Carnets sur sol

Pour le principe de cette exploration, voir la première notule de la série.

J'ai la fantaisie de débuter avec les Russes.

Ils sont assez nombreux en raison du choix d'inclure les titres peu donnés en France, voire en Europe centrale et occidentale ; à l'échelle de la Russie, les Glinka et Rimski sont tout à fait habituels.

Le reste du répertoire y est extrêmement conventionnel – opéras romantiques italiens surtout (et célèbres), mais j'ai été surpris de remarquer une assez grande présence de créations de compositeurs vivants (certes, uniquement à Saint-Pétersbourg et Moscou).

Beaucoup de concerts ou représentations sont donnés avec une date unique, surtout dans les villes moyennes (enfin, les grandes villes de Russie, mais pas les deux grandes). Même à Saint-Pétersbourg, les raretés du Mariinsky sont en général données un seul soir, en version de concert.
 

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1. Opéras romantiques composés en russe

Glinka, Rouslan et Loudmila (Perm) Glinka, Une vie pour le Tsar (Frankfurt-am-Main, Saint-Pétersbourg, Novgorod, Saratov) → Encore très marqués par les modèles européens, et en particulier italien, les opéras de Glinka ont la réputation d'inaugurer le genre – en réalité, il existe même des opéras de type seria au XVIIIe siècle écrits en langue russe. Mais Glinka a la particularité d'inventer un équilibre nouveau, et malgré le langage musical très dépouillé (un peu nu à mon gré, on n'est pas si loin des récitatifs italiens « blancs » ajoutés à la Médée de Cherubini), de donner une coloration locale forte à ses œuvres. → Le résultat a quelque chose du durchkomponiert de Weber (même si le climat n'est pas le même, la comparaison structurelle aec Euryanthe ne me paraît pas absurde). En tout cas une écriture assez continue, pas forcément très saillante, mais qui a fait école dans la façon très souple qu'on eu les Russes de traiter leurs « numéros » : même les grands mélodistes s'arrêtent peu pour écrire de grands airs. → À noter, à Francfort, l'opéra Une vie pour le Tsar est donné sous le titre préféré par les Soviétiques, Ivan Soussanine (pour exalter le sacrifice individuel pour le bien commun, plutôt que la religiosité tsariste, évidemment), mais je ne crois pas qu'il y ait de divergences musicales significatives entre ces versions.

Dargomyzhsky, Le Convive de pierre (Bolchoï de Moscou)

Rubinstein, Le Démon (Barcelone)

Borodine, Le Prince Igor (Saint-Pétersbourg, Novaya Opera de Moscou, Rostov, Saratov)

Moussorgski, La Khovanchtchina (Saint-Pétersbourg, Stanislavski de Moscou)

Tchaïkovski, Opritchnik (Saint-Pétersbourg)

Tchaïkovski, Mazeppa à Gera (Thuringe), Saint-Pétersbourg (Mariinsky), Moscou (Helikon), Kharkiv (Ukraine Nord-Est) et Novgorod. Tchaïkovski, La Pucelle d'Orléans (Leberec en Tchéquie septentrionale, Ufa en Russie centrale) → Mazeppa a un peu été donné en Europe, la Pucelle très peu. Le premier est dans un langage romantique très sobre, avec beaucoup de scènes champêtres, d'ensembles assez simples… l'œuvre regarde plutôt du côté de Glinka. La Pucelle est plus étrange, bidouillant l'histoire-historique très au delà de la vie intime des protagonistes ; assez disparate musicalement aussi, mais pourvue de réelles beautés d'un style assez inédit.

Rimski-Korsakov, Snegourotchka (Saint-Pétersbourg, Bolchoï de Moscou, Novaya Opera de Moscou) Rimski-Korsakov, Sadko (Saint-Pétersbourg, Krasnoïarsk) Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri (Helikon de Moscou, Théâtre Musical des Enfants à Moscou) Rimski-Korsakov, La Fiancée du Tsar à Kaunas (Lituanie), Minsk (Biélorussie), Donetsk (Est de l'Ukraine, voyage pas recommandé), Rostov, Bolchoï de Moscou, Novaya Opera de Moscou, Ekaterinburg, Tcheliabinsk (Russie, au Nord du Kazakhstan), Novgorod? Rimski-Korsakov, Tsar Saltan (Staatsoperette de Dresde – quelle langue ?, Saint-Pétersbourg, Stanislavski de Moscou, Tel Aviv) Rimski-Korsakov, Servilia (Opéra de Chambre de Moscou) Rimski-Korsakov, Kastcheï l'Immortel à Minsk (Biélorussie) et Yoshkar-Ola (Russie) Rimski-Korsakov, Kitège (Saint-Pétersbourg) Rimski-Korsakov, Le Coq d'or (Staatsoperette de Dresde – quelle langue ?, Saint-Péterbourg) → On ne joue que ponctuellement Rimski hors de Russie, mais en Russie, son répertoire y tourne assez bien, même si l'ensemble de ses opéras n'y sont pas forcément joués. Par rapport à l'état du legs de César Cui (dont on attend une remise au jour de Mateo Falcone, pour commencer !), c'est vraiment la gloire intersidérale. → Le catalogue comporte des œuvres très diverses, entre le récitatif très brut de Mozart et Salieri, les saynètes de contes bigarrés (Sadko, Saltan) ou plus lyriques (La Fille de Neige), voire ténébreux (le Coq), les grands opéras historiques (la Fiancée) ou féeriques (Kitège)… J'aime particulièrement pour ma part le caractère très direct de l'harmonie, le galbe de la parole dans la Fiancée, mais c'est pure inclination personnelle, le reste est remarquable aussi. → Ladite fiancée est régulièrement jouée, certes, mais tout de bon plébiscitée cette année dans la zone d'influence, et ce n'est pas sans implication géopolitique, j'en parlerai.

Taneïev, Oresteïa (Saratov)

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2. Opéras des écoles du XXe siècle composés en russe

Rachmaninov, Aleko (Kiel, Glasgow) Rachmaninov, Francesca da Rimini (Kiel, Glasgow, Saint-Pétersbourg) → Deux bijoux absolus, qui sont assez régulièrement donnés en Europe occidentale ces dernières années (Paris en concert pour Rimini, Nancy, Bruxelles…). → Aleko, à défaut d'intrigue complexe, propose une sorte de quintessence de l'épanchement russe – dans une veine post-Rimski plutôt que réellement rachmaninovienne, et réellement calibrée pour l'opéra. Quant à Francesca, elle demeure une expérience proprement hallucinatoire en salle, avec l'effet tournoyant de son chœur de damnés qui mime les premiers cercles des enfers dantesques. (Pas de Chevalier ladre cette année sur Terre.)

Stravinski, Mavra (Opéra de Chambre de Moscou) Stravinski, Le Rossignol (Saint-Pétersbourg) → Encore une fois un choix varié, entre l'opéra comique Mavra et la féerie ineffable du Rossignol, sorte de parent vocal de l'Oiseau de feu, mais creusant déjà des univers beaucoup plus modernes et sophistiqués, moins mélodiques aussi.

Prokofiev, Le Joueur (Anvers, Bâle, Staatsoper de Vienne, Saint-Pétersbourg) Prokofiev, L'Ange de feu (Glasgow, Varsovie) Prokofiev, Semyon Kotko (Saint-Pétersbourg) Prokofiev, Les Fiançailles au couvent (Mariinsky de Saint-Pétersbourg, Opéra de Chambre de Saint-Pétersbourg, Stanislavski de Moscou) Prokofiev, Velikan, pièce pour enfant (Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg) → Sans surprise, l'Amour des trois Oranges est le plus joué dans le monde, et un peu partout (donc absent de la sélection). Pour le reste, le plus impressionnant reste bien sûr L'Ange de feu, d'un expressionnisme flamboyant et redoutable, composé sur près d'une décennie, et qui fournit l'essentiel de la matière thématique de la Troisième Symphonie : l'atmosphère en est saisissante, même si ce n'est pas, en ce qui me concerne, mon langage d'élection. → Les Fiançailles au couvent sont une comédie assez chargée musicalement (donc intéressante) et pas vraiment drôle ; quant à Kotko, vraiment peu donné, c'est un opéra autour d'un soldat de retour du front (mais le père de sa bien-aimée est contre-révolutionnaire), du véritable réalisme soviétique (1939 !) avant l'Homme véritable, et dont la matière dramatique et musicale m'a toujours paru un peu mince, mais c'est peut-être trop loin de mes inclinations pour que j'en saisisse toute la portée. [Je ne connais personne qui aime ça très fort, cela dit.]

Chostakovitch, Moscou, Quartier des cerises à Braunschweig (Basse-Saxe) et Gelsenkirchen (Ruhr).
Chostakovitch, Les Joueurs (Saint-Pétersbourg)

Vainberg / Weinberg, La Passagère à Frankfurt (Hesse), Aarhus (Danemark), Saint-Péterbourg, Moscou (Novaya Opera), Ekaterinburg.
Vainberg / Weinberg, L'Idiot (Saint-Pétersbourg)

Chtchédrine, Les Âmes mortes (Saint-Pétersbourg) Chtchédrine, Un Conte de Noël (Saint-Pétersbourg) Chtchédrine, Le Gaucher (Saint-Pétersbourg) Chtchédrine, Pas seulement de l'amour (Saint-Pétersbourg) (ou Shchedrin) → Compositeur toujours vivant mais emblématique et patrimonial depuis longtemps (l'auteur de la Suite balletistique de Carmen pour cordes et percussions, à l'intention de son épouse Maria Plissetskaïa !), pas forcément le plus fascinant en musique instrumentale, mais extraordinairement à l'aise avec la scène, auteur de multiples ballets et opéras. J'avais mentionné dans une notule certains détails du Vagabond ensorcelé. → Je n'ai entendu aucun des quatre (sont-ils seulement disponibles ?), mais l'adaptation de Gogol rend très curieux !

Butsko, Nuits blanches (Saint-Pétersbourg)

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3. Opéras traduits en russe

Wagner, www.nibelungopera.ru – adaptation en russe ? (Helikon de Moscou)

Rota, Aladin et la lampe magique – en russe (Stanislavski de Moscou)

Menotti, The Telephone – probablement en russe (Helikon de Moscou)

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4. Opéras en russe de compositeurs vivants

(Sergueï) Banevich, L'Histoire de Kai et Gerda (Saint-Pétersbourg, Bolchoï de Moscou)

(Alexander) Zhurbin, Métamorphose[s?] de l'Amour (Stanislavski de Moscou)

(Efrem) Podgaits, Sa Majesté des Mouches (Théâtre Musical des Enfants de Moscou)

(Jay) Reise, Rasputin – traduit en russe (Helikon de Moscou)

(Alexander) Manotskov, Chaadsky (Helikon de Moscou)

(Alexander) Tchaïkovski, Motiy et Saveloy (Théâtre Musical des Enfants à Moscou)

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5. Opéras en ukrainien

Lysenko, Natalka Poltavka (Kiev, Lviv à l'Extrême-Ouest)

(Je ne connais quasiment rien en ukrainien, mais les Polonais la décrivent en général comme une langue extrêmement proche, plus que du russe… Pourtant, la création, en 1889, eut lieu à Odessa, en langue russe.)

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6. Opéras en tatar

Langue du groupe turc, peuple répandu sur toute la frontière Sud de la Russie, aux extrémités Est et Ouest du Kazakhstan, nombreux en Crimée et à l'Ouest de la Biélorussie…

Cihanov (russisé en Zhiganov), Cälil (ou Jalil) – à Kazan (en Russie, capitale de la République du Tatarstan – c'est-à-dire le long d'un coude de Volga)

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7. Opéras en géorgien

Même aire culturelle, mais le géorgien appartient à une branche isolée (langues kartvéliennes) qui n'est ni indo-européenne, ni même forcément reliée à la grande famille eurasiatique – jusque dans la théorie non validée des langues nostratiques, tous les linguistes n'incluent pas le géorgien dans ce groupe pourtant immense.

Paliaşvili (/ Paliashvili / ფალიაშვილი), Abesalom da Eteri (Tbilissi)

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8. Remarques générales

Saint-Pétersbourg. Vous aurez remarqué la quantité de titres (fussent-ils à date unique) qui circulent au Mariinsky (un seul des opéras relevés est au Mikhaïlovski). La plupart des raretés mentionnées y sont, et le grand répertoire y est tout autant représenté !

Petit détail qui m'a frappé en parcourant toutes ces saisons. À Kiev (et Lviv, tout à l'Ouest, proche de la Pologne), on joue l'opéra de Lysenko en ukrainien, une composition de la fin du XIXe siècle sur une pièce locale du début du XIXe siècle, débordant de chansons empruntées au folklore. Dans le même temps, à Donietsk, on joue La Fiancée du Tsar, pilier du répertoire russe – certes, le Tsar y est méchant (on parle d'Ivan le Terrible enlevant ses femmes…), ce n'est pas Ivan Soussanine non plus… mais tout de même, un fleuron de la culture russe, et le Tsar.
Ce n'est évidemment pas anodin : même dans un lieu aussi peu déterminant sur les consciences politiques que l'opéra, la guerre s'insinue et dicte les commandes ou les envies artistiques. Frappant d'y être replongé au détour de cette promenade virtuelle festive.

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À bientôt pour la solide centaine d'autres opéras rares au programme cette saison, quelque part sur Terre !

Je viens donc de survoler à peu près tout ce qui existera, cette saison, en opéra à travers le monde. Les versions de concert ne sont pas toujours bien référencées (il manque donc beaucoup de baroque, par exemple), je n'ai pas vérifié toutes les programmations de l'ensemble des salles non plus, mais tout de même parcouru les grandes maisons d'Allemagne, Royaume-Uni, Portugal, Espagne, Monaco, Belgique, Pays-Bas, Danemark, Norvège, Suède, Finlande, Estonie, Lettonie, Lithuanie, Pologne, République Tchèque, Slovaquie, Hongrie, Autriche, Suisse, Italie, Slovénie, Croatie, Bosnie, Serbie, Monténégro, Albanie, Macédoine, Grèce, Bulgarie, Roumanie, Moldavie, Ukraine, Biélorussie, Russie, Mongolie, Kazakhstan, Kirghizistan, Tadjikistan, Ouzbékistan, Turkménistan, Iran, Azerbaïdjan, Géorgie, Arménie, Turquie, Irak, Jordanie, Israel, Liban, Chypre, Malte, Tunisie, Algérie, Maroc, Afrique du Sud, Égypte, Arabie Saoudite, Émirats, Qatar, Koweït, Pakistan, Inde, Chine (et Hong-Kong), Corée, Japon, Taïwan, Malaisie, Singapour, Australie, Chili, Argentine, Uruguay, Brésil, Paraguay, Pérou, Colombie, Puerto Rico, Cuba, Mexique, États-Unis, États-Unis, Canada.

Il faut être honnête : hors de l'Europe, et même d'une portion très centrale de l'Europe, peu d'offre et peu de raretés (avec les îlots que constituent Montréal et quelques maisons US). Moins la tradition lyrique est forte, plus les titres se limitent aux trente mêmes scies. Mais on rencontre encore de fortes imprégnations locales, et des créations très étonnantes en langue vernaculaire. Des traces de géopolitique aussi (frappant en Ukraine, vous verrez).

Je n'ai finalement laissé de côté que les œuvres régulièrement données, et, pour les œuvres de compositeurs vivants, écarté celles qui me tentaient le moins (Satyagraha de Glass est bien programmé une demi-douzaine de fois dans le monde, pour votre gouverne). Pour le reste, quasiment tout ce que j'ai trouvé y est recopié. Il en manque tout de même, mais il y en a beaucoup.


C'est l'occasion d'un voyage assez exaltant, vers des villes dont on ne soupçonnait pas les traditions vivaces.

Je vous propose d'explorer tout cela en procédant par langue des opéras. Les compositeurs sont présentés par époque (approximative) d'exercice. Les villes entre parenthèses le sont par ordre d'accessibilité (et, quand c'est incertain, de kilométrage).

Ce parcours exclut la France, déjà traitée dans une précédente notule – cela explique en partie la faible proportion de raretés françaises dans le total.

Pour des raisons évidentes de place, puisque je vais déjà m'efforcer de présenter les différents titres, je ne tiens pas compte des distributions, je vous laisse y regarder de plus près (ou demander !) si vous êtes tenté par le voyage.

Et je proposerai quelques recommandations pour orbe-trotteurs.

S'il y a des curieux, puisque le concert semble avoir relativement peu été commenté dans les cercles où je circule, c'est ajouté en annexe des commentaires sur la Symphonie n°1.

En la réentendant en salle (Philipe Jordan & Opéra de Paris), comme souvent, l'envie de mentionner quelques détails.

Bien qu'écrite tôt dans sa carrière, déjà très originale et tout à fait aboutie ; Tchaïkovski a beaucoup glosé sur ses propres difficultés avec la forme, mais en réalité, si le patron n'est pas aussi rigoureux que chez les contemporains germaniques (encore que le respect tremblant de la forme-sonate me paraisse assez passé de mode dans le dernier quart du dix-neuvième siècle), la construction en est au contraire très fine.

Quelques beautés à repérer pour une réécoute enjolivée.

♦ J'ai souvent lu que le premier mouvement était monothématique, dans le sens où, au lieu de faire dialoguer un thème A et un thème B, il se contenterait d'altérer progressivement un thème unique.

(On retrouve de multiples fugatos, dans un goût plus folklorisant, dans le final.)

♦ Autre trait frappant, les modulations assez violentes (en particulier dans l'adagio cantabile ma non tanto), où la hauteur des changements de thème surprend, « dévisse » par rapport aux attentes de la tonalité de départ.

♦ Et tant d'autres détails délicieux, comme le petit pont, un motif d'attente avant la valse dégingandée qui sert de trio au scherzo, assez parent avec le motif du Destin dans l'Annonce de la mort dans la Walkyrie (qu'on ne trouve guère avant Wagner et tout le temps chez tous les autres compositeurs après !) ; ou, plus typiquement tchaïkovskien, la déconnexion du début de l'adagio (aplats de cordes) qui débouche brutalement sur un thème ineffable de hautbois, le véritable matériau du mouvement (l'introduction constituant plutôt une fausse piste.

♦ Bien sûr, l'orchestration aussi n'appelle que des émerveillements, aussi bien globalement dans les étagements d'instruments, les répartitions thématiques, l'optimisation des profils sonores (les personnalités de coloration individuelles des bois, lyrisme du hautbois, halo des clarinettes et bassons ; les palpitations de cor à contretemps, là aussi caractéristiques du spectre tchaïkovskien)… que dans le détail très ponctuel des solos :

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Je manque de temps pour faire un joli découpage sonore, je vous laisse repérer tout cela (à supposer que je ne sois pas le dernier à m'en rendre compte, naturellement) en réécoutant la symphonie.

Pour ma part, dans cette symphonie, j'écoute particulièrement volontiers Jansons-Oslo (Chandos) pour le rebond de la danse, Masur-Gewandhaus (Teldec) pour les irisations assez remarquables [ce sont aussi d'assez loin les deux meilleures intégrales à mon sens…], mais si vous ne les avez pas sous la main, rien de plus facile que d'en trouver une version. Ce n'est pas du niveau de sa Cinquième (sans égale), mais Paavo Järvi en propose, par exemple, une très valable avec la Radio de Hesse (Francfort-sur-le-Main) sur la chaîne YouTube officielle de l'orchestre.

Suite de la notule.

L'essentiel de tout cela doit pouvoir s'essayer sur Deezer, YouTube et autres sites légaux de flux. Vaut la peine si vous êtes versé dans le symphonisme postromantique ou néo/archaïsant.

Après une nouvelle écoute en salle – et l'impression d'y entendre les Meistersinger de Verdi –, l'envie de mettre en valeur quelques jolis détails, à coups d'extraits amoureusement découpés.

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Économie globale

D'abord, sur le plan général, quelque chose de particulièrement jubilatoire : tout fuse de partout en permanence, le débit du texte, les mouvements scéniques, les idées mélodiques (très brèves), les effets d'orchestration exotiques (comique immédiat façon mickeymousing ou alliages inouïs), les transitions harmoniques très brusques (chaque court segment se clôt en général sur une relance ou une modulation plutôt que sur une résolution franche), et il y a simultanément tellement à écouter dans la musique même : la circulation des motifs, les citations, ou simplement les beaux détails orchestraux.

Tout le monde babille précipitamment, court sur scène, tandis que l'orchestre lui-même crépite de trouvailles assez indépendantes musicalement, et tout en nourrissant le sens des actions et des mots. C'est ce que Wagner aurait pu faire s'il avait eu le génie du comique.

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Rythmes

La virtuosité des ensembles y est bien connue : tous les finals (la folie du II, la fugue du III), mais pas seulement. Le double ensemble du second tableau du premier acte – où les femmes sont présentées pour la première fois au spectateur et s'aperçoivent de la supercherie de la double lettre – présente la particularité de superposer (chose fréquente à l'orchestre, beaucoup moins dans des parties chantées, surtout dans le cadre d'une action scénique) des carrures binaires et ternaires.

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Version Giulini / Los Ángeles (DGG 1984). L'une des grandes références disponibles dans une discographie qui n'en manque pas – Giulini 55, Bernstein, Abbado, Haitink-Vick…

Les hommes patauds chantent dans la rigidité d'un 2/2 (2 temps de 4 croches) tandis que les femmes madrées s'éploient en 6/8 (2 temps de 3 croches) : entre les appuis des temps, les attaques sont décalées entre les groupes, figurant l'imperméabilité des deux mondes (que suggère le livret : Alice ne communique guère avec Ford que dans l'affront jaloux du II et la révélation de son identité au III), en même temps que leurs identités propres (hommes ouvertement limités, femmes souplement rusées).



Et, d'une manière générale, une écriture fragmentée beaucoup plus riche, avec des valeurs beaucoup plus disparates (là aussi, plus wagnériennes…) que dans l'opéra italien habituel, même celui de Verdi – déjà considérablement plus avancé que ses contemporains.

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Écriture harmonique

Les transitions harmoniques sont aussi beaucoup plus surprenantes que pour le Verdi habituel : beaucoup des sections courtes, à l'intérieur de chaque scène, débouchent sur une modulation brutale vers la suivante, loin des formes closes habituelles avec résolution bien affirmées.

Les couleurs orchestrales et harmoniques m'ont même évoqué, par endroit dans le premier tableau… les symphonies de Nielsen.

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Écriture orchestrale

En matière d'orchestration, il y aurait aussi beaucoup à dire. Le programme de salle citait judicieusement ce moment où Falstaff, mentionnant son – hypothétique – amaigrissement, est accompagné par un unisson à quatre octaves de distance entre piccolo et violoncelles.

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Mais on peut aussi mentionner la doublure cordes-flûtes (préludant à la Reine de Fées en III,2) qui crée un effet assez archaïsant (timbre de flûte à bec, sur une musique évoquant déjà le passé) – je ne trouve pas qu'on le perçoive bien au disque.

Ou encore l'accompagnement du récit de la légende du Chasseur Noir par Alice, accompagnée de quatre cors uniquement :

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Les timbres américains très colorés des cors de Los Ángeles donnent l'illusion de la présence de flûtes ou de bassons, mais non, quatre cors seulement.

Toute l'œuvre déborde de ce type d'explorations, un véritable laboratoire qui marque une rupture avec à peu près tout ce qui a pu être composé avant – voire après… beaucoup de ces essais n'ont jamais été reproduits, du moins dans les œuvres du répertoire. On perçoit très bien l'influence de Falstaff dans les œuvres comiques italiennes ultérieures (Gianni Schicchi…), mais rien qui corresponde à l'orchestration précise inventée ici. Hapax en réalité.

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Motifs récurrents

Sans être aussi structurante que chez les Germains, c'est aussi la valse des motifs. Quand Alice flatte Falstaff, on entend le même caractère orchestral que lorsque Ford déguisé fait de même (« Voi siete un uom di guerra / Voi siete un uom di mondo »).

Le sommet se trouve dans l'air de Ford qui tisse des références au delà même de Falstaff.

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Leo Nucci dans la version Giulini / Los Ángeles 1984.

Ford tempête son désespoir, persuadé que sa femme Alice le trompe avec l'épicurien damné qu'est Falstaff.

Verdi y écrit un air très disparate (et fulgurant), mélange de récitatifs et d'envolées, sans thème récurrent, sans forme générale, suivant les idées de Ford comme une scène wagnérienne – le modèle formel serait plus les Adieux de Wotan que l'air de Philippe II : il y a bien des motifs qui y reviennent, mais de façon asymétrique, et souvent des références hors de l'air lui-même, voire hors de l'opéra.

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D'abord, le ton général parodie ses propres tournures dramatiques. Ici, ce pourrait être un emportement de Gabriele Adorno (le ténor jaloux de Simone Boccanegra) ou d'Otello :

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Ou bien ces timbales soudaines à nu, qu'il utilise en particulier lorsque Posa s'oppose à Philippe II (« la pace è dei sepolcri ! ») ou lorsque Renato prête serment à Riccardo dans le Bal masqué (« Lo giuro ; e sarà. »)

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Mais il fait plus fort en se citant lui-même, ou du moins en évoquant avec malice ses propres chefs-d'œuvre :

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Ford dit en substance « le piège est tendu… tu es joué ! ».

Cet accompagnement de cor n'est certes pas particulièrement spécifique, mais assez identique à celui qui accompagne Philippe II… au moment où il explique ses nuits sans sommeil à cause de la peur d'être cocufié, et la crainte de trames contre lui. Pas une coïncidence à mon avis.

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Ruggero Raimondi, Opéra de Vienne, Karajan (publié chez Orfeo).

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Il tisse aussi un grand nombre de liens avec le reste de l'opéra :

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La dernière phrase de l'air reprend ainsi la ligne mélodique exacte d'Alice à la fin de l'acte I, lorsque celle-ci relit sarcastiquement la dernière ligne de la double lettre de Falstaff : « Il viso mio su lui risplenderà » / « Mon [ton] visage sur lui [moi] resplendira ».

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Évidemment, Alice le fait en se moquant du lyrisme du chevalier capable dans le même temps des pires indélicatesses, et en préparant sa vengeance. Mais la reprise du même thème montre que Ford prend tous les préparatifs de sa femme au premier degré, comme autant de preuves de son infortune.

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Cet air advient juste après l'entretien entre Falstaff et Ford (déguisé), venu lui demander de séduire Alice pour estimer ses intentions réelles. Falstaff se vante alors de sa réussite certaine : « te le cornifico, netto, netto » / « je te le cornifie tout net ».

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Tout le texte de l'air se consacre à l'obsession des cornes « Le corna !  Le corna ! » et tout l'imaginaire qui l'accompagne… et la musique fait de même.

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Vous l'entendez, aux cordes ?  Ford dit justement, sans le nommer : « Ce vilain mot se retourne dans mon cœur ! » (« Quelle bruta parole in cor mi torna ! »).

Et le motif circule, sans arrêt. Ici en sous-main aux bassons, puis aux clarinettes, puis aux violons :

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Verdi a même la malice d'en faire des marches harmoniques – c'est-à-dire qu'il reprend le motif et lui fait monter la gamme, comme en escalier, le modifie, le change de mode ou de tonalité… bref, de la matière première musicale, comme un véritable leitmotiv wagnérien !

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Mais le plus délicieux, je crois, c'est qu'au moment même où Ford décrit la certitude de son infortune – « l'heure est fixée… la trahison tramée » (Alice a déjà donné un rendez-vous au séducteur) –, et alors que sont cités les cors de Philippe II… Verdi juxtapose le motif dérisoire « dalle due alle tre » /  « de deux à trois » (l'heure d'absence quotidienne de Ford) !

Voici la scène où Mrs. Quickly donne cette information à Falstaff (un piège, en réalité), ensuite répétée en plusieurs endroits sur la même musique, en bon comique de répétition :

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Réécoutez à présent le passage des cors mélancoliques qui sont supposés évoquer le grand genre :

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Pas mal, n'est-ce pas ?  Verdi fait baigner Philippe II dans une sauce à la farce.

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Et pour parachever son air, le seul véritable retour thématique interne se trouve dans le postlude, qui cite la première envolée du : « E poi diranno che un marito geloso è un insensato » / « Et après ça on dira qu'un mari jaloux est un fada ».

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Après la citation de la citation parodique d'Alice (vous suivez ?  vous venez de le lire, c'est juste au-dessus), l'air se finit sur une fanfare exaltée qui assène cette évidence de la légitimité jalouse :

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Vous notez au passage que l'air est enchaîné à la suite, vraiment du flux continu à la wagnérienne (ou alla pucciniana, certes).

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Parodies

Ce ne sont au demeurant pas les seuls clins d'œil, vous en trouverez partout. Certains peuvent être discutés, intuition personnelle ou volonté délibérée : la description de Meg comme une créature céleste (avec des battements de cordes qui évoquent le final de Faust de Gounod « Anges purs, anges radieux »), l'annonce de l'arrivée de Meg lors du duo d'amour raté en forêt avec les mêmes mots (« Nella selva densa ») que le célèbre duo d'amour d'Otello (« Nella notte densa »). Je ne peux rien affirmer, mais une fois que l'esprit a été affûté par quantité de détail, on les remarques.

Celle qui est évidemment volontaire, c'est la parodie de Don Giovanni – il n'est pas le premier, voyez Marschner à la fin de l'acte I de son Vampire.
♦ Cerné par des puissances de l'autre monde, Falstaff ne se fait, lui, pas prier, et accorde immédiatement son repentir (mais la forme de l'injonction rappelle tellement la strette récitative avant la disparition finale du Commandeur !).
♦ Puis, là aussi à rebours de l'original, Falstaff part manger avec les autres. Dans le livret de Da Ponte, ce sont Zerlina et Masetto qui s'en vont dîner ensemble, et Leporello qui part chercher un nouveau maître à l'auberge – sans le libertin châtié bien évidemment.

Mais le plus drôle de tout, c'est le mini-chœur de ses compères Bardolfo et Pistola, pendant que Falstaff vante sa bedaine (« Ceci est mon royaume – je l'étendrai ! ») : « Immenso Falstaff ! ».

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Or, cet extrait ressemble beaucoup à un endroit très marquant du catalogue verdien, le grand chœur a cappella (14 lignes vocales distinctes !) qui précède la fin de Nabucco : « Immenso Jeovha ! ».

Oui, il a osé.

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Evgeny Nesterenko, avec Lucia Popp, Lucia Valentini-Terrani, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli… dirigés par Giuseppe Sinopoli (studio DGG).

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Surtout, en plus du drame sans cesse virevoltant, l'oreille est sans cesse sollicitée, à la fois par les belles mélodies vocales et par tous ces événements, ces accompagnements pittoresques, ces citations et clins d'œil à l'orchestre. Roboratif à écouter et aussi assez jubilatoire pour la cervelle, voilà un opéra qui s'écoute de toutes les façons qu'on veut, et qui perd beaucoup au disque – beaucoup de détails sont difficiles à saisir, on est obligé de faire des choix de prise de son, et les alliages fonctionnent moins bien que dans une salle.

Osez l'expérience, ce n'est pas comme si ce n'était jamais donné !  (pour une fois)

J'espère vous avoir fait repérer quelques pépites, et surtout incité à aller fureter par vous-même dans ce fort joli massif…

Comme m'apprête à publier dans les prochains instants une notule sur les ''leitmotive'' wagnéro-verdiens de ''Falstaff'', je mets à disposition des curieux une très rapide impression postée sur le merveilleux forum Classik, qui n'aurait rien à faire dans la notule proprement dite.

C'est une des rares œuvres de Verdi où l'orchestre a une grande place, donc à peu près la seule qui me semble être vraiment intéressante à la Philharmonie. (Moi, la version de concert ne me pose pas de problème, justement c'est déjà très vivant.)

Je crois en revanche que ça a souffert de la compétition, dans un mois, de la production de l'Opéra – avec Luisi et Terfel, donc au moins aussi appétissante…

Oui, outre que l'œuvre est absolument jubilatoire en concert (ça foisonne en permanence, et puis la circulation des motifs, les effets d'orchestration, les citations, tout ça fonctionne tellement bien en vrai !), on avait du tout premier choix. La direction, la qualité de l'orchestre, la mise en espace sobre mais prenante (je suppose, moi, que chacun a importé ses habitudes des différentes productions, d'où l'absence de crédit), le climat général (vraiment agréable quand les lumières sont baissées…) et bien sûr la distribution de tout premier choix, bien sûr Maestri qui est le Falstaff du moment depuis assez longtemps, mais aussi les seconds rôles : Iervolino en Quickly (glorieuse mais sans effets poitrinés), Polverelli en Meg (la voix n'a pas bougé depuis les disques des années 90…), Botta en Cajus (très finement focalisée), Conners en Bardolfo (avec un profil inhabituellement héroïque), et même Luperi (déclinant mais très sonore, pas étonnant qu'il ait cumulé les Commendatore)…
Moins enthousiaste que l'assistance sur Lisette Oropesa : le médium n'est pas très nettement focalisé et projeté, toute l'émission plutôt vaporeuse (pas du tout italienne…) : on l'entend plutôt mal et on ne comprend pas grand'chose non plus. Mais les aigus sur « luna » étaient merveilleux (toute une histoire de jeunesse passait là-dedans). Ça me fascine toujours, toutes les chanteurs réussissent cet endroit, alors qu'il y a ce si bémol (ou ce si, je ne suis plus sûr) surexposé, déconnecté, sur une voyelle difficile, et que toutes ne sont pas des lyriques légers… En tout cas, ça fait toujours son effet.

À l'Opéra, où j'ai prévu d'aller aussi, la distribution me fait légèrement plus envie sur le papier (Luisi, Terfel…), mais on est sensiblement sur les mêmes cîmes en théorie, dans une salle qui flatte aussi très bien les orchestres (mais de façon tout à fait opposée). Il faut voir maintenant si ça s'incarne de façon aussi enthousiasmante !

Et ici aussi, une collection d'instantés sans retouches, autour d'une série d'écoutes Adams… du matériel pour inviter à la découverte !

♦ Doctor Atomic, « Batter my heart »
Vraiment une chouette pièce… j'aime beaucoup les boucles décalées qui créent de nouvelles associations mélodiques (on est assez proche de Short Ride in a Fast Machine, les glissements harmoniques qui rendent l'aspect répétitif intéressant… et le décalage avec le poème, bien sûr. Henschel s'en tire remarquablement, moins moelleux que Finley, et peut-être plus encore en maîtrise, plus franc – la mise en scène, en revanche, ne joue pas dans la même cour, Sellars réussit vraiment son effet.

♦ Doctor Atomic, « Batter my heart ». Henschel à Strasbourg.
L'orchestre a ses limites dans cette musique, mais la beauté de la musique est vraiment saisissante : ni rengaine, ni abstraction, l'exotisme du texte… et surtout ces interludes en boucles décalées, dont les textures se mélangent au fil des réitérations.
Henschel, dont on dit régulièrement qu'il est fini (et qui a ses irrégularités) tient remarquablement la tessiture très tendue, avec beaucoup d'expression.
En tout cas, une scène qui marque.

♦ Doctor Atomic, « Batter my heart ». Finley à Amsterdam (Philharmonique des Pays-Bas).
Finley est plus vaillant mais aussi plus en force que Henschel, portrait assez différent, dans une mise en scène autrement marquante (Sellars montre sa maîtrise ici…). Le Philharmonique des Pays-Bas, qui assure la majorité des soirées à l'Opéra d'Amsterdam (où tournent les autres orchestres néerlandais : Concertgebouw, Rotterdam, La Haye, etc.) montre de quelle étoffe il est fait, d'une virtuosité et d'un éclat qui évoquent le LSO…

♦ Doctor Atomic Symphony – St-Louis Symphony, Robertson (Nonesuch).
La matière musicale est superbe, mais je trouve ça moins fort retiré de son contexte dramatique, en bonne logique. Interprétation assez molle de Robertson et timbres un peu ternes de l'orchestre, aussi. Néanmoins l'une de rares œuvres lyriques à pouvoir survivre musicalement hors contexte.

♦ Guide to Strange Places – St-Louis Symphony, Robertson.
Peut-être l'Adams que j'aime le plus. Dans une veine similaire aux ritournelles de Batter, avec ces pépiements et ces décalages, mais avec une véritable qualité poétique qui se passe très bien, cette fois, de texte.

♦ Harmonielehre – San Francisco Symphony, De Waart (Nonesuch).
Côté très décadent et assez schrekerien, comme tout le monde a dit. Cela dit, pour admirable qu'il soit, c'est une œuvre qui me paraît tout de même un peu froide dans sa perfection profusive. Elle ne suscite pas beaucoup d'affects en moi en tout cas.

♦ Chamber Symphony – London Sinfonietta, Adams
Bien.

♦ Grand Pianola Music – London Sinfonietta, Adams
Étrange (en particulier la fin avec le piano chopinien), mais toute cette musique hétéroclite me séduit, tout est à la fois accessible et sophistiqué, familier et personnel. Très belle réussite.

♦ Short Ride in a Fast Machine – San Francisco Symphony, Tilson-Thomas.
Prise de son un brin terne, comme souvent dans les SFSO-MTT, ça n'a pas le même impact que De Waart, par exemple (et même Alsop, c'est dire…).

♦ Concerto pour violon – Hoppe, MDR Leipzig, K. Järvi

C'est bien, mais ça reste un concerto pour violon… De la belle musique, mais dont la matière est un peu détournée vers l'agilité digitale…

Et écouté un peu plus tard : 

♦  Century Rolls – Ax, Cleveland, Dohnányi (Nonesuch) 

Vraiment un côté piano mécanique, pas très passionnant. Dans ce genre, Grand Pianola Music me paraît autrement varié et abouti !

♦  Lollapalooza – Hallé O, Nagano (Nonesuch) 

♦  Slonimsky's Earbox – Hallé O, Nagano (Nonesuch) 

Pléthorique, stavinskien, sympa.

Le mystère des tartelettes :

Suite de la notule.

Là aussi, tiré d'une contribution (non retouchée) pour Classik.

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Dernières écoutes telles que relatées dans l'excellent forum Classik. Sans retouche ni classement. Liste bien sûr non exhaustive, au fil de ce que j'ai eu le temps de relever. La cotation est expliquée en fin de notule.

Vous trouverez d'autres conseils d'écoute aussi sur les #PlaylistSurSol #3 et #4. Et nouveautés là. Également des suggestions de #QuatuorDuJour, #SymphonieDuJour, #OpéraDuJour, #ChanteurLyriqueDuJour, #ACappellaDuJour, mots-dièses qui permettent de présenter quelques détails des listes publiées dans les Goblin Awards de CSS.

Manière d'occuper le terrain en attendant l'achèvement de plusieurs notules avec beaucoup d'extraits sonores (ça prend du temps…).

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¶ Hausegger – Aufklänge – Symphonistes de Bamberg, Hermus

¶ Hausegger – Dionysische Fantasie – Symphonistes de Bamberg, Hermus

¶ Hausegger – Wieland der Schmiedt – Symphonistes de Bamberg, Hermus

¶ Atterberg – Symphonie n°9 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Rasilainen

¶ Atterberg – Älven (le Fleuve) – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Rasilainen
Même esprit que l'Alpestre, mais sans l'épate. Vraiment magnifique.

¶ Isang Yun – Concerto pour hautbois (et hautbois d'amour) – version Holliger

¶ Isang Yun – Concerto pour hautbois (et hautbois d'amour) – vidéo d'un orchestre coréen

¶ Isang Yun – Trio avec piano
Je n'ai pas l'impression que ce soit le même que celui avec hautbois gravé par l'Aulos Trio (et disponible dans deux couplages différents, donc l'un avec le superbe trio de Georg Katzer). Ou alors ça sonne vraiment, vraiment moins bien avec violon ! (ça fait des années que je n'ai pas réécouté, je ne trouve plus mon disque)

¶ Isang Yun – Symphonie n°1 – bande de la création au Concertgebouw 

¶ Verdi – Aida – Met 63, Solti (Price, Gorr, Bergonzi, Sereni, Siepi)
Il n'y a pas mieux comme version. Je regarde aussi la partition, et il y a plein de jolies choses qui passent inaperçues… notamment des hommages au Ring (des solos de timbale pour l'Annonce de la mort de Radamès !).

¶ Gade – Symphonie n°3 – Aichi ChbO, Yuri Nitta
Symphonie danoise, orchestre japonais, chef russo-japonais. Faudra pas s'étonner si ça ressemble à rien.
¶ Gade – Symphonie n°8 – National du Danemark, Hogwood

Au moins, avec Gade, on est tranquille, on ne risque pas un surcroît dangereux d'exaltation. Qu'est-ce que c'est mesuré, comme toujours ! (Et puis écrire du pré-Mendelssohn en 1871, c'est un exploit aussi.)

¶ Je suis en train de finir mon intégrale Eugen d'Albert. Écouté toutes les versions de la Symphonie, et puis les trois concertos, les deux versions des quatuors, les ouvertures, la suite de Cendrillon, Tiefland bien sûr (Schmitz cette fois). Me restent quand même quelques opéras, mais j'arrive progressivement au bout de ce qu'on peut trouver (j'insiste parce que j'aime tout là-dedans !).

¶ Ruders – Symphonie n°1 – Radio Danoise, Segerstam
Tout le XXe passe là-dedans, j'aime beaucoup.

¶ Ruders – Gong – Radio Danoise, Segerstam
Dans le genre pléthorique et bruitiste, ça fonctionne très, très bien. Une harmonie qui naît de ce chaos apparent, une logique qui se laisse suivre. C'est un peu comme si on jouait l'Acte Préalable sur une bande accélérée.

¶ Nielsen – Symphonies 1,2,3,4,5,6 – BBC Scottish SO, Vänskä

¶ Nielsen – Ouvertures – Lahti O, Vänskä

¶ Sibelius – Symphonie 1 – Philharmonia, Ashkenazy

¶ Puccini – La Bohème, acte I – Milan, Chailly (Gheorghiu, Alagna, Keenlyside, D'Arcangelo)

¶ Puccini – La Bohème, actes I & II – Santa-Cecilia, Serafin (Tebaldi, Bergonzi, Bastianini, Siepi)

Cette version Serafin fait vraiment passer l'œuvre pour un sommet aussi électrique que Tosca. (Alors que passé la première moitié du I, qu'est-ce que ça dégouline…)

Et l'autre soir, j'ai écouté Aida de Salzbourg. Qu'on ne me dise pas que j'écoute de la musique obscure et difficile !

¶ R. Strauss, Arabella, Tate.
On n'entend pas très bien (EMI 90…), mais les hommes sont miraculeux (Seiffert, Grundheber à leur faîte !).

¶ R. Strauss, Arabella, Elder.
Covent Garden avec Studer, Brendel, Lippert…

¶ Tyberg, Sonate pour piano n°2.
Une sorte de Bruckner devenu un instant génial.

Suite de la notule.

Comme le titre le laisse supposer, je donne deux places pour ce soir – Falstaff de Verdi à la Philharmonie de Paris, 20h30.

Une au second balcon de face (excellente), une médiocre : au second balcon latéral (derrière les chanteurs). Il reste beaucoup de places libres néanmoins, il doit être possible de se replacer assez facilement pour les familiers de la salle.

Passez plutôt par le courriel pour réclamer votre lot : davidlemarrec chez online point fr.

Comme chaque année, quantité de bijoux vont circuler à travers le territoire hexagonal (et étranger proche). En particulier à Bordeaux, Lyon, Tours ou Toulouse, mais pas seulement.

Cette année le centre du monde lyrique se trouve incontestablement à Bordeaux, dont toutes les productions suscitent le plus vif intérêt. J'y débute donc mon tour de France. Contrairement aux précédentes éditions, je me suis dit que le lieu était peut-être plus déterminant que les styles : on voyage plus volontiers dans une ville pas trop distante, quitte à étendre ses choix. Et cela procure aussi une visibilité sur les dominantes des différentes maisons. [Retours appréciés sur la question, si vous vous en servez / avez une opinion.]

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N.B. : La cote en putti d'incarnat suit la cote « spectacle vivant » et non celle habituelle des disques.

Cote d'intérêt d'œuvre, si elle est rare, pour vous aider à vous déterminer (je ne vais pas me risquer à me prononcer sur les intérêts relatifs de la Flûte vs. Traviata vs. Lohengrin…).
: dispensable
: intéressant (avec des réserves)
: stimulant
: grisant
: depuis tout ce temps qu'on l'attendait !

Cote d'attente d'interprétation. Par essence, contrairement aux œuvres qui existent déjà, elle n'est qu'une projection de probabilités (subjectives de surcroît…).
: ouille
: inégalement attirant
: très appétissant
: exceptionnel
: potentiellement une référence à venir

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En Province


Bordeaux :
♦ Bellini – Il Pirata
Ce n'est pas l'œuvre du siècle, assez loin des grands aboutissements de Bellini (même de La Straniera et des Capuletti, voire de la Sonnambula), du belcanto assez pâle à mon gré (sans les petites finesses harmonies ou les joliesses d'orchestration dont il est coutumier par ailleurs). Mais c'est rare. De la distribution, je ne connais que René Barbera (excellent ténor spécialiste), et Adèle Charvet dans le petit rôle d'Adele. Si le reste est du même niveau, ce sera très beau.
♦ Offenbach – La vie parisienne
Pas l'œuvre majeure du répertoire, mais dirigé par Minkowski avec Gillet, M.-A. Henry, Extrémo, de Hys, Fouchécourt, Barrard, H. Deschamps. Uniquement des chouchous, et uniquement de grands interprètes.
♦ Debussy – Pelléas et Mélisande
Avec Minkowski, Skerath, Brunet, Barbeyrac, Duhamel et Varnier !  Quelle distribution éclatante, complètement francophone de surcroît – et de quelle façon !  Petite curiosité, la mise en scène est assurée par Philippe Béziat, qui avait tourné le documentaire autour de la création russe de Pelléas en juin 2007 – par Minkowski et Py.
♦ R. Strauss – Elektra
Avec Brimberg, M.-A. Henry, Palmer, Alvaro, Mortagne, Delunsch (dans les élans de la Cinquième Servante !), et dans les rôles minuscules Morel, Pasturaud, Legay, Tachdjian, Tréguier !  Même au disque et en studio, j'ai peu vu de distributions aussi exaltantes : le duo épique des sœurs, la Cinquième Servante, l'ultra-luxe de chaque petit rôle…
♦ Henri Rabaud – Mârouf, savetier du Caire.
Un opéra rare foisonnant, très riche et fantaisiste, qu'on peut conseiller à tous : beaucoup de matière musicale, beaucoup d'action, mise en scène traditionnelle (mais animée) très chatoyante pour les novices, et distribution de feu : Bou, Santoni, Teitgen, et puis dans la constellation de petits rôles importants Legay, Contaldo, Leguérinel, Peintre, Tachdjian, Yu Shao – toutes personnes dont l'éloge a déjà été fait dans ces pages.
♦ Boesmans – Pinocchio
La nouvelle production Boesmans-Pommerat, après le succès remarquable d'Au Monde (sorte de langage de Pelléas atonal placé dans l'univers théâtral désabusé d'aujourd'hui), prend à nouveau une distribution remarquable (Briot, Lhote, Auvity, Le Saux…), et va tourner en France. Intriguant et très attirant. La cotation n'exprime que l'attente, puisque personne ne l'a encore entendu !
Annoncé pour 2018 en Île-de-France (Athénée à l'automne ?).

◊ Seule production peu attirante, la Lucia de Donizetti avec Behr et Sempey, qui va agréger à peu près tout ce que je n'aime pas en chant – mais ce ne sera pas vilain non plus, loin s'en faut. Et il y aurai Thomas Bettinger (Arturo) et François Lis (Raimondo).


Toulouse :
♦ d'Albert – Tiefland / ()
Certes avec Schukoff, Brück et Flor, donc pas la fête de la glotte facile ni des baguettes élancées, mais tout de même, ce petit bijou de romantisme décadent – plaqué sur un livret réaliste, sorte de Wally allemande, à ceci près que la musique en est remarquable…
♦ Puccini – La Rondine
De la conversation en musique dans le genre lyrique italien. Je ne suis pas un inconditionnel (ça sirupise beaucoup), dans le genre Wolf-Ferrari a beaucoup mieux réussi la juste mesure, à mon sens. Mais c'est peu donné.


Limoges :

♦ Piazzolla – María de Buenos Aires
Je suppose que ce dépendra beaucoup du parti pris lyrique ou non. (Je me rends compte que je ne l'ai jamais écouté, alors que ça pique ma curiosité depuis lontemps !)
♦ Bizet – Les Pêcheurs de perles
Avec Guilmette, Dran et Duhamel. Là encore, du très bon francophone !  (Duhamel y était tout bonnement miraculeux il y a un peu plus d'un lustre. La voix a changé vers plus de noirceur, moins de clarté, d'impact et d'aisance en haut, il faut voir. Mais ce sera très beau de toute façon.)


Rennes :
♦ Gounod – Le Médecin malgré lui
Rare, et agréable.
♦ Zemlinsky – Der Zwerg
Un opéra court assez régulièrement donné en France (et la Tragédie florentine doit être dans le top 5 ou 10 des opéras du XXe montés en France…). L'intérêt réside particulièrement dans la prise de rôle de Mathias Vidal, le chanteur le plus éloquent en activité – jamais entendu en allemand pour ma part, en italien il est quasiment aussi excellent qu'en français. La voix a gagné en largeur, et il a démontré qu'il pouvait tenir, malgré sa nature de départ, de véritables rôles lyriques. Ici, on est à la frontière du très grand lyrique, voire du dramatique (surtout à l'échelle italienne !), mais l'orchestre ne concurrence pas trop, je suis très curieux d'entendre le résultat.


Angers-Nantes :

♦ 1 opéra-comique d'Hervé : Mam'zelle Nitouche
♦ 1 opérette de Messager : Les P'tites Michu
♦ Haendel – Rinaldo
Dirigé par B. Cuiller, avec Negri, Dolié et surtout Benos – le seul contre-ténor en activité, avec Bejun Mehta dans un genre plus héroïque, qui me paraisse vraiment doté d'un impact physique et d'une capacité de diction. Je n'aime pas faire de généralités abusives, mais vraiment, tous les autres altos masculins que j'ai entendus en salle, même ceux qui sonnent bien en retransmission et au disque (Fagioli, Čenčić…) n'ont aucun impact sonore, même de près, et s'expriment dans une certaine bouillie verbale. C'est très bien dans le répertoire sacré (en particulier dans les chœurs et les ensembles), mais pour tenir des solos dans des situations dramatiques, ça ne fonctionne vraiment pas bien. Sauf Benos, passionnant jusque dans le lied.
[Tournée à Quimper, Besançon, Saint-Louis, Compiègne, Dunkerque, Charleroi, Mâchon, La Rochelle.]
♦ Berlioz – La Damnation de Faust
Avec Hunold, Spyres, Alvaro. Ça vient de se terminer et c'était semble-t-il hautement satisfaisant.


Tours :
♦ Gounod – Philémon et Baucis
Pas le Gounod le plus saillant (un peu uniformément doux…), mais rarissime, à l'occasion de l'anniversaire.
♦ Tchaïkovski – Iolanta
Le dernier opéra de Tchaïkovski semble s'imposer durablement sur les scènes européennes. Pas du niveau constant de ses deux précédents, toujours au répertoire (Onéguine et Dame de Pique, sommets assez absolus du genre opéra), mais un joli conte aux couleurs plus françaises, moins prodigue en épanchements lyriques. J'aimerais bien qu'on nous donne aussi les premiers, qu'on ne joue jamais (L'Enchanteresse en particulier, mais je ne dirais pas non à Vakoula ou au Voïévode !).
♦ Rimski-Korsakov – Mozart et Salieri
Mise en musique littérale de portions des saynètes de Pouchkine, sous une forme très récitative. Pas évident pour les non-russophones, et pas très chatoyant en tout état de cause, mais change de ce qu'on joue majoritairement.
♦ Britten – A Midsummer Night's Dream
Non sans longueurs, mais non sans charmes (les chœurs, les répliques de Puck !).


Caen :
♦ Hervé – Les Chevaliers de la Table Ronde / ()
Vraiment pas grand intérêt musical ni scénique, sans être sublimé par l'interprétation pour ce dont j'ai pu juger par la retransmission (en tournée depuis deux ans).
♦ Marais – Alcione / ()
Production de l'Opéra-Comique (Savall / L. Moaty).
♦ Poulenc – Dialogues des Carmélites
Production du théâtre des Champs-Élysées dans la belle mise en scène de Py, avec sa distribution affolante : Petibon-von Otter-Gens-Devieilhe-Koch-Barbeyrac-Cavallier (et Piolino, Hys et Lécroart dans les petits rôles !).


Rouen :
♦ Cherubini – Médée
En version française, avec Hervé Niquet.


Lille :
♦ Mozart – Così fan tutte
Par Haïm et Honoré. Avec Azzaretti, Arduini et Rivenq qui seront excellents. Autres interprètes inconnus de moi (Mantashyan, Verrez, Giustiniani).
♦ Offenbach – Le Roi Carotte / ()
Reprise de la production Pelly : Schnitzler, Mortagne, Beuron, H. Mas, Gay, Grappe, Briot…
♦ Zemlinsky – Der Zwerg
Un opéra court assez régulièrement donné en France (et la Tragédie florentine doit être dans le top 5 ou 10 des opéras du XXe montés en France…). L'intérêt réside particulièrement dans la prise de rôle de Mathias Vidal, le chanteur le plus éloquent en activité – jamais entendu en allemand pour ma part, en italien il est quasiment aussi excellent qu'en français. La voix a gagné en largeur, et il a démontré qu'il pouvait tenir, malgré sa nature de départ, de véritables rôles lyriques. Ici, on est à la frontière du très grand lyrique, voire du dramatique (surtout à l'échelle italienne !), mais l'orchestre ne concurrence pas trop, je suis très curieux d'entendre le résultat.

Tourcoing :
♦ Debussy – Pelléas et Mélisande
Très appétissante version : à la perspective intriguante d'écouter Malgoire diriger ce répertoire, s'ajoute une distribution où figurent uniquement (hors Andrieux, et Devieilhe et ses soirs) des diseurs baroqueux !  Devieilhe en alternance avec Reinhold (pas du tout les mêmes caractéristiques, ce serait étonnant de comparer !), Andrieux, et puis Buet, Haller, Delaigue, Faraon, Buffière !

Reims :
♦ Grétry – Richard Cœur de Lion
Emblématique sans être majeur, on ne peut néanmoins considérer avoir vécu sans entendre « Ô Richard, ô mon roi » et bien sûr l'ariette de Laurette chantée de façon complètement désarticulée par la vieille Comtesse dans la Dame de Pique de Tchaïkovski.
♦ Bizet – Les Pêcheurs de perles
Avec Guilmette, Dran et Duhamel. Là encore, du très bon francophone !  (Duhamel y était tout bonnement miraculeux il y a un peu plus d'un lustre. La voix a changé vers plus de noirceur, moins de clarté, d'impact et d'aisance en haut, il faut voir. Mais ce sera très beau de toute façon.)


Metz :
♦ Saint-Saëns – Samson et Dalila
Avec Kamenica, Furlan, Duhamel, Bolleire !  Sans doute pas très intelligible chez Kamenica (mais quel fruité !), et francophones remarquables et vaillants pour les autres.
☼ (On annonce Sigurd de Reyer en début de saison prochaine !)


Nancy :
♦ Massenet – Werther
Avec Montvidas et d'Oustrac. Probablement pas totalement idoine, mais très intriguant assurément, et sans doute original et… différent !


Strasbourg :

■ Saison étrange, très peu de titres grand public, beaucoup d'arrangements et de contemporain.
♦ Zandonai – Francesca da Rimini
L'œuvre, langage italien de la mouvance pucciniste, est mâtinée d'aspects plus richardstraussiens, un beau mélange sonore, même si le livret est particulièrement immobile – une action par acte, dans un rythme dramatique qui n'excède pas de beaucoup Lohengrin (Parsifal, à côté, c'est The Naked Gun III). Après une assez longue éclipse dans tout le milieu du XXe siècle, elle semble être programmée à intervalles assez régulier en Europe ces dernières années (à un échelon moindre, un peu comme Hamlet de Thomas, Die tote Stadt de Korngold ou les Janáček).
♦ Manoury – Kein Licht
Manoury fait partie des rares compositeurs atonals en activité à être capable d'écrire réellement bien pour le drame et la voix. Très curieux de voir ça très bientôt à l'Opéra-Comique à Paris.


Dijon :
♦ Mondonville – L'Amour et Psyché
Un ballet en un acte qui n'a jamais été enregistré – style galant post-ramiste. En couplage avec le merveilleux Pygmalion Avec Bennani de Rameau., Léger, Sicard (et Mechelen Jr. dans Pygmalion), le Concert d'Astrée.

♦ Verdi – Simone Boccanegra
Pas souvent donné en Province, j'ai l'impression.
♦ Boesmans – Pinocchio
La nouvelle production Boesmans-Pommerat, après le succès remarquable d'Au Monde (sorte de langage de Pelléas atonal placé dans l'univers théâtral désabusé d'aujourd'hui), prend à nouveau une distribution remarquable, différente de Bordeaux (Briot, Degout, Beuyron, Boulianne, Munger…), et va tourner en France. Intriguant et très attirant. La cotation n'exprime que l'attente, puisque personne ne l'a encore entendu !
Annoncé pour 2018 en Île-de-France (Athénée à l'automne ?).

Saint-Étienne :

■ Depuis l'expulsion de Campellone, qui vient désormais plus régulièrement à Paris pour combattre la pénurie de concerts (…), pour notre plus grand plaisir… Saint-Étienne n'est plus, hélas, le même centre d'exploration du répertoire massenetien et du XIXe français tardif.
♦ Cilea – Adriana Lecouvreur
Là aussi, peu donnée en France. Pour ma part, j'adore les parties comiques (début du I et du III), c'est-à-dire à peu près toutes les scènes de Michonnet, dans une veine archaïsante qui n'empêche pas la virtuosité ; beaucoup moins toute la partie sérieuse, où les gros motifs sont rabâchés à coups de doublure voix-orchestre, vraiment pas du grand raffinement. Et puis cette fin supposément pathétique (et tellement peu XVIIIe, malgré le sujet « réaliste ») qui vient conclure un vaudeville que je trouve plutôt fendard…


Lyon :

■ Pour la première fois depuis bien des années, Lyon n'est pas l'Opéra doté de la plus belle programmation de France – je mets de côté l'Opéra-Comique qui, en abandonnant le grand répertoire à Garnier, Bastille et Champs-Élysées, peut se spécialiser dans les répertoires qui me plaisent. Néanmoins, si Bordeaux fait carton plein, Lyon représente cette saison encore un très solide dauphin !
♦ Mozart – Don Giovanni
Avec Montanari, le très charismatique Sly (le rôle doit lui aller comme un gant), l'inaltérable Buratto, l'expressif Ketelsen – certes, il y a Julien Behr et ses limites, mais ce n'est pas non plus de quoi sortir fâché. Très prometteur.
♦ Rossini – La Cenerentola
Mise en scène de Herheim en coproduction avec Oslo, direction musicale du spécialiste Montanari (et Cyrille Dubois en Prince), de quoi rehausser la seule reprogrammation d'un classique.
♦ Verdi – Attila / ()
Des longueurs assez peu exaltantes (les duos des amoureux, peu tourtereaux au demeurant), mais aussi des moments impressionnants comme les affrontements entre Attila et l'Ambassadeur de Rome, ou ses songes terrifiants. Avec T. Serjan, Markov, Ulyanov. Et visite à Paris ensuite.
♦ Verdi – Don Carlos
Version française de ce standard. Production d'Honoré, et belle distribution : S. Matthews, Romanovsky, Degout, Pertusi, Scandiuzzi, Bolleire.
♦ Rimski-Korsakov – Mozart et Salieri
Mise en musique littérale de portions des saynètes de Pouchkine, sous une forme très récitative. Pas évident pour les non-russophones, et pas très chatoyant en tout état de cause, mais change de ce qu'on joue majoritairement.
♦ Zemlinsky – Der Kreiderkreis / ()
Un des grands Zemlinsky les moins joués, servi par une brochette de spécialistes : L. Koenigs à la direction, Beller Carbone, G. Fassbender, (Lauri) Vasar et le miraculeux Rügamer. Mise en scène d'un excellent directeur d'acteurs chantants, Richard Brunel.
♦ Respighi – La Belle au bois dormant
Une charmante miniature ni hardie, ni totalement archaïsante. Très séduisant.

☼ Comme si cela ne suffisait pas, sept (!) soirées avec le War Requiem de Britten « mis en scène », avec rien de moins que Chtcherbatchenko, Groves et L. Vasar !

Avignon :

♦ Deux titres légers (Des Land des Lächelns de Lehár et Les Mousquetaires au couvent de Varney).

Montpellier :
♦ Verdi – Nabucco
Pas si souvent donné en France, et avec Jennifer Check en Abigaille – il y a quinze ans, elle chantait formidablement Rusalka… Ça fait a priori plutôt très envie, si la voix a évolué harmonieusement (j'ai pourtant tâché de la suivre, mais les bandes américaines circulent moins bien, et je ne crois pas qu'elle ait fait une carrière gigantesque).
♦ Grieg – Peer Gynt
Avec Philipe Estèphee, Norma Nahoun et Marie Kalinine, direction Schønwandt.
♦ Bizet – Carmen
Je ne connais pas Robert Watson en José, mais Anaïk Morel et Alexandre Duhamel, je n'aurais pas choisi mieux si on m'avait demandé mon avis (et Piolino en Remendado !).


Marseille :

♦ Neuf titres du répertoire léger : 1 J. Strauß II, 2 Offenbach, 1 Messager, 1 O. Straus, 1 Yvain, 1 F. Loewe, 2 Lopez !
♦ Rossini – Tancredi / ()
Il faut aimer le seria romantique, avec ses livrets remarquablement immobiles en compensation de son agilité glottique spectaculaire, mais il sera servi par les meilleurs spécialistes : Carella, Barcellona, A. Massis, Bolleire…
♦ Donizetti – La Favorite / ()
Une des plus belles réussites de Donizetti, dont la veine mélodique semble mieux s'épanouir loin des contraintes de l'agilité démonstratives, et dont le sens dramatique, sis sur un bon livret mobile, surprend. Distribution contrastée : Courjal devrait être un pontife fulgurant, mais il faudra supporter en regard l'engorgement et la diction de Margaine, et l'élégance discutable de Fanale (que j'anticipe mal, peut-être à tort, dans les souplesses et demi-teintes du répertoire français).
♦ Verdi – Ernani / ()
Un livret certes privé du sel de son modèle (la censure tudesque n'a pas voulu du Roi dans l'armoire !), et une langue musicale encore très belcantiste, mais aussi de très belles choses – l'air d'entrée d'Ernani, le duo et l'ensemble de la chambre… Avec Hui He, Meli, Tézier, Vinogradov, dirigés par Foster.
♦ Massenet – Hérodiade / ()
Pas le Massenet le plus subtil, enfilade d'airs à forte couleur locale (supposément antique, donc), et donc assez dépendant des qualités individuelles. Il y aura Nicolas Courjal pour le monologue des Astres, et Lapointe pour « Vision fugitive » ; pour le reste, Mula, Uria-Monzon et Laconi, sans être du tout indignes, ne promettent pas une exécutionde la première grâce (disons).
♦ (David) Alagna – Le dernier jour d'un condamné / ()
Pas le grand opéra de son temps, avec une musique oscillant entre les innovations du début du XXe (Debussy, R. Strauss) et une laque de sirop post-puccinien par-dessus, un livret qui ne brille pas par ses nuances ni par la sobriété d'un verbe hautement littéraire… Néanmoins, tout cela est assez agréable, et servi, outre Alagna, par des artistes francophones de grande qualité (Dudziak, Ghazarossina, Ermelier, Martin-Bonnet…) et dirigé par Ossonce.

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Dans les Provinces


Liège :
♦ Bellini – Norma
Avec Silvia Dalla Benetta (capiteuse et ardente), Kunde, J-.M. Lo Monaco et dirigé par le très détaillé, net et animé Zanetti (sa Luisa Miller dans les mêmes lieux était un modèle).

Bruxelles :
♦ Dallapiccola – Il prigioniero / ()
Avec Blancas-Gulín, Graham-Hall et Nigl.
[Couplé avec Das Gehege de Rihm, monodrame.]
♦ Poulenc – Dialogues des Carmélites
Mise en scène de Py, avec des variations de distribution réjouissantes dans la distribution B : Altinoglu, et Gillet en Blanche avec M.-A. Henry en Lidoine, Deshayes en Mère Marie, et bien sûr Saelens en Premier Commissaire. Toujours Barbeyrac et Cavallier ; Brunet en Croissy.

Anvers :
♦ Donizetti – Le Duc d'Albe
Un Donizetti français assez pâle, où on retrouve l'absence de veine mélodique qui caractérise un grand nombre de ses titres italiens – on retrouve bien le compositeur de Bolena, Stuarda, Devereux, Borgia, Pasquale, plus que celui de La Favorite, L'Elisir ou Lucia.
♦ Korngold – Der Wunder der Heliane
Musique comme livret, si le vocable décadent a un sens… il s'incarne ici. Assez peu donné, surtout à portée de français…
♦ Prokofiev – Le Joueur
Quasiment pas d'opéra russe en France cette année, hors Onéguine (voire Iolanta), et encore moins des titres rares. Dirigé par Dmitri Jurowski.


Lausanne :
♦ Menotti – Amahl et les visiteurs du soir
Conte de Noël. Pas vertigineux, mais c'est assurément rare.


Monaco :

■ Toujours des distributions très prestigieuses et au cordeau, avec en particulier :
♦ Verdi – I Masnadieri / ()
Pas le meilleur Verdi, mais de beaux ensembles. Et une distribution de gens très concernés et adroits : Giannattasio, Vargas, N. Alaimo.
♦ Gounod – Faust
Avec Campellone, Calleja, Rebeka, Lhote.
♦ Offenbach – Les Contes d'Hoffmann
Avec Lacombe, Peretyatko (quatre héroïnes), Flórez, Courjal, R. Briand (4 valets) !  Ce serait bien qu'il soit retransmis, celui-là : ce sera très différent de l'ordinaire (Flórez moins dramatique, Courjal plus basse, Brian sans nul doute épatant, Lacombe toujours parfait dans ces répertoires…). Et avec toutes ces vedettes (même Burshuladze en Crespel !), une excuse toute trouvée à la diffusion.
♦ Britten – Peter Grimes
Avec José Cura.


Barcelona :
♦ Donizetti – Poliuto / ()
Avec Callegari, Radvanovsky, Kunde, Salsi.
♦ Wagner – Tristan und Isolde
Mise en scène Ollé, avec Theorin et Vinke !
♦ Rubinstein – Le Démon / ()
Très bel opéra pas si russe (largement teinté de Marschner) dans une production (probablement hardie) importé du Helikon de Moscou. Particulièrement rare sous nos contrées, un livret très prenant et de la belle musique.


Bilbao :
♦ Bellini – Norma
Avec Axentii reconvertie en soprano, et dans l'autre distribution Tro Santafé et Kunde.
♦ Verdi – I Masnadieri / ()
Avec Giannattasio, Stoyanov, Kares.
♦ Britten – War Requiem
Avec le meilleur diseur (allemand) actuel, Thomas E. Bauer.

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Je consacrerai une notule complète à l'intention des grands voyageurs, autour des opéras vraiment rares, eux, à voir en Europe.

J'ai (très hypocritement) fait mine de ne pas penser à celui de septembre, mais voici tout de même celui d'octobre.

Je propose un nouveau format : un fichier PDF qui contient toutes les dates relevées. Là encore, retours appréciés sur le caractère utilisable ou non de la chose. Il est généré automatiquement par le calendrier, je n'ai donc pas la possibilité de gérer tous ses paramètres. (Attention, les horaires sont souvent imaginaires, simplement utilisés pour classer visuellement…)

Les symboles ne sont pas particulièrement parlants (§ pour dire que je suis intéressé mais occupé ailleurs, ** pour dire que j'ai des places, pas forcément pour moi et que je revends dans la moitié des cas…).

Parmi les choses les plus intéressantes, voyez :

30 septembre – Mauillon (mais dans du Telemann et du Bach…), avec Alard !
30 septembre – Tamagna, l'un des trois seuls contre-ténors actuels que je trouve intéressants, dans Purcell avec Dumestre !
2 – Quintette de Hahn, Quatuor de Schulhoff !
7 – Nuit du Quatuor, avec notamment le Quatuor de Durosoir au Musée de l'Orangerie !  (cf. brochure )  Attention, les autres années, la queue était telle qu'il fallait être en avance de plusieurs heures pour entrer, donc difficile de viser un concert précis, hélas.
10 – Début des représentations de Don Carlos en version française (pas intégrale, semble-t-il), à la sauce Warlikowski.
13 – Dionysiaques de Schmitt au CNSM.
14 – Les Funérailles de la Foire (avec des bouts de LULLY dedans).
14 – Symphonie avec orgue de Copland (+ Ginastera).
14 – Opéra pot-pourri de Niquet, avec des inédits (La Douée…) et des hits (enfers de Médée de Charpentier). Globalement de tendance assez ramiste – on peut encore l'écouter sur France Musique, captation de Montpellier.
14-20 – Suite de Doctor Atomic d'Adams, Dvořák 9 et du Fujikura par l'ONDIF à travers la région, ça va pulser !
15 – Extraits de tragédies en musique à Saint-Maclou à Pontoise, dont le capital Scanderberg de La Motte, Francœur et F. Rebel !
17 – Cours de chant public au CNSM
18 – Airs italiens par Blandine Staskiewicz.
18-21 – Cassandre de Jarrell, une véritable expérience (hélas à nouveau avec Fanny Ardant que je n'aime guère dans cet exercice).
20 – Bruckner 9 par Saraste et l'OPRF.
20 – Classe du CNSM préparée par Christie dans de grands Monteverdi.
24 – Masterclass de Stephan Genz au CNSM.
24 – Peri, Caccini et autres membres de la Camerata Bardi (Christie).
24 – Rares airs français savoureux par Marianne Crebassa.

Bon appétit !

Ou NDR Radiophilharmonie Hannover, ici dirigé par Andrew Manze (oui, le violoniste baroque).

Un de mes orchestres-chouchous en Europe, et un des chefs les plus intéressants du moment, reconverti avec succès dans un vrai rôle de chef d'orchestre traditionnel doté d'une identité sonore assez passionnante – à l'instar de Christoph Poppen (ci-)devant lui.

C'est le second orchestre de la NDR (Radio nord-allemande), beaucoup moins célèbre que le Sinfonieorchester des NDR (Norddeutschen Rundfunks), mais que j'aime encore davantage. J'en dis un mot ici.

Le concert a tenu toutes ses promesses – heureusement, car il fallait choisir avec L'Orfeo de Gardiner que je veux voir depuis toujours, même s'il a renoncé aujourd'hui à l'exaltation de la danse de son studio, au profit de la contemplation (avec le miraculeux Krystian Adam en prime).

Pour le programme et les impressions, c'est par ici.

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Vous pouvez aussi retrouver deux de mes chouchous orchestraux européens dans cette notule : celui de Francfort-sur-Oder et celui du Museum de Francfort-sur-le-Main.
Par ailleurs, il existe une entrée similaire sur tous les orchestres berlinois (qui ne sont pas vilains non plus), et je prépare depuis quelques mois une série sur les Néerlandais, qui contiendra aussi un chouchou – le Symphonique des Pays-Bas, sis à Enschede. Là-bas aussi, les dénominations sont plutôt encombrées et abondamment entrelacées.

Comme déjà annoncé, je tâche de recentrer CSS sur les notules qui m'amusent le plus (pédagogiques sans date de péremption, petits émerveillements, etc.).

Néanmoins, je jette toujours à la volée quelques impressions de concert, que je ne retranscrirai pas toujours, pour gagner du temps.

En l'occurrence, il suffit de dérouler ce fil. À la fois très intéressé et partagé, pour des raisons similaires (primauté musicale, drame secondaire) et opposées (un peu déçu, malgré les bidouillages, que ce ne soit pas plus neuf) à son Don Giovanni, déjà commenté en ces pages. Par ailleurs, le plus réussi tenait peut-être dans les parties ajoutées (difficilement justifiables, mais exceptionnellement jouées…) – et c'était salutaire, puisque pour ajouter les morceaux de Messe en ut, Currentzis a non seulement coupé quasiment tous les récitatifs (partiellement de Süßmayr, disons pour faire vite), mais aussi le numéro « Quello è di Tito il volto » ! Il fallait vraiment que ce fût très beau pour ne pas paraître uniquement scandaleux.

(Le temps épargné est mis à profit pour boucler la notule sur les opéras à voir en Province et en Europe.)

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Sur l'œuvre elle-même, vous pouvez retrouver cette notule qui s'interroge sur l'origine de l'émotion, chez Mozart, autour d'un extrait de la Clémence regardé de plus près.

Non, pas seulement dans la fiction. Dans ce cas, évidemment, il serait si facile d'invoquer les combats de Fierrabras, la plainte des guerriers chrétiens capturés qui chantent la patrie perdue :

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Chœur a cappella « O teures Vaterland », l'une des plus belles pages chorales de Schubert. Chœur Arnold Schönberg, Claudio Abbado.

ou la fureur de la sœurette mauresque du héros éponyme, se préparant à libérer Roland (bientôt de) Roncevaux.

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Air de Florinda « Die Brust gebeugt von Sorgen » à l'acte II par Cheryl Studer, l'Orchestre de Chambre d'Europe et Claudio Abbado.
Là aussi, un moment très prégnant du drame, et de la musique.

Jusque dans le domaine de la musique domestique, on pourrait convoquer les mises en musique de Métastase par Schubert en version piano-chant, comme Serbate, o Dei custodi D.35 (un exercice donné par Salieri), un chœur ici confié à Titus, une prière politique aux dieux de la Cité pour la préservation des jours du souverain – équivalent assez exact d'opera seria pour Gott erhalte den Kaiser /  God save the Emperor, ni plus ni moins.

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Extrait de Serbate, o Dei Custodi sur un extrait de Métastase. Adrian Thompson, Graham Johnson.
L'exercice de composition écrit par Schubert sur une simple ligne de basse a été complété par Alfred Orel pour l'exécution au piano comme ici.

Mais le format intime n'interdit nullement l'éloquence tempêtueuse, ainsi que le montre cette véritable scène d'opéra dans le goût de la fin du I de la Clémence du Titus.

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Il traditor deluso D.903 n°2 sur un extrait de Métastase. Gerald Finley, Graham Johnson.

C'est en réalité un collage assez sophistiqué tiré de Gioas, re di Giuda, qui reprend partiellement une scène de confusion d'Athalie… tout en l'écrivant hors sol pour un personnage imaginaire en clef de fa. Une des hypothèses est que Schubert, sous le charme de Lablache venu chanter à Vienne en 1827 (et qu'il aurait pu rencontrer chez Raphael Kiesewetter), lui aurait écrit les trois airs d'un groupe de mélodies italiennes – qu'il aurait même pu, potentiellement chanter dans le salon, on n'en sait rien.

Pour plus ample information, une notule de 2006 y est intégralement consacrée (sans doute la première notule de ce format publiée sur CSS), ainsi qu'à l'un des autres airs du groupe (autre cas très tarabiscoté, qui convoque cette fois Régulus pour chanter une sérénade).

On voit que Schubert ne craint pas, comme on pourrait le croire, l'exaltation patriotique, la véhémence guerrière ni le sang versé.

Mais dans la fiction, tout est possible. Ce devient beaucoup plus intéressant et beaucoup plus inattendu lorsqu'on s'approche du monde réel.

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En 1813, Napoléon recule enfin, à Leipzig, contre la Sixième Coalition. Schubert écrit alors Auf den Sieg der Deutschen (« Sur la Victoire des Allemands », D.81) pour célébrer l'événement, pour baryton accompagné par une formation étrangement galante (trio à cordes).

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Auf den Sieg der Deutschen, avec Detlef Roth (intégrale Eisenlohr chez Naxos).

Le poème anonyme qu'il met en musique (possiblement de lui-même, disent les spécialistes) ne brille pas par sa subtile analyse ni sa suave méditation : il reproduit les mêmes stéréotypes chantés par chaque camp, du côté germain cette fois.

Et musicalement, c'est une jolie danse, avec un chante certes pour une fois confié à une voix grave, mais chargée d'ornements sur cette pulsation tournoyante. Musique de bal.

Je traduis trois strophes des huit (strophes 1,3,5 de l'extrait).

Verschwunden sind die Schmerzen, Weil aus beklemmten Herzen Kein Seufzer widerhallt. Drum jubelt hoch, ihr Deutsche, Denn die verruchte Peitsche Hat endlich ausgeknallt. Die Menschheit zu erretten Von ihren Sklavenketten Entstand das Bruderband. Franz, Wilhelm, Alexander Wetteifern miteinander Zum Wohl für’s Vaterland. Der Kampf ist nun entschieden. Bald, bald erscheint der Frieden In himmlischer Gestalt. Drum jubelt hoch, ihr Deutsche, Denn die verruchte Peitsche Hat einmal ausgeknallt.

Les peines ont cessé, Car des cœurs opprimés Plus un soupir ne s'exhale. Exultez, Allemands, Puisque le fouet exécré A claqué pour la dernière fois. Pour libérer l'Humanité De ses chaînes d'esclave, Une armée de frères est née. Franz, Wilhelm, Alexandre Rivalisent ensemble Pour le bien de la Patrie. La rixe est à présent tranchée. Bientôt, bientôt la Paix apparaîtra, Sa silhouette célestement nimbée. Exultez, Allemands, Puisque le fouet exécré A claqué pour la dernière fois.

La traduction est moche, mais l'original n'est pas vertigineux non plus, hein.

Schubert manifeste un véritable sentiment patriotique qui ne se limite pas à la pacifique nostalgie pour sa Heimat, tels les chevaliers de Charlemagne dans leur poétique Teures Vaterland. Il s'exprime à nouveau l'année suivante, où le 16 mai, un mois après la (première) défaite finale de Napoléon et l'entrée de la Coalition dans Paris (15 avril 1814) – et commet à nouveau un lied étonnant, Die Befreier Europas in Paris (« Les Libérateurs de l'Europe à Paris », D.104).

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Die Befreier Europas in Paris, avec Detlef Roth et Ulrich Eisenlohr (intégrale Eisenlohr chez Naxos).

Ce qui était à l'état d'exaltation générale de la liberté des peuples et de l'abhorration des tyrans devient plus vindicatif, et surtout convoque encore plus explicitement les héros du temps – célébrant les tirants de l'Est contre celui de l'Ouest… Quel dépaysement que de voir Schubert engagé dans ce type de chauvinisme déraisonnable et tout à fait peu élégant. Cela témoigne, sans doute, de la terreur qu'exerçaient les victoires napoléoniennes sur les autres nations souveraines, ou du moins l'humiliation ressentie devant les défaites accumulées. Schubert exulte ici avec un manque de subtilité qui traduit sans doute le soulagement spontané à l'annonce de la victoire.

Le texte a paru anonymement dans le journal autrichien Der Sammler. Je ne dispose que de quatre des huit strophes d'origine, celles que j'ai traduites.

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Extrait de la version de Maarten Koningsberger et Graham Johson (intégrale Johnson chez Hyperion).

Pure forme strophique, sur une musique encore plus simple et moins saillante que la précédente, joyeuse mais un peu figée, qui sent le griffonnage sur un nappe en fin de repas. Et pourtant, il en existe pas moins de trois versions successives (avec des modifications mineures) de la main de Schubert.

Sie sind in Paris ! Die Helden! Europas Befreier ! Der Vater von Östreich, der Herrscher der Reußen Der Wiedererwecker der tapferen Preußen ! Das Glück Ihrer Völker, es war ihnen teuer, Sie sind in Paris ! Nun ist uns der Friede gewiß ! Du stolzes Paris! Schon schriebst du der Erde Gesetze; Doch, Herrschaft und Übermut plötzlich zu enden, Durchstrich Alexander die Rechnung mit Bränden. Von Moskau begann nun die Jagd und die Hetze, Bis hin nach Paris ! Nun ist uns der Friede gewiß ! Getäuschtes Paris ! Der schmeichelnde Wahn ist verflogen ; Die Väter der Teutschen, den Cäsar des Nordens Empörten die Gräuel des Raubens und Mordens. Der Edlen Verheißung – sie hat nicht betrogen ; Sie sind in Paris! Nun ist uns der Friede gewiß! Befreites Paris! Aus dir floß die Lava der Kriege ; In dir sprießt die Palme, sie haben’s verheißen, Die Väter von Östreich, von Rußland, von Preußen, Die liebliche Frucht ihrer glänzenden Siege Ist Friede gewiß! Sie senden ihn bald aus Paris.

Ils sont à Paris ! Les héros !  Les Libérateurs de l'Europe ! Le Père de l'Autriche, le Seigneur des Russes, Celui qui réveilla les Prussiens braves  ! Le bonheur de leurs peuples leur était si cher Que les voilà à Paris À présent la paix est sûre ! Orgueilleux Paris ! Tu as certes écrit les lois de la terre. Et pourtant, ton règne et ta témérité s'achèvent soudain, Alexandre a réglé la note par les flammes. De Moscou est partie la poursuite et la chasse, Jusqu'à Paris ! À présent la paix est sûre ! Paris qui t'illusionnais ! Tes délires flatteurs ont disparu ; Les Pères des Germains, le César du Nord Furent enflammés par les horreurs du pillage et du meurtre. La promesse des gentilhommes, ils ne n'ont pas trahie ; Ils sont à paris ! À présent la paix est sûre ! Paris libéré ! La lave de la guerre a coulé de tes murs ; En toi grandit la palme qu'ils ont promise, Les Pères d'Autriche, de Russie, de Prusse : Le fruit aimable de leur brillante victoire, C'est bien sûr la Paix ! Ils l'ont vite depêchée depuis Paris.

Enfin, plus léger encore, et davantage insolite s'il est possible, Lied « Ferne von der großen Stadt » (« Loin de la grande ville »), qui reste une œuvre de jeunesse (1816, il a 19 ans), mais le catalogue s'est déjà emballé : de D.104 à D.483 en trois ans !

Une simple exaltation de la campagne, en huit strophes ici aussi, due à Karoline Pichler (ancêtre direct du Quatuor Alban Berg ?), qui tenait salon.

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Ferne von der großen Stadt, Detlef Roth et Ulrich Eisenlorh (intégrale Eisenlohr chez Naxos).

Mais vous aurez d'emblée remarqué la bizarrerie : le refrain, c'est l'hymne haydnien Gott erhalte Franz, den Kaiser.  

Pourtant, le texte de K. Pichler consiste en une simple exaltation – qui semble délibérément stéréotypée (il y fait toujours beau !), mais pas ironique – de la vie rustique.

Voyons de plus près les quatre strophes strophes – je ne traduis que le texte du refrain, qui varie.

Éloge du repos.
« Et un ciel toujours serein / Sourit aux joyeuses plaine. »

Évocation des arbres et du ruisseau.
« Et que la colline d'herbe fraîche / Soit mon vert kanapee. »

Arrivée des fruits de l'automne et des grappes.
« Ou les bleues prunes givrées / De l'arbre que j'ai taillé. »

Hiver, vent du Nord, forêts sans feuilles, champs gelés, montagnes enneigées, le temps passe auprès du foyer.
« Jusqu'à ce que, paré de fraîche verdure, / Le printemps s'éveille à nouveau. »

Rien de particulièrement politique ni même épique, donc. Pourquoi ce thème ?

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Début de Ferne von der großen Stadt, Elizabeth Connell et Graham Johnson (intégrale Johnson chez Hyperion).

Personne n'a réellement de réponse. Schubert est né en le 31 janvier 1797 ; moins de quinze jours après, le 12 février, Haydn offre à l'Empereur François Ier d'Autriche (François II du Saint-Empire) un hymne auquel il songeait depuis 1790, le fameux Gott erhalte den Kaiser, musique depuis devenue par les facéties de l'Histoire l'hymne allemand. Il s'agissait de produire un Domine salvum fac regem ou un God Save the King à l'usage de la monarchie autrichienne. Lorsque le jeune Schubert compose sa mélodie, l'hymne est donc pleinement établi ; plus important, Schubert l'a sans doute toujours entendu, dès son plus jeune âge : quelque chose de très familier.

Pourquoi, alors, cet emploi qui ne célèbre aucune victoire ?

Les exégètes proposent plusieurs pistes.

→ Graham Johnson suggère que dans le texte, Pichler fait référence à la République des Abeilles, suggérant que la poétesse serait une sorte de reine. À mon avis, outre qu'il serait assez baroque d'utiliser la musique de pompe impériale pour une référence républicaine, ce système de référence n'est pas opérante dans une pièce à refrain : on ne peut pas teinter toutes les reprises du même clin d'œil pour une information qui se trouve dans un seul couplet.
Restent alors les deux explications évidentes et opposées.
→ Le thème symbolise la Vienne impériale. Et par une forme d'ironie légère, le poète agrestifié évoque de la sorte son éloignement de la pompe des humains. Ce paraît un brin irrévérencieux (pour quelqu'un qui qualifiait Franz Ier de Sauveur de l'Humanité deux ans plus tôt…), mais vu la légèreté du texte, ne prête guère à conséquence.
→ Le thème est ici utilisé dans son sens patriotique large : il exalte la beauté des paysages et l'harmonie de la nature dans la Heimat. Il mime l'enflement de cœur qui saisit quiconque contemple de magnifiques paysages qui sont siens. Ce me paraît l'hypothèse la plus congruente à la fois avec le texte et les inclinations habituelles de Schubert – cette exaltation lui sied particulièrement bien.

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Je l'admets, ce ne sont pas les découvertes musicales qui changeront votre vie d'auditeur… J'espérais badiner un peu plus sur notre frêle Schubert qui s'en va (t')en guerre mironton mironton mirontaine, mais j'ai fini, je le confesse, par laisser le sarcasse pour me laisser entraîner dans le tourbillon des œuvres tout à fait inattendues que j'ai trouvées en quantité bien plus abondante qu'envisagé. Après avoir entendu fortuitement (et avec stupéfaction) les Libérateurs de l'Europe, je me suis aperçu de ce que cette veine n'était pas si exotique pour Schubert.

Dans une veine (violente mais/et) biblique, vous trouverez aussi Mirjams Siegesgesang (peut-être la seule œuvre qui ne soit pas fabuleuse dans les D.900…), contant la poursuite et la chute de Pharaon englouti dans les eaux de la Mer Rouge ; ou encore, dans ces piécettes aux sujets de jubilation insolites, un plus raisonnable éloge du Tokay (de 1815, D.248). Mais ce sera pour d'autres occasions.

Au concert pour l'inauguration de la saison de l'Orchestre de Paris (simplement pour pouvoir entendre On the Waterfront et Lincoln Portrait par Cincinnati, n'y voyez aucune stratégie de prestige ni attrait du tote bag), quelques détails qui m'ont frappé.

D'abord, la Sixième de Mahler me paraît étrangement longue pour un complément de programme de Purcell, mais c'était assez bien vu, plusieurs des chorals de la symphonie (au I et au IV en paticulier) utilisent les harmonies de la Marche Funèbre de pour Mary.

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J'avoue que la Sixième Symphonie me touche moins que les autres (considérez-moi plutôt comme un Wunderhornkind – j'aime beaucoup les dernières aussi) : la pensée m'y paraît beaucoup plus homophonique, avec de grandes lignes massives (surmontées de quantité de traits virtuoses bien évidemment), beaucoup moins versée dans le contrepoint et le tuilage que dans la plupart de ses autres grandes œuvres.

Par ailleurs, je n'ai jamais trop perçu, émotionnellement, l'opposition entre la Cinquième réputée lumineuse (et qui s'éclaire vaguement dans le rondeau, peut-être triomphal, mais tout de même bien sombre) et la Sixième supposément tragique, qui dispose pourtant d'une tout aussi grande énergie vitale.
[Je m'aperçois au passage que, sans me concerter avec moi-même, je partage mon avis émis dans mon cycle de présentation Mahler d'il y a dix ans.]

Cela dit, j'admire la circulation des thèmes, qui réapparaissent en fragments sous les formes les plus diverses, comme les retours en majeur dans le I, ou le très joli passage fugace à la basse dans le II, et tant d'autres instants diversement saisissables.
Je suppose au demeurant que l'interruption des rares élans et la décoloration harmonique progressive des moments les plus expansifs (avec des harmonies qui changent pour devenir plus tourmentées) sont tout à fait volontaires, et en effet assez réussis.

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Pour le reste, dans l'écume des jours de la gazette :

Suite de la notule.

A. Il n'y a plus de vrais ténors verdiens !

    Indépendamment des discours éternels sur le déclin, que prononçaient déjà les bons pères de famille chez Térence, on peut avoir très légitimement l'impression d'une période maigre dans le chant verdien (et wagnérien, mais c'est un autre sujet que je n'aborde pas aujourd'hui) dans les années 80 et 90, et jusqu'au milieu des années 2000.

    L'internationalisation du chant d'opéra, dans les années 1960, avec les représentations dans les langues d'origine par des interprètes et pour des publics qui n'en sont pas familiers, le perfectionnement des moyens de transports qui permet de faire voyager les artistes… entraîne un flottement très notable dans les techniques et les styles.

    Il y a bien sûr toujours eu de grands artistes, mais en fouillant dans les bandes des maisons moins emblématiques, on ne trouve pas si facilement des ténors du niveau de Domingo, Carreras, Aragall ou Pavarotti. Alors que dans les années 50 et 60, les ténors peu enregistrés officiellement mais remarquables (Mirto Picchi, Giuseppe Campora, Eugenio Fernandi, Gianni Raimondi…), voire tout de bon fabuleux (Gianni Poggi, Angelo Lo Forese, Flaviano Labò, Bruno Prevedi…) se trouvent en abondance – avec toujours la même impression qu' « aujourd'hui, Lo Forese serait plus célèbre que Kaufmann ».
    J'ai adopté cet exemple du ténor puisque le ténor lyrico-dramatique à aigus est un peu l'oiseau rare des scènes lyriques, tandis qu'on ne manque jamais de sopranos, même s'il y aurait beaucoup à dire (et sans doute même plus que chez les ténors) sur l'évolution des techniques – beaucoup moins de voix antérieures aujourd'hui, la technique a totalement changé entre Tebaldi et Caballé !

    Bien sûr, si l'on regarde les disques (et les bandes désormais innombrables, puisque chaque théâtre, chaque spectateur même, peut capter et diffuser immédiatement toute représentation), il existe de grands noms qui font déplacer les foules et non sans raison, Kaufmann, Alagna, Calleja et Grigolo en tête, mais aussi Álvarez, Vargas, ou d'autres à la carrière internationale brillante malgré leur absence au disque (Michael Fabiano semble très en cour en ce moment).
    Mais on a l'impression que depuis les années 90 au moins, avec le déclin individuel des futurs Trois Ténors (concept qui souligne lui-même la pénurie, avec la possibilité de sa mise en scène marketée), quand on n'embauche pas les quelques princes des aigus, on se retrouve avec Richard Margison, Sergej Larin, Franco Farina, Fabio Armiliato, Francesco Meli, tous très valeureux mais aux timbres plutôt ternes, aux aigus blanchis (Meli) ou farineux (chez les quatre autres, on entend de plus en plus les armatures et de moins en moins le timbre en montant). Quand on les compare aux troisièmes couteaux qui tenaient ces mêmes emplois des années 60, sans vouloir du tout dénigrer nos contemporains, on a l'impression qu'ils pourraient être leur Ruiz ou leur Trabucco…
    Et puis il y a le cas Marco Berti (et celui des ténors sino-coréens) : ça fait beaucoup de bruit, c'est très impressionnant, mais la finesse de l'artiste n'est pas toujours évidente – encore que je trouve que Marco Berti n'est pas du tout un braillard univoque, simplement avec une voix aussi lourde, difficile de se mouvoir avec élégance.

    Les vrais amateurs qui collectionnent les bandes et ne se limitent pas aux disques auront tout de même relevé, pendant ces années, des pépites avec Francisco Casanova, José Cura (devenu toujours meilleur, mais ayant étrangement perdu son statut de superstar) ou Gregory Kunde qui, au lieu de décliner, enchaîne les prises de rôle verdiennes avec une finesse expressive rare. Mais la carrière de ces formidables titulaires est plutôt derrière eux et leur déclin progressif va inévitablement les conduire à se retirer, ou du moins à ajuster leur répertoire loin des jeunes premiers verdiens.

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B. Connais-tu le pays ?

    Pourtant, au fil des années 2000, l'abondance exponentielle des bandes disponibles (et même des parutions discographiques et audiovisuelles) a permis de se rendre compte de l'existence de ténors plus confidentiels mais de premier plan, et même plus adéquats au répertoire verdien que Kaufmann (très sombré, peu d'éclat), Alagna (aigu un peu métallique), Álvarez (à l'origine un pur lyrique, un peu diminué dans les rôles trop médium)…

    On en rencontre partout, mais l'accessibilité croissante des témoignages de plus petites maisons permet d'observer un vivier impressionnant en Italie. Allons-y.

    Trois d'entre eux sont documentés dans la récente intégrale C Major des opéras de Verdi (CD et DVD), qui contient quelques versions de référence (Nabucco, Il Corsaro, Stiffelio… et pour la plupart des autres de très belles réalisations…), avec un soin en particulier apporté par le meilleur des jeunes chefs d'opéra de ce répertoire, qui travaillent véritabement le relief et l'expression d'accompagnements mordants (Daniele Callegari, Michele Mariotti, Massimo Zanetti, Andrea Battistoni, Carlo Montanaro, Antonino Fogliani…). Un fonds auquel puiser une vision renouvelée, moins grasse et déracinée, de la musique et du théâtre de Verdi.

    Évidemment, dans le choix de ces six ténors aussi bien que dans le conseil de cette intégrale, on bénéficie d'une adéquation vocale augmentée par le placement naturel de chanteurs dont c'est la langue maternelle. Sans même mentionner le plaisir d'entendre, pour une fois, un italien idiomatique, qui ne paraisse pas simplement correctement imité – dans les cas pas si fréquents où il l'est, même sur les plus grandes scènes !
    Et d'ailleurs, en ne regardant que les grosses maisons italiennes (Scala en tête), on pourrait croire que l'italianità s'est tout à fait perdue. Il n'en est rien.

    Dans le petit parcours auquel je vous convie à la rencontre de belles personnalités ténorines, je me suis efforcé, selon ma coutume, de vous proposer plutôt des ouvrages peu donnés – même si, en ce qui concerne le répertoire de l'ottocento, le disque reste très conservateur (et les raretés exhumées rarement convaincantes, pour l'heure Verdi plane de très haut, plus encore que Wagner en Allemagne, sur son siècle). Disons que j'ai choisi les (beaux !) Verdi moins fameux que les airs de Traviata ou du Ballo.
    De même, je ne vais pas consacrer de panégyrique (mérité) à Marc Laho qui est bien connu des publics francophones. Essayons des chanteurs qui ont tout autant (voire davantage) de succès, mais dont les noms et les enregistrements ne parviennent pas nécessairement jusqu'à nos oreilles. [Car je pourrais citer tous ceux que je souhaiterais entendre ou que je prévois comme futurs grands verdiens, mais entre ceux qui n'ont pas le format que veulent les recruteurs et ceux qui, au contact de la carrière, ne s'épanouiront pas dans Verdi, comme le remarquable Jean-François Borras…] Je m'en tiens donc à ceux qui chantent actuellement, et avec succès, les opéras de Verdi – plutôt les formats lyrico-dramatiques que les lyriques, beaucoup plus aisés à trouver : Stiffelio, Manrico, Alvaro, don Carlo, Radames, Otello…

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C. Quatre ténors italiens

Roberto Aronica

L'une des figures les plus intéressantes de cette nouvelle génération. Il chante / chantait remarquablement les rôles légers (Nemorino !), avec une maîtrise complète du timbre et des équilibres vocaux, un aigu complètement timbré et jamais pris en défaut, mais il est aussi l'un des rares à s'être adapté aux carrures plus larges (il chante désormais Manrico, Alvaro, Radames et Calaf) sans avoir du tout altéré le timbre, toujours généreux et projeté – au contraire de Meli, par exemple, qui a complètement éteint sa voix en passant des rôles légers aux rôles larges, sans conserver la même qualité se focalisation du son.

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La fin de Stiffelio de Verdi, le moment du coup de théâtre où le pasteur trompé par sa femme lit en chaire l'épisode évangélique de la femme adultère et lui pardonne (voyez ici une msie en scène claire). Teatro Regio de Parme, direction Battistoni (C Major).

Disques :
1997 – La Traviata – Devia, Zancanaro ; Gênes, Callegari (Bongiovanni)
2003 – Simone Boccanegra – Gallardo-Domâs, Frontali, Scandiuzzi ; Cluj, Allemandi (RTVE)
2004 – Roberto Devereux (Donizetti) – Gruberová, Shagidullin ; Opéra de Munich, Haider (vidéo DG)
2012 – Stiffelio – Yu (Guanqun), Frontali ; Parme, Battistoni (CD & vidéo C Major)

Engagements actuels :
Pollione, Stiffelio, Don Carlos, Renato des Grieux, Don José, Alvaro, Pinkerton, Dick Johnson, Paolo il Bello…

Lieux :
Agenda extrêmement fourni. Toutes les plus grandes maisons d'Italie (Milan, Turin, Florence, Parme, Bologne, Venise, Cagliari, Palerme, Naples, Vérone, Novara !) à la seule exception de Rome. Sud de l'Europe aussi : Madrid, Barcelone, Bilbao, Épidaure. Et puis partout ailleurs : Met, Amsterdam, Deutsche Oper, Varsovie, Tel Aviv, Sydney, Pékin. Je ne suis manifestement pas seul à avoir remarqué la perle rare, même s'il est peu documenté et célébré dans les magazines – il est vrai qu'il est complètement absent de France et d'Angleterre, très peu présent en Allemagne, en Amérique (tous ces endroits d'où proviennent la plupart des nouvelles musicales couramment rapportées).


Renzo Zulian

Un joli cas d'illusion auditive dont je voulais parler dans le cadre du parcours autour de la couverture vocale. D'abord, la similitude de timbre (et d'accent italien) avec Pavarotti est frappante : Zulian provient certes lui aussi des provinces du Nord-Est (Venise au lieu de Modène), et ça explique possiblement l'ouverture des [a], mais pas une convergence vocale aussi spectaculaire. La voix n'a pas la même rondeur en revanche, quelque chose de plus franc et pincé, avec des attaques très fines et un son très antérieur. Malgré la couverture, les voyelles sonnent avec une liberté et une clarté impressionnantes.

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Le duo d'affrontement entre Montfort (Vladimir Stoyanov) et son fils (méconnaissant son père) Arrigo. Orchestre de la Fondazione Arturo Toscanini, Stefano Ranzani (RAI Trade).

Disques :
2002 – I Vespri siciliani – Nizza, Stoyanov, Anastassov ; Fondazione Toscanini, Ranzani (vidéo RAI Trade)
2006 – La Forza del destino – Branchini, Di Felice, Battaglia ; Filarmonica Veneta Malipiero, Karitynos (CD & vidéo Dynamic)

Engagements actuels :
Calaf, Manrico, Renato des Grieux, Alvaro…

Lieux :
Surtout au Sud-Est de l'Europe : énormément à Zagreb et Maribor (en Slovénie), mais aussi Salerno, Budapest, Sofia, Athènes. Et deux dates au Festival de l'Opéra de Pékin en 2013. Je l'ai peu entendu ces dernières années, la voix a sans doute évolué.

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À votre avis, qui sont les quatre autres ?  Deux italiens, un portugais, un anglais. L'un d'eux chante quelquefois à Paris, les autres ne mettent pas, me semble-t-il, les pieds en France. (Mais je fais des vérifications avant publication, vous en saurez plus lors de la prochaine livraison…)

Et vous, qui proposeriez-vous ?

Sur demande d'une petite remise de prix pour les lieux visités en Île-de-France cette année (forêts, villes, châteaux, églises), voici :

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Forêts :

♥♥♥♥ Bois-Carreau, Chemin de Baillet, le Bout d'en bas, le Plan de Galeuriot et le Bois de la Justice à Maffliers et Nerville-la-Forêt : on contourne les champs où paissent les chevaux à travers le Bois-Carreau et ses érables et ses immenses coudriers, puis il faut traverser les ornières de tracteurs des champs de blé du Chemin de Baillet pour atteindre le plateau du Bout d'en bas, en réalité haut placé (mais simplement en contrebas de Nerville), d'où l'on embrasse un superbe panorama de champs, de forêts riches en gibier (les sangliers du Bois de la Justice), avec Saint-Martin-du-Tertre (qui paraît très beau de cette distance, alors que…) sur son coteau. Puis l'on redescend sur des chemins agricoles déserts, bordés d'arbres épars, en traversant des lieux-dits comme le Fond Gérot, les Trente Arpents, le Val Pendant ou les Grandes Mouilles… on ne boude pas son plaisir. [Quelques images là.]
♥♥♥♥ Forêt de Sénart, particulièrement bien entretenue, à la fois facile d'accès pour tous publics et pas bétonnée pour autant, celle aussi où j'ai entendu le plus de chants d'oiseaux. Le chêne millénaire a fini foudroyé à la fin des années 2000, mais il reste un chêne sessile du XVIe siècle, et bien d'autres assez impressionnants. En outre, elle est très commode d'accès du côté de Ris-Orangis, où le RER dépose directement devant le Bois Chardon, qui longe l'Yonne de façon très agréable, avec de très jolies clairières.
♥♥♥♥ Le Bois des Roches et le Bois des Rochets à Saint-Chéron et Breuillet (avec, entre plein d'autres champs & bois : la Butte de Moret, la Petite Beauce, la Mare aux garçons, le Bois de la Saussaye, le Bois de Chantropin, le Bois des Herbages…), dont les sentiers ne sont pas très bien entrenus, mais dont l'alternance de champs, de bois désordonnés, de clairières enchanteresses, propices aux jeux de lumière, donnent une image quasiment archétypale du paysage à la française.
♥♥ Jolie surprise aussi, la Colline de Surville à Montereau-fault-Yonne, au-dessus d'une ville dotée de nombreux bâtiments classées mais à peu près absolument dépourvue de charme, un lieu de verdure totalement déconnecté du monde d'où Napoléon dirigea les canons pendant l'une des dernières victoires de la Campagne de France. À flanc de colline, de l'autre côté, on peut descendre en contrebas d'un ancien monastère, un sentier à peine recouvert d'herbe, face aux autres collines, à l'église Saint-Pierre, en surplomb au cimetière militaire… une atmosphère très peu francilienne, qui m'évoque davantage ces demeures pittoresques du Périgord, vestiges du temps passé qui semblent n'appartenir qu'à des gens simples. [Quelques images là.]

♠♠ Côté déceptions, le Pâtis à Meaux (la partie ornithologique est intéressante, mais le parc largement vampirisé par la base de loisirs à son entrée) Grosbois à Boissy-Saint-Léger (carrément des tranchées qui séparent l'allée bétonnée des arbres !), et par-dessus-tout Les Boers entre Pierrelay et Bessancourt, dont les chemins pas du tout entretenus sont par ailleurs encombrés de gigantesques détritus plastiques et de nombreuses carcasses de voitures brûlées – vision de terre gaste…

Et puis quelques classiques qui ne se démodent pas : Montmorency, l'Isle-Adam, Fontainebleau, Meudon, Chevreuse…

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Villes :

♥♥♥♥ Étampes. Toute la ville est belle, farcie de monuments aussi (quatre églises classées, toutes avec de larges parts XIIe-XIIIe !), plusieurs petits cours d'eau la traversent, vraiment un excellent moment. [Quelques-uns ici.]
♥♥♥♥ Chevreuse. Entre les maisons à ponton le long du canal et le centre du village avec son église, vraiment de quoi se régaler.
♥♥ Meaux. Même lorsqu'on n'est pas un inconditionnel du gothique rayonnant, la cathédrale se pose vraiment comme un modèle d'espace… et le musée Bossuet est remarquablement fourni en peintures françaises du pas-loin-de-premier choix (si on aime le XVIIe-XVIIIe). Le centre-ville est très dense, mais là aussi, beaucoup de belles surprises, très agréable, et le transport y est efficace (trains toutes les demi-heures depuis la gare de l'Est, trajet de même durée).
♥♥ Le vieux Maffliers est vraiment charmant, très pittoresque, et pas du tout touristique.
♥♥ Dourdan. Indépendamment de la citadelle, la ville mérite l'exploration, de belles atmosphères.
♥♥ Moret-sur-Loing, classique des tops « plus beaux villages ». L'endroit intéressant est tout petit, juste l'ancien bourg serti de murailles (l'effet Carcassonne…), mais l'entrée depuis la rivière, avec les moulins et les cascades, est marticulièrement spectaculaire et enchanteresse.
♥♥ Gadancourt, minuscule, mais l'association château / église pittoresque / granges anciennes / pédiluve asséché a beaucoup de charme, la vue des plaines du Vexin au sortir du village aussi.
♥♥ Wy-dit-joli-Villlage, charmantes pierres, et son immanquable hameau Enfer.
♥ Dans Mantes-la-Jolie, le secteur de la collégiale et des remparts mérite aussi le détour, et puis on a accès à des îles de Seine (que je n'ai pas encore pu tester.
♥ Je n'avais jamais pris la peine d'explorer la ville même de Saint-Germain-en-Laye (toujours attiré que j'étais par le lieu de la création d'Atys, le lieu du duel de Jarnac, la terrasse, le cercle des tilleuls, la forêt…), qui regorge d'hôtels particuliers remarquables, et conserve beaucoup de caractère malgré les rez-de-chaussée tous occupés par des boutiques assez tendance.

Dans les autres jolis villages, Milon-la-Chapelle, Méry-sur-Oise, Boissy-l'Aillerie (église romane cubique !), Courcelles-sur-Viosne (et son château) et quelques autres mériteraient mention.

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Châteaux :

Bien, là, c'est difficile, parce qu'on peut difficilement comparer la citadelle médiévale de Dourdan avec le château d'agrément de Champs-sur-Marne, les murs nus de Saint-Germain avec la maison épiscopale couverte de tableaux à Meaux, sans compter tous ceux que l'on ne peut pas visiter, comme Guiry-en-Vexin ou Gadancourt…

Et j'ai beaucoup aimé découvrir (si, si… mais je ne suis pas francilien, j'ai une excuse) le donjon de Vincennes et sa célèbre chemise en exemple dans tous les manuels d'architecture.

On peut toutefois se mettre d'accord sur le fait que le Louvre, même en retirant les tableaux et les bouts de pierre, ça reste sacrément chanmé. Des fois, je me prends à regretter que ce soit un musée, tant ce pourrait être le plus beau palais du monde si on recentrait un peu son attention.

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Églises :

En m'interdisant de nommer les parisiennes (où ne sont pas forcément les plus belles, mais elles sont assez bien connues). De même, je m'interdis de nommer Saint-Étienne de Meaux ou la Chapelle Royale de Versailles…

♥♥♥♥ Notre-Dame-du-Fort (Étampes), du tout premier gothique dans un plan étrange, des perspectives incroyable, une atmosphère très émouvante. Quelques images en fin de parcours là. Une des plus belles choses que j'aie vues, tout simplement.
♥♥ Saint-Laurent (Beaumont-sur-Oise). Sur un petit promontoire, elle contient des traits archaïsants très touchants.
♥♥ Saint-Martin (Chevreuse). Ici aussi, charme assez archaïsant.
♥♥ Saint-André (Boissy l'Aillerie). Aussi longue que haute, une sorte de cube roman très déstabilisant sur ce qu'on croit être une église.
♥♥ Sainte-Anne (Gassicourt). Charpente romane restituée, grands vitraux du XIIIe, stalles XVIe, acoustique ronde et sèche… perdue à deux pas du Val-Fourré, une petite merveille complètement inattendue.
♥ Saint-Rémy (Saint-Rémy-lès-Chevreuse).
♥ Notre-Dame-et-Saint-Eugène (Deuil-la-Barre).
♥ Saint-Jacques (Compiègne).
♥ Saint-Jean-Baptiste (Nemours).
♥ Saint-Germain-l'Auxerrois (Dourdan).

Je ne nomme que celles dans lesquelles j'ai pu entrer, évidemment… je suis inconsolable d'avoir manqué Saint-Martin et aussi Saint-Basile à Étampes, Saint-Martin à Gadancourt, Saint-Antoine à Compiègne, Saint-Gervais-et-Saint-Protais à Bessancourt…

Voici juillet, le moment d'un retour sur une saison musicale bien remplie.
139 spectacles dans 69 lieux (dont 31 nouveaux) – 134 si je ne compte pas, ainsi que c'était l'usage, l'été.

Ce sera aussi l'occasion de la grande remise annuelle de la récompense suprême pour tout artiste informé, le putto d'incarnat – qui est au diapason d'or ce qu'est la médaille olympique de lancer de poids à la compétition de pétanque de la félibrée.
Seule la rédaction de Carnets sur sol, réunie en collège extraordinaire, est habilitée à le décerner, ce qui garantit la clairvoyance de son attribution, et l'absence absolue de collusion maligne.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck, remis directement à chaque lauréat sous forme d'un précieux carré de pixels.

Au delà du jeu des breloques, c'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur des œuvres, concerts ou interprètes qui n'ont pas toujours été très exposés. Il est vrai que le travail de recherche de ces concerts est un poste de dépense, en temps, assez considérable à lui seul !

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En fin de saison 2015-2016, nous promettions :


Pour de dérisoires questions de visa et d'anéantissement imminent du monde, le lieu de tenue de remise des prix sera le même que celui de l'an passé, ici même, chez vous. En vous remerciant chaleureusement de votre accueil.

• saison 2009-2010 (54 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2010-2011 (43 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2011-2012 (49 soirées), et ses bilans combinés.
• saison 2012-2013 (73 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2013-2014 (58 soirées) et ses bilans combinés
• saison 2014-2015 (69 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2015-2016 (101 soirées), ses bilans combinés et sa remise de prix.
• saison 2016-2017 (139 soirées) et ses bilans ci-présents.
  

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1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison. Beaucoup ont été commentés, et quelques-uns ont servi de présentation à une œuvre, un genre, une problématique transversale…

Hors décompte : août 2016. Ordinairement non inclus dans les précédents relevés.


Puis, de septembre à juin :

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2. Liste des spectacles non vus

Ce pourrait paraître déraisonnablement rempli, et pourtant, il a fallu renoncer à quantité de spectacles qui paraissaient à peu près aussi appétissants (vie professionnelle ou personnelle, simultanéités de concerts, envie d'autre chose, tarifs, concerts complets, etc.) :


Certains font mal à relire, mais je n'avais pas toujours le choix (ni l'envie de vivre aussi reclus qu'en conclave, contrairement aux apparences les spectacles ne sont pas du tout mon activité prioritaire).

Et je ne parle que de l'Île-de-France : on voit la difficulté pour donner, malgré tout, un avis global sur la saison. Il faudrait être beaucoup plus centré sur un répertoire précis, voire s'y mettre à plusieurs, or en cette matière comme en beaucoup d'autres, je ne suis que ma fantaisie…

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3. Bilan général et comptes-rendus de concert

    La plupart de ces concerts ont été commentés, je n'ai pas la patience d'aller récupérer plus de cent liens, comme les autres années, mais ils se retrouvent facilement en entrant les mots-clefs dans la boîte de recherche à droite, ou, pour beaucoup, en regardant dans le chapitre « Saison 2016-2017 » (les notules les plus complètes ne sont pas classées là, mais il y a déjà une certaine masse à parcourir).

    En revanche, je commence la remise de prix par le plus important : les œuvres révélées, les plus beaux spectacles de la saison, les compagnies à suivre.

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3a. Œuvres découvertes

Je vous renvoie d'abord vers la notule-éditorial de la prochaine saison, qui énumère les nombreux opéras rares remontés cette saison (§B). Saison faste, donc.

Suite de la notule.

Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert.

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2. Catégories et travaux pratiques
2.1. Voix ouvertes, sans couverture
2.2. Degré de couverture
2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture

Ces questions ont été traitées dans la première notule de la série (qui répond aussi aux questions fondamentales « pourquoi ? », « qu'est-ce ? », et tente de lever quelques ambiguïtés lexicales), à la suite de laquelle celle-ci sera ajoutée, pour faciliter la lecture d'ensemble. Les échanges en commentaires apportent par ailleurs quelques précisions.

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2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture

Comme son étendue, la couleur de la couverture peut varier très fortement entre les voix et surtout entre les techniques. 

2.2.2.1. Claire

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Verdi, Don Carlos, Suzanne Sarroca, Georges Liccioni, direction Pierre-Michel Le Conte.

Dans cet extrait en français de Don Carlos de Verdi, Georges Liccioni étonne par l'aperture (très ouverte linguistiquement) de ses aigus, mais on sent bien qu'il protège les attaques (au sommet de l'art de l'aperto-coperto, dont on parlera plus loin, à peine audible tellement il est souverainement réalisé), que le placement n'est malgré tout pas totalement le même qu'en voix parlée, un peu plus reculé et arrondi – voyez par exemple ses attaques sur « avare » (comme un [o] avant le [a]) « pitié » ou « j'ai supplié » (le [é] est articulé au niveau du [eu]). Le son général paraît pourtant très ouvert et trompettant, j'avais même publiquement douté qu'il couvrît, mais c'est finalement évident lorsqu'on observe le phénomène de près. 

2.2.2.2. Mixée

Lorsqu'un chanteur fait usage de la voix mixte, la voix s'éclaire immédiatement (pour des raisons physiologiques multiples : partage de la résonance, rapport de tension entre muscles et ligaments…). Mais cela ne veut pas dire qu'il ne couvre pas, bien sûr : Alain Vanzo, prince de l'émission mixte, en fait grand usage.

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Puccini, La Bohème en français. Air enregistré pour la télévision française devant un petit public.

Que cette main est froide, laissez-moi la réchauffer ;
Il fait trop sombre, pourquoi chercher dans l'ombre ?
Mais de la lune,
Perçant la nuit brune
En attendant que la clarté ruisselle,
Laissez mademoiselle,
Qu'en deux mots je vous dise…

Vous pouvez le remarquer sur les voyelles grassées : bien qu'on les reconnaisse sans difficulté (et c'est là le grand art), leur articulation n'est pas exactement celle de la langue parlée. Le [é] de « réchauffer » et le [è] de « ruisselle » semblent émis à partir de la position du [eu], au moins au début de l'émission ; le [i] de « il » également émis sur une position plus ample que le [i] français, très étroit (plutôt un [eu] ici ; d'autres choisissent le [ü]) ; le [a] de « pourquoi » est moins ouvert que dans la réalité quotidienne des locuteurs français (il reste assez proche du [ô] ou du [â], au lieu d'être relativement ouvert), et de même pour la nasale [an] qui se chante à partir de la posture du [on]. Plus loin vous pouvez observer que les [ou] (« nuit et jour », « dieu de l'amour ») se rapprochent beaucoup du [ô].
Ce sont réellement des voyelles individualisées (pas la substitution indistincte de beaucoup de chanteurs internationaux fameux comme Sutherland ou Nilsson…), mais elles ne sont pas fabriquées à partir de leur endroit habituel, plutôt déplacées vers un endroit où elles peuvent être articulées de façon moins tendue pour l'appareil phonatoire (poussé dans ses parties aiguës).

C'est une observation contre-intuitive, parce qu'on associe en général la couverture au caractère épais et sombré des voix d'opéra, mais les grands maîtres de la voix mixte l'utilisent en réalité abondamment, peut-être même plus que les autres, pour assouplir et égaliser leur voix. Nommez-les et testez.


École américaine ?

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Bizet, Les Pêcheurs de Perles, John Aler avec Toulouse et Plasson.
Les [a] presque changés en [o], les [è] presque en [eu], on les retrouve ici, malgré l'intelligibilité parfaite et le naturel du français de John Aler (en Nadir dans les Pêcheurs de Perles).


École italienne ?

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Donizetti, L'Elisir d'amore, Tito Schipa.

Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntò. Vous entendez ce [è] devenu [eu], voire [o], ce premier [ou] presque [ô], ces [o] très fermés, ces [a] ouverts mais très ronds, et qui changent d'ailleurs de placement (« m'ama ! ») ; voilà l'effet de la couverture, malgré cette voix limpidissime. Tito Schipa en Nemorino (L'Elisir d'amore).

La couverture posée sur une couleur de timbre claire reste valable pour d'autres formats plus larges et inattendus (où il s'agit plutôt d'une voix de poitrine légèrement allégée, le pourcentage de « voix de tête » étant minime mais éclaircissant considérablement le résultat). Évidemment, la clarté est alors liée à la voix mixte, mais une couverture vocale très homogène n'y occulte pas la lumière, une belle leçon pour bien des ténors lyriques et dramatiques d'aujourd'hui.


Voix dramatiques ?

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Verdi, La Forza del destino, acte III, Solti à Covent Garden. Ici, le jeune Carlo Bergonzi en Alvaro.
Au passage, pour les verdiens, version absolument extraordinaire, on ne fait pas plus ardent et plus net à la fois – si on ne s'arrête pas à la justesse discutable de l'excellente soprane.

Vous entendez cette couleur claire malgré le rôle héroïque (un amérindien maudit qui veut arrêter de tuer malgré lui et qui laisse dans le processus une traînée de si bémol 3…), cette rondeur qui accompagne toujours les aigus ?  C'est l'effet de la voix mixte – Carlo Bergonzi détend son émission, en quelque sorte, en l'assouplissant, en cherchant la flexibilité plutôt que le métal (qu'on n'entend pas en retransmission mais qu'il devait tout de même avoir !).

Et pourtant, il couvre beaucoup, en particulier sur les aigus.


« Santi altari » devient ainsi [sônti ôltari], et surtout le « chiegga » [kiegga] devient quelque chose comme [kieugga] ou même [kiôgga], une voyelle indéfinie. On sent très bien, d'ailleurs, que dans l'aigu, toutes ses voyelles sont émises du même endroit. Les différences d'articulation entre elles deviennent très minimes, et c'est le contexte de l'ensemble du mot (consonnes, autres voyelles plus nettes) qui permet de restituer le sens exact. On entend bien l'effet de protection, en particulier sur ce dernier aigu : la véritable voyelle, plus franche, aurait mis à nu l'instrument, et à toute force, ce serait mettre une tension dangereuse sur les cordes vocales. [Vous remarquez néanmoins que le grave est beaucoup moins couvert, en particulier ses [i] très francs et libres.]

Bergonzi le faisait beaucoup, et tellement que ses aigus ont la réputation (un peu exagérée : ce reste rare hors de la fin de sa carrière, les soirs de méforme) d'avoir souvent été un peu bas, et on sent bien de fait l'impression de « plafonnement ». Il privilégiait avant tout le caractère beau et sain des sons (très légèrement mixés, correctement couverts), quitte à paraître court. Mais on ne trouvera jamais une bande où il chantait de façon laide ou périlleuse – même son dernier concert (victime d'un refroidissement), un Otello où les aigus ne passaient pas, est magnifique (simplement certains aigus sortaient un ton trop bas…).

C'est aussi ce qui peut procurer, dans certains studios où il est moins engagé (ceux avec Gardelli chez Philips, pas exemple, où tout le monde paraît anesthésié), une impression de grande placidité, puisque quelle que soit la tension dramatique ou technique du rôle, il ne paraît jamais en danger vocalement.


Techniques baroques ?

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Salieri, Tarare, air « J'irai, oui, j'oserai ». Howard Crook dans le DVD Malgoire.

Ténor emblématique de l'explosion de l'intérêt pour des voix différentes dans le répertoire ancien, Atys pour Christie, Renaud pour Herreweghe, Évangeliste pour Koopman, soliste auquel Herreweghe confie (alors que ce devrait être la voix de taille) l'extraordinaire Introït de l'enregistrement qui popularise de Requiem de Gilles… Aujourd'hui professeur manifestement très performant (à en juger parle niveau de préparation des élèves qui en sont issus) au CRR de Paris. Pourtant, il mixe et il couvre. Oui, autre idée reçue : si, on peut chanter du baroque en couvrant, ça arrive même fréquemment !

Vous l'entendez ici : « et [= eué] si je succômbe », « a bien mérité qu'on l'en prive [= preuïve] ».

Et cela alors qu'il est improbable que les chanteurs baroques, du moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle, aient recouru à la voix mixte (sans doute des voix beaucoup plus « naturelles »), il n'est pas rare que les chanteurs qui y exercent y recourent. [Ici néanmoins, considérant l'extension progressive des tessitures et le caractère public des représentations dans des théâtres qui commencent à être vastes, au XVIIIe siècle puis au fil de l'ère classique comme pour Tarare, ce n'est pas tout à fait absurde.]
Plusieurs raisons à cela :
On ne peut pas être certain de ce qu'étaient réellement les techniques employées (et ce différait sans doute selon les répertoires et les pays, a fortiori à des époques où les échanges n'étaient pas aussi immédiats qu'aujourd'hui, entre les avions et les enregistrements !), mais elles étaient très vraisemblablement plus franches que ces belles voix rondes conçues pour chanter les rôles légers / aigus du premier XIXe – John Aler, typiquement !


Voix graves ?

J'ai pris l'exemple des ténors, parce qu'il est le plus audible et le plus spectaculaire : contrairement aux voix de femme qui ont une étendue naturelle en voix de tête, contrairement aux barytons et basse qui n'ont qu'une petite partie de leur voix au-dessus du passage (l'endroit où le mode d'émission doit changer pour atteindre les aigus), le ténor a un tiers de sa tessiture à construire au delà de la zone de confort qui correspond, disons, à la voix « parlée » (c'est un peu plus subtil que ça, mais ça pose bien les choses). De surcroît, les compositeurs du XIXe et du XXe exploitent assez à fond leurs limites, et aiment faire entendre les tensions jusqu'au bout de la voix, si bien que les exemples qu'on peut trouver rendent vite très audibles les procédés (il faut soutenir vigoureusement au niveau du diaphragme et couvrir beaucoup ses voyelles).

Il y aura peu de dames dans mes extraits parce que leur prononciation est souvent lâche dans les aigus (pour plusieurs autres paramètres techniques et / ou physiologiques), et permet moins bien de saisir le phénomène. (Par ailleurs, ne l'étant pas moi-même, j'ai plus de difficulté à appréhender le détail de certains mécanismes.)

Néanmoins, la couverture existe chez toutes les autres tessitures lyriques. Et certains, comme Jean-Philippe Courtis, mixent aussi (ce qui est beaucoup plus rare).

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Verdi, Don Carlos, final d'une des éditions italiennes. Jean-Philippe Courtis en Moine-Empereur.


La rondeur est due à la voix mixte, mais là encore, vous percevez comme toutes les voyelles semblent fabriquées au même endroit. On l'entend nettement sur les aigus : « la guerra » et « in ciel » semblent tirer sur le [eu], ne plus être les voyelles pures qu'on ferait en parlant, mais quelque chose d'accommodé, de plus construit, comme un petit logement plus spacieux dans lequel on accueillerait les voyelles les plus étroites.


2.2.2.3. Sombre

Bien sûr, pour les rôles plus lourds et les voix les plus sombres, on trouvera très peu (pas ?) de voix qui ne soient solidement couvertes. Souvent, ces chanteurs, à cause des dangers de leurs rôles ou de la nature déjà épaisse de leur voix, couvrent sur toute l'étendue, même dans les parties basses de la voix où ce n'est pas indispensable (cf. §2.2.1 « étendue de la couverture »).

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Massenet, Werther, Georges Thill.

Georges Thill racontait la jolie histoire (fictive ?) de son retrait de la scène, ayant demandé son avis à un machiniste « vous étiez devenu plus baryton que baryton, mais aujourd'hui, vous avez vraiment chanté comme un ténor ». S'estimant comblé et digne de ses aspirations, il aurait choisi ce moment pour terminer sa carrière.

Très frappant ici sur les [a] qui deviennent des [ô] : « ah ! », « s'envola », « temps » (presque [ton]), « printemps », « souvenant ». Le [eu] de « deuil » est assez fermé par rapport à ce qu'il est en français parlé.  Le reste de l'air est assez libre tout de même, avec une clarté que Thill n'a pas eu toute sa carrière, et une facilité verbale qui ne l'a jamais quitté – cette impression qu'il vous parle sans effort, tout en chantant ces tessitures impossibles.

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Bizet, Carmen, Georges Thill.

Ici, on entend plutôt les voyelles qui se ferment, [eu] : « jetée », « fleur » [fleûr] surtout, ou bien [on] comme dans « prison » [prisôn].


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Gounod, Roméo et Juliette, Plácido Domingo.

Plus difficile de faire la part des choses chez Plácido Domingo avec ses difficultés proprement linguistiques, mais on entend tout de même le [ou] du premier « amour » (voyelle qui serre trop la gorge), et surtout le [è] dans « être » qui devient largement un [eu] (façon de se protéger des voyelles trop ouvertes).

Et puis on entend globalement la même couleur sur toute la voix, les différences étant plus dues à des difficultés de prononciation. Autre effet de la couverture, qui lisse beaucoup les timbres.


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Verdi, Otello, Vladimir Galouzine (Galuzin / Галузин) – Florence 2003 avec Zubin Mehta.

Allons jusqu'à la caricature avec Vladimir Galouzine qui, en laissant sa spécialisation russe (où il était éclatant mais beaucoup moins épais et barytonnant), a très vite glissé vers une voix très étrange, aux fondations rugueuses très audibles, au timbre voilé, qui ne lui interdisait nullement le volume sonore, l'endurance et l'accès aux aigus. Ici, au demeurant, je crois que ce sont des aigus parmi les plus faciles que j'aie jamais entendus dans cette partie très haut placée pour un ténor dramatique !

Galouzine couvre à la russe, c'est-à-dire en mélangeant une certaine quantité de [eu] à toutes ses voyelles. Ses [a] ne tirent pas tant sur le [o] que dans la méthode italienne – c'est flagrant sur « sepolto in mar » [meuâr]. Je crois aussi qu'il a un très bon naturel et une grande intuition, et qu'ici, tous les sons sont un peu relâchés pour faciliter au maximum l'ouverture de la gorge (et sur la vidéo qui existe, la mâchoire s'ouvre très, très largement) :  « del ciel è gloria » [dal ciel ô glôriô] tire sur le [a], le [ô], tout ce qui peut arrondir. Si bien qu'il n'y a pas vraiment de substitutions vocaliques sur les aigus finaux, simplement la conservation du même placement général.


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Wagner, Die Walküre, fin du I, Eva Maria Westbroek, Jonas Kaufmann, Orchestre du Met, Fabio Luisi.

Afin de ne pas laisser mes statistique s'empâter dans la torpeur d'août, pouvais-je ne pas inclure Jonas Kaufmann dont la célébrité et les suffrages d'abord unanimes ont laissé place à un débat-amusette dépourvu de sens sur sa transformation potentielle en baryton. (Question absurde : il chante les rôles de ténor, et sans difficulté notable, donc il est ténor. Que le timbre plaise ou pas est une autre affaire, mais on est loin du cas limite Ramón Vinay, qui a toujours sonné très tendu en ténor et très aisé en baryton, tout en s'illustrant exceptionnellement dans les deux. Ou même, côté timbre, de Nicola Martinucci !)

Le cas est de plus intéressant pour notre sujet : un des charmes de Kaufmann tient justement dans l'impression de tension permanente de la voix (comme Domingo) assortie d'une très jolie patine, qu'on obtient notamment par une couverture uniforme de la tessiture – Kaufmann couvre toujours ses médiums et ses graves.

Comme l'allemand est probablement moins facile à suivre que l'italien (aux voyelles peu nombreuses et plus ouvertes), je sous-découpe l'extrait :

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« Wälse » [vèlse] est attaqué par une protection en [eu] (un peu ratée, on l'entend qui glisse pas très joliment), procédure standard.

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Pareil pour les [a] : « ich halte » est quand même très sombre, et « siehst du, Weib » [zist dou faïp] tire clairement sur le [ô] (quoiqu'on entende très bien qu'il s'agit d'un vrai [a]).

Plus net encore pour «  ich fass' es nun » (lorsqu'il s'empare de la poignée de l'épée) :

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Vous notez aussi comment « nun », pourtant en bas de la tessiture, est accommodé de [ou] en [ô], pour conserver les conduits bien libérés et éviter le resserrement, même dans les parties sans danger. Cela évite de dérégler l'instrument, et avec des voix lourdes et des rôles difficiles, ce peut être salutaire – témoin ce qui arrive en peu d'années aux chanteurs qui osent Tristan et Siegfried (ou Isolde et Brünnhilde).

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Enfin, un cas particulier, les [i] de Kaufmann. C'est plutôt une caractéristique (voire un manque) technique qu'une application stricte des principes de couverture : le placement de ses [i] ne lui permet pas de les emmener jusque dans l'aigu. Aussi (c'est encore plus flagrant en italien, en particulier dans Radamès où les [i] très exposés sont nombreux), il les tire vers le [è] faute de mieux (ce qui tend à les détimbrer) ou, lorsque c'est possible comme dans le second exemple, les prépare en [eu]. Mais ses [i] ne sont jamais purs, une petite faiblesse technique si vous y prêtez garde.

Le [i] est un bon étalon des techniques en général : un [i] franc qui monte bien jusqu'en haut sans être modifié est souvent le signe d'une voix efficacement placée, à la fois facile et sonore. Bien sûr, il n'y a pas de garantie absolue – Alagna, avec une voix pourtant plus légère, a toujours eu des [i] parfaits et a toujours rencontré plus de difficulté à timbrer ses aigus que Kaufmann.

Il faut être conscient que le [i], que l'on croit unique, n'est pas le même entre la France, l'Italie, l'Allemagne et la Russie, chacun a son placement propre, et bien pas évident en voix parlée, ce peut tout changer dans les horlogeries délicates de l'émission lyrique.


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Verdi, Don Carlos, Renato Bruson, Scala, Abbado (1978, pour la fameuse captation vidéo entravée par Karajan).

Finissons avec des barytons. Renato Bruson, qu'on peut trouver assez uniforme et gris depuis les années 90 (où tout paraît teinté d'une certaine dose de [eu] blanchâtre, et manque un peu d'éclat, en tout cas en retransmission), dispose tout de même d'une technique initiale assez stupéfiante.


On entend nettement que les « e » [é] et [è] se centralisent, s'arrondissent, se labialisent en [eu], mais en réalité, tous les sons sont émis du même endroit, et cela lui permet ce legato infini (très utile dans cet arioso), comme si, malgré les voyelles et les hauteurs différentes, le son coulait à jet continu de la même source. Ici, on entend très bien le rôle unificateur de la couverture.

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À l'inverse, autre grand titulaire, Peter Mattei privilégie le mot sur la ligne, et on perçoit très bien comment les voyelles se distinguent les unes des autres. En revanche le souffle est plus court, et l'impression de cantilène infinie disparaît.

L'idéal, pour moi, se trouve probablement dans des réalisations intermédiaires, comme ici Juan Pons dans ses meilleures années (on a de lui l'image rugueuse de ses réalisations plus tardives dans le vérisme), d'un moelleux extraordinaire (une pointe infime de mixage peut-être), d'une grande unité de couleur vocale, mais où les voyelles restent très nettement individualisées :

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Verdi, Il Trovatore, entrée du comte de Luna. Boncompagni dirige Troitskaya, Obraztsova, Carreras et Pons, tous à leur faîte.
Une des versions les plus électrisantes (hors les premières bandes de Mehta au Met et à Tel Aviv, je ne vois pas ce qui peut rivaliser avec ça).

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Quelques précisions

    Vous aurez noté que je me limite essentiellement au français et à l'italien. Les raisons en sont évidentes, mais autant les préciser : on entend mieux le phénomène sur les langues qu'on maîtrise le mieux (français) ou qui ont des voyelles simples et en nombre limité (italien, encore que, pour avoir l'exacte aperture…). Je me serais bien évidemment réjoui de l'explorer avec vous sur le letton ou le croate, mais outre que la matière aurait été moins profusive, les chanteurs moins célèbres (c'est aussi le plaisir, décrypter ce que font ces gens qui nous sont familiers), je craindrais de perdre l'objectif pédagogique en cours de route.
    Et puis, si j'ai quelques notions superficielles de croate, je ne maîtrise pas le letton…

    De même, vous aurez peut-être ressenti avec frustration le peu de Wagner, alors même qu'il existe des bandes en français ou en italien. Cela tient largement à l'écriture wagnérienne (c'est sa faute à lui, pas à moi) : les phrasés sont souvent assez hachés, ce qui ne permet pas d'entendre aussi bien les phénomènes que dans une ligne italienne continue et conjointe toute simple. Par ailleurs, les voix éprouvées par Wagner se dérèglent vite, si bien que je pourrais présenter peu de chanteurs wagnériens un tant soit peu célèbres qui ne présentent pas des biais techniques déjà considérables.
    Pour la même raison, difficile de se servir de Pelléas, qui manque singulièrement de notes tenues, tout simplement. Mais on pourrait faire des essais avec la fin de l'acte IV, nous verrons pour la suite, je n'ai pas encore prévu tous les extraits.
    Verdi et Gounod me paraissent quand même très indiqués pour l'exercice.

    La couverture existe aussi dans la langue parlée. En passant dans un quartier populaire d'une ville populaire d'Île-de-France, j'entendis ainsi une mère de famille aux poumons athlétiques appeler son fils depuis la Tour : « Mamado ! ». Spontanément, pour protéger sa voix en criant, et pouvoir tenir son son, elle avait accommodé le [ou] en [o]. Hé oui, CSS se nourrit de fines investigations anthopologiques de terrain et vous ouvre les yeux sur le complexe mécanisme de l'Univers. De rien.


Plus tard

Dans le prochain épisode, nous entrerons dans les finesses de la question du degré de couverture, avec l'aperture plus ou moins grande des voyelles au sein d'une voix couverte, de Carreras à Gigli.

Ensuite, il nous restera à évoquer les types de voyelles de repli (mais si vous avez suivi, il serait assez facile de les deviner sans mon concours), l'incidence de l'âge, et bien sûr le Graal : l'aperto-coperto, très facile à comprendre et remarquer une fois qu'on a l'habitude du mécanisme de la couverture. Cela devrait vous permettre d'aaexpliquer pourquoi certains chanteurs attaquent leur note en deux temps ou par en-dessous.

J'espère aussi avoir le temps d'évoquer la question du développement historique de cette technique (certes évoqué par touches dans les notules déjà publiées) et de sa délicate application pédagogique.

Pour une prochaine livraison, donc !

Liste (pas du tout exhaustive) d'écoutes, avec de rapides commentaires publiés à l'origine sur Classik ou Twitter (voir par exemple le fil du mois). Pas du tout soigné ni détaillé, mais un bon moyen de donner envie d'écouter des choses dont je n'ai pas forcément le temps de faire état ici.

Une fois que tout le monde aura ces deux lieux dans ses habitudes, je pourrai arrêter les reports ici.

En rouge, je signale les nouveautés discographiques.

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Baroque et classique

Peu d'écoutes de ce côté, ce mois-ci.

¶ Ottone de Haendel.
Assez déçu par l'œuvre très peu saillante (en tout cas le premier tiers : je me suis lassé). Par Petrou aussi, étonnamment terne. Et vocalement, très beau mais assez uniforme (Čenčić, Hallenberg, Sabata). Quitte à écouter du seria, il y a de grandes œuvres disponibles chez Haendel, ou des raretés de Hasse ou Porpora autrement avenantes (noms sur demande), voilà.

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Romantisme allemand

¶ Début d'une nouvelle intégrale des Sonates de Beethoven, par mon #chouchou Giovanni Bellucci (ma référence dans Schubert ou Liszt).
    Netteté d'articulation, soin de l'ornementation, science précise du rubato, un beau fondu presque sans pédale, sens du chant… on retrouve tout cela. Peut-être que pour Beethoven, l'enjeu est un peu grand sans pédale, et j'entends quelques apprêts un peu sophistiqués ou une petite froideur / dureté en enfilant les Sonates à la suite. Mais l'une des plus belles propositions pour ces premières sonates !

¶ Beethoven, 6 Quatuors Op.18, Takács SQ.
    Le son est large, certes, mais la précision de trait et la finesse d'esprit sans égales.
    Depuis que j'ai découvert leur opus 76 de Haydn, je ne parviens pas, dans l'immense discographie, à en écouter d'autres sans frustration.

¶ Intégrale Eisenlohr-Naxos des lieder de Schubert, volume 9 (Eiche, Fuhr).
    Beaucoup de belles pièces pas très données. Lorsque je rencontre celles que j'ai jouées et chantées, le texte se déroule immédiatement, et je sens encore les gestes vocaux dans ma bouche, la résistance du piano sous mes doigts.Pax vobiscum, An die Leier, Jägers Liebeslied, et bien sûr Schiffers Scheidelied, un de ceux dont on se demande pourquoi ils ne sont pas des tubes !
    Belle voix de Markus Eiche, mais transposé un peu grave, l'expression est étouffée. Un des rares volumes sans Eisenlohr.

¶ Échanges autour de versions récentes du Winterreise (Padmore-Lewis, Finley-Drake, Bauer-Immerseel,  Bauer-Mauser, Harvey-G.Cooper, Rose-Matthewman…) et des versions pour basse (Holl-Grubert, Moll-Garben, Talvela-Gothóni, Polgár-Schultsz, Bastin-Kneihs, Vogel-Dunckel, Gmyria-Ostrin…).

¶ Et la grosse claque du soir : reconstitution de l'Inachevée de Schubert par Venzago (arrangement et direction).
    Je me suis plongé dans ses notes explicatives : reconstruction narrative fantaisiste, mais sens très fin des nécessités musicales.    
    J'ai déjà publié une notule à ce sujet, l'écart entre le propos et le résultat est fécond.
    Il affiche une tranquille satisfaction quand même étonnante, jugeant son mouvement récrit « le plus exaltant de la symphonie »,
    et affirmant, à propos de son patchwork schubertien, que « Mahler aurait été enchanté » !  #MrGuéridon #BerliozStyle

¶ Schubert – Quatuor n°15 – Kremer, Ma & friends.
Supra-mou, une collection de solistes qui n'ont pas dû beaucoup répéter, alors que l'un et l'autre peuvent être de magnifiques chambristes.

¶ Norbert Burgmüller – Quatuor n°4
Petit bijou tempêtueux du premier romantisme, comme ses symphonies.

¶ Liszt – Orpheus – Phiharmonique de Berlin, Mehta
Version très généreuse et voluptueuse, on perçoit encore mieux le côté piano-orchestré, mais aussi les grandes beautés de la pièce.

¶ Mendelssohn – Symphonie n°3 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
¶ Mendelssohn – Symphonie n°4 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Cette version atypique (Mendelssohn par un orchestre en principe spécialiste du cœur du XVIIIe italo-germanique) se réécoute vraiment très bien !  Le choral du début de la 3 est un peu dépareillé, certes, mais sinon, ces couleurs comme ravivées par abrasion, un régal. Il y a peut-être mieux (pour la 4 en particulier, assez vive pour sonner très vive et fine sur instruments modernes – Dohnányi-Cleveland, Ashkenazy-DSOB, Tennstedt-Berlin !), mais ce demeure tout à fait exaltant et revivifiant !

¶ Mendelssohn – 3 Psaumes – Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)
Dans ces pièces en majesté, un certain manque de fermeté ici… d'ordinaire j'apprécie considérablement la grandeur douce de ce chœur, pas du tout opératique (amateurs de haute volée ? spécialistes du chant sacré ?), mais ici, on perd beaucoup en impact dramatique – or, Richte mich Gott… !

¶ Écouté le Parsifal d'Elder avec Hallé, donné aux Proms il y a quelques années, dans la prise de son toujours phénoménale du label de l'orchestre.
    Vision très hédoniste, assez lente, comme contemplant ses propres timbres, qui serait un premier choix, avec une bonne distribution (Dalayman et Cleveman juste après leur faîte), n'était Tomlinson qui ne peu plus lier ses notes, et seulement pousser ses aigus.
    Vu la quantité de texte à dire, malgré un résistance au temps pas si mauvaise, tout de même une réserve sérieuse si on ne collectionne pas les Parsifaux !

¶ Brahms – Sérénade n°1 – Capella Augustina, Spering
Décevant, lecture décente mais assez terne pour une version HIP, et du Spering en particulier. J'en reste donc à Boult-LPO et Chailly-Gewandhaus. Mais il m'en reste encore plein à essayer (le problème est que je réécoute Boult à chaque fois…) : Bertini, McGegan (Philharmonia Baroque !), Jaime Martín avec Gävle, Ticciati-Bamberg, Kertész-LSO (j'ai dû écouter ça il y a très longtemps), Haitink-Concertgebouworkest (idem), Abbado avec les jeunes Mahler, Bongartz avec la Philharmonie dresdoise…

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Romantisme français

¶ Le Freischütz version Berlioz, tellement meilleur que l'original. Quels récitatifs (de la même couleur que les airs), quelle fluidité !

¶ Réécoute de La Reine de Chypre d'Halévy, le V enfile vraiment les tubes (voir explication un peu plus macrostructurelle sur CSS) : « Malgré la foi suprême », « S'arrête la victime », « Guerre à Venise » !.
    Le reste n'est pas vilain non plus ! Je confirme mon impression, de loin le meilleur Halévy (avec les parties de Noé qui ne sont pas de Bizet – non pas que celles de Bizet soient laides, au contraire, mais elles ne sont pas d'Halévy !).

¶ Réécouté Proserpine de Saint-Saëns aussi, débat sur Classik.

¶ Saint-Saëns – La Muse et le Poète
Ressemble assez aux vilaines caricatures qu'on peut lire sur lui dans les Histoires de la Musique. Pas fabuleux : peu de matière musicale (et pas très originale), une dimension concertante un peu didactique (dialogues…), sans vraiment être très évocateur. J'aime passionnément quasiment tout Saint-Saëns, mais la maison ne fait pas de miracles non plus.

¶ Dans l'album romantique-français-tardif-rare de Gens et Niquet, très intéressé par le sens dramatique de Niedermeyer (promis par Bru Zane en intégralité).
    En revanche, les airs isolés (sulpiciens de surcroît), malgré la beauté de la voix, je salue mais n'y reviendrai pas souvent.
    Rares sont les récitals d'opéra auxquels je reviens, les airs étant en général les parties moins intéressantes musicalement, dramatiquement.
    À quand un récital de quintettes, sextuors et finals ?
    (Déjà, de duos, comme Thébault-Pruvot-Talpain, c'est autrement mieux !)
    Parmi les beaux exemples, le récital de Skovhus-Conlon, parcours qui raconte quelque chose.

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Romantisme italien

¶ Verdi – Nabucco – Mariotti (C Major)
    Avec Theodossiou, Ribeiro, Nucci, Zanellato.
    Remarquable, ébouriffant, très finement dirigé, très bien chanté. Je n'ai pas mieux en magasin.
    Et l'œuvre, quel bijou – l'orchestration n'est pas fabuleuse, mais pour le reste, les concertatos incroyables, la veine mélodique ininterrompue, le drame qui calvalcade !

¶ Verdi – Nabucco – Santi, Paris 1979 (Arthaus)
    La mise en scène est très… tradi (tous les bras en croix face à la scène dans leurs grandes robes satinées de dorures), mais le plateau fait toute l'impression : Bumbry, Cossuta, Raimondi !  J'aime un peu moins Milnes, aux portamenti très appuyés (et qui a moins de graves que son partenaire ténor Cossuta), mais tout ça est remarquable, et bien qu'épais, l'accompagnement vit très bien.
    Je l'avais déjà écouté il y a longtemps (sans le visuel), et c'est ce qui se faisait de mieux avant que n'arrive la nouvelle génération de chefs raffinés dans ce répertoire.

¶ Verdi – Attila – Rinaldi, Christoff
¶ Verdi – Attila – De Biasio, Battistoni
Opéra qui a toujours ses fulgurances (les clefs de fa, passionnantes) et ses longueurs. Pour une fois, déception avec la version parmesane : les voix graves sont vraiment ternes, et ce ne peut pas passer dans un opéra qui repose complètement sur leurs tempéraments !

¶ Verdi – Il Corsaro – Montanaro (C Major)
Un des meilleurs Verdi, pourtant un des moins donnés. Comme Oberto ou Stiffelio, c'est pourtant du premier choix (je trouve ça nettement plus abouti que Macbeth et un peu plus trépidant que Luisa Miller, par exemple). Version exemplaire aussi, avec quatre chanteurs exceptionnels et un chef intéressant.

¶ Verdi – Stiffelio – Qiu, Aronica, Battistoni
¶ Verdi – Stiffelio – Chelsea Opera Group
    Quel opéra ébouriffant ! Et cette fin totalement inattendue… Quel sujet, aussi : l'adultère de la femme d'un pasteur contemporain !
    Battistoni est ma référence habituelle, mais la bande de cette compagnie de Chelsea est épatante. Miricioiu est certes déclinante, mais le ténor Peter Auty est une révélation étourdissante… on se demande pourquoi on embauche les vedettes actuelles quand on a des gens comme lui. Une voix mixte ronde, égale, glorieuse sur toute l'étendue… la diction est un brin enveloppée, sans doute, mais le charisme vocal et la poésie de l'instrument sont incroyables. Comment se fait-il qu'on ne se l'arrache pas, à l'heure où les grandes maisons se contentent en général de ténors vaillants mais aux timbres frustes ou aux aigus blanchis ?

¶ Verdi – Luisa Miller – Martínez, Vargas, Zanetti, Paris 2008
L'œuvre, malgré ses faiblesses (dramatiques en particulier – il ne faut pas avoir honte de se réclamer de Schiller !), ne manque pas de beautés musicales, et Zanetti y est particulièrement passionnant. Netteté, articulations expressives… l'orchestre dit beaucoup ici.

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Décadents germaniques

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-ex-Est, Thomas Sanderling (BIS)
Comme la 5, pas ultime, certes, mais du beau postromantisme bien fait, plutôt sombre mais pas sophistiqué, qu'on aurait du plaisir à entendre en plusieurs versions et au concert.

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°5 « Apocalypse » – Radio de Berlin (ex-Est), Thomas Sanderling (BIS)
    Effectivement, le premier mouvement est difficile à encaisser (ces instruments qui s'accordent platement au début, et ces trombones étiques supposément menaçants, vraiment pas à la hauteur de son ambition). Et les Quatre Cavaliers sont assez déroutants – une large part du mouvement est écrit dans le mode majeur avec une orchestration légère qui fait la part belle aux flûtes…
    En revanche, l'adagio évoquant le Paradis Perdu réussit remarquablement son projet extatique, rien que pour ce quart d'heure il faut écouter la symphonie, autrement un peu frustrante.
    La Sixième est beaucoup plus régulière et convaincante.

¶ (Karl) Weigl – Phantastisches Intermezzo – Thomas Sanderling (BIS)
Ça virevolte comme le Scherzo fantastique de Stravinski, ça mérite l'écoute.

¶ Hausegger – Aufklängen, Dionysische Fantasie – Bamberg, Hermus. Ça vient de sortir chez CPO.
    Il y a aussi Wieland der Schmied (mais lui plusieurs fois gravé), le thème de l'opéra que Wagner n'a pas écrit…
    C'est du du Schmidt en plus plus straussien, plus lumineux, moins ronchon, du superbe romantisme tardif élancé et diapré.

¶ Mahler – Symphonie n°7 – Concertgebouworkest, Chailly (Decca)
Limpide et coloré, bien bâti, j'aime beaucoup cette version. (Sans atteindre mes plus chères, Jansons-Oslo, Stenz-Gürzenich…)

¶ Jan van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn (CPO)
Peut-être bien la symphonie que j'aime le plus de tout le XXe siècle.

¶ R. Strauss – Capriccio – Prêtre
    Version avec Della Casa et Vienne, moins intéressante que celle qu'il fit avec Lott (ma référence).
    Un peu figé, voix que je ne trouve pas très typées : Ch. Ludwig, Kmentt, Kerns, Berry… Vienne vraiment sur la réserve aussi, comme souvent.
    Je crois que ça a été publié il y a relativement peu de temps, ça n'existait pas il y a deux ou trois ans dans la discographie.

¶ Diepenbrock – Zum grossen Schweigen – Hagegård, Concertgebouworkest, Chailly
    Belle balade orchestrale (sans valoir ses fresques plus ambitieuses).

¶ Je trisse la Verklärte Nacht d'Oskar Fried. S'il y a bien une œuvre qui ferait un tabac en salle… Bouleversant à chaque fois.
    (Parce que les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt, ça vaut bien les Vier letzte Lieder, mais je me doute que peux aller me brosser.)
    On ne l'entend pas très bien sur le disque (l'orchestre est capté un peu en arrière et vaporeux), mais il y a de très belles choses en matière d'orchestration, des échos entre les différentes parties, des contrechants de cor magnifiques, des moments où les vents sont seuls pendant l'exultation finale. Encore plus impressionnant que l'impression globale, en y regardant de plus près. J'ai prévu d'enrichir la notule en conséquence, ou d'en faire une autre. Dans quelque temps.
    J'ai découvert qu'une intégrale des lieder de Fried existait (par les mêmes chanteurs, Landshammer et Rügamer), et qu'une énorme cantate devrait bientôt paraître, mais je ne trouve pas trace de ces disques.

¶ Ben-Haim – Quatuor n°1 – Carmel SQ (Toccata)
¶ Ben-Haim – Quintette à deux altos – Carmel SQ (Toccata)
Très bien. Pas aussi saillant que ses meilleures œuvres symphoniques, mais j'y reviendrai pour approfondir.

¶ Ben-Haim – Symphonie n°2 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Yinon (CPO)
    Beaucoup plus lumineuse que la Première, proche de la 2 de van Gilse, des 2 et 4 de Nielsen.
    Dans les deux cas, les mouvements lents sont extraordinairement prégnants.
    Et le concerto grosso est encore meilleur, pas du tout archaïsant d'ailleurs.

¶ Paul Ben-Haim – Symphonie n°1 – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
¶ Paul Ben-Haim – Fanfare pour Israël – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
¶ Paul Ben-Haim – Métamorphoses symphoniques sur un choral de Bach – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
    Rien à voir ici, les trois œuvres sont très sombres, beaucoup plus « modernes » que la Deuxième Symphonie. Le mouvement lent de Première Symphonie est, comme pour la Deuxième, particulièrement prégnant. Les Variations sont vraiment très diverses, quoique toujours tourmentées (pas tant musicalement qu'expressivement) et la Fanfare pour Israël résonne plutôt comme une marche funèbre – assez peu éclatante, même dans la douleur.

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XXe français

¶ Confidence : le disque de mélodies que j'ai, de loin, le plus écouté. (Gabriel Dupont par Peintre & Girod, chez  Timpani.)

¶ Mélodies de Fauré par Lenaert et (Ph.) Riga.
    Du Fauré aux [r] très roulés, avec piano d'époque, très belle diction posée sur le timbre franc de Lenaert. Je n'avais jamais remarqué le côté très aulnisant de Fleur jetée !
    Attention, le timbre (que j'aime) n'est pas voluptueux, c'est plutôt de la taille/ténor baroque, il faut écouter pour l'équilibre général !

¶ Très belle réussite du disque Schindler-Debussy avec l'Orchestre de Franche-Comté : la « Symphonie Pelléas » de Constant, dont on n'a que deux exemples au disque (Märkl éloquent et élancé, Baudo plus sucré et fondu), sonne très bien ! 
    Seul détail qui donne l'avantage à Märkl et le National de Lyon : le final du IV n'est pas aussi ardent. Grandes lectures orchestrales de Pelléas dans les deux cas !
    (Contrairement à l'infâme collage Leinsdorf d'interludes, souvent joué, le montage Constant inclut d'autres moments importants et cohérents, pas seulement les interludes – dont une large partie du final du IV, donc. Par-dessus le marché, les ponts sont beaucoup plus adroits et ne semblent pas des tunnelets flottant sur une mer de Debussy.)
    Le reste est moins intéressant : les Maeterlinck ne sont pas le meilleur de Zemlinsky, la voix de Druet n'est guère séduisante, et Le Bozec est pour la première fois de sa vie en petite forme. Pour les quelques Alma Schindler, on dispose d'aussi bons disques, et procurant l'intégralité des lieder.

¶ Mariotte – Impressions urbaines
    Un chef-d'œuvre du figuralisme mécaniste, du niveau de Meisel… mais au piano !
    Contrairement aux autres œuvres de cette veine, d'ailleurs, c'est la poésie qui prévaut ! 
    (existe par Blumenthal chez Timpani)
    Là aussi, le disque de piano que j'ai, d'assez loin, le plus écouté depuis sa parutition

¶ Honegger – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
Très beau celui-là aussi, j'y reviens souvent.

¶ Pour le reste, quelques opéras fétiches (L'Étranger de d'Indy, Monna Vanna de Février, L'Aiglon d'Ibert-Honegger dans la reprise de Marseille avec d'Oustrac). Et puis Lazzari, même si ce n'est pas La Lépreuse : La Tour de feu, prise assez inaudible (que ce soit chez Cantus Classics ou Malibran), impossible de percevoir ce que fait l'orchestre.

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Fleurs scandinaves

¶ Horneman – Quatuors 1 & 2 
    Du romantisme simple et lumineux, mais pas fade comme du Gade (ou même les quatuors de Langgaard). Pas grand comme Larsson plus tard, qui est beaucoup plus personnel, mais très beau de tout de même.
    Christian Horneman était un contempteur de Niels Gade, qu'il jugeait trop germanisant – de fait, Gade composait souvent en allemand (des lieder, ou bien grande cantate Comala), et pas nécessairement sur des sujets danois. Tandis que Horneman a écrit une Ouverture de concert pour l'Aladdin d'Oehlenschläger, la grande figure qui importe le romantisme de Schiller, de Goethe et des Schlegel dans la langue danoise (c'est l'œuvre pour laquelle Nielsen a écrit sa musique de scène).

¶ Horneman – Suite de Gurre – National du Danemark, Johannes Gustavsson (Da Capo)
    Toujours dans cette veine, qui refuse tout à fait les expressions tourmentées. Mais pas sans expression, loin de là ! – je trouve ça plutôt mieux que les suites de Peer Gynt de Grieg…
    Sur le même disque, on trouve Le Combat des Muses, avec parties vocales, tout aussi réussi, et Kalanus. Il existe un autre disque qui reprend partiellement le même programme, par Schønwandt et la Radio Danoise. Je crois qu'avec le disque de quatuors, ce sont les trois seules monographies discographiques disponibles pour Horneman.

¶ Hamerik, Symphonie n°2.
    Hamerik fait du Mendelssohn dans les années 1880, mais les deux premières ne manquent certes pas de personnalité !
    Probablement les deux symphonies auxquelles le mot « poétique » s'appliquent le mieux, et tout en simplicité.
    La façon dont le calme thème B du I de la 2 devient une marche altière, c'est rien, mais c'est beau. Ou le bucolisme de la 1, partout.

¶ Hamerik, Symphonie n°7.
    Qu'est-ce que le niveau baisse…J'adore pourtant les deux premières, bien les 3-4-5, mais la fadeur de la dernière !  Je n'ai pas réécouté le Requiem en couplage, mais il est de la même farine.

¶ Hamerik – Quartetto
    On dirait que Hamerik a cru que le suffixe en « -etto » avait ici un sens diminutif ! Minuscule pièce d'une dizaine de minutes, très jolie, mais beaucoup moins marquante, dans le genre paisible-souriant, que les Horneman (son aîné de trois ans seulement).

¶ Stenhammar, Symphonies. Assez ternes sur tous les aspects, même si le final de la 2 (un peu) plus folklorisant est sympa.
    Tellement loin du charme naïf de la sérénade simili-mozartienne ou de la densité d'écriture des quatuors (fabuleux) !
    À tout prendre, ses concertos pour piano font de bien meilleures symphonies !
    (même les zébrures sibéliennes de la 2 ne sonnent pas très hardies ; certes Neeme Järvi ne semble pas dans un jour de grande nervosité)
    … Bien, en réécoutant les concerts, le Deuxième Concerto est quand même bien fade… et la Deuxième Symphonie par Westerberg, ça change tout, superbe !

¶ Stenhammar – Sérénade – Chambre d'Uppsala, Mägi
Jouée avec cette verdeur, ça devient passionnant.

Et un véritable cycle Hagegård (qui a occasionné une récente notule).

¶ Grieg – 4 Psaumes – Hagegård Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)

¶ Rangström – 5 Poèmes de Bergman, La Fleur sombre et autres cycles. Svendén, Hagegård, Schuback (chez Musica Sveciæ).  De très belles atmosphères traitées dans la langue locale, ce qui n'est finalement pas si évident chez les compositeurs nordiques.

¶ Hagegård, tubes d'opéra (Pagliacci, Faust, Rigoletto, Così, Tannhäuser, Don Carlo) et airs suédois. Une belle grâce là où on ne l'attend pas, et touours ce vibratello charmant.
La Romance à l'Étoile est l'une des plus belles que j'aie entendues, dans un secteur pourtant fort chargé (DFD, Blanc, Mattei, Gerhaher…). On sent la parenté d'école avec Mattei d'ailleurs, l'aisance du mixage et des nuances en sus…

¶ (August) Söderman – Tannhäuser – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Une vaste ballade dont les divers climats sont assez réussis. Elle commence par des appels qui font écho aux trompes vascellaires de la fin de Tristan.

¶ (August) Söderman – Kung Heimer och Aslog – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

¶ Aulin – Poèmes de Tor Hedberg – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Comme toujours dans les mélodies d'Aulin, délicatement coloré.

¶ (Ragnar) Althen – Land du välsignade – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Très beau chant patriotique, simple et élancé.

¶ (Andreas) Hallén –  Junker Nils Sjunger till Lutan (av Gustaf Wasas saga) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Autrement dit : l'aristocrate Nils joue du luthn extrait de saga.

¶ Alfvén – Skogen sover (La forêt repose) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

¶ Stenhammar – Suède – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Ce sont là les couleurs délicates du Stenhammar de la Sérénade.

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Britanniqueries

¶ Stanford – Stabat Mater
    (conseil de Gilles Lesur)
    Très inhabituel, une vision très dramatique et extravertie de ce texte. J'aime beaucoup.

¶ Elgar– Quatuor – Villiers SQ
    Bien joué comme cela !  Son calme un peu étale fonctionne très bien ainsi, beaucoup mieux qu'à l'ordinaire.

¶ Delius – Quatuor – Villiers SQ
    Très ravélien en réalité, mais un Ravel pas du tout frénétique comme celui du quatuor. Très, très beau.

¶ York Bowen, Symphonies n°1 & 2 (BBCPO, Andrew Davis). De très beaux morceaux de postromantisme généreux ! 

¶ Robert Still – Quatuor n°1 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°2 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°3 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°4 – Villiers SQ (Naxos)
    Du jeune Schönberg au vieux Chosta, un corpus très réussi dans un style évolutif mais homogène.
    Du premier, complètement tonal même si « avancé », on parcourt toute une évolution stylistique : le 2 évoque plutôt le jeune Schönberg ou les quatuors de Korngold, le 3 plutôt le jeune Chostakovitch, le 4 plutôt le dernier Chostakovitch, tout cela en restant dans une couleur qui lui est propre. Par goût, j'apprécie particulièrement le deux premiers, mais les quatres sont remarquables. (Et le Quatuor Villiers est, ici, encore, absolument parfait.)

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Slaves

¶ Présentement, les deux petits accordéons de la Deuxième Suite de Tchaïkovski !
    On joue très peu ses Suites, qui valent pourtant les symphonies !
    Beaucoup plus de mouvements fugués, de couleurs, de danse surtout. Ça se vaut, vraiment !

¶ Tchaïkovski – Symphonie n°1 – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
¶ Tchaïkovski – The Tempest – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Vision allégée et sobre, comme on pouvait s'y attendre, sans être fondamentalement différente en conception de la tradition.

¶ Taneïev – Quintette à deux altos – Taneyev SQ (Northern Flowers)
    L'une des meilleures œuvres de chambre de Taneïev (le sommet restant plutôt le Quatuor avec piano, à mon sens), beaucoup plus intéressante que les quatuors un peu académiques.

¶ Martinů – Concerto pour violoncelle n°1 – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
    Splendide concerto (j'ai ai parlé plusieurs fois ici même, sur CSS) – l'orchestre y dit beaucoup.
    Et Moser est, à mon sens, le meilleur violoncelliste soliste actuel, d'assez  loin… aussi bien maîtrise que son ou expression, ébouriffant.

¶ Pawel Łukaszewski, chœurs sacrés. Très tradi, mais les chuintantes des Chants Funéraires Kurpiens (en polonais ou dialecte afférent), les quintes dures, les petits agrégats suspendus à la mode traditionnelle sont réellement délicieux. Le legs latin est plus insignifiant. Et ne me dites pas que c'est introuvable, ça vient d'être édité (ou réédité) chez Warner. Si vous aimez Tormis, même veine.

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 (chez ASV).
    L'usage des percussions seules et des effets de cordes (glissando) est assez ludique, et ce devrait bien fonctionner en salle avec un public néophyte; en revanche, côté matière musicale, c'est comme chez Say, il faut chercher.
    Mais j'ai peut-être manqué des choses au delà du premier mouvement : j'ai dû m'interrompre, et j'avoue humablement ne pas avoir (étrangement) trouvé de temps pour m'y remettre.

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Et aussi

¶ Propositions d'enregistrements du Sacre du Printemps.

¶ Moisson du jour un peu moins exigeante.
    Mendelssohn baroqueux, Verdi fin, Tchaïkovski allégé, postromantisme carinthien, pop coréenne 2000's
    Dont :
    ¶¶ Davichi – Hot Stuff
    ¶¶ Narsha (avec Miryo) – 나 언제나 그대곁에 있어요

¶ Je découvre avec un disque Bernstein par Minnesota-Oue (pas Berlin-Abbado quand même !) l'existence de ce modeste label. |:-o


¶ Diodet-Lamareille, Ce que c'est qu'un drapeau.
    Qu'est-ce que ça fonctionne bien !
    Versions Thill, Dona, Patard et puis Mestral, Noté…
    Plutôt que Thill que tout le monde connaît, Dona…
    (Patard est seul à faire le couplet central et ne fait que celui-là, étrangement – le moins intéressant, dans un ton un peu négatif pas très congruent avec le principe de la chanson patriotique.)

¶ Luis Fonsi – Despacito
Faut bien se cultiver.

¶ J'ai aussi écouté, un peu incrédule, les chansons racistes de l'Expo coloniale de 1931.
    Nénufar est particulièrement frappant (la reprise en chorus « Nénufar — Nénufar ! — T'as du r'tard — T'as du r'tard ! — Mais t'es un p'tit rigolard »…).
    [texte complet]
    Oui, quand même.
    (On notera avec intérêt la fortune pré-1990 de l'orthographe « nénufar ».)
    (Possiblement un autre sous-entendu raciste, d'ailleurs.)

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Concerts

♫ J'avais déjà mentionné quelques mots sur Le Timbre d'argent de Saint-Saëns. En voici une autre version, un peu plus lisible. La bande est disponible sur France Musique. L'Opéra-Comique en publiera une version vidéo, je crois (ou était-ce Alcione ?), et Bru Zane devrait le publier en CD.

♫ Lamento della Pazza de Giramo et canzoni de Kapsberger et Strozzi par les Kapsber'girls, un programme un peu plus vert que le précédent (et à mon avis des œuvres moins intéressantes), mais qui promet beaucoup lorsqu'il sera rodé !

♫ Encore une fois le Trio Zadig, cette fois dans Ravel et Schubert (et aussi conversation sur Classik).

♫ Quintettes à vent de Barber, Ligeti, Arnold, et (arrangé de) Debussy.

♫ Déjà mentionné le mois dernier, mais c'était un concert de juillet, et il mérite bien une seconde mention : Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc –  Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban). Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

… et j'ai encore pour la troisième fois manqué le Trio Sōra (Tchaïkovski et Chosta 2, j'avais ma place d'ailleurs…), que je languis de réentendre !

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Quelques balades illustrées

► Voyage à Enfer.
► Méry-sur-Oise, exploration nocturne conceptuelle.

►Atmosphères prégnantes de Saint-Laurent à Beaumont-sur-Oise.
► Visite de la cathédrale de Meaux. Espace extraordinaire. [récit en cours]
► Visite de Dourdan. [récit partiel, je vois que je n'ai pas mentionné l'église en particulier, ni l'histoire du restaurateur viollet-le-ducal…]

► Exposition 1870 aux Invalides, plus didactique qu'artistique, mais avec un superbe Doré en cadeau.
► Détails de l'exposition Baroque des Lumières (tableaux d'églises françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles) au Petit-Palais.
► Le musée Bossuet dans l'ancien palais épiscopal de Meaux. Superbe fonds de peintures françaises XVIIe-XVIIIe. [récit en cours]

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Quelques lectures citées

→ Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Extraits et citations tirés de la seule biographie d'Eugène Scribe – par Jean-Claude Yon, historien. Où je n'ai pas trouvé les réponses à mes questions sur l'absence de scandale de Robert le diable ; comme souvent dans ce type de biographie, Yon cherche surtout à réhabiliter le sérieux, l'humanité, la paternité des œuvres de son chouchou, plutôt qu'à expliquer les raisons littéraires de sa place, et y parle assez peu des contenus des œuvres, très peu d'opéra. Le contexte de sa production, ses rapports avec les autres écrivains ou les directeurs de théâtre sont très précisément documentés, mais ne laisse pas de place pour répondre à ce qui m'intéressant – d'autres monographies seraient à écrire. Ici aussi, exploration en cours.

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Annexe : Les tartelettes ?

Les tartelettes sont une cotation purement personnelle que je n'ai pas retirée lorsqu'elle figurait déjà. Elles n'ont aucun lien avec la qualité objective ou l'audace des œuvres, elles témoignent uniquement de mon intérêt subjectif à les écouter.

Elles ne tiennent pas compte des interprétations (sinon ce devient trop complexe, aussi bien pour moi que pour celui qui veut écouter l'œuvre et n'a pas forcément le même disque).

Il ne faut donc pas les lire comme les étoiles « objectives » des magazines (ou des webzines qui se prennent au sérieux) qui servent à donner ou pas la moyenne aux enregistrements. Pas mon univers.



Pas déplaisant, mais pas nécessaire à réécouter.
Exemples : Certaines symphonies mineures de l'ère classique. (Plutôt Stamitz que Vaňhal ou Cannabich, mais ce dépend vraiment des opus.) Les lieder de Brahms. Messagesquisse de Boulez.


Agréable, à  réécouter de temps à autre.
Exemples : Les lieder strophiques de jeunesse de Schubert. Tannhäuser de Wagner. Domaines de Boulez.


Très belle œuvre, à réécouter souvent. [Concerne donc une très large part du répertoire.]
Exemples : Die Dichterliebe de Schumann, Lohengrin de Wagner.


Un œuvre particulièrement enthousiasmante, à réécouter le plus souvent possible.
Exemples : Parsifal de Wagner. Il Trovatore de Verdi. Les lieder d'Alma Schindler-Mahler. Dialogue de l'ombre double de Boulez.


La poignée des œuvres de chevet, celles qui parlent le plus immédiatement et le plus intimement.
Exemples : la Première Symphonie de Czerny, le Via Crucis de Liszt, le dernier tableau de Das Rheingold de Wagner, Arabella de R. Strauss, les lieder en duo Op.14 de Reger, Die verklärte Nacht de Fried…

Ainsi, à part la tartelette seule qui est un peu mitigée (agréable mais oubliable, proche de l'indifférence), la seule présence de tartelettes indique que j'ai aimé. Un Tx3 n'est donc pas une note « moyenne », mais au contraire déjà la marque des grandes œuvres – la différence avec les deux degrés supérieurs relevant de ma plus arbitraire inclination.

Exceptionnellement, dans les cas graves, il arrive que je distribue des tartelettes au citron meringué, qui sont à la vraie tarte au citron ce qu'est Bachar el-Assad à Gandhi.


Je n'ai pas aimé du tout, du tout. Ça ne me parle pas / c'est moche.
Exemple : L'œuvre orchestrale d'Olga Neuwirth.


C'est insupportable, grotesque, scandaleux. Et surtout ça fait mal.
Exemple : L'œuvre pour orgue de Philip Glass.


Je suis mort.

Je mets ces diverses tartelettes quand je suis sur Classik parce que ça m'amuse, que ça fait un repère visuel, que ça permet de provoquer gentiment, mais ça n'a pas grande utilité : ce ne témoigne que des déviances de mes goûts, et ne garantit rien sur vos propres dilections. D'où l'intérêt des mots, qui permettent de caractériser plutôt que de noter…

    Je ne m'étais pas vraiment intéressé au sujet avant que la nouvelle interprétation de Mario Venzago (en quatre mouvements !) ne paraisse ces derniers jours – version avec le Kammerorchester Basel, chez Sony, sous un titre catchy « The Finished 'Unfinished' » qui a manifestement produit son petit effet sur moi.
    (Ou, plus vraisemblablement encore, l'association du radical Mario Venzago, auteur de Bruckner méchamment cravacheurs, à l'Orchestre de Chambre de Bâle, que j'ai déjà beaucoup admiré… dans du baroque !

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1. L'intrigue et le mythe

    L'Inachevée de Schubert est à la fois la symphonie la plus célèbre de Schubert (aussi bien de nom qu'en nombre d'occurrences dans les films, publicités et autres véhicules de notre culture commune) et l'une de ses grandes œuvres les moins précisément documentées. En effet, sa première exécution ne se tint qu'en 1865, et nous ne disposons pas de beaucoup de détails sur la composition, sa motivation ni son état d'achèvement.

    Pour commencer, on lui attribue traditionnellement le numéro 8, mais les musicologues considèrent que ce serait plutôt la 7 (l'autre étant inachevée aussi, mais sous forme de brouillons plus épars, si j'ai bien suivi ce que j'ai rapidement survolé au cours de mes lectures).

    Schubert écrit donc ces deux mouvements en 1822, et lorsque la Société de Musique de Graz lui décerne un diplôme honorifique, il envoie en remerciement à l'un d'eux, son ami Anselm Hüttenbrenner, la mise au propre de sa dernière symphonie. De cet envoi, la source de notre connaissance de cette musique, nous disposons des deux premiers mouvements intégraux et des deux premières pages (déjà orchestrées) du scherzo (ainsi que 112 mesures suivantes, sans orchestration –  retrouvées dans les papiers de Schubert ?).
    Ce que nous ignorons, c'est si Schubert a envoyé la totalité de la symphonie (quelques pages sont arrachées après le début de scherzo, de quelle main et quand ?), s'il l'a terminée de son côté, ou si nous rien de plus n'a jamais existé – et la raison de cet abandon.

    Rien qu'en m'intéressant en novice superficiel à cette question, j'ai vu défiler toute une ribambelle d'explications, dont les plus rationnelles sont aussi les plus insatisfaisantes :


En somme, vraiment rien de tangible, à part la possible lassitude de sa part, pour des raisons intimes, de cette œuvre.

À l'autre bout, ce que nous savons, c'est que Hüttenbrenner conserve le manuscrit jusqu'à sa mort et le transmet au compositeur Johann Herberck (chef assistant à la Hofkapelle de Vienne), qui, ultimement, participera à la programmation de la première exécution publique de l'œuvre.

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2. Les premières restitutions

    Considérant la popularité de cette symphonie, il était inévitable que les mélomanes soient curieux d'en entendre les parties manquantes, et les compositeurs / musicologues susceptibles de se laisser convaincre d'étendre leur notoriété. Exactement comme ces écrivains qui proposent des suites aux Misérables ou des événements alternatifs à Pride and Prejudice, publier au propre un bout taché d'encre d'une sonate de Czerny n'apporte pas tout à fait la même visibilité que de récrire une fantasmatique symphonie de Schubert.

    La première tentative (multiple) remonte à 1928. D'un côté Felix Weingartner utilise comme scherzo de sa propre Sixième Symphonie celui de Schubert, qu'il a achevé et orchestré.
    De l'autre, à l'occasion du centenaire de la mort du Maître, Columbia Records avait joint à son prestigieux concours symphonique (où Nielsen, Schillings, Alfano, Glazounov, Bruneau, Respighi, Ravel, Szymanowski, Beecham ont remis des prix à Havergal Brian, Irgens-Jensen, Franz Schmidt et Atterberg !) la possibilité de proposer des achèvements de la Symphonie en si mineur ou des mouvements symphoniques dans le style ou l'esprit de Schubert. Parmi ceux qui tentèrent l'achèvement, cohabitaient des compléments du scherzo d'après les larges esquisses de Schubert (dont il ne manque réellement que le trio, la partie centrale plus calme), ou des recompositions complètes comme celle de Frank Merrick, le vainqueur pour l'Angleterre – le monde était divisé en dix zones, Schmidt remportant l'Autriche avec sa Troisième Symphonie, Atterberg la Scandinavie avec sa Sixième (juste devant la Passacaglia du tout aussi excellent Irgens-Jensen), Havergal Brian le second prix anglais pour sa Gothic Symphony.

    Depuis, les tentatives, musicologiques (retrouver, supposer, récrire les mouvements manquants) ou idiosyncrasiques (dans le style de Schubert ou non…), n'ont pas cessé.
    La réalisation de Mario Venzago qui vient d'être enregistrée date d'il y a quelques années (son final avait déjà été gravé par JoAnn Falletta et le Philharmonique de Buffalo chez Naxos, mais dans un genre épais aussi éloigné que possible des habitudes interprétatives du chef Venzago), mais il ne fait que proposer sa propre version d'une hypothèse déjà soutenue dès les années 1980 par Gerald Abraham et surtout Brian Newbould (également auteur d'une reconstruction, dont le scherzo est joué par Falletta sur le même disque) : le final manquant serait en réalité le long Entracte en si mineur (tonalité plutôt rare, la même que celle de la symphonie) utilisé pour sa musique de scène Rosamunde, Fürstin von Zypern, créée en décembre 1823 au Theater an der Wien. 

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3. Réutiliser Rosamunde : le raisonnement de Venzago

    Dans les faits, j'y reviendrai, ce choix présente beaucoup d'avantages pratiques : la musique est réellement et totalement de Schubert (à quelques ajouts près de Venzago, par ivresse du dialogue avec le compositeur ou par désir de toucher des droits…), elle est d'une qualité remarquable, et elle s'intègre parfaitement au schéma harmonique d'ensemble (en si mineur, comme le premier mouvement, logique).

    Mais Venzago justifie son choix par un raisonnement qui aboutit à (vouloir) démontrer que cet entracte de Rosamunde a toujours été le quatrième mouvement (bel et bien composé mais perdu, dans cette hypothèse).


Venzago l'assume bien comme une fiction (ses délires vont jusqu'à écrire la lettre supposée de Schubert et le détail des actions des protagonistes, dont nous n'avons bien sûr aucune idée), et sans être du tout spécialiste de la question, n'importe qui peut relever des incohérences substantielles dans cette théorie :


En somme, rien qu'en lisant les données de Mario Venzago, de nombreuses fragilités apparaissent, qui rendent tout à fait improbables la correspondance entre le mouvement de symphonie (très possiblement jamais composé) et le vaste entracte prévu pour la scène viennoise.

Venzago accepte volontiers de dire qu'il s'agit d'un acte d'imagination qui permet d'utiliser de la belle musique réellement écrite par Schubert. En cela, il adopte une véritable vision rigoureuse musicalement (à défaut de musicologie) dans sa proposition : il ne manque qu'à écrire un trio au scherzo, et l'on dispose d'une symphonie complète avec de la musique totalement authentique, et de première qualité.

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4. L'Achevée de Venzago à l'épreuve de l'écoute

    Pour le premier mouvement, l'argumentation de Venzago repose à nouveau sur le désir de Schubert d'être joué dans des lieux prestigieux, et sur sa conformation à une forme de norme : pour obtenir un premier mouvement vif, il applique donc le Moderato initial à l'ensemble de la mesure, comme pour la Troisième de Beethoven. Je m'avoue modérément convaincu sur le plan rhétorique (pourquoi cette œuvre et pas d'autres ?  comment se fait-il qu'on doive recourir à ce genre de circonvolutions pour déterminer comment une œuvre d'une période aussi bien documentée doit se jouer ?), sans parler du risque Cobra…
    En revanche le résultat est remarquablement persuasif : cette longue plainte un peu poussive, qui ne m'a jamais beaucoup fasciné (mais suis-je alors la bonne personne pour en juger ?) devient un thème beaucoup plus prégnant et combattif, pour tout dire évident. On y retrouve aussi de façon très nette le Schubert du Quartettsatz, avec ses figures virevoltantes autour d'un thème à la directionnalité très affirmée.
    Sans recourir à une nouvelle édition (la partition est la même pour ce mouvement), Dausgaard (Orchestre de Chambre de Suède, chez BIS) fait sensiblement la même chose pour ce mouvement – avec plus de contrastes, moins de détachés, des climax plus réussis, des parties délicates moins palpitées (sans cet effet de chevalet aussi, pour les trémolos de cordes)… mais dans la même esthétique, et cela fonctionne, là encore, remarquablement.

    Le deuxième mouvement est intact. Évidemment, davantage de détaché, moins de mélodies extatiques et solennité, une façon sans pathos qui va droit au but avec sobriété et élégance, un grain de cordes plus fin et tranchant qui diminue aussi les effets redondants des doublures de bois.
    Une fois cela posé, ce restera du Schubert répétitif, avec les mêmes très beaux thèmes en boucle, je ne crois pas qu'on puisse y faire de miracle : comme pour l'Arpeggione et tant d'autres bijoux, on est d'abord fasciné par sa puissance évocatrice, mais leur sortilège s'émousse au fil des réécoutes – car l'écouter une fois, c'est en réalité entendre les thèmes huit fois… Point de vue purement personnel (et subi plutôt que théorisé), est-il nécessaire de le préciser, on pourrait citer mille auditeurs plus éclairés que moi qui pensent tout autrement.
    Je pose simplement le témoigne qu'avec les années, Schubert, qui a été l'un des compositeurs que j'ai le plus aimés, ne m'apporte pas de nouveaux émerveillements hors de quelques œuvres plus complexes que les autres (les derniers quatuors, les lieder…). C'est dommage et je n'en tire aucune gloire, toutefois je crois qu'on peut oser l'explication de la primauté mélodique qui, une fois la découverte passée, n'offre pas nécessairement de nouveaux plans à découvrir. Heureusement, on joue peu les premières symphonies, et certains des premiers quatuors sont très beaux, ce qui donne l'occasion de poursuivre le compagnonnage un peu plus longtemps.


    Le scherzo est clairement la révélation : Schubert l'a lui-même écrit (quasiment en entier) et partiellement orchestré – ce qui, vu les répétitions et symétries induites par la forme, rend son achèvement assez simple –, et pourtant on ne peut qu'être saisi par l'anachronisme incroyable de ce début en octaves pures, comme du Bruckner. Ce n'est par ailleurs pas du meilleur Schubert, mais ce n'est qu'un scherzo, évidemment.
    Les interventions de Venzago ou des autres arrangeurs sont minimes : le concernant, il écrit l'accompagnement du trio (qui subsiste en l'état de mélodie incomplète), ainsi qu'une reprise en mineur (procédé tout à fait décemment schubertien), et arrange en 3/4 la transition, qu'il emprunte aux entractes de Rosamunde. On ne peut se retenir de sourire lorsque, dans sa note d'intention, il s'autocongratule en estimant que ce patchwork fait du bon Mahler… Pour un interprète qui puise aux sources du renouveau philologique, disons que Venzago n'a pas pour premier but la vérité, ni même l'authenticité (qui sont, certes, des buts assez illusoires concernant des musiques d'un autre siècle, et perdues de surcroît).

    Le dernier mouvement est, à mon sens, le meilleur de la symphonie. C'est du vrai Schubert (à un ajout près de Venzago), un des fulgurants intermèdes de Rosamunde, long, riche, et assez combattif. De ce point de vue, c'est une réelle satisfaction : quand on trouve un peu laborieux d'écouter toutes les reprises identiques d'une œuvre de Schubert, on dispose ici au contraire d'une pièce très élancée et rhapsodique, taillée pour le drame.
    Rhapsodique, elle l'est justement beaucoup pour un mouvement de symphonie, semblant plus occupée de maintenir contrastes et tension qu'une réelle cohérence formelle. Venzago affirme qu'en réalité il s'agit d'une forme sonate assez rigoureuse, simplement élusive, discrète, glissant entre les doigts – je passe complètement à côté, mais je dois confesser ne pas avoir étudié la partition, je fais (hardiment) crédit à Venzago de moins affabuler sur la musique elle-même que sur les circonstances qu'il imagine pour les manuscrits perdus ! [Il ajoute simplement un petit retour du début du premier mouvement, ce qu'il admet être une coquetterie personnelle (un peu subtile harmoniquement peut-être…), mais elle n'est pas injustifiable, procédé rare à cette époque mais utilisé par Schubert, je l'ai vu très récemment à la fin de Second Trio avec piano – citation de l'adagio avant la fin.]
    Le contraste est donc grand entre la régularité formelle des trois autres mouvements et le final, qui sonne vraiment comme une musique-pour-le-théâtre, mais cela reste de la grande musique, qui conclut avec éclat une œuvre pour laquelle les attentes ne peuvent être que fort hautes – et, plus personnellement, cette rupture provoque un certain soulagement, pour une pas dire une véritable exaltation.

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5. Interpréter hors des traditions
  
    Hors du scherzo, il n'y a donc pas de découverte radicale pour ceux qui ont l'habitude des œuvres symphoniques de Schubert (il est vrai néanmoins que Rosamunde est infiniment moins donnée, même les célèbres entractes, que L'Inachevée…). Ce qui fait la différence et le prix du disque est aussi son exécution atypique. Clairement, Mario Venzago a un véritable sens du drame, une sensbilité à la singularité de ce que construit Schubert, et exalte tous ces éléments de façon immédiatement sensible. Cela aussi bien dans ses exégèses que dans sa direction musicale – direction est bien le mot, la musique semble avec lui toujours tendue vers l'après.
    Il théorise et réalise les interruptions des thèmes, par exemple, en diminuant leur dynamique plutôt qu'en l'augmentant, pour accentuer les contrastes. Dans Bruckner, il avait beaucoup étudié la question des dynamiques relatives entre les pupitres, la nature de l'instrumentarium d'origine (6 premiers violons seulement à la création de la Première Symphonie). Et on sent que cet intérêt pour les équilibres les plus juste se prolonge complètement dans Schubert.

    L'Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel) n'est pas en reste dans cette réussite. Je l'ai ddécouvert pendant sa grosse période Haendel, il y a une dizaine d'années (où il excellait parmi les meilleurs spécialistes, si bien que je croyais que c'était, par essence, un ensemble baroque), mais dans en réalité, l'ensemble a dès l'origine travaillé avec des chefs baroqueux (Hogwood, Goodwin, Cummings, McCreesh, Antonini, D. Stern…) dans un répertoire très étendu (Malipiero, Casella, Copland, Barber, Honegger, Martinů…). Récemment, leur cycle Beethoven avec Antonini était très impressionnant parce qu'il assumait, précisément, la disjonction des pupitres et des phrasés, comme un orchestre du milieu du XVIIIe – ce qui n'est pas absurde d'un point de vue logique, une œuvre ne peut pas être crée dans le style de ses successeurs… Très électrisant et convaincant – sans en atteindre peut-être les qualités d'équilibre, dans le goût défendu par Hogwood, Gardiner, Dausgaard, etc.
    Ici, dans Schubert, leurs couleurs et la mobilité de leurs textures, leur engagement aussi, sont tout à fait magnétisants. (Bien sûr, ce pourra irriter si on aime son Schubert ample et moelleux, on est parfaitement à rebours de cette tradition-là.)


    J'en profite pour transmettre mon émerveillement devant la mutation des orchestres de chambre. Dans les années 60-80, on les a souvent assimilés au mouvement « baroqueux », revenir au juste style, aux justes proportions. Dans un premier temps, ce fut peut-être le cas (sans du tout le même intérêt pour les recherches musicologiques, néanmoins), mais depuis les années 90, le positionnement des orchestres de chambre traditionnels (Saint-Martin-in-the-Fields, English Chamber, Orpheus…) paraît de plus en plus conservateur, voire péniblement empâté tandis que les grandes formations constituées, sous l'influence de la redécouverte du répertoire par les ensembles spécialistes, s'interrogent sur la façon d'aérer le spectre sonore.
    On voit ainsi Harnoncourt, Norrington, Minkowski, Niquet et plus occasionnellement Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Christie, Koopman, Haïm et même Agnew invités pour diriger (et former) de grands orchestres traditionnels. Même lorsqu'un chef permanent non spécialiste comme Rattle joue du Bach ou du Mozart, le souci musicologique affleure ; et cela, sans mentionner la conversion spectaculaire de certains grands anciens – Charles Mackerras a produit des Mozart parmi les plus ciselés (avec la Chambre d'Écosse et en intégralité avec celle de Prague), Bernard Haitink, pourtant pas un parangon du renouvellement ou de la vivacité a proposé avec le LSO des derniers Beethoven tout à fait HIP (Historically Informed Performances), Riccardo Chailly commis des Bach somptueux dont on ne peut (à part peut-être le diapason, je n'ai pas vérifié) déceler qu'ils sont réalisés avec des musiciens issus d'un grand orchestre d'école romantique. De Karajan et Rattle, le Philharmonique de Berlin, sans devenir du tout un orchestre baroque, a été complètement transfiguré de ce point de vue… et ses meilleures soirées baroques ne sont pas dues à Harnoncourt, Christie ou Haïm, mais plutôt à des chefs romantiques motivés par cette évolution (à commencer par Rattle bien sûr), forts sans doute de l'apport de ces chefs invités.

    Les orchestres de chambre ont résisté, et certains conservent aujourd'hui encore le grain lisse de cordes très homogènes, très vibrées, joli mais uniforme. Néanmoins, de plus en plus au fil des années 2000, les dernières résistances cèdent, et les nouveaux entrants (le Basel Kammerorchester naît en 1984, un relativement jeune orchestre, et sa célébrité intervient plutôt dans les 20 dernières années) se comparent beaucoup plus à des ensembles musicologiques, voire baroqueux.

    Ceux qui étaient, à la façon de l'emblématique Saint-Martin-in-the-Fields, la garantie des plus jolis timbres du monde dans un style taille unique (allégé dans Tchaïkovski, quoique opaque, un peu large dans Mozart), sont devenus des ensembles d'élite, adaptés à tous les répertoires, de l'exigence technique des pièces du XXe jusqu'à l'exactitude stylistique de chaque répertoire ancien. Il suffit d'observer l'évolution du St-Paul Chamber, ou de l'Ensemble Orchestral de Paris (qui donnait sous l'ère Nelson, il y a 15 ans, des Mozart assez lisses, alors qu'il joue aujourd'hui la plupart de son répertoire sans vibrato !).

    Et la Chambre de Bâle a aussi ses différents aspects : son beaucoup plus romantique dans Britten ou Martin, complètement baroqueux dans Haendel, dans les enregistrements avec Antonini (incluant Beethoven) ou dans le présent Schubert, et plus intermédiaire selon les Mozart… le disque de concertos C.P.E. Bach / Mozart dirigé par Yuki Kasai fait certes entendre des phrasés détachés et peu de vibrato aux cordes, mais sur un son d'orchestre assez homogène, plutôt ancienne école d'orchestres de chambre.

    Ces évolutions vers un profil de plus en plus attentif aux styles, un spectre sonore toujours plus aéré et acéré, je ne puis que m'en féliciter : les timbres avaient beau être confortables autrefois, on perdait beaucoup d'informations musicales en jouant ainsi – mais je comprends totalement qu'on puisse être très nostalgique. Et je compatis : les résistances se fond de moins en moins nombreuses, et les non spécialistes s'approprient de plus en plus ces modes de jeu. Un Mozart lisse et rond comme tout le monde le faisait va devenir de plus en plus difficile à trouver, même dans les petits orchestres moins exposés, qui entrent peu à peu dans la ronde HIP.

    Je m'aperçois que l'émission existe toujours – et qu'elle a même existé sans discontinuité –, avec une tendance à gommer la spécificité du lieu (portes assorties à l'épreuve, images retouchées numériquement avec des moyens qui évoquent les essais du début des années 2000, personnages sans rapport avec une ligne défensive inter-insulaire du premier XIXe ou une prison du second XIXe), une fragmentation extrême et une complexification du scénario, loin des débuts où des baroudeurs anonymes étaient filmés à l'heure de diffusion, de nuit, avec des caméras parfois en plan fixe dans les endroits difficiles.

    Ça a l'air cela dit toujours très sympathique, je remarque simplement que, si les lignes de forces sont restées très sensiblement les mêmes depuis 1990 (aussi bien la structure narrative général que le type d'épreuve), la dimension pittoresque est désormais largement atténuée au profit des personnages et des jeux eux-mêmes. Pas de bagnard ou de bohémienne, moins de plans sur les vieilles pierres.


    Mais si j'en parle ici, c'est que j'ai été frappé par l'évolution du générique. C'était, dès le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire :


    Les rythmes martelés très bruts, mais irréguliers, et le thème simple (mais un de ceux immédiatement prégnants, de l'étoffe dont on fait les tubes) à la trompette stridente et épique constituaient des ingrédients excessivement simples, mais de nature à camper immédiatement une atmosphère.

    La musique de Paul Koulak a été conservée à travers les saisons mais remaniées (probablement par lui d'ailleurs). Très étrangement, la hauteur de la mélodie a été spectaculairement baissée, ce qui enlève beaucoup de son panache.


    La fidélité des timbres synthétiques est, étrangement, bien moindre qu'en 1995. (Vous aurez aussi remarqué que la musique ne sert plus que de fond aux images, et que la seconde partie du thème a tout simplement disparu.)

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    En constatant cela, je me suis à nouveau pris à rêver à une belle forme-sonate qui exploiterait ce thème, et suis allé chercher si quelque pékin ne l'aurait pas, pour commencé, tenté avec de réels instruments, voire orchestré.

    Hé bien si.



    C'est ici l'Orchestre Symphonique de Police (qui se présente lui-même uniquement sous le nom internationalisable « Police Symphony Orchestra ») qui officie. Police (à prononcer « pôlitsè ») est une petite ville à l'Est de la Moravie – à la pointe Nord du kraj de Zlín, pour ceux qui sont bons en géographie administrative tchèque – dont le nom ne rend pas les recherches commodes, mais ce n'est ni une ville de seconde importance, ni même de troisième (et peut-être même pas de quatrième). Son orchestre n'est d'ailleurs pas bien vaste, plutôt de format mozartien (quatre violoncelles dans l'enregistrement ci-dessus, et cinq permanents dans la nomenclature officielle de l'orchestre), et tous ses membres en sont bien jeunes – je n'ai pas l'impression, vu leurs propos sur leur site, que ce soient des professionnels non plus.


    Toujours est-il que le Symphonique de Police aime à donner des pièces du répertoire grand public international, et, mieux, les documente par des captations. Or, Fort Boyard existe en de nombreuses déclinaisons étrangères, et sa notoriété a largement excédé la seule France – même si chacun regarde les émissions de son pays, naturellement.

    C'est ainsi que l'on peut goûter cette belle version incluant marches harmoniques et dépendances du thème (notamment la petite extension aux cordes). Hélas à la hauteur de la transposition basse des génériques plus récents (moins d'éclat des trompettes), mais tout de même, Vojtěch Stehlík nous emplit les esgourdes de ses timbales martelées. Hourrah.

    Malgré le contenu rudimentaire de la composition de départ (et pas vraiment étoffée lors de l'orchestration, énormément de doublures), ça fonctionne complètement pour moi. Voilà un joli bis pour changer « du » Menuet de Boccherini.

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Ne me jugez pas, je fais partie de ces âmes perdues qui aiment beaucoup le final de la Septième Symphonie de Mahler.


Et, sans doute encore moins imité, capable de me faire des boucles de fanfares de Richard Strauss.

Lecteur, en vos oraisons souvenez-vous de mes péchés.

À l'issue d'un cycle autour du baryton Håkan Hagegård (de bien belles gravures de lied en particulier), je découvre un récital… troublant.

Je crois que c'est même le récital le plus déviant que j'aie entendu. Pourtant, on en trouve, et pas tous jolis-jolis : les horribles orchestrations de lieder d'Alma Schindler-Mahler (toutes plus ratées les unes que les autres, écrites manifestement avant le premier cours d'orchestration de ces gens), les effrayantes incursions de Kiri Te Kanawa dans le musical, les rencontres de l'Arpeggiata (spécialiste du premier baroque italien) avec un clarinettiste de free jazz… les Debussy de Fleming. Les concepts ne manquent pas pour faire frémir dans les foyers et nourrir des nuits agitées.

Celui-ci a néanmoins la particularité très inhabituelle d'oser quelque chose de particulièrement bancal… mais d'aboutir à un résultat assez beau et réussi.

On y trouve Gunnar Idenstam (à l'orgue) et Håkan Hagegård (baryton lyrique), immortalisé par la Flûte de Bergman et peu célèbre en France, mais une belle figure nationale, et une discographie très honorable – de grandes parties chez Teldec (Figaro du Barbiere), Decca (le Comte de Capriccio), RCA (Ein deutsches Requiem avec Levine), plusieurs disques de Noël, et surtout un beau legs en lied. Ses ballades suédoises (couplées chez Caprice avec de grands airs italiens, allemands et français par ailleurs très réussis), son Schwanengesang, son récital Mozart-Schubert-Brahms-Wolf-Strauss-Gounod-Hahn chez BIS témoignent d'une éloquence simple et jamais prise en défaut, d'une capacité à se fondre dans tous les formats, en assombrissant joliment sans jamais tuber, ou en laissant la clarté naturelle de son timbre s'épanouir. Tout cela assis sur une technique sans faille – toutes ces langues sont très bien prononcées, avec simplement une pointe d'accent qui tient à la couverture à la suédoise, au placement de départ du son, toujours étrange alors même que les couleurs vocaliques respectives et les accents sont exacts.


Alors que son Papageno que tout le monde connaît est sympathique mais pas extraordinairement doté ni charismatique, la découverte de son Schwanengesang m'avait frappé par sa justesse de ton : toujours très engagé dans le sens des mots sans maniérisme, très impliqué émotionnellement sans jamais perdre de son élégance. Et dans la transparence aussi bien que dans l'épique, il fond à chaque fois sa personnalité et sa voix dans un nouveau moule, avec à chaque fois l'impression qu'il chante « dans sa voix ».

En Suède, c'est après Ingvar Wixell le grand baryton vedette de la seconde moitié du XXe siècle. Wixell avait même représenté son pays à l'Eurovision (voyez cette notule détaillée, §C) – c'était un autre temps, certes, mais cela ne serait jamais arrivé en France avec Bianco, Dens ou Blanc. Wixell est mieux connu à l'étranger que Hagegård, certes, mais souvent vu avec un brin de mépris : commis dans le redoutable Don Giovanni de Colin Davis, verdien qu'on trouve (à tort, on ne fait pas mieux que son Rigoletto en allemand, et son Amonasro tout en moelleux est impressionnant) pas assez métallique et claquant… Pourtant, autre chanteur extraordinaire. Pour le XXIe, c'est plutôt Peter Mattei, comme eux capable de chanter extraordinairement le musical, et pourvu de cette voix à la fois claire, douce, très projetée, et rompue à tous les styles.

Honnêtement, offrez-vous une séance de glottophilie YouTube avec ces gens, c'est un émerveillement garanti. Voilà des gens qui savent choisir leurs vedettes !  (Si leur distinction est, comme dans les autres pays, relativement aléatoires, je n'ose me figurer le niveau moyen des seconds rôles en Suède ! — Mais je ne crois pas que ce soit le cas, je n'ai pas l'impression que leurs productions débordent d'artistes de ce niveau, ils ont simplement mis en avant ceux qui sont réellement les meilleurs.)


Le nom de l'album, Contrasts, assez peu original, promet un programme diversifié. Et, de fait, il l'est : du traditionnel suédois, des lieder de Mahler, les Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et même un peu de musical (Nine de Yeston, Les Misérables de C.-M. Schönberg).

En soi, le spectre est large, mais il est loin d'être le premier – j'ai trouvé son album mélangeant des airs de Verdi, Wagner et Gounod dirigés par Cillario à des ballades suédoises d'Aulin et Alfvén beaucoup plus déstabilisant dans son originalité (et son partage en deux parties très distinctes, malgré la présence du Tannhäuser de Söderman).

C'est que le contraste se situe à l'intérieur même de certaines pistes, témoin l'air des Misérables. Je n'en ai pas cru mes oreilles.


Oui, c'est bien le Choral du Veilleur de Bach qui sert d'accompagnement au thème principal du fameux « I Dreamed a Dream ». Les impressions se bousculent dans ma tête.

→ Pourquoi faire ça, sérieusement ?

→ Ce pourrait être pour donner une atmosphère alternative, un nouvel environnement : elle (pardon, il, j'y reviens) est dans une église, et élève son chant de désespoir vers la Vierge, un truc comme ça.

→ Mais enfin, ils sont musiciens tout de même, ils ne se rendent pas compte que ça sonne faux ?

Car, indépendamment des caractères émotionnels très différents qui sont ainsi superposés (cet accompagnement paisible, qui explore les possibilités musicales en une sorte de méditation, face à ce chant qui exprime au contraire la mélancolie et les tourments primitifs de l'âme, totalement lié à une situation de théâtre), il se trouve que musicalement, non, ce n'est pas possible.

Certes, la basse est la même (un simple tétracorde descendant, si je me souviens bien, un truc qu'on trouve partout dans le baroque et au delà – ils auraient aussi bien pu prendre le ground de Dido), mais le développement mélodique est totalement contradictoire. Pour une pièce solo, Bach explore des possibilités mélodiques plus vastes que la simple ligne du chant… et il faudrait que j'ouvre les partitions pour vérifier, mais j'ai bien l'impression que cette mélodie sous-entend à plusieurs reprises une harmonie différente de celle du chant !  Une erreur de débutant du premier jour, se dire que deux mélodies sur la même basse ont forcément la même harmonie, ou qu'une même tonalité n'a qu'une couleur mélodique possible. En tout cas des directions mélodiques incompatibles, et cela s'entend très bien – comment deux musiciens de ce niveau, même tout contents de leur trouvaille de Bach accompagnant du musical, peuvent-ils ne pas s'apercevoir c'est non seulement assez peu joli, mais faux ?

[En plus de cela, vous aurez noté le remplacement du he en she ; pourtant les auditeurs de classique qui achètent ce CD sont parfaitement habitués à l'indifférenciation sexuée des interprètes de lied. Par ailleurs, je ne suis pas complètement convaincu dans la mesure où cela abolit la référence aux Misérables (Fantine résume sa vie et ses espoirs déçus), et que, hors sol, ça sonne un peu grandiloquent et geignard (elle l'a quitté, le pauvret), voire assez dérangeant (« she took my childhood in her stride »). Forcément : Fantine raconte comment le fait d'être laissée seule avec une waelsunguette en son sein la conduit à se prostituer, deux événements plus difficiles à associer à un locuteur masculin !]


Il arrive la même chose à la mélodie suédoise d'Olle Adolphson, où le 3/8 a manifestement inspiré l'envie d'un parallèle avec la Sérénade de Don Giovanni. Les caractères sont à nouveau très distincts, entre la berceuse nordique et la sérénade italienne d'opéra, mais les traits de mandoline sont conservés pour l'introduction et la conclusion seulement, sans le chant ; et les parties d'accompagnement ne font qu'imiter le principe des arpèges brisées de la mandoline de Don Giovanni déguisé, sans réutiliser les notes exactes de Mozart qui n'auraient pas été compatibles avec la nouvelle composition. Le principe est toujours aussi bizarre (pourquoi faire ça ?), mais le résultat n'est plus erroné.

Superbement chanté, au demeurant.

Le reste de l'album contient de très belles choses, et le moins intéressant se trouve finalement du côté des pièces plus classiques : les Mahler (très beaux, mais je trouve la monographie Forsström-Landgren chez Musica Rediviva plus stimulante dans la perspective d'assumer les spécificités de l'orgue) et les Ravel qui fonctionnent très bien, mais ne paraissent pas si différents de la version pour piano (la chanson épique est quand même magnifique, je l'admets).

Mais je voudrais revenir sur la piste la plus insensée, celle des Miz :


À présent que j'ai exposé pourquoi elle me paraît très exotique, je puis avouer que je l'aime… beaucoup. Je regrette ce mélange peu heureux avec du Bach qui n'a rien à voir, mais dès que l'on s'en abstrait, tout est très prenant.

► D'abord, sur le simple plan de la technique vocale : Hagegård chante (contrairement à Mattei aujourd'hui, champion du belting lorsqu'il quitte l'opéra) réellement avec une technique lyrique, mais sans l'appuyer ni l'empâter, si bien qu'une voix a priori peu adéquate (la voix de tête amollie de Dame Te Kanawa reste un traumatisme sévère pour tous les amateurs de comédie musicale) parvient à trouver le ton adéquat. Et l'anglais, toujours avec cette couleur suédoise dont il ne se départit jamais, est assez beau.

Pour le reste, je vous propose quelques remarques avec minutage :

► 0'40 : La voix conserve son positionnement lyrique avec une voix ample et ronde, légèrement couverte (les voyelles sont comme mêlées de [eu]), pas trop en avant (on entend même le vibrato). Mais aucune insistance sur l'épaisseur, et un respect des phrasés à côté du beat, typique de ce répertoire (« and unafraid » est phrasé autour de la pulsation, pas dessus), que les compositeurs notent même souvent sur les partitions (et que les interprètes ajoutent ad libitum).

► 1'15 :  L'orgue estompe le choral de Bach et propose des réponses en imitation très simples et évocatrices sur les petits jeux d'anche. Un écho qui accompagne aussi, dans une musique dont l'accompagnement est rudimentaire. Très réussi.

► 1'38 : Partie centrale. L'orgue n'est plus qu'accords, Hagegård assombrit légèrement sa couverture, et joue entre vibrato et non-vibrato (propre au style), tout en se payant le luxe d'un diminuendo inhabituel (2'10).

► 2'20 : Retour du choral. L'anglais est vraiment détaillé (« endless wonder »), grâce au niveau d'intensité bas (plutôt murmuré).

► 3' : Début du final, grands accords, petites imitations et contrechants avec les grands jeux.

► 3'15 : La voix évolue vers des nuances fortes, où la technique lyrique fait vraiment sentir sa différence avec le belting traditionnel, et à ce moment, Hagegård dévoile un très joli [a] très suédois (« cannot be ») au détour d'une phrase impétueuse.

► 3'18 : Superpositions harmoniques. Là, enfin, l'orgue montre sa compatibilité avec le répertoire, en utilisant les notes extérieures à l'accord parfait pour créer une tension. Progressivement la registration augmente.

► 3'30 : Ça y est, on entend les grosses mixtures et le thème est repris à l'orgue (ce qui est prévu par la partition d'origine, seule véritable « relance » / ritournelle de l'air), avec la basse descendante en pédale.

► 3'40 : Hagegård se débat un peu avec la tessiture très basse (qui lui a sans doute permis une diction plus facile et une voix moins lourde), pas facile d'être sonore face à des orgues en furie, lorsqu'on est sous son centre de gravité. Néanmoins, il le fait non pas en poussant sa voix, mais en exaltant la personnalité des consonnes, ce qui conserve le primat au texte et à la situation – belle façon, à nouveau, de tirer le meilleur de contraintes qu'on pouvait discuter.

► 3'50 : Gros accords très pleins, très organistiques, qu'on croirait tirés d'un final de Widor, assez grisant pour les amateurs d'orgue qui ont dans l'oreille ce type de registration. (Et impressionnant pour les autres aussi, je crois, c'est vraiment là un type organistique très immédiat par rapport à tout le répertoire contrapuntique…)

Dans tous ces détails, malgré la déception du principe de départ (et la frustration que ces réussites ne soient pas étendues à toute la pièce), on puise une succession de petits émerveillements successifs, qui rendent l'ensemble assez jubilatoire : voilà une version qui est très différente de l'original, mais qui fonctionne finalement très bien.

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Le reste du disque est très beau aussi, surtout les chants suédois dont j'ai mis un exemple. Ce n'est pas la première urgence pour goûter l'art de Håkan Hagegård (privilégiez plutôt le lied, donc : les Ballades orchestrales chez Caprice, le récital BIS ou son Schwanengesang), mais un beau chemin de traverse très étrange, rien que pour voir ce qu'on peut oser.

Ou bien si vous voulez entendre une illustration musicale du kitsch, ça marche aussi.

Même principe que pour le mois dernier, où le mode d'emploi et l'objectif avaient été exposés en détail : les concerts ont tous été commentés sur le vif sur Twitter (pendant les mouvements lents, c'est parfait pour s'occuper). Quelquefois rapidement, quelquefois plus en détail. Format plus commode pour laisser le temps aux sujets qui me paraissent plus nourrissants que la gazette parisienne. des concerts.

J'ai tout de même essayé, comme à l'habitude, de dire un mot des œuvres, de faire des commentaires de traverse, de façon à inciter ou orienter l'écoute.

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A. Concerts

En cliquant sur les titres, s'ouvrira le fil des micro-commentaires. Les premiers ne sont pas l'ordre chronologique, ce sont ceux où il me semble avoir fait un effort supplémentaire sur la présentation des œuvres.

¶ 2 juillet – Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc – Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban)
Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

¶ 7 juin – Halévy, La Reine de Chypre – OCP, Niquet (TCE)
Beaucoup de remarques sur la partition, quelques-unes aussi sur la distribution (exceptionnelle, malgré les événéments en cascade). L'une des grandes résurrections de la saison.

¶ 17 juin – Saint-Saëns, Le Timbre d'argent – Les Siècles, Roth (Favart).
Grosse découverte, vertigineusement interprétée. Là aussi, beaucoup de remarques sur des détails de l'œuvre.

¶ 20 juin – Œuvres de Niels Gade d'après Ossian – Accentus, Opéra de Rouen, Équilbey (Cité de la Musique)
Les Échos d'Ossian fonctionnent vraiment remarquablement en salle, et très bel engagement inattendu de Rouen sous Équilbey (ce qui n'était pas le cas il y a quelques années). La grande cantate Comala contient aussi des fulgurances que je désigne dans le fil.

¶ 8 juin – Lemoyne, Phèdre – Loge Olympique, Chauvin (Bouffes du Nord)
Une belle découverte… on a maintenant plutôt envie d'entendre les excès de son Électre qui avaient effrayé les contemporains.

¶ 2 juin – Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry (arrangé avec des instruments acoustiques).
Déjà présent dans le précédent relevé (mais c'était le 2 juin, autant être rigoureux). Pierre Henry devait d'ailleurs être présent ce soir-là, et s'était désisté, on voit pourquoi désormais – denn die Toten reiten schnell.
Cet extrait de la Lenore de Bürger figure en traduction anglaise sur la tombe hantée du Convive de Dracula – merci de louer abondamment ma subtilité en commentaire.

¶ 6 juin – Études latines de Hahn et le lied-duo Liebhabers Ständchen de Schumann (notamment) au CRR de Paris.
Le niveau n'est pas du tout le même que dans la section baroque, c'est étonnant. On assiste plutôt à du potentiel qu'à de l'accompli, mais le programme est passionnant, l'observation du processus aussi.

¶ 10 juin – Récital en duo : Gluck, Thomas, Bizet, Chabrier,  Saint-Saëns, Massenet, Messager, Debussy, Ravel – Gaëlle Arquez, Jean-Sébastien Bou, Mathieu Pordoy (salle Favart)

¶ 11 juin – Airs de cour et motets de Guédron, Boësset, Constantin, Moulinié – Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé (studio 104).
Première écoute en salle de l'ensemble ; comme au disque, assez homogène, plus centré sur le fondu des sonorités que sur la déclamation ou la danse, mais beau programme (dont les tubes intersidéraux de Guédron).

¶ 14 juin – Lectures (bilingues !) d'Andersen et mélodies afférentes (Gade, Grieg, Simonsen, Backer-Grøndhal, Nielsen, Schumann, Rimski-Korsakov, Aboulker…) – Françoise Masset, accompagnée sur guitares française et autrichiennee début XIXe (Maison du Danemark)

¶ 14 juin – Totentanz, pour chœur a cappella et récitant de Hans Distler (et Victoria, funérailles de Purcell, Reger…) – Chœur de l'Orchestre de Paris (Saint-Eustache).
Pas l'œuvre du siècle, mais en vrai, le dispositif original et les versets courts ne sont pas sans charmes.

¶ 16 juin –  Haendel : The Ways of Zion Do Mourn et autres grands chœurs officiels – La Palais-Royal, Jean-Philippe Sarcos (Sainte-Jeanne de Chantal).
Probablement la plus belle œuvre de Haendel, et très bien interprétée dans une acoustique… étrange.

¶ 19 juin – Fusion éphémère de chœurs français et finlandais : programme a cappella Fauré, Bonis, L. Boulanger, Aboulker, Sibelius, Wennäkoski  – Académie de Musique de Paris et Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Temple de Passy)
Très belle expérience – parmi les tout meilleurs Sibelius, et la musique sacrée se révèle le meilleur aspect de Mel Bonis.

¶ 21 juin – Clavecin : pièces de Couperin, Suite française de Bach – Camille Ravot (Petit-Palais)

¶ 21 juin – Extraits d'opéras baroques français (LULLY, Desmarest Campra…) – Éléonore Pancrazi, Clément Debieuvre, Jeanne Jourquin (Petit-Palais).
(Suivi d'un échange sur les accents expressifs de l'ancienne rhétorique, et leur réalisation – qui n'apparaît pas dans le fil.)

¶ 24 juin – Quatuors de Debussy, n°7 de Beethoven – Quatuor Akilone (Hôtel de Soubise)
Mes protégées dans un programme très conventionnel, mais subtilement déroulé, en particulier Beethoven.

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B. Balades illustrées

Juin n'a pas été un très grand cru.

♣ 1er juin – Dans les champs de la Plaine de France, au Nord de Bouffémont.

♣ 9 juin – Sur les points culminants d'Île-de-France : Saint-Martin-du-Tertre et le château de Franconville (propriété du  « baron Bic », m'a-t-on dit – ce n'est pas le nom sur la boîte à lettres, mais ce ne veut rien dire).

♣ 11 juin – Forêt de Saint-Germain-en-Laye de nuit (non, pas dans les coins fréquentés) entre les orages, et Pavillon de la Muette, un soir d'élections. Pas la balade du siècle, beaucoup de chemins inaccessibles, de voies sans issue, de routes non aménagées pour les piétons (et dangereuses). Rien à voir avec le Sud, près du château, avec les allées immenses et bétonnées – trop civilisées, même.

(Ce sont celles que je n'ai pas documentées qui ont été les plus intéressantes…)

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C. Lectures
(dont j'ai parlé)

→ Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Fil Maeterlinck : citations de La mort de Tintagiles et d'Alladine et Palomides (et remarques).

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D. Discographies comparées

Sur demande expresse, petite balade dans celles :

► d'I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo (peut inclure des versions partiellement en russe) ;

► de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni.

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La playlist du mois fera notule à part.

Doit maintenant venir le grand bilan statistique et subjectif de la saison de concerts. Mais à 135 dates, ça va prendre un moment à préparer, d'autant que des tas d'autres notules avancent doucettement en parallèle.

En ce moment, je me fais à moi-même des remarques profondes sur le répertoire lyrique.


Vers un opéra de zombies ?

Ainsi, à l'heure où les compositeurs ne savent plus écrire que de la musique de film d'horreur, comment se fait-il que nous n'ayons toujours pas eu d'opéra de zombies ?  Je suis sûr, en plus, que le relatif statisme de la plupart des créatures imaginées, la tension avant tout psychologique (et éventuellement quelques vidéoprojections honnêtement hémoglobinées) seraient très adéquats pour cet art du temps distendu qu'est l'opéra.

Je vois très bien les hordes chorales s'installer progressivement par strates (façon Ligeti / Hillborg ?), un orchestre d'abord fragmentaire s'épaissir progressivement (comme dans Marche au supplice ou les marches d'opéras tchèques, de Dalibor à Rusalka), et le tout déferler en décibels terrorisants, à la façon d'un climax de Lady Macbeth de Mtsensk. Pas besoin d'une intrigue très évoluée non plus, le tout est d'éviter les discours trop didactiques sur la marche du monde, les déductions se font très bien tout seul…

Ce serait un opéra qui ne chanterait pas trop, avec peu de mots, accessibles dans toutes les langues :


Et propre à quelques répliques-cultes :


(Messieurs les Gouverneurs de théâtre ou de cités idéales, je suis disponible pour toute collaboration, mes tarifs sont modiques.)

Lorsqu'on parle d'ouvrir l'opéra aux jeunes, à d'autres classes sociales que les aisées / éduquées, on tient probablement là un biais plus sûr que les invitations de metteurs en scène et producteurs de cinéma (branchés comme Hanecke ou plus populaires comme Dayan), ni même en invitant un compositeur de cinéma pour faire revivre un film (The Fly de Howard Shore était un opéra remarquables, mais très cohérent avec les codes du genre et de la musique du XXe siècle, peu accessible aux novices). Même problème pour les films adaptés en opéra – que ce soit, dans deux esthétiques diamétralement opposées, Il Postino de Catán (rétro) ou The Secret of Brokeback Mountain (atonal) : c'est avant tout un opéra inspiré d'une source filmique, qui se pense d'abord comme un opéra.

Car, dans cas de l'opéra de zombies, ce ne serait pas l'affiche qui varierait, mais son contenu même : non pas changer l'habillage thématique de l'opéra comme on le faisait dans le seria en remplaçant Tarquin par Pyrame et Renaud par Néron, mais son cahier des charges tout entier. Il ne faudrait pas faire un opéra qui parle de tel sujet, mais s'emparer d'une matière populaire pour la faire vivre par le biais de l'opéra. C'est le type même de sujet où les masses chorales, la tension musicale, la présence scénique, la lenteur tournoyante des répliques d'opéra peuvent prendre tout leur sens, même pour un public habitué à des rythmes beaucoup plus cavalcadants, l'occasion de se poser, avant même de parler de langage, la question du traitement musical du sujet.

(Ce n'est nullement un propos prosélyte, je dis tout cela tout en demeurant plutôt perplexe devant la mode du film de zombie – une chose à laquelle on ne peut pas vraiment croire désormais, et dont la symbolique est un peu univoque. C'est surtout le prétexte pour poser la question de l'écriture d'un opéra qui ne soit pas enclavé dans le genre de l' « opéra contemporain » ni de l' « opéra néo / rétro ».)


De la même façon, on attend toujours l'opéra wagnérien fondé sur les motifs (et les intrigues) de Star Wars. Quel terrain de jeu pour un compositeur qui accepterait d'abdiquer son style propre pour épouver pleinement l'exercice !  Et quel succès public, se figure-t-on…  (Je vous laisse rêver la distribution avec Netrebko en alderaanaise, Kaufmann en Dooku, Dohmen en Vader, Domingo en Jabba, Fouchécourt en Yoda,)

Les compositeurs de film manquent parfois de sens de la structure pour réussir les opéras, mais dans ce genre du renouveau pensé hors de la tradition exploratrice du XXe siècle (ou de l'imitation du XIXe), l'un des plus convaincant est pour moi Marius et Fanny de Vladimir Cosma. L'opéra est bâti en séquences fermées, dans un langage tonal un peu naïf, mais il s'empare de la couleur de son sujet avec une fraîcheur qui lui correspond directement, au lieu de lui imposer telle grammaire propre au compositeur.

J'avais déjà essayé de tirer, sous un autre angle (plus attaché aux convergences des compositeurs de film dans ce répertoire), quelques lignes de force autour de cette question. Mais je me dis qu'il y aurait vraiment, même avec un compositeur qui ne soit qu'un habile faiseur, l'occasion de proposer des opéras marquants et surtout à nouveau accessibles – ce qui n'est plus guère le cas d'une large part du répertoire depuis… Wagner (et de moins en moins au fil des décennies, il suffit d'observer le nombre de lyricophiles qui s'abstiennent lors des créations, même ceux qui ne sont pas rétifs aux langages du second XXe).

À quand le grand opéra-spectacle Glotte of the Dead, ou l'oratorio Singing in the Dead ?  J'attends.

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Nabucco, opéra uchronique

En réécoutant l'œuvre, l'un des Verdi les plus aboutis (dans la période pré-Rigoletto, Il Corsaro et Stiffelio sont aussi des chefs-d'œuvre étonnants et, eux, assez peu représentés !), je me fais une autre remarque pénétrante.

On commente les contre-choses et les volumes vocaux nécessaires, l'agilité et la puissance d'Abigaille, sa propension à rompre les voix, à commencer par celle de la dolce amica du compositeur, et bien sûr la veine mélodique inépuisable, les grands concertatos (le canon « S'appressan gl'istanti » !) ahurissants d'un si jeune compositeur. Pourtant, lorsqu'on découvre cet opéra, est-ce qu'il n'y a pas plus troublant encore ?

Je vous aide : à la fin de l'histoire, Nabuchodonosor II se convertit au judaïsme, bâtit des synagogues, et tout l'Empire néo-babylonien (ex-assyrien, futur perse) avec lui. L'influence d'Israël s'étend jusqu'aux confins de l'Inde, et l'heure est proche où les Hébreux manqueront de détruire Athènes.

Inventer des personnages est assez commun, et même ordinaire et canonique dans tout le théâtre classique : on peut inventer n'importe quel amant ou parent à ses héros, pourvu que cela n'infléchisse pas le caractère connu. On peut même éventuellement modifier un peu leurs morts, voire les ressusciter…

Acceptons donc la fille usurpatrice (à l'origine tout de même de deux coups d'État), ce n'est qu'une parenthèse dramatique. La fille préférée qui se trouve otage à Jérusalem (où elle faisait sûrement du shopping, les chandeliers babyloniens sont tellement communs et ennuyeux…), on peut aussi la tolérer, même si sa conversion un peu didactique au judaïsme flatte plus la foi des spectateurs qu'elle ne paraît nécessaire à l'intrigue.

Mais tout de même, l'opéra se finit avec un bouleversement complet de toute l'Histoire du monde. Je ne vois pas d'exemples de pièces ou d'opéras qui fassent ainsi échapper Louis XVI captif par Marat encore tout trempé, ou Napoléon II être sacré sur le champ de bataille après la victoire de Waterloo…


Cependant, comme la justice immanente n'est pas un vain concept, semble-t-il, les chefs n'ont pas toujours eu plus de respect pour l'œuvre que le livret de Temistocle Solera n'en avait eu pour l'Histoire. En plus des coupes multiples, on rencontre ainsi des bidouillages dont l'opéra italien est hélas coutumier (comme ces hideuses fins ménagées pour les applaudissement à la fin d'È lucevan le stelle ou Nessun dorma) ; ainsi en 1981 à Vérone, dans un cadre de plein air propice à toutes les basses démagogiques, Maurizio Arena fait répéter la phrase de louange de Nabucco (« Ah, torna, Israel ») de façon à placer le chœur « Immenso Jehovah » après la mort d'Abigaille, coupant la réelle fin (très brève et saillante, du grand Verdi) au profit de ce grand chœur a cappella monumental.

Le respect est mort, on cherche encore le corps.

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Et bien sûr, encore quelques idées hautement géniales, mais je ne les livre pas toutes ce soir. À bientôt.

Entre celle qui s'achève et celle qui s'annonce, je ne puis me retenir de considérer que le contraste est brutal.


A. Pénurie de 2017-2018

    La saison prochaine, l'Opéra de Paris ne programme aucun opéra rare (déjà la tendance depuis l'arrivée de Lissner, mais vu sa connaissance du répertoire, on peut difficilement lui reprocher de vouloir découvrir les classiques), les Champs-Élysées se recentrent sur l'opéra italien grand public ou glotto-compatible (seria avec falsettistes, Rossini, Verdi), l'Athénée propose peu de grandes productions lyriques, Bru Zane ne finance qu'un Faust de Gounod (certes en version originale inédite, mais on ne peut pas parler de découverte vertigineuse d'une œuvre occulte d'un style nouveau !), et à Versailles le CMBV ne fait aucune grande recréation français comme c'était d'ordinaire le cas (je m'en étais ému à la parution du programme), se contentant de donner deux LULLY (la dernière production d'Alceste dans la région a dix ans, et encore moins pour Phaëton) – en revanche, Chateau de Versailles Spectacles programme aussi des Cavalli rares et très bien distribués (cela m'intéresse beaucoup moins que leurs F. Caccini ou Rossi, mais c'est incontestablement du neuf). Le CNSM, lui, proposera Giulio Cesare in Egitto pour sa grande production scénique annuelle.
    À cela s'ajoute que les maisons qui contribuaient à l'ouverture des horizons, comme Saint-Quentin-en-Yvelines (le Ring de poche de Dove-Vick, L'Élixir d'amour sur instruments anciens, Chimène de Sacchini…) ou Herblay (Vanessa de Barber, Zanetto de Mascagni, Abu Hassan de Weber, Falstaff de Salieri et dernièrement du seria inédit) ne proposent l'année prochaine, en opéra, que la production de l'ARCAL de… Dido and Æneas de Purcell, probablement l'œuvre la plus donnée de toutes (notamment dans les petites maisons), du fait de ses faibles coûts de production (que des petits rôles faciles à distribuer, un petit orchestre, une œuvre courte qui coûte moins à préparer, qui se vend mieux au public, un drame très ramassé et payant…). Ce n'est pas mal du tout, c'est une œuvre qui peut se voir de plein de façons, mais quand on comptait sur ces maisons, quitte à traverser toute l'Île-de-France au sortir d'une semaine de boulot (combien de fois ai-je joint les confins de l'Oise à Saint-Quentin…), c'est un peu en vain pour la saison qui s'annonce.

Reste l'Opéra-Comique, qui proposera la Nonne sanglante de Gounod, dont on ne dispose que d'un disque CPO (très bon, mais on peut faire plus précis linguistiquement et stylistiquement), et qu'on ne joue jamais. Mais c'est pour la saison (suivant désormais l'année civile) 2018, pas encore annoncée officiellement, et septembre à décembre, ce sera seulement Mozart, Rossini et la création de Manoury (miam, cela dit, mais la création pure répond encore à d'autres enjeux).

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B. Comparaison biaisée

À la décharge de toutes ces vénérables institutions, il est vrai que la saison qui vient de s'achever était particulièrement exceptionnelle en matière de recréations d'opéras (et pour la plupart en version scénique !) :
♦ Opéra de Paris : rien, mais Fleur de neige de Rimski-Korsakov n'avait plus été donnée depuis de l'époque de la troupe, et peut-être plutôt à la Radio qu'à l'Opéra, une véritable rareté en France ;
♦ Philharmonie : La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski, de même, pas une première absolue (encore que, en France, fut-ce déjà donné ?), mais un très réel dépaysement ;
♦ Champs-Élysées : La Reine de Chypre d'Halévy (Bru Zane) ;
♦ Opéra-Comique : Le Timbre d'argent de Saint-Saëns (et, jamais reprise en version scénique, Alcione de Marais) :
♦ Versailles : Les Horaces de Salieri (CMBV, Bru Zane), Proserpine de Saint-Saëns (Bru Zane) ;
♦ Athénée : L'Île du Rêve de R. Hahn, The Lighthouse de P.M. Davies (création française ?) ;
♦ Bouffes du Nord : Phèdre de Lemoyne (Bru Zane) ;
♦ Saint-Quentin / Herblay / Massy / ARCAL : Chimène de Sacchini ;
♦ CNSM : Il Matrimonio segreto de Cimarosa (pas redonné depuis Rousset il y a quinze ans, je crois) ;
♦ CRR : des extraits de Médée et Jason de Salomon, d'Axur re d'Ormuz de Salieri…

C'est-à-dire 3 tragédies en musique totalement inédites (dont Lemoyne dont on ne disposait de rien) ; 4 partitions romantiques assez ambitieuses, là aussi jamais remontées ; 2 fleurons du répertoire russe jamais entendus, dans une vie de spectateur du moins, en France.

Il est vrai que lorsque, dans la même semaine, il fallait enchaîner Les Horaces et Proserpine, ou encore Phèdre, Chypre et le Timbre, on ne pouvait qu'être frappé par l'étonnante surabondance (des œuvres de surcroît particulièrement abouties, et très adéquatement servies).

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C. La totalité du tableau

Pour la saison prochaine, en matière d'opéra, il faudra donc se contenter de semi-raretés, souvent liées à une œuvre par ailleurs très bien connue : Leonore de Beethoven à la Philharmonie, Don Carlos de Verdi à l'Opéra Bastille, formes primitives à peu près jamais données en France d'œuvres qui y sont par ailleurs très fréquemment représentées. Beethoven par Jacobs suscite la curiosité évidemment, de même que Don Carlos dans une version qu'on espère assez complète (sans doute avec la déploration, peut-être aussi avec les Bûcherons et le ballet complet), servi par deux superbes distribution (au français encore incertain pour la seconde, avec Gerzmava, Černoch et Gubanova).

Mais, si on veut être tout à fait honnête, la saison apportera aussi son lot de raretés lyriques, certes plutôt du côté de l'oratorio (où c'était bombance à la Philharmonie, cette année déjà : Elias de Mendelssohn, Szenen aus Goethes Faust de Schumann, Le Paradis et la Péri du même, El Niño d'Adams…) : Elias à nouveau (avec les couleurs encore plus typées anciennes de Fribourg !), The Dream of Gerontius d'Elgar, la Messe de Bernstein, la Sinfonia de Berio, et surtout, celui-là hors de la Philharmonie, le bijou absolu (et très rare en France) Christus am Ölberge de Beethoven.

Par ailleurs, une bonne partie des inédits provient chaque saison d'associations moins officielles, comme les Frivolités Parisiennes dans le répertoire léger (pour la saison qui vient de s'achever : Ce qui plaît aux hommes de Delibes, Le Petit-Duc de Lecocq, Gosse de riche d'Yvain), ou la Compagnie de L'Oiseleur (avec accompagnements clavier assez extraordinaires), qui vient de révéler le Stabat Mater de Grandval, Le Passant de Paladilhe et surtout le legs d'André Bloch, avec Antigone (très belle cantate du prix de Rome) et l'incroyable opéra féerico-sarcastique Brocéliande – même avec piano, une explosion de fantaisie et de couleurs, quelque chose de L'Enfant et les Sortilèges, mais avec un bon livret et une couleur musicale quelque part entre Massenet et Chausson.

Les Conservatoires aussi proposent quelquefois des titres imprévus, ou les ensembles amateurs. Il faut rester à l'affût. Mais, clairement, pour les exhumations à gros moyen et l'orientation des politiques des salles, ce seront un peu les vaches maigres pour les opéras, hors de Favart. Le Tribut de Zamora de Gounod, attendu depuis si longtemps, n'est redonné par Bru Zane qu'à Munich !

Je n'ai pas encore exploré l'offre en province pour la saison à venir (peut-être l'objet d'une notule à la rentrée, comme la saison dernière ?), mais c'est évidemment une alternative toujours possible pour les plus junkies d'entre nous.

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D. Conclusions

Considérant la quantité d'offre, il y a largement de quoi s'occuper (même sans mentionner la possibilité d'aller écouter davantage de musique de chambre ou de faire davantage d'expositions…), ce n'est pas du tout un drame. Mais, pour la documentation du répertoire, la dynamique de fournir, chaque année, des nouveautés à un public motivé, tirées du patrimoine, c'est une saison peu ambitieuse.

C'est surtout agaçant lorsque les moyens financiers colossaux, comme à l'Opéra de Paris, permettraient aisément une prise de risque modérée (un italien moins célèbre, un Verdi rare, un baroque français hors Rameau ou un classique hors Gluck, un contemporain de Mozart, un Massenet moins couru, un thème vendeur comme Le Vampire de Marschner, Notre-Dame de Paris par Schmidt ou Giulietta e Romeo de Vaccai…) – je ne demande pas de monter dans la même saison Antar de Dupont, Thora på Rimol de Borgstrøm, Merry Mount de Hanson et Nikola Šubić Zrinski de Zajc.

Et pourtant, ce serait possible, considérant que l'attraction de la maison est telle que malgré des prix prohibitifs et un confort visuel et sonore spartiate dans les deux salles, le remplissage avoisine les 100%, raretés ou pas, dès que ce n'est pas un répertoire trop exigeant. Au contraire, l'ONP persiste à distribuer des gens qui ne parlent pas les langues des œuvres dans des titres peu originaux, alors que sa puissance financière et son prestige lui permettraient de faire un carton plein avec des ouvrages un peu moins rebattus que les Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini les plus célèbres – qu'il faut aussi donner, bien sûr, mais pas à l'exclusion de tout autre patrimoine…

Certes, dans les deux hangars qui lui servent d'écrin, ce serait un peu du gâchis, mais au moins on aurait l'impression que la maison remplit une mission qui excède celle du musée pittoresque pour touristes ou du peep-show glottique international.

Je cherchais depuis très longtemps, depuis que CSS est davantage devenu un laboratoire personnel qu'un recueil d'instantanés, où déposer les impressions au jour le jour…

À ce jour, le compte Twitter associé au site me satisfait assez : l'occasion de gribouiller quelque chose en sortant du spectacle dans les transports, de sélectionner quelques détails saillants plutôt que de tenter des propos globaux trop vagues. La possibilité aussi de déposer les remarques par parcelles, au fil du temps disponible, sans les accumuler en attendant l'achèvement du Grand-Œuvre (j'ai des notules de plus de dix ans qui attendent l'achèvement et sur lesquelles je travaille encore périodiquement !). Et l'interaction ainsi externalisée ne pèse nullement sur l'équilibre général de CSS.

Avec toutes les réserves liées au format (incomplétude, voire syntaxe…), ce sera donc mon carnet d'écoutes du mois, avec des remarques sur les nouveautés discographiques, les reprises, les spectacles vus…

Une fois cliqué sur le lien, il faut parfois recliquer sur « voir les messages » pour afficher la suite, mais ça va assez vite à vrai dire.

Si l'icône de réponse indique davantage que « 1 », c'est qu'une conversation parallèle s'est engagée, que vous pouvez lire en cliquant sur le message en question.

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Carnet d'écoutes de juin

Il suffit d'en dérouler le fil ICI.

¶ Telemann – Tafelmusik – Harnoncourt
¶ Telemann – Tafelmusik – Musica Amphion

¶ Boris Tchaïkovski – Quatuors – Taneyev SQ
¶ Taneïev – Quintettes et musique de chambre

¶ Cras – Concerto pour piano, Trio à cordes (avec vidéo)
¶ Ravel – L'Heure espagnole – Asher Fisch (Radio de Munich, avec Arquez, Vidal, Behr, Duhamel, Lhote)

¶ Jan van Gilse (notule de présentation) – Lebensmesse – Philharmonique de la Radio des Pays-Bas (sis à Hilversum), Stenz
¶ Jan van Gilse – Concerto pour piano « Drei Tanzskizzen » – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn
[J'ai aussi commencé Thijl, mais n'ai pas eu le temps d'en parler. Et les localisations et répertoires des orchestres bataves, c'est pour un futur prochain.]

¶ Grétry – Guillaume Tell – Scimone (avec son)
¶ Grétry – L'Amant Jaloux – Orchestre des Antipodes (avec son)

¶ Rachmaninov – Intégrale des concertos – Andsnes, Pappano (Berliner Philharmoniker, LSO…)
¶ Franck – Variations Symphoniques – Thiollier, Almeida
¶ Ravel – Concerto pour la main gauche – Thiollier, Almeida

¶ Dubois – Symphonie n°2
¶ Dubois – Symphonie française

¶ Elgar – Symphonie n°1

¶ Kiss a wookie, kick a droid / Fly the Falcon through an asteroid… (avec vidéo)

¶ Hérold – Les 4 concertos pour piano

¶ Pawel Łukaszewski – Motets

¶ Fauré – Mélodies – Thibault Lenaert, Philippe Riga (sur Érard d'époque)

¶ Schubert-Venzago – L'Inachevée Achevée – Chambre de Bâle, Venzago  (Sony)
[Une notule de dimension respectable devrait paraître sur le sujet immédiatement après celle-ci.]

¶ Wagner – Parsifal – Hallé O, Elder

¶ Beethoven – Premier volume d'une intégrale des Sonates – Giovanni Bellucci (Brilliant)

¶ Debussy-Constant – Symphonie Pelléas – Orchestre de Franche-Comté, François Verdier
¶ Alma Schindler – Lieder – Druet, Le Bozec
¶ Zemlinsky – Lieder sur Maeterlinck, version piano et version orchestre – Druet, Le Bozec, Verdier

¶ Beethoven – 6 Quatuors Op.18 – Takács SQ

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 – Philharmonique d'Arménie

¶ Mozart – La Clemenza di Tito (version 1804 avec compléments de J. Weigl et Mayr) – Bersteiner, Aldrich, Allemano, Montis Regalis, De Marchi


Et aussi, sur le forum Classik :

♦ Album d'airs romantiques français tardifs (et obscurs) par Véronique Gens et Hervé Niquet.

♦ Conversation sur des versions du Winterreise (et des libertés d'interprétation des appoggiatures du Leiermann).

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Ce n'est bien sûr pas exhaustif des dernières écoutes – je n'ai pas mentionné que je m'étais beaucoup ennuyé avec Ottone de Haendel (œuvre surtout, mais Petrou moins ardent que d'habitude aussi), ainsi que la multitude de réécoutes… En revanche j'ai essayé de couvrir les parutions récentes ou les grandes découvertes, comme l'Inachevée de Mario Venzago ou la Clemenza révisée d'Alessandro De Marchi.

Je vais très bientôt (avant ou après la notule sur la démarche du Schubert de Venzago) faire de même avec les concerts / expositions / lectures / balades du mois, considérant que tout est déjà disponible en ligne…