Allé voir Pelléas dans cette mise en scène déjà vue en retransmission. L'occasion de quelques remarques éparses.
1. Motifs
La présente physique de l'orchestre et la lisibilité extrême de la lecture de Jordan permettent de remarquer quelques coïncidences intéressantes qui devraient nourrir de nouvelles notules :
lorsque l'anneau tombe dans la fontaine, on entend le thème de Golaud ;
même chose pour la mention du saule, débloquant le thème du château ;
l'accompagnement du « voyez-vous » de Mélisande mourante mélange les motifs de Mélisande et Golaud ;
les moutons sont accompagnés par les palpitations du même motif que celui qui précède et suit le meurtre de Pelléas (soit un procédé de tension commun, soit lien symbolique avec leur destination)…
Et quelques autres choses (frappé par exemple par des procédés de resserrement, à la fin du III, qui évoquent beaucoup le final du I de Walküre). J'ai beaucoup parlé du texte sur Carnets sur sol ; il faudra prendre le temps de faire de même une petite exploration des motifs et de leurs effets d'écho, qui ne recoupent pas exactement ceux du texte.
2. Scène
J'en ai déjà parlé, mais si l'immobilité très prononcée et le refus de montrer ce qui est explicite peuvent lasser, je suis en revanche très séduit par le parti pris de Bob Wilson (qui n'entre pas du tout en contradiction avec la littéralité du texte), explorant à son maximum l'hypothèse de la Mélisande manipulatrice (jusqu'à en faire une sorcière aquatique), poussant Golaud à la colère et ressuscitant pour retrouver son lit liquide une fois sa domination assurée et la dévastation achevée. Ou la façon dont elle mène avec sûreté Golaud hors de la forêt à la fin de la première scène.
Le sourire glaçant arboré par Tsallagova a beaucoup fait parler, et non sans raison.
Ce choix est bien sûr excessif, mais il est tellement plus fécond dramatiquement que la Mélisande victime… son excès même – alors qu'on peut se figurer, de façon plus équilibrée, que Mélisande manipule les hommes sans préméditation, prenant soudain plaisir à un pouvoir qu'elle ne ressent que discontinûment – met en valeur les conséquences qu'on peut tirer sur les modèles et les potentialités psychologiques des personnages.
La récurrence symbolique de l'anneau (figurant les fontaines, ou le gouffre), est aussi très congruent avec la poétique de l'écho et des métaphores « horizontales » à l'œuvre chez Maeterlinck.
Convaincu, mais modérément, via à la radio lors de la création bruxelloise l'an passé, on a tenté l'aventure lors de son passage à l'Opéra-Comique.
1. Langage musical
À l'opposé du langage postbergien de Reigen (1993, très beau, mais chargé, sombre et abrupt) ou de Julie (2005, son chef-d'œuvre théâtral), loin aussi de l'atonalité lâche de Wintermärchen (1999) ou d'Yvonne, princesse de Bourgogne (2009), le langage choisi pour Au monde est ouvertement tonal, d'une tonalité certes chargée et élargie, mais finalement plus lisible que celle utilisée par les compositeurs souvent qualifiés de néo-tonals (péjorativement « néo-tonaux »), alors que leurs polarités ne sont pas très évidentes (Escaich, Hersant, Pécou, Connesson, Tanguy, Campo…). Bien sûr, l'arche n'est pas aussi nette que dans une œuvre tonale traditionnelle, mais on sent bien ces flux et reflux de tensions et de détentes, ces motifs mélodiques récurrents (même si c'est difficile à déterminer en une écoute, il m'a semblé percevoir des leitmotive), et même çà et là des épanchements très familiers.
Au demeurant, contrairement à ce que j'ai pu lire sous des plumes déçues, la densité musicale reste très forte — on entend bien une filiation avec Poulenc, Britten et Barber, mais enrichie de beaucoup de Berg… Comme si la modernité synthétique de Boesmans avait finalement décanté, pour ne plus conserver que ce qui lui est nécessaire, sans plus chercher à faire contemporain. Et, de ce fait, le langage d'Au monde me paraît sensiblement moins daté que celui d'Yvonne, de Reigen ou même de Julie, où l'on sentait la nécessité de s'affilier à une esthétique qui soit d'aujourd'hui.
J'aurais très bien pu m'accommoder d'un peu de plus de mélodies (elles ne sont qu'esquissées), mais vu l'équilibre général de l'œuvre, dans laquelle le théâtre et ses répliques à la limite de la taciturnité sont premiers, ce n'était pas nécessaire. L'œuvre s'incrit dans la lignée de ces œuvres de déclamation française où l'orchestre crée les climats tandis que les chanteurs « parlent » (la parole non chantée est d'ailleurs utilisée avec beaucoup d'adresse, pour servir le drame ou l'humour) : Pelléas et Mélisande de Debussy, Dialogues des Carmélites de Poulenc, Le Fou ou Monségur de Landowski, La Reine morte de Daniel-Lesur…
2. Métamorphose
Je redoutais beaucoup le livret de Joël Pommerat (auquel Boesmans a contribué), ayant détesté la pièce : sentencieuse sur les méchants riches décadents, quasiment un tract de parti-au-nom-qui-fait-rire, mais avec des prétentions de profondeur un peu irritantes — si l'on veut être profond, on ne peut pas tordre le bras à son spectateur et lui dire quoi penser. Pas dénué de qualités d'écriture et de mise en scène au demeurant, capable de créer des véritables climats, il y aurait du potentiel si l'auteur ne se faisait pas prescripteur.
Eh bien, la réduction sous forme de livret a fait des miracles. Largement purgée de son aspect idéologique, beaucoup plus elliptique et énigmatique, le livret m'a un peu évoqué l'ennui qu'éprouvent ceux qui n'adhèrent pas aux sujets de Maeterlinck : on ne peut pas dire qu'on voie où ça va ni à quoi ça sert, mais il y a du climat, incontestablement.
Précisément, si le parallèle a été fait avec Pelléas (pour moi, ce serait plutôt avec la déclamation grise et les atmosphères en huis-clos des Dialogues), c'est qu'on y retrouve des refrains (« Elle ne fait rien de ses journées »), et même des bouts de phrase (« À propos… », divers monosyllabes ou changement de sujets brutaux) ou des structures qui ne peuvent être fortuits :
LE MARI DE LA FILLE AÎNÉE
Quel âge as-tu ?
LA REMPLAÇANTE DE LA PLUS JEUNE FILLE
J'ai hâte d'être vieille.
Comme une réponse à la rosserie de Mélisande (« Je commence à avoir froid »).
Contrairement aux apparences peut-être, non, ce n'est pas un titre ironique.
Un brin hyperbolique peut-être, mais pas ironique.
Dans cette courageuse investigation, extraits à l'appui, nous combattrons les préjugés et feront triompher les lumières de la Raison des ténèbres de la généralité fallacieuse.
1. L'image de Donizetti
Il est d'usage, chez les mélomanes ou musiciens « purs » — ceux qui ne sont pas particulièrement amateurs de voix, disons, et qui ne se laissent pas abuser sur les qualités d'une partition par un joli timbre ou quelques contre-notes —, de mépriser ouvertement le belcanto romantique. Bien que n'étant pas suspect de glotto-indifférence, je dois admettre sacrifier souvent à ce petit plaisir – sans m'abstenir d'écouter avec grand plaisir certains de ces ouvrages par des glottes illustres ou obscures.
Donizetti est souvent l'étendard de ce type de musique. Pour une raison très simple : la plupart des compositeurs concernés (pré-verdiens, disons – même si Verdi est lui-même l'objet de sarcasmes à mon sens très injustifiés) restent très obscurs (et la plupart pas très bons). Or, Rossini — dont le legs sérieux est peut-être le plus caricatural de tous en matière de virtuosité vocale, d'harmonie sommaire et d'orchestration négligée — reste davantage célèbre pour ses œuvres bouffes, et Bellini a tout de même tendance à rechercher de petites couleurs (par exemple des notes étrangères sur le temps fort avant d'aller vers sont accord parfait), certes très modestes, mais qui le mettent à part du tout-venant des compositeurs belcantistes.
Reste donc Donizetti, qui a beaucoup écrit, et pas toujours des choses de premier plan. Même dans ses œuvres célèbres, on rencontre souvent des simplicités qui évoquent réellement le prétexte à exposer un timbre (harmonie minimale, rythmes identiques, même pas de mélodie saillante…).
2. La bonne blague de Bolena
Prenons Anna Bolena, mieux diffusée que d'autres (il existe une version Callas, coupée et pas bonne, mais ça aide toujours beaucoup…), et qui connaît un réel retour en grâce ces dernières années dans les théâtres du monde. Rien que depuis 2013, on a pu assister à des productions scéniques à Vienne (avec reprise en 2015), Zürich, Cologne, Catane, Cardiff, Buenos Aires, Chicago, Bordeaux, Toulon, Łódź, Ostrava et même une version de concert à Tenerife.
Pourtant, si l'on ouvre la partition (ou simplement ses oreilles), on ne peut qu'être frappé par le caractère sommaire de la composition :
« Non v'ha sguardo » (Anna). Leyla Gencer accompagnée par Gavazzeni.
La suite se complifie un peu, mais cela reste très représentatif de la manière de Donizetti (et belcantiste en général) :
¶ rythmes parfaitement réguliers et uniformes (une basse sur les temps forts et du remplissage de cordes sur l'accord, tout en croches) ;
¶ les rares effets d'orchestration (ici clarinette et cor, ça alterne tout de même) sont redondants avec la voix ;
¶ mélodie constituée presque exclusivement des trois ou quatre notes de l'accord – même les notes de passage qui les relient (pourtant tout à fait courantes dans les langages baroques ou classique) sont réduites au strict minimum –, ce qui cause de grands sauts d'intervalle non seulement plats, mais assez peu mélodiques (qu'on verra alors comme un test pour le chanteur) ;
¶ l'harmonie est embryonnaire, essentiellement deux accords (dominante pour la tension, tonique pour la résolution), parfois un troisième et de très rares emprunts extérieurs. Même les appoggiatures, procédé tout à fait banal de faire précéder une (ou plusieurs) note de l'accord parfait d'une note étrangère, pour donner un peu de relief, sont assez exceptionnelles (Bellini en fait déjà un peu plus usage).
Bref, essentiellement un écrin à voix, avec les grandes lignes et toutes les agilités qu'il faut pour mettre en valeur un timbre — la plupart des chanteuses disent d'ailleurs que c'est agréable à chanter, et les profs donnent ça presque systématiquement à leurs étudiants, parce que c'est « bon pour la voix ». [Ce avec quoi je ne suis que partiellement en accord, d'ailleurs : ça expose aussi les défauts chez les jeunes chanteurs ou les amateurs, et, surtout ça induit des biais stylistiques, en favorisant le nivellement des sons, voire un type d'émission flottant qui n'est pas forcément le plus opérant ni le plus intéressant (et peu exportable). Mais effectivement, chanter Donizetti, c'est comme faire une vocalise, ça chauffe bien. Il est seulement dommage qu'on ne propose pas un Wagner ou un Ravel une fois que l'opéra est fini, manière que l'échauffement serve à quelque chose.]
Il arrive même, lorsqu'il s'agit de présenter une chanson dans l'opéra (le personnage est supposer chanter dans la vraie vie), que Donizetti se parodie lui-même. Cette romance entière (« Deh, non voler costringere », chantée par Smeton dans le même opéra) ne contient que trois accords (essentiellement deux : tonique, dominante, et exceptionnellement la dominante de la dominante).
À l'échelle de l'harmonie occidentale, cette atrophie est quasiment de l'ordre du gag.
« Deh, non voler stringere » (Smeton). Bernadette Manca di Nissa accompagnée par Bonynge.
(J'ai mis la réduction piano pour gagner de la place, en version orchestrale la plaisanterie s'étend sur des pages entières.)
Voilà pourquoi l'on peut (et l'on doit !) se moquer de Donizetti.
Toutefois, outre le fait qu'on peut aussi aimer cette forme de minimalisme, ou tout simplement aimer l'écouter comme Donizetti l'a conçu, comme un prétexte à belles voix… notre homme est aussi l'auteur de bijoux beaucoup plus délicats. En particulier Il Diluvio Universale (harmoniquement sa partition la plus raffinée) ou Les Martyrs (assez différents de son style ordinaire), mais aussi…
3. Les merveilles de L'Élixir – ou du Philtre ?
Alors même qu'il fut composé en six semaines (on lit même souvent, même chez des auteurs sérieux, quatorze, dont sept pour le livret — comment est-ce donc seulement possible, rien qu'en recopiant mécaniquement toutes les parties des ensembles et de l'orchestration ?), L'Elisir d'amore est d'assez loin l'opéra de Donizetti qui cumule le plus de qualités.
¶ Est-ce l'abandon à son propre génie que suppose une telle hâte — ne cherchant plus les schémas simples pour plaire ou public ou mettre en valeur les chanteurs, mais laissant parler son métier de musicien ?
¶ Est-ce la nécessité d'un coup de pouce à de mauvais créateurs ? L'épouse du librettiste a rapporté cet avertissement célèbre que Donizetti aurait glissé à Romani :
Bada bene, amico mio, che abbiamo una prima donna tedesca, un tenore che balbetta, un buffo che ha la voce da capretto, un basso che val poco. Eppure dobbiamo farci onore.
Prenez garde, mon ami, que nous avons une prima donna tudesque, un ténor bègue, une basse bouffe à la voix de chèvre, et une basse qui ne vaut pas grand'chose. Et pourtant, nous devons tenir notre rang.
Il aurait alors dû écrire une musique qui suscite elle-même l'intérêt, au lieu de s'en reposer sur les chanteurs. Et limiter la virtuosité au profit de belles mélodies — quand on voit l'agilité extrême de la grande cabalette finale d'Adina, on reste dubitatif sur ce dernier point.
Il s'agissait peut-être de goût personnel, mais plus sûrement d'une façon de conjurer le sort, car le public apprécia fort la distribution, qui fut pareillement couverte d'éloges par la presse. Dès la création, la « gazzetta teatrale » de lEco'' de Milan décerne des prix d'incarnation vocale et théâtrale à l'ensemble de la distribution. Et l'œuvre connaît 32 représentations dans l'année de la création (à partir de mi-mai 1832).
¶ Est-ce le sujet ? Faute de temps, Felice Romani s'est tourné vers une valeur sûre : Eugène Scribe, qui venait d'écrire un Philtre pour l'Académie Royale de Musique.
Le synopsis de L'Elisir opère d'ailleurs un joli va-et-vient ultramontain : Il Filtro de Silvio Malaperta, adapté en français en 1830 par Stendhal pour la Revue de Paris, est transformé en opéra comique par Scribe pour Auber, qui le donne à Paris en 1831.
Pris dans l'urgence, Romani se contente quasiment de transcrire la pièce en italien. Même les noms sont des décalques : à part Térézine [sic] et Guillaume, Jeannette devient Giannetta, Fontanarose Dulcamara, et le sergent Jolicœur il sargente Belcore… Les traits d'humour sont exactement les mêmes : le philtre d'Iseult (« pourquoi faut-il que la recette en soit perdue » devient « que n'en sais-je la recette »), le prix exorbitant (trois pièces d'or ou un sequin, toute la fortune de Guillaume-Nemorino), la fuite du charlatan (« un jour entier – le temps de partir d'ici »), le vin du faux élixir (là aussi, plaisant échange : le Lacryma Christi de la version française devient du Bordeaux chez Romani), la chanson de Zanetto le gondolier, « Grand dieux ! / À mon rival je rends les honneurs militaires ! »…
En réalité, la traduction de Romani fait quasiment du réplique à réplique dans les récitatifs, et n'aménage les numéros qu'à la marge, selon les besoins musicaux italiens. Il existe néanmoins quelques différences (pas forcément mineures) :
Les références au Pays Basque sont gommées (« Habitants du bord de l'Adour, / Vous savez que sur ce rivage / On parle toujours sans détour ; / Du Pays Basque c'est l'usage ! »).
La scène de cour inversée faite par les demoiselles du village, à la fin de l'opéra, est plus licencieuse chez Scribe, où elles se l'arrachent littéralement. Jeannette a davantage d'épaisseur ici, puisqu'elle sort du rang pour consoler Guillaume au début de l'opéra – et finalement se moquer de lui.
Au passage, Frank Dunlop (le metteur en scène, à Lyon, dans la production avec Pidò, Gheorghiu, Alagna…) a manifestement lu l'original, puisqu'il traite non seulement le chœur de femmes avec le même abandon que chez Scribe, mais de surcroît, l'affrontement « Esulti pur la barbara » (où Nemorino défie la coquette, Adina piquée au vif) s'y passe à table, élément de décor explicitement indiqué dans les didascalies de Scribe (« Il va se rasseoir, et continue son repas »).
Toute la dimension mélancolique de Nemorino est due à Romani, ce sont même quasiment les seuls ajouts au livret d'origine (dont presque rien n'est retranché) :
la réplique à l'air d'inconstance d'Adina (plus développé chez Scribe, mais sans réponse) « Chiedi al rio perché gemente » ;
la cantilène désespérée qui romp soudain le grand ensemble où Adina se donne à Belcore pour faire enrager Nemorino « Adina, credimi, te ne scongiuro… » – Guillaume est seulement affolé, mais ne tente pas d'arrêter pas Adina par une telle supplique ;
et bien sûr « Una furtiva lagrima », l'air ineffable où se mélangent l'adieu à celle qu'il aime, partant pour la guerre, et la satisfaction de se sentir enfin aimé.
La situation est déjà présente dans le duo du recrutement, Romani n'ayant fait que traduire :
Oui, je sais que la vie
Demain peut m'être ravie,
Mais je dirai : pendant un jour,
Pendant un jour, j'eus son amour !
par :
Ai perigli della guerra
Io so ben che esposto sono [...]
Ma so pur che, fuor di questa,
altra strada a me non resta
per poter del cor d'Adina
un sol giorno trionfar.
(c'est-à-dire :)
Aux périls de la guerre
Je me sais exposé ;
Mais je sais aussi
Qu'il ne me reste pas d'autre voie
Pour pouvoir, du cœur d'Adina,
Triompher en un seul jour.
Mais le duo n'expose que fugacement cette couleur au sein d'un numéro globalement gai, porté par les forfanteries de Joli-Cœur (« Et les amours qui d'ordinaire / Suivent toujours le militaire »), tandis que l'air la développe à l'inverse sur un mode mélancolique qui n'est éclairé qu'un instant sur ces mots paradoxalement lumineux : « Cielo ! Si può morir… di più non chiedo » (« Mon Dieu, je puis mourir… je suis satisfait »).
La spectaculaire modulation majeure d' « Una furtiva lagrima » (Domingo, Covent Garden, Pritchard).
Cette dimension semisérieuse se retrouve dans le sous-titre donné par Felice Romani à son livret : melodramma giocoso. En Italie, les genres bouffes constituent une masse disparate face aux véritables œuvres élevées et sérieuses (où brillent d'ailleurs les meilleurs interprètes) ; on y trouve aussi bien de véritables farces (les opéras bouffes – opere buffe) que des œuvres aux caractères plus mêlés (Don Giovanni en est l'archétype : dramma giocoso, c'est-à-dire drame joyeux, alors qu'il comporte tout de même des facettes sombres et qui nous paraissent, dans notre regard actuel, même très majoritaires). Giocoso précise que ce n'est pas un sujet pleinement sérieux, mais dramma laisse entendre une forme d'épaisseur psychologique, voire des moments de tristesse ou de mélancolie (melodramma plaçant plutôt l'œuvre dans un cadre quotidien).
Il ne faut pas donner à ces catégories (très perméables) plus de sens qu'elles n'en ont, mais en l'occurrence, la petite nuance apportée par Romani en (disons le mot) recopiant Scribe est vraiment contenue dans ce sous-titre.
Ces circonstances, cette provenance des meilleurs maîtres et ces qualités littéraires ont concouru à produire cette œuvre fortement roborative et pas aussi superficielle qu'elle l'aurait dû… néanmoins, notre sujet était d'explorer la musique de Donizetti sur le plan pratique. Nous y voici.
4. Donizetti, génie de l'orchestration
Pourquoi l'Élixir est-il si différent du reste de la production de Donizetti ? Parce que l'opéra non-serio est plus libre, sans doute, mais il est aussi très supérieur aux autres opéras bouffes du temps, à commencer par ceux (très plats musicalement) qu'il a lui-même écrits.
J'ai déjà évoqué la mobilité harmonique, beaucoup plus grande que dans ses autres ouvrages (Diluvio universale excepté), et donc les changements de couleurs qui adviennent… mais ce ne serait pas très spectaculaire à montrer, dans la mesure où ce n'est impressionnant qu'en comparaison de la norme du lieu et du temps. À côté du Freischütz ou de Robert le Diable, ça reste très… gentil.
Allons donc voir d'un côté qu'on se figure (non sans fondement) comme tout à fait négligé par les compositeurs italiens, l'orchestration.
J'ai pris pour exemple le grand final du I, qui comporte quelques petites mystifications très adroites.
À la fin du grand ensemble de jalousie de Nemorino et Belcore, la troupe des militaires est évoquée, très logiquement, par des rythmes pointés, dans un orchestre prodigue en doublures, mais contenant cors et trompettes. Très traditionnel.
Et puis voilà, ils sont interrompus, le chœur des militaires arrive et annonce la nouvelle de l'ordre du départ, qui va précipiter le mariage et rendre le philtre inopérant.
Dans ces 15 secondes, on remarque donc quatre strates principales (et simultanées).
Deux motifs « techniques » :
¶ Les triolets chromatiques qui trompent un peu la gamme et descendent en pirouettes (aux violons I et parfois II, puis aux flûtes et piccolo), donnant le sentiment de précipitation tournoyante de la scène — sans doute de la musique subjective, la fanfare telle qu'ouïe par Nemorino. Tout se brouille.
¶ Les contrebasses seules (chose rare, surtout pour un motif entier et non des ploum-ploums) qui jouent un motif à contretemps (appuyé sur les temps faibles de la mesure), et qui donnent à la fois un rythme resserré (les deux triples croches) et une façon de rebond dégingandé. Figurant la précipitation générale ou le ressenti de Nemorino, je suppose.
Un cinquième motif utilise aussi ces accentuations inversées (en indigo sur la partition).
Et deux motifs « thématiques », en lien avec l'action :
¶ Les altos et les violoncelles jouent un tétracorde montant (une demi-gamme, quoi) qui évoque beaucoup ce que dira le chœur une fois sur scène, comme un écho des paroles des militaires encore en coulisses. Lorsque le chœur s'y met, le basson entre aussi dans la danse les mêmes rythmes.
¶ Enfin, et c'est peut-être l'astuce la plus adroite, au lieu de figurer directement la fanfare par un instrument cuivré, l'arrivée imminente de la troupe est évoquée simplement par le rythme pointé (vu précédemment), aux bassons — et il est vrai que le basson peut sonner comme une trompe étouffée, pour donner une impression de lointain je suppose, et en tout cas pour faire bruisser discrètement l'identité de ceux qui vont arriver (car, dans le livret, c'est la babillarde Giannetta qui entre d'abord pour annoncer que quelque chose se passe).
Le premier hautbois, dont le timbre peut aussi évoquer, dans cette tessiture, une trompette douce ou lointaine, prend ensuite le relais, et ce n'est qu'une fois que le chœur des militaires a commencé à parler que Donizetti s'autorise à employer franchement les cors.
Tout cela se passe en 15 secondes, et à un moment où l'on est en principe à la fois tétanisé par la beauté du grand trio qui a précédé (voire couvert par les applaudissements du public!), et captivé par le coup de théâtre dramatique qui se déroule… Donizetti aurait aussi bien pu écrire de grands aplats… Mais précisément, c'est cette superposition de procédés (pas exceptionnels pris individuellement, mais plutôt subtils) qui créent à la fois cette urgence, ce climat, cette impression d'avoir déjà entendu les militaires… on n'a pas le temps de le penser, mais on le sent.
Et c'est bien cela qui peut créer une forme de vertige musical : nous sommes assaillis d'informations que nous ne pouvons traiter rationnellement, mais dont nous percevons confusément la signification.
5. Ce dont on peut déduire que…
Ce n'est pas grand'chose en termes de technique de composition, mais être capable de les convoquer de cette façon, avec cette circulation rapide (et expressive) des instruments, rien que pour évoquer un hors-scène qui était de toute façon visuellement évident (on aurait aussi pu mettre une petite trompette en coulisse), c'est sans doute ce qui fait la différence d'avec les opéras plus lisses et attendus du même auteur…
D'ailleurs Donizetti poursuit l'instillation du procédé lorsque le mariage vient d'être décidé : les triolets et la basse décalée reprennent, Adina reprend le tétracorde militaire en chantant, et la clarinette joue les pointés (là aussi, comme un écho dégradé de la fanfare). Subtilement persuasif.
Toute l'œuvre regorge de petites délicatesses dans le genre – sans même mentionner la simple beauté mélodique des contrepoints dans les ensembles vocaux.
Pour un étronneur de cabalettes, on peut y trouver des finesses inattendues, et ainsi nuancer son jugement : Donizetti, c'est souvent mauvais, mais quand même, ça dépend.
Puisse cette sentence profonde vous accompagner longtemps.
Patrick Loiseleur se gausse, non sans raison, des prétentions des dirigeants de maisons d'Opéra à « parler du monde d'aujourd'hui » et à « lutter contre les désirs de fermeture », tout en programmant des perruques poudrées et des fiancées folles… De fait, même si les grands sujets parlent toujours de problèmes véritables (et qu'il n'est pas interdit d'être ému par le décentrement et le dépaysement non plus), je doute que les vocalisations de Violetta, pour discriminée qu'elle soit, fassent réfléchir quiconque sur sa propre intolérance aux afghans étendus devant son immeuble parisien. Et les metteurs en scène qui poussent le trait jusque là gâchent plus de plaisir qu'ils ne créent de vocations, je le crains.
Il est vrai aussi que le genre opéra reste assis sur un tas d'or de compositions fantastiques (pendant la seconde moitié du XIXe siècle, c'est le meilleur de la musique européenne qui y était dévolu !), et que très peu de nouveaux standards majeurs sont composés désormais – et ne parlons pas de les jouer !
Néanmoins, lorsqu'il s'agit de diagnostiquer la mort de l'opéra et sa prochaine ou souhaitable dissolution dans d'autres genres amplifiés, on peut aussi avancer quelques contre-arguments.
Je reproduis ici ma réaction au billet du Journal de Papageno :
Sous des airs de provocation, il y a beaucoup de vrai : l'opéra ne se renouvelle pas. Néanmoins…
¶ Souhaiter amplifier massivement les chanteurs (ils le sont déjà, mais seulement comme mesure de confort dans les très grandes salles), c'est dissoudre l'opéra purement et simplement : c'est la seule chose qui le sépare de la comédie musicale qui n'en est qu'une autre forme avec voix amplifiées.
Au demeurant, effectivement, les compositeurs actuels, plutôt que de ressasser des livrets médiocres et prétentieux sur les malheurs de l'artiste, pourraient s'inspirer de l'immense plasticité des sujets de musical, depuis l'adaptation de films à succès (Rebecca de Levay & Kunze) jusqu'à l'exploration du vieillissement cérébral dans la vie quotidienne (Next to Normal de Yorkey & Kitt, avec de beaux ensembles en plus).
Il existe toutefois deux types de renouvellement à l'opéra :
¶ L'invitation de metteurs en scène issus du théâtre, qui n'hésitent pas à bousculer les œuvres. Ça n'existait pas il y a trente à quarante ans (où Strehler était considéré comme le comble de l'audace, parce qu'il invitait les chanteurs à bouger !), et ça change quand même un peu les choses : une nouvelle production ne ressemble pas à la précédente.
¶ Le répertoire se renouvelle, en réalité… mais plutôt dans le sens de l'exhumation d'œuvres du patrimoine qui ne sont plus jouées. On a ainsi des vents de nouveauté paradoxale, où l'on entend de « nouvelles » œuvres de Rameau, Donizetti, Gounod ou Schreker.
Cela permet au public d'entendre des choses différentes, à défaut d'être contemporaines — mais pourquoi faudrait-il absolument entendre du contemporain, alors que le temps a fait son office de filtre et nous permet de ne garder que le meilleur ?
Je l'admets, en raisonnant comme cela, le répertoire d'opéra n'est pas promis à un grand avenir, vu qu'on produit peu, donc moins de bonnes œuvres, que les compositeur ont par conséquent moins d'habitude d'en écrire, donc encore moins de bonnes œuvres…
¶ Et j'en viens à une question qui renverse votre perspective : si les compositeurs (la faute à ceux qui les choisissent ou aux compositeur eux-mêmes, je ne puis dire) écrivaient une musique intelligible, si les librettistes produisaient des choses moins prétentieuses et écrites avec les pieds, il y aurait sans doute un public…
Ça existe, d'ailleurs (j'avais proposé une liste là), mais ce ne sont pas forcément les gens embauchés par les institutions qui ont les moyens de commander un opéra, ni le chemin que choisissent les bons compositeurs qui doivent soudain en composer un. La négligence prosodique est un mal mortel, en l'occurrence.
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Pour prolonger sur les problèmes de l'opéra contemporain, on peut lire cette revue d'enjeux proposée aux débuts de CSS, et se consoler avec cette liste (fragmentaire) de grandes réussites depuis 1950.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Discourir a suscité :
Carnets sur sol s'est souvent prêté au jeu de l'interrogation sur l'authenticité, devenu un argument de vente majeur pour la musique baroque, étendu désormais jusqu'aux œuvres du XXe siècle (la Mer, le Sacre sur instruments d'époque…). Or, l'authenticité est souvent un mirage, aussi bien pour les voix qu'on fantasme d'après des commentateurs ayant d'autres habitudes, et parfois bien peu de compétence, que pour les orchestres ; les chefs les plus honnêtes admettent d'ailleurs qu'il s'agit avant tout de renouveler et de stimuler leur interprétation, une interprétation du XXIe siècle même si elle s'inspire de procédés lus dans les traités anciens.
Car, quand bien même on jouerait exactement de la même façon, dans les mêmes conditions, quand bien même on réincarnerait les musiciens de Lully ou Haendel pour leur faire rejouer exactement les moins inflexions de leur jeu (qu'on ne pourra jamais retrouver nous-mêmes, tant il s'agit de détails impossibles à retanscrire)… nous n'entendrions pas la même chose. Ne serait-ce que parce que dans l'intervalle, nous avons lu Proust, écouté Stravinski, conduit une voiture, eu l'habitude de réécouter par des disques… Nous ne pouvons pas ressentir les mêmes émotions, ni même percevoir la même chose — nous aimons souvent, dans le baroque, ce parfum de dépaysement qui était bien sûr absent à l'époque où l'on n'écoutait… que de la musique baroque.
1. Water Music & Royal Fireworks dans les effectifs d'époque
Pour ce concert du 21 février (et pour le disque paru chez Glossa il y a quelques années, de pair avec une série de concerts), Hervé Niquet avait pris le parti de s'inspirer des descriptions assez précises dont nous disposons.
=> Premier écueil : les conditions n'étaient évidemment pas exactement les mêmes pour Water Music et la Music for the Royal Fireworks (sans parler du Te Deum de Charpentier des Concerti grossi de Haendel également au programme). Globalement, on s'est calé sur Water Music, dont les trois suites constituaient une bonne moitié du programme.
L'effectif, prévu pour le plein air, est monumental : 24 violons, 8 altos, 8 violoncelles, 6 contrebasses, 24 hautbois, 12 bassons, 2 contrebassons, 8 trompettes, 8 cors, 3 timbaliers… Outre les permanents du Concert Spirituel, il a donc fallu appeler le ban et l'arrière-ban des anches doubles baroques de France, supplémentaires et même étudiants de haut niveau des conservatoires de Paris, Lyon, Boulogne, Orsay…
=> Deuxième écueil : avec tout ce monde, l'articulation – et, très marginalement, la justesse – sont forcément affectées, moins précises en tout cas que ce qui fait la spécificité des ensembles sur instruments d'époque (avec leurs archets conçus pour l'attaque et non le sostenuto).
Le facteur Olivier Cottet (qui joue dans le pupitre des bassons) a fabriqué pour l'occasion des hautbois de perce particulière (avec un trou simple pour le sol, ce qui conditionne le tempérament du fa dièse). Et on a mobilisé (fabriqué pour l'occasion aussi, je suppose ?) ces deux immenses contrebassons à l'ancienne (2,5m de longueur, soit le double d'un basson standard !).
Quant aux trompettes et cors, ils étaient joués sans trous et sans main, de la façon la plus authentique possible – ce qui était impossible il y a encore peu d'années. Cela accentue le caractère « naturel » et l'atmosphère de chasse, qui n'est pas forcément le meilleur aspect de ces instruments à mon gré, mais qui se prête merveilleusement au caractère de ces suites de plein air.
Bref, on a essayé, malgré les coûts, de respecter non seulement l'effectif (très loin des versions de chambre qu'on entend souvent : normal, c'est du plein air) mais aussi la facture des instruments. Les tempéraments aussi, puisque les cordes jouent, pour s'adapter aux vents, dans un tempérament qui n'est pas le plus commun pour elles (mésotonique).
Mais, mais…
=> Ces œuvres étaient jouées en plein air, donc avec un éparpillement et un assèchement du son – d'où l'intérêt des grands effectifs. Or la grande salle de la Philharmonie de Paris est une pièce close, avec de plus une assez large réverbération. De face, c'est en proportion confortable (mais on est déjà à l'opposé de l'espace de plein air, en termes d'équilibre), mais sur les côtés, sans que l'espace sature le moins du monde, elle peut être très généreuse.
Bienvenue à la Cathédrale œcuménique de la Porte de Pantin.
Aussi, se pose la question : était-il bien nécessaire d'embaucher autant de monde, de faire réaliser des instruments au plus proche des facteurs anglais d'époque, de sacrifier la netteté… pour finalement produire un résultat sonore dont l'équilibre est vraisemblablement plus éloigné qu'un ensemble de chambre qui jouerait à la Cité de la Musique ? Car, de côté à la Philharmonie, on se retrouve avec une acoustique de cathédrale, qui n'a plus grand rapport…
Et, de là, la véritable interrogation : doit-on s'interdire de faire ces recherches si l'on n'a pas de garanties sur les salles adéquates ? (D'ailleurs, le CD aussi était un peu réverbéré… et il est sûr que ça doit beaucoup mieux sonner ainsi que capté dehors, où il faut accepter d'amoindrir les informations musicales…)
Une fois de plus, la recherche de l'authenticité (passionnante, je ne le nie pas) se heurte à de puissants paradoxes.
Pour mon plaisir personnel, une version dans des effectifs plus traditionnels aurait sans doute été plus convaincante — me serais-je déplacé sans cette curiosité, en revanche, pas certain.
Sous le titre fédérateur « Le romantique opéra français », les Musiciens du Louvre proposaient un récital au programme original, mêlant airs d'œuvres-cultes, airs célèbres d'œuvres moins jouées, raretés… et même une première audition française (en tout cas à l'échelle des vivants) de Pierre de Médicis de Poniatowski.
Comme on pourrait en écrire des pages, je vous renvoie à ce parcours complet. Et me réserve quelques points de détail.
¶ Entendre Meyerbeer en vrai permet de mesurer à quel point, au début des années 1830, la nouveauté a dû être absolue. La qualité de l'orchestration, en particulier – dans l'air très belcantiste « Robert, toi que j'aime » que je n'ai jamais aimé jusqu'ici, j'ai été absolument fasciné par la diversité des coloris qui s'intègrent, sans ostentation, progressivement au discours vocal.
Bien sûr, la séquence autour de Robert (invocation & procession de l'acte III, et air de l'acte IV) était musicalement très intense, le sommet émotionnel (et compositionnel) du concert. Le plus impressionnant tient à ce que la personnalité de Meyerbeer ne tient pas à des « formules » particulières, comme la plupart des compositeurs restés célèbres (avec tel ou tel tour harmonique ou mélodique), et encore plus parmi ses contemporains : c'est plutôt la diversité des moyens qu'il est capable de convoquer au service de son théâtre qui fait sa spécificité.
¶ L'air de Poniatowski (prince et ténor de niveau professionnel, à ce qu'il paraît) ne constitue pas la découverte du siècle : simple scène de type récitatif-cantilène-cabalette, dont les limites sont un peu incertaines (beaucoup de petites sections viennent s'insérer à l'intérieur même de la cantilène et de la cabalette), mais dont le langage musical n'a rien de particulièrement saillant. Très fonctionnel dans le genre vocal, quelque part entre le belcanto et le grand opéra.
Ne négligeant rien du spectaculaire, l'air convoque toutes les ressources possibles des situations paroxystiques (la mère morte, la rivalité avec le frère) et des conventions musicales. C'est l'occasion de découvrir l'orgue de la Philharmonie, dû aux ateliers Riger, dont le plein jeu, très rond, a quasiment la chaleur des jeux d'anche… une sorte de néoclassicisme français, très prometteur.
Toujours prodigue en créations et résurrections, L'Oiseleur des Longchamps organisait mercredi 18 février le retour de Galathée, Opéra-Comique de Victor Massé — encore un Prix de Rome qui se spécialisa dans la veine comique (Les Noces de Jeannette eurent une belle fortune…). Nous sommes au début de la Deuxième République, mais le langage extrêmement épuré évoque déjà l'opérette. D'ailleurs les lignes vocales ne sont pas forcément prodigues en mélodies mais servent plutôt à exprimer des caractères, tandis que l'orchestre sert quelques petits thèmes plus évocateurs.
L'intrigue a la particularité de développer les déconvenues de l'après-animation de la statue, avec un registre comique et une misogynie très caractéristiques du temps, sans trop d'imprévu.
Pas de surprise après avoir joué la partition, il y a quelques années : musique pas forcément très consistante, mais tout ça est bien plaisant, en particulier le Trio de la laideur, où le pauvre Midas se voit dire son fait par une statuette pas encore instruite des convenances.
Vendredi 13 février, accompagnement au seul orgue des Billettes.
Ce répertoire de cantates sacrées italiennes du XVIIe siècle, mal connu et peu programmé, méritait déplacement. On se situe vraiment à la frontière d'un récitatif marqué par le recitar cantando des débuts de l'opéra, affirmant sa forme monodique sans se dispenser de modulations plus surprenantes, d'effets vocaux, d'ornementations beaucoup plus nombreuses et audacieuses… et d'une tendance à la vocalité pure, lyrique, qui va s'affirmant au fil du temps, jusqu'à devenir exclusive dans l'alternance recitativo secco / aria da capo durant tout le XVIIIe siècle (en tout cas dans la musique profane, les choses étant assez différentes en musique sacrée) — ce qu'on appelle couramment l' « opéra seria ».
Beaucoup de très belles choses, faisant alterner le latin (Lamentation de Jérémie d'Alessandro Stradella, un motet pour le Saint-Sacrement de Giovanni Battista Brevi) et l'italien, pour des textes de cantates écrits à l'époque de la composition (Cantate pour le Vendredi Saint de Giuseppe Torelli) ou des traductions de textes sacrés (« O di che lode » de Marcello, d'après le Psaume VIII).
De la belle musique, tantôt dramatique, tantôt ornementale.
La voix de Delphine Galou est étonnante, réputée pour son caractère androgyne — obtenu au moment de la couverture, qui se passe très en bouche. Comme les résonateurs les plus sonores (dans la face) ne sont utilisés que pour les aigus, le volume sonore reste confidentiel, mais le fait de chanter surtout dans la bouche et le pharynx, sans exagérer vers l'engorgement, lui permet de façonner un timbre très humain (plus « parlé », d'une certaine façon), et de pouvoir ouvrir avec naturel certaines voyelles dans le milieu de sa tessiture.
Ce n'est pas une voix « physique » vu ces limitations, et elle pourrait sans doute travailler du côté de résonances plus dynamiques, mais en l'état, cette petite voix atypique est absolument charmante — le timbre évoque assez fort Carolyn Watkinson (avec des touches de Mijanović et Stutzmann, selon les moments).
¶ récital d'opéra romantique allemand de Gerhaher, dernier album de Beczala « The French Collection » ;
¶ nouvelle parution de Feuernsot de R. Strauss ;
¶ œuvres de chambre de Gernsheim, Bax, Bliss, Huré, Alfano…
¶ œuvres contemporaines de Beamish…
¶ arrangements de Tabea Zimmermann…
Au passage, je remarque à quel point les envies d'écoute sont conditionnées par les supports… selon que l'on utilise un disque, des bandes mp3, telle plate-forme de flux plutôt qu'un autre (et bien sûr les gens avec qui l'on parle !), l'enchaînement des envies d'écoutes n'est pas du tout le même.
Dans mon cas, ce n'est pas grave, me direz-vous, puisque je n'écoute que des chefs-d'œuvre, n'est-ce pas ?
Voici donc le contenu des écoutes de la semaine, avec leurs commentaires :
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Lundi 16 février
¶ Schumann – Adagio & Allegro (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
¶ Schumann – Fantasiestücke (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
¶ Schumann – Sonate pour violon n°1 (arrangement pour alto) – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
Aussi beau qu'une excellente version pour violon… ne sonne pas très différemment d'ailleurs, seulement plus de chair, puisque déjà écrit pour le grave d'un violon, donc une fois transposé d'autant plus généreux.
¶ Schumann – Märchenbilder – Tabea Zimmermann, Hartmut Höll
(Gravure Capriccio des Märchenbilder.)
¶ Huré – Sonate pour violon – Ph. Koch, Jude
Extrêmement virtuose, même pour le piano… dans le goût d'une décadence à la française, vraiment superbe.
¶ Huré – Quintette avec piano – Louvigny SQ, Jude
Moins spectaculaire, mais d'aussi belles harmonies, quelque chose de plus fouillé… moins marquant à la première écoute, mais à l'usage, j'aime encore davantage que la sonate avec piano. Pas grand'chose d'autre n'est disponible au disque, de toute façon.
¶ Massenet – Scènes alsaciennes – Conservatoire de Paris
¶ G. Charpentier – Impressions d'Italie – Conservatoire de Paris
¶ Beamish – Concerto pour alto n°2 – Tabea Zimmermann, Suède ChbO, Ola Rudner
¶ Beamish – Whitescape – Suède ChbO, Ola Rudner
¶ Beamish – Sangsters – Suède ChbO, Ola Rudner
Pas du contemporain audacieux ni néo, simplement des œuvres qui fonctionnent bien (le concerto pour alto est d'ailleurs quelquefois donné, en particulier par Zimmermann qui en est la dédicataire). Cela vaut en particulier pour les très belles atmosphères babillardes de Sangsters, très réussies.
¶ Casella – Notte di Maggio – La Vecchia.
¶ Haendel – Israel in Egypt (partie I : « The Ways of Zion Do Mourn ») – Chœurs Radio Bavaroise, Concerto Köln, Dijsktra
¶ Haendel – Israel in Egypt (partie I : « The Ways of Zion Do Mourn ») – Speck
Deux très bonnes versions (voir états de la partition et sélection discographique là).
Mardi 17 février 2015
¶ Album de Piotr Beczala (et son splendide jeu de mots), « The French Collection ». Orchestre de l'Opéra de Lyon, Alain Altinoglu.
Beaucoup de beaux airs, la plupart célèbres, à part celui de Dom Sébastien de Donizetti, et pour la plupart tirés d'ouvrage couramment au répertoire (sauf La Dame Blanche, mais qui est désormais devenu un standard dans les récitals de ténors légers ou lyriques).
Tout est très bien chanté, bien équilibré pour un étranger (parfaitement robuste, mais pas trop lourd ou assombri), même s'il tend à mêler, selon une certaine école slave (plutôt orientale), du [eu] à toutes ses voyelles. Mais alors, sérieux comme un pape, à côté Flórez paraît la fantaisie incarnée : ce n'est même pas tant la mobilité théâtrale (on n'attend pas forcément ça dans un récital) que le simple enjouement lorsqu'il chante « Ah, quel plaisir d'être soldat ! ». Tout est parfaitement de chanté, irréprochable même stylistiquement… mais paraît assez indifférent en fin de compte, les airs ne sont pas caractérisés, ni même vraiment différenciés. Je n'ai pas été passionné, même si je respecte hautement cette maîtrise.
(Au passage, Diana Damrau semble irrémédiablement ternie, même en revenant à son répertoire d'origine… ça hulule méchamment désormais… merci le belcanto fourvoyé !
¶ Gernsheim – Quatuor avec piano n°3 – Diogenes SQ, Andreas Kirpal
¶ Gernsheim – Quatuor avec piano n°1 – Diogenes SQ, Andreas Kirpal
¶ Alfano – Sonate pour violon – Elmira Darvarova, Scott Dunn
¶ Alfano – Quintette avec piano – Elmira Darvarova, Scott Dunn
¶ Alfano – Nenia & Scherzino – Elmira Darvarova, Scott Dunn
Très marqué par le style français d'alors. Déjà présenté sur CSS : le Quintette de 1945 est une merveille absolue, non seulement d'une grande richesse harmonique, mais même jubilatoire dans son final
¶ Bliss – Discourse for orchestra – Christopher Lyndon-Gee, Queensland O
Très sympa !
¶ Bliss – Quatuor avec piano – Peter Donohue
¶ Bliss – Sonate pour alto – Martin Outram, Julian Rolton
¶ Bliss – Quintette avec hautbois – Nicholas Daniel, Maggini SQ
¶ Bliss – Quatuor n°1 – Fanny Mendelssohn SQ
¶ Bliss – Quatuor n°2 – Fanny Mendelssohn SQ
Les Anglais sont mal connus pour leur corpus chambriste, mais Ireland, Bax, Bliss, Alwyn et quelques autres y laissent pourtant le meilleur de leur production…
¶ Brahms – Quatuor avec piano n°2 – Capuçon, Caussé, Capuçon, Angelich
Référence personnelle : pour la profondeur des cordes, mais en particulier, contre toute attente, pour la qualité d'articulation générale et les beaux détachés du piano d'Angelich, très net et sans sècheresse.
¶ Brahms – Quatuor avec piano n°3 – Fauré PiaQ
… quel Âge d'or nous vivons… il n'a jamais paru autant de disques, couvrant autant de répertoire, à des prix aussi bas. Plus la mode des coffrets, très avantageux pour le mélomane débutant qui veut se constituer une collection de qualité sans se ruiner tout de suite, ou pour le mélomane confirmé qui peut ainsi accéder à des legs exhaustifs. Seul domaine sur lequel on a perdu, les notices : très souvent, il n'y en a quasiment plus… et même pas le texte des opéras, même lorsqu'on les achète en séparé. Un problème pour tous ceux qui veulent débuter.
Ces largesses constituent sans doute aussi le symptôme d'une fin de cycle, car la braderie du fonds de répertoire va limiter les ventes à haute marge à quelques nouveautés… et on vend trop peu en classique pour compter gagner de petites marges sur de grands nombres. Mais pour l'heure, profitons-en.
La vidéo
Dans le même temps, alors qu'il y a dix ans un témoignage vidéo (presque une VHS…) était en soi un événement, aujourd'hui l'on croule sous les vidéodiffusions gratuites (qui s'ajoute à l'offre désormais très riche, parfois plus qu'en disque, au DVD) :
comme autrefois des chaînes hertziennes, câblées, satellitaires, subaquatiques et infratelluriques ;
des salles et institutions (Philharmonie de Berlin – payante pour partie –, Philharmonie de Paris, le Concours Reine Élisabeth, La Monnaie de Bruxelles…) ;
c'est plus fragmentaire (ou artisanal) pour les orchestres et artistes isolés, mais ce pourrait aussi se généraliser (et se professionnaliser, comme pour les fantastiques clips d'Anderson & Roe).
Ce sont des vitrines de prestige qui ne coûte pas forcément très cher et donnent une visibilité aux spectacles. La Monnaie, ainsi, donne accès gratuit à tous ses spectacles (il faut simplement s'inscrire) sur une durée courte, plus ou moins au moment de la production elle-même.
La qualité des offres est diverse :
¶ Medici semble moins à la pointe désormais, plutôt assis sur son stock (il faut dire que c'est probablement sans les mêmes subventions que les chaînes publiques…).
¶ Arte Concert documente quantité de choses, sans que la cohérence ou la clairvoyance des choix apparaisse toujours avec évidence (beaucoup de concerts symphonique franco-allemand, dans des programmes un peu dépareillés… mais aussi de belles initiatives, comme la documentation de concours, Armel Opera tous les ans désormais), ni la différence entre sélection télé et sélection web.
¶ La Monnaie n'est pas très facile d'accès (inscription nécessaire, puis il faut naviguer dans plein d'autres contenus en lien avec la production, très intéressants d'ailleurs), mais vu l'intérêt de sa programmation, il s'agit d'une étape indispensable pour le mélomane curieux. C'est aussi l'occasion (unique, je crois) d'assister à la totalité de la programmation d'une maison (sauf à se déplacer pour chaque spectacle, bien sûr).
¶ La Philharmonie de Paris, peut-être est-ce lié à une volonté de communication pour son inauguration, retransmet quasiment tout des orchestres résidents et associés, ce qui est fascinant pour suivre la continuité d'une programmation — et contrairement à Berlin, tout est gratuit.
¶ CultureBox, au départ simple annexette culture de France Télévisions (et dans un codage impossible, accessible seulement d'Internet Explorer !), est devenue la source la plus clairvoyante de spectacles lyriques, avec une adresse claire qui regroupe tout : http://culturebox.francetvinfo.fr/live/musique/opera/. Le principe est manifestement de documenter tout ce qui se fait d'important ou d'original en France, voire dans les pays voisins (partenariat avec Liège, par exemple). On peut aussi bien y voir des événements grand public (L'Enlèvement au Serail à Garnier, Luisa Miller à Liège avec Ciofi et Kunde, Les Brigands à Favart, Tosca à Paris Bastille…), que des choses plus audacieuses (Les Festes Vénitiennes de Campra, récital de mélodies Ropartz-Boulanger-V.Williams-Britten, les opéra des Rachmaninov à Nancy, Doctor Atomic d'Adams à Strasbourg, la création de Colomba de Petit à Marseille)… ou tout simplement des choix avisés sur les choses qu'il aurait fallu aller voir (L'Étoile virtuose de Pelly à Amsterdam, Dido and Aeneashallucinant à Rouen…).
Avantage décisif sur ses concurrents, désormais les sous-titres sont systématiques pour les opéras en langue étrangère, même pour des œuvres rares et sous droits comme Francesca da Rimini de Rachmaninov ou Doctor Atomic d'Adams.
Et vu que ces captations émanent d'organisations officielles, tant qu'elles font un chiffre raisonnable et permettent un rayonnement publicitaire, il n'y a pas de raison qu'elles cessent dans un futur proche. Une manne, vraiment — on peine à toutes les repérer et ensuite à toutes les visionner…
Et voici, sur multiples requêtes, notre sélection mensuelle de jolis concerts, parfois rares ou insolites – que vous auriez peut-être pu manquer.
Les couleurs sont pour moi (c'est une copie de mon agenda spectacles), mais si ça vous intéresse : violet quand j'y vais, bleu quand c'est probable, vert quand ce ne sera probablement pas possible. Le reste, je n'ai pas prévu d'y aller.
Le rouge sert à baliser des événements, sans constituer une date précise.
Si ce n'est pas bien lisible, vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, ou les sauvegarder sur votre PC.
Sous ses apparences anecdotiques, l'impossibilité de Stéphane Lissner (voir la vidéo là, le questionnaire débute à 13'13) à nommer les opéras les plus célèbres du répertoire en entendant « Ebben, ne andrò lontana », l'ouverture de La Forza del destino, « Vissi d'arte », « Un bel dì vedremo » et péniblement Carmen avec « Les tringles des sistres tintaient », permet de poser de vraies questions.
Être directeur d'une grande institution culturelle passe d'abord par un savoir-faire administratif (et dans la mesure du possible communicationnel), et s'il est bien entouré (comme la qualité des distributions semble l'attester), sa culture personnelle n'est pas le premier sujet. Évidemment, pour un amateur de lyrique du rang, cette impossibilité de retrouver les titres les plus fameux du répertoire est particulièrement spectaculaire, mais à bien y regarder, s'il n'aime pas le répertoire italien et n'écoute pas de récitals, pas forcément si facile de retrouver La Wally ou Butterfly). Plus étonnante est son hésitation pour identifier le timbre de Callas, mais il avoue ses lacunes franchement et se tire assez adroitement de chacune de ses hésitations avec des anecdotes livresques ou des considérations discographiques (sur des œuvres qu'il n'écoute manifestement pas tous les ans !) : à défaut d'être un grand mélomane, la culture reste indispensable.
Une chose est sûre en tout cas : ce n'est pas lui qui fait les distributions !
Je ne trouve pas cela scandaleux personnellement, mais il est sûr que pour un homme qui a passé sa carrière à diriger des institutions lyriques (pourquoi pas des théâtres ou la Caisse des Dépôts, alors ?), cette séquence est assez impressionnante — surtout après l'annonce de saison tellement bien calibrée pour les médias, où l'on nous parle de redécouvrir le lyrique à travers des choix supposément audacieux.
Manifestement, pour certains, le découvrir constituera déjà un significatif premier pas.
Avec Lissner, on va pouvoir s'amuser… et ça fait aussi partie du plaisir, de pouvoir prendre le thé en disant du mal du directeur de l'Opéra.
Entendu il y a quelque temps dans un média grand public :
Les Français ont reçu des messages de soutien de Nouvelle-Zélande, et même de Hongrie.
Belle leçon d'exotisme comparé — au moins en Nouvelle-Zélande, ils n'accentuent pas leurs mots au début et n'enferment pas leurs femmes derrière des portes.
Et ils n'ont pas les yeux bridés, et ils ne vénèrent pas les destructeurs de l'Europe…
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Vaste monde et gentils a suscité :
Je n'en ai pas encore parlé, mais la résurrection à Munich, Vienne et Versailles, les 25, 27 et 29 janvier derniers, était un très grand moment.
¶ D'abord, pour ceux qui la chercheraient, vu qu'elle n'a été disponible sur la Radio Bavaroise qu'une poignée de jours, voici la bande. Je précise qu'elle ne contient, à dessein, que la première moitié du spectacle : Bru Zane va la publier sous forme de disque, et je ne veux pas dispenser quiconque de l'acheter ! Il s'agit de la soirée d'ouverture, à Munich, où Charles Castronovo, souffrant, avait été remplacé par Mathias Vidal (ayant étudié sa partie écrasante, hors de ses habitudes vocales et en principe un peu loin de sa voix… en 24h !). Le pire est qu'il s'y montre, comme d'ordinaire, miraculeux d'aisance, de naturel et surtout d'éloquence – et les mots sont ciselés, sans que le la ligne paraisse éclatée. Mais comment fait-il, pour que chaque mot vibre d'ardeur, pour que chaque inflexion soit juste et bouleversante, alors qu'il découvre quasiment ce qu'il lit ? Un artiste incommensurable, sérieux candidat au titre de meilleur ténor du monde.
¶ Concernant l'œuvre, on pouvait craindre, vu la notoriété de Gounod, une mise sous le boisseau pour quelque raison. À part Le Tribut de Zamora (qui, à la lecture de la partition, m'a paru très valable mais pas vertigineux non plus), tous ses opéras ont été remontés à ce jour… pourquoi ce très appétissant grand opéra, son avant-dernier (conçu comme un « opéra comique » en IV actes, donc avec dialogues parlés, mais refondu en V avec récitatifs chantés dès l'année de la création, en 1877), n'avait-il jamais été remonté, alors même que l'air « Nuit resplendissante » fait depuis longtemps les beaux jours des récitals de langue française ?
Je n'ai pas de réponse au pourquoi, mais à l'écoute, puis à la réécoute… il s'agit, pour moi, du meilleur opéra composé par Gounod (et d'assez loin). Il est vrai que l'œuvre (à l'exception du chœur des conspirateurs, dont le compositeur semble si content qu'il le sollicite quatre fois, alors même qu'il inclut déjà des répétitions de couplets !) est peu prodigue en grandes mélodies propres à devenir des standards. En revanche la qualité de l'écriture est constante, le drame très intense, rien ne se relâche, et les morceaux de bravoure (duos d'amitié, d'amour, d'affrontement, pièces de caractère, grands récitatifs enflammés, scènes de foule avec solistes…) se succèdent sans cesse, sans qu'il semble jamais y avoir de remplissage. Même le ballet archaïsant est remarquablement écrit – au moins du niveau de celui d'Henry VIII de Saint-Saëns, rien à voir avec Faust ou Roméo !
L'acte de la conspiration est une formidable orgie sonore renouvelée de façon ininterrompue, qui se mesure à l'aune de ceux du Roi malgré lui de Chabrier ou des Huguenots de Meyerbeer.
Seule réserve : le livret, très efficace et convaincant, utilise bizarrement Marion de Lorme et Ninon de Lenclos, parquées dans des coins d'actes pour chanter des divertissements.
¶ Le plateau était lui aussi extraordinaire, permettant de servir l'œuvre avec le meilleur des luxes.
Programme entièrement Lambert et Charpentier (couronné par les Stances du Cid, monument très rarement donné), comme on en entend peu, en alternance des plus célèbres compositions pour clavecin de Froberger, Anglebert et Louis Couperin (incluant les deux tombeaux de Blancrocher).
Une pointe de déception : ces pièces sont un peu graves pour que la voix de Vincent Lièvre-Picard se libère, alors qu'illustre élève de Howard Crook, il a hérité d'un certain nombre des qualités de son aîné, jusque dans le timbre. Par ailleurs, le récital en solo donne le temps d'étudier une voix aux équilibres étranges : les [i] et les [ou], voyelles pourtant fondamentale pour l'une, délicate pour l'autre, sont superbes, très semblables à son prédécesseur, tandis que les [a] sont moins pleins, les [e] inexacts (trop ouverts) et les [è] presque chevrotants. Très étonnant alliage, qui semble entraver un peu son expression.
Je suppose aussi que, habitué avant tout à la pratique chorale (dans les meilleurs ensembles vocaux), il n'était peut-être pas très à son aise de se retrouver ainsi exposé – ou pas assez chauffé ?
On retrouvait le même type de paradoxe chez Martin Robidoux qui l'accompagnait au clavecin : pas très virtuose (arpèges et trilles pas toujours exacts) dans les pièces solo, mais ses réalisations pour accompagner les airs, très simples (essentiellement des accords arpègés), à peine ornées de contrechants occasionnels et d'agréments qui procuraient de superbes reliefs, étaient tout simplement d'un goût parfait. On peut faire plus sophistiqué, mais difficilement plus adéquat.
Toujours dans la même perspective d'exploration du legs Oehlenschläger-Ibsen, quelques mots sur cette pièce jouée en ce moment par la compagnie Les Cambrioleurs. La série se termine à Paris cette semaine, mais se poursuit ensuite, notamment en Bretagne courant février, à Valence en mars…
1. Lille Eyolf
La pièce fait partie de la dernière période d'Ibsen, écrite en 1894 et créée dès janvier 1895, en allemand, au Deutsches Theater Berlin (après toutefois la publication en bokmål à Copenhague). La création française a très vite lieu, en décembre, sous l'égide d'Aurélien Lugné-Poe, dont la grande notoriété avait débuté deux ans auparavant grâce à… Pelléas et Mélisande (la pièce).
Sans qu'on puisse réellement définir des styles successifs, tant la matière demeure la même, mais toujours redéployée de façons très diverses au fil de sa carrière, avec du va-et-vient entre la large épopée (témoins Les Guerriers à Helgeland, Les Prétendants à la Couronne ou Empereur et Galiléen…), le conte merveilleux (Peer Gynt), le drame domestique plus banal, voire trivial, dont les enjeux peuvent être pléthoriques (Rosmersholm, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, La Dame de la mer) comme resserrés à une ou deux « storylines » (Hedda Gabler, Solness le constructeur, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts).
Lille Eyolf fait partie des pièces qui attestent tout de même d'un resserrement des drames dans les dernières années d'Ibsen (à partir de 1890, disons), la tendance à construire des formes plus économes, aussi bien en personnages qu'en enjeux simultanément abordés : Hedda Gabler, Bygmester Solness et surtout Når vi døde vågner (son dernier, un tout petit drame presque abstrait, à deux, sur une dispute de couple aux allures quasiment métaphysiques) se dirigent vraiment vers l'étude du noyau du couple, où le regard extérieur influe de moins en moins, et où la détresse individuelle semble davantage préexister au processus de révélation caractéristique de la logique d'Ibsen. Moins de mécanique théâtrale, moins d'intrigues, comme une réduction au cœur de l'intérêt fondamental de tout le théâtre d'Ibsen.
2. Constantes
On y retrouve donc de nombreux traits décrits dans nos notules précédentes autour d'Ibsen.
¶ Le processus du dévoilement qui apporte, en même temps que la vérité occultée (jusqu'à ceux qui la détiennent !), la déchéance et le désespoir. La vérité est invincible, la vérité est nécessaire, mais elle détruit sans retour l'équilibre nécessaire à la vie. Dans Lille Eyolf, ce processus est cependant moins fondamental dramaturgiquement que dans la plupart des pièces d'Ibsen (dont il constitue le principal ressort) : l'action ne progresse pas tant par le dévoilement que par des événements brutaux, ce qui est plutôt inhabituel dans son théâtre, dont les lignes de forces sont en général endogènes aux personnages.
¶ Personnage masculin (souvent le héros, mais pas toujours, comme Lyngstrand dans Fruen fra havet) d'artiste creux et impuissant, qui à force de prétendre à l'absolu, ne fait rien. Ordinairement dévoré par le doute et la proscrastination, son esprit est frappé au gré de circonstances fortes ou banales, et croit voir se dessiner une ambition nouvelle, propre à épanouir son potentiel et à libérer sa conscience, avant que ses ailes ne soient brutalements coupées par la crudité d'une vérité soudaine — et la chute d'autant plus cruelle.
Avant l'invention d'Alfred Allmers pour Lille Eyolf, ce profil est occupé dans le théâtre d'Ibsen, du souverain omnipotent au mauvais garnement, par Skule (grand duc presque-roi), Brand (pasteur et prédicateur), Gynt (garçon insolent), Julien l'Apostat (empereur), Ekdal (aspirant photographe), Rosmer (aspirant directeur de conscience), Tesman (aspirant professeur d'université), Solness (architecte), Lyngstrand (pseudo-sculpteur)…
¶ L'obsession d'absolu et de pureté. Dans le couple, les personnages passent leur temps à se mettre à l'épreuve, eux-mêmes ou l'un l'autre. Ainsi les échanges sur la capacité, à la lumière d'hypothèses toujours plus extrêmes, de mourir pour rejoindre l'enfant mort. Le vocabulaire est d'ailleurs exactement celui de Rosmer et Rebekka (le « saut [dans la mort] de sa propre volonté ») et de Brand (« exiger ne sert à rien, tout doit se donner librement » – même s'il était alors question de sacrifice).
Les personnages semblent ne pouvoir vivre sans avoir répondu à des questions, parfois sans importance fondamentale et purement hypothétiques, qui les hantent. Et placent ainsi ceux qui leur sont les plus proches sous le feu de leur questionnement cruel. Chez Ibsen, les personnages sont en général prêts à abandonner l'essentiel et le plus précieux pour la vague possibilité de mettre des mots sur la peur qui les dévore.
¶ D'un point de vue topographique, l'imaginaire est presque toujours le même : lieux isolés (ici, le littoral pas très loin de Christiania-Oslo), avec des échos sur la conquête industrielle du Nord — ici comme dans beaucoup de pièces (Samfundets Støtter, Fruen fra havet…), le ferry qui part ou arrive tient un rôle déterminant dans la précipitation des drames, et de plus l'ingénieur Borghejm tient ici un rôle important en tant que soupirant de la demi-sœur d'Allmers, ce qui lui donne le temps d'énoncer quelques paroles évocatrices sur son rôle de bâtisseur de routes nouvelles dans le Nord vierge. [L'image de la pierre à coutourner n'est pas si éloignée de l'étrange figure du Courbe que doit contourner Peer Gynt.]
3. Structure
À présent qu'on a dit en quoi Lille Eyolf était assurément un drame ibsenien, on peut regarder comment la pièce fonctionne. Car son ressort est assez différent de la plupart des pièces d'Ibsen. Son ressort principal (en tout cas en matière de dramaturgie) se trouve certes dans les âmes des protagonistes, mais l'action avance en réalité au moyen de deux événements majeurs et très spectaculaires, selon une modalité soudaine et brutale qui est plutôt inhabituelle.
La grande bascule à la fin de l'acte I : Borghejm annonce…
[Attention spoiler]
D'abord la mort de l'enfant-titre, qui intervient au tiers de l'œuvre (fin de l'acte I). Je suppose que pour un public qui n'avait pas encore vu Psycho, ce devait être assez puissamment marquant.
Puis la révélation de l'absence de lien de sang entre Allmers et sa demi-sœur Asta, qui rend soudain tangible la concrétisation d'un amour déjà vaguement incestueux.
[fin spoiler]
Les deux événéments interviennent de façon très soudaine, sans les volutes qui étranglent d'ordinaire les personnages d'Ibsen dans une incontournable et terrifiante connaissance plus profonde d'eux-mêmes. La seconde révélation, qui aurait pu être insinuante et constituer une intrigue très développée (ouvrant des abîmes en matière de frontière morale absolument floue), est très franchement explicitée et se résout assez rapidement par une fuite sans équivoque — sans le retour d'un de ces personnages qui sèment le trouble, comme c'est la coutume dans les autres pièces.
Pour une fois, il serait donc assez facile de dire de quoi parle l'œuvre. Trois ingrédients essentiellement : la jalousie exclusive de Rita, l'épouse d'Allmers (peut-être épousée seulement pour la subsistance de la demi-sœur semi-incestueuse d'Allmers), délaissée depuis l'accident d'Eyolf ; le deuil de deux parents face à l'accident de leur enfant (le déni, l'abattement, les reproches échangés, la résignation morne…), abondamment détaillé ; enfin, plus fugacement, la figure ambivalente d'Asta (à la fois double d'Eyolf et alternative à Rita), qui n'aboutit pas aux sordides équivoques du ménage à trois (façon Solness ou Aglavaine) qu'on pourrait anticiper.
L'essentiel de l'histoire étant centrée sur le deuil et la culpabilité des parents, on peut la trouver un peu complaisante dans l'horreur et la douleur (ce doit être impossible à supporter si on a soi-même vécu quelque chose de similaire, vraiment…), voire assez banale vue du XXIe siècle, tant les informations nous ont abreuvés de ces portraits de mères hurlantes ou inconsolables, tant la psychanalyse de comptoir a répété à l'envie l'enfilade déni-colère-abattement-acceptation… Néanmoins, pour une pièce de 1894, on ne peut qu'être impressionné de l'impudicité et de la précision dans la représentation des âmes… un travail d'orfèvre de ce point de vue même si, il faut bien l'avouer, on n'est pas forcément passionné par ce qui relève désormais de la banlité, voire des mauvaises pratiques d'audience des journaux télévisés.
Il n'empêche que l'œuvre conserve les qualités propres à Ibsen. Les causes du premier accident, longuement sous-entendues puis explicitées, procurent une profondeur psychologique terrible aux remords des parents (le texte original, rendu plus cru par les adaptateurs, dit qu'Allmers a été distrait puis s'est endormi parce que Rita se déshabillait…). On y retrouve alors l'infernal cercle de responsabilités et de causalités, infini et terrifiant : un simple accident qui n'aurait eu lieu sans la faute des parents, qui elle-même n'aurait eu lieu sans ce mariage motivé par la protection d'une sœur, qui se révèle ne même pas en être une… Une sorte de malédiction transmise dès la naissance, de génération en génération. Du Zola psychologique, mais épousant la forme sinueuse des flux de conscience successifs et contradictoires de chaque âme.
En outre, la conversation, comme toujours, se charge de propos divers qui reviennent en écho (ou pas), sans jamais être téléologiques : Ibsen éclate complètement ses contenus, et il se dégage, comme dans l'existence réelle, des lignes de force au milieu de beaucoup de détails pas forcément exploités, pas forcément pertinents, pas forcément vrais. C'est ce qui rend ses personnages et ses situations si insinuants, si frappant, si humains (et pas au sens idéalisé du terme).
La surprise, dans ce cadre vraiment désespéré, est d'assister à cette fin radieuse, peu fréquente et sans doute un peu abrupte pour être crédible, où le couple décide d'ouvrir sa maison aux petits pauvres du rivage qui n'ont rien fait pour sauver leur enfant — prenant soudain conscience de l'existence d'autres souffrances, dans une sorte de délire bienheureux, d'abandon christique à la générosité et à la douleur simultanément (le sacrifice de la maison, probablement saccagée, est explicité par Rita).
Il faut dire que vu ce qu'on connaît des personnages d'Ibsen, et des Allmers en particulier, on a peine à croire qu'un grain de sable ne viendra pas les faire écrouler de leur résolution vers une déréliction encore plus absolue.
Il manque un acte, et presque une pièce pour développer la suite.
4. Autres contenus
Beaucoup d'autres éléments, parfois simplement effleurés et trop longs à lister, font la singularité de cette pièce.
¶ Eyolf, enfant riche mais impotent, moqué peut-être davantage par ressentiment envers cette grande maison qui domine la plage où, tel Golaud méprisant les pauvres, les Allmers mènent une existence indifférente aux souffrances des simples humains. En tout cas, l'une des répliques du petit Eyolf le laisse penser.
¶ Le portrait impressionnant et assez terrifiant de Rita, exclusive jusqu'à jalouser son enfant et à prononcer de terribles blasphèmes qui, aujourd'hui encore, paraissent bien hardis pour une mère. Mais cela se fait avec de véritable soubassements et une construction progressive qui rendent le personnage réellement complet, et certainement pas un épouvantail.
¶ L'apparition fantastique de la « Dame aux rats », décalque du Joueur de flûte de Hamelin, décrite par Allmers comme une ancienne compagne de voyage (il le dit plus tard, la Mort qu'il avait cru enfin trouver lors de son dernier voyage). Le lien métaphorique entre les rats et l'enfant, de même que les raisons, comme le Joueur de flûte, de se venger de la famille, ne sont absolument pas avancées dans toute la pièce… apparition un peu gratuite qui ne fait pas de retour comme les autres oiseaux de mauvais augure d'Ibsen, image des contes tout à fait exotique dans cet univers d'extrême réalisme domestique.
¶ Le double sens de la mort d'Eyolf : à la fois celle du fils, et celle de la demi-sœur (surnommée ainsi dans leur jeunesse), lorsqu'on découvre son identité réelle.
¶ D'une manière générale, peu d'humour par rapport aux standards d'Ibsen.
¶ L'inhabituelle condition du « par amour », réclamée par Rita et reformulée par Allmers, censée donner de la valeur aux actes. Ce n'est pas une logique vraiment habituelle chez Ibsen — la condition pour la beauté, le sens ou la valeur d'un acte sont chez lui en général plutôt sa liberté — or elle est impossible à remplir dans un univers socialement et psychologiquement contraint.
Je ne suis pas sûr d'en mesurer toutes les implications, mais je crois que ces quelques allusions éclaireraient encore différemment le texte à sa relecture.
5. L'adaptation des Cambrioleurs
Pour la série de représentations en cours (mise en scène de Julie Berès, traduction d'Alice Zeniter, et adaptation à laquelle se joint Nicolas Richard), la compagnie annonce une adaptation de l'œuvre d'Ibsen. Elle reste marginale, car on assiste bel et bien à la pièce d'Ibsen, avec toutes ses composantes et globalement le même texte. Néanmoins, certains aménagements ont lieu :
Des ajouts et inversions : la pièce débute normalement par l'arrivée d'Asta et non avec le retour d'Allmers, et ne s'achève pas sur les mêmes répliques. De même à l'intérieur de la pièce (la fin de l'acte I est différente dans le détail). Certains paraissent ne pas ajouter (ni retrancher) beaucoup, d'autres sont adroits, comme ce début silencieux et ces quelques répliques où Rita, amoureuse éperdue, accueille très chaleureusement un Allmers distant avant d'être interrompue par l'arrivée de Rita. Cet ajustement-là campe en quelques instants la situation dans sa profondeur, très habilement.
Des actualisations ou modifications lexicales :
l'argent de Rita n'est plus simplement mentionné comme sa « fortune », mais comme ses « chateaux et comptes en Suisse »,
la « Dame aux rats » porte un nom (Mme Wolf), qui est même glosé par l'enfant (« ça veut dire loup »),
Allmers est le plus souvent appelé Alfred chez Ibsen, mais ici (pour des raisons de clarté ?), il l'est invariablement par son patronyme ;
les « esprits » qui émanent de l'enfant sont remplacés par « le mauvais œil » ;
Rita dit explicitement ce qu'ils faisaient pendant que le nourrisson tombait de la table, alors que le texte original parle de façon plus équivoque de Rita qui était en train de se déshabiller et d'Allmers qui finit par s'endormir « du sommeil du juste ».
6. L'interprétation des Cambrioleurs
J'y vois deux parties : le premier acte et les trois autres.
Voilà une expérience particulière qui mérite mention. Pour le progamme, et puis pour deux ou trois autres choses plus amusantes.
1. Lieder de Clara Wieck-Schumann
La raison de ma venue : depuis une dizaine d'années, on enregistre régulièrement Clara, et on lui consacre même quelques monographies au disque, mais il reste rare qu'on l'entende abondamment au concert, hors de quelques pièces isolées. Une moitié entière de programme, c'était une bénédiction !
Par ailleurs, Sonya Yoncheva ne s'y est pas trompée, et a choisi, dans le tiers de son legs qu'elle a joué, ses meilleures compositions : les célèbres « Er ist gekommen » et son caractère de tempête sur son texte tendre, « Liebst du um Schönheit » et ses paliers de lumière, « Die Lorelei » et son thème souterrain, sa trépidation ternaire, couronnée par ses cris, « Ich stand in dunkeln Träumen » dans une vision du passé combien plus paisible que la version du Schwanengesang (d'autant que la version retenue était celle sans la surprise finale) ; mais aussi les plus beaux parmi les restants, les doux accents tragiques de « Sie liebten sich beide » (dans sa version non strophique), le badinage mélancolique de « Warum willst du and're fragen », les liquidités infinie d' « Am Strande », le strophisme délicieux de « Der Abendstern », le récitatif troublé « O weh' des Scheidens das er tat »… il n'y a guère que le joli « Mein Stern » que j'aurais volontiers échangé contre la nudité onirique de « Die gute Nacht ».
D'une manière générale, le style de Wieck, très marqué par Chopin et Schumann, se caractérise par l'abondance de petites appoggiatures (des notes étrangères prennent la place des notes attendues sur le temps fort, et retrouvent leur place sur l'accord suivant) — le procédé est très commun, mais il est sollicité avec prodigalité et beaucoup de goût, créant une (douce) tension permanente. C'est un domaine très subjectif, mais j'y suis très sensible, comme les autres qui aiment la musique de Wieck, je suppose.
2. Mélodies de Pauline Viardot
Le legs de Viardot est à la fois mal connu et peu pratiqué. La sélection a le mérite de faire entendre une facette mal connue de sa production : « Marie et Julie » (1850) présente ainsi une mobilité harmonique très déroutante pour le genre, plus proche de la norme de 30 ou 40 ans plus tard… Les arpèges débouchent chacun sur une surprise et une couleur un peu différente de celle attendue, et ne se répètent pas — sans en avoir la complexité, cela évoque assez la méthode Fauré, jamais spectaculairement dissonant mais échappant toujours au pronostic. Elles sont (très) rares, les mélodies de 1850 à avoir cet aspect-là !
Plus amusant, dans « En mer » (1850), on retrouve les exactes harmonies utilisées par Schubert pour « Am Meer », joli clin d'œil (placé en exergue, au même endroit, ça ne fait guère de doute).
On y retrouve aussi les bluettes moins intéressantes et plus célèbres, comme « Haï luli » (qui m'évoque immanquablement « Youkali » de Weill), toutes de couleur locale factice.
4. Trois bis
Là aussi, l'audace prévalait. « Non t'accostar all'urna » de Vittorelli, également mis en musique par Schubert et Verdi, ici dans une mise en musique inattendue de Carlotta Ferrari. Très belcantiste bien sûr, une longue cantilène où le sens pourtant très dramatique se diluait assez, mais jolie.
L'air léger (très cocorico) de Lecocq qui clôt son CD.
Et « Ich stand in dunkeln Trämen » une seconde fois.
Bientôt représenté, ce qui est excessivement rare… et je m'aperçois que si j'en parle souvent, je n'ai jamais proposé de présentation un minimum évocatrice.
Début de l'œuvre, très représentatif de ses qualités. Édition autorisée de l'Auteur, vendue chez Mme Boivin (rue St Honnoré [sic]) et M. Le Clerc (rue du Roule).
En en attendant la version versaillaise (Niquet à nouveau, avec les époux Benizio) prochainement vidéodiffusée par CultureBox, voici le studio issu de la production en 1988, seule version disponible à ce jour :
1. Destination
Il s'agit d'un très court « ballet comique » (l'ensemble dure une heure environ) de 1743, plutôt conçu pour servir de préambule ou d'intermède à des œuvres de plus vaste ambition, qu'elles soient sérieuses (par exemple Le Pouvoir de l'Amour de Royer, ballet à entrées, léger mais pas comique) ou bouffonnes (l'œuvre préludait, pour sa création à une reprise des Amours de Ragonde, divertissement pastoral de Mouret, assez farcesque).
En ce sens, sauf informations qui me seraient inconnues, il ne manque évidemment pas de texte et l'œuvre fonctionne de façon très cohérente – ce qui rend douteuses toutes les tentatives fauxjetonnement authenticisantes de s'octroyer les droits de bidouillage sur le livret. Il n'était pas d'usage d'introduire des dialogues parlés dans les (opéras-)ballets chantés – et bien que Boismortier ait composé pour la Foire où ces alternances avaient cours, son Don Quichotte fut conçu pour l'Académie Royale de Musique, en temps de Carnaval… et fut même parodié à la Foire Saint-Germain l'année même de la création.
2. Adaptation
Le livret de Charles-Simon Favart cumule les vertus : à un sens véritable de la farce (les bastonnades et les faux enchantements s'enchaînent à un rythme infernal), il adjoint une remarquable conscience de la structure et du drame — ce Don Quichotte constitue un véritable opéra miniature, où les situations très brèves évoquent, en courant plus qu'en passant, tous les standards de la tragédie en musique.
À cela, il faut ajouter que contrairement à toutes les déformations romantiques postérieures, faisant comme pour Faust ou Don Juan un idéal de ce qui était quand même un contre-modèle, le livret reste non seulement très fidèle à l'esprit des personnages, mais va jusqu'à utiliser très fidèlement la matière du roman. Le détail n'est pas le même, et adapté aux contraintes du théâtre (la scène du cheval de bois, c'était beaucoup demander !) et au goût du public (mignardises obligées), mais le principe est très exactement celui de la mystification de Don Quichotte à la cour du Duc, dans lequel on a simplement inclus la Grotte de Montesinos (pour une interprétation sarcastique de cet épisode énigmatique). Favart conserve, adapte et exploite jusqu'à la manie des proverbes de Sancho !
Degré de virtuosité supplémentaire, le Duc lui-même intervient dans l'opéra, tantôt comme personnage (Merlin), tantôt comme Duc, sans briser l'équilibre merveilleux de toutes ces danses paysannes et airs d'enchanteresses furibardes.
3. L'objet
La musique de Boismortier n'a pas une grande réputation de profondeur et, de fait, sa musique instrumentale et même sa musique sacrée sont largement d'essence décorative, flattant joliment l'oreille par des mélodies qui ne débordent pas d'ambition. Néanmoins, pour ses grandes œuvres lyriques (on n'a pas encore remonté Les Voyages de l'Amour, où intervient Ovide !), Daphnis & Chloé et Don Quichotte, force est de constater la très large étendue des moyens expressifs et des techniques musicales à sa disposition.
Don Quichotte montre cela à un degré extrême, et peut-être plus que n'importe quel autre opéra, il convient parfaitement au goût de notre temps : les récitatifs d'action, les airs (une minute en moyenne) et les danses (deux minutes) s'enchaînent sans coupure, et avec une prestesse et une urgence permanentes, faisant se succéder les styles, les effets et les situations comme dans une synthèse miniaturisée de tout l'art du temps. À rebours de l'habitude coupable de l'opéra d'adjoindre, à la lenteur incontournable du débit chanté, l'épanchement superfétatoire du verbe et le mauvais goût de la couleur locale, Don Quichotte explore tout, effleure tout, juxtapose les combats, les enchantements, les romances, les bastonnades, les réjouissances pastorales, sans jamais s'attarder. C'est une épopée entière… en cinquante minutes.
Chose tout aussi rare, le livret et la musique concourent vraiment à l'amusement, et pas un amusement forcé d'opéra où l'on fait semblant d'être jovial malgré la pesanteur des contraintes musicales : tout virevolte ici dans un même flux primesautier, au gré de surprises permanentes.
4. Le conseil
Don Quichotte chez la Duchesse n'est pas seulement un opéra qui, subjectivement, se place parmi les tout meilleurs ; c'est aussi, à mon sens, l'une des meilleures portes d'entrée pour initier à l'opéra. Bien sûr, tout dépend d'où l'on vient (l'amateur de Black Dark Death Lethal Metal entrera souvent plus facilement dans Wozzeck que dans Così fan tutte, bien logiquement), mais pour un public standard plus ou moins ingénu en musique, la densité de cette miniature échevelée et sa bonne humeur permanente ont vraiment tout pour rendre l'opéra accessible.
Par ailleurs, je n'ai sans doute pas assez insisté sur ce point, mais chaque numéro incarne, en soi, le meilleur de ce qui peut se faire en matière de récitatif dramatique, d'ariettes ornées et de danses pseudo-populaires : la musique est en permanente de très haute tenue, sans la moindre possibilité de baisse de tension vu la brièveté non seulement de la forme d'ensemble, mais de chaque section à l'intérieur.
Cette année, pas de fuite majeure (même si les glottophiles les plus acharnés auront forcément déjà reconstitué la saison en écumant un à un les agendas d'artistes lyriques)… mais un dévoilement toujours plus tôt de la saison. C'était aujourd'hui. Le site n'est pas encore mis à jour, mais la programmation d'opéra complète, avec les dates et les distributions, est déjà proposée sur l'excellent site de données (francophone, malgré les apparences) Opera Online (sorte d'Operabase un peu moins exhaustif mais un peu plus disert).
En bas de la page, on peut accéder à tous les titres mis en scène et à leur détail. Le ballet et les concerts restent à publier, et devraient être accessibles dans la journée sur le site de l'institution.
C'est peut-être simplement encore une saison de transition (forcément un certain nombre de reprises), mais on peut y percevoir quelques tendances fortes.
Cette notule, bien que comportant des extraits de partitions, se veut accessible pour tous… n'hésitez pas à faire des remarques s'il reste des points d'obscurité. (En l'occurrence, pour utiliser l'image, il suffit d'être conscient qu'une partition se déroule chronologiquement de gauche à droite, et de suivre les entrées des instruments. À défaut, l'extrait sonore devrait de toute façon se montrer suffisant.)
1. Ce que tout le monde se demande sur Mozart
La question est souvent posée : qu'est-ce que Mozart a de si différent ? Et, de fait, elle n'est pas injustifiée : après tout, on trouve personnalités fortes et audaces chez certains de ses contemporains, au cœur de la période la plus homogène de l'histoire de la musique (le classicisme du second XVIIIe). Pas seulement les facéties de Haydn, qui sont assez subtiles et demandent quelques notions d'analyse musicale, mais rien que la mélodie continue de Tarare (un flux semi-mélodique aboutissant à des sortes d'ariosos, comme le fera Wagner pour le style romantique) ou les Variations sur la Follia de Salieri (l'invention de l'orchestration !), ou le déjà romantique Oberon de Pavel Vranický (du vrai Weber de premier choix… en 1780).
Et bien sûr Mozart lui-même : les gammes modales (différentes « versions » qui s'éloignent de la gamme standard) dans la scène du Commandeur, l'orchestre dégingandé où les mesures se superposent dans le final du premier acte de Don Giovanni (« invention » de la « musique subjective », représentant sa propre perception déformée), les tournures mélancoliques dans les opéras gais (Così fan tutte, bouffonnerie déchirante), le fugato échevelé qui clôt la 41e Symphonie en en mêlant tous les motifs simultanément…
Évidemment, la réponse magique sur la Grâce reçue de Dieu ou de l'Esprit de la Musique n'est pas très convaincante, et tout n'est certes pas du même tonneau chez Mozart — même si, comme pour Schubert, les dernières années ne contiennent quasiment que de très hauts chefs-d'œuvre. À l'inverse, ce n'est tout de même pas pour rien (comme chaque compositeur devenu et resté célèbre) qu'il tant admiré chez les érudits et immédiatement séduisant pour l'ingénu.
C'est en réalité la même chose qui les intéresse, comme on va le voir.
2. En musique, d'où vient l'émotion ?
D'une manière plus générale, on se dit quelquefois, tellement la nuance entre l'ennui et l'extase paraît insaisissable, que l'émotion dégagée d'une musique dépend plus ou moins d'une fibre personnelle, de l'énergie des interprètes… C'est vrai pour partie : personne ne reçoit les mêmes sons de la même façon, selon son vécu, sa norme sonore, sa perception purement physique ; de même, une corde mise en vibration avec enthousiaste s'entend comme telle.
Néanmoins, il existe tout de même des faits objectifs qui peuvent être identifiés, dans une partition. C'est l'exemple qu'on va tenter ici, répondant à la fois à la singularité de Mozart et à la naissance de l'émotion.
3. La preuve par l'exemple
Nous sommes dans la Clémence de Titus. Au début de l'acte II, son ami Sextus (Sesto) est arrêté pour avoir participé au complot contre sa vie, par amour pour Vitellia (mais ça, personne ne le sait). La réplique de Sextus qui débute l'extrait (le passage inscrit sur la partition débute à partir de 0'24) insiste sur son sacrifice pour Vitellia : il va mourir, et personne ne saura qu'elle était l'instigatrice du complot. Suit la réplique de Vitellia en aparté : « Il marche à la mort pour moi, / Où puis-je me cacher ? ».
Le but va être de montrer que Mozart ne fait pas qu'accompagner de jolies mélodies, mais suggère des émotions par des procédés qui peuvent passer d'abord inaperçus.
Kate Lindsey (Sesto), Karina Gauvin (Vitellia), le Cercle de l'Harmonie et Jérémie Rhorer dans la version captée en décembre 2014 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Choisie pour sa lisibilité, on perçoit particulièrement bien les événements orchestraux dans ce passage.
Il y aurait déjà beaucoup à dire sur la qualité de la réplique de Sextus, et par exemple les rythmes plaintifs et un peu déhanchés qui l'accompagnent : la basse fait note-silence-note, comme pour une marche implacable, tandis que les violons font silence-note-note, davantage comme une plainte, les deux se superposant. En marron sur la partition.
Sextus vient donc de faire ses adieux.
1 – Sur la dernière note, les violons passent en doubles croches (deux fois plus vite) : changement de caractère, qui traduit l'agitation. 1 – L'accompagnement est plus bref que la note chantée, mais celle-ci est doublée par les cors. La note tenue donne un sentiment d'attente, fait naître la tension.
2 – Les cors font un accent dramatique qui préparent la couleur de la réplique de Vitellia. 2 – La basse (violoncelles et contrebasses) est altérée et annonce une modulation : on va changer de tonalité, de couleur et d'univers sonore. 2 – Entrée du premier basson qui renforce la même note tenue par les violons et les cor. Le basson, outre qu'il va colorer de façon plus sombre la pâte orchestrale, est aussi l'instrument funèbre par excellence depuis très longtemps — seul instrument des requiems espagnols de la Renaissance, doublant la ligne de basse, ou utilisé pour les Enfers et les déplorations (« Scherza, infida » dans Ariodante, « Tristes apprêts » dans Castor & Pollux !).
3 – Entrée de Vitellia. En anacrouse, c'est-à-dire avant la mesure principale, de façon à donner de l'élan. Le procédé est très commun (on segmente très souvent les mélodies en mélodies avec anacrouse et mélodies sans anacrouse, un peu comme les vers avec ou sans Auftakt en allemand. Ici, cela permet aussi à Mozart d'éviter de submerger l'auditeur sous les informations, et ménage de l'espace pour l'effet 4, le point culminant de ce moment.
4 – Le second basson entre à son tour sur le premier appui fort des mots de Vitellia. Il entre avec douceur, mais sur une note étrangère à l'accord, qui dissone (sur un accord de mi bémol mineur, déjà assez rare et considéré comme particulièrement désespéré).
C'est le point culminant de l'extrait : tout ce qui était avant faisait monter la tension… ici, elle est à son comble, parce qu'au lieu de débuter une nouvelle mélodie normalement, elle reste chargée de la tension qui précède, à cause de cette note étrangère assez inhabituelle dans la littérature classique. Nous ressentons cette fêlure, mais pour les oreilles d'alors qui n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps (ni même les symphonies de Schumann !), ce devait être particulièrement spectaculaire.
Comble du raffinement, sur quel mot tombe cet effet de discordance, où les deux bassons, contrairement à ce qui est attendu, se disjoignent et « frottent » au lieu de se fondre l'un dans l'autre ? Sur le mot « moi », bien sûr. La musique figure littéralement le déchirement de Vitellia, déchirée entre son intérêt personnel et le désir de faire justice à Sextus, se blâmant de sa lâcheté, de séparant d'elle-même.
Quelle eſt donc cette ardeur nouvelle
Dont tous mes ſens sont embraſez ;
Quelle vifve flamme etincelle ?
L'emotion des beaux phraſés,
La puiſſance de la Muſique,
M'ont-elles à ce point tranſporté
De déduit, d'extaſe myſtique ?
Les Billettes à la Cité
De Dieu donnerent le chauffage :
D'abord sur les murs épandu,
Puis cuiſant les chaises d'uſage
Dans un gaſpillage éperdu.
Son Bras jamais ne ſe fatigue,
Le Seigneur eſt mon ſeul ſoutien,
Et juſque ſous les bancs prodigue –
Voilà d'où cette chaleur vient.
Non, ce n'est pas la Honte extrême,
Non, ce n'est pas l'Amour ailé
Ni ſes douceurs : c'est la peau même
De mon fondement tout brûlé.
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Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Littérature a suscité :
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