Carnets sur sol

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samedi 22 novembre 2014

Jules Massenet — CLÉOPÂTRE, le romantisme sans effusion (sauf chez le public)


Il n'était pas prévu, juste avant la clôture du site, de passer du temps à commenter des concerts, mais il se trouve que celui-ci était particulièrement intéressants à plusieurs titres. Outre quelques remarques sur l'œuvre (ce qui ne fait jamais de mal, même si la seule version discographique décente — Fournillier ! — est indisponible depuis belle lurette), il y a à dire sur les techniques de chant disparates (mais toutes abouties) qui cohabitaient… et même sur la sociologie du public.

Voici donc Cléopâtre de Massenet au Théâtre des Champs-Élysées.

1. Expédition au Glottostan

Célèbre et redoutable République (capitale politique : Bastille ; capitale économique : TCE), où gouvernent les Princes hueurs, les Diacres de l'Interpolation et les Docteurs ès Voix du rôle.

Une affiche d'opéra romantique avec Tézier et Koch entraîne, mécaniquement, la présence massive d'un public glottophile. Non pas que je m'exempte du lot — je suis assez tenté par les Indes galantes réduites et avec marionnettes de Correas, rien que pour entendre Françoise Masset en second soprano… —, mais le public exclusivement glottocentré inclut quelques figures exubérantes, anormalement nombreuses par rapport aux autres publics.

La soirée était donnée au profit de l'association Coline Opéra dont Sophie Koch est marraine (ce qui a conduit à quelques productions hors des sentiers battus qui la mettent assez bien en valeur, comme Le roi d'Ys de Lalo, il y a deux saisons) — le principe est simple, la salle prête ses locaux, les artistes se produisent gratuitement, et toutes les recettes financent donc directement l'association, qui œuvre pour l'application des Droits de l'Enfant, notamment face à la grande pauvreté.

En bonne logique, la soirée commençait par un discours de remerciement (c'est bien le moins) et de présentation de l'association (un peu le but de la manœuvre). Seulement, pour un glotto, rien n'est au-dessus de la glotte, et celle de M. Galliot n'était pas la plus belle de la soirée. Dommage pour lui :


Ouais, on a recréé l'ambiance de la création de Déserts au même endroit… pour cinq minutes de remerciements. L'époque a les scandales qu'elle peut.

Le mouvement de protestation était d'ailleurs centré dans les places confortables les moins chères (les glottos, sauf les plus nantis, resquillent), au second balcon de face. Le parterre, qui devait contenir beaucoup de gens de l'association (et qui ne huait pas) semblait plus interloqué que courroucé… comment peut-on huer le président d'une association humanitaire parce qu' il parle dix minutes avant un concert ?

2. Cléopâtre de Massenet

Massenet est probablement le compositeur le plus versatile du panthéon musical : il y plus de distance d'un de ses opéras à l'autre (de Thaïs au Jongleur, de Thérèse à Panurge, du Roi de Lahore au Portrait de Manon…) qu'entre un opéra de Lully et un opéra de Rameau, autant qu'entre un opéra de Gluck et un opéra de Mendelssohn.

Et cela ne varie pas, comme chez les autres, au fil d'une évolution ; au contraire, il passe sans cesse d'un style à l'autre, et y revient parfois.

Cléopâtre, créée de façon posthume comme Panurge (et, dix ans plus tard, Amadis), a semble-t-il été achevée, mais se caractère par une bizarre impression de collage de styles massenetisants un peu disparates.

¶ Cela tient d'abord au livret de Louis Payen (secrétaire général de l'Académie Française) : en cherchant à traiter un sujet historique trop précis (pas seulement les amours de Cléopâtre, mais celles qui la lient à Marc-Antoine), le livret devient forcément discontinu — que d'ellipses indispensables de la première rencontre à la mort (représentée comme) commune, avec le mariage de Marc-Antoine à Octavie au milieu (et, en miroir, un amant fictif de la libidineuse Cléopâtre, l'esclave Spakos).
Par ailleurs, le verbe est assez plat, les situations peu tendues (et trop explicites) : Marc-Antoine fait immédiatement ce qu'il a ouvertement refusé (« je ne veux pas t'aimer », à peu de chose près), en un instant Octavie râle gentiment de l'étourderie de Marc-Antoine… Musicalement, Massenet a sa part de responsabilité : lorsque les amants se retrouvent alors qu'ils se croient séparés à jamais, la musique continue à ronronner gentiment.

¶ L'écriture générale de l'œuvre est elle-même disparate, parfois un rien archaïsante ou orientalisante, mais la plupart du temps d'un romantisme épuré, lissé (un peu celui de Roma)… très peu de mélodies saillantes, même dans les airs et les ensembles. La plupart du temps, on a l'impression d'une sorte de Britten romantique : tout est bien fait, tout coule d'un trait, sans qu'il y ait forcément de sommets, d'endroit auquel on ait hâte de revenir.
J'aime assez, mais comme tout le monde, je suis à chaque fois un peu désarçonné, et je dois avouer ne pas l'écouter souvent.

¶ Néanmoins, l'œuvre ne manque pas de beautés, en particulier les finals richement tuilés, où chacun a sa partie très individualisée (on peut songer à la finition du Roi de Lahore, dans un tout autre style), ou les mouvements lancinants et funèbres récurrents, dans la première moitié de l'acte IV, d'un genre un peu tristanien-acte-III (bien qu'il n'y ait là pas une trace de wagnérisme) ; d'ailleurs, le duo d'amour de la fin verse dans un lyrisme d'un élancement un peu tristanien-acte-II (là encore, nullement wagnérien, mais on sent bien le projet commun du lyrisme infiniment reconduit — comme dans le duo d'amour de Frédégonde d'Ollone, par exemple). Et puis la très belle fin interrompue, où l'arrivée d'Octave coïncide avec le fouet sec d'un orchestre qui a déjà tout dit.
On trouve également de belles choses dans le duo avec Spakos à l'acte II, et les interventions d'Octavie au II et au III sont assez touchantes, mais il est vrai que l'essentiel des moments très réussis se concentre dans le dernier acte.


¶ On remarque aussi, sein d'une œuvre un peu frustement orchestrée (beaucoup d'aplats de cordes pas très originaux), de réelles trouvailles d'orchestration :

  • à l'acte II, l'étonnant alliage trompette bouchée + harpe + triangle, pour les éclats de festivités antiques ;
  • l'acte IV, le fond de tam-tam chinois et de grosse caisse derrière une musique assez aérée, devenu un standard pour créer la tension dans les musiques de film, mais alors plutôt une nouveauté.


Suite de la notule.

mercredi 19 novembre 2014

[T'es mort] — La devinette du mois de novembre


En attendant de répondre proprement aux derniers commentaires, de dire un mot de Cléopâtre au TCE (en particulier pour sa remarquable diversité de techniques), d'énoncer des choses (peut-être) plus substantielles sur les nombreux opéras de Debussy, la discographie de l'air de cour, Sémiramis de Destouches ou l'évolution de la passacaille jusqu'au vingtième siècle… l'indispensable devinette du mois.

Elle est visuelle, cette fois. Et les lecteurs les plus anciens (et fidèles, sinon ça ne compte pas) de CSS ne pourront pas s'y tromper.



… et plus loin :


Comme d'habitude, des bandes inédites à gagner.

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(La réponse figure désormais dans les commentaires, ainsi qu'un lien vers une version sonore.)

Action de grâce

L’instant redoutable approchait. Le corps et le sang d’un Dieu allaient descendre sur l’autel. Le prêtre baisait la nappe, joignait les mains, multipliait les signes de croix sur l’hostie et sur le calice. Les prières du canon ne tombaient plus de ses lèvres que dans une extase d’humilité et de reconnaissance. Ses attitudes, ses gestes, ses inflexions de voix, disaient le peu qu’il était, l’émotion qu’il éprouvait à être choisi pour une si grande tâche.

Ce fut alors que des flammes jaunes entrèrent par les fenêtres. Le soleil, à l’appel du prêtre, venait à la messe. Il éclaira de larges nappes dorées la muraille gauche, le confessionnal, l’autel de la Vierge, la grande horloge. Un craquement secoua le confessionnal ; la Mère de Dieu, dans une gloire, dans l’éblouissement de sa couronne et de son manteau d’or, sourit tendrement à l’enfant Jésus, de ses lèvres peintes ; l’horloge, réchauffée, battit l’heure, à coups plus vifs. Il sembla que le soleil peuplait les bancs des poussières qui dansaient dans ses rayons. La petite église, l’étable blanchie, fut comme pleine d’une foule tiède. Au dehors, on entendait les petits bruits du réveil heureux de la campagne, les herbes qui soupiraient d’aise, les feuilles s’essuyant dans la chaleur, les oiseaux lissant leurs plumes, donnant un premier coup d’ailes. Même la campagne entrait avec le soleil : à une des fenêtres, un gros sorbier se haussait, jetant des branches par les carreaux cassés, allongeant ses bourgeons, comme pour regarder à l’intérieur ; et, par les fentes de la grande porte, on voyait les herbes du perron, qui menaçaient d’envahir la nef. Seul, au milieu de cette vie montante, le grand Christ, resté dans l’ombre, mettait la mort, l’agonie de sa chair barbouillée d’ocre, éclaboussée de laque. Un moineau vint se poser au bord d’un trou ; il regarda, puis s’envola ; mais il reparut presque aussitôt, et, d’un vol silencieux, s’abattit entre les bancs, devant l’autel de la Vierge. Un second moineau le suivit. Bientôt, de toutes les branches du sorbier, des moineaux descendirent, se promenant tranquillement à petits sauts, sur les dalles.

Suite de la notule.

lundi 17 novembre 2014

Quelques pistes discographiques avec Christian Gerhaher


La restitution du Carnets sur sol intégral prend du temps, aussi bien du côté de la réactivation chez Free (un dossier est nécessaire, beaucoup d'interventions de ma part sur l'interface, sans parler des délais de traitement) que de la remise en ligne des contenus… Aussi, dans l'attente, manière d'alimenter un peu ce nouvel espace assez vide, et tandis que des notules un peu plus ambitieuses, sont en préparation, un petit parcours du côté de Christian Gerhaher, l'un des très rares liedersänger à pouvoir remplir les salles sur ses mérites non opératiques (qui, à part Goerne, aujourd'hui ?). [Posté à l'origine sur AMC.]

Ce qui est extraordinaire, chez Gerhaher, c'est que l'élocution très articulée ne regarde jamais vers la préciosité : la voix et l'expression demeurent très directes, presque brutes par certains aspects. C'est cette simplicité (pas d'abus de couverture non plus, régulièrement des [a] ouverts) qui en fait l'un des plus grands artistes de notre temps.

Au sommet, on trouve ses Schumann: cycle Eichendorff, Dichterliebe, Scènes de Faust (deux versions au disque : Harnoncourt et Harding, et énormément de témoignages radio)…

Miraculeux Wolfram… je crois que je n'ai jamais entendu mieux, c'est encore un cran au-dessus de DFD, Mattei et quelques autres immenses titulaires. À la fois mordant, poétique et dit à la perfection. Dans la version Janowski récemment parue, l'alliance avec les chœurs transparents, fervents et glorieux de la Radio de Berlin (ex-Est) rend l'acte III à peine soutenable d'intensité.

À cela il faut ajouter le disque d'airs rares allemands, une tuerie : que de très belles choses, et là aussi dans une voix et un frémissement extraordinaire. Son Froila (Alfonso und Estrella) tient du miracle, alors même que la concurrence est sévère : Fischer-Dieskau, Hampson, Werba !

Tout autant hors des sentiers battus, même si les plus grands l'ont pratiqué (Fischer-Dieskau, Bär, Le Roux, Tüller, Eröd…), il a fait le merveilleux Notturno de Schoeck.

Et puis son Posa inattendu (version en quatre actes à Toulouse, en 2013) — ne forçant jamais son naturel, mais j'étais très étonné d'entendre un italien aussi bien sonnant (alors que je ne l'ai jamais entendu chanter autre chose que de l'allemand, à cette exception près).
Preuve supplémentaire, au passage, de la perfection technique absolue de cette voix : toutes les voyelles sont riches et solides, toutes les couleurs disponibles, du grave râpeux (jamais tubé) à la voix mixte, et bien sûr un excellent ilegato/i, une excellente extension aiguë, qu'elle soit couverte ou mixée…

Suite de la notule.

dimanche 16 novembre 2014

Munificences de la seconde quinzaine de novembre


… on s'était arrêté à dimanche 16. Reprenons.

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16 — Bondy (Tribouilloy) — Concert de Noël de la Pré-Maîtrise de Radio-France, répétition publique. Concert donné le 27 à Bondy et le 2 à la Maison de la Radio. Elle n'est plus indiquée sur le site, donc vérifiez bien, mais le programme des concerts était très alléchant : musique sacrée de Chaminade et Nadia Boulanger (pour une fois ! — même si ce n'est pas son œuvre la plus hardie…).
16 — Le Perreux, 11h — Barbara Hendricks… notamment avec théorbe !
16 — Sainte-Trinité, 15h — Deux pièces de Florentz, une pièce de Messiaen (Livre du Saint-Sacrement, je crois) et un des Nocturnes de Debussy arrangé pour orgue !
16 — Maison de la Radio — Noye's Fludde de Britten par la Maîtrise de Radio-France, une relecture plaisante en forme de mystère, sur l'Arche de Noé.

17 — Cortot — Masterclass de Barbara Hendricks. C'est payant, et pour ce prix, on peut aller à son concert la veille, mais si ça intéresse quelqu'un.

18 — TCE — Cléopâtre de Massenet, très rarement donnée, dans une distribution de feu.
18 — CiMu — Como una ola, l'œuvre la plus chatoyante de Nono, couplée avec la Sixième Symphonie de Hartmann !
18 — Amphi Bastille — Première Symphonie de Chambre dans la réduction de Webern, Pierrot Lunaire avec Salomé Haller, une création de Mantovani. Avec l'Ensemble Intercontemporain.
18 — Versailles — Zaïs de Rameau par Rousset, ici aussi avec une très belle distribution.
Pour moi, ce sera Cléopâtre, mais il y avait vraiment quatre soirées à faire en une fois !

19 — Bernardins, 14h30 — Le Huitième Quatuor de Chostakovitch par les Parisii.

20 — Louvre, 12h30 — Violoncelle & piano de Nadia Boulanger, La Tombelle, Saint-Saëns et Poulenc !
20 — Amphi Bastille — Récital décadent de Denoke (R. Strauss, Zemlinsky, Schönberg, Berg…). Pas très attiré pour ma part, vu le moelleux (voire le flou, ces dernières années) de la voix et de la diction, de plus conçue pour de plus vastes espaces, mais le programme méritait d'être signalé. 200 — Neuilly (Les Sablons) — The Telephone de Menotti, courte œuvre de jeunesse extraordinairement malicieuse, remarquablement écrite (théâtralement et musicale), pleine d'entrain primesautier. Un des chefs-d'œuvre de l'opéra badin. En plus, très bien interprété (vous pouvez voir et entendre des extraits de la production sur le site des réservations). Malheureusement (mais très logiquement) couplé avec La Voix Humaine — une œuvre sympathique, mais tellement programmée…

21 — Billettes — L'emblématique Rolf Lislevand dans un programme à tantôt deux guitares baroques, tantôt guitare et colascione (version en cache).
21 — Blanc-Mesnil — Roth et Les Siècles dans Berlioz : Symphonie Fantastique et Nuits d'Été (avec Antonacci). Vu la qualité exceptionnelle de cet orchestre en particulier dans Berlioz et Debussy, extrêmement tentant. Et l'occasion de découvrir une « nouvelle » salle.
21 — Temple de Passy — Programme choral (musique ancienne surtout) autour de la guerre, assez bien conçu. (amateur ou semi-pro, je crois, à vérifier)

21-22 — CiMu — Daphnis et Chloé et La Naissance d'Osiris de Rameau par Christie (avec Magali Léger, Reinoud van Mechelen, Arnaud Richard…). On peut voir la production sur CultureBox qui fait décidément un merveilleux office de mise à disposition de l'actualité musicale française.
En ce qui me concerne, alors que j'aime beaucoup Osiris (dans l'exécution décriée mais très attachante de Reyne) je trouve que Christie, Daneman et Deniau tirent beaucoup ces œuvres vers une épure pastel, de la musique pure et du pur divertissement galant… vraiment pas Rameau comme je l'aime.
Aussi, je revends ma place (à l'étage de face), si ça intéresse un lecteur…

Suite de la notule.

samedi 15 novembre 2014

[Nouveauté] — Mozart, Così fan tutte, Currentzis : l'opéra pour les musiciens


En l'absence de Diaire sur sol, je glisse seulement un mot ici : autant, dans les Noces (et plus encore dans le Requiem), l'entrain et les fantaisies de Currentzis fonctionnaient parfaitement, autant ce Così un peu malingre, et purement musical au milieu de ses jolis murmures, manque vraiment de mordant dramatique (un peu sur le modèle de sa Didon de Purcell, cherchant la fantaisie plus que la crédibilité). On a peine à sentir l'enjeu narratif qui fait pourtant toute la plus-value de cette œuvre particulière.

Pour autant, la virtuosité des musiciens (cordes en particulier : quelles fusées, quelle unité, quel grain !) reste très impressionnante, et assez jubilatoire, même si l'enjeu semble davantage l'ivresse du palpitement musical que l'opéra en lui-même — témoin par exemple le début du final du II, extraordinairement virevoltant (une cavalcade à peine crédible digitalement !), mais laissant plutôt de côté la dimension verbale de la bouffonnerie qui se joue. De même pour la séquence soudainement concertante du notaire, où s'invite le pianoforte… très belle chose, mais qui détourne l'attention d'un moment important de l'action.

C'est assez la direction générale de cette version : on sent que les musiciens se délectent de ce qu'ils peuvent tirer (parfois de neuf) de la matière musicale, sans trop se préoccuper de ce qui se dit. Dans la plupart des Mozart, la musique est suffisante pour le permettre, mais dans Così, on passe tout de même un peu à côté de l'essentiel.



La plus grande satisfaction vient de Kenneth Tarver, vraiment très beau — même si, en salle, la voix est vraiment petite, c'est parfait pour un studio tout en murmure où à l'échelle des autres il fait figure de grand lyrique radieux. Et, tout de même, le morbido « Donne mie » de Maltman et le « Per pietà » de Kermes, assez original dans son genre susurré (même si, à force, cela tient un peu du système et fonctionne sensiblement moins bien que dans le Trouvère ou « Tristes apprêts »).

Les diminutions ajoutées sur les cadences possibles sont assez réussies ; en revanche, quelquefois, les fins de phrases sont inutilement sèches et confinent un brin à l'effet.

Dans la veine un peu « distanciée », Kuijken me paraît infiniment plus touchant — réédité pour rien chez Brilliant Classics.
Je suis néanmoins persuadé que sur un tel parti pris, l'avis peut grandement changer selon l'inclination de l'auditeur, voire l'humeur de la circonstance. Dans les singspiele, j'aurais probablement adoré, mais pour Così, il restera forcément un peu de frustration en ce qui me concerne.

(Et ne croyez pas que ce soit un mouvement d'humeur, les contraintes techniques m'ont aussi donné l'occasion de me délecter des Tristan de Böhm 66 et Bernstein, que je fréquentais peu — et que je n'aimais même pas vraiment pour le second. Sans parler de quelques disques d'air de cour, mais une notule récapitulative est prévue dès qu'il y aura un peu de temps pour cela.)

… wirst du, mein Herz


Lors de la disparition de Carnet sur sol, les quelques mots d'explication postés sur http://www.carnetsol.fr/css/ (qui deviendra à terme l'adresse définitive et mobile du site, mais pas pour l'instant).

Bonjour à vous, aimable lecteur ;

Vous voici sur la page temporaire de Carnets sur sol. Beaucoup de témoignages de sympathie et d'offres d'aide ont afflué, sensiblement plus que ce que mérite un bac à sable personnel — ce dont je ne saurais trop remercier mes lecteurs d'une part, mes amis de l'autre (certains appartiennent aux deux catégories, pas de panique).

Beaucoup étaient curieux de ce qui s'était passé, aussi, je vais centraliser dans cette notule quelques informations (et considérations profondes, n'en doutez pas) pour votre édification. Bien qu'ici encore, cela concerne davantage l'emploi de mon loisir dans la ou les prochaines semaines que les lecteurs de Carnets sur sol, qui trouveront ailleurs leur compte, et qui devraient de toute façon voire une large partie du site reparaître. En principe.

Suite de la notule.

mercredi 12 novembre 2014

[Vidéo] — König Stephan de Beethoven, Kampf und Sieg de Weber… Requiem de Mozart — Insula Orchestra, Équilbey


En réalité, l'actualité est surtout l'occasion de mentionner deux très belles œuvres de Beethoven et Weber qu'on n'entend jamais (alors que vu le taux de ressassement dans les salles, on pourrait croire que le catalogue est tout entier usé).

Un disque pour un tube

Par l'Insula Orchestra, le disque tout récent du Requiem de Mozart (écoutable ) est très décevant, je ne comptais pas en parler : à quoi bon convoquer un orchestre spécialiste sur instruments d'époque pour produire un résultat plus pâteux et indolent que la plupart des orchestres traditionnels ? Une des versions les moins intéressantes de celles qui m'aient été donné d'entendre, même en allant chercher des ensembles modestes et des époques plus reculées.

C'est le début de l'ensemble, peut-être qu'il évoluera favorablement — mais à ce jour, autant j'admire complètement la référence ultime qu'est devenue Accentus dans beaucoup de répertoires, autant Équilbey comme chef d'orchestre reste tout de même très peu efficace (souvent mou et peu habité, justement, alors même que les programmes sont souvent très intéressants).

Un concert vidéo de raretés précieuses

Néanmoins, et c'était plutôt là mon sujet, je voulais signaler la vidéo disponible d'un concert au très beau programme, par les mêmes :
http://www.citedelamusiquelive.tv/Concert/1022328/4.html.

König Stephan, Ungarns erster Wohltäter (« Le roi Étienne, premier bienfaiteur de la Hongrie) est l'une des plus belles musiques de scène de Beethoven — bien supérieure aux Créatures de Prométhée, par exemple, assez peu passionnantes hors contexte. Étrangement, jusqu'ici, il semble qu'il soit toujours impossible d'en entendre l'intégralité au disque. La version Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG) est la plus complète, me semble-t-il (la plupart des autres se limitant à quelques fragments), mais il manque tout de même les mélodrames (dont un très vaste, avec beaucoup de belle musique derrière !). Or, le mélodrame, c'est quand même la plus-value de la musique de scène (quand on la donne hors contexte, je veux dire), ce qui lui donne vie au lieu d'en rester à des bouts d'atmosphère éparpillés.
Dans ma partition, il existe même une version courte du texte théâtral, on pourrait vraiment enregistrer le tout sur un disque d'une heure... Mais manifestement, pas le moindre pékin sur le créneau, alors qu'il s'agit tout de même de Beethoven de maturité (1811) !

La pièce, comme Die Ruinen von Athen, est due à Kotzebue, et devait de même inaugurer le nouveau Théâtre Allemand de Pest, avec la musique de Beethoven — une œuvre de commande très officielle, approuvée par l'Empereur. Il faut au moins écouter la Geistlischer Marsch (vers 17' ou 18' sur la vidéo), dans la veine du Ringraziamento du Quintième Quatuor, un petit moment de grâce suspendue. Et puis le final assez délirant, dans le genre de la Fantaisie chorale (et donc un peu de la Neuvième et de Fidelio).

En revanche, contrairement à ce que pourrait laisser croire le programme (qui mentionne les extraits sélectionnés chez Weber, mais nomme toutes les entrées de ce Beethoven), seule une fraction de l'œuvre est jouée… et pas les mélodrames ! Partie remise une fois de plus.

Puis venaient des extraits de la cantate Kampf und Sieg de Weber, écrite pour célébrer la victoire de… Waterloo. Très loin du figuralisme très anecdotique de la Bataille de Wellington par Beethoven, c'est une réelle cantate dans la veine sacrée, pour ne pas dire un court oratorio : les récits, les personnages allégoriques, les moments médiatifs ou narratifs s'entrecroisent. Encore plus rare que König Stephan (je ne suis même pas sûr que l'œuvre ait déjà été publiée au disque), l'œuvre est pourtant du meilleur Weber, dans la contemplation (« Brüderlich », le trio de la Foi, l'Espérance et l'Amour — étrangement chanté à quatre dans ce concert, la partie de baryton, la Foi, étant doublée —, suspendu sur son solo de violoncelle, dans la couleur harmonique des airs d'Agathe) comme dans l'épopée (la bataille symphonique ayant beaucoup de traits en commun avec la Gorge du Loup).
Et, bien sûr, les clins d'œil charmants des airs militaires, où « Ah, ça ira » gonflant terriblement dans l'orchestre est commenté par les paroles pieuses et horrifiées des soldats germaniques.

Notez que le texte de la cantate est dû à Johann Gottfried Wohlbrück, le père de Wilhelm August Wohlbrück, librettiste majeur pour Marschner, notamment à l'origine de Der Templer und die Jüdin et bien sûr Der Vampyr d'après Polidori, auquel CSS a déjà consacré une série, s'attachant en particulier au redéploiement astucieux de la matière-première par Wohlbrück Jr.

Suite de la notule.

mardi 11 novembre 2014

[Nouveauté] — Le Ring de Wagner en 2 CDs : arrangements d'Andreas Tarkmann


Andreas Tarkmann est le grand transcripteur pour vents d'aujourd'hui — un peu ce qu'est Clytus Gottwald à la transcription pour chœur, toutes proportions gardées bien sûr. Ses réductions des opéras de Mozart, écrits dans la lignée des arrangements contemporains du Maître (ceux de Joseph Triebensee, par exemple), capturent à la fois l'esprit mordant des originaux et leur donnent un grain particulier, libéré des contingences du texte et ne souffrant pas des irrégularités des voix (ou tout simplement des voyelles !). Outre un talent d'orchestrateur consommé pour les ensembles à vents, capturant toujours la juste ligne expressive à mettre en valeur, il intègre le plus souvent (sans jamais se forcer à rien de systématique) les parties vocales dans son patron, répartissant volontiers le même personnage à plusieurs souffleurs successivement pour en épouser les variations de couleur…

Il faut, outre ses Mozart (Linos Ensemble chez Capriccio ou Deutsche Kammerphilharmonie Bremen chez Coviello), entendre son résumé d'Alfonso und Estrella de Schubert (autre chef-d'œuvre qui se prête très bien), bien sûr ses extraits de Fidelio et même, dans un genre plus étrange, de Carmen


Aussi, lorsqu'on annonça chez Coviello la parution de ce Ring pour début novembre, j'étais sur des chardons herbants : enfin quelqu'un qui ne bidouillerait pas des cadences d'étudiant de première année à la fin de grandes pièces modulantes et incertaines (à la fin de la Marche Funèbre pour Siegfried en concert, c'est parfois terrifiant) ! On pouvait aussi espérer l'inclusion expressive des parties vocales (ce qui est assez rarement le cas), et surtout des passages un peu moins courus sur ces deux CDs — le meilleur disque d'extraits entendu à ce jour, celui exploitant le cycle arrangé par Henk de Vlieger dans son interprétation par Lawrence Renes avec l'Orchestre Royal de Suède, paru il y a un an chez BIS, quoique très réussi, se limite un peu à l'enchaînement des moments orchestraux de bravoure, des grands préludes et interludes… cela ne rend pas vraiment compte de la force de la musique de Wagner, qui se construit dans la continuité et les récurrences discrètes (les arrangements de Gergely Matuz, malgré leur limite en ampleur, ont une tout autre allure !).

Suite de la notule.

dimanche 9 novembre 2014

Ensemble Athénaïs : musiques sacrées Grand Siècle pour six voix de femmes


Hier (à Saint-Séverin à Paris, très bien rempli pour un concert hors des circuits officiels), encore un très beau programme de petits motets français par le meilleur ensemble féminin spécialiste du genre — ce n'est pas qu'il y ait une concurrence folle sur le créneau, mais l'Ensemble Athénaïs dispense plus de contrastes et de couleurs que leurs excellentes aînées, les Demoiselles de Saint-Cyr (probablement parce qu'elles sont en plus petit effectif, et cherchent des couleurs un peu moins épurées).

Leur premier disque, audible en ligne, était déjà consacré au répertoire très particulier des œuvres pour voix de femme, plutôt au tournant du XVIIIe siècle :


Le programme de samedi, lui, reprenait largement le disque qui paraissait le jour même, finement conçu : s'enchaînent les compositions non seulement de compositeurs différents sur les mêmes textes, mais aussi le plain-chant, les motets, et les préludes d'orgue qui en reprennent ou en suscitent les mélodies. Des choses qu'il est difficile de saisir autrement, hors fine érudition ou vrai sens du détail.
Par ailleurs, les présentations de la fondatrice (et gambiste) Laurence Pottier étaient parfaites de concision, rendant intelligible la logique liturgique et musicale de ces pièces aux non-initiés, sans faire attendre le public. Très belle conception.

En termes de contenu, le parcours est centré autour du cœur du règne de Louis XIV, bien avant la période plus connue de la brillante fin (musicale) de l'époque, et en particulier autour des compositions de Nivers, connu pour son orgue, mais encore assez peu représenté au disque pour ses motets.

C'est passionnant, parce qu'il s'agit d'un style vraiment français, peu modulant, peu mélodique, assez sévère — Lully, le « fondateur » du style Louis XIV, sonne assez italianisant en comparaison ! Le parcours à travers différents types de petits motets (à voix seule et jusqu'à quatre voix, des Leçons de Ténèbres au Misericordias Domini en passant par l'inévitable Magnificat et l'enthousiaste Domine salvum fac Regem) permet de se donner une image du vrai style français de la tradition, loin des esthètes plus en cour dans les programmes, les du Mont, Charpentier, Lorenzani, Clérambault, Campra…

Au demeurant, ceux-ci figurent aussi au programme, et sont sans doute beaucoup plus séduisants — j'ai personnellement depuis toujours un faible particulier pour du Mont (assez étonnamment modulant et contrapuntique pour sa génération, sans se départir d'un hiératisme avant tout verbal, assez loin de la musicalité pure de Charpentier), mais il faut écouter le De Profundis de Clérambault, très éloquent, inhabituellement persuasif pour de la musique funèbre de cette époque.


Au programme :

  • du Mont : Laudibus cives. Étonnant éloge de saint Benoît, qui célèbre la violence de ses iconoclasmes tout louant sa joie au Ciel par « residens Olympo » (!), dans une veine moins sinueuse et plus simplement éloquente qu'à l'accoutumée (superbe pièce).
  • Nivers : Magnificat, Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, Misericordias Domini, Domine salvum fac Regem ;
    • … auxquels il faut ajouter plusieurs Préludes pour orgue, et de nombreux exemples de plain-chant de sa main ;
  • Lully (né la même année) : le célèbre Salve Regina ;
  • Lorenzani : O Amor Jesu, brève pièce qui n'est pas du Lorenzani le plus spectaculaire ;
  • Clérambault, beaucoup plus jeune que les autres (il n'avait pas dix ans à la mort d'Henry du Mont, et à peine plus à celle de Lully) : Quam pulchra es sur le thème du Prélude du Sixième ton de Nivers, et le De Profundis.


Suite de la notule.

samedi 8 novembre 2014

Petits motets italiens et français du XVIIe siècle — Ensemble Tirsi e Clori


Simplement un mot pour ce concert donné dans la chapelle du lycée Henri IV par le petit Ensemble Tirsi e Clori (spécialisé dans le XVIIe siècle), et un programme peu couru, donné dans le cadre du Festival Marin Marais.

¶ Pelegrini : Laudate Dominum
¶ Grandi : Egredimini, filiæ Sion
¶ Cavalli : O quam suavis et decora
¶ Sances : Vulnerasti cor meum
¶ Du Mont : Converte oculos tuos, Quand l'esprit accablé, Desidero te millies
¶ Lorenzani : O sacramentum pietatis, Litanies à la Vierge


Musiques instrumentales pour théorbe de Pittoni (Xe Sonate) et Piccinini (XIIe Toccata), et Suite en ré pour viole de Machy.

Suite de la notule.

mercredi 5 novembre 2014

[Carnet d'écoutes] Nouveauté : Les Scènes de Faust de Schumann par Gerhaher & Harding


En quelques années, la discographie sinistrée de cet étrange bijou est devenue très généreuse… L'occasion de dire un mot de la discographie.

Schumann — SZENEN AUS GOETHES FAUST — Gerhaher, Miles, Harding
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Dire qu'il y a cinq à dix ans, on manquait cruellement de bonnes versions des Scènes de Faust ! Britten et Klee épouvantablement mous, Abbado assez lourdement chanté par Terfel, Herreweghe très allant mais au chant un peu court et fruste… il fallait se rabattre sur les bandes radio (Luisi-Gerhaher avec le COE, toujours pas égalé à ce jour ; Harnoncourt-Goerne avec la Radio de Vienne ; Harnoncourt-Gerhaher avec le COE…). Et puis, coup sur coup, arrivent enfin trois grandes versions peut-être pas tout à fait aussi ardentes, mais vraiment indiscutables :

Wit (Naxos), incroyablement évident et généreux orchestralement, et très bien chanté. Ma version discographique de référence.

Harnoncourt avec le Concertgebouworkest (label de l'orchestre), avec Gerhaher. Moins cinglant que les précédentes versions (et Gerhaher légèrement moins insolent), mais toujours de superbes couleurs et beaucoup plus de vie qu'à l'ordinaire.

¶ Enfin, paru le mois dernier, Harding avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise (label de la radio), également les partenaires du fabuleux récital d'opéra romantique allemand, déjà avec Gerhaher. Contrairement à ce qu'on aurait pu attendre, c'est une lecture délicate, très fondue, pas du tout dans la recherche de contrastes ; mais elle tire un très beau parti, sans se hâter, de couleurs poétiques difficiles à tirer en principe de l'orchestre de Schumann, surtout dans cette œuvre (avec ses doublures à la truelle). Les deux basses (Miles et surtout Rydl) accusent leur âge, mais autrement le chant est beau partout, et en particulier du côté du pupitre des sopranos de la Radio Bavaroise, juvéniles et radieux (c'est rarement le cas dans les grands chœurs constitués).
Christian Gerhaher prodigue des merveilles sur ce texte, aussi bien vocales (pas de couverture excessive, mais un son toujours homogène et dense, se riant de toutes les difficultés) que textuelle (personne ne le dit avec plus de précision et de vigueur, et sans afféterie pour autant). Et Christiane Karg, également liedersängerin (son premier album n'était pas un album d'opéra, me sembe-t-il !), est ici à son meilleur, rayonnant avec simplicité — sans les blancheurs que peuvent faire apparaître d'autres langues ou d'autres répertoires.

Écouter en ligne gratuitement :


[Carnet d'écoutes] Nouveauté (ou presque) : encore les hits de Rameau


Avec les sites en ligne, il devient aisé de se tenir informé des nouvelles parutions, et même de les écouter. Deezer, MusicMe, Qobuz le permettent dans des conditions sonores de surcroît très valables. Coïncidence (ou conséquence de la surabondance discographique), quantité d'albums intriguants ou de première qualité viennent de paraître. Cette micro-notule est la première d'une petite série.

Rameau — THE SOUND OF LIGHT — Kermes, MusicÆterna, Currentzis
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Un beau Rameau : le son est mince, nerveux, vraiment à la suite des versions informées. Kermes réitère sa surprenante appropriation du répertoire français — surprenante, car pas vraiment exotique.

Après ça, ça reste une nième version des plus grands hits (surtout orchestraux) de Rameau : entrée de Polymnie, contredanse en rondeau, la Poule, les Sauvages…

Le saviez-vous ?
Lorsque la harpe double le basson obligé, dans Tristes apprêts (assez réussi d'ailleurs, dans le genre murmuré-suspendu), on entend le son d'un… vibraphone.

Écouter gratuitement en ligne :


Leclair — Scylla et Glaucus — Les Nouveaux Caractères, d'Hérin (Versailles)


1. Événement

L'œuvre, pourtant hautement considérée par musicologues et mélomanes, n'avait été donnée que deux fois en France depuis le XVIIIe siècle : en 1986 à Lyon par Gardiner (préludant à la seule intégrale, gravée en studio à Londres), et en 2005 par Rousset (une tournée qui passa aussi par Versailles, et qui fut diffusée par France Musique).

Jean-Marie Leclair est avant tout resté à la postérité en tant que virtuose du violon et compositeur révéré de musique de chambre (sonates avec basse continue et sonates en trio, en particulier). Très influencé par l'Italie, du point de vue harmonique mais aussi violonistique, il est peut-être celui chez qui cette empreinte est la plus évidente pour un public d'aujourd'hui : on y entendra beaucoup de traits « concertants » qui ne peuvent pas ne pas évoquer Vivaldi.

Pour autant, Leclair reste un compositeur français, et comme tel, maîtrise à merveille l'art des grands récitatifs de la tragédie en musique ; dans son unique ouvrage pour la scène, Scylla et Glaucus, les qualités dramatiques sont évidentes, malgré le livret bancal de d'Albaret — qui s'inscrit dans une période creuse pour le genre tragique lyrique : l'œuvre date de 1746, et la précédente création à l'Académie Royale de Musique remontait à 1739 (Dardanus de Rameau). Grand contraste avec le rythme annuel en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle : Lully aurait eu le temps d'écrire 7 ou 8 tragédies !
Il faut dire que l'espace et l'énergie étaient à l'époque largement occupés par les opéras-ballets en tout genre (pouah).


2. Fulgurances musicales

La partition de Leclair, est musicalement, l'une des plus belles réalisations de toute la tragédie en musique. Les récitatifs sont très brefs, mais osent des harmonies étonnantes (plus proches du Trio des Parques que du Rameau de croisière…), parfois sous forme de changements de couleur abrupts, très francs et spectaculaires ; ce ne sont pas les plus expressifs prosodiquement, mais leur caractère et leur galbe ne souffrent aucune critique.

Les danses, elles, sont probablement les plus belles de tout le répertoire français : elles occupent largement la moitié de la partition (si l'on y adjoint les autres divertissements, cela doit représenter des deux tiers aux trois quarts !), mais sont d'une prégnance mélodique et d'une netteté d'articulation hors du commun — pour chaque danse, différentes strates de l'orchestre appuient l'équilibre des pas, si bien que chacune est à la fois immédiatement identifiable et plus richement pourvue qu'à l'ordinaire.

Les parties de cordes sont particulièrement spectaculaires, dispensant à foison les traits violonistiques (arpèges, fusées…), mais toujours au service d'un effet théâtral, d'une ligne musicale supplémentaire, d'une pensée mélodique. De la grande musique, indubitablement.
Et cela n'empêche pas l'usage de vents solos dans les ariettes, parfois simplement avec la basse continue.

3. Équilibres

Suite de la notule.

dimanche 2 novembre 2014

ECMA au CNSM : une nouvelle génération de chambristes


L'Académie Européenne de Musique de Chambre (ECMA pour le sigle international) se tenait cette semaine au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Gratuite comme toutes les manifestations au Conservatoire, c'était une soirée qui ressemblait à un cadeau à mon intention — non seulement c'était bon, mais de surcroît chaque pièce au programme semblait avoir été choisie pour mon agrément personnel :

  • Premier mouvement du Quatuor Op.33 n°5 de Haydn.
  • Premier mouvement du Quinzième Quatuor de Mozart.
  • Quatrième mouvement du Quatuor Op.18 n°3 de Beethoven.
  • Premier mouvement du Premier Trio avec piano de Brahms.
  • Deuxième mouvement du Quatuor avec piano de Suk.
  • Premier mouvement du Quatuor de Ravel.


J'y allais à l'aveugle, le CNSM n'ayant pas été très efficace sur la communication de ses programmes — mais autant je trouve cela dommage lorsque les œuvres sont prévues depuis des mois pour une audition, autant ici, pour une académie éphémère, il est évident que le morceau final a été sélectionné peu de temps auparavant, même si une publication sur le site en même temps que l'impression des programmes n'aurait pas été de refus.

C'est donc l'impression insolite d'un concert d'anniversaire : car toutes les œuvres, et jusqu'aux mouvements retenus, figurent parmi mes préférés… Les voir s'enchaîner les uns après les autres, c'était vraiment aller d'émerveillement en émerveillement.

Quoi qu'il en soit, car cela ne sera pas de grande utilité pour vous, aimable lecteur qui me faites la considération de m'abandonner un peu de votre temps sur cette Terre, un mot sur les ensembles présents, dont certains sont appelés à devenir des représentants majeurs de la musique de chambre vivante. L'occasion de donner leurs noms et leurs sites.

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Étrangement, les trois ensembles français étaient, de loin, les plus intéressants. (Rayonnement local de l'Académie ?)

Suite de la notule.

mercredi 29 octobre 2014

[Sélection lutins] — Les plus beaux concertos pour piano


… une nouvelle remise des putti d'incarnat, sur le terrain abondant mais inhospitalier des concertos pour piano.

Principe

Le concerto est, de façon parfaitement explicite (au même titre que l'opéra seria), le lieu de la virtuosité, avant d'être celui de la musique. Mais autant le concerto pour violon peut s'échapper de la contrainte par des mélodies rêveuses et des atmosphères orchestrales prégnantes, autant celui pour piano, à cause même de la nature de l'instrument (harmonique) et de l'expression de sa virtuosité (en général du remplissage par gammes et arpèges), laisse moins de place à l'évocation… le piano s'impose dans le discours, et ne peut pas être un prétexte de second plan — cela arrive rarement en tout cas, et l'on voit bien pourquoi.

En conséquence, le concerto pour piano est un univers pas toujours très exaltant musicalement, sauf à aimer le piano comme d'autres aiment la glotte — et c'est pourquoi, depuis quelque temps déjà, j'ai soigneusement relevé le nom de ceux qui me paraissaient dignes d'être découverts ou réécoutés. Les voici pour vous.


Détail tiré de L'Audition du concerto, tableau allégorique de Lagrenée l'Aîné.
Huile sur toile, 1766. Collection particulière.


Suite de la notule.

mardi 28 octobre 2014

Les moissons de novembre


Comme chaque année, novembre est un mois particulièrement riche en découvertes potentielles… faites votre marché !

1er — Saint-Louis-en-L'Île, 16h — Polyphonies géorgiennes. Un beau répertoire qui mérite d'être découvert.

2 — Musée d'Orsay, 15h — Les Lunaisiens, l'ensemble d'Arnaud Marzorati, proposent les chansons du pacifisme de 1840 à 1918 (j'espère un disque, même si l'émission lyrique de Marzorati n'est pas idéale du tout pour les détails expressifs du répertoire chansonnier).

4 — Versailles — Scylla & Glaucus de Leclair par Les Nouveaux Caractères. Un opéra du milieu du XVIIIe, mais où la déclamation prime encore sur la galanterie, malgré la présence abondante de (très belles) danses. Les invocations infernales de Circé sont particulièrement impressionnantes, il n'y a guère que Charpentier qui puisse s'y comparer, dans sa Médée (mais plus de soixante ans les séparent !).
4 — Centre Culturel Tchèque — Dagmar Šašková interprète des chansons jazzistiques de compositeurs tchèques : Jaroslav Ježek, Josef Kainar, Jiří Suchý & Jiří Šlitr, Jiří Bulis, Milan Dvořák.
4 — Saint-Quentin-en-Yvelines — Le Winterreise mis en scène par Oida dans le bel arrangement chambriste de Nemoto, avec le très grand schubertien Samuel Hasselhorn et Didier Henry (toujours en grande forme).

Suite de la notule.

samedi 25 octobre 2014

Matthias Goerne vieillissant chante les jeunes premières


Entendre Matthias Goerne en personne, en salle, est toujours une expérience. J'ai déjà essayé d'en proposer une mise en mots, forcément incomplète (par exemple là il y a longtemps ou ici plus récemment) : l'impression singulière que la voix non seulement tapisse, mais sort des murs ; le sentiment d'être enveloppé par cette voix, comme dans un œuf…

Sur le plan strictement technique, il y a aussi de quoi s'émerveiller : le moelleux extraordinaire sur absolument toute la tessiture, le souffle infini, jouant ses lignes comme un archet dépourvu d'extrémité, prenant à tempo deux fois plus lent deux fois moins de prises de souffle que ses confrères…

Programme de Pleyel

Ce vendredi, il y avait un programme tout Schumann : Frauenliebe und Leben de Chamisso (très rarement chanté par des hommes), Die Dichterliebe de Heine (seul véritable standard du programme) et les Kerner-Lieder Op.35 (rarement donnés en France).

Goerne aujourd'hui

Au fil des années (voilà bientôt vingt ans, depuis ses premiers récitals un peu en vue), certaines caractéristiques se sont accentuées :

La pensée musicale (suprême) prime clairement sur le détail des textes : Matthias Goerne pense par vers entiers, voire par couple de vers, et les exécute dans une continuité suspendue. On le présente souvent comme l'héritier de Fischer-Dieskau (auprès duquel il a bien sûr suivi des masterclasses, je n'ai pas vérifié la quantité), mais c'est un héritage symbolique — en matière de remplissage sur son seul nom de liedersänger, même en dehors de Germanie —, pas du tout stylistique : c'est au contraire l'exact opposé, l'aîné aimant (dès les années 60) colorer différemment chaque syllabe, puis s'orientant à partir des années 70 (assèchement de l'instrument aidant, il est vrai) vers un chant saccadé mettant (jusqu'à l'explication de texte et l'hystérie, dans les mauvais jours) au premier plan le texte.

¶ Ce goût de Goerne avant tout pour la direction de la musique, plutôt que sur le détail du sens ou des situations, semble s'être accentué de façon assez spectaculaire : la diction s'est relâchée, me semble-t-il, et beaucoup de consonnes disparaissent un peu dans les replis de son immense voix voluptueuse — quoique sans la moindre complaisance, on est loin des expédients belcantistes (pour briller ou pour se faciliter la tâche, selon les cas).

¶ De même, les tempi qu'il aimait déjà contrastés deviennent, au fil du temps, de plus en plus extrêmes. Ce qui fonctionne très bien dans Schubert (le Winterreise, et même la Meunière, ne sont faits que de contrastes particulièrement crus) me paraît moins évident dans Schumann, où le piano autonome (et non plus en écho) déroule en général un flux continu qui n'appelle pas ces grandes ruptures. Je dois dire que, dans les Kerner, j'ai quasiment trouvé, malgré la réalisation magnétique, que le procédé du plus-lent-possible dans chaque pièce qui n'est pas vive, et le tempo plus rapide des sections déjà voulues vives, viraient un peu à l'esprit de système. (Je suis tenté de dire, pour préciser mon propos, au tic du grand interprète qui finit par s'interpréter, mais Goerne est tellement au-dessus de ce genre de défaut…)
Pour que ces moments suspendus soient marquants, il faut qu'ils ne soient pas permanents ; or, les mouvements modérés dans les Kerner représentent les deux tiers, pour ne pas dire les trois quarts des pièces, tous changés en largo sostenuto

¶ Vocalement aussi, une petite baisse : depuis cinq ans, disons, la voix devient un peu plus rauque, les aigus sont moins faciles, les nuances fortes (toujours aussi telluriques) un peu plus râpeuses et étouffées, sans la rondeur suspendue qu'elles avaient (comme ses piani l'ont toujours, en fait). Mais il s'agit d'une réduction à la frange du miracle, hein. Si on fait gambader un paralytique, on n'épilogue pas sur la souplesse du petit orteil.

Les cycles de Schumann, aussi, ne lui vont pas au mieux : la jeune femme ébaubie de Frauenliebe (d'ailleurs, franchement, la transposition d'un ton plus haut du premier lied, ça rend la transition ut majeur – mi bémol majeur vraiment rude à l'oreille, il aurait pu trouver mieux) et l'ironie mi-légère mi-tragique de Heine ne sont vraiment pas son terrain naturel d'expression. Les verdeurs émerveillées de Kerner ne le sont pas forcément non plus, mais la musique de Schumann, tellement dense dans l'éclat comme dans la suspension, ménage un assez beau terrain à ses meilleures qualités.

Christoph Eschenbach

Je n'ai jamais beaucoup apprécié Eschenbach (sans le honnir du tout, comme on peut le voir parfois), et je me demandais d'ailleurs pourquoi Matthias Goerne, qui peut choisir qui il veut pour l'accompagner, choisissait un pianiste un peu limité, dont la qualité du son n'a jamais été le point fort.
Vendredi soir pourtant, malgré les tempi très lents, la hauteur de vue d'Eschenbach était frappante, avec ses plans presque immobiles qui se mêlaient très poétiquement, comme le prolongement de la voix du chanteur. Certes, le jeu n'a pas la vigueur des petits jeunes (un petit manque d'incisivité ou de basses çà ou là), mais sa maîtrise de la suspension, des couches qui s'ajoutent progressivement dans les enchaînements schumaniens étaient assez saisissants. Sans comparaison avec ses gravures passées, très valables, mais pas du tout aussi fortes.

Dans Schumann en tout cas, le choix d'Eschenbach devient évident.

Prospective

J'ai tellement épanché mon admiration pour Goerne qu'il ne me reste plus pour en dire quelque chose de neuf, j'ai l'impression, qu'à la colorer de quelques petites réserves comme ici. Trop imprégné de son style, probablement aussi : il devient tellement familier qu'on finit par s'intéresser à ses infimes variations plutôt qu'à son architecture vaste et inacessible. La seule véritable petite frustration tenait dans la diction, qui, dans ce répertoire, me gêne par son flou (mais, dans une salle à taille humaine, on entend très bien ce qu'il dit).
D'ailleurs, signe des temps, je m'aperçois que je tends à mettre plus volontiers un album de Stephan Genz, Christian Gerhaher ou Thomas Bauer (d'avant le spectaculaire déclin), où le verbe est net et l'expression directe, sans effets, qu'un Goerne, sans que mon émerveillement pour lui décroisse au demeurant. Sans doute une évolution personnelle aussi.

Toutefois, j'aimerais beaucoup l'entendre dans les plus beaux cycles d'Othmar Schoeck : dans le Notturno sur les poèmes de Keller (et un peu Lenau) et plus encore l'Elegie sur les poèmes d'Eichendorff (et un peu Lenau), le timbre pourrait se fondre dans le quatuor, et dialoguer comme personne avec eux. Sans parler des méchants Lebendig begraben (Keller encore). Il y a néanmoins une très belle concurrence pour le Notturno, avec sur une poignée de disques les meilleurs liedersänger de tous les temps qui se bousculent : Olaf Bär, Stephan Genz, Christian Gerhaher, Niklaus Tüller… et, sur scène, Adrian Eröd.

Sinon, chez Schubert, il reste quelques œuvres où il pourrait faire merveille ; il y a déjà chanté le cycle des Abendröte (des Schlegel) dans l'intégrale Hyperion — ni le meilleur de Schubert, ni ce qui lui convient le mieux ; mais il serait parfait dans les Faust-Lieder (en particulier la scène de la Cathédrale, bien sûr !), dans les épiques Scott-Lieder.
Et puis, bien sûr, dans les récits ossianiques nocturnes de Die Nacht !

À suivre.

mercredi 22 octobre 2014

[Vidéo du jour] — La tradition esthétique des claquettes obligées


Disposant d'un petit stock de vidéos incontournables parues ces jours-ci, autant les écouler au jour le jour.

Nous commençons par un grave sujet. Comment les claquettes sont-elles ajoutées dans une composition musicale ?

Commençons avec un exemple que vous avez peut-être vu passer, France Musique ayant mis en ligne hier une charmante vidéo (Presto de la « Sonate en ré » d'Albéniz, pour harpe et claquettes) :

Suite de la notule.

lundi 20 octobre 2014

Rameau — Castor et Pollux — deux versions opposées : 1737 et 1754

1. Deux versions

Voilà longtemps que je veux (depuis les débuts de CSS, plus ou moins, témoin ces antiques notules sur les sources et les versions discographiques) opérer un petit bilan sur les versions de Castor & Pollux de Rameau.

Le mieux étant l'ennemi du bien, la minutie de la tâche, pour laquelle j'ai pourtant effectué plusieurs fois les relevés, a toujours repoussé au lendemain la rédaction précise de l'écart entre les deux versions. Les deux états de la partition sont assez profondément distincts (ainsi que le livret de Gentil-Bernard) : il faut dire que le premier date de 1737, au début de la carrière opératique de Rameau ; le second est sensiblement plus tardif — 1754. À l'exception d'Harnoncourt (version non-philologique malgré les instruments anciens) et de Christie, aucune intégrale n'a été enregistrée à partir de la partition originale : Farncombe, Frisch (version de chambre), Mallon, Rousset (en DVD)… et sur les scènes, on ne voit guère aujourd'hui que la seconde :

¶ 2014 — Niquet au TCE, 1754.
¶ 2014 — Haïm à Dijon, 1754.
¶ 2014 — Pichon en tournée en France, 1754.
¶ 2011 — Haas à La Chaise-Dieu, 1754 en version de salon.
¶ 2011 — Rousset à Vienne, 1754.
¶ 2008 — Rousset (production Audi : Amsterdam, Essen, Luxembourg), 1754.
¶ 2007 — Gardiner à Pleyel, 1754.

(Ceci n'est pas exhaustif, mais assez représentatif de ce qui se joue en France ou sur les grandes scènes européennes.)

Je le déplore vigoureusement, mais avant d'en exposer les raisons précises, voici quelques différences fondamentales entre les deux versions.


La petite lumière éclatante au bout du long tunnel.
Plus exactement, il s'agit de Neptune et Thétis vus à travers une grotte (dessin de l'atelier des Menus Plaisirs à la plume, à l'encre noire et au lavis gris pour l'acte I des Noces de Pélée et de Thétis, non pas de Pascal Collasse mais de Carlo Caproli, comédie en musique créée à Paris en 1654, avant la naissance de la tragédie en musique), car l'iconographie offre surtout des exemples de palais infernaux, ce qui ne correspondait pas vraiment à mon sujet.


2. Structure

La version de 1737 contient un Prologue allégorique célébrant la Paix (assez loin du sujet de l'opéra, et plutôt dans le goût des Prologues vantant les victoires de Louis XIV), de la façon la plus banale, puis cinq actes :

  1. Déploration sur la mort de Castor. Pollux dévoile son amour à Télaïre, fiancée de Castor.
  2. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  3. Descente aux Enfers, suivi de son amante désespérée, Phébé.
  4. Retrouvailles aux Enfers.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


La version de 1754, sans Prologue, se déroule assez différemment :

  1. Phébé confie son amour pour Castor. Télaïre doit épouser Pollux contre son gré et fait ses adieux à Castor. Mais Pollux, généreux, réunit les amants malgré son amour pour Télaïre. Lincée attaque la Cité et tous quittent les lieux en toute hâte pour se préparer au combat.
  2. Déploration sur la mort de Castor. Phébé propose à Télaïre de renoncer à son amour, et sa magie sauvera Castor. Pollux promet de ramener Castor.
  3. Pollux demande à Jupiter de descendre aux Enfers.
  4. Descente aux Enfers, Pollux fait mieux que Phébé. Retrouvailles des frères.
  5. Castor retrouve Télaïre mais veut retourner prendre la place de Pollux ; finalement, Jupiter réunit les amants.


Première remarque : 1754 est un peu bancal dramaturgiquement parlant, dans la mesure où il concentre deux actions majeures à l'acte IV : non seulement l'acte III, traditionnel pivot, n'est pas très dramatique, mais de surcroît, cela suppose un certain changement de décor au milieu de l'acte, ce qui est tout à fait contraire aux conventions et à l'équilibre d'ensemble. L'acte n'a plus une couleur harmonieuse, et fait se bousculer plusieurs épisodes fondamentaux.

3. Personnages

Je trouve la version de 1737 très touchante parce que Pollux, malgré toute sa générosité, doute de sa vertu : « Quand pour Lincée, il m'a laissé sa haine / Tout son amour pour vous a passé dans mon cœur ». Cette déclaration à Télaïre, juste après « Tristes apprêts », est glaçante : « Que faites-vous, ô Ciel ! Ces mânes vous entendent… ». L'acte II s'ouvre (contrairement à l'éloge de l'amitié en 1754) sur un beau balancement :


Jérôme Correas en Pollux de 1737, studio Christie.

Nature, Amour, qui partagez mon cœur,
Qui de vous sera le vainqueur ?
L'amitié brûle d'obtenir
Ce que l'amour frémit d'entendre ;
Et quelque arrêt que le Ciel puisse rendre,
Il va parler pour punir
L'ami le plus fidèle, ou l'amant le plus tendre.

Et, à la fin de l'opéra, la concession de ses faiblesses : « Tu me sacrifiais la Princesse qui t'aime ! / Quand j'ai volé vers toi, je fuyais ses mépris… ».

De même, les hésitations de Castor à redescendre, face à la souffrance de Télaïre, rendent les personnages beaucoup plus subtils : ils sont d'autant plus admirables que la victoire leur a beaucoup coûté.

En 1754, en revanche, Pollux apparaît pour la première fois, non pas pour séduire la fiancée endeuillée de son frère, mais pour renoncer immédiatement à ses prétentions. À la mort de Castor, il ne tente rien, mais va simplement se précipiter aux Enfers sur demande. Le petit monologue avant l'entretien avec Jupiter, qui remplace « Nature, Amour », est tout à fait limpide de ce point de vue :

Présent des Dieux, doux charme des humains,
Ô divine amitié! viens pénétrer nos âmes :
Les cœurs, éclairés de tes flammes,
Avec des plaisirs purs, n'ont que des jours sereins.
C'est dans tes nœuds charmants que tout est jouissance ;
Le temps ajoute encor un lustre à ta beauté :
L'amour te laisse la constance ;
Et tu serais la volupté
Si l'homme avait son innocence.

Tout est dit : plus aucune tension, les personnages sont bons, ils font tout bien, et ils sont récompensés. Il ne se passe à peu près plus rien, alors même que les éléments de l'histoire sont les plus paroxystiques possibles.

Par ailleurs, Phébé, en passant de l'amoureuse qui, désespérée, suit Pollux qu'elle aime dans les Enfers et, seule, ne peut en ressortir — ajoutant une nouvelle pointe d'inachèvement et d'injustice à un dénouement trop parfait —, devient une amante éconduite de Castor, une méchante sorcière dont le pacte avec Télaïre ne sert absolument à rien dans le livret (puisque c'est Pollux qui descend victorieusement) : beaucoup plus banale, une Circé, une Médée de seconde zone.

4. Moments forts musicaux

L'Ouverture, les chœurs de déploration et « Tristes apprêts » (que je trouve plus fort en 1737, dans son grand écrin de récitatifs inspirés), l'air des Enfers « Séjour de l'éternelle paix », la chaconne finale sont identiques.

Le grand ensemble des Enfers est un peu différent .

Les retrouvailles des frères sont un peu plus longues (et plus subtiles) dans la version de 1737, puisque Pollux avoue « Un autre que Lincée a soupiré pour elle / [...] Ne le hais point ; c'est un rival qui t'aime / Et qui s'est immolé lui-même ».

1737 contient seul :

  • un Prologue (sans grand intérêt) ;
  • davantage de récitatifs ; très soignés musicalement, avec de jolies modulations, et littérairement sans comparaison mieux écrits que les ajouts de 1754 ;
  • « Nature, Amour, qui partagez mon cœur » (acte II)
  • « Tout cède à ce héros vainqueur », récitatif désespéré de Phébé, rejetée des Enfers, qui clôt en un coup de vent dramatique l'acte III : « « Pour aller jusqu'à vous, s'il ne faut que des crimes, / Mon désespoir m'ouvrira vos abîmes ».


1754 contient seul :

  • « Amour, as­-tu jamais / Lancé de si beaux traits ? », ariette légère de Castor après la promesse de noces à l'acte I ;
  • les fanfares guerrières à la fin de l'acte I ;
  • l'air de l'Athlète aux jeux funèbres de l'acte II (déjà présent en substance en 1737, mais beaucoup plus spectaculaire dans la refonte de 1754).

Reinoud van Mechelen en Athlète de 1754 dans la production en cours au Théâtre des Champs-Élysées, dirigée par Hervé Niquet.


5. Le choix

Suite de la notule.

La juste distribution & le juste remplissage


Entendu sur France Musique, une parole intéressante de Michel Franck, directeur du Théâtre des Champs-Élysées, qui explique bien des choses. En substance :

Les stars d'un grand renom qui sont extrêmement médiatisées — Cecilia Bartoli, Angela Gheorghiu, Roberto Alagna, Jonas Kaufmann, Evgeny Kissin… il n'y a aucun problème de remplissage, whatever the price.
Pour ce qui est relativement pas cher, le remplissage est, aussi, bon.
C'est ce qui est entre les deux qui est plus difficile que les années précédentes à remplir. Les œuvres ne suffisent plus à remplir ; avant, on remplissait facilement avec une Neuvième de Beethoven ; ça ne suffit plus. Il faut des artistes connus pour arriver à remplir une salle en symphonique.

Cela peut expliquer pourquoi les salles distribuent quelquefois un artiste cher, pas forcément le plus adapté à son rôle ou sa partie, dans une œuvre, même si on pourrait croire qu'elle remplit toute seule. Pour l'Opéra de Paris, vu la saturation du remplissage, oui, les œuvres suffisent souvent, même lors de reprises (étrangement, les reprises sont souvent moins prestigieusement distribuées, alors qu'elles auraient davantage besoin de ce coup de pouce), et les distributions de célébrités sont davantage une affaire de rang et de prestiges supposés — il suffit d'entendre les lamentations, dans les antres les plus glottophiles, comme quoi Paris n'attirerait plus les grands chanteurs, parce que telle ou telle figure à la mode ne s'y produit qu'une ou deux fois par an.
En revanche, pour les salles qui ne font pas systématiquement salle comble (soit à peu près toutes les autres !), un nom peut manifestement être un bon investissement, et pas seulement en publicité, vraiment en billetterie, même pour des œuvres célèbres.

Ce n'est qu'un avis, et sur un angle partiel (forcément que Kaufmann fait venir les gens… serait-ce le cas pour des gens un peu moins superstarisés comme Álvarez ou Armiliato ?), mais c'est toujours une information de l'intérieur intéressante — elles ne sont pas si fréquentes.

D'ailleurs tout cela pose de façon sous-jacente (évoquée de façon plus frontale dans la même émission par François Bou, directeur général de l'Opéra de Lille) la nature de la mission d'une salle (encore plus dans les cas où elle est généreusement subventionnée) : est-ce de fournir la meilleure qualité, ou nécessairement de remplir ? La priorité est, sur le plan théorique, très difficile à établir (considérant que le classique reste, fondamentalement, une pratique culturelle minoritaire et pas la plus facile à vendre).

samedi 18 octobre 2014

Réversibilité


Entendu dans Le Secret des sources sur France Culture aujourd'hui, consacré à la lutte contre le sexisme :

Lorsqu'il y aura plus de femmes, les postes seront pourvus avec plus de compétence.

Je suis bien sûr tout à fait favorable à la juste inclusion des femmes (bien que vaguement gêné devant la solution du quota, sans avoir d'alternative à proposer cependant) ; néanmoins, même si la vengeance bat son infernal rappel, on peut difficilement abolir le sexisme en inversant simplement les polarités. Sur ces questions de représentation (femmes, origines, âges…), on retrouve en permanence les mêmes bons sentiments déballés de la façon la plus contradictoire possible — et c'est pénible, parce que le sujet est intéressant.

En l'occurrence, ce genre de fantaisie se répète durant une heure pleine, tout de même.

[au concert] Concerto pour violon n°1 de Szymanowski, Symphonie n°7 de Mahler — Skride, OPRF, V. Petrenko


Quelques mots d'un superbe couplage.

Pour les curieux, c'est audible sur le site de France Musique.

Par ce grand lyrisme scintillant, à l'orientalisme contrapuntique qui ne le cède jamais à la couleur locale, le concerto (très symphonique) de Karol Szymanowski et ses thèmes ébauchés, bifurquant au gré des modulations, resurgissant, restent assez irrésistibles, à la fois généreux et jamais vraiment expansifs — faisant miroiter mille possibles sans jamais se livrer frontalement. Jamais déceptifs comme les grands thèmes ultralyriques de Strauss ou Chostakovitch, qui respectivement s'interrompent ou se gondolent, mais jamais aussi franchement élancés, ils se succèdent par fragments qui s'emboîtent à la perfection.
On ne saurait s'égarer dans plus belle forêt.

Très impressionné par Baiba Skride, qui n'a pas la notoriété de la plupart des violonistes qui se produisent à Pleyel, mais qui a été recrutée à la perfection pour cet emploi : le son très pur et intense de son violon se projette sans difficulté à travers la salle, passant au-dessus de l'orchestre par ses harmoniques hautes (mais très claires, pas du tout d'impression métallique), plutôt que cherchant à lutter en volume ou en vibrato — ce qui serait vraiment peine perdue ici. La parenté de cette philosophie du son avec Leonidas Kavakos (mais avec un volume sensiblement plus large que le grec) intéressera sans doute quelques lecteurs.
En bis, une sarabande de Bach assise sur une basse régulière, comme autonome, jouée sans vibrato (mais pas du tout de façon baroquisante), qui englobe toute la salle comme s'il s'agissait d'un petit salon… Magnétisant.

Puis vient la bizarre Septième de Gustav Mahler, faisant alterner :
¶ un mouvement initial en forme de marche aux larges développements (on y retrouve une des vertus principales de l'écriture des grands mouvements de Mahler : un thème n'est jamais répété à l'identique, il revient toujours sous forme de réitérations partielles, de mutations, ou mélangé à d'autres thèmes), aux interruptions spectaculaires, aux crescendos irrésistibles — sur le même patron que les mouvements initiaux des Deuxième, Troisième, Cinquième et Sixième symphonies ;
¶ deux Nocturnes tout de même assez tendus et tempêtueux, aux références concrètes étranges (cloches de vache hors scène dans le premier, petit chant à la mandoline dans le second…), qui contrastent avec l'aspect très dramatique du début de la symphonie ;
¶ un scherzo mi-figue mi-raisin, un peu répétitif, pas forcément joyeux, pas forcément menaçant… et même pas forcément grinçant ;
¶ ce final en rondeau, éblouissant de lumière, une sorte de hurlement poussé dans une immensité dominée — probablement la chose la plus univoque qu'ait écrite Mahler dans ses symphonies (en tout cas du côté des émotions positives…) —, mêlant les fanfares triomphales aux danses légères viennoises (qui changent sans cesse de pieds, hésitant entre trois et deux temps).

Le défaut du résultat est peut-être un surcroît d'intensité (et une unité compromise), car chaque mouvement dispose de contrastes forts, si bien que l'on peut avoir l'impression d'assister à une suite de plusieurs symphonies, et pas forcément à une progression. Mais les moments forts abondent, ce qui est un peu ce qu'on demande à un concert.

Cette musique flatte les meilleures qualités de l'Orchestre Philharmonique de Radio-France (qui n'est jamais meilleur que dans le romantisme très tardif et le décadentisme) : cordes extraordinairement tendues, pleines et frémissantes, au legato infini ; cuivres proprement glorieux, jamais gras, jamais stridents. Sa grande plasticité à la personnalité des chefs peut le desservir lorsque les prétendants n'ont pas de grand parti pris (Deroyer et tout récemment Kuokman ont ainsi mené vers des déceptions), mais Vasily Petrenko n'est pas de ceux qui laissent passer l'occasion.
Sa lecture très vive (le rondeau devient résolument une cavalcade) se resserre au sein de chaque mouvement, donnant l'impression d'une poussée continue, et la gestion des plans est exemplaire de clarté — il n'y a que le dernière mouvement qui, grandement en raison des limites sonore de Pleyel, se brouille lorsque le volume augmente trop. J'ai toujours trouvé Petrenko très porté sur le lyrisme (au risque de trop porter l'attention sur la mélodie)… ici au contraire, tous les aspects de cette musique sont exaltés, et cela ne se résume certainement pas la ligne haute des violons.

Si bien que la soirée est presque trop dense, avec deux monuments particulièrement riches, interprétés sans la moindre baisse de tension… C'est dans des soirs comme ça qu'on ne regrette pas le temps du déplacement.

jeudi 16 octobre 2014

Dagmar Šašková — romantisme tchèque sur des poèmes populaires : Bendl, Dvořák et Novák


Son duo avec Vendula Urbanová dans les mélodies de Martinů et Kapralová a déjà été élu spectacle de l'année la saison passée. Dagmar Šašková revient au Centre Culturel Tchèque pour deux concerts : le prochain (et dernier du grand cycle de cinq concerts donnés au CCT) sera le 4 novembre, consacré à ce jazz des compositeurs décadents d'Europe centrale. Je suis pris par Circé, Scylla et Glaucus ce soir-là, mais nul doute que ce sera, une fois de plus, grand (j'hésite carrément à me débarrasser de ma place versaillaise).

Samedi soir, donc, cycles de chants populaires tchèques mis en musique par des romantiques : Mélodies tziganes de Karel Bendl (1838-1897), Chants populaires slovaques et Ballade des montagnes de Vítězslav Novák (1870-1949), puis les deux plus célèbres cycles d'inspiration populaire d'Antonín Dvořák (1841-1904) : Mélodies tziganes Op.55 et Dans le ton national Op.73. À cela s'ajoute une pièce pour piano de Smetana, très belle et virtuose (comme d'habitude), tirée de ses danses de salon mais étonnamment agile, contrastée et narrative.


« Když mne stará matka », quatrième des Mélodies tziganes de Dvořák, lent tournoiement évocateur de l'apprentissage de la danse.
Le texte d'Adolf Heyduk est aussi utilisé dans le cycle du même nom de Bendl.


Les Bendl et plus encore les Novák n'ont, il faut le dire, pas un intérêt majeur : il se passe peu de choses musicalement, et le texte palpite bien peu, même dans la Ballade des montagnes (où l'on assiste à une suite de coups de théâtre, dont un miracle) où se succèdent tout au plus des atmosphères, sans que le détail soit finement expressif.

En revanche, les Dvořák ne sont pas déplaisants, même s'il ne s'agit pas du témoignage le plus riche de son art. Et culminent dans la pièce mise en extrait ci-dessus. La prise de son (qui dissocie bizarrement les parties de la voix) ne rend absolument pas justice à présence fulgurante de Dagmar Šašková en vrai : le timbre, doux, se termine très en avant, à la limite d'une légère stridence ; chaque note est ainsi à la fois suave et très présente physiquement, avec beaucoup d'angles, de détail (même si j'ai trouvé la diction un rien plus paresseuse cette fois), d'expression… et, toujours, comme parcourue d'un petit sourire primesautier.

Il est vrai que je suis très sensible à l'esthétique vocale tchèque, à la fois claire, antérieure et très naturellement projetée — une figue s'achevant sur une pointe de citron ; mais le disque nous a surtout laissé la trace d'instruments dramatiques d'un tranchant parfois aux limites de l'ingratitude (comme Děpoltová, mais aussi d'autres assez fascinantes comme Kniplová et Červinková). L'ascendance de Šašková est davantage à chercher du côté de Šubrtová, mais d'un format moins lyrique (presque baroqueux), et sans ce petit confort un peu moelleux gentil — Šašková irradie plus qu'elle n'est gentille.

Bref, comme à chaque fois : vous avez vraiment eu tort de ne pas venir. Dans soixante ans, on vous demandera si vous avez vu Šašková chanter les airs de cour et mélodies comme on vous demande aujourd'hui si vous avez vu Callas dans la Traviata de Visconti. (Vraisemblablement pas, mais on aura tort en tout cas.)

mercredi 15 octobre 2014

Lexicologie (2)


Trompeusement dépaysant, cette fois.


Dans le journal des Matins de France Culture le 14 octobre, reportage d'Omar Ouahmane, correspondant permanent à Beyrouth.


Pourtant, il était tôt, j'étais pressé… mais en entendant ça, j'ai été frappé : toutes les expressions semblent provenir (exaltation par la proximité du terrain aidant, je suppose) des actualités de guerre… d'il y a longtemps.

Les ennemis cruels qui veulent « resserrer l'étau pour achever dans un bain de sang cette bataille », « surpris » car il n'avaient « pas compté », dans cette « zone stratégique », sur les « raids aériens de plus en plus précis » et, au sol, les « contre-attaques meurtrières » dues « au courage et à la détermination des combattants des Unités de Protection du Peuple » « résolus à se battre jusqu'à la première balle ».
On se croirait dans ces journaux de bonnes nouvelles qui racontaient toujours des victoires (ou des résistances héroïques et autres replis stratégiques astucieux et très temporaires) ; pas tant dans le contenu (qui évoque bien l'encerclement de la ville) que dans les mots utilisés, qui prennent très nettement non seulement le parti d'un camp (ce qui, en l'occurrence, peut se comprendre) mais expriment de surcroît davantage des espérances que des informations.

J'étais déjà dubitatif, lors de la guerre en Afghanistan de 2001, sur son automaticité et sa légitimité, du moins par rapport à nos standards habituels — renverser un régime parce qu'un terroriste a élu domicile dans son pays, on ne l'a pas fait pour des nuisances beaucoup plus sérieuses et structurelles, en s'appuyant justement sur la sacralité de la souveraineté.
De même ici, l'insistance à nommer, chez les meilleurs spécialistes, terroristes des combattants réguliers (manifestement auteurs de crimes de guerre, voire de crimes contre l'humanité, mais qui ne répondent pas à la définition du terrorisme), le refus obstiné d'appeler État un territoire contrôlé par une armée et un semblant d'administration (même s'ils nous déplaisent plus que farouchement), de se contenter de désigner comme barbares marginaux un groupe qui semble tout de même relativement large (et non dépourvu d'amis) rappelle à quel point, même dans une démocratie pacifique et vraiment pas nationaliste, il est facile d'être intoxiqué par la propagande de guerre.

Et là, franchement, en entendant les prêches de journaux de qualité qui annoncent que grâce à leur dévouement et à leur juste cause, nos alliés désarmés vaincront une armée riche et solidement fournie, on a l'impression de revivre des époques qu'on n'a pourtant pas vécues.

Lexicologie


Une affiche après une élection municipale dans une ville du val d'Oise, en 1908 (les caractères sont grassés sur l'affiche) :

Chers concitoyens,

Vous avez approuvé, dimanche dernier, à une très imposante majorité, les décisions prises au cours des quatre dernières années par la majorité du conseil municipal sortant.

Vous avez affirmé, une fois de plus votre volonté de ne placer à la tête de l'administration communale que des Républicains sincères.

Vous ne vous êtes pas laissé prendre aux manœuvres cléricales et déloyales de dernière heure.

[Etc.]

Ça dépayse joliment, on croirait retrouver les diatribes de Bottazzi.

samedi 11 octobre 2014

Airs de cour italiens avec théorbe et guitare baroque : quelques enjeux — La Galanía, Raquel Andueza


1. Programme

Un mot sur ce concert plutôt atypique (hier à l'église des Billettes) : Raquel Andueza, après trois ou quatre albums solos (et des interventions chez Pluhar), fait une tournée autour des airs d'amour chez les premiers baroques italiens.

C'est le moment où le goût de la déclamation monodique se répand, une sorte d'Âge d'Or bientôt chassé par les fascinations purement glottophiles de l'opera seria.

Au programme : airs de Merula, Strozzi, Monteverdi (les quelques tubes du concert : Lamento d'Arianna, Lamento della Ninfa, Si dolce è'l tormento), Capellini, Kapsberger, Mazzochi, auquels sont adjoints des pièces instrumentales de Valdambrini, Kapsberger et Corbetta.

2. Effectif

Jouable pour de petites formations, facile à chanter, immédiatement séduisant (beaucoup de chaconnes entraînantes sur des basses stéréotypées), ce répertoire est assez régulièrement donné à Paris (d'Antonacci à Šašková, en passant par des chanteuses qui débutent dans la carrière). L'originalité ici résidait dans l'accompagnement, sans cordes frottées ni clavier. Or, la pureté des lignes discrètes des guitares au sens le plus large, leur polyphonie sautillante siéent idéalement au caractère intimiste (pas besoin de rivaliser avec le son continu d'une viole de gambe) et semi-dansant (beaucoup plus de variété d'attaques et de dynamiques qu'avec un clavecin) de ces pièces.

3. Glottologie

Conséquence : Raquel Andueza, à laquelle on devine des moyens assez glorieux (un peu en gorge, façon Lefilliâtre), peut laisser sa voix de soprano de concert, et explorer des techniques très différentes de ce qu'utilise le chant lyrique issu du romantisme européen. Hier soir, elle utilisait beaucoup la voix de poitrine (quasiment interdite chez les sopranos) et laissait en permanence de l'air passer dans sa voix : bien sûr, cela rendait la voix moins sonore, mais aussi moins sophistiquée, plus directe… elle chante pour le bénéfice d'une petite assemblée, pas pour une arène où la captent les caméras du monde entier. On sent même une petite fatigue s'installer, car l'émission est sans doute moins confortable et saine qu'avec un gros soutien diaphragmatique sur une obturation nette des cordes…

Sinon, derrière un accent espagnol très prononcé (même pour un français, son italien est redoutablement ibérique), des qualités de déclamation superbes, et qui ne sollicitent pas seulement le ressort de la solennité — aucune recherche d'autorité vocale, de dramatisation par le volume. Simplement, les mots sont habités, et l'émission moins charpentée qu'elle utilise (les voyelles sont assez ouvertes, aussi) lui permet de produire plus de sens avec moins de son.


On entend assez mal les caractéristiques sus-évoquées, dans cette vidéo ; en revanche on perçoit très bien la particularité de cette approche pas du tout emphatique, et la beauté étrange du grain de voix.
N.B. : Quoique la pièce soit commune aux deux programmes, ce n'est pas Pierre Pitzl qui joue ici, et il n'y avait pas de harpe aux Billettes.


4. Continuo

Avec elle, deux accompagnateurs : le discret Jesús Fernández Baena au théorbe, avec lequel elle a fondé son duo spécialisé dans ces musiques, La Galanía, et le virtuose Pierre Pitzl à la guitare baroque — directeur de l'excellent ensemble Private Musicke (il faut absolument entendre le disque d'airs de cour français avec Stephan van Dyck, on trouve difficilement mieux !).

Pitzl explore les variétés de jeu (du polyphonique au rasgueado) de son instrument avec un rare bonheur, et beaucoup de maîtrise — pourtant, il n'est même pas spécialiste exclusif : non seulement il joue du luth (un peu comme tous les autres guitaristes baroques, de ce fait diversement performants) et de la guitare classique, mais même de la viole de gambe à tout aussi haut niveau (il l'enseigne tout de bon au Conservatoire de Vienne !).

--

Une soirée absolument captivante, et la formule dense (courte et sans entracte) permet de créer l'atmosphère sans créer de lassitude — car les lignes de basse, les harmonies, les diminutions et les textes (le bonheur de souffrir d'amour) restent très comparables d'une pièce à l'autre, même si chacune dispose de son charme propre dans cette sélection de grande qualité (aucune pièce médiocre, que des bijoux).

jeudi 9 octobre 2014

Toutes les écoles et beaucoup de théâtre : Le Consul de MENOTTI — Collet, Encina Oyón, Herblay-Athénée 2014


Un tout petit mot sur la production de The Consul, la rareté annuelle donnée à Herblay (1,2) à la fin de la saison passée, et reprise à l'Athénée cette semaine (la première était ce mercredi, et à partir de vendredi s'enchaînent les trois autres dates).


1. Un librettiste qui compose

Gian Carlo Menotti (né en Italie en 1911, mais ayant largement vécu aux États-Unis) est avant tout un homme de théâtre : sa carrière illustre des genres lyriques assez différents, et culmine probablement davantage dans ses livrets (il est l'auteur de Vanessa de Barber, une des plus belles pièces à chanter du répertoire) que dans sa musique. Au début de sa carrière, la MGM l'avait d'ailleurs recruté pour écrire des screenplays — aucun n'a abouti à l'écran, mais The Consul provient de l'une d'entre elles.

C'est néanmoins un compositeur habile et assez inspiré, qui parcourt les styles sans produire peut-être de chef-d'œuvre ultime, mais toujours avec bonheur, depuis la très courte conversation en musique (The Telephone en 1947, un clin d'œil sur la romance au quotidien revue par les nouvelles technologies) jusqu'au grand opéra ultralyrique postpuccinien (Goya en 1986, écrit pour Plácido Domingo).

2. Les styles du Consul

The Consul (1950) est son premier grand opéra sérieux, et se situe pourtant à la jointure de ces univers ; on y voit passer la plupart des influences de Menotti :

¶ la conversation en musique badine, avec ses vents très sollicités et ses rythmes primesautiers ou dandinés, dans la lignée des néoclassiques italiens (Wolf-Ferrari par exemple) ;

¶ le lyrisme puccinien (occasionnellement straussien) qui éclate sans pudeur dans les grands moments, avec ses doublures de cordes et ses thèmes très intenses, quasiment lacrymaux ;

¶ la sévérité un peu abstraite de Britten dans les moments dramatiques, dont la carrure (avec pourtant des mesures simples et nettement pulsées) semble échapper, de même que la mélodie, peu saillante, un peu grise, étouffante et propice aux huis-clos ;

¶ les aspects 1 et 3 tissent aussi beaucoup de liens avec Poulenc que ce soit pour cette jovialité pleine de contorsions ou pour l'oppression d'harmonies et de temps martelés, très parents avec les Dialogues des Carmélites.

3. Qualités du Consul ?

Le livret reste assez dense en nombre d'événéments mais n'hésite pas à laisser les atmosphères se développer. Menotti se donne peu de limites dans la dureté du propos, et sa force est accrue, je trouve, par l'absence de leçon politique donnée : même si la famille Sorel est clairement l'objet de persécutions, aucun pays n'est mentionné, ni celui où l'action se tient, ni celui dont le consulat est censé ouvrir les portes. On peut se figurer que le modèle se trouve dans les démocraties populaires de l'Est de l'Europe, mais cela fonctionne aussi bien avec les régimes nationalistes d'avant la guerre, ou dans n'importe quelle dystopie sans libertés individuelles. Par ailleurs, le combat de John Sorel n'est pas précisé ni exalté, ce qui nous laisse, là aussi, tout au théâtre — sans l'embarras d'opinions qui ne sont pas forcément les nôtres et auxquelles l'artistes nous sommerait de nous soumettre.

Deux sujets essentiellement : le sort de la famille d'un opposant politique traqué (vision excessivement sombre de la réalité), et l'attente dans le consulat — qui est à la fois le lieu d'une indifférence cruelle, et le terrain propice à toutes les facéties librettistiques.

La partie sombre, quoique très prenante, n'est pas la plus intéressante musicalement (c'est là qu'on entend du Britten-Barber sombre, et le Poulenc des Dialogues), avec une véritable efficacité théâtrale, mais peu de saillances.

En revanche les séances au consulat, qui empruntent davantage les couleurs du néoclassicisme italien de Malipiero, Rota et surtout Wolf-Ferrari, sont assez jubilatoires ; pas tant à cause de leur propos (il est un peu facile de supposer l'indifférence et l'incompétence des gens dans des admninistration surchargées) que grâce à leur fantaisie (beaucoup de personnages de caractère, assez savoureux) et à leur musique. Menotti utilise des recettes simples (répétitions de cellules musicales, de pair avec les échanges rigides au secrétariat du consulat), mais très bien coordonnées avec le texte, et pas dépourvues de charme musical.
Ce sont, à mon avis, les moment qui font réellement le sel de l'œuvre.

Aussi étrange que cela puisse paraître, les deux aspects alternent sans se nuire : la jubilation des jeux de la salle d'attente n'est pas ternie par l'atmosphère générale, pas plus que le sort désespérant des Sorel n'est adouci par ces intermèdes bouffons.

4. Production Collet-Pasdeloup

Suite de la notule.

mercredi 8 octobre 2014

Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — IV — Le monde sonore de Segalen : Orphée-Roi


On a vu que Debussy, très motivé par les propositions de son admirateur Segalen, l'avait engagé à une collaboration inspirée de son drame Siddhârta… avant de s'en retirer, vu la difficulté immobile du sujet (et, apparemment, le caractère très « écrit » du poème de Segalen).

Je ne connais pas de musique capable de pénétrer cet abîme. […] Je ne prétends pas à impossibilité, très simplement… cela me fait peur.

L'écrivain fut semble-t-il très déçu, mais Debussy lui propose immédiatement, dans la même lettre contenant son refus, de s'inspirer de sa nouvelle récemment publiée, Dans un monde sonore, pour façonner un opéra sur le thème d'Orphée — projet connu (si l'on peut dire) sous le nom d'Orphée-Roi.


La LYRE triomphante de la Tragédie, dans le premier Orphée composé : Euridice de Jacopo Peri — version Cetrangolo (chez Pavane).


(Les trois versions du livret intégral nous sont parvenues. Des extraits en sont reproduits ci-après.)

1. Le monde sonore de Segalen

Dans un monde sonore fait intervenir un narrateur à la première personne qui, dans le style blanc propre à la littérature de Segalen (sensiblement meilleur ethnologue qu'écrivain, à mon sens — je n'ai pas testé le médecin), rapporte (avec un assez grand nombre de dialogues) l'histoire d'un esthète des sons qui veut récupérer sa femme, partie aux Enfers (dans le monde vulgaire de la vue et du toucher), et la ramener dans la chambre sonore où il se berce de voluptés auditives.

— Tu vas me répondre étourdiment que c'est là une infirmité avec laquelle on peut vivre, et, sinon s'aimer d'enthousiasme, au moins se tolérer sans trop de contrainte… Eh bien ! non. Cette perversion dans son être sensoriel a tout bouleversé de ses manifestations affectives. D'abord nos goûts ont divergé, même les plus insignifiants. Et ces petits discords ne sont pas, je te l'assure, négligeables ; elle s'est mise à chercher partout la lumière, à se réjouir grossièrement quand il fait soleil, à s'égayer de couleurs vives, comme un enfant, ou… un sauvage.

[André se confie au narrateur.]

Je suis sans doute mauvais juge, n'ayant jamais été un enthousiaste (pour le dire avec mesure) de Segalen littérateur — sa postérité tient d'ailleurs davantage, et non sans raison, à son œuvre ethnologique.

Ce mélange de parole quotidienne légèrement relâchée et de jargon philosopheux a quelque de chose de poseur, maladroit ou un peu infatué, je ne sais, mais qui m'évoque un peu les prétentions des étudiants en lettres qui écrivent leurs premiers textes. En réalité, c'est surtout cette absence de sensation de rythme, l'impression de formules et de syntaxes qu'on pourrait indifféremment remplacer par d'autres, qui me donnent cette impression de « style blanc » (sans rechercher la simplicité cependant), et m'empêchent de m'immerger dans le propos ; on dirait davantage un texte de commentaire philosophique qu'une fiction, en réalité.

Il est possible que je passe tout à fait à côté, donc je ne m'attarde pas ici et passe à la collaboration avec Debussy.

2. Trois livrets

Il existe trois livrets rédigés par Segalen.

¶ Le premier est transmis acte par acte au fil de sa rédaction (novembre 1907 – avril 1908).

¶ Le deuxième, achevé en octobre 1908, prend en compte les remarques de Debussy.

¶ Le troisième, réalisé de 1915 à 1917, est largement détaché des contingences de la composition, après l'abandon de Debussy (pas complètement formel, Segalen le relançant jusqu'en 1916). Publication en 1921.

Debussy est initialement à nouveau enthousiasmé :

J'y vois précisément ce que je veux faire en musique… quelque chose de plus… ce serait ainsi mon testament musical.

Il continue très poliment à féliciter Segalen après réception du premier livret :

Les deux actes que vous m'avez envoyés me semblent presque définitifs. Il n'y aura plus qu'à les dégager des phrases parasites ; quelquefois aussi, le rythme est plus littéraire que lyrique. Pour mieux m'expliquer, je vous citerais – si j'en avais la patience – des pages de Chateaubriand, V. Hugo, Flaubert que l'on trouvait flamboyantes de lyrisme, et qui ne contiennent – à mon avis – aucune sorte de musique. C'est un fait que les littérateurs ne voudront jamais admettre, puisqu'il est plein d'un mystère qui ne s'explique pas.

Segalen se prête au jeu et fournit rapidement un second livret amendé.

Néanmoins, Debussy reste circonspect. Une conversation rapportée entre les deux hommes exprime assez bien ces réserves, qui sans s'accroître, demeurent sans cesse les mêmes :

DEBUSSY — Il y a dans ce quatrième acte trop de… trop de… (Les mains achèvent l'idée)
SEGALEN — Trop de matière ?
DEBUSSY — Oui… Non, pas trop de lyrisme. Il y en a beaucoup, et de bon. Mais je ne vois pas quelle oreille pourrait jamais supporter ça. J'ai d'abord lu d'un bout à l'autre, en me disant « c'est très beau ». Et c'est à la longue, en imaginant la réalisation, que j'en ai vu la surabondance.
SEGALEN — Mais c'est destiné à être raccourci, tassé.
DEBUSSY — Oui, mais c'est très malheureux, très embêtant d'enlever quelque chose, parce que la plupart est bien.

Finalement, Segalen part pour la Chine, Debussy traverse une relative crise créatrice, la guerre éclate, Debussy tombe malade… Le projet n'atteindra pas, ici encore, sa phase musicale.

On ne peut vraiment pas blâmer Segalen, qui tenait la porte grand ouverte :

J'ai nettement posé à Debussy qu'Orphée prime tout dans la mesure où Orphée aura vraiment besoin de moi. Et d'ailleurs, jusqu'à la veille de mon départ en Chine, je me réserve tous les droits à demeurer. Simplement : je vais comme si je partais.

Quand on considère l'importance de ce voyage dans la carrière de Segalen, cela ne peut que laisser rêveur sur l'importance qu'il attachait à devenir le librettiste de Debussy plus que tout autre chose.

3. Quelques raisons de l'échec

À l'origine, en 1907, Debussy voyait un Orphée non chanté (on retrouve là le même désir de procédé alternatif que pour le Diable dans le Beffroi, où Debussy souhaitait à l'origine faire seulement siffler le diable), et semble regretter le chemin suivi par Segalen :

Quant à la musique qui devait accompagner le drame je l'entends de moins en moins. D'abord, on ne fait pas chanter Orphée, parce qu'il est le chant lui-même – c'est une conception fausse, il nous restera d'avoir écrit une œuvre dont certaines parties sont très belles.

Le « nous » est assez significatif de l'implication de Debussy dans ses livrets, se considérant co-auteur de textes dont il n'a pourtant fourni que le sujet et les orientations dramaturgiques.

Les autres problèmes, signalés par les auteurs, tiennent au caractère ambitieux, totalisant, wagnérien du poème de Segalen. Et, de fait, son écriture se révèle très descriptive, souvent auto-commentatrice : Debussy souhaitait de l'espace pour créer ses atmosphères, là où Segalen précise tout (avec une dimension contingente assez prosaïque à mon sens).

Segalen, plus tard, admettra lui-même avoir profité de cette expérience pour chercher plus d'épure et de maîtrise dans dans son style.

Tout cela explique que Debussy ait laissé, au fil des remaniements et des propositions de Segalen, ses refus s'accumuler — quel degré d'enthousiasme, quel degré de conscience de l'incompatibilité stylistique avait-il, c'est difficile à dire ; mais on voit bien que ce projet était finalement assez peu avancé du côté musical, Debussy n'ayant jamais vraiment décidé ce qu'il voulait y faire.

4. Segalen dans le texte

Orphée-Roi, comme Siddhârta, a été publié séparément, mais émanant directement de la commande de Debussy, et non d'un projet antérieur, il nous donne une meilleure idée de ce que pouvait être le livret à venir — même si, lors de l'achèvement de 1917, l'auteur s'est sûrement permis de l'étoffer, n'étant plus contraint par la musique ni par la scène.

Voyez par exemple le début du premier acte :

Suite de la notule.

David Le Marrec


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