Carnets sur sol

Pour cette quarante-huitième livraison – quarante-huitième au format vidéo, je veux dire, après nombre de tentatives en notule, fichier, en podcast, en site autonome… à chaque fois trop chronophage – de commentaires autour des nouveautés discographiques, je tente, vu la quantité de chroniques à écouler, des regroupements par genre, sans doute plus commode pour les mélomanes qui ont des affinités précises…

Pour cette livraison, des symphonies rares révélées par des publications de ces dernières semaines. (Beaucoup sont particulièrement enthousiasmantes !)

Grâce à la vidéo, vous pouvez passer à la vignette qui vous intéresse pour écouter le commentaire d'un enregistrement en particulier.

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Voici la liste (générée automatiquement, la tâche n'a aucune valeur ajoutée et vous facilitera la navigation) des enregistrements chroniqués :

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Cinquième épisode de la partie consacrée à L'Angélus de Casimir BAILLE, créé à l'Opéra-Comique en 1899, trois mois seulement après l'inauguration de la troisième Salle Favart (celle que nous connaissons aujourd'hui, place Boïeldieu).

On y parle des nouvelles modes de l'Opéra-Comique depuis la fin définitive de la monarchie : proposer de moins en moins d'opéra comiques… !

¶ Bien que conservateur, écrit par un élève de l'école Niedermeyer (formant des compositeurs de musique sacrée), L'Angélus s'inscrit dans la lignée des pièces qui abandonnent le format d'opéra comique, source d'une certaine amertume et de récriminations antiwagnériennes — un critique parle par exemple de Manon de Massenet, qui n'utilise quasiment plus de parties parlées, en soulignant qu'on s'attend à voir débarquer les Walkyries !  (Il exagère.)

¶ Donc à la fois le regret de l'abandon d'une identité propre à un genre, et la suspicion nationaliste de principe.

¶ Il est vrai que l'Opéra-Comique accueille alors des créations assez hardies (dont Pelléas sera l'emblème éternel), entièrement composées en musique (et non en alternance dialoguée), pas particulièrement familiales. Le nombre de formats opéra comique décroît fortement sous le mandat de Carvalho (seconde moitié du XIXe siècle) et disparaît largement sous celui d'Albert Carré (les grands succès sont alors... trois Puccini !  Bohème, Tosca, Butterfly, joués en traduction française).

L'Angélus en conserve l'esprit familial et édifiant, mais la forme n'est plus celle d'un opéra comique. Témoin des temps.

Extraits musicaux :
¶ Entrée de Des Grieux dans Manon de Massenet.
¶ Départ des walkyries à l'acte III de Die Walküre de l'infâme Richard Wagner.

D'autres illustrations sonores commentées selon publiées la semaine prochaine, pour éviter les épisodes trop longs.

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Et pour ceux qui veulent vraiment lire mais n'ont pas le temps, le verbatim de la vidéo (reconnaissance automatisée, il peut y avoir des mots manquants). N'hésitez pas à me dire si c'est utile (car ça rend la notule plus longue à produire, il faut récupérer la transcription, la toiletter, vérifier qu'il n'y ait pas trop de mots déformés…)

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Bonjour et bienvenue à nouveau dans ce 11e épisode de la série 1899, qui est aussi le 5e épisode de la sous-série consacrée à L'Angélus de Casimir Baille. Et là, on va discuter ensemble de la nature d'opéra comique de cette création. Alors, je consacrerai une partie entière à ce qu'est l'opéra comique. Je vais pas le faire sur cette œuvre-ci parce qu'il y a d'autres opéras sur lesquels il y a peut-être plus d'extraits à diffuser, ou c'est plus intéressant si la série est un petit peu longue. Et donc ici — opéra comique — déjà le titre n'est pas opéra comique, le titre est scène lyrique.

Alors, pour vous poser un tout petit peu, très très rapidement — puisque on va y consacrer des épisodes entiers, et puis c'est très bien documenté, c'est très facile à trouver —, l'opéra comique désigne plusieurs choses. Il désigne déjà la maison d'opéra. À cette époque-là, ça se déroule dans — ça vient d'être, peu de temps auparavant, l'inauguration de la troisième salle Favart. Et donc c'est une salle qui est située — enfin c'est la salle que nous connaissons aujourd'hui, qu'on appelle salle Favart ou salle de l'Opéra-Comique, aujourd'hui à Paris, place Boieldieu, avec les rues Grétry et compagnie qui sont autour. Voilà, donc juste derrière le boulevard des Italiens, avec tout un tas de controverses. À chaque salle Favart, il va y avoir une controverse pour se demander si on n'achète pas la façade de l'autre côté, et l'État n'a jamais mis la main au pot dans les trois fois. Ce qui fait que l'entrée de l'Opéra-Comique est assez modeste.

Et puis le projet de Bernier qui a été adopté pour la 3e salle Favart était beaucoup moins luxueux que la deuxième — mais la deuxième était supposément, avec sa structure métallique, impossible à faire brûler, et puis il y a quand même eu un incendie général, qui a coûté la vie à pas mal de personnes. Donc clairement, voilà, vaste problème de toutes sortes.

Les deux sens d'opéra comique

Donc cette salle — ça peut désigner la maison. La maison Opéra-Comique, cette maison-là, elle porte ce nom à partir du début du XIXe siècle avec la réunion de différentes troupes potentiellement rivales, des troupes issues du théâtre de la Foire, issues du théâtre italien, mais il y a quand même d'autres troupes du même genre qui produisent elles aussi le même type d'œuvre et qui restent concurrentes pendant assez longtemps. Bon, c'est une maison, voilà.

Et la deuxième chose : Opéra-Comique, ça s'écrit avec un trait d'union et des majuscules, et opéra comique sans trait d'union avec des minuscules désigne un genre musical. Alors, au départ, c'était un genre comique — je vais vous expliquer pourquoi. Mais c'est devenu un genre qui n'était plus forcément comique, et c'est simplement un genre qui se caractérisait par une alternance de dialogue parlé et de numéros — comme on appelait ça — donc de parties chantées : des airs, des duos, des trios, des quatuors, des grands ensembles, des mélodrames parfois, donc de la parole déclamée sur de la musique. Bon, tout ça très bien.

Origines du genre

Ce qu'il faut dire là-dessus, c'est que l'opéra comique en tant que genre a une genèse distincte de l'opéra proprement parlé. L'opéra — alors, je vais pas remonter, c'est pas du tout le sujet de cet épisode, donc je vais essayer de me contraindre — j'essaie de mettre des préalables pour que ça soit clair pour tout le monde et d'essayer de le rendre le moins ennuyeux possible.

La naissance de l'opéra, c'est au départ chez les Italiens, à la toute fin du XVIe siècle — essayer de retrouver l'exaltation qu'il y avait dans les modèles antiques, avoir une parole qui pouvait être chantée pour renforcer l'émotion de la déclamation, renforcer la force du texte en chantant plutôt qu'en parlant simplement. C'est là que naissent les premiers opéras, donc Peri, Caccini , Monteverdi. Voilà. Bon, ça c'est l'esprit des tout premiers opéras, et c'est cet esprit-là dont va se réclamer — avec en plus la période Cavalli, donc l'opéra vénitien à grand spectacle pour le coup — le côté opéra pièce à machine avec des machines de scènes très sophistiquées. Donc ça, ça va être ajouté évidemment. Et donc globalement Lully, ça va être ça. Lully, la création de l'opéra français, ça va être renforcer l'émotion du théâtre avec Quinault, qui est un véritable auteur de théâtre, et la renforcer au moyen de musique chantée, donc en chantant, accroître l'émotion et se rapprocher de l'idéal du théâtre grec.

Voilà, donc ça, avec en plus tout un tas de règles qui sont très différentes du théâtre parlé, puisque les unités n'existent pas et on a plein de sous-actions avec des petits valets ou des petites divinités secondaires. On a des lieux qui changent à chaque levée de rideau parce qu'il faut en mettre plein les yeux. Et le vraisemblable évidemment n'a absolument pas cours parce qu'au contraire c'est le lieu de la magie, c'est le lieu des divinités antiques et cetera. Voilà. Donc la seule chose qui reste à peu près, c'est l'unité de temps, parce qu'en général on ne représente pas des actions qui se passent trois mois après. Il y a moins besoin de prétexte puisqu'on peut se déplacer très très loin. C'est la fameuse histoire du Dom Juan de Molière — qu'on peut considérer que les unités ne sont pas forcément violées, puisqu'ils changent de lieu tout le temps, mais ce sont des lieux accessibles à pied d'un entracte à l'autre, on va dire, ou à cheval. Donc ça reste vraisemblable. Alors que eux s'envolent tous sur des dragons volants, ils peuvent aller où ils veulent. Tout peut se passer dans la même journée. Voilà. Donc ça, ce sont les nouvelles règles de l'opéra français.

Et il se trouve que l'opéra comique ne vient pas de là, parce qu'il y avait un privilège, et ce privilège empêchait les autres entrepreneurs théâtraux de représenter des opéras, c'est-à-dire une pièce de théâtre chantée. C'était interdit. Et au début du XVIIIe siècle, on a plusieurs foires — par exemple la foire Saint-Laurent, la foire Saint-Germain à Paris. Ce sont des lieux vraiment de commerce et de divertissement. Et dans ces foires, on a du théâtre, du théâtre qui va faire dans un premier temps de la parodie des opéras, qui va se moquer des opéras. Ils prennent beaucoup de procès de la part de la Comédie-Française, qui est censée avoir le privilège, donc l'exclusivité, pour les représentations de pièces en langue française. Et de l'Académie royale de musique, qui a le privilège pour les représentations de pièces en musique. Donc ils vont sans cesse s'esquiver dans les coins en faisant moitié parler, moitié chanter. Il y a même des périodes où ils vont être interdits de parler complètement. Donc ils vont prendre des pancartes et faire chanter le public. Ils essayent sans cesse de trouver des expédients avec les procès, les interdictions qui alternent selon les droits qui leur sont retirés. Ça évolue très très vite au XVIIIe siècle.

Ainsi, c'est de là que vient l'opéra comique. Cette alternance, elle est le fruit d'une contrainte. Mais ce n'est pas de l'opéra — c'est un divertissement destiné à un public plus large, un peu moins nanti, un peu moins cultivé peut-être. En tout cas, qui avait quand même les références parce qu'il était capable de s'amuser. Donc c'était quelque chose qui était censé être plus ludique, puisqu'on pouvait reconnaître les références aux opéras qui étaient donnés en ce moment. Les opéras étaient souvent créés à la cour et repris à Paris par la suite. Les gens pouvaient voir — c'était pas si cher que ça, l'entrée, sauf si on voulait son siège sur scène pour être vu. Mais si on voulait être au parterre debout, c'était pas si cher. Des gens de la classe moyenne, voire des ouvriers pas trop subalternes, pouvaient effectivement se payer leur place. Donc ils pouvaient connaître ces titres qui étaient après réutilisés — ce qu'on appelait des timbres : on réutilisait une mélodie d'un opéra ou de chansons populaires célèbres et on chantait là-dessus.

Donc on a Pierrot Cadmus, on a Arlequin roi de Sérendib qui va de la même façon être aux prises avec des rôles. On a une parodie du sacrifice à l'acte I de Callirhoé — c'était un autre personnage de la commedia dell'arte, roi de Serendib, et à un moment ils font la grande cérémonie : c'est le serment entre Corésus et Callirhoé, sur « cet autel redoutable au parjure », et ça devient « sur cet autel redoutable au poulet » parce qu'il sacrifie un poulet. Voilà, on joue sur les attentes, sur la surprise avec ce qui est attendu dans le grand genre.

Donc c'est un genre qui est distinct — même s'il s'inspire de l'opéra, c'est un genre qui est distinct, qui a sa vie distincte. Et donc, les troupes fusionnent, et on se retrouve, en avance rapide, dans cette 3e salle Favart dans les années 1890.

Altération du genre opéra comique

À ce moment-là, notamment depuis Carmen de Bizet, les opéras comiques ne sont plus vraiment des opéras familiaux comme à l'époque de Favart — censés amuser, censés réunir la famille autour de bons sentiments, avec des opéras à sauvetage, où on essaie de protéger quelqu'un. Typiquement, Fidelio de Beethoven est inspiré de Léonore de Bouilly et Gaveaux — un opéra à sauvetage : on a un prisonnier juste et il se fait sauver par sa femme. On a Lodoïska de Cherubini aussi. On a Le Déserteur de Monsigny. Et d'une certaine façon, Raoul Barbe-Bleue de Grétry — je vous recommande l'excellent disque paru chez Aparté, avec une notice faite par votre serviteur.

Donc tout ça pour vous dire qu'à cette époque-là déjà, l'opéra comique n'est plus nécessairement comique, n'est plus nécessairement léger, n'est plus nécessairement de la parodie ou même un divertissement familial. Carmen, c'est pas très édifiant, quand même. Enfin si — attention à la passion, ne vous laissez pas tourner la tête, les enfants. Mais c'est quand même assez cru comme démonstration. Laclos a toujours défendu, apparemment avec beaucoup de sincérité, que Les Liaisons dangereuses c'était vraiment pour prévenir contre les dangers. Donc bon, on pourrait vendre Carmen comme ça.

Et dans le même temps, on va avoir l'érosion du genre opéra comique, c'est-à-dire de moins en moins de dialogues. Parce qu'au départ, vraiment, ce sont de longs dialogues et quelques petites pièces chantées. Au XVIIIe siècle, si vous prenez les opéras comiques de Dalayrac, les opéras comiques de Méhul, les opéras de Grétry, on a beaucoup d'échanges dialogués avec des blagues, avec des choses qui font la saveur ou avec du grand sentiment. Si vous mettez bout à bout les numéros de Carmen, vous ne pouvez pas suivre. Il y a des dialogues assez courts qui font le lien, mais globalement la version avec récitatifs, ou même une version où on couperait juste les dialogues, ça fonctionne à peu près déjà.

Et donc l'érosion du dialogue est de plus en plus patente, et c'est à tel point — j'en ai parlé plusieurs fois parce que j'ai découvert ça récemment et ça m'a traumatisé — qu'à cause de cela, à cause du fait qu'il n'y a quasiment plus que quelques mélodrames dans Manon de Massenet, Manon est accusé de wagnérisme, et un critique dit qu'on s'attendrait à voir débarquer les Walkyries parce que c'est durchkomponiert, c'est-à-dire composé entièrement de musique, et il n'y a quasiment plus de dialogue parlé. Et donc quelque chose qui se développe de plus en plus, et la part de dialogue parlé se réduit de plus en plus.

Pourquoi je vous dis tout ça ? Parce que l'aspect comique — l'aspect léger et l'aspect formel d'alternance parlé-chanté — disparaît progressivement dans les pièces représentées à l'Opéra-Comique. Donc à partir du milieu du XIXe siècle, dans les nouvelles pièces commandées par Carvalho — le directeur de l'Opéra-Comique à l'époque de Carmen, de Mireille de Gounod, etc. — et sous le mandat d'Albert Carré, c'est l'époque de Pelléas. On est dans les années 1890. Albert Carré, c'est lui qui prend les rênes au moment de la 3e salle Favart, et qui avait un goût du risque. Ils avaient aussi des contrats avec l'État qui leur donnaient une subvention s'ils faisaient des créations, et notamment des opéras en un acte avec des petites commandes — de mémoire, parce qu'il faudra que je reprenne là-dessus. Mais j'ai lu ça dans des critiques qui parlaient de L'Angélus en disant que c'était « un passage obligé ». Donc c'est pour ça que je vous le mentionne — à vérifier, à affiner.

Voilà. Donc c'est ça la situation. Et ce qui fait que lorsqu'on titre scène lyrique dans la maison qui s'appelle Opéra-Comique, on ne donne plus forcément vraiment d'opéra comique. Et là une scène lyrique — ou comme lorsqu'on voit comédie lyrique — ce que ça veut dire, c'est entièrement mis en musique. Sans dialogue. Ce n'est pas un opéra comique. C'est pour ça que c'est un peu compliqué : la maison qui s'appelle Opéra-Comique, à cette époque-là, ne donne plus forcément de l'opéra comique.

Même si on sent encore — il y a une part un peu pionnière de création chez Albert Carré, c'est vraiment sensible — une part qui est aussi un peu de l'ordre d'une continuité depuis Favart. Alors, Favart est ici le librettiste du XVIIIe siècle, qui cherche — la duchesse de [Bois mortier], de La Chercheuse d'esprit, de pièces en collaboration avec Duni. Il doit même y avoir certains des premiers Grétry. Bon, j'ai pas relu ça depuis un moment donc voilà, difficile d'être sur tous les fronts à la fois.

Ainsi lorsqu'on présente cette scène lyrique — L'Angélus — la part de la promesse du projet opéra comique, c'est un peu le côté édifiant. Il reste plus l'alternance du dialogue, il reste plus l'aspect comique, mais il reste un peu l'aspect pour les familles. Voilà — c'est pas bien de frapper son père, on doit toujours respecter sa femme, c'est un petit peu cet esprit-là. Et puis quand on est tous chrétiens, la bonne volonté doit nous réunir d'une certaine manière. Quelque chose comme ça.

Opéra et nationalisme post-1870

Donc c'est pour ça que même si c'est une pièce conservatrice, c'est ça qui m'intéresse là-dedans : même si L'Angélus est une pièce conservatrice, elle s'inscrit dans une lignée de pièces qui abandonnent le format d'opéra comique. Et donc ce qui était la source de certaines amertumes, certaines amertumes anti-wagnériennes, puisque évidemment dans les années 1890, la France est très marquée par ça. Et beaucoup d'opéras entre 1870 — voire entre 1870 et 1914, vraiment — sont obsédés par l'idée de la défaite glorieuse et parfois sans espoir. Lutèce d'Augusta Holmès, c'est très frappant à ce titre-là. C'est-à-dire que c'est pas du tout une promesse de revanche. C'est juste : les Gaulois sont sublimes et ils ont perdu sans retour. C'est tout. Fin. Ils ont perdu. C'est triste. Mais il n'y a pas de « nous allons nous venger » — c'est pas Maurice Barrès, « on va récupérer » — non, on a vraiment le désespoir pur.

Et donc on trouve beaucoup, et notamment aussi des représentations de viols de guerre — et c'est pour ça que j'en parlerai dans une série que j'ai déjà préparée en grande partie, que je n'ai pas encore montée, que je voulais faire sur les représentations des viols de guerre, qui posent plein de questions parce qu'elles semblent très informées. Et effectivement dans les brochures d'époque on en a quelques citations. Voilà, donc j'en parlerai à l'occasion, j'publierai la série à l'occasion — avec comme ça le déférencement total de la chaîne, puisque ces mots-là sont paraît-il interdits. Mais il est hors de question que je fasse de la censure sur ma chaîne. Si YouTube ne met pas en avant ma vidéo — rien d'assuré. En revanche, ça veut dire que vous êtes invité, si vous êtes intéressé par ces séries-là, à plutôt vous fonder sur la vérification sur la chaîne que sur l'algorithme, qui risque clairement de me mettre tout en bas. Vous le savez, ceci n'est pas un appel à vous abonner. Faites absolument comme vous voulez — je ne dépends pas du nombre de vues pour faire bouillir ma marmite. Alors, en revanche, bien sûr — j'allais oublier — vous pouvez m'insulter en commentaire, c'est bon pour le référencement. Enfin, vous pouvez aussi dire des choses gentilles en commentaire, c'est chouette aussi.

Donc cette pièce est intéressante parce que c'est une pièce qui abandonne le format d'opéra comique alors qu'elle est assez conservatrice. C'était vraiment la lignée de l'époque là. Il restait encore des opéras — de moins en moins. Par exemple, le père de Lili Boulanger a écrit jusqu'à assez tard dans les années 1870 ou 80 de véritables opéras comiques avec vraiment alternance parlé-chanté, dans une veine très légère, un peu dans l'esprit du Barbier de Séville.

Voilà, donc on est confronté à la fois, à cette époque-là, au regret de l'abandon de l'identité propre au genre opéra comique. Et puis il y avait aussi la suspicion nationaliste de principe : si on fait un drame qui est entièrement composé de bout en bout, c'est un drame influencé par l'Allemagne. C'est un drame à l'allemande, à la Wagner. Ce qui est absurde, hein, puisque les Allemands ont eux-mêmes leur tradition de Singspiel — alors qui a disparu, c'est vrai, après Wagner, mais non, il y a l'opérette, et il y a l'opéra, donc je dis une bêtise. Il n'a pas disparu — mais c'est vrai que dans l'opéra sérieux, on n'utilise plus la forme du Singspiel. C'est pour ça que j'ai dit ça. Et je pensais aussi évidemment à Weber, qui est angulaire et qui est très joué dans la première moitié du XIXe siècle, et qui est fondé — à l'exception d'Euryanthe, qui n'est pas forcément une franche réussite de ce point de vue-là — sur une alternance parlé-chanté dans Der Freischütz, dans Oberon, dans Abu Hassan. Voilà.

Donc cette suspicion nationaliste n'est pas forcément fondée, mais elle existe. Et lorsqu'on présente quelque chose qui est composé de bout en bout, on a souvent des remarques dans la presse qui donnent un peu de caution nationaliste. Alors, c'est vrai que simultanément, à cette époque-là, l'Opéra-Comique accueille des créations assez hardies — bien sûr Pelléas, l'emblème éternel, entièrement composé de musique. Et puis ce n'est pas le seul : Fervaal de d'Indy. Je sais plus si c'est créé au Théâtre-Lyrique ou à l'Opéra-Comique, enfin peu importe. Il y a des pièces très sérieuses, très sombres — bon, Carmen aussi, mais qui sont vraiment des pièces expérimentales, très présentes un peu sous le mandat de Carvalho et très fortement sous le mandat d'Albert Carré.

Le succès des véristes

Ce qui faisait vraiment tourner la billetterie de l'Opéra-Comique, c'est assez peu connu — enfin, peu connu du grand public. Bien sûr, il rejouait Faust et compagnie — il y avait quelques titres qui revenaient souvent et rapportaient de l'argent. Mais ceux qui rapportaient vraiment de l'argent, c'étaient les Puccini. Ça paraît assez étonnant, mais c'est les Puccini qui remplissaient la salle. Donc La Bohème en version française, Tosca il me semble, et le troisième je l'oublie — la logique voudrait que ce soit Butterfly, mais je suis vraiment pas sûr. Voilà, des œuvres quand même assez sombres, écrites de bout en bout, très lyriques et très wagnériennes d'ailleurs, parce que la masse de l'orchestre, les modulations assez vigoureuses — on a quand même beaucoup d'influence wagnérienne chez Puccini. Et voilà, c'est vraiment ce qu'aime le public, dans les traductions françaises, tout au long du long mandat d'Albert Carré.

Voilà. Donc tout ça pour vous situer ce qu'est L'Angélus. L'Angélus, comme je vous l'ai dit, n'utilise plus la forme d'un opéra comique. C'est une scène lyrique. Tout est écrit de façon assez récitative, ce qui lui est reproché. Tout est écrit en musique. Ce qui reste, c'est vraiment l'esprit familial et édifiant. Et c'est un assez bon témoin du temps en cela. C'est-à-dire qu'on préfère globalement des opéras composés de musique de bout en bout, mais on a quand même une suspicion nationaliste sur les opéras qui rompent avec la tradition et qui sont peut-être sous influence Wagner. Et puis on conserve le goût — souvent les critiques à cette époque-là vont beaucoup insister sur les livrets, faire des remarques sur les livrets en disant que le livret est trop ceci ou pas assez cela, qu'il est de mauvaise vie, qu'il ne donne pas un bon exemple, ou qu'il a une faiblesse dans sa logique, qu'on n'y croit pas. Très souvent, la critique sur les livrets — aujourd'hui, quand on crée un opéra, tout le monde s'intéresse à la musique. Vraiment, à cette époque-là, la critique sur le livret était très importante.

La critique

Ainsi j'ai trouvé une critique de Phryné de Saint-Saëns. J'ai dit « trouvé » parce que bon, il fallait vraiment aller lire le fond de cuve de la presse, dans Le Monde illustré du 11 mars 1899. Et dans lequel le critique passe quasiment toute sa critique non pas à parler de l'œuvre, non pas vraiment à parler des talents des chanteurs — à remarquer que le décor de la mise en scène est assez exploité — mais à commenter sur le fait que la chanteuse ne chante pas suffisamment bien, qu'on l'a probablement embauchée parce qu'elle a de très beaux bras. Donc c'est très bien d'avoir de très beaux bras, mais que quand même c'est peut-être pas suffisant. Et il est là sur le fait qu'elle a quand même de très beaux bras. Voilà, donc c'est un petit paragraphe obsédé par l'apparence de la chanteuse.

C'est en quoi L'Angélus est un témoin du temps. Et donc c'est là-dessus que je vais terminer sur ce rapport de cette œuvre au genre. Et dans le dernier épisode, je ferai une petite revue de presse — j'ai peut-être une cinquantaine d'articles à lire. Je les ouvre un par un dans Gallica [Galica], je cherche les bonnes pages. Je suis pas sûr de faire les 50. Je vous en lirai quelques-uns pour que vous ayez une idée de la réception. À très bientôt pour de nouvelles aventures.

Extrait :  Manon de Massenet — mélodrame & duo de la rencontre

Pour illustrer, on écoute ensemble un extrait de Manon de Massenet. Manon a pour particularité d'être un des plus grands succès de l'Opéra-Comique — il atteint assez vite sa millième représentation, en l'espace de 30 ans quelque chose comme ça. Sachant qu'il y a très peu de titres — une dizaine à l'Opéra-Comique — qui atteignent la millième. Le premier à l'atteindre, c'est La Dame blanche. Et le record absolu, après dix ans de démarrage timide et un passage par l'étranger qui lui a donné ses lettres de noblesse, c'est bien sûr Carmen, qui atteint même 2 000 dans les années 30 ou 40.

Ah ! Combien ce doit être amusant de s'amuser toute une vie ?

Ah voyons Manon, plus de chimères.

Où va ton esprit en rêvant ?

Voyons Manon. Plus de désir, plus de chimères.

Et donc ici justement le mélodrame — elle va parler par-dessus le thème de l'entrée de Des Grieux [Dégriilleux], qui est à mon sens le plus beau moment de l'opéra. C'est en tout cas le seul qui me touche un petit peu. Oui, je suis un monstre. Quelqu'un, vite, à mon banc de pierre.

J'ai manqué l'heure du départ.
J'hésitais — chose singulière.
Enfin, demain soir au plus tard, j'embrasserai mon père.
Oui, je le vois sourire et mon cœur ne me trompe pas.
Il m'appelle et je lui tends les bras.
Au ciel — rêve — est-ce de la folie ? D'où vient ce que j'éprouve ?
On dirait que ma vie va finir ou commence.

Vous remarquez ce motif du coup de foudre, un peu sinueux, qui n'est pas sans rappeler — dans l'idée, comme ça, d'insinuation — le coup de foudre du Chevalier à la rose [Tuvalier à la rose] un petit peu plus tard.

Il me semble qu'une main de fer me mène en un autre chemin
et malgré moi m'entraîne devant elle.

Mademoiselle, pardonnez-moi, je ne sais — j'obéis, je ne suis plus mon maître.
Très rassurant comme entrée en matière.
Je vous vois, j'en suis sûr, pour la première fois,
et mon cœur cependant vient de vous reconnaître.

Plus vieille loi du monde — et je sais votre nom.

On m'appelle Manon.

Que son regard est tendre et que j'ai du plaisir à l'entendre.
Ces paroles d'un fou, veuillez les pardonner.
Comment les condamner ? Elle charme le cœur en charmant les oreilles.
J'en voudrais savoir de pareil.
Enchanteresse au charme vainqueur, Manon —
Manon, vous êtes la maîtresse de mon cœur.

Oui, c'est allé assez vite. On remarque les petites dissonances jolies — ça bouge assez hein musicalement. Il y a beaucoup — l'harmonie bouge, on reste pas immobile sur les mêmes référentiels, sur les mêmes accords. On a plein de petits changements. Là, par exemple, typiquement — alors c'est habituel de faire ça — mais la basse baisse d'un demi-ton. Ça se fait depuis très longtemps. Mais Massenet, malgré le côté très suave de la séquence, ne reste pas exclusivement sur sa petite trouvaille mélodique. Il essaie des choses.

Voilà. Bon, on va s'arrêter là. Maintenant, vous en avez toutes les versions que vous voulez. C'était simplement pour se mettre un tout petit peu dans l'atmosphère.

Évidemment, chez Manon de Massenet, tout l'intérêt du roman de l'abbé Prévostconcerné disparaît, puisque le roman nous présente le point de vue de Des Grieux, qui est persuadé que Manon l'adore, et nous, en tant que lecteurs, on se dit que c'est probablement pas si clair que ça — Des Grieux est fou amoureux d'elle, il s'imagine des signaux, mais les signaux qu'on perçoit en tant que lecteurs sont tous au rouge. Donc il y a une forme de distance, une sorte d'ironie implicite, qu'on perd totalement dans toutes les adaptations d'ailleurs — que ça soit celle d'Auber déjà à l'Opéra-Comique, celle de Massenet, et puis celle de Puccini. On a toujours un traitement très premier degré. Et je n'ai jamais compris comment on pouvait être intéressé par cette histoire assez banale, avec peu d'enjeux, avec peu de personnages très sympathiques, en la présentant au premier degré. Mais Manon reste aujourd'hui une des œuvres françaises les plus données dans le monde — les chanteurs internationaux s'en emparent. C'est pas simplement un goût local. Donc soit — moi c'est pas une œuvre que j'adore, comme vous l'avez peut-être pressenti. Mais je trouvais intéressant de se rendre compte de ce qui était, créée dans les années 1893 environ, une œuvre qui a eu un succès immense et qui sert un peu de maître étalon de référence.

Extrait :  Die Walküre, interlude de l'acte III

Pour le petit plaisir, on va comparer ce qu'on a entendu de Manon avec un extrait de La Walkyrie . Pas la Chevauchée elle-même — qu'on a déjà trop entendu partout et qui n'est pas le meilleur moment, et qui en plus est digitalement assez compliqué à mettre en place. Mais pour le petit clin d'œil, on va jouer le moment où les Walkyries quittent le rocher plutôt que celui où elles arrivent — ce qui donne l'écho des Walkyries, mais avec des choses beaucoup plus jolies, qui me font beaucoup plus plaisir à jouer. C'est le moment où Wotan [Votane] maudit Brünnhilde [Brunild] et menace les autres Walkyries si elles ne s'éloignent pas tout de suite d'elle — sous peine du même sort : de faire de vierges guerrières des épouses soumises à un humain.

On a eu le thème de la colère de Wotan qui est revenue, et on va voir le thème de la plainte de Brünnhilde qui en est d'une certaine manière issu et qui va se mettre à chanter jusqu'à ce qu'elle-même prenne la parole. Donc là, c'est le moment où on a les hautbois et le cor anglais qui s'entrelacent — un des plus beaux moments de La Walkyrie.

Brünnhilde, ai-je à ce point mérité qu'on me blâme et qu'on m'inflige un pareil châtiment ? Suis-je à tes yeux une indigne, une infâme qu'on punit d'un supplice infamant ?

Donc elle chantait a cappella à ce moment-là. Là, c'est le motif du destin qui suspend le motif de la colère de Wotan. Il y a tout un épisode — c'était à mes débuts, donc le son est moins bon, et c'est un gros bloc de deux heures — mais un épisode entier sur les leitmotive dans cette scène en particulier. Je vous invite à aller y jeter un œil si vous voulez. Voilà. Donc vous voyez le peu de rapport entre Manon et La Walkyrie — néanmoins, c'était un plaisir de partager ce moment.

Très impressionné par cet Ercole amante d'Antonia Bembo à Bastille. Je n'en fais pas de chronique détaillée, mais je relève simplement certains aspects.

¶ Musique très typée XVIIe italien (alors que l'œuvre date de 1707), on pourrait penser à de la génération Legrenzi (voire un peu antérieure) : recitar cantando omniprésent, grande quantité de texte car paroles quasiment jamais répétées, ce qui évoque plutôt la première moitié du XVIIe siècle, mais accompagnement instrumental très présent, quasiment tout le temps pendant la déclamation, ce qui évoque plutôt l'époque d'expérimentation du second XVIIe siècle — tandis que d'autres comme Albinoni basculent déjà vers l'affreux opera seria qui se concentre sur la glotte plutôt que sur le texte. Par ailleurs, très entraînant et vivant, peu de moments statiques, la musique, quoique plutôt homogène de ton, reste toujours élancée et bondissante, pas du tout de grands aplats statiques.

¶ Expérience déroutante d'entendre un grand orchestre symphonique sur boyaux qui joue du répertoire XVIIe (Cappella Mediterranea)… Une chimère complète, que j'ai trouvée assez émouvante. Deux contrebasses, trois bassons, des doublures de sacqueboutes (!), une pensée de l'orchestre qui n'a pas vraiment existé avant Schumann (l'instrumentation n'est en général pas précisément notée dans ces opéras-là, et en tout cas Leonardo García-Alarcón, compositeur lui-même, a dû y mettre la main comme il le fait toujours), mais l'impression enveloppante obtenue dans Bastille est très réussie. J'ai vu passer des commentaires qui parlaient d'amplification (c'est vrai qu'on entendait bien le grain des théorbes depuis le second balcon !), je n'en suis pas du tout convaincu… mais si jamais c'était le cas, ce fut admirablement réalisé : on percevait parfaitement la localisation des sons.
Bonheur aussi d'entendre dans cette salle, qui est très favorable aux instruments, un orchestre qui se donne à plein, ce qui n'est vraiment pas la norme dans cette maison (et ce, depuis toujours à en croire les comptes-rendus de l'Académie Royale / Impériale / Royale de Musique…).

¶ Livret très étonnant : je pensais que c'était un angle un peu exagéré de la communication, pour avoir un argument à la mode, mais non, le livret parle bel et bien prioritairement du consentement !  D'ordinaire Ercole amante ou Orlando furioso suivent avec compassion l'échec amoureux de leur héros, qui malgré toute sa gloire ne parvient pas à se faire aimer, voire se fait rouler dans la farine par Omphale ou Angélique… Cette fois-ci, Hercule, mari infidèle, parricide de sa fiancée, père violent, constitue le réel opposant de toute l'intrigue, jamais sympathique avant sa mort : intempérant, égoïste, injuste, il manque à tous ses devoirs en abusant de sa force, use de ruses déloyales, et rend malheureux tous ceux qui l'approchent. L'intrigue ne parvient à être dénouée qu'avec sa mort, même si la fin la tempère en réhabilitant sa mémoire au cours d'une cérémonie funèbre puis joyeuse. De même, les divinités sont à front renversé : Vénus est la méchante fée qui veut forcer les filles, tandis que Junon garantit la liberté des cœurs et la sincérité des vœux matrimoniaux — qu'on ne saurait arracher par la menace. Première fois que je vois Junon présentée en bonne part dans un livret d'opéra (et Dieu sait qu'elle est souvent convoquée) !
Certains autres aspects impriment le respect, comme la mort du Page qui se noie sur scène, sans remède.

¶ Distribution luxueuse, de grandes voix de spécialistes, et qui savent dire un texte. Andreas Wolf (Ercole, qui a vraiment un côté Valdengo, une technique de chant mordante à l’italienne à l’ancienne !), Sandrine Piau (que je n'imaginais pas si sonore, graves compris !), Julie Fuchs (une Junon vraiment claire, juvénile, positive),  Alasdair Kent (ténor léger d'une saturation radieuse, assez dans le goût de Mark Milhofer), Marcel Beekman (toujours aussi bien projeté et irrésistible dans l'expression comique), Théo Imart (un rarissimes falsettistes à montrer à la fois de la puissance et une grande précision textuelle, l'un comme l'autre étant déjà peu fréquents séparément !)... la distribution était tout à fait impressionnante, et finalement calibrée pour cette salle immense. Des diseurs, des projeteurs, et même de beaux timbres !  L’orchestre étant immense, cela devait les dépayser assez fortement pour arriver à passer tout cela, quantité d’enjeux très nouveaux d’orchestration (pas toujours favorables, cf. les doublures de sacqueboute) et de technique vocale que nous ne devinons même pas en nous asseyant semi-confortablement dans nos sièges à coût exorbitant.
(Vous aurez deviné que j'aime moins Ana Vieira Leite : la voix, émise plus en arrière et en bouche, passe moins bien la rampe, la contraint à forcer davantage, le timbre ne s'entend pas aussi bien et les mots sont forcément évaporés, même si sa Iole est très loin d'être moche !)

¶ Une composante du spectacle s’est (pour une fois) révélée particulièrement déterminante pour l’adhésion générale : la mise en scène. Ce qu’a accompli Netia Jones commande le respect. Je vous renvoie à mon antique nomenclature de la mise en scène réussie :

La captation vidéo officielle est compromise mardi, et même je doute que les gros plans servent le propos, vraiment pensé pour l'ampleur de la grande salle — et, pour la tournée, pour les théâtres à l'italienne : écrans dupliqués sur le côté, merci Netia Jones, il est rare que les metteurs en scène pensent aux pauvres —, j'espère qu'une solution sera trouvée à un autre moment pour immortaliser ce succès. D'autant plus que les musiciens présents sont des intermittents pour lesquels le tampon « Opéra de Paris » peut constituer un surcroît de notoriété qui permette ensuite de meilleures conditions d'exercice…

Pensez donc : voir à l'Opéra de Paris du neuf, une œuvre réussie en elle-même, remarquablement jouée et chantée, et en plus soutenue par la mise en scène qui en met en valeur les forces et en comble les faiblesses. (Oui, c'est un jeudi comme un autre à l'Athénée…)  Considérant les orientations actuelles de la maison, savourons ce moment.

Si vous voyez peu de nouveautés ces derniers jours sur Carnets sur sol canal historique, il y a une raison. Et même davantage.

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1. Table des leitmotive de Pelléas

Relancé plusieurs fois récemment, je m'y suis mis. Ce sera en plusieurs fois, mais pour le premier jet se trouveront tous les motifs recensés, par type, ainsi que quelques occurrences. But final : les y faire toutes figurer.
Et ça prend du temps comme vous pouvez vous l'imaginer. Moins de relire ou rejouer la partition que de tout noter et de tout rédiger. Autant de temps de compilation & rédaction qui n'est pas consacré à l'avancée des notules.

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2. Le démon au béret

Ce n'est pas ce qui m'occupe le plus, car l'échéance est lointaine, mais j'ai reçu une commande du Cercle National Richard Wagner de Paris pour une conférence le 11 avril prochain (sur Les Fées). Cela s'ajoute donc à mes recherches pour les séries vidéo, et à mon travail au piano – il n'y aura pas de piano à l'Hôtel Bedford où se tiendra la conférence, mais c'est un excellent moyen de s'immerger. Et toujours un surcroît de travail.

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3. La fin du bel aujourd'hui…

Ceci raconte ma vie pour les curieux. Vous pouvez directement passer au §4, c'est sans grand intérêt à la vérité. (Mais donne du contexte pour les curieux, ou les geeks qui auraient des idées à suggérer.)

Le domaine a été ouvert en 2002 avec un premier site (Opéra Critiques, où je parlais de mes expériences d'auditeur et de spectateur comme vous pouvez l'imaginer), entièrement codé à la main (de simples cadres html). Hébergement tenté avec l'offre gratuite d'un modem Free à l'époque, pur essai, ne connaissant pas de mélomanes autour de moi, d'échanger un peu sur ces sujets. Puis, en 2004, ce sont les débuts de Carnets sur sol, par simple curiosité devant l'outil nouveau des blogues, et très vite séduit par la stimulation induite par la forme diarisée en 2004 — l'une des origines du nom Carnets sur sol provient du nom que je donnais aux blogues (le mot n'étant pas fort joli, ni très signifiant en français) : carnet de Toile.

Depuis, j'en suis resté à Dotclear 1.2, mon logiciel de publication, ignorant les conseils de mise à jour, il fallait chanter l'identité visuelle et je n'en avais ni l'envie ni le temps. La technique reste essentiellement un truchement pour moi. Que ce soit joli, soit, mais ça ne doit pas prendre sur le temps de production de notules. Dotclear était, à l'époque où je m'y suis engagé, l'égal de Wordpress, un choix de logiciel libre, avec une communauté francophone active, c'était potentiellement le meilleur choix – les deux projets n'ont pas connu un développement similaire, mais je ne pouvais pas le deviner.

J'ai d'abord eu Flash qui m'a lâché : pourtant, j'avais pris le meilleur de ce qui se faisait à l'époque en format multimédia, un petit utilitaire en sources ouvertes… Mais Flash n'existe plus nulle part désormais, et j'ai dû remplacer manuellement les lecteurs par du HTML5 dans un certain nombre de notules. Mais sur les 3000 entrées que compte le site, je suis obligé, pour la plupart des occurrences de recommander à mes lecteurs d'aller chercher les liens (qui existent toujours) directement dans le code source de la page. Ce qui fait perdre assez considérablement au caractère intuitif.

Et voilà que depuis un à deux ans, la norme https rend mon site suspect aux navigateurs : il ne correspond aux normes. Un certain nombre de lecteurs ne peuvent plus y accéder au travail — et il faut vraiment cliquer sur « site dangereux » pour aller lire. Je dois me rendre à l'évidence : Carnets sur sol est assis sur une technologie déjà largement obsolète, partiellement inaccessible, et qui le deviendra totalement à plus ou moins brève échéance. Tristesse que d'investir du temps dans des formats qui meurent, mais à défaut de publier des livres (qui deviennent aux aussi indisponibles, notez bien), je n'ai pas vraiment le choix.

Autant agir en prenant son temps plutôt que de chercher des solutions en catastrophe.

Il y a exactement un an, terrible plantage — de Free, il y en a un tous les deux ans en règle générale, mais dans celui-ci, le serveur a carrément brûlé et l'administrateur injoignable a oublié de redonner les droits sur le nouveau… Il a fini par se rendre compte de l'erreur plusieurs semaines après. Résultat : deux ans d'archives débranchées, qu'on ne retrouve plus que sur WebArchives — je les réintroduis très progressivement, j'en suis encore loin, il faut récrire tous les liens vers les sons, images et autres notules, c'est long et peu gratifiant. La menace planait même sur la possibilité de restaurer l'armature du site, elle-même corrompue, rendant potentiellement impossible le redémarrage et condamnant plus de vingt ans d'archives à rester sur des sites-miroirs ou dans un fichier de sauvegarde contenant tout le texte de façon inexploitable.

Car Free a la particularité de saboter délibérément ses Pages Persos depuis plusieurs années : version de PHP totalement obsolète, aucun support technique (une seule personne gère globalement toutes les pages persos… !), et même davantage : les sauvegardes de bases SQL sont vérolées depuis des années (ce qui m'a occasionné plus d'une fois des restaurations laborieuses), et rien n'a jamais été fait.

À la suite de la catastrophe, j'avais pris un abonnement pour commencer à transférer le site de façon plus pérenne, mettre à jour le logiciel, voire adapter la structure du site à mes nouveaux besoins. Sous l'impulsion d'amis bienveillants qui me conseillent depuis longtemps en ce sens, j'ai donc depuis quelques semaines la réflexion et les premiers essais techniques en ce sens.

Une bonne surprise : il est possible aisément (alors que ce n'était supposément pas le cas) de transférer un Dotclear 1.2 antédiluvien vers un Dotclear 2, contrairement à ce qu'annonçait la communauté il y a déjà plus de dix ans. Mais ce fut la seule bonne surprise.

Tout le reste : c'est le chemin de croix que je me figurais. La base MySQL de Free est corrompue pendant l'exportation (tous les accents et caractères spéciaux sont déformés), par une transcription d'UTF-8 en Latin réencodé en UTF-8 de façon, c'est vraiment leur serveur qui est conçu comme cela : l'équivalent de barbouiller par-dessus un Rubens (toutes proportions talentueuses gardées) en prenant bien soin de placer une couche de colle sous la nouvelle peinture, pour qu'on soit sûr qu'on ne puisse pas faire de restauration. Free interdit donc à la fois les redirections et… empêche l'exportation de sa base de données.
Pour la suite, problèmes en cascade que je vous passe : quand je corrige automatiquement le problème avec la bibliothèque Python idoine, les apostrophes génèrent des problèmes en cascade, ou bien si je nettoie après import dans Dotclear 2, la base est trop lourde et l'inferface de Dotclear 2 ne permet d'importer à partir du serveur que pour Dotclear 1.2, et autres dizaines de problèmes qui en principe doivent se régler très simplement, mais où à chaque fois un grain de sable me conduit vers un problème structurel plus important encore, et me détourne de la suite réellement intéressante de l'opération.

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4. … mais la promesse de lendemains qui chantent

Et précisément, pour cette suite, je suis curieux des avis de lecteurs. Je compte donc redéployer Carnets sur sol : l'état actuel du site est déjà partiellement obsolète, l'hébergeur est un nid à problèmes délibérément entretenus par lui-même (!), et des besoins nouveaux se sont fait jour — ne serait-ce que les colonnes, peu compatibles avec la lecture sur téléphone ou tablette (ça n'existait pas à l'époque !). Je ne peux pas de toute façon pas le mettre à jour sans en retravailler l'aspect : le « thème » utilisé pour ce site n'existe pas sur Dotclear 2, son successeur logique. Je compte conserver l'identité visuelle du site, mais il faudra tout recoder.

Ce que je souhaiterais :

Pour la forme, j'hésite.

Dotclear 2 : en principe très souple, mais ce que je vois est un peu rigide pour ce que je souhaiterais, ce reste avant tout un blogue. Avec des onglets en tête de site, pourquoi pas.
Wordpress : la bascule n'est en théorie pas très compliquée (mais là aussi, j'en rencontré mille obstacles concrets lorsque j'ai voulu tenter). Je n'aime pas le html bidouillé utilisé par son interface texte. Les possibilités sont réputées infinies, mais en première approche, je n'ai pas trouvé facilement comment réaliser mes souhaits sans vraiment mettre la main dans la structure des thèmes — et je n'ai pas que ça à faire, comme vous l'aurez compris.
Un site en pur html : de simples pages à faire avec un style personnalisable à l'infini, sans structure complexe qui peut planter. (Les plantages du Dotclear 2 le plus récent, rien qu'en changeant un thème, m'ont terrifié.) Mais il faut vraiment bien concevoir l'arborescence dès le début, et quelques questions à sont vérifier d'abord : commentaires ?  import des vieilles notules ? moteur de recherche ?  Jekyll, Hugo, Pelican font ça, mais il faut à nouveau que je me mette à de nouveaux langage alors que moi je veux juste babiller sur mon temps libre, pas passer un doctorat en programmation visuelle.

(Oui, je suis difficile, je veux à la fois avoir la main sur ce que je fais et donc comprendre l'armature du site, et ne pas avoir à m'en préoccuper. Mais enfin, à présent des ordinateurs sont capables de résoudre des problèmes de physique théorique, et vraiment, pour balancer un texte sur l'Internet, il faut absolument être un maître en code ?)

Je peux aussi payer quelqu'un pour le faire, mais je crains d'avoir du mal à lâcher prise si le résultat ne me convient pas totalement.

Je suis donc curieux des idées de forme et des retours d'usage de mes honorables lecteurs, avant que la bascule ne soit sans retour pour les dix ou vingt prochaines années !  (Je ne vous raconte pas les regrets que j'ai eus de ne pas m'être prononcé sur le nouveau site du CNSM, on m'avait demandé mon avis, je n'avais pas grand'chose à dire… et j'aurais vraiment dû dire ne touchez à rien !)

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5. La place croissante des vidéos

J'avoue m'être jeté à corps perdu dans la constitution de vidéos (avec du matériel sonore de meilleure qualité) : économiser sur le temps d'écriture m'ouvre énormément de possibilités de matière de recherches et de sujets. Cela flatte aussi mon goût de la contextualisation et de la digression, très chronophage à l'écrit, indolore à l'oral. (Et jusqu'à présent, l'auditorat m'a plutôt complimenté à propos des incises, ce qui me conforte dans la légitimité de mon vice.) Je trouve également que je retiens mieux les informations, en faisant un effort de mémoire et de restitution, plutôt que de les consigner immédiatement par écrit.

(Pour ceux qui avaient renoncé devant le son précaire, j'ai investi dans un micro, ce devrait être beaucoup plus agréable à écouter désormais.)

J'ai bien conscience que le mode de consommation n'en est pas identique, regarder une vidéo ou écouter un podcast prend beaucoup plus de temps. La maîtrise de l'écrit offre également davantage de précision – et de possibilités d'humour, je fais ça volontiers à l'écrit ou en conversation, mais tout seul devant la caméra, beaucoup moins – pour construire des progressions, des images parlantes, des jeux parfois.
Mais l'écart de dépense en temps est tellement abyssal que la question se pose véritablement. J'ai essayé de transcrire les séries vidéo à l'écrit : au bout de plusieurs heures de récriture, j'en suis encore à l'introduction. Le contrôle du verbe a un prix.

Je ne veux évidemment pas abandonner mes lecteurs, pour qui l'écrit (et je partage leur opinion) est primordial. Donc j'explore des solutions pour que ce loisir demeure agréable pour moi, sans abandonner ceux qui aiment lire CSS.

Je vais donc probablement tester, pendant le temps des travaux sur le site, de ma présence dans les festivals franciliens sur les week-ends, de la préparation de la table des motifs de Pelléas… quelques nouveaux formats.

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6. Nouveaux formats à l'écrit

Ce que j'entrevois que je pourrais vous proposer, pour ne pas laisser filer des semaines entre chaque nouvelle notule et me laisser le temps de déménager mon site, sans que tout cela simultanément ne devienne un sacerdoce pénible.

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a) Transcriptions

Avec mon entraînement de 100 podcasts et 300 vidéos (la plupart du temps sans script ou avec un conducteur de quelques mots), je commence à arriver à structurer un propos à l'oral. Les outils de reconnaissance vocale sont au point, quelques noms propres à corriger et c'est tout : on peut disposer de tout le texte lu. En le passant à la moulinette d'un LLM, on peut le nettoyer automatiquement des « euh » et « donc » parasites, concaténer les bouts de phrase de façon correcte. Cela me permettrait de transmettre des idées, dans un style certes plus relâché, mais en conservant exactement mes paroles, sans réécriture par la machine. Ce serait donc à voir comme une retranscription d'entretien. Stylistiquement pas aussi satisfaisant, mais en termes de contenu, demeurerait assez équivalent à ce qu'aurait produit la notule concernée. Et là, le potentiel de nouveaux sujets devient particulièrement vaste, beaucoup plus rapide à mettre en œuvre — je suis en train d'écrire la série sur les noëls baroques par ce moyen, pour faire suite à la série de notules sur le Concile de Trente. En cas de manque de temps de mon côté, possibilité aussi de transformer instantanément, même les soirs de grande fatigue après mon day job, des podcasts ou vidéos préexistants en notules qui n'existent pas encore.

Éthiquement, je n'y vois aucun problème : c'est exactement ce que j'ai conçu et énoncé, c'est juste la retranscription qu'un logiciel fait automatiquement. Le problème réside, même si le produit fini me paraît tout à fait lisible sans déplaisir, plutôt dans l'écart de qualité de l'écrit, beaucoup plus informel, plus relâché, plus tâtonnant. Les habitués de CSS risquent de grimacer.

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b) Générations

J'ai bien sûr testé, par pure curiosité (n'étant pas un chat, je ne risque rien), la capacité des LLMs à produire une notule automatiquement : on fait mouliner quelques exemples de notules qu'on aime bien, on fournit le verbatim du podcast ou de la vidéo, et ça produit un texte d'article. Honnêtement, le résultat est étonnamment bon, bien écrit, cohérent, le contenu est globalement le même. En rapport temps-efficacité, c'est imbattable : instantané, rien à retoucher, et reproduit fidèlement les informations de l'original.

Cela n'entame pas complètement ma gêne cependant :

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Évidemment, dans les deux cas (transcriptions & générations), la règle éthique première est la transparence : nommer le procédé de constitution du document. Que les lecteurs sachent ce qu'ils lisent. J'avoue que la version générée est plus agréable à lire que la retranscription brute, mais j'ai le sentiment ce faisant de mettre le doigt dans un engrenage impossible à réfréner, et qui entraîne une perte de sens vertigineuse.

Je m'exagère peut-être l'enjeu déontologique, dans la mesure où ces textes sont le fruit de mes recherches (pas mal d'heures par semaine en bibliothèque), de mes notes, mes plans, mes « conférences » en ligne, ce n'est pas l'aspiration du travail de quelqu'un d'autre mais le redéploiement de mon propre travail. Redéploiement automatique cependant. Et autant la publication automatique n'a pas de valeur ajoutée, autant la rédaction, c'est toucher à de l'intangible très précieux.

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6. On fait quoi ?

Vous percevez mon vertige : après avoir réalisé toutes les tâches seul pendant plus de vingt ans, je me rends compte qu'il existe un raccourci très efficace au moment même où je manque de temps pour alimenter le site en écrits. L'écriture est un plaisir auquel il est hors de question de renoncer, mais l'ampleur des sujets abordés désormais rend impossible leur documentation écrite à part par touches. Que faire ?

¶ Espacer les publications ? C'est se faire oublier, c'est aussi perdre en motivation et repousser sans cesse les nouvelles parutions.

¶ Adapter les projets au format ?  Les projets écrits auront une portée plus modeste que les projets vidéo, embrasseront moins de sujets, et des sujets moins larges.

¶ Tenter une forme hybride ?  Résumé rédigé par moi-même des enjeux ou des moments-clefs, puis retranscription brute du texte dit dans la vidéo.

¶ Embrasser l'oralité ?  Considérer que la retranscription est en soi un objet décent, et les publier, au moins tant que le chantier de transfert du site n'est pas achevé, pendant quelques semaines.

¶ Automatiser ?  Je suis très circonspect là-dessus. D'abord parce que produire pour CSS est mon plaisir, je n'en tire pas de gain autre que de la satisfaction personnelle. Ensuite parce que cela fait perdre la main sur la nuance. Enfin parce qu'il y a là une forme d'irrespect envers les lecteurs qui me font, parmi l'infinité des possibles, l'honneur de leur temps.

Je ferai sans doute des essais dans les prochaines livraisons, ne soyez pas surpris. Évidemment, votre retour est apprécié.

Ajout du Festival Molière de Versailles (400 spectacles sur un mois !), du Festival Singer-Polignac, du Festival de Pentecôte de l'Orangerie de Bagatelle et de celui de La Nouvelle Athènes, de la saison de ProQuartet, des Nocturnes de Laude, de L'Accord Parfait, des examens publics du Conservatoire Supérieur de Paris, de la dernière saison de l'Opéra de Strasbourg avant rénovation au long cours, et d'une multitude de petits concerts grâce à l'agenda du mirifique Peredovitch, aux formats xlsx (tableur) et ics (agenda).

J'ai aussi ajouté un lien direct pour l'ajouter directement à votre Google Calendar.

J'ai même créé une brochure PDF pour ceux qui préfèrent un format plus tangible (et facile d'usage).

→ Retrouvez les fichiers xlsx (tableau), ics (agenda) et pdf (brochure) dans cette notule : http://carnetsol.fr/css/index.php?2026/03/28/3434-agenda-tout-inclus .

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Format tableur (xlsx) : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.xlsx .

Format agenda (ics) : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.ics .

Format brochure (pdf) : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.pdf .

(→ Notez que le format brochure sera vraisemblablement moins souvent mis à jour.)

Le prochain festival Un Temps pour Elles et la saison du Châtelet ont été ajoutées au tableau des concerts. Deux fichiers ont aussi été créés pour les inclure dans votre agenda personnel.

Voyez là.

10. Les compilations douteuses

↑ Arrangements pour guitare électrique de tubes du classique.

↑ T'es un vrai mec et tu veux quand même écouter du classique ?

↑ Ambiance paralysie du sommeil : Beethoven, seul éveillé, vient te regarder pendant que tu dors.

↑ Wölfchen le plombier autrichien.

« Mozart répare tout. »

Est-ce l'idée, fondée sur des études scientifiques mal faites et mal comprises, que la musique de Mozart aurait un pouvoir apaisant ou structurant ? Ou bien un disque destiné à accompagner vos menus travaux domestiques ?

La réponse au dos avec ces témoignages de clients satisfaits :

↓ Impossible de passer à côté des lestes compilations de musique en chambre. Cette série-ci, avec ses couvertures (et notices) dessinées, multiplie les allitérations expressives d'album en album.

↑ À l'intérieur, simplement les tubes habituels. Voici ce qu'en dit le service de métadonnées TiVo.

« While Mozart, whose death in 1791 coincided with the end of the Rococo age, which was swept away by the murderous fury of the French Revolution, believed in love, much of his music celebrates the spirit of pure eroticism. For example, the enigmatic opera Così fan tutte, represented in this interesting album of Mozartian eroticism by an instrumental arrangement of a tender aria, describes what modern parlance would call partner swapping. While the Così fan tutte goes beyond eroticism to explore the more serious subjects of love and faithfulness, this album's best selections capture the spirit of a pastoral, untroubled, and gentle eroticism beautifully illustrated by the exquisite paintings of Watteau. For example, the Andantino from the Concerto for flute and harp suggests the golden languor of an afternoon in Arcadia, with the flute, an erotic instrument par excellence, singing a melody of vague amorous yearning. As this afternoon turns into evening, night -- with its promises of mystery and erotic adventure -- finds its herald in the delightful "Eine kleine Nachtmusik" represented in this selection by the atmospheric Andante. Listening to this movement, the intoxicating enchantment of a summer's night wafts in as a time when nocturnal spirits reveal a world of charm, unexpected encounters, and secret pleasures. »

Bref, des généralités sur comment on pourrait éventuellement imaginer que la musique de Mozart soit érotique.
D'autant plus amusant lorsqu'on regarde le nom des musiciens retenus dans l'immense fonds RCA, comme Eugene Ormandy ou Colin Davis, pas exactement les plus excités ni les plus lascifs des interprètes de la musique de Mozart.

La mention « explicit content » est liée, apparemment, aux quelques graphismes vaguement suggestifs et à la mention d'une sélection constituée pour « maximiser chaque étape de vos plaisirs romantiques ».
(J'ai lu bien plus salé que ça dans des romans pour la jeunesse approuvés par les médiathèques municipales et les bibliothèques scolaires… mais j'imagine que RCA, qui publie ces compilations, prend garde à son public américain.)

↑ On prend note que Beethoven est davantage indiqué pour une relation avec une domina.

Il faut dire que les interprètes retenus ne sont pas exactement les sex symbols les plus souriants du circuit : Gerhard Oppitz, Jörg Demus, Sviatoslav Richter, Vladimir Horowitz et… Fritz Reiner.

Comme le précédent, il s'agit en réalité d'une sélection tout à fait paresseuse de hits de Beethoven ; pas nécessairement des plus clairement suggestifs (le pointé acharné de la Quatrième Symphonie, ou les motifs inlassables et tendres des mouvements lents de quatuor Op.59 n°1 et 2). Juste une façon d'écouler son fond de catalogue de façon tout à fait prévisible et sans décevoir personne. On achète Beethoven, on a le best of Beethoven des trucs vus à la télé.

J'aime beaucoup le commentaire fourni par TiVo, qui souligne l'inconfort d'entendre des thèmes aussi familiers et innocents être recyclés dans un contexte où les associations d'idées pourraient au contraire ruiner l'ambiance.

« Pourrait requérir un peu d'imagination pour les associer à une soirée d'étreintes, vu à quel point ces extraits sont familiers et associés à des films, des publicités et diverses autres expériences quotidiennes. N'avons-nous pas tous été forcés à jouer la Lettre à Élise quand nous avions dix ans, au lieu de jouer à Call of ? »
(C'est ma traduction libre de l'original que voici.)
« It might take some imagination for most people to think of them as appropriate to a romantic evening because they are so familiar from movies, commercials, or from other experiences. Didn't everyone play Für Elise when they were ten, being forced to practice piano when they really wanted to be watching TV? »

↑ Même principe ici : les riants Peter Serkin, John Browning, Abbey Simon et Vladimir Horowitz, qui jouent notamment « la » Marche funèbre et autres tubes sans grand lien ni avec la thématique de l'incarnation, ni simplement propres à un mimétisme de mouvement.

On peut élargir encore l'étendue des personnes concernées.

↑ (À l'écoute, je me suis rendu compte que c'était en réalité du jazz, alors que le principe est de se limiter au classique ici. Je le laisse pour sa fantaisie.)

↓ Évidemment, parmi les compilations gaudriolifères, tout n'est pas toujours de d'un goût parfait (ni réalisé par des professionnels).

↓ Outre que la couverture me paraît plus triste qu'affriolante, la liste des pistes supposément érotiques me laisse rêveur : la fin du Requiem de Fauré, un motet de Tallis, et même les Chants d'Auvergne de Canteloube !

↓ Je vous ai conservé le meilleur pour la fin, d'un trash parfois érotisant : des arrangements (plutôt gentils) pour violon et metal band de tubes du répertoire. Les couvertures extraverties de The Great Kat et les titres prometteurs font l'essentiel du travail – plutôt mieux que le contenu, à la vérité.

1. Deux projets

Petit point d'étape (ou point final ?) sur le projet que j'évoquais en débutant la série 1899, consacrée au maximum de créations lyriques qui ont eu lieu cette année-là, dans le but d'un panorama synchronique de la création d'opéra à une époque où des styles très divers peuvent se superposer.

J'ai mentionné avoir hésité avec l'approche inverse, à savoir choisir une maison d'opéra précise et en retracer toute l'histoire, au moins par les créations – si j'inclus les œuvres préexistantes, la masse devient impossible à traiter et, s'agissant surtout d'un prétexte pour explorer du répertoire, je ne suis pas sûr qu'il soit capital de m'entendre jouer Don Giovanni, Roméo & Juliette ou Madama Butterfly au piano.

Comme je disposais de sources suffisantes – rien qu'avec Alfred Loewenberg, j'avais par-devers moi une liste d'une vingtaine de titres, la plupart disponibles sur IMSLP –, j'ai tout de suite commencé 1899, qui me paraît accessible même en comptant 3 à 5 épisodes pour chaque opéra. Gros projet (entre 50 et 100 épisodes à terme), mais envisageable. Et si je m'y amuse et trouve un lectorat / auditorat, potentiellement la poursuite des années suivantes, pour une sorte d'encyclopédie sonore commentée de la création lyrique mondiale !
Pour l'heure, en furetant, j'atteins plus de 70 titres. Et je n'ai pas encore regardé sérieusement hors de France. Si je fais six épisodes par opéra, comme pour Messaline, on n'est pas rendus. Mais c'est justement l'idée, d'oser une approche au long cours qui donne à comprendre un peu plus vastement qu'une simple liste.

Mais le projet de choisir un point géographique et de s'intéresser aux variations de sa programmation, de son histoire locale, de son public, de ses contraintes, me tentait énormément. Il faut bien voir qu'à Paris, la quantité de théâtres permet une offre qui couvre tous les genres ; tandis qu'avec un théâtre souvent unique, qui ne couvre pas nécessairement que l'opéra et qui est limité à une poignée de titres par an, les choix de répertoire dessinent un horizon du monde et excluent d'autres univers, inévitablement. C'est toute une perception de l'art qui se dessine à travers ces choix programmatiques.
Aussi ai-je, en parallèle – je n'avais pas de studio d'enregistrement pendant trois semaines, aussi la série 1899 était-elle gentiment en attente, j'aime mieux que mes lectures soient encore fraîches lorsque j'enregistre –, commencé à chercher des sources.

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2. Les sources

Je me suis donc mis en quête de la liste exhaustive des opéras joués dans les grandes maisons de province – de France, car cela me facilitera grandement l'accès et la lecture, mais aussi l'accès aux partitions et leur déchiffrage, puisqu'il s'agira ensuite de les donner à entendre par fragments.

Autant pour Paris nous disposons très aisément de tableaux complets (notamment pour l'Opéra et l'Opéra-Comique, mais les études sur la musique dans la capitale sont très nombreuses et permettent, en les croisant d'à peu près tout embrasser), autant pour les autres villes de France, il faut chercher un peu plus activement.

J'ai été assez surpris du résultat, aussi bien en quantité qu'en incomplétude.

Je ne voulais pas céder à la facilité de considérer en priorité ma ville natale, bien que la présence de Charles Tournemire et Jean Nouguès ne soit pas sans attraits. Mon choix s'est instinctivement tourné vers Strasbourg : envie de distinguer une maison qui brille aujourd'hui par son dynamisme, son audace, la qualité particulière de ses productions, et qui a connu des périodes sous influences culturelles, disons, partagées.

Je n'ai à cette heure rien trouvé pour Toulouse, Montpellier, Nantes, Rouen, Angers, Limoges, Vichy et quelques autres…
Ces archives existent assurément, mais elles ne sont pas à ma portée présentement. (Bien sûr, si vous savez où les trouver ou mieux, si vous en disposez, je suis vivement intéressé, ce ne peut que m'être utile pour de futurs projets et une remise en perspective de la vie musicale hors Paris.)

Pour les autres, je vous propose un petit tour d'horizon au tout début de mes recherches – davantage un point de départ qu'une synthèse.

Pour Rennes, Nice et Le Havre, il existe des ouvrages qui détaillent la vie musicale municipale, avec un degré de détail parfois important, des anecdotes, des événements marquants ; mais il ne permettent pas d'établir le détail de la programmation, encore moins de créations souvent moins attendues que la venue des grands titres à succès de la capitale ou des autres grandes villes lyriques d'Europe. On les apprend quelquefois au détour d'une anecdote, mais sans liste exhaustive exploitable.

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3. Histoires du théâtre local

Ces volumes contiennent des récits des lignes de force et des anecdotes, sans recenser minutieusement l'intégralité des titres représentés. Ils parlent également des genres théâtraux non lyriques.


Théâtre de Rennes

Le Théâtre à Rennes de Lucien DECOMBE.
Sur le théâtre au sens large, mais bien que publié en 1899 (justement !).
C'est de là que je tiens l'anecdote, contée récemment, autour de la censure des journaux de concert par le maire.
Cependant la période couverte s'arrête à 1840 (XVe s.-1840), et laisse donc de côté la période la plus créative de l'histoire de l'opéra français.


Grand-Théâtre de Nice

Le Grand-Théâtre de Nice de sa fondation jusqu'à nos jours de Charles VIEIL est publié en 1907. Il couvre la période 1787-1905.
Je ne l'ai pas encore lu.


Théâtres du Havre

Histoire des théâtres du Havre (1717 à 1872), comprenant :
L'Historique des anciennes et des nouvelles Salles de spectacle de cette ville
Le Répertoire des Pièces jouées jusqu'à ce jour
Les représentations par les Célébrités dramatiques et lyriques
Les Débuts et incidents s'y rattachant
Épisodes — Anecdotes — Biographies, etc.

Cette vaste entreprise de Charles VESQUE, publiée en 1877, se répartir en trois volumes qui évoquent toute la vie théâtre, pas seulement lyrique, de la ville.

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4. Listes d'œuvres


Grand-Théâtre de Tours

Sur son site, l'Opéra de Tours propose une liste de tout son répertoire de 1872 à 2020, source très précieuse. En revanche, pas de contextualisation.

Il manque toutes les représentations antérieures en 1872, ce qui m'offre certes une fenêtre sur une des périodes les plus intenses en innovation, mais il faudrait aller chercher plus avant dans les archives pour disposer d'une vue complète de la tradition de la ville auparavant (au moins un théâtre public depuis 1796).

Ce n'est de toute façon pas le meilleur sujet, puisque je n'ai pas trouvé de créations (en furetant autour de 1899 et proches dates), seulement des reprises d'œuvres à succès populaires partout en France. Beaucoup d'opérette aussi.


Grand-Théâtre de Bordeaux

Pour Bordeaux, c'est encore plus faste !  Un PDF a publiquement été mis en ligne (1870-1975), sans nom d'auteur (il faudra que je retrouve le site d'où je l'en ai tiré, je ne manquerai pas de le faire lorsque j'aborderai la question). Il manque là aussi la période la plus ancienne — les ères de Charles Levens ou de La mégère apprivoisée ne sont pas traitées —, mais le contenu en est extrêmement complet, avec les dates de chaque représentation, les interprètes.

Là aussi, énorme répertoire d'opérette, mais aussi des commandes du théâtres (certaines pour la société de bienfaisance des orphelins, parfois écrites par des Prix de Rome comme Raoul Laparra !), dont un Jean Nouguès (1,2,3), Le Roy du Papegai. Celui-là figure au tout début de 1900, j'en parlerai donc dans la série 1899, et j'espère pouvoir mettre la main sur la partition pour un jouer un extrait.

Entre la documentation disponible et la présence de commandes intéressantes, Bordeaux tient donc la corde pour une exploration méthodique.

De surcroît, il est évidemment plus commode d'aller à l'occasion fureter dans les archives de ma ville natale, où j'ai encore quelques attaches. Il reste cependant un travail conséquent pour identifier le répertoire de la période la plus ancienne.


Strasbourg

Comme je n'aime pas l'idée que la contingence des origines détermine à ma place le meilleur sujet, je n'étais pas du tout parti sur l'hypothèse Bordeaux.

Strasbourg me paraissait un sujet particulièrement intéressant, permettant de suivre au plus près l'influence de la politique et les identités sonores de deux nations.

Numistral propose des documents très éclatés, il faudrait vraiment lire l'intégralité de la presse locale du début du XVIIIe siècle (premières saisons d'opéra strasbourgeoises) à nos jours. C'est de l'envergure d'un travail de thèse, or Carnets sur sol est mon loisir non rémunéré, et j'apprécie d'en varier les sujets. Je suis cela dit très curieux de trouver et établir ce qui me passera à portée de main, mais il faudrait sans doute plusieurs déplacements aux archives municipales ou départementales.

Cependant, grâce à de généreux contacts, je dispose à la fois d'un document (fondé sur les travaux de Geneviève Honegger et mis en forme par Tom Heinrich) détaillant les productions données de 1796 à 1945 et de l'accès possible, à Strasbourg même, au registre de l'Opéra remontant jusqu'aux années quarante. Possibilité de tout couvrir donc !

Cependant, petite déception : bien qu'étant perçue comme une ville pavillon-témoin par les autorités allemandes, avec rien de moins que Pfitzner pour diriger le Conservatoire et l'Opéra, peu de créations dans la maison. Beaucoup d'opérettes, avec même l'exception française (en quelle langue ?) pour Les Petites Michu de Messager, énormément de reprises crées dans les années ou les mois précédents à Dresde (pourquoi ?). C'est avec les œuvres de Marie-Joseph Erb qu'on a les premières commandes d'envergure.

Il y a donc peut-être bien une histoire à raconter, mais qui réclamera des compétences historiques et des recherches documentaires. (C'est un peu l'esprit de ces séries, vous me direz.)

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5. Monographie

Lyon

Lyon est le mieux lotti : l'étude existe déjà, Trois siècles d'opéra à Lyon, édité par Les Amis de la Bibliothèque Municipale de Lyon. Incroyable qu'il existe des dizaines d'ouvrages de ce genre sur les théâtres lyriques parisiens, et si peu sur les maisons de province. Mais Lyon a la sienne !

Très complète, histoire des lieux, des œuvres, de la politique culturelle… Ce serait très facile d'en tirer une série de vidéos. (Mais moins amusant que de proposer un travail inédit comme je le fais le plus souvent.)

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6. Qu'en faire ?

L'idée initiale était de proposer une vision exhaustive de la création dans une maison donnée ; cependant je m'aperçois que beaucoup de maisons ne disposent pas de politique de création. Même chez les maisons concernées, cela varie énormément d'un directeur à l'autre, ce qui entraîne des éclipses et points aveugles assez importants dans la chronologie, si j'adopte cet angle.

Documenter l'intégralité des titres produits est évidemment inaccessible en quantité, et peu intéressant en pratique — que ceux qui ont envie de m'entendre ânonner Lucia di Lammermoor au piano lèvent le doigt.

Peut-être devrais-je songer à un tour d'horizon plus informel et léger, en traçant les lignes de force de plusieurs théâtres de province. Au lieu d'une série documentant l'intégralité d'un théâtre, commencer par survoler les identités des vies musicales des grandes villes françaises. Ce qui me donnerait le temps de me familiariser avec leur histoire et leur répertoire, et de me lancer éventuellement plus tard dans un projet plus approfondi sur l'une d'entre elles.

Je laisse infuser. (Et si bien sûr il y a des curiosités ou des souhaits de votre côté, songez bien que sur la dizaine de personnes que ça intéressera, vous représentez un pourcentage assez conséquent en réalité !)

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7. En réalité

Cette notule avait pour objet de raconter l'impasse de ce joli projet de contrepoint diachronique au projet synchronique (mais ubiquitisant) de 1899.

Mais dans l'intervalle du moment où je rédigeai le §6 et celui où je dépose cette conclusion, j'ai pu amasser pas mal de documents, et me rendre compte que le projet me fascine assez fort. (L'accès à tout un pan méconnu de l'histoire lyrique, à des équilibres assez totalement méconnus des simples mélomanes comme moi. Et sans doute même aux musicologues qui ne s'y sont pas spécifiquement penchés.)

Je ne sais pas si je pourrai lancer une série (peut-être pas en parallèle de 1899, ce serait vraiment énorme…), mais je vais continuer mes lectures et compilations de données, et cela fournira sûrement des anecdotes à narrer, comme la censure rennaise.

Évidemment, si certains aimables lecteurs ont sous la main des données concernant les théâtres de province, où des idées d'où les trouver sans se déplacer, je suis évidemment très friand de tout cela.

De ce récital de mélodies-lieder-songs, je retiens surtout Um Mitternacht par Helio Vida. Pianiste brésilien qui est chef de chant à Graz… et ça s'entend. Les chefs de chant ont très souvent, par rapport aux pianistes-concertistes, une hauteur de vue plus grande sur ce qu'ils jouent — leur métier est en partie de lire à vue, donc de comprendre intimement les logiques musicales, plus que de connaître par cœur une pièce précise. Ce sont eux qui mènent les répétitions avant les filages avec orchestre.

¶ L'accompagnement d'Um Mitternacht est complexe à réussir : très peu de matériau au piano, de petites ponctuations en accord et une grande ligne mélodique descendante à nu. Si l'on joue tout bien égal comme du piano, le résultat n'est pas fabuleux. Helio Vida travaille vraiment chaque texture, n'hésitant pas, sur des accords discrets, à marteler la mélodie, comme les timbres criards des bois (notamment clarinette) sollicités par Mahler dans sa version orchestrale. L'expression farouche produite par ces strates et ces timbres dépasse d'assez loin tout ce qu'on peut imaginer au piano.

Pour le reste, ayant jusqu'ici une très haute estime de Huw Montague Rendall, en particulier pour ses Pelléas miraculeux, et ne l'ayant guère entendu dans ce rôle depuis le second balcon de Bastille (un vague écho, mais on ne peut pas vraiment dire qu'on entendait), j'espérais beaucoup de ce récital dans l'écrin de l'Athénée, idéalement adéquat pour faire entendre toutes les nuances d'un timbre et d'une élocution.
Je n'en ai été que plus déçu, mais plutôt que d'en produire une chronique amère, je trouve plus intéressant de m'attarder sur le pourquoi.

¶ Premier facteur, le spectateur : j'ai désormais assisté à beaucoup de concerts, et le vertige des œuvres seules n'est pas forcément suffisant pour justifier le déplacement lorsqu'on les a souvent entendues – ainsi que dans la vastitude de l'offre parisienne. Si l'on va réentendre une œuvre que l'on connaît déjà — en l'occurrence, toutes déjà entendues plusieurs fois en concert sauf l'opus 2 de Schönberg, et toutes déjà jouées et chantées dans mon salon, depuis de nombreuses années  —, on attend de la singularité de l'interprétation, et c'est tout le danger d'aller à un concert  pour les interprètes, surtout si l'on a déjà pas mal d'autres propositions dans l'oreille.
Vous connaissez mon propos sur Le danger (mortel) des écoutes comparées, et bien que je cherche autant que possible à m'en garantir, ce n'est pas toujours évident. Hier soir, clairement, je n'ai pas vraiment réussi : j'étais trop familier du programme, et surtout je me déplaçais vraiment en comptant sur une interprétation hors du commun, sans avoir anticipé ma posture en cas de déception.

Mais, concrètement, que s'est-il passé ?

¶ La comparaison avec le disque est cruelle : projection très faible (en me déplaçant au parterre en seconde partie, on entendait mieux le texte et le timbre), timbre très cravaté, pas du tout les irisations entendues au disque et en retransmission. Même l'expression était assez rigide et extérieure.

Pourquoi cet écart ?

¶ Certaines voix sont plus phonogéniques que d'autres, certains artistes plus inspirés par les micros aussi (osant ce qui n'est pas possible en salle). Mais je ne pense pas que ce soit la seule raison.

¶ La conception de HMR était très lyrique, très chantée… dès qu'il allégeait le timbre pour dire vraiment (quelques secondes dans Montparnasse en bis), tout à coup on retrouve la couleur et l'expression qui font tout le sel de ses meilleures incarnations. Or, la mélodie et le lied à la sauce lyrique, très chantée (façon Cyrille Dubois ou Fritz Wunderlich) ne me touche pas beaucoup, j'attends vraiment un rapport étroit au texte, quitte à sacrifier la ligne, et surtout pas d'unicité du timbre. Je n'avais pas senti cela dans ses Duparc (moins marquants que ses Pelléas, mais très bons). L'approche – sans même me prononcer sur sa légitimité ou sa qualité – ne pouvait pas me convaincre, évidemment.

¶ Beaucoup de chanteurs (même de très aguerris) utilisent des transpositions trop basses lorsqu'ils chantent du lied ou de la mélodie. La voix s'épanouissait vraiment dans l'aigu, lorsque des couleurs plus ténorisantes affleuraient, mais l'essentiel du programme râclait des graves, pas toujours épanouis.
Par peur de se fatiguer, ou d'être incapacité un soir de semi-méforme, j'imagine, beaucoup de barytons choisissent des transpositions trop graves par rapport à leur centre de gravité. Typiquement, les transpositions habituelles de La Bonne Chanson et des Rückert-Lieder conviennent à des barytons centraux, pas à des formats légers / mozartiens comme HMR. Il aurait presque pu oser les versions ténor (ou utiliser une transposition d'un demi-ton ou un ton), et cela force tout de suite la tonicité, évitant l'impression un peu atone de mélodies chantées trop dans le bas de la voix.
C'est à mon sens ce qui explique le mieux cette impression un peu terne, et qui se retrouve jusque chez des spécialistes.

Voilà, j'espère qu'au delà de ma triste incapacité à apprécier ce moment, mes réflexions ouvriront quelques pistes pour éclairer vos écoutes à venir dans ce répertoire !

Une œuvre de Stravinski écrite pour un ballet de Balanchine destiné à un véritable cirque, avec dans le rôle des ballerines… des éléphants à tutus roses.
La méconnue seconde Rhapsodie de Gershwin (fondée sur un thème très proche du final du Concerto en fa), moins rugueuse et peut-être encore plus généreuse que Rhapsody in Blue.
De belles variations, également pour piano concertant, sur I Got Rhythm. Ce sont peut-être les deux plus belles œuvres que je connaisse de Gershwin, en fin de compte…

Je venais surtout pour la Symphonie Gaélique d'Amy Beach, compositrice pionnière et paradoxe ambulant : première femme des USA à faire publier une symphonie à son nom, créatrice en vue… et épouse consciencieuse, renonçant à beaucoup d'engagements pour tenir le foyer, avec des périodes d'éclipse assez rageantes. Son catalogue est de qualité assez variable à son sens, ses œuvres les plus célèbres (comme son Concerto pour piano) sont d'un romantisme très conventionnel, et puis dans certaines, comme dans cette symphonie, on sent une réelle personnalité, un souffle — en particulier dans ce premier mouvement.

Mais ce que je retiens de ce concert est plus prosaïque.

¶ Avec ses tarifs très bas, l'ONDIF attire beaucoup de spectateurs occasionnels. J'ai croisé très peu d'habitués, et mes voisins se posaient des questions sur l'enchaînement des œuvres, applaudissaient entre les mouvements, cherchaient le nom des percussions… Pas des néophytes (on sentait qu'ils avaient l'habitude du « classique » au disque), mais clairement pas des consommateurs de concert. En cela, la mission évangélisatrice de l'ONDIF et la PP est pleinement accomplie ce soir.

¶ Je peste toujours sur la programmation conservatrice, le manque d'ambition dans la découverte, mais il est vrai que, malgré les tarifs, malgré l'orchestre en résidence à la Philharmonie, malgré la mode des compositrices, la salle n'était pas totalement remplie (quelque chose comme 80%, à vue de nez ?).
J'hésite sur l'interprétation à en donner, notamment sur l'absence des mélomanes habituels. (Tous partis en week-end avec le beau temps, voire en vacances scolaires ?) Est-ce que je me fais des illusions sur la possibilité de mobiliser un public hors des tubes et des stars ? Ou est-ce que ça me donne plutôt raison sur l'affirmation que, vendre de la rareté, ça se prépare… sans communication préalable, ça ne peut pas fonctionner. (Or ce concert n'était absolument pas mis en avant sur ses singularités : du cirque, une rhapsodie de Gershwin, une symphonie féminine inspirée de Dvořák 9, ce n'étaient pas les angles qui manquaient !)

¶ L'emplacement change totalement l'expérience. Son assez flou en première partie (alors que j'étais pourtant idéalement situé au premier balcon de face, pas sous le B2 et pas trop loin du mur latéral pour le renvoi du son. En montant au second balcon pour la symphonie, le son était mieux défini.

¶ Un orchestre est un objet vivant, il évolue au fil des années, des concerts, et le chef a une grande part dans la forme qu'il prend le soir du spectacle. En l'occurrence, pendant tout le concert, le spectre de l'ONDIF a paru très opaque… je connaissais déjà la symphonie (excellente version Dausgaard à Copenhague, par exemple), et elle valait mieux que cette mélasse de doublures. Passé le thème exaltant de la trompette solo dans le premier mouvement, les saillances n'étaient pas très bien servies, quelque chose ne prenait pas dans la pâte d'orchestre. Tous les concertivores réguliers ont vécu ça : selon le nombre de répétitions (programme rare uniquement, ça peut jouer dans le résultat !), on peut, de la même place le même soir, entendre chaque instrument, ou seulement un brouillard indéfini. Ça arrive souvent pour les accompagnements de concertos, moins travaillés par l'orchestre. Un phénomène particulièrement frappant, presque surnaturel.
(Hélas pour moi, le brouillard ne s'est pas levé ce soir.)

Ah, il était content de son « Tea for Two », le Youmans ! Son duo est déjà très long, mais alors, les variations (très réussies au demeurant) sur le thème, on y a droit pendant une assez longue ouverture, puis pendant un ballet qui succède au duo, et d'une manière générale dès qu'il y a un interlude musical.

Orchestration (arrangement, il me semble) très cuivrée (renforcée deux sax altos et d'un sax baryton en plus des cuivres traditionnels par deux) qui marche très bien, dirigée du piano. Chose amusante : le pianiste-chef, qui ne pouvait pas réellement diriger, vérifiait sur son métronome le tempo, qui avait manifestement été convenu en amont sur une valeur donnée.

Concernant le livret, vaudeville à quiproquos assez classique, mais peu développé… il y avait matière à un troisième acte pour faire durer un peu plus le plaisir : les personnages sont tous de bien bonne volonté pour rentrer dans le rang et pardonner.

Cette hot take va sans doute vous ébranler, mais je n'appartiens à personne et je me permets de dire tout haut les vérités qui choquent : en sortant de No, no, Nanette, on se sent plus léger qu'après Lady Macbeth de Mtsensk.
Et ça pose énormément de questions sur ce qu'on va chercher au théâtre, et dans l'art en général. (Question que je me pose à moi-même, puisque je n'ai jamais autant aimé qu'une soirée théâtrale que La mort de Tintagiles de Maeterlinck – la production Podalydès-Knox-Coin – et que je n'ai jamais été aussi profondément marqué que par Brand d'Ibsen, quarante-huit heures à voir ma vie redéfiler devant mes yeux… deux auteurs auxquels je suis resté fidèle et pour lesquels je me déplace toujours en priorité.)

Je n'arrive plus à produire des comptes-rendus de concerts, qui prennent sur des recherches ou transmissions plus exaltantes que le simple souvenir d'un instant, peu parlant lorsqu'on n'y a pas été, et peut-être superflu lorsqu'on y assista. Pour autant, un certain nombre de notes me brûlent les doigts, et je me dis qu'il y aurait peut-être matière à partage.
J'avais tenté, sans guère renouveler l'expérience, ici : Chœur n°5.

J'essaie donc avec celui d'hier. L'œuvre paraissait assez faible dans son unique version, chez Bongiovanni (avec Gloria Banditelli tout de même), et en effet, après expérience à la scène, je n'étais pas passé à côté d'une merveille, très clairement.

En revanche, quelques remarques.

¶ Pour une œuvre de 1720, impressionné comme le langage sonne à l'image d'un opéra bouffe post-Mannheim ! On pourrait vraiment croire à un contemporain de Mozart.

¶ Je précise que la communication insiste (c'est de bonne guerre) sur la filiation avec L'Avare de Molière, mais le livret d'Antonio Salvi (adroitement modifié ici ou là pour faire rire la salle) s'en éloigne beaucoup : à part le vol de la cassette, l'essentiel repose en réalité sur la trame séductrice de Fiammetta et ses travestissements, assez loin du grand portrait de lésineux qui occupe l'essentiel de la pièce de Molière. La jeune femme n'a d'ailleurs pas même de soupirant.

¶ Ainsi que je l'espérais, la mise en scène de Théophile Gasselin et la qualité exceptionnelle des chanteurs (Zaïcik, Goubioud, Sicard ; trois chouchous) et musiciens permettrait de transfigurer le résultat. Mise en scène extrêmement animée, avec une belle atmosphère, c'est beau à regarder et la direction d'acteurs est poussée à fond.

¶ Très peu de chanteurs, y compris italiens, chantent un bel italien, avec de beaux appuis, des voyelles exactes, un sens de la déclamation. Victor Sicard fait ça merveilleusement, et assurément ça change tout dans la saveur de chaque instant.

¶ Excellente idée, au sein de cette œuvre très courte (un ancien intermède ?), d'inclure de la musique un peu plus exaltante en guise de clins d'œil et de lazzi : Marche pour les Turcs du Bourgeois Gentilhomme de LULLY, sorte de variation sur La Follia di Spagna, « Agitata da due venti » de La Griselda de Vivaldi. Des bonbons qui font du bien et donnent du relief musical à la soirée.

Une seule réserve sur ce spectacle formidable — enfin, une seconde après la musique…

Depuis que j'ai vu Creuzevault faire exécuter une spectatrice sur scène (!), après avoir m'être fait frapper par Hervé Pierre en plein Peer Gynt, après aussi d'avoir manqué de menacer d'en coller une à un comédien qui grimpait sur les spectateurs (il est passé spontanément sur le siège d'à côté), et bien sûr après avoir râlé contre l'irrespect physique envers le public lorsqu'on propose des spectacles-fleuves sans entracte, qu'on leur impose des odeurs de tabac, qu'on les noie sous les fumigènes ou les écrase sous le bruit blanc (coucou Ostermeier, on se retrouvera), qu'on les touche, bref qu'on attente à l'intégrité personnelle des spectateurs et qu'on prend délibérément le risque de malmener les personnes sensibles (âgées, neurodivergentes, syndromes post-traumatiques ou tout simplement sensibles à leur confort)… je suis attentif à ces questions. Je n'aime pas moi-même être sollicité physiquement sans être prévenu, ce n'est pas le contrat de la pièce de théâtre, mais je pense encore davantage à ceux que ces atteintes peuvent ébranler profondément. À part les lumières stroboscopiques, qui font désormais quasiment systématiquement l'objet d'annonces dans les grandes salles (de toute façon, ça fait mal aux yeux pour rien, effet théâtral du pauvre), c'est rarement le cas. Cœur sur les salles qui annoncent les coups de feu et permettent de ne pas se faire déchirer les tympans lorsqu'on voit l'acteur sortir son pistolet.

Dans cet Avare en effet, à un moment Victor Sicard doit jeter un tissu dans le public. Une dame, âgée, l'a pris quasiment dans la figure. Elle était assez secouée et a mis du temps à rire à nouveau. Je trouve cela extrêmement violent. Briser le quatrième mur, ok, il a fait son tour dans la salle, montré du doigt le public, est passé dans les rangs… mais l'action physique sur les spectateurs n'apportait rien et a pu causer une véritable frayeur, surtout à des dames d'âge vénérable. Je trouve cela vraiment problématique, vous avez peut-être l'habitude de gouverner à loisir des acteurs, mais les spectateurs ne sont pas vos choses.
C'était vraiment une négligence récurrente dans cette mise en scène, puisque une clémentine finit par rouler sur une spectatrice (âgée, à nouveau) depuis un plateau renversé. Ce n'est pas grave, mais témoigne d'une outrance qui n'a pas atteindre les spectateurs.

J'ai encore opéré des compléments importants sur l'agenda (près de 1500 concerts recensés !). J'en ai profité pour fournir une version Google Agenda et .ics téléchargeable, ainsi ce sera plus facile à intégrer dans votre univers logiciel, quelles que soient vos habitudes !

Tous les liens par ici → http://carnetsol.fr/css/index.php?2026/03/28/3434-agenda-tout-inclus.

Depuis quelques semaines est en préparation une nouvelle série-fleuve autour de l'histoire de l'opéra en province, comme un contrepoint diachronique à celle, synchronique, sur 1899. Le projet initial était de documenter l'intégralité du répertoire de créations d'une maison de province (en France, pour des raisons de commodité documentaire évidente), manière de disposer d'une autre vision du répertoire et de la perception de l'opéra, où les choix sont plus fondateurs et limitants que dans les grandes capitales culturelles effervescentes. À peine ai-je commencé à me plonger dans la documentation, et, au milieu de nombreuses intuitions démenties et retournements de situation, j'ai rencontré quelques faits éclairants ou étonnants que je vais partager ici en attendant que la série elle-même se déploie — du moins si le projet ne se révèle pas tout à fait inacessible à un travail dilettante. (Pour certains théâtres, le travail de documentation équivaudrait plutôt à une thèse, ce qui n'est pas tout à fait le genre de temps de loisir dont je dispose !)

Je commence par cet échange qui vous paraîtra banal mais qui m'a à la fois amusé et plongé dans des abîmes de perplexité sur les questions de la civilité, du droit et de la libre expression.


Dans Le Théâtre à Rennes – Recherches d'histoire locale – Notes et souvenirs (1899), Lucien Decombe rapporte ces échanges à propos du Foyer, Journal-Programme du Théâtre de Rennes — quatre pages (à deux colonnes, puis trois) publiées seulement les dimanches de représentation, de 1837 à 1841, et vendues à l'intérieur même du Théâtre.  

Lucien Decombe, Le Theâtre à Rennes :

« Dans les premiers jours de février 1840, les critiques du Foyer provoquèrent de violents orages au théâtre de Rennes. La directrice, Mme Rouzé-Bourgeois, se fâcha et mit tout bonnement à la porte les vendeurs du journal-programme. L’éditeur-gérant du Foyer adressa aussitôt cette lettre au Maire : Rennes, le 12 février 1840.                 Monsieur Le Maire,     La directrice du spectacle, Mme Rouzé-Bourgeois, a-t-elle bien le droit d’interdire la vente du Foyer dans l’intérieur de la salle, prenant pour prétexte que l’on censure ses acteurs ? Le Foyer n’a d’autre but que de rendre compte du spectacle, d’analyser les pièces et de critiquer la manière dont elles ont été jouées. Vous en avez autorisé la vente, et je ne pense pas que la directrice, de son autorité privée, puisse l’interdire.     Seriez-vous assez bon, Monsieur le Maire, de prendre un arrêté à cet égard, afin que notre publication n’éprouve pas d’entraves.     Je suis, etc. MOLLIEX, Éditeur du Foyer. Malo-Marc Molliex-Gozé, libraire-éditeur, rue Royale, 8, était un ancien sergent-major aux Marins de la Garde impériale. Capitaine, puis major de la Garde nationale de Rennes, il avait été nommé Chevalier de la Légion d’Honneur en 1833. Il était né à Saint-Malo en 1790, et il mourut à Rennes en 1854. — Molliex cessa d’être l’éditeur-gérant du Foyer, en 1841. Ce fut ensuite le libraire Blin qui en fut le dépositaire jusqu’en 1846, puis le libraire Grandhomme jusqu’au moment où le journal disparut. En octobre 1841, toute la rédaction du Foyer se retira, sauf un étudiant vétéran, Édouard Gorges, qui resta seul rédacteur et gérant. Deux jours après l’envoi de cette lettre, l’éditeur-gérant du Foyer recevait cette réponse du Maire de Rennes : 14 février 1840.                 MONSIEUR,     J’écris aujourd’hui à Mme Bourgeois pour l’engager à continuer de laisser vendre le Foyer dans l’intérieur du théâtre. Je vous préviens cependant que si Mme Bourgeois ne veut pas accorder à votre agent l’entrée gratuite, vous serez obligé de lui faire prendre une carte au bureau.     En continuant de vous laisser jouir de la faveur de laisser vendre votre journal dans la salle de spectacle, je crois devoir vous rappeler que, dans l’intérêt bien entendu de l’art dramatique lui-même, il convient que les articles que vous publiez sur les acteurs et sur leur manière de remplir leurs rôles, soient toujours écrits avec modération et politesse. La critique a pour mission d’éclairer et non d’irriter. Il y a, pour un homme d’esprit, moyen de blâmer les défauts, de donner des avis, sans blesser la juste susceptibilité de ceux auxquels ils s’adressent. Votre journal a suscité quelques divisions. On lui reproche des personnalités un peu trop vives. Évitez à l’avenir cet écueil; vous le pourrez en écrivant avec cette urbanité qui n’exclut pas la justice.     Je crois qu’une critique sage est fort utile ; elle profite aux acteurs et au public. Mais une critique passionnée amènerait inévitablement des désordres que je dois chercher à prévenir. Prenez donc les précautions nécessaires pour que le Foyer soit rédigé avec plus de circonspection ; c’est à cette condition seulement que je puis lui permettre l’entrée du théâtre. Et à la même date le Maire adressait à la directrice les paternels avis et les sages conseils que voici :            MADAME,     L’éditeur du journal Le Foyer vient de m’écrire pour me prévenir que vous ne voulez plus lui permettre de vendre ce journal dans l’intérieur de la salle de spectacle les jours de représentation.     Permettez-moi de vous faire observer que la vente ou la distribution dans un théâtre d’annonces, programmes ou journaux sont des faits qui tombent exclusivement sous la surveillance de la police, et que c’est à elle seule à les autoriser ou défendre, parce qu’un théâtre les jours de représentation est un lieu public.     Votre droit se borne à exiger des vendeurs et distributeurs le même prix d’entrée que des autres assistants.     Il ne faut pas s’effrayer, Madame, de la critique d’un journal. En exprimant une opinion favorable ou défavorable sur les artistes de votre troupe et sur votre administration, le Foyer fait ce que font mille autres de ses confrères, chaque jour, et dans les mêmes circonstances. Le mieux est de profiter des conseils quand ils sont bons, et de ne point se tourmenter des critiques injustes ; le public lui-même en fait justice.      Un peu de réflexion vous convaincra que, dans votre propre intérêt, il est plus sage de laisser au feuilleton toute sa liberté. S’en fâcher et l’expulser du théâtre, ce serait lui donner plus d’importance qu’il n’en prétend lui-même. À l’avenir, vivez en paix avec lui, et si ce n’est pas par justice, au moins par reconnaissance, il deviendra peut-être plus circonspect dans ses jugements.      Je vous envoie copie de la lettre que j’adresse au gérant du journal. J’espère qu’elle vous rassurera. Malgré l’intervention de la municipalité la paix ne put se faire. Les bouillants rédacteurs du Foyer ne pouvant se résoudre à la « modération », à la « politesse », à l’« urbanité » que leur conseillait le Maire, le pauvre Journal-programme se vit définitivement expulsé du théâtre. *** C’est alors que Leconte de Lisle et un de ses camarades de l’École de Droit, Michel-Villeblanche, se séparèrent de leurs amis du Foyer et résolurent de fonder à leur tour un nouveau journal-programme du spectacle sous ce titre peu encourageant pour les acteurs : le Sifflet. Les deux transfuges du Foyer adressèrent à cet effet cette lettre au Maire de Rennes : 24 novembre 1840. MONSIEUR LE MAIRE,     Ayant le désir de faire paraître un journal du Théâtre, nous venons vous demander l’autorisation de le faire vendre dans la Salle de Spectacle le dimanche seulement.     Soyez persuadé, Monsieur le Maire, qu'il ne s'agit ici que d'un feuilleton purement littéraire, et que notre intention n'a jamais été de nous occuper de politique ni de faire une méchante critique d'acteurs plus à plaindre qu'à blâmer.     Nous espérons, Monsieur le Maire, que vous serez assez bon pour nous accorder cette permission.     Nous avons l’honneur d’être, etc. P. MICHEL-VILLEBLANCHE,            C. LECONTE DE LISLE, Gérant.                                                  Gérant. Rue Saint-Mélaine, 101. La réponse du Maire ne se fit pas attendre, car dès le surlendemain il adressait à nos deux jeunes étudiants l’autorisation demandée, mais il ne jugeait pas inutile de leur faire en même temps, suivant son habitude, quelques sages recommandations : 26 novembre 1840.            MESSIEURS,     Je vous accorde l’autorisation que vous me demandez de faire vendre dans la Salle de Spectacle un journal littéraire que vous vous proposez de faire paraître.     Cette autorisation vous est accordée cependant sous la condition que le journal soit rédigé avec convenance, et qu’il s’exprime toujours sur les artistes dramatiques sans agreur. Le Foyer s’était attiré l’animadversion de plusieurs d’entre eux par sa critique trop incisive ; des querelles s’en étaient suivies et la vente de ce journal dut être interdite. Je sévirais de la même manière s’il était fait abus de la permission que je donne. Il y a toujours pour un journaliste homme d’esprit, moyen de dire la vérité, de donner des conseils, sans provoquer des rancunes : en général on gagne plus à encourager qu’à blâmer. Je vous invite à prendre ce système… Et le premier numéro du Sifflet parut dans le courant de décembre 1840. Combien de temps vécut le nouveau journal ?  Sa critique fut-elle ou ne fut-elle pas « trop incisive » ?  Nous ne sommes pas renseigné sur ce point, car, à notre grand regret et malgré toutes nos recherches, il nous a été jusqu’à présent impossible de nous procurer la collection du journal de Leconte de Lisle et Michel-Villeblanche, que le Foyer, son grand frère aîné, appelait malicieusement le Sifflé. »

À présent que nous avons lu la même chose, je puis vous faire part de mes perplexes réflexions.

¶ D'abord, une femme directrice de théâtre sous la Monarchie de Juillet, j'ignorais complètement que cela fût envisageable. Si quelqu'un à des références à proposer sur ces questions, je suis curieux de découvrir si c'était moins un sujet qu'on se le figure, ou si Mme Rouzé-Bourgeois devait sa place au hasard d'une ascendance ou d'un mariage qui, à un moment donné, l'avait assez naturellement laissée à la tête de l'institution.

¶ Je suis aussi frappé de la différence du droit avec aujourd'hui :

¶ « Animadversion ». On ne le croise pas tous les jours, celui-là !  J'avais à l'esprit le sens de « remarquer, prendre garde », liée à mes études latines — l'abbé Lhomond l'utilise dans ce qui est probablement l'extrait le plus fameux de son De viris illustribus urbis Romae a Romulo ad Augustum (1775), écrit à l'attention des premières années de collège : «  Cum lupa saepius ad parvulos veluti ad catulos reverteretur, Faustulus, pastor regius, rem animadvertit, eos tulit in casam et Accae Laurentiae conjugi dedit educandos. » (Comme la louve retournait souvent vers les enfants comme vers ses petits, Faustulus, berger du roi, s'aperçut de la chose ; il les emporta dans sa cabane et les donna à élever à sa femme Acca Larentia.)
Mais en français, c'est plutôt la partie négative de la racine qui a été conservée : ce n'est même pas la surveillance défiante, mais la censure publique, le blâme, que recouvre la notion. Je ne l'ai pas lu souvent, même dans d'autres textes des années 1890.

¶ La posture du maire en vieux sage qui désire par-dessus tout déjouer les antagonismes est attendrissante et fait sourire : il sait aussi ménager la chèvre et le chou, rassurer l'éditeur dans ses droits, le conseiller vers plus de modération, proposer une idée de rétorsion plus légère à la directrice, lui proposer de ne pas surréagir… On sent aussi qu'il est face à la fois à des électeurs et à des relais d'influence, et qu'il ménage la chèvre et le chou, donnant à chacun l'impression qu'il est un peu de leur côté. À la fois amusant par son habileté et attendrissant par sa tentative de jouer des inclinations de chacun pour favoriser une harmonie collective.

¶ Sa réflexion sur la juste mesure de la critique attire bien sûr mon attention, d'autant que mon opinion n'en est pas si éloignée : « Il y a, pour un homme d’esprit, moyen de blâmer les défauts, de donner des avis, sans blesser la juste susceptibilité de ceux auxquels ils s’adressent. » 
Je ne puis qu'abonder : toujours conserver à l'esprit l'investissement des artistes, leur solidité professionnelle qu'on oublie trop vite lorsqu'une interprétation déplaît, essayer d'épargner les humains qui se cachent derrière, et, dans l'intérêt du lectorat, plutôt essayer d'expliquer, de caractériser, que de poser un jugement subjectif – qui émane de surcroît bien souvent de plumitifs assez peu qualifiés dans la matière qu'ils commentent.

¶ Cependant je suis surtout amusé (et mal à l'aise), au delà de ces deux derniers points : ces échanges dressent le portrait d'une liberté d'expression dont la relativité confine à la précarité. Oui, bien sûr, on n'aime pas les critiques intempérantes et les gens trop bruyants, il n'est pas anormal que la société leur fasse sentir qu'ils gênent la concorde générale. En revanche, qu'un homme seul puisse interdire un journal au titre que, selon ses standards moraux personnels, « il exagère », voilà qui glace un peu.
Et derrière ses propos modérateurs, le maire laisse paraître une ville sous contrôle, où chacun doit obéir à ce qui a été décrété comme la juste mesure (par qui ?) : le journal ne doit pas être trop sévère, la directrice ne doit pas être trop mécontente… Sous sa forme bienveillante, quotidienne, assez anecdotique (on parle de controverses de cohabitation dans les corridors d'une maison d'opéra qui ne produit que des reprises…), on perçoit un fort contrôle de la société — c'est pour cela que j'évoquais l'infameux passeport à l'intérieur.
On demande ainsi à la directrice de ne pas faire de vagues, tandis que le journal est finalement interdit. Une juste mesure qui a aussi son caractère arbitraire, et qui résonne assez vivement, chez moi, avec la redéfinitions des cadres de l'acceptable, ces dernières années, en France et ailleurs — où l'on s'aperçoit que la liberté de manifester – et même d'aller et venir – dépend largement de la bonne volonté des pouvoirs publics, prêts à tolérer qu'on en use – ou pas. Et où l'on se rend compte que la démocratie ne vaut guère plus qu'un gentlemen's agreement, et que le droit n'est un rempart que si les puissants ont la bonne volonté de s'y déclarer soumis.

Je trouve ainsi cette anecdote à la fois plaisante et plutôt profonde.

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ANNEXE

La dominante de ce site n'étant pas à proprement parler l'histoire, je ne vais pas consacrer de notule à ce sujet, mais pour vous donner une idée, voici un exemple tiré d'Émigration alsacienne aux États-Unis 1815-1870, ouvrage issu de la thèse de Nicole Fouché. Très plaisant à lire, beaucoup d'extraits d'actes d'époque, et reliés d'une façon narrative très naturelle.


Le maire qui écrit « son absence ne peut guère nuire à sa patrie », il m'a tué.

Ce document ne nécessite pas de dossier préalable comme pour un passeport à l'étranger, et le maire, en permettant le voyage au Havre, seconde sciemment le départ définitif (et illicite) de certains de ses administrés pauvres. Certains en profitent pour ne pas régler leurs dettes envers le fisc ou la justice, ou pour fuir la conscription, ce qui mécontente grandement les préfets.

Inversement, il arrive que le maire refuse au boulanger de la commune d'aller dans le département voisin pour affaires familiales, de peur de perdre un concitoyen indispensable parti sous un éventuel faux prétexte.

Voilà l'écho suscité en moi par cette histoire de maire puissant qui peut contrôler ou interdire Le Foyer de Rennes. Écho presque personnel, tant tout citoyen ayant traversé 2020 a pu se bâtir une idée assez intime de ce qu'implique la suspension de la liberté d'aller et venir.

Pour plus amples informations, vous pouvez par exemple lire cet article généraliste de Johanna Daniel qui y a été confrontée dans le cadre de ses recherches sur les montreurs d'optique itinérants.

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Je viens de publier (ce matin même ? — ce matin même) l'ultime épisode de la série de vidéos Leitmotive de Pelléas, où j'ai tâché de répondre à une question qui m'a paru assez légèrement traitée dans la littérature secondaire : y a-t-il des leitmotive dans Pelléas et, si oui, quelle est leur économie ? quels sont leurs thèmes ? quelle est l'étendue du procédé ?

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A. Le projet

Le sens de l'expérience a déjà été esquissé l'année dernière dans cette notule, mais j'y reviens brièvement.

D'abord, il existe manifestement (si j'en juge par ma récolte à la BNF) assez peu de monographies consacrées à l'œuvre, et la technique musicale n'en occupe pas la majorité. Parmi ces observations sur les modalités de composition, l'harmonie occupe une très large place, et les leitmotive sont mentionnés par touches, sans beaucoup de démonstration ni d'exemples. Il faut dire qu'il est assez difficile – voire impossible – de détailler chaque occurrence sur un opéra entier, en tout cas sous le format d'un livre. Richard Langham Smith le fait un peu dans le volume du Cambridge Opera Handbook, Henry Barraud également dans l'Avant-Scène Opéra, et puis, tout au début de l'aventure des commentaires de Pelléas,
Maurice Emmanuel dans le premier livre à y être consacré (un article du volume Bru Zane se penche sur le legs pionnier d'Emmanuel, et indique les quelques motifs recensés par lui). Mais personne ne semble dresser ni un portrait général de la logique compositionnelle côté thématique et motifs, ni un parcours détaillé sur les occurrences précises de ces motifs. Et lorsque certains exégètes prétendent le résumer sans le démontrer, le résultat n'est pas toujours à la hauteur : ainsi ai-je, en début de série, tancé Pierre Boulez qui affirmait que les motifs étaient parfaitement superficiels, seulement quelques évocations de personnages et c'est tout. Son tort était – combiné, sans doute, à une trop vaste confiance en son propre avis – de s'appuyer sur les déclarations de Debussy critiquant le principe du leitmotiv wagnérien. Il les critique, certes, mais ne les en emploie pas moins, selon ses propres modalités, avec davantage de souplesse dans leurs transformations et attributions, dans leur lisibilité aussi… mais cela reste une armature fondamentale dans la composition de Pelléas, et certainement pas un ornement de surface.

Ma mission se nichait précisément dans cet insterstice : observer très concrètement comment, dans l'oeuvre, d'éventuelles récurrences pourraient tisser un réseau signifiant. Pour dresser un tableau général, certes, mais aussi et surtout le montrer à l'œuvre et observer comment Debussy structure son opéra, s'émerveiller des beautés de Pelléas.
Pour en obtenir une vision globale – déjà nécessairement tronquée par les limites tôt atteintes de mes compétences – et éviter d'éventuels biais de mémoire, il me semblait important de jouer l'ensemble de l'opéra en votre compagnie et d'observer ce qui, concrètement, pouvait s'en détacher.
J'ai tâché d'y répondre en filant l'intégralité de l'œuvre dans ces vidéos, et en m'interrogeant avec vous, au fil du déroulement de l'œuvre, sur ses logiques internes, sur les récurrences musicales et les liens de sens évidents, et puis sur les détails davantage sujets à interprétation (dérivé d'un motif ou non ?  quel sens précis recouvre-t-il ?). J'ai tâché d'être aussi honnête que possible dans mes hypothèses et mes errances, je le vois comme un compagnonnage avec les lecteurs / spectateurs / auditeurs plutôt que comme un cours ex cathedra, pour lequel je n'aurais de toute façon pas beaucoup de titres à faire valoir.

Cette partie plus assertive viendra, cependant, puisque je compte désormais, procédant de ces observations, produire une nomenclature des motifs de Pelléas : transversaux, internes ou « formules » dépourvues de sens précis, avec la citation d'un maximum d'occurrence. Gros travail, mais l'existence de chaque scèns entière commentée me dispensera d'avoir à tout redocumenter et réargumenter pas à pas.

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B. Les conclusions

J'ai disséminé au fil de la publication de la série vidéo quelques remarques dans le chapitre de Carnets sur sol qui explore divers aspects de Pelléas et Mélisande : particularités des motifs pelléassiens, transformation de motifs dans le duo d'amour du IV, chronologies de Pelléas (côté composition et côté drame) perception libre de l'harmonie par Debussy, mais aussi des amusettes moins solennelles, comme cette tentative de violentomètre pelléassien.

Pour ce qui est des motifs, à présent que le parcours est fini, je propose de poser quelques généralités ici.

1) Oui, il y a des leitmotive dans Pelléas, et pas seulement des itérations de personnages comme l'assertait, de façon assez lunaire, Maître Pierrot. Si l'on définitif par leitmotiv un thème ou une cellule musicale qui est porteur de sens, qui évolue au fil des ses itérations dans l'opéra, et qui structure le discours musical, alors assurément Pelléas en regorge, attaché à des idées très diverses (la forêt, le château, l'obscurité, la jalousie…).

2) Je distingue trois types de motifs récurrents.

3) La densité en motifs varie énormément d'une scène à l'autre, sans lien manifeste avec l'ordre de composition.

4) Ces motifs sont vraiment structurants et éclairants sur les logiques compositionnelles (en I,1 ou en V, ils peuvent même constituer à peu près l'intégralité du discours musical d'accompagnement), mais là où Debussy reste cohérent avec son appréciation antiwagnérienne, c'est qu'ils ne créent pas un système rigoureux et fermé.

Ce sont cette topologie variable en densité motivique, ce flou dans leur contour individuel et cette liberté dans leur usage qui ont conduit, je pense, des commentateurs un peu distraits à supposer qu'il n'y avait pas de véritables leitmotive dans Pelléas, sortie des quelques thèmes de Golaud, Mélisande et Pelléas. (Mais je postule qu'ils ont tort.)

En réalité, les ouvrages les plus pointus, même s'ils s'étendent peu sur la question, considèrent l'existence de motifs récurrents tout à fait acquise. Il serait étonnant qu'il en soit autrement, d'ailleurs, lorsqu'on voit que les grands compositeurs français d'opéra de son époque, Reyer, d'Indy, Gunsbourg, Nouguès, Fourdrain, Erlanger… en usaient abondamment.
Pas tous, certes, Théodore Dubois (chef de file des Académiques) n'en est pas très prodigue, par exemple ; mais ce reste une tendance assez ordinaire à partir de la fin du XIXe siècle, y compris chez ceux qui ne sont pas des wagnériens fanatiques. Beaucoup le font discrètement et sans s'en vanter pour éviter les imprécations fridolinophobes dans la presse — je vous raconterai à l'occasion les anathèmes sur Manon de Massenet, monstre wagnérien selon certains critiques du temps !

Je demeure, à l'issue de tout ce parcours, étonné qu'on insiste autant sur les leitmotive wagnériens, moyennement sur les leitmotive straussiens (pourtant encore plus sophistiqués) et quasiment pas sur les leitmotive debussystes, comme s'il existait une sorte de correspondance sacrée inaltérable entre la technique et le premier Maître de son ordre. Pourtant, leur part n'est absolument pas négligeable dans la logique macro- et microstructurelle de Pelléas.

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C. Vers une table des motifs

Ma liste est plus vaste, et surtout différente de celle de Maurice Emmanuel. Lui proposait (je mets en italique ceux dont je ne suis pas persuadé qu'ils constituent de véritables leitmotive transversaux) :
→ les temps lointains, Golaud, Mélisande, la destinée, Pelléas, la fontaine, l'anneau, Yniold, l'amour déclaré, la mort, l'amour éperdu, l'enfant, le pardon.

De mon côté, je propose :
¶ en motifs transversaux : forêt lointaine, Golaud (subdivisé en Golaud-menace et Golaud-errance), Mélisande, obscurité (ou errance), Allemonde, château (ou Arkel ?), Pelléas, destin, fontaine calme, Pelléas-fontaine, peur, jalousie (ou colère de Golaud), tour (et cheveux), cheveux (et mains)… ;
¶ en motifs internes : désir de Golaud, refus de Mélisande, couronne, Geneviève, anneau, cheveux, resac, Yniold, espionnage, aveu (et portes), volute-amour, volute-danger, douceur funèbre, fille de Mélisande.

Les motifs les plus présents numériquement :
¶ Golaud-menace, Mélisande, jalousie, Golaud-errance, Pelléas, obscurité, destin — à vue de nez.
Maurice Emmanuel passe étrangement à côté de l'obscurité (on peut sans doute discuter et y voir plutôt une formule d'accompagnement récurrente), mais surtout de la jalousie, qui est pourtant très structurante – c'est même l'armature (qui apparaît en II,2, la blessure de Golaud) d'où procède ensuite la scène des souterrains en III,2, moment à partir duquel le motif revient très fréquemment (menaces en III,3, espionnage en III,4, scène d'outrage à Mélisande en IV,2, acte V…).

Il faudrait organiser tout cela joliment scène par scène, avec des exemples. C'est en cours d'élaboration.

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D. Nouveaux développements

Je proposerai donc une notule récapitulative des motifs (ou une notule pour chaque motif ?). Et bien sûr d'autres parutions sur d'autres aspects que les motifs. Rien qu'en vidéos pelléassiennes, 4 nouveaux épisodes doivent paraître sur les apparitions de sangliers, et 5 sur les cloches (sans cloches). Tout ça est déjà enregistré et monté, j'attends que les fidèles (car, oui, Pelléas est un culte) aient le temps de se sevrer gentiment de leur dose pelléassienne hebdomadaire, et je publierai cela dans quelques semaines.

Je pense aussi reporter l'ensemble des présentations des épisodes, acte par acte, dans des notules dédiées. Ce sera sans doute tout de même utile pour ceux qui préfèrent l'écrit.

En outre, plusieurs compères / lecteurs / auditeurs m'ont (plusieurs fois) réclamé d'organiser une conférence illustrée de musique sur Pelléas. J'attends d'avoir opéré le travail de décantation avec ma table des motifs, et je choisirai un angle. C'est envisageable a priori. Ce sera nécessairement plus condensé sur un aspect précis ou moins étayé, mais la relation en personne a toujours une saveur supplémentaire.

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E. Remarques dans l'ultime épisode

Pour vous donner envie de jeter un œil dans ce massif, malgré le plan fixe peu au niveau des standards de production de contenus tels qu'ils sont actuellement établis, je retranscris ici certaines des observations faites dans ce dernier épisode.

Servantes
L'entrée des servantes dans la chambre révèle l'imminence de la mort. Elle se fait sur des cordes sèches en octaves, très parentes des déplacements de Golaud… mais si vous écoutez attentivement, ces figures reproduisent le thème de Mélisande altéré, minorisé, qui ouvre le début de l'acte. Entrée des servantes mais aussi sortie de Mélisande.

Glas
Tout de suite après, douze coups de ré grave, très discrets, ponctuent la basse, comme pour la scène de la fontaine. 12 battements (dont 10 réguliers) : est-ce un glas au loin ?  Je n'ai pas élaboré dessus, car j'y ai consacré un épisode dans la série Les cloches dans les musiques sans cloches, épisode qui paraîtra un peu plus tard pour que vous ne perdiez pas le lien avec Pelléas. Plutôt une prémonition (est-ce une évidence pour toute la communauté du château ?) que le moment de la mort proprement dit : une formule tristanienne en diable en tiendra lieu un peu plus loin.

L'Intruse
Atmosphère très caractéristique de Maeterlinck, où une présence indicible plane au milieu des personnages explicites : l'ignorance vulnérable dans Intérieur, la mort à la fois nébuleuse et omniprésente dans La Princesse Maleine et La mort de Tintagiles, mais surtout L'Intruse, sa pièce les plus intense.

Mélisande altérée
Par la suite, beaucoup d'occurrences du motif de Mélisande, beaucoup plus altéré que d'ordinaire (notamment minorisé comme en début d'acte), et de plusieurs façons différentes (dont l'un semble figure sa petite fille). Beaucoup de motifs de la fontaine calme (pour Mélisande allongée ?), aussi, notamment sous sa forme « sibélienne », comme dans le petit prélude de cet acte V.

Parmi les petits événements motiviques :
. « Vous allez la tuer » : octaves ascendantes de la colère de Golaud.
. Retour des accords heurtés, formule plutôt que motif.
. Les cellules finales sont préparées par touches « Il descend dans la mer », issues du motif de Mélisande.
. « Peut-être » : itération du motif de Mélisande en bonne santé.
. « Vous ne savez pas ce que c'est que l'âme » : épure du motif d'amour. Puis jalousie sur « Ce n'est pas ma faute ». Ces deux motifs sont très parents dans cette itération.

La petite fille
Le thème de la petite fille semble issu de celui Mélisande, comme une version en miroir (idée de cyclicité défendue aussi dans le livret dans sa dernière phrase : « C'est au tour de la pauvre petite »). Il apparaît lors de sa présentation à Mélisande (est-elle accouchée avant ou après la nuit fatale ?), mais aussi pour « Il lui faut le silence maintenant».

Mort de Mélisande
Mort de Mélisande : motif altéré en gamme par ton (première fois pour ce motif) puis effets de pas des servantes (sur le motif minorisé de mélisande du début d'acte) avant que ce ne soit dit dans les didascalies, puis motif de Mélisande à nouveau, se termine dans l'aigu (façon Forza del Destino), effet d'interruption par un arpège de harpe comme dans Tristan (Debussy l'a clairement dans l'oreille, avec cette montée en tension lyrique qui s'évapore dans la harpe), et grondement (proche des motifs liés à la mer, puisque la fenêtre est ouverte ?) comme les ténèbres après la mort de Kastcheï dans L'Oiseau de feu (or Stravinski a été très marqué par Debussy).

La fin
. Retour au thème initial de Golaud. Thème complet de Mélisande sur « C'était un petit être si tranquille »
. L'ut dièse majeur final (rare : dans cette gamme, toutes les notes sont altérées) se bâtit sur un effet de surprise lumineuse, avec des arpèges de gamme par tons (qui crée toujours une tension) déjà entendus comme une déformation du motif de Mélisande plus tôt dans l'acte, et qui s'altèrent soudain sur un véritable accord majeur parfait olympien.

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Retrouvez toute la série Leitmotive de Pelléas dans cette playlist ou sur la chaîne vidéo de Carnets sur sol. Pour le site et les écrits, les notules sont par ici.

Chaque vidéo, comme précisé plus haut, dispose de sa présentation, je tâcherai de rassembler ça acte par acte dans des notules dédiées.

À bientôt pour de nouvelles explorations !

Format tableur (xlsx) : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.xlsx .

Format agenda (ics) : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.ics .

Format brochure (pdf) : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.pdf .

(→ Notez que le format brochure sera vraisemblablement moins souvent mis à jour.)

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Code couleur habituel (seulement disponible en format tableur ou brochure) : des parties grassées pour ce qui me paraît prometteur. Couleur verte pour les programmes ou artistes appétissants, violette pour ce qui me paraît à ne pas manquer. (Éditorialisation purement subjective, en partie indexée sur la rareté des œuvres au concert, et pour le reste sur ma seule fantaisie.)

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Pour information.

L'agenda nouvelle formule contient désormais toute la programmation 2026-2027 de la Philharmonie, du Théâtre des Champs-Élysées, de Versailles, d'Insula Orchestra. J'ai commencé à inclure un peu de cette saison en cours, mais je ne pourrai jamais atteindre le bon degré de complétude.
→ http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.xlsx
Je le mettrai régulièrement à jour (en remplaçant le fichier situé à cette adresse), sans forcément le signaler à chaque fois. Je me dis simplement que ce peut être utile pour commencer à constituer vos abonnements !
Bien sûr, il s'agit d'un outil synoptique commode, mais, je vous en conjure, vérifiez chaque date avant que de réserver : j'ai automatisé la saisie, et il peut y avoir des erreurs. Il est possible aussi qu'il manque des dates, ne vous dispensez donc pas de lire les brochures. L'intérêt est surtout de repérer aisément les semaines chargées et les dates qui se chevauchent, ou, plus tard, de conserver un œil sur des programmations de salles ou de conservatoires.

Pour les trouvailles au jour le jour, personne n'est mieux informé que Peredovitch. Sur la nouvelle mouture de son site, il a installé un agenda où vous trouverez certaines petites salles qui annoncent très tard leur programmation et que je n'ai pas toujours le temps de relever (parfois la veille ou le jour même) !
→ https://ressources.peredovitch.eu/events/

Mise à jour : Grâce à un petit outil concocté par ses soins (gloire à Peredovitch !), je puis exporter tout cela au format calendrier sans en perdre les détails. Vous le trouverez en ligne là. Et vous pouvez même le télécharger dans sa dernière version ici, si d'aventure vous souhaitez l'intégrer dans votre propre logiciel d'agenda : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.ics ! (ou pouvez aussi cliquer ici pour l'ajouter directement à votre Google Calendar)

Mise à jour n°2 : Le prochain festival Un Temps pour Elles et la saison du Châtelet ont été ajoutées au tableau et à l'agenda cités ci-dessus.

Mise à jour n°3 : Ajout du Festival Molière de Versailles (400 spectacles sur un mois !), du Festival Singer-Polignac, du Festival de Pentecôte de l'Orangerie de Bagatelle et de celui de La Nouvelle Athènes, de la saison de ProQuartet, des Nocturnes de Laude, de L'Accord Parfait, des examens publics du Conservatoire Supérieur de Paris, de la dernière saison de l'Opéra de Strasbourg avant rénovation au long cours, et d'une multitude de petits concerts grâce à l'agenda du mirifique Peredovitch, aux formats xlsx (tableur) et ics (agenda), les liens sont à jour.

Mise à jour n°4 :J'ai aussi ajouté un lien direct pour l'ajouter directement à votre Google Calendar.

Mise à jour n°5 :J'ai aussi ajouté, pour les moins à l'aise avec ces fichiers, un format brochure pdf, qui sera probablement moins souvent mis à jour, mais qui constitue peut-être une base plus agréable et intuitive à consulter.

J'ai demandé à Pierre Louÿs son avis sur le résultat des élections municipales à Pau.

Il me dit…

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Un nouvel agenda de la Francilie musicale

Maintenir l'ancien était devenu trop chronophage et j'ai un peu décroché cette année, mais je sais que le service était apprécié de certains mélomanes fervents, aussi je tente de nouvelles approches pour la saison prochaine.

Le retour du format tableau, téléchargeable pour que vous puissiez l'amender, l'agrémenter, l'intégrer à votre guise.
→ http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.xlsx

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Champs-Élysées : la troisième fuite

La saison du TCE paraît dans deux jours, mais comme elle a fuité depuis deux semaines (je la tiens de pas moins de cinq sources distinctes), elle figure déjà dans l'agenda pour les curieux (Roméo & Juliette de Steibelt, Roma de Massenet !).

Le cœur du répertoire du Théâtre des Champs-Élysées, c'est le lyrique, et plutôt tradi : opera seria du XVIIIe italien (surtout Haendel, parfois Vivaldi), opéra romantique italien (Maria Stuarda) et français.

Pas beaucoup de prise de risque dans la rareté cette année — il y avait eu des français rares il y a quelques années, et pas seulement grâce à Bru Zane, cette saison c'était le XVIIe italien qui était bien représenté… —, mais on y voit des opéras qui sortent du profil ordinaire de ce qui est joué dans la maison (Château de Bartók, de Stravinski, Prokofiev, et le Crépuscule des Dieux sur instruments d'époque !).

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Opéra Royal de Versailles : cher mais beau (mais cher)

C'est une première dans l'histoire des saisons franciliennes : Versailles est le premier établissement à publier sa saison.
Le PDF résumé est à consulter ici. (Et les dates sont déjà incluses dans mon agenda ci-dessus.)

De très belles choses rares au programme : Spartacus de Porsile par le chouchou Orkester (avec Junker et Pichanik notamment !), Marc-Antoine & Cléopâtre de Hasse, diptyque Pygmalion (Rameau) & Cadi dupé (Gluck), reprises du Carnaval de Venise de Campra, de La Caravane du Caire de Grétry, du Romeo e Giulietta de Zingarelli (inspiré du style français), et une production scénique pour Tarare de Salieri, un opéra durchkomponiert aux transitions soignées, bien avant Wagner, sur un livret séditieux de Beaumarchais (un des meilleurs opéras de tous les temps) !

Et dans de très belles distributions (même s'il faudra faire avec Mechelen en Tarare).

Je me rejouis de voir le développement de l'offre scénique, mais la contrepartie est la tarification vraiment haute (petite jauge, une production coûte d'autant plus cher à amortir), la place la moins chère est à 53€ pour beaucoup de soirées (voire 83€ dans quelques cas). Vu le confort spartiate et les contraintes d'aller à Versailles en semaine quand on n'habite pas déjà l'Ouest francilien, il y a un petit côté sacerdoce pour les mélomanes qui osent. Mais l'offre est clairement au niveau, et pensée en cohérence avec le lieu.

La tragédie en musique, en revanche, semble avoir à peu près complètement disparu. (Où se feront les productions du CMBV ?)

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À très bientôt pour des compléments d'agenda !

Et à présent, la Philharmonie, à nouveau via Mickt. (Je serais les salles, je lui offrirais deux-trois belles places par saison pour le faire taire.)
((Non, en réalité je n'ai jamais trop compris cette histoire d'embargo : plus ça fait parler, mieux c'est.))

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Les fuites et ma vie

En réalité, je ne suis vraiment pas obsédé du tout par les fuites des saisons, mais il se trouve que chaque année, des lecteurs m'envoient en privé des infos, et depuis un certain temps, Mickt / Pécuchet parvient à extirper (par des moyens qui restent secrets) l'essentiel du contenu des saisons plusieurs mois avant les publications officielles. Il est assez gentil pour les publier assez peu de temps avant les annonces de saison.
Je suis donc surtout un relais – je sais que ça intéresse vivement une partie des mélomanes franciliens. Et je me dis que c'est sans doute une porte d'entrée vers les autres contenus un peu plus substantiels du site, c'est le genre d'info qui peut tourner un peu au delà de mes cercles.

Anecdote à ce propos.

Je me rappelle avec amusement comment, il y a quelques années, j'avais été contacté par Radio-France pour me demander de retirer la brochure qui avait fuité — c'était un peu panique à bord, alors que ça créait justement un engouement pour les mélomanes et permettait, pour une fois, de ne pas passer après tous les abonnements de l'Opéra, de la Philharmonie, des Champs-Élysées. Mes arguments en ce sens n'ont pas beaucoup porté, j'ai bien sûr retiré la brochure — elle ne m'appartient pas, et je ne veux pas mettre le désordre dans cette vénérable maison. Je n'ai clairement pas à me plaindre l'attitude de RF dans cet épisode : je suis depuis, en remerciement, invité aux concerts du National de France, ce qui est un geste particulièrement élégant par rapport à mon maigre service rendu.
Pour autant, je reste étonné de l'importance attachée à la chose. Certes, il y avait une journée prévue sur France Musique pour le dévoilement de la saison, ça aurait sans doute agacé pas mal de gens en interne, mais à mon sens, le public qui découvrirait la brochure sur les ondes ne serait pas le même, pour large part, que celui qui traîne sur les réseaux et les forums. Que les salles attendent un jour proche des réservations pour communiquer, bien sûr, mais les fuites montrent plutôt un intérêt, ça ne me paraît pas si grave. Mais je comprends bien l'enjeu interne : quand c'est ton job de ne pas diffuser une info, même si ça ne cause pas de préjudice qu'elle sorte, tu dois pouvoir te faire tancer – je suppose.

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Impressions

En première lecture, je remarque la grande quantité d'orchestres étrangers invités (25 au moins), dont quelques-uns qu'on n'a pas souvent vus dans cette salle : Mahler Chamber Orchestra, Mahler Jugendorchester, Filarmonica Joven Colombia, le transfert du Philharmonique de Rotterdam depuis le TCE, le retour depuis un moment du West-Eastern Divan…

Le grand nombre d'opéras aussi : 12 au moins + pas mal d'oratorios (dont certains à caractère dramatique, comme Elias ou les Passions).

A priori pas de volet de Licht de Stockhausen cette année, ça va préparer dur le dernier volet — apparemment, l'ordre choisi était par difficulté croissante d'organisation, même si j'ai peine à imaginer qu'il y ait plus malcommode que Sonntag, ses six heures et ses DEUX SALLES. (Bon, dans Mittwoch, il y a bien la question des quatre hélicos… Mais vu ce que Silvia Costa a fait au rhinocéros rose ailé blindé invicible de l'espace, on doit pouvoir s'arranger sans trop s'épuiser… Vu les contraintes d'écologie, de sécurité et tout simplement d'acoustique, considérant le truchement inévitable d'une retransmission, il serait de toute façon acceptable de se contenter d'une vidéo, voire de la vidéo historique des Arditti.)

Des ciné-concerts avec impro : Thierry Escaich dans Metropolis (son Fantôme de l'Opéra l'an passé et son Aurore cette année ont à chaque fois été la plus belle expérience de ma saison, toutes salles franciliennes confondues !), Alexandre Tharaud pour L'Aurore (mais peut-être est-ce une composition plutôt ?).

Et puis des célébrations : 50 ans de l'Ensemble Intercontemporain, 50 ans du Chœur de l'Orchestre de Paris, 80 ans de John Adams, 90 ans de Steve Reich, 100 ans de Pierre Henry, 100 ans de Mstislav Rostropovitch (même si célébrer un interprète mort me paraît toujours étrange, on ne peut pas vraiment venir l'entendre…), 100 ans de Herbert Blomstedt.

Dans ce qui est annoncé, peu de raretés transparaissent, mais je sais bien qu'il y en a toujours dans les recoins des programmes, ou pour les petits concerts de l'Amphi et du Studio qu'on ne voit pas passer de prime abord dans les fuites. Le partenariat avec La Cité des Compositrices est maintenu en tout cas. Et je vois déjà une bizarrerie assez amusante, avec Onze mille cordes de Georg Friedrich Haas, pour 50 pianos.

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Contenus


Opéras

Haendel : Riccardo Primo
Haendel : Acis and Galatea
Rameau : Hippolyte & Aricie
Donizetti : Lucia di Lammermoor par l'Opéra de Bordeaux
Verdi : Il Trovatore par le Cercle de l'Harmonie
Wagner : Tristan, acte II par le Philhar'
Wagner : le Ring (en entier ?) par l'Opéra de Zurich
Bizet : Les Pêcheurs de Perles
Gershwin : Porgy and Bess, par l'Opéra du Cap

En oratorio, les usual suspects : les deux Passion de Bach, Elias de Mendelssohn, Deutsches Requiem de Brahms, War Requiem de Britten…


Orchestres étrangers invités

Îles Britanniques : London Symphony x4, Chamber Orchestra of Europe x2, Philharmonia
Bénélux : Concertgebouworkest d'Amsterdam x2
Suisse : Chambre de Lausanne, Mahler Chamber Orchestra
Germains : Philharmonique de Munich, Gewandhausorchester Leipzig x2, Staatskapelle Dresden, Gustav Mahler Jugendorchester
Italie : Philharmonique de la Scala de Milan, Saint-Cecilia (Rome)
Europe orientale : Philharmonie Tchèque, Festival de Budapest
Orient tout court : West-Eastern Divan Orchestra
Amériques : Chicago, Cleveland, Met de New-York x2, New York Philharmonic x2, Boston, Filarmonica Joven Colombia


Œuvres

Énormément de Mahler (1, 2, 3, 4, deux fois 5, 7, 8 ,9, deux fois Erde), de Brahms, de Bruckner, de Sibelius (5 & 7) de Chostakovitch (4 & 8), de Prokofiev (deux fois 5)… Bref, les lignes de force ne semble pas changer.

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Ite missa est

Pour le détail des associations œuvres / orchestres et pour les noms des stars, voyez la communication complète de Mickt.

Pour mon opinion générale sur les orientations des programmations franciliennes, voir là.

Fuite de la saison à venir de l'Opéra de Paris (côté opéra uniquement), via Mickt, la terreur des services communication des grandes salles parisiennes.

Pas beaucoup de nouveautés — et assez peu de nouvelles productions, j'ai l'impression, choix à double tranchant considérant que les reprises, hors tubes, sont en général très vides même à tarif réduit.

Mais deux créations et de belles distributions, ce n'est déjà pas si mal vu la ligne générale de la maison depuis le sabordage par Lissner (cf. §5 pour ceux qui ont oublié) et les objectifs d'équilibre économique d'Alexander Neef… quitte à sacrifier l'exaltation artistique. [Tout cela pose de grandes questions sur l'objectif et la vocation d'une maison d'opéra, d'ailleurs. J'en ai déjà souvent parlé, je n'y reviens pas.]

Je souligne dans les distributions ce qui me paraît attirant.

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Baroque et classique

En l'état des fuites (qui semblent assez complètes), aucun opéra baroque n'est annoncé – alors qu'on avait toujours un Haendel, et même souvent une tragédie en musique ces dernières années, le Seicento s'invitant même à Bastille ce printemps !

En revanche, quatre séries Mozart (pourquoi se fatiguer à jouer autre chose du XVIIIe siècle, hein).


¶ Idomeneo : direction Antonello Manacorda, nouvelle mise en scène Wajdi Mouawad
Allan Clayton, Lea Desandre, Johanna Wallroth, Elsa Dreisig, Laurence Kilsby, Bergsvein Toverud, Morgan-Andrew King.

¶ Don Giovanni : nouvelle mise en scène Louisa Proske.
Deux séries, l'une en janvier, l'autre en mai. 

¶ La Clémence de Titus ; direction Harry Bicket, mise en scène Willy Decker
Pavol Breslik / Matthew Polenzani, Hanna-Elisabeth Müller, Johanna Wallroth, Emily D’Angelo, Maria Warenberg, Alex Rosen

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Romantiques italiens

Comme il faut bien remplir, l'essentiel de la saison est occupée par des titres (très) célèbres de compositeurs romantiques italiens. (La Riva delle Sirti de Luciano Chailly, c'est pas pour tout de suite.) Et toutes des reprises de mises en scène existantes, au moins on a économisé sur ça.


¶ Rossini, Il Barbiere di Siviglia.
direction Jader Bignamini / François López-Ferrer
mise en scène Damiano Michieletto
Jack Swanson / Josh Lovell, Lea Desandre / Marina Viotti, Nicola Alaimo, Huw Montague Rendall / Andrzej Filończyk, Adolfo Corrado

¶ Donizetti, L'Elisir d'amore
direction Evelino Pidò
mise en scène Laurent Pelly
Pretty Yende, René Barbera, Davide Luciano, Ambrogio Maestri, Isobel Anthony

¶ Donizetti, Don Pasquale
direction Speranza Scappucci
mise en scène Damiano Michieletto
Pietro Spagnoli, Vito Priante, Lawrence Brownlee, Olga Kulchynska, Jianhong Zhao

¶ Verdi, Il Trovatore
direction Timur Zangiev
mise en scène Alex Ollé
Tamara Wilson / Saioa Hernández, Yulia Matochkina, Yusif Eyvazov / Gwyn Hughes Jones, Quinn Kelsey / Artur Ruciński

¶ Puccini, Turandot
direction Eun Sun Kim
mise en scène Robert Wilson
Elza van den Heever / Anna Pirozzi, Yusif Eyvazov, Adriana Gonzalez / Gabriella Reyes, Carlo Bosi, Alexander Tsymbalyuk

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Standards français

En français non plus, pas beaucoup de prise de risque : des titres fréquemment joués aujourd'hui – en trois ans, chaque grande salle d'opéra parisienne aura fait son Werther…

L'exploration du répertoire historique de la maison repassera.


¶ Gounod, Roméo & Juliette
direction Fabien Gabel
mise en scène Thomas Jolly
Amina Edris / Nadine Sierra, Pene Pati / Juan Diego Flórez, Julien Henric, Seray Pinar / Maria Warenberg, Sylvie Brunet-Grupposo

¶ Thomas, Hamlet (version ténor)
direction Michael Schønwandt
mise en scène Krzysztof Warlikowski
John Osborn, Adela Zaharia, Clémentine Margaine, Jean Teitgen, Julien Henric, Laurent Naouri, Manase Latu, Vartan Gabrielian

¶ Massenet, Werther
direction Nathalie Stutzmann
nouvelle mise en scène Robert Carsen (coproduction Baden-Baden, voyez ici)
Benjamin Bernheim / Michael Spyres, Aigul Akhmetshina, Gordon Bintner, Laurent Naouri, Christophe Mortagne, Franck Leguérinel, Sandra Hamaoui

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Allemands

Le Ring de Wagner occupe évidemment toute la place : quelques représentations du Crépuscule des Dieux en octobre, puis deux cycles complets vendus à prix d'or en novembre. Les distributions ont été annoncées officiellement depuis plusieurs mois par l'Opéra lors de la vente des cycles.

Richard Strauss a totalement disparu des rayons, et je ne parle même pas d'espérer Weber, Marschner, Schreker (jamais à l'Opéra de Paris !) ou quoi que ce soit d'autre que l'Enlèvement au Sérail, la Flûte enchantée ou la Veuve joyeuse…

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XXe siècle / opéra slave

Très peu d'offre, dans ce qui est représente la période la plus variée en esthétiques – et où l'on trouve, aussi, des livrets plus affinés, si l'on sait chercher.

Il se limite en réalisé à deux titres slaves assez prisés du public plus « musiqueux » / « intello », qui ira sans doute plutôt voir ça et Wagner.

Pas beaucoup de surprise non plus. Kabanová n'a pas été donné à Paris depuis 2021 en format réduit (aux Bouffes du Nord) et depuis 2011 à l'ONP (Palais Garnier, dans la mise en scène qui est ici reprise) : ce n'est pas une rareté, mais ce n'est pas non plus un titre extrêmement fréquent.


¶ Janáček, Kátia Kabanová
direction Simone Young
mise en scène Christoph Marthaler
Corinne Winters, John Daszak, Doris Soffel, Sean Pannikar, Peixin Chen, Thomas Atkins, Seray Pinar, Marianne Chandelier

¶ Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk
direction Ingo Metzmacher
mise en scène Krzysztof Warlikowski
Aušrinė Stundytė, Pavel Černoch, Dmitry Ulyanov, Oleksiy Palchykov, Ekaterina Sannikova, Marcel Beekman, Victoria Karkacheva, Michael Colvin

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Créations

Le Nom de la Rose, l'opéra de Filidei créé à la Scala et traduit en français pour Paris, a été repoussé pour pouvoir en fignoler la réalisation. Mais nous avons deux créations.


¶ Hèctor Parra, Miroir de nos peines
direction Ingo Metzmacher
nouvelle mise en scène de Mariame Clément
Vannina Santoni, Léo Vermot-Desroches, Leigh Melrose, Laurent Naouri, Jérôme Boutillier, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Bastien Rimondi, Eugénie Joneau

¶ Tyshawn Sorey, Perle noire – Méditations pour Joséphine
nouvelle mise en scène de Peter Sellars
Avec Julia Bullock.

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Merci encore à Mickt pour son incroyable veille — et son avance désormais proverbiale.

Sur le même modèle que pour Pelléas, la lecture de Tosca m'a convaincu que j'étais passé à côté de toute une structure en motifs que le caractère dramatique, mélodique, lyrique très évident de l'ouvrage ne rend pas indispensable à la compréhension, mais qui sous-tend bel et bien la structure musicale… et qui explique l'impression de familiarité de bien des tournures sonores au fil du drame.

Comme ce type de parcours, occurrence par occurrence, prend trop de places à réaliser, il n'existe, à nouveau, aucun livre, aucun support de ma connaissance qui en face l'inventaire complet. J'ai pu consulter une thèse qui en relevait une dizaine, en les reliant vaguement à un personnage (sans signification précise), et il est fait mention de ces motifs, parfois avec une poignée d'exemples, chez les meilleurs auteurs (plutôt en italien, Avant-Scène Opéra excepté les exégètes français et anglais se concentrent plutôt sur la genèse de l'œuvre ou ses qualités dramatiques et lyriques). Mais personne, parmi ce que j'ai pu gratter dans les réserves de la BNF, n'étudie de près l'articulation de ces leitmotive. J'imagine que ça a bien dû être fait quelque part, mais quand ce serait le cas, le format vidéo rend la chose immédiatement accessible quel que soit le niveau de lecture de chacun : il suffit de se laisser porter.

La fantaisie m'a donc pris, comme pour Pelléas, d'entreprendre un parcours exhaustif à travers toute la partition, chronologiquement, et d'observer comment le procédé est mis en place. De façon à nouveau propre au compositeur : Puccini ne superpose pas, fait peu muter ses motifs, et ne semble pas les relier pas toujours à un sens précis, plutôt un répertoire d'émotions qu'il fait passer sur sa partition et son drame.

Je prends aussi le temps, pour chaque vidéo de la chaîne, d'écrire un résumé du propos à l'écrit, pour ceux qui seraient rétifs à la forme vidéo ou à la qualité technique limitée. (J'ai fait l'acquisition d'un micro, le son finira par devenir plus décent à terme.)

Je reproduis les résumés du premier acte ci-après.

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La série, déjà enregistrée mais progressivement diffusée, est déjà visible pour tout le premier acte dans cette playlist vidéo.

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ÉPISODE 1 : L'interlude qui change tout

Ce premier épisode expose le point de départ de cette série : une épiphanie à la lecture de l'interlude de l'acte III (la petite ritournelle où Cavaradossi écrit, avant le début de l'air 'E lucevan le stelle'). Il y a des motifs récurrents dans Tosca !  Et plus encore, ceux-là peuvent muter : ici le thème de Tosca montre sa parenté avec le motif récurrent (en volute) de la douleur de Tosca, et celui-là, après déformation, produit le pur thème de l'air, un motif de l'amour face à la mort, qu'on retrouvera dans les dernières mesures, lors du suicide de la chanteuse  ! 

Puis, aux nombreuses relectures, je commence à percevoir des récurrences ; mais je sens aussi des incohérences dans leur sens, leur ordre d'apparition... Je m'acharne, sans trouver totalement la clef.

Je vais donc lire les exégètes, mais outre qu'ils sont peu nombreux à parler spécifiquement de Tosca, et encore moins de la structure de la partition (même en anglais et en italien, ça ne se bouscule pas), eux aussi admettent le flou sur le sens (existant, mais pas dénué d'ambiguïtés ou contradictions), ou simplement se content de les signaler sans trop chercher.

Nous allons donc essayer de défricher ensemble cet étrange massif, comme nous le fîmes pour Pelléas !  Ce sera sensiblement plus simple, sans la mesure où Puccini modifie peu ses thèmes et, surtout, ne les superpose jamais !  L'ambiguïté porte sur la dénomination à leur apposer, pas sur leur présence ni même sur leur sens au moment de leur apparition.  Une petite série facile et rapide, donc.

Je raconterai le genèse de l'oeuvre dans une vidéo hors série. Pour l'heure, pas de résumé de l'intrigue ni de contexte superflu : il faut avoir écouté l'œuvre pour que le visionnage ait un intérêt, faites-le pour avoir les idées fraîches avant que de commencer !

Dans cet épisode, j'aborde aussi :
→ le principe des accords de 4 sons, abondamment utilisés par Puccini ;
→ l'usage du chromatisme pour relier deux sections (j'essaie de tout définir de façon à ce qu'on puisse suivre y compris sans savoir lire la musique) ; 
→ le problème que je ressens dans les contenus de vulgarisation disponibles (en vidéo) sur l'opéra. Et la niche où je me glisse. 

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ÉPISODE 2 : Scarpia, Angelotti, fuite, chapelle, détresse, sacristain

Dans ce deuxième épisode, on présente les cinq premiers motifs :

→ #1 les accords de Scarpia, qui ouvrent le drame, clairement le motif le plus présent et reconnaissable de toute l'œuvre ;
....→ on remarque le contraste de registres (cuivres graves, et aigus avec des cordes en trémolo) ; 
....→ on en profite pour faire un point sur le principe du triton, et son histoire (pas d'interdiction absolue en réalité, même s'il est perçu depuis mille ans comme une dissonance) ; 

→ #2 les accords syncopés (rappel définition) et farouches d'Angelotti, le fugitif qui dirigea l'éphémère république romaine ;

→ #2b le motif chromatique descendant de la fuite d'Angelotti ;

→ #3 le motif, très chromatique aussi, et sinueux, qu'on découvre plus tard à nouveau pour caractériser la cachette de la chapelle ; 
....→ petit point sur le chromatisme ;

→ #4 un motif lié à la détresse, ou au découragement, qu'on retrouvera notamment pendant la scène de torture de l'acte II ;

→ transition habile vers le motif #5 du sacristain.

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ÉPISODE 3 : Attributions ambiguës

 Dans ce troisième épisode, on insiste sur les difficultés d'attribution des leitmotive dans Tosca, qui débutent souvent loin de leur sujet, ou qui sont réutilisés dans des situations parentes, mais pas nécessairement exactes :
→ thème récurrent, mais seulement au sein du milieu de l'acte I, du sacristain #5 ;
→ thème de Cavaradossi, qu'on pourrait vouloir attribuer à l'Attavanti (la soeur du fugitif, qui planifie son départ, et qui s'est fait peindre à son insu par Cavaradossi sur la nouvelle fresque de l'église représentation une Madeleine en prière, au Désert certainement) ; ce motif descendant, d'allure altière et passionnée à la fois, apparaît en effet à plusieurs reprises lorsqu'il est question du tableau ('Chi fè quelle pitture', demande Scarpia)... Peint par Cavaradossi. Cependant, son apparition dans le prélude qui précède le défi de Cavaradossi à ses bourreaux (le fameux Vittoriiiiiiiiia) ne laisse pas de doute sur le sens premier du motif. Il faut tout de même attendre le milieu de l'acte II pour en avoir le coeur net !

D'une manière générale, l'attribution des motifs n'est pas aisée : Puccini change peu ses motifs, qui restent en général dans la même tonalité (à la même hauteur de référence), avec la même orchestration (mêmes instruments sollicités), les mêmes rythmes, une harmonie identique et une mélodie rarement modifiée. La variation se fait plutôt dans la longueur, plus ou moins répétées, et phrase parfois tronquée ou allongée.
Puccini ne semble pas leur attribuer de sens complètement précis, plutôt une ambiance, un type d'événement, lié en général à tel personnage ou tel affect, mais qui peut varier selon ses besoins, comme un répertoire d'émotions et d'idées dont le but n'est pas de structurer le sens du drame comme chez Wagner, mais plutôt de procurer une cohérence musicale, avec un même matériau qui circule (et se modifie un peu à l'acte II, pour les motifs les plus utilisés) tout au long de l'œuvre. Un usage plus proche de Pelléas, d'une certaine façon, même si chez Puccini, les motifs sont beaucoup plus mélodiques, reconnaissables, affirmatifs.
Comme, de surcroît, il y a très peu de contrepoint (un motif à la fois) et pas beaucoup de transformations, on se repère très bien à leur identité sonore, même si leur sens n'est pas toujours fixe ni évident. 

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ÉPISODE 4 : La Tosca ou L'Attavanti ?

Dans ce quatrième épisode, on assiste à l'apparition du motif de Tosca #7 – un thème qui consiste en une sorte d'élan entre deux accords, avec des réitérations ponctuées par gammes majeures ascendantes. (J'essaie d'expliquer toutes les notions musicales dans la vidéo, je ne peux pas le faire de façon aussi détaillée dans ces résumés).
Aspect intéressant, on peut hésiter, à ce stade, sur l'attribution du sens : le motif apparaît plutôt alors qu'il est question du tableau représentant l'Attavanti. Pourtant, partout après, ce motif est sans équivoque lié à Tosca. C'est ce que j'évoquais dans la présentation de l'épisode précédent, à propos de l'idée d'un répertoire d'émotions qui ne se limite pas toujours à un sens précis, et en particulier lors de leur première apparition, parfois trompeuse. On peut alors se figurer que cette apparition du motif de Tosca, alors qu'il n'est pas question d'elle, relève d'un usage musical assez libre – comme il peut l'être dans Pelléas – mais étrangement décalé de son utilisation ultérieure, pour une première exposition !
On peut d'ailleurs, vu la longueur, parler de véritable thème plutôt que de 'motif', considérant sa longueur, son caractère très mélodique, une phrase musicale entière — je préviens toutefois que j'utiliserai indifféremment les deux dans cette série, ces résumés étant rédigés a posteriori, une fois que mes idées sont plus claires.

Lorsque Tosca arrive véritablement, nous avons un second motif qui se présente, sis sur des arpèges (et dont le thème consiste en une doublure des premières notes de l'arpège) très tendre et lumineux  (ou de Cavaradossi), repris dans le « Vissi d'arte » : est-ce un autre thème de Tosca ?  Un motif de Cavaradossi, qui l'accueille à ce moment ?  Ou plutôt une évocation de la  religiosité de Tosca – ils se retrouvent dans l'église, et le thème revient dans Vissi d'arte sur « della Madonna al manto » ("au manteau de la Madonne") ? 
Cependant, considérant la cadence finale, qui est celle du motif de la villa de Cavaradossi où se réfugient les amants loin des regards, je penche plutôt pour l'amour de Tosca. Le motif revient assez peu tel quel pour en juger, mais des cousins plus inquiétants apparaissent à l'acte II – la misère de l'amour ?

Se confirme ici la tendance de Puccini à utiliser un motif à la fois, usant peu de la superposition et du contrepoint, même si la fin de l'acte I et surtout le cœur de l'acte II verront un certain nombre d'altérations très astucieuses.

Pour vous égayer, je dois vous avouer que, lors de mes premières lectures de l'opéra dans cette perspective d'en isoler les briques motiviques, j'avais initialement attribué le motif noble et descendant de Cavaradossi au tableau de l'Attavanti (en effet il est cité plusieurs fois sur des mentions du tableau, mais, ce qui tranche la question, aussi à l'acte II lorsqu'il n'en est plus question, et même pour préluder au Vittoriiiiiaaaaa), et donc ce motif de l'amour de Tosca à Cavaradossi... Vous voyez à quel point toute la compréhension de la structure musicale peut se décaler dramatiquement à partir de ces premières identifications !  J'ai vraiment mis un moment à compiler toutes les occurrences pour décider qui était quoi – les exégètes précisent assez peu de motifs, et ne se prononcent pas trop sur ceux de l'Attavanti, mais en effet, convergent sur mon identification de Cavaradossi.
L'auteur d'une thèse (consacrée aux leitmotive de Manon, Bohème, Tosca et Butterfly) ne s'est pas autant embêté, et mentionne simplement à quel personnage semble attaché le motif, sans plus de précision ; néanmoins pour sentir le sens apporté et la logique générale, je trouve vraiment utile de ne pas avoir cinq motifs attachés à la même personne sans grande distinction. (Surtout, que, quelquefois, ce sont des concepts ou des émotions qui peuvent être attachés à plusieurs personnages au fil des occasions, comme le motif détresse-affliction par exemple.)

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ÉPISODE 5 : Les femmes, la peinture et l'hospitalité

Dans ce cinquième épisode, on observe l'arrivée de thèmes nouveaux (et la récapitulation des anciens) de l'entrée de Mario Cavaradossi à l'entrée de Floria Tosca — autrement dit, dans l'air de Cavaradossi Recondita armonia et dans sa première scène en duo avec Angelotti.

→ D'abord une compilation des thèmes rencontrés jusqu'ici : Scarpia, Angelotti, fuite d'Angelotti, chapelle, détresse, sacristain, Cavaradossi, Tosca.

→ Effet de plain-chant à faux bourdon (cf. notule de l'épopée de Danjou) de l'évocation de la prière de l'Attavanti. Pas un thème récurrent, mais frappant.

→ Étrange couleur sinisante desquintes et quartes de l'intro de l'air des couleurs

→ Motif de la peinture ou de l'Attavanti #8 comme thème secondaire de l'air ?  Il revient régulièrement lorsque les personnages contemplent le portrait, et son expression douce peut en effet évoquer la Madeleine au Désert. 
 
→ Contraste du sacristain dans ses bougonnements (borbottare) par rapport à la musique lyrique qui reprend le thème du portrait

→ Retour du thème du sacristain pour son départ.

→ Angelotti se dévoile. Retour du thème d'Angelotti et apparition d'un nouveau thème, très mélodique de la demande d'aide d'Angelotti #9 (aux cuivres dans le médium grave, sous les trémolos de cordes), et sa variante plus lyrique #9b à la page suivante.
Autre nouveau motif simultané, celui de l'aide de Cavaradossi (disponete di me, deux groupes de trois notes qui deviennent immédiatement une matière orchestrale) #10. Ces deux nouveaux motifs vont revenir plusieurs fois.

→ Tosca s'apprête à entrer, on l'entend appeler Mario depuis la coulisse, en conséquence son thème réapparaît.

→ Motif de la disparition #11, qui soubresaute comme une foucade, ici pour la cachette d'Angelotti, puis ce sera pour le commentaire du sacritain lorsque Tosca revient et cherche Mario devant Scarpia (per qualche sgoneria). Le public peut donc rattacher sa disparition à celle d'Angelotti, non seulement parce qu'il en a été témoin, mais aussi par la seule musique.

→ Au moment de se quiter, retour du motif de la demande d'aide dans son état initial #9. 

→ Le sacristain n'est pas seulement un personnage bouffon, ses convictions, plus profondes, affleurent, ce qui lui procure une certaine épaisseur ; c'est aussi une cheville dramatique, parce que, à la fois terrifié par le baron Vitellio Scarpia et favorable aux conservateurs, il procure les informations décisives qui vont mener, de proche en proche, au dénouement tragique pour tous – sauf lui, notez bien. (Un Maître-en-Crime caché.)

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ÉPISODE 6 : Motifs de l'amour

Dans ce sixième épisode, on découvre les différents motifs liés à l'amour des amants. 

→ Tosca entre, c'est le début du grand duo d'amour. (J'en profite pour récapituler ceux vus précédemment : femmes-Attavanti, demande d'aide, disparition – 8,9,11.)

→ Un nouveau motif apparaît avec l'entrée de Tosca : très lyrique, des notes conjointes (qui se suivent) qui font partie d'arpèges d'accords majeurs, d'une grande plénitude, très lyrique.  Ce motif #12 se retrouve plus tard dans l'évocation de la piété de Tosca (della Madonna al manto) dans son unique air, Vissi d'arte, au dernier tiers de l'acte II. Cependant, s'il s'agit peut-être d'un amour tendre

→ J'en ai profité pour rappeler quelques éléments de contexte sur « Vissi d'arte » : Puccini, pressé de tous côtés d'ajouter un air (et pas prioritairement pour des raisons commerciales, contrairement à ce que j'avais toujours lu ou compris), était réticent à césurer la tension dramatique très dense de l'acte II, et a exprimé à son sujet une sorte d'hésitation, presque de regret, après les représentations. 
Pour autant, alors même que je considère immanquablement les airs comme les parties les moins intéressantes d'un opéra (musicalement, dramatiquement, psychologiquement...), il me semble que la respiration de « Vissi d'arte » accentue précisément le caractère de la scène, en laissant entrer le ressenti subjectif du dispositif par sa victime, sans se limiter à l'action pure qui pourrait finir par désincarner les personnages. 

→ Retour du motif #9 « aide à Angelotti » pour signifier les bruits entendus par Tosca : au lieu de suggérer une l'orchestre prend le parti de Cavaradossi et nous fait entendre la vraie cause de ces bruits de pas.

→ Motif-bribe sautillant #13a lié à l'amour, qui revient notamment lorsque cavaradossi est ramené de la torture.

→  Motif descendant (mouvement direct) lié à l'amour paisible #13b et la cadence de l'amour paisible #12c.

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ÉPISODE 7 : Motifs de la jalousie, appoggiatures, Kundry & prises de parti

Dans cet épisode, on s'intéresse aux différentes incarnations de motifs jaloux, on s'amuse du lien entre Attavanti et Kundry, on observe les accords de 4 ou 5 sons pucciniens (et on regarde ce que ça produit en supprimant les appoggiatures), on repère les prises de parti orchestrales qui prennent la défense de Cavaradossi lorsque des répliques suspicieuses de Tosca.

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Pour repère, mes notes sur l'épisode. (Je n'ai pas le temps de tout rédiger à chaque fois…)

. Duo d'amour fusionnel, jalousie du portrait, puis re-amour.
. Réponse lyrique Cavaradossi, avec cadence de l'amour paisible dans la villa #13c.
. La cadence de l'amour #13c se dérègle de façon modulante, puis chromatique #14 : le chromatisme descendant est le signe de la jalousie de Tosca (et, plus tard, des manipulations de Scarpia, fondées sur cette jalousie).
. Retour doux et feutré, plus funèbre de #2 Angelotti.
. Motif d'arpèges descendants de la menace Attavanti #15. Ici, imite même Kundry !  Et c'est une tentatrice originelle.  [On ouvre ensemble Parisfal et on observe les points communs.] Ici, c'est donc le point de vue de Tosca que l'orchestre fait prévaloir.
. Motif très peu utilisé de la Madeleine, avec son aspect lyrique paradoxal, sinueux et cabossé. Puccini a-t-il posé quelque chose sans sentir ensuite le besoin de s'en servir au fil de la composition ?  (Il est difficile de dresser un plan complet à l'avance lorsqu'on écrit en motifs, il y a des moments où des enchaînements purement musicaux font prévaloir le choix des motifs dans le contexte immédiat de ce que l'on a écrit juste avant.)
. Retour des motifs #13c (la petite cadence amoureuse de la maison) et #2 (Angelotti) mais en chromatisme suspicieux #14 : lié à la sororité, ou bien simplement contamination de la cause réelle par la jalousie. Et petite montée des graves aussi lorsqu'elle s'exclamera près de Scarpia.
. Retour de la demande d'aide d'Angelotti et de la Madeleine lors du délire de Tosca. (Mélange des points de vue des deux protagonistes : Cavaradossi sait qu'il s'agit d'Angelotti, mais Tosca reste obsédée par le tableau). À nouveau chromatismes de la jalousie « come mi guarda fisso » ("comme elle m'observe fixement").
. Cavaradossi chante pour la calmer sur le motif d'amour de Tosca #11.
. Puis celui de l'amour sans nuances #12a, et qui se termine ici en explosion de sentiment, comme à l'acte III ('armonie di color').
. Apothéose en reprenant les deux parties du motif de Tosca-montée #7a montée et Tosca-élan #7b. Module et reprend sans cesse.
. Énormément d'accords de 4 ou 5 sons, surtout des appoggiatures, notamment à la fin du duo, qui enrichissent et tendent fortement, au lieu de rester fadement une suite très lyrique.
[Démonstration faite en en retirant les appoggiatures.]
[Une notule-vidéo entière existe sur les appoggiatures.]

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ÉPISODE 8 : attribution périlleuse des motifs, logiques émotionnelles, seconde fuite

Au menu :

. La seconde fuite d'Angelotti.
. Chromatisme descendant de la seconde partie du thème d'Angelotti
. Accords trépidants sur intervalle de triton, comme Scarpia, pour accompagner la fuite.
. Motif d'Angelotti seulement dans l'aigu, fortissimo et tendu, mais comme suspendu, qui débouche sur celui de Tosca-élan au moment où Cavaradossi va parler d'elle.
. Motif de la chapelle #3 (ou Attavanti).
. Motif de Cavaradossi lorsque demande l'Attavanti. (Donc motif de l'Attavanti ?  Ou du tableau, parce que le motif est également présent lorsque Scarpia remarque la peinture ?  Mais il est aussi là dans le prélude de Vittoria, où ni tableau ni aristocrate romaine n'ont rien à faire...)

..... Point fait sur les motifs pucciniens : Ho de l'Université de la Saskachewan dit juste à qui ils sont liés, ASO ne peut tous les citer, Girardi ne peut tout explorer mais exprime bien les incertitudes sur leur attribution.
..... Jamais superposés, souvent dans la même tonalité, mais des changements rythmiques, et on sent que leur attribution est plutôt émotionnelle que purement logique, parfois à cheval sur plusieurs notions (chapelle / Attavanti / fuite, ou Cavaradossi / Attavanti / tableau, ou amour de Tosca / Cavaradossi / Tosca / Madonne...), et plusieurs motifs expriment le même type de chose. Il s'agit plutôt d'un répertoire émotionnel dans lequel Puccini va puiser lorsque nécessaire, avec un lien tout de même (les motifs amoureux n'apparaissent pas quand Scarpia parlent, ceux de fuite pas lorsqu'il n'est pas plus ou moins question d'Angelotti, etc.).

. La montée de gamme est commune entre les thèmes de Cavaradossi et de Tosca, et sert même de pont quelquefois entre les deux.
. Retour du motif de la chapelle pour le déguisement.
. Retour du motif de Cavaradossi-Attavanti pour raconter qu'il l'avait observée, avec même usage, certes plus aigu, de la basse thématique, que pour le Vittoria.
. Retour de la chapelle et d'Angelotti après « Era amore di sorella » (même patronyme initial en effet !)
. Puis thème Scarpia, avec sorte de marche harmonique circulaire en reprenant le dernier accord écarté d'un triton du premier. 
..... Effet de circularité du double triton qui produit une octave.

. Retour du thème de la chapelle.
. Marche harmonique sur le thème de la maison décrite, entrecoupée d'un thème angelottiu qui reprend son souffle.
..... On débouche sur le thème, pendant l'habillement, des bellezze diverse (éloge des femmes dans le premier air de Cavaradossi). Petit jeu de Puccini : le vrai thème de l'Attavanti, ou bien un clin d'œil, une nouvelle beauté ?  Pourtant un épisode très dramatique et tendu, il ne faudrait pas que l'auditeur perçoive trop la blague, ça ruinerait l'atmosphère : 'le compositeur nous fait un gros clin d'oeil ah ah ah ah'.

. Reprise du thème d'Angelotti, puis de la villa d'amour, qui devient une mélodie champêtre sur l'évocation du chemin dans les champs.
. Apparition du motif du puits, en mouvement contraire (définition donnée), qui est en réalité une variation sur le motif de Scarpia, avec simplement un accord initial et un accord pénultième en plus. (Lieu de protection illusoire d'une menace invincible.) On ne le retrouve qu'au moment de la révélation après la torture, je crois.

. Interrompu par le coup de canon suivi du motif Angelotti.
..... Ils entendent quelqu'un arriver, et le motif trépidant et obstiné qui les suit est très proche du motif sacristain, en lequel il se transforme... lorsque c'est justement le sacristain qui débarque ! Jolie transmutation.
..... La fin du motif du Sacristain devient un bondissant Cavaradossi qu'on devine mieux en le jouant en accords.

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ÉPISODE 9 : Entrée de Scarpia & fol complot des librettistes

Dans cet épisode, on observe le retour des motifs en s'interrogeant sur les raisons pratiques et symboliques de leurs mutations. On raconte aussi et surtout l'incroyable intrigue entre éditeur, librettistes et collègue compositeur pour conserver le livret à Puccini tandis que celui-ci était occupé à La Bohème, pour ne pas perdre les droits (exorbitants), durement acquis auprès du cupide Victorien Sardou !

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¶ Retour sur les trois dernières trouvailles : marche harmonique cyclique de Scarpia, thème du sacristain déguisé (déguisé, précisément !!) pendant la fuite lorsque dérangés par quelqu'un, thème de Cavaradossi caché dans la fin de la thématique bondissante du sacristain.

¶ Valse grotesque du concert de gala.

→ J'opère ici une parenthèse sur le livret de Giacosa & Illica : Puccini veut le drame de Sardou, Ricordi négocie (à conditions peu avantageuses, je ne vois pas comme il en tire un bénéfice), mais finalement Puccini a le coup de foudre pour le roman de Murger, Scènes de la vie de Bohème, et Ricordi se retrouve avec un livret sur les bras. Proposé à Franchetti, un des grands compositeurs du temps (plutôt d'esthétique post-verdienne, beaucoup moins marqué par Wagner que Puccini), qui ne se presse pas pour s'y mettre, mais tout le monde semble avoir Puccini comme chouchou et espérer qu'il revienne prendre possession de Tosca. (Pourquoi ? Davantage à la mode depuis Manon Lescaut ?  Aiment son style ?  Conscients de sa future importance historique ?  Ou est-ce simplement leur pote ?).

→ Illica fait traîner les affaires avec Franchetti pour se laisser les coudées franches si jamais Puccini finit par se décider. Fontana intrigue pour proposer un Zoroastre à Franchetti, pour le détourner de Tosca, mais apprend avec dépit (et le dit à Illica) qu'Illica a choisi Giacosa pour versifier (Tosca ne me paraît pas vraiment rigoureux ? plutôt de l'adaptation littéraire et prosodique, j'imagine), et finalement il n'est mandaté ni dans les nouveaux projets de Franchetti, ni par Puccini pour Tosca. Quel complot de fou !

→ Tout cela pour dire que Giacosa est surtout là pour la mise en forme ; la structure générale de l'adaptation est due à Illica. J'en parle à cause de cette évocation de la cantate (faussement de Paisiello, ça ne ressemble vraiment pas), qu'il superpose à la torture de l'acte II : en réalité, Sardou a 5 actes. Illica ose le geste audacieux de couper les actes II (à la Cour) et III (dans la villa en campagne de Cavaradossi), et de condenser ce que l'on doit savoir dans l'interrogatoire du IV... Tout en incluant simultanément la cantate du II. (Il est vrai que cette superposition des lieux de fête et de torture paraît un peu extrême !)  La densité dramatique de cet acte II fait l'admiration de tous ses lecteurs ; tout le monde remarque à quel point il s'agit d'un livret en or. Plus tard, il en sera de même avec la musique de Puccini — des réserves sur le duo un peu plat et univoque musicalement du III, mais que de l'enthousiasme sur la conduite dramatique exceptionnelle du II.
Bref, tout cela pour signifier que la cantate dont il est question aura lieu à l'acte II, mais qui est en réalité une fusion de trois actes, trouvaille dramatique et musicale assez marquante d'Illica.

¶ Reprise par tout le choeur de la valse précieuse et dégingandée. Montée de basses qui se tendent, et apparition du motif de Scarpia #1, qui avec des chromatismes (certes ascendants), qui sont souvent attachés à ses manipulations, parcourt, à la même hauteur, tout le début de l'interrogatoire.

¶ Effet d'augmentation d'un demi-ton, qui file vers l'ut majeur, donc inquiétant mais plénitude, quelque chose de mystérieux (« senza dare sospetti »).
¶ Thèmes de la demande d'aide d'Angelotti et de l'offre d'aide de Cavaradossi pendant que Scarpia interroge le sacristain, sous trémolos tendus.
¶ « Fu grave sbaglio quel colpo di cannone » : quintes augmentées qui créent de la tension — on trouve plusieurs fois de la gamme par tons dans les moments tendus, comme lorsque Tosca se croit trahie.
¶ Recherche du complice, chomatisme descendant, comme lorsque Scarpia piquera la jalousie de Tosca.
¶ Il voit le blason de la marquise, puis son portrait, thème du tableau / des femmes.
¶ . Petit rythme de cavalcade en marche harmonique, utilisé aussi pendant le motif de Cavaradossi. Là aussi ambigu, parce qu'on parle de lui, mais aussi du portrait de l'Attavanti.
¶. Pendant que Scarpia rêve (« l'amante di Tosca, un uom sospetto, un volterian »), thème du sacristain qui s'agite autour du panier, mais à la basse, plus solennel et menaçant même si toujours vif.
¶ Arpège descendant pour la révélation d'Attavanti, à nouveau.
¶ Continue avec le motif cavalcade, puis thème du sacristain plaintif lorsqu'il parle du panier vide (« pieno di cibo prelibato »).

¶ Parties de gammes ascendantes aussi chez le sacristain, pourquoi… ?  En réalité, comme le lyrisme est très important dans l'opéra italien fin XIXe (Tosca est écrit dans les années 1890 et créé en 1900), on utilise beaucoup de notes conjointes (qui se suivent). Il n'est donc pas du tout étonnant de retrouver fréquemment des bouts de gammes.

¶ Le thème du sacristain s'effiloche dans la basse.
¶ « Or tutto è chiaro » ressemble un peu au thème de Cavaradossi, plutôt dans le médium grave et avec le même type d'évolution harmonique, mais pas tout à fait identique.
¶  Scarpia découvre à qui a profité le panier : après une envolée en gamme ascendante, motif de Cavaradossi et directement celui de Tosca, une de ses plus belles occurrences, qui prend le temps de se répéter…
¶  Référence à Iago (côté insolite de Scarpia qui s'évente).
¶ Retour du motif de la disparition (« per sua stregoneria »).
¶ Les cloches seront là inchangées pendant toute la scène du bénitier, puis, sur deux notes plus solennelles, pendant tout l'arioso de Scarpia pendant le Te Deum. Prochain épisode ! 

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Moment : acte I, cris de joie des enfants de chœur, entrée de Scarpia et interrogatoire du Sacristain. Après la fuite d'Angelotti accompagné de Cavaradossi, depuis l'arrivée des enfants de chœur jusqu'au retour de Tosca.

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ÉPISODE 10 : Duo du bénitier, répertoire d'émotions, gamme par tons

Dans cet épisode consacré au duo du bénitier, on s'intéresse à l'usage de la gamme par ton, au sens ambigu des motifs et à l'usage qu'en fait Puccini, davantage comme un répertoire d'émotions et d'atmosphères qu'en tant que signaux de sens précis, en réalité. (Bien sûr, on peut pour autant les relier à des idées. Mais de façon moins nette qu'on pourrait d'abord le penser.)

__Duo du bénitier.__
¶ Récapitulation des motifs et de l'interlude avec ceux de Tosca, du Sacristain, du motif de la disparition.
¶ Carillon pendant la scène du bénitier, sauf pendant la plainte de Tosca, comme absorbé par l'émotion.
¶ Prétérition / anticatastase / palinodie de Scarpia : contrairement à sa précaution oratoire, il présente bien l'eau bénite à Tosca comme première approche de séduction. Détournement d'un geste de communauté et pieux, qui a pour but de scandaliser le public.
¶ Ornements galants déplacés, comme les gavottes en attendant la cantate au début du II. Violons vifs en fin de stance, par deux fois, comme son persiflage insinuateur.
¶ Contamination du carillon par la détresse de Tosca : dédoublé et dans l'aigu, puis lourdement martelé dans le grave.  

¶ Gamme par tons : rappels. Dans la gamme par tons, tout consone, pas de sensible, tendu mais sans résolution. Utilisé par trémolo, augmenté des basses qui jouent le thème de la demande d'aide d'Angelotti. Nous entrons à nouveau dans l'esprit de Cavaradossi et de la réalité de la jalousie : l'orchestre donne tort aux soupçons de Tosca.
¶  Puis on quitte la gamme par tons pour le thème du tableau / Attavanti / femmes, lorsque Scarpia mentionne l'échafaudage où était (soi-disant) l'éventail.
¶ Arpèges descendants de la menace de l'Attavanti, déjà présent lorsque Tosca a un doute et lorsque Scarpia le répère.

¶ Grande plainte. Le thème lui-même n'est pas repris ensuite (sauf une fois dans cette même séquence), mais la volute, peut-être issue du thème de l'amour partagé, va devenir un motif lié à la  douleur de Tosca, très présent dans les climax de l'acte II, jusqu'à se transformer en thème de l'air d'adieu de Cavaradossi /E lucevan le stelle/, pendant l'interlude dont on a parlé dans l'épisode I de la série.
¶ Simultanément chromatisme descendant de Scarpia. Utilisé aussi bien pour sa duplicité que pour la jalousie de Tosca qu'il induit.
¶ Reprise du carillon du bénitier. Scarpia lui fait une offre indécente – « darei la vita per asciugar quel pianto » ("je donnerais ma vie pour sécher ces larmes").
¶ Esquisse du motif d'Angelotti.

¶ Toute la colère de Tosca est en gamme par tons, avec à la basse le motif de la demande d'aide d'Angelotti (adapté aux intervalles de ladite gamme), pour une résultat de grande intranquillité, jamais résolue ni résoluble.
¶ Marche harmonique en demi-tons sur le motif d'Angelotti. On pourrait même se demander, vu qu'il arrive que les motifs ne soient pas d'abord présentés en contexte lisible – celui de Tosca arrive alors que Cavaradossi se présente et s'occupe du sacristain et du portrait –, si on ne pourrait pas le considérer comme le motif de la jalousie !  C'est exagéré bien sûr, car il concorde très bien par ailleurs avec angelotti, mais ici il en occupe très bien la fonction.
 ¶¶ Puccini a comme une gamme d'émotions dans laquelles il puise, sans nécessairement s'en tenir à un sens précis. La récurrence des mêmes formules pour des affects ou des situations comparables permet surtout de procurer de l'unité sonore au drame.

¶ Fusée ascendante dramatique chromatique, déjà vue, lorsque Tosca imprèque.
¶ Retour du thème (interne, non récurrent) de la plainte de Tosca. Débouché sur un court interlude où elle sort pleurant, avec son thème, mais on lui adjoint la volute (en majeur cette fois) de la plainte et de sa douleur, de façon un peu plus contrapuntique, développement de son propre thème qui rejoint l'autre motif, ou contamination par l'autre motif.
¶ Retour dans le grave en ponctuation d'Angelotti — pour la jalousie de Tosca, ou pour le but de Scarpia qui va commander ses sbires ?

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ÉPISODE 11 : TE DEUM LAUDAMUS – ariosos et cloches, librettistes et théologiens

Cet épisode dévoile les secrets de la fin de l'acte I, avec son grand arioso du Te Deum.


LES ARIOSOS DE SCARPIA
 
Les airs de Tosca sont, à l'exception peut-être de « Vissi d'arte », très intégrés dans le tissu musical, et n'interrompent pas vraiment le flux musical, découlant de figures antérieures et aboutissant dans un postlude – davantage un interlude – qui lance la scène suivante. Les deux airs de Cavaradossi (« Recondita armonia », acte I ; « E lucevan le stelle », acte II), quoique très courts, répondent à ce signalement : forme close de type ABA (un thème qui revient, et une sorte de couplet au milieu), mais intégrée au flux musical.
Scarpia au contraire s'exprime par trois fois dans un format qui relève davantage de l'arioso :

1) Celui ici présent, pendant le Te Deum (« Tre sbirri, una carrozza ») de la fin du I.

2) Celui du "Credo" de Scarpia dans l'attente du retour de Spoletta après la descente sur la villa, au tout début du II (« Ha più forte sapore »), un moment très lyrique au sein de cette scène solo récitative (« Tosca è un buon falco » et tout ce qui s'ensuit jusqu'à l'arrivée de Spoletta), où Scarpia détaille en une minute sa relation (toxique) avec les femmes, sans utiliser par ailleurs de motif particulier.

3) L'arioso du chantage, où Scarpia fait l'aveu de ses mobiles et expose ce qu'il attend de Tosca, lorsque celle-ci est défaite. (« Già mi dicon venal. »)
Par /arioso/, je veux dire qu'on a là un moment de solo continu, plus mélodique et plus lyrique que ce qui l'entoure, mais court, et sans retours thématiques comme dans un air. Juste un moment d'élan potentiellement détachable.

Cependant aucun des trois n'est joué en récital : le premier, sans doute à cause des effectifs (un choeur, un orgue, des cloches, un canon !) et de sa situation qui vient couronner toute la situation dramatique depuis son entrée qui interrompt des réjouissances superposées successivement à des interrogatoires, des ordres et des manipulations (ce serait un peu comme jouer les dix dernières minutes de la Deuxième de Mahler, musique sublime, mais ça manque de contexte émotionnel) ; le deuxième est plutôt une scène récitative, de situation, la très brève envolée de son Credo pour l'amour brutal est par ailleurs posé sur un thème volontairement banal et trivial, sans grands éclats ; le troisième est réellement très court et intégré à la scène entière. J'imagine que c'est pour cela qu'on ne les joue pas isolément, malgré le prestige du rôle et leur force dramatique. (Mais ce ne serait pas plus absurde que bien d'autres ariosos détachés, notamment chez les 'véristes'.)


LES LIBRETTISTES ET LES THÉOLOGIENS

Ricordi (l'éditeur) et Puccini ont fait appel à deux librettistes. Illica est celui qui a conçu la structure, notamment en fusionnant les actes II,III,IV (en plaçant la cantate à la Cour du II et le récit des événements de la villa où se déroule le III dans le contexte de l'interrogatoire du IV).  Il a choisi non pas Fontana (j'ai raconté aux épisodes précédents l'histoire des tentatives infructueuses de celui-ci pour participer à l'écriture de Tosca), mais Giacosa, pour la "versification", c'est-à-dire le détail de la mise en mots. Ce dernier était précisément assez sceptique, et s'en était ouvert (à Ricordi, je crois) dans une lettre : enchaîner un arioso à la fin du I sur un autre arioso au début du II lui paraissait un choix propice à l'ennui. Il regrettait aussi que la pièce d'Illica ne ménage que des duos — et il est vrai que, hors de la scène de la torture (une sorte de duo étendu, avec Mario hors scène la plupart du temps), on n'a guère que le Vittoria ! qui constitue un – très bref – ensemble.  Finalement, ses remarques n'ont pas été intégrées dans le travail final d'Illica.

Puccini avait contacté autour de lui des connaisseurs en liturgie pour pouvoir faire 'marmonner' la foule pendant la cérémonie – et l'arioso de Scarpia. Aucune réponse satisfaisante ne lui a été fournie, mais il a lui-même trouvé l' Adjutorium nostrum, qui n'est pas donné lors d'un Te Deum mais qui convenait à sa recherche, et lui permettait de faire dialoguer les douze clercs du chapitre (12 basses) avec le reste du choeur, tout entier parlé, tandis que Scarpia reste pris dans ses méditations à l'avant-scène. Effet de contraste sacrilège assez puissant, surtout quand son cri presque satisfait arrête les cloches obstinées : « Tosca, tu me fais oublier Dieu ! ».


LES CLOCHES

Deux notes de cloche graves accompagnent avec une régularité parfaite toute la scène (à l'exception de ce cri sacrilège donc, à la toute fin de la séquence). 

Ce sont des cloches simples, juste deux bourdons alternés, sur toute la scène, qui occupent à chaque fois toute la mesure : deux valeurs de rondes. Elles présentent l'aspect de pédales (autrement dit d'aplats de notes graves) sur lesquelles tout le discours musical se pose, dans un esprit assez classique d'alternance dominante-tonique (sans s'y limiter bien sûr). Je joue la scène de deux façons différentes, en essayant de le faire entendre.
Bien que d'ambiance très lyrique, on n'y croise quasiment pas de motifs en ce qui concerne cette série… brièvement le thème de l'Amour et de Tosca réapparaissent, mais contaminés par celui de Scarpia.

Si ces représentations campanaires vous intéressent, je vous renvoie à d'autres usages plus complexes dans les représentations de cloches sans utiliser de cloches : Moussorgski dans le Prélude sur la Moskova qui ouvre La Khovanchtchina, et plus encore la scène du Couronnement de Boris Godounov, qui évoque les frottements des partiels harmoniques dispersés propres aux cloches russes; le glas du troisième Clair de lune d'Abel Decaux, oeuvre exceptionnellement novatrice qui explore déjà l'atonalité radicale (pas celle, fonctionnelle mais indolore, de Liszt)… en 1900 ! —  « Au cimetière » reproduit les harmoniques renforcées (double octave), les frottements "faux" et les décalages dans le temps ; écrit sur trois portées, en isolant les coups de cloche perçants et  les résonances brouillées. Et d'autres exemples encore à venir dans cette série vidéo, dont quelques-unes ont été reprises en notule ici même (les autres devraient l'être à un moment donné).

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Je constate avec beaucoup de plaisir que, quel que soit le sujet (et malgré l'aspect encore spartiate de la composante technique…), ces explorations rencontrent à chaque fois quelques passionnés qui y trouvent leur compte. J'espère que les résumés ici présents, certes moins détaillés et non assortis d'extraits sonores (c'est une tâche incommensurable, impossible à atteindre) fourniront aussi un peu de matière aux lecteurs des Carnets sur sol canal historique !

En attendant de nouvelles aventures.

À ne pas confondre avec cet autre chef-d'œuvre.

Lancement d'une nouvelle série vidéo, qui sera déclinée aussi à l'écrit, et que je signale ici. (Pour rappel, si vous êtes en manque de notules écrites, chaque vidéo est accompagnée d'une notulette en description, sous chaque publication de la chaîne.)

Cette fois, je vous propose une aventure dans l'esthétique et les débats de 1899, à travers les opéras joués pour la première fois cette année-là, dans les différentes nations et langues d'Europe.

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ÉPISODE 1 : Messaline (Isidore de LARA)

1. Principes

L'idée est d'essayer une approche un peu distincte de celle qu'on a habituellement, à travers les grandes œuvres, les grands thèmes, ou par nation… Le fait de choisir une date fixe donne l'occasion d'aller explorer des répertoires moins pratiqués, de façon un peu plus accessible et signifiante que des bouts d'un opéra croate (ou même simplement français rare) choisi arbitrairement.

J'ai hésité à proposer plutôt une série centrée sur une maison d'opéra en particulier, mais c'est un peu plus étudié, en tout cas à Paris : beaucoup d'études et de tableaux sont disponibles, même en ligne (par exemple ici : https://artlyrique.fr/). Mais ce serait passionnant à proposer pour une ville de province, par exemple une série où on observerait toutes les créations dans un théâtre donné, à Nice, Strasbourg, Bordeaux ou Toulouse ! 

En l'occurrence, comme j'avais sous la main les Annales proposées par Alfred Loewenberg (qui recense les créations d'opéra de 1597 à 1940, une saine lecture pour rééquilibrer sa vision du monde face aux résumés d'histoire de la musique), le travail est facile, et me permet aussi de mettre en valeur les opéras de régions moins fêtées. Mais je n'exclus pas, une fois que j'aurai mis la main sur la liste des titres dans une grande maison de province française, de me lancer dans ce type d'aventure également !

Le concept, donc : présenter les opéras joués pour la première fois en 1899 — et en exécuter, à tous les sens du terme, des bouts pour que ce soit un peu plus concret. Le tout, du fait de la synchronicité de toutes ces œuvres, en essayant de remettre tout cela dans un contexte esthétique, historique, voire social et politique un peu plus large.

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2. Pourquoi 1899 ?

Je savais que je voulais documenter le premier vingtième siècle : les œuvres sont sous droits pour la suite, et pas toujours aisées à trouver à trouver, surtout en version piano. Sans compter la difficulté (de jeu, et même d'écoute) des langages les plus avant-gardistes.

Les périodes précédentes, elles, sont plus homogènes. J'aurais adoré faire ça pour le XVIIe siècle, mais la logistique pour accéder à un clavecin est beaucoup plus complexe, le nombre de nations concernées assez réduit, et il faut travailler les réalisations du continuo en amont, s'informer sur les styles… c'est finalement un travail un peu plus purement musical et moins de médiation. Par ailleurs, sans chanteurs, tout paraîtrait à peu près identique.

Pour le XVIIIe et XIXe siècles, en plus de l'homogénéité d'une partie du répertoire, ce peut être parfois très plat – en prenant une année au hasard, mauvaises surprises très envisageables. Autant partir sur le maximum de diversité.

Bien sûr, cela n'exclut pas que je me consacre à l'occasion à l'une de ces années. On verra déjà où nous mène ce projet, sachant que j'ai énormément d'épisodes des autres séries déjà captés et à monter (ou dont il faut écrire la notulette de présentation, comme pour les Tosca restants) : une demi-douzaine sur les nouveautés, 3 sur Jésus de Nazareth de Wagner, 3 sur les cloches dans les musiques sans cloches, 2 sur le Ranz des Vaches (nouvelle série), 4 sur les viols de guerre (idem), 1 sur les astuces compositionnelles de Mozart dans la Clémence de Titus, sans parler de la suite du score unboxing de La mort de Tintagiles de Nouguès, du Vieil aigle de Gunsbourg… Les autres siècles ne seront donc vraisemblablement pas pour tout de suite.

J'avais initialement repéré 1911, mais je me dis que si la série prend, je pourrai la porter sur plusieurs années successives, alors autant faire dans l'ordre. 1901 ?  Mais pour certains, 1900 serait plus propre. Alors disons 1899, comme cela personne ne pourra m'accuser de tronquer le XXe siècle ou de ne pas le mettre en contexte. Et puis très belle année côté œuvres, quantité de nations représentées, les œuvres françaises et germaniques sont très réussies, et la plupart des ouvrages se trouvent déjà en ligne sans avoir à aller fureter en bibliothèque dans les pays concernés (ma passion pour la vidéo musicale n'en est pas encore là).

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3. Extrait choisi

En début d'année 1899, c'est Messaline d'Isidore de Lara qui paraît, une œuvre qui a marqué par ses excès et une certaine facilité. En réalité, à la lecture, l'intrigue est originale et les effets musicaux, à défaut de sophistication, son astucieusement dispensés, au service de la couleur locale et des effets du drame. On en a pour son argent — surtout vous qui n'avez pas bourse déliée, si j'ose le souligner.

Je vous joue ici un extrait de l'acte I, le versant suave de cet opéra beaucoup plus expansif, voire rugueux, par la suite : les femmes de Messaline l'attendent et l'annoncent.

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(J'ai testé un nouveau téléphone pour la prise de vue, mais la perspective du mode vidéo est très… étrange. Mes bras semblent s'arracher de mon corps tandis que le quart-de-queue est devenu un piano-jouet.)

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ÉPISODE 2 : Messaline & Dreyfus
(À paraître mercredi 4 mars.)

On poursuit sur Messaline, avec un nouvel extrait de l'acte I : Harès, brave gars du peuple, veut braver Messaline et chante une chanson qui la dénonce tout en tournant en dérision son époux Claude.

Que se passe-t-il en 1899 ?

La France est obsédée par l'affaire Dreyfus : c'est l'année où le capitaine est condamné en appel à dix ans (avec circonstances atténuantes), puis gracié par le président Émile Loubet. C'est aussi l'année où le président Loubet se fait agresser à l'hippodrome – c'est le chapeau qui s'envole –, mais aussi de la création de l'Action Française (vidéo d'une actualité perturbante), la tentative de coup d'État de Paul Desroulède.
Et pendant ce temps, actions militaires à Rabah et au Niger, la colonisation n'est pas finie.

J'essaie de donner du contexte, mais en l'occurrence ce n'est pas sans lien avec les débats esthétiques : dans Le Ménestrel de 1909, consacré à la création de Sanga, drame lyrique de Lara créé à l'Opéra-Comique l'année précédente, Arthur Pougin semble beaucoup s'interroger sur les origines d'Isidore de Lara, et y consacre tout un bout de paragraphe : ses informations sont contradictoires et cela le travaille. Est-il « né à Londres d'un père espagnol et d'une mère anglaise » ou, horresco referens, « israélite et Portugais de naissance », ce qu'il appuie même avec la citation en VO du journal italien dont il tient l'information : « ebreo portoghese di nascita ». Ce qui atteste l'importance, dans les yeux de ses contemporains, de ce point.

Pour les curieux qui se demandent ce qu'il en est (et pour tout dire s'il ne l'a pas un peu cherché, hein), notre compositeur est né à Londres en 1858 sous le pseudonyme… d'Isidore Cohen. (Je ne crois pas qu'il ait été portugais cependant.)

Davantage de perspectives sur les écoles musicales du temps en France dans la prochaine livraison !

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ÉPISODE 3 : Messaline & Gwendoline
(À paraître mercredi 11 mars.)

Un petit point sur les esthétiques du temps qui voisinent – et quelquefois se combattent – en France.

La même année, on crée l'acte I de Briséis de Chabrier, beaucoup plus proche de l'école wagnérisante — Gwendoline de Chabrier (1886) est le premier opéra français d'esprit wagnérien, bien avant Fervaal de d'Indy (1897) et Le Roi Arthus de Chausson (1903). Je ne compte pas Sigurd de Reyer (1884), dont, malgré des motifs récurrents, la grammaire harmonique et dramatique reste plus classiquement issue du grand opéra à la française.
Chez les Wagnériens, le drame lyrique est lieu de symboles poétiques mais aussi d'ambition musicale, avec une grande recherche formelle, aussi bien dans les structures que dans l'harmonie.

Et au contraire, 1899 est aussi l'année Cendrillon de Massenet, une fable pleine de fraîcheur (avec tout de même une scène d'enchantement aux couleurs plus sombrement tristaniennes, toutes proportions gardées) qui joue sur la veine archaïsante aussi très appréciée en ce temps, du pseudo-baroque typique du goût français de ces années. (Chanson à boire du temps jadis par Saint-Saëns sur un texte de Boileau, Panurge du même Massenet… Cette dilection s'étend ensuite jusqu'aux faux concertos du XVIIIe siècle écrits par les Casadessus.)

C'est aussi l'année où l'on joue pour la première fois Mudarra de Fernand Le Borne, pas le compositeur le plus marquant de sa génération, mais vraiment dans le style français de l'opéra à spectacle. Musique simple qui puisse à l'occasion dans ses ressources lorsque le drame l'exige. C'est l'école académique merveilleusement incarnée par Théodore Dubois. (Les Girondins de Le Borne, joués à l'Opéra de Bordeaux évidemment, ont eu suffisamment de succès pour être ensuite assez bien diffusés en chant-piano.)

L'opéra à grand spectacle, l'opéra wagnérisant, l'opéra archaïsant, l'opéra académique, voilà un peu les univers que nous explorerons pendant cette année 1899. En attendant les autres nations…

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Cette fois, l'extrait choisi est tiré de l'expansif duo d'amour des anciens adversaires (deux minutes plus tôt), Messaline et Harès, à la fin de l'acte I. Très belle musique expansive, on sent (toutes proportions gardées) le contemporain de Richard Strauss dans les élans lyriques plutôt bien soutenus par l'harmonie, et non sans imagination. Toujours une belle veine mélodique aussi, qui lui était reconnue en son temps, on y viendra.

On complètera le portrait d'Isidore de Lara et la réception de son opéra dans les deux ou trois épisodes suivants (les tavernes de Suburre, le cirque, les gondoles !!), avant de poursuivre sur les autres créations de l'année !

Recension contextualisée de ce Médée & Jason de François Joseph SALOMON (1713).

Cette notule est issue du commentaire audio pour la recension du disque de l'ensemble A Nocte Temporis pour le label Château de Versailles (2026).Voici la version vidéo / audio, j'y parle des interprètes du disque, mais la notule écrite est plus détaillée sur les aspects techniques.

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1. Une tragédie de la veine horrifique

Seul un acte isolé avait été donné à ma connaissance, au CRR de Paris il y a quelques années (juste pré-covid, de mémoire). Très belle œuvre inédite, très bienvenue, qui s'inscrit dans la deuxième génération de tragédies en musique, celle des successeurs de LULLY : Desmarest (Didon, Circé), Campra (Tancrède, Créüse l'Athénienne, Hippodamie, Idoménée), La Coste (Philomèle), Destouches (Callirhoé, Sémiramis)... Autrement dit, un opéra au sein de la génération qui exerce, après la mort de LULLY et la fin subséquente de son monopole, dans les 25 dernières années du règne louisquatorzien – au moment où le souverain, sous l'influence notamment de son épouse morganatique, s'est détourné des spectacles de sa cour.

C'est aussi une époque de plus grande liberté créative, avec d'une part le succès considérable de l'opéra ballet, qui contient une intrigue (« entrée ») par acte, très sommaire et saturée de danses (typiquement : un amant est jaloux, et puis très vite rassuré), souvent dans des lieux exotiques (L'Europe Galante de Campra comme point de départ, plus tard Les Indes Galantes de Rameau) ; et d'autre part les échecs et demi-succès qui s'enchaînent pour une tragédie horrifique de plus en plus radicale dans ses poèmes (notamment chez Roy et Danchet) et inventive dans sa musique — sans doute la part la plus intéressante pour nous, mais le public aspirait à un genre plus visuel et divertissant, et surtout le goût du souverain n'était plus là pour unifier la réception des œuvres.

Dans cette Médée pourtant, les enchantements s'empilent et Créüse n'est pas empoisonnée, mais immolée par son père, à la façon d'Idamante dans l'Idoménée de Danchet. À chaque apparition, Médée, une sorcière comme chez Sénèque et les frères Corneille (plutôt qu'une femme dans son droit acculée à l'innommable pour faire valoir sa place volée comme chez Euripide), use de ses pouvoirs et déclenche des sortilèges, d'une façon beaucoup moins sournoisement ourdie que chez Quinault (dans Thésée, où elle feint l'amitié) ou bien sûr Thomas Corneille (où elle prétend se soumettre tout en méditant ses crimes dès l'acte I).

Musicalement, sans être du niveau des meilleurs Desmarest-Campra-Destouches, la musique est typique de la période : récitatif recherché et expressif, scènes de caractère qui cherchent leur voie propre (apparitions infernales par exemple), et danses assez sophistiquées (sans doute le meilleur de la partition). Seuls les airs – rares et courts dans ce répertoire, de toute façon – me paraissent assez en deçà des meilleures partitions du temps (air d'adieu de Didon de Desmarest, air d'entrée de Sémiramis Destouches, air de l'abandon d'Ariane de Mouret, et dès la décennie suivante le grand récit dramatique de Ninus dans Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel…).

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2. L'aporie vocale de la tragédie en musique

Dans cette présentation audio, j'opère un petit excursus sur les enjeux en matière de technique vocale dont je vous reformule les principaux arguments.

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2.1. Préparation à l'éloquence, le paradis perdu

Les Arts Florissants ne font plus le travail de formation de naguère sur la déclamation baroque – il avaient même dans les années 90 une spécialiste qui était précisément là pour ça –, et cela s'entend. Leur préparation des chanteurs (qui quittaient ensuite le giron de l'ensemble pour échapper à Christie) innervait tout l'écosystème des ensembles sur instruments anciens. Depuis une dizaine d'années, les Arts Flo ne font plus ce travail au même niveau, et cela se ressent sur tous les concerts et tous les disques enregistrés.

Il est difficile voire impossible de restituer le type de technique vocale employé par les chanteurs du début du XVIIIe siècle pour beaucoup de raisons. Absence d'enregistrement bien sûr, description uniquement verbale des techniques, sans précisions physiologiques claires (les premières descriptions anatomiquement vérifiées, dans des traités de chant, datent de la première moitié du XIXe siècle), sans compter le fait que la plupart des chroniqueurs des spectacles de tragédie en musique ne sont ni chanteurs, ni professeurs, ni même musiciens : on doit ainsi se contenter d'affects, d'opinions, de mots flous, qui permettent mal de remonter à la source des pratiques musculaires exactes. Ce serait très difficile même pour rétablir le chant aujourd'hui, en l'absence de traces sonores, tant l'écart entre ce que décrivent les traités et ce que l'on entend peut être considérable.

À cela s'ajoute la relativité des appréciations : un timbre sombre, avec des techniques qui utilisaient probablement davantage le larynx haut, ce n'est pas une voix dramatique à la verdienne ou à la wagnérienne ; et une voix projetée ou puissante, dans la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye, ce n'est pas comparable à ce qui est requis pour faire trembler les murs dans un grand théâtre à l'italienne comme le Théâtre des Champs-Élysées, ni /a fortiori/ comme le hangar à dirigeables de Bastille. Tous ceux qui ont fait l'expérience d'entendre une voix pleine et puissante dans une petite salle disparaître, parfois dans les mêmes rôles, dans le vaisseau d'une vaste nef, comprennent l'idée. Difficile donc de rétablir davantage que des cartactères, sans lien direct avec la technique vocale et les timbres véritables. (Sans oublier le fait que si l'on respectait tout à la lettre, l'état du français classique et la différence des inflexions nous ferait entendre quelque chose de très insolite, et nous mettraient à distance de l'émotion qu'on senti les contemporains.) C'est pourquoi l'authenticité peut être une démarche, jamais un résultat tangible — quand bien même nous entendrions la même chose que nos prédécesseurs, nous ne percevrions absolument pas les mêmes impressions & émotions subséquentes. Eux n'ont pas vu Vertigo ni entendu le Sacre du Printemps !

Surtout, les chanteurs lyriques, même spécialisés dans le baroque, sont désormais tous formés initialement sur une base technique pensée pour chanter l'opéra du XIXe siècle, c'est-à-dire bâtissant des voix puissantes et des timbres égaux. On touche là à une limite importante aux retrouvailles avec les modes de jeu d'origine dans le chant baroque d'aujourd'hui. Pour les ténors aigus (hautes-contre), on ne connaissait que le passage en mécanisme léger (fausset), sans doute élégamment ajusté, mais là encore rien à voir avec les aigus en voix pleine qui prévalent depuis la sérendipité de Gilbert Duprez.
→ [Addendum : Benoît Dratwicki, qui connaît tout cela mieux que personne, me précise (et me corrige) que ce contraste vaut pour la dernière tranche de tragédie en musique (à partir des années 1770-80), et que les aigus étaient auparavant chantés en voix pleine dans les opéras. J'ai mésinterprété les remarques sur la révolution Duprez qui parlaient de rupture, en l'étendant à toute la période précédente, où le fausset n'a pas toujours été en usage pour les aigus. Pour les tragédies en musique des deux premières générations, ce n'est pas surprenant vu les tessitures très centrales — et explique au passage la tension ressentie par les auditeurs dans le médium aigu —, mais tout de même, pour Rameau, je ne sais pas quelle technique pouvait utiliser l'Athlète des jeux funèbres de Castor, chez Rameau, avec ses contre-uts… même en belting souple/mixé c'est très haut. Peut-être que cela ne concerne que les héros, pas les rôles de caractère. (Pour Platée, j'imagine que le travestissement et le contexte comique autorisaient plus aisément l'usage du mécanisme léger.) ]

Pour toutes les raisons précédemment exposées, on ne peut, il est vrai, retrouver la technique vocale précise qui était employée au début du XVIIIe siècle, mais je reste surpris, au stade d'exploration et de documentation qui est le nôtre, que personne ne se lance dans des tentatives. J'ai assisté à des concerts testant des hypothèses sur le recitar cantando du premier baroque, avec un chant semi-parlé (et donc faux)... mais c'était encore une fois avec des voix fondées sur des techniques servant à chanter Rossini, Verdi, Gounod ou Wagner !

Or, on ne peut pas savoir quelle émission précise était utilisée, mais on sait sans l'ombre d'un doute que c'était très éloigné, voire à l'inverse de ce que l'on entend aujourd'hui ; les chanteurs français du XVIIIe siècle étaient même réputés crier, lorsque les étrangers les découvraient !  Tout l'inverse d'un chant lisse, plutôt une déclamation parlée poussée dans ses retranchements. Je m'imagine globalement quelque chose de plus proche des techniques traditionnelles — mais je ne connais pas assez leur histoire technique individuelle pour déterminer si leur aspect d'aujourd'hui équivaut à celui d'hier — en belting, avec larynx haut et émission claire et stridente, comme dans la comédie musicale ou les polyphonies corses, par exemple. Ce serait en tout cas plus cohérent avec le cahier des charges et les descriptions d'alors.

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2.2. Le XIXe siècle a encore une fois tout gâché

Cette émission « XIXe siècle », de surcroît arrondie au XXe siècle (sous l'influence, peut-être du cinéma ?  on les voit, les harangues de héros américain faites d'une voix rauque pas du tout projetée, alors qu'il parle à cent personnes en plein air debout sur une voiture… modèle de virilité peut-être, mais acoustiquement impossible) est à rebours de tous les attendus de ce répertoire : elle gomme les contours de la déclamation, efface les couleurs des mots, tend à uniformiser les voyelles et à gommer les consonnes, et sert à atteindre des notes hautes et à produire une émission héroïque — l'une comme l'autre absolument pas nécessaires dans la quasi-totalité des rôles de tragédie en musique !

Par ailleurs, cette technique a pour but de permettre l'accès à un centre de gravité nettement plus haut que celui de la voix parlée : en chantant dans les tonalités prévues, surtout à 392 Hz, près d'un ton plus bas que ce que nous lisons à 440 Hz, nos voix actuelles sonnent tassées dans la frange basse de leur tessiture, même chez des spécialistes comme Véronique Gens ou Mathias Vidal ; les chanteurs marchent sur des œufs pour parvenir à être entendus et ne pas détimbrer, dans la zone la plus faible de leur voix. Si bien que je me suis demandé s'il ne faudrait pas jouer tout ça à 440 Hz, voire au-dessus, si l'on ne peut pas changer l'enseignement des chanteurs et qu'on veut retrouver un peu de tonicité vocale et déclamatoire — ce qui pose plein d'autres difficultés : organologie (les instruments à vent fabriqués pour du 392 Hz, ou même les cordes, on ne peut pas les tendre à l'infinie), passaggio (1,2,3,4…) des chanteurs (si l'on décale, tout va se retrouver sur la zone de bascule de la voix, très inconfortable, les dames en particulier risquent de crier… comme au XVIIIe siècle ?).

Quoi qu'il en soit, l'usage de la technique d'opéra traditionnelle paraît une absurdité dans ce contexte, d'un point de vue historique aussi bien que pratique. Je comprends bien qu'il est quasiment impossible de restituer la technique d'origine, et aussi, incidemment, qu'il y a si peu de productions de tragédie en musique par an qu'il n'est pas possible à un chanteur d'en vivre. Avoir une technique uniquement adapté à ce répertoire serait se condamner – même en cas de succès professionnel – à la FAIM.
Surtout que la question est beaucoup moins problématique pour les cantates ou le répertoire sacré – de toute façon peu donnés aussi – dont les tessitures sont plus élancées vers l'aigu et où les voix rondes et lisse se fondent beaucoup mieux dans les contraintes stylistiques (même si, personnellement, elles n'ont pas du tout ma préférence). 

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2.3 Quelques pistes – où notre héros pense tout haut sans trop savoir ce qu'il raconte

Pour autant, il ne serait pas illégitime que des expérimentations existent. Il y en a de toutes sortes, et celle-ci manque vraiment. Au moins tester, comme pour la prononciation restituée qui s'est révélée une mauvaise idée (en résumé : ça sonne comme une langue étrangère pour les interprètes et le public, ça met à distance le texte alors que ce n'était pas le cas pour le public d'époque et les voyelles sont aléatoires, donc souvent moches), quitte à abandonner ensuite. Mais on conçoit que dans ce cadre ce soit un grand risque pour les chanteurs qui s'y investiraient.

Reste la possibilité d'embaucher des chanteurs d'autres univers, avec d'autres techniques vocales. L'expérience Marco Beasley dans Monteverdi (technique de chant traditionnel italien de type belt), décriée par une partie du public « savant » à l'époque, a produit à mon sens de très belles démonstrations de ce que l'on peut proposer en matière de précision textuelle sans rien retrancher sur la projection en salle. Et puis, si par exemple on embauche des chanteurs de genres où la mesure a moins d'importance, ou du moins où il est licite de jouer avec le beat, on pourrait découvrir des inflexions dont nous n'avons pas même idée — la précision solfégique comme contrainte majeure de l'opéra est une idée du XXe siècle, et assez tardivement d'ailleurs, je ne pense pas qu'elle soit absolue à l'époque de LULLY. Venant de la comédie musicale, les voix seront peut-être trop petites, mais si l'on sélectionne des techniques de chants folkloriques pensées pour le plein air, il y a peut-être quelque chose à tester – je ne dis pas à adopter, je pense tout haut en l'absence de véritable recherche technique appliquée.

C'est pourquoi je pense qu'il serait plus fécond de rechercher les techniques que les couleurs, et qu'après tout peu importe que ce soit une soprane étroite ou une mezzo large comme à la création, ce qui importe est surtout que la technique soit conforme à l'économie de la tragédie en musique : intelligibilité et expressivité du texte, les plus directes possibles. Vouloir s'approcher autant de l'organologie, mais aussi des caractères des créateurs des rôles sans poser d'abord la question de la technique vocale précise me paraît un raisonnement bâti sur du sable. Surtout, le résultat s'en révèle frustrant, vu que les techniques inadaptées gomment précisément ce qui fait le prix de ce répertoire – le rapport très étroit au texte.

Voilà à peu près, mêlé à d'autres choses et à des commentaires sur l'interprétation de ce disque, ce que j'ai cherché à dire – de façon un peu bavarde, je l'admets – dans cette recension de nouveauté discographique.

9. Les fantaisies d'artiste

Vous pensiez que le plus dur était passé ? (Oui, certes, cf. pochette précédente, le plus dur c'est Don José.)
Ne soyez pas si définitifs.

Évidemment, à ce jeu, qui peut rivaliser avec Max Emmanuel Cenčić, dont chaque nouvel album constitue un évènement esthétique en soi ?

↑ En costume de ville inspiré de l'Ancien Régime.

↑ En aristocrate décadent de la Régence.

↑ En fauconnier antique.

↑ En Alexandre Le Grand de comics.

↑ En empereur égyptien à fourrure qui élève des loups domestiques.

↑ En barockeur.

↑ En boy next door.

↑ En pyjama.

↑ En pyjama vénitien.

↑ En jeune marié kidnappé par des rinceaux maléfiques.

↑ En, heu… Dresseur de magots ?

↓ Il n'est bien sûr pas le seul à creuser le sillon d'un baroque fantasmé et relu de façon fantaisiste à l'aune du Caravage, des chippendales et de Sofia Coppola… Les propositions sont légion dans le créneau du seria, avec un goût volontiers queer.

↓ Bartoli ajoute le jeu de mots, sa tête posée sur une statue masculine, Sacrificium pour des musiques écrites pour castrats – il manque en effet des bouts de statue !

Comme on n'aime pas trop mettre des têtes de gens vieux et morts, on se focalise souvent sur les têtes d'interprètes – ce qui constitue toujours une erreur. Sur ces pochettes-là, chaque artiste a l'occasion de présenter ce qu'il est, ou du moins tel qu'il se voit.

↓ Certains, tout en prenant certes la pose devant l'objectif, cherchent d'abord à rendre hommage aux compositeurs et aux œuvres – ici, un joli écho de l'architecture française 1900 (escalier du Petit Palais) aux œuvres pour violon & piano de Ravel.

Mais pour la plupart, il s'agit avant tout de démontrer de quel bois (coucou Don José) ils sont faits.

↓ Mario Del Monaco, coy-bow disco la nuit, fleuriste sublime le jour. Et stylé à chaque instant.

↓ Nigel Kennedy en sauvage du Nouveau Monde qui ne respecte pas toujours les usages musicaux britanniques.

↓ Xavier Sabata en… heu… nageur ? tennisman très fatigué ? mâle alpha sauce grindr ?
(pochette signalée par Laurent Amourette)

Avant que l'hypertrophie des services marketing ne lisse tout de peur de déplaire au moindre sous-segment de clientèle, ou bien pour les labels très artisanaux qui rééditent des artistes morts qui ne peuvent pas trop se plaindre, certains interprètes semblaient un peu surpris au milieu de leurs occupations par un photographe intrusif, et feraient presque pitié avec leurs vêtements d'un beige passé, aux cols déformés par un usage récurrent pendant les siestes.

Je ne les ai pas tous retrouvés, mais j'en tiens quelques-uns à votre diposition.

↑ Charles Munch fatigué entre deux prises, posé là comme un paquet de linge usagé. (D'autant plus frappant pour un disque célébrant ses derniers enregistrements.)

↑ Sélectionner la photo où l'artiste est prête à bâiller après une leçon de piano donnée à des terreurs de cinq ans, et le traitement graphique qui fait émerger la tête du brouillard bleuté comme une créature surnaturelle et menaçante… On pouvait sans doute mettre davantage en valeur France Clidat sans dénaturer son caractère ni cacher son âge.

↑ Trois messieurs endimanchés, on sent le costume d'entrée de gamme sorti de l'armoire pour une séance de photographies dans le jardin de l'ami qui leur a prêté la grange pour répéter.
(Au demeurant un super trio qui, dans les prises de son sèches et proches de Centaur, constituent souvent une référence de toute première farine. Leurs Mendelssohn sont particulièrement persuasifs, parmi les toutes meilleures propositions au disque !)

↑ « Sarah, regarde intensément l'objectif. »

↑ Scott Ross surpris dans le presbytère à l'heure de la sieste.

↑ Outre que la séance de cache-cache paraît assez incongrue, surtout endimanchée en robe simili-XIXe, pourquoi avoir choisi ce cliché précisément, immortalisant ce sourire crispé et joueur, presque menaçant.
Doremi a fait mieux avec Gloria Saarinen (la pianiste canado-néo-zélandaise ci-dessus) sur d'autres pochettes plus équilibrées.

↓ Elle n'est cependant pas la seule à rencontrer des problèmes de sourire, surtout lorsque le physique est atypique, la tête penchée et… la pose démultipliée !

↓ D'autres entendent montrer vraiment qui ils sont (de vieux prétentieux matérialistes nazis).

↑ Mes bécanes.

↑ Mon chalet.
(Comprendre « je suis le nouveau Gustav Mahler, la judéité en moins et le confort en plus ».)

↑ Mes voitures de course. (Je l'écris dessus pour qu'on sache bien que ce n'est pas une Coccinelle.)

↑ Mon jet. Comme moi, il dépasse allègrement le mur du çon.

↓ D'autres artistes ont la mégalomanie plus discrète.

↑ Where is Sigiswaldo ?
(Surveillez bien les reflets !)
Au demeurant, pour le reste, ce sont de véritables natures mortes néerlandaise du XVIIe siècle (Clara Peeters).

↓ On rencontre aussi le risque, en plaçant la tête des artistes en pleine pochette, de sosies embarrassants et autres kakemphatons visuels.

↑ Jack Lang présente : l'Orchestre Bruckner de Linz.

↓ Quelquefois les artistes n'ont pas toujours conscience de l'image qu'ils renvoient réellement.

↑ Cette pochette m'a toujours laissé profondément perplexe.
Mal à l'aise d'abord : la pose manque vraiment de discrétion et d'élégance dans ce qu'elle entend montrer, et tout, jusqu'à la titraille, oriente le regard lubrique…
Mais surtout perplexe : Barbara Bonney a mené carrière essentiellement du côté de Mozart et du lied, donc pas du tout un profil de Tosca ou de Salomé, où ce genre de pochette pourrait prendre son sens. Et dans ce disque, on ne trouvera que des mélodies anglophones du XXe siècle, pas vraiment dans le genre exubérant de cette robe-coquillage qui fait d'elle une sorte de moule omnisciente.

↓ Mais ne croyez pas que ce soit ce que l'on trouve de pire comme fruit de mer. Pour certains autres coques du littoral, l'ambiance est ouvertement humide.

↑ Les températures suggérées par le ciel et le relief proposent une sorte de recréation septentrionale (et upper class) des concours de Miss t-shirt mouillé.
Là aussi, le lien avec le sujet paraît plutôt ténu avec le programme plus austère.
(Au demeurant, il s'agit d'une très belle version, très animée, qu'il est tout à fait licite d'écouter une fois la pochette cachée dans un sac papier pour la soustraire aux regards dans l'espace public.)

Je m'étais dit qu'il s'agissait peut-être d'une simple mécompréhension, elle avait demandé « épique », tandis que le graphiste venait de terminer le visionnage de tous les génériques de Baywatch. Et puis j'ai découvert son disque des concertos.

↑ Comme on dit chez les Hébreux samsoniens, manifestement le souffle de l'Esprit a passé dans son âme.

↓ Ce genre de fantaisie court-vêtue existe aussi au rayon homme, même si moins expansif en général :

Récit d'une révélation : je me suis toujours demandé d'où provenait l'idée saugrenue de ces arpèges brisés et accords oppressants au début du couronnement de Boris. Tout cela est hardiment discordant, comme une attaque de panique, le tout réalisé de façon spectaculaire même pour du Moussorgski.

Les vidéos qui servent désormais de prolongement au site ne peuvent pas toutes être exploitées ici : soit parce que leur format mêlant exécution musicale et commentaire ne s'y prête pas bien, soit parce que précisément l'idée est de pouvoir mettre à disposition plus rapidement un sujet que je voudrais par ailleurs traiter en profondeur en notule : structure musicale de Pelléas, première lecture (mondiale ?) du Jésus de Nazareth de Wagner, le ranz des vaches (à venir), et évidemment les cloches dans les musiques sans cloches, un concept que je trouve particulièrement réjouissant — comment les compositeurs ont suggéré les cloches sans en avoir à disposition.

Ainsi, je ne dupliquerai pas nécessairement les parties théoriques développées dans les premiers épisodes sur les cloches, il existe des ressources en ligne et en bibliothèques assez complètes, progressives, et bien plus savantes que ce que je pourrais résumer. En revanche, j'ai hâte de trouver le temps pour ramasser un peu le propos sur les cloches de Montsalvat de Parsifal (on trouve beaucoup d'éléments en ligne, mais pas forcément en français, et c'est quand même une aventure assez incroyable), et sur les Clairs de lune de Decaux — mais ce cycle est tellement vertigineux que je tremble d'en parler imparfaitement, même après avoir absorbé l'unique thèse jamais publiée sur ce compositeur très peu approché par la musicologie malgré l'assez respectable nombre, désormais, de versions discographiques de son grand-œuvre.

Pour aujourd'hui, ce seront simplement quelques pistes autour de la dernière publication (en date, il y en a bien d'autres programmées), sur les cloches du couronnement de Boris Godounov.

En réalité, en lisant plus généralement sur les cloches pour préparer cette série, puis en relisant cet épisode de Boris qui me paraissait un bon candidat, pour observer (ce que je n'avais jamais fait) par quels procédés Moussorgski parvient à cette imitation, je connecte – enfin ! – les fils. Je pensais parler d'orchestration initialement, et comparer les solutions (assez différentes) adoptées par Moussorgski, Rimski-Korsakov et Chostakovitch dans leurs réalisations symphoniques de ce grand prélude… mais ce sera pour l'épisode suivant.
Je vous explique ce que je suis tout fier d'avoir trouvé — et qui n'est, très vraisemblablement, pas beaucoup mieux qu'une évidence.

Lorsqu'on fond des cloches, en Europe occidentale, on pense bien sûr la note qu'elles doivent produire — notamment pour les intégrer dans des carillons, c'est-à-dire un ensemble de cloches, chacune exécutant une note et le tour formant une mélodie. Une fois fondues, un peu retirer un peu de matière en grattant l'intérieur pour affiner leur justesse. Et on fait très attention aux résonances des partiels (c'est-à-dire des harmoniques du son, des notes secondaires qui enrichissent le timbre de la note principale), pour qu'ils ne soient pas dépareillés et que le résultat ne soit pas agressif ni cacophonique.
En Russie, il en va autrement : les cloches n'ont pas de hauteur fixée, les partiels ne sont pas harmonisés entre eux, et elles peuvent donc se parer de sonorités assez peu flatteuses, plutôt dissonantes et agressives. Elles sont fondues et jouées, tout simplement. Il n'existe pas de carillon à proprement parler, simplement des jeux de cloches grandes et petites qui peuvent être actionnées (par une corde tendue qu'on vient fléchir, on ne tire pas une corde pendante comme en France), en général par groupes.

Comme ces cloches ne sont pas accordées après la fonte, elles produisent des sons partiels riches et sans cohérence particulière, qui ne produisent pas de note précise. L'inconfort pénétrant de leur son symbolisait aussi bien la projection de l'Esprit sur les terres voisines qu'elle incarnait une sorte de prestige et de crainte sur les âmes environnantes.

La plupart des sonneries sont donc des sonneries lentes, de cloches isolées. Rien qui ressemble à cette scène de couronnement. Sauf… le trezvon, joué pour les moments de réjouissance, où toutes les cloches d'une église sont tour à tour puis simultanément actionnées.

Aussi, qu'on s'imagine l'atmosphère sonore lorsque, pour le couronnement d'un tsar, toutes les églises autour du Kremlin se lançaient à corps perdu dans leur propre trezvon, déjà un mélange de sons puissants et sans hauteur définie… Cela explique assez bien, je trouve, l'aspect terrifiant de ce Prélude de Moussorgski, fondé seulement sur deux accords légèrement dissonants. On y retrouve aussi le pépiement des cloches actionnées une à une avant le tintamarre du tutti, propre au trezvon.


Je comprends enfin, de façon assez crédible, le sens de ce moment très audacieux, qui m'avait toujours échappé — j'avais mis ça sur le compte de la volonté de Moussorgski de ne pas relâcher la tension, mais je trouvais ça très radical de l'inscrire ainsi dans le décorum d'une scène d'exultation publique. En réalité, ce n'est pas totalement détaché de la réalité sonore concrète de ce que devait être une ambiance de fête publique dans le centre de Moscou. Au moins aussi oppressante que jubilatoire…

Bien sûr, cela ne retranche rien à l'insolence de l'imagination de Moussorgski, et à sa discordance vis-à-vis de la lettre de son sujet. Mais je pense qu'on saisit mieux comment une telle idée a pu lui venir dès les années 1860, lorsqu'on considère l'ambiance sonore que tout Russe habitant une ville à plusieurs cochers pouvait connaître. En tout cas c'est une hypothèse qui me paraît assez peu coûteuse (bien sûr que Moussorgski savait comment sonnait les cloches de son pays !) et plutôt puissante pour compléter notre compréhension de ce moment. Je suis frappé de ne rien avoir trouvé sur le sujet dans mes recherches pour confirmer mon intuition, en épluchant les ouvrages sur Moussorgski et Boris à la BNF (mais le choix est surtout francophone, j'ai accédé à peu d'ouvrages en langue étrangère). Est-ce une évidence, est-ce un impensé, ou est-ce simplement que j'en ai par hasard manqué les quelques mentions, je l'ignore.

La vidéo contient quantité d'autres détails sur l'usage concret des cloches dans la pratique slave orientale — j'ai même pour l'occasion lu le synopticon publié au début des années 2000 par le patriarcat moscovite à propos de l'usage officiellement approuvé (et assez strictement codifié) des cloches dans l'église orthodoxe. L'épisode précédent, sur le Prélude de la Khovanchtchina, insiste davantage sur la question de la facture et de l'objet cloche en lui-même, notamment ses propriétés acoustiques (le principe des partiels et du bourdon différé, notamment). 

Feat. G. D'Annunzio.

Parution discographique majeure en ce début d'année : Nadia Boulanger, vous l'ignoriez peut-être, a écrit un opéra !  Ce n'est pas une reconstruction, l'œuvre entière peut se lire sur Gallica en version chant-piano. Je n'en reviens pas d'être passé aussi longtemps à côté de cette information.


Nadia Boulanger est l'élève de Raoul Pugno au Conservatoire de Paris, les deux sont proches — très proches même, les mots utilisés par Nadia Boulanger dans ses agendas laissent penser à une relation amoureuse réciproque, bien que 35 ans les séparent. (J'en ai lu des extraits, et je confirme l'intuition.) Pugno favorise la diffusion des œuvres de Boulanger, allant jusqu'à jouer au piano sous sa direction pour créer sa Fantaisie variée pour piano & orchestre.

Ils se lancent dans l'écriture d'un opéra à quatre mains – totalement intriqué, on trouve la main de l'une et de l'autre sur les mêmes phrases musicales, ce n'est pas une répartition du travail où chacun écrit sa scène ou son acte – qui doit être créé à l'Opéra-Comique à l'été 1914. Seulement, pendant leur tournée européenne de décembre 1913, Pugno a froid dans le train Berlin-Moscou, contracte un vilain virus, et meurt à Moscou dans les premiers jours de 1914. L'opéra est bien livré à temps, et le Comique prépare les représentations, la distribution est prête, les répétitions programmées… mais le déclenchement de la guerre à l'été reporte tout à plus tard. Nadia Boulanger continue a travailler sur l'opéra jusque dans les années 1920, mais à ce moment-là, elle a déjà renoncé à la composition, est sortie des circuits de production, et rien n'est jamais reprogrammé — dans la notice du disque, Caroline Potter propose l'idée que ce serait davantage lié à la mort de son protecteur, coup d'arrêt porté à sa carrière confidentielle de compositrice chambriste plutôt d'avant-garde, qu'à la mort de Lili. Je ne suis évidemment pas en mesure de trancher.


Le livret n'est pas du tout tiré de Georges Rodenbach comme l'opéra de Korngold, mais d'une pièce de Gabriele D'Annunzio (qui adapte lui-même le livret), plaçant deux couples d'archéologues (l'un avec sa sœur, l'autre avec sa femme) dans les ruines de Mycènes. Un peu de tension échangiste et/ou incestueuse, une pincée de surnaturel fantastique en sus. La langue en est très belle et les personnages, les situations évoluent, échangent de façon fluide ; pas de gros blocs de monologues ou d'émotions figés.



Musicalement, on s'approche beaucoup de l'atmosphère vénéneuse du dernier Debussy, façon Chute de la Maison Usher, mais avec aussi des moments de grande plénitude radieuse, comme l'air de Léonard, l'archéologue ténor, sur l'or – où l'on trouve des couleurs, précisément, plus schoekisantes ou plus… korngoldiennes. Mais une Chute d'Usher composée de bout en bout !  Un trésor inestimable, donc, à la fois comme complément indispensable (et sans nul doute sommet) à l'œuvre de Nadia Boulanger et en tant que version complète et aboutie d'un opéra dans cette veine debussyste tardive. Vous ne pouvez pas vous dispenser de l'écoute, je ne vous y autorise pas.



Il existe d'ailleurs des vidéos, que ce soit des extraits de la production de l'Opéra d'Athènes (2024) par la troupe new-yorkaise Catapult Opera (ex-Gotham Opera), qui donne naissance à ce disque, ou l'intégralité de la création mondiale en 2005 à Lucques. Dans l'intervalle a aussi existé une production à Göteborg en 2020, dont je ne suis pas sûr qu'on trouve des extraits.

Vous vous demandez peut-être la raison pour laquelle on a attendu si longtemps. D'abord, Nadia Boulanger n'est devenue à la mode – au point qu'il ne se passe pas un mois à Paris sans que ses Trois pièces pour violoncelle ne soient exécutées – que très récemment, il n'a longtemps existé qu'un CD Troubadisc des années 90, très tôt épuisé. À cela s'est ajoutée la mode (très bienvenue bien sûr, quantité de découvertes formidables) des compositrices. Double bonus.
Et puis il y a une autre raison… l'orchestration en est perdue !  Pendant la Première guerre mondiale, elle a été égarée ou détruite, je ne sais. On dispose d'un peu d'esquisses de l'acte I pour donner une idée, mais c'est tout.

Il a donc fallu reconstruire une orchestration, et ce fut fait de façon intelligente : en version de chambre pour limiter les coûts et permettre les reprises. Joseph Stillwell et Stephan Cwik ont travaillé en coordination avec David Conte, parmi les derniers élèves de Nadia Boulanger, pour contrôler la conformité de ce qu'ils proposaient aux goûts et préceptes de l'antique compositrice. De ce que je comprends, il aurait insisté sur sa dilection pour la clarté (pas trop de doublures, donc, j'imagine).
Je trouve le résultat splendide, et même meilleur (est-ce l'effet chambriste, ou les arrangeurs se sont-ils surpassés ?) que le peu d'orchestre dont nous disposons parmi les œuvres publiées. 11 musiciens : quatuor à cordes & contrebasse, quintette à vent (les 4 bois + cor), piano pour compléter l'assise harmonique et renforcer les attaques. Je ne suis pas sûr de préférer la version authentique si d'aventure nous la retrouvons un jour.


Je n'aime pas trop les prises de son orchestrales de PentaTone en général, excessivement égalisées et arrondies, mais ici, pour un accompagnement chambriste, c'est fabuleux, on a l'impression d'être enveloppé comme par un orchestre symphonique, tout en percevant à la perfection chaque intervention. de surcroît les voix ne sont pas trop mises en avant, comme c'est trop souvent le cas dans les enregistrements lyriques tous labels confondus — on peut pleinement profiter de toute la musique.



Et l'Ensemble Talea, qui officie ici, est absolument splendide.
Globalement bien chanté, dans un français très honnête pour des non francophones. Coup de chapeau tout particulier à Melissa Harvey en Hébé, fine voix de soprano léger frémissant, au français non seulement parfait mais expressif, quelque part du côté de l'esthétique Pauline Texier, Sabine Devieilhe, Jennifer Courcier, Mélanie Boisvert, Mady Mesplé, Renée Doria (j'essaie de couvrir les différentes générations)…


Le chef Neal Goren a l'honnêteté d'expliquer les coupes réalisées (on économise un chœur sans paroles et une Nourrice) en termes pratiques – et notamment, on le comprend, économiques – et de considérer sa version comme une invitation à d'autres projets de remise au théâtre de cette œuvre, plutôt que comme une version définitive. On aime quand ça parle franc !  (Et ce disque reste magnifique, on verra si on nous propose autre chose, et si cette autre chose se révèle meilleure !)

J'ai dit tout cela, avec quelques autres détails, dans cette notule vidéo, également disponible au format audio (disponible sur la plupart des plateformes en principe).


Ce n'est pas pour vous commander bien sûr – je ne me permettrais pas – mais je vous ordonne simplement d'écouter ce disque.

8. Les olé-olé

Il fallait bien en arriver là.

On a évoqué dans l'épisode précédent, les manques de respect, les « trois B » de la musique classique : « Bach, Beethoven, Brahms », ou bien « Brahms, Bacon, Breach of respect ».

Cependant il semble que certains labels vendent leur musique avec trois autres B : « Behold the Bitch with Boobs ».

Couchez les enfants et sortez le pop-corn, ça va déménager.

Je commence par du très doux pour ne pas vous effrayer.

(Ça finit mal.)

↑ Un petit baiser voluté.
(Là encore, Westminster Gold au top dans ses parutions et rééditions des années 70 !)

↓ Première catégorie, les corps dénudés. On en a déjà vu auparavant, mais ici ils semblent moins artistiques et davantage offerts à la concupiscence.

↑ Certes, les Filles du Rhin sont attristées d'avoir perdu l'Or qui leur était confié, mais l'expression de honte qui se dégage de ces filles trempées (et pas nécessairement habillées) dégage le malaise, comme si elles avaient une terrible mésaventure à confesser. Comme elles ne sont pas environnées d'attributs de la déité, l'impression humaine qui s'en dégage pousse l'esprit à imaginer la perte d'un autre trésor.

↑ Ici, au moins, on ne fait pas semblant de vendre autre chose qu'un corps — on notera avisément (ou lubriquement, selon les tempéraments de chacun) la braguette qui bâille.
(Le détail du programme n'est même pas mentionné d'ailleurs sur le site de la vierge guerrière qui déteste Achille & payer ses impôts, il faut fouiner sur la Toile pour obtenir le nom des compositeurs.)
J'ose espérer que personne n'a été outé pour les besoins de cette compilation – parmi les compositeurs (un peu) célèbres y figurant, Ned Rorem et David Del Tredici.

↓ Dans l'ensemble, les corps masculins sont moins sexualisés sur les pochettes, davantage représentés comme des attributs de puissance pour symboliser les héros ou simplement la force de la musique.

↓ La plupart du temps, ce sont les femmes qui sont à l'honneur, présentées à la découpe (chaque sous-jambon parfaitement exalté ici), accompagné de quelques ustensiles de cuisine (afin qu'elle puisse passer le temps dans le garage où elle réside visiblement) et quelques bouteilles de vin (pour nous mettre en condition une fois en sa compagnie).

↓ Souvent également, elles apparaissent offertes, prêtes à consommer – pour celle du Catalogue d'oiseaux, Arte Nova a même pris le soin de retirer préalablement l'emballage.

↓ Cependant, comme une femme ne serait rien sans les hommages d'un homme, beaucoup de pochettes offrent la vue d'un couple, ou suggèrent le but de l'existence de toute femme.
Ici, un pseudo-Delon surpris dans les draps communs, manifestement abîmé en lui-même tandis que sa Juliette remplit son rôle fondamental en le flattant et l'admirant. (On remarquera qu'elle le regarde et le touche, tandis que lui regarde son genou et se touche…)

↑ Les pochettes Arte Nova précédentes avaient un aspect artistique – j'aime beaucoup le jambon dans le garage, composition un peu loufoque, qui laisse par ailleurs percevoir les irrégularités de la peau et du corps ; certes un morceau de viande, mais aussi artistiquement déposé qu'un bout de Brahms entre deux œufs au fond d'une poêle.
Mais ici, illustration particulièrement plate de deux (vieux) amants de Vérone au pieu. On sent qu'on ne peut pas tout montrer, mais qu'on suggère autant qu'on peut, à la fois vulgaire et pudibond.

↑ À tout prendre, le visage occulté, la crinière dénouée, la trace anachronique du bronzage, les loufoques chaussettes hautes (et, au moins, la communication des regards suggérée) paraissent plus travaillés dans ce Roméo & Juliette-là. Ce n'est pas une évocation très fine, mais se rapproche un peu mieux de l'intensité d'amours adolescentes, avec une réalisation assez simple qui ne se soucie pas de candélabres judicieusement disposés ni d'oreillers brodés.

↓ Nous arrivons dans la zone rose rouge. Corpus nus, certes, mais les postures deviennent de plus en plus évocatrices.
De façon parfois elliptique (Arte Nova tient son rang).

↓ Et puis chez d'autres, en jouant avec les interdits supposés.
(Très manifestement, Urania ne vise ni la subtilité, ni le public uraniste.)

↑ La légende raconte qu'au dos de leurs disques Schumann, on peut contempler les chutes du Rhin.

↓ Après le jeu avec les interdits visuels supposés, le jeu avec les codes de la photo érotique, voire de la pornographie.

↑ En réalité, moins que par la posture inconfortable (accroupie sur la pointe des pieds, force à toi sœurette) ou que le casque de Darth Vader (?), je suis assez perturbé par le regard. Je suppose que le photographe a demandé un regard par en-dessous assez intense, mais on voit tellement le blanc des yeux que l'impression donnée se rapproche davantage des yeux révulsés d'une gamine en overdose. Une jeune femme en train d'uriner dans un casque, prête à culbuter ridiculement en arrière, tandis que son regard annonce qu'elle va mourir de choc toxique… n'est pas le genre d'image qui suscite violemment mon imagination concupiscente — mais chacun à son goût, je suppose.

↓ À présent, contemplons les couples en train de faire ce que doivent.

↑ Contrairement aux apparences, ce n'est pas la pochette d'une adaptation lyrique des Trois mousses queutards d'Alexandre Dumas.
Dans ce qui semble une parodie des photos d'adieux ou de retrouvailles de la Seconde guerre mondiale, un homme portant un béret de marin étreint une femme avec abandon : scène d'émotion ou impulsion sauvage ? L'attitude de la femme n'est guère claire non plus, tétanisée ou accueillante.

(consenti)

(non consenti)

La saveur de la chose réside dans l'effet hublot qui met en scène le regard du spectateur, dans l'angle de la banquette arrière d'une voiture et dans la posture d'un lecteur de Marivaux. On ne sait trop s'il s'agit d'un joli partage d'émotions tout habillés ou d'un rapide coup de rein avec ceintures dénouées.
Adieux peut-être, mais si c'est le cas, comme le précise le camarade Stendhal ou les exégètes de Machaut, les adieux furent tendres.

↑ On continue de monter d'un cran. Ici enlacés et nus. On devine la lanière d'un pagne, guère davantage. Certes, pour une fois, le lien avec avec l'intrigue existe, puisqu'en guise de final le Wälsung et sa tante, tous deux rejetons de Wälse-Wolf-Wotan, vont pour la première fois voir le loup.

↑ Ça devient plus sérieux. Certes, comme souvent chez Arte Nova, l'image est artistique, mais c'est le rapt se double d'une noyade ici. (Il a trop cru sa go c'est une loutre de mer.)

↑ Je conviens tout à fait que Tchaïkovski, c'est l'extase, mais Arte Nova n'était pas obligé de le souligner à coup de crâne chauve et de suçons sur la laitière. Une des rares pochettes peu élégantes de toute la série N&B du label.

↑ À la machine à café du Walhall, dans le local de pause aux murs recouverts de pin-ups en armure, Donner et Loge discutent : « j'avoue, Brünnhilde elle est grave bonne, de ouf elle a de trop belles jantes ». [Source : décision sur le harcèlement au travail, cour d'appel des prud'hommes des Eddas.]
Ce serait un peu gras et irrespectueux s'il n'y avait d'une part le parallèle avec l'armure (détruite par Siegfried dans la journée suivante), d'autre part le coup de génie des initiales Volkswagen — l'empreinte de l'histoire allemande, et bien sûr le V de völkisch, le W de Wagner et de Wotan… Je la trouve assez drôle en fin de compte, à défaut de bon goût.

↑ Elle cache littéralement (ou en tout cas étymologiquement) sa nudité derrière deux testicules. Là aussi, pas très subtil, mais tellement loufoque qu'on l'accueille avec le sourire.

On peut comparer avec la réédition de 1976 chez le même label, considérablement plus consensuelle (l'autre avait-elle fait scandale ? freiné les ventes ?). (Oui, le logo Melodiya a été apposé sur un disque Westminster Gold, je n'ai jamais compris comment — en tout cas ce disque apparaît systématiquement référencé comme Westminster Gold chez tous les revendeurs, parfois avec mention de cette erreur.)

↑ C'est peut-être le trop-plein de Westminster qui m'a retourné le cerveau, mais… je vois ce que je vois.

↑ Et là ? C'est moi qui imagine peut-être ?
(Mais du piment et beaucoup de cartouches tirées, c'est un assez bon résumé de l'histoire de Carmen.)

(Soyez rassurés, il en reste pour la série des compilations loufoques bien sûr du côté des fantaisies d'artistes. À venir !)

La vilaine grippe qui me frappe au premier jour des vacances va m'empêcher de produire une jolie notule pour vous occuper pendant les semaines festives.

Comme je n'ai pas la possibilité technique, sur ce site, de programmer la publication automatique de notules, il faudra pendant ces prochains jours – pour un peu de nouveauté – vous reporter vers la chaîne vidéo où les motifs de Pelléas, les dernières nouveautés discographiques de l'année et un peu plus tard la suite des motifs Tosca seront publiée.

Comme je ne puis vous abandonner aussi sèchement, je vous laisse avec quelques petites gourmandises repérées pour vous.

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La cuisine pornographique

J'ai déjà consacré plusieurs notules à la question des airs grivois cachés plus ou moins subtilement dans les opéras comiques, pourtant réputés constituer le pendant moral et familial de l'Opéra / Académie Royale, dont tous les directeurs de conscience blâment au contraire l'immoralité. Au cours du XIXe siècle, il sera même interdit aux prêtres de chanter lors de dîners ou d'aller au théâtre… (Il y aura d'autres notules sur ces histoires de restriction du périmètre musical sacré dans la France de la Restauration jusqu'à la Troisième République, mais vous pouvez toujours relire celle-ci autour du bannissement des femmes des églises parisiennes.)

Que ce soit Favart-Duni, Sedaine-Grétry ou l'opéra féerie avec dialogues Le roi Carotte de Sardou-Offenbach, pour ne rien dire du hit fondateur La Chercheuse d'esprit – dont je n'ai pas parlé dans ces pages mais dont vous pouvez parcourir le texte ici –, l'audace des allusions laisse parfois pantois.

Et dans Robinson Crusoé de Cormon-Crémieux-Offenbach, j'ai à nouveau ramassé ma mâchoire après qu'elle avait chu sur les tapis du Théâtre des Champs-Élysées.


Suzanne et Toby, le couple secondaire, retrouve Jim Cocks, le cuisinier britannique parti explorer le monde comme Robinson et qui n'avait plus donné de nouvelles : il est devenu cuisinier pour les anthropophages.

Et là… une fois que le « morceau favori », euphémisme pour de la chair humaine, est compris comme un membre plus précis, les métaphores s'enchaînent avec une hardiesse déconcertante.



Il n'en existait jusque là au disque qu'une version en anglais, je n'ai pas vérifié si l'esprit gaulois en avait été maintenu.

Lorsqu'est arrivé ce quatrain, je n'en pouvais plus :

J’ôte avec soin les écumes
Quand le sel les fait monter,
Je plonge alors mes légumes
Et je laisse mijoter.

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Queues des contrebasses et scandale public

Par pure sérendipité, j'ai autre chose à vous faire découvrir — toujours dans ma folle et vaine quête autour de l'absence de scandale de Robert le Diable, pour laquelle j'aurai quelques nouvelles pistes à partager, ayant consulté une thèse sur la réception (unanimement enthousiaste) de l'œuvre et même la presse catholique de l'époque (qui n'en parle pas)… certains angles d'exégèse vont vous étonner !

En essayant d'élargir mon exploration à la presse du XIXe siècle au delà de la période de la création, je tombe, dans la revue musicale Le Ménestrel – où se pressent les plumes du compositeur Jean-Baptiste Wekerlin, du librettiste Victor Wilder (1,2,3,4), de l'ancien ténor Gilbert Duprez, de l'académicien Ernest Legouvé, des critiques Arthur Pougin et Adolphe Jullien… –, sur ce texte de 1877 de Charles Garnier… à propos de l'acoustique de l'Opéra. Déjà intéressant en soi, mais le ton en est aussi formel que le contenu fantasque… Je vous livre la série.

Mais d'abord, premier extrait, le début, où Garnier aborde – avec une modestie qu'on aimerait voir aux bâtisseurs actuels de salles – la question de la science introuvable de l'acoustique. Aujourd'hui encore, malgré tous les spécialistes, toutes les connaissances mathématiques & physiques, tous les bureaux d'étude, le résultat sonore d'une nouvelle salle reste toujours une semi-surprise.
(Modestie qu'il tempère grandement ensuite, rassurez-vous.)

LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS
DE L’ACOUSTIQUE DE LA SALLE

Je vais faire comme font la plupart des gens : je vais parler de ce que je ne connais pas. Ce n’est cependant pas ma faute si l’acoustique et moi n’avons pu nous entendre. Autant que cela m’a été possible, j’ai fait une cour assidue à cette science bizarre, parente du chien de Jean de Nivelle ; mais, malgré mes assiduités, je ne suis, au bout de quinze ans, guère plus avancé qu’au premier jour.

J’avais pourtant appris jadis dans quelques livres et dans quelques cours de physique que les sons se propageaient de telle et telle manière et que les cordes vibraient de telle et telle façon. J’avais vu, sur des plaques de métal touchées avec un archet, de petits grains de sable qui s’arrangeaient suivant des figures déterminées, et je savais que l’air était le véhicule ordinaire des sons. Je reconnaissais même la différence qu’il y a entre les instruments à cordes et les instruments à vent ; bref, j’étais de la force de presque tous les bacheliers ès sciences et, comme tous les étudiants forts en x, je m’imaginais que tous les phénomènes de la nature étaient expliqués par une formule.

Lors donc qu’il s’agit pour moi de mettre en pratique les données pédagogiques que je possédais sur l’acoustique, cela me parut de la plus grande simplicité, et je ne doutais pas que, les formules aidant, je n’arrivasse bien vite à trouver par A+B la meilleure forme à donner aux salles pour les rendre sonores.

Cependant, j’eus beau chercher dans mes cahiers, j’eus beau feuilleter dans tous les livres, j’eus beau m’entretenir avec les savants, je ne trouvais nulle part la règle positive qui devait me guider ; tout au contraire, je ne rencontrais que des données contradictoires. Je sais bien que l’exception confirme la règle ; mais dans ce cas il y avait tant d’exceptions que la règle n’existait plus et qu’on la cherchait en vain au milieu des si, des mais et des car. Je voyais bien que les livres absolument scientifiques laissaient la question pratique à peu près de côté ; je voyais bien que les ouvrages dits spéciaux étaient, comme les politiques, divisés en groupes opposés ; je voyais bien enfin que les Allemands voulaient ceci, que les Italiens voulaient cela, que les Français demandaient autre chose et qu’en somme tout le monde avançait sa théorie particulière, avec preuves censées [sic] à l'appui, sauf peut-être sur le seul point, dont j'ai parlé déjà, des salles longues et étranglées ; et encore que de divergences d'opinion !

J’ai étudié tout cela avec conscience pendant de longs mois ; j’ai lu les ouvrages dans les langues que je savais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connaissais pas ; j'ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là, et je suis arrivé, après toutes ces études, à découvrir ceci : c'est qu'une salle, pour être sonore et avoir un timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en bois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées, passer sur un cours d'eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être complètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre ou éclairée ; j'ai appris que quelques-uns voulaient que l'on y plantât des arbres, que d'autres voulaient qu'on la fît toute en cristal, que d'autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des sons et qu'il fallait garnier les parcis de neige factive (?) et que d'autres enfin, revenant au principe de Vitruve, demandaient que l'on plaçât quelques casserolles [sic] au-dessous des banquettes !

[…]

Voilà où j’en étais et voilà, hélas ! où j’en suis encore. Je me demandais bien d’apprendre quelque chose ; mais j’ai eu tant de professeurs différents que je n’ai jamais pu parvenir à les mettre d’accord, et j’ai lu tant de grammaires diverses que je ne sais même pas encore le genre des noms. Cela ne prouve pas, il est vrai, que toutes ces grammaires ne soient pas excellentes, que tous ces professeurs ne soient pas très-savants ; mais ça prouve au moins que lorsqu’on veut enseigner une langue à quelqu’un, il ne faut pas lui parler en même temps turc, chinois, arabe, indien, grec et polonais.

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Mais ce qui m'a le plus amusé, c'est le scandale que je n'avais pas vu venir : la queue des contrebasses.

Quant aux musiciens de l’orchestre, il faut dire que cela leur était bien indifférent ; pourvu qu’ils eussent la place qu’ils désiraient, peu importait que ce fût pris de ci ou de là. Ils eurent donc leur place aux dépens du ventre ; mais ils n’étaient pas encore satisfaits, car ils avaient un autre grief, qui, cette fois, était même plus grand que le premier ! Ce n’était plus une question de place, mais une question de dignité, sinon une question de curiosité ; en tout cas, ce fut une question de ténacité.

En effet, il paraît que j’avais mis les musiciens dans un trou ! Trou est bientôt dit ; mettons que je les avais placés dans un fond ; mais dans un fond bien peu profond. Ce qu’il y a de plus répréhensible, c’est que j’avais fait cette opération en connaissance de cause, et que c’est bien exprès que j’avais renfoncé le sol de l’orchestre.

Vous vous souvenez sans doute que depuis vingt ans, peut-être plus, le public, quand il s’avisait de s’insurger et la presse quand elle combattait les abus, étaient d’un accord unanime pour s’élever contre la domination des queues des contre-basses [sic]. Que de lances ont été rompues par les malcontents qui ne voyaient les jambes des danseuses qu’à travers les crosses des instruments à cordes, les têtes sculptées des harpes et les crânes chauves des instrumentistes ! C’était là un cliché consacré, et les malédictions ne manquaient guère à ces exécutants malencontreux qui formaient une entrave mouvante aux regards des spectateurs de l’orchestre. Il fallait absolument se délivrer de ce fléau, et l’on ne parlait de rien moins que d’exiler ces importuns à bras et à bouche dans les dessous de la scène ou dans les hauteurs des cintres.

Que de lignes ont été écrites à ce sujet, que de dissertations prud’hommesques ont été faites sur ce point si condamnable, que de propositions ont été émises pour remédier à cet inconvénient qui semblait si manifeste ! Il semblait même que toutes ces récriminations, qui sont surtout parties de Paris, ont eu tellement de force que l’Allemagne, après avoir mis le temps qu’il fallait pour les comprendre, s’est décidée à prendre pour paroles d’Évangile les plaintes renouvelées des critiques hebdomadaires de nos spectacles. Il y a quelques jours à peine que le fameux théâtre de la fameuse trilogie a mis en exécution les préceptes formulés avec tant de vigueur depuis sept ans. Je suis loin de faire de cela un reproche aux Allemands ; j’aurais bien d’autres choses plus sérieuses à leur reprocher, et je trouve, au contraire, que Wagner a été très-logique en mettant en pratique une chose qui paraissait si universellement demandée ; mais on pourrait croire que les exécutants de Bayreuth ont l’épiderme moins sensible que les exécutants de l'Opéra, et qu'habitués à obéir à une consigne sévère, ils n'ont pas l'idée de se révolter contre elle, comme cela arrive parfois parmi nous. Je parle, bien entendu, de consignes artistiques et non militaires.

Le texte est délibérément joueur et allusif, mais on y attrape tout de même quelques éléments :


Et voici, pour votre édification et/ou votre divertissement, l'intégralité des quatre livraisons de l'article.

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Je n'ai hélas pas le loisir de vous parler tout de suite de la seconde version d'Aida qu'on a failli connaître par un autre compositeur, contemporain de Verdi (à base de défis publics !), ni des interprétations inattendues de Robert le Diable, je dois vous abandonner pour me traîner jusqu'à mon train dans le brouillard de la fièvre. Les nouveautés seront sur la chaîne vidéo de CSS ou, peut-être, dans les podcasts (où j'ai bien envie de raconter l'expérience de Montag de Stockhausen), en attendant mon retour en janvier pour de nouvelles notules !

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens au fil de cette notule, ils s'ouvrent dans une nouvelle fenêtre renvoient pour la plupart vers des sons qui permettent d'avoir une vue rapide du répertoire dont il est question, ou d'incarner davantage les notions techniques.

Pour que cette notule demeure intelligible et ne ressemble pas à une prière de curé pré-Concile, je vous engage à lire les précédents épisodes :

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16. Applications régionales

On a donc une affirmation qui n'est pas fausse mais plus subtile qu'initialement énoncée ; et une autre qui paraît simplement inventée. Mais je ne vais pas vous tenir quittes à si bon compte. Car l'application des décrets du Concile et des recommandations de la Commission des Cardinaux était confiée aux Synodes Provinciaux pour en fixer des modalités concrètes… et il s'agissait ensuite de les faire respecter.

Qu'est-il donc concrètement arrivé ?

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a) En Italie

En Italie, l'application se fait dans chaque principauté individuellement, mais sans grande difficulté ; ce fut plus lent à Milan par exemple, où la tradition rituelle était particulièrement ostentatoire et sophistiquée. Dans l'ensemble néanmoins, il n'y eut pas de réticence majeure dans la Péninsule.

Les cardinaux de la Commission mettent très concrètement à l'épreuve les œuvres de leur temps : d'après une source indirecte, le 28 avril 1565 Vitelli convoque dans son palais plusieurs chanteurs de la Chapelle pontificale afin de lui faire entendre plusieurs messes et de pouvoir mesurer l'intelligibilité du résultat. [Je vous donne la source pour que vous en jugiez : dans l'ouvrage d'un jésuite, l'auteur raconte qu'un autre prêtre de la Compagnie a reçu l'anecdote de Palestrina lui-même. Donc potentielles déformations successives.]

Le cardinal Borromée n'est pas en reste, et passe tout de bon commande. D'une part à Nicola Vicentino, maître de chapelle à Vicence, le probable compositeur derrière le nom que Borromée lui donne (« don Nicola della chromatica », autrement dit « sieur Nicolas de la Maison qui met des dièses et des bémols partout »), représentant du style le plus sophistiqué. Nous ne savons pas si le musicien s'est exécuté, nous n'avons trace ni de sa réponse ni de la messe. D'autre part à Vincenzo Ruffo, maître de chapelle à la cathédrale de Milan. Celui-ci rapporte ses difficultés dans la dédicace liminaire (à l'humaniste milanais Antonello Arcimbaldo) de son livre de messes publié en 1570 :


Et l'on sent une inflexion aussi chez les autres compositeurs de la Péninsule, y compris chez les superstars comme Palestrina ou Lassus (en poste à Munich, et qui de là a beaucoup parcouru les cours du Nord de l'Italie dans les années 1570-80).

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b) En Espagne

Charles Quint et Philippe II se montrent zélés en apparence dans l'application des décrets du Concile, mais en réalité, tout se déroule plus progressivement, et les aspects musicaux sont encore débattus en 1582 lors d'un énième concile provincial à Tolède.

L'idée reste toujours la même en ce qui concerne la musique :

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c) En Angleterre

Après la parenthèse de la réaction catholique de Mary Tudor (1553-1558), les Anglicans reprennent le pouvoir, et par conséquent les injonctions du Concile sont sans effet. Pour autant, il semble que l'enjeu de compréhension du texte affleure très fortement là-bas aussi.

La musique catholique continue cependant d'exister dans un cadre privé, et des compositeurs superstars comme William Byrd ou Thomas Morley composent pour les deux cultes.

Le second, dans Plain and easy introduction to music (« Introduction simple et facile à la musique », 1597), est assez clair sur sa conception post-tridentine du chant sacré !


Autrement dit : le texte prime tout, et les fanfreluches musicales sont licites à la prime condition qu'elles attirent l'attention sur les paroles sacrées, et certainement pas qu'elles les habillent, pour ne pas dire qu'elles les travestissent.

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d) Dans le Saint-Empire

Avant le Concile, l'empereur Ferdinand avait proposé de permettre de célébrer les offices en langue vernaculaire – pratique dont les cardinaux ont répété l'interdiction. Dans la pratique, devant l'attachement des fidèles à leurs habitudes, de même que Luther avait dû concéder qu'on conserve le décorum de la messe catholique dans les paroisses les plus conservatrices, de même les autorités catholiques germaniques laissent chanter des cantiques allemands – en lieu et place du Credo, de l'Offertoire et de la Communion, rien que ça !  Autant ne pas (re)créer de troubles pour si peu.

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e) En France

Pour des raisons de politique intérieure (en pleines guerres de religions), la France retarde dans un premier temps l'application des recommandations du Concile, afin de ne pas aviver les antagonismes. Les décrets n'y sont d'ailleurs jamais officiellement reçus, précise Pierre Gaillard.

On trouve cependant de nombreuses traces de consignes d'application des règles musicales issues du Concile.

Le document le plus probant serait une ordonnance d'Henri III (du 1er janvier 1587) dans laquelle il enjoint les musiciens de la chapelle royale à respecter les usages du rite romain, notamment en ce qui concerne la musique (plain-chant, cf. ci-après). Ce serait le témoignage de la volonté royale d'application des règles du Concile.

On se consolera avec les commentaires du Provincial des Jésuites au Collège de Paris.

En 1576 :

Le faux-bourdon ?

Pour situer : le bourdon n'a pas de lien fort avec le faux-bourdon : c'est un procédé musical qui consiste à conserver une basse identique pendant une longue section musicale, voire tout un morceau — c'est le principe de la vielle à roue, par exemple, qui dispose d'une note-bourdon sur laquelle on ajoute des mélodies, ou, hors tradition européenne, du chant diphonique mongol dans lequel, à une note longue émise par les cordes vocales, on ajoute des notes harmoniques sélectionnées par la langue contre les dents. Le faux-bourdon qui nous intéresse est à l'origine une improvisation sur du plain-chant. On prend une mélodie de chant grégorien ou de néo-grégorien (ces mélodies pouvaient être composées récemment), qui se chante à l'unisson (en plain-chant, donc), où tout le monde (chœur exclusivement masculin ou exclusivement féminin, en général) fait la même note en même temps. Le faux-bourdon consiste à ajouter par-dessus des lignes de chant nouvelles, mais sur le même rythme. Autrement dit, on transforme une ligne mélodique nue en accords. Exemple ici. C'était considéré, jusqu'assez loin pendant le XIXe siècle où l'on avait perdu trace du grégorien et où l'on retrouvait les mêmes débats, comme une façon décente de jouer de la musique d'église, propre au recueillement et à l'élévation de l'âme, par opposition à la musique-pour-musiciens ostentatoire. On ne considère pas les compositions en accords comme polyphoniques (car le rythme des différentes voix est identique). C'est un chant homorythmique et syllabique, tout à fait conforme aux souhaits du Concile.

Et en 1578, même source :

Le motet ?

Au sens large, le motet désigne une pièce chantée (enfin, il a existé des motets instrumentaux, mais ce sont des exceptions) à caractère sacré, mais dont le texte ne fait pas partie de l'office — tiré des Écritures, notamment des Psaumes, ou même un texte de dévotion écrit récemment. Ici, l'idée est que l'on supprime, comme pour les tropes et séquences, ce qui n'appartient pas à l'ordinaire de la messe approuvé par les autorités centralisées de l'Église.

L'antiphonie ?

C'est un principe fréquent, dans la musique religieuse, de faire se répondre deux parties, en général sur une matière musicale ressemblante : soliste et chœur, petit chœur et grand chœur, double chœur… Au XVIIe-XVIIIe s., on rencontrait ce genre de dispositif très couramment, que ce soit à Versailles ou à Saint-Thomas de Leipzig — ça s'entend bien dans la Passion selon Matthieu de Bach par les English Baroque Soloists dans leur première version, chez Archiv. Le dispositif de l'antiphonie était apprécié post-Trente, parce qu'il permettait de faire circuler de la matière musicale, comme la polyphonie, mais d'une façon qui permettait clairement d'entendre les mots, et de les mettre en valeur par l'effet d'écho. (Et cela, outre l'aspect pratique de la répartition de la tâche d'apprentissage dans les communautés religieuses, avec un soliste tournant qui apprend la musique et enjoint les autres à répéter. J'imagine aussi que ce pouvait symboliser l'assemblée des fidèles. Quelqu'un a forcément théorisé autour de ces choses.)

En 1585, le Provincial insiste :
(Je vous fais grâce des « s » longs pour cette fois, parce que je trouve la langue étrangement peu typée, je me demande s'il ne s'agit pas davantage d'une glose de ma source que d'une retranscription exacte.)

(Il y a donc des fêtes de « seconde classe ». Les saints patrons concernés en seront enchantés — mais ils le savent peut-être déjà, s'ils n'ont qu'un strapontin derrière un pilier dans l'auditorium où Bach joue une fugue qui ne s'arrêtera pas avant la Fin du Temps.)

Le reproche de la répétition, dans les recommandations du Concile, insistait plutôt sur la perte de compréhension lorsqu'un membre de phrase détaché est répété plusieurs fois.
Ici, la critique se concentre plutôt sur l'opulence superfétatoire de musiques trop longues (notamment du fait de ces répétitions), qui attirent trop l'attention sur elles-mêmes.

On note au passage le taquet à Roland de Lassus (Orlando di Lasso en italien, d'où « Orlande »), qui a pourtant suivi l'évolution du Concile, mais est présenté – peut-être à cause des œuvres plus anciennes qui circulent – comme un exemple de dépravation musicale. Par ailleurs, ses messes déjà en circulation utilisaient en canevas des thèmes issus de chansons profanes, chose expressément prohibée…

Le Visiteur de 1588 parle de l'obéissance des chanteurs à un maître de chapelle qui doit être le garant des règles. Et ajoute qu'il est défendu de chanter ou de composer des œuvres musicales sans l'assentiment du recteur du Collège !  Il interdit même les instruments, ce qui témoigne d'un peu de zèle par rapport à la lettre des conclusions du Concile et de la Commission des Cardinaux.

Et précise de façon circonstanciée la manière de chanter à l'Office des Ténèbres et à l'Office des Défunts – grégorien et faux-bourdon essentiellement, bien sûr.

Pour le reste, il répète à peu près mot pour mot le Décret du Concile :


Et de réitérer par ailleurs l'importance de la pudeur, de la décence, mais aussi, plus divergent, de la beauté.

Ces documents, une goutte dans l'Océan de toutes les conversations d'époque, méritaient un petit arrêt, puisqu'ils permettent d'incarner plus clairement ce processus d'adaptation.

Ils montrent d'une part la latitude des acteurs locaux : les prêtres & musiciens qui n'obéissent pas nécessairement, mais aussi leurs supérieurs qui vont parfois en deçà (« beauté » comme priorité) ou au delà (interdiction des instruments) des Décrets du Concile ; d'autre part, la progressivité de l'application de la Contre-Réforme, puisque 25 ans après la clôture des débats cardinaux, les supérieurs doivent encore répéter les grands principes et censurer de mauvaises pratiques.

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17. Les manques de respect

Car, en réalité, si l'influence sur la musique polyphonique de la fin du XVIe siècle est patente, avec beaucoup plus de compositions purement syllabiques, tout ce qui s'ensuit est plus… compliqué.

D'abord, sans recherches approfondies, il est délicat de sérier la nature des influences : au début du XVIIe siècle, c'est l'engouement pour la monodie, une tendance dont il faudrait étudier le lien avec les consignes de Trente, et qui est peut-être simplement musicale. Car si elle peut sembler en conformité avec la volonté du Concile de rendre la musique sacrée plus compréhensible, la monodie devient très vite l'occasion de faire briller des chanteurs vedettes, et, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, de façon de plus en plus ornée (et donc de moins en moins intelligible !). Tout l'aspect profane, superficiel, profusif, tarabiscoté, incompréhensible revient alors avec encore plus de force que dans la polyphonie des années 1500.
Il est ainsi tout à fait possible – intuition personnelle, je n'ai pas cherché – que le goût pour la monodie soit davantage le résultat de l'influence humaniste, qui cherchait à remettre en valeur le texte, s'incarnant notamment dans les travaux des camerate florentines, qui ont fini par inventer l'opéra, dans le but de retrouver l'exaltation du texte au moyen de la musique, à l'imitation de la tragédie grecque. Cette recherche de l'émotion s'incarnait mieux dans une voix soliste, mise à nu et accompagnée. Il est très vraisemblable que le succès de cette nouvelle méthode ait frayé son chemin, via les compositeurs, jusque dans la musique liturgique. (Et donc sans rapport avec Trente.)

Ensuite, on remarque deux phénomènes assez puissants :

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a) Retards

On signale de longues rémanences, y compris au milieu du XVIIe siècle.

Par exemple en France, un noël Allons chercher le saint lieu était chanté sur le timbre « Pour bien chanter d'amour, il faut être amoureux / Ou satisfait, ou malheureux. »

Plus spectaculaire encore, pour la Saint-Léonard à Limoges, on signale que les fidèles (et les prêtres !) dansent en chantant en patois limousin, en guise de Gloria : « San Marceau, pregas per nous / Et nous espingerem [sauterons] per vous. »

Et ce ne sont évidemment les seuls témoignages d'emprunts de thèmes profanes, de persistance de cantiques en langue vernaculaire, de danses hymniques ou de musiques trop sophistiquées. Je cuide consacrer une petite série, en guise de spin off, à la question des noëls français, qui contiennent bien des folies !  (J'ai ainsi mis la main sur des noëls savoyards qui débutent par des insultes, ou bien sont fondés sur des chansons paillardes…)  Même les plus emblématiques, comme Joseph est bien marié, Or nous dites Marie, Laissez paître vos bêtes, Les bourgeois de Châtres, À la venue de Noël, Où s'en vont ces gais bergers, Quand Jésus naquit à Noël… ne sont pas sans histoire.

Mais on pourrait se dire que tout cela a fini par s'estomper tandis que les tolérances religieuses étaient révoquées et que le contrôle politique se faisait plus étroit, au fil du XVIIe siècle.

Sans doute dans une certaine mesure, mais en réalité…

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b) Désobéissances postérieures

… nenni.

L'observation de la musique liturgique, passée la réaction de la seconde moitié du XVIe siècle, montre plutôt une recherche du spectaculaire.

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En France, le motet versaillais met certes en valeur la parole, avec ses dispositifs en antiphonie soliste / chœur, mais il arrive qu'on y inclue des coloratures (longs ornements exécutés d'un seul souffle sur une même voyelle, typiques de l'esthétique de l'opera seria italien), et surtout l'amplitude, le faste de tout cela s'oppose clairement à la volonté de repousser l'esprit profane, de se défier de la beauté de la musique pour elle-même. Les solistes y brillent, les proportions en sont vastes. [péroraison du Te Deum de Charpentier]

Par ailleurs les abondantes messes d'orgue publiées montrent que le principe de l'alternatim (comme on l'a vu, à un verset du texte sacré correspond une pièce d'orgue en alternance, procédé jugé redondant et profane par Trente) est totalement la norme aux XVIIe et XVIIIe siècles. [Ave Maris Stella de Grigny]

Et que dire des Noëls !  Ces chansons non issues des Écritures continuent d'être pratiquées, avec des mélodies qui n'ont pas toujours – pas souvent ?  je tenterai des hypothèses dans la notule dédiée – des origines sacrées. Les compositeurs s'en donnent à cœur joie en écrivant chacun leur variation pour orgue : Dandrieu, Daquin, Corrette, Balbastre nous ont légué des livres entiers de ces mignardises. On allait même plus loin, comme Charpentier dont la Messe de Minuit intègre des ces cantiques désapprouvés — Joseph est bien marié sert de thème pour le Kyrie, Où s'en vont ces gais bergers pour un des solos du Gloria, et ainsi de suite (onze noëls !), dans une ambiance pas très pudiquement liturgique. Non content de cet exploit, Charpentier a parachevé son audace avec ses Noëls pour les instruments, qui non seulement reprennent ces thèmes de Noëls profanes, mais en en retirant tout simplement les paroles. Je ne sais si l'idée était une exécution d'ambiance à la cours, ou pire, de jouer cela (en alternatim, j'imagine) aux moments-clefs de la messe, mais dans tous les cas, cette musique est totalement à rebours de l'idée du sacré défendue par les Pères conciliaires un gros siècle plus tôt.

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Et même en Italie, ai-je besoin de souligner l'évolution, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, vers la fascination pour la voix solo et son agilité ?  Elle se développe sur les scènes profanes avec l'opera seria, mais contamine totalement la musique sacrée, où l'on écrit précisément des cantates sur des textes de dévotion non issus des Écritures [→ Nativité d'Alessandro Scarlatti], où les solos pourront se faire en toute pyrotechnie et sans aucune intelligibilité [→ Salve Regina de Porpora]. Même pour les épisodes licites comme la séquence du Stabat Mater, ou les messes, on verse dans la surenchère de la jubilation profane – et pour tout dire assez charnelle – de la virtuosité et de la beauté des voix.

L'écriture musicale n'est pas en reste, recherchant l'audace harmonique, la surprise, la sophistication ; au tournant du XVIIIe siècle, en France, ultramontain (« de l'autre côté des Alpes ») était une insulte signifiant « contrapuntique, bizarre et modulant comme un Italien ».

On pourrait opérer sensiblement les mêmes remarques sur les musiques de l'aire germanique, où le faste des moyens et la virtuosité des réalisations paraissent très éloignées des idéaux de la Commission.

La musique et les interprètes tirent tout l'intérêt vers eux, le texte n'est plus intelligible, la recherche musicale devient très sensuelle… bref, tout ce que redoutait et indexait le Concile.

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En somme, il semble que l'influence du Concile se soit évaporée très tôt dans le domaine musical, et que les habitudes des peuples, la technicité des compositeurs et le goût des princes locaux aient totalement pris le pas sur les consignes papistiques.

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Que nous reste-t-il à parcourir pour clôturer ce voyage ?

D'abord, commenter les exemples de la playlist, pour observer les compositions d'avant Trente, d'après Trente, et de plus loin dans le temps.

Ensuite, j'ai assez envie de me lancer dans une notule ou une série autour des noëls français, ces petits sacrilèges ambulants où l'on rencontre pas mal de jolies surprises, depuis les paillardises savoyardes jusqu'aux versions très littéraires de l'abbé Pellegrin (le librettiste d'Hippolyte & Aricie de Rameau, au passage – mais rassurez-vous, ses noëls sont bien meilleurs).

J'ai encore un peu de travail à fournir pour finaliser le premier et nourrir le second.

À bientôt pour les prochaines livraisons !