Carnets sur sol

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samedi 20 janvier 2018

Les opéras rares cette saison dans le monde – #5 : en anglais




opera house
L'opéra de Debrecen et l'étrange géométrie de son plafond.
On y donne Acis and Galatea de Haendel.




Précédents épisodes :
principe général du parcours ;
#1 programmation en langues russe, ukrainienne, tatare, géorgienne ;
#2 programmation en langues italienne et latine ;
#3 programmation en allemand ;
#4 programmation en français.

À venir : polonais, slaves occidentaux (tchèques, slovaques) & méridionaux (slovène, croate), celtiques & nordiques (irlandais, danois, bokmål, suédois, estonien), espagnols, et surtout une grosse notule sur les opéras contemporains intriguants, amusants (ou même réussis).



opera house
La salle du Pinchgut Opera a un plan en « boîte à chaussures » inhabituel pour une salle prévue pour le scénique, surtout avec ses sièges latéraux orientés à 90°.
Pinchgut est une île qui fait face à Sydney, presque entièrement occupée par son Fort Denison, à l'image d'If à Marseille. La compagnie qui a pris son nom se situe dans la ville, bien sûr, et est spécialisée dans l'exécution d'opéras du XVIIe et XVIIIe siècle sur opéra d'époque, de très bon niveau ainsi qu'en témoignent quelques disques.

On y donne Athalia de Haendel.



Opéras baroques

Pas d'Arne, rien que du Haendel, désolé – mais quelqu'un doit bien faire Blow quelque part, au moins une version de concert dans une petite salle.

Haendel, Acis and Galatea (Debrecen)
Haendel, Athalia (Pinchgut de Sydney)
Haendel, Saul (Mainz, an der Wien)
Haendel, Apollo e Dafne (Graz)
→ Trois « oratorios » (en réalité des opéras en anglais, même pas toujours sur sujet religieux) et une cantate, Apollo e Dafne – il a aussi existé une Daphne, son quatrième opéra et le dernier de sa période hambourgeoise, mais la musique en est perdue.
Acis contient des airs assez marquants et hors de l'ordinaire (les graves profonds de Polyphème ont leur célébrité chez les basses), tandis que Saul est beaucoup plus varié et mobile qu'un seriastandard,mais je trouve, étrangement, que cela ne se ressent quasiment que dans l'antique studio Harnoncourt, là où les plus informés, fût-ce Jacobs, ne parviennent pas tout à fait à rendre cette force du verbe biblique et cette atmosphère très singulière. Je ne puis donc préjuger du rendu en salle.

opera house
La salle de l'Opéra d'Edmonton, en Alberta.
On y donne HMS Pinafore de Sullivan.




Opéras romantiques

Là aussi, on aurait pu espérer les bijoux (mélanges de belcanto, de fantastique weberien et de numéros assouplis à la française…) comme Robin Hood de Macfarren, Satanella de Balfe ou Lurline (Loreleï…) de Wallace. Mais je n'ai rien vu, et il est vrai que même dans les Îles Britanniques, cette part du patrimoine reste tout à fait occultée, hélas – ceux que j'ai pu entendre valent largement les opéras d'Adam et Auber, dans un style similaire (mais plus ambitieux qu'eux, ils ont de toute évidence respiré Weber et Marschner).

Sullivan, The Pirates of Penzance (Leipzig, Ulm, Meiningen, San Diego)
Sullivan, HMS Pinafore (Edmonton en Alberta)
Sullivan, Trial by Jury (Leeds)
→ Répertoire léger mais prégnant qu'on ne joue guère hors des îles britanniques et de l'Amérique anglophone… la musique en est très consonante et formellement tout à fait simple, mais pas sans séductions mélodiques ; les livrets originaux et piquants ; l'ensemble virevoltant avec beaucoup de finesse en fin de compte – moins virtuose que Rossini, sans doute, mais aussi beaucoup moins souligné que les Offenbach : le meilleur du comique anglais.
→ À présent qu'il est ordinaire de jouer des opéras, même dotés d'une veine comique verbale significative, en langue originale – sans mentionner la généralisation de l'usage de l'anglais dans la population –, il n'y a pas vraiment de raison de ne pas en donner au moins les titres emblématiques : Penzance (qui existe en français, d'ailleurs), Pinafore, Mikado, Yeoman… en ce qui me concerne, je les trouve plus stimulants à tout point de vue (musicalement, mais surtout beaucoup plus amusants) que les petits Offenbach qu'on redonne ici et là. J'avoue cependant ne pas en être assez familier pour disposer d'une opinion sur les petits Gilbert & Sullivan, qui ne valent peut-être pas mieux !

Chadwick, Burlesque Opera of Tabasco (New Orleans)
→ George Whitefield Chadwick est un des plus beaux représentants du romantisme musical américain, à la fin du XIXe siècle (1854-1931) – de la Second New England School, comme Amy Beach. Sa Deuxième Symphonie témoigne d'une belle maîtrise de tous les aspects d'écriture, dans une veine simple et lumineuse. Mais les Symphonic Sketches sont encore plus intéressants, plus personnels – culminant dans le mouvement lent, « Noel », tout à fait dans l'esprit folklorique de la Neuvième de Dvořák !
→ Son opéra Tabasco de 1894 en témoigne. (Oui, Tabasco comme la sauce.) Intrigue minimale : : Hot-Heddam Pasha menace de décapiter son cuisinier français (en réalité un imposteur irlandais) si celui-ci ne relève pas davantage ses plats. Après une recherche désespérée à travers la ville, c'est la mystérieure fiole d'un mendiant aveugle qui fait l'affaire, en réalité une bouteille de sauce au piment Tabasco.
→ C'était au départ une simple commande locale d'une milice de Boston, à l'occasion d'une levée de fonds pour une nouvelle armurerie. Mais le succès fut grand, les droits rachetés par un producteur ambitieux, un accord passé avec l'entreprise créatrice de la sauce, ce qui a transformé la petite pièce légère en grand événement traversant le continent dans une forme de cirque extraverti (distribution de produits, immense bouteille en carton-pâte sur scène).
→ Musicalement, nous avons affaire à de la pure veine légère anglophone, quelque part entre Sullivan et Candide de Bernstein, très agréablement réussi. [Je ne crois pas qu'il en existe d'intégrale officielle, mais YouTube en fournit plusieurs extraits.]



opera house
L'Opéra de Tel Aviv évoque de l'extérieur un de ces hôtels de luxe de la côte.
On y donne A Midsummer Night's Dream de Britten.




Opéras du XXe siècle

On y trouve essentiellement des compositeurs dans une veine tout à fait tonale, artisans d'un héritage raisonnable du passé, à exceptions près (qui ne sont pas du tout de l'opéra d'ailleurs, mais figuraient dans les saisons de respectables maisons).

Je les ai laissés dans l'ordre suggéré par leurs dates de naissance.

Barber
, Vanessa (Frankfurt-am-Main)
→ Je tiens Vanessa pour l'un des opéras les plus aboutis de tout le répertoire, sa cohérence entre livret et musique, sa fluidité, sa façon de toucher simplement à la vérité du théâtre et à la beauté de la musique n'ayant que peu d'égales.
→ Une notule le présente plus amplement (ainsi que les contraintes de distribution et circostances de création).

Britten
, The Rape of Lucretia (Cologne)
→ L'opéra (le troisième de ses quinze) a l'originalité de convoquer des coryphées, mais j'aurais peu de bien à en dire. Langage sonore très gris, livret très lent (et qui fait du viol de Lucrèce un semi-rêve assez déplaisant dans ses insinuations – comme la jeune mère de Merlin, elle fait un rêve érotique, bien fait pour sa tronche), où même la scène-titre se déroule très lentement, habillé d'échanges bavards et flous… Et tout ce qui précède et suit a finalement un rapport dramatique assez lâche avec ce que devrait être l'histoire de Lucrèce – tout l'apparat romain a disparu, en tout cas. Même la prosodie, parfois le point fort de Britten, est ici noyée dans un semi-lyrisme récitatif sans grand relief. Bof.

Britten
, Gloriana (Madrid)
→ Commande de Covent Garden pour le Couronnement d'Elizabeth II, en 1953, Gloriana est une variation sur l'épisode des amours et de la mort de Robert Devereux, amant d'Elizabeth Ière. Chez Britten, Devereux est moins perdu par ses ennemis à la Cour que par ses propres faiblesses à la guerre, voire par ses propres partisans – sa mort est signée devant l'aplomb de ses soutiens, le considérant indispensable au gouvernement du royaume. Et tout cela sert de support à une méditation sur l'âge (Elizabeth est déjà mûre), sur la solitude de l'individu, sur l'avenir de tout amour et de toute vie…
→ Musicalement, le sujet est bien sûr l'occasion pour Britten d'écrire dans une langue assez claire, au besoin néoclassique, et plutôt en aplats d'accords, comme accompagné sur orgue positif. Pas forcément très saillant, mais d'une belle sobriété ; peut-être un peu régulier pour se montrer efficacement dramatique.
→ Le sujet n'est finalement pas très révérencieux, présentant cette reine déclinante, hésitante, sensible aux morsures de l'amour-propre. Mais, au demeurant, Elizabeth II n'a pas choisi son nom de règne (un souverain d'Angleterre peut changer son prénom, comme les papes) en référence à son inégalable devancière, simplement décidé de conserver son nom de baptême – peut-être plus de la modestie que de l'ambition, mais je ne suis pas assez familier des biographes de ladite majesté pour m'avancer sur le sujet.
→ Il existe une bande de la création – avec Peter Pears en jeune galant (!), mais aussi Geraint Evans en Lord (!) et Monica Sinclair en Lady (!!). Mais le son un brin ouaté accentue plutôt les limites du style de Britten, à mon sens.

Britten, A Midsummer Night's Dream (an der Wien, Tel Aviv)
→ Même si les parties amoureuses sont plus grises, le Songe de Britten, au milieu de sa carrière (1960) est l'un de ses opéras les plus coloré et inventifs, en particulier dans toutes les parties féeriques : le contre-ténor inhabituel d'Oberon, écrit pour Deller, les fanfares grêles des Elfes, les interventions parlées savoureuses de Puck… Vraiment du Britten inhabituellement bigarré, et très inspiré par endroit.

Britten, The Prodigal Son (Opéra de Chambre de Moscou)
→ Antépénultième opéra (ou assimilé) et troisième de ses paraboles pour représentation d'église, c'est aussi la moins convaincante (Noye's Fludde dispose d'un certain impact dramatique ; The Burning Fiery Furnace s'essaie à une modernité un peu plus radicale), très peu saillante à mon gré – un peu comme du mauvais Billy Budd.

Britten, Death in Venice (Stuttgart, Linz)
→ Un cas étonnant de Britten beaucoup plus germanisant, décadent même, d'un langage plus hardi (enfin, de la tonalité avec de légères touches un peu plus berguiennes, pour les années 70…) et plus romantique à la fois. Bien sûr, la déclamation très en avant et un peu indifférenciée reste toujours la sienne, mais le changement de couleur est patent, et ce n'est pas si souvent donné.

Menotti, The Medium (Berne, Chicago, New Orleans)
Menotti, The Consul (Dayton, Lawndale en Californie)
Menotti, Amahl and the Night's Visitors (Lausanne, Sofia)
Menotti, célèbre pour avoir été le librettiste (et compagnon) de Barber, a produit un grand nombre d'œuvres scéniques (2 ballets-pantomimes, 18 opéras dans tous les genres, de la piécette bouffe d'une demi-heure à l'opéra historique néo-romantique, en passant par toute une gamme de sujets et langages intermédiaires). D'un langage tout à fait tonal, mais puisant à de très nombreuses écoles, le résultat n'en est pas musicalement unique, mais toujours très opérant en tant qu'objet de théâtre musical.
Amahl est un gentil opéra pour enfants, qui existe, comme The Telephone ou The Medium, en plusieurs langues dont le français. Mais aussi en allemand, comme The Consul – qui sera donné en allemand en Allemagne et en Autriche pendant cette saison.
→ Les deux autres sont plus dramatiques, quoique intégrant des éléments plaisants, en particulier dans The Consul, son opéra le plus sombre (du moins parmi ceux enregistrés), où pourtant le comique absurde abonde, culminant dans d'improbables tours de magie (au départ minables, à la fin presque surnaturels) au sein même du Consulat.
The Consul est une histoire terrible, une tragédie bureaucratique kafkaïenne épouvantable, écrite dans un langage qui emprunte à la déclamation et aux atmosphères oppressantes de Britten, au lyrisme de Puccini, à l'harmonie de Poulenc, et pourtant traitée avec une vivacité particulière et une prédominance de l'humour. Une notule lui est consacrée.
The Medium, son œuvre la plus jouée, est probablement la plus travaillée sur le plan musical, avec une variété de textures, un travail sur l'orchestration, sur les contrastes entre scènes, sans rien céder à ses qualités prosodiques et théâtrales habituelles. C'est un rôle où ont brillé les grands mezzos déclinants mais glorieux – Mödl, Crespin, Gorr… [Vous pouvez par exemple l'aborder avec cette version en français – Metz 1994 avec Gorr, Raphanel, Zanetti !]
→ Assez peu donné sur les grandes scènes, Menotti est en revanche très régulièrement programmé dans des théâtres de taille moyenne – car, je suppose, ne réclamant pas d'orchestres immenses, n'obligeant pas à des pyrotechnies invraisemblables, et toujours très payant scéniquement. Il doit, en fin de compte, figurer parmi les compositeurs nés au XXe dont les opéras sont le plus joués. Et ce n'est que justice : sans être un compositeur majeur, chaque œuvre, prise comme un tout, fonctionne à la perfection, pas de longueurs, pas de faiblesses, surtout dans sa première période – The Saint of Bleecker Street et bien plus tard Goya, plus sérieux, ont moins de saillances. [Mon chouchou reste la courte conversation en musique The Telephone.]

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À la Taschenoper (« Opéra de poche ») de Vienne.
On y donne A House Full of Music de John Cage.


Partch, Barstow: Eight Hitchhikers' Inscriptions (Buenos Aires)
→ Je l'ai vu classé dans un saison d'opéra, mais Barstow est loin de répondre à la définition stricte, ni même élargie de l'opéra : il s'agit d'inscriptions d'auto-stoppeurs lus sur une rambarde routière à Barstow, en Californie (1841).
→ Harry Partch est resté célèbre pour ses créations d'instruments ; pendant la Grande Dépression, il a vécu comme vagabond auto-stoppeur / intérimaire itinérant (hobo), et a réalisé quantité d'instruments nouveaux à partir de matériaux sommaires.
→ Cette œuvre, originellement écrite pour voix guitare adaptée, a aussi été révisée (en 1954 et 1968) pour deux voix, et des instruments propres à Partch que même la base de l'IRCAM ne nomme qu'en anglais : surrogate kithara (cithare de substitution, je dirais), chromelodeon, marimba diamant et boo. Très accessible et sympathique, mais cela ne dure que dix minutes.

Cage, A House Full of Music (Taschenoper de Vienne)
→ Je l'ai vu, de même, mentionné dans des saisons d'opéra, mais enfin, malgré quelques glossolalies (et explications parlées surimprimées), c'est plutôt une forme de poème symphonique de chambre (produit notamment avec des batteries de cuisine…). Du vrai Cage, très ludique, pas forcément intéressant musicalement.

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Le Noah Liff Opera Center accueille l'Opéra de Nashville (Tennessee).
On y donne Susannah de Floyd.
(Et on y propose aussi, dès le 27 ce mois, j'en parlerai dans la notule consacrée aux créations, un très prometteur et subtil Hercules vs. Vampires !)


Floyd, Susannah (Nashville)
→ Le grand classique du patrimoine américain (avec A Streetcar Named Desire, dans le genre très différent de la conversation en musique et du théâtre d'auteur). Susannah est au contraire une histoire où les enjeux moraux et sociétaux sont très conservateurs, écrite dans un langage hors de son temps, complètement romantique, très lyrique.
→ Musique pas du tout neuve (le livret davantage, puisqu'il fait écho à une culture qui n'est pas directement européenne, mais il n'est pas fabuleux), mais très beau si on aime l'opéra dans ce qu'il peut avoir d'élancé, de simplement lyrique – un Puccini sans sophistication post-wagnérienne et sans sirop, si vous voulez. J'aime assez, je dois dire. Je l'ai déjà dit : je suis un garçon simple.

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Le pittoresque orientalisant de l'Opera North, marque qui s'est imposée pour désigner l'Opéra de Leeds (phtographie de Don McPhee pour le Guardian).
On y donne Trouble in Tahihi de Bernstein.

Bernstein, Trouble in Tahiti (Amsterdam, Leeds, Semperoper de Dresde, Boston, Opera Parallèle de San Francisco… et l'Athénée à Paris)
Bernstein, On the Town (Saint-Gall)
Bernstein, A Quiet Place (Kammeroper de Vienne)
→ Trois comédies musicales : les premières, et puis la dernière, qui reprend Trouble in Tahiti en y adjoignant de nouveaux actes. Les trois sont de la très bonne comédie musical, dans un style de… comédie musicale. Ne surtout pas y chercher de l'opéra (ni même l'éclectisme de la Messe).



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Intérieur coloré de du Théâtre de Saint-Gall (Sankt Gallen) en Suisse.
On y donne On the Town de Bernstein.




Ce n'est pas une année de redécouvertes particulièrement fastes en langue anglaise, mais à l'échelle du monde, il y a tout de même de quoi admirer quelques beautés.

En revanche, hors patrimoine, on verra beaucoup de créations et de reprises d'œuvres récentes (certaines intriguantes, voire terrifiantes), que je traiterai dans une notule à part… (mais d'ici à ce que je la publie, je pourrai sans doute en écouter certaines qui auront été jouées !)

mardi 16 janvier 2018

Les deux Psyché de LULLY


Psyché de LULLY constitue un cas intéressant à la fois historiquement et dramaturgiquement – un peu moins musicalement, j'y viens.

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Scène de l'enclume. Travaux des Cyclopes édifiant le palais de l'Amour pour Psyché
Version de Paul O'Dette & Stephen Stubbs chez CPO.




1. Isis ou l'Apocalypse

Lorsque LULLY et Quinault présentent leur dernière création en 1677, Isis, c'est la catastrophe : l'intrigue de la persécution de l'amante (Io, devenant par la suite Isis) de Jupiter – lequel finit, en guise de dénouement heureux, par promettre de renoncer à l'amour ! – est lue à la Cour comme la transposition mythologique de l'emprise prédatrice de la Montespan sur ses rivales.

L'interprétation est si répandue que l'œuvre est interdite et le librettiste Philippe Quinault forcé à l'exil – brièvement : en 1680, il donne Proserpine, seuls deux opéras de LULLY lui auront échappé !



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2. Genèse précipitée de Psyché II

Pour le nouvel opéra, composé à la hâte pour le remplacer (en trois semaines, semble-t-il !), on fait appel à Thomas Corneille (cadet de Pierre), qui réutilise le livret de Molière pour la tragédie-ballet Psyché de 1671 (écrite avec Quinault et Pierre Corneille pour LULLY). Cette première Psyché est antérieure à la première tragédie en musique, Cadmus (1673) ; ce n'est pas encore un opéra, plutôt une musique de scène, où des tableaux musicaux alternent avec les tirades parlées.

Le but est d'écrire un livret qui lie tous les divertissements déjà écrits par LULLY (plus de la moitié de la musique finale de cette seconde Psyché), ce qui explique le caractère moins affermi du style (qui évolue beaucoup entre Cadmus et Isis, entre Isis et Amadis), l'inclusion d'un divertissement italien, l'aspect plus décoratif des différents divertissements, nourrissant moins l'intrigue qu'ils ne s'y apposent.

Ainsi, de cette genèse compliquée provient sans doute le caractère moins serré de l'intrigue, entrecoupée de nombreux divertissements plus pittoresques que dramatiques, dont ce grand lamento italien du I, un hapax dans les tragédies en musique de LULLY.

Peut-être à cause de cela, du manque de variété des situations (Psyché est passive et victime de bout en bout), on ne peut pas y écrire les mêmes élans ni les mêmes dilemmes que chez un héros actif comme Cadmus, Admète, Thésée, Atys, Bellérophon, Cérès, Persée, Phaëton, Amadis, Angélique ou Armide… Seul Isis est ainsi fondé sur la victime principale, à ceci près que ses pérégrinations apportent beaucoup plus d'animation et de pittoresque.



psyché
Psyché ou la conspiration du fard.
Quoique les articulations de l'intrigue soient sensiblement identiques, le ton de l'opéra est complètement différent du roman de La Fontaine (et autrement sérieux), passant à côté de beaucoup des charmes du sujet.
Gravure de Raphaël Sanzio-Marc-Antoine (1939) pour le roman.



3. Synopsis

Prologue :
Cas très rare (unique dans LULLY) où le Prologue constitue non seulement une annonce directe (comme dans Atys, dont l'histoire est introduite par Melpomène en personne), mais tout de bon une partie de l'action. Flore, Vertumne et Palémon nous apprennent la jalousie de Vénus ; plus spectaculaire encore, celle-ci vient en personne annoncer son désir de se venger – seul cas que j'aie lu où un personnage du Prologue est aussi un personnage principal de l'intrigue.

Acte I :

Les sœurs de Psyché parlent du serpent qui ravage le royaume et des offrandes qu'est allé porter Psyché elle-même. On leur annonce l'oracle qui réclame le sacrifice de leur sœur. [Plainte d'un groupe en italien.] Elles se retirent sans oser l'en avertir. Malgré les plaintes de son père, Psyché se rend au sacrifice.

Acte II :

Le palais est en construction pour l'Amour qui a sauvé Psyché. Vulcain et les Cyclopes travaillent. Dispute conjugale sur la fidélité entre Vénus suspicieuse et Vulcain cornu. Psyché rencontre l'Amour, qui prend forme humaine (un chanteur ténor remplace alors la chanteuse qui chante, selon la tradition, l'Amour) tout en défendant à Psyché de chercher à le voir sous sa forme véritable.

Acte III :
Vénus tend son piège et propose la lampe fatale sous un déguisement, lampe avec laquelle Psyché, conformément au cœur du mythe, découvre l'apparence de l'Amour et le réveille par mégarde. Vénus revient se révéler et s'enorgueillir de sa victoire. Cependant, si Psyché ramène la boîte des secrets de beauté de Proserpine depuis les Enfers, elle sera pardonnée. Psyché veut se suicider dans le Fleuve, mais le dieu qui l'habite lui offre son aide pour pénétrer aux Enfers.

Acte IV :
Quoique tourmentée par démons et Furies, Psyché découvre que l'Amour a intercédé pour elle, et on lui remet le présent.

Acte V :
Psyché, soucieuse de raviver sa beauté, ouvre la boîte et s'évanouit. Vénus se moque à nouveau d'elle, mais Jupiter intervient, élevant Psyché au rang d'immortelle, ce qui satisfait soudain la déesse. Réjouissance générale.



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Persécution des Furies.



4. Implications sur le livret

Les personnages de la version de 1671 sont conservés et l'action sensiblement identique, en revanche les caractères se révèlent considérablement simplifiés ; les sœurs ne sont plus vaniteuses (ni drôles) ; le roi ne se répand plus en de nobles discours théoriques sur la douleur… tout est réduit à sa plus simple expression. On est passé du théâtre parlé au format beaucoup plus concis du livret d'opéra.

Ce caractère stéréotypé de l'expression théâtrale lyrique avait été théorisé par Quinault : il est indispensable de comprendre le texte, aussi, si un mot échappe, il faut que les expressions puisent dans des formules figées, faciles à retrouver même si la diction fait défaut.

Il est à noter que Fontenelle a ensuite, comme pour Bellérophon l'année suivante (où s'était en plus incrusté Boileau), revendiqué la paternité du livret délégué par son oncle Thomas Corneille après en avoir élaboré le plan. Il est un fait que l'œuvre n'a pas paru dans l'édition d'époque du théâtre complet de Th. Corneille, tandis que celle, plus tardive, forcément, de Fontenelle, les inclut.
[Au demeurant, ils peuvent bien se les disputer par postérité interposée : ce ne sont des livrets à la gloire ni de l'un ni de l'autre, surtout Psyché, considérant les chefs-d'œuvre qu'ils ont par ailleurs produits : Médée pour le premier, Énée & Lavinie pour le second…]



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5. Moments musicaux

Malgré l'atmosphère de plainte un peu uniforme, l'assemblage disparate des numéros musicaux (même s'il est abusif, pour le LULLY d'après Cadmus, de parler de numéros, les alternances entre récitatif et airs étant de plus en plus lissées), la qualité moindre de l'inspiration, Psyché a ses beaux moments :

► Acte I :
    ● Trio de plaintes « Pleurons » (les sœurs Aglaure & Cidippe, et Lycas, qui apporte la nouvelle), le plus bel ensemble de l'œuvre – pas le plus original de LULLY, mais très poétiquement réalisé sur une durée respectable.
    ● La longue plainte italienne (une femme affligée, et deux hommes affligés qui la rejoignent par moment). Je n'aime pas beaucoup ce passage très décoratif, mais ce fut un hit à l'époque (justement l'un des arguments de vente de Psyché tragédie en musique que cette reprise de l'un des succès de Psyché tragédie-ballet) ; par ailleurs son décalage avec la langue générale, sa durée le rendent très remarquable. Le seul import italien dans un opéra de LULLY (on en trouve plus tard – 1693 – dans Médée de Charpentier, en revanche).
    ● L'échange entre Psyché et le roi, qui lui annonce la nouvelle. À mon sens (mais les réguliers savent combien mon goût est déviant) le grand moment fort de l'œuvre, très bien écrit – la situation bien sûr, mais aussi les mots pudiques et intenses du père, le courage stoïque de Psyché –, et, également, le récitatif le plus animé, le plus mélodique de toute l'œuvre.

► Acte II :
    ● L'atelier des Cyclopes, avec ses figuralismes d'enclumes, un moment aussi unique dans le corpus que le fameux Chœur du Froid d'Isis.
    ● La scène de ménage la plus violente de LULLY : Vénus vient quereller Vulcain qui se met au service d'une autre femme, sa rivale, en lui bâtissant un palais alors qu'elle aurait dû mourir ; mais celui-ci lui jette à la figure qu'elle a beau jeu de se sentir lésée après l'avoir si souvent complaisamment cornufié. Ce dure un petit moment.
    ●● Il faut attendre les retrouvailles de Cham et de sa femme partie avec un ange déchu dans une nouvelle Sodome (!) dans Noé de Halévy & Bizet, ou le vingtième siècle, avec des situations réalistes de jalousie domestique, comme Intermezzo de R. Strauss ou Von Heute auf Morgen de Schönberg, pour rencontrer un tel emportement conjugal. [Il y a bien quelques maris vengeurs chez Martin y Soler ou Rossini, mais c'est dans un cadre plus formel de retour à l'ordre, et non pour goûter le simple plaisir de la vaisselle brisée – ici, rien n'est résolu, pur échange de noms d'oiseaux.]
    ●● Elle semble faire écho à celle d'Isis, où Mercure badine avec Iris pour la détourner de sa mission, causant tous deux à demi-mot d'amour avant de s'aviser du stratagème et d'en retourner à leurs devoirs concurrents, boudant. Néanmoins, contrairement à Isis, cette scène ne me paraît pas musicalement particulièrement marquante, ni même aussi savoureuse dans les mots.

► Acte III :
    ● De même que le monstre et le sauvetage de Psyché ont été étrangement abandonnés dans l'interstice entre les actes I et II (alors que la tragédie en musique est précisément conçue pour accueillir le merveilleux invraisemblable et le théâtre à machines !), la scène-clef de la lampe (et les doutes qui la précèdent) apparaît comme particulièrement peu spectaculaire, y compris dans son traitement musical.
    ● On retrouve cette confrontation mi-tragique mi-comique (elle existe aussi dans le dépit jaloux de Sangaride & Atys à l'acte IV d'Atys) dans la nique que fait Vénus à sa rivale, à la fin de l'acte III, avec des réponses non dénuées d'insolence chez Psyché, ce qui allège quelque peu la solennité du moment (elle tente de se suicider juste après, tout de même). Au demeurant, il ne se passe pas grand'chose musicalement ici.

► Acte IV :
    ● Le trio des Furies est très réussi, court, uniquement un numéro musical, mais écrit dans la meilleure veine des ensembles LULLYstes. LULLY a écrit une scène de ce genre infernal pour tous ses opéras, sous des formes diverses (remplacés par la malédiction de Mars à la fin du III de Cadmus). Celle-ci, à défaut d'être probante dramatiquement (collage assez maladroit d'une mission sans lien avec l'intrigue, rien que pour ménager un acte – très court d'ailleurs – dans les Enfers), se distingue musicalement.

► Acte V :
    ● Belle chaconne finale – uniquement instrumentale, mais déjà témoin du style de la maturité, non sans parenté avec celle à venir de Phaëton (1683).



psyché
Itinéraire bis suggéré par La Fontaine : au lieu du Fleuve, la barque de Charon.



6. Raisons d'une absence

On peut comprendre que, considérant qu'on ne disposait pas avant l'intégrale en cours de Rousset, culminant en 2010 par l'indispensable résurrection par Les Talens Lyriques de Bellérophon (qui n'avait pas été joué depuis 1911 à Rouen, semble-t-il !), ni avant les deux disques d'O'Dette & Stubbs (Thésée et Psyché II, donnés quelquefois, jamais gravés), de la totalité des opéras de LULLY, cette Psyché, probablement le moins bon opéra de LULLY, ait été négligée par les ensembles spécialistes. Thésée avait au moins pour lui d'être l'opéra le plus joué en France jusqu'au premier tiers du XVIIIe siècle – et de débuter de façon complètement extraordinaire (avant de devenir irrémédiablement ennuyeux pendant quatre actes, trouvé-je).

Les arguments pour monter Psyché, dans un secteur de niche où il y avait de toute façon beaucoup de chefs-d'œuvre à jouer, étaient raisonnablement moindres.

À ce jour, on n'a eu que Malgoire en 1987 à Aix (à une époque où Malgoire jouait le baroque français de façon que nous trouvons peu musicologique aujourd'hui), O'Dette & Stubbs à Boston en 2007 (d'où émane le disque CPO, avec tout de même Carolyn Sampson, Karina Gauvin, Mireille Lebel et Olivier Laquerre) et des extraits à l'église luthérienne Saint-Pierre à Paris en 2010 par l'ensemble semi-pro Les Muses s'aMusent (j'y étais !). Christie n'a joué, en 1999, que Psyché I. Il manquait donc vraiment une version complète contrairement aux Muses et un peu plus ardente qu'O'Dette & Stubbs.

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Adieux de Psyché.



7. Un projet et une représentation au CRR de Paris

Cette notule vient après avoir entendu, non pas le disque O'Dette / Stubbs (tout à fait valable et valeureux, mais assez peu incarné : déclamation peu mise en avant, voix banales, maintien raide des récitatifs, couleurs un peu grises), mais après une représentation donnée au CRR de Paris par des étudiants du CRR en chant et danse, avec un orchestre issu des CRR de Paris et Versailles, mais aussi du Pôle Supérieur de Boulogne-Billancourt et du Conservatoire Départemental d'Orsay – c'est-à-dire quelques-uns des meilleurs lieux de formation à cette musique (le CRR de Cergy et à plus petite échelle le Conservatoire d'arrondissement de Paris VIIe font aussi ce travail de spécialisation et de formation de la future élite baroque française).

Préparés par Patrick Cohën-Akenine, dirigés par Stéphane Fuget, avec mise en scène (Manuel Weber), chorégraphie (Sabine Ricou), gestuelle et prononciation restituées (Lisandro Nesis), c'était un travail très complet qui était offert. Mieux qu'un travail, une véritable représentation de niveau professionnel.

Double défi que celui de produire un travail de cette qualité, et de le mettre au service d'une œuvre par essence plus difficile. Avec les niveaux en présence, on pouvait s'assurer un succès facile avec un Giulio Cesare ou un Don Giovanni. Merci d'avoir été au bout de la démarche.



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Début du fugato de l'Ouverture – à cinq parties, caractéristique de l'écriture à la française, prévue pour les 5 familles de violon.



8. Moyens instrumentaux

Car c'est une immersion totale : les jeunes musiciens jouent sur les 24 Violons du Roy (d'où la présence capitale de Patrick Cohën-Akenine) prêtés par le CMBV, c'est-à-dire avec les 6 dessus, 4 hautes-contre, 4 tailles, 4 quintes et 6 basses de violon, tous différents des violons, altos et violoncelles actuels, avec une tenue par ailleurs plus basse de l'instrument comme des archets ; même les basses de violon voient leur prise d'archet avancée un peu plus vers le centre de la baguette. Avec cela, un continuo de 2 violes de gambe et 1 basse de violon, avec jusqu'à 4 théorbes dans les tutti (1 en temps de récitatif) et bien sûr clavecin et orgue positif.

Je n'aime pas trop ce dispositif, qui privilégie le fondu par rapport à l'instrumentarium traditionnel plus aéré, où les lignes paraissent plus indépendantes, mais ce trait n'était finalement que peu audible, eu égard à la qualité de l'exécution.



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Déploration de Lycas et des sœurs.



9. Moyens scéniques

Sur scène aussi, restitution : rhétorique gestuelle d'époque et, c'est plus frustrant, la prononciation restituée du français – autant j'aime beaucoup la discipline qu'elle implique dans la pensée de la langue parlée (je ne rechigne pas moi-même, on vous le dira, à réciter Saint-Amant en public en prononciation Louis XIII), autant dans la musique chantée, où le compositeur a déjà contraint le galbe de la parole, elle ajoute surtout à l'inintelligibilité, et conduit les voix à décentrer leur placement. Alors qu'on dispose de jeunes artistes francophones qui pourraient nous proposer un français limpide, le résultat est généralement un peu grimaçant, sauf chez quelques rares spécialistes.

Mais cette représentation est aussi l'aboutissement d'un parcours de formation : les instrumentistes pourront être amenés à jouer sur des copies d'instruments assez différents de leur cui-cui traditionnel et les chanteurs n'échapperont pas, un jour ou l'autre, à une production en restitué.

Plus gratifiant pour le public, véritable travail sur les agréments et ornements chez les chanteurs, très abouti, avec de véritables diminutions très belles et cohérentes, des accents expressifs maîtrisés comme chez les meilleurs spécialistes, bravo.
[Ayako Yukawa (Vénus) osait ainsi un chant presque parlé, représentatif de ce qu'on peut lire des écrits du temps sur la façon des Français de ne pas vraiment chanter.]



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Vulcain exhorte les Cyclopes au Palais d'Amour.



10. Quelques chanteurs

Autre point très positif : aucun chanteur médiocre (on avait un peu souffert précédemment avec des voix diversement abouties, dont un ténor pas du tout en maîtrise qui tenait les rôles exposés de haute-contre dans du Campra…), tous (issus pour la plupart des classes d'Isabelle Poulenard et Howard Crook, je suppose) maîtrisent les principes du chant, et un certain nombre que je vais saluer en particulier peuvent même espérer une très belle carrière, au moins dans ce répertoire !

        ∆ Claire-Élie Tenet (Psyché) était annoncée souffrante, et en effet, elle devait s'accommoder d'une émission voilée qui n'irradiait pas comme dans la récente Messe en si mineur de Lioncourt ; je crois néanmoins que la voix a des qualités a faire valoir dans un répertoire plus lyrique – ductile avant d'être déclamatoire. J'ai hâte de la réentendre dans son état

    ∆ Apolline Ray-Westphal (Vertumne et l'Amour), très finement focalisée, claire, sonore, bien incarnée dans le détail des mots, un régal et une voix déjà prête pour la carrière dans ce répertoire.

    ∆ Aussi remarqué Anaelle Le Goff (Cidippe, la seconde sœur), superbe halo vocal dans une tessiture pourtant très basse pour un soprano. Reste à affermir la déclamation (mais la diction est saine, en réalité, et parvenir à maintenant la liberté des voies aussi bas, chapeau).

    ∆ Je n'aime pas beaucoup l'interminable plainte italienne ; d'autant plus impressionné par la densité (du timbre, de l'expression) de Marie Théoleyre qui magnétise cette scène.

    ∆ Chez les Messieurs, trois basses assez exceptionnelles : le noble Fleuve de Guillaume Vicaire, l'Affligé et la Furie d'Antoine Amariutel (voix de basse complètement timbrée, il est prêt techniquement, on va se l'arracher, ces voix sont rares), le Roi d'Eudes Peyre, très sûr, mais avec un aigu allégé et éclairci, qui lui permet de phraser avec plus d'expression, idéal ici, dans ce récitatif – plus beau moment de tout l'opéra.
        On était loin des natures généreuses et mal domestiquées des habituels étudiants basses. Et vu la disette de ce type de voix dans ce répertoire… je me souhaite de les revoir.

    Enfin, Maxim Jermann, ténor prometteur pour ce répertoire : l'aigu, quoique facile, se pare de belles résonances pharyngées façon Auvity… Les notes (dans une tessiture haute très difficile) sont sans tension ; un véritable caractère vocal se dégage, c'est précieux (et rarissime chez les ténors).

J'espère les réentendre souvent – c'est qui est arrivé à Eugénie Lefebvre et Hasnaa Bennani peu de temps après une superbe production du Pouvoir de l'Amour (opéra-ballet de Royer) du CRR – où je les avais aussi distinguées.

Ce spectacle sera redonné à la salle des fêtes de Saint-Prix (Val d'Oise) dimanche 21 janvier. LULLYstes, allez-y.

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Adieux de Psyché.



11. Le son

Conclusion : il nous manquait une version pleinement représentative de cette œuvre non sans pièges –  que nous pouvons considérer avoir désormais (en dépit du raccourcissement de l'acte V, d'où disparaissent Mars, Mome, Silène et les Satyres !).

[C'est mal, j'en conviens mais je me suis fait une copie à fins personnelles, hors de question de ne pas pouvoir réécouter ça !]


Comme je n'ai pas eu de réponse des concernés pour diffusion d'extraits (dommage, tout à leur gloire) et que je n'aurai pas le temps avant quelques jours de les retirer et remplacer si jamais c'est le drame, ce seront des extraits du disque CPO. Il faudra donc vous déplacer pour entendre leurs voix.

Et merci à P. L. et Érik sans qui, malgré ma veille minutieuse, ce moment immanquable aurait échappé !



psyché
Chez La Fontaine, Psyché – plus futée – apaise Cerbère pour entrer aux Enfers, dont la mythologie fait finalement un véritable moulin (Orphée y part en balade, Pollux va y faire son marché, sans parler d'Alcide qui y passe son temps libre pour une raison ou une autre).



12. Sur Carnets sur sol

Je vous invite bien sûr à vous replonger dans les notules LULLY, en particulier celle qui récapitule les caractéristiques dramaturgiques, les moments forts musicaux et les versions discographiques de tous ses opéras.

Il existe aussi deux entrées consacrées à d'autres Psyché : inédit d'Ambroise Thomas et ballet de César Franck.

dimanche 14 janvier 2018

[fuites] Opéra de Paris 2018-2019, la saison officielle


Sur le (mirifique) forum Classik, on trouve la saison 2018-2019 de l'Opéra de Paris apparemment officielle et tirée des brochures (présentation au public à la fin du mois). Avec les distributions assez complètes, manifestement (que je ne recopie pas ici, je vous laisse aller regarder).

C'est apparemment tiré d'un autre site (d'un forum où je ne vais plus, je soupçonne), ces informations circulent vite, donc je ne vais pas recopier ce qui a déjà été formalisé ailleurs, juste les titres et quelques remarques.

► 17 titres.
► 1 opéra baroque (début XVIIIe), 2 opéras classiques (Mozart), 13 opéras romantiques, 2 opéras du XXe (dont Rusalka, créée en… 1901), 1 opéra du XXIe.
► 9 en italien (plus de la moitié !), 2 en allemand (grosse chute), 3 en français, 2 en russe, 1 en tchèque.
► 0 LULLY, 2 Mozart, 1 Rossini, 2 Donizetti, 4 Verdi, 1 Wagner, 0 Puccini, 0 R. Strauss

Considérant que les opéras relativement rares sont des reprises (Iolanta, Rusalka), que Lady Macbeth de Mtsensk a été donnée il y a une dizaine d'années (et finalement régulièrement à Paris, où Chung, Gergiev et Haenchen, au moins, l'ont dirigée depuis les années 90), sont surtout rares l'oratorio de Scarlatti, et Les Huguenots (et, par essence, la création de Jarrell).

L'Opéra de Paris n'a clairement pas décidé de jouer au pionnier, mais la plupart des titres sont à mon gré, et c'est tout de même un peu plus varié et aventureux que la saison en cours (certes, pour trouver moins aventureux, après, il fallait aller à Des Moines).

Les distributions sont globalement très belles, et les nouvelles productions données à des metteurs en scène en vue (même si Bieito, Guth, Warlikowski, Tcherniakov ont eu leurs mauvais soirs, notamment à l'Opéra de Paris). D'ailleurs toujours les mêmes metteurs en scène à la mode (Castellucci revient aussi, et on aura van Hove), aucune nouvelle production dans le genre tradi, le but est clairement de changer l'image de la maison.
[À mon humble avis, outre qu'il est dommage de ne pas laisser le choix au public, ces metteurs en scène font trop de productions par an pour avoir le temps de produire, après des débuts très prometteurs, un travail qui soit de la même qualité partout. Les premières production de Guth et Bieito étaient d'une autre force que celles d'aujourd'hui… Tcherniakov, c'est différent, c'est pile ou face.]

    → Pour ma part, la plupart de tout cela me tente. Et malgré la distribution en volapük héroïsant, les Huguenots sont dirigés par Michele Mariotti, capable d'exalter les contenus fins des accompagnements et de maintenir la tension, presque le plus important.
    → L'autre grande nouvelle, c'est la Bérénice de Jarrell (annoncée depuis longtemps, mais confirmée), l'un des rares compositeurs vivants capables d'écrire un véritable opéra cohérent dans un langage du XXIe siècle (son Galileo genevois avait été une splendeur, farci d'ensembles richardstraussiens dans un langage atonal-polarisé).

La liste :

A. Scarlatti – Il primo omicidio (« Le premier meurtre »)
Mozart – Don Giovanni
Mozart – Die Zauberflöte
Rossini – La Cenerentola
Donizetti – L'Elisir d'amore
Donizetti – Don Pasquale
Meyerbeer – Les Huguenots
Berlioz – Les Troyens
Verdi – La Traviata
Verdi – La Forza del destino
Verdi – Simone Boccanegra
Verdi – Otello
Wagner – Tristan und Isolde
Tchaïkovski – Iolanta
Dvořák – Rusalka
Chostakovitch – Lady Macbeth de Mtsensk (dans sa version révisée Katerina Ismaïlova, je crois)
Jarrell – Bérénice

La folie des réservations pour juillet 2019 dans les salles parisiennes va donc bientôt débuter…

mercredi 10 janvier 2018

Waltershausen : la difformité et la gloire – Le Colonel Chabert





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Grand récit rétrospectif de Chabert (Bo Skovhus, Deutsche Oper, Jacques Lacombe – chez CPO).



A. Baron de Waltershausen


On trouve assez peu d'informations sur le baron de Waltershausen, fils d'économiste, descendant de l'historien Sartorius – dont la trace persiste dans son nom complet : Hermann Wolfgang Sartorius, Freiherr von Waltershausen.

Un disque CPO a paru il y a un an et le même opéra est programmé à Bonn au début de juillet ; il mérite vraiment qu'on s'attarde sur son cas.

On ne dispose manifestement, à l'heure actuelle, que de cet Oberst Chabert, sur son propre livret comme tous les autres. C'est son deuxième opéra, achevé en 1910, créé en 1912, après Else Klapperzehen (une comédie de 1907), et avant Richardis (1914) et Die Rauhensteiner Hochzeit (1918), Die Gräfin von Tolosa (1936, créé en 1958).







B. Années d'exercice

Le parcours de Waltershausen est en apparence assez représentatif des compositeurs importants du temps : élève du (pas fabuleux) compositeur Ludwig Thuille, condisciple des emblématiques décadents Walter Braunfels, Ernest Bloch, Rudi Stephan

Pourtant, sa vie a une autre allure. Dans son enfance, pour échapper à une tumeur lymphatique cancéreuse (lymphome hodgkinien), il est amputé du bras droit et de la jambe droite. Il étudie pourtant le piano de la main gauche et devient un chef d'orchestre manifestement éminent. Son Colonel Chabert est d'ailleurs reçu avec enthousiasme et se trouve programmé à travers toute l'Europe après sa création à Francfort : Londres, Strasbourg, Bâle, Ljubljana, Vienne, Stockholm… Une centaine de représentations en 25 ans, ce qui, sans être vertigineux, témoigne d'un intérêt soutenu.

Professeur de composition à Munich (où il meurt en 1954) à l'Akademie der Tonkunst, il forme notamment le jeune Eugen Jochum. Il en devient le directeur en 1923, trois ans après son arrivée, mais est renvoyé par les nazis dès 1933 (suite à des moqueries envers Hitler dans les années 20, semble-t-il), et cesse largement de composer à partir de 1937.

[Mais qu'on se rassure, même si Zemlinsky, Schreker, Schulhoff et Waltershausen ont été réduits au silence, Carl Orff a pu continuer à étronner des bouses élaborer des chefs-d'œuvre.]







C. Le Colonel Chabert

Dans la présentation des opéras rares de langue allemande donnés cette saison, je le résumais de cette façon – que, quelques écoutes supplémentaires plus tard, je ne puis qu'approuver gravement :

→ Une merveille. Du postromantisme à la fois généreusement lyrique et très complexe ; très chantant et accompagné d'un orchestre très disert ; à la fois profusif et assez lumineux. Et tout à fait personnel : ce n'est ni du Strauss versant lyrique, ni du Schreker gentil, ni du Puccini germanisé… vraiment un équilibre que je n'ai pas entendu ailleurs, quelque part entre le commentaire orchestral wagnérien et une gestion beaucoup plus directe (italienne ?) de l'action, un lien plus évident entre mélodie vocale et déclamation.

Dans son livret, Waltershausen laisse aussi une place importante à la présence chez l'avoué Derville, et aux récits rétrospectifs (témoin l'extrait en début de notule). Chez Balzac, Hyacinthe Chabert, laissé pour mort à la bataille d'Eylau, revient chez lui pour découvrir que sa femme s'est remariée – et qu'elle n'a aucune intention de lui laisser reprendre une place dans sa vie. En revanche, chez Waltershausen, son épouse Rose (devenue Rosine dans l'opéra) est tourmentée entre deux amours différents, concurrents, incompatibles, personnage plus complexe que l'ancienne prostituée qui s'est dépêchée de se remarier après avoir hérité.



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Duo domestique entre Chabert et son épouse, Rosine Chapotel-Ferraud – Manuela Uhl.




D. Vidéo, disques et représentations

Deux disques.

► Une captation viennoise de 1956, dirigée par Charles Adler, avec Otto Wiener et Julius Patzak (en comte Ferraud, le second mari) – chez Melodram. Tous sont dans une belle forme vocale (Wiener n'a pas ce vibrato lent et blanc qui caractérise désagréablement ses Wagner des années 60).
Contre toute attente, le son d'orchestre est assez satisfaisant (un peu aplati, par endroit occulté par les voix, mais pas trop gris, et on entend assez honnêtement ce qui s'y passe) : les voix sont évidemment captées très en avant, et pourtant on entend des détails d'orchestration étonnants, des soli délicats.



► Mais CPO a publié la bande des représentations à la Deutsche Oper en 2010 (75 ans après la dernière représentation de l'œuvre dans cette institution !), dans un son moderne (quoique un brin lointain pour l'orchestre) et avec une équipe aguerrie, ce qui en fait sans doute la bonne porte d'entrée. Bo Skovhus d'une franchise, d'un mordant, d'une expressivité, d'une facilité confondants ; Manuel Uhl dans un bon jour (pas trop opaque ni hululante). Direction de Jacques Lacombe fluide, naturelle, évidente – comme toujours.


Cette série berlinoise devait à l'origine être mise en scène par le réalisateur Atom Egoyan, mais devant les faibles remplissages des précédentes séries de raretés, la Deutsche Oper a opté pour une mise en espace spartiate (chanteurs assis sur des chaises mais vidéo projetée, étrange), et pour deux représentations seulement.
À lire la presse de 2010, c'était assez bien rempli et un vif succès.

► Et, chose peu explicable… cela a été capté en vidéo, motivation initiale de cette notule. Une vidéo intégrale d'un opéra de Waltershausen, gratuitement mise en ligne alors qu'il ne s'agit que d'une petite mise en espace !  Certes, sans sous-titres, mais quand on connaît un peu la nouvelle-roman d'origine et qu'on a quelques mots d'allemand, ce doit être faisable. (Sinon, n'hésitez pas à engraisser CPO pour avoir le livret.)






Je ne crois pas qu'il existe actuellement autre chose de Waltershausen au disque, et en tout cas pas d'autre monographie, mais j'accueille tout démenti, toute piste avec euphorie – en attendant, peut-être, de vous croiser pour aller crier notre joie en juillet à Bonn.

mardi 9 janvier 2018

2017-2018 [n°41] – Guy de LIONCOURT : Schola Cantorum, Messe en si mineur et Belle au bois dormant


Mercredi 20 décembre, au Temple du Luxembourg pour La Belle au bois dormant de Guy de Lioncourt, figure de proue de la Schola Cantorum (et de sa scission après la violation du testament de d'Indy). Après le succès de Brocéliande d'André Bloch (issu du Conservatoire, lui) sur le même thème, très curieux de poursuivre l'aventure !


Je retrouve Florent Zigliani (entendu pendant ses études au CNSM de Paris), et puis Sébastien Obrecht (qui avait remarquablement sauvé au pied levé la Création de Haydn en version française), l'immortelle Guillemette Laurens (déjà dans Nausicaa de Hahn : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2015/03/15/2649-reynaldo-hahn-nausicaa-1919-une-synthese-francaise), et Martin Robidoux à la préparation du chœur (largement issu des élèves de Laurens) !


Le Temple est très rempli, ça bruisse de conversations des héritiers des différentes branches Lioncourt, qui se reconnaissent en comparant leur généalogie !  Très amusant (et bon enfant, tout le monde semble ému de cette résurrection – il n'existe vraiment rien de disponible de Lioncourt).

Ambiance chaleureuse d'une réunion de famille, donc, et expérience très étonnante d'une musique qui sembe presque nue, et dans laquelle passent pourtant, presque sans se montrer, les sophistications de Franck, Fauré, Debussy (Pelléas de façon évidente, j'y reviendrai).

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La Messe en si mineur a cappella qui ouvre le concert est même très séduisante, du contrepoint rigoureux qui ose soudain les emprunts harmoniques les plus osés ; à la fois très archaïsant et méchamment chromatique. I love you


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La Belle au bois dormant est aussi un objet étrange. Tout paraît simple et « sans façon », dans une veine limpide. Les récitatifs sont d'ailleurs peu mélodiques (étranges intervalles, peu naturels, sans être pour autant expressifs), un peu secs, les accompagnements un brin rectilignes.

Pourtant, en y regardant de plus près, c'est le syndrome Dubois : une véritable sophistication qui ne se montre pas, qui n'est utilisée que pour soutenir des besoins ponctuels, jamais pour se montrer elle-même.

On y rencontre ainsi : de jolies consonances qui se fauréisent, des aplats diaphanes comme les Koechlin de la veine lumineuse, des tournures archaïsantes charmantes à l'entrée du Roi (comme on en trouve dans Henry VIII de Saint-Saëns, la Suite dans le goût ancien de d'Indy, les Danses de cour de Pierné, Le Bal de Béatrice d'Este de Hahn, ou les « Noces de Joyeuse » dans la partie versaillaise du Rossignol éperdu de Hahn), mais aussi les liquidités harmoniquement hardies de la Villa d'Este, des fonds palpitants hésitants alla Cras (Fontaines, chœurs de Polyphème), de grands accords très modulants au début du II… et beaucoup de Debussy.

Quels Debussy ?
∆ l'éveil de la Belle sur des enchaînements en quintes parallèles ;
∆ couleurs de la Flûte de Pan des Bilitis pour la rencontre Aurore-Carabosse ;
∆ leitmotiv de Carabosse ou de la mort : les appels de cor de Golaud qu'on entend dès le début de Pelléas (et sa basse isolée qui traîne beaucoup dans les interludes) ;
∆ lorsque le Prince paraît, il jette « Holà ! Ho ! », sensiblement sur les mêmes notes que Pelléas arrivant au balcon (III,1). Puis « Je suis perdu dans cette forêt », qui à ce stade ne peut plus être une coïncidence !

La grande réserve, c'est le livret, qui affadit Perrault (langue et traits) sans rien apporter de nouveau : André Bloch en faisait tout autre chose ! (grenouilles grecques, Georges Thill en crapaud amoureux, abattage de Carabosse très humanisée…)

Néanmoins, de très beaux moments dans les chœurs, copmme le celui de malédiction, puis la déploration a cappella, discrètement chargée harmoniquement, la fin en cluster pour le chœur du vent dans la forêt, et jusqu'à la fin, un accord parfait dont la disposition est plutôt inhabituelle.

Et l'ivresse sans prix de redécouvrir ce qui se produisait chez les héritiers de d'Indy, au début du XXe siècle, chez des figures totalement oubliées de la postérité. La Compagnie de L'Oiseleur fournit cela à chaque fois.

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Il est savoureux de voir Tosca Rousseau venir jouer la Princesse avec sa tiare. Belle révélation, une voix équilibrée et manifestement déjà épanouie (à vingt-deux ans), élève de Guillemette Laurens, comme par ailleurs la plupart des membres du petit chœur ad hoc.

Autre gros, très gros coup de cœur, Claire-Élie Tenet (ancienne élève de Jean-Philippe Courtis), glorieuse : rondeur, souplesse, projection, égalité, dicton, impact, d'une justesse rare pour un instrument aussi généreux et jeune, elle maîtrise tout, avec un certain charisme vocal de surcroît.



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N.B. : Je ne reporte ici que les concerts les plus significatifs (ceux aux répertoire renouvelé, ou sur lesquels je voulais faire telle ou telle remarque plus générale). Mais je m'efforce de commenter rapidement tous ceux auxquels j'assiste, à peu près en temps réel sur le compte Twitter de CSS (http://twitter.com/carnetsol/) et, quand c'est possible, sur la partie « Concerts » du forum Classik (http://classik.forumactif.com/f7-concerts),un lieu très agréable que je recommande.

2017-2018 [n°31] – L'Inde, « Ode Symphonie » (1872) de Wekerlin / Weckerlin


Ressuscité par la Compagnie de L'Oiseleur, dont la vidéo est désormais en ligne.

Musique peu complexe, mais de jolies atmosphères dans le goût des cartes postales coloniales de la musique française d'alors :



tels les appels de cor de la fin du mélodrame introductif (L'Oiseleur déclame extraordinairement), la Prière du Brahme (Ratianarinaivo capiteux !) soutenue et ponctuée par le chœur, les scènes opératiques récitatives surtout, très réussies sur leurs fonds couleur locale.

L'ensemble repose sur un assemblage de poèmes disparates : Hugo (La Captive), Lisle, Méry (le co-librettiste de Don Carlos, étonnamment les plus jolis poèmes de la sélection), Dovalle, Lottin de Laval, avec des scènes d'action ajoutées, créant une vague trame dramatique :

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c'est un peu La Fuite de Gautier (inversée, la demoiselle a plus traditionnellement peur ici), traversant tous les passages obligés de la couleur locale. Mélodrames avec musique surtout alternée, mais les poèmes de Méry sont beaux (et bien dits) !

La Glorification de Brahma en guise de dénouement est très étrange, tout à coup Weckerlin se souvient de ce qu'il est l'immortel auteur de La Laitière de Trianon… et ponctue ses Brahma-Brahma, martelés comme l'unique mot d'un bréviaire de saint Ketèlbey, de gammes diatoniques très peu orientales, ressemblant plutôt aux Saint-Saëns ou Hahn qui imitent la Renaissance ! Quelle mouche l'a piqué ?

(En tout cas, jolie fresque à découvrir !)

En première partie, une poignée de mélodies rarissimes. Le Pierné est un ostinato rythmique *et* harmonique, une seul accord pour soutenir le plus mauvais Silvestre que j'aie entendu. À l'inverse, le Chant Hindou de Bemberg est une merveille, toujours élusif et modulant !



Il y aura d'autres Bemberg ce dimanche dans le bouquet alsacien de la Compagnie au musée Henner ! (Je serai hélas en train de répondre à l'appel souverain de LULLY – car tout doit céder dans l'Univers à l'auguſte Heros que j'ayme.)

Et comme toujours, quel entrain chez les artistes (plusieurs issus de récentes fournées du CNSM), quel engagement pour servir des pièces qui ne serviront pas leur carrière (ni leur bourse), juste la Musique ! cheers




mercredi 3 janvier 2018

Concerts franciliens : les prismes de janvier


La sélection du mois. La dernière fois ayant été particulièrement chronophage, je vous lance le planning PDF où vous pourrez retrouver les dates, les lieux, et quantité de petits concerts (ou au contraire de concerts très en vue) dont je ne parle pas ci-dessous.

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (c'est tiré de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Les horaires indiqués le sont parfois par défaut par la logiciel, vérifiez toujours !)



J'attire en particulier votre attention sur quelques perles.

(En rouge, les œuvres rarement données – et intéressantes !)
(En bleu, les interprètes à qui je ferais confiance, indépendamment du seul programme.)


A. Musique symphonique

La Deuxième Symphonie de George Onslow par le Philharmonique de Radio-France qui propose tout un cycle fin XVIIIe à milieu XIXe avec des compositeurs importants mais très peu proposés dans les salles : Devienne, Farrenc…
Cette symphonie n'atteint pas l'aboutissement de la Quatrième (dommage de ne pas avoir choisi celle-là, vraiment la meilleure du corpus), mais elle est belle est bien faite, dans la veine de ce premier romantisme qu'illustre bien Onslow.
(Il y aura aussi Leonskaja dans le Quatrième Concerto de Beethoven, mais ça, c'est juste un agréable bonus.)

♦ La Troisième Symphonie de Louise Farrenc par le Philharmonique de Radio-France. Farrenc n'est pas une compositrice majeure à mon sens, mais en tant que rare figure féminine à avoir gagné le respect de ses pairs de son temps (sans être la sœur ou l'épouse d'un compositeur important, ni la protégée directe de gens influents, comme Louise Bertin), elle occupe une place à part.
La Troisième Symphonie n'est pas un chef-d'œuvre, mais elle remplit agréablement son office. Bizarrerie, alors qu'on ne donne généralement que les œuvres de chambre de Farrenc, et de loin en loin, elle est également programmée à la Seine Musicale, quelques semainesplus tard !

♦ La Deuxième Symphonie de Bruckner (la meilleure avec la Nullte, j'ose dire ce que tout le monde vous cache) par Dausgaard. Depuis l'ère de ses danois rares (intégrales Langgaard ♥ et Hamerik ♥♥ !), sa personnalité peu anguleuse s'est abreuvée aux sources baroqueuses, et ses derniers disques avec la Chambre de Suède sont tout de même ébouriffants, presque trop secs et rapides pour moi (des Schumann, une Bruckner 2, un Tchaïkovski 6 vraiment extrêmes) – mais ses Beethoven et Schubert sont tout simplement ce qui se fait de mieux (assez proche de l'esprit Venzago, d'ailleurs). Très curieux d'entendre, avec l'Orchestre de Chambre de Paris, qui ira dans le même sens, sonner cette vision pour petit orchestre et dans une acoustique sèche d'un Bruckner aux phrasés brefs, pas du tout fondé sur la résonance. Ce devrait être déroutant mais très sympathique.

♦ La Symphonie d'instruments à vent de Gounod, par le Philharmonique de Radio-France. Aisément trouvable au disque, mais là encore, pas l'impression qu'on la programme si souvent en salle.

♦ La Symphonie Roma de Bizet, sa seconde symphonie en ut, très peu jouée et enregistrée contrairement à l'autre, est donnée par l'enthousiaste ONDIF à la Cité de la Musique (couplage avec grands Debussy souvent enregistrés mais rarement programmes au concert : Printemps et La Damoiselle Élue), direction Ceccherini. Cette symphonie est un véritable bijou, qui irradie de lumière comme l'autre, sous des atmosphères très variées.

♦ Un programme à la Cité de la Musique incluant la suite de Pelléas de Debussy par Marius Constant : autant la version Leinsdorf, usuellement donnée, n'est qu'un sinistre collage des préludes et interludes, autant la version Constant inclut de la musique des scènes chantées et réussi de superbes ponts – le final est celui de l'acte IV, une merveille.

Rachmaninov, Symphonie n°2 (par l'ONF). Je trouve l'œuvre mal fichue, avec une matière qui pourrait être celle d'un trio avec piano, au maximum, mais qui s'épaissit inutilement dans une grosse structure orchestrale assez visqueuse, sans que la veine mélodique ou les surprises ne soient présentes pour animer le discours. Mais ce n'est pas souvent donné (deux fois cette saison, alors il ne faudra pas vous plaindre si vous ne la revoyez jamais !), et j'en connais qui l'estiment beaucoup.

Rachmaninov, Les Cloches. Une œuvre vocale et chorale tout à fait spectaculaire, dans une veine épique très proche de son Prologue de Francesca da Rimini (si vous n'avez pas essayer, on pourrait parler de démesure hugolienne dans un langage sonore tout à fait russe). Assez irrésistible. [Et ce sera avec le meilleur chœur symphonique du monde, le Chœur de l'Orchestre de Paris, avec Lungu, Popov, Vinogradov, Noseda !]
Couplage avec une rareté : des portions symphoniques de La Donna serpente de Casella… (Certes, je trouve cet opéra très mauvais – caricature d'écriture italienne fade malgré ses parentés avec Moussorgski et Prokofiev… –, mais ça change.)

Chant funèbre de Stravinski : courte œuvre de jeunesse, pas du tout révolutionnaire mais bien faite et séduisante, qui vient d'être retrouvée – et donnée partout en ce moment par Chailly (y compris en disque avec Lucerne). En venant à Paris (concert du Philharmonique de sa Scala), il l'emporte dans ses bagages (avec Tchaïkovski n°2 et Petrouchka).

♦ Classe de direction A&B (les débutants) du CNSM. J'aurai le programme en début de semaine prochaine.



B. Musique sacrée

Œuvres polychorales du XVIIe italien à la Seine Musicale (Daucé) ; malgré l'acoustique, est très tentant – Benevoli spécialiste de la messe « spatialisée », Merula trop peu joué, et c'est un autre Cavalli que Francesco…

Requiem de Cherubini – le grand en ut mineur, avec solistes, a priori, même si le programme n'annonce pour l'instant qu'un ténor, comme dans le second, plus intime, en ré mineur, avec chœur d'hommes. Une petite merveille, prosodie comme mélodie, un des plus beaux Requiem jamais écrits à mon sens. Accentus & García-Alarcón, ce devrait être très, très bien.

Le Christ au Mont des Oliviers de Beethoven. Un Beethoven très contemplatif et inhabituel, tendre comme un Schubert. Néanmoins une merveille, une de ses grandes œuvres, et aussi l'une de ses moins jouée. Avec Santoni, Behle, Bou, Rhorer et la Vocalakademie Berlin !



C. Musique de chambre

Œuvres pour serpent et clavecin (avec notamment du Louis Couperin…) avec Marie van Rhijn, à Saint-Louis, c'est gratuit.

♦ La version pour quatuor à cordes du Requiem de Mozart, par le Quatuor Debussy – qui l'a enregistrée (un arrangement du début du XIXe siècle), et manifestement popularisée, on en trouve beaucoup de versions à divers degrés de professionnalisme sur YouTube !  Et, comme les arrangements de Don Giovanni pour Quatuor et d'une manière générale des Da Ponte pour vents, cela fonctionne tout aussi bien que les originaux.

Pièces pour piano de Chabrier, Chausson et Debussy (rare attelage !) par Ismaël Margain.

♦ Le Quinzième Quatuor de Chostakovitch par les Borodine, même si l'effectif et l'identité ont changé depuis leur première gravure, une rencontre particulièrement émouvante – et une œuvre exigeante, assez peu donnée en fin de compte malgré sa popularité chez les mélomanes (du moins ceux qui aiment les trucs crapoteux désespérants dans le genre Wozzeck-Mtsensk-Soldaten, bien sûr).

♦ Hommage au bebop de la classe de jazz du CNSM.

♦ Œuvres pour piano américaines : Gottschalk, Gershwin, Ives, Barber, Carter, Bolcom !  (Et trois Beethoven pour compléter bien sûr, dont « Mondschein » et « Waldstein ».)  Inhabituellement hardi pour la salle Gaveau.

♦ Œuvres pour orgue de Messiaen, Ligeti, Florentz et Guillou, par Loriane Llorca (du CNSM) : une soirée qui promet d'être spectaculaire !

♦ Musique contemporaine (avec notamment Grisey et les 12 Notations de Boulez) par l'Orchestre du Conservatoire et celui de la Hochschule Eisler de Berlin. Goethe-Institut.

♦ La biennale de quatuor à cordes dans les deux salles de la Cité de la Musique donne l'occasion d'entendre quelques-unes des plus belles formations : l'audace des Voce, la science des Danel, la maturité des Ébène, le nouveau visage très musicologiquement habité des Belcea, la belle personnalité des jeunes du Quatuor Arod (déjà signalé par ici, et qui en l'espace de deux ans est passé du CNSM aux fondations prestigieuses, pour à présent signer chez Néo-Erato – c'est-à-dire EMI-Warner ! –, avec un Mendelssohn assez original et complètement enthousiasmant), et celui que je recommanderais de découvrir en priorité, les Brentano, quatuor américain qui ne se produit que peu sur notre continent, et qui a produit les derniers Beethoven les plus saisissants que je connaisse… d'une épure, d'une intensité incroyables.
    Et puis quantité d'autres grands noms historiques (Arditti, Borodine) ou très en vue (Artemis, Debussy, Hagen, Asasello, Casals, Diotima, Modigliani, van Kuijk…). Programme moins cohérent et original que d'autres années (on eut une intégrale Vainberg la dernière fois, tout de même !), mais avec des interprètes de ce niveau on aura de quoi se faire plaisir.



D. Lieder & mélodies

♦ Airs de Hume / Jones / Purcell par Anaïs Bertrand (du CNSM, déjà une belle carrière en cours) et Nicolas Brooymans (la basse, formidable, de l'Ensemble Correspondances), accompagnés par Thibaut Roussel (un des meilleurs théorbistes du marché) et Robin Pharo (que j'aime moins, mais il faut dire que lorsque je l'ai vu, il se débattait avec une viole qui ne tenait pas l'accord !).

Liederspiele de Schumann : des cycles de lieder à quatre chanteurs, chantant séparément ou ensemble, avec une logique d'ensemble quoique sans intrigue à proprement parler (même s'il semble y avoir des personnages), et qui incluent quelques-unes des plus belles pages de Schumann (l'entrée du ténor dans « In der Nacht », les ensembles à quatre…). Par une compagnie issue de grands élèves du CNSM fraîchement sortis ou en cours de masterisation (Marianne Croux, Fiona McGown, Mathys Lagier, Edwin Fardini) – pas mes chouchous pour cette musique, mais de solides techniciens pour ces pièces rares. (J'y vais à chaque fois, et en neuf ans de concerts parisiens, je ne l'ai vu programmé que deux fois, et encore, une seule fois les trois liederspiele…)

♦ Lieder & mélodies de Wolf, Albéniz, Mompou, Dussaut par Adriana González (issue de l'Atelier Lyrique de l'Opéra) à Herblay.

Roth reprogramme les stupéfiants Haï-kaï de Delage, cette fois avec Piau (après Devieilhe en décembre !), couplé à des mélodies russes et japonaises de Stravinski, notamment. (Mais c'est un peu cher, le tarif unique au Musée d'Orsay.)

Classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec… toujours des programmes passionnants (et des artistes phénoménaux, comme Célia Oneto-Bensaïd, déjà une grande), très originaux. Je disposerai du programme en début de semaine prochaine, mais je ne saurais trop vous conseiller de réserver votre soirée.



E. Conférences

Influence de Chopin sur les compositeurs russes et français pour piano. Un pianiste du CNSM jouera en contrepoint Chopin, Liadov, Debussy, Szymanowski – vous avez dit russe ?  ne quittez pas,… – , Messiaen. (Odéon de Tremblay, gratuit.)

Le modèle et l'invention : Olivier Messiaen et la technique de l'emprunt (présentation du livre de Thomas Lacôte et Yves Balmer), médiathèque du CNSM.

Masterclasses de Christie, Coin, Ébène, Berrod… au CNSM (souvent en journée, mais quelques cours publics du soir).



F. Théâtre

♦ Outre la Tempête par Carsen chez les Français, quantité de patrimoine à parcourir, dont une soirée Büchner/Lenz rare : Les Bacchantes (dans deux mises en scène, à la Cartoucherie et à Colombes), Les Soldats (Malakoff), Une maison de poupée (Châtillon, Vélizy), Lulu (Malakoff) !  Pas encore fait mon choix, mais il y a des offres vraiment intéressantes sur Billetreduc (10€ au lieu de 27 pour Büchner/Lenz…).



G. Glotte

♦ Demi-finale et finale du concours Voix Nouvelles à l'Opéra de Massy. Considération la bonne médiatisation du concours et les prix habituels de l'Opéra (peu subventionné, avec des prix exorbitants plus proches des coûts réels), je ne suis pas sûr que ce soit accessible, mais pour entendre des glottes assez vastes dans de grands airs du répertoire, c'est le moment.
Le concours est plutôt orienté vers la promotion de solistes déjà installés, à la vérité, mais qui leur donne l'impulsion nécessaire pour passer dans les grands circuits – Karine Deshayes (qui faisait déjà le Marmiton de Rusalka à Bastille, tout de même…) est un peu leur étendard, elle est devenue une quasi-vedette après sa Cenerentola en finale (à une époque où le bruit courait que seule Bartoli pouvait chanter cela).
Je crois que les étapes régionales sont visibles en ligne en vidéo, je n'ai pas encore eu le temps (ou le courage : toujours les mêmes airs, et pour voir triompher les esthétiques que je n'aime pas…) de m'en occuper. Le monde devra survivre quelque temps encore avant que je donne mon avis.



Bonne chasse à vous ! 

(tout retour bienvenu, évidemment)

dimanche 31 décembre 2017

Le comte Ory : le mystère Scribe persiste


Un mot déjà mis en d'autres lieux, mais qui abonde une réflexion déjà étalée ici.

Le comte Ory est écrit sous une forme légère, mais ce n'est pas un opéra comique (création sur la scène de l'Opéra de Paris, salle Le Pelletier, et pas de dialogues parlés) ; il est appelé « opéra bouffe » par ses concepteurs, en référence aux modèles italiens.

Et c'est une véritable caricature d'opéra : de la débauche, des déguisements, des ensembles loufoques, des reprises innombrables, des contre-notes souvent, des coloratures partout ! Pas sûr que ce soit ce qui me fait aimer l'opéra, mais c'est chouette quand même !

L'acte II est beaucoup plus réjouissant pour moi, avec son orage qui parodie Iphigénie (II) de Gluck, puis sa prière-beuverie (recyclant au passage Don Profondo), et le trio du lit, évidemment !


Encore un grand coup de Scribe : entre le sacrilège en habits consacrés (célébrant l'amour charnel et le vin) et le triolisme de la chambre à coucher (Podalydès jouant à fond les appétits débordants de la comtesse négligée – elle ne se contente pas de regarder le page faire joujou avec le comte, à la façon d'Octavian, mais elle se jette sur les deux !), ce truc a été un succès partout en Europe !

Pourtant ça n'a pas beaucoup choqué à l'époque semble-t-il, grand accueil comme pour l'invraisemblable acte III de Robert (celui où le héros, fils d'un démon, culbute sur un autel une nonne damnée pour voler une relique) – mais que fait la police la presse ?
Ça reste énigmatique pour moi, mais on voit pourquoi l'Opéra de Paris a depuis cette époque si sulfureuse réputation !

Même en Province, l'accueil fut chaleureux (c'est ce que je lis dans les gazettes, et j'ai eu confirmation d'un doctorant qui travaille justement sur cette circulation des créations de la capitale vers la périphérie) et dans les villes d'Europe où ça a été joué (Londres, Vienne…) !

On se figure une société du premier XIXe très christianisée, mais pas nécessairement de la façon que l'on croit, considérant les succès de Scribe (massacres religieux et moines iniques dans les Huguenots et l'Africaine, sacrilèges licencieux en cascade dans Robert et Ory) : ça pose quelques questions sur l'état d'esprit réel du public. Ne prenait-il pas au sérieux l'opéra, parce que l'opéra n'est pas sérieux ?

Je n'ai toujours pas de réponse à cette interrogation, plus détaillée ici à propos de la collaboration avec Meyerbeer.


Le sujet est tiré d'un vaudeville antérieur de Scribe, écrit en 1816 sous le même titre. Malgré l'indication d' « anecdote du XIe siècle », Scribe admet tout à fait, dans l'édition complète de ses œuvres, que les historiens n'ont aucune idée de l'origine temporelle exacte de l'épisode.

Rossini n'a semble-t-il pas apprécié de se voir imposer Scribe, les relations entre les deux hommes n'ont pas été très cordiales ni très poussées.

Même du côté de Scribe, on ne s'est pas trop fatigué (« Ory » rime avec « lui » et « ici » rime avec… « ici »). Et, de fait, par rapport à Meyerbeer ou même à Auber, ce « n'embraye » pas autant sur le détail du sens.

(Mais ce reste très amusant.)

(Je laisse en annexe les commentaires superficiels sur la production Podalydès-Langrée – actuellement à l'affiche de l'Opéra-Comique – dissimulés ci-dessous.)

Suite de la notule.

jeudi 28 décembre 2017

1752 : les chiffres cachés de l'immigration


1752 est resté célèbre, dans la France musicale, comme le moment de la Querelle des Italiens (ou Bouffons, la troupe reçue étant spécialiste du genre buffo), sur les cendres toutes chaudes de celle opposant LULLYstes et ramistes.
1752 est sans doute l'épisode le plus commenté dans les livres, toujours mentionné dans les ouvrages généralistes, et exploré en détail dans nombre de publications spécialisées. Il faut dire que le moment, outre son caractère spectaculaire qui attire, permet de poser de façon très vivace les questions esthétiques, la pensée de la musique et les choix de style d'alors… à quoi servait l'opéra dans l'esprit des contemporains, quels étaient ses nécessités, ses buts ?

Je ne vais donc pas me lancer dans une redite inutile de cette histoire où tous les philosophes (artistiquement manifestement plutôt bas de plafond) se sont vautrés comme un seul homme dans la grosse farce italienne, à la mesure de leur entendement mesuré. Par ailleurs, sur le sens de l'accusation d'italianisme dans la période précédente (sens à peu près complètement opposé, se référant plutôt à la musique d'église italienne de la fin du XVIIe !), il existe déjà une notule.

Non, je n'en dirai rien. Simplement, en fouinant dans les dates de création pour d'autres de mes loisirs, je m'aperçois de ce que le changement de goût de l'ère gluckiste avait massivement été préparé, et que cette affaire de comédiens italiens n'était pas une simple apparition perlée, un petit saupoudrage mis en vedette par la rumeur.

C'est même tout le contraire. En 1752, 1753 et 1754, voici l'intégralité des œuvres vocales scéniques jouées pour la première fois par l'Académie Royale de musique :
♦ 1752
→ 1 opéra français de Dauvergne (Les Amours de Tempé de Dauvergne),
→ 5 italiens (certes des intermèdes comiques, courts) de Pergolesi (La Serva Padrona, Il Giocatore, Il Maestro di musica), Latilla (La finta Cameriera), Di Capua (La Donna superba) ;
♦ 1753
→ 1 français de Mondonville (Titon et l'Aurore, dans une veine qui nous paraît à nous lyrique et musicale, peut-être marquée par Vivaldi, mais qui était la veine du goût français d'alors, des Ramistes),
→ 2 français se revendiquant du goût italien et créés à l'Académie le même soir, par Rousseau (Le Devin du village) et Blavet (le célèbre flûtiste, dont Le Jaloux corrigé est en réalité une parodie, comme on disait, d'airs tirés des trois opéras de Pergolèse donnés l'année précédente),
→ 7 italiens de Cocchi (La scaltra Governatrice), Pergolesi (Tracollo medico ignorante), Sellitto (Il Cinese rimpatriato), Di Capua (La Zingara), Latilla (Gli Artigiani arricchiti), Jommelli (Il Parataio), Ciampi (Bertoldo in Corte, sur un livret de Goldoni)
♦ 1754
→ 1 seule création cette année-là, italienne : I Viaggiatori de Leo.

Donc, sans exagération, une véritable submersion sous les nouveautés italiennes, témoin de l'engouement, mais sans doute aussi révélateur de l'agacement qui a pu naître, en miroir.

Pour autant, à partir de 1755, ces nouveautés disparaissent totalement, et il faut attendre 1778 pour qu'elles retournent (et en force : Paisiello,
Anfossi par deux fois, Piccinni par trois). S'ensuit, dans la veine gluckiste qui vient de s'imposer, une vague de compositions dans le style français, où la fascination pour le savoir-faire italien contribue à passer des commandes de tragédies tout à fait françaises à des Italiens : Piccinnni, Sacchini, Salieri, Cherubini, Paisiello…

Mais on mesure bien mieux l'engouement du public (et l'effroi des contempteurs, ou simplement de ceux qui aimaient l'opéra tel qu'il existait) devant ces simples ratios de créations en 1752-4, objectivement… spectaculaires. Ce que je me permets de partager avec vous.

--

Au demeurant, ce n'est pas, loin s'en faut, la première incursion italienne dans le goût français, et chacune a provoqué simultanément vaste engouement et violents débats.

►Les castrats importés par Mazarin.
►Les opéras de Cavalli joués à la Cour (Ercole amante, avec ballets de LULLY), inspirateurs du genre français par la suite.
L'influence des sophistications harmoniques et contrapuntiques du second XVIIe italien sur la musique (religieuse comme scénique) française, délectable pour nous (d'autant que le résultat sonne toujours indubitablement français chez du Mont, Couperin ou Clérambault…), mais sévèrement reçue par les contemporains.
► LULLY lui-même, évidemment, qui s'en est garanti en promouvant un style spécifiquement français (mais assez distinct de la sévérité de la musique des pastorales de Cambert). La série d'Italiens qui volent le pain des Français dans les années 1780 : toutes ces tragédies en musique écrites par Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini.
► La domination de Cherubini, Paisiello et Spontini sous l'Empire.
► Le Grand Opéra largement impulsé et alimenté par les Italiens : Rossini, Donizetti, Meyerbeer (qui revenait de succès éclatants dans le belcanto, en Italie, lorsqu'il s'installe à Paris), Verdi…

Et à chaque fois, ce sont des italianités différentes, qu'il faudrait redéfinir… Entre le raffinement de la musique d'église (moins monodique et hiératique) au début du XVIIIe siècle et au contraire les impulsions du belcanto par rapport au drame continu au début du XIXe, ce sont des inflexions contradictoires, au fil des théories et des modes – pas toujours correctement perçues par les contemporains eux-mêmes, et pas toujours clairement perçues par nous.

À partir du milieu du XIXe siècle, la musique italienne n'est plus du tout à l'avant-garde (il lui faut assez longtemps pour s'échapper des redites belcantistes, peu de neuf avant la fin du siècle), et la musique allemande devient le nouvel étalon en France (la France étant devenu un étalon européen pour l'opéra…), l'objet de toutes les fascinations (Weber, Wagner, et bien sûr toute la musique instrumentale), étudiée par tous les compositeurs tout en étant volontiers dénigrée, avant même les grandes poussées patriotiques qui suivent 1870.


mardi 26 décembre 2017

Humeurs et trouvailles #1 : Le Château à Toto, PM Davies, mon fichier secret, remplacement de Pires…


Quelques remarques éparses de ces derniers jours.

► Il existe un opéra (non, pas un opéra récent écrit pour maîtrise d'enfants) du patrimoine dénommé Le Château à Toto. Si, si.
    Toto comme Hector de la Roche-Trompette, naturellement. Un opéra bouffe en trois actes créé en 1868 au Théâtre du Palais-Royal, sur un livret de Meilhac & Halévy, et donc l'auteur est resté illustre au milieu de ses Oyayaye et Croquefer : Jacques Offenbach.
    Le Château à Toto se situe immédiatement entre Robinson Crusoé pour l'Opéra-Comique et L'Île de Tulipatan pour les Bouffes-Parisiens ; plus largement à quelques mois de la Grande Duchesse de Gérolstein et de la Périchole.

toto



► Toujours pas de réponse à mes interrogations autour de Scribe, mais en cherchant, rencontré quelques éléments amusants sur son (bon) caractère.



► Voilà des années que je me demande si Peter Maxwell Davies se nomme DAVIES (Maxwell en second prénom / middle name, pas si souvent mis en avant chez les Britanniques) ou MAXWELL DAVIES (prénom Peter, mais sans trait d'union, étrange).

Je croyais avoir trouvé la solution récemment en regardant sur les pochettes de disque – tous les Naxos (l'essentiel de ce qui est publié, donc) sont cassés « Peter MAXWELL DAVIES » (à l'exception d'un Naxos Educational « Peter Maxwell Davies »). Chez les autres éditeurs, tous les mots sont mis sur le même plan typographique, impossible d'en tirer des indices.

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Mais en cherchant une confirmation plus officielle, deux informations plus déterminantes contredisent cette proposition.
La BNF indique que « Maxwell Davies, Peter » est une forme incorrecte (certes, ils peuvent ne pas être spécialistes de toutes les subtilités de seconds prénoms et patronymes composés de compositeurs contemporains, mais faire les choses proprement est leur métier, auquel ils sont très solidement préparés…).
→ Surtout, sa biographie parue dans un journal de Manchester indique qu'il est fils de Hilda et Thomas Davies : voilà qui règle la question, pas de Maxwell par ici. Peut-être ce second prénom lui servait-il à se différencier d'un grand-père homonyme…

Sachez-le, donc, en dépit des pochettes : Peter Maxwell DAVIES.
(Et une notule où l'on parle d'un de ses opéras.)



► Pour mettre un peu d'ordre dans un maquis touffu, j'ai décidé de me replonger dans la liste des opéras que j'ai pu lire ou écouter, pas vraiment mise à jour ces dix dernières années. Un classement par langue d'abord (le second critère sera, au choix, la date de naissance du compositeur ou d'achèvement de l'œuvre). J'ai donc sorti les grands moyens et le tableur ; mode un peu rigide à mon gré, mais qui permet d'entrer davantage d'informations lisiblement que sur un fichier texte (je ne pouvais pas inclure le genre, les discrépances de dates, les révisions, les librettistes…).

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Point d'étape, en vrac avant classement chronologique. (Le gras me sert juste à mettre en avant des partitions moins jouées que j'aime particulièrement, pour pouvoir y revenir, pas de signification particulière : certains n'ont jamais été enregistrés, même officieusement, tandis que d'autres se trouvent aisément dans le commerce – chez Timpani, quoi.)

Outre satisfaire ma vanité (qui ne l'est pas tellement, le chiffre total n'est pas aussi flatteur que j'aurais voulu), le projet a quelques bénéfices plus pratiques :
→ rendre la recherche des ces informations plus rapide lors de la rédaction de notules (ne pas toujours vérifier qui est l'aîné de qui, ou mille fois la date exacte de création de Dardanus ou de Wozzeck…) ;
→ permettre un classement par date de création, utile pour vérifier ce qui est était dans les oreilles de qui au moment de l'écriture d'une œuvre ;
→ plus généralement, avoir une meilleure vue d'ensemble de ce dont je dispose dans un style, lorsque je suis d'humeur à écouter telle ou telle veine (ou lorsqu'on me réclame des conseils).

J'y inclurai quelques cantates ambitieuses dont je voudrais conserver trace.

Dans l'idéal, il faudrait le faire pour chaque genre, mais l'opéra est vraiment celui où le paramètre (et on en écoute moins en une semaine que des piécettes pour piano ou des poèmes symphoniques…).

Certes, ça n'intéresse que moi, mais ce sera sans doute la matrice de futures notules diachroniques. En tout cas, ce devrait nourrir des entrées à venir.



Maria-João Pires abandonne sa carrière, à quelques semaines du soir où je suis censé l'entendre pour la première fois. Je ne suis pas parmi ses hystériques – les pianistes excellents, il y en a beaucoup, et son talent à elle est essentiellement mélodique, pas une esthéte des harmonies ni des textures, dans un répertoire également très réduit –, mais je me réjouissais de l'entendre, car son timbre et la simplicité de son style, la séduction de son galbe mélodique m'ont toujours plu.

Qu'elle abandonne (pour des raisons que j'ignore et ne cherche pas à connaître) n'est pas forcément un problème, à ceci près qu'au lieu du Concerto pour piano de Schumann (dans un programme tout-Schumann avec Gardiner et le LSO), on a le 25e de Mozart (l'un des moins intéressants des derniers) par… Piotr Anderszewski, souvent entendu à Bordeaux et que j'ai toujours évité depuis, tant je ne me figure pas du tout ce qu'il apporte, considérant l'immense horde de pianistes excellents – sauf à avoir vécu une transfiguration en quinze ans, il n'était ni particulièrement sonore, ni particulièrement virtuose, ni très sensible au style (Bach visqueux assez douloureux)… Je croyais qu'il était embauché parce qu'il était le petit frère de la konzertmeisterin de l'ONBA, mais il a depuis enregistré chez les majors et participé à nombre de concerts dans d'autres plus grandes salles (notamment à Paris).

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Ah oui, en effet, il a… mûri, le petit Anderszewski, depuis la dernière fois !

Je n'ai évidemment aucune hostilité envers lui (ce n'est pas un mauvais pianiste, bien sûr), mais qu'ils n'aient pas, à trois mois d'intervalle, dans leur carnet d'adresse un interprète capable de jouer le Concerto de Schumann, et soit un peu plus célèbre (remplacer Pires par Lupu ou Freire…), soit un peu plus saillant (un petit jeune un peu fantasiste, ou à peine repéré par un label…), c'est tout de même étonnant. La Philharmonie est quand même une de ces salles au monde où l'on peut embaucher n'importe quel artiste (et avec le LSO !) ; tous ne doivent pas avoir une date précisément ce jour-là.

Je ne me serais pas récrié si Anderszewski (qui doit l'avoir à son répertoire) avait joué la pièce prévue, mais changement de programme (ce que je trouve toujours assez inacceptable…) tout en embauchant un pianiste deux ou trois étages au-dessous de la notoriété et du talent de Pires, ça fait mal.

Comme il y a l'Ouverture, Scherzo & Finale, du très grand Schumann qu'on ne donne jamais en concert, et que l'alliance LSO-Gardiner fait très envie (le meilleur de deux mondes ?), j'irai de toute façon avec le sourire, n'est-ce pas.

(Le concerto, il faut bien être honnête, ça sert à faire remplir, mais ça n'intéresse manifestement ni les mélomanes, ni même les musiciens d'orchestre…)



► Pour les comptes-rendus de concert du mois passé, vous les trouverez dans mon second antre habituel, dans la rubrique concerts… je tâche d'y mettre un mot à chaque fois. Je tâcherai tout de même de reporter ici ceux dont les œuvres sont vraiment rares (la Belle au bois de Lioncourt, évidemment, mais j'ai encore un peu d'étude à faire à son sujet).*

(Sinon, sur le vif, je dis à peu près la même chose sur Piou-piou – il faut bien s'occuper pendant les adagios.)

mardi 19 décembre 2017

Les opéras rares cette saison dans le monde – #4 : en français


Il est temps de compléter cette série par un petit tour des opéras rares en langue française donnés à travers le monde. Quoi ? Où ?
Mais rassurez-vous, Carmen et Faust se portent très bien, merci pour eux.

Précédents épisodes :
principe général du parcours ;
#1 programmation en langues russe, ukrainienne, tatare, géorgienne ;
#2 programmation en langues italienne et latine ;
#3 programmation en allemand.

À venir : anglais, polonais, slaves occidentaux (tchèques, slovaques) & méridionaux (slovène, croate), celtiques & nordiques (irlandais, danois, bokmål, suédois, estonien), espagnols, et surtout une grosse notule sur les opéras contemporains intriguants, amusants (ou même réussis).



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Côté cour de l'Opéra d'État de Budapest, manière assez peu gallicane de débuter le parcours.



Gluck, Iphigénie en Aulide (Budapest)
→ Également donnée en allemand à Ostrava, en Moravie. L'œuvre qui, en 1774, renouvelle complètement le style de la tragédie en musique.
→ Diane retient les vaisseaux des Achéens en attendant le sacrifice ultime. Agamemnon tâche de tromper les dieux en éloignant sa fille, prétendant qu'Achille ne souhaite plus l'épouser.
→ Écrite pour Paris, la première présentée par Gluck. Dauvergne raconte dans ses mémoires qu'à la lecture de la partition, les directeurs étaient persuadés que, s'ils donnaient l'œuvre, ils allaient immédiatement ringardiser tout leur répertoire – ce qui advint, d'où la frénésie d'œuvres nouvelles et d'invitation de compositeurs italiens (Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini…). C'est évidemment une vision rétrospective (et Gossec utilisait le même langage dans Sabinus donné quelques mois avant), mais elle marque bien l'importance de cet ouvrage dans l'esthétique lyrique française.
→ C'est la première partie de la légende d'Iphigénie (son sacrifice), la plus baroque-française des œuvres de Gluck, avec un aspect beaucoup plus galant, moins hiératique que ses tragédies ultérieures. Cela avait tellement touché la sensibilité du temps que les chroniqueurs rapportent que la salle était en pleurs pour les adieux d'Iphigénie (supposée aller épouser son fiancé Achille, mais que son père livre en réalité au sacrifice pour que les Grecs puissent retrouver des vents et partir pour Troie).

Cherubini
, Ali Baba – en français ou en italien ? (Milan)
→ Grand opéra écrit pour l'Opéra de Paris, sur un livret de Scribe et Mélesville (l'excellent librettiste de Zampa), où Cherubini s'adapte (après avoir écrit dans les veines du classicisme finissant et du premier romantisme) au langage nouveau de la musique romantique à flux continu – nous sommes en 1833, c'est le dernier ouvrage scénique du compositeur.
→ Pour ce dont on peut juger dans les (mauvais) enregistrements existants, les récitatifs sont assez empesés et la veine mélodique pas extraordinaire, mais précisément, nous ne disposons que de mauvais enregistrements (le seul un peu étendu, quoique coupé, et disponible commercialement, est en italien, pas très bien chanté malgré Kraus et joué tout à fait hors style).

Spontini, La Vestale (Budapest)
→ Jalon fondamental dans la fusion des styles (sorte de goûts-réunis du début du XIX siècle) entre l'ambition théâtrale de la tragédie en musique romantisée et les élans & effets vocaux de l'opéra italien, Spontini propose ce compromis entre grande déclamation dramatique et belcanto dans cet ouvrage, emblème du style musical Empire.
→ Voir là sur le contexte, le livret et la musique.



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Intérieur de l'Opéra de Frankfurt-am-Main, maison de l'un des plus beaux orchestres du monde, qui jouera L'Africaine de Meyerbeer.



Donizetti, Le Duc d'Albe (Anvers)
Donizetti, L'Ange de Nisida (Londres)
→ Peu avant sa mort, en 1838, Donizetti s'installe à Paris. Il a remporté un grand succès aux Italiens en 1835 avec Marino Faliero et  prépare un opéra de type semiseria en français sur un livret de Royer et Vaëz, d'après une pièce à succès de la fin du XVIIIe siècle (Baculard d'Arnaud, en 1790) autour des amours malheureuses du Comte de Comminges. Mais la troupe du Théâtre de la Renaissance fait faillite pendant les répétitions et l'opéra L'Ange de Nisida n'est jamais représenté. Pis, je n'en n'ai trouvé aucun enregistrement, même épuisé, aucune bande non plus (mais ça a bien dû être donné quelque part). L'œuvre, qui contient des parties empruntées à l'opéra antérieur Adelaide est recyclée dans La Favorite (en 1840), sur un livret adapté par les mêmes librettistes pour le cahier des charges de l'Opéra de Paris.
→ Simultanément, Donizetti a réussi à obtenir une collaboration avec Eugène Scribe, à la fois la garantie d'un livret dense et d'une prise au sérieux par le public et la critique : c'est pour Le Duc d'Albe (avec Charles Duveyrier). Mais la mezzo Rosine Scholtz, redoutant d'être éclipsée par sa rivale Dorus-Gras dans ce beau rôle de soprano, obtient son abandon, l'opéra reste inachevé. On joue La Favorite à la place, dans laquelle Donizetti intègre aussi des portions du Duc d'Albe (dont l'air de ténor « Ange si pur »). Quant au livret, Scribe le recycle en partie dans Les Vêpres siciliennes, pour Verdi !
→ L'œuvre a été achevée par Matteo Salvi en 1882, puis révisée par Thomas Schippers en 1959, dans les deux cas en italien. Et elle a enfin été gravée en français pour Opera Rara. Je n'ai pas été très convaincu, ni par le livret, ni par la musique, assez peu marquante à mon gré (ni drame intense, ni belles mélodies). Très en deçà de la Favorite ou des Martyrs, clairement.

Meyerbeer, Le Prophète (Deutsche Oper de Berlin)
→  Parmi les 6 opéras français (dont 5 majeurs, dont 4 grands opéras à la française), Le Prophète a survécu pour sa pompe avec la fameuse Marche du Sacre très à la mode dans la première moitié du XXe siècle et souvent gravée, mais c'est aussi et surtout une œuvre aux grandes qualités esthétiques et musicales.
→ Comme pour Les Huguenots et L'Africaine, Eugène Scribe y propose une critique radicale du clergé, voire de la religion en général, et présente les fanatiques comme des destructeurs effrayants, tout traitant ses héros avec une certaine distance ironique – Raoul de Nangis comm Jean de Leyde ont leur naïvetés, voire leurs ridicules. L'armature implacable du grand drame y assure aussi bien un spectacle à peu près sans exemple – paysages pastoraux, armées, étangs gelés, grand sacre dans la cathédrale, incendie urbain généralisé… – qu'une tension dramatique qui s'étage sur plusieurs niveaux et s'augmente sans jamais se relâcher.
Musicalement, l'œuvre n'a pas le naturel mélodique de Robert, des Huguenots ou de Dinorah, mais le soin apporté à l'orchestration y est tout particulier (beaucoup de solos instrumentaux, pas forcément brillants ou ostentatoires, y viennent apporter des touches de couleur). De surcroît, les exigences vocales y sont spectaculaires, dans un genre plus sonore et dramatique que virtuose (on y est plus proche du dernier Verdi, là où les précédents sentaient encore, vocalement, le lien avec Rossini et Donizetti) : une œuvre qui n'est pas sa plus délicate, et pourtant d'une prégnance assez hors du commun.
→ Par ailleurs, les artistes réunis à Berlin (Mazzola et Kunde, notamment) sont des spécialistes de cette musique et de cet esprit. Les représentations ont lieu en ce moment, et c'est manifestement un franc succès.

Meyerbeer, L'Africaine (Frankfurt-am-Main)
→ Meyerbeer a longuement élaboré L'Africaine, mais est mort d'avoir pu proposer ses habituelles retouches d'après les premières représentations. Cela se sent, il manque quelque chose de naturel dans les différentes éditions entendues. Par ailleurs, peu de mélodies marquantes, pas vraiment de distanciation ni d'humour, une orchestration personnelle mais plus opaque… je trouve qu'on ne renoue pas avec l'équilibre idéal de ses quatre autres grandes œuvres françaises.
→ Pour autant, le livret, encore une collaboration de Scribe, travaille toujours sur ces hésitations morales impossibles, sur ces affrontements entre les mondes, entre les fanatismes – mais de façon un peu plus rigide, et en tout cas moins divertissante. On peut cependant y entendre de très belles pièces musicales, pas aussi bien articulées entre elles que de coutume… bien qu'il y ait finalement pas mal de bandes et de disques, on attend toujours une production à la fois luxueuse techniquement et adéquate sur le plan du style et du français pour lui redonner sans ambiguïté la possibilité de convaincre.

Auber
, Fra Diavolo (Palerme)
→ Un opéra comique atypique et charmant, où un brigand célèbre apparaît comme personnage galant et romantique, une sorte de zorro locksleÿsant. Quantité de comique de caractère (les touristes anglais, les sbires gauches) et de situation (tout le monde est déguisé, caché plus ou moins adroitement), sur une musique assez simple et légère, mais pas aux effets sûrs.
→ On le joue quelquefois en italien en Italie, je n'ai pas vérifié ici.
Déjà présenté sur CSS. D'Auber, j'attends désormais surtout une reprise de son plus haut chef-d'œuvre (de très loin), Les Diamants de la Couronne.



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Grand escalier de l'Opéra de Tours, où Jean-Yves Ossonce propose, au fil des saisons, une des offres les régulièrement plus originales au monde en matière de redécouverte du répertoire français… malgré une suvention sans commune mesure avec les grandes scènes oisives.



Verdi, Jérusalem (Parme)
Verdi, Les Vêpres siciliennes (Londres, Frankfurt-am-Main, Munich, Würzburg)
→ Les deux premiers Verdi composés pour Paris (le troisième étant bien sûr Don Carlos) sont joués cette saison.
Jérusalem est une refonte de son quatrième opéra, I Lombardi alla Prima Crociata (juste après Nabucco : d'un style encore redevable au belcanto, même s'il est déjà ailleurs), avec beaucoup de nouveaux éléments, une mise en avant de récitatifs très bien écrits et un bon livret (de Royer & Vaëz, ceux de la Favorite de Donizetti) à rebondissements multiples. Verdi n'aimait pas écrire pour Paris, mais peu le faisaient aussi bien que lui. Il n'y a pas beaucoup de tubes dans la partition – les grands ensembles à la fin du I avec les imprécations de Roger, la cabalette « Quelle ivresse » d'Hélène, le chant de guerre des croisés, peut-être le grand air de Roger… mais ce sont surtout les situations dramatiques, l'enchaînement des récitatifs et des ensembles, qui convainquent, comme un grand tout dramatico-musical très cohérent et abouti.
→ Les Vêpres (avec des portions du livret du Dom Sébastien avorté de Donizetti, récupéré par Scribe) ont les mêmes qualités organiques d'enchaînement entre récitatifs, numéros, ensembles, finals, mais à un niveau de maîtrise carrément meyerbeerien, et cette fois avec la qualité mélodique propre à Verdi… l'œuvre déborde de mélodies bien prosodiées, dont le sens claque et dont la musique s'imprègne immédiatement. Un de ses plus hauts chefs-d'œuvre, qui semble avoir repris racine en Europe depuis une quinzaine d'années.

Gounod, Cinq-Mars (Leipzig)
→ Ressuscité récemment par Bru Zane, l'un des fleurons de tout Gounod, dont il faut absolument entendre l'acte II (qui débute par « Nuit resplendissante » et se clôt par un grand ensemble irrésistible de conspiration patriotique). Le voici repris, en version scénique.

Gounod
, Philémon et Baucis (Tours)
→ Pas exactement trépidant dramatiquement, pas non plus le meilleur Gounod sur le plan musical, c'est néanmoins une belle partition, presque jamais donnée. Encore une contribution particulière de Tours au répertoire français, que peu d'autres maisons font à cette régularité, et avec ce soin de chanteurs adéquats !

Gounod, Le Tribut de Zamora (Radio de Munich)
→ Voilà le grand inédit attendu pour l'anniversaire Gounod !  Hélas, cette année, Munich ne se déplace pas à Versailles (ni à Vienne, comme pour Cinq-Mars), il faudra voyager ou se contenter de la bande et du disque. Je n'ai pas lu toute la partition, mais ce m'avait paru du bon Gounod, sur un sujet bien dramatique. On n'en a jamais eu qu'une méchante bande piano-chant très mal captée (et publiée seulement chez des pirates), je crois bien. En tout cas aucun enregistrement officiel écoutable, très clairement. Grand événement, il s'agit du dernier grand Gounod jamais redonné.



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Le Musical Arts Center de Bloomington, dans l'Indiana, où L'Étoile est prévue – et son caractéristique dégradé de balcons latéraux.



Chabrier
, L'Étoile à Bloomington (Indiana)
→ Cette petite merveille est revenue en cour depuis la fin du XXe siècle, depuis redonnée de loin en loin. Il s'agit d'un opéra-comique aux effets extrêmement soignés, aux ensembles très caractérisés (Quatuor des représentants de commerce, Trio de l'Enlèvement, Quatuor des Baisers, Couplets & Chœurs de la Noyade…), farci de sous-entendus égrillards. Je me figure que ce pourraît susciter l'adhésion d'un public adolescent un peu éveillé – la façon detout y suggérer assez clairement l'air de rien n'est pas sans charmes.
→ Outre le (très bon) disque de Gardiner et quelques bandes diversement accessibles de la RTF, il existe une captation vidéo de la mise en scène de Pelly à Bruxelles, remarquablement distribuée (d'Oustrac, Mortagne, Guilmette, Varnier, Boulianne, Piolino…), diffusée à l'époque en haute qualité sur CultureBox (et France 2 ?). Cela doit se retrouver aisément (peut-être même paru en DVD, je ne suis pas les sorties), et mettait en valeur toute la fantaisie (et les pointes de mélancolie) de ce leste livret.

Massenet, Cléopâtre (Saint-Pétersbourg)
→ Le dernier opéra de Massenet, à une époque où, à partir du Jongleur de Notre-Dame, sa veine mélodique et son invention de mondes (quel lien entre les profils sonores de Werther, Esclarmonde, Thaïs, Cendrillon ou Grisélidis, créés sur une dizaine d'années ?) s'étiole un peu dans du drame plus sec (Chérubin, Ariane, Thérèse, Don Quichotte, Roma, quels que soient leurs moments de grâce –  pour Quichotte en particulier – reviennent tous à du théâtre romantique un peu hiératique). Il y a pourtant de la variété dans Cléopâtre, mais la déclamation et la veine mélodique restent un peu sévères. Au demeurant une jolie partition, rarement donnée.
→ Des Massenet qu'on ne donne jamais, je voudrais surtout voir Grisélidis (là, le récitatif est savoureux !), la féerie sonore étrange d'Amadis, notamment dans son Prologue en mélodrame (pas du tout du figuralisme, ni vraiment debussyste, vraiment un monde singulier), ou bien les archaïsmes jubilatoires de Panurge.

Saint-Saëns
, Ascanio (Genève)
→ Inspiré du roman homonyme d'Alexandre Dumas et de la pièce qui en a été tirée par Paul Meurice (collaborateur de Dumas sur le roman), le livret de Louis Gallet se penche sur l'histoire de Benvenuto Cellini et de son apprenti Ascanio – en transfigurant le personnage peu sympathique, dont les mémoires étaient disponibles en français depuis 1822, en protecteur paternel.
→ Je ne sache pas qu'on dispose d'enregistrements couramment disponibles. Les rares extraits donnés en concert au fil du XXe siècle sont de nature légère, mais ce ne doit pas être le seul aspect, pour un opéra en cinq actes donné à l'Opéra de Paris – en 1890.



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Treppenhalle de l'Opéra de Graz, où vos pieds glisseront sur des lys si vous allez entendre l'Ariane de Dukas et Maeterlinck.



Dukas, Ariane et Barbe-Bleue (Graz)
→ Maeterlinck écrit ce texte spécifiquement pour être mis en musique… Il vise au départ la collaboration de Grieg, qui finit par se rétracter. Il y joue avec lui-même en donnant les noms de ses anciennes héroïnes aux femmes captivers de Barbe-Bleue (et Dukas fait même une jolie citation du motif de Mélisande lorsque celle-ci se présente).
→ Musique à la voix d'ampleur postwagnérienne et aux irisations très françaises, j'en ai touché un mot lors d'un précédent concert, salle Pleyel.
→ [Une vidéo, mise en scène Olivier Py.]

Martinů, Ariane à Düsseldorf et Moscou (au Stanislavski).
→ L'opéra est écrit en 1958, en guise de pause pendant la conception du plus sombre The Greek Passion (il est créé la même année, en 1961).
→ Il est écrit en langue française dès l'origine (quoique créé à Brno) et se fonde, comme Juliette ou la Clef des Songes (son chef-d'œuvre lyrique) sur Le Voyage de Thésée de Georges Neveux, une version surréaliste et psychanalysante du mythe du Minotaure : Thésée, en tuant son doppelgänger Minotaure, tue aussi une part de lui-même et son amour pour Ariane (qui semble de toute façon plutôt amoureuse du Minotaure). L'opéra s'achève sur la plainte d'Ariane.
→ La veine musicale en est très archaïsante, néo-baroque par certains aspects (dans l'introduction instrumentale, on entend les rythmes de la Toccata initiale de L'Orfeo de Monteverdi), néo-grec en d'autres instances (monodies de flûte et percussion, chœurs a cappella sur des tétracordes), et même quelquefois du diatonisme quasiment grégorien, tout en passant par du récitatif romantique ou de grands aplats lyriques de cordes homophoniques… Et le monologue final de l'abandon vraiment de ce postromantisme français mêlé de néoclassicisme. Malgré ces influences disparates, le résultat reste très séduisant.
→ Ces bizarreries s'expliquent par le projet : l'opéra ne dure que 45 minutes, la création s'est déroulée comme un programme à thème, incluant le fameux lamento de Monteverdi (seul vestige de l'opéra composé) et le mélodrame de Jiří Antonín Benda (sans doute le plus célèbre mélodrame du XVIIIe siècle).
→ [Son.]



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Pour finir, toute la sobriété authentique du Teatro Massimo de Palerme accueille la légèreté un peu plus attestée de Fra Diavolo.



Pas énormément de diversité de titres, donc, et c'est en particulier décevant pour le vingtième siècle, que ce soit chez les postwagnériens, les postdebussystes, les néoclassiques, les poulenquiens ou les landowskisants : beaucoup de bijoux à programmer qui seraient au goût du public.
Certes, pour cela, encore faudrait-il que les maisons des pays francophones programment des ouvrages patrimoniaux, ce qui n'est pas vraiment le cas cette saison – ce n'est pas tout le temps vrai, les deux dernières furent plutôt fastes, et pas seulement en France.

En revanche, du côté du grand opéra à la française, des œuvres historiquement importantes sont redonnées (Ali Baba de Cherubini, les Meyerbeer, les Verdi…), voire des quasi-inédits de compositeurs majeurs comme Nisida, Zamora ou Ascanio.

Ce que ça valait ?  Réponse à la fin de la saison !

mardi 12 décembre 2017

Alceste de LULLY – nouveau disque Aparté & concert versaillais (Rousset)


En attendant qu'une des notules prévues soit finie (opéras contemporains dans le monde ?  opéras français ?  la morbidezza ?  les ténors verdiens à découvrir ?  les orchestres néerlandais ?), un petit mot sur la remise au théâtre d'Alceste de LULLY, ce dimanche, simultanément avec la sortie du disque chez Aparté – si vous ne l'avez déjà lu ailleurs (d'où le style sensiblement différent de l'usage dans ces murs).

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Dimanche donc, le tout-LULLY était à Versailles pour Alceſte.

Quand il s'agit de profiter des merveilles du lieu, j'aurai beau me presser, je partirai trop tard.


Ce début d'Alceste, ce récitatif d'Alcide, est une des choses que j'aime le plus dans toute la musique. 

Suite de la notule.

jeudi 7 décembre 2017

Agostino STEFFANI : précurseur de Mahler – l'autre XVIIe italien


Steffani, compositeur apprécié en son temps, a connu un regain de popularité qui ne s'appuie pas nécessairement sur ses qualités musicales. L'occasion d'en dire un mot.

Sa remise à l'honneur doit beaucoup (comme les opéras de Vivaldi – ou les opere serie de Gluck, certes moins marquants et peu durablement à l'affiche) au prosélytisme de Cecilia Bartoli dans son album Mission. À sa suite, on a vu fleurir des concerts, des intégrales et se multiplier la visibilité de Steffani  – alors même qu'il était déjà documenté au disque, en réalité, notamment du côté des Duetti da camera (« duos de chambre ») qui ont fait sa célébrité (on en a retrouvé un grand nombre de copies et de descriptions élogieuses chez les contemporains et un peu au delà).

Ces duos de chambre consistent tout simplement en deux voix accompagnées d'une basse continue, simultanément ou en forme de dialogues – récitatifs, élégiaques ou vocalisants, d'une grande variété.

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Pour tous ceux qui aiment les ensembles tuilés de Monteverdi, ces duos de Steffani constituent une inépuisable source de délices.
Ici Carolyn Watkinson et Paul Esswood accompagnés par Wouter Möller et Alan Curtis : Placidissime catene.

Et pour lui (re)faire une place, on s'est largement appuyé sur sa biographie : originaire de Vénétie, formé à Venise et à Rome, passé étudier à Paris, il se place toute sa vie au service de princes électeurs germaniques, à Munich, Hanovre et Düsseldorf. Pas seulement comme compositeur d'opéras et de musique de chambre (vocale ou non) : il est aussi prêtre (jusqu'à être nommé évêque en 1706), et diplomate – intermédiaire pour des mariages princiers, semble-t-il. Certains disent même agent secret. On voit ce que le personnage a de singulier et de romanesque.

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Portrait (probable) copié au début du XIXe siècle.

Pour autant, sa musique est de premier intérêt.

Né en 1654, alors qu'exerce déjà une génération post-monteverdienne (Lugi Rossi à Rome, Francesco Cavalli à Venise…), il illustre remarquablement l'intérêt de ce second XVIIe italien, longtemps resté dans les poubelles de l'histoire alors qu'il s'agit plutôt, au contraire, de la période où les qualités de déclamation un peu sèche des débuts de l'opéra se développent dans des trouvailles musicales généreuses.

On l'entend très bien dans les opéras de Legrenzi, où la fascination vocale (agile) de la future opera seria est déjà présente, comme dans Il Giustino – mais où la souplesse du patron et la variété des couleurs, des enchaînements, l'originalité des procédés conservent toute la liberté des premiers temps, l'expérience et l'audace en sus. De même pour les oratorios de Falvetti, comme Il Diluvio universale ou Nabucco, multipliant les trouvailles (même en en retirant les fantaisies « méditarranéennes » ajoutées par García-Alarcón) et les configurations originales, jusque dans les livrets (ce début de Nabucco – « nous arrivons » !).
Même Albinoni, qui écrit déjà du seria, le fait de façon plus sensible à la prosodie, et de façon assez personnelle par rapport à ce qui suit – car, spoiler, l'intérêt pour la voix va bientôt tout emporter sur son passage et subordonner complètement la musique à des formes closes conçues exclusivement pour mettre en valeur timbres et agilité (malgré tout l'intérêt que peuvent avoir les opéras de Haendel, Vivaldi, Hasse ou Graun, leur cahier des charges est bel et bien celui-là).

Le mouvement peut se sentir dès les années 1640, ainsi qu'en témoignent, du côté du passé, L'Orfeo de Luigi Rossi (1647, où les récitatifs restent très dépouillés, mais où l'inventivité des sections plus « lyriques » et la liberté du livret dépassent les premiers modèles, même monteverdiens) et, du côté du futur, les Vêpres de Buonaventura Rubino (1644), qui essaient successivement quantité de configurations qui peuvent s'apparenter à quasiment toutes les écoles du XVIIe siècle – un peu comme si on avait mis bout à bout pendant une heure tous les ensembles réussis du Retour d'Ulysse de Monteverdi.

L'Âge d'Or de l'opéra italien, en définitive, est peut-être bien à chercher dans cette période du milieu tardif du XVIIe siècle…

Pour ces questions, je vous invite à lire le très rapide résumé de l'histoire de l'opéra italien, qui insiste davantage sur les articulations et entre périodes et les logiques sur le long terme.

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Libertà !  Libertà ! par Daniela Mazzucato et Carolyn Watkinson, accompagnées par Wouter Möller (au violoncelle !) et Alan Curtis au clavecin.

Revenons-en à Steffani. Ses Sonates de chambre ne proposent pas d'originalité particulière, en revanche ses Duos de chambre (deux voix avec basse continue) présentent des atmosphères très réussies et un goût systématique des entrelacs vocaux qui les distinguent de ce qu'était essentiellement la musique profane jusqu'alors, très hiératique et traversée de mélodies primesautières, mais peu tournée vers des ensembles aussi développés – certains durent une dizaine de minutes !  Étonnant pour des pièces profanes sur de petits affects stéréotypés.

[Le disque les a par ailleurs très bien servis : outre Curtis chez Archiv, on trouve Baroni chez Brilliant et récemment Stubbs & O'Dette chez CPO, pas pour les mêmes titres d'ailleurs ; ou bien des cantates à deux voix, comme Fons Musicæ chez Pan Classics ou Forma Antiqva chez Winter & Winter – œuvres plus conventionnelles, mais pas si fréquentes dans leurs parties en duo.]

Son Stabat Mater, gravé par Christophers et Fasolis, se situe là aussi entre deux écoles, quelque part entre les chatoyances du premier baroque, les souplesses des scènes successives de ce second XVIIe et les airs monodiques de la période du seria – même s'ils sentent assez, formellement, l'influence de son voyage en France, comme l'air de basse « Vidit suum dulcem natum », tout en majesté et pas du tout en recherche de ligne agile ou déploratoire.

Les opéras, eux, sont déjà proches du seria, avec des récitatifs particulièrement peu intéressants par ailleurs – alors que même au XVIIIe, Haendel, Vivaldi ou Hasse ont occasionnellement proposé des recitativi secchi joliment galbé, malgré les limites de l'exercice dans ce cadre.

Néanmoins, y affleurent aussi, par endroit, des surprises assez impressionnantes.

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L'Ouverture de Niobe, regina di Tebe par Hengelbrock et le Balthasar-Neumann Ensemble (chez Opus Arte).

Dans cette ouverture à la française, on retrouve l'entrée grave et altière, puis la partie vive en fugato… à ceci près qu'ici, plutôt qu'un fugato à proprement parler, c'est la superposition simultanée de la mélodie traditionnelle des cordes à un autre thème parent aux trompettes (ou, apparemment plutôt des cors naturels dans cet enregistrement, chez Stubbs & O'Dette, ce sont bien des trompettes) et timbales, tout étant écrit dans la partition (dit la notice).

Cela occasionne un décalage très étonnant, une polyrythmie (les mesures sont-elles seulement les mêmes ?) ou à tout le moins un mélange simultané de deux mélodies (pas en contrechant), que j'aurais bien aimé lire sur papier, et qui paraît excéder d'assez loin son époque – car, de surcroît, il s'agit de superposer à une musique abstraite cette fanfare guerrière, qui pourrait tout à fait être de la musique présente dans l'action scénique.

En théorie, ce genre de superposition désarticulée rythmiquement entre musique abstraite et musique figurative, si l'on excepte Don Giovanni, cela apparaît plutôt vers les jeux d'écho de Mahler dans Das klagende Lied ou la Deuxième Symphonie.

En tout cas, cela m'a très vivement impressionné, au point de susciter cette notule, occasion de dire un mot un peu plus long de Steffani et de sa période musicale, encore trop peu documentée au disque et encodre davantage au concert.

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À bientôt pour d'autres surprises !

dimanche 3 décembre 2017

Cadeaux de décembre : canons de Ligniville, Belle au bois de Lioncourt, Prix de Rome de Clostre…


Comme c'est l'usage, notre sélection du mois, hors des grandes salles dont vous avez déjà probablement feuilleté les programmes. Ce décembre-ci est particulièrement prodigue en découvertes (et, fin de semestre oblige, en auditions de conservatoires ou concerts d'ensembles hors circuit).

En bleu, les interprètes chouchous à qui l'on fait confiance (et qui méritent même le déplacement), en rouge les compositeurs à la fois rares et prometteurs.



salon vinteuil
Salon Vinteuil du CNSM à l'occasion de la présentation sur la Rhétorique chez Chambonnières.



30 novembre
→ Rhétorique de Chambonnières, Lambert, Moulinié et Bacilly au CNSM (19h). Gratuit. [Commentaire ici.]
→ Festival Perkumania au CRR de Paris. Gratuit.
→ L'excellent orchestre (amateur, mais ça ne s'entend pas) Ut Cinquième dans Chosta 5 et le Second Concerto de Rachmaninov. Notre-Dame-du-Liban. Libre participation.

1er décembre
→ Chants militaires de tous ordres (airs patriotiques, chants de soldats, opéras, fonds populaire…) par le Chœur de l'Armée Française au Grand Salon des Invalides. 10€.

2
→ Stabat Mater de Ligniville (1769) par la Compagnie de L'Oiseleur (Billettes), avec notamment Marion Gomar (et Mañalich, dont très bien chanté). L'œuvre, qui ne ressortit pas au style français, consiste en une suite de canons très rigoureux ; assez fascinant, et pas sévère du tout. Libre participation. [Commentaire ici.]
Erismena de Cavalli (avec Aspromonte, Desandre, García-Alarcón) à l'Opéra de Versailles, avec mise en cène. (Cher.)
Don Quichotte chez la Duchesse de Boismortier, production Benizio-Niquet, à l'Opéra de Massy. (Bijou absolu mais maltraité, je ne recommande pas. Cher aussi)

3
Ut Cinquième dans Chosta 5 et le Second Concerto de Rachmaninov. Saint-Denys-du-Saint-Sacrement. Libre participation.
Don Quichotte chez la Duchesse de Boismortier, production Benizio-Niquet, à l'Opéra de Massy.

4
→ Masterclass Alice Pierot au CNSM jusqu'à 19h. Gratuit.
→ Théâtre Grévin, Forqueray, Royer, Duphly, Balbastre par Violaine Cochard.
      
5
→ Œuvres d'Adrienne Clostre, Prix de Rome, par la classe des chefs de chant (d'Erika Guiomar) [impressions] et de lecture à vue du CNSM. Dans le genre des post-fauréens du XXe siècle, beaucoup de très belles choses à entendre chez elle. 18h, gratuit.
→ L'Ode symphonique et lyrique Inde de Wekerlin (immortel auteur de la délicieuse Laitière de Trianon) par la Compagnie de l'Oiseleur (avec accompagnement de piano), au Temple du Luxembourg. Libre participation.
Psaumes de Goudimel (un des plus beaux représentants français du XVIe siècle, mal documenté au disque) à l'Oratoire du Louvre, par l'Ensemble Clément Janequin. Ses Psaumes en français sont une forme de manifeste musical de la Réforme calviniste – je n'en avais trouvé qu'un enregistrement lorsque j'avais voulu les écouter (Naxos), ils ont l'air très beaux et variés… mais étaient très mal chantés (à peine justes, pour commencer). Belle occasion !
→ Concert Stockhausen, avec notamment Kreuzspiel, l'une de ses bonnes œuvres, au CNSM. 19h, gratuit.
→ Concert Bach des classes de Stéphanie Moraly (violon) et Jérôme Granjon (piano) au CRR de Paris. 19h. Gratuit.

6
→ Soirée Debussy au CRR de Paris (avec en clou du spectacle le Quatuor Hanson). Gratuit.
→ Audition de la classe de saxophone du CRR de Paris. Gratuit.

7
La Nuit transfigurée de Schönberg au CNSM. 19h, gratuit.
→ Quintettes à deux altos de Brahms et Bruckner, par le Quatuor Psophos (et Mathieu Herzog), aux Invalides. (Mais dans l'acoustique de la cathédrale, et cher.)

8
→ Pachelbel, Kuhnau et Bach à Saint-Roch.
Feux d'artifice, chef-d'œuvre du Stravinski impressionniste (puis Petrouchka, le Concerto pour violon de TchaÏkovski et l'Ouverture de Noël de Fujikura) par l'ONDIF au Vésinet. Et la semaine suivante à Rueil, Rungis, Maisons, Cachan, Philharmonie…

9
→ Histoire de la Comédie-Française au Vieux-Colombier (15h, et ce doit être complet depuis longtemps : date unique).
→ Monteverdi, Merula, Carissimi, van Eyck, Charpentier par Masset, Tubéry et des étudiants du CRR de Cergy à Saint-Maclou de Pontoise.

10
→ Compositeurs alsaciens (Boëllmann, Bemberg, Jaël, Werner, Wekerlin, Waldteufel) par la Compagnie de L'Oiseleur. Musée Jean-Jacques Henner, 15h. Libre participation ?
Alceste, l'un des meilleurs LULLY dans une bien belle distribution. (Opéra Royal de Versailles, 15h.)
→ Musique sacrée milieu XVIIe à début XVIIIe de Purcell, du Mont, Campra, Badalla, Stradella et Corelli, par l'Ensemble Calisto. Église du Saint-Esprit, avenue de Daumesnil. Libre participation.
→ Pièces pour trompettes par l'Orchestre des Jeunes Simón Bolivar : Gabrieli, Mozart, Gardel, Piazzolla… 16h30 à la Seine Musicale.

11
→ Trio de Tchaïkovski par le Trio Sōra à 12h15 aux Invalides. 10€.
→ Masterclass de violoncelle par le mirifique Gary Hoffman au CNSM (jusqu'à 17h30). Gratuit.
Le hautbois de la pré-Révolution à l'Empire : concert de musique de chambre en clôture du colloque de la journée du CNSM (également ouvert au public). Gratuit.
→ Mélodies et lieder de Schubert, Schumann, Wolf, Mahler, Berg, Butterworth, Eisler, Poulenc et Jolivet, par Baechle, Fardini et Le Bozec. Grand Salon des Invalides, dans les 10€.
→ Beaux airs de cour français par le fantôme de von Otter, avec l'accompagnement ultra-luxe de Th. Dunford & Rondeau. À Gaveau.

12
→ Masterclass de violoncelle par le mirifique Gary Hoffman au CNSM (jusqu'à 17h30). Gratuit.
Le hautbois de la pré-Révolution à l'Empire : concert de concertos en clôture du colloque de la journée du CNSM (également ouvert au public). Gratuit.
→ Audition de hautbois au CRR de Paris. Gratuit.

13
→ Classe d'ensembles vocaux du CNSM (beaucoup de Chabrier !). Gratuit.
→ Audition de basson à 18h au CRR de Paris. Gratuit.
→ Audition de violoncelle à 19h au CRR de Paris. Gratuit.

14
→ Ensembles tirés notamment des opéras de Chabrier par des élèves du CNSM. Musée Henner à 19h15, 15€.
luto, ftsie rusalka

15
→ Un ballet inédit de Campra, Le Destin du Nouveau Siècle, à Aubervilliers. 15€.
Orchestre des Lauréats du Conservatoire dans Vaughan Willimams, Tippett, Britten et Benjamin.
→ Audition de trompette à 18h30 au CRR de Paris. Gratuit.

16
→ Musique de chambre de Pierné (le Tendre), Jolivet et Takemitsu (Toward the Sea) au studio de la Philharmonie, à 11h.
→ Audition de la classe de violon de Stéphanie Moraly (souvent des pièces françaises rares sous son impulsion !). CRR de Paris à 16h, gratuit.
→ Messe brève avec orgue de Haydn, Cantates BWV40 & 61 de Bach par Les Muses Galantes. (Ensemble de professionnelles, qui jouent avec un plaisir évident, mais dont il ne faut pas attendre l'insolence et la typicité des formations les plus en vue. Je trouve leur son un rien homogène et lisse – il faut dire que leurs instruments ne sont pas montés en boyaux, j'ai l'impression, ce qui rend le spectre sonore plus froid.) Église des Billettes à 17h, libre participation.
→ Œuvres de Haydn pour clavecin, trio avec clavier, et lieder, avec Eugénie Lefebvre. Billettes à 19h30, libre participation.

17
→ Comédie musicale sur Hänsel et Gretel, au Conservatoire LULLY de Puteaux (16h).
→  L'Oratorio de Noël de Bach au TCE dans un attelage étrange : le London Philharmonic dirigé par V. Jurowski, et un plateau fascinant de diseurs (Vondung, Ovenden, Loges).

18
→ Masterclass de clavecin de Paul Goussot jusqu'à 18h, au CNSM. Gratuit.

19
→ Masterclass de clavecin de Paul Goussot jusqu'à 18h, au CNSM. Gratuit.
→ Le vibrillonnant ensemble vocal féminin Mångata dans des pièces a cappella de Gyöngyösi, Carillo, Gjeilo… et même une commande à Katherine Alward-Saxon (Ronda del fuego). Au Temple de Port-Royal.

20
La Belle au bois dormant (1912-1915) de Guy de Lioncourt, une nouvelle rareté absolue de la Compagnie de L'Oiseleur dans le domaine de l'opéra sur le matériau des contes (toujours pas remis de Brocéliande d'André Bloch, vraiment l'archétype du chef-d'œuvre inconnu !).
    Lioncourt (1885-1961) n'est aujourd'hui joué que pour ses Trois Mélodies grégoriennes pour saxophone alto et orgue (voyez ici une version en concert parmi d'autres – il en existe deux au disque, chez Dynamic et Ravello), parfaitement tonales et assez lisses, mais ce n'est sans doute qu'un aspect de sa production.
    Car il se situe à une confluence assez intéressante : élève de Roussel en contrepoint et d'Indy en composition, formé au grégorien, à l'orgue, au hautbois et même à la déclamation lyrique, il fait sa carrière dans la Schola Cantorum qui l'a formé : directeur des études, professeur de contrepoint et de composition, puis fondateur de l'École César-Franck après la catastrophe de 1931. [Les successeurs désignés par d'Indy à la Schola Cantorum sont renversés par un rachat d'actions ; Pierné, Dukas, Ropartz, Roussel et Bréville démissionnent ainsi que 49 des 54 professeurs et 250 des 220 élèves.] Et, pour l'anecdote, il est aussi le grand-père d'un des fondateurs du CMBV (Vincent Berthier de Lioncourt).
    Sa Belle au bois dormant remporte d'ailleurs le Grand Prix Lasserre – mais on sait ce que valent les prix, surtout considérant qu'il était déjà professeur éminent à cette date, avec un réseau par conséquent. Certes pas un moderniste, mais considérant le degré de maîtrise du matériau qu'on lui a enseigné, il peut potentiellement produire la juste quantité d'événéments propres à émerveiller. Nous le verrons, je n'ai pas pu mettre la main sur la partition pour me faire une opinion…
→ Messe de Minuit et Oratorio de Noël, deux œuvres généreuses de Chapentier par le Café Zimmermann, le Chœur Aedes, avec David Tricou et Renaud Delaigue. À Saint-Roch.

21
→ Cours public de musique de chambre par Jean-François Salque au CNSM, à 19h. Gratuit, et peut-être retransmis sur le site, comme d'autres cour publics.
The Dream of Gerontius, l'oratorio le plus célèbre d'Elgar, est joué à la Philharmonie les 21 et 22. Je le signale tout de même, considérant qu'il s'agit là du genre où Elgar a sans doute donné le meilleur de lui-même : la qualité de plénitude de son écriture se fond assez bien dans les contraintes de ferveur et de maintien de l'attention sans tension dramatique ; la forme n'est pas un enjeu non plus, contrairement aux faiblesses qu'on peut pointer dans ses symphonies et surtout dans sa musique de chambre.
→ Audition de hautbois au CRR de Paris à 18h30, de piano à 19h30. Gratuit.

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→ Airs de cour de Lambert, d'Ambruys, Le Camus et Charpentier par Desandre, Mauillon, Th. Dunford, Rignol et Rondeau, à l'Opéra-Comique. [D'Ambruis et Le Camus sont assez au sommet de ce que le genre a pu produire, et peu donnés, hors Le doux silence de nos bois, un hit personnel de Mauillon-Christie.]
→ Charpentier, Pastorale de Noël. L'une des plus belles œuvres sacrées de Charpentier – à mon gré, la plus belle après son Magnificat H.73 (la chaconne à trois voix, deux dessus instrumentaux et basse continue) et son Te Deum. Une grande scène semi-dramatique en français qui raconte l'Adoration des Bergers. Délicieux, et l'Ensemble Correspondances l'a déjà splendidement servi au disque.
→ L'Orchestre du CNSM dans la Première Symphonie de Beethoven, à Noisy-le-Sec.
→ Audition de contrebasse au CRR de Paris (18h). Gratuit.



salon vinteuil
Francisco Mañalich et L'Oiseleur des Longchamps avec Les Muses Galantes à l'église (désormais Réformée) des Billettes, l'une des plus élégantes et touchantes de Paris.



Évidemment, rase campagne après Noël. Si vous vous ennuyez, il reste le théâtre (Feydeau, Renoir, Shakespeare-par-Carsen, Edmond de Michalik, La Peur d'après Zweig… les succès de ces derniers temps sont toujours à l'affiche), et l'Opéra-Comique dont le Comte Ory court pendant la semaine du 25…

De quoi se tenir occupé tout de même. Dans l'intervalle, ne manquez pas les Psaumes de Goudimel, les ensembles de Chabrier et les résurrections de Ligniville, Wekerlin, Lioncourt et Clostre !

samedi 25 novembre 2017

Les noms de code des orchestres – III : les Pays-Bas – a) Amsterdam


Dans la perspective de la série amorcée avec le panorama des orchestres berlinois, puis des deux cités nommées Francfort, le moment est venu, dès longtemps promis, de débrouiller certaines de attributions onomastiques étranges (et des histoires tourmentées) des orchestres des Pays-Bas, qui ne figurent pas parmi les plus vilains d'Europe – et contribuent assez généreusement, à la radio comme au disque, à la documentation d'un répertoire qui ne se limite ni à la Hollande, ni à la Batavie.

Beaucoup de noms contre-intuitifs (nationaux alors que leur implantation est locale), d'orchestres partagés entre plusieurs villes, de fusions successives… qui ne rendent pas la lisibilité du patrimoine orchestral néerlandais particulièrement optimale. Ne serait-ce que par goût du jeu, le parcours vaut la peine d'être fait.

Deux institutions irradient depuis les Pays-Bas vers l'Univers : le Concertgebouw (c'est-à-dire « bâtiment des concerts ») et l'Opéra d'Amsterdam. Le premier est une salle symphonique qui accueille l'orchestre du même nom, mais aussi d'autres phalanges importantes (le Philharmonique des Pays-Bas, l'Orchestre de Chambre des Pays-Bas, voire l'Orchestre Philharmonique de la Radio) ; le second n'a pas d'orchestre permanent, et c'est là où l'on commence à s'amuser.



opéra amsterdam
Grande salle de l'Opéra d'Amsterdam, où la proximité est saisissante et l'orchestre visible de partout.



1. La macédoine de l'Opéra d'Amsterdam

Ainsi, pas d'orchestre attitré pour l'Opéra d'Amsterdam, à l'inverse de la plupart des maisons européennes. Pour les villes moyennes, l'orchestre symphonique est aussi l'orchestre du théâtre, mais c'est dans tous les cas un orchestre précis qui fait à peu près toutes les productions – sauf répertoire spécifique appelant des instruments anciens, ou invitation (très) exceptionnelle d'une maison d'opéra partenaire qui amène ses décors, ses costumes, ses chanteurs, son chœur et son orchestre.

Il existe des maisons qui ont une programmation « de festival », avec invitation de forces différentes pour chaque production, comme, en France, Dijon, l'Athénée de Paris ou l'Opéra-Comique, mais ce sont des intitutions qui n'ont pas du tout la taille critique d'un opéra national, ni le même nombre de dates à l'année !

Le concept de l'Opéra d'Amsterdam, qui s'appelle d'ailleurs De Nationale Opera en langue locale, est tout différent : il offre une vitrine à tout le panorama symphonique néerlandais de premier plan.

Rien qu'en observant une seule saison, j'ai ainsi pu relever que participaient :
► le Philharmonique des Pays-Bas (le plus largement : Rigoletto, Forza del destino, Gurrelieder, Tragédie florentineGianni Schicchi, Wozzeck),
► l'Orchestre Royal du Concertgebouw (pour des productions de prestige : Onéguine, Salomé),
► le Philharmonique de Rotterdam (Contes d'Hoffmann, Prince Igor),
► l'Orchestre de la Résidence La Haye (La Bohème et une création de Mohammed Fairouz),
► l'Orchestre de Chambre des Pays-Bas (renfort pour les Gurre),
► l'Orchestre de Ballet (Balanchine, Cranko),
► l'Orchestre National des Jeunes,
► l'ensemble ASKO|Schönberg (ensemble spécialiste, pour les œuvres contemporaines à petit effectif),
► et une invitation de Musicæterna (l'orchestre de l'Opéra de Perm, celui de Currentzis).

Donc une répartition où le Philharmonique national assure certes une large partie du fonds, mais où les grands orchestres du pays interviennent aussi très régulièrement. Assez troublant quand on est habitué à la simplicité de l'orchestre permanent d'opéra.

Mais ce n'est là que la moindre des fantaisies de la nomenclature orchestrale du bas pays.



opéra amsterdam
La grande salle du Concertgebouw, réputée pour son acoustique, un des modèles de toutes les salles en « boîte à chaussure ».



2. Koninklijk Concertgebouworkest

Ou Orchestre Royal du Concertgebouw. (« Royal Concertgebouw Orchestra » sur les disques)

Ville : Amsterdam (850.000 habitants)
Création : 1888
Directeurs musicaux :
→ Kes (1888)
→ Mengelberg (1895)
→ Beinum (1945)
→ néant (1959)
→ Jochum et Haitink (1961)
→ Haitink (1963), avec parmi ses assistants les futurs grands Vonk, De Waart, Spanjaard !
→ Chailly (1988)
→ Jansons (2004)
→ Gatti (2016)
(Et le désormais chef Jaap van Zweden fut violon solo de l'orchestre de 1979 à 1995.)
Labels principaux : Philips, Decca, RCO Live…
Quelques suggestions discographiques : Salve Regina de Rudolf Mengelberg (W. Mengelberg), La Mer (Beinum), Symphonie Fantastique (C. Davis I), Symphonies 3 & 8 de Mahler (Chailly), Des Knaben Wunderhorn (Chailly), Symphonies 38 à 41 de Mozart (Harnoncourt), Don Giovanni (Harnoncourt), Così fan tutte (Harnoncourt), Requiem de Dvořák (Jansons), Symphonies 4, 6 & 7 de Bruckner (Jansons)…

Celui-ci est simple, et n'a pas grand besoin d'intronisation. Au début des années 1880, alors que la capitale ne disposait que de petites salles (et paraît-il mal dotées acoustiquement), décision de bâtir une grande salle de concert, qui suit le patron du Gewandhaus de Leipzig.

Réputé pour sa pâte sonore particulièrement chaleureuse, pour la précision de ses dynamiques (la puissance de la petite harmonie, la capacité de maîtrise des nuances de cordes sont en effet exceptionnelles), pour son niveau de virtuosité quasiment sans égal, il a aussi acquis ses sceptiques, après une succession de directeurs musicaux particulièrement hédonistes (Haitink, Chailly, Jansons, sur une période courant de 1961 jusqu'à 2015 !) qui ont pu le faire ressembler, certains soirs, à un orchestre de démonstration de perfection aux intentions un rien affables.

Et il est vrai que, comme tous les autres orchestres du monde, son profil a radicalement changé, entre les époques Mengelberg et Beinum (de 1895 à 1959), plutôt des partisans du discours que du son, et les suivantes.

Un des orchestres les plus sollicités et enregistrés au monde (un millier de disques, paraît-il, sans compter les rééditions).



opéra amsterdam
Exemple presque caricatural du plan en vignoble, la Grote Zaal du nouveau complexe TivoliVredenburg (cinq salles !) qui a remplacé depuis 2014, à Utrecht, la salle historique (déjà nommée Tivoli) où se produisait l'orchestre de la ville, fusionné en 1985 pour produire le Philharmonique des Pays-Bas.



3. Nederlands Philharmonisch Orkest

Ou Orchestre Philharmonique des Pays-Bas. (« Netherlands Philharmonic Orchestra » sur les disques)

Ville : Amsterdam (850.000 habitants)
Création : 1985
Directeurs musicaux :
→ Hartmut Haenchen (1985)
→ Yakov Kreizberg (2003)
→ Marc Albrecht (2011)
Labels principaux : Capriccio sous Haenchen, PentaTone sous Kreizberg et M. Albrecht, mais aussi Ectetera, Brilliant Classics, Capriole, Orion, Onyx, ICA, Kultur Video…
Quelques suggestions discographiques : Dvořák 6 à 9 (Kzeizberg), Schmidt n°4 (Kreizberg), intégrale Brahms (van Zweden), Ring de Audi-Haenchen en DVD et surtout la série ultérieure en CD (on n'a jamais mieux capté un orchestre !), Arabella de R. Strauss (M. Albrecht), Concerto pour violoncelle n°1 de Kabalevski (Litton)…
[Les Bruckner et Mahler de Haenchen sont très jolis, mais pas forcément ardents ni originaux, Der ferne Klang par M. Albrecht pas très joliment capté ni chanté.]


L'autre grand orchestre symphonique d'Amsterdam est issu de la fusion de trois orchestres antérieurs : le Symphonique d'Utrecht, l'Orchestre de Chambre des Pays-Bas et le Philharmonique d'Amsterdam. Raisons budgétaires – période d'austérité menée par le premier gouvernement Lubbers.


Trois orchestres disparus : un peu d'histoire

Comme ces informations ne semblent se trouver en ligne ni en français ni en anglais, je suis aller fouiner dans le néerlandais et propose à toutes fins utile cette remise en perspective.

Le Philharmonique d'Amsterdam trouve son origine en 1953 dans un festival local, le Mois de l'Art (Kunstmaand), qui donne son nom à la formation : Kunstmaand Orkest. Popularisé par des apparitions télévisées régulières dans les années 50, il prend le nom de Philharmonique d'Amsterdam en 1969.

Il est très actif dans le dialogue avec la sphère soviétique, effectuant plusieurs tournées à Moscou, et même en Lithuanie et Lettonie ; programmant régulièrement Chostakovitch à une époque où il n'était pas autant diffusé de ce côté-là du Rideau.

Très peu de disques : des concertos pour hautbois (non reportés au CD), une Première de Mahler dirigée par Arpad Jóo, et probablement quelques autres bricoles, rien de très marquant ou accessible au public international, donc.

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L'Orchestre Symphonique d'Utrecht était l'un des plus anciens du pays, et disposait d'un palmarès impressionnant. Il est issu d'un orchestre militaire, existant depuis la fin du XVIIIe siècle, associé à une société musicale, qui donnent dès 1847 (et même auparavant, de façon moins formelle) des « Concerts de la ville ». On y a joué Schumann et Brahms, accueilli les solistes Joachim, Wieniawski ou Clara Wieck-Schumann. En 1894, les deux entités fusionnent pour former officiellement l'orchestre.

À la Libération, le rôle de l'Orchestre de la Ville d'Utrecht s'étend aux alentours, et son nom devient Orchestre Symphonique d'Utrecht. [Les sources anglophones en ligne prétendent l'inverse, mais mes sources en langue vernaculaires paraissent bien plus circonstanciées. Incroyable comme l'information disparaît vite sur les orchestres disparus, même récemment.] Bien que l'un des meilleurs du pays, il n'a pas le rayonnement international du Concertgebouworkest ni de la Résidence de La Haye, qui ont accès à l'industrie phonographique pour des enregistrements de prestige, ce qui facilite vraisemblablement sa dissolution en 1985…

Mais tout de même, ce fut l'orchestre de Jan van Gilse (1917-1922), de Carl Schuricht (1937-1939), de Willem van Otterloo (qui a plutôt enregistré avec La Haye, quasiment que des références d'ailleurs) par deux fois, 1937-1949 et 1977-1978, de David Zinman (1971-1974), d'Hubert Soudant (1974-1980).

Déjà entendu quelques bandes de l'orchestre (répertoire néerlandais), mais forcément un peu anciennes pour les comparer aux autres orchestres actuels, et ce n'est pas notre sujet ici. Il existe par ailleurs un certain nombre de disques consacrés au grand répertoire, beaucoup dirigés par Paul Hupperts, le directeur musical d'alors, dont une large part n'a jamais été reportée en CD (dont la généralisation coïncide à peu près avec la dissolution de l'orchestre).

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L'Orchestre de Chambre des Pays-Bas (Nederlands Kamerorkest) a été fondé en 1955, là aussi à l'occasion d'un festival (Holland Festival). C'est toujours le principal orchestre de chambre du pays, puisqu'il continue de donner des concerts (et des enregistrements, chez PentaTone comme le Philharmonique au sein duquel il évolue) sous son nom propre, et figure même toujours sur le logo !

C'est lui qui accompagne les Da Ponte de Wieler-Morabito-Metzmacher dans les DVDs de l'Opéra d'Amsterdam ; il a aussi réalisé des concertos pour piano de Mozart avec Argerich.

Néanmoins, d'un point de vue formel, il fait partie de l'Orchestre Philharmonique d'Amsterdam – je suppose que, tout simplement, une partie de l'effectif doit être commun aux deux formations, puisque le sacrifice d'Utrecht avait pour but de réaliser des économies.


Évidemment, l'immense majorité des concerts du Philharmonique des Pays-Bas sont donnés à Amsterdam – où il doit certes être facile de se rendre, dans les petites distances de la Randstad, mais tout de même –, et la part utrechtoise de sa mission a très vite disparu après la fusion.
D'autres orchestres existent pour combler ce vide : la salle de TivoliVredenburg invite régulièrement le Noord Nederlands Orkest de Groningen, et quelques nouveaux se sont installés en ville, dont l'Orkest von Utrecht (orchestre amateur de bon niveau fondé en 1993, qui recueille les anciens membres d'orchestres d'étudiants de la ville) ou la Nieuwe Philharmonie Utrecht (qui veut donner un orchestre à une ville qui n'en a pas, avec une description un peu ronflante et creuse, mais qui ne figure pas dans les listes officielles).
La ville brille désormais davantage par son festival de musique baroque, où les meilleurs interprètes mondiaux (vraiment les meilleurs plutôt que les plus célèbres !) se réunissent à la fin de chaque été.

J'en reviens au Philharmonique des Pays-Bas actuel.
Orchestre polyvalent, aussi bien de fosse pour un tiers à la moitié de la saison de l'Opéra d'Amsterdam, que symphonique, il occupe aussi le rôle de phalange de radio, qui explore des répertoires exigeants instrumentalement mais plus confidentiels : car l'Orchestre Philharmonique de la Radio est en réalité l'orchestre de Hilversum, et la Radio Kamer Philharmonie (qui n'est ni le Philharmonique des Pays-Bas ici présent, ni le Philharmonique de la Radio qui se trouve donc à Hilversum, ni la Chambre des Pays-Bas…), active de 2005 à 2013 (la formidable vidéo de La Chute de la Maison Usher de Debussy complétée et achevée par Orledge, c'était elle !), a été fusionnée avec l'Orchestre de Chambre des Pays-Bas.

Oui, je vous laisse une seconde terminer votre aspirine et je reviens.

Le son du Philharmonique des Pays-Bas, peut-être en raison de son histoire de fusions successives jamais décidées sur le plan artistique, n'est pas très typé, mais son niveau individuel et collectif le place parmi les formations les plus aguerries d'Europe. Il se caractérise plutôt par une forme de douceur, de refus des couleurs vives (sans être jamais gris), sans doute liée à ce tropisme commun chez ses directeurs musicaux successifs – Haenchen gomme toujours les angles tout en exaltant le chambrisme, Kreizberg est un lyrique exceptionnel qui privilégie les cordes, M. Albrecht n'est pas forcément un despote du beau son…

Pas mon chouchou, mais une belle valeur sûre.



opéra amsterdam
La somptueuse salle Hertz de 550 places pour la musique de chambre dans le nouveau complexe d'Utrecht, TivoliVredenburg. Un peu grande pour une salle de si petite jauge, et peu commode pour la musique vocale, mais assurément très jolie.



Il existe bien sûr d'autres orchestres à Amsterdam, comme celui qui assure les ballets à l'Opéra, mais je vais vous laisser digérer ces bizarreries-là avant de vous exposer que le Symphonique des Pays-Bas ou l'Orchestre Philharmonique de la Radio sont situés dans des villes moyennes, parfois assez distantes du centre…

Prochain épisode, donc : une sélection d'orchestres à suivre dans tous les Pays-Bas. [Et, là, il y a de ces beautés discographiques !]

mercredi 22 novembre 2017

[Opéra] Amours uranistes chez McCarthy : Fellow Travelers de Gregory Spears



En train de préparer le prochain volet des opéras rares donnés cette saison dans le monde, cette fois-ci consacré aux opéras de compositeurs vivants. L'occasion de faire un tour des tendances dans les œuvres créées, qui échappent de plus en plus aux sinueux dispositifs pour happy few (fondés sur des collages de textes illustrant la vie d'un poète d'avant-garde – je n'exagère pas vraiment) qu'on pouvait voir fleurir jusqu'au début des années 2000.

À force de traiter l'opéra de musée mourant, il semble s'être ouvert à d'autres univers – ou bien est-ce simplement qu'avec les bases de données actuelles, à la fois beaucoup plus accessibles et beaucoup plus complètes, on peut mieux se rendre compte de la diversité qui existe par le monde ?

En tout cas, quantité de thèmes beaucoup plus accessibles que d'ordinaire :
histoire récente (JFK),
littérature grand public (le Chat botté en tchèque, Moby Dick, Anne Frank, Lord of the Flies),
littérature fantastique (la Maison Usher, le fantôme de Canterville, deux Dracula, Hercules vs. Vampires [??] et même un Addams Family !),
cinéma (Marnie, L'Ange exterminateur, Solaris, Dead Man Walking, La Reine des Neiges, Max et les Maximonstres !),
bio-ops (Pompadour, Wagner, M. Monroe),
suites d'opéras (Radames, Buoso's Ghost, Figaro Gets a Divorce),
actualité (Fukushima),
faits de société (Alzheimer, prostitution de luxe, cas psychiatriques remarquables…).

Et bien d'autres – beaucoup en tchèque et en langues baltes, étonnamment.

Ça jette un sacré coup de jeune, en tout cas une ouverture vers un public plus vaste que le fer de lance de la culture la plus valorisée, pour peu que la musique suive le même chemin (diversement le cas, comme vous le constaterez le moment venu).
Beaucoup d'œuvres assez réussies là-dedans, en plus.

Certes, j'attends toujours mon opéra de zombies et ses super dialogues, ou mon heptalogie Star Wars.

Je viens donc pour l'occasion d'écouter ce disque qui vient de sortir (le 29 septembre, c'est tout comme). Gros coup de cœur – qu'il est peu probable que la majorité de mes lecteurs partage, j'en conviens d'avance.


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Comme la présentation est un peu longue pour le format prévu (survol de nombreux titres donnés un peu partout), et que je ne vous ai pas nourris depuis une semaine, voici quelques premières impressions.


(Gregory) Spears, Fellow Travelers (Chicago)

→ Amours uranistes entre un jeune diplômé et un officiel sexagénaire du Département d'État, dans l'entourage de McCarthy et l'action anticommuniste américaine. Créé à Cincinnati fin 2016, un beau succès ; il en existe même un disque, chez le label de l'orchestre, Fanfare Cincinnati.

→ Musique purement tonale, à l'accompagnement très étale, au matériau très simple (petites volutes de vent sur aplats de cordes…), avec des accords de quatre sons, la plupart du temps en tonalité majeure, qui permet de se dédier à la conversation en musique (très peu d'ambitus, on comprend tout sans livret !) sans être concurrencé par l'orchestre. Très belles atmosphères, le livret (plaisant sur l'univers administratif et militant) se situe quelque part entre Le Consul de Menotti et un épisode de The West Wing, la romance en prime ; la musique entre la simplicité du musical, Hahn (début de l'acte II de L'Île du Rêve, tout est écrit sur ce patron), Martinů (Juliette, Ariane, Jour de bonté), Barber (plutôt l'Adagio et les moments limpides de Vanessa), Damase (L'Héritière plutôt que Colombe), Adams (les parties les plus simplement mélodiques d'El Niño ou Doctor Atomic)… Beaucoup de formules régulièrement motoriques (façon petit train), de petits rebonds comme les accompagnements de Damase (doublure de piano permanente), et même une petite imitation du début de Rheingold dans le tableau à St. Peter.

→ À l'échelle de l'histoire de la musique, vraiment simplet – surtout en ce que les accompagnements sont repris lorsque revient une situation comparable ! (très beaufinal qui s'enrichit et s'irise légèrement, cela dit)

→ À l'échelle d'un opéra où l'on peut suivre le texte (pas mauvais d'ailleurs), un petit bijou, si l'on aime les couleurs claires, les climats apaisés. Vraiment rien de tourmenté là-dedans, tout est toujours joli. [Ça me parle énormément, mais je conçois très bien qu'on trouve que ça manque de corps.]

→ Quelques extraits, avec un aperçu de la multiplicité des lieux, sur un des interludes instrumentaux (on entend bien la nudité de cette musique apaisés, à défaut de pouvoir vérifier la qualité très réelle de la déclamation-conversationnelle).

(Aaron Blake et Joseph Lattanzi chantent remarquablement.)


mercredi 15 novembre 2017

Les opéras rares cette saison dans le monde – #3 : en allemand





landestheater detmold
Le Landestheater de Detmold (Rhénanie du Nord – Westphalie, 73000 habitants, la taille de Cannes hors saison, moins peuplé que Champigny-sur-Marne ou Béziers…), où l'on jouera l'Élégie pour jeunes épris de Henze.
Comme il est d'usage dans les villes moyennes d'Allemagne, il existe non seulement un opéra (650 places…) mais aussi un orchestre permanent (Orchester des Landestheater Detmold, tout simplement) et une programmation assez ambitieuse : Henze, Adès, Wagner, et le Dracula de Wildhorn (dont je parlerai dans la notule sur les rassemblant les œuvres récentes). Bien sûr Mozart, Puccini et Kálmán, comme partout ailleurs.
Malgré son aspect XVIIIe-pragois, le théâtre, détruit par un incendie en 1912, a été conçu à partir de 1914 et inauguré en 1919 (oui, parfaitement, ça ravage la France et ça se contruit des théâtres néoclassiques).




Avant de lire cette notule :
principe général du parcours ;
¶ programmation en langues russe, ukrainienne, tatare, géorgienne ;
¶ programmation en langues italienne et latine.

Une surprise frappante, en observant la programmation du centre de l'Europe (et jusqu'aux franges les plus slaves comme la Bulgarie, l'Ukraine ou la Moldavie) : les opéras les plus donnés dans le monde, si l'on excepte la poignée d'ultra-tubes évidents (Don Giovanni, La Flûte enchantée, La Traviata, Carmen, La Bohème) sont manifestement Comtesse Maritza et Princesse Czardas de Kálmán !  Car l'opérette de langue allemande (éventuellement traduite) est réellement omniprésente à l'Est, de façon extrêmement massive, l'impression d'avoir lu ces titres dans tous les pays de cette région (jusqu'en Roumanie, en Moldavie, en Ukraine) !

Par ailleurs, cette saison est remarquablement riche en véritables raretés de très haute qualité, et l'avoir épluchée me donne moi-même quelques envies de voyage…

J'ai tâché d'ajouter des liens vers les œuvres, lorsque c'était possible, afin de satisfaire davantage votre immédiate curiosité.



landestheater detmold
Intérieur du Théâtre National Antonín Dvořák d'Ostrava, seconde ville de Moravie et troisième du pays. On y donnera Iphigénie en Aulide de Gluck, manifestement en allemand.



1. Opéras baroques et classiques

Telemann, Pimpinone (Opéra de Chambre de Moscou)
→ Intermezzo comique destiné à occuper l'entracte d'un opéra seria, comme c'était l'usage – et, selon la mode hambourgeoise, à la fois en italien et en allemand. Une intrigue de femme rouée qui veut se faire épouser par un riche vieillard, tout à fait standard. La musique n'en est pas vilaine, sans en être spectaculairement originale.
Extrait.

Gluck, Iphigénie en Aulide, en allemand (Ostrava en Moravie)
→ L'œuvre écrite pour Paris, la première présentée par Gluck. Dauvergne raconte dans ses mémoires qu'à la lecture de la partition, les directeurs étaient persuadés que, s'ils donnaient l'œuvre, ils allaient immédiatement ringardiser tout leur répertoire – ce qui advint, d'où la frénésie d'œuvres nouvelles et d'invitation de compositeurs italiens (Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini…). C'est évidemment une vision rétrospective (et Gossec utilisait le même langage dans Sabinus donné quelques mois avant), mais elle marque bien l'importance de cet ouvrage dans l'esthétique lyrique française.
→ C'est la première partie de la légende d'Iphigénie (son sacrifice), la plus baroque-française des œuvres de Gluck, avec un aspect beaucoup plus galant, moins hiératique que ses tragédies ultérieures. Cela avait tellement touché la sensibilité du temps que les chroniqueurs rapportent que la salle était en pleurs pour les adieux d'Iphigénie (supposée aller épouser son fiancé Achille, mais que son père livre en réalité au sacrifice pour que les Grecs puissent retrouver des vents et partir pour Troie).
→ Il n'est pas inhabituel, même si moins fréquent qu'autrefois, de traduire Gluck en allemand, sans doute considérant ses origines linguistiques.

Mozart, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (an der Wien)
Le Devoir du Premier Commandement, la première œuvre lyrique scénique de Mozart (D.35, à onze ans), est un « singspiel spirituel », c'est-à-dire une pièce de théâtre musical à sujet religieux, pas exactement un opéra.  Un oratorio allégorique où discutent l'Esprit du Christianisme, la Miséricorde et la Justice, occupés à secouer les chrétiens tièdes hors de l'Esprit du monde. Mozart n'a écrit que l'acte I, les deux autres – aujourd'hui perdus – étant confiés à (Michael) Haydn et Adlgasser, ses professeurs.
→ Je n'ai pas de données sur la quantité d'aide reçue de son père et de ses professeurs, mais il s'agit déjà de très belle musique, plutôt le haut du panier de son temps, avec déjà des couleurs harmoniques qui caractériseront Mozart toute sa vie. (Évidemment, musique très vocale et décorative, comme on peut s'y attendre avec le sujet et l'époque. Le Mozart dramaturge de génie n'éclot que plus tard.)

Mozart, La finta giardiniera, en allemand (Baden-Baden)
→ Déjà présenté dans la partie italienne, une œuvre qui revient à la mode, vraiment de la structure à numéro bien faite, mais très décorative. À tout prendre, j'aime davantage la Schuldigkeit !

Mozart & co., Der Stein der Weisen oder Die Zauberinsel (Innsbruck)
→ Œuvre collective (Henneberg largement, mais aussi Schak, Gerl et Schikaneder) sur un livret de Schikaneder, avec une équipe d'interprètes similaire à la Flûte. La partition a été retrouvée en 1996 et enregistrée pour la première fois en 1999.



landestheater detmold
Les Fées de Wagner seront seulement donnée, cette année dans le monde, au Théâtre d'État (bâti de 1879 à 1899) de Cassovie (Košice), deuxième ville de Slovaquie. Ici, la vue enchanteresse des parterres d'eau qui le séparent de la cathédrale.



2. Opéras romantiques

Spontini, Agnes von Hohenstaufen (Erfurt)
→ Rareté des raretés, un Spontini qui figure parmi ses plus importants, mais qui n'existe au disque, sauf erreur, que dans des versions italiennes (mal captées et très molles).
→ Manifestement assez influencé par le genre spectaculaire français pré-grand opéra (beaucoup de points communs avec l'économie d'Olympie), à la fois vocalisant et recourant aux effets dramatiques issus de l'héritage Gluck (trémolos de cordes), avec un goût pour les grands ensembles, les effets de foule, les trompettes solennelles, mais aussi de très beaux élans vocaux…
→ Lien vers la meilleure bande disponible à ce jour.

Weber, Oberon (Budapest)
→ Bien que Weber se soit mis à l'anglais pour pouvoir mettre en musique Oberon, on s'obstine à le donner encore assez souvent en allemand. (Je crois que c'est le cas pour cette production.) Sans hésitation son meilleur opéra de mon point de vue, avec un sens de l'évocation du merveilleux tout à fait remarquable, sensiblement moins bon enfant et formel que le conte du Freischütz. Le quatuor de l'embarquement (le thème le plus virevoltant de l'Ouverture) ou l'invocation des démons marins par Puck sont des moments qui n'ont pas réellement d'équivalent dans l'histoire de l'opéra.
→ Privilégiez le studio Gardiner plutôt que les vieilles versions visqueuses en allemand (ou, si vous la trouvez, la bande de Minkowski à Anvers !).

Schubert, Fierrabras (Milan)

→ Bien qu'on insiste surtout sur l'image d'un Schubert en butte aux échecs lyriques (et, de fait, il le fut – c'est même la source d'autres théories fantaisistes le concernant), Schubert n'était pas du tout un mauvais compositeur d'opéra, au contraire. Tous ses singspiele ne sont pas d'égal intérêt, mais l'opéra avec récitatifs musicaux Alfonso und Estrella (qui débute par l'un des plus beaux airs de baryton jamais écrits, et dont l'un des thèmes est repris dans le Winterreise – n°16, « Täuschung ») est un bijou absolu.
→ Il en va de même pour Fierrabras, véritable pépite : livret étrange mais original (les amours secrètes de la fille de Charlemagne d'une part ; ceux de Roland avec une mauresque dont le père l'a traîtreusement fait prisonnier d'autre part), où le personnage éponyme ne tient que les utilités. Et surtout, une musique qui déborde de beautés comme Schubert seul sait les concevoir, tel le chœur a cappella ineffable des chevaliers prisonniers, la cabalette sauvage de la mauresque courant sauver Roland, de superbes ensembles, plusieurs mélodrames trépidants (car oui, Schubert est un prince du ton épique )…
→ Pourtant, ses opéras sont finalement assez peu donnés (une production d'un d'entre eux de loin en loin…).

Marschner
, Der Vampyr (Budapest)
→ Une des grandes séries estivales de CSS explorait le détail de l'adaptation depuis les soirées littéraires de Byron jusqu'au livret de cet opéra. Musicalement, c'est une œuvre très marquante (Wagner en a décalqué à la fois l'Ouverture et la Ballade d'Emmy pour son Hollandais Volant), à la fois terrible (spoiler : beaucoup d'innocents meurent) et dotée d'étranges sections comiques (les buveurs persécutés par la matrone).
→ L'œuvre est rarement respectée (son mélodrame au clair de lune, où Ruthven guérit de sa blessure mortelle accompagné par une monodie de cor, est rarement donné avec le texte… certaines versions coupent le texte parlé, etc.), pas beaucoup bien jouée (Rieger et surtout Neuhold sont à écouter au disque), mais elle est à connaître, aussi bien pour son importance sur la scène lyrique du temps que pour ses sommets, dont certains inégalés : le grand récitatif où le vampire raconte son sort, comment il est revenu dévorer la petite dernière qui le suppliait (« Tu vois son visage innocent s'incliner, / Tu voudrais au loin fuir, tu ne peux l'épargner ! / Ton démon t'entraîne, ta soif te possède : / Tu dois verser ce trop cher sang ! »). D'un impact, musical comme théâtral, assez inégalé. Et quel texte au cordeau !

Flotow
, Martha à Annaberg (Saxe) et Innsbruck
→ Martha est restée un classique sur les scènes germanophones et, bien qu'on l'ait jouée en France en français, a surtout connu sa fortune là. Une partition assez riche sur un sujet à la Véronique, où une aristocrate joue à la servante ; l'harmonie n'en est pas pauvre, et les ensembles y sont omniprésents (même s'ils tendent à être écrits uniformément en homophonie, chacun débitant sa ligne de croches). Résultat plein de douceur, d'élégance et de jovialité, qui explique sans doute, avec son livret espiègle et familial, aux héros austeniens un peu tombés de leur piédestal.
→ La version Wallberg vaut le détour chez EMI, aisément disponible, superbement captée, belles rondeurs orchestrale et plateau vertigineux : Popp, Soffel, Jerusalem, Nimsgern, Ridderbusch. Que des chouchous. [ par exemple.]


Verdi, I Masnadieri (Volksoper de Vienne)
→ Également donné, en italien, à Monaco, Bilbao et Rome. Présenté dans la notule consacrée à la programmation italienne mondiale.

Wagner, Die Feen à Košice (Slovaquie)
→ Premier essai (achevé, du moins), et un bijou, qui puise à toutes les écoles du temps, aussi bien Weber que Bellini, avec un certain humour et un savoir-faire très impressionnant. Très beaux airs récitatifs ou quasiment belcantistes, superbes ensembles très densément écrits. J'y avais consacré une série au moment de son passage à Paris : place dans le catalogue, livret, influences musicales, innovations majeures, et la mise en scène d'Emilio Sagi.

Wagner, Rienzi (Innsbruck)
→ Le seul ratage lyrique de Wagner. On le décrit souvent comme du mauvais grand opéra, n'en croyez rien : Rienzi ressemble à un seria de Rossini, en deux fois plus long, et sans aucune mélodie (excepté la jolie Prière, mais ça fait pas bien long). Une sorte de pudding très vertical (n'y cherchez pas des trouvailles de contrepoint !), très long, très fade – mais aussi très lourd. Je ne le dirai pas souvent, mais je ne vois pas trop l'intérêt de se forcer à écouter ça.

Offenbach, Die Rheinnixen (Budapest)
→ Ouvrage sérieux en allemand complètement éclipé d'Offenbach, redevenu à la mode en vingt ans, et qui, sans être devenu un standard, est joué quasiment tous les ans quelque part (et plusieurs fois en France). C'est de là que provient la Barcarolle des Contes d'Hoffmann, certes, néanmoins le reste de l'ouvrage est également d'une très belle qualité (pas seulement mélodique).

Suppé, Die schöne Galathée (Plauen-Zwickau)
→ « Opéra comique mythologique » d'après le livret de Barbier & Carré pour la Galathée de Massé. Une jolie opérette.



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Pour voir Tiefland d'Eugen d'Albert cette année, il faut aller au vaste Opéra de Budapest ou découvrir l'étonnant Opéra de Sarasota, sur la côte Ouest de la Floride. C'est un ancien théâtre de vaudeville, également utilisé comme cinéma, contruit en 1925 dans ce style néo-mexicain, très hacienda-La-Vega – de l'extérieur également.



3. Opéras postromantiques et « décadents »

Cornelius, Der Barbier von Bagdad (Plauen-Zwickau)
→ Toujours donné de loin en loin en Allemagne, même s'il n'est plus autant à la mode (je voix au moin six enregistrements, tous avant 1975 !), supposé dans la veine comique, mais très soigné musicalement, avec des effets orientalisants assez marqués. Pas sans points commun avec Mârouf de Rabaud, dans son genre plus lyrique et plus… allemand.
→ Une vieille version de référence par ici.

Wolf, Der Corregidor (Budapest)
→ Une sacrée rareté. La partition est foisonnante, abstraite, difficile comme du Wolf. Figurez-vous l'harmonie retorse du maître plongée dans un moule dramatique et contrapuntique plus wagnérien, où Wolf aurait mis toute son application. Comme la Pénélope de Fauré, je ne suis pas complètement sûr, à la lumière du seul enregistrement (ancien) trouvéet de la partition piano, que ce soit tout à fait digeste, mais c'est à coup sûr riche et fascinant. Et je ne crois pas que ça ait été donné depuis fort longtemps – ni que ce devienne jamais un hit européen.
→ Une gravure très attirante (Donath, Soffel, Fischer-Dieska) que je n'ai pas encore essayée.

d'Albert, Tiefland (Budapest, Sarasota en Floride)
→ Retour en grâce progressif pour Les Terres basses (même donné à Toulouse en début de saison !), d'un postromantisme aux élans irrésistibles – la descente vers les Terres Basses, c'est de l'ordre de celle chez les Hommes dans Die Frau ohne Schatten de Strauss, à ceci près que le livret est totalement réaliste / vériste, une histoire sordide de berger simplet envoyé épouser la maîtresse (plus ou moins forcée) du potentat local. [Évidemment, ça finit en La maîtresse du roi !  Tout leur sang et le mien ! en mode berger-tueur-de-loups-à-mains-nues.]
→ Plusieurs très belles versions au disque (Zanotelli, Schmitz, Janowski…), au moins dix de disponibles, dont un DVD. Présentation rapide par le passé dans cette notule. Le reste du legs d'Eugen d'Albert n'est pas à négliger, en particulier la formidable Symphonie en fa, qui n'est jamais exécutée en concert, mais a elle aussi été plusieurs fois gravée (au moins trois bonnes versions).

Janáček, Das schlaue Füchslein, version allemande de la Petite Renarde rusée (Aix-la-Chapelle, Hagen, Koblenz)
→ Le meilleur Janáček à mon sens (je ne suis pas le seul), d'assez loin. Probablement le plus coloré, assurément le plus poétique. Celui où l'on entend moins ce côté Puccini chic mais sans mélodies. Et une jolie histoire atypique, qui, issue de vignettes (plus ou moins une bande dessinée, me semble-t-il) parues dans la presse, interroge l'essence de la vie.
→ Assez fréquemment donné en tchèque (y compris sous forme de réductions et arrangements divers – versions de chambre, version en dessin animé…), plus rarement en allemand.

Schreker, Der ferne Klang (Lübeck)
Schreker, Die Gezeichneten (Munich, Komische de Berlin, Saint-Gall)
→ Deux œuvres centrées autour de paraboles artistiques, sur de très beaux livrets du compositeur (surtout la seconde, désormais régulièrement donnée, presque chaque saison, dans les trois principaux pays d'Europe germanophone) qui explorent des formules musicales très riches (contrepoint complexe permanent, superposition d'accords, modulations sophistiquées, etc.) tout en exaltantle détail du texte et sans refuser un lyrisme assez irrésistible. L'écho entre les différents niveaux de lecture et d'écoute les rend tout à fait passionnants, parmi les fleurons de leur époque (années 1910), et Schreker était ainsi perçu jusqu'à sa mise à l'écart par les nazis – qui goûtaient peu le trouble de sa musique et de ses livrets. Ses figures d'artistes errants, criminels et impuissants documentaient assez exactement la société amollie et dégénérée contre laquelle toute leur rhétorique était bâtie.
→ Ce sont ses deux meilleurs opéras. Die Gezeichneten est inapprochable, mais Der ferne Klang reste assez rarement donné, il faut en profiter.
→ Et il en est abondamment question dans le chapitre dédié de Carnets sur sol.

Busoni, Doktor Faust (Osnabrück)
→ Parmi les compositeurs innovants de sa génération, ce Doktor Faust fait partie des rares titres d'opéra à rester peu ou prou à l'affiche au fil des ans. Sans doute grâce au sujet, mais cette vision héritée de Marlowe sans passer par Goethe, sise sur une musique tonale mais qui sent le voisinage de Berg, cherchant de nouvelles possibilités musicales sans renverser la table (Busoni avait théorisé des développements possibles en microtonalité, allant jusqu'à proposer des schémas d'aménagement sur les pianos pour les rendre confcrètement réalisables), ne manque pas de matière ni de qualités. Son principal défaut et que le rythme dramatique n'est pas très effréné, évoluant dans un mystère qui évoque davantage les Scènes de Faust de Schumann que la tension théâtrale la plus spectaculaire du temps. Pour autant, dans ces couleurs ramassées, sombres et discrètes, il se passe réellement quelque chose.

Hubay, Anna Karenina (Bâle)
→ L'œuvre est originellement écrite en hongrois, mais il est très possible, comme cela se fait souvent dans les pays germanophones pour les œuvres rares tchèques ou hongroises (voire les opéras comiques français, pour lesquels il existe toujours une tradition vivace d'interprétation en traduction), qu'elle soit jouée en allemand.
→ HUBAY Jenő (né Eugen Huber) est surtout célèbre comme violoniste ; virtuose, ami de Vieuxtemps, pédagogue, la discographie le documente essentiellement comme compositeur de pièces pour crincrin. Néanmoins, cet opéra, fondé sur une pièce française (Edmond Guiraud), lorsqu'il est écrit en 1914 (mais représenté seulement en 1923), appartient plutôt à la frange moderne, d'un postromantisme assez tourmenté et rugueux. Très intéressante et intense.
→ Hubay a écrit neuf opéras, dont certain sur des livrets assez intriguants : Alienor en 1885 (traduction d'un livret d'Edmond Haraucourt), Le Luthier de Crémone en 1888 (traduction d'un livret de François Coppée et Henri Beauclair), La Vénus de Milo en 1909 (d'après Louis d'Assas et Paul Lindau) et plusieurs inspirés de contes et récits populaires hongrois.
→ Extrait de la version originale ici.

Řezníček, Benzin à Bielefeld (Westphalie)
→ Řezníček appartient à la mouvance des décadents mais sa musique s'apparente souvent à un postromantisme assez formel et opaque, pas très chaleureux. Benzin (pas été donné depuis 2010 à Chemnitz, me semble-t-il) échappe à cela, avec des couleurs orchestrales et des grincements plus caractéristiques, mais j'attends toujours d'être réellement saisi par ce grand représentant du temps, ami de R. Strauss, partagé entre sa formation à Graz et ses succès à Prague et à Berlin.
Court extrait de la production de Chemnitz.

Krása
, Brundibár (Sassari, Linz)
→ Opéra pour enfants (le protagoniste étant un chœur d'enfants), récrit dans les camps pour les prisonniers du camp, où est mis en scène une sorte de croquemitaine dérisoire, de tyranneau vaincu par l'union des enfants et des animaux. Plus simple que le Krása habituel, pas vraiment passionnant en soi, plutôt un témoignage culturel de l'art (et de l'humanité) qui pouvaient survivre dans les camps. La première version en 1938 exalte plus le patriotisme, ai-je lu, que la version de 1943 habituellement donnée, plus tournée vers le retour d'une forme de justice.

Waltershausen
, Oberst Chabert (Bonn)
→ Une merveille. Du postromantisme à la fois généreusement lyrique et très complexe ; très chantant et accompagné d'un orchestre très disert ; à la fois profusif et assez lumineux. Et tout à fait personnel : ce n'est ni du Strauss versant lyrique, ni du Schreker gentil, ni du Puccini germanisé… vraiment un équilibre que je n'ai pas entendu ailleurs, quelque part entre le commentaire orchestral wagnérien et une gestion beaucoup plus directe (italienne ?) de l'action, un lien plus évident entre mélodie vocale et déclamation.
→ Il existe un très beau disque CPO capté à la Deutsche Oper, merveilleusement dirigé par Jacques Lacombe et impeccablement chanté (M. Uhl, Very, Skovhus, tous trois dans un très bon jour) – extrait ici.

Hindemith, Mathis der Maler (Gelsenkirchen)
→ Resté très célèbre grâce à sa suite, une des œuvres les plus enregistrées de Hindemith, et toujours donné de temps à autre, Mathis trace le portrait de la société qui entoure un peintre (anachroniquement) visionnaire, forcément esseulé au milieu des enjeux de la politique – et même de l'amour. Le langage y est riche, mais homogène, sans recherche du spectaculaire, fondé essentiellement sur la recherche harmonique. Sans être complètement austère non plus, un opéra assez regerien, ce que ne dévoile pas complètement la Suite, qui en regroupe les passagesles plus chatoyants (pas forcément les meilleurs, au demeurant, l'opéra me paraît autrement intéressant !).
Hindemith, Cardillac (Florence, Salzbourg, Tallinn)
→ Mâtiné d'enquête policière, ici encore écrit dans une logique qui reste postromantique, un lyrisme réel mais peu expansif, et largement tourné vers la recherche harmonique interne. Déjà donné et même repris à Paris par Gérard Mortier qui avait vivement milité pour cette œuvre…
Hindemith, Neues vom Tage (Schwerin)
→ Opéra « joyeux » (lustige Oper) mettant en scène un couple qui (essaie de) divorcer. Créé en 1929 au Kroll-Oper de Berlin par Klemperer (les wagnériens de l'Âge d'Or seront intéressés de savoir la présence de Dezső Ernster dans la distribution), et retravaillé pour une première napolitaine en 1954 en italien, avec Giuseppe Valdengo dans le rôle du mari, mais aussi Plinio Clabassi… et qui faisait le Quatrième Chef de cuisine (c'est-à-dire le dernier des ténors chantant un chef de cuisine), à votre avis ?  Piero De Palma. Je n'invente rien.
→ L'œuvre est écrite dans un langage étrange, mélange de couleurs néoclassiques, de tonalité sans direction nette influencée par Schönberg… Elle s'ouvre par un magnifique échange de noms d'oiseaux (dans le sens le moins ornithologique possible).

Schoeck, Penthesilea (Bonn)
→ Le Schoeck le plus vindicatif qui soit. Un drame de 1925, d'une heure et quart, qui claque et qui tranche terriblement, très loin du Schoeck poétique des lieder ou des pièces orchestrales, un bel équivalent d'Elektra dans un langage plus intériorisé mais tout aussi dramatique. Un chef-d'œuvre bien connu des amateurs de musiques décadentes, et trop peu représenté sur les scènes.
→ À écouter ici.
Schoeck, Das Schloß Durande (Bonn)
→ Son dernier opéra, de 1943, fondé sur Eichendorff. Rarissime. Et il y a de ces poussées lyriques là-dedans, comme ce duo emblématique !  L'œuvre a peu été redonnée pour des raisons politiques/éthiques évidentes – son association (quoique purement artistique, semble-t-il) avec les artistes nazis avait été assez mal perçue dans sa Suisse natale.

Korngold, Der Ring des Polycrates (Dallas)
→ Premier opéra de Korngold (achevé en 1914, créé en 1916) – c'est-à-dire  avant Violanta et Die tote Stadt. On y entend déjà le lyrisme débordant et l'orchestration rutilante qui font sa marque, même dans cette virvoltante conversation en musique : glissandi de harpe et fonds de célesta et glockenspiel y sont la norme. Un bijou.
→ [Une seule version, chez CPO, superbement distribuée et interprétée par le DSO Berlin, qu'on peut préécouter ici.]
Korngold, Das Wunder der Heliane (Anvers, Berlin)
→ L'opéra qui suit La ville morte (et précède son dernier sérieux, Die Kathrin), nettement plus vénéneux, et au sujet parfaitement décadent, à base d'expériences cruelles, de nudité et de surnaturel. Beaucoup plus tourmenté, moins franchement lyrique que ses autres pièces. La série d'Anvers est finie à présent.
→ [Voyez ici une vidéo certes imparfaitement exécutée, mais mise gracieusement en ligne par le chef.]

Orff, Der Mond (Prague)
Orff, Die Kluge (Prague)
→ Quelle n'est pas la surprise lorsqu'on souhaite découvrir Orff, se disant qu'après tout il avait bien saisi une forme d'essence archaïsante dans ses chansons à boire de moines… et qu'on s'aperçoit qu'il a en réalité tout écrit dans le style des Carmina Burana !  Que ce soient des textes de Catulle ou des actions dramatiques, on y retrouve les mêmes mélodies naïves, les mêmes harmonies brutes, les mêmes grosses doublures orchestrales à coups de cors…
Der Mond (« La Lune ») laisse vraiment affleurer ces répétitions assez pauvres, quasiment pré-minimalistes (sans du tout le même projet de renouvellement, évidemment), tandis que Die Kluge (« La jeune fille avisée »), peut-être grâce à son sujet, réussit un peu plus de légèreté populaire, sans s'abstraire non plus de ces formules. [La jeune fille prévient son père de ne pas remettre le trésor au roi pour ne pas être emprisonné, répond à trois énigmes pour sauver sa propre vie, réussit un jugement de Salomon pour attribuer un petit âne et enferme finalement le roi qu'elle a épousé… Mais l'opéra n'est pas très mobile pour autant. Disons que la musique sied bien aux enfants.]
→ En principe, ce devrait être chanté en langue originale, comme c'est l'usage au Théâtre National de Prague ; néanmoins, je l'ai entendu, donné en ukrainien à Kharkiv en 2015… tout reste envisageable. On peut écouter ici et .


von Einem, Dantons Tod à Magdebourg et Vienne (Staatsoper)
von Einem, Der Besuch der alten Dame à Vienne (an der Wien)
→ Étrange chose que le legs de von Einem. Beaucoup de patrimoine littéraire, déjà  : son Proceß a déjà été remonté et capté, on pourrait faire de même avec Kabale und Liebe ou Jesu Hochzeit – Noces de Jésus avec la Mort (« Tödin »), si j'ai bien suivi, rien de trop blasphématoire.
→ Pour Der Besuch, Friedrich Dürrenmatt a lui-même adapté sa tragi-comédie restée très célèbre (toujours représentée, et il existe même une assez jolie comédie musicale dessus…) ; la musique en est assez conforme aux modèles de Gottfried von Einem (Bruckner et Reger, bien qu'on soit en 1971 !), plutôt traditionnelle mais assez grise – une sorte de Hindemith plus conservateur et plus lyrique.
Dantons Tod, son premier opéra et le plus représenté ou (à l'occasion) enregistré, se fonde (avec l'aide de Boris Blacher) sur le drame de Büchner, et est à mon sens plus réussi – mais encore plus troublant. Au Festival de Salzbourg de 1947, il propose ainsi cet opéra hindemithien, où l'on s'exprime par de grandes tirades lyriques (sur ce texte détaillant parfois la Constitution ou les formes juridiques du procès…) proche des véristes (les lignes vocales n'y sont pas si éloignées d'Umberto Giordano…), tandis que l'orchestre semble parfois partir en ponctuations modernistes autonomes, issues de l'écoute des dodécaphonistes. Certains endroits paraissent très traditionnels quoique peu chaleureux, d'autres touchent à une certaine grâce (le Prélude du procès, et d'une manière générale les interludes). Quelle bizarrerie, entendre des comptes-rendus de réunion du Parti Communiste chantés comme Turandot avec des accompagnements qui s'ébrouent comme du Schönberg dernière manière mais dans un langage qui reste fidèle à Reger !  [Sans parler de Robespierre tenu par un ténor de caractère, quelle fantaisie…]
→ Aucune des éditions que j'ai consultées ne contiennent de livret traduit (uniquement monolingue), aussi cette vidéo d'une mise en scène d'Otto Schenk (remarquablement dirigée par Leitner), qui comporte les sous-titres anglais, pourrait-elle sauver quelques-uns d'entre vous.



landestheater detmold
Le Schleswig-Holsteinisches Landestheater (théâtre du Land du Schleswig-Holstein) de Flensburg – une des villes majeures de la région, même si elle rayonne moins à l'international que Kiel ou Lübeck. Le seul endroit où sera donné Le Grand Macabre de Ligeti cette saison. Parmi les autres théâtres de la ville, il en existe notamment un spécialisé dans les pièces données en danois.



4. Opéras du second vingtième siècle

Menotti, The Consul en allemand (Bremerhaven, Goerlitz, Krefeld, Innsbruck)
→ Un sujet original, qui mêle le sort de la famille d'un opposant politique traqué et l'attente dans le consulat — qui est à la fois le lieu d'une indifférence cruelle, et le terrain propice à toutes les facéties librettistiques. Mélange musical de conversation en musique, de Puccini, de Britten et de plusieurs des veines de Poulenc…
→ Un opéra qui n'est pas majeur sans doute, mais très payant scéniquement. Plus de détail (et des sons) par ici.

B. A. Zimmermann
, Die Soldaten (Madrid, Cologne, Nuremberg)
→ Considéré comme le second Wozzeck du XXe siècle, pour un orchestre encore plus démesuré et un sujet tout aussi sordide, dans un langage similaire d'une atonalité à la fois apparemment sèche et extraordinairement riche en détails. Donné ponctuellement dans les pays d'Europe qui valorisent ce répertoire (de langue allemande essentiellement, en plus du microclimat madrilène, où fut tout de même donné l'autre Wozzeck, celui de Gurlitt).

Ligeti
, Le Grand Macabre à Flensburg (Schleswig-Holstein)
→ L'opéra où triomphent le burlesque et l'absurde. Ça rugit de partout. Grand classique dont l'impact dépend surtout, je crois, des affinités littéraires. Mais on ne fait pas plus vivant et bigarré, du véritable théâtre musical.

Henze, Das Floß der Medusa (Amsterdam)
Henze, Elegie für junge Liebende (Detmold)
Henze, Der junge Lord (Hanovre)
Henze, Pollicino (Cologne)
→ Trois opéras des années 60. Le Radeau de la Méduse (écoutez) explore une atonalité avec des pôles très audibles, comme les quatre premières symphonies du compositeur, beaucoup de parties parlées en sus. Très séduisant dans ce genre-là. L'Élégie (écoutez) s'en rapproche, mais surtout chanté, sans doute moins facile d'accès, et plus intéressé par les agrégats, les volutes vocales : moins direct et dramatique. Le Jeune Lord est écrit dans une atonalité plus libre, plus horizontale, avec des touches orchestrales qui évoquent le cabaret expressionniste – j'aime moins, mais c'est purement une affaire de goût individuel.
Pollicino, plus tardif (1980), est totalement différent, opéra pour enfants, sorte de patchwork alliant l'archaïsme baroqueux, le piano, le xylophone et le célesta.



 
landestheater detmold  landestheater detmold
Le Landtheater de Bremerhaven (le port en aval de Brême) propose seulement un immense parterre et un petit balcon, uniquement de face, dans une boîte capitonnée (qui doit être assez satisfaisante acoustiquement si les matériaux sont à la hauteur). On y jouera Le Consul de Menotti en allemand, tout comme à Krefeld (entre Düsseldorf et Duisburg), qui adopte le même principe, en moins luxueux. Ce patron semble avoir été assez en vogue en Allemagne – c'est aussi celui de la Volksbühne de Berlin, voyez vous-même.



Une saison germanophone extrêmement riche en découvertes, à la fois particulièrement rares et de qualité éprouvés, donc. Peut-être est-ce lié à des impulsions mémorielles pour mettre en valeur les artistes classés comme sous l'étiquette entartete, ou bien à l'abondance de l'offre (et au public, un des plus avertis au monde, il n'y a voir comme le moindre étudiant allemand devient konzertmeister dès qu'il atterrit dans un orchestre universitaire français…). En tout cas, de quoi goûter les plus hauts régals.

Il existe sans doute quantité d'opéras et oratorios baroques en langue allemande, donnés dans des salles qui ne sont pas spécialisées dans l'opéra (je n'ai regardé que les maisons d'opéra, quasiment pas les salles de concert symphoniques), ainsi que bien d'autres productions peut-être données en format radio… La liste des réjouissances était en tout cas fournie !

Une grande quantité d'opéras contemporains est écrite en allemand (l'autre langue massivement utilisée étant de plus en plus l'anglais). J'en parlerai dans la notule consacrée précisément aux œuvres (choisies, car nombreuses, et toutes rares par définition, puisque neuves) de compositeurs vivants. Il y a beaucoup à dire là-dessus, et cette liste est assez révélatrice des tendances à l'œuvre. À bientôt !

mardi 14 novembre 2017

Doux don (déçu) des divins Delage de Dame Devieilhe


Retenu par d'autres contraintes, je ne puis me rendre au concert de Sabine Devieilhe et Les Siècles de soir à la Philharmonie de Paris (20h30) : Mélisande, Poèmes Hindous de Delage, Rossignol de Stravinski, et quelques scènes coloratures françaises.

J'offre mes deux places. Pour être lu à temps, écrivez-moi directement par courriel. davidlemarrec chez online point fr

samedi 11 novembre 2017

2017-2018 [n°22→n°27] – futurisme pianistique russe, Kosky, Leonore, Mahler 2, Lauréats du Conservatoire…


Un peu accaparé au travail (car, oui, je…), je n'ai pu achever la notule de la semaine à temps. J'espère y parvenir dans les prochaines dizaines d'heures, mais dans l'attente, puisque j'ai comme d'ordinaire posté un mot dans mes antres habituels, voici quelques réactions aux spectacles vus depuis dimanche dernier.

Concert n°22 → Futurisme russe, le meilleur de la muique universelle pour piano (Alexander Ghindin dans Roslavets, Lourié, Mossolov, Miaskovski)

Concert n°23 → Leonore (version I, sans les coupures) de Beethoven par Jacobs (avec une superbe faute d'orthographe non modifiable)

Concert n°24 → Die Zauberflöte de Mozart par la Komische Oper (mise en scène Barrie Kosky), distribution B/impaire

Concert n°25 → Extroardinaire audition de la classe de direction du CNSM (Coriolan de Beethoven, Haydn 95) par les Lauréats du Conservatoire, le concert symphonique de l'année… (ou sur Twitter)

Concert n°26 → Mahler 2 par le Philhar' de Radio-France et Mikko Franck, avec en prime Dorothea Röschmann. (ou sur Twitter)

Concert n°27 → Mendelssohn, Grieg, Ibert, Stravinski par Thomas Hengelbrock, l'Orchestre de Paris, les Chanteurs d'Oiseaux et de jeunes musiciens et chanteurs du CNSM : Walpurgis, Peer Gynt, Bacchanale, L'Oiseau de feu. (ou sur Twitter)

Il faudra aussi que je parle des étonnantes Sonates pour violon & piano de Vainberg / Weinberg entendues à la Ferme du Buisson de Noisiel la semaine passée (avec Laurent Wagschal), mais d'abord, je vais tâcher de livrer la notule due.

mardi 31 octobre 2017

Don Carlos de Verdi dans sa version originale : l'épreuve de la scène


Je ne vais pas faire de compte-rendu ni de critique, toute la presse spécialisée en parle depuis des mois, tous les commentateurs, avisés ou non, officiels ou amateurs, réguliers ou sporadiques, ont dit leur opinion, à peu près convergente d'ailleurs : superbe plateau dans le genre international, partition un peu longue mais intéressante, direction un peu molle de Jordan, Warlikowski très sage.
Et, surtout, chacun peut, sur le site d'Arte, voir (et récupérer…) la vidéo, et donc aller à l'essentiel sans se contenter du truchement des exégètes.

Je voudrais en revanche, si vous me le permettez (mais si vous lisez ces lignes, il est un peu tard pour vous manifester, tout est déjà écrit et publié, nananère), en profiter pour quelques remarques sur les deux livrets, ainsi que, n'ayons peur de rien, sur le sens du genre opéra.



le peletier
Représentation de la grande salle de l'Opéra Le Peletier, où se tint la création de Don Carlos.



1. De multiples partitions (et livrets)

Sur les différentes versions, je ne puis trop vanter la mirifique notule produite par un carnetiste au regard pénétrant, survolant les états de la partition au service du public ébaubi. En tout cas, elle vous sera utile pour suivre ce parcours comparatif.

Survol de la matière observée.

●  Pour ce qui nous intéresse cette fois-ci, la version française de Camille du Locle (également co-librettiste de Sigurd !) & Joseph Méry est d'abord traduite en italien pour la création londonienne (puis bolognaise) en 1867 par Achille de Lauzières (avec des réaménagements par Angelo Zanardini, dont je n'ai pas vérifié les moments exacts ni l'ampleur : affinements linguistiques, ou seulement pour les parties amendées ensuite par Verdi, dans les passages pas entièrement récrits par Ghislanzoni ?).
● Les parties recomposées après le semi-échec napolitain de 1871 sont, elles, écrites par Antonio Ghislanzoni (le librettique d'Aida).
● De là découlent une version italienne en quatre actes (Milan 1884), supervisée par Verdi, et une autre en cinq actes (Modène 1886, sans le regard du compositeur), qui y adjoint simplement (et honnêtement) l'acte I en italien (sans les Bûcherons, qui ont été donnés en italien et enregistrés par Hold-Garrido, probablement un rétablissement de ce passage par Lauzières pour Londres – joué simplement pendant les répétitions parisiennes, coupé à la création française).

Les deux versions courantes en italien sont donc identiques sur le plan du livret (indépendamment de la présence ou de la suppression de l'acte de Fontainebleau), on peut donc comparer assez facilement les livrets français / italien sans trop tâtillonner sur ce point.
■ Aussi, lorsque je parlerai de version italienne, je parlerai par défaut de la version révisée avec Ghislanzoni, mais il est vrai qu'il existe aussi la version de Lauzières, plus proche de l'origine française. Et, de toute façon, l'essentiel de la traduction italienne, même celle des versions de 1884 et 1886, est de Lauzières. Mon propos portera de toute façon surtout sur la prosodie et l'expression.

Évidemment, l'histoire, calquée sur la pièce de Schiller, est exactement la même entre les différentes partitions – à l'exception près des coupures (les plaintes des Bûcherons pendant l'aumône d'Élisabeth dans la forêt de Fontainebleau ; le travestissement d'Eboli, laborieusement expliqué pendant un quart d'heure dans la version française ; la veillée funèbre de Posa).
[Au passage, notez bien que chez Schiller, le contenu de l'acte I du livret n'est évoqué que par une explication rétrospective de Carlos : la pièce d'origine débute après le mariage funeste, ce qui peut renforcer le choix de la coupure ultérieure, puisqu'il suffit de quelques secondes de récitatif à Verdi pour tout expliquer – « Un autre – et c'est mon père ; un autre, et c'est le roi ! ».]



opéra modène
Teatro Comunale Luciano Pavarotti de Modène, lieu de création de la version italienne en cinq actes qui fait aujourd'hui autorité (1886), quoique sans supervision du compositeur.



2. L'amélioration par la traduction

En revanche, en passant du français à l'italien, le détail des expressions (et du travail prosodique du compositeur) devient, contrairement à ce qui est ordinaire et logique (une déperdition sémantique, voire un dérèglement musical par la traduction), plus riche. C'est ce qui est le plus étonnant ici.

Quelques exemples :

¶ Acte I, duo du feu, voici les accentuations du texte français :
À la guerre,
Ayant pour tente le ciel bleu,
Ramassant ainsi la foure,
On apprend à faire du feu.
En italien :
Alla guerra,
Quando il ciel per tenda abbiam,
Sterpi chiedere alla terra
Per la fiamma noi dobbiam!

Cela n'a l'air de rien, mais les appuis de l'italien paraissent beaucoup plus naturels, la prosodie de Verdi n'étant pas parfaite ici (contrairement à ses deux précédents opéras français, étrangement). Accentuer « ayant » (qui ne porte pas de sens ici), la première syllabe de « ramassant », faire un mélisme sur « on », cela semble un peu bancal, à côté des syllabes fortes ou des mots expressifs. En italien, les accents tombent sur des mots plus typés (« fougère » plutôt que « ramassant », « pour » plutôt que « on », « flamme » plutôt qu'« apprend »), avec plus de régularité, alors que la musique est la même.

On retrouve cela à peine plus loin : « je vais quitter mon père et la France » : « et » est bizarrement allongé, alors que seuls « père » (comme en français) et « insieme » (ensemble / en même temps) le sont en italien.

¶ En de nombreuses reprises, le texte français se répète littéralement, là où l'italien profite de la longueur supplémentaire pour ajouter des nuances.

L'heure fatale est sonnée,
La cruelle destinée
Brise mon rêve si beau !
O destin fatal, ô destin fatal !

En italien, un vers de plus (donc une répétition de moins), avec une glose sur le changement soudain de destinée :

L'ora fatale è suonata !
M'era la vita beata,
Cruda, funesta ora m'appar.
Sparì un sogno così bel !
O destin fatal, destin crudel !

Par ailleurs, le dernier vers utilise deux adjectifs différents en italien.

De même pour les adieux d'Élisabeth à la Comtesse d'Aremberg, « Tu vas revoir la France, / Ah ! porte-lui mes adieux ! » : outre la cheville disgracieuse du « ah ! » qui devient assez pénible lorsqu'elle est plusieurs fois répétée, l'italien adapte aussi la formule la seconde fois (« mon cœur t'y suivra » devient « avec les vœux de mon cœur »). Il en va de même en plusieurs instances, et comme la version française n'est pas toujours adroitement prosodiée par le compositeur, cela s'entend d'autant plus. Rien de honteux, mais beaucoup d'accents sur des syllabes moins expressives, là où Verdi est d'ordinaire l'homme où chaque appui de la langue est exalté par la musique.

¶ Enfin, même les expressions figées, les traits d'esprit (toutes proportions gardées pour un livret d'opéra, n'est-ce pas…) me paraissent affinées dans la traduction italienne, sans que je sache toujours si ce sont lesmots de Lauzières, Zanardini ou Ghislanzoni).

« Toi qui seul es un homme au milieu des humains » devient « Tu che sol sei un uom fra lo stuol uman » (dans la troupe / foule / tourbe humaine).

Ou encore, le grand éclat de Philippe à la fin de son humiliation par l'Inquisiteur : « L'orgueil du roi cède devant l'orgueil du prêtre » fonctionne avec des métonymies plus stylées en italien « Dunque il trono piegar dovrà sempre al altare » (« ainsi le Trône devra toujours céder à l'Autel »). L'abstraction,  le futur, l'adverbe élargissent la situation, trahissent un projet manqué, une vision du monde qui vient de s'effondrer : il a voulu secouer son joug et se retrouve plus étroitement ligoté que jamais.

Pour le quatuor d'outrage à la reine, pour Rodrigue, au lieu de « gronder », la foudre a « brillé » (plus un oracle qu'un pressentiment) ; pour Élisabeth, au lieu de dire « Je suis sur la terre étrangère » (tout le début du vers est plat, sans information), l'italien formule « je suis étrangère sur ce sol », ce qui permet non seulement d'approcher d'un peu plus près la psychologie du personnage (son ressenti plutôt qu'un constat objectif), mais surtout de faire reposer la musique sur des mots expressifs (elle chante une très belle ligne mélodique et exposée dans ce quatuor) plutôt que sur des outils grammaticaux.


Ce sont des détails qui peuvent paraître minimes et pourtant, sur la durée de l'opéra, lorsqu'on passe (comme la plupart des auditieurs) de l'italien au français, une petite frustration de ne pas retrouver le même impact des mots, voire un certain flottement dans les appuis prosodiques, dans le rapport entre la musique et l'expressivité de chaque portion de phrase.



opéra bastille
Vue intérieure des cinq premiers rangs de l'Opéra Bastille.



3. « L'essence de l'Opéra »

L'autre réserve tient à l'interprétation délivrée par le plateau de cette production. Je ne suis pas fier d'être aussi chagrin, mais en assistant à cette représentation, j'ai eu cette impression d'être là parce qu'appartenant déjà à la caste des amateurs d'opéra… mais n'ai jamais été touché par ce que j'ai entendu.

La distance dans la salle, évidemment. Au parterre (mais l'orchestre sonne voilé), aux premiers rangs du premier balcon, oui, Bastille est vraiment très bien. Depuis le deuxième balcon (que ce soit à l'avant ou au fond), on est vraiment loin. Aussi bien pour comprendre le texte que pour percevoir les timbres, l'impact physique des voix – et ne parlons pas du jeu des acteurs, vagues silhouettes. Seul un grand décor spectaculaire, comme les immenses dispositifs du Trittico puccinien de Ronconi, peut vraiment impressionner, depuis cet éloignement.
Pourtant, il m'arrive d'être réellement touché à Bastille. Plutôt par l'orchestre, les jours où il ne boude pas, mais aussi (plus occasionnellement, je l'admets, il faut vraiment des trempes exceptionnelles) par les chanteurs.

On avait cette fois-ci la crème de la crème des vedettes internationales du chant lyrique, et pourtant, la nature des voix embauchées était la première cause de mon manque d'adhésion. Pour deux raisons principales, je crois.

    ♦ La carrière est impitoyable avec les voix. Lorsqu'on découvre un artiste fabuleux pas encore invité sur les plus grandes scènes et qu'on le réécoute, dix ans après son embauche dans les grandes maisons et grands festivals, il n'est plus le meilleur, il s'est forcément fatigué et terni. Parce que les plannings, les rôles plus lourds proposés, les salles plus vastes, les attentes du public (si Kaufmann pousse un peu trop sur un seul aigu, ça fera le tour du monde dans la soirée), tout cela affecte l'instrument. L'âge aussi, mais pas à cette vitesse. Comme les voix les plus héroïques sont rares, dès qu'un chanteur devient en vue, on le pousse vers ces rôles, et simultanément sur les grands plateaux de Vérone, de Salzbourg, du Met, de Paris… les propositions d'engagement se multiplient aussi. C'est une pression considérable portée sur la santé de la voix, et il n'est pas étonnant que, lorsqu'un chanteur devient une vedette, il soit déjà diminué par rapport à sa meilleure période.
    Ce sont pour autant toujours de très grands artistes et techniciens, mais dois-je vraiment être étonné de trouver Kaufmann ou Tézier moins percutants qu'à l'orée de leur carrière intersidérale ?

    ♦ Plus gênant, cela tient encore plus à la technique en vogue. Il est à la mode, pour des raisons mainte fois abordées ici, de chanter assez en arrière, parce qu'on n'aime pas les timbres d'allure nasale (beaucoup plus sonores en salle, ceux qui se sont toujours demandé pourquoi Siegfried faisait moins de bruit que Mime devraient regarder de ce côté-là), parce que les enregistrements sont plus flatteurs avec de la patine obtenue plus en gorge qu'avec le métal dur d'une voix très antérieure (mais qui fend remarquablement l'espace). Mais en chantant plus en arrière, on ne projette plus aussi bien la voix (et on prononce de façon beaucoup plus lâche).
    C'est pourquoi Kaufmann utilise une telle énergie articulatoire pour ne pas être si sonore (il l'est, en réalité, dans les théâtres à l'italienne, mais pas une voix énorme pour Bastille), pourquoi Tézier paraît un peu fatigué (l'émission glisse vers l'arrière au fil des ans avec moins de franchise, donc on entend moins nettement le timbre), pourquoi Abdrazakov ne peut pas réellement nuancer ni changer de couleurs, bloqué en arrière (là encore, dans un petit théâtre, c'est un des meilleurs Philippe actuels, mais à voix égale et résonance plus antérieure, même en conservant son placement russe, il pourrait être autrement souple et sonore), pourquoi le timbre de Garanča ne me parvenait pas vraiment (seulement le halo de sa voix, certes large, mais pas très projetée).
    Autant, au disque, ces voix se parent d'une patine très belle, autant en salle, le spectateur perd sur tous les tableaux : le timbre, la diction sont moins audibles, et la voix a beaucoup moins d'impact – la différence entre la puissance (ils l'ont, ils font beaucoup de décibels, sinon on ne les entendrait pas du tout à Bastille) et la projection (être capable de lancer sa voix sans déperdition jusqu'au fond de la salle).

C'est pourquoi, après avoir entendu les meilleurs chanteurs du monde (et que j'aime beaucoup en d'autres circonstances), je n'étais pas le moins du monde ébranlé. Et ce n'est pas une pétition de principe : je cherche à expliquer, a posteriori, ce qui m'a paru manquer.

Et je trouve – c'est là tout personnel – que le spectateur occasionnel qui irait à Bastille entendre les grands voix du moment, dans cette production comme dans la plupart des autres, passerait finalement à côté de l'essence de l'Opéra, qui est le rapport physique au chant, le grain de voix qui court sur la peau, la proximité théâtrale avec les expressions de la scène… toutes choses que le lieu, associé à ces techniques-là, m'ont interdites pour ce Don Carlos.



Dans l'intervalle de l'écriture de cette notule, j'ai tout de même rédigé un avis sur la production sur le ♥meilleur forum francophone♥. Je ne le reproduis pas ici, considérant qu'il ne flatte pas exactement ma bienveillance et mon ouverture d'esprit – ce que je regrette, même si j'ai tâché de l'exprimer en explicitant autant que possible ma perception et mon approche (ainsi que mon absence d'animosité envers les artistes, pas question de parler de fausses gloires ni d'imposteurs, bien évidemment).

jeudi 26 octobre 2017

Les opéras rares cette saison dans le monde – #2 : italiens (ou en latin)


L'opéra italien, en plus de constituer à la fois l'origine et l'étendard du genre, est bien sûr majoritaire à l'échelle mondiale ; surtout grâce à Mozart-Verdi-Puccini, mais cela n'exclut pas la présence de raretés parfois assez stimulantes.

En rouge, les recommandations personnelles – non pas qu'il soit conseillé de prendre l'avion pour un seria (possiblement interchangeable), mais disons que si on les apprécie, dans le genre rare et abouti, on peut au moins trouver son compte en allant en écouter un disque ou une bande !

Avant de commencer, pour une vue plus globale de l'histoire de l'opéra italien, et de ses enjeux à travers ses différentes périodes et esthétiques, vous pouvez vous reporter à cette notule.



salle opéra
Opernhaus de Wuppertal (Est de Düsseldorf, sur la route de Dortmund), où l'on jouera Francesca Caccini. Moche, mais un théâtre à l'italienne où l'on est partout de face (et capitonné bois) est une si belle utopie !



1. Opéras baroques de première génération

De' Cavalieri : La Rappresentazione di Anima, e di Corpo (Théâtre Musical des Enfants à Moscou)
→ Oratorio en réalité ; ces dialogues allégoriques (et même prosopopéisants) sont restés en vogue jusqu'au début du XVIIIe siècle dans les compositions (semi-)religieuses – pas exécutées pour un office, mais ce ne sont pas fictions conçuespour le divertissement.
→ L'œuvre a connu ces dernières années une certaine fortune (Savall, Pluhar, Jacobs en ont proposé des versions très élaborées)

F. Caccini : La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina (Wuppertal)
→ Donnée en tournée par l'ensemble Huelgas (qui doit le publier), et récemment documenté pour la première fois au disque par Sartori (chez Glossa). D'assez loin un des opéras les plus réussis de la période, avec un des livrets les plus littéraires de tout l'opéra italien, des psychologies détaillées dans une belle langue, un très beau sens musical des flux de parole, des harmonies simples mais plus colorées que chez la plupart des contemporains.



salle opéra
Teatro Rossini de Lugo (Est de Bologne, Ouest de Ravenne), où l'on donnera Orlandini.



2. Opéras baroques d'esthétique seria


♦ On peut commencer par lire ces anciennes notules autour des principes de l'opéra seria et des néo-chapons, qui expliquent certaines des réticences que je ne vais pas manquer d'exprimer çà et là. Que cela ne vous décourage nullement, tout dépend évidemment des composantes auxquelles vous êtes le plus sensible à l'opéra !  [Par ailleurs, c'est l'opéra baroque – et d'abord le seria – qui m'a fait aimer l'opéra, aussi ne voyez rien de rédhibitoire dans ces réserves…]


Albinoni
, Zenobia, regina de' Palmireni (Venise)
→ Considérant que l'Adagio en si mineur n'a jamais été réellement cru de lui, seuls les mélomanes baroqueux un peu chevronnés ont vraiment entendu Albinoni. Il y a de jolies choses, plus typiquement baroques que les compositions de Remo Giazotto, forcément – pas toujours sans parenté au demeurant (et pour cause: l' Adagio part d'emprunts de mélodies et de basses à Albinoni, même si son orientation est néo-baroque un peu romantisante, à la façon des pastiches des Casadesus).
Zenobia est un témoignage très intéressant de la période intermédiaire qui emmène l'opéra purement déclamatoire de Monteverdi puis Cavalli à l'opéra seria. On sent qu'on est déjà après la période Legrenzi (1694), et les lignes vocales sont déjà très ornementées, mais on y trouvera aussi quelques beaux récitatifs assez mélodiques, des accompagnements qui dialoguent avec les chanteurs (plutôt que la compétition simultanée de virtuosité comme c'est ensuite l'usage). Par ailleurs, une jolie inspiration mélodique : ce n'est pas toutà fait le seria du XVIIIe, et c'est plutôt plus sobre et plus libre.

Haendel, Almira (Boston)
Haendel, Scipione (an der Wien)
Haendel, Riccardo Primo (Madgebourg)
Haendel, Berenice (Halle)
Quatre opéras peu donnés, pas nécessairement des chefs-d'œuvre néanmoins – j'ai ainsi été fort peu impressionné par Richard Ier (Cœur de Lion), malgré le sujet original (histoire médiévale, et même pas par le biais littéraire du Tasse ou de l'Arioste). La réalisation musicale m'en paraît assez peu exaltante, peu d'airs saillants, pas vraiment de tension dramatique non plus – il est vrai que la version discographique longtemps unique, de Rousset, expose ses manques habituels dans ce répertoire (vraiment mou et translucide).
→  Almira, Königin von Castilien est tout de même son premier opéra, mêlant allemand et italien, où figure déjà la fameuse sarabande (d'abord instrumentale) qui sert de base à « Lascia la spina » du Trionfo del Tempo et « Lascia ch'io pianga » de Rinaldo.
(→ Les oratorios-opéras anglais seront traités dans la partie anglophone du parcours.)

Orlandini, Serpilla e Bacocco (Lugo)
→ Refonte de 1730 d'un intermezzo comique de 1715, par un contemporain exact de Haendel (1676-1760). Pourtant, la musique n'en est pas du tout comparable aux opéras bouffes connus du temps : la langue paraît déjà tout à fait classique, avec ses récitatifs secs truculents à la façon de Mozart et Rossini, ses airs de caractère avec notes répétées (là aussi, on songe plutôt à Paisiello et Rossini). Ce n'est pas du tout un chef-d'œuvre ultime, mais sa langue musicale est en avance d'une façon troublante que je ne me suis jamais bien expliqué – sans doute est-ce une affaire de région (il est florentin, on en a peu de célèbres à cette époque), ou d'illusion d'optique en considérant les œuvres comiques célèbres contemporaines, pas nécessairement représentatives.

Vivaldi
, Motezuma (Ulm)
→ L'un des tout meilleurs opéras seria et le haut de la production de Vivaldi. Pas tant pour les airs, au demeurant, que pour l'élan général en lien avec le livret, une façon de tout articuler de façon inhabituellement fluide pour ce répertoire.[Attention, au disque, Malgoire a enregistré un pasticcio avant la redécouverte de la partition ; c'est Curtis qu'il faut écouter pour entendre la musique d'origine.]

Zelenka, Il serpente di bronzo (Frankfurt-am-Main)
→ Un oratorio en réalité. Dieu envoie une plaie – aux Hébreux qui se plaignent dans le désert – sous la forme de hordes de serpents, puis son remède (la recette pour un serpent de bronze qui sert d'antidote). Le langage en est typique de la période (1730), et plutôt sombre et dense comme souvent dans le baroque allemand de ces années. Ça ne me bouleverse pas, mais si on aime Bach ou les airs les plus mélancoliques de Haendel, c'est assez réussi – et en tout cas fort bien écrit.
→ Particularité : Dieu intervient en personne, sous la forme d'une voix de basse. Assez déstabilisant d'entendre Jéhovah répéter en boucle les mêmes mots tout en exécutant des vocalises en escalier. Mais indubitablement divertissant.


Vinci, Siroe (Naples)
Leo, L'Olimpiade (Naples)
→ Les deux Léonard napolitains écrivaient des opéras d'un postvivaldisme particulièrement virtuoses ; je n'ai rien entendu chez eux qui égale les meilleurs Haendel et Vivaldi (en revanche, qui surpasse les mauvais, oui, sans difficulté), mais je n'ai pas trop insisté : ce sont vraiment des archétypes du seria. Si l'on aime ce type de virtuosité brillante un brin extérieure au drame, ce sont des compositeurs au talent très sûr.


Ristori, Fidalba e Artabano (Lugo)
Pergolesi, La serva padrona (Helikon de Moscou)
→ Deux intermezzi comiques. La Serva padrona, peut-être plus célèbre pour la controverse involontaire dont elle fut le point de départ (la « Querelle des Bouffons » de 1752…) que pour sa musique, au demeurant délicieuse. Le sujet est comparable à Serpilla d'Orlandini, trois ans plus tôt, avec un peu plus de comique d'intrigue en sus des caractères (une servante opiniâtre prend le dessus sur un maître faible, au sein d'un enjeu amoureux).
→ Ici aussi, la musique est déjà d'une grammaire pour partie assez classique pour 1733 (sans parler des onomatopées qui feront le sel de Rossini !), on sent très bien tout ce que lui doivent Cimarosa et Paisiello. Au demeurant, une œuvre réjouissante où se manifestent un très beau sens mélodique, une véritable originalité dans la structuration des thèmes, l'aspect général de la musique, et une jovialité particulièrement délectable.


Hasse, Siroe (Amsterdam, Mainz)
Hasse, Artaserse (Pinchgut de Sydney)
→ Le grand successeur de Haendel, sensiblement sur les mêmes bases ; un peu plus virtuose que frisonnant, sans doute, même il existe bien des pépites dans le legs – je voudrais réentendre Cleofide dans une belle interprétation, par exemple (le disque de Christie est assez sec et terne).
→ N.B. : C'est l'excellent ensemble spécialiste Orchestra of the Antipodes (à l'origine de superbes Rameau, notamment) qui officie au Pinchgut.



salle opéra
Le Théâtre Académique d'Opéra et de Ballet de Saratov, à quelques mètres de la Volga – équidistant d'Oulianovsk (au Sud de Kazan) et de Volgograd. On y jouera le Mariage secret de Cimarosa – dans des conditions probablement pas très musicologiques.Mais quelle allure de temple grec – un petit côté Lincoln Memorial !



3. Opéras classiques

On a beau passer dans l'ère classique (progressivement à partir des années 1750, et façon claire dans les années 1770), dont les contours ne sont pas si faciles à définir (les improvisations de basse continue persistent jusqu'à assez tard, et les genres canoniques inchangés…), les opéras sérieux sont toujours écrits sous le format de l'opéra seria, avec ses numéros clos longs et très virtuoses. Seule la langue musicale évolue.

Gluck, Le Cinesi (Valencia).
→ Œuvre quasiment mythique dans la communauté lyrique numérique francophone, à l'origine de la scission et de l'effondrement de plusieurs vieilles maisons.
→ Pour le reste, l'étonnant témoignage d'un Gluck aux accents plus guillerets, dans lequel demeurent encore des traits de la période précédente (on est en 1754, et les traits de basson ramistes de l'Ouverture !). Les récitatifs secs en sont très longs (et peu passionnants), les accompagnements « affectifs » plus tournés vers le style classique, les tapis de trémolos et les pointés de cor déjà fréquents, mais ce reste une œuvre d'ambition limitée.

Traetta
, Antigona (Osnabrück, Oldenburg)
Antigona (1772) est déjà marquée par les innovations gluckistes qui se manifestent dans des opéras italiens dès les années soixante, avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), bien avant la réforme musicale française qui advient avec Sabinus de Gossec (1773) et Iphigénie en Aulide de Gluck  (1772). [Pour les détails sur ces questions, voir la notule L'Imposture Gluck.]
→ Malgré son hiératisme, Antigona tire aussi assez, dans les mélodies des récitatifs et dans l'harmonie, vers le Mozart des Da Ponte (en particulier Nozze et Don Giovanni). On y rencontre également de grands récitatifs accompagnés par des accords d'orchestre. L'œuvre est vraiment intéressante, et la musique en vraiment inspirée [davantage que les Gluck, à mon gré]. Assez proche du style de la Chimène de Sacchini, sensiblement plus tardive (1783, après dix ans de bouleversements musicaux).

Gassmann, Gli uccellatori (Kassel)
→ Gassmann est d'abord célèbre pour sa très amusante parodie, L'Opera seria, écrite dans le style exact d'un genre qui était encore plein de vitalité, mais dans l'envers du décor d'une troupe aux personnalités dysfonctionnelles. D'une modernité librettistique étonnante, tout en sonnant réellement comme ses modèles.
Les Oiseleurs sont une autre œuvre comique (sur un livret de Goldoni!), elle aussi encore très nettement baroque malgré sa date de naissance tardive (1729) ; mais après tout, on n'est qu'en 1759 et à Venise !


Haydn, Orlando paladino (Munich, Hagen)
Haydn, Armida (an der Wien)
→ Le Haydn seria n'est pas très mystérieux (ses opéras légers non plus), mais Armida contient de beaux airs héroïques qui exploitent très bien le sujet médiévalisant. On peut difficilement le considérer comme un progrès après LULLY (déjà que celle de Gluck…), mais en tant que seria classique, il a sa réelle personnalité, et est agréable à écouter, à défaut de constituer un drame intéressant.


Piccinni, Il regno della luna (Venise)
Piccinni, La Cecchina (Trévise)
→ Respectivement opera buffa (c'est-à-dire une comédie) et dramma giocoso (c'est-à-dire pas seria, que ce soit comique ou d'un genre plus mêlé comme Don Giovanni), deux œuvres où se manifeste une tout autre veine que celle du Piccinni français, où domine vraiment la fluidité mélodique (non sans truculence au besoin) – ce qui explique les divergences de composition pour le répertoire français d'avec le modèle gluckiste. Pas fanatique de ce confort sans angle très saillants, personnellement, mais c'est au minimum tout un pan d'histoire !

Cimarosa, Il matrimonio segreto (Théâtre Musical des Enfants à Moscou, Saratov)
→ Là aussi, je diverge assez de l'appréciation des contemporains. Pas d'imagination musicale très hardie, cette jolie musique demeure tout le temps assez polie (quoique d'une tournure personnelle), et tout cela dure fort longtemps pour une intrigue aussi prévisible, même pour l'époque (secrètement mariée à Paolo, la bourgeoise Carolina devrait épouser le Comte désigné par son père, s'attirant la jalousie de sa sœur). Pourtant, succès gigantesque à l'époque. J'aime beaucoup, mais l'époque a fourni sensiblement mieux (à commencer par Cimarosa, témoin son irrésistible Maestro di cappella où la basse bouffe appelle un à un les instrumentistes, les félicitant ou les gourmandant).

Mozart, La finta giardiniera (Milan, Saint-Pétersbourg)
→ Un Mozart de prime jeunesse que je trouve assez gentillet (et assez long pour son sujet), mais qui dispose de quelques jolis airs. Bien en cour en ce moment, redonné sur un assez grand nombre de scènes de premier plan.

Zingarelli
, Giulietta e Romeo (an der Wien)
→ 1796, en pleine transition. L'orchestration, le langage demeurent classique, mais les récitatifs secs sont très rossiniens, les duos s'alanguissent en s'infléchissant progressivement de Mozart vers le belcanto romantique. Très intéressant, sans être non plus trop profondément prégnant.



salle opéra
Le Teatro Donizetti de Bergame (au pied des Alpes, Nord-Est de Milan, entre Côme et Salò), où l'on donnera un opéra bouffe de Mayr, et un autre de Donizetti (évidemment), tous deux rarissimes.



4. Opéras romantiques belcantistes

Cherubini, Ali-Baba ou les Quarante Voleurs – en français ou en italien ? (Milan)
→ Cherubini se situe à cheval sur toute la série d'esthétiques franco-italiennes du temps : opéra sérieux sur les livrets à la mode (Armida abbadonata, Adriano in Siria, L'Allessandro nell'India…), opéras bouffes (Lo sporo di tre et marito di nessuna, La finta principessa), l'opéra-comique ambitieux  (Les deux journées), la tragédie en musique (Démophoon), l'opéra-ballet (Anacréon), les commandes révolutionnaires (collaboration au Congrès des Rois), et tout un tas de choses intermédiaires, comédies héroïques (Lodoïska), drames lyriques (Pygmalion), l'étrange Médée (tragédie en musique dans un moule formel d'opéra-comique), avant de verser dans l'esthétique romantique (Les Abencérages en 1813), comme en témoigne tout à fait ce dernier opéras, créé à l'Opéra de Paris, entièrement mis en musique (sans dialogues), dans une veine très continue italienne un peu lisse. La seule version discographique à ce jour, me semble-t-il, en est d'ailleurs une traduction italienne, fort peu soucieuse du style musicale (très lent et épais).

Mayr, Che originali ! (Bergame)
→ Opéra-bouffe d'un des compositeurs importants du temps, assez bien documenté au disque, rarement bien servi (versions très lentes et molles, pas mal de choses mal captées aussi). Ce qu'on peut en percevoir n'est vraiment pas exaltant, une sorte de Donizetti archaïque, aucune invention musicale ni même mélodique, du sous-sous-Piccinni romantisé. J'avoue être passé tout à fait à côté – sont succès doit bien avoir quelque cause. Mais je ne connais que ses œuvres sérieuses, pas celle-ci.

Spontini, Le Metamorfosi di Pasquale (Venise)
→ Je ne connais pas spécifiquement ses opéras bouffes. Ses opéras-comiques contiennent très peu de musique (en quantité), pas très marquants non plus, mais l'esthétique n'est pas la même qu'en italien, il faut donc tenter.


Rossini, La Donna del Lago (Lausanne)
Rossini, Mosè in Egitto (Hanovre)
Rossini, La Scala di Seta (Lausanne)
Rossini, La Gazza ladra (Saint-Pétersbourg)
Rossini, Il Viaggio a Reims (Hanovre)
Rossini, Il Turco in Italia (Sydney)
→ Du Rossini sérieux (la fresque animée sur Walter Scott de la Donna del Lago est à mon sens le meilleur seria de Rossini – et cette fois donnée par un « baroqueux » très animé, Petrou), du Rossini léger, parfois anecdotique (la Pie voleuse est charmante, sans atouts majeurs sorti de l'ouverture), parfois grisant (les typologies endiablées du Voyage à Reims, assez en vogue ces dernières années).
→ Quant au Turc, je le distingue non pas en raison de sa suprême rareté – il est relativement peu donné, et bien moins que son pendant L'Italienne, mais donné tout de même –, mais parce qu'il constitue, à mon sens, un sommet assez absolu du genre comique à l'opéra. Le livret autoréférentiel de Felice Romani (le Poète est un membre majeur de l'action), les ensembles endiablés, le sens mélodique, les récitatifs éloquents, les personnages à la serpe mais touchants, la couleur locale, et une douce nostalgie qui baigne parfois tout cela (le trio final) quand ce n'est pas la franche rigolade (le trio de la bastonnade du poète interventionniste)… tout concourt au succès final. Inexplicable pour moi que ce soit le Barbier qu'on joue autant, en comparaison. En somme, écoutez-le au disque, au minimum (Conti chez Naxos ou Chailly chez Decca).


Donizetti, Poliuto (Barcelone)
Donizetti, Pia de' Tolomei (Pise, Lucques, Livourne)
Donizetti, Maria di Rohan (Washington)
Donizetti, Pigmalione (Chicago)
Donizetti, Adelia (Hildesheim, Nienburg, Fulda)
Donizetti, Rita (Chicago)
Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali (Prague, Krasnoïarsk)
Donizetti, Il borgomastro di Saardam (Bergame)
→ Beaucoup de Donizetti bouffes peu célèbres cette saison, et pas seulement en Italie. Je serais mal placé pour faire la fine bouche sur cette part de son legs, même s'il est très inégal (pour en rester aux deux plus fameux, autant L'Elisir me paraît vertigineux, autant Don Pasquale me semble très commun). De même, bien que j'aime assez prendre Donizetti en mètre-étalon de la chicherie musicale du premier romantisme italien, il existe de quoi se repaître dans son répertoire sérieux, et Poliuto, source des Martyrs, mérite un peu d'attention. Moins convaincu par les Gemma, Pia, Maria ou Anna (voire tout de bon ennuyé), mais pour ceux sensibles au genre, il y a de quoi varier de Lucia en voyageant un peu.


Bellini, Il Pirata (Saint-Pétersbourg)
Bellini, La Straniera (Washington)
→ Enfant prodige du belcanto romantique, tôt emporté, Bellini rend la tâche assez facile pour faire le tour de sa production, pour la plupart régulièrement donnée. Ces deux-là (et bien sûr l'Ernani inachevé mais très réussi) illustrent assez bien ses deux facettes : le belcanto aimable un peu fade (Sonnambula, Beatrice di Tenda, voire les Capuletti, déjà plus ambitieux) pour Il Pirata (très formel de surcroît) ; les raffinements discrets de l'harmonie et de l'orchestration derrière le lyrisme, le sens dramatique aussi (comme pour I Puritani) dans La Straniera, son meilleur opéra à mon sens après Norma et Puritani.

salle opéra
L'Opéra National de Szeged (Sud de la Hongrie, aux confins de la Serbie et de la Roumanie). Son amphithéâtre… amphithéâtral est sur le même modèle que celui de l'Opéra de Budapest. On y jouera Ernani de Verdi.



5. Révolution verdienne


Verdi, Oberto (Wrocław)
→ Son premier opéra, déjà caractérisé par sa liberté structurelle, ses récitatifs remarquablement mélodiques (et au cordeau prosodique), ses airs très dramatiques,ses ensembles riches où chaque personne est individualisé. Une de ses grandes œuvres, en réalité. Une fois Oberto et Nabucco (son troisième) composés, il faut attendre Stiffelio (13 titres plus loin !) pour
Verdi, I Lombardi alla prima crociata (Turin)
→ Encore belcantiste, mais très abouti, et la source (le sujet et une partie de la musique) de Jérusalem, sa première commande française.
Verdi, Ernani (Monaco, Barcelone, Szeged, Istanbul)
→ La censure autrichienne a un peu défiguré (les Autrichiens n'appréciaient pas le roi dans l'armoire, en particulier) le livret, devenu assez inoffensif. La musique aussi, malgré ses énormes qualités (les récitatifs sont des moments assez glorieux du catalogue de Verdi), demeure encore pensée en « numéros », et sensiblement marquée par le moule belcantiste (tout en étant déjà autre chose).
Verdi, I due Foscari (Bonn)
→ Réputé l'un de ses coups de génie de jeunesse. Il y a là certes de belles choses, mais je n'y trouve pas la prégnance mélodique ni la liberté de ses meilleures œuvres des « années de galère ». Une très bonne œuvre néanmoins, qu'on n'entend guère en France.
Verdi, Giovanna d'Arco (Konzerthaus de Berlin, Rostov)
→ Du Verdi très belcantiste, pas son meilleur ouvrage.
Verdi, Alzira à Buxton (Derbyshire)
→ Sa mauvaise réputation comme un des Verdi les plus faibles me paraît exagérée (il vaut très largement Jeanne d'Arc et Legnano), sans constituer un sommet non plus.
Verdi, I Masnadieri (Monaco, Bilbao, Rome, en allemand Volksoper de Vienne)
→ De très beaux ensembles, des airs moins passionnants.
Verdi, Il Corsaro (Valencia)
→ Un des meilleurs Verdi (de la première période, en tout cas). Le sujet, emprunté à Byron (mais sans humour, ici), propose un panache scénique remarquable, et bien que le plan en demeure assez formel (avec des airs très identifiables), le tout se suite comme une fresque aux jolies mélodies et à la tension dramatique tout à fait réussie. Un charme très particulier, pour une des œuvres les moins données de son auteur.
Verdi, La Battaglia di Legnano (Florence)
→ Probablement le Verdi que j'aime le moins. Vraiment peu d'airs saillants, une forme très scolaire… un dirait du (pas très grand) Donizetti écrit un peu plus tard.
Verdi, Stiffelio (Budapest)
→ L'œuvre est totalement du niveau de la Trilogie Populaire, encore plus aboutie que Luisa Miller, elle mérite clairement une entrée au répertoire. Les imprécations désespérées du pasteur trahi par sa femme (oui, une femme adultère dans un premier rôle féminin de grand soprano !), les ensembles étourdissants, le brouillage récurrent entre récitatifs, « scènes », ariosos, airs et ensembles, tout concourt à l'admiration du traitement d'un sujet déjà plutôt ébouriffant.
        ► Verdi change tout. Vu à l'échelle de l'histoire musicale, il ne se passe rien ici (ou. presque.), les Germains (et quelques français) ont vraiment poussé les moyens de composition beaucoup plus loin. À l'échelle de l'Italie, ou même de l'histoire de l'opéra, il en va tout autrement. Verdi fait passer l'opéra, qui baignait depuis 150 ans dans une fascination complaisante envers les voix agiles au détriment des livrets et de la variété musicale, dans l'ère d'une recherche d'impact dramatique, de couleur unique pour chaque ouvrage.
        ► Oh, certes, Verdi exalte toujours les voix, et c'est ce qui fait son succès, il n'est pas italien pour rien. Dans le même temps cependant, il impose à ses librettistes un chemin qui fait de lui, aujourd'hui encore, l'un des compositeurs d'opéra les plus efficaces de tous les temps. Il peut, en une quarantaine de mesures, vous renverser une situation, vous peindre cinq sentiments contradictoires, tout en restant parfaitement clair. Il écrit des airs, oui, mais n'alanguit jamais l'action, qui frappe comme la foudre.
        ► Par ailleurs, il est aussi (de très loin), aussi étrange que cela puisse paraître, le compositeur italien le plus avancé dans le langage proprement musical, avant que n'arrive la nouvelle génération menée Leoncavallo et Puccini : personne pour oser ces modulations, ou même ses effets orchestraux (mesurés) ; pas non plus de meilleur serviteur de la prosodie, et pourtant il est celui qui ose les choses les plus hardies. Quand on explore le fonds de ses contemporains, on est frappé par le fait qu'ils écrivent encore du Donizetti enrichi, là où Verdi est vraiment, totalement, incontestablement ailleurs (et au-dessus). S'il y a vraiment un domaine où le tri établi par l'Histoire paraît inattaquable, c'est bien l'opéra italien du milieu du XIXe siècle. Je veux bien discuter la suprématie absolue de Mozart (je n'ai pas dit que c'était évident : 1,2,3), pas celle de Verdi dans son domaine.
        ► À l'exception de Stiffelio qu'on peut considérer comme œuvre de maturité (juste avant Rigoletto qui ouvre les années de gloire incontestée, et juste après Luisa Miller qui en est peu ou prou), du fait de sa grande liberté, ces œuvres rares susmentionnées sont toutes de jeunesse (tout simplement parce qu'on joue abondamment toutes celles qui suivent Stiffelio, sa refonte en Aroldo exceptée).

De Giosa, Don Checco (Naples)
→ Contemporain de Verdi, Nicola De Giosa propose dans Don Checcho un opéra bouffe qui évoque Rossini, voire Martín y Soler. Rare, mais pas indispensable.

Foroni, Margherita (Wexford)
→ Cadet d'une douzaine d'années de Verdi, Jacopo Foroni avait dû fuir l'Italie après avoir participé à la révolte anti-autrichienne de 1848. Il dirige alors des opéras de Bellini et Donizetti en Europe, et s'établit en Suède. Il y écrit ainsi notamment Christina, regina di Svezia (« Christine de Suède »).
→ On sent chez Foroni l'impact de la révolution verdienne, avec un goût pour les situations dramatiques et les ensembles, un soin de la finition vraiment délectable. Le langage est certes un peu plus policé et rétro que celui de Verdi, mais considérant son jeune âge (mort à 33 ans, il écrit Margherita à 23 ans), il constitue l'une des figures les plus prometteuses de l'opéra italien d'alors. Voyez par exemple ces extraits de Christina. Encore une belle résurrection (avait-on rejoué Margherita ? guère en tout cas) au crédit de Wexford.



salle opéra
Comme vous n'irez probablement pas cette année après le mal que vous lirez sur La Wally et Iris, contemplez ici la façade typiquement italienne du Teatro del Giglio (Théâtre du Lys) de Lucques, un jour de marché.



6. L'après Verdi, l'après Wagner


Catalani, La Wally (Lucques, Wexford)
→ Emblématique à cause de son bel air de Diva aussi bien que par sa place emblématique dans le vérisme : on parle souvent d'opéras véristes pour qualifier un style musical commun qui s'adapte à des sujets tout à fait traditionnels en réalité (I Medici de Leoncavallo, Edipo de Mascagni, Andrea Chénier de Giordano… où est le naturalisme là-dedans ?). Dans La Wally, tout est vériste : l'intrigue présente les déviances de pauvres gens (probablement consanguins) perdus dans la montage, leur vie mesquine et déroire, leur mort ridicule.
→ Au demeurant, il n'est pas très étonnant que ce ne soit que peu donné : ni le livret ni la musique (qui culmine en effet dans l'air) ne sont vertigineux.

Puccini
, Edgar (Saint-Gall)
→ Ce Puccini-là fait encore du Verdi, et le fait diablement bien. Un Verdi plus souple et élégant, sans avoir la même force dramatique ou mélodique, certes. Une très belleœuvre qui, comme le bijou Le Villi, mériterait abondante présence sur les scènes. Pour cette saison, il faudrait voyager jusqu'au cœur de l'Helvétie pour pouvoœir en profiter. Il y aura d'autres occasions.

Puccini, La rondine (Gênes)
→ (C'est-à-dire « L'hirondelle », rien à voir avec Schnitzler.) Supposément du Puccini plus conversationnel, mais en réalité, c'est aussi l'une de ses œuvres les plus sirupeuses, et sans la contrepartie d'un livret un peu méchant comme pour Tosca ou Turandot.
→ Intrigue de salon, un peu comme Fedora de Giordano (dont la musique est moins complexe, mais aussi moins dégoulinante). À noter, le rôle p'incipal (Ruggero Lastouc) fut créé par Tito Schipa !

Giordano, Fedora (Stockholm, Saint-Pétersbourg)
→ Giordano, plus connu pour son Chénier, n'est pas réputé, et non sans fondement, pour sa finesse ; néanmoins dans Fedora, même si la langue demeure celle du lyrisme vériste, le dispositif du salon, à l'acte II (requérant un pianiste virtuose qui doit jouer sur scène pendant que les chanteurs conversent), est d'une originalité et d'une réussite remarquables. C'est le dénouement qui est beaucoup plus banal, et paraît assez éloigné de l'atmosphère d'intrigue des deux premiers actes, plus nourrissants musicalement au demeurant.

Mascagni, Iris (Lucques)
→ Réputé comme l'un des meilleurs Mascagni, ce reste… du Mascagni. Certes, l'intrigue sort de l'ordinaire : au Japon, une fille naïve enlevée par un séducteur, puis jetée dans les lieux de perdition de la ville. Mais la musique demeure très sommaire, purement italienne, l'orchestre bardé d'unissons inutiles, comme toujours avec Mascagni – son Edipo aussi, roi grec tout de même, s'exprime comme le Compare Alfio. On attendrait des couleurs orientalisantes ou au minimum un climat plus voilé et tourmenté, rien de tout cela – il nous refait même le coup de l'intermezzo de Cavalleria. À l'intérieur de l'œuvre, les situations ne sont pas contrastées non plus, impossible de distinguer la vie paisible de la jeune fille de l'enlèvement, le village du lupanar… tout est écrit dans le même lyrisme un peu droit.
Je n'aime pas beaucoup Madama Butterfly, autre sujet japonais au soprano expiatoire, mais c'est indéniablement de la grande musique ; ici, tout est beaucoup moins clivant (moins de sirop, clairement), mais aussi beaucoup moins intéressant.

Cilea, L'Arlesiana (Deutsche Oper de Berlin)
→ Par rapport à Adrienne Lecouvreur, L'Arlésienne représente un moyen terme : ni les trépidations jubilatoires des archaïsmes du début des actes I et III, ni les langueurs sirupeuses des grands airs des héros… Une musique assez continue, fluidement italienne, pas d'un grand relief, mais dont l'intrigue et le charme tiennent très bien en haleine, surtout avec le renfort de la scène (et de bons chanteur).

Alfano, Risurrezione (Wexford)
→ D'après Tolstoï, un titre très post-puccinien, mais d'un Puccini un peu crépusculaire, vraiment menaçant. Bel opéra, très différent des aspects plus modernes d'Alfano (mais supérieur à son achèvement servile de Turandot). Compositeur décidément protéiforme, entre les influences françaises de la musique de chambre, le décadentisme germanique des symphonies, la bizarre conversation en musique chargée de Cyrano


salle opéra
Le Staatsoper Stuttgart (1912), où se tiendra Le Prisonnier de Dallapiccola.



7. Opéras des écoles du XXe siècle

Casella, La Favola d'Orfeo (Stanislavski de Moscou)
→ Il ne faut pas en espérer le grand Casella décadent : il s'agit d'une œuvre très néoclassique, et pas dans le sens d'un langage épuré mais nouveau. Cet Orfeo est plutôt comparable aux œuvres mineures de Milhaud, la simplicité harmonique italienne et le sirop un peu visqueux en sus. Aussi éloigné que possible de ses grandes œuvres symphoniques (même celles avec voix). [La Donna serpente, remontée l'an passé à Turin, ne vaut pas mieux : étranges imitations de Boris et proximité avec Prokofiev, mais sans du tout, là encore, la même matière musicale, particulièrement plate.]

Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna (Turin)
→ Une délicieuse conversation en musique aux accompagnements délicieusement boisés. Totalement tonal et rafraîchissant, un très courte pièce (moins d'une demi-heure) au charme archaïsant irrésistible.

Dallapiccola, Il Prigioniero (Bruxelles, Stuttgart, Florence, Dresde)
→ J'ai hésité à le mentionner, dans le Prisonnier est devenu un grand standard des scènes ouest-européennes. Son sujet militant (tiré du Dernier jour d'un condamné de V. Hugo) sur un domaine pas trop conflictuel (la torture psychologique, c'est mal), son côté « humaniste », sa référence littéraire, sa musique très sombre mais accessible (une tonalité élargie mais tout à fait polarisée, complètement intelligible), son climat oppressant, sa petite durée, tout en fait une excellente passerelle pour les publics vers la musique du XXe siècle. [À titre personnel, c'est plutôt Volo di notte que je voudrais voir s'imposer, cette œuvre est d'une poésie remarquable tout en clair-obscurs, et absolument de son temps tout en empruntant un langage parfaitement familier.]

Maderna, Satyricon (Salzbourg)
→ Grande masse de textes en patchwork innombrables, pas forcément très musicale, mais assurément foisonnante – j'avoue préférer les œuvres plus domestiquées de Maderna (le Concerto pour hautbois, au hasard), mais l'expérience ne doit prendre son sel qu'en vrai. (Plus encore que pour Prometeo de Nono, par exemple).

Rota
, Il cappello di paglia di Firenze (Naples)
→ Autre bijou de conversation en musique, peut-être pas très marquant musicalement, mais qui, joint au texte, laisse planer le sourire sur les lèvres. De la belle comédie qui suit de près la pièce de Labiche.

Au sein de l'immense répertoire du Mariinsky (Théâtre Marial, ancien Kirov), on jouera cette bizarrerie d'opéra en latin d'un gamin de onze ans.



8. Opéras en latin

Mozart, Apollo et Hyacinthus K.38 (Saint-Pétersbourg, Helikon de Moscou)
→ Le premier opéra de Mozart (si on compte Die Schuldigkeit comme oratorio), composé à onze ans. Étrangement, seule la Russie semble le donner cette saison.

salle opéra
Étages vertigineux de la salle très scaligère du Teatro Comunale Mario Del Monaco de Trévigny (au Nord de Venise).



Pas si mal pour un répertoire encore plus défini que les autres par ses têtes de gondole.

Restent encore beaucoup d'ères linguistiques à parcourir, à ce train-là j'aurai fini de présenter la saison en décembre. Mais peu importe, c'est aussi l'occasion de prendre conscience de ce qu'est le répertoire des maisons du monde, concrètement, et il est assez différent de ce que peuvent suggérer les disques.

Et puis si vous n'êtes pas content de la sélection ou du rythme de publication, vous pouvez toujours jouer pour passer le temps – l'exercice est vraiment difficile (13/15 en ce qui me concerne, et ce score inclut des compositeurs que je n'ai, en toute honnêteté, pas encore écoutés).

mercredi 25 octobre 2017

Pour accompagner Don Carlos intégral


Les représentations de Don Carlos ont débuté à Paris, et je n'ai toujours pas mentionné les deux notules correspondantes.

● Un petit tour des évolutions de la partition. Celle qu'on joue présentement à la Bastille est la version des répétitions de 1866, avant coupures (dont les Bûcherons avant les Chasseurs au tout début, et le grand ensemble de Déploration sur le corps de Posa), et avant l'introduction du ballet – dommage, alors que la maison a des danseurs payés au mois qu'elle pourrait tout à fait mandater… Mais il est vrai que l'ensemble est déjà fort long – qui peut être à 18h installé sur son siège sans poser une demi-journée, lorsque c'est seulement possible ? En tout cas, c'est un état authentique de la partition.
[Je précise que je n'y vais que ce soir, et que je me repose sur des informations de spectateurs que je n'ai pas encore pu vérifier moi-même.]

● Un autre opéra, jamais remonté depuis des lustres, traite du même sujet, mais dans son miroir des Flandres, non plus dans les coursives du pouvoir, mais là où l'oppression se joue. Patrie ! de Paladilhe est aussi un grand opéra à la française, très spectaculaire et exalté, recelant de nombreuses mélodies prégnantes, de grands ensembles originaux, quantité de situations puissantes. Quelques extraits (maison, de médiocre qualité) placés dans la notule permettent de se mettre en appétit.

lundi 23 octobre 2017

Novembre en peu de mots


Comme le veut désormais la tradition, quelques propositions. Trop de choses personnelles à épurer sur mon agenda, donc je ne propose que ce qui m'a paru le plus original (tout en étant intéressant).

Trop occupé aux autres notules plus nourrissantes (et chronophages) pour établir un bilan des concerts vus, mais à 17 concerts dans 14 salles différentes, dont 7 jamais testées, nous sommes dans une moyenne honorable pour moins de deux mois de saison.


2 & suivants. La Ronde de Boesmans d'après Schnitzler. Un peu de l'atonal gris, mais intéressant.
3. Trois sonates violon-piano de Vainberg/Weinberg à Noisiel.
5. Après-midi de piano futuriste à Radio-France : Feinberg-Popov-Lourié à 14h30 (Favorin), Roslavets-Mossolov-Lourié-Miaskovski à 18h (Ghindin). Ne manque plus que Protopopov.
6. Roberta Mameli et Luca Pianca (théorbe) dans de l'air de cour italien madrigalisant : D'India, Caccini, Monteverdi, Strozzi
7 & suivants. Les Bacchantes d'Euripide à Malakoff.
9. Viardot, Canal et Pépin pour violon et piano (avec Célia Oneto-Bensaïd, putto d'incarnat de piano la saison passée !), au Musée Henner.
9. Reprise de l'Opéraoké.
10. Orchestre de Chambre de Lithuanie (Bach / Mendelssohn / Krylov).
11. Cipriano De Rore avec l'Arioste, salle Cortot.
16. L'Europe Galante de Campra à Versailles. Pas le plus grand opéra du temps, mais historiquement une invention capitale.
18. Le Cantor Johann Walter joué à Écouen.
23 & suivants. Le Winterreise redéployé par Hans Zender, à l'Opéra-Comique.
24 & suivants. Le Ballet Royal de la Nuit par daucé, à Versailles (mais c'est très cher).
27. Sonate n°2 Szymanowski (et Schubert…) par Lucas Debargue à la Philharmonie.
29. Les Quatre Saisons de Vivaldi, par Lazarevitch et les Musiciens de Saint-Julien, qui devraient tirer ça du côté de Claude Le Jeune… curieux de voir cela.

Le reste (Leonore de Beethoven, Nuit de Walpurgis de Mendelssohn, airs français rares par Devieilhe, Sinfonia de Berio, création de Sally Beamish…) se trouve dans les grandes salles dont vous avez vraisemblablement déjà épuré les programmes.

mardi 17 octobre 2017

Les opéras rares cette saison dans le monde – #1 : slaves orientaux (et voisinage)


Pour le principe de cette exploration, voir la première notule de la série.
◊ Les opéras sont d'abord classés par langue (quels que soient le lieu de la représentation, la langue d'origine du compositeur – ou même de l'œuvre), puis par âge des compositeurs ; les villes par ordre supposé d'accessibilité depuis la France.
En rouge, les titres qui donnent bien l'envie de s'engouffrer dans un avion. Avis personnel.

J'ai la fantaisie de débuter avec les Russes.

Ils sont assez nombreux en raison du choix d'inclure les titres peu donnés en France, voire en Europe centrale et occidentale ; à l'échelle de la Russie, les Glinka et Rimski sont tout à fait habituels.

Le reste du répertoire y est extrêmement conventionnel – opéras romantiques italiens surtout (et célèbres), mais j'ai été surpris de remarquer une assez grande présence de créations de compositeurs vivants (certes, uniquement à Saint-Pétersbourg et Moscou).

Beaucoup de concerts ou représentations sont donnés avec une date unique, surtout dans les villes moyennes (enfin, les grandes villes de Russie, mais pas les deux grandes). Même à Saint-Pétersbourg, les raretés du Mariinsky sont en général données un seul soir, en version de concert.
 



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Opéra de Yoshkar-Ola.




1. Opéras romantiques composés en russe

Glinka, Rouslan et Loudmila (Perm)
Glinka, Une vie pour le Tsar (Frankfurt-am-Main, Saint-Pétersbourg, Novgorod, Saratov)
→ Encore très marqués par les modèles européens, et en particulier italien, les opéras de Glinka ont la réputation d'inaugurer le genre – en réalité, il existe même des opéras de type seria au XVIIIe siècle écrits en langue russe. Mais Glinka a la particularité d'inventer un équilibre nouveau, et malgré le langage musical très dépouillé (un peu nu à mon gré, on n'est pas si loin des récitatifs italiens « blancs » ajoutés à la Médée de Cherubini), de donner une coloration locale forte à ses œuvres.
→ Le résultat a quelque chose du durchkomponiert de Weber (même si le climat n'est pas le même, la comparaison structurelle aec Euryanthe ne me paraît pas absurde). En tout cas une écriture assez continue, pas forcément très saillante, mais qui a fait école dans la façon très souple qu'on eu les Russes de traiter leurs « numéros » : même les grands mélodistes s'arrêtent peu pour écrire de grands airs.
→ À noter, à Francfort, l'opéra Une vie pour le Tsar est donné sous le titre préféré par les Soviétiques, Ivan Soussanine (pour exalter le sacrifice individuel pour le bien commun, plutôt que la religiosité tsariste, évidemment), mais je ne crois pas qu'il y ait de divergences musicales significatives entre ces versions.

Dargomyzhsky, Le Convive de pierre (Bolchoï de Moscou)
→ L'opéra est très populaire en Russie, souvent donné (même capté en studio pour la télévision à l'époque soviétique) : il reprend littéralement la pièce de Pouchkine, et se compose surtout de récitatifs austères, ponctués de quelques numéros musicaux plus galants. Une belle œuvre qui place le verbe au premier plan, et qu'on ne donne guère hors du pays. [Quant à sa Rusalka là aussi pouchkinienne, on ne la donne plus guère, même en Russie, malgré ses qualités.]
→ Don Juan est ici pour la première fois sincèrement et fidèlement amoureux, mais c'est de Donna Anna en pleurs sur la tombe du Commandeur.
→ La version usuellement donnée est celle de 1903 (créée en 1907), achevée par César Cui, réorchestrée par Rimski-Korsakov – et partiellement remaniée par le même, notamment avec l'ajout du Prélude.

Rubinstein, Le Démon (Barcelone)
→ Moins russisant que ses camarades de la même génération (années 1830-40), Rubinstein propose un opéra qui combine une forme de lyrisme mélodique russe à une violence dramatique qui évoque plutôt les Allemands (Marschner en particulier, sujet fantastique aidant). Un démon veut triompher d'une femme vertueuse. Et c'est compliqué.

Borodine, Le Prince Igor (Saint-Pétersbourg, Novaya Opera de Moscou, Rostov, Saratov)
→ Le grand classique inachevé, d'un patriotisme assez simple (le Prince trahit sa parole envers ses ravisseurs pour sauver l'Empire), toujours à la mode en Occident pour ses danses barbares polovstiennes (dont je n'ai jamais trop saisi la force, je l'admets). Complété par ses potes du Groupe des Cinq, il contient de belles choses, mais on demeure dans cette première manière de l'opéra russe, assez hiératique. Il y a tout de même le merveilleux air du Prince captif, une mélodie envoûtante, un récit poignant, dans le même esprit que le grand air deBoris sur le pouvoir (dans la révision de 1872) – on pourrait le donner plus fréquemment en récital.

Moussorgski, La Khovanchtchina (Saint-Pétersbourg, Stanislavski de Moscou)
→ Fréquent en Russie, plus rare ailleurs, même s'il est quelquefois donné dans les maisons d'Europe et des États-Unis. Grande fresque bien connue sur les bouleversements politiques russes, là aussi inachevée, disposant de multiples adaptations, et se répandant en longues scènes closes très impressionnantes.

Tchaïkovski, Opritchnik (Saint-Pétersbourg)
→ Il n'en existe que peu de versions discographiques, toutes anciennes (pas forcément des prises officielles, pas forcément disponibles non plus), et aucune avec livret. Pourtant, une vaste œuvre de 2h40, de TCHAÏKOVSKI, pas du neveu de ma belle-sœur… Une de ses partitions les plus russes, pourtant, très contrastée et intense – dont l'atmosphère culmine dans un grand chœur masculin a cappella suivie dans une grande scène emportée de ténor avec choral de cuivres… Une merveille qui s'élève au niveau d'Onéguine et de la Dame de Pique, expansive dramatiquement, foisonnante musicalement, et regorgeant de mélodies merveilleuses.
→ Sensiblement aussi incompréhensible pour moi reste l'absence de L'Enchanteresse (dont j'ai peiné à trouver le livret – russe seulement – et la partition), musique remarquable (du Tchaïkovski très romantique, tout simplement), livret très exploitable, qu'on ne joue jamais, pas même en Russie (au disque, deux enregistrements, sans livret). Et Vakoula le Forgeron (version originale des Souliers de la reine), dont il n'existe RIEN au disque.

Tchaïkovski, Mazeppa à Gera (Thuringe), Saint-Pétersbourg (Mariinsky), Moscou (Helikon), Kharkiv (Ukraine Nord-Est) et Novgorod.
Tchaïkovski, La Pucelle d'Orléans (Leberec en Tchéquie septentrionale, Ufa en Russie centrale)
Mazeppa a un peu été donné en Europe, la Pucelle très peu. Le premier est dans un langage romantique très sobre, avec beaucoup de scènes champêtres, d'ensembles assez simples… l'œuvre regarde plutôt du côté de Glinka. La Pucelle est plus étrange, bidouillant l'histoire-historique très au delà de la vie intime des protagonistes ; assez disparate musicalement aussi, mais pourvue de réelles beautés d'un style assez inédit.

Rimski-Korsakov, Snegourotchka (Saint-Pétersbourg, Bolchoï de Moscou, Novaya Opera de Moscou)
Rimski-Korsakov, Sadko (Saint-Pétersbourg, Krasnoïarsk)
Rimski-Korsakov, Mozart et Salieri (Helikon de Moscou, Théâtre Musical des Enfants à Moscou)
Rimski-Korsakov, La Fiancée du Tsar à Kaunas (Lituanie), Minsk (Biélorussie), Donetsk (Est de l'Ukraine, voyage pas recommandé), Rostov, Bolchoï de Moscou, Novaya Opera de Moscou, Ekaterinburg, Tcheliabinsk (Russie, au Nord du Kazakhstan), Novgorod?
Rimski-Korsakov, Tsar Saltan (Staatsoperette de Dresde – quelle langue ?, Saint-Pétersbourg, Stanislavski de Moscou, Tel Aviv)
Rimski-Korsakov, Servilia (Opéra de Chambre de Moscou)
Rimski-Korsakov, Kastcheï l'Immortel à Minsk (Biélorussie) et Yoshkar-Ola (Russie)
Rimski-Korsakov, Kitège (Saint-Pétersbourg)
Rimski-Korsakov, Le Coq d'or (Staatsoperette de Dresde – quelle langue ?, Saint-Péterbourg)
→ On ne joue que ponctuellement Rimski hors de Russie, mais en Russie, son répertoire y tourne assez bien, même si l'ensemble de ses opéras n'y sont pas forcément joués. Par rapport à l'état du legs de César Cui (dont on attend une remise au jour de Mateo Falcone, pour commencer !), c'est vraiment la gloire intersidérale.
→ Le catalogue comporte des œuvres très diverses, entre le récitatif très brut de Mozart et Salieri, les saynètes de contes bigarrés (Sadko, Saltan) ou plus lyriques (La Fille de Neige), voire ténébreux (le Coq), les grands opéras historiques (la Fiancée) ou féeriques (Kitège)… J'aime particulièrement pour ma part le caractère très direct de l'harmonie, le galbe de la parole dans la Fiancée, mais c'est pure inclination personnelle, le reste est remarquable aussi.
→ Ladite fiancée est régulièrement jouée, certes, mais tout de bon plébiscitée cette année dans la zone d'influence, et ce n'est pas sans implication géopolitique, j'en parlerai.

Taneïev
, Oresteïa (Saratov)
→ Dans L'Orestie, Taneïev présente plutôt le jour paisible et assez académique de ses quatuors à cordes ou de ses symphonies, même si les trouvailles y sont plus saillantes. Il ne faut pas nécessairement en espérer les moments de grace de ses trio avec piano, quatuor avec piano, quintettes à cordes ou avec piano… Pour autant, c'est peu donné, et pas du tout dénué d'intérêt.





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Opéra d'Ekaterinburg.





2. Opéras des écoles du XXe siècle composés en russe

Rachmaninov, Aleko (Kiel, Glasgow)
Rachmaninov, Francesca da Rimini (Kiel, Glasgow, Saint-Pétersbourg)
→ Deux bijoux absolus, qui sont assez régulièrement donnés en Europe occidentale ces dernières années (Paris en concert pour Rimini, Nancy, Bruxelles…).
Aleko, à défaut d'intrigue complexe, propose une sorte de quintessence de l'épanchement russe – dans une veine post-Rimski plutôt que réellement rachmaninovienne, et réellement calibrée pour l'opéra. Quant à Francesca, elle demeure une expérience proprement hallucinatoire en salle, avec l'effet tournoyant de son chœur de damnés qui mime les premiers cercles des enfers dantesques.
(Pas de Chevalier ladre cette année sur Terre.)

Stravinski, Mavra (Opéra de Chambre de Moscou)
Stravinski, Le Rossignol (Saint-Pétersbourg)
→ Encore une fois un choix varié, entre l'opéra comique Mavra et la féerie ineffable du Rossignol, sorte de parent vocal de l'Oiseau de feu, mais creusant déjà des univers beaucoup plus modernes et sophistiqués, moins mélodiques aussi.

Prokofiev, Le Joueur (Anvers, Bâle, Staatsoper de Vienne, Saint-Pétersbourg)
Prokofiev, L'Ange de feu (Glasgow, Varsovie)
Prokofiev, Semyon Kotko (Saint-Pétersbourg)
Prokofiev, Les Fiançailles au couvent (Mariinsky de Saint-Pétersbourg, Opéra de Chambre de Saint-Pétersbourg, Stanislavski de Moscou)
Prokofiev, Velikan, pièce pour enfant (Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg)
→ Sans surprise, l'Amour des trois Oranges est le plus joué dans le monde, et un peu partout (donc absent de la sélection). Pour le reste, le plus impressionnant reste bien sûr L'Ange de feu, d'un expressionnisme flamboyant et redoutable, composé sur près d'une décennie, et qui fournit l'essentiel de la matière thématique de la Troisième Symphonie : l'atmosphère en est saisissante, même si ce n'est pas, en ce qui me concerne, mon langage d'élection.
Les Fiançailles au couvent sont une comédie assez chargée musicalement (donc intéressante) et pas vraiment drôle ; quant à Kotko, vraiment peu donné, c'est un opéra autour d'un soldat de retour du front (mais le père de sa bien-aimée est contre-révolutionnaire), du véritable réalisme soviétique (1939 !) avant l'Homme véritable, et dont la matière dramatique et musicale m'a toujours paru un peu mince, mais c'est peut-être trop loin de mes inclinations pour que j'en saisisse toute la portée. [Je ne connais personne qui aime ça très fort, cela dit.]

Chostakovitch, Moscou, Quartier des cerises à Braunschweig (Basse-Saxe) et Gelsenkirchen (Ruhr).
→ Opéra léger charmant, qui ne contient pas de matière musique de première classe, mais qui n'est pas dépourvu d'attraits. Plutôt le Chosta des Suites de jazz, mais plus du côté de la chansonnette que du sirop.
Chostakovitch, Les Joueurs (Saint-Pétersbourg)
→ Opéra inachevé qui laisse voir de très belles choses, en particulier des ensembles intéressants.

Vainberg / Weinberg, La Passagère à Frankfurt (Hesse), Aarhus (Danemark), Saint-Péterbourg, Moscou (Novaya Opera), Ekaterinburg.
→ Véritable hit européen inattendu, cette saison, après une résurrection assez récente (première exécution complètement scénique en 2010 !) – et une renommée certes flatteuse du compositeur, mais pour autant loin d'occuper les saisons symphoniques ou chambristes européennes.
→ Il faut dire que le sujet a tout pour séduire la communication d'un opéra européen : le pitch inclut à la fois les PTSD (Syndromes post-traumatiques) et les Camps de la mort. Cela dit, force est d'admettre que Vainberg réussit remarquablement son affaire.
→ Car le livret repose sur un dispositif double : la Passagère sur un bateau de croisière, croit reconnaître une prisonnière, ancienne détenue au camp d'Auschwitz (où elle exerçait comme garde, ce qu'ignore son mari). La prisonnière est morte, en principe, mais cela donne l'occasion de faire dialoguer le « présent » sur le pont supérieur avec la vie du camp représentée sur le pont inférieur.
→ Musicalement, on reste dans l'univers soviétique, mais avec une douceur inhabituelle : rien de mélodique ni de suave, bien sûr, mais pas de paroxysmes ni de grincements non plus, une évocation assez subtile, qui épargne aussi, musicalement, la complaisance lugubre.
Vainberg / Weinberg, L'Idiot (Saint-Pétersbourg)
→ Beaucoup plus tardif (1985), pas encore testé : très rare, contrairement à la Passagère qui a été captée en vidéo et a parcouru l'Europe ces dernières années.

Chtchédrine, Les Âmes mortes (Saint-Pétersbourg)
Chtchédrine, Un Conte de Noël (Saint-Pétersbourg)
Chtchédrine, Le Gaucher (Saint-Pétersbourg)
Chtchédrine, Pas seulement de l'amour (Saint-Pétersbourg)
(ou Shchedrin)
→ Compositeur toujours vivant mais emblématique et patrimonial depuis longtemps (l'auteur de la Suite balletistique de Carmen pour cordes et percussions, à l'intention de son épouse Maria Plissetskaïa !), pas forcément le plus fascinant en musique instrumentale, mais extraordinairement à l'aise avec la scène, auteur de multiples ballets et opéras. J'avais mentionné dans une notule certains détails du Vagabond ensorcelé.
→ Je n'ai entendu aucun des quatre (sont-ils seulement disponibles ?), mais l'adaptation de Gogol rend très curieux !

Butsko, Nuits blanches (Saint-Pétersbourg)
→ Le langage de Yuri Butsko est très consonant et tonal – voire un brin pépère, mais joliment atmosphérique – dans ses symphonies, mais je n'ai pas essayé ses opéras, c'est là le genre de défaut qui peut être très utile pour écrire de la musique dramatique.





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Théâtre académique musical Stanislavsky de Moscou.





3. Opéras traduits en russe

Wagner
, www.nibelungopera.ru – adaptation en russe ? (Helikon de Moscou)
→ Compositeur allemand, contemporain exact de Dargomyzhsky, assez connu dans les pays germanophones semble-t-il. Le titre du spectacle est aussi l'adresse d'un site réel, cliquez dessus pour apprécier le sens esthétique russe. Je suppose qu'il doit s'agir d'une version réduite (et probablement russe, vu le nom de domaine ?) du Ring, un pluri-opéra assez long à base de folklore scandinave qui a fait la réputation de son auteur.

Rota
, Aladin et la lampe magique – en russe (Stanislavski de Moscou)
→ Compositeur d'opéras délicieusement consonants et rétro, ici traduit en russe. Quelle curiosité piquante !

Menotti, The Telephone – probablement en russe (Helikon de Moscou)
→ Un des titres les plus charmants de tout le répertoire, musique très accessible (mais plus en conversationnel qu'en sirop flonflonnisant), une saynète sur l'intrusion des technologies dans la vie sociale et amoureuse. Il est souvent traduit en langue vernaculaire (je l'ai vu sur scène en français il y a quelques années, et il est donné cette saison en suédois à Göteborg), un moment délicieux dont je me sens encore tout imprégné.





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Opéra Helikon de Moscou.





4. Opéras en russe de compositeurs vivants

(Sergueï) Banevich, L'Histoire de Kai et Gerda (Saint-Pétersbourg, Bolchoï de Moscou)
→ Je ne connais que son œuvre pour piano. Très consonante et même naïve – du Chopin simplifié.

(Alexander) Zhurbin, Métamorphose[s?] de l'Amour (Stanislavski de Moscou)
→ De la tonalité errante typiquement soviétique (mais capable d'être primesautier, chose rare dans cette génération – né en 1945) dans ses symphonies, mais aussi de véritables chansons… je suis plutôt curieux de ses opéras. [Les crochets sont de moi, je ne disposais que du titre traduit en anglais, où le pluriel est indécelable.]

(Efrem) Podgaits, Sa Majesté des Mouches (Théâtre Musical des Enfants de Moscou)
→ Joli sujet bien dramatique pour un opéra. Par ailleurs, Podgaits écrit remarquablement pour chœur (tonal mais avec beaucoup de notes étrangères et d'accords très riches), dans une tradition sophistiquée qui évoque plutôt les Scandinaves et les Baltes que lesRusses. Très appétissant.

(Jay) Reise, Rasputin – traduit en russe (Helikon de Moscou)
→ Autour de la figure politique intriguante de la fin de l'Empire, un opéra plutôt bien écrit (dans un langage intermédiaire), déjà donné dans une mise en scène olé-olé (défilé de nus…) typique du potentiel du Helikon. Doit assez bien fonctionner en vrai – pas seulement visuellement, je veux dire.

(Alexander) Manotskov, Chaadsky (Helikon de Moscou)
→ Alexander Manotskov écrit ses opéras dans un mélange pas forcément tonal mais très polarisé, naviguant entre le post-varésien très édulcoré et le folklorisme d'unissons dans une veine plus Carmina Burana slave, avec beaucoup de langages intermédiaires (accords de piano minimalistes aussi bien que simili-Britten, par exemple). Particulièrement versatile et varié, sans être toujours excellent dans chaque exercice. Je n'en ai pas assez écouté jusqu'ici pour déterminer si c'est plaisant ou irritant en fin de compte.

(Alexander) Tchaïkovski, Motiy et Saveloy (Théâtre Musical des Enfants à Moscou)
→ Plusieurs opéras de lui (manifestement pour enfants, je ne les ai pas mentionnés) au programme. A. Tchaïkovski aime beaucoup les ostinati, sa musique est assez planante, sans refuser les frottements – un peu dans la veine de Silvestrov, si l'on veut, mais un Silvestrov davantage dans le ressassement et moins dans la contemplation étale. Pas sûr que ça sonne très bien à l'opéra, mais ce n'est pas désagréable du tout en instrumental, à défaut d'être toujours nourrissant.





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Opéra de Lviv.





5. Opéras en ukrainien

Lysenko, Natalka Poltavka (Kiev, Lviv à l'Extrême-Ouest)
→ Contemporain de Tchaïkovski et Rimski-Korsakov (né en 1842, mort en 1912), ethnomusicologue, on ne fait pas plus emblématique d'un patrimoine.
→ Par ailleurs, l'œuvre n'a pas été conçue comme un opéra, mais comme une musique de scène pour la pièce d'Ivan Kotlyarevsky, qui raconte une histoire d'amour constant. Natalka attend son fiancé parti travailler à l'étranger plutôt que d'épouser le riche prétendant du coin – un peu l'histoire des enfants que les primatologues testent pour vérifier s'ils attendent de manger leur bonbon lorsqu'on leur en promet un second. La version de Lysenko (ébauchée en 1864 mais présentée en 1889 !) n'est qu'un habillage musical étendu des chansons folkloriques qui émaillaient déjà les représentations de la pièe : accompagnement orchestral, ajout de numéros musicaux.
→ Le langage musical de Mykola Lysenko est celui d'un compositeur centre-européen du temps, dans la veine de Gade, Smetana, Hamerik… Rien de spectaculairement inspiré néanmoins (je n'ai pas écouté Poltavka cela dit !), mais de la musique romantique bien faite.
→ Je ne sais pas si l'on joue toujours à Kiev la révision de 2007 qui avait ajoué des instruments folkloriques et n'avait pas suscité l'enthousiasme. À Lviv, en principe, c'est la version d'origine de Lysenko qu'on joue – et dans un coin tranquille de l'Ukraine.

(Je ne connais quasiment rien en ukrainien, mais les Polonais la décrivent en général comme une langue extrêmement proche, plus que du russe… Pourtant, la création, en 1889, eut lieu à Odessa, en langue russe.)





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Opéra de Kazan.
(Je n'avais pas été très impressionné par leur orchestre… ni leurs décors carton-pâte.)






6. Opéras en tatar

Langue du groupe turc, peuple répandu sur toute la frontière Sud de la Russie, aux extrémités Est et Ouest du Kazakhstan, nombreux en Crimée et à l'Ouest de la Biélorussie…

Cihanov (russisé en Zhiganov), Cälil (ou Jalil) – à Kazan (en Russie, capitale de la République du Tatarstan – c'est-à-dire le long d'un coude de Volga)
→ Ce que je connais de Näcip Cihanov (Nazib Zhiganov, né en 1911) n'est pas le raffinement même – plutôt les grosses fanfares avec cuivres en fffff toutes percussions dehors et les cordes en unisson qui débouchent sur de grands climax filmiques éclairés par les zébrures des fifres ! –, mais dans un opéra exaltant un minimum patriotique, ce doit pouvoir très bien fonctionner.
→ Il faut dire que le sujet s'y prête particulièrement : Musa Cälil, poète kazakh, par ailleurs auteur d'un livret d'opéra, est fait prisonnier en Pologne en 1942. Il rejoint alors la « légion nationale » Volga-Tatar formée par les prisonniers des allemands pour combattre les soviétiques sur leur propre sol. Enrôlé sous un faux nom, il infiltre l'unité de propagande, utilise ses moyens pour diffuser des tracts séditieux, prépare la rébellion, jusqu'à ce que le premier bataillon tatar parte sur le front… et abatte tous ses officiers nazis. Les mutins sont arrêtés par la Gestapo en Biélorussie, et Cälil (âgé de 38 ans) et ses compagnons, non sans laisser des carnets (Le Serment de l'Artilleur), sont guillotinés à Berlin.





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Opéra de Tbilissi.





7. Opéras en géorgien

Même aire culturelle, mais le géorgien appartient à une branche isolée (langues kartvéliennes) qui n'est ni indo-européenne, ni même forcément reliée à la grande famille eurasiatique – jusque dans la théorie non validée des langues nostratiques, tous les linguistes n'incluent pas le géorgien dans ce groupe pourtant immense.

Paliaşvili (/ Paliashvili / ფალიაშვილი), Abesalom da Eteri (Tbilissi)
→ D'allure très folklorisante, l'œuvre de Zakaria Paliaşvili, d'une tonalité très confortable (né en 1871), met en valeur la danse locale, quelque part entre Le Prince Igor, Carmen et Aladdin (de Nielsen). Vocalement, on est plutôt du côté d'Aida et de la Dame de Pique. Vraiment pas vilain !





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Opéra de Donetsk.





8. Remarques générales

Saint-Pétersbourg. Vous aurez remarqué la quantité de titres (fussent-ils à date unique) qui circulent au Mariinsky (un seul des opéras relevés est au Mikhaïlovski). La plupart des raretés mentionnées y sont, et le grand répertoire y est tout autant représenté !

Petit détail qui m'a frappé en parcourant toutes ces saisons. À Kiev (et Lviv, tout à l'Ouest, proche de la Pologne), on joue l'opéra de Lysenko en ukrainien, une composition de la fin du XIXe siècle sur une pièce locale du début du XIXe siècle, débordant de chansons empruntées au folklore. Dans le même temps, à Donietsk, on joue La Fiancée du Tsar, pilier du répertoire russe – certes, le Tsar y est méchant (on parle d'Ivan le Terrible enlevant ses femmes…), ce n'est pas Ivan Soussanine non plus… mais tout de même, un fleuron de la culture russe, et le Tsar.
Ce n'est évidemment pas anodin : même dans un lieu aussi peu déterminant sur les consciences politiques que l'opéra, la guerre s'insinue et dicte les commandes ou les envies artistiques. Frappant d'y être replongé au détour de cette promenade virtuelle festive.





À bientôt pour la solide centaine d'autres opéras rares au programme cette saison, quelque part sur Terre !

Les opéras rares cette saison dans le monde – certains vont vous surprendre


Je viens donc de survoler à peu près tout ce qui existera, cette saison, en opéra à travers le monde. Les versions de concert ne sont pas toujours bien référencées (il manque donc beaucoup de baroque, par exemple), je n'ai pas vérifié toutes les programmations de l'ensemble des salles non plus, mais tout de même parcouru les grandes maisons d'Allemagne, Royaume-Uni, Portugal, Espagne, Monaco, Belgique, Pays-Bas, Danemark, Norvège, Suède, Finlande, Estonie, Lettonie, Lithuanie, Pologne, République Tchèque, Slovaquie, Hongrie, Autriche, Suisse, Italie, Slovénie, Croatie, Bosnie, Serbie, Monténégro, Albanie, Macédoine, Grèce, Bulgarie, Roumanie, Moldavie, Ukraine, Biélorussie, Russie, Mongolie, Kazakhstan, Kirghizistan, Tadjikistan, Ouzbékistan, Turkménistan, Iran, Azerbaïdjan, Géorgie, Arménie, Turquie, Irak, Jordanie, Israel, Liban, Chypre, Malte, Tunisie, Algérie, Maroc, Afrique du Sud, Égypte, Arabie Saoudite, Émirats, Qatar, Koweït, Pakistan, Inde, Chine (et Hong-Kong), Corée, Japon, Taïwan, Malaisie, Singapour, Australie, Chili, Argentine, Uruguay, Brésil, Paraguay, Pérou, Colombie, Puerto Rico, Cuba, Mexique, États-Unis, États-Unis, Canada.

Il faut être honnête : hors de l'Europe, et même d'une portion très centrale de l'Europe, peu d'offre et peu de raretés (avec les îlots que constituent Montréal et quelques maisons US). Moins la tradition lyrique est forte, plus les titres se limitent aux trente mêmes scies. Mais on rencontre encore de fortes imprégnations locales, et des créations très étonnantes en langue vernaculaire. Des traces de géopolitique aussi (frappant en Ukraine, vous verrez).

Je n'ai finalement laissé de côté que les œuvres régulièrement données, et, pour les œuvres de compositeurs vivants, écarté celles qui me tentaient le moins (Satyagraha de Glass est bien programmé une demi-douzaine de fois dans le monde, pour votre gouverne). Pour le reste, quasiment tout ce que j'ai trouvé y est recopié. Il en manque tout de même, mais il y en a beaucoup.

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Opéra d'État du Kirghizistan, à Bishkek.

C'est l'occasion d'un voyage assez exaltant, vers des villes dont on ne soupçonnait pas les traditions vivaces.

Je vous propose d'explorer tout cela en procédant par langue des opéras. Les compositeurs sont présentés par époque (approximative) d'exercice. Les villes entre parenthèses le sont par ordre d'accessibilité (et, quand c'est incertain, de kilométrage).

Ce parcours exclut la France, déjà traitée dans une précédente notule – cela explique en partie la faible proportion de raretés françaises dans le total.

Pour des raisons évidentes de place, puisque je vais déjà m'efforcer de présenter les différents titres, je ne tiens pas compte des distributions, je vous laisse y regarder de plus près (ou demander !) si vous êtes tenté par le voyage.

Et je proposerai quelques recommandations pour orbe-trotteurs.

dimanche 15 octobre 2017

2017-2018 [n°14] – Tchaïkovski, Symphonies 1 & 5 par Philippe Jordan et l'Orchestre de l'Opéra de Paris


S'il y a des curieux, puisque le concert semble avoir relativement peu été commenté dans les cercles où je circule, c'est ajouté en annexe des commentaires sur la Symphonie n°1.

samedi 14 octobre 2017

Tchaïkovski – Symphonie n°1


En la réentendant en salle (Philipe Jordan & Opéra de Paris), comme souvent, l'envie de mentionner quelques détails.

Bien qu'écrite tôt dans sa carrière, déjà très originale et tout à fait aboutie ; Tchaïkovski a beaucoup glosé sur ses propres difficultés avec la forme, mais en réalité, si le patron n'est pas aussi rigoureux que chez les contemporains germaniques (encore que le respect tremblant de la forme-sonate me paraisse assez passé de mode dans le dernier quart du dix-neuvième siècle), la construction en est au contraire très fine.

Quelques beautés à repérer pour une réécoute enjolivée.

♦ J'ai souvent lu que le premier mouvement était monothématique, dans le sens où, au lieu de faire dialoguer un thème A et un thème B, il se contenterait d'altérer progressivement un thème unique.
♦♦ Je ne suis pas tout à fait d'accord avec cette interprétation : certes, il n'y a qu'un seul thème, mais il contient en lui-même deux composantes (même trois, comme avec les ponts très thématiques, le troisième thème des formes-sonates traditionnelles) – la mélodie suave qui ouvre la symphonie, les trépidations qui la suivent et la soutiennent même (plutôt une dépendance du thème A, mais inhabituellement contrastée comme un thème B), puis une mélodie très lyrique (qui tiendrait l'emplacement du thème B).
♦♦ Cette matière, certes énoncée simultanément, Tchaïkovski la réutilise et la fait dialoguer pendant tout le premier mouvement, avec un beau blocage-interruption assez mahlerien au centre, pas vraiment de réexposition (le mouvement se termine immédiatement après ce qui ressemble à la très brève réitération des motifs de départ), et un double développement (moment traditionnel de modification et de contamination des thèmes) qui aboutit dans un fugato assez remarquable. Libre, certes, mais virtuosement étagé. Ce n'est pas de la jolie mélodie entassée de façon rhapsodique, très clairement.

(On retrouve de multiples fugatos, dans un goût plus folklorisant, dans le final.)

♦ Autre trait frappant, les modulations assez violentes (en particulier dans l'adagio cantabile ma non tanto), où la hauteur des changements de thème surprend, « dévisse » par rapport aux attentes de la tonalité de départ.
♦♦ Le final aussi propose ce type de raffinement harmonique, avec une marche harmonique ascendante (reprise du même motif, mais en le faisant changer de tonalité, en escalier) appliquée sur un motif descendant, qui crée une étrange impression de dissonance cognitive, disons.

♦ Et tant d'autres détails délicieux, comme le petit pont, un motif d'attente avant la valse dégingandée qui sert de trio au scherzo, assez parent avec le motif du Destin dans l'Annonce de la mort dans la Walkyrie (qu'on ne trouve guère avant Wagner et tout le temps chez tous les autres compositeurs après !) ; ou, plus typiquement tchaïkovskien, la déconnexion du début de l'adagio (aplats de cordes) qui débouche brutalement sur un thème ineffable de hautbois, le véritable matériau du mouvement (l'introduction constituant plutôt une fausse piste.
♦♦ En cela, le mouvement lent évoque furieusement l'esprit de celui de la Cinquième Symphonie, avec sa façon dont le thème fixe de la symphonie, en choral de cordes, débouche sur un solo tout autre de cor (avec écho de clarinette), puis sur un nouveau thème extraordinaire (comme personne d'autre n'en sait écrire) au hautbois (auquel le cor se joint à son tour en écho). Mais le mouvement de la Cinquième est incontestablement plus subtil et spectaculaire, avec le glissement du thème du hautbois vers le thème obstiné de la symphonie, qui le contamine jusqu'à exploser en choral de cuivres.

♦ Bien sûr, l'orchestration aussi n'appelle que des émerveillements, aussi bien globalement dans les étagements d'instruments, les répartitions thématiques, l'optimisation des profils sonores (les personnalités de coloration individuelles des bois, lyrisme du hautbois, halo des clarinettes et bassons ; les palpitations de cor à contretemps, là aussi caractéristiques du spectre tchaïkovskien)… que dans le détail très ponctuel des solos :
♦♦ mise en évidence des altos dans le mouvement lent (la mélodie principaleleur est assez longuement confiée), puis, plus traditionnelle, des violoncelles ; 
♦♦ solo inhabituel de timbales à la fin du scherzo (plutôt la spécialité de compositeurs plus ouvertement hardis ou rugueux, et plutôt plus tard dans l'histoire de la musique) ;
♦♦ les alliages pour créer de nouveaux instruments, déjà mentionnés dans la notule similaire autour de pépites de la Sixième Symphonie
♦♦ et, évidemment, ce moment dans l'adagio où tout l'orchestre se tait et où ne demeurent que deux flûtes seules, le genre de moment qui passe facilement inaperçu au disque, où elles peuvent quand même occuper tout l'espace ; mais voir les deux frêles roseaux au milieu de l'immense orchestre muet, sentir aussi la différence d'impact de la masse sonore… il y a là quelque chose de très marquant en vrai, de très instinctivement distinct en tout cas.

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Je manque de temps pour faire un joli découpage sonore, je vous laisse repérer tout cela (à supposer que je ne sois pas le dernier à m'en rendre compte, naturellement) en réécoutant la symphonie.

Pour ma part, dans cette symphonie, j'écoute particulièrement volontiers Jansons-Oslo (Chandos) pour le rebond de la danse, Masur-Gewandhaus (Teldec) pour les irisations assez remarquables [ce sont aussi d'assez loin les deux meilleures intégrales à mon sens…], mais si vous ne les avez pas sous la main, rien de plus facile que d'en trouver une version. Ce n'est pas du niveau de sa Cinquième (sans égale), mais Paavo Järvi en propose, par exemple, une très valable avec la Radio de Hesse (Francfort-sur-le-Main) sur la chaîne YouTube officielle de l'orchestre.

Suite de la notule.

dimanche 8 octobre 2017

[Carnet d'écoutes n°112] – cycle Ernest John MOERAN


Pour patienter avant les prochaines notules illustrées, un mot sur les Moeran (1894-1950) écoutés récemment (merci à Benedictus d'avoir attiré mon attention dessus, je n'avais écouté que des œuvres mineures, notamment chorales, la part symphonique de son œuvre constitue une véritable révélation !).

Chœurs profanes anglais – The Carice Singers, George Parris (Naxos)
Cantate Phyllida and Corydon – The Carice Singers, George Parris (Naxos)
Tout cela est agréable, sans être très marquant. Les Ireland du couplage sont mieux que Phyllida, sensiblement équivalents aux chœurs profanes : vraiment bien écrit et beau à écouter, sans marquer un sommet du chant choral.

Symphonie en sol mineur – Bournemouth SO, Lloyd-Jones (Naxos)
Vraiment splendide, une des plus belles symphonies européennes du temps. Le mélange improbable du souffle épique postromantique d'Atterberg, des décadents germaniques du type Hausegger ou van Gilse, des couleurs de la musique française… et des élans du folklore britannique. Une synthèse incroyablement réussie de l'Europe musicale, combinant l'ardeur épique, la jubilation simple du folklore et la beauté de la construction formelle.
Symphonie en sol mineur – Ulster O, Handley (Chandos)
Gravure plus ample et lointaine, beau son, mais dont l'articulation formelle devient plus floue. Je serais passé à côté de ses beautés plus retorses et de son caractère très direct, en entendant cette version très belle, mais qui tire davantage Moeran vers Bax que vers Gilse.
Symphonie en sol mineur – New Philharmonia, Boult (Lyrita)
Plus sombre, mais aussi plus épais, moins convaincant que les autres versions : on retrouve bien là le Philharmonia de cette époque, sorte de caricature du (mauvais) son anglais, qui n'a clairement pas la même envergure que ses bons contemporains, et encore moins que les orchestres d'aujourd'hui. Néanmoins une version tout à fait honnête et recommandable.

Sinfonietta – Bournemouth SO, Lloyd-Jones (Naxos)
Plus légère, mais très belle aussi, avec l'exploration de très belles couleurs qu'on aurait du mal à placer dans un seul pays d'Europe.
Sinfonietta – London Philharmonic, Boult (Lyrita)
Beaucoup plus furieux que Handley, et sons crus du LPO d'époque tel que capté par Lyrita (frappant dans les 2 & 5 de Vaughan Williams…). Miam.

Serenade en sol – Ulster O, Handley (Chandos)
Très allant et lumineux, un bijou de musique positive.

Nocturne avec voix – Renaissance Singers, Ulster O, Handley (Chandos)
Belle contemplation assez atypique, où les voix n'accaparent pas l'attention.

Rhapsody n°1 – Ulster O, Handley (Chandos)
Rhapsody n°2 – Ulster O, Handley (Chandos)
De la belle musique bien faite.
Rhapsody (with piano) en fa dièse mineur – Fingerhut, Ulster O, Handley (Chandos)
Joliet, mais assez inoffensif : une sorte de Variations Symphoniques de Franck mal chopinisées. Un peu façon Rhapsodie de Debussy.

Overture for a Masque – Ulster O, Handley (Chandos)
Overture for a Masque – London Philharmonic, Boult (Lyrita)
Très roboratif, un côté bateleur furieusement sympathique. En particulier chez Boult.

In the Mountain Country – Ulster O, Handley (Chandos)
Agréable, mais un peu court pour réellement décoller.

Quatuor n°2 en mi bémol – Maggini SQ (Naxos)
Britannique en diable, avec ses échos de chansons, et très sympathique.
Quatuor n°1 en la mineur – Maggini SQ (Naxos)
Trio à cordes – membres du Maggini SQ (Naxos)

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Ai réécouté avec prodigalité les bonnes œuvres orchestrales (Symphonie, Sinfonietta, Sérénade, Nocturne, Masque), mais pas encore essayé Falletta, je trouve que ses enregistrements avec Buffalo pour Naxos sont tous assez ternes. Mais je le ferai, vu l'enthousiasme suscité par la découverte.

L'essentiel de tout cela doit pouvoir s'essayer sur Deezer, YouTube et autres sites légaux de flux. Vaut la peine si vous êtes versé dans le symphonisme postromantique ou néo/archaïsant.

mardi 3 octobre 2017

Écouter Falstaff sans la glotte – quand Verdi écrit des leitmotive pour rire


Après une nouvelle écoute en salle – et l'impression d'y entendre les Meistersinger de Verdi –, l'envie de mettre en valeur quelques jolis détails, à coups d'extraits amoureusement découpés.



Économie globale

D'abord, sur le plan général, quelque chose de particulièrement jubilatoire : tout fuse de partout en permanence, le débit du texte, les mouvements scéniques, les idées mélodiques (très brèves), les effets d'orchestration exotiques (comique immédiat façon mickeymousing ou alliages inouïs), les transitions harmoniques très brusques (chaque court segment se clôt en général sur une relance ou une modulation plutôt que sur une résolution franche), et il y a simultanément tellement à écouter dans la musique même : la circulation des motifs, les citations, ou simplement les beaux détails orchestraux.

Tout le monde babille précipitamment, court sur scène, tandis que l'orchestre lui-même crépite de trouvailles assez indépendantes musicalement, et tout en nourrissant le sens des actions et des mots. C'est ce que Wagner aurait pu faire s'il avait eu le génie du comique.



Rythmes

La virtuosité des ensembles y est bien connue : tous les finals (la folie du II, la fugue du III), mais pas seulement. Le double ensemble du second tableau du premier acte – où les femmes sont présentées pour la première fois au spectateur et s'aperçoivent de la supercherie de la double lettre – présente la particularité de superposer (chose fréquente à l'orchestre, beaucoup moins dans des parties chantées, surtout dans le cadre d'une action scénique) des carrures binaires et ternaires.

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Version Giulini / Los Ángeles (DGG 1984). L'une des grandes références disponibles dans une discographie qui n'en manque pas – Giulini 55, Bernstein, Abbado, Haitink-Vick

Les hommes patauds chantent dans la rigidité d'un 2/2 (2 temps de 4 croches) tandis que les femmes madrées s'éploient en 6/8 (2 temps de 3 croches) : entre les appuis des temps, les attaques sont décalées entre les groupes, figurant l'imperméabilité des deux mondes (que suggère le livret : Alice ne communique guère avec Ford que dans l'affront jaloux du II et la révélation de son identité au III), en même temps que leurs identités propres (hommes ouvertement limités, femmes souplement rusées).

falstaff_ensemble_binaire_ternaire.png

Et, d'une manière générale, une écriture fragmentée beaucoup plus riche, avec des valeurs beaucoup plus disparates (là aussi, plus wagnériennes…) que dans l'opéra italien habituel, même celui de Verdi – déjà considérablement plus avancé que ses contemporains.



Écriture harmonique

Les transitions harmoniques sont aussi beaucoup plus surprenantes que pour le Verdi habituel : beaucoup des sections courtes, à l'intérieur de chaque scène, débouchent sur une modulation brutale vers la suivante, loin des formes closes habituelles avec résolution bien affirmées.

Les couleurs orchestrales et harmoniques m'ont même évoqué, par endroit dans le premier tableau… les symphonies de Nielsen.



Écriture orchestrale

En matière d'orchestration, il y aurait aussi beaucoup à dire. Le programme de salle citait judicieusement ce moment où Falstaff, mentionnant son – hypothétique – amaigrissement, est accompagné par un unisson à quatre octaves de distance entre piccolo et violoncelles.

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Mais on peut aussi mentionner la doublure cordes-flûtes (préludant à la Reine de Fées en III,2) qui crée un effet assez archaïsant (timbre de flûte à bec, sur une musique évoquant déjà le passé) – je ne trouve pas qu'on le perçoive bien au disque.

Ou encore l'accompagnement du récit de la légende du Chasseur Noir par Alice, accompagnée de quatre cors uniquement :

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Les timbres américains très colorés des cors de Los Ángeles donnent l'illusion de la présence de flûtes ou de bassons, mais non, quatre cors seulement.

Toute l'œuvre déborde de ce type d'explorations, un véritable laboratoire qui marque une rupture avec à peu près tout ce qui a pu être composé avant – voire après… beaucoup de ces essais n'ont jamais été reproduits, du moins dans les œuvres du répertoire. On perçoit très bien l'influence de Falstaff dans les œuvres comiques italiennes ultérieures (Gianni Schicchi…), mais rien qui corresponde à l'orchestration précise inventée ici. Hapax en réalité.



Motifs récurrents

Sans être aussi structurante que chez les Germains, c'est aussi la valse des motifs. Quand Alice flatte Falstaff, on entend le même caractère orchestral que lorsque Ford déguisé fait de même (« Voi siete un uom di guerra / Voi siete un uom di mondo »).

Le sommet se trouve dans l'air de Ford qui tisse des références au delà même de Falstaff.

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Leo Nucci dans la version Giulini / Los Ángeles 1984.

Ford tempête son désespoir, persuadé que sa femme Alice le trompe avec l'épicurien damné qu'est Falstaff.

Verdi y écrit un air très disparate (et fulgurant), mélange de récitatifs et d'envolées, sans thème récurrent, sans forme générale, suivant les idées de Ford comme une scène wagnérienne – le modèle formel serait plus les Adieux de Wotan que l'air de Philippe II : il y a bien des motifs qui y reviennent, mais de façon asymétrique, et souvent des références hors de l'air lui-même, voire hors de l'opéra.

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D'abord, le ton général parodie ses propres tournures dramatiques. Ici, ce pourrait être un emportement de Gabriele Adorno (le ténor jaloux de Simone Boccanegra) ou d'Otello :

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Ou bien ces timbales soudaines à nu, qu'il utilise en particulier lorsque Posa s'oppose à Philippe II (« la pace è dei sepolcri ! ») ou lorsque Renato prête serment à Riccardo dans le Bal masqué (« Lo giuro ; e sarà. »)

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Mais il fait plus fort en se citant lui-même, ou du moins en évoquant avec malice ses propres chefs-d'œuvre :

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Ford dit en substance « le piège est tendu… tu es joué ! ».

Cet accompagnement de cor n'est certes pas particulièrement spécifique, mais assez identique à celui qui accompagne Philippe II… au moment où il explique ses nuits sans sommeil à cause de la peur d'être cocufié, et la crainte de trames contre lui. Pas une coïncidence à mon avis.

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Ruggero Raimondi, Opéra de Vienne, Karajan (publié chez Orfeo).

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Il tisse aussi un grand nombre de liens avec le reste de l'opéra :

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La dernière phrase de l'air reprend ainsi la ligne mélodique exacte d'Alice à la fin de l'acte I, lorsque celle-ci relit sarcastiquement la dernière ligne de la double lettre de Falstaff : « Il viso mio su lui risplenderà » / « Mon [ton] visage sur lui [moi] resplendira ».

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Évidemment, Alice le fait en se moquant du lyrisme du chevalier capable dans le même temps des pires indélicatesses, et en préparant sa vengeance. Mais la reprise du même thème montre que Ford prend tous les préparatifs de sa femme au premier degré, comme autant de preuves de son infortune.

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Cet air advient juste après l'entretien entre Falstaff et Ford (déguisé), venu lui demander de séduire Alice pour estimer ses intentions réelles. Falstaff se vante alors de sa réussite certaine : « te le cornifico, netto, netto » / « je te le cornifie tout net ».

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Tout le texte de l'air se consacre à l'obsession des cornes « Le corna !  Le corna ! » et tout l'imaginaire qui l'accompagne… et la musique fait de même.

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Vous l'entendez, aux cordes ?  Ford dit justement, sans le nommer : « Ce vilain mot se retourne dans mon cœur ! » (« Quelle bruta parole in cor mi torna ! »).

Et le motif circule, sans arrêt. Ici en sous-main aux bassons, puis aux clarinettes, puis aux violons :

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Verdi a même la malice d'en faire des marches harmoniques – c'est-à-dire qu'il reprend le motif et lui fait monter la gamme, comme en escalier, le modifie, le change de mode ou de tonalité… bref, de la matière première musicale, comme un véritable leitmotiv wagnérien !

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Mais le plus délicieux, je crois, c'est qu'au moment même où Ford décrit la certitude de son infortune – « l'heure est fixée… la trahison tramée » (Alice a déjà donné un rendez-vous au séducteur) –, et alors que sont cités les cors de Philippe II… Verdi juxtapose le motif dérisoire « dalle due alle tre » /  « de deux à trois » (l'heure d'absence quotidienne de Ford) !

Voici la scène où Mrs. Quickly donne cette information à Falstaff (un piège, en réalité), ensuite répétée en plusieurs endroits sur la même musique, en bon comique de répétition :

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Réécoutez à présent le passage des cors mélancoliques qui sont supposés évoquer le grand genre :

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Pas mal, n'est-ce pas ?  Verdi fait baigner Philippe II dans une sauce à la farce.

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Et pour parachever son air, le seul véritable retour thématique interne se trouve dans le postlude, qui cite la première envolée du : « E poi diranno che un marito geloso è un insensato » / « Et après ça on dira qu'un mari jaloux est un fada ».

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Après la citation de la citation parodique d'Alice (vous suivez ?  vous venez de le lire, c'est juste au-dessus), l'air se finit sur une fanfare exaltée qui assène cette évidence de la légitimité jalouse :

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Vous notez au passage que l'air est enchaîné à la suite, vraiment du flux continu à la wagnérienne (ou alla pucciniana, certes).



Parodies

Ce ne sont au demeurant pas les seuls clins d'œil, vous en trouverez partout. Certains peuvent être discutés, intuition personnelle ou volonté délibérée : la description de Meg comme une créature céleste (avec des battements de cordes qui évoquent le final de Faust de Gounod « Anges purs, anges radieux »), l'annonce de l'arrivée de Meg lors du duo d'amour raté en forêt avec les mêmes mots (« Nella selva densa ») que le célèbre duo d'amour d'Otello (« Nella notte densa »). Je ne peux rien affirmer, mais une fois que l'esprit a été affûté par quantité de détail, on les remarques.

Celle qui est évidemment volontaire, c'est la parodie de Don Giovanni – il n'est pas le premier, voyez Marschner à la fin de l'acte I de son Vampire.
♦ Cerné par des puissances de l'autre monde, Falstaff ne se fait, lui, pas prier, et accorde immédiatement son repentir (mais la forme de l'injonction rappelle tellement la strette récitative avant la disparition finale du Commandeur !).
♦ Puis, là aussi à rebours de l'original, Falstaff part manger avec les autres. Dans le livret de Da Ponte, ce sont Zerlina et Masetto qui s'en vont dîner ensemble, et Leporello qui part chercher un nouveau maître à l'auberge – sans le libertin châtié bien évidemment.

Mais le plus drôle de tout, c'est le mini-chœur de ses compères Bardolfo et Pistola, pendant que Falstaff vante sa bedaine (« Ceci est mon royaume – je l'étendrai ! ») : « Immenso Falstaff ! ».

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Or, cet extrait ressemble beaucoup à un endroit très marquant du catalogue verdien, le grand chœur a cappella (14 lignes vocales distinctes !) qui précède la fin de Nabucco : « Immenso Jeovha ! ».

Oui, il a osé.

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Evgeny Nesterenko, avec Lucia Popp, Lucia Valentini-Terrani, Plácido Domingo, Piero Cappuccilli… dirigés par Giuseppe Sinopoli (studio DGG).



Surtout, en plus du drame sans cesse virevoltant, l'oreille est sans cesse sollicitée, à la fois par les belles mélodies vocales et par tous ces événements, ces accompagnements pittoresques, ces citations et clins d'œil à l'orchestre. Roboratif à écouter et aussi assez jubilatoire pour la cervelle, voilà un opéra qui s'écoute de toutes les façons qu'on veut, et qui perd beaucoup au disque – beaucoup de détails sont difficiles à saisir, on est obligé de faire des choix de prise de son, et les alliages fonctionnent moins bien que dans une salle.

Osez l'expérience, ce n'est pas comme si ce n'était jamais donné !  (pour une fois)

J'espère vous avoir fait repérer quelques pépites, et surtout incité à aller fureter par vous-même dans ce fort joli massif…
David Le Marrec


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