagatelle. Pas très original, et cher hors week-ends, mais ils ont un joli PDF très fonctionnel où l'on voit tout (et des soirées aux chandelles…).
http://www.frederic-chopin.com/files/festivals/pdf/33e-festival-chopin-a-paris-Plaquette%20Chopin%202016.pdf


Tout juillet :


Festival Jeunes Talents. Situé à l'année à l'Hôtel de Soubise (abritant les Archives Nationales), toujours de très beaux programmes, pour beaucoup originaux, par de jeunes interprètes de haute volée, issus notamment du CNSM. C'est de là que proviennent les trois ou quatre dates franciliennes du Quatuor Akilone cette saison, par exemple. Ordinairement le samedi à 18 ou 19h, c'est au mois de juillet quasiment tous les jours qu'on peut les voir, dans la Cour de Guise au centre de l'hôtel, pour une somme modique également. La programmation de meilleur qualité pour l'été.
http://www.jeunes-talents.org/festival

Comédie-Française. L'alternance se poursuit jusqu'à la fin du mois salle Richelieu, avec Labiche, Feydeau et Racine.

Saint-Éphrem-le-Syriaque. Festival pianistique dans cette petite église (beaucoup de Chopin comme il se doit).


Août :

Classique au vert. Au sein du jardin botanique, pour le prix d'un billet d'entrée (6€ les jours de concert), des concerts variés – moins intéressants que la saison passée, à mon gré, mais de quoi adoucir l'abstinence d'août, si nécessaire (le coma dépassé de la région dans la seconde quinzaine du mois étant assez spectaculaire).
https://classiqueauvert.paris.fr/


Tout l'été :

La Sainte-Chapelle continue ses sessions autour des mêmes programmes. Les Solistes Français sont excellents, et leurs programmes de grands classiques du baroques peuvent être agréables à découvrir quand tout le reste est fermé. Pour initier des néophytes, peut-être ?  Je crois que le prix de départ est relativement élevé et je n'ai pas testé l'acoustique ni la visibilité, dont je doute un peu (de l'une et de l'autre). À vérifier.
http://www.solistesfrancais.com/concerts

La Toison d'Art à Saint-Louis-en-l'Île. Ici aussi, prix de base un peu élevé (autour des 20€ pour des places moyennes), mais les chœurs invités (basques, corses, anglais, russes…) sont d'assez haut niveau, et le dépaysement est certain.
http://www.latoisondart.com/paris.html

La Poupée sanglante, comédie musicale d'après Gaston Leroux au théâtre de la Huchette. Genre à peu près absent de France, et même de Paris. Les extraits visibles sont plutôt attirants (accompagnement au piano).
http://www.billetreduc.com/163098/evt.htm

Auditions d'orgue, à surveiller sur France Orgue (inaccessible lorsque j'ai voulu constituer le planning ci-après). Il y en a très souvent, à 11h ou à 18h, à Notre-Dame. J'attends le retour en ligne du site pour vérifier pour les autres lieux.
https://www.france-orgue.fr/disque/index.php?zpg=dsq.con



D. Le calendrier complet

Inutile de se répéter, tout a déjà été dit les mois précédents :
Comme On m'a déjà (amèrement) reproché de ne pas reformuler systématiquement mon code couleur :
– Tiré de mon agenda personnel, d'où j'ai simplement expurgé les informations personnelles sur mes fréquentations, mes répétitions, mes voyages ; pas une liste exhaustive des spectacles [même si, pour ce mois-ci, on en est plus proche que d'ordinaire, sélection moins radical vu l'offre réduite], simplement un relevé de ceux auxquels je pourrais avoir envie d'assister – je n'y ai eu, cher lecteur, nulle considération de ton service, ni de ma gloire.
– Les couleurs, de même, ne reflètent que ma motivation à me déplacer, pas la qualité potentielle du spectacle (même s'il existe une forte corrélation, on s'en doute) ni même le conseil que je pourrais te donner. Mais c'est fastidieux à changer et permet de rendre le tableau plus lisible. [Considérant le caractère spécial de la période, la mention est encore moins fiable que d'ordinaire.]
– Violet : décidé d'y aller.
– Bleu : probable, très motivé.
– Vert : souhaité mais incertain.
– § : pas prévu d'y aller, mais intéressant.
– Astérisques : places achetées.
– Rouge : à revendre.
– Jaune : échéances.

En cliquant sur les images, vous ouvrez dans un nouvel onglet le calendrier complet du mois, qui s'ajustera à la page, plus facile à lire (et à copier : format html).

Juillet 2016
juillet 2016

Août 2016
juillet 2016


Estimés lecteurs, toute l'équipe des putti de CSS se joint à moi pour vous souhaiter un bon été affairé !

jeudi 30 juin 2016

[Carnet d'écoutes n°97] – La Dame de Pique de Herheim & Jansons


Après en avoir lu les plus grands éloges, visionnage de la Dame de Pique de Tchaïkovski mise en scène par Herheim et dirigée par Jansons (avec le Concertgebouworkest). Un produit de très grand luxe, où se réunissent les meilleurs chanteurs du moment pour ces rôles (Aksenova-Ignatovich, Diadkova, Didyk, Markov), un des metteurs en scène les plus inventifs et copieux de la scène actuelle, et un chef-orfèvre, familier de l'orchestre. Après la réussite du très beau disque publié par la radio bavaroise et sensiblement les mêmes protagonistes (dans une discographie officielle qui compte très peu d'enregistrements pleinement convaincants, voire aucun depuis 60 ans), on attend beaucoup, et c'est peut-être pourquoi on n'est pas tout à fait comblé.
Ceux qui ont fait le déplacement semblent complètement transportés, et cela s'explique aisément. Moi, au visionnage de la retranmission par Arte Concert (toujours disponible), je ne suis pas complètement enivré.

¶ Scéniquement d'abord et surtout : Herheim se loge entre le Guth de Fierrabras (ou dans une moindre mesure ses propres Maîtres chanteurs), où l'on voit le créateur se mélanger à l'histoire qu'il crée (Felice Romani l'avait déjà magistralement prévu pour Il Turco in Italia… en 1814), et le Tcherniakov de Don Giovanni, avec la réorganisation des relations entre personnages (où les relations amoureuses se démultiplient, et de façon assez déviante). Rien de très neuf en vérité, et je trouve que ça ne fonctionne pas très bien : Tchaïkovski incarné sur scène qui s'asseoit pour faire semblant de jouer du piano dès qu'il y a des flonflons à l'orchestre, c'est assez peu instructif (voire un brin paresseux). Ses interventions sont dans l'ensemble assez prévisibles, aussi.
– Quelques belles images, comme le luste-encensoir (pendant le chœur hors scène dans la chambre de Herman) ou la procession funèbre de la Comtesse, assez saisissante, mais pas beaucoup de sens à se mettre sous la dent, et un concept qui force l'action à se restreindre, voire à privilégier le front de scène, puisque le compositeur dirige en temps réel ses personnages… Sur un drame aussi peu méta-, et d'une telle force brute, ça ne prend pas réellement, en tout cas chez moi et avec les cadrages télévisuels.
– Le concept n'est pas vraiment opérant, mais le détail non plus n'est pas soigné : ainsi la rencontre tout de suite tactile entre Lisa et Herman (ce qui démonétise les vingt minutes de suppliques qui suivent), ou bien l'ignorance de certains traits musicaux (la clarinette affolée de Lisa censée faire un mouvement de fuite, alors qu'elle marche très tranquillement ici, déconnectée de ce nous signifie pourtant le vrai Tchaïkovski).

Le reste est (musicalement, donc), très bien, mais comme on m'avait promis une référence ultime, je suis assez frustré par quelques détails.

¶ Vocalement, Misha Didyk a été plus engagé (notamment dans le disque de la Radio Bavaroise, ou dans le Trouvère où il était si étrange), même s'il demeure complètement admirable. De même, Svetlana Aksenova(-Ignatovich), l'une des toutes meilleures sopranes russes en activité, extrêmement impressionnante et vivante dans la distance d'une salle, paraît, captée de près, d'un timbre peu séduisant, et légèrement raide scéniquement.
Clairement, ils sont desservis par l'illusion de proximité de la captation, qui déforme leurs vertus bien plus électriques en salle.

¶ Enfin Mariss Jansons est peu habitué des scènes d'opéra, et cela se sent : quantité de décalages là où on n'en entend pas d'habitude (les figures d'accompagnement de la ballade de Tomski ou de l'hymne à la nuit de Lisa partent dans le décor) et une tendance à mettre en difficulté les chanteurs par des tempi très lents qui ne tiennent pas compte de leurs aptitudes ou de leur confort – l'hymne à la nuit, justement, en plus d'être à mon avis en décalage avec sa logique propre, empêche Aksenova d'exprimer le texte, du fait des longues tenues très athlétiques dans le moment qui est déjà, en général, le moins réussi par les interprètes, très périlleux techniquement.

Ce devait être une expérience tout à fait palpitante en vrai, mais quand on ne dispose que de la retranmission, ce n'est pas tout à fait euphorisant. Autant écouter le disque munichois, qui résiste bien mieux (et même tout à fait bien !).


Troisième Symphonie de Mahler, adieux et bilan de Paavo Järvi à Paris


Écrit ceci pour les voisins, mais je me dis que ce peut être une archive utile vers laquelle renvoyer, lorsque je me plaindrai de la programmation germnique tradi de Harding, ou de la baisse de niveau, comme se doit de faire tout vieux mélomane.

J'ai été frappé par la diversité de la manière de Järvi, vraiment différente d'une œuvre à l'autre : la tension jamais relâchée dans la Cinquième de Tchaïkovski ou dans les 5,6,7 de Sibelius, la discontinuité assumée dans la Cinquième de Bruckner… ce soir, c'était encore différent, avec la même science des tuilages et des transitions (pour un chef aussi rigoureux, la battue reste très mobile dans les ponts, beaucoup de changements de tempo très adroits pour joindre deux sections), sans chercher à bâtir une arche continue, se laissant le loisir de visiter les épisodes secondaires sans toujours regarder vers l'apothéose finale.

C'était absolument parfait effectivement, et même dans les mouvements centraux moins substantiels, le temps passait comme rien – alors que j'avais trouvé ça assez long avec Cleveland et Welser-Möst, parce que tous les phrasés retombaient au lieu de s'enchaîner aux suivants (à rebours de la logique de ce qui est écrit, donc).

On mesure l'effet du travail de Järvi lorsqu'on entend le bis préparé par Aïche : tout à coup, indépendamment des approximations, le spectre sonore se bouche et s'effondre (alors que tous leurs Sibelius avec Järvi sont aérés, incisifs, verts !). Espérons que Harding continue à les faire travailler !

En tout cas, un mandat formidable, aussi bien pour la programmation originale (Rott, Nielsen, Ives, Tubin, Pärt, Amérique Latine…) que pour les interprétations de référence entendues à chaque fois sous la baguette de Järvi (jamais entendu de meilleurs Bruckner, de meilleurs Tchaïkovski, de meilleurs Mahler, de meilleurs Sibelius…).

dimanche 26 juin 2016

Karajan, la battue vaporeuse


Les musiciens sont rarement clairvoyants (du moins pas plus que les autres) sur la qualité des compositeurs, et même sur l'intérêt des interprètes… mais il existe aussi des détails qui passent au-dessus de la tête du mélomane du rang et qui expliquent la singularité de carrières, ou la cause d'inimitiés artistiques farouches…

En réécoutant une série d'enregistrements de Das Rheingold (les meilleurs, en fait : Keilberth 52, Kempe 61, Karajan 67, Solti 83, Weigle, Gergiev…), j'ai été frappé, à nouveau, par une caractéristique de Karajan. En suivant avec la partition, en essayant de sentir la mesure, on s'aperçoit qu'en plus de changer volontiers de tempo à courts intervalles (ce qui n'est pas du tout exceptionnel chez les chef d'orchestre de toutes époques), les appuis de son temps sont comme flous, difficiles à situer précisément si l'on voulait vérifier au métronome.

Cela mérite précision.

Statut de la partition
La partition musicale est une notation destinée, à l'origine, à laisser une trace des constituants essentiels de la musique, à transmettre la trame d'œuvres longues. Au fil du temps, l'individualisation des compositeurs et leur exigence implique l'écriture intégrale de toutes les parties, et la notation des procédés gagne aussi en précision, avec toutes sortes de signes spéciaux. Nombre de manuscrits pré-1750 ne comportent d'indication de tempo sur une partition baroque que si elle n'est pas évidente pour le compositeur. Quand on ouvre une partition de Mahler en revanche, les changements sont incessants à quelques mesures d'intervalle (il y en a tellement que beaucoup de chefs, peut-être faute de temps en répétition, ne les appliquent pas toutes !). La partition devient de plus en plus, au fil du temps, l'essence de la musique composée, là où elle n'était qu'un aide-mémoire.

L'agogique
Malgré le respect tremblant que portent en général les musiciens à la partition (tiens, j'en parlais justement dans la dernière notule), l'exécution métronomique, façon fichier MIDI, n'est pas requise : il existe une multiplicité de façons de phraser et de mettre en valeur la phrase musicale – c'est pourquoi les ensembles constitués sont en général bien meilleurs que de meilleurs musiciens occasionnellement réunis. C'est ce que l'on appelle d'ordinaire l'agogique, la façon de mettre en œuvre la musique écrite. Et cela suppose une multitude de petites libertés par rapport à ce qui est couché sur papier (avec des ratios réguliers). Dans la pratique, quatre noires n'auront pas forcément la même longueur ; j'y avais consacré une notule (à partir de la Troisième de Mahler), autour de la question de l'allongement et des césures en fin de mesure, procédé très courant.
Certains sont plus libres que d'autres (Alexis Weissenberg est quasiment exact, ce qui lui donne cette platitude particulier ; Chopin l'était paraît-il beaucoup trop), mais tous les musiciens l'appliquent (pas du tout de la même façon bien évidemment), sinon l'effet MIDI ou Hanon est immanquable. Karajan comme les autres.
Pour autant, la pulsation reste régulière.

Le rubato
C'est le niveau supérieur : ici, on déforme délibérément la mesure. Les notes n'ont pas la même durée, comme un micro changement de tempo à l'intérieur d'une mesure. Typiquement, les ralentissements à la fin d'une phrase musicale, particulièrement lorsqu'il y a du texte ou un soliste. Karajan l'utilise beaucoup, presque constamment.

Le changement de tempo
D'un groupe de mesures à l'autre, la vitesse de lecture change. Ce peut être prévu par le compositeur ou choisi par l'interprète – Paavo Järvi le réussit très bien dans les transitions entre deux thèmes d'une symphonie, il ajuste progressivement le tempo du premier thème au second, éventuellement en en choisissant un troisième et un quatrième (pas forcément intermédiaires) pour les ponts qui les relient. Là aussi, Karajan aime beaucoup ça (Muti en est aussi un spécialiste, mais choisit en plus de rendre ces contrastes de battue très apparents).

Le cas Karajan
Remerciez-moi de ne pas l'avoir nommé, comme certains de ses contemporains, par son initiale.
C'est l'usage des deux derniers paramètres qui se combinent de façon spectaculaire chez Karajan. Son grand art fait qu'on ne l'entend pas forcément de prime abord, mais le temps fluctue sans arrêt dans ses interprétations, en tout cas à partir des années 60. Ajouté au son enveloppant qu'il cultive, et poussé à un tel degré, cela produit un effet assez déstabilisant. Essayez de battre à la main, même sans partition, la pulsation d'une de ses interprétations. Impossible de tomber juste, l'appui, en plus de ne pas être très marqué, se dérobe sans cesse, un peu avant, un peu après. Même avec un phrasé simple de quatre notes identiques, il semble impossible de prévoir l'endroit exact où va tomber la pulsation. En l'entendant comme en le regardant, on a l'impression d'un geste enveloppant, qui regarde vers l'avant, mais n'insiste jamais sur le temps, quelque chose de flou se dessine au lieu des contours nets de la plupart des autres exécutions.

La preuve par l'exemple
J'ai cherché des extraits pour appuyer la démonstration, mais c'est beaucoup moins évident qu'il n'y paraît : oui, il y a de grands changements de tempo et du rubato, mais le flou que je cherche à caractériser se manifeste sur le durée, lorsqu'on cherche la pulsation et qu'on ne parvient pas à se caler, qu'elle échappe sans cesse.
        Le plus simple était de le comparer à l'absolu du côté opposé, Solti. Chez ce chef, c'est au contraire l'exactitude de la mesure qui frappe, avec des phrasés toujours très droits, presque cassants, et une pulsation très régulière et perceptible. Mais là aussi, dans le détail, ce n'est pas si simple : énorméments de fluctuation de tempo dans leurs deux Tristan de studio, par exemple. Aussi, je me suis rabattu sur la fin de Rheingold, sans retrouver les moments les plus pertinents. Ce n'est donc qu'une illustration assez théorique, pas exactement une révélation, que je vais proposer : ne réécoutez pas avec acharnement les extraits, ils ne sont que modérément significatifs. Dans le dernier récit de Wotan, je vais insister sur la petite ligne de basse descendante après « So grüß ich die Burg » : quatre notes écrites égales.

        [En fin de compte, mes illustrations sont contre-productives et ne montrent pas ce que je veux montrer, je les retire. Mais il y a suffisamment de légendes urbaines en musique, parfois colportées par les « bons » auteurs, si bien que j'ai horreur de faire mine de devoir être cru sur parole.]

rubato rheingold karajan solti

Bien, voilà qui est stimulant, je serai attentif dans mes écoutes les prochaines semaines et reviendrai, si cela peut se réduire à des extraits, avec les exemples adéquats. Quoi qu'il en soit, l'effet d'évidence de Solti (et de raideur, quand on en vient à Bruckner, Mahler et aux Strauss conversationnels) et celui de flottement chez Karajan (ce flux infini comme détaché des contingences de la mesure) sont tout à fait délibérés, et extraordinairement perceptibles sur la durée lorsqu'on ouvre les partitions.

Une conception de la musique
Vers un êthos de la fluctuance. Je prie pour que la mise en forme avec texte barré passe sur vos machines, sinon je suis cuit.
Indépendamment de l'effet (Karajan recherchait ce fondu au delà du seul son, manifestement : jusque dans une liquidité des tempos, se déversant d'une note sur l'autre, d'une section vers l'autre, s'équilibrant sans jamais demeurer stables), j'ai aussi l'impression qu'il s'agit d'une position de principe, d'une vision de la musique, en amont même des partitions. Certains chefs se fond un devoir de jouer régulièrement, exactement ; d'autres ménagent, et quel que ce soit le répertoire, des fluctations, une foule de micro-événements qui animent toujours le discours indépendamment même de ce qui est écrit et prévu.
       En ce qui me concerne, je suis par principe plutôt favorable et sensible à la mise en valeur de la pulsation, même dans les répertoires simples : la sûreté des appuis fait partie des plaisirs de la musique, de même que lorsqu'on anticipe le galbe d'une jolie mélodie ou la résolution d'une tension harmonique. Mais en pratique, j'ai remarqué qu'il n'y avait pas de corrélation entre la position du chef et mon appréciation des interprétations – je ne serais même pas capable, pour un grand nombre d'entre eux, de déterminer l'école à laquelle ils appartiennent sans mettre un enregistrement et y prêter spécifiquement attention : si elle est réalisée avec naturel, la fluctuation de tempo s'entend mais ne se remarque pas. Beaucoup de mes chouchous ont une battue assez droite (de plus en plus fasciné par Solti et Neuhold, sans parler des baroqueux comme Minkowski ou Hofstetter qui dirigent Verdi sans s'arrêter), mais ce n'est pas du tout une règle absolue – justement, Karajan a pour lui nombre d'enregistrements qui paraissent d'une évidence remarquable (même lorsque hors style ou exagérément karajanisés).

En conséquence, je me suis déjà souvent posé la question du respect des musiciens envers les chefs qui jouent avec la mesure : sont-ils considérés comme de vrais techniciens (c'est le cas pour le belcanto – pas baroque, possiblement parce que peu de chefs d'ensemble ont une formation de chef d'orchestre – et le ballet, où la souplesse est capitale, mais dans Wagner ou le répertoire symphonique ?), supérieurs à ceux qui se contentent de battre les temps, ou comme une simple variété différente de chefs (un peu plus narcissique, peut-être) ?

Subséquement, cette maîtrise particulière participe-t-elle de l'admiration des musiciens envers Karajan, où sont-ce d'autres paramètres ?

En tout cas, il me semble qu'il incarne très fortement ce paramètre, qui fait une de ses spécificités, alors même que les partitions ne le requièrent pas forcément et qu'il serait plus simple pour tout le monde de jouer bien régulièrement – et cela fonctionne, témoin Solti et les baroqueux convertis au romantisme. Alors pourquoi se fatiguer à faire du Schumann brumeux ?

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Ici encore, toute suggestion bienvenue. J'espère revenir vers vous avec des exemples qui alimentent un peu plus précisément la discussion.

vendredi 24 juin 2016

Le Corsaire : mutations de l'angélique Médore



(Oui, parfaitement, je suis très fier de mon titre.)



"Well—as thou wilt—ascetic as thou art—
"One question answer; then in peace depart.
"How many?—Ha! it cannot sure be day?740
"What star—what sun is bursting on the bay?
"It shines a lake of fire!—away—away!
"Ho! treachery! my guards! my scimitar!
"The galleys feed the flames—and I afar!
"Accursed Dervise!—these thy tidings—thou
"Some villain spy—seize—cleave him—slay him now!"
Up rose the Dervise with that burst of light,
Nor less his change of form appall'd the sight:
Up rose that Dervise—not in saintly garb,
But like a warrior bounding from his barb,750
Dash'd his high cap, and tore his robe away—
Shone his mail'd breast, and flash'd his sabre's ray!
His close but glittering casque, and sable plume,
More glittering eye, and black brow's sabler gloom,
Glared on the Moslems' eyes some Afrit Sprite,
Whose demon death-blow left no hope for fight.
The wild confusion, and the swarthy glow
Of flames on high, and torches from below;
The shriek of terror, and the mingling yell—
For swords began to clash, and shouts to swell—760
Flung o'er that spot of earth the air of hell!

G.G. Byron, The Corsair II,4


« Fort bien, sois ascétique, ainsi que tu te plais
À l’être ; un mot encore, et te retire en paix,
Combien ? — Ah sûrement, non, ce n’est pas l’aurore,
Quel astre, quel soleil au golfe vient d’éclore ?
C’est comme un lac de feu ? Gardes, je suis trahi,
Aux armes ! Accourez : mon cimeterre ici !
Ah ! Derviche maudit, ce fut là ta nouvelle.
Allons, saisissez-le. Fendez-le par moitié,
Ô perfide espion ! tuez-le sans pitié ! »
Le Derviche se dresse à ce jet de lumière,
Son changement de forme a saisi tous les yeux.
Il dépouille l’habit du sacré ministère,
Debout comme un guerrier sur son coursier fougueux,
Il jette fièrement son bonnet de Derviche
Et déchire en morceaux une robe postiche ;
De maille on voit sa cotte et son sabre briller,
Sous un panache noir un casque étinceler.
Sous un sombre sourcil on a vu surtout luire
Son œil sur l’œil du Turc. C’est celui du vampire,
Fatal démon de mort, dont le sinistre éclat
Menace de coups sûrs, sans offrir le combat.
Le désordre confus, et la lueur blafarde
Des feux d’en haut, plus bas de la torche qui darde
Ses flots rouges et noirs, de la terreur les cris,
Des fers s’entre-choquant le perçant cliquetis ;
Les imprécations dont retentit la salle,
Tout a fait de ces lieux une scène infernale.

Tiré de la belle traduction en vers de Regnault. Un épisode où prédomine l'action trépidante (comme à certains endroits du ballet, avec bien moins de surprises et d'éclat) sur l'introspection aux deux extrémités du poème.


Assisté à la première représentation de la série du Corsaire chorégraphié par Anna-Marie Holmes d'après Petipa puis Sergueïev/Sergeyev, régulièrement donné en tournée par la troupe de l'English National Ballet. Le livret, adaptation par la chorégraphe de l'adaptation de Saint-Georges (Jules-Henri) et Mazilier, fournit une large portion, par rapport à la norme du genre, en péripéties, décors et pas d'action. La musique est à l'origine d'Adolphe Adam, et sans être du niveau de ses meilleures œuvres, permet d'entendre des choses plus plaisantes que les redoutables ballets de Minkus ou des adaptateurs fous.
[La musique du ballet original de 1856, plus les ajouts de Delibes, ont été documentés par Richard Bonynge et l'English Chamber Orchestra, écoutable ici.]

À l'issue de la soirée, beaucoup de questions se pressent : quoique déjà familier de ce ballet-ci, je suis plutôt un candide en matière de danse, et vais donc remplir mon office en posant quelques questions qui ne doivent pas manquer d'assaillir les amateurs de musique.




Tamara Rojo en Médora, à l'acte II.
(Le costume kitschouille reste largement plus élégant que le tutu rose flamboyant de la version russe en usage…)




1. Aller au ballet pour la distribution

Rien que la hiérarchie de la notule trahira ma simplicité : je commence par ce qui, pour tout balletomane, doit constituer l'essentiel.

Outre la musique (sur laquelle j'aurai l'occasion de m'étendre plus à loisir), les ballets du premier romantisme étant finalement peu nombreux sur les scènes, je me suis particulièrement déplacé pour voir danser Tamara Rojo, ancienne étoile du Royal Ballet (celui de l'Opéra, à Covent Garden) et actuelle directrice artistique de l'English National Ballet qui donnait ce Corsaire.

L'English National Ballet est l'une des principales compagnies du Royaume-Uni, et la seconde d'Angleterre en termes de prestige, une grande maison. Son statut historique n'est pas le même que celui du Royal Ballet : l'ENB est fondé en 1950 par d'anciens danseurs des Ballets Russes de Diaghilev, et descend donc d'une autre tradition. À l'heure actuelle, en matière de répertoire comme de style, la distinction n'est plus guère sensible : on y voit d'abord les grands ballets du répertoire, les mêmes qu'ailleurs – et vu que ses danseurs émanent des mêmes écoles que ceux du Royal Ballet, la manière n'est pas russe non plus.

Pourquoi Tamara Rojo ?  Je l'ai dit, je suis assez peu versé dans le ballet (du moins dans sa dimension visuelle), or Tamara Rojo est l'une des très rares interprètes à m'avoir paru, au delà des gestes techniques omniprésents dans le ballet romantique, s'intéresser au jeu scénique : lorsqu'elle danse, le geste semble avant tout destiné à exprimer une situation, un affect – là où la quasi-totalité des autres exécutent avant tout une épure géométrique, beaucoup plus symbolique que dramatique. Par ailleurs, atout tout à fait superflu en salle mais non négligeable en vidéo, son visage aussi est très mobile, ce qui concourt à cette impression d'évidence expressive. Elle n'est évidemment pas la seule, mais je perçois de ce point de vue un seuil qualitatif très impressionnant, même par rapport aux autres danseurs qui m'intéressent.

Pourtant, je ne croyais pas la voir un jour en salle (se produisant essentiellement en Angleterre, et passée du côté de la direction artistique…), mais la voilà, à 41 ans (âge rare dans le milieu pour des premiers rôles dans de grandes compagnies sur de grandes scènes, sauf erreur), comme un oiseau blessée, mais distillant les mêmes vérités qu'à l'ordinaire. Les costumes de la version Holmes sont très peu clairs, et le synopsis diffère du ballet original de Mazilier, et pourtant, à chaque fois qu'elle a paru dans une situation équivoque (premiers pas à l'acte I, costume identique aux autres dans le rêve d'opium du Pacha au III), j'ai immédiatement reconnu qu'un charisme hors du commun s'exprimait et que, soudainement, la danse m'intéressait.
        Par ailleurs, ce que j'avais peut-être moins senti jusqu'ici, sa danse ruisselait d'enthousiasme, du plaisir d'être sur scène – alors qu'on voyait bien, à l'amplitude légèrement réduite de certains gestes, qu'elle devait un peu souffrir. [Fait amusant : elle était, encore plus que ses partenaires, souvent en décalage avec le temps exact musical, et malgré cela, paraissait davantage reliée à l'œuvre que les autres…]
        Très belle expérience, l'une de celles qui figuraient sur ma liste de spectateur avant d'aller roupiller dans du marbre.

Par ailleurs, entourage remarquable : énormément aimé la forme de souplesse particulière de Ken Saruhashi en marchand d'esclaves (chaque geste comme arrondi, chaque épisode comme lié, au lieu d'une suite un peu carrée de mouvements codifiés), et convaincu comme tout le monde par Cesar Corrales dans l'athlétique rôle de l'ami fidèle Ali. Une de ces parties héroïques, les plus immédiatement visibles en termes de virtuosité et des plus facilement accessibles pour les néophytes. J'étais dubitatifen voyant qu'il rafflait de très loin la mise des applaudissements (pour ce type de spectacle avec un titre et une maison relativement moins célèbres, on ne trouve pas de gros contingents de profanes), mais les balletomanes initiés m'ont confirmé qu'il était particulièrement exceptionnel. Pour ma part, même si, en bon naïf, j'aime toujours les grosses cabrioles viriles des messieurs, je lui ai surtout trouvé une identité visuelle immédiate (tenant aussi à la chorégraphie, qui l'individualise avec des positions et des pas spécifiques, toujours dirigé vers le mouvement, comme une flèche), qui procurait de la consistance, presque une psychologie, à un personnage d'adjuvant autrement assez vide de sens.

Pour être tout à fait crédible, je suppose qu'il faut dire du mal de quelqu'un (excuses à Isaac Hernández) : notre rôle-titre, déjà de « format lyrique », paraissait peu préparé à jouer les rôles héroïques, et encore moins les mauvais garçon ; par ailleurs, je l'ai trouvé d'une froideur extrême, exécutant une suite de contraintes sans chercher à exprimer – mais j'aurais mauvaise grâce à distribuer les mauvais points dans un art que je ne comprends pas !  Globalement, donc, beaucoup de danseurs (de comédiens ?) de grande qualité dans une seule soirée, tout ne peut pas toucher tout le monde (là aussi, on m'a confirmé qu'il était très bon).

Ce sera tout pour les gambaderies, enfonçons-nous à présent dans les choses sérieuses.



cesar corrales corsaire ali
Cesar Corrales en Ali, objet de toutes les extases balletomanes à ce que j'ai pu lire un peu partout. Dans sa posture inclinée spécifique.




2. Au pays de la bidouille : le rapport à l'original dans le ballet

2.1. Scénographie

Les costumes de Bob Ringwood sont assez étranges, à plus d'un titre.

Ils individualisent assez mal les personnages. L'esclave-vedette Gulnara ne se distingue quasiment que par un chignon, avant de changer de tenue à de multiples reprises – c'est heureusement à peu près le seul physique d'Extrême-Orient plateau, ce qui nous sauve. Les pirates (oui, chez Mazilier, le Corsaire, c'est le chef des pirates) sont habillés de façon assez aléatoire comme les gens du peuple ; on les reconnaît uniquement à ce qu'ils dansent des solos… Par-dessus tout, Conrad (le Corsaire), dans son élégant (et pas très mâle) habit turquoise simili-Renaissance, ressemble davantage à Charmant qu'à un bandit, même adouci par l'amour. Les autres productions du Corsaire adaptées de Petipa (on trouve des bandes récentes du Bolchoï et du Capitole de Toulouse, notamment) le vêtent de façon beaucoup moins équivoque, du gentleman des mers au pirate à bandeau.

Par ailleurs, même si la tradition remonte en amont de la chorégraphie de Holmes, je me demande quand sont apparus ces bikinis omniprésents sur scène… je doute fort qu'il ait été licite, en 1856, d'exhiber aussi ouvertement tout le ventre des danseuses (et davantage pour les plus charnues) – là, il y a plutôt un petit côté Leïa-à-tutu, si je puis me permettre. Pour moi, ce serait forcément une licence du XXe siècle, mais le ballet servant ouvertement, au siècle précédent, aux vieux messieurs opulents qui souhaitent entretenir de près la jeunesse (ainsi qu'en attestent tout à la fois le cahier des charges musical et l'architecture des théâtres, à commencer par Garnier), je fais peut-être erreur.
Toute remarque érudite, toute piste de lecture appréciées (ici comme pour le reste de la notule).

Les décors sont aussi dûs à Bob Ringwood ; comme il se doit, ils se distinguent par un sens du kitsch assez évolué, dignes du meilleur Ketèlbey, en particulier à l'acte II, qui cumule la grotte, le trésor rutilant, l'ouverture sur la mer déserte et le clair de lune parfait (sans parler des danses de pirates qui s'y tiennent) !  Mais dans le contexte de cette musique naïve et de ce type de ballet traditionnel, c'est aussi ce qu'on attend, et assez jouissif en fin de compte, y compris en le percevant au second degré, au filtre de tous les films de flibusterie diffusés depuis la mort d'Adam et Petipa…


2.2. Rémanence de la forme

Une des grandes vertus de cette œuvre est d'échapper à la dimension uniquement décorative de bien d'autres ballets romantiques (supposément des ballets-pantomimes, mais ne consistant quasiment qu'en une suite de réjouissances sans lien avec l'action) : à défaut de psychologie (vraiment pas le propos, clairement), il y a beaucoup d'action à inclure, et donc beaucoup de pas d'action, de grands ensembles, des finals développés. On ne peut pas se contenter de fêtes et de variations, même si on en a bon compte, en particulier dans le rêve  d'opium du Pacha (ajoutée en 1867 avec la musique de Delibes). Par ailleurs le sujet, jusque dans les scènes de réjouissances, se prête à une veine plus exotique et plus héroïque, un peu moins limitée de l'extatique pur.

Néanmoins, le tout reste uniquement conçu pour faire briller une compagnie, et les liens de nécessité paraissent très ténus entre les différents numéros. J'ai l'impression, en réalité, que le ballet (contrairement à l'opéra) n'a jamais cherché, à partir de la fin du XIXe siècle et jusqu'à nos jours, à s'aprocher du réel. À l'Opéra, on a représenté en abondance et avec succès des ouvrages véristes (La Bohème de Puccini ou Leoncavallo, I Pagliacci, Cavalleria Rusticana…), naturalistes (L'Attaque du Moulin de Bruneau, La Lépreuse de Lazzari), des schizophrènes (Wozzeck de Gurlitt ou Berg), des prostituées (Lulu, Eugène le mystérieux), des tueurs en série (Lulu), des bagnards (Z mrtvého domu, Lady Macbeth de Mtsensk) et, pire que tout, des musiciens de jazz (Johnny spielt auf).

Je me doute bien que ça a été fait, mais dans le grand répertoire du ballet (alors qu'il y a une place majeure pour les musiques « négatives » et les personnages dépravés de Janáček, Berg ou Chostakovitch dans les saisons d'opéra), on trouve surtout des aventures très formelles, qui introduisent des numéros très segmentés et codifiés. Comme de l'opéra seria ou du belcanto romantique.
        Et quand les ballets sont du XXe siècle, soit on prend des standards de la musique de concert (le Sacre du Printemps est maintenant devenu assez familier, et les nouvelles chorégraphies ont rarement la crudité de Nijinski), sont on utilise des scies du répertoire pré-1900 (du Bach, du Chopin…) ou de la musiquette contemporaine (Glass semble être un gros client des compagnies de ballet – et, certes, son caractère motorique s'y prête, malgré l'absence patente de musique). Très peu de sujets très sombres et de musiques denses, en réalité. Le sommet étant atteint avec ces chorégraphes vivants qui commandent des orchestrations de pièces pour piano de Chopin ou Tchaïkovski, par les plus mauvais orchestrateurs vivants – franchement, faire d'Onéguine une œuvre sérieuse en s'appuyant sur les danses de salon de Tchaïkovski transcrites pour orchestre à cordes, comme chez Cranko, il faut avoir la foi.

Je parle là du répertoire des grandes maisons, qui utilisent des orchestres complets et non de la musique enregistrée (ou de petits groupes) : j'ai bien conscience que la danse est un univers riche qui a exploré beaucoup de formes et de sujets potentiels. Mais là où les institutions officielles promeuvent un opéra au besoin trashisant (avec des commandes à Neuwirth et Jelinek, quelquefois simultanément !), je ne vois rien de tel dans le domaine du ballet, sauf à aller sur de plus petites scènes, plus spécialisées.
        Je ne vois de toute façon dans les périodes récentes, même en élargissant le spectre, pas beaucoup de musiques audacieuses majeures écrites dès le départ pour le ballet, passé le début du XXe siècle. (Mais Piège de lumière de Damase reste un bijou qu'on ferait bien d'enregistrer, soit dit en passant.)
       Et à dates égales, les sujets et les traitements des ballets sont assez spectaculairement aimables par rapport aux opéras sanglants qu'on jouait simultanément dans les mêmes maisons…

Toute contradiction bienvenue.


2.3. Tripatouillages en série de l'argument

Verdi avait suivi d'assez près les péripéties de Byron (ce n'est pas une rumeur, je l'ai vérifié avec mes petits yeux plissés et mon air d'adolescent inspiré), mais on voit bien la difficulté d'en rendre les états d'âme sous forme de ballet (qui occupent le plus clair du poème, quasiment tout le chant I, une majorité du chant III, et une raisonnable portion du chant II où se situe toute l'action).

Néanmoins, les retournements du chant II, où Conrad se révèle dessous un déguisement pieux, rapide vainqueur et soudain vaincu, et où les vers de Byron deviennent trépidants, véritable explosion de cape et d'épée, sont tout à fait délaissés par l'argument du ballet. Quand Conrad veut enlever quelqu'un, il l'enlève. Et c'est tout.
        De la même façon, malgré la fin très abrupte de l'orage (dont j'aime beaucoup la gratuité, soudaine intrusion de l'aléatoire du réel dans un conte tout à fait prévisible), Saint-Georges et Mazilier ont prévu une fin heureuse où Medora et Conrad se retrouvent après le naufrage – tandis que leurs amis et sauveurs ont péri noyés, mais on s'en moque, ils n'avaient pas de psychologie exploitable de toute façon.

Le rôle de Gulnara est réduit à presque rien dramatiquement : elle danse beaucoup, mais n'a plus aucun rôle dans l'action du ballet – chez Byron (et subséquemment Verdi), elle est le pivot essentiel de l'intrigue (elle résiste aux pirates tout en permettant à Conrad de s'échapper), tandis que Medora reste tranquillement mourir à la maison.
        Dans les utilités, Ali l'ami inaltérable (enfin, il pourrit au fond de la mer à la fin) et Birbanto le Judas exécrable sont bien sûr des produits de l'imaginaire (très limité) des librettistes de ballet. Rien que les noms en attestent spectaculairement.

Le marché aux esclaves initial, qui fait des deux héroïnes des paquets de chair fraîche (et permet d'exhiber celle, peut-être moins fraîche, des autres esclaves), est à ce titre aussi éloigné que possible de l'atmosphère introspective et bagarreuse qui entoure l'épopée de Byron au héros maudit.

Plus fort encore, Anna-Marie Holmes n'est pas fidèle au livret originel (sans doute ne reprend-elle que des modifications antérieures, je n'ai pas comparé toutes les versions documentées en vidéo, chaque compagnie a son propre fond de sauce) : Medora est censée être la pupille de Lankendem, le marchand d'esclaves, et cédée à l'insistance du Pacha  (alors qu'ici son aimable mécène semble ravi de la faire danser à demi-nue sur la place du marché), et être enlevée au II par les conspirateurs, alors que Lankendem le fait tout seul chez Holmes, à leurs nez et barbes (lui sauvant peut-être la vie) – pourtant Conrad et ses amis apparaissent au III dans le palais avec les costumes des conspirateurs, censés s'être lancés à la poursuite de Medora (avec leurs vêtements, donc).
        Tout le double jeu de Birbanto, feignant devant Ali de protéger Conrad alors qu'il projetait de le poignarder, et finalement mis à jour par Medora qui l'avait blessé (à rebours de sa personnalité, étant la jeune fille comme il faut, contrairement à Gulnara, la femme du sérail capable de repousser les étrangers et de fomenter la révolte contre les siens), est aussi un ajout plus récent.
        Les visions d'opium du Pacha, avec les danses florales (connues sous le nom de Pas des Fleurs) qui n'ont rien à voir et qui occupent une bonne partie de l'acte III, servaient à complaire à Adèle Grantzow qui reprenait le rôle de Médora à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1867, et ont été conservées, avec la musique de Delibes écrite pour l'occasion, jusqu'aux versions les plus récentes. L'ensemble du tableau est développé lors des reprises russes par Petipa (sous le nom de Jardin animé), avec de nouvelles musiques (de moindre valeur, Delibes n'étant déjà pas au faîte de sa gloire ici).

Cette liberté prise dans l'adaptation, et cet empilement de traditions entrelacées, vers des œuvres très composites, est caractéristique du ballet, et on ne peut s'empêcher de s'émerveiller de la distance qu'il y a avec le traitement religieux de la musique au concert et même à l'opéra…
        Or, au ballet, la musique, tout le monde s'en moque, et elle est traitée de la même façon que le reste, j'y viens.


2.4. La musique : Adam dépecé

Par rapport à ses meilleurs opéras (Le Farfadet !) ou ballets (Giselle, bien sûr), la partition du Corsaire est très inférieure, mais comme on ne croule pas sous les ballets du premier romantisme avec musique originale, on est très content de l'entendre. [Adam n'est de toute façon pas un compositeur majeur de cette génération, très loin, sans même mentionner Meyerbeer ou Berlioz, de la maîtrise et de l'inventivité d'Hérold, ou même des ponctuels coups de génie d'Auber.]

Pourtant, l'état de la partition fait dresser les cheveux sur la tête : que reste-t-il de l'œuvre originale ? 

Dès 1858, l'œuvre voyage en Russie (avec Petipa comme danseur, qui reprend ensuite le ballet comme chorégraphe), et s'y installe durablement, avec de régulières reprises et nouvelles productions, y compris au fil de l'ère soviétique. C'est par là, semble-t-il, qu'elle revient en Europe Occidentale (sortie du répertoire en France à l'issue des représentations de 1867), le phénomène culminant avec la prestigieuse production en tournées multiples de l'English National Ballet en ce moment à Paris.

Au fil de ses voyages dans divers pays, les chorégraphes ayant pour tradition de reprendre à leur façon le travail des autres (et en particulier de Petipa…), c'est-à-dire de n'inventer quoi que ce soit ni de respecter rien, les nouveaux pas et les nouvelles musiques s'amoncellent. La version de Holmes est ainsi une adaptation de la reprise de Segueïev/Sergeyev faite (d'après Petipa…) pour le Kirov en 1973.

De fait, les principales modifications du Corsaire proviennent des productions russes.  Sur le programme, on peut donc désormais lire : musique d'Adolphe Adam, Cesare Pugni, Léo Delibes, Riccardo Drigo, Prince Pyotr van Oldenburg, Ludwig Minkus, Yuly Gerber, Baron Boris Fitinhof-Schnell, Albert Zabel et J. Zibin. Ce pourrait être drôle s'il n'y avait à la fois le nom de Minkus, d'autres noms encore plus négligés (et pour certains négligeables) de l'Histoire de la musique, et le signal implicite que la tradition de l'ajout, poussée à un tel degré, signifie aussi retrancher.

Pugni, Minkus et Drigo appartiennent à trois générations successives de maîtres de ballet à Saint-Pétersbourg, séparés par respectivement 25 et 19 ans. Contrairement à ce qu'on pourrait craindre au demeurant, considérant la qualité de la partition d'origine (si, si, la fanfare aux sabres, au I, est bien d'Adam, si j'en crois l'enregistrement de Bonynge), ce n'est pas forcément un méfait musical. Les ajouts russes remplacent une partie du pittoresque par du sentiment, avec de grands pas de deux qui sont parmi les moments les plus inspirés musicalement : l'un d'eux (le premier de l'acte II, à mon avis) est dû à Pugni (comme la tempête finale, bien plus concise et frappante que celle d'Adam), et l'autre (probablement le second, avec son simili-Tchaïkovski, cordes lyriques et ses cors en syncope avec frottements de secondes) correspondrait davantage à la génération de Drigo, qui a aussi marqué significativement la partition.
        J'ai fouillé quelques heures dans les ouvrages spécialisés et les articles d'érudition pour pouvoir retirer ces quelques réponses (la meilleure source, et la moins chronophage, émanant des musiciens de fosse), ce qui est symtomatique et très déconcertant, pour le mélomane.

Dans le même temps, dans l'univers de la musique classique, et même à l'opéra où la liberté scénique est devenue très grande, on ne tolère pas la moindre liberté (même un rubato excessif peut être reproché), et si l'on peut accepter les coupures, tout ajout, même bon, causerait un scandale considérable. L'authenticité, mirage mainte fois mentionné dans ces pages, est même un argument de vente majeur pour les éditeurs, qui proposent de revenir au souhait premier du compositeur, même inférieur, même inachevé, même désavoué par lui-même. Un professionnel ne saurait exercer autrement qu'Urtext sous le bras.

Aussi, constater cette désinvolture extrême envers la musique peut paraître un peu urticant au profane. Non seulement parce qu'on mélange les époques, et pour des raisons purement balletistiques, sans rapport avec la qualité musicale (et cela s'entend !) ; non seulement parce qu'on juxtapose des pièces qui n'ont plus de rapport entre elles, n'ayant même pas été ajoutées dans les mêmes versions du ballet aux mêmes époques et aux mêmes lieux… mais pire que tout, il est excessivement difficile de retrouver la paternité des morceaux. Sauf à posséder le bon ouvrage, aucun document aisément accessible (même sur les sites de danse en ligne, même dans les ouvrages généralistes sur la danse) ne fournit le détail. Pour les ballets plus récents, on trouve (Onéguine de Cranko-Stolze ne m'avait pas posé de problème insurmontable), et pour les grands standards, on finit par trouver (beaucoup de strates dans la Fille mal gardée d'Ashton-Lanchbery, mais il existe suffisamment de documents pour recouper l'essentiel) ; mais quand la tradition s'en mêle depuis trop longtemps, sauf à tomber sur la perle rare qui a déjà fait le travail, c'est assez difficile – et manifestement personne n'en a rien à faire. Les mélomanes méprisent la superficialité du ballet, les balletomanes ne remarquent même pas qu'il y a de la musique. Avec ça, allez vous informer !
       J'ai vu, en faisant mes petites recherches pour cette notule, qu'il existait des articles scientifiques qui débattaient de l'état possible des premières versions de la partition de Giselle !  Alors, allez remonter le fil du temps pour des pièces moins courues (et musicalement moins stimulantes)…

On en est en réalité exactement à front renversé de la logique musicale actuelle, où la musicologie est l'horizon indépassable, et où l'on a toujours besoin d'habiller tout de justification historique – même quand c'est pour faire n'importe quoi. Si l'on veut faire de l'improvisation libre ou introduction des instruments modernes ou exotiques, on ira au besoin faire un peu de psychologie sur le caractère ouvert des musiques et des musiciens, comme Bach qui aurait bien sûr repoussé comme pour son orgue les limites de la guitare électrique façon Meshuggah, ce qui rend légitime une petite basse amplifiée dans le continuo. Mais la plupart du temps, on s'interdit plutôt qu'on ne s'autorise, avec ce raisonnement ; pas question de changer une note.
       Le ballet semble être resté sur l'ancienne école, celle qui prévalait à l'opéra avant la (salutaire, cela dit) révolution baroqueuse : l'empilement des traditions ininterrompues. Le public vient voir ce qu'il a déjà vu, vient assister à la reproduction d'un patrimoine où se mêle, espère-t-on, le meilleur de toutes les époques, et où chacun apporte sa pierre individuellement, sans trop s'occuper de l'origine de l'œuvre qu'il colporte.

J'essaie de ne pas juger (car je trouve un peu triste cette culture de l'interdit dans la musique classique), mais il m'est quand même difficile de ne pas trouver l'attitude du ballet vis-à-vis de la musique irrespectueuse et assez poussiéreuse, je dois le confesser.

Pour les musiciens aussi, ça semble le cas : même avec des bijoux absolus du patrimoine musical comme La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, je n'ai jamais entendu l'Orchestre de l'Opéra de Paris s'ennuyer aussi ostensiblement… Comme un réflexe, ne pas s'engager trop dans un domaine où on ne leur laisse qu'une place résiduelle.



adam_corsaire_orage_partition.png
La partition en réduction piano de la tempêtes aux audaces harmoniques (peu) fulgurantes (aplat de I à la truelle, ça s'appelle).
Manuscrit russe des années 70, lors de l'avènement de la chorégraphie de Sergueïev, servant de base à d'autres versions ultérieures, dont Holmes.





3. Écouter la musique au ballet

À ce titre, l'Orchestre Colonne ne s'en sort pas mal : assez peu engagé à l'acte I (il est vrai constitué d'une redoutable suite de fanfares particulièrement indigentes), il semble qu'il s'implique davantage dans les actes II et III, où les pas d'action sont plus nombreux et la musique moins décorative. Le timbre général reste un peu fruste, mais point de mollesse (même si, visuellement, on peut repérer un engagement très inégal d'un musicien à l'autre). Comme toujours, leurs qualités compensent nettement leur moindre maîtrise technique par rapport à la prestigieuse concurrence parisienne.

À ce jour, à Paris, c'est l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (dans Sauguet et Damase !) qui m'a fait la meilleure impression en fosse, aussi bien en moyens techniques qu'en investissement (sans bondir sur leurs chaises non plus).

À Londres, l'English National Ballet est accompagné par l'English National Ballet Philharmonic, orchestre ad hoc qui n'a pas fait le déplacement. J'en ai un souvenir assez positif si c'est bien lui qui officie dans le DVD, avec un beau son et une énergie très honorable.

J'ai été surpris, lors de la représentation, par le peu d'applaudissements du public sur la musique : en général, on applaudit les entrées (était-ce le côté peu clair de la première apparition de Rojo ?), et on n'attend pas la fin de la musique. Or, excepté la fin bien sûr, tout à fait couverte sur ses dernières secondes (je suis résigné pour le ballet, voire pour l'opéra italien, donc ça m'indispose finalement moins que dans les opéras germaniques ou au concert – fait partie du jeu, disons), les spectateurs attendent la fin des numéros pour réagir. Peut-être est-ce aussi leur écriture facétieuse (souvent un silence avant le dernier accord) qui retient les connaisseurs. [Car je suppose que, pour une œuvre qui n'est pas dans le top 20 des titres, pas d'un chorégraphe célèbre, avec une compagnie qui n'a pas un nom qui claque immédiatement pour le grand public, malgré son prestige chez les initiés – un peu comme si on parlait de la Staatskapelle de Dresde à l'homme de la rue… Berlin ou Vienne, soit, mais Dresde, est-ce que ça exalterait le candide ? –, une bonne part du remplissage tenait aux vrais amateurs de danse, désireux de voir autre chose que le ballet local, malgré son excellence.]
        En tout cas, même si pressens vaguement qu'il s'agissait plutôt d'une coïncidence liée à l'œuvre, agréable surprise de ce côté, ça ne hurlait pas TamarAAAAA dans tous coins, même si je ne m'en serais pas vraiment offusqué.

Outre le double disque Bonynge / English Chamber Orchestra, qui présente le ballet d'origine et les ajouts de Delibes pour Mlle Grantzow, vous avez peut-être plutôt intérêt, pour une adaptation plus proche de la lettre (à défaut d'en retranscrire l'atmosphère), à vous tourner vers l'opéra de Verdi, l'un de ses meilleurs titres de jeunesse, d'une veine mélodique discrète, mais davantage sans façon que belcantiste. On y entend, dans le trio avec chœur final, des esquisses de Rigoletto (le quatuor et les finals). Je recommande en particulier la gravure exaltante faite lors du festival de Parme dans l'intégrale C Major (Montanaro, avec Lungu, Dalla Benetta, Ribeiro, voix et postures extraordinaires).



Malgré toutes ces considérations, une très belle soirée, il y a de quoi remplir des cars de futurs initiés, si l'on est un peu sensible à l'expression simple et généreuse de ce type de spectacle. Mais ma satisfaction me fournissait un sujet de notule moins stimulant que toutes ces interrogations.

Donc beaucoup de questions comme vous le voyez, auxquelles j'ai essayé d'apporter autant que possible mes propres réponses en fouinant un peu, mais tout prolongement et tout éclairage (en particulier concernant l'attribution et l'intérêt de la musique) seraient hautement appréciés.

lundi 20 juin 2016

Deux nouveaux inédits de tragédie en musique : les Ariane de Marais (1696) et Mouret (1717)


Lors de l'anniversaire Marais, on nous avait promis Bacchus & Ariane (je ne suis plus sûr de l'ensemble concerné), tandis que le Concert Spirituel ressuscitait Sémélé, Les Paladins Alcide et que qu'ailleurs en Europe, me semble-t-il, on reprenait Alcyone. Pour des raisons dont je n'ai jamais eu vent, le projet a été annulé, et cette Ariane demeure donc le seul opéra de Marin Marais jamais remonté.

Un discret concert du jeune Ensemble Zaïs (donné en l'église de Joinville-le-Pont, à l'extrémité Est du bois de Vincennes), largement issu de musiciens du CNSM de Paris, permettait de découvrir deux grands airs présentatoires typiques de la tragédie lyrique intermédiaire (ce que j'ai souvent appelé, dans ces pages, la deuxième école – celle qui joint LULLY à Rameau). Les facétieux lutins de céans avaient enregistré celui qui ouvre Sémiramis de Destouches ; au disque, on peut par exemple écouter l'entrée d'Ilione (« Venez, Gloire, Fierté ») au début d'Idoménée de Campra.

Au sein d'un programme remarquablement constitué consacré à Ariane, mêlant extraits déclamés des Héroïdes, premier baroque (lamento de Monteverdi), air de cour compatible (« Rochers, vous êtes sourds » de Lambert/Lully), opéra seria (Arianna in Creta de Haendel), cantate de type seria (Benedetto Marcello), mélodrame germanique (Ariadne auf Naxos de Benda, déclamation sur accompagnement musical)… et deux extraits inédits des deux tragédies en musique ayant traité le sujet !

Ce sont de grands récits introductifs, caractéristiques de ce qui se fait de 1690 à 1720 : de longueur inhabituelle dans ce répertoire où les airs sont brefs, ils s'organisent en de multiples strophes de caractère et de thèmes très différents, ce qui permet de présenter une situation complète et une psychologie précise en mobilisant un seul personnage et très peu de temps. Là aussi, je renvoie au détail que j'avais proposé pour Sémiramis de Roy & Destouches.


marais ariane acte I berain
Dessin de l'atelier de Jean Berain, figurant le désert de l'acte I d'Ariane et Bacchus, de Saint-Jean et Marais.
Plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire. Entre 1696 et 1710.


A. Marin MARAIS, Ariane et Bacchus (1696)

Sur un livret de Saint-Jean, inspiré de Thomas Corneille et de Donneau de Visée. Une ''comédie héroïque'', en réalité, mais le format musical demeure similaire aux tragédies (comme dans Sémélé, et contrairement aux opéras-ballets) ; l'action s'ouvre, après le Prologue, sur cet air.

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La structure en est relativement simple :
  • plainte explicative, Ariane est abandonnée et amoureuse, seule sur son île ;
  • ritournelle avec basse chromatique descendante ;
  • seconde partie, qui fonctionne sur le traditionnel enchaînement appel-imprécation-repentir (comme Théone dans Phaëton ou bien sûr Armide), chaque partie assez caractrisée, mais dans le même flux.

C'est un grand récit, dont les carrures changent en permanence pour suivre la prosodique et relancer le discours, là aussi sur le modèle des grandes scènes de Lully. Le langage en est néanmoins plus lyrique et moins déclamatoire, comme souvent avec Marais, et l'harmonie (relativement) plus sophistiquée.

marais ariane acte I partition
Cliquez ici pour ouvrir dans un nouvel onglet l'intégralité de la partition de l'air, avec le son et tout le texte.


B. Jean-Joseph MOURET,  Ariane (1717)

Mouret est mal documenté par le disque, et même Les Amours de Ragonde, œuvre comique publiée luxueusement par Erato, doit être difficile à trouver désormais. Plutôt spécialisé dans les opéras-ballets allégoriques, il a néanmoins écrit deux tragédies en musique, dont Ariane est la première (et l'autre Pirithoüs, en 1723).

Le livret en est dû à Roy – un des chouchous de CSS, dont il a été mainte été question (une liste des entrées se trouve justement dans la notule sur Sémiramis) – et La Grange-Chancel.

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Au début de l'acte III, Ariane est seule, dans le temple de Jupiter.

Considérant la date, il n'est pas étonnant que la structure en soit un peu plus complexe.
  • A. Prière à trois temps, sous forme d'imploration.
  • B. Expression des émotions, de façon plus dramatique, avec des mesures alternées (mais principalement à deux temps).
  • A. Reprise de la prière.
  • C. Accès de fureur à l'italienne : contrechant instrumental en guirlandes (relativement) virtuoses, basse en forme de batteries sur des notes répétées. (Là aussi, un trait du temps dans l'influence ultramontaine qui s'exerçait alors fortement : on trouve la même chose pour la fureur de Corésus dans Callirhoé.)
  • D. Repentir de l'imprécation.
  • E. Petite phrase de pont avec la scène suivante (non incluse dans le concert) : « Le Roy vient. Ah ! Cruels ! vous m'avez trop ſervie. »
Si la couleur est peut-être moins personnelle que celle de Marais (du moins dans les parties lentes, la partie italienne ne ressemblant exactement à aucun contemporain que j'aie pu lire), je suis très séduit par ces élans mélodiques vers l'aigu, qui procurent un beau galbe dramatique à l'ensemble.

Lorsqu'on est sensible à ce répertoire, deux portions aussi importantes (dramatiquement : à peu près ce qu'on peut trouver de plus long comme air avant Rameau, des récits d'héroïnes) d'inédits sont un événément rare, et une exultation toute particulière, que nous nous empressons de vous faire partager.

mouret ariane acte III partition
Cliquez ici pour ouvrir dans un nouvel onglet l'intégralité de la partition de l'air, avec le son et tout le texte.


C. L'Ensemble Zaïs

Jeunes, issus des cursus supérieurs de musique ancienne (CNSM, Versailles… ainsi la harpiste Caroline Lieby, souvent aperçue, que ce soit pour Rubino aux Invalides ou Rossi & Carissimi à Galliffet), les musiciens de l'Ensemble Zaïs assument la rareté et la polyvalence du programme avec chaleur. J'ai en particulier remarqué l'élan passionné de Cyril Poulet au violoncelle, poussant toujours les situations vers le drame et la danse – une basse tenue avec intensité vous transfigure une pièce, dans ce répertoire !

La soprane à l'origine du programme (si j'ai bien suivi, c'est aussi un projet validé dans le cadre des études du CNSM), Cécile Lohmuller, manifeste une connaissance du style remarquable : appuis prosodiques, notes de goût, on sent la science qui sous-tend une interprétation par ailleurs très prenante. Comme vous l'entendez, la voix est de plus très jolie (j'aimerais bien sûr, tropisme habituel, encore un peu plus d'antériorité du placement, mais c'est déjà très bien comme ça).

Seule interrogation (mais valable pour la plupart des concerts mêlant répertoire italien et français) : quand on dispose d'un théorbiste de qualité (et d'une harpiste, même s'il n'y aurait en l'occurence, aucune justification historique à son inclusion), pourquoi les laisser à l'écart pendant les œuvres françaises, où ils enrichiraient très agréablement le spectre ?  Et ce d'autant plus que l'on sent chez Benoît Babel (claveciniste et directeur musical de l'ensemble) le désir de varier les accompagnements selon le style musical et le thème littéraire des extraits joués.
Je suppose qu'il s'agit d'un choix musicologique très bien motivé, mais je trouve frustrant de ce priver de cet enrichissement (de même qu'il n'y a pas de raison de se refuser de doubler les cordes par des flûtes ou des hautbois dans le seria).

Nous leur transmettons en tout cas toute notre gratitude pour cette exploration plus que bienvenue – les nouveautés en tragédie en musique se concentrant désormais, sous l'effet conjugué des défections de ses chefs historiques (Christie, Minkowski, Niquet…) et des impulsions de Bru Zane, dans le dernier quart du XVIIIe siècle (jusqu'ici le plus mal documenté, donc un travail salutaire). Et les quelques nouveautés du côté du début du XVIIIe (Le Carnaval de Venise par Le Concert Spirituel, Les Fêtes vénitiennes par Les Arts Florissants, Les Éléments par Les Surprises) documentent plutôt l'opéra-ballet. Bref, on a très peu l'occasion d'entendre du nouveau dans la tragédie en musique de cette période, et ce genre d'initiative, même parcellaire, est une petite bénédiction inattendue.

mercredi 15 juin 2016

Invitation pour deux


J'offre deux places pour le concert de ce soir salle Gaveau (Arpeggione, Premier Concerto de Chopin avec quatuor à cordes).

(contact : davidlemarrec chez online point fr)

dimanche 12 juin 2016

[hors du monde] – Retrouver Maria Callas


Il y avait longtemps que je n'avais pas réécouté Maria Callas, peut-être même un an ou deux. Il faut dire qu'en dehors de quelques enregistrements à contre-courant où je l'aime assez (Elvira des Puritains, Abigaille, Amelia du Bal Masqué, Carmen, Turandot…), je n'ai jamais été très touché par sa manière, et tout particulièrement dans les rôles qui ont fait sa réputation (Norma, Traviata, Tosca).

Je me suis aussi toujours demandé si la remise au goût du jour du belcanto romantique par des voix plus « authentiques » et l'exécution de partitions de ce répertoire hors du petit nombre encore à l'affiche lui devaient autant qu'on le dit. Pour sûr, elle y a contribué, mais qui choisissait les titres ?  Était-ce réellement la chanteuse, qui lisait des partitions oubliées sur son temps libre pour les sélectionner et les proposer ensuite ?  Les directeurs de théâtre et les chefs d'orchestre n'ont-ils pas eu un rôle plus déterminant ?  Dans ces matières, on tend souvent à donner le mérite à la célébrité la plus proche du dossier. (Par ailleurs, à mon sens, la véritable renaissance a lieu plus tard, quand on se pose des questions sur l'exécution, qu'on enregistre des intégrales complètes, plutôt avec Bonynge donc – qui était un véritable musicologue.)
Ce n'a aucune importance pour ce que je vais raconter, mais ce participe du mythe.

la fosse
La Fosse, Le Triomphe de Maria Callas célébré par le Tölzer Knabenchor
Vers 1675. Musée des Beaux-Arts de Nancy.


Donc. En revenant à ces disques avec le recul, les oreilles un peu reposées de mes préjugés et de ceux des autres, je conserve le même relatif scepticisme. Grande chanteuse, bien sûr, et je me figure que sa réputation procédait grandement de son implication scénique, rare à l'époque, et encore plus chez les dames, donc je passe nécessairement à côté de la vérité de ses mérites – mais ni plus ni moins que ceux qui l'adulent, puisque notre matériel est le même.

Pourquoi ne suis-je pas totalement convaincu ?

¶ Le son hypertrophié, façon bajoues, n'est pas très sympathique, et limite en tout cas la pertinence des incarnations d'ingénues – dans Traviata, comment croire à la phtisie avec cette voix épaisse et ronronnante ?  Même en admettant la convention, c'est difficile. (je viens d'écouter Tomowa-Sintow engloutir Nimsgern dans l'acte du Nil Aida, même genre d'effet, on dirait que c'est le roi d'Éthiopie qui se fait salement tancer)
¶ Les portamenti (ports de voix pour lier une note à l'autre) toujours très lourdement appuyés : il s'agit de créer de la fluidité, pas d'insister sur la transition elle-même, en principe. Pour un modèle de belcanto, c'est un peu frustrant (là encore, à replacer dans son temps moins rigoureux, mais ce relativise son image de vérité indépassable).
¶ J'aime beaucoup les poitrinés (une notule viendra là-dessus), je ne suis pas du tout dérangé (je trouve d'ailleurs les voix de femme toujours plus belles quand elles n'utilisent pas exclusivement le registre de tête, donc surtout les bas de tessiture à l'opéra !), mais ils ne sont pas particulièrement gracieux, c'est vrai. La propension à nasaliser pour faire méchant est aussi assez discutable.
¶ Par-dessus tout, c'est l'expression dont on fait tant de cas qui me dérange. Chez Callas, prévaut la manière stabilo : en général, pour faire passer une émotion, soit on sélectionne une couleur vocale et un style adéquats (attaquées piquées pour la joie ou l'humour, grands portamenti pour les implorations et déplorations…), soit on choisit des mots, sur lesquels on place du relief, pour donner une crédibilité à l'affect. Mais pour elle, c'est simple : on met toute la gomme sur le mot le plus explicite de tout le passage (crier, maudire, détester…) ; ça fonctionne, mais le résultat est tellement redondant et grossier que je peine à être touché. A fortiori lorsque ce ne sont pas des personnages véhéments (en Violetta, c'est quand même bien étrange) – mais même pour Médée, je demeure sceptique devant ce goût du pléonasme. S'il y a une émotion, elle ne se manifeste pas forcément principalement par le mot qui l'exprime, elle affleure sur les autres mots alentour, alors que chez Callas, le soulignement se fait exclusivement sur l'explicite (où il n'est pas nécessaire, précisément puisque le texte l'explicite). Je ne crois pas avoir jamais croisé chez elle une expression inattendue, qui serait en décalage avec la lettre du texte.

Voilà qui est tout sauf rédhibitoire, et ce sont toujours de belles interprétations, mais considérant la typicité du timbre et le peu de grâce de la manière, je reste étonné qu'on la considère toujours comme l'horizon indépassable du chant (au moins du côté romantique italien). On n'a pas d'équivalent au phénomène Callas dans les autres tessitures et dans les autres répertoires, où certains font assez bien l'unanimité (Popp, Corelli, Hotter…), mais où personne n'est considéré comme l'absolu indiscutable.

Or, à la réécoute un peu distanciée, j'entends toujours les mêmes choix, tout à fait défendables, mais pas particulièrement recommandables non plus : une excellente chanteuse certes immédiatement identifiable, sans doute très impressionnante sur scène pour son époque (même si les vidéos ne sont pas forcément plus vertigineuses que les partenaires qui y figurent), pas exactement le sommet sur tous les critères. Plus que la qualité propre des interprétations, c'est l'écart entre la réputation et ce qu'on entend (charismatique, typé, inégal, imparfait) qui surprend : comment cela peut-il mettre tout le monde d'accord ?  Car, il faut bien l'admettre, je suis un peu seul. (je veux parmi les amateurs de ce répertoire-là, sinon les autres la méprisent passablement)  Mais je l'aime toujours beaucoup en mezzo.

Je trouve qu'on entend assez bien les limites que je ressens, à l'écoute, dans ses masterclasses à la Juilliard School (celle-ci, sur « Eri tu » du Ballo, par exemple) : comme elle y chante au moins aussi longtemps que ses élèves, les partis pris y sont très sensibles. Et on y retrouve ce legato un peu outré (même lorsqu'il n'est pas écrit) ; elle explique même (de façon tout à fait péremptoire) qu'il faut faire du rubato aux fins de phrase pour appuyer l'expression – et, de fait, elle met à plusieurs reprises le pianiste dans le décor… Le fait d'enseigner ses particularités comme un système opérant (l'expression, on la met où on la veut, pas forcément avec du rubato ni sur ce mot-là – forcément, elle sélectionne le mot « empoisonner », en nasalisant luette au vent) permet de mettre le doigt sur ce qui est dispensable dans son univers esthétique.

Deux notules consécutives de glottologie (un peu) négative, promis, une autre est en préparation pour réhabiliter un nom et dispenser un peu d'enthousiasme.

samedi 11 juin 2016

Aribert REIMANN – Lear : réussir l'opéra sans musique


Le titre résume à peu près toute l'expérience.

Première écoute du disque de Gerd Albrecht issu de la création de 1978 (Fischer-Dieskau, Dernesch, Várady, Paskuda…), il y a dix à quinze ans. L'impression d'une écriture contrainte, qui cherche à faire moderne, et ne trouve d'autre voie pour y parvenir que de faire moche.

Seconde écoute du disque cette année : intéressé par le potentiel dramatique de l'œuvre, dotée d'une déclamation assez naturelle (c'est finalement surtout Fischer-Dieskau, dans sa mauvaise période, qui articule et nasalise exagérément). C'est donné à Garnier, dans des conditions exceptionnelles : Bieito met en scène, Luisi dirige, et le plateau est particulièrement luxueux – Andreas Conrad, Bo Skovhus, Ernst Alisch, Ricarda Merberth, Annette Dasch. Je décide donc de lui donner sa chance à la scène.

Fait l'avant-dernière représentation. Les deux impressions s'y conjuguent. Je suis assez convaincu : le verbe y paraît libre, comme de la déclamation brute, certes préparée sur papier à musique, mais secondant toujours une prosodie assez naturelle ; même les mélismes ou les intervalles difficiles semblent couler de source. Sur un tel sujet, de la déclamation d'opéra par de très grands interprètes, c'est très impressionnant.

En revanche, il ne faut pas en attendre de la musique : l'impression d'entendre en permanence le même tapis de cordes, sorte de cluster sériel (la série principale est très facile à repérer, et semble ne jamais muter), légèrement tendu, mais jamais intense ni dramatique (malgré l'investissement impressionnant des musiciens). À comparer aux agrégats de cordes aiguës des scènes de tension de série B : on crée un nuage un peu menaçant sur lequel se pose le texte – mais il n'y a pas réellement de discours musical qui mérite d'être suivi. Et pourtant, on l'entend nettement (en particulier dans les parties de cuivres, savamment décalées), les rythmes notés doivent être très difficiles – cependant depuis la salle, on croit percevoir un discret choral bien homophonique en agrégats (des accords réguliers et dissonants, pour le dire plus simplement). Rien dans la mélodie (même vocale) ou dans l'orchestration qui apporte un relief particulier, tout repose sur le texte et les aptitudes des chanteurs.
On en retire tout de même des moments de bravoure, comme le (doublement double) solo de timbales le plus difficile de tous les temps (je me demande comment il est physiquement possible de passer avec le bras droits de la deuxième à la cinquième timbale, et par-dessus le gauche qui passe de la quatrième à la troisième, à ce tempo…), très long – un vrai plaisir lorsqu'on est sensible à l'instrument –, et bien sûr l'implication des chanteurs. Le roc Bo Skovhus, que le temps semble n'avoir pas le moins du monde effleuré, le prince Andreas Conrad (timbre libre, clair, varié, et très expressif), le savoureux vétéran Ernst Alisch, fin et tranchant… [J'ai en revanche trouvé Bieito un peu à l'économie, pas beaucoup de choses à voir sur scène, et encore moins de point de vue neuf, radical ou surprenant.]

En fin de compte, réellement convaincu, mais je me suis tout de même interrogé : aller voir de l'opéra sans musique, ne serait-il pas plus logique d'aller voir la pièce originale bien jouée ?  Certes, pas évident de voir des comédiens de ce niveau sur une scène de théâtre, même à Paris, surtout si l'on veut de la VO ou à tout le moins une bonne traduction… Mais tout de même, tant d'effort pour composer un opéra sans réel contenu musical ?
Corollaire : passé les trois premiers quarts d'heure, l'impression que le temps s'est suspendu (dans le sens de la répétition plus que de la grâce) et que seule l'action progresse. Étrange sentiment.

Formulé moins gentiment : si vous n'êtes pas tolérant à la musique amélodique et/ou dissonante et si vous n'allez pas à l'opéra pour le théâtre, courez, fuyez tant qu'il en est encore temps. Croisé une dame, d'âge pourtant respectable, complètement traumatisée, n'ayant « jamais rien vu d'aussi noir et affreux ».Sûr que si on vient d'ordinaire à Garnier pour Giselle ou Cenerentola, ce doit être rude.

mercredi 8 juin 2016

Crise d'identité – (Épreuves finales du CNSM)


En assistant aujourd'hui aux épreuves de fin d'études de chant, au Conversatoire Supérieur de Paris, récurrence de cette impression plusieurs fois mentionnée, le terrible à quoi bon ?

La sélection et la formation du CNSM sont excellentes, et l'on pourrait citer un grand nombre des meileurs interprètes français parmi ses anciens élèves (et pas forcément de gros tromblons impersonnels, témoin Yann Beuron ou Marc Mauillon !). J'ai à plusieurs reprises dit mon émerveillement devant l'investissement, la personnalité, la diction d'un nombre très respectable de ses pensionnaires.

Toutefois, le chant ayant ses contraintes propres, le plus haut niveau n'offre jamais la même garantie que pour les instruments (où les étudiants sont tous au minimum excellents). Et je l'ai senti un peu douloureusement ces derniers mois, en particulier ce soir – à force de fréquenter la maison, j'ai pour la première fois une représentation un peu précise de la cohorte des « grands » (L3 à M2, ceux qui passent depuis ce midi jusqu'à vendredi).

Les noms des professeurs ne sont plus communiqués publiquement depuis quelques années, mais le principe reste le même : programme d'une demi-heure, comportant dans un ordre au choix différentes composantes (sauf erreur, trois langues minimum, dont le français ; opéra, oratorio, lied/mélodie, contemporain représentés), avec la possibilité de mandater des partenaires et de petits ensembles (des condisciples). Un véritable récital très varié, qui donne une mesure assez large des talents des chanteurs.

melchior lorck vierge enfant 1552
Melchior LORCK, Le cours de chant des grands élèves du CNSM, 1552.
Huile sur toile, fonds Řaděná de København.

Les contraintes horaires et les caprices des transports m'ont défendu d'entendre mes chouchous (dans cette session, il y avait le miraculeux Jean-Christophe Lanièce, Eva Zaïcik, Fabien Hyon, Anaïs Bertrand, Axelle Fanyo, plus quelques autres moins prometteurs mais attachants), et ce que j'ai entendu rejoignait tellement l'air du temps (dans le sens le moins favorable)…

À quoi bon utiliser une technique lyrique si la voix ne se projette pas, si le seul résultat est qu'une fillette de 22 ans parvient à rendre un texte simple dans une tessiture centrale parfaitement inintelligible et interchangeable, avec un timbre du double de son âge, une seule couleur (grise) et un impact physique pas vraiment supérieur à d'autres techniques beaucoup moins gourmandes en énergie et plus agréables en timbre ? 
Elles sont quelques-unes dans ce cas (j'en vois bien 4 parmi les 17, pour lesquelles je me demande quelle peut être leur place sur le marché), et je me sens très embarrassé : on reconnaît le geste vocal lyrique, mais on cumule les nuisances du chant d'opéra (artificialité, opacité, altération du texte, lourdeur) sans en retirer les bénéfices de présence physique. Je me demande le pourquoi du recrutement – comme ce ténor récemment entendu au CRR, et qui était incapable (au sens le plus littéral : ça ne sortait pas et il se faisait mal) de chanter au-dessus du passage dans des rôles centraux de Campra…
Au demeurant, à l'exception de ce dernier exemple, toutes des voix tout à fait écoutables, rien de honteux ni de désagréable, loin de là, mais la terrible question de l'à quoi bon qui surgit…

Je serais tenté d'accuser l'imposition de nombreuses langues différentes (avec pour conséquence l'usage des mêmes voyelles déformées partout, ainsi qu'un placement unique et postérieur), néanmoins leur français ne vaut pas vraiment mieux. La question des priorités dans l'apprentissage se pose de façon criante : si ce n'est ni le timbre, ni l'intelligibilité, ni la puissance, n'y a-t-il pas, dès le départ, un fourvoiement dans les objectifs fixés, dans les préalables techniques ?

Il serait intéressant de donner des noms, voire des extraits, mais ce serait de toute évidence déloyal : ils sont là pour se perfectionner, et un grand nombre trouvent au minimum leur place dans des chœurs – néanmoins, la question de l'avantage distinctif se repose à chaque fois assez violemment. Qu'est-ce qu'on ne perçoit pas et qui les fait néanmoins sélectionner par des professeurs ?  Ce n'est même pas la rareté de la voix, en l'occurence (plusieurs mezzos opaques mais de petit format, pour lesquels il existe d'ailleurs assez peu d'emplois de première importance dans le répertoire).

Comme souvent, je m'en retourne avec beaucoup de questions et pour une fois avec peu de satisfactions. Pourquoi s'astreindre à une technique contraignante si c'est pour n'en retirer aucune plus-value ? 

dimanche 5 juin 2016

Devinette n°557


Pour votre entretien pendant que les putti locaux s'affairent autour de longues notules, une petite devinette.



Pour celle-ci, essayez d'entrer dans la psychologie de l'organiste, car c'est un format assez inattendu. (Une de mes œuvres chouchoutes de tout le répertoire, pas forcément d'orgue.)

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(Et comme toujours, des bandes inédites à gagner.)

jeudi 2 juin 2016

Nausicaa de Hahn… en vidéo !


Les organisateurs du spectacle ont placé la vidéo en ligne. Liens ajoutés à la notule de présentation de l'œuvre.

dimanche 29 mai 2016

Les adieux de juin


Je ne dépouillerai Cadences qu'à partir de la seconde moitié du mois, il faudra revenir à ce moment-là. Mais il y a déjà de quoi s'amuser.

Comme On m'a déjà reproché de ne pas reformuler systématiquement mon code couleur :
– Tiré de mon agenda personnel, d'où j'ai simplement expurgé les informations personnelles ou professionnelles ; pas une liste exhaustive des spectacles, simplement un relevé de ceux auxquels je pourrais avoir envie d'assister – je n'y ai eu, cher lecteur, nulle considération de ton service, ni de ma gloire.
– Les couleurs, de même, ne reflètent que ma motivation à me déplacer, pas la qualité potentielle du spectacle (même s'il existe une forte corrélation, on s'en doute) ni même le conseil que je pourrais te donner. Mais c'est fastidieux à changer et permet de rendre le tableau plus lisible.
– Violet : décidé d'y aller.
– Bleu : probable, très motivé.
– Vert : souhaité mais incertain.
– § : pas prévu d'y aller, mais intéressant.
– Astérisques : places achetées.
– Rouge : à revendre.
– Jaune : échéances.

En cliquant sur l'image, vous ouvrez dans un nouvel onglet le calendrier complet du mois.

juin 2016

J'attire tout particulièrement votre attention sur :

2 => Chœur de la Cathédrale de Copenhague, dans Nielsen notamment !
3 => Olympie, le meilleur Spontini.
5 => Le Prince des Improvisateurs dans un grand format (et un film très grand public), ce qui arrive peu souvent. Et c'est pas cher. Au cinéma Le Balzac.
9 => Le Deuxième Quatuor de Gounod (très robustement écrit, on ne le croirait pas par a priori) et celui de Debussy sur boyaux par les Mosaïques. (Plus le Deuxième de Godard, agréablement fait et, bien sûr, jamais donné).
12 => Le Quatuor Arod, de mes protégés, dans le plus beau Mozart (14) et l'un des très grands Beethoven (15).
18 => Le Quatuor Akilone, récent lauréat du concours d'Évian-Bordeaux, dans un programme qui les mettra très en valeur : Beethoven 9, Schubert 12, Debussy !
21 => Le Chœur de l'Orchestre de Paris à la Cité de la Musique, dans des pièces du XXe anglais.
21 et 24 => Tamara Rojo danse à Paris !  (et dans une très jolie partition archaïsante pot-pourri, fondée notamment sur du Hérold et du Minkus)
22 => Oratorios très rares de Liszt et Gounod.
24 => Extraits d'Alcide de Marais & Louis Lully, dans le cadre de la série de concerts des Chantres diplômés.
25 => L'excellent ténor Enguerrand de Hys dans un programme très varié (mélodie et chanson françaises), avec ensemble.
26 => Le Premier Quatuor de Hahn : sa musique de chambre mérite vraiment, vraiment le détour.
29 et 30 => Retour des oratorios semi-opératiques de Falvetti à l'Opéra Royal.

Les adieux furent tendres.

jeudi 26 mai 2016

Aux origines : l'autre Cinquième Symphonie de Sibelius


Réécoute récente de la première version (1915) de la Cinquième Symphonie de Sibelius après une longue période à parcourir très régulièrement le reste du corpus.

Vous pouvez l'écouter en flux (il s'agit des quatre premières pistes du troisième disque).

On joue donc partout cette symphonie dans sa version définitive de 1919, amendée après la création ; le matériau thématique est le même, mais son traitement a considérablement varié – pas au point des deux Cinquième de Langgaard (totalement deux œuvres distinctes, les convergences sont même difficiles à déceler), mais d'une économie tout de même très différente.

Je suis d'abord frappé par la lisibilité de la version de 1915 : là où les « ponts » de la version définitive sont assez complexes (en particulier dans le premier mouvement, mais aussi dans les mutations du dernier), ici tout coule de source. À partir de la même matière de motifs, l'effet produit change considérablement : l'ordre et l'importance des thèmes, leur instrumentation, la gestion des plans, et surtout les transitions, tout cela a transmuté ; plus qu'un autre version, c'est une autre symphonie.

Comme je viens de vous entendre poser la question tout bas à vous-même et que c'est tout frais dans mon oreille (lu la partition et vu en concert la version de 1919 assez récemment, viens de réécouter les deux versions), je fais un point sur ce que j'ai entendu. Bien sûr, c'est de la généralité, davantage pour informer ceux qui ne l'ont pas écoutée (ou qui n'en sont que peu familiers) que pour livrer une étude instructive – tout ce que je vais dire saute assez bien aux oreilles, vous pouvez simplement cliquer sur le lien d'écoute et vous dispenser de me lire (pour cette fois).

sibelius 1915
Partition du début de la Cinquième Symphonie de Sibelius, dans sa version définitive (1919).

Au I, parfois élusif dans la version définitive, l'organisation thématique paraît limpide, presque une forme sonate, avec ses deux thèmes identifiables et leurs répliques, assez nettement organisés. Je suis très séduit par l'inversion du thème A et du choral d'entrée : au lieu d'une entrée simple et majestueuse, trompeuse sur les entrelacs retors qui suivent, on ouvre sur ce thème ascendant, malingre aux bois, qui s'épanouit un peu plus tard dans le choral (un peu comme pour l'appel de cors dans le dernier mouvement). D'une manière, générale, j'y trouve les équilibres plus séduisants, quelque chose de plus mordant, et de formellement beaucoup plus lisible, au lieu des longs ponts bizarres de la version définitive.

Le II, qui disparaît en 1919, est réalité joué attacca au I, et son caractère faussement cursif pourrait faire croire à un mouvement-pont, comme pour le III de la Sixième. Pourtant, il laisse entendre très nettement la transformation thématique, de façon beaucoup explicite : le thème folklorique du I y bruisse joyeusement avec des figures en trémolo qui annoncent le développement du dernier mouvement. Le fil logique y est tissé de façon beaucoup moins dissimulé, ce qui est agréable dans une symphonie aussi subtile – a fortiori quand on hérite d'un mouvement léger et radieux comme celui-ci, véritable pause d'allégresse douce, comme dans le II de la Deuxième de Mahler, et ce malgré son tempo rapide. Sa fin dévisse en revanche vers des chromatismes très riches et surprenants, et particulièrement chatoyants.

Le III est le même Andante mosso (Sibelus y adjoint quasi allegretto en 1919), mais au lieu d'une forme variation assez régulière, et qui tire vers l'évocation folklorique, la version originale reste, à l'inverse des autres mouvements, totalement dans l'allusion : les bois sont très audibles mais peu thématiques, et le thème de la variation est en réalité assez caché, discrètement énoncé par les cordes, en sous-main, et en l'évoquant, le contournant. Beaucoup moins mélodique et facile, beaucoup plus intéressant que la version finale.
De surcroît, placé ainsi au milieu de trois autres mouvements qui exploitent les mêmes motifs, ce mouvement apparaît davantage comme le seul moment d'alternance et de respiration, cerné de thèmes tous identiques (alors qu'ici, on se trouve davantage dans une logique de parenté).

Le IV est le point faible de la version de 1915 : bâti sur une série d'ostinati qui prennent l'exact même matériau que la version définitive, le discours manque toute la progression majestueuse. Le grand palpitement de cors, par exemple, ressemble à une marche harmonique au cœur de la pièce, contribuant à son évolution, alors qu'elle marque une forme de couronnement à chaque apparition dans la version de 1919.

Je tends à aimer davantage la version de 1915, donc, malgré le dernier mouvement moins abouti. Quelque chose de moins étale, de plus brut – sonne plus radical alors même qu'est moins complexe : c'est aussi un effet d'orchestration, plus acide, moins fondue, alors que la forme est considérablement plus simple (sauf à la fin du II et dans le mouvement lent).

sibelius 1915
Recueil Vänskä-Lahti des Symphonies.

Elle n'a été gravée, semble-t-il, que dans l'intégrale Vänskä / Lahti – c'est en tout cas le fruit de mes recherches et le verdict de quelques discophiles, mais je vous en prie, faites-moi la divine surprise de me démentir, même pour une version sous le manteau ; Rumon Gamba vient par exemple de la donner, et même si son geste assez global, lyrique et lisse ne me tente pas trop ici, je serais curieux de varier les plaisirs. L'intégrale de Vänskä, très applaudie par la critique française à sa sortie, comme « authentique » (sans que je perçoive nettement les fondements de cette appréciation, je dois dire), a l'avantage de sa contemplation poétique, mais ne brille ni par son nerf, ni par ses couleurs, ce qui favorise évidemment le désir d'aller essayer des lectures alternatives.

La partition doit être une édition critique sous droits, ce qui la rend moins aisément disponible, et en tout cas chère – ce n'est de toute façon qu'une maigre consolation lorsqu'il s'agit de répertoire symphonique.

Considérant la quantité considérable d'intégrales Sibelius qui ont fleuri ces vingt dernières années, je m'explique mal pourquoi une Huitième (Neuvième…) Symphonie n'aurait pas sa place dans les coffrets.
Quand on se rend compte qu'il existe désormais des versions vidéos des éditions alternatives des symphonies de Bruckner (où la question de l'édition n'a tout de même pas le même impact fondamental, l'œuvre restant sensiblement la même), et jusqu'à des vidéos de la Symphonie en mi de Rott, une intégrale des lieder de Loewe ou des symphonies de van Gilse… tout espoir est permis à terme raisonnable pour un petit supplément discographique.

dimanche 22 mai 2016

MacParis, printemps 2016


La MacParis (Manifestation d'Art Contemporain) du printemps 2016 (il en existe une autre, automnale) se déroule jusqu'à aujourd'hui au Bastille Art Center. Très séduit par le principe, j'en touche un mot.

bastille arts center macparismacparis
Une porte cochère ouverte sur la rue débouche sur l'exposition.

¶ C'est gratuit, et plus que gratuit, c'est ouvert. Dans un lieu original qui change chaque année, on peut entrer à loisir, les portes sont ouvertes, même pas de billet symbolique. Les œuvres sont exposées sans protection, les fascicules d'information traînent négligemment sur de petites tables, les artistes sont présents autour d'un verre… pas du tout intrusifs, simplement disponibles pour parler de leur démarche, recueillir les impressions des visiteurs, boire un coup avec eux. Au détour d'un couloir, je vois ainsi l'un des plasticiens remettre un bout de la matière utilisée pour ses œuvres à des visiteurs curieux, leur expliquer comment la pétrir, etc. Personne pour règlementer la prise de photos (on est même incité à sortir les portables, chaque artiste ayant son QR code), pour dire dans quel sens déambuler… le sentiment d'être le bienvenu dans un lieu dans le prolongement de la rue, de ville, mais avec le confort et l'intimité d'une maison amie.
On peut aussi bien y passer incognito sans y être arrêté une seule fois, ou bavarder autour de chaque œuvre, pas du tout l'ambiance des grandes expositions solennelles, avec leurs stands et leurs regards intéressés ou inquisiteurs, vous jaugeant au gré de votre probabilité d'acquisition.

¶ Le lieu est très beau. Sous un grand puits de jour, une grande salle unique et sa mezzanine débouchent sur de petites pièces environnantes… à la fois spacieux et pourvu de mille recoins, un bâtiment pas si ancien qui respire pourtant une forme d'authenticité perdue. Le tout très bien exploité par la disposition des œuvres.

bastille arts center macparisbastille arts center macparis

¶ Par ailleurs, et je ne m'y attendais pas forcément, j'ai été assez fortement touché par deux des collections proposées (ce qui est plutôt beaucoup, sur une vingtaine d'exposants, lorsqu'on n'est pas forcément tout uniment enthousiaste des tendances bien en cour). Sans surprise, de son des réalisations relativement traditionnelles, qui ne cherchent pas l'effet, mais qui, dans le cadre réel d'une exposition, ont un impact assez fort.

=> La série photographique des Wastelands de Julien Cresp : des lieux utilitaires ou industriels partout autour du globe qui, par leur abandon, on atteint la poésie des ruines. Avec de grands angles majestueux, des teintes nostalgiques et toujours poétiques. C'est tout simple, peut-être, mais ça marche. J'y voyais pour la première fois l'intérieur des fameuses prisons cubaines inspirées du panopticon de Bentham (ce qui m'a valu une petite conversation avec l'artiste, charmant et facile d'accès), et toutes autres sortes de lieux reculés où il serait compliqué de se rendre pour le simple mortel, et qui n'intéressent pas vraiment les photographes des guides touristiques, à supposer que ces lieux soient licites d'accès, ce qui n'est pas souvent le cas.
Son site reproduit une grande partie de la série, en haute qualité.

julien cresp
« 1000 tout rond », l'intérieur de la prison désaffectée, avec le phare du veilleur.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.

julien cresp
Tiré de la sous-série « Sanctuaires ».
Volontairement ou pas, l'angle de ce simple escalier évoque les poursuites infinies des gravues de Piranesi.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.



julien cresp
« Nature divine », Mexique.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.



julien cresp
« Saint ciment », Italie.
Photographie de l'œuvre prise dans l'exposition et diffusée avec le consentement de l'artiste.



=> Frédéric Messager explore, lui, un rapport très physique au dessin, par exemple en retravaillant sans cesse des fragments déchirés, compressés, qu'il fait enfler aux murs au fil des jours. Ce qui était présenté pour la MacParis, tirée de la série des Vues nouvelles, relevait d'une démarche plutôt inverse, entièrement numérisée avant le tirage sur papier coton : une photographie de paysage déformée numériquement par la superposition de dessins.
Le résultat est stupéfiant : on sort d'un tiroir (comme au Musée Moreau !) une sorte de gravure dont les détails paraissent figurer quelque chose d'à la fois indécelable et familier, un paysage abstrait ou d'un autre monde.

frédéric messager
Frédéric Messager, Faire des mondes – Vue nouvelle n°7-9_back back.rif
Reproduction tirée du site de l'artiste.

Pour percevoir l'aspect fractalaire et le grain de gravure, je me permets de proposer deux détails de deux œuvres différentes, pris sur place – hélas pas pu croiser l'artiste pour lui demander son avis, mais je crois que cela permet de bien mieux se rendre compte de l'intérêt des « toiles » que la reproduction officielle.

frédéric messager
frédéric messager
Deux détails des Vues nouvelles, captation sauvage.

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Je n'ai cité que ce qui m'a plu, mais on y trouvait aussi beaucoup d'œuvres de vidéastes ou plasticiens beaucoup plus tournés vers l'installation. Remarquablement éclectique sur une si petite surface, donc.

Une belle expérience de visite que je recommande, deux fois par an, toujours gratuitement. 

[Carnet d'écoutes n°95] – Wagner : Tristan, Audi, ONF, Gatti, TCE


Comme beaucoup de hideux wagnériens traînent dans les parages, je laisse traîner mon opinion sur le dernier spectacle parisien du genre, écrite pour les voisins.

Distribution assez remarquable (j'ai même l'impression de retrouver le Kerl du début des années 2000), sonore, assez aisée… Rachel Nicholls, Torsten Kerl et Brett Polegato ne sont pas mon type de voix, mais pour se faire entendre avec facilité dans du Wagner, je suis impressionné par leur saturation en harmoniques, sans que leurs instruments paraissent forcer : tout passe par l'obtention de partiels formantiques très denses, ce qui est sans relation avec l'intensité de sollicitation des cordes vocales (ça se passe uniquement dans les résonateurs), et évite donc les impressions de constrictions hululées. Même si mon goût a changé depuis, j'ai toujours beaucoup aimé l'émission suspendue de Michelle Breedt, ce qui ne se dément pas.

Plus étonnant, un orchestre très français, avec des cordes rêches et denses, très franches, une petite harmonie présente, des cuivres translucides et acides… un peu comme si la RTF des années 50 était devenue un orchestre de premier plan – c'est un peu le résumé de l'histoire de l'ONF, de toute façon). Seuls les climax sont un peu ratés et manquent d'élan et d'abandon, mais je n'ai rien de trouvé de la mollesse souvent mentionnée dans les commentaires issus des premières représentations (les attaques ne sont pas toujours fermes, mais le discours n'est absolument pas mou).

Grop coup de cœur pour le roi de Steven Humes : voix très franche, très claire, placée très en avant, avec une impédance basse, si bien que le texte paraît avec une netteté et une éloquence assez hors du commun. Très beau choix, atypique mais assez idéal.

En revanche, après un premier acte agréablement mobile, grâce au changement de tableau permanent des panneaux, la mise en scène de Pierre Audi se révèle d'une réelle vacuité au II (ils s'asseoient et se lèvent, à longue distance, sans jamais se regarder, se toucher ni même se parler… et sans que ce soit un parti pris pour autant) et même d'une absolue ineptie au III (on parle à des personnages absents, le pâtre voit le bateau vers le fond de scène tandis que Kurwenal le pointe vers le public, Marke vient faire la paix mais commence par lancer ses soldats armés sur ceux de Tristan…). J'ai commencé par trouver ça plutôt bien (vu la qualité exécrable du poème et les standards modestes d'Audi), et j'ai fini par trouver ça pas loin de nul… (ou en tout cas peu digne de son cachet)

Sinon, étrangement, je m'aperçois que Tristan me touche beaucoup moins désormais : j'ai trouvé ça long, peut-être à cause de la médiocrité conjuguée du poème et de la mise en scène, ou bien de la moiteur étouffante, alors que les Maîtres, dans le cadre moins prenant de Bastille, n'avaient pas pas cessé pour une seconde de m'enthousiasmer. Quelque chose de plus segmenté dans la musique, où j'ai senti les motifs comme très évidents et martelés, toujours dans un tourment un peu complaisant. Étrange comme cela peut changer d'une soirée à l'autre, aussi bien pour les musiciens que pour l'auditeur.


Il me semblait qu'Isolde saluait traditionnellement en dernier. Ce soir c'était Kerl. Les deux se justifient de toute façon.

Félicitations à mes voisins, d'une discrétion parfaite pendant tout l'opéra, qui commentent la réalisation du dernier accord par Gatti… pendant le dernier accord !


mercredi 18 mai 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : la Révolution avant la Révolution & Wagner avant Wagner


1. Ce que l'on sait d'Antonio Salieri

Inutile de revenir sur l'image menteresse entretenue contre Salieri par la mythologie de Pouchkine, et abondamment réactivée par le film de Forman : le médiocre jaloux de l'élève génial. Dans la réalité, Salieri fut généreux avec Mozart comme Gluck le fut avec lui-même (en lui laissant écrire les Danaïdes sous le nom du maître avant de révéler l'identité de Salieri, de façon à éviter toute cabale)… et c'est aussi l'un des compositeurs les plus remarquables de son temps :

tarare¶ dans le seria, il n'y a pas meilleur récitativiste, où les lignes sont tout sauf automatiques et pauvres, mais au contraire très sensibles aux appuis du texte (et assez mélodiques, au demeurant) ; voir par exemple L'Europa Riconosciuta ;

¶ à l'orchestre, il propose le premier grand tour de force d'orchestration, avec ses Variations sur la Follia, où les associations de pupitres créent des couleurs très diverses selon les variations, et alors tout à fait inouïes ;

¶ dans le domaine de l'opéra français, il propose deux jalons majeurs :
— Les Danaïdes
en 1780, sorte d'über-Gluck, mais pourvu d'un sens de la prosodie, de la déclamation, de la mélodie, du drame et de la danse nettement supérieur (et où l'on trouve le patron exact de l'Ouverture de Don Giovanni – 1787) ; on y entend la réforme de Gluck mais traitée sans sa rigidité (et sa relative pauvreté), comme gagné par la souplesse de ses ancêtres ;
Tarare en 1787, sur un livret de Beaumarchais… une écriture lyrique assez complètement inédite. (Repris ensuite pour Vienne en italien comme Axur, re d'Ormus, qui ne produit pas tout à fait le même effet, même si une bonne partie de la musique est identique – ne serait-ce que la prosodie, pensée pour le français avec beaucoup de précision.)

Il écrit également Les Horaces pour Versailles en 1786, sur un livret de Guillard d'après Corneille, qui doit être redonné à l'automne prochain sur les lieux de sa création, sous la direction de Christophe Rousset. N'ayant pas encore lu la partition, je n'ai rien à en dire pour l'heure.

Je reviendrai un peu plus loin sur son invention du drame wagnérien, mais d'abord une (longue) incursion du côté du livret.

(Dessin préparatoire pour le costume du Grand Prêtre.)



2. Tarare, entre Lumières révérencieuses et fin de l'aristocratie

(Costume pour Atar.)

On présente en général Le Mariage de Figaro comme le comble de l'irrévérence de Beaumarchais, mais Tarare pourrait tout aussi bien y figurer : exactement de la même façon, tout en proclamant son attachement aux hiérarchies existantes (vu les lieux de représentation, il ne s'agissait pas de se montrer exagérément séditieux !), le livret distille quantité de maximes qui font prévaloir le mérite individuel et l'application sur la naissance, et de façon très explicite.

tararePar ailleurs, Tarare pousse la remise en cause encore plus loin : non seulement le Sultan est tyrannique, mais il ne sert pas seulement de repoussoir nécessaire dans le cadre du drame, comme c'est en général le cas (ou d'un exemple d'égarement par les passions, comme Almaviva)… il est aussi le support d'une réflexion plus générale sur le pouvoir et les dangers de son exercice total et solitaire.

Le sujet : En un mot, le sultan Atar, jaloux des succès de son capitaine Tarare, fait ravager sa maison et secrètement capturer son esclave favorite, qu'il place dans son propre sérail. Tarare finit par s'en apercevoir et, avec l'aide de Calpigi, prisonnier chrétien qui lui doit la vie et intime du sultan, s'introduit dans le sérail au prix de toutes sortes de déguisements, quiproquos et coups de théâtre. Le tout est jalonné de brahmanes véreux (ici appelés brahmes), de jeunes incompétents avides de combats, de jeux orientaux et de supplices tout aussi exotiques, de culte hindou, de combats et exploits hors scène, de chansons piquantes ou séditieuses, et d'intervention sauvages de personnages allégoriques… C'est l'économie dramatique du Mariage de Figaro placé dans le sérail déréglé des Lettres Persanes (chez un Usbek hindou), avec des chansons, des batailles et de la philosophie dedans.

Le texte est parcouru de très nombreuses répliques qui dressent un portrait de société ambitieux, dont la prétention est ouvertement exemplaire (les allégories qui ouvrent et, plus rare, closent le drame en attestent)… et qui diffère assez notablement de la société d'Ancien Régime. En 1787.

L'histoire qui est racontée est déjà celle d'un souverain tyrannique, oisif et sans mesure, qui passe ses loisirs à jalouser ses sujets et à organiser le malheur de son chef des gardes, Tarare, courageux, constant et plein de bonté, qui lui a sauvé la vie. Le caractère vain, mesquin et dérisoire du sultan Atar est, en soi, une prise de position sur le danger de la tyrannie, un potentiel discrédit sur le caractère sacré de tout prince.
On pourrait considérer qu'il s'agit d'un de ces nombreux contes de souverains orientaux, bien sûr très éloignés des vertus exemplaires nos rois, et le héros pourrait paraître, par son sens de l'honneur, du devoir et de la fidélité, remettre à leur place les véritables valeurs en refusant le trône, s'il doit être arraché à celui qui l'a reçu de Dieu ou de sa généalogie : « Oubliez-vous, soldats usurpant le pouvoir, / Que le respect des rois est le premier devoir ? » (acte V), ou encore « Je ne suis point né votre maître. / Vouloir être ce qu'on n'est pas, / C'est renoncer à tout ce qu'on peut être » (ibidem).

tarare
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Le problème réside dans le fait que si Tarare est bel et bien un sujet modèle, ne projetant jamais de renverser son souverain, même en mesurant l'étendue de son infamie, et jusqu'à sa malveillance personnellement dirigée (lui ravissant son amante pour le tourmenter, cherchant à le faire assassiner)… ce sont à peu près les seules maximes que l'on peut trouver en faveur du régime politique traditionnel (de type autocratique).

À l'acte II, Tarare, Tarare lui-même se fait rebelle (« Oui j'oserai : [...] je franchirai cette barrière impénétrable [du sérail] »), menaçant (« affreux vautour ») et même séditieux (« Ne me plains pas, tyran, quoi qu'il m'arrive / Celui qui te sauva le jour / A bien mérité qu'on l'en prive ! »).

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Howard Crook, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988 (seule version commercialisée, en DVD).
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Quant à son fidèle Calpigi (le seul chrétien dans un pays de brahmanes), esclave d'Atar, mais devant sa vie à Tarare, il explique plus clairement les fondements de la science politique : « Va ! l'abus du pouvoir suprême / Finit toujours par l'ébranler » (c'est même le refrain de son seul air) – sans parler de son indignation visible (« et l'on m'ose nommer ! », comme si le Sultan pouvait être insolent envers l'esclave) et des menaces très explicites contre son Prince.

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Gian Paolo Fagotto, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Frédéric Chaslin. Palais de la musique et des congrès de Straasbourg, 1991.
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Dans mon édition musicale de 1790, après les refontes révolutionnaires, le récitatif est toujours attribué à Calpigi, mais l'air, contrairement au livret imprimé de 1790, échoit à Tarare – ce qui est parfaitement logique, puisque Tarare est amené, dans cette version (comme on le verra plus tard), à prendre la place d'Atar. La divergence plaide néanmoins pour l'erreur d'impression, considérant que le texte n'a pas été retouché et que Tarare y vanterait assez immodestement (au contraire de toute la logique émotionnelle du personnage) ses exploits à la troisième personne.

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(Cliquer pour ouvrir en grand dans un nouvel onglet.)

La musique de Salieri s'attarde ici assez spectaculairement sur la reprise du refrain, le répétant inlassablement, sensiblement plus que ce n'est l'usage, et culminant même avec une progression harmonique inhabituellement développée et même un aigu isolé, triomphant, sur un orchestre en point d'orgue– chose parfaitement exotique au XVIIIe siècle, où le goût glottophile révérait l'agilité virtuose, mais s'intéressait beaucoup moins aux aigus glorieux isolés (on en trouve peu dans les partitions, ils sont généralement des moments de passage, et pas des points culminants). L'insistance me paraît à vrai dire d'une insolence plutôt inouï – ce qui me rend même curieux des convictions politiques de Salieri.

L'un dans l'autre, on pourrait encore balancer sur le sens à donner à tout cela, mais le Prologue (et, beaucoup plus rare, l'Épilogue) ne laissent pas grand doute : la Nature prend elle-même la parole pour expliquer comment tout cela fonctionne.


PROLOGUE : Les atomes aléatoires

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Les humains sont de petits vermissaux impermanents, c'est dit, et la Nature ne s'occupe guère de leur attribuer des places, c'est entendu.

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On note, au passage, que Dieu demeure présent (nommé plus loin « Brama », mais le décalque est particulièrement transparent) ; pourtant il reste simplement à l'état de silhouette veillant aux cohérence des lois de la physique (qu'il a ou non conçues, on ne nous le dit pas).
Ou encore :
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Les hommes ne sont que des amas mécaniques d'atomes, pis encore, des parasites qui vivent au dépens des autres êtres vivants. Ce postulat entre déjà en concurrence avec l'idée de Providence, et indépendamment du débat religieux que cela peut susciter sur l'éventuelle contradiction avec l'interprétation du canon catholique, met en question le fondement même du pouvoir du souverain, si celui-ci s'appuie sur le sacré – si les choses sont disposées par hasard, ou du moins mécaniquement, et non à dessein, comment justifier son rang supérieur ?

Si jamais le spectateur choisissait d'y voir une allégorie inoffensive du Destin à la manière des anciens, Beaumarchais élabore un dialogue entre le Génie du Feu (le soleil, quoi) et la Nature, qui lève toute ambiguïté :

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… car la Nature se vante de s'amuser à mélanger les atomes et les humains et à les jeter sur l'échiquier de l'existence sans plan préalable. La leçon est explicite : les Grands s'abusent s'ils croient devoir leur rang à quelque mérite transcendant ou inné. Dans une société encore fondée sur l'inégalité des conditions sociales et une hiérarchie liée à la naissance et à l'onction du sacré, je suis assez fasciné que la censure ait laissé publier et dire ces vers – même si la veine philosophique, peu propice au débit de l'opéra, a été assez peu goûtée des spectateurs (c'est aussi un moment moins inspiré de la musique de Salieri, qui a fait ce qu'il a pu pour se tirer de cet objet bizarre, à une époque où le matériau adéquat n'existait pas). Ce type de discours abstrait est effectivement plus caractéristique de l'opéra germanique avant-gardiste du début du XXe que de la fin du XVIIIe… et toujours difficile à mettre en musique.

Il existe une édition purgée de cet endroit (humains dérisoires et puissants abusés), mais c'est celle de l'anthologie des Didot en 1813, après la mort de Beaumarchais et sous d'autres régimes monarchiques qui ont imposé leurs modifications à leur tour (on en parle au §6, que je publierai une autre fois). En 1787, ce fut bel et bien publié comme je l'ai montré.


PROLOGUE : Discours de l'égalité des ombres


La suite du Prologue fait intervenir des ombres, toutes identiques, choisies arbitrairement par la Nature pour sa démonstration – c'est le pari de Così fan tutte appliqué aux âmes !  La tonalité de l'ensemble, moins sarcastique vis-à-vis de l'ordre établi, n'en demeure pas moins dans un style très Déclaration Universelle des Droits de l'Homme : en dépit des hasards de la naissance, tous sont fondamentalement égaux, de la même glaise mais aussi des mêmes vertus originelles.

tarare
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Pour couronner le tout, on voit les ombres supplier la Nature de ne pas les diviser ainsi (et cela suppose que les méchants tyrans sont fondamentalement issus d'un Principe innocent ou gentil) :

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Je reste là aussi un peu songeur : ces temps plus heureux sont-ils ceux où l'on peut écrire ces rêveries idéalistes sans être censuré (donc le présent de l'auteur), ou ceux d'une autre ère à venir (qui suppose, en bonne logique, la fin de l'aristocratie) ?


ÉPILOGUE
et moralité

Après le couronnement de Tarare par le peuple, malgré lui, l'opéra se clôt (chose à peu près sans exemple) sur un Épilogue en bizarre apothéose, qui sert de moralité à l'apologue :

tarare
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(avec un festival de coquilles dans le premier vers du duo)
« Mortel, qui que tu sois, Prince, Brame ou Soldat ;
HOMME !  ta grandeur sur la terre,
N'appartient point à ton état,
Elle est toute à ton caractère. »

Voilà une conclusion idéologique assez martelée pour un spectacle destiné au divertissement – et joué à l'Académie Royale de Musique…

Et pourtant, je n'affabule pas, la censure l'a bien lu :

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3. Mais que fait la police ?

tarareSi le remplacement de Dieu par des allégories est monnaie courante (sise sur des théories élaborées de correspondances entre les fables approximatives des Anciens et la vraie religion révélée, longuement débattues au siècle précédent, en particulier pour les peintres), le propos du caractère aléatoire de la distribution des places sociales, et même de l'hérédité (chaque humain provenant, dans cette représentation, d'atomes et d'ombres tous frères), a quelque chose de profondément subversif, sapant méthodiquement tous les fondements naturels et spirituels du pouvoir royal. Je ne laisse pas de m'étonner que la censure n'y ait rien trouvé à redire – cette période était-elle déjà si libérale, ou à vau-l'eau, que les fonctionnaires missent le tampon sur une pièce qui laissait en lambeaux le principe même d'aristocratie, tout en tournant le clergé en ridicule ?  (Car je n'ai pas insisté sur ce point, le pontife méchant étant un motif habituel dans les opéras, mais les prêtres sont ici particulièrement corrompus, se contentant d'abuser de leur pouvoir pour rendre des oracles à leur guise !)

Beaumarchais semblait plus préoccupé (à juste titre, si l'on en juge par le type de reproches ensuite reçus, esthétiques et non politiques) par l'absence de véritable divertissement final, et par l'adhésion limitée du public à son ton philosophique, que par l'opposition des autorités ou même la désapprobation politique.
À telle enseigne qu'il avait écrit une fin alternative où tout le monde (même Urson, le chef des gardes !) pouvait chanter et danser pour célébrer le nouveau souverain Tarare (qui règne tout de même « par les loix & par l'équité ») et l'avait soumis, comme les autres changements, à la censure pour agrément. Comme le dit Calpigi pendant le divertissement du sérail : « Je dis… qu'on croira voir ces spectacles de France, / Où tout va bien, pourvu qu'on danse. »
Beaumarchais, dans sa recommandation, indiquait préférer la fin philosophique, mais accepter que l'autre soit jouée si nécessaire – le censeur valida les deux (et, d'après ce que j'ai cru retirer des comptes-rendus d'époque, on joua la version voulue par Beaumarchais, qui ne recueillit justement pas un grand assentiment malgré le spectaculaire succès général de l'œuvre).

Tout éclairage d'un spécialiste de la période est évidemment bienvenu – je n'ai rien trouvé dans les ouvrages spécialisés ; on y parle des succès des représentations, éventuellement des amendements, mais rien sur le caractère subversif du texte à l'époque de son écriture (qui débute en 1774, donc pas tout à fait à la veille de la Révolution).

(Costume du ballet.)



=> Et après ?

tarareDeux autres épisodes sont déjà prêts et seront publiés en temps voulu (puis reportés sous cette première notule).
§4 et §5, aux origines de Tarare : histoire de la commande (auto-saisine de Beaumarchais), les sources littéraires (conte philosophique), les sens du mot (localité, agriculture, interjection, projet de Beaumarchais).
§6 et §7, l'accueil de Tarare : réception du public, débats de censure (pas avec les autorités que l'on aurait cru !) et, plus intéressant, les très nombreuses altérations de l'œuvre sous tous les régimes politiques qui se succèdent de l'Ancien Régime à la Restauration, période au cours de laquelle Tarare est régulièrement repris avec un succès qui ne se dément pas – et assez tard pour qu'Adolphe Nourrit puisse le chanter !

Après cela, il restera quelques mots à dire du projet réel de Beaumarchais (on n'aura parlé jusqu'ici que de ce que le public en perçoit, mais la volonté de l'auteur ne s'y superpose pas complètement), puis à aborder la musique, où il y a énormément à dire aussi, tant elle se distingue de son époque pour regarder vers la logique du drame continu et total du milieu du XIXe siècle. (Préfigure l'économie dramatique à l'œuvre chez Meyerbeer, Verdi ou Wagner.)

À bientôt !

(Nourrit, le célèbre meyerbeerien, en Tarare.)





ÉPISODE 2 : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.



4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

[[]]
Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
tarare hamilton

Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

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Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
 tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

http://operacritiques.free.fr/css/images/tarare_rhone.png http://operacritiques.free.fr/css/images/tarare_agricole.jpg
(Cliquez sur la carte pour l'afficher.)

Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
tarare
(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite reprendre la pièce (dont les décors et costumes ont coûté fort cher), avec les aménagements nécessaires à la nouvelle situation politique. Beaumarchais, alors en exil, s'y oppose, mais on se doute bien que ses désirs étaient peu de chose en la circonstance. En cherchant un peu plus de précisions, j'ai pu trouver un acte qui atteste des négociations : Mme Beaumarchais obtient des officiels de la Convention finissante un acte (reproduit ci-dessous, je le trouve assez éclairant) dans lequels ceux-ci s'engagent à ne pas retenir contre son mari les répliques qui pourraient être considérées comme offensantes, et à prendre sur eux la responsabilité des réactions au texte de l'opéra. Par ailleurs (et ceci paraît contradictoire), ils affirment le principe que l'auteur pourra demander les changements de son choix, et même rétablir le Prologue (il est vrai pas du tout gênant, sa philosophie compromettant surtout la monarchie héréditaire). Pourtant, il n'a pas été joué alors que Beaumarchais y tenait beaucoup ; je suppose (sans fondement particulier, dois-je préciser) que Beaumarchais n'a pas voulu s'attirer davantage d'ennuis alors que d'autres acceptaient de prendre les risques. Par ailleurs, son épouse lui avait quelques mots rassérénant sur la cause de cet abandon : « ce prologue est d'une philosophie trop supérieure aux facultés des individus composant maintenant l'auditoire , [...] le sublime est en pure perte » ; peut-être s'est-il rendu à cette conclusion.

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(Cliquez sur les deux premières vignettes pour les voir en pleine page.)

C'est son ami Nicolas-Étienne Framery, auteur de livrets de comédies à ariettes puis d'opéras comiques (notamment avec Sacchini, et même pour son sérieux Renaud), traducteur d'opéras italiens (dont les airs du Barbier de Séville de Paisiello) et du Tasse, surintendant de la musique du comte d'Artois, fondateur d'une société d'auteurs et compositeurs dramatiques chargée du (difficile) recouvrement des droit, auteur d'un Avis aux poètes lyriques, ou De la nécessité du rythme et de la césure dans les hymnes ou odes destinés à la musique, aussi l'un des rares commentateurs du temps à s'occuper précisément du contenu musical et pas seulement de sa description littéraire, qui opère les nombreux amendements au livret.

Évidemment, une fois que le sultan s'est donné la mort, Tarare ne peut accepter l'hommage de son peuple : « Le trône ! amis, qu'osez-vous dire ? / Quand pour votre bonheur la tyrannie expire, / Vous voudriez encore un roi ! » et à la demande d'Urson « Et quel autre sur nous pourrait régner ? », de répondre « La loi ! ».

C'est là que se produit l'inversion étonnante : Tarare, mettant ouvertement en cause la monarchie héréditaire, remplacée par l'acclamation d'un homme sans titres nommé Taratata Koztužur (la signification du mot « tarare »), n'avait pas produit de scandale politique en 1787 – on s'est moqué de sa philosophie et surtout de ses vers, mais on ne s'est guère récrié (semble-t-il : je n'ai pas lu tout ce qui a été produit, ce serait un travail à temps plein, un peu excessif dans le cadre d'une notule) contre ses opinions sur le meilleur gouvernement des hommes.
En 1795, le public réagit vivement aux vers du cinquième acte, chantés par un Citoyen : 
Sur le tyran portons notre vengeance,
Du long abus de la puissance
Tout le peuple à la fin est las.
… en l'appliquant à la Convention !  C'est-à-dire que tout l'appareil de propagande anti-monarchique était systématiquement utilisé, par le public, contre le pouvoir actuel (et déclinant), qui venait de promulguer la Constitution de l'an III – dans laquelle était prévue la réélection forcée des deux tiers des membres de la Convention. Alors que le pouvoir voulait renforcer sa propagande en faisant tonner l'opéra contre les rois, il offre au public l'allégorie de son propre régime – à travers l'image de la royauté, un comble.

Pourtant, en 1787, la censure le lisait avec attention, et Beaumarchais sortait d'un de ses nombreux procès… mais le scandale ne s'est pas allumé où l'on aurait cru.

C'est l'une des choses les plus intriguantes à propos de Tarare : les royautés et l'Empire se sont assez bien accommodés de son propos sédicieux, dont fut surtout victime, paradoxalement, la Convention.


En 1802, sous le Consulat, l'ouvrage est repris avec les modifications politiques afférentes (c'est après la mort de Beaumarchais), puis en 1819 sous Louis XVIII, où, comprimé en trois actes et tout à fait amputé de ses composantes philosophiques, Tarare reprenait sa place d'opéra sans conséquence – son héros se prosternant à la fin devant le tyran repenti, qui lui rend son commandement militaire et sa femme. La bonne fortune de Tarare se poursuit, sans que j'aie connaissance des adaptations exactes, avec des reprises en 1824, 1825, 1826, également à Londres (1825) et Hambourg (1841), longévité tout à fait exceptionnelle pour un ouvrage des années 1780, et par-dessus quel nombre de bouleversements politiques !

Même si Beaumarchais en fut la première victime, il ne faut pas croire qu'il n'ait pas cherché à tirer parti de ces fluctuations du pouvoir ; en 1789, briguant le poste de représentation de la commune, il souligne dans un mémoire que Tarare avait préparé, et même hâté la Révolution :
Ô citoyens, souvenez-vous du temps où vos penseurs, inquiétés, forcés de voiler leurs idées, s'enveloppaient d'allégories, et labouraient péniblement le champ de la révolution !  Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d'un chêne civique au sol brûlé de l'Opéra.

L'influence de Tarare se mesure, outre à son affluence initiale et à ses nombreuses reprises, au généreux amoncellement de parodies, dès les premiers mois : créé à l'été 1787, l'opéra dispose de pas mois de 7 parodies à la fin de l'année : Bernique ou le Tyran comique, Lanlaire ou le Chaos, Fanfare ou le Garde-Chasse, Colin-Maillard, Bagarre, Ponpon, Turelure ou le Chaos perpéturel – on peut voir les références diversement précises au projet de Beaumarchais. S'ajoute Gare-Gare pour la reprise de 1790.



7. Le projet de Beaumarchais

Dans les prochains épisodes, on reviendra sur les motivations de Beaumarchais, les idéaux à l'œuvre, les conditions d'élaboration. Puis il sera temps d'approcher de plus près la musique et son projet étonnamment wagnérisant. Avec un peu de patience.

samedi 14 mai 2016

Quatuors à cordes parisiens au tournant du XIXe siècle : Pleyel, Haensel, Auber


Le quatuor à cordes connaît, très rapidement après son invention au milieu du XVIIIe siècle une expansion et un âge d'or assez spectaculaire, avec des quantités production assez édifiantes et, assez vite, l'écriture de hauts chefs-d'œuvre.

Et pendant les premiers temps du XIXe siècle, les compositeurs, même non réputés spécialistes, en produisent en abondance – y compris des spécialistes de la scène lyrique comme Cherubini, Auber ou Donizetti.

Dans la cave du 38 Riv', l'association Caix d'Hervelois, extrêmement active dans la mise en valeur des répertoires peu courus du XVIe au XVIIIe siècle, avait mandaté le Quatuor Pleyel (sur instruments anciens et boyaux) pour documenter cette période assez mal cernée par le disque – et encore moins par le concert.

ignace pleyel quatuor ben. 355
Extrait de la partie de premier violon du premier mouvement du Quatuor B.355 d'Ignaz Pleyel.
Où l'on remarque la diversité d'effets convoqués : syncopes, nuances spectaculaires, respirations, doubles cordes, modes d'attaque, indications de phrasé…


¶ Un quatuor de 1803 (Op.10 n°3) de Peter Haensel (1770-1831). Auteur exclusif de musique de chambre, très peu fêté de nos jours, il s'installe définitivement à Vienne, mais non sans avoir d'abord parcouru l'Europe : formé à Varsovie, violoniste à Saint-Pétersbourg, puis élève de Haydn, il se perfectionne pendant un an auprès d'Ignace Pleyel à Paris. Ce quatuor composé à Paris, sans constituer un chef-d'œuvre ultime, constitue plutôt une très belle illustration du quatuor galant, essentiellement mélodique ; on y rencontre des trouvailles heureuses, comme la circulation simple mais réussie du motif dans les variations de l'Andante, ou le dialogue de la petite harmonie dans le final.

¶ Le Premier Quatuor (1799) de Danier-François-Esprit Auber (1782-1871), œuvre de jeunesse très aboutie. Il n'a alors écrit aucun opéra, et se destine encore à la reprise de la maison d'édition de son père. Le contraste avec Haensel est saisissant en raison de son sens du lyrisme (veine mélodique immédiate), où la progression dramatique, malgré la légèreté de ton, est très sensible. Le dernier mouvement est en particulier remarquable, avec ses grands trémolos d'accords, déjà très romantiques et spectaculaires pour l'époque : bien que composé avant celui de Haensel, on entend très nettement la différence de génération.

¶ Un quatuor de 1791 d'Ignace Pleyel – le programme de salle précise Op.23 n°3, mais considérant la pagaille des numéros d'opus chez Pleyel (quatre ou cinq numéros pour un même cycle, ou bien plusieurs cycles sous un numéro d'opus commun), autant préciser qu'il répond au numéro de catalogue Ben. 355.
Le compositeur, ancien élève de Haydn lui aussi, est alors sis à Strasbourg ; c'est avant qu'il ne s'installe à Paris en 1795 et y ouvre sa maison d'édition puis y fonde, en 1807, la fameuse facture de pianos – mais sa notoriété est déjà tout à fait considérable en Europe.
En trois mouvements seulement, il est judicieusement placé à la fin du programme, qu'il couronne ; je n'avais jusqu'ici entendu que des pièces (trios, notamment) assez banales de Pleyel, mais ici, son premier mouvement tempêtueux à la forme sonate limpidement articulée, son beau mouvement lent homophonique (écrit en accords), avec sourdine comme une bonne partie de sa production pour quatuor, et ses variations finales en mineur (qui lorgnent vers la répartie des Haydn des meilleurs jours), tout cela révèle un chambriste de premier plan, une des grandes figures de sa génération. Et l'on comprend le zèle du Quatuor Pleyel à promouvoir, jusque par sa propre dénomination, ce corpus totalement négligé.

quatuor pleyel
Le Quatuor Pleyel, dans sa formation standard (C. Cavagnac et C. Giardelli apparaissent quelquefois remplacées sur les photos).
De gauche à droite : Claire Giardelli, Bernadette Charbonnier, Andrée Mitermite, Céline Cavagnac.


Les membres du Quatuor Pleyel sont issus des meilleurs ensembles spécialistes, membres réguliers ou permanents de La Grande Écurie ou la Chambre du Roy, Le Concert Spirituel, Les Talens Lyriques, Akadêmia, Les Folies Françoises… Pourtant, dans la proximité (et les conditions d'humidité particulières, je suppose) de la Cave du 38 Riv', les fragiles boyaux, en particulier pour le premier violon et le violoncelle, semblaient jouer de vilains tours à l'accord (surtout au début du concert, étrangement).
Si je n'ai pas adoré les phrasés très liés d'Andrée Mitermite (premier violon), peut être en style, mais pas assez « verbaux » pour moi, j'ai en revanche été frappé par la petite harmonie très habitée (Bernadette Charbonnier et Céline Cavagnac), faisant de figures simples, prévues pour l'accompagnement, de réelles composantes du discours.

Curieux de suivre à nouveau leurs passionnantes explorations. À l'automne dernier, elles ont par exemple donné un programme H. Jadin, I. Pleyel et E. Mayer dans une église de l'Allier !

ignaz pleyel quatuors prussiens

Il n'existe pas à ce jour de disque de cet ensemble, mais dans ce répertoire jusqu'il y a peu très rarement fréquenté (et pas toujours bien choisi ni adéquatement enregistré, témoin les quatuors de Grétry ou Gossec, par exemple), on peut se tourner vers un autre Pleyel Quartett (à quand un registrar officiel des noms de quatuors ?), celui de Cologne, qui a gravé chez… CPO les Quatuors au roi de Prusse, qui précèdent la série au roi de Naples dont est tiré le B.355, en trois volumes (neuf quatuors). Sur boyaux, très clair et maîtrisé.
Ce même ensemble a également documenté, pour CPO ou CAvi : Klughardt, Gyrowetz et, légèrement plus commun, Wolf.

On trouve aussi quelques autres disques isolés consacrés aux quatuors à cordes d'Ignaz Pleyel, par exemple ceux parus chez Naxos ou Hungaroton.

mercredi 11 mai 2016

L'agenda de CSS : abondance de mai


En cliquant sur la vignette, le tableau apparaît en HTML dans un nouvel onglet. Facile à glisser dans Pocket !

Et sans vouloir abuser de forfanterie (tout en me vantant raisonnablement), voilà une sélection assez exceptionnelle, que vous ne trouverez même pas dans Cadences
(Enfin, ce sont les programmateurs qu'il faut remercier, je ne suis que l'humble truchement de ce qui existe déjà grâce à eux. Mais je ne puis le nier, je suis fier du programme comme si c'était moi qui tenais tous les pupitres dans tous ces répertoires.)

carnets sur sol agenda

Le code couleur désigne simplement mon propre agenda (ça prend déjà du temps de supprimer les entrées personnelles…) – je ne vous incite pas particulièrement à aller voir la Traviata ou la Fantastique, même si ces soirées-là me paraissent particulièrement prometteuses en matière d'intensité d'exécution. Le rouge peut éventuellement vous intéresser : ce sont des places à vendre.

J'attire tout de même votre attention sur quelques manifestations particulièrement hors du commun.

17 => Aboulker propose toujours des bijoux de simplicité, dont le caractère direct et l'efficacité souveraine évoquent le musical mis dans une peau classique. Ici, d'après Boule de suif, couplé avec du répertoire français de premier ordre (je n'ai pas le détail, mais Chausson, tout de même !). Par le meilleur chœur de petits braillards d'enfants du monde, et pour pas cher (15€).

18 => En exclusivité, le programme tragédie lyrique de Petibon & Amarillis, qui n'est publié nulle part : de grands standards infernaux, mais avec le tempérament de toujours de Petibon et sa nouvelle voix élargie, promettent beaucoup. Scènes d'invocation de Médée de Charpentier, de Circé (Scylla & Glaucus) de Leclair, et des extraits de Rameau (notamment « Tristes apprêts »), le tout agencé parmi de grandes pièces instrumentales spectaculaires des Marin Marais.

21 => La Deuxième Symphonie de Kurt Weill, très lyrique malgré son évidente parenté avec les univers décadents, est une belle œuvre de la période, jouée par l'orchestre rassemblé par Éric van Lauwe (sans nom), toujours à la pointe des raretés. L'entrée est libre, et les musiciens sont de très haut niveau (des professionnels qui se produisent à titre gracieux ou des amateurs qui ont en réalité une formation de niveau professionnel, même s'ils ont choisi d'autres métiers). Si je n'avais pas déjà verrouillé ma semaine avec Tristan et quelques autres contraintes (cette symphonie n'étant pas non plus à mes yeux, quoique fort réussie, un immanquable absolu), j'en aurais été !

24 => Le Credo de MacMillan, une des plus belles œuvres de ce haut spécialiste de la musique chorale sacrée. Moirures constantes et progression du discours, la beauté et la tension, actuel et d'aspect absolument pas contemporain, une petite merveille.
24 => L'Europe Galante de Campra, l'acte de naissance de l'opéra ballet (à entrées), dont la dernière production en France doit remonter à Ambronay, il y a plus d'une dizaine d'années, et dans la région encore davantage… En plus, les jeunes chanteurs du CRR sont les mieux formés pour défendre ce répertoire, ce sera du niveau des productions professionnelles qui circulent par ailleurs.

26 => Lieder orchestraux de Joseph Marx. Là aussi, on n'entend pas ça tous les jours. Je ne suis même pas certain que ceux-là aient été gravés au disque.

31 => Messe en ut de Cherubini. Un grand, grand spécialiste de la dramaturgie sacrée ; il est étrangement plus célèbre pour ses opéras, où les réussites ne sont pas légion, alors que sa musique sacrée est hors de pair sur plusieurs décennies.

Vous voyez aussi apparaître quelques dates de juin :

3 juin  => Olympie, de loin le meilleur opéra de Spontini, moins hiératique et impavide que les autres, regardant davantage vers la souplesse romantique que vers l'épure semi-belcantiste.

5 juin => The Black Pirate d'Albert Parker, un film avec Douglas Fairbanks, accompagné par l'improvisation préparée de Xavier Busatto (1,2,3), spécialiste non seulement de l'improvisation sur film, mais surtout maître des grandes fresques, capable de fournir une couleur propre à l'œuvre, de développer des motifs sur la durée… Ni aplats indifférents, ni mickeymousing, une belle réjouissance en perspective. (C'est au cinéma Le Balzac et c'est pas cher.)
Voyez par exemple Le Cabinet du Docteur Cagliari sur sa chaîne YouTube.

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Réconfortez vos âmes, réjouissez vos oreilles !

mardi 10 mai 2016

Gisei, das Opfer : Carl ORFF debussyste


… ce qui n'est vraiment pas la pire hypothèse concernant Carl Orff.

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CPO propose du nouveau dans le catalogue de Carl Orff, et au delà, du nouveau dans l'opéra de langue allemande de toute la période : Gisei, court opéra de jeunesse (d'une heure, composé en 1913, à moins de 18 ans !), ne ressemble pas du tout au Orff d'après les Carmina Burana (1937, puis Der Mond, le cycle des Trionfi…), répétant à l'envi les mêmes formules (dont le compositeur était immensément fier, considérant ses trouvailes archaïsantes comme la preuve de son génie précoce). On y entend l'héritage direct de Wagner, certes, mais aussi une veine beaucoup plus étrange, une forme d'extrême-orientalisme passé au prisme de l'inquiétude wagnérienne… et par le biais de  sonorités assez particulières, limpides mais de ton plus sombre que Schreker, une sorte d'impressionnisme debussyste qui serait typiquement germanique.

Dans cette terrible histoire de jeu de rôle funeste, où l'enfant, sous le regard impuissant d'une mère, porte sur son existence même le poids de puissances qui le dépassent de très loin, la musique figure avec beaucoup de naturel (complexe mais fluide) l'atmosphère effrayante du livret. Son fréquent accompagnement par les seules parties graves de l'orchestre évoque assez Friedenstag (en plus décadent et bizarre) ce qui n'est pas un mince compliment.

carl orff gisei das opfer cpo lacombe

Le volume CPO contient, comme d'habitude, le livret bilingue allemand-anglais. (Très utile, car on y rencontre finalement beaucoup de moments purement instrumentaux, avec un grand nombre de didascalies précises, un peu comme dans le premier acte de la Walkyrie – des tirades, et parfois de simples groupes mots, interrompues par des commentaires orchestraux très fréquents.)

La Deutsche Oper, Jacques Lacombe et les chanteurs, en particulier le redoutable Genzo de Ryan McKinny (autorité immédiate et mystérieuse posée sur une voix nette).

Chaudement recommandé, réellement dépaysant.

dimanche 8 mai 2016

Concours d'Évian-Bordeaux : couronnement du quatuor Akilone


Déjà chanté à deux reprises les louanges de ce jeune quatuor (formé il y a cinq ans).

Je découvre avec plaisir qu'il vient de remporter la référence mondiale du concours de quatuor, rejoignant ainsi de véritables légendes, de gros clients du disque et d'autres qui, sans avoir atteint la même notoriété, sont tout simplement parmi les meilleurs : Takács, Pražák, Buchberger, Cherubini, Amati, Hagen, Artis, Sine Nomine, Vogler, Ysaÿe, Keller, Manfred, Mandelring, Debussy, Danel, Belcea, Psophos, Ébène, Ardeo, Quiroga, Zaïde !
Le jury a certes raté le Quatuor Terpsycordes (éliminé immédiatement en 2003, alors qu'il avait déjà toutes ses qualités, même s'il ne s'était pas encore spécialisé dans le boyau) et quelques autres, mais globalement, à la fin du chemin, leur prescience apparaît très sûre – même pour les Ébène, qui paraissaient bien durs et verts lorsqu'ils ont reçu ce second prix ex æquo en 2005, il apparaît que le potentiel s'est très vite révélé après l'époque du concours !

Je n'ai pas écouté les autres compétiteurs pour établir de comparaison, mais cette récompense est dans l'absolu tout sauf imméritée, considérant mon délire à chaque fois que je les ai entendues, et la qualité exceptionnelle de leur Beethoven 8 lors du concours (prise de risque et netteté, personnalité et déférence) – pas de réflexes reproduisant les interprétations habituelles, mais pas de recherche de la différence, juste de la musique pure à son plus haut niveau, l'élégance du style en sus.

J'en suis enchanté pour elles : leur notoriété était forcément limitée (il suffit de voir qu'elles étaient obligées de citer Carnets sur sol pour avoir une mention presse depuis 2014) ; à présent, ce sésame les a non seulement fait connaître de tous ceux qui s'intéressent au quatuor, mais leur ouvre aussi quasiment mécaniquement les portes des plus grandes salles. D'autres n'ont pas tiré totalement parti de cette notoriété (Manfred, Aviv, Parker par exemple), mais leur personnalité n'avait pas du tout la même dimension – il y avait pourtant de petites pailles dans leurs exécutions du concours (preuve de la lucidité du jury au delà de la simple virtuosité ?), mais les Akilone montrent un tel sens du phrasé, du goût juste, une telle émancipation artistique, comme abstraites de toutes les contingences de la tradition musicale et du besoin de nouveauté, que je ne puis douter qu'elles se fassent remarquer pour de bon.

Au demeurant, les concours de musique de chambre (et ce concours en particulier) ont la particularité, par rapport aux concours de solistes (piano, violon, chant, même pour les duos de lied d'ailleurs), d'exalter les participants, de les tendre vers une forme d'urgence que les quatuors célèbres n'ont en général plus. C'est pourquoi les jeunes quatuors (concours ou pas), enivrés de découvrir fraîchement cette littérature sous leurs doigts, sont souvent des fréquentations bien plus persuasives que les meilleurs ensembles en activité.
Mes plus belles expériences de quatuor ont justement eu lieu lors du concours de Bordeaux (ou de présentations de jeunes formations du type ECMA), et non en entendant en vrai les Pražák, les Tokyo ou même les Keller – exception tout de même pour les Danel, infiniment plus impressionnants en vrai qu'au disque, et pour la création française du Quatrième Quatuor de Tichtchenko !

Les vidéos du deuxième tour et de la finale sont disponibles sur le site du concours.

Longue et belle route au Quatuor Akilone.

jeudi 5 mai 2016

Panorama de la couverture vocale — I


Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert.



1. Principes fondamentaux

1.1. Décrire la couverture : la pagaille


Après plus de dix ans de notules, voilà un sujet que j'avais toujours évité d'aborder de front (un peu ici, et par touches très allusives et , plus des mentions dans les commentaires de disques ou de concerts), tant il est délicat. Dix ans d'expériences et d'informations plus tard, lançons-nous.

L'enseignement et la description du chant lyrique
sont issus d'une tradition particulièrement ancienne – sans chercher absolument à trouver les premiers traités un peu précis, on peut simplement souligner le fait que le vocabulaire utilisé et la représentation du système phonatoire sont toujours largement ceux du début du XIXe siècle, à l'époque de Garcia, Duprez & co.
        Or, notre connaissance de la physiologie a considérablement progressé depuis, et les constats empiriques d'antan, s'ils n'ont jamais empêché de bien chanter, ne sont pas toujours pertinents en termes de description, et donc de compréhension des phénomènes.

C'est pourquoi, même lorsque les chanteurs qui réalisent le mieux ce geste l'expliquent, il demeure souvent des confusions – il faut entendre Pavarotti faire la différence entre un vrai et un faux ténor par la présence de couverture, et d'autres gens sérieux la définir comme une façon de « sombrer » la voix. Or si la corrélation existe souvent (en particulier lorsque les chanteurs abordent des répertoires lourds), la couverture n'est pas exactement une mécanique qui change le grain du timbre, elle équilibre surtout le placement des voyelles, pour éviter de forcer la voix – c'est exactement ce que Pavarotti fait d'ailleurs, n'ayant jamais cherché à sombrer sa voix.
        On rencontre les mêmes types de raccourcis avec la place du larynx (si c'était la même chose, alors l'aperto-coperto, sommet de la maîtrise de la couverture, ferait faire des bonds au larynx sur la même note !) et la voix de poitrine. Pour certains professeurs (prestigieux au besoin), chanter un aigu en voix de poitrine, avec le larynx bas, en utilisant les résonances du « formant du chanteur » et en couvrant, c'est la même chose. Alors qu'on peut parfaitement chanter en voix mixte avec larynx bas, peu de résonance formantique et en couvrant ; ou en voix de poitrine avec larynx haut (pas vraiment dans le répertoire lyrique, certes, encore que certains baroqueux comme Marco Beasley ou Jeffrey Thompson [cf. notule] le fassent), avec des partiels formantiques forts (pas forcément les mêmes) et sans couvrir, etc.

Bref, il n'est pas facile de s'y retrouver par soi-même, et c'est finalement plus que la lecture des théoriciens rarement en accord et pas tous au clair avec eux-mêmes, l'observation des pratiques chez les chanteurs les plus aguerris de différentes écoles qui permettent d'isoler la nature des phénomènes. Ce que nous allons faire si vous nous accordez l'honneur insigne de votre attention.


rolla gervex
Henri Gervex, Éloge de la couverture
Huile sur toile, 1878 (musée d'Orsay).




 1.2. Pourquoi la couverture ?

La voix humaine peut être émise grâce à trois éléments :
  • la soufflerie, l'air émis par les poumons ;
  • la vibration, celle des cordes vocales dans le larynx (c'est paraît-il la forme du larynx qui empêche les grands singes de parler réellement) ;
  • les résonateurs, qui définissent le timbre et l'amplification du son (pharynx, bouche, cavités nasales).

Lorsqu'on chante, deux choses en particulier changent par rapport à la voix parlée : le son devient plus continu (ce qui réclame plus d'effort pour le soutenir, notamment en matière de souffle) et, en général, la voix est plus aiguë que pour la voix parlée (sinon elle s'affaisse désagréablement). [C'est bien sûr beaucoup moins vrai pour les musiques de l'intimité et les musiques amplifiées, mais ces deux paramètres sont incontestablement la norme pour le chant lyrique, qui nous occupe principalement dans cette notule.]

Or, il n'existe pas d'organe spécifique de la phonation, et le corps humain utilise pour ce faire des éléments qui ont d'autres fonctionnalités, qui sont en général régis par toute une gamme de réflexes. Aussi, en sollicitant la voix, notamment en chantant de façon continue et forte dans l'aigu, on met le corps à rude épreuve. Car les caractéristiques physiologiques du son changent dans le haut de la voix : c'est notamment ce que l'on appelle le passage (ou passaggio), le moment où la voix « bascule » – elle se tend et rompt si on ne change pas de mode d'émission.

Il existe toute une série (1,2,3) en cours consacrée à ces questions, dont la couverture constitue, précisément, le prochain point d'étape – on rejoindra le parcours de ladite série lorsqu'on abordera les questions de réalisation pratique de la couverture.

Pour éviter de briser le son ou de contraindre dangereusement la voix, les chanteurs ont développé toute une gamme d'astuces, selon les répertoires (le belting, larynx haut et soutien diaphragmatique de béton, est celui le plus couramment utilisé en pop et musiques traditionnelles). Dans le répertoire lyrique (en tout cas à partir du XIXe siècle), la couverture des voyelles en est un exemple important ; c'est même l'une des cartes d'identité du chant lyrique, celle qui donne cet aspect homogène, un peu épais, qui fait « qu'on n'y comprend rien », etc. 


1.3. Mais qu'est-ce que la couverture, à la fin ?

Allons donc, on est sur le point de vous révéler le deuxième plus grand secret de l'univers, vous n'étiez pas à quelques prolégomènes près.

Tout cela servait à souligner le fait que, lorsque vous chantez vers l'aigu, la même position vocale qui était confortable va devenir insoutenable. Il va donc falloir opérer des changements. La couverture vocale s'applique sur les voyelles et les égalise, les rééquilibre de façon à les rendre sans danger. Dans l'aigu, le nombre de positions vocales sans danger est plus réduit (elles changent selon le type de technique utilisé, mais leur nombre demeure limité), ce qui signifie que toutes les voyelles ne peuvent pas être utilisées dans leur état d'origine.
        La définition la plus simple est donc sans doute de dire que la couverture est une accommodation des voyelles – de la même façon que le cristallin, dans l'œil, accommode selon les distances pour nous permettre de voir net.
       
La couverture replace donc les voyelles les plus exposées (le [a], particulièrement le [a] ouvert, le [è], et, mais ce sont des cas un peu différents, certaines écoles le font massivement pour le [ou] – à commencer par l'école italienne –, voire le [i] – mais ce ne sont pas les techniques les plus solides, dans ce cas) vers une zone plus sûre, les rééquilibre vers une sorte de juste milieu.
        Généralement, cela passe par une tendance à la fermeture des voyelles ouvertes [a] tire vers le [o], [è] tire vers le [eu] (cela ne veut pas dire remplacement, comme soutenu par des professeurs un peu hâtifs), un arrondissement des conduits, une focalisation du son au même endroit.


 
Luciano Pavarotti montre très bien, dans ses masterclasses, la différence entre les deux (vous entendez une vocalisation ouverte, puis couverte) – je trouve d'ailleurs que son chant ouvert sonne très bien (plus tendu, plus électrique que son légendaire confort vocal avec la couverture), mais il est certain qu'il ne donne pas du tout le même degré de confort. C'est pourquoi, s'il peut être utilisé pour des répertoires où le chant lié et les longues tenues ne sont pas nécessaires (chanson, airs de cour, baroque français, récitatifs romantiques…), il n'est pas envisageable pour le belcanto romantique ni les grands airs.
        La différence qu'il propose est néanmoins un peu radicale : sa réalisation, sur scène (particulièrement dans les années 90, où il ne couvre plus en permanence), est beaucoup plus nuancée. Voyez plutôt :


Extrait assez idéal : on entend très nettement le changement par rapport au début de la tirade, mais l'équilibre est parfait et démontre très bien comment fonctionne, dans le meilleur des cas, la couverture vocale. Limitons-nous aux [a] pour l'instant. Vous voyez bien que tous ceux au-dessous du passage (tous ceux du début, qui sont dans le grave et le médium) sont complètement ouverts, comme lorsqu'on parle italien. En revanche, dans les parties qui montent, ils sont plus ronds, comme tirant vers le [o] (sans qu'on puisse les confondre). C'est sans doute ce qui m'impressionne le plus chez Pavarotti : ses [a] couverts sonnent tout de même comme de vrais [a]. L'équilibre (car c'est de cela qu'il est question avec la couverture) est assez miraculeux. De plus près :


Premier « pietà » légèrement couvert mais encore relativement exposé, second « pietà » plus couvert (mais la voyelle reste encore très pure et ouverte, même si le son est couvert), premier [a] d'« avaro » comme précédé d'un [o] très bref, puis un vrai [a] pour la suite de la voyelle et pour le second [a], un peu plus fermé que dans la langue parlé, mais encore très exact. S'il avait chanté cela ouvert, le son serait beaucoup plus petit, et il forcerait beaucoup plus son instrument.


Outre la sécurité vocale qu'elle assure, la couverture facilite les notes les plus hautes, évite les aspects nasillards et criés, l'éparpillement des sons (chaque voyelle placée à un endroit différent – ce que j'aime beaucoup entendre personnellement, mais qui constitue un handicap technique incontestable), et donne une patine homogène à l'ensemble des voyelles émises, ce qui permet de chanter de belles lignes continues et de ne pas faire de mauvais geste en plaçant une voyelle par hasard au mauvais endroit. Ce qui aurait été contraint en conservant la même exactitude de voyelles devient soudain facile : en changeant le mode d'émission, on a paradoxalement permis la continuité du timbre.

Il existe ensuite plusieurs écoles pour son usage :
  • tout le monde est obligé de l'utiliser un minimum dans son aigu, mais les voix plus légères et plus aiguës au sein de chaque tessiture peuvent l'utiliser plus tard dans la montée : un ténor léger peut couvrir seulement après le sol, là où un ténor dramatique devrait impérativement commencer à partir du mi… ;
  • certains ne couvrent que le nécessaire, laissant le grave et le médium très libres (par exemple toute une école de sopranos français, d'Esposito à Manfrino), mais certains (pas moi) sont gênés par la césure forte entre les registres ;
  • d'autres couvrent progressivement, en augmentant progressivement le degré d'accommodement des voyelles (le grand art) ;
  • d'autres enfin enseignent qu'il faut toujours couvrir, du plancher au plafond, de façon à rendre la voix la plus continue possible (patent chez Sutherland, Nilsson, Domingo, Galouzine, Kaufmann, Cappuccilli, Bruson, Christoff, Siepi…), et à conserver la même couleur dans la limite grave que dans l'aigu.

Dans ce dernier cas, il est évident que la couverture a un impact sur le timbre et va assez significativement le sombrer. Mais pour un ténor qui mixe, par exemple, la couverture n'empêche absolument pas la clarté. Son abus (si toutes les voyelles sont trop fermées) peut « boucher » une voix, l'empêcher de s'épanouir et de se projeter, mais le principe de la couverture altère l'emplacement de voyelle plus que le grain de la voix (même si l'interdépendance est loin d'être nulle).



rolla bigne
Henri Gervex : Conseil aux chanteurs
(Sortez couverts.)
Huile sur toile, 1879 (musée d'Orsay)




1.4. Ouverture et aperture : imprécisions lexicales

Avant de commencer, il faut bien faire la différence entre l'aperture des voyelles (imposée par la langue qu'on parle ou chante) et la couverture (artifice technique). La confusion vient du vocabulaire : en linguistique, une voyelle est ouverte ou fermée ([é] vs. [è], par exemple), et en chant la voix sur cette voyelle peut être ouverte ou couverte (un [è] vs. [è] tirant sur le [eu]). Comme les voyelles ouvertes linguistiquement sont en général couvertes vocalement en allant vers plus de fermeture, on peut vite faire l'amalgame, mais la couverture n'est pas forcément une fermeture, et ne s'y limite pas en tout cas (le but est au contraire de conserver la gorge libre !).

La couverture ne signifie pas que l'on change toutes les voyelles ouvertes en voyelles fermées (sinon la langue devient difforme et inintelligible), mais bien que l'on accommode les voyelles les plus dangereuses, en les décalant légèrement (par exemple dans le sens de la fermeture, pour le [a] et le [è]).

On peut donc tout à fait chanter des voyelles fermées sans avoir couvert sa voix (par exemple dans la pop, ou en parlant dans la vie de tous les jours), ou à l'inverse changer des voyelles audiblement ouvertes tout en couvrant correctement. Évidemment, un [a] très ouvert peut difficilement être couvert, même si je me pose un peu la question.

Je vais avant tout proposer des voix d'hommes (et les voyelles [a] et [è], les plus emblématiques), en exemple : j'ai évidemment une meilleure représentation de leur fonctionnement, mais, surtout, les phénomènes sont plus audibles car ils ne se mélangent pas avec les caractéristiques de la voix de tête féminine (celle utilisée par le répertoire lyrique, contrairement à la plupart des autres styles), qui posent encore d'autres enjeux… Évidemment, les femmes couvrent aussi dans le répertoire lyrique, avec les mêmes types de méthodes et d'expédients que pour les hommes.





le dominiquin renaud armide putti
Le Dominiquin, Putti abusant de la polysémie
Toile découverte au musée du Louvre.





2. Catégories et travaux pratiques


2.1. Voix ouvertes, sans couverture

D'abord, quelques exemples d'un chant sans couverture, avec des voyelles à l'état naturel :


Ici Tom Raskin (l'Athlète funèbre dans Castor et Pollux avec Gardiner en 2006), membre du Monteverdi Choir, produit des [è] aigus complètement ouverts : j'aime beaucoup personnellement, on entend bien l'éclat de l'émission naturelle, à la limite de la rupture, mais il est évident que cette technique ne produit pas le maximum de confort pour le chanteur. Dans le répertoire romantique (et même dans les aigus suspendus de Mozart), ça poserait des poroblèmes majeurs.

Au passage, vous remarquez que le [é] de « briller » tire très légèrement vers le [eu] – nécessité pour vocaliser sans se blesser ou simple effet de l'accent anglais, je ne puis dire, mais cela s'apparente à une très légère couverture. D'ailleurs, il en va de même (ici encore, discrètement) pour le [a] de « gloire » (mais les mots en « -oi- » s'y prêtent bien, avec le [w] qui prépare le son et le [a] qui n'est de toute façon pas très ouvert).


Plus troublant, ce moment d'égarement de Pierre Germain (Arfagard dans Fervaal de d'Indy, tiré de la bande radio de Le Conte) : par ailleurs un très bon chanteur, sort soudain cet aigu complètement ouvert. On ne trouve nulle part ailleurs, dans ce rôle écrasant, ce type d'erreur, très étrange de la part d'un chanteur aguerri (tellement différent des gestes vocaux qu'il a passé sa vie à faire !), donc ce n'est pas lui rendre justice, mais je trouve que c'est le meilleur exemple possible d'un aigu ouvert : ce [a] au delà de la zone de confort qui devient soudain poussé et crié (et probablement moins sonore, d'ailleurs), impossible à tenir longtemps. Normalement couvert, le son aurait dû rester plus rond, plus proche du reste de la voix.


        Il est aussi possible de très bien chanter le grand répertoire en ne couvrant quasiment pas : Giuseppe Di Stefano (Alvaro dans La Forza del Destino de Verdi), toujours révéré des mélomanes et très contesté par les théoriciens, chantait quasiment sans couvrir ses sons. On l'entend ici : non seulement en bas, les [a] sont très ouverts, mais ça ne change pas en haut. Même sur [o] (qui est plus facile à accommoder) et [é] (qui n'est pas forcément dangereux), à la fin de l'extrait, on sent bien toute la netteté du geste et toute la tension accumulée. J'aime énormément, personnellement, ce naturel, ce tranchant, cet enthousiasme sans filtre, cette façon de « claquer », mais le geste est effectivement très contraignant pour l'instrument.

Parmi les hypothèses avancées, le centre de gravité très haut de la voix, avec un passage (la hauteur où la voix doit changer d'émission pour être émise sans danger) beaucoup plus haut que la plupart des ténors. On parle abondamment de son déclin, mais en réalité, malgré une vie réputée animée, il n'a pas eu une carrière particulièrement courte (plus de quinze ans de pleine gloire, et une fin loin d'être ridicule – il avait perdu les aigus les plus hauts, mais le timbre demeurait absolument intact).
        Ainsi, vous entendez ce que produit une voix ouverte et bien émise – on en trouve beaucoup dans le chant traditionnel, lemusical, etc. (les ressorts techniques en sont différents, notamment par l'usage du belting) – mais, vu les contraintes de hauteurs vertigineuses et de tenues longues de notes, le chant ouvert demeure l'exception dans l'opéra.
        Le répertoire du XVIIe siècle est néanmoins tout à fait accessible à des voix non couvertes (on en entend peu parce que ce sont des chanteurs lyriques formés avec les normes du XIXe siècle qu'on utilise aujourd'hui) ; pour le XVIIIe siècle, malgré l'étendue et la virtuosité, je ne suis pas certain non plus qu'on ait utilisé la couverture, en tout cas vraisemblablement pas comme nous le faisons aujourd'hui. Mais cela réclamerait une investigation que je n'ai pas encore faire – il y aurait tout un travail à fournir sur l'évolution historique des techniques de chant, je ne suis pas sûr que ça existe déjà (ni que ce soit faisable, vu la nature très aléatoire des témoignages).

J'ai même été surpris, en préparant cette notule, de repérer chez Di Stefano des traces de couverture :


C'est un peu ténu, mais le [a] de « palpito » (sur l'aigu) n'est pas aussi ouvert que ses autres [a], on entend bien qu'il se passe un petit quelque chose et qu'il se reloge dans une zone plus moelleuse et plus mate – le processus est léger, mais c'est bien le geste de protection d'une micro-couverture.
        On a bien dû le lui enseigner, puisqu'il fait le geste : attaque en deux fois, comme pour l'aperto-coperto dont je parlerai plus loin… sauf que la couverture de la voyelle ne change pas entre l'attaque et la tenue !

Maintenant, allons voir ceux qui couvrent : à peu près tous les autres !



2.2. Degré de couverture


2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture

Comme évoqué dans la présentation du principe de la couverture (§3), il est possible de couvrir à divers degrés. Certains préférent couvrir seulement les aigus pour conserver le naturel et la clarté des médiums ; d'autres couvrent progressivement de bas en haut pour masquer le moment du passage et faire une jolie transition entre des graves ouverts et libres et des aigus couverts et puissants ; d'autres enfin couvrent sur toute leur étendue pour homogénéiser au maximum le timbre. Et l'on trouve de grands artistes dans toutes les catégories.

2.2.1.1. Sur les notes hautes

Cas impressionnant parmi les grands anciens, Arturo Tamagno (le créateur d'Otello de Verdi, ici en Manrico-titre du Trovatore) ne couvre vraiment que pour les notes hautes :

Là aussi, on peut supposer un bon naturel, mais tout de même, c'est impressionnant. Certes, il chante légèrement avec le nez, et ma supposition est qu'il doit toujours être placé dans la zone de confort qui permet la couverture, mais cela ne s'entend absolument pas : [é] extrêmement francs, [a] et [o] tout à fait ouverts (au moins au sens linguistique de l'aperture, du timbre). Et il monte très bien sans rien changer… sauf lorsqu'on dépasse la limite – « è sola speme un cor » (les autres voyelles restent identiques, mais à partir de là tous les [o] sont couverts, même en redescendant sur « al Trovator »). Si vous observez bien le phénomène, tous ses [o] sont ouverts (logique, entravés par un [r], c'est comme ça qu'on les fait dans la vie de tous les jours, même en français d'ailleurs), y compris ceux qui paraissent aigus… mais lorsqu'il dépasse le passage (ici, c'est un sol3, juste au-dessus de la limite habituelle des ténors), soudain ses [o] se ferment audiblement (pas spectaculairement, on entend bien la voyelle d'origine, mais se ferment tout de même), toute l'émission s'arrondit, on entend très bien la décontraction des conduits pour émettre l'aigu. « Un còr al Trovatòr » devient presque « Un côr al Trovatôr ».
Je trouve cet extrait très parlant parce qu'il reprend les mêmes mots et fait très bien entendre la césure entre la partie sous le passage et la partie au-dessus du passage. On se rend compte également que Tamagno ne fait pas réellement des [ô], mais qu'il tire plutôt ses [ò] vers une zone de confort intermédiaire.

En plus de tout cela, c'est un chanteur que j'aime beaucoup, et qui remet l'église au milieu du village lorsqu'on parle d'héritage italien en promouvant des voix où toutes les voyelles sont égalisées, la couverture omniprésente, les sons bouchés, le timbre éteint… Au lieu de ce timbre clair, de ces voyelles très différenciée, de cette voix libre (et même assez largement ouverte). Pourtant Tamagno chantait Otello (mieux, en tant que créateur, il en constitue quelque part le modèle, l'idéal peut-être), rôle parmi les plus lourds qu'on n'oserait pas distribuer aujourd'hui à une voix qui ne serait pas sombrée.

Ces exemples spectaculaires demeurent assez rares. Ils sont plus dangereux en cas de mauvaise réalisation – la tension musculaire et ligamentaire n'est pas la même, à note égale, selon l'intervalle fait et surtout la voyelle émise –, et si l'on n'applique qu'une couverture binaire, on risque de ne pas couvrir au bon moment sur des notes intermédiaires et, un jour de fatigue vocale par exemple, de se faire mal. C'est pourquoi la plupart des professeurs (dans un but esthétique aussi, pour homogénéiser la voix) demandent au minimum de commencer à couvrir progressivement à l'approche du passage (notre prochaine série d'exemples).

2.2.1.2. Après le passage

Néanmoins, on trouve toute une école de chant français, en tout cas chez les femmes (Esposito, Raphanel, Perrin, Fournier, Manfrino, Vourc'h, Pochon, Barrabé…) qui émettent un médium très libre (souvent avec des [r] uvulaires, d'ailleurs) et ne modifient leurs voyelles qu'assez haut dans la voix, au moment du passage ou peu avant. Il existe bien sûr d'autres phénomènes simultanés (chez Cécile Perrin, Nathalie Manfrino ou Karen Vourc'h, ce sont tous les paramètres de la voix qui changent, jusqu'au timbre qui devient méconnaissable), mais la couverture en fait partie. On a sélectionné pour vous un cas particulièrement limpide (et une interprétation de tout premier choix) :

Anne-Catherine Gillet (Micaëla dans Carmen) ne fait pas entendre de cassure dans la voix, mais si l'on observe les voyelles, il existe bien un changement net au-dessus du passage (alors qu'elle ne poitrine jamais et chante tout dans le même registre, même le grave).

Je vais voir de près cette femme
Dont les artifices maudits
Ont fini par faire un inme
De celui que j'aimais jadis !
Elle est dangereuse, elle est belle,
Mais je ne veux pas avoir peur,
Non, non, je ne veux pas avoir peur,
Je parlerai haut devant elle,
Seigneur,
Vous me protègerez, Seigneur.
Ah !
Je dis que rien ne m'épouvante,
Je dis, hélas, que je réponds de moi ;
Mais j'ai beau faire la vaillante
Au fond du cœur je meurs d'effroi…
Seule en ce lieu sauvage
Toute seule j'ai peur – mais j'ai tort d'avoir peur :
Vous me donnerez du courage,
Vous me protègerez, Seigneur !
Protégez-moi, donnez-moi du courage !

J'ai souligné les syllabes où la couverture s'exerce. La plupart du temps, dans l'essentiel du médium, les voyelles restent très naturelles (voyez ces [i] très authentiques, ces [eur] bien ouverts, ces [è] clairement dessinés. Et dans les syllabes soulignées, la définition des voyelles devient au contraire plus floue ; pour des raisons d'émission propres aux voix de femme, mais aussi parce que (et je crois que cela s'entend très bien dans cet extrait) la chanteuse déplace un peu ses voyelles vers une zone sans danger – sinon la voix se tendrait, s'assècherait, se romprait.

Voyez par exemple « hélas » au début de la seconde partie de l'extrait (en réalité la reprise de la première partie de l'air), « elle est belle », ou « cœur », bien ouverts, très naturels, et comparez-les aux équivalents couverts :

  • « hélas » à « femme / infâme » (flottants, tirant sur le [ô]) ;
  • « elle est belle » à « faire / aimais / mais j'ai » (comme un petit voile, toujours un [è], mais un peu plus proche du [eû], arrondi en somme) ;
  • « cœur / meurs » à « avoir peur » (qui s'arrondit de façon plus fermée, mais pas forcément vers le [eû], plutôt vers un [a] couvert – donc un [a] avec des caractéristiques de [ô]) ;
  • ou pour les [i], « artifices maudits », très francs et antérieurs, à « fini », où ils deviennent plus ronds, plus en arrière (discrètement inspirés par les [ü] ou les [eû], sans être déformés non plus – un [i] plus en arrière).


Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés.

Autre fait amusant, ses [ou] ne sont jamais vraiment naturels mais tirent tous un peu vers le [ô] (ce qui n'est pas obligatoire dans les graves), un choix personnel.

2.2.1.3. Progressivement

Tout cela est très bien fait, et la voix ne paraît pas du tout rompue ou dysharmonieuse ; A.-C. Gillet ménage tout de même des ponts (« Seule en ce lieu sauvage », qui n'est pas haut, est partiellement couvert pour ménager la transition – de même pour le [a] d'« effroi »), mais globalement, on entend très bien la différence entre le bas très naturel et le haut, plus rond, plus sophistiqué, de la voix. À titre tout à fait personnel, je trouve qu'elle tire en réalité le meilleur parti possible de cette disposition, en maximisant son intelligibilité et la variété de ses voyelles (donc de ses couleurs), mais cela réclame une précision du geste vocal considérable, beaucoup plus délicate que dans les cas où la couverture est uniforme sur toute la tessiture – une forme d'idéal esthétique, alors même que ce n'est pas ce que recommanderont les professeurs en priorité.

Je crois que c'est aussi un excellent exemple de progressivité, donc, même s'il y a des artistes qui comment vraiment plus nettement avant le passage. Je renvoie aussi aux exemples de L. Pavarotti dans Don Carlo au §3, qui exemplifie à merveille le principe de la couverture progressive avant le passage, arrondissant de plus en plus nettement la voix pour masquer les transitions tout en conservant un grave naturel. Cela me permet de ne pas alourdir superfétatoirement cette notule qui est loin d'arriver à son terme.

2.2.1.4. Sur toute la tessiture

Esthétique qui se partage la prédominance avec la couverture progressive, la couverture totale (ce ne sont pas des locutions consacrées, j'essaie seulement de me faire comprendre) est de nos jours quasiment obligatoire pour les voix les plus larges (et, plus gênant, pour les rôles supposément plus larges, même chanté par des voix légères, ce qui peut contribuer à les boucher et les dénaturer… témoin tous les petits Siegmund et Siegfried sombres mais à peine audibles).

Plácido Domingo en est un exemple particulièrement illustre ou abouti (ici, entrée d'Alvaro en 1986 dans La Forza del Destino de Verdi). Il ne chante pas sur une seule voyelle, non, mais les émet toutes au même endroit (comme légèrement mâtinées de [eû]), avec la même couleur.


Pour vous faciliter la tâche, un montage avec les quatre couples vocaliques concernés.

« Ciel ! che t'agita » (en principe prononcé « Tchèl, ké t'adjita ») est articulé un peu en arrière, au bon point de résonance (ce qui n'empêche pas que Domingo dispose des harmoniques faciales les plus impressionnantes du monde – simplement la caractéristique passe très mal au disque chez lui, et je me contente de commenter ce qu'on entend sur cette bande), et ressemble un peu à « Tcheul ! keu t'eudjeuteu ». Pas à ce point-là bien sûr, les voyelles sont différenciées, mais leurs différences sont minimisées, leur emplacement est quasiment identique et leur timbre très proche. Cela donne une aisance maximale pour chanter n'importe quelle ligne, puisqu'il n'y a plus besoin de se préoccuper des spécifités de chaque voyelle (certaines doivent être accommodées plus tôt dans la voix que d'autres !).

Voyez, lorsqu'il descend, ses [a] ne s'ouvrent pas. Prenez « m'han vietato penetrar » (à partir de 6') : le [a] de « vietato », court et emporté, est ouvert (quoique placé sensiblement au même endroit), mais pas celui de « penetrar », très couvert alors qu'il est beaucoup plus grave – et c'est le cas de tous les [a] tenus qu'émet P. Domingo. Vous pouvez le vérifier avec « santo » (17'), « incanto » (24') ou le [o] final, très fermé et protégé, de « tramutò » (44').

Outre la stabilité, cela permet aussi d'assurer plus de rondeur et de puissance dans les graves, ce qui peut être utile pour certains rôles écrits bas ou concurrencés par l'orchestre dans ces zones naturellement moins projetées.

On pourrait multiplier les exemples chez des chanteurs d'horizons très différents : c'est la technique usuelle pour les spécialistes du répertoire italien (hélas, ajouté-je subjectivement), et assez incontournable (je le concède) pour le belcanto (en tout cas le belcanto romantique, mais ça facilite aussi les choses pour le belcanto du XVIIIe s.). Parmi les célébrités qui couvrent toutes leurs notes de haut en bas, et dans n'importe quel rôle, vous pouvez tester sur Deezer ou Youtube n'importe quel témoignage de Joan Sutherland, Birgit Nilsson (qui ne différencient même pas les voyelles, comme ça c'est encore plus simple), Marco Berti, Mirella Freni, Piero Cappuccilli, Ludovic Tézier… 


2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture





Considérant qu'il reste encore beaucoup de chemin à parcourir, je publie la notule en plusieurs fois. Le présent bloc est déjà assez long pour un format toile ; il était nécessaire de poser les termes et de donner quelques exemples pour qu'on commence à voir de quoi il est question.

Les prochains épisodes seront consacrés à la suite du repérage des infinies combinaisons possibles, de quelques cas particuliers. Puis on en viendra à la pratique et aux implications de la couverture chez le chanteur – ce n'est ni une fatalité, ni un plaid une plaie.

Dans l'intervalle, vous pouvez vous reporter aux autres notules consacrées à la technique lyrique, et en particulier à notre dernière série sur le déblocage des aigus. (Voir aussi la section glottologie de notre cabinet.)

Diriger Verdi : dramma, circo e baraonda


Vu Rigoletto à Bastille dernièrement. Superbe soirée qui passe très bien malgré la taille de Bastille : voix très audibles, belle mise en scène de Guth (très fonctionnelle, rien de très neuf à part l'incarnation finale d'une Gilda déjà morte, d'une âme rejoignant le Père en vain retenue par son père), belle ambiance générale, et partition d'une nouveauté foudroyante pour les habitués de l'opéra italien.

Je ne vais donc m'intéresser qu'à un détail précis (qui ne préjuge pas de l'intérêt de la soirée, mais qui est intriguant).



A. Le rubato dans l'opéra romantique italien

Dans ce répertoire, il est tout à fait admis que le chanteur mène la danse, et que le chef d'orchestre a moins un rôle de mise en place périlleuse d'entrées précises des pupitres (vu que chez Verdi, la plupart du temps tout le monde joue ensemble, et sur des rythmes pas très retors, même s'ils sont réellement étudiés contrairement à la plupart de ses prédécesseurs romantiques d'Italie) que de suivi des inflexions des interprètes du plateau.
Il est ainsi complètement légitime, d'un point de vue historique / musicologique / stylistique, qu'au gré du rubato du chanteur, on étire la mesure… Une note aiguë, une syllabe expressve, et hop, une croche devient une noire ; un vers enflammé, et soudain le temps se resserre.

À titre personnel, je n'ai pas forcément d'avis là-dessus dans le répertoire symphonique (cette souplesse peut être réellement utile pour les grandes transitions), mais je remarque empiriquement mon intérêt particulier, et plus encore dans le répertoire vocal italien, pour les versions qui font bien sentir les appuis de la mesure et restent finalement assez rigides dans leur tenue du tempo – ce qui pourrait même être vu, si l'on voulait être rigoureux, comme un manque de formation professionnelle chez le chef.
On se rappelle tous, il n'y a pas si longtemps, l'infortune de Leonard Slatkin, chef de haute volée qui a dirigé avec aisance et précision des partitions tout à fait complexes du vingtième siècle, contribué au rayonnement d'orchestres jugés secondaires, se faire expulser du Metropolitan Opera de New York parce qu'il n'arrivait / ne voulait pas suivre les fantaisies rythmiques d'Angela Gheorghiu dans La Traviata… Alors que le milieu considère assez unanimement Gheorghiu comme insupportable, voire peu professionnelle, le blâme est globalement tombé sur sur Slatkin, parce qu'en l'occurrence, on attend traditionnellement que le chef suive au plus près les « déformations » musicales choisies par les chanteurs, et qui varient même pendant les représentations, au fil de la forme vocale, de l'inspiration de la représentation.

Autrement dit, le chanteur est là pour délivrer du beau chant, le chef est là pour lui permettre l'environnement le plus favorable à délivrer les plus belles notes ou les plus beaux effets dramatiques, sans qu'il se sente contraint par un aigu difficile à faire durer ou un tempo qui lui interdise de préparer la contre-note. Pressentir les intentions du soliste est aussi important que de donner les bons départs – car ils ne peuvent être bons dans l'absolu, ils sont seulement en accord avec le soliste, ou à côté (et le public blâmera rarement le chanteur pour étirer la mesure, s'il délivre de beaux aigus et une incarnation généreuse).

On voit aisément pourquoi, dans ce cas, le répertoire verdien est largement dominé, en nombre, par des chefs (beaucoup d'italiens) qui ne dirigent pas de répertoire symphonique et qui n'ont pas forcément de grande notoriété propre – à part Evelino Pidò, souvent mal-aimé des mélomanes « spécialistes » (justement, je l'aime beaucoup parce qu'il est très direct, peu de rubato excessif chez lui, même s'il en maîtrise toutes les clefs).
Au demeurant, en Italie, de la même façon qu'on est ailleurs chef de chœur avant de devenir chef d'orchestre, on est quelquefois suggeritore (souffleur) avant d'être chef – il faut une solide formation solfégique pour donner en avance les entrées, et encore plus pour anticiper les imprévus de la scène ou de l'inspiration des chanteurs.

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Problèmes de départ à l'Opéra de Paris ?

B. Nicola Luisotti, son plateau, leurs libertés

Tout cela, je ne le découvrais pas ce soir-là. Mais il est vrai que j'ai peu eu l'occasion, occupé de raretés (ou de répertoires dont je trouve la plus-value en salle plus gratifiante pour ma contentement personnel, comme la tragédie lyrique ou les grosses machines décadentes), d'aller entendre ce répertoire en salle ces dernières années.
Pour L'Elisir d'amore, c'était avec l'ensemble sur instruments d'époque Opera Fuoco, donc d'une tradition interprétative à l'agogique très régulière – j'avais trouvé ça enthousiasmant, et notamment par sa qualité motorique (pas beaucoup d'extravagances à attendre du côté de l'élasticité du tempo). Pour les Puritains, Evelino Pidò, toujours assez régulier dans sa métrique, dirigeait. Pour Aida à l'Opéra Bastille, il y a deux saisons, l'œuvre est déjà fort loin des standards belcantistes (donc beaucoup moins légitimement sujette à ce type de traitement), et Daniel Oren ne s'y prêtait pas particulièrement non plus.

Quoi qu'il en soit, même conscient de ces attendus, ce à quoi j'ai assisté m'a stupéfait.

Nicola Luisotti, le chef en cette première partie de série, dispose ici d'un orchestre assez large (sept contrebasses, pour du moyen-Verdi, c'est assez considérable, la Fenice ne devait pas avoir une fosse prévue pour accueillir ce genre d'extravagance wagnérisante en 1851 !), et en fait plein usage : beaucoup d'accompagnements de récitatifs, prévus pour être des ponctuations, sont élargis sous sa battue comme un accompagnement majestueux d'arioso, lorsque le texte est un peu solennel. Pas du tout monde mon genre (plutôt discursif et sec), mais superbement (et très judicieusement fait).
Subséquemment, on ne peut pas attendre la même précision d'un tel orchestre que d'un quatuor à cordes, c'est l'évidence.

Mais tout de même, l'étirement des mesures était assez spectaculaire : les trois solistes prenaient leurs aises. Dans Veglia o donna, les croches pouvaient devenir des croches pointées, des noires, voire davantage, de façon assez harmonieuse du point de vue de la ligne de chant, mais particulièrement arbitraire du point de vue des équilibres du rythme, sans cesse mouvants au sein de la même mesure.
De ce fait, malgré leur grande réactivité (le plus souvent ensemble, tout de même !), l'orchestre était régulièrement décalé, contraint à une anticipation manifestement erratique. Pour les accords de ponctuation, c'est même systématique, on voit le chef attendre que le chanteur ait fini son phrasé, si bien que les attaques de l'orchestre sont toujours trop tard, molles et pas toujours bien ensemble.

Et au fil de la soirée, le principe apparaît : manifestement, tout le monde se fiche comme d'une guigne de chanter en rythme ou d'être ensemble. À plusieurs reprises, j'ai l'impression d'entendre du musical (où il est de coutume de ne pas chanter sur le temps, mais juste avant ou juste après, pour procurer une forme de déhanché à une musique simple) : les chanteurs ne cherchent même pas à tomber sur le temps, ils chantent leur ligne comme ils le souhaitent, l'orchestre suit vaguement leur tempo… Ce n'est pas gênant du tout, les harmonies sont simples de toute façon, et cela procurerait au pire de petites appoggiatures pas très dissonantes ; mais dans le milieu du classique, où l'exactitude rythmique est une religion vaguement fanatique, et chez des interprètes de ce niveau, je suis très surpris.

À l'acte III, j'ai même l'impression que l'orchestre lui-même ne cherche plus à jouer ensemble, les attaques sont presque simultanément décalées. Là aussi, j'ai trouvé ça tout à fait véniel sur le plan du résultat, mais c'est tellement étrange eu égard à leur formation et leur niveau ! 

Évidemment, le sommet (mais ça, j'y étais davantage préparé) provient des moments purement glottophiles :
La donna è mobile
, écrit pour s'enchaîner avec le thème qui continue à parcourir l'orchestre, est arrangé pour s'arrêter et laisser la place aux applaudissements (c'est beaucoup moins gênant que dans Tosca ou Turandot, où de superbes transitions sont sacrifiées, et ça permet au moins que la musique ne soit pas couverte). Il n'empêche que là aussi, pour un milieu où l'on sanctifie les partitions Urtext…
Olga Peretyatko décide de lancer une contre-note à la fin du trio de l'orage. Pour ce faire, elle prend une grosse respiration au milieu du mot (lor perdona[…]A-TE !), prend ses appuis, suffisamment longtemps pour que l'orchestre joue le dernier accord (et puis ça va vite à ce moment, ça enchaîne sur l'orage orchestral) et même le premier de l'orage, et lance son contre-ré alors qu'on est déjà passé à contre chose. Dans ce répertoire, une fois encore, c'est admis, mais je trouve ça assez impoli en fait – ce serait un méchant Donizetti sérieux, je ne dis pas, mais un bijou aux effets remarquablement écrits comme Rigoletto : le chanteur sort sa note à tout coût, même si ce doit ruiner l'effet de la partition.

Là encore, je ne les blâme pas : c'est une part du cahier des charges, et chanter des rôles aussi périlleux en direct dans une si grande salle, on peut difficilement exiger la perfection. Mais, d'une part, je trouve fascinant qu'on chante Richard Strauss plus en rythme que Verdi, d'autre part c'est surtout la manifeste indifférence vis-à-vis de l'exactitude qui frappe. Le problème n'est pas de se rater, on s'en moque, franchement, tant que le geste mélodique / vocal / orchestral / harmonique / dramatique reste dans l'esprit ; mais considérer que jouer à peu près est suffisant, voilà quelque chose que je n'avais pas senti jusqu'ici, à la vérité – des interprètes modestes en solfège ou emportés par leur enthousiasme, souvent en revanche. Je n'avais jamais remarqué que ce puisse quasiment être un a priori en jouant cette musique.

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État de la musique de Verdi à l'acte III.

C. Représentation & glottologie

Quelques remarques sur ce qu'on pouvait entendre autrement :

Quinn Kelsey (Rigoletto) remarquable, mais la voix, typiquement anglophone-non-britannique, est placée assez en arrière, très peu mordante. C'est un problème dans les grands éclats, et cela l'amène à être couvert si l'orchestre joue fort. Par ailleurs très timbre, particulièrement moelleux, mais d'un grain absolument pas lisse, vraiment adéquat pour le rôle.

Effet acoustique étonnant : au début de la soirée, la voix semble détoner, mais on n'entend rien de tel dans ses retransmissions, comme si une partie seulement du timbre était favorisée par instant, et déséquilibrait les harmoniques, faisant entendre une autre note. C'est un phénomène qui n'est pas si rare dans les grandes salles – selon l'emplacement, la voix peut sonner faux à cause des harmoniques sélectionnées par l'acoustique, alors que de près, le chanteur est parfaitement juste.

¶ Après un grand émerveillement en découvrant Olga Peretyatko (Gilda) à l'époque où elle passait les concours, je confesse avoir été sans cesse déçu depuis son superbe Rossignol de Stravinski avec Lepage et Ono. Syndrome Damrau-Yoncheva : en se spécialisant dans le belcanto, elle en a pris les manières à la mode (voix plus postérieure, recherchant le moelleux). Elle ne s'est pas du tout élargie de façon spectaculaire (et dangereuse) comme les autres, mais elle y a perdu son éclat brillant, son mordant, devenant une jolie voix lisse parmi d'autres. Ce soir confirme ce que j'avais entendu dans les Puritains, mais malgré le volume limité, il faut admettre qu'elle passe sans difficulté dans Bastille.
La fait étonnant, la concernant, tient à ses trilles, qu'elle déplace à la tierce ou à la quarte, sur la note supérieure de l'accord (avec un battement à un ton d'intervalle, traditionnel)… autrement dit, lorsqu'un trille advient, elle attrape la note (juste) la plus proche dans l'aigu, et y fait son trille… je ne m'explique pas pourquoi (ça brise la ligne et n'est pas particulièrement spectaculaire, en plus de n'avoir aucune justification écrite ou stylistique).

¶ Régulièrement entendu Michael Fabiano (le Duc) dans ces rôles du répertoire italien, mais en retransmission, où la voix évoque le rayonnement de Richard Leech. En vrai, l'effet est très différent : ce n'est pas un lyrique relativement léger comme il semblait, mais une voix d'une puissance incroyable, d'un impact extrêmement percutant ; on y perçoit bien quelques moirures façon Leech, mais c'est surtout la technique et la charpente, très franches, métalliques, comme un cri d'acier, qui frappent, très parentes de ce que le disque nous a laissé de Richard Tucker.
L'élégance disparaît aussi en salle : tout est chanté en voix pleine (quitte à laisser les notes les plus aiguës un peu serrées), très fort, la plupart du temps – on sent l'ivresse, assez communicative d'ailleurs, à remplir l'espace de sa voix.

¶ Visuellement, la mise en scène de Claus Guth a (un peu) fait parler d'elle à cause de son décor (pas du tout simple, comme j'ai pu le lire) figurant un carton, mais extrêmement mobile, figurant par un système de panneaux tous les lieux parcourus. Ce n'est vraiment pas la lecture la plus radicale de Guth, même pas véritablement une transposition (beaucoup d'éléments évoquent l'époque indiquée par le livret, même si bien d'autres sont plus récents ou intemporels), et la direction d'acteurs, bonne, ne ménage rien d'original. Mais quand on joue sur un tel velours dramatique (les équilibres de la pièce d'Hugo assez exactement respectés et Piave jamais bavard), on n'a pas besoin de davantage.
        Le seul moment un peu neuf (et remarquable) tient dans la mort de Gilda : au lieu que les deux personnages soient cloués au sol (elle meurt, il la soutient), Gilda traverse la scène et dépasse dans un rai de lumière son père, qui la suit en vain ; c'est ainsi la poursuite abstraite de l'âme qui est figurée, et qui d'un point de vue pratique libère les mouvements des acteurs. Bien trouvé.

mercredi 4 mai 2016

Beethoven à vents – Fidelio et Symphonie n°7 pour nonette (éditions et discographie)


A. Concert : ouverture de Fidelio et Symphonie n°7 par des membres de l'Orchestre de Paris

Dans la grande salle de répétition de la Philharmonie (assez sèche, la transition avec la salle de concert doit être difficile), un programme d'arrangements pour nonette à vent de Beethoven.

Ce sont les arrangements de Wenzel Sedlak, les plus souvent joués pour Beethoven (alors que Joseph Triebensee et Andreas Tarkmann ont un quasi-monopole sur Mozart), qui sont retenus par les musiciens de l'Orchestre de Paris.

Très beau choix, qui permet d'entendre le contrebasson très exposé, tenant la neuvième partie, celle de la basse – on trouve en général plutôt une contrebasse ; même au disque, alors que Sedlak le prévoit semble-t-il explicitement, il est la plupart du temps absent. Cela s'explique assez bien au demeurant : le contrebasson n'est pas très puissant, et souffler ne permet pas un son aussi continu (si un aussi bon fondu) que la contrebasse, assise plus sûre.

On sent bien, dans la symphonie, que les traits qui correspondent à ceux de leur instrument dans la partition originale passent beaucoup plus facilement et sont beaucoup plus habités que les autres – on se doute que le nombre de répétitions, pour un concert du dimanche matin, n'a pas été infini. Au demeurant, c'est très bien quand même. (Non, JR, si tu nous lis, pas tes viennoiseries à toi, par trop boulangères.)

Belle présentation du programme par Amrei Liebold (la contrebassoniste).

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B. Éditions et discographie

Comme on m'a demandé si l'œuvre existait intégralement transcrite, je réponds : vraisemblablement. Ça existe pour Don Giovanni en quatuor à cordes, par exemple. Et en l'occurrence, Wenzel Sedlak en a transcrit de grandes portions : tous les numéros du I, final inclus, sauf les numéros de Pizarros et l'air de Leonore ; au II l'air de Florestan après le récitatif initial, et le grand duo de retrouvailles.
Plus près de nous, le grand Andreas Tarkmann en a proposé une transcription dont je n'ai trouvé des extraits que dans un seul disque (l'Ouverture, et les premiers ensembles du I jusqu'à la Marche) – comme d'habitude, les associations de couleurs, les relais entre les instruments sont particulièrement poétiques, là où Sedlak réutilise au maximum l'instrumentation de  Beethoven.

otetto italiano

Au disque, on trouve un certain nombre de versions de l'arrangement de Sedlak :
– Membres du Symphonique de la NHK (radio tokyoïte) chez Cryston, particulièrement détaillée, sautillante et expressive, mais il manque l'air de l'or et le final du I.
Ottetto Italiano (chez Stradivarius), le seul à utiliser un contrebasson, version qui se distingue par son sens du lyrisme – on y entend vraiment l'appui des mots d'origine et la ligne de chant avec des respirations vocales ; très persuasif.
Nachtmusique (chez Glossa), plus détaché et purement instrumental, mais très réussi.
Consortium Classicum (chez CPO). Très bien, exactement dans la même veine, un peu moins ardent.

De plus petits extraits ont été gravés par l'Albion Ensemble (chez Somm) et Octophoros (chez Accent), notamment.

deutsche kammerphilharmonie

Je n'ai vu la version d'Andreas Tarkmann que dans un beau disque de la Deutsche Kammerphilharmonie chez Berlin Classics (couplage avec des extraits des Noces de Figaro et de Carmen), pour 5 numéros du premier acte seulement (soit moins 20 minutes au lieu de plus de 40 pour le cycle Sedlak) ; il est probable qu'il en ait transcrit davantage, mais je n'ai pas pu mettre la main dessus à ce jour (les informations sont assez difficiles à trouver sur les transcripteurs).

NHK

Quant à la Septième Symphonie, elle se trouve aussi, par la NHK et par Octophoros, sur les mêmes disques. Sur le disque de l'Albium Ensemble, on trouve à la place la Première symphonie transcrite pour vents par George Schmitt…

Dans ce genre, il faut absolument découvrir les opéras de Mozart (arrangements de Triebensee et Tarkmann notamment, très souvent enregistrés) ou Alfonso und Estrella de Schubert dans sa version Tarkmann (existe au disque, par le Linos Ensemble, chez CPO) : fonctionne avec un naturel épatant. Disques de chevet.

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Autre écho du concert chez une habituée des lieux.

dimanche 1 mai 2016

Directeurs musicaux : Mort et transfiguration (des orchestres)


En vidéo.

Chef invité et chef permanent ne sont vraiment pas le même métier.

¶ Le chef invité doit transmettre une vision à un orchestre (qui change un peu de l'ordinaire, ça renouvelle par rapport au directeur musical de la phalange, qui a souvent les mêmes grandes œuvres à son répertoire), le temps de quelques heures. De nos jours, avec la facilité des transports et les distances parcourues entre deux concerts, il n'est pas rare qu'un concert symphonique se prépare en deux ou trois services de répétition (peu ou prou trois heures par service). C'est-à-dire que pour un concert d'1h30, le chef n'a même pas le loisir d'écouter les œuvres en entier, ou en tout cas pas plus d'une fois, s'il veut donner quelque

¶ Le chef permament / directeur musical (techniquement, le directeur musical élabore la saison, fixe les orientations artistiques et peut ne pas être un chef d'orchestre, même si ce modèle est le plus pertinent et le plus répandu) bâtit sur la durée le son, l'équilibre, la personnalité d'un orchestre – puisque le système musical est particulièrement hiérarchisé et vertical. Cela me fascine toujours assez au demeurant : l'un des lieux les plus normés de la société, et peut-être celui où la concentration en libertaires sénestres est la plus dense, sans que les musiciens vivent ces deux éléments comme contradictoires. Obéissants en pratique et rétifs à tout pouvoir en théorie.
Très souvent, ce n'est pas une coïncidence, les plus belles interprétations sont issues du directeur musical ou des chefs réguliers – il suffit de voir ce que la RIAS de Fricsay produisait avec d'autres chefs, et plus encore les catastrophes des captations de Fricsay hors de la RIAS !

En tombant sur la vidéo de la Deuxième Symphonie de Sibelius par l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi, on mesure de façon spectaculaire les résultats obtenus lorsqu'un chef compétent collabore longuement avec un orchestre, même indiscipliné et bagarreur. Voyez plutôt : dès le début, tout est cafouilleux, on entend simultanément plusieurs coups d'archet, comme une nébuleuse au niveau des attaques, les cors hésitent dans le trait mi-ternaire, mi-binaire (pas parce qu'ils n'ont pas le niveau de solfège, mais parce qu'ils ne se sont manifestement pas bien accordés sur la quantité exacte de rubato), et tout semble se mouvoir avec une certaine lourdeur, comme un halo d'incertitude.
On est au début de la collaboration avec Järvi (la symphonie a depuis été redonnée, il y a un an, je n'y étais pas, mais ce devait être très différent), l'Orchestre de Paris sortait de la période Eschenbach, pas réputée pour sa rigueur (là non plus, je n'y étais pas), et n'avait pas sans doute pas beaucoup joué de Sibelius jusqu'alors. Et au bout de la période, quand on compare à la finition de ce que donne l'orchestre aujourd'hui, ce produit plutôt ce Sibelius-ci (pas avec la même bravoure individuelle peut-être, mais le résultat de leur Cinquième en début de saison était très proche) – c'est-à-dire ce qu'on peut trouver de mieux en matière de Sibelius, même si je ne doute pas que Järvi parvienne à approcher d'encore plus près son idéal avec des orchestres plus dociles.

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Philippe Aïche, Jérôme Rouillard et André Cazalet en répétition – vue depuis le podium

On pourrait reproduire la démonstration avec quantité d'autres orchestres où le directeur musical permanent a eu une influence notable – elle peut aussi, s'il impose une vision trop rigidement personnelle ou s'il manque de compétences en matière de construction, de relations humaines (pas forcément cordiales, au demeurant), se révéler délétère. Je ne suis pas sûr que Klemperer au Philharmonia ou Celibidache au Philharmonique de Munich aient laissé des orchestres très fonctionnels à leur successeurs. Même le Philharmonique de Berlin a mis assez lontemps pour sortir de l'ornière exclusive du moelleux rutilant, après des décennies de Karajan (et d'Abbado qui n'était pas forcément d'un tempérament assez radical pour inverser la tendance, du moins avant les tentatives chambristes de fin de mandat) – je ne suis pas fanatique de la direction de Rattle, mais sa transfiguration de Berlin en un orchestre polyvalent et plastique est quasiment sans exemple.

Il y aurait là un beau sujet de notule plus ambitieuse, avec exemples à l'appui, sur la durée de vie d'un orchestre – la difficulté étant de réunir des enregistrements de concert assez fidèles, et pas seulement ceux sélectionnés et retouchés pour le prestige du disque, voire d'en mesurer les effets sur place (d'où l'exemple simple de l'Orchestre de Paris que j'ai beaucoup vu depuis sept ans).

samedi 30 avril 2016

L'Esprit du ballet


Passionnante histoire de la danse officielle, du ballet de cour au ballet d'action (pour l'instant), excédant la technique pour regarder du côté des philosophies politiques et sociales qui les infléchissent, retracée par Mimy la Souris dans une série d'entrées à ne pas manquer.

La nouvelle saison et l'avenir de Radio-France


Suite à plusieurs réclamations, un mot sur la saison de Radio-France, et sur ce qu'elle inspire quant à son avenir.

Je reprends en partie le commentaire en réponse à Berwald sous la notule consacrée à la Philharmonie, au moins pour la partie sélection :

[à propos des bruits de couloir sur une saison essentiellement straussienne]
C'est toujours le cas lorsqu'on a un écho global, les autres ne regardent pas forcément les mêmes choses, et même les lignes de force ne sont pas forcément interprétées de la même façon (je suis enchanté du couplage Sibelius 2 / Tchaïkovski 6, qui est tout sauf une rareté).

Je ne ferai vraisemblablement pas de notule là-dessus : pas grand'chose de particulier à repérer (et plus d'avant-première), si on lit simplement la brochure, on voit tout ce qu'il faut. (Et puis j'ai des notules discographiques et « pédagogiques » en retard.)
[Bien, en fait, maintenant que vous avez amené le sujet, je crois que je vais en toucher un mot.]

J'ai effectivement repéré sensiblement les mêmes choses que vous :
– la Suite de Salomé de Schmitt ; hélas, comme pour l'Oiseau de feu et la plupart des suites du monde, il manque une grosse part du plus intéressant dans la Suite…) ;
– les 2 & 5 de Sibelius ; pas rare, mais j'aime ça, d'autant que je suis un converti plutôt récent) ;
– les 2 & 4 de Nielsen ; je désespérais de jamais voir la 2, en plus par Storgårds !
– week-end musique de chambre nordique : piano de Čiurlionis ; orgue de Kalniņš, Ešenvalds, Vasks, etc. ; Quatuors de Stenhammar, Szymanoski, Chostakovitch ;
– le couplage Lemminkainen (complet ?) de Sibelius / Symphonie de Debussy (l'orchestration de Matthews n'a pas été gravée semble-t-il, je n'ai vu que celle de Tony Finno) rend bien sûr curieux (même si, intrinsèquement, ce ne sont pas les plus grandes œuvres de leur auteur, surtout pour Debussy !).

La Cinquième de Sibelius a décidément une riche fortune ces derniers temps : en à peine plus d'un an, quatre programmations, pour un compositeur qui était quasiment absent des programmes il y a quinze ans… On a eu l'Orchestre de Paris en septembre 2015, le Philhar' en avril 2016, il y aura le Philharmonia en octobre 2016, et l'ONF en décembre 2016… Ils pourraient nous donner la version originale une fois, tant qu'à faire.

La Nursery, ça n'a jamais été publié en version orchestrale, n'est-ce pas ?  J'aime beaucoup le volume de Lise Boucher de la version pour piano. Il me semble, comme les Animaux modèles, que ce n'est proposé qu'en fragments pour un concert familial.

Monsieur Beaucaire ne me désintéresse pas, mais c'est beaucoup trop cher pour de la musique légère (surtout quand on a les Frivolités Parisiennes qui se produisent pour trois fois rien, avec un autre sens du style et surtout un tout autre enthousiasme !).
Pour le reste, quand même beaucoup de Brahms et Strauss, j'ai peine à ne pas remarquer qu'on pourrait supprimer un orchestre sans trop bouleverser la vie musicale… Certes, on voit bien que le grand répertoire et le patrimoine français échoient plutôt à l'ONF, tandis que le Philhar' fait l'opéra, le classique, le contemporain et les décadents… mais cela souffre tellement d'exceptions, et pour un répertoire tellement homogène, qu'on ne ferait pas vraiment la différence s'il n'y avait que 2/3 des dates et un seul orchestre. Du point de vue du contribuable en tout cas, ça paraît tellement une évidence ; si encore l'un des deux se déplaçait en province, mais ils restent résolument sédentaires, au service des parisiens et maintenant dans la même seule salle de concert ! 
Je ne le leur souhaite pas, et cela fait davantage d'offre pour nous, mais il se peut bien qu'un jour, ce manque de lisibilité se paie assez cher pour eux. Même les logos sont identiques (une belle réflexion à ce sujet, ) !

fragonard baiser
Fragonard, fantaisie abstraite : Fusion des deux orchestres de Radio-France

La Cour des Comptes, très informée et lucide, dans un style direct et dépourvu de vindicte, livrait, il y a un an, un constat particulièrement éclairé :

Lieu unique :
– « Contrairement à la BBC dont trois des cinq orchestres résident en province, les formations de Radio France sont implantées à Paris. »
– « La  réouverture  de  l’auditorium  en  novembre  2014,  salle  unique pour  les  deux  orchestres,  donne  une  acuité  nouvelle  à  ce  problème  de définition  de  leurs  rôles. »
– « Dorénavant, leur présence conjointe à la Maison de la Radio  va  rendre  patente  la  trop  grande  proximité  de  leurs programmations. »

Indifférenciation des rôles :
– « La direction de la musique n’est pas apparue en mesure de piloter les  programmations  des  formations  musicales.  Comme  elle  l’a  indiqué elle-même,  ce  sont  les  formations  musicales  qui  construisent  leur saison. Les choix sont ensuite soumis à la validation du directeur de la musique. »
– « La  grande  proximité  des  répertoires  entre  les  deux  orchestres  est corroborée par l’examen des contrats de travail de leurs chefs. Le contrat de  M.  Myung-whun  Chung,  chef  d’orchestre  de  l’Orchestre philharmonique  de  Radio  France,  prévoit  la  programmation  du  grand répertoire  symphonique,  d’opéras,  d’oratorios  et  du répertoire contemporain,  quand  celui  de  M.  Daniele  Gatti,  chef  d’orchestre  de l’Orchestre national de France, retient la valorisation du grand répertoire symphonique et la reprise ou la création d’œuvres contemporaines.  »
– « Tous  les  efforts  de  coordination  renforcée  se  heurtent  à  des oppositions, comme en témoigne l’impossibilité, en septembre 2014, de créer une direction artistique commune aux deux ensembles, dont la seule annonce  a  conduit  au  dépôt  d’un  préavis  de  grève  à  l’Orchestre philharmonique de Radio France. »
– « la  redéfinition  de  la  spécificité  des  deux  formations,  option  peu convaincante au regard des échecs passés de cette spécialisation »

Vers la fusion :
– Ce n'est pas, contrairement à ce que la presse a pu résumer, la seule solution envisagée (mais la seule indiquée dans les abstracts…), seulement la plus efficace selon la Cour. Défendue d'ailleurs de façon très progressive, par un rassemblement des effectifs, qui dégonfleraient peu à peu. Évidemment, cela ne prend pas en compte la spécificité artistique et sonore de ces deux orchestres, qui ont bel et bien leurs identités propres de ce point de vue (le lyrisme élancé des cordes du Philhar' n'a rien de commun avec le grain très dense de celles du National…), mais le rapport défend assez bien son point de vue.
– « Dans  un  premier  temps,  le  nouvel  orchestre comprendrait un nombre important de musiciens garantissant la plus large programmation  grâce  à  des  déploiements  à  géométrie  variable  qui  sont déjà ceux de l’Orchestre philharmonique. Cela éviterait ainsi de recourir à des  remplacements  externes,  qui  représentent  une  part  importante  des cachets. Dans un second temps, l’effet mécanique des départs à la retraite lui permettrait de retrouver une taille normale. »
– Il s'agit aussi de limiter le sous-emploi des musiciens, le paiement d'heures supplémentaires et l'embauche ponctuelle mais récurrente de musiciens externes : « Outre la question de la coordination, cette solution permettrait de
résoudre  progressivement  le  sous-emploi  chronique  des  musiciens  de  Radio  France.  Au  titre  de  l’article  48  de  l’annexe  11  de  la  convention collective, les musiciens travaillent 1 110 heures par an, horaire négocié en  fonction  des  particularités  du  métier.  Or,  en  moyenne  annuelle,  les musiciens de l’Orchestre national de France ont travaillé 703 heures entre 2010  et  2013  et  ceux  de  l’Orchestre  philharmonique  739  heures  entre 2009  et  2013. Durant  cette  période,  seuls  quatre  musiciens  ont  travaillé plus de 950 heures par an. Quatorze musiciens ont travaillé moins de 500 heures.  Cette  situation  n’empêche  pas  le  recours  à  des  remplacements externes (1,4 M€ en 2013) et le paiement d’heures supplémentaires. »

De fait, lorsqu'on observe cette programmation homogène, dans un seul lieu, il est difficile de ne pas se poser la question – même si je doute que cela arrive avant un futur assez lointain, considérant l'effroi contractuel des responsables face à tout conflit.

Mais qu'un orchestre soit dédié aux tournées en province (il y a assez à faire à Paris, on peut bien partager !), ou à l'exploration du patrimoine français, tandis que l'autre servirait de formation de prestige qui jouerait les grands titres pour les besoins de la radio, ce ne serait pas absurde.

On pourrait aussi envisager que les extraits sonores diffusés sur France Musique (même si personne n'écoute la chaîne) soient enregistrés par les orchestres, puisqu'ils ont de toute façon un salaire fixe.

david teniers
Teniers le Jeune, peinture d'histoire : L'Auditorium de Radio-France un soir d'affluence
Shugborough Hall (collection particulière).


À cela s'ajoute la question du déficit (abyssal, les chiffres figurent dans le rapport complet, la billetterie ne couvre rien), et donc notamment du remplissage. Au risque de répéter ce qui a déjà été dit : même si l'accueil est devenu plus adéquat depuis que l'entrée se fait à l'opposé de la salle (possiilité d'être à l'abri, lieu d'attente avec sièges, agents de sécurité très courtois, ce qui n'était pas le cas auparavant), le sentiment demeure le même, le public a l'impression d'être toléré, comme s'il était invité dans une émission de radio. Parce qu'il n'y a pas de lieu dédié, parce qu'on surveille sans cesse que les spectateurs ne prennent pas le mauvais couloir, parce ce qu'on replace de force les spectateurs du second balcon, quitte à leur donner de moins bonnes places (un premier rang de face se transformant en dernier rang de profil)…

Tout cela – à part le dernier point, que je trouve particulièrement déplaisant, on achète les places sur plan et je ne suis pas sûr que ce soit contractuellement très défendable, aucune autre salle de spectacle ne force les gens à quitter leur emplacement… – n'est pas très important, mais cela contribue sans doute, pour un public habitué à être accueilli dans des lieux conçus pour lui, à ne être très enclin à se déplacer spontanément vers la Maison de la Radio. Ce n'est pas très festif, disons.
Par ailleurs, sans vouloir verser dans de la sous-sociologie (ce qui est, paraît-il, encore pire que la sociologie), le public potentiel des mélomanes des XVe et XVIe arrondissements, ou de la Petite-Couronne-Occidentale, qui devrait se laisser séduire par la proximité, au contraire de la Philharmonie, est peut-être justement le plus sensible à cette question du décorum, ce qu'une salle un peu froidement fonctionnelle (les éclairages sont un peu durs) et un environnement pas totalement au service du spectateur ne servent pas idéalement.

À part ça, la salle a une très chouette acoustique dans les endroits où le son n'est pas étouffé par les angles supérieurs, on y est proche et on y voit bien de partout. Et il y aura Nielsen, Schmitt et Kalniņš la saison prochaine.

vendredi 29 avril 2016

Super bonus


Lecteur qui passes par ici, sois justement récompensé de ta fidélité.

Un billet pour le concert de samedi à la Maison de la Radio est offert par CSS :
– Mozart, Concerto pour piano n°27 ;
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours » ;
– Mendelssohn, Symphonie n°1 ;
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Roger Norrington.

Norrington est époustouflant dans Haydn – moins dans le reste du programme.

Contactez-moi pour récupérer le billet (électronique, pas besoin de se déplacer).

--

Mise à jour : le billet a trouvé (plusieurs) preneurs.

jeudi 28 avril 2016

La vue et le vertige du concert


Dvořák 8, Concerto de Grieg – Thibaudet, Tonhalle de Zürich, Bringuier

Envie d'entendre la Huitième Symphonie de Dvořák en concert, après avoir révisé très à la hausse mon opinion de la Septième (par Dohnányi et l'Orchestre de Paris). Opération de ce point de vue modérément réussie, puisque je revois mon appréciation plutôt à la baisse (j'aime beaucoup moins les autres symphonies de Dvořák), pas les mêmes qualités formelles ni même thématiques.
Pour le reste, uniquement des découvertes en salle, qui contribuaient à ma curiosité.

¶ Je n'attendais rien de Jean-Yves Thibaudet, et mon absence d'attente a été trompée : il m'a toujours paru lisse et compass en retransmission et au disque, alors qu'en salle, même de l'arrière-scène, le son revêt quelque chose d'assez magnétique ; les accords qui devraient être les plus brutaux demeurent d'une douceur moirée, comme éclatant en une multitude d'harmoniques, les traits semblent toujours joués non pour eux-mêmes, mais dirigés vers un but, vers la suite du discours. Dans ce beau concerto plus poétique qu'héroïque, qui pastiche Schumann, le combat en moins, le résultat était très émouvant.

¶ L'Orchestre de la Tonhalle, entièrement tendu vers la production de la musique, est l'un des plus convaincants que j'aie eu l'occasion d'entendre, en voilà qui viennent pour jouer et pas pour attendre l'heure de rentrer !  En témoignent aussi les bis généreux (deux danses slaves de Dvořák, assez longues), alors qu'on avait eu déjà eu un supplément de Thibaudet en première partie.
    C'était l'un de mes chouchous au disque, avec ses interprétations cinglantes, sous le grand David Zinman, de Beethoven, Schumann et même R. Strauss, des références absolues pour moi ; il se révèle à la hauteur de ses studios : le son de cordes y est particulièrement impressionnant, chaque note sonnant avec la même résonance libre que si elle était exécutée sur une corde à vide, lumineuse, libre, tranchante. Alors tout un pupitre sur ce modèle !
    Le konzertmeister Klaidi Sahatçi en est l'emblème fidèle, sérieusement engagé sur chaque trait, et par ailleurs, dans ses solos, dignes des grands solistes.

¶ Autant le résultat était extraordinaire pour le Grieg (qui aurait fonctionné même sans un tapis de cette qualité !), autant, pour Dvořák, le choix n'était pas forcément le plus judicieux pour faire briller l'orchestre, que j'entendais pour la première fois hors du répertoire strictement germanique : c'est une symphonie tchèque très allemande que j'ai entendue, pas très sensible à la danse, aux appuis hors de ceux de la mesure. Je suppose que là où Zinman aurait peut-être donné un mordant suffisant pour faire contrepartie, la direction toujours sobre et droite de Lionel Bringuier (qui fonctionne très bien dans la musique française) a contribué à cette impression.
    Ce n'est pas vraiment un reproche, c'est un choix stylistique, et Dvořák se tient suffisamment, dans ses bonnes œuvres, pour le jouer avec des logiques suffisantes ; mais en l'occurrence, je le trouve moins opérant (et en tout cas moins à on goût), avec ses mesures trop sûres, trop régulières, plus virtuoses que déhanchées – mais tout le monde n'a pas envie d'entendre un orchestre aviné de baltringue brinois dans ce type d'œuvre, j'en conviens.

Belle expérience dans les rangs intermédiaires de l'arrière-scène de la Philharmonie : le son est beaucoup trop réverbéré, mais on entend très bien néanmoins, pas du tout les mêmes déformations qu'au premier balcon de face ou qu'au second balcon sur les côtés.
    À l'entracte, testé une rangée vide du premier balcon latéral : la proximité visuelle avec les musiciens est formidable, mais je trouve que la réverbération en profondeur de la salle reste excessive – le second balcon de face est autrement plus équilibré (mais on est assez loin).
    En revanche, de ces deux emplacement décalés, la vue est formidable : l'impression de profondeur de la salle procure presque un vertige latéral, très étrange, et superbe à regarder, l'impression d'oxygénation est étonnante, et très agréable tandis qu'on écoute de la musique corsetée dans une salle bondée.

Joseph HAYDN – La Création, en français – Le Palais Royal, Sarcos


Assisté gracieusement à une répétition au Lycée d'État Jean Zay (extraits orchestraux et choraux), puis au concert (avec mes petits sous) dans la salle néo-égyptienne de l'ancien Conservatoire de Paris.

Capté par Radio Classique et disponible à la réécoute sur leur site.

L'ensemble Le Palais Royal est un objet singulier : son modèle économique est fondé sur l'ouverture aux partenariats extérieurs, donnant des concerts de prestige dans des cadres privés, participant à des initiatives pédagogiques. Mais, contrairement aux autres orchestres de ce type, ce n'est pas un ensemble de cacheton, dans la mesure où son positionnement musical est également singulier.
    Sur l'apparence d'abord : soin particulier aux habits de scène, instrumentistes debout, chœur qui chante par cœur ; mais aussi sur le son, très typé, d'une verdeur qui fait entendre à nouveau, à l'heure où les versions sur instruments d'époque sont devenus une norme assez policée, l'originalité de ces timbres naturels.

Par ailleurs, Jean-Philippe Sarcos semble assez doué pour les relations avec l'extérieur : outre ses talents d'orateur (aisément audible sans micro dans une grande salle, capable de présentations denses et limpides, accessibles à tous), il a tout de même obtenu depuis trois ans la résidence dans la prestigieuse salle de l'antique Conservatoire, désormais au sein du Conservatoire d'art dramatique et rarement dévolue à la musique hors quelques récitals chambristes, mais où l'on créa les symphonies de Beethoven pour la France, ainsi que la Fantastique de Berlioz !

Cette fois-ci, il proposait judicieusement Die Schöpfung de Haydn, mais dans sa traduction française de Joseph-Alexandre de Ségur, réalisée pour sa création en France – selon le logique vœu de Haydn, en faveur d'un texte sacré intelligible pour tous.
Le résultat a évidemment l'avantage de faire ressentir cette musique et ces situations de façon beaucoup plus directe et naturelle, dans une traduction élégante : un beau succès.

L'orchestre n'est pas irréprochable (les jeunes gens qui peuplent majoritairement l'ensemble sont encore dans les études, ou partagés entre plusieurs obligations pour payer leurs charges) sur le plan du détail (justesse des cordes pas toujours parfaite), mais le flux d'ensemble dénote une discipline et une générosité de premier plan : les scories ne sont absolument pas, comme dans les ensembles de cacheton, le symptôme agaçant d'un manque d'implication.
Quant au chœur, constitué de voix individuellement relativement modestes, il énonce, presque miraculeusement, un français parfait, très intelligible et naturel – alors que pour certains d'entre les chanteurs, il n'en va pas ainsi lorsqu'ils chantent tout seuls !  Belle préparation.

Côté solistes, découverte de deux chanteur étonnants :
Sévag Tachdjian, copie conforme de Jérôme Varnier (moins puissant cependant), même physiquement ; voix profonde, grain prégnant, élocution souveraine ;
Omo Bello, dont je me demandais un peu la cause de la célébrité, considérant les imperfections techniques qui demeurent ; son histoire est bien sûr très touchante, et j'y vois surtout un très grand potentiel. La voix, au naturel, me semble avoir un potentiel de largeur bien supérieur à ce qu'on entend, équilibré mais totalement émis en bouche, si bien qu'elle est très vite couverte, même par un ensemble sur instruments naturels : si elle ouvrait les résonateurs supérieurs, elle ferait beaucoup de bruit et parcourrait une tessiture encore plus grande (pour chanter comme elle le fait avec ce handicap-là, elle a assurément de très gros moyens qui gisent derrière).
Rémy Mathieu comme d'habitude aisé, impeccable.

Très belle soirée, un ensemble qui gère très adroitement les événéments. La répétition pédagogique au lycée était aussi, dans son genre, très accessible et appétissante.

lundi 25 avril 2016

Pourquoi l'on aime la musique – Adophe ADAM, recréation du Farfadet


Adolphe ADAM – Le Farfadet – Académie des Frivolités Parisiennes

Découverte du petit Théâtre Trévise, où les Frivolités Parisiennes, admirées pour Bazan, donnaient l'un des meilleurs Adam, Le Farfadet, courte variation comique en un acte (et deux tableaux) sur la mode des demeures hantées et des créatures fantastiques.

Il s'agit bien évidemment, genre oblige, d'un mariage contre le gré des amants, qui se résout heureusement, comme dans La Dame blanche ou Dinorah, par l'intervention de faux événements merveilleux.
La partition culmine dans deux grands ensembles du niveau des grandes œuvres sérieuses : le quatuor de l'orage à la fin du premier tableau, et le quatuor du moulin, où celui-ci s'anime mystérieusement durant la nuit qui précède les noces.

On en trouve une version (avec Lina Dachary, et le formidable Joseph Peyron en bailli) captée par la RTF en 1970 – direction Robert Benedetti. Sans dialogues, mais cela permet de se faire une idée assez précise de l'œuvre, d'autant que les rôles sont bien dits.

Avec des moyens réduits (très peu de décor), les Frivolités parviennent à donner une représentation très complète : alors qu'il s'agit de jeunes chanteurs promus par l'association, leur fine préparation leur permet de tenir sur leurs épaules le spectacle en permanence, jusque dans les dialogues, très habités. Par ailleurs, ils chantent très bien, dans un style tout à fait adéquat.
Et, à nouveau, très impressionné par l'Orchestre des Frivolités Parisiennes : techniquement immaculé (de véritables professionnels très aguerris et convaincus, pas du tout un orchestre de cacheton !), et parcouru d'un enthousiasme très audible, un excellent orchestre, vraiment – ça change des grandes salles où le Concertgebouw ou Saint-Pétersbourg roupillent en jouant le Sacre du Printemps.

Dans le tout petit Théâtre Trévise (un seul balcon, très bas), je me fais, exactement comme pour Don César de Bazan (Théâtre de la Porte Saint-Martin, avec le même orchestre) la réflexion suivante : c'est ça, l'émotion musicale, percevoir le grain des instruments, le détail des inflexions des chanteurs. Ce n'est pas chercher la vaine perfection dans des hangars où l'on ne perçoit que la moitié des choses, en courant toujours vers la mise en place parfaite des mêmes œuvres les plus difficiles… Bien sûr, le lendemain dans la salle égyptienne de l'ancien Conservatoire, et le surlendemain à l'arrière-scène de la Philharmonie, je me suis également régalé, mais il y a dans cette proximité sèche une forme de vérité, d'immédiateté de la musique, sans cérémonies, sans initiation, qui accède comme à un niveau supérieur.



Accompagner Zemlinsky


CNSM – Lieder de Zemlinsky – Classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec

Autre initiative du CNSM, la même semaine, pour un concert encore une fois gratuit, un récital tout Zemlinsky organisé par la grande Anne Le Bozec. Faute d'une présentation claire, j'ai pu retrouver l'identité des quelques chanteurs que je n'avais pas vus, mais pas celle des accompagnateurs, dont peu m'étaient familiers ; je ne pourrai donc pas leur rendre justice, pardon d'avance…

Présenter les lieder en groupes était très judicieux, mais créditer individuellement les chanteurs aurait été mieux. Et, surtout, même si je conçois très bien que la maison ne peut pas offrir les textes bilingues, laisser un minimum de lumière pour ceux qui les ont apportés !  Le lied sans le texte, c'est facilement la moitié du plaisir en moins, ce qui est toujours dommage, même quand c'est réussi comme ce soir-là.

Je ne suis pas fanatique des lieder de Zemlinsky en général, ni vraiment mélodiques, ni vraiment audacieux, et ceux présentés, à une exception près, ne figurent pas parmi mes chouchous. Néanmoins, quel privilège de pouvoir ainsi s'immerger, en salle, dans un univers tellement peu pratiqué (et de qualité) ! 

Chaque chanteur avait deux lieder à interpréter, répartis en groupes plus ou moins par type (celui des bereuses, par exemple) ; cette petite charge de travail leur a sans doute permis d'en préparer les détails au plus près, car l'allemand était (sans être expressif comme les grands liedersänger, bien sûr) très valable, et l'ensemble convaincant – à une exception près dont je ne parlerai pas (d'une part parce que ce sont des manifestations d'étudiants destinées à les aguerrir, pas des concerts payants ; d'autre part parce que je l'ai toujours beaucoup aimée jusqu'ici et qu'il n'y a aucune raison de lui faire cette mauvaise publicité).

La soirée culminait avec Wandl' ich im Wald des Abends, d'après Heine, le plus beau lied de la soirée interprété par le plus joli gosier du monde, Cécile Madelin : elle évoque tout particulièrement la jeune Agnès Mellon, une grande franchise verbale sur une voix claire et mélodieuse… un enchantement. Sa dispute d'Atys, donnée en récital plus tôt dans la saison, était d'ailleurs une merveille (très différente dans l'expression de celle de Mellon, au demeurant : tout sauf une copie !).

Je ne les ai pas tous aimés (quelques voix m'ont paru inutilement épaisses, ou pourvu d'un « jeu » excessif pour des vingtenaires), mais j'ai retrouvé avec beaucoup de plaisir la belle assurance de Guilhem Worms (avec l'accompagnement passionnant d'Adriano Spampanato, si le programme est exact), le fausset rond et ample de Paul-Antoine Benos (vraiment glorieux, ses Stances du Cid étaient formidables aussi, une sorte d'Esswood sous amphéts…).

Apprécié également Aliénor Feix (mezzo) et Kaelig Boché (ténor), probes au meilleur sens du terme : simplicité et efficacité, ce qu'il faut dans du lied (ceux retenus pour Boché étaient en outre meilleurs que les autres).

Très belle initiative, encore une fois !  Pour la prochaine, laissez-nous seulement les lumières si c'est du lied…

David Le Marrec


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