Nous étions à la première de la reprise parisienne du spectacle de Laurent Pelly.
Considérant que la musique, formidable (avec son fourmillement de motifs, sa semi-distanciation, son hésitation entre récitatifs burlesques et über-lyrisme…) est bien connue, et largement investiguée, pas de commentaire général sur la soirée (de toute façon excellente et plutôt jubilatoire). Seulement quelques remarques sur des points de détail.
1. Passe-passe acoustique
J'ai été frappé de n'entendre aucune consonne (et essentiellement une voyelle) chez Sophie Koch, dont j'avais pourtant apprécié le Komponist lors de la retransmission vidéo de la première série. Pourtant, en Fricka, depuis le fond du parterre, j'avais eu l'impression que malgré la puissance de l'instrument, 'elle me murmurait les mots à l'oreille.
Il semblerait, d'après le témoignage d'une initiée montée du parterre vers le second balcon à l'entracte (meilleur son, et surtout mieux fréquenté), qu'on l'ait entendue très nettement au parterre (contrairement aux hommes, plus intelligibles à l'étage)… je n'en suis pas très étonné (ce genre de détail se perd facilement dans l'espace), mais voilà qui renforce les perplexités et relativités sur ce que l'on perçoit d'un spectacle à deux places différentes d'une grande salle (ou d'un théâtre à l'italienne). Il existe même des phénomènes de déperdition d'harmoniques qui peuvent, paraît-il (jamais testé personnellement) faire sonner faux une voix qui est pourtant tout à fait juste écoutée de près.
Il est aussi possible d'entendre deux fois une voix : illusion harmonique, ou effet de l'emplacement (par exemple sous un balcon dans un théâtre à l'italienne, pas tout à fait au centre, où le son arrive en décalé de face et par la rotonde latérale.
Le plus troublant de tout est probablement d'entendre des notes surchargées d'harmoniques qui paraissent plus basses que leur fondamentale (ce qui est un non-sens théorique), comme si le chanteur chantait à la tierce de lui-même. Mais ce n'est plus lié à la salle, il est vrai.
2. Émission arrière
C'est un sujet glottologique mainte fois abordé dans ces pages : la tendance, sous l'influence des micros (amplificateurs ou enregistreurs), à émettre les voix plus en arrière qu'autrefois, ce qui peut procurer un beau son de près ou en enregistrement, mais qui pose des problèmes d'intelligibilité et même de projection dans les grandes salles.
Ce n'était pas la première fois que j'entendais Karita Mattila en salle, amour de jeunesse — dès des Mozart avec Marriner, dans une esthétique vocale pourtant si éloignée de mes canons esthétiques habituels — jamais démenti. En revanche, c'était la première fois pour un grand rôle scénique. Elle porte les années de scène dans les rôles les plus exigeants (et pas toujours les plus évidents pour ses caractéristiques vocales) avec une grâce assez incroyable.
En revanche, de loin, du fait de l'émission très en arrière, on n'entend pas du tout le texte (tout est arrondi dans l'instrument, tout coule avec beauté… mais le relief du texte ne passe pas vraiment, alors même qu'elle est une bonne diseuse), et la voix, très belle et tout à fait audible, a surtout de l'impact dans le suraigu où se joue une surtension détendue assez unique… Vu le nombre de notes hautes dans Ariadne, on s'aperçoit que contrairement aux apparences, cela n'entame en rien son capital vocal et ne produit pas le moindre forçage, malgré leur aspect spectaculaire.
C'était magnifique (et pas très gênant pour Ariadne), mais j'aurais aimé l'entendre de près pour saisir les nuances de son incarnation, au lieu d'un profil global — mais Bastille est à blâmer, bien sûr… la nuance du sentiment dans un hangar à bateau, ça reste réservé à un club très fermé de superhéros.
Intéressant tout de même : je trouve sa voix beaucoup moins saisissante en vrai que celle de Delunsch, par exemple (beaucoup moins phonogénique en revanche). Si je l'avais découverte au concert, elle ne serait sans doute pas devenue la même idole…
Dessin (plume, encre noire, lavis gris, traces de pierre noire) de Jean Berain, représentant une « forge galante », probablement pour le Prologue de L'Europe galante d'André Campra sur un livret d'Antoine Houdar de La Motte, acte de naissance de l'opéra-ballet.
À l'occasion des représentations à l'Opéra-Comique qui débutent lundi (Arts Florissants, Christie, Carsen), l'occasion de (re)lire l'introduction que nous avions préparée : il s'agit d'une œuvre particulièrement importante en son siècle, dont tous les amateurs du genre attendaient le retour avec beaucoup de curiosité.
En ce moment, l'Opéra Studio de l'Opéra du Rhin fait une tournée avec La Bella addormentata nel bosco de Respighi. Qui passe notamment par Paris avec des représentations en ce moment à l'Athénée.
Pour ceux qui hésitent : l'œuvre est très différente aussi bien de la bigarrure des suites symphoniques romaines que du ton sérieux pas passionnant de La Fiamma. Il s'agit d'une œuvre assez variée, au ton primesautier, plutôt à rapprocher des conversations en musique de Wolf-Ferrari, les virtuosités vocales en plus. Le livret ne raconte rien : acte I, les animaux chantent la naissance de la princesse ; acte II, elle se pique le doigt ; acte III, le Prince arrive. Pas beaucoup plus de matière dramatique que dans le ballet de Tchaïkovski. En revanche la musique est belle, mobile, assez consonante mais pas dépourvue de recherche.
Il s'agit d'une réduction, je n'ai pas vérifié pour quel effectif. Le livret a été traduit et adapté, ce sera donc probablement une première mondiale en français — une initiative que j'appelais de mes vœux, mais considérant que ces chanteurs viennent de tous les pays, je ne puis garantir la réalisation.
La seule réserve pourrait être que les voix de l'Opéra Studio, destinées à former des chanteurs lyriques solistes internationaux, ne sont pas toujours gracieuses (sans être aussi moches que celles recrutées à l'Atelier de l'Opéra de Paris, qu'on se rassure), mais à une exception près, je n'ai pas écouté les chanteurs de cette promotion, je ne puis donc dire.
Voilà quelques semaines qu'était prévue une notule sur les mignardises et finesses d'orchestration de l'Élixir, assez loin de ce qu'on peut entendre ailleurs chez Rossini, dont les modes d'expression, particulièrement dans ses opéras (car il a écrit de nombreux quatuors d'une très belle facture classique), étaient en général assez sommaires : mis à part Les Martyrs, Il Diluvio universale et à la rigueur La Favorite, il ne brille pas par la diversité et l'audace de ses moyens, en général. Bellini va ménager de temps à autre des petites appoggiatures, quelques (petites) surprises rythmiques… Donizetti, lui, laisse généralement l'orchestre battre la mayonnaise, et les harmonies spartiates tombent bien comme il faut sur les temps.
La notule n'est toujours pas finie, mais en attendant, on s'est fait le plaisir d'aller entendre l'œuvre… sur instruments d'époque, ce qui n'a sauf erreur jamais été documenté au disque — je suppose que ça a déjà été fait en concert, mais je n'en ai jamais passer de version.
La soirée était proposée par l'ensemble spécialiste Opera Fuoco, dirigé par David Stern, dans leur lieu de résidence, le vaste Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, sorte de cathédrale profane édifiée au centre de la ville. Néanmoins, considérant leur legs discographique (au moins quatre parutions : cantates romantiques françaises, Zanaida de J.-Christian Bach, Semele et Jephtah de Haendel) et l'originalité, la qualité de leurs réalisations (les français et le Bach sont splendides, d'un très beau grain et d'une ardeur presque fulgurante), il est hautement probable qu'ils s'envolent bientôt vers des scènes plus exposées. Quand on collabore déjà avec une figure aussi cotée en France que Karine Deshayes, ce n'est une question d'heures.
Le début de l'opéra par Opera Fuoco dirigé par David Stern.
1. Qu'est-ce que ça change ?
Évidemment, pour le répertoire romantique, le contraste (et la liberté) sont forcément moins grands que pour du répertoire antérieur : à part quelques possibilités (assez réduites ici, et pas tentées non plus) de diminutions, et éventuellement d'étoffement des accompagnements pour clavier (très courts et rares de toute façon), tout est écrit.
¶ Les cordes sont plus fines, et surtout Stern les dirige différemment : tempi plus vifs, tentatives de lier ou détacher les accompagnements, et bien sûr les différences structurelles induites par les archets différents et les boyaux – attaques plus nettes, peu d'appétence pour le sostenuto.
¶ Les vents surtout changent totalement de couleur : flûtes plus chaleureuses, hautbois très fruités, clarinettes très douces (et on en entend assez rarement, des clarinettes de « première facture », vu la période concernée), bassons plus rocailleux, cors plus cuivrés et astringents… Toute la famille des vents perd ses joliesses lisses et homogènes au profit d'une personnalité beaucoup plus grande et d'une grande douceur — d'autant plus que les instrumentistes en question sont vraiment excellents. On entend leurs interventions avec netteté en permanence, loin de la mélasse qu'est ensuite devenu l'orchestre symphonique (obligeant les compositeurs à raffiner l'orchestration pour laisser percevoir les « strates » de leur écriture).
¶ Bien sûr, l'équilibre aussi est différent : les chanteurs n'ont jamais à forcer, les timbres naturels ne créent pas ce « mur » d'harmoniques propre à l'orchestre moderne.
En somme, sans être spectaculaire, le contraste était audible… et remarquablement réalisé. Le plaisir pris par les musiciens était souvent visible jusque sur leurs mines. Et voir un altiste s'amuser dans Donizetti, ce n'est pas tous les jours — on fait rarement violoniste pro dans l'espoir de gagner sa vie à faire des ploum-ploums.
Qu'est-ce que je suis fort en jeux de mots, j'ai manqué la vocation évidente d'une carrière de titriste à Libé.
Ayant été quasiment menacé physiquement par plusieurs lecteurs, je suis obligé de sacrifier à une présentation de la nouvelle salle, alors même que tout a été écrit, et avec plus de faits comme de perspective (voir par exemple les dossiers du Monde, de Mediapart, de L'Œil…).
Et puis je dirai un mot de la troisième soirée d'ouverture, avec les tubes baroques français de Charpentier, Mondonville et Rameau par les Arts Florissants.
¶ Instinctivement, chez la plupart des locuteurs/chanteurs, le larynx (situé derrière la protubérance cartilagineuse mobile du cou) tend à remonter dans les aigus. Le maintien en position haute du larynx jusque dans l'aigu est un fait exploité dans nombre de musiques populaires pour un son clair et strident ; dans le chant lyrique au contraire, considérant les contraintes de puissance, il faut faire de la place pour la résonance, ce qu'aide à obtenir le larynx bas.
Les théories varient selon les écoles sur la place exacte qu'il doit avoir : pour certains aussi immobile que possible et très bas (dans les écoles « internationales » récentes), pour d'autres, il doit être mobile selon la zone de la voix et la couleur recherchée (les époux Ott défendent cette thèse).
[En réalité, le larynx ne pouvant être absolument immobile (vu tous les muscles et ligaments en jeu, sur diverses intensités sonores, largeurs de cordes, formes de voyelles !) ni totalement mobile au risque de rupture de la ligne (si le larynx change trop brutalement de position, la voix « décroche » immédiatement et la note s'interrompt : c'est le couac) : cette querelle porte sur des nuances assez fines que nous n'aborderons pas dans cette série.]
Un ténor (Jonas Kaufmann) larynx au plancher (dans Parsifal).
[Bien, en réalité, il n'est pas si bas que cela quand il chante vraiment, et Kaufmann est assez bas également en position de repos, voire davantage… Mais l'image est parlante, on voit bien la posture préparée pour le chant ample.]
Mais sur le principe, tout le monde est assez d'accord : le larynx, qu'il soit très bas ou en position médium, qu'il soit fixe ou libre, ne doit pas remonter brutalement quand on monte dans les aigus.
Jeffrey Thompson, l'un des très rares chanteurs du circuit professionnel où l'on peut entendre non seulement un larynx plutôt haut, mais surtout sa remontée brutale dans les aigus : ce sont les petits hoquets que vous entendez (chez un chanteur non expérimenté, c'est une des causes majeures de « couac »).
Ce n'est pas sans charme d'ailleurs (surtout ici où il joue un méchant pris par la supeur et emporté par la colère), on est aux confins de la limite technique (clairement, cela le met plus en danger de se tromper qu'un larynx bas — mais pour l'avoir entendu assez souvent, même sur le vif : jamais entendu couaquer) et de l'effet stylistique. Son méchant a un fort caractère malgré son timbre étroit, quelque part entre la mâle audace et la folie pure.
Il chante ici le rôle de Ninus dans Pyrame et Thisbé de F. Francœur & F. Rebel (version Cuiller).
Dans cet extrait, le larynx haut et « remontant » s'adjoint à d'autres caractéristiques, notamment les voyelles très ouvertes. Mêlé aux hoquets, cela donne cet « effet crapaud » atypique, qu'on peut trouver disgracieux (mais que j'aime beaucoup en l'occurrence – évidemment, pour les jeunes premiers, sa justification est plus malaisée).
C'est toujours le cas : dans chacun des exemples qu'on montre, l'effet sur la couleur est forcément celui de plusieurs facteurs. Même en essayant d'isoler les causes et d'expliquer ce qui provoque quoi, il n'est pas toujours évident de sérier les gestes vocaux.
Les éléments introductifs se trouvent dans cette notule.
3. Après la « bascule » du passage
Comment font donc les chanteurs pour atteindre ces zones mystérieuses, à la fois aiguës et claironnantes, qu'on n'approche guère en chantant sous la douche ?
Bien sûr, il y a au fondement de tout cela le souffle, qui procure la tonicité indispensable à la réalisation de ces gestes vocaux périlleux — le fameux soutien (ou l'appoggio). Mais c'est une condition nécessaire, pas la martingale qui explique tout : beaucoup d'autres choses se passent.
Les aigus sont un mystère pour le profane : comment les grands chanteurs parviennent-ils à les faire sortir, pourquoi certains sont-ils à la peine, comment faire pour l'essayer soi-même ?
Je ne me prononce pas sur la difficulté, puisque celle de novembre, vraiment difficile, a été instantanément trouvée, tandis que celle de décembre, facile, n'a été identifiée par personne malgré de nombreux indices…
La consolation de la journée, c'est de voir Al Jazeera essayer d'expliquer le positionnement de Charlie Hebdo et les nuances entre liberté d'expression, anticléricalisme et irréligion, en essayant de faire entendre qu'il s'agit d'une sorte d'esprit français pas du tout vindicatif.
L'attentat français monopolise d'ailleurs leur flux (sur un ton sans complaisance et même très empathique), alors que circulent en bandeau l'annonce de 38 morts au Yémen et 7 en Afghanistan. Idées reçues, bonsoir.
Dans ces cas, on serait tenté de croire que l'Univers s'esclaffe dans notre dos, mais je trouve assez touchant de voir le monde, à commencer par ceux que nous suspectons comme nos ennemis plus ou moins cachés, essayer de se figurer les spécificités de l'esprit français — et Dieu sait que pas grand monde, même en France, arrive à suivre celui de la niche Charlie Hebdo.
De cette très vilaine journée, qui va sans doute servir d'alibi à tous les agités du bocal (et, plus dangereux, à tous les opportunistes à l'intérieur du système), qui servira de mètre-étalon de la violence civile dans les prochaines années, on peut au moins retirer ces instants de compassion planétaire mêlée de curiosité un peu dubitative, presque amusante et plutôt émouvante — un de ces instants fugaces où l'humanité cesse de se diviser.
[Fin des bonnes nouvelles. À présent, vous pouvez retourner déprimer dans votre coin en attendant que l'acte de deux ou trois paumés ne nous serve d'alibi pour un patriot act maison.]
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Vaste monde et gentils a suscité :
… Quelques nouveautés dans notre sélection de quatuors à cordes : Pavel Vranický (Paul Wranitzky), Gernsheim, Suk, Rawsthorne, L.-E. Larsson… et ajouts chez Herzogenberg et Stenhammar. Quelques fameux bijoux là-dedans — Gernsheim, Herzogenberg, Stenhammar et Larsson ont laissé une partie du meilleur de leurs catalogues respectifs dans le quatuor à cordes !
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Intendance a suscité :
En écoutant ces jours-ci Salome en italien (Nino Sanzogno à la tête de la RAI de Turin en 1952, avec Lily Djanel en Salomé, Tito Gobbi en Jochanaan et Angelo Mercuriali, le Narraboth le plus lyrique de toute la discographie), je suis de plus en plus frappé du caractère discutable du respect de la langue d'origine comme principe absolu.
En particulier l'argument du respect de l'écriture prosodique du compositeur — pourtant un sujet majeur en ce qui me concerne.
Le début, jusqu'à l'entrée de Salomé, de cette bande turinoise. Certains mots ne sont pas au bon endroit, mais globalement, cela fonctionne… et les chanteurs sont à leur aise, et peuvent exprimer. Sans mentionner le placement vocal.
Comme c'est devenu la tradition, un petit calendrier (essentiellement francilien, car issu de mes recherches personnelles) de concerts que vous auriez pu manquer.
Vu la nature du travail (assez fastidieux), que je souhaiterais employer à autre chose pour CSS (notamment le déménagement et l'achèvement de notules en attente depuis longtemps), j'essaie ce mois-ci la version image. Je n'aime pas trop montrer ma cuisine, et cela empêche en outre d'y accéder par les moteurs de recherche, mais prend aussi dix fois moins de temps (littéralement). Vous pouvez cliquer sur les images pour les ouvrir dans leur taille d'origine si votre fenêtre est petite.
Feedbacks bienvenus.
Attention : Ceci constitue une information, pas un conseil. Ne reproduisez pas ces gestes chez vous sans l'approbation de votre confesseur — ou, à défaut, l'aval formel de votre dernier numéro de Diapason.
1. L'opéra russe en traduction
L'opéra russe fascine vivement la plupart des amateurs d'opéra romantique. Il souffre cependant d'un défaut de conception fondamental : il est écrit en russe. Et autant le mélomane du rang est souvent féru d'italien et d'allemand, autant du côté du russe, surtout vu le nombre assez restreint de titres couramment disponibles dans le commerce (et généralement avec d'horribles livrets translittérés… non seulement éloignés de l'original, mais dont la logique de prononciation ne correspond à aucune langue d'arrivée !), l'effort n'est pas toujours fait.
Lecteurs estimés, ne comptez pas sur nos faibles forces pour accomplir cette tâche à votre place (nous avons fait Tomski, et si quelque soprane hardie s'y risque, nous feront peut-être l'intraduisible Hymne à la nuit de la Dame de Pique… cela n'ira pas forcément beaucoup plus loin).
Mais, du haut de notre promontoire, nos compatissons.
Aussi, il existe un chemin de traverse – plus amusant qu'utile à mon humble avis – pour y parvenir. Ces œuvres ont couramment été représentées en traduction dans les années 50 et — ce qui est mieux encore — assez largement commercialisées dans les récentes bombances de notre Âge d'Or discographique, où la quantité de production continue de s'accroître vertigineusement tandis que les ventes déclinent assez sévèrement. Il faut dire que l'interprétation (à défaut des traductions peut-être, mais les éditeurs ne semblent pas y prêter trop d'attention) en est libre de droits.
Les langues les plus fréquentes sont l'anglais (tous les grands titres du répertoire, y compris à périodes plus récentes, et Lady Macbeth de Mtsensk), l'italien (là aussi, tous les titres majeurs, et même Soussanine), l'allemand (moins souvent, Onéguine et Boris se trouvent en pas mal de versions différentes), quelquefois le français (sélection assez étonnante : Boris, Le Rossignol de Stravinski, L'Ange de Feu de Prokofiev).
Cela s'assortit souvent d'arrangements divers : en particulier dans les enregistrements de la RAI, où l'on coupait avec générosité. Mais celui-ci est véritablement atypique, plus que le simple fait d'entendre les salons de Pétersbourg et la Retraite de Russie à coups d'accents napolitains.
Corelli en Bezoukhov. Oui, c'est étrange. Puis Nathan Gunn en Bolkonski mourant (DVD Bertini-Zambello 2000). Pardon pour son russe, il se vantait à l'époque des représentations qu'il suffisait de bien apprendre phonétiquement sans trop chercher le sens précis des mots. Mais vu l'état de la discographie, c'est le seul prince Andreï réellement gracieusement chanté…
Et Bastianini dans la même mort, éclatant de santé comme à l'ordinaire. Commentaires ci-après.
2. Guerre et Paix en italien
D'abord, il s'agit d'une réelle représentation, au Maggio Musicale de Florence (en 1953). Et l'orchestre est d'une tout autre trempe que ceux des différentes RAI du pays ! À la même époque où Mitropoulos laisse l'orchestre de la même maison, enthousiaste mais complètement dépassé, se débander complètement dans Elektra (vraiment à écouter : soirée électrique, irrésistible… où personne ne joue la partition), la cohésion d'ensemble impressionne. Sans doute aussi, précisément, parce qu'Artur Rodziński n'est pas Mitropoulos : sans jamais s'attarder, rien ne part dans le décor, ce qui est inhabituel pour un orchestre péninsulaire de l'époque — et ce même si le Maggio Musicale Fiorentino était alors, et de très loin, le meilleur orchestre du pays.
L'habile pochette performer-free (ça soulage, surtout pour les vieilles cires) d'une des rééditions récentes (Classical Moments) parmi les labels spécialisés dans le libre de droits et licences peu onéreuses (existait déjà chez Andromeda).
La traduction rythmique (les lyrics, comme on dit dans le West End), préparée très rapidement par Vito Frazzi, est un peu sommaire (les nuances sont passées par pertes et profits), mais demeure fonctionnelle.
Ensuite, la distribution a tout pour laisser perplexe :
le trompettant Franco Corelli dans le maladroit Bezukhov, qui livre vocalement, en cette période de jeunesse encore libre des excès de métal et de dégoulinements, l'une de ses plus belles soirées captées au disque — certes, ça n'a plus grand rapport avec le tourmenté Bezukhov, mais c'est intense de bout en bout, et sans trop de complaisance vocale — ;
le glorieux Ettore Bastianini pour le fragile Prince Andreï rebuté, qui se met soudainement à déclamer sa partie pour une phrase (effet de style « mourant » pour la voix la plus saine de l'histoire du barytonnat, ou bien façon très adroite de masquer qu'il est perdu ?) ;
Rosanna Carteri, grande chanteuse par ailleurs, mais particulièrement peu juvénile en Natacha — malgré ses vingt-trois ans, le timbre évoque plutôt le triple, probablement à cause de ce grave un peu trop timbré et sans legato ;
et puis les présences de Fedora Barbieri, Mirto Picchi (dans le rôle mi-caractère mi-dramatique d'Anatole), Italo Tajo (à la fois Rostov et Koutouzov), tous des symboles… d'autre chose !
Grâce à l'orchestre, à Rodziński, à la qualité des chanteurs, ce n'est pas mauvais du tout. Ce qui importe d'autant plus qu'à l'exception de la version Bertini (en DVD, avec Guryakova, Margita, Brubaker, Gunn, Kotcherga) et bien sûr de la luxueuse historique Melik-Pashaev de 61 (par ailleurs la mieux captée à l'orchestre !), les versions couramment disponibles (Rostropovitch, Ermler, Gergiev, Hickox) ne sont pas exceptionnellement chantées.
Il ne faut pas s'attendre à trop comprendre ce qu'on dit sur scène en revanche : le gros orchestre et les voix solidement couvertes rendent le texte peu intelligible dès que le volume général augmente (sans parler des chœurs, eux-mêmes extrêmement chargés en harmoniques et généreux sur la couverture, comme des solistes).
3. État de la partition
Mais la surprise vient surtout des coupures. Il manque près de la moitié de l'œuvre (3h30 devenues 2h), ce qui n'est pas inhabituel à l'époque pour une partition inhabituelle, longue et difficile. En revanche, c'est l'emplacement de celles-ci qui laisse perplexe. Elles suppriment non seulement des épisodes entiers (inévitable vu les impératifs de durée), mais jusqu'à l'interieur des scènes, et des même des phrases musicales !
Outre son sujet très engageant (même s'il y aurait à redire sur le livret du compositeur et de Madame, bavard, fragmenté et pas forcément centré sur les épisodes les plus intéressants — avait-on vraiment besoin d'Anatole à son lupanar pour cerner le personnage ?), outre son caractère grandiose de fresque épique, la force de Guerre & Paix réside dans les quelques mélodies récurrentes, d'une très grande intensité lyrique : le motif de l'amour d'Andreï et le motif de l'amour de la patrie (d'ailleurs parents). Le second en particulier donne la substance du grand air de Koutouzov (qui vient d'abandonner stratégiquement Moscou aux flammes), à un bref moment de lucidité désespérée chez Andreï Bolkonski mourant, et au grand chœur final.
À l'exception de la fin, qu'on peut difficilement occulter, les autres apparitions du motif ont été supprimées. Sauf grossière inattention de ma part, l'air de Koutouzov (l'un des rares moments purement mélodiques de tout l'opéra — et on est en Italie, bonté divine, dans les années 50 !) a tout simplement disparu, alors qu'il est véritablement le moment qui reste le plus volontiers en mémoire, immédiatement prégnant. L'autre est précisément la mort d'Andreï, et le traitement en est encore plus étonnant : à la fin du crescendo où il exprime son amour pour la vie, et où devrait éclater le souvenir désespéré de ce qu'il perd (sa patrie, Moscou aux coupoles dorées)… coupure de quelques mesures, et cela finit dans un semi-cri (non écrit) qui résume paillassement la chose : tutto è finito !. Tout cela change profondément l'économie musicale du passage, censé effectuer une transition du délire sombre à ce moment fiévreux d'espoir soutenu par les cordes en trémolo, pour aboutir sur la belle mélodie exaltée et épouvantée… Ici le dernier étage de l'édifice a volontairement été retiré, ce qui n'ôte pourtant que quelques secondes.
Vous pouvez observer la différence dans les illustrations sonores en début de notule : prenez à 135 secondes dans les extraits 2 et 3.
4. Raisons politiques ?
Les coupures en dépit du bon sens ne sont pas rares dans ce type d'adaptation, mais ici, se plonger dans le détail de la partition pour retirer même pas un prélude ou une répétition quelconque, mais un bout de phrase musicale… il semblerait qu'il y ait plutôt une volonté claire d'extraction du motif patriotique. Un peu comme on fit pour la tirade finale de Hans Sachs dans les Maîtres chanteurs — ce qui est beaucoup plus logique et simple à effectuer, car il s'agissait d'une tirade à thèse. Les éléments de Guerre et Paix sont beaucoup plus narratifs, et quand un général (qui a littéralement brûlé son pays) dit qu'il veut se battre à mort pour sauver sa patrie, ce n'est pas exactement de l'idéologie artificiellement ajoutée au récit.
Je me dis qu'il est déjà assez exotique, en 1953, d'importer un opéra à la gloire de la Russie commandé par le régime stalinien en Europe occidentale. Certes, le Mai Musical avait une tradition d'exigence (productions visuellement plus audacieuses, répertoire contemporain – par exemple la création italienne d'Œdipe-Roi de Stravinski), et même une assez étroite relation avec la musique russe, mais pourquoi ce titre-ci ? En plus Florence, fief important de Partisans, était sous conseil municipal chrétien-démocrate depuis 1951, donc il ne s'agit pas de commande politique a priori — ou bien, vu le travail que devaient constituer la réunion de l'équipe, la traduction de la partition (récente : achevée en 1942 et créée en 1944), l'étude d'icelle par les chanteurs (italiens : il faut leur laisser le temps, c'est pas du Donizetti)… peut-être était-ce une commande de la municipalité précédente (communiste) ?
Bien que très curieux d'avoir cette réponse, je ne l'ai pas définitivement. Parmi les programmes thématiques de l'époque, le Maggio Musicale avait notamment proposé une série sur « le XXe siècle face à l'Histoire » — dans ce cadre, Guerre & Paix semblait un choix judicieux.
Le contexte politique apporte quelques éclairages plus précis néanmoins. Il s'agit de la première exécution scénique hors d'U.R.S.S. (le seul précédent étant une version de concert en 1946, tout de bon à l'Ambassade de l'U.R.S.S. à Londres !). Le directeur du théâtre, Francesco Siciliani, a été nommé par le prédécesseur communiste de Giorgio La Pira — le nouveau maire l'a confirmé et défendu dans ses fonctions, mais la sensibilité politique de Siciliani a peut-être été conciliante de ce point de vue, je ne puis dire. En tout cas cela ne va pas contre l'hypothèse d'un projet antérieur aux élections municipales de 1951. À l'inverse, j'ai lu que Prokofiev aurait dû attendre la mort de Staline pour accepter le partenariat italien (pourquoi donc ?), ce qui expliquerait la hâte imposée à l'adaptation de Frazzi, mais je n'ai pas pu en trouver confirmation ailleurs.
Helena Scott (Natacha Rostova) et David Lloyd (Pierre Bézoukhov), acteurs et chanteurs dans la production télévisée de la NBC en 1957.
Cette programmation, en tout cas, a suscité des débats passionnés dans la presse italienne, comme on peut se le figurer, autour des possibles implications idéologiques d'un tel projet, et dans le langage fleuri des propagandes d'alors. Néanmoins il ne semble pas que l'œuvre soit considérée comme si subversive (son côté tsariste ?), car peu de temps après, en janvier 1957, la NBC la programme pour ce qui est alors la plus longue émission d'opéra jamais filmée (2h30, il manque tout de même 1h de musique)… Elle est donc très vite institutionnalisée, et la Détente ne suffit pas à expliquer qu'on soit passé d'une œuvre de propagande communiste à une œuvre du patrimoine lyrique mondial. Il est vrai que l'opéra de Prokofiev est essentiellement patriotique : il exalte l'amour inconditionnel de la patrie et le plaisir de se battre pour elle, mais ne véhicule pas exactement les idées de la Révolution — au contraire, les amis du Prince Bezukhov s'indignent de ce qu'il ait été mélangé par les Français aux crotteux prisonniers fantassins…
5. Qui a commis le crime ?
Mais alors, à supposer qu'elles soient bien idéologiques (on a vu d'autres bizarreries dans des représentations dont les sujets n'avaient rien de sensible), qui a décidé cette amputation méthodique des parties les plus susceptibles de plaire au public, mais aussi les plus engagées ?
Plusieurs hypothèses peuvent être faites. Peut-être le maire et le directeur ont-ils décidé de limiter le caractère subversif de leur programmation déjà sujette à débat. Mais leurs notions . musicales ne sont pas forcément suffisantes pour choisir les mesures à couper, la faisabilité instrumentale du collage, éventuellement les raccords à écrire (je n'ai pas eu l'impression que ce soit le cas, les éléments sont plutôt brutalement collés). Le traducteur Frazzi a peut-être pu faire ce travail (il faut des notions musicales respectables pour écrire des lyrics), mais peut-être n'était pas pour autant un spécialiste de l'harmonie de Prokofiev (bien qu'une fois encore, les transitions ne soient pas de la plus grande finesse…).
Aussi, il est très possible que le travail ait incombé, peut-être de son propre chef, à Rodziński. Après tout, le directeur musical de la soirée, fils d'un général de l'Empire austro-hongrois (d'origine polonaise, pour ne rien arranger !), vivait aux États-Unis depuis 1925 (invité par Stokowski comme son assistant à l'Opéra de Philadelphie) et était, à l'époque du concert, naturalisé américain. Sa complaisance envers le régime soviétique n'était donc peut-être pas maximale. Cela expliquerait assez bien les coups de ciseaux contre-intuitifs aux moments les plus exaltants musicalement, liés au sentiment national russe.
Ce n'est qu'une hypothèse, mais au delà du décalage divertissant que représente cette représentation traduite (et chantée par de très illustres non-spécialistes), il y a matière à méditer sur les implications politiques d'une programmation musicale — je l'admets, sans doute plus dans l'Italie d'alors que dans la France de désormais.
En cherchant des informations précises sur la politique culturelle et la programmation péninsulaire des années 50, je tombe sur ceci.
Magda Olivero (Saluzzo 1910) constituì invece una rara avis ai suoi tempi et preparò il terreno per la Callas.
Tiré de Le stelle della lirica : i grandi cantanti della storia dell'opera, par Enrico Stinchelli (Gremese).
Magda Olivero (née à Saluzzo en 1910) fut au contraire un oiseau rare en son temps, et prépara le terrain pour la Callas.
Certes, il s'agit d'un livre destiné au grand public, et compilant un grand nombre de noms en peu de temps, essayant de les enchaîner agréablement entre de nombreuses photos… il ne faut pas y voir une analyse détaillée où chaque mot est pesé… Pourtant voilà qui est très révélateur du fantasme que Callas aurait commencé quelque chose. Quasiment inventé le chant moderne.
Qu'elle ait participé à la remise à l'honneur d'opéras belcantistes qu'on jouait peu, je ne l'ai pas précisément vérifié, mais c'est présenté partout comme vrai ; mais elle n'a pas non plus découvert Donizetti ni Bellini, et ce n'est certainement pas elle qui a décidé ce qu'on jouerait : elle a accepté les rôles que les directeurs de théâtre et les chefs lui demandaient d'assurer.
Visuel de la collection Benedictus Live d'EMI.
Cette hagiographie Callas me dépasse complètement, à vrai dire — sans doute parce que je ne perçois pas bien sa spécificité. Une très bonne chanteuse de son temps, avec des particularités fortes, comme d'autres de ses contemporaines dans les mêmes rôles… Pourquoi un point de départ, cela reste mystérieux. Peut-être que sa vie privée a joué un rôle important dans l'accession au grand public (ce qui permet d'en faire des films), mais pourquoi dans les milieux autorisés du belcanto romantique la présente-t-on toujours comme le modèle inatteignable — tout en admettant qu'elle n'était pas la plus grande technicienne possible —, cela reste un mystère pour moi. On a bien tenté de me l'expliquer, mais je n'ai jusqu'ici pas vu la lumière.
Mais j'aime assez Callas, qu'on ne se méprenne pas — simplement pas partout, et surtout pas particulièrement plus que plein d'autres.
En l'occurrence, considérer que Magda Olivero, dans le grand dessein secret de l'Histoire, aurait préparé avec treize ans d'avance les oreilles au trésor incommensurable qu'est la voix de Callas… est sacrément téléologique.
Plus prosaïquement, j'y vois surtout des convergences techniques qui montrent que Callas n'est pas non plus complètement sortie de nulle part, malgré son timbre atypique.
Simplement un mot après avoir lu le plus grand bien des remasterisations des intégrales Callas chez EMI par Warner : on peut lire çà et là que reportés trop hâtivement sur CD au début des supports numériques, ils avaient été traités un peu maladroitement, et trop systématiquement filtrés.
Les Archives Numériques de l'institution viennent d'ouvrir… et on peut y trouver les livrets, rapports de censure et programmes de salle des œuvres qui y furent données… même les plus anciens !
On vérifie par exemple, pour ce programme de salle de 1931, que la publicité envahissante n'est pas fléau si contemporain : toutes les pages de gauche y sont consacrées, et celle de droite n'en est pas exempte pour autant. Avec la verve un rien effrontée des publicitaires du temps.
En revanche, la présentation française y est traduite en anglais, ce qui n'est pas forcément resté la norme dans les salles françaises.
Julien Chauvin, membre du Quatuor spécialiste (et sur instruments anciens) Cambini, excellent Konzertmeister, co-fondateur (et occasionnellement chef très talentueux) du Cercle de l'Harmonie, quitte Jérémie Rhorer pour fonder son propre ensemble sans chef permanent : le Concert de la Loge Olympique. Ce sera au contraire du Cercle de l'Harmonie une formation spécialisée, semble-t-il, dans l'instrumental, vu les références convoquées : orchestre maçonnique dirigé par Saint-George, créateur des six Parisiennes de Haydn et de beaucoup d'autres œuvres symphoniques d'alors (dont Cambini, cher à Chauvin).
Modèles revendiqués, le Concerto Köln et Freiburger Barockorchester, c'est détaillé là.
Je le découvre seulement à présent, mais ils viennent de donner à Saint-Quentin leur première production (Armida de Haydn, un seria musclé dans la veine de Lucio Silla, qui ouvre la voie au belcanto di forza rossinien), donc le projet ne doit pas dater de ce matin.
Je me demande quelle sera leur spécialité au bout du compte, d'autant que le secteur, plein d'opportunités, est aussi assez surchargé. Pour l'heure, outre Haydn, ils vont accompagner un récital vocal Haendel (donc ma supposition symphonique était manifestement erronée)… et jouer une version réduite du Ring à l'Amphi Bastille (« Siegfried et l'Anneau Maudit », à destination des enfants). Ils ont manifestement leurs relais pour être aussi vite dans les bonnes maisons. Je ne les ai pas encore entendus, pour ma part ; j'espère qu'ils nous proposeront de belles exhumations. À suivre.
Question (faussement) ingénue qui m'a été posée récemment… et dont la réponse, sans être particulièrement complexe, a de réels fondements qu'on peut détailler.
Alors embarquons.
1. Ce n'est pas vrai
D'abord, il faut préciser que cela ne concerne qu'une portion du répertoire.
André d'Arkor en gentil soldat colonial (amoureux) — costume de scène pour Gérald, dans Lakmé de Delibes.
[Rappel : on classe en général les voix, de l'aigu au grave, de la façon suivante. Soprano, mezzo-soprano (contr)alto pour les femmes ; ténor, baryton, basse pour les hommes. C'est-à-dire aigu, médium, grave.]
¶ Au XVIIe siècle, il existe essentiellement quatre tessitures : voix de femme, alto (par un homme ou une femme), ténor (souvent dans une tessiture de baryton), basse. De ce fait, effectivement, les couples mettent en général en relation une femme (on va dire soprano, même si les tessitures sont basses) avec un ténor, que ce soit chez les premiers opéras italiens (Peri, Monteverdi, Cavalli) ou dans les tragédies en musique françaises — il n'existe pas vraiment, à de rares touches près, d'autres écoles d'opéra à cette époque.
Quelquefois la tessiture masculine est écrite pour un tessiture d'alto (Nerone dans L'Incoronazione de Monteverdi, typiquement), ce qui nécessite soit une voix particulière, soit le travestissement d'une chanteuse.
On a donc déjà la structure réunissant les deux voix aiguës de chaque catégorie, mais le nombre de combinaisons possibles est tellement réduit qu'il n'est pas réellement significatif. On peut simplement remarquer que la basse est en général réservée pour les rôles incarnant l'autorité (les dieux, les rois, les vieillards), ce qui est un choix arbitraire dont nous ressentons aujourd'hui encore le prestige dans notre vie quotidienne — une voix grave impressionne tout de suite. Les basses amoureuses existent (en France, on a Roland et Alcide…), mais elles incarnent en général une virilité guerrière, souvent malheureuse en amour.
Malin Hartelius (Melanto) et Bogusław Bidziński (Eurimaco), petits amants au début du Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi — tiré de la version d'Harnoncourt à Zürich en 2002.
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¶ Au XVIIIe siècle, le ténor reste le héros des tragédies en musique en France (avec des tessitures de plus en plus aiguës et virtuoses, censées incarner ses qualités surnaturelles, souvent d'essence divine), mais pour le reste de l'Europe qui utilise le modèle italien (quitte à le faire en allemand, en anglais ou en suédois), l'opéra seria triomphe. À ce moment charnière dans l'histoire de l'opéra, le texte n'est plus premier (c'était pour cela qu'on l'avait créé, pour recréer l'intensité théâtrale des représentations grecques de l'antiquité), la fascination pour les voix l'a emporté. Et, en Italie puis dans le reste de l'Europe, c'est l'agilité qui fascine, le fait de transformer une voix en instrument capable de rivaliser victorieusement avec un solo de violon, hautbois ou trompette dans les airs concertants.
Anna-Maria Panzarella (Aricie) et Mark Padmore (Hippolyte), amants – momentanément – fortunés à l'acte IV d'Hippolyte et Aricie de Rameau — tiré de la version studio de Christie.
Or, dans le seria, comme l'on utilise des castrats (en général alto, parfois soprano) ou, à défaut, les voix de femme correspondantes, la voix de ténor n'incarne pas cet aigu triomphant… Très souvent, le ténor est un rôle de comprimario (rôle d'utilité, secondaire) ou prend la place de la basse comme roi ou père, particulièrement à l'époque classique : Mitridate, Idomeneo et Tito, chez Mozart, en sont les exemples les plus célèbres, mais ne font pas figure d'exception. Le ténor, pour une fois, incarne donc la voix grave, par opposition à toutes les autres du plateau, et donc le pouvoir et l'âge ; ceci tout en permettant davantage d'agilité spectaculaire qu'une voix de basse. Ainsi, à part en France, les ténors amoureux du XVIIIe siècle sont des opposants dangereux pour les jeunes amants.
Giuseppe Sabbatini (Egisto, ténor), guerrier cruel qui impose sa loi aux époux Diana Damrau (Europa, soprano) et Genia Kühmeier (Asterio, rôle de castrat soprano), au début de l'Europa riconosciuta de Salieri.
Les sopranos restent en revanche les voix féminines privilégiées pour les amoureuses. En France, la distinction (dessus vs. bas-dessus) se faisait uniquement au niveau du timbre au XVIIe siècle (exactement les mêmes étendues vocales), mais au cours du XVIIIe les sopranes éprises développent de plus en plus d'extension aiguë et d'agilité dans leurs ariettes, tandis que les voix plus centrales et sombres vont se spécialiser dans les magiciennes. Toutefois le mouvement reste ténu. Dans le seria en revanche, les voix féminines graves étant souvent monopolisées pour les rôles travestis, et comme il y a toujours plus d'hommes que de femmes dans les intrigues héroïques… les voix aiguës sont en général réservées aux femmes véritables. Mais ce peuvent aussi bien être les jeunes premières que les magiciennes perfides (témoin Armida ou Alcina, chez Haendel).
Patricia Petibon (Aspasia), soprane et amante persécutée par un ténor roi et père de son amant dans Mitridate, re di Ponto de Mozart.
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¶ Au XXe siècle, les frontières se brouillent. Le baryton remplace volontiers le ténor comme personnage principal, car il incarne l'homme du rang, et non plus l'aristocrate ou l'élu divin, le héros hors du commun. Lorsqu'on adapte Woyzeck ou 1984, le personnage principal ne peut pas être un vaillant ténor à contre-ut ni un limpide ténor léger, c'est l'évidence. Les ténors deviennent alors des personnages veules ou faux, ceux dont l'éclat n'exprime que la vanité ou l'hypocrisie. On va ainsi souvent se retrouver à front renversé avec des héros faibles mais barytons, et des persécuteurs sadiques ténors.
Nancy Gustafson (Julia, soprano dramatique assez grave) et Simon Keenlyside (Winston Smith, baryton), amants sans pouvoir ni bravoure, trahis par l'agent double Richard Margison (O'Brien, ténor) dans la création de 1984 de Maazel.
Pour les sopranos aussi, le monopole disparaît : le goût, notamment promu par le cinéma et la télévision, des voix graves comme comble de la sensualité (valeur qui a en quelque sorte remplacé la « transcendantalité » aristocratique ou divine des voix aiguës) a permis, à la suite de Carmen, le mezzo-soprano comme voix de l'amoureuse. Et pas forcément la vénéneuse prédatrice ; on peut y rencontrer nombre d'ingénues dont la voix charnue traduit peut-être une nubilité précoce, mais pas nécessaire une conscience sensuelle forte — Erika dans Vanessa de Barber, par exemple. C'est moins le cas pour le contralto, car la voix est rare et souvent moins puissante, donc difficile à exploiter derrière un large orchestre du XXe siècle, et son extension aiguë est moins longue et éclatante, ses poitrinés sont moins spectaculaires. Il n'empêche qu'en ce début de XXIe siècle, la voix enregistrée qui fait le plus l'unanimité demeure peut-être celle de Kathleen Ferrier.
Rosalind Elias (la ci-devant ingénue Erika, mezzo-soprano) et sa confidente Regina Resnik (la Baronne, contralto) au début de l'acte II de Vanessa de Barber — studio de Mitropoulos.
Même si la colorature est devenue à son tour suspecte (attribut des reines folles, mais plus des amoureuses authentiques), le soprano n'a pas quitté pour autant sa place originelle, et les héroïnes demeurent, en assez nette majorité, écrites pour cette tessiture.
Grażyna Szklarecka (Sophie Scholl, soprano) et Frank Schiller (Hans Scholl, pour ténor ou baryton avec extension aiguë) dans la version révisée de Die Weiße Rose d'Udo Zimmermann (et non B.-A. Z.). Certes, ce n'est pas une amoureuse au sens classique, mais parmi les innombrables choix possibles, c'est l'occasion de faire entendre l'un des assez rares vrais duos contemporains réussis.
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2. … mais cela reste la norme dans le grand répertoire
En revanche, l'opéra le plus présent sur les scènes, et celui le plus familier du grand public, celui du XIXe siècle, reproduit très largement cette norme. Bien sûr, on trouvera des exceptions, avec des hommes travestis parce qu'on descend de l'opéra seria (I Capuletti e i Montecchi de Bellini hérite directement de la nomenclature de la fin du XVIIIe siècle) ou, plus tard, parce qu'on veut imiter Mozart (Chérubin de Massenet, Der Rosenkavalier de R. Strauss) ; ou bien des barytons héros pour bien souligner leur caractère tourmenté et finalement leur impossibilité d'accéder aux joies de l'amour (Hamlet de Thomas). Mais l'écrasante majorité demeure dans la nomenclature : soprano & ténor amants, et mezzo, baryton ou basse opposants.
Milada Šubrtová en gentille Nixe noyeuse d'hommes (amoureuse) — dans Rusalka de Dvořák.
Vu du XXIe siècle, rien n'est moins évident que les pouvoirs de séduction du ténor (petit et gros, dont la voix aiguë semble chercher à imiter les femmes) ou que la suprématie du soprano par rapport à une voix chaude et un rien voilée de mezzo qui invite à la confidence. Mais une fois expliqué les périodes précédentes, on peut facilement se représenter pourquoi il en fut ainsi.
Les Français, eux, ne changent pas vraiment : ils adoptent le style romantique après avoir adopté le style galant de la fin du baroque et le style classique, et les techniques vocales évoluent, mais les distributions demeurent les mêmes. Le ténor (aigu) reste le héros, la basse (très peu de barytons en France, ils deviennent à la mode tardivement) incarne l'autorité (ou le méchant). Du côté des femmes, on a surtout des sopranos (les mezzos sont introduits par la marge au fil du siècle) qui, comme du temps de Lully, s'opposent en soprano colorature (l'équivalent du dessus clair) et en soprano dramatique (l'équivalent du bas-dessus sombre) ; la différence est que la voix sombre peut être librement attribuée à l'amoureuse.
Annalisa Raspagliosi (Valentine de Saint-Bris, soprano dramatique) et Marcello Giordani (Raoul de Nangis, ténor avec grande extension aiguë, chantable avec ou sans ut de poitrine), dans la fin du tournoyant duo d'amour de l'acte IV des ''Huguenots'' de Meyerbeer — archive inédite, dirigée par Rumstadt en 2003.
Pour le reste de l'Europe, chaque nationalité adopte progressivement un style propre qui émerge à partir du style italien préexistant, mais largement dans le même sens (en ce qui concerne les tessitures). Les castrats tombent en désuétude, et on invente l'ut de poitrine à Naples, qui permet de chanter les aigus de ténor avec vaillance. Dans le même temps, les sujets plus tourmentés du romantisme, ainsi que le goût pour des affects plus débordants et moins élégants, favorisent l'expression plus sonore des désespoirs. De ce fait, c'est le ténor qui incarne la voix la plus aiguë parmi celles qui peuvent s'exprimer avec des éclats dramatiques. Il remplace donc les castrats ou les femmes travesties, mais dans la même logique : le goût de la voix poussée dans ses retranchements, où l'aigu campe symboliquement la force donnée par la naissance ou par la Grâce. Pour les femmes, de même, on va exploiter les extrêmes, et en particulier les aigus, ce qui place les sopranos au premier plan… Les mezzos reviennent progressivement dans la fin du XIXe siècle siècle, pour varier les couleurs.
Soirée électrique de la parfaite distribution stéréotypée (soprano & ténor amoureux, mezzo sorcière, baryton râleur, basse vieille) : Gilda Cruz-Romo (Leonora, soprano), Richard Tucker (Manrico, ténor), Siegmund Nimsgern (il conte di Luna, baryton) dans le grand trio qui clôt l'acte I du Trouvère de Verdi. Le jeune Zubin Mehta, le seul à faire exécuter très exactement, dans cette œuvre, les valeurs pointées et/ou brèves à ses chanteurs, fouette le Philharmonique d'Israël en juillet 1973.
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De ce fait, si soprano et ténor deviennent systématiquement amants, c'est dans la pure continuité d'une tradition… où ce n'était pas le cas.
Le discours d'inauguration du Musée de l'Histoire de l'Immigration révèle que, décidément, les notions d'histoire (et d'orthographe), même chez les professionnels de la parole supposément les plus aguerris… se perdent.
Non seulement il n'y a plus de saisons, mais en plus tout fiche le camp.
… vous débarquez sur le site de la Salle Gaveau. Sauf piratage de mon navigateur ou accord secret dont je n'ai pas été informé c'est… culotté.
Très amusant aussi, mais quand on considère la célèbre affaire Milka, devant le Tribunal de Commerce, ils n'ont pas une chance. Il y a sans doute d'autres moyens de faire venir les gens que d'usurper le nom d'un concurrent qui fonctionne bien.
(Au passage, vraiment dommage que Gaveau ne parvienne pas à se constituer une identité et un public, c'est vraiment une belle salle très adaptée aux petites formations… Mais trop vaste pour être rentable sans subventions, je suppose.)
Tandis que, de l'aveu même des techniciens (et de Laurent Bayle), le chantier ne sera pas achevé en janvier (dans quelles proportions ?), le compte Twitter de la Philharmonie a mis à disposition (avec aimable autorisation du journal, je suppose) le dossier que Le Monde avait consacré au projet au début du mois : http://t.co/xd1mQuhgsi. Point de vue délibérément assez favorable : Paris n'avait pas de grand complexe symphonique – Pleyel n'ayant pas de salle de répétition ; par ailleurs l'Orchestre de Paris a vagabondé à travers le Théâtre des Champs-Élysées, le Théâtre de l'Est parisien, le Palais des Congrès, la salle Pleyel, le Théâtre Mogador, et enfin la salle salle Pleyel rénovée, ce qui est inconfortable pour travailler, et en particulier, techniquement parlant, peaufiner un son d'orchestre.
Sans qu'il y ait de révélations majeures, on peut y lire la longue suite de projets interrompus pour cette grande salle symphonique (depuis les souhaits de 1981, partiellement accomplis bien plus tard avec la Cité de la Musique) et surtout le principe de la conception acoustique de la salle de concert, due à Harold Marshall et Yasuhisa Toyota :
¶ il ne s'agit ni d'une « boîte à chaussure » (comme à Vienne), ni d'un « vignoble » (balcons en terrasse tout au tour, comme à Berlin), mais d'une « double chambre ».
Le premier espace est celui de la proximité avec le public (32 d'éloignement maximum, sensiblement moins qu'à Pleyel), pour la clarté du son. Le second est celui qui permet, derrière les balcons (qui ne touchent pas le mur) de laisser une réverbération agréable de 2 secondes, pour donner de la présence et du caractère au son.
Ces deux espaces étant de plus modulables, de même que le réflecteur horizontal (ou « canopée ») qui permet aux musiciens de disposer d'un retour sur leur propre son, tout semble réuni pour une acoustique d'exception.
Dans le domaine acoustique, on sait bien que les meilleures intentions du monde, surtout lorsqu'il s'agit d'innover, ne sont en rien une garantie : les compétences requises sont très complexes, et les résultats… aléatoires. Il y a un mois, j'aurais dit que tant qu'on met de bons matériaux (du bois…), ça fonctionne un minimum, mais je n'en suis plus aussi persuadé.
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Par ailleurs, comme on pouvait s'y attendre, les coûts majorés de fonctionnement et de programmation (il faut bien rémunérer tous les intervenants à la fois pédagogiques et prestigieux, qui nourrissent le concept de départ d'« ouverture à tous les publics » !), a fortiori au sein d'une période qui ne s'y prête guère, posent déjà des problèmes de financement et sont déjà rabotés. Voir par exemple ici (un article parmi une foule d'autres).
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Saison 2014-2015 a suscité :
Spectacle syncrétique à partir des deux plus célèbres Passions de Bach, mis en scène par Alexandra Lacroix et dirigé musicalement par Christophe Grapperon (le chef de la compagnie spécialisée Les Brigands).
¶ Principe scénique : entrelacer le récit de la Passion et une autre histoire indépendante, celle d'un dîner de famille — principe à la mode chez des metteurs en scène comme Warlikowski ou Tcherniakov, qui racontent volontiers une histoire parallèle à partir d'éléments de l'original. Au début séduisant (la famille, le long d'une table rectangulaire, redit les paroles de la Cène en la mimant quasiment), quelques belles images (le mausolée « infernal » de la seconde partie), mais rapidement, le propos devient moins intelligible et le visuel ne se renouvelle plus. On rencontre ainsi de multiples fois (avant ou après le procès) le récit du reniement de Pierre, à peine la crucifixion (hors de λαμα σαβαχθανι) et le spectacle, bien que s'achevant sur le chœur final de la Saint-Jean, ne se conclut pas réellement du point de vue dramatique.
Le moment le plus réussi est probablement le récit du jugement de Jésus fait sur un ton d'ivrogne des rues par Simon Pitaqaj : cela paraît inutilement tapageur sur le principe, mais s'incarne avec tellement de précision (jusqu'aux appuis gutturaux exagérés et aux consonnes qui passent mal dans les bouches empâtées) qu'il y a là quelque chose qui touche à l'exaltation (du conte ?) et plus du tout à l'irrévérence.
¶ Principe musical : les musiques de Bach interviennent par touches, a cappella, ou accompagnées par des instrumentistes (multiples ou isolés) qui chantent les chorals et jouent la comédie sur scène, en plus des cinq chanteurs et des deux comédiens (qui disent des extraits des textes, traduits en français). À deux ou trois exceptions près (dont l'inévitable « Erbarme dich »), les airs ne sont pas chantés avec da capo, mais simplement esquissés, un bout de mélodie (avec ou sans parole) glissant furtivement çà ou là. Tous les aspects des Passions alternent : récit, scènes chorales dramatiques, airs, airs accompagnés de chœurs, chorals, sous des formes fragmentées, parfois sans instruments, ou sans voix, pas forcément avec toutes les parties, etc. C'est ce qui a motivé mon déplacement, à vrai dire : cette évocation par vignettes distordues met assez bien en valeur la grâce que l'on n'entend plus aussi nettement, au sein d'exécutions léchées, homogènes, prévues pour le concert.
¶ Autre intérêt majeur, la distribution formidable. Soprano charnu d'Aurore Bucher, contre-ténor puissant de Théophile Alexandre (la voix peu paraître aigre au début, mais elle parcourt l'espace avec une intensité que je n'avais jamais entendu pour ce type de voix, même chez les grands noms), ténor prometteur de François Rougier (quelques difficultés d'intonation dans les récits de l'Évangéliste mis à nu, mais c'est le dispositif qui veut ça, sans partition, en jouant la comédie, presque pas accompagné et dans des parties un peu sinueuses – ça passera avec l'expérience), les retrouvailles tant attendues avec la facilité ferme, limpide et légèrement mixée de Mathieu Dubroca (on en parlait en 2006 sur CSS, lorsqu'il faisait ses premiers solos publics pour compléter des productions de théâtre !), Pilate charismatique comme peu, et Matthieu Lécroart, vrai baryton pourtant (mais dont l'assise s'est développée au fil des années), plein d'autorité, pour ne pas dire glorieux, dans ces airs et plus encore ses récits de basse (Jésus) – belle composition scénique également.
Si la qualité de l'allemand est assez moyen (mais on ne peut pas tout exiger simultanément !), les six musiciens (hautbois, violon, alto, violoncelle, contrebasse, clavecin-orgue) sont remarquables, inscrit dans l'esthétique à la mode du jeu staccato, avec des espaces entre les notes, qui donnent encore plus d'aise intimiste à l'ensemble.
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Saison 2014-2015 a suscité :
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