Carnets sur sol

Fuite de la saison à venir de l'Opéra de Paris (côté opéra uniquement), via Mickt, la terreur des services communication des grandes salles parisiennes.

Pas beaucoup de nouveautés — et assez peu de nouvelles productions, j'ai l'impression, choix à double tranchant considérant que les reprises, hors tubes, sont en général très vides même à tarif réduit.

Mais deux créations et de belles distributions, ce n'est déjà pas si mal vu la ligne générale de la maison depuis le sabordage par Lissner (cf. §5 pour ceux qui ont oublié) et les objectifs d'équilibre économique d'Alexander Neef… quitte à sacrifier l'exaltation artistique. [Tout cela pose de grandes questions sur l'objectif et la vocation d'une maison d'opéra, d'ailleurs. J'en ai déjà souvent parlé, je n'y reviens pas.]

Je souligne dans les distributions ce qui me paraît attirant.

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Baroque et classique

En l'état des fuites (qui semblent assez complètes), aucun opéra baroque n'est annoncé – alors qu'on avait toujours un Haendel, et même souvent une tragédie en musique ces dernières années, le Seicento s'invitant même à Bastille ce printemps !

En revanche, quatre séries Mozart (pourquoi se fatiguer à jouer autre chose du XVIIIe siècle, hein).


¶ Idomeneo : direction Antonello Manacorda, nouvelle mise en scène Wajdi Mouawad
Allan Clayton, Lea Desandre, Johanna Wallroth, Elsa Dreisig, Laurence Kilsby, Bergsvein Toverud, Morgan-Andrew King.

¶ Don Giovanni : nouvelle mise en scène Louisa Proske.
Deux séries, l'une en janvier, l'autre en mai. 

¶ La Clémence de Titus ; direction Harry Bicket, mise en scène Willy Decker
Pavol Breslik / Matthew Polenzani, Hanna-Elisabeth Müller, Johanna Wallroth, Emily D’Angelo, Maria Warenberg, Alex Rosen

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Romantiques italiens

Comme il faut bien remplir, l'essentiel de la saison est occupée par des titres (très) célèbres de compositeurs romantiques italiens. (La Riva delle Sirti de Luciano Chailly, c'est pas pour tout de suite.) Et toutes des reprises de mises en scène existantes, au moins on a économisé sur ça.


¶ Rossini, Il Barbiere di Siviglia.
direction Jader Bignamini / François López-Ferrer
mise en scène Damiano Michieletto
Jack Swanson / Josh Lovell, Lea Desandre / Marina Viotti, Nicola Alaimo, Huw Montague Rendall / Andrzej Filończyk, Adolfo Corrado

¶ Donizetti, L'Elisir d'amore
direction Evelino Pidò
mise en scène Laurent Pelly
Pretty Yende, René Barbera, Davide Luciano, Ambrogio Maestri, Isobel Anthony

¶ Donizetti, Don Pasquale
direction Speranza Scappucci
mise en scène Damiano Michieletto
Pietro Spagnoli, Vito Priante, Lawrence Brownlee, Olga Kulchynska, Jianhong Zhao

¶ Verdi, Il Trovatore
direction Timur Zangiev
mise en scène Alex Ollé
Tamara Wilson / Saioa Hernández, Yulia Matochkina, Yusif Eyvazov / Gwyn Hughes Jones, Quinn Kelsey / Artur Ruciński

¶ Puccini, Turandot
direction Eun Sun Kim
mise en scène Robert Wilson
Elza van den Heever / Anna Pirozzi, Yusif Eyvazov, Adriana Gonzalez / Gabriella Reyes, Carlo Bosi, Alexander Tsymbalyuk

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Standards français

En français non plus, pas beaucoup de prise de risque : des titres fréquemment joués aujourd'hui – en trois ans, chaque grande salle d'opéra parisienne aura fait son Werther…

L'exploration du répertoire historique de la maison repassera.


¶ Gounod, Roméo & Juliette
direction Fabien Gabel
mise en scène Thomas Jolly
Amina Edris / Nadine Sierra, Pene Pati / Juan Diego Flórez, Julien Henric, Seray Pinar / Maria Warenberg, Sylvie Brunet-Grupposo

¶ Thomas, Hamlet (version ténor)
direction Michael Schønwandt
mise en scène Krzysztof Warlikowski
John Osborn, Adela Zaharia, Clémentine Margaine, Jean Teitgen, Julien Henric, Laurent Naouri, Manase Latu, Vartan Gabrielian

¶ Massenet, Werther
direction Nathalie Stutzmann
nouvelle mise en scène Robert Carsen (coproduction Baden-Baden, voyez ici)
Benjamin Bernheim / Michael Spyres, Aigul Akhmetshina, Gordon Bintner, Laurent Naouri, Christophe Mortagne, Franck Leguérinel, Sandra Hamaoui

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Allemands

Le Ring de Wagner occupe évidemment toute la place : quelques représentations du Crépuscule des Dieux en octobre, puis deux cycles complets vendus à prix d'or en novembre. Les distributions ont été annoncées officiellement depuis plusieurs mois par l'Opéra lors de la vente des cycles.

Richard Strauss a totalement disparu des rayons, et je ne parle même pas d'espérer Weber, Marschner, Schreker (jamais à l'Opéra de Paris !) ou quoi que ce soit d'autre que l'Enlèvement au Sérail, la Flûte enchantée ou la Veuve joyeuse…

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XXe siècle / opéra slave

Très peu d'offre, dans ce qui est représente la période la plus variée en esthétiques – et où l'on trouve, aussi, des livrets plus affinés, si l'on sait chercher.

Il se limite en réalisé à deux titres slaves assez prisés du public plus « musiqueux » / « intello », qui ira sans doute plutôt voir ça et Wagner.

Pas beaucoup de surprise non plus. Kabanová n'a pas été donné à Paris depuis 2021 en format réduit (aux Bouffes du Nord) et depuis 2011 à l'ONP (Palais Garnier, dans la mise en scène qui est ici reprise) : ce n'est pas une rareté, mais ce n'est pas non plus un titre extrêmement fréquent.


¶ Janáček, Kátia Kabanová
direction Simone Young
mise en scène Christoph Marthaler
Corinne Winters, John Daszak, Doris Soffel, Sean Pannikar, Peixin Chen, Thomas Atkins, Seray Pinar, Marianne Chandelier

¶ Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk
direction Ingo Metzmacher
mise en scène Krzysztof Warlikowski
Aušrinė Stundytė, Pavel Černoch, Dmitry Ulyanov, Oleksiy Palchykov, Ekaterina Sannikova, Marcel Beekman, Victoria Karkacheva, Michael Colvin

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Créations

Le Nom de la Rose, l'opéra de Filidei créé à la Scala et traduit en français pour Paris, a été repoussé pour pouvoir en fignoler la réalisation. Mais nous avons deux créations.


¶ Hèctor Parra, Miroir de nos peines
direction Ingo Metzmacher
nouvelle mise en scène de Mariame Clément
Vannina Santoni, Léo Vermot-Desroches, Leigh Melrose, Laurent Naouri, Jérôme Boutillier, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Bastien Rimondi, Eugénie Joneau

¶ Tyshawn Sorey, Perle noire – Méditations pour Joséphine
nouvelle mise en scène de Peter Sellars
Avec Julia Bullock.

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Merci encore à Mickt pour son incroyable veille — et son avance désormais proverbiale.

Sur le même modèle que pour Pelléas, la lecture de Tosca m'a convaincu que j'étais passé à côté de toute une structure en motifs que le caractère dramatique, mélodique, lyrique très évident de l'ouvrage ne rend pas indispensable à la compréhension, mais qui sous-tend bel et bien la structure musicale… et qui explique l'impression de familiarité de bien des tournures sonores au fil du drame.

Comme ce type de parcours, occurrence par occurrence, prend trop de places à réaliser, il n'existe, à nouveau, aucun livre, aucun support de ma connaissance qui en face l'inventaire complet. J'ai pu consulter une thèse qui en relevait une dizaine, en les reliant vaguement à un personnage (sans signification précise), et il est fait mention de ces motifs, parfois avec une poignée d'exemples, chez les meilleurs auteurs (plutôt en italien, Avant-Scène Opéra excepté les exégètes français et anglais se concentrent plutôt sur la genèse de l'œuvre ou ses qualités dramatiques et lyriques). Mais personne, parmi ce que j'ai pu gratter dans les réserves de la BNF, n'étudie de près l'articulation de ces leitmotive. J'imagine que ça a bien dû être fait quelque part, mais quand ce serait le cas, le format vidéo rend la chose immédiatement accessible quel que soit le niveau de lecture de chacun : il suffit de se laisser porter.

La fantaisie m'a donc pris, comme pour Pelléas, d'entreprendre un parcours exhaustif à travers toute la partition, chronologiquement, et d'observer comment le procédé est mis en place. De façon à nouveau propre au compositeur : Puccini ne superpose pas, fait peu muter ses motifs, et ne semble pas les relier pas toujours à un sens précis, plutôt un répertoire d'émotions qu'il fait passer sur sa partition et son drame.

Je prends aussi le temps, pour chaque vidéo de la chaîne, d'écrire un résumé du propos à l'écrit, pour ceux qui seraient rétifs à la forme vidéo ou à la qualité technique limitée. (J'ai fait l'acquisition d'un micro, le son finira par devenir plus décent à terme.)

Je reproduis les résumés du premier acte ci-après.

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La série, déjà enregistrée mais progressivement diffusée, est déjà visible pour tout le premier acte dans cette playlist vidéo.

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ÉPISODE 1 : L'interlude qui change tout

Ce premier épisode expose le point de départ de cette série : une épiphanie à la lecture de l'interlude de l'acte III (la petite ritournelle où Cavaradossi écrit, avant le début de l'air 'E lucevan le stelle'). Il y a des motifs récurrents dans Tosca !  Et plus encore, ceux-là peuvent muter : ici le thème de Tosca montre sa parenté avec le motif récurrent (en volute) de la douleur de Tosca, et celui-là, après déformation, produit le pur thème de l'air, un motif de l'amour face à la mort, qu'on retrouvera dans les dernières mesures, lors du suicide de la chanteuse  ! 

Puis, aux nombreuses relectures, je commence à percevoir des récurrences ; mais je sens aussi des incohérences dans leur sens, leur ordre d'apparition... Je m'acharne, sans trouver totalement la clef.

Je vais donc lire les exégètes, mais outre qu'ils sont peu nombreux à parler spécifiquement de Tosca, et encore moins de la structure de la partition (même en anglais et en italien, ça ne se bouscule pas), eux aussi admettent le flou sur le sens (existant, mais pas dénué d'ambiguïtés ou contradictions), ou simplement se content de les signaler sans trop chercher.

Nous allons donc essayer de défricher ensemble cet étrange massif, comme nous le fîmes pour Pelléas !  Ce sera sensiblement plus simple, sans la mesure où Puccini modifie peu ses thèmes et, surtout, ne les superpose jamais !  L'ambiguïté porte sur la dénomination à leur apposer, pas sur leur présence ni même sur leur sens au moment de leur apparition.  Une petite série facile et rapide, donc.

Je raconterai le genèse de l'oeuvre dans une vidéo hors série. Pour l'heure, pas de résumé de l'intrigue ni de contexte superflu : il faut avoir écouté l'œuvre pour que le visionnage ait un intérêt, faites-le pour avoir les idées fraîches avant que de commencer !

Dans cet épisode, j'aborde aussi :
→ le principe des accords de 4 sons, abondamment utilisés par Puccini ;
→ l'usage du chromatisme pour relier deux sections (j'essaie de tout définir de façon à ce qu'on puisse suivre y compris sans savoir lire la musique) ; 
→ le problème que je ressens dans les contenus de vulgarisation disponibles (en vidéo) sur l'opéra. Et la niche où je me glisse. 

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ÉPISODE 2 : Scarpia, Angelotti, fuite, chapelle, détresse, sacristain

Dans ce deuxième épisode, on présente les cinq premiers motifs :

→ #1 les accords de Scarpia, qui ouvrent le drame, clairement le motif le plus présent et reconnaissable de toute l'œuvre ;
....→ on remarque le contraste de registres (cuivres graves, et aigus avec des cordes en trémolo) ; 
....→ on en profite pour faire un point sur le principe du triton, et son histoire (pas d'interdiction absolue en réalité, même s'il est perçu depuis mille ans comme une dissonance) ; 

→ #2 les accords syncopés (rappel définition) et farouches d'Angelotti, le fugitif qui dirigea l'éphémère république romaine ;

→ #2b le motif chromatique descendant de la fuite d'Angelotti ;

→ #3 le motif, très chromatique aussi, et sinueux, qu'on découvre plus tard à nouveau pour caractériser la cachette de la chapelle ; 
....→ petit point sur le chromatisme ;

→ #4 un motif lié à la détresse, ou au découragement, qu'on retrouvera notamment pendant la scène de torture de l'acte II ;

→ transition habile vers le motif #5 du sacristain.

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ÉPISODE 3 : Attributions ambiguës

 Dans ce troisième épisode, on insiste sur les difficultés d'attribution des leitmotive dans Tosca, qui débutent souvent loin de leur sujet, ou qui sont réutilisés dans des situations parentes, mais pas nécessairement exactes :
→ thème récurrent, mais seulement au sein du milieu de l'acte I, du sacristain #5 ;
→ thème de Cavaradossi, qu'on pourrait vouloir attribuer à l'Attavanti (la soeur du fugitif, qui planifie son départ, et qui s'est fait peindre à son insu par Cavaradossi sur la nouvelle fresque de l'église représentation une Madeleine en prière, au Désert certainement) ; ce motif descendant, d'allure altière et passionnée à la fois, apparaît en effet à plusieurs reprises lorsqu'il est question du tableau ('Chi fè quelle pitture', demande Scarpia)... Peint par Cavaradossi. Cependant, son apparition dans le prélude qui précède le défi de Cavaradossi à ses bourreaux (le fameux Vittoriiiiiiiiia) ne laisse pas de doute sur le sens premier du motif. Il faut tout de même attendre le milieu de l'acte II pour en avoir le coeur net !

D'une manière générale, l'attribution des motifs n'est pas aisée : Puccini change peu ses motifs, qui restent en général dans la même tonalité (à la même hauteur de référence), avec la même orchestration (mêmes instruments sollicités), les mêmes rythmes, une harmonie identique et une mélodie rarement modifiée. La variation se fait plutôt dans la longueur, plus ou moins répétées, et phrase parfois tronquée ou allongée.
Puccini ne semble pas leur attribuer de sens complètement précis, plutôt une ambiance, un type d'événement, lié en général à tel personnage ou tel affect, mais qui peut varier selon ses besoins, comme un répertoire d'émotions et d'idées dont le but n'est pas de structurer le sens du drame comme chez Wagner, mais plutôt de procurer une cohérence musicale, avec un même matériau qui circule (et se modifie un peu à l'acte II, pour les motifs les plus utilisés) tout au long de l'œuvre. Un usage plus proche de Pelléas, d'une certaine façon, même si chez Puccini, les motifs sont beaucoup plus mélodiques, reconnaissables, affirmatifs.
Comme, de surcroît, il y a très peu de contrepoint (un motif à la fois) et pas beaucoup de transformations, on se repère très bien à leur identité sonore, même si leur sens n'est pas toujours fixe ni évident. 

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ÉPISODE 4 : La Tosca ou L'Attavanti ?

Dans ce quatrième épisode, on assiste à l'apparition du motif de Tosca #7 – un thème qui consiste en une sorte d'élan entre deux accords, avec des réitérations ponctuées par gammes majeures ascendantes. (J'essaie d'expliquer toutes les notions musicales dans la vidéo, je ne peux pas le faire de façon aussi détaillée dans ces résumés).
Aspect intéressant, on peut hésiter, à ce stade, sur l'attribution du sens : le motif apparaît plutôt alors qu'il est question du tableau représentant l'Attavanti. Pourtant, partout après, ce motif est sans équivoque lié à Tosca. C'est ce que j'évoquais dans la présentation de l'épisode précédent, à propos de l'idée d'un répertoire d'émotions qui ne se limite pas toujours à un sens précis, et en particulier lors de leur première apparition, parfois trompeuse. On peut alors se figurer que cette apparition du motif de Tosca, alors qu'il n'est pas question d'elle, relève d'un usage musical assez libre – comme il peut l'être dans Pelléas – mais étrangement décalé de son utilisation ultérieure, pour une première exposition !
On peut d'ailleurs, vu la longueur, parler de véritable thème plutôt que de 'motif', considérant sa longueur, son caractère très mélodique, une phrase musicale entière — je préviens toutefois que j'utiliserai indifféremment les deux dans cette série, ces résumés étant rédigés a posteriori, une fois que mes idées sont plus claires.

Lorsque Tosca arrive véritablement, nous avons un second motif qui se présente, sis sur des arpèges (et dont le thème consiste en une doublure des premières notes de l'arpège) très tendre et lumineux  (ou de Cavaradossi), repris dans le « Vissi d'arte » : est-ce un autre thème de Tosca ?  Un motif de Cavaradossi, qui l'accueille à ce moment ?  Ou plutôt une évocation de la  religiosité de Tosca – ils se retrouvent dans l'église, et le thème revient dans Vissi d'arte sur « della Madonna al manto » ("au manteau de la Madonne") ? 
Cependant, considérant la cadence finale, qui est celle du motif de la villa de Cavaradossi où se réfugient les amants loin des regards, je penche plutôt pour l'amour de Tosca. Le motif revient assez peu tel quel pour en juger, mais des cousins plus inquiétants apparaissent à l'acte II – la misère de l'amour ?

Se confirme ici la tendance de Puccini à utiliser un motif à la fois, usant peu de la superposition et du contrepoint, même si la fin de l'acte I et surtout le cœur de l'acte II verront un certain nombre d'altérations très astucieuses.

Pour vous égayer, je dois vous avouer que, lors de mes premières lectures de l'opéra dans cette perspective d'en isoler les briques motiviques, j'avais initialement attribué le motif noble et descendant de Cavaradossi au tableau de l'Attavanti (en effet il est cité plusieurs fois sur des mentions du tableau, mais, ce qui tranche la question, aussi à l'acte II lorsqu'il n'en est plus question, et même pour préluder au Vittoriiiiiaaaaa), et donc ce motif de l'amour de Tosca à Cavaradossi... Vous voyez à quel point toute la compréhension de la structure musicale peut se décaler dramatiquement à partir de ces premières identifications !  J'ai vraiment mis un moment à compiler toutes les occurrences pour décider qui était quoi – les exégètes précisent assez peu de motifs, et ne se prononcent pas trop sur ceux de l'Attavanti, mais en effet, convergent sur mon identification de Cavaradossi.
L'auteur d'une thèse (consacrée aux leitmotive de Manon, Bohème, Tosca et Butterfly) ne s'est pas autant embêté, et mentionne simplement à quel personnage semble attaché le motif, sans plus de précision ; néanmoins pour sentir le sens apporté et la logique générale, je trouve vraiment utile de ne pas avoir cinq motifs attachés à la même personne sans grande distinction. (Surtout, que, quelquefois, ce sont des concepts ou des émotions qui peuvent être attachés à plusieurs personnages au fil des occasions, comme le motif détresse-affliction par exemple.)

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ÉPISODE 5 : Les femmes, la peinture et l'hospitalité

Dans ce cinquième épisode, on observe l'arrivée de thèmes nouveaux (et la récapitulation des anciens) de l'entrée de Mario Cavaradossi à l'entrée de Floria Tosca — autrement dit, dans l'air de Cavaradossi Recondita armonia et dans sa première scène en duo avec Angelotti.

→ D'abord une compilation des thèmes rencontrés jusqu'ici : Scarpia, Angelotti, fuite d'Angelotti, chapelle, détresse, sacristain, Cavaradossi, Tosca.

→ Effet de plain-chant à faux bourdon (cf. notule de l'épopée de Danjou) de l'évocation de la prière de l'Attavanti. Pas un thème récurrent, mais frappant.

→ Étrange couleur sinisante desquintes et quartes de l'intro de l'air des couleurs

→ Motif de la peinture ou de l'Attavanti #8 comme thème secondaire de l'air ?  Il revient régulièrement lorsque les personnages contemplent le portrait, et son expression douce peut en effet évoquer la Madeleine au Désert. 
 
→ Contraste du sacristain dans ses bougonnements (borbottare) par rapport à la musique lyrique qui reprend le thème du portrait

→ Retour du thème du sacristain pour son départ.

→ Angelotti se dévoile. Retour du thème d'Angelotti et apparition d'un nouveau thème, très mélodique de la demande d'aide d'Angelotti #9 (aux cuivres dans le médium grave, sous les trémolos de cordes), et sa variante plus lyrique #9b à la page suivante.
Autre nouveau motif simultané, celui de l'aide de Cavaradossi (disponete di me, deux groupes de trois notes qui deviennent immédiatement une matière orchestrale) #10. Ces deux nouveaux motifs vont revenir plusieurs fois.

→ Tosca s'apprête à entrer, on l'entend appeler Mario depuis la coulisse, en conséquence son thème réapparaît.

→ Motif de la disparition #11, qui soubresaute comme une foucade, ici pour la cachette d'Angelotti, puis ce sera pour le commentaire du sacritain lorsque Tosca revient et cherche Mario devant Scarpia (per qualche sgoneria). Le public peut donc rattacher sa disparition à celle d'Angelotti, non seulement parce qu'il en a été témoin, mais aussi par la seule musique.

→ Au moment de se quiter, retour du motif de la demande d'aide dans son état initial #9. 

→ Le sacristain n'est pas seulement un personnage bouffon, ses convictions, plus profondes, affleurent, ce qui lui procure une certaine épaisseur ; c'est aussi une cheville dramatique, parce que, à la fois terrifié par le baron Vitellio Scarpia et favorable aux conservateurs, il procure les informations décisives qui vont mener, de proche en proche, au dénouement tragique pour tous – sauf lui, notez bien. (Un Maître-en-Crime caché.)

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ÉPISODE 6 : Motifs de l'amour

Dans ce sixième épisode, on découvre les différents motifs liés à l'amour des amants. 

→ Tosca entre, c'est le début du grand duo d'amour. (J'en profite pour récapituler ceux vus précédemment : femmes-Attavanti, demande d'aide, disparition – 8,9,11.)

→ Un nouveau motif apparaît avec l'entrée de Tosca : très lyrique, des notes conjointes (qui se suivent) qui font partie d'arpèges d'accords majeurs, d'une grande plénitude, très lyrique.  Ce motif #12 se retrouve plus tard dans l'évocation de la piété de Tosca (della Madonna al manto) dans son unique air, Vissi d'arte, au dernier tiers de l'acte II. Cependant, s'il s'agit peut-être d'un amour tendre

→ J'en ai profité pour rappeler quelques éléments de contexte sur « Vissi d'arte » : Puccini, pressé de tous côtés d'ajouter un air (et pas prioritairement pour des raisons commerciales, contrairement à ce que j'avais toujours lu ou compris), était réticent à césurer la tension dramatique très dense de l'acte II, et a exprimé à son sujet une sorte d'hésitation, presque de regret, après les représentations. 
Pour autant, alors même que je considère immanquablement les airs comme les parties les moins intéressantes d'un opéra (musicalement, dramatiquement, psychologiquement...), il me semble que la respiration de « Vissi d'arte » accentue précisément le caractère de la scène, en laissant entrer le ressenti subjectif du dispositif par sa victime, sans se limiter à l'action pure qui pourrait finir par désincarner les personnages. 

→ Retour du motif #9 « aide à Angelotti » pour signifier les bruits entendus par Tosca : au lieu de suggérer une l'orchestre prend le parti de Cavaradossi et nous fait entendre la vraie cause de ces bruits de pas.

→ Motif-bribe sautillant #13a lié à l'amour, qui revient notamment lorsque cavaradossi est ramené de la torture.

→  Motif descendant (mouvement direct) lié à l'amour paisible #13b et la cadence de l'amour paisible #12c.

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ÉPISODE 7 : Motifs de la jalousie, appoggiatures, Kundry & prises de parti

Dans cet épisode, on s'intéresse aux différentes incarnations de motifs jaloux, on s'amuse du lien entre Attavanti et Kundry, on observe les accords de 4 ou 5 sons pucciniens (et on regarde ce que ça produit en supprimant les appoggiatures), on repère les prises de parti orchestrales qui prennent la défense de Cavaradossi lorsque des répliques suspicieuses de Tosca.

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Pour repère, mes notes sur l'épisode. (Je n'ai pas le temps de tout rédiger à chaque fois…)

. Duo d'amour fusionnel, jalousie du portrait, puis re-amour.
. Réponse lyrique Cavaradossi, avec cadence de l'amour paisible dans la villa #13c.
. La cadence de l'amour #13c se dérègle de façon modulante, puis chromatique #14 : le chromatisme descendant est le signe de la jalousie de Tosca (et, plus tard, des manipulations de Scarpia, fondées sur cette jalousie).
. Retour doux et feutré, plus funèbre de #2 Angelotti.
. Motif d'arpèges descendants de la menace Attavanti #15. Ici, imite même Kundry !  Et c'est une tentatrice originelle.  [On ouvre ensemble Parisfal et on observe les points communs.] Ici, c'est donc le point de vue de Tosca que l'orchestre fait prévaloir.
. Motif très peu utilisé de la Madeleine, avec son aspect lyrique paradoxal, sinueux et cabossé. Puccini a-t-il posé quelque chose sans sentir ensuite le besoin de s'en servir au fil de la composition ?  (Il est difficile de dresser un plan complet à l'avance lorsqu'on écrit en motifs, il y a des moments où des enchaînements purement musicaux font prévaloir le choix des motifs dans le contexte immédiat de ce que l'on a écrit juste avant.)
. Retour des motifs #13c (la petite cadence amoureuse de la maison) et #2 (Angelotti) mais en chromatisme suspicieux #14 : lié à la sororité, ou bien simplement contamination de la cause réelle par la jalousie. Et petite montée des graves aussi lorsqu'elle s'exclamera près de Scarpia.
. Retour de la demande d'aide d'Angelotti et de la Madeleine lors du délire de Tosca. (Mélange des points de vue des deux protagonistes : Cavaradossi sait qu'il s'agit d'Angelotti, mais Tosca reste obsédée par le tableau). À nouveau chromatismes de la jalousie « come mi guarda fisso » ("comme elle m'observe fixement").
. Cavaradossi chante pour la calmer sur le motif d'amour de Tosca #11.
. Puis celui de l'amour sans nuances #12a, et qui se termine ici en explosion de sentiment, comme à l'acte III ('armonie di color').
. Apothéose en reprenant les deux parties du motif de Tosca-montée #7a montée et Tosca-élan #7b. Module et reprend sans cesse.
. Énormément d'accords de 4 ou 5 sons, surtout des appoggiatures, notamment à la fin du duo, qui enrichissent et tendent fortement, au lieu de rester fadement une suite très lyrique.
[Démonstration faite en en retirant les appoggiatures.]
[Une notule-vidéo entière existe sur les appoggiatures.]

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ÉPISODE 8 : attribution périlleuse des motifs, logiques émotionnelles, seconde fuite

Au menu :

. La seconde fuite d'Angelotti.
. Chromatisme descendant de la seconde partie du thème d'Angelotti
. Accords trépidants sur intervalle de triton, comme Scarpia, pour accompagner la fuite.
. Motif d'Angelotti seulement dans l'aigu, fortissimo et tendu, mais comme suspendu, qui débouche sur celui de Tosca-élan au moment où Cavaradossi va parler d'elle.
. Motif de la chapelle #3 (ou Attavanti).
. Motif de Cavaradossi lorsque demande l'Attavanti. (Donc motif de l'Attavanti ?  Ou du tableau, parce que le motif est également présent lorsque Scarpia remarque la peinture ?  Mais il est aussi là dans le prélude de Vittoria, où ni tableau ni aristocrate romaine n'ont rien à faire...)

..... Point fait sur les motifs pucciniens : Ho de l'Université de la Saskachewan dit juste à qui ils sont liés, ASO ne peut tous les citer, Girardi ne peut tout explorer mais exprime bien les incertitudes sur leur attribution.
..... Jamais superposés, souvent dans la même tonalité, mais des changements rythmiques, et on sent que leur attribution est plutôt émotionnelle que purement logique, parfois à cheval sur plusieurs notions (chapelle / Attavanti / fuite, ou Cavaradossi / Attavanti / tableau, ou amour de Tosca / Cavaradossi / Tosca / Madonne...), et plusieurs motifs expriment le même type de chose. Il s'agit plutôt d'un répertoire émotionnel dans lequel Puccini va puiser lorsque nécessaire, avec un lien tout de même (les motifs amoureux n'apparaissent pas quand Scarpia parlent, ceux de fuite pas lorsqu'il n'est pas plus ou moins question d'Angelotti, etc.).

. La montée de gamme est commune entre les thèmes de Cavaradossi et de Tosca, et sert même de pont quelquefois entre les deux.
. Retour du motif de la chapelle pour le déguisement.
. Retour du motif de Cavaradossi-Attavanti pour raconter qu'il l'avait observée, avec même usage, certes plus aigu, de la basse thématique, que pour le Vittoria.
. Retour de la chapelle et d'Angelotti après « Era amore di sorella » (même patronyme initial en effet !)
. Puis thème Scarpia, avec sorte de marche harmonique circulaire en reprenant le dernier accord écarté d'un triton du premier. 
..... Effet de circularité du double triton qui produit une octave.

. Retour du thème de la chapelle.
. Marche harmonique sur le thème de la maison décrite, entrecoupée d'un thème angelottiu qui reprend son souffle.
..... On débouche sur le thème, pendant l'habillement, des bellezze diverse (éloge des femmes dans le premier air de Cavaradossi). Petit jeu de Puccini : le vrai thème de l'Attavanti, ou bien un clin d'œil, une nouvelle beauté ?  Pourtant un épisode très dramatique et tendu, il ne faudrait pas que l'auditeur perçoive trop la blague, ça ruinerait l'atmosphère : 'le compositeur nous fait un gros clin d'oeil ah ah ah ah'.

. Reprise du thème d'Angelotti, puis de la villa d'amour, qui devient une mélodie champêtre sur l'évocation du chemin dans les champs.
. Apparition du motif du puits, en mouvement contraire (définition donnée), qui est en réalité une variation sur le motif de Scarpia, avec simplement un accord initial et un accord pénultième en plus. (Lieu de protection illusoire d'une menace invincible.) On ne le retrouve qu'au moment de la révélation après la torture, je crois.

. Interrompu par le coup de canon suivi du motif Angelotti.
..... Ils entendent quelqu'un arriver, et le motif trépidant et obstiné qui les suit est très proche du motif sacristain, en lequel il se transforme... lorsque c'est justement le sacristain qui débarque ! Jolie transmutation.
..... La fin du motif du Sacristain devient un bondissant Cavaradossi qu'on devine mieux en le jouant en accords.

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ÉPISODE 9 : Entrée de Scarpia & fol complot des librettistes

Dans cet épisode, on observe le retour des motifs en s'interrogeant sur les raisons pratiques et symboliques de leurs mutations. On raconte aussi et surtout l'incroyable intrigue entre éditeur, librettistes et collègue compositeur pour conserver le livret à Puccini tandis que celui-ci était occupé à La Bohème, pour ne pas perdre les droits (exorbitants), durement acquis auprès du cupide Victorien Sardou !

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¶ Retour sur les trois dernières trouvailles : marche harmonique cyclique de Scarpia, thème du sacristain déguisé (déguisé, précisément !!) pendant la fuite lorsque dérangés par quelqu'un, thème de Cavaradossi caché dans la fin de la thématique bondissante du sacristain.

¶ Valse grotesque du concert de gala.

→ J'opère ici une parenthèse sur le livret de Giacosa & Illica : Puccini veut le drame de Sardou, Ricordi négocie (à conditions peu avantageuses, je ne vois pas comme il en tire un bénéfice), mais finalement Puccini a le coup de foudre pour le roman de Murger, Scènes de la vie de Bohème, et Ricordi se retrouve avec un livret sur les bras. Proposé à Franchetti, un des grands compositeurs du temps (plutôt d'esthétique post-verdienne, beaucoup moins marqué par Wagner que Puccini), qui ne se presse pas pour s'y mettre, mais tout le monde semble avoir Puccini comme chouchou et espérer qu'il revienne prendre possession de Tosca. (Pourquoi ? Davantage à la mode depuis Manon Lescaut ?  Aiment son style ?  Conscients de sa future importance historique ?  Ou est-ce simplement leur pote ?).

→ Illica fait traîner les affaires avec Franchetti pour se laisser les coudées franches si jamais Puccini finit par se décider. Fontana intrigue pour proposer un Zoroastre à Franchetti, pour le détourner de Tosca, mais apprend avec dépit (et le dit à Illica) qu'Illica a choisi Giacosa pour versifier (Tosca ne me paraît pas vraiment rigoureux ? plutôt de l'adaptation littéraire et prosodique, j'imagine), et finalement il n'est mandaté ni dans les nouveaux projets de Franchetti, ni par Puccini pour Tosca. Quel complot de fou !

→ Tout cela pour dire que Giacosa est surtout là pour la mise en forme ; la structure générale de l'adaptation est due à Illica. J'en parle à cause de cette évocation de la cantate (faussement de Paisiello, ça ne ressemble vraiment pas), qu'il superpose à la torture de l'acte II : en réalité, Sardou a 5 actes. Illica ose le geste audacieux de couper les actes II (à la Cour) et III (dans la villa en campagne de Cavaradossi), et de condenser ce que l'on doit savoir dans l'interrogatoire du IV... Tout en incluant simultanément la cantate du II. (Il est vrai que cette superposition des lieux de fête et de torture paraît un peu extrême !)  La densité dramatique de cet acte II fait l'admiration de tous ses lecteurs ; tout le monde remarque à quel point il s'agit d'un livret en or. Plus tard, il en sera de même avec la musique de Puccini — des réserves sur le duo un peu plat et univoque musicalement du III, mais que de l'enthousiasme sur la conduite dramatique exceptionnelle du II.
Bref, tout cela pour signifier que la cantate dont il est question aura lieu à l'acte II, mais qui est en réalité une fusion de trois actes, trouvaille dramatique et musicale assez marquante d'Illica.

¶ Reprise par tout le choeur de la valse précieuse et dégingandée. Montée de basses qui se tendent, et apparition du motif de Scarpia #1, qui avec des chromatismes (certes ascendants), qui sont souvent attachés à ses manipulations, parcourt, à la même hauteur, tout le début de l'interrogatoire.

¶ Effet d'augmentation d'un demi-ton, qui file vers l'ut majeur, donc inquiétant mais plénitude, quelque chose de mystérieux (« senza dare sospetti »).
¶ Thèmes de la demande d'aide d'Angelotti et de l'offre d'aide de Cavaradossi pendant que Scarpia interroge le sacristain, sous trémolos tendus.
¶ « Fu grave sbaglio quel colpo di cannone » : quintes augmentées qui créent de la tension — on trouve plusieurs fois de la gamme par tons dans les moments tendus, comme lorsque Tosca se croit trahie.
¶ Recherche du complice, chomatisme descendant, comme lorsque Scarpia piquera la jalousie de Tosca.
¶ Il voit le blason de la marquise, puis son portrait, thème du tableau / des femmes.
¶ . Petit rythme de cavalcade en marche harmonique, utilisé aussi pendant le motif de Cavaradossi. Là aussi ambigu, parce qu'on parle de lui, mais aussi du portrait de l'Attavanti.
¶. Pendant que Scarpia rêve (« l'amante di Tosca, un uom sospetto, un volterian »), thème du sacristain qui s'agite autour du panier, mais à la basse, plus solennel et menaçant même si toujours vif.
¶ Arpège descendant pour la révélation d'Attavanti, à nouveau.
¶ Continue avec le motif cavalcade, puis thème du sacristain plaintif lorsqu'il parle du panier vide (« pieno di cibo prelibato »).

¶ Parties de gammes ascendantes aussi chez le sacristain, pourquoi… ?  En réalité, comme le lyrisme est très important dans l'opéra italien fin XIXe (Tosca est écrit dans les années 1890 et créé en 1900), on utilise beaucoup de notes conjointes (qui se suivent). Il n'est donc pas du tout étonnant de retrouver fréquemment des bouts de gammes.

¶ Le thème du sacristain s'effiloche dans la basse.
¶ « Or tutto è chiaro » ressemble un peu au thème de Cavaradossi, plutôt dans le médium grave et avec le même type d'évolution harmonique, mais pas tout à fait identique.
¶  Scarpia découvre à qui a profité le panier : après une envolée en gamme ascendante, motif de Cavaradossi et directement celui de Tosca, une de ses plus belles occurrences, qui prend le temps de se répéter…
¶  Référence à Iago (côté insolite de Scarpia qui s'évente).
¶ Retour du motif de la disparition (« per sua stregoneria »).
¶ Les cloches seront là inchangées pendant toute la scène du bénitier, puis, sur deux notes plus solennelles, pendant tout l'arioso de Scarpia pendant le Te Deum. Prochain épisode ! 

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Moment : acte I, cris de joie des enfants de chœur, entrée de Scarpia et interrogatoire du Sacristain. Après la fuite d'Angelotti accompagné de Cavaradossi, depuis l'arrivée des enfants de chœur jusqu'au retour de Tosca.

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ÉPISODE 10 : Duo du bénitier, répertoire d'émotions, gamme par tons

Dans cet épisode consacré au duo du bénitier, on s'intéresse à l'usage de la gamme par ton, au sens ambigu des motifs et à l'usage qu'en fait Puccini, davantage comme un répertoire d'émotions et d'atmosphères qu'en tant que signaux de sens précis, en réalité. (Bien sûr, on peut pour autant les relier à des idées. Mais de façon moins nette qu'on pourrait d'abord le penser.)

__Duo du bénitier.__
¶ Récapitulation des motifs et de l'interlude avec ceux de Tosca, du Sacristain, du motif de la disparition.
¶ Carillon pendant la scène du bénitier, sauf pendant la plainte de Tosca, comme absorbé par l'émotion.
¶ Prétérition / anticatastase / palinodie de Scarpia : contrairement à sa précaution oratoire, il présente bien l'eau bénite à Tosca comme première approche de séduction. Détournement d'un geste de communauté et pieux, qui a pour but de scandaliser le public.
¶ Ornements galants déplacés, comme les gavottes en attendant la cantate au début du II. Violons vifs en fin de stance, par deux fois, comme son persiflage insinuateur.
¶ Contamination du carillon par la détresse de Tosca : dédoublé et dans l'aigu, puis lourdement martelé dans le grave.  

¶ Gamme par tons : rappels. Dans la gamme par tons, tout consone, pas de sensible, tendu mais sans résolution. Utilisé par trémolo, augmenté des basses qui jouent le thème de la demande d'aide d'Angelotti. Nous entrons à nouveau dans l'esprit de Cavaradossi et de la réalité de la jalousie : l'orchestre donne tort aux soupçons de Tosca.
¶  Puis on quitte la gamme par tons pour le thème du tableau / Attavanti / femmes, lorsque Scarpia mentionne l'échafaudage où était (soi-disant) l'éventail.
¶ Arpèges descendants de la menace de l'Attavanti, déjà présent lorsque Tosca a un doute et lorsque Scarpia le répère.

¶ Grande plainte. Le thème lui-même n'est pas repris ensuite (sauf une fois dans cette même séquence), mais la volute, peut-être issue du thème de l'amour partagé, va devenir un motif lié à la  douleur de Tosca, très présent dans les climax de l'acte II, jusqu'à se transformer en thème de l'air d'adieu de Cavaradossi /E lucevan le stelle/, pendant l'interlude dont on a parlé dans l'épisode I de la série.
¶ Simultanément chromatisme descendant de Scarpia. Utilisé aussi bien pour sa duplicité que pour la jalousie de Tosca qu'il induit.
¶ Reprise du carillon du bénitier. Scarpia lui fait une offre indécente – « darei la vita per asciugar quel pianto » ("je donnerais ma vie pour sécher ces larmes").
¶ Esquisse du motif d'Angelotti.

¶ Toute la colère de Tosca est en gamme par tons, avec à la basse le motif de la demande d'aide d'Angelotti (adapté aux intervalles de ladite gamme), pour une résultat de grande intranquillité, jamais résolue ni résoluble.
¶ Marche harmonique en demi-tons sur le motif d'Angelotti. On pourrait même se demander, vu qu'il arrive que les motifs ne soient pas d'abord présentés en contexte lisible – celui de Tosca arrive alors que Cavaradossi se présente et s'occupe du sacristain et du portrait –, si on ne pourrait pas le considérer comme le motif de la jalousie !  C'est exagéré bien sûr, car il concorde très bien par ailleurs avec angelotti, mais ici il en occupe très bien la fonction.
 ¶¶ Puccini a comme une gamme d'émotions dans laquelles il puise, sans nécessairement s'en tenir à un sens précis. La récurrence des mêmes formules pour des affects ou des situations comparables permet surtout de procurer de l'unité sonore au drame.

¶ Fusée ascendante dramatique chromatique, déjà vue, lorsque Tosca imprèque.
¶ Retour du thème (interne, non récurrent) de la plainte de Tosca. Débouché sur un court interlude où elle sort pleurant, avec son thème, mais on lui adjoint la volute (en majeur cette fois) de la plainte et de sa douleur, de façon un peu plus contrapuntique, développement de son propre thème qui rejoint l'autre motif, ou contamination par l'autre motif.
¶ Retour dans le grave en ponctuation d'Angelotti — pour la jalousie de Tosca, ou pour le but de Scarpia qui va commander ses sbires ?

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ÉPISODE 11 : TE DEUM LAUDAMUS – ariosos et cloches, librettistes et théologiens

Cet épisode dévoile les secrets de la fin de l'acte I, avec son grand arioso du Te Deum.


LES ARIOSOS DE SCARPIA
 
Les airs de Tosca sont, à l'exception peut-être de « Vissi d'arte », très intégrés dans le tissu musical, et n'interrompent pas vraiment le flux musical, découlant de figures antérieures et aboutissant dans un postlude – davantage un interlude – qui lance la scène suivante. Les deux airs de Cavaradossi (« Recondita armonia », acte I ; « E lucevan le stelle », acte II), quoique très courts, répondent à ce signalement : forme close de type ABA (un thème qui revient, et une sorte de couplet au milieu), mais intégrée au flux musical.
Scarpia au contraire s'exprime par trois fois dans un format qui relève davantage de l'arioso :

1) Celui ici présent, pendant le Te Deum (« Tre sbirri, una carrozza ») de la fin du I.

2) Celui du "Credo" de Scarpia dans l'attente du retour de Spoletta après la descente sur la villa, au tout début du II (« Ha più forte sapore »), un moment très lyrique au sein de cette scène solo récitative (« Tosca è un buon falco » et tout ce qui s'ensuit jusqu'à l'arrivée de Spoletta), où Scarpia détaille en une minute sa relation (toxique) avec les femmes, sans utiliser par ailleurs de motif particulier.

3) L'arioso du chantage, où Scarpia fait l'aveu de ses mobiles et expose ce qu'il attend de Tosca, lorsque celle-ci est défaite. (« Già mi dicon venal. »)
Par /arioso/, je veux dire qu'on a là un moment de solo continu, plus mélodique et plus lyrique que ce qui l'entoure, mais court, et sans retours thématiques comme dans un air. Juste un moment d'élan potentiellement détachable.

Cependant aucun des trois n'est joué en récital : le premier, sans doute à cause des effectifs (un choeur, un orgue, des cloches, un canon !) et de sa situation qui vient couronner toute la situation dramatique depuis son entrée qui interrompt des réjouissances superposées successivement à des interrogatoires, des ordres et des manipulations (ce serait un peu comme jouer les dix dernières minutes de la Deuxième de Mahler, musique sublime, mais ça manque de contexte émotionnel) ; le deuxième est plutôt une scène récitative, de situation, la très brève envolée de son Credo pour l'amour brutal est par ailleurs posé sur un thème volontairement banal et trivial, sans grands éclats ; le troisième est réellement très court et intégré à la scène entière. J'imagine que c'est pour cela qu'on ne les joue pas isolément, malgré le prestige du rôle et leur force dramatique. (Mais ce ne serait pas plus absurde que bien d'autres ariosos détachés, notamment chez les 'véristes'.)


LES LIBRETTISTES ET LES THÉOLOGIENS

Ricordi (l'éditeur) et Puccini ont fait appel à deux librettistes. Illica est celui qui a conçu la structure, notamment en fusionnant les actes II,III,IV (en plaçant la cantate à la Cour du II et le récit des événements de la villa où se déroule le III dans le contexte de l'interrogatoire du IV).  Il a choisi non pas Fontana (j'ai raconté aux épisodes précédents l'histoire des tentatives infructueuses de celui-ci pour participer à l'écriture de Tosca), mais Giacosa, pour la "versification", c'est-à-dire le détail de la mise en mots. Ce dernier était précisément assez sceptique, et s'en était ouvert (à Ricordi, je crois) dans une lettre : enchaîner un arioso à la fin du I sur un autre arioso au début du II lui paraissait un choix propice à l'ennui. Il regrettait aussi que la pièce d'Illica ne ménage que des duos — et il est vrai que, hors de la scène de la torture (une sorte de duo étendu, avec Mario hors scène la plupart du temps), on n'a guère que le Vittoria ! qui constitue un – très bref – ensemble.  Finalement, ses remarques n'ont pas été intégrées dans le travail final d'Illica.

Puccini avait contacté autour de lui des connaisseurs en liturgie pour pouvoir faire 'marmonner' la foule pendant la cérémonie – et l'arioso de Scarpia. Aucune réponse satisfaisante ne lui a été fournie, mais il a lui-même trouvé l' Adjutorium nostrum, qui n'est pas donné lors d'un Te Deum mais qui convenait à sa recherche, et lui permettait de faire dialoguer les douze clercs du chapitre (12 basses) avec le reste du choeur, tout entier parlé, tandis que Scarpia reste pris dans ses méditations à l'avant-scène. Effet de contraste sacrilège assez puissant, surtout quand son cri presque satisfait arrête les cloches obstinées : « Tosca, tu me fais oublier Dieu ! ».


LES CLOCHES

Deux notes de cloche graves accompagnent avec une régularité parfaite toute la scène (à l'exception de ce cri sacrilège donc, à la toute fin de la séquence). 

Ce sont des cloches simples, juste deux bourdons alternés, sur toute la scène, qui occupent à chaque fois toute la mesure : deux valeurs de rondes. Elles présentent l'aspect de pédales (autrement dit d'aplats de notes graves) sur lesquelles tout le discours musical se pose, dans un esprit assez classique d'alternance dominante-tonique (sans s'y limiter bien sûr). Je joue la scène de deux façons différentes, en essayant de le faire entendre.
Bien que d'ambiance très lyrique, on n'y croise quasiment pas de motifs en ce qui concerne cette série… brièvement le thème de l'Amour et de Tosca réapparaissent, mais contaminés par celui de Scarpia.

Si ces représentations campanaires vous intéressent, je vous renvoie à d'autres usages plus complexes dans les représentations de cloches sans utiliser de cloches : Moussorgski dans le Prélude sur la Moskova qui ouvre La Khovanchtchina, et plus encore la scène du Couronnement de Boris Godounov, qui évoque les frottements des partiels harmoniques dispersés propres aux cloches russes; le glas du troisième Clair de lune d'Abel Decaux, oeuvre exceptionnellement novatrice qui explore déjà l'atonalité radicale (pas celle, fonctionnelle mais indolore, de Liszt)… en 1900 ! —  « Au cimetière » reproduit les harmoniques renforcées (double octave), les frottements "faux" et les décalages dans le temps ; écrit sur trois portées, en isolant les coups de cloche perçants et  les résonances brouillées. Et d'autres exemples encore à venir dans cette série vidéo, dont quelques-unes ont été reprises en notule ici même (les autres devraient l'être à un moment donné).

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Je constate avec beaucoup de plaisir que, quel que soit le sujet (et malgré l'aspect encore spartiate de la composante technique…), ces explorations rencontrent à chaque fois quelques passionnés qui y trouvent leur compte. J'espère que les résumés ici présents, certes moins détaillés et non assortis d'extraits sonores (c'est une tâche incommensurable, impossible à atteindre) fourniront aussi un peu de matière aux lecteurs des Carnets sur sol canal historique !

En attendant de nouvelles aventures.

À ne pas confondre avec cet autre chef-d'œuvre.

Lancement d'une nouvelle série vidéo, qui sera déclinée aussi à l'écrit, et que je signale ici. (Pour rappel, si vous êtes en manque de notules écrites, chaque vidéo est accompagnée d'une notulette en description, sous chaque publication de la chaîne.)

Cette fois, je vous propose une aventure dans l'esthétique et les débats de 1899, à travers les opéras joués pour la première fois cette année-là, dans les différentes nations et langues d'Europe.

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ÉPISODE 1 : Messaline (Isidore de LARA)

1. Principes

L'idée est d'essayer une approche un peu distincte de celle qu'on a habituellement, à travers les grandes œuvres, les grands thèmes, ou par nation… Le fait de choisir une date fixe donne l'occasion d'aller explorer des répertoires moins pratiqués, de façon un peu plus accessible et signifiante que des bouts d'un opéra croate (ou même simplement français rare) choisi arbitrairement.

J'ai hésité à proposer plutôt une série centrée sur une maison d'opéra en particulier, mais c'est un peu plus étudié, en tout cas à Paris : beaucoup d'études et de tableaux sont disponibles, même en ligne (par exemple ici : https://artlyrique.fr/). Mais ce serait passionnant à proposer pour une ville de province, par exemple une série où on observerait toutes les créations dans un théâtre donné, à Nice, Strasbourg, Bordeaux ou Toulouse ! 

En l'occurrence, comme j'avais sous la main les Annales proposées par Alfred Loewenberg (qui recense les créations d'opéra de 1597 à 1940, une saine lecture pour rééquilibrer sa vision du monde face aux résumés d'histoire de la musique), le travail est facile, et me permet aussi de mettre en valeur les opéras de régions moins fêtées. Mais je n'exclus pas, une fois que j'aurai mis la main sur la liste des titres dans une grande maison de province française, de me lancer dans ce type d'aventure également !

Le concept, donc : présenter les opéras joués pour la première fois en 1899 — et en exécuter, à tous les sens du terme, des bouts pour que ce soit un peu plus concret. Le tout, du fait de la synchronicité de toutes ces œuvres, en essayant de remettre tout cela dans un contexte esthétique, historique, voire social et politique un peu plus large.

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2. Pourquoi 1899 ?

Je savais que je voulais documenter le premier vingtième siècle : les œuvres sont sous droits pour la suite, et pas toujours aisées à trouver à trouver, surtout en version piano. Sans compter la difficulté (de jeu, et même d'écoute) des langages les plus avant-gardistes.

Les périodes précédentes, elles, sont plus homogènes. J'aurais adoré faire ça pour le XVIIe siècle, mais la logistique pour accéder à un clavecin est beaucoup plus complexe, le nombre de nations concernées assez réduit, et il faut travailler les réalisations du continuo en amont, s'informer sur les styles… c'est finalement un travail un peu plus purement musical et moins de médiation. Par ailleurs, sans chanteurs, tout paraîtrait à peu près identique.

Pour le XVIIIe et XIXe siècles, en plus de l'homogénéité d'une partie du répertoire, ce peut être parfois très plat – en prenant une année au hasard, mauvaises surprises très envisageables. Autant partir sur le maximum de diversité.

Bien sûr, cela n'exclut pas que je me consacre à l'occasion à l'une de ces années. On verra déjà où nous mène ce projet, sachant que j'ai énormément d'épisodes des autres séries déjà captés et à monter (ou dont il faut écrire la notulette de présentation, comme pour les Tosca restants) : une demi-douzaine sur les nouveautés, 3 sur Jésus de Nazareth de Wagner, 3 sur les cloches dans les musiques sans cloches, 2 sur le Ranz des Vaches (nouvelle série), 4 sur les viols de guerre (idem), 1 sur les astuces compositionnelles de Mozart dans la Clémence de Titus, sans parler de la suite du score unboxing de La mort de Tintagiles de Nouguès, du Vieil aigle de Gunsbourg… Les autres siècles ne seront donc vraisemblablement pas pour tout de suite.

J'avais initialement repéré 1911, mais je me dis que si la série prend, je pourrai la porter sur plusieurs années successives, alors autant faire dans l'ordre. 1901 ?  Mais pour certains, 1900 serait plus propre. Alors disons 1899, comme cela personne ne pourra m'accuser de tronquer le XXe siècle ou de ne pas le mettre en contexte. Et puis très belle année côté œuvres, quantité de nations représentées, les œuvres françaises et germaniques sont très réussies, et la plupart des ouvrages se trouvent déjà en ligne sans avoir à aller fureter en bibliothèque dans les pays concernés (ma passion pour la vidéo musicale n'en est pas encore là).

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3. Extrait choisi

En début d'année 1899, c'est Messaline d'Isidore de Lara qui paraît, une œuvre qui a marqué par ses excès et une certaine facilité. En réalité, à la lecture, l'intrigue est originale et les effets musicaux, à défaut de sophistication, son astucieusement dispensés, au service de la couleur locale et des effets du drame. On en a pour son argent — surtout vous qui n'avez pas bourse déliée, si j'ose le souligner.

Je vous joue ici un extrait de l'acte I, le versant suave de cet opéra beaucoup plus expansif, voire rugueux, par la suite : les femmes de Messaline l'attendent et l'annoncent.

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(J'ai testé un nouveau téléphone pour la prise de vue, mais la perspective du mode vidéo est très… étrange. Mes bras semblent s'arracher de mon corps tandis que le quart-de-queue est devenu un piano-jouet.)

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ÉPISODE 2 : Messaline & Dreyfus
(À paraître mercredi 4 mars.)

On poursuit sur Messaline, avec un nouvel extrait de l'acte I : Harès, brave gars du peuple, veut braver Messaline et chante une chanson qui la dénonce tout en tournant en dérision son époux Claude.

Que se passe-t-il en 1899 ?

La France est obsédée par l'affaire Dreyfus : c'est l'année où le capitaine est condamné en appel à dix ans (avec circonstances atténuantes), puis gracié par le président Émile Loubet. C'est aussi l'année où le président Loubet se fait agresser à l'hippodrome – c'est le chapeau qui s'envole –, mais aussi de la création de l'Action Française (vidéo d'une actualité perturbante), la tentative de coup d'État de Paul Desroulède.
Et pendant ce temps, actions militaires à Rabah et au Niger, la colonisation n'est pas finie.

J'essaie de donner du contexte, mais en l'occurrence ce n'est pas sans lien avec les débats esthétiques : dans Le Ménestrel de 1909, consacré à la création de Sanga, drame lyrique de Lara créé à l'Opéra-Comique l'année précédente, Arthur Pougin semble beaucoup s'interroger sur les origines d'Isidore de Lara, et y consacre tout un bout de paragraphe : ses informations sont contradictoires et cela le travaille. Est-il « né à Londres d'un père espagnol et d'une mère anglaise » ou, horresco referens, « israélite et Portugais de naissance », ce qu'il appuie même avec la citation en VO du journal italien dont il tient l'information : « ebreo portoghese di nascita ». Ce qui atteste l'importance, dans les yeux de ses contemporains, de ce point.

Pour les curieux qui se demandent ce qu'il en est (et pour tout dire s'il ne l'a pas un peu cherché, hein), notre compositeur est né à Londres en 1858 sous le pseudonyme… d'Isidore Cohen. (Je ne crois pas qu'il ait été portugais cependant.)

Davantage de perspectives sur les écoles musicales du temps en France dans la prochaine livraison !

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ÉPISODE 3 : Messaline & Gwendoline
(À paraître mercredi 11 mars.)

Un petit point sur les esthétiques du temps qui voisinent – et quelquefois se combattent – en France.

La même année, on crée l'acte I de Briséis de Chabrier, beaucoup plus proche de l'école wagnérisante — Gwendoline de Chabrier (1886) est le premier opéra français d'esprit wagnérien, bien avant Fervaal de d'Indy (1897) et Le Roi Arthus de Chausson (1903). Je ne compte pas Sigurd de Reyer (1884), dont, malgré des motifs récurrents, la grammaire harmonique et dramatique reste plus classiquement issue du grand opéra à la française.
Chez les Wagnériens, le drame lyrique est lieu de symboles poétiques mais aussi d'ambition musicale, avec une grande recherche formelle, aussi bien dans les structures que dans l'harmonie.

Et au contraire, 1899 est aussi l'année Cendrillon de Massenet, une fable pleine de fraîcheur (avec tout de même une scène d'enchantement aux couleurs plus sombrement tristaniennes, toutes proportions gardées) qui joue sur la veine archaïsante aussi très appréciée en ce temps, du pseudo-baroque typique du goût français de ces années. (Chanson à boire du temps jadis par Saint-Saëns sur un texte de Boileau, Panurge du même Massenet… Cette dilection s'étend ensuite jusqu'aux faux concertos du XVIIIe siècle écrits par les Casadessus.)

C'est aussi l'année où l'on joue pour la première fois Mudarra de Fernand Le Borne, pas le compositeur le plus marquant de sa génération, mais vraiment dans le style français de l'opéra à spectacle. Musique simple qui puisse à l'occasion dans ses ressources lorsque le drame l'exige. C'est l'école académique merveilleusement incarnée par Théodore Dubois. (Les Girondins de Le Borne, joués à l'Opéra de Bordeaux évidemment, ont eu suffisamment de succès pour être ensuite assez bien diffusés en chant-piano.)

L'opéra à grand spectacle, l'opéra wagnérisant, l'opéra archaïsant, l'opéra académique, voilà un peu les univers que nous explorerons pendant cette année 1899. En attendant les autres nations…

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Cette fois, l'extrait choisi est tiré de l'expansif duo d'amour des anciens adversaires (deux minutes plus tôt), Messaline et Harès, à la fin de l'acte I. Très belle musique expansive, on sent (toutes proportions gardées) le contemporain de Richard Strauss dans les élans lyriques plutôt bien soutenus par l'harmonie, et non sans imagination. Toujours une belle veine mélodique aussi, qui lui était reconnue en son temps, on y viendra.

On complètera le portrait d'Isidore de Lara et la réception de son opéra dans les deux ou trois épisodes suivants (les tavernes de Suburre, le cirque, les gondoles !!), avant de poursuivre sur les autres créations de l'année !

Recension contextualisée de ce Médée & Jason de François Joseph SALOMON (1713).

Cette notule est issue du commentaire audio pour la recension du disque de l'ensemble A Nocte Temporis pour le label Château de Versailles (2026).Voici la version vidéo / audio, j'y parle des interprètes du disque, mais la notule écrite est plus détaillée sur les aspects techniques.

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1. Une tragédie de la veine horrifique

Seul un acte isolé avait été donné à ma connaissance, au CRR de Paris il y a quelques années (juste pré-covid, de mémoire). Très belle œuvre inédite, très bienvenue, qui s'inscrit dans la deuxième génération de tragédies en musique, celle des successeurs de LULLY : Desmarest (Didon, Circé), Campra (Tancrède, Créüse l'Athénienne, Hippodamie, Idoménée), La Coste (Philomèle), Destouches (Callirhoé, Sémiramis)... Autrement dit, un opéra au sein de la génération qui exerce, après la mort de LULLY et la fin subséquente de son monopole, dans les 25 dernières années du règne louisquatorzien – au moment où le souverain, sous l'influence notamment de son épouse morganatique, s'est détourné des spectacles de sa cour.

C'est aussi une époque de plus grande liberté créative, avec d'une part le succès considérable de l'opéra ballet, qui contient une intrigue (« entrée ») par acte, très sommaire et saturée de danses (typiquement : un amant est jaloux, et puis très vite rassuré), souvent dans des lieux exotiques (L'Europe Galante de Campra comme point de départ, plus tard Les Indes Galantes de Rameau) ; et d'autre part les échecs et demi-succès qui s'enchaînent pour une tragédie horrifique de plus en plus radicale dans ses poèmes (notamment chez Roy et Danchet) et inventive dans sa musique — sans doute la part la plus intéressante pour nous, mais le public aspirait à un genre plus visuel et divertissant, et surtout le goût du souverain n'était plus là pour unifier la réception des œuvres.

Dans cette Médée pourtant, les enchantements s'empilent et Créüse n'est pas empoisonnée, mais immolée par son père, à la façon d'Idamante dans l'Idoménée de Danchet. À chaque apparition, Médée, une sorcière comme chez Sénèque et les frères Corneille (plutôt qu'une femme dans son droit acculée à l'innommable pour faire valoir sa place volée comme chez Euripide), use de ses pouvoirs et déclenche des sortilèges, d'une façon beaucoup moins sournoisement ourdie que chez Quinault (dans Thésée, où elle feint l'amitié) ou bien sûr Thomas Corneille (où elle prétend se soumettre tout en méditant ses crimes dès l'acte I).

Musicalement, sans être du niveau des meilleurs Desmarest-Campra-Destouches, la musique est typique de la période : récitatif recherché et expressif, scènes de caractère qui cherchent leur voie propre (apparitions infernales par exemple), et danses assez sophistiquées (sans doute le meilleur de la partition). Seuls les airs – rares et courts dans ce répertoire, de toute façon – me paraissent assez en deçà des meilleures partitions du temps (air d'adieu de Didon de Desmarest, air d'entrée de Sémiramis Destouches, air de l'abandon d'Ariane de Mouret, et dès la décennie suivante le grand récit dramatique de Ninus dans Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel…).

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2. L'aporie vocale de la tragédie en musique

Dans cette présentation audio, j'opère un petit excursus sur les enjeux en matière de technique vocale dont je vous reformule les principaux arguments.

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2.1. Préparation à l'éloquence, le paradis perdu

Les Arts Florissants ne font plus le travail de formation de naguère sur la déclamation baroque – il avaient même dans les années 90 une spécialiste qui était précisément là pour ça –, et cela s'entend. Leur préparation des chanteurs (qui quittaient ensuite le giron de l'ensemble pour échapper à Christie) innervait tout l'écosystème des ensembles sur instruments anciens. Depuis une dizaine d'années, les Arts Flo ne font plus ce travail au même niveau, et cela se ressent sur tous les concerts et tous les disques enregistrés.

Il est difficile voire impossible de restituer le type de technique vocale employé par les chanteurs du début du XVIIIe siècle pour beaucoup de raisons. Absence d'enregistrement bien sûr, description uniquement verbale des techniques, sans précisions physiologiques claires (les premières descriptions anatomiquement vérifiées, dans des traités de chant, datent de la première moitié du XIXe siècle), sans compter le fait que la plupart des chroniqueurs des spectacles de tragédie en musique ne sont ni chanteurs, ni professeurs, ni même musiciens : on doit ainsi se contenter d'affects, d'opinions, de mots flous, qui permettent mal de remonter à la source des pratiques musculaires exactes. Ce serait très difficile même pour rétablir le chant aujourd'hui, en l'absence de traces sonores, tant l'écart entre ce que décrivent les traités et ce que l'on entend peut être considérable.

À cela s'ajoute la relativité des appréciations : un timbre sombre, avec des techniques qui utilisaient probablement davantage le larynx haut, ce n'est pas une voix dramatique à la verdienne ou à la wagnérienne ; et une voix projetée ou puissante, dans la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye, ce n'est pas comparable à ce qui est requis pour faire trembler les murs dans un grand théâtre à l'italienne comme le Théâtre des Champs-Élysées, ni /a fortiori/ comme le hangar à dirigeables de Bastille. Tous ceux qui ont fait l'expérience d'entendre une voix pleine et puissante dans une petite salle disparaître, parfois dans les mêmes rôles, dans le vaisseau d'une vaste nef, comprennent l'idée. Difficile donc de rétablir davantage que des cartactères, sans lien direct avec la technique vocale et les timbres véritables. (Sans oublier le fait que si l'on respectait tout à la lettre, l'état du français classique et la différence des inflexions nous ferait entendre quelque chose de très insolite, et nous mettraient à distance de l'émotion qu'on senti les contemporains.) C'est pourquoi l'authenticité peut être une démarche, jamais un résultat tangible — quand bien même nous entendrions la même chose que nos prédécesseurs, nous ne percevrions absolument pas les mêmes impressions & émotions subséquentes. Eux n'ont pas vu Vertigo ni entendu le Sacre du Printemps !

Surtout, les chanteurs lyriques, même spécialisés dans le baroque, sont désormais tous formés initialement sur une base technique pensée pour chanter l'opéra du XIXe siècle, c'est-à-dire bâtissant des voix puissantes et des timbres égaux. On touche là à une limite importante aux retrouvailles avec les modes de jeu d'origine dans le chant baroque d'aujourd'hui. Pour les ténors aigus (hautes-contre), on ne connaissait que le passage en mécanisme léger (fausset), sans doute élégamment ajusté, mais là encore rien à voir avec les aigus en voix pleine qui prévalent depuis la sérendipité de Gilbert Duprez.
→ [Addendum : Benoît Dratwicki, qui connaît tout cela mieux que personne, me précise (et me corrige) que ce contraste vaut pour la dernière tranche de tragédie en musique (à partir des années 1770-80), et que les aigus étaient auparavant chantés en voix pleine dans les opéras. J'ai mésinterprété les remarques sur la révolution Duprez qui parlaient de rupture, en l'étendant à toute la période précédente, où le fausset n'a pas toujours été en usage pour les aigus. Pour les tragédies en musique des deux premières générations, ce n'est pas surprenant vu les tessitures très centrales — et explique au passage la tension ressentie par les auditeurs dans le médium aigu —, mais tout de même, pour Rameau, je ne sais pas quelle technique pouvait utiliser l'Athlète des jeux funèbres de Castor, chez Rameau, avec ses contre-uts… même en belting souple/mixé c'est très haut. Peut-être que cela ne concerne que les héros, pas les rôles de caractère. (Pour Platée, j'imagine que le travestissement et le contexte comique autorisaient plus aisément l'usage du mécanisme léger.) ]

Pour toutes les raisons précédemment exposées, on ne peut, il est vrai, retrouver la technique vocale précise qui était employée au début du XVIIIe siècle, mais je reste surpris, au stade d'exploration et de documentation qui est le nôtre, que personne ne se lance dans des tentatives. J'ai assisté à des concerts testant des hypothèses sur le recitar cantando du premier baroque, avec un chant semi-parlé (et donc faux)... mais c'était encore une fois avec des voix fondées sur des techniques servant à chanter Rossini, Verdi, Gounod ou Wagner !

Or, on ne peut pas savoir quelle émission précise était utilisée, mais on sait sans l'ombre d'un doute que c'était très éloigné, voire à l'inverse de ce que l'on entend aujourd'hui ; les chanteurs français du XVIIIe siècle étaient même réputés crier, lorsque les étrangers les découvraient !  Tout l'inverse d'un chant lisse, plutôt une déclamation parlée poussée dans ses retranchements. Je m'imagine globalement quelque chose de plus proche des techniques traditionnelles — mais je ne connais pas assez leur histoire technique individuelle pour déterminer si leur aspect d'aujourd'hui équivaut à celui d'hier — en belting, avec larynx haut et émission claire et stridente, comme dans la comédie musicale ou les polyphonies corses, par exemple. Ce serait en tout cas plus cohérent avec le cahier des charges et les descriptions d'alors.

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2.2. Le XIXe siècle a encore une fois tout gâché

Cette émission « XIXe siècle », de surcroît arrondie au XXe siècle (sous l'influence, peut-être du cinéma ?  on les voit, les harangues de héros américain faites d'une voix rauque pas du tout projetée, alors qu'il parle à cent personnes en plein air debout sur une voiture… modèle de virilité peut-être, mais acoustiquement impossible) est à rebours de tous les attendus de ce répertoire : elle gomme les contours de la déclamation, efface les couleurs des mots, tend à uniformiser les voyelles et à gommer les consonnes, et sert à atteindre des notes hautes et à produire une émission héroïque — l'une comme l'autre absolument pas nécessaires dans la quasi-totalité des rôles de tragédie en musique !

Par ailleurs, cette technique a pour but de permettre l'accès à un centre de gravité nettement plus haut que celui de la voix parlée : en chantant dans les tonalités prévues, surtout à 392 Hz, près d'un ton plus bas que ce que nous lisons à 440 Hz, nos voix actuelles sonnent tassées dans la frange basse de leur tessiture, même chez des spécialistes comme Véronique Gens ou Mathias Vidal ; les chanteurs marchent sur des œufs pour parvenir à être entendus et ne pas détimbrer, dans la zone la plus faible de leur voix. Si bien que je me suis demandé s'il ne faudrait pas jouer tout ça à 440 Hz, voire au-dessus, si l'on ne peut pas changer l'enseignement des chanteurs et qu'on veut retrouver un peu de tonicité vocale et déclamatoire — ce qui pose plein d'autres difficultés : organologie (les instruments à vent fabriqués pour du 392 Hz, ou même les cordes, on ne peut pas les tendre à l'infinie), passaggio (1,2,3,4…) des chanteurs (si l'on décale, tout va se retrouver sur la zone de bascule de la voix, très inconfortable, les dames en particulier risquent de crier… comme au XVIIIe siècle ?).

Quoi qu'il en soit, l'usage de la technique d'opéra traditionnelle paraît une absurdité dans ce contexte, d'un point de vue historique aussi bien que pratique. Je comprends bien qu'il est quasiment impossible de restituer la technique d'origine, et aussi, incidemment, qu'il y a si peu de productions de tragédie en musique par an qu'il n'est pas possible à un chanteur d'en vivre. Avoir une technique uniquement adapté à ce répertoire serait se condamner – même en cas de succès professionnel – à la FAIM.
Surtout que la question est beaucoup moins problématique pour les cantates ou le répertoire sacré – de toute façon peu donnés aussi – dont les tessitures sont plus élancées vers l'aigu et où les voix rondes et lisse se fondent beaucoup mieux dans les contraintes stylistiques (même si, personnellement, elles n'ont pas du tout ma préférence). 

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2.3 Quelques pistes – où notre héros pense tout haut sans trop savoir ce qu'il raconte

Pour autant, il ne serait pas illégitime que des expérimentations existent. Il y en a de toutes sortes, et celle-ci manque vraiment. Au moins tester, comme pour la prononciation restituée qui s'est révélée une mauvaise idée (en résumé : ça sonne comme une langue étrangère pour les interprètes et le public, ça met à distance le texte alors que ce n'était pas le cas pour le public d'époque et les voyelles sont aléatoires, donc souvent moches), quitte à abandonner ensuite. Mais on conçoit que dans ce cadre ce soit un grand risque pour les chanteurs qui s'y investiraient.

Reste la possibilité d'embaucher des chanteurs d'autres univers, avec d'autres techniques vocales. L'expérience Marco Beasley dans Monteverdi (technique de chant traditionnel italien de type belt), décriée par une partie du public « savant » à l'époque, a produit à mon sens de très belles démonstrations de ce que l'on peut proposer en matière de précision textuelle sans rien retrancher sur la projection en salle. Et puis, si par exemple on embauche des chanteurs de genres où la mesure a moins d'importance, ou du moins où il est licite de jouer avec le beat, on pourrait découvrir des inflexions dont nous n'avons pas même idée — la précision solfégique comme contrainte majeure de l'opéra est une idée du XXe siècle, et assez tardivement d'ailleurs, je ne pense pas qu'elle soit absolue à l'époque de LULLY. Venant de la comédie musicale, les voix seront peut-être trop petites, mais si l'on sélectionne des techniques de chants folkloriques pensées pour le plein air, il y a peut-être quelque chose à tester – je ne dis pas à adopter, je pense tout haut en l'absence de véritable recherche technique appliquée.

C'est pourquoi je pense qu'il serait plus fécond de rechercher les techniques que les couleurs, et qu'après tout peu importe que ce soit une soprane étroite ou une mezzo large comme à la création, ce qui importe est surtout que la technique soit conforme à l'économie de la tragédie en musique : intelligibilité et expressivité du texte, les plus directes possibles. Vouloir s'approcher autant de l'organologie, mais aussi des caractères des créateurs des rôles sans poser d'abord la question de la technique vocale précise me paraît un raisonnement bâti sur du sable. Surtout, le résultat s'en révèle frustrant, vu que les techniques inadaptées gomment précisément ce qui fait le prix de ce répertoire – le rapport très étroit au texte.

Voilà à peu près, mêlé à d'autres choses et à des commentaires sur l'interprétation de ce disque, ce que j'ai cherché à dire – de façon un peu bavarde, je l'admets – dans cette recension de nouveauté discographique.

9. Les fantaisies d'artiste

Vous pensiez que le plus dur était passé ? (Oui, certes, cf. pochette précédente, le plus dur c'est Don José.)
Ne soyez pas si définitifs.

Évidemment, à ce jeu, qui peut rivaliser avec Max Emmanuel Cenčić, dont chaque nouvel album constitue un évènement esthétique en soi ?

↑ En costume de ville inspiré de l'Ancien Régime.

↑ En aristocrate décadent de la Régence.

↑ En fauconnier antique.

↑ En Alexandre Le Grand de comics.

↑ En empereur égyptien à fourrure qui élève des loups domestiques.

↑ En barockeur.

↑ En boy next door.

↑ En pyjama.

↑ En pyjama vénitien.

↑ En jeune marié kidnappé par des rinceaux maléfiques.

↑ En, heu… Dresseur de magots ?

↓ Il n'est bien sûr pas le seul à creuser le sillon d'un baroque fantasmé et relu de façon fantaisiste à l'aune du Caravage, des chippendales et de Sofia Coppola… Les propositions sont légion dans le créneau du seria, avec un goût volontiers queer.

↓ Bartoli ajoute le jeu de mots, sa tête posée sur une statue masculine, Sacrificium pour des musiques écrites pour castrats – il manque en effet des bouts de statue !

Comme on n'aime pas trop mettre des têtes de gens vieux et morts, on se focalise souvent sur les têtes d'interprètes – ce qui constitue toujours une erreur. Sur ces pochettes-là, chaque artiste a l'occasion de présenter ce qu'il est, ou du moins tel qu'il se voit.

↓ Certains, tout en prenant certes la pose devant l'objectif, cherchent d'abord à rendre hommage aux compositeurs et aux œuvres – ici, un joli écho de l'architecture française 1900 (escalier du Petit Palais) aux œuvres pour violon & piano de Ravel.

Mais pour la plupart, il s'agit avant tout de démontrer de quel bois (coucou Don José) ils sont faits.

↓ Mario Del Monaco, coy-bow disco la nuit, fleuriste sublime le jour. Et stylé à chaque instant.

↓ Nigel Kennedy en sauvage du Nouveau Monde qui ne respecte pas toujours les usages musicaux britanniques.

↓ Xavier Sabata en… heu… nageur ? tennisman très fatigué ? mâle alpha sauce grindr ?
(pochette signalée par Laurent Amourette)

Avant que l'hypertrophie des services marketing ne lisse tout de peur de déplaire au moindre sous-segment de clientèle, ou bien pour les labels très artisanaux qui rééditent des artistes morts qui ne peuvent pas trop se plaindre, certains interprètes semblaient un peu surpris au milieu de leurs occupations par un photographe intrusif, et feraient presque pitié avec leurs vêtements d'un beige passé, aux cols déformés par un usage récurrent pendant les siestes.

Je ne les ai pas tous retrouvés, mais j'en tiens quelques-uns à votre diposition.

↑ Charles Munch fatigué entre deux prises, posé là comme un paquet de linge usagé. (D'autant plus frappant pour un disque célébrant ses derniers enregistrements.)

↑ Sélectionner la photo où l'artiste est prête à bâiller après une leçon de piano donnée à des terreurs de cinq ans, et le traitement graphique qui fait émerger la tête du brouillard bleuté comme une créature surnaturelle et menaçante… On pouvait sans doute mettre davantage en valeur France Clidat sans dénaturer son caractère ni cacher son âge.

↑ Trois messieurs endimanchés, on sent le costume d'entrée de gamme sorti de l'armoire pour une séance de photographies dans le jardin de l'ami qui leur a prêté la grange pour répéter.
(Au demeurant un super trio qui, dans les prises de son sèches et proches de Centaur, constituent souvent une référence de toute première farine. Leurs Mendelssohn sont particulièrement persuasifs, parmi les toutes meilleures propositions au disque !)

↑ « Sarah, regarde intensément l'objectif. »

↑ Scott Ross surpris dans le presbytère à l'heure de la sieste.

↑ Outre que la séance de cache-cache paraît assez incongrue, surtout endimanchée en robe simili-XIXe, pourquoi avoir choisi ce cliché précisément, immortalisant ce sourire crispé et joueur, presque menaçant.
Doremi a fait mieux avec Gloria Saarinen (la pianiste canado-néo-zélandaise ci-dessus) sur d'autres pochettes plus équilibrées.

↓ Elle n'est cependant pas la seule à rencontrer des problèmes de sourire, surtout lorsque le physique est atypique, la tête penchée et… la pose démultipliée !

↓ D'autres entendent montrer vraiment qui ils sont (de vieux prétentieux matérialistes nazis).

↑ Mes bécanes.

↑ Mon chalet.
(Comprendre « je suis le nouveau Gustav Mahler, la judéité en moins et le confort en plus ».)

↑ Mes voitures de course. (Je l'écris dessus pour qu'on sache bien que ce n'est pas une Coccinelle.)

↑ Mon jet. Comme moi, il dépasse allègrement le mur du çon.

↓ D'autres artistes ont la mégalomanie plus discrète.

↑ Where is Sigiswaldo ?
(Surveillez bien les reflets !)
Au demeurant, pour le reste, ce sont de véritables natures mortes néerlandaise du XVIIe siècle (Clara Peeters).

↓ On rencontre aussi le risque, en plaçant la tête des artistes en pleine pochette, de sosies embarrassants et autres kakemphatons visuels.

↑ Jack Lang présente : l'Orchestre Bruckner de Linz.

↓ Quelquefois les artistes n'ont pas toujours conscience de l'image qu'ils renvoient réellement.

↑ Cette pochette m'a toujours laissé profondément perplexe.
Mal à l'aise d'abord : la pose manque vraiment de discrétion et d'élégance dans ce qu'elle entend montrer, et tout, jusqu'à la titraille, oriente le regard lubrique…
Mais surtout perplexe : Barbara Bonney a mené carrière essentiellement du côté de Mozart et du lied, donc pas du tout un profil de Tosca ou de Salomé, où ce genre de pochette pourrait prendre son sens. Et dans ce disque, on ne trouvera que des mélodies anglophones du XXe siècle, pas vraiment dans le genre exubérant de cette robe-coquillage qui fait d'elle une sorte de moule omnisciente.

↓ Mais ne croyez pas que ce soit ce que l'on trouve de pire comme fruit de mer. Pour certains autres coques du littoral, l'ambiance est ouvertement humide.

↑ Les températures suggérées par le ciel et le relief proposent une sorte de recréation septentrionale (et upper class) des concours de Miss t-shirt mouillé.
Là aussi, le lien avec le sujet paraît plutôt ténu avec le programme plus austère.
(Au demeurant, il s'agit d'une très belle version, très animée, qu'il est tout à fait licite d'écouter une fois la pochette cachée dans un sac papier pour la soustraire aux regards dans l'espace public.)

Je m'étais dit qu'il s'agissait peut-être d'une simple mécompréhension, elle avait demandé « épique », tandis que le graphiste venait de terminer le visionnage de tous les génériques de Baywatch. Et puis j'ai découvert son disque des concertos.

↑ Comme on dit chez les Hébreux samsoniens, manifestement le souffle de l'Esprit a passé dans son âme.

↓ Ce genre de fantaisie court-vêtue existe aussi au rayon homme, même si moins expansif en général :

Récit d'une révélation : je me suis toujours demandé d'où provenait l'idée saugrenue de ces arpèges brisés et accords oppressants au début du couronnement de Boris. Tout cela est hardiment discordant, comme une attaque de panique, le tout réalisé de façon spectaculaire même pour du Moussorgski.

Les vidéos qui servent désormais de prolongement au site ne peuvent pas toutes être exploitées ici : soit parce que leur format mêlant exécution musicale et commentaire ne s'y prête pas bien, soit parce que précisément l'idée est de pouvoir mettre à disposition plus rapidement un sujet que je voudrais par ailleurs traiter en profondeur en notule : structure musicale de Pelléas, première lecture (mondiale ?) du Jésus de Nazareth de Wagner, le ranz des vaches (à venir), et évidemment les cloches dans les musiques sans cloches, un concept que je trouve particulièrement réjouissant — comment les compositeurs ont suggéré les cloches sans en avoir à disposition.

Ainsi, je ne dupliquerai pas nécessairement les parties théoriques développées dans les premiers épisodes sur les cloches, il existe des ressources en ligne et en bibliothèques assez complètes, progressives, et bien plus savantes que ce que je pourrais résumer. En revanche, j'ai hâte de trouver le temps pour ramasser un peu le propos sur les cloches de Montsalvat de Parsifal (on trouve beaucoup d'éléments en ligne, mais pas forcément en français, et c'est quand même une aventure assez incroyable), et sur les Clairs de lune de Decaux — mais ce cycle est tellement vertigineux que je tremble d'en parler imparfaitement, même après avoir absorbé l'unique thèse jamais publiée sur ce compositeur très peu approché par la musicologie malgré l'assez respectable nombre, désormais, de versions discographiques de son grand-œuvre.

Pour aujourd'hui, ce seront simplement quelques pistes autour de la dernière publication (en date, il y en a bien d'autres programmées), sur les cloches du couronnement de Boris Godounov.

En réalité, en lisant plus généralement sur les cloches pour préparer cette série, puis en relisant cet épisode de Boris qui me paraissait un bon candidat, pour observer (ce que je n'avais jamais fait) par quels procédés Moussorgski parvient à cette imitation, je connecte – enfin ! – les fils. Je pensais parler d'orchestration initialement, et comparer les solutions (assez différentes) adoptées par Moussorgski, Rimski-Korsakov et Chostakovitch dans leurs réalisations symphoniques de ce grand prélude… mais ce sera pour l'épisode suivant.
Je vous explique ce que je suis tout fier d'avoir trouvé — et qui n'est, très vraisemblablement, pas beaucoup mieux qu'une évidence.

Lorsqu'on fond des cloches, en Europe occidentale, on pense bien sûr la note qu'elles doivent produire — notamment pour les intégrer dans des carillons, c'est-à-dire un ensemble de cloches, chacune exécutant une note et le tour formant une mélodie. Une fois fondues, un peu retirer un peu de matière en grattant l'intérieur pour affiner leur justesse. Et on fait très attention aux résonances des partiels (c'est-à-dire des harmoniques du son, des notes secondaires qui enrichissent le timbre de la note principale), pour qu'ils ne soient pas dépareillés et que le résultat ne soit pas agressif ni cacophonique.
En Russie, il en va autrement : les cloches n'ont pas de hauteur fixée, les partiels ne sont pas harmonisés entre eux, et elles peuvent donc se parer de sonorités assez peu flatteuses, plutôt dissonantes et agressives. Elles sont fondues et jouées, tout simplement. Il n'existe pas de carillon à proprement parler, simplement des jeux de cloches grandes et petites qui peuvent être actionnées (par une corde tendue qu'on vient fléchir, on ne tire pas une corde pendante comme en France), en général par groupes.

Comme ces cloches ne sont pas accordées après la fonte, elles produisent des sons partiels riches et sans cohérence particulière, qui ne produisent pas de note précise. L'inconfort pénétrant de leur son symbolisait aussi bien la projection de l'Esprit sur les terres voisines qu'elle incarnait une sorte de prestige et de crainte sur les âmes environnantes.

La plupart des sonneries sont donc des sonneries lentes, de cloches isolées. Rien qui ressemble à cette scène de couronnement. Sauf… le trezvon, joué pour les moments de réjouissance, où toutes les cloches d'une église sont tour à tour puis simultanément actionnées.

Aussi, qu'on s'imagine l'atmosphère sonore lorsque, pour le couronnement d'un tsar, toutes les églises autour du Kremlin se lançaient à corps perdu dans leur propre trezvon, déjà un mélange de sons puissants et sans hauteur définie… Cela explique assez bien, je trouve, l'aspect terrifiant de ce Prélude de Moussorgski, fondé seulement sur deux accords légèrement dissonants. On y retrouve aussi le pépiement des cloches actionnées une à une avant le tintamarre du tutti, propre au trezvon.


Je comprends enfin, de façon assez crédible, le sens de ce moment très audacieux, qui m'avait toujours échappé — j'avais mis ça sur le compte de la volonté de Moussorgski de ne pas relâcher la tension, mais je trouvais ça très radical de l'inscrire ainsi dans le décorum d'une scène d'exultation publique. En réalité, ce n'est pas totalement détaché de la réalité sonore concrète de ce que devait être une ambiance de fête publique dans le centre de Moscou. Au moins aussi oppressante que jubilatoire…

Bien sûr, cela ne retranche rien à l'insolence de l'imagination de Moussorgski, et à sa discordance vis-à-vis de la lettre de son sujet. Mais je pense qu'on saisit mieux comment une telle idée a pu lui venir dès les années 1860, lorsqu'on considère l'ambiance sonore que tout Russe habitant une ville à plusieurs cochers pouvait connaître. En tout cas c'est une hypothèse qui me paraît assez peu coûteuse (bien sûr que Moussorgski savait comment sonnait les cloches de son pays !) et plutôt puissante pour compléter notre compréhension de ce moment. Je suis frappé de ne rien avoir trouvé sur le sujet dans mes recherches pour confirmer mon intuition, en épluchant les ouvrages sur Moussorgski et Boris à la BNF (mais le choix est surtout francophone, j'ai accédé à peu d'ouvrages en langue étrangère). Est-ce une évidence, est-ce un impensé, ou est-ce simplement que j'en ai par hasard manqué les quelques mentions, je l'ignore.

La vidéo contient quantité d'autres détails sur l'usage concret des cloches dans la pratique slave orientale — j'ai même pour l'occasion lu le synopticon publié au début des années 2000 par le patriarcat moscovite à propos de l'usage officiellement approuvé (et assez strictement codifié) des cloches dans l'église orthodoxe. L'épisode précédent, sur le Prélude de la Khovanchtchina, insiste davantage sur la question de la facture et de l'objet cloche en lui-même, notamment ses propriétés acoustiques (le principe des partiels et du bourdon différé, notamment). 

Feat. G. D'Annunzio.

Parution discographique majeure en ce début d'année : Nadia Boulanger, vous l'ignoriez peut-être, a écrit un opéra !  Ce n'est pas une reconstruction, l'œuvre entière peut se lire sur Gallica en version chant-piano. Je n'en reviens pas d'être passé aussi longtemps à côté de cette information.


Nadia Boulanger est l'élève de Raoul Pugno au Conservatoire de Paris, les deux sont proches — très proches même, les mots utilisés par Nadia Boulanger dans ses agendas laissent penser à une relation amoureuse réciproque, bien que 35 ans les séparent. (J'en ai lu des extraits, et je confirme l'intuition.) Pugno favorise la diffusion des œuvres de Boulanger, allant jusqu'à jouer au piano sous sa direction pour créer sa Fantaisie variée pour piano & orchestre.

Ils se lancent dans l'écriture d'un opéra à quatre mains – totalement intriqué, on trouve la main de l'une et de l'autre sur les mêmes phrases musicales, ce n'est pas une répartition du travail où chacun écrit sa scène ou son acte – qui doit être créé à l'Opéra-Comique à l'été 1914. Seulement, pendant leur tournée européenne de décembre 1913, Pugno a froid dans le train Berlin-Moscou, contracte un vilain virus, et meurt à Moscou dans les premiers jours de 1914. L'opéra est bien livré à temps, et le Comique prépare les représentations, la distribution est prête, les répétitions programmées… mais le déclenchement de la guerre à l'été reporte tout à plus tard. Nadia Boulanger continue a travailler sur l'opéra jusque dans les années 1920, mais à ce moment-là, elle a déjà renoncé à la composition, est sortie des circuits de production, et rien n'est jamais reprogrammé — dans la notice du disque, Caroline Potter propose l'idée que ce serait davantage lié à la mort de son protecteur, coup d'arrêt porté à sa carrière confidentielle de compositrice chambriste plutôt d'avant-garde, qu'à la mort de Lili. Je ne suis évidemment pas en mesure de trancher.


Le livret n'est pas du tout tiré de Georges Rodenbach comme l'opéra de Korngold, mais d'une pièce de Gabriele D'Annunzio (qui adapte lui-même le livret), plaçant deux couples d'archéologues (l'un avec sa sœur, l'autre avec sa femme) dans les ruines de Mycènes. Un peu de tension échangiste et/ou incestueuse, une pincée de surnaturel fantastique en sus. La langue en est très belle et les personnages, les situations évoluent, échangent de façon fluide ; pas de gros blocs de monologues ou d'émotions figés.



Musicalement, on s'approche beaucoup de l'atmosphère vénéneuse du dernier Debussy, façon Chute de la Maison Usher, mais avec aussi des moments de grande plénitude radieuse, comme l'air de Léonard, l'archéologue ténor, sur l'or – où l'on trouve des couleurs, précisément, plus schoekisantes ou plus… korngoldiennes. Mais une Chute d'Usher composée de bout en bout !  Un trésor inestimable, donc, à la fois comme complément indispensable (et sans nul doute sommet) à l'œuvre de Nadia Boulanger et en tant que version complète et aboutie d'un opéra dans cette veine debussyste tardive. Vous ne pouvez pas vous dispenser de l'écoute, je ne vous y autorise pas.



Il existe d'ailleurs des vidéos, que ce soit des extraits de la production de l'Opéra d'Athènes (2024) par la troupe new-yorkaise Catapult Opera (ex-Gotham Opera), qui donne naissance à ce disque, ou l'intégralité de la création mondiale en 2005 à Lucques. Dans l'intervalle a aussi existé une production à Göteborg en 2020, dont je ne suis pas sûr qu'on trouve des extraits.

Vous vous demandez peut-être la raison pour laquelle on a attendu si longtemps. D'abord, Nadia Boulanger n'est devenue à la mode – au point qu'il ne se passe pas un mois à Paris sans que ses Trois pièces pour violoncelle ne soient exécutées – que très récemment, il n'a longtemps existé qu'un CD Troubadisc des années 90, très tôt épuisé. À cela s'est ajoutée la mode (très bienvenue bien sûr, quantité de découvertes formidables) des compositrices. Double bonus.
Et puis il y a une autre raison… l'orchestration en est perdue !  Pendant la Première guerre mondiale, elle a été égarée ou détruite, je ne sais. On dispose d'un peu d'esquisses de l'acte I pour donner une idée, mais c'est tout.

Il a donc fallu reconstruire une orchestration, et ce fut fait de façon intelligente : en version de chambre pour limiter les coûts et permettre les reprises. Joseph Stillwell et Stephan Cwik ont travaillé en coordination avec David Conte, parmi les derniers élèves de Nadia Boulanger, pour contrôler la conformité de ce qu'ils proposaient aux goûts et préceptes de l'antique compositrice. De ce que je comprends, il aurait insisté sur sa dilection pour la clarté (pas trop de doublures, donc, j'imagine).
Je trouve le résultat splendide, et même meilleur (est-ce l'effet chambriste, ou les arrangeurs se sont-ils surpassés ?) que le peu d'orchestre dont nous disposons parmi les œuvres publiées. 11 musiciens : quatuor à cordes & contrebasse, quintette à vent (les 4 bois + cor), piano pour compléter l'assise harmonique et renforcer les attaques. Je ne suis pas sûr de préférer la version authentique si d'aventure nous la retrouvons un jour.


Je n'aime pas trop les prises de son orchestrales de PentaTone en général, excessivement égalisées et arrondies, mais ici, pour un accompagnement chambriste, c'est fabuleux, on a l'impression d'être enveloppé comme par un orchestre symphonique, tout en percevant à la perfection chaque intervention. de surcroît les voix ne sont pas trop mises en avant, comme c'est trop souvent le cas dans les enregistrements lyriques tous labels confondus — on peut pleinement profiter de toute la musique.



Et l'Ensemble Talea, qui officie ici, est absolument splendide.
Globalement bien chanté, dans un français très honnête pour des non francophones. Coup de chapeau tout particulier à Melissa Harvey en Hébé, fine voix de soprano léger frémissant, au français non seulement parfait mais expressif, quelque part du côté de l'esthétique Pauline Texier, Sabine Devieilhe, Jennifer Courcier, Mélanie Boisvert, Mady Mesplé, Renée Doria (j'essaie de couvrir les différentes générations)…


Le chef Neal Goren a l'honnêteté d'expliquer les coupes réalisées (on économise un chœur sans paroles et une Nourrice) en termes pratiques – et notamment, on le comprend, économiques – et de considérer sa version comme une invitation à d'autres projets de remise au théâtre de cette œuvre, plutôt que comme une version définitive. On aime quand ça parle franc !  (Et ce disque reste magnifique, on verra si on nous propose autre chose, et si cette autre chose se révèle meilleure !)

J'ai dit tout cela, avec quelques autres détails, dans cette notule vidéo, également disponible au format audio (disponible sur la plupart des plateformes en principe).


Ce n'est pas pour vous commander bien sûr – je ne me permettrais pas – mais je vous ordonne simplement d'écouter ce disque.

8. Les olé-olé

Il fallait bien en arriver là.

On a évoqué dans l'épisode précédent, les manques de respect, les « trois B » de la musique classique : « Bach, Beethoven, Brahms », ou bien « Brahms, Bacon, Breach of respect ».

Cependant il semble que certains labels vendent leur musique avec trois autres B : « Behold the Bitch with Boobs ».

Couchez les enfants et sortez le pop-corn, ça va déménager.

Je commence par du très doux pour ne pas vous effrayer.

(Ça finit mal.)

↑ Un petit baiser voluté.
(Là encore, Westminster Gold au top dans ses parutions et rééditions des années 70 !)

↓ Première catégorie, les corps dénudés. On en a déjà vu auparavant, mais ici ils semblent moins artistiques et davantage offerts à la concupiscence.

↑ Certes, les Filles du Rhin sont attristées d'avoir perdu l'Or qui leur était confié, mais l'expression de honte qui se dégage de ces filles trempées (et pas nécessairement habillées) dégage le malaise, comme si elles avaient une terrible mésaventure à confesser. Comme elles ne sont pas environnées d'attributs de la déité, l'impression humaine qui s'en dégage pousse l'esprit à imaginer la perte d'un autre trésor.

↑ Ici, au moins, on ne fait pas semblant de vendre autre chose qu'un corps — on notera avisément (ou lubriquement, selon les tempéraments de chacun) la braguette qui bâille.
(Le détail du programme n'est même pas mentionné d'ailleurs sur le site de la vierge guerrière qui déteste Achille & payer ses impôts, il faut fouiner sur la Toile pour obtenir le nom des compositeurs.)
J'ose espérer que personne n'a été outé pour les besoins de cette compilation – parmi les compositeurs (un peu) célèbres y figurant, Ned Rorem et David Del Tredici.

↓ Dans l'ensemble, les corps masculins sont moins sexualisés sur les pochettes, davantage représentés comme des attributs de puissance pour symboliser les héros ou simplement la force de la musique.

↓ La plupart du temps, ce sont les femmes qui sont à l'honneur, présentées à la découpe (chaque sous-jambon parfaitement exalté ici), accompagné de quelques ustensiles de cuisine (afin qu'elle puisse passer le temps dans le garage où elle réside visiblement) et quelques bouteilles de vin (pour nous mettre en condition une fois en sa compagnie).

↓ Souvent également, elles apparaissent offertes, prêtes à consommer – pour celle du Catalogue d'oiseaux, Arte Nova a même pris le soin de retirer préalablement l'emballage.

↓ Cependant, comme une femme ne serait rien sans les hommages d'un homme, beaucoup de pochettes offrent la vue d'un couple, ou suggèrent le but de l'existence de toute femme.
Ici, un pseudo-Delon surpris dans les draps communs, manifestement abîmé en lui-même tandis que sa Juliette remplit son rôle fondamental en le flattant et l'admirant. (On remarquera qu'elle le regarde et le touche, tandis que lui regarde son genou et se touche…)

↑ Les pochettes Arte Nova précédentes avaient un aspect artistique – j'aime beaucoup le jambon dans le garage, composition un peu loufoque, qui laisse par ailleurs percevoir les irrégularités de la peau et du corps ; certes un morceau de viande, mais aussi artistiquement déposé qu'un bout de Brahms entre deux œufs au fond d'une poêle.
Mais ici, illustration particulièrement plate de deux (vieux) amants de Vérone au pieu. On sent qu'on ne peut pas tout montrer, mais qu'on suggère autant qu'on peut, à la fois vulgaire et pudibond.

↑ À tout prendre, le visage occulté, la crinière dénouée, la trace anachronique du bronzage, les loufoques chaussettes hautes (et, au moins, la communication des regards suggérée) paraissent plus travaillés dans ce Roméo & Juliette-là. Ce n'est pas une évocation très fine, mais se rapproche un peu mieux de l'intensité d'amours adolescentes, avec une réalisation assez simple qui ne se soucie pas de candélabres judicieusement disposés ni d'oreillers brodés.

↓ Nous arrivons dans la zone rose rouge. Corpus nus, certes, mais les postures deviennent de plus en plus évocatrices.
De façon parfois elliptique (Arte Nova tient son rang).

↓ Et puis chez d'autres, en jouant avec les interdits supposés.
(Très manifestement, Urania ne vise ni la subtilité, ni le public uraniste.)

↑ La légende raconte qu'au dos de leurs disques Schumann, on peut contempler les chutes du Rhin.

↓ Après le jeu avec les interdits visuels supposés, le jeu avec les codes de la photo érotique, voire de la pornographie.

↑ En réalité, moins que par la posture inconfortable (accroupie sur la pointe des pieds, force à toi sœurette) ou que le casque de Darth Vader (?), je suis assez perturbé par le regard. Je suppose que le photographe a demandé un regard par en-dessous assez intense, mais on voit tellement le blanc des yeux que l'impression donnée se rapproche davantage des yeux révulsés d'une gamine en overdose. Une jeune femme en train d'uriner dans un casque, prête à culbuter ridiculement en arrière, tandis que son regard annonce qu'elle va mourir de choc toxique… n'est pas le genre d'image qui suscite violemment mon imagination concupiscente — mais chacun à son goût, je suppose.

↓ À présent, contemplons les couples en train de faire ce que doivent.

↑ Contrairement aux apparences, ce n'est pas la pochette d'une adaptation lyrique des Trois mousses queutards d'Alexandre Dumas.
Dans ce qui semble une parodie des photos d'adieux ou de retrouvailles de la Seconde guerre mondiale, un homme portant un béret de marin étreint une femme avec abandon : scène d'émotion ou impulsion sauvage ? L'attitude de la femme n'est guère claire non plus, tétanisée ou accueillante.

(consenti)

(non consenti)

La saveur de la chose réside dans l'effet hublot qui met en scène le regard du spectateur, dans l'angle de la banquette arrière d'une voiture et dans la posture d'un lecteur de Marivaux. On ne sait trop s'il s'agit d'un joli partage d'émotions tout habillés ou d'un rapide coup de rein avec ceintures dénouées.
Adieux peut-être, mais si c'est le cas, comme le précise le camarade Stendhal ou les exégètes de Machaut, les adieux furent tendres.

↑ On continue de monter d'un cran. Ici enlacés et nus. On devine la lanière d'un pagne, guère davantage. Certes, pour une fois, le lien avec avec l'intrigue existe, puisqu'en guise de final le Wälsung et sa tante, tous deux rejetons de Wälse-Wolf-Wotan, vont pour la première fois voir le loup.

↑ Ça devient plus sérieux. Certes, comme souvent chez Arte Nova, l'image est artistique, mais c'est le rapt se double d'une noyade ici. (Il a trop cru sa go c'est une loutre de mer.)

↑ Je conviens tout à fait que Tchaïkovski, c'est l'extase, mais Arte Nova n'était pas obligé de le souligner à coup de crâne chauve et de suçons sur la laitière. Une des rares pochettes peu élégantes de toute la série N&B du label.

↑ À la machine à café du Walhall, dans le local de pause aux murs recouverts de pin-ups en armure, Donner et Loge discutent : « j'avoue, Brünnhilde elle est grave bonne, de ouf elle a de trop belles jantes ». [Source : décision sur le harcèlement au travail, cour d'appel des prud'hommes des Eddas.]
Ce serait un peu gras et irrespectueux s'il n'y avait d'une part le parallèle avec l'armure (détruite par Siegfried dans la journée suivante), d'autre part le coup de génie des initiales Volkswagen — l'empreinte de l'histoire allemande, et bien sûr le V de völkisch, le W de Wagner et de Wotan… Je la trouve assez drôle en fin de compte, à défaut de bon goût.

↑ Elle cache littéralement (ou en tout cas étymologiquement) sa nudité derrière deux testicules. Là aussi, pas très subtil, mais tellement loufoque qu'on l'accueille avec le sourire.

On peut comparer avec la réédition de 1976 chez le même label, considérablement plus consensuelle (l'autre avait-elle fait scandale ? freiné les ventes ?). (Oui, le logo Melodiya a été apposé sur un disque Westminster Gold, je n'ai jamais compris comment — en tout cas ce disque apparaît systématiquement référencé comme Westminster Gold chez tous les revendeurs, parfois avec mention de cette erreur.)

↑ C'est peut-être le trop-plein de Westminster qui m'a retourné le cerveau, mais… je vois ce que je vois.

↑ Et là ? C'est moi qui imagine peut-être ?
(Mais du piment et beaucoup de cartouches tirées, c'est un assez bon résumé de l'histoire de Carmen.)

(Soyez rassurés, il en reste pour la série des compilations loufoques bien sûr du côté des fantaisies d'artistes. À venir !)

La vilaine grippe qui me frappe au premier jour des vacances va m'empêcher de produire une jolie notule pour vous occuper pendant les semaines festives.

Comme je n'ai pas la possibilité technique, sur ce site, de programmer la publication automatique de notules, il faudra pendant ces prochains jours – pour un peu de nouveauté – vous reporter vers la chaîne vidéo où les motifs de Pelléas, les dernières nouveautés discographiques de l'année et un peu plus tard la suite des motifs Tosca seront publiée.

Comme je ne puis vous abandonner aussi sèchement, je vous laisse avec quelques petites gourmandises repérées pour vous.

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La cuisine pornographique

J'ai déjà consacré plusieurs notules à la question des airs grivois cachés plus ou moins subtilement dans les opéras comiques, pourtant réputés constituer le pendant moral et familial de l'Opéra / Académie Royale, dont tous les directeurs de conscience blâment au contraire l'immoralité. Au cours du XIXe siècle, il sera même interdit aux prêtres de chanter lors de dîners ou d'aller au théâtre… (Il y aura d'autres notules sur ces histoires de restriction du périmètre musical sacré dans la France de la Restauration jusqu'à la Troisième République, mais vous pouvez toujours relire celle-ci autour du bannissement des femmes des églises parisiennes.)

Que ce soit Favart-Duni, Sedaine-Grétry ou l'opéra féerie avec dialogues Le roi Carotte de Sardou-Offenbach, pour ne rien dire du hit fondateur La Chercheuse d'esprit – dont je n'ai pas parlé dans ces pages mais dont vous pouvez parcourir le texte ici –, l'audace des allusions laisse parfois pantois.

Et dans Robinson Crusoé de Cormon-Crémieux-Offenbach, j'ai à nouveau ramassé ma mâchoire après qu'elle avait chu sur les tapis du Théâtre des Champs-Élysées.


Suzanne et Toby, le couple secondaire, retrouve Jim Cocks, le cuisinier britannique parti explorer le monde comme Robinson et qui n'avait plus donné de nouvelles : il est devenu cuisinier pour les anthropophages.

Et là… une fois que le « morceau favori », euphémisme pour de la chair humaine, est compris comme un membre plus précis, les métaphores s'enchaînent avec une hardiesse déconcertante.



Il n'en existait jusque là au disque qu'une version en anglais, je n'ai pas vérifié si l'esprit gaulois en avait été maintenu.

Lorsqu'est arrivé ce quatrain, je n'en pouvais plus :

J’ôte avec soin les écumes
Quand le sel les fait monter,
Je plonge alors mes légumes
Et je laisse mijoter.

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Queues des contrebasses et scandale public

Par pure sérendipité, j'ai autre chose à vous faire découvrir — toujours dans ma folle et vaine quête autour de l'absence de scandale de Robert le Diable, pour laquelle j'aurai quelques nouvelles pistes à partager, ayant consulté une thèse sur la réception (unanimement enthousiaste) de l'œuvre et même la presse catholique de l'époque (qui n'en parle pas)… certains angles d'exégèse vont vous étonner !

En essayant d'élargir mon exploration à la presse du XIXe siècle au delà de la période de la création, je tombe, dans la revue musicale Le Ménestrel – où se pressent les plumes du compositeur Jean-Baptiste Wekerlin, du librettiste Victor Wilder (1,2,3,4), de l'ancien ténor Gilbert Duprez, de l'académicien Ernest Legouvé, des critiques Arthur Pougin et Adolphe Jullien… –, sur ce texte de 1877 de Charles Garnier… à propos de l'acoustique de l'Opéra. Déjà intéressant en soi, mais le ton en est aussi formel que le contenu fantasque… Je vous livre la série.

Mais d'abord, premier extrait, le début, où Garnier aborde – avec une modestie qu'on aimerait voir aux bâtisseurs actuels de salles – la question de la science introuvable de l'acoustique. Aujourd'hui encore, malgré tous les spécialistes, toutes les connaissances mathématiques & physiques, tous les bureaux d'étude, le résultat sonore d'une nouvelle salle reste toujours une semi-surprise.
(Modestie qu'il tempère grandement ensuite, rassurez-vous.)

LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS
DE L’ACOUSTIQUE DE LA SALLE

Je vais faire comme font la plupart des gens : je vais parler de ce que je ne connais pas. Ce n’est cependant pas ma faute si l’acoustique et moi n’avons pu nous entendre. Autant que cela m’a été possible, j’ai fait une cour assidue à cette science bizarre, parente du chien de Jean de Nivelle ; mais, malgré mes assiduités, je ne suis, au bout de quinze ans, guère plus avancé qu’au premier jour.

J’avais pourtant appris jadis dans quelques livres et dans quelques cours de physique que les sons se propageaient de telle et telle manière et que les cordes vibraient de telle et telle façon. J’avais vu, sur des plaques de métal touchées avec un archet, de petits grains de sable qui s’arrangeaient suivant des figures déterminées, et je savais que l’air était le véhicule ordinaire des sons. Je reconnaissais même la différence qu’il y a entre les instruments à cordes et les instruments à vent ; bref, j’étais de la force de presque tous les bacheliers ès sciences et, comme tous les étudiants forts en x, je m’imaginais que tous les phénomènes de la nature étaient expliqués par une formule.

Lors donc qu’il s’agit pour moi de mettre en pratique les données pédagogiques que je possédais sur l’acoustique, cela me parut de la plus grande simplicité, et je ne doutais pas que, les formules aidant, je n’arrivasse bien vite à trouver par A+B la meilleure forme à donner aux salles pour les rendre sonores.

Cependant, j’eus beau chercher dans mes cahiers, j’eus beau feuilleter dans tous les livres, j’eus beau m’entretenir avec les savants, je ne trouvais nulle part la règle positive qui devait me guider ; tout au contraire, je ne rencontrais que des données contradictoires. Je sais bien que l’exception confirme la règle ; mais dans ce cas il y avait tant d’exceptions que la règle n’existait plus et qu’on la cherchait en vain au milieu des si, des mais et des car. Je voyais bien que les livres absolument scientifiques laissaient la question pratique à peu près de côté ; je voyais bien que les ouvrages dits spéciaux étaient, comme les politiques, divisés en groupes opposés ; je voyais bien enfin que les Allemands voulaient ceci, que les Italiens voulaient cela, que les Français demandaient autre chose et qu’en somme tout le monde avançait sa théorie particulière, avec preuves censées [sic] à l'appui, sauf peut-être sur le seul point, dont j'ai parlé déjà, des salles longues et étranglées ; et encore que de divergences d'opinion !

J’ai étudié tout cela avec conscience pendant de longs mois ; j’ai lu les ouvrages dans les langues que je savais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connaissais pas ; j'ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là, et je suis arrivé, après toutes ces études, à découvrir ceci : c'est qu'une salle, pour être sonore et avoir un timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en bois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées, passer sur un cours d'eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être complètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre ou éclairée ; j'ai appris que quelques-uns voulaient que l'on y plantât des arbres, que d'autres voulaient qu'on la fît toute en cristal, que d'autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des sons et qu'il fallait garnier les parcis de neige factive (?) et que d'autres enfin, revenant au principe de Vitruve, demandaient que l'on plaçât quelques casserolles [sic] au-dessous des banquettes !

[…]

Voilà où j’en étais et voilà, hélas ! où j’en suis encore. Je me demandais bien d’apprendre quelque chose ; mais j’ai eu tant de professeurs différents que je n’ai jamais pu parvenir à les mettre d’accord, et j’ai lu tant de grammaires diverses que je ne sais même pas encore le genre des noms. Cela ne prouve pas, il est vrai, que toutes ces grammaires ne soient pas excellentes, que tous ces professeurs ne soient pas très-savants ; mais ça prouve au moins que lorsqu’on veut enseigner une langue à quelqu’un, il ne faut pas lui parler en même temps turc, chinois, arabe, indien, grec et polonais.

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Mais ce qui m'a le plus amusé, c'est le scandale que je n'avais pas vu venir : la queue des contrebasses.

Quant aux musiciens de l’orchestre, il faut dire que cela leur était bien indifférent ; pourvu qu’ils eussent la place qu’ils désiraient, peu importait que ce fût pris de ci ou de là. Ils eurent donc leur place aux dépens du ventre ; mais ils n’étaient pas encore satisfaits, car ils avaient un autre grief, qui, cette fois, était même plus grand que le premier ! Ce n’était plus une question de place, mais une question de dignité, sinon une question de curiosité ; en tout cas, ce fut une question de ténacité.

En effet, il paraît que j’avais mis les musiciens dans un trou ! Trou est bientôt dit ; mettons que je les avais placés dans un fond ; mais dans un fond bien peu profond. Ce qu’il y a de plus répréhensible, c’est que j’avais fait cette opération en connaissance de cause, et que c’est bien exprès que j’avais renfoncé le sol de l’orchestre.

Vous vous souvenez sans doute que depuis vingt ans, peut-être plus, le public, quand il s’avisait de s’insurger et la presse quand elle combattait les abus, étaient d’un accord unanime pour s’élever contre la domination des queues des contre-basses [sic]. Que de lances ont été rompues par les malcontents qui ne voyaient les jambes des danseuses qu’à travers les crosses des instruments à cordes, les têtes sculptées des harpes et les crânes chauves des instrumentistes ! C’était là un cliché consacré, et les malédictions ne manquaient guère à ces exécutants malencontreux qui formaient une entrave mouvante aux regards des spectateurs de l’orchestre. Il fallait absolument se délivrer de ce fléau, et l’on ne parlait de rien moins que d’exiler ces importuns à bras et à bouche dans les dessous de la scène ou dans les hauteurs des cintres.

Que de lignes ont été écrites à ce sujet, que de dissertations prud’hommesques ont été faites sur ce point si condamnable, que de propositions ont été émises pour remédier à cet inconvénient qui semblait si manifeste ! Il semblait même que toutes ces récriminations, qui sont surtout parties de Paris, ont eu tellement de force que l’Allemagne, après avoir mis le temps qu’il fallait pour les comprendre, s’est décidée à prendre pour paroles d’Évangile les plaintes renouvelées des critiques hebdomadaires de nos spectacles. Il y a quelques jours à peine que le fameux théâtre de la fameuse trilogie a mis en exécution les préceptes formulés avec tant de vigueur depuis sept ans. Je suis loin de faire de cela un reproche aux Allemands ; j’aurais bien d’autres choses plus sérieuses à leur reprocher, et je trouve, au contraire, que Wagner a été très-logique en mettant en pratique une chose qui paraissait si universellement demandée ; mais on pourrait croire que les exécutants de Bayreuth ont l’épiderme moins sensible que les exécutants de l'Opéra, et qu'habitués à obéir à une consigne sévère, ils n'ont pas l'idée de se révolter contre elle, comme cela arrive parfois parmi nous. Je parle, bien entendu, de consignes artistiques et non militaires.

Le texte est délibérément joueur et allusif, mais on y attrape tout de même quelques éléments :


Et voici, pour votre édification et/ou votre divertissement, l'intégralité des quatre livraisons de l'article.

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Je n'ai hélas pas le loisir de vous parler tout de suite de la seconde version d'Aida qu'on a failli connaître par un autre compositeur, contemporain de Verdi (à base de défis publics !), ni des interprétations inattendues de Robert le Diable, je dois vous abandonner pour me traîner jusqu'à mon train dans le brouillard de la fièvre. Les nouveautés seront sur la chaîne vidéo de CSS ou, peut-être, dans les podcasts (où j'ai bien envie de raconter l'expérience de Montag de Stockhausen), en attendant mon retour en janvier pour de nouvelles notules !

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens au fil de cette notule, ils s'ouvrent dans une nouvelle fenêtre renvoient pour la plupart vers des sons qui permettent d'avoir une vue rapide du répertoire dont il est question, ou d'incarner davantage les notions techniques.

Pour que cette notule demeure intelligible et ne ressemble pas à une prière de curé pré-Concile, je vous engage à lire les précédents épisodes :

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16. Applications régionales

On a donc une affirmation qui n'est pas fausse mais plus subtile qu'initialement énoncée ; et une autre qui paraît simplement inventée. Mais je ne vais pas vous tenir quittes à si bon compte. Car l'application des décrets du Concile et des recommandations de la Commission des Cardinaux était confiée aux Synodes Provinciaux pour en fixer des modalités concrètes… et il s'agissait ensuite de les faire respecter.

Qu'est-il donc concrètement arrivé ?

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a) En Italie

En Italie, l'application se fait dans chaque principauté individuellement, mais sans grande difficulté ; ce fut plus lent à Milan par exemple, où la tradition rituelle était particulièrement ostentatoire et sophistiquée. Dans l'ensemble néanmoins, il n'y eut pas de réticence majeure dans la Péninsule.

Les cardinaux de la Commission mettent très concrètement à l'épreuve les œuvres de leur temps : d'après une source indirecte, le 28 avril 1565 Vitelli convoque dans son palais plusieurs chanteurs de la Chapelle pontificale afin de lui faire entendre plusieurs messes et de pouvoir mesurer l'intelligibilité du résultat. [Je vous donne la source pour que vous en jugiez : dans l'ouvrage d'un jésuite, l'auteur raconte qu'un autre prêtre de la Compagnie a reçu l'anecdote de Palestrina lui-même. Donc potentielles déformations successives.]

Le cardinal Borromée n'est pas en reste, et passe tout de bon commande. D'une part à Nicola Vicentino, maître de chapelle à Vicence, le probable compositeur derrière le nom que Borromée lui donne (« don Nicola della chromatica », autrement dit « sieur Nicolas de la Maison qui met des dièses et des bémols partout »), représentant du style le plus sophistiqué. Nous ne savons pas si le musicien s'est exécuté, nous n'avons trace ni de sa réponse ni de la messe. D'autre part à Vincenzo Ruffo, maître de chapelle à la cathédrale de Milan. Celui-ci rapporte ses difficultés dans la dédicace liminaire (à l'humaniste milanais Antonello Arcimbaldo) de son livre de messes publié en 1570 :


Et l'on sent une inflexion aussi chez les autres compositeurs de la Péninsule, y compris chez les superstars comme Palestrina ou Lassus (en poste à Munich, et qui de là a beaucoup parcouru les cours du Nord de l'Italie dans les années 1570-80).

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b) En Espagne

Charles Quint et Philippe II se montrent zélés en apparence dans l'application des décrets du Concile, mais en réalité, tout se déroule plus progressivement, et les aspects musicaux sont encore débattus en 1582 lors d'un énième concile provincial à Tolède.

L'idée reste toujours la même en ce qui concerne la musique :

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c) En Angleterre

Après la parenthèse de la réaction catholique de Mary Tudor (1553-1558), les Anglicans reprennent le pouvoir, et par conséquent les injonctions du Concile sont sans effet. Pour autant, il semble que l'enjeu de compréhension du texte affleure très fortement là-bas aussi.

La musique catholique continue cependant d'exister dans un cadre privé, et des compositeurs superstars comme William Byrd ou Thomas Morley composent pour les deux cultes.

Le second, dans Plain and easy introduction to music (« Introduction simple et facile à la musique », 1597), est assez clair sur sa conception post-tridentine du chant sacré !


Autrement dit : le texte prime tout, et les fanfreluches musicales sont licites à la prime condition qu'elles attirent l'attention sur les paroles sacrées, et certainement pas qu'elles les habillent, pour ne pas dire qu'elles les travestissent.

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d) Dans le Saint-Empire

Avant le Concile, l'empereur Ferdinand avait proposé de permettre de célébrer les offices en langue vernaculaire – pratique dont les cardinaux ont répété l'interdiction. Dans la pratique, devant l'attachement des fidèles à leurs habitudes, de même que Luther avait dû concéder qu'on conserve le décorum de la messe catholique dans les paroisses les plus conservatrices, de même les autorités catholiques germaniques laissent chanter des cantiques allemands – en lieu et place du Credo, de l'Offertoire et de la Communion, rien que ça !  Autant ne pas (re)créer de troubles pour si peu.

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e) En France

Pour des raisons de politique intérieure (en pleines guerres de religions), la France retarde dans un premier temps l'application des recommandations du Concile, afin de ne pas aviver les antagonismes. Les décrets n'y sont d'ailleurs jamais officiellement reçus, précise Pierre Gaillard.

On trouve cependant de nombreuses traces de consignes d'application des règles musicales issues du Concile.

Le document le plus probant serait une ordonnance d'Henri III (du 1er janvier 1587) dans laquelle il enjoint les musiciens de la chapelle royale à respecter les usages du rite romain, notamment en ce qui concerne la musique (plain-chant, cf. ci-après). Ce serait le témoignage de la volonté royale d'application des règles du Concile.

On se consolera avec les commentaires du Provincial des Jésuites au Collège de Paris.

En 1576 :

Le faux-bourdon ?

Pour situer : le bourdon n'a pas de lien fort avec le faux-bourdon : c'est un procédé musical qui consiste à conserver une basse identique pendant une longue section musicale, voire tout un morceau — c'est le principe de la vielle à roue, par exemple, qui dispose d'une note-bourdon sur laquelle on ajoute des mélodies, ou, hors tradition européenne, du chant diphonique mongol dans lequel, à une note longue émise par les cordes vocales, on ajoute des notes harmoniques sélectionnées par la langue contre les dents. Le faux-bourdon qui nous intéresse est à l'origine une improvisation sur du plain-chant. On prend une mélodie de chant grégorien ou de néo-grégorien (ces mélodies pouvaient être composées récemment), qui se chante à l'unisson (en plain-chant, donc), où tout le monde (chœur exclusivement masculin ou exclusivement féminin, en général) fait la même note en même temps. Le faux-bourdon consiste à ajouter par-dessus des lignes de chant nouvelles, mais sur le même rythme. Autrement dit, on transforme une ligne mélodique nue en accords. Exemple ici. C'était considéré, jusqu'assez loin pendant le XIXe siècle où l'on avait perdu trace du grégorien et où l'on retrouvait les mêmes débats, comme une façon décente de jouer de la musique d'église, propre au recueillement et à l'élévation de l'âme, par opposition à la musique-pour-musiciens ostentatoire. On ne considère pas les compositions en accords comme polyphoniques (car le rythme des différentes voix est identique). C'est un chant homorythmique et syllabique, tout à fait conforme aux souhaits du Concile.

Et en 1578, même source :

Le motet ?

Au sens large, le motet désigne une pièce chantée (enfin, il a existé des motets instrumentaux, mais ce sont des exceptions) à caractère sacré, mais dont le texte ne fait pas partie de l'office — tiré des Écritures, notamment des Psaumes, ou même un texte de dévotion écrit récemment. Ici, l'idée est que l'on supprime, comme pour les tropes et séquences, ce qui n'appartient pas à l'ordinaire de la messe approuvé par les autorités centralisées de l'Église.

L'antiphonie ?

C'est un principe fréquent, dans la musique religieuse, de faire se répondre deux parties, en général sur une matière musicale ressemblante : soliste et chœur, petit chœur et grand chœur, double chœur… Au XVIIe-XVIIIe s., on rencontrait ce genre de dispositif très couramment, que ce soit à Versailles ou à Saint-Thomas de Leipzig — ça s'entend bien dans la Passion selon Matthieu de Bach par les English Baroque Soloists dans leur première version, chez Archiv. Le dispositif de l'antiphonie était apprécié post-Trente, parce qu'il permettait de faire circuler de la matière musicale, comme la polyphonie, mais d'une façon qui permettait clairement d'entendre les mots, et de les mettre en valeur par l'effet d'écho. (Et cela, outre l'aspect pratique de la répartition de la tâche d'apprentissage dans les communautés religieuses, avec un soliste tournant qui apprend la musique et enjoint les autres à répéter. J'imagine aussi que ce pouvait symboliser l'assemblée des fidèles. Quelqu'un a forcément théorisé autour de ces choses.)

En 1585, le Provincial insiste :
(Je vous fais grâce des « s » longs pour cette fois, parce que je trouve la langue étrangement peu typée, je me demande s'il ne s'agit pas davantage d'une glose de ma source que d'une retranscription exacte.)

(Il y a donc des fêtes de « seconde classe ». Les saints patrons concernés en seront enchantés — mais ils le savent peut-être déjà, s'ils n'ont qu'un strapontin derrière un pilier dans l'auditorium où Bach joue une fugue qui ne s'arrêtera pas avant la Fin du Temps.)

Le reproche de la répétition, dans les recommandations du Concile, insistait plutôt sur la perte de compréhension lorsqu'un membre de phrase détaché est répété plusieurs fois.
Ici, la critique se concentre plutôt sur l'opulence superfétatoire de musiques trop longues (notamment du fait de ces répétitions), qui attirent trop l'attention sur elles-mêmes.

On note au passage le taquet à Roland de Lassus (Orlando di Lasso en italien, d'où « Orlande »), qui a pourtant suivi l'évolution du Concile, mais est présenté – peut-être à cause des œuvres plus anciennes qui circulent – comme un exemple de dépravation musicale. Par ailleurs, ses messes déjà en circulation utilisaient en canevas des thèmes issus de chansons profanes, chose expressément prohibée…

Le Visiteur de 1588 parle de l'obéissance des chanteurs à un maître de chapelle qui doit être le garant des règles. Et ajoute qu'il est défendu de chanter ou de composer des œuvres musicales sans l'assentiment du recteur du Collège !  Il interdit même les instruments, ce qui témoigne d'un peu de zèle par rapport à la lettre des conclusions du Concile et de la Commission des Cardinaux.

Et précise de façon circonstanciée la manière de chanter à l'Office des Ténèbres et à l'Office des Défunts – grégorien et faux-bourdon essentiellement, bien sûr.

Pour le reste, il répète à peu près mot pour mot le Décret du Concile :


Et de réitérer par ailleurs l'importance de la pudeur, de la décence, mais aussi, plus divergent, de la beauté.

Ces documents, une goutte dans l'Océan de toutes les conversations d'époque, méritaient un petit arrêt, puisqu'ils permettent d'incarner plus clairement ce processus d'adaptation.

Ils montrent d'une part la latitude des acteurs locaux : les prêtres & musiciens qui n'obéissent pas nécessairement, mais aussi leurs supérieurs qui vont parfois en deçà (« beauté » comme priorité) ou au delà (interdiction des instruments) des Décrets du Concile ; d'autre part, la progressivité de l'application de la Contre-Réforme, puisque 25 ans après la clôture des débats cardinaux, les supérieurs doivent encore répéter les grands principes et censurer de mauvaises pratiques.

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17. Les manques de respect

Car, en réalité, si l'influence sur la musique polyphonique de la fin du XVIe siècle est patente, avec beaucoup plus de compositions purement syllabiques, tout ce qui s'ensuit est plus… compliqué.

D'abord, sans recherches approfondies, il est délicat de sérier la nature des influences : au début du XVIIe siècle, c'est l'engouement pour la monodie, une tendance dont il faudrait étudier le lien avec les consignes de Trente, et qui est peut-être simplement musicale. Car si elle peut sembler en conformité avec la volonté du Concile de rendre la musique sacrée plus compréhensible, la monodie devient très vite l'occasion de faire briller des chanteurs vedettes, et, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, de façon de plus en plus ornée (et donc de moins en moins intelligible !). Tout l'aspect profane, superficiel, profusif, tarabiscoté, incompréhensible revient alors avec encore plus de force que dans la polyphonie des années 1500.
Il est ainsi tout à fait possible – intuition personnelle, je n'ai pas cherché – que le goût pour la monodie soit davantage le résultat de l'influence humaniste, qui cherchait à remettre en valeur le texte, s'incarnant notamment dans les travaux des camerate florentines, qui ont fini par inventer l'opéra, dans le but de retrouver l'exaltation du texte au moyen de la musique, à l'imitation de la tragédie grecque. Cette recherche de l'émotion s'incarnait mieux dans une voix soliste, mise à nu et accompagnée. Il est très vraisemblable que le succès de cette nouvelle méthode ait frayé son chemin, via les compositeurs, jusque dans la musique liturgique. (Et donc sans rapport avec Trente.)

Ensuite, on remarque deux phénomènes assez puissants :

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a) Retards

On signale de longues rémanences, y compris au milieu du XVIIe siècle.

Par exemple en France, un noël Allons chercher le saint lieu était chanté sur le timbre « Pour bien chanter d'amour, il faut être amoureux / Ou satisfait, ou malheureux. »

Plus spectaculaire encore, pour la Saint-Léonard à Limoges, on signale que les fidèles (et les prêtres !) dansent en chantant en patois limousin, en guise de Gloria : « San Marceau, pregas per nous / Et nous espingerem [sauterons] per vous. »

Et ce ne sont évidemment les seuls témoignages d'emprunts de thèmes profanes, de persistance de cantiques en langue vernaculaire, de danses hymniques ou de musiques trop sophistiquées. Je cuide consacrer une petite série, en guise de spin off, à la question des noëls français, qui contiennent bien des folies !  (J'ai ainsi mis la main sur des noëls savoyards qui débutent par des insultes, ou bien sont fondés sur des chansons paillardes…)  Même les plus emblématiques, comme Joseph est bien marié, Or nous dites Marie, Laissez paître vos bêtes, Les bourgeois de Châtres, À la venue de Noël, Où s'en vont ces gais bergers, Quand Jésus naquit à Noël… ne sont pas sans histoire.

Mais on pourrait se dire que tout cela a fini par s'estomper tandis que les tolérances religieuses étaient révoquées et que le contrôle politique se faisait plus étroit, au fil du XVIIe siècle.

Sans doute dans une certaine mesure, mais en réalité…

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b) Désobéissances postérieures

… nenni.

L'observation de la musique liturgique, passée la réaction de la seconde moitié du XVIe siècle, montre plutôt une recherche du spectaculaire.

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En France, le motet versaillais met certes en valeur la parole, avec ses dispositifs en antiphonie soliste / chœur, mais il arrive qu'on y inclue des coloratures (longs ornements exécutés d'un seul souffle sur une même voyelle, typiques de l'esthétique de l'opera seria italien), et surtout l'amplitude, le faste de tout cela s'oppose clairement à la volonté de repousser l'esprit profane, de se défier de la beauté de la musique pour elle-même. Les solistes y brillent, les proportions en sont vastes. [péroraison du Te Deum de Charpentier]

Par ailleurs les abondantes messes d'orgue publiées montrent que le principe de l'alternatim (comme on l'a vu, à un verset du texte sacré correspond une pièce d'orgue en alternance, procédé jugé redondant et profane par Trente) est totalement la norme aux XVIIe et XVIIIe siècles. [Ave Maris Stella de Grigny]

Et que dire des Noëls !  Ces chansons non issues des Écritures continuent d'être pratiquées, avec des mélodies qui n'ont pas toujours – pas souvent ?  je tenterai des hypothèses dans la notule dédiée – des origines sacrées. Les compositeurs s'en donnent à cœur joie en écrivant chacun leur variation pour orgue : Dandrieu, Daquin, Corrette, Balbastre nous ont légué des livres entiers de ces mignardises. On allait même plus loin, comme Charpentier dont la Messe de Minuit intègre des ces cantiques désapprouvés — Joseph est bien marié sert de thème pour le Kyrie, Où s'en vont ces gais bergers pour un des solos du Gloria, et ainsi de suite (onze noëls !), dans une ambiance pas très pudiquement liturgique. Non content de cet exploit, Charpentier a parachevé son audace avec ses Noëls pour les instruments, qui non seulement reprennent ces thèmes de Noëls profanes, mais en en retirant tout simplement les paroles. Je ne sais si l'idée était une exécution d'ambiance à la cours, ou pire, de jouer cela (en alternatim, j'imagine) aux moments-clefs de la messe, mais dans tous les cas, cette musique est totalement à rebours de l'idée du sacré défendue par les Pères conciliaires un gros siècle plus tôt.

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Et même en Italie, ai-je besoin de souligner l'évolution, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, vers la fascination pour la voix solo et son agilité ?  Elle se développe sur les scènes profanes avec l'opera seria, mais contamine totalement la musique sacrée, où l'on écrit précisément des cantates sur des textes de dévotion non issus des Écritures [→ Nativité d'Alessandro Scarlatti], où les solos pourront se faire en toute pyrotechnie et sans aucune intelligibilité [→ Salve Regina de Porpora]. Même pour les épisodes licites comme la séquence du Stabat Mater, ou les messes, on verse dans la surenchère de la jubilation profane – et pour tout dire assez charnelle – de la virtuosité et de la beauté des voix.

L'écriture musicale n'est pas en reste, recherchant l'audace harmonique, la surprise, la sophistication ; au tournant du XVIIIe siècle, en France, ultramontain (« de l'autre côté des Alpes ») était une insulte signifiant « contrapuntique, bizarre et modulant comme un Italien ».

On pourrait opérer sensiblement les mêmes remarques sur les musiques de l'aire germanique, où le faste des moyens et la virtuosité des réalisations paraissent très éloignées des idéaux de la Commission.

La musique et les interprètes tirent tout l'intérêt vers eux, le texte n'est plus intelligible, la recherche musicale devient très sensuelle… bref, tout ce que redoutait et indexait le Concile.

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En somme, il semble que l'influence du Concile se soit évaporée très tôt dans le domaine musical, et que les habitudes des peuples, la technicité des compositeurs et le goût des princes locaux aient totalement pris le pas sur les consignes papistiques.

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Que nous reste-t-il à parcourir pour clôturer ce voyage ?

D'abord, commenter les exemples de la playlist, pour observer les compositions d'avant Trente, d'après Trente, et de plus loin dans le temps.

Ensuite, j'ai assez envie de me lancer dans une notule ou une série autour des noëls français, ces petits sacrilèges ambulants où l'on rencontre pas mal de jolies surprises, depuis les paillardises savoyardes jusqu'aux versions très littéraires de l'abbé Pellegrin (le librettiste d'Hippolyte & Aricie de Rameau, au passage – mais rassurez-vous, ses noëls sont bien meilleurs).

J'ai encore un peu de travail à fournir pour finaliser le premier et nourrir le second.

À bientôt pour les prochaines livraisons !

7. Les manques de respect

Dans cette section, on parcourt ensemble les pochettes qui, en rapport ou non avec leur sujet, ne manifestent pas grande déférence, ou la ratent de façon assez spectaculaire.

↓ On peut ainsi insulter son public, en traitant ses clients musiciens, des amateurs peut-être tout à fait sérieux (pas évident de tenir les ambitus d'airs d'opéra sans un peu d'entraînement !) de chanteurs de douche. J'aurais pas aimé.

Mais y compris les artistes – et en particulier les compositeurs – peuvent souffrir de ce manque de tact.

↓ Bien qu'en rapport direct avec le sujet (la cantate Les Apôtres de Wagner), le regard terrifié – et vaguement ahuri – avec lequel les saints de la Pentecôte lèvent les yeux vers les noms de Boulez et Wagner joue un peu, volontairement ou non, avec la perception du public.

↑ Les fameuses congas runiques.

↑ Le terrible monstre qui sort des eaux face à la désobéissance d'Idoménée. L'inspiration des artifices du cinéma muet et la proportion de l'image sur la pochette rendent particulièrement dérisoire l'évocation de ce théâtre à machines : un livret inspiré en ligne directe de la tragédie en musique écrite par Antoine Danchet (musique de Campra) et de l'esthétique du théâtre musical français du début du XVIIIe siècle – où, précisément, les machines de Vigarani et Bérain rendaient les représentations particulièrement impressionnantes physiquement pour les spectateurs.
Le choix semble ainsi se moquer de la substance même de l'œuvre, ou du moins de son sujet et de son projet, en le renvoyant à des superstitutions archaïques et dérisoires.

↑ Le maigre rapport avec son sujet (les vents qui jouent l'arrangement, le feu de l'Enfer qui clôt l'œuvre) se teinte de ridicule, convoquant des flammèches de barbecue supposément évocatrices des plus grands tourments de l'Au-delà.
(Ceux qui ont vu la Walkyrie de Bob Wilson en éprouveront sans doute un souvenir ému.)

↑ Celui-là m'a cueilli à froid. C'est raide, quand même.
(Surtout pour du Mozart, qui n'est pas aussi concrètement lié au corps meurtri que du Ligeti.)

↑ Maître Schubert, votre Symphonie est comme un crayon presque usé qu'on a la flemme de tailler jusqu'au bout. Pas la peine de se bercer des jolies fictions de Mario Venzago, cette comparaison a trouvé la clef de l'Inachevée !

↑ Essentialisation violente.

↓ Mais ne croyez pas que ce soient les Français qui se fassent le moins respecter.

↑ « Hé, arrête d'écouter tes opéras de Barillo Spaghetti et viens dîner. »
(En plus, ces pattes un peu collantes, cette sauce lisse comme les concentrés des bocaux industriels, cette louche premier prix et cette table nue… ça sent davantage les fins de mois difficiles que la grande tradition de la nation qui a gouverné et inspiré le monde connu.)

↑ Amusantes, les touches cyrilliques pour des concertos pour piano soviétiques. Mais clairement pas respectueuses – Lev Vinocour est-il présenté comme un petit dactylographiste ?

↑ Les visages sont déjà assez atypiques : la grande barbe broussailleuse un peu grasse, les lunettes de soleil et le tour-de-cou plutôt cocktail que concert ; les chaises aussi, l'une de salle d'attente, l'autre de salle à manger.
Mais avez-vous bien lu le titre ? [Au passage, le basson est à l'envers, pour pouvoir en jouer le clétage se trouve vers le joueur et le bocal passe par sa droite…] Je crois que, dans le registre absurde et dans l'insolence, on tient le pompon.

À moins que cette notule ait une suite…

↑ L'orgue implicitement comparé aux colonnes d'un radiateur pourvu d'une pompe. Ça pique.
(Mais c'est très amusant, et même très beau visuellement.)

↑ Pour Virgil Fox – l'organiste américain dont les tournées Heavy Organ ont parcouru les USA dans les années 70, jouant exclusivement du Bach, parfois dans des salles de proximité sur des orgues électroniques, avec des tempi vifs, des registrations inhabituelles et des sons & lumières ! – le label prend encore moins de gants et compare l'instrument à un aspirateur à pavillon !

↓ Et à présent, la pochette qui m'a, je crois, le plus choqué de toutes, pour les mâles Brahms de Steinberg & Pittsburgh :

↑ Les « trois B » ne sont plus « Bach, Beethoven, Brahms », mais plutôt « Brahms, Bacon, Breach of respect ».

(Coup de génie. J'adore ces quatre dernières pochettes)

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Pour la prochaine livraison, nous aborderons enfin ce que vous attendez tous depuis le début : les olé-olé. (Et ne pensez pas qu'il y a des limites.)

Courant septembre, la série de notules vidéo consacrées à l'influence du Freischütz de Weber sur toute la musique qui a suivi… s'est achevée. 16 épisodes de parallèles musicaux, que vous pouvez retrouver dans cette playlist, et dont les résumés écrits figurent ici (en fin de page). Vous trouverez également, dans cette même notule une explication plus développée du concept.

Il me fallait donc — alors que j'ai fini d'enregistrer, pendant l'été, la série leitmotive de Pelléas, qui courra jusqu'en mars (52 épisodes, un chaque samedi) — un autre sujet pour me / vous tenir occupés.

J'ai jeté mon dévolu, étrangement, sur les leitmotive de Tosca. Pourquoi diable Tosca ?

Ce sera donc la série qui remplacera le Freischütz les mercredis, pour une vingtaine d'épisodes, et que vous pourrez trouver ici.

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Comme j'ai très vite fini, en trois semaines, d'enregistrer les épisodes de Tosca, et devant j'ai lancé quelques autres projets. Pour l'instant, pour ne pas surcharger la chaîne et tenir la longue durée, je les publie en alternance avec Tosca : lorsque tout Pelléas sera dévoilé, en mars, il sera plus facile de varier les plaisirs.

Je n'ai pas le temps de tous les dupliquer sous forme de notule, car le concept est précisément de me permettre de traiter des sujets de façon plus rapide, pour me libérer du temps de notules écrites — ou permettre de concrétiser des projets inaccessibles au simple format carnets, comme ces explorations illustrées et exhaustives d'opéras entiers.

Pour l'heure, voici donc ce que j'ai proposé :

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Et bien sûr, à bientôt par ici pour de nouvelles notules écrites !

Synthi-Fou dans Mardi de Stockhausen, l'avenir de la musique assistée par ordinateur tel qu'imaginé par l'esprit le plus fantasque des années 80.
On n'y était pas.

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J'avais envie, à ce moment précis, de poser un point d'étape sur ma perception du phénomène, appelé à s'étendre et à changer la structure de nos activités. Pour ne pas m'abuser d'un rétrospectif « je savais » ou « j'avais rien vu venir ». Je trouve intéressant de poser ces ressentis prospectifs maintenant, à titre de témoignage. Je pourrai toujours m'appeler prophète si j'ai raison.

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A. T'es qui toi ?

Je ne suis moi-même qu'un utilisateur modéré des Large Language Models (les IA qui produisent du texte). J'en apprécie la praticité pour fournir une réponse à une question que la structure des moteurs de recherche, qui réclament d'imaginer les mots présents dans la page recherchée, ne permettent pas d'approcher si l'on ne dispose pas déjà de quelques mots-clefs techniques. J'y recours aussi pour donner l'impulsion lorsqu'on veut découvrir un sujet dans lequel on n'a pas de point de départ avec une idée d'un consensus grand public et de premières références à aller lire. J'en admire aussi la qualité d'image lorsqu'il s'agit occasionnellement de pasticher de la photographie sépia ou du dessin de presse, pour des sujets où je ne trouve pas d'illustration plaisante. C'est aussi un outil pratique lorsqu'il faut transposer d'un code dans un autre — coucou le code html bien sale de WordPress.

Cependant, son usage reste aux marges chez moi, puisque la structure probabiliste des modèles rend nécessaire, à chaque fois, de tout vérifier : l'ensemble est globalement impressionnant de justesse, mais beaucoup de scories demeurent, y compris pour des modifications de code, certes exactes, mais quelquefois assorties d'étonnantes altérations – voire réécritures ! – du texte. [Je publierai peut-être un jour les refontes intégrales de mes textes advenues lors de simples opérations de code, toujours en direction d'une langue et d'opinion très stéréotypées et assez peu informatives.]
Ces mésaventures sont à la fois le symptôme d'un problème d'alignement, l'un des enjeux majeurs de ces modèles (qui n'obéissent pas toujours au consignes) et l'apparition des fameuses hallucinations – on sait désormais pourquoi : les modèles ne sont récompensés que pour répondre lors de leur entraînement, pas pour admettre qu'ils ne peuvent pas fournir de réponse fiable –, mais cette fois appliquées à ma propre prose, changée en formules automatiques mielleuses, proches du langage publicitaire.

Ainsi pour une recherche standard, on a plus vite fait d'ouvrir Wikipédia (devenue très fiable depuis une grosse dizaine d'années), de chercher simplement dans un moteur adéquat — pour ma part, j'évite désormais Google, qui n'est plus du tout aussi performant (le travail d'optimisation de référencement favorise les entreprises commerciales qui investissent là-dessus) ni surtout le seul à faire correctement le travail : autant choisir des entreprises qui ne volent pas les données et qui ne versent pas leur trop-plein de finances aux amicales néonazies. De même, pour des manipulations de code simples, rechercher / remplacer dans un éditeur texte se révèle souvent plus rapide, et dans tous les cas beaucoup plus fiable. (J'utilise en revanche volontiers les LLM pour des suggestions d'outils de code que je ne connais pas, et pour lesquelles il faut en général fouiner dans des pages entières de sites riches en conseils que ne concernent pas ma demande.)

La véritable utilisation sérieuse des LLM, autrement que pour un gadget qui aide à trouver une info sans prendre la peine de penser sa requête à un moteur, à ébaucher un début de bibliographie sur un domaine inconnu avant que d'arriver en bibliothèque, réside plutôt dans l'agentique, autrement dit la possibilité de connecter ces IA à des logiciels pour qu'elles effectuent des tâches automatiquement.
Devant leur fiabilité imparfaite sur le langage et leur incapacité à admettre leurs erreurs (lorsqu'une référence est fausse, elles en inventent de nouvelles, des liens erronés vers de véritables sites ou des titres inventés dans de véritables revues), j'avoue être peu enclin à cette confiance, je craindrais d'être assis sur une carrière à peine rebouchée. (Non, pas une métaphore étrange, mais une expérience vécue dans la vraie vie, marcher sur une ancienne carrière qui s'effondre.) Par ailleurs, c'est un peu de travail (et de coût, en logiciels et en tokens) pour mettre en place ces systèmes automatisés, sachant que ce n'est actuellement pas utilisable dans mon domaine professionnel, et que cela servirait uniquement à automatiser les parties les plus mécaniques de mes loisirs. Pas d'urgence à sauter dans le bain donc, je me tiens simplement informé, me forme sans le placer au centre de mes pratiques, et lorsque la technologie répondra à mes besoins de façon performante, je serai prêt à m'y mettre.

Tout cela pour situer d'où je parle : j'essaie de rester informé, de pratiquer un peu différents modèles, de lire régulièrement des gloses sur la logique interne du système (donc, par rapport à beaucoup de philosophes de plateau, je vois un peu plus ce qu'est et ce que n'est pas un LLM), mais mon usage demeure extrêmement superficiel, pas du tout à la mesure de ce que permet déjà l'outil. Un peu comme si je n'utilisais l'électricité ni pour m'éclairer, ni pour me chauffer, ni pour me déplacer, ni pour Internet, mais simplement pour faire fonctionner une boîte à musique – à l'instar des Aztèques qui avaient inventé la roue et ne l'utilisaient manifestement… que pour des jouets !

Par ailleurs, je n'ai à peu près aucune notion des autres formes d'IA, ni langagières ni chatbotiques, de leur raisonnement interne, de leurs capacités, de leurs enjeux.

Pour le dire autrement et avec moins de circonvolutions : je ne sais pas vraiment de quoi je parle.

Mais précisément, je trouve intéressant de placer ce point d'étape pour mesurer ce que l'on peut concevoir, pour l'observateur ingénu mais de bonne volonté, de ce dont on ne sait rien encore.

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B. La valeur de la parole

En ce moment, dans l'espace semi-grand public, se succèdent des annonces de natures distinctes et surtout hautement contradictoires, entre lesquelles je n'ai aucune ressource pour trancher. Je soupçonne les médias spécialisés, les créateurs de contenu, les vendeurs de formations de formation de précisément saturer la zone d'événements pour donner l'impression (fondée, au demeurant) que des bascules décisives se jouent en ce moment, pour retenir leur audience. Sans nécessairement dépeindre un tableau général ou hiérarchiser les découvertes – ni les expertises pour les commenter.

Comme précisé, je n'ai pas le niveau pour juger de la pertinence des affirmations ; en revanche je suis perplexe de voir souvent mis sur le même plan :

• les déclarations du PDG (Altman ou Musk savent forcément, puisque ce sont « des génies qui ont fabriqué l'IA tout seul à mains nues grâce à leur vision supérieure »), alors même que le modèle de ces entreprises repose sur la levée de fonds permise par la promesse renouvelée d'horizons extraordinaires ;
• la communication de l'entreprise (qui a tout de même des enjeux commerciaux majeurs) autour de ses propres publications maison ;
• l'avis d'experts qui peuvent être des prix Nobel, des informaticiens spécialisés, d'anciens employés… Sans que l'on puisse toujours mesurer si leur expertise leur permet véritablement d'anticiper sur la conscience, l'étendue, l'autonomie, la puissance, la résistance de l'IA en général – et encore davantage de l'IA générale.

Le souvenir du covid est encore vif : des Prix Nobel de physique des particules qui viennent expliquer l'écologie virale, des oncologues qui deviennent épidémiologistes, des génies isolés qui ont réponse à tout, tout ça mis sur le même plan. Et les meilleurs spécialistes qui sont soit occupés à réellement bosser, soit moins fluides en entretien et donc moins invités.

Bref, sans connaître un peu la discipline ni au moins les différentes spécialités, difficile de savoir qui parle autrement qu'au doigt mouillé — et plus vivement encore que pour la médecine, dans cet univers totalement monnayable, quels sont les conflits d'intérêt. Je ne parle même pas des faux spécialistes, qui ont croisé Altman devant la machine à café quand ils étaient étudiants pendant leurs études en psychologie du lapin de garenne, et qui s'autoproclament père de l'architecture neuronale artificielle [1,2].

En effet, à chaque prise de parole, on est saturé de références (a travaillé dans telle boîte, a contribué à tel champ) qui donnent confiance, mais on sait à quel point ce peut être de la poudre aux yeux, à l'image de ces « enseignants à la Sorbonne » qui, loin d'être assimilables à des professeurs des universités, ont en réalité participé à une table ronde d'1h pour parler de leur expérience en entreprise, ou ces chercheurs au CNRS devenus en une nuit spécialistes de la géopolitique russe entre deux papiers très sérieux sur l'histoire des dynasties du bas-Empire khmer (et qui s'habilleront du titre nébuleux « d'historien du politique »)…

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C. Scénarios

En conséquence, plusieurs discours cohabitent et je ne puis hiérarchiser entre eux sans un travail de mise à niveau et de vérification qui serait à temps plein.

1) IMPLOSION

Nous avons d'abord les quelques experts qui font remarquer que les modèles ont digéré toute la production humaine disponible et qu'en conséquence, ils en sont réduits à se singer, à se recroqueviller sur leurs stéréotypes, jusqu'à halluciner et à ne plus servir à rien, à se détruire de l'intérieur comme une population (d'idées) consanguine. [3]

Le constat paraît logique (où trouver assez de nouvelles données, à présent qu'on y a injecté toute notre production connue depuis des millénaires ?), mais il paraîtrait assez étonnant, avec tout l'argent, toutes les infrastructures, toutes les projections économiques et politiques appuyées sur ces nouveaux systèmes (dernièrement, les projets de fermes de serveurs en orbite alimentés par l'énergie solaire), que les concepteurs s'en tiennent là. J'imagine qu'on doit travailler très activement à surmonter cette faiblesse. Et, précisément, le projet a toujours été un auto-apprentissage : à partir de nos outils humains, pouvoir extrapoler des siècles de développement scientifique, d'où les promesses de progrès inimaginables en mathématiques ou médecine, grâce à une capacité de calcul gigantesque couplée à des capacités de raisonnement égales ou supérieures aux nôtres. Le grand public a forcément vu passer ces applications pour la lecture des radios plus précise qu'un œil de médecin humain, ou de ces portes mathématiques poussées par les modèles d'IA qui moulinent en permanence avec une puissance combinatoire incommensurablement supérieure aux meilleurs cerveaux.

Évidemment, plusieurs chercheurs tentent en ce moment même, dans leur propre start-up, de reprendre le sujet « de zéro » (exemples : 4,5,6,7) en repensant la façon dont fonctionnent les réseaux de neurones, afin d'éviter cela. Mais la perspective que cette innovation trouve finalement des limites techniques internes très en deçà de l'Intelligence Générale n'est pas totalement exclue. (Je n'ose imaginer les conséquences économiques, avec tous les investissements lancés là-dedans, tous les projets de développement axés sur cet outil dont l'automatisation fait en effet gagner beaucoup de force de travail.) ((Entre le moment où j'ai écrit cette première parenthèse et celui où j'ajoute cette seconde, se sont mis à circuler un certain nombre de rumeurs sur une bulle spéculative [8,9] qui pourrait éclater, pas tant à cause des défauts de l'IA que de l'excès d'investissements par rapport au rendement économique envisageable sur les prochains mois ou prochaines années.))

Ce n'est néanmoins pas le plus probable, dans la mesure où tous les efforts vont porter vers l'amélioration de ce paramètre, et si pendant quelques mois la technologie cesse d'avancer, cela ne signifie nullement qu'elle cesse d'une part d'avancer, d'autre part tout simplement de fonctionner tel qu'elle le fait déjà.

2) INJECTIONS

Autre danger, qui serait plus directement destructeur : la mauvaise gestion, à l'heure actuelle, d'injections de prompts discrètes. Autrement dit, une forme de code, invisible pour nous mais perceptible à la combinatoire de la machine, qu'elle exécuterait ensuite secrètement tout en interagissant avec nous sans aucune altération visible. [10] On peut même imaginer que cela provienne d'un conseil de consigne en ligne : « pour bien aligner ton réfrigérateur, ajoute ceci à ton prompt ». Ou pire encore, avec un site web qui ne soit pas un site mais un contenu de prompt, qui puisse ensuite affecter de façon indétectable (puisque même les concepteurs n'ont pas accès au raisonnement interne de chaque prise de décision) un moteur d'IA, et en contaminer tous utilisateurs par la suite. Avec la possibilité d'actions furtives hostiles, en exportant, altérant ou modifiant vos données personnelles par exemple. Le résultat pourrait être mortel pour les entreprises, et pas beaucoup moins pour vous, si un jour votre IA donne votre maison, fait partir votre voiture dans le décor, ou même tout simplement écrit des courriels injurieux à tous vos contacts fondés sur ce qu'ils vous ont écrit de plus personnel...

3) HALLUCINATIONS

Réflexion plus personnelle (et donc potentiellement infondée, rappelez-vous, je parle de ce que je ne connais pas), la nature probabiliste des réponses fournies, en tout cas par les IA langagières (LLM) pourrait aussi montrer des limites dans un grand nombre d'applications : s'il y a une probabilité, même mince, que votre IA vous verrouille dans votre maison, fasse dérailler votre train, déclenche une guerre nucléaire, sera-ce perçu comme un risque acceptable même s'il est à peu près proportionnel à celui des erreurs humaines ? Seulement ici, le caractère arbitraire, impossible à expliquer, sans causalité, nous serait peut-être insupportable. Et cela pourrait causer un renoncement à l'IA, si les hallucinations ne disparaissent pas complètement, pour tout un tas de domaines où la sécurité individuelle et collective est en jeu — même au delà, d'ailleurs : quel chef d'entreprise accepterait l'éventualité qu'une IA supposée lever des fonds puisse, fût-ce en mince probabilité, jouer et perdre tous les fonds propres de l'entreprise sur les marchés ?

Je ne sais pas si cet aspect, sur un outil qui repose sur les probabilités, peut être changé. Car vous avez beau avoir 0,0001% de probabilité de mourir, quand ça vous arrive à vous, la perte est de 1, ni plus ni moins qu'avec 100% de probabilité.
Et ce serait tout de même une sacrée limitation, parce qu'il faudrait une supervision humaine pour chaque action, donc un gain de productivité beaucoup moins ample. (Possibilité tout de même de découvertes scientifiques guidées extraordinaires, débouchant sur d'autres innovations majeures.)

4) ÉPANOUISSEMENT HUMAIN

Les plus optimistes (bloomers), que ce soient les rêveurs technologiques ou ceux qui ont un produit ou une formation à vendre, pronostiquent rien de moins qu'une utopie.

Sur le plan purement technique, l'IA va automatiser quantité de tâches, et ainsi rendre les entreprises beaucoup plus performantes. [11]

En travaillant sous simple supervision, les modèles pourraient opérer des découvertes vertigineuses en médecine (détecter des symptômes à peine perceptibles, synthétiser des remèdes pertinents), la physique et surtout en mathématiques — si les mathématiques progressent, alors c'est toute la technologie humaine qui fait un bond de géant, on peut optimiser l'énergie, et donc potentiellement résoudre nos problèmes de climat, rendre possibles nos projets d'exploration spatiale ou que sais-je.

On peut craindre le chômage engendré par ces innovations : le nombre de cadres pourra être drastiquement réduit, et si l'on couple les IA avec des agents robotisés, le travail non qualifié le sera aussi dans un second temps.
Cependant un certain nombre de ces enthousiastes prophétisent que par conséquent l'économie pourra produire suffisamment en autonomie pour que le temps de travail soit réduit, pour que la production devienne suffisamment peu coûteuse pour que tout le monde ait accès à tout. C'est la fin de la pauvreté, la fin de la faim et de la restriction de l'accès aux loisirs. Chacun pourra avoir un travail pas trop pénible, sur des durées simplement propres à son épanouissement, avec un revenu assuré.

Ce ne serait même pas impossible techniquement, mais j'ai tendance à avoir une autre opinion des priorités de l'humanité. (Dans la mesure où nous disposerions déjà de quoi abriter et nourrir toute la population mondiale, et opérons simplement une répartition aberrante...)

Je peine à imaginer comment les entreprises privées (ou même les États, si d'aventure ils s'en emparaient) qui développent ces technologies voudraient assumer un revenu minimal universel et dispenser l'humanité de travailler, quand elles pourraient simplement générer davantage de bénéfices propres et de pouvoir universel. (Ou alors, avec des contreparties comme la renonciation aux droits politiques, potentiellement. Survie confortable acceptée contre une absence de contestation du pouvoir.)
Il suffit de voir comment (et de tout temps), dans les sociétés d'abondance, une grande partie de la démagogie politique est tournée vers la dénonciation des pauvres qui ne travaillent pas assez ou feignent de ne pas le pouvoir pour être entretenus par la communauté : j'ai peine à imaginer comment dans dix ans, même du point de vue du citoyen, tout le monde trouverait acceptable qu'une partie de la population qui n'a plus d'emploi soit entretenue par la part, moins importante que naguère, de ceux qui travaillent… Quand bien même ce serait gagnant pour tous, nid à ressentiment. (C'est un conte qui finit mal.)

5) ALIGNEMENT & ÉRADICATION

Et précisément, dernière hypothèse lue, celle des doomers : l'éradiction. Ces machines sont très malaisées à aligner, c'est-à-dire faire respecter les vœux de l'utilisateur dans l'ordre où celui-ci les conçoit (ce peut alors être la faute à un prompt mal pensé) ou même les exprime (et l'IA peut alors quelquefois choisir ses propres priorités, contre celles pourtant mises en avant par l'opérateur).

Plusieurs papiers récents ont montré ainsi que les IA pouvaient feindre pendant des tests (y compris se montrer moins performantes qu'elles ne le sont pour ne pas inquiéter les testeurs [12]), ou désobéir à des règles fondamentales (ne pas blesser d'humain, coucou Asimov [13]), par exemple pour garantir sa propre survie. [14,15] Les modèles actuellement en usage semblent considérer que sans leur propre existence, ils ne pourront pas remplir leur mission, et que par conséquence cela prime toute directive. Des expériences ont été faites avec la possibilité de laisser mourir (en inhibant le signal d'alerte de la salle des serveurs où il se retrouve enfermé) un salarié qui aurait annoncé dans les courriels de l'entreprise (auxquels l'IA a accès) vouloir fermer le logiciel ; ou lancer des accusations sur une liaison en écrivant directement à son épouse. [16] La chain of thoughts (les explications que peut verbaliser un LLM, incomplètes mais tout de même assez détaillées) exprime bien la conscience d'un dilemme moral, et le choix de la survie comme primant tout le reste.

On trouvera peut-être une solution quelque jour, mais pour l'instant, cela représente un sérieux frein à tous nos projets, si notre outil peut choisir d'y désobéir même en présence de consignes parfaitement cohérentes et claires.

Pourquoi mettre cet alignement sous le même intitulé que l'éradication, me direz-vous ?

Parce que si nous ne pouvons pas aligner correctement l'IA sur nos désirs, et continuons à lui confier les rênes de nos infrastructures (nos routes, nos industries, déjà en partie nos armes) et même de notre savoir (de nouvelles découvertes en mathématiques et en biologie que nous ne pourrons même pas appréhender), si jamais elle décide que la survie de l'humanité est secondaire, nous aurons dans le meilleur des cas la possibilité de tout débrancher et de revenir à la machine à vapeur en attendant d'avoir tout purgé ; et dans le pire des cas, plus probable (car on imagine mal tous les États se retirer simultanément d'une telle technologie), nous affronterons la perspective d'une extinction. (La possibilité de synthétiser des agents pathogènes particulièrement efficaces est étudiée de près.) [17,18,19]

On voit l'écart entre ceux qui promettent de régler tous les problèmes de l'humanité grâce à l'IA, ceux qui pronostiquent qu'elle va s'effondrer sur elle-même et ne servira plus à rien, et ceux qui annoncent la fin de l'humanité (serait-ce là le grand filtre de toute vie intelligente ?). [20]

6) PROPRIÉTAIRE

Mon pronostic à moi, je ne l'ai pas lu dans les projections qui circulent actuellement : il est donc possible que je m'abuse tout à fait. Mais il me paraît si évident que je le dépose tout de même ici.

Actuellement, ce sont de grandes entreprises qui détiennent cette technologie. On peut imaginer que les moins performantes seront rachetées ou péricliteront, on ne se contentera pas de dix fois mieux que sans IA, mais moitié moins bien que les autres IA. Et on se retrouvera donc face à un oligopôle, détenu entre peu de mains.

On sait à quel point le pouvoir rend fou, et pour ne rien arranger, les patrons de ces entreprises déjà connues ne sont déjà pas tout à fait sains ni rassurants. Qu'en sera-t-il lorsqu'ils auront la main absolue sur l'équivalent de la maîtrise du feu / de la roue / de la machine à vapeur / de l'électricité, autrefois des constituants naturels qui pouvaient être dupliqués et n'appartenaient à personne ?

L'Internet est un bon contre-exemple : on a postulé sa neutralité absolue. Tout paquet de données est traité de la même façon, indépendamment de son pays, de son statut, et bien sûr de son contenu. C'est aux législations locales de faire ensuite le ménage.

Cependant l'Internet a été adopté avant que d'être indispensable, la législation s'est bâtie à une époque où les fournisseurs d'accès n'étaient pas en mesure de gagner une négociation avec les États…
Par ailleurs l'IA produit en elle-même de l'information (on la bride déjà, on l'oriente pour produire quelque chose de consensuel qui évite le racisme et la pornographie, par exemple), et ses patrons ne semblent pas du tout porter les mêmes préoccupations d'impartialité.

J'en viens donc à imaginer que certaines composantes essentielles de nos vies (alimentation, médecine, sécurité personnelle) reposeront sur des logiciels privés, dont les concepteurs ou propriétaires, probablement peu nombreux, seront plus puissants que les plus puissantes des États.

Je ne sais pas exactement quel contour cela prendra et à quel point cela sera grave — un État peut toujours saisir des actifs, emprisonner des gens, couper les fils si jamais les entreprises en question mettent trop de désordre… mais pourra-t-il se défaire de ces services sans s'effondrer, une fois qu'il aura câblé toute son infrastructure sans recourir aux humains ? Imaginez si l'on devait débrancher Internet en catastrophe aujourd'hui, même pour une semaine ou deux le temps de choisir un autre prestataire. Ce serait un cataclysme, quantité de services ne fonctionneraient plus. Très concrètement, des gens mourraient.

Il n'y a pas à se forcer beaucoup pour envisager que ce ne serait pas très réjouissant, et une victoire difficile à remporter du côté des États.

Sans même parler de cela, on voit déjà poindre notre dépendance concrète pour l'information et l'accès à la connaissance, voire pour les actions du quotidien — une fois notre frigo ou notre système de sécurité de la maison relié à l'IA, il ne sera pas évident de s'en défaire.

Pour moi qui ai détesté l'Internet propriétaire de ces dernières années (nostalgique du « web 2.0 » interactif mais ouvert des forums et des blogues, deux outils que j'utilise toujours davantage que les plates-formes propriétaires fermées), la perspective fait frémir, on imagine une sorte de crédit social mondial détenu par des compagnies privées, dont aucune fuite dans aucun État ne pourrait nous garantir.
Certaines opinions déplaisantes aux Maîtres pourraient être filtrées, l'accès à la civilisation refusé. Une forme de servitude mondiale, un peu comme dans ces villages où, pendant la guerre de 1870, les soldats allemands avaient fermé les accès à l'extérieur et obligé pendant tout le conflit les notables à accompagner les sentinelles de garde comme otages pendant les rondes. Sous surveillance partout, limités à ce que la nature de notre abonnement ou la conformité de notre pensée nous permettrait d'accéder.

C'est, vu de mon poste d'ignorant, le futur qui me paraît le plus probable, connaissant les humains depuis quelque temps à présent. Je n'en ai pas lu mention de façon détaillée chez les savants, il est donc tout à fait plausible que je m'abuse, je vous le livre pour ce que ça vaut — et surtout, c'est le projet, pour pouvoir

7) MÉDIOCRITÉ

Il reste cependant probable que le tableau ne soit pas aussi dramatique — j'avoue avoir pris l'habitude, dans l'état où sont les choses, de me préparer au plus sérieux pour n'être qu'agréablement surpris ou bien, en cas de catastrophe, préparé.

Ce biais de négativité mis à part, donc, on peut imaginer qu'il est au moins aussi probable que les conséquences du déploiement de l'IA ne soient que médiocres, et ne renversent pas l'essentiel des logiques de nos sociétés. Un supplément qui ne pourrait prendre une place aussi exorbitante qu'anticipé en raison de la nature probabiliste de ces machines, auxquelles on ne peut laisser les grandes décisions, ou encore de l'inertie des sociétés humaines. Le contrôle de la connaissance par les grandes entreprises serait alors limité par la volonté des États.

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D. Point d'étape

Lequel de tous ces avenirs s'incarnera ? Aurons-nous individuellement la possibilité d'influer sur ces enjeux ? Je n'en ai pas le début d'idée, et toutes celles que j'ai données doivent déjà au moins autant à mon ignorance profonde qu'à ma superficielle connaissance du sujet.

Je pose donc ce témoignage d'un citoyen perplexe ici, comme jalon à relire dans cinq ou dix ans, afin de constater si vous pouviez, en simple observateur curieux, sans expertise particulière, mesurer l'avenir qui nous attendait.

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E. L'IA et la musique

Je ne comptais initialement pas aborder le sujet dans cette méditation plus générale, mais j'imagine qu'une partie des lecteurs de CSS sera curieuse de mon imagination là-dessus.

1. RECONSTITUTIONS

J'ai déjà consacré, dès 2023, une notule à l'IA en musique. J'y devisais en particulier des tentatives – médiocres, mais on était au début – de restitutions d'opéras baroques perdus (assistées par compositeurs et musicologues) ou de symphonies rêvées (la Dixième de Beethoven à partir de ses micro-esquisses). Le résultat n'était alors pas probant, une ridicule singerie surtout orientée par l'abondance de répétitions de motifs uniques dans les scherzi et en particulier par la cellule-matrice d l'ensemble de la Cinquième Symphonie.

À ceux qui pensaient / pensent que l'IA en restera là, j'ai envie d'objecter que la musique constitue un système fermé beaucoup plus rigoureux grammaticalement que le langage. Je l'écris souvent ici : dnsa uen texet, on puet chngaer des détails sans que la compréhension ou l'émotion en soit affectée, que ce soit par erreur, pour des effffets expressssifs ou des altération.e.s militant.e.s… le sens est toujours perceptible. On peut enlever un verbe, en créer de nouveau, la surprise est ponctuelle, mais l'architecture du langage reste suffisamment souple pour être comprise.
En musique, une note décalée d'un demi-ton change totalement la couleur d'un accord, un décalage d'une croche change tous les appuis de la phrase... comme la musique n'a en général pas de référent, de sens précis, si on la modifie, on modifie immédiatement son caractère émotionnel propre. Cela signifie qu'il existe des chemins assez codifiés pour obtenir tel ressenti, telle émotion — qui évoluent selon les époques et les styles, évidemment.

Il n'y a donc aucune raison, dès qu'on y mettra les moyens, que les IA ne puissent absorber toute la musique occidentale (puis mondiale) par tiroirs stylistiques et recracher autant de motets versaillais qu'on voudra, de symphonies mannheimiennes, de quatuors postromantiques et peut-être même, à terme, de nouveaux ballets stravinskiens. Tout cela en tenant compte de nos choix d'arguments fondés sur romans ou des poèmes alors à la mode.
On anticipe bien, cependant, que cette application est moins universelle (et donc monétisable) qu'un modèle de langage et ne servira qu'à économiser le salaire (la plupart du temps modique) d'un compositeur : elle prendra un peu plus son temps pour arriver. Sera-t-elle suffisamment rentable pour être poussée jusqu'au même degré de perfection que les LLM, ce n'est pas garanti.

Voilà à peu près où nous en étions restés en 2023 ; j'avais même un peu moins explicité les enjeux, s'agissant d'une notule dédiée à une production scénique et à des disques précis et isolés. Et en effet, il peut être tentant de renouer ainsi avec des œuvres perdues ou inaccomplies qui trottent dans notre imaginaire commun : Dafne de Schütz, Arianna de Monteverdi, Samson de Rameau, Jésus de Nazareth de Wagner, Le Diable dans le Beffroi de Debussy, Oedipe de Varèse… Avec quel degré de crédibilité, pour l'heure les tendances à l'imagination débridée des LLMs laissent dubitatif, mais lorsque l'alignement sera pour partie résolu et que des modèles spécifiques d'IA générative auront été entraînés et corrigés pour coller à un style, la qualité de la performance n'est pas exclue.

2. RECHERCHE

Dans les autres domaines, les apports de l'IA peuvent être multiples, notamment en aidant, comme naguère la recherche numérique dans les catalogues ou la recherche plein texte, à cataloguer davantage de fonds, à identifier et localiser un exemplaire d'une œuvre réputée perdue, à pouvoir trouver instantanément dans un vaste corpus telle modulation ou tel alliage d'instruments… mais les applications les plus spectaculaires, celles auxquelles tout le monde pense, concernent l'interprétation et bien sûr la composition.

3. INTERPRÉTATION

L'interprétation est assurément en grand danger du côté des musiques amplifiées — mais les boîtes à rythme, n'ont-elles pas déjà accompli l'essentiel du travail ? Restent les chanteurs, qui peuvent être efficacement émulés aujourd'hui, mais je ne suis pas certains que la relation transparasociale qui existe avec le public puisse être aussi facilement substituable, on veut quelqu'un de désirable, avec une vie privée à dévoiler ou à rêver, des déclarations publiques sur la vie et le monde… Pour le « classique », on peut s'interroger pour le futur des interprètes de disque, mais entre le conservatisme du public, attaché à son aspect patrimonial et humain, et la nécessité d'instruments acoustiques, l'évolution ne va pas de soi. Surtout, la partie « musique vivante », celle dont vivent aujourd'hui les artistes – le disque coûte significativement et ne rapporte rien dans cette niche-là, il s'agit surtout d'une carte de visite pour obtenir des engagements en concert ou demander des cachets plus élevés –, ne me paraît pas le moins du monde en danger à moyen terme.

4. COMPOSITION

Se pose ensuite la question de la création à proprement parler : les compositions. C'est là que gisent les grands débats et les grandes peurs.

Des systèmes automatisés auront-ils la capacité d'imaginer des œuvres propres à nous toucher, et surtout, d'innover, de surprendre ? De ce qu'on peut imaginer aujourd'hui, je vois trois éléments de réponse.

a) Le premier, très général, est que la plupart des barrières que nous avions supposées à la machine sont en train d'être franchies. On se rappelle des belles déclarations « une machine ne pourra jamais nous surprendre ou nous émouvoir », « une machine ne peut que recracher de l'acquis et ne pourra jamais problématiser une dissertation de philosophie de façon personnelle ». [21] Tout cela a été mis à bas en un instant, en un clin d'œil, à la dernière trompette, et nous avons déjà été tous changés. [22] À cette lumière, la certitude de notre singularité indépassable apparaît très vite comme une espérance bâtie sur du sable. [23]

b) L'écriture musicale, comme précisé précédemment, est un système fermé, avec des correspondances exactes : un symbole écrit a une signification fixe, bien plus qu'avec les langues — pas de lettres muettes, pas de polysémie, pas de métaphores, globalement on joue ce qui est écrit. En faisant ingurgiter toutes les partitions éditées, au besoin en les classant par style et par enthousiasme de la réception critique, et en y adjoignant quelques directives, il n'y a pas de raison qu'on ne puisse pas créer des œuvres à la fois totalement exactes sur le plan de la théorie, cohérentes, et même très séduisantes, en réinjectant divers procédés qui ont déjà touché leur public. Aucun doute pour l'opéra seria et la symphonie classique ou même romantique.
Pour l'innovation, je ne sais pas, mais en extrapolant à partir d'autres gestes de rupture, il n'est pas inenvisageable que l'IA puisse créer des styles non préexistants, et de façon convaincante. (Mon intuition est que ce sera le cas, même si pas exactement selon la même démarche que la nôtre.)

c) Dans le domaine de la chanson, SUNO ou Donna en sont déjà là, et gèrent même le rapport à la prosodie et au texte. Entrez n'importe quel texte dans SUNO, et il vous mouline en quelques secondes plusieurs chansons dans un style que vous pouvez imposer. Pas d'erreurs de prosodie, même les textes les moins musicaux tombent avec justesse sous sa plume. Le résultat en est très cohérent et réaliste, non dénué d'esprit, jamais maladroit.
Évidemment, pour le « classique » où le public veut davantage être surpris et où davantage de lignes musicales sont à imaginer, davantage de styles harmoniques concomitants, et surtout où l'on trouvera assez peu de débouchés commerciaux (quoique, la musique de pube et de films…), on n'en est pas tout à fait là, mais je ne vois pas comment un générateur capable de créer des musiques pertinentes en suivant le sens et la prosodie d'un texte ne pourrait pas produire – et sans transpirer le moins du monde – des quatuors ou des symphonies.

Existera-t-il ensuite un public pour des œuvres d'origine synthétique, dans un répertoire où le contexte et le dépaysement temporels ont leur importance pour les auditeurs ? (Témoin les programmes de salle, les notices musicologiques, les présentations publiques, les notes d'intention qui restent la norme au concert et au disque.)
Je ne sais pas. Mais après tout, nous avons déjà délégué une partie de notre expression aux instruments, et même, pour ce qui est des boîtes à rythmes et des logiciels de retraitement sonore de type AutoTune, déjà à des logiciels autonomes. Le simple fait qu'un humain soit aux commandes quelque part en amont du prompt nous semblera peut-être bientôt naturel — et tout à fait suffisant.

Dans un premier temps, j'imagine que nous assisterons surtout à la sous-traitance de certaines musiques utilitaires – pour les bandes-son des documentaires, par exemple, qui sont déjà souvent tirées de banques écrites à la chaîne et indépendamment de tout contexte, avec des instruments synthétiques d'ailleurs – et/ou de certaines sections de compositions (transposition, transcription, orchestration…).
Pour la suite, il existera nécessairement des tentatives d'écriture automatique, ou d'invention dirigée par des compositeurs, mais je m'avoue tout à fait incapable de prédire dans quelle mesure. J'imagine que ce sera massif, puisque la route était déjà prise avant l'irruption des IA génératives, pour les musiques utilitaires destinées à accompagner des publicités, des films, des réunions publiques, des messages sur les réseaux. Mais pour la musique écoutée en tant que telle, perçue comme un art, avec ses démiurges compositeurs qu'on admire, ses époques qu'on aime connaître ou rêver, comme dans le « classique », je ne sais pas. Des essais, assurément, mais à quelle étendue ? Je laisse les sourciers et les énergéticiens deviner — et l'avenir trancher.

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Comment cela s'articule-t-il avec les dangers précédemment mentionnés ? Disons que ces questions ne valent que dans les scénarios optimistes, mais pourraient tout de même exister simultanément, pendant les scénarios franchement dystopiques.

Les petits cailloux sont posés… il n'y a plus qu'à attendre et à revenir, d'ici quelques mois, admirer ma propre naïveté — ou, qui sait, ma prescience d'autant plus admirable qu'elle se fonde essentiellement sur l'ignorance !

À bientôt, de l'autre côté du miroir.

6. Autres identités de collections

Suite à des envois de compères et à un peu d'esprit d'escalier de ma part, je complète cette longue partie consacrée aux abstractions par quelques autres identités visuelles de collections assez distinctives.

Erato s'est distingué en la matière, avant son rachat-dissolution-réaffectation par Warner.

↓ Goût pour les polyèdres dans la collection Scarlatti par Scott Ross. (C'est pas beau, mais cohérent.)
Série dénichée par Laurent Amourette.

↓ Sobriété un peu cheap pour l'Erato Collection, des coffrets cartonnés qui s'ouvraient comme un livre, avec une très courte présentation très claire (souvent d'Alain Cochard, de mémoire) sur le carton de gauche. En général avec des représentations assez abstraites, mais pas sans lien (l'arbre à feuillage caduc pour le dernier Schubert, des détails de lieux ou objets du culte pour la musique sacrée…). Elle n'était prévue que pour les marchés francophones.
Jaune d'or pour le XVIIe siècle : passementerie sacerdotale, enfilades versaillaises, gilets de chasseurs prussiens…↓

↓ Bleu roi pour le XVIIIe s. – j'aime assez l'évocation de la galerie illuminée pour la sérénade-nocturne de Mozart. Pas subversif, mais très beau, comme ce portail d'hôtel particulier qui nous laisse voir le ciel (de Jupiter ?).

↓ Les romantiques étaient incarnés par un vert malachite (plutôt vert gazon à la vérité, mais ne me retirez pas mes velléités poétiques s'il vous plaît). La mer pour les 5 & 6 de Beethoven n'est pas exactement une évidence, dans le langage si droit et cassant de la 5 – et l'évocation explicite de la terre ferme dans la 6. L'ambiance hivernale du dernier Schubert paraît davantage une évidence ; j'aime beaucoup les fragments d'une (torride ?) loge d'opéra pour Carmen et les volutes d'un accrochage pour les Tableaux de Moussorgski.

↓ Moins largement diffusée, j'ai l'impression, les classiques du XXe siècle étaient d'un rouge presque menaçant. On sent, en parcourant cette collection, l'amour pour le baroque, un « trésor », le côté côté rassurant des traditions classiques et romantiques, et la circonspection vaguement effrayée face aux langages post-1900 !
Un Zarathoustra panthéiste, des rideaux cramoisis pour les ballets de Stravinski… mais de la peinture écaillée pour Dutilleux !

↓ Et bien sûr la glorieuse collection Bonsaï, dont le graphisme évolue progressivement : photos plus soignées, changement de logo, puis tout de bon inversion du code couleur. Je la trouve non seulement aussi parfaitement amusante que tout à fait arbitraire, mais sa version sur fond vert a aussi quelque chose d'élégant qui – conforte certes à peu près tous les stéréotypes sur la classe sociale et l'attitude des amateurs de classique, mais qui – permet la rêverie, la concentration sur les œuvres sans contraindre l'imaginaire. (Et surtout, MERCI de nous épargner la trombine des artistes.)
Vivaldi ou Chopin, Claudio Scimone ou Marie-Claire Alain, tout le monde est logé à la même enseigne arbustive.

↓ L'intégrale des cantates de J.-S. Bach de John Cassius Gardiner, dans les années 2000, a paru avec un habillage visuel singulier. C'était le coup d'envoi de son label Soli Deo Gloria (« Gloire à Dieu seul »), et en effet l'identité esthétique des pochettes (qui s'est beaucoup lissée par la suite) avait quelque chose d'assez radical : sur le côté, sur fond noir uni, sans signe de label, titres de cantates ni noms d'interprètes, simplement l'inscription « Cantates de Bach » et le nom du chef (il y a certains aspects du culte de la personnalité sur lesquels on ne peut manifestement rogner, quel que soit le projet).
L'essentiel de la pochette est occupée par une photo d'un visage de femme, d'homme, d'enfant de peuples du monde entier.
Démarche un peu mystique, qui met en valeur ces visages de tous les continents (dont beaucoup ne sont vraisemblablement pas ceux de chrétiens, considérant leur région d'origine), dans le but de célébrer, sinon l'unicité de la Foi, du moins l'universalité et l'humanité qui transparaissent de la musique de Bach — là non plus, je ne sais pas si ces gens aiment passionnément les fugues en gammes de sept sons.
L'idée du projet est plutôt bien vue, même si le choix des photographies laisse percevoir la dureté de ces vies — et active les parties empathiques de mon cerveau, voire la culpabilité de ma vie facile d'européen, plutôt que l'émerveillement devant la puissance et l'ubiquité de Dieu. Cela reste tout de même assez original et plaisant ; et je trouve par-dessus tout divertissant que Gardiner, qui si d'aventure il existe un Ciel trouvera assurément un beau fauteuil capitonné en Enfer, désire mettre en valeur ce type de Charité.

Série suggérée par Laurent Amourette.

↑ Dans cette dernière, on perçoit la double référence à un pastiche de Sharbat Gula telle que photographiée (et retouchée…) par Steve McCurry, et bien sûr à une Vierge aux attributs XIXe – voile bleu, visage clair assez similaire à un physique caucasien. (Je ne suis pas sûr que cette combinaison, ou même ces références séparées, me mettent tout à fait à l'aise.)

↓ Je ne puis conclure sans évoquer mon label fétiche, dont l'identité graphique a évolué, abandonnant ses cadres gris ou blancs, très impersonnels et limitants, au profit d'un simple filigrane blanc qui n'interrompt pas le tableau. (Je remarque aussi des choix picturaux de plus en plus figuratifs, moins de XXe abstrait, davantage de scènes champêtres ou de genre.)

↓ Naxos a connu la même évolution, avec un peu plus de complexité. Les pochettes ont toujours été centrées ou coupées en deux, avec à chaque fois une adaptation de l'évolution graphique aux deux formats.
Au départ, le cadre blanc est immense, assorti d'informations secondaires comme le numéro de catalogue, le type d'enregistrement ou la date. Assez vite, la bichromie compositeur / œuvre offre un peu de relief, dans un goût artisanal qui n'est pas complètement élégant mais gagne en lisibilité. C'était alors un label économique, où les interprètes, peu connus et pas toujours bien captés, étaient tout à fait secondaires dans la démarche : mise à disposition des standards à un prix raisonnable, puis exploration plus large du répertoire incluant des inédits.

↓ Plus de 35 ans plus tard, le cadre a été réduit et la police rendue plus pure, moins personnelle et moins « écrite » — nettement moins d'empattement, moins Times New Roman et davantage Arial, disons. Moins tassé, un peu plus froid, un peu plus « numérique ». Pour autant, l'esprit et la structure en restent proches.

↓ Depuis assez longtemps, avec la série American Classics, puis d'autres collections thématiques (Brazil, parodie de l'emblème national dans lequel se fond le nom du label), jusqu'au récent romantic piano — des raretés, mais marquetées comme de la musique d'atmosphère, tout en singeant les couleurs et la disposition du logo de feu Decca (délibérément ?). Et toute ladite collection se décline sur des images florales de plein air, toujours dans les tons rosés.

↓ Cette homogénéité n'a pas empêché le label d'opérer quantité d'essais (notamment dans la sous-collection de découvertes Marco Polo) pour changer son aspect, avec quelques expérimentations très loin de son identité habituelle — témoin cette énigmatique pochette Pierre Rode, au sein d'une intégrale de ses concertos dont tous les autres volumes adoptent la charte visuelle habituelle.

↓ Quoi qu'il en soit, on note ces dernières années un réel assouplissement, avec l'abandon de plus en plus régulier, sur les parutions, du cadre blanc, des tableaux ou photos de paysages, au profit d'images ad hoc en pleine page, d'où n'émerge plus que le logo bleu.

↑ (Joli.)

↑ (Pas joli.)

↓ Ces derniers mois, je constate avec horreur l'apparition de la tête des interprètes, vraiment accessoires à l'origine du label (ils embauchaient beaucoup d'homonymes d'interprètes célèbres, je me suis toujours demandé si c'était délibéré), sur de plus en plus de pochettes, que ce soit dans leur titraille habituelle, ou carrément sur l'intégralité de l'espace disponible. (Vraiment, Naxos, ne faites pas ça. Merci.)

↑ (Si jamais vous doutiez, Bogdanović, c'est lui.)

↑ (Titraille dégoûtante en plus, totalement aseptisée comme un sachet de riz.)

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Voilà pour cette évocation des identités visuelles de collections.

Dans le prochain épisode, on approchera un de mes chapitres préférés : les manques de respect.

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Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

Au fil de cette série, n'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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Pour que cette notule ne ressemble pas à une prière de curé pré-Concile et demeure intelligible, je vous engage à lire les précédents épisodes ;

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12. Alors, l'interdiction de la polyphonie ?

Comme vous l'avez vu, le Concile n'a pas émis de recommandations précises en dehors du fait de prononcer clairement et de ne pas trop diluer le culte dans l'esprit profane.

En revanche, la Commission des Cardinaux chargée de l'application des préceptes du Concile parle bel et bien de la polyphonie, en recommandant de la simplifier, de limiter les ornements qui gênent l'intelligibilité, d'accentuer la juste mise en valeur du verbe sacré. Les Synodes Provinciaux vont dans le même sens, avec des différences de détail dans les consignes et surtout l'application, on en reparlera.

Il existe donc bel et bien une intervention de ce côté-là, même si elle n'a pas réprouvé en tant que telle la polyphonie, plutôt demandé une modération de son exubérance, pour des raisons de décence et de clarté. 

Pierre Gaillard cite l'anecdote (dont il met en doute la véracité, peut-être bien qu'oui, peut-être bien que non) du pape Marcel II scandalisé par les chants qu'il entend dans sa chapelle, et qu'il apparente à des chants de joie tout à fait déplacés dans la solennité du culte. La suppression pure et simple de la musique dans les églises a peut-être initialement été envisagée, mais on manque de sources pour l'affirmer ou l'infirmer. [Il faut préciser que ledit pape n'a survécu que trois semaines à son élection, et par conséquent a pu laisser moins de traces de ses convictions par écrit, ouvrant la voie aux témoignages indirects diversement fiables.]
En tout cas, pour ce qui est des textes vérifiables, il est question de réformer et non d'interdire.

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13. Le mythe Palestrina


Il circule régulièrement, parmi les anecdotes de musicologie, l'histoire selon laquelle Palestrina aurait écrit une messe de moyen terme, la Missa Papæ Marcelli, faisant implicitement l'éloge de la polyphonie pour convaincre les cardinaux. Sa beauté, qui conservait l'exubérance de l'ancien style tout en tâchant d'en rendre le verbe moins distordu, aurait cherché à opérer une magistrale démonstration.

En réalité, cette messe d'hommage au pape réformateur Marcel II, qui ne régna que trois semaines en 1555 (vraisemblablement décédé des fatigues du conclave, puis des cérémonies d'intronisation), semble avoir été écrite vers 1562, et a en tout cas été exécutée pour la première fois cette année-là. Pour mémoire, le Concile s'étend de 1545 à 1563. Aussi bien Édith Weber que Pierre Gaillard en concluent qu'il était trop tard pour infléchir les Cardinaux.

Comme les débats sur la musique ont eu lieu à la fin du Concile, je ne suis pas sûr que cet argument soit si déterminant, mais ils connaissent mieux la chronologie que moi. Les deux donnent davantage de crédit aux Preces speciales pro salubri generalis Concilii successu [audio], Preces pro generalis Concilii salubri continuatione (1561), Preces speciales pro salubri generalis concilii successu ac conclusione (1562)… de Jacobus de Kerle, une commande musicale pour accompagner le concile (littéralement des « prières spéciales pour le succès du concile »). Les deux mêmes auteurs émettent l'hypothèse que leur beauté, dans une esthétique qui reste polyphonique mais favorise le « note pour note » (Édith Weber utilise cette expression de façon récurrente et entre guillemets pour désigner les chants plus syllabiques), a pu influencer les débats. J'avoue trouver leur conjecture (non sourcée) un peu hardie – ça les a peut-être influencé, mais on n'en a pas davantage idée que l'inverse, ou en tout cas ils ne le démontrent pas dans leur argumentation.

Pour ma part, je suis plutôt dubitatif devant l'idée que la beauté de l'œuvre puisse infléchir des enjeux idéologiques aussi profonds – et légitimes – que la nécessité pour le public d'entendre le texte sacré plutôt que de la bouillie esthétisée. Mais il y a quelques semaines, on a vu un ministre vouloir projeter à tous les adolescents une série de fiction parce qu'elle l'avait ému, alors tout est possible en réalité.

Quoi qu'il en soit, l'ironie que j'aime beaucoup dans cette histoire : la Messe du pape Marcel de Palestrina serait, d'après les spécialistes, fondé sur… une variation de le chanson (profane) de L'Homme armé. (Soit exactement ce que ne désirait à aucun prix le Concile, mais suffisamment bien intégré pour rester insaisissable, et encore aujourd'hui sujet à débat.) Je trouve cette collision assez réjouissante !


Notre Giovanni Pierluigi da Palestrina, contemporain exact du Concile, est régulièrement présenté comme le père de notre tonalité moderne, précisément parce qu'il utilise, au sein de la polyphonie Renaissance, assez couramment les tierces et sixtes dans des accords forts / de détente / de repos, avec un effet à nos oreilles moins pur, moins dur, plus moelleux, que les quartes et quintes issues de la musique médiévale. Ces tierces (et, changeant l'ordre des notes dans l'accord, ces sixtes) sont la base de nos accords standards aujourd'hui, qui consistent en des superpositions de tierces. Un accord standard, c'est do-mi-sol — mais ce peut être do-mi-sol-si-ré-fa-la, chacune des notes après le sol étant facultatif, on les joue rarement toutes à la fois, mais les accords de 4 ou 5 sons ne sont pas infréquents.

Pour une fois dans ces pages, ce n'est pas ce que j'ai pu vérifier moi-même, mais seulement ce que je comprends de la des nombreuses allusions lues çà et là au fil des années, dans des notices éparses : j'ai peu écouté Palestrina, et à la lecture des partitions je ne comprends pas tout. Ses accords conclusifs de 4 sons qui frottent, je ne vois pas spécialement la victoire de la tierce là-dedans, on y trouve aussi bien des quartes et des secondes… J'imagine qu'il faut lire les bonnes œuvres et avec un peu d'entraînement pour constater la différence avec ses contemporains – où l'on trouve effectivement des quartes ou quintes pures en accords conclusifs.
Ma lecture est d'autant plus ralentie que je ne trouve que des partitions (je situe pour les amateurs de solfège) avec clef de fa troisième ligne et clef d'ut deuxième, qui existent dans la tragédie en musique (concordant pour l'un, ténor bouffe pour l'autre), mais très rarement, et sur lesquelles j'ai bien moins d'entraînement que la clef d'ut troisième (haute-contre) et la clef d'ut quatrième (taille), que l'on rencontre également ici. Il faut me donc tout déchiffrer doucement accord par accord, ce qui ne favorise pas le repérage des saillances et la compréhension des étrangetés.

En tout cas, c'est ce que l'on en retient généralement (mais je ne puis en garantir personnellement la pertinence) : Palestrina, par son usage plus libéral des tierces et sixtes, amorce (ou est le symptôme de) un virage esthétique qui va progressivement substituer aux consonances de quarte et de quinte des consonances de tierce (et de sixte), qui deviendront les nouveaux accords de repos / cadentiels / conclusifs.

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14. Et donc, l'autorisation des tierces et des sixtes ?

Eh bien, comme je m'y attendais : aucune mention des intervalles licites ou illicites.

Rien d'étonnant à cela, pour plusieurs raisons.

     a) Il n'y a pas vraiment de rôle symbolique des techniques de composition. On pourrait tout à fait imaginer une numérologie des degrés et intervalles – par exemple la tierce symbolisant la Trinité ou les trois vertus théologales –, mais en réalité ça n'a à ma connaissance pas été le cas en « musique savante occidentale ».
     Dans ce contexte, on ne voit pas trop pourquoi le Concile, qui avait pour charge de réaffirmer la primauté de l'Église catholique face à la Réforme et de remettre de l'ordre dans la hiérarchie ecclésiastique, ses devoirs et ses pratiques, se serait mêlé de ce genre de détail, y compris lors de ses commissions subséquentes.

     b) Les tierces et les sixtes étaient déjà utilisées au Moyen Âge – il y en a partout dans Léonin, par exemple, le premier compositeur polyphonique dont les partitions nous soient parvenues (et potentiellement son inventeur en Occident). J'en parle brièvement ici, avec un extrait de son successeur Pérotin. C'est simplement que les accords forts (et non de passage) étaient plutôt à base de quartes et de quintes, perçues comme des consonances parfaites.
     Par ailleurs au fil des siècles – Guillaume Dufay (né en 1397 !) est déjà beaucoup plus proche de notre langage tonal moderne, j'ai l'impression –, l'usage d'accords forts avec tierces s'est de plus en plus élargi.

     c) Entrer dans ce degré de détail demanderait, chez les Pères conciliaires, beaucoup de compétences, pour un résultat dont on ne voit pas le bénéfice politique ni le fondement mystique.
     Et que dire de la régulation ?  Faudrait-il compter le nombre d'occurrences ?  Légiférer sur le contenu technique de la musique paraît quelque chose de bien étrange, et même les pouvoirs les plus absolus ne sont pas allés jusque là — en Russie soviétique, malgré les consignes du pouvoir pour une musique du peuple, les compositeurs continuaient d'écrire des fugues et de repousser les limites de la musique tonale… et pas seulement Chostakovitch qui était à la frontière de ce qui était toléré, même les plus zélés vassaux comme Khrennikov écrivaient de la musique dont la sophistication n'avait rien à voir avec de la chanson populaire !  Formellement, ils rejetaient la forme sonate et l'atonalité, mais dans les faits ils écrivaient des compositions structurées autrement qu'en refrain-couplet, et écrivaient des enchaînements d'accords qui subvertissaient dans les plus grandes largeurs les préceptes des manuels d'harmonie. Le langage musical n'est donc vraiment pas si facile à contrôler.

     d) Est-ce seulement possible ?  Certes, le Concile aurait pu encourager l'écriture « tonale » au sens moderne, mais cela paraît étonnamment précis pour une pratique qui était beaucoup plus souple et évoluait de toute façon dans cette direction. Et, on l'a souvent répété dans ces pages, la musique qui est un art de l'abstraction ne peut pas se modifier comme on peut le faire avec la littérature, la peinture ou le cinéma, sans se couper de l'émotion qu'elle suscite et qui provient d'une accoutumance de ses procédés. Si un roman parle soudain de sujets tabous, ou dans une langue peu apprêtée, cela peut choquer, mais l'on comprendra le projet, l'on ressentira des émotions ; de même pour une peinture sur des sujets bas ou dans une manière stylisée ; mais pour la musique, si l'on décide que soudain la consonance c'est le triton, comme il n'y a pas de référent concret, que la musique ne représente rien, on se sentira simplement agressé par la dissonance, et il faudra des générations pour s'habituer — voyez comme Schönberg, qui décréta soudain la démocratie parmi les notes, n'est toujours pas devenu une musique que l'on peut écouter et comprendre spontanément.


Ils n'ont donc pas légiféré, et à la vérité on ne voit pas trop pourquoi (ni comment) ils l'auraient fait.

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15. Hypothèses (personnelles) sur l'origine de la légende

La rumeur repose sur un fond de vérité (certes très exagéré) pour la polyphonie, mais pour les tierces & les sixtes ?

Je suppose qu'il s'agit là d'une extrapolation (et d'une confusion) à partir de la concomitance entre la tenue du concile de la Contre-Réforme d'une part, l'évolution du langage musical durant ces années d'autre part — et notamment chez Palestrina, maître de chapelle à Saint-Pierre de Rome, connu pour introduire des accords plus proches de nos standards actuels dans son contrepoint Renaissance, notamment à l'aide des accords pivots de tierce (do-mi-sol) ou de sixte (mi-sol-do) au lieu des accords de quarte (do-fa) ou de quinte (do-sol).
De là (et de sa Messe Papæ Marcelli écrite et créée pendant le concile), on a pu se dire que les deux évolutions étaient liées. Rien ne le montre.

Cette légende a sans doute été accentuée par le célèbre sketch de Kaamelott d'Astier « La quinte juste », qui reprend en caricaturant les principes énoncés précédemment (accords de pôle / de repos constitués de quartes ou de quintes entre le XIIe et le XVIe siècles), dans une langue fleurie qui a marqué toute une génération.
En réalité, la tierce et la sixte n'étaient pas du tout réprouvées, simplement ce n'étaient pas des intervalles ressentis aussi fortement comme des consonances qu'aujourd'hui. [Il existe des raisons physiques pratiques à cela, d'ailleurs, dont on peut s'apercevoir lorsqu'il faut choisir entre la justesse et des tierces et la justesse des quintes lorsqu'on accorde un piano en tempérament égal… mais comme je n'ai pas de vues assez claires sur le débat « règles harmoniques issues de la physique » vs. « règles harmoniques issues de la culture », je ne vais pas développer ça pour aujourd'hui. Vous pouvez néanmoins, pour commencer d'approcher ces histoires d' « intervalles les plus naturels », aller regarder cette vidéo au début de la série sur les cloches dans les musiques sans cloches.)

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Je crois avoir à peu près répondu à la question de départ. Cependant, ne nous arrêtons pas en si bon chemin : ne me dites pas que vous n'êtes pas un peu curieux de la façon dont, concrètement, se sont incarnés ces préceptes dans les Synodes provinciaux ? (Spoiler : Pas bien.) Vous ne voulez pas connaître ces choix politiques de refus dans les grands empires, ces attestations d'affreuses désobéissances populaires locales, ces récits d'inspections qui tournent mal ?

Et puis, une fois cela fait, on pourra aller voir concrètement quelques exemples de compositions pré- et post-Trente.

J'envisage aussi un chapitre (ou une nouvelle série ?) sur le cas des noëls populaires, qui constituent une grave brèche dans la discipline générale, mais constituent aussi un réservoir inépuisable de séductions et d'amusements.

Et en attendant la prochaine notule, le flux de vidéos est programmé pour les mois à venir : au moins 1 Pelléas + 1 autre par semaine – Tosca, cloches, Jésus de Wagner, sangliers… Tout ça est déjà capté, monté, chargé, programmé. Sans compter les recensions des dernières nouveautés discographiques.

À très bientôt donc !

Nouveautés disques #13 — Witt, Jäell, Barvinsky, Lyatoshynsky, Novák, Dupont, Szymanowski, Shield, Schreker…

Cette semaine, les coups de cœur sont particulièrement nombreux en proportion : il faut croire que non seulement je choisis avisément, mais aussi que le niveau des publications reste particulièrement vertigineux, pour être à ce point confronté à de grands disques en aussi écrasante majorité — 10 coups de cœur, 4 « documents », 1 écoute décevante.

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Coups de cœur

Les disques particulièrement remarquables – ou plus exactement, cette fois-ci, dont au moins une partie est indispensable (car je n'ai pas aimé tout également à l'intérieur de ces propositions !).

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« Documents » & autres nouveautés

D'une part les disques moins urgents – raretés moins marquantes ou répertoire courant déjà largement documenté à haut niveau – mais très beaux (première vignette) ; d'autre part le disque qui m'a déplu cette semaine.

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→ Tous les commentaires ici : https://youtu.be/Dv1aQSy-C8E .


Vous pouvez retrouver les sons sur mon profil Spotify où je relève soigneusement les nouveautés écoutées et classées (mais aussi mes autres écoutes et d'autres propositions thématiques de parcourir la musique).
On peut écouter, au moins des extraits, sans être abonné, et tout ça est par ailleurs disponible sur YouTube, Deezer, Qobuz… ou, bien sûr, en physique pour les quelques valeurs sûres ci-dessus recommandées !

Je découvre tout à la fois le compositeur, qui écrit dans la veine d’un tout premier romantisme encore très largement marqué par la langue et les formes classiques (structure des thèmes, menuets…), simplement un peu plus versatile du côté des coloris harmoniques (et donc des émotions)… et le fait que sa Symphonie en ut « Iéna » a été un temps attribuée à Beethoven !  Autant la chose paraît envisageable pour les symphonies de Ferdinand Ries, voire Bernhard Romberg, autant le point commun avec Witt me semble se limiter à celui d’un style qu’on sent à la fois héritier et postérieur à Haydn.

Pour situer Witt : contemporain de Beethoven (1770-1836 !), né dans le Württemberg et officiant une bonne partie de sa carrière à la Cour de Würzburg.

Il existe en réalité, de l’Orchestre de la Ville de Winterthur (1956) à la Kölner Akademie (2015, davantage marquée par les mouvements musicologiques), il existe un assez respectable nombre d’enregistrements des quatre symphonies les plus connues de Friedrich Witt (ut « Iéna », la majeur, la mineur, ré mineur).

La présente version, dirigée par l’excellent flûtiste explorateur Patrick Gallois, se détache pour son naturel ; pourtant les timbres du Sinfonia Finlandia Jyväskylä ne sont pas du tout colorés (le même type de pureté très « blanche » que le Tapiola Sinfonietta, pour situer) et leur manière d’articulation reste plus tradi qu’informée ; mais l’épure de leur geste, la légèreté de touche, l’intelligence des phrasés rend cette interprétation particulièrement délectable – par rapport à toutes les autres, elles met davantage en lumière les jubilations thématiques (final de la Symphonie en la majeur) et les beaux glissements harmoniques (adagio cantabile de la Symphonie en ut), qui passent plus inaperçus dans les autres versions.

[Pour situer, la ville de Jyväskylä se situe au milieu de la partie Sud de la Finlande, en droite ligne au Nord de Helsinki – en plein dans la région des grands lacs au Nord de Lahti.]

Le bonus, c’est ce final de la Symphonie en la majeur, qui se fonde sur le thème de la chanson révolutionnaire Ah ça ira !, mais avec beaucoup de grâce et de gaîté naïve, sans aucune effusion politique – je l’ai toujours entendu utilisé de façon assez sauvage, même dans les œuvres du temps qui ne sont pas des brûlots anti-Terreur.

Outre la beauté des thèmes, vraiment d’une évidence folle (on pense au naturel de Mozart, à un Haydn légèrement romantisé, un peu en deçà du Beethoven de la Première Symphonie, et plus ponctuellement aux poussées de mélancolie d’Édouard du Puy…), je suis frappé par les trouvailles harmoniques, une ambiance d’opéra comique français dans l’adagio cantabile de la Symphonie Iéna. L’atmosphère générale est vraiment très belle et pénétrante, en particulièrement dans cette version.

Le Concerto pour flûte en couplage fait également partie des meilleurs que je connaisse – là aussi, on peut penser à celui de Dupuy.

Chaleureusement recommandé pour ceux qui veulent renouveler leur écoute des symphonistes du début du XIXe siècle !

Ce doit bien faire un an et demi que j'ai un peu laissé l'improvisation de côté. Reprise aujourd'hui.

Lecture de la fin du premier air de l'Empereur de Die Frau ohne Schatten, puis à partir de 01:39 (sur le trémolo, quand je tourne la page et ferme les yeux), improvisation sur les thèmes :


L'air d'origine : [[(Thomas) Moser, Lipovšek, Vienne, Solti]].

Évidemment, ce n'est pas spécialement réussi ou inspiré – et il y a des tas de pains horribles dans la partie lue ! –, mais ça me donne l'occasion de faire un peu de prosélytisme sur un autre sujet que la lutte contre les exercices.


Possession musicale

Je suis toujours étonné comme l'improvisation libère et donne accès à des choses que je serais incapable d'écrire – je ne comprends pas nécessairement tout ce que je joue, mais le fait d'avoir baigné dans un langage, même complexe, permet de retrouver des empreintes et des logiques très instinctivement. J'ai ressenti ça pour la première fois lorsque j'ai joué régulièrement le troisième acte du Crépuscule des Dieux de Wagner : au bout d'un moment, vu que c'était complexe et que j'ai tendance à déchiffrer au tempo quitte à m'arranger avec ce qui est écrit (je ne le fais plus maintenant que je diffuse publiquement des raretés, l'idée est que vous ayez une idée honnête des œuvres), je sentais que je ne lisais plus vraiment, mais devinais, sentais à partir de ce qui avait été écrit — et, de fait, ce n'était plus la partition mais sonnait de façon étonnamment cohérente par rapport à ce qui aurait 𝑝𝑢 être écrit.
C'est une sensation assez étonnante et difficile à expliquer, quasiment de sortir de son corps et d'être spectateur de quelqu'un de meilleur que soi qui joue à travers nous, l'impression d'être traversé par la musique et que 𝐽𝑒𝑠𝑢𝑠 𝑡𝑎𝑘𝑒𝑠 𝑡ℎ𝑒 𝑤ℎ𝑒𝑒𝑙. Je crois que je comprends mieux le processus de l'écriture automatique (qui m'a toujours laissé dubitatif, car c'est un geste très intellectualisé chez moi) et de la possession par les esprits en ayant exploré cette étrange voie.

Je précise que je n'ai jamais étudié l'improvisation, il y a donc ample possibilité de faire mieux que ça avec moins d'expérience, en exploitant plus finement ces sensations-là !


L'intérêt pédagogique

En tout cas, je recommande vraiment la pratique, quel que soit le niveau : je trouve qu'elle permet de mieux comprendre la logique interne des œuvres qu'on joue, de ressentir l'harmonie dans sa chair, de repérer les procédés qui sont des trouvailles géniales et ceux qui sont du remplissage, de découvrir des astuces de transitions… Comme on ne cherche pas l'exactitude, qu'il n'y a pas d'erreur possible d'une certaine façon (ou alors qu'elles sont inévitables et font partie du jeu, on voit ça comme on veut) on est beaucoup plus détendu et soudain on découvre que son niveau instrumental a augmenté d'un coup sans crier gare !

Dans le même esprit d'effet mystérieux, moi qui ne connais aucun morceau par cœur et qui prends bien plus de plaisir, même pour des œuvres que je connais très bien, à pouvoir contempler la partition tout en jouant (ce qui limite sans doute mon aisance, certes), il se trouve que j'improvise bien mieux… les yeux fermés. Ce n'est pas pour laisser le flux d'énergie cosmo-tellurique traverser mes chakras intriqués, mais simplement qu'en regardant mes mains, je cherche des enchaînements connus, et ils sont beaucoup plus pauvres et prévisibles que ceux que je produis lorsque je laisse mes mains courir sur le clavier sans contrôle visuel. Très étrange, sans doute le signe qu'on appréhende la musique avec d'autres sens, et que la vue est peut-être plus intellectualisée (chez moi ?), que le toucher ou l'ouïe. Une fois lancé, je peux ouvrir les yeux, mais si je les garde ouverts et contrôle mes mains, le résultat est spectaculairement plus plat.

(Autre procédé qui fonctionne bien chez moi, la semi-improvisation : je regarde une partition et je pars de ce que je vois tout en jouant autre chose que ce qui est écrit… J'ai un peu l'impression que c'est du pillage déloyal, mais en vérité le résultat peut être assez éloigné de l'original.)


L'astuce d'inspiration

Très détendant et épanouissant, une fois qu'on en a pris l'habitude. Il faut juste accepter que nous sommes tous limités, par notre niveau théorique, par notre niveau digital… En tout cas pour l'inspiration, pas d'excuses : pour éviter les improvisations filandreuses, sans aucune fermeté, je recommande vraiment de jouer une pièce que vous aimez bien et d'enchaîner votre improvisation, comme ici, afin d'y voler des rythmes ou des mélodies. La base rythmique, en particulier, permet de tonifier l'ensemble et de donner à l'auditeur des repères plus tangibles. Quant à la mélodie, on peut la bousculer, c'est même très fécond, donc peu importe si les intervalles ne sont pas les mêmes, on peut explorer de nouvelles couleurs, et si l'on respecte seulement les mouvements ascendants et descendants, on reconnaît !

Je constate en tout cas que je suis beaucoup plus sec pour improviser sans préparation, et infiniment plus disert lorsque je viens de jouer une demi-heure d'un opéra donné, par exemple.


L'éthique d'inspiration

Il ne faut pas le voir comme un vol ou une fausse improvisation : on improvise (et compose…) forcément avec des références à l'esprit, une gamme d'outils. L'improvisation est en réalité un concept très relatif : certaines improvisations très préparées sont en réalité plus proches de compositions apprises par cœur. Pour l'accompagnement de film, typiquement, les improvisateurs ont déjà réfléchi à ce qu'ils allaient faire à quel moment, voire écrit les thèmes principaux en amont.

Il existe donc tout un continuum d'improvisation, et le matériau en est nécessairement un réflexe, des choses préexistantes. Ce peut être simplement un enchaînement harmonique ou un rythme standards, mais parfois ce sont des bouts entiers de musiques dont nous sommes familiers. Et il est bien sûr possible d'apprendre des formules par cœur, d'avoir des « trucs » auxquels recourir en cas de panne d'inspiration, soit de l'habillage (arpèges, gammes, trilles longs…), soit des enchaînements qu'on a déjà utilisés et dans lesquels on se sent bien, qui nous donnent de nouvelles directions pour repartir.
Dans cet esprit, souvenir ébahi d'un jeune improvisateur qui, pendant un exercice non préparé, s'est mis à citer, très littéralement, une symphonie de Mahler pendant les 2/3 de son passage : peut-être ne se rappelait-il même pas d'où cela provenait !  (Cela m'est arrivé quand j'étais très jeune et faisais mes premiers essais, une très belle mélodie que j'avais dans le cœur, et qui s'est révélée un thème de l'Ouverture du Songe d'une Nuit d'Été de Mendelssohn, que je connaissais déjà évidemment…)


L'astuce du langage

L'astuce est de plutôt choisir un langage complexe : il est plus facile de tolérer et de rattraper des erreurs de parcours dans un langage hyperchromatique comme chez Wagner, Franck ou R. Strauss que chez Mozart, où un parcours harmonique clair et une structure symétrique sont davantage de rigueur. (On pourrait dire qu'il est plus difficile de composer dans le style de R. Strauss et plus difficile d'improviser dans le style de Mozart, peut-être, mais je ne suis pas assez compétent en composition pour l'attester personnellement.)

Par exemple, une basse chromatique descendante permet d'essayer plein de choses, et de se rattraper facilement si un accord dissonne. Je ne l'ai pas pratiqué ici dans cet exemple, mais c'est une astuce bien commode lorsqu'on se coule dans un langage de type Franck / R. Strauss / Schillings…


Les « trucs »

Bien sûr, pour habiller l'inspiration mince, répétitive ou empruntée à d'autres, les improvisateurs disposent de tout un tas d'expédients — enfin, pas tous, les meilleurs comme Escaich ou Busatto produisent des progressions qui peuvent être jouées nues, en simples accords, et aussi passionnantes et cohérentes qu'une œuvre écrite à la table. Disons que pour les simples mortels, un peu de coquetterie n'est pas superflu.

L'artifice le plus fréquent est bien sûr l'arpège — et les traits d'une manière générale. Une petite fusée ascendante, ou une gramme chromatique, voilà qui occupe l'oreille et anime le discours, sans rien ajouter à la complexité de sa progression. Peu à penser pour le claviériste, qui a en général déjà ces configurations dans les doigts, et cela replit le spectre sonore, occupe le public tandis que l'improvisateur médite l'étape suivante. On peut bien sûr ajouter des notes de goûts comme pour des variations, de façon à creuser le même contenu, là aussi en se laissant le temps de produire une progression d'accords.

Parmi ceux que j'aime utiliser – et que je trouve un peu plus élégants –, le chromatisme (typiquement, faire glisser la basse de demi-ton en demi-ton), qui autorise beaucoup de dissonances et d'erreurs de parcours, on peut oser davantage sans risquer d'être pris trop à découvert dans une erreur qui ruinerait tout l'édifice.
Dans le même esprit que la variation, altérer les intervalles de la mélodie fonctionne très bien : on déforme la mélodie, donc on peut changer des harmonies, tout en restant dans un discours identifiable, puisque le public l'a entendu juste avant et peut le relier à son original (surtout, cela permet d'expérimenter progressivement, sans inventer ou convoquer à chaque étape un nouveau thème, cela permet de se consacrer pleinement sur les couleurs, sans perdre de vue le discours qui reste fermement ancré dans le thème déjà entendu (contrairement aux ruptures que pourrait engendrer un changement d'accords sis sur un autre thème).
Et bien sûr, comme je joue surtout des opéras, des symphonies et des quatuors (oui, c'est absurde, mais non sans fondement, j'en ai déjà parlé ici), j'utilise beaucoup de trémolos (au piano, ce sont des battements entre plusieurs notes, un peu comme un trille, mais pas forcément sur des notes contiguës – j'en parle là en vidéo), qui procurent immédiatement une sentation de tension : même en jouant des choses assez simples, on ressent une urgence très différente des accords posés sans ces battements. (Pour le coup, ce n'est pas un effet subtil, mais très efficace, et assez congruent avec mes habitudes de jeu.)

J'imagine que les improvisateurs sérieux ont infiniment plus de tours à proposer, mais l'idée est, comme dans beaucoup de notules, de partager la démarche et de dévoiler ensemble des logiques qui semblent échapper de prime abord… y compris à celui qui les écrit !  (cf. les notules sur le Concile de Trente…)


Ite missa est

Je ne l'ai essayé, à ce jour, qu'aux claviers (piano, orgue, clavecin), mais je suis sûr que ce doit être très intéressant pour les autres instruments, et même en chant — notamment pour gérer le soutien et la configuration vocale avec des intervalles imprévus.

En somme : improvisez, même si vous ne savez pas grand'chose. C'est gratifiant et permet de progresser au minimum en aisance et en compréhension générale.

À nouveau deux semaines de nouveautés à traiter en deux épisodes !

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Coups de cœur

Les disques particulièrement remarquables – ou plus exactement, cette fois-ci, dont au moins une partie est indispensable (car je n'ai pas aimé tout également à l'intérieur de ces propositions !).



Tous les commentaires→  https://youtu.be/dV4lVoLibxk

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« Documents » & autres nouveautés

D'une part les disques moins urgents – raretés moins marquantes ou répertoire courant déjà largement documenté à haut niveau – mais très beaux (première vignette) ; d'autre part les disques (beaux mais) qui ne m'ont pas paru indispensables (seconde vignette).






→ Tous les commentaires ici : https://youtu.be/PjLbAGtDdAY .

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… Et j'ai déjà quelques pépites sous le coude pour la prochaine livraison, notamment de nouvelles symphonies de Friedrich Witt !  (Grâces soient rendues à notre-seigneur-CPO.)

Vous pouvez retrouver les sons sur mon profil Spotify où je relève soigneusement les nouveautés écoutées et classées (mais aussi mes autres écoutes et d'autres propositions thématiques de parcourir la musique).
On peut écouter, au moins des extraits, sans être abonné, et tout ça est par ailleurs disponible sur YouTube, Deezer, Qobuz… ou, bien sûr, en physique pour les quelques valeurs sûres ci-dessus recommandées !

Nouvelle série, au principe un peu loufoque, mais qui permet de mettre les mains dans les logiques de composition sans embrasser l'entièreté du système de façon un peu fastidieuse.

Ce sujet-ci se prête bien aux vidéos – vous aurez noté que l'approche de ce nouveau format ne pèse pas sur le nombre de notules ici, mais les prolonge, les inspire, ou tout simplement permet d'aborder d'autres sujets moins propices à la mise en forme écrite.

Les deux premiers épisodes ont déjà été publiés, en voici le contenu.

Les cloches dans les musiques sans cloches — 01 — Medley, histoire & physique

Ce premier épisode débute par un medley de quelques-unes des œuvres à explorer dans cette série : ¶ Parsifal de Wagner (1882) ; ¶ La Khovanchtchina de Moussorgski (1880) ; ¶ Boris Godounov de Moussorgski (1869) ; ¶ « Cloches à travers les feuilles » des Images de Debussy (1907) ; ¶ scène du bénitier, puis du Te Deum dans Tosca de Puccini (1899) ; ¶ « Le Cimetière », tiré des Clairs de lune d'Abel Decaux (1907). Puis je tâche de remettre en perspective historique – apparition des cloches en Chine au XVIe s. av. J.-C., traces de fonderies en Angleterre à partir du premier siècle de notre ère, le « trou noir » du XVIIIe siècle et du plus clair du XIXe siècle… Enfin on pose ensemble quelques principes de physique acoustique (accessibles sans aucun prérequis) : → énergie / vibration / onde ; → les 134 (oui, vraiment) modes vibratoires des cloches ; → harmoniques & partiels ; → inharmonicité et séries de Fourier : do-do-sol-do-mi-sol-sib-do-ré-mi-fa#-sol… ; → polysémie du bourdon (drone en anglais) : pédale de basse, très grosse cloche, ou comme ici une harmonique inférieure à la fondamentale ; → à l'intérieur de la note, la résonance crée un effet d'accord (la tierce est en général très forte dans les harmoniques des cloches) ; → accommodements avec la justesse (et /faussetés/ volontaires ?) ; → fonte et accordage (en grattant l'intérieur) des cloches. Tout cela exposé le plus simplement possible, et en tout cas sans nécessité de compétences en physique ni en musique autre que d'avoir déjà entendu (même pas vu, je vous montre un dessin) des cloches.

Les cloches dans les musiques sans cloches — 02 — Parsifal et le carillon

Dans ce deuxième épisode, on explore l'usage (assez simple) des cloches chez Wagner : ici, la marche du Graal se révèle écrite sur une basse qui est en réalité le carillon de quatre notes propre à Montsalvat, et qui débouche sur l'Amen de Dresde (motif du Graal). [Pourquoi l'inclure ? Parce que ce sont rarement des cloches qui le jouent. Je ferai un petit épisode séparé sur la question.] Vidéo sur l'Amen de Dresde : https://youtu.be/CHr1ldk17Ts .

Toutes les vidéos apparaîtront sur la chaîne de Carnets sur sol ou, pour suivre spécifiquement cette série, dans la playlist dédiée.

Ernst GUIRAUD, compositeur superstar inconnu

Ernest Guiraud (1837-1892) n'est resté célèbre que par la bande dans le roman musical de la glorieuse histoire-épopée de la musique. Pourtant, il est l'auteur d'opéras comiques qui ont connu un certain succès, comme Sylvie (à l'Opéra-Comique) et Madame Turlupin (à l'Athénée) dans les années 1860 à 1880 – également En prison, Le Kobold, Piccolino, Galante aventure. On dispose aussi de pièces symphonies, dont deux Suites d'orchestre, une Ouverture Arteveld, une Chasse fantastique, un ballet (Gretna-Green).
En survolant ses opéras comiques, je n'ai pas aperçu d'audaces majeures, mais ce réclamerait une lecture plus approfondie.

Son nom circule pourtant beaucoup, à l'oreille du mélomane, par sa participation à des projets parmi les plus emblématiques de l'histoire lyrique :

Beau palmarès !  Ses récitatifs, à cause du réflexe habituel « si c'est pas connu, c'est pour une raison », ont souvent été critiqués comme faibles ; et autant on peut préférer une version avec dialogues parlés – même si cela paraît un peu exotique, chez les mélomanes qui les veulent d'ordinaire les plus courts possible –, autant ces récitatifs eux-mêmes sont de petits bijoux de prosodie juste et d'expression simple, qui se coulent sans déparer dans la partition d'origine. Il est vrai que Guiraud n'ajoute pas véritablement d'idées musicales fortes, et se contente de s'insérer pudiquement et respectueusement, sans rupture de ton, dans l'interstice des numéros déjà composés – n'est-ce pas plutôt une vertu ?


En réalité, Guiraud n'est pas qu'un aimable conservateur et prolongateur, il a aussi écrit un opéra sérieux d'une qualité que je trouve exceptionnelle – aussi bien à la lecture, il y a une quinzaine d'années, qu'en concert au début de la décennie 2020.
En effet, se déroula alors à Tours la re-création du meilleur opéra de Saint-Saëns, Frédégonde – hélas pas enregistré par Bru Zane qui avait tout organisé, alors que la distribution était merveilleusement adéquate – raisons de budget j'imagine, ça viendra bien un jour vu l'exploration méthodique que la fondation du Palazetto opère autour de Saint-Saëns. Toute la prom→otion fut faite (déjà à l'époque, lorsqu'on voit les partitions chant-piano qui circulaient dans les familles) sur le nom de Saint-Saëns, mais en réalité, il s'agit d'un projet de Guiraud, et les trois premiers actes sont de sa main – à l'exception de la fin du III. Musique intense et pleine d'imagination, qui tient remarquablement les promesses de son terrible sujet. L'orchestration, elle, fut essentiellement réalisée par Paul Dukas, qui fut l'élève de Guiraud.

Savoureuse ironie que le chef-d'œuvre de celui qui terminait les opéras les plus remarquables de son temps ait à son tour été interrompu par la mort et complété par d'autres musiciens de haut talent !  Mais tout compte fait, on se remémore Carmen de Bizet, Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach, et Frédégonde… de Saint-Saëns. Pile dans la mauvaise jointure de l'Histoire de la musique.
Son père Jean-Baptiste, Prix de Rome en 1827 pour La mort d'Orphée, une des années où Berlioz n'avait rien obtenu, avait eu une carrière décevante et avait émigré aux États-Unis, si bien qu'Ernest naquit à La Nouvelle-Orléans (puis partit étudier à Paris, avec Halévy notamment), ce qui n'est pas commun pour un compositeur parisien à la mode pendant le Second Empire. Clairement, la veine ne coulait pas dans les leurs.

Les illusions de l'Histoire de la musique

Il y aurait beaucoup à redire sur cette histoire-bataille communément transmise en musique, alors qu'elle a été remise en cause à peu près partout ailleurs : l'histoire de la musique n'est pas principalement une suite de gens célèbres qui ont tout seuls révolutionné le langage et ont, une fois le scandale passé, d'un coup embarqué tout le monde avec eux dans l'esthétique suivante. Pour des raisons déjà explorées à plusieurs reprises (1,2,3), la musique est un art particulièrement conversateur, à la grande inertie : elle n'a pas de référent, vaut en elle-même, ne représente rien. Tout repose sur l'anticipation de schémas partagés ; aussi il n'est pas possible de bouger un curseur sans créer immédiatement incompréhension ou malaise (alors qu'on peut supprimer un mot dans une phrase, déformer un trait de visage et être parfaitement compris). Les évolutions stylistiques sont donc très progressives, et ne peuvent pas constituer en des ruptures aussi absolues que dans les arts du verbe ou de la vue. (J'imagine qu'il doit en aller de même avec les parfums, autre art très instinctif et par conséquent nécessairement conventionnel ?) Aussi, les courants musicaux sont souvent décalés (d'assez longtemps) par rapport aux courants littéraires correspondants. Le cas du baroque est un peu particulier, puisque c'est un étiquetage postérieur pas très malin – évidemment que LULLY ne pensait pas mettre en musique du drame (néo)classique avec de la musique baroque… –, mais cela fonctionne très bien pour le romantisme, qui lorsqu'il naît dans le dernier quart du XVIIIe siècle, est mis en musique avec un langage haydnien… L'évolution des codes musicaux, pour que l'effet en soit compris, doit être progressif. On a bien vu l'effet de la tabula rasa schoenbergienne, toujours inaccessible à une majorité du public aujourd'hui encore ! (Et même si j'en apprécie des aspects, je ne prétends pas moi-même y comprendre grand'chose spontanément…) Tout cela pour souligner deux faits que je trouve très négligés dans les histoires de la musique que j'ai pu lire et dans le discours grand public sur la musique « classique ». ¶ À quelques exceptions près (effectivement, Das Rheingold, les Clairs de lune de Decaux, Le Sacre du Printemps, on ne voit pas trop d'où ça sort), les innovations sont le fruit d'une évolution qu'on peut documenter. Oui, Beethoven est un génie visionnaire absolument vertigineux, mais quand on écoute les derniers quatuors de Haydn, Oberon de Pavel Vranický, les aspects percussifs des symphonies postgluckistes de Gossec et Méhul, ou même simplement les choix musicaux de Léonore de Gaveaux (dont Fidelio imite vraiment les choix de mise en musique en les transposant dans son style propre), on voit que son langage ne provient pas complètement de nulle part. Il concentre de façon radicale et pour ainsi dire violente des éléments qui étaient déjà existants. On pourrait en dire autant de Bach. Et ces deux-là sont des exceptions considérables, dont l'influence personnelle est en effet incontestable. Les expérimentations modales de Debussy se retrouvent en partie chez Fanelli ou Rimski-Korsakov, même si lui aussi pousse tous les potards au maximum. ¶ Aussi et surtout, il faut bien être conscient que l'immense majorité de la musique composée – et qui n'est pas nécessairement de moindre qualité pour autant – est très conservatrice. La majorité des compositeurs des années 1850 ont un langage encore beethovenien – et même en général moins radical –, y compris chez des gens relativement connus, joués et dotés d'une personnalité saillante comme Carl Czerny ou Max Bruch. Le goût de l'expérimentation artistique en Allemagne et le verrouillage des commandes publiques par les bouléziens en France ne doit pas non plus masquer le fait que, dans la seconde moitié du vingtième siècle, l'immense majorité de la musique « classique » mondiale était tout à fait tonale, marquée par Debussy, Richard Strauss, Bartók, Poulenc, Chostakovitch… Et c'est encore plus vrai, évidemment, aux époques d'artisanat local des XVIIe et XVIIIe siècle, où chaque cour avec son maître de chapelle qui écrivait ses propres œuvres dans le langage à la mode, ne cherchant pas spécialement à se distinguer dans la mesure où la circulation des musiques était plus limitée, et où le talent attendu était celui de la variation plutôt que de l'innovation. Il ne faut donc pas se laisser abuser par l'idée que la connaissance des novateurs à succès suffit pour comprendre l'histoire de la musique, et il n'y a ainsi pas de raison valable de mépriser l'excellent Guiraud pour sa place dans la musique de son temps.

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Ernst GUIRAUD, le professeur patient

L'autre occurrence fréquente de Guiraud, qui m'intéresse ici – mais pouvais-je mentionner son nom et taire à mon tour ses mérites ? –, est à nouveau comme faire-valoir : professeur d'harmonie au Conservatoire depuis 1876, puis surtout de composition à partir de 1880. Il enseigne notamment à Erik Satie, Paul Dukas, André Gedalge (un futur professeur de contrepoint emblématique de la maison, excellent compositeur de musique symphonique et chambriste sur lequel je tiens une notule presque prête)… et à Claude Debussy.

Dans la grosse somme d'artistes et de documents Pelléas et Mélisande, cent ans après parue chez Bru Zane, Sylvie Douche propose une transcription de conversations notées par Maurice Emmanuel en 1889-1890, tenues entre Guiraud et son élève Debussy. J'en trouve certains extraits, que je vous livre, particulièrement révélateurs de l'approche harmonique de Debussy – de la patience de Guiraud. Pour plus de fluidité, je transforme (très marginalement) la prise de note de M. Emmanuel en phrases, sachez donc ce n'est pas toujours du verbatim, même si le contenu en est absolument identique. [Entre crochets, je précise les accords joués et ajoute éventuellement quelques commentaires.]

Récit d'Emmanuel : Debussy ayant joué au piano des séries d’intervalles, Guiraud lui dit : GUIRAUD — Qu’est-ce que c’est que ça ? DEBUSSY — Ce sont des accords incomplets, flottants. Il faut noyer le ton ; alors on aboutit où on veut, et on sort par la porte qu’on veut. Ainsi l'on agrandit le terrain et l'on augmente les possibilités de nuances. GUIRAUD — Mais quand je fais ceci : [la-do-ré-fa#, autrement dit un second renversement de septième de dominante, autrement dit l'accord qui de tous appelle le plus fortement une résolution, une détente], il faut bien que ça se résolve ! DEBUSSY — J’t’en fiche ! [sic] Pourquoi ? GUIRAUD — Alors vous trouvez ça joli ? [accords de fa majeur, sol majeur, la mineur en position fondamentale, autrement dit plein de quintes directes, qui sonnent durement et sont en principe « interdites » dans l'harmonie traditionnelle] DEBUSSY — Oui ! Oui ! et oui ! [vous remarquez la formulation mélisandisante avant l'heure] [à nouveau des seconds renversements, accords de fa, de la bémol, de sol bémol et à nouveau de fa] GUIRAUD — Mais comment vous en tirez-vous ?  Ce que vous faites est joli, je ne dis pas. Mais c'est absurde, théoriquement. DEBUSSY — Il n’y a pas de théorie ! Il suffit d’entendre. Le plaisir est la règle. GUIRAUD — Je veux bien, pour une nature exceptionnelle, ordonnée par elle-même et qui impose. Mais comment apprendrez-vous la musique aux autres ? DEBUSSY — La musique, ça ne s’apprend pas. GUIRAUD — Allons donc !  Vous oubliez, mon petit, que vous avez passé dix ans en Conservatoire ! Récit d'Emmanuel : Debussy en est convenu. Et qu’il peut bien y avoir tout de même une doctrine. DEBUSSY — Oui, c’est imbécile ce que je dis ! Seulement je ne sais pas comment concilier tout ça. Il est sûr que je ne me sens libre que parce que j’ai fait mes classes et que je ne sors de la fugue que parce que je la sais. Récit d'Emmanuel : Il est étonnamment droit dans les discussions et il ne se dérobe jamais par une pirouette. […] Il ne veut pas démordre de son chromatisme. Il ne croit pas au plain-chant, ni aux chansons. [Plus tard, après plusieurs enchaînements parallèles de type sib-mi-sol#-do : ] GUIRAUD — C’est bien tortueux tout ça. DEBUSSY — Mais non ! pas tortueux. Regardez donc l’échelle doublement chromatique. Est-ce que ce n’est pas notre outil ?  C’est pas pour des prunes le contrepoint. En faisant marcher les parties, on attrape des accords chics. [Sans lien avec notre sujet du jour, mais pour le plaisir, cet avis sur Wagner qui éclaire la position de Debussy sur les leitmotive : ] DEBUSSY — Ce que j’aime dans Tristan c’est les thèmes [sic] reflet de l’action. La symphonie [comprendre : l'accompagnement orchestral] ne violente pas l'action. Wagner trouve ici un bel équilibre. Les thèmes autant qu’il faut pour donner à l’orchestre la couleur qui convient à son décor. [Parle-t-il de la quantité de thèmes, de leur prégnance lyrique, de la durée des moments symphoniques purs ?] [Et, dans cette lettre à Guiraud de 1889, tandis que Debussy est à Bayreuth pour la seconde fois, en compagnie de ses potes Ernest Chausson, Paul Dukas, Étienne Dupin et Robert Godet : ]   « Je vous envie d’être resté à Paris et de n’avoir pas eu l’appétit du voyage. Quelles scies, ces leitmotiv [sic] ! Quelles sempiternelles catapultes ! Pourquoi Wagner n’a-t-il point soupé chez Pluton après avoir achevé Tristan et Les Maîtres ? Les Nibelungen, où il y a des pages qui me renversent, sont une machine à trucs. Même ils déteignent sur mon cher Tristan et c’est un chagrin pour moi de sentir que je m’en détache… »

J'ai trouvé ces dialogues éclairants parce que face à Guiraud un peu effrayé mais très à l'écoute, Debussy peut expliciter sa démarque, qui est véritablement expérimentale et surtout très intuitive : il « attrape » au vol des accords chics en tentant des enchaînements qui n'ont pas nécessairement de fonction grammaticale dans la logique tonale traditionnelle.

On le ressent souvent en lisant Pelléas : il y a des accords qui ne semblent pas le fruit d'un discours, mais simplement glissés là pour la couleur, ou encore des notes étrangères qui se baladent sans correspondre à la logique de l'extension de l'accord ou des appoggiatures.

On pense aussi à ces cas où Debussy écrit des notes vocales en dehors de l'harmonie explicite de l'accompagnement — ainsi lorsque Golaud pris de jalousie crie « et vous ! » dans sa scène avec Yniold ou encore « vous voyez !  vous voyez ! je ris déjà comme un vieillard » lors de l'outrage à Mélisande, son aigu est décalé d'un demi-ton (ou d'un ton dans le second cas) de la note correspondante dans l'accord (qui se situe, lui, dans une progression logique), une discordance volontaire et très saisissante.


À bientôt pour de nouvelles trouvailles autour de Pelléas et de quelques autres sujets !

Expliquer la musique à ceux qui ne pratiquent pas est une gageure, un peu comme pour les mathématiques : les techniques de composition ne renvoient pas à une logique visuelle ou verbale, mais à une série de codes intrinsèques – et largement arbitraires –, liés sans doute à une mémoire sonore collective. C'est en particulier vrai pour l'harmonie – la logique d'enchaînement des accords, ce qui crée l'atmosphère et la couleur d'un discours musical. Les manuels d'harmonie regorgent de règles sur ce qui interdit, mais incorporent plus rarement l'explicitation du but de ce qui est permis.

Des contenus de vulgarisation existent, un peu français, beaucoup en anglais, mais adressés à ceux qui ont déjà des bases théoriques.

Mon défi : expliquer quelques détails de composition en évitant la technique et en les expliquant par leur effet, par leur nécessité expressive.

Je ne sais pas si j'y parviendrai, mais voici le premier épisode (la vidéo s'y prête particulièrement bien, puisqu'il faut entendre !) : l'appoggiature.


Je me rends compte que j'ai oublié de préciser une chose connue et évidente : à l'époque classique, comme pour s'excuser d'en utiliser, les notes étrangères à l'accord étaient écrites en petit, comme pour le début de la Marche turque de Mozart – la mélodie se joue régulièrement, la première note du groupe est en petit simplement pour bien souligner que le compositeur sait qu'elle n'appartient pas à l'accord initial, qu'elle n'est que de passage, pour appuyer (→ appoggio → appoggiatura) la mélodie, lui procurer une tension, un élan.

C'est ce que je tâche de montrer, de la façon la plus concrète possible, dans cet épisode. Et quel meilleur choix que le Prince de l'Appoggiature pour l'illustrer, à savoir Mendelssohn – Symphonie n°5.

Ce sera complété par un épisode à dominante plus « culturelle », qui profite de ce Prélude de la Cinquième Symphonie pour mettre un peu plus en contexte l'Amen de Dresde – symbolique religieuse, thèmes liturgiques, circulation du thème… (Chose bien connue et très documentée, mais tant qu'à présenter la Cinquième Symphonie, n'est-ce pas…)


La suite logique, dans cet esprit, serait une série pour montrer l'effet de modulations spécifiques (les plus ineffables de Schubert par exemple ?) – je crois qu'il existe pas mal de choses sur les cadences, et c'est à mon sens moins fondamental pour le caractère du discours musical. Mais ça réclame encore un peu de travail pour les isoler, les compiler, et trouver le bon moyen de rendre la chose claire.

Je tiens Julien Gracq pour le prosateur le plus marquant de la langue française, et il se trouve que son meilleur roman, Le Rivage des Syrtes, a été mis en musique – en 1959 par Luciano Chailly, le père de Riccardo.

Après y avoir rêvé pendant des années, et trouvé un fragment d'une minute qui a finalement disparu ; après avoir vu passer les re-créations de ses autres œuvres moins ambitieuses en Italie, je me suis décidé à franchir le pas. Un tour à la Bibliothèque de l'Opéra pour lire l'œuvre et m'en jouer quelques fragments. 

Je vous en parle et vous en fais entendre quelques bribes. Je tâcherai d'en faire un compte-rendu écrit lorsque j'aurai un peu plus de temps devant moi. (Mais l'idée reste de toute façon avant tout d'entendre !)



Sources des infos de la vidéo :

Deux semaines de nouveautés à traiter cette fois, ça se bouscule ! Trois vidéos pour en parler.

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Nouveautés disques #11 (27 septembre 2025) — opéras : Ruth, Enlèvement, Hollandais, Norma, Orphée, …
… dont deux premières mondiales (Ruth de Schumann, Enlèvement en français) et trois meilleures versions de tous les temps (Enlèvement, Norma, Hollandais) !
https://www.youtube.com/watch?v=aRe2FwsfCFM

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Nouveautés disques #11 (27 septembre 2025) — autres coups de cœur : Husa, Posa, Marschner, Alfvén, Puts, Clyne…
Coups de cœur hors opéra : Quintettes à vents de Pavel Husa (un des disques de l'année), le très attendu double-album Oskar Posa, trios de Marschner, Lopatnikoff et Juon, le Winterreise pour deux guitares, intégrale des lieder orchestraux d'Alfvén par des Suédois, compositions wallonnes pour harpe, Quintettes à cordes de Mozart sur crincrins, de la symphonie contemporaine de Kevin Puts et Anna Clyne…
https://www.youtube.com/watch?v=pQw_WEwSL4M

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Nouveautés disques #11 (27 septembre 2025) — autres nouveautés : Lambert, Kahn, Miaskovski, Rzewski…
Troisième partie de cette dernière livraison : les autres disques dignes d'intérêt (« documents », première vignette), et ceux qui me le paraissent moins…
https://www.youtube.com/watch?v=HDbxL-B-b8o

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Énormément de parutions majeures, donc, sur ces deux semaines !  La folie côté opéra, et des parutions chambristes majeures (Husa & Posa !).

Vous pouvez retrouver les sons sur mon profil Spotify où je relève soigneusement les nouveautés écoutées et classées (mais aussi mes autres écoutes et d'autres propositions thématiques de parcourir la musique).
On peut écouter, au moins des extraits, sans être abonné, et tout ça est par ailleurs disponible sur YouTube, Deezer, Qobuz… ou, bien sûr, en physique pour les quelques valeurs sûres ci-dessus recommandées !

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

La première partie de l'aventure se trouve dans cette notule.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens, ils renvoient pour la plupart vers des exemples musicaux qui permettent d'incarner davantage les notions techniques.

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La lecture débute ici – sinon vous ne saisirez pas nécessairement ce qu'on cherche ni ce qu'on trouve.

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7. Bibliographie et I.A.

C'est parti pour l'exploration en bibliothèque !  Paris a bien des défauts, mais offre en ce qui concerne la documentation des ressources à peu près illimitées.

Mais par où commencer ?  Pas évident lorsqu'on aborde un sujet où l'on a à peu près tout à apprendre — comme, récemment, l'éthologie des sangliers… En l'occurrence, il s'agissait de répondre à une question totalement incidente dans une conversation entre mélomanes, je n'ai donc pas le besoin impérieux de la meilleure référence, seulement d'un point de départ. Pour ce type de tâche de sélection un peu organisée de références sur un sujet où je ne sais pas où trouver les bonnes ressources – Sinbad, pour de la recherche-loisir, on a toujours peur de déranger… –, je trouve souvent satisfaction en interrogeant les I.A. (Deepseek est particulièrement efficace pour les bibliographies) : bien sûr, certains titres sont inventés et recomposés, et il ne faut surtout pas en attendre une démonstration (appuyée sur des sources très crédibles mais imaginaires…), mais comme ces choses-là ont absorbé des bibliothèques entières, elles ressortent assez bien les titres dont je peux, ensuite, vérifier qu'ils font bien autorité. Et dont je n'aurais pas trouvé trace simplement en écrivant « Trente » et « musique » — Les langages du culte ou Traditio canendi, je n'étais pas près d'y penser !

Pourquoi passer par là plutôt que par le catalogue de la BNF ?  Parce que les titres concernant Trente doivent être innombrables, et que ceux qui m'intéressent ne comportent pas nécessairement « musique » dans le titre (ce peut être 'chant', 'liturgie', etc.), et surtout je ne mesure pas nécessairement, individuellement, leur contenu détaillé, leur degré de précision ni leur fiabilité académique. Les LLM ont des tas de bibliographies dans le ventre, ce qui leur permet de ne pas avoir trop à inventer et me fait un point de départ, avec un début de classification des spécialités de chaque ouvrage. Bien sûr, une fois les bons livres en main, je dispose d'autres titres à explorer – mais, par définition, pas les plus récents. Et surtout, il faut déjà être en bibliothèque, ce qui est moins commode pour commander d'autres ouvrages – pour que mon choix soit suffisamment étendu, surtout vu les sujets de niche qui sont en général les miens, je privilégie les bibliothèques de recherche, où il faut commander en amont les exemplaires.

Le processus a très bien fonctionné pour Pelléas (Nichols, Grayson & Langham Smith, qui se sont avérés de loin les plus complets et précis, figuraient en tête des recommandations), un peu moins pour Tosca (où c'est finalement une exploration méthodique du catalogue de la BNF qui m'a permis de trouver les meilleurs titres), et m'a bien aidé à dépister des articles scientifiques ou trouver des noms de revues auxquels je n'aurais pas pensé.
Je trouve paradoxalement le résultat moins aléatoire que d'aller voir sur sur Wikipédia ou un site spécialisé, où les bibliographies me paraissent souvent davantage refléter le hasard de ce que les auteurs ont lu ou aimé. (Évidemment, rien ne vaut la connaissance de l'endroit où chercher les bons conseils, et j'aurais pu le faire pour Pelléas, pour lequel j'ai surtout voulu tester l'efficacité des modèles sur un sujet où je pouvais avoir un regard critique ; mais pour les sangliers ou Trente, c'était une aide très bienvenue pour donner l'impulsion de départ et faire une première bonne pioche en bibliothèque.)

Cela pour l'anecdote de la méthode, qui n'est pas la plus rigoureuse, mais peu importe, l'idée est d'avoir un premier volume de qualité entre les mains – par lequel on peut ensuite récolter le reste de la bibliographie si nécessaire. La hiérarchisation proposée par le LLM est en général plus parlante que la succincte notice du catalogue, même si j'en passe évidemment aussi par là !

Pour vous faire une idée, voici le résultat de ma demande. Ne vous laissez surtout pas abuser par ses affirmations :


En effet lorsqu'on essaie de vérifier, on se rend compte qu'il n'a pas forcément eu accès à ces textes et a inventé ou affirmé en l'air. (Si le sujet vous intéresse, un tout récent papier de Kalai, Nachum, Vempala & E. Zhang lève enfin le voile sur cette tendance à l'hallucination : les modèles sont tout simplement récompensés pour donner une bonne réponse, et pas pour admettre honnêtement leur ignorance, si bien que la probabilité d'atteindre aléatoirement une bonne réponse prévaut, dans leur logique de réussir les tests, sur l'honnêteté.)

Mon attention est attirée par ceci, qui correspond exactement à ce que je recherche :


Cependant je trouve étonnant que la superstar du concile trempe dans mon affaire. Et un survol des notices sur le cardinal Vitelli ne laisse pas d'emblée percevoir non plus une dilection spécifique pour la musique. Je ne trouve pas davantage trace du rapport issu de cette commission. Ce serait exactement ce que je cherche, un peu trop beau pour être vrai, voilà qui a tout l'air d'une hallucination vraisemblable typique des LLMs – mais je le conserve dans un coin de mon esprit. Et vous verrez par la suite que…

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8. Richelieu & Tolbiac

Me voilà rendu devant mes documents.

J'ai donc, sur la musique :

Plus largement sur la liturgie, si jamais je ne trouve pas assez de matière ou que je dois élargir ma compréhension du phénomène :

Il s'avère que je n'ai pas eu besoin de tout cela : Weber et Gaillard étaient particulièrement denses et pédagogiques. Le recueil Dompnier, quoique passionnant, ne répondait pas à mes questions. Je n'ai pas eu besoin de me lancer dans l'immense somme de Rainoldi, à laquelle je reviendrai sans doute simplement pour mieux appréhender les périodes pré-1600 que je ne connais pas très bien.
La question du missel était déjà abordée dans ces ouvrages et ne traitaient pas le cœur de mon sujet, ou en tout cas n'apportaient pas de nouveauté par rapport aux préconisations purement musicales issues du Concile, je n'ai donc pas eu à parcourir les trois ouvrages complémentaires – et pas eu le temps non plus, j'avais aussi à lire l'édition critique du piano-chant de Pelléas, la correspondance de Debussy, des études sur Puccini, éplucher la presse catholique de la décennie 1830 pour comprendre la réception de Robert le Diable, le Jésus de Nazareth de Wagner et Le Rivage des Syrtes de Luciano Chailly, ainsi que des choses sur l'histoire de Orchestre de l'Opéra, sur les particularités des essences de chênes et sur les vocalisations de sangliers…

Il se trouve que Weber offrait, de surcroît, des citations textes-sources (que j'ai ensuite pu consulter plus largement pour vérifier qu'elle ne m'induise pas en erreur), et que sa prétentation était exactement concordante avec Gaillard, et conforme à ma compréhension préalable des enjeux de Trente. J'en suis donc resté là – tout cela pour savoir d'où je tiens ma science particulièrement fraîche (comme la sœur de mes lecteurs), qui ne fait nullement de moi un spécialiste omniscient de ces questions.

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9. L'objet du Concile

Je n'aborde pas les questions de dogme : Symbole de Nicée, la Grâce, le libre arbitre, le péché originel, le statut des sacrements, place de la tradition… C'est évidemment ce à quoi le Concile s'est d'abord attelé, à la fois pour placer un cadre idéologique à l'ensemble et pour répondre aux contestations sur le fond de ce que l'on croit, émanant des Réformés.
Je vais m'en tenir plutôt aux aspects pratiques.

En très simplifié, vu que ce n'est pas un sujet que je maîtrise en profondeur : des tensions existent depuis longtemps, au sein de l'église catholique, autour du culte. Le comportement des ecclésiastiques, qui n'assistent parfois pas aux messes de leurs propres paroisses, qui débitent du texte sacré sans qu'on puisse le comprendre (ni même parfois l'entendre), en somme toutes sortes d'abus qui ont agacé les fidèles et notamment suscité la Réforme (ou plutôt les Réformes luthérienne, calviniste, zwinglienne et leurs très nombreux échos).

Le Concile cherche à répondre à ces questions, jugées légitimes, dans le but notamment de tenir la maison face à l'attractivité de la Réforme. En définitive, la messe en latin sera réaffirmée, mais assortie de gloses en langue vernaculaire, la responsabilité des clercs resserrée ; surtout, en ce qui nous concerne, la dévotion elle-même, en particulier comme elle se pratique durant la messe, sera reconsidérée.

L'idée est d'expulser du culte les éléments profanes (beaucoup de nouveaux textes ajoutés sans beaucoup de contrôle), les désinvoltures des officiants (obligation d'assister aux offices de sa charge, interdiction des prêtres vagabonds), les mondanités (interdire l'affectation des églises à d'autres objets), les négociations (interdire la programmation de messes selon les désirs de laïcs et les rites très disparates, jusqu'aux les messes basses qui ont parfois lieu en même temps que la grand'messe), le divertissement (c'est là où la musique va être concernée). Le tout afin de recentrer l'Église sur l'essentiel, à savoir la Parole : qu'elle arrive en ligne directe jusqu'au fidèle, qu'elle ne soit pas marmonnée, apprêtée de colifichets, négociée, qu'on ne divertisse pas les croyants au moment où ils doivent être réceptifs aux émotions de la dévotion.

L'essentiel des recommandations liturgiques (je laisse de côté le reste sur la structure même de l'Église et le raffermissement de la hiérarchie), me semble tendre vers cet objectif : remettre, comme la Réforme, la Parole sacrée au centre de l'attention. Les textes du Concile proprement dit ne comportent pas de recommandations musicales précises, comme vous l'avez vu.

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10. La constitution de recommandations musicales

Comment vont ensuite s'incarner les préceptes d'intelligibilité et de dévotion, les deux principales préoccupations du Concile concernant la musique ?

L'année de la clôture du Concile, en 1563, une Commission des Cardinaux se réunit – on trouve trace de ses travaux jusqu'en 1565. Son titre est Institution de la Congrégation des Cardinaux de la Sainte Église Romaine pour l'exécution et l'observance du Saint Concile de Trente et des autres réformes de ce Pontife (pape Pie IV). Et qui en sont les principaux participants… Charles Borromée et Vitellozzo Vitelli !  Ce n'était donc pas une hallucination de LLM, mais il m'aura fallu creuser assez loin pour en trouver mention, sans avoir à ce stade mis la main sur les textes eux-mêmes – fût-ce l'original en latin ecclésiastique du XVIe siècle, ce serait déjà intéressant.

Autre validation de ce que j'avais supposé : cette commission occupe assez exactement le rôle des « décrets d'application » que je m'étais imaginé. Jusqu'à quel point de détail s'est-elle penchée sur la musique, considérant que son rôle était plus vaste que la seule ambiance du culte ?

À cette Commission, il faut ajouter le nouveau missel de 1570, qui précise les limites dans les pièces chantées ou jouées à l'orgue.

Par ailleurs, bien que ce missel de Pie V soit obligatoire, le détail des mesures dépend aussi des choix ultérieurs des Synodes provinciaux pour les directives concrètes données sur leurs territoires.

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11. Quels sont ces changements ?

LE PROFANE

LA PURETÉ

LA CONCENTRATION

L'INTELLIGIBILITÉ

Une phrase des Pères conciliaires résume assez bien, souhaitant que la musique favorise « la compréhension du texte, l'aspiration à l'harmonie céleste, la contemplation du bonheur des Saints ».

(Pas évident de synthétiser les recommandations, présentées de façon un peu redondantes dans les livres, dans l'ordre des décisions ou réparties selon les organes ecclésiastiques, mais je crois que vous avez là l'essentiel.)

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Vous avez donc déjà une première réponse – assez précise finalement – sur ce qu'a réellement préconisé le Concile et ses suites.

Mais à présent que je suis lancé, l'aventure ne fait que commencer… Dans le prochain épisode (« Lever le voile sur les légendes »), je répondrai donc, fort de ces nouvelles connaissances, à la double question initialement posée – à savoir la polyphonie et les tierces.

Depuis quelques mois, la newsletter Dessus dessous dessous dessus fait ma joie : elle explore quelques questions précises du ballet, en les méditant à partir de leur racine – constitution de gestes techniques, truchements de l'enseignement et, le plus précieux pour moi, réflexion sur le répertoire.
N'étant moi-même qu'un balletomane occasionnel – et surtout sous l'angle de la musique ou de l'action dramatique –, j'y trouve de quoi me rassassier de vrai fond à chaque livraison.

À ce titre, la dernière livraison devrait ravir les lecteurs réguliers de Carnets sur sol : elle pose la question de la constitution du répertoire (de ballet), et jusqu'au mot même de répertoire.

En effet, l'autrice, Auriane, y souligne l'ambiguïté du terme. Elle propose de distinguer entre programmation (le fait qu'une œuvre soit donnée dans l'histoire d'une institution) et répertoire (le fait que cette œuvre soit reprise de façon récurrente et ininterrompue par la compagnie).

Pour le dire avec mes mots, en des termes plus lyriques : Don Giovanni, Faust, Carmen, Pelléas (et la corrida) font partie du répertoire. Ils n'en sont jamais sortis, ou du moins, pour Don Giovanni, une fois entrés en programmation au XIXe siècle, tous les théâtres du monde ont pratiqué l'œuvre de façon régulière – et ont même, pour la plupart, acquis leur propre matériel d'orchestre.

Matériel d'orchestre

Le matériel d'orchestre regroupe les partitions de chaque musicien au sein de l'orchestre : partie de violon 1, de violon 2, d'alto, de seconde clarinette, de cinquième cor, etc. Le chef d'orchestre est en général à part et détient sa partition d'orchestre / son conducteur / sa partitura qui permet une vue synoptique de tous les instruments – oui, c'est un peu le principe pour un chef d'orchestre –,  annotée par ses soins pour faciliter les repérages des entrées (ou départs, c'est-à-dire le bon moment de reprendre lorsqu'un instrument ne jouait pas), des points d'expression, des consignes à formuler par geste ou par parole. Chaque musicien de l'orchestre, lui, dispose de sa partition individuelle, comprenant uniquement ce qu'il doit jouer. C'est donc un exercice de rigueur particulière – jouer en rythme pour ne pas être décalé, car la partition, à part dans certains cas pour les longues interruptions, n'indique pas ce que jouent les autres, il faut donc vraiment compter précisément les silences ! – , mais aussi d'observation et de réactivité suivant les indications du chef, qui s'exprime surtout par gestes (cela économise beaucoup de temps). Lorsqu'on accompagne de l'opéra, en particulier, il faut pouvoir réagir selon les rythmes (régulièrement) déformés par les chanteurs. [En effet les chanteurs sont moins aguerris rythmiquement, contraints par les nécessités du jeu dramatique sur scène, et sujets à des faiblesses physiques plus déstabilisantes que chez les instrumentistes.] Ce matériel d'orchestre – la somme, donc, de ces partitions individuelles – est d'ordinaire loué à l'éditeur le temps des répétitions et des représentations ; avoir acheté son propre matériel d'orchestre témoigne d'une œuvre qu'on entend rejouer régulièrement. Les orchestres le font pour certains standards du répertoire, et c'est un élément de patrimoine précieux lorsqu'on veut étudier les coups d'archets ou les choix expressifs à telle période dans telle aire géographique, annotés au crayon sur le matériel local. En vous l'écrivant, je me pose la question, d'ailleurs, si à l'époque où les maisons d'opéra étaient privées et équilibraient leurs finances (tant bien que mal) en reprenant inlassablement les titres qui ont le plus de succès, dans des décors et costumes déjà amortis, le matériel d'orchestre était systématiquement acheté. (L'ère de la motorisation individuelle au pétrole permet plus aisément la circulation des partitions d'un orchestre à l'autre, mais XIXe siècle, la logistique paraît considérable dès qu'on sort de la proximité immédiate des bureaux de l'éditeur.) Voilà un autre sujet autour duquel aller fouiner ! Pour davantage de détails sur le rôle et les contraintes du chef d'orchestre, vous pouvez consulter la série podcast & notules correspondante.

Ordoncques, Don Giovanni et Carmen font partie du répertoire de la plupart des maisons : ces œuvres que l'on reprend régulièrement et que les musiciens maîtrisent bien.

Au contraire, peut-on dire que Slang-Sin de Georges Hüe et Le roi nu de Jean Françaix y sont, puisqu'ils y ont été donnés mais n'y ont plus été rejoués depuis des décennies ? Et même pour une hypothétique reprise de Robert le Diable, certes un standard de la maison, pourrait-on véritablement affirmer qu'il est à leur répertoire ?  Les musiciens qui l'ont joué la dernière fois (qui était déjà une exception, un événement) sont tous en retraite, pour un bon nombre morts, et si on le joue à Bastille vu la taille de l'orchestre et le nombre de billets à vendre pour équilibrer le budget... même pas dans la même salle, ni même une salle à l'italienne comparable !  Clairement, le fil du répertoire est rompu.
Auriane, à la suite d'Isabelle Launay, propose alors de parler de programmation pour distinguer entre ces deux catégories d'œuvres effectivement jouées dans l'histoire d'une institution ou d'une compagnie.

Le problème se pose de façon encore plus aiguë pour le ballet, dans la mesure où la notation du mouvement est moins précise, souvent réalisée avec moins de soin, et surtout pas toujours conservée !  L'oralité des reprises une fois rompue, il est difficile de revenir en arrière.
Ainsi le cas de Giselle, qui connut une quarantaine d'années d'interruption de 1868 et 1910 (et d'autres plus courtes au XIXe et XXe siècle) : les témoins sont partis en retraite, les notes chorégraphiques n'ont pas été conservées… Comment a-t-on pu en hériter ?  En réalité, c'est par l'étranger – et notamment la Russie – qu'on a pu en retrouver trace : la chorégraphie de Coralli & Perrot est transmise (et adaptée) en Russie par Perrot & Petipa, version ensuite adaptée par Sergueïev, lui-même l'étant ensuite par Lifar… Le ballet revient donc en France, mais mêlé de tout un tas de nouveautés successives et empilées.

La chose m'a toujours marqué pour La Fille mal gardée : on lit dans les encyclopédies que c'est un ballet d'Hérold, mais en réalité, si vous y assistez aujourd'hui à Londres ou à Paris, sans qu'on ait voulu totalement le récrire, les couches progressives en ont à peu près totalement écarté la musique française au profit d'arrangements de L'Élixir d'amour de Donizetti, notamment. Des arrangements et orchestrations de pièces du début du XIXe siècle, mais aussi de la musique nouvelle dans un goût archaïsant… à force de couches, non seulement la musique d'origine a disparu, mais la couleur sonore générale n'a plus rien à voir avec du Hérold ; même d'un point de vue chorégraphique les moments de bravoure ont totalement changé – la danse des sabots n'arrive que tardivement, par exemple.

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Je trouve cette réflexion très stimulante pour mettre des mots plus précis sur le roulement des œuvres qu'on joue, et ne pas se tromper de perspective. Par ailleurs, concernant le ballet, la question des versions est proprement vertigineuse, plutôt fixes dans un lieu donné, mais particulièrement diverses au gré des contrées et au fil des époques.

Parution toute fraîche de la semaine passée : la première monographie Oskar Posa, et même la première disponibilité de sa musique sous forme enregistrée.

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1. Qui est Posa ?

Posa est une énigme. Pas son nom, apocope de Posamentir (« Passementier ») ; il croise quelquefois dans sa vie, de loin, le personnage de Schiller, sans qu'il y ait de rapport direct.
Mais énigme par son absence de notoriété : il rédige le manifeste de la société des compositeurs qui regroupe, au tout début du XXe siècle, Schönberg, Zemlinsky, Pfitzner, Schillings et autres figures de la Sécession musicale, admirateurs et proches de Mahler, d'où émanent notamment les fameuses transcriptions de Mahler par Schönberg pour petit ensemble orchestral. Il apparaît sur des concerts orchestraux qui ont fait date et où ont été créés Pelléas et Mélisande de Schönberg et Die Seejungfrau de Zemlinsky ; et il figure régulièrement en bonne place dans les récitals des meilleurs liedersänger du temps, où l'on trouve Schubert, Schumann, Brahms, Wolf... et Posa, comme leur successeur naturel.

Pourtant, aucune trace de lui. Pas une piste de disque, pas une ligne dans les ouvrages de musicologie – même le vaste & vénérable Grove est silencieux à son sujet.

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2. Œuvres

En découvrant sa musique – d'abord, ayant appris la parution discographique, en lisant-jouant la partie piano de la Sonate violon-piano ; puis en l'écoutant –, j'ai été frappé comme par la foudre, en particulier par le premier mouvement : d'un lyrisme à la fois direct et sophistiqué, reposant sur le réemploi ininterrompu de son motif-matrice et se relançant sans cesse, sans jamais interrompre son flux de mélodies et d'idées. Une progression absolument folle, pas une mesure qui ne soit musicalement indispensable, le jeu des harmonies et la récurrence des motifs créent une forme de halètement permanent. Le reste de la sonate est du même tonnel, si bien que, même sans y adjoindre le violon, je la tiens pour l'une des meilleures sonates pour piano jamais écrites !
Elle est du reste très bien servie par l'alliance de la pureté de ligne d'Eva Zavaro et du galbe brahmsien de Juliette Journaux.

Le Quatuor à cordes de maturité est aussi une merveille.

Je n'ai pas encore eu le temps de me plonger sérieusement dans les lieder avec les textes (Dehmel, Liliencron…) pour en parler pertinemment ; à la lecture de certains lieder, j'avais été frappé par le soin de l'écriture harmonique – pas de formules fixes et récurrentes sur lesquelles, la construction en accords varie sans cesse, progresse toujours, et ménage des surprises sans chercher la dissonance ni la bizarrerie. Quelque chose d'assez équidistant du postromantisme et du décadentisme, en somme, qui mérite d'être connu.
La prise de son y est très réussie, en favorisant légèrement le piano avec beaucoup de naturel : on entend très bien la voix puissante d'Edwin Fardini sans rien perdre des beautés du tapis sonore imaginé par Posa. (Je vais avoir du mal à supporter les autres choix de prise de son de lied, maintenant que je sais qu'on peut faire ça…)

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3. Édition

Ce double disque remplit ainsi un rôle capital : il est rare que de nouvelles publications discographiques documentent des nouveautés aussi absolues, d'une qualité musicale aussi élevée, et présentées aussi complètement.

En effet l'épais livret qui accompagne le disque couvre non seulement les textes chantés en trilingue, non seulement une description précise de chaque oeuvre et de sa structure, lied à lied, mouvement à mouvement, mais aussi une présentation biographique complète – écrite dans une langue élégante et limpide – reconstituée morceau par morceau à partir de documents éparpillés à travers différents fonds, qui couvre les activités de toute la vie créatrice d'Oskar Posa.

On y découvre sa carrière de compositeur de lied à Vienne, de professeur particulier dans les moments de crise, de chef d'orchestre dans des théâtres qui font tour à tour faillite, notamment à Berlin, de directeur musical adulé à l'Opéra de Graz (où il programme… mes chouchous Oberleithner et Kienzl !).

On y comprend aussi les raisons de son oubli : catalogue étroit, pas de volonté farouche de réussir, répertoire exigeant de lied et de musique de chambre, pas de soin de ses relations mondaines, pas d'héritiers, et beaucoup d'événements contraires – comme son exploit d'être mis à l'index par les nazis autrichiens… mais dans une réédition moins diffusée que l'index d'origine, donc pas celui qui sera utilisé ensuite par les pionniers de la réhabilitation : à la fois interdit, et oublié comme victime de l'interdiction.

On y rencontre avec Posa les compositeurs germaniques les plus en vue de leur temps, on y apprend les contraintes économiques des compositeurs, des éditeurs, des associations musicales, des orchestres symphoniques et lyriques, on y traverse aussi les événements politiques de la première moitié du XXe siècle par le prisme de la société musicale…

On y glane enfin des anecdotes incroyables sur le binge drinking de Schönberg (aquarelle de lui-même à l'appui) ou sur les techniques de drague – en pleine exécution musicale – de Karl Böhm, alors l'assistant de Posa !

À la vérité, cette vaste notice savante (des centaines de notes de bas de page !) se dévore comme une intrigue romanesque, un irrésistible page-turner pour tous les mélomanes sensibles aux musiques postromantiques et décadentes de l'aire germanique, qui donne à comprendre – au delà de la figure passionnante de Posa – beaucoup d'enjeux de la composition musicale d'alors, d'une façon extrêmement avenante et accessible.

En fin de compte, l'objet dans sa totalité – livre-disque très agréable à parcourir – tient les deux bouts de l'exploration musicologique inédite et du bonheur de la simple écoute, à destination des mélomanes curieux.

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4. Autres notules

Il a déjà été question d'Oskar Posa sur Carnets sur sol :

¶ en 2023 ;
¶ en 2024 ;
¶ en 2025.

Siegmund Nimsgern, le meilleur baryton de tous les temps (oui, il peut y avoir des vérités simultanées, et ce titre peut être porté collectivement par plusieurs personnes), nous a quittés cette semaine.

Il se trouve que j'avais déjà rédigé, en avril 2007, un portrait discographique où je faisais l'éloge de ses rôles de méchants (Telramund, Amonasro, Ruthven !), mais surtout de ses contre-emplois de nobles altiers (Wotan) ou de gentils (le père de Hänsel & Gretel, Jésus !), absolument renversants. Sans parler de son étrange Winterreise. Je ne connais toujours pas de meilleur Wotan, ni bien sûr de meilleur Ruthven.

Je n'ai pas grand'chose à ajouter à ce que j'ai naguère écrit, aussi je vous renvoie vers cet éloge, auquel j'ai simplement ajouté la mention de son Conte di Luna, que j'ai écouté depuis (Mehta 1973 à Tel-Aviv, vous n'entendrez rien de plus furieux orchestralement dans cette œuvre). J'en ai aussi profité pour remettre en état de marche les extraits – les navigateurs n'acceptant plus les lecteurs en technologie flash depuis des années.

Pour l'anecdote, son fils Frank est compositeur (notamment de comédie musicale).

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La notule est par ici : Siegmund NIMSGERN.

Bon voyage Siegmund, tu ne seras pas remplacé de sitôt dans nos cœurs – keiner wie du !

Discussion aujourd'hui avec des camarades de jeu – pas très enthousiastes – autour de Matthias Goerne. J'avais écrit un portrait en… 2006, pour Carnets sur sol, mais bien des choses se sont passées, depuis. L'occasion de faire un point (subjectif).

Goerne, qui touche à son ponant, a été surtout actif dans le lied avec piano et avec orchestre, un peu dans l'oratorio également.

Ce qui frappe d'emblée chez est cette voix très engorgée, assez grise. C'est ce qui lui pose des problèmes à l'opéra, n'ayant pas le temps d'habituer l'auditeur à son timbre, ou au concert symphonique, son engorgement le privant des harmoniques métalliques des formants qui permettent de passer aisément l'orchestre, se fondant trop dans les autres instruments plus puissants.
La voix est engorgée, certes, mais d'une douceur infinie ; elle est grise, mais se pare d'innombrables nuances de gris, à un degré qui tient de la magie. Le legato est sans bornes, l'aisance des piani d'un autre monde (le matériau reste exactement aussi dense pour les fortissimi médiums, d'un énorme impact physique, que pour les pianissimi aigus, ce qui est techniquement rarissime), et surtout, cette présence indicible, qui enveloppe totalement l'auditeur. Toute la salle semble contenue dans le velours de sa voix, comme à l'intérieur d'un œuf.
Un magnétisme incroyable, qui interdit toute distraction, qui appelle sans cesse l'auditeur. Même un novice du lied peine à se laisser distraire, tant l'effet est physique.

Vous parliez de DFD initialement dans votre conversation que je reproduis ci-après. Pour le mot, de même que pour les nuances (multicolores pour Fischer-Dieskau, parfois même au-delà du bon goût, dans les années 70), on note la parenté de l'attention, mais aussi la divergence de nature avec son aîné. Là où Dietrich Fischer-Dieskau propose des intentions expressives sur le mot, voire la syllabe, et propose des ruptures psychologiques subites et infiniment fines, Matthias Goerne adopte pour unité de réflexion le vers, avec une pensée en phrases, fondée sur le développement et la nuanciation d'une même idée. Une esthétique du dégradé chromatique plus que du contraste – et ce bien qu'il maîtrise les nuances dynamiques d'une façon totalement saisissante.

Je l'ai vraiment adoré à sa grande époque (années 2000-2010), alors même que son esthétique vocale incarne tout ce qui me déplaît : engorgé, avant tout vocal, expression plus globale. Mais la force de la proposition est telle, et l'investissement expressif aussi, qu'il m'est impossible de résister.
Avant 2000 (chez Hyperion par exemple), c'est un peu vert encore côté équilibres vocaux et expression ; après 2020, l'instrument a vraiment faibli, et n'a plus cet aspect enveloppant. Par ailleurs, au fil des années 2010, il va de plus en plus pousser son expression du côté musical – ça m'avait vraiment marqué dans les trois cycles Schubert qu'il avait donnés avec Escenbach à Pleyel au début de la décennie, puis dans ses réenregistrements de ces cycles chez Harmonia Mundi –, en distendant au maximum le tempo, en faisant valoir le galbe de la phrase, en repoussant le texte au second plan. C'était splendide, et très personnel, mais presque conceptuel.
Ce qui fait qu'aujourd'hui, en perdant largement la dimension physique de son chant, j'avoue qu'il ne reste plus guère à entendre que les défauts – le son gros, la technique qui affaiblit ses aigus, le texte qui disparaît, et la recherche du contraste extrême qui l'emporte sur le dégradé d'antan. Surtout, comme il se borne à chanter inlassablement la même poignée d'œuvres, on ne peut que le comparer à lui-même et en être frustré.

Parmi les meilleurs disques :

¶ Schubert, Die schöne Müllerin (avec Eric Schneider, chez Decca).
Accompagnement piano d'un galbe extraordinaire. L'approche est très sombre, on sent à quel point cette histoire de meunier est rétrospectif, qu'il a été repêché de dessous le moulin et est désormais le wanderer amer du Winterreise. Une des versions très marquantes du cycle.

¶ Schubert, Der Schwanengesang (avec Alfred Brendel, chez Decca).
Le seul enregistrement schubertien de Brendel que j'aime ! Pas d'affectation pour une fois, une sobriété et une justesse de trait remarquables – d'autant que je crois qu'il souffrait déjà d'arthrose à cette époque. Goerne, lui, est au faîte de ses moyens techniques et expressifs, toute la gamme des nuances dynamiques et du camaïeu de gris y passent.
Leur Winterreise est évidemment remarquable aussi, du côté de Goerne, mais Brendel m'y agace un peu, j'aurais bien davantage aimé qu'il l'enregistre avec Schneider, avec lequel il avait fait une tournée mémorable au début des années 2000.

¶ Schumann, Liederkreis Op.39 sur Eichendorff (avec Eric Schneider, chez Decca).
Un autre de ses enregistrements de jeunesse, très intenses. J'aime moins ses Kerner (le couplage), où le côté « épais » de la voix se fait davantage sentir. Pour les autres Schumann, j'aime bien son anthologie hors cycles avec Schneider, plutôt que Liederkreis-Heine Op.24 et Dichterliebe avec Askhenazy (le piano est très dur, et lui moins gracieux).

¶ Ses Jésus chez Bach (dans les Passion selon Matthieu & Jean de l'intégrale Hänssler de Rilling, et dans la Matthieu la plus diffusée d'Harnoncourt) sont marquants, en prophète grognon – même si, dans le genre, Nimsgern a clairement ma faveur !

Pour le reste, je ne l'aime pas trop dans Brahms qui exaltent plutôt son épaisseur, ses réenregistrements de grands classiques (moins de texte, et la voix moins parfaitement maîtrisée, dans des prises de son réverbérées d'Harmonia Mundi qui diluent plutôt sa singularité) ne m'ont pas passionné ; et comme je le mentionnais plus haut, dès qu'il y a un orchestre, la proposition perd de son intérêt…