Le choix, alors qu'il y a tant de choses moins courues à présenter, peut paraître étrange. Mais après avoir écouté en un temps resserré la première intégrale du tandem (1972-1974), je trouve l'objet passionnant. On peut aimer son Beethoven exact ou fantaisiste, épais ou aigrelet, majestueux ou cinglant, motorique ou poétique – faute de pouvoir reconstituer l'époque et le son, faute de pouvoir seulement se conformer aux indications du compositeur, on est obligé de choisi, et le goût personnel de chacun n'est pas un critère plus mauvais qu'un autre (a fortiori lorsqu'il s'agit d'une excuse pour fréquenter les plus grands musiciens).
Ça s'écoute par ici :
Quand on se plonge dans cette version, on est forcément frappé par la difficulté, précisément, de déterminer si ses caractéristiques tiennent de l'objectivité froide ou de la plus forte idiosyncrasie.
De même que pour le belcanto, ce n'est pas tous les jours qu'on voit le ballet classique associé avec la musique. Le désintérêt du public traditionnel et des chorégraphes est d'ailleurs particulièrement remarquable : applaudissements pendant la musique lors des grands solos dans les œuvres célèbres, applaudissements pour les décors, musique bidouillée, ignorée ou pis, constituée d'arrangements hétéroclites de qualité exécrable, généralement sans portée dramatique ou psychologique. Il suffit de lire les ouvrages, sites ou revues consacrés à la danse : on nomme le compositeur, éventuellement assorti d'un adjectif, et tout le reste dévolu à la chorégraphie, et particulièrement aux interprètes. Un peu comme pour les voix lorsqu'on monte Anna Bolena de Donizetti.
Pour le diptyque américano-suédois donné en ce moment au Palais Garnier, il en va autrement pour la musique, mais la tradition demeure : jusque dans le magazine de l'Opéra, En scène, quatre pages solidement documentées sur les chorégraphes. À peu près rien sur les compositeurs (à part que Morton Gould est américain...).
Comme souvent, et malgré la distribution luxueuse (Aurélie Dupont et Nicolas Le Riche dans Fröken Julie), je ne suis pas vraiment touché par ces chorégraphies très formelles, avec leurs numéros attendus comme dans l'opéra seria, leurs mouvements pauvrement en relation avec l'argument ; par-dessus tout, la danse n'atteint pas le degré de précision expressive des mots, même en comparaison d'un livret médiocre. C'est finalement dans le registre comique que je la trouve la plus puissante ; ou alors en lien avec une intrigue dramatique développée, au théâtre par exemple.
Ces œuvres sont pourtant présentées comme des tentatives, au milieu de XXe siècle, de faire évoluer le modèle ; c'est possiblement vrai pour les pays nordiques et l'Amérique, beaucoup moins évident si l'on considère ce qui se créait à Paris depuis quelques décennies... Même si la pantomime prend largement le pas sur le caractère ornemental des ballets romantiques traditionnels, River Fall Legend et Fröken Julie demeurent issus du même patron, et en conservent les invariants essentiels.
C'est donc essentiellement l'attrait de la musique qui m'a conduit à l'Opéra pour ces ballets de Cullberg et de Mille.
2. Ture Rangström et le postromantisme suédois
Ture Rangström (1884-1947) n'est à peu près jamais joué en France, mais était considéré comme un compositeur de premier plan en Suède, et correctement documenté par le disque : intégrale des symphonies (merci CPO), Symphonie n°4 chez Caprice, des mélodies avec Birgitta Svendén et Håkan Hagegård chez Musica Sveciæ, les lieder avec orchestre Häxorna chez Phono Suecia, de la musique de chambre chez CPO... et des extraits de Fröken Julie (plus quelques pièces pour piano) chez Swedish Society Discofil.
On le voit, c'est avant tour une célébrité locale, même si la distribution facilitée des disques, aujourd'hui (et par-dessus tout le travail de CPO), rend son legs assez accessible.
Adoubé par Sibelius tôt dans sa carrière, il appartient clairement à une veine postromantique assez traditionnelle. Ses spécificités s'entendent surtout dans la musique de chambre, où il parvient à transmettre les mêmes atmosphères nordiques évocatrices que d'autres à l'orchestre, alors que ce genre est d'ordinaire plus formel et abstrait.
Ce n'était en revanche pas un très grand orchestrateur, et ses œuvres symphoniques montrent un musicien traditionnel, voire germanisé (on entend facilement, dans son corpus orchestral, qu'il s'est perfectionné auprès de Pfitzner).
Moins novateur qu'Alfvén, moins original qu'Atterberg, moins séduisant que Stenhammar, il mérite tout de même l'écoute (beaucoup plus intéressant que Peterson-Berger, par exemple).
Pour écouter le meilleur de Rangström, outre la musique de chambre, il faut se tourner vers son intense cycle de lieder orchestraux Häxorna (« Les Sorcières »), ou bien vers son ballet Fröken Julie – dont seule une douzaine de minutes a été publiée au disque, très prometteuse, libérée du formalisme et élégamment volubile, riche en atmosphère et en couleurs.
Nicolas Le Riche en Jean.
3. Le mystère Grossman
Premier mystère : le programme de salle (ainsi que d'autres sources) créditent Hans Grossman pour les « arrangements musicaux » et l'« orchestration ». La chose est très fréquente au ballet, lorsqu'on adapte un compositeur célèbre – les œuvres pour piano de Rangström seraient-elles à ce point des hits qu'on les orchestre pour faire venir le public, comme du Chopin ou du Tchaïkovski ?
Cela ne se peut de toute façon, puisque la commande avait été passée à Rangström au faîte de sa gloire par Cullberg, il ne s'agit absolument pas d'un emprunt, mais bien d'une composition originale.
Se pose alors la question : Rangström, même si ce n'était pas son point fort, était totalement compétent pour orchestrer sa partition, vraisemblablement plus que n'importe quel arrangeur postérieur.
Je n'ai pas réussi à trouver le fin mot de l'histoire : l'orchestration est la même entre les extraits gravés au disque par Stig Westerberg et les versions scéniques dont le disque est manifestement tiré ; et Grossman reste crédité dans les deux cas. Existe-t-il une partition originale ? Rangström a-t-il été adapté (trop audacieux ?) ou aidé (pas le temps, pas intéressé, fatigué, etc.) ? Je ne parviens pas à trouver d'éléments précis sur la genèse de la composition ou sur les interventions postérieures... puisque, comme précisé plus haut, toute la littérature spécialisée ne parle que du ballet.
Il y a peut-être une biographie de Rangström en suédois, mais ça fait un gros investissement en temps pour une petite notule.
Quoi qu'il en soit, le résultat ressemble assez à l'orchestre de Rangström, très correctement fait, à défaut d'être particulièrement personnel, audacieux ou chatoyant. Un joli effet de carillon notamment (célesta doublé de pizzicati).
Extrait du grand pas de deux sur la musique de Rangström – pas le meilleur moment musical, au demeurant.
4. Fröken Julie de Ture Rangström (1950)
Cette Mademoiselle Julie de Rangström accole à un postromantisme évident quelques touches de folklorisme nordique. Les effets n'en sont pas particulièrement profonds : un lyrisme agréable parcouru d'esquisses de danse populaire, un beau carillon pour célesta et pizzicati, beaucoup de jolies marches harmoniques – c'est-à-dire un motif répété en remontant la gamme, comme les marches d'un escalier.
En plus d'un point, la partition évoque les harmonies et les élans lyrique de Bernard Herrmann (particulièrement celui de Vertigo et Marnie), et jusqu'à ces sortes de claxons de bois qu'on entend en 1958 dans la filature de San Francisco. Des cordes qui chantent des thèmes très mélodiques mais un peu insaisissables, d'une mélancolie presque dépourvue d'espoir.
L'ensemble n'est pas dépourvu de charme, mais en salle, on est aussi frappé par la répétition des mêmes thèmes et formules, si bien que l'émerveillement laisse un peu trop la place à l'habitude. La douzaine de minutes d'extraits sur le disque Westerberg fait en définitive meilleure impression que l'intégralité, belle, mais qui ne se renouvelle pas beaucoup.
5. Fröken Julie, une chorégraphie de Birgit Cullberg
Pour les besoins de la scène, l'intrigue de Strindberg, une longue suite de va-et-vient ondoyants et d'incertitude psychologique, devait être simplifiée, à bon droit – la pantomime ne pouvant rendre leurs nuances. Aussi, les séquences sont beaucoup plus nettement délimitées, et les hésitations des personnages se lisent surtout dans le grands pas de deux de la cuisine, où Julie émoustille, badine et repousse tour à tour Jean.
La réduction très économe de l'intrigue fonctionne assez bien, même si la scène de champs, absolument absente de la pièce (en huis clos, avec peu de personnages et aucun accès extérieur), sortie tout droit du ballet de la première moitié du XIXe, est assez étrange. De même, la fin est simplifiée et romantisée : Julie conduit le bras de Jean pour lui percer le cœur (par un étrange poignard anachronique), au lieu de la sortie calme et énigmatique qui laisse présager un suicide. La sonnette finale est d'ailleurs tout à fait inintelligible sans avoir lu la pièce.
D'une manière générale, le personnage de Jean est présenté de façon beaucoup plus sympathique et innocent, plutôt le jouet de Julie, sans son pouvoir dominateur et son investissement distant – d'un charisme plutôt terrifiant dans la pièce. De même, la silhouette implacable du père, présent seulement par ses bottes chez Strindberg, s'incarne dans un personnage de caractère plutôt amusant.
Tous ces choix contrastent avec certaines poses particulièrement provocantes chez Julie.
On peut trouver la schématisation de l'intrigue déplaisante, mais elle était nécessaire, et dans la perspective choisie d'une relecture romantique, elle conserve quelques points forts :
des personnages très fortement caractérisés visuellement : prétendant, valet et maîtresse évoluent dans des grammaires chorégraphiques distinctes ;
le ballet des Illustres, sur un principe simple (dans le rêve de Julie, les ancêtres sortent des tableaux et entament une sorte de Sabbat), a beaucoup de charme et d'allure. Totalement étranger à l'atmosphère réaliste et désespérée de l'original, mais réussi en soi, dans un environnement qui n'a de toute façon plus beaucoup de points commun en dehors d'une vague trame.
6. Fall River Legend de Morton Gould (1948)
À l'inverse, la bonne surprise émane du ballet de Morton Gould (également un grand chef) – lui aussi plutôt bien servi au disque, et bénéficiant de plusieurs version intégrales de Fall River Legend. Une musique américaine en diable, mais au sens des meilleurs représentants de la tendance (Ives, Copland, Virgil Thomson, Randall Thompson, Diamond...) : rien de facile ou de kitsch, malgré une grande profusion de couleurs vives.
La partition en elle-même est très variée, alternant les fanfares, les thèmes folkloriques, les petites danses (et même une valse !) avec des moments plus acérés – même si globalement, malgré l'histoire (le fait divers d'une jeune fille qui assassine sa famille à la hache), la musique demeure de la musique de danse, très peu dramatique. Les numéros s'y succèdent avec urgence, mais sans jamais s'articuler explicitement avec ce qui se déroule sur scène.
Le fait le plus étonnant est que le résultat paraît consonant à cause des carrures dansantes et des mélodies très réelles et accessibles... tandis que le spectre harmonique est d'une grande richesse. Des bluettes folkloriques sur un accompagnement saturé, cela existe, mais Gould parvient à combiner les plaisirs des deux sans qu'ils semblent se contredire : le primesautier et le savant s'entrelacent avec une rare finesse.
7. Fall River Legend, une chorégraphie d'Agnes de Mille (1948)
En attendant la parution de notules en cours, une petite mise à jour dans la liste de suggestions symphoniques : ajouts chez Haydn, Méhul et Rangström ; ajout de Sinding, Alfano, Casella, Irgens-Jensen et Kabalevski.
Toutes questions bienvenues sur ces corpus, sous la notule concernée.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
En février, plusieurs nouvelles petites entrées sur Diaire sur sol :
Beethoven – König Stephan, Op.117
Cette belle musique de scène n'a jamais été enregistrée intégralement, à ce qu'il semble. La seule captation un peu ambitieuse que j'aie trouvée est celle de Michael Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG), qui contient tout... à l'exception de deux sections de mélodrame (dont une très longue et particulièrement riche orchestralement).
Il faut néanmoins la découvrir : ouverture sympathique, marche turque assez spectaculaire... mais surtout la mystérieuse et extatique Geistlischer Marsch pour quatuor d'orchestre, dans le même esprit que la Canzona di ringraziamento offerta alla Divinità da un guarito du Quinzième Quatuor.
Et le disque contient de très beaux compléments particulièrement rares : la très belle introduction de l'Elegischer Gesang, Opferlied qui évoque étrangement « Per pietà » de Così fan tutte, le joyeux Bundeslied et Meerestille und glücklische Fahrt, dans le goût de la Fantaisie Chorale et de la Neuvième Symphonie.
En attendant de mettre la main sur une version réellement intégrale de la musique de scène ; c'est du Beethoven de maturité, il y a bien un pékin qui a enregistré ça...
Beethoven – König Stephan, Op.117... mélodrames inclus
Dans l'intégrale Beethoven de Deutsche Grammophon, le cinquième volume de la musique de scène contient une version complète. Dommage que Dietrich Fischer-Dieskau lise le bottin en susurrant dans le micro, mais au moins on dispose de la musique (et du texte).
Étrange qu'on ne la joue pas davantage, au moins par extraits, elle est tellement plus intéressante que celles des Créatures de Prométhée ou d'Egmont, plus souvent enregistrées (et même quelquefois donnée en concert, pour la seconde).
Beethoven - Leonore Prohaska WoO 96
Bien que ce soit surtout sa marche funèbre qui soit donnée quelquefois, il faut écouter la musique de scène complète (quatre numéros), qui contient quelques moments étranges et délicieux, comme cette délicate monodie de soprane avec harpe, ou ce mélodrame avec harmonica de verre.
Là aussi, ça ne se trouve, semble-t-il, que dans l'intégrale Beethoven de Deutsche Grammophon.
Hjalmar Borgstrøm – le manuscrit autographe de Thora på Rimol
Après des années à l'espérer, j'ai enfin mis sur la main sur l'autographe de Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm !
L'Ouverture est encore mieux écrite que je croyais, vraiment originale, remarquablement orchestrée (pas mal de points communs avec Sibelius), beaucoup de belles appoggiatures, d'appuis pas tout à fait sûrs, de ternaire qui surgit... Une multitude de petits procédés pour donner de l'élan en fin de mesure (triolets...) ou de la tension aux débuts (par l'orchestration ou l'harmonie).
À défaut de programmer l'opéra, somptueux, il faudrait au moins jouer cette pièce en concert, largement du niveau des ouvertures d'Oberon ou d'Euryanthe...
...
Plus loin, tandis que la mezzo descend au fa#2, l'accompagnement se limite à un tapis (thématique) de cor anglais, clarinette, deux bassons et harpe !
Après les grands éclairs qui accompagnent les craintes de Karker, voilà le grand récit de baryton parcouru de leitmotive enivrants... on n'avait rien écrit de tel depuis le monologue du Fliegende Holländer.
Le disque, lui, se trouve – et pour ne rien gâcher, il est merveilleusement interprété et capté.
Transposer pour dire moins
Il arrive fréquemment que les transpositions scéniques diminuent le propos de la pièce originale, parce que les références littérales se perdent dans les sables d'un nouveau système symbolique.
Mais il est aussi possible, en réussissant sa transposition, de changer un propos audacieux en... autre chose.
En revoyant des extraits du Così fan tutte de Calixto Bieito, je me faisais cette remarque. Je ne suis pas pleinement convaincu par la direction d'acteurs et par nombre de détails, mais le déplacement dans les relations libres du Flower Power paraît cohérente avec le récit de la pièce.
Seulement : le milieu de départ des sœurs n'est absolument pas libéral ; en le transposant, on fait d'une histoire subversive sur l'impossibilité de la fidélité (et les conséquences dévastatrices de liens possessifs et exclusifs) une histoire qui montre au contraire les déboires de hippies qui se croient libres mais ressentent de la jalousie. Au lieu de critiquer la société, on critique les marginaux.
Pour un metteur en scène présenté comme sulfureux, ça fait désordre à force de faire petit-bourgeois.
C'est l'un des effets secondaires possibles de la transposition : sauf à être totalement maîtrisée et motivée par la nécessité de montrer un aspect précis de la pièce, on convoque des références exogènes et contradictoires dont on maîtrise mal les implications.
[Par ailleurs, j'apprécie d'autres lectures de Bieito, par exemple son Wozzeck asservi par le travail, très probant.]
Schubert – WINTERREISE – Hynninen, Gothóni (I)
Dans un style très similaire au DVD réalisé cinq ans plus tard, le disque Ondine de 1988 révèle les mêmes étranges qualités. Jorma Hynninen ne s'appuie pas tellement sur les consonnes, sur les couleurs des voyelles ou sur l'accentuation pour être expressif, tout coule d'un flux assez égal, sur une voix sombre et lassée, légèrement soufflée (mais jamais détimbrée)... et pourtant, l'intensité vocale rend toujours le sens extrêmement présent. C'est, même, de ce point de vue, l'une des versions les plus habitées de la discographie.
De mon point de vue, peut-être le disque du Winterreise le plus également réussi dans chaque lied, avec une profondeur de sentiment pénétrante et pas loin d'être abyssale.
Cela s'appuie sur l'accompagnement de Ralf Gothóni, pas aussi déterminant que dans leurMeunière, mais parfaitement maîtrisé et tout à fait éloquent, jusque dans la sobriété extrême des derniers lieder.
Peu d'altérations de l'original ici : une valeur supprimée, une ajoutée, mais les contorsions de l'original sont déjà peu naturelles en allemand... et paradoxalement tombent assez bien sous la prosodie française.
En revanche, pour se rapprocher au plus près de la logique de la langue, certains groupes de notes tenues ont été légèrement redécoupés – en réalité, une syllabe faible en allemand (en « -e » ou « -en ») a beaucoup plus de poids qu'une syllabe finale en « -e » française. Aussi, au lieu de conserver la répartition de deux notes pour chaque syllabe, j'ai dans ce cas adopté la répartition 3/1, beaucoup plus naturelle en français ; cela explique les différences de ligatures avec la partition originale, mais on ne sentira pas de différence en le chantant, précisément à cause de l'équilibre naturel ainsi obtenu.
Cas non résolu : l'hiatus de « feu éteint », insatisfaisant, mais tellement utile par ailleurs pour la rime et le sens de tout le quatrain, que je m'y suis finalement rangé.
La principale difficulté résidait dans les métaphores un peu bancales du poème de Müller (qui hésite entre le gouffre montagneux, le feu follet et le fleuve) ; on trouvera donc des divergences dans le détail, mais les images et leur direction sont conservées, ainsi que le contenu individuel de chaque vers – à rebours des traductions françaises d'autrefois, variations beaucoup plus libres sur le thème de chaque poème.
Comme pour les autres étapes du voyage, ces traductions (sans mètre – inaudible une fois mis en musique, contrairement à la rime qui fait un bon repère) ne sont pas destinées à la lecture, mais à être entendues dans le cadre des rythmes et phrasés de Schubert.
Poème
Irrlicht / Feu follet
Dans les creux du gouffre sombre
Je suivis un feu follet :
Pris autour de rocs sans nombre,
Tous les chemins se valaient.
Je suis familier de l'errance vaine,
Chaque sentier a son but lointain.
Et nos joies et nos peines
Sont le jeu d'un feu éteint.
Dans les cours asséchés des montagnes
J'ai plongé vers le tombeau.
Chaque fleuve à la fin la mer gagne,
Chaque martyre son caveau.
Dans la proposition de liste des plus beaux quatuors à cordes : du neuf sur Boccherini, Schumann, Korngold, Ligeti, L. Kirchner, Heininen et Hakola... mais surtout une réorganisation par date de naissance explicite des compositeurs, de façon à disposer d'une liste à la fois plus lisible et plus révélatrice. Comme ce fut fait pour les Symphonies et les Trios.
Merci à Lu— qui a mené à titre gracieux l'opération de collection des dates de chacun !
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Simplement une entrée pour signaler la parution, il y a quelques jours, du disque tiré de la re-création mondiale de septembre 2012, avec les spécialistes :
Emmanuelle de Negri – Polyxène
Guillemette Laurens – Eriphile
Jeffrey Thompson – Acamas
Alain Buet – Pyrrhus
Mais aussi quelques très belles découvertes, comme Edwige Parat en Minerve du Prologue.
Le chœur et l'orchestre Les Enfants d'Apollon (dont la vocation est précisément la résurrection de pièces de ce répertoire) sont menés par leur directeur musical Michael Greenberg, avec Lisa Goode Crawford au continuo (clavecin).
J'avais parlé de l'étrange livret, qui contrairement à toutes les règles de la tragédie en musique, écarte l'amour, ou le présente sous un jour négatif. Je n'ai pas encore eu le temps de m'étendre sur la musique, assez passionnante, qui réalise la synthèse des époques qui précède, comme une récapitulation avant l'ère de Francœur & Rebel, de Rameau et... de Royer.
J'étais dans la salle ce jour-là (seule façon de l'entendre, de toute façon...), et l'interprétation était très investie et probante, avec en particulier Emmanuelle de Negri qui a rarement atteint ce niveau d'intensité, démontrant dans ses tirades une maîtrise souveraine de la prosodie. Je n'ai pas encore essayé le disque, mais comme il s'agit de la même soirée (avec peut-être quelques raccords), ce devrait être très bon.
Il a déjà été fait mention, dans ces pages, de la figure de l'abbé Bethléem, sous forme de parallèle plaisant pour parler du monde d'aujourd'hui. Et il est vrai que la lecture (partielle, ne nous faisons pas de mal) de ses pre/oscriptions est un petit moment de bonheur, une sorte de porte-étendard du mélange entre morale et esthétique.
Jean-Yves Mollier, historien spécialiste de la littérature populaire du XIXe siècle, vient de publier un livre (La mise au pas des écrivains – l'impossible mission de l'abbé Bethléem au XXe siècle) qui a le rare mérite de prendre au sérieux à la fois le personnage et son corpus idéologique.
D'abord, l'abbé Bethléem prend au sérieux les livres (une position officielle de l'Église que Mollier relie au traumatisme de la diffusion de l'Encyclopédie impie) ; plus encore, ils les apprécie. Et c'est dans ce cadre, conscient de leur puissance, qu'il souhaite en contrôler le contenu, avec une influence qu'on sous-estime sans doute – la démonstration qu'il fait des relais de l'abbé dans la société et dans les coursives du pouvoir évoque grandement les situations électorales locales aux États-Unis, par exemple l'influence d'associations idéologiques sur les programmes des écoles.
Par ailleurs, son propos n'a rien d'étriqué, et s'applique avec méthode à tous les supports (théâtre, opéra, mode, bande dessinée, publicité !) susceptibles d'avoir de l'influence sur le public. On peut voir aussi sa posture se radicaliser après les lois anticléricales du début du siècle, dans une construction logique qui ne se limite pas au fanatisme.
Bref, très intéressant pour rendre à la figure et à l'époque leur épaisseur, au delà de l'aimable plaisanterie qu'il est devenu dans le langage (plus ou moins) courant.
--
Les plus affamés peuvent déjà écouter l'entretien qu'il donnait sur France Culture la semaine passée :
Callirhoé, après un réception mesurée par la critique lors de sa recréation à Beaune en 2005, s'est enfin imposée, de l'avis général comme l'un des fleurons de la tragédie en musique ; son poème était considéré comme le chef-d'œuvre de Pierre-Charles Roy (même si, à mon humble avis, Philomèle l'égale amplement), et la musique de Destouches a été reprise (fait plutôt rare) de façon régulière depuis sa création en 1712 jusque dans les années 1770, avec des commentaires qui demeurent positifs, et la participation des grandes interprètes du temps (Mlle Le Maure, Jélyotte, Benoit...).
Les sources de l'enregistrement d'Hervé Niquet
Hervé Niquet s'était attiré beaucoup de critiques en supprimant le Prologue, grand débat d'alors – avant qu'il ne se mette à les enregistrer, puis qu'il aborde des répertoires plus tardifs de la fin XVIIIe et du XIXe qui n'en utilisent plus. Son argumentation me laissait suspicieux : il avait pris la version révisée de 1743, dans laquelle le Deus ex machina (Bacchus réunissant les amants) et le Prologue (ils disparaissent ou prennent un sens purement allégorique, et plus du tout courtisan, à partir de la Régence) n'apparaissaient pas. Je doutais, à vrai dire que la fin soit aussi abrupte, et que Corésus meure ainsi sur un accord inachevé, redoutant quelque habile adaptation... mais après vérification dans la partition de 1713 (celle de 1743, manuscrite uniquement, est plus difficile à trouver), la mort de Corésus est bien écrite ainsi. Procès d'intention de ma part (certes facilité par la faiblesse de l'argumentation « j'aime pas les Prologues donc je ne les joue pas »), je fais contrition.
Par ailleurs, je tends de plus en plus à adhérer à ses choix ; d'abord parce que les Prologues sont la plupart du temps moins bons que le reste de l'œuvre ; ensuite pour des raisons de cohérence dramatique (les œuvres sont plus efficaces si on enlève les parties non essentielles, et finalement assez nourrissantes sans ce superflu) – l'air de rien, ça change le plaisir qu'on peut trouver dans une représentation ; enfin pour des raisons de congruence historique : à défaut de respecter les œuvres, la démarche n'est pas inauthentique.
Outre l'absence du Prologue et la coupure pure et simple de l'apothéose finale, plusieurs endroits varient entre l'original et l'enregistrement de Niquet.
Évolution de la partition
¶ 1712 : Création le 27 décembre. Date des premiers livrets édités par Ballard.
¶ 1713 : Représentations jusqu'en mars. À part du 15 mars, des modifications sont apportées au cinquième acte. C'est de cette version que provient la partition que j'ai utilisée.
¶ 1731 : Reprise au Palais-Royal. Parution d'un nouveau livret chez Ballard, toujours avec le Prologue mais se terminant sur la mort de Corésus (suppression du duo d'effroi des amants devant le ciel enflammé, de la réconciliation de Bacchus et du chœur de gloire final). Il y avait aussi un commentaire de Calllirhoé et d'Agénor après « Souvenez-vous de Corésus » : « — Que je le plains ! — Que je l'admire ! » (qui rime avec le duo qui suit). Certains passages sont modifiés (premier duo entre la Reine et Callirhoé, à l'acte I).
¶ 1743 : Reprise au Palais-Royal. Nouvelle édition de la partition avec ses modifications, manuscrite cette fois. Je lis chez Jean-Claude Brenac que ce serait à cette date que la fin aurait été supprimée, mais le livret de 1731 en atteste autrement : c'est en réalité la première parution sous forme de partition de ces changements qui existaient depuis 1731, auxquels s'ajoutent la suppression du Prologue. Il y eut possiblement d'autres altérations, mais ne disposant pas de la partition de 1743, je n'ai pas pu le vérifier.
¶ 1773 : Reprise au Palais-Royal, pour la première fois sans succès – parce que le goût était en train de changer, mais aussi, suppose Le Mercure de France, parce que les mélodies en étaient « trop connues » ! Antoine Dauvergnesubstitue sa propre Ouverture (déjà utilisée pour une représentation de Persée de Lully), ajoute des vents dans l' « orchestration », et annonce les récitatifs par des ritournelles.... comme c'était l'usage lorsqu'on reprenait les grands classiques de Lully ou de la première moitié du XVIIIe. On récrivait souvent aussi les danses et peut-être les airs, je n'ai pas de détails sur cette représentation – puisqu'on admirait surtout la qualité des livrets et de la science prosodique des récitatifs des grands Anciens, tout en trouvant les parties plus musicales un peu compassées et démodées.
Par ailleurs, l'œuvre a voyagé à Lyon (1715, plusieurs représentations), à Bruxelles (une soirée à la Monnaie en 1721), et a été reprise tous les ans (procédé tout à fait exceptionnel) à Versailles pour Maria Leszczyńska, de 1730 à 1749 (à l'exception des années 1731, 1733, 1736 et 1747).
Pour résumer : version originale en 1712, j'utilise celle de la partition de 1713, suppression de la fin en 1731, suppression du Prologue en 1743 (version utilisée par le disque de Niquet, avec paraît-il quelques ajouts et retranschements).
Sources : livrets de 1712 et 1731, partition de 1713. Pour les autres dates non documentées par des livrets ou des partitions, mais par les commentateurs d'époque (registres financiers, Mercure Galant...), informations tirées de la notice Glossa ou du site de Jean-Claude Brenac.
Deux extraits bonus
Tous les fans de l'ouvrage vont se ruer sur ces bonus, bien sûr.
Quelques vers supplémentaires dans le premier duo avec la Reine, supprimés en 1731.
Une seconde strophe, thématiquement différente, pour l'air de Callirhoé « Objet infortuné de mes secrets désirs », qui double de volume !
Diamantine Zirah, Callirhoé.
(J'hérite de la Reine et du clavecin.)
Comme d'habitude, inutile de préciser qu'il s'agit d'un bricolage maison (un des chanteurs accompagne simultanément, et le niveau général ne saurait prétendre à la qualité professionnelle), dont le but est moins de susciter l'émerveillement devant nos vertus d'interprète (exceptionnelles bien sûr, mais scandaleusement occultées par les micros) que de donner à entendre des extraits jamais rejoués publiquement depuis 1730, et de permettre à tous les inconditionnels de Callirhoé de souligner un coin du voile sur ces friandises qui dorment encore dans d'autres états de la partition. (Et mes excuses personnelles pour l'immonde ritournelle qui débute l'air ; ça Niquet l'a enregistré, donc...)
Ici encore, la longueur des phrases et l'accentuation parasite des prépositions, en français, sont un enjeu fondamental pour la traduction. Tentative de résolution ici en dédoublant certaines valeurs de fin de phrase (vous verrez, sur la partitiion, des tirets qui montrent une finale en « -e » à placer à votre guise pendant a durée du temps écrit), afin d'éviter de faux appuis prosodiques.
Alternance de rimes « féminines » (paroxyton) et « masculines » (oxyton) comme dans l'original – à l'exception du début, vraiment délicat si l'on veut du sens, de la concision, et un début accrocheur comme avec ce « Fremd » répété qui est tout un programme...
Comme pour les autres étapes du voyage, ces traductions (sans mètre) ne sont pas destinées à la lecture, mais à être entendues dans le cadre des rythmes et phrasés de Schubert – les repères des vers sont donc les rimes uniquement. En principe, contrairement aux traductions d'antant qu'on peut trouver d'occasions, celle-ci est respectueuse de l'original.
Poème
Gute Nacht / Bonne nuit
De loin me suis approché,
Au loin repars dans le malheur.
Tout mai était harnaché
De maint bouquet de fleurs.
La fiancée parlait d'amour,
Sa mère brodait ses atours.
Pourtant du monde je me retranche,
Recouvert par la neige blanche.
Non, je ne puis de ce voyage
Retarder les apprêts ;
Seul dois franchir ces paysages
Sur de sombres chemins de grès.
Sinistre clair de lune,
Seul compagnon de mes émois ;
Et sur les traces dans la brume
J'ai cherché les bêtes des bois.
Puis-je demeurer plus longtemps
Pour être le jouet des hommes ?
Laissez les chiens éructants
Garder l'entrée de vos royaumes !
L'amour aime l'errance,
Ainsi le ciel nous a réduits ;
Trompés par l'espérance,
Infidèle, bonne nuit !
Pour ne troubler pas ton sommeil
Je pars sans que mes pas t'éveillent ;
Tu ne dois pas m'entendre,
Pousse, pousse, le verrou vermeil !
J'écrivis sans t'attendre,
Un mot d'adieu : « bonne nuit »,
Pour que tu puisses apprendre
Qu'en te louant j'ai fui.
Redécouvrir Pelléas : après avoir écouté 42 des 46 versions officielles, plus une quinzaine de témoignages radio, je m'étais réservé depuis longtemps, pour une première approche sur scène dans des conditions idéales. L'œuvre est tellement particulière, tellement suggestive et délicate, que je ne voulais pas laisser ternir cette occasion par une interprétation pataude ni surtout une mise en scène systématique, forcée ou prosaïque. Non pas que Pelléas ne soit pas souvent donné, ni avec soin, mais je voulais être sûr de sortir satisfait ; chacun ses caprices.
La production de l'Opéra-Comique (complète lors de la première série en 2010) offrait ces garanties. L'expérience est intéressante, parce qu'elle fait porter un autre regard sur l'économie générale de l'œuvre et ses équilibres.
L'interlude de l'acte IV ce lundi.
1. Éphiphanies
¶ On se rend compte, avec les baissers de rideau systématiques de Braunschweig : alors que la musique paraît très continue, même d'un acte à l'autre, le drame est extrêmement fragmenté, en très courts tableaux d'une quinzaine de minutes. C'est plutôt un point faible à la scène par rapport au disque, mais évité dans la plupart des mises en scène par le décor unique ou, grâce à l'ingénierie actuelle, les changements à vue. Je me suis d'ailleurs demandé pourquoi Braunschweig, qui maîtrise son sujet, avait besoin de ces délais, et même de précipités entre les actes, parfois pour ajouter quelques meubles... Car mis à part le phare qu'il faut mettre ou enlever de l'élément de décor principal, le reste s'escamote facilement dans la plupart des mises en scène actuelles. Il y a sans doute une raison (peut-être la volonté de laisser la musique parler dans les interludes... mais les précipités ?).
Pour ma part, j'aurais attendu, de la part d'un grand metteur un scène, des interludes habités scéniquement, qui permettent de développer les sous-entendus et d'effectuer les transitions, voire d'ajouter des éléments nouveaux.
¶ Le rapport des dynamiques est étonnant aussi : toujours douces, ce qui est accentué par l'effectif limité et les instruments d'époque. Les chanteurs peuvent murmurer, l'orchestre bruisse plus qu'il n'accompagne. C'est aussi un choix musical, parce que même dans les interludes, on n'a pas toujours l'impression que la musique prenne la parole. Mais l'équilibre entre les voix et un orchestre aussi généreux est passionnant : malgré sa chatoyance, les voix n'ont jamais besoin de rivaliser avec lui, ce qui autorise des tessitures basses, des timbres plus naturelles, et une infinité de nuances dans les couleurs vocales et les détails textuels.
¶ Dans le détail, la scène est l'occasion de remarquer telle ou telle allusion – et j'en ai thésaurisé quelques-unes pour compléter la série. Je cite simplement celle-ci, en lien avec la présence physique dans la salle de spectacle : je me suis toujours demandé la raison de cette citation particulièrement audible de la marche de Montsalvat tirée de Parsifal ; le lever de rideau (indiqué juste après dans la partition, ce qui explique sans doute que je ne l'aie pas remarqué jusqu'ici) le rattache à l'atmosphère du sombre château d'Arkel. Et, de fait, cette marche sied parfaitement à la description de l'atmosphère simili-médiévale qui y règne... la parenté wagnérienne s'éloigne d'autant plus d'une possible coïncidence, évidemment.
... conserve son prestige vu les chiffres. 13% de cadres, 1% d'ouvriers, 15% de bac+4, 2% de non diplômés sont allés à l'Opéra dans l'année.
La catégorie la plus discriminante ? Être parisien : 19% sont allés à l'Opéra dans l'année.
Pour éviter à chacun (à commencer par moi) d'en faire l'effort, ces chiffres ont été obligeamment sélectionnés par Il Tenero Momento, à partir de la documentation officielle :
Je l'ai seulement survolée, mais dans les enjeux listés, je n'ai pas vu nommer l'évidence du paradoxe de l'offre : aujourd'hui, on peut accéder à tout en ligne, et, certes, les salles de spectacles pourront devenir des centres de diffusion culturelle adossés à des sites (ce qui, à mon humble avis, restera toujours une mission secondaire, puisqu'il faut bien produire la matière première et assurer les ressources de billetterie... qui a en outre l'avantage de ne pas être piratable comme un disque).
Mais, du fait même de cette richesse, le risque de rester enfermer dans son champ d'expertise est grand : il y a suffisamment pour occuper ses journées avec un seul genre musical... Cela suppose donc un effort pédagogique particulier pour inviter les gens à découvrir les genres qu'ils ne pratiquent pas...
Et cela pose donc la question des genres « légitimes » culturellement : lesquels sont censés être favorisés, et sur quels critères ?
Dans Erstarrung, on ressent particulièrement l'écart prosodique entre le français et l'allemand, plus concis, et surtout doté de syllabes faibles plus fortes, qui peuvent être affirmées musicalement (alors qu'il faut les dissimuler en français). Dans cette perspective, je n'ai pas dédoublé les notes pour certains « -e » de fin de mot, laissant au chanteur le soin de le faire plus discrètement que s'il était noté comme une moitié ou un quart de la valeur ; il est évident que pour un cycle du premier romantisme, il est cependant indispensable de les prononcer.
Et comme d'ordinaire, essayer d'éviter les temps accentués pour les nombreuses prépositions françaises (au sens souvent moins fort que les prépositions-adverbes qui précisent les verbes allemands) est une part importante de la gageure.
Peu d'adaptations rythmiques ont été nécessaires, à l'exception de quelques groupes écrits pour une seule syllabe, utilisés comme plusieurs syllabes pour pallier la longueur supplémentaire du français. Néanmoins, les moments importants (comme la ligne aiguë qui donne bonne part de son caractère à la pice) ont été préservés tel qu'écrits.
Comme toujours : le poème n'est pas fait pour être lu comme une traduction de Müller (ce ne sont pas des vers métriques, pour commencer !), mais pour être entendu comme une version française d'un lied de Schubert-Müller. Par ailleurs, les images et la relative niaiserie de celui-ci sont particulièrement cruels lorsqu'on veut le traduire – de façon inférieure à l'original, et en rendant ses naïvetés encore plus audibles pour le francophone.
Demain paraît l'intégrale, très attendue par la presse, des Noces de Currentzis, chez Sony – qui ne fait plus que de l'événementiel ponctuel. Il faut dire que Currentzis plaît par son originalité, et qu'il est devenu un produit à part entière, à la manière de Minkowski ou Jacobs – le disque qui dynamite la tradition, qui vous fait voir les choses autrement.
Après écoute de ces Nozze, oui, c'est effectivement une version à écouter – dans la mesure où elle apporte quelque chose d'inédit à la discographie.
Ce lied-ci est prosodiquement piégeux : beaucoup de syllabes réparties sur deux notes ou davantages. Il y en a moins en français (la langue, avec toutes ses indispensables prépositions, étant plus bavarde), mais il en demeure, toujours sur les temps forts (première ou quatrième croche dans ces mesures en 6/8).
Pour le sens aussi, la comparaison est filée à coups de tournures allusives en allemand. Écrire un poème français pas trop contorsionné n'est donc pas évident, vu l'état de l'original. Tout en restant comme à l'accoutumée très proche du sens et des appuis de l'original, je me suis autorisé quelques nuances ou ajouts – ce serait-ce que pour éviter une prosodie contorsionnée. Apparaissent ainsi l'image des pales ou la mention du « faux coq de fonte », qui ont l'avantage d'être immédiatement concrètes dans un texte qui risquait les lourdeurs allusives.
Prosodiquement, l'inversion entre « femme » et « celle » produit un résultat préférable, mais les doubles croches précipitées sur la « femme qu'il surmonte » ne m'a pas semblé du meilleur goût.
Mais l'essentiel du travail a porté sur toutes ces notes liées, pour éviter d'insister sur les syllabes faibles ou de se retrouver avec des syllabes accentuées sur des resacs mélodiques. Après test, cela semble fonctionner – j'attends les premiers retours d'autres interprètes.
Poème
Comme toujours, il ne faut considérer la version française comme une traduction de Müller, mais comme une version française (certes largement fidèle, contrairement aux traductions historiques) de l'œuvre combinée de Müller et Schubert. Ces poèmes n'auraient aucun intérêt à être lus en recueil, ils sont conçus pour sonner à l'oreille : pas de mètre (inutile, la musique en tient lieu, et déforme les existants), en revanche des rimes (croisées, sur le modèle de l'original) comme repère timbral.
Die Wetterfahne / La girouette
Des pales de sa girouette jolie
Le vent se jouait parmi le brouillard ;
J'ai cru, alors, dans ma folie,
Qu'elle se jouait du pauvre fuyard.
Aurait-il remarqué le faux coq de fonte,
L'amoureux qui s'abritait sous ce toi,
Il n'aurait pas cherché chez celle qu'il surmonte
L'image de la femme qui tient sa foi.
Le vent y joue de nos pauvres âmes
Comme une pale, mais pas si fort.
Que leur importent mes alarmes ?
Leur riche fille est couverte d'or !
Le meilleur de Wagner (duos de Walkyrie et Tristan) par deux des interprètes les plus courus du moment, Anja Kampe et Robert Dean Smith. Enfin un concert Wagner qui ne se perd pas en ouvertures et en airs isolés (pouah).
C'est ce soir à 20h, salle Pleyel, et Carnets sur sol offre une place (second balcon centre). Il suffit d'envoyer un courriel à davidlemarrec chez online point fr.
Ce titre incongru qui tombe si bien en français (avec toute la distinction de l'état sauvage, opposé à ce grenier où se recrée l'artifice de la nature) est l'exact équivalent du titre bokmål : Vildanden — « vild- » (sauvage), « -and- » (canard), « -en » (article défini).
1. Une pièce d'Ibsen...
Écrite en pleine maturité, entre Un ennemi du peuple et La Maison Rosmer, on y retrouve les habituels invariants d'Ibsen, avec le processus de dévoilement inévitable en guise d'intrigue, qui finit par assigner à chacun son identité authentique, mais provoque aussi l'effondrement de toute la cellule familiale, voire de la société tout entière. La question du sacrifice, et même de son caractère désirable et joyeux (le mot est martelé à la fin de Rosmersholm), en guise d'expiation, est aussi au centre des enjeux.
La révélation finale du sacrifice, avant le dénouement – dans l'édition originale de 1885.
En cela, Le canard sauvage a beaucoup de points communs avec Brand : choix délibéré du chemin le plus difficile et le plus destructeur, sacrifice de l'enfant, vengeance de la nature (sans raison explicite). Écho inversé, car ce qui était (peut-être) exalté dans Brand, et qui paraît sublime dans la plupart des pièces d'Ibsen est ici tourné en dérision (dans un sarcasme glaçant). Le doute vertigineux sur la paternité, en revanche, est plutôt celui des Prétendants à la Couronne (qui semble moins prisé des metteurs en scène du fait de son historicité, mais qu'il faut vraiment songer à créer en France !), rendant l'univers entier alternativement exemplaire et d'une injustice qui oblitère jusqu'à la possibilité de l'existence de Dieu, dans une oscillation de la morale proprement quantique.
Par ailleurs, son personnage féminin principal, coupable d'une faute largement balancée par son dévouement conjugal, mais calme et impavide face aux reproches d'un mari, noue une forme parenté avec Nora de la Maison de poupée.
2. ... à front renversé
Si l'intrigue partage les mêmes fondements que la plupart des autres pièces d'Ibsen, elle présente toutefois plusieurs contradictions qui la rendent singulière.
Le sujet de la révélation est prévisible (dans Solness, le point d'arrivée est prédictible, mais pas nécessairement la forme et la nature des dévoilements), si bien qu'Ibsen l'effectue hors scène, entre les actes III et IV – alors que sa dramaturgie culmine généralement dans les instants qui suivent ces épiphanies.
Il faut dire que tout annonce le dénouement ; l'exposition, à défaut de montrer immédiatement les personnages les plus présents, aborde immédiatement le cœur du problème et de la « mission morale ».
Car, ici, la révélation n'est pas dictée par des événements, mais par la volonté d'une personne seule, qui prend le parti de faire voir la cruelle vérité à son ami, contre son gré. Aussi, le propos du dramaturge, qui paraît ailleurs séduit, comme les écrivains romantiques, par le choix de la destruction, semble cette fois assez sévère sur le dévoilement, en lui opposant le mensonge nécessaire à la vie, et une réalité tellement plus absurde et insensée que le mensonge.
L'idéaliste solitaire et sa victime sont même ouvertement tournés en ridicule (le public plus qu'à l'accoutumée, en effet la distanciation est patente), en particulier le père de famille scandalisé mais velléitaire, tranquillement infantilisé par sa femme à coups de propositions de petit déjeuner et d'aide ménagère, renonçant finalement à sa colère par flemme de faire ses valises.
Le cadre varie lui aussi : pour une fois, le lieu n'est pas relié à la nature (même lorsque les intrigues se passent en ville, les personnages vont et viennent, notamment par la mer, comme dans Samfundets Støtter et bien sûr Fruen fra havet), qui réapparaît à travers l'étrange récurrence de la phrase du vieil Ekdal : « Skogen hævner » (Elle se venge, la forêt). L'allégorie du canard sauvage – on pourrait dire du canard boiteux, puisque c'est de cela qu'il s'agit – appliquable tantôt au mari englué dans son univers de mensonge, tantôt à son épouse dissimulatrice, tantôt à l'enfant peut-être illégitime, relie ainsi la logique interne de l'intrigue à une forme de punition supérieure : ce mensonge destructeur est le reflet de la vie artificieuse de ces citadins qui croient retrouver la nature dans leur grenier. Et tôt ou tard, la forêt se venge.
La forêt comme substitut de la vérité... Mêlé à certaines répliques anodines, on croirait réellement se retrouver chez Maeterlinck.
Étrangement, cette pièce aux rouages dramaturgiques sommaires est l'une des mieux écrites d'Ibsen, où les finesses et les allusions abondent, où la dissection maladive des micro-expressions des interlocuteurs annonce quasiment les angoisses méta-verbales de Sarraute. Elle n'est pas la plus forte émotionnellement, mais sa langue y est moins banale : sans être plus sophistiquée, elle ménage quantité de subtilités très plaisantes – inférieure dans la macrostructure, supérieure dans le détail.
3. Sur la Colline
Peut-être grâce à la substance même délivrée par Ibsen, la traduction d'Éloi Recoing me paraît plus réussie qu'à l'accoutumée, et sonne parfaitement en français, comme si elle venait d'être écrite – sans s'éloigner pour autant de la lettre et de l'esprit de l'original.
Deux concerts particulièrement intéressants qui doivent être mentionnés.
--
Ce vendredi à 20h, à la Cité de la Musique, au sein d'un cycle de concerts gratuits tout au long du week-end, Maroussia Gentet propose (après l'entracte) un très beau programme pour piano : les Masques de Szymanowski, couplés avec les Trois Préludes de Dutilleux. Détails ici.
--
Puis, ce samedi le samedi 15 mars à 20h30, cathédrale Sainte-Croix (des Arméniens catholiques), Paris IIIe, un nouveau concert hallucinant concocté par Éric van Lauwe :
Schmitt – Lied et scherzo Op.54 pour double quintette à vents (dont un cor principal) ;
Roussel – Sinfonietta pour orchestre à cordes ;
Fauré – Ballade pour piano et orchestre ;
Lekeu – Adagio (celui pour quatuor d'orchestre, je suppose) ;
Honegger – Concertino pour piano.
Uniquement des raretés, et fort belles encore ! Je crains de devoir revendre ma place pour le concert Wagner de Pleyel, à ce compte-là !
Les musiciens sont professionnels (certains officient dans des orchestres parisiens) ou de niveau équivalent, et très investis, vu le caractère bénévole de l'affaire.
--
Gratuit pour le premier, libre participation aux frais pour le second.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Saison 2013-2014 a suscité :
Prochainement, quelques nouvelles listes de propositions : les plus beaux quintettes avec piano, les plus beaux concertos pour piano, les plus belles œuvres pour orgue, au delà de cinq...
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
Ce n'est jamais qu'un grand classique, mais entendu plutôt dans la bouche de personnes dont on n'attend pas la spécialisation en littérature antique. Forcément, lorsqu'on a la forfanterie de se faire nommer France Culture, c'est tout de suite plus drôle.
Le Bal d'anniversaire de Tania dans la vision de Rimas Tuminas, avec les arrangements musicaux de Faustas Latenas. Chant assuré par des membres du Théâtre Vakhtangov.
1. Traduire
Eugène Onéguine est déjà un objet étrange : le roman en vers est passé de mode depuis quelques siècles, si bien qu'il se ressent plus aisément comme un grand poème narratif, voire une courte épopée au ton singulièrement badin. Sa lecture, en traduction, pose déjà d'innombrables problèmes, car il faut naviguer sans cesse entre la précision du texte originel (rempli d'images piquantes), sa syntaxe décisive pour le rythme d'ensemble, son caractère fluide et taquin, et enfin la contrainte poétique de la langue d'arrivée, car Onéguine est tout sauf de la prose (quoique son esprit ne soit pas si éloigné des meilleures nouvelles de Mérimée).
Certains traducteurs ont renoncé au vers (Tourgueniev-Louis Viardot, Revue nationale et étrangère 1863 ; Roger Clarke, Wordsworth 2005; Béesau, Franck 1868), d'autres ont raboté le sens, ou bien ont perdu le naturel ou le sourire (Jean-Louis Backès chez Folio).
On trouve néanmoins quelques belles traductions versifiées et rimées chez les anglais :
¶ Chez les versions anciennes, Henry Spalding (Macmillan 1881) se caractérise par la conservation du vers et du naturel ; son flux est très égal, jamais heurté, malgré les nombreuses incidentes du texte. Par ailleurs, d'une grande exactitude.
¶ Les qualités de Charles Johnson (Penguin 1977) seraient similaires, mais il semble davantage gagné par le sérieux – et ajoute des éléments absents de l'original pour pouvoir compléter ses vers.
¶ J'aime beaucoup le piquant de Tom Beck (Dedalus 2004), dont le caractère spirituel tente de répondre à celui de Pouchkine... la traduction de langue anglaise que j'aime le plus lire ; néanmoins beaucoup d'informations sont déplacées ou ajoutées, et le détail littéral est accommodé, si bien que ce n'est pas une référence pour qui veut véritablement aborder l'ouvrage de Pouchkine dans sa précision. En revanche, pour la lecture d'une belle œuvre, cette traduction apporte bien des satisfactions.
... et il en va de même en français :
¶ Tout le monde a vanté jusqu'à l'hystérie, et à juste titre, la version d'André Markowicz (Babel 2008), merveilleuse d'invention verbale, et comme toujours attentive au détail. Markowicz triomphe pour la sonorité, c'est une traduction à lire lentement et à haute voix : sa syntaxe est courte, mais ses articulations et références sont complexes à saisir en lecture cursive. Néanmoins, ce degré de soin se retrouve chez d'autres, avec d'autres qualités.
¶ À l'opposé, Roger Legras (L'Âge d'Homme 1994), avec un lexique infiniment plus simple, sonnerait peut-être platement au théâtre... mais son exactitude suprême (le plus proche de Pouchkine parmi ces trois versions, à ce qu'il m'a semblé – au prix de quelques déplacements d'un vers à l'autre, contrairement à Markowicz, mais ce me paraît un enjeu tout à fait secondaire) et sa fulgurance dans le badinage (il faut, à ce titre, absolument lire son Pan Tadeusz de Mickiewicz) en font un sommet, beaucoup plus conforme aux plaisirs de la lecture silencieuse.
¶ Moins spectaculaire que les deux précédents (mais les traductions de Legras et Markowicz sont en elles-mêmes, indépendamment des originaux, des sommets de la langue française), Charles Weinstein (L'Harmattan 2010) travaille sur la fluidité du texte d'arrivée – ici aussi, davantage dans la perspective d'une lecture silencieuse. Cela se dévore comme un vrai roman, tout glisse ; on perd un peu de la saveur des incidentes, références et saillies, mais tout le contenu littéral du texte est là, dans une traduction facile à lire à l'extrême.
Et, franchement, malgré ce qu'on entend souvent, on peut prendre un plaisir assez conforme à l'original avec ces traductions, en particulier Spalding, Legras, Beck et Markowicz.
2. Au théâtre
La question de la traduction ne se posait pas dans les représentations en russe du Théâtre Vakhtangov de Moscou, importées à la MC93 de Bobigny. Mais l'adaptation théâtrale d'une œuvre aussi emblématique, avec une intrigue aisément dramatisable, et contenant déjà de nombreux dialogues, est irrépréssiblement tentante – pour les artistes comme pour le public.
Evguenia Kregjdé en Tatiana.
En revanche, une adaptation théâtrale, à plus forte raison dans la langue originale, ouvre plusieurs possibilités.
¶ Je mets de côté les adaptations sauvages qui se contentent de tout récrire en développant simplement le synopsis des principales actions du roman, souvent en en profanant le caractère unique – souvent émouvant, mais toujours plaisant et légèrement distancié. Par exemple le pilonnage à l'arme lourde post-postromantique par le chorégraphe John Cranko.
¶ On peut donc utiliser une pièce de théâtre récrite (c'est dangereux en russe, du fait de l'inévitable comparaison), en insérant des moments de bravoure littéralement tirés de Pouchkine : la lettre, le poème de Lenski, le billet du repentir, la leçon finale de Tatiana... C'est le cas du livret de Chilovski & Tchaïkovski pour le célèbre opéra. Certes, cette version élimine très largement la légèreté du roman, mais elle offre sa lecture de plusieurs moments de parole cohérents dans le texte de Pouchkine – quitte à traiter la dernière rimaillerie de Lenski, pourtant moquée (sincèrement ?) par le narrateur lui-même, avec un bouleversant pathétique, complètement au premier degré.
Dans sa perspective sérieuse, c'est une éclatante réussite, mais on pourrait – et nul doute que cela a été fait – conserver le principe de l'œuvre nouvelle incluant des morceaux attendus du poème, et l'adapter plus exactement au ton du roman.
¶ Autre possibilité, et c'est ce à quoi je m'attendais dans la version de Rimas Tuminas hier, on peut fonder toute sa pièce sur le texte de Pouchkine, et ajouter des dialogues en prose pour combler les paroles ou les récits qui manquent dans tel échange, dans telle situation ; ou bien remplacer les endroits où le poème est chargé de références et de divagations qui ne conviennent pas bien à l'empathie de la scène.
Ce serait à mon avis la façon la plus satisfaisante esthétiquement... tout en restant possible scéniquement.
¶ Finalement, Rimas Tuminas a choisi un sentier difficile : l'usage exclusif du texte de Pouchkine. Avec tout ce que cela suppose de distorsion entre les ellipses du narrateur (ou les résumés sommaires) et les impératifs du théâtre, où il faut montrer – et, dans la mesure du possible, faire parler les personnages, dont les répliques sont la plupart du temps très courtes dans le roman.
Tuminas y ajoute quelques mots çà et là, et des chansons, mais il n'y a pas de paraphrase récrite du contenu de Pouchkine.
3. Rimas Tuminas et le Théâtre Vakhtangov
En réalité, la logique du spectacle ne repose pas sur l'usage exclusif du texte de Pouchkine, dont il faudrait tâcher de rééquilibrer les résumés par quantité d'astuces visuelles.
Le poème de Pouchkine, à l'exception de grands moments (un peu du début, la nuit de la lettre, la prémonition de Tania, le dernier poème de Lenski, les paroles de la Tante, les reproches finaux...), n'est présent qu'à l'état de fragments ; par ailleurs les stances utilisées sont sévèrement ébarbillées pour en retirer les digressions et ornements (en effet gênants à la scène).
Les parties narratives ne sont pas évitées, et tenues par plusieurs personnages, dont l'Onéguine mûr (tandis que le jeune Onéguine mime surtout ses scènes) et plusieurs figures aux identités moins définies (dont une sorte de Lenski « futur », d'après le suicide). Quelquefois les personnages-acteurs eux-mêmes empruntent les paroles du narrateur qui les décrivent. La parole du poète circule ainsi à travers le plateau, sans tenir compte des compartiments narratologiques : le narrateur peut dire des dialogues et les personnages peuvent commenter, ce qui permet une plus grande souplesse (et davantage de surprises) dans la circulation de la parole.
L'équilibre se fait en réalité avec la musique, omniprésente, en bande son amplifiée ou en chansons (accompagnées d'un piano sur scène, de l'accordéon d'Olga, de la mandoline de la vagabonde...). Faustas Latenas inclut des chansons populaires russes et françaises de toutes époques, arrange des thèmes de Tchaïkovski et Chostakovitch... et utilise même la Barcarolle des Contes d'Hoffmann dans une version pour trompette concertante par lents aplats d'accords, si bien que la parenté n'est pas d'abord décelable. Ces moments musicaux peuvent durer très longuement, et représentent des sortes de numéros clos, voire de points d'arrivée, d'apogée – ainsi la succession infinie de chansons pour le Bal d'anniversaire de Tatiana (vingt minutes ? une demi-heure ?), qui semble une œuvre en soi, comme le bal de la Cendrillon de Viardot, qui permet à la musique de s'épanouir longuement.
Et tout est remarquablement soigné de ce point de vue : les chanteuses du « corps de ballet » présent sur scène (les voisines de Tatiana, sans doute) font montre d'une remarquable technique vocale – l'une d'elle, Anna Antonova, parvient même, dotée d'une très belle voix d'alto, à exécuter un air comique où elle caricature sa propre voix, tout en passant soudain au belting le plus glorieux, immédiatement suivi d'un saisissant effet de saturation (exécuté de façon parfaitement saine).
De même, l'air de rien, les gestes sont synchronisés au cordeau avec la bande son : lorsque la ritournelle module au ton supérieur, on aboutit à la fin du geste chez le « vieil » Onéguine, alors même qu'il n'y a pas d'impératif musical à ce moment-là.
Anna Antonova.
Ainsi, pendant une très large part du spectacle, les personnages défilent sans texte sur cette bande originale. Le spectacle m'a en bonne logique paru assez long à démarrer – « à quoi servent ces intermèdes ? », « quand commence-t-on ? », le temps d'appréhender pleinement son économie : le texte nourrit ce qui est montré sur scène, mais ce qui est montré sur scène ne se limite pas au texte.
Parmi ces étranges arrêts, quelquefois le metteur en scène se joue de nous et extirpe trois vers innocents pour monter une scène entière – ainsi de la chasse au lapin complètement fantaisiste, pendant le voyage vers Moscou, qui est de toute évidence inspirée d'une comparaison prise à un autre endroit du roman : Tatiana, au moment où Onéguine paraît pour la première fois après la lecture de la lettre, est comparée au lièvre qui tremble d'apercevoir soudain le chasseur embusqué (III,40).
D'autres fois, la logique d'inclusion est encore moins évidente, comme cette jolie scène de rencontre où Tatiana (représentée à l'instant dans un bal de Saint-Pétersbourg) avec le prince, où ils se partagent ingénument un pot de confiture – dans le texte, tout indique au contraire que Tania a choisi un époux par devoir, et plutôt d'assez mauvaise grâce (« Ma mère me suppliait en pleurant… toutes les destinées m’étaient égales… je me mariai. »), et cette figure d'un calme bonheur alternatif doit tout aux désirs des adapteurs, bien peu au propos de Pouchkine. (Il y a même contradiction explicite de Pouchkine lorsqu'elle paraît être affectée par la vue d'Onéguine alors qu'elle est au bras de son mari : « Rien de ce qui se passa dans son âme ne se trahit. Le son de sa voix resta le même ; son salut fut également affable et gracieux. Parole d’honneur ! Non seulement elle ne frémit pas, ne devint ni pâle ni rouge ; mais son sourcil même ne fit aucun mouvement, et sa lèvre ne se serra point. »)
D'autres jeux avec le texte sont plus subtils, comme l'écho de Tatiana se cachant du narrateur lorsqu'il révèle qu'elle trace les initiales d'Onéguine sur les vitres, ou comme cette figure de Nicolas Poussin (remplaçant Triquet ?) qui dépose à ses pieds un de ses paysages – il m'a semblé, de loin, que c'était celui au Buveur.
Chez Tuminas, Tatiana est clairement le personnage principal : c'est elle qu'on voit le plus, c'est aussi le seul personnage principal à parler relativement abondamment (l'Onéguine mûr n'étant pas vraiment inclus dans les actions du plateau). Son profil tranche avec la représentation qu'on peut légitimement s'en faire, en lisant le texte : la Tania de Tuminas est très décidée et burlesque, très touchante mais moins timide et fragile que l'originale, soulevant avec énergie et gaucherie le lit en fer forgé qu'elle installe et tire elle-même hors de scène, se cachant sous le banc pour ne pas être vue, puis, gênée des reproches et interdite, restant debout sur l'assise, en décalage complet avec toute logique.
Et, une fois qu'Onéguine est éconduit, tout s'arrête, et c'est elle qui fait la dernière image, semi-onirique, du spectacle – enlacée à l'ours de son rêve (qui avait déjà discrètement été convoqué pour son anniversaire sous forme de peluche).
La scène de la chambre, avec Tania (Evguenia Kregjdé) et Filipevna (Ludmila Maskakova).
On peut être à juste titre frustré, tandis que ces digressions occupent une place que les moments forts de l'intrigue sont obligés de céder, de ne pas voir réellement Onéguine, mais plutôt une rêverie assez libre sur sa matière ; et je l'ai été pendant une partie du spectacle, jusqu'à ce que la force de ces étranges atmosphères me fasse rendre les armes. Par ailleurs, la moindre allusion est nourrie d'une lecture attentive des recoins du poème, et l'esprit espiègle qui règne est une façon indirecte, au bout du compte, de rendre justice au ton singulier du roman de Pouchkine.
... a été massivement mise à jour, avec les inclusions signalées de pièces de :
Goudimel (Psaumes),
Caurroy (Requiem),
Bernier (motets),
Robert (Psaume et Leçons),
Mozart (Missa Solemnis et cantate),
Verdi (Ave Maria),
Franck (oratorio),
Reger (deux monuments choraux Op.110 et Op.138),
Szymanowski (le fameux Stabat Mater manquait !),
Elgar (motets, oratorio),
Wolf (motets d'Eichendorff),
Tôn-Thất Tiết (motet),
Pärt (motets)
et Hosokawa (concerto d'inspiration mystique).
Beaucoup d'œuvres particulièrement fortes, et presque jamais jouées et enregistrées pour Goudimel, Caurroy, Bernier, Robert, Reger, Wolf, Tôn-Thất Tiết et Hosokawa... mais tout se trouve au disque néanmoins (Hosokawa et un des Bernier exceptés), pour qui veut chercher.
Gallica vient de mettre en ligne la première impression, corrigée à la main, de L'Attaque du Moulin de Zola. Cette nouvelle, tirée des Soirées de Médan, est réutilisée pour la scène par Alfred Bruneau, après le succès du Rêve, d'après le roman homonyme. Mais cette fois, Zola se lie de plus en plus fortement avec le compositeur, et s'implique très activement dans le livret, jusqu'à l'éviction complète de Louis Gallet.
Il s'agit de l'œuvre scénique la plus célèbre de Bruneau, qui mériterait sans doute de s'imposer davantage pour illustrer le style vériste français (avec, pourquoi pas, la Lépreuse de Lazzari, bien plus saisissante encore) ; il en avait été question sur CSS, avec un peu d'illustration musicale.
Considérant que je l'ai suggéré sensiblement avant qu'ils ne le disent, je me considère favorablement pour le poste de consultant, si quelqu'un veut me faire un pont d'or.
On emploie aujourd'hui le terme « colonial », généralement assorti d'un petit suffixe méprisant et superfétatoire, à tort et à travers pour qualifier (et discréditer) tout ce qui peut être vu comme une rémanence de l'ancien monde (le monde d'avant les trentenaires), et qui est relatif au Sud ou à l'Orient. Cette obsession assez réductrice pourrait elle-même être qualifiée de colonialisante, je suppose. Néanmoins, il ne faut pas croire que le mot soit dénué d'applications.
Musique innocente
Au milieu d'un assez grand nombre de versions (Ermler & Bolshoï, Leaper & Radio Slovaque, Godwin & Palm Court...) chez de très respectables labels (Via Classic – label lié au Bolshoï –, Naxos, Chandos...), c'est la vieille version de référence de John Lanchbery avec le Philharmonia, chez le vénérable spécialiste EMI, qui fait toujours autorité, capable d'assumer le kitsch sans outrance, distance ni désinvolture, et avec une tenue instrumentale correcte – même si, personnellement, je n'ai vraiment pas l'impression d'entendre le même orchestre que dans les grands enregistrements symphoniques.
Vous aurez bien sûr retrouvé avec émotion In a Persian Market (« Sur un marché persan »), l'œuvre majeure (de pair avec le Jardin d'un monastère) de l'inaltérable Albert William KETÈLBEY (1875-1959), prince de l'orientalisme de pacotille et du kitsch occidental. De 1915 (date de l'explosion de sa popularité, avec la publication à grande échelle d'In a Monastery Garden et d'Ascherberg Tangled Tunes, moins passé à la postérité) à la Seconde guerre mondiale, il jouit d'une remarquable popularité grâce à ses poèmes symphoniques à programme, très simples (même les mélodies ne sont pas très puissantes), marquées par une orchestration pittoresque.
Ketèlbey a eu un parcours remarquable : très précoce (remarqué à onze ans par Elgar, pour sa Sonate pour violon et piano), concertiste à l'orgue et au piano, c'est finalement son talent pour les orchestrations chatoyantes qui décident de sa carrière. C'est cette qualité qui fut déterminante, et non une connaissance particulière des pays décrits – je ne suis même pas certain qu'il ait jamais quitté l'Angleterre. On raconte (manifestement sans sources sérieuses, mais la rumeur est significative) qu'il aurait été le premier compositeur millionnaire au Royaume-Uni – il a en tout cas fini sa vie dans l'opulence de son cabinet de travail, sur l'île de Wight.
Edwin Lord Weeks, américain de la génération précédente (1849-1903), est à bon droit perçu comme le pendant pictural de Ketèlbey. Ici, Restaurant en plein air à Lahore.
Malgré sa relative disgrâce dans les 70 dernières années, Ketèlbey continue de border discrètement notre quotidien assoupi : musiques de publicités, nombreuses adaptations en chanson (dont, bien sûr, My lady héroïne de Gainsbourg, qui emprunté précisément au Marché Persan)... et toujours plus de disques, là où des compositeurs autrement exaltants se contenteraient pourtant de bien moins.
Malgré son caractère rudimentaire (et son manque de relief, pour la plupart des sortes de sous-rhapsodies), sa musique a remarquablement anticipé l'évolution des usages de la musique instrumentale, comme support à des programmes : il y a chez Ketèlbey une grande prémonition de ce que deviendra la musique de film à l'avènement du parlant. Il ne s'agit plus de bâtir des fresques continues, ni de seconder précisément tel ou tel fait, mais plutôt d'induire une ambiance par un foisonnement sonore sous-jacent, pendant que les personnages parlent. La qualité musicale n'importe pas vraiment : ce qu'il faut, c'est de la couleur locale et de la puissance d'évocation. En cela, Keltèlbey le paysagiste victorien est un musicien d'avenir – même s'il annonce davantage l'économie de Zimmer que celle de Takemitsu.
Et pourquoi cet accent étrange ? Son père graphiait « Ketelbey », mais on avait manifestement l'habitude d'absorder une des syllabes de ce beau nom, ce qui a dû suffisamment irriter notre flegmatique candyman pour en altérer l'écriture sans équivoque.
Bref : Ketèlbey c'est moche, Ketèlbey c'est amusant, Ketèlbey c'est important.
--
Musique coupable
Il est temps de recoller à notre sujet. Vous avez remarqué le petit chœur au début de l'extrait ? En voici les paroles :
Le glottophile appartient à une espèce grégaire, caractérisée notamment par sa grande impatience. Chaque année, tandis que la saison à venir est annoncée, les plus informés disposent déjà de l'essentiel de la suivante – il est vrai que les théâtres lyriques préparent leurs engagements à plusieurs années d'avance, à plus forte raison lorsqu'il s'agit, dans les plus grandes maisons, de réunir les artistes les plus en vue. Je ne sache que les amateurs de piano ou d'orchestre se réunissent pour deviser pendant des heures de quel recueil de Schumann ou Debussy, de quelle symphonie de Nielsen ou de Pettersson sera jouée l'an prochain.
Or, la toile laryngomane bruisse de partout : un partenaire indiscret ou insoucieux a publié, près de deux mois avant son épiphanie, le programme de la saison à venir. Certes, rien de neuf puisque ces données circulaient depuis des mois, et pour certaines depuis des années... Mais à cette date, les équilibres doivent être largement fixés, et les titres (et « têtes d'affiche ») ne devraient plus beaucoup changer.
Un généreux lecteur signale à notre attention ce volubile recueil de citations de Celibidache, détaillant ses appréciations sur Karajan bien sûr, mais aussi Knappertsbusch, Muti, notre Abbado... et, au bout du tunnel, le très tuberculeux Karl Böhm.
Autant de moments de bonheur inspirés par une compassion toute bouddhique (envers ses lecteurs plutôt qu'envers ses victimes), et sans doute nourris d'un grand nombre d'années de pratique de la réduction et de la simultanéité de la fin dans le commencement.
Pour couronner le tout, l'excellent article traduit une lettre de réaction à ce florilège publié dans le Spiegel en 1989. Écrite par Carlos Kleiber, mais signée Toscanini. À découvrir absolument.
--
Par ailleurs, pour ceux qui aiment ce genre de rosseries, ne manquez pas les traits de Gustav Leonhardt sur Karajan, dans cet entretien de Jacques Drillon resté célèbre. Savoureux aussi bien au premier degré qu'en regardant qui parle (le seul gars avec qui La Petite Bande jouait faux...).
Et combien plus rigolo que toutes les histoires de cache-cache-nazi ou de chat gammé.
Il m'a pris la fantaisie de me promener dans la discographie disponible. Malgré un désintérêt progressif et continu pour Dvořák au fil des ans, je reviens sans cesse à une poignée d'œuvres : le second Concerto pour violoncelle, un peu d'opéra, et ce Requiem... des bijoux indispensables. Il s'agit d'une partition de maturité (numéro de catalogue B. 517), composée en 1890, à l'intention du Birmingham Triennial Musical Festival de l'année suivant, où Dvořák dirigea lui-même son œuvre. [Il s'agit, au passage, du Festival de musique classique dont l'existence fut la plus longue, de 1768 à 1912, à intervalles réguliers depuis 1784.]
On sera plutôt surpris de constater, dans notre ère d'opulence discographique, la dimension assez réduite du corpus. Pourtant, on peut considérer à bon droit ce Requiem comme l'un des plus beaux de tout le répertoire (à titre personnel, c'est même celui qui me touche le plus, avec Ropartz et le premier de Cherubini), et admirer sa façon de balayer toute la gamme des expressions sacrées, du grand théâtre de la Séquence au recueillement des Offertorium et Agnus Dei, ménageant aussi bien les soli vocaux et tempêtueux que les chœurs extatiques, mêlant Fauré et Verdi dans une même poussée continue.
L'œuvre n'est par ailleurs pas obscure, et généralement appréciée des mélomanes, ce qui s'explique facilement par la très belle veine mélodique. Pour ne rien gâcher, Dvořák se montre particulièrement sensible à la prosodie de la messe : malgré son soin de la ligne mélodique, toute la musique semble découler naturellement des accentuations du texte latin.
À ces questions qualitatives, s'ajoute une absence de difficulté technique majeure, pour l'orchestre, pour le chœur, pour les solistes, chacun étant tout de même très bien servi avec des moments de fort caractère. Il faut de bons musiciens, mais pas besoin de virtuoses particulièrement extraordinaires comme pour Berlioz (orchestre et chœur) ou Verdi (tout le monde).
Et pourtant, après avoir fouillé les catalogues de bibliothèques, les bases de données centralisées, les sites de vente en ligne... il ne doit plus en manquer : 13 versions, dont 3 chez des majors (DG, Decca, Erato) et 3 sur des labels vraiment confidentiels (ClassicO, ArcoDiva, voire carrément insolite, comme Massimo La Guardia).
Ou plutôt, il en manque forcément, mais vraisemblablement plutôt du côté des vinyles non réédités, des éditeurs pirates non légalisés, des labels d'interprètes ou à compte d'auteur...
--
Pour accompagner votre lecture :
Extrait d'un concert inédit, donné le 19 août 1989 à Lübeck, lors du Festival Musical du Schleswig-Holstein : le Graduale dirigé par Krzysztof Penderecki. Avec les beaux graves de Lucia Popp, mais aussi Kathleen Kuhlmann, Josef Protschka, Siegfried Lorenz, la NDR, dont les chœurs sont renforcés de ceux de la Radio Bavaroise.
--
2. Distributions et commentaires
Dans la mesure du possible, figurent les dates d'enregistrement et non de publication (le plus souvent, les disques sont enregistrés l'année qui précède leur diffusion, mais quelquefois, l'écart peut être supérieure).
1959 Karel ANČERL – Philharmonie Tchèque – (Supraphon & DG)
Maria Stader, Sieglinde Wagner, Ernst Häfliger, Kim Borg – Chœur Philharmonique de Prague
¶ La version la plus célèbre, et une belle référence.
Atouts : beaucoup d'allant, une sensibilité à la prosodie et aux climats, un beau plateau.
Réserves : le chœur sonne étroitement chez les femmes, et j'ai personnellement de la peine à m'attacher à la voix presque droite et au vibrato irrégulier de Stader. Attention à la réédition Ančerl Gold, qui massacre totalement la bande à coups de filtres.
1964 Karel ANČERL – Berlin RSO (de l'Est) – (Forlane)
Elisabeth Rose, Gertraud Prenzlow, Peter Schreier, Theo Adam – Chœurs de la Radio de Berlin (Est)
¶ Version plus fruste (notamment pour les timbres instrumentaux et les deux solistes féminines), mais plus intensément habitée, avec en particulier un Offertoire d'une poésie extraordinaire. Celle à laquelle je reviens le plus souvent, en tout cas.
Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.
Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.
Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).
Voyage délicieux à travers les tableaux de maîtres... animés.
Le réalisateur Rino Stefano Tagliafierro a ainsi mis en mouvement, en prolongeant les gestes existants et en rétablissant les parties occultées dans les originaux, des tableaux célèbres (ou du moins d'auteurs fameux) de Bierstadt, Gellée, Tiziano, Lagrenée, Correggio, Gérard, Caravaggio, Vermeer, Géricault, Rubens, Doré, Rembrandt, Delaroche, Ribot, Friedrich, quelques autres... et massivement Bouguereau.
Travail de de titan, auquel on pourra reprocher ici un manque de naturel, là une interprétation un peu sommaire du sujet, un manque d'ambition ou quelques procédés récurrents ou faciles... mais le plaisir de voir ces témoignages immobiles s'animer soudain n'a pas de prix.
Nous vivons, sans même nous en apercevoir, un processus assez fascinant, et relativement peu fréquent à l'échelle d'une décennie.
Gravure de Walter Crane pour une édition de 1886 de Schneewittchen des Grimm.
Il y a un peu plus de dix ans, on pouvait ne pas très bien voir le rapport entre une dizaine de paumés qui réussissent, par une succession de défaillances et de chances successives, un gros attentat, et l'invasion d'un État. Du moins ne pas voir en quoi il s'agissait d'une évidence, pour ne pas dire d'une équivalence (peut-être parce que « nous » aussi, on aurait des raisons de tuer des civils pour faire valoir nos opinions ?).
Néanmoins, on voyait très bien de quel côté se trouvait le mal : ces gens qui voulaient nous détruire, alors qu'on ne leur avait rien fait, juste parce qu'on était différents et tolérants. Pendant des années, même si tout le monde n'était pas d'accord sur les solutions, personne ne soutenait le point de vue des terroristes – ce qui, d'une certaine façon, marquait une profonde nouveauté après des années de minorités militantes dans les deux blocs idéologiques.
Et puis voilà qu'adviennent, il y a peu, des soulèvements dans des pays musulmans, secondés par les mêmes terroristes qui détestent notre liberté, mais qui se mettent à abattre les tyrans. On commence par se rassurer en se disant qu'ils cherchent à profiter cyniquement d'un mouvement d'émancipation pour imposer leur propre domination – et le constat est loin d'être erroné, naturellement.
Mais l'on voit nos gouvernements hésiter à désavouer les dictateurs (pour toutes sortes de bonnes raisons, puisqu'on ne peut pas converser qu'avec ses semblables). Et l'on découvre que, loin de se chercher à venger sur nous, la franchise terroriste la plus célèbre concentre toutes ses forces sur les contrées syriennes, pour atteindre son but le plus profond : établir un État-modèle qui ferait triompher leurs idéaux. Une sorte de Commune tenue par la droite religieuse.
Pour la première fois, on commence à être informés des projets réels de ces gens. Non, leur but n'est absolument pas de nous détruire ; et peut-être même pas, ultimememnt, de nous convertir. La logique est simple, pourtant : ils veulent se « libérer » (selon une norme discutable, mais qui est la leur), et nos gouvernements, qui sont plus forts qu'eux, soutiennent les régimes qui tiennent leur peuple, leur terre, ou ce qu'on voudra. Dans leur histoire, on a quand même donné leur terre pour draîner notre culpabilité.
Ils ne peuvent donc que mener une guerre asymétrique, certes injuste, pour mener les peuples « occidentaux » à protester contre les puissants, de la même façon que l'abeille pique la main pour activer les pieds d'un agresseur.
On découvre qu'en fait d'Antéchrist, le projet ultime de cette organisation aux contours lâches n'a jamais été de raser la surface de la terre, et que l'offensive envers « nous » n'a été une priorité qu'épisodique, liée à des circonstances géopolitiques. Pour odieuse et méprisable que soit l'atteinte aux civil, cela rapproche donc tout à fait ces diables du militantisme d'extrême-gauche telle que l'Europe l'a connu... et humanise grandement ces hommes en leur conférant une logique. Non, ce ne sont pas des ogres ; ils ont un idéal que nos relations extérieures, pour satisfaire notre confort, piétinaient allègrement. N'a peut-être pas lancé la première pierre qui croit.
Ce n'est pas tant une justification des principes (j'en suis loin : je ne suis pas en extase en évocant les Résistances européennes, justement à cause d'opérations assassinant de pauvres conscrits allemands qui seraient volontiers restés chez eux – mal nécessaire sans doute, mais vu depuis une société en paix, j'ai peine à parler de héros malgré tout) qu'une prise de conscience de l'aveuglement de chacun lorsqu'il s'agit de morale. Ou plus exactement, car nous le savions, à quel point cet aveuglement peut être radical, au point d'affecter pendant dix ans un hémisphère entier. Jusqu'à ce que nous nous retrouvions du même côté et que nous nous rendions inévitablement compte que, non, notre destruction n'était pas leur but ultime – et, plus grave encore, que nous ne sommes pas le centre du monde.
Cette expérience de décentrement complet, jusqu'à nous voir comme nous voyaient nos ennemis il y a dix ans, remet vraiment l'église au milieu du village : nous sommes les amis d'Assad, les amis des tyrans, les amis des répressions totalitaires – pour satisfaire nos commodités commerciales et notre petit train de vie privilégié, en laissant le reste du monde s'écharper pour des frontières que nous avons mal tracées ou pour des denrées que nous leur vendons à prix d'or en les ayant rendus dépendants.
Sans rien justifier de ces poignées de parasites incultes qui manient sabre et goupillon pour éviter de se frotter à la vraie vie, le miroir que nous nous tendons nous-mêmes laisse songeur.
Plus profondément, cela ne laisse pas de nous interroger sur l'importance de la morale elle-même. Si elle est tellement trompeuse, tellement divergente d'une année à l'autre, comment lui faire confiance ? Et pourtant, comment mener nos vies si nous n'avons pas ce repère-là, cette certitude, fût-elle erronée ? Les Romains n'étaient pas meurtrier en exposant leurs enfants aux bêtes sauvages, et dans notre société certains considèrent qu'un embryon n'est pas non plus un être humain complet, d'autres au contraire qu'il s'agit d'un meurtre aussi insupportable que celui d'un nourrisson. C'est une question d'une gravité fondamentale, et pourtant la réponse a une date d'expiration.
Je suppose qu'à l'échelle de notre espèce, l'essentiel est le consensus social – nous avons davantage conscience de ces disparités du fait de la simplication des voyages et communications, mais nous ne pouvons pas nous dispenser pour autant de ces normes. Elles sont impermanentes et manifestement rien moins qu'absolues, mais il faut s'en contenter.
À défaut d'avoir rien dit de profond ou d'apporter une doctrine qui nous sauvera tous par l'amour, j'aurai contribué à vous délester de quelques minutes où vous n'aurez pas eu à tester votre sens moral.
... sauf si vous me lisez au boulot ou si le petit dernier a pleuré depuis « on découvre qu'en fait d'Antéchrist » (je suis tellement palpitant à lire), auquel cas votre conscience vous aura torturé également, et vous aurez, cette fois, tout à fait perdu votre temps.
Bon lundi.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Vaste monde et gentils a suscité :
Comme déjà précisé, Rosmersholm est sans doute la pièce d'Ibsen qui synthétise le mieux les ressorts de son univers : la dramaturgie repose entièrement sur un processus de dévoilement, refusé et subi par les personnages, dont l'univers s'effondre tandis qu'ils deviennent authentiques. Dans ce cheminement vers l'exposition publique et l'expiation, à travers les vertiges des révélations sur autrui (et par là même, sur les propres piliers de sa vie), Rosmersholm ajoute l'impossible détermination des influences : de la gouvernante manipulatrice, de l'ancien pasteur admiré de tous, ou de la femme défunte, on a peine à décider qui a mené vers la décision finale – un gâchis absurde, mais qui se justifie implacablement par la progression rhétorique du drame.
Une place pour le concert Brahms / Blomstedt (œuvres chorales symphoniques et Deuxième Symphonie), salle Pleyel, ce mercredi 22. Avec l'Orchestre de Paris et son chœur fabuleux (raison principale de l'achat du billet).
Pour participer au tirage au sort, il faut répondre (créativement) à l'une de ces épreuves au choix :
A) Qui est l'auteur de cette symphonie ?
B) Nommez un disque ou un spectacle que vous avez particulièrement aimé dans les six derniers mois.
C) Écrivez une épopée en IX chants à la gloire de CSS (libre choix de vers césurés).
Si vous souhaitez répondre à plusieurs questions, votre nom apparaîtra autant de fois dans le tirage au sort.
--
Réponse par courriel (davidlemarrec chez online point fr), commentaire ci-dessous ou papier libre à :
David LE MARREC
75, champ de Qaanaaq
Lieu-dit : Sabbat-ma-Terre
22666 Poulpiquet-sur-Mer
--
Le tirage au sort sera réalisé mardi soir, et la place sera envoyée par courriel. Laissez une adresse valide (elle n'apparaîtra pas publiquement) !
Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.
Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :
1. Dispositif mouvant
Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.
En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.
Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.
Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.
2. Persistance royale & rémanence romantique
Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.
Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.
L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :
FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...
(Lucretia wakes)
TARQUINIUS
Lucretia!
LUCRETIA
What do you want?
TARQUINIUS
Lucretia!
LUCRETIA
What do you want from me?
TARQUINIUS
Me! What do you fear?
LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.
Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.
En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.
La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.
Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.
3. Vers un minimalisme sonore
Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).
La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.
Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.
En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.
Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.
Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :
¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».
4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique
Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann
Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.
Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).
Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.
--
Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8
Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...
Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.
(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)
Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)
Othmar Schoeck (1886-1957) fait partie des compositeurs qui ont leur petite célébrité en dépit du fait qu'ils soient peu joués... mais dont le catalogue discographique reste très majoritairement lacunaire, et la présence en concert exceptionnelle. Peut-être est-lié au peu de compositeurs suisses passés à la postérité : Honegger côté francophone, Schoeck côté germanique – les autres, Andreae, Veress, Huber... n'avaient pas l'envergure pour s'imposer largement au détriment de compositeurs plus précis dans les salles et studios. De ce fait, Schoeck reste peut-être un (discret) emblème, à défaut d'être joué.
Hommage à 4 voix de Hindemith pour l'anniversaire de Schoeck. Introduit ici.
Il faut dire aussi qu'à l'exception de quelques œuvres symphoniques violentes et spectaculaires, comme son opéra Penthesilea d'après Kleist, hardi et violemment expressionniste, ou dans une moindre mesure Lebendig begraben sur les poèmes de G. Keller (mais malgré sa véhémence, ce sont plutôt les poèmes que la musique qui versent dans le grandiose), la musique de Schoeck se caractérise davantage par son caractère mesuré, calme, étale.
2. Catalogue instrumental
Il existe bien sûr quelques contributions de Schoeck aux formations chambristes traditionnelles :
¶ Des pièces groupées ou isolées pour piano (Toccata, Ritornelle, Fughetten...)
¶ Trois sonates pour violon et piano (deux en ré, une en mi, écrites de 1905 à 1931).
¶ Une sonate pour violoncelle et piano (1957).
¶ Une sonate pour clarinette basse et piano (1928).
¶ Deux quatuors (l'un en ré de 1913, l'autre en ut de 1923), plus un mouvement isolé de 1905.
... et quelques ouvertures et poèmes symphoniques :
¶ Sérénade pour petit orchestre Op.1 (1907).
¶ Sommernacht (« Nuit d'été ») pour orchestre à cordes, inspiré par le poème de Keller (1945).
¶ Suite en la bémol pour orchestre à cordes – ce doit être sympa à jouer, dans cette tonalité... ah, ces décadents... (1945).
¶ Mouvement symphonique pour grand orchestre (1906).
¶ Ouverture pour William Ratcliff de Heine (1908).
¶ Prélude pour orchestre (1933).
¶ Festlicher Hymnus (« Hymne de fête ») pour grand orchestre (1950).
De même, une poignée de concertos :
¶ Pour violon (Quasi una fantasia), en 1912.
¶ Pour violoncelle et orchestre à cordes, en 1947.
¶ pour cor et orchestre à cordes, en 1951.
3. Catalogue vocal
Mais l'essentiel du legs de Schoeck, et celui qui fait sa réputation, se trouve dans le domaine de la musique vocale.
Dramatique, avec un certain nombre d'opéras (Penthesilea et Venus, pour ceux qui se trouvent facilement) et de cantates (Vom Fischer un syn Fru).
Chorale, dont assez peu d'exemples se trouvent au disque.
Et surtout le lied... avec piano, mais surtout avec de petits ensembles : quatuor à cordes (Notturno Op.47), orchestre de chambre (Elegie Op.36), mais aussi des œuvres avec grand orchestre, comme Lebendig begraben Op.40. Contrairement à la majorité des corpus, où les compositeurs écrivent par défaut pour des voix plutôt élevées, Schoeck écrit presque exclusivement ses lieder pour des voix centrales, voire graves, de vraies voix de baryton – dans des tessitures très favorables aux interprètes.
4. Lieder
Dans nombre de ses cycles (Elegie Op.36, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Nachhall Op.70), au nombre d'une douzaine, les poèmes sont enchaînés, reliés entre eux par des interludes instrumentaux joués sans interruption, et l'expression demeure toujours douce et rêveuse, dans un mouvement presque immobile, dérivant doucement comme le cours d'un fleuve. Les atmosphères, plutôt nocturne, sont rarement tourmentées, plutôt mélancoliques ou méditatives, sans être jamais joyeuses. Et alors que l'harmonie ménage ses frottements et ses plénitudes, on ne sent pas réellement de poussée vers l'avant – en partie parce que les rythmes en sont très homophoniques (chacun joue simultanément, peu de fantaisie de ce côté).
Il faut dire que dans ces œuvres d'une demi-heure à une heure, en un seul mouvement, très peu contrastées, on se trouve baigné dans un flot permanent qui donne une illusion d'éternité.
Une véritable expérience, prégnante aussi bien au disque qu'au concert. (Voir par ici pour un témoignage sur son Notturno.)
Schoeck, à l'exception de son cycle Op.33 consacré à des traductions de Hafis, ne met en musique que des poètes aux thématiques romantiques (partout on ne semble parler que de nature et de nuit), soit du premier XIXe, comme :
¶ Gottfried Keller (Gaselen Op.38, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Unter Sternen Op.55)
¶ Heinrich Leuthold (Spielmannsweisen Op. 56, Der Sänger Op.57)
¶ Conrad Ferdinand Meyer (Das stille Leuchten Op.60)
Quelquefois les auteurs sont mélangés, comme Lenau et Eichendorff dans l'Elegie, ou les cycles de Lenau Notturno et Nachhall, qui s'achèvent respectivement par un poème de Keller et un poème de Claudius.
En règle générale, quelle que soit l'ardeur du poème, l'expression musicale et verbale demeure dans une résignation (ni triste ni gaie) assez homogène. Le cycle qui tranche le plus, parmi ceux publiés à ce jour, est Lebendig begraben, où l'orchestre rugit un peu (mais ce n'est rien par rapport aux poèmes, d'une démesure tonnante comparable à La Fin de Satan de Hugo), mais le chanteur y demeure largement dans le cadre d'une sobre psalmodie.
Il n'empêche qu'ils valent tous largement le détour, à commencer par Elegie et Notturno. C'est une expérience d'écoute.
Le mot est un équivalent chic (snob ?) de « rythme », inventé au XIXe – première occurrence dans Musikalische Dynamik und Agogik de Hugo Riemann, en 1884. Il permet néanmoins d'introduire une nuance (qui existait, mais qui se formulait par périphrases), puisque l'agogique désigne plus exactement la réalisation du rythme écrit, avec toutes ses modifications plus ou moins imperceptibles : irrégularités, déformations, césures...
L'agogique n'est pas tout à fait l'équivalent du rubato, qui est davantage lié à des genres spécifiques (en particulier pour le style belcantiste, à commencer par le piano de Chopin qui lui doit beaucoup), et qui cherche généralement à exalter la mélodie dans une logique cadentielle : le rubato laisse le soliste prendre son temps, il ne désigne que la dimension temporelle des phrasés, et non tous les paramètres de lié / détaché, ni l'accompagnement.
L'agogique est le domaine réservé de l'interprète, qui fait (de pair avec l'étagement des nuances) toute la différence entre un fichier MIDI et une exécution humaine. C'est bien cet aspect qui suscite (sinon autorise) la fascination et l'adulation pour les grands interprètes, parce qu'ils actualisent la partition, lui font prendre vie sous une forme qui reste unique.
Les moins vains d'entre nous pourront remplacer le mot par articulation, qui a le double avantage d'être intelligible par tous et de dire plus ou moins la même chose sans recourir à un néologisme issu du postromantisme teuton (comme si ces gens savaient faire de la musique !).
Jusqu'à récemment, donc, je n'étais pas très friand de ce mot, joli mais un peu inutile, coquet ornement des sachants.
Jusqu'à ce que sa nuance la plus exacte m'apparaisse en une glorieuse épiphanie. Que je me fais un devoir de partager avec vous.
2. La preuve par l'exemple
Le rythme du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler peut paraître suspendu, mouvant, instable. C'est lié à des changements de tempi usuels (et tout à fait explicites sur la partition) chez Mahler, et éventuellement, selon les chefs, à des accélérations, ralentissements... mais en y regardant de près, c'est surtout l'articulation des phrases et la déformation de la mesure qui sont en cause.
On est donc dans le domaine du rubato (littéralement « [temps] dérobé ») le plus littéral : les temps faibles vont être en certains endroits allongés, et certaines mesures vont donc devenir plus longues que d'autres, sans que le tempo en soit affecté. Des bouts de temps sont ajoutés, tout simplement. Mais pas du rubato belcantiste pour mettre en valeur une ligne mélodique ; il s'agit plutôt d'accentuer l'effet d'un élément de phrasé.
Pour vous en rendre compte, le plus simple est sans doute d'essayer de battre la mesure. Si vous n'êtes pas familier de l'exercice : comme le tempo est très lent (et que le geste perd alors en précision), vous pouvez faire un battement par croche, donc huit battements par mesure. Les temps forts sont sur la première et la troisième noire. Pour ne pas se perdre, le plus simple est de battre comme suit (à la croche, vous ferez donc deux fois ces gestes dans une mesure) :
Et vous pourrez le constater par vous-même :
Effet particulièrement audible dans la version de Seiji Ozawa avec l'Orchestre Symphonique de Boston (par ailleurs l'une des plus belles à mon sens, et que j'écoute le plus avec Rögner, Salonen et Litton). Ici, le commencement du premier mouvement, mais le principe se reproduit jusqu'à la fin.
Dans les endroits encadrés, en plus des ralentissements et accélérations (voir en particulier les trois premières mesures, très fluctuantes) le chef suspend légèrement le temps (jusqu'à quasiment la durée d'une croche dans le cas encadré en rouge).
Dans les cas en mauve, ce n'est même pas une respiration, mais réellement un allongement de la durée écrite, qui donne plus de poids au temps fort qui suit et renforce le sentiment d'attente – tout ce mouvement est fondé sur une progression de tensions en tuilages, jamais complètement résolues jusqu'à la fin, vingt minutes après.
Cela ne se produit donc pas systématiquement lorsque le compositeur a indiqué une rupture de phrasé : on trouve aussi bien des indications de legato que de détaché dans ces cas. Il s'agit vraiment d'une technique de direction pour mettre en valeur la progression doucement tendue du tempo lent et l'harmonie jamais résolue.
Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :
--
Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine
À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...
Otto Nicolai n'est guère joué (ni écouté) en dehors des pays germanophones. En 2013 et 2014, une dizaine de grandes maisons l'ont données, hors Glasgow, on ne trouve qu'une soirée dans un théâtre secondaire de San Francisco (et dans une traduction anglaise) ; sinon, il faut aller à Radebeul, Gera, Lausanne, Mönchengladbach, Goerlitz, Klosterneuburg ou Kiel.
Par ailleurs, il n'est guère passé à la postérité que pour Die lustigen Weiber von Windsor (« Les joyeuses commères de Windsor »), dernier opéra de la sa courte vie (1810-1849, comme Chopin), et le seul de nature comique.
Entrée du ténor dans Il Templario.
2. Un legs
Néanmoins, il a laissé un corpus assez diversifié, qui contient musique de chambre, symphonies, musique sacrée. Pour s'en tenir seulement à l'opéra :
¶ Trieste, 1839 – Enrico II[ (livret de Felice Romani), « mélodrame » (au sens lyrique et stylistique du terme) en deux actes.
¶ Trieste, 1839 – Il Templario (Girolamo Marini d'après Scott), mélodrame sérieux en trois actes. Traduit en allemand comme « Der Tempelritter », puis repris dans les années 1940 sous le titre « Die Sarazenerin ».
¶ Gênes, 1840 – Gildippe ed Odoardo (Temistocle Solera), mélodrame en trois actes.
¶ Scala, 1841 – Il proscritto (Gaetano Rossi), mélodrame tragique. En Allemagne Die Heimkehr des Verbannten (« Tragische Oper »), puis Marianna.
¶ Hofoper Berlin, 1849 – Die lustigen Weiber von Windsor (Hermann Salomon Mosenthal d'après Shakespeare), fantaisie comique en trois actes.
Pour un musicien formé en Allemagne et qui y reste (un peu exclusivement) célèbre, on remarque la part fondamentale des commandes italiennes dans son legs lyrique. À cette date, on lui commandait donc du belcanto romantique.
3. Il Templario (1839)
Une nouvelle parution chez CPO permet d'entendre l'un d'eux, Il Templario (d'après l'Ivanhoé de Walter Scott) dans d'excellentes conditions (vocales, orchestres, sonores).
Et c'est une surprise.
Air d'entrée du baryton dans Il Templario.
Certes, on entend bien un opéra belcantiste, fait de numéros assez nettement découpés, et liés entre eux par des récitatifs accompagnés par l'orchestre. Les lignes vocales sont aussi faites pour flatter les voix, et mettre en valeur les caractériques de chaque tessiture (longueur de souffle pour les femmes, suraigu pour le ténor, mordant pour le baryton...). En plus de cela, le livret de Girolamo Marini est tellement respectueux du moule qu'on peut deviner toute l'intrigue rien qu'en lisant la liste des tessitures : le ténor impétueux, fils de la basse vénérable, est amoureux mais en butte à la jalousie dévoratrice du baryton.
Néanmoins, on reste musicalement tout le temps en mouvement, on ne retrouve pas les grands aplats des mêmes accords (généralement peu nombreux, et très rarement modulants). Le métier germanique de Nicolai du côté de la musique pure est audible, et ils nous ménage un grand nombre de petits coups de théâtre sonores, une superbe veine mélodique (dans le genre belcantiste, mais plus originale et saillante que la plupart de ses contemporains). Par-dessus tout, il dispense quantité de petits événements orchestraux (un trait de clarinette qui va ponctuer une tirade, un bout de cor qui va venir colorer telle réplique...), et d'une manière générale orchestre bien – on est plus proche du Schumann des bons jours que de la vague esquisse de Donizetti. Sans être d'une richesse incommensurable, car écrit pour un patron à l'italienne, Nicolai semble spontanément écrire une musique plus dense et plus maîtrisée que ses collègues. En somme, du belcanto bien écrit, qui profite de toute la science d'une éducation allemande.
Le résultat vaut bien l'Ernani de Verdi (qui n'est pourtant pas mal non plus) dans son genre belcanto-meilleur-que-du-belcanto, et l'on n'est pas si loin de l'aboutissement de Stiffelio, même si le geste dramatique n'a pas le même naturel ni la même puissance, il faut en convenir.
4. CPO rulz
À cela, il faut ajouter que la version de CPO est invraisemblablement bien jouée et chantée :
On a déjà grossièrement présenté le genre du ballet de cour en ce début du baroque, et ce qu'il en restait concernant le Ballet d'Alcine qui va nous occuper.
A présent va se poser la question de la restitution.
5. Quelles sources ?
Comme précisé précédemment, toute la partie instrumentale est perdue ; il ne nous reste plus que les deux récits d'Alcine et un chœur de nymphes – en réalité, les seules parties vocales du ballet.
Deux sources parues chez Ballard, possesseur du privilège d'impression pour les œuvres lyriques données à la Cour.
¶ Un recueil d'airs à cinq parties : dessus, haute-contre – c'est-à-dire alto masculin – taille (ténor), cinquiesme (basse 1), basse.
¶ Un recueil d'airs avec accompagnement de luth (noté en tablatures), contenant notamment du Guédron. Les auteurs ne sont pas nominalement crédités, sans doute parce que l'origine en était évidente pour les initiés, ou bien parce que cela paraissait une question secondaire, je n'ai pas de réponse définitive. Quoi qu'il en soit, il est assez facile de réattribuer ce qui appartient à chacun, et on y trouve, groupés à la suite, les trois « numéros » d'Alcine.
Par ailleurs, on trouve certains couplets supplémentaires dans l'in-octavo de Jean de Heuqueville décrivant la soirée, que j'ai joints à l'ensemble.
Merci à Diamantine Zirah qui a accepté de tenir la partie de soprano – et que je diffuse notre grossière séance de travail.
Malgré la réalisation précaire (j'espère en fin de parcours vous proposer un produit fini plus satisfaisant), vous entendez un exemple de couplet ajouté à partir du témoignage de Jean de Heuqueville – le dernier : « J'aime bien mieux dans les Enfers, / Parmi les flammes et les fers, / Me voir sans mourir embrasée, / Que vivre, et me voir méprisée ». J'ai écrit les contrechants en me fondant partiellement sur le recueil à cinq parties, partiellement sur le style ; ils ne figurent pas chez Bataille, mais me semblaient nécessaires d'un point de vue à la fois historique et pratique – j'en parlerai plus tard.
6. Quel choix de sources ?
J'ai donné la préférence au second, pour plusieurs raisons. D'abord parce que, par goût, je me sens plus proche de la monodie baroque qui met en valeur le texte (Guédron, successeur à la charge du grand polyphoniste Claude Lejeune, en a été l'un des premiers champions) que des écritures madrigalesques issues de la Renaissance (et des périodes antérieures), pratiquées encore très avant dans le siècle, et qui tendent au contraire vers la musique pure, l'évocation un peu technique au abstraite.
Ensuite parce que, dans mon projet de faire réentendre pour la première fois ce corpus, il était plus facile de trouver un ou deux continuistes pour m'accompagner, ou au contraire un chanteur à accompagner, que quatre voix différentes (plus basse continue de préférence) à réunir. Surtout que les autres inédits en préparation se rattachaient plutôt à la tragédie en musique qu'à la polyphonie Renaissance.
À présent que ces airs sont enregistrés, je crois qu'il serait intéressant d'ajouter aux reprises (un peu fréquentes, on va jusqu'à six couplets, sans compter les sections répétées à l'intérieur d'un couplet dans les n°2 et 3) des contrechants (éventuellement variés) tirés du premier volume. Après tout, je n'ai que les doigts d'occupés, donc autant enrichir un peu le résultat.
7. La tablature
Premier obstacle : la version monodique est accompagnée par une tablature ancienne. Il faut donc la décoder.
Le principe de la tablature française n'est pas très complexe : elle va, de bas en haut, du grave vers l'aigu (donc dans le sens théorique, et pas dans le sens pratique, qui va sur un luth du grave en haut vers l'aigu en bas). Les lettres indiquent la position : rien si la corde n'est pas actionnée, « a » pour la corde à vide, « b » pour la première case et ainsi de suite. Le reste se déduit facilement, même sans manuel.
Les lettres s'inscrivent au-dessus des cordes concernées. Au-dessous, on ajoute des traits qui figurent les cordes supplémentaires (un « a » sous la dernière ligne désignera la septième corde, « /a » la huitième, « //a » la neuvième, etc.).
Les liaisons, traits et points indiquent les déplacements de doigts et ne concernent donc pas le transcripteur. Les rythmes sont notés au-dessus des accords de façon traditionnelle (ils ne sont répétés que lorsqu'ils changent).
Cela prend un donc un peu de temps à lire, mais n'est pas bien compliqué. En revanche, quel luth était utilisé ?
Il existe beaucoup de types de luths, même en s'en tenant au luth appelé comme tel, et pour chaque type beaucoup d'accords différents. De surcroît, nous nous trouvons à une époque de transition entre Renaissance et baroque... quel était donc le modèle employé ? Il faut donc essayer les différents systèmes et vérifier si l'harmonie concorde (la ligne vocale est par ailleurs écrite « en clair », ce qui limite les possibilités tonales).
Je laisse de côté les luths XVIIIe, qui fonctionnent très différemment des luths renaissants ou du premier baroque :
Luth baroque à 13 chœurs.
Les « chœurs » sont les groupes de cordes : à l'exception de la chanterelle, le luth a des cordes groupées par deux qui vibrent par sympathie et enrichissent le timbre, accordées à l'octave pour les plus graves, à l'unisson pour les plus aiguës. 13 chœurs signifie donc 25 cordes (la chanterelle étant seule) – il est probable, quoique non formellement attesté, que les luthistes aient eu au titre de l'accord une décharge horaire ou une compensation RTT.
Une gamme complète (la mineur naturel), et deux fois le même arpège de ré mineur : la ré fa (dont intervalle de quarte et intervalle de tierce mineure, et une tierce majeure séparant les deux groupes).
Le luth renaissance et « pré-baroque » fonctionne tout autrement :
Luth renaissance à 6 chœurs.
Il comporte au minimum 6 chœurs (donc 11 cordes, vous avez bien suivi), organisés en deux suites de quartes (do-sol-fa, puis la-ré-sol), séparées par un intervalle de tierce majeure. Avec les possibilités offertes par les cases délimitées par les frettes, cela permettait de couvrir toutes les notes (et l'on voit bien que les cordes à vide facilitent l'affirmation de tonalités simples typiquement baroques : ré, sol, ut...).
Au fil du temps (fin de la Renaissance et début du baroque), les cordes supplémentaires (conjointes dans le grave) interviennent sans changer le principe :
Luth renaissance à 6 chœurs et luth pré-baroque à 10 chœurs.
Néanmoins, cela ne fonctionne sur aucune de ces tablatures. Car à la Cour de France, à tout le moins, ont utilisait un luth alto qui, s'y j'en crois les tablatures que j'ai transcrites, devait ressembler à un instrument d'au moins 9 chœurs répartis comme ceci :
Accord du luth selon la tablature des airs de cour transcrits par Bataille et publiés par Ballard en 1613.
Voilà donc pour les rudiments de transcription nécessaires. Jusqu'ici, nous sommes dans une dimension mécanique : transformer une notation en une autre. C'est ensuite que se posent les véritables questions.
8. Premières observations
On peut cependant oser dès à présent quelques remarques.
Voici ce que donne, déjà, la restitution de la seule pièce qui ne pose pas de problème (plus exactement très peu) :
Sortant de la 131e représentation La Belle au bois dormant de Tchaïkovski (Petipa-Noureïev, avec S. Zakharova et D. Hallberg), les remarques se bousculent.
Tchaïkovski
D'abord, l'expérience reste agréable parce que la musique est belle, la meilleure de celles commises pour le ballet par le compositeur. L'œuvre reste plutôt fragmentée en numéros, et n'échappe pas au pittoresque superficiel, mais le grand pas d'action à la fin de l'acte II, ou l'orchestration délicieuse de la vieille chanson monarchiste en guise d'apothéose, par exemple, nous mènent bien plus loin, du côté des grandes pages de Tchaïkovski.
Ambiance
Ce n'est pas neuf, mais pour une musique de cette qualité, je suis un peu gêné par la propension du public à applaudir pendant la musique. Au début, seuls quelques connaisseurs donnent le départ, ce qui leur permet de s'insérer très habilement entre deux sections sans recouvrir la musique qui précède ou qui suit. Puis, progressivement, tout le théâtre s'enhardit, et au dernier acte, on applaudit les interventions pendant la musique, les retours de personnages, ou les fins de variations, musique finie ou pas.
Plus généralement, l'insensibilité musicale est frappante : le public explose en ovations alors qu'un accord non résolu reste en suspension (prévu pour faire sentir l'enchaînement suivant, aller de l'avant). Personnellement, je ne peux pas me sentir libéré tant que je n'ai pas entendu la résolution, ou au moins la suite. Je ne peux pas applaudir après ça – puisque le compositeur me pointe précisément du doigt ce qui va suivre.
Mais ça non plus, ce n'est pas très nouveau – simplement, plus la musique est subtile, plus on le remarque.
Théâtre
Je n'avais pas vu la Belle au Bois depuis une dizaine d'années, et j'ai été frappé par l'absence absolue d'intrigue : tout est prétexte à danses présentées comme de la danse. C'est le plus impressionnant : le plus clair de l'œuvre accompagne des danses qui n'ont aucun signifié. On ne représente pas des types (à l'exception des Princes, de l'Oiseau Bleu et du Chat Botté), on n'exprime pas des actions qui serviraient de cadre à l'action (comme vendanges et parties de campagne l'ont souvent fait...), et bien sûr on ne suggère rien sur les liens entre personnage. Même le grand solo du Prince reste puissamment décorativement abstrait : les gestes chorégraphiques s'inscrivent davantage dans une économie de figures attendues que dans l'expression ordonnée et lisible des passions censées l'agiter.
J'avoue que cela me frustre assez, sans doute parce qu'au ballet, comme à l'opéra, c'est le « récitatif » qui m'intéresse, les scènes de liaison, et pas les grans airs ou les variations virtuoses. Et, en l'occurrence, je n'avais pas eu l'impression par le passé qu'il y avait aussi peu de matière – en l'écoutant régulièrement au disque, on n'a pas du tout cette impression de segmentation purement décorative.
En fait de ballet-pantomime, on se situe très en deçà du contenu « littéraire » du ballet de cour.
Noureïev
Si l'on met de côté la gestion (en quasi-forme de fugato) des grandes ensembles, admirable, l'adaptation de Petipa par Noureïev me paraît tirer l'original davantage vers le confit que vers la sobriété – peut-être parce que le plateau de Bastille oblige à multiplier les danseurs, avec d'autant plus de nouveaux petits-marquis roses à pourpoint asperge. Si l'on voulait caricaturer le caractère conventionnel et passéiste des salles d'Opéra, on n'aurait pas mieux choisi – Giancarlo Del Monaco passerait pour un dangereux eurotrash en comparaison. Aucune expression individuelle des acteurs danseurs en dehors de l'exécution des figures (c'est la première fois que je ressens ça au ballet...), impression sans doute favorisée par la distance... et une façon effrayante d'appeler littéralité tout ce qui nous rapproche du kitsch.
Le problème (pour moi, car l'intégralité du public semblait comblé) est qu'on ne peut guère voir du Tchaïkovski sous forme de Regieballett. Je l'ai regretté. Je ne crois pourtant pas être l'ennemi de la tradition ni de la démesure.
Je donne peut-être l'impression d'avoir souffert, ce n'est pas du tout le cas... mais j'ai été un peu abasourdi devant l'absence absolue de volonté d'exprimer quoi que ce soit. J'avais davantage l'impression d'assister à un championnat de gymnastique (avec une saperlipopette de bande son).
L'Orchestre de l'Opéra
L'une des motivations de la soirée était d'entendre l'Orchestre de l'Opéra dans ce bijou bien orchestré. En plus, Fayçal Karoui m'avait enchanté par son sens de la juste mesure et du style dans une œuvre particulièrement difficile, et avec un orchestre aux moyens sensiblement plus limités.
Malheureusement, toute la soirée était molle. J'ai toujours entendu que les tempi étaient forcément plus lents sur scène qu'au disque, pour les chanteurs. Je ne vois pas bien pourquoi à vrai dire, car l'endurance dans les suspensions doit être beaucoup plus exigeante que la rapidité (exactement comme pour le chant : un tempo plus lent est par nature plus physique). Par ailleurs, on peut aussi récrire ou adapter des chorégraphies où les gestes sont plus lents, ce qui permet de jouer la partition plus rapidement pour un résultat similaire.
Mais le problème ne vient même pas de là ; c'est quelque chose qui s'entend très bien, même pour un néophyte : lorsqu'un orchestre joue avec conviction (et particulièrement les cordes), cela s'entend tout de suite. Ce soir, tout était joué avec une sécurité et une virtuosité parfaites (somptueux soli de violon et de violoncelle, d'ailleurs), mais les musiciens ne semblaient pas « entrer dans la corde », apporter cette touche d'intensité qui signifie que la musique est vécue, et qui se perçoit immédiatement, même à exécution égale. Aussi, tout ronronnait. De la musique de dancing club.
J'ai eu beau me dire que non, quand même, ce sont des musiciens qui ont fait leurs preuves... rien à faire, ce que j'ai entendu toute la soirée, ce n'était pas de la foi dans l'intérêt de cette musique, mais plutôt une illustration du vocable « orchestre foncrtionnaire ». Et c'était très valable pourtant... mais comment cesser de se demander pourquoi ils ne semblent pas davantage prendre part à ce qui se passe ? Quand c'est du Donizetti, où un gars qui a sacrifié sa vie pour faire du crin-crin est obligé de faire des ploum-ploum que personne n'écoute pendant trois heures, ça se comprend ; quand c'est de la petite bière du ballet qu'on ne conserve que pour ses chorégraphies (oui, Minkus, mais en réalité sa musique n'est pas si mauvaise, du moins si elle est jouée honorablement), des orchestrations pourries de Chopin (comme dans un ballet sur deux ?)... on peut compatir aussi. Mais le meilleur ballet de Tchaïkovski ?
Vol à l'adage
Mais alors, quand je vois qu'on me sucre mon bon roi Henri... Où a-t-on vu cela, couper la fin ?
J'ai en vain attendu le bis, en observant, désespéré, les souffleurs sortirs leurs chiffons et démonter leurs tuyaux. J'en ai été pour mes frais, et le public est reparti très satisfait.
J'avais pourtant lu quantité de critiques, qui se répandaient avec prodigalité sur les comparaisons de jarrets, comme d'autres le font avec les glottes... et pas un pour mentionner l'amputation d'un des moments les plus avenants de toute la partition !
Je suis même allé vérifier s'il avait existé des états de la partition que j'ignorerais. Mais apparemment non, c'est simplement que dans la version Noureïev (c'était pareil pour les représentations de la Scala, par exemple), contrairement à d'autres d'après Petipa (Jude jouait l'Apothéose finale, me semble-t-il), il n'y a pas de fin.
Pof.
Certes, contrairement à la plupart des opéras romantiques, on n'a rien manqué, puisque le troisième et dernier acte est tout entier consacré aux divertissements du mariage (même Lully ne faisait cela qu'à l'acte V, sur une durée deux fois moindre, et laissant souvent quelques adages à glaner).
On mesure sans doute mal, au pays des Monuments Historiques et du théâtre subventionné, la fragilité d'un modèle culturel qui semble aller de soi.
Pourtant, on abat les clochers qui symbolisent pour tous le relief du paysage français – des horreurs néo-gothiques non classées, et désertées par les fidèles, qui coûtent des fortunes en entretien au lieu de salles polyvalentes plus confortables et utiles à tous (à la place des maires, je ferais pareil).
Quant à la culture, il suffit de lire les programmations désespérantes des Maisons d'Opéra d'Amérique du Nord (quatre-vingts titres maximum qui tournent en boucle sur le continent), puisqu'il faut rassurer les mécènes qui ont envie de payer pour voir leur Faust ou leur Don Giovanni, dans des productions aussi confites que possible... pour se convaincre des limites de « l'avis du public » comme source exclusive de programmation.
La culture subventionnée a certes ses limites, avec toutes les dépenses somptuaires pour des niches qui n'intéressent à peu près personne (dont l'opéra dans bien des grandes villes de France...), mais elle permet de mettre à disposition une diversité de choix bien supérieure, de laisser aux œuvres plus exigeantes le temps de s'imposer, de proposer des pierres angulaires de culture commune indépendamment des modes ou au contraire de bousculer les habitudes trop ronronnantes. Tout le débat portera bien évidemment sur l'emplacement du curseur, et je le laisse à qui a envie de mourir de s'en emparer.
Avec la crise des crédits individuels, des liquidités interbancaires et des dettes étatiques, on peut craindre que cette partie la moins essentielle à la survie d'une société (au moins sur des délais immédiats) soit grandement menacée : les gens dorment dehors en Grèce, perdent leur emploi à vie, on leur retraite amputée de moitié, et on viendrait mégoter sur les subventions de l'Opéra de Paris, qui, vu l'essentiel de ses tarifs, s'adresse surtout au temps d'oisiveté d'une petite bande de possédants bien à l'abris des soubresauts du monde ? L'argument est imparable – et, pour tout dire, je ne suis même pas en désaccord : oui, bien sûr, la culture n'est pas le poste de dépense le plus essentiel d'un État. [Même, si, sur le long terme, et particulièrement le très long terme, le statut d'une nation est grandement lié à son impact sur les imaginaires.]
Ce sont ces questions qui se soulèvent avec cette image : oui, tout pourrait finir.
Le Metropolitan Opera House de Philadelphie. Oui, absolument effrayant : comment un tel monument peut-être s'effondrer sur lui-même – dans une ville aussi prospère ? Dans une société qui ne voit pas l'art comme une prérogative impérative de l'État, mais plutôt comme le fruit de la volonté (générale ou individuelle) de citoyens, murs et œuvres seraient-ils périssables ?
Plus ou moins 140 fois, nous dit une étude sérieuse.
--
Car, oui, Mozart étant un surhomme, il aura bien fallu sept vingtaines de plaies pour le terrasser.
La musique n'étant pas un art figuratif ni directement lié à la parole (sauf cas particulier du chant), la musicologie mène souvent les chercheurs sur des franges lointaines, sortes de rivages syrtiens où le sens de leur expertise paraît vaciller et se laisser peu à peu vaincre par d'autres fascinations. Combien de fois a-t-on pu lire des analyses littéraires (parfois belles) de livrets d'opéra sous des plumes censément rompues à l'étude des retours formels et des enchaînements harmoniques ? Ou bien des biographies qui font le travail de l'historien, en détaillant la vie de l'artiste à partir de documents choisis et observés sous un regard critique (ou pas, car précisément ils ne sont pas historiens), plutôt que de décrire l'évolution d'une méthode de composition ?
Le tout nouveau vrai portrait du vrai Mozart authentique, où l'on peut déjà déceler entre 77 et 92 morts.
Eh bien, ce n'est pas tout, les musicologues se font ainsi médecins. Ainsi, chaque année que Dieu fait, ou peu s'en faut, les journaux, spécialisés ou non, retentissent de clairons satisfaits : on a trouvé la cause de la mort de Mozart.
--
On a tout eu :
¶ Maladies (chroniques ou foudroyantes) les plus variées attestées par telle ou telle ligne de ses lettres, tel ou tel témoignage (éventuellement contradictoire), qui montre que tel comportement, tel inconfort annonçaient bien sûr cette maladie précise – car c'est bien connu, un sympôme ne peut s'attacher qu'à une seule maladie, c'est même pour ça qu'on n'a pas besoin de médecine ni de médecins.
¶ Accidents, tel Drake diagnostiquant un hématome sous-dural à partir d'une fracture du crâne... Imparable, à ceci près qu'il aurait fallu qu'il observât le bon crâne.
¶ Emploisonnements, comme l'avait proposé il y a quelques années la dernière théorie à la mode, plutôt convaincante à ce qu'il paraît, mais absolument invérifiable : Mozart avait écrit dans ses lettres qu'il se régalait à ce moment de viande... or ses symptômes pourraient être congruents avec n'importe quoi avec une intoxication alimentaire aiguë due à de la viande avariée. On avait même avancé les conditions de conservation de la viande chez les marchands, assez douteuses – croyez-le ou non, il n'existait pas de contrainte sanitaire prescrivant l'usage de réfrigérateurs. Bref, une hypothèse appuyée par des faits.
¶ Complots : quel est le mystérieux commanditaire du Requiem, tellement impatient qu'il tue le compositeur pour l'entendre tout de suite, même inachevé ? Salieri, c'est un mensonge de Pouchkine, pas besoin d'abaisser un génie pour un élever un autre. Moi, je penche pour les Illuminati : pour une fois, chronologiquement, ils auraient pu faire le coup. Pourquoi ? Parce qu'ils sont méchants, voyons (voire liés avec les Sages de Sion, faisons d'une pierre deux coups).
¶ Épiphanie : Mozart a pu rencontrer la Mort elle-même. Ou le Génie, qu'on ne voit pas en face sans être réduit en poudre. Ou pourquoi pas Dieu, après tout.
En attendant, c'est Mozart qu'on assassine !
--
Et tout cela à partir de descriptions physiques incidentes, de plaisanteries dans des lettres, ou de récits de ses proches des années plus tard. C'est dire le pouvoir de la science.
Le dernier décompte en était à 140 morts (et 27 maladies mentales). Avec un commentaire sceptique du docteur Karhausen : Mozart n'a pas pu mourir de la moitié de tout cela, et vu le nombre de diagnostics erronés, on peut peut-être en conclure qu'on n'en saura jamais rien. Mais ce décompte critique est lui-même l'objet d'une course continue : la précédente somme, à quelques mois d'intervalles, arrivait à 118 et avait également été relayée dans la presse généraliste. Décidément, Mozart touche à l'infini.
Et moi, j'ai un petit creux. Si je ne reviens pas, je vous aide pour la théorie (cf. §3).
De retour du concert de l'Orchestre de l'Opéra de Paris, avec au programme la Deuxième de Mahler.
Ce devait être un grand moment quasiment garanti, et ce le fut : un orchestre de cette trempe, avec son directeur musical, et dans une acoustique favorable. La grande salle de Bastille est idéale pour le symphonique, pas de sècheresse, pas de réverbération, pas d'impression d'éloignement... le son est direct, spatialisé, proportionné. Or, dans Mahler, la dimension acoustique est capitale, vu l'impact physique de la musique. Une salle floue ou saturée peut réellement diminuer son impact.
La direction de Philippe Jordan exaltait, chose assez rare, les nuances délicates de sa partition (sans amoindrir la dimension formidable de la musique) ; des phrasés soignés et éloquents (et riches en portamenti viennois), des équilibres très réussis. Le son d'orchestre n'est pas forcément impressionnant en soi, mais la solidité de l'ensemble force le respect, et seconde, plutôt que l'hédonisme du moment, une belle architecture sur la durée – alors qu'il ne s'agit pas d'une lecture tendue.
Julia Kleiter (soprano) avait pour elle le volume et la projection, si pas le brillant (ce qui rend sa voix douce et attachante la prive ici un peu de rayonnement), mais la partie est de toute façon minuscule. Michael Schuster (alto) demeure fidèle à elle-même : la voix n'est pas phonogénique (banale, assez grise), mais en salle, elle soutient avec autorité le texte, et le grain un peu rude disparaît dans la distance.
Il y avait un seul problème : le Chœur de l'Opéra. J'ai hésité à acheter mon billet pour cette raison : entendre hurler l'apothéose me réfrénait un peu. J'ai parlé souvent de mes traumatismes avec le chœur de Radio-France (1,2, et plein d'autres)... or le Chœur de l'Opéra repose sur les mêmes principes. Ce n'est pas très grave habituellement : les parties chorales presque n'occupent jamais l'essentiel d'une œuvre lyrique, et elles sont même souvent très courtes. Par ailleurs, leur écriture plus franche, réclamant moins de ductilité, de virtuosité et de nuances qu'un chœur d'oratorio, ne réclame pas forcément beaucoup plus – et quasiment tous les chœurs d'opéra permanents sont moches. (D'où mon extase lorsqu'on les remplace par Accentus ou Les Éléments, mais c'est une autre histoire.)
Les membres de ces chœurs sont extrêmement compétents, mais sont recrutés sur des qualités de solistes, dotés de voix très riches, très puissantes, capables d'êtres entendues en solo à Bastille. Le problème est que ce n'est pas vraiment ce qu'on attend d'un chœur, qui est forcément audible du fait du nombre, et que les harmoniques très riches rendent l'ensemble dur et cassant, voire tout de bon agressif.
Et dans de l'oratorio comme ici... Au début, j'ai été frappé par la nuance plutôt mezzo piano que pianissimo inscrite sur la partition, mais les timbres étaient beaux, nul signe de contrainte ou de détimbrage. Mais voici qu'arrivent les grands éclaits : « Bereite dich », « Auferstehn, ja auferstehn wirst du », et pour finir « zu Gott wird es dich tragen ». Et alors, les voix se couvrent, le métal s'entrechoque, le tonnerre gronde, les caveaux s'entr'ouvrent...
Le sujet est passionnant, mais je mentionne surtout cette gourmandise parce que voir et entendre Patrice Cambronne est toujours un enchantement. En plus du fond limpide, cette espièglerie délicieuse donne une saveur assez jubilatoire à ses communications, où je tâche de me presser auprès de mon prochain, dès que j'en ai l'occasion.
[Les plus glottophiles et superficiels d'entre nous seront frappés par la voix exceptionnellement haute, émise à la limite mécanisme II.]
Grâce à l'ouverture des Universités sur le vaste monde, d'autres conférences sont disponibles. De quoi s'amuser en bonne compagnie.
Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.
Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran – et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.
Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.
Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.
Car, oui, mes amis.
Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.
2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité
Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.
Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.
Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :
Ce n'est pas vrai.
Certes, je ne suis pas à la hauteur de l'éloquence de mes modèles (quelque part entre Roland et Gandhi, je suppose). Néanmoins, comme je ne suis assurément pas disposé (ni destiné, je le crains) à mourir pour soutenir cette cause dangereuse, heureux lecteur, je me dispense d'y ajouter ce que Voltaire n'a pas dit.
3. L'Angleterre musicale
Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.
Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.
Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren. Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.
George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.
Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.
4. Aspect général
Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).
L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :
Dans la généalogie proposée par Don Rosa, et destinée à remettre du sens dans les innombrables aventures et parentés accumulées par différents auteurs depuis Carl Barks, il demeure un problème.
Helene Werth (Sieglinde) et Torsten Ralf (Siegmund) dans le premier acte de la Walkyrie. Orchestre de la Suisse Romande, Robert Denzler, 1951.
Tout à son allégorie ansériforme, on y croise les Goose, Grebe, Coot (foulque), Gadwall (chipeau), Gander (jars), Mallard (colvert) – on remarque la variété de becs et de faciès, congruents avec l'espèce d'origine. On passe sur la coïncidence du clan écossais McDuck s'alliant à leur arrivée en Amérique avec la souche américaine Duck, peut-être le symbole des vagues d'immigrations (je ne crois pas que l'origine des Duck soit jamais explicitée chez Don Rosa). Malgré la virtuosité du collage et de la restitution, Don Rosa n'a pas pu tout résoudre :
Suite à une question passionnante soulevée par Malko en commentaires, quelques prolongements à la notule d'hier sur les relations entre atonalité et désespoir :
Schönberg et les autres n'ont pas réussi à mettre en musique ce qu'ont peint Cézanne, Braque et Picasso...
Le parallèle entre les arts est toujours délicat, à cause de leurs différences de nature, mais en l'occurrence, je suis certain que ce n'est pas équivalent. Considérons un instant que la musique exprime des choses aussi précises que les dessins et les mots (ce qui n'est déjà pas le cas) ; alors l'équivalent de la tonalité est la partie figurative des arts visuels.
Cézanne, Braque et Picasso produisent toujours des formes avec des référents, qu'on peut rapporter à des objets réels.
¶ Cézanne serait plutôt (sans surprise) l'équivalent de Debussy, qui dilue la tonalité, la suspend par moment (en passant outre les fonctions harmoniques, ou bien sûr par la fameuse gamme par tons), mais conserve une ligne directrice tonale aisément discernable.
¶ Braque et Picasso m'évoquent davantage le Richard Strauss d'Elektra, qui pousse le langage dans ses retranchements jusqu'à ce qu'on ne puisse plus discerner ce qui appartient à quoi (scène de Clytemnestre en particulier), comme dans ces tableaux où l'on voit bien le mouvement d'ensemble, où le sujet est aisément discernable, mais où certains détails sont difficiles à interpréter. On pourrait aussi les comparer à Szymanowski (surtout Picasso, côté coloris), qui à force de multiplier les changements de direction (modulations empilées au sein d'une même phrase et même d'une seule mesure) déroute les perceptions de l'auditeur.
Pour en rester aux superstars du pictural, je verrais plutôt le Kandinsky de maturité comme patron de l'atonalité libre (ou plutôt à l'atonalité posttonale : plus rien n'est clair, mais on sent encore des mouvements familiers, on peut se rattacher à son expérience tonale), celle de l'opus 1 de Webern par exemple, qui ressemble davantage à de la tonalité désarticulée. Le dodécaphonisme sériel, ce serait plutôt le formalisme complètement abstrait de Mondrian ou Malévitch, qui cherchent à recrééer une autre forme d'émotion en repartant de zéro. [Il suffit d'observer la différence de tourment entre Wozzeck, écrit en atonalité libre, et Lulu, dodécaphonique, beaucoup plus distanciée. Même si, on le voit bien, le parallèle est très loin de se recouvrir exactement avec les équivalents picturaux.]
À présent, pourquoi le public a-t-il mieux digéré les uns que les autres ?
¶ D'abord, à en juger par le public (certes plus mêlé) des expositions : le tournant de l'abstraction, du concept, de l'installation est loin d'être accepté par tous. Je ne crois pas qu'on ait d'exemples nombreux dans l'histoire de l'humanité où les goûts de la majorité du public demeurent plus d'un siècle en arrière ; mais il est vrai qu'on a rarement vécu des évolutions aussi rapides, aussi radicalement nouvelles, et simultanément destinées à tous, et financées directement par l'État (donc sans la médiation du goût des mécènes, des entrepreneurs scéniques, du public choisi des théâtres, qui dictaient les modes).
Pas sûr, donc, que Mondrian soit, à proportions égales au sein d'un public « visuel » plus large, tellement mieux accepté. Malévitch est même devenu synonyme de blague, au même titre que 4'33'' – à tort d'ailleurs, car il y a réellement quelque chose de visible sur la toile.
¶ L'ouïe étant un sens resté plus « primitif » (et non obturable, pas de paupières d'oreilles, sauf à immobiliser ses mains), on se sent plus facilement agressé par une musique non conventionnelle que par un tableau bizarre, surtout s'il n'est pas figuratif. C'est l'une des caractéristiques de la grammaire musicale : on ne peut pas être simplement moche si l'on subvertit le système... c'est tout de suite et physiquement ressenti comme une agression, à peu près de la même façon que le ferait un parfum à la fragrance d'aisselle surchauffée.
Bref, le parallèle est passionnant, un puits sans fond, merci de l'avoir soulevé.
Ces questions de réception ont à plusieurs reprises été abordées sur CSS, par exemple dans cette notule consacrée à Boulez bibelot.
Propos entendu sous forme d'incidente, dans un documentaire de chaîne culturelle promouvant les casques à pointe et réprouvant les petites moustaches :
Il y a aussi un pessimisme très noir. Ce scepticisme se reflète dans tous les arts ; les compositeurs cherchent des dissonances et émancipent la musique de la tonalité.
On pourrait en tirer des conclusions sur le manque de culture musicale dans notre pays, les approximations qu'on n'oserait pas faire sur la littérature, la potentielle difficulté de tricher avec la musique (il faut bien rester assis pendant le concert, alors que pendant l'expo on peut parler d'autre chose), etc.
En réalité, ce raccourci met le doigt sur le paradoxe central de la musique du vingtième siècle, où les buts et les moyens semblent sans cesse se croiser et se contredire. Le dodécaphonisme est au contraire un immense espoir, issu du désir de sortir d'un système ancien de plus en plus subverti. Comme exprimé ici (et plus exactement là et là), Schönberg souhaitait abandonner le vieux système de fonctionnement aristocratique (à tous les sens du terme : hiérarchie entre les notes et difficulté d'accès pour le public), devenu inintelligible, et en partant sur des bases neuves. Pour ce faire, il imagine que les notes deviennent égales, un beau souhait, comme si la démocratie pouvait devenir théorie ; à mon humble avis, cela ne fonctionne pas bien parce que c'est alors déconnecter la musique de ses relations de tension-détente, de pôles, telle qu'elle a toujours été pratiquée, et telle que nos oreilles la rétablissent lorsque nous entendons ces œuvres – même s'il n'y a pas de pôles, nous en cherchons et en trouvons.
La débonnaire notation musicale de la fin du Prélude de la Suite pour piano Op.25, premier morceau à être écrit (1921) suivant les règles du dodécaphonisme sériel (du moins celui de Schönberg, puisque Hauer développait simultanément son propre système de douze sons, où les répétitions n'étaient pas proscrites).
L'ouïe est, comme l'odorat, un sens plus « archaïque » que la vue ; son ressenti est immédiat, et la musique se fonde avant tout sur une tradition (qui n'est pas génétique, et cela étonne d'autant plus) transmise à travers les siècles, qui donne un sens aux accords. Je suis toujours fasciné par le fait que les mêmes enchaînements sommaires induisent les mêmes émotions chez moi que dans mon enfance la plus reculée ; pourtant, l'homme n'est pas né ainsi, les musiques du vaste monde ne fonctionnent pas sur les mêmes fondements ; il n'empêche qu'il n'est pas possible d'extirper totalement, comme l'ont tenté Schönberg et ses disciples, la logique musicale propre à une société. Sa rémanence est comparable aux goûts culinaires, aux traditions mystiques, aux façons de parler : il n'est pas possible de les substituer, il est possible au maximum de les faire évoluer.
De la même façon que le dodécaphonisme : les mouvements de musique concrète ou les futuristes, malgré toute l'angoisse que peuvent transmettre leurs œuvres, se dirigent vers la recherche de la nouveauté, d'un avenir meilleur. En cela, il y a contresens lorsque la voix off mentionnait la corrélation entre atonalité et pessimisme. Ou plutôt faux sens, car l'affirmation n'est pas absurde :
¶ Le processus est effectivement parti d'une complexification du langage (qui exprime des sentiments plus mêlés), pour aboutir à ce nouveau départ. Les raffinements « décadents » expriment clairement un nouveau mal-être.
¶ Le principe a beau être celui d'un nouveau mode de composition « propre » et dénué de présupposés culturels préexistants, ce que l'auditeur entend, c'est effectivement du désorde, de l'angoisse ou de la désolation. On s'habitue, bien sûr ; mais tout de même, on ne peut pas parler de musique planante et apaisée, alors qu'elle tricote sans cesse de façon heurtée (et largement inintelligible, même pour le mélomane aguerri). Suit la question : comment exprime-t-on la joie et, plus encore, l'insouciance, avec les langages émancipés de la tonalité ?
Ce petit raccourci, qui pourrait être critiqué pour l'erreur d'interprétation qu'il fait des intentions des compositeurs, est ainsi très révélateur, et synthétise à lui seul les tensions à l'œuvre dans les projets de rénovation de la musique du vingtième siècle.
La saison des frimas peut-elle nous offrir
Les fleurs que nous voyons paraître ?
Quel dieu les fait renaître
Lorsque l'hiver les fait mourir ?
La période semble être propice à la publication très concentrée des grandes soirées lyriques du moment. Petit tour d'horizon pour que vous en manquiez le moins possible.
¶ Niobé de Steffani, un opéra seria complet du dernier compositeur mis à l'honneur par le traditionnel album de fin d'année de Bartoli. Par les forces du Festival de Boston : O'Dette et Stubbs dirigent, tandis que Karina Gauvin, Philippe Jaroussky et Terry Wey chantent ! http://liveweb.arte.tv/fr/video/Niobe/
Musique de l'ère classique
¶ Les Danaïdes à l'Opéra Royal de Versailles, un des plus hauts chefs-d'œuvre de Salieri et de la tragédie lyrique réformée. Une belle version qui tient assez bien ses promesses, sans les défauts qu'on pouvait redouter (mollesse de Rousset dans un opéra où la trépidance fait tout). Tassis Christoyannis n'a jamais été aussi électrique, vocalement et dramatiquement. http://fr.medici.tv/#!/les-danaides-salieri-les-talens-lyriques-opera-royal-de-versailles
¶ L'Africaine de Meyerbeer à la Fenice. L'exécution n'en est pas merveilleuse (français très moyen, voix très couvertes qui manquent de clarté et de fraîcheur pour ce répertoire), mais tout de même solide, plutôt meilleure que la moyenne des autres captations de l'œuvre. Ensuite, comme il s'agit du seul opéra français de Meyerbeer et d'une des très rares œuvres de Scribe sans une once d'humour, un côté choucroutisant affleure dangereusement, même s'il demeure plutôt à la pointe de son époque.
En l'absence d'édition critique et d'exécution non-post-brucknérienne, on peut avoir l'impression d'écouter le Klagendelied de Mahler ou les Gurrelieder de Schönberg : un truc assez moderne, contenant quelques bijoux, mais quand même à peu près inécoutable dans sa continuité. Par ailleurs, Kunde, qui promettait beaucoup, s'est manifestement abîmé sur d'autres œuvres lourdes et centrales : les harmoniques hautes ont disparu, donc il doit forcer pour monter et se faire entendre, ce qui engendre un gros vibrato très disgracieux et assez instable.
Néanmoins, l'objet est suffisamment rare pour mériter l'attention, en attendant la parution chez CPO d'une version (sans doute pas idéalement linguistiquement et stylistiquement) originale de l'œuvre, sous le titre Vasco de Gama. http://www.medici.tv/#!/l-africaine-meyerbeer-opera-la-fenice
¶ Tous les milieux glottophiles bruissent des débats autour de La Traviata de Verdi, mise en scène par Dmitri Tcherniakov à La Scala – et, devant un public qui a ses habitudes, forcément conspuée. À vue de nez, considérant quelques brefs extraits, ça semble assez écoutable et regardable, mais je laisse les lecteurs de CSS m'informer sur le sujet... dans cette ample liste, ce n'est certainement pas la vidéo prioritaire. http://liveweb.arte.tv/de/video/La_Traviata_in_der_Mailander_Scala/
¶ Par ailleurs, Arte Live Web a proposé, pendant toute l'année 2013, une intégrale vidéo des opéras de Verdi, à partir des productions les plus récentes (pour la plupart italiennes). Par nature, forcément inégale, mais c'est l'occasion inespérée de voir Un Giorno di Regno, Il Corsaro ou Alzira en vidéo, et plusieurs de ces titres sont remarquablement chantés : le Falstaff de Modène est complètement idéal, les Vespri Siciliani et le Stiffelio de Parme très bons, le Don Carlo de Modène et l'Aida de Parme tout à fait valables, et puis l'Otello de Salzbourg et le Trovatore de Parme très prestigieux. Il faut se presser un peu en revanche : les premières vidéos sont déjà hors ligne. Commencez donc par les plus anciennes... http://www.arte.tv/sites/fr/verdi/
¶ Hamlet de Thomas (liste des notules de la série de CSS) à la Monnaie, par Marc Minkowski et Olivier Py.
La distribution d'origine était tout simplement idéale : Stéphane Degout en alternane avec Franco Pomponi (Hamlet), Sonya Yoncheva en alternance avec Rachele Gilmore (Ophélie), Jennifer Larmore en alternance avec Sylvie Brunet (Gertrude), Bernard Richter en Laërte, et même Henk Neven en Horatio et premier fossoyeur ! Le pauvre Jérôme Varnier, grand phraseur et voix édifiante, qui pourrait tenir Claudius avec bonheur, se trouve encore cantonné dans les spectres aphoristiques... il faut dire que dans ces rôles-pivots, il est tellement bon, qu'il est un peu facile de l'appeler à la rescousse, tandis qu'on trouve plus facilement des basses nobles ou chantantes pour Claudius (en l'occurrence, un baryton-basse, Vincent Le Texier, a fait l'affaire). Il est vrai qu'en l'occurrence le déclin de la voix devient un peu audible, et que l'aigu s'est largement glacé, mais c'est un constat de sous-distribution qu'on peut faire pour toute sa carrière.
Mais Yoncheva a été remplacée par Lenneke Ruiten (la voix sonne sans doute un peu âgée pour Ophélie, mais le timbre évoque avec force le meilleur de la tradition française, d'Andrea Guiot à Ghyslaine Raphanel), et Bernard Richter par Rémy Mathieu – choix astucieux : une bonne diction, une voix mixée et pourvue des mêmes accents étranges, même si l'instrument n'est pas aussi glorieux.
La distribution proposée dans la vidéo, avec Degout et Brunet, est l'inverse de ce que j'aurais choisi (il est vrai cela dit que le statut médiatique et la différence de projection de Degout, ainsi que l'absence de documentation de Brunet, le justifient assez bien) ; mais faute d'avoir Yoncheva, je suis content d'entendre Ruiten plutôt que Gilmore – étant entendu que toutes les combinaisons faisaient envie, en fait. http://culturebox.francetvinfo.fr/hamlet-au-theatre-royal-de-la-monnaie-146449
La mise en scène de Py est plutôt réussie (avec plein de réserves personnelles sur sa lecture, mais dans un ensemble cohérent et soigné), et la direction de Minkowski est remarquable, parmi ce qu'il a fait de mieux dans le répertoire du XIXe : animée, colorée, mais sans sècheresse comme ses Wagner ou ses premiers Meyerbeer, n'exaltant pas les coutures comme dans ses Huguenots, et ne refusant pas le lyrisme (« Doute de la lumière » s'épand sans retenue ni raideur, l'expansion d' « Ombre chère »). Les soli sont magnifiques (hautbois en particulier, un instrument qu'il met toujours en valeur comme personne), le sens de la texture dans les moments de mystère forcent l'admiration.
Plutôt agréablement surpris par Degout, Hamlet peu sympathique qui se défend assez bien, et qui semble sensiblement moins mûr ou métallique que j'aurais pu le craindre ; Ruiten, Brunet, Mathieu sont admirables, pour diverses raisons, mais tous bien dits, engagés, pourvus de timbres agréables... et d'une manière générale très congruents avec le style et leurs personnages. Grande version, à mettre aux côtés des réussites de Plasson (nombreuses distributions), Billy ou Langrée, notamment.
Cet aimable bac à sable accueille divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées en séries.
Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées.
N'hésitez pas à réclamer.
