Carnets sur sol

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mercredi 20 septembre 2023

Edelweiss – Panorama de l'intellectualité collaborationniste



J'étais très curieux d' Edelweiss France Fascisme mis en scène par Sylvain Creuzevault : j'avais déjà été séduit par son adaptation des Démons de Dostoïevski, polyphonique, ressassante, sarcastique, fresque simultanée de sourires et de folie… et ce malgré malgré un certain empilement de « trucs » de théâtreux un peu inutiles et assez intrusifs (tabac et fumigènes dans la face, sono à fond (ambiance discothèque pendant 5 minutes), contrastes lumineux délibérément aveuglants (amis épileptiques bonjour), éclairage au stroboscope, acteurs qui marchent *sur* le public, et avec pour point d'orgue l'exécution simulée d'une spectatrice montée sur scène, qui était terrifiée…
Le foisonnement, les ajouts très actuels (pour une intrigue très liée aux groupes nihilistes du XIXe tardif russe), concordaient particulièrement bien avec l'esprit de la narration de Dosto, avec ces voix discordantes qui se superposent (qui parle, bon sang ?), ces palinodies empilées…

J'espérais donc assez haut pour cette proposition inhabituelle de mise à l'honneur des écrivains collaborationnistes. En effet le spectacle, co-écrit par les acteurs (issus du Théâtre National de Strasbourg et de son école), se fonde très largement sur les écrits d'intellectuels et hommes politiques collaborationnistes, à peine remis dans le contexte de petites conversations imaginaires, juxtaposées les unes aux autres. Une mosaïque de propos tenus par Robert Brasillach, Lucien Rebatet (les deux plus présents), Marcel Déat, Philippe Henriot, Pierre Drieu la Rochelle, Céline, Jacques Doriot, Pierre-Antoine Cousteau, Joseph Darnand, Fernand de Brinon…

Structurellement, pas de folie : de petites scènes plutôt chronologiques (on débute par le procès de Brasillach, puis on repart en arrière pour suivre toute la guerre jusqu'aux exécutions des intellectuels), assez didactiques – ils n'hésitent pas à s'appeler par leurs noms complets à plusieurs reprises, portent des panneaux avec leurs prénoms, etc.
D'un point de vue formel, donc, on pourrait dire – je doute que ça fasse plaisir à Creuzevault – que ce n'est pas très différent d'une pièce de Michalik.
Mais ce n'est vraiment pas un blâme de ma part : on échappe aussi à tout ce qu'il pouvait y avoir d'intrusif dans Les Démons. À part quelques sons un peu forts (mais quelques secondes et tout à fait supportables) et de longs effets stroboscopiques – deux scènes constituées de bouts de documentaires concaténés à un fragment par seconde… –, rien d'inconfortable. Si, plusieurs nus : Rebatet (joué par une femme) se fait ausculter par Céline, mais ça entre plutôt bien dans le récit et est traité sur un mode loufoque qui diminue la potentielle gêne ; et une sorte de ballet aryen par trois acteurs et deux actrices intégralement nus (et dont la nudité paraît dispensable), mais on voit ça tellement souvent au théâtre que je ne sais même pas si c'est encore la peine de prévenir…

Globalement, une forme simple, mais très lisible, qui permet de façon de suivre très intuitive le parcours de ces figures, tout en échappant à tout interventionnisme didactique. C'est ce que j'espérais du spectacle, et cela réussit : on peut se plonger dans la pensée fasciste de ces années sans s'infliger mainte monographie, c'est une galerie de portraits qui fait défiler des positionnements très divers, sans que Creuzevault nous prenne la main pour nous rappeler que le racisme c'est mal et qu'assassiner des innocents c'est pas bien. On nous laisse tranquille pour nous balader et observer ces figures, très caractérisées (Rebatet l'exalté fantasque, Drieu le dandy, Déat l'arriviste raté, Brasillach le vilain petit canard trop modéré…), chacune avec son agenda propre : Laval le pacifiste qui fournit l'Allemagne en soldats pour se conserver l'illusion que la France ne fait pas la guerre, ceux qui souhaitent l'aide de l'Allemagne de se débarrasser des Juifs, ceux qui acceptent de se débarrasser des Juifs pour être libérés de l'Allemagne, ceux qui collaborent pour sauver ce qui peut l'être de leur France rêvée, ceux qui collaborent pour que la France ressemble à l'Allemagne, ceux qui souhaitaient la victoire de la France et se résignent à la défaite, ceux qui souhaitent la victoire de l'Allemagne…

Antisémitisme, anticommunisme, nationalisme français, admiration pour le nazisme et quelquefois même admiration pour l'Allemagne plus que de la France, les ressorts des collaborationnistes sont exposés dans toute leur diversité et s'incarnent dans leurs débats véhéments, souvent loufoques. C'est une belle fenêtre sur la complexité du monde, et certains raisonnements, déconnectés de leurs écrits (moins sympathiques) paraissent presque raisonnables ou respectables – tels Brasillach et Drieu qui, dans leurs procès, assument d'avoir misé sur le mauvais cheval et d'avoir espéré atteindre leur agenda personnel via la collaboration.
Je trouve que cela rend compte de façon intéressante de ce que pouvait être la logique interne de leur raisonnement qui nous paraît monstrueux en le regardant avec notre propre morale, mais qu'il est intéressant de comprendre de l'intérieur.

Tout cela est par ailleurs agencé d'une façon assez habile, qui évite l'écueil de la sympathie / fascination / complaisance, mais ne dit pas non plus quoi penser ; beaucoup de distance et de dispositifs amusants qui permettent de rappeler que ces personnages restent des personnages de théâtre, et que ce n'est pas tout à fait le véritable collaborationniste criminel qu'on voit sur scène : ainsi la scène de la formation du nouveau gouvernement de Pierre Laval, où tous sont alignés avec leur téléphone et déclenchent du pied leur propre sonnerie, où les conversations sont précipitées, les téléphones raccrochés au nez, contractant en quelques minutes toutes les fastidieuses complexités des refus, des exigences, des rapports de force. Ou la traduction incongrue des salutations nazies exprimées par l'ambassadeur (« salut Hitler, oui mon guide »), l'interprétation de Rebatet et Brasillach par des femmes, les chansons insérées, la voiture qui est à moitié imaginaire (seul l'avant est figuré, mais tous ouvrent soigneusement les portes invisibles), etc.

Je ne dis pas que tout cela décolle vers le sublime – le sujet est complexe, et tout est parfois exposé de façon un peu trop claire (mais on peut de ce fait très bien suivre sans y connaître grand'chose, je pense !) –, mais c'est du beau théâtre, avec beaucoup d'idées scéniques efficaces, et l'accès à un pôle de la pensée souvent évoqué en globalité, et qui retrouve ici ses innombrables tensions et contradictions. Les débats sanglants entre Rebatet (admirateur sans bornes de l'Allemagne) et sa mère (Action Française anti-allemande) ou l'exclusion de Brasillach de Je suis partout (pour ne pas mentir en cachant la défaite de Mussolini et seulement se concentrer sur les problématiques de Révolution Nationale) sont à ce titre assez stimulantes par ce qu'elles donnent à comprendre et à imaginer, dans une forme qui reste assez poétique – car le cadre est toujours suggéré, jamais totalement représenté.

Dans l'idéal, j'aurais aimé encore moins de didactique – les petits documentaires insérés sur les raffles et les résistants ne me paraissent pas avoir de rapport direct avec le sujet, et semblent là pour bien rappeler que, non, les concepteurs ne sont pas des nazis –, mais en réalité sans cela il ne serait pas toujours facile de suivre les personnages (qu'on connaît mal et qui ne sont pas nécessairement campés de façon ressemblante !) et les procédés de mise à distance procurent une variété bienvenue. Les 2h20 passent de façon très fluide.

La vraie différence, je crois, c'est bien sûr le savoir-faire scénique du metteur en scène, et mais aussi et surtout l'usage de textes d'origine : cela évite tout prêchi-prêcha, toute caricature, tout euphémisme – c'est la pensée crue de ce qui était dit et publié à l'époque, et c'est au public d'en faire ce qu'il voudra. Sylvain Creuzevault le dit très clairement, et il l'a fait.

Question : Comment allez-vous manier ce matériau dangereux, explosif ?
Creuzevault : Au calme. L’intelligence est dans l’œil du spectateur. 

C'était la première des deux avant-premières, et à mon sens une expérience qui devrait satisfaire les curieux.

lundi 4 septembre 2023

L'agenda de la rentrée 2023


Comme c'est la tradition, en septembre CSS propose un agenda assez vaste de l'offre francilienne – toujours accessible en haut à gauche de toutes les pages du site. Cette année, je me suis vraiment concentré sur le mois de septembre, en relevant les propositions de plus de 100 salles / institutions / ensembles / artistes. Beaucoup de choses très originales, c'est pourquoi je fais un tout petit peu d'éditorialisation pour cette fois.

La tâche étant colossale à moi seul, j'ouvre, pour les mois suivants, le fichier à d'autres contributeurs – je serai ravi de vous inclure si vous m'envoyez un petit message. De manière à pouvoir couvrir le maximum de salles et de dates.



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1. Opéra

Ce n'est pas encore le moment de l'offre pléthorique, uniquement des choses déjà données : Les Boréades de Rameau (TCE) et La Fille de Madame Angot de Lecocq (Favart) dans des distributions similaires à celles déjà entendues, reprise de l'excellent Don Giovanni de Guth une quinzaine d'années après sa création à Salzbourg (que restera-t-il de la direction d'acteurs ?), et début octobre Ariodante de Haendel en version … pas de découvertes majeures en ce début de saison.

Un pas de côté est cependant possible avec le week-end Japon de la Philharmonie : du et du kyōgen (variante supposée comique, mais ce sont en réalité plutôt des œuvres assez lentes, hiératiques et sérieuses, simplement elles évoquent plutôt la vie quotidienne, l'accueil du mari chez sa belle-famille par exemple) du 23 au 26 septembre !



2. Ballet

C'est la reprise du mythique The Season's Canon de Pyte (sur l'arrangement de Max Richter des 4 Saisons), c'est de la musique enregistrée mais il paraît que c'est le ballet qui magnifie le mieux les danseurs de l'Opéra. J'attendais depuis longtemps l'occasion de le voir après en avoir entendu tant de bien unanime – et je serai donc probablement un peu déçu vu les superlatifs entendus au préalable.



3. Symphonique

Berlin, Boston, Tel-Aviv, Vienne, Milan… beaucoup d'orchestres prestigieux de retour à Paris, dans des programmes pas toujours très originaux, mais tout de même quelques pépites à glaner (la pièce contemporaine chez Boston, les variations Mozart de Reger chez Berlin…). Et tout le monde dit le plus grand bien de l'association Vienne-Hrůša.

Les Cloches de Rachmaninov en ouverture de saison pour l'Orchestre de Paris, avec une belle distribution russophone (Peretyatko, Petro, Markov).

Et une courte symphonie contemporaine en ouverture du concert du Peace Orchestra Project – on vous l'a vendu comme un concert Argerich, le concerto à deux pianos de Poulenc a déjà été déprogrammé et son état de santé actuel laisse penser qu'elle ne sera pas là, si jamais ça compte pour vous. Mais le début et le clou du spectacle, c'est la Symphonie n°2 de Nicolas Campogrande, inspirée par la guerre en Ukraine, une jolie symphonie tonale simple, très brève, lumineuse, qui a déjà beaucoup tourné chez les grands orchestres d'Europe. Ça s'écoute très agréablement, c'est de la musique positive et excessivement accessible (sans être plate ni pauvre).



4. Musique de chambre

Quelques concerts assez merveilleux : dimanche 3 septembre à Saint-Merry, Phantasy Quartet de Britten avec hautbois, Trio pour deux violons et alto d'Ysaÿe, et autres raretés de Milhaud, Isang Yun… Très original et gratuit.

Intégrale de la musique de chambre de Schumann à l'Orangerie de Sceaux, le 15 septembre. Ces trios, pourtant largement aussi aboutis que les Sonates violon-piano, sont très rarements donnés en concert, même séparément. Alors les trois !

Et le Festival de duos de piano de Rungis !  Ils invitent plus cette année Anderson & Roe, le meilleur duo de pianistes de tous les temps, incroyablement inventifs,  j'ai parlé à plusieurs reprises de leur travail ici. Leur dernier album (avec des originaux de Mozart) n'est pas le plus intéressant (outre leurs Star Wars Impressions en concert qu'ils n'ont jamais eu le droit de rejouer mais qui ont fait beaucoup pour leur notoriété, l'album When Words Fade a été le sommet), mais ils y adjoignent des réécritures réjouissantes tirées de leur répertoire passé. Et on peut espérer quelques bis croustillants !
On a aussi du Rachmaninov-Medtner à deux pianos et un duo de clavecins (Baumont & Delage !) autour de Le Roux, Couperin, Krebs et Johann Christian Bach !



5. Lied et mélodie


Auprès de jeunes chanteurs de l'Académie du Wigmore Hall, concert (pour 7 chanteurs de toutes les tessitures) de mélodie française (après un an de classes avec Lott et Le Roux !). Programme très attirant : Lalo, Falla, Viardot, Debussy, Duparc, Chausson, Chaminade, Barraine et Cras ! Le mardi 5 septembre à Cortot (15€).

Concert gratuit de l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Massy le 26, avec des airs sacrés et profanes de Poulenc.

J'ai aussi repéré, à la Scala Paris, le récital de sortie de disque pour du Schubert accompagné à la guitare et chanté par l'emblématique Maria-Christina Kiehr – chanteuse baroque à la carrière extraordinaire, elle était déjà dans la BO de Tous les matins du monde !  Elle chante désormais dans des tessitures basses, mais l'émission reste très conforme à ce qu'elle était, ce devrait être très beau.

Le clou, ce sera la journée de Royaumont autour du lied postromantique et décadent, le 16 septembre : communications le matin (avec extraits sonores, notamment du Oskar Posa, grand compositeur oublié qu'on programmait à Vienne sur les mêmes concerts que Mahler et Schönberg), et la journée, après maint développement, se clôture sur le récital du spécialiste Christian Immler (qui forme les jeunes à Royaumont) dans Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Schreker (les Cinq Chants pour voix grave !) et Robert Gund !  Ça va être dément.



6. Création

Énormément de cycles de création contemporaine sur une seule semaine : à la Scala Paris (11 septembre), à l'Échangeur de Bagnolet (le théâtre !) les 13 et 16, à la Cité de la Musique le 14 (James Dillon), à Royaumont le 17 (compositrices)… !



7. Concours publics

Académie du joué-dirigé organisée par l'Orchestre de Chambre de Paris (8 septembre).

Concours de chant lyrique « Paris Opera Competition » au Théâtre des Champs-Élysées (15 septembre).



8. Glotte

Les 4 derniers lieder de R. Strauss par l'impressionnante Asmik Grigorian (quelle ampleur, quelle aisance !), à la maison de la radio (15 septembre). En revanche Mikko Franck y rejouera la Sixième de Tchaïkovski (pour la sixième fois ?).

Le chœur de la Scala dans les hits de Verdi au TCE (12 septembre).



9. Gratuité

Un certain nombre de concerts gratuits ou au chapeau ; je n'ai pas pu relever toutes les églises et auditions d'orgue de Paris (Saint-Sulpice le dimanche à midi, Saint-Eustache le dimanche à 17h, en général c'est programmé chaque semaine, et de haut niveau), par exemple.

Mais il y a l'ONDIF au Blanc-Mesnil, toute la saison (chaque semaine que Dieu fait, même l'été) de l'Accueil Musical de Saint-Merry, tous les dimanches, extrêmement varié et ambitieux (retour de l'orchestre impermanent de La Haye, qui m'avait impressionné dans l'écrasante Troisième Symphonie de Sibelius !).

Et deux spectacles dans le Parc de Sceaux, les 9 et 10 septembre (dont un superbe programme d'Adélaïde Ferrière aux percussions diverses, mêlant Xenakis, Gerswhin et compositeurs vivants !).



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10. Codes promos

Pour finir, c'est l'apparition de codes promos « Carnets sur sol ». Je n'ai rien demandé pourtant (ni à l'institution, ni en échange), mais le Festival de l'Orangerie de Sceaux m'a contacté pour me proposer une promotion spécifique au site.
Comme les propositions sont assez chouettes – quelques raretés, et d'excellents artistes, dans le cadre incroyable du Parc de Sceaux, une des plus belles choses de toute l'Île-de-France – et les tarifs relativement élevés (tarif unique 35€, pas cher du tout pour un premier rang, mais cher si l'on a l'habitude des dernières catégories), c'est une aubaine que je partage.

[Je précise que je n'y gagne rien – pas de rémunération, de soirée spéciale, d'entretien exclusif… j'ai le droit d'être invité pour le concert qui me tente le plus (intégrale des trios de Schumann, déjà rares en individuel !), mais il est très probable que je ne sois de toute façon pas disponible à cette date. C'est vraiment pour aider le festival et avantage les lecteurs que je prends ce rôle d'intermédiaire.]

Trois concerts sont concernés :

Le jeudi 7 septembre : Jean Baptiste FONLUPT, piano
Giuseppe Verdi (1813-1901) / Franz Liszt (1811-1886)
Ernani, paraphrase de concert S. 432
Danse sacrée et duo final S. 436, transcription de Aïda
Richard Wagner (1813-1883) / Franz Liszt (1811-1886)
Elsas Brautzug zum Münster, de Lohengrin S. 445
Ouverture de Tannhäuser
Igor Stravinsky (1882-1971)
Petrouchka
Sergueï Prokofiev (1891-1953)
Romeo et Juliette, Opus 75 no.10 « Romeo et Juliette avant la séparation »
Maurice Ravel (1892-1937)
La Valse
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, vous disposez d’une place offerte pour une place achetée.

Le vendredi 8 septembre : Amaury COEYTAUX (violon solo du quatuor Modigliani), Geoffroy COUTEAU (piano)
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate pour violon nᵒ 5 en fa majeur, Opus 24
Eugène Ysaÿe (1858 – 1931)
Poème élégiaque en ré mineur, Opus 12
Johannes Brahms (1833-1897)
Sonate pour violon et piano nᵒ 3 en ré mineur, Opus 108
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, vous disposez d’une place offerte pour une place achetée.

Le dimanche 17 septembre (à 11h), « Le Carnaval des animaux sudaméricain »
avec Elliot JENICOT comédien (ancien de la Comédie-Française), et l'Ensemble ALMAVIVA, petite mise en scène.
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, toute la famille a le droit au tarif enfant.




Avec tout ce choix, vous devriez avoir de quoi occuper les soirées de septembre encore trop chaudes pour profiter du plein air !

dimanche 13 août 2023

Un jour, un opéra : les folies d'août 2023


Des châteaux suédois, des stations balnéaires bulgares,des festivals coréens, des spectres grotesques, des Républiques jésuitiques et bien d'autres surprises au menu de cette brassée de représentations : contrairement à ce qu'on pourrait penser vu de France (qui joue de l'opéra en août, à part Saint-Céré ?), les représentations continuent l'été en bien des endroits !

Je me suis remis à cette série, que je trouve particulièrement stimulante. Comme Twitter, où je la publie principalement ces miniatures, est désormais en vase clos, limité à la par la volonté de M. Zébulon Civette, j'essaie de faire l'effort de les retranscrire ici – c'est beaucoup moins commode à cause des images, plus longues à importer et insérer. J'essaie de me tenir à les publier en double sur Facebook, où la politique n'est pour l'instant pas identique, mais comme je reste soumis sur l'Internet propriétaire au caprice des hébergeurs, et que passé quelques semaines, il devient impossible de retrouver un contenu… le voici de façon permanente ici. Vous le verrez, pour cette moisson d'août, quantité de découvertes de lieux incroyables et d'opéras assez originaux.



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🔵 Ce 6 août 2023, on donnait 𝑃𝘪𝑛𝘰𝑐𝘤ℎ𝘪𝑜 d'𝗔𝗹𝗲𝘅𝗮𝗻𝗱𝗲𝗿 𝗬𝗼𝘀𝗶𝗳𝗼𝘃 (1940-2016) à l'Opéra d'État de Bourgas.

Un des nombreux cas d'opéras écrits pour les enfants à l'Est de l'Europe, où la pratique est répandue (République Tchèque et Russie, notamment). Je vous fais grâce de l'histoire.

Yossifov (apparemment, c'est la translittération usuelle, même en anglais) était un compositeur bulgare, élève de mon cher Pancho Vladigerov, l'immense représentant du postromantisme bulgare, auteur de musique symphonique à l'élan assez irrésistible et à la finition remarquable – pour ce dernier, foncez sur la vaste anthologie Capriccio, c'est tellement généreux et bien écrit… !

Je n'ai pas pu entendre son Pinocchio, mais on trouve en ligne plusieurs concertos, dans un goût très tonal, peut-être plus marqué par le néoclassicisme et le jazz que le postromantisme comme son maître. Ici son concerto pour deux pianos et percussions.
Très accessible et plutôt bien fait en tout cas !

Je vous fais grâce de l'histoire.

Bourgas est une ville balnéaire située sur une petite péninsule sur la Mer Noire, 200.000 habitants aujourd'hui. Si l'on passe l'attentat-suicide de 2012 (du Hezbollah sur un car d'Israéliens), le lieu est désormais plutôt connu comme lieu de villégiature touristique : hivers enneigés mais étés méditerranéens.
L'agglomération a contenu de nombreux ports de pêche, avant de devenir principalement, à l'ère industrielle, un centre important de l'industrie chimique (transformation des huiles !) et, alentour, minier – mines de sel et de fer.

La compagnie est fondée en 1947 (Opéra, Ballet, orchestre philharmonique) – j'ai l'impression que c'est le même orchestre qui joue les productions à l'Opéra et les concerts à la Philharmonie. J'aime beaucoup l'architecture très originale du lieu – les petits « chapeaux » en tuiles vernies ?





Trois vues du château.

L'abbaye-hôtel et l'hôtel de ville.

🔵 Aujourd'hui, 8 août 2023, on donne, au festival d'été du château de V̳a̳l̳d̳s̳t̳e̳n̳a̳, 𝐴𝑛𝑑𝑒𝑓𝑎𝑏𝑟𝑖𝑘𝑒𝑛 (« L'usine à fantômes »), un nouvel opéra de 𝐃𝐚𝐧𝐢𝐞𝐥 𝐍𝐞𝐥𝐬𝐨𝐧, dont le livret – de Tuvalisa Rangström (une descendante de Ture, j'imagine) et Magnus Lindman – met en scène notamment Edison et Houdini autour des questions d'illusion, de mystique, de désir, de cupidité.

Je n'ai pas encore pu trouver d'échos sonores de l'opéra, mais d'ordinaire Daniel Nelson écrit une musique très accessible, volontiers bondissante et joueuse (ici, sa sonate hautbois-piano).

Tout cela représenté dans la salle des gardes du château, un des mieux conservés de Suède pour le style Gustav Vasa (XVIe siècle), pour un festival d'été qui se tient depuis 1964.
La petite ville (5000 habitants, la taille de Luzarches ou Tonnerre…), située sur le lac Vättern (au centre du Sud du pays) est aussi célèbre :
¶ pour la première abbaye de l'ordre de sainte Brigitte (1350), aujourd'hui un hôtel ;
¶ pour la plus vieille mairie de Suède !





🔵 Aujourd'hui, 9 août 2023, on représente 🌟 Pelléas et Mélisande 🌟 de Debussy au Santa Fé Opera, avec Huw Montague Rendall et Susan Graham (en Geneviève). 😮

Depuis 1957, représentations d'été en plein air dans ce paysage aride (terrible pour les cordes vocales, j'imagine), avec des tubes mais aussi des raretés, notamment de langue anglaise ; ce festival a servi de modèle pour le St Louis Opera – qui n'opère aussi que l'été, et dont j'avais déjà parlé dans la série :

[🏛️  L'Opera Theatre of Saint-Louis, contrairement à ce qu'on pourrait croire, n'est pas une salle mais un festival !
Depuis 1976, sur le modèle du Santa Fé Opera, il présente chaque été 4 opéras en langue anglaise, avec des titres souvent très originaux.]

Pelléas n'est d'ailleurs pas du tout aussi souvent joué aux USA qu'en Europe.



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🔵 Ce 9 août 2023, on reprend au 𝕄𝕖𝕥𝕣𝕠𝕡𝕠𝕝𝕚𝕥𝕒𝕟 𝕆𝕡𝕖𝕣𝕒 𝕕𝕖 𝕊𝕖𝕠𝕦𝕝 (aussi appelé « Opéra National de Corée ») 𝑀𝑜𝑧𝑎𝑟𝑡!, comédie musicale (1999, livret Michael Kunze) du Hongrois Sylvester 𝐋𝐞𝐯𝐚𝐲 (qui vit à Vienne, Munich et Los Ángeles), dans la traduction coréenne déjà représentée.

Lévay Szylveszter est l'une de ces petites mains de l'industrie musicale mondiale : arrangeur pour le film Scarface, compositeur pour Elton John, et dans la dernière partie de sa carrière compositeur de comédies musicales (une Rebecca que j'ai beaucoup vu tourner en Allemagne, une Marie-Antoinette, etc.).

Je reste toujours perplexe devant l'insistance à produire des op-pics d'artistes : leurs vies ne sont pas palpitantes, et en général on ne montre pas leurs toiles / on ne lit pas leurs poèmes… Celui-ci ne fait pas exception : la musique est celle de la comédie musicale mainstream (et pas aussi inspirée, je trouve, que le Dracula de Wildhorn, dans ce genre grand public) – rien à voir avec W.A. Mozart, on raconte simplement sa vie légendaire, avec Colloredo en supervillain façon Javert…

Les pensées de Constance (« on n'est pas obligés d'être mariés ») et autres platitudes sans aucun rapport avec une ambiance XVIIIe, pas de la très grande comédie musicale pour moi.
Mais ce fut un grand succès dès sa création en 1999 (mise en scène Kupfer).

Une idée en vidéo (version allemande).

419 représentations à Vienne (au Theater an der Wien !), 420 000 spectateurs, et puis en Allemagne, en Hongrie, plusieurs séries au fil des ans au Japon et en Corée, où est donc repris le titre ces jours-ci.



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🔵 Aujourd'hui, 10 août 2023, on joue 𝑅𝑢𝑑𝑑𝑖𝑔𝑜𝑟𝑒, 10e des 14 opéras de 𝐆𝐢𝐥𝐛𝐞𝐫𝐭 & 𝐒𝐮𝐥𝐥𝐢𝐯𝐚𝐧, à l'Oᴘᴇʀᴀ Hᴏʟʟᴀɴᴅ Pᴀʀᴋ, théâtre de plein air londonien situé dans le parc du même nom – celui situé juste à l'Ouest de Hyde Park et Kensington Palace.

Gilbert & Sullivan, c'est un peu Scribe & Auber à l'anglaise, le grand duo pourvoyeur d'opéras comiques à la fois précisément datés et toujours prisés du public. Mais G. & S. ne sont jamais, je crois, tombés en désuétude, et touchent un public plus large.

Il faut dire que les livrets adoptent souvent des sujets originaux, et Ruddigore (1887) n'échappe pas à la règle : dans une parodie de mélodrame et de fantastique, le baronnet de Murgatroyd (qui prend le prénom de Ruthven, imitant le Vampire de Byron-Polidori) doit commettre un crime atroce chaque jour (son ascendant a brûlé des sorcières, dont la malédiction pèse) – sous peine de mourir, comme chaque ancêtre qui y faillit, dans l'insupportables souffrances.
    Or, le baronnet actuel n'est pas à la hauteur : les fantômes débarquent alors pour lui reprocher ses crimes insuffisants. Contrefaire son propre testament et déshériter son fils pas encore né, ça ne compte pas !  Quant à frauder le fisc… « tout le monde fait ça – ce n'est pas une subversion – c'est attendu de vous »
    Bien sûr, mêlé d'une histoire d'amour qui inclut une héroïne simple et pieuse – grâce à laquelle j'ai remporté un concours de devinettes, mais c'est une autre histoire.

Musicalement, c'est du pur Sullivan : musique très consonante (ça ressemble à du post-Auber plus encore qu'à du post-Offenbach), soit un demi-siècle de « retard » sur le style parisien, toujours bien faite, alternant avec des dialogues. (Exemple vidéo dans une mise en scène tradi.)
Distribution prometteuse aussi, incluant notamment l'incroyable diseur Stephen Gadd. (Voyez comment il pèse et incarne chaque mot de « Pari siamo » dans Rigoletto, sans chercher l'éclat vocal.)

L'Opera Holland Park, financé par le borough (quartier, disons) de Kensington & Chelsea, est né de l'édification de cette canopée en 1988 (ici, une photo de la nouvelle canopée), pour des concerts de plein air de tout style…
… mais le résultat était trop bruyant tout autour, si bien que dès 1989, ce fut changé en festival d'opéra !
Actuellement, environ 6 productions par été, des tubes évidemment, mais aussi des œuvres plus rares (des véristes notamment : Iris de Mascagni, L'Arlesiana de Cilea…).

Charles Court Opera, la compagnie qui joue, a l'ensemble des opéras de Gilbert & Sullivan a son répertoire et tourne essentiellement, comme vous l'avez deviné, au Royaume-Uni.



Peut être une image de 5 personnes et rue  Aucune description de photo disponible.
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🔵 Aujourd'hui, 11 août 2023, on représente l'opéra sacré de chambre collectif 𝑆𝑎𝑛 𝐼𝑔𝑛𝑎𝑐𝑖𝑜 𝑑𝑒 𝐿𝑜𝑦𝑜𝑙𝑎, œuvre composée pour la 𝐑𝐞́𝐩𝐮𝐛𝐥𝐢𝐪𝐮𝐞 𝐣𝐞́𝐬𝐮𝐢𝐭𝐞 𝐝𝐮 𝐏𝐚𝐫𝐚𝐠𝐮𝐚𝐲, au G̳r̳i̳m̳e̳b̳o̳r̳n̳ ̳F̳e̳s̳t̳i̳v̳a̳l̳ (Arcola Theatre, East London).

L'œuvre est pensée comme un opéra, mais à sujet sacré (récent !).
Pourquoi Loyola ? Parce qu'il s'agit d'une démarche promotionnelle du pouvoir du Paraguay (en réalité une région qui comprend aussi de larges portions des pays limitrophes actuels) – de 1609 à 1768, les Jésuites gèrent le territoire avec un gouvernement de type à la fois théocratique et utopique : abolition de la peine de mort, journée de 6h (!), services publics, promotion du temps libre (prière, musique, danse, tir à l'arc !).
Le territoire guaraní est ainsi géré d'une façon qui contraste avec l'exploitation des gouvernorats alentour… et régi par des moines.

Dans ce cadre, un opéra à sujet religieux qui célèbre le saint patron de l'ordre n'est pas si fantaisiste. L'œuvre est courte, moins d'une heure, manifestement écrite par le jésuite Martin Schmid, à partir d'œuvres de Domenico Zipoli (le grand compositeur jésuite de la région), ainsi que de compositeurs anonymes (probablement guaranís).
Je n'ai pas bien compris si Zipoli, qui a bel et bien exercé dans les Reducciones jésuites, avait écrit expressément pour cet opéra ou si ses compositions ont été réutilisées à la manière du pasticcio – on prend des airs préexistants et on les ajuste à une nouvelle situation dramatique et au besoin à un nouveau texte.
Quoi qu'il en soit, le résultat (1762) évoque clairement le style de l'opéra seria qui prévaut à la génération précédente en Italie et ailleurs en Europe : airs ornés à l'écriture vocale très agile et quasiment instrumentale.

C'est l'audacieux Grimeborn Opera Festival qui le programme. Créé en 2007, le nom est un clin d'œil à Glyndebourne, « grime » désignant l'aspect brut de l'ancienne fabrique de textile où est installé l'Arcola Theatre (ouvert en 2000). La programmation met largement l'accent sur des opéras anglophones du XXe siècle et contemporains très rares (plusieurs par été) – à commencer par Cabildo d'Amy Beach et The Boatswain's Mate d'Ethel Smyth !
Mais aussi des opéras de Copland, Menotti, Turnage, Burstein, Phizmiz, Tim Benjamin, Ed Hughes, Aston, Venables, Crowe, Rouston, D.J. Moore, Le Gendre… Mêlé à quelques plus ou moins tubes (Verdi, mais aussi LULLY et Janáček…).

Le théâtre dispose aussi d'une scène de plein air. Et les prix ne sont vraiment pas glyndebournesques : £20 l'optima !

(Je vois que sur leur site ils annoncent une partition retrouvée, alors qu'il en existe déjà deux disques depuis les années 90, due à Zipoli et datant des années 1720… il y aurait une enquête à mener sur qui joue quoi, mais ce n'est pas l'objet de cette série pensée comme une séquence de ℎ𝑖𝑡 𝑎𝑛𝑑 𝑟𝑢𝑛 !)



Je trouve que ce passage en revue du répertoire et des lieux des opéras donnés sur les divers continents ouvre des frontières incroyables à l'appréhension de l'art et du monde… Le processus me réjouit (et m'instruit) en tout cas, c'est pourquoi je devrais peut-être faire l'effort d'en laisser plus souvent trace sur CSS.

À très vite pour de nouvelles aventures – beaucoup de podcasts à reporter ici, mais aussi la suite de séries déjà bien avancées et quelques nouveaux projets.

dimanche 6 août 2023

[disque du jour] Bach – Motets – Solomon's Knot



johann hus carl loewe

Il faut que je vous parle de cette nouveauté : Motets de Bach (et ascendants) par l’ensemble Solomon’s Knot.

Une version à un par partie (chaque ligne écrite est interprétée à un seul chanteur, soit au maximum huit chanteurs dans les œuvres à double chœur), accompagnée uniquement au violone (basse de violon, sorte de grand violoncelle avec une corde supplémentaire grave, un sol sous le do) et à l’orgue positif. De ce que j’ai compris de mes rapides lectures passées, ce n’est pas forcément la proposition la plus exacte musicologiquement : on pense que ces œuvres étaient exécutées par un petit chœur plutôt que par des voix individuelles, et que les voix étaient probablement doublées par les instruments disponibles.
 
Pour autant, pour moi, en tant qu’auditeur, rien ne vaut la précision expressive des voix articulées par un seul chanteur, et idéalement avec le moins d’instruments possibles. Le Graal, c’est Voces8 dans la cathédrale romane de Vaisons-la-Romaine, totalement a cappella (vidéo) – pas très musicologique, mais d’une jubilation assez inégalable. Hélas, au disque, ils ont été plus sérieux et ont enregistré ces motets avec renfort d’instruments qui doublent les lignes vocales, ce qui a pour effet de masquer un peu les timbres des chanteurs… et le texte. Bien que j’adore leur proposition, je conserve donc une faiblesse toute particulière pour les versions à qui se limitent à un accompagnement de basse continue (corde frottée + positif), comme Sette Voci (très staccato) et surtout le Scholars Baroque Ensemble (les falsettistes sont un peu pâles, mais tout est très vivant, dansant et nettement articulé).

Cela ne m’empêche nullement d’apprécier de belles versions pour petits chœurs (Petite Bande #2, Norwegian Soloists, Junghänel, H. Max, Creed…), et même certaines versions pour grand chœur particulièrement bien articulées (Gardiner, Sourisse, Hiemetsberger, Holten…). Mais aucune de s’approche de l’émotion d’entendre une articulation précise pour une voix, un rapport au texte singulier et personnel par ligne.

Dans cette perspective, j’ai été absolument comblé par Solomon’s Knot : prise de son qui individualise merveilleusement chaque pupitre, et chanteurs qui empoignent le texte de façon très affirmative, pas du tout une pensée de chœur, mais vraiment l’impression de solistes qui essaient tous d’exprimer une émotion singulière.
En première écoute, je les ai trouvés un peu parfaits et froids (par rapport aux couleurs folles de Voces8 ou à l’élan du Scholars Baroque), mais j’ai tout de même écouté le disque 10 fois en 5 jours, et autant il y a peut-être plus dansant pour l’hallucinant Singet dem Herrn ein neues Lied (que je tiens pour l’une des plus vertigineuses œuvres jamais composées, une hymne autant à Dieu qu’à la Musique elle-même), autant pour les plus contemplatifs Komm, Jesu, komm et Jesu, meine Freude, leur tendresse, leur perfection technique, leurs timbres très affirmés provoquent une plénitude à laquelle aucun autre ensemble ne m’avait fait accéder.

Je ne dis donc pas que cela dispense absolument d’écouter toute autre version pour compléter, mais dans l’optique du 1-par-partie et de sa netteté, Solomon’s Knot atteint une perfection technique (et leurs ingénieurs également !) qui est à peu près sans égale – et propose manifestement la plus aboutie des intégrales disponibles à ce jour pour ce corpus où se loge, peut-être, le meilleur de tout le catalogue de Bach.

lundi 31 juillet 2023

[podcast] La musique populaire imprimée, matrice invisible des compositeurs établis


curious bards
The Curious Bards le 30 juillet 2023 au lavoir de Pimelles.

Micro-série de podcasts inspirés par la démarche de l'ensemble The Curious Bards, donnant à réentendre des pièces de musique populaire suédoise, norvégienne, écossaise et irlandaise qui ont été relevées sur papier (manuscrit ou imprimé) par leurs contemporains. Deux de leurs programmes étaient proposés dans le cadre du festival Musicancy à Ancy-le-Franc, qui met à l'honneur la voix à l'occasion de son vingtième anniversaire !

L'occasion de m'interroger sur ce que cette musique retrouvée nous apprend – notamment sur la musique que nous connaissons plus largement, celle des compositeurs établis et passés à la postérité au service de cours princières ou du public des grandes villes.

Épisode I – Musiques scandinaves
Épisode II – Instrumentarium
Épisode III – Musiques des îles britanniques
Épisode IV – Deux défis : instruire et faire danser


Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
Spotify (pour voir mes jolies vignettes)
Google
Deezer
Amazon
¶ etc.

Pour ceux qui veulent des extraits sonores, j'ai agencé cette série de podcasts en alternance avec des pistes de disques sur mon profil Spotify.

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Et comme d'habitude, pour ceux qui sont rétifs à l'oral, je laisse ci-après les notes brutes qui ont servi à la confection du podcast.

Suite de la notule.

vendredi 28 juillet 2023

Carl ORFF – musique pour enfants (nazis)


obikhod
Deuxième disque de la série Orff-Schulwerk chez Celestial Harmonies.

Comme tout le monde (même au Brésil), j'ai découvert Orff (1895-1982) par les disques d'extraits des Carmina burana (1937). Pas très séduit dans l'ensemble, mais quelques titres comme Fortune plango vulnera, Ecce gratum ou la danse qui ouvre la section « Uf dem Anger » (et immortalisée dans la mémoire collective française par le générique de l'émission nocturne de TF1 Histoires naturelles) m'ont tout de même frappé par leur force motorique. On est toujours un peu partagé entre l'aspect sommaire un peu vulgaire de cette musique massive, essentiellement rythmique (et des rythmes très identifiables, pas du tuilage richardstraussisant), et l'effet d'entraînement qu'elle peut avoir.

En somme, je n'écoutais pas beaucoup, mais j'aimais bien. Comme beaucoup de monde, je pense.

Et puis – c'était il y a plus de quinze ans, aux débuts de Carnets sur sol – j'ai découvert un peu le reste de son catalogue, en commençant par Der Mond (1938). Je m'attendais à découvrir un Orff plus traditionnel (postromantique sans doute ? décadent peut-être…), et j'ai été frappé d'entendre sensiblement le même langage. Un peu plus de variété dans les procédés, mais on retrouve l'organisation en séquence brèves et parfaitement indépendantes, qui tournent en boucle un motif simple, jamais développé, simplement remaquillé par des orchestrations de caractère différent – orchestrations où dominent sans surprise cuivres et percussions, pas toujours avec finesse, mais non sans efficacité.
    J'y avais même senti des points communs assez forts avec l'esprit minimaliste, ressassant un même matériau qui n'évolue pas vraiment, refusant le développement.
La principale plus-value résidait dans l'usage de mélodrames (c'est-à-dire de déclamation parlée accompagnée par l'orchestre). Le résultat restait personnel et plutôt réussi, mais l'impression de réentendre Carmina burana sur la durée d'un opéra était un peu lassante, et l'articulation du langage avec l'action dramatique paraissait assez lâche, comme si Orff ne parvenait pas, pris dans son système, à épouser réellement les affects des personnages.
    J'avais alors conclu, avec un sens de la formule qui révèle toute la cruauté de la jeunesse : « heureux de l'avoir entendu et soulagé de ne pas l'avoir acheté ».

Plus tard suivit Die Kluge (1943), son autre adptation de Grimm (écoutée en russe à l'époque je faisais le relevé-tour du monde des représentations d'opéra), un peu plus lyrique mais dans le même goût.

J'ai aussi entendu un entretien donné par le compositeur, d'une certitude de sa supériorité assez déconcertante, affirmant que la force des Carmina burana (qu'il considère comme une œuvre fondamentale du répertoire) tient à ce que « sa portée spirituelle dépasse sa valeur musicale ». Et de se vanter d'avoir trouvé là son style, assez génial, et qu'il n'en a plus démordu ensuite. C'est donc du très sérieux de son point de vue, et non un pastiche fantasmatique de chants d'étudiants comme je le croyais.

À ce stade, j'ai considéré que mon éducation était à peu près faite – j'ai eu l'occasion d'écouter les deux autres Trionfi bien sûr, donc je n'ai pas retiré grand'chose non plus. Orff était un vantard vaguement nazisant, assez peu lucide sur ses mérites, et assez limité dans ses moyens de composition.

Et puis les années ont passé.

J'ai quand même découvert des œuvres intéressantes, comme Antigonae (1949), sujet plus sérieux et ambitieux où l'on retrouve les psalmodies à nu interrompues ou soutenues par des percussions, pas plus intéressantes musicalement (vraiment des passages entiers psalmodiés, pas vraiment de mélodiques), mais l'œuvre a le mérite de tenter une recréation fantasmatique de l'esprit de la tragédie grecque, avec le texte premier, semi-chanté, et un instrumentarium sans doute un peu sec, pour un résultat pas du tout lyrique.
Mais on s'ennuie tout de même sévère à écouter cela sur la durée. (Il existe au disque plusieurs versions all-stars avec au choix Borkh, Mödl, Kuen, Haefliger, Greindl, Fricsay, Leitner, Sawallisch…)

Surtout, j'ai beaucoup ri en découvrant la musique pour les Jeux Olympiques de 1936, Entrée et Ronde des Enfants : « Non content d'être un compositeur majeur d'opéras inspirés et autres cantates subtiles, il était capable d'écrire des pièces entières dans un seul tétracorde défectif. » Et de souligner avec une perfidie manifestement satisfaite le petit côté BO du Gendarme de Saint-Tropez(Quelle mauvaise personne j'étais alors…)
Pour autant, c'était à date clairement ma pièce préférée de Carl Orff, grâce à cette Grèce antique stylisée, sa généreuse dose de coloration pastorale (plus beethovenienne que lullyste). « Un petit esquif de n'importe quoi jeté sur la grande mer de la rationalité organisatrice de ces gigantesques manifestations… »

Dernière découverte (merci CPO, toi qui prouves l'existence d'un Dieu juste et bon), Gisei – le sacrifice, absolument différent de tout le reste, opéra d'une heure, écrit à 18 ans, dans un style marqué par Debussy, mais assez décadent et âpre, comme rongé par le Wagner le plus désespéré, qui manifeste une maîtrise à peine croyable des moyens compositionnels les plus complexes. Mais c’est un langage qu’il abandonne tout à fait après sa propre épiphanie du style néo-tribal qui marque ensuite toutes ses compositions. (J'en ai parlé là.)

Je restais donc sur l'idée d'un talent gâché, dont l'ego surdimensionné avait causé cette pénible tendance à la répétition de formules plutôt pauvres – mais dont il semblait très généreusement autosatisfait.
Un profil à la Richard Strauss, le résultat en moins. Ah oui, je n'ai pas encore publié la notule sur Richard Strauss & les nazis (toute une histoire), mais Orff semble un peu le même type de profil : surtout obsédé par sa propre musique, indifférent à la politique mais pas insensible aux honneurs. Au demeurant son procès en dénazification l'a classé comme suiveur, et il a pu continuer à exercer.

Et puis ma vie a continué. J'ai vu quelques très beaux concerts, j'ai eu quelques enfants naturels, j'ai découvert l'existence de Pierre Rode (connaissez-vous notre Seigneur Pierre Rode ? avez-vous une minute pour en parler ?). J'ai joué des opéras dodécaphoniques danois. J'ai mangé des œufs mollets.

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Jusqu'à ce jour.

Je voulais illustrer une story présentant des tombeaux mérovingiens décorés de quelques svastikas avec la bande son des Jeux de 1936 – parce que le bon goût, c'est comme la calvitie, on l'a dans nos gènes ou on ne l'a pas.

Impossible de rien trouver. Il existe bien des disques, mais tous épuisés, aucun n'est disponible dans la banque de son d'Instagram (le pseudo est Carnetsol, si vous aimez les paysages et objets d'art mis en musique), ni même sur les sites de flux où je fais mes recherches. Je dois donc me rabattre sur la fanfare de Richard Strauss, ce qui n'est pas si mal.
Mais, avec les mots-clefs Orff et Kinder, je suis tombé sur un résultat inattendu. (Non, bande de dégoûtants, pas ce à quoi je vous vois penser, safe search était activé.)

Cette série de trois disques, du label Celestial Harmonies, parus dans les années 90, sans doute racheté par un plus gros label, et enfin mis en ligne dans le cours de ces derniers mois. Orff-Schulwerk, car Orff était passionné de pédagogie, avait fondé une école, créé une méthode qui est encore utilisée de nos jours – vous en trouverez quantité d'exemples en vidéo ici, chez ses successeurs.
Je fais du titre provocateur et racoleur, mais en réalité en fait de nazisme, dans les années 1950, l'approche a même servi à des enfants en situation de handicap.

Comme je suis curieux, j'écoute… et que n'entends-je pas !  La même veine primesautière et naïve que sa musique pour les Jeux de 36 : ce que j'avais pris pour une imitation un peu ridicule de la musique grecque dans un ton qui se voulait solennel et paraissait au contraire très gentiment sautillant… était de la musique pour enfants !

Ces trois disques permettent de saisir l’étendue de son legs sur le sujet : beaucoup de musiques pour voix, piano, flûte à bec et/ou percussions, sur des rythmes simples et récurrents, mais avec un véritable caractère – archaïsant, comme une Grèce rêvée. Tellement plus convaincant que les grosses choucroutes bruyantes qui mobilisent beaucoup de monde pour un contenu musical particulièrement simple ; et surtout, quelle que soit votre dilection éventuelle pour les Carmina burana et autres Catulli Carmina, cela éclaire grandement le projet de trouver la voie d’une musique riche avec des moyens très épurés. (écouter des extraits ici)

La pédagogie d'Orff insiste sur la pratique, l'appropriation instinctive du geste, chacun à son niveau. Et ces pièces reflètent vraiment cette approche : tout entre bien dans l'oreille, tout est fondé sur des cellules courtes et simples, et pourtant ce sont de vrais morceaux, agréables à entendre, qui donnent envie d'être écoutés et joués. Je les trouve très touchants et émouvants, et la sorte de raréfaction du matériau qui peut être frustrante dans les grandes fresque d'Orff trouve ici un terrain assez idéal. De la musique de proximité, de la musique bienveillante, qui rejette la virtuosité mais pas la personnalité.

On y entend d'évidentes influences extrême-orientales – témoin les duos de xylophones n°16 & 17 du Troisième Livre –, mais il est probable que cette écriture très diatonique, qui répugne aux tensions et aux bifurcations, soit largement due à l'intérêt d'Orff pour la Renaissance. Il a par exemple orchestré (dans une version traduite en allemand, un peu réagencée et assez coupée, certes) L'Orfeo de Monteverdi (ça peut s'entendre chez CPO) et le Lamento d'Arianna (CPO…), et on comprend assez bien, en écoutant ses choix d'orchestration, ce qu'il a pu retirer de la Renaissance finissante et du jeune baroque.

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Seconde découverte, plus anecdotique : la version originelle de la danse-interlude célébrissime des Carmina burana, issue d’un Klavier-Übung de 1934 (écouter), de son corpus pédagogique (dans le troisième disque). Et je trouve tout cela assez touchant, un compositeur qui met autant d’énergie à écrire des œuvres pour la jeunesse accessibles, pédagogiques et intéressantes – je vois peu d’instances où les trois parviennent à se conjuguer. Orff, que je trouvais assez prévisible, répétitif et pour tout dire plus ennuyeux (sorti de Gisei) est instantanément devenu à mes yeux un compositeur attachant et réellement stimulant.

Tout cela rend très curieux (et dubitatif) sur un éventuel quatuor à cordes qu'il aurait pu composer – jugez de ma perversité.

Mais, dans tous les cas, Orff m'est devenu, en à peine 24h, d'une fausse valeur un peu inoffensive que tous les amateurs de classique subissent un peu complaisamment dans les compilations de classiques favoris, une sorte de chouchou assez touchant, de personnalité à part dont le projet me touche assez.

C'est pourquoi je voulais aussi vous donner cette chance de pouvoir changer. D'être inspirés par des modèles nazis une pensée différente, dont je n'avais absolument pas compris les articulations – je pensais vraiment que son projet était uniquement issu d'un fantasme néo-païen un peu pompeux, à base de Grèce imaginaire et de chants d'ivrognes médiévaux. Mais, transposée dans un cadre pédagogique, oui, comme sa musique paraît évidente, facile d'accès, immédiatement satisfaisante, propre à faire comprendre les mécanismes fondamentaux de la pratique musicale.
(Et ces petits formats sont tellement plus beaux et touchants !)

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À bientôt, estimés lecteurs – car je dois prochainement vous entretenir de Loewe, de Carmen, du Champs-aux-bécasses, du Christ (de Rubinstein) et de notre Seigneur Pierre Rode (avez-vous un moment pour en parler ?).

Portez-vous bien. Ne buvez pas trop d'alcool, ne marchez pas tête nue au soleil cet été, ne faites pas trop de bisous aux veillards cet hiver, ne lancez pas d'opération spéciale de maintien de la paix et de formation au point-de-croix au printemps. S'il vous plaît.

vendredi 14 juillet 2023

Dernières nouveautés, disques doudous et éthique du commentaire laconique


hicks nordic hicks nordic hicks nordic
hicks nordic hicks nordic hicks nordic
hicks nordic  hicks nordic hicks nordic

Beaucoup de nouveautés originales et dignes d'intérêt, de réécoutes de disques importants pour moi dont je n'ai pas encore eu l'occasion de parler ici. C'est pourquoi, bien que d'ordinaire je place toutes les écoutes quotidiennes dans ce fichier (toujours accessible par le lien en haut de chaque page du site, en bleu : « nouveautés disco & autres écoutes ») et quand je n'en ai pas le temps, dans la playlist Spotify prévue à cet effet (une piste = une écoute du disque entier, les derniers écoutes sont en bas), écoutable sur PC sans abonnement payant (avec de la pube, certes)… pour cette fois j'en présente le résultat ici.

Ce sera aussi l'occasion de rappeler la démarche de ces commentaires courts, qui me posent souvent une difficulté éthique : est-il convenable de commenter chaque disque, même lorsqu'on a peu à dire, avec « c'est bien » / « peut-être pas essentiel », etc. ?  Tentative de pistes de réponses en fin de notule.




Je rappelle le principe de la cotation (indicative) :

♥ chouette disque que je recomande
♥♥ disque particulièrement marquant (œuvre à connaître et/ou interprétation aboutie / renouvelée)
♥♥♥ disque qui change la vision du monde / du répertoire

¤ j'aime pas du tout (ça joue faux, mollement, et il y a des coupures, dans un répertoire ennuyeux et déjà ultra-rebattu)
Exemple : les intégrales Donizetti avec Callas (mais non, je plaisante, je les aime bien – mais avouez que ça correspond assez bien au signalement…)
¤¤ disques de Philip Glass

Suite à quelques messages inquiets d'artistes, quand je ne mets pas de cotation, ce peut être : un oubli (ça arrive régulièrement), mais en général plutôt un disque que j'ai trouvé très bon mais qui, dans l'immensité de ce qui paraît, n'est pas ce que je conseillerais en urgence. (Typiquement, une intégrale Beethoven, il faut qu'elle soit déjà vraiment très bonne pour que je mette un ♥, je ne vais pas recommander d'écouter ça s'il n'y a pas une raison particulière de le faire. De même pour des œuvres avec lesquelles je n'accroche pas : je ne peux pas recommander quelque chose qui ne m'a pas intéressé moi, mais ce n'est absolument pas un témoignage négatif sur le disque !)
En somme, c'est la présence de cotation qui est un signal, pas son absence !



A. Nouveautés (juin-juillet 2023)

Quelques mots sur les nouveautés de juin-juillet (par chronologie des compositeurs) :

Legrenzi, oratorio La morte del cor penitente, par l’Ensemble Masques. J’ai toujours soutenu l’idée que Legrenzi était un chaînon manquant indispensable de l’opéra italien, avec une liberté musicale acquise par rapport à la déclamation du premier XVIIe, mais sans la fascination exclusive pour la virtuosité et la voix du seria du XVIIIe… Ici cependant, ce n’est pas la fête de l’innovation, oratorio que je trouve un peu figé, plutôt typé milieu XVIIe. Pas passionné, même si c’est très très bien chanté par ailleurs.

¶ Santiago de Murcia, une nouvelle version du livre de guitare par Núñez Delgado. Corpus incroyable, tubes inusables (Marionas por la B, Canarios, Jácaras…) ; comme souvent, on entend les irrégularités de timbre de l’instrument – il faut écouter Ana Kowalska (de Lute Duo) ou Pierre Pitzl (de Private Musicke) pour entendre la perfection.

¶ Ultime volume de l’intégrale Marais de L’Achéron. Je n’ai pas tout écouté. J’ai eu l’impression d’un instrumentarium plus resserré (une seule viole) et d’une recherche moindre de couleurs – mais j’imagine que lorsqu’on se lance dans ce genre de projet, on place les meilleures œuvres et celles où l’on a le plus à dire dans les premiers volumes… Possible que, passé la stupeur des deux premiers volumes, je me sois moi-même habitué, au sein d’un répertoire qui ne me passionne qu’avec les œuvres les plus abouties.

¶ Serse de Haendel par The English Concert : discographie déjà riche et je trouve les couleurs un peu maigres, le tempérament un peu indolent… c’est bien chanté, mais l’orchestre semble sortir de la période pré-Pinnock, c’est un peu frustrant à l’écoute, n’impression que tout se traîne de façon assez homogène.

¶ L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel par Les Arts Florissants. Écouté quelques extraits, ça semble très bien – au sein toutefois d’une discographie déjà saturée, où Martini, Gardiner, Nelson ont déjà livré des versions très diverses et abouties. (Un tel gâchis que cet ensemble tourne en rond depuis quinze ans, il est temps de remplacer le vieux persécuteur…)

¶ Concertos pour violon de Vivaldi dans des transcriptions anonymes pour psaltérion (par Il Dolce conforto). L’occasion d’entendre pépiter cet instrument délectable, d’ordinaire plutôt utilisé en complément dans l’orchestration (Pluhar en mettait souvent à une époque) – une petite impression d’homogénéité tout de même au bout d’un moment, vu qu’il n’y a que des concertos de Vivaldi et que les nuances dynamiques de l’instrument sont particulièrement réduites. ♥

Rameau à l’orgue par Higginbottom : vendu comme un renouvellement du répertoire de clavecin, on y trouve en réalité beaucoup de transcriptions de danses et airs de ses opéras. Et le résultat reste assez tradi. Mais très beau disque au demeurant. ♥

¶ Le concerto n°20 de Mozart réduit pour ensemble de chambre à l’époque du compositeur (Lichtenthal) et joué sur instruments anciens (Pandolfis Consort), avec l’extraordinaire Aurelia Vișovan, on redécouvre les équilibres et la modernité de l’œuvre, avec des coloris jubilatoires. Jamais entendu mieux pour ma part, et de loin. (Mais comme je dis la même chose des concertos de Beethoven par Cristofori et Schoonderwoerd, soyez prévenus.) ♥♥

¶ Réduction pour tout petit ensemble (flûte violon violoncelle piano) des symphonies 2 & 5 de Beethoven par Hummel (ensemble 1800berlin). Moins impressionné que dans le disque Vișovan, lectures très animées, mais je n’ai finalement pas énormément perçu le contraste avec les originaux. Ça fonctionne en revanche complètement aussi bien qu’avec soixante musiciens, c’est donc une piste intéressante pour les économies dans le secteur : flûte, violon, violoncelle, piano. Transcription approuvée par Beethoven, qui avait confié la tâche à de bons compositeurs proches de lui pour éviter la diffusion de mauvais arrangements. Il lui est même arrivé d'écrire dans la presse pour signaler qu’il n’était pas l’auteur des mauvais arrangements, afin de préserver sa réputation et l’intégrité de son œuvre ! ♥

¶ Les quatuors à vent de Rossini par la Rolls des ensembles chambristes mixtes (vents-cordes), le Consortium Classicum (vraiment le fer de lance de ce répertoire, avec le Linos Ensemble dont les compétences s’étendent plus loin dans le temps, jusqu’aux décadents du premier XXe s.). Et je découvre en les écoutant qu’il s’agit manifestement des mêmes partitions que ses fameuses Sonates à cordes (pour deux violons, violoncelle, contrebasse !). Je ne sais s’il s’agit d’un arrangement du compositeur ou postérieur. En tout cas, cela sonne très bien malgré le changement total de modes de jeu, et toujours la même fraîcheur de ton. Je regrette un peu l’absence de hautbois (au lieu de la flûte), mais cela contribue sans doute à une forme de douceur suave (flûte clarinette cor basson). Superbe interprétation, nette et colorée comme toujours chez eux. ♥

¶ Die schöne Müllerin de Schubert par Krimmel : oh là là, quelle merveille !  D’abord, parce que Krimmel essaie quelque chose dont j’ignore la pertinence musicologique, mais qui fonctionne idéalement : il y a beaucoup de lieder strophiques dans la Belle meunière, et il varie le rythme ou les ornements des reprises. Avec énormément de goût, de variété, et toujours très en style (Schubert a écrit ailleurs les choses qu’il fait). L’effet de renouvellement est puissant par rapport aux autres versions, et évite la redite parfois lassante au sein de chaque lied. Ensuite, l’interprétation elle-même : Krimmel fait parler le texte, nous raconte une histoire comme il sait si bien le faire, et se coule dans le caractère de chaque situation en adoptant (sans aucune affectation ni artificialité) une émission vocale plutôt baryton (avec un médium dense) ou plutôt ténor (avec une focale fine et une émission plus claire et étroite), pour coller au mieux au caractère des scènes et aux contraintes techniques des lieder, sans qu’on sente du tout de rupture. Malgré la souplesse des moyens, on est à peu près à l’opposé de l’esthétique Gerhaher (qui multiplie les effets et les changements d’émission pour accompagner le texte), ces choix se font au profit d’une approche globale qui laisse parler les poèmes sans les seconder exagérément. J’adore évidemment. ♥♥♥

¶ Les Études en forme de canon de Schumann… transcrites pour trio piano-cordes !  Voilà qui renouvelle l’écoute de ce petit bijou – même si, en fin de compte, il n’y aurait rien à rajouter aux versions au piano ou à l’orgue. (Trio Kungsbacka) ♥

¶ Un Ballo in maschera de Verdi : délicieuse surprise de l’entendre aussi bien chanté : De Tommaso est quelque part entre Di Stefano et Castronovo (!), Hernández a un beau mordant façon Radvanovsky (j’imagine l’impact en salle), Lester Lynch est très mobile aussi… Je suis comme d’habitude moins enthousiasmé par ce que fait Janowski (orchestre très rond, très homogène, accentué par les tropismes de captation PentaTone), chef incroyable dans le domaine symphonique ou dans Wagner, mais clairement moins au cœur de l’enjeu (épouser la mobilité prosodique) dans le répertoire italien qu’il enregistre quelquefois. Très bonne version en tout cas, on n’en a pas tant eu de ce niveau ces dernières décennies. ♥

¶ La Tempête, Le Voïévode, Francesca da Rimini de Tchaïkovski, association de pièces moins souvent jouées mais hautement abouties, par Chauhan et la BBC d’Écosse, tout à fait enflammés. ♥

¶ (cycle Ukraine) Kalinnikov (mort à Odessa) par le Niederrheinische Sinfoniker chez MDG, lecture un peu sérieuse qui ne tire évidemment pas vers l’ascendance russe, mais la Première Symphonie est tellement saturée de thèmes très typés qu’on l’entend très bien tout de même. Et plaisir d’entendre des pièces rares comme Le Cèdre et le Palmier, la Sérénade pour cordes et surtout les deux très beaux intermezzi symphoniques ! ♥♥

¶ L’Heure espagnole de Ravel sur instruments d’époque par Les Siècles. Petite déception : ce n’est pas la version la plus savoureuse, tout est très bon (les chanteurs que je n’aime pas trop sont meilleurs que d’ordinaire, et ceux que j’aime un peu moins inspirés que d’habitude…), mais je n’y ai pas trouvé énormément de couleurs supplémentaires ni de verve. Une autre très bonne version donc, qui ne révolutionne pas du tout l’audition, à l’inverse de la plupart des disques des Siècles et/ou de Roth.

¶ Monographie Tailleferre de Quynh Nguyen, notamment les cycles Fleurs de France et L’Aigle des rues. Pas le Tailleferre néoclassique (raisonnablement) cabossé à robinet continu, plutôt de la musique de salon plaisante et bien faite. J’ai bien aimé. ♥

¶ En revanche je me suis assez ennuyé pour les pièces de Tailleferre dans le disque à quatre mains et/ou deux pianos de Jones & Farmer, où je retrouve le côté grotesque (mais sans grande saveur) de sa production, qui tire vers le (très) mauvais Milhaud. Dans ce disque-ci, Le ruban dénoué de Hahn est autrement plus avenant, et surtout les œuvres de Koechlin (la Sonatine est vraiment d’une grande qualité poétique). ♥

¶ Suite tirée de l’opéra Wuthering Heights (en réalité plutôt des extraits incluant les duos des deux personnages principaux) de Bernard Herrmann. On y retrouve la très belle musique sombre, consonante, lyrique du compositeur de BOs, avec une qualité de production (chanteurs, musiciens, prise de son) assez supérieure à l’intégrale captée à Montpellier (qui est déjà très bien). On y entend notamment l’incomparable poète Roderick Williams et le forcené de la baguette Mario Venzago, deux chouchous personnels. ♥

¶ La suite du ballet Kratt révèle un Tubin bien plus fin orchestrateur et beaucoup mieux animé que ses symphonies. Belle découverte, interprétée avec un audible investissement par l’Orchestre du Festival d’Estonie (et Paavo Järvi). ♥

¶ Elusive Lights, c’est un disque solo du violoncelliste Dorukhan Doruk, avec une sélection passionnante de pièces, assez lumineuses (ce qui change de l’habitude dans ce répertoire) : Bloch, Saygun, Say, et surtout Sollima et Cassadó, des mondes entiers défilent, plutôt tendres que déprimés. Une autre façon d’entendre le violoncelle. ♥♥♥

¶ J’ai fait une erreur et écouté le volume 9 ♥ de 2020 au lieu du volume 14 de 2023 (Helsinki), mais je peux déjà parler du concept du cycle de James D. Hicks sur des orgues du Nord de l’Europe : des répertoires totalement inconnus se révèlent, joués sur les instruments locaux. Complètement passionnant, et très belle réalisation. Dans le volume 9, consacré à la Suède : Gunnar Idenstam, Nils Lindberg, Erland von Koch, Herman Åkerberg, Gunnar Thyrestam, Fredrik Sixten, Anders Börjesson. Je ne connaissais presque rien de tout ça, et il y a beaucoup de très bonne musique. Je vais écouter toute la série !

¶ Pour les volumes de 2023 de la série de James D. Hicks, j’ai écouté le volume 13 ♥ (capté à Turku sur un orgue des années 30), consacré aux romantiques finlandais. Des choses assez traditionnelles, comme la Deuxième Sonate de Karvonen, mais aussi des propositions d’une très belle poussée (et réalisée avec un véritable élan par Hicks), comme les variations sur un choral finlandais de Kumpula ♥♥ ou l’impressionnant Fantaisie & Choral d’Oskar Merikanto. ♥♥ (Également des compositions de Haapalainen, Hilli, Siimes, et des stars Kuula, Oskar Merikanto, Kuusisto…)
¶ Le volume 14 ♥♥ est encore plus étonnant, sur des orgues des années 80 et 90 à Helsinki : des œuvres plus récentes de Fridthjov Anderssen, Finn Viderø, Mats Bachman, Lasse Toft Eriksen, Jukka Kankainen, Hans Friedrich Micheelsen, Toivo Elovaara, Kjell Mørk Karlsen, qui culmine dans l’irrisésitible « Diptyque de danses » d’Olli Saari (♥♥♥).

¶ Missa Solemnis de Luciano Simoni (direction Rîmbu): une messe tout à fait traditionnelle (dans un esprit formel totalement hérité du XIXe, et même assez peu différente côté langage), écrite en 1987 et dédiée à Jean-Paul II. Rien de particulièrement singulier à ce qu’il m’en a semblé (je n’ai écouté que le Gloria), mais ça s’écoute très bien.



B. Disques-doudous

Pendant ma petite pause du côté des nouveautés, réécoutes de quelques disques-doudous dont vous pourrez retrouver les commentaires passés dans ce fichier avec la fonction recherche :

¶ le Te Deum à 8 voix de Mendelssohn avec un chanteur par partie, par Bernius ♥♥♥ ;

¶ l’invention formidable du piano de Leo Ornstein (j’aime particulièrement l’album de Janice Weber, mais il y a beaucoup d’autres œuvres de qualités et de belles propositions pianistiques, corpus assez bien servi au disque) ♥♥♥ ;

¶ les Caprices-études de Rode (bien sûr) par Axel Strauss ♥♥♥ ;

¶ les poèmes symphonies de Novák, en particulier Toman et Nikotina ♥♥ ;

¶ les épiques opéras allemands méconnus Lorelei de Bruch et, plus fort encore, Die Räuberbraut de Ries (avec Thomas Blondelle en feu comme toujours !) ♥♥♥ ;

¶ les cantates-ballades très atmosphériques et dramatiques de Niels Gade : Comala ♥♥ et Erlkönigs Töchter ♥♥♥ ;

¶ la messe simili-grégorienne avec vents de Bruckner (version Rilling chouchoute) ♥♥♥ ;

¶ le quatuor Op.76 n°3 (quelle construction étourdissante !) de Haydn par le Quatuor Takács ♥♥♥ ;

¶ le romantisme généreux et subtil de Hans Sommer (lieder et lieder orchestraux, deux versions disponibles pour chaque genre) ♥♥ ;

¶ le quatuor piano-cordes en mi bémol de Schumann sur instruments anciens (Michelangelo Piano Quartet), un des sommets du Schumann chambriste (avec le scherzo du Troisième Quatuor, on ne fait vraiment pas mieux !) ♥♥♥ ;

¶ le récital « So Romantique ! » de Cyrille Dubois. Direction incroyablement vivante et flexible de Dumoussaud (dont la carrière explose en ce moment, on comprend pourquoi), choix d’airs particulièrement inspirés par les têtes pensantes de Bru Zane, et réalisation au cordeau par le ténor, tout en mots et en facilité ♥♥♥ ; 

¶ la musique de chambre piano-cordes (quatuor et quintette) de Labor, du vrai romantisme, mais tellement bien bâti et inspiré de bout en bout !  Avec Triendl-bae évidemment ♥♥ ;

¶ disque doudou, le meilleur volume des arrangements du duo Anderson & Roe. Leur album When Words Fade est un hymne au piano symphonique, une exploration de toutes les textures possibles aux confins de l’hallucination auditive !  ♥♥♥



C. Éthique du commentaire laconique

Il faut préciser, c'est important, l'idée derrière cette démarche.

Lorsque je balance à la volée ces commentaires rapides, c'est pour donner une visibilité à ceux qui n'ont pas le temps de tout écouter, pouvoir avoir une idée de ce qui ressemble à quoi, et choisir au plus proche de ses goûts ou de ses envies de découvertes ; ce n'est pas une analyse détaillée de disques (que je viens d'écouter). Pour bien saisir la saveur de chacun, il faudrait écouter plusieurs fois, s'immerger dans le projet, lire du contexte, s'informer sur la démarche des musiciens, etc.

Mon propos s'adresse aux auditeurs et n'est absolument pas une critique ou une évaluation des disques. J'ai toujours l'impression d'être un monstre lorsque je lance « œuvre pas indispensable » ou « interprétation pas particulièrement saillante », ce n'est pas une analyse… mais uniquement le partage d'un ressenti qui permet ensuite d'orienter mes réécoutes et potentiellement les choix d'écoute de ceux qui me lisent.
Il m'est arrivé d'ailleurs quelquefois de passer totalement à côté, en première écoute, d'un concept, de qualités particulières…

Tenez, ce Pfleger-là : en première écoute, j'ai trouvé ça un peu ascétique. Et puis j'ai dû me plonger là-dedans pour en écrire la notice… et j'ai découvert des mondes.
Les fragments de poèmes de dévotion populaires, Dieu qui parle à la première personne en octaviant des graves sous la portée, les épisodes rarement représentés (la Cananéenne, Emmaüs…), le chœur de fidèles figuré par deux voix solistes, les choix d'instrumentation (psaltérion)…  À force de réécoute, j'ai aussi apprivoisé chaque choix musical, chaque inflexion (et j'ai trouvé ça d'une invention constante). J'y reviens très souvent, ça fait partie des disques qui me servent de repère.
Alors qu'en écoute à la volée, je me serais dit « du motet allemand sympa, mais un peu ascétique quand même » (alors que vraiment, vraiment pas, ça déborde de mélodies irrésistibles, de virtuosité).

Tout ça pour dire quoi ? 

J'essaie de prendre le temps de faire ces commentaires de disques parce qu'ils permettent d'appréhender un peu l'immense production phonographique qui nous submerge chaque semaine, et de ne pas se limiter aux têtes de gondole.
Mais je sais aussi que ces commentaires sont publics : et je précise donc qu'il s'agit d'un carnet personnel, d'une façon de partager des impressions avec ceux qui hésitent devant le disque à essayer en priorité. Ce n'est en rien une évaluation de la qualité du disque lui-même.

Dernier souvenir. Une fois (je ne sais plus pour quel corpus), quelqu'un me pose la question d'une intégrale d'orgue à choisir. Il y avait trois intégrales. J'explique les qualités (assez différentes) de deux d'entre elles, et j'écris juste : « on peut se passer de la n°3 ». Rien de méchant, j'étais dans le cadre d'un conseil de version sur un forum, j'ai juste conseillé les plus intéressantes à mes oreilles, c'était le principe, et non détaillé chaque version en particulier (à supposer que j'aie eu à l'esprit chaque interprétation de chaque œuvre !)

Le lendemain, j'ouvre mon courrier. Un nom britannique inconnu. C'était l'organiste de… la troisième version.
Il me demande, très humblement et très poliment, visiblement affecté de sa lecture, pourquoi « on peut s'en passer », lui y a mis beaucoup de soin, a cherché les meilleures éditions…

La terre s'ouvre sous mes pieds : je voulais juste donner une info à un pote – sur des choses écoutées, certes, mais pas non plus travaillées à fond, j'ai survolé à nouveau le corpus et j'ai donné mon opinion.

Mais l'organiste, lui, dont peu de monde a dû parler même dans la presse spécialisée, était à l'affût des recensions, et pour une fois qu'on parle de lui, paf, on écrit « c'est pas la peine d'en dire quelque chose ».
Et je comprends toute sa peine : lui, il les a travaillées une à une, ces pièces, il les a enregistrées (avec toute la pression qu'il y a à produire un disque qui sera l'une des seules traces qui survivra à son exercice de la musique), il a voulu les transmettre avec sincérité.

L'histoire s'est bien finie : j'ai pu lui expliquer que la prise de son était clairement défavorable (je trouve, en toute honnêteté, le jeu un peu moins saillant aussi que les deux autres versions, mais pas du tout mauvais en soi), et que ma préférence se portait donc ailleurs. Il m'a alors expliqué que la production avait été difficile : entente avec le label (je ne me rappelle plus lequel), manque de soin de la prise de son, il avait lui aussi été assez frustré de l'expérience. Mais il semblait soulagé que ce ne soit pas lui qui soit en cause.

Vous voyez pourquoi j'éprouve le besoin d'expliciter la démarche : en publiant mes impressions, elles peuvent toucher les mélomanes qui sont visés, mais parfois aussi blesser des artistes qui sont à l'affût, et dont le travail n'est pas en cause.

Pour autant, je ne dis pas du tout que les mélomanes doivent se taire : les musiciens ne sont pas forcément bons juges de leur travail, et à la fin des fins, cette musique est (financée et) produite pour un public, pas pour les musiciens eux-mêmes.
Typiquement, je trouve insupportables les musiciens qui estiment qu'ils peuvent choisir leur public (comme Barenboim ou Christie qui disputent ceux qui n'écoutent pas assez bien les génies tels qu'ils se perçoivent) : les musiciens sont là pour transmettre de la musique à un public, ce ne sont pas des idoles pour qui la musique a été écrite – bande de saltimbanques damnés.
Donc, bien sûr, il est légitime que le public dise son avis, même s'il n'y connaît rien, même s'il est injuste.

En revanche, vous comprenez sans doute mieux ma réticence devant le principe de l'écoute comparée, et d'une manière générale de la critique sur le mode « c'est nul il joue ça trop lentement ». A fortiori maintenant que tout est public : faites gaffe quand même, surtout si vous avez de l'audience, il y a des gens de l'autre côté du fusil. (Et des gens qui ont concrètement bossé pour rendre cette musique disponible.)

Quant pour les musiciens : enregistrez des inédits géniaux où il n'y a pas de concurrence disponible. Personne n'écoutera vos disques, mais tous ceux qui le feront seront ravis et ne pourront pas jouer à la mortifère Tribune des Critiques de Disques.

Je continuerai donc mes commentaires, mais je garde ceci par-devers moi pour y renvoyer au besoin et bien penser à redire le sens de la démarche – et pourquoi je ne peux ni être méchant, ni me taire tout à fait.

jeudi 6 juillet 2023

Philippe d'Orléans compositeur – La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide


La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide

J'étais un peu seul à me réjouir de ce que Château de Versailles Spectacles ait programmé le dimanche soir à 21h la Jérusalem délivrée de Philippe d'Orléans (bien mieux qu'à 15h ou 17h, ça laisse tout le dimanche !). Mais ça se termine donc à minuit, et avec les bus supprimés dans toute l'Île-de-France comme conséquence de l'embrasement généralisé du pays sans bus, je n'avais plus d'options… J'ai bien regardé les VTC, mais 80€ + les 50€ de la place, ce n'était pas envisageable.

J'ai donc renoncé à entendre cet inédit que j'attendais depuis tant d'années donné dans un lieu idéal par une équipe de feu.



Bien sûr que non. Versailles, ce n'est qu'à 20 km de l'Est de Paris. Sans trop me presser, cela fait 6h-6h30 de marche, par une nuit aux températures douces, c'est idéal. C'est parti !


La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide



#ConcertSurSol #121

Déjà entendue (fragmentairement) au CRR de Paris, c'est cette fois une production (de concert) avec tous les moyens qui est donnée pour La Jérusalem délivrée, ou La suite d'Armide de Philippe d'Orléans. Un des deux opéras qui subsistent du Régent (Philomèle est perdue).

J'avais adoré les audaces et bizarreries (ça frotte quelquefois !) de Penthée, histoire absolument terrible – rivalité d'un roi avec le jeune Dionysos, qui tourne fort mal pour le mortel. Par les Chantres du CMBV, les derniers actes avaient été présentés dans la Galerie des Batailles, c'était saisissant. J'en avais parlé ici, et jamais eu le temps de le convertir en notule.

L'œuvre est plus ancienne qu'on l'a d'abord cru – de nouvelles traces ont été trouvées, il existe une édition de 1704, et plus seulement de 1712 !  Plus étonnant encore, autant il est écrit au frontispice de 1712 qu'il s'agit, en substance, de l'œuvre d'un personnage illustre et proche des dieux (dont tout le monde peut aisément deviner l'identité), dans l'édition antérieure c'est plutôt « un compositeur proche de M. Le Régent », ce qui laisse penser que la partition est au minimum le fruit d'une collaboration.
D'après Benoît Dratwicki, à qui je dois beaucoup de la science que je vais partager ici, on retrouve nombre de tournures typiques de Gervais (le maître de musique principal de Philippe d'Orléans), et si jamais l'œuvre a été composée un peu avant 1704, elle pourrait même inclure des pages de… Charpentier !

Pour moi, à l'oreille, je n'entends pas très fort Charpentier – mais sa manière peut être très protéiforme. En revanche, que ce puisse être Gervais, dont Philippe d'Orléans était proche, ce n'est pas impossible : on dispose de très peu de choses au disque (Hypermnestre, et puis ?) et j'ai très peu lu sa production. Par ailleurs Philippe d'Orléans n'a pas hésité, on le sait, à lui passer commande de motets pour les signer de son nom. Un jour, un courtisan lui fait (respectueusement ou malicieusement, je ne sais plus) remarquer que son motet comporte des fautes. Philippe d'Orléans ne dit rien, descend voir Gervais, le giffle devant ses gens et lui dit en substance : « Lorsque je vous charge d'écrire un motet pour moi, j'attends que vous le fassiez en personne, et non que vous le laissiez à vos apprentis ! ». Ce témoignage rend donc d'autant plus vraisemblable la collaboration de Gervais, voire sa participation à l'essentiel de l'œuvre.

La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide
Non pas que je sois paranoïaque, mais qui les a prévenus de ma venue ?

Le livret du baron de Longuepierre propose une suite et un dénouement heureux à deux sujets à la fois : Tancrède (celui de Danchet & Campra avait été représenté dès 1702) et la grande référence, Armide de Quinault & LULLY. Tancrède est encore tourmenté de la mort de Clorinde, mais aimé d'Herminie et finit par très bien s'en accommoder. Armide tente de se venger de Renaud en envoyant au combat ses amants (très adroite réutilisation de ce motif très présent dans l'acte I d'Armide de Quinault & LULLY, les guerrier alliés et soumis par amour), et lorsque Renaud triomphe, c'est pour, tout auréolé de sa gloire, offrir son amour à Armide. Et tout le monde est content.
Bien que la trame en paraisse décevante (ces deux histoires terribles résolues en chœur de liesse générale comme un vaudeville, chaque homme se trouve une femme parmi ce qui reste…), la réalisation en est, dans le détail, très réussie. Structure claire, qui ménage des plaintes, des affrontements, des enchantements originaux (le cyprès enchanté qui saigne !), une apparition d'ombre assez bouleversante (Clorinde apparaît à Tancrède pour lui demander pourquoi il l'a ghostée, sans doute sur le modèle de Didon dans Énée & Lavinie de Fontenelle & Collasse, de 1690), des batailles. Tout cela assez harmonieusement agencé, alors même que le principe de ce livret (réajuster tout le monde) et son début (Herminie et Armide se plaignent) laissent présager une intrigue très immobile et ennuyeuse. Dans le détail, c'est tout le contraire.
Il faut dire que Longuepierre était un véritable dramaturge, contrairement à La Fare (le capitaine des gardes et mauvais sujet auteur du livret de Penthée, pas mauvais par ailleurs !), passionné par l'épure de la tragédie grecque – sa Médée, par exemple, ne contient pas d'intrigue amoureuse. Pour autant, ce n'est pas ce qu'on lit dans ce livret, le but dans une tragédie en musique étant avant tout de ménager les scènes de merveilleux attendues.

La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide

Si le futur régent est célèbre comme compositeur, c'est que ses partitions regorgent d'originalités, voire de bizarreries, dont les musiciens des générations suivantes se sont demandé la part d'audace (maladroite ou visionnaire ?) permise à l'amateur qui n'a pas besoin de se soumettre au goût du public, et la part… d'erreurs de copie. En sortant de Penthée, j'en avais discuté avec un musicien de l'orchestre (lui-même arrangeur et chef d'ensemble), et alors que je partageais mon enthousiasme pour l'originalité et l'étrangeté de la partition, il me disait sa conviction qu'on avait tout voulu jouer comme c'était écrit, mais que ce faisant il avait eu l'impression de jouer beaucoup de fautes involontaires.

Je n'ai pas lu la partition (je ne sais plus si elle est disponible) pour juger avec pertinente de la probabilité du rapport audaces / fautes de copie dans la partition ; toujours est-il qu'à l'audition, tout sonnait très bien, comme du baroque français habituel, quelques effets harmoniques expressifs en sus – on peut les trouver exotiques, mais ils interviennent en tout cas plutôt aux moments de recherche expressive.

Entendons-nous bien, lorsque je dis audaces, elles sont en effet tout à fait considérables, mais au sein du style de la tragédie en musique : si vous n'êtes pas familiers du répertoire, vous ne trouverez pas ça très audiblement subversif.

Petite revue de détail.

La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide

Acte I
(Herminie, captive de Tancrède qui est parti pleurer Clorinde, reste amoureuse de lui. Armide arme des guerriers pour pourfendre Renaud.)
¶ J'ai été très impressionné par la modulation soudaine sur « nous jurons » des amants d'Armide qui promettent de la venger de Renaud. Changement immédiat d'atmosphère.  (Juste avant, une brève chaconne).
¶ Je retrouve dans cet acte, et plus loin, le goût de Philippe d'Orléans pour le procédé italianisant de la batterie de cordes (notes répétées à la basse, écriture en accords martelés), fréquente dans le seria italien, rare dans l'opéra français. On en trouve, bien sûr (colère de Corésus à la fin du II de Callirhoé !), mais ponctuellement, rarement aussi généreusement qu'ici (et Alarcón y va joyeusement, surtout qu'il y a deux clavecins dans l'orchestre !).
¶ Présence, ce qui est plutôt rare, d'un chœur uniquement féminin (pour la suite d'Armide au sens protocolaire, et non au sens temporel comme dans le titre de l'œuvre !).
¶ L'acte s'achève sur le très beau chœur des guerriers asservis par Armide, une belle trouvaille du livret qui permet de tisser le lien avec l'acte I d'Armide de Quinault-LULLY.

Acte II
(Herminie part retrouver Tancrède. Armide organise une forêt enchantée avec l'aide – incongrue, considérant ses pouvoirs propres – d'un enchanteur.)
¶ Violon solo pendant la plainte d'Herminie, sans accompagnement. Mais comme Alarcón a aussi proposé, comme toujours, ses propres arrangements, je ne sais pas si c'est dû à Philippe d'Orléans. (Pareil pour les flûtes solo plus loin.)
¶ Grande invocation de basse, développée et très réussie. Et belles harmonies du chœur infernal.

Acte III
(Tancrède, qui veut rivaliser de gloire avec Renaud, croise un cyprès enchanté qui le défie. Il le frappe, le cyprès saigne, l'ombre de Clorinde apparaît. Il est pris au piège de l'enchantement. Renaud, lui, tient bon face à l'illusion d'une  fausse Armide, qu'il frappe – parce qu'il sait qu'elle est fausse ; il dit qu'il aime toujours Armide. L'enchantement contre tous les chevaliers est rompu.)
¶ Surprenantes flûtes pastorales pour accompagner l'enchantement sanglant de Tancrède, moment décalé très poétique. Et encore plus étranges dissonances de flûte pour l'entrée de Renaud.
¶ Les grandes scènes des héros sont très expressives, et utilisent ici encore beaucoup le principe de l'écriture en batterie. Autre élément qui évoque volontiers le seria, le retour de Tancrède sur des déhanchements écrits en imitation, vraiment dans le goût haendelien. (Ce n'est pas absurde dans la mesure où les opéras de Haendel sont déjà composés et diffusés à cette époque, et que Philippe d'Orléans incarnait, de l'avis général, une esthétique des « goûts réunis ».)
¶ Terrible chœur d'imprécations.
¶ Le plus beau moment, c'est bien sûr l'arrivée de Clorinde, une ombre qui demande des comptes, comme Didon dans Énée & Lavinie de Fontenelle-Collasse. Élément très inhabituel : Tancrède chante pendant la déclaration de l'ombre de Clorinde, lui coupe quasiment la parole, ce qui ne se fait pas du tout – dans la bonne société, mais surtout à l'opéra… les spectres finissent leurs phrases en étant écoutés. Et les deux chants sont bien sûr dans des styles très différents, longues lignes peu volubiles pour Clorinde, récitatifs agités pour Tancrède. Impressionnant, très réussi. Et lorsqu'elle s'en va, chromatisme soudain sur le dernier « Ah, douleur » de Tancrède. Une scène écrite au cordeau, d'une intelligence rare. Hâte de la réentendre au disque !

Acte IV
(Hors scène, Tancrède se bat avec Argant, qui n'a pas été tué le même jour que Clorinde contrairement à la version de Danchet-Campra. Herminie est inquiète. Finalement elle découvre Tancrède blessé. Argant est mort. Le vieux berger va soigner Tancrède.)
¶ Deux hautbois seuls très haendeliens, mais c'est un choix d'Alarcón (qui paraît exotique par rapport aux normes du genre).
¶ Grande plainte développée d'Herminie, à nouveau, mais elles sont vraiment très belles et très bien construites (celle du I est vraiment longue, avec beaucoup d'épisodes secondaires !).

Acte V
(Combat final entre les deux armées. Renaud triomphe, Armide veut mourir, mais Renaud lui fait sa demande, ils s'épousent. On se demande un peu pourquoi ils n'ont pas commencé par là chez Quinault, mais enfin, il faut ce qu'il faut pour produire du drama. Tancrède épouse Herminie, sans qu'on nous explique trop pourquoi il a changé d'avis – a man gotta eat. Chaconne générale.)
¶ Déception d'Armide encadrée de trompettes victorieuses. Mort de l'amant Tissapherne sur le modèle du guerrier athénien dans le I de Thésée ou d'Aronte dans le I d'Armide (Quinault-LULLY) – il arrive sur le théâtre pour dire qu'il meurt.
¶ Grand fugato final, inattendu et très bien écrit. Chaconne avec trompette obligée, la première fois que j'entends ça – c'est vraiment dans la partition.

Même si la structure d'ensemble est étrange avec sa double action, tissée à partir de deux des tragédies en musique les plus appréciées et remises au théâtre de leur temps, l'ensemble est porté par une inspiration constante, chaque section étant écrite avec son lot d'innovation, et une grande ambition pour servir la déclamation et le théâtre. L'ombre de Clorinde, la chaconne finale, et nombre de monologues (Clorinde au I et au IV, Tancrède au IV…), c'est quelque chose !

La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide

Un mot sur l'interprétation à présent.

La production a été transportée de la Salle des Croisades (tout en bois, acoustique excellente, mais où la majorité du public a un pilier dans son champ de vision au milieu de la scène), vers le Salon d'Hercule, où l'on voit parfaitement de partout, dans une acoustique très correcte en général.
Ce soir-là, c'était un peu plus difficile, possiblement à cause des techniques vocales propres aux chanteurs, mais aussi et surtout à cause des basses assez fortes de l'orchestre : deux bassons, et surtout une contrebasse, ce qui créeait un halo.

J'ai été étonné de voir (c'est rare) une contrebasse dans un orchestre de tragédie en musique – et vous savez que c'est une question passionnante en soi, la contrebasse. Aussi, j'ai tout simplement posé la question. Et je n'ai pas été déçu de la réponse !

La contrebasse est attestée dans l'orchestre qui accompagne les opéras à la Cour dès le début du XVIIIe siècle. Ce rôle était alors assuré par le compositeur Montéclair, qui tenait la contrebasse le vendredi. Ce n'est donc absolument pas une aberration, même si on le voit peu souvent dans les productions ; je trouve parfois que l'orchestre français sans contrebasse manque un peu d'assise, mais en l'entendant en cette occasion, j'ai aussi été frappé par le fait que son halo grave faisait concurrence aux voix, tendait à les masques, les rapetisser, en réduire les contours. En termes de résultat, ça reste donc à débattre, selon les lieux, l'effectif, les voix présentes, etc.

L'anecdote du successeur de Montéclair, apprise à l'occasion, mérite d'être mentionnée : on n'a aucune trace du matériel d'orchestre utilisé par Montéclair. Il paraît périller d'exécuter les traits rapides des actes infernaux, par exemple, à la contrebasse. On pense donc qu'il simplifiait (comme c'est souvent le cas sur les partitions de contrebasse de l'époque classique et romantique) ; peut-être même Montéclair faisait-il à vue, puisqu'on n'a rien retrouvé.
Mais on dispose du matériel de son successeur, et là… !  Il consiste simplement en rondes et blanches (même lorsqu'on a des traits rapides, il y a donc une grosse note immobile posée en bas), et pis encore, il ne note que les fondamentales de l'accord ! 
(Pour ceux qui ne voient pas ce que ça fait : dans un accord de trois sons, on peut mettre l'une des trois notes de l'accord à la basse, et ça change bien sûr l'articulation des accords entre eux, c'est important et pas du tout interchangeable. En changeant la basse de l'accord prévu par le compositeur, se produisent immanquablement des quintes directes, des fausses relations et toutes autres choses interdites et moches… il n'existe pas de partitions en musique classique où l'on ne trouve que des fondamentales à la basse, personne ne fait ça !)
Des musiciens ont essayé cette partie et ont tous renoncé. Était-ce vraiment joué ainsi ?  Était-ce un mémo personnel pour improviser ensuite des basses simplifiées ?  Un support pédagogique pour ses élèves ?  En tout cas cela rend très perplexe, des opéras entiers dont la composition est modifiée (et très mal) par le contrebassiste !
(Titre défilant en lettres de sang sur musique midi : LA VENGEANCE DU CONTREBASSISTE.)

La Jérusalem délivrée ou la suite d'Armide

Pour le reste, j'ai été très impressionné par l'ardeur folle imprimée par Leonardo García Alarcón avec la Cappella Mediterranea, les danses furibondes, l'élan constant, le soin malgré tout de la déclamation (d'autant plus fluide qu'elle est vive), les belles couleurs… c'est vraiment une grande réussite, très envie de le réentendre dans ce répertoire.
J'ai aussi beaucoup aimé la trompette de Serge Tizac, plus chaleureuse que ce que l'on entend d'ordinaire – il y avait fort longtemps que je n'avais pas vu une trompette percée, c'est mal (ce n'est pas une pratique musicologique mais une façon d'arriver à jouer ces instruments du diable), et pourtant ça sonne clairement plus clair et puissant qu'une véritable trompette baroque sans trous… Ce n'était peut-être pas aussi musicologique que d'habitude, mais c'était fichtrement beau – et sans pains.

Margaux Blanchard et Marie Van Rhijn au continuo, notamment – on n'était pas malheureux. (Grande richesse des réalisations chez Van Rhijn, que j'aime décidément beaucoup.)

Côté chant, quelques-uns des meilleurs titulaires. Je suis absolument fan de Victor Sicard en Tancrède (dans tous les répertoires d'ailleurs), la clarté de l'élocution, l'expressivité de chaque inflexion, l'engagement de tous les instants… et la voix, bien focalisée, est très bien projetée. Il varie à loisir les modes des émissions se coule dans toutes les situations avec beaucoup de variété. De même, Gwendoline Blondeel (Herminie), c'est l'assurance d'une émission très nette, focalisée, de mots précis, et tout baigne dans une irisation dorée assez irrésistible.
Très favorablement impressionné aussi par Cyrille Dubois (Renaud), habitué de rôles plus larges, a priori calibré plutôt pour Rameau que pour de la tragédie post-LULLYste, et malgré la tessiture grave, la voix rayonne constamment, avec un texte en permanence intelligible. On perçoit la structure robuste de la voix, mais elle ne prend jamais de place au détriment du timbre ou du texte. Je suis impressionné par la discipline qu'il parvient à imposer à l'instrument, sur des répertoires aussi divers – son dernier récital (« So Romantique ») est une merveille à ce titre.

Nicholas Scott (rôles courts) et Fabien Hyon (Vaffrin, écuyer de Tancrède), aguerris à ce répertoire (souvenir de Fabien Hyon encore étudiant dans une scène d'Atys en décembre 2013 aux Invalides, moment qui reste gravé dans ma mémoire… !) sont de très bons choix pour ces rôles, quoique le premier soit desservi par la salle qui le happe un peu, mais ce qu'ils font est très beau de bout en bout.
C'est aussi un bon soir pour David Witczak (Tissapherne et l'Enchanteur), omniprésent dans ces productions. La voix est un peu mince et grise, l'émission empêche l'épanouissement des mots (un peu tous sur le même plan), mais j'ai beaucoup apprécié son sens musical dans la grande scène infernale du II, livrant vraiment le meilleur de ce que sa technique peut donner.

Véronique Gens (Armide !) était plus en difficulté, son émission douce et très peu métallique était largement absorbée par les conditions acoustiques du jour (on me souffle que c'était beaucoup plus probant dans d'autres salles). En peine avec le rythme aussi, l'orchestre est souvent obligé de l'observer, de l'attendre. Un peu comme dans Circé de Desmarest, sauf que cette fois l'orchestre sait ce qu'il fait, et l'artiste est telle que même si l'on voit les hésitations, le texte paraît toujours aussi mobile et généreux. (Je trouve que la voix a vraiment perdu et s'est empâtée, de plus en plus tassée vers le bas, mais ça reste tout de même très beau et surtout très sensible.)

Enfin Marie Lys (Herminie), dont je n'aime pas beaucoup la technique – très « XIXe du XXIe », plutôt émise en bouches que dans les fosses nasales, très unifiée par la couverture, un peu molle dans les attaques –, s'est révélée comme une grande artiste. D'une part, c'est la fête du poitriné, qu'elle utilise très intelligemment pour donner du relief aux accentuations dans les phrases en bas de la tessiture (pas de gros poitrinés tenus comme dans Verdi, hein, plutôt des touches de couleur et de fermeté, pour renforcer le texte). D'autre le phrasé manifeste une pensée musicale et verbale très complète. Je reste frustré par le timbre terne, et je me prends à imaginer quel sommet ce serait si elle émettait un tout petit plus en avant et couvrait un tout petit peu moins – mais honnêtement, avec cette sensibilité-là, on ne trouvait pas le temps long et justice était rendue au rôle.

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Je n'ai donc pas regretté les 50€ ni les 20km à pied – que je n'ai finalement que très partiellement parcourus à pied, un des patrons m'ayant très gracieusement reconduit jusqu'aux portes de Paris !  Karma instantané.

Et je vous recommande chaleureusement la découverte de ce jalon insolite, lorsque le disque paraîtra d'ici un an.

samedi 17 juin 2023

[podcast] Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – Épisodes 9,10,11,12,13 : chef invité, chef symphonique, chef de fosse, chef de ballet


http://piloris.free.fr/css/images/ettinger.jpg
Dan Ettinger, le magicien de fosse.
(photo Niedermueller)


Toujours à l'occasion de ma découverte du format baladiffusé, j'ai décidé de reprendre et d'enrichir la notule « Il y a peut-être dix chefs dans le monde dignes de diriger les grands orchestres » sous forme de série audio. 

Les huit premiers épisodes ont été enregistrés et publiés.

Retranscriptions ici :

Vous pouvez l'entendre par ici :

Toute la série dans cette playlist Spotify (accessible sans abonnement).

→ Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

→ ou sur :
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¶ etc.

Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, la version audio actualisée et développée de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas




Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 9 : Le chef invité

Le directeur musical décide de la programmation et travaille au long cours avec l’orchestre, modèle le son de l’ensemble…

À l'inverse, le chef invité débarque de son avion et doit en deux services, parfois avec des musiciens qu’il n’a jamais vus auparavant, modeler une interprétation qui soulèvera d’enthousiasme le public. Un service de répétition, c’est une séance de 3 à 4h. La norme est aujourd’hui de 2 services pour un concert symphonique standard (c’est évidemment plus pour une production scénique), certains programmes difficiles obtiennent 3 services, et certains chefs très exigeants (et surtout très célèbres, pour pouvoir l’obtenir) en demandent 4. Mais la norme générale, pour un concert symphonique, est aujourd’hui plutôt de 2 services. C’est court.

[Développement non retranscrit sur la façon dont certains chefs choisissent de tout « filer » – c'est-à-dire dire jouer presque sans interruption – tout en donnant des consignes, dont certains parlent (ce qui n'est pas toujours apprécié des musiciens), chantent pour donner leurs intentions… Il faudra aller écouter pour disposer du détail.]

Cette contrainte a une implication forte : l'efficacité de la communication du chef est alors primordiale. Un directeur musical peut se permettre de prendre le temps de faire évoluer les choses, peut faire référence à des répétitions précédentes, construire ses habitudes, même inefficaces, sur le long terme. Mais un chef invité, lui, doit aller droit au but s'il veut transmettre sa vision, et même tout simplement que le programme soit bien travaillé – considérant que certains orchestres français ont la réputation de ne pas travailler beaucoup avant la répétition, et que d'autres (de toutes nations !) font exprès de saboter la concert s'ils estiment le chef indigne d’eux, il faut vraiment avoir des choses à dire sans traîner !

C'est dans ce cadre que la gestique devient véritablement importante : on n'a pas le temps de s'arrêter pour expliquer, il faut indiquer ce que l'on veut avec l'attitude, les gestes, le regard.
Et c'est aussi pourquoi certains fabuleux chefs d'ensemble peinent à se convertir en chefs invités, où la maîtrise de ce qu'on appelle 'la technique de direction' est importante. Les musiciens n'aiment pas beaucoup, en général, les chefs bavards qui racontent ce qu'ils pourraient montrer ou chanter.

Un bon chef invité a donc en général une bonne gestique, et c’est en tout cas le moyen le plus efficace de mener une répétition. Je reparlerai des gestes du chef plus loin dans cette série.

Le rôle du chef invité est sans doute devenu encore plus difficile à présent qu'on peut voyager vers toutes les cultures à coup d'avion, et en deux services (séances de répétitions) imposer sa vision et sa personnalité, sans avoir le temps de travailler à fond la question du son et du style (il faut prendre l'orchestre comme il est, ce n'est pas un travail de long terme), sans pouvoir épuiser tout ce qu’on veut faire de l'œuvre. On l’entend souvent en concert : le début d’une œuvre est particulièrement saisissant, travaillé au cordeau, et soudain la spécificité de l’interprétation s’efface, on a l’impression que tout le monde joue en pilote automatique l’œuvre telle qu’on l’entend d’habitude. Ce peut être un effet de cette contrainte de temps : tout ne peut pas être travaillé à fond. Souvent, c’est la pièce en ouverture ou l’accompagnement du concerto qui en fait les frais, on sent que c’est nettement plus flou, moins précisément pensé et réalisé que le plat de résistance. (et ce flou existe vraiment !)
Cette contrainte n’existe pas aussi fortement chez les ensembles spécialistes itinérants, qui font des tournées avec le même programme et qui peuvent davantage aller au fond que l’orchestre symphonique de la ville qui, chaque semaine, change de programme (et souvent de chef !).

Le chef invité doit donc être capable en très peu de temps de donner un maximum d'indications et d'emporter l'adhésion de l'orchestre. D'où l'importance de la gestique, dans ce cas : s'il arrête la musique pour expliquer chaque mesure, il n'y arrivera jamais. [Je reviendrai sur ce point : les orchestres jugent en quelques instants les chefs, et leur bonne volonté peut se décider presque instantanément. Phénomène du « baisser de rideau », par exemple à New York. Hengelbrock, Haïm expulsés de l’Opéra de Paris, etc.]

On peut véritablement considérer que directeur musical et chef invité sont deux métiers différents, l’un travaillant au long cours avec des musiciens qu’il connaît et construisant un programme, assumant au passage des tâches administratives, de représentation publique, de levée de fonds, etc. ; l’autre devant au contraire communiquer au plus pressé avec des musiciens qu’il connaît peu.

Il est en va de même pour l’autre grande dichotomie de l’univers des chefs d’orchestre : chef symphonique vs. chef de fosse. Ce sera le sujet de nos prochains épisodes.



Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 10 : Chef symphonique

Après le directeur musical vs. le chef invité, voici la seconde dichotomie importante à signaler : chef symphonique vs. chef de fosse.

On l’a vu, deux métiers.
Ferenc Fricsay, directeur musical extrêmement marquant (de la RIAS, Radio de Berlin-Ouest), chef invité calamiteux (aussi bien à l'Opéra de Lausanne qu'en concert, pour un Fidelio hybride – avec chœurs en français –, qu'avec le Phiharmonique de Vienne pour Brahms 2). Deux métiers décidément.

Et à présent, chef symphonique et chef de fosse.

Le chef symphonique est celui qui va jouer le répertoire instrumental (et le cas échéant les cantates, quelquefois les opéras sans mise en scène), et en tout cas le répertoire pour le concert.
Son travail consiste donc à se concentrer sur l'interprétation d'une œuvre selon ses choix : il n'y a pas à composer avec la gestion du rythme par les chanteurs, à s'ajuster à leur volume sonore, à épouser des contraintes ou des souhaits de mise en scène (le metteur en scène Marthaler avait ainsi demandé à ce que les récitatifs de ses Noces de Figaro soient joués sur toutes sortes d'objets et instruments, pas des clavecins ou pianofortés !). Il est maître à bord, à part dans les concertos (tout dépend des notoriétés respectives du soliste et du chef), et son répertoire consiste alors largement dans les symphonies germaniques, les poèmes symphoniques de Ravel et Debussy et les ballets de Stravinski. Même s'il existe bien sûr des chefs spécialistes qui ont un répertoire un peu différent.

D'une certaine façon, l'exercice symphonique, même s'il n'est pas forcément plus prestigieux, est ressenti comme plus 'pur' : le chef est au centre de l'attention, et le véritable maître à bord – pas de contraintes de la scène ou de supérieur hiérarchique qui vienne trancher une querelle entre différentes composantes d'un spectacle complet.

Le chef symphonique correspond à l'image du chef-démiurge, dont on attend qu'il donne sa vision des chefs-d'œuvre du patrimoine (vision majoritaire mais discutable au demeurant, en quoi a-t-on besoin de singularité pour jouer des chefs-d'œuvre plutôt que de les donner tels qu'ils sont ?).

Même pour l'opéra au demeurant : l'orchestre est sur scène, bien plus mis en évidence (et en général écouté).



Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 11 : Chef de fosse

Le métier de chef de fosse est aux antipodes. Pourtant, énormément de chefs (la plupart, peut-être) réalisent un va-et-vient entre ces deux fonctions, et les exercent parfois simultanément : Eugen Jochum, Karl Böhm, Riccardo Muti, Daniel Barenboim, K. Petrenko, A. Nelsons, Ph. Jordan, Gustavo Dudamel… énormément de chefs ont eu cette double casquette, alors même que les métiers sont très différents. Certains passent de l’un à l’autre (Welser-Möst et Nelsons, excellents à l’Opéra, se sont spécialisés dans le symphonique, où ils paraissent plus pâles), d’autres les exercent simultanément (Jordan quand il était à la fois à l’Opéra de Paris et au Symphonique de Vienne ; Pappano à la fois à Covent Garden, l’opéra de Londres, et à Santa Cecilia, le concert symphonique à Rome ; Dudamel qui cumule Los Ángeles et le même Opéra de Paris).

Pour autant, il existe des chefs spécialistes de l’accompagnement d’opéras, notamment en Allemagne (même si la pratique de chef d’opéra est en général cumulée avec des concerts symphoniques ambitieux, comme le faisait Simone Young à Hambourg ou Weigle avec le Museum de Francfort-sur-le-Main), et bien sûr en Italie – où il existe vraiment des chefs accompagnateurs qui font essentiellement cela toute l’année :  Mugnai, Gui, Cellini, Serafin, Votto, Erede, De Sabata, Picco, Capuana, Questa, Gavazzeni, Sanzogno, Santini, Gelmetti, Renzetti, Benini, Mariotti, Rustioni, Armiliato, Battistoni, Luisotti… et en général plutôt pour de l’opéra italien du XIXe siècle (Rossini, Donizetti, Belllini, Verdi, Puccini).

En quoi consiste leur métier ?

Le chef de fosse est, comme son nom l’indique, le chef qui dirige un opéra (ou un ballet, je reviendrai sur ce cas particulier plus loin), et plus précisément un opéra mis en scène. Il se trouve donc dans la fosse avec son orchestre, loin des regards, fait des gestes pour donner les départs et opérer le raccord entre la fosse et le plateau où l’on joue la pièce théâtrale. L’éloignement physique n’est pas tout à fait anodin : le son ne se propage pas uniformément, surtout pas avec un décor asymétrique, des chanteurs qui échangent depuis différents endroits du plateau, une distance variable vis-à-vis du chef et du public, un décor qui peut absorber ou réverbérer le son…

Le chef de fosse est ainsi d’abord un chef-accompagnateur : son travail est avant tout de suivre les chanteurs, en particulier dans le répertoire italien où ils ont beaucoup de liberté de phrasé – et souvent un niveau de solfège considérablement plus limité que les instrumentistes. Je n’invente pas ce fait : dans les conservatoires, il existe un « solfège chanteurs » distinct du solfège pour les instrumentistes, et qui est considérablement simplifié. Peut-être parce que la sélection sur critères d’aptitude physique (ou de capacité à percevoir les images nébuleuses d’un professeur) empêche de sélectionner simultanément sur le solfège ; peut-être aussi parce que l’expression verbale entraîne des ajustements sur les valeurs solfégiques écrites – on allonge certaines syllabes fortes même si elles sont écrites égales, par exemple. Et puis, la voix étant un outil fragile, le chanteur peut avoir besoin de prendre des précautions pour aborder certains passages ; sans parler des attentes du public sur les aigus tenus le plus longtemps possible !
En tout état de cause, les chanteurs sont moins fiables que les instrumentistes, et le rôle d’un chef de fosse est de les guider, mais aussi de les suivre : il faut être capable de communiquer efficacement avec l’orchestre pour se mettre d’accord sur le point où tout le monde se retrouve, lorsque le chanteur a pris un temps d’avance par exemple. Les orchestres de fosse sont habitués à cet exercice périlleux, mais c’est au chef de donner l’impulsion : s’il n’est pas clair, les décalages pour rattraper le chanteur vont s’empiler sur ceux du chanteur, qui sera à son tour déboussolé, et on court à la catastrophe.

Le chef de fosse doit donc pouvoir anticiper les effets, réagir aux erreurs ; ce que je trouve touchant dans ce rôle, c’est que contrairement au chef symphonique, le but ne peut pas être la perfection, mais plutôt la meilleure réaction aux imprévus de la représentation scénique.
L’orchestre sert un drame, et c’est pourquoi l’esprit compte davantage que l’exactitude. Dans cet esprit, je vous recommande l’écoute de l’Elektra de Mitropoulos, pas celle de 57 à Vienne avec Borkh et Della Casa, qui est une soirée splendide où il n’y a pas grand’chose à retrancher, mais celle de 51 à Florence avec Anny Konetzni et Martha Mödl… l’orchestre est complètement dans le décor, les chanteuses improvisent leurs notes, rien n’est en place, même pas de loin… et pourtant, l’énergie collective, le désir de servir la musique et le drame font de cette soirée un témoignage totalement électrisant, qui outrepasse ses défauts. Ce serait probablement plus difficile à accepter dans un contexte purement instrumental, où on aurait peine à donner du sens à la succession de pains, couacs et canards…

Bien sûr, le chef de fosse n’est pas qu’un passe-plats, il a aussi droit à sa vision artistique, surtout dans les répertoires où l'orchestre est déterminant (Wagner, R. Strauss, Debussy), mais contrairement au chef symphonique, il doit absolument être capable de réagir efficacement à des situations d'urgence, et pas seulement de préparer l'orchestre pour correspondre parfaitement à sa conception de l'œuvre.

Je vous raconte quelques anecdotes vécues en salle pour éclairer le propos.



Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 12 : Chef de fosse, les anecdotes

Pour rattraper un décalage. J’ai souvent vu des choses incroyables, presque surnaturelles. Je me rappelle par exemple de Dan Ettinger qui dirigeait Tosca à Bastille… il y avait de petits décalages chez les chanteurs (pas des tocards : Elena Stikhina, Marcelo Puente, Salsi ou Lučić…), et on n’entendait absolument pas l’orchestre manger un temps, tout était d’une fluidité extraordinaire (et en plus le chef proposait une véritable interprétation personnelle et charismatique). Chez les bons orchestres de fosse, c’est de la pure magie : on entend que le chanteur s’est trompé de rythme, mais on ne parvient pas à entendre où l’orchestre a fait le raccord, tout paraît parfaitement fluide chez les musiciens. Chapeau.

À l’inverse, Rafał Siwek avait mangé deux temps dans son entrée pour un des grands thèmes solennels de la première scène de Padre Guardiano (« Venite fidente alla croce »), dans la Force du Destin de Verdi. Moment pourtant écrit tout en accords, facile à rattraper. Hé bien l’orchestre est resté décalé jusqu’à la fin de l’intervention du chanteur, pendant une grosse dizaine de secondes !  
Certes, en l’occurrence, ce n’était pas de la faute du chef (Luisotti), je l’ai vu faire les bons gestes (peut-être un peu timides, mais ils étaient là), l’orchestre ne l’a pas suivi. Pareil pour Luisi qui s’est fait ghoster de façon assez méchante sur certaines indications pour des Verdi à l’Opéra de Paris (Boccanegra en particulier). C’est l’histoire du baisser de rideau, dont on a déjà parlé. Ça existe aussi à l’Opéra.
Mais que ce soit la faute du chef ou pas, peu importe pour notre conversation : lorsque ça dysfonctionne, on attend des musiciens qu’ils ratttrapent la situation. Et c’est au chef de donner l’impulsion, de faire le signe « hop, vous me laissez cette fin de mesure, on se retrouve à la suivante… maintenant ! ».

J’ai déjà brièvement rappelé la mésaventure de Leonard Slatkin, grand chef symphonique à la très belle carrière, qui excelle dans des répertoires difficiles du XXe siècle et avec de grands orchestres… Mais invité au Met pour La Traviata, il avait été surpris par le rubato (c’est-à-dire les déformations de ce qui est écrit sur la partition – ce qui est autorisé dans une certaine mesure pour des raisons artistiques) d’Angela Gheorghiu. Celle-ci a en effet la caractéristique non seulement de déformer la mesure, comme c’est largement permis dans le répertoire italien du XIXe siècle, mais surtout de le faire en totale improvisation : tant qu’elle a du souffle, elle tient son aigu. Ce n'était pas un manque de professionnalisme de la part de Slatkin, mais suivre des sopranos capricieuses est une activité de plein temps, et il n’était manifestement pas assez aguerri là-dessus, ayant surtout dirigé des concerts symphoniques (ou des choses où tout le monde reste assez rigoureux rythmiquement, comme les opéras de Ravel). Slatkin a raconté que Peter Gelb, le directeur du Met, lui avait dit de poursuivre comme il faisait, mais évidemment, quand il y a des décalages (que Slatkin admet complètement), on tient le chef pour responsable. La presse et le public l’ont senti. Si bien que Slatkin s’était retiré de la production, non sans expliquer dans les journaux (et dans son blogue) que Gheorghiu avait eu un comportement peu professionnel – d’autres lui répondant que s’il n’était pas capable de suivre les chanteurs, il ne devait pas diriger d’opéra italien, que c’était lui qui était professionnellement en tort. Les deux points de vue s’entendent, même si ma sympathie va plutôt, vu leurs pedigrees respectifs, au pauvre chef qui a dû vivre l’enfer sur terre.

Autre difficulté : aider les chanteurs qui ont des difficultés en volume, soit à cause de la nature de l’œuvre (coucou les Richard, Wagner, Strauss), soit à cause de leur instrument (erreur de casting), mais ce peut aussi être lié à la salle (l’Opéra Bastille est immense, seules quelques voix énormes ou particulièrement bien projetée peuvent y passer très audiblement la rampe ; la Philharmonie de Paris est très défavorable aux voix, on les entend très mal sorti du parterre, en tout cas lorsqu’elles sont situées à l’avant de l’orchestre), à la disposition (en version de concert, l’orchestre est sur scène, donc plus sonore qu’en fosse, le son est réverbéré par le fond de la salle), et méforme bien sûr.

Le souvenir le plus spectaculaire que j’aie est celui d’un Wotan aphone… Evgeny Nikitin était venu chanter la Walkyrie avec le Mariinsky, de passage pour tout le Ring à la Philharmonie de Paris. Dès son entrée (à l’acte II), la voix paraît étrange, moins lumineuse que d’ordinaire, un peu de viscosité dans le timbre. À la fin de l’acte, il semble vraiment fatiguer. Arrive l’acte III. Et là, on se rend compte qu’il ne pourra jamais arriver au bout. Plus il chante, moins la voix sort, elle s’étiole et devient minuscule…
C’est alors que le miracle se produit : Gergiev fait jouer tous les Adieux de Wotan dans des dynamiques extrêmement douces à l’orchestre, si bien qu’on entend le chanteur murmurer jusqu’à la fin de l’œuvre !  Il a sauvé la soirée. (Et on sentait bien la différence dans les interludes pour orchestre seul, où tout à coup l’orchestre reprenait sa pleine ampleur.)
Voilà ce que doit faire un chef de fosse : il doit être capable de composer, dans l’instant, avec mille contraintes.

Vous vous rendez compte du changement considérable d'habitudes quand un chef symphonique obtient un poste dans une maison d'Opéra… Ils sont censés connaître les deux métiers, mais d’une part tout le monde n’est pas aussi doué pour les deux postes, d’autre part lorsqu’on ne s’est pas longtemps exercé dans un théâtre, pas évident d’avoir les bonnes réactions dans l’instant, même si l’on est bien formé et bien préparé !



Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 13 : Chef de fosse, le cas du ballet

Il existe, parmi les chefs de fosse, un lumpenproletariat dont on évoque rarement la fonction sans un rictus de mépris : chef de ballet.

Il faut dire que la fonction est, par bien des aspects, davantage technique qu’artistique.

1) Il faut d’abord bien avouer qu’au ballet, l’intérêt du public va essentiellement à la danse. C’est aussi le cas pour l’opéra, où le drame sur scène et le chant priment tout, mais le chef obtient toujours un succès d’estime, et les amateurs d’opéra s’intéressent aussi à la musique. On râlerait beaucoup si les opéras étaient accompagnés au piano, et on refuserait de se déplacer si l’orchestre était remplacé par une bande enregistrée.
Au ballet, c’est tout différent : le public vient pour voir les danseurs, et la musique est un supplément agréable. La majorité des spectateurs ne regarde pas ce qui va être joué en musique, ne se déplace pas parce qu’on entend le Sacre du Printemps ou plutôt des arrangements horribles de Chopin et Tchaïkovski. D’ailleurs, les balletomanes vous reprendront (ou ne vous comprendront pas) si vous citez le nom du ballet accompagné du nom du compositeur – au lieu du chorégraphe.
Je vous raconte une petite anecdote plaisante : à la fin de l’ère Brigitte Lefèvre, à l’Opéra de Paris, je me suis régulièrement déplacé à Garnier pour voir des ballets, parce qu’il y avait un grand renouvellement de titres et, coïncidence ou pas, des musiques réellement intéressantes. C’est ainsi qu’en même pas cinq ans, j’ai pu assister au Psyché intégral de Franck (très bonne musique, mais rarissime au concert, même en fragments !), à Miss Julie de Ture Rangström, à Appalachian Spring de Copland, à Piège de Lumière de Damase (un souvenir incroyable), à Fall River Legend de Morton Gould, aux Forains de Sauguet… que des ballets aux musiques particulièrement riches, et rarement donnés. J’étais assis, comme toujours, aux places les moins chères (je vais trop souvent au concert pour être en Optima !), et mes voisines du soir m’ont, plusieurs fois, demandé si je venais pour voir tel danseur… Quand je répondais que je venais pour la musique, parce qu’elle est rarement donnée, je lisais vraiment l’incompréhension dans les regards – pourquoi venir au ballet si ce n’est pas pour regarder les danseurs ?  Et en plus de la musique pas connue ?  Je ne dis pas que j’ai été mal accueilli ou jeté depuis les stalles de Garnier, mais j’ai bien senti l’exotisme de ma démarche, et plusieurs fois.
Donc on comprend bien que, du point de vue du prestige et de l’épanouissement personnel, le chef d’orchestre est peu valorisé au ballet. Personne ne va s’arracher des places pour voir tel chef – ou alors il faut vraiment que ce soit Salonen ou Dudamel, qui vont – marginalement – faire remplir davantage.

2) Le deuxième élément est, pardon de le dire, la qualité de la musique. Il existe des ballets de grande qualité, évidemment lorsque c’est Daphnis et Chloé de Ravel ou Le Sacre du Printemps de Stravinski, on peut se faire plaisir. Mais une grande partie du répertoire est assez pauvre musicalement : certains titres sont d’ailleurs uniquement accompagnés au piano (déjà vu avec du Chopin, ou avec la Sonate en si de Liszt, et même parfois du Glass – mon Dieu, prenez notre humanité en pitié, la vie est si cruelle…), et pour le reste, s’il existe quelques ballets romantiques pourvus de bonne musique (Giselle ou Coppélia, ça se tient vraiment bien), il y a pour la plupart beaucoup de moments utilitaires, même dans les Tchaïkovski (le Lac des Cygnes, il n’y a pas beaucoup de musique qui vaille en tant que telle, sorti de la chorégraphie… et l’acte III totalement prétexte au divertissement, pour la Belle au Bois, ce n’est pas toujours un sommet non plus, même si certaines pages sont remarquables). Et bien sûr, dans les ballets écrits par Minkus comme Don Quichotte ou La Bayadère, ce sont essentiellement des formules destinées à soutenir la danse, très peu de surprise ou de matière. Il y a aussi le cas des arrangements immondes – pour l’Onéguine de Cranko, l’idée était de ne mettre que du Tchaïkovski, mais aucun extrait d’Onéguine (pourquoi pas). La Sixième Symphonie, ça allait (même si c’était assez mou pour le duel), mais alors les arrangements de ses piécettes de salon faits à la truelle, écrasés sous des cordes pâteuses, quel gâchis. On comprend que les chefs qui ont de quoi vivre par ailleurs ne se précipitent pas pour vivre cette expérience.

Mais il y a une part plus technique à cette différence, qui se rapproche davantage de notre sujet.

3) Pour que les danseurs puissent danser, il est nécessaire de conserver un tempo très régulier (pas de rubato ni d’effet de phrasés !), réellement métronomique pour que les artistes sur scène puissent avoir des repères stables au fil de leur effort. Et, par rapport au tempo qu’on entend en concert ou sur les disques : il faut jouer beaucoup plus lentement, sinon les danseurs ne peuvent pas physiquement suivre. On est donc réellement bridé non seulement du côté du brillant, mais même des choix interprétatifs : le tempo est fixé par les possibilités et les besoins des danseurs, il ne varie pas, et les phrasés doivent aussi rester assez peu fantaisistes, au moins à la basse qui doit rester parfaitement régulière.
On est davantage dans un travail de contrôle de la mise en place que d’interprétation, clairement. Et ce d’autant plus qu’il n’y a aucune attente, aucune pression du public en ce sens.

4) Corollaire du manque de prestige et d’enjeu, les chefs qui exercent principalement cette fonction ne brillent en général pas par leur vigueur et leur singularité. Tous les spectateurs de l’Opéra de Paris ont entendu passer Vello Pähn depuis 20 ans… il fait le job avec sérieux et constance, mais ce n’est clairement pas la grande excitation.

Le chef de fosse, dans le ballet, n’a donc pas du tout le même rôle que pour l’opéra ; au ballet, on attend simplement l’exécution bien régulière, ce qui ne motive évidemment aucun chef en vue pour ce type de soirée – alors qu’ils jouent très régulièrement les ballets de Ravel, Bartók ou Stravinski au concert !

Voilà pour ce petit tour d’horizon des différentes typologies du métier de chef. Il reste encore beaucoup d’aspects à aborder. Avant d’aborder la question du type de battue et de rapport au temps, je vais dire un mot, dans les prochains épisodes, du principe de la gestique du chef. À bientôt !

mercredi 31 mai 2023

[playlist] – Histoire de l'opéra français


Grâce aux sites de flux, les sélections de CSS peuvent devenir moins abstraites et plus faciles à écouter. C'est pourquoi j'ai tenté une liste d'écoute prête à l'emploi.

Le parcours propose les meilleures pistes des opéras majeurs (célèbres ou dignes d'intérêt) du répertoire français, dans des versions choisies ; et ce depuis les essais scéniques de Guédron (ballet d'Alcine pour le mariage du duc de Vendôme) au début du XVIIe s. jusqu'à, pour l'instant, Saint-Saëns – j'irai évidemment jusqu'en 2023, mais il y a énormément de manques parmi les chefs-d'œuvre du XXIe siècle, dont certains sont disponibles en DVD, beaucoup en bande radio ou vidéo, et très peu en CD – c'est encore plus vrai pour les opéras français, puisque que ceux en anglais disposent d'un petit avantage de diffusion.

Liste bien sûr ouverte à contestation, débat, questions et discussions. (Je serai ravi d'apporter un éclairage sur la sélection ou un conseil sur une version.)

J'y ai intercalé de petits commentaires pour informer l'écoute (5 minutes toutes les 15-20 pistes, à vue de nez), faciles à zapper mais, je l'espère, potentiellement utiles.

Je ne fournis pas, pour cette fois-ci, de retranscription : mon script a tenu dans la liste des œuvres sélectionnées.

Il y en a aura en revanche pour les dernières livraisons du podcast « Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? » et autres podcasts de vulgarisation.

Par ailleurs, vous pouvez d'ores et déjà jeter une oreille aux différentes playlists déjà constituées en consultant mon profil Spotify : l'avantage de la plate-forme est qu'on peut écouter intégralement les pistes, et en tout cas cela vous fournit immédiatement un visuel avec toutes les métadonnées, beaucoup plus rapide pour moi que de le réaliser manuellement. (Et la playlist est exportable, ce qui fait qu'en cas de fermeture de la plate-forme, je pourrai toujours partager un tableau avec ces références.)
Parmi celles qui sont déjà bien remplies : dernières écoutes, nouveautés, histoire de l'opéra italien, peintres, basson, harpe, sextuors, concertos pour clarinette… et tout cela est bien sûr un work in progress.

Pour ce qui est de l'opéra français, je vous place ici en image la liste des titres retenus :

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… À bientôt pour la suite et de nouvelles aventures !

samedi 13 mai 2023

L'agenda de la fin du printemps




L'agenda de CSS a été massivement mis à jour (voir ici, ou sur le lien en haut de la page). J'y ai relevé beaucoup de petites salles, de concerts d'étudiants de haut niveau, énormément de choses gratuites et originales / exaltantes. N'hésitez pas à y puiser.

(Pour le reste, les liens en haut de page vous donnent aussi accès quasiment en temps réel au commentaire des nouveautés, découvertes discographiques ou en déchiffrage, aux comptes-rendus de spectacles, etc. Les notules prennent du temps à préparer, ce peut vous occuper dans l'intervalle.)

mardi 2 mai 2023

Panorama de la musique ukrainienne – VII – Hulak-Artemovsky, naissance de la musique nationale ukrainienne… et interdiction


médaille 2013 hulak artemovsky
Médaille commémorative du bicentenaire de la naissance de Semen Hulak-Artemovsky, émise par la Banque d'Ukraine (2013).

J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

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Panorama de la musique ukrainienne – 9 : Hulak-Artemovskiy, a) contexte historique général

Nous voici rendus au cœur du sujet : l’apparition d’une musique nationale ukrainienne, pensée comme telle. Attention, je vous préviens… ce sera une période courte.

Je suis obligé, pour que vous puissiez comprendre ce qui est en jeu, de proposer un rappel sur l’histoire de l’Ukraine pré-1800 en quelques secondes. Mes excuses à ceux qui maîtrisent déjà le sujet, je vais le survoler en quelques instants avec les très faibles connaissances que j’en ai.

Au Moyen- ge, le mot et le concept d’Ukraine n’existent pas encore. L’essentiel du territoire actuel (à part le Donbass actuel à l’Est et toute la côte au Sud) est inclus dans le royaume polono-lituanien, qui remonte au XIVe siècle et occupe une grande verticale Nord-Sud dans cette Europe orientale. À son extension maximale au XVIIe siècle, l’ensemble recouvre les territoires actuels de l’Estonie, de la Lettonie, de la Lituanie, l’essentiel de la Pologne (sauf l’Ouest du pays, qui n’était pas polonais à l’origine, mais des territoires de langue allemande pris à l’Allemagne après la Seconde guerre mondiale en dédommagement de la partie Est de la Pologne annexée par les Soviétiques), toute la Biélorussie et un petit bout de la Russie attenante, plus les parties de l’Ukraine déjà citées.

C’est un ensemble politique considérable, qui règne sur plusieurs nations, et qui impose même des tsars à la Russie (en compétition avec la Suède), ce qui explique une partie de la rancœur et de la paranoïa russe, aujourd’hui encore, dans les médias qui assurent que la Pologne complote pour contrôler (voire envahir) la Russie.

Cette longue intégration des territoires ukrainiens dans le royaume polono-lituanien explique les doublets de vocabulaire polonais / russes dans le lexique ukrainien, dont il a été question dans le premier épisode de la série : beaucoup de mots existent en deux versions en ukrainien, l’une avec un radical issu du polonais, l’autre du russe. (ce qui fait que Polonais et Ukrainiens se comprennent assez facilement)

À partir du XVe siècle, des paysans ruthènes orthodoxes refusent le servage et l'assimilation aux Polonais catholiques. (Le ruthène est la quatrième langue slave orientale avec le russe, le biélorusse et l'ukrainien). Ils sont utilisés comme rempart contre les Tatars puis les Turcs : ce sont les fameux Cosaques, c’est-à-dire des hommes libres (ni aristocrates, ni asservis, et à l’origine semi-nomades) qui étaient engagés comme supplétifs dans les guerres contre les musulmans aux frontières. Ils étaient particulièrement redoutés pour leur bravoure : ils suivaient un entraînement militaire avancé, et leur statut original a beaucoup fait rêver et suscité le mépris ou la crainte chez leurs contemporains des autres nations.

On les considère en général comme les ancêtres de l'Ukraine en tant qu'État car aux XVIe et XVIIe siècles, les révoltes cosaques finissent par chasser les Polonais, avec l'aide des Tatars et des Russes. Ces derniers font des Cosaques un État-tampon jouissant d'une certaine autonomie, une Marche (et le mot qui signifie « marche » a donné… « Ukraine »).

À la fin du XVIIIe siècle, l'Ouest de l'Ukraine (la Galicie) est intégrée dans l'Empire autrichien. De là provient le style architectural et le développement spécifique de cette région, aujourd’hui encore davantage tournée vers l’Europe centrale. Pour le reste du territoire, Catherine II supprime d’autorité l’autonomie des Cosaques, qui deviennent de ce fait sujets de l'Empire russe.

C’est là où nous en sommes à l’époque qui nous intéresse aujourd’hui : au milieu du XIXe siècle, l’Ukraine est une région périphérique de la Russie, une minorité nationale intégrée à l’Empire, et qui sert toujours de zone protectrice pour éviter que ses frontières proprement russes ne soient inquiétées par les voisins ennemis.

Il va de soi que je ne suis absolument pas spécialiste de l'histoire de l'Europe orientale, j'ai superficiellement parcouru quelques repères sur le sujet, et je partage pour ceux qui, aussi candides que je l'étais il y a quelques mois encore, y trouveront de quoi penser. (Je me figure qu'il existe toutes sortes de débats nuançant ce que j'esquisse ici.)

Mais je crois que cette perspective n’est pas inutile pour comprendre la naissance du mouvement national ukrainien, dont je vais vous entretenir dans le prochain épisode.

(Pour conclure, Prélude tiré des Zaporogues au delà du Danube, rapidement déchiffré par mes soins, pardon pour les nombreuses imperfections et les audibles précautions.)

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Musique ukrainienne – 10 : Hulak-Artemovskiy, b) la gromada & le mouvement national

Après une présentation très rapide des frontières et des appartenances politiques du territoire, j’en viens à ce qui nous nous intéresse plus précisément, en lien direct avec l'histoire musicale du pays.

Avec le romantisme et le souffle de 1848 (année de multiples révolutions en Europe), les Ukrainiens s'emparent de leurs propres mythologies et de leur propre folklore musical, comme partout en Europe. Le phénomène n'est pas limité aux compositeurs : la population éduquée étudie la langue populaire, l'Histoire et les histoires. C'est l'apparition des municipalités dans les villes (hromada / gromada), du panslavisme libéral, du désir de maîtriser son destin et de prendre fierté dans sa culture propre.

Cependant, après l'insurrection polonaise de 1863, l'Empire refuse ce frémissement : le nom d'Ukraine est remplacé par celui de « Petite Russie » ; il est même interdit d'imprimer des livres en ukrainien.

En Galicie (la partie Ouest, autour de Lviv, qui appartenait à l’Empire austro-hongrois), il subsiste des écoles enseignant l'ukrainien – on perçoit donc très bien aujourd'hui cet héritage linguistique –, mais les élites y sont majoritairement polonaises.

Dans ce cadre, les compositions qui exaltent la culture ukrainienne s'inscrivent dans une fenêtre temporelle et politique assez étroite.
Elle débute avec l'apparition d'une musique à l'occidentale à la fin du XVIIIe siècle (mais largement inspirée par la musique italienne et conditionnée par les besoins de la liturgie orthodoxe, ainsi qu'on l'a vu dans les épisodes 6,7,8). On pourrait même dire un peu plus tard, avec la naissance du sentiment national fort au fil du premier XIXe siècle.
Et elle s’achève très vite par l'interdiction de la diffusion de la langue ukrainienne par l'oukase d'Ems en 1876.

Cela explique sans doute qu'on ait peine à identifier aisément une musique intrinsèquement ukrainienne – la tutelle russe a tout fait pour la rendre impossible à diffuser. On comprend bien que dans ce contexte, seul un folklore oral pouvait exister, tandis que la musique savante vocale en ukrainien était tenue dans une quasi-clandestinité.

[Moi aussi, j'ai longtemps cru que le terme de « Petite Russie » était le terme affectueux désignant un peuple frère, ainsi qu'on me l'a appris, un hommage aux origines de l'Empire russe – qui remontent traditionnellement à la Rus’ de Kyiv.
Or, en réalité, l'Ukraine, au même titre que les autres minorités de l’Empire, est le paillasson de la Russie depuis la fin du XVIIIe siècle – je vous passe les épisodes mieux connus des répressions politiques au XXe siècle, de l'élimination méthodique des syndicalistes et des élites, de l'abolition de la République, de la famine organisée, etc.  En somme, ce qui se passe aujourd'hui n'a dû surprendre personne d'informé, je crois – oui, j’admets que je fus surpris.]

(Petite marche rapidement déchiffrée, pardon pour les imperfections. Elle aussi tirée de l’opéra Les Zaporogues au delà du Danube.)

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Musique ukrainienne – 11 : Hulak-Artemovsky, c) chanteur et compositeur

Après ce contexte nécessaire pour comprendre l’éveil national ukrainien, venons-en au héros du jour.

Semen Hulak-Artemovsky, le premier compositeur emblématique de la musique nationale ukrainienne. Il a commencé sa carrière comme chanteur, mais aussi a aussi officié comme ethnologue et a même publié un manuel de statisticien…

[On peut trouver Гулак-Артемовский graphié en Hulak ou Gulak suivant les partis pris de translittération du « Г » (« guè ») cyrillique, et Artemovsk-y ou -iy, même si je vous ai indiqué en titre la graphie la plus courante. Pour plus d'information sur les translittérations ukrainiennes, je renvoie à ce point complet par Lulu sur l'excellent forum Classik.]

Pour le situer, il est né en 1813, est mort en 1873. C’est l’exacte génération de Verdi et Wagner, de trois ans le cadet de Schumann et Chopin. L’époque où l’on plonge dans le plein romantisme musical, où les liens avec la tradition classique sont remplacés par de nouvelles normes – du moins en Europe occidentale.

Il faut peut-être que je dise un mot de ce décalage : on a l’image d’une histoire de la musique fondée sur de grandes innovations, mais en réalité ce sont des points d’exception au sein d’un océan d’œuvres plus conservatrices, dans des styles qui peuvent durer très longtemps après les coups de tonnerre de Beethoven, Wagner ou Stravinski. Et dans les pays plus éloignés des lieux de l’innovation musicale, le cheminement de nouvelles idées musicales peut prendre des décennies de décalage.
Par ailleurs, il existe également un effet d’inertie autour de la relation entre littérature et musique : je vous renvoie pour cela à l’épisode 12 de la série « L’opéra ? », où je tente d’expliquer les raisons de cette asynchronicité. Tout cela pour dire qu’il n’est pas étonnant qu’un compositeur contemporain de Chopin et Wagner écrive une musique qui nous paraisse plutôt apparentée à des générations antérieures, ce sont plutôt Chopin et Wagner qui constituent des exceptions, et cela ne concerne pas que l’Ukraine, mais bien la plupart des nations musicales.

Hulak (soyons familiers) a d'abord été un baryton à succès. Il est formé à Kyiv (au Séminaire théologique !), repéré par Glinka qui cherchait un Ruslan pour son opéra Rouslan & Loudmila (considéré comme l'opéra fondateur de l'école russe). En connaissant les aspects rossiniens qui subsistent dans cette partition, ou en ayant lu les épisodes précédents, vous ne serez pas surpris qu'on ait envoyé Hulak pour se former en Italie – il fait ses débuts à Florence en 1841. Il brille à l'Opéra, à Saint-Pétersbourg comme à Moscou : Masetto dans Don Giovanni, Ashton dans Lucia di Lammermoor…

Ses premiers opéras datent des années 1850 : Українcькe Beciлля (« Noces ukrainiennes », 1851) est, si je comprends bien mes sources (en ukrainien…), une collection de chansons qu'il regroupe pour servir de structure à une petite intrigue (où il chante lui-même le beau-père), Hiч на Iвaна Kyпaлa (« La veillée d'Ivan Koupala », 1852).

En tant que compositeur, il est donc surtout tourné vers la voix, et il reste célèbre surtout localement, pour des chansons ukrainiennes et… Запорожець за Дунаєм (« Les Zaporogues au delà du Danube »), l'un des tout premiers opéras à succès écrits en ukrainien. L'œuvre est même créée d'abord au Mariinsky de Saint-Pétersbourg, et le compositeur y participe comme chanteur (en 1863), puis au Bolchoï de Moscou l'année suivante !  

À présent que nous avons tous un peu l'histoire de la région à l'esprit, vous voyez bien ce que le sujet a de spécifiquement ukrainien : elle raconte la libération des Cosaques de Zaporijia prisonniers des Turcs, à travers une petite histoire de fuite amoureuse manquée. [Mais oui, Zaporizhzhia (en translittération anglophone), désormais lieu emblématique de la résistance ukrainienne, autour de la fameuse centrale nucléaire. Cet endroit, au Sud-Est du pays actuel, vers l'embouchure du Dniepr, était le fief des Cosaques d'où émana plus tard l'État ukrainien.]

Finalement rattrapés, les Cosaques obtiennent le pardon du Sultan et peuvent retourner sur leurs terres. Cette figure du Turc généreux est très courante dans l’opéra du XVIIIe siècle, où elle est emblématique de l’oriental, incompréhensible mais sage – que ce soit dans Les Indes Galantes de Rameau ou dans L’Enlèvement au Sérail de Mozart. Il s’agit d’une figure allégorique de la sagesse, du triomphe sur les passions (sous les traits d’un personnage dont le pouvoir sans limite et la culture exotique ne semblaient pas le prédisposer à la tempérance), mais pour les Ukrainiens, il s’agit aussi d’une histoire réellement locale et nationale !  (Leurs luttes et alliances avec les Tatars, par exemple, ont une grande place dans leur histoire, par exemple lors de la rupture avec la Pologne et l’alliance avec la Russie, et bien sûr lors des déportations staliniennes des Tatars de Crimée – territoire qui est, depuis devenu un composante territoriale de l'Ukraine, et dont l'histoire est ainsi entrée dans les consciences locales.)

C’est un opéra des origines de la nation, et aussi de la captivité, une sorte de Nabucco à l'ukrainienne !  L’histoire de la rencontre de civilisations rivales également. Gai et folklorisant, on peut y voir une collection de chansons autant qu'un opéra !  Voyez par exempe l'arioso de Karas, le rôle tenu par le compositeur lors de la création. Mais on y rencontre aussi des airs très lyriques, par exemple celui du Sultan.

Cependant, dès 1876, l'oukase d'Ems bannit l'impression d’ouvrages en ukrainien, et l'opéra est interdit de représentation. Il ne revient sur scène qu'à partir de 1884, par une troupe ukrainienne.

Au disque, il n'existe que des bribes de tout cela.

(Comme il n’existe pas, je crois, de version libre de droits des Zaporogues, rapide déchiffrage par mes soins de l’air du cosaque Andreï – je crois l'avoir par erreur appelé « Prince » dans le podcast, sans doute par contamination de  Guerre & Paix –, avec toutes les précautions d’usage : j’ai dû fusionner l’accompagnement, la ligne du ténor, le chœur, tout cela sans l’avoir préparé. Ce n’est clairement pas parfait, mais propose une petite idée sonore de ce qu’est l’une des pages les plus célèbres de tout le catalogue du compositeur.)

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Musique ukrainienne – 12 : Hulak-Artemovsky, d) l’honnête homme

Pour finir sur la partie biographique, trois anecdotes qui me paraissent révélatrices.

Hulak n'est pas qu'un chanteur, il est aussi un représentant de cette élite éclairée, un honnête homme qui s'intéresse à l’éthnologie, à la médecine populaire et… aux statistiques. Il publie ainsi un ouvrage nommé Tableaux statistiques et géographiques des villes de l'Empire russe, alors même que sa carrière bat son plein (en 1854). Sa démarche de mettre en valeur le folklore et la langue n'est donc pas à rapprocher d'une forme de chauvinisme nationaliste, elle est plutôt le fruit d'un intérêt pour le vaste monde, d'une sorte d'éveil de la conscience à une multitude de disciplines et de patrimoines, à commencer par celui que l'on a près de soi et que l'on a longtemps négligé.

¶ En février 2013, pour les 200 ans de sa naissance, la Banque nationale d'Ukraine émet une pièce commémorative en argent, signe que le compositeur, même s'il n'a pas à l'étranger la même réputation emblématique que Lysenko, est toujours considéré comme un maillon considérable dans la formation de l'identité ukrainienne. (Et notez bien que cela a eu lieu avant la cristallisation des crispations identitaires depuis 2014 !)

¶ En février 2020, avant la première fin-du-monde, l'Opéra de Kyiv donnait l'opéra Les Zaporogues au delà du Danube. Dans ces mêmes jours, l'Opéra de Donetsk (ville principale de l’Est colonisé par la Russie en 2014) proposait La Fiancée du Tsar – qui raconte comment le tsar russe Ivan le Terrible extorque le consentement des femmes qu'il aime, mais le raconte tout en le glorifiant… Ce n'est pas seulement un symbole, c'est aussi le symptôme de deux visions du monde qui s'entrechoquaient déjà, celle d'une nation ukrainienne autonome (qui, se crispant autour de la guerre civile à l'Est, a tendance à marginaliser la langue russe), et, en miroir, le mythe d'une Russie protectrice – d'une protection prédatrice, comme protège le parrain ou le souteneur. L'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de bisous sur le nez a évidemment fait voler en éclat ces tensions fines qui pouvaient s'exprimer dans la culture (voire dans une guerre qui pouvait être considérée, peut-être à tort, comme civile) pour établir aussi clairement qu'il est possible, désormais, des lignes de fractures dans les ruines et le sang, lignes sur lesquelles il n'est même plus possible de discuter – considérant le mur de l'information totalement divergente. Mais il est frappant de constater comment ces œuvres et ces langues d'une part émanent d'un fonds culturel spécifique et profond (et antagonique), d'autre part annoncent des fractures entre les territoires et les peuples.

(Et voici l’air du sultan dans les Zaporogues, rapidement déchiffré au piano, pardon pour les nombreuses imperfections.)

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Musique ukrainienne – 13 : Hulak-Artemovsky, e) l’impact

Je voudrais ici dire un mot sur les implications de toutes les remarques précédentes.

J'avais déjà mentionné, dans l'épisode 4 « La Grande Matrice », autour des sources folkloriques communes, qu'il n'était pas évident de différencier, du simple point de vue musical, le patrimoine sonore russe du patrimoine ukrainien. Je ne doute pas que ce soit possible avec une connaissance fine du folklore, des thèmes des chants ukrainiens traditionnels ou de leurs tournures mélodiques / harmoniques spécifiques, mais chez les compositeurs les plus emblématiques, cela reste difficile : les talents ukrainiens ont étudié en Italie, sont allés exercer en Russie jusqu'à leur disgrâce ou leur mort ; la plupart sont de toute façon considérés comme des pierres angulaires du patrimoine russe, comme Anton Rubinstein ou Alexander Mossolov

Cette petite série, autour de Hulak-Artemovsky et de l'école nationale ukrainienne du milieu du XIXe siècle, apporte à mon sens une coloration différente : il existait une conscience ukrainienne, et une musique qui se fondait sur le folklore (histoires et mélodies), dont la saveur se distingue des œuvres russes de la même période. Il existait même une certaine tension entre les deux mondes : Lysenko refusa à Tchaïkovski – j’y reviendrai dans les prochains épisodes –  la traduction d'un de ses opéras pour une exécution en Russie. Pour lui, la langue était véritablement consubtantielle de son œuvre, et le projet même de ses compositions était de mettre en valeur un patrimoine spécifiquement ukrainien, et certainement pas d'en faire un succès international dont la forme, et particulièrement la langue, seraient des variables relativement indifférentes. 30 ans à peine après l'éclosion de l'opéra ukrainien, l'oukase d'Ems règle brutalement la question en bannissant les œuvres en ukrainien des scènes – du moins celles contrôlées par l'Empire russe, mais je ne crois pas qu'il y ait eu une activité musicale ukrainienne particulièrement vivace en Galicie (l’Ouest de l’Ukraine actuelle, où se trouve Lviv, était en effet administrée par l’Empire austro-hongrois), et où l'Empire, justement, garantissait cette liberté linguistique. Les élites y étaient plutôt restées de langue polonaise, de ce que j’ai compris. (Le degré de précision des recherches à effectuer pour l’affirmer avec assurance est un peu trop considérable pour un point plutôt secondaire de cette fresque, je n’ai vérifié cela que très superficiellement.)
Il faut donc voir que s’il n’y a pas une identité sonore très forte de la musique ukrainienne (je suis persuadé qu’elle existe, mais elle est peu décelable pour le mélomane généraliste, disons), c’est par impossibilité pratique, et non par volonté – elle était bien là, et fut étouffée.

Tout ce processus d’interdiction et de répression advient à l'époque où la Norvège invente ses deux néo-langues nationales, où les peuples des villes se soulèvent de Paris à Budapest et un peu partout en Italie… Il y a là quelque chose de puissant dans l'évolution des consciences nationales à l'échelle de l'Europe, abondamment documentée par les historiens, mais qui touche aussi jusqu'à l'existence des langues… et à l'esthétique musicale !
En ce sens, le sort de la culture ukrainienne fut à rebours de maint autres pays d’Europe, où les spécificités locales ont au contraire fleuri et été magnifiées.

Non seulement il existe un projet ukrainien spécifique, donc, mais en regardant l'histoire politique d'un peu plus près, je découvre pour ma part l'oppression structurelle exercée par la Russie depuis le XVIIIe siècle : révoquant des droits (l’indépendance des Cosaques qui avaient été leurs alliés, la liberté linguistique comme on vient de le voir…), tout cela va jusqu’à supprimer le nom d' « Ukraine » (ce pauvre mot qui voulait déjà dire « Marche », « État-tampon »)… pour le remplacer par « Petite-Russie », nom que je croyais affectueux, reflet de cette fraternité dont on nous a temps parlé… C’est en réalité un euphémisme puissamment orwellien, qui en interdisant un mot, tente d'interdire la pensée. Le communisme n'a pas inventé la langue de coton, ni l'éthique de l'Ogre. Il s’agit d’une tradition très ancienne et très documentée de la Russie tsariste – certains observateurs se sont chargés de compiler les territoires de la périphérie russe qui ont subi le sort de l’Ukraine actuelle, et ils sont fort nombreux depuis 200 ans, avec les mêmes crimes de guerre.

Je trouve – mais possiblement parce que je suis peu cultivé au départ – que ces derniers épisodes permettent de compléter les constats émis autour de la « Grande Matrice » : il est difficile de différencier la musique ukrainienne de la musique russe… mais il existe une aspiration à une musique spécifiquement ukrainienne, et cette indifférenciation est surtout le fruit de structures géopolitiques : les meilleurs musiciens Ukrainiens étaient éduqués en Russie ou partaient y exercer (en se conformant éventuellement au goût des élites locales), des portions de leur identité étaient interdites et leurs élites régulièrement décimées par le pouvoir russe voisin. (Je parlerai plus tard du rassemblement des trouvères ukrainiens organisé par le pouvoir soviétique pour les massacrer.) S'il n'y a pas beaucoup de musique audiblement ukrainienne, c'est donc moins par manque de désir ou de distinction réelle que par une impossibilité politique, les talents étant accaparés ou exilés et les spécificités locales réprimées.

Je pensais naïvement que la musique permettrait de sublimer notre désarroi devant l'opération spéciale humanitaire de maintien de la paix et de distribution de ganaches à la framboise. En réalité, elle nous y renvoie violemment : nous sommes les témoins bien involontaires de structures destructrices à l'œuvre depuis des siècles.

Je suis navré de vous offrir cette conclusion peu égayante, mais vous avez bien vu le monde comme il va, adressez vos réclamation à qui de droit, à Dieu, aux divers démons, au premier protozoaire ou à la morale défaillante du LUCA, selon vos convictions – mais ne blâmez pas le messager s’il vous plaît – je ne cherche qu’à vous égayer en partageant quelques découvertes qui m’ont moi-même fasciné.

Prochaine étape : Mykola Lysenko évidemment, la superstar de l'opéra en ukrainien. Pour lequel j’aurai des inédits à proposer !

(Je vous laisse avec une danse tirée des Zaporogues, qui reprend une partie du matériau de la marche qui concluait l’épisode 10. Comme d’habitude : je suis en train de la déchiffrer, il s’agit de vous donner une ambiance sonore, beaucoup d’imperfections – mais comme je ne dispose pas d’interprétation libre de droits, voyez ça comme du mieux-que-rien.)

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Panorama de la musique ukrainienne – VI – la Triade d'Or, l'invention de la musique russe (par les Italiens et les Ukrainiens)


obikhod
Page de l'Obikhod.

J'ai repris les anciens épisodes du podcast Ukraine en en retravaillant le son (pour qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé). Je n'en avais publié aucune retranscription. Les épisodes pensés en tant que notules sont déjà là pour les premiers, mais vu que j'ai largement enrichi le contenu des épisodes autour des compositeurs (avec notamment des anecdotes à vous retourner le cerveau), je vous en livre la retranscription, quitte à faire doublon. Et en plus, avec des œuvres inédites enregistrées avec mes petites mains.

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Musique ukrainienne – 6 – Triade d’Or : les Ukrainiens ont inventé la musique russe (Berezovsky)

Qu'est-ce qu'un compositeur ukrainien ?

Comme mentionné dans les épisodes précédents, la distinction rigoureuse entre langage musical ukrainien et langage musical russe paraît, à grand échelle, une chimère. Il existe bien sûr des nuances significatives, notamment dans le folklore (toutes les régions russes n'ont pas de folklore polyphonique – c’est-à-dire à plusieurs voix –,  tel celui qu'on a observé ensemble dans le deuxième épisode de cette série).
En revanche à l'échelle des compositeurs de musique sacrée ou de concert, il est à peu près impossible (en tout cas avec les éléments dont je dispose, en tant qu'auditeur essentiellement) de proposer une distinction purement musicale (et fiable) entre la sphère ukrainienne et la sphère russe.

Pour plusieurs raisons (et c'est ce qui est intéressant) :
les frontières de l'Ukraine fluctuent énormément entre son époque polono-lituanienne d'une part (le double Royaume de Pologne et Lituanie, si puissant qu'il a pu influer activement sur la succession des tsars), c'est une époque où l'Ukraine s'étend plus à l'Ouest et au Nord qu'aujourd'hui, et d'autre part l'époque soviétique, où elle s'élargit largement vers l'Est ; pas toujours évident de décider qui est ukrainien et qui est russe (ou autre chose) ;
les grands compositeurs ukrainiens, que ce soit à l'époque des tsars ou des soviets, exercent à Saint-Pétersbourg ou Moscou, où ils ont même, pour certains, étudié, si bien que leur style est en réalité celui qui prévaut dans les capitales russes.

J'ai donc fait le choix d'une définition généreuse de l'ukraïnité : tout compositeur qui peut par un biais ou l'autre être considéré comme ukrainien (ancêtres, naissance, langue, lieu de vie…) sur une portion de territoire qui correspond plus ou moins à l'Ukraine d'une époque quelconque, peut être inclus.

Cela nous permet, au passage, d'interroger cette notion dans le cadre de la musique. On comprend d'autant mieux le qualificatif de peuples frères devant le nombre de grands compositeurs russes qui sont d'une façon ou d'une autre ukrainiens, et vice-versa – même si depuis 2014, la politique et les conflits ont accentué le sentiment d'appartenance à des entités distinctes. La guerre dont nous sommes les infortunés témoins et acteurs va sans doute figer cette opposition assez solennellement, et pour assez longtemps.

Aussi, la mission que je donne sera de présenter des figures importantes de la culture locale, afin de vous inciter à découvrir ce corpus assez passionnant… je ne chercherai pas à trancher qui est ukrainien et qui ne l'est pas, puisque la notion de compositeur ukrainien, faute de différence stylistique palpable, demeure une notion essentiellement politique.
Ils étudient en Italie ou en Russie, utilisent des modes ou des thèmes russes et ukrainiens : exactement comme les Russes en somme.

La Triade d'or

Aux origines de la musique russe autonome – c'est-à-dire non écrite par des compositeurs italiens de passage ou installés –, on trouve trois noms, de trois compositeurs… tous nés, voire formés, dans l'Ukraine d'alors !  Ils sont habituellement désignés sous le nom collectif de « Triade d’or ».

Berezovsky, Bortnyansky, Vedel restent aujourd'hui encore des sortes d'archétypes ou de super-héros : ces ancêtres glorieux président à la naissance de la musique proprement russe… Pour l'Histoire, ils sont les premiers « russes » (façon de parler) à avoir composé de la musique symphonique. Mais ils sont surtout au répertoire pour leur contribution à l'Obikhod – les compositions qui forment la liturgie musicale orthodoxe russe.

Berezovsky

Maksym Berezovsky (1745?-1777) est né à Hlukhiv – dans l’Oblast de Sumy, à l’extrême Nord du pays actuel, à peu près équidistant de Kharkiv et Kyiv. Vous connaissez peut-être la ville sous son nom russe de Glukhov. C'était alors la capitale d'un État-tampon cosaque d'ethnie ukrainienne, issu de leur révolte contre le royaume polo-lituanien qui les dominait jusqu’au milieu du XVIIe siècle. Cet État est celui des fameux cosaques Zaporogues (dont on reparlera à propos des compositeurs romantiques nationaux). Donc bel et bien un État ukrainien (même si pas le même que celui de Kyiv). L'église Saint-Nicolas (1693) de Hlukhiv est d'ailleurs restée emblématique du baroque ukrainien.

Berezovsky est recruté comme chanteur dans des opéras seria à Saint-Petersbourg, où il devient membre de la Chapelle italienne du Palais impérial. Il y étudie sur place auprès de Galuppi (compositeur important pour le piano, avec des sonates post-scarlattiennes, et pour l’opéra de l’époque classique, on dispose par exemple d’une Clémence de Titus au disque). Après avoir été formé par Galuppi, Berezovsky est envoyé en Italie où il étudie, auprès de son condisciple Mysliveček (la future grande figure tchèque de l’opéra seria), avec le maître bolonais Giovanni Battista Martini (rien à voir avec le compositeur français de « Plaisir d’amour »).

Berezovsky est resté à la postérité comme le premier compositeur de symphonies, d'opéras, de sonates pour violon & piano en Russie, et considéré comme l'un des grands ancêtres de la musique russe. (Il est évidemment probable que, comme lorsqu'on cite L'Orfeo de Monteverdi comme le premier opéra, ce ne soit pas tout à fait complètement vrai, je n'ai pas un accès assez vaste aux fonds musicaux ukrainiens du temps pour en être sûr en tout cas, et je me méfie de ce genre de légendes un peu simples.)

La première symphonie jamais retrouvée d'un compositeur russe est ainsi l'œuvre d'un… compositeur ukrainien !
Quand on vous dit que c'est l'Ukraine qui encercle et envahit la Russie, vous ne voulez pas le croire…

Sa contribution à l'Obikhod (les compositions de l'ordinaire liturgique orthodoxe, leur psautier en quelque sorte) est considérable, et reste un classique du répertoire, au même titre que pour nous Monteverdi pour l'opéra et Haydn pour le quatuor ou la symphonie. Il reste toujours programmé dans ce cadre. Pour l'entendre, je vous recommande le très beau disque de Yurchenko (chez les labels Claudio ou CDK).

Je termine cet épisode par quelques extraits de sa musique. Comme je n’ai pas les droits, je les enregistre moi-même (ce sont des premières lectures sur un piano mal réglé, n’espérez pas une révélation). Mais vous aurez ainsi une idée de l’aspect de cette musique, dont il existe quelques disques et quelques vidéos YouTube.

Je commence par les deux premiers mouvements (rapide et lent) d’une Sonate pour violon et piano (à ma connaissance jamais enregistrée) dans une transcription pour piano seul.
Vous retrouverez dans le mouvement rapide toute la grammaire classique mozartienne dans la Sonate, avec ses basses d’Alberti (les formules d’accompagnement typiques), son thème principal pris à la dominante puis à la tonique (c’est-à-dire qu’il change de hauteur lorsqu’il est répété), ses incursions furtives dans le mode mineur… De même pour le mouvement lent, agité par beaucoup de diminutions (notes plus brèves sur un canevas préexistant, comme des variations) qui animent le discours, typique de ce que l’on trouve régulièrement dans les symphonies ou les sonates de Haydn et Mozart.

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Puis c’est une hymne pour la Communion (Psaume 116, verset 13). Côté musique sacrée, il existe beaucoup de types d’écriture différents chez les mêmes compositeurs. J’ai choisi de réserver le pur style orthodoxe pour Vedel, que nous verrons d’ici deux épisodes, et où le choix en partitions aisément accessibles est beaucoup plus réduit. Ici, je vous ai au contaire sélectionné une mise en musique où l’influence du langage classique européen est patente. L’œuvre doit être interprétée a cappella, et avec les voix très résonnantes des émissions slaves orientales (et les doublures des basses octavistes, capables de chanter à l’octave inférieure des basses standard, technique caractéristique de la liturgie orthodoxe), on entendrait beaucoup moins cette filitation européenne et beaucoup plus l’atmosphère religieuse orientale.
Lorsque vous entendrez la ligne de basse s’exprimer seule, c’est le moment où est lancé l’Alléluia.

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Voilà, c’est fini pour cette fois.
À très bientôt pour le deuxième épisode de la Triade d’Or !




Musique ukrainienne – 7 – Triade d’Or : les Ukrainiens, meilleurs compositeurs italiens de leur temps (Bortniansky)

Dmytro Bortniansky (1751-1825) est à peine le cadet de Berezovsky, mais a vécu près de cinquante ans de plus, jusqu’aux années 20 du XIXe siècle. Comme Berezovsky, est né à Hlukhiv lui aussi. Il étudie aussi auprès de Galuppi à Saint-Pétersbourg, qui l'emmène lui-même en Italie ; il remporte de grands succès à Modène et Venise en composant des opéras seria.
[L’opera seria, c’est tout simplement l’opéra à sujet sérieux de l’époque : on chante des airs a da capo, avec des reprises et beaucoup d’ornementations, pour mettre en valeur la voix. Les sujets sont toujours tirés de la mythologie et de l’histoire gréco-romaines, parfois des romans de chevalerie. Ce genre occupe la totalité du XVIIIe siècle italien, et de toutes les cours d’Europe excepté la France.]

Bortniansky réussit donc dans le genre le plus prestigieux de l’époque, et de surcroît dans le pays qui l’a créé, et qui voit passer les meilleurs compositeurs d’Europe pour s’essayer à l’imiter !  Notre compositeur repart à Saint-Pétersbourg, où il écrit en deux ans, de 1786 à 1787,  quatre opéras sur des livrets français !  Toutes ces œuvres françaises sont dues au même librettiste, Lafermière, sur des thèmes variés typiques de l'opéra comique : Le Faucon, La Fête du seigneur, Don Carlos, Le fils-rival ou La moderne Stratonice.

Cependant sa notoriété, comme pour Berezovsky, s'est transmise jusqu'à nous par ses grands concerts choraux sacrés, dont beaucoup sont restés dans la tradition de l'Obikhod (le recueil liturgique sonore du culte orthodoxe russe), et qui marquent la naissance d'une tradition 'classique' de chant sacré en Russie. Il a notamment laissé un grand nombre de Concertos pour Chœur ou d’Hymnes Chérubiques, toujours très prisés.

Voyez par exemple les disques de Poliansky pour explorer ce fonds.

Comme dans l’épisode précédent, ne disposant pas des droits pour diffuser des disques, je déchiffre pour vous deux partitions de Bortniansky, le mieux diffusé des trois maîtres de la Triade.

Je commence par un concerto pour clavecin en un seul mouvement (ou dont seul le premier nous est parvenu ?), inédit. Que je jouerai dans un arrangement pour piano seul.  Vous y retrouverez les formules mozartiennes bien connues (beaucoup de parentés avec les concertos pour piano, le Vingtième notamment), les atmosphères poétiques du concerto de Dittersdorf (qui a fait les beaux jour des compilations de « classiques favoris »), les arpèges résonants du clavecin, les unissons d’orchestre, les notes piquées, les déformations thématiques en mineur, les traits virtuoses et formules inversées de la cadence. Régulier mais très séduisant dans ses consonances et ses petites formules, c’est un coup de cœur pour moi. (J’ai écarté des Sonates que je trouvais assez formelles et plates.)

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Et je poursuis par Kol’ Slaven, un vrai choral assez célèbre de Bortniansky. Là aussi, la densité de timbre des voix de la Chapelle Impériale et du chant orthodoxe actuel occulteraient en partie la grammaire classique de l’enchaînement des accords, qui paraissent alors à la fois plus complexes et moins marqués par le style spécifique du XVIIIe siècle. Très belle et douce prière quoi qu’il en soit. (Navré pour la pédale qui grince, pas agréable sur les chorals. Je réenregistrerai éventuellement certains extraits si la série a un peu de succès.)

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À très vite pour le dernier membre de cette Triade d’Or, dont le destin est lié de près aux délires assez insensés d’un tsar fou.




Musique ukrainienne – 8 – Triade d’Or : le bannissement de la musique profane (Vedel)

Un peu moins célèbre que les deux autres hors d'Ukraine et de Russie, Artemy Vedel (1767-1800) naît à Kyiv, y étudie, puis poursuit à Saint-Pétersbourg et Moscou, lui aussi avec un maître italien (Giuseppe Sarti).

Il laisse à son tour beaucoup de musique sacrée considérée comme importante, jusqu'à ce qu'en 1797 le tsar Paul Ier, décrit comme notoirement fada, interdise toute musique hors de la seule liturgie. Ses partitions, par exemple celles écrites sur les Psaumes (et qui osent parfois une recherche de contrastes dramatiques, d'effets proprement musicaux…) sont alors occultées pour longtemps.



Petit intermède.

Pour vous aider à supporter la gravité de cette interdiction, et assurer un salutaire soutien psychologique à vos âmes déjà ébranlées, je vais tâcher quelques instants de remettre en perspective cette interdiction avec autres événements du règne de Paul Ier, dont ce doit être le décret le plus raisonnable.

Pour situer, il est fils de Catherine II et de son mari Pierre III… ou de son amant Saltykov, vous ne saurez jamais. On raconte un nombre invraisemblable d’anecdotes sur lui. J’en tire quelques-unes d’un ouvrage (les Fous couronnés) d’Augustin Cabanès, médecin et littérateur de la toute fin du XIXe siècle. Le nombre d’ouvrages d’anecdotes qu’il a publiés sur divers sujets, ainsi que son attachement à la théorie des humeurs, sa fascination pour la physiognomonie et la dégénérescence, rendent suspectes ces petites histoires, qui ne sont pas toutes sourcées. Je vous les transmets cependant, pour le plaisir de vous laisser penser que l’interdiction de la musique par Paul Ier n’était peut-être pas, et de loin, sa décision la plus fantaisiste ! 

(Je paraphrase le livre pour les besoins du podcast, ce ne sont pas nécessairement les mots de Cabanès qu'il aurait été plus cohérent de reproduire dans le cadre de la notule ; il faut dire aussi que je vous ai sélectionné les meilleurs épisodes. L'ouvrage se trouve sur Gallica, pour les curieux, et ne concerne pas seulement Paul Ier.)

Chaque matin, le tsar observait la direction du vent. Affolé par la Révolution et la peur d’être assassiné, il avait créé une amende pour les femmes habillées en bleu-blanc-rouge, qui lui rappelaient trop la sédition à la française. Il accusait régulièrement ses hôtes, même les plus nobles d’Europe, d’avoir voulu l’empoisonner, lorsqu’un plat n’était pas à son goût. Il avait fait bâtir un palais-forteresse, où chacun devait inscrire ses allées et venues. Palais qui était posé au sein d’une ville fermée où chaque soir, on faisait le décompte des résidents pour vérifier l’absence d’étrangers. Il fut assassiné dans ce palais deux mois plus tard.

Pour s’assurer du respect absolu de ses sujets, il avait interdit la valse (qui suppose qu’on lui tourne ponctuellement le dos, affront insupportable) et exigeait que la le genou et la lèvre soient très sonores lors du baise-main fait au tsar. Quoique parfois désordonné dans ses élans (lorsqu’il s’éprend d’Anna Lopoukhine, il impose sa couleur préférée à la Cour et fait inscrire son prénom sur la bannière de ses gardes), Paul est avant tout un homme d’ordre. Il était un tyran de la mode : la police arrêtaient les hommes qui portaient un chapeau rond, un bonnet, un pantalon long, un gilet (car il fallait une veste allemande), de grosses cravates, des brodequins ou des souliers à rubans, etc. Si un sujet plus fortuné sortait avec son équipage mais enfreignait un de ses règlements, l’équipage était saisi, et les chevaux partaient pour tirer les canons impériaux, les domestiques étaient enrôlés dans l’armée, et le propriétaire pouvait avoir affaire au fouet.

On raconte qu’il avait demandé à ses soldats de ranger leur membre caché du même côté pour que cela ne déforme pas la symétrie de leurs uniformes moulants. Il fit défiler pendant huit jours un bataillon, dont il mit tous les officiers aux arrêts, pour ne pas l’avoir salué à la manière qu’il voulait. Un jour qu’il faisait battre une sentinelle qui s’était endormie, et que l’impératrice tâcha de l’en dissuader, il la fit mettre aux arrêts.

Si je me suis autorisé cet excursus, c’est qu’en plus d’être méconnu et très amusant, ce portrait (sans doute largement exagéré pour les besoins financiers de l’auteur et du libraire) trace des lignes de force particulièrement similaires à celles qu’on peut constater en Russie pendant toute notre histoire de la musique ukrainienne, et jusqu’à nos jours : le pouvoir absolu qui mène immanquablement aux abus, l’absence de considération pour la vie humaine lorsqu’on règne sur un peuple aussi nombreux et aussi contrôlé, et aussi, en filigrane, la cruauté – vraiment terrifiante lorsqu’on lit les ouvrages spécialisés – de l’armée russe, depuis toujours. L’anecdote de l’incorporation des domestiques (lorsqu’on sait ce qui les attendait ensuite, d’autant plus !) m’a absolument glacé. Et ce n’est, hélas, pas du tout la plus improbable de toutes celles que j’ai racontées.



Je reprends sur la Triade d’Or.

Berezovsky, Bortniansky, Vedel… Ces trois figures sont un exemple éclatant de l'entrelacement de ces deux cultures, ce qu’on pourrait appeler, chez les amateurs de sciences, une intrication slavique : indubitablement ukrainienne, indiscutablement russe, la zone sécante des deux aires est particulièrement large, et il serait vain de vouloir leur attribuer une appartenance exclusive. (Vous le verrez… ce n'est pas fini.)

Ces compositeurs sont nés dans deux États ukrainiens : celui de Kyiv, et la principauté militaire des Zaporogues. Ils y ont été formés. Ils sont indubitablement ukrainiens. Et une fois leur talent établi, ils furent reçus à la Chapelle Impériale et formés par des maîtres italiens, pour s’ajuster au goût de la cour russe. Ils ont donc écrit de la musique spécifiquement pour le tsar, et ont par la suite servi pour de modèle aux compositeurs russes pour des siècles – c’est donc indiscutablement de la musique russe, écrite pour le pouvoir russe, des phares de tout l’art russe.
Les deux simultanément.

Entendons-nous bien : il s’agit d’entités politiques différentes. L’État des Zaporogues s’est révolté contre les polono-lituaniens au milieu du XVIIe siècle, et a servi d’État-tampon, avant son absorption arbitraire par la Russie au début du règne de Catherine II. (Les mélomanes connaissent bien Ivan Mazepa, le Zaporogue qui tente, en vain, de conserver l’indépendance de la dernière portion de cette région : Liszt, Balfe, Tchaïkovski l’ont mis en musique. Et bien sûr, le poème de Byron qui décrit son histoire, puis celui d'Hugo dans Les Orientales, qui se concentre sur sa fin, ont répandu cette histoire dans l'imaginaire collectif d'Europe occidentale, même si elle semble moins présente aujourd'hui. )

’TWAS after dread Pultowa’s day,
⁠When fortune left the royal Swede,
Around a slaughter’d army lay,
⁠No more to combat and to bleed.
The power and glory of the war,
⁠Faithless as their vain votaries, men,
Had pass’d to the triumphant Czar,
⁠And Moscow’s walls were safe again,
Until a day more dark and drear,
And a more memorable year,⁠
Should give to slaughter and to shame
A mightier host and haughtier name;
A greater wreck, a deeper fall,
A shock to one—a thunderbolt to all.

Qui peut savoir, hormis les démons et les anges,
Ce qu’il souffre à te suivre, et quels éclairs étranges
À ses yeux reluiront,
Comme il sera brûlé d’ardentes étincelles,
Hélas ! et dans la nuit combien de froides ailes
Viendront battre son front ?

Mais, bien qu’il s’agisse de peuples différents, les moyens financiers, l’influence politique et culturelle de Saint-Pétersbourg, puis Moscou, sont telles que les meilleurs artistes partent s’y former et y exercer. Si bien que les meilleurs compositeurs ukrainiens sont pour la plupart devenus, dans les faits, des compositeurs de style russe.

La politique commence déjà à expliquer la difficulté de séparer les styles à l’audition seule, puisque les grands compositeurs ukrainiens étaient tous aspirés vers le modèle (et les lieux de résidence) russes. Il ne peut pas y avoir de style spécifiquement ukrainien dans ces conditions, bien que les compositeurs ukrainiens soient en réalité très nombreux.
Et vous le verrez, de façon encore plus criante par la suite, l’histoire de la musique ukrainienne, que j’abordais sans idée particulière, recoupe avec une remarquable fidélité l’histoire de l’impérialisme russe. Cela a déjà été documenté par beaucoup d’observateurs informés, mais ce qui se déroule sous nos yeux n’est pas tant un basculement inattendu qu’une répétition, quasiment dans les même termes, de l’histoire du territoire russe et de ses zones d’influence depuis XVIe siècle.



En attendant, comme pour les épisodes précédents, je vous propose de déchiffrer pour vous, en cette fin d’épisode, deux pièces d’Artemy Vedel.

La première, caractéristique des petites audaces de Vedel, évoque le chant znamenny (tradition orthodoxe qui fait la part belle aux notes répétées et aux mélismes), tout en ménageant des surprises rythmiques et des effets dramatiques : basses et ténors qui attaquent avec emphase les mêmes notes en décalé, accords d’hommes et de femmes qui se répondent comme dans une ouverture ou une tempête d’opéra, pupitres qui chantent seuls à découvert… Je crois que, même au piano (et mal joué), on entend assez nettement cette veine et ces surprises (en tout cas ces ruptures de ton).
Navré pour les crouik crouik de pédale assez désagréables dans les accords répétés, j'ai fait avec les moyens du bord.

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La seconde est au contraire une longue pièce typique de l’Obikhod : psalmodie d’accords répétés à l’infini, avec des pédales (note fixe à la basse), des intervalles courts (c’est-à-dire des notes qui se suivent, et en petit nombre), des harmonies (enchaînement d’accords) très simples, des formules sans cesse réutilisées. Par de belles voix, effet hypnotique garanti, qui met très bien en valeur le texte !

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Dans le prochain épisode, nous irons du côté des romantiques cette fois-ci revendiqués uniquement par l'Ukraine (bien que leurs œuvres aient été jouées et appréciées en Russie), et qui ont, par le truchement de l'opéra, de la mélodie, des reprises de thèmes musicaux folkloriques dans leur musique de chambre, ou encore par l'usage de la langue ukrainienne, proclamé leur spécificité nationale au XIXe siècle.

Comme vous le constaterez, ce sera une courte période.

samedi 15 avril 2023

L’opéra ? – Épisode 12 – Pourquoi les courants musicaux et littéraires ne concordent-ils pas ?


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Nouvel épisode dans la série L'opéra ? .

Vous pouvez l'entendre en intégralité par ici (ou remonter le fil pour en retrouver la plupart des retranscriptions) :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
Google
Spotify
Deezer
Amazon
¶ etc.

Ci-après, retranscription (partielle, je vous encourage à écouter l'audio qui ajoute des exemples et explicite certaines allusions) pour les amateurs d'écrit.

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L’opéra ? – Épisode 12 – Pourquoi les courants musicaux et littéraires ne concordent-ils pas ?

Si vous êtes déjà un tout petit peu amateur à la fois de musique et de littérature, vous avez sans doute remarqué une bizarrerie : on parle d’opéra baroque pour LULLY, qui a pourtant collaboré avec Molière, Quinault et les frères Corneille, champions de la littérature classique. Peut-être plus frappant encore, la musique de scène pour Esther et pour Athalie de Racine, parangons de la tragédie classique, a reçu une musique de scène écrite par Jean-Baptiste Moreau, qui est, qui répond à absolument tous les critères de la musique baroque. La question s’étend aux autres arts ; pour l’achitecture et la décoration de Versailles aussi, on parle plutôt de style classique.

Autre exemple, de nature différente : le romantisme naît en Allemagne dans les années 1770, mais lorsque les compositeurs de cette période, comme Gaetano Pugnani, le mettent en musique, on entend très bien que le langage provient plutôt de Boccherini et de Gluck, parangons du style classique !  De même, lorsque les sujets paroxystiques des drames romantiques des années 1830 sont mis en musique (du moins avant Verdi), on est frappé par la mesure formelle, encore très classicisante, du style musical du belcanto romantique. (Sur le belcanto, je vous renvoie à l’épisode du podcast qui présente cette génération esthétique, et que je n'ai pas encore retranscrit sur CSS.)

Alors, pourquoi cela ?

Il existe différentes réponses, et elles varient selon les cas étudiés.


1) Étiquetage

D’abord, la bizarrerie n’est pas toujours dans le style, mais souvent dans l’étiquetage : on entend bien l’étroite intrication de la langue de Molière, Quinault ou Corneille avec la musique de LULLY – qui crée même des mesures à métrique changeante, c’est-à-dire avec des unités différentes, pour suivre au plus près le débit de la parole –, ce qui n’était pas du tout à la mode, me semble-t-il, avant lui !  Et il serait tout à fait étonnant qu’au sein de genres aussi étroitement régulés par le goût du souverain, on ait associé des styles différents, à la manière d’un patchwork réalisé au petit bonheur.

En réalité, aucune bizarrerie si l’on observe ces arts en leur temps : le terme de « baroque » apparaît tardivement, de façon dépréciative, pour désigner une époque qu’on ne comprenait plus, et qui paraissait moins équilibrée et noble que le style de la génération Mozart. L’étymologie généralement rapportée, dont je n’ai pas vérifié la véracité, est barroco, mot portugais pour désigner une perle irrégulière. En tout état de cause, c’est dans ce sens que le vocable est employé, et avec une connotation péjorative qui nous est restée dans le langage courant.

Aux yeux des contemporains de LULLY, c’était bien évidemment un seul style entre le texte et la musique : le style à la mode, le style du souverain, un style qui se pensait comme néoclassique effectivement (sans que le mot ne soit utilisé), dans le sens où il se voulait un prolongement ou une recréation de l’esprit de la tragédie grecque.


2) Croisements

Ces deux styles ont beau se marier à la perfection, il demeure véritable que leurs noms correspondent à des préoccupations distinctes vis-à-vis de ce qui a précédé et suivi : le style classique littéraire se caractérise par la sobriété, la maîtrise et la grande attention à la qualité des grandes architectures. Alors que la musique de l’époque des drames classiques au XVIIe siècle est au contraire fondée sur la miniature (à l'inverse du développement de la forme-sonate pour l'ère classique musicale), sur l’ornementation riche, et sur l'improvisation.

Et cette opposition est utile pour la classification en périodes musicologiques : il existe effectivement une opposition entre la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle) et celles qui précèdent. L’improvisation de la basse continue disparaît à l’époque classique, la variation demeure mais le genre-roi devient la forme sonate (où un ou plusieurs thèmes changent de tonalité, sont reliés par des ponts, et peuvent s’altérer et se combiner, une forme beaucoup plus discursive d’une certaine façon), et les ornements deviennent moins omniprésents. On le sent bien dans les accompagnements, beaucoup d’accords répétés en croches égales, tout est très droit alors que le baroque aimait bien davantage les formules plus courbes, les rythmes plus inégaux.

Le problème tient surtout dans la superposition avec d’autres termes, venus d’autres disciplines, chacun utilisant « classique » dans un sens un peu différent et pour des périodes qui n’ont rien à voir – si bien qu’il ne faut surtout pas, si l’on veut y comprendre quelque chose, chercher une concomitance de temps ou de pensée entre le classicisme littéraire et le classicisme musical, qui désignent des écoles totalement distinctes.


3) Éducation auditive progressive

L'élément le plus fondamental dont il faut prendre conscience réside sans doute dans la nature même de l'innovation musicale.
Pour créer une nouvelle école littéraire, on peut changer instantanément d'idées et de style. C'est rarement le cas, mais le changement dépend de la seule volonté, et nous connaissons tous assez bien intuitivement la grammaire pour éventuellement désapprouver, mais presque toujours comprendre (du moins avant le XXe siècle) le contenu.

Le fonctionnement de la musique est très différent : la musique ne transmet pas de message verbal articulé et précis, mais davantage des impressions (et quelquefois des émotions), qui reposent sur une culture partagée. Un enchaînement d'accords nous émeut par rapport à ce que nous avons été habitués à entendre – et c'est pourquoi la musique du Moyen- ge et de la Renaissance, pour ne rien dire de nombre de traditions extra-européennes, nous paraissent si éloignées émotionnellement).

Je prends un exemple personnel : autour de moi, énormément de mélomanes révèrent Bach, sa force vitale, et trouve qu’il leur procure une sorte d’énergie infinie. Pour moi au contraire, j’ai toujours ressenti les harmonies (les enchaînements d’accords) de Bach comme très sombre, tourmentés, inquiétants. Cette perception tient à nos cultures musicales respectives, et il n’y a rien à faire : elle doit tenir à nos habitudes d’écoute antérieures, et c’est un ressenti spontané.
Vous me jugerez sévèrement, bien sûr – et il est tout à fait permis de me juger –, mais je veux illustrer par là que la musique, contrairement à la littérature, ne contient aucune émotion explicite : nous la percevons comme nous l’avons acquise, sans garantie que cela corresponde au projet du compositeur.

En musique, on ne peut pas changer la grammaire et conserver le 'sens' (qui n'en est pas) : si l'on change l'ordre, modifie une seule note d'un accord, on change totalement l'effet et pis, on rend incompréhensible l'enchaînement. C'est la raison pour laquelle, malgré la qualité des œuvres et le temps qui a passé, l'atonalité reste difficile d'accès à une majorité du public : elle ne correspond pas au fonctionnement des musiques qui nous entourent, et seuls les musiciens très chevronnés qui connaissent le fonctionnement interne de ces musiques ou les mélomanes qui écoutent Berg et Webern depuis l'adolescence parviennent à en retirer des émotions, parce qu'ils peuvent élaborer sur ce code commun. C'est peut-être la faute des compositeurs d'avoir voulu imposer des systèmes théoriques à un art très intuitif (un art où les innovations réussies sont en général plutôt le fruit d'essais empiriques que de grands systèmes de pensée), mais en tout cas pas au public de ne pas avoir réussi à suivre… et surtout la faute à la musique, qui fonctionne ainsi par constitution.

Cette contrainte toute simple s'avère capitale pour comprendre certains décalages entre musique et littérature.

Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, la naissance du romantisme littéraire va coïncider avec une petite inflexion du style classique en musique : dans les années 1770, on parle de Sturm und Drang – « Orage et passions », d'après le titre d'une œuvre littéraire du temps. En réalité, cette inflexion reste extrêmement modérée : on utilise un peu plus les tonalités mineures, au sein de formes qui demeurent tout à fait classiques (formes à développement en particulier). On revient d'ailleurs à un style encore plus olympien dans les années suivantes, tandis que le romantisme littéraire s’étend progressivement en Europe.

Et, ce qui est amusant, lorsque Gaetano Pugnani écrit une musique pour jouer en concert le Werther de Goethe, emblème de la littérature des affects nouveaux, sous forme de melologo (de mélodrame, voix parlée déclamée accompagnée de musique, ici d'un orchestre)… hé bien il le fait dans le goût musical de son temps.
Musicalement, la tension est la même : on entend une véritable musique du XVIIIe siècle, pas du tout romantique... les tonalités majeures et apaisées dominent. La durée du mélologue (plus d'une heure de musique) permet de visiter beaucoup de styles en vogue : le Haydn badin des symphonies, les pastorales dans le goût Marie-Antoinette, les trémolos menaçants façon Piccinni, les œuvres de la transition comme les symphonies de Gossec et Méhul, et parfois même un peu de Beethoven (plutôt celui de jeunesse). Quelques jeux d'orchestration mettant en avant les bois de temps à autre... mais tout cela avec un fort centre de gravité « Louis XVI », une musique qui a ses ombres, et globalement dans des tempi modérés, voire méditatifs... mais qui reste assez peu tendue, presque insouciante.

On pourrait reproduire cette démonstration avec le belcanto romantique qui propose des enchaînements d’accords très familiers et très stables, des accompagnements réguliers, pour servir des textes inspirés de la fureur désordonnée de Shakespeare ou les émotions paroxystiques de Schiller... le décalage auditif et la dissonance cognitive y sont assez violents !


4) Notre perception XXe

Dernier point, notre ressenti est biaisé par toute la musique que nous avons entendu depuis : il faut bien voir que nous avons entendu le Sacre du Printemps, et toutes les nappes de cordes saturées de dissonances pour les films d'horreur, inspirées par Ligeti ou Penderecki. Aussi, lorsque nous percevons une disjonction émotionnelle entre le texte et la musique, il est tout simplement possible que ce soit notre perception émotive de la musique qui ait changé.

Je prends un exemple simple : la vie d'Iphigénie (la fille d’Agamemnon, pas l’impératrice), et les pièces qui en sont tirées, nous paraissent un exemple frappant du pathétique le plus persuasif ; mais cette musique régulière, en accords majeurs, nous paraît assez distanciée, presque joviale. Et pourtant, à la création d'Iphigénie en Aulide de Gluck, la chronique raconte de façon concordante que le public bouleversé pleurait à chaudes larmes : de toute évidence, la réception émotionnelle varie énormément selon le patrimoine dans lequel a baigné le public.


¶ Ainsi, tout cela concourt à ces discordances et à ces apparentes incohérences :  
→ les étiquetages rétrospectifs (coucou le XIXe siècle) ou autonomes (ce ne sont pas les mêmes théoriciens qui ont « nomenclaturé » la littérature et la musique) des différents courants stylistiques,
→ les différences intrinsèques entre littérature et musique,
→ la lenteur de l'éducation de l'oreille et de l'évolution du patrimoine sonore par rapport aux textes et aux idées,
et bien sûr
→ notre propre éloignement par rapport aux normes auditives du passé.

Il y a donc une véritable raison de s’interroger sur tout cela.

J'espère que cette petite catégorisation vous aura un peu rassurés (et aidés ?).

(Pour lire davantage sur Pugnani & Werther, il existait déjà cette vieille notule.)

mercredi 12 avril 2023

Intermède


J'ai peu publié ici ces dernières semaines, mais cela n'implique pas qu'il n'y ait pas de quoi lire dans les sphères de CSS !

En préparation, la suite de la série ukrainienne, les classifications vocales des barytons, une nomenclature des opéras de Verdi, une notule sur « les choses que j'aime / que je n'aime pas dans le classique », des opéras inédits commentés fournis avec l'audio…

Mais comme tout cela prend du temps, a fortiori en les dupliquant au format podcast (avec des exigences plus grandes des auditeurs, je prends maintenant le temps de remanier l'audio, d'adjoindre des virgules, etc.), je vous indique de quoi vous occuper si vous êtes en mal de lecture.



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Petite liste en temps réel des derniers albums écoutés – les plus récemment écoutés sont en bas, je ne peux pas changer ce paramètre.
(Je précise aussi que les pistes choisies pour représenter ces albums sont prises au hasard, ce ne sont pas nécessairement les meilleures.)




Culture quotidienne

1) J'ai repris la grande série « 1 jour, 1 opéra », vraiment chronophage à adapter sur le site tel qu'il est, mais que vous pouvez retrouver en intégralité sur ce fil social. C'est un voyage qui permet très brièvement de découvrir un répertoire insoupçonné dans les villes du monde, mais aussi des théâtres, les traditions musicales locales, et souvent un peu de littérature et de géopolitique au passage…

2) Je raconte l'essentiel de mes écoutes et de mes déchiffrages sur ce fichier, là aussi malcommode à transformer en notule puisqu'il est modifié au fil de chaque journée.

3) Je continue de commenter beaucoup des concerts auxquels je vais… vous pouvez tous les retrouver ici (il suffit de cliquer sur la vignette de texte pour afficher tout le commentaire).



Vie musicale

4) Depuis que Qobuz ne fait plus de présentation efficace des nouveautés, les mélomanes de la Toile se sont retrouvés un peu orphelins. Aussi, je produis un fil qui recense celles que je repère ou écoute. Je vous recommande aussi celui de Frédérique Reibell, qui explore en général les meilleures sorties indépendamment du prestige du label. Pour les très grosses sorties, il reste Qobuz, et pour une vue vaste d'un très grand nombre de labels, le catalogue bimensuel de Naxos USA (distributeur de beaucoup de merveilles, dont CPO, DUX, BIS, Alpha…).

5) Même sans être inscrit sur Twitter, il est possible d'en lire le fil, alimenté au quotidien de découvertes (extra-musicales aussi : lectures, ornitho, meilleures randonnées d'Île-de-France…).
(Il est aussi possible de me lire sur Facebook, mais j'y suis beaucoup moins bavard, le format est assez rigide et l'algorithme d'un arbitraire assez irritant.)

6) De même, je ne puis trop vous recommander la lecture de l'omniscient forum Classik, que ce soit pour lire les bons plans de concerts, les impressions des mélomanes après écoute sur le vif ou au disque, ou simplement puiser à travers les archives comme dans une encyclopédie de conseils d'écoute…

7) Enfin, si vous n'aimez pas lire, vous pouvez aussi aller au concert, et c'est pourquoi je maintiens cette très large sélection de concerts dans l'agenda (francilien) idoine.



Le fonds de CSS

8) Je ne vous fais pas l'injure de vous rappeler qu'il demeure beaucoup de podcasts que vous n'avez pas encore écoutés.  Le répertoire du quatuor à cordes, le rôle du chef d'orchestre, l'histoire de la musique ukrainienne, les questions que vous vous êtes toujours posées sur l'opéra, les styles de l'opéra italien ?  Tout est dans la boîte.
Vous pouvez copier le lien RSS dans l'application de votre choix  https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss, ou écouter ça directement sur Spotify, Google, Deezer, Amazon

9) Quelques-unes des notules du fonds de CSS sont accessibles par l'index (très partiel), ou par les chapitres de la colonne de droite – mais pour remonter dans le temps, il faut ensuite sélectionner les mois plus bas dans la colonne de droite, ce n'est pas très commode.





C'est pourquoi, même pendant mes périodes de moindre activité en ces lieux – il faut bien écouter les disques, aller en bibliothèque lire les incunables, jouer un peu les partitions, sans compter la nécessité de se promener un peu, la place laissée à mon day job passionnant et l'entretien ponctuel mais charmant de deux ou trois maîtresses (avec les quelques enfants naturels afférents) –, je vous laisse avec la possibilité de lire chaque jour du neuf en ma délectable compagnie, quitte à déborder un peu la structure du site Carnets sur sol.

À très bientôt, fidèles lecteurs.

mercredi 22 mars 2023

Quatuor & répertoire : entretien avec le Quatuor Tana


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Une série spéciale en quatre épisodes autour de la question du répertoire du quatuor à cordes. Pour cela, je m'entretiens avec Antoine Maisonhaute, du Quatuor Tana.

Vous pouvez l'entendre par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
Google
Spotify
Deezer
Amazon
¶ etc.

Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, le début de la reprise de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas

Et comme d'habitude, la transcription suit. D'une part mon script (ce qui explique le style plus relâché, les répétitions… c'est prévu pour l'oral). D'autre part, pour ceux qui ne souhaitent pas écouter le fichier sonore, un résumé des réponses d'Antoine Maisonhaute { entre accolades }.

Bonne écoute ou bonne lecture !



Bienvenue dans cette nouvelle série du podcast de Carnets sur sol  !

Aujourd'hui, j'inaugure des entretiens avec des professionnels de la musique. C'est un format que je n'ai jamais pratiqué, parce que je trouve que le format est en général très convenu, on félicite les artistes de bien jouer, on pose quelques questions faussement intimes, et on fait la promotion du disque ou du concert du moment.

Vous verrez que sur tous ces points, cet entretien adopte d'autres perspectives. Tout ce que vous n'avez peut-être même pas pensé à demander sur le quatuor à cordes !



Épisode 1  : Ma vie / La rencontre

Je commence à vous raconter pourquoi ce quatuor est singulier, et d'où me vient cette envie d'échange. En vous livrant un peu de ma vie.

1.1. Les nouveautés

Nous sommes en avril 2019. Je tâche depuis peu de me tenir au courant des nouveautés, pas tant pour le dernier récital de la vedette Deutsche Grammophon que pour ne pas manquer les pépites de compositeurs que je ne connais pas chez de petits labels riches en découvertes  : comme je ne connais pas même leurs noms, si je les laisse passer, je ne les rencontrerai jamais !  Par ailleurs, il m'est déjà arrivé de croire pendant des années qu'une œuvre n'était pas disponible (ou pas dans une interprétation satisfaisante) et de me rendre compte par hasard que, depuis ma dernière vérification, plusieurs années plus tôt, on disposait d'un disque ! 

Je me suis donc mis à suivre les parutions de nouveautés discographiques, en particulier chez CPO (le label spécialiste des romantiques et décadents germaniques) et DUX (un label polonais qui ne publie que des œuvres exaltantes).

Je lance donc, sans rien y connaître, le disque de quatuors de Krzysztof Baculewski, un compositeur polonais né en 1950, et dont les quatuors (1984, 1985, 1986, 2014) semblent suivre l'évolution des esthétiques germaniques du premier XXe siècle, avec plus de radicalité au fil des œuvres, mais aussi plus d'épure et de concentration. Corpus absolument admirable, que j'ai beaucoup réécouté.

Je note mentalement le nom du Quatuor Tana, que je suppose polonais, et dont j'admire le mérite et l'engagement, pour enregistrer quelque chose d'aussi rare  et qui leur sera si peu demandé en concert  !


1.2. Le concert

Un mois plus tard, en mai 2019. Comme chaque année, je parcours l'ensemble de la programmation de musique classique d'Île-de-France, et ce samedi-là, j'avais jeté mon dévolu sur un programme contenant le Quatuor de Debussy, le Premier Quatuor de Hahn, et un quatuor du compositeur (vivant) Jean-Paul Dessy Tuor Qua Tuor, dans une petite église du Gâtinais.

L'association ProQuartet, qui promeut le quatuor à cordes en Île-de-France, a deux bases d'opération  : un siège à Paris, mais aussi une zone d'influence dans le Sud-Ouest de la Seine-et-Marne (le long du Transilien R, qui passe par Fontainebleau, puis Nemours ou Montereau). Le choix du lieu, excentré par rapport à la capitale, mais dans un lieu où un public régulier et cultivé est assez présent, n'était pas totalement dû au hasard  : Reynaldo Hahn a séjourné dans la ville.

Me voilà donc parti un samedi après-midi pour Bourron-Marlotte : une heure de train depuis la Gare de Lyon, avec une fréquence d'un train par heure… transi sous la neige fondue du mois de mai, j'ai même dû, au retour, monter dans un train en sens inverse pour me tenir chaud et ensuite patienter dans un couloir de la gare de Nemours où les dealers de coke opéraient à leur aise. L'église Saint-Sévère, qui conserve encore sa masse du XIe siècle (époque où elle était carrée), quoique largement remaniée au XIXe siècle, a trois particularités  : 1) des collatéraux qui s'arrêtent net au niveau du transept (sans croisillons, sans doute une économie au moment de l'élargissement de la nef) 2) des culs-de-lampe très expressifs aux visages simiesques 3) elle est loin de la gare.

Je me souviens encore d'être saisi par l'humidité glaciale de la neige fondue, traîtrement survenue en ce début de mai.

Du concert, j'avais surtout retenu le quatuor de Dessy, qui avait la particularité rare d'être un quatuor mené par le violoncelle – qui impulse la matière, commence les mouvements, régle le tempo… La matière première pourrait être qualifié d'essentielle, ni tonale (ce n'est pas aussi rudimentaire), ni atonale complexe, ni postmoderne-planante, vraiment une belle exploration de matériaux simples, qui s'achève en un souffle incantatoire – souffle littéral également, les deux violons pour finir soufflent dans leur âme.

Un petit goûter était organisé ensuite, dans la base du clocher-porche. Je n'ai pas osé déranger, et j'ai beaucoup regretté de ne pas avoir vu le bonheur sur leurs visages en annonçant que j'avais adoré leur disque Baculewski, sur lequel je me figurais qu'ils ne devaient pas avoir eu beaucoup de retour de la part de leur public de concert. (A fortiori alors qu'il venait de sortir quelques jours plus tôt.)


1.3. Le projet

Aussi, lorsque j'ai reçu la proposition d'entretien, j'ai bondi sur l'occasion  : d'abord de leur crier mon bonheur d'avoir connu Baculewski et Dessy grâce à eux, ensuite de leur poser non pas des questions traditionnelles, mais ce que j'avais réellement envie de savoir. Elles sont peut-être un peu intrusives par certains côtés, mais c'était une occasion particulière d'avoir à ma disposition un ensemble aussi courageux et atypique.

Toutes les virgules de la série sont empruntées à un enregistrement libre de droits : il s'agit de la célèbre intégrale des quatuors de Beethoven par le Quatuor Végh, sa première, celle de 1952. Vous y entendez :
¶ en début d'épisode, un extrait du premier mouvement du quatuor n°10 ;
¶ en fin d'épisode, un extrait du deuxième mouvement du quatuor n°8 ;
¶ au début de chaque question, les accords introductifs du même quatuor n°8 ;
¶ à la fin de chaque question, le final du quatuor n°7.



Épisode 2  : Répertoire

QUESTIONS SUR LE REPERTOIRE

À l'occasion de leur concert aux Bouffes du Nord lundi 27 mars prochain, où ils joueront à la fois le Premier Quatuor de Ligeti et le Quintette Annonciation de Philip Glass, j'ai d'abord voulu les interroger sur leur répertoire très particulier.

Il est exceptionnellement vaste, et contient surtout des compositeurs vivants.

C'est Antoine Maisonhaute, le premier violon du quatuor, qui a pris le temps de me répondre.


1) Votre répertoire contient très peu des quatuors habituels du répertoire : énormément de contemporain, et même pour les choses plus anciennes, beaucoup de raretés : Grétry, Nielsen, Lekeu, Caplet, Villa-Lobos, Durosoir, Wissmer, Alfvén (qui ne figure même pas dans les catalogues couramment disponibles du compositeur !)...  Pourquoi ce choix d'échapper au répertoire balisé ?  Est-ce le plaisir de la découverte, la volonté de se positionner sur un segment qui était peu occupé ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : En effet, le désir de découverte. }


2) Comment les projets se constituent-ils ?  Faites-vous les choix et cherchez-vous un label, ou des producteurs se proposent-ils ?
    Typiquement, pour Baculewski, il y a toute une série chez DUX : est-ce le label qui vous a mandaté, vous qui lui avez proposé ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : DUX est bien venu les chercher en connaissant leur curiosité. J'ajoute que DUX a même publié dans les années précédentes tout un cycle de Baculewski, musique pour flûte, pour orchestre, pour chœur. Dans les autres cas, ce sont plutôt les Tana qui choisissent un éditeur susceptible de soutenir leurs projets originaux. }

Pour préciser, « Volts » est leur album regroupant des pièces au format inhabituel : quatuor à cordes avec bande préenregistrée pour Romitelli, œuvres ouvertes avec parties improvisées (Deejay de Gilbert Nouno), et même des instruments construits par les membres du quatuor (qui incluent, si j'ai bien compris, un système d'amplification électronique interne et non externe comme d'ordinaire) pour les pièces de Canedo, Arroyo et Havel.

C'est aussi leur album que je préfère (avec Baculewski évidemment) : quatuors au langage assez radical (rien de tonal là-dedans), qui porte bien son titre, aussi bien avec les procédés d'amplification que les figuralismes électriques et la tension extrême de l'exécution. Très dynamique et impressionnant. Ça peut s’écouter à l’instinct, en se laissant porter par l’énergie qui en émane, sans même comprendre la forme ou le langage.

(Je suis aussi impressionné par la façon dont les Tana parviennent à changer totalement leur timbre d’un disque à l’autre, d’une œuvre à l’autre… c'est une question que je leur pose après.)


3) Pour un quatuor qui n'a même pas de Schubert à son répertoire courant, est-il facile de vivre ?  [la liste que j'ai eue n'était pas à jour, il y en avait deux et ils les jouent régulièrement !] J'imagine que vous avez dû en étudier tout de même pour des concours, ou à la demande de programmateurs pour des couplages ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Ils en font donc, appris pendant leurs études ! Davantage de classiques du XXe siècle, qui facilitent les transitions vers les œuvres contemporaines dans les programmes. }


4) D'un point de vue pratique (et économique), est-ce plus difficile parce qu'il faut sensibiliser le public à une musique plus diverse et difficile que les oeuvres qu'il connaît par coeur (autrement dit, pas facile de remplir avec du quatuor contemporain), ou bien l'existence d'institutions qui financent et programment régulièrement la création permet-elle au contraire de bénéficier d'un confort matériel suffisant ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Les institutions et les festivals spécialisés financent en partie la musique contemporaine, oui. Les membres du quatuor sont persuadés que le public aime découvrir, s'il est accompagné (ils ont l'habitude de présenter les œuvres, de « dédramatiser »). Peut-être l'avenir, au moment où les grandes maisons ne remplissent plus avec les œuvres anciennes et célèbres, même avec des stars. Serait-ce le moment du grand retour de la création ?  Les plus difficiles à convaincre sont les programmateurs. }


5) Contrairement à la plupart des ensembles spécialisés, vous disposez d'un répertoire qui couvre un nombre considérable d'esthétiques : depuis les partitions radicales de Lachenmann jusqu'à la simplicité extrême de Glass, en passant par tout le continuum des musiques qui revendiquent l'héritage tonal , ou syncrétiques comme Fedele... Je me demandais la discipline que cela requérait en termes de culture musicale, pour savoir ce qui est attendu dans des univers aussi différents. On l'entend très bien dans vos disques, le timbre de l'ensemble, les phrasés diffèrent totalement, ce doit être un travail colossal pour concevoir et réaliser cela ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Travail très spécifique pour être capable de changer le son, notamment en fonction des lieux. Ne jouent pas de la même façon selon les salles, et peuvent s'adapter au dernier moment. }



Épisode 3  : Les concerts

6) Comment parvenez-vous à toucher le public avec un répertoire qui est si différent de ses habitudes (ils sont peu donnés et entendus, et bon nombre de quatuors qui échappent aux logiques tonales) : avez-vous des astuces ?  Vous reposez-vous d'abord sur la qualité de la musique (et l'ardeur de l'exécution) ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Donner des pistes d'écoute au public. Ne servirait à rien de chercher une logique tonale. Le public se sent plus en confiance lorsqu'il repère des éléments, et . La qualité de la musique de création dépend bien sûr des œuvres, mais le quatuor les sert toutes avec le même dévouement. }


7) Evidemment, une question me brûle les lèvres : que pensez-vous du répertoire actuel de quatuor ?  De mon point de vue de spectateur très régulier des concerts de quatuor, j'ai l'impression que les ensembles les plus célèbres rejouent toujours les quelques mêmes dizaines de titres, et que le jeu est plutôt de présenter une nouvelle version d'oeuvres déjà très bien connues du public. J'étais curieux, considérant votre démarche complètement opposée, de la façon dont vous le perceviez.

J'ai été très heureux de la réponse. Antoine Maisonhaute n'a pas retenu ses coups. En écoutant son analyse, je criais « tue ! Tue ! » comme si j'assistais à un match de MMA (oui, on ne crie pas « tue » à un match de MMA, mais j'ai les images mentales que je veux). Avec beaucoup de pondération, il dresse en tout cas un état des lieux que je constate et partage – notamment autour du risque de muséification et d'atrophie de toute la musique classique.

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Tendance à ronronner avec des œuvres qui ont fait leurs preuves, et toujours réinventer le fil à couper le beurre. Peu de prises de risque. Entretiennent un musée, et participe un peu à l'extinction du genre. Pas en phase avec les préoccupations de notre époque. Alors qu'il y a un siècle, les interprètes vedettes faisaient beaucoup de créations, voire composaient. Dommage de jouer à l'infini les mêmes œuvres, ce qui n'apporte plus rien à la musique ou au répertoire, et d'une certaine façon empêche penser les enjeux du classique aujourd'hui. }

BOUM.



8) Du point de vue l'identité sonore, comment définiriez-vous le Quatuor Tana ?  J'ai l'impression que votre son s'adapte énormément au répertoire, mais vous avez sans doute des tropismes ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Son assez clair et projeté. Dépend du répertoire, mais comme ont travaillé énormément d'esthétiques, jouent différemment aujourd'hui à partir de ce qu'ils ont observé dans le contemporain, en termes de son. Tentative du pianissimo le plus extrême chez Debussy tenté sul ponticello, sur le chevalet, avec du souffle dans le son, expérience vécue auparavant dans la musique contemporaine, expérience qui sert donc ensuite à s'approcher de l'indication de Debussy. }



Épisode 4  : Les corpus

Pour parler de concret, j'avais envie d'avoir votre opinion sur certaines musiques que vous jouez.

9) Je commence par Baculewski bien sûr : qu'est-ce que cette musique apporte au répertoire selon vous ?  Quelles sont les qualités qui vous ont frappé ? (Pour ma part, en tant qu'auditeur, c'est l'intégration des langages passés et l'évolution du style au fil des quatuors, mais du point de vue des interprètes, je ne sais pas.)

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Comme d'autres musiques des pays de l'Est, grand rapport à la tradition et en même temps dans l'air du temps. Pēteris Vasks par exemple. Très virtuose, instrumental, mais aussi beaucoup de finesse dans la recherche d'une nouvelle façon de composer pour le quatuor. Ils n'ont pas hésité à accepter, mais ont dû travailler très longtemps, musique particulièrement virtuose. Musique de réconciliation de la modernité et de l'auditeur, sans être passéiste. Beaucoup d'émotions passent malgré sa nouveauté. }

Ce point de vue de l'intérieur est très intéressant : je n'aurais pas spontanément rapproché Vasks de Baculewski, en tout cas le Vasks pour cordes (je le sens davantage dans sa musique chorale), mais je partage tout à fait l'idée de cette sensibilité particulière des nations « périphériques » à la création d'avant-garde, aussi bien en Scandinavie que chez les Slaves, qui écrivent de la musique nouvelle dans un langage qui a évolué mais conserve des liens évidents avec la tradition, de façon parfois plate, ou bien, dans les œuvres réussies, de façon particulièrement touchante, riche et stimulante.

À l'écoute du disque, j'ai eu l'impression, un peu comme en écoutant Grażyna Bacewicz, qui n'est pas du tout de la même génération, de suivre l'évolution des esthétiques germaniques de la premier moitié du XXe siècle, traversant un nombre d'esthétiques sonores très varié, avec plus de radicalité au fil des œuvres, mais aussi plus d'épure et de concentration.

Je trouve ce corpus particulièrement admirable, et je vous recommande chaleureusement le disque chez DUX, le label à suivre avec CPO si vous aimez les découvertes qui ne déçoivent pas.


10) Pour Philip Glass, que vous donnez en concert bientôt aux Bouffes du Nord, je suis au contraire très rétif (je trouve sa répétition oppressante, en plus des « fautes » d'harmonie qui prennent nos habitudes à rebrousse-poil). Ce qui me rend d'autant plus curieux de ce qui vous intéresse ou vous touche dans cette musique !  D'un point de vue plus pratique, comment faites-vous pour ne pas perdre le fil du nombre de réitérations des boucles ?  Y a-t-il des techniques spécifiques à ce répertoire minimaliste ?

{ Résumé de la réponse d'A.M. : Touché par sa sincérité, l'absence de prétention, une forme d'authenticité. Particulièrement accessible en tant que personne, remarquable par son humilité, disponible pour aider les artistes à monter les œuvres. Énorme culture de la musique, en particulier de la musique européenne du XXe, et trace son propre sillon personne, avec ces « fautes » délibérées. Beaucoup d'épigones ne parviennent pas à faire du Philip Glass en voulant l'imiter. Pour les répétitions des boucles, demande simplement de la concentration. }

Ce n'est pas totalement de la provocation si je relève que Philip Glass est gentil – en réalité, pour des compositeurs vivants, il n'est pas absurde que le caractère entre en ligne de compte, il n'est que de voir les musiciens vedettes qui font du mal autour d'eux.

Par ailleurs, il est toujours profondément stimulant d'entendre l'éloge – y compris chez certains de mes amis les plus proches – de musiques qu'on déteste, voire qu'on trouve médiocres. C'est l'occasion d'un décentrement, de comprendre d'autres approches de la musique : cette répétition que je trouve à la fois ennuyeuse et oppressante crée chez d'autres au contraire une forme d'ivresse passive, de voyage intérieur… en tout cas Glass produit des effets assez singuliers, que je n'attribue pas forcément à la qualité intrinsèque de sa musique, mais qui sont bel et bien là. Et c'est toujours passionnant d'entendre les autres développer des éloges et des exégèses sur ce qui nous échappe.

A fortiori lorsqu'ils sont eux-mêmes engagés dans la production de cette musique : on ne peut pas soupçonner, vu leur répertoire totalement interlope, que les Tana jouent Glass pour faire comme tout le monde ou brosser les programmateurs dans le sens du poil !


11) J'accueillerais avec plaisir vos suggestions, parmi votre répertoire ou vos disques : par exemple un quatuor qui vous tient à coeur, que vous voudriez faire plus largement découvrir, ou encore qui pourrait recevoir un large succès auprès du public.

{ Résumé de la réponse d'A.M. : La musique de chambre de Jacques Lenot. Musique de grande qualité. Évolution musicale qui retrace des trajectoires de vie. }

Sélection surprise !  J'ai vraiment eu de la peine à venir à bout du disque lorsque je l'ai écouté il y a quelque temps, j'avais trouvé tout cela vraiment atonal-radical-ascétique, sans rien pour me raccrocher dans les textures ou les effets.

Cet éloge met à nouveau en évidence une chose très importante : plus on dispose de musiques différentes, plus on est susceptible de trouver un langage qui parle à notre sensibilité propre.

C'est d'ailleurs la raison principale pour laquelle je rouspète devant le conservatisme de la programmation, en particulier en concert. En Île-de-France, j'ai largement de quoi m'occuper au concert 465 jours par an, mais je pense à tous ceux qui n'ont pas d'appétence pour Mozart, Schumann ou Debussy, et qui ne trouvent pas leur place.

Exemple évident, le répertoire des concerts de piano seul. Moi, ce qui me touche au piano, ce sont surtout les cycles poétiques français du début du XXe siècle et la musique futuriste russe. J'ai longtemps cru que les récitals de piano n'étaient pas pour moi, parce qu'on ne jouait qu'une portion étroite du répertoire (classicisme et romantisme germanique, Debussy-Ravel, saupoudré d'un peu de Chostakovitch et de Prokofiev).

Et c'est vraiment le risque aussi avec le quatuor.



Je tiens à remercier vivement Antoine Maisonhaute, premier violon du quatuor Tana, d'avoir répondu aussi franchement à mes questions, peut-être insolites ou un peu intrusives. Et aussi, plus largement, de faire vivre le répertoire le plus varié au disque et au concert. C'est très précieux. En quelques années, le Quatuor Tana a ouvert plus de portes que des dizaines de quatuors vedettes (qui jouent certes très bien Beethoven et Schubert) pendant toutes leurs carrières combinées. Ils font une différence dans le monde de la musique.

Vous pourrez les entendre aux Bouffes du Nord à Paris lundi 27 mars prochain, si vous supportez mieux que moi Philip Glass – mais les entendre dans le Premier Quatuor de Ligeti, justement une œuvre extraordinairement virtuose et zébrée de part en part de références sérieuses ou facétieuses au patrimoine, ce doit être une expérience remarquable. J'avais été très marqué par ce qu'ils proposaient dans Debussy : beaucoup de respiration entre les accords, une belle netteté des volutes, des poussées inattendues de lyrisme, un goût évident pour ce tourbillon qui découle des empilements et mutations du motif-clef… J'imagine quelque chose de similaire, une réinvention des possibilités sonores comme l'évoquait Antoine Maisonhaute précédemment.

Au disque, ils ont laissé une vaste palette de leur talent : monographies Baculewski, Lenot, Glass, Achenberg, mais aussi des anthologies très stimulantes comme Shadows (œuvres de Yann Robin, Raphaël Cendo, Franck Bedrossian) ou Volts dont j'ai parlé plus tôt.

S'il faut en recommander deux, Baculewski (chez DUX) pour le versant qui fait référence au patrimoine – ça peut quasiment s'écouter comme du quatuor romantique, on y trouve des progressions harmoniques enrichies très lisibles – et l'anthologie thématique Volts (chez Paraty), pour l'énergie hors du commun et l'originalité des profils sonores.

Je vous souhaite une belle exploration. À bientôt sur ce support ou un autre !

mercredi 8 mars 2023

La Symphonie de la Tour Eiffel – Adolphe David


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En cherchant pour mon usage personnel des arrangements de symphonies, je tombe sur celle-ci au nom intriguant : Symphonie de la Tour Eiffel (1889).

L’œuvre, qui n'est pas vraiment une symphonie mais un enchaînement de climats visuels de vingt minutes sans interruption, s’avère délicieusement évocatrice, et pourrait à profit être mise à contribution par des pianistes pour compléter le programme de récitals accessibles et ludiques – il y a là assurément à la fois de quoi faire venir le public d’abord, et le contenter ensuite !

Fort de cette opinion, et faute de la moindre trace enregistrée de ses œuvres, j’ai donc enregistré mon déchiffrage pour vous le mettre à disposition. Ça vaut ce que ça vaut – mais c'est, tout à fait littéralement, mieux que rien.



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1. Forme

Il s’agit en réalité d’une suite d’épisodes brefs et enchaînés évocant, de façon tout à fait figuraliste, les différentes étapes de la construction du célèbre monument. Dans la tonalité générale de mi bémol mineur, elle reste dans un langage très conservateur mais module volontiers (= changement de hauteur de référence) d’un épisode à l’autre, pour renouveler la couleur du discours.

Apparemment, Adolphe David l’aurait envoyée à Gustave Eiffel tout en le félicitant. Je reste dubitatif sur le caractère de symphonie-symphonique : les traits en sont décidément très pianistiques, beaucoup de « vide » dans le spectre sonore mais des octaves à la main droite et à la main gauche, des arpèges et autres traits typiquements pensés pour le piano. S’agit-il d’une œuvre orchestrée à partir d’intuitions pianistiques, ou simplement d’une pièce pour piano désignée par un titre vendeur ? – « symphonie » serait alors à entendre au sens large d’« assemblage de notes qui fait du son ». IMSLP le classe comme symphonie transcrite, mais je n’ai pas pu trouver de trace de la partition complète ni d’exécution publique, et la nature même de la composition me laisse dubitatif.



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2. Contexte

Qui était donc Adolphe David ?

Je n’ai pu trouver que peu de chose sur lui. Son nom très commun formé de prénoms ne rend que plus difficile la rencontre d’informations spécifiques, en plus de sa très faible notoriété.

¶ Il ne faut pas confondre notre compositeur Adolphe David (1842-1897, né et mort à Paris) avec le sculpteur Adolphe David (1828-1895, né à Baugé en Anjou et mort à Paris).

¶ Il a été professeur au Conservatoire de Nancy, et on en trouve trace dans ses compositions (notamment pour ensemble de flûtes). Tout le monde le décrit comme très précoce et doué (recensions du Ménestrel, par exemple), mais il semble qu’il n’ait pas eu de vaste carrière en dehors de quelques pièces de type pantomime (La Statue du Commandeur, pantomime d’après don Juan ; L’Orage, monomime ; Pierrot surpris, ballet-pantomime). Pour ladite Statue, j’ai pu lire la partition, et il s’agit en réalité d’un mélodrame (paroles parlées sur un accompagnement de musique instrumentale), mais avec peu de texte et beaucoup de gestuelle. Bonne réception à l’époque, où l’on note – et c’est une constante chez lui – la facilité avec laquelle les mélodies coulent, sans que l’ensemble soit particulièrement saisissant.

¶ David est d’ailleurs essentiellement l’auteur, hors quelques pièces pour orchestre dont ferait partie cette Tour Eiffel, de pièces de caractère pour piano aux noms évocateurs : Boléro-fanfare, Sur la falaise, Mazurka des patineurs, Pompadour-mazurka, À toute bride, Mouche et bourdon, Marche japonaise, Le rémouleur, Marche chevaleresque, La fleur et l’oiseau, réveil de la danseuse, Ronde des mousquetaires, Menuet du Roy, Valse du vertige, Chant du forgeron, Le rêve de la marquise, etc.
    J’en ai joué quelques-unes, qui auraient pu revêtir un peu d’ambition (d’autant que les sous-titres « caprice mystique », ou « scène de ballet » pouvaient laisser supposer un peu de mise en scène), comme la Marche funèbre ou la Marche chevaleresque, mais les ressorts en sont en réalité assez plats : vraiment de la jolie musique de salon, plaisante et tout à fait inoffensive, avec des mélodies bien faites mais peu mémorables, sises sur des accompagnements tout à fait traditionnels. La Symphonie de la Tour Eiffel échappe vraiment à ce patron récurrent qui manque un peu d’ambition pour contenter nos oreilles – celles-ci ont désormais tout le catalogue mondial des meilleurs compositeurs à disposition.

¶ L’armateur, collectionneur et chroniqueur Paul Eudel, qui a co-fourni le livret de La Statue du Commandeur et de L’Orage, décrit, dans le volume 2 de son recueil d’impressions Un peu de tout, Adolphe David comme un « ami de Massenet ». Je ne sais à quel degré, c’est le seul volume qui ne soit pas disponible sur les bibliothèques en ligne. Je vais réserver un siège à la BNF pour aller enquêter et je reviendrai avec des informations supplémentaires.

¶ A. David était membre de la communauté juive parisienne, si j'en crois la relation du mariage de sa sœur Rose, « la charmante pianiste, sœur de l'habile compositeur M. Adolphe David » dans la revue L'Univers israélite : journal des principes conservateurs du judaïsme – par une société d'hommes de lettres (c'est le titre) dans sa livraison de 1832 (p.696), revue qui est publiée jusqu'à… 1939 (évidemment). Avec de longues interruptions au XIXe s., d'abord au format annuel puis au format bimensuel.

¶ C'était aussi et surtout un barreur amateur (je veux dire par là qu'il a au moins tenu une fois des rames dans ses mains) : le poète Armand Silvestre (souvent mis en musique par Fauré) rapporte, dans En pleine fantaisie – ouvrage qui sont un peu ses Essais, où il raconte plaisamment ses pensées sur le monde qui l'entoure – comment « Adolphe David, un compositeur qui sera célèbre demain, anxieusement assis à la barre, faisait son apprentissage de barreur » et comment « La yole légère aux flancs d'acajou filait entre deux lames d'argent, se croisant, en angle, à sa proue, souvent effleurée par l'aile penchante des voiliers. »
Voilà, je pense qu'il était important que vous le sachiez.



Je reprécise, avant que vous ne l'écoutiez, qu'il ne s'agit pas d'un produit fini mais de la captation de mon déchiffrage : le concept est de partager avec vous des partitions que je lis et qui ne sont pas documentées, absolument pas d'en proposer une interprétation convaincante ou même simplement décente.

(Ouvrez la vidéo dans une autre fenêtre ou en plein écran pour bien voir la partition à taille raisonnable.)





3. Œuvre

À présent que les présentations sont faites, je vous propose de nous lancer dans l’œuvre elle-même !

L’œuvre est dans la tonalité plutôt rare de mi bémol mineur (6 bémols à la clef).

Lento  – Arrivée des ingénieurs et des ouvriers au Champ de Mars.
Grandes octaves solennelles, le rituel, annoncé par quatre grands accords, peut commencer !

Moderato, lento, moderato – Commencement des travaux et fondation de la Tour.
Accords ternaires bondissants et ascendants, qui évoquent l’élévation. Tout finit par se bloquer dans un grandiose tutti à la mode mahlérienne.

Moderato e martellato –  Bruits de fer.
(Ut mineur.)
La meilleure trouvaille de la partition : sur des accords répétés (quelques pointés pour figurer les bruits de marteau), des basses en octave qui progressent par palier et évoquent la pesanteur de l’édifice et le gigantisme des travaux, très réussi.

Allegro et gaiement – Les travailleurs du fer.
(Ut majeur.)
Sorte de danse de salon, avec ses basses qui font ploum, son petit chant très conjoint (toutes les notes se suivent). Pour autant, des emprunts, des modulations (qui finit en ré bémol majeur), ce n’est pas purement une gamme plate.
À la fin, retour des accords ternaires pointés du commencement des travaux.

Allegro mouvementé  – Tumulte et trouble chez les ouvriers / Voix d’apaisement
(La bémol mineur. / Si majeur.)
Retour de basses détachées, avec des figures d’accompagnement agitées, de grandes descentes (pas trop inquiétantes tout de même, on n’est pas chez les sauvages, c’est la France ici), avant que l’arrive le thème tendre et providentiel, qui prend le plus de place dans toute cet épisode, celle de la « voix d’apaisement ». On entend bien le vieil ouvrier, ou le contremaître, qui dit aux autres : « quand même, la grandeur de la tâche avant tout », et qui d’un ton de sagesse ordonne la soumission aux pauvres gens qui le croient.
Dans la réalité, il y a bien eu deux séries de grèves chez les « voltigeurs » (les ouvriers chargés de l’assemblage), en septembre et décembre 1888. La seconde échoue, mais dans la première, Eiffel concède une augmentation. Les revendications portaient sur les horaires de travail (neuf heures par jour l’hiver et douze l’été) et sur les salaires (ils souhaitaient une indexation sur la hauteur, ce qui n’a pas été accordé). Ils étaient mieux payés que les ouvriers ordinaires, mais je ne mesure pas du tout le danger réel et les conditions de travail.
En tout cas, chez David, l’épisode est, pourrait-on dire, raconté du point de vue du patron, ce qui m’amuse beaucoup : les masses remuantes d’ouvriers enfin remises au juste labeur auquel elles appartiennent. Pas vraiment de compassion pour les conditions de travail – j’ignore comment ces grèves étaient perçues à l’époque – vues comme un caprice d’ouvriers privilégiés ou comme une réaction à des conditions d’excercice exceptionnellement périlleuses.
Seconde anecdote : il n’y eut aucun mort pendant les travaux, à l’exception d’un ouvrier qui était venu le dimanche montrer l’endroit à sa fiancée ; il a perdu l’équilibre et s’est écrasé au sol.
L’épisode se termine en arpèges ascendants de la basse, qui figurent, je suppose, la remise au travail.

Première montée.
De simples arpèges par palier (on reprend sur la deuxième note de l’arpège précédent), qui se posent sur de grands accords sereins débouchant sur la première plate-forme.

Andante cantabile  – Première plate forme (sic).
(Mi bémol majeur.)
Thème lyrique parsemé de petits arpèges descentants en appoggiature (ajoutés à la mesure). On se sent sur déjà les sommets. Ici aussi, cela module, jusqu’à ce qu’on entende une « cloche lointaine »).
Puis c’est la reprise des thèmes du début des travaux et du travail du fer.

Deuxième montée, la Tour s’élève.
Retour du pmotif de la première montée et autres accords sereins.

Andante cantabile – Plus haut le sommet !!!
Le thème de la première plate-forme est repris, mais accompagné par des triolets, plus animé. Il est ensuite superposé à des montées chromatiques persistantes qui aboutissent sur une nouvelle sonnerie de cloches. Ces épisodes récurrents rythment le morceau et le rendent, je trouve, assez aisé à suivre, et très graphique.

Moderato accelerando e crescendo jusqu’à la fin – La foule monte.
Je trouve ce moment incroyable : une longue pédale de sol (la note est maintenu pendant quasiment tout l’épisode) sur laquelle un motif à la fois ascendant et cahoteux s’accélère… je le trouve remarquablement visuel, on voit très bien la foule bigarrée, les jeunes qui sautent les marches les messieurs avec leur cane qui manquent de tomber, les femmes qui serrent contre elles leurs enfants, mais tous en grain de grimper le plus vite possible pour être les premiers à découvrir le monument. Vraiment drôle.

Lento et grandioso – Hymne au drapeau français.
(Ut majeur.)
Le tout se termine par un pompeux chant en grands accords pour célébrer la fierté nationale, avec un petit retour du motif du travail du fer, mais plus agité, en triolets, avant la fin triomphale.



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4. Bilan

20 minutes très amusantes, qui ne dépareraient pas dans un récital. Malgré tous les pains que j’ai faits (c’est du déchiffrage, mais j’ai quand même refait quelques prises pour que ce soit un peu plus probant), ce n’est pas une pièce si difficile (elle reste dans une norme pianistique assez courante et il n’y a pas des milliards de choses à chaque main), mais elle fait bel usage de tout le clavier, et par conséquent forte impression auprès d’un public.

Comme pièce divertissante (et qui ne coûterait pas cher à monter pour un bon pianiste), comme produit d’appel, ou de façon plus ambitieuse pour un récital thématique (couplée avec les fulgurantes Impressions urbaines d’Antoine Mariotte ?), ce serait vraiment un succès garanti. Le public n’attend pas nécessairement d’entendre les pièces les plus élaborées de l’histoire de l’humanité, il n’est pas interdit aussi de se faire plaisir avec quelque chose d’habilement fait et de divertissant.

J’espère en tout cas que le voyage vous aura amusé.

J’irai déchiffrer à mon piano La Statue du Commandeur, et peut-être l’enregistrer pour un prochain épisode s’il y a quelque chose à en tirer.

(Sinon, d'autres déchiffrages commentés nous attendent, de Dubois, Fourdrain, Salvayre… il me faut trouver le temps de faire la mise en forme et d'écrire les notules…)

dimanche 5 mars 2023

Le grand bilan Ibsen


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À l'occasion de la Dame de la Mer à la Comédie-Française, je commets pour vous égayer un petit bilan des pièces d'Ibsen vues à partir de la période de maturité – les autres ne sont jamais données, sauf au Théâtre du Nord-Ouest).

[Petite digression sur le Théâtre du Nord-Ouest : ils font des intégrales des grands auteurs, c'est formidable en soi, une sorte de phalanstère où les comédies autogèrent le théâtre pour l'amour de l'art. Cependant : les pièces sont lourdement coupées, à ce qu'on m'a dit le texte n'est pas toujours bien maîtrisé, et surtout, comme le ménage aussi est autogéré – et fait, à ce que m'ont répondu les responsables, à la fin de chaque session, c'est-à-dire tous les six mois –, j'ai frôlé le choc anaphylactique tellement l'air était rendu solide par les particules de poussière, piquant les yeux, le nez, la gorge… J'ai dû quitter précipitamment la salle – en passant par la scène, seule issue possible – au bout de dix minutes. Bref : on peut y entendre tout Ibsen, mais soyez prudents.]

J'ai commencé Ibsen en 2005 en voyant le Brand de Braunschweig en tournée – choc absolu qui m'avait laissé KO pendant plusieurs jours, et ce fut l'une des toutes premières notules postées sur Carnets sur sol. Avec un peu de patience et en vivant en Île-de-France depuis 2009, j'ai pu voir quasiment tous les drames de maturité.

J'avais tenté une nomenclature de ses pièces par matière, puis par logique dramaturgique de ses drames dans cette notule, mais je vous propose cette-fois un petit palmarès de ce qu'on pouvait voir et aimer ces vingt dernières années.



Les pièces de maturité

1863 – Kongs-Emnerne / Les Prétendants à la Couronne
Description :Une merveille à lire, l'une de ses pièces les plus fortes (sorte de relecture beaucoup plus complexe de Macbeth et de l'histoire royale de Norvège, avec les processus de dévoilement intérieurs propres à Ibsen). Hélas, ça n'a été donné en France qu'une fois au cours des années 80, apparemment (je ne savais même pas encore lire…).
→ Une notule partielle.

1866 – Brand
Production : Braunschweig et le Théâtre de Strasbourg en tournée, vu au TNBA de Bordeaux (2005).
Description : Un pasteur charismatique  postule que le moindre péché, la moindre hésitation vouent à l'Enfer. Sa vie d'absolu devient logiquement intenable dans le village du Nord norgévien où il s'installe. (Son acte II est la source de l'opéra L'Étranger de Vincent d'Indy.)
→ La courte notule d'impressions, les présentations de l'opéra de d'Indy et du drame symphonique de Schjelderup.

1867 Peer Gynt
Production : Au Grand-Palais dans un dispositif bifrontal par les comédiens-français, avec Hervé Pierre (qui en profité pour me bousculer délibérément, mais c'est une autre histoire). Très long (4h30 sans entracte), et très discontinu… des moments de grâce, mais aussi beaucoup d'autres énigmatiques, clairement pas sa meilleure pièce pour moi. Bien sûr, on n'a pas eu le temps d'y mettre la musique de Grieg en sus.(2012)
→ Notule sur la pièce et notule sur la musique de scène.

1869 – De unges Forbund / La Ligue de la jeunesse
Jamais vu, et pas lu, car j'espère qu'il sera monté un jour et que je pourrai me prendre la gifle en salle.

1873 – Kejser og Galilæer / Empereur et Galiléen
Description : Drame mystique atypique autour de la figure de Julien l'Apostat, un peu dans l'esprit de la Tentation de saint Antoine, mais sans du tout la même verve. Beaucoup de références historiques et religieuses, très long, énormément de lieux, ça paraît difficile à monter (ou alors avec des coupes et des choix radicaux). Ce ne serait pas très accessible, et ce n'est pas son œuvre majeure de toute façon.

1877 – Samfundets Støtter / Les Piliers de la Société
Production : Par les étudiants du CRR de Paris, au Théâtre de l'Aquarium (2011). Formidable représentation, pas du tout d'un niveau « étudiant ».
Description : Une œuvre qui n'est pas la plus célèbre de son auteur, mais qui offre pourtant un concentré des thématiques d'Ibsen : la société d'une petite ville qui se regarde elle-même, avec les questions de révélations, de chute, de déchéance et en arrière-plan la possibilité d'un départ pour les Amériques avec un bateau qui accoste. Une de ses meilleures pièces pour moi.
La notule.

1879 – Et Dukkehjem / Une Maison de poupée
Production : Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline (2009).
Description : Étonnant manifeste pour la liberté de la femme, autour d'une cachotterie qui devient existentielle. De loin sa pièce la plus jouée (et par des actrices célèbres, je me souviens par exemple des affiches avec Audrey Tautou au faîte de sa gloire), probablement à cause d'une thématique qui fait écho à notre présent, mais pas celle où la structure est la plus richement polyphonique.
→ Notule sur la représentation et notule sur l'œuvre.

1881 – Gengangere / Les Revenants
Production : Thomas Ostermeier (sa seconde version, en français), aux Amandiers de Nanterre (2013).
Description : Une pièce autour de… la syphillis. Pas celle qui m'a le plus passionnée : on est d'emblée dans l'impossibilité franche de quoi que ce soit, aussi la chute n'est-elle pas aussi révélatrice d'enjeux profonds que dans les autres pièces. Il faut dire que je n'aime pas du tout les propositions d'Ostermeier, qui abîment mon sens le texte en l'habillant d'actualisations ou d'artifices (cet affreux bruit blanc à fond pendant les changements de tableau…). Je suis un peu seul à le penser, mais cela peut aussi expliquer que je n'aie pas été autant séduit par cette pièce.
La notule.

1882 – En Folkefiende / Un Ennemi du peuple
Production : Jean-François Sivadier, à l'Odéon (2019).
Description : Sujet là encore étonnant, autour de l'écologie en réalité. Comme les deux présentes, une pièce thématique, avec moins d'entrelacs que ses meilleures pièces, mais très convaincante. Elle est reprise ce mois-ci (les 9 et 10 mars) au Théâtre de Clamart.
La notule.

1884 – Vildanden / La cane sauvage
Production : Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline (2014).
Description : Drame familial typique d'Ibsen et très touchant.
La notule.

1886 – Rosmersholm / La maison Rosmer
Production 1 : Stéphane Braunschweig, au Théâtre de la Colline (2009. L'une de mes plus grandes expériences théâtrales (ce serait même un solide second après La mort de Tintagiles de Maeterlinck, mise en scène de Podalydès).
Production 2 : Julie Timmermann, au Centre Malraux du Kremlin-Bicêtre. Beaucoup plus sommairement réalisé.
Description : En termes de progressions et de sentiments contradictoires inextricables, Rosmersholm se place tout en haut du corpus. (Je crois que les spécialistes la tiennent aussi en fort bonne grâce.)
→ Notule sur l'œuvre et la première production, notule de compléments à partir de la seconde production.

1888 – Fruen fra Havet / La Dame de la Mer
Production 1 : Claude Baqué, aux Bouffes du Nord (2012).
Production 2 : Géraldine Martineau au Vieux Colombier (2023).
Description : Une femme mariée rêve, terrifiée, du retour de son premier fiancé – un marin.
→ Notule sur l'œuvre et la première production, compléments en commentaire à partir de la seconde production.

1890 – Hedda Gabler
Production 1 : Thomas Ostermeier, au TNBA de Bordeaux (2008). En allemand. (Comme toujours, pas convaincu par la proposition.)
Production 2 : Paolo Taccardo à l'Usine d'Éragny (2017). Version directe, pas hors du commun, mais efficace.
Description : Tentative désespérée d'une épouse de cacher un secret. Pas énormément d'arrières-plans, mais une mécanique terrifiante de la dissimulation et du dévoilement implacable, quand la vérité détruit toujours davantage.
→ La notule sur l'œuvre et la première production. Impressions sur la seconde production au sein de cette notule.

1892 – Bygmester Solness / Solness le constructeur
Production : Stéphane Brauschweing, à la Colline (2013).
Description : Semi-romance entre un vieil architecte et une jeune femme, remplie de vastes questions.
La notule. Et un clin d'œil.

1894 – Lille Eyolf / Petit Eyolf
Production : Julie Bérès, au Théâtre de la Ville (2015).
Description : Le couple après le deuil d'un enfant. Moins de révélations qu'à l'ordinaire, mais le contexte les rend d'autant plus terribles.
La notule.

1896 – John Gabriel Borkman
Production : Claudine Gabay, au Théâtre de Ménilmontant (2015).
Description : La chute d'un banquier.
La notule.

1899 – Når vi døde vaagner / Quand nous nous réveillons d'entre les morts
Description : Uniquement lu. Dialogue d'un couple qui se retrouve longtemps après le temps de leur première idylle. Assez ascétique et quelque part énigmatique. J'espère le voir sur scène pour démêler tout cela.



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Les meilleures pièces

Et à présent, la sélection que vous attendiez tous.

¶ Les pièces extraordinaires (dans cet ordre approximativement) : Rosmersholm, Les Prétendants à la Couronne, La Dame de la mer, Brand, Les Piliers de la Société, La Cane sauvage, Une Maison de poupée, Un Ennemi du peuple.

¶ Les autres très bonnes pièces (un peu plus unidimensionnelles) : Solness, Borkman, Petit Eyolf.

¶ Les bonnes pièces moins essentielles : Gabler, Les Revenants, Peer Gynt.

¶ (Et clairement, catégorie spéciale pour Empereur & Galiléen, il faudrait vraiment un bon metteur en scène et une très bonne équipe pour réussir ça !)


Et vous, quelles sont vos belles expériences Ibsen ?

samedi 4 mars 2023

La Dame de la Mer – Ibsen chez les gentils


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(Et non pas les Gentils, n'est-ce pas.)

Après avoir vu la production très réussie de Géraldine Martineau au Vieux Colombier, j'ai tenté d'ajouter quelques remarques à la notule consacrée en 2012 à Fruen fra Havet d'Ibsen. C'est en commentaire, après la notule d'origine. Je n'y ai pas repris toutes les classifications et lignes de forces exposées après la découverte de l'œuvre en salle. (J'étais persuadé que j'avais aussi posté des extraits du texte de la pièce originale, mais non… j'ai simplement dû le consulter, et le faire pour une autre.)

mardi 28 février 2023

[podcast] Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – Épisodes 5,6,7,8 : se passer du chef / le directeur musical


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Ferenc Fricsay, directeur musical extrêmement marquant (de la RIAS, Radio de Berlin-Ouest), chef invité calamiteux (aussi bien à l'Opéra de Lausanne qu'en concert avec le Phiharmonique de Vienne). Deux métiers.

Toujours à l'occasion de ma découverte du format baladiffusé, j'ai décidé de reprendre et d'enrichir la notule « Il y a peut-être dix chefs dans le monde dignes de diriger les grands orchestres » sous forme de série audio. 

Les quatre premiers épisodes ont été enregistrés et publiés. Voici le 5 (autour des ensembles qui font le choix de se passer de chef) et les 6,7,8 autour de la figure du directeur musical. Dans ces trois derniers, j'ai retraité le son pour rendre la voix plus sonore et l'écoute plus confortable. Preneur de retours.

Vous pouvez les entendre par ici (retranscription en format rédigé lisible en fin de notule) :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
Google
Spotify
Deezer
Amazon
¶ etc.

Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, le début de la reprise de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas



Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 5 : Se passer du chef d’orchestre

On a vu dans les derniers épisodes les rôles du chef d’orchestre. Cependant tout le spectre existe : j’ai vu encore récemment un chef diriger un quatuor de musiciens.

Certains orchestres parviennent à se passer de chef, il faut peut-être en dire un mot.

On se souvient, dans les années 90, du succès de l’Orpheus Chamber Orchestra, dont les membres débattaient les options musicales à égalité, de la dernière contrebasse au violon solo (celui qu’on appelle communément le « premier violon »). Aujourd’hui, Les Dissonances, fondé par David Grimal d’abord sous la forme d’un ensemble de musique de chambre à géométrie variable, promeut aussi une approche collective et produit des concerts de qualité exceptionnelle – tous les mélomanes que je connais qui ont assisté à leur Sacre du Printemps assurent que c’était une expérience prodigieuse, d’une précision absolue malgré l’absence de chef.

Initiatives qui attirent la sympathie dans un monde très hiérarchisé (je me suis par exemple toujours demandé pourquoi le violon solo était forcément aussi le chef d’attaque dans un orchestre, ce peuvent être des qualités très différentes que d’avoir un joli son de violon puissant et d’être bon dans la communication non verbale avec son pupitre). Je pense aussi aux orchestres où Abbado (L’Orchestre Mozart de Bologne) et Emmanuel Krivine (La Chambre Philharmonique) recevaient le même cachet que chaque musicien – et où les premiers violons ne touchaient pas plus que les troisièmes bassons, contrairement à la tradition (plus la partie est mélodique, plus il y a de notes, plus le cachet est haut).

Je vois cependant quelques écueils aux orchestres sans chef.

1) Tout le monde a la parole, mais les choix sont-ils vraiment si ouverts ?
Typiquement, David Grimal a fondé Les Dissonances et les premiers musiciens ont coopté les autres. Ils auront choisi des gens qui en partagent les attendus esthétiques : les fondateurs ont ainsi, quelque part, un rôle d’impulsion et de direction musicale générale. Par ailleurs, est-ce que le piccolo ou le percussionniste qui joue quelques secondes du tam-tam chinois dans le final auront vraiment l’aplomb pour proposer des idées sur les phrasés de violon du thème principal du premier mouvement ?
C’est quelque chose qu’on pouvait très bien entendre chez l’Orpheus Chamber Orchestra : leur conception était globalement très romantique-tardive et assez conservatrice dans les œuvres du premier romantisme. Je ne crois pas qu’une proposition de jouer sans vibrato, par exemple, aurait recueilli les suffrages. Il y a tout de même un identité implicite à l’ensemble, je suppose.

2) Le deuxième enjeu est évidemment la cohérence. Il faut bien choisir une ligne directrice, on ne peut pas faire des choix trop disparates, et à un moment donné, il faut bien qu’un consensus se crée, et donc que quelqu’un l’emporte. On sait bien que dans ces cas, à moins de votes formels, dans les groupes humains ce sera celui qui n’aura pas peur de parler qui verra ses idées suivies, même si elles sont désapprouvées par la majorité.

Tout cela n’est pas très grave, et se trouve compensé, dans ses ensembles, par le fait que les musiciens se connaissent très bien et se sont choisis, s’apprécient ; par l’envie aussi de jouer ensemble vers un but commun et non d’obéir à une volonté extérieure qu’ils désapprouvent. Car on a aussi beaucoup d’exemples d’orchestres qui se rebiffent, suivent à regret les options du chef, font exprès de ne pas tenir compte de ses indications, ou de sous-jouer ostensiblement pour monter leur désaccord. Les musiciens de l’Opéra de Paris sont des champions pour ce type d’attitude, mais cela existe partout : je me rappelle du violoncelliste solo du Philharmonique de New York qui avait ouvertement déclaré dans la presse que si un jeune chef commençait la répétition par « très honoré de travailler avec vous », l’orchestre cessait immédiatement de l’écouter et jouait sa propre version en pilote automatique.
On peut donc trouver beaucoup de contre-exemples très parlants au fait d’imposer un chef unique et tout-puissant.

3) Non, l’écueil principal est surtout l’efficacité. Travailler ensemble avec des amis sur une partition qu’on connaît bien, c’est formidable, mais pour les orchestres qui doivent produire un nouveau programme chaque semaine (les orchestres résidents des grandes villes, typiquement), avoir quelqu’un qui décide sans délibération, qui donne un cap qui n’est pas à négocier, c’est vraiment un gain de temps. Lorsqu'on voit comment fonctionne le système des chefs invités (j’en reparle dans les prochains épisodes) qui ne connaissent pas les orchestres doivent en deux ou trois services de trois heures monter un programme d'1h30, où il y a parfois des options esthétiques fortes à défendre (imaginez vouloir un Brahms sans vibrato, toutes les articulations et équilibres qu'il faut changer !), et dans des œuvres d'une complexité parfois invraisemblable (un Berg, un Ligeti, un Ives et parfois plus rare encore)… lorsqu'on voit tout cela, on comprend l'impérative nécessité d'efficacité. Avoir quelqu'un qui a tout préparé et qui a déjà pris les décisions. Quelqu'un capable de communiquer sans s'arrêter pour parler, aussi.
Ces ensembles sans chef peuvent donc très bien fonctionner, mais soit en tournée avec un programme fixe sur plusieurs semaines, soit sur la base de programmes ponctuels longuement préparés entre musiciens amis qui ne comptent pas leurs heures.

4) Pour finir, une dernière réserve liée à certains répertoires spécifiques : en entendant Les Dissonances en concert, dans la Neuvième Symphonie de Bruckner, j'ai été frappé par la contrainte du dispositif dans les grands silences qui rompent régulièrement les thèmes chez Bruckner : les chefs choisissent de les lisser pour assurer une continuité du discours, ou au contraire d'en exalter le contraste… ici, les chefs de pupitre étaient surtout accaparés à se regarder très intensément pour bien repartir ensemble (pas toujours parfaitement d’ailleurs, mais c’était véniel).
C’est-à-dire qu’au lieu de profiter de ces silences pour produire un effet dramatique, on entend surtout les musiciens compter les temps et se surveiller pour repartir ensemble. Là, clairement, un chef aurait été utile, c’est un aspect important de la partition et il n’était, pour des raisons techniques, pas vraiment interprété.

→ Ne croyez pas que les chefs me soient sympathiques : beaucoup sont des prétentieux (un peu moins des tyrans aujourd’hui, l’époque a changé et les orchestres ne se laissent plus accabler d’injures), et l’idée qu’un seul homme qui ne joue pas se pense plus capable que cent qui jouent ne m’est pas remarquablement sympathique. En réalité les orchestres peuvent tout à fait jouer sans chef.
Mais force est de constater que, pour des raisons pratiques, le chef d’orchestre permet de gagner beaucoup de temps dans la prise de décision et la réalisation, de faciliter la coordination entre pupitres, et de communiquer une vision forte – ce qui est en général attendu du public et de la critique. À cela s’ajoute que cela permet commodément, alors que l’effectif des orchestres change au fil des ans, de personnaliser opportunément (plus facile pour la mémoire du public et pour le marketing de dire « la version Nagano » plutôt que « la version du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, vous savez, l’ancienne RIAS, la radio du secteur américain de Berlin occupé »). C’est clairement plus intuitif d’associer ça à un visage, une personnalité précise. Et il est vrai que les chefs peuvent transfigurer les orchestres !

Dans les prochains épisodes, nous causerons un peu autour de la typologie professionnelle des chefs d’orchestre. Chef recouvre en réalité plusieurs métiers très différents, où les qualités requises ne sont pas du tout les mêmes : directeur musical, chef invité, chef symphonique, chef de fosse…

À très bientôt pour la prochaine livraison !

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 6 : Le directeur musical, principes

Comme je l’avais esquissé en fin d’épisode précédent, on parle de chef d’orchestre comme s’il s’agissait d’un métier bien précis, mais le vocable recouvre en réalité beaucoup de postes qui requièrent des qualités très différentes.

Je vais donc essayer de distinguer les rôles de chef permanent et de chef invité d’une part, de chef symphonique et de chef de fosse d’autre part. Les qualités requises n'ont vraiment rien à voir.

Les orchestres ont tous un directeur musical. Ce peut ne pas être un chef d’orchestre : son rôle est alors à la fois administratif (il représente l’orchestre et gère le pôle artistique de sa structure) et programmatique. Le directeur musical choisit la saison : les œuvres jouées, l’esprit des programmes (ouverture-concerto-symphonie ou d’autres dispositifs plus originaux), . Bien sûr, il est contrôlé par la direction administrative de l’orchestre et les tutelles qui financent (ou, dans le cas américain, les mécènes) : on peut lui imposer des actions éducatives ou ce genre de chose. Mais sur le contenu des programmes, c’est plutôt lui décide.

Ce que je dis là est assez vrai pour les orchestres symphoniques, mais un peu moins pour les opéras, où la direction administrative a souvent davantage son mot à dire sur les équilibres de la saison. Il y a même des endroits où la véritable direction musicale n’échoit pas à celui qui en possède le titre : ce n’est clairement pas Gustavo Dudamel qui choisit l’intégralité des titres donnés à l’Opéra de Paris, mais bien le directeur de l’Opéra (ou, s’il n’est pas assez informé en matière artistique, ses adjoints). En l’occurrence, Alexander Neef doit avoir la haute main sur tout cela : ancien directeur du casting pour Gérard Mortier, il doit assez bien savoir ce qu’il en est de l’offre musicale internationale. Les contraintes de remplissage sur des séries aussi longues et la masse salariale sur une maison aussi immense font peser beaucoup de contraintes externes : le nombre de personnages sur scène ou de changements de décor peut avoir une incidence sur le choix d’un ouvrage. (Il y a quelques années, j’avais lu des rapports qui exprimaient que s’il était possible de faire quelques soirées excédentaires avec une reprise de Rigoletto avec salle comble, c’était absolument impossible pour La Flûte enchantée étant donné le nombre de solistes à distribuer, du moins avec les critères de distribution qui avaient été ceux de l’époque – époque Hugues Gall, je crois).

Je me souviens aussi du cas où l’Orchestre de Bordeaux-Aquitaine, qui avait refusé la proposition de Louis Langrée (qui voulait les initier aux instruments anciens), s’était retrouvé deux ans sans chef permanent. Le rôle de directeur musical avait alors échu à Christian Lauba, compositeur local (assez talentueux par ailleurs !), qui n’avait dirigé aucune production : son rôle avait alors été de choisir les titres joués au cours de ces saisons, et de recruter les chefs, les metteurs en scène, les solistes (éventuellement avec l’aide de son équipe, bien sûr).

Cependant, presque toujours, le directeur musical est bel et bien le chef permanent de l’orchestre. On attend de lui une vision pour façonner le son de l’orchestre et le faire progresser techniquement, pour lui donner un caractère sonore. Il doit aussi avoir une image cohérente d’une programmation qui aide à cette progression, mais aussi (et surtout, on l’espère) qui séduise le public. Il doit à la fois avoir l’autorité pour changer l’orchestre sur le long terme, fixer es caps, et l’empathie pour sentir les besoins ou les fragilités de ses musiciens, les goûts du public (ou ce qu’il peut apporter de neuf à l’un ou l’autre).

Corollaire : le directeur musical n'a pas autant besoin d'être bon avec les gestes qu’un chef invité. Il peut prendre le temps de parler, d’expliquer, remettre la même chose plusieurs fois sur le métier à travers différents programmes.

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 7 : Le directeur musical, exemples

Le métier n’est évidemment pas tout à fait comparable entre le petit orchestre de province où le directeur musical assure la plupart des concerts, et les grandes phalanges internationales où le contrat négocie le nombre de semaines où il est effectivement présent. C’est le cas pour les chefs d’orchestre célèbres, qui cumulent plusieurs orchestres, souvent sur plusieurs continents : on pense à Paavo Järvi qui était à la fois à Cincinnati et à la Radio de Francfort, puis à la fois à la Tonhalle de Zürich et à la NHK de Tokyo, mais c’est le cas d’énormément de chefs prestigieux. Actuellement, Gustavo Dudamel se consacre à la fois à Los Ángeles et à l’Opéra de Paris, et son contrat parisien a donc très précisément indiqué le nombre de productions par an qu’il devait assurer : il a certes un suivi de l’orchestre, mais n’est là qu’un quart du temps, ce n’est pas tout à fait la même chose que les chefs qui préparent les programmes de chambre de l’orchestre et dirigent les concerts du dimanche matin à destination des familles.
On peut se poser la question sur le fait que ces vedettes soient tellement supérieures à tous les autres chefs d’orchestre au point de leur confier plusieurs orchestres entre lesquels ils doivent se partager, mais c’est ainsi, la notoriété appelle la notoriété, et pour des raisons qui sont aussi de rayonnement, de financement, de remplissage, ils sont très sollicités tandis que beaucoup de chefs talentueux crèvent la faim. C’est ainsi. C’est le monde tel qu’il va, je ne vais pas pouvoir changer cela tout de suite, soyez patients.

Quoi qu’il en soit, par son travail au long cours, par son rôle relationnel et administratif avec les musiciens, le directeur musical peut changer la face d’un orchestre. On peut penser au niveau d’excellence atteint par la RIAS (Radio de Berlin du secteur américain, à l’origine) avec Ferenc Fricsay, à Cleveland avec George Szell et plus encore Christoph von Dohnányi, ou plus proche de nous à Strasbourg avec Marko Letonja, les Pays de la Loire avec Pascal Rophé, avec Lille avec Alexandre Bloch, des orchestres plus modestes à l’origine qui ont été transfigurés par un long compagnonnage de qualité.

Bien sûr, l’inverse est vrai également. Pour ceux qui ont vécu en Île-de-France ou régulièrement écouté la radio, l’Orchestre National de France (l’un des deux orchestres de Radio-France) a joué au yoyo de façon impressionnante ces dernières années : atteignant un niveau impressionnant sous l’impulsion de Kurt Masur, plus irrégulier avec Daniele Gatti (l’orchestre a continué de progresser, mais était étrangement meilleur avec les chefs invités qu’avec son directeur musical), au fond du trou avec Emmanuel Krivine (qui a fini par partir avant le terme ; chef aux éminentes qualités, vraiment, mais qui s’est obstiné à jouer du répertoire germanique rebattu où il n’excelle pas, s’est démotivé et a fini par totalement démoraliser l’orchestre). Je les ai entendus à cette époque vraiment en sale état, devenus incapables même sous de solides baguettes (comme Cornelius Meister) de synchroniser proprement des attaques par pupitre (on entendait plusieurs entrées au lieu d’une). Ils semblaient démoralisés.
Et puis est venu le deus ex machina Cristian Măcelaru : ce garçon, passionné du répertoire français, a donné une assurance, un feu, des couleurs et une qualité technique à un orchestre qui avait clairement besoin d’être fédéré. Ils n’ont jamais été aussi bons qu’aujourd’hui, et à chaque concert. La transformation s’est faite en une poignée de mois.

Le milieu musical étant hiérarchisé comme on sait qu’il l’est, chaque directeur musical apporte son propre répertoire sans chercher la cohérence avec le précédent, et de même pour la conception du son. On peut ainsi passer, comme pour le Capitole de Toulouse, à un son plutôt fondu et lisse sous Michel Plasson à un son très rond et voluptueux chez Tugan Sokhiev, et d’une dominante « raretés françaises fin XIXe » à une dominante « grand répertoire » (avec pas mal de Russes évidemment). Les deux orchestres n’ont plus rien à voir, alors que les musiciens sont les mêmes.
Contre-exemple rare : Johannes Klumpp a repris le projet d’une intégrale Haydn avec une approche musicologique assez radicale qu’avait débuté le Symphonique de Heidelberg. Le chef précédent, le fulgurant Thomas Fey, a été victime d’un grave accident domestique et n’a jamais pu rediriger (le cerveau est atteint, je crois). Je ne me suis pas penché sur la question, j’imagine que l’orchestre souhaitait mener à bien l’intégrale et dans une certaine cohérence stylistique avec ce qui avait été fait auparavant : pour une fois, le recrutement a été fait sur un projet de continuité artistique et pas simplement sur le choix d’une personnalité remarquable… mais c’est clairement l’exception et absolument pas la règle.

Enfin, la plupart du temps : certains directeurs musicaux renouvellent aussi beaucoup les musiciens :
→ en profitant des départs en retraite (un tiers de renouvellement à l’Opéra de Paris sous Philippe Jordan) ;
→ en jouant habilement de persuasion (Vasily Petrenko à Liverpool) ;
→ ou carrément en étant particulièrement dur ou maltraitant contre ceux qui ne sont pas au niveau (il y avait eu des plaintes pour harcèlement moral ou son équivalent, déposées contre Krzysztof Urbański à l’Orchestre d’Indianapolis, de mémoire par des bassonistes qu’il humiliait en répétition pour pouvoir les faire partir et les remplacer par meilleurs). Mais ce n’est pas nécessaire pour changer l’identité d’un orchestre.

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Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 8 : Le directeur musical, quelques difficultés

Cette mutation avait été la raison invoquée par Daniel Harding pour quitter l’Orchestre de Paris, arguant qu’il aurait fini par changer la merveilleuse identité de l’orchestre. (Probablement un prétexte élégant pour fuir des musiciens réputés pour leur mauvais caractère et leur bonne volonté à géométrie variable, mais ce n’est pas non plus une vue de l’esprit : oui, travailler longtemps avec un directeur musical change. Ensuite, est-il parti parce qu’il ne voulait pas les changer ou parce que c’était une lutte pour y parvenir, je ne suis pas dans le secret de sa conscience.)

Il faut dire que ces chefs sont parfois reconduits sur des décennies, ce qui permet un réel travail de fond. Parfois aussi, c’est plutôt le public ou la tutelle qui adore le directeur musical, plutôt que les musiciens : par exemple Daniel Barenboim à la Staatskapelle Berlin, tyran invraisemblable (à la fin de chaque concert, il est d’usage que les musiciens viennent un à un le féliciter dans sa loge), volontiers agressif, et à mon sens au legs artistique pas très marquant (certainement pas en répertoire et pas vraiment en progression technique), a une notoriété qui attire le public, ce qui fait que les décideurs locaux – qui ne sont pas forcément épris de musique – attribuent beaucoup plus volontiers des subventions à un orchestre qui rayonne davantage grâce au nom de son chef, qui sait avoir les bonnes amitiés et les meilleurs réseaux… Ce qui fait que même la direction administrative de l’orchestre, voire les musiciens maltraités eux-mêmes, ne souhaitent pas s’en séparer, car il est la figure de l’orchestre.

Dans cet ordre d’idée, certains chefs notoirement peu travailleurs ou sur leur pente descendante sont embauchés parce qu’on sait (en particulier dans les pays où l’économie des orchestres repose sur peu de subventions publiques et beaucoup de mécénat) qu’ils vont attirer le public et les mécènes.
La fin de mandat de James Levine à Boston avait été assez triste et soulevé en interne beaucoup de réclamations, en particulier de la part des musiciens, sur son impréparation et son peu de présence – il faut dire qu’il était malade de Parkinson depuis de très nombreuses années. De même, Chicago a beaucoup baissé techniquement sous Riccardo Muti (ce n’est plus du tout la plus belle section de cuivres d’Amérique), mais l’orchestre peine à s’en séparer, car les musiciens doivent estimer mériter une star et savent qu’ils ne peuvent pas simplement laisser partir quelqu’un qui attire autant le public, les projecteurs, les contrats, les mécènes que Muti. À l’heure actuelle, on attend toujours son successeurs.

J’espère que tout cela vous aura un peu éclairé sur les enjeux du chef d’orchestre comme directeur musical, c’est-à-dire comme chef permanent d’un orchestre : son rôle est alors moins de coordonner les musiciens le soir du concert que de façonner, sur le temps long, l’identité musicale de l’ensemble et d’améliorer son niveau technique. (Cela peut aussi se passer avec des chefs invités récurrents, bien sûr. Il existe des postes de « premier chef invité », par exemple ; un peu le cas d’Esa-Pekka Salonen à l’Orchestre de Paris actuellement : il n’a pas voulu de la charge administrative et de la responsabilité d’être leur directeur musical, mais il les dirige trois ou quatre fois cette saison, quasiment autant que Klaus Mäkelä, directeur musical en titre assez accaparé par ailleurs.)

dimanche 19 février 2023

[podcast] Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – Épisodes 1,2,3 : l'utilité du chef


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Toujours à l'occasion de ma découverte du format baladiffusé, j'ai décidé de reprendre et d'enrichir la notule « Il y a peut-être dix chefs dans le monde dignes de diriger les grands orchestres » sous forme de série audio. 

Les quatre premiers épisodes ont été enregistrés et publiés.

Vous pouvez l'entendre par ici :

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Vous pourrez aussi y trouver quelques podcasts de vulgarisation très généraux sur l'opéra, le début de la reprise de la série Musique ukrainienne, une brève histoire de l'opéra italien à la conquête du monde, ainsi que quelques comptes-rendus de concerts trop bavards pour mes traditionnelles recensions Twitter… J'attends d'être un peu plus aguerri pour me lancer dans la grande adaptation de la série Pelléas



Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 1 : Le projet

Lorsqu’on appartient au grand public, ou lorsqu’on débute dans la mélomanie, et même lorsqu’on est assez loin dans l’immersion au cœur de la musique classique, on ne peut manquer de se poser la question : à quoi sert ce grand épouvantail en queue-de-pie qui agite les bras ?

Bien sûr, tout le monde sait que le chef d’orchestre bat la mesure, mais ça ne répond pas vraiment à l’interrogation : si les musiciens sont de haut niveau, ils savent jouer en rythme (d’ailleurs les partitions d’orchestre ne comportent que la partie du musicien, qui est censé jouer suffisamment précisément pour ne pas être décalé des autres, sans pouvoir voir ce qu’ils jouent de leur côté). Et si les musiciens sont d’un niveau faible, pas capables de jouer en rythme ou à la vitesse indiquée, que le chef donne ou non les indications ne leur permettra pas de dépasser leurs limites…

Et puis les quatuors à cordes, et même certains orchestres (Orpheus, Les Dissonances…), parviennent à jouer sans chef.

Alors, en a-t-on vraiment besoin ?

C’est ce que cette série va chercher à explorer.

Il existe déjà de très bonnes émissions sur ce thème depuis de nombreuses années par Christian Merlin sur France Musique (actuellement, c’est « Au cœur de l’orchestre », je crois), mais il s’agit souvent d’observer des différences entre orchestres ou les spécifcités des chefs, sans forcément revenir au point de départ : que fait un chef ?  Quels en sont les missions, les typologies ?  

Je poserai ensuite la question (très épineuse et à multiples entrées) de comment juger un chef.

Mais lançons-nous déjà dans les questions fondamentales. L’utilité et le rôle du chef.

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Générique de début et générique de fin : deux très beaux enregistrements désormais dans le domaine public.

→ Extrait du premier mouvement de la Première Symphonie de Nielsen par Thomas Jensen et l’Orchestre Symphonique National de la Radio Danoise (enregistrement Decca de 1954).

→ Extrait de l’Ouverture d’Euryanthe de Weber par Hermann Scherchen et l’Orchestre de l’Opéra de Paris (enregistrement Vega de 1959).


Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 2 : Le grand coordonnateur 

Il faut d'abord se mettre d'accord sur la nature même du travail de chef d'orchestre. Il ne produit pas de son, et les musiciens compétents savent jouer en rythme…

Je repose donc la question : à quoi sert-il (bon sang) ?

Premier rôle. 

Le chef d’orchestre a tout de même une mission de coordination : il garantit que le tempo est le même pour tous.

Le tempo, c’est-à-dire la vitesse à laquelle le morceau est joué : les rythmes (durées des notes relatives entre elles) sont prévus par le compositeur, mais sur les partitions, il n’indique qu’une appréciation de la vitesse à laquelle le rythme de base (la croche, la noire, la blanche…) doit être joué. Mais le plus souvent, le compositeur ne propose qu’une fourchette de vitesse (du type allegro, andante, adagio…) dans laquelle les interprètes doivent choisir (si vous regardez un métronome récent, vous verrez ces fourchettes de tempo indiquées). Au XXe siècle, les compositeurs indiquent volontiers le tempo exact (noire à 60 battements par minute, par exemple), mais il est admis que les interprètes peuvent aménager cette indication. [Oui, c’est étrange, parce qu’on trouverait inacceptable en revanche de toucher aux hauteurs ou aux rythmes…]

Dans cette mission de coordination, le chef d’orchestre présente l’avantage de représenter un repère toujours vérifiable visuellement (même sans lever les yeux, les musiciens perçoivent la pulsation des gestes).

Il donne les départs aux pupitres qui jouent peu (quand le trombone doit attendre 780 mesures avant d’être sollicité à nouveau et n’a que sa partition de silences sous les yeux, il est content que le chef vérifie avec le lui le bon moment pour faire son entrée).

À l’exception des percussionnistes, qui sont des dieux en rythme.

Le chef ne donne jamais, en principe, ses départs au timbalier ; plus encore, je me rappelle d’une déclaration de Solti selon laquelle il évitait même de regarder le timbalier, qui est comme un roc rythmique, pour ne pas le déstabiliser et plutôt le laisser rassurer les autres membres de l’orchestre par la solidité de ses interventions.

Il peut aussi, contrairement à un métronome, intervenir si un décalage se produit, ou s’il attend un soliste en train de faire une cadence, une improvisation, un chanteur en train de tenir une note… Le chef fait alors un geste qui indique aux musiciens qu’il va falloir reprendre. Je reparlerai plus loin de cette palette de gestes, dans les épisodes autour de la technique de direction.


Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 3 : Anecdotes de décalages mémorables

Pour les pupitres autres que les percussions, même chez les meilleurs professionnels, on a des exemples de faux départs. Vous pouvez par exemple écouter le climax du dernier mouvement de la Symphonie n°9 de Gustav Mahler par rien de moins que le Philharmonique de Berlin et Leonard Bernstein : la section de cuivres n’entre tout simplement pas dans le climax. (Ah oui, j’ai dit climax, on le prononce souvent claïmax à cause de la prégnance de l’anglais, mais le mot vient du grec, donc pas de raison particulière de s’y astreindre.) Pourquoi ils n’entrent pas au bon moment ?  Je n’ai pas trouvé de témoignages l’expliquant, mais cela peut arriver, le chef de pupitre compte mal, ou comptait sur un départ que n’a pas donné le chef (alors qu’il avait pu le faire en répétition), et personne n’ose se lancer.

Autre exemple visible, dans les vidéos qui documentent l’enregistrement du Ring de Wagner par Solti (la première intégrale du Ring en véritable studio, l’objet-phare de la production phonographique classique des années 60), les cors du Philharmonique de Vienne se trompent de plusieurs temps (plusieurs mesures ?) pendant l’Immolation de Brünnhilde, et Solti doit le leur faire remarquer. Les musiciens du Philharmonique de Vienne tout de même, parmi les plus virtuoses du monde à cette date. Donc cela existe bel et bien, partout. Et même sur des disques en studio (donc avec plusieurs prises possibles), on peut en trouver çà et là, des ratages non corrigés.

C’est encore plus évident avec des chanteurs :

a) ils sont moins bien formés en rythme (il existe même dans les conservatoires français un « solfège chanteur », en réalité un cours de solfège plus rudimentaire que pour les instruments),

b) la voix exerce des pressions sur le corps dont il faut parfois tenir compte (on n’arrive pas à tenir son aigu parce qu’on est fatigué ce jour-là),

c) le texte incite à prendre des libertés rythmiques (primauté de l’expression, en plus on est en train de jouer sur scène, parfois en train de se faire violer par ses partenaires, parfois allongé la tête à l’envers sur un canapé – je ne mens pas, je l’ai vu, j’ai même vu des chanteurs faire une partie de leur air en faisant le poirier… alors le rythme, hein),

d) et la tradition incite les chanteurs (en particulier dans le répertoire italien) à abuser du rubato et à décélérer ou accélérer au gré de leur inspiration du moment et de leur capacité à tenir les aigus.

On rencontre donc toutes sortes d’erreurs, que l’orchestre doit rattraper de façon invisible. (Je suis très admiratif du métier qu’il faut pour pouvoir changer en un instant ce qu’on a prévu de jouer et s’adapter, parfois de façon absolument imperceptible si le public ne connaît pas l’œuvre par cœur. Les orchestres spécialistes de l’opéra font ça à la perfection.)

Enfin, à la perfection… je ne vous raconte pas l’anecdote de la dernière La Forza del destino vue à l’Opéra de Paris, il arrive aussi que les musiciens fassent exprès de ne pas suivre les chanteurs pour montrer leur mauvaise humeur…

Ou encore, anecdote qui a fait l’objet d’un long feuilleton dans les journaux, la querelle entre Leonard Slatkin et Angela Gheorghiu pour une Traviata au Met : Slatkin a été expulsé parce que, habitué du répertoire symphonique, il ne réussissait pas à faire Gheorghiu, qui improvisait absolument les rythmes qui lui chantaient comme d’habitude. Manque d’aptitude d’un chef (excellent par ailleurs) dans ce répertoire qui demande de la flexibilité, ou abus manifeste de la soprano avec lesquels il n’a pas voulu transiger, il y aurait presque une série entière à écrire sur cette histoire, et je vais m’en dispenser pour l’instant.

Prochaine étape : le rôle artistique du chef d’orchestre.


Qu'est-ce qu'un chef d'orchestre ? – 4 : Le cerveau artistique de l’orchestre

Deuxième rôle.

Le chef d’orchestre n’a pas pour rôle unique d’assurer la mise en place rythmique. Il organise aussi les nuances (le début et l'intensité d'un decrescendo, par exemple), afin d'obtenir un résultat homogène.

C’est aussi lui qui gère l’étagement des pupitres (éviter que les cuivres ne couvrent tout le spectre, vérifier que le doux et le fort, qui sont des valeurs relatives, ne soient pas incohérentes entre les pupitres).

Car les musiciens n'ont que leur partie sous les yeux (sinon, ce serait trop petit à lire, trop de pages à tourner aussi – ce que l’on appelle les « tournes » –, alors qu'ils ont besoin de leurs mains, même si les dispositifs électroniques pourraient changer ce point). Le chef, lui, a accès à l'intégralité de la partition, et peut surveiller les entrées, donner les départs, rectifier les décalages, choisir les nuances, vérifier l’exactitude de ce qui est réalisé.

En réalité, comme il y a beaucoup trop de lignes à lire à la fois (des dizaines) et dans des clefs différences, avec des instruments transpositeurs (les sons écrits ne sont pas les sons réels, et ça change selon les instruments, voire au fil d’une œuvre !), il n’est pas possible de lire en dirigeant. Les chefs connaissent peu ou prou par cœur ce qu’ils dirigent, et la partition sert de repère visuel, d’aide-mémoire pour éviter le coup de stress inutile ou l’hésitation fatale au moment où il fallait donner un départ. Une partition qu’on connaît peut se lire comme un tableau, un schéma, un pense-bête : l’apercevoir du coin de l’œil suffit pour se remémorer instantément le détail.

Troisième rôle.

Enfin vient le vient le rôle artistique : les partitions ne notent pas l'intégralité des articulations et des effets (trop de paramètres, même les partitions de partisans de l’ultra-complexité comme Ferneyhough ne couvrent pas tout !), le chef donne une lecture cohérente et unifiée parmi les milliards de possibilités. On peut légitimement jouer un Haydn plutôt lyrique et formel, ou plutôt joueur et pépiant, les deux options peuvent être soutenues.

Un solo peut être joué plus ou moins détaché (staccato), avec des accents sur telle ou telle note. (Comparez par exemple le solo de hautbois dans le dernier tiers du final de l’Héroïque de Beethoven, chacun le phrase avec des appuis différents.)

Il obtient aussi les couleurs de l’orchestre (les cordes dominent, ou plutôt les bois ?  plutôt sombre ou plutôt clair ?), les équilibres bien sûr aussi, on en a déjà parlé. Et même au niveau du tempo, il existe une véritable latitude : certains chefs changent sans arrêt de tempo au sein d’un mouvement (Furwängler), d’autres restent parfaitement rigides (Toscanini, Reiner, Szell, les chefs issus du mouvement baroque). Karajan, c’était encore autre chose, il était toujours légèrement en dehors du temps pour éviter la sensation de pulsation régulière.

Je termine tout de même par un quatrième rôle.

Le chef permanent d’un orchestre, qu’on appelle le directeur musical, a aussi pour enjeu de faire progresser l’orchestre. C’est lui qui définit les répertoires qu’il va aborder, pour étendre ses capacités ou pour affiner des qualités spécifiques. Il construit les programmes également, et façonne au fil des saisons le son de l’orchestre.

Prenez le Capitole de Toulouse : spécialiste de musique française avec Michel Plasson, aujourd’hui plus généraliste mais Sokhiev lui a donné un son très intense, doux et voluptueux, qui ne ressemble pas aux autres orchestres français. Voyez aussi comment le Philharmonique de Berlin, où les cordes très fluides dominaient depuis Karajan, est devenu le champion de la transparence qui met en valeur les bois, depuis Rattle… Et tant d’autres exemples.


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Le chef n’est donc n'est pas donc pas tout à fait inutile. Mais à ces observations théoriques assez minces, il convient d'ajouter ce que tous les spectateurs ont pu constater : empiriquement, chacun peut voir à quel point un chef change immédiatement un chœur ou un orchestre, parfois sans même s'être consultés, rien que par sa posture, quelque chose de différent (et parfois de saisissant !) se crée, la musique s'enflamme. J’ai des souvenirs très précis de concerts à deux chefs où, quand l’un des deux prend les commandes, soudain les musiciens sont comme transfigurés, et proposent soudain un résultat sans commune mesure, inspiré.

On peut considérer avec distance ou doute l’intérêt réel d’avoir un chef, en théorie, mais dans la pratique, lorsqu'on écoute un disque ou se rend dans une salle de concert, il est évident que tous les chefs ne se valent pas, et que leur présence peut réellement métamorphoser un orchestre (jusqu’à son timbre, quelquefois !)


J'ai aussi découvert comment importer la liste de mes écoutes commentées, ce pourrait être un bon format pour les archives de CSS (qui est, pour l'instant, le réceptable de nouvelles expériences extérieures, mais toujours en thème !). J'ai tout de même en préparation de véritables notules (les catégories de baryton par exemple).

samedi 4 février 2023

[podcast opéra] – Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria


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Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

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Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria

3. Le prestige de la voix et la conquête du seria

Malgré son projet à l’origine surtout littéraire, l’opéra entraîne un effet secondaire inattendu : la redécouverte de la voix humaine. Le fait de l’utiliser seule, le prestige croissant des chanteurs, les lieux de représentations plus vastes vont mettre en avant les voix puissantes, agiles, étendues… et les compositeurs vont progressivement devenir les grands lieutenants des chanteurs vedettes.

Le troisième tiers du XVIIe siècle est une période d'innovations riches – voyez par exemple les opéras de Legrenzi ou les oratorios de Falvetti. La forme des parties musicales reste assez libre, mais avec davantage de substance musicale, de diversité de ton, et surtout, ce qui a son importance pour la suite, une veine mélodique beaucoup plus présente et persuasive que le pur service du texte. On reste dans une visée essentiellement déclamatoire, mais ce faisant on voit tout de même se constituer peu à peu, dans les parties où la musique se met à dominer l'expression textuelle, une segmentation des moments musicaux, de plus en plus autonomes et détachables. Ces moments (airs, duos, choeurs, etc.) deviennent progressivement des formes closes (ce que l'on appelle les « numéros »).

C'est à mon avis l'une des périodes les plus intéressantes de l'histoire de l'opéra italien, sans doute la plus originale, devant celle qui se déroule au début du XXe siècle. Il y a fort à parier qu'on découvrira progressivement beaucoup de pépites dans cette période encore excessivement mal documentée au disque, si l'on se met à fouiner dans les inédits.

Mais cette progressive mise en avant de la musique (et de la voix agile) va aussi entraîner la Grande Bascule, moment terrible qui va changer l'histoire de l'opéra mondial pour toujours.

La fascination pour la voix, qui se découvre des possibilités pour l'agilité dans ce contexte où la musique est de plus en plus prédominante et le texte de moins en moins central, va créer les conditions de cette catastrophe.

L’opéra, qui était essentiellement un poème dramatique embelli par de la musique, assez nu, peu orné, devient le support privilégié de la virtuosité vocale – le support, pour ne pas dire le prétexte.


4. Structure de l’opéra seria

Car, à partir des années 1690, le genre-roi, qui domine toute l’Europe pour un siècle, c’est l’opéra seria, fruit d’une lente mutation au fil du XVIIe siècle vers un spectacle, où la musique et surtout la voix volent la vedette au texte.

Opera seria, c’est-à-dire « opéra sérieux ». Opera seria est féminin en italien, mais comme on emploie opéra au masculin en français, l’usage est d’utiliser opéra seria au masculin.

C’est le genre qu’ont illustré Albinoni, Haendel, Vivaldi, Porpora, Caldara, Hasse, Leo pour la période baroque, avec une époque de transition qui enrichit l’orchestre de quelques doublures de vents chez Graun, Pergolesi, Jommelli, avant de se couler dans le nouveau style classique avec Johann Christian Bach, Cimarosa, Haydn (Armida), Salieri, Mozart (Lucio Silla, Mitridate, même Idomeneo, quoique un peu tempéré par le modèle français).

Parmi les œuvres aisément disponibles qui ont de quoi impressionner et par lesquelles je vous conseillerais de commencer : Rinaldo de Haendel, Griselda de Vivaldi, Cleopatra e Cesare de Graun, Mitridate de Mozart (Minkowski)… mais on rencontre aussi de très beaux Jommelli, Johann Christian Bach ou Salieri…

Musicalement, l’opéra seria se caractérise par une alternance de deux modes d’expression.

Le premier, ce sont « récitatifs secs » (recitativi secchi), où l’on fait avancer l’action, sans y mettre de soin musical particulier : les chanteurs s’y expriment seulement accompagnés par la basse continue (un instrument grave à cordes frottées, un clavecin, éventuellement un archiluth). La mélodie reste très simple et suit l’accentuation des mots, mise en musique syllabe par syllabe. Pas de répétitions, pas d’ornements, pas d’aigus ou de graves, simplement une déclinaison musicale du texte. C’est la partie qui hérite des origines de l’opéra, mais il s’agit clairement, en l’occurrence, d’une relégation, qui n’intéresse pas du tout le public, concentré sur la plus grande séduction mélodique des airs, ses affects exacerbés… et surtout les qualités d’agilité ou de longueur de souffle des chanteurs.

En alternance avec ces récitatifs utilitaires, les « numéros » sont presque exclusivement des airs à da capo. Et, rarement, des duos ou des chœurs – on va dire que dans le meilleur des cas vous en trouverez deux par opéras, et toujours sensiblement plus courts que les airs. On parle alors des « numéros musicaux », car ils sont bel et bien numérotés pour pouvoir les retrouver (plus commode que « le deuxième air de Nicomedo à la cinquième scène de l’acte III »). À ce moment, l’action s’arrête et le personnage partage ses émotions : courage, tendresse, espoir, crainte, orgueil, dépit, fureur, déréliction… le nombre de ces affects archétypaux n’est pas très élevé, ce qui a permis la réutilisation abondante d’airs d’un opéra dans un autre – les droits d’auteur n’existant pas, les compositeurs n’hésitaient pas non plus à réutiliser des airs réussis de collègues dans leurs propres opéras.

J’ai parlé de da capo. « Da capo » signifie « avec une reprise depuis le début » : ces airs sont pour la plupart constitués, tout au long du XVIIIe siècle, de 8 vers. Un quatrain principal, longuement répété, suivi d’une section plus courte de 4 vers (et toujours contrastée, moment de fureur ou de confusion pour les airs extatiques, moment de brève émotion tendre pour les airs de bravoure…). Une fois qu’on a fait tout cela, on reprend intégralement la mise en musique du premier quatrain, en y ajoutant des variations vocales (on les appelle souvent « diminutions », car ce sont des formules de notes en général plus brèves, des ornements qui augmentent le nombre de notes exécutées). Ces ajouts étaient censés être improvisés, même si les chanteurs étudiaent bien sûr des formules réutilisables. Aujourd’hui, elles sont soigneusement écrites par les chefs ou les interprètes. Comme elles ne figuraient pas sur les partitions, on a longtemps, même dans le mouvement baroque, joué ces reprises sans ornements – ce qui les rend particulièrement fastidieuses, surtout dans les airs très longs du milieu et de la fin du XVIIIe siècle.

Un air à da capo fait dans les 4 à 6 minutes à l’époque de Haendel et Vivaldi, mais peut durer 9 minutes à partir des années 1740… sans reprise variée, ce peut être un peu ennuyeux si la mélodie n’est pas particulièrement inspirée ou si le chanteur n’est pas exceptionnel. Les da capo ornés sont aujourd’hui redevenus la norme, musicologie aidant. Dieu soit loué.


5. Le triomphe de la peste vocale

Ce type d’opéra, qui est moins dépendant de la compréhension du texte théâtral, obtient un succès fulgurant en Europe : la virtuosité de sa musique (il faut y voir l’équivalent des Quatre Saisons de Vivaldi), la déification des chanteurs-vedettes, le caractère stéréotypé et annexe de l’intrigue permettent de traverser les frontières. Il s’adapte très bien ensuite au style classique avec un orchestre qui inclut davantage les vents, cherche davantage de couleurs, étend la virtuosité sur des ambitus vocaux plus larges, cherche des lignes mélodiques plus vigoureuses (voire athlétiques).

Il est joué partout, en général en italien : de Lisbonne à Saint-Pétersbourg en passant par Londres, avec quelques adaptations linguistiques locales (en suédois à Stockholm, et à Hambourg des objets hybrides improbables en allemand pour les airs, en italien pour les récitatifs et en français pour les chœurs – voyez Orpheus de Telemann, par exemple).
Seule la France en reste au modèle déclamatoire de la tragédie en musique, tout en en important les innovations harmoniques et progressivement le goût de la virtuosité (très audible chez Rameau, par exemple). Mais l’accusation d’ultramontanisme est grave pour un compositeur, et tout le monde se défend d’importer quelque influence que ce soit. En tout état de cause, la dominante de l’opéra français reste textuelle (ou, pour l’opéra-ballet, la danse et la couleur locale soutiennent l’intérêt premier du public), et c’est la seule nation à conserver un modèle distinct du seria italien. Toutes les nations les plus fières ont servilement adopté le nouveau format musical à la mode, et pour un siècle.

Et encore, un siècle, c’est en restant modeste : il existe des opéras seria dès les années 1690, et le belcanto romantique n’est finalement qu’une adaptation au style romantique des formules du belcanto baroque et classique tel qu’il est pratiqué dans l’opéra seria (air répétitif virtuose orné avec récitatifs intercalés, de moindre importance). Mais la fin du XVIIIe siècle et surtout le début du XIXe siècle voient apparaître des opéras dans les langues locales, et parfois avec une réelle ambition, Weber et Schubert en Allemagne, Dupuy au Danemark, Arriaga en Espagne…


6. Catégories vocales

Cette époque est aussi celle des rôles travestis (des rôles masculins héroïques joués par des femmes, en l’occurrence) et des castrats. Je consacrerai peut-être un épisode aux castrats – ces pauvres diables auquels ont dérobait, dans leur jeune âge, les outils indispensables de leur succession. Ils disposaient ainsi d’un larynx d’enfant posé sur des poumons et des résonateurs d’homme, ce qui devait être particulièrement insolite et surprenant. Femme ou castrat, cela témoigne en tout cas d’une fascination pour les voix aiguës. Le goût des XXe et XXIe siècles en Occident représente l’homme viril avec une voix grave (voire rauque et peu sonore, façon Humphrey Bogart, James Earl Jones, Andrew Lincoln) – je peux témoigner, puisque je dispose d’une voix plutôt aiguë, qu’on est obligé d’utiliser beaucoup de stratégies extra-timbrales pour asseoir sa présence en public (le contenu de ce que l’on dit, les variations de ton, l’humour… alors que l’autorité naturelle d’une voix grave est immédiate). On le voit au demeurant à l’opéra, avec le nombre croissant de rôles principaux confiés à des barytons – le baryton, c’est le symbole l’homme véritable, dans toute sa complexité.

Au XVIIIe siècle, c’est tout le contraire : les héros ont souvent une ascendance surnaturelle, divine, et réalisent des exploits qui ne sont accessibles qu’à une âme hors du commun et à une généalogie du plus haut prestige. On les représente donc par des voix aiguës et agiles, qui planent au-dessus des aptitudes des simples humains. Le ténor devient progressivement utilisé dans la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle), mais plutôt pour représenter les rois et les pères, pas toujours sympathiques (prenez Idoménée et Mithridate, chez Mozart) – en tout cas beaucoup plus humains et bien moins exemplaires que leurs équivalents chantés par des sopranos ou des altos, qu’ils soient masculins ou féminins. Les basses, elles, sont vraiment réservées aux personnages secondaires majestueux, les pères, les rois, les magiciens…

C’est ainsi que dans un opéra seria habituel de la période baroque, on ne croise quasiment que des voix de femmes (avec une basse en personnage secondaire pour varier un peu) ou de castrats.


7. Les limites du seria

Vous aurez peut-être remarqué, au gré de subtiles allusions à peine perceptibles, que je ne suis pas complètement enthousiaste devant la domination de ce genre en Europe. C’est mon goût personnel, il est vrai que le seria est probablement pour moi la période la moins enthousiasmante de l’histoire de l’opéra.

Mais cela mérite peut-être une explicitation. Pour moi qui apprécie en particulier le rapport au texte et à la dramaturgie, je me retrouve face à des airs dont le texte est répété à l’infini, peu intelligible sous les coloratures (toutes les figures agiles de la voix sur une voyelle unique o-o-o-o-o o-o-o-o-o), et pas traité de façon particulièrement expressive – en tout cas pas vis-à-vis de la prosodie. Les livrets y sont complètement stéréotypés, parfois même interchangeables – et interchangés par les compositeurs.

C’est possiblement la période où l’on a le plus produit d’opéra, mais aussi celle où l’on rencontrera le moins de diversité et de surprises, tant le modèle y est normé, et pas très riche ni contrasté en tant que tel.

Pour autant, musicalement, le genre recèle des pépites (qu’il faut vraiment écouter comme des concertos pour instruments vocaux !), et les atmosphères de certains airs sont absolument ineffables. Par ailleurs, si l’on rencontre des chanteurs qui nous émeuvent, les entendre dans le seria, c’est la certitude d’entendre toute leur voix complètement mise en valeur – rien à voir avec les airs de Verdi qui mettent en valeur un caractère du personnage ou un trait d’écriture du compositeur, ici tout est d’abord pensé pour magnifier la voix et lui donner le temps d’être goûtée par le public.

Et son importance est absolument centrale dans l’histoire de l’opéra. C’est pourquoi il n’était pas inutile de s’y arrêter un moment dans ce parcours autour de l’opéra italien.

mercredi 25 janvier 2023

[podcast opéra] – Épisode 7 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – a) La naissance d’un modèle


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Le bon goût, lui, a depuis longtemps mis fin à son règne.

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

Vous pouvez l'entendre par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
Google
Spotify
Deezer
Amazon
¶ etc.

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Épisode 7 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – a) La naissance d’un modèle

L’opéra italien occupe en général – avec Faust, Carmen et Wagner – l’essentiel de l’imaginaire grand public autour de l’opéra. Et de fait, il domine la scène européenne et mondiale en quantité et en prestige pendant l’essentiel de l’histoire de l’opéra.

Plutôt que de vous proposer simplement une histoire de l’opéra italien, je vous propose de nous demander ensemble comment ce genre a pu rester aussi étroitement associé à une nation, une langue. Ce sont des raisons multiples : historiques, linguistiques, politiques, pratiques… qui peuvent expliquer cette prédominance.

Au sein même de l’Italie, l’opéra a été vécu comme le genre prédominant – ce qui est vrai dans les autres nations musicales, mais pas à ce point – on pourrait d’ailleurs presque parler d’histoire de la musique italienne, tant le vocal prévaut sur tous les autres genres dans la péninsule.


1. Naissance de l’opéra

L’opéra est né à la toute fin du XVIe siècle en Italie. Il est le fruit de réflexions sur le théâtre musical (qui n’était jamais intégralement chanté) et d’une admiration pour le modèle grec tel que perçu par les érudits du temps. La parole doit être exaltée par la musique. On écrivait essentiellement pour la voix avec des formes polyphoniques – c’est-à-dire des musiques avec plusieurs mélodies chantées à la fois, ce qui rend le texte difficilement compréhensible.

Des groupes de poètes et de musiciens, réunis autour de mécènes florentins, donne sa chance à la monodie (mélodie unique, simplement accompagnée), et tout le monde constate que cela rend l’expression plus vive, plus individuelle. Essayez d’obtenir une émotion précise de la part d’un chœur, c’est toujours moins touchant qu’un chanteur seul sur le même texte, parce qu’il va exprimer sa propre singularité, sans qu’elle soit « équilibrée » par l’ensemble des différences de tous les chanteurs.

Pour le détail de cette aventure qui a bouleversé toute la hiérarchie de l’art européen, je vous renvoie au troisième épisode de la série, qui le traite en détail.

Ces artistes donnent ainsi naissance aux premiers opéras : des drames entièrement mis en musique, où l’émotion du texte est exaltée par la force expressive de la musique !  On y adore donc, en bonne logique, les lamentations.  La Dafne de Peri & Corsi (1597), perdue, L’Euridice de Peri (1600) et presque simultanément de Caccini (1600-1602), et quelques années plus tard l’Orfeo de Monteverdi (1607, je crois avoir dit par erreur 1604 dans l’épisode consacré au sujet !).

Les premiers opéras sont ainsi florentins, et nord-italiens. Ils sont en bonne logique écrits en italien, pensés en lien avec la poésie italienne (l’autre genre vocal profane dominant était alors le madrigal, composition à plusieurs voix sur des poèmes italiens). Ils se répandent dans toute l’Italie. Il s’agit, dans la première moitié du XVIIe siècle, d’un art local.

Après Monteverdi à Crémone, Mantoue et Venise, viennent d’autres grands représentants, comme Landi à Padoue et Rome, Rossi à Florence et Rome, Cavalli à Venise, Legrenzi à Bergame et Venise… Chaque grande famille, chaque grande cité a ses musiciens de prédilection. Le style austère de la déclamation soutenue de musique s’enjolive progressivement d’airs plus ornés.


2. Premières imitations

Lorsque Cambert & Perrin, puis LULLY & Quinault ont adapté le modèle italien en France, ils se sont fondés sur cette image de la déclamation soutenue par la musique. On sent dans les œuvres de LULLY que le modèle est déjà propre à être orné d’ariettes et de jolies choses plus décoratives, mais il reste avant tout fondé sur la prééminence du texte ; depuis lors, les Français, têtus de leur gloire, n’en démordent pas, et alors que les Italiens exploraient d’autres chemins, en sont toujours restés là.

Les Français se sont ainsi toujours accrochés à une image de l'opéra liée aux objectifs de sa création, résistant farouchement aux Italiens… dont ils avaient importé le concept, mis au point par un Italien (LULLI), et magnifié par maint italien à Paris (Piccinni, Sacchini, Salieri, Rossini, Donizetti, Verdi…).

Cependant, tandis que les Français adaptent à leur manière l’opéra italien tel que pensé dans la première moitié du XVIIe siècle, les Italiens s’engagent progressivement, à partir des années 1670 (avec Legrenzi, notamment), vers un autre modèle, qui devient dominant dès les années 1690 : l’opéra seria. Une machine maléfique qui va conquérir le monde.

vendredi 13 janvier 2023

Comment les labels de musique classique peuvent-ils survivre ?



Quelques exemples de labels ambitieux et de disques aux modèles économiques très divers chez CPO, Aparté, Timpani, Naxos.

Vaste question, à laquelle il est impossible de donner une réponse unifiée : chaque label dispose de son modèle économique, et il peut être très différent.

Ceux qui ne vendent pas de CD physique limitent leurs coûts de production et de distribution : une fois enregistré, il n'y a pas de pressage ni de livraison dans les magasins, et encore moins de stock – ce sont de grosses économies.

Parmi eux, ceux qui ne font que du flux numérique (streaming) reprennent souvent des enregistrements libres de droit (qui ne leur ont donc rien coûté) et essaient de les monétiser : comme le coût est à la charge du label d'origine d'une part, de la plate-forme de flux d'autre part, il n'y a donc que des bénéfices à faire entrer. S'ils le font sur suffisamment de disques, cela finit fatalement par rapporter un peu d'argent.

Quant aux labels physiques, il existe autant de modèles que de labels.

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1) « Majors » et politique de prestige

Les très gros labels, comme Universal ou Sony, répartissent leurs coûts entre les albums qui ont du succès (et qui se vendent en très grand nombre, comme la pop ou les Alagna / Bartoli de Noël) et ceux un peu moins grand public qui sont déficitaires (mais se vendent tout de même en nombres meilleurs que la concurrence, vu leur prestige, leur visibilité, leur meilleure distribution dans les bacs physiques). Les gains globaux de la maison d'édition sont de toute façon suffisants pour considérer le classique comme une niche de prestige, quitte à ce qu'elle soit déficitaire, sans se poser nécessairement la question de la rentabilité disque par disque ou même secteur par secteur.


2) Sous licence

Chez les moyens, certains rognent sur les coûts et visent sur la vente d'un grand nombre de pièces (Brilliant Classics a fait ça avec ses coffrets à une époque), en achetant des enregistrements sous licence (passés de mode chez d'autres labels qui ne comptent pas les rééditer, tout le monde y gagne) ou en faisant travailler des artistes peu connus qui seront à peine rémunérés. Ce reste tout de même un modèle d'équilibriste : il faut malgré tout enregistrer les choses, les presser, les distribuer… et en vendre suffisamment avec les faibles marges.


3) Économies artistiques

Naxos rémunère (bien sûr) les artistes, mais ils sont obligés de céder leurs droits d'auteur (enfin, droits voisins plus exactement), et rémunérés sous forme de forfait (très bas). À l'origine, ils embauchaient surtout des gens peu célèbres – dont beaucoup étaient des homonymes d'interprètes célèbres, je me suis toujours demandait si c'était volontaire –, qu'ils paient peu, et ne dépensent pas des fortunes en charte graphique et promotion. C'est un peu moins vrai aujourd'hui, où Naxos organise aussi des partenariats avec des artistes vraiment célèbres ; mais ils ont acquis désormais une telle place, notamment en tant que distributeur (activité qui doit leur assurer l'essentiel de leur revenu), que la pression économique n'est plus la même.

Il faut dire qu'aucun interprète, à part peut-être Beyoncé, ne gagne de toute façon sa vie avec le disque. Celui-ci constitue plutôt une carte de visite attestant leur sérieux, conçue pour donner l'envie d'aller entendre leurs concerts, pas forcément bénéficiaires mais subventionnés. Il est vraiment complexe de gagner sa vie comme artiste classique, à moins d'entrer dans un chœur ou un orchestre fixes.


4) Partenariats radio

D'autres limitent les coûts en réutilisant des bandes déjà captées par les radios (CPO, typiquement, collabore avec les diverses radios allemandes) : les artistes et les ingénieurs du son ont déjà été payés, il suffit de négocier avec la radio (publique) qui est en général tout simplement contente que son travail soit diffusé et ne doit pas se montrer trop gourmande, je suppose.

Typiquement, le très-saint label CPO réutilise beaucoup de captations déjà réalisées par les radios d'Allemagne. Par ailleurs, leur impératif de vendre des disques est moindre que chez des labels autonomes, puisque CPO est adossé à la grande plate-forme de vente en ligne JPC – j'imagine qu'ils ont une ligne budgétaire conçue comme du mécénat, et qu'ils se moquent que ça ne rapporte pas d'argent. L'intégrale des lieder de Loewe ou des trios de Dốþößtrøm, publiée CD à CD, je ne sais pas bien qui peut acheter ça… même en flux gratuit, je n'ai pas le temps de tous les écouter, et ce n'est pas faute, vous le voyez bien, d'y mettre beaucoup de bonne volonté !


5) Labels d'orchestre

Certains (de plus en plus nombreux) sont adossés à des chœurs, des orchestres… de ce fait, leur budget est inclus dans le coût de fonctionnement global de l'institution. C'est avantageux, parce que le disque donne plus de visibilité et de prestige à l'orchestre, ce qui est déjà un but en soi, mais peut de surcroît motiver des spectateurs moins habitués ou plus éloignés géographiquement, et donc remplir la salle – et, ne le négligeons pas, contenter la tutelle politique qui subventionne !  C'est un mode de fonctionnement assez confortable : pas de rendement minimal requis.


6) Subventions et mécénat

Il y a aussi ceux qui vivent grâce à une subvention ou du mécénat, comme Bru Zane. Chaque année, le nombre de disques dépend de l'argent doté. Pour optimiser les coûts, ces disques sont adossés à des productions réelles, où interviennent aussi les financements propres des théâtres (qui pendant les répétitions rémunèrent les artistes et fournissent la salle !). On ne dépense alors que ce que l'on a reçu : les recettes de ventes de disques sont négligeables dans le financement du projet. Cela limite éventuellement l'ambition des projets, mais évite les déficits. (Évidemment, si la subvention s'arrête ou si le mécène se retire, tout l'édifice s'effondre immédiatement.)


7) Prestataire technique

Encore plus sûr pour le label : accueillir des projets déjà financés. C'est le cas pour Aparté : le label fournit, contre rémunération, des moyens techniques (prises de son superlatives, appareil critique, pressage, publicité, bonne visibilité) aux artistes qui en retour paient les frais. Je crois que ça fonctionne très bien pour eux : les artistes montent des dossiers de subvention (ou, quelquefois, paient avec leurs économies) pour qu'on leur fournisse l'ensemble de la prestation (avec, de surcroît, le tampon prestigieux d'un label qui a beaucoup gagné en visibilité). Pour le label, la vente d'exemplaires ou la limitation des coûts n'est donc plus un enjeu d'incertitude économique : c'est l'artiste qui apporte en amont le financement – dans le but de devenir plus célèbre et donc de recevoir de meilleurs cachets dans des lieux plus prestigieux, de créer une communauté de fans qui va le suivre et le rendre plus désirable pour les recruteurs.
Je crois que pour eux ça se passe vraiment bien.


8) Diversité au sein d'un label

Certains labels peuvent utiliser différents modes opératoires : Harmonia Mundi propose une collection de disques autoproduits par de jeunes musiciens, mais a aussi ses propres projets ; Maguelone publie aussi bien les projets de Didier Henry que d'autres projets invités déjà financés.


9) L'amour de l'art

Et puis il y a ceux qui, en effet, sont ambitieux en voulant proposer des projets qu'ils montent eux-mêmes pour l'amour de l'art, et ne s'en sortent pas forcément, comme Timpani qui a proposé des projets sur ses propres deniers, parfois très ambitieux (des opéras de Pierné, Ropartz, Séverac, Cras, Le Flem…), mais peinent évidemment à trouver les financements, d'autant qu'ils ne peuvent pas compter sur la quantité de disques vendus (à prix très raisonnable par ailleurs) pour financer leur travail.

Hyperion, après avoir été en quasi-faillite, s'est redressé grâce à des artistes qui ont travaillent gratuitement pour soutenir le label. La politique du label est à présent de proposer un répertoire et des artistes de haute qualité, et de fidéliser un public qui achète les disques – rien n'est disponible en ligne, le flux n'étant pas du tout rémunérateur ; ce conservatisme antitechnique a possiblement sauvé le label.



Voilà pour quelques possibilités, pour vous donner des idées. Je ne suis pas un spécialiste de la question, les labels communiquent peu sur leurs modèles économiques, donc je vous communique ce que j'ai compris en lisant des articles çà et là ou en discutant avec des professionnels du milieu… je peux parfaitement me tromper sur les cas plus précis évoqués. Mais l'idée est que vous puissiez vous représenter un peu le nuage de possibilités quant à la gestion d'un label de musique classique !

[podcast opéra] – Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?


 
Hector Dufranne en Grand-Prêtre de Samson & Dalila de Saint-Saëns.
Sonya Yoncheva dans La Bohème (mise en scène Claus Guth).

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 6 : L’opéra est-il un art du passé ?

Oui.

À la semaine prochaine !



Ah, vous voulez en savoir davantage ?

¶ L’opéra est un art créé pour des besoins spécifiques, à la toute fin du XVIe siècle (voyez l’épisode 3). Il s’agissait d’exalter la déclamation théâtrale grâce au chant. Puis on s’est fasciné pour l’agilité ou la puissance de l’organe vocal humain.
Les micros ont permis beaucoup d’autres possibilités pour chanter à fort volume sonore, toutes les émissions vocales sont devenues possibles, mais l’opéra a continué de chanter sans amplification – ce qui rend son impact physique très particulier. Cela se comprend, mais il aurait pu inclure des épisodes amplifiés, et ce n’est presque jamais le cas, alors que certains chanteurs lyriques maîtrisent à la perfection d’autres techniques propres aux musiques amplifiées.

Il n’est donc pas absurde du tout que l’opéra ait conservé ses qualités propres, mais c’est assurément un art qui tire ses logiques techniques du passé.

¶ L’opéra a pu être, au XVIIIe et au XIXe siècle, une sorte d’équivalent au cinéma : intrigues sommaires, énorme budget de décors, superstars, phénomènes de société qui créaient ou faisaient écho à de gigantesques débats.
Par exemple, en 1810, énormes débats sur la légitimité de représenter des héros issus des Saintes Écritures (en l’occurrence Caïn et Abel) sur la scène de l’Opéra, en modifiant la Genèse et en ridiculisant certains de ses personnages (la perruque blonde d’Abel a beaucoup fait jaser). Est-il légitime de produire une fiction à partir du Sacré le plus saint ?  Et sur une scène de mauvaise vie comme l’était l’Opéra, jouée par des acteurs dépravés ?
Ou encore, après 1870, beaucoup d’opéras exploraient les émotions de vaincus sublimes (les Gaulois, les Hébreux), l’idée de la souffrance des crimes de guerre, des invasions barbares, etc., parce que cela travaillait énormément la France d’après la défaite.

Aujourd’hui, le cinéma a endossé cette part de spectaculaire, de popularité, de vulgarité quelquefois, et les débats qui vont avec. On n’invite pas les chanteurs d’opéra des productions en cours, et encore moins les compositeurs, sur des plateaux de télévision pour faire leur promotion ou transmettre leur vision du monde.

¶ Surtout, le choix des programmateurs a écarté l’opéra contemporain des scènes lyriques. Aujourd’hui, l’opéra est devenu un musée : sur une saison de 5 à 20 titres, vous aurez au maximum une œuvre composée dans la décennie, et ça n’arrive pas tous les ans… On rejoue essentiellement les œuvres du passé, et de surcroît les mêmes.

Je ne blâme pas les programmateurs (enfin, en réalité si, mais tout n’est pas de leur faute) : un certain nombre de contraintes leur échappent. Pour commencer, tout simplement la nature du langage musicale qui s’est énormément complexifié à partir de la fin du XIXe siècle, jusqu’à atteindre des expérimentations assez extrêmes au XXe siècle (le dodécaphonisme sériel décrète l’égalité entre toutes les notes et l’interdiction de les répéter, avec pour résultat un langage qui n’est plus compris par les auditeurs). Cela influe de surcroît sur l’écriture vocale (avec des intervalles de hauteur de plus en plus grands entre les notes), ce qui entraîne une compréhension beaucoup plus difficile du texte. Les livrets aussi, parfois centrés sur la vie des artistes, ou nageant dans des réflexions métatextuelles difficilement accessibles, pas toujours réussie et en tout cas peu ludiques, n’ont pas aidé.

L’opéra est donc devenu une sorte de musée, reflet d’un temps passé, où l’on chante à l’ancienne des œuvres déjà bien vieilles.

Je crois que j’ai tout dit. À bientôt.



MAIS NON.

Vous saviez bien qu’il y aurait un MAIS.

Un petit MAIS, et cependant un MAIS important. Tout ce que j’ai dit reste vrai, toutefois je voudrais ajouter un petit quelque chose.

Depuis une trentaine d’années, la liberté de création (et notamment la liberté d’emprunter des langages du passé) a connu un regain de force, et on trouve aujourd’hui des styles incroyablement divers dans la musique classique et dans l’opéra. Des œuvres quasiment parlées à base de phonèmes, des œuvres atonales avec des sujets métaphoriques, mais aussi des œuvres écrites avec un langage sonore plus proche de la musique de film, pleine de références, et qui évoquent des sujets actuels et très divers.

Il est difficile, dans une baladodiffusion et sans disposer des droits, de faire entendre l’immensité de l’étendue de ces styles musicaux, mais je peux au moins vous donner une idée des sujets.
On peut y parler d'histoire récente (Rasputine, Anne Frank, Die Weiße Rose, JFK, Nixon, Marilyn Monroe, de l'homosexualité chez les maccarthystes), de grands classiques (Minotaure, Ovide, Hamlet, Richard III, Frankenstein, Maison Usher, Moby-Dick, Dracula, plusieurs Cyrano, Canterville, plusieurs Solaris, T. Williams, Beckett, Pagnol avec la trilogie marseillaise…), on trouve de la littérature de jeunesse (Chat Botté, Musiciens de Brême, Blanche-Neige, Gulliver, Lord of the Flies, la Locomotive par l’auteur de L’Histoire sans fin, beaucoup en Russie et en République Tchèque), de films (Sophie's Choice, Marnie de Hitchcock, Dead Man Walking, The Addams Family, Lost Highway de Lynch, même une version en lipdub de Hercules vs. Vampires de Bava), de bandes dessinées (Max et les Maximonstres), des polars, des intrigues mathématiques, de livres de psychiatrie (The Man Who Mistook his Wife for a Hat), des suites d'opéras du répertoire (de la trilogie de Figaro, d'Aida, de Gianni Schicchi…), de l'exploration de phénomènes sociétaux (alpinisme, regards sur l'homosexualité, Alzheimer, le nucléaire), des opéras érotiques (Opéraporno en tournée française, Powder her Face, Das Gehege – où une femme rêve, je n'invente rien, de se faire déchirer par un aigle)…
Vous en trouverez quelques descriptions dans cette notule, qui représente la moitié ou le tiers de ce que j'avais trouvé sur une seule saison d'opéra !

Donc vous le voyez, l’opéra reste globalement un genre du passé, MAIS malgré la faiblesse du nombre des commandes et des reprises, l’opéra d’aujourd’hui est d’une diversité extrême, couvrant un nombre de sujets qui combine ceux du film grand public, du film d’auteur et du documentaire, et encore au delà.

J’avais réalisé une petite série « 1 jour, 1 opéra » sur Twitter et Carnets sur sol, qui essayait de présenter les œuvres originales données ce jour-là dans le monde.

N’hésitez pas à explorer l’opéra : il existe forcément un sous-genre qui vous touchera. Et si ce n’est pas dans les genres du passé, ce sera sans aucun doute possible dans les innombrables genres du présent.

Slava opéraïni. À bientôt !

[podcast opéra] – Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?


 
Le Rosenkavalier d'Otto Schenk, une certaine idée (terrifiante) de l'opéra.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 5 : Qu’aiment les spectateurs ou auditeurs d’opéra ?

La réponse varie évidemment selon les individus, mais on peut relever des lignes de force, des types de public.

¶ La plus-value la plus évidente, par rapport aux autres musiques, tient dans l’impact physique d’un son acoustique : grand orchestre symphonique (ou grand orchestre baroque, ce qui en revient au même, sinon en décibels, du moins sur le principe de la grande masse sonore en sons naturels), et bien sûr la voix, directe, sans médiation. Cette question a déjà été évoquée dans l’épisode 2 : avoir le grain d’une voix qui vous caresse le visage ou vous court sur la peau, c’est une expérience d’art totale et très physique. C’est sans doute là la première chose qui bouleverse les amateurs d’opéra.

¶ De là procède, ensuite, la fascination pour les chanteurs : certains seront sensibles à la puissance sonore (et donc à l’impact ressenti corporellement par le specteur), d’autres à la beauté du timbre, ou encore à la façon impressionnante de dominer les difficultés techniques : les aigus et suraigus dans l’opéra romantique, l’agilité des vocalises dans les opéras italiens du XVIIIe siècle…

¶ On est en général sensible aussi à la façon dont l’opéra tisse des histoires avec de la musique, dont il fait dire des mots avec du chant… une émotion qui mêle les arts.

¶ Pour le reste, cela dépend véritablement du répertoire que l’on aime parmi le vaste choix de l’opéra : si l’on aime l’opéra seria (les opéras italiens du XVIIIe siècle, dont on a déjà souvent parlé dans cette série), l’intrigue (en général à peu près identique quel que soit le personnage sélectionné dans la mythologie grecque, dans l’histoire romaine ou dans les épopées de chevalerie), cette intrigue ne sera pas le sujet de satisfaction prioritaire.
¶ Si l’on aime plutôt l’opéra romantique italien, on sera sensible aux belles mélodies, aux affects démesurés représentés avec de la belle musique, une sorte de démesure exprimée en harmonie. Chez Verdi, tout est très intense, mais rien n’est inconfortable dans l’univers sonore. Pas besoin de penser, on peut se laisser emporter par le tourbillon de l’action et l’insolence des voix (on parle de spinti pour ces voix qui exploitent les limites de l’aigu et du grave).
¶ On peut davantage être sensible à la déclamation d’une belle langue, soutenue par des courbes musicales, si l’on aime plutôt la tragédie en musique (LULLY, Campra, Destouches, Rameau…). Ou par la force d’évocation des sous-textes grâce à la musique, dans les opéras symbolistes – Pelléas & Mélisande de Debussy, typiquement : le texte laisse beaucoup de silences et de non-dits que l’orchestre peut compléter, ou du moins habiter avec des atmosphères impalpables.
¶ Pour d’autres encore, laisser l’expression de l’orchestre submerger le texte mis à disposition par les chanteurs, comme dans Wagner ou Strauss (qui écrivent de très belles mélodies, mais plus à l’orchestre qu’aux voix), ou bien jouer à l’enquêteur pour retrouver le motif sonore attaché à chaque personnage, à chaque objet, à chaque situation peut créer une jubilation intellectuelle intense. (Clairement, le profil général des amateurs de Wagner est beaucoup plus littéraire / amateur d’expositions / de lectures savantes que celui des amateurs de belcanto italien, plus hédonistes, aimant se laisser porter par les belles mélodies et les actions simples.)
¶ Comme évoqué dans l’épisode 4, le plaisir de la langue étrangère n’est pas à négliger : s’immerger dans une langue qu’on maîtrise à peine grâce à de la musique, avec tout le confort d’un livret bilingue ou d’un surtitrage, participe sans doute à la joie d’une frange du public – d’autant plus que le théâtre en langue étrangère n’est pas très répandu sur les scènes.

¶ Les décors et la mise en scène font aussi partie du plaisir, surtout lorsqu’ils s’articulent bien à la scène et à la musique (les gags synchronisés sont toujours un franc succès !). Cela s’adresse aussi bien aux amateurs de « mise en décor », où la richesse du costume prévaut, qu’à un public plus sensible au théâtre contemporain, et qui vient voir à l’Opéra les stars du Regietheater, c’est-à-dire les metteurs en scène qui n’hésitent pas à prendre le pouvoir sur l’œuvre et à transposer l’action, ajouter leurs idées personnelles…
Je crois que la majorité du public aime plutôt les mises en scène traditionnelles (qui respectent l’œuvre telle qu’elle est écrite), mais il existe aussi une minorité très active d’amateurs d’art qui se déplacent réellement pour aller voir la mise en scène de Bieito, Herheim ou Castellucci, et se laisser bousculer au besoin par leurs choix inattendus.
Dans tous les cas, le visuel fait partie du spectacle.

¶ À tel point qu’il existe, pour des raisons historiques (à développer dans un autre épisode), beaucoup d’opéras incluant du ballet, et que ce peut être une motivation supplémentaire pour venir voir une œuvre.

Évidemment, on aime en général l’opéra pour plusieurs de ces raisons (parfois même contradictoires), mais cela devrait permettre de situer un peu celles qui reviennent souvent dans la bouche des passionnés. Le public d’opéra va en général chercher un divertissement « noble », élevé, apportant de la connaissance (la plupart des opéras représentés ayant au moins un siècle d’âge, c’est quasiment un cours d’histoire à chaque fois), accepté comme non futile ; mais il existe tout aussi bien des amateurs de théâtre qui iront plutôt voir l’opéra contemporain ou les mises en scène hardies pour avoir au contraire le grand frisson de la subversion et de l’inattendu.
Il existe beaucoup trop de types d’opéra et de façon de représenter un opéra pour généraliser : clairement, dans un opéra ballet de Rameau, on peut mettre son cerveau en pause et simplement écouter la jolie musique ; c’est tout l’inverse pour les œuvres d’Aperghis qui vont jusqu’à mettre en question la véracité de la parole et le statut du phonème…

Pour terminer, je vous propose une petite catégorisation des publics d’opéra que j’avais réalisée, pour amuser les camarades, à mes débuts comme mélomane. Elle caricature les différentes motivations mais rend finalement compte des démarches possibles.

Catégorie 1 : Le public familial ou bon enfant. Il se déplace une fois par an à l’Opéra pour entendre une œuvre qu’il connaît déjà ou qui est célèbre, sans trop s’occuper des distributions. Il passe toujours un bon moment si la mise en scène n’est pas trop étrange. Il n’ira pas approfondir le répertoire, mais il est curieux, et stimulé par la singularité de l’expérience.

Catégorie 2 : Le public des virtuoses. Il se déplace pour voir une vedette, soit parce qu’il a entendu parler d’elle dans les magazines, pour « quitte à aller à l’opéra, entendre les meilleurs » (intersection avec la Catégorie 1), soit, pour les plus sérieux, pour suivre la carrière de ses idoles. Il peut comparer la qualité du contre-ut d’Alfredo Kraus dans les 789 cabalettes d’Alfredo qu’il a chantées à la scène, faire la liste comparative de quels ténors baissent d’un demi-ton Di quella pira, de quelles mezzo-sopranos se sont fallacieusement fait passer pour des contraltos, de quels contre-ténors vocalisent avec de l’air dans la voix ou avec les cordes vocales bien accolées…
Le moteur principal est la fascination pour la performance, l’exploit, ou simplement la singularité d’une personnalité d’artiste.

Catégorie 3 : Le public « musical ». Il s’agit d’une variante des mélomanes qui aiment le symphonique, et qui vont aussi voir l’opéra. Pour écouter de beaux orchestres, mais aussi pour écouter l’opéra dans son ensemble. Les questions de technique vocale et de mise en scène affectent beaucoup moins son plaisir : l’essentiel est d’entendre l’œuvre, de profiter de ses qualités.

Catégorie 4 : Le public du contemporain. Je ne suis pas satisfait de cette catégorie, mais elle provenait du fait que le public de l’opéra contemporain est en général pour large partie constituée d’amateurs de théâtre, et quasiment pas du tout de mélomanes des catégories 1 et 2 (qui doivent pourtant constituer une très large partie du public d’opéra). Le langage musical propre au contemporain, la peur d’être confronté à l’ennui ou à la bizarrerie rendent le public très différent – un public qui veut du neuf à chaque fois qu’il se déplace, comme ce peut être le cas au théâtre, et comme le répertoire largement figé de l’opéra ne le permet pas toujours.
(Ceci est plus valable pour les grandes métropoles que pour les villes de province où il n’y a que six productions par an et où les abonnés se déplacent en soupirant pour voir la création contemporaine… il n’y a pas nécessairement de bataillons assez fournis de théâtreux contemporains pour remplir la salle dans ces villes.)

Catégorie 5 : Le public « théâtral ». Pour ce public, l’opéra est une autre façon de raconter une histoire. C’est du théâtre augmenté, en quelque sorte. Il sera alors très sensible aux chanteurs, mais moins pour leurs aigus que pour leur investissement scénique. De même pour l’orchestre, qui sera d’abord vu dans sa capacité à faire palpiter l’action, plutôt que sur la perfection de la mise en place rythmique et la lisibilité des contrechants.

Catégorie 6 : Le public « d’apparat ». Ce serait une partie du public qui se déplace essentiellement pour la dimension sociale de l’Opéra. Pour accepter une invitation quand on est important, pour retrouver ses amis aficionados ou abonnés, pour faire une sortie agréable où l’on peut voir du monde. Il est rare que ce soit une motivation unique, mais à force de fréquenter les salles, on se fait des connaissances qu’on ne voit qu’à cet endroit, et lorsqu’on n’est pas entouré d’amateurs de musique classique, ce peut être l’occasion tout à fait légitime de parler à d’autres passionnés. (Je ne croyais pas trop à la réalité de cette catégorie, jusqu’à ce que je me dise moi-même certains soirs « oui, ce ne sera peut-être pas le concert du siècle, mais vas-y, il y aura tous les copains ! ».)
En revanche, contrairement à ce qu’on peut imaginer, l’Opéra n’est pas forcément le lieu privilégié du snobisme : si l’on veut briller, une exposition permet de parler autant qu’on veut, alors que si l’on n’aime pas réellement l’opéra, écouter trois heures de musique ennuyeuse pour parler 10 minutes avant, 15 minutes au milieu et 20 minutes à la fin, souvent interrompu par les sonneries ou les rencontres fortuites, ce n’est vraiment pas rentable.

→ Tous ces publics peuvent bien sûr se recouper, même s’il existe des « types » récurrents de mélomanes. Par exemple ceux qui aiment surtout l’opéra romantique pour ses grandes voix et ses émotions fortes (mêlant ainsi Verdi et Wagner), ou ceux qui sont plutôt « expérimentaux » et aiment en priorité le baroque français et l’opéra contemporain. Chaque amateur a sa propre proportion de plusieurs catégories dans ses motivations. Et, bien évidemment, il n’y a pas de motivation plus valable qu’une autre : le tout est d’y trouver des satisfactions (et d’accepter que les autres amateurs n’y cherchent pas les mêmes !).

J’espère que tout ceci aura éclairé d’éventuelles questions sur les motivations des spectateurs ou auditeurs d’opéra. À bientôt pour de nouveaux épisodes !

[podcast opéra] – Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?



Certains interprètes généreusement militants ont toujours tenu à tout chanter en langue étrangère.

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

J'en ai réalisé 6 épisodes cette semaine. Vous pouvez vous abonner dans votre application habituelle avec ce lien RSS : https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss .
Sinon, il se trouve ici sur Google Podcast, Spotify, Deezer, SoundCloud

Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 4 : Pourquoi l’opéra est-il toujours chanté en langue étrangère ?

De toutes les difficultés qui s’offrent au novice ou à l’aficionado, en matière d’opéra, la langue n’est pas la moindre. On voit bien que le théâtre est en général toujours proposé en traduction. La comédie musicale est régulièrement traduite (les grands succès comme Les Misérables ou Wicked ont même leurs versions en hongrois et en coréen). Alors pourquoi pas l’opéra ?

La réponse devrait être simple, mais elle est nuancée.

Cela dépend énormément de l’époque, et du contexte.

On peut dire que, globalement, jusqu’aux années soixante, l’opéra était chanté dans la langue du public. Parce qu’il fallait que le public (sans surtitres) comprenne. Des poètes, comme Philippe Quinault (le librettiste principal de LULLY, le véritable fondateur de l’opéra en langue française), avaient même théorisé l’utilisation de formules figées, de phrases à la syntaxe simplifiée, la répétition de mots, pour permettre au public de comprendre ce que le chant pourrait autrement déformer. On chantait pour être compris. Et tout cela est cohérent avec la naissance de l’opéra, créé pour exalter le texte parlé. (Je remonte ce fil-là dans l’épisode 3.)
Il existe cependant une exception importante : au XVIIIe siècle, à l’exception de la France et de quelques villes isolées comme Hambourg ou Stockholm (plus marginalement Saint-Pétersbourg), on chantait partout, quelle que soit la langue du public, l’opéra en italien. Mais il faut dire qu’on était alors en plein triomphe de l’opéra seria : après un XVIIe siècle où l’on a exploré la puissance dramatique de la parole chantée, le XVIIIe siècle est la période où le public se fascine pour les voix et leur agilité. De longs airs (qui peuvent faire une dizaine de minutes dans la seconde moitié du XVIIIe siècle) s’enchaînent sur des situations stéréotypées, où le sens importe moins – et où le vocabulaire italien est de toute façon réduit. En ce temps-là, toutes les cours, de Lisbonne à Saint-Pétersbourg accueillent des opéras en italien, parfois même composés par des ressortissants locaux (De Sousa Carvalho au Portugal, Bortniansky, Ukrainien qui remporte des succès en Italie…). Le public veut surtout entendre des voix agiles et les textes sont suffisamment stéréotypés pour ne pas gêner la compréhension générale de ce qui se passe sur scène.

Le reste du temps, on chante en bonne logique dans la langue du public, pour être compris. Et l’on peut entendre dans les pays concernés, Guerre et Paix de Prokofiev en italien, Carmen de Bizet en russe, Le Château de Barbe-Bleue de Bartók en français, Fidelio de Beethoven en tchèque, Don Carlos de Verdi en bulgare… Les chanteurs étrangers invités doivent apprendre la version traduite dans la langue locale – sauf les plus grandes vedettes qui en sont exemptées (Del Monaco chantant en italien au milieu d’une Carmen en russe, Ghiaurov en italien également au milieu d’un Don Carlos en bulgare…). À de rares exceptions près : lorsqu’une troupe étrangère se rendait dans une ville lointaine, elle chantait dans sa propre langue bien sûr.
Il s’agissait de donner à comprendre un texte dans la plupart des situations.

Tout cela bascule au cours des années 60, et la langue originale de composition devient la norme dans les années 70. Je n’ai jamais pu comprendre ce qui avait suscité ce changement radical (et universel).
¶ Peut-être un début de conscience musicologique : le compositeur a écrit dans cette langue, avec des rythmes, des accents précis pour mettre en valeur le texte, ce que la traduction ne peut pas toujours respecter (il y en a de sublimes qui sont encore meilleures que les originaux, d’autres très honnêtement fonctionnelles, et certaines qui abîment tout, la qualité verbale du texte, le caractère des personnages et des situations, l’accentuation des mots, et bien sûr les rythmes d’origine). C’est le moment des expérimentations de Hindemith et Harnoncourt, une sensibilité générale à ces questions se développe peut-être à ce moment.
¶ Mais sûrement aussi un début de mondialisation : si l’on veut les chanteurs à la mode, qui peuvent désormais se déplacer en avion, on ne peut pas leur imposer de chanter dans chaque langue de chaque pays visité. Il vient avec la partition qui est la même pour tous, celle de la langue d’origine.

Dans les années 80, l’apparition des surtitres finit par régler la question : on peut à la fois respecter le travail du compositeur sur la langue et comprendre l’action !

Et c’est ainsi que l’on entend aujourd’hui majoritairement la langue d’origine, en dehors de quelques rares institutions spécialisées (comme l’English National Opera) et d’initiatives ponctuelles et locales. Puccini en italien, Wagner en allemand, Moussorgski en russe, Janáček en… tchèque, Bartók en hongrois. Même lorsque ces langues sont peu pratiquées dans le pays d’arrivée.

Je ne sais pas si ce choix est le plus pertinent, considérant qu’il existe de belles traductions, et que le surtitrage constitue tout de même une médiation, un éloignement par rapport au frisson du texte directement exalté par la musique – il n’est que d’entendre le public rire avant ou après les répliques, en lisant le surtitrage…
Cette nécessité de polyvalence en langues crée aussi des problèmes vocaux dont il a déjà été question plusieurs fois sur le site et que je n’aurai pas le temps d’évoquer dans cette brève vignette. (Et il est difficile d’en tenir rigueur aux chanteurs, le cahier des charges s’est tellement alourdi : il faut être capable de produire du beau son dans beaucoup de systèmes phonétiques différents, sans même parler du sens à donner !)
Mais cette exigence nous propose aussi le frisson de langues étranges, l’impression d’accéder à une Europe du son, qui n’est pas sans attraits.

Que vous soyez convaincu ou non par ce choix, j’espère avoir donné quelques pistes d’explication sur la raison de cette prédilection pour les langues étrangères lorsqu’on représente de l’opéra !

[Je finis peut-être, cette fois, par une recommandation d’écoute : écoutez l’acte I de l’Alceste de LULLY (dans la version Rousset si vous pouvez), où cohabitent la déclamation française la plus directe et une plainte italienne posée là uniquement pour le son et l’atmosphère. ]

Voyez aussi cette antique notule.

[podcast opéra] – Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?


possible salle de la création de l'Orfeo
Possible salle de la création de l'Orfeo de Monteverdi (voir détails dans cet excellent article de Muse Baroque).

Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Épisode 3 : D’où provient l’opéra ?

Ce n'est pas le sujet le plus difficile, dans la mesure où l'opéra a une date de naissance relativement précise.

Dans les années 1570, à Florence, la Camerata de’ Bardi se réunit. Autour du comte Giovanni Bardi se réunissaient quelques-uns des grands talents musicaux du temps :
Giulio Caccini (auteur d’un des premiers opéras jamais composés, mais pas de l’Ave Maria de Caccini qui est un faux, russe, du XXe siècle),
Emilio de’ Cavalieri,
Pietro Strozzi (de la dynastie Strozzi d’où est issue Barbara),
Vincenzo Galilei (par ailleurs le père de notre Galilée)
et, côté poète, Ottavio Rinuncini (auteur des livrets des premiers opéras jamais composés, et aussi de celui de l’Arianna, perdue, de Monteverdi).

Ils réfléchissaient à la théorie musicale et produisaient des divertissements musicaux qui étaient ensuite exécutés pour l’entourage du Comte.
L’écriture vocale était alors surtout polyphonique : on chantait des pièces religieuses à plusieurs voix simultanées, et même la musique profane vocale était réalisée par plusieurs voix chantant plusieurs lignes musicales autonomes en même temps. (Je parle bien sûr de la musique savante, de la musique des cours : la musique populaire a toujours conservé un rapport très étroit à la monodie, c’est-à-dire les pièces avec une seule ligne mélodique, qu’elle soit accompagnée ou non. C’est toujours le cas aujourd’hui de la chanson, quel qu’en soit le genre musical.)

Or, ces penseurs florentins étaient assez critiques envers cette prédilection pour la musique à plusieurs voix. Ils pensaient qu’elle empêchait la compréhension du texte – ce qui est vrai.
Et ils rêvaient à des parallèles avec la Grèce antique, une sorte de déclamation chantée qui exalterait l’émotion du texte parlé. Pas simplement des accompagnements musicaux ou des numéros chantés.

C’est ce qu’il firent. On en trouve trace par exemple pour le divertissement nommé La Pellegrina, donné lors de noces organisées en 1589 par les Médicis, au Palazzo Pitti, où collaborèrent notamment Caccini, Cavalieri et Bardi lui-même.
Cette manière de faire chanter le texte à un personnage seul a été appelée monodie accompagnée, stile recitativo (style récitatif) ou encore recitar cantando (déclamer en chantant).

Parallèlement, les mêmes réflexions étaient menées par un autre aristocrate compositeur, Jacopo Corsi – rival de Bardi, mais tous deux avaient les mêmes opinions sur la polyphonie et la nécessité du retour à l’antique. Corsi propose à l’occasion du carnaval de 1598 le premier opéra (perdu) : La Dafne qu’il co-écrit avec Jacopo Peri, sur un texte de Rinuncini (dont on a parlé à propos de la Camerata Bardi). Cet opéra est perdu. Le premier opéra qui nous soit parvenu est L’Euridice du même poète Rinuncini, mis deux fois en musique au même moment (1600), par Peri et par Caccini – il en existe des disques.
On lit quelquefois que La Favola d’Orfeo (la Fable d’Orphée) de Monteverdi est le premier opéra, mais ce n’est donc pas tout à fait exact, il se situe tout au début et il faut attendre 1604. Son style est par ailleurs beaucoup plus exubérant (beaucoup plus renaissant d’une certaine façon), ne refusant pas la polyphonie madrigalesque, par rapport aux beaucoup plus austères premiers essais (et aussi par rapport au propre style ultérieur de Monteverdi).

L’opéra est lancé, plus rien de l’arrêtera.

[podcast opéra] – Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?


http://piloris.free.fr/css/images/kaufmann_glotte.jpg
Semperoper de Dresde photographié par Gliwi.
Licence CC BY-SA 3.0 .


Plusieurs amis m'ont fait remarquer qu’il n’existait manifestement pas de podcast de vulgarisation sur l’opéra. J'ai été en peine de leur faire des recommandations : je trouve que ce qui existe, y compris en vidéo, parle rarement des éléments constitutifs du genre de façon progressive, et propose plutôt des anecdotes, voire des résumés d'intrigues – ce qui à mon sens doit plutôt intéresser un public déjà informé. Et, en tout état de cause, je connais mal l'offre. À défaut de pouvoir conseiller, j'ai donc opéré un petit essai :  l’idée serait de poster une seule notion à la fois, moins entrelacée et développée que dans une notule, pour essayer de toutes les clarifier, les unes après les autres.

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Pour ceux qui n'aiment pas l'audio, j'en recopie le script ici. (Il manque quelques précisions faites à l'oral, évidemment, mais l'essentiel est là.)  Rien que les lecteurs de CSS ne sachent déjà, mais il est possible que vous découvriez des choses au fil de l'avancée de la série, j'essaierai d'explorer, autant que possible sans aucun prérequis, des notions un peu plus précises au fil des semaines – si la chose trouve son public. J'envisage également des séries un peu plus techniques, par exemple sur la musique ukrainienne, qui me prend beaucoup de temps en rédaction à cause du format un peu ambitieux des notules, et qui gagnerait sans doute en promptitude en le réalisant sous forme audio.
 
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Épisode 2 : Comment fait-on pour chanter trois heures très fort ?

La voix d’opéra est souvent répulsive de prime abord, parce qu’elle semble très artificielle : on comprend mal le texte, tout semble beuglé…

Il faut d’abord préciser que l’opéra couvre quatre siècles et quart, ce qui signifie que les styles parcourus sont très divers. Pour chanter de l’opéra du XVIIe siècle dans une salle de quelques centaines de personnes, une voix de technique folklorique / variété / pop peut suffire.
Par ailleurs, même dans les répertoires plus exigeants (XIXe siècle, typiquement), il existe différentes écoles de chant, certaines privilégiant la clarté du timbre et de la parole, beaucoup plus naturels – et pas si éloignés des chanteurs populaires d’alors. Typiquement, les chanteurs français des années 50-60 ; prenez Tino Rossi, il a une technique tout à fait conforme à ce qui se fait à l’Opéra à ce moment-là.

Lorsqu’il s’agit d’être véritablement efficace et de surmonter un orchestre très sonore, il existe deux voies possibles : chanter plus aigu que le spectre de l’orchestre (les sopranos légers peuvent ainsi passer de gros orchestres sans avoir de grosses voix), ou bien chanter chanter plus efficace de l’orchestre. Car on ne peut évidemment pas chanter plus fort que 200 musiciens avec une section de cuivres de plusieurs dizaines de personnes…

Le « chant lyrique », ainsi qu’on l’appelle usuellement, utilise quelques astuces pour ce faire :

1) C’est un chant qui se fait en général larynx bas, ce qui permet d’augmenter la taille de la cavité de résonance (le larynx est le lieu où se trouvent les cordes vocales, donc plus il est bas, plus le son a de place pour résonner).

2) Il utilise des mécanismes de résonance dans les fosses nasales, qui existent dans tous les types de chant, mais qui sont suroptimisés à l’opéra. Il se crée ainsi un réseau d’harmoniques très dense, qui se concentre dans les zones les plus audibles par une oreille humaine. Grâce à ce tour de passe-passe, malgré l’ampleur de l’orchestre qui joue plus fort, on peut entendre certains chanteurs sans effort pour l’auditeur. C’est aussi ce qui procure le son très épais du chant d’opéra, une sorte d’énorme charpente sous-jacente qui permet à l’ensemble des sons d’être entendus, car tous portés par cette base très sonore (on la décrit souvent comme « métallique »).
J’ai envie de comparer cela au chant diphonique mongol, que vous avez sûrement entendu : pour faire deux sons à la fois, les chanteurs utilisent une base de voyelle en [i]-[ü], très résonante, sur laquelle ils posent ensuite leur mélodie secondaire.

3) Pour ne pas se blesser dans les aigus tout en restant très sonore – contrairement aux chansons amplifiées où l’on peut simplement monter dans les aigus en allégeant son mode d’émission et en augmentant le volume des haut-parleurs –, les chanteurs opèrent une modification des voyelles en les fermant un peu plus que dans la langue parlée : on parle alors de « couvrir les sons ». Pour caricaturer, le [à] tire vers le [ô], le [è] tire vers le [eû]… la technique ultime consiste à attaquer en [ô] pour protéger les cordes vocales et de toute suite rétablir la voyelle d’origine [à]. C’est quasiment inaudible chez les bons chanteurs mais certains le réalisent moins bien et on peut vraiment entendre le petit changement en cours d’attaque (et c’est moche). On appelle cette technique, qui est le fin du fin de l’art, l’aperto coperto.

Tout cela cause la bizarrerie parfois désagréable de la voix d’opéra, mais permet aussi le rapport très direct au son : lorsqu’on n’est pas dans une trop grande salle, on peut sentir le grain de la voix courir sur la peau, avec un rapport très physique au son qui est assez unique.

Quelques autres pistes ici : « j'aime pas les voix d'opéra ».

David Le Marrec

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