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samedi 25 juin 2022

[thriller] Comment les surtitres ont tué l'opéra


surtitres
Pourquoi l'on a besoin de surtitres – feat. Birgit Nilsson.

(Cette notule contient beaucoup de liens qui explicitent les allusions ou les notions que je ne peux pas toutes développer sans alourdir le texte. N'hésitez pas à y faire un tour pour mieux appréhender le propos, en particulier sur les aspects de technique vocale.)

De retour d’une production extraordinaire d’Elektra de Richard Strauss, je reste transi d'admiration devant le haut niveau, superlatif, des interprètes – parvenant à demeurer audibles, dans un son très élégant, par-dessus cet orchestre gigantesque, et dans tout le hangar à bateau de Bastille. Cette chose n'a jamais été demandée, dans l'histoire de la musique mondiale, à aucun interprète avant l'éclosion du drame wagnérien – plus soucieux de littérature et de musique que de la beauté du chant, ou même simplement de ses limites physiques – il y a cent cinquante ans, et de la construction de gigantesques salles de concert « démocratiques » dans les dernières années.

On ne peut que révérer l'accomplissement physique, technique, artistique pour y parvenir d'une part, et le faire suivre façon agréable à l'oreille (et tout en jouant la comédie !) d'autre part.

Cependant, et cela ne vous surprendra pas, cela me donne avant envie de discuter d'enjeux propres au théâtre lyrique.



[[]]
Début d'Elektra de Richard Strauss,
Mitropoulos à Vienne en 1957.
Même avec les dictions de Borkh et surtout Della Casa, ce n'est pas si évident…
et la situation ne s'est pas améliorée.




1. Le chant et l'amplification

Alors que l'ensemble de la création mondiale a très rapidement pris le tournant de l'amplification, une poignée de genres ont résisté.

Il est vrai que l'amplification permise par l'électricité et l'électronique ne manque pas d'avantages : elle permet d'être audible tout le temps dans tous les espaces.
    ∆ En plein air où la voix, sauf murs de renvoi, se perd très vite au delà des premiers mètres.
    ∆ Dans un milieu bruyant comme un café.
    ∆ Possibilité de faire de la chanson et plus généralement de la musique dans les immenses Palais des Congrès (opération beaucoup plus rentable pour les répertoires peu subventionnés).
    ∆ Élargir le spectre de qui peut chanter en public, même avec une petite voix.
    ∆ Rendre la méforme moins rédhibitoire pour les professionnels.
    ∆ Permettre des inflexions vocales très fines, pour un effet expressif maximum, qui n’est pas dilué par la distance.
    ∆ Ouvrir au maximum le champ des techniques vocales possibles (souffle dans les cordes, larynx haut ou bas, résonance métallique ou non, etc.) tout en restant audible.

Alors que pour chanter efficacement en plein air / devant une grande assemblée / dans une grande salle / avec un orchestre, la nature de la technique utilisée est contrainte – et son efficacité nécessaire –, le chant amplifié donne accès à une diversité incroyable d’esthétiques.

Bien sûr, mon ressenti, pour moi qui ai été biberonné à la musique acoustique depuis mes premiers émois musicaux, demeure toujours une frustration de ne pas entendre le grain de la voix directement (ce n’est clairement pas comparable, même avec le meilleur système de restitution du monde), et même presque une déception de principe d’être soumis à un truchement encore plus complexe et abstrait qu’une mécanique de piano ou d’orgue.
Mais il reste incontestable que ces moyens nouveaux ouvrent incroyablement le nombre d’esthétiques, de techniques, d’effets, de lieux où l’on peut se produire.



2. Les contraintes du chant lyrique

La grande caractéristique du chant lyrique est donc l’absence d’amplification. Ce n’est pas la seule, et je m’en tiens ici aux techniques XIXe-XXe – on a trop peu d’expérience directe sur les autres – et les attentes n’étaient pas du tout comparables auparavant, en particulier au XVIIe siècle. Dans le chant lyrique tel qu’on le pratique depuis 200 ans, donc, on utilise un larynx bas, ce qui ne va pas m’intéresser dans le cadre de cette notule, mais aussi la couverture vocale, qu’il nous sera nécessaire de convoquer.

a) En refusant toute aide à la production sonore, le chant lyrique suppose des techniques d’émission vocale particulièrement efficaces. Il faut des résonances dans les os de la face et les fosses nasales pour créer un réseau d’harmoniques dense (ce qu’on appelle le formant du chanteur), qui puisse être plus dense que celui d’un orchestre, pour demeurer audible même quand beaucoup d’instruments jouent simultanément. Cela suppose une forme d’alourdissement du son, qui peut masquer une partie de la pureté des voyelles d’origine, voire gommer les consonnes (dont la richesse harmonique est moindre).

b) Parallèlement, pour ne pas se blesser en chantant des notes aiguës émises à pleine voix, il est nécessaire d’accommoder un peu les voyelles pour ne pas serrer la gorge (avec le [i] à la française, par exemple) ou ne pas solliciter dangereusement les cordes vocales (avec le [a] ouvert…). C’est ce que l’on appelle la couverture vocale, qui a une histoire particulièrement riche depuis le XIXe siècle (et qui a dû être pratiquée en amont, elle est assez instinctive chez certains individus lorsqu’il faut s’exprimer fort en public), avec énormément de déclinaisons et de débats sur lesquels je ne vais pas insister ici.

c) Par-dessus le marché, il faut rappeler que le chant lyrique, par rapport à une très large part du répertoire amplifié (la chanson en particulier), tend à explorer les franges extrêmes de la voix, qui ont un impact spectaculaire, en particulier dans l’aigu… mais qui s’éloignent des hauteurs habituelles de la voix parlée.

d) Pour terminer cette liste (à laquelle on pourrait encore adjoindre quelques entrées), depuis Wagner, les compositeurs ont de moins en moins de pudeur à s’écarter de la prosodie naturelle de la langue, avec des excès bien connus dans la musique du XXe siècle (en particulier atonale, mais ce n’est pas intrinsèquement lié) : des intervalles entre notes qui n’ont absolument plus rien à voir avec la prosodie de la langue parlée, et qui rendent les mots et intonations expressives absolument méconnaissables.

Tous ces processus vont concourir à un fait bien connu : les textes du chant lyrique sont plus difficiles à comprendre que dans la plupart des musiques amplifiées. Avec un peu d’entraînement, on y parvient, mais c’est rarement évident. Ce fait cause, au demeurant, une part du rejet envers l’opéra chez la plupart des honnêtes citoyens : soit on ne comprend rien en première écoute (ce qui est inconcevable), soit on reconnaît les mots et cette discordance avec le français du quotidien apparaît si exorbitante qu’elle en devient monstrueuse, insupportable – énormément de mélomanes, y compris des mélomanes versés dans la musique classique, ressentent ceci. Le dégoût s’apprivoise avec l’habitude, et en constatant que la musique est réellement digne d’intérêt, on finit souvent par les convertir, y compris au plaisir des émissions lyriques. Mais ce n’a rien d’une évidence en tout cas.

(Je ne retrouve pas la notule où j'expliquais pourquoi il était légitime de détester l'opéra – et comment éventuellement surmonter cette juste répulsion –, mais il me semble bien l'avoir écrite…)



3. Surtitrage et état de l’opéra

J’en viens donc à mon sujet. Je suis allé voir Elektra, je connaissais des portions entières du livret par cœur, et pourtant je n’ai pas compris un mot de ce qui a été chanté.

Et pendant ce temps, le surtitrage nous faisait l'exégèse de ce que borborygmaient les grandes dames énervées sur le plateau.

Alors a germé cette question dans mon esprit : ne sommes-nous pas le témoins d’un état de l’art quelque part profondément dysfonctionnel, si nous allons voir du théâtre dont nous devons lire simultanément la transcription pour en ressentir l’émotion ?  La barrière de la langue est présente, bien sûr, mais elle peut aussi être vectrice d’émotion si les mots étrangers s’articulent audiblement au sens… Ce n’était pas le cas, puisque aucun phonème n’était identifiable.

Est-ce que le surtitrage n’a pas, au fond, en fait de rendre plus accessibles les opéras en langue étrangère, tout simplement entériné à jamais le fait que le sens passait par le texte affiché, et plus guère par les voix ? 

En réalité, je sais moi-même que les torts sont plus partagés que cela, et le surtitrage ne vient que poser la cerise sur le gâteau de processus simultanés à l’œuvre depuis au moins 150 ans… Je vous propose un petit tour du propriétaire ?



surtitres
Mesdames et Messieurs, devant vos yeux émerveillés, le fruit de quatre siècles d'évolution vocale.



4. Pourquoi ne comprend-on plus rien à l’Opéra ?

Le surtitrage n'arrive en réalité qu'en fin de course de tout le processus, comme pour ratifier le plus officiellement du monde un état de fait pourtant problématique.

À l'origine, comme spécifié supra, la nature même du chant lyrique, supposé surmonter les orchestres et remplir des théâtres, a joué son rôle. Dès le début du XVIIIe siècle, la nature du répertoire impose d'en rabattre sur la diction, qui ne constitue plus qu'un aspect secondaire : contrairement à l'opéra du XVIIe siècle, le seria n'est pas simplement soutenu par une basse continue (plus grave que la voix et donc aisée à surmonter pour une voix décemment formée, même peu puissante), le chanteur y est accompagné par tout le petit orchestre, parfois en furie ; on attend même, dans certains airs de bravoure, qu'il rivalise avec les instruments !  Quand c'est le violon, le hautbois ou les clavecins (« Vo' far guerra »), passe encore, mais avec trompette, cor ou basson, il faut un minimum d'éclat pour ne pas être ridicule.
Par ailleurs, l'esprit même de l'écriture seria implique une primauté à la voix pure, à la virtuosité, aux syllabes étirées le plus longtemps possible en coloratures – si bien qu'il faut souvent plusieurs prises de souffle pour un seul mot. À cela, il faut ajouter la prédilection pour les voix aiguës : à part les ténors qui sont de vieux pères abusifs et les basses des personnages d'autorité au rôle secondaire, uniquement des sopranos et des mezzo-sopranos (castrats de préférence, femmes sinon). Or, l'émission lyrique des voix aiguës se fait en voix de tête, dans un registre très éloigné de la voix parlée : l'aspect du timbre change radicalement, mais la hauteur aussi, ce qui rend les phonèmes moins identifiables. Effet aggravant, pour des raisons de physique acoustique, les consonnes, toujours plus aiguës que les voyelles, sont mécaniquement moins distinctes si la voix monte vers l'aigu.

Tous ces éléments tendent vers le même effet : pour obtenir une émission vocale efficace, et considérant toutes ces contraintes supplémentaires et cette évolution du goût du temps, il devait être vraiment difficile de privilégier la diction claire. Il n'était pas 1700 (opéras de Legrenzi, Albinoni, dès le dernier quart du XVIIe siècle…) que le ver était déjà dans le fruit.

Le XVIIIe siècle voit aussi, même si c’est encore marginalement, l’érection de très vastes théâtres (les 1400 places du San Carlo de Naples en 1737… et tout en hauteur !), qui rendent encore plus indispensable une émission efficace. Or, le chant est toujours fondé sur une série de compromis : équilibre entre la projection, le timbre, la diction, le confort (endurance) du chanteur… Si l’on place une tension maximale sur le volume sonore, l’ambitus et l’agilité, il ne restera plus beaucoup de place pour raffiner la diction.

Au fil du siècle, les orchestres s’élargissent, et l’expression dramatique (que ce soit chez Mozart ou chez Gluck) prend un tour plus solennel et plus éclatant, qui a là aussi beaucoup sollicité la puissance des instruments.

Puis c’est le XIXe siècle, pas besoin de faire un dessin : on a successivement le belcanto romantique, où la longueur de souffle et la qualité du lié des notes prévaut sur toute autre considération, et le romantique à panache de Weber, Meyerbeer et Verdi, où l’éclat vocal représente une composante non négociable. Dans le même temps, on invente l’aigu de poitrine, émis dans le même mécanisme que le centre de la voix, qui éloigne encore plus de la parole quotidienne (et renforce la nécessité de la couverture vocale).
Wagner arrive, et nous plonge dans un joyeux désordre… lignes de chant complètement défragmentées, avec de grands intervalles à l’intérieur même des mots, assez éloignés de la langue « naturelle », et orchestre tonitruant simultanément. L’enjeu premier est alors d’être entendu, pour se fondre dans un grand tout musical – le chanteur a rarement, passé les premiers ouvrages – jusqu’à Lohengrin –, la partie la plus intéressante. On peut même en retirer l’impression persistante – considérant son faible potentiel mélodique – que la voix n'est qu'une partie instrumentale intermédiaire de l'orchestre, tolérée uniquement dans le but de porter le texte.
Seulement, et là réside toute la beauté de la chose, transmettre le texte est particulièrement périlleux avec ces prérequis de puissance, de concurrence orchestrale et d'intervalles de vastes hauteurs entre les syllabes.

Le XXe siècle accentue ces enjeux : le répertoire se diversifie, mais pour les œuvres qui se voient comme ambitieuses, on retrouve (aussi bien chez les postromantiques, les décadents, les atonals…) les mêmes caractéristiques postwagnériennes, avec des orchestres encore plus sonores, des intervalles plus amples et fantaisistes, et même une science de la composition pour la voix qui se perd : clairement, au XXe siècle, beaucoup de compositeurs la traitent comme une contingence, en en repoussant les limites au gré de leur fantaisie comme s’il s’agissait d’un instrument – or, contrairement à la facture instrumentale, on ne peut pas réellement améliorer un corps vivant, en tout cas pas au gré d’une évolution délibérée de quelques décennies, et sa pratique intensive peut en détruire les qualités.
Ce n’est bien sûr pas général, et toute une école simultanée, qu’on présente moins dans les histoires de la musique, mais qui est très importante (y compris dans les quelques pays qui ont poussé le plus loin l’expérience atonale), a au contraire revendiqué un retour presque archaïsant à la consonance, à la voix harmonieuse. Des figures aussi disparates que Hahn, Rota, Damase, Orff, Floyd, toute une partie du legs soviétique et bien sûr l’écrasante majorité des nations qui n’ont jamais trop touché à l’atonalité (Parma en Slovénie, Hatze en Croatie, Paliashvili en Géorgie, Cihanov au Tatarstan…) sont concernés. Pour autant, dans les grandes maisons, les créations prestigieuses accentuent plutôt cette déconnexion entre la musique et la voix, et donc, pour les raisons déjà exposées, entre la voix et le texte.



5. Les derniers effets du XXe siècle

Une des choses rarement évoquées, car difficilement quantifiable, est la pression de la voix enregistrée – y compris et peut-être d’abord par le cinéma – sur la façon de chanter, et peut-être aussi les modes de vie plus urbains (où la voix tamisée est plus valorisée que la voix sonore). Sur les effets de ne plus recruter les chanteurs parmi les bergers (Tony Poncet) ou les garagistes (Robert Massard) – mais parmi les titulaires de diplômes universitaires en langues, littérature ou mathématiques –, sur les incidences de nos modes de vie, sur l’influence de la parole enregistrée et des micros envers l’art oratoire et la voix lyrique, voyez cette notule. Clairement, si le modèle de timbre idéal est Humphrey Bogart ou Andrew Clutterbuck, on va avoir des difficultés à se faire entendre en conditions réelles.

Nous en arrivons au dernier clou dans le cercueil de l'intelligibilité : l'apparition de la langue originale, quel que soit le public destinataire, à l'Opéra. Je n'ai pas réussi à en comprendre totalement, malgré mes lectures et mes questions aux hommes de l'art, la raison, mais à partir des années 60 s'impose progressivement l'utilisation de la langue d'origine des ouvrages représentés.
Les musiciens le défendent par le respect de la partition – dans laquelle ils n'hésitent pas, le cas échéant, à pratiquer de larges coupures –, mais on a rarement vu la vertu s'imposer d'elle-même pour vendre des billets de théâtre. Jusque dans les années 90 au moins, on a vécu les résistances farouches à l'arrivée des instruments d'époque et aux modes de jeu sans vibrato !  Or je ne trouve pas trace d'un tel débat. Et pourtant, cela a dû rendre incompréhensible toute une partie du répertoire !

Je me figure que le disque y est pour quelque chose : il est devenu la référence écoutée par tous les mélomanes, celle que l'on veut entendre ensuite en allant au théâtre. C'est aussi le moment de l'internationalisation des échanges, des recrutements : les grandes maisons veulent les vedettes qui ont enregistré les disques, justement – et qui ne vont pas réapprendre le rôle dans la langue de chaque pays qui les recrute. On se souvient ainsi de cas assez exotiques, comme cette Carmen au Bolchoï avec Arkhipova, où tout le monde chante en russe, langue vernaculaire – sauf Del Monaco, invité pour l’occasion, et qui le chante en italien !  Plus étonnant encore, les soirées où Ghiaurov, en pleine gloire, revenait chanter à l’Opéra de Sofia, tout le plateau chantait Verdi en bulgare… mais lui, qui avait appris et pratiqué son Philippe II en italien, continuait à le chanter comme sur les autres scènes (alors qu’il aurait pu sans dommage l’apprendre ou le réapprendre en bulgare, sans doute). On voit bien que le désir d’avoir la star chez soi entraîne une nécessaire normalisation du répertoire, qui varie moins d’une capitale à l’autre, d’une part, et d’autre part qui sera chanté dans la même langue partout.

Un temps, le public a donc dû survivre en écoutant les œuvres chantées dans des langues inconnues… et sans surtitres !  Je ne comprends pas comment il n’y a pas eu d’émeutes dans les théâtres et d'innombrables tribunes ulcérées dans les journaux. Imaginez si l’on diffusait soudain, dans les cinémas, les Bergman en suédois sans sous-titre – ou même les comédies sentimentales américaines. Il y aurait beaucoup, beaucoup de mécontents.



6. L’arrivée et les conséquences des surtitres

À partir de l'innovation de l'Elektra de Toronto, en 1983, les surtitres se sont partout répandus dans les institutions qui accueillent régulièrement de l'opéra, du théâtre en langue étrangère, etc., jusqu'à être présents quasiment partout depuis les années 2000. J'en ai déjà vu dans la cave de Nesles, comportant une jauge de 20 personnes, pour quelque chose d'aussi peu insolite qu'un Shakespeare en anglais !

Ce fut bien sûr une aide incroyable, qui permettait à un plus vaste public de découvrir les œuvres en salle sans en étudier d'abord le livret et sa traduction, assez en amont pour en mémoriser les moments-clefs. On a salué, et à juste titre, le gain en accessibilité, la possibilité pour tous de suivre – et même, pour les plus chevronnés, de ne pas être limités par leur temps de préparation ou leur mémoire dans leur compréhension de l'action et du détail.

Formidable invention, donc.

Mais, à la lumière de cette Elektra parisienne de 2022, où il était impossible d'identifier un mot (même en connaissant précisément le texte allemand), ou pis, de cette Phryné où les artistes, pourtant tous francophones et spécialistes acclamés de l'opéra français, réputés pour beaucoup pour leur diction… se sont révélés à moitié incompréhensibles en l'absence de surtitres !  On suivait vaguement, mais beaucoup de détails étaient perdus.

Et tout cela nourrit cette question, terrible, que je n'ose formuler qu'en tremblant : le surtitrage n'a-t-il pas rendu secondaire la maîtrise de la juste élocution ?  Les effets conjugués du disque, qui favorise les jolies patines (et discrédite les voix nasillardes, mieux audibles, surtout pour du français, articulé très en avant de la bouche et de la face), et du surtitrage,  qui supplée les dictions floues, n'ont-ils pas induit, dans l'apprentissage comme dans la pratique, une mise au second plan du soin de la diction ?  Qui arrêtera un chanteur, au sein de répétitions en temps limité, pour lui dire « ça ne va pas du tout, on ne te comprend pas » – si le public peut malgré suivre l’action ?  N'est-ce pas alors, en fin de compte, un enjeu secondaire, qui permet de laisser plus de place à la recherche du joli timbre phonogénique, à la couleur sombre (mais opaque) qui permet de prétendre aux rôles sérieux ?

On pourrait ajouter que, DVD aidant (bénéficiant, lui, de sous-titres), on sera davantage tenté de retenir le paramètre du physique « crédible » (quel horrible concept, mais je conserve le sujet pour une autre élégie…), puisque, là aussi, la clarté de la phonation devient redondante avec le texte qui défile sous les yeux du public.



surtitres
Joan Sutherland, perfection archétypale de la chanteuse pionnière des surtitres.



7. Nouveau paradigme

Je ne sais, à vrai dire, s’il faut se réjouir ou se désespérer de cette évolution. Il faudrait en dérouler chaque aspect.

1) Les surtitres permettent de goûter la saveur de la langue originale, qui est un plaisir en soi. Pour cela, il m’apparait plus pertinent de recruter des locuteurs natifs plutôt que des chanteurs occasionnels – même au Conservatoire Supérieur de Paris (CNSMDP), l’état de l’italien chanté par les élèves (pourtant de très, très grands artistes) est la plupart du temps assez épouvantable. Quoi qu’il en soit, découvrir une langue par la musique est à la fois très efficace, comme en atteste l’immense cohorte de ceux qui ont appris l’anglais par les chansons, et particulièrement plaisant et stimulant, instantanément utile car tout de suite relié au beau. C’est ainsi pour ma part que j’ai abordé l’italien, l’allemand, le russe, le bokmål, le tchèque, et j’en conserve des souvenirs particulièrement émus.

2) Corollaire : en chantant dans la langue originale, on respecte mieux la musique écrite (et évidemment le poème d’origine). La famille Wagner avait rouspété lorsque Victor Wilder avait altéré les rythmes des lignes chantées du Ring – pour épouser au plus près sa très belle prosodie française (qui vaut largement l’original). Ils préféraient Alfred Ernst, qui n’était pas en vers et pas tout à fait aussi poétique, mais avait respecté avec un scrupule absolu la musique écrite, tout en suivant de très près l’ordre des mots et le sens de l’original allemand.
 J’ai aussi vécu ce débat plus intimement, à propos du Rossignol de Berg (lien), lorsqu’en changeant à la marge quelques rythmes pour rendre la ligne mélodique plus proche de l’accentuation française, le pianiste-commanditaire me fit remarquer, embarrassé, que je rompais une symétrie rythmique qui était peut-être (on en savait rien, elle n’était pas totalement évidente, mais elle pouvait se deviner) voulue par le compositeur. Après avoir contesté l’argument (puisque mon inclination est de faire absolument primer le naturel de la parole sur le détail musical), j’ai trouvé la réserve si sérieuse que j’ai totalement récrit la partie centrale, en modifiant certes quelques rythmes, mais en tâchant de respecter ces récurrences rythmiques.
Jouer dans la langue originale, c’est donc être davantage assuré de ne pas dénaturer des beautés placées là par le compositeur, et qu’on pourrait ne pas percevoir en redéployant la partition dans une autre labngue. (Ce peuvent être tout simplement l’appui d’un mot sur tel instant de la musique, voire comme chez Verdi l’accentuation expressive hors de la prosodie naturelle, qu’on perd une fois traduit.)

3) Pour les œuvres en langue étrangère, la question ne se pose donc pas : les surtitres permettent d’inclure tout le public. Faut-il représenter à tout prix les œuvres en langue étrangère, surtout pour les faire chanter par des non-locuteurs, je n’en suis pas persuadé pour beaucoup de raisons liées au confort du public, à la qualité du chant et de l’expression, à la saveur même de la langue, mais ce serait l’objet d’une notule entière, sur un sujet déjà régulièrement abordé ici.

4) Le surtitre constitue aussi un confort appréciable pour les œuvres en langue française.  Dans les œuvres les plus anciennes (tragédie en musique), la moindre nécessité de la couverture vocale, de la puissance, l’absence de concurrence de l’orchestre permettent de mieux percevoir le détail du texte. Beaucoup sont également des spécialistes rompus à l’exercice de la mise en valeur du texte, ou des chanteurs extérieurs au sérail baroque mais recrutés sur leurs qualités de diction (Bernard Richter…). Par ailleurs les auteurs de livrets prenaient soin d’utiliser des formules toutes faites qui permettaient de rétablir le sens de l’expression si jamais l’on ne comprenait pas un mot – Philippe Quinault, le librettiste des premiers opéras de langue française, l’a théorisé de façon très claire dans ses écrits.
Pour le répertoire plus tardif (hors opéras comiques, bouffes, opérettes, où les dialogues parlés limitent les problèmes d’intelligibilité, et où l’écriture vocale exige moins d’extrêmes de l’instrument), romantique et XXe, la chose est beaucoup moins évidente, même avec de très bons chanteurs. Pour une œuvre légère comme Phryné et des francophones spécialistes de l’opéra français, ce n’était pas du tout évident. À cela il faut ajouter la taille des salles, qui a augmenté au fil des siècles. Du fond de Bastille, être audible est déjà un exploit athlétique, alors être compris, cela tient du divin miracle – et cependant cela advient quelquefois !

5) La certitude de la compréhension du chant et de l’action ouvre ainsi une extraordinaire voie pour explorer plus à loisir des œuvres lourdement orchestrées, à la pensée prosodique imparfaite, ou tout simplement dont le propos peut paraître confus : le texte se déroule simultanément sous les yeux du public. Bénédiction des dieux que ce surtitrage, moment inestimable où les techniques permettent d’amplifier l’émotion artistique et de magnifier la création traditionnelle.

Et cependant…

6) Ainsi qu’on l’avait craint initialement, il est vrai que lever la tête pour lire le texte peut créer une mise à distance, une disjonction d’avec le spectacle (a fortiori lorsque la mise en scène altère ou violente le livret). Il peut aussi exister une forme de paresse à ne plus chercher à comprendre les langues, puisqu’elles sont toutes traduites. Ce n’est plus du tout le même exercice exigeant que de préparer son livret italien ou allemand en apprenant par cœur le texte des airs, voire en étudiant pour l’occasion les idiomes concernés. (Ce fut mon cas, l’enjeu d’accéder au sens des opéras fut le moteur formidable – et primordial – de ma découverte des langues étrangères que j’ai le plus pratiquées dans ma vie…) 
C’est évidemment une préoccupation d’ordre réactionnaire : le progrès modifie nécessairement nos comportements. Le train et la voiture individuelle nous ont éloignés d’un abondant exercice physique quotidien, les adaptations télévisées ont rendu presque superflue la lecture des grands romans, etc. Rien n’empêche chacun de continuer à faire cet effort, mais vouloir empêcher le changement de la société et des arts est illusoire.
Pour autant, il est exact que le confort du surtitrage peut aller de pair avec une certaine mollesse de perception : on suit vaguement ce qui est raconté, plutôt que d’entrer dans un corps-à-corps (pas toujours vainqueur !) avec la langue. Mais qu’on ne se méprenne pas : même sans surtitrage, une partie non négligeable du public d’opéra vient pour les voix, la musique, les décors, pas forcément pour le drame, et cela a toujours été. Chaque usage est légitime de toute façon, tant que chacun y trouve sa satisfaction.

7) J’en reviens au point de départ de cette notule : cette sécurité des surtitres nourrit sans doute une forme d’indifférence face à la qualité de la diction. De même que Wagner délègue le sens et l’expression de ses drames à la partie orchestrale, le contenu littéraire des opéras peut être vécu comme dévolu aux surtitres, rendant le soin des chanteurs (pourtant très apprécié du public lorsqu’il s’agit de sa langue !) presque redondant. Ce n’est évidemment pas la seule cause, on a déjà un peu devisé de ce qui avait pu changer la donne (chanteurs étrangers qui chantent une autre langue devant un public d’une troisième langue, recherche de voix patinées ou sombres avec l’évolution des imaginaires, modes d’émission vocale changés par la vie urbaine et le recrutement de profils plus « intellectuels »…), mais le surtitrage rend le sujet moins urgent et moins prioritaire. Le chanteur qui rencontre des difficultés pourra préférer l’émission confortable, saine, belle, à la prononciation claire. Le recruteur aussi pourra privilégier l’interprète qui dispose de la plus sonore, la plus sombre, la plus agile (voire le meilleur comédien ou la plus belle plante) et ne pas disqualifier ces chanteurs si leur diction est mauvaise, en supposant que le surtitre y pourvoira le cas échéant.
Ce n’est donc pas tant un refus délibéré de travailler ce paramètre qu’une importance désormais secondaire en matière d’employabilité, qui pousse moins les chanteurs à parfaire cet aspect par rapport aux autres équilibres de leur voix, surtout s’ils rencontrent des difficultés techniques à tout obtenir à la fois (aigus, puissance, timbre, diction).

8) Le surtitrage, puisqu’on se repose sur lui, induit évidemment – à l’instar de l’amplification sonore pour la comédie musicale – une dépendance non négligeable. Il faut voir le dépit du public en cas de panne ! – et, de fait, si l’on va voir un opéra de Janáček qu’on ne connaît pas, chanté par des Britanniques dans Bastille, avec une mise en scène transposée pendant l’Occupation, ce n’est pas gagné.
Le regret est aussi que, conditionnant une certaine conception des voix – sans lui, la pression était forte, au moins dans la langue du pays d’accueil, de proposer une réelle clarté –, alors que l’émotion la plus forte à l’Opéra réside, pour moi (c’est loin d’être une généralité), dans les micro-inflexions du chant qui créent un sens nouveau dans le texte. (Pourquoi croyez-vous que je passe tout ce temps à collectionner inlassablement toutes les propositions de Pelléas ?)
Le surtitrage nous éloigne de cette préoccupation, et en tout cas n’élimine pas d’emblée ceux qui ne se conforment pas à cette attente première – dommage pour moi – Joan Sutherland a vaincu. 

9) Petite pensée supplémentaire : lorsque nous aurons épuisé la dernière goutte de pétrole et fait imploser une ou deux centrales nucléaires, que l’énergie devra être parcimonieusement économisée… l’opéra du futur se fera-t-il à nouveau sans surtitres ?  Nous ne serons certes pas les plus gênés… si l’électricité est rationnée, le rock et même le musical (du moins devant vaste public) ont des cheveux à se faire.




8. Envoi

Essayer de débrouiller mes pensées à ce sujet, pour une simple remarque (« tiens, j’aime beaucoup ce que font ces dames wagnéro-straussiennes, et pourtant je ne comprends rien ») m’aura pris quelques semaines de décantation, à zig-zaguer entre mon day job adoré, mes promenades botaniques, ornithologiques ou patrimoniales, ma contribution au festival Un Temps pour Elles (écrire quelques programmes, recruter du public, contribuer marginalement à la logistique) et les commentaires de disques et de spectacles que j’ai tâché de poursuivre scrupuleusement.

Je reprendrai prochainement à un meilleur rythme. Au programme, sans doute la suite du cycle ukrainien. Je vois que nous nous lassons tous à la longue de ce malheur, chaque jour renouvelé à l'identique, et j’aurai ainsi l’impression dérisoire de faire ma part – d’autant que la matière-première est déjà collectée et notée, essentiellement de la rédaction et de la mise en forme.

Puissiez-vous zig-zaguer (victorieusement) à votre tour entre les dangers du monde moderne, virus à gain de fonction, opérations spéciales de maintien de la paix et de dégustation de sfogliatelle-de-la-victoire à la pistache antinazie, burkinis sauvages des calanques…

Bonne lecture et bonne survie !

mercredi 1 juin 2022

Actualités


Voilà deux semaines que rien de neuf n'a été posté ici, ce qui est déjà rare en soi, et mes contraintes me laissent entrevoir qu'il sera difficile d'achever une des notules en cours – avant une semaine supplémentaire au bas mot.

Au lieu de remplir des Alerte enlèvement, comme je sais que vous auriez été tentés de le faire, je ne puis que vous inviter, en échange, à lire les quelques documents que je continue de mettre à jour dans l'intervalle :

agenda des concerts (jusqu'en juillet 2023 !), incluant les ajouts récents de la première moitié du Mois Molière de Versailles ;

bref commentaires d'écoutes sur les nouveautés discographiques et les autres disques parcourus au fil de la semaine ;

comptes-rendus de concert, sur Twitter essentiellement (lisible sans aucune application ni abonnement, il suffit de cliquer sur les messages et de dérouler) ;

… et bien sûr, à partir du 10 juin, les notices du programme de salle du Festival Un Temps pour Elles, auxquelles j'ai eu le plaisir de contribuer. (Quantité d'inédits de première farine, dans des lieux hors du commun et inaccessibles d'ordinaire en transports en commun comme les châteaux de La Roche-Guyon ou Villarceaux. Réservez la navette et profitez de l'expérience exceptionnelle, comme je le fais moi-même depuis deux ans…)

Je suis confus de ne vous laisser pas plus que ces quelques miettes, mais que voulez-vous, la vie reprend, ainsi que les vastes conquêtes promenades, et mes activités contingentes et quotidiennes réclament aussi leur dû quelquefois. Néanmoins les projets de notule ne manquent pas, sur le passé et l'avenir de l'opéra, sur les grandes thématiques de Bible ou d'Ukraine, sur les anniversaires du tournant du siècle, sur les noms confus des orchestres des grandes capitales ou encore sur les utilisations des airs patriotiques français dans la musique mondiale… Elles enflent progressivement et écloront bientôt, je le souhaite, sur vos écrans ébaubis.

mercredi 18 mai 2022

Désobéissance – Pourquoi vous ne devez surtout pas faire vos gammes


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« Pianistes » du Carnaval des Animaux de Saint-Saëns, qui débute par une progression du type Hanon. (Argerich & Freire.)

Un soir, alors que je rentre d'une journée de labeur consacrée à illuminer le monde de ma profonde sapience et à porter toujours plus haut le flambeau de l'Humanité, j'ouvre Twitter – car pour être sage et ascète, en est-on moins homme ?

J'y découvre qu'un mien compère se lance dans le piano en pleine force de l'âge – et dans l'interstice étroit de fiançailles suivies d'épousailles. Devant cet acte de courage, et lisant son désir d'être soutenu en cette ordalie, je m'apprête à le féliciter.

Quand. Je lis son aveu terrible.

« Je travaille mais je sais que dans ma bibliothèque, la Méthode Rose me regarde et me juge. »

Méthode Rose, Hanon, Déliateur, trois noms de l'Antéchrist.

J'ai bien sûr commencé par l'encourager, mais je n'ai pu m'empêcher de mentionner que mon avis, en ce qui concerne l'utilité des gammes, était mitigé. Et j'ai promis d'en reparler.

Cette notule va me susciter l'indignation et le mépris de tous les musiciens sérieux, non sans raison peut-être ; pour autant, je crois qu'elle soulève quelques questions qu'on n'ose pas toujours formuler, et qu'elle propose quelques contestations de l'ordre établi dignes d'être soulevées – que le respect de nos maîtres et devanciers ont tôt fait d'étouffer avant même que d'éclore en nos consciences tremblantes.

Comme je ne respecte rien, que rien ne m'est sacré – pas même Bach ou Oïstrakh –, me voici. J'accepte donc les avanies à venir, elles seront mon fardeau et ma contribution au Bonheur des Peuples.



méthode rose




1. La Tradition Immortelle

Je croyais naïvement qu'on n'utilisait plus guère la Méthode Rose, ni les Czerny (avant un niveau plus avancé du moins). Mais le Hanon reste une valeur sûre des épreuves imposées aux jeunes pianistes.

Et pourtant, je disconviens, sinon de leur utilité, du moins de la pertinence de leur utilisation étendue.

Je vous propose donc un petit tour d'horizon des enjeux de cette pratique ancestrale cruelle.



2. Vers l'Idéal

Beaucoup de professeurs, et c'est un réflexe bien naturel, souhaitent tirer le meilleur de leurs élèves, et sont peut-être même attentifs à cultiver les dons des plus prometteurs. Il ne s'agit pas d'être insuffisamment rigoureux et de gâcher un futur génie : tout le monde doit bénéficier d'emblée du meilleur enseignement !

Dans ce cadre, si l'on veut des musiciens sérieux, oui, il faut pratiquer gammes ou vocalises (dont le statut est un peu moins dispensable, j'y reviendrai), pour parfaire le geste à l'infini. C'est entendu, et je ne le conteste pas. (Désolé, je ne vais pas non plus vous fournir le prétexte ultime pour ne jamais faire de gammes dans aucune situation, retournez à votre véritable clavier au lieu de me lire vous donner des excuses !)

Cependant, peu de musiciens se destinent finalement à la carrière ; en particulier ceux qui, comme mon compère fiancé – cachons-le sous le pseudonyme L.N. –, débutent tardivement et sous forme de cours particuliers hors cursus diplômant. Pour lui, quel est l'enjeu de subir le Déliateur et ses semblables ?



déliateur velde



3. L'intérêt pratique

Faire des gammes (ou des exercices), c'est évident mais il est toujours mieux de le rappeler, apporte deux bénéfices concrets.

a) En faisant travailler de façon systématisée des enchaînements, elle permet de développer une réponse musculaire égale, voire de renforcer certains doigtés naturellement faibles – il y a pléthore de ces choses-là pour renforcer l'annulaire, chez Hanon par exemple.

b) Les compositeurs utilisent, même indépendamment des traits virtuoses, des bouts de gamme (puisque ce sont les notes de base du langage égrenées les unes à la suite des autres, on en a toujours des portions qui affleurent) ou des arpèges (puisque ce sont les accords constitutifs de l'harmonie, qui permettent de créer une sorte de « tapis » sonore), et en connaître les doigtés en amont permet de gagner du temps lorsqu'on étudie, déchiffre ou travaille un morceau.

D'accord. Donc les gammes servent à être plus solide digitalement. Et c'est maintenant que je vais tout casser.



4. Superfétatoires

Je commence par l'évidence : beaucoup de pianistes amateurs apprennent un nombre de réduit de morceaux, et de difficulté limitée. Pour eux, quel est l'intérêt de consacrer leur temps d'apprentissage à systématiser des réflexes dont ils n'auront pas l'usage ?

    → Si c'est pour jouer des balades de Tiersen ou accompagner des cantiques, aucun trait digital complet n'est requis, préparer du Hanon est une perte de temps.
    → Si c'est pour jouer deux morceaux par an, le temps d'apprentissage est si étendu sur chaque pièce qu'on a tout à fait le temps d'étudier individuellement chaque bout de gamme présent, chaque faiblesse des doigts : travailler ça de façon systématisée dans les douze tons est absolument hors de proportion pour le but recherché, ce serait comme travailler La Campanella avant de jouer Au clair de la lune avec un seul doigt.
    → Si c'est pour se faire plaisir, pourquoi dépenser ce rare temps de loisir en exercices rébarbatifs – qui n'ont aucune, mais alors vraiment aucune valeur musicale.

Ce temps limité serait beaucoup plus pertinent utilisé dans des morceaux qui fassent plaisir, et si la perfection ou la représentation en concert n'est pas l'objectif, pourquoi s'astreindre à ce type de préparation punitive, qui n'a de sens que pour former l'élite ?

Ceci pose aussi la question du rapport à la perfection dans le classique, que je trouve souvent assez malsain – on apprend l'inhibition plutôt que le lâcher prise, le respect tremblant de la lettre plutôt que l'abandon à la musique – ce qui rend chez beaucoup insurmontable de pratiquer à plusieurs ou de participer à une pièce musicale non écrite. Je dis dans le classique, mais c'est peut-être plutôt dans le classique en France, tant les points communs sont puissants avec les langues étrangères, où l'on apprend à maîtriser la grammaire des question tags avant que d'arriver à demander une baguette de pain pas trop molle, rendant impossible la communication à moins de la perfection, et suscitant sans doute cette forme de nonchalance vis-à-vis des étrangers : on se refuse à parler une langue si l'on n'est pas sûr de son accent et de sa grammaire.



hanon virtuose



5. Et si le pianiste était un humain ?

Encore plus sottement pratique, sans doute, cet aspect : enseigner un instrument par l'application de protocoles méthodiques et exhaustifs néglige un aspect essentiel… la psychologie.

Oui, dans l'absolu, pour tout bien jouer, il est utile de connaître parfaitement chaque constituant récurrent dans les morceaux, afin de mutualiser l'effort en amont des œuvres qu'on joue, et de minimiser le travail sur chaque œuvre prise individuellement. C'est vrai.

Mais les pianistes – en tout cas les amateurs qui n'ont pas que ça à faire de leurs journées d'oisifs inutiles à la société à parfaire des ploums-ploums en appuyant sur des morceaux d'éléphants assassinés – peuvent aussi légitimement objecter que cela rend le tarif d'entrée très élevé pour jouer des choses parfois assez simples. Et cette méthode repousse l'accès au plaisir, quand elle ne l'interdit pas tout simplement.

Car en plus de prendre sur le temps de plaisir – quand on commence le piano à l'âge mûr, le but est-il vraiment de faire des gammes parfaites pour pouvoir jouer les concertos de Liszt à Carnegie Hall ? –, cette pratique sous-entend que le but de la pratique est la perfection. Or, n'étant pas atteignable pour l'amateur dilettante, elle le plonge dans une sorte de relation coupable avec son instrument, « je ne pratique pas assez », « mon morceau n'est pas propre ».

Autant je veux bien concevoir que pour les professionnels, mal jouer un morceau, c'est grave (encore que certains semblent très bien vivre avec ça…), autant pour un honnête homme qui veut simplement accéder pour soi-même aux plaisirs de la musique, faire entrer cette relation de perfection impossible et de culpabilité permanente me paraît franchement contre-productive. Non seulement cela prend du temps sur celui dévolu au plaisir lui-même, mais de surcroît la démarche elle-même sous-entend que le but tend vers la perfection – pourtant inaccessible quand on ne pratique qu'occasionnellement.



6. Les autres approches

Dernier élément avant de proposer quelques conseils et de suivre quelques autres pistes.

L'approche « fais tes gammes d'abord », outre qu'elle me paraît assez infantilisante – reléguant la sensibilité et l'intuition au rang de coquetteries, ou de préoccupations pour grandes personnes – occulte toute une part de ce qu'est la pratique musicale.

Elle est légitime pour ceux qui souhaitent un bon niveau en instrument (et encore, j'apporterai peut-être plus loin quelques nuances à cela), mais pour tous ceux qui ont d'autres objectifs que l'excellence technique, elle fait perdre du temps sur d'autres aspects aussi importants – plus importants, même, à mon gré.

¶ Le déchiffrage. Si l'on est absorbé sur les histoires de doigts, on travaille moins de nouvelles choses puisqu'on refait tout le temps les mêmes exercices. C'est pourquoi beaucoup d'amateurs classiques connaissent cinq morceaux par cœur qu'ils jouent en boucle et mettent des semaines à monter une nouvelle pièce. C'est dommage, il y aurait (pour certains d'entre eux, tout dépend des tempéraments et des buts de chacun) plus de plaisir à tirer en découvrant au clavier les morceaux qu'ils ont dans l'oreille ou à découvrir de nouvelles choses qu'à rester enfermés dans leur tout petit univers, et à se pétrifier devant toute nouvelle partition.
Évidemment, pour le déchiffrage, je tiendrai le même discours (et plus encore : je ne vois pas du tout à quoi ça sert) que pour les gammes, je ne vois pas l'intérêt de faire ça avec des méthodes systématiques, on peut simplement lire régulièrement de vrais morceaux.

¶ L'improvisation. Bien sûr, connaître des formules digitales toutes faites est d'une grande aide, mais au lieu de s'obséder sur la perfection et l'égalité de son Déliateur, on peut tout aussi bien travailler le lâcher prise et l'exploitation de l'imagination, où l'imprécision et l'erreur sont admises. C'est une autre discipline, largement aussi légitime, et probablement plus plaisante pour les amateurs qui ne pourront jamais jouer aussi bien que leurs modèles, mais pourraient inventer des univers sonores qui leur soient propres…

¶ Et, tout simplement, le travail technique ciblé sur le morceau qu'on travaille. Est-il vraiment nécessaire de bosser la gamme d'ut dièse majeur quand l'essentiel des œuvres qu'on joue auront au maximum cinq altérations à la clef ?), ou même celle de sol s'il se trouve qu'on travaille pendant un an seulement des œuvres bémolisées ?  S'il y a tel bout de gamme, on peut l'étudier dans le cadre de la partition.



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Première étude d'après Chopin de Godowsky (avec deux fois plus de traits difficiles, simultanément), par Hamelin.



7. Corollaires

Il ne faut pas tirer de ces remarques l'idées que les gammes et exercices sont mauvais en soi. En revanche, j'avouerai que les enseigner en préalable à toute pratique relève peut-être, à mes yeux, de la tradition paresseuse. (Chers professeurs et chers musiciens, pour toutes insultes, vous pouvez écrire à davidlemarrec chez online point fr, je les lirai avec tendresse et intérêt.)

Je trouve plus intéressant, s'agissant d'une pratique de loisir (chose mal admise en général, y compris chez les mélomanes), de s'interroger sur les désirs de l'élève. S'il veut avoir la fierté de monter des morceaux robustes, alors les gammes ne paraissent pas hors de propos – du moins s'il a suffisamment de temps à y consacrer pour que cela ne dévore pas son temps de jeu sur la musique proprement dite.
Même dans ce cas, à la vérité, je ne vois pas forcément la plus-value de ces exercices ennuyeux, mais il est vrai qu'on peut toujours les pratiquer en lisant le journant ou regardant la télé, comme du vélo d'appartement. On peut très bien travailler la technique localement : pour que le Hanon ait de l'intérêt, il faut vraiment avoir l'ambition de jouer des notes bien égales, et en faire suffisamment pour que cela porte ses fruits !

Si le but est plutôt de jouer des musiques qu'on aime, de découvrir des choses en farfouillant dans des partitions, de faire de la musique avec des amis, d'improviser… alors je ne vois pas du tout l'intérêt de la chose. C'est un peu comme le réflexe de frapper les petits enfants : on l'a fait pendant des siècles et ça a très bien marché, mais on se rend compte que ce n'est pas du tout indispensable, et qu'on le faisait surtout parce que c'était commode pour ceux qui enseignaient plutôt que pour ceux qui apprenaient. (Oui, parfaitement, je compare la Méthode Rose au martinet, pour ne pas dire au silice – parce que je pense que pour partie, ce mode d'apprentissage relève du réflexe transmis plutôt que de la nécessité impérieuse. Ça marche, je ne le nie pas, mais on pourrait faire aussi bien avec considérablement moins d'efforts superflus.)
L'enseignement musical français a d'ailleurs la réputation d'être particulièrement peu intuitif et très formel – les Hongrois font aussi des gammes, assurément, mais l'approche est aussi beaucoup plus complète et sensible, d'une certaine façon.



8. Cas particuliers

J'ai beaucoup parlé du piano, puisque c'était l'instrument choisi par mon camarade fiancé. Le travail systématisé m'y paraît particulièrement peu pertinent pour les élèves qui n'ont pas de projet professionnel musical, pour toutes les raisons évoquées.

Pour les instruments à cordes, où la corne aux doigts est nécessaire et où l'écart entre les notes doit être appris (n'étant pas déjà préparé avec des touches fixes), ou bien pour les vents, où les muscles de la bouche, la pression labiale doivent être apprivoisés, faire des exercices me paraît moins incongru. Cependant ma réflexion générale sur la primauté des gammes reste valable : elle me paraît souvent démesurée et hors de rapport avec les objectifs de l'étudiant.

Pour les chanteurs, les vocalises sont encore plus nécessaires, puisque l'instrument doit être chauffé pour marcher. Mais il y a, là encore, une différence entre chauffer une voix pendant un quart d'heure, et faire une demi-heure d'exercices purs. Par ailleurs, en travaillant ainsi, on déconnecte l'instrument du texte, on uniformise les voyelles… ça permet d'obtenir du bon legato, mais là encore, pour un chanteur occasionnel, travailler avec pour entrée le naturel et la saveur du texte ne me paraît pas totalement incongru. Aucun professeur n'enseigne ce type d'approche non systématisée, donc je ne sais pas si cela marche – mais lorsqu'il m'est arrivé de coacher des chanteurs avec ce type d'approche, j'y ai en tout cas constaté des évolutions très encourageantes. [Je ne peux pas, faute de recul suffisant, savoir si cela procède] d'une impression personnelle sans fondement, de mon charisme personnel ravageur ou vraiment de l'approche que j'ai choisie…]

Dans le même esprit, énormément d'amateurs en chant se limitent à « ce qui est bon pour ma voix », ce qui a beaucoup de sens pour les professionnels – s'il faut assumer 70 soirs par an avec orchestre, autant que ce soit dans une tessiture confortable et pas avec des prérequis de puissance gigantesques –, mais absolument aucun pour les amateurs. Pour commencer, si vous chantez avec piano, que vous chantez du Wagner ou du Mozart, ça ne change rien… il ne faut pas forcer, mais si vous chantez « dans votre voix », vous pouvez très bien interpréter Brünnhilde avec votre voix de soprano léger sans vous faire mal. Par ailleurs, en tant qu'amateur, vous chantez peu en principe, donc si vous faites 20 minutes d'Elektra une fois par semaine, vous ne risquez vraiment rien (à condition encore une fois de ne jamais forcer, de s'arrêter si ça fait mal, de ne pas imiter les grosses voix, etc.).
Je crois qu'il est simple de comprendre que si les professeurs et les professionnels y font attention, c'est que préparer une production avec plusieurs semaines de répétition, suivie d'une série de représentations où il faut chanter tout le rôle d'une traite (et même si on est en méforme), par-dessus un orchestre de 200 musiciens, en répétant de très nombreuses fois les mêmes phrases éprouvantes, oui, c'est dangereux pour la voix. Avec un piano une fois par semaine, honnêtement vous chantez ce que vous voulez, faites-vous plaisir. [Je peux en témoigner dans ma chair : chanter l'Immolation de Brünnhilde, même pour un homme, c'est difficile parce que Wagner écrit n'importe comment pour la voix, mais avec accompagnement de piano, aucune fatigue vocale particulière.]

Et pourtant ce tabou demeure extrêmement puissant – à la vérité je connais peu de chanteurs amateurs qui osent chanter régulièrement hors de la zone définie par leur prof, alors même qu'ils n'ont aucune, mais alors aucune ambition de carrière, ni même parfois d'entrer dans des ensembles amateurs ou de donner des petits récitals… Là encore, on raisonne comme si la perfection était un préalable pour avoir le droit de faire de la musique.

Je ne dis pas que chacun doive faire ainsi, mais si vous avez envie de jouer mal des chefs-d'œuvre et de chanter dans une voix qui n'est pas la vôtre des rôles pour lesquels on ne vous embaucherait jamais… qui vous retient ? 

Tout cela permet de dresser la démarche gammes comme, à mon sens, extrêmement partielle et inutilement cohérente : il existe d'autres voix moins pénibles pour les amateurs, suivant leurs désirs. Comme simplement s'exercer sur leurs morceaux plutôt que sur des études digitales dénuées d'intérêt, et dont le bénéfice, à l'intensité de leur pratique, reste douteux.



salomé



9. Autobiographie

Après avoir dit tout cela, je suppose qu'il est loyal que j'indique d'où je parle.

Je ne proviens pas d'une famille de musiciens. Je n'avais tellement pas les codes qu'en arrivant au conservatoire (d'où je fus bientôt retiré), on me fit très vite comprendre, à cinq ans, que je n'avais pas d'oreille et que je ferais mieux de trouver d'autres centres d'intérêt que la musique. J'ai continué hors du conservatoire, mais cela situe simplement que j'ai pu observer tout cela avec l'œil du candide – d'où, peut-être, le fait qu'il n'y a pas pour moi de bonne façon de pratiquer la musique, seulement des désirs personnels qui varient selon les individus.

En pratiquant le piano, puis l'orgue, j'ai toujours refusé de pratiquer les exercices systématisés (le Hanon, me concernant) dont je ne voyais pas l'intérêt. Mon objectif n'était pas la virtuosité, je voulais plutôt – cela n'étonnera personne – essayer moi-même les œuvres que j'aimais, et plus tard découvrir celles qui n'étaient pas enregistrées. Passer du temps à parfaire mes réflexes digitaux était retranché au temps de ma pratique de découverte, je n'en voyais pas l'intérêt.

Le fait intéressant est que l'absence d'exercices méthodiques n'est pas un obstacle insurmontable, puisque, assez jeune, on m'a proposé la titularisation à la tribune d'une cathédrale d'une grande ville de France – comme quoi il était possible de jouer correctement sans passer par la Méthode Rose. J'ai décliné pour exercer mon métier actuel, qui m'amuse infiniment plus que le travail de précision nécessaire pour être un bon instrumentiste professionnel. Mais cela appuie mon propos sur le caractère pas si incontournable que cela des gammes ; ce qui est irremplaçable en revanche, c'est le travail, on ne peut pas y échapper si on veut bien jouer. Que cette préparation se fasse avec des exercices systématiques, c'est commode si l'on veut progresser en vue de concours (ce n'était pas mon cas, proposition faire de gré à gré, sans doute une des dernières tribunes proposées de cette façon…), parce que cela permet de travailler tout de suite les aspects critiques, mais ce n'est pas forcément à ce point la base de tout – et ne devrait pas l'être pour ceux des amateurs qui n'ont pas un projet d'excellence.

Ma pratique musicale s'est donc plutôt portée sur le déchiffrage – j'improvise hélas médiocrement, même si la pratique du continuo m'améliore doucettement sur ce point –, si bien que je peux lire à vue (avec beaucoup de fautes) à peu près n'importe quoi. Il m'est arrivé de jouer (à peu près sans erreur) en première lecture du Dutilleux (simple) ou du Messiaen. En revanche, comme je n'ai pas bossé mes gammes, je joue mal. Donc je peux jouer du Wagner à vue, je n'ai pas de pudeur avec ça, si l'on passe les fausses notes, les rythmes fantaisistes, les harmonies inexactes. Cela fait de moi un mauvais musicien, assurément, parce que je refuse de passer de mon temps de loisir sur cette Terre à des contraintes rébarbatives. Mais cela répond aussi parfaitement à mes attentes : je ne veux pas faire de concerts, je veux juste pouvoir accompagner des chanteurs, faire de la musique avec mes amis, découvrir des partitions non enregistrées – en cela, mon travail répond très exactement à mes objectifs, et je me sens ainsi très à l'aise dans mon rapport avec la musique.

Un jour, dans un conservatoire parisien, un raccord avant le concert… le pianiste était introuvable, la soprane était stressée de ne pas pouvoir retenter quelque chose qu'elle avait essayé à son dernier cours. Y a-t-il un pianiste dans la salle, etc., je me dévoue en prévenant que ça vaudrait ce que ça vaudrait, et en première lecture, j'ai vaguement accompagné, avec des fautes évidemment, un air de Bizet que je n'avais jamais lu. Ça a rendu service, c'était une expérience très satisfaisante (et assez émouvante pour moi, de découvrir ainsi de façon tout à fait improvisée la partition de cet air que j'adore). Je sais très bien que le palier entre bidouiller ça et le jouer proprement en concert est immense pour moi, et me réclamerait des heures de pratique hebdomadaire supplémentaires, que je ne suis pas prêt à retirer de mes autres activités. Je ne fais qu'adapter ma pratique à mes objectifs – dans ce cadre, je ne vois pas trop à quoi le Hanon me servirait. Les gammes sont davantage utiles pour la lecture à vue, oui, dans la mesure où l'on en rencontre beaucoup et que les avoir dans les doigts évite de se vautrer à l'instant donné.

Si je prends le temps de partager cela, ce n'est pas pour me hausser du col : je suis un musicien de niveau médiocre, je ne m'en cache pas – et c'est parfois mal compris. Je n'ai pas de pudeur particulière à mal jouer, pour moi le plaisir est de mettre ses mains dans la mécanique, comme on désosserait un moteur sans savoir le remonter, juste pour observer sa constitution.

[Je me rends compte aussi, une fois écrit tout cela, que j'avais peut-être peur d'être accusé de vouloir saper l'enseignement musical parce que je n'y connais rien ou parce que je suis frustré, voire de me faire juger par ceux qui se disent « Le Marrec il ferait mieux de faire ses gammes plutôt que de recommander aux autres d'être aussi mauvais que lui ».]

Cependant ma position est souvent mal comprise : les mélomanes très occasionnels sont évidemment impressionnés (et manquent tout à fait la dimension désinvolte de l'exercice « oh mais tu joues Wagner tu es un grand musicien »), les musiciens sérieux voient parfois cela comme de la prétention. Le quiproquo me peine quelquefois lorsque c'est avec des amis qui sont meilleurs musiciens que moi : souvenir que les chanteurs voulaient faire Salomé ; et moi d'ouvrir la partition et de dire « oh, c'est tranquille, il y a une note à chaque main » – dans la réduction piano, il y a des moments où le nombre d'informations est finalement assez réduit, à ma grande surprise. Et là, je sens tout le monde assez gêné – parce qu'autour de moi, on considère probablement que cela réclamerait beaucoup de travail (sous-entendu, pour être bien fait). J'essaie bien d'expliciter à chaque fois, pourtant ; lorsque je dis « pas de problème, je le fais », c'est pour signifier que je suis capable de le jouer à mon standard (c'est-à-dire qu'on reconnaisse vaguement Salomé sans que ce soit forcément Salomé…) et que je suis prêt à essayer de les accompagner, pas pour décréter que « Strauss c'est fastoche » et encore moins que je suis un dieu du piano qui peut tout jouer. A fortiori pour ceux qui m'ont entendu et savent mon absence absolue de remords à mettre des pains partout lorsqu'on me lance un chef-d'œuvre sous les doigts. Peut-être est-ce perçu comme un jugement de valeur implicite – je prétends pouvoir jouer des choses que ceux qui jouent mieux que moi pensent ne pas pouvoir jouer ? (Donc sous-entendu que je suis le meilleur, alors qu'il est évident je ne suis pas bon, ce qui dévalorise tout le monde ?)

Je suppose que, justement, le statut central des exercices et de l'exactitude, dans l'apprentissage de la musique, conditionne cette perception. Le côté « je gratte trois accords sur ma guitare mais je vais jouer du prog underground » choque beaucoup moins dans des répertoires qui valorisent moins l'excellence que la convivialité.
En tout cas, je retire une véritable satisfaction en ayant creusé ces aspects qui m'intéressaient – plutôt que ceux que j'étais censé travailler comme élève. Aucune fierté, aucune honte : je joue tout, et ça donne ce que ça donne, voilà tout.

Jusqu'à présent, personne ne m'a convaincu d'arrêter Wagner – j'ai eu des réactions surprises quelquefois (sur le mode « ah oui, tu oses »), mais considérant que Wagner était un sale type qui ne mérite aucun respect, je ne vois vraiment aucune raison valable de m'abstenir si cela m'amuse.

Si je partage tout cela, d'une façon inhabituellement intime en ces pages, c'est pour essayer de situer la nature de ma prise de position : il ne s'agit pas de l'amertume de quelqu'un qui a souffert des exercices (j'ai tout simplement refusé de les faire quand ils me paraissaient superflus par rapport à mes objectifs) ; il ne s'agit pas non plus de l'avis éclairé d'un virtuose du piano qui aurait une méthode alternative d'excellence à proposer et des dizaines d'élèves célèbres à montrer en exemple. Pour autant cette opinion n'est pas seulement une vue de l'esprit de quelqu'un assis derrière sa pile de disques : il faut la voir comme un témoignage du fait que d'autres voies sont possibles. Et que, d'une façon générale, les élèves n'osent pas verbaliser leurs objectifs à leurs professeurs : si vous souhaitez découvrir un nouveau morceau chaque semaine plutôt que de faire des gammes ou chanter hors de votre tessiture, vous pouvez très bien vous mettre d'accord avec lui et laisser tomber la Méthode Rose ou les Vaccai. Libre au professeur d'accepter de se conformer à vos objectifs ou de décliner votre offre en considérant qu'il poursuit une forme d'idéal.

Si j'ai pris mon exemple personnel – je ne suis pas très à l'aise avec cela, mais je ne connais pas d'autres parcours du genre, puisque ceux qui ne font pas leur Hanon ne sont probablement pas devenus des virtuoses célèbres ! –, c'est que j'ai l'impression qu'un certain nombre de frustrations ou d'objectifs non atteints, chez les musiciens amateurs, sont liés à cette forme d'autocensure… on suit l'objectif du professeur, qui vous forme comme un pro, au lieu de formuler réellement ce dont on a besoin. (Les professeurs devraient aussi, à mon sens, s'en enquérir, mais à la vérité, si vous prenez des cours particuliers, tout est entre vos mains !)



salomé
L'un des nombreux passages du final de Salomé avec une note à chaque main.



10. Leçons de vie

À défaut de vous donner de bons conseils de piano, voici toujours cette grande leçon de vie : verbalisez vos besoins. Et ne laissez pas la tradition choisir à votre place comment vous devez faire les choses.

Les exercices, certains y prennent du plaisir ; d'autres y perçoivent des progrès qui leur facilite ensuite l'accès aux œuvres, foncez.

En revanche s'ils vous ennuient, s'ils vous détournent de votre piano, s'ils vous causent des crises de culpabilité parce que vous ne « travaillez pas assez »… dépenser de votre temps dans du Déliateur, ou même des gammes, n'est peut-être pas la bonne option. Il n'est pas illégitime d'avoir pour objectif de jouer des morceaux sans qu'ils soient en place, d'improviser plutôt que de respecter les partitions, en somme de faire de la musique sans excellence, pour le plaisir. Et il n'est pas indécent de le dire à son professeur, pour que vous travailliez dans le même sens au lieu d'essayer de lui dissimuler que vous n'avez « pas assez travaillé » – ce qui ne veut rien dire, le travail d'un amateur doit être corrélé à son plaisir et à ses objectifs, pas à la discipline de l'élève modèle en train de préparer les concours.

Évidemment, le seul moyen de progresser, c'est de pratiquer ; il est évident que si vous ne jouez pas, vous ne progresserez pas. En revanche vous pouvez pratiquer de bien des façons, et toutes ces façons sont légitimes.
La musique est censée nous procurer des satisfactions, pas des frustrations sans fin fondées sur des objectifs démesurés et dépourvus de sens.

N'ayez donc pas peur d'utiliser contre vos professeurs la gamme d'arguments que je mets à votre disposition… Vous pouvez lui laisser mon adresse pour les messages indignés.

Je suis évidemment ouvert à toutes les propositions déshonnêtes pour écrire d'excellents ouvrages de développement personnel : Pourquoi vous n'avez pas besoin de réviser pour les examens, Pourquoi vous avez le droit de laisser vos enfants pleurer, Pourquoi vous ne devez plus faire le ménage
(oui, je me suis quand même rendu compte que cette notule ressemblait à ça)



Estimés lecteurs, mélomanes contemplatifs ou praticiens assidus, portez-vous bien en attendant le prochain effondrement-de-la-civilisation (et autres règlements sur le burkini).

dimanche 8 mai 2022

Panorama de la musique ukrainienne – IV – les compositeurs : 2, l'opéra en ukrainien (a)


6. Les grands compositeurs ukrainiens (suite)






6.2. Les romantiques nationaux

carte ukraine
(source)

6.2.1. Construction nationale en Ukraine

Préambule : l'histoire de l'Ukraine pré-1800 en quelques secondes.

Au Moyen-Âge, l' « Ukraine » (le mot et le concept n'existent pas vraiment) est incluse dans le royaume polono-lituanien (qui occupe une grande verticale Nord-Sud). Cela explique les doublets de vocabulaire polonais / russes dans le lexique ukrainien.

À partir du XVe siècle, des paysans ruthènes (la quatrième langue slave orientale avec le russe, le biélorusse et l'ukrainien) orthodoxes, qui refusent le servage et l'assimilation aux Polonais catholiques, sont utilisés comme rempart contre les Tatars puis les Turcs : ce sont les fameux Cosaques, ces hommes libres redoutés, et considérés comme les ancêtres de l'Ukraine en tant qu'État.

Aux XVIe-XVIIe siècles, les révoltes cosaques finissent par chasser les Polonais avec l'aide des Tatars et des Russes – ces derniers font des Cosaques un État-tampon jouissant d'une certaine autonomie, une Marche (« Ukraine »).

À la fin du XVIIIe siècle, l'Ouest de l'Ukraine (Galicie) est intégrée dans l'Empire autrichien, tandis que Catherine II supprime leur autonomie aux Cosaques, devenant de ce fait membres de l'Empire russe.


Il va de soi que je ne suis absolument pas spécialiste de l'histoire de l'Europe orientale, j'ai superficiellement lu quelques repères sur le sujet, et je partage pour ceux qui, aussi candides que je l'étais il y a quelques jours, y trouveront de quoi penser. (Je me figure qu'il existe toutes sortes de débats nuançant ce que j'esquisse ici.)

Pour ce qui nous intéresse à présent, en lien direct avec l'histoire musicale du pays.

Avec le romantisme et le souffle de 1848, les Ukrainiens s'emparent de leurs propres mythologies et de leur propre folklore musical, comme partout en Europe. Le
phénomène n'est pas limité aux compositeurs : la population éduquée étudie la langue populaire, l'Histoire et les histoires. C'est l'apparition des municipalités dans les villes (hromada / gromada), du panslavisme libéral, du désir de maîtriser son destin et de prendre fierté dans sa culture propre. Cependant, après l'insurrection polonaise de 1863, l'Empire refuse ce frémissement : le nom d'Ukraine est remplacé par celui de « Petite Russie » ; il est même interdit d'imprimer des livres en ukrainien.
En Galicie, il subsiste des écoles enseignant l'ukrainien – on perçoit donc très bien aujourd'hui cet héritage linguistique –, mais les élites y sont majoritairement polonaises.

Dans ce cadre, les compositions qui exaltent la culture ukrainienne s'inscrivent dans une fenêtre temporelle et politique assez étroite, entre l'apparition d'une musique à l'occidentale à la fin du XVIIIe siècle (mais largement inspirée par la musique italienne et conditionnée par les besoins de la liturgie orthodoxe, ainsi qu'on l'a vu), voire la naissance du sentiment national fort au fil du premier XIXe siècle, et l'interdiction de la diffusion de la langue ukrainienne par l'oukase d'Ems en 1876. Cela explique sans doute qu'on ait peine à identifier aisément une musique intrinsèquement ukrainienne – tout a été fait pour l'éviter.

[Moi aussi, j'ai longtemps cru que le terme de « Petite Russie » était le terme affectueux désignant un peuple frère, ainsi qu'on me l'a appris, un hommage aux origines de l'Empire russe. En réalité, l'Ukraine est le paillasson de la Russie depuis la fin du XVIIIe siècle – je vous passe les épisodes mieux connus des repressions politiques au XXe siècle, de l'élimination des syndicats comme des élites, de l'abolition de la République, de la famine organisée, etc.  En somme, ce qui se passe aujourd'hui n'a dû surprendre personne d'informé, je crois – oui, je fus surpris.]



gulak-artemovskiy
Le chanteur, compositeur, ethnologue et statisticien Hulak-Artemovsky.

6.2.2. Hulak-Artemovsky


Semen Hulak-Artemovsky
(1813-1873) peut aussi être graphié Gulak et Artemovskiy, suivant les partis pris de translittération du Г « guè » cyrillique (Гулак-Артемовский) .

Hulak (soyons familiers) a d'abord été un baryton à succès. Il est formé à Kyiv (au Séminaire théologique !), repéré par Glinka qui cherchait un Ruslan pour son opéra Rouslan & Loudmila (considéré comme l'opéra fondateur de l'école russe). En connaissant les aspects rossiniens qui subsistent dans cette partition, ou en ayant lu les épisodes précédents, vous ne serez pas surpris qu'on ait envoyé Hulak pour se former en Italie – il fait ses débuts à Florence en 1841. Il brille à l'Opéra, à Saint-Pétersbourg comme à Moscou : Masetto, Ashton dans Lucia di Lammermoor

Compositeur donc tourné vers la voix, et resté célèbre surtout localement, pour des chansons ukrainiennes et… Запорожець за ДунаємLes Zaporogues au delà du Danube »), l'un des tout premiers opéras à succès écrits en ukrainien. L'œuvre est même créée d'abord au Mariinsky de Saint-Pétersbourg, et le compositeur y participe comme chanteur (1863, puis au Bolchoï de Moscou l'année suivante) !  

À présent que nous avons tous un peu l'histoire de la région à l'esprit, vous voyez bien ce que le sujet a de spécifiquement ukrainien : elle raconte
la libération des Cosaques de Zaporijia prisonniers des Turcs, à travers une petite histoire de fuite amoureuse manquée. [Mais oui, Zaporizhzhia, désormais lieu emblématique de la résistance ukrainienne, autour de la fameuse centrale nucléaire. Cet endroit, au Sud-Est du pays actuel, vers l'embouchure du Dniepr, était le fief des Cosaques d'où émana plus tard l'État ukrainien.]

Finalement rattrapés, tous obtiennent leur pardon et peuvent retourner sur leurs terres. Un opéra des origines de la nation, et aussi de la captivité, une sorte de Nabucco à l'ukrainienne !  Rencontre de civilisations rivales également. Gai et folklorisant, on peut y voir une collection de chansons autant qu'un opéra ! Voyez par exempe l'arioso de Karas, le rôle tenu par le compositeur lors de la création. Mais on y rencontre aussi des airs très lyriques, par exemple celui du Sultan.



Mais dès 1876 et l'oukase d'Ems bannissant l'ukrainien, l'opéra est interdit de représentation. Il ne revient sur scène qu'à partir de 1884, par une troupe ukrainienne.


Ses premiers opéras datent des années 1850 : Українcькe Beciлля (« Noces ukrainiennes », 1851) est, si je comprends bien mes sources (en ukrainien…), une collection de chansons qu'il regroupe pour servir de structure à une petite intrigue (où il chante lui-même le beau-père), Hiч на Iвaна Kyпaлa (« La veillée d'Ivan Koupala », 1852).

Au disque, il n'existe que des bribes de tout cela.

Pour finir, trois anecdotes qui me paraissent révélatrices.

¶ Hulak n'est pas qu'un chanteur, il est aussi un représentant de cette élite éclairée, un honnête homme qui s'intéresse à la médecine populaire et… aux statistiques. Il publie ainsi un ouvrage Tableaux statistiques et géographiques des villes de l'Empire russe, alors même que sa carrière bat son plein (1854). Sa démarche de mettre en valeur le folklore et la langue n'est donc pas à rapprocher d'une forme de chauvinisme nationaliste, elle est plutôt le fruit d'un intérêt pour le vaste monde, d'une sorte d'éveil de la conscience à une multitude de disciplines et de patrimoines, à commencer par celui que l'on a près de soi et que l'on a longtemps négligé.

¶ En février 2013, pour les 200 ans de sa naissance, la Banque nationale d'Ukraine émet une pièce en argent, signe que le compositeur, même s'il n'a pas à l'étranger la même réputation emblématique que Lysenko, est toujours considéré comme un maillon considérable dans la formation de l'identité ukrainienne.

En février 2020, avant la première fin-du-monde, l'Opéra de Kyiv donnait l'opéra Les Zaporogues au delà du Danube. Dans ces mêmes jours, l'Opéra de Donetsk proposait La Fiancée du Tsar – qui raconte comment le tsar russe Ivan le Terrible extorque le consentement des femmes qu'il aime, mais le raconte tout en le glorifiant… Ce n'est pas seulement un symbole, c'est aussi le symptôme de deux visions du monde qui s'entrechoquaient déjà, celle d'une nation ukrainienne autonome (qui, se crispant autour de la guerre civile à l'Est, a par moment rejeté la langue russe), et, en miroir, le mythe d'une Russie protectrice – d'une protection prédatrice, comme protège le parrain ou le souteneur. L'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de bisous sur le nez a évidemment fait voler en éclat ces tensions fines qui pouvaient s'exprimer dans la culture (voire dans une guerre qui pouvait être considérée, peut-être à tort, comme civile) pour établir aussi clairement qu'il est possible, désormais, des lignes de fractures dans les ruines et le sang, lignes sur lesquelles il n'est même plus possible de discuter – considérant le mur de l'information totalement divergente. Mais il est frappant de constater comment ces œuvres et ces langues émanent d'une part d'un fonds culturel spécifique et profond, annoncent d'autre part des fractures entre les territoires et les peuples.



carte ukraine
Vue intérieure de l'Opéra de Kyiv.



Je fais une pause ici : il y a beaucoup à dire sur Lysenko évidemment, la superstar de l'opéra en ukrainien, j'aurais peur de faire un peu trop long – et je manque un peu de temps, je dois écrire le programme de salle de mon festival chouchou… De surcroît, j'ai mis la main sur une version discographique de Taras Boulba de Lysenko, dont je n'avais à ce jour entendu que des extraits (accompagnés au piano). Publiée par Melodiya, d'ailleurs, ce qui permettra d'oser quelques commentaires plus généraux. Je rencontre aussi quelques pépites dans le piano de Lysenko, que je vais creuser. À suivre en direct ici.

J'espère que la suite arrivera bientôt, une fois digéré ces nouvelles écoutes, et une fois complété les quelques choses que je voulais vous raconter sur ledit Lysenko.

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Que peut-on retirer de cette notule ?

J'avais déjà mentionné, dans l'épisode 2 « La Grande Matrice », autour des sources folkloriques communes, qu'il n'était pas évident de différencier, du simple point de vue musical, le patrimoine sonore russe du patrimoine ukrainien. Je ne doute pas que ce soit possible, mais chez les compositeurs les plus emblématiques, cela reste difficile : les talents ukrainiens ont étudié en Italie, sont allés exercer en Russie jusqu'à leur disgrâce ou leur mort ; la plupart sont de toute façon considérés comme des pierres angulaires du patrimoine russe, comme Anton Rubinstein ou Alexander Mossolov…

Cet épisode 4, autour de l'école nationale ukrainienne du milieu du XIXe siècle, apporte à mon sens une coloration différente : il existait une conscience ukrainienne, et une musique qui se fondait sur le folklore (histoires et mélodies), dont la saveur se distingue des œuvres russes de la même période. Il existait même une certaine tension entre les deux mondes : Lysenko refusa à Tchaïkovski, si je me rappelle bien – je dois justement procéder à ces vérifications pour la prochaine notule –  la traduction d'un de ses opéras pour une exécution en Russie. Pour lui, la langue était véritablement consubtantielle de son œuvre, et le projet même de ses compositions était de mettre en valeur un patrimoine spécifiquement ukrainien, pas d'en faire un succès international à forme variable. 30 ans à peine après l'éclosion de l'opéra ukrainien, l'oukase d'Ems règle brutalement la question en bannissant les œuvres en ukrainien des scènes – du moins celles contrôlées par l'Empire russe, mais je ne crois pas qu'il y ait eu une activité musicale ukrainienne particulièrement vivace en Galicie, où l'Empire austro-hongrois garantissait cette liberté linguistique. (Le degré de précision des recherches à effectuer pour le vérifier outrepasse en tout cas de très loin le temps que je peux dépenser pour une notule. Disons que parmi les compositeurs emblématiques de ce temps, aucun n'est issu de cette région.)

Tout cela à l'époque où la Norvège invente les deux néo-langues nationales, où les peuples des villes se soulèvent de Paris à Budapest et un peu partout en Italie… Il y a là quelque chose de puissant dans l'évolution des consciences nationales à l'échelle de l'Europe, abondamment documentée par les historiens, mais qui touche aussi jusqu'à l'existence des langues… et à l'esthétique musicale !

Non seulement il existe un projet ukrainien spécifique, donc, mais en regardant l'histoire politique d'un peu plus près, je découvre pour ma part l'oppression structurelle exercée par la Russie depuis le XVIIIe siècle : révoquant des droits (indépendance des Cosaques, liberté linguistique…), supprimant jusqu'au nom d'Ukraine (ce pauvre mot qui voulait déjà dire « État-tampon »)… Petite-Russie, que je croyais affectueux, reflet de cette fraternité dont on nous a temps parlé, est en réalité un euphémisme puissamment orwellien, qui en interdisant un mot, tente d'interdire la pensée. Le communisme n'a pas inventé la langue de coton, ni l'éthique de l'Ogre.

Je trouve – mais possiblement parce que je suis peu cultivé au départ – que cette notule permet de compléter le constat du deuxième épisode : il est difficile de différencier la musique ukrainienne de la musique russe… mais il existe une aspiration à une musique spécifiquement ukrainienne, et cet indifférenciation est surtout le fruit de structures géopolitiques : les meilleurs musiciens Ukrainiens étaient éduqués en Russie ou partaient y exercer (en se conformant éventuellement au goût des élites locales), des portions de leur identité étaient interdites et leurs élites régulièrement décimées par le pouvoir russe voisin. S'il n'y a pas beaucoup de musique audiblement ukrainienne, c'est donc moins par manque de désir de ou distinction réelle que par une impossibilité politique, les talents étant exilés et les spécificités locales réprimées.

Je pensais naïvement que la musique permettrait de sublimer notre désarroi devant l'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de distribution de ganaches à la framboise. En réalité, elle nous y renvoie violemment : nous sommes les témoins bien involontaires de structures destructrices à l'œuvre depuis des siècles.

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À part tout cela, j'espère que vous avez une belle vie – et que le tabouret, la corde et le lustre sont rangés dans un endroit peu accessible.

À bientôt, peut-être, si la démence de notre frêle espèce nous en laisse le luxe.

Pour compléter :
→ le reste de la série Ukraine, arrangée dans un chapitre spécifique ;
→ le fil Twitter que je complète et développe dans cette série CSS (celui de Twitter en est déjà loin, en plein XXe) ;
→ la série un jour, un opéra pour laquelle j'avais repéré, justement, ces Zaporogues ;
→ la playlist Spotify autour de Hulak & Lysenko.

samedi 30 avril 2022

Sophie Gail – La romance et l'opéra comique au féminin en 1810


Plusieurs événements ont infléchi le cours éditorial de Carnets sur sol :

→ ma fantaisie, fin 2021, de présenter les compositeurs que l'on aurait pu fêter en 2022 ; entreprise assez chronophage en cours de traitement (nous en sommes aux naissances de 1872, et le temps d'arriver à 1972, l'année touchera probablement à sa fin…) ;

→ l'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de distributions d'oursons en peluche en Ukraine, qui a conduit à cette série autour de la musique ukrainienne. Quelques dizaines de compositeurs à présenter, dont une grosse partie est déjà rédigée et prête, mais je n'en ai publié que trois ; à cela s'ajoutent des conseils d'écoute en musique folklorique ukrainienne et quelques autres aspects. Ce sera long, mais c'est plutôt un atout, dans la mesure où le pays mettra longtemps à panser ses plaies, et où la rémanence de la culture (musicale parmi d'autres) sera sans doute difficile : l'idée est justement de ne pas se limiter à l'émotion des premiers jours mais à nourrir notre conscience de l'existence de cette culture  jusqu'alors un peu sous les radars, peu importe si la série est filée sur des années ;

→ ma préparation d'un récital, incluant des traductions françaises chantables de lied dont j'aimerais présenter (comme pour le Rossignol de Berg, par exemple) les tensions et enjeux. Notamment Schubert (achèvement de ce Winterreise au long cours…), Clara Wieck-Schumann, Alma Schindler-Mahler… ;

→ ma participation au prochain festival Un Temps pour Elles, spécialisé dans la musique (en général inédite !) de compositrices. En rédigeant les programmes, je rencontre ou formalise des histoires ou des notions qui peuvent trouver leur place ici. Les programmes sont imprimés donc courts, je peux donc partager quelques versions un peu plus longues ici. (Ce seront tout de même des formats courts, soumis à votre curiosité.)

Tout cela occupe mon temps disponible, évidemment, et limite mes recherches pour CSS ; mais va aussi tout simplement occuper une partie de la ligne éditoriale de Carnets sur sol, retardant sans doute la suite de séries (que je sais attendues) comme « Une décennie, un disque » ou « la Bible en musique ».

Je sais que le Monde est impatient ; mais le Monde devra ronger son frein néanmoins…



sophie_gail.jpg



Aujourd'hui, donc, je partage l'une de mes découvertes à l'occasion de la préparation du festival : Sophie Gail, compositrice de romances… et d'opéras comiques !  Je découvre, un peu ébaubi, qu'il était donc possible de faire réellement carrière à l'opéra (et pas n'importe où, au Théâtre Feydeau, salle officielle de l'institution qui est devenue aujourd'hui, dans un nouveau théâtre, l'Opéra-Comique) en étant une femme, dans les années 1810 – et sans causer de scandale qui occulterait les œuvres elles-mêmes.

Le programme que j'ai été chargé d'introduire tisse les Romances de la compositrice avec les œuvres d'une poétesse d'aujourd'hui. (Je ne sais pas si je suis encore autorisé à dévoiler la programmation, donc je n'en dis pas plus pour l'heure.)  Je n'ai pu trouvé, sur tous supports, qu'une piste unique (assez ancienne…) de disque qui documente les œuvres de Sophie Gail, mais ce sera tout de même l'occasion de parler un peu du genre de la Romance – d'autant que le récital que je prépare, et dont je serai amené à exploiter certains aspects ici (traductions notamment), sera également centré autour du sujet.

Vous pouvez cliquer sur les liens pour entendre les sons…

« — Dans une tour obscure
Un roi puissant languit,
Son serviteur gémit
De sa triste aventure.
— Un regard de ma belle
Fait dans mon tendre cœur
À la peine cruelle
Succéder le bonheur. »
(Extrait de la romance « Une fièvre brûlante » de l’opéra comique Richard Cœur de Lion de Grétry.)

    L’Allemagne a son lied, adopté pour retrouver le frisson de la chanson populaire et glissant doucement vers un plaisir de connaisseurs des classes sociales supérieures, voire vers un laboratoire purement musical, osant ce qui était impossible dans des pièces de concert où il fallait plaire à un public plus vaste.
    La France a la romance. Poème populaire attesté depuis le Moyen-Âge, il tombe en désuétude avant d’être remarquablement prisé au XVIIIe siècle : le principe est initialement le même, une mélodie simple, un texte sans sophistication qui évoque en général des amours mélancoliques, une saveur populaire ou champêtre. C’est l’époque où les opéras comiques présentent la vie à la campagne comme un idéal où l’humain est sans malice ; c’est aussi celle où une reine de France se fera bâtir hameau et laiterie pour se rêver bergère.

    La romance connaît un succès phénoménal et devient un véritable objet musical, transposable en version instrumentale (témoin celles de Beethoven pour violon & orchestre ou celles de Mendelssohn, certes d’un abord simple mais pas dépourvues d’ambition musicale), mais aussi une forme très appréciée de la haute société : elle évoque, dans les grands salons urbains, une simplicité lointaine et d’une certaine façon exotique.
    Certaines ont profondément marqué leur temps : Partant pour la Syrie (texte), écrite par Hortense de Beauharnais (alors reine de Hollande !), servit d’hymne national officieux, un demi-siècle plus tard, au Second Empire. Vous qui d’amoureuse aventure de Dalayrac (tiré de Renaud d’Ast) a lui, été arrangé sous les paroles « Veillons au salut de l’Empire », autre hymne officieux (du Premier Empire). Une fièvre brûlante innerve tout l’opéra Richard Cœur de Lion de Grétry, repris du violon ou de la voix, et sert de pivot dramatique à toute l’intrigue (Beethoven en a fait 8 Variations).  Semblablement, Plaisir d’amour de Martini a traversé les siècles, devenu l’allégorie centrale de l’intrigue dans une pièce de théâtre des époux Goetz au milieu du XXe siècle (qui a servi de base pour l’emblématique The Heiress de Wyler), et demeure encore chanté régulièrement dans les albums des chanteurs, lyriques ou non.

    La romance a cependant toujours refusé, à l’inverse du lied, d’essayer la sophistication ; le genre voix-piano qui sert de laboratoire musical, à partir du second XIXe siècle, sera appelé « mélodie ». Romance est donc synonyme de simplicité : des couplets récurrents (avec ou sans refrain), une mélodie immédiate, un accompagnement qui n’attire pas l’attention, un sujet amoureux servi par un poème simple.

    « Air sur lequel on chante un petit Poeme du même nom, divisé par couplets, duquel le sujet est pour l’ordinaire quelque histoire amoureuse & souvent tragique. Comme la Romance doit être écrire d’un style simple, touchant, & d’un goût un peu antique, l’Air doit répondre au caractere des paroles ; point d’ornemens, rien de maniéré, une mélodie douce, naturelle, champêtre, & qui produise son effet par elle-même, indépendamment de la maniere de la Chanter. Il n’est pas nécessaire que le Chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf, qu’il n’offusque point la parole, qu’il la fasse bien entendre, & qu’il n’exige pas une grande étendue de voix. Une Romance bien faite, n’ayant rien de saillant, n’affecte pas d’abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l’effet des précédens, l’intérêt augmente insensiblement, & quelquefois on se trouvé attendri jusqu’aux larmes, sans pouvoir dire où est le charme qui a produit cet effet.  »
(dans le Dictionnaire de la Musique de Rousseau)

    Sophie Garre (1775-1819), connue sous son nom d’épouse Sophie Gail, était au cœur de cet engouement. Écrivant déjà des airs lorsqu’elle était mariée, elle se livre pleinement à la carrière après son divorce, en 1801. Elle écrit cinq opéras comiques dans les années 1810, représentées au Théâtre Feydeau (le lieu principal de la création d’opéras comiques en ce temps) : Les deux Jaloux, Mademoiselle de Launay à la Bastille, Angéla ou L’Atelier de Jean Cousin, La Méprise et La Sérénade. L’accueil en est bon, y compris chez ses collègues compositeurs – Méhul notamment.
    Dans le même temps, en 1816 et 1818, elle se produit en tournée à Londres et en Allemagne, où elle exécute elle-même les Romances de sa composition, qui remportent un vif succès. Elle propose de nouvelles tournures dans ses compositions, et certaines, comme Celui qui sut toucher mon coeur, connaissent une telle vogue qu’on dénombre au moins cinq variations instrumentales écrites sur sa mélodie – dont une pièce bien plus tardive de Louise Farrenc pour flûte et piano (l’opus 22, de 1831).
   
    Il faut dire que Sophie Gail avait été formée très sérieusement, et s’étant mise après son mariage à l’étude théorique, par des professeurs qui avaient sensiblement son âge : l’Autrichien Neukomm, le spécialiste des compositions d’inspiration grégorienne Perne (collègue de Félix Danjou), le grand musicologue (observateur, compositeur, théoricien pionnier y compris de la polytonalité) Fétis – qui était son cadet.
    « La réunion de talents qu’on trouvait en Mme Gail la rendait fort remarquable. Profondément musicienne, elle accompagnait la partition avec aplomb et intelligence, chantait avec goût et avec beaucoup d’expression, formait de très-bons élèves, et composait avec facilité de jolies choses qui ont obtenu une vogue décidée. »
(Biographie universelle des musiciens de Fétis.)

    Sa vie méritera sans doute aussi l’attention des chercheurs et des romanciers, elle semble trépidante : une femme qui entre 1790 et 1820 parvient à s’imposer comme compositeur d’opéra (et dont la compétence est saluée par le public et ses pairs), menant dans le même temps une vie sentimentale très libre – en plus de celui issu de son mariage, elle a quatre fils, de quatre pères différents ! –, voilà qui aurait de quoi nourrir la réflexion et, sans doute, l’imagination.
    [Elle m'évoque ma chère Sophie Arnould (1,2,3) de Luzarches…]



Voici pour cette esquisse, qui appellera d'autres pour certains programmes. J'ai constellé l'article de liens qui vous donneront des pistes d'écoute ou de lecture si jamais le temps vous paraissait un peu long.

À bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous survivre dans ce monde semé d'embûches, au moins jusqu'à la prochaine notule !

dimanche 24 avril 2022

Nouvelles saisons en Île-de-France : quels concerts immanquables ?


tce miroir

À présent que je dispose d'un agenda complété de toutes les grandes saisons 2023 qui viennent de paraître (Garnier, Bastille, Philharmonie, Champs-Élysées, Radio-France, Versailles, Seine Musicale…), on se plaint en me disant « mais il y a déjà trop de choix, comment choisir ? ».

Je tente donc de contribuer à votre bien-être avec cette petite sélection rapidement commentée de concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs. Évidemment, je ne puis deviner ce que chacun a entendu, il y a donc quantité d'œuvres et de concerts au programme assez habituels qui seront très bien et auxquels vous pourrez prendre beaucoup de plaisir si vous ne les avez pas déjà entendus vingt fois…

J'ai tâché de l'organiser de la façon la plus claire possible, en classant les genres du plus grandiose au plus intime, et à l'intérieur de chacun, par ordre chronologique approximatif d'âge des compositeurs ou de composition des œuvres. Comme cela, vous pouvez ne chercher que le baroque ou le vingtième en regardant au début ou à la fin de chaque genre, ou bien vous limiter à l'opéra, au lied, etc.

Puisque vous me lisez, vous le savez déjà, mais les meilleurs concerts sont souvent les tout petits qui ne sont annoncés que deux semaines à l'avance et qui permettent, pour un tarif très modique, d'être tout près des interprètes dans une petite salle où l'on entend très bien, dans une atmosphère de communion particulier et avec des propositions souvent plus originales – on ne saurait trop recommander de tenter les soirées du CNSM, notamment les ateliers lyriques qui sont de véritables propositions scéniques souvent très supérieures aux mises en scène dispendieuses mais assez statiques qui prévalent aussi bien chez les tradi que chez les regie
Il vous faudra donc, pour en tirer le meilleur, jeter un œil régulier à l'agenda pour ne pas les manquer… je les inscris dès que possible, mais il m'arrive d'apprendre deux jours avant qu'un opéra inédit est joué dans tel conservatoire, par telle institution pas du tout musicale ou par telle micro-compagnie passée sous mon radar…



A. Opéra scénique

Sacrati, La Finta Pazza par la Cappella Mediterranea (3,4 décembre)
→ Opéra du XVIIe italien, donc primauté à la déclamation et action en général plutôt statique. Je ne suis pas encore allé entendre celui-ci, mais les critiques ont été absolument dithyrambiques.

LULLY, Armide par Pitoiset & Le Poème Harmonique (12,13,14 mai)

→ Le chef-d'œuvre de LULLY, avec prononciation restituée et mis en scène, par une très belle équipe.

Grétry, La Caravane du Caire par Pynkoski et Le Concert Spirituel (9,10,11 juin)

→ Pynkoski réussit à chaque fois des tours de force scéniques (rendre Richard Cœur de Lion palpitant !) ; ce Grétry-ci, dont Napoléon a fait donner un extrait lors de sa prise de Moscou, demande aussi à être mis en valeur et je suis très curieux. (Le Concert Spirituel était électrisant dans Richard, et la distribution reprend beaucoup de chanteurs en commun.)

Stravinski, Poulenc : Le Rossignol (en français !) et Les Mamelles de Tirésias par Les Siècles (mi-mars)

→ Version prévue par Stravinski, elle n'existe que dans un vieil enregistrement de la RTF, très bien chanté, mais où l'on entend mal l'orchestre. Et sur instruments d'époques !  Avec les rares Mamelles, une soirée de folie en perspective.

Britten, Peter Grimes à l'Opéra Garnier (février)
→ Pas donné depuis très longtemps à Paris, un drame original et prenant autour des rumeurs dans un village – avec en sous-main, comme dans Billy Budd, un propos sur l'homophobie. Privilégiez plutôt les dernières dates, le temps que l'orchestre se chauffe : ce n'est vraiment pas le même en fin qu'en début de série !

Stockhausen, Freitag par Le Balcon (14 novembre)
→ Suite du grand cycle Licht. Temporalités distendues, dispositifs dramatiques / scéniques / musicaux toujours surprenants, il y a toujours quelques longueurs, mais l'expérience marque très longtemps, et la musique n'est pas si difficile d'accès… c'est autre chose, et cela mérite complètement d'être essayé.


B. Ballet


Adès, The Dante Project, ballet de McGregor (mai)

→ Si l'on s'intéresse à la musique dans le ballet, il y a fort longtemps qu'on n'a plus trop de quoi se satisfaire à l'Opéra, où l'on a pourtant eu dans les périodes pré-Dupont des ballets sur des musiques de Franck, Copland, Rangström, Sauguet, Damase, Morton Gould… Cependant cette proposition-ci paraît bien tentante, par un compositeur syncrétique et souvent inspiré, auquel la forme variée et discontinue du ballet devrait très bien fonctionner. Sur un sujet a priori porteur de contrastes spectaculaires.
→ On remarque au passage qu'il faut désormais « Project » dans le nom pour vendre des musiques plus rares (Walton, Weinberg…), quand ce n'est pas du « Beethoven project » pour refourguer deux sonates à titre !


C. Opéra en concert

LULLY, Thésée par Les Talens Lyriques (22 mars)
→ L'opéra de LULLY qui a connu le plus grand succès jusqu'en 1730 !  Contre toute attente, car c'est probablement, après Psyché II, le moins inspiré de son auteur. Il a été plus souvent repris que, par ordre décroissant : Atys, Amadis, Roland, Armide, Phaëton, Cadmus et Alceste !
→ Il n'a pas été redonné en France depuis Le Concert d'Astrée il y a une quinzaine d'années (et auparavant, ce devait être le concert de fin de stage à Ambronay il y a un peu plus de 20 ans, dirigé par Christie, avec notamment Legay, d'Oustrac, Novelli et Immler dans la distribution !), et ce n'est pas non plus une œuvre inintéressante : son premier acte est une succession vertigineuse de combats audibles hors scène, de prières, de récits de guerre… une des pages les plus impressionnantes de toute l'histoire du genre !

Jacquet de La Guerre
, Céphale & Procris par A Nocte Temporis avec Cachet et Mauillon (22 janvier)
→ Une des plus belles tragédies en musique du XVIIe siècle : on attend avec une impatience ardente qu'elle soit remontée (prononciation restituée, ici ?  Mechelen la pratique avec son ensemble, certes dans une perspective moins exagérément archaïsante que Green-Lazar-Dumestre), le livret a un remarquable potentiel dramatique, et la sophistication de la musique rend son écoute passionnante et saisissante.

Charpentier, Médée par Le Concert Spirituel (27 mars)
→ Œuvre qui contient à la fois les plus beaux duos d'amour de l'histoire de l'opéra et la scène des Enfers la plus terrifiante de toute la tragédie en musique. Ici, avec la prise de rôle tant attendue de Véronique Gens ! (mais attention, le rôle est vraiment grave pour elle, ça ne la flattera pas à son maximum).

Mlle Duval, Les Génies par l'Ensemble Caravaggio (7 mars)
→ De Mlle Duval, on ne sait à peu près rien : aussitôt son opéra joué, elle disparaît de nos radars : s'est-elle mariée, tout simplement ?   Très curieux de l'entendre (tout début XVIIIe).

Philippe d'Orléans, La Suite d'Armide par la Cappella Mediterranea (2 juillet)
→ Formé et aidé par Gervais, Philippe d'Orléans écrit des opéras dans une veine hardie, qui doit beaucoup à l'influence italienne (tellement que l'on soupçonne des fautes d'harmonies ou de copie…). Pas aussi ébouriffant que Penthée (et livret bien plus sage, mais grand plaisir d'entendre pour la première fois une version intégrale !

Rameau, Castor & Pollux version 1737 par l'Orfeo Orchestra de Budapest (13 mai)
→ Version bien supérieure dans son économie dramatique (tout n'y est pas joué d'avance, Pollux hésite bel et bien) à la version de 1754 (qui dispose en sus de quelques moments musicaux très réussis), et qu'on entend très peu. L'occasion de profiter de récitatifs assez extraordinaires qui disparaissent en partie dans sa refonte. Le seul opéra de Rameau qui dispose d'une telle tension dramatique – le caractère décoratif ou indolent de ses livrets constituant la principale faiblesse de son catalogue pour le public d'aujourd'hui.

Rameau, Zoroastre, par Les Ambassadeurs (16 octobre)
→ Livret très désordonné, regorgeant de rebondissements exagérés, qui a la particularité de mettre en scène le panthéon zoroastro-mazdéen. Musicalement trépidant, très animé de bout en bout.

Gluck, Iphigénie en Aulide, par le Concert de la Loge Olympique (7 octobre)
→ À la création, tout le monde pleurait dans la salle. Moins tendu que son pendant de Tauride, de très beaux moments, un vrai sens mélodique, avant que Gluck ne radicalise encore son style dépouillé – qui conserve ici encore quelque chose des galanteries rococo de ses prédécesseurs.

Mozart, Così fan tutte par la Chambre de Bâle & Antonini (24 mars)
→ Mozart par cet orchestre et ce chef, voilà qui va ravir tous les amateurs de crincrins et pouêt-pouêts !

Bertin, Fausto par Les Talens Lyriques (20 juin)
→ Personne ne sait ce que cela vaut : Louise Bertin, fille du directeur du Journal des Débats, à qui Hugo voulut complaire en écrivant un livret (La Esmeralda) tiré de Notre-Dame de Paris, n'éblouit pas trop dans ce seul opéra publié (mais dans des circonstances imparfaites). On l'avait accusée ailleurs de laisser Berlioz écrire une partie de l'œuvre – apparemment il n'aurait fait qu'aider à l'orchestration, pas extraordinaire au demeurant. J'ignorais même qu'elle avait écrit d'autres opéras, et n'ai eu le temps de chercher aucune information sur ce Fausto. Quoi qu'il en soit, c'est du neuf absolu, par une compositrice de grand opéra à la française (il n'y en a pas beaucoup !).

Massenet, Hérodiade par Car, Borras, Semenchuk, Dupuis, l'Opéra de Lyon et Rustioni (25 novembre)
→ Réservoir d'airs très marquants pour toutes les tessitures (les airs de soprano, ténor, baryton et basse sont toujours programmés en récital depuis un siècle !), dans un opéra un peu démonstratif et statique, mais qui fouetté par Rustioni devrait être particulièrement séduisant.

Massenet, Grisélidis par le National de Montpellier (4 juillet)
→ Mon Massenet chouchou (avec Cendrillon, Thaïs et Amadis), peut-êter celui que j'aime le plus. Très récitatif, très dramatique, le Démon tente une femme vertueuse et se joue du mari. Tout cela avec un humour très français et une qualité mélodique qui se coule dans une forme libre qui évite l'air. Très animé, un des meilleurs opéras de langue française (et dans une très belle distribution).

Gilberto Gil, Amor azul (2,3,4 décembre)
→ L'opéra de Gilberto Gil est reprogrammé. Je n'ai aucune idée de l'angle par lequel il aborde le genre, mais ce sera du neuf, probablement imparfait et rafraîchissant.


D. Musique symphonique


Cherubini
, Mercadante et Boïeldieu symphoniques par la Chambre de Paris (17 octobre)
→ Symphonies (et concerto pour harpe !) de compositeurs du premier XIXe, très rarement donnés en concert, et par l'orchestre le plus à même de leur rendre justice !

Farrenc, Symphonie n°2 par Insula Orchestra (29-30 septembre)
→ Le disque des 1 & 3 avait été une révélation pour un peu tout le monde sur la qualité de ces œuvres (que je ne tenais pas en très haute estime). Précieux de disposer aussi de la 2, et pas sûr qu'il y ait une sortie de disque à la clef !

Bruckner (s4), Messiaen (Ascension) par l'OPRF & Chung (17 mars)
→ Chung m'a très profondément marqué dans la Sixième, je courrai l'entendre ici.

Holmès : Andromède, Pologne, Nuit & Amour… par le National de Metz (4 février)
→ Les grands poèmes symphoniques d'Augusta Holmès, d'une veine marquée par Wagner – à l'écoute, il y a pas mal de points commun avec les pages symphoniques de Lekeu.

Bertin, Farrenc, Holmès, Danglas, Bonis, Grandval, Jaëll : pièces symphoniques et concertantes par la Chambre de Paris (23 juin)
→ Programme de compositrices symphoniques : ce que j'en connais n'est pas le sommet du répertoire symphonique, mais ce sera assurément différent et stimulant.

Mahler 9 par Chung (9 décembre)

→ Mêmes raisons que précédemment : très envie d'entendre à nouveau la maîtrise de Chung dans de grandes pages symphoniques très architecturées.

Sibelius (s1), Salonen (cc violon), Lindberg (Feria) par l'ONDIF (14 mars)
→ Très beau programme original et au contenu musical dense, qui ira à merveille à l'un des orchestres les plus engagés et enthousiastes de la scène française.

R. Strauss : 4 interludes d'Intermezzo, Légende de Joseph, Monologue de Chrystothemis… par Asmik Grigorian / OPRF / Franck (1er avril)Weill : Symphonie n°2 par l'Orchestre de Paris (8-9 février)
→ Raretés de Richard Strauss : la Légende de Joseph n'est pas le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, mais Intermezzo et Chrysothemis, je prends très volontiers. Comme tout ce qui est neuf. Et puis le décadentisme germanique est l'un des meilleurs répertoires du Philhar', où le luxe de ces cordes homogènes et lyriques fait merveille.

Bartók (Prince de Bois intégral), Brahms (cc piano 1) par Trifonov / ONF / Măcelaru
→ Măcelaru change tout en or, alors dans des œuvres aussi riches, d'un format plus ambitieux que celles qui sont traditionnellement jouées par le National, je suis très curieux.

N. Boulanger (violoncelle-piano), Copland (symphonie avec orgue), Piston (Prélude), Carter (Concerto flûte) : pièces symphoniques et chambristes rares par Pahud / OPRF / Franck (11 janvier)
→ Programme étrange, mais la Symphonie de Copland (remaniée ensuite en n°1 en réorchestrant les parties dévolues initialement à l'orgue), le concerto de Carter ou le Prélude de Piston sont très rarement donnés, et issues de gens qui savent écrire pour l'orchestre.

Stucky, Barber (cc violon), Sibelius (s5) par SFSO & Salonen (10 mars)
→ À nouveau un programme qui sort des sentiers battus, même si le concerto de Barber reste un concerto pour violon…

Rihm (Jagden und Formen) et Varèse (Déserts) avec vidéos de Viola, par l'EIC (22 janvier)
→ Deux pièces majeures du XXe siècle, le grand cycle motorique et très accessible de Rihm qui fait la part belle aux bois et les interludes avec cuivres varésiens de Déserts, de quoi se vautrer dans l'orgie de la virtuosité orchestrale et des tuilages atonals infinis…


E. Musique sacrée

Allegri Rossi A. Scarlatti, motets… par Alarcón (6 octobre)
→ Italiens qui couvrent tout le XVIIe siècle, dans des styles s'étageant de la fin de la Renaissance aux débuts du seria, par l'un des meilleurs (et plus inventifs !) spécialistes.

Antonio Draghi, Le Don de la vie éternelle par la Cappella Mediterranea (3 juillet)
→ Oratorio italien de la seconde moitié du XVIIe siècle (qu'entendra-t-on dans la Chapelle Royale, dont l'acoustique est mauvaise ?).

Lenzi, Boffi, Couperin & nos contemporains : Lamentations et Méditations par l'Escadron volant de la Reine (31 mars)
→ Italiens rares et Troisième Leçon de Couperin (pour le Mercredy) à l'occasion du Vendredi saint à Radio-France.

Charpentier, Méditations pour le Carême par Les Arts Florissants (31 mars)
→ L'une des œuvres les plus sidérantes de toute la musique sacrée. J'avais présenté la Deuxième ici, et Les Arts Florissants vont en donner l'intégralité !  Expérience toujours bouleversante, déjà vécue à l'Oratoire du Louvre en 2015 (par Le Poème Harmonique).

Gilles, Requiem par Helsinki BO et Chantres CMBV (8 décembre)
→ L'Introït absolument ineffable (avec ses pointés et ses silences) et le tuilage de l'Offertoire (parmi mes boucles favorites) rendent cette œuvre profondément marquante, parmi d'autres beautés. Il est rarement donné, il faut se précipiter.

Lalande, Campra, Bernier, Gervais : motets par Chantres CMBV & Haïm (17 novembre)
→ Très bel attelage de compositeurs sous influence ultramontaine (pour les trois derniers), sensibles au contrepoint et aux explorations harmoniques, et peu joués.

Gervais, grands motets par Les Ombres (23 novembre)
→ Le maître de chapelle et professeur de Philippe d'Orléans, programme dévolu à ses seuls grands motets (donc avec dialogues entre solistes et chœurs), un petit événement !

Beethoven, Missa Solemnis par Le Concert des Nations (22 mai)
→ Considérant le succès de leurs symphonies, assez enthousiaste d'entendre ce haut chef-d'œuvre dans une version crincrinnante avec un orchestre recruté parmi les meilleurs spécialistes.

Verdi, Requiem par Heever, Semenchuk, Tetelman, Teitgen, Orchestre de Paris, van Zweden (26-27 avril)
→ Ça, c'est souvent donné, mais le plateau est hallucinant, on a regroupé quatre des voix les plus insolentes du marché vocal actuel !  Et c'est payant ici. Avec en plus le Chœur de l'OP qui excelle dans cette œuvre avec sa douceur et sa netteté, et van Zweden qui paraît-il anime toujours de façon très convaincante cet orchestre, promesse de moments assez intenses !

F. Chœur


Reinecke & Schubert : pièces pour chœur et quelques instruments par le Chœur de Radio-France et Ruf en récitant (20 décembre)
→ Reinecke est connu pour ses pièces pour flûte d'un romantisme très apaisé, mais il a aussi commis des symphonies beaucoup plus tempêtueuses, dans un style très premier-XIXe quoiqu'elles soient contemporaines de Brahms !  (Il faut dire que l'histoire-bataille telle qu'on nous l'enseigne, en musique, néglige les œuvres qui représentaient les courants majoritaires, en général moins hardis. Tous les compositeurs du second XIXe ne sont pas wagnériens !)
→ Cette pièce a l'air très originale, renforcée d'instruments isolés, et bénéficiant d'un récitant.

Mendelssohn : Christus, Première Nuit de Walpurgis par Accentus et Insula Orchestra (16 mars)
→ Christus est une très belle cantate digne des grands Mendelssohn choraux, tandis que la Nuit de Walpurgis, mieux connue, est une sorte de messe profane, d'oratorio de théâtre qui ressemble assez, par ses aspects plus massifs que le Mendelssohn habituel, à un compromis avec l'univers schumannien. (Sur instruments anciens et avec un beau chœur, miam.)

Mendelssohn Schumann Reinberger Saint-Saëns par la Maîtrise de RF (14 octobre)
→ Quelques-uns des meilleurs compositeurs pour l'a cappella, dans des œuvres à chœurs multiples, et pas l'un des meilleurs chœurs d'enfants du monde.

Massenet, Farrenc, Paladilhe, Roussel, Chausson, Saint-Saëns, Chabrier, Sohy, Chaminade, Bonis par la Maîtrise de Radio-France (16 mai)
● Chœurs de Grandval, Guilmant, Saint-Saëns, Renié, Dubois, Bonis, Caplet, Duparc, La Tombelle, Labole, Boëllmann, Sohy, Delibes, Chaminade et Gounod par le Chœur de Radio-France (19 juin)
Duparc, Bonis, L. Boulanger, Schmitt, Fauré, Castagnet : chœurs et arrangements choraux par le Chœur de l'Orchestre de Paris (17 janvier)
→ Trois programmes français qui fréquentent à la fois la fin XIXe siècle et le début du XXe, avec des grands représentants de l'époque, donc un programme plutôt consacré aux arrangements pour chœur : ce sera la grande fête !

Poulenc (Assise), Villette, Britten : Motets par Accentus (30 juin)
→ Les plus beaux chœurs de Poulenc avec quelques autres vignettes toutes de dépouillement, par un chœur qui les connaît très bien. Beau cadeau !

Schnittke (Concerto pour chœur), Rachmaninov (Vêpres) par MusicAeterna (25 mars)

→ Peut-être les deux plus grands jalons du patrimoine choral russe, mais le concert est suspendu pour l'instant – MusicAeterna étant largement financé par une banque russe, ses fonds risquent de se tarir, et ses autorisations de déplacement risquent de se faire plus difficultueuses, de part et d'autre.

Tormis : chœurs par le Chœur de l'Orchestre de Paris (14 mars)
→ Tormis est le grand représentant letton d'une veine chorale qui puise aux sources du folklore : il était à la fois musicologue collecteur et compositeur, et sa musique, simple et dansante, reflète ces influences. Parfois des arrangements ou recréations de chansons existante. Très accessible, mais pas sans richesse, il est très rare non seulement de bénéficier d'un concert qui lui soit entièrement consacré, et de surcroît par un chœur français – sans doute une première !


G. Musique de chambre

Lassus, Gabrieli, Rossi, Bassano, Marini, Falconieri, Monteverdi, Merula… passacailles avec des membres de l'OCP (26 novembre)
→ Passacailles en folie du premier XVIIe siècle italien !

Lombardi Sirmen, Quatuor n°5 par des membres de l'OPRF, couplé avec des concertos pour piano de Haydn et Mozart (9 juin)
→ Compositrice passionnante dont les duos pour violon et les quatuors, à la fin du XVIIIe siècle, portent à leur sommet une sophistication inhabituelle dans le répertoire galant. Parmi les pièces de chambre les plus marquantes de cette période, à mon sens.
→ Couplage étrange, pourquoi jouer ceci dans un concert marketté comme à la gloire du pianiste Piotr Anderszewski ? (Ces fous vont me contraindre à aller entendre un concert de concertos pour piano classiques…)

Haas, Krása, Webern : quatuors par les meilleurs membres de l'OCP (Hughes, Parruitte, Cardoze…) (10 décembre)
→ Quatuors décadents très rarement entendus en France par des membres de l'Orchestre de Chambre de Paris, qui ont de véritables qualités de chambristes (Olivia Hughes est l'ancien violon 2 du Quatuor Ardeo) : à les entendre, on croirait un quatuor constitué !

Chostakovitch, Symphonie n°14 pour deux pianos et percussions (7 novembre)
→ Proposition très originale, qui fait fort envie (les deux solistes sont là également). C'est à la Philharmonie, mais Radio-France propose, du même arrangeur, la n°5 pour un effectif similaire (ce dont la nécessité m'apparaît moins impérieuse… qui aime la Quinzième de Chostakovitch ?).

Messiaen, Chants d'oiseaux par Boffard et… les chanteurs d'oiseaux (30 mars)
→ Dans le Musée de la Musique, idée stimulante de tisser les Catalogues d'oiseaux et autres intégrations de Messiaen… avec une évocation de leurs originaux.

Nancarrow & Ligeti par le Quatuor Béla (4 mars)
→ Les deux quatuors de Ligeti et un quatuor de Nancarrow (très fortement admiré de Ligeti, qui le mettait au niveau d'Ives et Webern…), promesse d'une soirée qui change des standards du répertoire et de leurs équilibres habituels.


H. Lied & mélodie

Airs de cour de Guédron, Boësset, Lambert, Le Camus par Les Arts Florissants (27 mai)
→ Le concert d'airs de cour annuel de la Cité de la Musique, par quelques-uns des meilleurs spécialistes.

Clérambault, Dandrieu, Dornel, Louis Antoine Lefebvre, Montgaultier et Louis Antoine Travenol, cantates par Le Consort (29 novembre)
→ Cantates françaises (inédites !) par le meilleur ensemble spécialiste.

Schubert, Der Schwanengesang par Boesch & Martineau (15 mars)
→ Au disque, la version que je trouve la plus marquante de ce cycle apocryphe. La voix de Boesch sonne bien en salle, il n'y a pas de raison que ce ne soit pas grand aussi en cocnert !

Schubert, lieder orchestrés (et extrait d'Alfonso und Estrella) par les Prégardien et l'OCP (9 février)
→ Le petit plus réside dans Alfonso, un chef-d'œuvre dont les airs et duos méritent le déplacement indépendamment du programme. Et puis, quitte à écouter du lied orchestré, autant le faire avec un orchestre agile et avec les meilleurs spécialistes du chant expressif allemand…

Lieder de Schubert, Schumann, Wagner, Loewe, Wieck, Brahms, Wolf, Reger, Pfitzner, Sommer, par Marlis Petersen (14 juin)
→ Programme très varié d'une très belle voix.

Beethoven Schubert Rihm par Nigl et Pashchenko, piano Gebauhr 1855 (15 février)
→ Le programme du disque paru chez Alpha : la voix si particulière (très mixée) de Nigl (qui sonne comme un ténor moelleux) lui permet une expressivité hors du commun. Bouleversé par sa Meunière, passionné par ses Schubert ; le cycle de Rihm ne me paraît pas le meilleur de ce qu'a produit le compositeur, mais c'est l'occasion d'entendre un récital varié, et accompli à un degré à peine concevable. Sur piano d'époque, pour ne rien gâcher.

Nadia & Lili Boulanger par Richardot & Fornel (20 mars)
→ L'une des voix les plus marquantes de notre temps dans ces mélodies ciselées et très peu données en concert.



J'espère que tout ceci vous fournira les repères nécessaires pour effectuer les bons choix de vie et ne pas être lassé à la fin de la saison en décrétant que, décidément, vous avez tout entendu et que les saisons sont toutes les mêmes. C'est largement vrai, mais… la multiplicité de l'offre permet, en glanant la marge de chaque salle, de s'amuser assez vivement !

Pour le reste (en particulier en musique de chambre et mélodies, mais aussi en symphonique avec les orchestres van Lauwe, Elektra, Ut5, COSU…), il faudra guetter les annonces tardives des petits ensembles et des conservatoires.

À bientôt pour de nouvelles aventures : expérimentations de tragédie en musique, nouvel épisode biblique, exploration des usages des thèmes patriotiques français, suite des anniversaires, ou du panorama des compositeurs ukrainiens tiennent la corde.

(On me réclame aussi une notule sur les représentations musicales du coït – ce qui constitue une occasion tentante de reparler de la terrible Mona Lisa de Schillings –, mais je ne suis pas tout à fait sûr d'obtempérer : la constitution, partition en main, des exemples musicaux assortis du visionnage des différentes positions traditionnelles pour le viol – car ne nous mentons pas, dans le théâtre lyrique, je ne vais pas rencontrer beaucoup de représentations sonores du consentement éclairé – risque d'occuper un peu trop inconfortablement mon loisir.)

Dans l'intervalle, j'ai été mandaté pour écrire le programme de mon festival préféré : mon rythme de publication en sera peut-être temporairement affecté, mais je tâcherai au moins de vous nourrir en matériau ukrainien. Et les commentaires d'écoutes restent complétés au quotidien.

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P.S. : Malgré tout le soin mis à la confection, le passage de mon éditeur à la version définitive a ménagé des sauts de ligne intempestifs. Je ne vais pas avoir le temps de tout corriger, il faudrait refaire la mise en forme manuellement pour chaque entrée (alors que j'y ai déjà passé beaucoup de temps). Mes excuses pour l'inconfort de lecture.

mercredi 13 avril 2022

Panorama de la musique ukrainienne – III – les compositeurs : 1, la Triade d'Or


Je poursuis la série (#1 Questions de langue,#2 La Grande Matrice), car il ne s'agit pas de se lasser. À défaut de pouvoir agir, nos vœux sont là, ainsi que la mémoire d'une culture qui va peiner à se rebâtir. (Je suis un peu navré de ne pas avoir de compositeurs yéménites à honorer pour faire bonne mesure, n'y voyez pas de mauvaise volonté ethnocentrée de ma part – on est simplement en-dehors de ma zone de relative compétence.)



compositeurs ukrainiens
Quelques compositeurs ukrainiens importants, choisis parmi ceux dont il sera question !



5. Qu'est-ce qu'un compositeur ukrainien ?

Comme mentionné dans la notule précédente, la distinction entre langage musical ukrainien et russe paraît, à grand échelle, une chimère. Il existe bien sûr des nuances significatives, notamment dans le folklore – je reviendrai sur le folklore polyphonique caractéristique de l'Ukraine dans une notule prochaine, un travail de collecte impressionnant a été réalisé il y a quelques années, et révèle une pratique musicale d'une qualité particulièrement remarquable.

En revanche à l'échelle des compositeurs de musique sacrée ou de concert, il est à peu près impossible de proposer une distinction musicale entre la sphère ukrainienne et la sphère russe.

Pour plusieurs raisons :
¶ les frontières de l'Ukraine fluctuent énormément entre son époque polono-lituanienne, où elle s'étend plus à l'Ouest et au Nord qu'aujourd'hui, et l'époque soviétique, où elle s'élargit largement vers l'Est ; pas toujours évident de décider qui est ukrainien et qui est russe (ou autre chose) ;
¶ les grands compositeurs ukrainiens, que ce soit à l'époque des tsars ou des soviets, exercent à Saint-Pétersbourg ou Moscou, où ils ont même, pour certains, étudié, si bien que leur style est en réalité celui qui prévaut dans les capitales russes.

J'ai donc fait le choix d'une définition généreuse de l'ukrainité : tout compositeur qui peut par un biais ou l'autre être considéré comme ukrainien (ancêtres, naissance, langue lieu de vie…) sur une portion de territoire qui correspond plus ou moins à l'Ukraine d'une époque quelconque, peut être inclus.

Cela nous permet, au passage, d'interroger cette notion dans le cadre de la musique. On comprend d'autant mieux le qualificatif de peuples frères devant le nombre de grands compositeurs russes qui sont d'une façon ou d'une autre ukrainiens, et vice-versa – même si depuis 2014, la politique et les conflits ont accentué le sentiment d'appartenance à des entités distinctes que la guerre dont nous sommes les infortunés témoins et acteurs va sans doute figer assez solennellement, et pour longtemps.

Aussi, la mission que je donne sera de présenter des figures importantes de la culture locale, afin de vous inciter à découvrir ce corpus assez passionnant… je ne chercherai pas à trancher qui est ukrainien et qui ne l'est pas, puisque la notion de compositeur ukrainien, faute de différence stylistique palpable, demeure une notion essentiellement politique.
Ils étudient en Italie ou en Russie, utilisent des modes ou des thèmes russes et ukrainiens : exactement comme les Russes en somme.



6. Les grands compositeurs ukrainiens


6.1. La Triade d'or

Aux origines de la musique russe autonome – c'est-à-dire non écrite par des compositeurs italiens de passage ou installés –, trois compositeurs… tous nés, voire formés, dans l'Ukraine d'alors !

Berezovsky, Bortnyansky, Vedel restent aujourd'hui encore les figures archétypales des ancêtres glorieux lors de la naissance de la musique proprement russe… Pour l'Histoire, ils sont les premiers « russes » à avoir composé de la musique symphonique. Mais ils sont surtout au répertoire pour leur contribution à l'Obikhod – les compositions qui forment la liturgie musicale orthodoxe russe.

compositeurs ukrainiens
Maksym Berezovsky (1745?-1777) est né à Hlukhiv – Oblast de Sumy, au Sud de la frontière russe, dans la région de Kharkiv. C'était alors la capitale d'un État-tampon cosaque d'ethnie ukrainienne – les fameux Zaporogues. Donc bel et bien un État ukrainien (même si pas le même que celui de Kyiv). L'église Saint-Nicolas (1693) de Hlukhiv est d'ailleurs caractéristique du baroque ukrainien.
Il est recruté comme chanteur dans des opéras seria à Saint-Petersbourg, où il devient membre de la Chapelle italienne du Palais impérial. Il y étudie sur place auprès de Galuppi, avant d'être envoyé en Italie où il étudie, auprès de son condisciple Mysliveček, avec le maître Martini.
Il est resté comme le premier compositeur de symphonies, d'opéras, de sonates pour violon & piano en Russie, et considéré comme l'un des grands ancêtres de la musique russe.

Voici donc la première symphonie jamais retrouvée d'un compositeur russe, qui est… ukrainien. Quand on vous dit que c'est l'Ukraine qui envahit la Russie, vous ne voulez pas le croire !
Côté musique sacrée, je vous recommande le très beau disque de Yurchenko (chez Claudio ou CDK), commenté récemment dans les écoutes de CSS (Cycle Ukraine #10).

compositeurs ukrainiens
  Dmytro Bortniansky (1751-1825), à peine son cadet, mais qui a vécu beaucoup jusque beaucoup plus tard, est né à Hlukhiv lui aussi. Il étudie aussi auprès de Galuppi, qui l'emmène lui-même en Italie ; il remporte de grands succès à Modène et Venise en composant des opéras seria, puis à Saint-Pétersbourg, quatre opéras sur des livrets français en deux ans (1786-1787) !  Toutes ces œuvres françaises sont dues au même librettiste, Lafermière, sur des thèmes variés typiques de l'opéra comique : Le Faucon, La Fête du seigneur, Don Carlos, Le fils-rival ou La moderne Stratonice.

Cependant sa notoriété, comme pour Berezovsky, s'est transmise jusqu'à nous par ses grands concerts choraux sacrés, dont beaucoup sont restés dans la tradition de l'Obikhod, et marquants pour la naissance d'une tradition 'classique' de chant sacré en Russie.
Voyez par exemple les disques de Poliansky pour explorer ce fonds.

compositeurs ukrainiens
¶ Un peu moins célèbre que les deux autrs hors d'Ukraine et de Russie, Artemy Vedel (1767-1800) naît à Kyiv, y étudie, puis poursuit à Saint-Pétersbourg et Moscou, lui aussi avec un maître italien (Sarti).

Il laisse lui aussi beaucoup de musique sacrée considérée comme importante, jusqu'à ce qu'en 1797 le tsar Paul Ier (fils de Catherine II et de son mari Pierre III… ou de son amant Saltykov), décrit comme notoirement fada, interdise toute musique hors de la seule liturgie. Ses partitions, par exemple celles sur les Psaumes (et qui osent parfois une recherche de contraste dramatiques, d'effets proprement musicaux…) sont alors occultées pour longtemps.

Ces trois figures sont un exemple éclatant de l'entrelacement de ces deux cultures, une sorte d'intrication slavique : indubitablement ukrainienne, indiscutablement russe, la zone sécante des deux aires est particulièrement large, et il serait vain de vouloir leur attribuer une appartenance exclusive. (Vous le verrez… ce n'est pas fini.)



Dans le prochain épisode, nous irons du côté des romantiques cette fois-ci revendiqués uniquement par l'Ukraine (bien que leurs œuvres aient été jouées et appréciées en Russie), et qui ont, par le truchement de l'opéra, de la mélodie, des reprises de thèmes musicaux folkloriques dans leur musique de chambre, ou encore par l'usage de la langue ukrainienne, revendiqué leur spécificité nationale au XIXe siècle.

Je n'ose plus former des vœux en guise d'envoi, considérant que
d'ici la prochaine notule la biologie, la guerre ou la politique nous auront très possiblement livrés à tous les diables.

À bientôt, joviaux lecteurs.

dimanche 3 avril 2022

Les activités souterraines (et publiques) de Carnets sur sol


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Extrait du journal d'écoutes public – de la semaine dernière.

Tandis que je poursuis ma documentation des anniversaires 2022 (la suite bientôt, j'espère) et de la musique ukrainienne (quand je ne m'égaie pas sur les chemins à la recherche des églises de la campagne francilienne et adjacente), je ne voudrais pas vous laisser désœuvrés.

C'est pourquoi je signale à nouveau deux outils qui sont mis quasiment quotidiennement à jour, et que vous pouvez sauvegarder facilement dans vos favoris sur ordinateur ou téléphone.

L'agenda des concerts, ma sélection minutieuse de concerts que même Cadences ou l'Offi ne voient pas (des merveilles dans de petites salles et des concerts au chapeau…). Il est particulièrement à jour, puisque j'y ai inclus mon relevé de ce qui me paraissait le plus marquant dans la saison 2023 de l'Opéra de Paris (date par date et alternance de chanteur par alternance de chanteur !), du Théâtre des Champs-Élysées (énormément de titres d'opéra français très stimulants, dont Grisélidis de Massenet et Le Rossignol de Stravinski !), la première moitié de la saison de la Philharmonie (je n'ai pas fini à cette heure) et même la pré-saison non encore officiel de l'Opéra Royal de Versailles (dont quelques pépites dès longtemps attendues…). 2023 commence à se remplir ! 
[Ne fondez tout de même pas trop d'espoirs sur les titres programmés cet hiver nucléaire, vous l'avez constaté d'expérience ces deux dernières années.]

¶ Le nouveau format de commentaire en direct de mes écoutes discographiques est vraiment pratique pour moi (instané, sans me prendre trop de temps ni engorger CSS), je le poursuis en espérant qu'il trouve aussi son chemin vers les lecteurs. Chaque jour, j'indique la pochette, les références et un petit commentaire (parfois quelques jours plus tard, il ne faut pas hésiter à aller vérifier plus bas) pour les écoutes que je fais. Cela me permet de documenter les nouveautés en temps réel – et de vous laissez quelques suggestions d'écoutes pour les autres œuvres.
Beaucoup de très belles nouveautés ces deux dernières semaines : musique sacrée de Dreyer, un incroyable récit figuratif d'Edelmann (en français), les tempêtueux quatuors classiques d'Eberl, intégrale des mélodies de Franck, Siberia de Giordano (plus sophistiqué que le Giordano connu), la fameuse Sonate debussyste d'Ireland (couplée avec une Sonate en si de Liszt très marquante), la suite très persuasive des parutions orchestrales de Vladigerov, un opéra italien passionnant du chef Marinuzzi, musique d'église d'Ian King, concertos pour violon d'Eleanor Alberga… et bien d'autres choses qui ne sont pas des nouveautés, dont une cinquantaine de disques consacrés à mon cycle Ukraine !

J'envisage de reporter aussi certaines séries publiées au jour le jour sur Twitter, comme cette sélection commentée de disques Naxos marquants – j'en ai depuis relevé une autre dizaine d'indispensables, il y a une véritable notule à proposer là-dessus.

Et, bien sûr, s'annonce la poursuite en parallèle sur Twitter et sur Carnets sur sol de la série autour du patrimoine musical ukrainien. Celle sur Twitter est un peu plus avancée, en particulier autour des compositeurs :
→ Éléments généraux.
→ Présentation des nombreux compositeurs.
→ Suggestions d'écoutes.
 
Voilà de quoi vous occuper en attendant, sinon les jours heureux, des jours meilleurs.

jeudi 24 mars 2022

Les choix de répertoire sont-ils les bons – ou comment le classique va disparaître


arenski_tete.png
Anton Stépanovitch Arenski, pour de la musique sans prise de tête.

[[]]
Premier mouvement du Trio n°1 d'Arenski par le Trio Zeliha (Mirare).
[Manon Galy, Maxime Quennesson, Jorge González Buajasan]




1. Événements – ma vie


Plusieurs petits événements de ma vie de mélomane ont concouru à me faire poser cette question : où va le classique ?

¶ conversant sur le prochain directeur musical (pas encore nommé) du Concertgebouworkest ;
¶ me rendant écouter un trio de vedettes (Batiashvilli, G. Capuçon, Thibaudet) jouer Haydn, Brahms et (courageusement) Arenski ;
¶ puis la reprise de la Khovanchtchina de Moussorgski (et quelques autres compositeurs) très réussie et favorablement accueillie à l'Opéra Bastille ;
¶ écoutant une amie me demander : « que penses-tu que sera l'opéra dans 100 ans ? ».

(Notule écrite avant la publication de la saison très peu originale de la Philharmonie de Paris, mais qui fera sans doute écho, lorsque vous aurez lu les deux documents, à ce qu'on aurait pu souhaiter ou imaginer de différent.)



2. La loi des nombres

Pour remettre ces questions en perspective.

Même au sein des cultures de l'élite sociale, la musique classique constitue une niche.

    Sans doute parce qu'elle ne transmet pas d'idées, mais aussi parce que si l'on peut toujours discuter sans trop regarder une expo de peintres abstraits, il faut vraiment prendre son mal en patience si l'on fait semblant d'aimer Wagner ou Boulez. Il est difficile d'en tirer un sujet de conversation durable qui ne soit pas trop technique, alors que tout le monde peut avoir, de l'extérieur, une opinion et des remarques sur le travail de Christo & Jeanne-Claude.
    Par ailleurs, il faut bien avouer que la musique est d'un abord plus abstrait (surtout qu'on y trouve beaucoup de musique purement instrumentale, et qui ne sert même pas à danser !), il faut vraiment s'y immerger pour sentir la différence entre les langages, comprendre comment ils évoluent – en particulier au vingtième siècle, lorsque les styles deviennent touffus et les logiques internes aux œuvres difficiles à appréhender, même pour des mélomanes aguerris. Dans une exposition de peinture, même sans les codes, on voit tout de suite l'évolution entre le figuralisme et l'abstraction, les couleurs… En musique tout paraît abstrait.
    Une forme sonate, des variations, ce sont des structures intellectuelles, pas du sensible – on n'entend pas spontanément les parentés dans les développements ou les diminutions, il faut vraiment tendre l'oreille, se concentrer, conceptualiser dans son esprit la mélodie d'origine et essayer de la retrouver…

    Toutes choses qui font que, même chez les publics les mieux préparés, l'intérêt actif pour la musique n'est pas aussi répandu que pour le théâtre, la peinture… Il suffit de compter le nombre de représentations pour une pièce de théâtre, même exigeante (tous les jours sur plusieurs semaines) et les concerts uniques en musique classique, et qui peinent quelquefois à remplir.

    Déjà, la musique classique n'est pas en très bonne posture de ce point de vue : comme elle a renoncé depuis longtemps à son lien avec la chanson et la danse, que le cinéma a remplacé l'opéra dans le rôle de divertissement à grand spectacle, que les commandes religieuses ont à peu près disparu, que l'élite politique et économique écoute davantage Bob Dylan et Alain Bashung que David Diamond et Jean-Yves Daniel-Lesur, et surtout que la culture sonore collective n'a pas suivi (comme espéré) les évolutions de la musique classique au vingtième siècle – la musique de film a intégré jusqu'à Prokofiev et Penderecki, mais à peu près rien au delà (et encore, on ne les supporte qu'en tant que « musiques de tension », on ne les écouterait jamais seules)… voilà donc la musique classique plongée dans une niche au sein même des populations les plus cultivées.

    Certes, on lui conserve la déférence qu'on accorde aux choses inaccessibles ; les gens qui n'y connaissent rien la qualifient volonters de « Grande Musique » et pressentent toute sa richesse potentielle… mais il en va de la musique classique comme d'Arte, tout le monde admire et peu pratiquent.

    À l'heure où la richesse des pays européens ne paraît plus illimitée, où les urgences paraissent brûlantes du côté de la santé, de la vieillesse, de la justice, de l'éducation (notamment aux médias), et à présent de la guerre… on peut légitimement se demander si, lorsque le mur budgétaire sera rencontré, ce n'est pas l'art qui passera le premier par-dessus bord. Et en particulier l'art du petit nombre – petit nombre qui n'appartient même pas à une élite dirigeante, et ne sera donc pas protégé.

    Que faire, dès lors, pour ancrer la musique classique dans la vie d'un plus grand nombre et ne pas le laisser mourir ?



3. La musique de musée

Il était question, avec des compères, de la nomination du prochain directeur musical du Concertgebouworkest, l'un des plus virtuoses orchestres au monde (moi je voudrais plutôt Metzmacher ou Venzago, pour leur botter les fesses, mais l'un a trop mauvais caractère, l'autre n'est pas assez starisé et trop radical dans ses découvertes et ses choix interprétatifs).
Et soudain je me rends compte qu'on discute passionnément de qui va diriger Beethoven, Brahms et Mahler pour cinq ans : pas exactement la pointe de l'actualité de la vie musicale, en réalité.

    L'une des tendances qui ne prête pas à l'optimisme, dans la musique classique, est le taux de reproduction des mêmes compositeurs et des mêmes œuvres, quasiment tous très anciens. Non seulement on joue largement les mêmes œuvres de maison en maison, de saison en saison, avec un renouvellement à la marge seulement, mais de surcroît ces œuvres sont écrites par des compositeurs morts, qui appartenaient, on peut le dire, à d'autres civilisations. Quel rapport entre le public de LULLY ou de Mozart, et celui qui peuple les salles aujourd'hui ?  Les lieux mêmes ne sont plus adaptés et ne reflètent plus les équilibres de cette musique, ni son mode de consommation – les sièges étroits en fond de loge sans visibilité, on peut les expliquer si l'Opéra est un lieu où l'on tient société tout en profitant vaguement de productions qui pouvaient être reprises et revues sur des années… moins si l'on vient écouter religieusement un chef-d'œuvre dans la vision innovante, profonde et puissante d'un metteur en scène en vue.

    Et c'est en effet l'image que renvoie le classique hors de son propre public : une musique du passé, au mieux de bourgeois, au pire d'aristocrates, en tout cas réservée à une élite (ce qui n'est historiquement pas complètement vrai, le peuple pouvait accéder aux tragédies en musique données à Paris après la Cour, et plus tard écoutait les opéras italiens debout au parterre !), et reflétant un âge révolu ; une musique de bonnes manières, conçue pour ne surtout pas décoiffer, ne pas susciter d'affects trop violents, ne certainement pas évoquer directement notre société actuelle. Une musique qui sert à se reconnaître entre gens bien éduqués qui ne parlent pas trop fort et savent rester sagement assis.

    C'est évidemment un raccourci totalement réducteur – bien sûr que la tragédie en musique danse tout le temps, que les livrets de Da Ponte nous parlent de passions universelles, qu'Elektra ou Les Diables de Loudun n'ont rien de policé et d'aimablement superficiel, que Manga Café (Zavaro) ou Les Bains macabres (Connesson) nous parlent de ce qu'est l'émoi sentiment au XXIe siècle, etc. Par ailleurs, l'amateur de musique classique le sait, c'est dans ce genre qu'on a poussé le plus loin la recherche musicale elle-même : les musiques amplifiées ont fait des recherches sur le son méchant ou choquant, mais la véritable subversion du langage même (de l'enchaînement des accords, de la grammaire, de la forme aussi), on la trouve chez Wagner, chez Liszt, chez Decaux, chez R. Strauss, chez Schönberg… pas chez les Beach Boys, Iron Maiden ou Sonic Youth.
    [Je précise, afin d'éviter toute méprise, qu'il ne s'agit nullement d'un jugement de valeur : je souligne le paradoxe de l'image que l'on a du classique compassé alors qu'en réalité c'est lui qui a le plus sauvagement bousculé le langage musical. Cela ne préjuge en rien de l'intérêt comparé des catalogues de chacun, il existe tout un tas d'expérimentations pénibles et pas très fructueuses au XXe, qui ne valent décidément pas une chanson bien écrite.]

    Pour autant, il est vrai que l'essentiel de ce qui est joué renvoie bel et bien à un passé très lointain, et correspond aux goûts (si l'on compare avec la chanson de chaque époque) d'un temps tout à fait révolu. L'harmonie de Beethoven n'est plus celle que l'on entend dans les musiques de film, ou même, pour rester du côté de la simplicité, des chansons commandées par Disney.

    Même s'il ne s'agit que d'une impression superficielle, essentiellement exprimée par ceux qui connaissent mal le corpus, cela révèle une question assez profonde et alarmante : lorsque le répertoire est figé, que 95% des œuvres sont déjà des reprises (et anciennes !), n'assiste-t-on pas au simple souvenir d'un art du passé, qu'on joue par nostalgie mais qui n'est en réalité plus qu'un musée ?  Voire un art folklorique local réservé à une élite, assimilable aux cabarets pour touristes de destinations exotiques où certaines traditions ne survivent plus que pour les étrangers. Vu le peu de succès de ses créations, trop souvent mal calibrées quant à leur sujet, leur économie dramatique, leurs lignes vocales trop difficiles (et peu ou pas intelligibles par les spectateurs), on peut se poser la question.

    [Là encore, il existe dans l'absolu beaucoup de merveilles récemment écrites à découvrir, mais sont-elles proportionnellement suffisantes pour démontrer que la musique classique vit encore, autrement que par le truchement du souvenir de ce qu'elle a été ?]



4. Les bonnes œuvres

Avant même que de poser la question de la nouveauté (j'y viens ensuite), l'adaptation du répertoire à un public susceptible de l'entendre se pose, à mon sens.

Pendant la semaine où j'ai commencé à rédiger cette notule, j'ai assisté, à l'Opéra Bastille, à la reprise de La Khovanchtchina de Moussorgski (de Moussorgski et de tous ses amis et successeurs !), et contemplé avec plaisir l'enthousiasme du public pour cet opéra long et complexe. Que c'est rafraîchissant, un livret sans héros (souvent en carton : insipides ou franchement déplaisants, pour ne pas dire horrifiants), qui ne parle pas uniquement des cinq minutes qui précèdent le mariage ou la mort des deux protagonistes, qui nous présente des caractères disparates auxquels nous ne sommes pas obligés de nous identifier, qui nous fait une évocation de l'Histoire (certes en comprimant de nombreux épisodes entre eux de façon assez… personnelle), et dont les rebondissements ne semblent pas obéir à une logique dramaturgique formelle et préétablie.

    La chaleur du lyrisme, l'utilisation de thèmes folkloriques, rendent l'opéra russe, quelle que soit sa complexité, toujours très avenant pour le public ; je me demande toujours pourquoi on n'en programme pas davantage, en tout cas à l'Opéra de Paris qui a les ressources pour recruter les voix athlétiques requises.

    En miroir, la pertinence des choix lorsque l'on monte des œuvres qui sortent de l'habitude laisse pensif : Enescu ou Hindemith, ça a beaucoup d'intérêt, mais ce n'est pas le plus à même de soulever l'enthousiasme des masses – cela s'adresse à un public déjà très informé, et en tout état de cause, ce n'est vraiment pas ce que le répertoire négligé a de plus immédiatement (ni de plus profondément) exaltant en magasin !

Plus frappant encore, cette expérience la veille :

La Philharmonie de Paris donne peu de musique de chambre (ce n'est en tout état de cause pas vraiment son rôle), et c'est en général dans la Salle des Concerts de la Cité de la Musique, déjà à la vérité trop grande pour cela, ou dans son petit amphithéâtre (200 places environ), parfois aussi dans son studio de répétition pour orchestre.
Cependant, lorsque ce sont des célébrités qui sont susceptibles de remplir, on leur fait l'honneur de la grande salle. On peut ainsi y entendre du piano ou même du violoncelle solo (en arrière-scène, ce doit être une expérience… partielle !), plus rarement de petits ensembles de chambre – peu de trios ou quatuors sont assez starisés pour remplir 2400 places.

Néanmoins, à nouveau la semaine où j'ai commencé cette notule, le trio de vedettes Batiashvili / G. Capuçon / Thibaudet proposait un concert donné dans la grande salle, avec un Trio de Haydn, le Deuxième de Brahms et le Premier d'Arenski.

Ma voisine, une retraitée venue de Nice, qui accompagnait surtout son mari mélomane, était un peu ennuyée d'entendre du Brahms – elle sait qu'elle n'y comprend pas grand'chose. Je la rassure sur le fait que c'est en réalité assez normal, une musique tout de même plus fondée sur la sophistication de la forme que sur la séduction mélodique immédiate ; et je lui annonce une seconde partie plus confortable avec Arenski.

De fait, je l'ai vue se balancer au rythme de la musique et crier de joie à la fin.

    Cet petit échange m'a fait me reposer une question qui affleure souvent à mon esprit – joue-t-on les bonnes œuvres ?

    Je sais qu'on me fait parfois le procès (légitime) de privilégier les raretés parce que j'ai déjà trop écouté de choses (et que mes préoccupations ne concernent donc nullement ceux qui écoutent plus occasionnellement de la musique, ce qui est vrai), voire le (mauvais) procès de mettre en avant les choses rares pour me distinguer. [C'est un soupçon injuste, mais au demeurant pas totalement fantaisiste : lorsqu'on trouve une pépite inattendue, l'effet de surprise a son rôle, et on la chérit comme un jardin secret, une gemme à nous… je ne nie pas que ce processus puisse interférer dans le surplus de chaleur avec lequel je parle des œuvres moins jouées.]

    Pourtant, cet épisode illustre bel et bien l'intérêt de jouer d'autres choses que le fonds de répertoire usuel : il y a beaucoup de pans stylistiques qu'on ne joue jamais !  Qu'on ne propose pas des sous-symphonies de Beethoven ou des sous-concertos de Mozart pour me faire plaisir à moi le rassasié, je le comprends. (Même si, pour les habitués, avoir six fois Mahler 1, La Mer ou Le Sacre, ça lasse, franchement… j'en connais, sans doute minoritaires évidemment, qui ne vont plus guère au concert à cause de ça, ou qui remettent sans cesse à la prochaine fois – puisqu'on entend la même chose à chaque saison. Je me figure que ce destin m'attend à moyen terme, moi qui suis encore un peu le provincial émerveillé et le ravi de la crèche…)

    En revanche, comme chaque mélomane a sa sensibilité, il est regrettable qu'on ne propose pas de choix plus large : on offre essentiellement, dans les récitals de piano, Beethoven-Chopin-Schumann-Brahms-Debussy-Ravel-Rachmaninov. Ce qui ne rend pas justice à l'ampleur de l'offre réelle. Que fait-on des grands cycles figuratifs pour piano, pour ceux qui n'aiment pas les grandes formes-sonates ?  Ou bien de tout le motorisme soviétique ?  J'en parle volontiers, parce qu'on pourrait croire que je n'aime pas le piano, ne me déplaçant guère pour ce genre de récital (qui m'ennuie assez vite, ne serait-ce que parce qu'à force, j'en connais assez bien toutes les œuvres) ; alors que j'ai précisément une passion pour les français figuratifs (les cycles de Dupont, Decaux, Mariotte, Koechlin !) ou les expérimentations soviétiques (Feinberg, Protopopov, Mossolov…). Des univers esthétiques qui ne sont à peu près jamais joués en concert – à Paris, avec l'offre démentielle, on arrive à avoir un concert de temps à autre (presque tous les ans), mais à Bordeaux, Lille ou Marseille, je crois qu'il ne faut pas trop espérer en entendre un jour.

    Alors que c'est une proposition totalement différente, qui n'a rien à voir avec le plaisir des œuvres romantiques allemandes.

    Et on pourrait l'étendre à tous les genres : pourquoi ne joue-t-on jamais de symphonies romantiques russes (Kalinnikov, Glazounov…) qui auraient un succès fou, ou anglaises (symphonies de Bliss, Moeran, Walton, voire certaines de Vaughan Williams dont c'est pourtant l'anniversaire cette année…), alors qu'elles seraient beaucoup plus accessibles à un vaste public que Bruckner, en vérité ?



5. Programmation et hiérarchie de valeurs

    Pourquoi, alors, joue-t-on des choses plus difficiles, pas moins chères à monter, et qui ne remplissent pas toujours mieux ?

    C'est que, à mon sens, la programmation semble obéir à une loi implicite de légitimité musicale, probablement issue de la formation musicale (et des habitudes) de ceux-là même qui conçoivent la programmation, que ce soit à l'échelle des musiciens (chambristes, orchestres…) ou des commanditaires (les salles, les commissions culturelles). Non seulement on joue des compositeurs établis, qui ont fait leurs preuves à travers les siècles et qui sont connus du public, mais leur point commun est en général qu'ils ont marqué d'une certaine façon l'histoire du système musical. On joue des révolutionnaires, ceux qui ont marqué une rupture, ceux qui ont fondé un système, ceux qui ont marqué leur siècle de leur empreinte… et ils sont certes capitaux pour comprendre ce qu'est devenu le langage musical, surtout lorsqu'ils ont indélébilement marqué le geste de composer – comme Beethoven ou Wagner.
    Mais des compositeurs sophistiqués comme Bartók ou Berg, qui ont certes leur public, et qui marquent une évolution remarquable du langage musical, sont-ils les plus indiqués pour que cet art touche le plus grand nombre ? – très tourmentés, très complexes, il est préférable d'être initié pour apprécier les enjeux de ces compositions qui mêlent la tradition formelle et l'exploration harmonique, et qui explorent très loin.
    [Je vous passe de surcroît l'obsession des Hongrois qui sont nombreux à assurer qu'on ne peut pas comprendre Bartók sans baigner dans la langue et le folklore ; ou les professions de foi de snobisme qui adorent Berg parce qu'on est sûr de ne pas y croiser les gens vulgaires qui aiment les mélodies. Toutes choses qui confirment le caractère peu intuitif de ces œuvres, par rapport au nombre de fois qu'on les programme.]

    Je précise ma pensée : il est très bien que ces compositeurs soient joués, ils sont importants ; mais le fait qu'ils soient joués tout le temps, au détriment d'autres pans du répertoire tout aussi intéressants, totalement différents et quelquefois plus accessibles, me laisse dubitatif sur la façon dont on pense usuellement le répertoire.
    L'impression reçue est que les concerts sont conçus pour les musiciens, pour ceux qui ont eu une éducation musicale et pourront comprendre ce qui est en jeu. Typiquement, Brahms, c'est grand si l'on s'intéresse à la forme, mais pour une écoute ingénue, on peut trouver des compositeurs plus immédiatement séduisants (plus carrés dans le rythme, plus abondants en mélodies…). Tout dépend si un concert est supposé présenter les meilleurs compositeurs, ou de la musique qui peut plaire à tous les publics. Et l'on voit bien par là que l'offre de musique classique tend à se donner une mission qui tient davantage du musée que de la séduction. Avec quelques exceptions de machins intrinsèquement pas très bons mais qui restent populaires, comme Má vlast ou les Carmina burana – au demeurant des œuvres pas si accessibles que ça, à mon sens.

    D'où l'attitude que j'adopte depuis toujours et qui me fait passer pour un troll ou un snob, alors qu'elle me paraît parfaitement évidente : je cherche des œuvres qui touchent ma sensibilité, et ce ne sont pas toujours les pionniers ou les compositeurs qui ont atteint la célébrité qui y réussissent le mieux – ne serait-ce que parce que certains courants esthétiques ne sont guère représentés… (Pour entendre du baroque allemand en dehors de Bach, il faut être patient… Dommage pour moi, qui dans les cantates préfère souvent les harmonies de Telemann ou Schürmann.)

    Je me demande même s'il n'y a pas là une forme de forfaiture vis-à-vis du public, en servant une vision de l'Histoire de la musique plutôt que l'intérêt de ceux qui paient leur billet et consacrent leur temps à tel concert. Mis à part « Beethoven 5 parce que ça ramène du monde », je ne suis pas convaincu que la question « qu'est-ce qui enthousiasmerait notre public si on le lui faisait découvrir ? » préside à la conception de beaucoup de programmes.
    Il suffit d'écouter les entretiens donnés par les artistes : « j'avais envie de jouer ce concerto depuis longtemps », « j'ai rencontré le compositeur et on a décidé de proposer une pièce », etc. (Je ne parle même pas des chanteurs avec le rituel « c'est bon pour ma voix », eux n'en sont même pas encore rendus à se demander ce qu'ils voudraient pour eux-mêmes !)

   Je ne dis cependant pas que ce soit nécessairement un mal : assurément en choisissant ainsi, on entend surtout de la très grande musique de haute qualité, ce qui est plutôt un bénéfice par rapport à d'autres genres musicaux où ce sont la mode du moment et les achats d'espaces publicitaires qui déterminent ce qu'on entend en concert…
    Mais je crois que cette « confiscation » de la constitution du répertoire – selon une idée de ce que doit être la meilleure musique – se fait quelquefois au détriment du public, et il est alors sain de simplement poser la question. Je n'ai pas d'influence sur la constitution des saisons, mais je peux toujours verbaliser ce qui me paraît largement impensé. Vous en ferez ce que vous voulez, lecteurs et programmateurs.



6. Que jouer ?

    Il y aurait des notules entières à écrire pour proposer des programmes susceptibles de plaire plus directement au public tout en renouvelant le répertoire – en symphonique, la Première de Kalinnikov, la Troisième de Glière, la Troisième de Liatochynsky, la Deuxième de Chtcherbatchov, ce pourrait changer de Tchaïkovski, Prokofiev et Chostakovitch, et peut-être même de façon avantageuse pour le public – quand on joue les symphonies faibles de Chosta & Proko, ce n'est pas toujours l'extase.

    Entre les programmes thématiques (il y aurait du monde pour les trois premiers que j'ai cités, si on insistait sur leur ukrainité) et simplement les bonbons (l'Ouverture de Thora på Rimol de Borgstrøm, le Scherzo fantastique de Suk !) à glisser dans un programme, il y aurait de quoi faire beaucoup de propositions qui dynamiseraient un peu le concert classique, en y proposant de l'imprévu, mais de l'imprévu à même de susciter l'enthousiasme – pas les créations ou les raretés obligées dont tout le monde attend poliment la fin.

    Côté création, il existe déjà ce genre de format, mais les salles communiquent très peu en amont sur le style du compositeur, si bien que c'est en général la (divine) surprise une fois dans la salle.

    Je laisse donc de côté la question de ce qu'il faudrait faire – j'avais d'ailleurs déjà proposé des pistes l'an dernier, dans une notule qui avait bien marché.
    (Et je suis bien sûr disponible à titre gracieux auprès des programmateurs qui souhaiteraient des idées – certains m'ont déjà approché, mais à peu près personne n'en a rien fait. La dernière fois, c'était le New York City Opera, qui a fait faillite dans l'année, avant de présenter le grand projet.)



7. Dis tonton David, qu'est-ce sera l'opéra dans 100 ans ?

À la fin de cette même semaine, alors que je disposais d'un matériel largement suffisant pour une longue notule-éditorial, une amie chère, que pour d'évidents soucis d'anonymat je nommerai C. me dit tout à coup, comme quelqu'un qui attendrait un grand malheur dans un beau jardin :
— Que penses-tu que sera l'opéra dans 100 ans ?
Et de m'expliquer que l'opéra contemporain avait une difficulté à trouver le curseur juste, voulant être ancré dans son temps mais continuant de mettre en musique des biographies de poètes, de culture de niche assez sophistiquée, et ne se tirait pas de sa « double face ».

… la suite dans une seconde notule : voilà deux semaines que CSS est orphelin de publication, et il y aura encore un peu à dire sur cet (autre) sujet.




    Que tirer de tout cela ?

    Je me dis qu'au lieu de reproduire sans cesse les mêmes schémas connus des concerts tels qu'ils sont depuis un peu plus d'un siècle, on pourrait à bon droit s'interroger non seulement sur le format, mais aussi sur la pertinence de jouer seulement un nombre restreint d'œuvres qui nous met dans une sorte de posture de conservation plutôt que de création – je ne parle pas de rejouer des œuvres du passé oubliées, ce qui apporte bel et bien du nouveau, mais bien répéter sans cesse les mêmes œuvres du passé.

    Plus encore, l'automaticité du choix des compositeurs que l'on met au programme, « les grands » qui sont dans les histoires de la musique, mériterait d'être réétudié : non pas qu'ils ne soient pas dignes de valeur ; je ne nie même pas qu'ils soient peut-être même les plus importants du point de vue de leur influence historique, et pour certain de leurs apports nouveaux dans le développement du langage musical ; mais sont-ils les plus indiqués pour séduire le public ?  N'y aurait-il pas de la place pour autre chose que pour un cours de solfège ?  Ou bien le classique doit-il à tout prix susciter une grave admiration poliment ennuyée ?

    Je ne dis surtout pas qu'il faille bannir la musique de chambre de Brahms et l'orgue de Bach, certainement pas, mais il y aurait sans doute d'autres choses à proposer, au lieu de répéter seulement les mêmes choses. De jouer 4 Septième de Chostakovitch et 6 Première de Mahler en une saison, alors qu'on ne propose jamais rien dans les univers très différents des Britanniques, Italiens, Sudaméricains… et cela pourrait parler à d'autres personnes, ou simplement renouveler les horizons de ceux qui ont déjà souvent entendu ces quelques mêmes titres.

    Ce n'est qu'une pensée comme cela, en observant ces quelques événements de la vie quotidienne concertophile autour de moi.


    Apostille

    Les nouvelles saisons du Théâtre des Champs-Élysées et de la Philharmonie ont paru aujourd'hui ; le moins que l'on puisse dire est que le concert chambriste ou symphonique ne sera pas profondément renouvelé en 2023… Heureusement la saison opéra français du TCE est exceptionnelle, et les salles additionnées d'Île-de-France ainsi que les petites compagnies permettront de ménager, à nouveau, de belles découvertes. Le festival Un Temps pour Elles reprend pour sa troisième saison de folles découvertes dans le Val d'Oise, dès juin cette année !  Les orchestres amateurs Elektra et Ut Cinquième proposent des pièces inédites de Cras, le chœur Calligrammes du Rheinberger cette semaine…

mercredi 9 mars 2022

Panorama de la musique ukrainienne – II – La Grande Matrice


(Le précédent volet, autour de la langue ukrainienne et de son rapport à la musique, a été complété.)



3. La Grande Matrice

Une large part de la musique russe se fonde sur des thèmes folkloriques russes : beaucoup des mélodies prenantes qu'on entend dans les œuvres emblématiques de Tchaïkovski, Moussorgski, Rimski-Korsakov, Arenski… sont en réalité des thèmes préexistants.

Ces mélodies sont en général tirées du premier recueil du genre, et le seul à ma connaissance avant un regain d'intérêt à la fin du XIXe siècle : Collection de Chansons populaires russes avec leurs mélodies, de Nikolay Lvov & Jan Prač (souvent sous la forme Ivan Prach), plus communément connue sous le nom de « Lvov-Prač Collection ». Lvov était l’ethnographe qui a collecté les chants (également architecte, et à ses heures perdues poète, historien, géologue, etc.), Prač le compositeur qui les a transcrits de façon nette, incluant même leurs accompagnements au piano.

Ce recueil est fondamental pour comprendre la constitution de la musique russe au XIXe siècle : énormément de thèmes utilisés par les principaux compositeurs que nous connaissons y sont empruntés. Et un certain nombre sont en réalité des thèmes ukrainiens !

Par exemple celui-ci suggéré par le Prince Razumovsky pour les variations de Beethoven sur des thèmes populaires (Op.107 n°7):

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(version Anna Besson)

(Quant « l'air russe » du Quatuor Op.59 n°1 – Beethoven –, je n'ai pas réussi à trouver s'il était ukrainien ou non.)

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(version Belcea)

Ayant été pris de court par la discourtoisie homocide de certain satrape de l'Orient slave, je suis actuellement en train de chercher à identifier l'origine des mélodies collectées par Lvov, afin d'en distinguer les ukrainiennes – je discuterai un peu plus loin si cette démarche a réellement un sens…

Je n'y suis pas encore parvenu pour la plupart de celles qui m'intéressent, beaucoup de sources à éplucher, car je n'ai sans doute pas encore trouvé le bon ouvrage de synthèse qui identifie la provenance de chaque mélodie publiée – je n'ai aucun doute que ça existe, me reste à trouver qui l'a fait, ou à glaner mes réponses mélodie par mélodie. L'occupation est fort divertissante, exaltante quelquefois, mais elle devrait prendre encore quelques semaines et j'ai un public à nourrir, après avoir annoncé la tenue de cette série exceptionnelle !

Je me contente donc, pour poser les choses dans cette notule-ci, de signaler quelques occurrences parlantes.

Par exemple « Gloire au Soleil », la mélodie qui accompagne le couronnement de Boris Godunov chez Moussorgski :

[[]]
(version Semkow)
lvov_prach_gloire_au_soleil.png


À la fin de l'extrait, après la séquence terrifiante des cloches de liesse, vous entendez le chœur débuter à nu ; il reprend même, sans énormément d'imagination, son texte conclusif, Slava !Gloire ! »).
(C'est ainsi que Slava Putin se traduit opportunément en allemand par Heil Hitler.)

Mais on peut aussi le retrouver en d'autres occurrences, comme le furieux fugato final du Deuxième Quatuor à cordes d'Arenski.

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(Ying SQ, chez Dorian Sono Luminus.)

Autre exemple, le fameux thème final de L'Oiseau de feu de Stravinski est en réalité emprunté à une mélodie folklorique, Le Pin près de la porte (où une jeune fille va voir secrètement son amoureux), qui avait déjà été repérée par Rimski-Korsakov et utilisée dans l'une de ses romances.

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(Final de l'Oiseau, Jansons / Oslo chez Simax.)

[[]]
(Nuit, romance Op.8 n°2, où le même matériau est utilisé par touches, comme décomposé par Rimski.
Vous entendez Prudenskaya & Garben, chez CPO.)

Même configuration pour le première thème (au basson) du Sacre du PrintempsStravinski –, déjà présent dans La Foire à Sorochintsi de Moussorgski.

Ce peuvent être aussi des hymnes orthodoxes, comme au début de l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski, qui peuvent, si elles ont été composées par la Triade d'Or (M. Berezovsky, Bortniansky, Vedel), très bien provenir de compositeurs ukrainiens – mais c'est alors, il faut bien l'admettre, de la musique « russe » écrite pour la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg dans un style très calibré, ce qui rend la question de l'origine géographique du compositeur moins pertinente.

Je n'ai pas encore eu le temps de remonter les très nombreuses pistes, mais j'ai de véritables interrogations sur les origines de maint thème dans OnéguineTchaïkovski – comme les chœurs de paysans ou le rapide récit du mariage de Filippievna :

[[]]
(Arkhipova, Orchestre de Paris, Bychkov)

Dans Boris GodunovMoussorgski – aussi, les emprunts semblent très nombreux. Mais il faudrait vérifier ce qui est réellement repris et ce qui est composé dans le style mélodique et les modes harmoniques de la chanson populaire pour tenir un propos pertinent – ce que je suis en train de faire, mais ce devrait me tenir – sauf à trouver ma Pierre de Rosette – occupé quelques semaines encore.

À l'exception de la toute première présentée (Beethoven pour flûte, effectivement ukrainienne), je n'ai pas encore vérifié la provenance de ces mélodies populaires « russes » : je voulais d'abord ancrer le principe de leur utilisation massive dans le tissu musical russe. Pour des mélodies certifiées ukrainiennes, sans que j'aie même besoin d'effectuer mes vérifications – je les ai opérées en réalité, mais elles étaient fluides comme une page Wikipédia bien faite… –, on peut évidemment commencer par se tourner vers la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski (« Petite russienne », la Petite Russie désignant traditionnellement l'Ukraine). Le premier mouvement et bien sûr le dernier mouvement – variations débridées, sur le même thème utilisé pour la Grande Porte de Kiev des Tableaux d'une Exposition de Moussorgski – sont des mélodies ukrainiennes.

[[]]
Début du final de Tchaïkovski 2.
Tonhalle de Zürich, Paavo Järvi.

[[]]
La Grande Porte de Kiev, Moussorgski.
Byron Janis.



4. L’impossible distinction

[[]]
Extrait du Prélude de la Khovanchtchina de Moussorgski (orchestration Rimski-Korsakov).
Opéra de Sofia, Margaritov (Capriccio).

Évidemment, les compositeurs utilisent aussi les modes (échelles de gammes spécifiques) du folklore russe, pour en retrouver la couleur – sans que ce soient nécessairement des citations. Je n'ai ainsi pas pu trouver de source au Prélude de la Khovanchtchina de Moussorgski, dont la mélodie – pourtant très typée – est apparemment attribuée, dans les quelques sources consultées (encore une fois, je suis loin d'avoir achevé la recherche sérieuse sur ces questions), au compositeur lui-même. De même, les thèmes du premier mouvement de la Première Symphonie de Kalinnikov, que j'avais déjà cité comme un modèle de typicité folklorique, paraissent trop lyriques, voire trop difficiles, pour être directement empruntés – ils peuvent être adaptés, bien sûr.

[[]]
Extrait du premier mouvement de la Symphonie n°1 de Kalinnikov (exposition).
Orchestre Symphonique National d'Ukraine, Theodore Kuchar (Naxos).

Et les opéras de Moussorgski (ceux à thème russe : Sorotchintsi, Boris, Khovanchtchina… pas Salammbô évidemment) regorgent de traits et de détails dans ce goût, qui paraissent davantage des mouvements mélodiques à la manière de… que des adaptations littérales de chansons préexistantes.
C'est d'une certaine façon le degré supérieur d'intégration du folklore : plus besoin de le citer, il constitue lui-même la matière première de la pensée musicale.

J'en reviens à l'Ukraine. Un grand nombre de ces thèmes « russes » proviennent d'Ukraine (et, selon la ville et la date, il pouvait en effet s'agir de zones de Russie…), ce qui fait que la musique russe intègre dans son identité la plus profonde des éléments ukrainiens.
Et symétriquement les compositeurs ukrainiens ont fait sensiblement la même chose, écrivant avec du matériau folklorique d'origines diverses à travers l'Empire (Glière écrit même deux opéras en langue ouzbèque !)… ou bien embrassant les codes italiens (Berezovsky), français (Bortniansky), pétersbourgeois (Anton Rubinstein), moscovites (Roslavets, Mossolov), avec un résultat qui n'a plus rien de national ou local – typiquement, Roslavets (d'ascendance ukrainienne, né en Ukraine, ayant étudié à Konotop et enseigné à Kharkov) n'est pas moins avant-gardiste abstrait que le Moscovite Scriabine.

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Le deuxième des 5 Préludes de Roslavets (1922).
Tatyana Lazareva (Chandos).

Car, il faut bien le dire, après avoir écouté beaucoup du legs des compositeurs ukrainiens célèbres (Berezovsky, Bortniansky, Vedel, Anton Rubinstein, Hulak-Artemovsky, Lysenko, Youferov, Glière, Bortkiewicz, Roslavets, Feinberg, Liatochynsky, Mossolov, Silvestrov, Skoryk, Stankovych, Poleva… voire en osant un peu d'appropriation culturelle, Kalinnikov, Popov et Prokofiev), je ne perçois pas bien ce qui les différencierait fondamentalement des compositeurs russes – déjà, beaucoup d'entre eux sont de fait des emblèmes de la musique russe elle-même, et ont profondément marqué la vie culturelle des deux capitales russes. Même des artistes plus ancrés localement comme Glière, Roslavets, Liatochynsky ou Silvestrov ne présentent pas de spécificité qui les distingue immédiatement – ils sont spécifiques, oui, mais plus au sens de « personnel » que d' « ukrainien ».
Peut-être y a-t-il quelque chose à glaner dans la relavité naïveté du langage de Lysenko (et Hulak-Artemovsky ?), mais c'est possiblement une illusion d'optique : on joue peu la génération d'opéras entre Glinka et Tchaïkovski, et il y a fort à parier que le langage musical ne serait pas si différent. Au moins a-t-on la langue ukrainienne dans le cas de ces compositeurs, qui change de toute façon la couleur générale – les finales des mots sont très différentes, quelque chose de plus clair, pépiant et étroit, très doux par rapport aux ronronnements du russe.

C'est là la terrible conclusion de cet épisode : je ne suis pas sûr qu'il existe une musique de concert ukrainienne qui se singularise spectaculairement de la musique russe. Kiev avait un très bon centre de formation musicale, mais le cœur de la vie concertante et scénique se trouvait clairement à Saint-Pétersbourg et Moscou, et les compositeurs se sont conformés aux goûts du souverain ou de ces villes.
La musique nous redit à sa façon l'intrication de ces deux destinées, tout simplement parce qu'à l'échelle de temps qui est celle de la musique de concert (à partir de la fin du XVIIIe siècle en Russie), on parle bel et bien de deux entités largement communes, voyages aidant.

En revanche, il existe bel et bien des compositeurs ukrainiens, qu'ils le soient par la démarche d'exaltation nationale ou simplement par leurs origines, leur lieu de naissance ou leur éducation : je vous proposerai d'en faire le tour. La liste est impressionnante, de compositeurs dont on n'aurait jamais pensé qu'ils venaient ailleurs que de Russie, tant ils sont emblématiques (le premier compositeur d'une symphonie russe ; le fondateur du Conservatoire de Saint-Péterbourg ; etc.).

Quoi qu'il en soit, la musique n'est pas là pour célébrer des identités exclusives : les deux civilisations étaient étroitement mêlées, n'en faisaient peut-être qu'une (du point de vue musical du moins), mais la situation épouvantable nous donne l'occasion de parler de musiques qu'on n'a pas l'habitude d'écouter – et, qui sait, de programmer à l'Ouest ?  C'est ce à quoi je m'emploierai  ; je souligne simplement par honnêteté le fait que, dans sa grande remise en perspective, c'est un choix qui manifeste davantage une solidarité politique présente qu'une réalité esthétique passée.
Peut-être faudrait-il nuancer cela plus tard dans le vingtième siècle avec des compositeurs qui intègrent un patrimoine spécifique – j'entends beaucoup la parenté avec Chostakovitch et Weinberg chez Skoryk, mais il y a possiblement des traits plus proprement ukrainiens dans les thèmes populaires utilisés, dans cette Ukraine semi-indépendante ?  Je n'ai pas encore assez exploré les compositeurs ukrainiens qui ont exercé à la fin de l'ère soviétique et après la chute du Mur pour en juger, pour l'instant.



Compléments

Dans les prochains épisodes, je m'attarderai un peu plus sur les spécificités de la musique populaire (polyphonique !) d'Ukraine, et je vous proposerai (au détriment des portraits de l'anniversaire 2022, qui vont prendre un certain retard en conséquence…) un petit aperçu des principaux compositeurs ukrainiens.

En attendant le prochain épisode – vous le voyez, lorsqu'il n'existe pas de matériau macéré depuis des semaines, produire une notule peut prendre un certain temps… –, vous pouvez suivre en temps réel un certain nombre de mes trouvailles sur le sujet, sur le fil Twitter de Carnets sur sol :
généralités sur la musique ukrainienne ;
présentation des principaux compositeurs ukrainiens ;
suggestions d'écoutes et de disques.

Par ailleurs, écoutant par envie et pour les besoins de la cause beaucoup de musique ukrainienne en ce moment, vous pouvez également jeter un œil régulier à mon fichier d'écoutes, mis à jour plusieurs fois par jour, et qui contient une mention « cycle Ukraine » au-dessus des disques concernés.

Je vous souhaite, dans l'intervalle, une belle survie dans ce monde encore un peu plus moche que celui que je vous ai laissé la dernière fois. C'est un péché que l'amour et le monde est mal fait, grand-mère.

jeudi 24 février 2022

Panorama de la musique ukrainienne – I – Questions de langue


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Estimés lecteurs,

L'état du monde a pour conséquence, heureuse ou tragique, que Carnets sur sol bouleverse sa programmation. Le simple citoyen ne pourrait faire mie pour prévenir les désastres que la folie des hommes provoque. Aussi, je vais tâcher d'être utile là où je puis l'être : dans les actualités toujours si répétitives, on nous parle aujourd'hui de plus près d'une région du monde assez peu en cour d'ordinaire.

Comme tout le monde est avide de savoir et de comprendre, je paie mon écot en vous proposant un petit point sur la musique ukrainienne – qui soulève en outre des enjeux assez passionnants, aussi bien géopolitiques (vous les déduirez vous-mêmes) que purement musicaux : sur la forme musicale, sur la nature du travail de compositeur, et évidemment sur ce que veut dire composer de la musique nationale.



1. La langue (et l'opéra)

Avant que d'en venir à la musique, un mot sur la langue.

Je vous encourage vivement, pour votre bonne humeur, à vous plonger dans l'étymologie du mot même de « russe », qui est particulièrement réjouissante : les Russes tirent leur nom de Slaves qui obéissaient à des Vikings suédois dénommés en finnois (Ruotsi) – nous dit l'étymologie actuellement la mieux en cour. Il existe évidemment d'autres hypothèses, pour certaines démenties depuis, qui minimisent ces origines métèques en prenant plutôt la rivière Ros, affluent du Dniepr, comme source du mot.

Autre chose intéressante dans le cadre de la musique vocale : l'ukrainien appartient certes au groupe des langues slaves orientales (avec le russe, le biélorusse et le ruthène), mais il a la particularité d'avoir développé un grand nombre de doublets, dans son vocabulaire, avec le polonais.
Les élites du pays étaient russes ou polonaises & lituaniennes, et ne parlaient pas le vieux slave oriental. Aussi, l'ukrainien a développé des synonymes très nombreux qui proviennent soit du russe, soit du polonais. Si bien qu'une professeure de polonais, avec qui je conversais autrefois, m'avait affirmé que c'était « à peu de choses près la même langue ». Le très peu que je maîtrise de ces deux idiomes me laisse penser que ce n'est pas vraiment le cas – elles appartiennent à des groupes différents, et même à l'oreille, la rondeur du son et le choix des finales n'est pas du tout équivalent. En revanche, en termes de vocabulaire, oui, les locuteurs des deux pays peuvent très bien se comprendre ; c'est sans doute ce que voulait signifier mon interlocutrice.

Cela a deux implications, à mon sens, quand on écoute de l'opéra :

a) Il n'existe pas d'opéra en langue ukrainienne qui se soit imposé au répertoire hors d'Ukraine, à ma connaissance. L'opéra se développe tardivement en Russie (XIXe siècle essentiellement) et il répond à une exaltation du sentiment national en Ukraine, qui advient au moment du Printemps des Peuples, pendant la seconde moitié du XIXe siècle.
De même que l'ukrainien n'est pas simplement un sous-dialecte du russe, il ne faut pas percevoir l'opéra ukrainien comme une variante de l'opéra russe : les buts attendus sont justement d'exalter un patrimoine local.

b) De là découle un second enjeu, sur lequel je n'ai pas de réponse. (Je vais me renseigner.)  Les opéras écrits en ukrainien privilégient-ils le lexique d'origine russe ou le lexique d'origine polonaise ?  Ou bien n'y a-t-il pas de règle d'un opéra à l'autre, voire au sein d'un même opéra ?  Ce serait intéressant sur la question de la représentation de soi, en tout cas.



2. Trouver un disque

Vous aurez noté la présence finale du « y » dans les translittérations françaises (alors que le « i ») est de rigueur pour le russe, lié à des spécificités étymologiques entre les différents types de [i].

Il faut donc toujours le « y » final aux patronymes, mais pour les [i] intermédiaires, vous l'avez vu, en français comme en anglais, ce n'est pas toujours opéré de même par les translittérateurs. Ainsi l'on peut écrire Lyatoshinsky ou Lyatoshynsky en translittération anglaise, et Liatochinsky ou Liatochynsky en version française… Pourquoi ? Le [i] central est utilisé par ceux qui le transcrivent depuis son patronyme en russe, le [y] depuis son patronyme en ukrainien…

Lorsque vous cherchez un disques avec un compositeur ukrainien, essayez bien toutes les configurations possibles non seulement habituelles en sh / ch / tch / tsch (etc.), mais aussi avec « i » vs. « y ». En effet la plupart des patronymes ukrainiens célèbres, a fortiori avec les musiciens avec une carrière en Russie, peuvent s'écrire aussi bien en ukrainien qu'en russe.
Or, l'ukrainien a deux [i] : « і » comme le nôtre, et le « и » comme les russes (qui se transcrit « y » lorsque provenant de l'ukrainien, pour le distinguer). C'est pourquoi, en anglais comme en français, vous pourrez trouver plusieurs orthographes concurrentes (et correctes). Ces jours-ci, chacun peut donc choisir de privilégier les formes en « y », qui valent même pour des prénoms qu'on transcrira en « i » en russe : Valentyn, Borys…
À cela s'ajoute la préférence (plus souvent respectée en français qu'en anglais) pour la translittération de « я » en « ia » plutôt qu'en « ya », autre source de divergence autour des [i]…

De quoi rajouter encore un degré de complexité (et de relégation) à la quête des disques, en plus de celles habituelles aux amateurs de musique russe.

Pour terminer, j'ajoute un petit fait amusant : Naxos a réédité toute son intégrale des symphonies de Liatochinsky en 2014 (l'année Maïdan & Donbass). Je ne sais si c'était un geste militant, une opportunité éditoriale considérant le regain d'intérêt pour la culture ukrainienne (mais qui va se précipiter sur du Liatochinsky en réaction à une guerre ?), ou une coïncidence – un processus éditorial prend du temps, et coûte de l'argent.





On entend très bien, dans cette captation des années 50 d'un opéra de Lyssenko, avec des voix très articulées et captées de très près, les différentes avec le russe, ici tout paraît rond mais plus en avant, moins en bouche, comme un compromis entre le russe et le polonais en effet, on dirait presque du russe prononcé avec un placement à la française, quelque chose d'un peu aplati dans l'accentation.
En somme, vraiment pas la même langue.



J'ai prévu de passer en revue quelques spécificités de la musique ukrainienne, ses principaux compositeurs, et de fournir quelques conseils discographiques. La suite au cours de cette série.

Mais en attendant les publications, vous pouvez aussi suivre en temps réel les écoutes (et les commentaires) du petit cycle d'écoute que je me réalise pour moi-même autour de la musique ukrainienne, dans la nouvelle liste des écoutes.

mercredi 23 février 2022

Le défi 2022 des nouveautés – saison IV, épisode 2 – nouveau format, Khovanchtchina et Ranz des Vaches


Je poursuis ma quête : partager les écoutes, les notes, les conseils rédigés au quotidien… sans que cela ne prenne tout mon temps de notule disponible.

Après plusieurs années à prendre le temps de les classer et de les mettre en forme, pour un résultat assez massif qui intéresse certains forcenés mais assez peu exploitable pour la plupart des lecteurs, j'imagine, je fais la tentative (sur le modèle fructueux de l'agenda de CSS) d'un format plus souple : en vrac, mais en temps réel, parfait pour grapiller des idées d'écoute. Je mets aussi quelques repères pour que vous trouviez ce que vous cherchez (nouveautés, disques ou œuvres recommandés, etc.).

Ce sera à nouveau un Google Doc, sur ce lien, que je reproduis en haut de la page pour le rendre accessible à partir de toutes les notules du site (« Nouveautés disco & autres écoutes », en haut à gauche en bleu).

Parmi mes derniers coups de cœur : les concertos pour violon de Röntgen et Hubay, le Winterreise d'Appl, un opéra tragique décadent de Kienzl appelé Le Ranz des Vaches, la résurrection réussie d'un opéra de Marinuzzi, chef italien très important de la première moitié du XXe siècle…
Et un gros cycle autour de La Khovanchthina, incluant un grand nombre des versions officiellement publiées.


vignette écoutes publiques de CSS


samedi 19 février 2022

Si les candidats étaient des personnages d'opéra…


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Inspiré par ce modèle cartographique réjouissant, je me livre à cette petite évocation : les candidats 2022 comme personnages d'opéra.



Arthaud : Berthe (Meyerbeer, Le Prophète).
Gentille villageoise qui bascule en mode super-vénère et finit par tout brûler, son fiancé, sa belle-mère, le prêcheurs et la ville.
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(Margherita Rinaldi)

Poutou : Masetto (Mozart, Don Giovanni).
Assez énervé contre les puissants. A tout prévu pour reprendre ce qui appartient au petit peuple – mousquet, pistolet…
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(Piero Cappuccilli)

Mélenchon : Carlo Gérard (Giordano, Andrea Chénier).
Nostalgique des tribunaux révolutionnaires. Rapport ambigu à la justice. Doit dire des choses intéressantes, mais crie surtout très fort.
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(Renato Bruson)

Roussel : Semyon (Prokofiev, Semyon Kotko).
Gentil citoyen du rang, pas trop progressiste, un peu victime de l'air du temps.
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(Victor Lutsiuk)

Hidalgo : die Gänsenmagd / la Gardeuse d'oies (Humperdinck, Königskinder).
A l'habitude de marcher dans le caca lorsqu'elle revient du travail. En l'état des sondages, seul un Prince généreux pourrait l'élever au rang de souveraine.
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(Helen Donath)

Taubira : Zerbinette (R. Strauss, Ariadne auf Naxos).
Débarque sur un bout de caillou déjà surpeuplé. Dérange tout le monde qui était déjà installé. Repart avant la fin. Fait beaucoup de bruit quand elle s'exprime, mais personne n'est trop sûr de ce qu'elle raconte ni de ce qu'elle veut faire au juste de tous ces mots.
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(Hilde Güden)

Jadot : Antonio (Mozart, Le Nozze di Figaro).
Vous aurez beau parler du mariage de sa nièce, des forfaitures du Comte, de l'expansion russe ou du pouvoir d'achat, il en reviendra toujours à l'état de ses géraniums piétinés.
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(Philippe Sly)

Macron : Syme (Maazel, 1984).
Parle trop. Invente des nouveaux mots. Finit toujours par vous embrouiller lorsque vous voulez discuter, et par gagner.
(Syme est celui qui travaille au dictionnaire de novlangue.)
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(Lawrence Brownlee)

Pécresse : Maria-Amelia (Verdi, Simone Boccanegra).
Cherche à complaire aux hommes de pouvoir autour d'elle, ménage ses loyautés, et finit par ne plus avoir la place de parler.
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(Barbara Frittoli)


Lassalle : Somarone (Berlioz, Béatrice & Bénédict).
D'un orgueil absolument sans mesure avec son talent, il semble toujours saoul comme un cochon lorsqu'il cherche à produire des phrases.
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(Gabriel Bacquier)

Asselineau : Henri III (Chabrier, Le Roi malgré lui).
Issu des gouvernants, mais lutte contre le pouvoir. S'il n'y a pas de complot contre lui, il en créera avec beaucoup de bonne volonté !
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(Bernard Demigny)

Le Pen : Jeanne (Honegger, Jeanne d'Arc au Bûcher).
Veut sauver la France, mais trahie de toutes parts, ça sent de plus en plus le roussi.
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(Sylvie Rohrer)

Zemmour : Bégearss (Corigliano, The Ghosts of Versailles).
Prospère sur la discorde qu'il crée et semble aussi immortel que cauteleux et difforme.
« Coupez-le en deux, chaque moitié revit. Tranchez-le en morceaux, il demeure, il rampe toujours, escalade les murs, il est pure volonté, creuse le sable brûlant – vive le ver ! »
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(Brenton Ryan)



(Bien sûr, Ciotti aurait été Spoletta, il a tellement la voix, le physique et les inflexions du rôle – je ne peux jamais le prendre au sérieux, j'entends toujours le personnage de fiction lorsqu'il parle, le pauvre !)

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En plus de vous avoir (peut-être) amusés, j'espère vous avoir incité à réentendre ces petits bijoux, pour vous tirer de la déprime pré-électorale !

vendredi 18 février 2022

Durón – CORONIS – l'opéra anachronique baroque espagnol… et ses problèmes


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L'affiche caennaise.

Quel objet étrange ! 

Le Poème Harmonique achève cette semaine à Paris une tournée avec cet opéra (déjà nommé zarzuela) qui est à la fois une pastorale, une tragédie mythologique à machines, et en fin de compte une cantate politique allégorique déguisée…

L'opéra baroque espagnol est très mal documenté, et je me réjouis de le voir ainsi présent sur des scènes françaises importantes (Caen, Rouen, Limoges, Amiens et l'Opéra-Comique, ce n'est pas rien !), tout en bénéficiant d'un enregistrement chez un label bien présent dans les bacs (Alpha).

Ce sera aussi l'occasion de me poser la question de pourquoi, malgré tout, ça ne fonctionne pas totalement…



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Contexte

Opéra emblématique de son temps, puisqu'il est l'œuvre du maître de chapelle de Carlos II, puis brièvement – avant d'être exilé à Pau car trop proche de l'ancienne dynastie – de Felipe V. C'est-à-dire que Sebastián Durón a été à la fois le grand compositeur de la Cour madrilène avant et après l'accession des Bourbons au trône d'Espagne.

La partition anonyme de Coronis a fini par être attribuée (en 2009 !) à Durón après étude de son écriture musicale, manifestement de façon assez convaincante. Elle est créée en 1705 devant la cour de Philippe V et se détache des zarzuelas traditionnelles qui alternent le parlé et le chanté : ici, tout est chanté de bout en bout, alors qu'en principe, le chant était proportionnellement minoritaire, servant à rendre plus prégnantes les émotions à des moments forts du texte.

En pleine guerre de Succession d'Espagne, il s'agissait manifestement d'une œuvre de propagande, aux influences extérieures fortes – pour un souverain (Philippe d'Anjou) qui avait de toute façon été biberonné à LULLY, Collasse, Desmarest et Campra… Mais ce ne sont pas les influences françaises qui dominent, j'y reviens plus loin.

Malgré la forte impression faite par la partition et le livret, remplis de batailles spectaculaires entre dieux, Durón est exilé auprès de l'ancienne famille régnante.



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Le visuel de la série de Rouen.



Le sujet

Le livret est assez étonnant, dans la mesure où rien ne semble fonctionner comme le résumé pourrait le laisser supposer.

La trame est franchement pauvre : Coronis, une nymphe de Thrace, est courtisée par Neptune et Apollon (dans son incarnation solaire), qui se font une guerre implacable, tuant au passage toute la population des petites divinités des bois qui leur rend pourtant un culte fidèle.
S'ajoutent à cela les nombreux avertissements de Protée (devin comme dans Phaëton), les rares disputes d'un couple de comparses (Sirena et Menandro, qui conservent le souvenir des scènes plaisantes de zarzuela) et surtout l'amour malheureux de Triton, créature secondaire des eaux et monstrueuse sur terre, qui hésite à forcer Coronis tout en respectant sa faiblesse, et finit occis par Apollon sans autre forme de procès.

L'essentiel du livret tourne autour de la lutte à mort des deux dieux, sans du tout étudier les inclinations de Coronis, dont on ne sait absolument rien du début à la fin : quel est son caractère, qui aime-t-elle… rien de tout cela n'est étudié. Vraiment une coquille vide, objet de désirs masculins conjugués, qui n'a même pas le temps d'être présentée.

Le personnage est tiré du Livre II des Métamorphoses d'Ovide : elle est la mère d'Asclépios !  Son nom permet évidemment d'en faire une allégorie de la couronne d'Espagne, ce qui est probablement la raison pour laquelle ses sentiments ne sont jamais étudiés sur scène : elle a peur de Triton, elle fuit la colère des dieux jaloux à qui elle rend successivement les honneurs, et en fin de compte elle choisit un amant avec une justification qui laisse rêveur… mais point d'émois personnels, de sentiments pour qui que ce soit.

En principe, dans une telle intrigue, Coronis devrait jouer à la Belle et la Bête, et distinguer la constance de Triton (c'est un peu un forceur, mais il est gentil et il l'aime sincèrement, la beauté n'est pas tout, etc.), ou à tout le moins rejeter des amants présentés comme égaux (eux non plus n'ont pas de psychologie, ils sont simplement fâchés de ne pas être choisis), lointains, destructeurs.

Et pourtant : tout le monde dit du mal de Triton, seul personnage à exprimer des sentiments personnels, tourmenté à la fois par son désir et par la peur d'abuser de Coronis lorsqu'elle apparaît sans défense, évanouie en pleine nature ou sauvée par lui en pleine mer. Finalement, Apollon le tue (sans motivation apparente) après que le « monstre » a sauvé Coronis du déluge provoqué par Neptune.

Après la destruction du Temple de Neptune par les rayons d'Apollon, de la Thrace tout entière par les flots de Neptune, Iris vient annoncer la paix : que Coronis choisisse son amant, et tout le monde se soumettra. (Considérant qu'elle n'a jamais exprimé son intérêt pour ces dieux violents qu'elle ne connaît pas, le choix est un peu glaçant.)

Là aussi, sans motivation apparente, elle choisit le plus violent et le plus fort – avec pour simple justification qu'il peut tuer par le seul exercice de sa volonté (!!) –, Apollon. Sachant qu'elle ne devient absolument pas sa femme, bien sûr, et que chez Ovide Apollon finit par la tuer pour son infidélité – il ne fait pas de sens d'humaniser exagérément ce type de fable, mais elle doit, en somme, se rendre disponible pour un dieu volage et jaloux qu'elle n'a pas choisi (enfin si, choisi parmi deux choix également effrayants…).

Dans une logique allégorique, on comprend très bien pourquoi Coronis (la Couronne d'Espagne) choisit nécessairement Apollon dans son incarnation solaire, symbole de la dynastie française qui a commandé l'opéra et auprès de qui Durón cherche à éviter la disgrâce… Toutefois dans la logique des événements scéniques, voir Coronis choisir ainsi, sans manifester de joie ni d'affliction, le meurtrier de son sauveur, a quelque chose de profondément dissonant, pour ne pas dire glaçant.

Tout cela est tellement étrange, d'autant que la conduite des dieux paraît bien peu glorieuse pour une œuvre commandée par la Cour, rendant les Grands également coupables de tourmenter des populations innocentes afin d'affirmer symboliquement un pouvoir qui ne les intéresse qu'eux deux.

En somme, le livret est particulièrement ennuyeux (une pause aurait été bienvenue pour encaisser ces deux heures de presque rien), mais a de quoi susciter perplexité et réflexions – un metteur en scène un peu plus inspiré aurait pu jouer sur cette question de Coronis objet de désir sans contenu (plein de possibilités, de l'objet magique au propos féministe militant).



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La musique

En Espagne, comme en Italie, les chanteuses ne sont pas en odeur de sainteté… mais le processus n'est pas tout à fait équivalent. Alors que dans les États Pontificaux règnent les castrats, qui épargnent la présence de femmes nécessairement impures, en Espagne, les hommes qui ont la meilleure éducation musicale sont réservés aux offices, tandis que les femmes, qui ont souvent été éduquées à la maison, chantent les œuvres profanes. On trouve donc à l'Opéra très peu d'hommes, hors des personnages âgés qui sont tenus par des ténors (comme ici Protée). Les rôles masculins sont simplement tenus par des voix de femme plus graves.

Tout cela produit à l'écoute, toute gender fluidity bue, une certaine uniformité (ainsi qu'un dépaysement certain, en entendant Neptune chanté par une mezzo…).

Stylistiquement, l'œuvre de 1705 regarde résolument vers le XVIIe siècle : on reste ancré dans le langage et la forme d'un opéra de Legrenzi (années 1670), voire de Rossi (années 1640), où le récitatif prime. Cependant l'orchestre est quasiment tout le temps sollicité à plein effectif, un récitatif accompagné permanent, toujours à la frontière de l'arioso.

On y perçoit fugacement quelques harmonies qui évoquent Haendel, mais les véritables références qui viennent à l'esprit sont d'abord Monteverdi (pour les duos homorythmiques qui ne sont pas clos comme des « numéros » de seria) ou Purcell (né la même année que Durón, pour la mort de Triton), donc très archaïsantes pour un opéra européen du début du XVIIIe siècle – or, si j'en crois le spécialiste Raúl Angulo, l'œuvre est regardée comme un jalon particulièrement innovant en Espagne (notamment à cause de son aspect durchkomponiert, mais aussi de ses emprunts au style italien, patents en effet – même s'ils ont un demi-siècle de retard).



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Le visuel de la série de Favart.



Moments forts

Tout de même quelques belles réussites à mettre au crédit du compositeur, comme ces chœurs de présentation à quatre parties vocales (cuatros) où les divinités sylvestres commentent le début d'action.

Je doute cependant de l'authenticité de certains moments, comme ces interludes jouant du flamenco sur guitares baroques – dont l'inspiration stylistique paraît tout droit sortie du XIXe espagnol. J'ajoute un indice supplémentaire : on dispose de la nomenclature d'origine, et on n'y trouve pas de cordes grattées (mais le continuo n'est peut-être pas indiqué, je trouve étonnant qu'il n'y ait pas même de clavecin quelque part), ce qui rend l'exécution de ces pièces peu probables. [Je note au passage le très grand éloignement de l'orchestre attesté par les sources, avec 16 violons et 4 contrebasses, avec celui de Dumestre, beaucoup plus chiche en cordes frottées mais très riche en cordes grattées et pincées, avec deux guitaristes-théorbistes, un claveciniste, une harpiste !]

C'est pourquoi je m'interroge également sur le meilleur moment de l'œuvre : les larmes de Triton deviennent une tempête et l'orchestre déchaîné entame de trépidantes variations sur la Follia di Spagna en trémolos et fusées, dans un langage très éloigné du reste de l'opéra (à ce moment-là, pour la seule fois, on sent bien le contemporain d'Alcione de Marais !). Cet écho humoristique me paraît également étrangement en décalage avec tout le ton très calibré et pas du tout méta- de l'ensemble du livret. Je parie sur l'inclusion par Dumestre d'une pièce extérieure, comme l'excellent Prélude qui ouvre l'opéra (en réalité une Courante italienne du célèbre organiste Cabanilles).
[Après réécoute : la pièce ne semble pas figurer sur le disque, indice supplémentaire.]

De même pour le solo de basson, très exposé, pas simplement une ligne de basse qui est soudain mise à nu, mais une véritable ligne principale : je m'interroge sur le caractère écrit de la chose (dont je ne suis pas très convaincu à vrai dire).

Pour le reste, je n'ai pas été très impressionné : on doit censément rencontrer des airs à da capo, des séguédilles, des ariettes strophiques, mais je n'en ai guère senti la coupe. Les plaintes à l'italienne semblent se dérouler sans frapper une mélodie – est-ce le fait d'un langage différent de nos habitudes ? –, des semblants de chaconne à la française apparaissent au détour de répliques, mais sans jamais se concrétiser non plus dans la mélodie ni la danse.
Je n'ai clairement pas été très séduit.



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Réalisation scénique

En mettant à distance le sujet (cette femme indifférente aux massacres et/ou objectifiée, que d'échos avec notre temps, elle pourrait avoir un téléphone portable et regarder TikTok ou faire la queue dans un commissariat), ou du moins en le réactivant comme Jos Houben & Emily Wilson pour Cupid and Death de Shirley, Locke & Gibbons (production de l'Ensemble Correspondances, en tournée en ce moment), avec des jeux incluant le public, en décalant certains éléments pour leur faire prendre un relief plus comique ou plus actuels, il y avait sans doute moyen de tirer quelque chose de ce livret absolument plat, mais tellement impavide et choquant qu'il y aurait eu matière à lui faire dire un peu plus qu'il ne dit.

Hélas, Omar Porras propose surtout quelques pyrotechnies pour les entrées d'Apollon, mais conserve tous les personnages dans des costumes un peu pâles et assez équivalents entre nymphes, divinités secondaires et dieux… Ennui également de ce côté-là.



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(Ana Quintans en Coronis – c'était Marie Perbost qui tenait son rôle à Paris.)



Réalisation vocale

Mais le véritable problème, pour redonner toutes ses chances à cette œuvre et à ce répertoire, ce n'étaient ni les arrangements avec la musicologie, ni la mise en scène… pourquoi diable se contraindre à recréer une œuvre difficile à soutenir (mais qui documente un aspect fondamental du théâtre européen), en le jouant sur des instruments d'époque… pour le faire chanter par des francophones (dont l'espagnol n'est clairement pas le point fort) et de surcroît par des techniques vocales qui reflètent les nécessités techniques… du XIXe siècle ?

Je suis assez inconditionnel des qualités verbales et expressives de Cyril Auvity (Protée, qui essayait vraiment de faire sonner son espagnol par ailleurs, même s'il était audiblement francophone), et je me roulerais volontiers dans les moirures profondes de la voix d'Anthea Pichanik (Menandro)… pour le reste, Marie Perbost (Coronis), Isabelle Druet (Triton), Victoire Bunel (Sirène), Marielou Jacquard (Apollo), Caroline Meng (Neptune) chantaient avec des techniques qui égalisent le timbre et modifient les voyelles, qui bien que le fondu parfait de leurs voix éteignait absolument, surtout dans ces tessitures basses, la possibilité de phraser ou de colorer (et aussi, accessoirement, de projeter le son).

Je ne suis pas forcément un fanatique du procédé de la couverture massive et unifiée : je la vois plutôt comme une technique d'appoint, qui doit être une licence pour modifier à la marge l'émission, et non comme le centre de toute la technique, voire son esthétique même, comme c'est le plus souvent le cas aujourd'hui, et de plus en plus chez les chanteurs baroques, hélas. Même au XIXe siècle, je lui trouve des défauts.
Mais elle se justifie, par commodité du moins, pour chanter des répertoires où il faut chanter très au delà du passage et où la voix doit encaisser une certaine tension de la phonation : cette accommodation des voyelle et cette recherche du legato, du velours, permet de gérer de longues lignes très mélodiques et tendues.

Pourquoi diable utiliser cela lorsqu'on chante des lignes quasiment à hauteur de la voix parlée, et qui sont essentiellement du récitatif ne requerrant ni homogénéité de timbre ni legato ?

J'ai vraiment eu l'impression d'entendre la même voix sur tous ces rôles, et une seule couleur. Chez Eugénie Lefebvre (Iris), il restait un peu d'éclat, et Caroline Meng avait pour elle la profondeur de la voix, mais les autres me faisaient l'effet de Kiri Te Kanawa chantant du musical theatre.

Ce n'est pas leur faute, ce sont d'excellentes chanteuses que je révère (j'adore Perbost d'ordinaire, Bunel est une véritable artiste qui a beaucoup mûri ces dernières années, Lefebvre carrément une de mes chanteuses préférées…), mais vu les tessitures, l'écriture vocale, la nature de leurs techniques et surtout la présence d'une langues pour laquelles elles n'étaient pas formées… il fallait de petites voix bien projetées et tranchantes, maîtrisant la langue, du type Lucía Martín-Cartón.

Ou alors, si l'on voulait absolument ces chanteuses, il fallait transposer plus haut, pour que la couverture leur serve à quelque chose et que leur voix puisse s'épanouir. (Mais on entendait bien le manque d'expérience de placement de l'espagnol, qui ne rayonnait pas.)

En somme, pourquoi choisir les conditions d'un éteignoir sur une œuvre qui n'était déjà pas évidente ?

Si j'en parle ici, ce n'est pas pour juger en chaire la très belle initiative d'élargir le répertoire vers des horizons nouveaux, mais plutôt, j'espère que vous l'aurez perçu, pour m'interroger sur la logique qui prévaut lorsque, dans un projet si ambitieux, on opère des choix en décalage manifeste avec tout le reste de la démarche.

D'une manière générale, j'ai l'impression que depuis que Christie ne forme plus les jeunes chanteurs à la déclamation et que le baroque est devenu suffisamment à la mode pour être abordé par des chanteurs plus généralistes, on ne se pose plus guère la question du chant. On joue sur instruments anciens, on étudie les traités pour savoir quel effectif, quel mode de jeu adopter, et puis on invite Sarah Bernhardt pour interpréter Armide, Gilbert Duprez pour chanter Amadis.

Ce m'attriste quelque peu, puisque cela me retire une part assez conséquente du plaisir que j'ai à fréquenter ce répertoire. Comment les musicologues, les chefs, les conseillers, le public ne perçoit-il pas le problème qu'il y a à embaucher pour LULLY des chanteurs formés avec une technique conçue pour chanter Verdi ?

Ce ne serait pas un problème majeur si cela fonctionnait, mais en réalité, le résultat est qu'ainsi on sacrifie à la fois la couleur, la diction et la projection, ce qui commence à faire beaucoup. Et certains chanteurs font même massivement carrière dans ce répertoire, alors même que leur fondement technique est intrinsèquement en contradiction avec tout ce que l'on sait des chanteurs d'autrefois, et tout simplement en contradiction avec les nécessités pratiques (clarté des mots, possibilité d'éclats, etc.) de ces œuvres.
Mechelen et Dolié font des choses remarquables dans le XIXe (et avec une belle sensibilité d'artiste dans la mélodie et le lied), mais qu'on les embauche récurremment pour de la tragédie en musique me laisse assez interdit.

Ce n'est évidemment qu'une parole d'auditeur, certains paramètres m'échappent sans doute – à commencer par le fait qu'il n'existe quasiment plus de classe de chant où l'on apprenne spécifiquement la technique baroque, et qu'il faut donc récolter des voix déjà formatées à l'esthétique XIXe ; ou bien l'effet de troupe, le recours aux copains qu'on connaît bien et dont on sait qu'ils sont solides, etc.
Peut-être aussi le fait qu'on évite les instruments trop clairs et légers par peur de ne pas remplir les théâtres à l'italienne du début du XXe, bien plus grandes que celles d'origine – mais c'est, là encore, faire une erreur d'appréciation, c'est l'inverse en réalité, les voix plus claires et libres s'entendent mieux, en tout cas pour les répertoires où il n'y a pas de concurrence de l'orchestre !



http://operacritiques.free.fr/css/images/coronis_1.jpg



J'espère que ces méditations ne vous auront pas trop attristé. La bonne nouvelle est que le public (et les copains) ont globalement paru très contents de ce qu'ils avaient entendu, ce dont je me réjouis. (Pour eux, et parce que cela signifie que nous aurons sans doute à nouveau des œuvres jamais entendues.)

En tout état de cause, et quel que soit le résultat : gratitude à ceux qui font l'effort de renouveler le répertoire. Mille fois un Coronis pas tout à fait majeur ou convaincant plutôt qu'une grande version de Giulio Cesare ou des Indes Galantes. Merci de nous permettre de continuer à découvrir !

dimanche 6 février 2022

Le défi 2022 des nouveautés – saison IV, épisode 1 – baroque autrichien, préromantiques danois, concertos surprenants et anniversaires…


lattès

Nouvelle saison !

Devant la quantité d'enregistrements écoutés, et sur lesquels j'écris pour moi-même, je m'interroge toujours sur le format pour les partager au mieux. Je sais que certains camarades ou lecteurs de passage aiment avoir un avis sur les nouveautés, ou des idées d'écoutes – et j'aime assez l'idée qu'au bout de quelques années, on puisse trouver, en cherchant sur le site, beaucoup d'éléments croisés sur beaucoup plus de compositeurs que les entrées habituelles, avec un nom par publication, ne me laisseront jamais aborder sérieusement.

Hélas, mettre en forme mes brouillons prend beaucoup de temps sur mes autres travaux pour CSS, et je cherche, depuis que j'ai débuté ce défi, un moyen de conjuguer la mise à disposition un minimum utilisable et attractive de ces notes… avec un temps raisonnable à y consacrer.

J'ai donc changé, pour cette année, mes notes qui étaient organisées en tableau difficilement exportable sur une page web, au profit d'un format brut qu'il suffit de mettre en couleur et de coller dans une notule. À voir à l'usage (pour vous, ce ne devrait visuellement pas changer grand'chose).



Cycles

Beaucoup de symphonies romantiques germaniques (Loewe, Gade…), un grand cycle danois (Kunzen, Kuhlau, Dupuy, Gade, Heise, Hamerik, Langgaard), un autre consacré à Grétry, beaucoup de Karg-Elert et un gros arrêt sur Kienzl, ce mois-ci. Mais aussi les chorals et le quatuor de Franck, les concertos pour violon de Röntgen, le baroque autrichien et tant d'autres petites choses à explorer.

Énorme coup de cœur en découvrant l'ensemble Ars Antiqua Austria et sa discographie consacrée au baroque et au classicisme autrichiens, avec une vitalité qui m'a immédiatement conquis, alors que la musique instrumentale baroque n'est a priori pas la matrice de mes plus grands frissons.

Et bien sûr ce qu'il faut pour préparer les notules anniversaires (Davaux, Dupuy, Graener, Alfvén, Perosi… mais ça ne réclame pas de se forcer beaucoup !).

J'ai aussi poursuivi à réécouter en boucle le motet Astra Cœli de Jean-Noël Hamal, en découvrant sans cesse de nouveaux détails qui concourent à l'exaltation ressentie à l'écoute. (Écriture orchestrale très précisément pensée pour mettre en valeur, sans y paraître, la tension de la ligne vocale.)



lattès


La légende

Pour gagner du temps, j'ai changé ma légende (au profit de symboles présents par défaut sur un clavier).

Je ne saurais insister assez, à nouveau, sur le fait qu'il ne s'agit en rien d'une note, ni même d'une évaluation de qualité des enregistrements. Ce sont simplement des repères, pour moi d'abord et pour mes lecteurs qui le souhaitent ensuite, pour guider vers ce qui doit être écouté ou réécouté en priorité. Ce sont des indications sur mon ressenti, mes émotions : il y a certains enregistrements techniquement hasardeux que je vais apprécier, et d'autres impeccables qui vont me laisser totalement froid, tout cela étant évidemment pondéré par mon tropisme personnel pour les œuvres jouées, la rareté de la proposition, l'humeur du moment, voire (pour ceux qui y croient) le matériel de reproduction sonore…

Comme mes repères globaux à trois niveaux n'étaient pas toujours parlants pour moi-même (œuvre fabuleuse mais interprétation terne, œuvre terne mais interprétation qui l'exalte…), j'ai conservé les repères à trois niveaux mais les ai répartis entre œuvre et interprétation.

Ce qui donne des symboles, en fin de titre, de ce type : !/+++ **.

! : Très bonnes œuvres.
!! : Œuvres fabuleuses.
!!! : Va changer votre vie.

+ : Très bonne interprétation.
++ : Interprétation particulièrement remarquable.
+++ : Va bouleverser vos perceptions.

* : Très bon disque, à écouter !
** : Disque formidable, à écouter d'urgence !
*** : Vous n'entendrez plus la musique de la même façon.

Il peut exister une décorrélation entre mon ressenti sur l'œuvre / l'interprétation et celui sur le disque en général, ce n'est pas forcément une erreur. Ce peut notamment être tempéré par l'offre discographique : une symphonie de Beethoven (à !!! sur l'œuvre, donc) avec une interprétation à ++, vu l'offre pléthorique, peut très bien avoir une opinion de * sur le disque.

Comme d'habitude, le fait même d'avoir une « récompense » signifie que je recommande le disque. Si je ne suis pas très touché, je mets un « . », ce qui ne veut pas dire que ce soit mauvais, mais que je ne vois pas de plus-value majeure à écouter l'œuvre, l'interprétation ou le disque en question. (Encore une fois, avis purement personnel, je peux tout à fait me tromper, ou simplement ne pas avoir les mêmes attentes que d'autres mélomanes tout aussi valeureux.)  Il existe quantité de disques parfaits, mais je réserve les « *** » pour ceux qui me paraissent changer notre perception, régler la question d'une discographie, faire découvrir un pan du répertoire génial et inexploré, etc. Sinon la plupart seraient à !!!/+++ *** et on ne serait pas très aidé pour choisir ses écoutes.

Si vraiment j'ai trouvé quelque chose de raté (le son sature tout le temps, les interprètes jouent faux, le disque inclut du Philip Glass), je mets ¤ (¤¤, ça n'arrive jamais, il faudrait vraiment que ce soit honteux comme une symphonie de Philip Glass).

En rouge, les nouveautés du mois. En gras, les disques que je recommande tout particulièrement.

Si jamais j'ai omis d'ôter les « ° », ce sont mes repères pour les disques que j'écoute pour la première fois ou pour les nouveautés.

Le tout est classé par genre, puis par ordre chronologique très approximatif (tantôt la génération des compositeurs, tantôt la composition des œuvres, quelquefois les groupes nationaux…) au sein de chaque catégorie, pour ménager une sorte de progression tout de même.




lattès
(Oui, vous aurez remarqué que ce n'est pas le mois des jolies-pochettes.)




La liste


OPÉRAS FRANÇAIS

Grétry – Céphale & Procris – van Waas (Ricercar) !!!/+++ ***

Grétry – L'Amant jaloux – Celeste Lazarenko, Alexandra Oomens, Jessica Aszodi, Ed Lyon, Andrew Goodwin, David Greco ; Pinchgut Opera, Melissa Farrow (Pinchgut Opera) !!/+ **
→ Compagnie sise à Sydney, qui fait du très beau travail, dont témoigne cette seule version CD de L'Amant jaloux depuis l'antique version Doneux avec Mesplé (disque qui ne rend pas du tout justice à l'écriture orchestrale et au rythme de la comédie, et discutable y compris sur le plan du chant).
→ Ici, les accents ne sont pas parfait, les voix féminines assez opaques et moches, mais l'orchestre dispose du style approprié (ainsi qu'Ed Lyon, bien sûr !), et le rythme tournoyant du drame est pleinement là, ainsi que toutes les beautés instrumentales disposées par Grétry.

Grétry – Raoul Barbe-Bleue – Wåhlberg (Aparté 2019) !!!/+++ ***

Grétry – Guillaume Tell – Opéra Royal de Wallonie, Scimone (Musiques en Wallonie) !!/++ **

Méhul – Uthal – Deshayes, Beuron, Bou ; Les Talens Lyriques, Rousset (Singulares) !!/+++ **

Spontini – Olimpie – Rhorer !/++ **

Hérold – Le Pré aux clercs – Gulbenkian SO, McCreesh !!/+ *

Halévy – La Reine de Chypre – Gens, Dubois, Dupuy ; OCP, Niquet (Singulares) !!/+++ **

F. David – Herculanum – Gens, Deshayes, Montvidas, Courjal (Singulares) !!/+++ **

F. David – Christophe Colomb – Santon, Behr ; Les Siècles, Roth (Singulares) !!/+++ **

Gounod – Le Tribut de Zamora – Holloway, Montvidas, Christoyannis (Singulares) !!/+++ **

Offenbach – La Vie parisienne (version restituée de 1866) – Christian Lacroix ; Devos, Buendia, Briand, Huchet, Mauillon, Leguérinel ; Musiciens du Louvre, Romain Dumas (Arte Concert 2022) !/++ *
→ La (première) mise en scène de Lacroix est peu élégante et peu lisible. Distribution remarquable, mais qui n'est pas dans son meilleur jour : Buendia, Briand, Huchet étrangement en retrait de leurs fulgurances habituelles ; mais Devos et Leguérinel brûlent les planches et chantent remarquablement, tout de même !  Et l'œuvre, malgré le rehaussement supposé par ces numéros perdus et restitués pour la spremière fois, reste tout de même enserrée dans ses trépidations un peu primaires et son livret à la fois peu lisible et peu profond.
→ Mais dans le cadre de ce qu'est La Vie parisienne, une version qui vaut la peine, en particulier pour la qualité des textures et de l'engagement des Musiciens du Louvre !

Massenet – Le Mage (acte I) – Hunold, Aldrich, Lombardo ./+ .

Saint-Saëns – Le Timbre d'argent – Les Siècles, Roth (Bru Zane) !!/+++ **

Debussy – Pelléas & Mélisande – Santoni, Behr, Duhamel, Teitgen ; Les Siècles, Roth (HM 2022) !!!/+++ ***
→ Très convaincu par la lecture orchestrale totalement renouvelée grâce aux instruments anciens, et à la science de gérer individuellement chaque pupitre par Roth. Très belle distribution également, Santoni très « vocale » mais au cordeau, Behr qui n'a jamais été aussi éloquent qu'ici (sans l'impression d'effort articulatoire énorme qui prévaut d'ordinaire chez lui). Un peu moins enthousiasmé par Duhamel, incarnation très homogène, uniment sombre, émission assez en arrière qui le limite dans ses éclats aigus ; mais le timbre reste très beau et l'artiste généreux.
→ Sur les représentations avec Santoni, Teitgen, Les Siècles, j'avais dit quelques mots ici :  https://twitter.com/carnetsol/status/1448542505704755200 .

Hahn – Ô mon bel inconnu – Gens, Dubruque, Dolié ; O Avignon-Provence, (Bru Zane) !/+ *

Lattès – Le Diable à Paris – Tassou, Dubroca, Frivolités Parisiennes (B Records 2021) !!!/+++ ***
→ Quelle merveille, farcie de tubes (essayez le compactage incroyable de moments de caractère dans le final de l'acte I), et interprétée absolument idéalement par des interprètes qui écoutent de couvrir leur voix comme des chanteurs d'opéra (tout en en ayant toute la robustesse !), et font vivre tous les frémissements de ce livret absolument loufoque. (Le Diable, convoqué par deux cheminots en mal de beauté ou d'argent, accepte de rendre les âmes contre un séjour à Paris pour échapper à sa femme.)
→ Nouveauté de l'année dernière dont j'avais déjà fait un autre petit commentaire, déjà très enthousiaste.

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OPÉRAS ITALIENS

(Pierantonio) TASCA –  A Santa Lucia – Derilova, Kapfhammer, Marschall, Paulsen, Wade ; Dessau Anhalt Theater Chorus, Dessau Anhalt Philharmonic, Markus L. Frank (CPO 2022) !!/+ **
→ Dans le goût sonore de Cavalleria Rusticana, une autre histoire terrible de jalousie féminine et d'hommes inconséquents, mais avec davantage de richesse dans la musique, même si la couleur en est très proche. Chanté avec des techniques qui ne sont pas au niveau de ce que nous ont laissé les générations précédentes, avec un italien très international et des voix parfois hululantes (le ténor est quand même très bon), ce reste une expérience réellement intéressante.

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OPÉRAS ALLEMANDS

Loewe – Die drei Wünsche – Klepper, (Jonas) Kaufmann, Hawlata, SWR Stuttgart, Peter Falk (Capriccio 1998) !!/++ **

Abert – Ekkehardt – Kaufmann, Gerhaher (Capriccio) !!/++ **

Kienzl – Der Evangelimann – Donath, Wenkel, Jerusalem, R. Herrmann, Moll ; Radio de Munich, Zagrosek (Warner) !!!/+++ ***
→ Écouté cinq fois ce mois-ci, quelle bien belle œuvre aux élans irrésistibles !  (et servie ici superlativement)

Kienzl – Don Quixote – Mohr (CPO) !!/++ **

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OPÉRAS ANGLAIS

Haendel – Semele – Labin, Skerath, Blondeel, Savinoya, Zazzo, Newlin, (Andreas) Wolf ; Chœur de Chambre de Namur, Millenium Orchestra, García Alarcón (Ricercar 2022) ./+ .
→ Une distribution qui promettait (en particulier Blondeel, Zazzo et A. Wolf), mais malgré l'animation sans reproche de García Alarcón, je trouve l'œuvre toujours assez pâle, et les émissions plutôt blanches et flasques des chanteuses n'aident pas à soutenir l'intérêt. En concert, avec la différenciation visuelle des attitudes physiques, ce devait bien fonctionner, mais disque, tout paraît un peu étale et égal, manquant de l'invention et des couleurs ordinairement dispensées par Alarcón… (Il se met à enregistrer des choses célèbres, rien ne va plus !)

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OPÉRAS SCANDINAVES

Kunzen – Holger Danske – Bonde-Hansen, Rørholm, Elming ; Schønwandt (Dacapo) !!!/++ ***
→ Déjà commenté dans de précédents épisodes, une sorte de Flûte enchantée romantisante en danois, partition assez exceptionnelle.
→ Bissé.

Dupuy – Ungdom Og Galskab (Youth and Folly) – Elming, Cold ; Collegium Musicum Copenhagen, Schønwandt (Dacapo 1997) !!!/+++ ***
→ x5.

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OPÉRAS RUSSES

Moussorgski – Sorochinskaya yarmarka (Sorochintsi Fair) (completed by V. Shebalin) – Ljubljana Opera, Hubad  (Naxos Historical, 1955, réédition ) !!/++ **

Moussorgski – Sorochinskaya yarmarka (Sorochintsi Fair) (completed by V. Shebalin) – Guennadi Troitzki, Antonina Kleschova, Ludmila Belobraguina , Alexei Ousamanov, Iouri Elnikov, Alexander Poliakov, Sergei Troukatchev  ; Choeurs De La Radio De L'U.R.S.S., Orchestre De La Radio De L'U.R.S.S., Yuri Aranovich (vinyle de 1969)
→ Version vraiment empesée...

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RÉCITALS D'OPÉRA

LULLY, Desmarest, Charpentier… – « Passion » – Gens, Les Surprises, Bestion de Camboulas (Alpha 2021) !!!/+++ ***
→ Déjà présenté précédemment. L'air-chaconne d'Astérie dans Circé de Desmarest, petite merveille.

A. Scarlatti, Haendel, Vivaldi, Sorro, Caldara – « A Baroque Tenor : Arias for Annibale Fabbri » – Marco Angioloni, Ensemble Il Groviglio, Stéphane Fuget (Pan classics 2022) !!/+ *
→ Concept habituel de l'album autour d'un interprète historique, ici « Balino ». Beau choix d'airs, vraiment prenants, et inhabituel pour célébrer un ténor dans le seria pré-1750, où ce sont rarement des tessitures mises en valeur.
→ L'accompagnement est remarquablement, plein d'esprit et de vivacité, mais une certaine interrogation concernant le soliste : la voix est belle, mais incomplètement formée (elle sonne encore en partie « parlée »), ainsi que nombre d'excellents étudiants qui doivent encore mûrir. Je m'interroge donc un peu sur la pertinence de graver ceci avec lui ou à ce moment de sa carrière : le disque, lui, ne va pas mûrir, et on est mis un peu mal à l'aise, par moment, par le timbre partiellement formé.

Mozart – airs de Lucio Silla, Mitridate et des Da Ponte « Mozart x 3 » – Elsa Dreisig, Basel KO, Langrée (Erato 2022) !!!/+++ **
→ Programme absolument pas original, mais réalisé avec une qualité de moelleux vocal, de coloration et d'expression tout à fait remarquables. (Voyez en particulier la façon expressive dont Dreisig mixe voix et de tête et de poitrine en descendant dans les médiums !)

Carafa – « Ah! Fermate … Raoul! … Perche non chiusi », acte II de Gabriella di Vergy – Yvonne Kenny, Doghan ; Geoffrey Mitchell Choir, Philharmonia Orchestra, David Parry (Opera Rara) !/+ *
Voir ici.

° Carafa – « Quell'aspetto … quegl'accenti ! », acte III de Gabriella di Vergy – Matteuzzi, B. Ford ; Academy of St. Martin in the Fields, David Parry (Opera rara) !/. *
Voir ici.

Carafa – « L'amica encor non torna » dans Le Nozze di Lammermoor – DiDonato Opéra de Lyon, Minasi (Virgin 2014) !/+ *
Voir ici.
 
Gade – extrait Elverskud (Elf-King's Daughter), Op. 30 – Lauritz Melchior, Studio orchestra (Danacord, publication 1987)
→ Bissé (parce qu'il ne m'en restait rien !).

Youmans, Beydts, Lattès, Hahn, Messager, Yvain, Caryll, Berger, Fourdrain, LeBoy, Hope Temple, Haydn Wood – « Tea for Two » – Decouture, Brocard, Frivol'Ensemble (Naxos 2018) !/. .
→ Deux chanteurs que j'aime beaucoup en concert, mais pour un récital au disque, cela s'avère manquer un peu de brillant. Les arrangements de Michard pour ensemble de chambre sont délicieux.

Corigliano – Air du Ver (des Ghosts of Versailles) – Graham Clark, Met (vidéodiffusion de la production) !!!/++ ***

Corigliano – Air du Ver (des Ghosts of Versailles) – Robert Brubaker, LA Opera, Conlon (DVD Bridge ?) !!!/++ **

Corigliano – Air du Ver (des Ghosts of Versailles) – Brenton Ryan, Jalisco PO, Plácido Domingo (vidéodiffusion d'Operalia, Guadalajara 2016) !!!/+++ ***

Corigliano – Air du Ver (des Ghosts of Versailles) – Tenor Adrian Dwyer, Kelvin Lim au piano (YT, Londres 2017) !!!/+ **

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MUSIQUES DE SCÈNE

Biber – Karneval in Kremsier – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Pan Classics) !/++ *

Édouard Dupuy – Overture to «Youth and Folly» – Swiss Orchestra, Lena-Lisa Wüstendörfer (YT, capté en 2019 à la Tonhalle de Zürich) !!/+ **
https://www.youtube.com/watch?v=UkIfYOeQy4M

ADAM, A.: Jolie Fille de Gand (La) [Ballet] (Queensland Symphony, Mogrelia) (Naxos 2022) ./. .
→ Œuvre assez peu exaltante, vraiment du ploum-ploum bas de plafond pour jarrets ; et par l'orchestre jamais très beau du Queensland, la double peine d'une certaine façon.

Kuhlau & Gade (Elverhøj), Mikel (Les Lanciers), Lange-Müller – « DER ER ET YNDIGT LAND » – Inger Dam-Jensen, Poul Elming, Johannes Soe Hansen, Michael Kristensen ; Radiosymfonikerna du Danemark,  Schønwandt (Dacapo 2007) ./+ .
→ Beaucoup de danses légères dans cette anthologie, qui comporte l'intérêt d'inclure des extraits d'opéras qui ne sont pas disponibles au disque, comme la Petite Christine de Gade (chantée par Elming !) ou Il était une fois de Lange-Müller.

Thrane, Udbye, Haarklou, Ole Olsen, Apestrand, Elling, Borgstrøm, Eggen – « Ouvertures d'opéras norvégiens » – Opéra National de Norvège, Ingar Bergby (LAWO 2021) !!/+ **
→ Écume d'un patrimoine enfoui où se révèlent de véritables personnalités mélodiques et dramatiques (toutes sont de style romantique) – et enfin une seconde version de l'ouverture de Thora på Rimol, le chef-d'œuvre tétanisant de Borgstrøm !
→ Que ne rejoue-t-on cela sur les scènes de Norvège, puis partout ailleurs, fût-ce en traduction ! !!/++

TCHAIKOVSKY, P.I.: Snow Maiden (The) (Snegurochka) (Erasova, Archipov, Vassiliev, Russian State Chorus and Orchestra, Chistiakov) (Brilliant Classics, réédition sous licence 2018) !/++ *
→ Belle version incarnée et plutôt typée, d'une œuvre dans l'ensemble joliment décorative – mais les tourbillons de l'entracte du II restent franchement impressionnant !

Mussorgski – Extraits de La foire de Sorotchinski & La Khovanchtchina – Philharmonia Orchestra, Walter Susskind (réédition BNF)

ALFVEN, H.: Midsummer Vigil / Den forlorade sonen / Bergakungen / Festspel (Alfven, Westerberg) (1954-1957) (Swedish Society)
→ Direction pleine d'humour des danses du Fils prodigue par Alfvén lui-même !

 Lopez, Pitrès – Il était un petit navire, ballet pantomime – Orchestre Robert Lopez (BNF)
→ Musique de scène où la chanson est reprise à l'orchestre en mineur tourmenté !
→ En dématérialisé seulement : https://www.deezer.com/fr/album/13057310 .

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CANTATES PROFANES

Haendel – Apollo e Dafne, Armida Abbandonata – Kathryn Lewek, John Chest, Il Pomo d'Oro, Francesco Corti (PentaTone 2022) !/+ *
→ Armide fonctionne vraiment très bien, et l'accompagnement d'Il Pomo toujours aussi électrisant !  Vocalement, les voix (même John Chest que je trouve pourtant remarquable en salle !) sonnent un peu larges et amollies par rapport à la finesse des lignes écrites, mais tout le mondde tient très bien son rang.

Beethoven – Cantate sur la mort de l'empereur Joseph II, WoO 87 – Mullerova, Adlerová, Voraček, Chadima ; Prague Mixed Choir, South Bohemia Chamber PO, Jiří Petrdlík (Arcodiva) !!/. .
→ Des bouts de Fidelio (notamment la fin du II – hautbois amoureux et réjouissance). Chœur amateur à la technique vraiment sommaire (et pas toujours juste). Vu qu'il y a un peu de choix, autant éviter celle-ci.

Beethoven – Cantate sur la mort de l'empereur Joseph II, WoO 87 – Matthews, Mumford, Banks, Foster-Williams ; SFSO & Ch, Michael Tilson Thomas (SFSO) !!/+ *
→ Très bien.

Beethoven – Cantate sur la mort de l'empereur Joseph II, WoO 87 – Margiono, Verebely, (Ulrike) Helzel, (Clemens) Bieber, Shimell ; Deutsche Oper, Thielemann (DGG) !!/++ **
→ Contre toute attente, la version la plus vivante, d'assez loin. Shimell est particulièrement charismatique dans son grand récit.

Beethoven – Cantata on the accession of Emperor Leopold II – Ch. Schäfer, C. Bieber, von Halem ; Deutsche Oper, Thielemann (DGG) !/+ *

Gade – Erlkönigs Tochter – Junker, Weisser, Danish National Vocal Ensemble, Concerto Copenhagen, Mortensen (Dacapo 2018) !!!/+++ ***

Gade – Elverskud – Elmark, Dolberg, Paevatalu, Tivoli Concert Choir, Tivoli SO, Schønwandt (Dacapo) !!!/+ **

Gade – Elverskud, Échos d'Ossian, 5 mélodies – E. Johansson, Gjevang, Elming ; Danish NRSO, Kitayenko (Chandos) !!!/++ **

Gade – Korsfarerne (Les Croisés) – Rørholm, Westi, Cold ; Canzone Choir, The Camera Choir, Choir 72, Aarhus Music Students Chamber Choir, Aarhus SO, Frans Rasmussen (BIS 1990) !/+ *

Gade – Baldurs drøm, Fruhlings-Botschaft – Rørholm, Elming, Høyer ; Canzone Choir, Helsingborg SO, Rasmussen (Dacapo) !!/++ **

Bliss – Mary of Magdala + Meditations on a Theme by John Blow – Dame Sarah Connolly, James Platt ; BBC Symphony Chorus BBC Symphony Orchestra, Sir Andrew Davis (Chandos) ./+ .

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A CAPPELLA PROFANE

Alfvén – « Choral and Vocal Music » – Orphei Drängar, Robert Sund (BIS 1993) !/+ *
Voir ici.

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SACRÉ

Machaut – Messe de Notre-Dame – Organum, Pérès ./++ *
→ À la corse en effet…

(Manuel) Cardoso – Complete Masses, Vol. 1 – Choir Of The Carmelite Priory London, Simon Lloyd (Toccata Classics 2022) !!!/++ ***
→ Petit bijou de polyphonie Renaissance, particulièrement éloquent.

Pfleger – Sacred Cantatas (cantates latines) – Manfred Cordes (CPO) !!/++ **

Jeremiah Clarke : Ode on the Death of Henry Purcell / Purcell : Music for the Funeral of Queen Mary, Welcome to All the Pleasures… – album « Son of England » – Watson, Tamagna, Thompson, Buffière ; Les Cris de Paris, Le Poème Harmonique, Dumestre (Alpha 2017) !!/+++ **
→ La cantate de Clarke est une merveille de contrepoint souple et éloquent, très touchante !

Lalande – Dies iræ, Miserere, Veni Creator – Ensemble Correspondances, Daucé (HM 2022) !! / ++ **
→ Je n'ai pas vérifié les solistes. À l'oreille, je dirais Weynants, Richardot et Collardelle ?
→ Dommage, alors qu'il reste autant de motets inédits de Lalande, de réenregistrer toujours les mêmes – pas forcément les meilleurs au demeurant, témoin Jubilate Deo omnis terra, enregistré seulement sur un antique disque Erato avec la Grande Écurie dirigée par Colléaux, indisponible depuis des lustres alors que c'est une tuerie de bout en bout !
→ Une fois cette frustration exprimée, on ne peut que reconnaître les qualités de Daucé ici : il privilégie comme toujours la couleur et le climat de recueillement à la rhétorique verbale et au mouvement de danse. Je m'en plains quelquefois (ce n'est pas mon inclination), mais c'est ici superbement réalisé et très adéquat. Parmi les plus belles versions qu'on ait de ces motets, et le Veni Creator, qu'on entend moins souvent, est une petite merveille. On apprécie aussi ces solistes qui ne cherchent pas la singularité appuyée dans le timbre ou l'expression (sauf Richardot évidemment, mais elle se coule dans l'esprit général), comme s'ils faisaient un pas hors du chœur (ce qui est le cas, en réalité, même s'ils ont une carrière de soliste, ils chantent aussi leur partie chorale), ce qui procure une atmosphère d'humilité assez touchante.

Ramhaufski, Hochreither – « Festive Masses for Lambach Abbey » – St. Florianer Sängerknaben, Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Accent) !!/. *
→ Beaux contrepoints lents doublés aux sacqueboutes, même s'il faut supporter les petits braillards à l'autrichienne, pas les plus confortables à écouter !
→ Interprétation un peu discontinue (des 'blancs' entre les blocs orchestraux) et pas très dynamique, un peu déçu d'AAA ici !

Aumann – Requiem – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Pan Classics 2011) !/++ *

Jean-Noël HAMAL – Motets – Scherzi Musicali, Achten (Musiques en Wallonie 2021) !!!/+++ ***
→ (En particulier « Ah! si langet cor » et surtout l'architube coloraturé et tuilé « Miles fortis ».)
→ x10.

Beethoven – Messe en ut – M. Marshall, Wulkopf, Dallapozza ; Radio Bavaroise, Wand (1982, édité par Hänssler Profil en 2007) !!/++ **
→ Seconde version disponible par Wand (il en existe aussi une autre, plus ancienne, de la Radio de Cologne).
→ Concert qui n'est pas le plus gracieux ou le plus précis, mais porté par une force souterraine impressionnante.
 
Beethoven – Messe en ut – Audrey Michael, Bizineche, M. Schäfer, Michel Brodard ; Gulbenkian de Lisbonne, Corboz (Erato, réédition 2006) !!/++ **
→ Toujours cette belle ferveur propre à Corboz, qui emporte l'auditeur.

Beethoven – Messe en ut – Palmer, Watts, Tear, Keyte ; St. John's College Choir Cambridge, Academy of St. Martin in the Fields Orchestra, George Guest (Decca) !!/+ *
→ Petits braillards inclus, effet très étrange.

Beethoven – Messe en ut – Margiono, C. Robbin, Kendall, Miles ; ORR, Gardiner (Archiv, réédition 2015) !!/++ *
→ Hélas prise de son un peu lointaine et bouchée, qui limite le plaisir des instruments anciens.

Beethoven – Messe en ut – van Kampen, Danz, K. Lewis, Michel Brodard – Stuttgart Gächinger Kantorei, Stuttgart Bach Collegium, Rilling (Hänssler) !!/++ *
Toujours très bien mené, beau discours, un peu lisse peut-être par rapport à la réussite absolue de son Christ au Mont des Oliviers (ou de ses oratorios de Mendelssohn).

Loewe – Die Auferweckung des Lazarus – Eva Kirchner, Kammerloher, WDR, Froschauer (Capriccio 1997) !/. *
→ Plus opératique (dans le goût de Genoveva de Schumann), mais difficile de juger de ses qualités dans cette exécution assez molle – très bien chantée en revanche.
→ Couplé avec des chœurs a cappella intéressants, mais là un peu trop mollement exécutés pour pouvoir disposer d'un avis éclairé.

Loewe – Das Sühnopfer des neuen Bundes (Oratorio de la Passion) – Mauch, Malotta, Poplutz, A. Burkhart ;  Arcis-Vocalisten Munich, L'Arpa Festante, Thomas Gropper (Oehms 2019) !!/+++ ***
→ En réalité une Passion, où l'on retrouve toutes les caractéristiques du genre :  Évangéliste en récitatifs, chorals, chœurs d'action, airs solos (très brefs ici), on entend très bien la parenté avec Bach (et les oratorios de Mendelssohn).
→ Très bien écrit dans l'ensemble, beau romantisme apaisé, avec une veine mélodique régulièrement inspirée. On peut aussi relever quelques fulgurances, comme le chœur de libération « Nicht dieser, sonder Barabban ! » ou l'air d'alto « Ach seht, der allen wohlgethan », où l'empreinte du meilleur Bach (chœurs d'action de la Saint-Jean, Es ist vollbracht…) se fait vraiment sentir, mais transcrit dans l'univers sonore de Mendelssohn.
→ Exécution formidable : sur instruments anciens, une couleur de cordes incroyable (l'impression d'une grande lyre à archet…), particulièrement vivant et habité dans son texte (très intelligible), ses situations, ses formules musicales.
→ Bissé.

F. David – Le Jugement Dernier / 6 Motets religieux – Ch Radio Flamande, Brussels PO, Niquet (Singulares) !/+++ *

Moniuszko – « Sacred Choral Music » : Messe en la, motets – Musica Sacra Warsaw-Praga Cathedral Choir, Łukaszewski (DUX) !/+ *

Perosi – La risurrezione di Lazzaro (+ Il gran sasso d'Italia)    – Gavarini, Popescu, Puddu, Camastra, Guidotti ; I Polifonici, Nuova Cameristica di Milano, Sacchetti (Bongiovanni) !/. *

Perosi – La Strage degli Innocenti – Fons Amoris Coro, Carlo Coccia Symphony, Sacchetti (Bongiovanni) !/+ *

Alfvén – Herrans bön (The Lord's Prayer), Op. 15 – Iwa Sörenson, Brigitta Svendén, Christer Solen, Rolf Leanderson ; Stockholm Motet Choir, Storkyrkans Kor, Norrköping SO, Gustaf Sjokvist (Bluebell 1989) !/. *
→ Sorte de vaste motet de 45 minutes.

Paray – Messe pour les 500 ans de la mort de Jeanne d'Arc (Mercury) !/++ *
→ Bissé.

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SYMPHONIES FRANÇAISES

F. David – Symphonie n°3, poèmes symphoniques – Brussels PO, Niquet !/++ *

MESSAGER, A.: Symphony in A major / FAURÉ, G.: Allegro symphonique / FRANCK, C.: Symphonic Variations (Ferey, Orchestre Symphonique du Mans, Gendille) (Skarbo 2001) !!/++ **

Saint-Saëns – Symphonie n°3 – Dupré, Detroit SO, Paray (Mercury) !!!/++ ***
→ Mainte fois.

Saint-Saëns – Symphonie n°3 – Latry, ONF Măcelaru (Erato 2021) !!/+++ **

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AUTRES SYMPHONIES ROMANES

Perosi – Orchestral Music (Suite Venezia) – Bellasi, F. Pavone, Nuova Cameristica di Milano, Orchestra Sinfonica Stabile di Alba, A. Sacchetti (Bongiovanni) !!/. **
→ Très belles œuvres instrumentales, calmes et raffinées, plus subtiles que ses oratorios davantage tournés vers une expression épurée de la foi.
→ Bissé.

Martinucci – Symphonie n°2 en fa – Philharmonia, d'Avalos

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SYMPHONIES GERMANIQUES

Aufschnaiter – Dulcis Fidium Harmonia: symphoniis ecclesiasticis concinnata - opus 4 M. DCC. III – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Arcana 2019) !!!/+++ ***
→ Musique instrumentale jubilatoire, et jouée avec un allant irrésistible !

Haydn – « Haydn 2032, Vol.11 : Au goût parisien » Symphonies 2,24,82,87 – Kammerorchester Basel, Giovanni Antonini (Alpha 2022) !!/+++ ***
→ Oh les doublures de flûtes très grétrystes !  Très vivant et coloré, et la 24 est un délice méconnu !  Vivement recommandé.

Beethoven – Symphonies 6,7,8,9 – Le Concert des Nations, Jordi Savall (Alia Vox 2022) !!!/+++ ***
→ Du même niveau que le premier volume. Peut-être rien de très singulier ou surprenant, mais tout est porté à un tel niveau que c'est possiblement l'interprétation discographique la plus constante en termes de qualité superlative…
→ À distinguer en particulier : la précision et le timbre insolent des cordes (qui résonnent comme si tout était joué sur des cordes à vide, en particulier impressionnant dans les accords !), et le timbalier en furie (mais très musical, comme s'il jouait des thèmes).
→ J'apprécie aussi que malgré son caractère « musicologique » très affirmé, Savall ne cherche pas à remporter les records de vitesse façon Currentzis (ou, en concert, Rousset) : le final de la 7 est pris à un tempo qui permet d'entendre les volutes de cordes, la tension des progressions harmoniques du développement, les allègements poétiques du spectre… et ne se contente pas de faire sonner les accents de trompettes à chaque mesure (si l'on va trop près du tempo indiqué par Beethoven, c'est fatalement ce qui se produit).
→ Un vrai talent aussi, dans le détail, pour faire vraiment sonner les spécificités de texture et de couleur de chaque moment, Beethoven fait beaucoup alterner les masses, et Savall rend ces contrastes avec beaucoup de précision et de poésie.

Schubert – Fierrabras & Symphonie restituée – Venzago (2022) !/++ *
→ Pas une révélation, en particulier la symphonie restituée. Je n'ai pas encore lu les notes d'intention de Venzago pour voir si elles sont aussi fantaisistes de que sa narration fantasmagorique de la véritable Inachevée qui aurait été complète (il y a une notule sur le sujet…). Bonne exécution sinon, mais Venzago a fait mieux – dans l'Inachevée notamment !

Loewe – Symphonie n°1 en ré mineur – Philharmonie de Lorraine, Jacques Houtmann (UMG / DGG) !!/+ **

Gade – Symphonie n°3, Échos d'Ossian – Danish National, Hogwood (Chandos) (!!/++) **

Gade – Symphonies n°2 & 8, In the Highlands – Danish National, Hogwood (Chandos) (!/++) *

Mendelssohn, Meeresstille und glückliche Fahrt / Bruckner, Symphonie n°6 – MDR Leipzig, Rögner (Genuin, publication 2022) !!/+++ ***
→ Couplé avec l'Inachevée, la Pastorale et les Variations Mozart de Reger (tout cela me tente moins). Prise de son incroyable, on retrouve les qualités de fluidité, de clarté et de tension de Rögner, mais magnifiée par les timbres à la fois précis et typés de la Radio de Leipzig, et servie par une prise de son d'une vérité incroyable.

Brahms – Concerto pour violon, Symphonie n°1 – Degand, Cercle de l'Harmonie, Rhorer (NoMadMusic 2021) !!!/+++ ***
→ Formidables couleurs renouvelées, et dans le concerto, ce que tire Degand de cordes en boyaux est tout simplement hallucinant d'aisance et de musicalité. Versions majeures, et très différentes.

Mahler – Symphonie n°9 – Oslo PO, Jansons (Simax) !!!/++ **

Alfvén – Orchestral Music (Alfven Conducts Alfven 1932-1952) : Cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, Symphonies 3 & 4 – Royal Stockholm Philharmonic, Alfvén (Phono Suecia 1997) !!!/+++ ***
→ Versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
→ Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
→ Trissé.

Graener – Comedietta – Staatskapelle Berlin, Abendroth (Jube Classics) !!/++ **
Voir ici.

Graener – Œuvres orchestrales, vol.2 : Symphonie en ré mineur, Échos du royaume de Pan, Variations Prinz Eugen – Radiophilharmonie de Hanovre, W.A. Albert (CPO) !!!/+++ ***
Voir ici.
→ Bissé.
→ Prinz Eugen 7 fois.

Graener – Œuvres orchestrales, vol.3 : Comedietta, Variations sur un chant russe – Alun Francis (CPO) !!/++ **
Voir ici.

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SYMPHONIES DES ÎLES BRITANNIQUES

(William) Wordsworth – Symphonie n°7 (Orchestral Music, Vol. 4) – Liepaja SO (Toccata Classics 2022) ./+ .
→ Rien relevé de particulièrement remarquable lors de cette (première) écoute. Il faudrait réeessayer naturellement.

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SYMPHONIES SLAVES

(Moritz) Moszkowski – Orchestral Works, Vol. 3 – Sinfonia Varsovia, Ian Hobson (Toccata Classics 2022) !/++ *
→ Moins exaltant que les deux précédents volumes (que je recommande vivement aux amateurs de romantisme paisible).

Mosolov – Symphony No. 5 & Harp Concerto – Taylor Ann Fleshman, Moscou SO, Arthur Arnold (Naxos 2020) !!/++ **
→ Un délice tout particulier que ce concerto pour harpe très étrange, qui échappe totalement à l'esprit habituel de dialogue et de virtuosité apparente des concertos. J'y reviens souvent.

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SYMPHONIES NORD-AMÉRICAINES

Bernstein – Symphonie n°1 – Arctic PO, Ch. Lindberg (BIS)

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SYMPHONIES SUD-AMÉRICAINES

(Aurelio) Barrios y Morales – « Anthology of His Symphonies » – Orquesta Sinfónica de Coyoacán Nueva Era A.C., Rodrigo Elorduy (Sterling 2022) !!/++ **
→ Petite merveille d'un romantisme doux (et mexicain, mais absolument aucune couleur locale ici).
→ Bissé.

VILLA-LOBOS, H.: Symphonies Nos. 1 'O Imprevisto' and 2 'Ascenção' (São Paulo Symphony, Karabtchevsky) (Naxos 2017) !!/+ *
→ Quadrissé.

VILLA-LOBOS, H.: Symphonie No. 2 – SWR Stuttgart, St. Clair (CPO 2000) !!/+ *

VILLA-LOBOS, H.: Symphonies Nos. 3 'War' and 4 'Victory' (São Paulo Symphony, Karabtchevsky) (Naxos) !/+ *

VILLA-LOBOS, H.: Symphonies Nos. 6 & 7 (São Paulo Symphony, Karabtchevsky) (Naxos) ./+ .

VILLA-LOBOS, H.: Symphonies Nos. 8,9,11 (São Paulo Symphony, Karabtchevsky) (Naxos 2017) ./+ .

VILLA-LOBOS, H.: Symphonie No. 10 (São Paulo Symphony, Karabtchevsky) (Naxos) !!/+ .

VILLA-LOBOS, H.: Symphonie No. 10 – SWR Stuttgart, St. Clair (CPO 2000) !!/+ *

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AUTRES SYMPHONIES

Saygun – Symphonies 1 & 2 – Rheinland-Pfalz State Philharmonic Orchestra, Rasilainen (CPO) ./.  .
→ Toujours aussi peu discursif, vaste, errant, plat.

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POÈMES SYMPHONIQUES

Gade – « King Frederik IX Conducts the Danish National Radio Symphony » : Échos d'Ossian (Dacapo publication 2000)
→ Manque absolu d'entrain, ressemble à une marche militaire empesée, en fait de mystères battus par le vent des Hébrides…

Gade – Échos d'Ossian – Rheinland-Pfalz State Philharmonic Orchestra, Ole Schmidt (CPO 1995)
→ Sonneries très lentes, et équilibres de l'orchestre pas très beaux (ni timbres), mais beaucoup de vie dans les épisodes intermédiaires.

Gade – Échos d'Ossian – National de la Radio Danoise, Hogwood (Chandos) !!!/+++ ***

Arensky – Variations on a Theme of Tchaikovsky, Op. 35a (pour orchestre à cordes) – Moscow Symphony Orchestra, Kerry Stratton (Dorian Sono Luminus) ./. .

Dukas, L'apprenti Sorcier / Tchaïkovski, Casse-Noisette / Bach-Stokowski, Toccata & Fugue en rém – Bernard Herrmann (Decca) !/+ *

Novák – Toman et la Nymphe des bois – Hrůša (Supraphon) **

Novák – Nikotina – Brno PO, Jílek (Supraphon) !!!/++ ***

Ravel – La Valse, Le Tombeau de Couperin, Alborada del Gracioso, Une Barque sur l'Océan… – Stockholm RPO, Oramo (BIS 2022) !/+ *
→ Prise et jeu très clairs, mais je n'y trouve pas la plus-value spectaculaire des couleurs d'Oramo dans Elgar, Nielsen ou Sibelius, sans doute parce que Ravel est suffisamment précisément orchestré pour ne changer qu'à la marge d'une interprétation à l'autre.

Kienzl - Symphonic Variations on the Strassburglied (Zu Strassburg auf der Schanz) from the opera Der Kuhreigen op.109a (1925? pub. 1934) - Stuttgart Radio-sinfonieorchester,  Fritz Mareczek (archive YT)
→ Trissé.

Mantovani – Time Stretch – TM+, Cuniot (æon)

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CONCERTOS

Radolt – Concertos pour luth viennois – Hubert Hoffman, Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Challenge Classics 2008) !!/++ **

Telemann, Platti, Vivaldi & Geminiani – « Concerti all'arrabbiata » – Freiburger Barockorchester, Gottfried von der Goltz (Aparté 2011) ./. .
→ Écouté devant l'enthousiasme d'un compère ici présent, je n'ai à la vérité, comme je le redouté, pas perçu de différence notable avec les autres disques de ce genre : il y a même plus coloré, plus typé, plus virtuose… (Mais il faut dire que les Freiburger d'aujourd'hui, en particulier avec Goltz, me paraissent toujours assez lisses et léchés, pas vraiment ce que j'ai envie d'entendre dans des œuvres qui ne débordent déjà pas de surprises.)

Graupner – Ouvertures et Concertos pour chalumeaux – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Challenge Classics) !/++ *

Dittersdorf – Harp Concerto in A Major – Andrea Vigh, Budapest Strings, Béla Bánfalvi !!/. .

Haendel, Boïeldieu – Concertos pour harpe – Marisa Robles, ASMF, Iona Brown (Decca) !!/. *

Haendel, Dittersdorf, Boïeldieu – Concertos pour harpe – Claudia Antonelli, Innsbrucker KO, Hans Ludwig Hirsch (Arts 2012) !!/+ **

Davaux – Symphonie concertante mêlée d'airs patriotiques – Concerto Köln (Capriccio 1989) !!/+++ **

Davaux – Symphonie concertante mêlée d'airs patriotiques – Le Concert de la Loge Olympique, Chauvin (Aparté) !!/++ **

Dupuy – Concerto pour flûte n°1 – Collegium Musicum Copenhagen, Schønwandt (Dacapo 1997) !!/+++ **
→ Quadrissé.

Dupuy – Concerto pour basson en la mineur – Christian Davidsson ; Sundsvall ChbO, Niklas Willén !/++ *

Dupuy – Concerto pour basson en ut mineur – Sambeek ; Orchestre du Sud des Pays-Bas, Spering (YT) !!!/++ **

Dupuy – Concerto pour basson en ut mineur – Sambeek ; Suède ChbO, Ogrintchouk (BIS 2019) !!!/+++ ***

Bernhard Romberg – Concerto pour flûte en si mineur, Quintette pour flûte et cordes  – John Wion */. .
→ Interprétation à l'ancienne.

Bernhard Romberg – Concertos pour violoncelle 2 & 6, Rondo capriccioso – Raphael Wallfisch, London Mozart Pleyers, (CPO 2022) !/+ *
→ Le meilleur de Romberg est à chercher dans ses duos et surtout dans ses symphonies. Ses concertos, vaillamment gravés les un après les autres par CPO, restent de jolies pièces de virtuosité un peu galante.

Bernhard & Andreas Romberg – Ouverture Mendoza (A.), Ouverture de concert (B.), Violin Concerto No. 3, Cello Concerto No. 2 – Yury Revich, Lionel Cottet, Hofer Symphoniker, Luca Bizzozero
→ Comme toujours, Bernhard deux crans au-dessus.

Brahms – Concerto pour violon, Symphonie n°1 – Degand, Cercle de l'Harmonie, Rhorer (NoMadMusic 2021) !!!/+++ ***
→ Formidables couleurs renouvelées, et dans le concerto, ce que tire Degand de cordes en boyaux est tout simplement hallucinant d'aisance et de musicalité. Versions majeures, et très différentes.

Brahms – Concerto pour piano n°2 – Magaloff, Den Haag, Otterloo (VOX)
→ Déçu, très figé, assez lent, véritables césures entre les phrases, comme si tout le monde se découvrait le jour même de l'enregistrement. J'attendais mieux de cet équipage qui n'a produit que des merveilles !

Brahms – Piano Concertos 1 & 2 – Garrick Ohlsson, Melbourne Symphony Orchestra, Tadaaki Otaka (ABC Classics / MSO Live 2013) !!!/++ *

Röntgen, Amanda Maier, Brahms – Concertos pour violon – Cecilia Zilliacus ; Malmö Symphony Orchestra, Västerås Sinfonietta, Kristiina Poska (dB Productions 2022) !!/++ **
→ Maier est nettement plus marquante dans le beau romantisme simple de ses œuvres de chambre qu'ici. Le concerto en fa dièse mineur de (son mari) Röntgen, dont c'est la seule gravure que je connaisse (il existe un autre très beau concerto, en la mineur, chez Centaur).

Röntgen, Hubay, Chausson – Concertos pour violon : en lam, n°3, poème – Ragin Wenk-Wolf (Centaur 2006) !!!/++ ***
→ Le concerto de Röntgen est en particulier une merveille de caractère, qui vaut bien les grands standards connus. Comme pour ses sonates avec violon, Röntgen se distingue particulièrement avec cet instrument (alors que les concertos pour violoncelle ressemblent à Dvořák en moins exaltant, que les concertos pour piano et surtout les symphonies sont assez plats…).

Tchaikovski – Andante & Finale Op. 79 (arr. S. Taneyev for piano and orchestra) – Hoteev, Tchaikovsky Symphony, Fedoseyev (Hänssler réédition 2021) !/+ *
→ Final vraiment lent, qui ne lui fait pas gagner en légèreté. Sinon, bien sûr très articulé avec du grain, mais vraiment moins grisant que Glemser-Wit.

Tchaikovski – Troisième Concerto, Andante & Finale Op. 79 (arr. S. Taneyev for piano and orchestra) – Glemser, Polish National O Katowice, Wit (Naxos 1996) !!/++ ***
→ Bissé le concerto, trissé l'Op.79.

Boïeldieu, Saint-Saëns, Pierné, Renié – « French Concertos for Harp » – Xavier de Maistre !!/++ *

Sibelius, Stenhammar, Nielsen, Svendsen, (Daniel) Nelson – Romances & danses pour violon & orchestre – Zilliacus, Västerås Sinfonietta, Koivula (Intim Music 2004) !/++ *
→ Pas des chefs-d'œuvre, mais plaisir d'entendre le suraigu qui tinte chez Zilliacus, dans ce répertoire peu couru.

Bruch, Bloch, Ravel, Korngold – Kol Nidrei, From Jewish Life, 2 Mélodies hébraïques, Concerto en ut – Edar Moreau (Erato 2022) !!/+++ **
→ Grande version de Kol Nidrei !  Et réussites partout ailleurs, dont le rare concerto de Korngold. Décidément Moreau, après Offenbach-Gulda, nous offre du neuf de grand intérêt !
→ Bissé.

Mosolov – Symphony No. 5 & Harp Concerto – Taylor Ann Fleshman, Moscou SO, Arthur Arnold (Naxos 2020) !!/++ **
→ Un délice tout particulier que ce concerto pour harpe très étrange, qui échappe totalement à l'esprit habituel de dialogue et de virtuosité apparente des concertos. J'y reviens souvent.


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CHAMBRE : VENTS ET CORDES

Schubert – Octuor + Quartettsatz – Edding SQ, Northernlight (Phi) !/++ *
→ Sur instruments anciens (issus de l'Orchestre des Champs-Élysées, vu le label ?), très vivant et fluide.

Spohr, Beethoven – Nonette, Septuor – Linos Ensemble (Capriccio 1993) !/++ *

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QUINTETTES À CORDES

Gade – Chambre vol.4 : Quatuor en fam, Quintette à cordes en fam, Novelettes clar pia – MidtVest Ensemble (CPO 2019) (!/+++) *

Brahms – Quintette à cordes 1 – Budapest SQ (Sony)

Taneïev – Intégrale des Quintettes – Martinů SQ, Olga Vinokur (Supraphon) !!!/++

Schillings – Quatuor & Quintette à cordes – (CPO) (!!!/+++) ***

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QUINTETTES PIANO-CORDES

Arensky – Quatuors 1 & 2, Quintette piano – Ying SQ (Dorian Sono Luminus) !!!/++ ***
→ Le final du 2 est fondé sur le même thème russe qui sert au couronnement de Boris Godounov et au final du Septième Quatuor de Beethoven. L'intégration de la thématique populaire dans les formes sonates, variations et fugatos est vraiment réjouissante chez Arenski !

TANEYEV, S.I.: Piano Quintet, Op. 30 / Piano Quartet, Op. 20 (Yudina, Beethoven Quartet) (1953-1957) (RCD) !!!/+++ ***
→ Versions très engagée comme on pouvait s'y attendre. En particulier dans les mouvements lents (l'adagio du quatuor, avec ses contrastes volubiles, tétanisants…).

Taneïev – Intégrale des Quintettes – Martinů SQ (Supraphon) !!!/+++ ***
→ Très belle version intense, et quelles œuvres !  La marche obstinée et poétique du quintette avec piano, le premier mouvement foisonnant du quintette à deux violoncelles, l'adagio expansif très intense du quintette à deux altos… !

TANEYEV, S.I.: Chamber Music - Piano Quintet / Piano Quartet / Piano Trio (Zassimova, Breuninger, Krznaric, Heichelbech, Lörcher) (CPO) !!!/++ **
→ Version très allemande, un peu sage mais avec de beaux timbres équilibrées, et non dénuée d'intensité. Œuvres très marquantes (les mouvements lents sont absolument extraordinaires), très au-dessus des quatuors ou des symphonies, à mon sens.

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AUTRES QUINTETTES

Andreas Romberg – 3 Quintettes à flûte, violon, 2 altos, violoncelle – Ardinghello Ensemble (MDG) !/+ *

Dupuy – Quintette pour basson et cordes et la mineur « A Bassoon in Stockholm... » – Agrell (BIS 2016) !/+ *
→ Couplé avec du Berwald.

Baermann, Rejcha – Quintettes avec clarinette – Karl Schlechta, Maggini SQ (SWR Classics Archive, publication 2017) !!/+ **

Brahms – Quintette clarinette & cordes – Budapest SQ (Sony) !!!/++ *

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QUATUORS À CORDES

Haydn – Quatuors Op.1 n°1,2,3,4 – Kodály SQ (Naxos) !!/++ **
Haydn – Quatuors Op.1 n°5,6 + Op.2 n°1,2 – Kodály SQ (Naxos) !!/++ **
Haydn (ou Hoffstetter) – Quatuors Op.2 n°2,5 + Op.3 n°1,2 – Kodály SQ (Naxos) !!!/++ **
Haydn (ou Hoffstetter) – Quatuors Op.3 n°3,4,5,6 – Kodály SQ (Naxos) !!!/++ **

Haydn – Quatuors Op.20 n°5, Op.33 n°5, Op.54 n°2, Op.76 n°6, etc. – Hanson SQ (Aparté 2019) !!/++ **

Haydn – Quatuors Op. 76 n°1,2,3,4,5,6 – Takács SQ (Decca 2004) !!!/+++ ***
→ Bissé.

WOLFL, J.: String Quartets Op.4 1-3 (Authentic SQ) !/+ *

WOLFL, J.: String Quartets, Op. 4, No. 3, Op. 10, Nos. 1 and 4 (Quatuor Mosaiques) (Paladino Music) !/++ *

Beethoven – Quatuor n°8 – Takács SQ (Decca) !!!/++ **

Schubert – Intégrale des  quatuors à cordes – Quatuor Modigliani (Mirare 2022) !!!/+++ ***
→ Beaux sons boisés, élancés au point qu'on croirait presque entendre des vents ; très allant, quatuors de jeunesse traités avec beaucoup de sérieux et d'investissement.
→ Les 14 et 15 sont d'une insolence insensée. Seul le 13 m'a paru sensiblement en deçà des meilleures propositions de la discographie. Le reste saisit. Intensément.
→ Voilà une intégrale qui rejoint, dans un goût plus chaleureux et tendu, la pointe-de-diamant des Diogenes, la lumière exaltée des Leipziger, la netteté des Verdi, parmi les grandes intégrales qui prennent ce corpus au sérieux…
→ Prise de son fantastique, on entend merveilleusement le fondu mais aussi chaque voix très distinctement, ce qui est très rare, même assis au premier rang. Mirare a en outre fait le choix d'une réverbération ample et agréable, avec un petit côté cathédrale qu'on n'a jamais dans une salle de spectacle !
→ Bissé.

Schumann – Quatuors – Modigliani SQ !!/++ **

Gade – Chambre vol.4 : Quatuor en fam, Quintette à cordes en fam, Novelettes clar pia – MidtVest Ensemble (CPO 2019) (!/+++) *

Franck – Quatuor en ré – Danel SQ (CPO) !/+ *

Franck – Quatuor en ré – Petersen SQ (Phoenix) !/+ *

Franck – Quatuor en ré – Zaïde SQ (NoMadMusic) !/. .

Franck – Quatuor en ré – Ysaÿe SQ (Ysaÿe) !/. .

Brahms – Quatuors à cordes 1,2,3 – Budapest SQ (Sony)

Dvořák – Quatuor 8 – Panocha SQ (Supraphon) !!/. .
→ Un peu déçu par la petite placidité et le son pas très typé.

Dvořák – Quatuors 8 & 10 – Albion Quartet (Signum) !!/*
→ Beaucoup de douceur et de musicalité, très réussi.

Dvořák – Quatuors 8 & 11 – Vlach SQ Prague (Naxos) !!/++ **
→ Dans ce qui sont (avec le 9 et le 10) les meilleurs quatuors Dvořák (à mon gré), en tout cas ceux dont les développements soutiennent le mieux l'intérêt et surprennent suffisamment pour ne pas paraître laborieux, très belle surprise que d'entendre, sur un Naxos de cette période, la meilleure maîtrise instrumentale et le son le plus typé de ce rapide parcours discographique !

Arensky – Quatuors 1 & 2, Quintette piano – Ying SQ (Dorian Sono Luminus) !!!/++ ***
→ Le final du 2 est fondé sur le même thème russe qui sert au couronnement de Boris Godounov et au final du Septième Quatuor de Beethoven. L'intégration de la thématique populaire dans les formes sonates, variations et fugatos est vraiment réjouissante chez Arenski !

Perosi – Quatuors à cordes 1 à 3 – Ensemble L. Perosi (Bongiovanni) !!/. **
→ Ça ne joue pas tout à fait juste, et on sent que les musiciens manquent un peu de liberté technique, mais interprétations tout à fait honorables de ce très beau corpus postromantique, riche et bien écrit !

Schillings – Quatuor & Quintette à cordes – (CPO) (!!!/+++) ***

Ginastera n°1, Halffter Ocho Tientos, Bartók n°2 – « Terra » – Cuarteto Quiroga (Cobra Records 2017) !!!/+++ ***

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CHAMBRE : QUATUORS PIANO-CORDES

TANEYEV, S.I.: Piano Quintet, Op. 30 / Piano Quartet, Op. 20 (Yudina, Beethoven Quartet) (1953-1957) (RCD) !!!/+++ ***
→ Versions très engagée comme on pouvait s'y attendre. En particulier dans les mouvements lents (l'adagio du quatuor, avec ses contrastes volubiles, tétanisants…).

TANEYEV, S.I.: Chamber Music - Piano Quintet / Piano Quartet / Piano Trio (Zassimova, Breuninger, Krznaric, Heichelbech, Lörcher) (CPO) !!!/+ *
→ Version très allemande, un peu sage mais avec de beaux timbres équilibrées, et non dénuée d'intensité. Œuvres très marquantes (les mouvements lents sont absolument extraordinaires), très au-dessus des quatuors ou des symphonies, à mon sens.

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TRIOS AVEC PIANO

Beethoven, Ries, Punto, Danzi – « Horn and Piano: A Cor Basse Recital » – Teunis Van Der Zwart, Alexander Melnikov (2022) !!/+++ **
→ Délicieux, entraînant, en particulier Ries et Danzi, avec le pianoforte particulièrement savoureux de Melnikov… Les timbres naturels se fondent remarquablement.

Reinecke – Trios piano-cordes – Trio Hyperion (CPO 2022) !/+ *
→ Assez brahmsiens, en moins aventureux dans la forme et les rythmes (m'a-t-il semblé en première écoute et à l'oreille seule). Le Premier est très beau.
→ Inclut un arrangement pour trio du Triple concerto de Beethoven… on ne perd pas beaucoup en supprimant l'orchestre de toute façon, mais l'œuvre ne se révèle pas plus dense pour autant.

Reinecke – Trios pour clarinette, alto & piano, 3 Phantasiestücke pour alto & piano – Carol Robinson, Pierre Lénert, Jeff Cohen !/+ *

Ernest Moeran – Chamber Music – Fidelio Trio (Resonus Classics 2022) !!/++ **
→ Très belles pièces, très marquées par Fauré et le jeune Debussy pour le Trio, par le Debussy de maturité pour la sonate violon-piano.

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CHAMBRE : PETITS ENSEMBLES BAROQUES

Bertali – Prothimia Suavissima (Sonates à 3 ou 4) – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Arcana) !!/++ **

Aumann – Chamber Music in the Abbey of St. Florian – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Challenge Classics 2022) !!/+++ ***
→ Du baroque viennois, assez différent de ce qu'on entend d'ordinaire, et tout à fait passionnant, dans une interprétation particulièrement vivifiante !

Biber – Sonatae Tam Aris Quam Aulis Servientes (Sonates à 5 ou 8) – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor (Arcana) !/++ *

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CHAMBRE : TRIOS À CORDES

 Bernhard Romberg – Trio à cordes n°1 en mi mineur (1824) – par Christoph Dangel, Katya Polin, Stefan Preyer ./. .
→ Sur instruments d'époque.

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DUOS : FLÛTE-PIANO

Elfrida Andrée, Amanda Maier, Laura Netzel – « Breaking Waves - Flute Music by Swedish Women Composers » – Paula Gudmundson, Tracy Lipke-Perry (MSR Classics 2019) !!

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DUOS À CORDES

Polevá – Gulf Stream dans sa version alto-violoncelle – Катерина Супрун, Золтан Алмаши (YT 2012)
→ Mélange le Prélude de la Première Suite pour violoncelle de Bach avec l'Ave Maria de Gounod (prévu pour se fixer sur le Premier Prélude du Clavier bien tempéré), puis inverse les instruments (violoncelle en harmoniques pour faire l'aigu). Amusant et plaisant, mais la compositrice va autrement loin dans son quatuor piano-cordes paru l'an passé chez Naxos, et vanté ici même !

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DUOS : VIOLON-PIANO (ou continuo)

Pandolfi Mealli – Pandolfi Mealli: Sonate à violino solo (Opera terza) – Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor !/++ *

Koessler – Sonate violon-piano en mim, Airs hongrois… – Wallin, Smirnof (VMS Musical Treasures 2021) !!/++ **

Ernest Moeran – Chamber Music – Fidelio Trio (Resonus Classics 2022) !!/++ **
→ Très belles pièces, très marquées par Fauré et le jeune Debussy pour le Trio, par le Debussy de maturité pour la sonate violon-piano.

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DUOS : VIOLONCELLE-PIANO

Bernhard Romberg – The Complete Cello Sonatas – Hannah Holman, Réne Lecuona (Blue Griffin 2013) !!/++ **
→ Très proche de celles de Beethoven, avec une vituosité plus affichée et un sens mélodique plus séduisant (un peu plus souple, il faut dire qu'on est dans la génération d'après !).

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DUOS : 2 PIANOS

MAHLER, G.: Symphony No. 2 (arr. B. Walter for 2 pianos) (Maasa Nakazawa, Athavale) (Naxos 2016) ./. .
→ Pas grisé par la transcription (on entend le squelette, mais il manque beaucoup de détails et d'effets) ni par l'interprétation (attaques assez épaisses, un peu molles), ni par le résultat global – vraiment pas du tout le même frisson (et je ne suis pas suspect de ne pas donner crédit aux réductions !) que la symphonie d'origine.
→ Pour autant, très intéressant de l'entendre différemment, on y prend beaucoup de plaisir. Curieux d'entendre une transcription mieux faite et surtout une interprétation plus survoltée, plus engagée dans l'évocation symphonique.

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SOLOS : VIOLON

Bach – « Sei solo », 3 sonates & partitas pour violon – Kavakos (Sony 2022) !!!/+

Bach – Sonates & partitas pour violon, volume 1 – F.-P. Zimmermann (BIS 2022) !!!/++

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SOLOS : VIOLONCELLE & VIOLE DE GAMBE

Bach, Abel – Suites pour violoncelle sur viole – Lucile Boulanger (2022) !/++ *

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SOLOS : LUTH, THÉORBE, GUITARE…

R. Ballard – Premier livre de luth – Richard Kolb (Centaur 2019) !!!/+++ ***

J.S. Bach – Sonatas & Partitas For Lute – Hopkinson Smith

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SOLOS : ORGUE

ROSSI, M.: Toccate e correnti (Music for Organ and Harpsichord) (Castagnetti) (Brilliant 2015) !!/++ **
→ Folies chromatiques (et sur tempérament inégal, ça frotte !) des toccate 3 et surtout 7 !

Titelouze, Racquet, L. Couperin, Jullien, Grigny, Corrette – Œuvres pour orgue – Cathédrale de Rodez, Frédéric Muñoz !!!/+++ ***

°Pachelbel – Vol.1 : Musicalische Sterbens-Gedancken, Ciaccona in F Major (POP 15) – Christian Schmitt (CPO)

Pachelbel – Vol.2 : Chaconne en sol – Essl (CPO) !!!/+++ ***

Pachelbel – Vol.3 : 3 Ciaccone – Belotti, J.D. Christie (CPO) !!/+ *

Daquin, Dandrieu, Corrette… – Noëls français pour orgue (Aux grandes orgues de la cathédrale d'Auch) (Stereo Version) – Marie-Claire Alain (BNF) !!/++ **

Franck – 3 Chorals – M.-C. Alain (Erato 1976, réédition Apex) !!/++ **
→ Registration peu éclatante, mais très belle poussée constante, qui tient en haleine !

Franck – 3 Chorals – Saint-Ouen de Rouen, Lecaudey (Pavane Records) !!/+ *

Franck – 3 Chorals – Guillou (Dorian Sono Luminus) !!/++ **
→ Qualité de la registration qui permet une réelle progression marquante !

Franck – 3 Chorals – Latry (DGG) !!/++ **
→ Version aux timbres assez brillants, conduite avec ampleur mais véritable sens de la progression, de grandes respirations amples qui font impression.

Franck – 3 Chorals – Saint-Ouen de Rouen, Joris Verdin (Ricercar) !!/+ *
→ Vif, mais vraiment des fonds bouchés de Cavaillé-Coll, qui gâchent un peu tout…

Töpfer  – Sonate en ré mineur – Die Ladegast-Orgel der St. Johannis-Kirche zu Wernigerode, Reinhardt Menger (FSM 1992) ./¤ .
→ Me fut chaudement recommandé, mais pas beaucoup aimé. J'ai même plutôt détesté le premier mouvement. L'impression que les harmoniques sont beaucoup trop hautes dans les mutations du plein-jeu, pour commencer ?
→ Quant à l'écriture, ce ressemble vraiment à de l'orgue pour organiste, avec les grandes figures inspirées de JS ou CPE, mais lissées par un langage Mendelssohn-Merkel et une forme simple plutôt Dubois. Ça m'évoque assez ce que j'aime pas chez Bach (tous ces intervalles moches de seconde mineure), et vraiment ce que n'aime pas chez les imitateurs de Bach. Un côté pièce de démonstration pour facteur-accordeur.
→ Le mouvement lent est beau, joliment mélodique, entre Widor et Dubois, ni indigne ni très singulier.
→ Dans le dernier mouvement, mêmes problèmes que le premier (en plus je trouve l'ensemble joué très mollement, c'est pas toujours synchronisé entre les mains et les sections, ça bave un peu de partout) : l'instrument, les pseudo-bachismes, les unissons brucknériens mais moches, les résolutions téléphonées… Je retenterai, vraiment pas concluant cette fois !

°ANDRIESSEN, H.: Chorals Nos. 1-4 / Sonata da chiesa / A Quiet Introduction / Offertorio / Thema met variaties (Saunders) (Brilliant 2015) ./. .
→ Une seule pièce marquante, pas le meilleur Andriessen, comme souvent à l'orgue chez les compositeurs non spécialistes.

Karg-Elert – Intégrale de l'œuvre pour orgue vol.1 : Chorale Improvisations Op.65, Livre 6 – Stefan Engels (Proprius) !! **
→ Vraiment du choral retravaillé, très convaincant ! (Et chez certains, comme le n°39, du sacré contrepoint agité !)

Karg-Elert – Intégrale de l'œuvre pour orgue vol.11 : Chorale Improvisations Op.65, Livres 5 & 6 – Stefan Engels (Proprius) !! **
→ De petites merveilles organistiques, belles harmonies dans un style libre qui évoque en effet l'improvisation. Énormément de charme.

Karg-Elert – Intégrale de l'œuvre pour orgue vol.12 : 3 Impressions, Hommage à Haendel, Partita n°1 – Stefan Engels (Proprius 2021) !! **
→ Inclut les monumentales variations d'Hommage à Händel, qui se déploient lentement de façon assez spectaculaire.

Messiaen – Messe de la Pentecôte, Livre d'orgue (Intégrale pour orgue, vol.5) – Rudolf Innig (MDG) !!/+++ ***

Petr EBEN – Job – Howard Lee (récitant), David Titterington (orgue, David Titterington & Howard Lee (Multisonic 1992) !!!/+++ ***

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SOLOS : CLAVECIN

ROSSI, M.: Toccate e correnti – Vartolo (Naxos) !!/+ *

ROSSI, M.: Toccate e correnti (Music for Organ and Harpsichord) (Castagnetti) (Brilliant 2015) !!/ ++ **
→ Folies chromatiques (et sur tempérament inégal, ça frotte !) des toccate 3 et surtout 7 !

Haendel – Intégrale des Suites – Cuckston (Naxos) !/++ **

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SOLOS : PIANO

Beethoven – Sonate 14 (final) – Valentina Lisitsa (YT)

Moussorgski – Tableaux d'une exposition – Valentina Lisitsa (enregistrement 2019, publication YT 2021) !! / +++ ***
→ La façon de timbrer de façon symphonique, de gérer la nudité des grands accords de la Porte de Kiev, est proprement stupéfiante.

Messiaen, Takemitsu, Léon Milo – « … à Olivier Messiaen », pièces pour piano et interludes acousmatiques (« soundscapes ») – Suzanne Kessler (Oehms 2013)
→ Je n'ai pas adoré les interludes acousmatiques, mais la classe bidouillée de Messiaen autour de Pelléas était assez amusante (collages de sections qu'il joue, détournant le texte ; ou encore accord qui résonne à l'infini pendant le cours reprend…), et les trois Regards remarquablement joués !

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MÉLODIES

Mélodies populaires anonymes XVIIe-XIXe – Lefilliâtre, Goubioud, Buffière ; Poème Harmonique, Dumestre (concert Besançon, France Musique 2021) !!!/+++ ***
→ Même programme qu'Aux marches du palais, mais avec Buffière au lieu d'Horvat comme basse, ce qui change les équilibres de façon intéressante (j'aime beaucoup les deux !).

Bonis, Polignac, Holmès, Viardot, Chaminade, Folville, Béclard d'Harcourt, Faye-Jozin, Ferrari – « Ombres », Women Composers of La Belle Époque – Laetitia Grimaldi (BIS 2022) !/++ **

Hahn, Debussy – Mélodies & Chœurs (Études Latines, Damoiselle Élue) – Karg, Brower, Behle, Nazmi ; G. Huber, Chœur de la Radio Bavaroise, Howard Arman (BR Klassik 2022) !!/++ *

Fauré (Mirages), Caplet (5 ballades françaises), Debussy (Beau soir), Ravel (Don Quichotte), Honegger (Petit cours de morale, Saluste du Bartas), Poulenc (2 Apollinaire, Parisiana), Roderick Williams (Les ténèbres de l'amour) – Roderick Williams, Roger Vignoles (Champ Hill Records, 2022) !!/++ ***
→ Quel bouquet incroyable de cycles très rares !  Et de qualité. Et interprétés avec une précision d'intentions remarquable, pas simplement chantés à la volée. (L'œuvre de R. Williams est très convaincante et se fond très bien dans l'esthétique des autres cycles.)
→ Le répétiteur n'a pas bien bossé, il y a quelques mots faux (« qui g(i)eint, qui pleure »). Sinon le français est vraiment bon, et l'artiste toujours aussi marquant. (Le timbre est moins beau en français, je crois.)

Paul Delmet – Chansons – Enguerrand Dubroca, ténor ; Yuko Osawa, piano (émission France Musique 2022) !/+ *
→ Tiré d'une intégrale en cours des chansons de Paul Delmet, abordée d'un point de vue sérieux / lyrique, avec beaucoup de bonheur.

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LIEDER

Kienzl - Lieder - Dagmar Schellenberger, Peter Stamm (CPO 2000) !/++ *

Mélodies viennoises avec petit ensemble – Groissböck (Gramola 2022) !/+ *

Graener – 5 Lieder zu Gedichten von Borries von Munchhausen: No. 3. Der alte Herr – Heinrich Schlusnus, Sebastian Peschko (chez Documents, label japonais)

Graener – Der Rock (d'un cycle de Morgenstern) – Prey (DGG)

Graener – Neue Galgenlieder von Christian Morgenstern, Op. 43b – Herman Wallén, Kristjan Randalu (chez Antes)

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MÉLODIES D'AUTRES NATIONS

Carafa – Calipso (dans il salotto vol.2) – Enkelejda Shkosa, David Harper (Opera Rara)

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CHANSON

« Nénufar, t'as du r'tard » – (Marche officielle de l'Expo coloniale de 1931) !!/++ **
→ Le racisme le plus franc, mais dans sa version souriante, peut-être même pas conscient de lui-même. Au demeurant, j'aime beaucoup cette chanson musicalement, très entraînante (le chœur !)… fascinante aussi : chaque vers mènerait aujourd'hui à de la prison ferme (et non sans fondement !).

album « Germaine Montero chante, vol.1 : Béranger, Bruant, Ducreux » !!/++ **

« Te souviens-tu » – Éric Amado (BNF) ***

album Éric Amado, succès & raretés **

« Ulysses » de Cristina Branco !!/+++ ***

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FOLK

Simon & Garfunkel – « Live From New York City, 1967 » !/++ *
→ Beaux effets du chant à deux en homorythmie, sur accompagnement très sobre.

Bert Jansch – album Bert Jansch !/++ *
→ Sobre et plutôt mouvant et personnel.

Bruce Springsteen – Nebraska !/+ .
→ Un peu rauque et américain mainstream.

Anne Briggs – album Topic ./+
→ Belle voix typée et pincée, mais un peu homogène dans les accompagnements et répétitif. Parties a cappella un peu longues.

Comus – album First Utterance ./.

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ACOUSMATIQUE

Léon Milo, Messiaen, Takemitsu – « … à Olivier Messiaen », pièces pour piano et interludes acousmatiques (« soundscapes ») – Suzanne Kessler (Oehms 2013)
→ Je n'ai pas adoré les interludes acousmatiques, mais la classe bidouillée de Messiaen autour de Pelléas était assez amusante (collages de sections qu'il joue, détournant le texte ; ou encore accord qui résonne à l'infini pendant le cours reprend…), et les trois Regards remarquablement joués !

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lattès

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__Nouveautés à écouter :__
Shostakovich – String Quartets No. 3 & No. 8 – Novus Quartet (Aparté 2022)
philippe pierlot hume meditation
ancerl live
R. Strauss & Reger: Lieder mit und ohne Worte, Georg Michael Grau
Handel: Semele, Choeur de Chambre de Namur, alarcon
Gloria Dresdensis, Dresdner Barockorchester
D'Agincour: Pièces de clavecin, 1733 - Vol. 1, Stéphane Béchy
Araja: Capricci; Pellegrini: Sonatas ; Enrico Bissolo
Pohádka - Tales from Prague to Budapest ; Laura van der Heijden
Beethoven: Rondino & Wind Octet - Mozart: Serenade ; MIB Wind Ensemble
A London Symphony, Lynn Arnold (pour pianos 4M et orgue)
Chapí: String Quartets Nos. 3 & 4 ; Cuarteto Latinoamericano
Arcadelt: Sacred Works ; Josquin Capella
Baroque Christmas Cantatas from Central Germany II ; Anne Stadler
kenins symphonies

__À écouter :__
Ginastera mélodies Milena, Toccata terza de Michelangelo Rossi par francesco cera (tempéraments), Quiroga disco, karg elert piano, Sonate Op. 25 n° 2 (« Vent de nuit »)  de Medtner, Koechlin basson 3 pièces opus 34, dialogos dalmatica & josaphat, töpfer & merkel, rhorer brahms 1, hillborg beast sampler,
Martinů, Foerster & Novák: Cello Concertos par Jiri Barta, Jakub Hrusa, Prague Philharmonia
KODALY: String Quartets Nos. 1 and 2 Label    Hungaroton
chausson concert faust melnikov
- GADE: Echoes of Ossian / Hamlet Overture / A Summer's Day in the Country / Holbergiana Suite
- gade chœurs sacrés chandos 
- gade schiotz https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=DACOCD456&workId=37665
- gade vilhelm herold https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=NI7880&workId=37665
- Messe en ut : Beecham, Wand, Corboz, Marriner, Rilling, Tilson-Thomas, Hickox,  Gardiner, Chailly, Gielen…
- octuor schubert nvelles vsns : hoeprich, linos, nordic, Academy of Ancient Music Chamber Ensemble…
- wand
- elming, rorholm, cold, schonwandt, dausgaard…
- bliss marie magdala
- haendel cuckston
- kirchschlager heggie
- Ernst Bacon, Trio avec piano n°2 - Lincoln Trio
- intégrale lalande
- intégrale grétry (messe)
- disco zilliacus
- disco Ragin Wenk-Wolf

__À réécouter :__
- kuhlau, réécoutes Bru Zane, nielsen commotio flamme, toch, brahms quats, messiaen livre,
- SINIGAGLIA, L.: String Quartet Works (Complete), Vol. 1 - String Quartet, Op. 27 / Brahms Variations / Hora Mystica (Archos Quartet), Messiaen: Complete Organ Works Vol. 5
- gade symphs
https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=CHAN9767&workId=148371
- gade comala
- ROMANTIC HARP CONCERTOS
- Harp Music - REINECKE, C. / SAINT-SAËNS, C. / GERVAISE, C. / PIERNÉ, G. (Middle Ages to the 20th Century) (Michel, Mildonian, Jamet, Storck, Polonska)
- lambert mauillon




lattès




Cette masse de belles parutions récentes ou anciennes devrait vous permettre de patienter quelques semaines avant une prochaine livraison de ce genre ! 

jeudi 27 janvier 2022

Anniversaires 2022 – IV – 1872 (a), Moniuszko, Carafa, Graener, Alfvén : Pologne, Campanie, Reich, Suède


Quatrième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
À gauche : Moniuszko, Carafa.
À droite : Graener, Alfvén.


[[]]
Variations sur « Prinz Eugen » de Paul Graener.
Radiophilharmonie de la NDR de Hanovre (pas le Symphonique, sis à Hambourg, qui fut dirigé par Wand ou Hengelbrock),
une des plus belles discographies d'Allemagne.
W.A. Albert (CPO).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
        → → Straszny dwór (« Le Manoir hanté ») est un opéra comique manifestement écrit sur le modèle d'Auber – et ce ne serait pas un très grand Auber, des ariettes à ploum-ploum, peu marquant mélodiquement dans l'ensemble. Le sujet, lui, est apparenté aux instrigues fantastiques un peu bouffonnes façon Boïeldieu (La Dame blanche) ou Adam (Le Farfadet)
        → → Halka est tout l'inverse : une hypertragédie. Une fille séduite descend, au fil de ses espoirs déçus, de la certitude de sa perte et de la méditation de sa vengeance, dans l'abîme suscité par la trahison la plus noire Tout est moche et tout finit très mal. C'est un peu Jenůfa, avec un côté emphatique comme les drames de Dumas ou Pixerécourt… et une musique qui s'apparente plutôt à du Weber sage (plutôt celui d'Abu Hassan ou du ventre mou d'Euryanthe). L'œuvre est plutôt convaincante, mais je vois mal, là aussi, comment faire triompher une musique qui n'est pas complètement exceptionnelle sur une scène dont ce n'est pas du tout la langue. (Ou alors il faudrait mobiliser des moyens exceptionnels côté chant et mise en scène – il ne se passe vraiment rien à l'acte II, elle se plaint sans écouter son autre soupirant qui se plaint aussi – mais à ce compte-là, pourquoi ne pas placer l'effort sur une œuvre qui pourrait réellement s'imposer au répertoire ?)
        → → Ses autres opéras, tel Paria, son opéra de jeunesse à sujet bouddhique, sis à Bénarès, écrit dans un goût italien pour s'introduire auprès du public européen, ne m'ont pas paru plus marquants…
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
        ●● Les seules œuvres que j'ai réellement trouvées hors du commun sont ses cantates, Milda et Nijoła (Philharmonique de Poznań dirigé par Borowicz chez DUX) : on y rencontre une superbe déclamation polonaise (et très bien mise en valeur, chantée et accompagnée), et doté d'une qualité mélodique toute particulière. Je recommande ceci très vivement !
        ●● la Messe en la et des motets (album « Sacred Music » chez DUX, par Łukaszewski), très recueillis et consonants, pas vraiment personnels mais réellement agréables au meilleur sens du terme (attention, il existe un autre disque, consacré aux Messes polonaises et chanté par le même chœur, qui m'y avait semblé de sensiblement moins bon niveau) ;
        ●● le Premier Quatuor, également d'un beau romantisme simple. Les Plawner chez CPO ne m'ont pas complètement emporté ; c'est mieux par le Quatuor Camerata chez DUX, donné avec son Deuxième et le Premier de Dobrzyński ; mais surtout, si vous pouvez le trouver, le disque issu de la compétition Moniuszko (il y a toute une série, passionnante), avec l'ãtma SQ (sur instruments anciens) et le Quartetto Nero, à nouveau chez DUX : ces jeunes musiciens surpassent toute la concurrence en tension, timbres, urgence, lisibilité, et haussent considérablement la réception de ces œuvres. (Toute cette série de la Compétition Moniuszko chez DUX mérite largement le détour, au passage : ainsi dans ce disque, on peut découvrir la prégnance mélodique hors du commun des œuvres de Henryk Melcer-Szczawiński, et il en va de même pour beaucoup d'autres découvertes sur les autres volumes.)
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.




[[]]
Premier mouvement de la Troisième Symphonie d'Alfvén,
Philharmonique Royal de Stockholm,
dirigé par le compositeur (Phono Suecia).


Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
●● vol.1 : Comedietta, Variations sur un chant traditionnel russe (thème assez sommaire, mais variations faites avec beaucoup d'adresse orchestratoire), Musik am Abend, Sinfonietta. De belles œuvres, d'un postromantisme assumé (plus conservateur que celui de Schmidt, mais on entend clairement le contemporain de R. Strauss, ce n'est pas du Brahms !) ;
●● vol.2 : Symphonie en ré mineur « Le Forgeron Misère » (qu'il faut plutôt entendre comme un grand poème symphonique, assez séduisant, qu'y chercher une grande arche formelle étourdissante), Échos du Royaume de Pan (son œuvre la plus aventureuse parmi celles publiées, qui ,intègre des formules impressionnistes à son langage postromantique germanique, avec des harmonies riches et surprenantes, des couleurs inhabituelles), et ce qui est pour moi son chef-d'œuvre absolu : les Variations sur « Prinz Eugen ».
Variations sur « Prinz Eugen »
« Prinz Eugen, der edle Ritter » (« Le Prince Eugène, ce noble chevalier ») est une chanson traditionnelle écrite juste après le siège de Belgrade, victoire sur les Turcs du prince Eugène de Savoie en 1717 (première trace de la chanson, manuscrite, en 1719), restée dans l'imaginaire sonore collectif allemand.
Sur cette base, assez sommaire musicalement, Graener déploie toutes les possibilités d'un orchestre : discrète marche-choral aux vents, explosion de lyrisme aux cordes (augmentées d'énormément de contrechants de bois, de fusées aux cors !), fugato pépiant inspiré des Maîtres Chanteurs (l'une de ses influences majeures, j'ai l'impression)… Les pupitres, de la caisse claire aux trompettes, sont tous utilisés pour leur caractère, leur coloration, avec une rare science, et surtout une variété rare pour une variation : le thème, quoique toujours aisément identifiable, se transmute au fil des épisodes, et chaque itération, au lieu de paraître juxtaposée, semble découler tout naturellement d'une transition ou d'une rupture digne des progressions d'une grande symphonie à développement. Un bijou, absolument lumineux et jubilatoire, que je ne puis recommander trop vivement (l'œuvre que j'ai de loin le plus écouté ces trois dernières années, elle a donc mon assentiment…) ;
●● vol.3 : Concerto pour piano, Danses suédoises, Divertimento, une autre Sinfonietta. Des œuvres abouties mais dont la singularité me paraît moins évidente ;
●● vol.4 : Concertos pour flûte, pour violon, pour violoncelle. Très marquants, ici le concerto est vraiment conçu comme un tout organique et la virtuosité n'y paraît pas le but… le soliste joue beaucoup, certes, mais peu de traits sont mis en valeur, tout est intégré à l'orchestre, sans chercher à tout prix la mélodie non plus : je trouve le principe très rafraîchissant, il échappe à l'enflure habituelle de la forme concerto qui n'a pas toujours ma faveur. Une proposition très différente, que je serais ravi d'entendre en concert.
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?




1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

lundi 24 janvier 2022

Le nouvel nouvel agenda de Carnets sur sol




Toujours dans l'esprit de rendre l'agenda le plus souple, accessible et réactif possible, je tente une nouvelle adaptation : plutôt que de mettre à jour le fichier régulièrement (dans les faits, même une fois par semaine, c'est assez contraignant de transporter les données dans le fichier, de le remettre à charger…), je tente le format Google Docs.

Le principe est toujours le même, format texte qui va beaucoup plus vite. Je délocalise mon agenda personnel sur un autre logiciel en sélectionnant seulement mes dates, et ce nouveau changement permet de vous faire voir les ajustements et nouveautés en temps réel, dès que je les ajoute. Les plus geeks-purulents-de-concert d'entre vous danseront de joie !

L'adresse est évidemment beaucoup plus complexe, mais c'est le prix à payer. Je la change dans le haut de page qui apparaît sur tous les articles de CSS, vous y aurez ainsi un accès direct.

→ [agenda de Carnets sur sol]

Je suis cette année, découragement des annulations aidant et évolution de mes pratiques commandant – de plus en plus de petits concerts et de moins en moins de soirées à Bastille ou même la Philharmonie –, assez en retard sur mes relevés, il manque beaucoup de choses que je laisse délibérément filer. Je n'ai pas noté la série des Noces de Figaro à Garnier, par exemple. Cela viendra plus tard si mon agenda se fait trop vide.

Toujours preneur de retours évidemment. J'espère que le fichier restera utile !

jeudi 20 janvier 2022

Circé de DESMAREST – Que s'est-il passé lorsque, musicien, on rate son concert ?


versailles_opera_royal_photo_2.jpg
(Photos de l'Opéra Royal de Versailles prises par mes soins le soir du drame.)

Inspiré de faits réels (et récents).

Pour une fois, Carnets sur sol va mettre du sel sur les plaies : je vous mène au cœur de l'expérience d'un concert qui part dans le décor. À quoi ça ressemble du côté du spectateur ?  Qu'est-ce qui peut causer la catastrophe du côté des interprètes ?

Vous le verrez, sous les apprêts d'une anecdote censée vous divertir, il y a de quoi prendre conscience, pour les mélomanes, de la façon dont se construit l'exécution musicale, de ce qui se passe en amont du concert, des conditions pratiques de l'exercice de la musique, des dangers de ce glorieux état, de l'épaisseur de la glace sur laquelle dansent tous ces funambules de l'instant.




Tout commence par un petit récit. Je vous raconte l'aventure, que vous avez peut-être déjà pu découvrir grâce à ma glorieuse présence sur les réseaux de l'instant, puis nous entrerons dans les conjectures, les indiscrétions, les bruits de couloir… et surtout une petite porte d'entrée sur ce qui peut causer un tel accident industriel, et le danger qui est le pain quotidien – invisible aux yeux du spectateur – de ces métiers où tout se joue en un moment, sur des réflexes très précis.



#ConcertSurSol #66

Quelle expérience étrange !

Circé de Desmarest (1694) sur un livret de Madame de Saintonge, que j'espérais depuis près de 20 ans (et reportée deux fois à Versailles)… se révèle un décalque LULLYste un peu paresseux, et joué dans des conditions… inhabituelles.

♠ Je vous raconte ?



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Seul extrait disponible au disque, l'air d'Astérie qui ouvre l'acte II, ici par Véronique Gens, Les Surprises, Simon Bestion de Camboulas (dans son récital Alpha « Passion »).
(Superbe interprétation d'ailleurs, et récital qui contient la plus extraordinaire scène d'invocation de Médée qui soit !)





Avant la représentation

Projet des Nouveaux Caractères (l'ensemble de Sébastien d'Hérin) remettant au théâtre pour la première fois cette tragédie en musique, et incluant une restitution organologique (effectif et instruments des 24 Violons du Roy).

→ Reporté début 2020.

→ Reporté début 2021.

→ Donné ce 11 janvier 2022, un soir seulement, juste après les annulations des représentations de Georges Dandin dans ce même théâtre, trois jours auparavant.

Un petit miracle.

Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles, grimpe sur le proscenium et annonce : « Véronique Gens a tout donné pendant ces cinq jours d'enregistrement, mais à présent elle est souffrante et donnera seulement la réplique ».

(Finalement elle chanta très bien – mais à petit volume. Rien à avoir avec ce jour où, chantant la dernière réplique de Béatrix mourant, elle s'évanouit complètement sur scène, manquant de se fendre le crâne dans la fosse – soignez toujours vos relations avec la mezzo du pupitre d'à côté, ce peut vous sauver, sans exagération, la vie.)

L.B. poursuit : « J'ai eu la délicieuse surprise de découvrir que le synopsis du programme est faux, rien à voir avec l'œuvre à laquelle vous assisterez. Il vous raconte les amours de Circé avec le Tibre, rien à voir, c'est bien l'histoire avec Ulysse, tirée de L'Odyssée, dont parle l'opéra de ce soir. »

[Ce fut un soir, ce fut un matin. Pôle Emploi était riche d'un nouvel adhérent.]

J'ajoute, moi, que tous les chanteurs ne sont pas crédités dans le programme de salle (notamment des rôles courts mais capitaux comme Vénus) : ainsi ladite Vénus, excellente chanteuse issue du chœur, que j'espère réentendre plus en longueur, n'est pas mentionnée. Romain Bockler, qui chante Polite, l'amant du couple secondaire, se voit même attribué le rôle de Phaebetor (divinité des mauvais rêves) qui n'intervient que dans le Sommeil (chanté par Arnaud Richard)… C'était la pagaille au service documentation & communication, manifestement. (Mais par les temps qui courent, on sait bien que tout doit être bouclé sans que les personnes compétentes ne soient nécessairement disponibles.)



L'œuvre

Assister à la résurrection de témoignages sonores enfouis est toujours un privilège, on ne le répètera jamais assez. Même lorsqu'on ne les trouve finalement pas extraordinaires : on a le luxe de se faire un avis, l'expérience est formidable en soi.

Circé appartient à cette veine : beaucoup de quasi-plagiats de LULLY (exacte même écriture en beaucoup d'instances), comme les scènes de jalousie dont l'harmonie et les procédés rythmiques sont empruntés littéralement à Armide (ils viennent très précisément de l'Ouverture, d' « Enfin il est en ma puissance », du postlude du V), comme le Sommeil qui est un pur décdalque d'Atys, comme l'acte IV de torture dont le dispositif doit manifestement au IV de Thésée

Le livret de Madame de Saintonge, pourtant tout à fait réussi dans Didon, présente de réels défauts. Sa structure n'est pas très claire (beaucoup d'actions à cheval sur des actes), mais elle présente surtout des incohérences : Vénus annonce qu'Ulysse va aimer Circé, ce qui n'arrive pas ; Circé prépare un piège pour faire souffrir Ulysse et son amante à l'acte IV, mais à l'acte V les voilà libres sans plus d'explication (le piège n'a pas fonctionné, tout simplement). Ces annonces non suivies d'effet sont contraires à la grammaire dramatique la plus intuitive, tout de même, surtout que le reste du livret est, en particulier dans son vocabulaire et sa syntaxe, extrêmement conventionnel.

Et contrairement à Didon qui sublimait les emprunts LULLYstes (par ailleurs réussis dans ce cas, comme la Chaconne !) par une inspiration de première farine (et de pâté de foie supérieur), Circé donne davantage à entendre le Desmarest de la pastorale Vénus & Adonis : lisse, dénervé, très homogène, peu saillant en prosodie et mélodie.

Plutôt une déception, donc. Avec tout de même quelques très beaux moments :

✓ le chœur à fugato « Fais durer ses plaisirs » à la fin du II (d'un genre typique de la génération d'après LULLY, cf. les chants d'hyménée du I de Callirhoé de Destouches ou le Prologue de Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel) ;

✓ l'air en chaconne des craintes d'Astérie au début de l'acte II (dans la lignée délicieuse du duo d'amour de Roland ou de l'air d'entrée de Callirhoé) ;

✓ le trio du Sommeil (le prélude est fade, mais le trio vocal splendide, beaucoup plus riche qu'Atys) ;

✓ la mort d'Elphénor, récitatif assez nu et plutôt saisissant (racontée en réalité à l'acte suivant, comme celle d'Athamas dans Philomèle) ;

✓ la petite chaconne d'accompagnement du duo amoureux Éolie-Ulysse, délicieuse ;

✓ et la grande scène finale de Circé, ébouriffante – où pour le coup la musique, tout en s'inspirant clairement du caractère d'Armide, est vraiment typique de Desmarest, et use des procédés plus libres de la nouvelle génération, avec une ligne de chant originale et très expressive. Un grand moment.



L'interprétation

De ce côté-là, c'était plus… étrange.

J'ai bien sûr beaucoup aimé Cécile Achille (Éolie, aimée d'Ulysse) – que je suis depuis le CNSM, belle voix bien faite et vraiment investie dans l'expression (expression qu'on voyait passer sur son visage, la façon d'émettre les sons avec sa bouche traduisait de façon étonnamment éloquente les émotions !) – et surtout Vénus (la voix la mieux projetée, une choriste non créditée), Véronique Gens (Circé) remarquablement timbrée, même si le volume sonore est beaucoup plus faible que d'ordinaire (de la méforme de grand luxe, j'ai entendu bien pire !).

Il faut s'habituer aux manières très XIXe de Nicolas Courjal (Elphénor) : couverture en [eu], rubato, allègements en soufflets… mais la présence vocale est tellement extraordinaire…
Dans sa mort et son apparition spectrale, le grave est tellement riche, soyeux et généreux qu'il donne l'impression de s'accompagner lui-même !

Caroline Mutel (Astérie) a énormément mûri et progressé (diction beaucoup plus incisive, timbre moins flottant, plus mordant) – peut-être est-ce aussi la tessiture beaucoup plus basse, qui flatte bien mieux ses qualités. En tout cas je n'avais jamais adoré ses aigus très flous, et ici, sans les aigus (le rôle doit culminer au sol4, et à un diapason de près d'un ton plus bas que le nôtre !), ce qu'elle faisait était véritablement remarquable. (Une nouvelle carrière de mezzo à creuser dans les années à venir ?)

Mathias Vidal (Ulysse), à l'inverse, paraît en général plus engoncé dans les rôles LULLYstes vraiment graves pour son profil de ténor élancé. Il a au demeurant tous les graves nécessaires (presque barytonnant), mais à cela s'ajoutent ses manières emportées, qui font merveille dans la tragédie post-gluckiste ou dans les opéras du XIXe s., mais qui sonnent un peu hachées et pas toujours pleinement aristocratiques dans les opéras du XVIIe.



L'exécution

Et c'est à présent que tout devient totalement lunaire.

L'orchestre ne parvenait pas à jouer ensemble ni à suivre les chanteurs !  À de multiples moments, ce n'était tout simplement pas la bonne partie qu'ils jouaient en même temps. Le chef cherchait bien évidemment à rattraper les choses mais ses gestes restaient sans effet, les musiciens et les chanteurs le regardaient perdus, sans en tirer l'aide espérée. On voyait dans les entrées les pupitres, konzertmeister inclus, le regarder, se tendre, tenter d'entrer au bon moment… et rater. C'est arrivé assez souvent, en particulier dans le Prologue et les actes I & V.

Ce n'était pas tout le temps non plus, le reste était en place ; et ce sont de très bons professionnels, ça ne ressemblait pas à du Schönberg. Mais chez des professionnels de ce niveau, je n'avais jamais vu un tel effondrement collectif.

Remarque semi-ingénue d'un camarade à l'entracte : « c'est une audace propre à Desmarest, autant de liberté dans la prosodie par rapport à l'accompagnement musical, c'était bien voulu ? ».

Cela se manifestait initialement par des décalages et des faux départs inhabituellement nombreux et audibles, et une façon, pour les chanteurs, de ne pas exactement respecter les valeurs écrites, de chanter un peu comme l'on parle, dans une globalité qui a son point d'arrivée et son point de départ, mais avec un détail rythme assez flou (des pointés qui ne sont pas exactement des 3/4 de valeur, des doubles croches qui traînent un peu, etc.). Rien  de très spectaculaire pour l'auditeur, on reconnaissait bien ce qu'on entendait.

Cependant la pagaille a tellement gagné en intensité à l'acte V que l'orchestre a dû s'interrompre au début d'une danse : ils ne jouaient pas du tout la même danse ou le même système dans la danse. Et ils ne l'ont pas fait sourire aux lèvres et en s'adressant au public comme cela advient quelquefois : « ah, ah, ça arrive, on s'est fait avoir, allez on reprend ».

Non, ils étaient abattus.

Et Gens, l'une des chanteuses les plus capées (et captées) depuis que l'on enregistre ce répertoire, totalement perdue dans son final de bravoure, le sommet de l'opéra, commence en même tmeps qu'une ritournelle (dix mesures en avance donc !) ; pourtant le violon est écrit sur sa partition, même si c'est une réduction, confusion très inhabituelle !
Elle aussi regardait le chef sans rien y comprendre. Et lui faisait des signes, qui n'étaient toujours pas compris, et faisaient plutôt rater davantage lorsqu'ils étaient suivis, créant un surcroît de flottement.

À ce moment (à cinq minutes de la fin), on a senti qu'ils lâchaient tous prise. Fatigue aidant, plus rien ne passait. Pour les ponctuations des récitatifs de cette grande scène finale, aucun accord n'était au bon endroit. Les musiciens ont essayé d'abord d'attendre les fins de phrase de la chanteuse, créant des blancs assez audibles, puis tous ont fini, résignés, par jouer au fil de l'eau, sans trop compter les temps : elle chante, ensuite on joue, etc. Véronique Gens, elle, a fini par chanter à mi-voix la fin de sa tirade, comme n'osant pas déclamer tout fort une ligne vocale erronée.

Malaise.



Problème

Soyons honnête : pour le spectateur, les décalages, ça se limite le plus souvent à frimer avec les copains en relevant telle erreur pour voir entre nous si on a une bonne oreille, comme un jeu des sept erreurs en comparant avec le disque (ou, pour les plus sérieux, la partition). C'est très bien, mais quelques fausses entrées, il ne faut pas pousser, ça ne gâche pas un spectacle, loin s'en faut.
Et on ne va surtout pas leur en tenir rigueur pour un inédit monté en temps de covid.

Ici, le problème réside dans le fait que ce n'était pas une erreur ponctuelle, ni même trop fréquente : on sentait que les musiciens (et même les chanteurs, par moment), marchaient sur des œufs.

Or, il s'agissait d'une œuvre que le public découvrait, et dont le livret n'était ni très clair (et le programme de salle était faux…), ni très palpitant (ses enjeux et coups de théâtre étant comme désamorcés par ses propres contradictions), écrit dans une langue assez prévisible et plate.
Musicalement aussi, beaucoup d'emprunts à LULLY, sans que cela ne dynamise véritablement la composition, qui recèle manifestement peu de fulgurances.

Et joué ainsi prudemment, avec les musiciens absorbés par les temps à compter et les entrées à réussir, le rubato des chanteurs à comprendre (manifestement, ils étaient décontenancés par la liberté de phrasés à certains moments, comme s'ils ne s'étaient pas concertés), l'œuvre ne pouvait bénéficier du coup de pouce nécessaire à prendre réellement vie. Vrai également pour les chanteurs, un travail de précision sur la prosodie aurait permis de faire claquer certaines répliques.
C'est là que ce situait la difficulté, plutôt que sur le détail de ce qui n'était pas en place et qui, honnêtement, n'aura gâché la vie (ni même la soirée) de personne.



Les Nouveaux Caractères

Je m'empresse de préciser qu'il ne s'agissait pas d'une erreur de casting. Les Nouveaux Caractères sont un ensemble de premier plan. Il suffit d'entendre ces extaits étourdissants de Grétry ou bien au disque, les couleurs formidables dans Les Surprises de l'Amour (Rameau), ou en la mise en valeur de l'écriture très violonistique de l'orchestre de Scylla & Glaucus – le compositeur Leclair était précisément virtuose du violon, et cet aspect très bien mis en valeur.

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Château de Versailles Spectacles n'a pas embauché n'importe qui au doigt mouillé.

On ne peut par ailleurs pas leur en vouloir : d'abord, il s'agit d'un inédit, et s'ils ne s'y étaient pas attelés courageusement (sachant qu'on a toujours moins de public et de couverture presse lorsqu'on fait un Desmarest plutôt qu'un Atys ou un Platée…), on ne l'aurait jamais entendu – et j'aurais en ce qui me concerne continué de regretter qu'on nous prive de ce probable bijou.

De surcroît, contrairement à beaucoup d'autres arts, la musique est un art de l'instant : on peut retoucher calmement un texte, une œuvre picturale ou plastique, une installation, une pellicule, même retravailler à froid une mise en scène… Mais pour la musique, il y a toujours un moment où il faut se frotter à l'instant. Et la chose est encore plus technique que la récitation d'un texte comme au théâtre, la précision requise doit se dérouler à des valeurs de temps inférieures à la seconde.
C'est pourquoi il est très difficile, à mon sens, de juger sévèrement des musiciens qui se trompent : ce n'est pas nécessairement qu'ils n'ont pas travaillé. On peut rater quelque chose dans une demi-seconde, une attention qui se détourne, un doigt qui glisse, une erreur de perception d'un geste… Et pas de retouche possible dans un concert.

Défoncez le disque, si vous tenez absolument à être méchant ; mais pour ce qui est du concert, il est vraiment difficile d'émettre un jugement moral sur le travail des musiciens, sauf à être réellement informé d'une désinvolture attestée. (Il y a tout de même certaines attitudes qui ne trompent pas les soirs de routine, coucou l'Opéra de Paris !) Mais je n'ai pas observé ce type d'insouciance mardi soir, du tout. Plutôt de la détresse et de l'abattement.

Car pour moi le spectateur d'un soir, c'est un fait insolite. Pour eux dont c'est le métier – et un métier assez peu rassérénant ces jours-ci – rater, ce doit être plutôt dur à vivre.
J'ai eu deux confirmations, de source interne, que le chef était particulièrement tendu dans la journée précédant le concert, disant même qu'il craignait un échec le soir. Ils avaient sans nul doute à cœur de faire du mieux possible.





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Pourquoi ?

Je tente quelques hypothèses plausibles et cumulables, en attendant l'arrivée de renseignements complémentaires. (J'ai commencé ma petite enquête, mais je n'ai pas encore tous les éléments. Si quelqu'un d'entre vous est au courant des véritables causes, je suis très intéressé.)

Comment est-il possible, lorsque l'on est des professionnels sérieux et bien formés, de s'effondrer lors d'une représentation publique ? 
Je pose la question non pour flétrir, mais pour tâcher de comprendre les mécanismes à l'œuvre : les plus informés savent évidemment tout cela, mais pour une partie du public plus mélomane-discophile ou mélomane-spectateur peu porté sur la coulisse, il y a peut-être de petites découvertes à la clef.

Je commence par ce qui est propre à ce concert.

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a) La nouveauté

Quand on propose une œuvre inédite, on ne peut pas prendre de raccourcis en écoutant le disque et en se disant qu'on va juste faire à l'oreille comme ça sonne, chacun écoute sa partie et reproduit un peu ce qu'il entend.
Si le temps de préparation individuelle ou de répétition collective s'avère trop court, il n'y a pas de parachute comme lorsqu'on joue Don Giovanni ou Carmen (chacun sait à peu près à quoi ça ressemble).

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b) Les reports

Il est possible que le nombre de répétitions alloué ait été en partie entamé par les précédentes annulations. Dans le même temps, les musiciens embauchés ne sont peut-être plus tout à fait les mêmes ; les présents auront tout oublié, et les nouveaux ont tout à apprendre. Tout cela rogne potentiellement sur le planning initial.

De fait, j'ai aperçu beaucoup de nouvelles têtes, de petits jeunes jamais vus auparavant dans d'autres ensembles, ni surtout ici – en réalité, si on compare à la vidéo de Grétry susmentionnée : personne en commun.

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c) La jeunesse

En dehors du continuo, où sévissaient quelques visages connus (parfois perdus aussi, mais beaucoup plus sûrs d'eux : les deux plus célèbres de l'orchestre, Benoît Hartouin au clavecin, Frédéric Baldassare à la basse de violon étaient clairement ceux qui tenaient la maison), les musiciens semblaient bien tendres, à peine sortis de leurs études. Dans des conditions adverses, ils avaient sans doute moins de ressources que les vieux routiers qui ont traversé toutes les surprises depuis des décennies.

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d) La lutherie

Le projet était couplé avec une recréation d'instruments anciens avec des luthiers en lien avec le CMBV : l'idée était de restituer l'instrumentarium des 24 Violons du Roy – avec leurs dessus de violon plus petits que les violons modernes, les hautes-contre de violon un peu plus grands, les tailles de violon proches de l'alto, les énormes quintes de violon et pour finir la basse de violon (un peu plus large que le violoncelle).

C'était évidemment un enjeu supplémentaire, il faut maîtriser ces instruments nouveaux, leur tenue, leurs écarts, et ils ne sont en général pas prêtés longtemps avant les répétitions : on m'a raconté (à l'occasion d'un autre concert) que pour des vents, de facture très inhabituelle, avec de nouveaux doigtés et tout… on les livrait une semaine avant le concert !

Sur une œuvre nouvelle et avec des musiciens moins expérimentés, c'est un degré de difficulté supplémentaire. (Quand je dis qu'on ne peut pas commencer par blâmer les musiciens avant de s'informer sur les conditions réelles des répétitions : apprendre une nouvelle spécialité professionnelle en une semaine tout en travaillant sur un sujet nouveau, voilà qui calme les velléités de vitupération.)

Jusque là, à peu près tous les ensembles sont susceptibles de vivre ce genre de contrainte sans sortie de route majeure.

Mais j'ajoute une hypothèse très crédible (que je n'ai pas pu faire confirmer pour l'instant), et bien dans l'air du temps.

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e) Covid superstar

(Je disais « la covid » bien sagement auparavant, mais j'aime trop voir l'Académie Française prophétiser la Fin de la Civilisation pour ne pas contribuer un peu à sa détresse quotidienne.)

Considérant les centaines de milliers de cas quotidiens, et l'exposition structurelle des musiciens (vie très communautaire, chanteurs et vents non masqués…), il serait étonnant qu'il n'y ait pas eu des musiciens empêchés.

Et là imaginez : des pupitres entiers manquent potentiellement à l'appel, peut-être dans des secteurs stratégiques du continuo ou des chefs de pupitre. On arrive le jour suivant, et les nouveaux débarquent sans avoir rien répété, ils découvrent même l'existence de l'œuvre (et une fois encore, pas d'enregistrement pour se mettre rapidement dans le bain, il faut lire sa partie, on n'a probablement pas trop le temps de se pencher sur celle des autres). Et cela a pu potentiellement advenir plusieurs fois pendant la semaine…

On mesure l'épuisement physique et nerveux de ceux qui voient le temps passer sans pouvoir avancer, ainsi que de ceux qui débarquent tout d'un coup. D'autant qu'il y a un disque à la clef, il ne faut pas se rater.

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f) Les temps de répétition

Laurent Brunner, le directeur de la programmation de l'Opéra Royal, a assuré que l'ensemble répétait depuis 5 jours, et qu'il y aurait encore quelques jours pour finir l'enregistrement du disque (notamment les traditionnelles retouches du concert, je suppose). En partant du principe qu'on ne nous a pas menti (et c'est très probablement vrai, puisque le disque ne va pas s'enregistrer tout seul !), ces cinq jours n'ont pas été suffisants.

On peut bien sûr supposer que le concert a été donné trop tôt dans le processus, pour pouvoir faire ensuite les retouches (cela arrive quelquefois, mais je n'ai jamais vu de cas où ça se percevait aussi palpablement).
Ou bien soupçonner le chef d'être peu efficace en répétition, les musiciens peu préparés… Mais tout cela, à vrai dire, on n'en sait rien – et ce que j'ai entendu jusqu'ici des Nouveaux Caractères ne me laisse pas penser qu'ils sont d'aimables fumistes qui se gobergent à la subvention.

C'est le moment de lever un coin du voile sur la répétition dans ce type de configuration. Pour monter une production de ce genre, il faut des finances. Celles-ci sont allouées par l'organisateur (ou la coproduction). Et c'est lui qui fixe les coûts, voire les durées s'il héberge les répétitions en son sein.

Concrètement : Château de Versailles Spectacles contacte Les Nouveaux Caractères (ou bien Les Nouveaux Caractères soumettent leur projet, tout dépend de qui vient l'impulsion). L'organisateur demande à l'ensemble combien de jours de répétitions sont nécessaires pour monter cette tragédie en musique de type post-LULLYste. Le chef d'ensemble fait une évaluation et communique proposition. En général (me souffle une source particulièrement bien informée), les organisateurs font une contre-proposition de l'ordre de 30 à 50% de l'enveloppe souhaitée. Il faut donc être très efficace !

À charge ensuite à l'ensemble musical de décider s'il accepte ou non. Mais il faut bien vivre, et sécuriser des engagements réguliers. En général, on accepte donc, tout en sachant que ce sera serré, et qu'on ne pourra pas avoir le degré de finition dont on rêve.

Vous voyez le tableau : vous savez que vous avez moins de temps que nécessaire pour tout boucler, mais le concert et le disque vous attendent au bout du chemin. Ajoutez un effectif un peu plus jeune que de coutume, des remplacements plus nombreux pour cause de couronnement viral, et vous tenez la petite frange de désorganisation qui peut faire la différence entre le succès (quitte à ce que les musiciens soient frustrés de ne pas avoir pu aller plus loin) et l'accident industriel.

Évidemment, plus un ensemble est célèbre (et peut faire remplir sur son nom, comme Les Arts Florissants ou Les Musiciens du Louvre, voire pour l'ultra-niche de la tragédie en musique Les Talens Lyriques), plus il peut négocier un nombre de services (sessions de répétition) élevé.
Comme d'habitude, la Victoire vole au secours du succès préexistant : plus un ensemble est aguerri, plus on lui propose des conditions favorables, ce qui assoit encore davantage son prestige lorsque le concert paraît si léché – forcément, il peut recruter les meilleurs instrumentistes avec un temps de répétition supérieur !

Vous comprenez à présent pourquoi Hervé Niquet (qui certes, comme beaucoup d'entre nous, ne devait pas adorer les Prologues) coupait dans les tragédies en musique ?  Cela fait moins de sections à travailler… et permet d'optimiser le temps passé, pour faire du meilleur boulot sur le reste.
Je fais partie de ceux qui ont râlé à l'époque (avant qu'il n'aille voir vers d'autres répertoires plus à son goût / où on lui fiche davantage la paix ?), parce qu'on enregistrait pour la première (et sans doute dernière) fois un inédit, et qu'on ne le donnait pas intégralement… mais d'un point de vue strictement économique et pratique, le procédé se défend totalement.

À cela s'ajoute qu'il est régulièrement d'usage de répéter, en particulier pour optimiser la présence du chœur et des solistes – aussi pour gagner du temps – dans le désordre. Ce peut produire de très beaux résultats cohérents : les opéras enregistrés à Versailles par Les Accents de Guy van Waas, dont La Vénitienne de Dauvergne, Thésée de Gossec et surtout le mirifique Céphale & Procris de Grétry… suivaient cette logique économique.

Si jamais les musiciens venaient d'arriver ou n'avaient pas une bonne vision d'ensemble, il a pu y avoir du flottement en enchaînant des numéros qu'on n'avait jamais (ou qu'une fois, j'espère qu'il y a eu une générale !) joués en les enchaînant. Et Dieu sait qu'il y en a, des petits morceaux de caractère très distincts qui s'enchaînent dans une tragédie en musique !

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g) Le métier de chef

C'est un sujet que j'ai déjà abordé dans la notule autour du métier de chef d'orchestre (les vrais, les faux…), et qui a manifestement eu son importance dans l'effondrement nerveux de mardi soir.

Pour les chefs d'orchestre traditionnels (formés par des cours spécialisés, virtuoses de la gestique, voyageant d'orchestre en orchestre), les chefs d'ensemble baroque, qui n'ont pas le même savoir, ne doivent pas être perçus comme de véritables chefs d'orchestre. Le chef d'ensemble connaît ses musiciens, a le temps de communiquer longuement avec eux. Il fait moins de programmes, et les produit souvent en tournées, si bien que tout a le temps de maturer en se parlant, sans avoir nécessairement de technique de direction hors norme – comme je le mentionnais dans la notule en question, il est extrêmement difficile pour un observateur extérieur (ou même intérieur) de juger de la qualité d'un chef d'orchestre, mais on peut lire de façon récurrente, et notamment de la part de musiciens d'orchestre, des critiques acerbes sur l'incompétence (au moins gestuelle) des chefs baroques reconvertis comme Minkowski, Niquet, etc.  

Pour résumer la problématique : il existe deux types de postes de chefs d'orchestre traditionnels.

a) Le directeur musical est présent tout au long de la saison et sur plusieurs années : il choisit (en accord avec la direction administrative) le programme, les solistes et autres chefs à inviter, fait travailler l'orchestre sur la durée (notamment sur l'identité sonore, les dominantes de répertoire…). Le chef d'ensemble spécialiste comme d'Hérin connaît ce travail, c'est celui qu'il mène au quotidien.

b) Chef invité est un tout autre type de statut : il travaille, l'espace d'un concert, avec un orchestre qu'il ne connaît pas forcément bien. Certains chefs invités reviennent souvent, mais ils n'ont pas la même tâche d'encadrement ni les mêmes responsabilités administratives. Il faut donc être capable, le temps de deux ou trois services, en général (un service est une session de répétition, 3h disons), d'avoir mis en place 1h30 de musique et, pour éviter le four, d'avoir transmis des souhaits esthétiques, mis en valeur détails, et quand c'est possible d'avoir bien habité l'essentiel des œuvres… Si vous vous êtes jamais demandé : « mais pourquoi l'ouverture / l'accompagnement du concerto sonne moins bien que la symphonie ? » ou « c'est incroyable, par moment le chef souligne des détails inédits, et à d'autres tout le monde semble en pilote automatique »… c'est très probablement lié à ce temps de répétition limité.

Les chefs très en vue ou les œuvres difficiles peuvent obtenir davantage de services – il y aura plus de répétitions pour Die Soldaten de B.-A. Zimmermann que pour une soirée, au hasard, Symphonie Pastorale & Triple Concerto… Mais vous voyez bien l'enjeu d'être efficace en répétition, et c'est pourquoi les musiciens d'orchestre jugent souvent assez sévèrement les chefs bavards. S'ils commencent à arrêter la musique à chaque fois qu'ils ont quelque chose à dire, on ne pourra pas faire beaucoup de travail de mise en place ni d'interprétation… Les chefs commentent donc pendant que l'orchestre joue, et surtout, ils doivent disposer d'une gestuelle suffisamment expressive pour faire comprendre le type de son ou d'articulation de phrasé qu'ils souhaitent, sans tout verbaliser mesure par mesure ! 

Et c'est spécifiquement pour ce rôle de chef invité, qui débarque quasiment le soir du concert (l'interprétation continue souvent à s'affiner pendant le concert !), et qui représente le cas de l'immense majorité des chefs – assez peu, en proportion, ont leur propre orchestre, ou alors c'est l'orchestre qu'ils ont fondé et la question de la gestique se pose beaucoup moins : ils se connaissent par cœur.

Vous voyez à présent où je veux vous mener : Sébastien d'Hérin, dont ce n'est pas la formation, n'a aucune raison, ne prétendant pas à diriger d'autres ensembles que le sien, d'avoir développé cette technique.

Mais l'autre soir, devant un orchestre profondément renouvelé, avec sans doute beaucoup de nouvelles recrues, voire d'arrivées de dernière minute pour sauver le concert… une belle technique de direction aurait peut-être pu limiter le désordre par moment. Cela lui a sans doute fait défaut ce soir-là, dans ces circonstances plutôt exceptionnelles.

Tout cela non pas pour le blâmer (qui aurait pu imaginer, il y a deux ans, l'effondrement du monde civilisé sous la pression d'armées microscopiques ?), mais pour expliquer les flottements qu'on a pu observer lorsque les musiciens cherchaient du regard les indications du chef, qui ne les donnait pas assez en avance (l'avance sur le temps, ça aide à réagir !), ou pas assez clairement, et le plantage était dans ces moments inévitable.




C'est pourquoi j'ai choisi de vous entretenir de ce concert. La tradition était déjà de toute façon d'évoquer les tragédies en musique inédites écoutées, mais j'ai profité ici des imperfections insolites pour essayer de remettre en perspective ce qui, dans un concert, paraît aller de soi mais est à surmonter à chaque production… aucun ensemble, aucun chef n'a jamais de temps illimité alloué… produire un bon résultat, beaucoup en sont capables, mais un bon résultat en un temps très court (voire insuffisant), c'est à chaque fois un défi, surtout si l'on a une haute idée de son art.

[Parce que je me souviens aussi, après une représentation de Vanessa de Barber par l'orchestre-atelier OstinatO, d'avoir pris le train auprès du pupitre de bois qui s'esclaffait d'avoir joué n'importe comment… Certains le vivent bien.]

Toutes mes pensées à Sébastien d'Hérin et aux Nouveaux Caractères : ce fut sans doute un moment difficile, et j'espère qu'il ne nuira pas à la carrière l'ensemble, qui a beaucoup à dire et à faire découvrir. Merci, avant toute chose, d'oser le répertoire inédit, moins payant, plus exigeant et… plus périlleux. Rien que pour cela, tout mon respect, et ma sincère gratitude.

Je suis prêt à retourner les entendre, surtout s'ils font Hippodamie, Philomèle ou Créüse l'Athénienne !

jeudi 6 janvier 2022

Anniversaires 2022 – III – 1822, Hoffmann, Davaux, Dupuy… : l'auteur de génie qui compose, l'inventeur véritable du métronome, la perte des Reines du Nord…


Troisième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
Nos héros morts ou nés en cette année 2022 :
Dupuy au centre, puis de haut en bas Raff, Davaux, Hoffmann, Franck.




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Premier mouvement du Concerto pour basson en ut mineur d'Édouard Dupuy.
Sambeek, Chambre de Suède, Ogrintchouk (BIS 2019).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto
        → → Il rencontre le frère de Frédéric de Prusse et c'est le début d'un tour d'Europe : le voilà musicien, puis chanteur au service de la chapelle du Prince. Mais il séduit, après les actrices, trop de dames de l'aristocratie – et il se présente à l'office du dimanche sans descendre de monture (non, je ne parle pas des duchesses, tenez-vous enfin !) –, si bien qu'il est expulsé du pays.
        → → Qu'à cela ne tienne, tournées en Pologne, en Allemagne, et notre bougre devient violoniste à l'orchestre de la Cour royale de Suède ; il y rencontre aussi un vif succès en chantant dans les opéras comiques traduits de Grétry et Gaveaux, alors très en vogue dans le pays – son accent français étant considéré comme un atout supplémentaire. Mais il fréquente de trop près (i.e. soulève) Sophie Hagman, la maîtresse royale officielle du prince Frederick Adolf, et chante des airs à la gloire du Premier Consul, assez peu goûtés en monarchie. Bannissement.
        → → Il faut bien se contenter du Danemark (où il se marie, mais qui s'en soucie ?), où il atteint la gloire à de multiples titres : succès retentissant pour son Ungdom og Galskab (« Jeunesse et folie »), opéra comique appuyé sur un livret de Bouilly pour Méhul ; triomphe dans le rôle-titre de Don Giovanni ; coqueluche des cercles mondains (ayant ses propres réceptions) ; carrière d'officier militaire dans les Chasseurs Danois, où il mène une résistance admirée face aux Anglais en 1807 ; enfin le dernier titre de notoriété, celui que vous attendiez, il est pris en flagrant délit de gros bisous avec la princesse héritière Charlotte Frederikke qui avait sollicité ses leçons de chant ! 
        → → Mais entre temps… le prince suédois est renversé et remplacé par Bernadotte, Dupuy peut retourner en Suède comme rien de moins que chef (sévère) de l'orchestre de la Cour. On pense même qu'il enseigna au jeune Berwald.
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
        ●● Le Concerto pour basson en ut mineur, retrouvé par Bram van Sambeek – l'histoire de sa résurrection est saisissante : le bassonniste avait demandé une copie du Quintette (basson & quatuor à cordes) en la mineur, qui existe aussi sous forme de concerto – ce quintette est sa seule œuvre un peu jouée et enregistrée avec le Concerto pour flûte n°1 et l'Ouverture d'Ungdom og Galskab. Il avait reçu par erreur ce concerto dont il ignorait l'existence !  L'univers sonore en est très dramatique (certaines mélodies sont peut-être empruntées à des opéras), on sent l'influence du drame d'école cherubinienne dans ses tournures à l'éclat farouche et sombre. Le thème B du premier mouvement est absolument ineffable, et son introduction très originale : le thème A est joué seulement à l'orchestre, pendant près de deux minutes, et le basson fait son entrée sur ce véritable thème B… mais caché sous la clarinette qui chante la ligne supérieure du thème !  Possiblement un clin d'œil du compositeur, puisque le beau-frère du commanditaire était Crusell, le grand clarinettiste de ces années, qui officiait dans lui aussi dans l'Orchestre de la Cour de Suède… leur entrée était ainsi commune. Cette liberté formelle et ce sent du contraste m'évoque beaucoup le premier mouvement du Concerto l'Empereur de Beethoven, pour rester dans les menus compliments… Splendide disque disponible chez BIS, parution de 2019 ou 2020, et l'un de ceux que j'ai le plus écoutés cette année toutes catégories confondues…
        ●● Son opéra comique à succès Ungdom og Galskab (d'après un livret pour Méhul par Bouilly, l'auteur de Léonore qui a servi à Gaveaux puis Beethoven) a été remarquablement enregistré chez Dacapo (la branche danoise de Naxos, très richement pourvue en raretés de qualité exceptionnelles, de Kunzen à Ruders en passant par Hamerik), avec notamment les superstars vocales et artistes de premier plan Elming, Cold et Schønwandt !  En bonus, le Concerto pour flûte n°1, lui aussi assez dramatique, qui reprend des tèmes de l'opéra.
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
        → → Venu étudier le violon à Paris, Davaux fréquente les cercles littéraires, musicaux (notamment Martini et Saint-George), est membre de la loge maçonnique des Neuf Sœurs (celle de Voltaire et Franklin )… un garçon très inséré, et qui est aussi l'inventeur d'un « chronomètre » réalisé par Bréguet lui-même, en réalité un métronome visuel. On sélectionnait le nombre de temps par mesure, la vitesse de chaque temps avec la petite aiguille, et la grande indiquait alors la pulsation. On est trente ans environs avant Maelzel – qui, certes, est réputé avoir volé son propre système. Un honnête homme complet, donc.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
        → → Tout les commentateurs sont frappés par la sagesse de sa musique, en opposition avec son imagination fantastique dans ses écrits. Il admire Mozart, mais compose vraiment comme la génération d'après, d'un romantisme évident, et qui conserve cependant une partie de sa grammaire classique. Je concorde : même ses opéras sont assez paisibles.
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
        ●● Jolie Symphonie en mi bémol, plusieurs fois enregistrée, très bien réalisée par M.A. Willens chez CPO (très vivant)… mais la comparaison avec celle de Witt proposée en couplage (qui n'est pourtant pas la meilleure de sa génération) est cruelle : dans l'une, tout est à sa place, d'un bel équilibre, écrit en toute correction, tandis que l'autre propose des gestes plus singuliers, la marque d'un compositeur qui réfléchit sur la substance musicale et ne se contente pas de reproduire des formules préexistantes. Pour autant, la symphonie d'Hoffmann, ainsi jouée, mérite l'écoute.
        ●● Les opéras (ou le mélodrame Dirna) et la musique de chambre, qui figurent désormais assez largement au disque, m'ont paru moins marquants, vraiment la musique du rang de son temps : pas déshonorant, et même impressionnant pour quelqu'un d'aussi talentueux par ailleurs, mais assez peu de saillances pour justifier d'y passer beaucoup de temps alors que le disque offre tant de choix plus exaltants.
        ●● C'est sans doute la musique sacrée qui est la plus intéressante, la Messe et surtout le Miserere (plutôt la version Bamberg-Beck chez Koch/DGG que R.Cologne-R.Huber chez CPO). Le disque Beck permet de surcroît de disposer d'une bonne version de la symphonie, c'est-à-dire de faire le tour de l'essentiel en un disque. Mais je ne doute pas que vous ne soyez suffisamment curieux pour essayer les opéras tout de même…
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !
        ■■ Le concert-lecture bien sûr, par exemple avec sa musique de chambre entre ses écrits. Mais attention au contraste entre la précision évocatrice, les situations saisissantes de ses fictions, et la conformité un peu lisse de ses compositions.
        ■■ L'écho, par exemple sa Messe ou son Miserere en regards de bouts des Contes d'Hoffmann ou bien sûr de Don Giovanni.
        ■■ Un concert consacré aux écrivains célèbres qui étaient également compositeurs, il y en a quelques-uns (Nietzsche est tout à fait intéressant, Adorno pas vraiment).
        ■■ D'une manière générale, il ne serait pas très compliqué de glisser une piécette pour pimenter un programme de l'époque, suscité la curiosité du public « oh, un truc d'Hoffmann ».

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).



Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
●● Le plus décanté, dense et abouti, représentatif de sa pensée chromatique aux extérieurs simples, réside sans doute dans ses 3 Chorals pour orgue. Énormément de versions, parmi lesquelles j'aime beaucoup Guillou chez Dorian (la registration variée favorise la progression), M.-C. Alain 1976 chez Erato / Apex (registration peu éclatant, mais poussée constante), Latry (son brillant, respiration ample mais toujours tendu).
●● Dans le même goût, mais plus ouvertement retors et sinueux, bifurquant sans cesse entre les tonalités, que réellement décanté,  le Quatuor en ré. Par exemple par les Petersen chez Phoenix (si l'on aime le son un peu pincé et le vibrato généreux) ou par les Danel chez CPO (si l'on veut avant tout de la lisibilité et du mouvement plutôt que de la couleur).
●● La Symphonie en ré mineur est incontournable, mais attention aux versions lourdes et germanisées que l'on rencontre le plus souvent, y compris avec des orchestres français (Mikko Franck) ou même des chefs français (Monteux). On perd alors beaucoup de lisibilité et surtout d'intelligibilité… L'urgence de Cantelli, la transparence d'Otterloo, la franchise très française de Gendille (quel style !), la filiation française de Lombard et Langrée, ou plus germanique mais très réussi, la rondeur tendue d'Arming ou l'élan cursif de Neuhold… ce sont de bonnes adresses.
●● Pour disposer d'une idée de ce que produit l'éducation musicale de Franck, il faut plutôt se tourner vers l'opéra… Je n'ai pas vérifié si Stradella avait été publié en DVD, mais c'est un opéra qui donne à entendre tout un versant italien, beaucoup plus nu et méconnu, de Franck, et assez réussi. (Tandis que Hulda, enregistrée récemment et bientôt donnée par Bru Zane, me paraît receler assez peu de merveilles à la lecture comme à l'écoute…)
●● Peut-être plus abouti dans le genre du Franck-tradi, on peut aller écouter ses mélodies et ses chœurs, sacrés ou profanes. Par exemple avec le bel album paru l'année passée De l'autel au salon (Chœur de chambre de Namur, Lenaerts, Musiques en Wallonie), qui fait entendre des œuvres à la fois simples et manifestant une maîtrise précise des moyens musicaux.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije.




Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez déjà disposer de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.

samedi 1 janvier 2022

2021 : Les 10 disques qu'il faut avoir écoutés


Comme point final à notre cycle de l'année autour des nouveautés discographiques (qui sait quelle forme l'entreprise prendra l'an prochain), le moment est venu d'une sélection très courte, qui contraste avec les tentations d'exhaustivité que vous avez pu observer dans l'année.

Mais comme 10, ce serait tellement peu et trop cruel… j'ai commis plusieurs tops 10. Pas un par genre, μηδὲν ἄγαν, vous ne vous y retrouveriez pas.

Ce top 10 général (versions fulgurantes d'œuvres pas trop rabâchées) se double ainsi d'un top 10 d'interprétations exceptionnelles d'œuvres couramment jouées. Après une petite liste par genre des disques ayant atteint la cotation maximale au cours de l'année, il sera triplé par par les 10 disques hors nouveautés que j'ai le plus écoutés en 2021.

C'est parti !




A. Le grand top 10

top 2021

(11, mais Alcione a en réalité paru en 2020, disponible par la suite en numérique, époque à laquelle je l'ai écoutée, début 2021.)

1. Interprétation extraordinaire d'Alcione, issu des représentations à l'Opéra-Comique (qui m'avaient, étrangement, un peu moins marqué). Orchestre composé de la fine fleur des musiciens spécialistes de la tragédie en musique – en fait du Concert des Nations, il y avait beaucoup de membres des principaux ensembles baroques français, Thomas Dunford à l'archiluth en étant le représentant le plus célèbre. Et surtout, Auvity et Mauillon dont la singularité de timbre et l'expressivité verbale suprême magnétisent chaque instant de leur présence.
Le commentaire que j'en avais fait :
Marais – Alcione – Desandre, Auvity, Mauillon ; Le Concert des Nations, Savall (Alia Vox 2021)
→ Issu des représentations à l'Opéra-Comique, enregistrement qui porte une marque stylistique française très forte : dans la fosse, sous l'étiquette Concert des Nations propre à Savall, en réa:lité énormément de musiciens français issus des meilleures institutions baroques, spécialistes de ce style), et un aboutissement déclamatoire très grand – en particulier chez Auvity et Mauillon (qui est proprement miraculeux de clarté et d'éloquence).
→ Le résultat est donc sans rapport avec l'équipe catalane du fameux enregistrement des suites de danses tirés de cet opéra (1993), non sans qualités mais pas du tout du même naturel et de la même qualité de finition (instrumentale comme stylistique).
→ Les moments forts de la partition (la chaconne initiale de Pélée, l'interruption du mariage, le naufrage, le duo de révélation Pélée-Alcione…) s'en trouvent formidablement mis en évidence, et permettent de goûter pleinement le génie mélodique et harmonique de Marais.
→ Le frémissement interne de l'orchestre, magnifié par la prise de son Alia Vox, parachève cet objet incontournable pour les amateurs de tragédie lyrique.
→ Sans comparaison avec le studio Minkowski, pas très bien chanté (Smith-Ragon-Huttenlocher-Le Texier, ce n'est pas la folie…), beaucoup moins coloré et mobile, même s'il s'y trouve de beaux moments de continuo très poétique.

2. Une nouvelle version de Drot og Marsk, opéra politique de Peter Heise, un sommet du romantisme mûr, très riche, aussi bien nourri du sens du drame verdien que de la recherche musicale germanique, un peu le meilleur des deux mondes. Et on ne croule pas sous les opéras en danois dans la discographie – Lulu de Kuhlau se trouve en ligne (bande radio sur YouTube), je ne saurais trop vous recommander cette merveille en attendant une incertaine parution discographique. Superbe version par ailleurs, meilleure que la précédente.
HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la descendance tardive de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument ! (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

3. Tout à fait inattendus, ces motets d'un compositeur wallon, dans un goût quelque part entre le Mozart de jeunesse et le meilleur Grétry. L'air de ténor « Miles fortis », agile et épique (dans la veine de Fuor del mar ou de Se al impero, si vous voulez, mais dans une ambiance harmonique et mélodique plus proche des airs de Céphale ou Guessler), a tourné en boucle depuis sa découverte. Je ne m'attendais pas à entendre du simili-seria sacré dans une région secondaire d'Europe produire un résultat aussi jubilatoire !
Hamal – Motets – Scherzi Musicali, Achten (Musiques en Wallonie 2021)
→ Pour moi clairement plutôt du genre cantate.
→ Musique wallonne du milieu du XVIIIe siècle (1709-1778), très marquée par les univers italien et allemand, pas tout à fait oratorio façon seria ,pas tout à fait cantate luthérienne, avec de jolies tournures.
→ Côté dramatique post-gluckiste quelquefois, très réussi dans l'ensemble sous ses diverses influences.
→ Le sommet du disque : l'air héroïque de ténor « Miles fortis » qui clôt la cantate Astra Cœli, d'une agilité et d'une vaillance parfaitement mozartiennes (augmentées d'une grâce mélodique et harmonique très grétryste), et qui pénètre dans l'oreille comme un véritable tube, ponctué par ses éclats de cor et ses violons autour de notes-pivots…
→ Splendide interprétation des Scherzi Musicali, qui ravive de la plus belle façon ces pages oubliées. Mañalich remarquable dans les parties très exposées de ténor, à la fois doux, vaillant et solide.
→ Écouté 7 fois en quatre jours (pas très séduit en première écoute, puis de plus en plus enthousiaste). Comme quoi, il faut vraiment donner leur chance aux compositeurs moins connus, et ne pas se contenter d'une écoute distraite pour décréter leur inutilité.

4. Les Quatuors d'Henri Vieuxtemps, ce sont (certes un demi-siècle plus tard !) les quatuors égarés de Beethoven !  Sens remarquable de la forme, mélodies un peu sévères mais marquantes, c'est à découvrir absolument si l'on aime le gronchon idéaliste dont on a fêté l'anniversaire jusqu'à la mi-saison : il faudrait regarder les partitions de plus près, mais lors des premières écoutes, la qualité ne m'a pas paru sensiblement moindre…
Vieuxtemps – Les 3 Quatuors à cordes –  Élysée SQ (Continuo Classics)
→ Nouveauté fondamentale : trois nouveaux quatuors de Beethoven composés par Vieuxtemps.
→ Je n'aime pas trop le son un peu dépareillé de cet ensemble, mais peu importe vu ce qu'il document ici d'inestimable – il n'existait aucun quatuor de Vieuxtemps au disque. (Même sur YouTube, on pouvait trouver deux mouvements pour dans un concert de conservatoire. Pas davantage.) Merci les Élyséens !

5. L'intégrale de Svetlanov, très typée et d'apparence sale, ne donnait pas la pleine mesure de la singularité des symphonies de Miaskovski, très différentes les unes des autres. Après la réussite de la 21 en 2020, Vasily Petrenko récidive avec la 27, étonnamment intense et lumineuse, et traitée avec un sens du style remarquable – le tout servi par l'un des tout meilleurs orchestres du monde actuellement.
Miaskovski (Myaskovsky), Symphonie n°27 // Prokofiev, Symphonie n°6 – Oslo PO, V. Petrenko (LAWO 2021)
→ Saveur très postromantique (et des gammes typiquement russes, presque un folklore romantisé), au sein d'un langage qui trouve aussi ses couleurs propres, une rare symphonie soviétique au ton aussi « positif », et qui se pare des couleurs transparentes, acidulées et très chaleureuses du Philharmonique d'Oslo (de sa virtuosité aussi)… je n'en avais pas du tout conservé cette image avec l'enregistrement de Svetlanov, beaucoup plus flou dans la mise en place et les intentions…
→ Frappé par la sobriété d'écriture, qui parle si directement en mêlant les recettes du passé et une forme d'expression très naturelle qui semble d'aujourd'hui. L'adagio central est une merveille de construction, comme une gigantesque progression mahlérienne, mais avec les thématiques et couleurs russes, culminant dans un ineffable lyrisme complexe.
→ Bissé Miaskovski.

6. Chansons inspirées par la geste napoléoniennes, particulièrement abouties dans celles arrangées à trois voix. (Et le Tombeau de Joséphine, palimpsestant le Bon Pasteur de Romagnesi, quelle merveille !)
Sainte-Hélène, La légende napoléonienne – Sabine Devieilhe ; Ghilardi, Bouin, Buffière, Marzorati  ; Les Lunaisiens, Les Cuivres Romantiques, Laurent Madeuf, Patrick Wibart, Daniel Isoir (piano d'époque) (Muso 2021)
→ Chansons inspirées par la fièvre et la légende napoléoniennes, instrumentées avec variété et saveur.
→ Beaucoup de mélodies marquantes, de pastiches, d'héroï-comique (Le roi d'Yvetot bien sûr), et même d'hagiographie à la pomme de terre… Le meilleur album des Lunaisiens jusqu'ici, aussi bien pour l'intérêt des œuvres que pour la qualité des réalisations vocales.

7. La Princesse jaune révélée par cette nouvelle interprétation au sommet, mais l'album vaut surtout par les Mélodies persanes dans leur version orchestrale, avec l'excellente idée de mandater six chanteurs différents !  Je ne suis pas forcément convaincu par les techniques des uns et des autres (on entend des limites dans l'ambitus, le timbre, la diction…), mais l'investissement collectif et la beauté de la proposition orchestrale (qui transfigure ce qui est déjà un chef-d'œuvre au piano) réjouit totalement !  Beaucoup écouté.
Saint-Saëns – La Princesse jaune – Wanroij, Vidal ; Toulouse, Hussain (Bru Zane 2021)
+ Mélodies persanes (Constans, Fanyo, Pancrazi, Sargsyan, Estèphe, Boutillier…)
→ Ivresses. Des œuvres, des voix.
→ Révélation pour ce qui est de la Princesse, pas aussi bien servie jusqu'ici, et délices infinies de ces Mélodies dans une luxueuse version orchestrale, avec des chanteurs très différents, et chacun tellement pénétré de son rôle singulier !

8. Superbe orgue néerlandais dans du répertoire inédit du XVIIIe français. C'est un peu l'idéal de ce que j'attends de la vie.
Guillaume Lasceux – Simphonie concertante pour orgue solo –  St. Lambertuskerk Helmond, Jan van de Laar (P4Y JQZ 2020)
+ Jullien : suite n°5 du livre I, Couperin fantaisie en ré, Böhm, Vater unser, Jongen Improvisation-Caprice, Franck pièce héroïque
→ Le disque contenant le plus de Gilles Jullien, et une version extraordinairement saillante de la Pièce Héroïque de Franck.
→ Quel orgue fantastiquement savoureux !

9. Peut-être est-ce parce que j'ai une centaine d'heures sur le sujet entre la préparation de la notice du disque, puis celle de la notule, mais après une première écoute polie, j'ai été totalement fasciné par cet univers très différent de ce que l'on connaît du répertoire sacré allemand – ce chœur composé de deux chanteurs !  ces récits reconstitués au moyen de patchworks intertestamentaires !
Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.
https://www.deezer.com/fr/album/213997932

10. Baroque centre-américain de première qualité, tout est ravissant et entraînant ici !
Castellanos, Durón, García de Zéspedes, Quiros, Torres – « Archivo de Guatemalá » tiré des archives de la cathédrale de la ville de Guatemalá – Pièces vocales sacrées ou instrumentales profanes – El Mundo, Richard Savino (Naxos 2021)

→ Hymnes, chansons et chaconnes très prégnants. On y entend passer beaucoup de genres et d'influences, des airs populaires plaisants du milieu du XVIIe jusqu'aux premiers échos du style de l'opéra seria (ici utilisé dans des cantiques espagnols).
→ Quadrissé.

11. Une sorte de dernier Haendel (celui du Te Deum d'Utrecht, de The Ways of Zion, du Messie…), plein de contrepoint très éloquent et généreux – mais pragois.
Brixi – Messe en ré majeur, Litanies – Hana Blažiková, Nosek Jaromír ; Hipocondria Ensemble, Jan Hádek (Supraphon 2021)
→ Alterne les chœurs d'ascèse, finement tuilés, très beau contrepoint qui fleure encore bon le contrepoint XVIIe, voire XVIe… pour déboucher sur des airs façon Messie (vraiment le langage mélodique de Haendel !).
→ Splendides voix tranchantes et pas du tout malingres, orchestre fin et engagé, Blažiková demeure toujours aussi radieuse, jusque dans les aigus de soliste bien exposés !


… j'ai dû exclure d'excellents albums, comme la symphonie de Dobrzyński sur instruments d'époque, la Ferne Geliebte de Nigl, le Winterreise pour sax, théorbe et récitant (!), et j'aurais dû le faire pour Alcione et Lasceux-Jullien, car bien que numérisés (ou simplement écoutés par moi) en 2021, ils avaient été imprimés en 2020. Écoutez tout cela également (peut-être un peu moins le Winterreise, qui est aussi déviant que vous pouvez vous le figurer), ce sont des merveilles.

Je signale aussi ces splendeurs écoutées avec ravissement, mais issues de la Radio :
¶ Verdi, Boccanegra (Gerhaher, Luisi, Operavision)
¶ Wagner, Lohengrin (Pintscher, YT)
¶ Wagner, Rheingold (Ph. Jordan, France Mu)
¶ Wagner, Parsifal en version harmonium et trois solistes (Avro)
¶ Debussy, Pelléas (Roth, France Mu)
¶ Schmitt, Salomé intégrale Altinoglu (YT Radio de Francfort)
Et deux créations contemporaines géniales qui méritent l'inscription au répertoire :
¶ Connesson, Les Bains Macabres (France Mu)
¶ Hersant, Les Éclairs (Operavision)



B. 10 interprétations majeures du grand répertoire

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Là aussi, quelques exclus dignes d'un détour (les Goldberg de Lang Lang, que je n'attendais décidément pas là, ont été republiées en Deluxe avec des compléments début 2021 mais avaient déjà été publiées au milieu de 2020) pour parvenir à cette sélection.

1. Intégrale inégale, mais les 1,2,4 et Roméo & Juliette sont absolument électrisants, et assez neufs dans leurs choix (pas du tout russes).
Tchaïkovski – Symphonies n°2,4 – Tonhalle Zürich, Paavo Järvi (Alpha 2021)
→ La Cinquième par les mêmes ne m'avait pas du tout autant ébloui qu'en salle (avec l'Orchestre de Paris) – un peu tranquillement germanique, en résumé. Hé bien, ici, c'est étourdissant. D'une précision de trait, d'une énergie démentielles !
→ On entend un petit côté « baroqueux » issu de ses Beethoven, avec la netteté des cordes et l'éclat des explosions, mais on retrouve toute la qualité de construction, en particulier dans les transitions (la grande marche harmonique du final du 2, suffocante, qui semble soulever tout l'orchestre en apesanteur !), et au surplus une énergie, une urgence absolument phénoménales.
→ Gigantesque disque. Ce qu'on peut faire de mieux, à mon sens, dans une optique germanique – mais qui ne néglige pas la puissance de la thématique folklorique, au demeurant.

2. Moi qui pensais de Mitridate qu'il s'agissait d'une très belle œuvre de jeunesse où surnageaient surtout quelques coups de génie (« Nel grave tormento » !), me voilà totalement passionné par tout ce que j'entends dans cette version.
Mozart – Mitridate – Spyres, Fuchs, Dreisig, Bénos, Devieilhe, Dubois ; Les Musiciens du Louvre, Minkowski (Erato 2021)
→ Cet enregistrement ébouriffe complètement !   Distribution exceptionnelle – en particulier Bénos, mais les autres ne sont pas en reste ! – et surtout orchestre totalement haletant, le résultat ressemble plus aux Danaïdes qu'à un seria de jeunesse de Mozart !

3. Mendelssohn sacré à un-par-partie par Bernius. Ce n'est plus de la musique, c'est de la pornographie conçue pour DLM. Et ça tient ses promesses de netteté, de tension, d'inspiration, de séduction.
Mendelssohn – Te Deum à 8, Hora Est, Ave Maria Op.23 n°2 – Kammerchor Stuttgart, Bernius (Hänssler)
→ Bernius réenregistre quelques Mendelssohn a cappella ou avec discret accompagnement d'orgue, très marqués par Bach… mais à un chanteur par partie ! Très impressionnante clarté polyphonique, et toujours les voix extraordinaires (droites, pures, nettes, mais pleinement timbrées et verbalement expressives) du Kammerchor Stuttgart.

4. Nouvelle intégrale de référence pour Schumann. Il y a tout, Gerhaher excelle particulièrement dans cet univers, et les autres chanteurs sont aussi les meilleurs de leur génération (Rubens, Lehmkuhl…). Inégalé à ce jour.
Schumann – Alle Lieder – Gerhaher, Huber, Rubens, Landshammer, Kleiter, Lehmkuhl, Mitterrutzner… (Sony 2021)
→ Magnifique somme regroupant les cycles Schumann de Gerhaher, parmi les tout meilleurs qu'on puisse entendre et/ou espérer, et permettant de tout entendre, avec bon nombre de nouveautés (tout ce qui n'avait pas été enregistré, et même une nouvelle version de Dichterliebe).
→ Verbe au cordeau, variation des textures, mordant, tension, nuances, c'est la virtuosité d'une expression construite qui impressionne toujours autant chez lui !
→ Les artistes invités, ce n'est pas n'importe qui non plus, ces dames figurent parmi les meilleures liedersängerin de leur génération (Rubens, n'est-ce pas !). Les lieder prévus pour voix de femme sont ainsi laissés aux interprètes adéquates.
→ De surcroît le livret contient des introductions, un classement clair (même une annexe par poètes !) et les textes (monolingues, certes, mais c'est toujours une base de départ confortable pour ceux qui veulent ensuite des traductions).

5. Une interprétation fulgurante de Mahler 8 – Jurowski parvient à transmettre quelque chose de la typicité russe aux timbres du LPO, et Fomina en soprano principale, quelle volupté permanente !  (Elle ne cède sur rien…)
Mahler – Symphonie n°8 – Howarth, Schwanewilms, Fomina, Selinger, Bardon, Banks, Gadd, Rose ; LPO Choir, LSO Chorus, Clare College Choir, Tiffin Boys Choir ; LPO, Jurowski (LPO Live)
→ Quel bonheur d'avoir des sopranos de la qualité de timbre de Schwanewilms et Fomina pour cette symphonie où leurs aigus sont exposés en permanence ! Barry Banks aussi, dans la terrible partie de ténor, étrange timbre pharyngé, mais séduisant et attaques nettes, d'une impeccable tenue tout au long de la soirée.
→ Par ailleurs, le mordant de Jurowski canalise merveilleusement les masses – très beaux chœurs par ailleurs.

6. Approche très différente de l'ordinaire, pour un Schubert murmuré, net, sans épanchements un peu gras, qui met la beauté à nu comme un diamant taillé perd en masse mais gagne en irisation.
Schubert – Quintette à cordes – Tetzlaff, Donderer... (Alpha 2021)
→ Couplé avec le Schwanengesang de Julian Prégardien que je n'ai pas encore écouté.
→ Lecture d'une épure assez fabuleuse : absolument pas de pathos, cordes très peu vibrées, des murmures permanents (quel trio du scherzo ! ), et bien sûr une très grande musicalité.
→ Très atypique et pudique, aux antipodes de la grandiloquence mélodique qu'on y met assez naturellement.

7. La meilleure version du Quatuor de Messiaen que j'aie entendue, tout simplement. D'une simple éloquence, exactement dans le projet, échappant aux expressions un peu solistes des versions de prestige habituelles.
Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde: One wing
Presler, Anna; Zivian, Eric
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

8. Je ne m'attendais pas à trouver ce programme de salon, pas les œuvres qui me touchent le plus, dans ma propre sélection !  Mais le choix des instruments d'époque et la finesse des interprètes magnifie totalement ce répertoire, et l'illusion d'être invité à un petit événement privé est parfaite !
Couperin (Barricades mystérieuses) // Liszt-Wagner (Liebestod) // Chopin (Prélude n°15) // Fauré (Sonate n°1, Après un rêve, Nocturne n°6) // Hahn (À Chloris)… – « Proust, le concert retrouvé » – Théotime Langlois de Swarte, Tanguy de Williencourt (HM 2021)
→ Inclut des transcriptions de mélodies. Très beaux instruments d'époque, belle ambiance de salon. Je n'ai pas eu accès à la notice pour déterminer la proportion de musicologie / d'érudition pertinente dans le propos – souvenirs trop parcellaires de la Recherche pour le faire moi-même.
→ Langlois de Swarte « chante » remarquablement À Chloris ou Après un rêve, tandis que le surlié feint de Willencourt fait des miracles dans Les Barricades Mystérieuses. La Sonate de Fauré est menée avec une fraîcheur et un idiomatisme que je ne lui connaissais pas, aussi loin que possible des exécutions larges et poisseuses de grands solistes plutôt aguerris à Brahms et aux concertos.

9. À nouveau, un opéra que je tenais pour secondaire et qui révèle un potentiel dramatique insoupçonné (le final du II !) dans cette interprétation de feu – et la fête garantie pour tous les glottophiles, vraiment du grand chant d'aujourd'hui !  (Étrangement sur un petit label au réseau de distribution limité, il n'y a vraiment pas de quoi vendre aux admirateurs de Bellini, Rebeka et Camarena, souvent des collectionneurs pourtant ?)
Bellini – Il Pirata – Rebeka, Camarena, Vassallo ; Opéra de Catane, Carminati (Prima Classics)
→ Disque électrisant, capté avec les équilibres parfaits d'un studio (ça existe, une prise de studio pour Prima Classics ?), dirigé avec beaucoup de vivacité et de franchise (Carminati est manifestement marqué par les expérimentations des chefs « musicologiques »), et magnifiquement chanté par une distribution constituée des meilleurs titulaires actuels de rôles belcantistes, grandes voix singulières et bien faites, artistes rompus au style et particulièrement expressifs.
→ Dans ces conditions, on peut réévaluer l'œuvre, qui n'est pas seulement un réservoir à airs languides sur arpèges d'accords parfaits aux cordes, mais contient aussi de superbes ensembles et de véritables élans dramatiques dont la vigueur évoque le final du II de Norma (par exemple « Parti alfine, il tempo vola »).

10. Les pièces courtes post-debussystes de Stravinski regroupées dans une très grande interprétation, suivie par une lecture très marquante du Sacre… !
Stravinski – Feu d'artifice, Scherzo fantastique, Scherzo à la Russe, Chant Funèbre, Sacre du Printemps – NHK SO, Paavo Järvi (RCA 2021)
→ Splendide version très vivante, captée avec beaucoup de relief physique, contenant quelques-uns des chefs-d'œuvre de jeunesse de Stravinski (parmi ce qu'il a écrit de mieux dans toute sa carrière, Feu d'artifice et le Scherzo fantastique…), ainsi qu'une version extrêmement charismatique et immédiatement prenante du Sacre du Printemps.
→ Järvi semble avoir tiré le meilleur de la NHK, orchestre aux couleurs peu typées (même un brin gris, ai-je trouvé en salle), mais dont la discipine et la solidité permettent ici une insolence et un aplomb absolument idéaux pour ces pages.



C. Tour d'horizon par genre

Pour information, voici les nouveaux enregistrements qui ont obtenu la cotation maximale au cours de l'année, et que je recommande donc sans réserve.

OPÉRA
Marais Alcione – Savall
Mozart – Mitridate – Minkowski
Bellini – Il Pirata – Carminati
Verdi – Boccanegra – Auguin
Heise – Drot og marsk – Schønwandt
Saint-Saëns – La Princesse jaune – Hussain
Schreker – Ferne Klang – Weigle
Lattès – Le Diable à Paris – Les Frivolités Parisiennes

RÉCITALS
Salieri & Beethoven – « In Dialogue » – Heidelberg Symphoniker
LULLY, Charpentier, Desmarest, Rameau – « Passion » – Gens, Les Surprises, Camboulas

SACRÉ
Guatemalá
Hamal, motets, Achten
Brixi, Messe en ré
Pfleger
Montigny, Grands Motets
Mendelssohn, Te Deum à 8, Bernius

LIEDER ORCHESTRAUX
Mahler 8 LPO Jurowski
Saint-Saëns – Mélodies persanes – Hussain
Wagner, Mahler, Berg – Lieder – Harteros
Fried – Die verklärte Nacht – Gardner

POÈMES SYMPHONIQUES
Udbye, Thrane, Borgstrøm… Ouvertures d'opéras norvégiens
« Beethoven, si tu nous entends » (pot-pourri / recomposition)
Stravinski – Scherzos, Sacre – NHK, P. Järvi

SYMPHONIES
Mendelssohn Dausgaard
Tchaïkovski 2 & 4 P. Järvi
Saint-Saëns Măcelaru
Miaskovski 27 V. Petrenko
Maliszewski Symphonies

QUINTETTES
Schubert Quintette Tetzlaff Donderer
Lyatoshinsky, Silvestrov, Poleva – « Ukrainian Piano Quintets » – Pivnenko, Yaropud, Suprun, Pogoretskyi, Starodub (Naxos 2021)
Stanford, membres Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

QUATUORS
Vieuxtemps, Élysée SQ
Rubinstein, Reinhold SQ
Messiaen Fin du Temps, Left Coast Ensemble
Saint-Saëns 1 & 2 Tchalik SQ
Haydn 76 n°1-3 Chiaroscuro SQ

TRIOS
Lazzari & Kienzl
Alnar, Tüzün, Baran, Balcı – Trios piano-cordes (turcs) – Bosphorus Trio (Naxos)

VIOLON
Proust, le concert retrouvé

GUITARE
Roncalli, intégrale par Hofstotter

HARPE
Salzedo, « Christmas Harp » (X. de Maistre)

ORGUE
Arrangements de LULLY par Jarry à l'orgue de la Chapelle Royale
Lasceux-Jullien – « Robustelly » – Jan van de Laar
Karg-Elert – Intégrale pour orgue, vol.12 : 3 Impressions, Hommage à Haendel, Partita n°1 – Steinmeyer de la Marienkirche de Landau/Pfalz, Stefan Engels (Priory 2020)
Eben, Momenti d'organo, Ludger Lohmann

PIANO
Samazeuilh, Piboule
Bach Goldberg, Lang Lang
Chopin Polonaise-Fantaisie, Eckardtstein

LIEDER, MÉLODIES
Schumann, intégrale des lieder, Gerhaher-Huber
Schumann, Frauenliebe und Leben // Brahms, lieder – Garanča (DGG)
Beethoven, Schubert, Britten …– I Wonder as I Wander – James Newby, Joseph Middleton (BIS 2020)
Biarent, Berlioz, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Chausson – mélodies orientales « La chanson du vent » – Clotilde van Dieren, Katsura Mizumoto
Miaskovski – « Œuvres vocales vol. 1 » : Livre Lyrique, 12 Romances d'après Lermontov, Sonate violon-piano – Barsukova, Pakhomova, Dichenko, Solovieva (Toccata Classics 2021)

CHANSONS
Sainte-Hélène, la légende napoléonienne
« Heut' ist der schönste Tag - Tenor Hits of the 1930s »



D. Hors nouveautés, les 10 disques les plus écoutés de l'année

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Nouveautés
J'ai laissé de côté les nouveautés précédemment évoquées, mais Alcione de Marais, les motets d'Hamal, les Mélodies persanes orchestrales de Saint-Saëns, les chansons de l'album Sainte-Hélène et les motets de Pfleger comptent assurément parmi les albums les plus écoutés de l'année.

Notules et répétitions
Auraient aussi pu figurer les disques énormément écoutés pour écrire des notules (cantates de Pfleger, La mort d'Abel de Kreutzer, les symphonies de B. Romberg, Cristina regina di Svezia de Foroni, Mona Lisa de Schillings, Das Schloß Dürande de Schoeck) ou pour préparer du travail en répétition (Le Déluge de Jacquet de La Guerre, Le bon Pasteur de Romagnesi, Les Diamants de la Couronne d'Auber)… Je me suis dit que c'était une motivation annexe, et surtout que les notules vous avaient déjà laissé le loisir de prendre connaissance de ces œuvres et de ces disques.

Quatuors
Beaucoup de découvertes assez fondamentale cette fin d'année en matière de quatuors, que je vous recommande vivement au passage : Schillings (CPO), Kienzl (CPO), Gade (surtout ceux en ré majeur et mi mineur, CPO vol.5), Vieuxtemps (Quatuor Élysée chez un petit label), Kabalevsky (CPO), Rubinstein (CPO)…

Et voici donc un mot sur la sélection.

1. Le cycle Graener de CPO, en particulier ce volume, et en particulier les Variations sur la chanson populaire à propos de la victoire d'Eugène de Savoie contre les Turcs. Le miroitement instrumental et la motricité irrésisible de ces variations en rendent le procédé à la fois limpide et intriguant… Pour de la griserie pure de la force de la musique, je me le passe encore et encore, des dizaines de fois cette année…
Graener – Variations orchestrales sur « Prinz Eugen » – Philharmonique de la Radio de Hanovre, W.A. Albert (CPO 2013)
→ On ne fait pas plus roboratif… mon bonbon privilégié depuis deux ans que je l'ai découvert par hasard, en remontant le fil depuis le dernier volume de la grande série CPO autour du compositeur (concertos par ailleurs tout à fait personnels et réussis).

2. Parues l'an passé, une grande version des Méditations pour le Carême, chef d'œuvre absolu du XVIIe siècle français : fragments d'Évangiles et de textes vétérotestamentaires, en petites scènes incitant à l'identification, à la réflexion… À un par partie et non en chapelle ici ; les trois chanteurs sont merveilleux.
Charpentier – Méditations pour le Carême – García, Candela, Bazola ; Guignard, Galletier, Camboulas (Ambronay 2020)
→ Avec Médée, le fameux Te Deum et le Magnificat H.76, on tient là la plus belle œuvre de Charpentier, inestimable ensemble de dix épisodes de la passion racontés en latin (et s'achevant au miroir du sacrifice d'Isaac, sans sa résolution heureuse !) par des chœurs tantôt homorythmiques tantôt contrapuntiques, et ponctués de récitatifs de personnages (diversement sympathiques) des Écritures. Merveille absolue de l'harmonie, de la prosodie et de la poésie sonore.
→ Ce que font Les Surprises est ici merveilleux, sens du texte et des textures hors du commun, d'une noirceur et d'une animation dramatique inhabituelles dans les autres versions de cette œuvre, et servi au plus suprême niveau de naturel chanté. Un des disques majeurs du patrimoine sacré français.

3. La musique de chambre d'Arnold Krug, représentant méconnu de l'école allemande.
Arnold Krug – Sextuor à cordes, Quatuor piano-cordes – Linos Ensemble (CPO 2018)
→ Sextuor lumineux et enfiévré, une merveille ! Entre le dernier quatuor de Schoeck et le Souvenir de Florence de Tchaïkovski !
→ Quatuor piano-cordes tout aussi intensément lyrique, avec quelque chose de plus farouchement vital, d'un romantisme qui ne se cache pas. Splendidement tendu, une autre merveille qui vous empoigne, tendu comme un arc dans le plus grand des sourires !
→ Une des mes grandes découvertes chambristes récentes !

4. De même pour Koessler. Je me suis biberonné à ces deux disques de chambre pendant des semaines…
Koessler – String Quintet in D Minor / String Sextet (Frankfurt String Sextet) (CPO 2007)
→ Très bien écrit ! Riche contenu d'un romantisme assumé, qui peut rivaliser avec les grands représentants de second XIXe !

5. Le rondeau final du concerto de Hummel, le thème B du premier mouvement de Dupuy, en qui l'on sent immédiatement le compositeur dramatique… ineffables moments, qui ont fait plus d'un converti au basson ces derniers mois !  Le meilleur bassonniste vivant est accompagné par le meilleur orchestre de chambre actuel dirigé par le meilleur hautboïste vivant.
Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ On peut donc faire ça avec un basson ! Cette finesse (changeante) de timbre, cette netteté des piqués, cette perfection du legato, j'ai l'impression de découvrir un nouvel instrument. J'aurais aimé la Chambre de Suède un peu moins tradi de son (comme avec Dausgaard), mais je suppose que le chef russe a été formé à un Mozart plus lisse (ça ploum-ploume un peu dans les basses…).
→ Quand au Dupuy, c'est une petite merveille mélodique et dramatique qui sent encore l'influence du drame gluckiste dans ses tutti trépidants en mineur, une très grande œuvre qui se compare sans peine aux deux autres ! Le thème B du premier mouvement (d'abord introduit à l'orchestre par un duo clarinette basson), quelle émotion en soi, et quel travail de construction au sein du mouvement – l'emplacement formel, l'effet de contraste des caractères…
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part ! Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

6. Cette chaconne en ut, à la française, mais développé avec une science allemande, a un pouvoir incroyable – elle est en réalité reconstituée par Michael Belotti, l'un des organistes de l'intégrale. Découverte en entrant pour la première fois à Saint-Robert de la Chaise-Dieu, cet été. Ce qui suscita une vaste notule.
Pachelbel – Complete Organ Works, Vol. 2 – Essl, Belotti, J.D. Christie (CPO 2016)

7. Là aussi, peut-être est-ce ma contribution à l'entreprise, mais Raoul Barbe-Bleue mûrit en moi, et ses tubes (comme Grétry écrit toujours magnifiquement pour les basses : Guessler, Céphale, Raoul !) résonnent de plus en plus fréquemment dans mes appartements.
Grétry – Raoul Barbe-Bleue – Wåhlberg (Aparté 2019)
→ Voyez la notule.

8. Grosse crise batave, et en particulier cycle Diepenbrock, dont beaucoup d'enregistrements ont été collectés chez Etcetera au moment de l'anniversaire, pour les 150 ans de sa naissance en 2012. Au sommet, cet Hymne aan Rembrandt (par Westbroek !).
Diepenbrock – Anniversary Edition, vol.4 – Westbroek, Beinum, Haitink, Spanjaard… (Etcetera 2021)

9. Le concert débute dans quelques instants. Je croise un visage connu. « Vous savez, j'ai enfin retrouvé la trace d'une très belle symphonie postclassique, d'un certain Jakub Goła̧bek. Je vous le recommande. » Écoute le soir même. Énorme coup de cœur, écriture très vivante par un ensemble sur instruments anciens très impliqué. Et couplé avec un des miraculeux concertos pour clarinette de Karol Kurpiński, dans sa meilleure version.
Golabek, Symphonies / Kurpinski, concerto pour clarinette – Lorenzo Coppola, Orkiestra Historyczna (Institut Polonais)
→ Absolument décoiffant, des contrastes qui évoquent Beethoven dans une langue classique déjà très émancipée.

10. & 11. Deux versions merveilleuses, l'une historique et l'une moderne, les deux complètement abouties, de ce chef-d'œuvre de lyrisme plein d'élan et de finesses – pourquoi ne joue-t-on que l'aimable Maskarade ?  Je ne peux plus m'en passer.
Nielsen – Saul og David – Jensen (Danacord)
Nielsen – Saul og David – N. Järvi (Chandos)

12. Une grande personnalité musicale découverte grâce aux judicieux conseils de l'insatiable Mefistofele. (Ne cherchez pas en ligne, Hyperion ne fait pas de diffusion en flux, « gratuite » comme payante.)
Cecil Coles – Fra Giacomo, 4 Verlaine, From the Scottish Highlands, Behind the lines – Sarah Fox, Paul Whelan, BBC Scottish O (Hyperion)
→ Belle générosité (Highlands à l'élan lyrico-rythmique réjouissant, qui doit pas mal à Mendelssohn), remarquable éloquence verbale aussi dans les pièces vocales. Bijoux.

13. Certes, on est en retard en Angleterre, mais en plus de ses très beaux opéras réunissants les différents goûts européens, Macfarren a aussi commis, au milieu du XIXe siècle, des symphonies très réussies qui doivent beaucoup à Beethoven et Weber.
Macfarren – Symphonies 4 & 7 – Queensland PO , W.A. Albert (CPO)
→ Écriture qui doit encore beaucoup à Beethoven et Weber, d'un très beau sens dramatique, trépidant !
→ Orchestre un peu casserole (timbres de la petite harmonie vraiment dépareillés), mais belle écriture romantique.




En attendant que les nouveautés refleurissent après cette brève trève, ou simplement pour vous nourrir du suc du meilleur, voilà qui devrait vous tenir occupés jusqu'à la prochaine publication !  La suite des anniversaires peut-être ?  L'écrasante génération 1872 nous attend !

En 2022 nous les fêterons dignement. Veuillez donc rester vivants, s'il vous plaît.

mardi 21 décembre 2021

Cap 2022 : l'agenda de tous les spectacles que vous n'espériez pas même voir (et qui seront de toute façon pour moitié annulés)


A. L'an 2022 (quoi de beau quoi de neuf)

        ► Vous êtes heureux d'avoir survécu à 2020 ?

        ► Extatiques d'avoir eu la permission de recommencer (un peu) à vivre en 2021 ?

        ►► Préparez-vous à exploser de bonheur : voici le programme des festivités en 2022 !

    Bien plus complet que Cadences (et mieux calibré pour vos goûts que l'Offi), voici le glorieux agenda de Carnets sur sol !

    Il sera enrichi au fil des semaines, mais les grandes salles et quelques chouchoutes (Athénée, conservatoires…) ont été remplies jusqu'à la mi-mars.

    Comme je suis seul à le constituer, le relevé est bien sûr partiel et subjectif (je relève en priorité ce qui peut m'intéresser…), mais tout de même assez vaste. De quoi vous donner, je n'en doute pas, grands fous que vous êtes, des idées à travers tout Paris – et quelquefois l'Île-de-France !  (Conseils randos / patrimoine afférents sur demande.)



B. Enfant, on a tout notre temps

    Les temps restant hautement incertains (on attend dès à présent le mutant combiné avec la variole et la fièvre hémorragique de Marburg pour relancer un peu la Saison 3), le relevé s'arrête un peu avant le printemps (mais j'ai d'ores et déjà mentionné quelques dates au delà).

    Comme promis, je reviens sur le format simplifié : je le trouve beaucoup plus commode, infiniment plus rapide (d'un facteur 3 à vue de nez…), on voit plus facilement jour par jour, et à charge ensuite à chacun de reporter dans son agenda personnel le concert pour telle date donnée. Il me permet aussi de le remplir tandis que je fais mes 3 à 6 heures de transports quotidiens, contrairement au format tableau, très fastidieux à manipuler sur téléphone.
    Mais je suis bien sûr preneur de retours, s'il y a des choses à ajuster ou des besoins à satisfaire. (Ou simplement des lauriers à jeter !)

    Le contenu sera progressivement complété au fil des prochaines semaines.




    TCE bernheim
La salle Jehan Alain du CRR de Paris, très bien représenté dans cette livraison.



C. Gratuit comme le soleil, l'amour, l'amitié

    Cette fois-ci, j'ai donc court-circuité la hiérarchie des salles pour relever en priorité le plus intéressant : les programmes des conservatoires, qui disposent d'avantages multiples comme la gratuité, l'engagement des interprètes et surtout l'originalité des répertoires. Le CRR de Paris, en particulier, fait vraiment l'effort, sous l'impulsion de ses professeurs, de documenter des pans entiers du répertoire français – de violon avec Stéphanie Moraly, de tragédie en musique et opéra comique avec Stéphane Fuget / Lisandro Nesis / Isabelle Poulenard / Howard Crook, de mélodie avec Philippe Biros, de musique de chambre avec Philippe Ferro, Marie-France Giret, Pascal Le Corre et Pascal Proust… et quelquefois même de la symphonie, avec cette saison Gaubert, Ibert, Murail…
    Quant au CNSM, c'est la garantie d'un niveau équivalent à celui que l'on entend dans les grandes salles parisiennes. Gratuitement. Depuis le premier rang. Dans des répertoires qu'on n'entend pas d'habitude.

    Les conservatoires d'arrondissement ou des communes franciliennes (Versailles, Cergy, Pantin, Saint-Maur, Choisy, Palaiseau…) méritent aussi la surveillance, de belles choses inédites s'y passent régulièrement. Le plus difficile est d'être suffisamment vigilant pour tout surveiller.
  
    (Et, souvent, des soirées plus marquantes que ce qu'on peut vivre au fond d'une grande salle avec des interprètes pour qui ce type de concert représente une forme d'habitude, et dans un répertoire que nous connaissons déjà tous par cœur.)



D. L'eau coule encore dessous le Pont-Neuf

Voici donc le fichier :
http://carnetsol.fr/agendacss.txt .

Si les caractères accentués sont déformés, n'hésitez pas à le télécharger et à l'ouvrir dans un bloc-note ou éditeur de texte. (Et à le signaler si le problème persiste.)

Je mets aussi le contenu en fin de notule, pour ceux qui rencontreraient des difficultés de ce genre, mais il ne sera pas mis à jour.



E. Chanter les mêmes chansons

    La signalétique reste la même que d'ordinaire :

*** capital, immanquable
** œuvre rare (et passionnante) et/ou interprétation qui fera date
* très intéressant
¤ intéressant, mais je n'ai pas prévu d'y aller (pas assez rare / trop cher / j'aime pas les interprètes, etc.)
(( début de série
)) fin de série
AV place à vendre
? programme inconnu
yy et ww sont des symboles personnels que je n'ai pas enlevés (j'ai une place / je dois acheter une place)

Les lignes débutent soit par l'horaire, soit par un tiret, afin que vous les repériez mieux. Le format texte rend l'ensemble moins immédiat qu'un tableau, mais si vous regardez simplement les jours dont vous avez besoin, c'est à mon sens encore plus pratique.



F. Le trajet Vénus-Junon-la Terre

    Comme je relève, dans l'immensité de l'offre, essentiellement ce qui me plaît pour moi-même, je vous fournis aussi la liste de salles dont je fais en général le tour (je ne puis le faire pour toutes à chaque fois !) avant de publier l'agenda.

Institutions lyriques :
Opéra de Paris, Opéra-Comique, Châtelet, Athénée, Opéra Royal de Versailles, Massy

Institutions symphoniques :
Philharmonie, Maison de la Radio, Théâtre des Champs-Élysées, Seine Musicale, Gaveau, Invalides, Colonne, Wagram

Institutions chambristes :
Cortot, Fondation Singher-Polignac, Auditorium du Louvre, Musée d'Orsay, La Scala Paris, Espace Bernanos, Espace Ararat (fermé pour 4 ans), Bal Blomet, Guimet (Les Pianissimes)

Conservatoires :
CNSM, CRR de Paris, PSPBB, CRR de Versailles, CRR de Cergy, Conservatoires du XVIIIe, de Choisy-le-Roi, Pantin, Saint-Maur…

Salles qui programment quelques opéras :
Bouffes du Nord, Marigny, BNF, Déjazet, Herblay, Saint-Quentin-en-Yvelines

Théâtres qui programment un peu de musique :
Théâtre Grévin, La Ferme du Buisson (Noisiel), Le Figuier Blanc (Argenteuil)

Festivals (hors été) :
Philippe Maillard, Festival Marin Marais, Jeunes Talents (Archives Nationales principalement), Concerts de la rue Bayard (fini), Forum Voix Étouffées, Les Concerts de Poche, Inventio, Les Pianissimes (Guimet principalement), Baroque de Pontoise, Royaumont, ProQuartet (Paris & 77)

Églises :
Église Américaine de Paris (chambre & vocal, souvent rare), The Scots Kirk (chambre rare, fini), Saint-Merry (symphonique, chambre, musiques du monde…), La Madeleine (concerts sacrés), Billettes, Val-de-Grâce (concerts thématiques « patriotiques »)

Orgues :
Oratoire du Louvre (avec écran !), Saint-Eustache, La Trinité, Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière, Temple de l'Étoile, Saint-Pierre-de-Montmartre, Saint-Gervais-Saint-Protais, La Madeleine, Saint-Sulpice, Saint-Roch, Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts, Chapelle Royale de Versailles, Houdan, Brunoy, Mantes-la-Jolie, Orgue-en-France.org

Compagnies :
La Compagnie de L'Oiseleur, Les Frivolités Parisiennes, Orchestre de Chambre de Paris, Il Festino, Ensemble Poséidon, Faenza, Les Épopées, l'Orchestre d'Éric van Lauwe, Les Talens Lyriques, La Chanson Perpétuelle, Les Monts du Reuil, Ensemble Athénaïs…

Artistes :
Dagmar Šašková, Jean-Sébastien Bou, Marc Mauillon, Gérard Théruel, Claire-Élie Tenet, Sahy Ratianarinaivo, Kaëlig Boché, Trio Zeliha, Trio Zadig, Trio Sora, Cuarteto Quiroga, Quatuor Tchalik, Quatuor Akilone, Quatuor Hanson, Quatuor Arod, Le Consort, Patrick Cohën-Akenine, Sophie de Bardonnèche, Héloïse Luzzati, Gary Hoffman, Célia Oneto-Bensaid…

Autres styles :
La Huchette (comédie musicale), Sunside (jazz), Duc des Lombards (jazz), Quai Branly (musiques du monde)

Théâtre :
Comédie-Française, Odéon, Colline, Montansier, Gérard Philippe (Saint-Denis), Les Amandiers, L'Usine, L'Apostrophe

Auteurs :
Ibsen, Maeterlinck

Ballet :
Théâtre de la Ville, Chaillot

Sources transversales complémentaires :
Cadences.fr, Offi.fr, France-Orgue.fr


    (Rien qu'écrire la liste prend une heure… d'où la nécessité pour moi d'alléger le processus et de n'effectuer qu'un relevé sur un format rapide, du moins si vous voulez en profiter un peu en amont.)




G. Tu dors, je rêve éveillé

    Pour ceux qui se demandent d'où proviennent ces titres – d'une de mes chansons préférées. Suivez le lien.

    Voici pour l'une des dernières notules industrieuses de l'année, à l'heure où vous vous gobergez déjà – ne niez pas, on m'a tout dit.

    Profitez bien, protégez-vous, survivez, et revenez au concert pour la seconde partie de saison. Nous serons là – si nous avons survécu, ou si nous ne renonçons pas à revenir de notre province.

Suite de la notule.

mercredi 15 décembre 2021

Le grand tour 2021 des nouveautés – épisode 8 – Suédois à noms français, Tchèques & Lettons à noms allemands, Wallons à noms arabes, Polonais à noms polonais


lattès

Un mot

Cette huitième livraison sera aussi, selon toute vraisemblance la dernière de l'année.

J'ai trop tardé, occupé à documenter les anniversaires (gros travail à venir, pour l'immense génération 1872 !), à publier les nouveautés et les écoutes. Conclusion : non seulement je les documente en décalé, mais chaque semaine, je dois repousser la publication impossible de l'ensemble des écoutes… La mise en forme prend trop de temps, il faudra que j'agisse sur ce point.

Aussi, pour l'instant, à part les quelques non-nouveautés que j'ai relevées en début de notule, je me contente dans cette livraison de mentionner les parutions récentes.

Tout cela se trouve aisément en flux (type Deezer, gratuit sur PC ; ou sur YouTube) et en général en disque. Il faut simplement pousser la porte.

(Pardon, mes présentations de titres ne sont pas toutes normalisées, il faut déjà pas mal d'heures pour mettre au propre, classer et mettre un minimum en forme toutes ces notes d'écoutes. Il s'agit vraiment de données brutes, qui prennent déjà quelques heures à vérifier, réorganiser et remettre en forme.)



Cycles

J'ai moins écouté de nouveautés, à force de revoir toujours passer les mêmes œuvres, les mêmes genres musicaux… Non pas qu'il n'y ait pas (beaucoup !) de nouveautés dignes d'intérêt, comme vous verrez, mais considérant l'ampleur de ma consommation, aller fouiller dans le fonds préexistant ménage davantage de satisfactions.

Plusieurs découvertes marquantes hors des publications toutes fraîches, donc : les œuvres sacrées de (Jean) Mouton, le luth de Robert Ballard, le Stabat Mater de Domenico Scarlatti (l'une des rares survivances de son œuvre hors clavier), l'orgue de Lasceux, les œuvres vocales de Cartellieri et Schürmann, le Quatuor Scientifique de Rejcha (j'étais passé à côté au disque, le concert m'a dessillé), les symphonies de Goła̧bek, les motets du wallon Jean-Noël Hamal (écoute en boucle de Miles fortis, une bonne quizaine de fois en deux semaines), les quatuors de Kienzl (quel sens simultané de la mélodie et de la structure !)…

J'ai aussi mené des cycles méthodiques de découverte : les concertos et opéras de Dupuy le Suédois, les poèmes symphoniques et les quatuors de NovákKarg-Elert (ce n'est pas le plus célèbre de son catalogue qui est le plus enthousiasmant !), tout ce qu'on trouve de Biarent, Lipatti (ses compositions), l'orgue intégral de Leighton, Eben (Job, bon sang !)…

Je me dis que je devrais plutôt faire tout de bon une notule par cycle, ou reprendre le principe du disque de la semaine, pour ne pas ensevelir mes lecteurs… et avoir du temps à consacrer à d'autres sujets.

lattès


La légende

Les vignettes sont au maximum tirées des nouveautés. Beaucoup de merveilles réécoutées ou déjà parues n'ont ainsi pas été immédiatement mises en avant dans la notule : référez-vous aux disques avec deux ou trois cœurs pour remonter la trace.
(Un effort a été fait pour classer par genre et époque, en principe vous devriez pouvoir trouver votre compte dans vos genres de prédilection.)

J'indique par (nouveauté) ou (réédition) les enregistrements parus ces dernières semaines (voire, si j'ai un peu de retard, ces derniers mois).

♥ : réussi !
♥♥ : jalon considérable.
♥♥♥ : écoute capitale.
¤ : pas convaincu du tout.

(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)

Le tout est classé par genre, puis par ordre chronologique très approximatif (tantôt la génération des compositeurs, tantôt la composition des œuvres, quelquefois les groupes nationaux…) au sein de chaque catégorie, pour ménager une sorte de progression tout de même.




lattès



A. Opéra

Beaucoup de titres, et quelques révolutions dans l'interprétation de l'opéra italien.

nouveautés
Rossi – Ézéchias (YT)
→ Cantate, rare évocation directe du règne d'Ézéchias, auquel on vient de consacrer une notule. Et une cantate plutôt bien écrite. (Pas sûr de recommander la version, qui sonne un peu comme la Foire au chapon.)

Rameau – Platée – Beekman, Auvity, Mauillon ; Les Arts Florissants, Christie (HM 2021)
→ Belle version qui privilégié souvent le ton élégiaque sur la couleur – pas nécessairement mon Rameau, et pas très bien capté (on entend vraiment la sècheresse du théâtre, le changement d'emplacement des comédies), ce n'est pas une révélation par rapport à l'histoire récente de l'interprétation de l'œuvre.
→ En revanche la distribution époustoufle : Auvity, Beekman et Mauillon, stupéfiants de projection naturelle en salle, et monstres d'abattage !
→ Parution en somme bienvenue, considérant que la plupart des versions marquantes ont été vidéodiffusées (et pas toujours en DVD).

♥♥ Rameau – Acanthe & Céphise – Devieilhe, Wanroij, Dubois, Witczak ; Les Ambassadeurs & La Grande Écurie, Kossenko
→ Incroyable ouverture, d'une profusion assez folle, réellement un inédit et un inouï. L'intrigue est par ailleurs plus sympathique que la plupart des galanteries du genre, avec quelques moments un peu plus typés tragédie en musique, et le chœur final est magnifique. Le reste demeure dans les étiages habituel des joliesses ramistes. (Orchestre magnifique.)

Beck – L'Île déserte – (CPO 2021)
→ Diction difficile à suivre, style instrumental peu français (dans la conception et surtout l'exécution) ; musique de Beck comme souvent assez peu marquante : essai méritoire de redonner vie à cette figure de la vie musicale bordelaise (que je n'ai jamais beaucoup admiré jusqu'ici), mais pas un disque bouleversant.

♥♥♥ Mozart – Mitridate – Spyres, Fuchs, Dreisig, Bénos, Devieilhe, Dubois ; Les Musiciens du Louvre, Minkowski (Erato 2021)
→ Cet enregistrement ébouriffe complètement !   Distribution exceptionnelle – en particulier Bénos, mais les autres ne sont pas en reste ! – et surtout orchestre totalement haletant, le résultat ressemble plus aux Danaïdes qu'à un seria de jeunesse de Mozart !
→ Bissé.

Mayr – L'amor conjugale – Santon, Pérez, Agudelo, Rimondi, Gourdy, Fournaison – Opera Fuoco, David Stern (Aparté 2021)
→ La portée du projet m'a échappé : un opéra bouffe du rang, sans grandes saillances, interprété par d'excellents chanteurs un peu hors de leur zone de confort (Santon, très grande musicienne, mais pour du joli dans ce genre, la voix est vraiment trop large, grise et vibrée ; Gourdy et Fournaison, chanteurs que j'adore en salle, mais peu flattés par les micros), et présentés sur une pochette Mondrian (mais pourquoi donc ?).
→ Au demeurant, Opera Fuoco est toujours épatant, vivant, coloré… (Mais pourquoi jouer ceci plutôt qu'autre chose ?)
→ Il y a eu des représentations de lancement, auxquelles je n'ai pu me rendre, peut-être des reprises à venir, à essayer pour tester sur pièce, dans une véritable configuration dramatique ?

♥♥♥ Bellini – Il Pirata – Rebeka, Camarena, Vassallo ; Opéra de Catane, Carminati (Prima Classics)
→ Disque électrisant, capté avec les équilibres parfaits d'un studio (ça existe, une prise de studio pour Prima Classics ?), dirigé avec beaucoup de vivacité et de franchise (Carminati est manifestement marqué par les expérimentations des chefs « musicologiques »), et magnifiquement chanté par une distribution constituée des meilleurs titulaires actuels de rôles belcantistes, grandes voix singulières et bien faites, artistes rompus au style et particulièrement expressifs.
→ Dans ces conditions, on peut réévaluer l'œuvre, qui n'est pas seulement un réservoir à airs languides sur arpèges d'accords parfaits aux cordes, mais contient aussi de superbes ensembles et de véritables élans dramatiques dont la vigueur évoque le final du II de Norma (par exemple « Parti alfine, il tempo vola »).

Moniuszko – Le Manoir hanté – Poznan (Operavision 2021)
→ L'œuvre, pourtant emblématique, ne m'a jamais convaincu, ni dramatiquement (que c'est lourdaud, ce passage obligé par tous les invariants des opéras comiques d'Auber…), ni musicalement (vraiment plat à mon sens). Halka mérite plus de considération, malgré le livret pesantissime (très triste et difficile à endurer aujourd'hui), et surtout ses très belles cantates, chroniquées cette année dans le cadre des nouveautés.

Franck – Hulda – Philharmonique de Fribourg, Bollon (Naxos 2021)
→ Enfin une intégrale de l'œuvre !  Je l'attendais depuis longtemps, bien que la lecture (rapide) de la partition ne m'ait pas révélé de merveilles cachées (que c'est consonant pour du Franck !).
→ Intégrale hélas servie par des chanteuses aux voix opaques et trémulantes – et à l'accent impossible. Le ténor et le baryton sont tout à fait bons.
→ Toujours l'énergie, le relief et la transparence exemplaires de Fabrice Bollon avec Fribourg, qu'on avait tant admiré pour ses Magnard.
→ L'œuvre n'est pas du grand Franck : orchestre opaque, mélodies peu marquantes, bien moindre audace harmonique qu'à son ordinaire, comme s'il se coulait de façon malaisée à la fois dans la simplicité de l'opéra et le modèle monumental de l'opéra postwagnérien.
→ Son sens dramatique est par ailleurs remarquablement inhibé (alors que le livret est plutôt exubérant, à la façon de La Tour de Nesle de Dumas !) : lors de l'assassinat terrible qui marque le point culminant de l'œuvre, la musique ne signale rien, même pas un silence. Au disque, on ne s'aperçoit de l'événement que parce que les personnages le disent. La musique ne s'est pas agitée d'un pouce.
→ Bientôt donné dans de bien meilleures conditions par Bru Zane. Mais l'œuvre est longue et pas nécessairement convaincante : je suis curieux du résultat.

♥♥ Smareglia – Il Vassallo di Szigeth – Cerutti (Bongiovanni 2021)
→ Très proche de l'esprit de Verdi, et très bien écrit. (Avec un décalage temporel très conséquent : né en 1854 !). L'interprétation n'est pas parfaite, comme toujours chez Bongiovanni, mais on les remercie de documenter ces pans si mal servis de la musique vocale italienne (leur grand cycle Perosi !).

Guiraud, Saint-Saëns & Dukas – Frédégonde – Kim, Sohn, Romanovsky, Opéra de Dortmund (vidéo officielle 2021)
→ Ouvrage collectif achevé par Saint-Saëns à la mort de Guiraud, conformément aux dernières volontés de celui-ci, et en partie orchestré par le jeune Dukas, une histoire terrible de reine mérovingienne.
→ En lisant / jouant la partition il y a quelques années, j'avais été saisi par l'intérêt de la chose… mais l'orchestration en semble assez opaque, et chanté dans un français aussi incompréhensible et des voix aussi opaques, on passe vraiment à côté. J'attends impatiemment la venue à Tours dans une distribution francophone !

Puccini-Matuz – acte II de Turandot, pour 2 flûtes, violon, violoncelle, piano – Gergely Matuz & Friends (YT 2021)
→ Ce n'est pas un disque, mais une nouvelle parution tout de même, très attendue, le nouvel enregistrement d'un acte intégral d'opéra par Gergely Matuz (qui a déjà publié le I de Tristan, les II & III du Crépuscule !).
→ Moins de transcriptions des lignes vocales que pour Tristan ou le Crépuscule. Le piano aussi, produit un effet moins chambriste que la version 2 flûtes + quatuor + contrebasse. Pour finir la matière musicale, riche mais très tournée vers le pittoresque simili--oriental, est moins intéressant en tant que telle.
→ Donc une belle transcription jouée de façon enthousiaste, mais pas prioritaire par rapport à ses autres réalisations !

♥♥♥ Hersant – Les Éclairs – Lanièce, E. Benoit, Bouchard-Lesieur, Rougier, Heyboer ; Aedes, Philharmonique de Radio-France, Matiakh (Operavision 2021)
→ Une création mondiale et diable de chef-d'œuvre. J'en dis plus par là.

Monteverdi – Il Ritorno d'Ulisse in patria – Zanasi, Richardot ; Gardiner (SDG 2018)

♥♥ LULLY – Alceste, actes I & II – Malgoire (Auvidis, réédition Naïve)
→ La focalisation de la voix de Sophie Marin-Degor est miraculeuse !

♥♥♥ LULLY – Alceste, actes I & II – Rousset (Aparté)
→ Un des meilleurs disques de tragédie en musique, œuvre comme exécution.

♥♥♥ LULLY – Isis, acte IV – Rousset (Aparté)

Campra – Tancrède – Schneebeli (Alpha)
→ Déçu par l'interprétation à la réécoute, vraiment sage et même un peu terne. (Malgoire c'était bien mieux, malgré le vieillissement du style !)

Marais – Alcione (Prologue, acte I) Minkowski (Erato)
Les voix, c'est un peu le musée des horreurs… Ce Minko-là, contrairement par exemple à son Phaëton, a pas mal vieilli – tandis que l'Alcione de Savall est au contrairement un accomplissement stupéfiant.

Georg Caspar Schürmann – Die getreue Alceste
– Zumsande, Karnīte, Müller, Harari, Ludwig, Drosdziok, Grobe, Heinemeyer, Barockwerk Hamburg, Hochman (CPO)
→ Du seria écrit comme de la cantate sacrée à l'Allemande, avec quelques chœurs à la française. Agréable.

Grétry - Richard Coeur de Lion, acte I - Doneux
→ Il faut écouter le disque de Versailles pour bien se rendre compte de la qualité (épatante) de l'œuvre, ici c'est un peu malaisé.

Mozart – Il re pastore – Harnoncourt
→ Pas passionnant ça.

Mozart – Lucio Silla – Harnoncourt
→ Comme à chaque fois : belles intuitions mélodiques, mais que c'est ennuyeux tout de même, sur la longueur. Et Harnoncourt, aux phrasés courts, manque un peu de couleurs et de « reprise » dramatique. On attend toujours une version émérite comme le Mitridate de Minkowski (ou même de Rousset).
→ Même vocalement, je trouve que ces voix assez opaques, un peu geignardes, ne font qu'accentuer l'impatience de l'auditeur que je suis.
→ (Ce reste néanmoins probablement, vu l'état sinistré de la discographie, le meilleur disque qu'on puisse trouver pour cet opéra…)

♥♥ Mozart – Der Schauspieldirektor – Harnoncourt

♥♥ Mozart – Thamos – Harnoncourt

¤ Beethoven – Fidelio, « Mir ist so wunderbar », « Das Gold » – Klemperer
→ Réécouté pour donner tort à un ami qui en disait le plus grand bien. Effectivement, le soleil s'est couché avant qu'on atteigne le second accord. (Et ce n'est même pas de la lenteur intense ou détaillée…)

♥♥♥ Beethoven – Fidelio – Altmeyer, Jerusalem, Nimsgern, Adam ; GdHsLeipzig, Masur (Sony)
→ Quel orchestre rond et savoureux à la fois !  Quelle distribution de feu !  (Jerusalem plane sur le rôle, Adam rayonne comme toujours dans les rôles de basse, et les seconds rôles sont fabuleux.)

♥♥♥ Beethoven – Fidelio, « Mir ist so wunderbar » –  Marzelline (Lucia Popp), Leonore (Gundula Janowitz), Rocco (Manfred Jungwirth) & Jaquino (Adolf Dallapozza). Leonard Bernstein conducting the Chor und Orchester  der Wiener Staatsoper, 1978 (DVD DGG 1978)

Beethoven – Fidelio, final du I – Marie McLaughlin, Gabriela Benačková, Neill Archer, Josef Protschka, Monte Pederson, Robert Lloyd ; ROH, von Dohnányi (DVD Arthaus 1991)
→ Il existe deux Fidelio de Dohnányi dans le commerce ! Le CD avec Ziesak-Schnaut-Protschka-Welker-Rydl (qui fait vraiment envie), et le DVD de la même année, avec McLaughlin-Benačková-Protschka-Pederson-Lloyd.
→ Le CD est depuis longtemps difficile à trouver, hélas (du moins en flux) : je n'ai pas pu essayer – alors que Ziesak, comment rêver mieux ici ?
→ Le DVD est très bien, même si Dohnányi n'y est pas dans ses soirs les plus colorés / mordants. Lloyd est un peu impavide, mais Benačková tient très bien sa partie, et Pederson est absolument terrifiant – l'insolence vocale mais aussi la posture en scène, jeune, arrogant, cruel.

E.T.A. Hoffmann – Dirna  – German ChbAc Neuss, Goritzki (CPO)
→ Mélodrame orchestral à plusieurs personnages, bien fait, sans se distinguer particulièrement.

♥ E.T.A HOFFMANN Liebe und Eifersucht – Seller, Simson, Specht, Martin, Wincent, Ludwigsburg Castle Festival Orchestra, Hofstetter
→ Singspiel joué avec beaucoup de vie par Hofstetter. Bonne œuvre.

♥♥ DUPUY – Ungdom Og Galskab / Flute Concerto n°1 – Collegium Musicum de Copenhague, Schønwandt (Dacapo 1997)
→ Sorte de singspiel suédois du romantisme encore classicisant, dans une veine volontiers emportée et avec de très beaux ensembles, sorte d'équivalent nordique aux opéras avec dialogues de Méhul.
→ Trissé.

♥♥ Foroni – Elisabetta, regina di Svezia – Göteborg (Sterling)
→ Pour la notule.
→ Bissé.

OFFENBACH, J.: Grande-Duchesse de Gerolstein – Ligot (Valentini-Terrani, Censo, Allemanno, Orchestra Internazionale d'Italia, Villaume) – Trio de la conspiration (Dynamic)

HUMPERDINCK, E.: Hänsel und Gretel (Sung in Italian) (Jurinac, Schwarzkopf, Streich, Panerai, Palombini, Ronchini, Karajan)
→ Chouette version qui sonne bien en italien. Panerai y est tellement charismatique !  (Évidemment, Scharzkopf sonne toujours aussi bouchée et Jurinac très homogène et fondue.

Stockhausen – Michaels Reise – MusikFabrik, Rundel (Arte à Cologne)
→ (Je préfère l'acte I de ce Donnerstag de Licht, mais c'est quand même bien beau.)




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B. Récital d'opéra

Des récitaux originals, mais aucun qui ne m'ait pleinement convaincu par son propos ou sa réalisation.

nouveautés
Monteverdi, landi, Belli, Telemann, Haendel – « Orpheus Uncut » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Objet étrange, fait de bouts d'œuvres sans être un récital individuel. La qualité du son de l'ensemble se retrouve, l'inventivité de Wåhlberg également, mais j'avoue ne pas avoir bien compris le projet (je n'ai pas accès à la notice).
→ Je crois à la vérité que j'ai surtout été gêné par l'accent en italien (l'accent bokmål de Stensvold lui procure une couleur très singulière et touchante en allemand, mais en italien, la distance est vraiment trop grande).

Lulier, Bononcini, Caldara…
« Maria & Maddalena » – Francesca Aspromonte, I Barocchisti, Diego Fasolis (PentaTone 2021)
→ Répertoire un peu tardif pour la voix d'Aspromonte, qui peut être si expressive dans le XVIIe, mais paraît tout de suite poussée et blanchie, aux voyelles beaucoup moins différenciées, lorsqu'il faut donner dans un répertoire plus « vocal ». Dommage, elle ferait fureur dans un récital Cavalli-Rossi-Legrenzi à base de grands récits (quelle Euridice de Rossi ce fut !)…

Anna Netrebko
dans Wagner (Tannhäuser, Lohengrin, Tristan), Verdi (Don Carlo, Aida), Tchaïkovski (Pikovaya Dama), Puccini (Butterfly), Cilea (Lecouvreur), R. Strauss (Ariadne)… – « Amata dalle tenebre » – Scala, Chailly (DGG 2021)
→ Récital sans aucune cohérence thématique, juste des airs que Netrebko a peu chantés et qu'elle avait manifestement envie d'essayer. Ce n'est pas un problèpme en soi et le résultat est fort probant, mais l'interprétation n'est peut-être pas assez marquante pour donner envie de réécouter.
→  La voix reste toujours aussi grande (et peu articulée), intéressant surtimbrage grave en russe, plus étrange viscosité en allemand…
→ Se distingue tout de même l'Isolde d'un moelleux, d'une ductilité, d'une facilité assez extraordinaires. (Comme on a l'habitude de ne pas y avoir des mots très détaillés, on ressent surtout les avantages ici !)

♥♥ Arne Tyrén (basse) : Dupuy (opéra suédois), Bartolo Nozze en suédois, Rocco Fidelio, Magnifico Cenerentola en suédois, Fille du Régiment duo patriotique en suédois (Bluebell)
→ Voix magnifique et versions traduites éloquentes.




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C. Ballet & musiques de scène


nouveautés
AUBER, D.-F.: Overtures, Vol. 1 - Le maçon / Leicester / Le séjour militaire / La neige (Czech Chamber Philharmonic Orchestra, Pardubice, D. Salvi)
AUBER, D.-F.: Overtures, Vol. 2 - Le concert à la cour / Fiorella / Julie / Violin Concerto (Čepická, Czech Chamber Philharmonic, Pardubice, Salvi)
AUBER, D.-F.: Overtures, Vol. 3 - La Barcarolle / Les Chaperons Blancs / Lestocq / La Muette de Portici / Rêve d'Amour (Moravian Philharmonic, Salvi)
♥♥ AUBER, D.-F.: Overtures, Vol. 4 - Le duc d'Olonne / Fra Diavolo / Le Philtre / Actéon / Divertissement de Versailles (Moravian Philharmonic, Salvi)
♥♥ AUBER, D.-F.: Overtures, Vol. 5 - Zanetta / Zerline (Janáček Philharmonic, Salvi)
→ Je ne suis d'ordinaire pas très enthousiaste devant les regroupements d'ouvertures : isolées de leur contexte dramatique, assez semblables quand on constitue des disques autour d'un même compositeur, et surtout en général pas le meilleur de l'œuvre intégrale. Pour Auber, il en va un peu autrement : ses ouvertures sont très bonnes, et si la forme en est assez régulière, la typicité mélodique peut véritablement varier assez fortement de l'une à l'autre.
→ Elles sont ici interprétées avec une bonne rigueur stylistique, sans empâtement, et cela permet aussi de découvrir quelques pépites, comme ce Divertissement de Versailles où l'on entend la Passacaille d'Armide de LULLY, l'orage liminaire d'Iphigénie en Tauride ou encore « La Victoire est à nous » de La Caravane du Caire de Grétry !  De beaux ballets (tirés d'opéras) dans le volume 5 : de belles pièces (légères, certes), et de belles découvertes !

♥♥ Lord Berners – A Wedding Bouquet, Luna Park – RTÉ, Kenneth Alwyn (Marco Polo 1996 réédité Naxos 2021)
→ Réjouissante fantaisie vocale, où s'expriment les consonances loufoques de Berners. Réédition très bienvenue.

♥  Benda – Medea – Bosch

♥♥ Benda – Medea – Prague ChbO, Christian Benda (Naxos)
→ Cf. notule.




D. Cantates profanes




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E. Sacré


nouveautés
Tůma – Requiem & Mirerere – Czesh Ensemble Baroque O (Supraphon 2021)
→ Pas du tout dans le goût du Brixi (adoré dans la précédente livraison) : on est bien plus tard, au milieu du XVIIIe siècle, dans un univers qui évoque bien pus Pergolèse. Et l'interprétation n'a pas non plus l'acuité des meilleurs ensembles tchèques.
→ Bon disque, mais clairement pas mon univers, trop proche du seria.

♥♥♥ Jean-Noël HAMAL – « Motets » – Scherzi Musicali, Achten (Musiques en Wallonie 2021)
→ Pour moi clairement plutôt du genre cantate.
→ Musique wallonne du milieu du XVIIIe siècle (1709-1778), très marquée par les univers italien et allemand, pas tout à fait oratorio façon seria ,pas tout à fait cantate luthérienne, avec de jolies tournures.
→ Côté dramatique post-gluckiste quelquefois, très réussi dans l'ensemble sous ses diverses influences.
→ Le sommet du disque : l'air héroïque de ténor « Miles fortis » qui clôt la cantate Astra Cœli, d'une agilité et d'une vaillance parfaitement mozartiennes (augmentées d'une grâce mélodique et harmonique très grétryste), et qui pénètre dans l'oreille comme un véritable tube, ponctué par ses éclats de cor et ses violons autour de notes-pivots…
→ Splendide interprétation des Scherzi Musicali, qui ravive de la plus belle façon ces pages oubliées. Mañalich remarquable dans les parties très exposées de ténor, à la fois doux, vaillant et solide.
→ Écouté 7 fois en quatre jours (pas très séduit en première écoute, puis de plus en plus enthousiaste). Et largement une douzaine de fois dans ces deux semaines depuis parution. Comme quoi, il faut vraiment donner leur chance aux compositeurs moins connus, et ne pas se contenter d'une écoute distraite pour décréter leur inutilité.

Henri HARDOUIN : Four-Part A Cappella Masses, Vol. 2 (St. Martin's Chamber Choir, Krueger) (Toccata Classics 2021)
→ Nettement moins bien chanté que le premier volet, je ne sais pourquoi (ça sonne presque amateur cette fois-ci, alors que c'était très bien dans le volume 1 de 2013, que j'ai écouté conjointement).
→ Messes a cappella rares de la seconde moitié du XVIIIe siècles, très dépouillées et marquant déjà le désir du retour au plain-chant qui explose dans les années 1820-1830.
→ Belle musique dépouillée, vraiment conçues pour la prière.

Verdi – RequiemNorman, Baltsa, Carreras, Nesterenko ; BayRSO, Muti (BR Klassik)
→ Voix évidemment impressionnantes (le grain de Baltsa, le fondu de Norman…), mais interprétation orchestrale un peu blanche (le son de la Radio Bavaroise…) accentuée par la mollesse d'articulation de Muti, typique de sa période d'avant les années 90 bien avancées…
→ Il demeure cependant une raison puissante d'écouter cet enregistrement le Libera me de Norman, dans sa meilleure voix enveloppante, d'une intensité saisissante, d'une urgence à peine soutenable.
→ Bissé le Libera me.

Stanford – « Stanford & Howells Remebered », Magnificat à double chœur en si bémol, Op. 164 – The Cambridge Singers, John Rutter (Collegium 2020)
→ Voix un peu grêles d'enfants et jeunes gens, pour une œuvre dont les volutes enthousiastes, en contraste avec des sections recueillies, évoquent furieusement Singet dem Herrn ein neues Lied, le motet le plus allant et pyrotechnique de Bach.
→ Curieux d'entendre cela dans de meilleures conditions sonores !

♥♥♥ MOUTON, J.: Missa Dictes moy toutes voz pensées (Tallis Scholars, Phillips)
→ Fabuleux disque, très organique, des Tallis Scholars (Gimell 2012), très loin de leurs approches autrefois plus désincarnées – basses rugissantes, contre-ténors caressants, entrées nettes, texte bien mis en valeur.
→ Cf. notule.

♥♥ Claude Goudimel – Psaumes, Messe – Ensemble vocal de Lausanne, Corboz (Erato)
→ Grand compositeur de Psaumes dans leur traduction française, à l'intention des Réformés. Dans une langue musicale simple, plutôt homorythmique, très dépouillée et poétique.
→ Au disque, une version un peu fruste chez Naxos. La lecture de Corboz en revanche, pour chœur de chambre assez fourni, a très bien résisté au temps et permet de saisir les beautés de verbe et d'harmonie de la chose. (Couplé avec sa messe, très intéressante également.)
→ Cf. notule.

Monteverdi – Il Ritorno d'Ulisse in patria – Zanasi, Richardot ; Gardiner (SDG 2018)

BENEVOLI, O.: In angusita pestilentiae (Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma, Betta)
→ Disque consacré à la Messe « In angusita pestilentiæ » (messe des tourments de la peste !), intéressant dans son propos, mais un peu laborieusement exécutée (voix pas toujours belles, captation pas très claire, rythmes très rectilignes comme si l'on jouait de la musique du XVe…).

Johann Ernst BACH II : Passionsoratorium – Schlik, Prégardien, Varcoe ; Das Kleine Concert, Hermann Max (Capriccio)

♥♥♥ Jean GILLES – Requiem – Mellon, Crook, Lamy, Kooij, La Chapelle Royale Choir, Herreweghe (HM)

♥♥ Campa – Requiem – Malgoire

Georg Caspar Schürmann – Cantates – Bremen Weser-Renaissance, Cordes (CPO)
→ Dans le goût de Bach, assez réussi.

Bach – Cantate BWV 68, dont le « choral » air Ach, bleib bei uns, Herr Jesu Christ – Schlick, Limoges, Coin
→ Dans l'esprit de l'Erfühllet de la BWV, cette fois avec violoncelle piccolo. Très belle volutes.
→ Le reste de la cantate me passionne moins

♥♥ (Domenico) Scarlatti – Stabat Mater – Immortal Bach Ensemble; Baunkilde, Lars; Ducker, Michael; Meyer, Leif; Schuldt-Jensen, Morten (Naxos 2007)
→ Écrite à 10 voix réelles, une merveille aussi éloignée que possible de l'épure de ses œuvres pour clavier. Une des rares survivances de son legs sacré (largement détruit lors du tremblement de terre de Lisbonne).
→ À un par partie !

Haendel – Theodora HWV 68 – Gabrieli Consort, Gabrieli Players, Paul McCreesh (Archiv)
→ Très bien côté exécution, mais l'oeuvre toujours aussi molle et peu prenante.

HARDOUIN, H.: Four-Part A Cappella Masses, Vol. 1 (St. Martin's Chamber Choir, Krueger) (Toccata Classics 2021)
→ Nettement mieux chanté que le second volet paru tout récemment, je ne sais pourquoi.
→ Messes a cappella rares de la seconde moitié du XVIIIe siècles, très dépouillées et marquant déjà le désir du retour au plain-chant qui explose dans les années 1820-1830.
→ Belle musique dépouillée, vraiment conçues pour la prière.

♥♥ Hugard, Messe ; Lasceux, pièces pour orgue ; Hardouin, Domine salvum – Desenclos Accentus, Equilbey (Naïve 1998)
→ Univers du dépouillement archaïque

CARTELLIERI, A.C.: La Celebre Natività del Redentore (Spering) (Capriccio)

♥♥ Cartellieri – Gioas, re di Giuda – Detmolder ChbO, Gernot Schmalfuss (MDG 1997)
→ Cf. notule.

Perne – Messe des solennels mineurs (Kyrie), extrait de « Polyphonies Oubliées : Faux-bourdons XVIe-XIXe » – Ensemble Gilles Binchois, Maîtrise de Toulouse, Vellard (Aparté 2014)

♥♥ Perne – trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei (messe non précisée) en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !

♥♥ Liszt – Requiem  – Ferencsik (Hungaroton)
→ Cf. notule.

Liszt - Requiem R488 – Gruppo Polifonico "Claudio Monteverdi"
→ Voix qui flageolent…

♥♥ Stanford – Requiem & extraits de The Veiled Prophet of Khorassan – RTÉ, Leaper & Colman Pearce (Marco Polo 1997)
→ Terne jusqu'à l'Offertoire, qui éclate en fugues très parentes du Deutsches Requiem de Brahms. Sanctus diaphane qui prend son expansion de façon très réussi !

♥♥♥ Howells, Pizzetti, Puccini – les Requiem – Camerata Vocale Freiburg, Toll (Ars Musici 2010)
→ A cappella, aux inspirations grégoriennes, à la prévalence prosodique et aux nombreux enrichissements harmoniques imprévus, le Requiem de Pizzetti est un petit bijou (absolument pas italianisant) ; encore surpassé dans ce genre par celui de Howells, d'une sobre profusion absolument délectable.
→ Celui de Puccini ne contient que les cinq minutes d'Introitus, moins marquant.
→ Timbres et incarnation splendides.

Howells – Requiem – Vasari Singers, Jeremy Backhouse (Signum)
→ Interprétation assez lisse.

EBEN, P.: Choral Music (In Heaven) (Jitro Czech Girls Choir, Skopal) (Navona Records 2019)
→ Jolies psalmodies.




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F. Autres chœurs

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♥♥ Franck – Chœurs « De l'autel au salon » – Chœur de Chambre de Namur, Lenaerts (Musiques en Wallonie 2021)
→ De réelles pépites dans cette anthologie, avec des chœurs qui vont du décoratif charmant à l'ambitieux chromatique. Le tout accompagné sur piano et harmonium – d'époque !
→ Hélas, ce chœur émérite est capté étrangement, donnant presque l'impression d'entendre les timbres un peu dépareillés et écrasés d'un ensemble amateur – alors que je sais de source sûre, les ayant entendus très souvent, que c'est un des excellents chœurs de l'aire francophone. Ce n'est toutefois pas au point de gâcher l'écoute et la découverte, loin s'en faut !

Pizzetti – 3 composizioni corali + 2 composizioni corali – Chœur de la Radio Nationale Danoise, Stefan Parkman (Chandos 1991)
→ Chœur un peu baveux, prise de son aussi. Œuvres atypiques intéressantes, mais pas du tout la même intensité que le Requiem (a cappella, aux inspirations grégoriennes, à la prévalence prosodique et aux nombreux enrichissements harmoniques imprévus).





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G. Symphonies


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♥♥ Pavel Vranický / Paul Wranitzky –  Orchestral Works, Vol. 3 : Ouvertures, Symphonies Op.25 en ré « La Chasse » et Op.33 en ut  – Cz Chb PO Pardubice, Marek Stilec (Naxos 2021)
→ Volume beaucoup plus accompli que les précédents, des œuvres plus marquantes (l'énergie de la Symphonie en ré !) et une interprétation beaucoup plus concernée et frémissante que les assez placides parutions précédentes. Rend bien mieux compte de la qualité d'écriture de P. Vranický, même si le plus singulier de son œuvre reste à remettre au théâtre avec son Oberon.

♥♥♥ Mendelssohn – Symphonies 1 & 3 – SwChbO, Dausgaard (BIS)
→ Pas nécessairement de surprise, après être passé récemment entre les mains de beaucoup de propositions extrêmes (comme Heras-Casado ou Fey), mais on retrouve le fouetté et le moelleux simultanés qui faisaient tout le sel de l'intégrale (assez idéale) de Dausgaard chez Beethoven, avec le même orchestre. Grand sens du discours, des couleurs, véritable mordant, mais aussi plénitude permise par l'orchestre traditionnel (qui joue comme un ensemble spécialiste). Le meilleur de tous les mondes à la fois.

Bruckner – Symphonie n°2 – Philharmonique de Berlin, Paavo Järvi (Berliner Philharmoniker 2021)
→ Comme on pouvait s'y attendre : très fluide, superbes transitions remarquablement amenées dans un univers où ce peut paraître assez contre-intuitif, mais un certain manque de contrastes à mon goût pour soutenir pleinement l'attention (et rendre justice à l'écriture de Bruckner).

♥♥ Tchaïkovski – Symphonie n°1, Capriccio italien, Valse d'Onéguine – Tonhalle Zürich, Paavo Järvi (Alpha 2021)
→ Très pudique, retenu et dépouillé, beaucoup de charme (et absolument pas russe), paradoxalement. (Le solo de hautbois du II, au lieu de décoller par son lyrisme, semble rester à sa place comme on murmurerait un poème.
→ L'agogique est vraiment carrée pour de la musique russe (alors que Järvi est d'ordinaire l'empereur des transitions extensibles), les timbres restent très tenus aussi, mais la conception tient très bien ce parti pris inattendu.
→ Le final renoue avec les qualités motoriques entendues dans la n°2 et dans Roméo. Idem pour celui du Capriccio italien.
→ La Valse d'Onéguine est jouée avec une insolence inusitée, comme un véritable morceau de concert. (Ce sens dramatique fait rêver à ce que pourrait produire Järvi en dirigeant un opéra de Tchaïkovski ou Rimski…)
→ Bissé.

Tchaïkovski – Symphonie n°3, Polonaise d'Onéguine, Marche du Couronnement  – Tonhalle Zürich, Paavo Järvi (Alpha 2021)
→ Là aussi, un peu carré mais bel éclat (avec un orchestre droit et peu coloré), très réussi dans son genre même si moins grisant que les meilleurs volumes.
→ Bissé.

♥♥♥ Saint-Saëns – Intégrale des Symphonies – O National de France, Macelaru (Warner 2021)
→ Après avoir trouvé que Măcelaru rendait ces œuvres complètement fascinantes, je me demandais si le coffret paru ce jour tiendrait la rampe en face des souvenirs de concert.
→ OUI. Totalement. Limpidité, poésie, tension, on a vraiment le meilleur de tous les mondes à la fois, beaux timbres et clarté, charpente et élan…
→ Voilà qui remet ces symphonies à leur niveau réel, pas toujours avisément orchestrées pour mettre en valeur un matériau qui est en réalité de haute volée – et Măcelaru rééquilibre précisément les aspects par lesquels les autres, même les meilleurs comme Martinon, restaient modérément enthousiasmants.

♥♥ Walton, Vaughan Williams – Symphonie n°1 pour piano à quatre mains (arr. H. Murrill)  +  Crown Imperial (arr. H. Murrill)  // Suite pour piano à 4 mains – Lynn Arnold (2021)
→ Fabuleuse expérience de vivre la radiographie des rythmes et harmonies riches et complexes de l'une des plus belles symphonies du XXe siècle !

Florence PRICE : Symphony No. 3 / The Mississippi River / Ethiopia's Shadow in America (ORF Vienna Radio Symphony, Jeter)
Beaucoup de thèmes folkloriques, mais j'ai davantage été frappé par l'aspect rhapsodique de la pensée que par la structure, cette fois. Moins luxueux et moins architecturé, j'ai l'impression, que la version Nézet-Séguin.

Walter Werzowa-Beethoven – Beethoven X : The AI Project – Cameron Carpenter, Bonn Beethoven O, Kaftan (Modern Recordings 2021)
→ Construction par une intelligence artificielle d'un scherzo et d'un rondeau final pour une symphonie imaginaire de Beethoven.
→ Amusant sur le principe, peu convaincant dans les faits : on retrouve des caractéristiques (le pom-pom-pom-pom de la Cinquième, comme il y en a beaucoup, rejaillit nécessairement dans l'algorithme), l'orchestration est plutôt bien imitée… mais il manque toutes les idées, les ruptures, le sens de la mélodie ou de l'événement, qui émanent ordinairement du compositeur. Ici, une jolie pièce décorative et finalement prévisible… qui ne cadre pas vraiment avec ce que l'on attend de Beethoven.
→ Je n'ai pas compris l'inclusion d'un orgue concertant dans le rondeau final, ni le pourquoi de la seconde (« edited ») version, le livret n'étant pas disponible sur les sites de flux que j'ai consultés. Mais on s'éloigne d'autant plus de Beethoven, clairement.
→ Bissé.




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H. Poèmes symphoniques & Ouvertures


nouveautés
MacMillan – Larghetto pour orchestre – Pittsburgh SO, Honeck (Reference Recordings 2021)
→ Très doux, jolies tensions harmoniques simples. Manque un peu de reprise rythmique.
→ Couplé avec une Quatrième de Brahms que je n'ai pas eu le temps d'écouter. (Mais Pittsburgh-Honeck, ce doit être vraiment excellent.)




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I. Lied orchestral


nouveautés
Messiaen – La Transfiguration, Poèmes pour mi, Chronochromie – Daviet, BayRSO, Nagano (BR Klassik)
→ Pas très enthousiaste sur la grisaille (proverbiale à mon sens) de l'orchestre. Et la Transfiguration, c'est assez peu passionnant. Pas les meilleurs Poèmes ni Chronochromie non plus, même si très léché dans la direction.





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I. Concertos


nouveautés
Aubert, Leclair, Quentin, Exaudet, Corrette - Concertos pour violon - Ensemble Diderot, Pramsohler (Audax 2021)
→ Le son de l'Ensemble Diderot reste toujours aussi étroit et pincé, vraiment du violon soliste sur boyau accompagné par un tout petit ensemble aux timbres un peu stridents, mais c'est là un beau tour d'horizon du concerto français – où j'ai hélas avant tout remarqué Leclair (et le coucou Corrette, qui fait comme toujours son nid dans les mélodies des autres…).

Hoffmeister, Stamitz & Mozart - Concertos pour alto - Mate Szucs, Anima Musicæ ChbO
→ Inclut une transcription du concerto pour clarinette. Interprétation tradi pas très exaltante. Le concerto de Hoffmeister se tient, celui de Stamitz ne m'a pas paru très dense.

PRATTÉ – Œuvres pour harpe concertante : Grand Concert / Theme and Variations on a Swedish Folk Tune / Souvenir de Norvège – Constantin-Reznik, Norrköping Symphony, D. Musca (BIS 2021)
→ Très intéressant legs (avec de la véritable musique incluse) à la harpe.
→ Trissé.





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J. Musique de chambre

nouveautés
♥♥ Caix d'Hervelois – « Dans les pas de Marin Marais » – La Rêveuse
→ Superbe parcours qui révèle un compositeur de premier intérêt, varié et expressif – la viole de gambe sans l'aspect méditatif et sombre qui caractérise Marais et surtout Sainte-Colombe. Une expression plus ouverte et avenante, que j'ai été surpris de voir développée avec un matériau d'aussi bonne qualité !

GYROWETZ, A.: String Quartets, Op. 42
, Nos. 1-3 (Quartetto Oceano) (OMF 2021)
→ Ceux, composés à peine plus tôt, parus chez CPO m'avaient bien davantage convaincu, dans une veine à-peine-postérieur-à-Mozart.

Pleyel – Quatuors 10,11,12 – Pleyel Quartett Köln (CPO 2021)
→ Quatuors d'un classicisme tardif, toujours de très bonne facture et très bien servis !  L'intégrale se poursuit au même niveau d'excellence.

Draeseke – Quatuor n°3
, Scène pour violon & piano, Suite pour 2 violons - Constanze SQ (CPO 2021)
→ Belles œuvres, sans saillances majeures, mais bien écrites. Petite déception par rapport au volume précédent, qui m'avait hautement réjoui.
→ Bissé.

Henri Bertini – Nonette, Grand Trio – Linos Ensemble (CPO 2021)
→ Belle musique romantique pour ensemble, toujours impeccablement réalisée par le Linos Ensemble.

♥♥♥ LYATOSHINSKY, SILVESTROV, POLEVA – « Ukrainian Piano Quintets » – Pivnenko, Yaropud, Suprun, Pogoretskyi, Starodub (Naxos 2021)
→ Trois petites merveilles – en particulier Poleva, à la fois d'une fièvre postromantique et tout à fait tendu harmoniquement comme il se doit se son temps. Liatochinsky se révèle contre toute attente le plus sage des trois.

KLEBANOV, D.L.: String Quartets Nos. 4 and 5 / Piano Trio No. 2 (ARC Ensemble)
→ Début du Quatuor n°4 fondé sur le le Carol of the Bells, dans un traitement très minimaliste et tintinnabulant (forcément), qui débouche sur un esprit beaucoup plus swingué, très intéressant, persuasif et séduisant. Le reste m'a moins impressionné.
→ Bissé.




K. Bois solos




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L. Cordes à main


nouveautés
♥♥ Salzedo, Tchaïkovski, Hasselmans – « La Harpe de Noël » – Xavier de Maistre
→ En réalité de belles paraphrases et variations, virtuoses et assez denses musicalement, autour de thèmes célèbres. Pas un disque de bluettes sirupeuses, de véritables qualités musicales indubitablement. Beaucoup de compositions et d'arrangements de Salzedo.




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M. Violon

(solo ou accompagné)

nouveautés
PADEREWSKI, I.J. / STOJOWSKI, S.: Violin Sonatas (Pławner, Sałajczyk) (CPO 2021)
→ Beau romantisme passionné et très, très bien joué et capté.
→ Bissé.

Maija EINFELDE – Sonate pour violon solo , Sonates violon-piano 1,2,3 – Magdalēna Geka, Iveta Cālīte (Skani 2021)
→ Monographie consacrée à la compositrice lettonne du XXe siècle. J'y entends d'abord de la musique « de violoniste », virtuose et pas exagérément personnelle, trouvé-je. Mais le final de la Sonate pour violon solo impressionne par sa calme virtuosité et par le creusé de son ton.
Geka formidable évidemment, mais ce n'est pas le répertoire qui met le plus en valeur sa sensibilité.




N. Violoncelle




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(Pas nécessairement intuitif de prime abord : le disque Lasceux-Jullien chez le fameux label P4Y-JQZ.
On a bien le droit de mettre les pochettes qu'on veut et de nommer son label chacun à son goût…)





O. Orgue & clavecin


nouveautés
Orgues de Sicile (collection « Orgues du monde », vol. 1) – Arnaud De Pasquale (HM 2021)
→ Orgues dont le tempérament est très typé, mais dont il faut vraiment voir le clavier unique, étroit et branlant, pour apprécier toute la saveur. Aussi, par rapport au disque, qui ne met pas beaucoup en avant cet aspect (je ne sais quelle en est la raison technique), la vidéo promotionnelle qui montre le cliquetis de la traction mécanique du Speradeo de 1666 de l'église San Pantaleone à Alcara Li Fusi est assez incroyable.

♥♥♥ Guillaume Lasceux – Simphonie concertante pour orgue solo –  St. Lambertuskerk Helmond, Jan van de Laar (P4Y JQZ 2020)
+ Jullien : suite n°5 du livre I, Couperin fantaisie en ré, Böhm Vater unser, Jongen Improvisation-Caprice, Franck pièce héroïque
→ Le disque contenant le plus de Gilles Jullien, et une version extraordinairement saillante de la Pièce Héroïque de Franck.
→ Quel orgue fantastiquement savoureux !

♥♥ Bruckner – Psaume + Symphonie n°2 (Arr. E. Horn for Organ) – Hansjörg Albrecht (Oehms 2021)
→ Le Psaume se prête très bien à la transcription, magnifique, et la Deuxième symphonie est le premier Bruckner joué par H. Albrecht où je ne trouve pas les possibilités d'un clavier sans attaques dynamiques différenciées, sans plans finement réglables, frustrantes. Magnifiques couleurs et atmosphères, cela fonctionne à merveille dans cette symphonie, celle au ton le plus insolent et l'une des structure les plus simples du corpus, j'ai l'impression (je l'aime beaucoup).

Saint-Saëns – Complete Music for Organ – Michele Savino (Brilliant Classics 2021)
→ À écouter d'un bloc, un peu difficile vu la pudeur du corpus. (On connaît mieux les grandes Fantaisies, plus ambitieuses…)

♥♥ Oscar Jockel, Bruckner – Bruckner-Fenster II, Symphonie n°1 (Arr. pour orgue, Erwin Horn), 3 Pièces pour orchestre, Marche en ré mineur – Hansjörg Albrecht (Oehms 2021)
→ Moins intéressant que la symphonie n°2, le résultat paraît plus statique, mais le planant et dense Bruckner-Fenster m'a tout à fait réjoui !

♥♥ Petr Eben – Anthologie d'orgue : 4 Danses bibliques, Variations sur Le bon roi Venceslas, des extraits de Musique dominicale, Faust et Job – Janette Fishell (Pro Organo 2020)
→ Œuvres formidables, mais pour Job, allez impérativement voir du côté de David Titterington avec Howard Lee en récitant (chez Multisonic).

♥♥ Petr EBEN – Momenti d'organo, Festium omnium sacrorum, De nomine Ceciliæ, In conceptione immacaculatæ BMV, Arie Ruth, 4 Danses bibliques –Michiko Takanashi, Ludger Lohmann (Pan Classics 2021)
→ Les pièces vocales sacrées sont un peu figées dans leur prosodie minutieuse, en revanche les Momenti d'organo sont des merveilles de tonalité stable mais très enrichie, qui n'est pas sans parentés avec l'univers de Messiaen (en moins radicalement autre, bien sûr).

♥♥ Hugard, Messe ; Lasceux, pièces pour orgue ; Hardouin, Domine salvum – Desenclos Accentus, Equilbey (Naïve 1998)
→ Univers du dépouillement archaïque.




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P. Piano·s


nouveautés
Fanny Mendelssohn-Hensel – Piano Sonatas – Gaia Sokoli (Piano Classics 2021)
→ Jolies sonates équilibrées, qui ne cherchent pas les grands contrastes dramatiques, et très bien exécutées.

Dora Pejačević
6 Phantasiestücke, Blumenleben, Walzer-Capricen, 2 Esquisses pour piano, 2 Nocturnes, Sonate – Ekaterina Litvintseva (Piano Classics 2021)
→ Piano postromantique assez standard, pas du tout du niveau de son incroyable musique de chambre, même si la Sonate finit par culminer en un beau lyrisme.
→ Interprétation et captation tout à fait valeureuses.

♥♥ Walton, Vaughan Williams – Symphonie n°1 pour piano à quatre mains (arr. H. Murrill)  +  Crown Imperial (arr. H. Murrill)  // Suite pour piano à 4 mains – Lynn Arnold, Charles Matthews (Albion Records 2021)
→ Fabuleuse expérience de vivre la radiographie des rythmes et harmonies riches et complexes de l'une des plus belles symphonies du XXe siècle !

Mariotte Sonate en fa#m, (Didier) Rotella Étude en blanc n°2, Ravel Prélude 1913, Jacquet de La Guerre Suite en ré mineur – Andrew Zhou (Solstice 2021)
→ Première occasion d'entendre le Mariotte, crois-je, au disque !  Pas du tout aussi singulier que les Impressions urbaines ou même les Kakémonos, loin aussi du richardstraussisme de sa Salomé…mais tout de même un beau postromantisme enrichi.
→ La pièce de Rotella en hommage à Ravel est très réussie. En revanche, l'exécution de la suite pour clavecin d'ÉCJdLG souffre vraiment de toutes les difficultés liées au piano (agréments très lourds, staccato peu gracieux, tempérament égal particulièrement plat), sans que l'interprète parvienne à résoudre tous ces problèmes.
→ Prise de son difficile, dans un petit espace et acide, surtout pour le Jacquet de La Guerre et le final du Mariotte.





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Q. Airs de cour, lieder & mélodies…


nouveautés
♥♥ Bousset, Leclair, Fedeli, Naudé l'Aîné, Pinel, Lambert, anonymes… – « Vous avez dit Brunettes ? » – Les Kapsber'girls (Alpha 2021)
→ Programme fascinant consacré à ces pièces tendres et pastorales appelées Brunettes, et dont plusieurs recueils ont paru au début du XVIIIe sièce chez Christophe Ballard.
→ Refusant la prononciation restituée et favorisant au maximum le naturel des textes, l'ensemble propose une lecture extrêmement persuasive de ces pièces. La voix de la soprane (Alice Duport-Percier), douce, se marie merveilleusement à l'émission beaucoup plus tranchante de la mezzo (Axelle Verner), alliance inhabituelle (d'ordinaire inversée) qui permet une intelligibilité maximale de la musique et du texte – de surcroît, les solos révèlent des voix intrinsèquement sublimes.
→ Seule frustration, la prise de son très sèche d'Alpha, trop proche des chanteuses, qui relègue et écrase l'accompagnement, toutc en atténuant le fondu de leurs voix qui fait merveille en concert (j'étais à celui de lancement Salle Colonne, l'équilibre était bien meilleur même sans être au premier rang).

Beethoven – Irish Songs – Maria Keohane, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (Mirare 2021)
→ Accompagnées à la harpe plutôt qu’au piano, avec violon sur boyaux, interprétation atypique de ces beaux chants traditionnels arrangés par Beethoven.

♥♥ Schubert – Die schöne Müllerin – Andrè Schuen, Daniel Heide (DGG 2021)
→ Très belle version. Des efforts pour être expressifs à tous les moments-clefs ; qualité d'articulation de la part des deux artistes. J'aime beaucoup la façon dont ils caractérisent précisément chaque moment de chaque lied.
→ Mais tout de même deux réserves pour ma part.
a) la transposition pour baryton rend la partie de piano un peu épaisse et poisseuse, on perd un peu en charme, malgré le grand soin des nuances ;
b) la substance de la voix du baryton. Dès que c'est fort, la l'instrument est poussé, et la couverture est exagérée (de francs [eu] pour des [è]...). En revanche toutes les nuances douces sont absolument merveilleuses, pour ainsi dire inégalée.
→ Ce n'est pas la lecture que je trouve la plus personnelle ou qui me touche le plus, il y a potentiellement de petites réserves techniques sur la voix, mais sur le plan artistique, l'interêt de l'interprétation, une grande version !

♥♥ Thorsteinson, Schumann – Lieder (en islandais + Op.39) – Andri Björn Róbertsson, Ástríður Alda Sigurðardóttir (Fuga Libera 2021)
→ Remarquable interprétation de Schumann, une voix aux belles moirures graves. Les lieder islandais souffrent de la comparaison avec Schumann (plus jolis que dramatiques, un peu lisses), possiblement aussi de ma maîtrise linguistique bien moindre.

Edouard Lassen – Lieder, mélodies – Reinoud van Mechelen, Anthony Romaniuk (Musiques en Wallonie 2021)
→ Un grand succès de son temps. Très doux, très simple, très réussi. Et le fondu de la voix de Mechelen se déploie idéalement dans ce contexte romantique.

♥♥♥ Biarent, Salvador-Daniel, Fourdrain, Berlioz, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Chausson – mélodies orientales « La chanson du vent » – Clotilde van Dieren, Katsura Mizumoto (Cyprès 2021)
→ Plusieurs véritables raretés dont les 8 Mélodies de Biarent, Alger le soir de Félix Fourdrain ou l'entêtante Chanson mauresque de Tunis de Francisco Salvador-Daniel !  Belle sélection de pièces très persuasives.
→ Interprétation par un mezzo capiteux mais à la diction précise, la voix sonne très « opéra » mais se coule remarquablement dans les exigences de l'exercice.

♥♥ Debussy, Rihm, Strauss, Schönberg – Ariettes oubliées (+ mélodies de jeunesse), 3 Hölderlin, Mädchenblumen, Op.2 – Sheva Tehoval, Daniel Heide (Cavi 2021)
→ Superbe voix, légèrement pincée, à l'aigu facile, aux graces clairs et naturels, le tout dans un français impeccable.

♥♥ Schumann, Barber – Schöne Wiege meiner Leiden, I Hear an Army – John Chest, Hans Adolfsen (VocalCompetition YT, 2016)

♥♥ FARWELL, A.: Songs, Choral and Piano Works (« America's Neglected Composer) (W. Sharp, Arciuli, Dakota String Quartet)
→ Compositeur nord-américain qui a mis à l'honneur la musique traditionnelle amérindienne en en insérant des thèmes arrangés dans sa musique. D'après la notice, il souffre  aujourd'hui des thématiques débattues autour de l'appropriation culturelle pour être remis à l'honneur. Il est vrai que sa musique est de grand intérêt, conçues avec un très beau métier et une belle inspiration personnelle ; vu son peu de notoriété initial, la plus grande difficulté réside sans doute d'abord là.




lattès




Je crois que vous avez là encore de quoi vous laisser surprendre… en attendant d'éventuelles présentation de cycles hors nouveautés, avec des exploration encore plus enthousiasmantes !  (En ce moment même, Alfvén 2 par Svetlanov et la Radio Suédoise, quelle Épiphanie !)

À très bientôt pour de nouvelles aventures autour des anniversaires, d'éditoriaux, de suggestions de découvertes ou de petites découvertes « pédagogiques »… ce n'est pas sûr encore !

(Ne mourez pas s'il vous plaît.)

dimanche 5 décembre 2021

Découvrir la Bible par la musique – n°2 : la guérison miraculeuse d'Ézéchias et le temps qui recule


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Destruction par Ézéchias des idoles assyriennes adoptées par son père.
(Gravure servant à illustrer une traduction & paraphrase biblique, L'histoire du Vieux et du Nouveau Testament, représentée avec des figures et des explications, la fameuse  « Bible de Sacy », « Bible de Port-Royal », « Bible de Royaumont ». Ici, édition de 1770, soit 99 ans après la première publication. Gravure probablement de Matthäus Merian.)


Retrouvez les précédents épisodes (pour l'instant, deux notules sur la figure de Caïn jusqu'au XIXe siècle) dans le chapitre de la série.

Je rappelle tout d'abord le principe de cette série, débutée avec cette année 2021.




The Bible Project

Nouvelle année, nouveau projet.

Bien que les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…) et « au secours, je n'ai pas d'aigus » ne soient pas tout à fait achevées… je conserve l'envie de débuter ce nouveau défi au (très) long cours.

L'idée de départ : proposer une découverte de la Bible à travers ses mises en musique. Le but ultime (possiblement inaccessible) serait de couvrir l'ensemble des épisodes ou poèmes bibliques jamais mis en musique. Il ne serait évidemment pas envisageable d'inclure l'ensemble des œuvres écrites pour un épisode donné, mais plutôt de proposer un parcours varié stylistiquement qui permette d'approcher ce corpus par le biais musical – et éventuellement de s'interroger sur ce que cela altère du rapport à l'original.

Quelques avantages :
    ♦ incarner certains textes ou poèmes un peu arides en les ancrant dans la musique (ce qui devrait satisfaire le lobby chrétien) ;
♦ observer différentes approches possibles de cette matière-première (pour les musiqueux).

Sur ce second point, beaucoup peut être appris :

D'une part le nécessaire équilibre entre
♦ le langage musical du temps,
♦  les formes liturgiques décidées par les autorités religieuses,
♦  la nature même de l'épisode narré.
Sur certains épisodes qui ont traversé les périodes (« Tristis est anima mea » !), il y aurait tant à dire sur l'évolution des usages formels…

D'autre part le positionnement plus ou moins distant du culte religieux :
niveau 1 → utilisé pour toutes les célébrations (l'Ordinaire des catholiques),
niveau 2 → pour certaines fêtes ou moments spécifiques de l'année liturgique (le Propre),
niveau 3 → en complément de la messe proprement dite (comme les cantates),
niveau 4 → en forme de concert sacré mais distinct du culte (les oratorios),
niveau 5 → sous forme œuvres destinées à édifier le public mais représentées dans les théâtres (oratorios hors églises ou opéras un peu révérencieux),
niveau 6 → de libres adaptations (typiquement à l'opéra, lorsque Adam, Joseph ou Moïse deviennent des héros un peu plus complexes)
niveau 7 → ou même de relectures critiques (détournements d'Abraham ou de Caïn au XXe siècle…).

À cette fin, j'ai commencé un tableau qui devrait, à terme, viser l'exhaustivité – non pas, encore une fois, des mises en musique, mais des épisodes bibliques. Il s'avère déjà que, même pour les tubes de la Genèse, certains épisodes sont très peu représentés – l'Ivresse de Noé, pourtant abondamment iconographiée, est particulièrement peu répandue dans les adaptations musicales.

Mais en plus du tableau, de petits épisodes détachés avec un peu de glose ne peuvent pas faire de mal. (Comme ils seront dans le désordre, ils pourront ensuite être recensés dans le tableau ou une notule adéquate.) Nous verrons combien je réussis à produire, et si cela revêt quelque pertinence.





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Ézéchias sur son lit de douleurs.
Gravure de Christoffel van Sichem II, première moitié du XVIIe s.





La guérison miraculeuse d'Ézéchias


La source

1. En ces jours-là, Ezéchias fut atteint d'une maladie mortelle. Esaïe, fils d'Amots, le prophète, vint lui dire : Ainsi parle le SEIGNEUR : Donne tes ordres à ta maison, car tu vas mourir ; tu ne vivras plus.
2. Ezéchias tourna son visage vers le mur et pria le SEIGNEUR.
3. Il disait : S'il te plaît, SEIGNEUR, souviens-toi, je t'en prie, que j'ai marché devant toi avec loyauté et d'un cœur entier, et que j'ai fait ce qui te plaît ! Et Ezéchias se mit à pleurer abondamment.

4. Alors la parole du SEIGNEUR parvint à Esaïe :
5. Va dire à Ezéchias : Ainsi parle le SEIGNEUR, le Dieu de David, ton père : J'ai entendu ta prière, j'ai vu tes larmes. J'ajoute quinze années à ta vie.
6. Je te délivrerai, ainsi que cette ville, de la main du roi d'Assyrie ; je protégerai cette ville.
7. Voici quel sera pour toi, de la part du SEIGNEUR, le signe que le SEIGNEUR fera ce qu'il a dit :
8. Je fais revenir de dix degrés en arrière, avec le soleil, l'ombre des degrés qui est descendue sur les degrés d'Achaz. Et le soleil revint de dix degrés sur les degrés où il était descendu.

(Prière d'Ézéchias après sa guérison : )

9. Ecrit d'Ezéchias, roi de Juda, lorsqu'il fut malade et survécut à sa maladie.

10. Je me disais : quand mes jours sont en repos, je dois m'en aller aux portes du séjour des morts. Je suis privé du reste de mes années !
11. Je disais : Je ne verrai plus le SEIGNEUR (Yah), le SEIGNEUR (Yah), sur la terre des vivants ; je ne contemplerai plus aucun être humain parmi les habitants du monde !
12. Ma demeure est enlevée et exilée loin de moi, comme une tente de berger ; comme un tisserand j'enroule ma vie. Il m'arrache du métier. Du jour à la nuit tu m'auras achevé !
13. Je me suis contenu jusqu'au matin ; comme un lion, il brisait tous mes os, du jour à la nuit tu m'auras achevé !
14. Je poussais des petits cris comme une hirondelle en voltigeant, je gémissais comme la colombe ; misérable, je levais les yeux en haut : Seigneur, je suis oppressé, sois mon garant !
15. Que dirai-je ? Il m'a répondu, et c'est lui-même qui a agi. Je marcherai humblement pendant toutes mes années, à cause de mon amertume.
16. Seigneur, c'est par tes bontés que l'on vit, c'est par elles que je respire encore ; tu me rétablis, tu me rends à la vie.
17. Mon amertume s'est changée en paix. Toi, tu t'es épris de moi au point de me retirer de la fosse du néant, car tu as rejeté derrière ton dos tous mes péchés.
18. Car ce n'est pas le séjour des morts qui te célébrera, ce n'est pas la mort qui te louera ; ceux qui descendent dans le gouffre n'espèrent plus rien de ta loyauté.
19. Le vivant, le vivant, c'est celui-là qui te célèbre, comme moi aujourd'hui ; le père fait connaître aux fils ta loyauté.
20. Le SEIGNEUR m'a sauvé ! Nous ferons résonner mes instruments, tous les jours de notre vie, à la maison du SEIGNEUR.
21. Esaïe avait dit : Qu'on apporte un gâteau de figues sèches et qu'on l'applique sur l'ulcère ; et Ezéchias vivra.
22. Ezéchias avait dit : Quel est le signe que je monterai à la maison du SEIGNEUR ?

Ésaïe 38:14-17, traduction de la Nouvelle Bible Segond.




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« Ézéchias montre ses trésors aux ambassadeurs du roi de Babylone. »
Gravure pour La Bible Populaire (Hachette 1864).





Ézéchias mis en musique

Bien qu'étant rapportée en trois endroits (la fin de Rois 2, troisième partie de Proto-Ésaïe, deuxième livre des Chroniques), la geste d'Ézéchias est très peu représentée dans le monde musical – et, me semble-t-il du point de vue de ma culture tout à fait lacunaire, très marginale également dans les autres arts et dans la culture partagée de l'honnête homme.

Il existe cependant une astuce : selon l'exégèse d'Ernest Renan (qui vaut ce qu'elle vaut, à savoir une exégèse de 1890 publiée dans la Revue des Deux Mondes, que je suis allé lire au bénéfice de cette notule– « Études d'histoire israélite : Le règne d'Ézéchias, deuxième partie », Troisième Période, Vol.100, n°1 du 1er juillet 1890, pp. 32-57), le Psaume II – pourtant traditionnellement attribué à David – assez pourrait constituer une description politique du temps d'Ézéchias.

Imaginez alors la quantité de musiques que l'on pourrait lui associer !  De Tallis (dans les 9 Psalm Tunes for Archbishop Parker's Psalter) et « Why Do the Nations » du Messiah de Händel jusqu'aux Chichester Psalms de Bernstein, en passant par les nombreuses versions latines (« Quare fremuerunt gentes ») du Psaume, très en vogue en France à l'époque baroque avec les grands motets de  LULLY, (Pierre) Robert et Charpentier, puis chez les romantiques avec Franck et Saint-Saëns (dans l'Oratorio de Noël)… Un texte animé, qui produit de très belles mises en musique (en particulier chez les baroques), aux contrastes saisissants.
C'est l'essentiel, à part quelques versions XX-XXIe de compositeurs peu célèbres (inclus dans Odi et amo d'Uģis Prauliņš, par exemple), de ce que j'ai rencontré au disque. Il doit en exister des tombereaux d'autres en réalité, puisque ce psaume figure au programme de l'office de Prime du lundi, dans la règle de saint Benoît !  Il peut aussi bien être dit que chanté dans ce contexte, si bien que beaucoup de versions musicales, pas forcément toutes de grande ambition, doivent en exister !

Cependant, pour un épisode qui soit directement reliable à Ézéchias, sans interprétation exégétique marginale, je n'en connais qu'un seul, je crois, dans la portion (très limitée) de la musique que j'ai pu fréquenter au fil des années. Quelle coïncidence incroyable, il s'agit d'un chef-d'œuvre absolu dont je voulais vous entretenir depuis longtemps.



Histoire d'Ézéchias

Ézéchias, roi de Juda (il existe alors aussi un royaume distinct d'Isräel, au Nord, avec pour capitale Samarie), à la fin du VIIIe siècle avant nous, fait partie des rois exemplaires bibliques. Ami de l'agriculture, améliorant l'approvisionnement en eau potable de Jérusalem… l'économie est florissante et le temple de Salomon reçoit de nouveaux ornements, devenant le lieu central du culte (destruction de Haut-lieux décentralisés sur le reste du territoire).

Ce portrait laudatif est à concevoir en opposition avec son père Achaz, qui refuse l'alliance des royaumes voisins contre la menaçante Assyrie, pour finalement devoir, en désespoir de cause, donner tout l'or du Temple aux Assyriens pour ne pas être lui-même pris d'assaut par ses voisins. Le royaume voisin d'Israël tombe, une partie de sa population est remplacée et déportée, les réfugiés affluent dans le royaume de Juda.
Pour couronner le tout, Achaz embrasse les idoles assyriennes – dans 2 Rois 16:3, il est même raconté qu'il immole l'un de ses fils à Moloch. Et dans 2 Chroniques 28:3, fils est au pluriel.

Ézéchias fait tout l'inverse : il revient à la religion de ses pères et brave l'Assyrie. Le siège de Jérusalem n'est pas véritablement un succès (Ézéchias s'en tire en livrant un tribut à nouveau tiré du Temple), mais les Assyriens lèvent le camp sans prendre la ville. Les textes parlent du carnage de 185000 hommes commis en une nuit par « l'ange de Yahvé » – les exégètes supposent l'apparition d'une épidémie.

Alors qu'il est frappé, nous dit le livre d'Ésaïe, d'une maladie mortelle, Dieu intercède à sa prière et le sauve. Le texte qui va nous occuper est tiré de la louange d'Ézéchias après sa guérison.




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Fin de la Deuxième Méditation pour le Carême de Charpentier, tirée de l'édition de Vincent Carpentier.




Méditations pour le Carême, n°2 (H.381)


Le mystère

Un mot en guise d'introduction à ce massif, l'un des sommets de toute l'œuvre de Charpentier – et, partant, de la musique européenne du XVIIe siècle. Il a la particularité d'être assez mal documenté : on dispose de disques, mais de très peu d'éléments sur son origine. On sait que la partition nous est seulement parvenue par la bibliothèque de Sébastien de Brossard, autre représentant majeur du style ultramontain de la même génération.

Il est probable qu'ainsi que la majorité de sa production sacrée, cet ensemble cohérent de 10 pièces provienne de sa période chez les Jésuites, au collège Louis-Le-Grand ou à Saint-Louis-des-Jésuites (actuelle Saint-Paul-Saint-Louis) – mais aucun document ne permet de l'affirmer.

L'œuvre est tellement peu identifiée, et si atypique, qu'elle occupe, dans le catalogue thématique Hitchcock (organisé par genre), la toute fin de la liste des motets – faute de date ou de repère générique.

Elle n'est cependant pas énigmatique : son format correspond en tout point à l'esprit rhétorique des motets de la liturgie Contre-Réforme, où Carême et Semaine Sainte étaient l'occasion de fournir des sujets musicaux assez riches, jusqu'à la célèbre mondanisation de l'office des Ténèbres. Le détail de sa forme, assez original – dans le répertoire courant, on n'en a guère d'exemple – se situe à la jointure du court petit-motet (1 à 3 voix solos) contemplatif tiré des Psaumes et du petit oratorio (ou « histoire sacrée ») représentant en un quart d'heure une action biblique beaucoup plus dramatique (tel qu'il en fit autour de Judith, Esther ou du Reniement de Pierre).
Selon qu'on considère ses parties isolées – dix motets détachables, cohérents en eux-mêmes, avec leurs récitatifs, leurs tirades solos, leurs « chœurs » homorythmiques ou contrapuntiques – ou son ensemble – une histoire de la Passion, remise dans son contexte large de l'état du monde (!) et de la filiation abrahamique –, ces Méditations peuvent ressortir plutôt à l'un ou l'autre genre.

Ce ne sont d'ailleurs, autre bizarrerie, pas tant des méditations, pour la plupart, que des narrations, dans un format très resserré, d'épisodes-clefs de la Passion (la Cène, le Mont des Oliviers, l'Arrestation, le Reniement, le Procès…) – mais elles contiennent des réflexions qui n'appartiennent pas aux originaux, et invitent, par le seul exemple montré ou par des versets écrits dans ce but, le fidèle à s'interroger sur sa place dans ce monde où Jésus a vécu sa Passion. En filigrane, les modèles de votre vie sont-ils Abraham, Jésus, Pierre, Judas ?



Architecture générale

D'où proviennent les textes ?

Ce sont 10 fragments tirés et arrangés de la Bible pour nourrir le cheminement sur le Carême.

Étrangement, les livres savants que j'ai consultés parlent fort peu de cette œuvre, dont on ne sait, il est vrai, à peu près rien. Mais aussi bien dans les monographies charpentiéristiques que dans les notices des disques concernés, et jusque dans les catalogues de référence du type BNF, CMBV, VIAF, la provenance des textes n'est pas incluse – pis, il est parfois suggéré qu'il s'agit de textes ad hoc, préparés pour les besoins des gloses, des offices, des motets (alors que tout, à l'exception de quelques détails ajustés, procède en réalité d'un copié-collé des Écritures !).

J'ai donc dû vérifier manuellement chaque segment de ces motets pour vérifier exactement :
a) la provenance (qui conditionne l'implicite de ces textes) ;
b) leur degré de réécriture (l'écart par rapport au texte canonique n'est pas, là non plus, anodin).

Je ne suis pas grand clerc et ne promets pas de ne pas avoir laissé passé de détails, mais vous disposerez au moins d'un grossier canevas – que je n'ai pas pu trouver, ni dans les sites spécialisés, ni dans les catalogues officiels, ni en bibliothèque (je me doute bien que ça existe, mais ça veut dire que ce n'est pas à disposition de n'importe quel mélomane qui veut juste écouter son disque avec un minimum de contexte).

On néglige peut-être aussi que les traductions modernes se réfèrent au grec des Évangiles et à l'hébreu des textes vétéro-testamentaires… on s'aperçoit, en lisant la vulgate utilisée par Charpentier, que les nuances en sont assez différentes par endroit – je suis notamment frappé du caractère plus consolateur des choix de traduction, peut-être autant l'effet de l'esprit de notre temps que le retour aux textes originaux. En somme, le texte mis en musique par Charpentier n'a pas toujours la même couleur que les traductions qu'on peut en lire habituellement.


Structure musicale interne

Le résultat, comme dit précédemment, tient aussi bien – chaque pièce prise à part – du petit motet, que – considérant l'ensemble du parcours – d'une sorte d'oratorio de la Passion.

Les remaniements textuels m'évoquent évidemment les cantates luthériennes d'Augustin PFLEGER pour la cour de Gottorf.

Ici, ce sont trois voix, alternant homorythmie (pour les commentaires méditatifs), canons, polyphonies diverses, dialogues récitatifs ou quasi-ariosos, d'une façon qui n'est pas rigide mais soumise à l'évolution du texte… De petits bijoux d'interaction texte-musique.



L'œuvre


[[]]
par Les Surprises (chez Musiques à Ambronay)
Stéphen Collardelle, haute-contre
Martin Candela, taille
Étienne Bazola, basse-taille
Juliette Guignard, viole de gambe
Etienne Galletier, théorbe
Louis-Noël Bestion de Camboulas, orgue, clavecin et direction


Vulgate retouchée pour le motet
Traduction DLM
Sicut pullus hirundinis sic clamabo.
Meditabor ut columba.
Attenuati sunt oculi mei
suscipientes in excelsum.
Recogitabo tibi omnes annos meos
in amaritudine animae meae.
Domine si sic vivitur et in talibus vita spiritus mei,
corripies me et vivificabis me.
Ecce in pace amaritudo mea amarissima.
Comme le petit de l'hirondelle, ainsi je proclamerai.
Je serai calme comme la colombe.
Mes yeux ont été affaiblis
à force de se lever vers le Ciel.
Je te rappellerai toutes ces miennes années
que j'ai passées dans l'amertume.
Seigneur, si c'est ainsi que tu m'insuffles la vie,
tu t'empareras de moi et me rendras à la vie.
Et voici ma plus amère amertume changée en paix.


Sicut pullus hirundinis : Ésaïe 38:14-17

Il s'agit donc de l'action de grâce d'Ézéchias après sa guérison miraculeuse… mais au sein d'un cycle consacré à la Passion, quoi de plus naturel pour parler du destin de Jésus que de convoquer Ésaïe ?

Avec des coupures dans le texte d'origine, mais dans les mots exacts de la vulgate, c'est une promesse de consolation après l'affliction ; prochaine ou lointaine, par l'Éternel. Ésaïe annonçant le Messie tel que décrit dans les Évangiles (ou plus exactement, les Évangiles tissant minutieusement des parallèles avec les prophéties et métaphores d'Ésaïe), ces versets sont aussi un choix naturel pour méditer sur le sens de la souffrance et leurs résolution, en préparation de la Semaine Sainte.

Petit fait amusant qui m'a occupé quelques heures à comparer les traductions, lire les articles spécialisés et interroger les quelques clercs de ma connaissance : les traductions depuis la vulgate traduisent l'épisode en mettant en avant que l'amertume trouble la paix, tandis que les traductions plus récentes d'après l'hébreu disent au contraire qu'à la souffrance succèdera un jour la paix. Je ne parviens pas à déterminer s'il s'agit d'une divergence entre saint Jérôme et l'hébreu, ou d'un changement de tradition. En tout cas il est notable que pour les traductions de l'époque de Charpentier, le sens de ces versets étaient plus sombres que dans les traductions couramment disponibles aujourd'hui de type Jérusalem ou Segond, et cela s'entend dans la mise en musique.

Pourtant, en lisant le latin du texte pour le motet de Charpentier, la transposition au futur des deux premiers verbes (c'est aussi le cas pour la fin) suppose plutôt que les cris et la prostration évoqués au début de l'épisode seront la preuve de la joie profonde et de la rédemption – alors que dans le texte d'origine dont j'ai placé une bonne traduction plus haut, le consensus des traducteurs suggère qu'Ézéchias était souffrant et fragile comme un petit oiseau.

Je serai bien sûr heureux de toute lumière sur ce sujet qui m'a occupé quelque temps, sans qu'aucun des spécialistes que j'ai pu approcher n'aient osé émettre une hypothèse.


Sicut pullus hirundinis : Charpentier H.381

(Œuvre de niveau 3.)

Quelques petits repères musicaux pour vous.

a) Début en fugato (les entrées ont des divergences, contrairement à un canon-type) autour de la simple exposition « ainsi que le petit de l'hirondelle, je crierai ».

b) Chaque voix a son verset solo (la taille et la basse-taille sur le même patron), avant que la haute-contre et la taille ne chantent ensemble à la tierce (c'est-à-dire la même mélodie à deux notes d'écart) : la période aboutit enfin sur la clef de voûte de l'ensemble, le mot « amertume », où le temps s'alentit, où les figuralismes évoquent la plainte.

c) L'appel au Seigneur se fait à nouveau sur un très court moment en fugato de 3 mesures, avant de déboucher, pour évoquer la « vivification » de l'âme, sur un soudain mouvement à trois temps très élancé, avec aigus exaltants de la haute-contre.

d) Retour au mouvement regulier à quatre temps, à nouveau en entrées tuilées fuguées, pour évoquer ce fameux dernier verset sujet à interprétation : ici, Charpentier le perçoit clairement comme un moment où le sentiment d'affliction domine, et les frottements harmoniques sont nombreux ; l'avancée très progressive par glissements chromatiques (on passe d'une tonalité à une autre, on emprunte, ça frotte, c'est instable) finit sur un unisson sans choisir entre la permanence du mineur sombre ou l'espérance finale du mode majeur.

Composition très sophistiquée, techniquement très avancée, dont l'italianisme éhonté (ce grand chromatisme final !) a dû fortement impressionner – il est le seul, me semble-t-il, à pousser aussi loin l'exercice d'un contrepoint aussi libre et d'une harmonie aussi subversive, en cette fin du XVIIe français.



Discographie

Il existe quatre versions de cette pièce – je vous ai naturellement proposé la plus belle.

ita → Les Arts Florissants (Christie), quelquefois à un par partie, quelquefois à plusieurs (deux ?). Les voix sont un peu pionnières (Honeyman, Laplénie, Cantor… pas le fondu qui prévaut aujourd'hui, moi j'aime), l'exécution aussi, mais le caractère dramatique des tableaux est tout à fait réussi !
Le Concert Spirituel (Niquet), seulement la moitié des Méditations, à deux par partie (Lenaerts & Auvity, Évreux & Honeyman, Buet & Nédélec), très allant comme il se doit, mais le fait de chanter à deux bride l'expressivité individuelle et rend plus saillantes les micro-divergences d'intonation. Nettement moins probant qu'à un par partie, à mon sens.
Ensemble Pierre Robert (Desenclos). À un par partie (Beekman, Getchell, Muuse), très doux et vivant, grande réussite.
Les Surprises (Bestion de Camboulas). Celui que j'ai sélectionné, à un par partie (P. García, Candela, Bazola), particulièrement vivant et animé, chanté avec insolence, un régal de bout en bout.




ezechias_horloge.jpg
Isaïe annonce à Ézékias le signe donné par Dieu des quinze années de vie accordées : l'ombre doit-elle avancer ou reculer de dix marches ?  Ézékias choisit le prodige le plus incontestable : l'ombre reculera. (Et Yahvé s'exécute.)
[Oui, je varie les graphies pour que vous puissiez, dans un futur lointain, retrouver la notule !]





La mémoire d'Ézéchias

En fin de compte, je n'ai rencontré aucune œuvre qui raconte l'histoire d'Ézéchias : le Psaume II n'est pas traditionnellement relié à son règne (et en tout cas rien d'explicite ne permet de l'assurer avec certitude), et la seule mise en musique qui lui soit ouvertement reliée, cet extrait d'Ésaïe mis en musique par Charpentier… est en réalité anonymisée et remaniée, pour en faire une méditation autour du pécheur qui espère en la miséricorde et la vie éternelle, à l'occasion de la Semaine Sainte.

Je me figure qu'il existe forcément, dans la quantité vertigineuse d'oratorios à sujets vétéro-testamentaires produits aux XVIIe et XVIIIe siècle en italien, en allemand ou même en latin, un petit recueil d'airs à da capo qui prenne ce règne-là en exemple. Mais je ne l'ai pas trouvé – vu l'ampleur des bases de données consultées, il est vraisemblable que cela n'ait jamais été officiellement enregistré sur disque.

Pourquoi l'avoir choisi ?

Le cas est intéressant à plusieurs titres :

a) il pose la question de la raison pour laquelle certains épisodes nous parviennent plutôt que d'autres – alors qu'il y a ici tous les éléments utiles pour exalter la piété avec le profil de ce roi préoccupé de questions religieuses, construire l'épopée avec la guerre contre les Assyriens, assurer le spectaculaire avec le siège de Jérusalem fatal aux assaillants, pourquoi a-t-on à ce point davantage de versions musicales de Booz ou Saül ?

b) se posera aussi, en d'autres instances (l'Ivresse de Noé !) la question pour laquelle des épisodes très commentés et iconographiés ne sont jamais mis en musique (c'est moins le cas ici, Ézéchias n'est pas une figure emblématique) ;

c) il est possible d'utiliser un épisode pour autre chose que pour lui-même ; ici, cet extrait d'un livre sacré est employé à d'autres fins, pour expliquer un autre moment (on passe du Tanakh au Évangiles, du récit « historique » au conseil donné aux fidèles).  (La chose avait atteint, vous vous en souvenez, des dimensions particulièrement impressionnantes chez Pfleger, des patchworks où des citations changent de personnages, une grande foire aux collages plus ou moins en accord avec le sens premier des textes.)




J'avais reçu beaucoup de demandes pour poursuivre cette série. Les deux derniers épisodes de Caïn sont longs à construire, je poursuis donc ailleurs.

À bientôt, que ce soit pour une notule-édito, un bilan des nouveautés discographiques ou la suite des anniversaires attendus en 2022 !




Apostille

La rédaction de cette notule s'étant étendue sur deux semaines, voici j'ai fini par trouver, au moment où je la prépare pour pixellisation, trace d'autres mises en musique du règne d'Ézéchias !  Exactement ce que j'avais pu supposer : oratorio italien (probablement en latin, chez Carissimi) & références exotiques chez des compositeurs vivants.

→ Le n°22 des Hymnes [sic] and Songs for the Church d'Orlando Gibbons (l'une des figures majeures de la polyphonie anglaise du début du XVIIe siècle). « The Prayer of Hezekiah : O Lord of Hosts, and God of Israel » (Tonus Peregrinus, Naxos 2006).
→ Une cantate de Carissimi évidemment !  (Corboz, Erato 1973 ; Erik van Nevel, Accent 1990).
→ Une cantate de Rossi en italien (Pfammatter, Divox 2000, capté depuis le fond d'une cathédrale).
→ Le troisième mouvement de la Symphonie n°19 « Hallelujahs » d'Andreas Willschner, « Hallelujah of Hezekiah » – chacun des cinq mouvements évocant un chant de louange (Carson Cooman, Divine Art 2017).

    Il faut que je me trouve le Corboz, qui m'avait échappé car jamais réédité, ni en CD ni en dématérialisé, mais pour les deux autres, on constate qu'il s'agit du même épisode de maladie miraculeusement résolue – c'est elle aussi qui domine dans l'iconographie, pour ce que j'ai pu en juger en parcourant les gravures pour en décorer cette notule.
    [… et voilà que je trouve la version d'Erik van Nevel !  C'est en effet en latin.]
    Voilà qui méritera peut-être une autre notule pour compléter, une fois que j'aurai pu étudier un peu les textes…

À présent que je me suis simultanément contredit et donné raison (ce qui n'a que l'apparence d'un paradoxe, si vous m'avez bien lu, estimés lecteurs), et que j'ai tâché d'affiner publiquement le tableau jusqu'ici dressé, je puis vous laisser vaquer à votre lecture. Puisse-t-elle vous édifier ou vous divertir un tant soit peu.

jeudi 2 décembre 2021

Un jour, un opéra – Saison 2, épisode 14 : Cape Town, parabole japonaise en anglais & fait divers en xhosa


🔵 Ce 5 juin,

à l'Opéra du Cap (Cape Town),

on donne le même soir Curlew River de Benjamin BRITTEN et Amogkra de Sibusiso NJEZA. L'un n'est chanté que par des hommes, l'autre que par des femmes.


lattès

La parabole de Britten, où une femme folle cherche son enfant, est inspirée d'un Nō japonais du XVe siècle, mais son livret est dû à un auteur né en Afrique du Sud, William Plomer. Britten ascétique et étrange, l'une de ses œuvres les plus personnelles.

Amogkra est écrit dans une langue tonale de la région, le xhosa (son "xh" initial transcrit un clic alvéolaire latéral aspiré !) – une des langues bantoues utilisées essentiellement dans la région du Cap.
Le livret est dû à l'écrivaine Asanda Chuma Sopotela, et retrace le parcours d'Uyinene Mrwetyana & Fezekile Ntsukela Kuzwayo, deux Sud-Africaines victimes de violences – viol et assassinat en 2019 pour la première, une étudiante, tandis que la seconde, après avoir accusé le président Zuma de viol, avait dû fuir aux Pays-Bas avec sa mère, après que leur maison fut brûlée par des partisans du pouvoir.

opéra de cape town

Le Cape Town Opera a été fondé en tant que tel en 1999, issu d'une évolution qui remonte à l'Opera School at the South African College of Music (à l'Université du Cap), au début des années 20, sous l'égide du ténor italien Giuseppe Paganelli.

mercredi 24 novembre 2021

Les plus beaux Requiem


lattès

Une amie, enthousiasmée par le Requiem de Campra, pose la question des plus beaux Requiem. Sujet particulièrement vaste, mais j'ai tâché de lui complaire le plus tôt possible, en jetant à la hâte les titres qui me venaient à l'esprit, les versions pour bien débuter, les œuvres les plus frappantes, le tout regroupé par thèmes (il s'agit d'une mélomane aux goûts spécifiques, LULLY-Messiaen plutôt que Rameau-Bellini).

[[]]
Introitus du Requiem de Campra, version Malgoire.

Je me dis que, faute de disposer des quelques années nécessaires à produire une synthèse raisonnée des plus beaux Requiem, je peux toujours vous proposer, dans le cadre des petites listes informelles des Goblin awards, les conseils que je lui ai rapidement prodigués.



requiem



1. Corpus

Petite liste des Requiem (majoritairement) célèbres auxquels j'ai pensé.
Par ordre chronologique très approximatif de naissance des auteurs / d'écriture / création / publication (dans une vraie belle notule, tout aurait été bien classé…).
Puis les conseils de versions après les flèches.

Févin / Divitis→ Organum
Morales
Victoria
Lassus
Purcell, Funérailles de la reine Mary (pas un Requiem) → Gardiner
Lalande (Séquence seulement)
Jean Gilles → Sow ou Herrewehge I avec Mellon-Crook
Charpentier H.2, H.7, H.10
Campra → Malgoire
Biber
Haendel, The Ways of Zion Do Mourn → Parrott, Mallon, Wachner
Zelenka, pour Fridrich August Ier → Luks
Zelenka, pour Joseph Ier
Lotti
Gossec
Salieri
Michael Haydn
Mozart
→ Currentzis, Mackerras-Gritton, Hickox (Herreweghe, Davis-BBCSO, Harnoncourt-Yakar, Bernstein, Davis-Radio Bavaroise, Christie, Malgoire I…)
Plantade
Cherubini, Requiem n°1 en ut mineur → Grünert, Spering, Niquet
Cherubini, Requiem n°2 en ré mineur → Markevitch
Berlioz → Ozawa
Gouvy
Schumann → Bauer-Hielscher
Liszt, Requiem pour solistes, chœur masculin et orgue
Liszt, Requiem pour orgue
Verdi
→ Fricsay 53, Markevitch 59 (Barenboim I, Hickox, Bosch, Fricsay 60, Jochum 50, Bernstein, Leinsdorf, Markevitch 60, Muti 87, Abbado 2001, Pappano, Otterloo…)
Suppé → Corboz
Brahms, Ein deutsches Requiem (les textes ne sont pas ceux du Requiem)
→ Maazel-Prey, Tennstedt-Allen, Wit-Bauer, Herreweghe, Giulini-Fischer-Dieskau, Solti-Weikl, Kubelik-Brendel, P.Järvi-Tézier, Norrington, Furtwängler…
Dvořák
→ Ančerl-Berlin, Wit, Jansons, Topp, Sawallisch, Košler, Ančerl-Prague…
Fauré version chambre → Svensson (Herreweghe, Romano)
Fauré version orchestre
→ Bolton, Spanjaard (Corboz, Herreweghe, P. Järvi, Frémeaux…)
Saint-Saëns
Borodine
Bomtempo
Stanford
Duruflé
Puccini
Ropartz
Howells → Toll
Pizzetti
Oskar Lindberg
Foulds
Britten (avec poèmes intercalés)
→ Giulini, Pappano, Britten (Ančerl, Orawa, Masur, Hickox…)
Takemitsu (pour cordes)
Schnittke
Ligeti
Penderecki, Un Requiem polonais
Bernd-Alois Zimmermann, Requiem pour un jeune poète (textes composites)
Chesnokov, Requiem n°2 (en russe)
Kilar
Desenclos



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2. Conseils
« Puisque c'est Campra qui t'a d'abord séduite : il existe assez peu de Requiem intégraux dans le baroque français. Les offices funèbres existaient évidemment, mais pour les mises en musique, on rencontre le psaume De profundis clamavi ad te, Domine (« Des profondeurs de l'abîme j'ai appelé vers toi, Seigneur »), qui n'est pas initialement lié à la Résurrection. Je te ferai une liste si tu le veux, mais c'est autre chose que le Requiem, dont j'ai déjà proposé une liste élargie contenant des offices funèbres excédant le texte du Requiem latin.
    On a aussi des traces de mises en musique de la Séquence isolée (c'est-à-dire la partie spécifique à la messe des morts, qui débute par Dies iræ et parcourt des versets célèbres comme « Tuba mirum »,  « Liber scriptus », « Quid sum miser », « Rex tremendæ majestatis », « Recordare », « Ingemisco », « Confutatis maledictis », « Lacrymosa »…), comme chez Lalande. Dans un esprit qui n'est pas du tout paroxystique comme chez les Romantiques.

    Pour le baroque français, outre Campra, c'est Jean Gilles qu'il faut connaître, remarquable pour sa marche liminaire dont les rythmes pointés sont entrecoupés de longs silences ; ou pour l'entrée en canon des solistes dans l'Offertoire, moment ineffable inclus dans mes boucles favorites. Je te recommande la version Sow, ou la première de Herreweghe (celle avec Mellon & Crook).

    Parmi les grands anciens, plus purement polyphoniques et donc probablement moins calibrés pour ton goût, plutôt que Victoria ou Lassus, je te conseille Févin / Divitis (on ne sait lequel des deux l'a composé !), par Organum, très savoureux (Doulce Mémoire est excellent aussi dans un genre complètement opposé, davantage appuyé sur la couleur que sur le trait). Et puis tout de même, Morales, dont le savoir-faire contrapuntique donne le vertige. Je ne sais si ce peut te plaire, mais c'est à connaître.

    Pour les Anglais, deux pièces funèbres, non des Requiem, mais qui en tiennent lieu et sont à connaître absolument :
→ la cérémonie pour Queen Mary (Purcell), pour son recueillement saisissant, aux confins du silence ; 
→ et The Ways of Zion Do Mourn (Haendel), pour ses tuilages vocaux à l'intensité affolante. Trouvable en cantate séparée, ou bien inclus dans les première et troisième versions d'Israel in Egypt (supprimé dans la deuxième), que tu trouveras notamment chez les excellents Parrott (saisissante expression du désarroi), Mallon, Wachner…

    J'aurai moins à te proposer chez les Classiques, où les Requiem n'ont, pour ce que j'en connais, pas la même force. Mozart par Currentzis (ou Mackerras-Gritton, ou Hickox, ou Herreweghe, C.Davis-BBCSO, Harnoncourt-Yakar, Bernstein, C.Davis-Radio Bavaroise, Christie, Malgoire I, Böhm-Siepi… le choix ne manque pas). Pourquoi pas Michael Haydn, qu'il connaissait et dont l'Introitus a inspiré celui que nous connaissons tous désormais. Gossec. Mais tout cela me paraît moins prioritaires – non que Mozart ne le soit, mais tu le connais déjà bien.

    C'est une tout autre histoire chez les jeunes romantiques : bien sûr les deux Cherubini, liés à l'histoire que tu connais, la pierre de Rosette du grégorien, le succès des concerts spirituels, la défiance envers le faste grégorien et pour finir le bannissement des femmes des cérémonies funèbres parisiennes.
    Le premier (ut mineur), pour chœur mixte, qui respecte les inflexions accentuelles du texte latin, est vraiment fabuleux (par Grünert ou Spering, voire Niquet – pour toi qui as tes habitudes musicologiquement conformes, je dirais Spering en priorité).
    Le second (ré mineur), pour hommes seulement, fut écrit par Cherubini pour s'assurer que la musique pour sa propre mort ne serait pas interdite (!), après la catastrophe des funérailles de Bellini. Il en existe peu de versions (3), je te recommande Markevitch.

    On pénètre à présent chez les gros Requiem dramatiques.
→ Comme le signalait Clément, le Requiem de Berlioz doit vraiment être écouté avec ses volumes et sa spatialisation, très spectaculaires et physiques, en salle. Au disque, on entend surtout les gros blocs pas très subtils (et il faut sans cesse jouer avec le potentiomètre). Gouvy, plutôt parent de Berlioz mais pas pour sa Messe des morts beaucoup plus recueillie, mérite le détour, mais n'est pas prioritaire.
Verdi, de la folie pure, tout en exubérance et en génie mélodique (essaie Fricsay pour que ça ne dégouline pas).
Suppé, qu'on est surpris d'entendre aussi mordant, est écrit dans un style similaire, très dramatique, tout en éclats – et écrit lui aussi au cordeau.
Brahms, grands récits de baryton et fugues chorales, épatant, tu devrais aimer cet aspect très verbal / incantatoire. Versions : Maazel-Prey, Tennstedt-Allen, Wit-Bauer, Giulini-DFD (surtout pas les autres Giulini), Solti-Weikl… Particularité : le texte allemand n'est pas une traduction de la messe des morts, mais constituté de fragments de l'Écriture (plusieurs par mouvement !).
Stanford débute doucement, mais à partir de l'Offertoire, les parentés avec les élans de Brahms sont assez frappantes.
→ Bien sûr Dvořák, le mieux psalmodié de sa catégorie, peut-être à la fois le plus saisissant (terrifiant Dies iræ infernal) et le plus poétique (le début de l'Offertoire aux vents seuls, avec ses chœurs à l'unisson imitant le grégorien).

Borodine est à part : il n'y a que le Dies iræ, il n'y a pas de voix… et c'est particulièrement court. Mais très frappant.

    À l'opposé, à partir du milieu du siècle, apparaissent des épures, en particulier françaises. Cécilianistes, néo-grégoriennes, ou post-fauréennes, elles reviennent à la nudité du texte.
Liszt (au titre français de Messe des morts), remarquable et mal connu, dans le même esprit totalement dénué du Via Crucis, le contrepoint en sus. Pour quatre solistes, chœur masculin et orgue, vraiment du texte et de la musique dans leur ultime pureté. Il a aussi écrit un Requiem pour orgue seul, conçu pour être joué en alternance avec le texte parlé de la messe des morts.
Fauré, que tu connais. Particularité : très facile à chanter, d'où sa programmation par tous les ensembles amateurs – il n'y a vraiment aucune difficulté vocale, même pour les solistes on reste dans l'ordre de l'abordable. Tu peux essayer la version de chambre pour renouveler l'écoute, bien que je ne sois pas persuadé qu'elle soit meilleure que la traditionnelle pour orchestre.
Saint-Saëns, écrit dans le dépouillement extrême qui devait, depuis les controverses des années 1830, favoriser la prière.
Duruflé, explicitement fondé sur les modes grégoriens, mais je te préviens que l'ensemble ménage assez peu de contrastes et de drame.
Ropartz, dans le même esprit que les précédents, le raffinement harmonique en prime.
→ Et, à la fin du XXe siècle, Desenclos, très apaisé, comme du Poulenc très décanté.
→ Ailleurs en Europe, on retrouve le même esprit chez Chesnokov (véritable écriture liturgique dans le style de l'Obikhod), et parfois avec plus d'entrelacement des voix : Howells, Pizzetti

Le XXe siècle a aussi ses grandes fresques dramatiques, souvent nationales :
Foulds (en mémoire de la Première guerre mondiale) et Britten (pour la seconde), les deux incluant de la poésie profane au sein du texte liturgique habituel.
→ Le Requiem polonais de Penderecki.

Et bien sûr, plus composites et étranges, les nuages de Ligeti, les textes collés de B.A. Zimmermann…

Avec tout cela, tu devrais pouvoir varier les plaisirs funéraires pendant quelque temps, manière de patienter jusqu'à la nouvelle fin du monde ! Sois sage dans l'intervalle.  »



lattès



3. En bref

On me souffle (pas ma commanditaire, qui n'aurait garde d'être aussi impudente) que la liste est un peu touffue pour être explorée. Et on me demande tout de bon : quels sont tes préférés ?

Quoique secrètement révolté par l'impudeur de la requête, je m'y plie avec grâce.

1. Haendel
2. Dvořák
3. Britten
4. Cherubini 1
5. Gilles
6. Verdi
7. Brahms
8. Campra
9. Howells
10. Desenclos
11. Foulds
12. Cherubini II
13. Liszt
14. Ropartz
15. Chesnokov
  
(Numérotage moulé à la louche et toute subjectivité bue : vous n'en aurez pas pour plus cher que vous ne m'avez versé !)



Belles découvertes à vous !



lattès


mardi 23 novembre 2021

Agenda de fin d'année (bis)


Déjà mis à jour dimanche, mais j'ai pris le temps aujourd'hui de reporter toutes les dates du tableau + du nouvel agenda : l'agenda au format texte est désormais complet jusqu'au 16 janvier, plus besoin pour vous de jongler !

Il est moins joli, mais au moins il est possible de le maintenir à jour régulièrement !

Il reste disponible dans le lien en haut à gauche de toutes les pages du site.
http://carnetsol.fr/agendacss.txt

dimanche 21 novembre 2021

Agenda de fin d'année


Rapide mise à jour de l'agenda. Il est désormais disponible dans le lien en haut à gauche de toutes les pages du site, qui a été mis à jour.
http://carnetsol.fr/agendacss.txt

mercredi 17 novembre 2021

Anniversaires 2022 : suggestions discographiques et concertantes – II – de 1722 à 1772





Seconde livraison

anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
Effigies de Messieurs Benda, Mondonville, Daquin,
Cartellieri, Triebensee, Louis Ferdinand de Prusse.


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)



Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
●● Quoiqu'il n'y ait que deux pièces disponibles sur le disque (consacré à la famille Bach pour orgue, par Stefano Molardi chez Brilliant Classics, sur un orgue doux, très bien capté et très bien registré), ce que j'ai trouvé de plus intéressant chez lui sont ses Fantaisie & Fugue, très marquées par le modèle de J.-S. : on entend dans celle en fa majeur l'empreinte directe des traits et harmonies de la Toccata & Fugue en ré mineur, avec une couleur globalement plus lumineuse (pas seulement liée à la tonalité majeure, c'est encore plus flagrant pour la Fantaisie & Fugue en ré mineur), et un goût pour les épisodes opposés et discontinus (comme dans les Fantaisies de Mozart, si l'on veut, quoique le style n'ait évidemment rien en commun) – j'ai pensé à Bruckner quelquefois, cette opposition soudaine entre le monumental écrasant et l'apaisé presque galant. Vraiment des pièces intéressantes, très riches, surtout les Fantaisies – les fugues ressemblent à son professeur en plus appliqué et moins surprenant.
●● L'Oratorio de la Passion (1764) gravé par Hermann Max (chez Capriccio) permet de profiter sur la longueur de ses talents de compositeur, dans un très bel environnement vocal de surcroît (Schlick, Prégardien, Varcoe…).
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.



Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
→→ Il a ainsi livré un Premier Livre de Pièces de clavecin (qui contient le fameux Coucou, quelquefois exécuté en bis par les pianistes d'antan…) et son Nouveau Livre de noëls, qui présente 12 thèmes et variations sur les noëls traditionnels (« À la venue de Noël », « Qu'Adam fut un pauvre homme », etc.).
→→ Il existe aussi deux messes, un Te Deum, des Leçons de Ténèbres, un Miserere et une cantate, parmi les œuvres qui nous sont parvenues (un certain nombre, pour la voix ou les instruments, étaient attestées mais perdues). Je n'ai jamais vu de disques ni entendu parler d'exécution, c'est étonnant.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.



Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
→→ Cartellieri est à mon sens un musicien majeur de son temps. Ses 3 concertos pour clarinette (plus un double !) sont possiblement les meilleurs de la période classique et romantique, très virtuoses mais surtout d'une générosité mélodique – et même d'un sens dramatique – qui n'ont que peu d'exemple. Et plus encore, l'intensité des affects de sa tempêtueuse Première Symphonie doit absolument être vécue !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
●● de superbes divertimenti pour vents, quatuors clarinette-cordes et sextuors à vent (par le merveilleux Consortium Classicum, chez CPO et chez MDG). Les Quatuors avec clarinette sont d'une délicatesse poétique absolument merveilleuse ;
●●  deux oratorios : l'un sur la Nativité (La celebre Natività del Redentore) où l'on sent aussi bien passer Mozart que Méhul et Rossini (Spering chez Capriccio), l'autre plus opératique (Gioas, re di Giuda, Gernot Schmalfuss chez MDG… avec Thomas Quasthoff !) dans un style classique augmenté de tournures plus dramatiques issues plus gluckistes / beethoviennes, sur un livret de Metastasio (qui contient notamment la version en contexte de « Io tremo » / « Ah, l'aria d'intorno », l'air dramatique italien plus tard mis en musique par Schubert, auquel une notule avait été consacrée – la version de Cartellieri évoque beaucoup le duo Anna-Ottavio sur le corps du Commandeur) ;
●● et surtout les œuvres dont je parlais précédemment : les concertos pour clarinette répartis sur deux volumes chez MDG (captés avec beaucoup de naturel comme toujours), magnifiés par la merveilleuse rondeur du démiurge Dieter Klöcker, à mon sens l'un des meilleurs clarinettistes de tous les temps
●● et surtout et les 4 symphonies par l'Evergreen Orchestra et Gernot Schmalfuss (CPO), écoutez absolument la Première.
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).
■■ Il existe aussi d'autres concertos qui n'ont pas été rejoués à ma connaissance et dont les nomenclatures font saliver : flûte, cor, basson, 2 flûtes, hautbois-basson (!), hautbois-basson-cor !  Quelle fête ce pourrait être !

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
●● Pour le maximum de typicité, il faut écouter l'Oslo Kammerakademi dans La Clemenza di Tito (chez LAWO), saveur incroyable des timbres (ce cor phénoménal) et vivacité éloquente du théâtre. Le disque de l'Ensemble à vent du Philharmonique de Berlin reste assez indolent (et plutôt terne de timbres, étrangement), je ne vous le recommande pas.…
●● Le disque du Linos Ensemble pour Don Giovanni (Capriccio) permet d'entendre une très large sélection, couplée de surcroît avec le final du II virtuosement rendu par l'arrangeur du XXe siècle Andreas Tarkmann. L'Octuor à vent de Zürich, autre sélection très large pour un joli disque un peu plus sèchement capté chez Tudor, utilise la fin écrite par Triebensee, beaucoup plus concise : elle relie « Già la mensa è preparata » à « Quest'è il fin di chi fa mal », et boucle le tout en trois minutes !
●● L'Octuor à vent Amphion a aussi bien enregistré des extraits de Médée que les compositions de Triebensee, évidemment un peu moins jubilatoires que les arrangements de Mozart.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→→ Il a avant tout été un chercheur et essayiste, fasciné par la musique antique et le grégorien, réalisant un certain nombre d'éditions de textes théoriques anciens (sur le rythme antique, sur le rebec…), récrivant Iphigénie en Tauride de Gluck en notation grecque, s'intéressant aux liens entre la musique, les autres arts, la société… Outre son travail d'éditeur, la majorité de ses articles ont été publiées dans le périodique de Fétis, la Revue et gazette musicale de Paris.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !




Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

dimanche 7 novembre 2021

Anniversaires 2022 : suggestions discographiques et concertantes – I – de 1222 à 1672


2022


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(Pseudo) portrait de Franchinus Gaffurius (par Léonard), puis portraits de Claude Goudimel, Ercole Bernabei,
Denis Gaultier, Heinrich Schütz, Georg Caspar Schürmann,
Antoine Forqueray, Johann Kuhnau, Jan Adam Reincken.




Lettre ouverte

Chers programmateurs,

Veuillez trouver ci-après une liste sélective de quelques compositeurs que vous pourriez mettre en avant pour l'année à venir, en profitant de leurs anniversaires de vie et de mort.

Ne vous privez surtout pas de piller toutes idées à votre gré dans cette liste. 




Éthique de l'anniversaire

Je commence tout de suite par me disculper : je ne suis pas favorable au principe de l'anniversaire.

Dans l'idéal, on  devrait jouer les œuvres qui valent par leurs qualités intrinsèques ou qui entrent dans un dialogue cohérent avec d'autres, documentent des périodes ou des genres… pas les choisir parce que leur compositeur est né il y a deux cents ans (quel choix particulièrement arbitraire, extra-musical, et sans aucune plus-value !), était noir, était femme – dans ces deux cas, le volontarisme permet cependant d'exhumer des fonds qui restent autrement négligés –, était cycliste du dimanche amoureux des platanes ou champion régional du point-de-croix.

L'autre réserve tient à une simple question statistique : le génie n'est pas obligatoirement réparti de façon égale selon les dates. Cela signifie qu'on ne jouera peut-être pas tel compositeur de grand talent parce qu'il est mort une année trop riche, et qu'on jouera tel autre un peu moins intéressant parce que néà une date moins faste…
J'avoue que cette pensée me gêne toujours assez fortement – me dire que notre connaissance du répertoire est bridée ou déformée par des contraintes externes que nous nous imposons, sans grand lien avec la musique elle-même.

Pour autant je ne suis pas tout à fait naïf : pour remplir des salles et vendre des disques (ce qui, même hors de l'argument économique, reste le but de tout concert : être entendu !), avec des compositeurs moins célèbres, il faut bien raconter quelque chose.

Idéalement, un véritable récit (le concert des Lunaisiens hier proposait « comment la chanson a-t-elle nourri la légende napoléonienne ? »), quelque chose qui ait rapport avec la musique, soit par son programme (les représentations de la nature et de l'industrie dans la musique, on pourrait jouer du Knecht, du Mariotte et du Meisel ; ou les contes de Perrault & Grimm ?), soit concernant la musique elle-même – je rêve d'un cycle de concerts épousant le principe d' « Une décennie, un disque », permettant un parcours express de l'histoire de la musique dans un genre donné (le quatuor à cordes viennois, la musique a cappella russe, la tragédie en musique française ou que sais-je…). J'avais fait quelques suggestions dans cette notule.

Même si ce n'est pas l'angle le plus intéressant (ni, assurément, le plus inventif !), l'anniversaire reste un outil qui fonctionne. Notre espèce semble sensible aux symboles de la récursivité du temps, et les pratiques de fêtes à date fixe, de décompte des ans, quel que soit le sujet, paraissent partagées par la plupart des cultures et sur des sujets aussi différents que les créations d'entreprise ou les batailles du temps jadis.

Aussi, je m'y glisse pour suggérer par ce truchement ●quelques idées d'écoutes● aux mélomanes – et qui sait, ■quelques idées de répertoiremarketing inclusaux artistes. En vert les compositeurs que je présente (je suis obligé de faire des choix, il va sans dire !), en rouge ceux qui me paraissent fortement indiqués pour cette année 2022. Les grandes salles ont bouclé leur saison 2022 depuis fort longtemps, mais les petits ensembles itinérants ont peut-être encore un peu d'espace pour glisser un peu de Goudimel, de Certon, de Reincken ou de Perne.



L'an 2022

En relevant 250 noms à partir des centenaires et cinquantenaires de naissance et de décès, je croise quelques très grands noms très bien documentés (Schütz, Franck, Scriabine, Ralph Vaughan Williams…), mais pas de superstar susceptible de toucher le grand public comme Bach-Vivaldi-Mozart-Beethoven-Chopin-Liszt-Brahms-Ravel.

Aussi, il est probable que tout le monde laisse un peu tomber l'idée de l'anniversaire, celui-ci volant en général au secours de la victoire et servant à programmer et vendre encore plus de symphonies de Beethoven (et même pas de ses mélodies irlandaises, ni même de ses sonates avec violoncelle…).
À moins que ces brigands ne tentent l'astuce de compter en quarts de siècle, pour les 125 ans de la mort de Brahms,  les 175 de celle de Mendelssohn ou les 225 de la naissance de Schubert et Donizetti !

La voie étant donc à peu près libre, voici ma sélection (évidemment très incomplète) de compositeurs dont on pourra fêter un anniversaire en 100 ou 50. (Je commence bien sûr, chaque année, par les morts, puisqu'ils sont plus âgés par définition que ceux qui y naissent.) Je tâche de préciser un peu qui ils sont, quels disques écouter, quelles œuvres programmer.

Quoi qu'il en soit, qu'on se rassure : à la Philharmonie de Paris on fêtera bel et bien les 162 ans de la naissance de Gustav Mahler !




Mort en 1222 (800 ans du décès)

Heinrich von Morungen.
→ Auteur et compositeur de Minnelieder. Il sera un peu difficile de lui rendre justice : si les textes subsistent partiellement dans le Codex Manesse, toutes les mélodies ont été perdues. (Un objectif pour musicologue / arrangeur / compositeur contemporain ?)  Certes, sa faible notoriété dans le grand public rendra le concept invendable, mais fêter le plus vieil anniversaire de l'année, quel panache !



Mort en 1272 (750 ans du décès)

Jehan Bretel.

Gautier d'Épinal (1272 est en réalité la date à laquelle on sait qu'il était déjà mort).



Mort en 1372 (650 ans du décès)

Lorenzo da Firenze (peut-être mort en 1373).



Né en 1372 (650 ans de la naissance)

Johannes Cuvelier (aussi connu sous le nom de Jacquemart le Cuvelier, date de naissance approximative)



Mort en 1422 (600 ans du décès)

Henry V d'Angleterre.



Mort en 1522 (500 ans du décès)

Jean Mouton (ou Jehan Mouton – Jean de Hollingue de son vrai nom).
→ Ami de Josquin, compositeur également de grandes pièces sacrées. Sa renommée est telle qu'il est régulièrement cité par les auteurs du temps – jusque dans le prologue du Quart Livre de Rabelais !  Il a pour lui une fluidité très particulière, un sens de la consonance verticale en même temps que de la polyphonie qui le rendent particulièrement marquant – à mon sens.
→ À ne pas confondre avec Charles Mouton, luthiste important du XVIIe siècle.
● Fabuleux disque (motets et Messe Dictes moy toutes voz pensées), très organique, des Tallis Scholars (Gimell 2012), très loin de leurs approches autrefois plus désincarnées – basses rugissantes, contre-ténors caressants, entrées nettes, texte bien mis en valeur.
■ Comme pour Goudimel ci-après, plutôt destiné aux ensembles spécialistes, qu'on aimerait beaucoup entendre s'emparer de ce répertoire !  (Organum, Doulce Mémoire, Les Meslanges…)

Franchinus Gaffurius.
→ Compositeur, mais avant tout théoricien.



Mort en 1572 (450 ans du décès)

Claude Goudimel
.
→ Grand compositeur de Psaumes dans leur traduction française, à l'intention des Réformés. Dans une langue musicale simple, plutôt homorythmique, très dépouillée et poétique.
● Au disque, une version un peu fruste chez Naxos. La lecture de Corboz en revanche, pour chœur de chambre assez fourni, a très bien résisté au temps et permet de saisir les beautés de verbe et d'harmonie de la chose. (Couplé avec sa messe, très intéressante également.)
■ Au concert, un ensemble spécialiste pourrait coupler quelques Psaumes (ou toute messe) avec du Janequin ou du Josquin plus couramment programmés. (Mais même un chœur traditionnel pourrait très bien s'en charger. Sans doute pas trop difficile à mettre en place, et très immédiatement beau.)

Pierre Certon.
→ Auteur de chansons.
● Le disque de la Boston Camerata a un peu vieilli, mais permet de bénéficier de l'une des rares monographies.
■ Plus difficile à intégrer dans des programmes hors ensemble spécialiste qui ferait un programme de chansons Renaissance. Mais l'occasion pour eux de le faire !

Robert Parsons.

Christopher Tye.

Francisco Leontaritis (grec).



Né en 1572 (450 ans de la naissance)

Robert Ballard II (possiblement né en 1575).
→ De la dynastie qui des fameux éditeurs, Robert Ballard laisse une œuvre considérable pour le luth – à la vérité, mon corpus préféré ! –, remarquable par sa prégnance mélodique. Il faut dire que ses Suites contiennent surtout des airs de ballets transcrits (chants des ballets des contre-faits d'amour, ou des Insencez, ou encore de M. le Daufin), des courantes, des gaillardes, bransles de la cornemuse et bransles de village, pièces moins formelles que ce qui prévaut à l'ère Louis XIV…
● Formidable disque de Richard Kolb chez Centaur, très éloquent, capté de près sans réverbération parasite. Sélection de pièces de premier choix.
■ On peut espérer que les luthistes s'empareront de cette occasion pour diversifier leur répertoire !

Thomas Tomkins.

Melchior Borchgrevinck.

Johannes Vodnianus Campanus (dont c'est le double anniversaire, étant mort en 1622 !).

Moritz von Hessen-Kassel.

Edward Johnson.

Erasmus Widmann.

Daniel Bacheler.

Martin Peerson (peut-être le même que Martin Pearson).

Girolamo Conversi (date approximative de naissance).




Mort en 1622 (400 ans du décès)

Alfonso Fontanelli.

Giovanni Paolo Cima.

William Leighton.

Scipione Stella.

Giovanni Battista Grillo.

Johannes Vodnianus Campanus.

Salvatore Sacco.



Né en 1622 (400 ans de la naissance)

Ercole Bernabei.

Gaspar de Verlit.

Alba Trissina.

Jacques Lacquemant (DuBuisson, date approximative).



Mort en 1672 (350 ans du décès)

Orazio Benevolo (ou Benevoli).
→ Fils de Robert Bénevot, pâtissier français installé à Rome, il fréquente Saint-Louis-des-Français et finit par composer pour la Cappella Giulia (pour les offices publics de Saint-Pierre, par opposition à Cappella Sistina pour les offices privés du pape). Il pratique couramment les motets et messes à multiples chœurs et nombreuses voix réelles – l'un de ses Magnificat atteint ainsi 16 voix réparties dans quatre chœurs (qui étaient spatialisés, manière de pimenter le chose). De même pour la Messe « Si Deus pro nobis ».
→ Ce n'est pas nécessairement le compositeur polychoral que j'aime le plus – Legrenzi, Beretta, Merula et plus tard D. Scarlatti ont produit des œuvres plus immédiatements éloquentes et mélodiques –, mais ce serait l'occasion de l'exhumer un peu. Ou de le panacher, comme avait fait Daucé pour ses concerts et son disque autour des motets & messes à quatrechœurs.
● Essentiellement trois disques monographiques à ma connaissance : les deux Niquet (Missa Azzolina, Dixit Dominus et Magnificat chez Naxos ; puis Magnificat et la grande Missa « Si Deus pro nobis » chez Alpha), le second étant mieux capté et plus organiquement exécuté, avec de très belles voix de véritables solistes (Boudet, Wattiez, Marcq, Favier…). Et un disque de Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma dirigée par Vincenzo di Betta (chez Tactus), consacré à la Messe « In angustia pestilentiæ » (messe des tourments de la peste !), intéressant dans son propos, mais un peu laborieusement exécutée (voix pas toujours belles, captation pas très claire, rythmes très rectilignes comme si l'on jouait de la musique du XVe…).
■ Pas évident à remonter vu les forces en présence, mais un peu de neuf ne serait pas de refus. Pourquoi pas un petit programme sur les Messes polychorales, à spatialiser à la Philharmonie ou dans une prestigieuse église de l'hypercentre parisien ?  À tisser avec d'autres compositeurs plus fascinants (Legrenzi !), voire avec du contemporain (ou du Nono…), il faudrait juste le vendre comme l'événement vocal spatialisé du moment, chanté dans la pénombre, quelque chose qui fasse ressortir l'expérience sensorielle (de fait saisissante).
 
Denis Gaultier.
→ Cousin parisien d'Ennemond Gaultier de Lyon (qui était souvent appelé Vieux-Gaultier), il est lui aussi luthiste, et leurs partitions étaient parfois publiées avec le seul nom de famille, ce qui a mené à bien des confusions dans les attributions, même de leur vivant. Autant j'aime beaucoup Ennemond (et ses contemporains Gallot, Dufaut, Ch. Mouton…), autant je n'ai pas été très ému de ce que j'ai entendu de Denis.
● Très belle monographie de Hopkinson Smith, toujours engagé et poétique, même si le matériau ne me convainc pas ici.
■ Aisé à inclure dans un récital de luth solo, à supposer qu'on en fasse beaucoup, ou dans un intermède instrumental de concert baroque – si toutefois les interprètes veulent bien condescendre à laisser de côté Kapsberger, Piccinini et Bach… Pas du tout urgent à réentendre, à mon sens, comme Robert Ballard II (ou les autres noms cités).

Jacques Champion de Chambonnières.
→ Grand représentant du style Louis XIII de la suite pour clavecin, en quelque sorte le grand ancêtre de toutes les superstars louisquartoziennes. Le style en reste un peu rigide et sévère.
→ Outre les danses auxquelles on est acoutumé (allemandes, courantes, sarabandes, gigues), on y rencontre une gaillarde et deux pavanes !  Intéressant pour sa généalogie plus que pour sa musique – on est souvent frappé de la pauvreté du langage de la musique instrumentale du règne de Louis XIII.
● Kenneth Gilbert chez Orion a vieilli (et n'existe qu'en volumes séparés, difficiles à trouver), je recommande donc le double disque de Franz Silvestri, de très bonne facture et bien capté, chez Brilliant Classics.
■ Pour débuter en douceur un récital de clavecin français, en le replaçant dans sa généalogie ?

Heinrich Schütz.
→ L'un des quelques grands noms de cette année, mais comme les autres, sans doute insuffisamment starisé pour remplir sans un peu d'effort les salles de spectacle. Il est l'auteur du premier opéra en allemand, Dafne (1627), perdu, comme à peu près tout son legs profane, hormis ses madrigaux (très italianisants, mais plutôt dans le sens de la joliesse un peu plate que de la richesse chromatique) et quelques airs.
→ De nombreux motets subsistent, ainsi que plusieurs Passion. Son style s'étend de la monodie néo-grégorienne (Passion selon Matthieu !) et la modalité post-Renaissance (où l'harmonie n'est que le produit quasiment accidentel de la polyphonie) jusqu'à la rhétorique baroque, certes encore polyphonique, mais davantage fondée sur la progression verbale et harmonique.
● Dans l'immensité de son œuvre, entièrement (et plusieurs fois) enregistrée, deux propositions.
●● Le Musikalische Exequien, son chef-d'œuvre à mon sens, suite de tuilages d'une densité admirable, et d'une poésie intense, vraiment à cheval entre le monde de Lassus et celui de Buxtehude (avec un aspect plus avenant que les deux, façon Louis Le Prince plutôt que Frémart ou Formé…). Kuijken (chez Accent), en tout petit comité, est une merveille absolue. Mais les American Bach Soloists, Rademann, Akadêmia-Lasserre sont remarquables, Vox Luminis, Laplénie, Corboz, l'Asfelder Vocal Ensemble (Naxos) s'écoutent très bien. Herreweghe et The Sixteen m'ont déçu à la réécoute, une certaine mollesse tout de même par rapport à la tenue de la concurrence !
●● Côté Passion, je suis surtout familier de celle selon Matthieu, enregistrée avec des options très diverses (j'ai dû à peu près toutes les écouter). L'Ars Nova Copenhagen (København) chez Da Capo est la plus finement pensée et réalisée, au cordeau, pleine de vérité verbale et d'atmosphères. Celle de l'Opéra de Stuttgart (Kurz), parue chez divers labels économiques (Classica Licorne, Bella Musica…) offre un Évangéliste assez extraordinaire de moelleux et de présence, dans une acoustique sèche très troublante, comme extirpé de l'atmosphère terrestre.
■ On ne fera pas venir les foules avec un programme tout Schütz, musique assez exigeante – bien que la Philharmonie ait déjà proposé un programme scénique autour de Lassus, assez bien rempli d'ailleurs ! –, mais la demi-heure de l'Exequien ferait du bien auprès de motets de Bach, par exemple. Même les ensembles amateurs pourraient oser des choses. (Et les Passion, très nues, pourraient quasiment être programmées par les paroisses avec les moyens du bord.)

Nicolaus Hasse (pas le compositeur de seria !).



Né en 1672 (350 ans de la naissance)

Georg Caspar Schürmann (ou 1673).
→ Compositeur de Basse-Saxe et de Thuringe, auteur de plusieurs opéras en langue allemande et de quantité de musique sacrée.
● On trouve Die getreue Alceste chez CPO, du seria écrit comme de la cantate sacrée à l'allemande, augmentée de quelques chœurs dans le style français. J'aime bien davantage ses cantates (par les Bremen Weser-Renaissance, chez CPO à nouveau), dans une esthétique proche de Bach, et surtout sa Suite tirée de l'opéra Ludovicus Piùs, écrite dans un goût haendelien, mais avec une charpente musicale encore plus ambitieuse, pour un résultat assez jubilatoire et très nourrissant (Akademie für alte Musik Berlin chez Harmonia Mundi) !
■ Encore beaucoup de choses à découvrir, mais les ensembles baroques pourraient au moins glisser une petite cantate dans leurs programmes Bach : ça ne ferait pas un contraste très violent, et permettrait de voir un peu ailleurs. (J'aime davantage que la plupart des cantates de Bach, pour ma part, mais je ne dois certainement pas servir de mètre-étalon en la matière !)

Antoine Forqueray
.
→ Grand gambiste de son temps, considéré par Daquin comme l'égal de Marais. Son œuvre nous est parvenue par une double publication de son fils : comme pièces de violes et comme transcriptions pour clavecin – possiblement avec des ajouts voire quelques compositions de sa main.
→ Sa vie (et celle de sa famille) fut assez animée : sa femme, claveciniste, avait porté plainte à de multiples reprises pour violences conjugales, et lancé une procédure pour vivre hors du domicile, tandis que lui finit par l'accuser publiquement d'adultère… et par faire emprisonner leur fils à la prison de Bicêtre – qui en est libéré faute de fondement à la requête paternelle. Bref, un autre sale type qui compose, on a l'habitude – coucou Jean-Baptiste, coucou Richard.
● Grand classique, on croule sous les propositions des meilleurs interprètes.
●● À la viole de gambe, Vittorio Ghielmi chez Passacaille (très français, très engagé), Pandolfo & Friends chez Glossa (intégrale ; grande variété de textures et de couleurs), Ben-David & Baucher chez Alpha (très enrichi, sans aucune lourdeur, un véritable sens stylsitique, couplé avec du Couperin très réussi), Lucile Boulanger…  [Duftschmidt est un cran en-dessous, et Mattila (chez Alba) assez sec, je n'ai pas trop aimé.]
●● Au clavecin, Le Gaillard (superbe équilibre, altier, chantant et âpre, mais publié chez Mandala et donc introuvable), Rannou (captée de trop près, très orné et un peu arrangé, toujours d'une invraisemblable richesse), Borgstede chez Brilliant (riche son comme toujours, un peu régulier peut-être), Leonhardt, Beauséjour chez Naxos, Taylor chez Alpha…
■ Une mission pour le Festival Marin Marais et quelques concerts Philippe Maillard ?  Ou d'ensembles chambristes épars, d'ailleurs.

Francesco Mancini.



Mort en 1722 (300 ans du décès)

Johann Kuhnau.
→ Romancier, traducteur, juriste, théoricien de la musique et surtout compositeur, Kuhnau fut formé à Dresde puis à Leipzig, où il occupe le poste de Thomaskantor comme prédécesseur de Bach. Musique sacrée évidemment, mais aussi musique pour les claviers, et même des opéras – hélas je ne sache pas qu'aucun d'entre eux ait jamais été capté.
→ Ses cantates sont écrites dans le goût du temps, avec un véritable savoir-faire, et des sonorités parfois plus archaïsantes, mêlant un peu de Monteverdi (l'harmonie) et Purcell (le type de virtuosité vocale) à ses autres aspects davantage Buxtehude et Haendel.On y rencontre aussi de très beaux ensembles dans le goût de Steffani et Pfleger.
→ Son bijou le plus singulier réside dans ses étonnantes Sonates bibliques, qui évoquent à l'orgue seul, en plusieurs mouvements comme une cantate, des épisodes épiques de l'Ancien Testament : « Combat de David & Goliath », « Saül mélancolique et apaisé par le truchement de la Musique », « Ézéchias agonisant et revenu à la santé », « La tombe de Jacob »… Épisodes très animés, mélodiques et débordant de vie – ces longues réjouissances à la fin de la sonate de David !
● Il existe une intégrale des œuvres sacrées chantées chez CPO (Opella Musica & Camerata Lipsiensis, avec des couleurs particulièrement douces et chaudes) et une intégrale de l'orgue chez Brilliant Classics (Stefano Molardi, sur un bel orgue bien capté et très bien registré).

Jan Adam Reincken (ou Johann) (ou Reinken).
→ Clavériste et gambiste, cofondateur de l'Opéra de Hambourg (petite enclave où l'on jouait non seulement de l'opéra allemand, mais même multilingue !), c'est un grand représentant du stylus phantasticus en vogue au Nord de l'Allemagne – même si, à l'écoute de l'auditeur d'aujourd'hui, on est surtout frappé par la concentration formelle et harmonique de ses œuvres, où l'abstraction et l'exigence l'emportent plutôt sur les traits virtuoses ou figuratifs (qui ne sont certes pas absents de son œuvre).
→ En 1705, Bach fait le voyage à Hambourg pour l'entendre, et manifeste son admiration ; il est considéré comme l'une de ses influences importantes.
● Si vous le trouvez, le disque de Clément Geoffroy (chez L'Encelade) est une merveille d'intelligence discursive. À défaut, on trouve facilement l'intégrale de Simone Stella (clavecin et orgue, en séparé chez OnClassical puis réédité en coffret chez Brilliant Classics)). Je n'ai écouté que la partie clavecin, sur un instrument pas très beau et capté d'un peu trop près. Autre œuvre importante : Hortus musicus, des sonates pour 2 violons, viole de gambe et clavecin qui se trouve en diverses versions.
■ Là aussi, assez aisé pour les solistes (ou les chambristes baroques) d'en glisser un peu lors d'un concert. La densité et le caractère peu souriant de l'ensemble ne plaident pas nécessairement pour un concert tout-Reincken (j'ai déjà testé, le fonds est suffisamment varié pour s'y prêter très bien), mais en panachant avec du Bach à la sauce phantastica, l'astuce est toute trouvée.

Francesc Guerau (ou 1717).

Ruggiero Fedeli.

Jean-Conrad Baustetter.

Maria Frances Parke.




… le temps passé à rédiger les notices étant assez considérable… je vous donne donc rendez-vous pour la suite de la liste, jusqu'en 1972, pour les prochaines livraisons, que je tâche de réaliser au plus tôt !
Le temps aussi pour vous, studieux lecteurs, de commencer à écluser les univers qui se déversent incontinent sur vous.

Nous ferons ensuite, si vous le voulez bien, un petit bilan de la moisson – ce que ça révèle (aléatoirement, comme soulevé précédemment…) des pans enfouis de l'histoire de la musique, et ce qu'on peut peut-être en tirer pour une programmation 2022.

À très bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous, dans l'intervalle, survivre aux frimas, aux covidages nouveaux et aux remugles vichyssois fantaisistes. Le slalom, c'est la santé.





Seconde livraison

anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022 anniversaires compositeurs année 2022
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Effigies de Messieurs Benda, Mondonville, Daquin,
Cartellieri, Triebensee, Louis Ferdinand de Prusse.




Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
●● Quoiqu'il n'y ait que deux pièces disponibles sur le disque (consacré à la famille Bach pour orgue, par Stefano Molardi chez Brilliant Classics, sur un orgue doux, très bien capté et très bien registré), ce que j'ai trouvé de plus intéressant chez lui sont ses Fantaisie & Fugue, très marquées par le modèle de J.-S. : on entend dans celle en fa majeur l'empreinte directe des traits et harmonies de la Toccata & Fugue en ré mineur, avec une couleur globalement plus lumineuse (pas seulement liée à la tonalité majeure, c'est encore plus flagrant pour la Fantaisie & Fugue en ré mineur), et un goût pour les épisodes opposés et discontinus (comme dans les Fantaisies de Mozart, si l'on veut, quoique le style n'ait évidemment rien en commun) – j'ai pensé à Bruckner quelquefois, cette opposition soudaine entre le monumental écrasant et l'apaisé presque galant. Vraiment des pièces intéressantes, très riches, surtout les Fantaisies – les fugues ressemblent à son professeur en plus appliqué et moins surprenant.
●● L'Oratorio de la Passion (1764) gravé par Hermann Max (chez Capriccio) permet de profiter sur la longueur de ses talents de compositeur, dans un très bel environnement vocal de surcroît (Schlick, Prégardien, Varcoe…).
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.



Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
→→ Il a ainsi livré un Premier Livre de Pièces de clavecin (qui contient le fameux Coucou, quelquefois exécuté en bis par les pianistes d'antan…) et son Nouveau Livre de noëls, qui présente 12 thèmes et variations sur les noëls traditionnels (« À la venue de Noël », « Qu'Adam fut un pauvre homme », etc.).
→→ Il existe aussi deux messes, un Te Deum, des Leçons de Ténèbres, un Miserere et une cantate, parmi les œuvres qui nous sont parvenues (un certain nombre, pour la voix ou les instruments, étaient attestées mais perdues). Je n'ai jamais vu de disques ni entendu parler d'exécution, c'est étonnant.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.



Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
→→ Cartellieri est à mon sens un musicien majeur de son temps. Ses 3 concertos pour clarinette (plus un double !) sont possiblement les meilleurs de la période classique et romantique, très virtuoses mais surtout d'une générosité mélodique – et même d'un sens dramatique – qui n'ont que peu d'exemple. Et plus encore, l'intensité des affects de sa tempêtueuse Première Symphonie doit absolument être vécue !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
●● de superbes divertimenti pour vents, quatuors clarinette-cordes et sextuors à vent (par le merveilleux Consortium Classicum, chez CPO et chez MDG). Les Quatuors avec clarinette sont d'une délicatesse poétique absolument merveilleuse ;
●●  deux oratorios : l'un sur la Nativité (La celebre Natività del Redentore) où l'on sent aussi bien passer Mozart que Méhul et Rossini (Spering chez Capriccio), l'autre plus opératique (Gioas, re di Giuda, Gernot Schmalfuss chez MDG… avec Thomas Quasthoff !) dans un style classique augmenté de tournures plus dramatiques issues plus gluckistes / beethoviennes, sur un livret de Metastasio (qui contient notamment la version en contexte de « Io tremo » / « Ah, l'aria d'intorno », l'air dramatique italien plus tard mis en musique par Schubert, auquel une notule avait été consacrée – la version de Cartellieri évoque beaucoup le duo Anna-Ottavio sur le corps du Commandeur) ;
●● et surtout les œuvres dont je parlais précédemment : les concertos pour clarinette répartis sur deux volumes chez MDG (captés avec beaucoup de naturel comme toujours), magnifiés par la merveilleuse rondeur du démiurge Dieter Klöcker, à mon sens l'un des meilleurs clarinettistes de tous les temps
●● et surtout et les 4 symphonies par l'Evergreen Orchestra et Gernot Schmalfuss (CPO), écoutez absolument la Première.
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).
■■ Il existe aussi d'autres concertos qui n'ont pas été rejoués à ma connaissance et dont les nomenclatures font saliver : flûte, cor, basson, 2 flûtes, hautbois-basson (!), hautbois-basson-cor !  Quelle fête ce pourrait être !

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
●● Pour le maximum de typicité, il faut écouter l'Oslo Kammerakademi dans La Clemenza di Tito (chez LAWO), saveur incroyable des timbres (ce cor phénoménal) et vivacité éloquente du théâtre. Le disque de l'Ensemble à vent du Philharmonique de Berlin reste assez indolent (et plutôt terne de timbres, étrangement), je ne vous le recommande pas.…
●● Le disque du Linos Ensemble pour Don Giovanni (Capriccio) permet d'entendre une très large sélection, couplée de surcroît avec le final du II virtuosement rendu par l'arrangeur du XXe siècle Andreas Tarkmann. L'Octuor à vent de Zürich, autre sélection très large pour un joli disque un peu plus sèchement capté chez Tudor, utilise la fin écrite par Triebensee, beaucoup plus concise : elle relie « Già la mensa è preparata » à « Quest'è il fin di chi fa mal », et boucle le tout en trois minutes !
●● L'Octuor à vent Amphion a aussi bien enregistré des extraits de Médée que les compositions de Triebensee, évidemment un peu moins jubilatoires que les arrangements de Mozart.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→→ Il a avant tout été un chercheur et essayiste, fasciné par la musique antique et le grégorien, réalisant un certain nombre d'éditions de textes théoriques anciens (sur le rythme antique, sur le rebec…), récrivant Iphigénie en Tauride de Gluck en notation grecque, s'intéressant aux liens entre la musique, les autres arts, la société… Outre son travail d'éditeur, la majorité de ses articles ont été publiées dans le périodique de Fétis, la Revue et gazette musicale de Paris.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !




Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !



1822 – Dupuy, Davaux, Hoffmann… : la perte des Reines du Nord, l'inventeur véritable du métronome, l'auteur de génie qui compose…


Troisième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
Nos héros morts ou nés en cette année 2022 :
Dupuy au centre, puis de haut en bas Raff, Davaux, Hoffmann, Franck.




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Premier mouvement du Concerto pour basson en ut mineur d'Édouard Dupuy.
Sambeek, Chambre de Suède, Ogrintchouk (BIS 2019).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto
        → → Il rencontre le frère de Frédéric de Prusse et c'est le début d'un tour d'Europe : le voilà musicien, puis chanteur au service de la chapelle du Prince. Mais il séduit, après les actrices, trop de dames de l'aristocratie – et il se présente à l'office du dimanche sans descendre de monture (non, je ne parle pas des duchesses, tenez-vous enfin !) –, si bien qu'il est expulsé du pays.
        → → Qu'à cela ne tienne, tournées en Pologne, en Allemagne, et notre bougre devient violoniste à l'orchestre de la Cour royale de Suède ; il y rencontre aussi un vif succès en chantant dans les opéras comiques traduits de Grétry et Gaveaux, alors très en vogue dans le pays – son accent français étant considéré comme un atout supplémentaire. Mais il fréquente de trop près (i.e. soulève) Sophie Hagman, la maîtresse royale officielle du prince Frederick Adolf, et chante des airs à la gloire du Premier Consul, assez peu goûtés en monarchie. Bannissement.
        → → Il faut bien se contenter du Danemark (où il se marie, mais qui s'en soucie ?), où il atteint la gloire à de multiples titres : succès retentissant pour son Ungdom og Galskab (« Jeunesse et folie »), opéra comique appuyé sur un livret de Bouilly pour Méhul ; triomphe dans le rôle-titre de Don Giovanni ; coqueluche des cercles mondains (ayant ses propres réceptions) ; carrière d'officier militaire dans les Chasseurs Danois, où il mène une résistance admirée face aux Anglais en 1807 ; enfin le dernier titre de notoriété, celui que vous attendiez, il est pris en flagrant délit de gros bisous avec la princesse héritière Charlotte Frederikke qui avait sollicité ses leçons de chant ! 
        → → Mais entre temps… le prince suédois est renversé et remplacé par Bernadotte, Dupuy peut retourner en Suède comme rien de moins que chef (sévère) de l'orchestre de la Cour. On pense même qu'il enseigna au jeune Berwald.
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
        ●● Le Concerto pour basson en ut mineur, retrouvé par Bram van Sambeek – l'histoire de sa résurrection est saisissante : le bassonniste avait demandé une copie du Quintette (basson & quatuor à cordes) en la mineur, qui existe aussi sous forme de concerto – ce quintette est sa seule œuvre un peu jouée et enregistrée avec le Concerto pour flûte n°1 et l'Ouverture d'Ungdom og Galskab. Il avait reçu par erreur ce concerto dont il ignorait l'existence !  L'univers sonore en est très dramatique (certaines mélodies sont peut-être empruntées à des opéras), on sent l'influence du drame d'école cherubinienne dans ses tournures à l'éclat farouche et sombre. Le thème B du premier mouvement est absolument ineffable, et son introduction très originale : le thème A est joué seulement à l'orchestre, pendant près de deux minutes, et le basson fait son entrée sur ce véritable thème B… mais caché sous la clarinette qui chante la ligne supérieure du thème !  Possiblement un clin d'œil du compositeur, puisque le beau-frère du commanditaire était Crusell, le grand clarinettiste de ces années, qui officiait dans lui aussi dans l'Orchestre de la Cour de Suède… leur entrée était ainsi commune. Cette liberté formelle et ce sent du contraste m'évoque beaucoup le premier mouvement du Concerto l'Empereur de Beethoven, pour rester dans les menus compliments… Splendide disque disponible chez BIS, parution de 2019 ou 2020, et l'un de ceux que j'ai le plus écoutés cette année toutes catégories confondues…
        ●● Son opéra comique à succès Ungdom og Galskab (d'après un livret pour Méhul par Bouilly, l'auteur de Léonore qui a servi à Gaveaux puis Beethoven) a été remarquablement enregistré chez Dacapo (la branche danoise de Naxos, très richement pourvue en raretés de qualité exceptionnelles, de Kunzen à Ruders en passant par Hamerik), avec notamment les superstars vocales et artistes de premier plan Elming, Cold et Schønwandt !  En bonus, le Concerto pour flûte n°1, lui aussi assez dramatique, qui reprend des tèmes de l'opéra.
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
        → → Venu étudier le violon à Paris, Davaux fréquente les cercles littéraires, musicaux (notamment Martini et Saint-George), est membre de la loge maçonnique des Neuf Sœurs (celle de Voltaire et Franklin )… un garçon très inséré, et qui est aussi l'inventeur d'un « chronomètre » réalisé par Bréguet lui-même, en réalité un métronome visuel. On sélectionnait le nombre de temps par mesure, la vitesse de chaque temps avec la petite aiguille, et la grande indiquait alors la pulsation. On est trente ans environs avant Maelzel – qui, certes, est réputé avoir volé son propre système. Un honnête homme complet, donc.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
        → → Tout les commentateurs sont frappés par la sagesse de sa musique, en opposition avec son imagination fantastique dans ses écrits. Il admire Mozart, mais compose vraiment comme la génération d'après, d'un romantisme évident, et qui conserve cependant une partie de sa grammaire classique. Je concorde : même ses opéras sont assez paisibles.
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
        ●● Jolie Symphonie en mi bémol, plusieurs fois enregistrée, très bien réalisée par M.A. Willens chez CPO (très vivant)… mais la comparaison avec celle de Witt proposée en couplage (qui n'est pourtant pas la meilleure de sa génération) est cruelle : dans l'une, tout est à sa place, d'un bel équilibre, écrit en toute correction, tandis que l'autre propose des gestes plus singuliers, la marque d'un compositeur qui réfléchit sur la substance musicale et ne se contente pas de reproduire des formules préexistantes. Pour autant, la symphonie d'Hoffmann, ainsi jouée, mérite l'écoute.
        ●● Les opéras (ou le mélodrame Dirna) et la musique de chambre, qui figurent désormais assez largement au disque, m'ont paru moins marquants, vraiment la musique du rang de son temps : pas déshonorant, et même impressionnant pour quelqu'un d'aussi talentueux par ailleurs, mais assez peu de saillances pour justifier d'y passer beaucoup de temps alors que le disque offre tant de choix plus exaltants.
        ●● C'est sans doute la musique sacrée qui est la plus intéressante, la Messe et surtout le Miserere (plutôt la version Bamberg-Beck chez Koch/DGG que R.Cologne-R.Huber chez CPO). Le disque Beck permet de surcroît de disposer d'une bonne version de la symphonie, c'est-à-dire de faire le tour de l'essentiel en un disque. Mais je ne doute pas que vous ne soyez suffisamment curieux pour essayer les opéras tout de même…
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !
        ■■ Le concert-lecture bien sûr, par exemple avec sa musique de chambre entre ses écrits. Mais attention au contraste entre la précision évocatrice, les situations saisissantes de ses fictions, et la conformité un peu lisse de ses compositions.
        ■■ L'écho, par exemple sa Messe ou son Miserere en regards de bouts des Contes d'Hoffmann ou bien sûr de Don Giovanni.
        ■■ Un concert consacré aux écrivains célèbres qui étaient également compositeurs, il y en a quelques-uns (Nietzsche est tout à fait intéressant, Adorno pas vraiment).
        ■■ D'une manière générale, il ne serait pas très compliqué de glisser une piécette pour pimenter un programme de l'époque, suscité la curiosité du public « oh, un truc d'Hoffmann ».

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).



Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
●● Le plus décanté, dense et abouti, représentatif de sa pensée chromatique aux extérieurs simples, réside sans doute dans ses 3 Chorals pour orgue. Énormément de versions, parmi lesquelles j'aime beaucoup Guillou chez Dorian (la registration variée favorise la progression), M.-C. Alain 1976 chez Erato / Apex (registration peu éclatant, mais poussée constante), Latry (son brillant, respiration ample mais toujours tendu).
●● Dans le même goût, mais plus ouvertement retors et sinueux, bifurquant sans cesse entre les tonalités, que réellement décanté,  le Quatuor en ré. Par exemple par les Petersen chez Phoenix (si l'on aime le son un peu pincé et le vibrato généreux) ou par les Danel chez CPO (si l'on veut avant tout de la lisibilité et du mouvement plutôt que de la couleur).
●● La Symphonie en ré mineur est incontournable, mais attention aux versions lourdes et germanisées que l'on rencontre le plus souvent, y compris avec des orchestres français (Mikko Franck) ou même des chefs français (Monteux). On perd alors beaucoup de lisibilité et surtout d'intelligibilité… L'urgence de Cantelli, la transparence d'Otterloo, la franchise très française de Gendille (quel style !), la filiation française de Lombard et Langrée, ou plus germanique mais très réussi, la rondeur tendue d'Arming ou l'élan cursif de Neuhold… ce sont de bonnes adresses.
●● Pour disposer d'une idée de ce que produit l'éducation musicale de Franck, il faut plutôt se tourner vers l'opéra… Je n'ai pas vérifié si Stradella avait été publié en DVD, mais c'est un opéra qui donne à entendre tout un versant italien, beaucoup plus nu et méconnu, de Franck, et assez réussi. (Tandis que Hulda, enregistrée récemment et bientôt donnée par Bru Zane, me paraît receler assez peu de merveilles à la lecture comme à l'écoute…)
●● Peut-être plus abouti dans le genre du Franck-tradi, on peut aller écouter ses mélodies et ses chœurs, sacrés ou profanes. Par exemple avec le bel album paru l'année passée De l'autel au salon (Chœur de chambre de Namur, Lenaerts, Musiques en Wallonie), qui fait entendre des œuvres à la fois simples et manifestant une maîtrise précise des moyens musicaux.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije




Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez avoir déjà de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.




Quatrième livraison

anniversaires compositeurs année 2022
À gauche : Moniuszko, Carafa.
À droite : Graener, Alfvén.


[[]]
Variations sur « Prinz Eugen » de Paul Graener.
Radiophilharmonie de la NDR de Hanovre (pas le Symphonique, sis à Hambourg, qui fut dirigé par Wand ou Hengelbrock),
une des plus belles discographies d'Allemagne.
W.A. Albert (CPO).


(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)




Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
        → → Straszny dwór (« Le Manoir hanté ») est un opéra comique manifestement écrit sur le modèle d'Auber – et ce ne serait pas un très grand Auber, des ariettes à ploum-ploum, peu marquant mélodiquement dans l'ensemble. Le sujet, lui, est apparenté aux instrigues fantastiques un peu bouffonnes façon Boïeldieu (La Dame blanche) ou Adam (Le Farfadet)
        → → Halka est tout l'inverse : une hypertragédie. Une fille séduite descend, au fil de ses espoirs déçus, de la certitude de sa perte et de la méditation de sa vengeance, dans l'abîme suscité par la trahison la plus noire Tout est moche et tout finit très mal. C'est un peu Jenůfa, avec un côté emphatique comme les drames de Dumas ou Pixerécourt… et une musique qui s'apparente plutôt à du Weber sage (plutôt celui d'Abu Hassan ou du ventre mou d'Euryanthe). L'œuvre est plutôt convaincante, mais je vois mal, là aussi, comment faire triompher une musique qui n'est pas complètement exceptionnelle sur une scène dont ce n'est pas du tout la langue. (Ou alors il faudrait mobiliser des moyens exceptionnels côté chant et mise en scène – il ne se passe vraiment rien à l'acte II, elle se plaint sans écouter son autre soupirant qui se plaint aussi – mais à ce compte-là, pourquoi ne pas placer l'effort sur une œuvre qui pourrait réellement s'imposer au répertoire ?)
        → → Ses autres opéras, tel Paria, son opéra de jeunesse à sujet bouddhique, sis à Bénarès, écrit dans un goût italien pour s'introduire auprès du public européen, ne m'ont pas paru plus marquants…
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
        ●● Les seules œuvres que j'ai réellement trouvées hors du commun sont ses cantates, Milda et Nijoła (Philharmonique de Poznań dirigé par Borowicz chez DUX) : on y rencontre une superbe déclamation polonaise (et très bien mise en valeur, chantée et accompagnée), et doté d'une qualité mélodique toute particulière. Je recommande ceci très vivement !
        ●● la Messe en la et des motets (album « Sacred Music » chez DUX, par Łukaszewski), très recueillis et consonants, pas vraiment personnels mais réellement agréables au meilleur sens du terme (attention, il existe un autre disque, consacré aux Messes polonaises et chanté par le même chœur, qui m'y avait semblé de sensiblement moins bon niveau) ;
        ●● le Premier Quatuor, également d'un beau romantisme simple. Les Plawner chez CPO ne m'ont pas complètement emporté ; c'est mieux par le Quatuor Camerata chez DUX, donné avec son Deuxième et le Premier de Dobrzyński ; mais surtout, si vous pouvez le trouver, le disque issu de la compétition Moniuszko (il y a toute une série, passionnante), avec l'ãtma SQ (sur instruments anciens) et le Quartetto Nero, à nouveau chez DUX : ces jeunes musiciens surpassent toute la concurrence en tension, timbres, urgence, lisibilité, et haussent considérablement la réception de ces œuvres. (Toute cette série de la Compétition Moniuszko chez DUX mérite largement le détour, au passage : ainsi dans ce disque, on peut découvrir la prégnance mélodique hors du commun des œuvres de Henryk Melcer-Szczawiński, et il en va de même pour beaucoup d'autres découvertes sur les autres volumes.)
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.




[[]]
Premier mouvement de la Troisième Symphonie d'Alfvén,
Philharmonique Royal de Stockholm,
dirigé par le compositeur (Phono Suecia).


Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
●● vol.1 : Comedietta, Variations sur un chant traditionnel russe (thème assez sommaire, mais variations faites avec beaucoup d'adresse orchestratoire), Musik am Abend, Sinfonietta. De belles œuvres, d'un postromantisme assumé (plus conservateur que celui de Schmidt, mais on entend clairement le contemporain de R. Strauss, ce n'est pas du Brahms !) ;
●● vol.2 : Symphonie en ré mineur « Le Forgeron Misère » (qu'il faut plutôt entendre comme un grand poème symphonique, assez séduisant, qu'y chercher une grande arche formelle étourdissante), Échos du Royaume de Pan (son œuvre la plus aventureuse parmi celles publiées, qui ,intègre des formules impressionnistes à son langage postromantique germanique, avec des harmonies riches et surprenantes, des couleurs inhabituelles), et ce qui est pour moi son chef-d'œuvre absolu : les Variations sur « Prinz Eugen ».
Variations sur « Prinz Eugen »
« Prinz Eugen, der edle Ritter » (« Le Prince Eugène, ce noble chevalier ») est une chanson traditionnelle écrite juste après le siège de Belgrade, victoire sur les Turcs du prince Eugène de Savoie en 1717 (première trace de la chanson, manuscrite, en 1719), restée dans l'imaginaire sonore collectif allemand.
Sur cette base, assez sommaire musicalement, Graener déploie toutes les possibilités d'un orchestre : discrète marche-choral aux vents, explosion de lyrisme aux cordes (augmentées d'énormément de contrechants de bois, de fusées aux cors !), fugato pépiant inspiré des Maîtres Chanteurs (l'une de ses influences majeures, j'ai l'impression)… Les pupitres, de la caisse claire aux trompettes, sont tous utilisés pour leur caractère, leur coloration, avec une rare science, et surtout une variété rare pour une variation : le thème, quoique toujours aisément identifiable, se transmute au fil des épisodes, et chaque itération, au lieu de paraître juxtaposée, semble découler tout naturellement d'une transition ou d'une rupture digne des progressions d'une grande symphonie à développement. Un bijou, absolument lumineux et jubilatoire, que je ne puis recommander trop vivement (l'œuvre que j'ai de loin le plus écouté ces trois dernières années, elle a donc mon assentiment…) ;
●● vol.3 : Concerto pour piano, Danses suédoises, Divertimento, une autre Sinfonietta. Des œuvres abouties mais dont la singularité me paraît moins évidente ;
●● vol.4 : Concertos pour flûte, pour violon, pour violoncelle. Très marquants, ici le concerto est vraiment conçu comme un tout organique et la virtuosité n'y paraît pas le but… le soliste joue beaucoup, certes, mais peu de traits sont mis en valeur, tout est intégré à l'orchestre, sans chercher à tout prix la mélodie non plus : je trouve le principe très rafraîchissant, il échappe à l'enflure habituelle de la forme concerto qui n'a pas toujours ma faveur. Une proposition très différente, que je serais ravi d'entendre en concert.
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?




1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

David Le Marrec

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