Carnets sur sol

Un peu de contexte – a – Les symphonies d'un violoncelliste européen

    Petit-fils d'un musicien militaire, fils d'un bassoniste & violoncelliste, Bernhard Romberg fut très tôt prodige, et considéré comme le violoncelliste majeur de son temps – parfois présenté comme le « Paganini du violoncelle », et pas loin d'être considéré comme tel.

    Formé à Münster dans les années 1770, il opère immédiatement des tournées dans les régions voisines de l'Europe, passant par Amsterdam, Leipzig, Frankfurt-am-Main, Paris (où il donne plusieurs concert au Concert Spirituel). Il joue dans l'orchestre de la Cour à Cologne en 1778, obtient un emploi permanent à Bonn en 1790, puis à nouveau à Cologne en 1791 (où il est à la fois musicien et compositeur). L'attaque des Français sur le Rhin le conduit à s'installer du côté de Hambourg en 1793. Il voyage ensuite énormément, notamment en Italie (passage par Rome évidemment), Vienne (où il joue, en 1796-7, la partie de violoncelle des Sonates Op.5 de Beethoven), fait des tournées en Espagne, reste un an à Paris comme professeur au Conservatoire récemment établi, puis s'engage dans l'orchestre de la Cour prussienne à Berlin (1804), avant de repartir pour de longs périples, Vienne en 1808 (dans l'orchestre du prince Kinski), son grand voyage russe sur plusieurs années (Moscou dès 1809, beaucoup de concerts à Saint-Pétersbourg, des incursions en Suède et dans les pays de la Baltique). En 1814, on retrouve sa trace à Berlin, où il se lie avec Weber, avant d'en partir lorsque arrive Spontini, direction Vienne encore cette fois. Dans les années 1830, il s'établit à nouveau à Hambourg, d'où il part pour d'autres tournées jusqu'en 1840 – où, âgé de soixante-douze ans, il semble aux dires (féroces) de Fétis avoir perdu ses doigts (puissance, couleur, intonation sont prises en défaut).


Un peu de contexte – b – Les frères Romberg étaient cousins

    Il passe une grande partie de sa jeunesse et de sa carrière dans des doubles tournées avec son cousin violoniste Andreas, de six mois son aîné (mais dont le langage est beaucoup plus ancré dans le classicisme, comme s'il était de la génération précédente – moins intéressant à mon gré, bien qu'il soit mieux servi au disque), avec lequel il co-compose en outre des œuvres pour violon et violoncelle : 3 quintettes pour flûte et quatuor à cordes, un double concerto, des duos.
    Ils parcourent ainsi ensemble une bonne partie de l'Europe musicale, se séparant occasionnellement pour se retrouver ensuite, si bien qu'on les présentait quelquefois de façon erronée comme les « frères Romberg ».

    L'écart de langage entre les deux cousins se vérifie sur l'ensemble de leur carrière, mais est sans doute aussi biaisé, à l'écoute, par le fait que Bernhard Romberg se met tard à la symphonie – Andreas écrit sa dernière en 1806, Bernhard écrit sa première en 1811 –, si bien que les formules musicales à la mode ont sensiblement évolué.
    Mais en réalité, on sait bien que le plus important, pour comprendre l'écriture d'une pièce, est moins son année de composition que les années de formation – la date de naissance, en somme – du compositeur. Leur âge est le même, mais d'emblée, la sensibilité diffère, notre vedette du jour se montrant plus sensible à une certaine sophistication de l'écriture proprement musicale, en plus de la virtuosité et des formes de son temps. En tout cas, je trouve audible cette différence jusque dans les pièces de chambre : les duos violons-violoncelle d'Andreas sont moins inventifs que ceux qu'ils ont écrits à deux, eux-même moins que les duos de violoncelles de Bernhard.

(Ne confondez pas non plus avec Sigmund Romberg (1887-1951), compositeur américain, d'origine hongroise, d'opérettes à succès dans le Broadway des années 1920 – on trouve aisément The Student Prince au disque, le plus grand succès local des années 20 : le titre tourna pour plus de représentations que Show Boat !)


Un peu de contexte – c – Le pote de Ludwig van

    Sa relation avec Beethoven serait un sujet en soi : à Bonn (où il rencontre également Rejcha), il forme en 1792 un quatuor à cordes avec son cousin Andreas, Franz Anton Ries (le père du compositeur Ferdinand Ries)… et le jeune Beethoven à l'alto. Lorsqu'ils se retrouvent à Vienne, notre Bernhard Romberg joue les sonates (Op.5) de Beethoven, et celui-ci lui propose même de lui écrire un concerto – ce que Romberg refuse !  Il semble que notre héros ait trouvé l'écriture pour violoncelle du grand bougon un peu trop étrange dans ses quatuors à cordes, et n'ait pas été enthousiaste à l'idée d'assumer le concerto biscornu que n'aurait pas manqué de lui proposer son compère.


Un peu de contexte – d – Au delà du crin-crin

    Le legs de Romberg se concentre sans surprise sur le violoncelle, l'instrument dont il était le virtuose et qui l'a habité et nourri pendant toute sa vie, étant en tournée jusqu'à l'année qui précède sa mort, alors qu'il avait déjà atteint soixante-douze ans : je n'ai pas trouvé d'œuvre qui ne contienne pas l'instrument, au moins via l'orchestre. Nombreuses œuvres concertantes pour violoncelle et orchestre (10 concertos et 10 à 20 pièces concertantes en sus), ou brillantes pour violoncelle et piano, des duos de violoncelles (à la visée potentiellement pédagogique, mais aussi largement assez aboutis et virtuoses pour être joués en concert), des formats intermédiaires (Grande Fantaisie pour violoncelle accompagné de quatuor ou de piano, Potpourris pour violoncelle et quatuor à cordes), mais aussi des pièces pour violoncelle et harpe, pour violoncelle et guitare, pour violoncelle, violon, alto et contrebasse, et même une Fantaisie sous forme de nonette (quatuor à cordes, contrebasse, les quatre bois)…

    Pour autant, son répertoire est vaste et ne se limite pas aux œuvres de solo ou de démonstration violoncellistiques : il écrit aussi 11 quatuors à cordes (hélas aucun ne semble avoir été publié au disque à ce jour ?), des trios à cordes (dont certains pour un alto et deux violoncelles), un Quatuor piano-cordes, un Quatuor harpe-cordes, au moins un Divertissement pour trio avec piano, et même un Concerto pour flûte et un Concertino pour deux cors.

    Côté symphonique, quelques ouvertures de concert.

    Plus inattendu pour un virtuose de son instrument, il compose (un peu comme Rodolphe Kreutzer !) trois singspiele (équivalent allemand de l'opéra comique, alternant numéros musicaux composés et dialogues parlés) pour Bonn. À Berlin, ce sont même deux opéras sérieux qui lui sont commandés : Ulysses und Circe (1807) et Rittertreue (1817).


Un peu de contexte – e – les 4 symphonies

    Quoique compositeur de grand intérêt pour son instrument – je vous recommande particulièrement la qualité mélodique et les gradations réussies de ses duos de violoncelles, hélas peu représentés en disque et pas toujours dans des interprétations très palpitantes –, Romberg a laissé son meilleur, je crois (je n'ai pas encore lu les partitions des opéras pour vous en dire plus de ce côté-là…), dans ses symphonies, doit les trois premières figurent (uniquement !) sur le disque ici présenté.

    ¶ Trauer-Symphonie en ut mineur Op.23, composée à l'occasion de la mort de la reine Louise de Prusse (épouse de Frédéric-Guillaume III) en 1810 (première exécution en 1811), encore marquée par le classicisme, ainsi que par son programme. Trois mouvements seulement.

    ¶ La Deuxième Symphonie en mi bémol majeur Op.28 (composée vers 1813  Stockholm, jouée pour la première fois à Berlin en 1815) partage son numéro d'opus avec un Capriccio sur des airs nationaux suédois (ses titres sont souvent en français…) pour violoncelle et piano. Je ne suis pas sûr qu'il y ait en réalité un lien entre les deux œuvres, probablement plutôt une erreur de catalogue : la symphonie est en elle-même très bien bâtie et se partage entre les héritages formels du classicisme et les goûts du contraste soudain apportés par Beethoven. (Un petit bijou que cette symphonie.)

    ¶ La Troisième Symphonie en ut majeur Op.53 est publiée et jouée en 1830. J'en reparle tout de suite.

    ¶ Une Symphonie burlesque Op.62, en réalité une symphonie des jouets. Publiée pour la première fois en 1852, bien après la mort de Romberg, je l'imagine assez antérieure dans sa carrière, considérant l'existence de la mode plutôt au XVIIIe siècle qu'au milieu du XIXe… La nomenclature contient notamment un coucou, un rossignol, un triangle, des cloches, un hochet, un tambour en bandoulière !  Le tout n'est accompagné que de 2 trompettes, des violons 1 & 2, et de la basse. Aucun enregistrement à ma connaissance.


Compositeur : Bernhard Heinrich ROMBERG (1767-1841)
Œuvres : Symphonie n°3 en ut majeur, Op.53 (1830 ?)
Commentaire 1 :
    ♣ Il existe une réelle incertitude quant à la date de composition de cette œuvre – ce dont je ne me suis aperçu, pardon, qu'après avoir largement écrit cette notule (heureusement qu'on propose désormais deux notules par décennie, sans quoi j'étais irréparablement gameoverisé !). Elle est publiée en jouée en 1830, mais il était fréquent en ce temps, et notamment chez les Romberg, de le faire à retardement. Parmi les arguments en faveur d'une composition sensiblement plus ancienne, les spécialistes proposent :
    À l'inverse, je remarque tout de même la présence d'un Scherzo (et en deuxième position, alla Beethoven 9 ou Schumann 2 !), au lieu du Menuetto de la n°2, et de surcroît un scherzo qui doit un peu à celui de la Septième de Beethoven… en 1830 ou vers la fin des années 1820, ce ne serait pas du tout rétro que de faire cela.
    Il est amusant de remarquer que les commentateurs d'époque étaient eux-mêmes partagés : à Prague on loua la modernité, la solidité, le brillant de la composition ; à Vienne on fit remarquer que ça sentait son Haydn-Mozart plutôt que son Spohr-Onslow (ces derniers considérés comme plus exigeants à jouer).
    ♣ Pardon, donc, d'avoir introduit un possible intrus dans cette série… Pour autant, l'œuvre a réellement été créée en 1830, a été accueillie comme contemporaine et a nourri le débat d'alors : même si elle n'a pas été composée exactement à ce moment, elle fait indéniablement partie de la vie musicale de 1830, et c'est en ce sens qu'elle s'inclut très bien dans cette série qui n'entend pas tant reproduire l'histoire-bataille des innovations (celles qu'on trouve dans les Histoires de la Musique généralistes) mais plutôt témoigner de belles choses qu'on peut trouver au fil des décennies, qui témoignent de leur temps.

    ♣ Pourquoi avoir retenu cette œuvre ?  Un des rares cas où une symphonie post-beethovienne ressemble un peu à l'original, et se hisse à niveau, sinon de génie, du moins d'excellente. Et entendre une (autre) symphonie dans le style de Beethoven réussie, c'est toujours une bénédiction.
    ♣ Vous aurez le loisir de remarquer les beaux dialogues du couple hautbois-basson avec le reste de l'orchestre (à la façon de Beethoven 2 dans les I & II, où c'est parfois clarinette-basson) dans le premier mouvement, les questions-réponses un peu mutiques dans le Scherzo (qui évoquent les transitions du Trio dans Beethoven 7), et surtout la fièvre de ce final qui mêle certains traits et coups soudains des extrêmes de Beethoven 4, un peu des escaliers de cordes du scherzo de Schumann 2, une poussée motorique comme les symphonies postgluckistes (du type de La Casa del Diavolo de Boccherini), quelques fugaces élans weberiens et des cadences qui semblent parfois tout droit sorties de Don Giovanni. Mélange assez grisant, qui évoque plus qu'il n'emprunte, et chevauche à bride abattue vers notre propre plaisir. L'Andante con moto, d'apparence plus anodine, évoque davantage l'ambiance d'un menuet post-haydnien (très beethovenisé) à variations, mais dont les modifications deviennent progressivement plus dramatiques et menaçantes, avec cors et basson qui rugissent souterrainement…
 

Interprètes : Kölner Akademie, Michael Alexander WILLENS
Label : Ars Produktion (2007)
Commentaire 2 :
    ♣ Unique disque à ce jour contenant des symphonies de (Bernhard) Romberg. Mais (et c'est la règle de cette série), c'est un excellent disque.
    ♣ La « Kölner Akademie, Orchester Damals und Heute » (orchestre d'alors et d'aujourd'hui) n'est pas un orchestre d'étudiants mais un ensemble permanent de Cologne (depuis 1996), qui joue à tant sur instruments anciens que modernes (ici clairement anciens – à part peut-être les cors, qui sonnent vraiment magnifiquement ?), et a énormément pratiqué avec son fondateur et directeur musical M.-A. Willens le répertoire symphonique de la sphère germanique sur la frontière classicisme-romantique : Stamitz, Eberl, Crusell, Wilms, Danzi, Neukomm, (Ferdinand) Ries, Kalliwoda… !  Notamment chez Ars et… CPO.
    ♣ Dans ce disque, le spectre d'orchestre joue vraiment sur la typicité et la dissociation des timbres, plein de verdeur, permettant à la fois le dynamisme des cordes (alacrité de jeu et netteté d'attaque) et la mise en valeur des vents. À la clef, des œuvres rehaussées par le mouvement, la couleur, la lisibilité du spectre, et une mise en valeur des ruptures beethoviennes déjà présentes dans la partition. Je serais ravi de les entendre ailleurs, même dans le grand répertoire – ils ont commis quelques concertos de Mozart avec Brautigam chez BIS, je suis curieux d'oberver les choix opérés.


Poursuivre Romberg

    Je ne cache pas que le reste de la discographie n'est nécessairement du même tonnel : même les concertos pour violoncelle ne m'ont pas paru particulièrement saillants – même si le n°5, en fa dièse mineur, a quelque chose des concertos et symphonies en mineur de Mozart… Je recommande donc en priorité :

    Il existe beaucoup d'autres disques ou d'œuvres semées au fil d'anthologies et récitals, j'ai essayé d'en sélectionner les plus intéressants à mon sens : essayez vraiment le Double Concertino et les Duos de violoncelles, univers très différent de la symphonie (plus ancien aussi), et non dépourvu de qualités purement musicales en plus de la virtuosité fascinante.

    Quant à Andreas Romberg, si vous vous intéressez également à lui, je vous recommande chaudement le disque de (Kevin) Griffiths chez CPO en décembre dernier (2020) : symphonies 1 & 2, Ouverture Die Großmut der Scipio, avec l'excellent orchestre néerlandais de Gelderland & Overijssel. Très belles œuvres postclassiques, d'une grande fluidité, pourvues de belles intuitions mélodiques.  Kevin Griffiths y est beaucoup plus convaincant que l'autre Griffiths qui officie chez CPO (avec une tendance à l'interprétation tradi un peu trop prononcée). Bel orchestre aussi, plein de moelleux, et splendidement capté comme toujours chez CPO.

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… La prochaine fois, nous partons pour 1840, décennie bénie d'interstice entre les deuxième et troisième pandémies de choléra en Europe. Ne me remerciez surtout pas de vous changer les idées.

(Du moins, je crois que c'est Golaud.)


1. La grande hésitation

    Quoique mes lectures ne soient pas du tout encyclopédiques autour de Pelléas – on lit tellement de légendes urbaines et d'anecdotes répétées sans vérification, dans maint ouvrage de musicologie, que j'aime mieux me plonger directement dans la musique elle-même… sans parler du plaisir incomparablement supérieur de découvrir tout seul, et progressivement, les merveilles qui se cachent dans la pièce et la partition –, j'ai beaucoup vu passer, au fil des années, les mentions autour des leitmotive dans Pelléas. J'avoue ne pas y avoir prêté attention du tout au début, et puis, tout de même, on le remarque facilement, le « thème de Mélisande » (ce bout de mélodie comme effleuré négligemment, souvent aux bois aigus – inspiration possible de celui de la Princesse Leïa ?).

    En général, les exégètes survolent la question, et s'en remettent avec confiance aux propos du compositeur – qui pestait contre les effets de la wagnéromanie. Oh, certes, on concède qu'il existe bien quelques thèmes récurrents, mais ils se limitent aux personnages principaux, leur mutation n'est pas du tout signifiante comme dans le Ring, ils ne structurent pas la musique…

    Après avoir prêté particulièrement attention au sujet ces derniers mois en vue de répondre à la question pour moi-même (encore une fois, ma confiance est limitée dans les jugements musicologiques reproduits de génération en génération) et, si possible, de produire une petite notule… je me sens prêt à affirmer (et démontrer) tout à fait le contraire.

    C'est-à-dire ?  Il y a des leitmotive dans Pelléas. Ils ne concernent pas que des personnages principaux, mais aussi des éléments de décor / atmosphère. Leur mutation réagit très directement au contenu du texte, et ils peuvent constituer l'armature principale de la musique sur des sections entières. Bref, les arguments qui conduisent à penser que Pelléas ne contient pas à proprement parler de leitmotive pourraient disqualifier la plupart de la production de Wagner et R. Strauss…

    Comme je m'en voudrais de vous demander de me croire sur parole quand je ne le fais pas moi-même pour des plumes autrement éminentes, je vous emmène pour un (tout petit) parcours.

    Je n'ai pas encore percé tous les mystères de l'œuvre absolument foisonnante, mais il existe en fin de compte un nombre assez important de motifs récurrents (dont il faudrait vérifier ensuite, au cas par cas, si l'on peut bien parler de leitmotive). Je suis en cours d'imprégnation progressive et je reparlerai, à l'occasion, du rôle de chacun.
    On peut relever les motifs attachés à Golaud, Mélisande, Pelléas, la forêt (qui ouvre l'œuvre), l'anneau (les secondes majeures montantes et descendantes), , la jalousie (notes régulières ascendantes et pentatoniques), la nuit (les « escaliers » de la cellule de Pimène), la fontaine, le château, la mer…

    Je ne me charge pas aujourd'hui de les présenter : trop gros travail pour une seule notule. Et je voudrais encore m'imprégner quelque temps pour en tirer le meilleur que je puis.

    En revanche, ce que je puis faire, c'est déjà tâcher de vous convaincre que ces motifs récurrents sont bel et bien employés avec une finesse (et une importance structurelle) toute wagnérienne.

    Je commence par concéder que l'écriture de Pelléas est assez discontinue, en effet, par rapport aux Wagner les plus fluides, beaucoup de parole ponctuée par des accords. Mais pas davantage que dans l'acte I de La Walkyrie, par exemple. Et, en fin de compte, un grand nombre de sections sont fondées autour de motifs rapidement développés – dont certains sont de véritables leitmotive.

    Je vous propose de partir, si vous le voulez bien (et sinon c'est dommage pour vous puisque la notule est déjà publiée et que j'ai autre chose à faire), sur le motif de Golaud, l'un des plus ouvertement prégnants dans l'ouvrage, et dans un fragment de scène précis : le badinage autour de la fontaine et la perte de l'anneau, au début de l'acte II.

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2. Les mains dans le pot de motifs

    Commençons par repérer le motif de Golaud. C'est cette ligne irrégulière de secondes majeures, qui avance à coups de rythmes pointés, de triolets et de simples croches binaires, qui se succèdent. Elle apparaît d'abord aux cors dans le court Prélude de l'acte I, lorsque Golaud arrive sous les traits d'un chasseur égaré dans la forêt :


On ne peut pas se tromper, il est énoncé à nouveau tandis que Golaud énonce sa première réplique : « […] Je crois que je me suis perdu moi-même ».


Et il reviendra très souvent, lorsque Golaud parle ou que sa présence, sa personne sont suggérées. Motif récurrent donc. Mais leitmotiv ?  Se transforme-t-il, construit-il à ce point le discours musical qu'on puisse le désigner comme tel ?

Voici ce qui se passe à la première scène de l'acte II, autour de la Fontaine des Aveugles. Pelléas amorce le small talk, et semble un peu trop intéressé par les réponses évasives à ses questions indiscrètes.


Il est question de la rencontre avec Golaud, et son thème apparaît clairement aux bassons, paisible et affirmatif – la structure rythmique en est parfaitement intacte, pas d'équivoque possible.

Puis :


(En vert, on retrouve les triolets.)

Quatre mesures, quatre fois le motif comme matière principale. Et il évolue.

Lorsqu'un motif commence à être la substance musicale d'une section, on peut commencer à se dire qu'il s'agit d'un leitmotiv, mais voyons la suite.

Mélisande se met à jouer avec l'anneau.


Le motif de Golaud est caché dans des figures plus vives, et simplifié (la partie en triolets à disparu), mais on retrouve la même ligne mélodique en secondes majeures (sauf pour les bassons, où elle est partiellement modifiée), pas d'équivoque possible, c'est bien l'anneau de Golaud. Ici aussi, cette intégration fine (et assez cachée : sans la partition, elle ne saute pas aux oreilles, d'autant que les cordes commettent trilles et traits pendant ce petit instant) caractérise le motif organique à la wagnérienne.

Le processus continue :


… même motif simplifié, seulement laissé à la flûte tandis que le reste de l'orchestre joue suffisamment fort pour l'occulter partiellement. (Est-ce le souvenir affaibli de Golaud par le jeu avec l'anneau et l'instant de complicité avec Pelléas, ou simplement le résultat purement musical du développement du motif par Debussy ?)

De même, le souvenir (la peur ?) de Golaud submerge-t-elle Pelléas devant ce défi vertigineux, ou bien ne faut-il y voir que la remarquable conclusion de la matière musicale de toute cette courte section :


Quoi qu'il en soit, ce quasi-tutti qui précède la perte de l'anneau, irrigué par ce motif de Golaud, se trouve comme saturé de la présence symbolique de l'époux.

J'avoue le ressentir comme si, dans ces deux mesures, le symbole lui-même s'affolait du drame qui se noue – car – comme le pressent Golaud dans la scène suivante – dans un drame symboliste, perdre le symbole, c'est perdre la chose même. Perdre l'anneau, c'est rompre le lien autrement indissoluble du mariage. J'aimerais mieux avoir perdu tout ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague.

(Pour renforcer cette interprétation : en vert, les tierces palpitantes du motif de l'anneau, aux bassons et altos, se superposent au motif de Golaud joué aux hautbois 1 & 2, cor anglais, cor 1 et violoncelles.)

Quand on observe la construction de ce fragment de scène autour de ce seul motif, qui une fois identifié se simplifie, irrigue tous les pupitres, et finit par se mêler dans un tutti superposant plusieurs thèmes, en lien avec le texte, on ne peut que se persuader que le leitmotiv pelléassien valide tous les critères du leitmotiv wagnérien :     → lien avec le texte immédiat (il apparaît lorsqu'on parle de Golaud ou pense à lui) ;     → mutation du motif (tonalité, instrumentation, altération de sa forme rythmique et mélodique initiale) ;     → construction « horizontale » d'épisodes autour de la manipulation d'un motif précis (comme ici, le motif est la matière principale de la section) ;     → superposition simultanée des motifs pour exprimer des émotions complexes (comme ces deux mesures de tutti).

Pour moi, la démonstration est faite, Debussy c'est du Wagner utilise de véritables leitmotive, il n'y a pas de « oui mais c'est à la marge, seulement pour les personnages, et il ne les manipule pas » qui tienne.

Et je n'ai pas parlé du troisième motif de cet extrait, présent en plusieurs occurrences également, qui occupe flûtes et violons. (Ce sera pour une autre fois, j'ai insuffisamment étudié sa circulation à travers l'œuvre pour en dire quelque chose de cohérent sans reprendre des nomenclatures préétablies, ce qui n'aurait pas grand intérêt.)

Je redis que, bien sûr, la pensée musicale n'est pas la même : les meilleurs exégètes de l'harmonie debussyste soulignent la recherche de la couleur du compositeur dans ses choix d'accords, d'où l'aspect suspensif et onirique que nous lui connaissons. Sa pensée musicale, qui s'interrompt et bifurque volontiers, est aussi différente que possible de celle de Wagner, où au contraire l'harmonie reste toujours tendue vers l'avant, dans une poussée continue où chaque accord a sa nécessité, prolonge l'effort. (Dans l'acte III de Parsifal, on ne trouve quasiment aucune cadence au repos, les phrases s'enchaînent perpétuellement jusqu'au dénouement… Pas beaucoup de haltes non plus dans l'acte I des Maîtres-Chanteurs.)

Mais, pour autant, leur définition du « motif directeur » semble belle et bien similaire. Autant ne pas se le cacher. Il faut dire la vérité aux enfants. Car vous êtes des enfants.

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3. Chambre d'échos

Bien sûr, l'aventure se poursuit tout au long de l'œuvre.

À commencer par l'interlude qui s'enchaîne à la scène. De multiples fois, le motif de Golaud y fait retour, autant comme annonce du tableau suivant où le personnage est blessé (d'une manière générale, le motif de Golaud est très présent dans les interludes ; c'est lui qui produit par déformation le fameux passage parsifalien du premier interlude…) qu'en tant que menace sourde sur le badinage des deux amants.


Il se répond à lui-même entre clarinettes (en haut) et violoncelles-contrebasses (en bas) :

Plus loin dans l'œuvre, on retrouve cet assèchement du motif de Golaud à des parties essentielles, sous forme d'accords véhéments entrecoupés de silences. Dans le premier groupe ci-dessous, il manque la noire pointée au début, la dernière croche à la fin… mais ces accents de cor qui introduisent Golaud dans sa chambre au tableau suivant sont bel et bien issus du même matériau !


Encore plus déformée, l'entrée de Golaud lorsqu'il interrompt la scène du balcon (III,1), à peu près le même balancement sur de petits intervalles. (Et préparée par les timbales en alternance de binaire et ternaire, comme dans les rythmes du motif complet.)


Il y aurait des pages à noircir sur ce seul motif, sans parler des autres, de leur agencement respectif, de l'économie générale de l'œuvre (sont-ce les motifs qui la font tenir, finalement ?).

Mais, pour aujourd'hui, vous avez pu mettre le doigt sur ces récurrences que nous sentons confusément sans toujours nous interroger plus précisément – distraits par les beautés de l'intrication texte-musique, sans doute.

Il faut dire que les exégètes insistent étonnamment peu sur cet aspect (même Orledge !). Combien de fois ai-je lu « oui, il y a des leitmotive , mais ce n'en est pas vraiment / ils ne sont pas si importants en réalité ». Alors que rien qu'en s'arrêtant quelques instants en dilettante, on met au jour des éléments qui laissent sérieusement accroire que, délibérément ou non, Debussy en a fait une part assez conséquente de la structure de Pelléas.

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Voilà des années que je voulais m'y mettre sérieusement, pour une véritable série autour des leitmotive potentiels de Pelléas. Je crois que nous voilà lancés !

Je vous laisse savourer les extraits de l'excellente version, issue d'une captation sauvage qui a le mérite de très bien faire entendre l'étagement réel des timbres d'orchestre : Benjamin Levy et l'Orchestre de chambre Pelléas (quelles couleurs, quel luxe de détails !), avec Sabine Devieilhe, Guillaume Andrieux (absolument radieux), Alain Buet. Concert superlatif au Théâtre des Champs-Élysées en 2018 – je n'y étais pas, j'entends donc la même chose que vous.

Bonne survie à vous, estimés lecteurs.

Des maîtres de chapelle qui se battent à l'épée, ou qui renvoient le prince commanditaire à sa place – soit très loin après le service de la musique et la gloire de Dieu, sachez-le. Mais aussi Jésus qui meurt deux fois sur la croix. Dieu qui s'exprime en personne, sur des notes extraordinairement basses, aux limites extrêmes de la possibilité humaine en chant occidental. Des duos de ténors ou de sopranos qui servent à la fois de chœur et de narrateurs. D'étranges patchworks, un mélange permanent de cantiques hébraïques et d'extraits d'Évangiles pour proposer de courtes scènes reconstituées, pas tout à fait fidèles à la littéralité des écritures. Tout cela au sein d'une Europe morcelée entre cultes chrétiens ennemis, à peine pacifiée depuis la fin de la guerre de Trente Ans, traversée par un maître de chapelle de Bohême septentrionale, dont les influences italiennes procèdent de sa formation franconienne. Voici à peu près à quel voyage nous convie la découverte de l'œuvre d'Augustin Pfleger, exerçant – après des études à Nuremberg, ville libre luthérienne, – auprès d'une cour catholique en Bohême, puis dans des châteaux luthériens en Mecklembourg et au Schleswig-Holstein… (début de la notice)

Il n'existait qu'une seule monographie consacrée à Pfleger (chez CPO bien sûr), partagée entre motets latins et allemands.

Cette seconde parution se concentre exclusivement sur des cantates en langue allemande, conçues pour être incluses à l'intérieur même du culte luthérien.

J'ai eu le plaisir de passer quelques dizaines d'heures à en écrire la notice, aussi je partage volontiers quelques pistes d'écoute assez étonnamment stimulantes pour un compositeur du milieu du XVIIe siècle dans le Schleswig luthérien…

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1. Musique et bon son

Plus ascétiques que les motets latins (en bonne logique plus purement « musicaux » et exubérants), ces « concerts sacrés » en allemand ne manquent pas de séductions.

Les épisodes y sont très différenciés, les personnages caractérisés par des profils vocaux : deux chanteurs (figurant deux disciples, deux fidèles, deux commentateurs façon Évangéliste…) font office de chœur, l'Archange Gabriel exécute des volutes ascendantes très mélodiques ; Marie a au contraire une ligne assez trapue, presque bourrue, comme une fille du peuple (accentué par le choix de Luther de mettre du discours direct dans sa relation de l'Annonciation) ; Dieu et Jésus exécutent des phrases entières en bas de la clef de fa (entre le sol 1 et l'ut 1 !)…

Les pièces sont accompagnées par des dessus de viole qui exécutent des ritournelles assez raffinées. Martin Wåhlberg a aussi inclus le psaltérion dans la première cantate – qui était attesté dans cette partie de l'Europe au milieu du XVIIe siècle, semble-t-il.

La veine mélodique n'en est pas du tout médiocre, et certaines tirades demeurent bien dans l'oreille (« il est le second Salomon », « le Seigneur accomplit des miracles »…).

Je n'ai encore rien dit de l'interprétation, qui est de toute première eau : Natalie Pérez, Gunhild Alsvik, Samuel Boden, Victor Sordo Vicente, Håvard Stensvold, des voix d'un grand naturel, calibrées pour la déclamation, et pour autant sur des timbres superbes (certains, comme Pérez, Boden et Stensvold, font déjà de très belles carrières solo). Quelques infra-graves écrits ont dû être supprimés, mais pour autant Stensvold (famille de Terje, un des plus grands Wotan de ces dernières années ?), qui a déjà proposé un Winterreise en bokmål, manifeste une majesté certaine et un rapport frémissant au verbe, que ne dépare pas un timbre charismatique.
La poussée imprimée par Martin Wåhlberg équilibre toujours remarquablement la fluidité musicale et le poids des mots, servi par des musiciens qui réussissent de très belles transparences, avec une souplesse générale très appréciable dans ce répertoire potentiellement ascétique.

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2. Évangiles et macédoine

Les épisodes traités sont pour certains rarement mis en musique : les miracles de Jésus hors Lazare (ici la Cananéenne dont la fille est possédée, le Lépreux, le Centurion…), l'apparition d'Emmaüs…

Alors que ces œuvres sont conçues pour rythmer l'année liturgique, et être exécutées au sein même de la messe, elles manifestent des libertés assez surprenantes dans l'agencement des  textes.

Alternance de sources d'abord :

→ 4 Évangiles (très peu Marc), → autres portions du Nouveau Testament (Épître aux Romains), → Ancien Testament en abondance (Genèse, II Samuel, II Rois, Psaumes, Cantique des Cantiques, Ésaïe, Ézéchiel) ; → grandes hymnes luthériennes célèbres (O Lamm Gottes unschuldig) ; → poèmes de dévotion en vers qui circulent alors. Ces derniers sont difficiles à identifier, il faudrait une véritable étude historique et littéraire des sources, que je n'avais pas le temps (deux semaines avant livraison) ni le matériel (bibliothèques fermées en temps de confinement) pour réaliser.

Ce qui est intéressant est que ces textes ne sont pas nécessairement utilisés pour représenter l'épisode auxquels ils appartiennent…

Bien sûr, les Évangiles sont (en général…) attachés à leur moment propre ; les hymnes luthériennes servent de conclusion « collective » – peut-être reprise par l'assemblée ?  les contrepoints sont diversement techniques selon les œuvres, je n'ai pas assez de connaissances sur la maîtrise musicale des fidèles luthériens du rang dans le Schleswig des années 1660.
Les poèmes de dévotion servent d'explicitation des enjeux des textes, de conseils, de méditation, en bonne logique.

Mais pour ce qui est des portions des deux Testaments hors Évangiles, c'est la folie !  Ils alternent de réplique à réplique, par exemple :

→ pour l'Annonciation, l'Ange s'exprime à base de 2 Rois (la « bonne nouvelle » est celle de la fuite de l'armée araméenne devant les remparts de Samarie, et ce sont des lépreux pillards qui disent la réplique !) et Marie répond avec Luc, puis avec une prière de louange empruntée à Ésaïe ! Dieu lui-même s'exprime, à la première personne, en citant successivement Ésaïe (45:8 où il s'adresse à Cyrus, futur reconstructeur du Temple, en y affirmant sa puissance, puis 7:14 où est annoncée la vierge qui doit concevoir l'Emmanuel), Jérémie (dans deux chapitres différents à nouveau, 23 et 33, promettant la venue du roi sauveur qui achèvera l'exil d'Israël), et 2 Samuel (où Dieu annonce à David la naissance de Salomon, futur bâtisseur du premier Temple). Et pour le chant final, il se chante à lui-même un Psaume de louange (CXVIII), avant d'être rejoint par l'Ange, Marie et les deux narrateurs-évangélistes, pour un bœuf final… → pour la Cananéenne dont la fille est possédée, l'épisode tiré de Mathieu est conclu par une demande de bénédiction empruntée de la Genèse (celle de Jacob à l'Ange !) ; → pour les guérisons miraculeuses du Lépreux et du Centurion, tirés de Matthieu, Jésus s'exprime par le truchement du livre d'Ézéchiel – sa phrase de réconfort « Moi-même je ferai paître mon troupeau […] » est en réalité tirée, hors contexte, d'un discours qui constitue plutôt une imprécation contre les « mauvais bergers » que sont les dirigeants d'Israël ; → pour Emmaüs, le récit est à base de Luc, mais Jésus énonce une parole citée par Matthieu et qui se trouve beaucoup plus tôt dans son enseignement (« Car, là où deux ou trois se trouvent réunis en mon nom, je suis au milieu d’eux. », Matthieu 18), ce à quoi les disciples répondent par Ésaïe (Ésaïe 53, les souffrances d'un sauveur qui prendra sur lui les péchés d'Israël) et surtout Matthieu 27:42 (la dérision du larron sur la croix : « Il en a sauvé d'autres et ne peut pas se sauver lui-même ! ») ; → pour les apparitions après la Résurrection, racontées par Luc (et incluant la réplique de Matthieu, répétée par le « chœur » à deux voix : « c'est un fantôme »), le personnage allégorique de l'Âme puise aux deux extrémités du corpus, dans le Cantique de Salomon aussi bien que dans l'Épître aux Romains de Paul…

Quel mélange !  Au cœur même d'une réplique unique, Ancien et Nouveau Testament peuvent se mêler (témoin Dieu dans l'Annonciation)… Jusqu'au sein des Évangiles, il est possible de dérober une phrase attribuée à un autre épisode pour compléter une réplique (cf. les enseignements du Christ dans Emmaüs).

On trouve aussi quelques ajustements grammaticaux marginaux pour permettre l'intégration de l'extrait (pour les dialogues de la Passion en particulier), mais ceci paraît beaucoup plus bénin – et on le rencontre plus couramment que ce degré de patchwork très précisément cousu.

Toujours est-il que tout en respectant globalement la littéralité des textes sacrés, quantité de leurs occurrences sont en réalité détournées de leur usage premier, dans des contextes parfois tout à fait différents – pour ne pas dire opposés, comme lorsque le Christ utilise une partie douce des menaces d'Ézéchiel pour accompagner ses guérisons miraculeuses…

Quelques autres petits détails, qui ne sont pas spécifiques à Pfleger (on ne sait d'ailleurs pas, à ma connaissance, qui a préparé ces textes), m'ont amusé en replongeant mon nez dans les textes :

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3. Contexte historique électrisant

    Parler de façon la moins désinformée que possible de ce type d'œuvre, c'est aussi se replonger dans un état de l'Europe (et particulièrement de la pagailleuse pré-Allemagne) assez foisonnant, qu'on peut facilement oublier en observant la (relative) homogénéité de la production musicale. Car, globalement, le baroque musical (au XVIIe siècle) conserve quelques traits communs à toutes les aires européennes : basse continue (ligne de basse à habiller selon les instruments présents et le goût des accompagnateurs-improvisateurs), structure musicale qui épouse la déclamation, structure à variations…
    Et cela même alors que, religieusement, le continent est tout à fait divisé en une kyrielle d'églises, de tendances…

    À l'époque où exerce Pfleger, le traité de Westphalie (1648) apporte un peu de stabilité politique à une Europe en guerre sur de multiples fronts (guerre de Trente Ans dans le Saint-Empire, guerre de Quatre-Vingts Ans aux Provinces-Unies), et permet l'application des principes des Paix de Passau (liberté de culte pour les protestants, 1552) et d'Augsbourg (la religion officielle d'un État est celle de son prince, 1555).

    Un des effets musicaux des guerres de religion porte sur la formation et l'exercice des maîtres de chapelle : lorsqu'on vit au centre de l'Europe parmi les principautés germaniques et slaves, on est appelé à changer régulièrement de maître… et parfois à composer pour des cultes concurrents, sous des formes assez différentes. Dans le catalogue des mêmes compositeurs, on rencontre ainsi des ordinaires de messe latine pour des paroisses catholiques (ou luthériennes) et des motets en langue allemande pour des cités calvinistes (ou des cours luthériennes…).
    C'est ce qui arrive à Pfleger :

    À cela, il faut ajouter que Luther, tout en prônant comme l'on sait la traduction des textes sacrés, considérait le décorum du culte comme secondaire dans sa mission de Réforme. Aussi, ses écrits admettent explicitement, pour les étudiants en théologie, ou bien dans les zones où les résistances populaires étaient fortes, qu'on conserve l'apparat du culte catholique, et en tout cas une certaine souplesse dans l'adaptation du rite. C'est pourquoi les commandes de paroisses luthériennes ou de chapelles de princes protestants pouvaient parfaitement inclure des compositions en latin.
    C'est le cas, emblématique, du « Sanctus » de la Messe en si mineur de J.-S. Bach, exécuté pour le culte luthérien à Leipzig – tandis que la Messe elle-même, dans sa première version, tenait lieu de lettre de motivation ou brochure promotionnelle pour entrer à la cour du Roi de Pologne & Électeur de Saxe (ce qui se fait de plus catholique, donc). Dans ce cas, non seulement les cultes incluent du latin, mais les attentes en matière d'écriture musicale ne diffèrent même pas.

La musique a vraiment manifesté, à cette époque, une forme de communion extra-géographique qui échappait tout à fait à la politique, et un peu plus, tout de même, aux autres arts.

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4. Anecdotes pour les dîners clandestins

Lorsqu'on me passa la commande, ceci advint par surprise – au détour d'une conversation en forêt. Je soulève le rideau du secret pour vous.

— Au fait, connaissez-vous Pfleger ? — Qui ? — C'est quelque chose pour vous je crois, vous adorerez, parfaitement inconnu. Il a écrit des concerts sacrés au XVIIe, avec des textes empruntés on ne sait pas trop où, probablement des poèmes populaires… — Mais ce n'est pas un peu technique ?  J'aurai un peu de temps au moins ? — Oui, bien sûr, vous aurez du temps, on imprime votre texte et sa traduction dans quinze jours. (Évanouissement. Ellipse d'un quart d'heure.) (Le mystérieux commanditaire de la forêt, remettant ses sels dans sa poche, reprend.) — On ne veut pas quelque chose de trop musico, voyez-vous, plutôt des anecdotes croustillantes, quelque chose qui fasse rêver, ou dresser le sourcil…

Mais bien sûr, ben voyons, des anecdotes croustillantes… d'un maître de chapelle luthérien du XVIIe siècle sur lequel on ne dispose guère que d'une notice du Grove et d'un paragraphe sur le site web d'un ensemble spécialisé, qui en a joué une fois un motet…
Je suis sûr qu'on doit pouvoir trouver des recettes de cuisine de Pierre Boulez ou des histoires de fesses de Philip Glass, mais un maître de chapelle en territoire protestant, sans documentation, qui passe sa vie à écrire des louanges à Jésus, où je peux trouver de l'anecdote ?

Je n'ai rien promis, je me suis tout de suite mis au travail, et je suis un bon élève, j'ai cherché… Et eu la grande chance de trouver !  À tel point que j'ai immédiatement mis un contrat de détective privé sur ma femme et mes maîtresses, c'est suspect ce genre de coup de pot.

    Ainsi, le fameux registre de Güstrow… J'y découvre d'abord que Pfleger a travaillé sous l'autorité du tempêtueux wallon Danielis, à lui seul un sujet de roman !  Buveur, querelleur, il qualifiait les compositions des autres musiciens de la cour de « vols », de « singeries d'enfants », et tirait volontiers son épée lorsqu'il était contredit – ce qui arrive régulièrement dans les sources à notre disposition… (Un peu comme les histoires de fesses de Philip Glass.)
    Lorsque Danielis menace de quitter la cour parce que ses ennemis le tourmentent (collègues ?  créanciers ?  ce n'était pas tout à fait clair et, rappelez-vous, je n'ai eu que quinze jours en même temps que mon day job pour fureter dans des registres techniques allemands, remonter la source des citations bibliques éclatées et rédiger mon texte…), il obtient, alors qu'il a déjà obtenu solde de tout compte, empoché l'argent donné pour son voyage et fait ses adieux à la cour, de négocier une reprise de son contrat si jamais le Duc recrutait des musiciens supplémentaires !  Il effectue d'ailleurs plusieurs va-et-vient à la cour de Güstrow, soit parce qu'il est suspendu pour inconduite, soit parce qu'il essaie d'autres mécènes, et Pfleger le remplace pendant ces périodes de vacance, jusqu'au départ définitif du capricieux wallon. Qui ne se déroule pas sans éclat, rassurez-vous : il refuse absolument de remettre à Pfleger les travaux qu'il avait amorcés pour la cour, clamant que sa musique était sa propriété. (Quel homme moderne !) 
    [Danielis revient d'ailleurs après ce départ « définitif », pour prendre la place de Pfleger lorsque celui-ci part à Gottorf.]

    Ne croyez pas pour autant que le calme revienne tout à fait à Güstrow. Le style social de Pfleger était beaucoup plus convenable, mais on le voit lui aussi essayer d'accroître son importance, ou en tout cas celle de la chapelle, établissant une nouvelle nomenclature pour l'orchestre de la cour, avec un chiffrage très précis, et une proposition de période d'essai sur un an, après laquelle le Duc pourrait revenir à l'état antérieur s'il le souhaite. Étrange négociation dans des termes très entrepreneuriaux, où se perçoivent l'enthousiasme de Pfleger pour sa tâche et un réel sens pratique.
    La liste des profils à recruter stupéfie par leur polyvalence (et la spécificité des souhaits !) : «  un bassiste qui joue du violon et si nécessaire de la douçaine [ancêtre du basson] et de la flûte piccolo », «  un autre violoniste qui sache le cornet à bouquin et joue de la viole de gambe »… Voilà qui laisse rêveur quand à la dextérité virtuose des profils recherchés. (Un peu comme dans les histoires de fesses de Philip Glass.)

    Autre épisode qui démontre la détermination de Pfleger, et surtout son dévouement à sa tâche musicale : lorsque son protecteur leur demande d'inclure la chorale des lycéens dans la musique de sa chapelle… Pfleger refuse tout net : a) il est trop tard pour leur apprendre à bien chanter – b) le résultat serait mauvais – c) son rôle de maître de chapelle est avant tout de promouvoir la gloire de Dieu. Désolé Duc-mécène, ça va pas le faire.

    Et il y a en pour croire que c'est en 2021 que le respect est décédé…

    Cette impudence récurrente des musiciens s'explique peut-être (en partie du moins) par l'existence de plaintes nombreuses à propos de salaires non versés (et de la mauvaise qualité de la nourriture servie, ce qui exaspérait tout particulièrement Daniel Danielis, comme vous vous en doutez) : ce défaut de l'employeur leur donnait peut-être davantage d'aplomb dans leurs relations hiérarchiques.

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Pour toutes ces raisons, musicales, culturelles, mondaines, je ne puis trop vous inciter à découvrir ce disque – qui contient aussi les textes traduits, ainsi qu'un guide d'écoute qui détaille les effets musicaux et les emprunts textuels, cantate par cantate.

Ainsi que celui, très différent (plus exubérant, moins étrange aussi) de CPO – je n'ai pas eu accès à sa notice, je ne sais pas ce qu'elle apporte comme éléments (sûrement pas les mêmes, du coup !). Les deux disques méritent le détour pour les amateurs de musique sacrée germanique XVIIe et pour les curieux en général.

En espérant vous avoir amusés, je vous souhaite, estimés lecteurs, de belles découvertes sonores dans les jours à venir, pour garder l'âme en joie tandis que Rome brûle !

Toujours la brève présentation des nouveautés (et autres écoutes et réécoutes) du mois écoulé. Je laisse une trace pour moi, autant vous donner des idées d'écoutes…


Conseils

Opéra

Trois opéras très peu présents au disque :

Hors nouveautés, retour aux fondamentaux : Isis de LULLY, La mort d'Abel de Kreutzer (six fois…), les meilleurs Verdi de jeunesse dans leurs meilleures versions (Oberto, Nabucco, Alzira, Stiffelio et sa refonte Aroldo… ne manquait qu'Il Corsaro !), Tristan de Wagner dans une version ultime (C. Kleiber, Scala 1978), les deux meilleurs Offenbach comiques (Barbe-Bleue et Le roi Carotte), Barbe-Bleue de Bartók en japonais, Saint François d'Assise de Messiaen dans la souple version Nagano !


Récitals


Hors nouveautés : j'ai découvert le récital composite de Gerald Finley avec le LPO et Gardner, tout y est traduit en anglais.


Sacré


Hors nouveautés : Motets latins de Pfleger (l'autre disque), motets latins de Danielis (merveilles à la française), Cherubini (Messe solennelle n°2 par Bernius, aussi l'étonnant Chant sur la mort de Hayndn qui annonce… Don Carlos !), Messe Solennelle de Berlioz (par Gardiner), Service de la Trinité et Psaumes de Stuttgart de Mantyjärvi.


Orchestral

Hors nouveautés : Cherubini (Symphonie en ré), Mahler par Tennstedt (intégrale EMI et prises sur le vif), Tapiola de Sibelius (par Kajanus, Ansermet, Garaguly, plusieurs Berglund…), Pejačević (Symphonie en fa dièse)


Concertant

Hors nouveautés : concertos pour violon de Kreutzer, Halvorsen, Moeran, Harris, Adams, Rihm, Dusapin, Mantovani. Concertos pour hautbois de Bach par Ogrintchouk. Concerto pour basson de Dupuy par van Sambeek.


Chambre


Hors nouveautés : Matteis (disque H. Schmitt et disque A. Bayer), Bach (violon-clavecin par Glodeanu & Haas, souplesse garantie), Rondo alla Krakowiak de Chopin avec Quintette à cordes, disques d'arrangements du Quatuor Romantique (avec harmonium !) absolument merveilleux, Messiaen (Quatuor pour la fin du Temps par Chamber Music Northwest).
Et pas mal de quatuors à cordes bien évidemment : d'Albert, Smyth (plus le Quintette à cordes), Weigl, Andreae, Korngold, Ginastera (intégrale des quatuors dans la meilleure version disponible)…


Solo


Hors nouveautés : clavecin de 16 pieds de Buxtehude à C.P.E. Bach.


La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ * Vert : réussi !
→ ** Bleu : jalon considérable.
→ *** Violet : écoute capitale.
→ ¤ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)



Liste brute suit :

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Nouveautés : œuvres

♥♥ Rameau – Les Feſtes d'Hébé (version de 1747) – Santon, Perbost, Mechelen, Estèphe, Orfeo Orchestra, Vashegyi (radio hongroise)
→ Premier enregistrement de la version remaniée de 1747, très vivement animée par Vashegyi (davantage tourné vers l'énergie cinétique que la couleur). Des réserves fortes sur Santon ici (vibrato vraiment trop large, instrument surdimensionné), en revanche Estèphe (mordant haut et verbe clair) exhibe l'un des instruments les mieux faits de toute la scène francophone.
→ Audible sur la radio hongroise avant parution CD dans quelques mois…

♥♥ Rimski-Korsakov, Cui, Borodine – Trios piano-cordes (« Russian Trio History vol.3 ») – Brahms Piano Trio (Naxos 2021)
→ Élan formidable du Rimski. Très beau mouvement lent lyrique de Borodine.

♥♥ Brahms, Sonate à deux pianos // Wagner-Reger, Prélude et mort d'Isolde // Debussy, Nocturnes – « Remixed » –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)
→ Splendides timbres, textures et couleurs du duo. Ainsi transcrits, Tristan et les Nocturnes constituent une approche originale, et marquante.

♥ Koželuch : Concertos and Symphony par Sergio Azzolini, Camerata Rousseau, Leonardo Muzii (Sony 2021)
→ Avec un son de basson très terroir.

♥♥♥ Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.

♥♥ SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 10 - Romanzen und Balladen / Duets (Melzer, Vondung, Bode, Eisenlohr)
→ Superbe attelage pour les lieder en duo de Schumann, de petits bijoux trop peu pratiqués.

♥♥ Michael Haydn, Bruckner – Motets – MDR Leipzig, Philipp Ahmann (PentaTone 2021)
→ La parenté entre les deux univers sonores (calmes homorythmies, harmonies simples) est frappante. La couleur « Requiem de Mozart » reste prégnante chez M. Haydn. Très beau chœur rond et tendre.

♥ Monteverdi, Ferrabosco, Cavalli, Strozzi, Stradella, Gibbons, Dowland, Torrejón, Murcia, traditionnel bulgare… – « Rebirth » – Yoncheva, Cappella Medeiterranea, García Alarcón (Sony 2021)
→ La voix est certes devenue beaucoup plus ronde et moins focalisée, mais le style demeure de façon impressionnante, pas le moindre hors-style ici.
→ Accompagnement splendide de la Cappella Mediterranea, parcourant divers climats – l'aspect « ethnique » un peu carte postale de certaines pistes, façon Arpeggiata, étant probablement le moins réussi de l'ensemble.
→ Le disque culmine assurément dans l'ineffable chaconne de l'Eraclito amoroso de Mlle Strozzi, petite splendeur. . Come again de Dowland est aussi particulièrement frémissant (chaque verbe est coloré selon son sens)… !

♥♥♥ Samazeuilh, Le Chant de la Mer // Decaux, Clairs de lune // Ferroud, Types // Aubert, Sillages – Aline Piboule (Printemps des Arts de Monte-Carlo 2021)
→ Déjà célébrée par deux fois dans des programmes français ambitieux chez Artalinna (Flothuis, Arrieu, Smit, Fauré, Prokofiev, Dutilleux !), grand retour du jeu plein d'angles d'Aline Piboule dans quatre cycles pianistiques français de très haute volée :
→ le chef-d'œuvre absolu de Decaux (exploration radicale et approche inédite de l'atonalité en 1900),
→ première gravure (?) du Ferroud toujours inscrit dans la ville,
→ lecture ravivée de Samazeuilh (qui m'avait moins impressionné dans la version ATMA), et
→ scintillements argentés, balancements et mélodies exotiques fabuleuses des Sillages de Louis Aubert  !
→ bissé

♥ PÄRT, A.: Miserere + A Tribute to Cæsar + The Deer's Cry, etc. – BayRSO, œsterreichisches ensemble fuer neue musik, Howard Arman (BR-Klassik 2021)
→ Belle version de belles œuvres de Pärt – pas nécessairement le Balte le plus vertigineux en matière de musique chorale, mais sa célébrité permet de profiter souvent de ses très belles œuvres, servies ici par ce superbe chœur.

Michał BERGSON – Piano Concerto / Mazurkas, Polonaise héroïque, Polonia!, Il Ritorno,  Luisa di Montfort [Opera] (excerpts) – Jonathan Plowright au piano, Drygas, Kubas-Kruk ;  Poznan PO, Borowicz (DUX 2020)
→ Le père d'Henri – principale raison d'enregistrer ces œuvres pas majeures.
→ Concerto très chopinien (en beaucoup moins intéressant). La Grande Polonaise Héroïque, c'est même du pillage de certaines tournures de celle de Chopin… (en beaucoup, beaucoup moins singulier)
→ L'Introduction de Luisa di Montfort est écrite sur le thème « Vive Henri, vive ce roi galant », plus original et amusant. Mais ensuite : cabalette transcrite pour clarinette, on garde donc juste la musique belcantiste pas très riche et la virtuosité extérieure, sans le théâtre.
→ Il Ritorno, une petite pièce vocale en français, galanterie ornementale virtuose parfaitement banale de 4 minutes. Pas enthousiaste.
→ Première déception chez DUX !  (mais au moins c'est rarissime et plutôt bien joué… donc toujours une découverte agréable)

♥♥ Efrain AMAYA – Constellations [2012] – Young, Kempson, Shafer ; Arts Crossing Chb O, Amaya (Albany 2020)
→ Très tonal, sur jolis ostinatos, déclamation sobre pour trois personnages, un opéra inspiré par la vie (et les opinions) de Joan Miró. Il y discute de ses ressentis d'artiste (sur Dieu, dans le premier tableau…)  avec sa femme, parfois en présence de sa fille silencieuse. Également quelques échanges avec un oiseau, muse du peintre (incarné par la chanteuse qui fait l'épouse), et entre l'épouse et l'esprit de la maison.
→ Même le final, lorsque la famille fuit tandis que les bombes se mettent à pleuvoir sur le village, sonne plutôt « oh, regarde la télé, c'est absolument dément ce qu'ils font, tu y crois toi ? ».
→ Ce n'est pas du drame très brûlant, mais tout ça est très joli et délicat, assez réussi. À tout prendre beaucoup plus satisfaisant que ces opéras qui, en voulait être simultanément un laboratoire musical ou poétique, ne sont tout simplement pas opérants prosodiquement et dramatiquement – devenant vite mortellement ennuyeux. Choix peu ambitieux ici, mais plutôt séduisant.

♥♥ STANCHINSKY : Piano Music (A Journey Into the Abyss) (Witold Wilczek) (DUX 2021)
→ Impressionnant pianiste, très découpé et enveloppant à la fois !
→ Le corpus en est ravivé (pièces polyphoniques, nocturne, mazurkas). Mais le plus intéressant demeure les Fragments, absents ici.

♥ STANCHINSKY : Piano Works (Peter Jablonski) (Ondine 2021)
→ A beaucoup écouté Chopin... Très similaire dans les figures et l'harmonie, à la rigueur augmenté de quelques effets retors typés premier Scriabine.
→ Les Fragments sont plus intéressants que les Sonates et Préludes ; beaucoup plus originaux et visionnaires, plus scriabiniens, voire futuristes.
→ Pianiste assez lisse.

♥♥♥ HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la veine de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument !  (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

♥♥ HEGGIE, J.: Songs for Murdered Sisters (J. Hopkins, J. Heggie)
→ Toujours dans le style fluide et très bien pensé rhétoriquement de Heggie. Songs très bien chantées.

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Nouveautés : versions

Bach: 'Meins Lebens Licht' - Cantatas BWV 45-198 & Motet BWV 118 – Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (Phi 2021)
→ Approche très douce et caressante, comme voilée… Agréable, mais on peut faire tellement plus de ce corpus !
→ (Déçu, j'ai beaucoup lu que c'était ultime…)

♥♥♥ Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde:  One wing (Presler, Anna; Zivian, Eric)
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

♥ R. Strauss, Berg, Zemlinsky – Lieder orchestraux : Vier letzte Lieder, Morgen, Frühe-Lieder, Waldesgespräch – Piau, O Franche-Comté, Verdier (Alpha 2021)
→ Beau grain de cordes (pas du tout un fondu « grand orchestre », j'aime beaucoup), cuivres moins élégants.
→ Piau se tire très bien de l'exercice, même si captée de près (et pour ce format de voix, j'aime une articulation verbale plus acérée), très élégante et frémissante.

Verdi – Falstaff – Raimondi, OR Liège, Arrivabeni (Dynamic)
→ Raimondi vieillissant et éraillé, mais toujours charismatique. En revanche, tout est capté (y compris le très bon orchestre) atrocement, comme rarement chez ce label pourtant remarquable par ses prises de son ratées : on entend tout comme depuis une boîte sous la fosse, les chanteurs sont trop loin l'orchestre étouffé, c'est un carnage.
→ À entendre pour la qualité des interprètes, mais très peu agréable à écouter.

♥ Beethoven:  König Stephan (King Stephen), Op. 117 (revised spoken text by K. Weßler) – Czech Philharmonic Choir, Brno; Cappella Aquileia; Bosch, Marcus (CPO 2021)
+ ouvertures de Fidelio
→ Version très informée et sautillante, avec un récitant (à défaut du texte d'origine) ce qui est rarement le cas.

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Autres nouvelles écoutes : œuvres

♥♥♥ Offenbach – Le roi Carotte – Pelly, Lyon (vidéo France 3)
→ Les sous-entendus grivois les plus osés que j'aie entendus sur une scène d'opéra… Formidable composition étonnamment libre pour du Offenbach, livret d'une ambition bigarrée assez folle, une petite merveille servie au plus haut niveau (Mortagne, Beuron, Bou !).
→ Grand concertato des armures qui évoque Bénédiction des Poignards, superbe quatuor suspendu d'arrivée à Pompéi, impressionnante figuration des chemins de fer…

♥♥♥ Danielis – Motets – Ensemble Pierre Robert, Desenclos (Alpha)
→ Petites merveilles à la française de ce compositeur wallon ayant exercé en Allemagne du Nord, où – à Güstrow notamment – il s'est illustré par ses frasques, insultes, caprices, chantages au départ…
→ Interprétation à la française également, d'une sobre éloquence, comme toujours avec Desenclos.
→ Bissé.

♥♥ Buxtehude, Böhm, Weckmann, J.S. Bach, C.Ph. Bach, W.F. Bach – Vom Stylus phantasticus zur freien Fantasie – Magdalena Hasibeder sur clavecin 16’ de Matthias Kramer (2006) d’après un clavecin hambourgois (vers 1750) (Raumklang 2013)
→ Impressionnante majesté du clavecin doté d'un jeu de seize pieds (au lieu du huit-pieds traditionnel), capté de façon un peu trouble. Mais la superbe articulation de M. Hasibeder compense assez bien ces limites. Un pont entre deux esthétiques de l'affect différentes, sur un rare modèle reconstitué.

♥♥ Moeran – Concerto pour violon – (Lyrita)
→ Lyrique, atmosphérique, dansant, très réussi. Mouvements lents encadrant un mouvement rapide très entraînant et bondissant.
+ Rhapsodie en fa# avec piano (aux formules digitales très rachmaninoviennes)
+ Rhapsodie en mim pour orchestre, très belle rêverie !

♥♥ Roy Harris & John Adams: Violin Concertos – Tamsin Waley-Cohen, BBC Symphony Orchestra, Andrew Litton (Signum)
→ Deux concertos très vivants et colorés, où l'orchestre jou sa part.
→ Bissé.

♥♥ Halvorsen – Concerto pour violon  – Henning Kraggerud, Malmö SO (Naxos 2017)
→ Très violonistique, mais beaucoup des cadences simples et sens de la majesté qui apportent de grandes satisfactions immédiates.

♥♥ Rihm, Gedicht des Malers – R. Capuçon, Wiener Symphoniker, Ph. Jordan
+ Dusapin, Aufgang – R. Capuçon, OPRF, Chung
+ Mantovani, Jeux d'eau  – R. Capuçon, Opéra de Paris, Ph. Jordan
→ Mantovani chatoyant et plein de naturel, Rihm lyrique et privilégiant l'ultrasolo et le suraigu, Dusapin plus élusif.

♥♥ Svendsen: Violin Concerto in A major, Op. 6 / Symphony No. 1 in D major, Op. 4 – Arve Tellefsen, Oslo PO, Karsten Andersen (ccto), Miltiades Caridis (symph) (Universal 1988)
→ Timbre d'une qualité surnaturelle… Sinon belle plénitude paganino-mendelssohnienne, et plus d'atmosphères que d'épate.
→ Symphonie plus naïve, en bonne logique vu le langage.

♥ Matteis – False Consonances of Melancholy – A. Bayer,  Gli Incogniti, A. Bayer (ZZT / Alpha 2009)
→ Très beau disque également, mais de consonance plus lisse.

♥♥ Matteis – Ayrs for the Violin – Hélène Schmitt (Alpha 2009)
→ Œuvres magnifiques, déjà tout un art consommé de doubles cordes notamment, mais toujours avec poésie.

♥ Saint-Saëns – Suite pour violoncelle et orchestre – Camille Thomas, ON Lille, A. Bloch (DGG 2017)
→ Suite d'inspiration archaïsante mais extrêmement romantisée, très réussie.
+ des Offenbach arrangés

♥ Boccherini, Couperin-Bazelaire, Frescobaldi-Toister, Monn-Schönberg – Concertos pour violoncelle – Jian Wang, Camerata Salzburg (DGG 2003)
→ Boccherini G. 482 en si bémol, plein de vie. Le reste du corpus est moins marquant, surtout Monn, assez terne. Très belle interprétation tradi-informée.

Pabst – Trio piano-cordes (« Russian Trio History vol.2 ») – Brahms Piano Trio (Naxos)
→ Bissé. Beau Trio à la mémoire d'A. Rubinstein, bien fait, mais je n'ai pas été particulièrement saisi.

Dupuy:  Flute Concerto No. 1 in D Minor – Petrucci, Ginevra; Pomeriggi Musicali, I; Ciampi, Maurizio (Brilliant Classics 2015)
→ On y retrouve les belles harmonies contrastées et expressives propres à Dupuy, mais l'expression galante et primesautière induite par la flûte n'est pas passionnante.

♥ Édouard Dupuy – Bassoon Concerto in A Major – van Sambeek, Sinfonia Rotterdam, Conrad van Alphen (Brilliant 2012)
→ Orchestre hélas tradi-mou. Belle œuvre qui mériterait mieux, quoique en deçà du gigantesque concerto en ut mineur…

♥♥ Kreutzer – Violin Concerto No. 14 in E Major – Peter Sheppard Skærved, Philharmonie Slovaque de Košice ; Andrew Mogrelia (Naxos 2007)
→ Quelle grâce, on pense à Du Puy ! 
+ n°15, Davantage classicisme standard, mais interprétation très belle (quel son de violon, quelle délicatesse de cet orchestre tradi !) qui permet de se régaler dans les moments les plus lyriques.
(Arrêtez un peu de nous casser les pieds avec Saint-George et faites-nous entendre du Clément et du Kreutzer, les gars !)

Kreutzer:  42 Etudes ou caprices – Masayuki Kino (Exton 2010)
→ Vraiment des études de travail, certes plutôt musicales, mais rien de bien passionnant à l'écoute seule, si l'on n'est pas dans une perspective technique. Un disque pour se donner des objectifs plutôt que pour faire l'expérience de délices musicales…
→ (mieux qu'Aškin et E. Wallfisch, paraît vraiment difficile à timbrer)

♥♥♥ Marschner ouv Vampyr, Korngold fantaisie Tote Stadt, R. Strauss Ariadne Fantaisie, Meyerbeer fantaisie Robert le Diable – « Opera Fantasias from the Shadowlands » – Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2010)
→ Arrangements passionnants qui ne se limitent pas aux moments instrumentaux les plus évidents mais parcourent l'œuvre (le pot-pourri d'Ariadne est particulièrement exaltant !), et dans un effectif typique de la musique privée de la fin du XIXe siècle, un ravissement – qui change radicalement des disques qu'on a l'habitude d'entendre.
→ Trissé.

♥♥ Wagner – Wesendonck, extraits de Rienzi, Lohengrin, Meistersinger,  Parsifal – « Operatic Chamber Music » – Suzanne McLeod, Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2013)
→ À nouveau des arrangements qui (échappent un peu moins aux grands tubes mais) renouvellent les équilibres sans déformer l'esprit ni l'impact des œuvres. Très persuasif !

♥♥ Tchaïkovski, Casse-Noisette (extraits), Waldteufel Patineurs, Humperdinck ouverture Hänsel & Noëls traditionnels allemands – « CHRISTMAS MUSIC - A Late Romantic Christmas Eve » – (Elena Fink, Le Quatuor Romantique) (Arsk Produktion 2010)
→ Encore un délice…

♥ BRAHMS, J.: Piano Quintet become String Quintet, Op. 34 (reconstructed by S. Brown) / WEBER, J.M.: String Quintet in D Major (Divertimenti Ensemble) (Cello Classics 2007)
→ Belle œuvre de Weber (Joseph Miroslav).
→ Transformation réussie du Quintette avec piano en quintette à cordes, les contrastes et les effets rythmiques demeurent vraiment de façon convaincante – davantage que dans la version Sonate pour deux pianos, pourtant de la main de Brahms !

♥♥ Mantyjärvi – Service de la Trinité, Psaumes de Stuttgart et autres motets – Trinity College Cambridge, Layton
→ Excellent exemple de la belle écriture chorale de la baltique, avec une progression harmonique simple, des accords riches, un rapport éttroit au texte, une lumière intense.

♥♥ Smyth – Quatuor en mi mineur – Mannheim SQ (CPO)
+ quintette à cordes
→ Œuvres remarquablement bâties, avec une belle veine mélodico-harmonique de surcroît. Le Quintette (de jeunesse) plus marqué par une forme de folklore un peu rustique, le quatuor plus sophistiqué (peut-être encore meilleur).

♥ Bosmans – Quatuor –
→ Bien bâti, particulièrement court.

♥♥ Honneur à la patrie (Collection "Chansons de France") – Chants patriotiques – Thill, Lucien Lupi, Dens, Arlette Deguil, Legros, Roux, Michèle Dorlan… (Marianne Melodie 2011)

Cherubini, Galuppi, Clementi, Bonazzi, Busi, Canneti… – Sonatas for two organs – Luigi Celeghin, Bianka Pezić (Naxos 2004)
→ Cherubini avec des marches harmoniques alla Bach, Galuppi tout bondissant en basses d'Alberti… quelles étranges choses. Assez sinistre sur ces pleins-jeux blanchâtres (pourtant des orgues italiens de 1785), pièces pas passionnantes…   et l'effet de dialogue est complètement perdu au disque (la matière musicale seule ne paraît pas justifier l'emploi de deux organistes.
→ Seul Cherubini m'a un peu intéressé, par sa tenue et son décalage avec l'habitude. Sinon, l'arrangement par Francesco Canneti du grand concertato à la fin du Triomphe d'Aida est un peu divertissant et tuilé, à défaut de subtil.

Cherubini:  Sciant gentes – Keohane, Maria; Oitzinger, Margot; Hobbs, Thomas; Noack, Sebastian; Stuttgart Chamber Choir; Hofkapelle Stuttgart; Bernius, Frieder (Carus 2013)
→ Gentil motet sans éclat particulier, bien joué sans électricité excessive non plus.

♥♥ Cherubini – Chant sur la mort de Haydn, Symphonie en ré – Cappella Coloniensis, Gabriele Ferro (Phoenix 2009)
→ Début de la mort de Haydn contient pas mal d'éléments du début de l'acte V de Don Carlos !  Culture sacrée commune aux deux, ou souvenir de Verdi ?

Cherubini – Pimmalione – Adami, Berghi, Carturan, Ligabue, RAI Milano, Gerelli (libre de droits 1955)

Cherubini – Les Abencérages – Rinaldi, Dupouy, Mars ; RAI Milan, Maag (Arts)
→ Quelques variations (orchestrales !) sur la Follia en guise de danses de l'acte I.
→ Ne semble pas génialissime (récitatifs médiocres en particulier), mais joué ainsi à la tradi-mou avec une majorité de chanteurs à fort accent et plutôt capté, on ne se rend pas forcément compte des beautés réelles… M'a évoqué le Cherubini-eau-tiède d'Ali Baba et de Médée, eux aussi très mal servis au disque…

♥ Cherubini – Messe Solennelle n°3 en mi (1818) // 9 Antifona sul canto fermo 8 tona // Nemo gaudeat  – Ziesak, Pizzolato, Lippert, Abdrazakov ; BayRSO, Muti (EMI)
→ Mollissime. Il y a l'air d'y avoir de jolies choses, mais Muti, pourtant sincère amoureux de cette musique, noie tout sous une mélasse hors style.
→ Quand même la très belle découverte du motet Nemo gaudeat, très belles figures chorale, curieux de réentendre cela en de meilleures circonstances…

♥♥ Bartók, Le Château de Barbe-Bleue (en japonais) – Ito, Nakayama, NHK Symphony, Rosenstock (1957, édité par Naxos)
→ Pas très typé idiomatiquement en dehors du Prologue, mais très bien chanté et joué, beaucoup d'esprit !

♥ Górecki:  String Quartet No. 3, Op. 67, "Pieśni śpiewają" ( … Songs Are Sung) – DAFÔ String Quartet (DUX 2017)
→ Aplats et répétitions, pas aussi détendant que son Miserere ou sa Troisième Symphonie, clairement, mais dans le même genre à temporalité lente et au matériau raréfié.
→ Premier mouvement un peu sombre, le deuxième est au contraire un largo en majeur, en grands accords lumineux et apathiques, les deux scherzos intermédiaires apportant un brin de vivacité, jusqu'au final largo, plus sérieux et prostré. Assez bel ensemble, plutôt bien fait (mais très long pour ce type de matière : 50 minutes !).

♥♥ CHOPIN : Rondo alla Krakowiak (Paleczny, Prima Vista Quartet, Marynowski) (DUX 2015)
→ Réjouissante version accompagnée par un quintette à cordes, pleine de saveur et de tranchant par rapport aux versions orchestrales forcément plus étales et arrondies – et ce même du côté du piano !

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Autres nouvelles écoutes : interprétations

♥ Chabrier, ouverture de Gwendoline, España, Bourrée fantasque, Danse villageoise / Bizet, Suite de l'Arlésienne  / Lalo Ys ouverture / Berlioz extraits Romé / Debussy Faune / Franck Psyché extts / Pierné Cydalise extts, Ramuntcho extts, Giration, Sonata da Camera – Orchestre Colonne, Pierné (Malibran)
→ Quelle vivacité, quel élan !  Et le son est franchement bon pour son temps.

♥♥ Berlioz – Messe Solennelle (Resurrexit) – ORR, Gardiner (vidéo 1993)
→ La folie pure.

♥♥ Messiaen – Saint François d'Assise – Hallé O, Nagano (DGG)
→ Quel naturel par rapport à Ozawa !  On sent que la partition fait désormais partie du patrimoine et que son discours coule de source.

Walton – Concerto pour violon – Suwanai (Decca)
→ Toujours son très beau son, mais l'œuvre me laissant assez froid…

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°5 – LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tourbillon dément.  Même l'Adagietto est d'une tension à peine soutenable.

MONN, G.M.: Cello Concerto in G Minor (arr. A. Schoenberg) (Queyras, Freiburg Baroque Orchestra, Müllejans) (Harmonia Mundi)
→ Un peu aigre comme son d'orchestre pour du classicisme, serait sans doute très bien dans une œuvre intéressante mais ici…

Saint-Saëns, Berlioz – « French Showpieces (Concert Francais)  » – James Ehnes, Orchestre symphonique de Québec, Yoav Talmi (Analekta 2001)

♥♥ Bach – Oboe Concertos – Alexei Ogrintchouk, Swedish ChbO (BIS 2010)
→ Quel son incroyable, et quel orchestre aussi…

Verdi – Oberto (version originale), acte I – Guleghina, Stuart Neil, Ramey ; Saint-Martin-in-the-Fields, Marriner (Philips)
→ Tire beaucoup plus, joué ainsi, vers Norma et le belcanto plus traditionnel. Plus formel, moins stimulant.
→ Avec Marriner, les formules d'accompagnement restent de l'accompagnement. Et même Ramey semble un peu prudent, composé. (Manque d'habitude de ces rôles en scène, probablement aussi : la plupart n'ont dû faire que ce studio.)

♥♥ Verdi – Oberto – Dimitrova, Bergonzi, Panerai ; Gardelli (Orfeo)
→ Grande inspiration mélodique et dramatique pour ce premier opéra. Distribution qui domine ses rôles !  Et des ensembles furibonds étourdissants !

♥♥  Verdi – Alzira – Cotrubas, Araiza, Bruson, Gardelli (Orfeo)
→ De très très beaux ensembles… Un des Verdi les moins joués, et vraiment sous-estimé.

♥ Sibelius – Symphonie n°2 – Suisse Romande, Ansermet (Decca 1962)
→ Belle version pleine d'ardeur, avec des timbres toutefois très aigrelets. Tout ne fonctionne pas à égalité (le mouvement lent manque peut-être un peu de plénitude et de fondu ?), mais la toute fin est assez incroyable de généreuse intensité.

♥♥ Sibelius – Tapiola – Helsinki PO, Berglund
→ Un peu rond, mais rapide et contrasté, extrêmement vivant !
♥♥ + Kajanus
→ Orchestre limité et problématique (justesse, disparité de timbres), mais élan irrésistible, conduite organique du tempo, saveur des timbres !

♥♥ Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Chamber Music Northwest (Delos 1986)

Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Jansen, Fröst, Thedéen, Debargue (Sony)
→ Très soliste, manque un peu de cette fièvre commune (trop facile pour eux ?). Même Thedéen, mon idole d'éloquence élégance dans Brahms, paraît un peu forcer son timbre.

♥ Verdi – Nabucco (extraits en allemand) – Liane Synek, Lear, Kónya, Stewart, Talvela ; Deutsche Oper Berlin, H. Stein (DGG)
→ Version très bien chantée (en particulier le ferme mordant de Stewart et la tendreté de Lear).
→ Les extraits sont étrangement choisis (pas d'ensembles, pas d'Abigaille hors sa mort !).

♥♥♥ Verdi – Aroldo – Vaness, Shicoff, Michaels-Moore ; Maggio Firenze, Luisi (Philips 2001)
→ Distribution, orchestre, captation de luxe pour  cette refonte de Stiffelio, dans le contexte plus consensuel des croisades. Les meilleurs morceaux (le grand ensemble du duel à l'acte II, l'air du père au début du III…)  sont cependant conservés, à l'exception du prêche final, hélas. (La version Aroldo de la fin Deest non seulement musicalement fade, mais aussi dramatiquement totalement ratée.)
→ Meilleure version disponible au disque pour Aroldo, à mon sens.
→ bissé

Schubert – Quatuor n°13 – Diogenes SQ
+ Engegård (plus vivant)
+ Ardeo (un peu gentil)
+ Takacs (vrai relief, son grand violon)
+ Terpsycorde réécoute (instruments anciens)
+ Mandelring (belle mélncolie)
+ Chilingirian SQ (autant leur Quintette est fabuleux, autant ce quatuor, épais et mou me déçoit de leur part)

♥♥♥ Sibelius – Tapiola – Suisse Romande, Ansermet
→ Ce grain incroyable, cette verdeur, cette clarté des timbres et du discours !
(+ Davis LSO, très bien) ♥♥
(+ Berglund Radio Finlandaise, contrastes incroyables !) ♥♥♥

Cherubini – Medea acte I – Forte, Antonacci, Filianoti ; Regio Torino, Pidò
→ Toujours aussi mortellement ennuyeux… et malgré Pidò (il faut dire que la distribution n'aide guère…).

♥ Debussy, œuvres à deux pianos  –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)

♥ récital : Weber (Euryanthe), Wagner (Tannhäuser, Meistersinger), Verdi (Otello), Tchaïkovski (Iolanta), Bizet (Carmen), Adams (Doctor Atomic), Turnage (The Silver Tassie)… en anglais – Finley, LPO, Gardner (Chandos 2010)
→ Très beau récital très varié et original, splendidement chanté sur toute l'étendue des tessitures et des styles…
+ réécoute de l'air d'Adams avec BBCSO & Adams (Nonesuch 2018) ♥♥
Quel tube immortel !

Haendel – Jephtha (disco comparée)
Gardiner, c'est plutôt un de ses disques tranquilles (mous). Pas du niveau de son Penseroso par exemple.
Biondi est très bien mais attention, il utilise un orchestre moderne, les cordes sont en synthétique et très ronde même si ça vibre peu, couleurs des vents plutôt blanches aussi, et on entend que les archets sont modernes, ça n'a pas le même tranchant à l'attaque : c'est très bien pour un orchestre pas du tout spécialiste, mais vu qu'on a du choix au disque, n'en attends pas un truc comparable à ses enregistrements de Vivaldi.
Budday sonne un peu écrasé, Grunert plutôt triste. Même Christophers n'est pas très électrique.
Creed reste un peu tranquille, mais un des plus animés et équilibrés en fin de compte.
Harnoncourt a un peu vieilli, mais ça a le grain extraordinaire et l'engagement du Concentus des débuts… Il faut voir sur la longueur ce que ça donne, mais l'effet Saül n'est pas à exclure !  En tout cas, c'est nettement la plus habitée, je trouve. (Avec Biondi, mais instruments modernes…)

Schumann – Szene aus Goethes Faust, « Mitternacht » – Jennifer, Vyvyan Fischer-Dieskau ;  ECO, Britten (Decca)
+ réécoute Harding-BayRSO <3
+ réécoute Abbado-Terfel
+ réécoute Wit-Kortekangas
+ réécoute Harnoncourt-Concertgebouw
(avec partition d'orchestre)

♥ Smetana:  Má vlast – Bamberg SO, Hrůša (Tudor 2016)
→ Beaux cuivres serrés, superbes cordes, grand orchestre assurément et par la légèreté de touche d'un habitué du folklore. Ensuite, je trouve toujours cette œuvre aussi univoque, faite de grands aplats affirmatifs, sans discours très puissant, une suite de grands instantanés grandioses. À tout prendre, dans le domaine du mauvais goût pas toujours souverainement inspiré, l'Alpestre de Strauss m'amuse autrement !

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Réécoutes : œuvres

♥♥♥ LULLY – Isis (actes III, IV) – Rousset

♥ Pierné – Cydalise & le Chèvre-pied – Luxembourg PO, Shallon (Timpani)
→ Très joli, dans le genre de Dapnis (en plus rond). Le sujet versaillais n'induit pas vraiment d'archaïsmes. Très beau ballet galant et apaisé.

Pierné – La Croisade des Enfants (en anglais) – Toronto SO, Walter Susskind
→ Un peu lisse, en tout cas joué / chanté ainsi.

♥♥ Pierné – L'An Mil – Peintre, ON Lorraine, Mercier (Timpani)
→ Aplats vraiment pauvres des mouvements extrêmes, mais ce scherzo de la Fête des Fous et de l'Âne est absolument extraordinaire, et illustre de façon éclatante le génie orchestratoire de Pierné – certains éléments, comme l'usage des harmoniques de violon pour créer des résonances dynamiques, sont abondamment réutilisés dans L'Oiseau de feu de Stravinski…

Moulinié: Le Cantique de Moÿse – par les Arts Florissants, William Christie (HM)
→ Toujours pas convaincu par cet corpus qui regarde bien plus vers la Renaissance et la polyphonie assez austère que vers les talents extraordinaires de mélodiste que manifesta par ailleurs Moulinié.

♥♥ Pfleger – Motets latins – CPO

♥♥♥ Kreutzer – La mort d'Abel – Droy, Bou, Pruvot ; Les Agrémens, van Waas (Singulares 2012)
→ six fois

♥♥♥ Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part !  Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

♥♥ Ginastera – Quatuors 1,2,3 – Cuarteto Latinoamericano (Brilliant)
→ Folklore et audace de l'harmonie, des figures… du Bartók à l'américaine (australe).

♥ ANDREAE : String Quartets Nos. 1 and 2 / Divertimento (Locrian Ensemble) (Guild)

♥♥ Weigl – Quatuors 7 & 8 – Johann Christian Ensemble (CPO)

♥♥♥ d'Albert – Quatuors – Sarastro SQ (Christophorus)

♥♥♥ Joni Mitchell – Blue (1975)
→ La parenté avec la pensée du lied schubertien me frappe à chaque fois…

♥♥ PEJACEVIC, D.: Symphony in F-Sharp Minor, Op. 41 / Phantasie concertante (Banfield, Rheinland-Pfalz State Philharmonic, Rasilainen)
→ Symphonie expansive et persuasive, riche !  Pas du tout une musique galante.

♥♥ Cherubini – Messe solennelle n°2 en ré (1811) – Ziesak, Bauer ; Stuttgart Klassische Ph, Bernius (Carus)
→ Qui tollis a l'aspect de volutes du début du Songe d'Hérode chez Berlioz (source de sa parodie). Et puis marche harmonique très impressionnante.
→ Dans le Sanctus / Benedictus, Hosanna en contraste, façon Fauré, très réussi.
→ Spectre orchestral qui respire beaucoup, réussite de Bernius.

♥♥ BACULEWSKI, K.: String Quartets Nos. 1-4 (Tana String Quartet) https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=DUX1238

♥ DOBRZYŃSKI, I.F.: String Quartet No. 1 / MONIUSZKO, S.: String Quartets Nos. 1 and 2 (Camerata Quartet) (DUX 2006)
→ Beau romantisme simple, où se distingue surtout le Premier de Moniuszko.

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Réécoutes : versions

♥♥♥ Offenbach – Barbe-Bleue (duos de l'assassinat au II, entrée et duel de BB au III)
versions Pelly (Beuron), Cariven (Sénéchal), (Legay), Campellone (Vidal), Harnoncourt
« Le ciel, c'est mon affaire » (Zampa)
« Non dans un vain tournoi, mais au combat mortel » (Robert Le Diable)
« Le ciel juge entre nous » (Les Huguenots)

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°3 – LPO, Tennstedt (Ica, concert de 1986)

♥♥♥ Verdi – La Forza del Destino (adieux et duel de l'acte III) – Del Monaco, Bastianini, Santa Cecilia, Molinari-Pradelli (Decca)
→ Quel verbe, quelles voix, quel feu !
→ (bissé)

♥♥♥ Bach – Sonates violon-clavecin – Glodeanu, Haas (Ambronay 2007)
→ Merveille de souplesse, d'éloquence, la pureté et la chair à la fois.

Mahler – Das Lied von der Erde – K. König, Baltsa, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Un peu plus terne, manque de cinétique, un peu décevant. Les couleurs mordorées de Baltsa sont un peu inhibées par son allemand qui paraît moins ardent que son italien ou son français.

♥♥ Offenbach – Barbe-Bleue (acte III) – Collart, Sénéchal, Peyron… Cariven

♥ Mahler – Symphonie n°2 – Soffel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Très très bien, mais pas aussi singulier / tendu / abouti que le reste de l'intégrale. Quand même le plaisir de profiter des frémissements de Soffel dans un tempo d'Urlicht ultra-lent.
→ On entend tout de même remarquablement les détails, les doublures, l'ardeur individuelle aussi (quelles contrabasses !). Le chœur chante avec naturel aussi, voix assez droites qui sonnent à merveille ici.

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°1 – LPO, Tennstedt  (EMI)

♥♥ Mahler – Symphonie n°4 – Popp, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Excellent aussi.

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°3 – Wenkel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tellement tendu de bout en bout, et très bien capté !

♥♥ Verdi – Nabucco – Souliotis, Prevedi, Gobbi ; Opéra de Vienne, Gardelli (Decca)
→ Chœur superbement articulé. Splendide distribution. Pas l'accompagnement le plus ardent, mais un sens du pittoresque qui n'est pas dépourvu de délicatesse.

♥♥♥ Verdi – Nabucco – Theodossiou, Chiuri, Ribeiro, Nucci, Zanellato ; Regio Parma, Mariotti (C Major)
→ La version moderne idéale de l'œuvre, fouettée et dansante à l'orchestre (vraiment conçue sèche comme un os, aucune raison d'empâter ces harmonies sommaires conçues pour le rebond), chantée avec un luxe et une personnalité très convaincants.

♥♥♥ Verdi – Stiffelio – Regio Parma, Battistoni (C Major)
→ La version sans faute de ce bijou trop peu joué.  Comme Traviata, un drame de mœurs contemporain  (l'adultère de la femme d'un pasteur).

♥♥♥ Rott  – Symphonie en mi – Radio de Francfort, P. Järvi (RCA)
→ La superposition des deux thèmes du I est vraiment génialissime… et que de traits qui tirent le meilleur de Bruckner et annoncent le meilleur de Mahler !

♥♥ Korngold – Quatuor n°3 – Flesch SQ (ASV / Brilliant)
♥♥ Korngold – Quatuor n°2 – Brodsky SQ ()
♥♥ Korngold – Quatuor n°1 – Franz Schubert SQ (Nimbus)

♥♥ Verdi:  Aida: Act II Scene 2: O re pei sacri numi (Il Re, Popolo) – Hillebrand, Nikolaus; Bavarian State Orchestra; Muti, Riccardo (Orfeo)

♥♥♥ Wagner – Tristan, acte III – Ligendza, Baldani, Wenkoff, Nimsgern, Moll ; Kleiber Scala 1978 (MYTO)

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Autres nouvelles parutions à écouter

Suite de la notule.

1) Pelléas, un objet musical cohérent ?

    Pendant des décennies, pour le mélomane, le cas de Pelléas paraissait assez clair : œuvre du XXe siècle, dont le compositeur a évidemment livré une version définitive – à partir de cette époque, les partitions laissent assez peu de part à l'interprétation compositrice (il ne s'agit plus d'inventer des figures d'accompagnement, ni même d'enjoliver les lignes vocales). Dans une œuvre aussi aboutie que Pelléas, on se figure bien que Debussy a laissé peu d'éléments au hasard.
    Tout au plus connaissait-on l'histoire admirables de ces interludes, joués même en concert (alors qu'ils paraissent bien uniformes ainsi présentés…), composés durant les répétitions pour des raisons très contingentes de changements de décor… Fin de l'histoire.

    Pourtant, ces dernières années, on a pu remarquer, de plus en plus fréquemment, des altérations de détails plus ou moins frappants lors de représentations de Pelléas. Que s'est-il passé ?  En réalité, les musiciens connaissent la chose de première main depuis très longtemps, puisque même dans le matériel d'exécution… c'est un assez grand désordre. Je vous propose donc un rapide tour du propriétaire, pour que ces surprises et divergences ne troublent plus vos nuits.

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2) L'élan de la composition

   En 1890, Catulle Mendès, qui cherchait un compositeur pour son livret Rodrigue et Chimène de 1878, dans le but de le donner à l'Opéra, le propose à Debussy, en qui il pressent un futur grand. Le compositeur accepte (il n'a essayé que des esquises jusqu'ici, dont Diane au bois), notamment pour la rémunération et la célébrité que cet accomplissement lui procurerait instantanément, mais ne cesse de souligner dans ses lettres ses souffrances : le livret, trop conventionnel, le fait travailler à rebours de son inspiration peu sensible aux figures obligées issus du grand opéra à la française ; par ailleurs, le wagnérisme affiché du librettiste semble l'irriter. Plus tard, après son abandon, il prétendra l'avoir brûlé par erreur – ce qui, nous le savons désormais que en avons retrouvé les partitions, est faux.
    Le Prélude et le duo liminaire constituent pourtant un accomplissement majeur, une atmosphère post-tristanienne totalement renouvelée par une transparence qui sera bientôt, grâce à lui, la marque de l'école française. La suite semble s'essouffler progressivement, il est vrai. Les grandes déclamations conventionnelles de sentiments élevés ou stéréotypés semblent le laisser totalement de marbre – c'est d'ailleurs exactement ce qu'il confesse à Paul Dukas lorsqu'il lui en joue des extraits.

    En 1893, c'est la révélation. Il voit Pelléas lors de ses premières représentations théâtrales, et en sort enchanté. Il demande l'autorisation à Maeterlinck, qui lui donne pleins pouvoirs sur son texte (pacte à l'origine de leur célèbre brouille, culminant dans la provocation en duel et la mort de Messaline…), et achève son œuvre dès 1895, sous la forme d'une partition piano-chant. (Rodrigue est subséquemment abandonné.)

    Il réalise alors sans cesse des retouches, mais ne débute l'orchestration qu'à partir de 1898, lorsque la commande de l'Opéra-Comique est confirmée.

    À partir de ce moment, nous disposons d'un matériel assez mouvant.

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3) Ce qui n'a pas été écrit / ce qui a été ajouté

    Certaines scènes n'ont jamais été mises en musique :

Scènes d'emblée coupées (numérotation des scènes de Maeterlinck)

I,1 L'espèce de Prologue avec les servantes (de qui essuient-elles le sang ? du père de Golaud ?  ou bien de la tragédie qui va se dérouler sous nos yeux ?) ; II,4 les remarques d'Arkel sur la mort de Marcellus ; III,1 les jeux d'Yniold dans la tour en présence de Mélisande et Pelléas (d'où est tirée et extrapolée la chanson de la Tour, de la main de Debussy) ; V,1 les dialogues des servantes sur le drame qui vient de se produire (V,1).

    Le texte en est donc coupé, mais pas la musique.

    En 1901, Debussy a achevé une partition « définitive » pour piano et chant, qui a longtemps été utilisée pour préparer les chanteurs, mais elle diffère en plusieurs points de la version orchestrale que nous connaissons (révision de 1905) – ce qui réclamait une certaine acrobatie pour se conformer ensuite à la partition d'orchestre lors des représentations.
    Certains spectacles ont d'ailleurs été conçus en utilisant cette réduction piano comme une réelle œuvre autonome – par exemple le DVD réalisé à Compiègne, des représentations accompagnées par Alexandre Tharaud ou encore celles du New York City Opera avec Patricia Petibon.

    Arrive le moment de la création, en 1902. Au cours des répétitions, André Messager – qui avait co-commandé l'œuvre avec Albert Carré (directeur de l'Opéra-Comique), et devait diriger l'œuvre – demande des mesures supplémentaires aux interludes des actes :
La scène de l'Opéra-Comique étant peu profonde, la substitution des décors est difficile entre les tableaux (nommés « scènes » dans le livret, mais ce sont en réalité des changements de décor et non seulement de personnages), et le 1er avril (la générale était le 28, la première le 30) Messager réclame précisément le nombre de mesures nécessaire à la bonne exécution des opérations. Cet épisode est largement connu et documenté, s'agissant de la part la plus souvent jouée de l'opéra, même loin des scènes de théâtre.
    Messager précise qu'il a collecté une à une les pages écrites en urgence par Debussy pour allonger les transitions. Tout fut monté pour la première, et le public a toujours connu Pelléas avec ses interludes longs.

    Toutefois, la partition parue en 1902 chez Fromont présente au contraire la version sans interludes allongés – mais intégrant les coupures admises pendant les répétitions. C'est sur elle que se sont fondées les tentatives de représentations de la version « originale » avec orchestre (en réalité un état de la partition jamais entendu par le public), par exemple Gardiner à Lyon ou Minkowski à l'Opéra-Comique pour le centenaire. (Retrancher ces mesures écrites certes dans l'urgence, mais aussi dans une veine très inspirée, paraît toujours un peu décevant.)

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4) Ce qui a disparu et mérite peut-être de renaître

    Pour autant, Debussy, qui recevait volontiers chez lui les chanteurs qui reprenaient Pelléas au fil des séries, continuait de corriger sa partition… Des mélodies et rythmes chez les chanteurs, par exemple. Ce n'est qu'en 1905, avec la parution de sa version réorchestrée (chez Durand), que s'achèvent, je crois, la série des variantes – en tout cas des variantes publiées / publiables.

    Est-ce la version complète ?  Non. Car, et c'est là le plus intéressant, à divers stades, Debussy a écarté des groupes de mesures, et surtout du texte qu'il avait déjà mis en musique. Les voici résumés.

Les coupures sur la musique

III,3 (la terrasse au sortir des souterrains) → Suppression d'une remarque sur les moutons « Ils pleurent comme des enfants perdus ; on dirait qu'ils sentent déjà le boucher » et d'un climax où Golaud chante « Quelle belle journée !  Quelle admirable journée pour la moisson ! » III,4 (torture d'Yniold) → Le fameux « Et le lit ? Sont-ils près du lit ? », qui est revenu en grâce dans plusieurs représentations et parutions récentes (Rattle par exemple). Je reviens sur son histoire pour conclure cette notule. → 13 mesures allongeaient la fin de l'acte, dont une phrase qui complète la dernière parole de Golaud – qui ne s'éloigne pas avec Yniold, mais va au contraire se rapprocher : « Viens, nous allons voir ce qui est arrivé. » (et non « Viens ! »). IV,4 (monologue de Pelléas avant la grande scène d'amour) → Référence au père de Pelléas dont la guérison confronte Pelléas à ses choix : « Mon père est hors de danger, et je n'ai plus de quoi me mentir à même » (avant « Il est tard, elle ne vient pas. Je ferais mieux de m'en aller sans la revoir »). → 24 mesures avant la fermeture des portes. → Suppression d'une glose de Pelléas autour de « il ne sait pas que nous l'avons vu », quand ils aperçoivent Golaud caché.

    Uniquement des portions courtes, mais à l'exception du « lit », ces extraits n'ont jamais été enregistrés – officiellement du moins. Il semble néanmoins que ces dernières années soient apparues certaines de ces variantes (notamment « viens, nous allons voir ce qui est arrivé ») dans des versions en DVD. Je n'ai pas encore réuni toutes les références ni tout vérifié.

    Il me semble aussi avoir lu incidemment que la scène d'Yniold avec les moutons n'avait pas été donnée à la création, mais je n'ai pas le temps de vérifier ce point avant publication, et il n'est pas crucial : il s'agit d'une scène entière, bien connue et aisée à rétablir sans rien altérer.

    En attendant, tout cela permet de bénéficier de petits suppléments, de surprises, de fragments qui peuvent éclairer les éléments restés vaporeux dans les intentions des personnages – Debussy a eu tendance à gommer les aspects généalogiques trop précis, en particulier. Et, je l'espère, permettra de vous rassurer quant à l'origine de ces variantes : il y a effectivement eu quelques années où certaines articulations ont connu un peu de jeu sous la plume de Debussy.
    On ne peut qu'être étonné, devant la célébrité de l'œuvre, sa fréquence sur les scènes et le profil plutôt intellectualisant de ses amateurs, que des versions alternatives, fût-ce sur des détails, n'aient pas servi d'argument commercial.


    Je vous quitte, estimés lecteurs, avec ces quelques éléments autour du Lit.

Et le lit ??

Alors que Golaud interroge vainement Yniold, juché sur ses épaules en espion innocent, sur ce que font Mélisande et Pelléas dans la Tour (« Que font-ils ? », « Sont-ils près l'un de l'autre ? »), il finit par lâcher le fond de sa pensée, alors que l'orchestre se tait soudain : « Et le lit ?  Sont-ils près du lit ? ». Pourtant, nous ne le connaissons que dans de rares versions de ces dix-quinze dernières années.     Nous disposons d'une lettre de Debussy qui l'explique : les coupures de la fin de l'acte III sont dues à une censure. En effet, le jour de la générale costumes, le « directeur des Beaux-Arts » (je retraduis d'après le texte anglais proposé par Robert Orledge… est-ce un ministre ?  un agent du ministère ?  un censeur ?  je n'ai pas eu le temps ni l'intérêt, à vrai dire, de vérifier), M. Roujon, avise le caractère trivial de cette scène de voyeurisme, et demande à Carré la suppression du tableau entier. Debussy refuse absolument, et propose en échange les coupures (très ciblées, finalement) que nous venons de parcourir ensemble. Il ne s'agit que de celles de l'acte III, les autres semblent réellement issues de choix artistiques de Debussy, de repentirs dirions-nous s'il était peintre…     Il avance même qu'il aurait dû modifier le passage litigieux lui-même, et que seule la « ridicule dispute » (je retraduis la lettre de l'anglais, n'ayant pu la retrouver en français, je ne garantis pas l'exactitude de l'expression ici non plus) qui l'opposa à Maeterlinck l'avait empêché de lui demander des altérations. Ceci me paraît d'une tartufferie confondante, dans la mesure où Debussy a précisément fait ce qu'il voulait de la prose de Maeterlinck, non seulement en coupant (ce qui est inévitable en adaptation une pièce parlée à l'opéra, et ce à quoi avait consenti le poète), mais aussi en récrivant un assez grand nombre d'expressions !  Une bonne partie des citations désormais célèbres de Pelléas ont été remaniées, voire écrites par Debussy… La lettre finit d'ailleurs par des flatteries assez obséquieuses envers le critique qui semble avoir bien accueilli la première.     Changement de dernière minute et commandé par la menace imminente d'une suppression pure et simple d'une scène complète d'une douzaine de minutes. Mais qu'en est-il musicalement ?  Hé bien, et apparemment pas mal de mélomanes et même d'exégètes partagent mon sentiment, cette interruption pleine de crudité, presque dans le silence – qui traduit très efficacement l'obsession de Golaud – freine en réalité la progression implacable de cette dernière section, de plus en plus trépidante dans sa version coupée, jusqu'à l'explosion de fureur orchestrale finale. Au contraire, en rétablissant les questions autour du Lit, c'est une pause qui est ménagée, certes saisissante, avant la brève reprise, terrifiante, de la cavalcade. Très réussi aussi, mais la musique nous a soudain relâchés et la conclusion se révèle alors un peu courte.     À cela s'ajoute que, systématiquement, le public rit généreusement à l'aspect vaudevillesque de la situation. [Je suis toujours fasciné par ces spectateurs capables de rire spontanément au moindre trait d'humour au sein de la tragédie la plus noire, alors que je suis moi-même écrasé par la pesanteur des enjeux et peut-être encore plus dévasté par l'ironie mordante de certains traits. Je ne sais quel mécanisme me manque.]  Ces rires, dans une œuvre mise en musique, tendent à interrompre d'autant plus la continuité et briser l'atmosphère : du point de vue très terre-à-terre du confort d'écoute, le supprimer représente également un gain.

Je ne suis pas nécessairement convaincu non plus, sur le papier, par la nécessité des autres ajouts – sauf l'allongement des parties instrumentales, comme en cette fin d'acte III, précisément, qui rééquilibre peut-être la rupture du Lit !  Il est cependant très probable que mon habitude de Pelléas me rende toute nouveauté vaguement décevante, triviale ou sacrilège ; aussi je suis très curieux de les entendre, dès qu'il sera possible, avant de me prononcer.

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5) Une édition critique… vers l'avenir

    Les entendre avant de se prononcer, ce devrait être chose faite bientôt, puisque les éditions Durand-Salabert-Eschig ont lancé, en grande pompe l'an dernier, une édition critique de Pelléas, incluant une nouvelle réduction piano, correspondant réellement à la partition d'orchestre cette fois, et contenant ces passages coupés (avec la possibilité de continuer à les omettre si le chef le souhaite).
    J'aurais envie de les féliciter, mais Durand est quand même la maison qui est restée pendant tout ce temps assise sur son tas d'or à toucher des droits d'auteur automatiques avec ces éditions bancales de Pelléas (contenant de surcroît des fautes…), dont elle avait, grâce au droit de la propriété intellectuelle français, une parfaite exclusivité. D'une part grâce au principe de l'œuvre collective, protégée jusqu'à la mort du dernier collaborateur (Maeterlinck est mort en 1949, très longtemps après Debussy) ; d'autre part grâce aux années de guerre, très longues lorsque les œuvres ont été composées avant la première guerre mondiale (quelque chose comme 14 ans), qui s'ajoutent aux 70 ans de protection post mortem.
    Alors les voir produire cette édition rigoureuse que tout le monde attendait maintenant, alors que l'œuvre sera, d'ici 2025 au maximum – probablement avant – dans le domaine public (donc utilisable sans rien reverser à l'éditeur historique)… Je ris doucement, et je leur souhaite cordialement de se faire tailler des croupières par la concurrence qui rééditera l'ancienne édition ou en fera de nouvelles tout aussi documentées. (Oui, je n'ai pas pardonné, quand j'étais étudiant, la pratique de vendre les cycles de Ravel uniquement en mélodies détachées, pour obtenir les 5 pages à 25€ – à l'époque où, avec 25€, on pouvait acheter une Mercedes…)

    Pour autant, il s'agit d'une nouvelle merveilleuse pour tous les amateurs de Pelléas, qui irradiera à travers les représentations et enregistrements que nous découvrirons dans les années à venir !

    J'espère que cette notule aura contribuer à réduire vos alarmes devant la multiplicités des bizarreries pelléassiennes, toutes prêtes à déferler sur vos salles et disquaires préférés, et qui n'auraient pas tardé à envahir votre disponibilité auditive et mentale.

    Puissent, estimés lecteurs, ces quelques explications parvenir à éclairer, autant qu'il est possible, les jours sombres que notre engeance maudite traverse.

La première partie, qui couvre les mises en musique de l'épisode depuis le grégorien jusqu'à l'oratorio baroque du milieu du XVIIIe siècle, se trouve ici.

Je reproduis, pour plus de commodité, l'introduction – avec, notamment, les degrés d'éloignement de la liturgie (niveaux 1 à 7) et le texte-source.

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The Bible Project

Nouvelle année, nouveau projet.

Bien que les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…) et « au secours, je n'ai pas d'aigus » ne soient pas tout à fait achevées… je conserve l'envie de débuter ce nouveau défi au (très) long cours.

L'idée de départ : proposer une découverte de la Bible à travers ses mises en musique. Le but ultime (possiblement inaccessible) serait de couvrir l'ensemble des épisodes ou poèmes bibliques jamais mis en musique. Il ne serait évidemment pas envisageable d'inclure l'ensemble des œuvres écrites pour un épisode donné, mais plutôt de proposer un parcours varié stylistiquement qui permette d'approcher ce corpus par le biais musical – et éventuellement de s'interroger sur ce que cela altère du rapport à l'original.

Quelques avantages :

Sur ce second point, beaucoup peut être appris :



À cette fin, j'ai commencé un tableau qui devrait, à terme, viser l'exhaustivité – non pas, encore une fois, des mises en musique, mais des épisodes bibliques. Il s'avère déjà que, même pour les tubes de la Genèse, certains épisodes sont très peu représentés – l'Ivresse de Noé, pourtant abondamment iconographiée, est particulièrement peu répandue dans les adaptations musicales.

Mais en plus du tableau, de petits épisodes détachés avec un peu de glose ne peuvent pas faire de mal. (Comme ils seront dans le désordre, ils pourront ensuite être recensés dans le tableau ou une notule adéquate.) Nous verrons combien je réussis à produire, et si cela revêt quelque pertinence.

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Abel & Caïn
(Épisode 2)


Rappel : la source



Genèse 4:1-17, traduction de Martin (1744).

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Les adaptations musicales

Après avoir évoqué la mise en musique grégorienne, Resinarius, Kropstein, Lemlin, Hollander, Lassus, Carissimi, Pasquini, A. Scarlatti et Caldara, voici le moment d'aborder les transformations du mythe chez les Classiques et au delà…

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1771
Johann Heinrich ROLLE – Der Tod Abels


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Le sacrifice rejeté.

Musique

¶ À nouveau un oratorio qui interprète la scène suggérée par les Écritures, tout à fait dans la lignée stylistique de ce qui précède. Le langage musical, malgré la date tardive, demeure largement baroque, mais le drame prévaut, les numéros épousent volontiers l'action et les airs n'atteignent pas les longueurs extravagantes du baroque tardif de Caldara, Graun ou Jommelli. Les récitatifs restent plutôt nus mais leurs lignes mélodiques sont tournées vers l'expression, avec des intervalles assez variés, comme dans les Passions.
    Ce style conservateur explique probablement que Rolle n'ait pas atteint grande célébrité pour la postérité, mais sa vie également, échouant à se faire embaucher à Hambourg face à Telemann – qui n'a déjà pas bonne presse pour le grand public (pour d'absurdes ressentiments de nature salérienne, comme rival d'un compositeur devenu intouchable dans les siècles suivants). Sa vie musicale se déroule essentiellement à Magdebourg, où il a grandi.

Livret

¶ Le livret, comme les précédents, a ses originalités : il faut bien habiter ces très courtes et très factuelles mentions de la Genèse. Ici, Abel est le préféré de la famille. Le « Chœur des enfants d'Adam » (petits-enfants inclus ?  autres fils non nommés ?) décrit son offrande, puis l'orage qui suit celle de Caïn, dans une scène pas nécessairement très dramatique dans son traitement musical, mais qui a la force d'incarner dans un jeu en-scène / hors-scène le moment de bascule de l'épisode, au lieu de le suggérer seulement par des récits et des résumés.
    La découverte du corps d'Abel se fait hors scène, sans transition avec l'air de l'épouse de Caïn, Meala, qui dispose d'une large place dans cette version et commente le désespoir de son mari, redoutant l'accomplissement de ce qui a été annoncé – Caïn lui a confié, tout à sa frustration, « Voici le jour qui doit remplir mon vœu ». Ce sont Ève et Adam qui révèlent le crime par leur affliction, dans un simple récitatif. S'ensuit la confrontation avec Caïn et sa fuite, perclus de remords : le traitement du personnage n'est pas à charge, le librettiste présente très clairement les causes de son mal-être et l'horreur de lui-même que lui inspire son geste. Malgré son refus, femme et enfants le suivent.
    Le chœur final est un choral, invitant roses et cyprès à pousser sur la tombe d'Abel, afin de pouvoir pleurer la première victime. Il est assez intéressant, car ce ne sont manifestement plus les enfants d'Adam qui parlent ; probablement, comme c'est l'usage, le choral incarne-t-il l'assemblée des fidèles chrétiens d'aujourd'hui, mais il semble assez tard pour espérer la floraison de la tombe issue du premier meurtre… Le contour de ces locuteurs choraux reste assez flou, de même que le message, pas du tout moralisant, qui assume seulement l'affliction (ainsi qu'une pointe de tendresse ?).

Conclusions

¶ J'avais noté niveau 5, mais je ne retrouve plus les textes attestant d'une interprétation hors des temples. Possiblement niveau 4, donc. (La documentation est rare sur Rolle et je ne puis matériellement opérer une recherche complète sur chaque œuvre illustrant la série, navré.)

¶ Ce n'est clairement pas le chef-d'œuvre musical de son siècle, mais reste joliment écrit. J'avoue avoir été assez intéressé par cette approche assez compréhensive, incluant au récit la détresse de Caïn, qui ne constitue plus un repoussoir, symbole absolu du mal (comme une continuation du Serpent d'Éden), mais plutôt le témoignage d'un autre aspect de ce qu'est la souffrance humaine. Je ne dis pas que Caïn y devienne sympathique, mais il n'y est en rien un avatar de Satan, ni même le jouet de Lucifer. Autant la forme musicale reste celle de l'oratorio baroque, autant le propos du livret semble davantage placer l'homme comme mesure du drame – l'ambiance du XVIIe italien semble bien lointaine.


Une belle version en existe par Hermann Max chez Capriccio (avec notamment Mammel et van der Kamp).

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1810
Rodolphe KREUTZER – La mort d'Abel

a) Une nouvelle approche : la fiction biblique


¶ L'une des raisons du choix de Caïn comme premier épisode de cette série tenait dans l'étendue des propositions – non seulement dans le temps, avec des premières mises en musique dès le XVIe siècle – mais aussi dans la variété de leur nature, depuis la mise en musique littérale de la Genèse, encastrée dans la cérémonie cultuelle même (les répons de Lassus et ses contemporains) jusqu'à l'opéra profane, irrévérencieux et critique (on y viendra, avec Rudi Stephan). Avec cette Mort d'Abel, nous rencontrons un premier exemple d'œuvre de niveau 6, soit une libre adaptation fictionnelle de la matière biblique.
    Ce n'est même plus une question d'exécution à l'église ou au théâtre, c'est la conception même du rôle de l'épisode qui fait toute la différence. Ici, l'œuvre, commandée à François-Benoît Hoffmann, librettiste de renom, emprunte à la Bible comme matière thématique, mais n'entend en rien édifier ni prolonger le culte. Le mythe connu sert avant tout de support à une libre invention dramatique, conçue pour un divertissement scénique, au même titre que les matières antiques ou orientales qui avaient alors la faveur de la scène française…

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b) Un peu de contexte : l'oratorio français

¶ Ce choix n'a rien d'anodin : il est le fruit d'une longue histoire et a suscité beaucoup de débats en son temps, au plus haut niveau. [Ce qui va suivre ne concerne que la France, l'évolution des genres musicaux y est spécifique.]

L'oratorio français avant 1800     L'oratorio (action sur sujet sacré, généralement de format plus ample que la cantate – laquelle n'a pas trop cours en France dans son format sacré) s'épanouit très fort et très tôt en Italie, au cours du XVIIe siècle – notamment, on en a parlé à propos de Pasquini, comme un contournement décent de l'interdiction des spectacles lors du Carême dans les États Pontificaux.     En France, il demeure rare (Charpentier, très influencé par l'Italie, en a laissé quelques-uns, comme sa Judith). On lui préfère la cantate à sujet sacré (en France de même format que les cantates profanes, abordant simplement un sujet biblique sous forme d'une paraphrase galante des textes sacrés, destinées au divertissement) ou le grand apparat du culte en latin.     À partir de 1758, cependant, l'association musicale du Concert Spirituel commande une cinquantaine de courts oratorios (vers 1759, ce sont Les Fureurs de Saül de Mondonville, autre exaltation des souffrances d'un méchant) à des figures considérables de la scène lyrique du temps comme Gossec (sa jolie Nativité, dont vient justement de paraître une version discographique il y a deux semaines, fut un immense succès public), F.A.D. Philidor, Sacchini, Salieri, mais aussi Giroust (compositeur de la messe du Sacre de Louis XVI), Rigel (que nous connaissons mieux pour ses oratorios, justement, ainsi que ses symphonies) et même Cambini (dont les quatuors à cordes classiques de style « international » méritent grandement le détour). Beaucoup de ces petits oratorios sont tirés de l'Ancien Testament. Tout cela concourait à l'exploitation de la matière biblique dans une démarche de divertissement largement musical.

Le nouvel âge de l'oratorio français     La marche suivante se franchit sous l'impulsion de la création de la… Création de Haydn à l'Opéra, le 24 décembre 1800, dans une (belle) traduction française. Le choc est incommensurable sur les contemporains, et ouvre la voie à la représentation d'actions bibliques conçues pour la scène de l'Opéra, avec pompe et décors… ainsi qu'une liberté grandissante quant au respect du texte d'origine. [Je suppose que le passage par la période révolutionnaire a pu altérer aussi les sentiments d'interdit qui auraient préalablement prévalu ?]      L'engouement suscite ainsi d'abord des pastiches (Saül en 1803 et la Prise de Jéricho en 1805, des pots-pourris où Kalkbrenner et Lachnith – l'arrangeur des Mystères d'Isis d'après la Flûte enchantée – empruntent beaucoup à Mozart), puis diverses expérimentations : Joseph du grand compositeur d'élans révolutionnaires Méhul (un opéra comique tout à fait sérieux, respectueux et édifiant) au Théâtre Feydeau (le futur Opéra-Comique) en 1807, puis deux évocations des premiers hommes.     D'abord La mort d'Adam de Le Sueur, réformateur de la musique sacrée sous Napoléon, et son protégé (également grand pourvoyeur de la matière d'Ossian) – en 1809, mais en réalité composé en 1802, les cabales dans les institutions musicales faisant alterner grâces et disgrâces. De même, l'opéra de Kreutzer qui le suit en 1810, Abel (renommé La mort d'Abel à sa reprise en 1825), était dès longtemps écrit.

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c) Le débat et les controverses autour d'Abel

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Espoirs d'Adam, la suite (Pruvot).

¶ Toutefois le développement des oratorios prévus pour la scène profane de l'Académie Impériale de Musique – ou, suivant comment on veut l'appeler, de la matière biblique au sein des opéras – ne se fait pas sans protestations. Elles sont intéressantes car elles ne recouvrent pas exactement ce que le citoyen du XXIe siècle pourrait imaginer.

1) Il y a bien sûr la désapprobation – inévitable, logique, légitime – des autorités ecclésiastiques et d'une partie de l'opinion conservatrice : est-il bienséant de représenter des épisodes sacrés dans un but de divertissement ?  Non pas que ça n'ait pas déjà été le cas par le passé dans les mises en musique (il n'est que de penser à l'événement mondain qu'étaient devenues les offices de Ténèbres de la Semaine Sainte sous Louis XIV, conduisant au déplacement du culte la veille au soir, afin de permettre à la bonne société de s'y rendre plus confortablement !), mais le fait de le produire à l'Opéra empêche toute excuse hypocrite, et affiche sans ambiguïté la primauté du plaisir dans la démarche.     À cela s'ajoute bien sûr la mauvaise réputation du lieu, peuplé de ces acteurs dont la mauvaise vie n'est pas seulement une légende urbaine. Même sous l'Ancien Régime, amourettes, rapts (Sophie Arnould !), prostitution animent la gazette des théâtres.     Surtout, le sujet, qui est pourtant la matière même de la Foi (à une époque où les libres penseurs et les fidèles non chrétiens sont en quantité assez négligeable en France), est traité comme une matière fictionnelle. Avec deux implications graves : d'abord on enjolive, ajoute, déforme, contredit le texte sacré. Ensuite on le traite avec une certaine légèreté, on l'habille de stéréotypes – en somme, on le désacralise.     Cette opposition du clergé à l'intrusion des acteurs dans le périmètre du sacré va culminer dans les années 1840 avec la déprogrammation de plusieurs Requiem (Cherubini et même Mozart…) et l'interdiction des femmes profanes dans la musique des cérémonies à Paris, jusqu'à ce que finisse par s'imposer, sorte de compromis accepté par tous, l'oratorio d'église de la seconde moitié du XIXe siècle. (Œuvre extérieure au culte, où l'épisode biblique est enjolivé pour le rendre plus vivant ; cependant conçue pour être jouée dans un lieu de culte et en respectant globalement l'interprétation admise par l'Église. Par exemple les oratorios de Saint-Saëns et Massenet.)

2) Napoléon lui-même, averti trop tard de la mise au théâtre du sujet, laisse les répétitions aller à leur terme (mobilisant l'étonnant argument économique, à savoir que beaucoup d'argent avait déjà été investi dans la production) mais regrette explicitement, dans une instruction préfet du Palais, le choix du sujet : « Puisque l’opéra de la Mort d’Abel est monté, je consens qu’on le joue. Désormais, j’entends qu’aucun opéra ne soit donné sans mon ordre. Si l’ancienne administration a laissé à la nouvelle mon approbation écrite, on est en règle, sinon non. Elle soumettait à mon approbation, non seulement la réception des ouvrages, mais encore le choix. En général, je n’approuve pas qu’on donne aucun ouvrage tiré de l’Écriture sainte; il faut laisser ces sujets pour l’Église. Le chambellan chargé des spectacles fera immédiatement connaître cela aux auteurs, pour qu’ils se livrent à d’autres sujets. Le ballet de Vertumne et Pomone est une froide allégorie sans goût. Le ballet de l’Enlèvement des Sabines est historique; il est plus convenable. Il ne faut donner que des ballets mythologiques et historiques, jamais d’allégorie. Je désire qu’on monte quatre ballets cette année. Si le sieur Gardel est hors d’état de le faire, cherchez d’autres personnes pour les présenter. Outre la Mort d’Abel, je désirerais un autre ballet historique plus analogue aux circonstances que l’Enlèvement des Sabines. » Son premier objet relève clairement de la maîtrise des sujets par une censure a priori, mais y transparaît aussi son goût personnel qu'il entend imposer – pour l'« historique » et l'épique plutôt que pour le galant et le philosophique, sans grande surprise. Son opposition à la représentation de sujets religieux n'est pas très claire : s'agit-il d'un respect religieux de principe (ça ne se fait pas) ou au contraire du désir de maintenir le clergé dans son pré carré et de ne pas le laisser se mêler de la société hors des églises ?  Peut-être est-ce même simplement le prétexte au rappel de son autorité : monter une pièce sans son aval fait courir le risque de lui déplaire. Pour autant, les censeurs n'avaient pas laissé passé ces sujets à la légère, et pouvaient penser que l'analogie entre la noble figure d'Adam et la réalité de l'Empereur était désormais acquise. Ainsi pour La mort d'Adam de Le Sueur, l'année précédente, le rapport préalable de censure note avec satisfaction l'analogie entre l'apothéose d'Adam montant au ciel joint par Abel… et « l'âme de l'Empereur telle qu'il la suppose exister depuis six mille ans ». Il est vrai que le livret de Guillard s'en donne à cœur joie, parsemant d'accipitridés ses superlatifs astraux, qui ne laissent que peu de doute à ce sujet : CHŒUR GÉNÉRAL Un homme, un Dieu consolateur, Doit rendre à l'homme un jour sa dignité première, La foule des méchans fuira son œil vengeur, Ils rentreront dans la poussière. Ivres d'un vain ogueil, peuples ambitieux Pensez-vous l'arrêter dans sa vaste carrière ? Devant son astre radieux, que deviendra votre pâle lumière ? Autant que l'aigle impérieux, Plane au-dessus du séjour du tonnerre, Autant, dans son vol glorieux, Il domine en vainqueur sur votre tête altière. [Ce fut le dernier livret de Guillard, au terme d'une carrière riche en œuvres qui marquèrent leur temps : Iphigénie en Tauride (Gluck), Électre (Lemoyne), Chimène (Sacchini), Les Horaces (Salieri), Proserpine (refonte de Quinault pour Paisiello.]

On rencontre cependant considérations plus inattendues que la foi, la bienséance ou la censure politique.

3) Étrangement, la critique a beaucoup réagi au sujet un peu triste : l'aspect religieux rend l'ensemble moins divertissant. De surcroît, il s'agit d'un épisode très sombre. On y regrette par exemple l'épopée plus lumineuse de Fernand Cortez de Spontini, à une époque où le goût pour l'exotisme s'incarne notamment dans le succès, la même année, des Bayadères de Catel. Peut-être faut-il y voir aussi une révérence pour le sujet sacré : contrairement à Robert le Diable, qui n'avait guère choqué (peut-être parce qu'il était davantage perçu comme un conte, ou une œuvre fantastique de pure fantaisie ?), cette Mort d'Abel a pu être prise plus au sérieux.

4) Mais le plus amusant (et le plus récurrent), qu'on trouve dans presque tous les papiers : le manque de ballets. « Oui Kreutzer a écrit une partition marquante et magnifique, mais quand même ça manque de jarret, il aurait pu mettre un peu moins d'Enfers et un peu plus de gargouillades », lit-on en substance un peu partout. (Et cela me divertit fort, tant notre goût majoritaire actuel, qui mise tout sur l'action, se situe aux antipodes de ces reproches : « drame trop fluide, on veut des temps morts qui servent à rien juste pour faire joli ».)  Le début du XIXe siècle est encore tellement XVIIIe, n'est-ce pas… foin des beaux vers, on veut des galanteries visuelles. [En réalité, Hoffmann a aussi été vertement tancé pour sa langue et sa versification, jugées trop relâchées. Mais le manque de détail sur ce point chez les critiques laisse penser que, de même qu'aujourd'hui, ils ne savaient pas forcément trop ce qu'ils racontaient…]

5) Plus anecdotique sur le fond comme dans la quantité de remarques dans la presse, la gêne visuelle (qui rejoint la réticence n°1) : le déguisement de nos ancêtres selon les textes sacrés, habillés à la mode des stéréotypes d'opéra, a plutôt provoqué scepticisme – et même, semble-t-il, sonore hilarité. Louis Nourrit, qui devient dès l'année suivante Premier Ténor de l'Opéra, y apparaît en Abel affublé d'une perruque blonde à bouclettes, ce qui paraît un cliché scénique peu adapté au contexte du sujet, et même assez incongru, assimilant cette première figure – tragique – de la victime expiatoire (et donc du Christ) à un petit Amour d'opéra-ballet.     Ainsi, dans le Journal de l'Empire : La frisure d'Abel qui paraît à la seconde scène a mis tout le monde en belle humeur ; de grands éclats de rire ont accueilli cette perruque blonde qui faisait un chérubin du fils d'Adam, et le rendait encore plus féminin, quoiqu'il ne soit pas de lui-même très mâle. […] Je ne répéterai point ici ce que j'ai déjà dit sur la mauvaise figure que font nos premiers parents déguisés en héros d'opéra. [Louis Nourrit, ancien quincailler formé à Montpellier, devient en 1811 premier ténor de l'Opéra. Ses fils, Adolphe et Auguste, firent aussi carrire de ténors. Tous les glottophiles connaissent le nom de Nourrit (surtout pour Adolphe), le grand ténor du temps (créateur de Robert, Raoul, Éléazar chez Meyerbeer et Halévy… suppléé puis remplacé par Duprez, qui apporte de Naples la technique nouvelle de l'ut de poitrine), à la fin tragique marquée par sa démission à l'arrivée de Duprez, la perte de sa voix lors de ses tournées en province, sa paranoïa (véritablement, au sens clinique), son suicide par défenestration en Italie où il connaissait à nouveau le succès.]

6) Enfin, un certain nombre d'autres polémiques (notamment l'accusation de plagiat de La mort d'Adam par Le Sueur) ont animé la réception d'Abel en 1810, puis de sa reprise en 1825 sous le titre La mort d'Abel. Elles concernent moins directement notre sujet autour de l'adaptation vétérotestamentaire et je les laisse de côté – les accusations de Le Sueur en particulier paraissent peu compatible avec la genèse séparée (et très antérieure aux représentations) des deux ouvrages. Mais quantité de papier a été noirci et d'inimitiés affirmées pendant ces débats.

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d) Les choix du livret d'Abel

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Rejet des offrandes (Jean-Sébastien Bou).

Le livret de F.-B. Hoffmann présente plusieurs particularités dans le traitement de l'épisode.

L'épouse
    L'importance du rôle de son épouse Méala, qu'on avait déjà perçue comme angulaire chez Rolle, dans une esthétique toute autre, où elle avait cependant le même rôle : communiquer le point de vue de Caïn, assurer un pont compatissant entre le spectateur et l'assassin.

Les démons
    Le rôle des forces démoniaques dans ce premier crime est développé, on l'a vu dans l'épisode précédent, dès le XVIIe siècle, mais il prend ici une ampleur supplémentaire.
   
    On pourrait croire, à lecture du livret de 1823 – qui a fait l'objet d'une (splendide) version discographique – qu'en supprimant Satan / Lucifer, et le remplaçant par le démoneau Anamalec, le librettiste s'autorise une plus grande liberté de mouvement, et peut gloser dans les grandes largeurs le plan infernal de convaincre Caïn de tuer son frère.
    En réalité Anamalec – son nom, plutôt sous la forme Anamélech, est issu d'une divinité assyrienne mentionnée en 2 Rois 17:31 comme récipiendaire de sacrifices humains – n'est que l'envoyé sur terre des démons qui, au grand complet, se réunissent à l'acte II – supprimé à la reprise de 1823 car jugé trop uniforme. Hoffmann et Kreutzer font ainsi chanter Satan, Moloch, Bélial, Béelzébuth [sic] et « tous les démons ». On ne lésine pas. Et le public, comme pour Robert (cf. encadré infra), n'en fut pas très indigné – il a surtout protesté de l'uniformité musicale de cet acte « barbare » et du manque général de ballets.

    L'idée est la suivante : l'acte I voit les frères (brouillés avant le début de l'acte) se réconcilier, mais Anamalec trouble le sacrifice de Caïn (en renversant l'autel), qui se croit rejeté de Dieu. À l'acte II, le démoneau métèque vient raconter sa mésaventure à ses compagnons, qui lui mettent une ambiance d'Enfer. À l'acte III, Anamalec souffle à Caïn, déjà troublé, de mauvaises pensées, qui aboutissent au crime.

    On se trouve donc plus proche de l'esprit des Sorcières de Dido and Æneas, où les mortels vertueux sont induits en erreur par des sortilèges mesquins, que dans la grande explication du mystère de l'injustice divine et de la révolte humaine.

Caïn ou le tourment romantique
    La nouveauté la plus marquante ici est l'apparition d'un Caïn parfaitement romantique. Brouillé dès avant le rideau avec son frère, il exprime dès son entrée (après le tableau tendre entre Adam et Abel) un mal-être profond, une véritable haine de vivre, se plaint « de toute la Nature », reproche à ses parents leur préférence pour Abel ; sa femme rapporte ses nuits agitées, ses levers blessés par le soleil naissant… C'est une souffrance personnelle, liée à sa propre identité qui s'exprime, un sentiment de ne pas être bienvenu en ce monde, ni adapté aux sociétés qui l'accueillent.


    Le drame infernal se greffe sur ce point de départ d'un détail psychologique impressionnant, se répandant en explicitations subjectives d'une souffrance dont la cause semble évanescente – chacune des dénégations tendres de sa mère, de son frère sont vécues comme de nouvelles affirmations de leur distance, de leur mépris.

    Je trouve ce point de vue assez marquant (et convaincant), une explication par l'identité de Caïn qui, cependant, ne le présente pas comme un être mauvais, mais souffrant – et attachant.

Une fin contredisant l'Écriture
    Le crime s'exécute à la massue, nous disent les didascalies, et pour la première fois, ce me semble, en scène, à la vue du public. La massue, le fragment d'arbre, est un motif couramment représenté comme moyen du crime – rien ne l'indique pourtant dans le texte d'origine, et le caillou, l'étranglement auraient pu paraître plus naturels, surtout dans un champ. (Évidemment, il existe d'autres traditions encore plus bizarres, comme la bêche ou la mâchoire de chameau, mais dans les mises en musique, quand l'instrument est précisé, j'ai surtout croisé la massue.)

    Face à sa famille, Caïn s'enfuit, défendant à quiconque de le suivre. Sa femme part cependant le retrouver, accompagnée de ses fils. Déploration générale sur Abel – et sur le sort qui attend tous les hommes, mortels.


    Au lieu de la malédiction de Dieu sur Caïn (Genèse 4:11-12), Adam, implorant de ne pas punir davantage le coupable que son terrible remords, obtient d'un Ange la promesse de la montée bienheureuse au ciel d'Abel (pour qui l'on inaugure le Paradis) ainsi que le pardon de Caïn – les soins de son épouse et son repentir propre lui obtiendront le pardon céleste. Ce choix est cohérent avec le ton général du texte. Et très éloigné de la souffrance sans fin suggérée par la Bible hébraïque.


    On atteint donc le sommet du processus de fictionnalisation qui, de même que pour les fins multiples qu'on essaie pour des opéras à succès, utilise la matière biblique comme une trame supposée assurer l'accueil favorable du public – le respect des Textes, et encore moins de leur message supposé, semble totalement facultatif.

    On est frappé, dans ce cadre, du débat très limité sur la question (les autorités religieuses n'étaient pas ravies, mais les journaux n'ont pas paru très outrés, tout au plus amusés de quelques incongruités dans l'apparence ou le verbe de ces Premiers Hommes).

Ceci rejoint l'accueil uniment enthousiaste de Robert le Diable au début des années 1830, qui me laisse tellement perplexe – dans un cloître, le héros, fils d'un démon, culbute une nonne damnée sur un autel tout en dérobant la relique d'une sainte… !  Et tout ce que la presse retient, c'est la beauté des voix, le mystère de la musique, l'accomplissement de la danse, la force générale du tableau…  Je suppose que l'opéra était vraiment mis à distance comme une boîte à mythes, pour qu'il suscite aussi peu d'indignation sur des sujets par ailleurs aussi sensibles – on est alors à l'exacte époque où les femmes furent bannies des cérémonies funèbres parisiennes !  Malgré mes lectures, je n'ai jamais trouvé de réponse formelle à cette question.     Si quelqu'un d'entre vous a un conseil de lecture pour trouver des réponses à cette perplexité, je lui en rends grâces avec transport !

Traitement personnel du sujet, donc, et le début d'une période où les adaptations feront passer au second plan la part édifiante et le lien à la cérémonie, voire à la foi !

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e) La musique

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Strette du final de l'acte I (Jean-Sébastien Bou).

¶ L'acte infernal est coupé à la reprise de 1823 (qui, seule, a fait l'objet d'une parution discographique). On lui reprochait son uniformité de caractère (vindicatif). Il faut dire qu'en y réunissant Anamélech, Satan, Moloch, Bélial, Bélzébuth et « tous les démons », le choix d'une musique dramatique pugnace s'imposait probablement.


¶ Pour le reste, on est frappé au contraire par la grâce du début de l'œuvre, ce lever de soleil où Adam rêve à la réconciliation de ses fils, puis ménage un duo tendre avec Abel. Le personnage de Caïn, au contraire, tourmenté d'emblée, est forgé à la trempe gluckiste, s'ébrouant en récitatifs rageurs – mais tire aussi sur le romantisme naissant lorsque, seul face à la foule des premiers représentants de l'espèce, il éclate en imprécations beaucoup plus lyriques et élancées, qui contrastent avec la solennité du moment (les offrandes sacrées) et la terreur de l'assemblée.
    Cet ensemble final de l'acte I constitue peut-être le sommet de virtuosité musicale et émotionnelle de la partition. C'est aussi, dramatiquement, le terrible moment où se cristallise le futur, connu de tous les spectateurs. Dans ce grand concertato, la grammaire demeure très postgluckiste, tandis que l'usage des masses (orchestrale, chorale) et des contrastes avec les solistes, tandis que les émotions aussi, tendent clairement vers Fidelio. Saisissant.


    Remarquables aussi, le mélodique sommeil de Caïn (bientôt troublé par les démons, à la façon d'Oreste chez Gluck), puis le duo discordant de l'acte III où Abel proclame son amour fraternel alors que Caïn l'implore de s'éloigner, tandis qu'il se sent en proie à une fureur croissante – les deux lignes s'entrelaçant simultanément.


¶ Une très belle œuvre pour sa musique, pas toujours au même degré d'inspiration : je ne suis pas très impressionné par les interventions infernales du I et du III, qui n'atteignent pas les meilleurs modèles du genre, et refusent de se mélanger à l'action et au style musical des autres personnages. En revanche, tout le personnage de Caïn est servi par une musique électrisante, tandis que d'Adam émane une constante poésie. Réellement un jalon à découvrir.

La version raccourcie de 1823 peut être entendue grâce à cette luxueuse parution du Palazzetto Bru Zane, riche appareil critique, et interprétation hors du commun sur instruments d'époque (Les Agrémens / van Waas), avec une équipe de chanteurs-déclamateurs exceptionnelle (Bou, Pruvot, Droy, Buet, Velletaz…).

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Un peu au delà de mon sujet, je partage avec vous un peu de contexte sur les deux auteurs, figures importantes de leur temps dont la notoriété n'est peut-être pas telle qu'elle ne mérite un petit détour en ces pages.

f) Hoffmann

François-Benoît Hoffmann tire son nom (parfois graphié Hoffman) de son grand-père qui avait voulu, alors au service du duc de Lorraine, germaniser son patronyme Ébrard. Ni ascendances germaniques, ni nom d'auteur.

Renonçant à des études de droits à cause de son bégaiement, il marque un quart de siècle (1786-1810) par ses drames de natures assez variées.

Révélé par son adaptation de Phèdre pour Lemoyne (1786), ce sont en effet surtout ses grands drames à l'antique, brillant moins par un verbe particulièrement acéré que par violence crue de ses situations (Adrien puis Ariodant de Méhul, Médée de Cherubini), qui sont restés dans les esprits.

Le garçon était réputé pour son indépendance, refusant de modifier Adrien (très favorable à la monarchie, en 1792), se retirant de la vie publique pour ne pas être influencé en écrivant ses critiques de livres à partir de 1807 (pour le Journal de l'Empire, futur Journal des Débats), et refusant de briguer l'Académie française.

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g) Les accomplissements de Kreutzer

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Duo fratricide, l'avertissement (Sébastien Droy, Jean-Sébastien Bou).
Entendez la prémonition des basses agitées lorsque Caïn cherche à s'exprimer.

    Rodolphe Kreutzer (1766-1831), à ne pas confondre avec Conradin Kreutzer (compositeur d'opéras allemands, un peu plus jeune), est le fils d'un musicien (Fétis dit d'un violoniste de la chapelle royale, David Charlton – qui a sans doute raison – d'un souffleur des Gardes Suisses du duc de Choiseul, certes professeur de violon à Versailles mais pas employé à la chapelle). Violoniste prodige formé par Stamitz, il se produit au Concert Spirituel dès l'âge de treize ans, où il fait sensation. Il devient premier violon de la chapelle royale, puis en 1789 violon solo pour le Théâtre Italien.

    Sa carrière de compositeur en découle logiquement : on lui commande d'abord un concerto pour violon pour le Concert Spirituel en 1784, puis des opéras. Fétis le décrit comme un autodidacte de la composition très inspiré – et progressivement affadi, à l'époque d'Abel donc, par la science qu'il acquiert tardivement.

    Il compose ainsi sur des sujets très divers :

♦ 1790 ♦ Jeanne d'Arc à Orléans (drame historique mêlé d'ariettes, Comédie-Italienne), étonnant sujet à la fois sacré et patriotique, en 1790 (quel temps plein de surprises) ; ♦ 1791 ♦ Paul & Virginie (comédie en prose mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne), son premier succès (avant Lesueur sur le même sujet au Théâtre Feydeau en 1794) ; ♦ 1792 ♦ Charlotte & Werther (comédie en un acte, Comédie-Italienne), un Werther assez précoce donc (pas autant que Pugnani), et manifestement comique (?), que je serais bien curieux de lire ou d'entendre ; ♦ 1792 ♦ Lodoïska ou les Tartares (comédie en prose mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne), sujet (tiré du Chevalier Faublas) où s'est également illustré Cherubini l'année précédente ; ♦ 1792 ♦ Le Siège de Lille (comédie en prose mêlée de chants, Théâtre Feydeau), sur un sujet d'actualité tout frais ; → en effet quelques jours après Valmy, à la toute fin de septembre 1792, les troupes du Saint-Empire (à qui l'Assemblée législative, sur proposition de Louis XVI, avait déclaré guerre, en avril) mettent le siège devant Lille – qui s'achève le 5 octobre. L'opéra de Kreutzer est créé le 14 novembre !  Je n'ai pas eu accès à la partition et j'ignore si, comme dans l'opérette ultérieure de Francosi (1858), le Barbier Maes – resté célèbre pour son flegme, continuant à raser ses clients dans la rue avec l'éclat d'obus qui venait de ruiner sa maison – y joue déjà un rôle. ♦ 1792 ♦ Le franc Breton (comédie en un acte, Comédie-Italienne) ; ♦ 1792 ♦ La journée de Marathon (musique de scène) ; ♦ 1793 ♦ Le déserteur de la montagne de Ham (« fait historique », Comédie-Italienne) ; ♦ date ? ♦ La Prise de Toulon par les Français (opéra, jamais représenté) ; ♦ 1794 ♦ Encore une victoire ou Les Déserteurs liégois (impromptu en un acte, Opéra-Comique), encore une œuvre de circonstance ; ♦ 1794 ♦ Le congrès des rois (Comédie-Italienne), grande collaboration collective de 12 compositeurs, à composer en 2 jours, commandée et ordonnée par le Comité de Salut Public. Y contribuent Grétry, Devienne, Méhul, Dalayrac, Cherubini, Berton, L.-E. Jadin, Trial, mais aussi les moins illustres Blasius, Deshayes et Solié. L'argument raconte une rencontre imaginaire des rois d'Europe pour se partager la France, mais Cagliostro, envoyé du Pape, prend secrètement le parti de la France et terrorise les tyrans grâce à des jeux d'ombres (oui…) ; ♦ 1794 ♦ Le Lendemain de la bataille de Fleurus (impromptu, Théâtre Égalité) ; ♦ 1795 ♦ Le Brigand (drame en prose mêlé de musique, Opéra-Comique), une première collaboration avec F.-B. Hoffmann ; ♦ 1795 ♦ La Journée du 10 août 1792 ou La Chute du dernier tyran (opéra en quatre actes, Opéra), première commande, là encore de circonstance, pour l'Opéra ; on remarque la proximité temporelle extrême des commandes, même si un certain nombre contenaient peu de musique ; ♦ 1795 ♦ On respire (comédie mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne) ; ♦ 1796 ♦ Imogène, ou La gageure inscriète (comédie mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne) ; Ici s'inscrit une césure (j'ignore s'il existe ici des ouvrages recensés que je n'ai pas aperçus, ou bien une raison dans sa carrière pour laquelle, par volonté personnelle ou faute de commande, rien n'a été proposée aux scènes parisiennes ni européennes). ♦ 1800 ♦ Le Petit Page ou La Prison d'État (comédie mêlée d'ariettes, Théâtre Feydeau), musique écrite en collaboration avec son ami Isouard – sur un livret de Pixerécourt, le grand maître du mélodrame (et plus tard directeur de l'Opéra-Comique dans les années 1820) ; ♦ 1801 ♦ Astianax (opéra en trois actes, Opéra), première œuvre du plus haut genre, issu de la tragédie gluckiste à l'antique ; ♦ 1801 ♦ Flaminius à Corinthe (opéra en un acte, Opéra), à nouveau partagé avec Isouard. Abel a été écrit juste après Flaminius, mais comme pour La mort d'Adam de Le Sueur, les intrigues courtisanes d'Empire ont longtemps suspendu l'exécution de ces œuvres ; ♦ 1803 ♦ Le baiser et la quittance ou Une aventure de garnison (opéra comique, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1804 ♦ Harmodius et Aristogiton (tragédie lyrique, jamais représentée), dont la partition est perdue ; ♦ 1806 ♦ Les Surprises ou L'Étourdi en voyage (Théâtre Feydeau) ; ♦ 1807 ♦ François Ier ou La fête mystérieuse (comédie mêlée d'ariettes, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1808 ♦ Jadis et aujourd'hui (opéra-bouffon, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1808 ♦ Aristippe (comédie lyrique, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1810 ♦ Abel (tragédie lyrique en trois actes, Opéra) ; ♦ 1810 ♦ Grimaldi (comédie en trois actes), à nouveau un livret dû à Hoffmann ; ♦ 1811 ♦ Le Triomphe du mois de mars (opéra-ballet en un acte, Opéra) ; ♦ 1812 ♦ L'Homme sans façon ou Les Contrariétés (comédie mêlée d'ariettes, Opéra-Comique) ♦ 1813 ♦ Le camp de Sobieski, ou Le triomphe des femmes (comédie mêlée de chants, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1813 ♦ Constance et Théodore, ou La prisonnière (opéra comique, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1815 ♦ La perruque et la redingote (opéra comique, Théâtre Feydeau), sur un livret de Scribe ; ♦ 1815 ♦ La Princesse de Babylone (opéra, Opéra) ; ♦ 1814 ♦ Le camp de Sobieski, ou Le triomphe des femmes (comédie mêlée de chants, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1814 ♦ Les Béarnais, ou Henri IV en voyage (comédie mêlée de chants, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1814 ♦ L'Oriflamme (opéra en un acte, pour l'Opéra), dont la musique est co-écrite avec Méhul, Paër et Berton ; ♦ 1816 ♦ Les dieux rivaux (opéra-ballet, Opéra), en collaboration avec Berton, Spontini et Persuis ; ♦ 1816 ♦ Le Maître et le Valet (opéra comique, Théâtre Feydeay) ; ♦ 1821 ♦ Blanche de Provence, ou La Cour des Fées (opéra en un acte, Palais des Tuileries) en collaboration avec Cherubini, Paër, Berton et Boïeldieu ; ♦ 1822 ♦ Le Paradis de Mahomet (opéra comique, Théâtre Feydeau), en collaboration avec Kreubé. Sur un livre co-écrit par Scribe et Mélesville (le librettiste de Zampa !), voilà qui rend très curieux ; ♦ 1823 ♦ La mort d'Abel, refonte d'Abel en 1823, toujours à l'Opéra, où l'acte II (entièrement infernal, ce qui fut très critiqué en son temps pour sa monotonie, quoique spectaculaire) est supprimé. ♦ 1824 ♦ Ipsiboé (opéra, Opéra) ; ♦ 1824 ♦ Pharamond (opéra, Opéra) avec Berton et Boïeldieu ; ♦ 1827 ♦ Matilde (jamais représenté).

Également plusieurs ballets-pantomimes : Paul et Virginie (1806, Théâtre Impérial de Saint-Cloud – réutilise des fragments de son opéra, et le succès est tel que l'œuvre reste 15 ans à l'affiche), Les Amours d'Antoine et Cléopâtre (1808, à l'Opéra), L'heureux retour (1815, à l'Opéra) ; La Servante justifiée ou La Fête de Mathurine (« ballet villageois » de 1818, à l'Opéra), Le Carnaval de Venise ou la Constance à l'épreuve (1816, à l'Opéra ; refonte en 1817), Clari ou la Promesse de mariage (1820, à l'Opéra).

Pièces très légères, œuvres de circonstance, productions collectives, tragédies à l'antique, comédies d'Histoire, adaptations de succès littéraires (Bernardin, Goethe…), son spectre couvre un très large éventail de sujets. Pourquoi ce tour d'horizon ?  On voit qu'il n'était en tout cas pas spécialisé dans la musique sacrée, et que son approche du livret, fût-il tiré de l'Écriture, était nécessairement marquée par son expérience de la scène la plus quotidienne et profane qui soit. Changement d'approche considérable par rapport aux compositeurs des siècles précédents, qui avaient beaucoup fourni pour l'église, et pour lesquels l'oratorio entrait dans la démarche de compléter le culte, de remplir une fonction de représentation plus vivante d'épisodes sacrés, ou dans le cas le plus osé, de divertissement édifiant. Ce n'était pas pour eux une matière autonome et indifférenciée au même titre que les événements historiques de la Grèce et du Moyen-Âge, les romans, les événements de l'actualité…

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h) La notoriété de Kreutzer

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Duo fratricide, le dénouement (Droy, Bou).

    Sa postérité fut faite, étrangement, non par ses œuvres, mais par ses relations. Bien que violoniste admiré de tous, co-auteur de la Méthode de violon du Conservatoire (avec Baillot et Rode), professeur de violon au Conservatoire de Paris sous l'Empire, Maître de la chapelle du Roi sous la Restauration, directeur de la musique à l'Opéra (1824-1826), auteur d'une quarantaine d'études pour son instrument, de concertos, fournisseur prolifique de drames musicaux pour les opéras parisiens (je lis qu'on atteindrait la quarantaine de titres)… ce n'est pas ainsi que son nom est demeuré dans l'histoire, mais plutôt grâce à son bon caractère.

    Ainsi Spohr écrit-il que les frères Kreutzer sont les plus cultivés de tous les violonistes parisiens… Mais surtout, Kreutzer a la bonne idée de se rendre à Vienne dans les bagages de Bernadotte en 1798. Il y est chargé de récupérer des manuscrits de musique italienne pour les ramener à Paris.

    Parmi ses rencontres à cette occasion : Beethoven. Celui-ci écrit à son éditeur Simrock « Ce Kreutzer, est un bon cher homme ; il m'a causé beaucoup de plaisir pendant son séjour ici. Sa simplicité et son naturel me sont plus chers que tout l'extérieur sans intérêt de la plupart des virtuoses. »
    Il l'a aussi entendu jouer, et lui dédie à sa publication en 1805 sa sonate violon-piano n°9, devenue l'une de ses plus célèbres, et commercialisée ensuite sous le nom de Sonate à Kreutzer. Il est amusant de noter que ce fut manifestement fait sans le mentionner au dédicataire, qui ne joua probablement jamais l'œuvre en question – il est de retour à Paris dès 1798, et les deux hommes n'ont pas correspondu.

    À partir de là, la gloire appelle la gloire. Tolstoï fait jouer cette sonate à l'un des personnages d'un de ses romans, qui en prend le titre. À son tour, Janáček, écrivant un quatuor inspiré de Tolstoï, sous-titre son premier quatuor à cordes « Sonate à Kreutzer ».

    Quarante opéras pour être finalement célébré à travers le nom d'une sonate qu'on n'a jamais seulement lue… ainsi va la notoriété.

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Je n'ai guère trouvé mon compte avec Caïn par la suite du XIXe siècle, mais il nous faudra au moins un épisode pour évoquer sa réapparition (beaucoup plus prolifique) au vingtième siècle, davantage comme symbole, on s'en doute, qu'en tant que sujet liturgique ou même édifiant.

À très bientôt, donc ! 

À nouveau, brève présentation, communication de mon tableau d'écoutes commenté, et en texte brut son contenu en corps de notule. (Je vous renvoie donc au tableau pour la mise en page la plus lisible.)

Le fichier est ici : format ODS (Open Office) ou XLS (Microsoft Office).

Que retenir des parutions de février ?  (Et de quelques découvertes personnelles hors actualité.)


Opéra
→ Sacrée surprise de la versatile Faniska de Cherubini ;
→ parution moderne (et réussie) d'Ô mon bel inconnu de Hahn ;
→ coffret Orfeo d'opéras rares (Don Giovanni de Gazzaniga, Djamileh de Bizet, Armida de Dvořak, Šarká de Fibich, Thérèse de Massenet, La Bohème de Leoncavallo…) dans des versions pas ultimes mais qui restent abouties ;
→ Dardanus de Rameau dans une nouvelle version Vashegyi étonnamment stimulante (peut-être la meilleure parue pour cet opéra) ;
→ Aida parisienne de Verdi sur Arte (remarquablement jouée-chantée, avec Radva Regina) ;
→ Alimelek de Meyerbeer (certes une déception quant à l'ambition très limitée de la partition, un peu son Abu Hassan à lui).

Récitals
Deux disques incluant des cycles de Jake Heggie qui paraissent à quelques semaines d'intervalle (Songs from the Violins of Hope, Songs for Murdered Sisters), peu après le cycle statuaire avec Jamie Barton.
Remarquable pot-pourri de sucreries tudesques des années 1930, interprétées splendidement (c'est radieux, mais c'est sobre) Mitterrutzner et Poppen.

Sacré
Motets funèbres de LULLY dans la luxueuse interprétation de Fuget, essayant une tension installée dans un fondu orchestral. (Réécoute dans la foulée de García-Alarcón, dont le caractère expansif, déclamatoire et contrasté me séduit considérablement plus.)
Aussi réécouté le Requiem de Foulds et la deuxième Missa Solemnis de Cherubini (par Rilling), deux petites merveilles de l'art sacré.

Orchestral
Tout le monde a loué avec raison la Neuvième de Beethoven par Pittsburgh & Honeck. Parution également sur la chaîne YouTube de la Radio de Francfort de la version originale (deux fois plus longue) de la Tragédie de Salomé de Schmitt, chaleureusement exécutée par Altinoglu.
    Hors nouveautés, je me suis plongé dans la Symphonie en fa dièse de Pejačević, compositrice qui sait charpenter un discours, petite merveille. Et puis je me suis émerveillé de l'art de Hannu Lintu que je connaissais mal (aussi bien dans Vieuxtemps que dans Sibelius), j'ai totalement réévalué les Nielsen de Kuchar (en réalité très vivants et d'une très bonne finition), et ai découvert quelques versions marquantes de Tapiola (A. Davis & Bergen, Lintu & Radio Finlandaise, Rosbaud & Berlin…).
    Et quelques réécoutes de bijoux : Beethoven 9 par Mackerras et l'Age of Enlightenment (on ne fait pas plus net et ardent), Nielsen par Jensen (première intégrale enregistrée, mais d'une ardeur et d'une fermeté d'exécution qu'on n'atteint à nouveau que dans les versions les plus récentes !), les 3 symphonies de Madetoja, Älven (« Le Fleuve ») d'Atterberg (pendant à l'Alpestre de R. Strauss), et la grisante monographie Cecil Coles, pleine de beautés subtiles et très diverses.

Chambre
Simples et beaux Quatuors de Karnavičius. Parution d'un trio avec piano de Pejačević, pas très marquant en soi, mais l'occasion d'aller retrouver dans le fonds CPO son Quintette avec piano et son Quatuor piano-cordes, des merveilles qui ne sonnent en rien galants / mélodiques / limités au divertissement de salon ; de la musique formellement ambitieuse, quoique généreuse mélodiquement. Bijoux.
Autres belles publications, une nouvelle version du Quintette avec hautbois de Dubois (avec Triendl – un peu sérieuse, mais réussie) et une anthologie Santiago de Murcia qui étonne par son choix de pousser l'aspect « improvisé », paraissant réalisé au débotté comme une séance de flamenco.
    Hors nouveautés, plongée dans les sonates pour deux violons, originales et denses, de Leclair (car…) et dans le cycle du Rosaire de Biber par Manze & Egarr, version musicologiquement respectueuse, mais très confortable, sans recherches extrêmes sur le son, et remarquablement phrasée. Très confortable quand on n'est pas d'emblée dans son univers parmi la musique instrumentale baroque d'Europe centrale.

Le fichier est ici : format ODS (Open Office) ou XLS (Microsoft Office). J'espère qu'il vous sera lisible et utile.

La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ * Vert : réussi !
→ ** Bleu : jalon considérable.
→ *** Violet : écoute capitale.
→ ¤ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)

Liste brute :

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Nouveautés : œuvres

** HEGGIE, J.: Songs for Murdered Sisters (J. Hopkins, J. Heggie)
→ En cours d'écoute.

** KARNAVIČIUS, J.: String Quartets Nos. 1 and 2 (Vilnius String Quartet) (Ondine 2021)
→ De la tonalité très stable, mais remarquablement écrite, un peu la suite logique des quatuors de Stenhammar. Je ne sais si ça conservera sa fraîcheur à la réécoute, mais grisant (et très accessible) à la découverte !  (1913-1917)
→ Le Quatuor de Vilnius se montre assez fulgurant ici – et généreusement capté.

** Cherubini – Faniska – K. Adam, Poznan PO, Borowicz (DUX 2021)
→ L'œuvre débute comme de l'opéra belcantiste, avec ses rigidités… mais du Cherubini, donc un sens véritable de la déclamation (incluant grands ensembles et mélodrame !), des chœurs très marquants et personnels (le renforcement des cors dans « Di queste selve » !), des efforts d'orchestration patents… Et quand on arrive au final de l'acte I, qui évoque très fortement Fidelio (Faniska a été commandée en 1805, l'année de la première représentation du Beethoven), on se dit qu'on n'a pas commis beaucoup d'opéra italien aussi personnel, composite et exaltant que celui-ci, puisant à toutes les inspirations nationales simultanément !  Les cavatines belcantistes, la grande déclamation à la française, le soin tout germanique de l'orchestration et de la matière musicale pure (l'Introduction du II !) …
→ Comme toujours chez Dux ou avec Borowicz, interprétation pleine de style et de vie, au plus haut niveau. (DUX est l'un des meilleurs labels au monde, peut-être même celui dont la qualité, aussi bien des œuvres retenues que de l'exécution, n'est jamais prise en défaut).

* Thalberg –  L'art du chant appliqué au piano, Op. 70 – Paul Wee (BIS 2021)
→ Belle initiative de graver plutôt l'ensemble que des morceaux choisis comme souvent. Beau son de piano bien timbré et lyrique.
→ Thalberg, ici comme ailleurs, fait plutôt dans la transcription littérale : les mélodies sont utilisées en entier, les répétitions de l'original respectées, un thème accompagné reste un thème accompagné, il ne faut pas du tout en attendre les mutations opérées par Liszt. Dans ce cadre, c'est bien écrit pour le piano et tout à fait plaisant à entendre – mais écouter ça au disque quand on peut avoir les opéras entiers (ou quelquefois des arrangements originaux), ça paraît moins indispensable que lorsque c'était le sel moyen de découvrir ou de faire écho à une soirée.
[Par ailleurs, quand on peut jouer pour soi les réductions piano de ces opéras, le bénéfice d'écouter quelqu'un d'autre jouer les réductions de Thalberg n'a pas un intérêt incommensurable.]

* PEJAČEVIĆ – Trio en ut – trioW (Stefan Welsch, Ingrid Wendel, Katharina Wimmer) (Naxos 2020)
(tiré du disque « Unerhörte Schätze, Musik von Komponistinnen », pas encore écouté)
→ Très vivant postromantisme, très réussi. Mais il faut surtout découvrir le Quatuor avec piano (et le Quintette) chez CPO !

*** Schmitt – La Tragédie de Salomé, version complète originale – Radio Francfort, Altinoglu (YT HRSO)
→ Version pour petit orchestre, qui contient deux fois plus de musique (notamment tout le liant dramatique entre les danses). Œuvre majeure, interprétée ici avec chaleur et couleur.
(Au disque, on n'a que la belle version Davin chez Marco Polo, mais avec le moins chatoyant Philharmonique de Rhénanie-Palatinat).
https://www.youtube.com/watch?v=fmRCZQ2vID4

Biber, Bernhard, JM Nicolai, Fux – Requiem, motets, Sonates – Vox Luminis, Freiburg Baroque Consort, Meunier (Alpha 2021)
→ Cordes rares et très étroites, ce n'est pas fabuleusement chaleureux à écouter, pour mon goût. Le contraste avec le beau chœur (pour autant pas dans son meilleur répertoire / jour) est un peu frustrant.

* Eklund:  Symphony No. 3, "Sinfonia rustica", 5 « Quadri », 11 « Piccola »  –Norrköping SO, H. Bäumer (CPO 2020)
→ 3 : Postromantisme sombre, quelque part entre entre les aplats simples de Schjelderup, les bizarres tintements de la Sixième de Nielsen, les menaces de Chostakovitch (on y entend très clairement le début et la fin de la Cinquième…). Il ne faut pas s'attendre à du pastoralisme ici
→ 5 : Sensiblement même esprit (avec des bouts de la folie d'Hérode chez R. Strauss, mêmes lignes ascendantes bancales de trompettes folles ).

Alfano – Risurrezione – (Dynamic)
→ Opéra vraiment peu exaltant, bâti de façon très prévisible, peu de contrastes ni de couleurs orchestrales. Quand on compare aux symphonies (et encore davantage à la musique de chambre d'Alfano), tout ceci paraît particulièrement incompréhensible.
→ Sans avoir jamais été convaincu qu'il s'agissait d'un chef-d'œuvre, je trouve cette dernière version, quoique très bien chantée, particulièrement peu colorée orchestralement.

Respighi – transcriptions de Bach (Prélude & Fugue, Passacaille & Fugue en utm, Chorals) et Rachmaninov (Études-tableaux) – OPR Liège, Neschling (BIS 2021)
→ Pas très subtilement orchestré, orchestre pas splendide non plus… mais le Choral du Veilleur fonctionne très bien.

** Hahn – Ô mon bel inconnu – Gens, Dubruque, Dolié ; ON Avignon-Provence, Samuel Jean (Bru Zane 2021)
→ Interprétation orchestrale pleine de d'élan, naturel général des interactions, prise de son extrêmement confortable… une œuvre-légère délicieuse qui fonctionne parfaitement ici, ravivée avec esprit.
→ Belles voix pas complètement idéales : l'émission de Gens paraît vraiment  molle pour le registre comique, Dubruque n'a pas énormément de séduction timbrale, Dolié couvre toujours beaucoup trop (toutes les voyelles sont modifiées, fermées, le timbre artificiellement assombri) – pour autant, c'est lui qui manifeste le plus de sensibilité dans l'incarnation de son texte, très réussie.

* MEYERBEER : Wirth und Gast, oder Aus Scherz Ernst [Opera] (Alimelek) (Kobow, Woldt, Stallmeister, Württembergische Philharmonie Reutlingen, Rudner) (Sterling 2021)
→ Un nouveau Meyerbeer en allemand, comme on n'en entend guère, par une superbe équipe (Reutlingen !) et le librettiste du Vampyr ! 
→ Sympathique Singspiel (dont l'ambiance a quelque chose d'une Zauberflöte ou d'un Oberon de Weber qui aurait entendu Rossini et Boïeldieu). C'est agréable, mais rien à voir, jusque dans la langue proprement musicale (les harmonies, les rythmes, l'orchestration, les mélodies, la prosodie…) avec ce qu'il produit pour l'Italie (qui est moins bien) et pour la France (qui est infiniment plus personnel).

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Nouveautés : versions

* Liszt – Réminiscences de Norma
(+ Sonate en si + Sonnets des Années de Pélerinage, non écoutes) – Grosvenor (Decca 2021)
→ Très ferme toucher, traits très bien articulés… Capté avec un peu de dureté. Manque un peu de couleur pour mon goût. La maîtrise technique fait toutefois la différence dans le final, absolument flamboyant, où l'abondance de traits ne rallentit en rien l'énonciation de la mélodie du bûcher. Bravo.

*** Tauber, Hans May, Carste, Grothe, Ernst Fischer, Winkler, Cottrau, Stolz, Sieczynski, Kalman, De Curtis, Ralph Erwin, Spolianski, Karl Böhm, Marini, Tosti, Capua – « Heut' ist der schönste Tag - Tenor Hits of the 1930s » – Martin Mitterrutzner, German Radio Saarbrücken-Kaiserslautern Philharmonic. C. Poppen (SWR Classic 2021)
→ Sobre (malgré tout) accompagnement de l'excellent Poppen, et voix splendide de cet élégant ténor ferme, plutôt léger mais assez glorieux, ne négligeant pas l'art (sacrilège) du fading !  Superbe album dans ce genre, si l'on n'a pas peur du sirop (moi un peu, on se lasse vite).

* Weber – Der Freischütz (extraits !) – van Oostrum, Barbeyrac, Baykov ; Skerath, Immler ; Insula Orchestra, Équilbey (Erato)
→ Quelle étrange chose, un disque de 80 minutes qui ne contient que les moments de bravoure (ouverture, pantomime de la fonderie, airs), pas de dialogues et très peu d'ensembles… mais complété par un DVD documentaire sur la production. Pourquoi faire ?
→ Dommage, production très réussie (incluant la magie, très adéquate ici), couleurs superbes (et individualités musiciennes !) de l'orchestre sur instruments, très beau plateau (Agathe en particulier). Cela méritait une diffusion de l'intégrale…

* MURCIA, S. de: Baroque Guitar Music (Entre dos almas) (Stefano Maiorana) (Arcana 2021)
→ Jeu très généreux et mélismatique, évoquant davantage une improvisation de flamenco. Accord surprenant (quel tempérament utilisé ?), jeux de distorsion, bruits de caisse…

** Verdi – Aida – Radvanovsky, Kaufmann, Tézier ; Opéra de Paris, Mariotti (Arte Concert 2021)
→ Amants absolument merveilleux, souples et nuancés tout en restant glorieux. Orchestre très bien mis en valeur par Mariotti. Entourage impeccable. Un plaisir.

** Rameau – Dardanus version de 1744 – Wanroij, Santon, Dubois, Christoyannis, Dolié ; Orfeo O, Vashegyi (Glossa 2021)
→ Vocalement, vraiment pas ce que je voudrais entendre ici (Dolié outrageusement couvert, Christoyannis en petite forme, peut-être à cause de la tessiture basse du rôle), à l'exception de Dubois qui, avec son timbre grêle et perçant, rayonne à sa façon.
→ Mais l'excellente surprise vient de Vashegyi qui, malgré des couleurs un peu grises, insuffle une véritable animation, même aux récitatifs plus convenus et aux airs longs. Contrairement à ses autres Rameau et aux pastorales un peu dénervées qu'il a faites ces dernières années, un véritable sens dramatique se déploie. Peut-être bien la meilleure version de Dardanus à ce jour, si l'on considère l'effet d'ensemble !

** Beethoven – Symphonie n°9 – Pittsburgh SO, Honeck (Reference Classics 2021)
→ Très allégé et informé, extrêmement vif dans le premier mouvement, interprétation très tendue, pleine de détails d'orchestration, d'explosions, de fièvre !  Du vrai Beethoven.
→ Le final est très beau, mais m'accroche moins, trop de timbre, de maîtrise peut-être.

* LULLY – Dies iræ, De Profundis, O Lachrymae – Les Épopées, Fuget (Château de Versailles)
→ Captation également disponible en vidéo chez Arte. → Son très profond d'un vaste orchestre, solistes ***** (Lefilliâtre, Auvity, Goubioud, Mauillon, Arnould, Brès…). Sur le choix esthétique, un peu difficile de passer après les mêmes motets l'an dernier par Millenium Orchestra et García Alarcón : chez Fuget tout est très fondu (et poisse un brin, acoustique de la Chapelle Royale aidant), là où la respiration, la discontinuité, l'éclat, la déclamation triomphante prévalaient de façon saisissante chez Alarcón (de loin le plus beau disque de grands motets de LULLY, il faut dire – qui avait marqué le millésime 2020).
→ La vidéo, très bien filmée, apporte un supplément en voyant tout ce monde frémis à l'unisson !

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Nouveautés : rééditions

** Gazzaniga (DG), Bizet (Djamileh), Dvořák (Armida), Fibich (Šarká), Massenet (Thérèse), Leoncavallo (La Bohème) – « Opera Rarities » – (Orfeo)
→ Coffret contenant ces œuvres intégrales (passionnantes) dans de belles versions (pas les meilleures, certes). Il doit cependant manquer les livrets, certains se trouvent en ligne (mais pas sûr pour La Bohème et à peu près sûr que non, hors monolingue, pour Armida.

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Autres nouvelles écoutes : œuvres

** PEJACEVIC, D.: Symphony in F-Sharp Minor, Op. 41 / Phantasie concertante (Banfield, Rheinland-Pfalz State Philharmonic, Rasilainen)
→ Symphonie expansive et persuasive, riche !  Pas du tout une musique galante.

* VIEUXTEMPS, H.: Violin Concerto No. 4 (Hahn, Bremen Deutsche Kammerphilharmonie, P. Järvi) (DGG 2015)
→ Final exceptionnellement virtuose. Un peu plus superficiel musicalement aussi, trouvé-je.

*** Pejačević – Quintette piano-cordes, Quatuor en ut, Quatuor piano-cordes  – Sine Nomine SQ, Triendl (CPO 2012)
→ Quintette : Belles modulations, beau lyrisme du mouvement lent, dernier mouvement virevoltant !  Postromantisme enrichi de recherches début XXe chez cette compositrice croate.
→ Beau quatuor à cordes apollinien.
→ Quatuor piano-cordes : très marqué par Debussy et Fauré, une petite merveille très frémissante et prenante, à rapprocher par exemple de ceux de Chausson et Fauré (n°1).
→ Cordes du Sine Nomine pas fabuleuses (manquent vraiment de fermeté et de mordant, grincent un peu).

*** Reyer – Sigurd (version intégrale) –  Bou ; Opéra National de Lorraine Nancy, Chaslin (bande pirate sur les genoux)
→ Première présentation de l'œuvre sans coupures ! 

* Cherubini:  Mass in A Major de 1825 pour le Couronnement de Charles X – Cologne Radio Chorus; Cappella Coloniensis; , Gabriele Ferro (Capriccio)

* Emilie Mayer – Quatuor piano-cordes – Mariani PiaQ (CPO 2017)
→ Chouette. Manque quand même d'un petit quelque chose de marquant.

* Foulds – Le cabaret Overture // Pasquinades symphoniques // April-England // Hellas // 3 Mantras – LPO, Wordsworth (Lyrita 2006)
→ Des choses sympathiques, mais globalement surtout marquant du côté des Mantras.

Rangström – Symphonies n°3 & 4  – Norrköping SO, Mikhaïl Jurowski (CPO)
→ La 3 : sombre ostinato et structure simple favorisant la mélodie simple, je pense à Libertas venit de Hendrik Andriessen, petite merveille… mais en moins prégnant.
→ La 4 : là encore de grands aplats pas très complexes structurellement malgré une harmonie travaillée. Pas totalement séduit par cette alternance de blocs en pleins et en creux, un brin sommaire (et en tout cas, dans ses effets de contraste, peu propice au disque).

* Rangström – Intermezzo Drammatico – Norrköping SO, Mikhaïl Jurowski (CPO)
→ Simple mais persuasif et personnel. Par moment un côté danses de Salomé chez Schmitt…

FOULDS, J.: Dynamic Triptych / April England / April England / The Song of Ram Dass (Donohoe, City of Birmingham Symphony, Oramo)
→ Aimable, galant, moins nourrissant que l'autre monographie.

** LECLAIR, J.-M.: Sonatas for 2 Violins (Complete) - Opp. 3 and 12 (Ewer, LaMotte) (Dorian Sono Luminus 2014)
→ L'opus 3 n°1 est celui qui figure, sur la gravure-portrait de Leclair tirée d'un pastel… Après avoir passé en revue ses partitions, j'ai fini par trouver l'extrait assez substantiel qui apparaissait dans ses mains…
→ Ce n'est pas la seule raison pour laquelle écouter ces duos qui font figure de sonates en trio sans basse continue !

LECLAIR, J.-M.: Sonatas for 2 Violins, Op. 3, Nos. 1-6 (Hoebig, Stobbe) (Analekta 2018)
→ Un peu lourd.

* Rangström – Symphonie n°1 – Norrköping SO, MIkhaïl Jurowski

** FOULDS, J.: 3 Mantras / Mirage / Lyra Celtica / Apotheosis (City of Birmingham Symphony, Oramo)
→ Très varié et réussi. Les Mantras en particulier, ou la Lyra qui inclut un soprano sans texte. Même la concertante (avec violon) Apotheosis me touche beaucoup (l'élan majestueux au centre de son Andante !).

*** Foulds – World Requiem – BBC SO, Botstein (Chandos)
→ Très varié et expansif, remarquable écho (moins idiosyncrasique, certes) au War Requiem.

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Autres nouvelles écoutes : interprétations

** Cherubini – Missa solemnis n°2 en ré mineur – Rilling (Hänssler)
→ Très bel ensemble remarquablement écrit, comparable au style de ses requiems (riches en prosodie, travaillés sur la déclamation et au besoin le contrepoint), mais avec des solistes très bien mis en valeur. Le tout joué avec la rondeur et la rhétorique dramatique formidable de Riling.
* Meyerbeer – « Meyerbeer in France » – Thébault, Pruvot, Sofia PO, Talpain (Brilliant 2016)
→ Très beau disque (cette précision d'articulation orchestrale dans du Meyerbeer, c'est pas tous les jours !). Pruvot magnifique, Thébault plus problématique (timbre peu dense, aigus un peu criaillés).
→ Les extraits choisis sont pour large part de l'ordre décoratif, pas nécessairement le meilleur du compositeur, mais joli voyage néanmoins, atypique !:

* Leroy Anderson, Typewriter Concerto
→ Dans le style Wolf-Ferrari…

* Vieuxtemps:  Violin Concerto No. 5 in A Minor, Op. 37, "Gretry": –  Corey Cerovsek ; Lausanne Chamber Orchestra :  Lintu, Hannu (Claves 2008)
→ L'Adagio cite le duo d'amour Isabelle-Alonze de l'acte II ?  D'où le nom ?
→ Superbe version pleine de vie.

* Sibelius 5, Radio Finlandaise, Lintu (DVD)
→ Très beau, remarquable progression, mais quelques moments qui manquent d'angle, d'ampleur, de relance épique – en particulier les appels de cor du dernier mouvement, étrangement allentis et lissés, ce qui ne manque pas de grâce, mais un peu d'apothéose comme ce l'est usuellement… Néanmoins, splendide final sur le bout des pieds, très étonnant.

* BIBER – Sonates du Rosaire – Manze, Egarr (HM 2004)
→ Superbement phrasé, version HIP sans trop d'acidité / aridité, assez confortable pour moi qui ne suis pas toujours à l'aise avec cette ensemble monumental que j'ai peut-être tort d'écouter d'une traite… Variations et traits de virtuosité (écrits par Biber) impressionnants.
→ La Présentation au Temple, le jeune Jésus préchant, le Christ au Pilier, Crucifixion me touchent tout particulièrement… Version ou maturation de ma part, l'impression d'enfin accéder à l'œuvre !
 
*** Sibelius:  Tapiola – Radio Finlandaise, Berlin, Rosbaud (Ondine)
 
* Sibelius:  Tapiola – Radio Finlandaise, Lintu (Ondine)

* Williams – Star Wars VII – CD de la BO
→ La qualité a bien baissé. Hors le thème de Rey, très réussi, vraiment de la tapisserie sage et de la fanfare pétaradante. Dommage, quelle distance avec l'art consommé des IV et V.

CHERUBINI, L.: Mass No. 2, "Messe Solennelle" en ré mineur (Wiebe, Jungwirth, Orrego, Friedrich, Munich Motet Choir, Munich Symphony, Zobeley)
 
** Sibelius:  Tapiola, Op. 112 – Royal Stockholm Philharmonic Orchestra; Davis, Andrew (Finlandia)
 → Très belle surprise, très belle couleur. Toujours un peu extérieur à l'œuvre répétitive et très cordée.

** Nielsen – Symphonie n°2 – Janáček PO Ostrava, Kuchar (Brilliant)
→ En réalité vraiment très bien, nerveux, belle finition, j'avais beaucoup sous-estimé cette intégrale je crois.

Nielsen – Symphonie n°1 – Stockholm RPO, Tor Mann (fin 40s début 50s)
→ Pas en place, orchestre dépareillé, tout le monde joue comme il peut cette musique hautement inusuelle, sous l'étiquette « Nielsen's Prophet in Sweden »… Je ne suis pas sûr de détester complètement (quelle typicité des bois, tout de même !), mais c'est clairement très loin des standards professionnels qu'on attend désormais (voire des bons amateurs d'aujourd'hui…).

* Sibelius – Symphonie n°7, Tapiola – Atlanta SO, Spano (ASO Media)
→ Étonnante lecture frontale et voluptueuse, avec un sens dramatique primaire, un côté verdien – qui rappelle l'énergie communicative de ses incroyables récentes symphonies de Bruch. Dans Sibelius, c'est exotique mais pas du tout inopérant.

* Sibelius – Symphonie n°5 – Berliner Philharmoniker,  Rattle (Berliner Philharmoniker)
→ Très vivant. Un excellent souvenir de la version vidéo (assez ultime), assez étonné par les timbres plus étroits ici (cordes délibérément sèches, mais trompettes un peu nasillardes, étonnant). Bois toujours aussi vertigineux.
+ final Maazel Pittsburgh, Karajan Philharmonia, Karajan Berlin, Bernstein Vienne

* Sibelius – Symphonie n°4 – Berliner Philharmoniker,  Rattle (Berliner Philharmoniker)
→ Étrangement, je ressens un petit manque de soyeux des cordes ici. Mais l'ascétisme, la transparence, les couleurs, sont magnifiques.

* Sibelius – Symphonie n°7, Océanides, Symphonie n°5 – LSO, C. Davis (LSO Live)
→ Tiré de la troisième intégrale de Colin Davis, la seconde avec le LSO.
→ La Septième, malgré des cuivres un peu massifs par endroit, se distingue par sa remarquable suspension et sa cinétique permanente. Son large, typiquement du dernier Davis. La Cinquième manque un peu de folklore à mon gré, évidemment, mais sans comparaison avec ses deux précédentes intégrales plutôt conformistes et ternes.

* Sibelius – Symphonie n°6 – Berliner Philharmoniker,  Rattle (Berliner Philharmoniker)
→ Cordes droites, peu vibrées, étonnant début très résonant quoique soyeux. Manque un peu de tension sur la durée pour moi, j'en avais un meilleur souvenir (d'après la version vidéo : je découvre sa déclinaison CD).

Sibelius – Symphonies n°3 – Stockholm RPO, Ashkenazy (Exton)
→ Oh, un peu décevant ici, niveau plus juste de l'orchestre que ce qu'il est habituellement, ou que la concurrence.

Sibelius – Symphonies n°2,3 + Night Ride & Sunrise – Radio Finlandaise, Saraste (RCA)
→ Intégrale de studio antérieure à l'intégrale Finlandia, elle vient d'être rééditée après une longue indisponibilité.
→ Autant je trouvais la version Finlandia structurellement singulière, exaltant les transitions en une sorte de nuage permanent (plutôt que d'appuyer sur la mélodie), autant je trouve cette lecture beaucoup plus traditionnelle et assez peu grisante : comme pour Salonen, les timbres captés par RCA paraissent vraiment mats et sans résonance. À côté de l'explosion des couleurs dans les grandes versions récentes (Oramo, Rattle, Storgårds…), c'est un peu frustrant, et en tout cas pas vraiment indispensable.

* Lully – Dies iræ, Te Deaum – Allabastrina, E. Sartori (Brilliant)
→ Spectre sonore à l'italienne (peu de corps dans les parties intermédiaires, respiration du spectre), qui fonctionne très bien, avec beaucoup d'élan et de solennité.

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Réécoutes : œuvres

** Kreutzer – La mort d'Abel – Droy, Bou, Pruvot ; Les Agrémens, van Waas (Singulares 2012)
→ trissé

*** Coles – Fra Giacomo…

*** HONEGGER, A. / IBERT, J.: Aiglon (L') [Operetta] (Gillet, Barrard, E. Dupuis, Guilmette, Lemieux, Sly, Montréal Symphony, Kent Nagano) (Decca 2016)

*** Foulds – World Requiem – Charbonnet, Wyn-Rodgers, Skelton, Finley ; Hickox (Chandos)

*** Auber – Les Diamants de la Couronne – Colomer (Mandala)
→ Sommet du livret haletant (merci Scribe) et d'une musique divertissante pourtant pleine de modulations, d'ensembles travaillés, de surprises… Un des plus beaux opéras comiques jamais écrits. (Peut-être même le plus beau en langue française…)  Distribution fabuleuse et orchestre audiblement passionné. Mise en scène tradi pleine de vie.

** Gaveaux – Léonore ou l'amour conjugal – Mc Laren, Richer, Côté, Lavoie ; Opéra Lafayette, Ryan Brown (bande-son du DVD Naxos 2019)

*** Grétry – Céphale & Procris (actes I & II) – van Waas (Ricercar)

** Madetoja – Symphonies 1 & 3 + Suite Okon Fuoko – Helsinki PO, Storgårds (Ondine)
→ Bissé.

*** Madetoja – Symphonie n°2 – Helsinki PO, Storgårds (Ondine)

** Atterberg – älven – Hanovre, rasilainen (CPO)

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Réécoutes : versions

* Rameau – Dardanus – Edda-Pierre, Gautier, van Dam, Soyer ; Leppard (Erato)

* Rameau – Dardanus – Arquez, Richter, Buet, Fernandes, Devieilhe, De Negri ; Pygmalion, Pichon (Alpha)

*** Beethoven – Symphonie n°9 – Enlightenment Mackerras (Signum)

* Sibelius – Symphonie n°5 – NZSO, Inkinen (Naxos)
→ Vraiment une très belle exécution, le meilleur volume de cette excellente intégrale. Dernier mouvement très réussi (à part la perte de tension à la fin du mouvement), premier mouvement doté de très belles couleurs et de très beaux équilibres, même si certains accompagnements paraissent un peu plats et certaines syncopes un peu inconfortables.

* Nielsen – Symphonie n°3 – Ireland NSO, Leaper (Naxos 1995)
→ Intégrale que j'adore, parmi les moins luxueuses orchestralement, mais d'un esprit et d'une tension assez fous, parmi les meilleurs. Pas à son sommet dans la Troisième plus étale, qui appelle davantage la volupté sonore, mais toujours ces merveilleuses qualité.

Nielsen – Symphonie n°3 – BBCPO, Storgårds (Chandos)
→ Contrairement à son Sibelius, je trouve leur Nielsen beau mais assez froid, cherchant plus la maîtrise et la chatoyance que l'esprit. Même un peu frustré par cette Troisième.

** Nielsen – Symphonie n°1 – Radio Danoise, Jensen (Naxos, remastering 1952)
→ Splendide restauration pour une version remarquablement maîtrisée, au trait fin et nerveux, bâtie avec grande clarté et sens des progressions, pourvue de belles couleurs… parmi les plus convaincantes de la discographie, malgré son âge vénérable (sachant que les propositions réellement satisfaisantes pour Nielsen sont presques toutes arrivées à partir de la fin des années 90…).
→ Je n'en avais pas du tout un souvenir aussi enthousiaste !

Nielsen – Symphonie n°1 – LSO, Ole Schmidt
→ Bien, mais vraiment en deçà du potentiel de cette musique.

*** LULLY – Dies iræ, De Profundis, Te Deum – Junker, Wanroij, Auvity, Lenaerts, Buet ; Millenium O, Alarcón (Alpha 2019)

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Autres nouvelles parutions à écouter

→ GRAUPNER, C.: Easter Cantatas (Jerlitschka, S. Hübner, J. Hill, Capella Vocalis Boys Choir, Pulchra Musica Baroque Orchestra, Bonath)
→ Schulhoff Intégrale des Lieder. Sunhae Im, soprano ; Tanja Ariane Baumgartner, mezzo-soprano ; Hans Christoph Begemann, baryton ; Britta Stallmeister, soprano; Klaus Simon, piano ; Delphine Roche, flute ; Myvanwy Ella Penny, violon ; Filomena Felley, alto ; Philipp Schiemenz, violoncelle .
→ clarinette copland bernstein rozsa orchid
→ étienne richard fabien armengaud
→ Jake Heggie: Songs for Murdered Sisters Joshua Hopkins
→ HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt)
→ frid quintet
→ beethoven aquileia
→ breath angels
→ Stanchinsky: Piano Works Peter Jablonski
→ Antti Auvinen & Sampo Haapamäki: Choral Works Helsinki Chamber Choir 
→ Michael Jarrell: Orchestral Works Tabea Zimmermann
→ John Mayer & Jonathan Mayer: Orchestral Works Sasha Rozhdestvens
→ kontski piano sonatas anna parkita
→ daniel jones symphs 3 5 lyrita thomson
→ Bergson: Orchestral Works Jonathan Plowright
→ vlagiderov cctos
→ Holmboe quats vol. 1 nightingale SQ
→ carte postale royaumont bunel
→ tempesta di passaggio : solo pour cornetto
→ gál 'hidden treasures' lieder inédits immler deutsch
→ british music strings I pforzheim
→ schnittke daniel hope
→ kalafati piano
→ respighi transcriptions
→ eccles semele
→ maconchy , lefanu, swayne « relationships » violon piano
→ alex freemann, requiem (BIS)
→ Cesti, La Dori
→ hasse enea in caonia
→ ruders, nørgård, violoncelle solo
→ Grigory Krein piano
→ F.G. Scott piano
→ worgan harpsichord julian perkis chez toccata
→ Goldmark vol 2, mokranjac piano, the laundy grondahl legacy, graun orchestral, trattamento dell'harmonia, platti chamber, marx mosè
→ farkas chamber, braga santos, chamber 3, telemann christmas cantatas CPO, jenner piano
→ Johan Nepomuk David : intégrale des trios à cordes (David-Trio), chez CPO.
→ fra diavolo strade napoli
→ Schulhoff Flammen very vermillion billy
→ stikhina salomé  https://www.youtube.com/watch?v=YU0jlgd9Pas
→ clair-obscur piau
→ kopatchinskaja (plaisir illuminés)
→ ballades vinnitskaya
→ fanciulla foster
→ musicalische exequien
→ haydn 76 chiaroscuro
→ buxtehude par Les Timbres
→ locatelli concertos violon gringolts helsinki baroque
→ catoire chambre & concerto, triendl
→ messiaen 20 regards chen
→ beethoven solemnis jacobs
→ ariadne botha schmeckebecher
→ telemann ouvertures, orfeo barockorchester
→ telemann concerti camerata köln
→ josquin 7e livre, visse
→ weinberg 2,5,6 arcadia SQ
→ nouvel an 2021 muti
→ bagatelles beethoven feltsman
→ boffard beethoven berg boulez
→ krieger 12 sonates en trio
→ pettersson symph 12 lindberg

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Projets d'écoutes ou réécoutes pour les semaines à venir

tout DUX, tout CPO

Jēkabs Jančevskis - Chœurs
Mäntyjärvi - Chœurs
Foulds - Quatuors
SEHS

heggie violins of hope
pejavevic symph réécoute

vieuxtemps cctos vcl CPO
vieuxtemps cctos vln davin

nielsen jensen
nielsen kuchar
nielsen bernstein

« Flury. Son quatuor No. 5 est bien ficelé dans une optique assez traditionnelle, le No. 6 possède un II d'une grande mélancolie et déploie un cœur suspendu dans le III à fondre. Le No. 7 est peut-être le plus intéressant, qui démarre en fugue à quatre voix avant de virer à une pièce romantique tout en pizzicatti. Ces deux derniers sont couplés avec une suite pour orchestre à cordes assez déconcertante (III), variée (Atterberg dans le II, marche instable dans le IV) qui ne manque pas de sel. Le quintette pour piano, bien que souvent d'un sentimentalisme parfois caricatural, n'aura pas dépareillé avec les pièces ultra-lyriques écoutées récemment. Plaisir sûrement coupable mais plaisir malgré tout. »

« Plus ancien et susceptible de te plaire, Bargiel. Le deux premiers quatuors évoquent Beethoven, respectivement opus 18 et 59, les troisièmes et quatrièmes sont plutôt d'obédience Schumann/Brahms/Mendelssohn (même si j'ai pensé aux gémissements utilisés par Onslow au début du No. 4). Plus sophistiqués, moins immédiats en ce qui me concerne, avec un pathos un peu forcé parfois, mon goût désordonné ne doit pas empêcher d'y trouver maintes satisfactions. Mais c'est bien son octuor, d'une noirceur incroyable, qui m'a cueilli et que j'enjoins d'essayer sans attendre. Sa symphonie est au menu prochainement, je ne saurais rien en dire à l'heure actuelle.  »

« Blackford, des choses passionnantes dans tous les registres. En musique de chambre, ses Hokusai Miniatures aux atmosphères variées et particulièrement évocatrices. À l'orchestre, outre sa réorchestration du Carnaval de Saint-Saëns et sa propre symphonie pour animaux qui mange à tous les râteliers (de Rautavaara à Williams), son concerto pour violon Niobe avec des vrais morceaux de Banks et de Szymanowski m'a fortement convaincu. »

(vous aurez reconnus les conseils personnalisés de Mefistofele)

hausegger, graener

cherubini messes

lintu

goetz quintette triendl

wolf-ferrari (segreto, etc.)

respighi vetrata, metamorphoseon
Den Utvalda rangström nylund schirmer

cctos violon : st-sns, godard, vieuxtemps, graener goetz, børresen

vieux temps hahn, vcl cctos

scriabine symph 1

FOULDS, J.: Dynamic Triptych (Shelley, Royal Philharmonic, Handley)

foulds chambre quartetto intimo

nielsen bo holten vocal

leclair

kirchner quatuor piano

CHAYNES, C.: Visions concertantes / 4 Poèmes de Sappho (Mesplé, Ponce, Trio à cordes Français, Toulouse Chamber Orchestra, Armand)
Rangström : Havet sjunger, Bön till natten, Partita

RANGSTRÖM, T.: Sånger (Hagegard, Scheja)

elisir : dalla benetta De Marchi, valletti bruscantini gavazzeni, bonney winbergh panerai ferro, gigli taddei gavazzeni,
Jules Massenet (1842-1912) :

Le Carillon, ballet ; Richard Bonynge, National Philharmonic Orchestra (Decca, avril 1983)

Opéra Oleg Prostitov "Ermak"
stanford R. Williams
gubaidulina quat 1
tichtchenko 4,3
schnittke rubackyte
Lokshin - Variations for piano - Maria Grinberg, piano
schoeck piano ritornelle
jacques mercier sony
adamek https://www.youtube.com/watch?v=xOPdjCxHJ8A
requiem verdi, gounod (+ mors et vita)
krug https://www.youtube.com/results?search_query=arnold+krug
lully alarcón
hartmann rickenbacher nimsgern n°2
bax avec pttn, rott avec pttn
Jekabs Jančevskis : Aeternum and other works (Jurģis Cābulis /Riga Cathedral Choir School Mixed Choir)
Jaakko Mäntyjärvi : Choral music (Stephen Layton / Choir of Trinity College Cambridge)
→ boutsko : i]Nuits blanches[/i] ([i]Белые ночи[/i]
lebendig begraben nagy
ina boyle
diamants couronne paul paray
zaderatski : sonates, préludes
→ keuris laudi, michelangelo, antologia…
→ roy harris symph 3, symph 5, ccto violon
→ Alexander KASTALSKY (1856-1926), Requiem for Fallen Brothers (1914-1917)
→ Musgrave Helios, ina boyle
Tournemire : Symphonie Sacrée (van der Ploeg)
→ børresen ccto vln par garaguly
→ weber : mélodies italiennes, lieder
diogenes SQ
CPO
kalliwoda 2, kalliwoda 5 spering
kallstenius 1
kozeluch moisè in egitto
Maconchy, compositrice Symphony for double string orchestra
Lajtha: Symphonie n°1/Pasquet
→ reinecke dornröschen
→ Let There Be Cello
→ Bainton 3, Ruth Gippz 4
→ consortium classicum (moscheles, tribensee)
→ DUSSEK, J.L.: Piano Sonata, Op. 43 / MOSCHELES, I. / CRAMER, J.B. / HUMMEL, J.N. / KALKBRENNER, F.: Variations on Rule Britannia (M. MacDonald)

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(Notule réalisée les yeux pleins de roman auvergnat et provençal. Parce que la vie de certains a du style.)

À nouveau, tandis que je construis patiemment la suite de la série biblicomusicale ou que je grimpe Vercors et Cévennes à la recherche de chapelles romanes emblématiques et d'aqueducs cachés…

… une petite mise à jour des lecteurs audio d'une ancienne notule (avril 2009 !) consacrée à la qualité de prononciation à l'Opéra, sur lesquelles s'écharpent quelquefois les mélomanes.

J'y proposais quatre angles d'approche (articulation, accentuation, aperture, accent) pour trier un peu les critères – et leur impact sur l'interprétation. Avec les extraits adéquats – dont quelques petites merveilles un peu rares.

Suite à la perfidie d'Adobe et à l'intérêt persistant (merci !) de mes lecteurs, me voici à reprendre une à une mes notules encore utiles pour y inclure de nouveaux lecteurs audio – oui, je voudrais automatiser ce travail, mais c'est moins simple qu'il n'y paraît.

Et comme les recherches pour nourrir CSS, ainsi que la vie elle-même, réclament quotidiennement leur dû sur le temps de rédaction disponible, je me contente aujourd'hui de vous renvoyer vers la notule sur le vibrato (de 2009 !), que j'ai légèrement amendée (en particulier sur ses périodes d'usage dans le domaine vocal).

La voici désormais avec des extraits flambants neufs, pour essayer de comprendre quels paramètres peuvent varier lorsqu'on entend une voix vibrer, et essayer de les sérier. Il n'y est pas seulement question d'aspect esthétique, mais aussi… moral. Car le vibrato induit des représentations assez fortes – il n'est que de voir ce qu'il produit sur les néophytes, stupéfaction, fascination… et plus souvent encore épouvante !

Comment occuper un samedi après une semaine intense, alors qu'on est encadré aux deux bouts du jour par les restrictions militaires qui gardent les ruines de ce qui fut nos vies ?

De mainte façon assurément (je n'aurai garde de décrire ici celles que Nature nous prescrit en la compagnie adéquate) ; mais en ce qui concerne Carnets sur sol, deux petits jeux simples m'ont occupé aujourd'hui, entre quelques lectures sur l'histoire de la facture du basson et la réception des smili-opéras à sujet sacré au début du XIXe siècle…

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¶ À la demande d'un lecteur, la notule consacrée aux différents registres d'émission vocale (voix de poitrine, voix de tête, voix de flageolet, voix de sifflet et les différentes possibilités de voix mixte) a été mise à jour : les lecteurs flash désormais de mauvaise fame ont été remplacés par des lecteurs HTML 5 tout aussi libres et parfaitement conformes aux bonnes pratiques. Aussi, vous pouvez la parcourir à nouveau avec tous ses extraits – sans lesquels la démonstration perd clairement de son sel –, sur tous les butineurs, sous tous les systèmes d'exploitation.
Je n'ai pas eu le temps (ni la possibilité, aphonie oblige) de refaire mes extraits artisanaux particulièrement moches, réalisés à l'époque lointaine où je reprenais ma technique vocale de zéro, ce qui… s'entend. [Une histoire qu'il faudra peut-être narrer un jour.] Pardon pour le désagrément. Ils font partiellement le travail, à défaut de mieux – l'extrait en voix mixte est plutôt en voix-voilée, mais admettons.

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¶ À nouveau sur demande, rechercher dans le fonds de Leclair l'identité de la partition qu'on aperçoit dans les mains du compositeur sur la gravure de Jean-Charles François, réalisée d'après un pastel perdu d'Alexis Loir (probablement réalisé à Lyon, vers 1741 nous dit Neil Jeffares).


Et la joie de retrouver, après avoir senti affleurer des parentés de langage, dans les sonates pour violon de l'opus 5 (final de la n°3 : sol majeur, syncopes, diminutions en arpèges brisés de doubles croches…), la source exacte dans les sonates pour deux violons sans basse continue de l'opus 3 ! 
 
Le graveur (et probablement  l'origine le pastelliste) a choisi le premier mouvement de la première sonate des six du recueil (1730) était-ce par notoriété (c'est en effet une très belle pièce) ou simplement par commodité en ouvrant la première page d'une de ses partitions ?

En tout cas la réalisation graphique en est très soignée, avec clef et armature indiquées, trois mesures complètes, hauteurs exactes – et l'alignement des mesures sur la partition roulée dans sa main correspond même assez bien à la disposition des systèmes sur l'édition originale !

Le même travail (que j'ai néanmoins débuté) est sensiblement plus délicat pour le portrait de LULLY (gravé par Roullet d'après Mignard), d'où n'émergent que quelques notes (avec des rythmes et intervalles assez banals, peut-être imaginaires), sans référence d'instrument, de clef (ut 1, sol 1 ou sol 2, vraisemblablement) ni d'armature. Cette recherche-ci n'aboutira pas en un jour, je me prendrai le temps d'aller vérifier régulier avec des bouts de chaconne ou de danses à trois temps qui ont connu quelque notoriété.


Car il semble que ni l'un ni l'autre de ces portraits n'ont jamais été associés, dans les notices officielles, à la musique qu'ils portent. Si l'on m'avait dit que je contribuerais à la documentation de l'histoire de la gravure française…

… à suivre, donc !

Cette fois-ci, je tente d'inclure mes commentaires (au format brut, pour gagner quelques heures de mise en page) dans la notule en plus de renvoyer vers le tableau – considérant que la précédente livraison n'a suscité aucune réaction, j'en déduis que le format était moins pratique. Pour autant, je souhaite conserver mon temps de notulage pour les sujets gourmands en énergie que j'ai décidé de favoriser cette année. Donc pas d'apprêts, mais le contenu brut en annexe du corps de notule, en plus du tableau mis en page que vous pourrez toujours récupérer.

Que retenir de la seconde moitié de janvier et de la première de février ?


Beaucoup de contemporains de Beethoven remarquablement en verve : Gossec (La Nativité), Salieri (Armida), A. Romberg (Symphonies 1 & 2), Quatuors hautbois-cordes de Dotzauer (et Druschetzky), concertos d'Antonín Vranický (deux altos), Rejcha (cor), Vorišek (triple), un rare de Beethoven (violon en ut).

Côté interprétations, de très belles versions de symphonies de Haydn (Gardino-Antonini), Beethoven (n°3, ONDIF-Scaglione), Sibelius (n°3, Bergen-Gardner), de motets de Josquin (Stile Antico), d'airs sacrés divers (Rebeka), d'arie verdiane (Tézier). Et même une nouvelle version du Quintette avec hautbois de Dubois, par Triendl !

Hors nouveautés, je me suis régalé des Victoria de The Sixteen (pureté, souplesse, expression verbale, résonance !), des lieder chambristes bizarres de Schoeck, des mélodies et poèmes symphonies de Cecil Coles, de la musique symphonique de Heiniö.

Et puis dans mes réécoutes, Corrette (le Phénix), Vaňhal (Double concerto pour bassons), Kreutzer (La mort d'Abel), Ropartz (Requiem) et tant d'autres choses.

Le fichier est ici : format ODS (Open Office) ou XLS (Microsoft Office). J'espère qu'il vous sera lisible et utile.

La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ * Vert : réussi !
→ ** Bleu : jalon considérable.
→ *** Violet : écoute capitale.
→ ¤ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)

Liste brute :

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Nouveautés : œuvres

** A. Romberg – Symphonies 1,2 + Ouv Die Großmut der Scipio – Gelderland & Overijssel O, Kevin Griffiths (CPO déc. 2020)
→ Très belles œuvres postclassiques, d'une grande fluidité, pourvues de belles intuitions mélodiques.
→ Kevin Griffiths est beaucoup plus convaincant que l'autre Griffiths qui officie chez CPO avec une tendance à l'interprétation tradi un peu trop prononcée. Bel orchestre aussi, plein de moelleux, et splendidement capté comme toujours chez CPO.
→ Écouté six fois de suite.

** Gossec – Nativité (La) / Christe Redemptor / Messe des Morts – Ex Tempore, Les Agrémens, Mannheimer Hofkapelle, Heyerick (CPO 2021)
→ Palpitations pastorales de l'Aurore dans Céphale & Procris. Un des airs du Triomphe de la République en est repris.
→ Un peu déçu par le Requiem, déjà pas du niveau de sa haute réputation à mon sens, et assez peu saisissant dans cette interprétation à la fois sèche et très aérée.

* Lalande – Les Fontaines de Versailles + Concert d'Esculape – Boston Early Music Festival Vocal & Chamber Ensemble, O'Dette, Stubbs (CPO 2021)
→ Fontaines : Œuvre sympathique et interprétation un peu formelle comme souvent chez les baroqueux de Boston. Pas prioritaire, mais agréable découvertes.
→ Esculape : Débute par une ouverture-chaconne, et réjouissances assez plaisantes (« Chantons » façon Prologue d'Armide). Musicalement du moins, car le texte reste de la pure louange.

Saint-Saëns – Music for Wind Ensemble (Royal Air Force College Band, Märkl) (Naxos 2021)
→ Marches diverses, arrangées pour orchestre d'harmonie. Du Saint-Saëns pittoresque ranscrit sans cordes, donc. Sympa.

* Friedrich Dotzauer, Charles Bochsa, Georg Druschetzky, Alessandro Rolla, Johann Christian Bach, Mozart  – Quatuors avec hautbois, « Around Mozart :. A Journey Through the Golden Age of the Oboe Quartet » – Quartetto Bernardini (Arcana 2021)
→ Assez strident hautbois (d'époque, j'ai l'impression), œuvres assez légères et pas très nourrissantes. Celle qui retient vraiment mon attention est due à Dotzauer, plus dense.

Alkan – Paraphrases, Marches & Symphonie for Solo Piano, Op. 39 – Mark Viner (Piano Classics 2021)

** « Passacaglia della vita » – Cembaless (Naxos 2021)
→ Passacailles vocales espagnoles, italiennes, allemandes, avec grande générosité de percussions. Absolument délicieux !

** Antonín Vranický Concerto pour deux altos, Rejcha « Solo de Cor Alto », Vorišek Grand Rondeau Concertant pour piano violon violoncelle, Beethoven concerto pour violon en ut (fragment), dans la série « Beethoven's World » – Radio de Munich, Goebel (Sony)
→ Suite de l'incroyable parcours de Goebel qui documente des compositions concertantes et orchestrales de contemporains de Beethoven, avec des pépites (Clément, Romberg, Salieri…). Ici, très beau double concerto de Vranický, grandes pièce de Rejcha aux belles mélodies…

** Salieri – Armida – Ruiten, Valiquette, Iervolino, ashley Riches, Les Talens lyriques, Rousset (Aparté 2021)
→ Enchaînements très fluides et tournures assez originales et vivantes, encore un opéra personnel et réussi du meilleur compositeur de son temps !
→ Puissamment original dans le cadre formel italophone d'alors, laissant les airs à da capo au profit d'une réelle continuité du discours musical, faisant la part belle aux ensembles.
→ Belle distribution (Renaud comme Armide sont tenus par des sopranos !), en particulier le baryton Ashley Riches extrêmement charismatique (et très très beau vocalement).

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Nouveautés : versions

* Debussy  – Pelléas – Eröd, Keenlyside ; Marelli, Vienne, Altinoglu (2012, diffusion en flux de l'Opéra 2021)
→ Très bon français d'Eröd et de tout le plateau (Keenlyside un peu court en médiums graves pour Golaud). Pas très convaincu par certains détails de la mise en scène qui a servi aussi avec Bernard Richter – la grotte dans la barque est sympathique, mais la fin du duo d'amour du IV gâché par l'attente du coup fatal de Golaud, sans rien de la course éperdue.

** Verdi – Airs pour baryton – Tézier, Bologne, Chaslin (Sony 2021)
→ Très beau et maîtrisé. Reste la réserve du petit empâtement et de la couverture un peu épaisse à mon goût (et du vibrato un brin blanchi par endroit), mais vraiment très belle tenue vocale (mordant, patine…), et assez expressif, sur une sélection intéressante (Ford, Renato, Macbeth notamment).
→ Très impressionné aussi par l'engagement verbal, pas si fréquent dans un récital, et pas vraiment le point fort de Tézier d'ordinaire. Ici tout semble très vécu, comme mûri.

* Dubois – Quintette avec hautbois, Quatuor piano-cordes – Schilli, Karmon, Kreynacke, Spahn, Triendl (CPO 2021)
→ Une nouvelle version de ces deux bijoux !  Un brin sérieuse, un peu froide peut-être, mais habitée et très réussie. (Je reste très marqué par la version des Hochelaga, très, très souvent écoutée.)

** Sibelius – Symphonie n°3, Valse triste – Bergen PO, Gardner (Vimeo de l'orchestre, 2021)
→ Élégance, ardeur, lisibilité, couleurs épatantes… c'est grand, et je veux l'intégrale !

** Josquin des Prez  – « The Golden Renaissance: » : Missa Pange Lingua, motets – Stile Antico (Decca)
→ J'avoue ne toujours pas être passionné par les messes de Josquin, mais le Salve Regina à 5 qui ouvre le disque est une petite merveille !
→ Conduite suprême et incarnation frémissante, qui mettent véritablement en valeur la fluidité et la nécessité  des enchaînements chez Josquin. Enthousiasmant !

Wagner – Walküre I, Parsifal II, Tristan Prélude & mort – DeYoung, O'Neill, ONDIF, Scaglione (NoMadMusic 2021)
→ Très engagé, mais en morceaux. Et il existe mieux dans cet exercice qui met en valeur les orchestres très virtuoses.

** Beethoven – Symphonie n°3 – ONDIF, Scaglione (NoMadMusic 2021)
→ Toujours grisant d'entendre le moindre archet de fond de pupitre entrer avec autant de passion dans la corde et la musique… tout l'orchestre palpite sans cesse !  Il existe conceptions plus originales, radicales, orchestres plus chatoyants et virtuoses… mais ce frémissement-là, c'est assez unique. Raison pour laquelle ce sont mes chouchous en concert… et il s'avère que cela s'entend très bien au disque !

* Schubert – Die Winterreise – Roderick Williams, Iain Burnside (Chandos 2021)
→ Dernier volume de la série de cycles de lieder gravés par les deux compères : après une Ferne Geliebte et une Meunière invraisemblablement naturelles et poétiques, un fin et frémissant Chant du Cygne, voici un Voyage d'Hiver qui me déçoit un peu – les saveurs paraissent fades, l'allemand pas parfait non plus. Peut-être ne fallait-il pas se forcer à boucler le cycle (mais on l'aurait regretté si on n'avait pas entendu ?).
→ Belle version quoi qu'il en soit, mais absolument pas prioritaire.

* Debussy  – Pelléas – Charvet, Richardot, Huw Montague Rendall, Courjal, Teitgen ; Ruf, Opéra de Rouen  (Facebook, YouTube 2021)
https://www.youtube.com/watch?v=6f8Q5sLHtbs&t=27s
→ Distribution incroyable sur le papier.
→ Assez déçu, je l'avoue. Le son n'est vraiment pas bon (compression, mais prise et mixage pas terribles non plus). Orchestralement, ça paraît un peu naviguer à vue, sans grande ligne de force. Et Charvet assez terne et lisse, Courjal surtout une voix splendide (mais sans doute sa prise de rôle – il mûrira, tu verras), Richardot aussi assez couverte, pas à fond dans le mot…
→ J'ai adoré Huw Montague Rendall en Pelléas, dans la veine des Pelléas assez graves, un vrai rayonnement. Et Teitgen merveilleux comme toujours. → Mais globalement assez déçu – même visuellement, j'avais adoré la mise en scène au TCE, et là je n'y comprends rien, tout est filmé de près, on ne voit pas où on est, qui fait quoi…

** Haydn  – « Haydn 2032, Vol. 9: L'Addio », Symphonies 15, 35, 45 –  Il Giardino Armonico, Antonini (Alpha 2021)

** « Credo » – Marina Rebeka (Prima Classics 2021)
→ Florilège de prières d'origines très diverses (messes, opéra, baroque, pastiches XXe, patrimoine romantique…), chantés avec le timbre capiteux et la maîtrise souveraine qui sont ceux, bien documentés, de Rebeka. Même le Pie Jesu de Fauré, chanté par une voix aussi immense, fonctionne bien, à rebours de tout ce qu'on peut imaginer du style juste.

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Autres nouvelles écoutes : œuvres

* Schönberg, Schilkret, Tansman, Milhaud, Castenuovo-Tedesco, Toch, Stravinski – Genesis Suite – Berlin RSO, G. Schwarz (Naxos 2004)

Gounod – Mors et Vita – Plasson (EMI)
→ Très peu prosodique, suite de grands aplats un peu arbitraires et pas très mélodiques. Décevant.

Gounod – Requiem / Messe chorale sur l'intonation de la liturgie catholique – Einhorn, Immler ; Lausane Instrumental and Vocal Ensemble, Corboz (Mirare 2011)
→ Simili grégorien, assez terne et sinistre.

** Victoria – Motets & Requiem – The Sixteen, Harry Christophers (CORO)
→ Très belles œuvres polyphoniques mais non dépourvues d'expression verbale.
→ Interprétation : pureté et souplesse, très expressif, pur, résonant, une splendeur !

* Wolf-Ferrari, Suite Concertino // Otmar Nussio, Variations sur un thème de Pergolèse // Donatoni Concerto // Rota Concerto – Christopher Millard (Basson), CBC Vancouver O, Mario Bernardi (CBC)
→ Concertos italiens pour basson volontiers rétro.

Johann Nepomuk David – Four String Trios, Op. 33 No. 1-4 David-Trio (with Lukas David, Subylle Langmaack & Clemens Krieger)  (Sedina 2000)
→ Encore hindemithien, mais ici un peu simple et sinistre à la fois. Pas mon truc.

Johann Christian Bach  – Concertos pour basson (Capriccio)
→ Bien faits, sans être bouleversants, et interprétation tradi pas très tendue.

** Corrette – Le Phénix – chez Turnabout

Boismortier – Concerto pour basson – Niquet (Naxos)
+ vieille version Edmund LaFontaine chez Orion
→  Très jolies figures un peu scolaires à nos oreilles, pour un ensemble très court (7 minutes). Début de l'exercice du concerto.

Heiniö – Riddaren och draken (Le Chevalier & le Dragon) – Juntunen, Hellekant, Turku PO, Söderblom (BIS)
→ tribal post-orffien. Mouais.

** Heiniö – Vuelo de alambre, Possible Worlds – Mattila, Turku PO, Mercier (Finlandia)
→ J'aime beaucoup !  Joli lyrisme un peu dégingandé pour Vuelo de alambre, et profusion charmante de tonalité élargie avec pas mal d'atmosphère et de danse pour Possible Worlds. Très réussi !

* Heiniö –  Champignons à l'herméneutique (flûte et guitare) – Melanie Sabel, Stepan Matejka (Castigo 2006)
→ Très sympathique. Et quel titre !

Couperin – Concerto for 2 Bassoons in G Major – George Zukerman, Jurgen  Gode, Württemberg Chamber Orchestra of Heilbronn, Jörg Faerber
+ Devienne:  Quartet in C Major, Op. 73, No. 1
+ Corrette:  Concerto in D Major, "Le Phenix" (double ccto)

* Devienne – Quartets, Op. 73 / Duos Concertants for Bassoon and Cello (Thunemann, Zehetmair, Zimmermann, Henkel) (Claves 1987)
→ Très plaisant.

Devienne – Bassoon Concerto No. 4 in C Major – Slovak Chamber Orchestra, Bohdan Warchal (CPO 1992)
→ Agréable. Pas majeur.

* Howard Blake – String Trio, Op. 199 – Edinburgh Quartet (Naxos 2011)
→ Franc et animé, très chouette.
→ bissé.

*** Cecil Coles – Fra Giacomo, 4 Verlaine, From the Scottish Highlands, Behind the lines – Sarah Fox, Paul Whelan, BBC Scottish O (Hyperion)
→ Belle générosité (Highlands à l'élan lyrico-rythmique réjouissant, qui doit pas mal à Mendelssohn), remarquable éloquence verbale aussi dans les pièces vocales. Bijoux.
→ Bissé.

*** Schoeck – Das stille Leuchten, Wandersprüche, Gaselen, Sommernacht, Unter Sternen – N. Berg, English Chamber Orchestra, Griffiths (Novalis)
→ Cycles avec petit ensemble, très étrange, en particulier les délicieux Wandersprüche sur Eichenforff (ténor, clarinette, cor, piano, percussions).
→ Bissé.

* Schnittke – Symphonie n°4 – Rozhdestvensky (CDK 2016)
→ Les aplats superposés, les cloches, ténor solo très proche d'Alfvén 4, tout cela est délicieux.

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Autres nouvelles écoutes : interprétations

Donizetti – L'Elisir d'amore, final du I – Ricciarelli,  Carreras, Nucci, Trimarchi, RAI Chorus and Symphony Turin, Scimone (Philips)
→ Voix un peu lourdes, orchestre très peu spirituel. Mais quand même de grands chanteurs… !

* Donizetti – L'Elisir d'amore, final du I – Gueden, Di Stefano, Capecchi, Corena ; Maggio Musicale,  Molinari-Pradelli (Decca 1955)

** Donizetti – L'Elisir d'amore, final du I – Ruffini, La Scola, Frontali (Naxos 1996)

* Donizetti – L'Elisir d'amore, final du I – Peters, Bergonzi, Guarrera, MET, Schippers (Sony)

Schönberg, Schilkret, Tansman, Milhaud, Castenuovo-Tedesco, Toch, Stravinski – Genesis Suite – Los Angeles Janssen SO, Werner Janssen (Warner)
→ A vraiment vieilli comme son. Schwarz tellement plus naturel aussi dans la conduite !

* Beethoven – Sonate pour piano n°4 – Jandó

* Mozart – Sonate 13 K.333 Sib – Jandó (Naxos)
→ Généreux et élancé, mais difficile en venant d'une verison (pourtant moins sophistiquée dans l'interprétation) sur pianoforte.

* Mozart – Sonate 13 K.333 Sib – Brautigam (BIS)
→ Très bien.
+ Fantaisie en ut mineur

Schubert – Doppelgänger, Erlkönig – Souzay, Jacqueline Robin (1950, réédition Naxos)

** Beethoven, Schubert , Liszt – Ferne Geliebte, Müllerin, Schwanengesang, Liebestraum… (en russe) – Kozlovsky, P. Nikitin (Aquarius)
diverses versions Passacaglia della vita

Beethoven – Symphonie n°5 – ONDIF, Scaglione (NoMadMusic 2018)
→ Assez sec, pas fan.
→  Très sec, ça file droit sans beaucoup d'impact dramatique, et la prise de son siphonne toute la résonance. Ça regarde du côté baroqueux, mais sur instruments modernes, sans beaucoup de couleurs, avec zéro réverbération, le résultat est surtout que ça file droit.
→ C'est très bien, mais pas vraiment marquant vu l'offre discographique.

Corrette : Concerto « Phénix  »
→ versions BNF, Les Voix Humaines, Foulon, + réécoute Turnabout…

** Morales – Requiem –  Musica Ficta; Raúl Mallavibarrena (Cantus)

*** Victoria – Requiem – The Sixteen, Christophers (Coro)

** Victoria – Requiem – Tallis Scholars (Gimell)

* Bruckner – Symphonie n°7 – Radio Bavaroise, Jansons (BR Klassik 2020) 
→ Le détail de chaque phrasé est fascinant, tout est au cordeau, enfle, reflue, vit dans chaque geste. En revanche l'architecture générale manque vraiment de nerf, la nécessité du la grande arche échappe un peu. En particulier dans le mouvement lent assez atone et décoratif, très peu tendu…
+ début Jochum Dresde, Inbal Tokyo Met , Blomstedt Leipzig, Rögner

** Schnittke – Concerto pour piano & cordes  –  Emma Schmidt, Badische Staatskapelle Karlsruhe, Günter Neuhold (Antes)
→ Piano un peu métallique, mais bien découpé. Orchestre aussi peu russe que possible, mais toujours cet élan propre à Neuhold, malgré des cordes pas vraiment voluptueuses !

*** Hérold, Auber – Ouvertures de Zampa et des Diamants de la Couronne – Detroit SO, Paray (Mercury)
→ Deux des toutes plus belles ouvertures du répertoire français, avec une netteté, une alacrité et une prise de son assez démentes !

*** Schmidt – Symphonie n°2  – Wiener Philharmoniker, Leinsdorf
→ Pour un Schmidt viril et rayonnant, non sans délicatesses (ce début tendre !), merveilleuse version.

*** Debussy – Pelléas – Kožená, Gerhaher, Finley, Fink, Selig ; LSO, Rattle (LSO Live)
→ Comme ça file, avec tension et transparence. Irrésistible !  Et quelle distribution idéale… Finley à la fois d'une plénitude vocale immense et d'un finition verbale extraordinaire. Gerhaher très subtil et original, sans un pouce de mièvrerie. Kožená un peu arrondie, mais dans un français toujours parfait.
→ Malgré la prise de son qui rejette l'orchestre un peu loin (et opaque), ce que font le LSO et Rattle est un miracle de transparence, l'impression d'entendre chaque instrument, chaque motif, énormément de textures et de couleurs… Le cinquième acte, diaphane comme du dernier Sibelius, est particulièrement au-dessus de toutes les autres versions… !  (incluant Rattle lui-même avec Berlin dans les années 2000)
→ J'avais adoré la vidéo avec Berlin pour un concert mis en espace par Sellars, quelques semaines avant la session du LSO, mais je crois que dans ce disque tout est encore à un degré de variété et de naturel supérieurs !

*** Haendel – Concerto pour orgue n°13 – Ghielmi, Divina Armonia, Ghielmi (Passacaille 2012)
→ Vie, couleurs, textures, passionnant !
+ Koopman / Amsterdam Baroque : très détaché et orné, jeux de registration ++
+ Tachezi / CMW / Harnoncourt : registration aigrelette  et orch un peu mince qui a un peu vieilli +
+ Ghielmi / Divina Armonia : là, vraiment des couleurs orchestrales, une pensée complète.  +++

** Haendel – Concerto pour orgue Op.7 n°4 – Asperen, Enlightenment, Asperen (Virgin-Erato 2013)
→ Orchestre un peu tradi (avec couleurs qui évoquent périodes plus tardives), mais articulation organistique splendide et registration d'une limpidité merveilleuse.
→ Le plus beau des concertos pour orgue de Haendel, avec l'emprunt à la Tafelmusik de Telemann.

Haendel – Concertos pour orgue Op.4 – Lindley, Northern Sinfonia, Bradley Creswick (Naxos)
→ Totalement lisse et tradi, ça a pas mal vieilli, mais se laisse écouter.

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Réécoutes : œuvres

** Kreutzer – La mort d'Abel – Droy, Bou, Pruvot ; Les Agrémens, van Waas (Singulares 2012)
→ bissé

* Ropartz – Requiem – Piquemal
→ Assez déçu à la réécoute. Un peu lisse (harmonies gommées par le chœur amateur ?).

* Vaňhal – Double concerto pour basson – Saraste (BIS)
→ Essentiellement écrits à la tierce (ou alors agilité de l'un sur les tenues de l'autre), pas très virtuosement composé, mais bien fait et agréable.

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Réécoutes : versions

** Donizetti – L'Elisir d'amore, final du I, final du II – Cotrubas, Domingo, Wixell, Evans ; Covent Garden, Pritchard (Sony)

*** Bruckner – Symphonie n°6 – Sk Dresden, Jochum (EMI)
→ Le premier mouvement et le mouvement lent figurent parmi les sommets de tout Bruckner, malgré la réputation modeste de cette symphonie.  Immense interprétation, où les cuivres stridents impressionnent et où les cordes douces et homogènes se couvrent de gloire !

*** Bruckner – Symphonie n°5 – Sk Dresden, Jochum (EMI)
→ Pas le plus vif ni le plus précis dans les attaques de pupitres, mais pour ce qui est d'exposer les plans et la logique cinétique des phrasés, on est au sommet !
+ début Herreweghe, Inbal Tokyo Met, Eichhorn

*** Rott  – Symphonie en mi – Radio de Francfort, P. Järvi (RCA)
→ Avec partition pour la première fois. La superposition des deux thèmes du I est vraiment génialissime… et que de traits qui tirent le meilleur de Bruckner et annoncent le meilleur de Mahler !

** Mozart – La Clemenza di Tito – Rebeka, DiDonato, Villazón ; COE, Nézet-Séguin (DGG 2017)
→ Très vive et belle version.

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Projets d'écoutes ou réécoutes pour les semaines à venir

rosaire biber
Opéra Oleg Prostitov "Ermak"
stanford R. Williams
gubaidulina quat 1
foulds
tichtchenko 4,3
schnittke rubackyte
Lokshin - Variations for piano - Maria Grinberg, piano
schoeck piano ritornelle
jacques mercier sony
adamek https://www.youtube.com/watch?v=xOPdjCxHJ8A
requiem verdi, gounod (+ mors et vita)
krug https://www.youtube.com/results?search_query=arnold+krug
lully alarcón
hartmann rickenbacher nimsgern n°2
bax avec pttn, rott avec pttn
Jekabs Jančevskis : Aeternum and other works (Jurģis Cābulis /Riga Cathedral Choir School Mixed Choir)
Jaakko Mäntyjärvi : Choral music (Stephen Layton / Choir of Trinity College Cambridge)
→ boutsko : i]Nuits blanches[/i] ([i]Белые ночи[/i]
lebendig begraben nagy
ina boyle
diamants couronne paul paray
zaderatski : sonates, préludes
→ keuris laudi, michelangelo, antologia…
→ roy harris symph 3, symph 5, ccto violon
→ Alexander KASTALSKY (1856-1926), Requiem for Fallen Brothers (1914-1917)
→ Musgrave Helios, ina boyle
Tournemire : Symphonie Sacrée (van der Ploeg)
→ børresen ccto vln par garaguly
→ weber : mélodies italiennes, lieder
diogenes SQ
CPO
kalliwoda 2, kalliwoda 5 spering
kallstenius 1
kozeluch moisè in egitto
Maconchy, compositrice Symphony for double string orchestra
Lajtha: Symphonie n°1/Pasquet
→ reinecke dornröschen
→ Let There Be Cello
→ Bainton 3, Ruth Gippz 4
→ consortium classicum (moscheles, tribensee)
→ DUSSEK, J.L.: Piano Sonata, Op. 43 / MOSCHELES, I. / CRAMER, J.B. / HUMMEL, J.N. / KALKBRENNER, F.: Variations on Rule Britannia (M. MacDonald)

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(Notule réalisée entre deux promenades dans la neige fraîche et beaucoup de meurtres d'Abel.)

Nouvelle année, nouveau projet.

Bien que les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…) et « au secours, je n'ai pas d'aigus » ne soient pas tout à fait achevées… je conserve l'envie de débuter ce nouveau défi au (très) long cours.

L'idée de départ : proposer une découverte de la Bible à travers ses mises en musique. Le but ultime (possiblement inaccessible) serait de couvrir l'ensemble des épisodes ou poèmes bibliques jamais mis en musique. Il ne serait évidemment pas envisageable d'inclure l'ensemble des œuvres écrites pour un épisode donné, mais plutôt de proposer un parcours varié stylistiquement qui permette d'approcher ce corpus par le biais musical – et éventuellement de s'interroger sur ce que cela altère du rapport à l'original.

Quelques avantages :

Sur ce second point, beaucoup peut être appris :



À cette fin, j'ai commencé un tableau qui devrait, à terme, viser l'exhaustivité – non pas, encore une fois, des mises en musique, mais des épisodes bibliques. Il s'avère déjà que, même pour les tubes de la Genèse, certains épisodes sont très peu représentés – l'ivresse de Noé, pourtant abondamment iconographiée, est particulièrement peu répandue dans les adaptations musicales, y compris au XXe siècle où les questions de bienséance se posent avec une moindre acuité.

Mais en plus du tableau, de petits épisodes détachés avec un peu de glose ne peuvent pas faire de mal. (Comme ils seront dans le désordre, ils pourront ensuite être recensés dans le tableau ou une notule adéquate.) Nous verrons combien je réussis à produire, et si cela revêt quelque pertinence.

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Abel & Caïn

Étrangement, le premier homicide connaît peu de versions populaires… mais c'est aussi l'un des épisodes qui a été traité avec le plus de diversité dans les approches. Commençons par cette copieuse entrée en matière.

Texte énigmatique, qui montre Dieu se détourner sans cause explicite du laboureur pour favoriser le berger, faisant naître la première rivalité fraternelle au taux de létalité de 1.


La source



Genèse 4:1-17, traduction de Martin (1744).


Les adaptations musicales

1567
Roland DE LASSUS – Ubi est Abel
¶ Réutilisation littérale des versets 9 et 10 sous forme d'une polyphonie à cinq parties. C'est-à-dire le dialogue avec Dieu, sommet du potentiel dramatique de l'épisode, autour de la fameuse réplique « Suis-je le gardien de mon frère ? ».
¶ Seule petite divergence : le verbe, « ait » dans ma vulgate sixto-clémentine de de 1592, « dixit » chez Lassus, probablement une question de version de la vulgate. Le verbe est en outre placé à la fin, peut-être une intervention de la tradition pour placer dès le début de la pièce musicale les mots importants.
¶ En effet, cet texte était utilisé depuis l'ère grégorienne comme répons – chanté pendant un office à la suite d'une lecture de la Bible, avec des effets de reprise en écho (vis-à-vis du verset du soliste).
¶ En l'occurrence, celui-ci est prévu pour le dimanche de la Septuagésime – c'est-à-dire le neuvième dimanche avant Pâques, période entre le temps liturgique de Noël et celui de Carême, caractérisé chez les catholiques par l'usage du violet. Vatican II a supprimé cette période (devenu le temps ordinaire qui suit l'Épiphanie), il est donc plus délicat de l'appréhender en personne aujourd'hui, mais c'était une réalité tangible au moment de la composition.
¶ Œuvre appartenant donc au Niveau 2 : interprété pendant la célébration de certains jours spécifiques.
¶ Très belle œuvre pleine de fluidité et d'éloquence, comme toujours chez Lassus.

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Un seul enregistrement à ma connaissance (Singer Pur, Ars Musici 2009). Existe aussi une transcription pour consort de viole chez Delphian (par The Rose Consort of Viols).

Ubi est Abel : un répons musical au temps de la Réforme

Bien qu'à ma connaissance, la version de Lassus (prévue pour le culte catholique), soit la seule qui ait été gravée sur disque, nous sommes en possession d'au moins 4 autres mises en musique, toutes de la part de de compositeurs luthériens : en 1543 Balthazar Resinarius (un proche de Luther), en 1547 Nickolaus Kropstein (un pasteur, proche de Luther également), en 1550 Lorenz Lemlin, en 1556 Hollander… Il faut dire qu'au cœur de la Réforme, la figure de Caïn a été un emblème très utilisé dans la propagande. § Sur le plan de l'exégèse, d'abord, Luther, dans ses Commentaires sur la Genèse, développe l'idée que la question posée « Où est Abel ? » n'est pas réellement de Dieu (Caïn aurait su qu'il était inutile de mentir) mais d'Adam inspiré par Dieu. Il est possible, selon les commentateurs, que Luther ait pensé, en écrivant cela, à un parallèle avec les procès expéditifs contre les protestants, tandis que Dieu, lui, laisse toujours une voie ouverte pour se défendre et se repentir. § Plus concrètement (et suivant une interprétation inverse), dans les chansons politiques qui circulaient, on trouve souvent Abel comme représentant le protestant de bonne volonté victime des moqueries des sophistes catholiques ou de la persécution – assimilant les catholiques oppresseurs à Caïn. Dans le culte luthérien, Ubi est Cain était utilisé à des moments distincts du culte catholique, aussi bien à l'extérieur des célébrations proprement dites qu'au cœur même du culte ordinaire.

milieu XVIIe
Giacomo CARISSIMI – Offerebat Cain (milieu XVIIe)
¶ Extraits (coupés, simplifiés et réagencés avec quelques « connecteurs logiques » simples) du texte de la Genèse (débutant au troisième verset, les offrandes du cultivateur Caïn). Narrateur en ténor solo ou par deux sopranos – ces narrateurs à deux voix sont une caractéristique du milieu du XVIIe, et se retrouvent à l'autre bout de l'Europe chez  Pfleger à la cour du Schlewig, par exemple –, incluant les répliques Dieu (basse profonde avec contre-notes graves assez spectaculaires.
¶ Mélange de récits sobres et de virevoltantes volutes vocales (les deux sopranos), avec un soupçon de stile concitato (figuralismes de violences façon Combattimento de Monteverdi) pour épouser la colère de Caïn («  iratusque est Cain vehementer »), une version extrêmement condensée de l'épisode, en ce qu'elle ne fait que six minutes, mais qui reprend l'essentiel du texte biblique, y compris les instructions de Dieu pour épargner Caïn. Très beau et prégnant en tout cas, un des meilleurs Carissimi.
¶ Niveau 4 ?  (une sorte de catéchisme ?)

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L'enregistrement des Paladins est remarquable. L'autre existant, de l'ensemble Seicentonovecento, reste problématique (justesse des solistes).


1671
Bernardo PASQUINI – Caino e Abele (oratorio)
¶ La seconde moitié du XVIIe siècle voit se développer le genre de l'oratorio. En 1671 à Rome, Pasquini (une grande figure d'alors) conçoit, pour la chapelle du Palazzo Borghese, ce Caïn & Abel. Dans les États pontificaux, l'oratorio était un genre très couru pendant la période de Carême où les événements musicaux et théâtraux étaient interdits. Pour évêques et aristocrates, commander une scène sacrée de ce genre permettait de contourner l'interdit. Ils étaient exécutés aussi bien dans les églises que dans les palais.
¶ L'oratorio de Pasquini demeure très proche de la prosodie, essentiellement sous forme de récitatifs un peu mélodiques, ménageant en sus quelques ensembles polyphoniques (chœur à 5) qui réunissent les différents chanteurs : narrateur, Adam, Abel, Caïn, Ève, Satan, Dieu. En une heure, le livret se contente de développer sous forme de dialogues (plus quelques récits, pas tout à fait des traductions littérales, mais souvent proches de l'original) le contenu des versets de la Genèse.
¶ Caïn y est présenté comme un libre penseur, ne reconnaissant que sa propre volonté, et comme tel ressentant les conseils de vertu d'Abel comme de la malveillance et de l'hypocrisie, le tout culminant dans un duo en stichomythie où l'on assiste directement à la mort d'Abel (qui n'est pas aussi précisément évoquée dans la Bible).
¶ Parmi les bizarreries, l'intervention de Satan (tout à fait absente des sources) pour motiver Caïn, et plus encore l'évocation de toute une mythologie païenne : le narrateur parle de l'Averne et de Pluton, Satan du Cocyte, et Eve elle-même met Dieu (la paix) en balance avec Pluton (la guerre) !  Sacré mélange, témoin de la pensée d'alors – on le retrouve dans la peinture, où l'excuse donnée à la représentation abondante de scènes mythologiques tient dans l'équivalence mystique donnée pour chaque élément avec les Écritures.
¶ La conclusion est elle aussi d'un fort parti pris, advenant après les reproches de Dieu et la déréliction de Caïn : le chœur final insiste sur la dimension du destin (le Ciel décide de notre mort), s'achevant sur la miséricorde de Dieu… tempérée par la justice – « chacun meurt comme il a vécu ».
¶ Niveau 5. (Et même par certains aspects fantaisistes Niveau 6.)
¶ Trois extraits : stichomythie et mort d'Abel, questions de Dieu, chœur polyphonique qui célèbre la crainte de Dieu par les cœurs coupables.

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Enregistrement intégral par De Marchi chez Pan Classics, avec un soprano d'allure très enfantine pour Caïn, assez déroutant. Continuo un peu raide et parcimonieux, mais l'ensemble fonctionne tout à fait bien. Le monologue du désespoir de Caïn peut aussi s'entendre, avec lirone, par Headley chez Nimbus Alliance.


1707
Alessandro SCARLATTI – Il primo omicidio, overo Cain (« Le premier meurtre, ou Caïn », oratorio)
¶ Oratorio créé à Venise en 1707 (à l'occasion de son séjour parrainé par les Grimaldi), le Scarlatti correspond déjà aux formats de l'opéra seria avec ses alternances très identifiables d'airs et de récitatifs. Néanmoins on y rencontre quelques récitatifs plus travaillés (comme la plainte liminaire d'Adam sur ses fils condamnés à la dure vie hors d'Éden) et même quelques récitatifs accompagnés par l'orchestre, comme dans l'extrait ici retenu (les questions de Dieu en recitativo secco sont suivies de ses imprécations en recitativo accompagnato).
¶ Cette temporalité lente favorise l'expression de sentiments plus tendres et édifiants : les conseils d'Adam, la dévotion des frères…
¶ Mêmes personnages que chez Pasquini, à l'exclusion du narrateur, absent – chez Scarlatti les airs émotifs remplacent la glose du Testo qui complétait l'action des personnages, chez Pasquini. Autre détail amusant et troublant, Satan est ici nommé Lucifero – ce qui constitue un mélange assez déroutant ; en effet Lucifer est issu d'interprétations des livres d'Ésaïe, Ézéchiel ou encore Hénoch (ce dernier uniquement retenu dans le corpus de la Bible éthiopienne), et donc absolument anachronique pour désigner le démon hébraïque nommé Satan… qui n'apparaît déjà pas du tout dans l'épisode d'Abel et Caïn !  Exemple aussi bien du caractère syncrétique des références (chez Pasquini, nous avions carrément Pluton !) que de la superposition quasiment parfaite de Lucifer avec les autres figures démoniaques hébraïques plus anciennes.
¶ Contrairement à Pasquini, le dénouement ne s'arrête pas au châtiment de Caïn mais fait revenir Adam pour lui promettre une nouvelle descendance, et de nouveaux espoirs. Ainsi l'épisode ne représente pas nécessairement l'humanité d'aujourd'hui, qui procède plutôt de l'expérience positive retirée de cette catastrophe.
¶ Niveau 5.

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La version Alessandrini-Biondi de 1992 n'étant plus disponible, reste la version Jacobs, très léchée.


1732
Antonio CALDARA – La morte d'Abel figura di quella del nostro Redentore (« La mort d'Abel, symbole de celle de notre Rédempteur », oratorio)
¶ À la fin de sa vie, alors que le Vénitien Caldara exerce comme Vize-Kapellmeister pour la Cour impériale à Vienne, il écrit cet oratorio dont le projet est explicité jusque dans le titre : Abel, c'est ici la figure de l'innocence, et même davantage, celle de l'innocence qui expie les péchés de tiers, le bouc émissaire, l'agneau pascal. L'une des multiples interprétations qui ont eu cours, annoncée d'emblée, et qui se retrouve dans l'unique air qui en a été gravé à ce jour : « Quel buon pastor son io » – « Je suis ce bon berger ».
¶ Le format en est très caractéristique du seria des années 1730, dont les airs s'allongent considérablement, atteignant régulièrement les dix minutes – ce qui accroît encore, d'un point de vue dramaturgique, la suspension de l'action au profit de la voix, de la musique, des méditations et affects proposés dans les airs.
¶ Sa Sinfonia d'ouverture a, avec beaucoup d'autres écrites par Caldara, été regroupée en recueil et réutilisée comme musique instrumentale autonome avec ou sans remaniements, ce qui lui a permis d'être très souvent enregistrée. Vous en trouverez beaucoup de (bonnes) versions, mais cela ne vous avancera beaucoup sur le sujet biblique, l'écriture instrumentale des ouvertures étant assez interchangeable entre les sujets.
¶ Niveau 5.

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Bartoli et Il Giardino Armonico, 2009.

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On est bien sûr loin d'avoir épuisé le sujet, mais vous disposez ainsi de quelques exemples d'approches de la figure de Caïn du XVIe au XVIIIe siècle : du texte littéral de la Genèse traité en polyphonie, à peine dramatisé (XVIe-début XVIIe), à des intrigues dramatiques totalement recréées, ajoutant quantité de détails (et mêmes des personnages mythologiques…) pour en faire un opéra déguisé. Bon moyen de suivre l'évolution de l'intérêt pour les voix et pour le rapport au texte au fil des décennies.

Le plus étonnant demeure cependant, à mon sens, la diversité d'interprétations du mythe que l'on couvre ainsi : énigmatique épisode brut d'origine, Caïn comme rappel en creux de toutes victimes qui n'ont pas eu un procès aussi équitable, Abel comme victime d'un camp ennemi, Caïn comme rappel de notre propre aveuglement et de la rigueur de la justice de Dieu, Abel comme premier présage de la figure du Christ… !

Au XIXe siècle, la figure pourtant hautement contrastée et compatible de Caïn me paraît avoir moins rencontré la faveur des compositeurs – je n'ai d'ailleurs trouvé aucune œuvre enregistrée à ce sujet. C'est pourquoi je reparlerai de ses avatars en abordant directement le XXe siècle, où se débusqueront un certain nombre de compositions aux contours assez étonnants – musique de chambre, suites d'orchestre à plusieurs mains autour de la Genèse, opéra en hébreu, et même un opéra psychanalysant des années 1910, assez critique sur les personnages bibliques (et peut-être même Dieu)…

Du fait de l'évolution des standards du web, l'utilitaire flash, petit logiciel libre à la pointe de l'art que j'avais soigneusement sélectionné dans les années 2000, n'est plus visible sur les téléphones, et se trouve depuis décembre dernier banni de Chrome, rendant certaines notules avec extraits sonores plus difficiles d'accès. (Il faut avoir la patience de recopier l'adresser, d'aller sur un poste fixe, d'activer Flash… bref, être un héros.)

Aussi, je vais entreprendre, très progressivement, pour des notules qui me paraissent utiles, la mise aux normes du HTML 5 (qui n'existait pas encore…). Un peu rageant d'avoir tout bien fait – de même que pour le logiciel produisant ce site, Dotclear, alors l'alternative élégante face à Wordpress, aujourd'hui abandonné – et de devoir passer du temps à bidouiller la technique au lieu d'écrire des notules.

Quoi qu'il en soit, mon énergie a d'abord porté sur ce que je considère probablement comme la meilleure notule de Carnets sur sol, celle consacrée à expliquer l'étrangeté de la prosodie dans Pelléas et Mélisande de Debussy, courte enquête qui nous mène à travers les univers de Gluck et de Massenet avant d'aboutir, au cœur des partitions, à observer que l'accentuation et les intervalles mélodiques n'ont peu-être pas le rôle si déterminant que l'on croit dans cette impression de flottement insaisissable qui parcourt toute l'œuvre (et la rend si difficile à chanter en dilettante).

Je vous la recommande donc chaleureusement.

Et ce sera probablement tout pour quelques jours encore : préparation de beaucoup de projets de grande envergure, des séries où interviendront Caïn et, suite à un vote public (où il avait supplanté Pelléas), le basson.

Cette année, envie de favoriser des notules soit de fond, soit un peu plus transversales, en tout cas avec une valeur ajoutée par rapport à la simple recension au fil des parutions, qui doivent rester simplement un à-côté…

Envie de poursuivre les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…), « au secours, je n'ai pas d'aigus »… Envie de débuter une série au long cours autour de la mise en musique d'épisodes bibliques (avec pour but de pouvoir couvrir le maximum de moments illustrés par des compositeurs), et peut-être même de convertir cette notule sur les causes de l'étrangeté prosodique de Pelléas dans un format vidéo… !

Dans le même temps, je trouve dommage d'écouter autant de disques, de suivre les nouveautés, d'explorer les raretés… et de ne pas leur faire de publicité.

Je cherche encore le format adéquat.

Pour cette première livraison de l'année, donc, j'ai fait le choix de partager mon tableau brut, incluant tous mes relevés.

Je vous laisse y naviguer. De gauche à droite, trois types d'écoutes : nouveautés, découvertes personnelles, réécoutes. Inclut aussi ma programmation à venir et le relevé de quelques nouveautés pas encore essayées. Les items les plus récents figurent en haut, et vous pouvez remonter le temps en descandant dans le tableau – les cases grises avec les numéros indiquent la limite du dernier relevé, comme cela vous saurez jusqu'où aller.

En résumé depuis la fin de décembre ? 



De fantastiques disques de musique de chambre :

de belles parutions d'opéra :

un peu de symphonique :

… Et un délectable « Le Coucher du Roi » avec des pièces de Visée, LULLY, Lalande, Charpentier, Couperin (Monnié, Mauillon, Roussel, Rignol, CVS).

Du côté de mes découvertes personnelles hors nouveautés, des déceptions chez le Draeseke symphonique, un bonheur variable chez Korngold, beaucoup d'enthousiasme pour les quatuors de Dittersdorf, les symphonies de Reinecke, le Grand Septuor de Kalkbrenner (son Sextuor piano-cordes aussi), le Quatuor piano-cordes de Georg Schumann (les Trios sont beaux aussi), les très bizarres Wandersprüche de Schoeck (ténor, clarinette, cor, piano et percussions), une quasi-hystérie pour le Quintette et le Sextuor de Koessler (ainsi que sa musique chorale, du niveau de Brahms !), sans parler de la musique de chambre de Krug immédiatement présentée par une notule !
Vous y rencontrerez aussi les étranges « meilleurs classiques » façon cross-over, le violon de Brahms interprété sans vibrato, l'Ouverture 1812 avec réels canons en plein air…

Quant aux réécoutes, que dire ?  Les habitués : la musique de chambre de Michl, Schoeck, Tarkmann, les symphonies de Messieurs Fesca, B. Romberg, Macfarren, Bruch, d'Indy, Georg Schumann, Alfvén…

Le fichier est ici : format ODS (Open Office) ou XLS (Microsoft Office). J'espère qu'il vous sera lisible et utile.

La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ Vert : réussi !
→ Bleu : jalon considérable.
→ Violet : écoute capitale.
→ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)

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(Les disques, quelle bénédiction du Ciel.)

Un projet

Le CRR de Paris, c'est l'école supérieure pour étudier le baroque français – Eugénie Lefebvre, Hasnaa Bennani et beaucoup d'autres y sont passés, étudiant notamment, pour les chanteurs, auprès d'Isabelle Poulenard et Howard Crook, deux des membres les plus accomplis de la première génération de résurrecteurs dans les années 80…

En fait de CRR (conservatoire de niveau régional), il tient lieu de CNSM officieux (conservatoire national, il en existe deux, à Paris et à Lyon) lorsqu'il s'agit de baroque. Partenariats avec le Centre de Musique Baroque de Versailles, masterclasses avec les meilleurs représentants qui font vivre le répertoire (en particulier français), prêts d'instruments spécialisés (dessus / hautes-contre / tailles / quintes de violon, spécifiques au répertoire français pré-ramiste)…

Leurs productions sont toujours attendues avec beaucoup d'impatience, explorant des rivages peu (Psyché II de LULLY) ou pas documentés (Médée & Jason de Salomon), avec des instrumentistes déjà professionnellement mûrs et des chanteurs encore verts mais déjà sensibilisés à la déclamation spécifique (expérimentations de Stéphane Fuget autour du recitar cantando pour les œuvres italiennes du XVIIe, essayant vraiment de changer le chant en parole, avec des succès divers mais de façon très stimulante), aux techniques de jeu scénique baroque et… à la prononciation restituée.

Malgré l'absence de public (et le foyer infectieux qui s'y est déclaré quelques jours après), le CRR a réussi à monter et capter Bacchus & Ariane de Marais, dont la résurrection a longtemps été repoussée (au milieu des années 2000, Le Concert Spirituel devait le reprogrammer, me semble-t-il, avant d'y renoncer).


Une œuvre

https://www.recithall.com/events/194/live
(Inscription gratuite. Visible jusqu'au vendredi 22 janvier.)


Seul le très bel air d'entrée d'entrée d'Ariane à l'acte I m'était connu, suite à un concert autour de cette héroïne par l'Ensemble Zaïs, en 2016 à Joinville. J'avais même présenté ici même, partition en main, la structure de l'air, ainsi que celle de Mouret.

Je ne suis pas un inconditionnel de Marais à l'Opéra, dont les petites sophistications musicales ne compensent pas réellement les livrets faibles et la prégnance mélodique assez limitée. On est loin de l'impact direct que peuvent avoir, dans cette génération, Desmarest, Campra ou Destouches, à mon sens (et même La Coste et Gervais), mais à chaque fois servis par de de meilleurs librettistes, il faut le concéder.

Cette tragédie en musique le confirme un peu : il y a de belles basses sophistiquées, des chromatismes (et quelques belles mélodies ciselées tout de même !)… mais je ne suis pas totalement ému.

(Notule écrite après l'écoute du Prologue et de l'acte I seulement, mon avis s'amendera probablement, j'ai aperçu en particulier de superbes divertissements, comme toujours le point fort chez Marais – que ce soient danses instrumentales ou plaintes chantées…)

Le livret de Saint-Jean (écrivain non identifié…) m'a beaucoup amusé : on est habitué à se figurer l'abandon d'Ariane dans des lieux déserts, or le premier acte, quoique situé dans « une grotte terminée par une mer à perte de vue », voit se succéder une infinité de personnages : Ariane, négligée par Thésée au profit de sa sœur Phèdre, est entourée d'une confidente, d'un soupirant prince d'Ithaque (lui-même accompagné d'un confident magicien), qui est fiancé à la sœur du roi de « Naxe », tout ce beau monde étant présent autour d'un prêtre sacrificateur et des chœurs rituels. Pas tout à fait l'ambiance île déserte, donc. En fait de couleur locale et de grotte sauvage, une intrigue circulaire d'amours de palais assez stéréotypée, chacun aimant l'autre maillon (indisponible) de la chaîne.

Cela se découvre tout de même avec plaisir, d'autant que quelques-uns des chanteurs (les hommes en particulier) se révèlent extrêmement talentueux. (Leurs noms ne sont pas donnés dans la vidéo, j'irai me renseigner pour les ajouter.)

Mais.

Tout est chanté en prononciation restituée. Dont je ne suis pourtant pas un détracteur, même dans ses versions archaïsantes (et inexactes) de l'école Green.


Enjeux de la prononciation restituée

Les avantages, pour la déclamation parlée, sont assez nombreux : réactiver certaines rimes, faire entendre la couleur d'époque, favoriser une forme d'emphase qui permet à la voix de mieux se placer (les fameuses courbes ascendantes qui caractérisent ce type de déclamation), bref fournir un relief nouveau et des teintes oubliées à un répertoire qui mérite d'être servi avec chaleur.
Je n'en suis donc surtout pas un détracteur – qu'elle soit exacte ou non au demeurant.

Pour le chant, j'y vois en revanche de grands obstacles… qui s'incarnent très bien dans cette vidéo.

a) Le chant lyrique est déjà un artifice. Faire chanter une langue que personne ne parle entraîne une mise à distance supplémentaire, néfaste pour la compréhension du public et pour la qualité du chant.

b) La tragédie en musique fonde sa force sur son lien très étroit entre texte et musique, qui se nourrissent et se dynamisent l'un l'autre. En chantant dans une langue étrange, distante, avec des accents diversement maîtrisés, on diminue considérablement l'impact émotionnel propre au genre.
Si l'on veut vraiment rendre justice à l'esprit de ce qui s'entendait à l'époque, il faut chanter dans la langue qui nous est proche, pas dans celle que nous ne pratiquons plus. Bref, chercher non pas l'exactitude de la restitution, mais la congruence de l'émotion reçue (ce qui reste quand même un peu le but).  On peut être conscient de cette divergence de prononciation sans l'imposer à écouter à un public.

c) Faute de référentiel (personne ne parle cette langue, les jeunes chanteurs sont contraints d'inventer l'aperture exacte des voyelles), les interprètes (pas seulement dans cette production) tendent à trop couvrir, c'est-à-dire à assombrir / fermer / boucher leurs voyelles, avec des résultats opaques et finalement… tout à fait hors-style !  Les jeunes femmes souffrent un peu dans cette production – certaines se mettent même à chanter trop bas, et je soupçonne que ce serait assez différent avec la liberté et la clarté du français prononcé à la moderne / contemporaine.

d) Plus prosaïquement, même en se concentrant, on ne comprend ici que la moitié des mots (ce n'est pas pareil dans toutes les productions, mais véritablement un handicap ici). Et quand je le dis, c'est venant d'un auditeur qui a écouté l'intégralité des tragédies en musique disponibles… Donc un mélomane qui pratiquerait peu l'opéra serait sans doute totalement perdu. Tellement dommage lorsqu'on dispose justement de chanteurs aguerris à cette esthétique, et tous francophones !  L'émotion directe qu'on a gaspillée en vain sur une question de principe !

Je comprends très bien l'enjeu de former de jeunes chanteurs sur cette question, puisque certains ensembles l'appliquent systématiquement. Et ce n'est pas absurde partout – pour l'air de cour, le poème n'a pas tout à fait le même enjeu d'intelligibilité directe, il est en général plus distendu, plus atmosphérique, et la prononciation restituée peut se défendre. Mais pour maintenir l'illusion théâtrale avec ce qui sonne à nos oreilles comme de l'accent gascon imité par des germains, bon courage.

Aussi, de grâce, épargnez-nous, dans les productions lyriques, cette punition qui n'apporte vraiment rien aux auditeurs et compromet jusqu'à la bonne tenue du chant !
Certains parviennent tout de même à limiter les dégâts, comme le Poème Harmonique qui fait plutôt du très bon travail sur la question… mais la perte de lien direct avec le texte reste très évidente. Et d'autres ensembles font carrément un peu n'importe quoi, chacun adaptant comme il le peut… En particulier difficiles pour les jeunes chanteurs qui n'ont pas tout à fait fini d'équilibrer leur voix.

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Voici pour ces impressions mêlées, malgré l'intense gratitude d'avoir mené jusqu'au bout ce très beau projet de résurrection du dernier opéra encore inconnu d'un compositeur majeur – on avait déjà monté Alcide, le bijou Sémélé et bien sûr Alcione –, le sentiment qu'un choix de principe a grandement altéré l'ensemble du résultat artistique, malgré l'enthousiasme et la qualité des forces mises en présence (quatre théorbes, en plus !). 

Salieri : La riedificazione di Gerusalemme (final alternatif du I)
+ Ouvertures Habsburg, Cesare in Farmacusa, L'Oracolo muto
Beethoven : Vestas Feuer,
+ Tremate empi tremate
Heidelberger Sinfoniker, Timo Jouko Herrmann (Hänssler 2021)

Petite merveille !

Des ensembles de Beethoven rares (Le feu de Vesta est fondé sur la musique qui a servi au duo de délivrance « O nammenlose Freude » version Leonore), un grand final de Salieri (pour La Reconstruction de Jérusalem, un oratorio donc), de très belles ouvertures, jouées par l'ancien orchestre de Thomas Fey avant ton terrible accident – orchestre qui conserve tout son mordant (on entend vraiment un orchestre sur instruments d'époque, le soyeux des cordes modernes en sus) et ses accents tranchants.

Du neuf, et interprété de façon très vivifiante – la parenté entre les deux univers sonores des compositeurs, dans ces œuvres, est de surcroît frappante !

La notice, de Timo Jouko Herrmann lui-même, insiste sur l'intérêt porté par Salieri à Beethoven, étudiant ses compositions, dirigeant même plusieurs fois en concert la Septième Symphonie et le Christus am Ölberge, participant à l'exécution de Wellingtons Sieg comme second chef (pour indiquer les salves de canons et de fusils) auprès de Beethoven lui-même. Ce texte mérite le détour, très concis et éclairant, parsemé d'extraits de partitions. On peut le lire directement sur le site de Chandos, qui distribue aussi Hänssler.

Pour l'écoute, c'est disponible depuis vendredi sur tous les sites de flux (gratuits sur PC comme Deezer ou Spotify, payants comme Qobuz).

(Orchestres spécialisés dans le répertoire symphonique, considérés dans leurs compétences actuelles, à l'exclusion des orchestres de chambre – Chambre de Paris en force ! – et des orchestres de fosse.)

	Entendus en salle	Entendus au disque ou en retransmission
1	Orchestre National d'Île-de-France	Symphonique de Trondheim
2	Philharmonique de Slovénie	Orchestre du Brandebourg à Frankfurt (Oder)
3	Philadelphia Orchestra	Philharmonique de Duisburg
4	Philharmonique du Luxembourg	Symphonique de Helsingborg
5	London Symphony	Radiophilharmonie de Hanovre
6	Pittsburgh Symphony	Museum de Frankfurt-am-Main
7	Philharmonique de La Scala	Orkest van het Oosten (Enschede)
8	Brussels Philharmonic	Philharmonique de Bergen
9	Gewandhaus Leipzig	Philharmonique de Berlin
10	Deutsche Sinfonieorchester Berlin	Symphonique de Bâle

La liste officielle doit être quelque chose comme :

Philharmonique de Berlin

Philharmonique de Vienne

Concertgebouworkest

Staatskapelle de Dresde

London Symphony

Boston Symphony

Chicago Symphony

Symphonique de la Radio Bavaroise

New York Philharmonic

Los Angeles Philharmonic

Gewandhaus Leipzig

Voilà, fin de notule… pensez à mettre un pouce bleu et à dire votre avis dans les commentaires.

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L'Olavshallen, glorieuse résidence du Trondheim Symfoniorkester.

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Ou bien.

C'est un début de notule.

Oh, mon classement est absolument sincère, ce n'était pas particulièrement un piège. Vous pouvez trouver une liste des orchestres que j'ai le plus appréciés – parfois sur la foi d'un seul concert (tous à part Île-de-France, Londres et Milan), ou d'une prise de son un peu flatteuse (Duisbourg bénéficie clairement de prises de son d'un réalisme miraculeux, au disque comme à la radio ; Hanovre sonne merveilleusement chez CPO, moins chez d'autres labels et moins en concert). Sur cette impression, nulle tricherie : c'est sincèrement la liste des orchestres qui m'ont donné les plus grandes satisfactions dernièrement – enfin, tel que j'y pense maintenant, je n'ai pas de fichiers à points que j'édite après chaque écoute.

Pourtant.

On ne peut s'empêcher de noter l'écart par rapport aux palmarès habituels reproduits par la critique et les grands magasins.

Alors, pourquoi cet écart ? 

J'ai bien évidemment raison (car il est incontestable que je préfère Trondheim au Concertgebouw, le petit Frankfurt de l'Est à la Radio Bavaroise…), mais on m'opposera que les titres de mes contradicteurs, leur abondance aussi plaide en leur faveur.

Comment faire dans ce cas ?

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Je l'avoue donc à la fin, cette accroche était un piège à lecteurs : ces palmarès sont amusants entre amis, mais les publier et les reproduire comme des évidences pose de multiples problèmes. Je me suis rendu compte aujourd'hui, en conversant en bonne compagnie, que la croyance de la superiorité de certains orchestres – puisqu'il y a bien une raison si ce sont les plus appréciés – était assez ancrée.

Voici ma contribution.



1) Qu'est-ce qu'un bon orchestre ?

Dès le début, pour déterminer qui est le meilleur, on se heurte à des difficultés. Un bon / grand orchestre, qu'est-ce ? 

→ Un orchestre aux timbres agréables (cordes soyeuses comme Berlin ou Dresde ?  cuivres pas trop stridents à l'inverse de Allemagne de l'Est / Russie / France ?)… mais en quoi est-ce une supériorité ?  Et mesurable ?  Tout au plus l'appartenance à un groupe culturel et esthétique.

→ La capacité à ne pas faire de pains ?  Le niveau est tel aujourd'hui chez les orchestres professionnels qu'on peut embaucher Nashville, Buffalo, Indianapolis, Herford, Görlitz, Greifswald, Tampere, Oulu, Turku… leur donner un grand Mahler et se régaler sans avoir à supporter les approximations… On peut toujours chercher qui fait les gammes le plus vite, mais est-ce que cela a véritablement intérêt ?  On n'est pas dans un concours de piano…

→ La flexibilité aux options des chefs ?  Voilà un bon critère !  Mais comment le vérifier ?  On entend bien que certains, comme l'Orchestre de Paris ou le London Symphony, se métamorphosent immédiatement selon l'esthétique des chefs qui les dirigent… mais pour proportionner cela de façon quantifiable, on n'est pas rendus.
Autre corollaire gênant : ceci excluerait des orchestres réputés les meilleurs comme le Philharmonique de Vienne, qui « rabote » au contraire les options des chefs, qui paraissent toujours moins radicales avec cet orchestre, comme si leurs intentions étaient toujours un peu diluées dans l'idiosyncrasie vennoise…

→ Celui qui fait le meilleur travail avec le moins de répétitions ?  Intéressant pour les managers, les mécènes, les investisseurs, les chefs invités et les contribuables… mais pour le public, quelle différence ?  On veut du frisson, quel que soit le nombre de services, c'est pas notre problème.

→ Celui qui est bon dans tous les styles à la fois ?  Bonne idée, mais là encore, définissez bon… Et qui voudrait porter au pinacle l'orchestre qui certes, joue bien aussi la musique baroque, mais reste beaucoup moins exaltant que les meilleurs dans le répertoire romantique, disons. (Typiquement le profil de la Radio Bavaroise, à mon sens : capables de jouer Bach avec une conscience musicologique et une tension qui valent les meilleurs spécialistes, mais pas vraiment les plus colorés ni les plus électriques – ni les plus précis, d'ailleurs – lorsqu'il s'agit d'exécuter le grand répertoire. J'admire leur versatilité, mais de là à les considérer comme le meilleur orchestre du monde, ce serait contre-intuitif pour moi.)

Il faudrait donc, au minimum, étalonner cette supériorité selon les répertoires, et essayer de pondérer la part des chefs (la tension, la cohésion dans tel concert, c'est l'orchestre ou le chef ?). Bon courage.


2) Pourquoi ça n'a pas de sens

En somme, vouloir départager les meilleurs ne me paraît pas concrètement possible. (À supposer que lorsque c'est possible, ça ait le moindre sens en matière d'expression artistique et d'émotions…) 
Ce n'est pas du saut à la perche, ça ne se mesure pas avec un petit appareil calibrable. D'autant qu'aujourd'hui, le niveau professionnel est tel que dans quasiment n'importe quel pays doté d'une tradition, les orchestres sont d'une qualité invraisemblable encore il y a quelques décennies.

Étant d'abord intéressé par le répertoire, la question de qui est le meilleur est d'emblée secondaire pour moi, puisque l'enjeu est d'abord d'aller écouter ce qui existe de tel compositeur donné – pas forcément documenté par beaucoup de monde. Il y a mieux que Seattle (excellent orchestre au demeurant), probablement, mais en attendant que Boston, New York et Philadelphie fassent une intégrale David Diamond, j'écouterai plus souvent du côté de l'État de Washington que de la Côte Est.

Sinon, du point de vue strictement technique, prenons l'Allemagne : Philharmonique de Berlin et Staatskapelle de Dresde, bien sûr, mais tout autant le Museum de Frankfurt(-am-Main), Duisburg (d'une beauté invraisemblable cet orchestre, je trouve), Radio de Berlin (ex-Radio-Est)…

Tout cela pouvant être distordu par les conditions d'écoute : depuis quelle place dans quelle salle (de loin à la Philharmonie, je n'aurais probablement pas remarqué les mêmes petits défauts que de près au TCE, même si, exactement dans les mêmes conditions, Hanovre était mieux que la Radio Bavaroise…), par quelle captation radio, chez quel label, sur quel matériel de reproduction…

Et, une fois qu'on a posé tous ces préalables : chacun a des goûts très différents, donc ce ne sera pas le même paramètre mis en valeur.


3) Mais d'où vient le consensus ?

Car en fin de compte, tout le monde sait quels sont les grands orchestres, et il y a une raison.

Oh, il y en a une : la tradition. Et c'est une chose puissante la musique classique. On a pris l'habitude de présenter les Symphonies de Beethoven de Furtwängler, le Don Giovanni de Giulini, le Ring de Solti (quasiment les premiers disques disponibles au grand public pour ces œuvres…) comme des références, et malgré l'ensevelissement sous les meilleures références, on continue de les nommer comme tels. Par déference. Par habitude. Par l'effet « première version » sur les critiques âgés, qui conservent l'émotion de cette découverte phonographique achetée avec leur argent de poche économisé sur un an, en devant arbitrer avec le seul autre enregistrement concurrent chez le disquaire…
Je ne critique pas cela, tout le monde peut ressentir les effets du syndrome première version : nos émotions s'attachent à certains détails, on a appris à aimer l'œuvre avec certaines inflexions. Des fois on s'en détache parce qu'on trouve plus à notre goût, des fois l'œuvre et l'interprétation restent à tout jamais intriquées, même lorsqu'on se rend compte qu'il y a mieux en rayon.

Il y en a aussi une seconde : le prestige. La notoriété appelle la notoriété. Les chefs réputés apportent de la notoriété aux orchestres, qui deviennent à leur tour courtisés (qui ne voudrait avoir sous sa férule l'orchestre de Karajan et Abbado ?). Il existe dans le milieu des chefs d'orchestre une sorte de classement en divisions, et l'on voit bien qu'il faut atteindre un certain niveau de notoriété pour pouvoir avoir un poste de premier chef invité ou de directeur musical dans certains orchestres haut-de-gamme. De façon d'ailleurs totalement décorrélée avec la qualité intrinsèque et l'appréciation du public – je crois que globalement, professionnels et mélomanes considèrent Paavo Järvi comme bien plus intéressant qu'Andris Nelsons, mais on voit bien qu'il n'est pas au même niveau dans sa carrière (ça viendra très probablement dans pas très longtemps), et qu'on ne veut pas encore lui confier la même gamme de prestige. Nelsons a (de même que Maazel qui était accueilli partout et pourtant sans cesse conspué, de façon tout à fait outrée d'ailleurs, par la presse et les mélomanes) ses entrées dans n'importe lequel des « plus grands » orchestres, Boston, Lucerne, Berlin, Leipzig… Tandis que Järvi a fait Paris, Cincinnati, Zürich, Francfort (et encore, la Radio, pas le Museum…), Tokyo… ligue 2 pour ne pas dire ligue 3, en comparaison de notoriété. C'est ainsi.


4) Dans ce cas, pourquoi produire ces palmarès ?

Mon opinion (une intuition tout au plus, qui vaut ce qu'elle vaut) est qu'il est plus facile d'attirer l'attention et de vendre du papier avec « quels sont les 10 meilleurs orchestres du monde ?  » réactualisé tous les ans, qu'avec « voici quelques orchestres qu'on aime bien ».

Typiquement, cette notule sera plus lue en ayant proposé des tableaux classés – et attendez de voir les commentaires, où j'aurai forcément des remarques sur les incongruités de mes choix, les préférences de chacun, les orchestres connus imposteurs ou les inconnus méritants…

Tout simplement parce que cela rend une question complexe (les qualités de fond pour faire un bon orchestre, difficilement mesurables de l'extérieur) immédiatement accessible à chacun d'entre nous, à base d'un simple classement, soit traditionnel (celui qui commence par Berlin & Vienne), soit subjectif (comme celui, arbitraire, bouffon… mais sincère que j'ai proposé en début de notule). Immédiatement ludique… et chacun peut le faire s'il connaît dix orchestres, ainsi que contester le classement des autres.
Cela ouvre immédiatement le débat, attire la curiosité, favorise notre appétence pour les palmarès et les compétitions.

Il en va de même pour les tribunes de disque à la radio : on pourrait en profiter pour s'interroger sur les choix esthétiques différents (pourquoi Vienne met son diapason haut, utilise des instruments malcommodes, s'ouvre peu aux musiciens étrangers, pourquoi Berlin a totalement changé de son…), mais il est tout de suite plus facile / compréhensible / excitant de débattre à propos de qui est le meilleur. Et là, tout le monde peut suivre.

Ce n'est donc pas illégitime en définitive, puisque cela ouvre la conversation de façon très efficace.

Mais j'avais envie de rappeler et de souligner à quel point il est impossible de produire un classement, même approximatif, qui ait le moindre sens. Le concours pour être chef de pupitre à Berlin est sans nul doute plus difficile qu'à Bâle, mais il est à peu près impossible de démontrer que Berlin soit meilleur que Bâle, le niveau étant largement suffisant pour rendre justice aux œuvres dans les deux cas… et le résultat dépendant tellement des titulaires de ce soir-là, de l'intimité avec le répertoire abordé, de l'impulsion du chef, du temps de préparation… Sans même mentionner l'acoustique de la salle ou la qualité de la captation !

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Autrement dit : un bon support de papotage, mais avancer la valeur d'un orchestre ou d'un chef sur la foi de ces hiérarchies traditionnelles me paraît dépourvu de tout fondement…

(Vous pouvez donc continuer à vous moquer de ma vénération pour Trondheim, Helsingborg ou Enschede… mais sachez qu'en réalité votre jugement repose sur du sable.)

Au demeurant, j'adore le nouveau son de Berlin depuis les années Rattle (déjà en mutation à la fin du mandat Abbado) et j'espère que le Concertgebouworkest aura un jour un directeur musical susceptible de lui botter le vénérable séant pour le tirer du beau son gratuit et en faire une phalange un peu plus aventureuse et échevelée, en répertoire comme en attitude… le matériau sonore en est tellement miraculeux…

Bonnes écoutes à vous, quels que soient vos goûts conformes ou déviants !

Choisir 1830
    Nous pénétrons dans une période où beaucoup de nouveaux genres se sont développés et produisent leurs meilleurs fruits (sonates pour clavier, musique de chambre plus ambitieuse formellement, lieder, symphonies…), par rapport aux XVIIe et XVIIIe siècles où la production la plus densément musicale se trouvait à l'opéra et dans la musique sacrée. Difficile d'opérer des choix. J'ai tâché d'équilibrer au maximum les genres et les aires d'influence au fil du XIXe siècle, tout en ne proposant que des disques extraordinaires (œuvres comme interprétations), et en privilégiant les œuvres moins connues – bien sûr que j'aurais pu proposer les Sonates de Beethoven, les Lieder de Schubert et les Symphonies de Mendelssohn pour ces premières décennies du XIXe siècle… mais vous les avez très bien découverts sans moi.
    Même en doublant le nombre de disques par décennie, terrible de donner une image aussi partielle de la richesse musicale de ces années.
    Pour 1830, j'avais notamment songé à l'Ernani inachevé de Bellini, au Diluvio universale de Donizetti (deux très grandes créations belcantistes, plus riches qu'à l'accoutumée), Robert le diable de Meyerbeer, les premiers lieder de Clara Wieck-Schumann, l'esquisse de symphonie « Zwickau » de Schumann (ou bien ses fantasques cycles pour piano Fantasiestücke et Faschingsschwank aus Wien), les Quatuors 3,4,5,6 de Cherubini (ou bien son second Requiem ?) ou celui de Fanny Mendelssohn-Hensel… Pour le second volume de 1830, j'hésite entre la très méconnue Troisième Symphonie de Romberg (témoignage de ce qu'on écrivait encore de beethovenien après Beethoven, très dramatique !) et les Mélodies polonaises de Chopin (permettant de varier les langues…).

Choisir Mendelssohn
    Pour cette première livraison, c'est décidé, c'est Mendelssohn. Un Mendelssohn qu'on connaît mal, aussi pas de symphonique ni de musique de chambre, des chœurs. Ce qui représente une très large part de son catalogue !  La musique sacrée tient en 12 volumes chez Bernius, la plupart de très haute volée.
    Difficile choix à opérer entre les splendides chœurs profanes, moins bien servis au disque (beaucoup de versions aux timbres gris, ou très sèchement chantées, ou au contraire très lyrique et peu précises en diction, ou encore faites de cycles incomplets) et les motets cappella et cantates orchestrales de plus grande ampleur (comme ses fameux Psaumes), sans parler de tout ce qu'il existe d'intermédiaire, chœurs de femmes accompagnés à l'orgue, courtes pièces du Propre (prévues pour des moments spécifiques de l'année liturgique)… La plupart en allemand, mais, choix « commercial » ou usage de la licence luthérienne d'utiliser le chant en latin si les communautés sont conservatrices, s'il y a des étudiants en théologie, etc., on trouve aussi des œuvres en latin qui suivent des textes de l'ordinaire catholique – son fameux Magnificat, typiquement.



Compositeur : Felix MENDELSSOHN (1809-1847)
Œuvres : Symphonie à grand orchestre, en ré  (1824)
Commentaire 1 : Herr, sei gnädig (1833), 3 Motets Op.39 (1830), etc. [Vol. 7 de l'intégrale Bernius]
    ♣ Du fait de la qualité des versions et du caractère particulièrement varié des œuvres, mon choix s'est donc porté sur la musique sacrée, avec ici quantité de pièces a capella ou simple accompagnement d'orgue, dont un grand nombre pour voix féminines.
    ♣ On y rencontre de petits cantiques pour voix solo (les Geistliche Lieder Op.112), des pièces purement a cappella (Herr, sei gnädig, d'une calme plénitude qui n'a rien de la plainte), des chœurs féminins avec orgue qui, débutés en vibrant chant d'assemblée, s'achèvent en brillant fugato (Surrexit Pastor Op.39 n°3, où l'on sent la fascination pour les vibrionnantes codas de motets de Bach)… Une diversité très bienvenue, sur des œuvres qui, quoique toutes parentes dans l'harmonie et l'esthétique générale, sont publiées de 1830 à 1868. (La plupart d'entre elles datent des années 1830, ce qui motive aussi mon choix.)

Interprètes : Ruth Ziesak (soprano solo), Sonntraud Engels-Benz (orgue) ; Kammerchor Stuttgart, Frieder Bernius
Label : Carus (2006)
Commentaire 2 :
    ♣ Un disque aux multiples avantages. D'abord, comme précisé, le choix des œuvres, cohérent dans le ton mais très varié dans ses formats.
    ♣ Ensuite les forces en présence : l'exécution très nette et cristalline du Chœur de Chambre de Stuttgart, sans sopranos opaques ni altos tassés ou tubés, offre une lisibilité formidable de l'écriture sobre et raffinée de Mendelssohn, tout en procurant par la clarté des timbres un véritable sentiment d'élévation. Compromis par le haut entre la conscience musicologique et la volupté vocale. S'y ajoute le bonbon de Ruth Ziesak dans les deux Chants Sacrés Op.112, l'une des interprètes les plus touchantes du lied mondial convoquée pour deux lieder avec orgue de trois minutes chacun.
    ♣ Pour finir, même si l'on peut trouver à peu près aussi bien ailleurs (le Mendelssohn sacré, en particulier les Psaumes-cantates et les oratorios, a été exceptionnellement servi au disque !), ce volume a l'avantage d'appartenir à une intégrale de qualité absolument constante, toujours au même degré extrême de finition. Très complète, répartie intelligemment en albums variés mais sans impression de disparité, interprétée avec un soin musicologique constant, une véritable éloquence verbale et une spectaculaire clarté de timbres. Pour les Psaumes avec orchestre et Elias, vous pouvez trouver encore mieux, mais vous pouvez très bien écouter toute la musique sacrée de Mendelssohn par ce prisme. (La très honnête intégrale de Nicol Matt et du Chœur de Chambre d'Europe chez Brilliant est beaucoup plus opaque, les mots disparaissent, et moins complète. Pas sûr qu'il y en ait beaucoup d'autres sur le marché.)
    ♣ Pour poursuivre, je recommande vraiment le volume n°3 puis pourquoi pas le n°6.

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… Oui, pour une fois une notule courte dans cette série : présenter le texte et l'écriture de chaque motet, ainsi que Mendelssohn lui-même, serait l'objet d'une série complète ou d'un livre… J'ai été contraint, par l'impossibilité même de la tâche, à la raison. Je compte néanmoins produire quelque chose dans cet esprit (et ai déjà largement avancé) pour les Méditations pour le Carême de Charpentier, dont l'absence à peu près totale de documentation, le genre, le texte, la dramaturgie et l'écriture harmonique & contrapuntique le méritent bien !

Meilleures ventes : le mensonge

Qobuz, la meilleure source éditoriale pour les principales nouveautés classiques n'ayant publié que des playlists thématiques rétrospectives (Beethoven, Noël) pendant deux semaines, j'ai cherché une autre source bien hiérarchisée des parutions.

Quelles sont les meilleures ventes de nouveautés classiques chez la suivante de Penthésilée, ces jours-ci ?


Les plus gros succès ne sont donc pas du classique, ou pour certains partiellement du classique (mélangeant les styles ou adoptant des approches davantages « mises en scène »).

Sur les 10 premiers : 2 ne sont pas du tout du classique, 4 sont du cross-over (répertoire non classique avec des instruments ou chanteurs classiques, notamment), 1 est un récital fait de fragments d'œuvres, 1 est un gros coffret, et donc 2 seulements sont de véritables albums cohérents contenant des œuvres complètes !

Outre le sourire suscité (et la découverte de choses sympathiques, comme les films de Hauser à Dubrovnik, très jolis et il joue très bien), tout cela pose la question de la possibilité, pour un style musical qui, déjà pas le plus vendeur, n'est même pas le premier au sein de son propre classement des ventes… d'équilibrer ses comptes.

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Suivez l'argent

Car les chiffres de vente du classique, même sur les gros labels, sont dérisoires – alors même que son public est globalement plus attaché à l'objet disque que les autres (plus vieux, quoi). Tellement de versions différentes des mêmes œuvres, pour un auditoire assez restreint numériquement.

Quand on voit CPO sortir des intégrales de compositeurs inconnus… Même la vingtaine de volumes de lieder du célèbre Carl Loewe, y a-t-il vraiment des amateurs de lied qui les achètent tous un par un ?  J'avoue en avoir écouté une demi-douzaine seulement, parce qu'il n'y a pas que ça à faire, même en restant chez CPO (facilement 3-4 nouveaux disques par semaine)… Comment est-ce viable économiquement, et ce depuis 35 ans… ?

Je n'ai pas vraiment de réponses définitives, mais au fil de lectures et de conversations, j'ai relevé quelques tendances que je partage avec vous.

Les labels ont plusieurs options :

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Quels enseignements pour l'auditeur ?

Le disque classique reste donc un univers à part : à tel point une niche que même ses œuvres-phares et nombre d'interprètes bien identifiés ne peuvent suffire à rivaliser avec les ventes de disques plus ou moins lâchement assimilables à du classique. Et il est encore plus difficile d'en tirer un bénéfice ou simplement un équilibre, comme on peut s'en douter.

Document indispensable à la pérennité des œuvres aux oreilles de la plupart du public – même dans les grandes capitales musicales, on ne joue qu'une partie très limitée du répertoire discographique, même le plus usuel, à l'échelle d'une poignée d'années… –, le disque repose donc sur un équilibre tellement précaire (boudé de surcroît par les jeunes générations) que son avenir est difficile à entrevoir. Rééditer le fonds sous de gros coffrets qu'on vend en masse, comme l'ont essayé Brilliant Classics puis les Majors, aurait pu fonctionner… si l'on ne publiait plus du tout de nouveautés… et si le public classique était suffisamment conséquent pour acheter en masse.

Quant à l'économie du dématérialisé, les coûts restent beaucoup trop élevés, même avec abonnements (et ne parlons pas des solutions gratuites), tandis la rémunération des artistes par piste écoutée demeure dérisoire (sauf millions d'écoutes…).

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Pourquoi cette notule qui ne révèle rien ?  Juste partager l'étonnement de voir les meilleures ventes occupées par du pas-du-tout-classique ou du partiellement-classsique, et le plaisir de causer un peu, au fil des miettes glanées çà et là, des modèles économiques du disque. Je n'ai pas de révélations ni de solutions à proposer. Pourtant, on n'a jamais publié autant, aussi varié (ni peut-être même aussi bon…) ; et dans le même temps on ne voit pas comme ce modèle pourrait rester pérenne. J'ai essayé de donner un aperçu de quelques conceptions économiques de l'objet. Je ne sais lesquelles survivront.

En attendant, il ne faut pas se priver de profiter de cette abondance absolument déraisonnable, qui permet aussi bien à chaque interprète de valeur mais confidentiel de graver son petit disque de trios ou de symphonies qu'à des œuvres rares incapables de remplir une salle d'exister, d'être à disposition, d'être réécoutables à l'infini. Le disque nourrit véritablement la connaissance, là où le concert célèbre la vie.

Profitons de l'Âge d'or du disque en attendant la renaissance de la musique vivante ouverte au public !

(Ah, et aussi un opéra fabuleux, mais ça vous aurait pas autant incité à cliquer, avouez.) (Note pour 2021 : mettre davantage les mots « morts-vivants » et « apocalypse nucléaire » dans mes titres.)

Voici une notule que je vous invite tout particulièrement à lire en entier. (Attention, plot twists à prévoir.)

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Chapitre I – Il Davidde deluso

    En 2018, événement : la résurrection de Das Schloß Dürande, opéra tardif d'Othmar Schoeck d'après le roman d'Eichendorff. L'entreprise est menée par Mario Venzago, directeur musical du Symphonique de Berne.

    Mais voilà : il s'avère que le texte n'est pas le livret d'origine, mais une réécriture, décidée par un collectif universitaire de berne, coordonné par Thomas Gartmann. Schoeck a fait représenter son œuvre (débutée avant la guerre mondiale) pour la première fois dans le Berlin de 1943, compromission (pas du tout idéologiste, mais concrète) inacceptable qui rendrait impossible d'écouter à nouveau l'œuvre, et le livret serait trop connoté. Si mon amour pour les bidouillages me place au-dessus de tout soupçon de psychorigidité en matière d'interprétation et d'arrangements, j'étais tout de même assez mécontent de découvrir ceci. Pour de multiples raisons, que ne me paraissent pas toutes dérisoires.




Toutefois, le résultat demeure très enthousiasmant, un des disques de l'année 2020, et bien au delà – je reparlerai plus loin du détail. Je m'en suis bruyamment réjoui.

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Chapitre II – Le passé dérobé

Je m'en suis bruyamment réjoui, oui. Et j'ai dit mon humeur.

Cette notule était censée faire écho à ma perplexité face à cet air du temps… Je trouve salutaire qu'on ne déifie plus les grands hommes du passé et qu'on rende à ceux que nous admirons pour d'autres raisons leurs vilains traits racistes, misogynes, mégalomanes… mais ne puis me résoudre à comprendre que nous les jugions ou pis, les effacions de la mémoire collective – comme si seul ce qui est identique à nous-mêmes et à notre opinion du jour pouvait être intéressant. Comme si le passé, fût-il imparfait, ne pouvait apporter ses satisfactions et ses enseignements.

La question légitime du regard critique sur le passé (un philosophe des Lumières misogyne, un politicien émancipateur qui vit au milieu de ses esclaves, un général vénéré comme un faiseur de paix…) mérite le débat, et non l'iconoclasme en son sens le plus concret, l'effacement du passé, le rejet sans nuance de tout ce qui nous est différent.

    Le comble de la stupidité s'est incarné devant moi à la Sorbonne, le 25 mars 2019, lorsqu'un groupe d'étudiants militants – et manifestement plutôt incultes – s'était infiltré pour empêcher la représentation par d'une mise en scène des Suppliantes d'Euripide s'inspirant de la tradition antique sous l'égide de Philippe Brunet, spécialiste éprouvé de la question. Certaines comédiennes portaient un maquillage sombre, ce qui se serait apparenté à un blackface – car, bien sûr, Euripide a tout volé aux chansonniers américains du XIXe siècle.
    (Outre l'incohérence chronologique / culturelle de cette hantise du blackface, je trouve absolument invraisemblable d'accepter d'habiller des femmes en homme, de faire de gros Falstaff avec des coussins sur le ventre, de mettre des valides en fauteuil roulant, mais d'interdire absolument de rappeler, dans des œuvres dont ce peut être un ressort capital – et un joli symbole – comme Aida, sorte de Roméo & Juliette égyptien interethnique, qu'il existe des gens noirs. Ou alors il faudrait cantonner les interprètes à leur couleur de peau et leur phyique, et les noirs n'y seraient pas gagnants – sans parler de la quête de sopranos dramatiques de seize ans pour faire Isolde…)

D'une manière générale, et ceci concerne le cas de notre livret, ne pas faire la différence entre la défense d'une théorie racialiste (« les noirs sont inférieurs aux blancs »), les motifs qui peuvent rappeler cette théorie (comme le blackface ou le vocabulaire utilisé par les nazis, qu'on peut employer dans plein d'autres contextes qui ne sous-entendent aucune infériorité), et la capacité des gens à ne pas être racistes même s'ils utilisent mal certains mots (aux USA, le mot race reste consacré dans le langage courant, à commencer par ceux qui ne sont absolument pas des racists) demeure un problème de notre temps.

Et autant le blackface reste une coquetterie de mise en scène dont je me passe très bien si cela peut ménager les sensibilités, autant récrire des œuvres me gêne vraiment. Pas si ce sont des œuvres disponibles par ailleurs (qu'il existe une traduction amendée des Dix petits nègres ne lèse personne, chacun peut choisir la version de son choix), mais pour un opéra qui ne sera diffusé que par le biais de ces représentations et de ce disque, c'est prendre une responsabilité considérable dans l'occultation de l'histoire des arts.

Se pose ainsi la question de la documentation historique : si l'on récrit Mein Kampf en remplaçant toutes les occurrences de « ce sont des êtres inférieurs » par « on voudrait leur faire des bisous », on risque de passer à côté du sujet. (Et ce n'est même pas un point Godwin, puisqu'il est précisément question d'affleurements nazis dans ce livret…)

En somme, j'aurais beaucoup aimé pouvoir découvrir l'œuvre originale d'abord, et disposer de refontes fantaisistes ensuite, ce qui ne me paraissait pas trop demander : ce livret ne contient pas de manifeste nazi ; les fascistes ne gouvernent pas le monde ; les spectateurs sont capables de ne pas devenir instantanément des chemises brunes parce qu'il est écrit Feuerquelle (« jet de feu »)…

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Chapitre III – La puissance de ma colère

Et j'ai donc partagé avec mes camarades mon excitation et ma réprobation, que je réaménage ici en lui conservant toute sa véhémence échevelée.

Vous pouvez aussi consulter la notice complète (lien vers le site de l'éditeur Claves) pour vous faire votre propre opinion.

Je ne comprenais pas pourquoi j'avais entendu le thème mais pas le texte du duo emblématique « Heil dir, du Feuerquelle ».

Comme ils trouvaient le texte « lexicalement trop nazi », le groupe scientifique en charge de cette résurrection a embauché un librettiste – qui a bidouillé le texte pour le rendre plus acceptable.

Celui-ci a donc réintégré de gros bouts d'Eichendorff dedans (ce qui se défend), en prenant en certains endroits le contrepied de la littéralité du livret d'origine, pas simplement en expurgeant de mots trop connotés « comme Heil », dit la notice !  Sérieux, vous êtes allemands et vous n'avez entendu Heil que dans les films de nazis ??  J'attends avec impatience l'argumentation sur la censure du final de Fidelio et de l'Hymne à sainte Cécile de Purcell…

Je trouve assez aberrant, lorsqu'on est dans une démarche patrimoniale (c'est un partenariat avec l'Université de Bern), de bidouiller une œuvre, alors que justement, quand on a le texte d'origine, on peut se faire une représentation des idées du temps, on peut débattre des présupposés idéologiques… D'autant que Schoeck n'est pas précisément un compositeur de cantates aryanisantes sur des accords parfaits – et vu qu'il n'y a plus guère de nazis, on ne peut même pas dire qu'on risque de servir la soupe à un parti actuel menaçant…

À l'écoute avec le livret, c'est encore plus saugrenu : à cause des inclusions (non adaptées… mais qu'a fichu le nouveau librettiste ?) les personnages se mettent à parler d'eux-mêmes à la troisième personne – typiquement Gabriele, pendant sa scène d'amour ou lorsque son frère les surprend, décrit ses propres actions : « Gabrielle tint fermement son bras, le fixant d'un air de défi ». Les têtes d'œuf de Bern, ils ont trop cru Eichendorff c'était une interview d'Alain Delon !

Le problème est que l'argumentaire du conseil scientifique de l'Université de Berne, pour justifier cette démarche, porte largement le fer sur le plan littéraire… de façon assez peu brillante. (En tout cas dans le compte-rendu de Gartmann publié dans la notice, je ne doute pas que leurs débats furent plus riches.)

Je vous laisse juge :


Je suis prêt à entendre l'argument qu'un opéra proto-nazi soit difficile à encaisser pour un public germanique (mais pourquoi joue-t-on toujours Orff, loue-t-on les enregistrements de Böhm et Karajan, témoignages autrement vifs, me semble-t-il, de l'univers nazifié ?), et mieux vaut cette tripatouille que de ne pas rejouer l'œuvre, commele Saint Christophe de d'Indy (toujours présenté comme un texte insupportablement antisément… je n'en ai pas fini la lecture, mais je n'ai pour l'instant rien repéré de tel…)
Mais Heimat ?  Les allitérations en [h] ?  Les points d'exclamation ?  Les rythmes et les banalités linguistiques… nazies ?  Qu'on n'ait pas eu envie de donner la dernière tirade de Sachs après la guerre, je comprends, mais récrire un livret en 2018 parce qu'il y a des mots comme Heimat et des points d'exclamation, j'avoue que ça m'échappe vigoureusement.

La démarche d'avoir dénazifié le livret, qui pouvait paraître légitime, est expliquée, dans le détail par un jugement littéraire sur la qualité des rimes (qu'on a simplement retirées, pas remplacées, en fait d'enrichissement…). Cela démonétise même la justification de départ, accumulant « le texte a été créé au mauvais endroit au mauvais moment », « on ne peut plus représenter ça, et c'est tant mieux », « de toute façon le livret est mauvais » dans un désordre assez peu rigoureux. On a l'impression que les gars ont besoin de convoquer des arguments totalement hétéroclites pour empêcher à tout prix qu'on puisse entendre son livret, parce que ça pourrait déclencher la venue de l'Antéchrist…
On n'est pas des niais, ce n'est pas parce qu'il y a une idéologie qui préside à un livret qu'on va rentrer à la maison pour brûler nos voisins sémites le soir… En revanche, disposer d'œuvres données en contexte, ça permet d'informer, de nourrir la curiosité… j'ai envie de voir ce qu'on représentait en 43 à Berlin, même si c'est un peu dérangeant – car je perçois davantage des allusions, un registre lexical, qu'une apologie articulée de quelque sorte que ce soit.

Je l'aurais sans doute mieux accepté si l'on m'avait dit : « ce pourrait être violent pour le public encore marqué par cet héritage, on a bidouillé, c'est mal mais c'était la condition ». Plutôt que d'inventer des justifications esthétiques et de les mêler à du commentaire composé de seconde…

Convoquer la versification, tout de même – le fameux mètre Himmler ? la rime croisée-de-Speer ? – pour attester de sa nazité, ça me laisse assez interdit.

Avec leur raisonnement, je me demande dans quel état on jouerait les opéras de Verdi et bien sûr Wagner.

(Au demeurant, ça reste le meilleur disque paru depuis un an voire davantage, donc si c'est le prix pour avoir cet opéra et cette version, je l'accepte volontiers.)
Car l'essentiel reste qu'on ait l'opéra, dans une version exportable (il y a ensuite eu une version scénique, à Meiningen en 2019), et sur disque ; mais me voilà frustré, ils n'ont pas mis en italique les parties du livret qui ont été modifiées, et comme ils se vantent d'avoir inversé la signification de certains passages, changé les psychologies des personnages, etc. – je ne suis plus trop sûr de ce que j'écoute.

D'autant que, pour ce que j'en avais lu en cherchant des infos sur l'œuvre, Schoeck a été boudé à son retour en Suisse parce qu'il était resté faire de la musique alors que l'Allemagne hitlérienne était ce qu'elle était, mais personne ne l'a accusé de collaborer – juste d'avoir été imperméable à de plus grands enjeux que sa musique.

Que le vocabulaire puisse mettre mal à l'aise est autre chose (dans Fierrabras de Schubert, il est devenu courant de remplacer l'épée du chef (« Führer ») par celle du roi (« König »), quitte à saccager la rime. Pourquoi pas, ce n'est qu'un détail ponctuel, on pouvait faire ça. (Même si, enlever des références nazies dans du Schubert, là aussi je reste plutôt perplexe.)

Pour couronner le tout, le chef d'orchestre a récrit les rythmes pour s'adapter au nouveau poème, ils ont tout de bon recomposé un nouvel opéra (60% du texte !). Et comme les extraits du roman d'Eichendorff étaient trop bavards, il a fait chanter simultanément certains extraits par les personnages…

Cela dit, une fois informé, cette part de la démarche ne m'est pas antipathique : si le livret est vraiment mauvais (je pressens hélas que leur avis est d'abord idéologique), essayer de réadapter la musique en puisant directement dans Eichendorff, ce fait plutôt envie. C'est un exercice de bricolage auquel je me suis plusieurs fois prêté, et qui donne parfois de beaux résultats par des rencontres imprévues entre deux arts qui, sans avoir été pensés ensemble, se nourrissent réciproquement.
Cela a aussi permis de remonter l'œuvre, et potentiellement d'éviter de compromettre sa reprise. Le livret d'arrivée, malgré ses défauts, fonctionne très décemment, et la musique absolument splendide ne peut qu'inciter à franchir le pas. On ne peut pas trop râler. (Mais je n'aime quand même pas beaucoup qu'on me traite implicitement de pas-assez-raisonnable-pour-ne-pas-devenir-nazi.)

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Chapitre IV – La démarche (re)créatrice

    Venzago est un radical, un libre penseur : très grand chef, il propose des options extrêmes pour exécuter Schubert aussi bien que Bruckner, avec une sècheresse et une urgence rarement entendues. Il reconstruit, sur le fondement des éléments qui nous restent, mais aussi d'une fiction de son cru, l'Inachevée de Schubert. Il brille également, de façon plus consensuelle sans doute, dans la musique du vingtième siècle (version incroyablement frémissante du Roi Pausole d'Honegger), et en particulier dans le grand postromantisme décadent, notamment Schoeck qu'il sert comme personne : version symphonique du grand lied Besuch in Urach, enregistrements absolument enthousiasmants Penthesilea (d'après Kleist) et Venus (d'après la nouvelle de Mérimée)…

    Il ne faut donc pas s'étonner qu'il soit celui qui explore et remette à l'honneur ce dernier opéra de Schoeck (son sixième ou son neuvième, selon le périmètre qu'on donne à la définition d'opéra…), dont la postérité discographique se limitait à la publication d'extraits entrecoupés d'explications du speaker de la radio officielle (50 minutes sprecher compris), lors de la création – à la Staatsoper Berlin le 1er avril 1943 avec Maria Cebotari, Marta Fuchs, Peter Anders, Willi Domgraf-Fassbaender et Josef Greindl, commercialisée tardivement chez des labels relativement confidentiels (Jecklin 1994, qui complète de quelques lieder son CD, et Line / Cantus Classics en 2014, à ce qu'on m'en a dit les mêmes 50 minutes réparties sur les 2 CDs dans le son épouvantable habituel du label).

    Seulement, voilà : l'œuvre (composée de 1937 à 1941) a été créée en 1943. À Berlin. Le livret est d'un poète, Hermann Burte, activement völkisch, membre de partis nationalistes, puis du parti nazi, travaillant sous une croix gammée de sa confection, écrivant des hymnes à Hitler, espionnant pour le compte des S.S.… Schoeck, malgré l'accueil favorable de la presse lors de la création suisse, fut immédiatement très critiqué pour cette compromission.
    Pis, Burte a été entre autres travaux l'artisan d'une version aryanisée de Judas Maccabeus de Haendel, ouvrant la porte à la suspicion d'un travail idéologique – le livret fut jugé mauvais par Hermann Göring, qui écrivit une missive courroucée à Heinz Tietjen (directeur de le la Staatsoper Unter den Linden), causant semble-t-il l'annulation de la suite des représentations. Globalement, la presse jugea favorablement la musique et sévèrement le livret.

    On voit bien la difficulté de jouer aujourd'hui un opéra (potentiellement, j'y reviens…) ouvertement pro-nazi. C'est pourquoi l'Université des Arts de Berne, financée par la Fondation Nationale Suisse pour les Sciences, a réuni autour de Thomas Gartmann, musicologue, un groupe d'experts qui a envisagé la réécriture du livret, confiée à Francesco Micieli.

    Le principe était simple : dénazifier le livret, et si possible le rendre meilleur. Micieli en a récrit 60% (et Venzago a modifié en conséquence les rythmes des lignes vocales, voire superposé des lignes lorsque roman était trop bavard !), enlevant les mots connotés, modifiant l'intrigue, supprimant les rimes (jugées mauvaises). Le tout en insérant des morceaux de poèmes d'Eichendorff et surtout du roman-source. (Quand on connaît un tout petit peu l'océan prosodique qui sépare un roman d'une pièce de théâtre, on frémit légèrement.)  Et, de fait, les personnages parlent souvent d'eux-mêmes à la troisième personne, s'agissant de citations littérales du roman – je peine à comprendre le sens de la chose, tout à coup ces figures fictionnelles cessent de dire « je » et se commentent elles-mêmes sans transition, comme un mauvais documentaire pour enfants.

    Le résultat n'a pas soulevé la presse (qui n'a pas toujours pleine clairvoyance, certains des auteurs étant manifestement peu informés – tel Classiquenews.com qui parle de sprachgesang [sic] pour dire plutôt durchkomponiert) d'enthousiasme, mais on y a trouvé quelques échos aux grandes questions soulevées par cette re-création. La presse suisse a salué la tentative (en appréciant l'œuvre diversement) de rendre cette œuvre jouable et représentable, tandis que la presse française a semblé gênée par cette réécriture de l'Histoire.

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Chapitre V – Où s'éteint ma haine

Alors que je me lançais dans cette notule pour exprimer à la fois mon enthousiasme débordant pour l'œuvre (j'y viens) et ma gêne (en tant qu'auditeur curieux, en tant que citoyen aussi)… en ouvrant un peu des livres, mon indignation s'émousse.

a) L'avis de Schoeck
Les lettres de Schoeck laissent entendre qu'il avait écrit une large partie de la musique avant que n'arrive le texte du livret – et qu'il fut déçu de sa qualité littéraire. Il n'y a donc pas nécessairement de lien très étroit entre le texte et sa mise en musique en cette occurrence – ce fut aussi le cas pour Rigoletto de Verdi, figurez-vous, on n'imaginerait pas que la musique fut en partie composée avant les paroles !

b) Le prix de la résurrection
Il existe quantité de livrets médiocres, celui-ci rafistolé fonctionne bien, c'est suffisant. Si cela peut permettre aux tutelles de financer des reprises, aux théâtres d'oser le monter sans se soumettre à toutes sortes d'anathème, et aux spectateurs d'oser franchir la porte des théâtres pour découvrir une œuvres qui ne renforce pas les stéréotypes opéra = musique de possédants et de collaborateurs, ce n'est pas mal. On a même eu un disque et une série de représentations scéniques, qui n'auraient sans doute pas trouvé de financements sans cela !
À l'heure de la cancel culture, où l'on peut empêcher par la force des représentations d'Euripide qui fait l'apologie de la Ségrégation à l'américaine, on n'est jamais trop prudent.

c) La réalité du nazisme
Le plus déterminant fut la découverte du pedigree du librettiste. À l'origine, je jetais un œil là-dessus simplement pour vous tenir informés… Et je dois dire que la lecture de ses faits d'armes comme poète officiel de l'Empire, et même aède-courtisan enthousiaste du court-moustachu porte à la réflexion. J'ai lu avec plus de sérieux les recensions, assez cohérentes entre elles, de la presse germanophone, qui soulignait que, non, le lexique nazi, ça mettrait trop mal à l'aise sur scène.
Ma maîtrise de cet univers est insuffisante pour déterminer si – comme je l'avais cru tout d'abord – il s'agissait de sentiment de culpabilité mal placé, repris ensuite par conformisme par toute la presse qui veut montrer patte blanche et ne pas avoir d'ennuis en encensant par erreur des allusions racistes qui lui échappent… ou bien si, réellement, quand on est de langue allemande et qu'on a un peu de culture, si, en entendant cette phraséologie, on entend parler des nazis. (Ce qui peut être assez peu engageant lorsqu'on va se détendre au spectacle et que les jeunes premiers nous évoquent ces souvenirs-là.)  Découvrir l'œuvre de Hermann Burte (ah oui, quand même, c'est un de ceux-là…) m'a en effet rendu moins réticent au principe de ce remaniement.
Par hasard, d'autres de mes lectures m'ont confirmé, ces jours-ci, qu'une certaine forme de discours (à base de formulations qui paraîtraient anodines en français) était immédiatement assimilable à cette période. De ce fait, je peux comprendre qu'on ait peine à redonner des cantates à la gloire du régime – même si, étrangement, on le fait volontiers pour les cantates staliniennes (sans doute parce qu'en Russie on ne rejette pas aussi radicalement ce passé et qu'en Europe de l'Ouest ce souvenir se pare d'un côté exotique qui le met à distance).

d) Le résultat
Le résultat est artistiquement remarquable, l'œuvre sonne très bien, et le livret, qui tente de redonner la parole à l'immense Eichendorff, fonctionne plutôt bien. Le résultat est très original (quoique bancal par endroit, comme avec ce problème de troisième personne…) et contre toute attente, Venzago a vraiment bien réussi à inclure la prosodie d'un récit dans un flux de parole typique de la langue de Schoeck – on n'entend vraiment pas que c'est un autre artiste que celui de Venus ou Massimilia Doni !

e) La cause de mon indignation
En réalité, le problème provient surtout de la notice, qui m'a initialement mis en fureur : outre que les exemples paraissent très peu convaincants (ils n'avaient vraiment rien d'autre pour discréditer Burte que des « rimes mauvaises » qui prouveraient son nazisme ?), le mélange avec les considérations esthétiques brouillent tout, et l'on a l'impression tenace qu'ils veulent à tout prix détester ce poème parce que son auteur était nazi. (Ce qui n'a pas de sens, ce sont deux postulats distincts : on peut très bien admirer la facture d'un bon poème aux mauvaises idées, ou à l'inverse choisir par principe de boycotter un bon poème à cause de ses connotations…)
Il aurait été plus pertinent d'insister sur son rôle très actif dans le régime, et la peur de que cela transparaisse et mette mal à l'aise musiciens et public. Voire le refus de glorifier les tristes sires.



f) Opinion sur sol
Ensuite, si vous me demandez mon avis : moi (petit français et né bien après tout ça) je n'aurais rien changé. Le passé est ce qu'il est. Si l'on devait tout récrire… Tancrède tant vanté par le Tasse était semble-t-il un rançonneur et un parjure, faudrait-il récrire le Combattimento de Monteverdi pour ne pas ménager de gloire à ce criminel de guerre ? 
Pourquoi pas, et devant la façon dont notre représentation de l'histoire ne laisse place qu'aux politiciens et aux combattants (donc, pour faire simple, à ceux qui tuent), je m'interroge sur l'intérêt qu'il y aurait à enseigner l'histoire selon un paradigme totalement nouveau : en n'enseignant que les avancées des techniques et en plaçant l'histoire de l'humanité sur une frise où n'apparaîtraient que les fondateurs d'œuvres de bienfaisance. En rendant anonymes dans le roman national les gens qui ont pris le pouvoir ou fait la guerre, en leur réservant seulement les livres des spécialistes et en inondant le marché de biographies de fondateurs de bonnes œuvres.
(Petite difficulté, outre que c'est moins amusant à lire pour un vaste public : si on exclut les bienfaiteurs qui ont aussi été des hommes de pouvoir, des racistes et des violeurs, on va se limiter à faire la biographie du bon voisin dont on ne connaît que la date de baptême…)

En somme, même si je comprends (et approuve par certains côté) le désir de retirer certains sentiments mauvais du monde, je ne suis pas sûr que le faire en maquillant le passé soit une solution réaliste. Qu'on ne commande pas d'opéras nouveaux glorifiant les nazis, c'est entendu ; qu'on trafique le passé, à une époque où les représentants de l'époque ont à peu près tous disparu (et où l'héritage politique du parti n'est plus que repoussoir), je suis plus dubitatif.

Mais encore une fois, si c'est le prix à payer pour découvrir cette musique, je l'accepte, je veux bien le comprendre. Je crains toutefois que ce ne soit pas une démarche pérenne – ni complètement saine.

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Chapitre VI – Un peu de musique ?

À présent que j'ai partagé ces interrogations sur les démarches mémorielles, et aussi cette expérience personnelle, dans ma chair pour ainsi dire, que l'indignation se nourrit souvent de l'insuffisante compréhension des choses… peut-être le moment d'évoquer pourquoi cette œuvre m'intéresse aussi vivement.

Sur les 6 « véritables » opéras de Schoeck, 3 sont d'inspiration française, dont les 2 derniers.
→ Venus (1921) est adapté de la Vénus d'Ille de Mérimée (et de Das Marmorbild d'Eichendorff).
→ Massimilla Doni (1936), empruntée à Balzac (une nouvelle qui met en scène une représentation du Mosè in Egitto de Rossini à Venise).
→ Das Schloß Dürande (1941), tiré du roman homonyme d'Eichendorff, dont l'action se déroule en Provence pendant la Révolution française.

Les trois sont écrits dans la même langue sonore, très différente du pudique postromantisme d'Erwin ou Elmire (1916) ou de la furie d'une Grèce hystérique à la mode d'Elektra dans Penthesilea (1925) : ici, domine une grande chatoyance, un grand esprit de flux, qui favorise la parole et la mélodie, sans jamais atteindre tout à fait l'épanchement. Un très bel équilibre entre la couleur, l'élan propre aux décadents germaniques, sans jamais tomber dans l'écueil du sirop (façon Korngold) ou des longs récitatifs ascétiques (comme il s'en trouve beaucoup même chez R. Strauss ou Schreker). Un équilibre assez miraculeux pour moi, dans les trois. Un peu plus de lyrisme dans Venus (où certains moments décollent réellement), un peu de plus de drame frontal avec de la déclamation un peu plus « verdienne » dans Massimilla, et pour Dürande, un équilibre permanent où l'on remarque la grande place, étonnante, du piano dans l'orchestration.

On se situe donc dans le domaine du postromantisme légèrement décadent, très lyrique et sophistiqué, mais toujours d'un sens mélodique assez direct… quelque part entre Die Gezeichneten pour la qualité du contrepoint et de l'harmonie et la capacité d'élan et de lumière de Die tote Stadt, tirant un peu le meilleur des deux mondes – ou du moins tombant assez exactement dans mon goût.

Un des grands opéras méconnus de la période (Venus aussi !) avec Oberst Chabert de Waltershausen !

Je recommande donc très chaudement. Le livret est fourni en monolingue, mais comme il peut se trouver sur le site de Claves, il n'est pas très difficile d'opérer des copiés-collés dans Google Traduction (qui est devenu très décemment performant pour ce genre de tâche).

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À l'année prochaine pour tester de nouveaux formats, poursuivre quelques séries et, n'en doutons pas, découvrir ensemble quelques merveilles inattendues !  Peut-être même dans une salle avec de vrais gens, qui sait.
Portez-vous bien.

Je m'interroge sur la façon de continuer à partager mes écoutes sans que cela ne prenne sur le temps de travail et de mise en forme pour des notules un peu plus approfondies. Peut-être simplement mettre régulièrement à jour le tableau et le laisser à disposition ?

En attendant, envie de partager un grand coup de cœur cette semaine. Découverte de la musique de chambre d'Arnold Krug  (1849-1904), dont je vais tâcher de dire le moins possible pour ne pas empiéter sur les notules que je tâche de finir depuis quelque temps déjà… Hambourgeois qui étudia à Leipzig (avec Reinecke) et Berlin, puis qui exerça dans sa ville natale et ailleurs en Allemagne (le Sextuor à cordes a été proposé à un concours dresdois de 1896).

Et quel Sextuor, lumineux et enfiévré, qui évoque à la fois la plénitude des accords d'ouverture du dernier Quatuor de Schoeck et surtout, l'élan et la lumière du Souvenir de Florence de Tchaïkovski !

Le Quatuor pour piano et cordes est tout aussi intensément lyrique, avec quelque chose de plus farouchement vital, d'un romantisme avoué. Splendidement urgent lui aussi, une autre merveille qui vous empoigne, tendu comme un arc dans le plus grand des sourires !

À découvrir absolument si ce type de caractère vous sied.


C'est à ma connaissance l'unique disque documentant ce compositeur qui fit pourtant les beaux jours des concerts allemands à la fin du XIXe siècle et jusque dans les années 30.

Fabuleuse exécution, nette comme du diamant, enthousiaste comme des amateurs tout émerveillés de leur trouvaille, par le Linos Ensemble (qui ne dispose pas que de vents extraordinaires !). CPO 2018 – qui en doutait ?

Je suppose peu de nouveautés le jour même de Noël, et elles sont donc pour cette dernière bordée, vendredi dernier, quasiment à l'arrêt hors quelques millièmes réenregistrements beethoveniens.

Du fait de l'enfermement et du délai un peu plus long de publication, la liste est devenue un peu épaisse. J'essaie de la subdiviser mais espère qu'elle demeurera lisible (suivez le rouge pour les nouveautés, les 2 ou 3 cœurs pour les albums exceptionnels).


Du vert au violet, mes recommandations… en ce moment remplacées par des ♥.
♦ Vert : réussi ! ♥
♦ Bleu : jalon considérable. ♥♥
♦ Violet : écoute capitale. ♥♥♥
♦ Gris : pas convaincu. ♠
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)

En rouge, les nouveautés 2020 (et plus spécifiquement de l'automne).
Je laisse en noir les autres disques découverts.
En gris, les réécoutes de disques.

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OPÉRA ITALIEN

♥♥ Monteverdi – Orfeo – Boden, Pass à Amsterdam (YT)

♥♥ Monteverdi – Orfeo – Auvity, Wilder, Arts Flo, Agnew (YT)

♥♥♥ Rossi – Orfeo, acte I – Pichon
→ Tellement étonnant qu'en salle, Bridelli marque plus qu'Aspromonte !

♥ Vivaldi – Farnace « Gelido in ogni vena » – Maggio Musicale, Sardelli (Dynamic)

♥♥ Graun – Cleopatra e Cesare (acte I) – Jacobs

Salieri – Armida (air) – Rousset (Aparté 2021)
→ En avant-première en flux… Juste deux pistes, l'Ouverture et un air. Jolie écriture dramatique. Évidemment loin du ravissement de ses opéras français… ou même de ses délicieux bouffes – mais pour du seria, on sent tout de même l'empreinte de Gluck et du goût français, ce qui est un avantage pour garantir un peu de ma patience. Exécution pleine d'ardeur des Talens Lyriques, tout de même bien hâte de découvrir cela (à défaut d'avoir entendu le concert de mai).

Mozart – Il Sogno di Scipione – Boncompagni, Fenice, Sardelli (Operavision 2020)
→ Mozart seria de jeunesse : statique et ennuyeux. Sardelli apporte un peu de tranchant à l'orchestre de la Fenice, qui reste toujours assez terne et à la peine, depuis tant d'années… (je ne l'ai jamais entendu vraiment bon, je crois)

♥ Mozart – Le Nozze di Figaro – McLaughlin, Mattila, Gallo, Pertusi ; Mehta (Sony)
→ Tradi un peu lisse, mais duo comtal chouette.

♥ Mozart – DG – Fuchs, Leonard, Sly, Nahuel Di Pierro ; Rhorer (YT)

♥♥ Mozart – Così – Behle, Priante, Lhote, Lyon, Montanari (YT)

♥ Verdi – La Traviata, « Fragment » (acte III jusqu'à Addio del passato) – MusicAeterna, Currentzis
→ Tout à fait lunaire : récitatifs totalement étirés comme s'ils étaient des airs en largo, voix artificiellement réverbérées et gonflées, un délire très révélateur de sa conception purement musicale (et narcissique…) de l'opéra.
→ Ce n'est pas moche du tout, mais ça ne ressemble plus à grand'chose, en tout cas pas à un opéra de Verdi (mais j'aime assez).
→ Je ne comprends pas le quart d'heure (du moins bon passage de l'opéra, en plus). Vendu en dématérialisé ?  Teasing pour une intégrale qui prend son temps ?  Chute d'une intégrale avortée mais monétisable ? « Single long » ? Marché numérique ?

♥♥♥ Verdi – Simone Boccanegra – Homoki ; Rowley, Jorijikia, Nicholas Brownlee, Gerhaher, Fischesser ; Zürich, Luisi (Arte 2020)
→ Direction d'acteurs formidable, et l'usage de ce simple décor tournant qui nous mène de coursive en antichambre… Homoki à un sommet de maturité.
→ Orchestre mordant, N. Brownlee fabuleux. Rowley assez pharyngée mais expressive comme une actrice au temps du Code Hays.
→ Très content d'entendre chanter Verdi comme Gerhaher.

♥ Verdi – Aida, début inédit de l'acte III – Scala, Chailly (euroradio)
→ 100 mesures coupées avant la création. Moment suspendu de prières douces aux registres étagés, très réussi, à comparer à l'ambiance du temple avant « Nume custode e vindice ». Méritait d'être entendu, et mériterait d'être systématiquement joué.
→ (en revanche, vocalement, quoique tout à fait honnête, ça laisse vraiment entendre la crise du chant verdien – alors que dans les autres répertoires, l'opéra se porte vraiment bien…)

♥♥ Verdi – Otello – Torsten Ralf & Stella Roman - Dio ti giocondi (Met, 1946)

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OPÉRA FRANÇAIS

♥♥♥ Lully – Isis – Rousset

♥♥♥ Lully – Armide (acte I) – Herreweghe II (HM)

♥♥♥ Lully – Armide (actes I, III, IV & V) – Rousset (Aparté)


♥♥ Mozart – La Flûte enchantée en français – M. Vidal, Scoffoni, Lécroart, Lavoie ; Le Concert Spirituel, Niquet (France 5)
→ Très vivante version raccourcie et en français, dans une distribution française de très grand luxe.

Rossini – Le Barbier de Séville (en français) – Berton, Giraudeau, Dens, Lovano, Depraz, Betti, Pruvost ; Opéra-Comique, Gressier (EMI 1955)

♥♥ Boïeldieu – La Dame Blanche – Jestaedt, Buendia, Ratianarinaivo, Hyon, (Yannis) François, Les Siècles, Nicolas Simon (France 3)
→ Les qualités de charisme vocal de Buendia et Ratia souffrent de la retransmission (un peu proche des voix, on entend les aspérités, les micro-défauts), mais quand on les connaît, on mesure le bonheur incommensurable qu'aurait été cette série de représentations itinérantes… Voix franches (superbe découverte de Yannis François également, baryton-basse clair et avec de vrais graves riches !), chaleur des instruments d'époque… La mise en scène n'est pas passionnante, mais le bonbon est très apprécié !

♥♥ Offenbach – M. Choufleuri – Mesplé, Rosenthal (EMI)
→ Avec des citations de Nonnes qui reposez, de bouts de Verdi, thème du premier numéro du Freischütz…

♥♥ Offenbach – Ba-ta-clan – avec Corazza
→ Très bonne musique, même si d'une certaine façon sans texte !

♥♥♥ Bizet – Carmen – Angelici, Michel, Jobin, Dens ; Opéra-Comique, Cluytens (réédition The Art Of Singing 2014)
♥♥♥ Bizet – Carmen – Horne, McCracken Bernstein (DGG)

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OPÉRA ALLEMAND

Mozart – Zauberflöte – Della Casa, Simoneau, Berry ; Opéra de Vienne, Szell
→ Orchestre très imprécis et hésitant, peu frémissant. Della Casa un peu surdimensionnée dans le legato. Berry alors très clair. 

♥♥♥ Wagner – Lohengrin – Bieito ; Miknevičiute, Gubanova, Alagna, Gantner, Pape, Berliner Staatsoper, Pintscher (Arte Concert)
→ Splendide orchestre et chœurs (et surpris par le lyrisme et la tension de Pintscher dont j'avais un très mauvais souvenir dans le « grand répertoire »), splendide distribution.
→ J'attendais évidemment Martin Gantner, l'une des voix les mieux projetées du marché (ça paraît nasal et étroit en captation, mais en salle, c'est une proximité et d'une expressivité miraculeuses). Telramund pas du tout noir, très clair et concentré, très convaincant dans un genre absolument pas canonique.
→ Roberto Alagna chante un allemand de grande qualité ; toutes les voyelles sont un peu trop ouvertes, mais ceci va de pair avec la clarté caractéristique de son timbre et la générosité jamais en défaut de son médium. Un régal de bout en bout, élocution limpide et splendeur vocale. Le second tableau de l'acte iII le voit se fatiguer, et les aigus deviennent vraiment blancs et métalliques, le médium un peu plus aigre. Tout le reste se montre à la fois original et très marquant.
→ La mise en scène de Bieito m'a paru laide, sans propos clair ni animation scénique, sans cohérence psychologique ni lien avec le sujet. Sans parler de son tic de faire trembler ses personnages pendant vingt minutes , récupéré de la pire idée de son Boccanegra… Dire que ce fut un si grand metteur en scène… Trop d'engagements. Trop d'empâtement.

♥ Wagner – Götterdämmerung, Janowski I : prologue.
→ assez scolairement égrené, mais super prise de son. chanteurs valeureux mais déjà un côté « déclin ».

Schoeck – Vom Fischer un syner Fru, Op. 43 – Harnisch, Dürmüller, Shanaham , Winterthur, Venzago (Claves 2018)
Harnisch en-dessous de ses standards, Dürmüller un peu dépassé, Venzago un peu froid, version décevante d'une œuvre qui a déjà bien moins de saillances que le Schoeck habituel (son principal intérêt étant d'être composée directement sur le vieux dialecte allemand).La version Kempe-Nimsgern est à privilégier.

♥♥ Schoeck – Massimilia Doni – Edith Mathis, G. Albrecht
→ Décadentisme consonant dans le goût de Venus et Das Schloß Dürande, en plus lyrique et plus basiquement dramatique, comme mâtiné de Verdi.

♥ Dusapin – Faustus – Nigl (extrait)

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OPÉRAS D'AUTRES LANGUES

♥♥ Mozart & Minna Lindgren – Covid fan tutte – Mattila, Hakkala, Opéra de Helsinki, Salonen (Operavision 2020)
→ Così (plus Prélude de Walküre et air du Catalogue) en très condensé (1h30), sur un texte finnois inspiré de nos mésaventures pandémiques. Point de départ dramaturgique : Salonen vient diriger la Walkyrie et la situation sanitaire impose le changement de programme.
→ Tout y passe : les opinions rassurantes ou cataclysmiques, les avis contradictoires, les (inter)minables visios, la détresse de la mauvaise cuisinière, la doctrine des masques, les artistes désœuvrés… Parfois avec beaucoup d'esprit (« Bella vita militar » pour la mission papier hygiénique), par moment de façon confuse ou un peu plate (la vie des sopranos).
→ Les récitatifs sont changés en dialogues menés par « l'interface utilisateur », sorte de directrice de la communication hors sol.
→ Hakkala (Alfonso) fantastique, Mattila remarquablement sa propre caricature, avec toujours un sacré brin de voix (les poitrinés rauques en sus).
→ Globalement, un jalon de notre histoire s'est écrit – on aurait pu creuser davantage quelque chose de cohérent, avec les mêmes éléments, ménager une arche qui soit un peu moins une suite de moments dépareillés… Pour autant, le résultat est la plupart du temps très amusant, et marquera le souvenir artistique de la Grande Pandémie des années 2020 pour les archéologues du futur – du moins si notre éphémère technologie numérique n'a pas tout laissé disparaître…

Moniuszko – Halka – Paweł Passini ; Mych-Nowika, Piotr Fiebe, Golinski ; Poznan, Gabriel Chmura  (Operavision 2020)
→ Pas fabuleux vocalement (aigus blancs de la soprano et du ténor, bon baryton). Superbes scènes de ténor, mais œuvre vraiment ennuyeuse dramatiquement : Halka reste debout trahie, son comparse le lui explique longuement, et c'est l'essentiel, malgré le terrible condensé de tragédie contenu dans la pièce.
→ Musicalement peu fulgurant aussi, quoique moins gentillet que le Manoir hanté.

♥♥ Hatze – Adel i Mara – Zagreb 2009 (YT)

Britten – A Midsummer Night's Dream – M.-A. Henry, Montpellier (Operavision 2020)
→ Belle version d'une œuvre aux belles intuitions mais qui patine un peu, à mon sens, dans le formalisme de ses duos et ensembles intérieurs (livret très bavard, également).

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Marais – Suites à joüer d'Alcione – Savall (Alia Vox)
→ Bien mieux que le concert. (Mais ces suites ont-elle un grand intérêt isolées?)

♥♥♥ Rameau – Hippolyte (Prélude du III) dans « Tragédiennes » #1 – Talens, Rousset

Piron – Vasta – Almazis (Maguelone 2020)
→ Pas très séduit, ni par le texte (vraiment plat, comparé aux pièces grivoises de Grandval qui m'amusent assez), ni par les musiques (pas passionnantes, et textes assez pesants aussi).
→ Musicalement, pas séduit non plus par les timbres instrumentaux. Dommage, c'était très intriguant.
→ Il existe une lecture très vivante de la Comtesse d'Olonne de Grandval en complément d'un disque de ses cantates, je recommande plutôt cela pour se frotter à ce type de théâtre leste.

♥ Cannabich – Electra – Hofkapelle Stuttgart, Bernius (Hänssler 2020)
→ Mélodrame dans le style classique, très réussi et ici très bien joué et dit (par Sigrun Bornträger).

♥ Wagner – Die Meistersinger, ouverture – Vienne, Solti

♥ Tchaikovsky –  The Tempest, Op. 18 – Orchestra of St. Luke's; Heras-Casado (HM 2016)

♥♥ Humperdinck – « Music for the Stage » : Das Wunder, Kevlar, Lysistrata…  – Opéra de Malmö, Dario Salvi (Naxos)
→ Très belle sélection de scènes d'opéras et autres œuvres dramatiques, variées, pleines de la naïveté et de l'emphase pleine de simplicité propres à Humperdinck. Extrêmement persuasif, délicieux, très bien joué. Hâte de découvrir ces œuvres intégrales désormais, une très belle ouverture vers cet univers encore chichement documenté !  (Et la générosité accessible de cette musique plairait à un vaste public, a fortiori en Allemagne dont l'imaginaire populaire est une référence récurrente…)

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Haendel, Vivaldi… – « Queen of Baroque » – Cecilia Bartoli (Decca 2020)
→ Pot-pourri de différents disques. Très bons, mais autant profiter des programmes cohérents. Si jamais vous voulez comparer les orchestres et les répertoires, pourquoi pas.

♥ Salieri, Strictly private, Heidelberg SO (Hänssler)
→ Lecture nerveuse d'airs et duos très spirituels, qui évoquent les Da Ponte mozartiens, un délice.

♥ Rossini – « Amici e Rivali » – Brownlee, Spyres, I Virtuosi Italiani, Corrado Rovaris (Erato 2020)
→ Impressionnant Spyres en baryton et bien sûr en ténor (même si le coach d'italien devait être covidé, à en juger par certains titres). Brownlee a perdu de son insolence, mais pas de sa clarté et de son moelleux.
Superbe attelage, pour un répertoire purement glottique qui n'a pas forcément ma prédilection d'ordinaire, accompagné par un orchestre très fin (instruments d'époque ?) et discret, petit effectif, cordes sans vibrato.

Gounod, Bizet, Tchaïkovski, Puccini – « Hymnes of Love » – Dmytro Popov
→ Pas fini, ça a l'air bien. Mais la rondeur de la voix est davantage conçue pour le répertoire slave que pour l'éclat des spinti.

Massenet par ses créateurs (Malibran 2020)
→ Scindia par Jean Lasalle
→ Salomé par Emma Calvé
(ouille)

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Un disque mystérieux (Aparté 2021)…
… de cantates luthériennes du Schleswig, totalement inédites – pour lesquelles je viens d'écrire une notice le nez plongé dans des interpolations vétérotestamentaires tirées de la Bible de Luther, et qui devraient paraître en fin d'année prochaine. (Avec des textes d'époque très denses, des chanteurs très éloquents et un continuo imaginatif, pour ne rien gâcher.)

Pfleger – Cantates sacrées en latin & allemand – Bremen Weser-Renaissance, Cordes) (CPO)
→ Splendide !  Entre Monteverdi et Bach, un côté très Steffani… Airs quasiment tous à deux voix !

♥♥♥ Steffani – Duetti di camera – Mazzucato, Watkinson, Esswood, Elwes, Curtis… (Archiv)

♥ Legrenzi  – Compiete con le letanie e antifone della Beata Vergine – Nova Ars Cantandi, Giovanni Acciai (Naxos 2020)
→ Un des plus grands compositeurs du XVIIe siècle, Legrenzi excelle dans toutes formes d'audace, un contrepoint riche et libre, une harmonie mouvante, une agilité qui préfigure le seria du XVIIIe siècle…
→ Première gravure discographique de ces Complies Op. 7, la dernière prière du jour. Superbes voix franches et articulées… sauf le soprano masculin, très engorgé, vacillant, inintelligible, qui tranche totalement avec le reste et distrait assez désagréablement. Étant la partie la plus exposée, le plaisir est hélas un peu gâché.

Bach – Cantates format chambre – Nigl

Haendel – Dixit Dominus – Scholars Baroque (Naxos)
→ Première fois cette version en entier. Génial 1PP.

Haendel – Dixit Dominus
Réécoutes et nouvelles écoutes : Gardiner-Erato, Scholars Baroque, haïm, Toll, Fasolis, Creed Alte Musik, Öhrwall Drottningholm, Zoroastre Rochefort, Meunier, Parrott, Minkowski, Chistophers-Chandos, Christophers-Coro, Rademann, Dijkstra, Gardiner-Decca, Bates, Preston.

du baroque à Satie – « War & Peace, 1618-1918 » – Lautten Compagney (DHM 2018)
→ Amusant mélange (avec la Gnossienne n°3 revisitée par cet ensemble baroque), plaisant et bien interprété (avec une soprano au fort accent britannique).

♥ Pergolesi – Stabat Mater – Galli, Richardot ; Silete venti, Toni (La Bottega Discantica, 2016)

♥♥♥ Borodine – Requiem (arr. Stokowski) – BBC Symphony Chorus, Philharmonia Orchestra, Geoffrey Simon (Signum 2020, réédition)
→ Cinq minutes de paraphrase sur le thème grégorien, avec des harmonies typiques de l'avant-garde russe du second XIXe. Les doublures pizz-bois alla Godounov sont incroyables !
+ Suite Prince Igor, Petite Suite…

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♥ Rejcha – Symphonies concertantes flûte-violon, puis 2 violoncelles  – Kossenko, Stranossian, Coin, Melknonyan ; Gli Angeli Genève, MacLeod (Claves 2020)
→ Flûte-violon : aimable. Entre le son un peu aigrelet des solos sur instruments d'époque (pas faute d'aimer ces quatre artistes pourtant) et la progression harmonique très traditionnelle, les mélodies vraiment banales, je n'y trouve pas le grand Rejcha que j'aime. Joli mouvement lent tout de, qui débute par violon et flûte seuls.
→ La symphonie à deux violoncelles est bien plus intéressante, en particulier le premier mouvement inhabituellement varié (dont le premier fragment thématique est similaire à celui de Credeasi misera) et le final assez foisonnant. Mais pour cette œuvre, le disque Goebel-WDR (aux couplages passionnants) de cette même année 2020 m'avait davantage convaincu.

B. Romberg – Cello Concertos Nos. 1 and 5 (Melkonyan, Kölner Akademie, Willens) (CPO 2016)
→ Décevant, du gentil concerto décoratif et virtuose, rien à voir avec ses duos de violoncelle, très musicaux et variés !

Lalo, Ravel  – Symphonie espagnole ; La Valse, Tzigane & Bolero – Deborah Nemtanu, Pierre Cussac, La Symphonie de Poche, Nicolas Simon (Pavane 2017)
→ Sympathique, mais la partie concertante et le mixage permettent moins d'apprécier l'exercice que dans le disque Beethoven.

♥ Elgar – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Suisse Romande, Manze (PentaTone 2020)
→ Très sérieux et dense, nullement sirupeux, avec un orchestre à la belle finesse de touche, qui fait entendre le contrechant avec netteté.
→ Parution du seul concerto, uniquement en numérique (avant un futur couplage en disque physique ?).

♥♥♥ Schmidt, Stephan – Symphonie n°4, Musique pour violon & orchestre – Berlin PO, K. Petrenko (Berliner Philharmoniker 2020)
→ Interprétations très fluides et cursives, dans la veine transparente du nouveau Berlin issu de Rattle, vision assez lumineuse de ces œuvres à la taciturnité tourmentée.

Hisatada Otaka : Concerto pour flûte (version orchestre) – Cheryl Lim, Asian Cultural SO, Adrian Chiang (YT 2018)
→ Décevante orchestration : les harmonies sont noyées dans des jeux de cordes très traditionnels (et un peu mous), on perd beaucoup de la saveur de la verison Op.30b avec accompagnement de piano, à mon sens.

♥♥ Mossolov, Concerto pour harpe, Symphonie n°5 – Moscou SO (Naxos)
→ Très festif, très décoratif, très « Noël », cet étonnant concerto pour harpe que je n'aurais jamais imaginé une seconde attribuer à Mossolov !
→ Dans la Symphonie, on entend surtout des chants populaires traités en grands accords. Joli, mais pas très fulgurant par rapport à sa période futuriste.

♠ Lubor Barta – Concerto pour violon n°2 1969 – Ivan Straus, Otakar Trhlik (1969)

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SYMPHONISTES GERMANIQUES

♥♥ Beethoven / Robin Melchior  – « Beethoven, si tu nous entends » – La Symphonie de Poche, Nicolas Simon (Klarthe 2020)
→ Jubilatoire blind-test pot-pourri dont les développements sont (très bien !) récrits. Le tout étant joué pour quatuor, contrebasse, flûte, clarinette, clarinette basse, saxhhorn baryton, accordéon, harpe et percussions… !
→ Il m'a fallu quelques secondes pour retrouver le fantastique mouvement lent du Concerto n°5 ainsi transfiguré… dont la cadence de harpe débouche sur les pointés du mouvement lent de la Quatrième Symphonie !  Mazette.
→ Ou encore la fin sur une boucle minimaliste autour du thème de l'Ode à la Joie.
→ Par des musiciens de très très haute volée, la densité sonore et l'engagement individuel comme collectifs sont exceptionnels.
→ La fièvre de la nouveauté s'empare de nous en réécoutant Beethoven pour la millième fois.

♥ Haydn – les Symphonies Parisiennes – Orchestre de Chambre de Paris, Boyd (NoMadMusic 2020)
→ Petite frustration en première écoute : attentivement, j'y retrouve tout l'esprit (quel sens de la structure !) de cette association formidable, mille fois admirée en concert… Mais à l'écoute globale, j'entends plutôt l'épaisseur des timbres d'instruments modernes, comme une petite inertie – alors qu'ils jouent sans vibrato, et pas du tout selon le style tradi !
→ Quelque chose s'est perdu via le micro, la prise de son, l'ambiance du studio… Pincement au cœur, je les adore en concert, mais à côté des nombreuses autres propositions discographiques « musicologiques », ce n'est pas un premier choix.

♥ A. Romberg – Symphony No. 4, "Alla turca" – Collegium Musicum Basel, K. Griffiths (CPO 2018)

♥♥♥ B. Romberg – Symphonies Nos. 2 and 3 / Trauer-Symphonie (Kolner Akademie, Willens) (Ars Produktion 2007)
→ Symphonies contemporaines de Beethoven (1811, 1813, 1830), qui en partagent les qualités motoriques et quelques principes d'orchestration (ballet des violoncelles, traitement thématique et en bloc de la petite harmonie, sonneries de cor qui excèdent Gluck et renvoient plutôt à la 7e…).
→ Je n'avais encore jamais entendu de symphonies de l'époque de Beethoven qui puissent lui être comparées, dans le style (et bien sûr dans l'aboutissement). En voici – en particulier la Troisième, suffocante de beethovenisme du meilleur aloi !

Brahms – Symphonies – Pittsburgh SO, Janowski (PentaTone 2020)
→ Très tradi, sans doute impressionnant en vrai connaissant l'orchestre et le chef, mais pas très prenant au disque par rapport à la pléthore et à l'animation enthousiasmante des grandes versions. Assez massif, peu contrasté et coloré, pas très convaincu (vu l'offre) même si tout reste cohérent structurellement et inattaquable techniquement.
→ Tout de même très impressionné par la virtuosité de l'orchestre : rarement entendu des traits de violon aussi fluides, les cuivres sont glorieux, la flûte singulièrement déchirante…

♥ Brahms – Symphonie n°3, lieder de Schubert orchestrés, Rhapsodies hongroises, Rhapsodie pour alto – Larsson, Johnson, SwChbO, Dausgaard (BIS)

Mahler – Totenfeier – ONDIF, Sinaisky (ONDIF live)
→ Cet entrain, ces cordes graves !

♥ Nielsen – Symphonie n°1 – LSO, Ole Schmidt (alto)
→ Très énergique, mais trait gras.

♥ Nielsen – Symphonie n°1 – LSO, C. Davis (LSO Live)

♥♥ Nielsen – Symphonie n°1 – BBC Scottish SO, Vänskä (BIS)

♥♥♥ Nielsen – Symphonie n°1 – Ireland NSO, Leaper  (Naxos)

♥♥♥ Nielsen – Symphonies n°1,2,3,4,5,6 – Stockholm RPO, Oramo (BIS)
→ Lyrisme, énergie mordante, couleurs, aération de la prise… une merveille, qui magnifie tout particulièrement la difficile Sixième Symphonie !

♥ Mahler – Symphonie n°5 – Boulez Vienne (DGG)
→ Un peu terne et mou, du moins capté ainsi.

♥♥♥ Schmidt – Symphonies – Frankfurt RSO, Paavo Järvi (DGG)
→ Au sein de ce corpus extraordinaire, voire majeur, le plaisir d'entendre une version qui s'impose d'emblée comme colorée, frémissante, captée avec profondeur et détails, par un orchestre de première classe, et surtout articulée avec ce sens incroyable des transitions qui caractérise l'art de Järvi. Chacune des symphonies en sort grandie. Indispensable.

♥♥♥ Graener – Variations orchestrales sur « Prinz Eugen » – Philharmonique de la Radio de Hanovre, W.A. Albert (CPO 2013) → On ne fait pas plus roboratif… mon bonbon privilégié depuis deux ans que je l'ai découvert par hasard, en remontant le fil depuis le dernier volume de la grande série CPO autour du compositeur (concertos par ailleurs tout à fait personnels et réussis).

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SYMPHONISTES SLAVES

Tchaïkovski – Symphonie n°5, Francesca da Rimini – Tonhalle Zürich, Paavo Järvi (Alpha 2020)
→ Ébloui en salle par le génial sens des transitions organiques de Järvi, où chaque thème semblait se verser dans l'autre (avec l'Orchestre de Paris), je le trouve ici plus corseté, plus raide. Je ne sais quelle est la part de la différence de culture des orchestres (Zürich a toujours eu un maintien assez ferme) et d'écoute un peu distraite au disque au lieu de l'attention indivisée en salle sur tous les détails splendides. Peut-être la prise de son un peu lointaine et mate, aussi ?  Mais ce fonctionnait très bien avec les Mahler de Bloch…
→ Très belle lecture pas du tout expansive, très sobre et détaillée, en tout état de cause.
→ Francesca da Rimini confirme cette impression d'interprétation très carrée – on y entend encore l'orchestre de Bringuier !

♥♥ Borodine – Symphonie n°1 – URSS SO, Svetlanov
→ Là aussi, des thèmes populaires, quoique plus tourmentés. Pas très développé mais grand caractère.
→ bissé

♥♥ Borodine – Symphonie n°2 – Royal PO, Ashkenazy (Decca 1994)

♥♥ Balakirev, Kalinnikov – Symphonies n°1 – Moscou PO, Kondrachine (Melodiya)
→ Foisonnement de thèmes folkloriques !  Interprétation pas si typée…

♥♥ Kalinnikov – Cedar and Palm - Bylina - Intermezzos - Serenade & Nymphs –
The Ussr Symphony Orchestra, Evgeniy Svetlanov, (Svetlanov 1988)

♥♥ Novák – Suite de la Bohême méridionale + Toman & la Nymphe des Bois – Moravian PO Olomouc, Marek Štilec (Naxos 2020)
→ Généreux slavisme qui a entendu Wagner. Le grand poème Toman de 25 minutes est une très belle réussite, qui culmine dans des élans richardstraussiens irrésistibles.
→ Bissé.

♥ Vladigerov – Symphonies 1 & 2 – Radio de Bulgarie, Vladigerov (Capriccio)
→ Le partenariat Capriccio avec les Bulgares se poursuit !  J'avais beaucoup aimé ses concertos pour piano…

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SYMPHONISTES BRITANNIQUES & IRLANDAIS

♥♥ Bax – Symphonie n°2 – LPO, Myer Fredman (Lyrita)

♥♥ Scott – Symphonie n°3 « The Muses » – BBCPO, Brabbins (Chandos)
→ Debussyste en diable (le chœur de Sirènes…), de bout en bout, et très beau.
+ Neptune
→ Très debussyste aussi, remarquablement riche (un côté Daphnis moins contemplatif et plus tendu). Splendide.

♥ Scott – Symphonie n°4 – BBCPO, Brabbins (Chandos)

Kinsella – Symphonies Nos. 3 and 4 – Ireland NSO, Duinn (Marco Polo 1997)
→ étagements brucknériens à certains endroits.

♥♥ Kinsella :
→ n°5 : avec basse et partie déclamée. Très vivant.
→ n°10 : Néoclassicisme avec pizz et percussions prédominantes, très dansant. Vrai caractère, très beaux mouvements mélodiques ni sirupeux ni cabossés.

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SYMPHONISTES JAPONAIS

Hisatada Otaka – Sinfonietta pour cordes 1937 – Sendai PO, Yuzo Toyama
→ Assez lisse.

Hisatada Otaka – Suite japonaise (1936, orch. 1938) –  Shigenobu Yamaoka
→ Orchestration de la suite piano.

Hisatada Otaka – Midare pour orchestre – NHK, Niklaus Aeschbacher (1956)
→ Un peu néo, du xylophone, du romantique un peu univoque, avec un côté mauvaise imitation occidentale du japin, à la fin de la pièce. Mitigé.

♠ Akira Ifukube - Symphonie concertante avec piano (1941)  –Izumi Tateno, Japon PO, Naoto Otomo
→ Du planant sirupeux fade, pas trop mon univers.

Akira Ifukube – Ballata Sinfonica (1943)  – Tokyo SO, Kazuo Yamada (1962)
→ Entre Turandot et l'Oiseau de feu, en plus simple (tire sur Orff).
→ (bissé par curiosité trois jours plus tard)

♥♥ Yasushi Akutagawa – Prima Sinfonia 1955 – Tokyo SO, Akutagawa
→ Étonnant, et très riche, pas du tout sirupeux (pas mal de Mahler et de Proko, mais dans un assortiment personnel). J'aime beaucoup.
→ Pas du tout dans le genre du symphonisme japonais post-debussyste ou, horresco referens, post-chopinien.

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SONATES
♥♥♥ J. & H. Eccles, Matteis, Daniel Purcell – « The Mad Lover » – Langlois de Swarte, Dunford (HM 2020)
→ Les Matteis et (Henry) Eccles sont fulgurants !  Quelle musique rare, sophistiquée et jubilatoire ! Dunford improvise avec une richesse inouïe et la musicalité de Swarte emporte tout.

♥ Rossini, Castelnuovo-Tedesco… – « Rossiniana » (pour violoncelle & piano) – Elena Antongirolami (Dynamic 2020)
→ Toutes sortes de variations & paraphrases, très sympa.

♠ Mendelssohn – Les 3 Sonates violon-piano – Shlomo Mintz, Roberto Prosseda (Decca 2020)
→ Violon très baveux, dont le timbre s'altère au fil des phrasés, je n'aime pas du tout. Et conception générale assez figée… voyage dans le passé (et pas forcément chez les meilleurs). Pas du tout aimé.

♥♥♥ Gédalge, Marsick, Enescu – Sonate violon-piano n°1 / Poème d'été / Sonates 1 & 2 – Julien Szulman, Pierre-Yves Hodique
→ Œuvres très rares, incluant celles des professeurs d'Enescu, lui dédiant leurs nouvelles œuvres alors qu'il n'a que seize ans ! 
→ Martin-Pierre Marsick, son professeur de violon, écrit clairement de la « musique d'instrument ».
→ En revanche André Gedalge, assistant (et véritable professeur officieux) de la classe de composition de Massenet puis Fauré, nous livre un vrai bijou, écrit dans une veine mélodique un peu convenue, mais où tout effet est pesé – et pèse –, avec un sens de la structure remarquable (quels développements !). La superposition en décalé des thèmes, dans le faux scherzo, est un coup de maître assurément.
→ Pas très séduit par la Sonate n°2 d'Enescu : trop de complexités, une expression contournée qui déborde de partout dans l'harmonie ultra-enharmonique, le rythme (premier mouvement en 9/4, à quoi bon), sa fin nue anticlimactique. Plus de complexité pour moins d'effet…
→ Car la n°1, au contraire (à 16 ans !) manifeste une générosité mélodique et un lyrisme très emportés, certes pas du tout subversifs, mais focalisés dans une forme maîtrisée qui en accentue le caractère profusif, jusqu'aux bouts de contrepoint du final !
→ Interprètes de premier choix (Julien Szulman, qui finit une thèse sur Enescu au CNSM, vient d'être nommé violon solo au Philharmonique de Radio-France), avec un violon au son assez international, dense, d'une virtuosité immaculée et chaleureuse, sise sur la musicalité attentive, exacte et subtile de Pierre-Yves Hodique.

♥ Dupuis  – Sonate violon-piano – Prouvost, Reyes (En Phases)

♥ Hisatada Otaka – Concerto pour flûte version avec piano – Miki Yanagida, Takenori Kawai (YT 2016)
→ Captation sèche qui ne fait pas épanouir toute la poésie de la pièce. Mais plus convaincant qu'à l'orchestre, clairement, avec ses très belles couleurs debussystes.

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DUOS

♥♥ Rameau – Suites à deux clavecins tirées des Indes, Zoroastre… – Hantaï, Sempé (Mirare)

♥♥ A. Romberg & B. Romberg – Duos for violin and cello – Barnabás Kelemen, Kousay Kadduri (Hungaroton 2002)
→ Interprétation très tradi, pas très exaltante, de ces duos remarquablement écrits, quoique moins fascinants que ceux pour violoncelle.
→ Les variations finales du troisième duo Op.1 sont écrites sur le premier air d'Osmin de l'Enlèvement au Sérail !
→ Quant au premier duo d'Andreas Romberg, il se fonde sur « Se vuol ballare » des Noces de Figaro ; le second, sur « Bei Männerm », le duo Pamina-Papageno…

A. Romberg & B. Romberg – Duo for Violin and Cello in E Minor, Op. 3, No. 3 – Duo Tartini (Muso 2019)

♥ Wagner – Götterdämmerung final par Tal & Groethuysen sur deux pianos (Sony)
→ Chouette initiative, mais manque un peu de fièvre.

♥ Fauré, Widor, Dupré, D. Roth, Falcinelli, Mathieu Guillou, J.-B. Robin – « L'Orgue chambriste, du salon à la salle de concert » –Thibaut Reznicek, Quentin Guérillot (Initiale 2020)
→ Beau programme (en particulier Roth, intéressé aussi par l'inattendue Sonate de Dupré), beau projet, où je découvre un violoncelliste au grain extraordinaire, Thibaut Reznicek, sacré charisme sonore !

Hisatada Otaka – Midare capriccio pour deux pianos – Shoko Kawasaki, Jakub Cizmarović (YT 2015)

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TRIOS

Beethoven – Trios Op.1 n°3 et Op.11, arrangement anonyme pour hautbois, basson et piano – Trio Cremeloque (Naxos, octobre 2019)
→ On perd clairement en conduite des lignes et en nuances, avec les bois. Mais très agréable de changer d'atmosphère.

♥♥ B. Romberg:  3 Trios, Op. 38:  – Dzwiza, Gerhard; Fukai, Hirofumi; Stoppel, Klaus (Christophorus 2007)
→ Étonnant effet symphonique de ces trois cordes graves !

♥ Tchaïkovski-Goedicke – Les Saisons – Varupenne, Trio Zadig (Fuga Libera 2020)
→ La redistribution de la matière pour piano seul à trois instruments (dont le piano…) n'est pas la chose la plus exaltante du monde (mélodies au violon, piano simplifié…), mais c'est une occasion d'entendre un des meilleurs trios de l'histoire de l'enregistrement dans un répertoire qu'ils servent merveilleusement – hâte qu'ils gravent le Trio de Tchaïkovski, qu'ils jouent mieux que personne.
→ Et en effet, (Ian) Barber particulièrement en forme, Borgolotto toujours d'une présence sonore impérieuse, Girard-García un peu sous-servi par l'encloisonnement dans un disque, mais on sent toute son élégance néanmoins. D'immenses musiciens à l'œuvre, on l'entend.

Saint-Saëns – Violin Sonata No. 1, Cello Sonata No. 1 & Piano Trio No. 2 – Capuçon, Moreau, Chamayou (Erato 2020)
→ Surtout impressionné par le grain et la présence de Moreau, saisissants. Le son très rond / vibré de Capuçon convient un peu moins bien à Saint-Saëns (surtout la Sonate) qu'aux Brahms et Fauré où il a fait merveille avec sa bande !

♥♥ Magnard – Piano Trio in F Minor / Violin Sonata in G Major – Laurenceau, Hornung, Triendl (CPO) 
→ Merveille, et à quel niveau !  (lyrisme de Laurenceau, et comme Hornung rugit !)

♥♥♥ Clarke – 3 Mvts for 2 violins & piano / Sonates violon-piano : en ré, fragments en sol / Trio Dumka / Quatuor– Lorraine McAslan, Flesch SQ, David Juriz, Michael Ponder, Ian Jones… (Dutton Epoch 2003)
→ Le trio à deux violons et surtout la Sonate en ré sont des sommets de la musique de chambre mondiale, d'une générosité incroyable, et sises sur une très belle recherche harmonique qui doit tout à l'école française.

♥♥ Graener – Trios avec piano – Hyperion Trio (CPO 2011)
→ Lyrique et simple pour la musique aussi tardive, ce fait remarquablement mouche !  (Plus proche de Taneïev que des décadents allemands.)

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QUATUORS À CORDES

♥ Beethoven, Quatuor n°1 / Bridge, Novelettes / Chin, Parametastrings – « To Be Loved » – Esmé SQ (Alpha)
→ Très vivante version de l'excellent n°1 (enfin, dans l'ordre d'édition) de Beethoven. (Testées en salle : énergie folle dans le n°11.)
→ Pépiements sympas de Chin.

♥♥♥ Beethoven, Quatuor n°3, Orford SQ (Delos)
→ Superbe détail.
+ Cremona, Takács, Bartók, Jerusalem, Belcea

♥♥♥ Beethoven, Quatuor n°4, Orford SQ (Delos)
→ Pas très tendu, mais remarquablement articulé !
+ Quatuor n°15 : là aussi pas un sommet émotionnel, mais j'aime beaucoup certe individualisation extrême des voix !

♥♥ Arriaga – Quatuors – La Ritirata (Glossa 2014)
→ Très belle lecture sur instruments anciens. Reste un corpus bien plus mineur que ses œuvres orchestrales, d'un jeune romantisme encore assez poliment classique.
→ Le rare Tema variado en cuarteto est en revanche une petite merveille !

♥♥♥ Stenhammar : Quatuors 3 & 4 – Stenhammar SQ (BIS)

♥♥♥ d'Albert – Quatuors – Sarastro SQ (Christophorus)

♥♥ Weigl String Quartet No. 3 // Berg Op.3 – Artis SQ (Orfeo)
→ Richesse et véhémence remarquables de ce corpus sans comparaison avec les pâles symphonies !  Parmi les très grands quatuors du premier XXe siècle.
→ Le Berg est vraiment très beau, d'une tonalité tourmentée.

Weigl – 5 Lieder pour soprano & quatuor Op.44, Quatuor n°5 – Patricia Brooks, Iowa SQ (NWCRI 2010)
→ Son ancien.

♥♥ Weigl – String Quartets Nos. 1 and 5 (Artis Quartet) (Nimbus)
→ Richesse et véhémence remarquables de ce corpus sans comparaison avec les pâles symphonies !  Parmi les très grands quatuors du premier XXe siècle.

♥♥ Weigl – String Quartets Nos. 7 & 8 – Thomas Christian Ensemble (CPO 2017, parution en dématérialisé le 3 juillet 2020)
→ Weigl est donc un grand compositeur… mais certainement pas de symphonies !  Ces quatuors, plus sombres, mieux bâtis, d'une veine mélodique très supérieure et d'une belle recherche harmonique, s'inscrivent dans la veine d'un postromantisme dense, sombre, au lyrisme intense mais farouche, à l'harmonie mouvante et expressive. Des bijoux qui contredisent totalement ses jolies symphonies toutes fades. (On peut songer en bien des endroits au jeune Schönberg, à d'autres à un authentique postromantisme limpide mais sans platitude.)
→ Aspect original, le spectre général est assez décalé vers l'aigu : peu de lignes de basses graves, et les frottements harmoniques eux-mêmes sont très audibles aux violons, assez haut. avec pour résultat un aspect suspendu (le Quatuor de Barber dans le goût des décadents autrichiens…) qui n'est pas si habituel dans ce répertoire.

♥♥ Weingartner – Quatuor n°5, Quintette à cordes –  Sarastro SQ, Petra Vahle (CPO)
→ Rien trouvé de très saillant, à réessayer encore ?
→ trissé. toujours rien.

♥♥♥ Hahn – Quatuors à cordes, Quintette piano-cordes – Tchalik SQ, Dania Tchalik (Alkonost 2020)
→ Encore un coup de maître pour l'élargissement répertoire avec le Quatuor Tchalik !  La sophistication souriante de la musique de chambre de Hahn, où le compositeur a clairement laissé le meilleur de sa production (particulièrement dans ces œuvres, ainsi que dans le Quatuor piano-cordes qui manque ici), se trouve servie avec une ardeur communicative.
→ Le déséquilibre antérieurement noté entre violon I & violoncelle très solistes d'une part (les frères), petite harmonie très discrète d'autre part (les sœurs) s'estompe au fil des années vers un équilibre de plus en plus convaincant. Et toujours cette prise de risque maximale, au mépris des dangers.
→ Grandes œuvres serives de façon très différente des Parisii :(qui étaient plus étales et contemplatifs, plus voilés, moins solistes, très réussis aussi).
→ Saint-Saëns, Hahn, Escaich… en voilà qui ne perdent pas leur temps à rabâcher le tout-venant !  (Merci.)
→ Bissé.

♥ Novák – Quatuor n°3 – Novák SQ (SWR Classic Archive, parution 2017)
→ Très folklorisant et en même temps pas mal de sorties de route harmoniques, sorte de Bartók gentil. On sent la préoccupation commune du temps.

♥♥♥ Scott – Quatuors 1,2,4 – Archeus SQ (Dutton Epoch 2019)
→ Très marqués par l'empreinte française (on y entend beaucoup Debussy, le Ravel de Daphnis également), des bijoux pudiques, d'une sophistication discrète et avenante. Un régal absolu !

♥♥ Bridge, Holst, Goossens, Howells, Holbrooke, Hurlstone –  « Phantasy » – Bridge SQ (EM Records)
→ Goossens impressionnant. Howells frémissant…

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AUTRES QUATUORS

♥ Ritter – Quatuors avec basson – Paolo Cartini, Virtuosi Italiani (Naxos 2007)
→ Très joliment mélodique. Moins riche et virtuose que Michl.

♥ B. Romberg:  Variations and Rondo, Op. 18 – Mende, Trinks, Pank & piano (Raumklang 2012)
→  Très beau postclassique.

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QUINTETTE

♥ Bax – Quintette avec piano – Naxos

♥♥♥ Scott, Bridge – Quintette avec piano n°1 / en ré mineur – Bingham SQ, Raphael Terroni (Naxos 2015)
→ Beau Quintette de Bridge, splendide de Scott, avec son premier mouvement très… koechlinien-2 !
→ Bissé Scott.

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SEXTUOR ET AU DELÀ

♥♥♥ Weingartner – Sextuor pour quatuor, contrebasse & piano / Octuor pour clarinette, cor, basson, quatuor & piano – Triendl (CPO)
→ Complètement fasciné par le Sextuor pour piano et cordes (la pochette dit Septuor à tort). Un lyrisme extraordinaire.
→ bissé

♥ Chabrier – Souvenirs de Munich (arrangement David Matthews pour ensemble) – Membres du Berlin PO, Michael Hasel (Col Legno 2009)
→ Doublures étranges qui accentuent le côté foire de ces réminiscences de Tristan façon quadrille.

Roussel, Koechlin, Taffanel, d'Indy, Messager, Françaix, Chabrier, Bozza, Tansman – musique française pour vents et piano – V. Lucas, Gattet, Ph. Berrod, Trenel, Cazalet (solistes de l'Orcheste de Paris), Wagschal (Indésens 2020)
→ Joli ensemble, pas le meilleur de la production chambriste française (excepté les extraits de la Suite de d'Indy), avec des timbres assez blancs, il existe plus exaltant ailleurs même si le projet est très beau et mérite d'être salué !

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HORS DES FRONTIÈRES

♥♥ de Mey – Musique de table – James Cromer, Corey Robinson, Gregory Messa (vidéo culte d'Evan Chapman)

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Froberger – Œuvres pour orgue – Temple Saint-Martin de Montbéliard, Coudurier (BNL)

Folías par Frédéric Muñoz à l'orgue de Guimiliau –  https://www.youtube.com/watch?v=EX8OSpPboz4 (YT 2017)
→ Superbe orgue XVIIe en état de jeu. Pourquoi ne s'en sert-on pas davantage pour les enregistrements, plutôt que des instruments contemporains de la composition (qu'il y avait moins de probabilité de pouvoir jouer à l'époque, car en petit nombre), voire postérieurs ?

♥ Gabrielli, Biber, Young – « Jacob Stainers Instrumente » – Maria Bader-Kubizek, Anita Mitterer, Christophe Coin (Paladino 2020)
→ La Partita 6 de l'Harmonia artificiosa-ariosa est marquante par son vaste air à variations de 13 minutes et son langage un peu original.
→ La parenté des traits de (Domenico) Gabrielli avec les figures des Suites pour violoncelle de Bach reste toujours aussi frappante. (Coin fait merveille dans ce grand solo.)  Elles sont assez bien documentées au disque, ce sont des bijoux.

♥♥ Gabrielli – Œuvres complètes pour violoncelle – Hidemi Suzuki, Balssa, Otsuka (Arte dell'arco 2012)
→ Quels solos bachiens, en plus rayonnants !
→ Bissé.

♥♥ Giuliani – Le Rossiniane – Goran Krivokapić, guitare (Naxos 2020)
→ Réellement des arrangements (virtuoses) de grands airs rossiniens, en particulier comiques (Turco, Cenerentola…), très bien écrits (quel symphonisme !) et exécutés avec une rare qualité de timbre et de phrasé.

♥ Bach, Chorals / Elgar, Sonate 1 / Lefébure-Wély Boléro / Karg-Elert 3 Impressions / John Williams, 3 arrangements de Star Wars – Nouvel orgue de la cathédrale Saint-Stéphane de Vienne, Konstantin Reymaier (DGG 2020)
→ Splendides Bach pudiques sur jeux de fonds, une transcription de Williams réussie, les frémissements du trop rare Karg-Elert, un joli Elgar sérieux inattendu… Superbe récital.

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MADRIGAL & AIR DE COUR

♥♥♥ Monteverdi – Combattimento – Beasley & Regenc'hips en concert (YT)

Lanier, Ramsey, Jenkis, Banister, Lawes, Webb, Hilton… – « Perpetual Night » – Richardot, Correspondances, Daucé (HM 2018)
→ Ni les œuvres ni la manière ne me font dresser l'oreille, je l'avoue. Très rond, confortable, contemplatif, le tout manque vraiment d'arêtes, d'événements.

♥♥ Jacquet de La Guerre – Le Déluge – Poulenard, Verschaeve, Giardelli, Guillard (Arion)

♥ Monteverdi, Purcell, Haendel – « Guerra amorosa » – Nigl, Pianco, Ghielmi (Passacaille 2012)

♥♥ Cerutti, Auletta, Tartini, Mayr, anonymes – « Il Gondoliere veneziano » – Holger Falk, Nuovo Aspetto (WDR 2020)
→ Varié et réjouissant, chanté avec verve !

♥ Steffani, Vivaldi, Hahn, Satie… – « Eternity » Kermes & Gianluca Geremia, théorbe (Simone Kermes 2020)
→ Très joli album planant et délicat, sur son propre label. 30 minutes de musique, un format uniquement dématérialisé je suppose.

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LIEDER ORCHESTRAUX

♥♥♥ Schubert – An Schwager Kronos (orchestration Brahms)
→ Monteverdi Choir ♥
→ Schroeder, AMSO, Botstein (horriblement engorgé)
→ Steffeb Lachenmann, Brandenburger Pkr, gernot Schulz (mou et pas ensemble)
→ Johan Reuter, SwChbO Dausgaard (orch en folie) ♥♥♥

♥♥♥ Schubert – «  Nacht und Träume » (orchestrations de Berlioz, Liszt, Reger, R. Strauss, Britten) – Lehmkuhl, Barbeyrac, Insula O, Equilbey (Warner 2017)
→ Splendidement chanté, accompagné sur instruments d'époque, un régal.
→ bissé

♥♥ Schubert – Lieder orchestrés par Max Reger – Ina Stachelhaus, Dietrich Henschel, Stuttgarter Kammerorchester, Dennis Russell Davies (MDG 1998)

♥ Schubert – Lieder orchestrés (Liszt, Brahms, Offenbach, Reger, Webern, Britten…) – von Otter, Quasthoff, COE, Abbado (DGG 2003)
→ Orchestrations pas nécessairement passionnantes en tant que telles, même si entendre Schubert dans ce contexxte dramatisé fait plaisir. (Les Webern sont franchement décevants.) 
→ Splendide orchestre (même si direction un peu hédoniste), von Otter un peu fatiguée mais fine, Quashoff à son faîte.
→ Étonnement : les attaques de l'orchestre sont de façon récurrente désynchronisées des chanteurs (pas mal de retards, quelques-fois de l'avance). Typiquement, Die Forelle, Ellens Gesang…
On parle d'Abbado, du COE, de von Otter qui a chanté du R. Strauss à la scène, je ne sais pas trop comment / pourquoi c'est possible. (Je ne vois pas à quoi ça sert si c'est volontaire, pour moi ça ressemble au chef qui attend le phrasé de la chanteuse mais qui réagit un peu tard.)
Peut-être est-ce que l'attaque est au bon endroit mais que le gros du son parvient plus tard. (Mais justement, en principe c'est anticipé par les musiciens, les contrebasses attaquent toujours avec un peu d'avance pour cette raison.)

♥♥♥ Fried – Die verklärte Nacht – Ch. Rice, Skelton, BBCSO, Gardner (Chandos 2021)
→ Chef-d'œuvre absolu du lied orchestral décadent, tout en vapeurs, demi-teintes et éclats aveuglants, cette Nuit transfigurée bénéficie à présent d'une seconde version, aux voix très différentes (Rice plus charnue et timbrée, Skelton plus sombre) et à la direction très lyrique. Je conserve ma tendresse pour Foremny qui privilégie le mystère initiatique plutôt que les couleurs orchestrales (et la clarté éclatante de Rügamer dans la transfiguration est un bonheur sans exemple !), mais disposer d'un second enregistrement, et de niveau aussi superlatif, est absolument inespéré – et quoique dès longtemps attendu.
→ Parution en janvier 2021, mais les chanteurs ont déjà fait fuiter sur les comptes YouTube respectif la plupart des pistes vocales…
→ (déjà écouté une dizaine de fois)

♥♥♥ Fried – Die verklärte Nacht – Foremny
→ (réécouté à peu près autant de fois le mois passé…)

♥♥ Schoeck – Nachhall – Arthur Loosli, ChbEns Radio de Berne, Theo Loosli –  (Jecklin 2015)
→ Tout est plus clair, l'orchestre (moins dramatique, certes), le chant…

♥♥ Schoeck – Nachhall – Hancock, AmSO, Botstein (AmSO)
→ Splendide ambiance de fin du monde mélancolique.

♥♥♥  Fefeu & Gérard Demaizière – L'An 1999 – François Juno (RGR 1979)
→ et diverses parodies (version metal, version symphonique, version épique…), voire son interprétation imaginaire de Quelque chose en nous de Tennessee…

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LIED & MÉLODIE

Schubert, Spohr, Weber, Giuliani – Lieder arrangés  avec guitare – Olaf Bär, Jan Začek (Musicaphon 2007)

♥♥ Beethoven – Lieder (An die ferne Geliebte) – Bär, Parsons (EMI 1993)

♥♥♥ Beethoven, Schubert, Britten… – « I Wonder as I Wander » – James Newby, Joseph Middleton (BIS 2020)
→ Splendide voix de baryton-basse, mordante, clairement dite, sensible aux enjeux dramatiques, aussi à l'aise dans la demi-teinte a cappella des Britten que dans la gloire mordante des poèmes les plus expansifs. Grand liedersänger très à son aise ici, et une fois de plus très bien capté par BIS.

♥♥♥ Beethoven ferne Geliebte, Schubert, Rihm – « Vanitas » – Nigl, Pashchenko (Alpha)
→ Accompagné sur piano d'époque.
→ Emporté d'emblée par les mots et le phrasé de cette ferne Geliebte ; splendeur de cette voix claire et souple, adroitement mixée et extraordinairement expressive (Beethoven !).
→ Concentration et la clarté de cette voix assez incroyables, on dirait un représentation de l'époque glorieuse des années 50-60, j'entends la concentration du son des très grands ténors d'autrefois (quelque part entre Cioni et Tino Rossi pour l'allègement délicat).
→ (Mais je ne comprends pas pourquoi il est noté baryton, c'est assez clairement un ténor pour moi, même s'il chante dans des tessitures centrales… Peut-être l'équilibre harmonique de la voix est-il différent en personnel.)
→ Et tout cela lui permet une finesse d'expression assez extraordinaire. (Rihm très réussis, je ne suis pas sûr que cet univers un peu raréfié m'aurait autant séduit sinon !)

♥♥ Schubert – Die junge Nonne
→ Ameling, Baldwin ♥♥
→ Ludwig, Gage

♥♥ Mahler – Wundherhorn – Gerhaher, Huber (RCA)

♥ Mahler – Ruckert-Lieder / Des Knaben Wunderhorn– Bauer, Hielscher (Ars Musici 2003)
→ Voix vraiment claire, manque d'assise et d'incarnation pour une fois !

♥♥ Schoeck – Notturno – Gerhaher, Rosamunde SQ
→ Gerhaher très peu vibré, un peu sophistiqué, mais remarquable. Le grain du quatuor est fantastique.

♥ Mitterer – Im Sturm – Nigl, Mitterer (col legno 2013)
→ Très mélodique (et le naturel de Nigl !), sur poèmes romantiques, avec bidouillages acousmatiques un peu stridents (trop proches dans la captation, on reçoit tout dans les oreilles sans distance) mais pas déplaisants.
→ Beaucoup de citations (Ungeduld de la Meunière), quasiment de l'a cappella avec des effets atmosphériques autour… Fonctionne très bien grâce à l'incarnation exceptionnelle de Nigl !

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LISTE D'ÉCOUTES à faire – nouveautés

→ reich eight lines
→ philippe leroux : nous par delangle (BIS)
→ Ch Lindberg
→ kontogiorgos, kaleidoscope pour guitare
→ adiu la rota
→ australian music two pianos « the art of agony »
→ elisabetta brusa ulster O
→ rossini matilde di shabran passionart O
→ haydn messe st tolentini naxos

→ vivaldi argippo eura galante
→ fürchtet euch nicht
→ letters chamber choir ireland
→ stanford chamber somm
→ alcione Marais
→ arte scordatura
→ trios alayabiev glinka rubinstein, brahms Trio (naxos)
→ martynov : utopia
→ boesmans & cornet à bouquin

→ asperen louis couperin
→ tabarro puccini janowski jagde
→ quartetto cremona : italian postcards
→ dmytro popov hymns of love
→ gurrelieder thielemann
→ Schubert: Lieder (orchestrations de Mottl, Britten, Liszt, Brahms, Berlioz, Strauss, Reger, Webern...)/Barbeyrac, Lehmkuhl, Equilbey
→ mahler lied erde bloch

(plus tous les autres des listes précédentes…)

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LISTE D'ÉCOUTES à (re)faire – autres

→ Christie Combattimento
→ symphs Romberg
→ Bruch symphs
→ legrenzi sedecia
→ legrenzi missa lauretana
→ LEGRENZI, G.: Concerti musical per uso di chiesa, Op. 1 (Oficina Musicum Chorus, Favero)

→ GOOSENS, E.: Violin Sonata No. 1 / HURLSTONE, W.: Violin Sonata in D Major / TURNBULL, P.: Violin Sonata in E Minor (Mitchell, Ball)
→ Chamber Music - LALLIET, C.-T. / POULENC, F. / RACHMANINOV, S. / RAVEL, M. (Trio Cremeloque)
→ BACH, C.P.E.: Oboe Concerto, Wq. 164 and 165 / Solo, Wq. 135 (Ebbinge, Amsterdam Baroque Orchestra, Koopman)
→ wellesz symph 1
→ alwyn symph 3
→ křenek symph 2
→ oratorium fanny
→ farrenc sextuor & trio
→ schoeck notturno bär
→ froberger moroney org robert-dallam de lanvellec

→ lebendig begraben

→ bax 2 lloyd ou lyrita

→ rééd rückert minton boulez
→ coin
→ mosaïques SQ der Beeth

→ Blancrocher - L’Offrande. Pièces de Froberger, Couperin, Dufaut et Gaultier:
→ forqueray intégral devérité & friends, rannou…

→ schoeck nathan berg griffiths) + opéras
→ lalande laudate
→ bär gelibte

→ Lamia de Dorothy Howell

→ vivaldi baiano cctos clvcn
→ holger falk + nigl + newby

→ Lugansky franck debussy

→ Rawsthorne McCabe, Hoddinott,  Mathias.   Bate et Benjamin, coles. swayers.
→ Solemnis gardiner

→ A. Rawsthorne, Symphony No. 2
→ reutter op.58,56,jahreszeiten
→ Robert Simpson, Symphonie n°9, Bournemouth SO, Vernon Handley.
→ rubbra ccto pia
→ Coles : je réécoute les Four Verlaine Songs pour la dixième fois aujourd'hui, c'est véritablement renversant.
→ e préfère moi aussi la No. 2 de Boughton et pas qu'un peu,

→ stephan sieben saiteninstrumente, horenstein ensemble ( et suite pour quatuor de butterworth)
→ Michel dens
→ Goublier - Mélodies lyriques populaires (6) : baryton, choeurs, et Orchestre - Michel Dens - HD

→ The Primrose Piano Quartet : Hurlstone, Quilter, Dunhill, Bax
→ BRITISH PIANO QUARTETS : Mackenzie, Howells, Bridge, Howells, Stanford, Jacob, Walton (The Ames Piano Quartet)
→ Viola Sonatas, Idylls & Bacchanals : McEwen, Maconchy, Bax, Jacobs, Rawsthorne, Milford, Leighton (Williams/Norris)

(plus tous les autres des listes précédentes…)

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… et voici pour la dernière livraison de l'année 2020, deux ans complets de traque aux pépites nouvelles – et il y en a beaucoup, même en mettant l'accent sur les répertoires délaissés ou les interprétations hors du commun !

Je n'ai pas encore décidé si je poursuivais l'aventure en 2021 : je fais ce repérage pour moi-même, mais la mise en forme lisible prend à chaque fois plusieurs heures, et j'ai plusieurs séries de notules que j'aimerais davantage achever, poursuivre ou débuter. Je me disais que ce pouvait être utile, puisque j'écoute beaucoup et laisse des traces écrites, mais en fin de compte, devant la masse, je crains de noyer mes lecteurs plus que de les éclairer. Et cela suppose aussi que mon agenda soit gouverné par les parutions plutôt que par ma fantaisie (ce qui n'est pas bien).

Ce qui est sûr, c'est que je n'aurai pas le temps de faire la remise des prix des disques de l'année. Ce serait absurde de toute façon : même en choisissant un disque par genre et par époque, je serais obligé de trancher de façon parfaitement arbitraire. Il y a beaucoup de choses à découvrir, avec leurs commentaires à chaque fois, aussi je vous invite, si vous souhaitez façonner votre propre bouquet, à remonter la piste du chapitre correspondant dans CSS, et à faire votre choix parmi les disques mentionnés en bleu-violet ou 2-3 cœurs !

Si jamais vous vous interrogiez sur la conclusion l'année Beethoven, j'ai ici commis une petite suite de tweets où je relève ce qui m'a paru marquant, en classant par genre – et en incluant les disques traitant des contemporains, puisqu'il y a eu beaucoup de parutions majeures autour de Salieri / Rejcha / B. Romberg / Hummel / Moscheles que vous seriez fort avisés de ne pas négliger… (En revanche, il y eut extrêmement peu de raretés du catalogue de Beethoven à proprement parler.)

Belles explorations à vous, et à bientôt, sous d'autres formats sans doute !

Avec le développement des réseaux, où tout le monde peut parler à tout le monde – mais où chacun le fait non pas en son nom propre, mais adossé à sa communauté –, une vieille question se dresse avec plus d'acuité : comment parler de musique ?

Mon occupation principale, comme babilleur musical, est plutôt de parler des œuvres, de relever des détails plaisants, d'inviter à découvrir des recoins moins mis à l'honneur… Elle est assez sûre en général – je reçois bien des protestations selon lesquelles j'incite les gens à adorer de fausses idoles (« car si l'Histoire a fait un tri, c'est pas un hasard »), ou qui m'accusent d'avoir à mon tour négligé de mentionner telle ou telle injustice (soit que je ne sois pas moi-même convaincu, soit que je n'aie pas eu le loisir d'aborder le sujet), mais tout cela reste en général assez peu spectaculairement conflictuel. Car, pour une raison qui mériterait d'être étudiée, les interprétations suscitent des passions bien plus vives, même lorsqu'il est question de morts.

En revanche, dans les occurrences où, papotant avec des camarades mélomanes, mentionnant des impressions de concert, ou bien profitant de ma large consommation de disques pour indiquer ceux qui me paraissent dignes de mobiliser un peu de son temps… le conflit n'est jamais loin.

Récemment encore, en plusieurs instances, avoir émis un avis, pourtant à la fois nuancé (« Badura-Skoda était de l'avis général un grand étudit et pédagogue, mais le choix de ses instruments ne m'enthousiasme pas, et dans une discographie aussi généreuse, sa conception architecturale ne me paraît pas suffisamment passionannte pour rendre ses enregistrements absolument prioritaires à conseiller »), affiché comme subjectif (« la Radio Bavaroise n'est pas dans mon top 10 ») et un minimum argumenté (« lisse les options des chefs  par rapport aux mêmes œuvres avec les mêmes chefs auprès d'autres orchestres », « couleurs peu variées et peu chatoyantes », « en salle décohésion étonnante à conditions égales par rapport à d'autres orchestres pourtant considérés comme secondaires »), des gens qui pouvaient apparaître comme raisonnables et polis m'ont plus ou moins invité à me taire – m'accusant selon les cas d'inconséquence, d'irrespect insupportable, de prétention ridicule, voire de calomnie.

La difficulté est que l'inverse peut aussi arriver : je me suis déjà fait accuser ici même de « manquer d'éthique » parce que ne détestais pas assez Connesson (je l'aime bien, même !) ou parce que j'aimais trop LULLY, par exemple (ce qui avait pris de mon temps et m'avait empêché d'écouter telle bande radio de tel compositeur du XXe que je n'aimais pas, un truc comme ça). Être gentil ou même complaisant n'est pas un rempart.

Tout cela est toujours arrivé partout de tout temps, et les interlocuteurs qui ne connaissent que l'invective lorsqu'on leur dit poliment « non, Gedda n'est pas mon ténor préféré », on finit par les filtrer. Mais plutôt que de s'en remettre simplement à la disqualification de leur mauvaise éducation, je trouve intéressant d'essayer de remettre les choses en perspectives du point de vue de celui qui parle.

Lorsque je veux dire mon avis sur un compositeur, un spectacle, un disque, un artiste, quel point de vue adopter ?

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1) L'absolue bienveillance

Ce serait mon premier choix. On n'écoute pas de la musique pour se hausser auprès des autres en critiquant la médiocrité de leur goût ; et les artistes ne sont pas là pour nous servir de faire-valoir en société.

Ainsi, on ne blesse personne : tous les compositeurs méritent d'être au moins écoutés, tous les artistes travaillent de bonne foi et méritent le respect.

Mais vous voyez déjà les écueils :

→ Si tout le monde est excellent, alors comment choisissez-vous un disque ?  Que faites-vous si dans un concerto de Beethoven, un artiste fait plein de fausses notes, et qu'on vout demande un avis sur le disque ?  Vous taisez qu'il existe 499 autres meilleures versions ? 

→ Si vous ne parlez que de ce que vous aimez, vous vous interdisez la possibilité d'échanger à propos de choses qui ne vous convainquent pas ou qui vous échappent, et vous occultez une partie de la complexité du monde (qui fait partie du plaisir). Vous vous privez aussi de la possibilité d'être convaincu. La musique de Wagner est fascinante mais elle s'adresse à une oreille musicale éduquée ; ses livrets suscitent un imaginaire épique mais sont extrêmement statiques (pour ne pas dire verbeux)… en le posant, on accepte aussi que d'autres personnes puissent ne pas aimer Wagner (et on évite d'agresser les gens pour ça). On s'expose aussi à ce qu'on nous explique les choses, et à ce qu'on y adhère mieux.

→ L'argument « vous n'êtes pas les musiciens qui jouent » n'est pas recevable. Sans reprendre la métaphore boulangère usée (mais non pas infondée « si je n'aime pas le pain de mon boulanger, je suis habilité à avoir cette opinion »), on peut simplement rappeler que le but de la musique est quand même de prendre du plaisir à écouter ou jouer : si on n'en prend pas, on est libre d'écouter autre chose, voire de relever ce qui nous a manqué. Ce n'est pas forcément une réserve sur la qualité des musiciens, maisun témoignage de notre réception.
Par ailleurs, les musiciens eux-mêmes ne sont pas parfaits, ils peuvent faire des erreurs de doigts ou simplement proposer une conception qui échappe au public.

→ Surtout, lorsqu'il existe tant de musique à disposition, établir une distinction entre les choses (pas nécessairement un jugement de valeur, même si c'est le plus simple) permet tout simplement de s'orienter et d'orienter les autres. Entre une reprise d'un opéra de R. Strauss par Carsen et d'un opéra de Neuwirth par le Bieito d'aujourd'hui, ou l'exécution quatuors de Zemlinsky par le Quatuor de Jérusalem et des Quatuors de Glass par des membres de l'Orchestre de Savoie Orientale, on a le droit d'établir un intérêt non équivalent, voire une petite préférence. (Dans un sens ou dans l'autre, évidemment, même si pour moi ce serait tout vu.)

À l'usage, ce qui est le plus complexe avec cette position est qu'on finit par naviguer dans un univers qui s'éloigne de plus en plus de la réalité et nous oblige à prendre de plus en plus de détours… En fin de compte, surtout lorsqu'on écrit des choses qui se veulent informatives, on finit par ne plus décrire la réalité mais la suivre de loin à travers la courbe de susceptibilité supposées…
Par ailleurs, j'ai remarqué chez ceux qui tiennent cette ligne une tendance à l'agressivité dès qu'on n'est pas aussi enthousiaste (même sans les critiquer) sur leurs idoles, sans doute parce qu'ils ne sont pas préparés à accepter autre chose que de l'éloge ou du silence. Ce peut être légitime lorsqu'on est dans un village où il n'y a qu'un spectacle à l'année : à quoi bon démolir la seule chose qu'on a ?  Quand on parle de disques, ou qu'on a une offre plurielle, évaluer ce qu'on a le plus envie d'entendre ne paraît pas absurde.

« Mais qui êtes-vous pour critiquer ? »
Un humain, tout simplement : j'exprime une sensibilité, pas un jugement. En ce qui me concerne en tout cas, j'essaie toujours de souligner la part de perception qu'il y a dans mes opinions, de ne pas les imposer à mes interlocuteurs (même lorsqu'ils ont de toute évidence tort, en niant des faits que j'ai observés : « non la section de cuivres de l'Orchestre de Paris n'a jamais fait de pain de toute la saison »).

À cela, il faut ajouter que les musiciens eux-mêmes peuvent avoir des goûts extrêmement divergents les uns des autres, au besoin étranges / arbitraires / de mauvaise foi / conditionnés par leurs premières écoutes ou leurs professeurs… Tous ne sont pas cultivés : c'est une carrière rude, beaucoup de musiciens connaissent avant tout leur instrument, la connaissance du répertoire et de la discographie n'est pas un prérequis par exemple. (Et ce ne sont pas les plus cultivés qui jouent le mieux, il faut bien le reconnaître – la corrélation est difficile à établir à l'oreille.) 
Et surtout : la musique est faite pour des auditeurs, pas pour des musiciens. Il est donc tout à fait légitime que le public ait un avis. [C'est pour cela que je blâme très sévèrement les musiciens qui font un scandale quand la salle est bruyante, façon Christie ou Barenboim, parce qu'ils sont là pour proposer de la musique, pas pour contrôler la façon dont le public la reçoit.] À ce titre, si le public n'aime pas quelque chose, il peut se tromper (si tant est qu'il existe un vrai et un faux en art…), mais ce n'est pas aux musiciens eux-mêmes de déterminer ce qui est plaisant à écouter ou pas.

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2) La subjectivité en étendard

La solution peut-être la plus respectueuse et réaliste me semble être d'afficher sa perception pour ce qu'elle est : subjective. C'est, en fin de compte, la description la plus objective possible que d'énoncer ce que personne ne peut vous contester : ce que vous ressentez.

Ainsi vous n'êtes pas obligé de mentir, de dissimuler, d'éviter des aspects, mais ne portez pas non plus de regard surplombant.

Les difficultés sont simplement que :

→ Les gens peuvent quand même se sentir agressés, même lorsque cette sensibilité est exprimée avec tact. (« Il m'a manqué ceci » plutôt que « c'était prodigieusement ennuyeux ».)  Inversement, on peut se voir reprocher de ne pas prendre position contre des postures de compositeur ou d'interprète indéfendables : « il a écrit un concerto pour orgue à chats », « il y a des coupures », « ils ont changé les notes », « on n'entendait pas les chanteurs ».

→ Si l'on se limite à l'émotion, on passe à côté d'éléments mesurables qui peuvent faire avancer la réflexion : clairement, les artistes eux-mêmes ne peuvent pas se limiter à « c'est imparfait mais j'aime bien donc je garde ».

Toutefois, dans l'ensemble, une subjectivité affichée (et argumentée, en en expliquant les causes) me paraît un curseur assez sain, qui permet la discussion en bonne compagnie, même lorsqu'on est potentiellement lu par les artistes, pour toute interaction hors d'un cadre musical professionnel.

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3) Le regard factuel

Lorsque la mission est de rendre compte (pour un critique par exemple, censé différencier le spectacle ou le disque intéressant de ceux dont on peut se dispenser ou qui pourraient nous décevoir), on est bien obligé de saisir des paramètres discriminants.

Cette approche, parfois dure pour les gens concernés (même dans les cas où la critique est fondée, se faire reprendre par un gars payé pour être assis dans son fauteuil, ça met pas de bonne humeur), me paraît légitime aussi… C'est celle qu'on va adopter avec des amis mélomanes à la sortie d'un concert, relever le petit défaut (pas forcément pour être méchant, mais pour avoir un point d'accroche, puisqu'on ne peut, par essence, pas commenter le concert pendant le concert), le choix d'interprétation étrange… On peut donc passer à la moulinette avec délices les plus grands orchestres du monde, pas assez musicologiques, trop épais, pas assez vibrés, trop pressés, qui ne regardent pas assez le chef ou sourient de façon crispée, etc.

Ce type de discussion, à éviter devant les artistes, se justifie soit dans le cadre d'une critique professionnelle, à laquelle on confiera le rôle de séparer bon grain et ivraie, ou entre potes, quand on peut balancer comme rédhibitoire des détails parfois insignifiants (ceux qu'on parvient à entendre, en somme…), parce qu'il n'y a pas de témoins et qu'on sait bien qu'au fond, on aime tous la musique, on a juste envie de partager dessus, fût-ce en râlant un peu.

→ L'écueil principal de la chose est qu'en matière de musique, les observations factuelles restent assez subjectives… « pas du tout vibré » ou « vibré », on voit bien, mais « trop vibré », « trop rapide », même les pains sont souvent des notes tout à fait justes, mais dont l'attaque ou le timbre n'étaient pas beaux, et qu'on a pris à tort pour une fausse note !

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4) Le jugement hypercritique

Dernière catégorie, la moins sympathique probablement, ceux « à qui on ne la fait pas » et pour qui rien n'est assez bien, qui ne jugent qu'à l'aune de ce qui est le moins horrible. Pour eux, les trois quarts de la discographie des Sonates de Beethoven est bonne à jeter, faite de tocards qui n'ont rien compris à Beethoven.

L'idée est ici qu'il y aurait, en somme, une bonne façon de jouer les œuvres – adaptée au style, à la structure, à la technique – et que les exigences de ces partitions hors normes sont telles que peu d'artistes, même parmi les meilleurs, peuvent y prétendre.
Elle n'est pas neuve – faut-il rappeler que si Richard Strauss est entré au service du IIIe Reich, ce n'était certainement pas parce qu'il avait de la sympathie pour l'idéologie nazie (tout le contraire), mais parce qu'il était persuadé que sa mission sur Terre était d'interdire l'exécution des opéras de Wagner aux orchestres de villes thermales qui n'avaient pas le niveau pour leur rendre justice !  En laissant de côté l'inconscience tout à fait tragiquement amusante de notre pauvre Dr. Strauss – dont la désillusion fut amère –, c'est une approche nécessaire chez les musiciens de haut niveau : se fixer des objectifs et des exigences très précis, qui ne soient pas « jouer à peu près bien », mais vraiment atteindre un idéal. Bien sûr.

J'ai davantage de peine à défendre cette position lorsqu'il s'agit de commenter le travail des autres, a fortiori en amateur qui n'y connaît pas forcément grand'chose. Je veux dire par là qu'assurer qu'Eschenbach n'a « rien compris à Mahler » est sans doute assez présomptueux : il est fort probable que, tout mélomanes (ou musiciens) avertis, même professionnels, que nous pourrions être, un chef qui a étudié une partition au point d'être capable d'agir sur un orchestre de haut niveau (et donner suffisamment satisfaction pour être réinvité) – il suffit de voir ce que produit un amateur qui dirige après l'orchestre et ne fait que mimer ce qui est clair dans la partition et ne nécessite pas son intervention, même lorsqu'on est aussi omniinsolemment omniscient que Jacques Attali – doit être un peu plus intimement conscient des enjeux que nous autres auditeurs, même forcenés.

Bien sûr, cela n'interdit nullement, à Dieu ne plaise, de critiquer la conception d'une interprétation, de considérer que certaines interprétations (du moins au disque, en salle l'équilibre est souvent différent…) mettent trop en avant les cordes (Karajan seconde moitié ?), ont des phrasés exagérément courts (Harnoncourt années 80 ?), passent à côté de certains aspects importants des musiques qu'ils (des)servent – en tout cas je me suis permis de le faire quelquefois. Témoin les deux Troyens discographiques de Colin Davis (fabuleux chef berliozien par ailleurs, témoin sa Fantastique avec le Concertgebouworkest ou sa Damnation avec le LSO première manière), qui donnent l'image d'une machine monumentale, épaisse, peu mobile, se pensant en grands tableaux plutôt qu'en détails de haute couture – ce que d'autres interprétations démentent tout à fait, privilégiant au contraire la finesse du trait, la lisibilité des alliages et l'agilité des transitions (Gardiner ou Nelson, typiquement). Son active présence pour servir (salutairement) ce répertoire a probablement aussi déformé notre perception de Berlioz, et détourné de lui des auditeurs qui l'auraient aimé pour d'autres raisons.

Le moyen d'intégrer ce regard comme acceptable est de le poser non pour disqualifier des interprètes – la plupart, surtout aujourd'hui où le niveau général est invraisemblablement haut, sont des gens très sérieux et très aguerris, qui savent ce qu'ils font –, mais éventuellement pour poser une contrainte musicologique, esthétique ou simplement personnelle, nécessaire pour emporter notre conviction.
Typiquement, si j'entends du LULLY dont l'agogique ne rebondit pas ou dont le vers est chanté avec indifférence comme une cantilène belcantiste, je pourrai difficilement être content, quelle que soit la qualité des interprètes et la pertinence par ailleurs de leur visée. Ce n'est pas une disqualification de leur démarche (et encore moins de leurs personnes), davantage un prérequis personnel, qui peut exister – et qui existe nécessairement pour tous, sans quoi nous écouterions indifféremment n'importe quel interprète.

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→ Qu'allons-nous faire maintenant ?

Il ne faut pas s'inquiéter ainsi pour une vague.

Puissé-je me garder d'intimer un chemin à qui que ce soit. Ce que je perçois néanmoins est qu'aucune de ces postures ne peut vous sauver de la critique. Parce qu'il y a des gens extrêmes, égosolipsistes, pénibles – certes – ; mais aussi parce que, si chacun de ces positionnements peut se défendre, il y a sans doute un endroit où les exercer. Dire au sortir d'un concert, même très poliment : « vous avez joué sublimement, mais c'est pas comme ça qu'il faut interpréter Beethoven », ne me paraît pas ni très plaisant ni très constructif (la proposition existe, on peut essayer de l'accepter comme telle !). À l'opposé, ce n'est pas beaucoup mieux si le chef en répétition pour un spectacle (fût-ce d'amateur) lâche : « les violoncelles, c'est trop beau, vous frottez des cordes, mais comment vous faites !! ». Pas sûr que ce soit très utile.

Je vois donc trois solutions à ce problème du mode d'expression.

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a) S'adapter à la situation.

On ne dit pas la même chose dans une loge d'artiste qui sort de scène qu'en répétition, dans un papier de critique (la loyauté va d'abord au lectorat) que dans un message sur le mur d'un ami (où, tout en étant parfaitement honnête, le but n'est pas forcément de débriefer l'aspect technique du concert).

J'essaie ainsi de prendre en compte le positionnement de mes interlocuteurs : quand ce sont des fans façon #1, je ne vais pas forcément mettre la discussion sur le terrain factuel et souligner les défauts façon  #3 ou #4 (ce serait en pure perte et les agacerait), plutôt me cantonner à un #2 (un assez généraliste moi j'aime aussi / j'aime pas trop, parce que…). Mon centre de gravité est généralement le #2 (je ne suis pas là pour juger, juste pour apprécier ce que j'écoute, découvrir des univers, mais j'essaie de comprendre ce que j'écoute), mais bien sûr, quand je sors d'un concert et retrouve des amis mélomanes hardcore, on débat sur le fait qu'on est d'accord ou pas avec la proposition des artistes du jour, donc on part sur un solide #3, voire #4 pour ceux qui ont déjà une idée bien établie de la bonne façon de faire. Ce n'est pas (en tout cas pas forcément) irrespectueux vis-à-vis des artistes, on a simplement envie de parler à cœur ouvert de ce qu'on a observé, de ce qu'on aurait eu envie d'entendre, etc. De la même façon qu'on peut critiquer nos voisins bruyants ou lumineux.

Pour les conversations avec des artistes, tout dépend s'il s'agit de les féliciter et les encourager sur leur travail (je suis souvent allé couvrir d'éloges des musiciens que je n'avais pas forcément adoré sur le plan interprétatif mais dont j'avais apprécié l'intérêt de la programmation, la prise de risque, etc., sans leur mentir au demeurant) ou si quelqu'un vient me demander un avis critique extérieur (pour se situer, pour progresser…).

Il m'arrive rarement de pousser jusqu'au #4 – je trouve un peu prétentieux (et frustrant) de prétendre qu'il n'y a qu'une seule façon de jouer de la musique. Mais l'âge et l'expérience des salles avançant, autant je me suis ouvert à un très grand nombre de manières interprétatives instrumentales (le Tchaïkovski qui dégouline ou sec et affûté comme du diamant, les deux me ravissent, le gros son vibré comme le violon baroque qui grince, etc.), autant en matière de voix, la fréquentation en salle m'a fait découvrir qu'il existait des émissions vocales efficaces et d'autres inefficaces ou contre-productives. C'est pourquoi les voix rondes si belles au disque (Karita Mattila !) mais monochromes et inintelligibles en salle, et au contraire celles qui paraissent trop nasales et fendent l'espace sans du tout être déséquilibrées, ont fini par me mettre résolument du côté des émissions très hautes, antérieures, voire dans le nez (il y a de bonnes et de mauvaises façon de le faire) – et j'avoue être régulièrement frustré en entendant de beaux instruments ou des chanteurs expressifs rester bloqués dans leur bouche ou leur pharynx (tout en prétendant adopter une technique « d'école italienne », comme peu ou prou 100% des chanteurs d'opéra, Russes exceptés peut-être). Là-dessus, je suis peut-être un peu plus #4, même si je m'efforce de rester ouvert, et apprécie d'être agréablement surpris !  Mais il y a là, disons, une part de physiologie et d'efficacité pratique en termes de projection et d'articulation à laquelle je ne puis rien ! 

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b) Accepter le registre de son interlocuteur

Même si vous ne souhaitez pas adapter votre discours (compliqué j'imagine si on n'a pas déjà une représentation claire de sa mélomanie), je ne puis que conseiller d'accepter le principe que d'autres mélomanes puissent avoir besoin d'aborder la chose différemment. Cela évite d'être scandalisé et de lancer des « comment osez-vous, vous êtes violoniste professionnel peut-être ?? » parce que votre interlocuteur a osé relever une paille technique ou même simplement avoué ne pas aimer sa façon de faire du vibrato. Cela évite aussi de lancer de petites remarques méprisantes sur les novices ou les fans en leur faisant bien comprendre à quel point ils aiment des imposteurs, voire de la fausse musique.

Je ne peux absolument pas garantir que votre interlocuteur fera de même – y compris chez vos bons amis et les personnes les plus douces au monde, qu'un Beethoven de Karajan dernière manière ou un Brahms de Norrington peut faire entrer en ignition spontanée. Mais vous aurez, ce faisant, participé à la beauté du monde (et au calme des réseaux). Et pour cela, je vous en remercie d'avance.

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c) Ne pas vous courroucer

Corollaire du point #b, vous croiserez nécessairement des fâcheux qui n'ont pas lu ce petit guide et voudront à toute force vous imposer leur grille. Vous n'aimez pas quand Alagna chante en fausset et que vous n'entendez rien ?  Vous êtes un prétentieux, sans doute un chanteur raté qui n'a pas le millième de son talent. Vous aimez Grimaud ?  Vous n'avez rien compris à l'essence de Brahms.

Ne vous en formalisez pas trop. Après toutes ces années, le conseil de survie reste de marquer avec netteté le territoire du respect  : « non, me traiter de buse variable n'est pas acceptable pour réagir à mon opinion, ouvertement subjective et formulée de façon respectueuse, sur un disque du commerce ».

Lorsqu'on écrit, par opposition à la parole, et a fortiori sur un support qui ne s'adresse pas directement à une personne (comme Carnets sur sol…), on va nécessairement toucher un public qui ressortit à plusieurs de ces catégories. Dans ce cas, à part la prudence et la courtoisie, je n'ai pas de conseil universel qui fonctionne. Ne pas traiter les artistes d'imposteurs est un bon début, mais sinon ? – sauf pour Glass qui est plus un emblème qu'un compositeur isolé, un peu comme dans ces couples qui s'octroient une autorisation symbolique d'infidélité si c'est avec Johansson ou Law, Glass représente avant tout le repoussoir symbolique de ce que peut être un compositeur pas au niveau de ceux dont on parle habituellement… (Non, je n'aime vraiment pas Glass et je trouve sa musique épouvantable, mais il me sert davantage de phare que son existence me gêne – plein de gens éclairés même si tous ne sont pas des lumières l'aiment beaucoup, et c'est très bien comme ça.)

Il est donc inévitable, tôt ou tard, de croiser quelqu'un qui n'acceptera pas notre registre – même s'il est adaptable et très révérencieusement formulé. Il faut l'accepter.

C'est pourquoi je me pose en général, avant d'écrire une notule, la question de ma loyauté. Va-t-elle aux œuvres – éviter de parasiter leur explication avec des remarques sur mon goût en matière de versions, et encourager les artistes qui les servent ? (#1)  Aux musiciens que j'ai croisés au concert et qui ont été sympas ? (#2)  Aux lecteurs qui comptent sur moi pour choisir entre deux disques ? (#3)  Aux curieux qui veulent savoir qui respecte vraiment Celeste Aida ? (#4)  Aux étudiants en chant qui veulent différencier le bon grain de l'ivraie en matière d'émission saine / efficace ? (#4)

Ma focale change ainsi de notule en notule, selon l'intérêt que je suppose aux uns et autres. Typiquement, être cruel sur un concert a un intérêt limité : on sait tous qu'il est soumis aux aléas de l'instant, et la plupart du temps il n'y aura pas d'autres dates contre lesquelles il y aurait intérêt à mettre en garde le public. En revanche, commenter complaisamment un disque Ravel, et risquer de le faire acheter à des lecteurs confiants qui viendraient me lire pour chercher conseil dans une forêt de choix, au détriment d'autres plus aboutis, je me sentirais moins à l'aise – même si je tâche toujours de le faire de façon mesurée et élégante, quand c'est possible… car il faut aussi un peu de relief pour que ce soit agréable à lire, on ne peut pas dire à chaque phrase « c'est absolument excellent de bout en bout mais », il faut à un moment donné accepter de jouer le jeu de l'emporte-pièce et utiliser quelques formules qui soient un peu évocatrices.

Exercice d'équilibriste lui-même pas toujours mieux compris que les interprétations elles-mêmes, et critiqué à son tour.

Il ne faut pas le prendre trop au tragique quand ça arrive : on peut essayer de l'expliquer, il m'est arrivé souvent que des lecteurs un peu vifs dans leur blessure émotionnelle s'excusent immédiatement après avoir fait remarquer la nature du ton. Mais le phénomène de bulles rend de plus en plus compliqué ce type de dialogue, puisqu'à présent il existe des mondes parallèles qui sont peuplés exclusivement d'adorateurs d'Alagna (qui n'a jamais eu de problèmes vocaux sauf cheville foulée, hypoglycémie, platanes, tumeur bénigne et autre variété d'excuses, sans doute réelles, étalées par ses attachés de presse), ou d'autres qui sont persuadés de ce que l'intégralité des cours de justice conservatrices des États-Unis ont été achetées par Soros le Rouge, ou de ce que l'huile essentielle de genévrier du Dr Nangis a mis fin à l'épidémie coronavirale vers mars 2020. Alors penser convaincre quelqu'un d'un peu enflammé qu'il est possible d'aimer un pianiste qu'il n'aime pas ou de ne pas aimer un chanteur qu'il aime, je vous souhaite bon courage. (Et ne parlons pas des chefs d'orchestre…)

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Travaux pratiques

Une lectrice malicieuse me suggère d'écrire désormais mes futurs comptes-rendus de concert selon les différents points de vue, afin de satisfaire à la fois tous les publics.

J'imagine ce qu'aurait pu produire cette notule sur le Mozart et le Bruckner de Barenboim :

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Ite, c'est la hèss

Je ne sais pas ce que l'on peut faire de ma proposition de nomenclature, ni en quoi elle aiderait à réduire les violences entre les humains et à apporter l'harmonie entre les individus et les peuples.

Mais peut-être, en nourrissant collectivement la conscience de ces tensions dans notre rapport aux opinions (et cela excède de beaucoup l'art…), mieux réagir et améliorer ainsi l'existence de chacun.

Je rêve.

En tout état de cause, estimés lecteurs, sachez que je pèse toujours ces questions de « qui m'entend ? », « à qui doit aller ma première loyauté ? », « comment informer sans blesser ? ». Si je ne prétends pas parvenir toujours à un équilibre satisfaisant, j'espère avoir assez souligné sa fragilité (son impossibilité ?) pour éclairer ma bonne volonté en matière.

Si tous les gars du monde voulaient bien êtr' marins…

Il est rarissime que Carnets sur sol ne soit pas alimenté (au moins) une fois par semaine. Qu'est-il arrivé, alors que nous étions semi-non-confinés et que les lutins et moi-mêmes n'avions pas d'autre chose à faire ?

J'avais le nez dans une notice de disque à fournir en urgence, sur un sujet plutôt interlope bien sûr.

Des maîtres de chapelle qui se battent à l'épée, ou qui envoient leur duc commanditaire au diable – « inclure des lycéens dans le chœur de votre chapelle, non mais ça va pas ?  ils sont bons à rien, et moi je sers la gloire de Dieu en premier, de mon prince ensuite ».

Un patchwork étrange qui fait mourir Jésus deux fois sur la croix. Dieu qui parle à coups de ré-mi-fa 1. Des Évangiles caviardés et hijackés par Salomon, Ésaïe, Jérémie et Ézéchiel.

Tout cela au sein d'une Europe morcelée entre cultes chrétiens ennemis, à peine pacifiée depuis la fin de la guerre de Trente Ans, traversée par un petit maître de chapelle de Bohême septentrionale, dont les influences italiennes procèdent de sa formation à Nuremberg.

Indice qui ne vous aidera qu'une fois son nom révélé : le compositeur a un lien étroit avec certaines versions du mythe d'Oreste.

Mon éclipse fut donc plutôt exagérément studieuse – vous ne pourrez pas m'accuser d'avoir battu la campagne ou rompu le pacte social des restrictions confinementaires. Parution du disque dans quelques mois (ce sera le second seulement du compositeur, et dans un répertoire un peu différent du premier).

Comme je ne suis pas sûr d'avoir le droit d'en parler avant parution (ni que ce serait de quelque utilité, sans la possibilité d'écouter !), je me contente de signaler que je n'ai pour autant pas cessé de visiter la musique, et que les dernières écoutes figurent dans le tableau (accessible par le lien en haut à gauche de la page) des dernières écoutes, avant report sous forme de notule. Si jamais les idées d'écoutes vous manquent, quelques grands disques ont paru – et j'en ai débusqué quelques autres dans le fonds préexistant.

Pour ce qui est de la veille des concerts franciliens, je me tiens prêt également, mais sans hâte excessive, considérant qu'un nouveau délai imposé n'est pas tout à fait improbable.

Dans une démarche comparable à une question déjà posée en ces pages (« Allemonde, royaume imaginaire ? »), à propos de mentions presque incongrues de paysans, de famines, de guerres, en somme d'événements larges, quotidiens et concrets – au sein de ce huis-clos en un royaume imaginaire, qui ne semble accueillir que les sept membres de la dynastie parmi des pièces vides –, l'envie me prend de vous entretenir de la place de Dieu dans Pelléas et Mélisande.


Dans un royaume imaginaire, impossible à situer ailleurs que dans un Moyen-Âge imprécis – les demandes de costumes de Maeterlinck, pour la création par Lugné-Poë, étaient circonstanciées et les lieux et accessoires indiqués par les didascalies non plus ne laissent pas beaucoup de doute à ce sujet –, quelle était la nécessité d'inviter Dieu ?  On aurait aussi bien pu imaginer un pays lointain qui aurait un autre culte, nommeraient Dieu autrement, ou tout simplement n'y feraient pas référence.
Peut-être est-ce une question superfétatoire, et Maeterlinck n'a-t-il tout simplement pas imaginé une société autrement qu'avec Dieu, étant ce qui lui était le plus immédiatement familier – la religion n'intervient pas directement dans l'action, et sa présence ou son absence ne sont pas décisives.
Après tout, Maeterlinck n'explique-t-il pas : « C’est une aventure de jeunesse que j’ai transposée. Il ne faut jamais chercher très loin. » ?

Paradoxalement, plutôt qu'une profondeur mystique ou surnaturelle accrue, cette référence à Dieu agit comme un effet de réel, au même titre que le paysan mort de faim ou les trois vieux pauvres qui se sont endormis : elle ancre Allemonde dans un lieu de notre propre monde, dans un ailleurs médiéval qui reste très européen et familier.

Je vous propose un petit tour des citations, dans les deux états principaux de Pelléas, le texte de Maeterlinck et sa révision debussyste – Maeterlinck lui ayant laissé (et par écrit !) tout pouvoir de retouche, Debussy est beaucoup intervenu, et en plus des coupures attendues a changé des expressions, ajouté des phrases… [Cause invoquée par Maeterlinck pour leur brouille et sa provocation en duel, même s'il paraît clair aux biographes qu'il était surtout fou de rage qu'on n'ait pas choisi sa maîtresse Georgette Leblanc pour la création à l'opéra-comique.]

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a) Dieu grammaticalisé

On peut laisser de côté ce qui relève de l'invocation grammaticalisée (désémantisée en tout cas) : expression d'intensité qui n'a pas de rapport direct avec la transcendance – quand on dit « mon Dieu » ou « pour Dieu », on n'atteste pas l'existence du divin, on utilise surtout une formule figée. Ce peut affecter la couleur locale, évidemment – on ne les emploierait pas dans une société qui connaîtrait d'autres cultes –, mais n'apporte pas beaucoup de profondeur sur ce qu'est réellement le rapport au sacré dans Allemonde.


Un peu plus liés à la croyance, ces autres exemples demeurent essentiellement des expressions :

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b) Dieu objectifié

Plus intéressante, l'apparition du sacré par la vie quotidienne, les objets. En creux, on peut lire l'existence non seulement d'une foi, mais d'unepratique religieuse.

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c) Dieu et la Foi

Une fois établi l'existence de cette religion sur le territoire isolé – insulaire, puisqu'on n'y accède qu'en bateau ? –, culte qui ressemble d'assez près aux nôtres : qu'apporte-t-elle aux humains et aux personnages de Pelléas ?



Par ailleurs, dans la bouche de Golaud, l'invocation d'êtres surnaturels ou bibliques se teinte souvent d'ironie, de menace – elle est en général l'outil d'une contemption, ou d'une supplique (« dis-moi la vérité, pour l'amour de Dieu »).



Les traces d'un culte et d'une foi, dans Pelléas – peut-être à cause des nécessités pour écrire un drame intéressant, peut-être à cause du caractère intrinsèque d'Allemonde – secondent ainsi essentiellement un discours négatif : les saints ne servent pas à grand'chose, les miracles ont disparu, Dieu est plutôt convoqué comme témoin des péchés des hommes ou gardien impuissant de leurs vertus (« patience, mon Dieu, patience ! », dans la scène d'outrage à Yniold), les anges sont des outils symboliques d'humiliation.

L'impact positif de la Foi et de l'Espérance sur l'humanité, ou même la présence d'une réelle dévotion vivace qui aiderait les hommes à (sur)vivre dans Allemonde, ne sont pas évidents en surveillant les références religieuses au fil de la pièce, chez Maeterlinck comme chez Debussy.

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d) Dieu et l'Espérance

Au delà de ces références, que pourrait-on dire de la façon qu'ont les résidents du vieux château d'Allemonde d'aborder la vie ?

Domine une sensation de hasard, de désordre même, et de malheur inévitable de tout côté.


Le moins qu'on puisse dire est que la transcendance n'apparaît pas comme une source d'apaisement dans Pelléas.

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e) Dieu et l'Au-delà

La mort de Mélisande ne révèle pas grand'chose à ce sujet, et ne contredit pas la vision tout à fait bouchée d'une vie comme vallée de larmes, sans horizon décelable.


L'espoir de la salvation (le Salut, n'y pensons même pas) et de la résurrection semble tout à fait hors de portée dans ce château aux plafonds bas et étouffants – et à en juger par les guerres et famines, il n'en ira pas plus aisément pour le petit peuple.

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f) La vision d'un monde avec Dieu

En découle cet abattement omniprésent, qui crée la toile de fond de Pelléas : cette présence-absence presque désespérante d'un Dieu qui n'apporte aucune espérance aux vivants, même par-delà la mort, participe pour large part à cette impression de sombre résignation qui sert d'écrin à chaque dialogue.


Par ailleurs, le conseil d'Arkel, après avoir induit en erreur Pelléas – lui laissant croire que son père mourrait avant son ami –, de négliger la tombe des morts, achève de me persuader de ce que les habitants d'Allemonde ne nourrissent pas d'espoirs trop ambitieux sur leur joie au delà du cycle – déjà désespérant – de la vie.


La dernière réplique de l'opéra, « c'est au tour de la pauvre petite », ressortit davantage à une perception cyclique de type métempsychose, ou bien à une représentation très matérialiste d'une société où chaque enfant prend une place laissée vacante… qu'à une solide espérance dans un monde meilleur ou simplement dans une entité qui nous voudrait du bien.

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Que retirer de tout cela ?

1) Je n'avais pas mesuré, avant de regrouper ces occurrences (forcément partielles, j'en ai inévitablement manqué, et ce pourrait altérer les conclusions à en tirer), à quel point Dieu est cité, mais sous forme d'expressions dévitalisées. On trouve pourtant quantité de traces d'une pratique religieuse très similaire au catholicisme, mais ici les saints sont tout au plus des sujets de chanson, les anges et les personnages bibliques servent à humilier, la présence de Dieu est ressentie dans les malheurs qui nous dépassent et non dans un idéal de vie en société ou une espérance que pourraient apporter l'au-delà ou la résurrection. Le destin semble harrasser les personnages, et jusqu'à leur rapport à la mort paraît désespéré, voire d'une indifférence un peu irrespectueuse.
Si la religion est présente dans Pelléas, plus que je ne l'avais remarqué de prime abord, en revanche elle ne semble avoir aucune prise sur la moralité et la vie des personnages. Dieu, si jamais sa présence est décelable, s'incarne plutôt dans le destin qui tourmente les hommes.

2) On remarque la concentration de citations chez deux personnages : Golaud & Arkel invoquent énormément Dieu, le premier à base d'expressions figées ou pour exprimer sa colère, le second pour essayer de donner du sens au monde, mais avec une hauteur de vue de toute évidence plutôt limitée. Les servantes en parlent avec peut-être plus de sagesse (et de superstition, et de résignation), mais elles ne sont que des silhouettes fugaces – encore plus chez Debussy où leur seul rôle est de s'agenouiller à la mort de Mélisande ! 
Mélisande & Pelléas, à l'inverse des deux aînés, semblent s'en moquer totalement, et n'y font jamais référence – Pelléas entend sonner la cloche, Mélisande esquisse le nom de trois saints sans même les gratifier d'une phrase…
Cette différence illustre très bien les mondes parallèles dans lesquels évoluent les deux amoureux d'une part, les vieillards perdus et déprimés de l'autre – et ce sont ces derniers qui parlent de Dieu, ce qui renforce encore l'impression soulignée en 1).

3) Je trouve tout de même intéressant, dans un univers évanescent, constitué de phrases parcellaires, d'allusions clairsemées, d'imaginer que ces personnages ont lu assez attentivement la Bible pour connaître et partager des implicites autour des différents épisodes de la vie du fils rebelle de David. Il y a quelque chose d'incongru dans ce détail concret, comparable à ce moment où Golaud semble soudain comprendre la poétique de Maeterlinck et s'en effrayer : « J’aimerais mieux avoir perdu tout ce que j’ai plutôt que d’avoir perdu cette bague. Tu ne sais pas ce que c’est. Tu ne sais pas d’où elle vient. », comme s'il avait l'espace d'un instant compris que, dans un drame symboliste, perdre la bague signifiait dissoudre le mariage pour de bon.  Ici aussi, les personnages de cet univers quasiment sans détail – peut-être parce que nous ne prenons pas assez au sérieux les didascalies qui dessinent de façon assez évidente un château médiéval – semblent être informés de façon étonnamment précise, sur des matières qui nous sont familières (les textes sacrés de la religion que nous connaissons le mieux) à nous les vrais humains qui n'habitons pas les drames symbolistes. Comme s'ils débordaient soudain sur le monde réel.

4) De cela découle que Dieu, plutôt que l'empreinte d'un mysticisme impalpable, constitue d'abord, dans Pelléas, un effet de réel, au même titre que les trois vieux pauvres ou le paysan mort de faim, une façon d'ancrer Allemonde – qui me paraît tellement ailleurs que j'y aurais spontanément associé des cultes inconnus, peut-être même tellement coupé du monde que l'idée de transcendance ne serait pas parvenue jusqu'à lui, un royaume athée par défaut de capacité de penser au delà – sur notre Terre, et dans notre généalogie temporelle. Allemonde est donc probablement plutôt, dans l'esprit de Maeterlinck, un petit royaume germanique du Moyen-Âge qu'un univers alternatif.
Évidemment nous, lecteurs (qui avons lu la science-fiction), en faisons ce que nous voulons, et je peine pour ma part à comprendre Pelléas et à y prendre autant de plaisir en l'inscrivant dans des limites géographiques et chronologiques.

5) Je me demande dans quelle mesure il ne faut pas attribuer cette présence étonnamment concrète, voire incongrue, d'un catholicisme implicite (alors même qu'Allemonde semble abandonné par la transcendance, la Providence et l'espérance…) à la culture de Maeterlinck qui, en pensant son Moyen-Âge indéfini, a spontanément baigné dans sa propre culture européenne, qu'elle soit historique ou contemporaine. Il n'est pas impossible que toute ma glose n'ait aucun sens et que Dieu soit là par défaut, conséquence involontaire d'un Moyen-Âge décrit avec des éléments qui sont de l'ordre du réflexe impensé.

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Sur cette exploration pleine de joie et profondément utile comme on vient de le voir, je vous abandonne aux mains (peut-être pas expertes, mais) bavardes de l'excellent moi-même, dans la série consacrée depuis les débuts de Carnets sur sol à l'univers de Pelléas et Mélisande (pour remonter vers les notules les plus anciennes, il faut utiliser la colonne de droite, section « archives », où l'on peut cliquer sur les mois où les notules ont été publiées.

Dieu vous garde, seigneurs. Mieux que Marcellus, s'il est possible.