Carnets sur sol

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lundi 29 mai 2017

[Sursolscope] – programmes possibles de juin 2017


Puisque je n'ai pas le droit de m'en abstraire (oui, on m'a crié qu'on m'aime, et je bougonne, parfaitement), voici quelques petites recommandations pour le mois de juin à Paris et un peu au delà, avant de basculer dans l'univers assez différent des concerts d'été.

Cette fois encore, pour des raisons de praticité, je me limite à une petite expansion de ce que j'ai déjà collecté pour mon usage personnel, donc en région Île-de-France essentiellement. La sélection ne se limite pas à Paris ou, du moins, est faite après la lecture des programmes de la plupart des salles de la région – en musique en tout cas, puisque l'offre de théâtre est tellement incommensurable que je me limite à indiquer quelques-unes de mes marottes.

Je proposerai plus tard un retour sur les différents concerts vus en mai et non couverts par la dernière notule de bilan. C'est que je souhaite, comme déjà exposé, limiter le temps passé à la chronique du temps pour explorer plutôt les œuvres, comme fait récemment avec Alcione de Marais, le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, les musiques de scène de Chausson ou le répertoire du triangle… Le temps d'écriture étant structurellement limité (ne serait-ce que par le temps passé à voir les spectacles, et à écouter les disques, à lire les partitions… et par tout le reste d'une vie), autant le faire porter sur des domaines où l'offre est moins abondante que le commentaire de spectacles.

En rouge figurent les concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs – je n'irai pas nécessairement, mais je suis confiant sur l'intérêt des œuvres et/ou le résultat.





juin 2017
Ou bien, une autre possibilité d'activité en juin.
(Clairière française stéréotypique, presque caricaturale,
 trouvée à l'Est de Saint-Chéron –
pris le 13 mai dernier à 19h21, si vous êtes curieux.)






Baroque italien

☼ Madrigaux de Marenzio, Luzzaschi, Le Jeune, Monteverdi et Flecha pour le récital de fin d'études d'une chantre du CMBV (voix de dessus). Bibliothèque municipale de Versailles, le 21 à 19h.

☼ Vêpres de Monteverdi par Pichon le 11 à la Chapelle Royale de Versailles. En avant les couleurs !

☼ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.





Baroque français

♥ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.

Airs de cour Louis XIII par l'ensemble Correspondances : Constantin (l'un des compositeurs du Ballet de la Nuit), Boësset et Moulinié. Le 11 à 18h30, Maison de la Radio.

Airs de cour de Lambert et Charpentier par l'Yriade et son directeur musical Cyril Auvity. Opéra-Comique, le 16.

♥ Grands motets de Lalande à la Chapelle Royale les 30 et 31 mai. Pas les plus intéressants à mon sens, incluant notamment le fameux Te Deum, loin d'être son œuvre la plus rafinée comme le Confitebor ou surtout le miraculeux Jubilate Deo omnis Terra, enregistré une seule fois par Colléaux, jamais réédité ni réenregistré. Mais c'est le Poème Harmonique qui officie, et avec littéralement les meilleurs : Šašková, Negri, Auvity, Clayton, Morsch !

♥ Charpentier sacré aux Blancs-Manteaux le 1er : Messe des morts, Te Deum, Dixit Dominus, par le chœur amateur La Fontenelle, préparé toute l'année par l'excellent spécialiste Martin Robidoux. Seul obstacle : le prix, 20 à 25€ pour un chœur amateur (et des œuvres qui ne sont pas, hors du Dixit Dominus, si rares).

♥ Rattrapage possible pour Alcione de Marais, donnée à l'Opéra Royal de versailles le 9 et le 11.

♥ L'Ode de Fortune de Pancrace Royer par une basse-taille chantre du CMBV (récital de fin d'études) le 7 à 19h, à l'Hôtel de ville de Versailles. Gratuit.





XVIIIe siècle

Royer et Duphly, les aspects spectaculaires puis galants du clavecin du milieu du XVIIIe siècle par les élèves du Conservatoire du VIIe arrondissement, à l'Hôtel de Soubise, le 28.

□ Immanquable, la résurrection de la Phèdre de Lemoyne, l'un des grands succès de la période post-gluckiste, un compositeur dont on n'avait encore rien. Aux Bouffes-du-Nord, Julien Chauvin la remonte en version de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Sa dernière tentative dans ce genre, pour Atys de Piccinni (mais en plus seulement sous fortme d'extraits), était un enchantement. Du 8 au 11 juin, tarif unique de 30€.

□ Amandine Beyer et du pianoforte, dans Mozart et Dussek notamment. Seine Musicale, le 24 à 16h30.





Opéra romantique français

† La Princesse de Chypre d'Halévy le 7 au TCE (Gens, Niquet). L'œuvre (je l'ai jouée, il y a lontemps) n'est pas le plus grand Halévy, clairement, loin des fulgurantes, même ponctuelles, de La Juive ou de Charles VI (« jamais en France, jamais l'Anglais ne règnera »), mais les récitatifs sont fermement prosodiés et les ensembles nombreux. Ensuite, mélodiquement et harmoniquement, l'ensemble est un peu chiche : ça ne ressemble pas à du belcanto romantique, mais ce n'est pas forcément beaucoup plus complexe – les altérations, il faut les attendres. Comme l'action avance bien et que sa construction générale tend justement à exalter le naturel et le théâtre, ce devrait très bien fonctionner en salle.
J'y serai, mais je vends deux (bonnes) places au-dessous des prix du marché (25€ au lieu de 30).

† Airs d'opéra français par Brahim-Djelloul, Guèze, Sempey, pas forcément la fête vocale pour les deux derniers, mais une très belle sélection Rossini, Meyerbeer, Halévy, Thomas, Delibes, Chabrier, Reyer, Messager, Hahn, Saint-Saëns… Je bouillonne du détail de ce qu'on pourrait donner – même si je crains qu'une partie soit confisquée par des airs virtuoses plutôt que par des trios, surtout considérant l'intitulé diva et la conception co-confiée à Brahim-Djelloul (les autres étant décrits comme des compléments)… Accompagnement par Pasdeloup, le 11 à 16h30.
[Oh, mais je vois que Julien Dran remplace Sébastien Guèze, excellente nouvelle, même si je me demande ce qu'on pourra en entendre au fond de la Philharmonie – enfin, vu que les derniers « réglages » rendent les voix immenses, peut-être pas.]

† Récital d'opéra français pas trop fréquent (Chabrier notamment) par Arquez et Bou à l'Opéra-Comique, accompagnement au piano. Devrait être très intense par ceux-là.

Le Timbre d'argent de Saint-Saëns, que je n'ai jamais écouté ni lu (mais les opéras de Saint-Saëns sont tous excellents). Je l'ai déjà dit, j'attends beaucoup Frédégonde, qui a l'air très beau à la lecture, d'une richesse plutôt comparable aux Barbares, mais Agnès Terrier nous le survend comme l'un des meilleurs livrets de tous les temps, et comme une œuvre d'une densité musicale particulière, alors je tâche de ne pas trop lâcher la bride à mon exaltation et me contenterai d'être au rendez-vous la bave aux lèvres.





Musique de chambre romantique et postromantique

→ Les grands standards de la guitare : Weiss (transcrit, mais comme le luth s'écrit aussi en tierces et quartes, les doigtés demeurent comparables), Giuliani (dont la naïveté gracieuse ne manque pas de séduction), Albéniz, Piazzolla, Hôtel de Soubise le 17.

Le violoncelle français du XIXe siècle au château d'Écouen le 10. Franchomme & friends, je suppose, je n'ai pas encore le programme, mais c'est manifestement dans une perspective un peu érudite, par des musiciens du CNSM, ce devrait être intéressant. Gratuit sur réservation.

→ Festival Bru Zane de musique de chambre aux Bouffes du Nord. Très appétissant, mais cher pour de la musique de chambre (25€, c'est plutôt de l'entrée de gamme pour de l'opéra dans les grandes maisons), alors que l'offre est déjà riche dans la capitale, donc je ne recommande qu'avec mesure, même si les interprètes sont remarquables. Quintette de La Tombelle le 12, Trio de Gouy par le Trio Sōra le 15, récital Gens-Manoff le 16…
[Le Trio Sōra joue un quatuor de Gouvy, puis se mêle à d'autres musiciens pour des œuvres (un peu) moins rares : Lekeu, Chanson perpétuelle de Chausson. Dans le cadre du festival Bru Zane aux Bouffes du Nord – toujours le même problème du tarif élevé concernant les standards de la musique de chambre à Paris, mais ce sera magnifique.]

Variations de Bizet (impressionnantes), Appassionato de Saint-Saëns, Rhapsodies de Brahms et Prélude, Choral & Fugue de Franck par Oppitz salle Turenne le 16. Décidément, après Rzewski plus tôt dans la saison, le lieu de la virtuosité alternative au piano.

→ Quintettes de Brahms et Castillon au Musée d'Orsay le 13 à 12h30. Avec Heisser et le Quatuor Cambini Paris (sur instruments anciens, Julien Chauvin premier violon).

Quatuors de Beethoven (n°7) et Debussy par le Quatuor Akilone. Hôtel de Soubise, le 24.

→ Lucas Debargue, un des jeunes pianistes très intéressants même dans les répertoires rebattus, à la fois virtuose, exécutant très structuré et doté d'une réelle personnalité musicale, joue un programme Schubert-Szymanowski à l'église d'Auvers-sur-Oise, le 29 à 21h.

→ Concert de quatuor au musée Moreau (le 13) : Beethoven 10 et Bartók 5 – mais par des membres de l'Orchestre de Paris, c'est-à-dire avec une habitude (et un nombre de répétitions surtout !) moindre que chez les ensembles constitués, même de faible renom (j'avais été frustré par leur Schumann-Kurtág, mais ce reste valable pour la plupart des quatuors d'orchestre).





Lieder et mélodies

♪ Programme soprano-guitare avec Julia Jérosme à L'Isle-Adam (21h) le 22. Paganini, Giuliani, Mertz, Tarrega. (20€.)

Wagner (Wesendonck), Brahms, Gounod, Duparc, Chausson (Chanson perpétuelle), par Deshayes et Cassard salle Turenne, le 9.

Lieder de Weigl (un bon symphoniste post-romantique, assez spectaculaire) à la Maison de la Radio le 10 à 16h. Couplage (pour remplir, mais pas aussi utile), avec la Nuit transfigurée (celle de Schönberg, hélas).

♪ Pour ceux qui se se le demandaient, le programme d'Anja Harteros a enfin paru : Schubert, R. Strauss, Berg, pas que des scies au demeurant, mais mon pari insensé « comme son public est captif, elle va oser la confrontation Pfitzner / Schreker » était… un pari insensé. Je revends ma place, bien sûr. Ça partira très vite, faites vite signe si vous êtes intéressé.

Hölderlin-Fragmente et Winter Words de Britten par le duo Bostridge-Drake (qui jouera auparavant la première moitié du Winterreise, au musée d'Orsay le 1er. Probablement complet, mais ce devrait être bien dans ce petit espace.

Fabien Hyon propose une fois de plus un programme original et ambitieux. Au Petit-Palais à 12h30, le 15. Ohana, Falla, Turina, Granados, Canteloube, et les cocasses (pas musicalement…) Hermit Songs de Britten.

♪ L'inaltérable Françoise Masset dans un programme avec guitare à la Maison du Danemark le 14 à 19h.





Musiques chorales

♫ L'étrange cantate de Niels Gade autour d'Ossian est jouée par Laurence Équilbey avec l'Orchestre de l'Opéra de Rouen. On peut prévoir une exécution qui n'est pas la plus vive pour une œuvre qui n'est pas la plus saillante, mais le fait même de le donner attise immanquablement la curiosité – d'autant qu'un commentateur de céans affirmait, plus tôt dans la saison, que ce n'était pas si mal.

♫ La Maîtrise de Radio-France chante Britten et Cui (et Lauridsen en français le 20 à 19h à Bondy. Gratuit.

♫ Le formidable Chœur de l'Orchestre de Paris donne un programme pour la Fête de la musique le 21. Et tout l'après-midi se succèderont, dans la cour de l'Hôtel de Soubise, des concerts gratuits de formats très divers.





Autres spectacles bizarres


Concert du Prix de direction du CNSM à la Cité de la musique le 22 (programme peu original, je ne l'ai pas relevé). Gratuit.

« Symphonie en si mineur », reconstitution de fragments de Debussy par Colin Matthews (également orchestrateur des Préludes, me semble-t-il), à la Maison de la Radio le 16. Je préviens, ce n'est pas très bon : ça ne ressemble pas à du Debussy (même pas vraiment à celui de L'Enfant prodigue et du Gladiateur) et ce n'est pas de la grande musique. C'est surtout le plaisir de voir écrit sur le poème « symphonie de Debussy », ce qui m'amuse tout autant que les programmateurs, manifestement.

Un concert-installation soviétique au Centquatre, le 8.

Dracula de Pierre Henry à l'Athénée, les 2 et 3 juin. Je n'arrive pas à trouver d'informations précises sur l'œuvre : je me doute bien que ce ne doit pas être un arrangement servile de l'intrigue de Stoker, mais il doit y avoir Déserts de Varèse dedans (partie orchestre ou partie bande ? – la première est un bijou, la seconde… a vieilli), et aussi la présence du Balcon, ensemble instrumental spécialiste. Quelle est donc la part d'Henry ?  Le concept d'ensemble ?  Narratif, atmosphérique ?  J'aimerais bien pouvoir déterminer si c'est plutôt une économie générale façon Lighthouse ou façon Ismène.

Une création de Czernowin (enfin, déjà jouée aux Pays-Bas, me semble-t-il, et coproduite avec la Philharmonie) le 14 à la Cité de la Musique, mais de ce que j'ai entendu de sa musique vocale, c'est touffu, moche, sans ligne directrice perceptible et assez vain… mais d'autres aiment beaucoup.
En tout cas, ce n'est pas du contemporain qui trace le lien avec l'ancien monde, la tonalité, les pôles, plutôt du contemporain-bricoleur (s'il y a des amateurs, ça se rapprocherait plus d'une esthétique du genre des Nègres de Levinas, je dirais). Je m'étais promis d'écouter l'œuvre avant de dire des généralités négatives sur la compositrice (qui m'a tellement déplu que je l'ai peu écoutée, et peux donc me tromper lourdement à son sujet), mais on est en juin dès le milieu de la semaine et il faut bien que je publie l'agenda, alors je me limite à la transmission de mon sentiment – disons que j'ai pris la peine d'écouter sa musique, et que c'est toujours une première indication sur sa situation stylistique…

Diva de Rufus Wainwright – plutôt célèbre pour ses chansons, notamment sa reprise du Hallelujah de Leonard Cohen (dont il est le quasi-gendre, bref) dans une version de type ballade, alla Buckley. Une cantate pour chanteuse lyrique, censée être amusante, bien faite – consonante, certes, mais sans naïveté, il y a un réel métier derrière. Je l'ai écoutée (sans avoir le texte) lorsque le disque est sorti, ce n'est pas mal, si je n'avais pas plusieurs autres concerts plus urgents le même jour, j'y serais allé. Le 10 à la Philharmonie.

En théâtre, une Médée en néerlandais d'après Euripide qui se finit le 11. Je n'ai pas noté où. [Mais les relectures d'antiques m'effraient un peu, je ne crois toujours pas en avoir vu une bonne… entre les demi-teintes (Iphigénie en Tauride de Goethe) et les francs naufrages (Amphytrion de Kleist) des auteurs eux-mêmes, et toutes les errances possibles dans leurs réalisations (ces dernières années, Les Oiseaux à la Comédie-Française, ou Antigone en grec moderne à l'UNESCO), je suis devenu méfiant.





Les commentaires d'étape sur les spectacles déjà vus viendront ensuite : cette notule est garantie 100% préjugée, purement supputative.

mercredi 24 mai 2017

Maurice Maeterlinck – Trois petits drames pour marionnettes : Tintagiles, Intérieur, Alladine (1894)


    Je relis La mort de Tintagiles, je lis Alladine et Palomides – et je m'aperçois qu'ayant vu Intérieur cette saison, j'ai parcouru récemment les Trois petits drames pour marionnettes de Maeterlinck, publiés en 1894, et chaleureusement accueillis par toute la critique que j'ai pu lire, de la création jusqu'aux années 1930.

    Maeterlinck, dans ses différentes pièces, a largement creusé le même sillon du même théâtre qui peine à nommer, des pauses suspensives, des mêmes métaphores naïves et transversales… contre toute attente, je trouve que cela fonctionne très bien (alors que le théâtre ou le cinéma contemplatifs ou profonds ne sont pas exactement mon genre, avouant être un garçon assez superficiel), sans doute parce que Maeterlinck fait valoir, l'air de ne pas y toucher, des talents remarquables de construction dramatique.

    À ce titre, La mort de Tintagiles est l'une des choses les plus effroyables (et trépidantes) que j'aie vues sur scène : cette fin, derrière une porte, où rien n'est décrit, où toutes figures bien connues de Maeterlinck sur le silence, l'impossibilité, l'obscurité, l'enfance sont là… culmine à un degré de violence et de beauté que je ne croyais pas pouvoir jamais si bien se combiner.
    Surprise supplémentaire, à la relecture, l'impression demeure tout aussi vivace.

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Représentation en mai 2015 aux Bouffes du Nord : Leslie Menu en Ygraine.
Knox (violon & assimilés) et Coin aux parties musicales.


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René de Planhol résume assez bien mon sentiment, dans la revue de 1935 La Nouvelle Lanterne :

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Oui, Maeterlinck se rend hommage à lui-même, lorsqu'il les introduit, avec Mélisande, dans son livret d'opéra Ariane et Barbe-Bleue – raison pour laquelle il ne faut probablement pas s'exagérer (a fortiori considérant la chronologie des œuvres) leur lien avec les histoires de leurs pièces respectives, comme la couronne de Mélisande (du royaume de fées ?  de fleurs d'oranger ?).

    Comme dans l'extrait sonore que je vous ai proposé, la pièce a disposé de plusieurs musiques de scène, et notamment celles de Loeffler ou de Nouguès. Pour la création parisienne de décembre 1905, au Théâtre des Mathurins (toujours en activité de nos jours), avec Georgette Leblanc, la musique de Nouguès, écrite pour l'occasion, c'était un orchestre entier – celui des Concerts du Conservatoire, dirigé par le compositeur Philippe Gaubert – qui accompagnait ce prétendu petit théâtre qui ne tenait plus guère du format marionnette… Nouguès était familier des formes ambitieuses, auteur d'un bel opéra vantant l'Empire, L'Aigle (romantique tardif aux harmonies enrichies, traditionnel sans être du tout rétro), ou d'un Quo vadis qui a aussi bénéficié d'une certaine notoriété (mais dont je n'ai pas encore ouvert la partition).

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Le Figaro du 28 décembre 1905.

    Intérieur est un drame beaucoup plus simple, dans lequel, encore davantage que pour Tintagiles, tout est donné d'emblée : une jeune fille s'est noyée, et les porteurs de message observent la famille encore insouciante, dissimulés dans l'ombre qui se couche, tentés de dérober à leur douleur qui ne finira jamais ces quelques minutes avant de bouleverser leurs vies. Seulement cela. C'était raté lorsque je l'ai vu sur scène (trente secondes, j'ai compté, entre chaque réplique, ce ne peut fonctionner, a fortiori s'il ne se passe rien visuellement), mais la pièce elle-même a un beau potentiel.

    Alladine et Palomides (ce sont mes colombes, Pelléas) est plus développé, un triangle amoureux avec un vieux roi auquel même le titre ne laisse pas sa chance. Les actes sont courts, la matière est très pelléassisante (avant même l'écriture de Pelléas, donc).

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On y retrouve clairement l'univers étouffant des couloirs clos de Tintagiles.

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Illustration de Minne et/ou Keukelaere pour l'édition originale de 1894.

Mais majoritairement Pelléas – avec une petite inflexion vers l'architecture et le paysage, un peu plus Rivage des Syrtes :

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↑ « Il est vrai que ce château est très vieux et très sombre… Il est très froid et très profond. » (acte II de Pelléas et Mélisande, la chambre de Golaud)

↑ « Tu pleures de ne pas voir le ciel ? » (acte II de Pelléas et Mélisande, la chambre de Golaud)

↑ « Il y a des endroits où l'on ne voit jamais le soleil. » (acte I de Pelléas et Mélisande, les jardins au bord de la mer)

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L'assassinat de Tintagiles vu par les premiers illustrateurs de l'œuvre, avec cheveux et couronne.

    Je n'ai pas achevé la lecture d'Alladine, j'y reviendrai donc, il paraît que la fin est terrible. J'avais simplement envie d'examiner la lame de partager cette promenade dans le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, gratuitement, sans entrer dans les détails pour cette fois.
    Au demeurant, cela fait écho à d'autres œuvres pour théâtre de marionnettes de la même période (les pionnières, paraît-il), celles d'Ernest Chausson pour Maurice Bouchor, auxquelles j'avais récemment consacré une notule un peu plus structurée.

    Et, bien sûr, vous pouvez toujours vous replonger dans les nombreuses notules de la série autour de Pelléas et des opéras (achevés ou non) de Debussy. Voyez aussi cette notule sur le court récit Le Massacre des Innocents, écrit peu après ces petites pièces (1886).

    Enfin, voici une bonne source pour lire les œuvres de Maeterlinck si elles sont tombées dans le domaine public de votre pays.

lundi 22 mai 2017

Alcione de Marin Marais – II – La musique de l'Avenir : italianité, boucles populaires et préfigurations ramistes


France Musique vient d'en diffuser le son, tandis que la vidéo est déjà disponible depuis un moment sur CultureBox : l'occasion de publier un nouveau point d'étape de ces remarques autour d'Alcione.

Pour les sources et le livret, voyez la première notule de la série.



3. Marais l'Italien

Comme mentionné dans le précédent épisode :

    Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres, adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant.
    Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale, écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers.

    La mort de LULLY ouvre la voie à davantage d'influences italiennes, après  lui qui avait œuvré pour un style plus purement gallican. C'est du moins ce qu'en disaient les contemporains, parce que LULLY est incontestablement plus italianisant que Cambert qui le précède (Pomone, la première expérimentation de type opéra développé, sur un livret du directeur de l'Académie Royale de Musique, Perrin), et pas forcément moins que du Mont, également d'une génération antérieure (et considéré comme marqué par les influences italiennes.

    En revanche, à la lumière de ceux qui le suivent, il conserve une rectitude, un hiératisme plus spécifiquement français.
    Il existe une notule sur la question de ce que recouvre la notion d'italianisme à la fin du XVIIe siècle, très différente de ce que l'intuition du mélomane d'aujourd'hui pourrait croire. Pour le dire vite, l'écriture italienne, c'est non pas la virtuosité superficielle des opere serie du XVIIIe siècle, mais :
¶ la surprise harmonique ;
¶ la richesse du contrepoint ;
¶ l'utilisation de figures orchestrales virtuoses (batteries de cordes répétées, par exemple) ;
¶ airs avec accompagnement d'un instrument soliste.

marais la motte alcione alcyone
Ariette d'Alcione à l'acte V, avec solo obligé de « flûte allemande » (traverso) et vocalisation ornée, dans le style italianisant.

    Parmi les compositeurs les plus atteints par cette renommée (presque infamante, quasiment de la trahison à l'aune de l'esthétique) après la disparition de LULLY :
♠ Charpentier (chez qui la recherche du contrepoint et de l'harmonie sont particulièrement flagrantes),
♠ F. Couperin (malgré la prétention des « Goûts réunis »),
♠ Campra (pourtant mélodiquement très français, mais les nombreux airs avec instruments solo et l'harmonie sophistiquée lui ont valu cette réputation),
♠ Lorenzani (son opéra est perdu, mais sa musique sacrée en témoigne vivement),
♠ … et Marais.
À ceux-là, il faut ajouter tous les auteurs de cantates, genre emprunté à l'Italie et où l'air à double solo (vocal et instrumental) est la règle : Morin, Clérambault, Bernier, Montéclair…

En somme, ce sont plutôt les compositeurs qui échappent à la suspicion qui se font rares. Desmarest ou J.-F. Rebel restent suffisamment dans l'imitation LULLYste pour ne pas être inquiétés, et la musique de La Coste sans doute pas assez fulgurante pour être considérée italienne. Destouches, malgré son soin du contrepoint et des traits réellement italiens (les battues de cordes dans la colère de Corésus, au II de Callirhoé), semble avoir été moins désigné à la vindicte comme agent subversif ultramontain.

Quoi qu'il en soit, la couleur harmonique très spécifique de Marais – l'un de ceux qu'on peut identifier le plus facilement, je trouve, au sein d'un répertoire où les styles sont assez homogènes – le place du côté des Italiens, plus quelques autres petits raffinements.

Il y a chez Marais toujours ce voile un peu mélancolique, très étrange, comme s'il écrivait toujours en mineur –  pour ma part, je n'adore pas sa veine harmonique ni mélodique, mais ses propositions sont incontestablement personnelles et recherchées.

En somme, Alcione est une œuvre neuve dans une ère qui est elle-même sujette aux innovations – aussi bien pour contenter le public, toujours déçu depuis la mort de LULLY, que par l'air du temps musical chez les compositeurs.



4. La Marche pour les Matelots auprès de leur Blonde

N'ayant pas (encore) lu toutes les tragédies en musique qui nous sont parvenues, je ne puis pas affirmer qui a commencé, mais Alcione (1706) est la première de celles que j'ai parcourues à adopter un procédé – qui devient ensuite tout à fait standard au début du XVIIIe siècle : la récurrence d'une même danse pour rythmer l'acte.

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Les retours de danse sont fréquents chez LULLY, pour terminer un acte par exemple, mais je n'ai jamais vu, même après Marais, la récurrence poussée à un tel degré : la Marche pour les Matelots intervient rapidement au début de l'acte III, puis au milieu et en clôture, mais sa présence est comme démultipliée par les autres danses qui en semblent autant de décalques (second air pour les Matelots, puis des danses plus vives qui en sont très proches harmoniquement et thématiquement). Elle semble partout dans cet acte III.

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Autre fait, plus anecdotique sans être dénué d'intérêt : ladite marche ressemble fort à une version en mineur d'Auprès de ma blonde. La partie principale du thème consiste en la même descente sur le même rythme de sicilienne à deux temps (en 6/8). Pourquoi intéressant ?  Ce n'est bien sûr qu'une coïncidence, mais la chanson du Prisonnier de Hollande apparaît en 1704… que la même carrure rythmique et mélodique puisse se retrouver dans un opéra est éclairant sur les proximités entre musique populaire et musique savante – ou sur la volonté de Marais de faire sonner réellement canaille ou terroir ses festivités portuaires.



5. Fromage et dessert

Alcione est décidément l'opéra de l'abondance, puisqu'elle est l'un des rares ouvrages à compter à la fois une passacaille et une chaconne – le plus célèbre autre étant Acis et Galatée, un des derniers ouvrages de LULLY.

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À l'acte IV, avant l'arrivée de Morphée et de son songe orageux, Marais dispose en interlude (« ſimphonie ») pour le sommeil d'Alcyone une sarabande aux allures de passacaille : bien que la basse n'en soit pas réellement obstinée, on y retrouve le début des phrases sur le deuxième temps, le principe de variation, l'hésitation des appuis de la basse entre le deuxième et le troisième temps, les séquences habituelles en trio de flûtes ou en pointé… et bien sûr la tonalité mineure.


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Tous les extraits sont tirés de la vidéodiffusion de la production Savall d'avril 2017 (à l'Opéra-Comique et l'Opéra Royal).

L'acte V s'achève
par une chaconne de réjouissances. Cet emplacement conclusif d'une chaconne purement instrumentale est habituel chez Rameau, beaucoup moins ordinaire dans les périodes précédentes, où elle est en générale intégrée à l'action – le contre-exemple le plus flagrant étant le final d'Amadis, mais il sert de lieto fine en convoquant le chœur et tous les personnages pour venir donner leur mot de fin, et conserve donc une fonction dramatique.

Le style en est étonnant, très moderne, quelle qu'en soit la date de composition : l'œuvre date de 1706 et Savall, j'y reviens ensuite, utilise le livret de 1730, mais il y eut une reprise en 1719 – sans changements majeurs dans le livret, mais potentiellement dans la musique (les livrets sont publiés par la BNF, pas l'ensemble des partitions). Même en comptant une récriture par Marais dans sa dernière année (premier semestre 1728), on y entend tout de même extraordinairement un grand nombre de traits du style d'après.

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↑  Le début est déjà assez richement orné et riche harmoniquement, mais conserve tout à fait les caractéristiques habituelles de la chaconne LULLYste (et l'on est en période d'innovation). On remarque tout de même des rythmes un peu plus variés à la basse, sans doute.

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↑ De même pour les variations en courtes gammes, passage obligé.
Mais très rapidement, plusieurs éléments semblent plutôt appartenir à l'époque d'après – et quand je dis d'après, c'est tout de bon les années 1750, pour une œuvre originellement de 1706 et dont les mises au goût du jour les plus tardives n'ont pas plus se faire après 1728, du moins pour les partitions publiées sous le nom de Marais. ↓

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↑ Les répétitions de notes sont typiquement une tournure ramiste, particulièrement lorsqu'elles sont rapides, mais ici, ces respirations suivies de répétitions évoquent plutôt le style du successeur.

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marais la motte alcione alcyone

↑ La parenté ramiste est encore plus frappante ici, avec cette autre variations à notes répétées.

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↑ Plus loin dans la chaconne, les variations « à gamme » se font sur les étendues inhabituelles, un brin trop longues, là aussi plutôt évocatrices de périodes ultérieures.

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↑ De même pour la vivacité de ces variations (et l'écriture rythmique de la basse, moins simple), ces notes répétées. On n'est vraiment plus du tout dans le styles des années 1700-1710. Et même assez au delà des années 1720-1730.

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marais la motte alcione alcyone

↑ La complexité rythmique peut encore croître avec ce mélange de fusées et de décalages assez impressionnants. La scène infernale (qui a été, elle, récrite pour sûr pour des reprises) est pleine de ce type de fulgurances, même si ce moment de la chaconne en constitue un réel sommet.

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marais la motte alcione alcyone

↑ L'harmonie est globalement de son temps, même si raffinée (ces marches harmoniques sur des accords de septième, on les trouve aussi chez Destouches, par exemple dans l'air d'entrée de Sémiramis ; toutefois les fusées à la basse créent des frottement supplémentaires.

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marais la motte alcione alcyone

↑ Par ailleurs l'instrumentation de Savall et les couleurs de l'orchestre, comme cette doublure de hautbois dans le grave, à la reprise du thème initial à l'issue de la chaconne, procuraient une sensation ramiste supplémentaire sur des moments qui pourtant, à la lecture, restent d'un style tout à fait 1700.



À venir :
6. L'autonomie de la Symphonie (starring la Tempête)
7. Quelques échos et préfigurations

Et, dans un épisode à part, quelques remarques sur l'intervention inhabituelle de Savall dans l'opéra français, avec quelques détails qui, par contraste, éclairent ce que font les autres.

Bientôt sur vos écrans.

jeudi 18 mai 2017

Oops! They Did It Again – Gossec par Oramo


Sous ce titre élégant qui soulignera avec subtilité l'étendue de ma culture générale, je voulais encore une fois témoigner de mon émerveillement devant la plasticité stylistique d'orchestres inattendues, et comme la dernière fois, l'incroyable maîtrise du baroque et du classicisme français par l'Yleisradion Sinfoniaorkesteri (Orchestre de la Radio Finlandaise). J'avais déjà loué leur LULLY, mais c'était sous la tutelle experte de Paul Agnew, et avec une pièce assez célèbre que les musiciens pouvaient éventuellement avoir de l'oreille, le grand monologue de l'acte II d'Armide.

Cette fois, c'est tout de bon cet oratorio-chouchou de Gossec, que j'écoute abondamment ces temps-ci en capitalisant sur le malheur des peuples et les espoirs des innocents mystifiés par les démagogues. C'est mal, j'en conviens, et très agréable néanmoins.

gossec oramo

Un peu comme le truc que Proust fait dans son cabinet privé au début de la Recherche.
(Second point culture générale et élégance.)


Surtout, c'est ici Sakari Oramo, le grand violoniste qui joue Heininen, Kurtág ou Hakola, le grand chef qui enregistre les meilleurs Sibelius possibles et de fort honorables Nielsen… Pas du tout formé, ni peut-être sensible à ce répertoire, pourrait-on croire naïvement.

Hé bien, voici :

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« Suite » du Triomphe de la République, intégrant tout simplement les danses de la réjouissance finale.
Capté le 23 octobre 2009 dans la salle Tapiola d'Espoo – seconde ville du pays, tout près à l'Ouest de Helsinki où réside l'orchestre.


Tout aussi exact que la (remarquable) version Fasolis, la seule au disque ; il y a là un surcroît de facilité, un brin de distance, de pureté très classique… certes, un rien régulier dans certaines articulation, mais aussi un sens de la danse, de l'élévation, du grand style, absolument fascinants. Et quand le hautbois s'encanaille, quand le violon solo se répand en diminutions « populaires », quand la clarinette s'acidifie dans sa mélodie poétique ou quand les musiciens s'abandonnent au fil des danses, quelle expérience !

Très différent du disque des Barocchisti : timbres moins chaleureux, mais aussi cohésion sans comparaison, le résultat est extraordinaire. Outre la maîtrise formelle des agréments (réalisation des tremblements) et ornements (variations sur les mélodies écrites), on est frappé par le sentiment de cette musique, la façon de jouer différemment la même phrase répétée – sans recourir à des expédients du genre « fort puis doux » évidemment, quelque chose de très subtil, d'à peine perceptible. À l'exemple de mon discret humour d'aujourd'hui.

Pour avoir entendu régulièrement du Rameau massacré par l'indifférence aux particularités d'articulation et d'équilibre de grands chefs (spécialistes ou non) devant de grands orchestres (Philharmonique de Berlin, Symphonique de Londres…), pour ne rien dire de Gluck, Haydn et Mozart qui ne sont toujours traités avec le respect qu'ils méritent… cette réussite est totalement inattendue et témoigne d'une intégration sans précédent des pratiques musicologiques informées dans les orchestres symphoniques constitués. Processus en cours, mais la Radio Finlandaise mène incontestablement la danse, et Oramo conduit cela avec une conscience stylistique digne des grands spécialistes – Rattle joue par exemple très bien le Mozart « HIP », mais son Bach et son Rameau restent tout à fait romantiques.

Jugez-nous sur nos actes et pas sur nos états de service, en somme. Et (le Triomphe de) la République a encore vaincu.

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Pour plus d'histoires d'orchestres, voyez les douze orchestres des deux Francfort ou les onze de Berlin, en attendant les Néerlandais (en cours) et bien sûr les Londoniens, cité la plus pourvue au monde en matière d'orchestres.

Sinon, amateurs de musique française pré-1800, du style classique européen, des arts de la période révolutionnaire ou encore de la pompe républicaine d'aujourd'hui (ou glottophiles pro-Guillemette Laurens), écoutez le disque paru chez Chandos (I Barocchisti / Diego Fasolis), vraiment.

lundi 15 mai 2017

Au fil d'Avril – parcours de concerts


Comme je n'ai toujours pas fini mes découpages et commentaires sur la musique d'Alcione (que je n'aime pas particulièrement, mais qui est fascinante à bien des égards), quelques notes rapidement mises en forme sur les concerts vus en avril et au début de mai.

Le mois d'avril a mal débuté : Charpentier, Mendelssohn, Bruckner, Brahms, Mahler, Schönberg, du très grand public dans des interprétations diversement édifiantes. À la fin du mois, c'est l'inverse, beaucoup de choses complètement étonnantes, du baroque portugais jusqu'au contemporain grec.

(Le bilan des concerts de mars se trouve .)



♣ Quelques raretés (en concert) :

lieu concert
Salle paroissiale de l'église parisienne Saint-Thomas d'Aquin, ancienne chapelle.

♣♣ Concert d'inauguration du CD d'airs de cour de Lambert & Le Camus avec Il Festino (et l'inapprochable Dagmar Š€ašková !) : on dispose d'un nombre ridicule de disques décents dans ce répertoire, et en plus le programme parcourt toute la gamme des formations, des restes d'airs polyphoniques madrigalesques au milieu du XVIIe siècle jusqu'à la pure monodie.

Ici, l'interprétation est superlative à tous les niveaux, dans la lignée des deux précédents volumes chez Musica Ficta (en particulier l'air de cour italien sous Louis XIII).

Tous leurs programmes sont de toute façon à voir absolument, on n'a jamais fait mieux.

lieu concert
Putto du déambulatoire de Saint-Germain l'Auxerrois.

♣♣ Baroque portugais des XVIIe et XVIIIe siècles : Teixeira, Seixas, Almeida… Cantates en italien dans le style vivaldien, mais aussi des pièces sacrées polyphoniques en portugais, arrangées pour soprano et parties instrumentales (l'une d'elles fondée sur le thème de La Follia) , et même un extrait de messe de Seixas en latin prononciation lusophone !  Par l'ensemble explorateur La Calisto, à l'engagement communicatif : un précieux témoignage très rare.

lieu concert
Avant le concert à l'Hôtel des Menus-Plaisirs de Versailles.

♣ En guise de récital de fin d'études comme chantre du CMBV, Clémence Carry a réuni quelques compères pour un récital franco-écossais de la plus vive originalité.

Airs de cour du début du baroque (dont certains lestes, comme « Jean cette nuit [...] doit m'assaillir » de Pierre Ballard), compositions écossaises du milieu du  XVIIIe siècle (William Thomson, James Oswald), traditionnels français (« Quand je menais les chevaux boire », « La blanche biche », « J'ai vu le loup », « Rossignolet du bois »), traditionnels écossais (« The Restoration », « The Haughs of Cromdale »). Le tout avec un instrumentarium typé début XVIIe : flûtes, deux violons, musette, vielle à roue, harpe, viole de gambe, harpe, théorbe, percussion et chanteuse.

Je n'ai pas été très impressionné par la voix (manifestement émue, elle a un peu cherché ses marques), mais le programme était remarquablement jubilatoire, et servi par des musiciens d'un notable métier.

Jean cette nuit, comme m'a dit ma mère,
Doit m'assaillir : mais je ne le crains guère,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

Je ne suis pas de ces jeunes badines,
Qui font venir à l'ayde leurs voisines,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

J'ayme bien mieux imitant les fines,
Demander ayde aux voisins qu'aux voisines,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

Quelque vigueur qu'il ayt dans la bataille !
Je ne fuirois pour quatre sa taille,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

Je pense bien qu'il me mettra par terre :
Mais quoy qu'il soit sur moi dans cette guerre
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

(Oui, quand même.)


Et The Haughs of Cromdale, où MacKenzie, McKy, McDonald, McIntosh, McDougal, McLauchlin, McNeil, McGregor et même McPherson… pas un ne manque :

The Grant, MacKenzie, and McKy,
Soon as Montrose the did espy,
O then, they fought most valiantly !
    Upon the haughs of Cromdale.

The McDonalds they returned again,
The Camerons did they standard join,
McIntosh played a bloody game
        Upon the haughs of Cromdale.
McGregors fought like lions bold,
McPhersons, none could the controul,
McLauchlins fought, like loyal souls,
    Upon the haughs of Cromdale.

McLeans, McDougals, and McNeils,
So boldly as the took the field,
And made their enemis to yield
    Upon the haughs of Cromdale.
The Gordons boldly did advance,
The Frasers fought with sword and lance
The Grahams they made the heads to dance
    Upon the haughs of Cromdale.

[...]

Of twenty thousand, Cromwells men,
Five hundred fled to Aberdeen,
The rest of tem lie on the plain,
    Upon the haughs of Cromdale.


♣♣ Au CNSM, extraits de La Maison dans les dunes de Dupont par l'excellent Adriano Spampanato, et des Ophelia-Lieder de R. Strauss avec Iryna Kyshliaruk (un beau format dramatique en devenir – au contraire empesée dans les autres récitals où elle tient des rôles légers), un peu d'orgue de Duruflé aussi… On n'entend pas ça tous les jours – le cycle de Dupont est une collection de moments absolument merveilleux, on devrait jouer ça aussi souvent que les sonates de Beethoven… (Ou bien Koechlin, ou bien Hahn, ou bien Mariotte…)

♣♣ Encore au CNSM, classe de direction de chant (accompagnateurs-préparateurs-conseillers, si l'on veut) d'Erika Guiomar. Centrée autour des lieder d'Eisler (aussi bien ses œuvres décadentes que semi-atonales, le cabaret fin-de-siècle que le sprechgesang plaisant au radical), à laquelle les pianistes participent quelquefois (jouant et déclamant-chantant à la fois !), la soirée se termine avec quelques gourmandises plus grivoises (Hervé, Christiné, Guilbert, Moretti…). Et des extraits d'une réduction pour quatre mains des Biches de Poulenc, la cerise confite sur la forêt noire.

♣♣♣♣ De belles découvertes : outre la musicalité remarquable de mes déjà-chouchous Nicolas Chevereau et Pierre Thibout, je découvrais Li Qiaochu, qui se distingue à la fois par une sûreté virtuose (là où le poste réclame d'abord une forme de souplesse) mais aussi une fluidité, une qualité de palpitation dans la musique qui mêle tous les avantages du solistes au nécessités du chef de chant. Miam.

♣♣♣♣ Côté voix, j'entendais quelques nouvelles glottes piochées parmi les classes de Licence. Cyrielle Ndjikinya peut prétendre à une belle carrière de dramatique, avec un volume impressionnant, mais aussi une luminosité bien préservée des aigus. Si la voix évolue adroitement et si elle prend les bons engagements, une future grande dans les répertoires larges. Apprécié aussi la mezzo Lise Nougier, une voix qui n'a intrinsèquement rien de spectaculaire, mais d'une belle étoffe, et adroitement utilisée : une chanteuse de goût, à suivre.

♣♣♣♣ La soirée étant également un hommage à la feue Claude Lavoix, plusieurs gloires participaient à la soirée. Hélène Delavault n'a jamais très bien chanté, et il ne lui reste vraiment plus rien (hululement immédiat dès qu'on excède le double piano), sauf le sens de la scène et l'abattage extraordinaire – j'ai toujours détesté sa voix, même dans ses grandes années, mais j'ai été comme tout le monde assez fasciné par son naturel et sa façon de s'emparer de l'auditoire. Edwige Bourdy a dû étudier avec Mady Mesplé ou l'une de ses semblables : la focalisation du timbre est de même nature, et d'une fraîcheur immaculée, le tout permettant à la fois projection et diction aisées.  J'entendais aussi Lionel Peintre et Robert Expert pour la première fois en salle. Grosse déception pour le premier, qui explique sa carrière hors des grandes salles : à quelques mètres, on n'entend vraiment rien (ce qui ne transparaît pas du tout dans les captations), malgré le timbre et la qualité du français. Pour le second, c'est au contraire la révélation, un sens du texte, une qualité de diction et un timbre préservé, rares pour les falsettistes. Me faire aimer de la mélodie par un contre-ténor (association intrinsèquement problématique) n'est pas un modeste fait d'armes à mettre à son crédit. Enfin, Franck Lunion, que je n'avais entendu qu'à ses débuts, Arcas dans Thésée de LULLY avec l'Académie d'Ambronay dirigée par Christie, en 2000 (avec les jeunes Aurélia Legay, Stéphanie d'Oustrac et Christian Immler, notamment) – je l'y avais trouvé remarquable, mais ne l'ai jamais vu reparaître depuis. Dans ce Goethe-Lizt (Über allen Gipfeln), quelle belle voix équilibrée et éloquente, toute au service du texte et de la musique…




♥ Quelques retrouvailles avec des chouchous déjà vantés sur CSS :

lieu concert
Carle Van Loo dans le décor de la chambre à coucher du prince de Soubise.

♥♥ Cantate pastorale de Montéclair, Léandre et Héro de Clérambault (sensiblement le même sujet qu'Alcione qui se jouait au même moment) – l'une des cantates les plus célèbres de Clérambault, avec une tempête impressionnante, très convaincante pour un genre en petit effectif !  Eva Zaïcik et le Taylor Consort y font des merveilles : se combinent la rondeur exceptionnelle de Zaïcik dans un français généreux (elle est au Jardin des Voix de Christie pour cette saison, j'espère qu'elle y glanera le supplément d'appuis expressif qui sépare l'excellence, où elle se trouve déjà, de la fulgurance ultime qui lui est promise), et les réalisations très intéressantes de Justin Taylor – conception très mélodique de l'accompagnement, beaucoup de contrechants qui s'émancipent vraiment de la seule logique prévisible de ce qui est écrit. Grand moment à l'Hôtel de Soubise, sous les décors peints par Boucher et Van Loo.

 ♥♥ Vingt ans que j'adore le Trio de Tchaïkovski et attends l'occasion de le voir en vrai. Comme ça passe tout le temps en concert, j'ai laissé passé nombre d'occasions, et je voulais surtout le faire avec les bonnes personnes – même si l'intensité de sa musique le rend difficile à saboter. Avec le Trio Zadig, l'élan et la ferveur s'ajoutent à l'intensité de ce qui est écrit. J'attendais beaucoup de ces chouchous découverts à l'occasion de l'ECMA (Académie de Musique de Chambre Européenne) au CNSM, et ce n'était pas sans raison : une générosité et un emportement de tous les instants… Je ne vois pas beaucoup de solistes internationaux qui jouent mieux que ces crincrins-là (Boris Borgolotto et Marc Girard-Garcia) !  Jamais vu un violoniste oser jouer à ce point sur le chevalet, ce qui explique peut-être en partie la puissance du son. Je suis un peu moins convaincu, encore une fois, par le jeu d'Ian Barber, mais sa conception très harmonique de la partie de piano (plutôt une toile de fond qu'un moteur, peu tourné vers la mélodie) se mêle très bien au jeu extrêmement expansif de ses deux compères – il faut dire aussi que le piano mis à disposition n'était pas fabuleux, et qu'un pianiste est aussi tributaire de cela.
    Version de référence absolue, au niveau des deux ou trois que j'ai le plus aimées dans les dizaines de versions écoutées à ce jour… Encore un coup de maître pour les Zadig, et un enchantement formidable. (Ils jouaient aussi un remarquable Deuxième Trio de Chostakovitch.)




♠ Quelques grands classiques.

♠♠ Les Leçons de Ténèbres pour basse de Charpentier (Oratoire du Louvre), par celui qui les a sans doute les plus chantées : Stephan MacLeod, avec Les Ambassadeurs d'Alexis Kossenko. J'avoue m'être pas mal cassé les pieds.
♠♠♠♠ Le concert commençait déjà par une longue partie instrumentale dédiée à Couperin (Sonates en trio), bien jouée d'ailleurs (tantôt flûtes, tantôt violon, avec des effets de doublures, très beau son…), mais la musique de chambre baroque reste d'essence largement décorative, et j'avoue y trouver assez peu mon compte.
♠♠♠♠ On arrive donc à ce qui était supposé être le cœur du programme après une longue première partie suivie d'un entracte substantiel…  Par ailleurs, j'aime assez les Leçons de Charpentier au disque, même celles pour basse, mais la monotonie de leur construction (chaque stance étant sur le même patron que la précédente, simple déclamation du texte, contrairement à à peu près toutes les autres Leçons du répertoire, Charpentier inclus) rend difficilement digeste l'enfilade immédiate de trois Leçons conçues pour être chantées trois jours différents.
♠♠♠♠ J'avais plus ou moins prévu cela, et préparé la parade, partition en main sur une liseuse non rétro-éclairée (le summum de l'élégance pour ne déranger ses voisins ni par le bruit du papier, ni par la lumière)… mais sans pour autant reproduire la scénographie de l'office des Ténèbres, toute la salle fut plongée dans le soir pour la seconde partie. Et ce fut long. À cela s'ajoute que si la voix de MacLeod est sns conteste superbe, il semble assez limité dans la variété des dynamiques et des couleurs, toujours tassé dans le même angle, et pas démesurément sensible au texte – si bien que de ce côté non plus, il ne fallait pas attendre de Salut.

♠♠ L'entrée au répertoire de Bastille (je suppose pour un moment) du ballet de Balanchine autour du Midsummer Night's Dream de Mendelssohn, qui mêle à la musique de scène complète (dans le désordre) plusieurs ouvertures belles et rares (Athalie, qui dispose de sa propre musique de scène ; La belle Mélusine ; Retour depuis l'étranger) ainsi que les deux premiers mouvements de la Neuvième Symphonie pour cordes, notamment son andante sans violoncelles ni contrebasses, moment suspendu extraordinaire – idéalement adapté à un pas de deux.
    Visuellement, Balanchine en tire assez bien parti, même si les contraintes de la danse (et la chaleur très relative des danseurs parisiens, en dehors du rôle facétieux et exaltant de Puck) ne peuvent rendre compte de la finesse d'un tel texte, évidemment – le DVD de la série scaligère avec Roberto Bolle y montre des incarnations autrement ardentes (la majesté de cet Obéron !). L'acte I contient toute l'action, et l'acte II seulement un grand divertissement à la cour de Thésée, mais c'est une convention dont on s'accommode très bien quand la musique est aussi belle.
    Car le concept de deux heures complètes de Mendelssohn pas toujours fréquent se révèle, sans surprise une véritable félicité… surtout sous la direction de Simon Hewett (le final le plus solidement bâti de la Troisième de Mahler que j'aie pu entendre en salle, P. Järvi inclus), qui évite aux musiciens de l'Opéra de trop s'économiser.

♠♠ Le Deutsches Requiem de Brahms par l'Orchestre de Paris, son Chœur et Thomas Hengelbrock. La collaboration entre le chef et l'orchestre m'avait laissé mitigé (considérant le potentiel de la rencontre avec un interprète de cette trempe) pour du Bach (vraiment régulier et un peu empesé, alors que la Messe en si des débuts de Hengelbrock reste à ce jour l'une des plus belles versions discographiques de l'œuvre) et du Mendelssohn (un brin fade). Ici au contraire, le savoir-faire d'un grand chef s'entend en action, sur le vif, dans l'urgence : ces attaques très précises qui enflent jusqu'à être secondées par une nouvelle entrée, cette tension permanente, cette ferveur jubilatoire, c'est le meilleur de toutes les traditions à la fois que j'ai entendu… dans une lecture pas particulièrement contemplative, sans paraître du tout heurtée ni excessive.
♠♠♠♠ Le Chœur de l'Orchestre de Paris s'est une fois de plus couvert de gloire (cette fois tout particulièrement les dames) pour la beauté (sans rivale…) de ses timbres et la finesse de sa sensibilité musicale. Après avoir entendu ceux qui défilent à Paris (Monteverdi Choir, Collegium Vocale, Berlin Rundkfunchor, RIAS Kammerchor…), je crois pouvoir dire qu'il s'agit d'un des tout meilleurs chœurs du monde, et dans des répertoires très différents (quel rapport entre les exigences de la 4e d'Ives, du Requiem de Verdi ou des Motets de Bruckner ?). J'ai donc scruté (et trouvé) un moment où l'on entendait qu'en effet, ce sont des amateurs qui chantent : au début de « Denn alles Fleisch », lorsque tout les pupitres sont dans le graves, le son est un peu plus affaissé, un peu moins timbré que ne le ferait un chœur pro, je crois. Pour le reste, justesse, rigueur solfégique, endurance, résistance des timbres aux tessitures imposées, rien ne filtre – si ce n'est le timbre d'ensemble, plus beau qu'aucun autre.

♠♠ 10 Lieder de Des Knaben Wunderhorn de Mahler et la Quatrième Symphonie de Bruckner par le Philharmonique de Radio-France et Eliahu Inbal. Impatiemment attendue : première audition de la Quatrième en salle, pour moi, et par Inbal qui m'a à chaque fois, au disque, à la radio (quel Crépuscule inapprochable avec la RAI de Turin !), en salle (Bruckner 2 et 9) coupé le souffle et ébahi d'admiration. Pour Bruckner, plus encore que sa célèbre intégrale assez « objective » de la Radio de Francfort, ce sont ses récents enregistrements avec le Metropolitan de Tokyo qui font autorité : dans une veine qui n'est pas en rupture avec la tradition, difficile d'espérer plus de vivacité et d'intensité, en même temps qu'un sens sans équivoque de l'architecture.

♠♠♠♠ Sans surprise, difficile d'entendre Ekaterina Gubanova et Dietrich Henschel dans l'immensité de la Philharmonie, même de face. On perçoit le timbre, le détail de la musique plus vaguement, et pour ce qui est du texte, hahahaha. En revanche, la beauté de la voix de Henschel est extraordinaire… je ne l'avais pas entendu en salle depuis 15 ans exactement, et rien n'a bougé, tout est aussi beau qu'avant, voire davantage – j'avais lu des papiers, pourtant, dans le milieu des années 2000, qui signalaient combien il allait à la dérive et perdait tout contrôle sur son instrument. Dans du lied avec piano, ce n'est pas spectaculairement expressif au disque, mais en vrai, j'accourrais !  C'est dit.

♠♠♠♠
J'attendais peut-être un peu trop de la Quatrième de Bruckner, qui fut superbe, mais pas tout à fait éverestique comme escompté : Inbal faisait étrangement jouer les trombones grassement (ceux de l'OPRF ne sont pourtant pas de tempérament bruyant, avec leurs timbres soyeux…), et plus fort que le reste de l'orchestre, dans des parties qui ne sont pas les plus raffinées de la symphonie, et déjà très exposées en elles-mêmes. Peut-être l'œuvre aussi, qui sonne très bien au disque par sa simplicité, mais m'a paru présenter moins d'arrière-plans que ses sœurs. Et pour le final, que je trouve rébartatif une fois sur deux (enthousiasmant la dernière fois, avec Inbal et Tokyo Met…), hé bien c'était la mauvaise fois ce soir-là. Néanmoins, magnifique exécution, grand moment. Mais avec cette attente trompée.

♠♠ Symphonie de Chambre n°2 de Schönberg , Octuor de Mendelssohn, Sinfonietta de Poulenc par l'Orchestre des Jeunes d'Île-de-France (OJIF).

    Un peu dubitatif sur cet orchestre d'à peine un an à visée professionnalisante. Je n'en ai lu que des éloges, et son principe attire nécessairement la sympathie (orchestre conçu pour promouvoir les étudiants en fin de parcours, encadrés par des professionnels confirmés à la tête de chaque pupitre). Néanmoins, à l'écoute, je n'avais pas été complètement bouleversé par leur versant baroque (en conditions climatiques défavorables à l'écoute, certes), et je retrouve ici la même forme de tiédeur – ou plutôt, on peut supposer, le manque d'occasions pour se réunir tous dans des lieux adéquats et pouvoir travailler régulièrement comme dans les orchestres constitués. Ce mode de fonctionnement est tout à fait possible avec des musiciens d'orchestre chevronnés, qui connaissent par cœur les codes, mais pour de jeunes musiciens, il y a sans doute là un peu plus de flottement.

    Plus étrange encore, le choix de cet octuor de Mendelssohn qui exposait surtout les défauts de chacun : le violon solo, issu de l'Orchestre de Paris, doit être un excellent tuttiste, très flexible, tout à fait engagé, mais le son est peu puissant et manque de focalisation dans les attaques, par rapport à ce qu'on entend d'ordinaire dans la musique de chambre – ce qui est normal, on attend de l'orchestre un fondu et du solo une netteté, ce ne sont pas les mêmes qualités requises. Plus gênant encore, au moins un violoniste (voire deux) dévissait régulièrement niveau justesse, ce qui n'est tout simplement pas possible dans une exécution professionnelle de musique de chambre, où l'ensemble est immédiatement altéré. D'une manière générale, cela exaltait plutôt les limites des musiciens, même ayant un beau potentiel.

    Bien sûr, ils débutent, et je me souviens d'avoir assisté aux premiers concerts des Dissonances de David Grimal, à qui tout le monde tresse désormais des couronnes, et qui m'avaient paru un honnête ensemble à géométrie variable, sorte de cacheton de haut niveau. Avec le temps, la structure s'affermira, je suppose. Mais tout cela pose beaucoup de questions, quand j'entends si régulièrement en répétition ou en concert de jeunes gens inconnus qui jouent à la perfection, et même mieux que les très grands qui font accourir les foules, les œuvres les plus difficiles du répertoire… comment le recrutement et le travail se déroulent-ils à l'OJIF ?  Il est vrai que le programme (là aussi étrange) n'était pas très jubilatoire, hors du Mendelssohn, mais il manquait cette pointe d'abandon et d'entrain qui fait le plaisir du concert… Ce n'est pas encore un ensemble que je recommanderais d'aller voir à tout prix (sans parler de la logistique, les portes ouvertes d'une église en hiver, ou l'absence d'espace pour attendre l'ouverture de la salle cette fois-ci…). À suivre.




♦ Côté théâtre, les pièces que je voulais voir ont été prolongées pour l'été, donc vu peu de choses

♦♦ Ismène de Yánnis Rítsos avec la musique originale de Georges Aperghis.

J'admire la musique d'Aperghis depuis toujours, même lorsque j'étais encore dubitatif sur les principes sur la musique contemporaine : fasciné par exemple par Machinations, où rien qu'en bidouillant quatre fois féminines, le compositeur parvient à la fois à produire du drame (sans intrigue) et de la musique, de façon très directe et accessible. Tout ce que les prêtres de la musique concrète et les zélateurs de l'acousmatique ont raté ou réservé à une niche, Aperghis le rend immédiatement opérant, pour tous. Il est assez régulièrement programme à Paris, mais assez rarement seul – belle occasion, d'autant que le parcours de Yánnis Rítsos, passé par tous les camps de redressement et d'internement qu'ont pu compter les régimes de Grèce, dissimulant ses écrits dans des bouteilles enfouies sous la terre, fait attendre quelqu'un qui a eu le temps et le recul pour ne pas produire une resucée des mêmes mythes pillés par tous les dramaturges de la Terre.

J'avais conscience du risque d'être désarçonné, mais ce fut tout de même une grande déception : au sommet de la caricature du théâtre contemporain branchouille. Pas irritant du tout, parce que cette représentation respirait l'authenticité, et l'on sent bien que personne n'y prend la pose ni ne cherche à choquer le bourgeois comme alibi, et que sa réalisation était de grande qualité (Marianne Pousseur, peut-être la chanteuse qui a le plus interprété Pierro Lunaire, y est d'une santé et d'une variété vocales stupéfiantes). Mais, alors même que tous me paraissent sincère, je peine à m'enthousiasmer pour ce que j'y ai vu.
♦♦♦♦ La pièce donne la parole à Ismène, qu'on n'entend pas beaucoup dans les tragédies face à Antigone, et en fait une voix de la véritable féminité face à la masculinité politique d'Antigone, à son absolu trop violent. Cela se tient bien, mais se déroule à travers le ressassement de paroles pas très profondes sur ce qui doit ou ne pas être, autour d'anecdotes insipides sur la jeunesse d'Ismène… rien ne se passe, ni dans la démonstration, ni dans le récit, ni dans l'action sur scène. Et l'écart au mythe est très réduit, tout en se faisant dans une langue particulièrement banale et plate. C'est un peu de la relecture psychologisante façon Christa Wolf, le sens de la situation en moins.
♦♦♦♦ Aperghis non plus ne s'est pas mis en frais : des phrases chantées (qui ont tantôt été traduites du grec, tantôt non) au milieu des phrases parlées, très simples, a cappella, quelques jeux de superposition vocale avec la bande pré-enregistrée, et c'est tout. Joliet, mais au minimum frustrant quand on se déplaçait pour la plus-value d'un architecte sonore.
♦♦♦♦ Et scéniquement, tout entre parfaitement dans la caricature du théâtre contemporain : Marianne Pousseur, nue sous ses gros colliers, y patauge dans une petite épaisseur d'eau, sous des luminaires rouges qui laissent tomber l'un après l'autre des portions de savon liquide dans le bassin. Le son est intégralement amplifié, même pour le chant (tout à fait bien projeté). Tout est plongé dans une semi-obscurité, et le parterre n'était apparemment pas réservable. Là aussi, la mise en scène (

Tout mis bout à bout, entre un texte peu ambitieux, en tout cas prévisible et plutôt désordonné, une mise en scène (d'Enrico Bagnoli et Marianne Pousseur, avec collaboration de Guy Cassiers) qui cherche l'inconfort et le dérisoire, une musique chiche… je me casse un peu les pieds. C'est rare, mais ça arrive. Même avec une réalisation scénique dont on ne peut nier la qualité.

♦♦ La dernière du Petit-Maître corrigé de Marivaux, pièce peu donnée, commandée par la Comédie-Française qui la rejoue aujourd'hui (Marivaux faisait alors une infidélité aux Italiens).

♦♦♦♦ Un enchantement, d'une structure très sophistiquée, pas du tout limitée aux caractères comme le titre le suggère, et une interprétation irradiante. Mise en scène très habile aussi (Hervieu-Léger), qui habite très adroitement les interstices : beaucoup de détails ajoutés sans jamais contredire le texte, de petits développements dans des recoins laissés libres par l'explicite des lignes à dire… Remarquable et réjouissant en tout point.

♦♦♦♦ Au vestiaire de la salle Richelieu :

– Monsieur, nous n'acceptons plus les sacs au vestiaire.
– Oh, puis-je vous demander par curiosité pourquoi ?
– Il n'y a rien de particulier en ce moment, non ?  On n'est pas en plein Vigipirate, peut-être ?

L'indignation non feinte de la préposée au vestiaire, pleinement convaincue de l'importance de sa tâche (pour laquelle je n'ai pas le moindre mépris, mais je ne suis pas sûr qu'en l'occurrence elle soit au bénéfice de la société…), m'a empêché d'insister sur le très léger paradoxe qui consiste à emporter les objets dangereux dans les lieux les plus densément peuplés.

    La seule explication que je puisse y voir, c'est une volonté de la direction de vouloir ainsi se couvrir en cas de problème : le site indique que les sacs sont tous interdits (ce qui est évidemment impossible pour recevoir du public, aucun théâtre n'applique cette règle), et ils sont scrupuleusement vérifiés à l'entrée (et sans doute interdits au delà d'une certaine taille), mais si jamais par malheur un objet dangereux passait les contrôles, on pourrait toujours accuser la sécurité d'avoir laissé entrer un sac non autorisé, ou de ne pas l'avoir vu, puisqu'en théorie, le vestiaire ne les accepte pas.
    Au demeurant, ce n'est pas inconfortable, il y a assez de place sous les sièges pour pouvoir loger un sac à dos ou une mallette, mais je trouve cette hypocrisie assez déplaisante, dans la mesure où elle semble considérer que le risque est véritable, tout en demandant d'emporter plutôt les objets dangereux dans la salle !




Et puis ?

Il y aura sans doute une notule à part pour les questions d'interprétation autour d'Alcione à Favart (plus qu'un avis général, dont il y a eu beaucoup, des détails qui me paraissent intéressants sur la façon de faire de la musique baroque, de la battue jusqu'au modèle économique…).

Je n'ai pas encore parlé non plus du remarquable spectacle autour de la domesticité de la classe d'expression scénique des élèves chanteurs du CNSM – il a eu lieu les 27 et 28 avril, j'en parlerai donc avec le bilan de mai, bien que j'aie déjà évoqué plulsieurs spectacles de mai dans la présente rétrospective.



Il y avait aussi…

    Parmi ce que je voulais voir et n'ai pu faire, un récital basson-piano au Petit-Palais, Snégourotchka de Rimski-Korsakov à Bastille, Tafelmusik de Telemann (certes, les Suites avec flûtes et hautbois, moins enthousiasmantes que celles avec trompettes) au Château d'Écouen…
    On ne peut être partout, d'autant qu'il y a les expositions diverses, les balades sylvestres extra-diurnes, un peu de vie sociale et assez de travail, sans parler de CSS qui m'enchaîne mécaniquement de solides heures par semaine. Et bien sûr, comme il n'y a pas que les concerts dans la vie : écouter des disques, lire des partitions et jouer de la musique.

Ceci pour m'excuser si je ne peux pas voir tout ce que je conseille. 112 spectacles du 1er septembre au 15 mai me paraît déjà très acceptablement déraisonnable.

lundi 8 mai 2017

Le mystère de l'An die Freude présidentiel


Dans ma microsphère de mélopathes asociaux dysfonctionnels, alors que tout le monde se demandait mais où va le monde, nous étions fascinés par cette Neuvième Symphonie de Beethoven jouée en fond de sa première apparition publique.

Une version pas du tout moderne, au contraire bien épaisse, molle et visqueuse – pour un chantre du renouveau, tout sauf une version HIP (musicologiquement informée), plutôt un souvenir de l'époque où Beethoven et Bruckner entraient dans le même domaine de maîtrise stylistique. Quelque chose comme une version stéréo de Klemperer ou un (très mauvais) Giulini. Et qui, à en juger par la mollesse d'ensemble, devait même être dû à un chef moins aguerri.

J'ai donc réécouté ce matin la chose plus en détail, et derrière les commentaires parasites – car une entrée solennelle et de la musique, il ne faut surtout pas les laisser seuls, ça ne sert à rien, ça ennuierait les gens. Ou bien ils voulaient leur place sur le bande son pour l'éternité, je ne sais pas –, je puis confirmer mon hypothèse d'hier soir.

beethoven macron
Quand le hideux éclairage jaune change ton pays en Belgique.

Il s'agit d'une bande sonore ad hoc, prévue pour les cérémonies, et donc enregistrée par quelque orchestre de cacheton manifestement pas très motivé. On entend clairement la résolution, c'est-à-dire une fin nette ajoutée après ces variations au début du dernier mouvement de la symphonie. En principe, on débouche alors sur un retour de l'orage qui ouvre le mouvement, puis sur le début de la partie vocale. Ici, un accord parfait conclusif (juste un seul ajouté, modérément heureux), pour pouvoir disposer d'une fin – l'hymne européen étant purement instrumental.

Par ailleurs, j'ai eu l'impression d'entendre plusieurs fois les mêmes variations (il faudrait compter, parce qu'il n'est pas facile d'entendre les diminutions rythmiques et changements d'orchestration sous les commentaires parasites), comme s'il était possible de juxtaposer autant de fois que nécessaire les dernières variations – j'ignorais que ce fût possible techniquement. Ou alors l'enregistrement a été réalisé pour cette cérémonie précise, avec un nombre de reprises étudié pour la durée du parcours.

En tout cas, inutile de la chercher, il ne s'agit pas d'une version du commerce – dans le meilleur des cas, ce serait dans l'album des « musiques pour les cérémonies de votre mairie ».

Et ça explique pourquoi c'était aussi mauvais.

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Pour le reste, Chénier et Gossec ont déjà tout dit il y a deux semaines.

samedi 6 mai 2017

L'instrument du jour – Le triangle


    Mal-aimé d'entre les mal-aimés, le triangle est devenu le parangon de l'instrument inutile, dérisoire, ridicule. Contrairement à tous ces arpèges absolument inutiles qui ravissent les amateurs de piano (j'ai testé pour vous, vous jouez n'importe quelle platitude en mode arpégé, tout le monde vous prend pour un virtuose, alors qu'improviser un enchaînement harmonique subtil n'impressionne personne), à ces fusées qu'on attend des violonistes, le triangle n'attire aucune compassion pour le boulot fourni : tout le monde peut faire ça. Presque du mépris.
    Ou pis : il a fait toutes ces études pour cogner deux bouts de métal deux fois en quarante minutes, le pauvre. De la pitié pleine et entière. Car tout le monde peut faire ça.



Tout le monde ?  Pas si sûr.



Il y a d'abord le matériel.
♣♣ Le triangle (de la famille du sistre, semble-t-il) apparaît dans l'orchestre symphonique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, comme instrument pittoresque emprunté aux fanfares de janissaires ottomans. C'est pourquoi on le trouve notamment dans les turqueries : Ouverture de L'Enlèvement au Sérail de Mozart, marche du ténor au début des réjouissances vocales de la Neuvième Symphonie de Beethoven, ou bien dans Les Ruines d'Athènes (marche de janissaires, précisément…).
♣♣ Il ne produit pas de son fixe, et est considéré comme un instrument à hauteur indéterminée, mais en réalité, sur les triangles de haute qualité, il est possible, selon le point de frappe et son intensité, d'adapter sa tonalité à celle de l'orchestre. Vous mesurez que le niveau de maîtrise excède alors l'achat de bouts d'acier ou d'aluminum tordus en supermarché – ne serait-ce que pour la qualité du matériel requis, pouvant s'entendre à travers l'orchestre avec la couleur adéquate.

Autant l'actionner seul ne requiert pas beaucoup d'adresse, autant pour le jouer en orchestre, le niveau musical requis est très loin d'être nul, ne serait-ce que pour opérer son entrée au bon moment – d'autant que le triangle ne joue qu'occasionnellement et soutient en général des accords particulièrement saillants, à la fois importants et exposés.
♣♣ De surcroît, contrairement à beaucoup d'autres instruments jugés secondaires ou discrets, il est immédiatement audible et repéré par tous – et bien connu comme il l'est, attire immédiatement tous les regards. Cet entretien souligne bien le problème : ce n'est pas tant la maîtrise technique de l'instrument que les qualités solfégiques indispensables qui le rendent impropre à être utilisé par les novices, comme le souligne ce percussionniste du Symphonique de l'Utah dans cet entretien. Car il n'existe pas de littérature pour triangle solo, il faut nécessairement s'associer à un ensemble (et, bien sûr, toujours maîtriser d'autres percussions pour être embauché) : pouvoir le faire sonner n'est donc absolument pas suffisant.
♣♣ J'ajoute un autre paramètre plus subtil qui n'est pas mentionné dans ce court entretien : la propagation du son est différente selon les instruments (le grave est plus lent et plus diffus, ce qui conduit les contrebassistes à légèrement anticiper sur le temps, par exemple), et le côté aigrelet du triangle le rend très précisément localisé dans le temps et dans l'espace, si bien que tout minuscule décalage est immédiatement audible, même pour des mélomanes peu aguerris qui ne remarqueraient pas un faux-pas à la seconde clarinette, voire aux violons.
   
Enfin, et cela peut faire sourire, l'endurance n'est pas rien. Car en plus du jeu simple, il existe le « trémolo » / « roulement » qui fait rebondir la tige rapidement contre deux côtés du triangle… Idéalement, le nombre d'impacts doit être calculé comme pour les autres instruments, mais surtout, il faut tenir cette position précise avec une régularité de va-et-vient et d'intensité pendant un temps qui peut être, en certaines circonstances, particulièrement étendu…
♣♣ Ainsi, dans la Symphonie en mi de Hans Rott (dubitatif, séduit, enchanté), le final utilise très largement le battement furieux du triangle, et notamment sans discontinuer pendant les dix dernières minutes. Ce n'est pas un rôle si futile, il procure beaucoup de brillant et de tension à une orchestration autrement assez brahmsienne, plus ronde et confortable malgré des enchaînements harmoniques wagnériens et quelques tentations brucknériennes.
♣♣ La partition indique son usage ad libitum, c'est-à-dire que toutes les versions discographiques ne l'utilisent pas, mais les deux meilleures, Rückwardt-Mainz et P.Järvi-Francfort, l'incluent. On l'entend particulièrement bien chez la première (c'est une dame), et voici le second intégralement, gratuitement et légalement disponible sur Deezer. Les variations finales commencent à partir de 8', et le triangle finit par ne plus s'interrompre.
Inutile de préciser qu'il faut alors une endurance et une sûreté musculaires particulières, fût-ce sur un objet aussi petit et simple d'usage. Au moins aussi physique que l'on vous demandait d'actionner à intervalle identique le cliquet de votre bouilloire pendant une demi-journée. Et, oui, puisque vous le demandez, c'est un geste contraint qui contribue à l'art.



J'espère que vous ne rirez plus jamais de cette honorable profession, ainsi que j'ai tenté (infructueusement) de l'accomplir dans cette très sérieuse notule.

(L'air de rien, l'article similaire sur la contrebasse prend beaucoup, beaucoup plus de temps à préparer.)

Manière de compléter, une notule au sérieux de pape dépressif sur la difficulté comparative des instruments – celle qui m'a valu le plus d'insultes, de très loin. Derrière la facétie, la réalité de ce que, comme pour le triangle, la difficulté ne tient pas seulement à la réalisation des sons, mais aussi à la nature du répertoire et aux diverses contraintes associées.

Un peu plus méthodiques (même si on pourrait encore les préciser quasiment à l'infini), les notules autour des familles du luth (à mettre à jour, d'ailleurs, avec de belles images et précisions de première main sur chitarrone et colachon…) et du clavecin.

À bientôt pour de nouvelles aventures !

mercredi 3 mai 2017

Alcione de Marais Marais – I – Aux origines d'un livret sombre, galant et spectaculaire


1. Qui est Alcyone ?

Un de ces cas où le français classique, pourtant friand des courbes du y, même sans justification étymologique, ne l'utilise pas là où le grec le suggère pourtant, et où le français moderne l'adopte. C'est ainsi. Voir aussi Pirame et Thisbé de La Serre, dont il a déjà été question dans ces pages : 1,2,3,4).

En grec Alküonê et Kéüks, en français classique Alcione et Ceix (prononcé « Séïks »), en français moderne Alcyone et Céyx. Vous trouverez en général la tragédie de Marais référencée sous sa graphie d'origine, mais le « y » étant bien joli, j'en utiliserai surtout la forme moderne, en toute rigueur.

Il existe plusieurs versions du mythe assez différentes, pour lesquelles j'indique le lien direct vers les textes, si cela vous agrée.

¶ Pour Hygin, Alcyone, de désespoir, se jette en mer (extrait correspondant). Les dieux compatissants les changent tous deux en oiseaux (les alcyons), qui font des nids sur la mer pendant sept jours en hiver – ce que les marins appellent jours alcyoniens (jours de calme maritime au milieu de la mauvaise saison).
■ Ce sont en réalité des oiseaux imaginaires, censés expliquer l'existence de longues périodes de calme en saison tempêtueuse, et qu'on a cherché à associer à la plupart des oiseaux aquatiques, du goéland au cygne (qui le représente en héraldique) – mais aucun ne fait son nid sur l'eau, à ma connaissance.

Lucien de Samosate fait interroger Socrate par Chéréphon (extrait correspondant) et raconte l'épisode sous la forme d'un don des dieux, des ailes pour chercher l'époux disparu en mer. C'est l'explication des jours alcyoniens, et surtout le support d'une leçon de Socrate sur l'ignorance humaine : notre raison nous permet-elle réellement de discriminer ce qui est possible de ce qui ne l'est pas

¶ Dans la grande compilation du pseudo-Apollodore, les deux époux se comparent au couple suprême des dieux et se trouvent changés en alcyon et en foulque comme châtiment (extrait correspondant). L'action s'y déroule en Thessalie –  côte Est de la Grèce, entre l'Attique au Sud et la Macédoine au Nord (le royaume d'Admète ou d'Acaste, l'ennemi de Médée) – donc une région considérée comme civilisée.

Antoine Houdar de La Motte, le librettiste de Marais, prend évidemment pour support Ovide, beaucoup plus détaillé dans les Métamorphoses que tous les autres, et la source la plus ancienne avec Hygin (extraits correspondants). On y apprend que la métamorphose aviaire y est une coutume familiale (le frère de Céyx a été changé en épervier par Apollon pour le consoler de ce que sa sœur Diane a tué sa fille – pourquoi pas), et on y retrouve surtout les principaux éléments du livret.
→ Alcyone et Céyx sont déjà époux chez Ovide, mais le reste est semblable : à la suite de mauvais présages, Céyx part consulter Apollon à Claros. Alcyone souhaite le retenir, puis l'accompagner,mais Céyx refuse de la soumettre au danger.
→ Alcyone supplie Junon, mais celle-ci ne peut que lui envoyer, par un songe (épisode truculent où Iris secoue le Sommeil pour lui demander de mander Morphée), l'annonce du naufrage de Céyx, dont le corps est bientôt retrouvé sur la grève.
→ Alcyone, puis Céyx, sont changés en oiseaux maritimes, et le calme leur est accordé pour couver leur progéniture (jours alcyoniens).



2. L'adaptation scénique lyrique

Le livret de La Motte y change peu de chose :

→ Il choisit l'instant critique d'un mariage spectaculairement repoussé par les présages, pour d'évidentes raisosn dramatiques : Alcyone et Céyx sont seulement fiancés ici.

Pélée, le soupirant malheureux d'Alcyone, n'y est pas une invention du librettiste, mais bel et bien le père d'Achille, et déjà un pivot dans ce qui arrive à Céyx chez Ovide : poursuivi par ses ennemis après la mort de Phocus, il a dû quitter ses États, et est poursuivi jusqu'en Trachinie par leur vindicte. Un loup merveilleux se met à dévorer les troupeaux et Céyx, inquiet des présages, prend le bateau pour l'oracle de Claros.
→→ Au début de l'acte I, La Motte y fait référence de façon très elliptique devant un public qu'il suppose instruit : Pélée évoque ses remords, malgré sa victoire sur le monstre, d'avoir apporté le malheur chez son hôte généreux.
→→ La nouveauté, même si Pélée est dans les deux cas la cause involontaire du voyage de Céyx, est qu'il soupire ici pour la fiancée de son ami… sans rien demander, mais s'en confiant au magicien Phorbas, il est servi sans le vouloir par les faux présages et les mauvais conseils dont Phorbas accable Céyx. Le rival est évidemment un motif puissant pour une version scénique du mythe. Rival déchiré et innocent, à peu près le seul élément intéressant dans le poème très plat de La Motte.
→→ C'est aussi l'occasion d'une scène infernale, puisque Phorbas (accompagné d'Ismène qui n'apparaît nulle part ailleurs, littéralement là pour faire joli dans des duos infernaux façon Amadis ou Armide…) occupe l'essentiel de l'acte II, dans l'incontournable acte d'invocation maléfique pour une tragédie en musique (avant Rameau du moins).

→ Autre trouvaille personnelle, astucieuse dramatiquement quoique discutablement réalisée, l'ombre du père de Céyx annonce la réunion des amants – évidemment un de ces oracles déceptifs, ils seront réunis dans la mort. On a ainsi un changement incessant de fin : Céyx est annoncé mort par Morphée, puis vivant (croit-on) par Phosphore, son corps est ensuite découvert sur la plage, et les amants sont finalement ressuscités par Neptune sous forme semi-divine (les fameux volatiles).

Pour le reste, le texte suit de très près Ovide, jusqu'à l'envoi de Morphée, à la présentation de la mort de Céyx en songe à l'acte IV, à la conversation d'Alcyone désespérée avec ses suivantes, à la découverte du corps sur la plage…

La résurrection en bonne et due forme constitue un cas assez rare à cette date (1706) où les tragédies en musique finissaient le plus souvent très mal (chez Danchet et Roy…). Les cas de sauvetage ex machina existent (plutôt dans les années 1710-1720), mais plutôt avant la catastrophe, ou après, en consolation, pas à ce point un retournement de situation – le livret ne le présente même pas comme une métamorphose, du moins avant d'avoir mentionné la forme de leur nouvelle vie, mais seulement un retour sur terre. On est presque au niveau d'Hippolyte et Aricie de l'abbé Pellegrin (où Hippolyte meurt, et puis finalement non, c'est trop triste, Pellegrin le fait revenir – oklm), ce qui est inhabituel dans cette période LULLYste et post-LULLYste (de la tragédie noire).

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Autre détail étonnant, Alcyone, qui veut se donner la mort à l'issue de son songe funeste, en est empêchée par ses suivantes. Le motif est courant auprès de guerriers désespérés (Créon dans Médée de Th. Corneille & Charpentier, Tancrède chez Danchet & Campra, Idoménée chez les mêmes…), mais j'ai été frappé, en scène (a fortiori parce que Louise Moaty en écarte Pélée), par le décalage avec l'image habituelle : d'ordinaire, ce sont les soldats, les amis qui arrêtent le geste par la force… ici ce sont des suivantes d'apparat ou des confidentes qui luttent contre une femme, et l'impression produite n'est pas du tout comparable – il est presque invraisemblable, dans ce théâtre, que les femmes puissent user de force physique. En tout cas, je ne crois pas l'avoir vu dans un autre livret, remis au théâtre ou non, de tragédie en musique (mais je ne les ai pas encore tous épuisés).

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    Le poème de La Motte est, comme d'habitude, surtout habile à créer des tableaux comme supports aux divertissements, chaque acte disposant, malgré l'absence de grand voyage (qui est pourtant tout à fait licite, voire souhaité, dans la tragédie en musique qui est un théâtre du merveilleux, à rebours de la tragédie parlée – le décor doit impérativement changer à chaque acte), d'une identité très forte. Même si tout pourrait se passer sur une étendue très resserrée (pas comme un héros qui conduit une quête ou s'enfuit dans un lieu écarté pour y vivre son amour), on a droit à tout ce que le genre autorise de pittoresque : palais paré pour les fêtes d'hyménée, grotte dans « une ſolitude affreuſe », port du royaume (Trachines), Temple de Junon, jardins de Céyx au bord de la mer.
    La Motte a fait sa réputation en servant la mode nouvelle de l'opéra-ballet (qu'il cofonde avec Campra pour L'Europe galante, en 1697), c'est-à-dire du ballet à entrées, avec personnages et intrigues distincts pour chaque acte – le ballet étant déjà habituellement chanté en partie (voyez par exemple celui-ci, au début du XVIIe siècle). Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres, adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant. Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale, écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers.

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Dessin de costume (entrée turque) de Louis-René Boquet
pour la reprise de 1766 de L'Europe galante.


    Alcione, quoique écrite dans cette perspective, fonctionne finalement assez bien sur scène : malgré sa veine galante, il y a aussi beaucoup d'action, et d'action paroxystique. Reste ensuite la langue de La Motte, méchamment plate, sans parler des imitations quinaldiennes d'un esprit gourd – on retrouve ainsi du Sommeil qui « verse ses pavots », à ceci près que la formulation n'est d'aucun relief.

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    Pas un très grand livret, donc (et sa part galante doit plus à la légère superficialité de l'expression de La Motte qu'à son intention ou à son format générique), mais hautement commode pour satisfaire aux contraintes du genre et aux goûts du public (d'alors). Marais ne s'en est pas privé.

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Sur les audaces musicales nouvelles et les représentations scéniques à l'Opéra-Comique (une première en France depuis la fin de l'époque des tragédies lyriques), ce sera pour un peu plus tard. Car j'ai du travail en ce moment et vous avez déjà occupé mes lectures, comme vous le voyez.
(Il y aura des extraits musicaux.)

dimanche 30 avril 2017

Mai : белые ночы


Ce n'est pas pour rien que je posais la question le mois dernier… Pris dans la préparation d'autres notules plus substantielles, je me trouve au 30 avril sans même avoir fini de rédiger le bilan du mois écoulé…

Je tâcherai de publier un programme / récapitulatif plus complet, devant le nombre de réactions qui me suggéraient vivement de ne pas abandonner.

Mais pour l'heure, en urgence, voici quelques dates que je vous sélectionne pour mai. Je commence par le plus important, toute subjectivité bue.



► Début de la série des muthes arrangés par Ritsos à l'Athénée à partir du 3 mai. On débute très fort avec Ismène sur une musique original du maître de la musique monophonématique, Georges AperghisPhèdre la semaine suivante, puis Ajax. (Autres musiques.)

► Saison faste des récitals de fin d'année du CNSM, où il y aura quantité de pépites à glaner : chefs de chant de la classe d'Erika Guiomar le 4, improvisation (Zygel) le 5, duo Perbost-Ambroselli dans Schubert-Wolf-Fauré-Debussy à Soubise le 6, ensembles vocaux le 9, classe de lied & mélodie de Jeff Cohen les 10 et 11 (programmes différents, toujours un grand moment de découverte de très haut vol – Camarinha et Dreisig y ont donné des récitals mémorables), le Trio Sōra dans le Trio de Chausson (où elles sont miraculeuses !) et celui de Ravel au Musée Henner le 11 (également à Villercerf le 27, avec le n°2 de Kagel en prime), classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec (autre temps fort) avec Wagner, Rheinberger, Brahms,Bizet, d'Indy, Duparc, Fauré, Massenet… le 19, salle Turenne aux Invalides et le 20 au CNSM.

Ce qui plaît aux hommes, court opéra comique de Léo Delibes, est donné pour une seule date, le 17 mai, au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes – je peux garantir la qualité musicale, au niveau des plus grands (mais mieux qu'eux lorsqu'ils abordent ce répertoire). Vocalement et scéniquement, c'est en général excellentissime aussi – des artistes dont on n'entend pas parler beaucoup sur les grands circuits, mais qui sont souvent meilleurs, je dois dire…

Mélodies très rares le 18 mai au Petit-Palais : Nadia Boulanger, Caplet, Saint-Saëns, Séverac, Chausson, Franck, Greif (et Debussy et Ravel, quand même) par le baryton Romain Dayez. En revanche, c'est à 12h30, il faut travailler au bon endroit et avoir une longue pause au bon moment…
(Ces concerts du midi, très prisés, restent un mystère pour moi… c'est parce que c'est plus commode à organiser que le soir, ou il y a vraiment des gens qui peuvent y aller ?  La seule fois où j'ai pu le faire, cela dit, c'était assez plein… et uniquement de retraités, évidemment.)

Médée de Charpentier en version scénique par les spécialistes de Toronto, à l'Opéra Royal de Versailles, à partir du 19.

► Venue de l'Orchestre de la BBC du Pays de Galles avec James Ehnes en prime (probablement le meilleur violoniste actuel, techniquement, et le style n'est pas en reste…). Une formation qui ne vient jamais en Fance. Le 19 mai, dans la nouvelle Seine Musicale de l'Île Seguin, pour la Cinquième de Sibelius et le Premier Concerto de Chostakovitch, dirigée par Søndergård.



Et aussi :

● Le 4, programme Debussy / Ravel / Satie / Schönberg / Cage au centre Pompidou, gratuit (sous réserve d'une entrée au musée, peut-être, à vérifier).
● Le 4, Maîtrise de Radio-France dans Schubert et Schumann.
● Le 4, programme le plus hétéroclite de l'année : Véronique Gens dans des extraits des Illuminations de Britten, un air d'Iphigénie en Tauride de Gluck, un arrangement de Vers la Flamme de Scriabine pour ensemble, la symphonie Casa del Diavolo de Boccherini, les variations Tallis de Vaughan Williams et Ramifications de Ligeti ! Que de très belles choses, au demeurant.
● Le 12, programme Cage-Beethoven au Louvre.
● Le 13, l'Octuor à cordes de Bruch (et Florence de Tchaïkovski) à la Maison de la Radio, par des membres de l'ONF.
● Le 13 à Soubise, les Épigraphes Antiques de Debussy pour quintette à vent et le Quatuor Américain (arrangé) de Dvořák.
● Le 13 au Châteaud d'Écouen, Tafelmusik de Telemann dans un cadre approprié.
● Le 14 au 38 Riv', viole de gambe : Abel, Demachu, Marais, Bach, Cage, Rossé !
● Le 15 au Théâtre Grévin, airs de Moulinié, Eyck, Caccini et Dowland par Les Ambassadeurs.
● Le 16 aux Invalides, le Requiem de Saint-Saëns, Ouverture Patrie de Bizet, Schicksalslied et Triumphlied de Brahms par l'« Orchestre Symphonique de Paris ». Pas la meilleure musique de leurs auteurs, mais avec ses contraintes thématiques, les Invalides font vraiment de beaux programmes syncrétiques très originaux.
● Le 17 à Soubise le midi, Forqueray, Dornel, Duphly, Rameau, Couperin, par les élèves spécialistes du Conservatoire du VIIe arrondissement. Gratuit.
● Le 20, L'Ange Scellé de Chtchédrine et la Liturgie de saint Jean Chrysosthome de Rachmaninov, deux rares corpus liturgiques russes à la Seine Musicale par Accentus. (C'est un Chtchédrine assez fade, hélas, mais ce peut être intéressant en vrai. J'hésite, il y a Le Bozec au CNSM et Aladdin de Nielsen à la Philharmonie par le Capitole… sans parler du concert sur instruments anciens des Siècles avec du Lalo, du Saint-Saëns, du Dukas, ni du concert iranien aux Abbesses !).
● Le 27, Figure humaine de Poulenc et Sainte Cécile de Britten par le Chœur de Radio-France à la Maison de la Radio. Le chœur s'est enfin assoupli (beaucoup plus de registre mixte, d'allègements, depuis que Sofi Jeannin en a repris la direction), il faudra peut-être que je lui redonne l'occasion d'essayer de me convaincre dans ce répertoire – où je l'ai soigneusement fui depuis des années, après plusieurs expériences assez peu probantes mainte fois relatées dans ces pages.
● Le 30, grands motets de Lalande à la Chapelle Royale de Versailles (ses plus célèbres et pas forcément ses meilleurs).
● Le 30, Lura dans des ballades du Cap-Vert.
● Le 31, programme viennois au TCE par des solistes (issus du Philharmonique de Vienne ?) : Rückert-Lieder de Mahler, Métamorphoses de Strauss, Frühe-Lieder de Berg, Quintette de Mozart, lieder de Schubert.
● Le 31, encore Lalande à la Chapelle Royale, Dumestre avec Šašková, Negri, Auvity, Clayton et Morsch !

Voici une petite moisson pour l'instant !  Il y a d'autres bonnes choses dans les grandes salles, mais vous les avez forcément remarquées (on ne cause que de Fleur de neige ces temps-ci).



Si vous aussi, vous souhaitez profiter de l'effet de souffle que produit immanquablement une mention dans la short-list de Carnets sur sol, vous pouvez m'envoyer vos virements bancaires en me contactant par la colonne de gauche. (Photocopies de cartes Visa et Mastercard acceptées.)

dimanche 23 avril 2017

Aujourd'hui


Comme chaque jour d'élection, c'est le moment de faire résonner les échos de la propagande adéquate.

L'AIDE DE CAMP, LE MAIRE, LE GÉNÉRAL
Soleil, qui parcourant la route accoutumée,
Donnes, ravis le jour, et règles les saisons,
Qui versant des torrents de lumière enflammée,
Mûris nos fertiles moissons ;
Feu pur, œil éternel, âme et ressort du monde,
Puisses-tu des Français admirer la splendeur !
Puisses-tu ne rien voir dans ta course féconde
Qui soit égal à leur grandeur !

Nous tenons même une solution contre le terrorisme :

THOMAS
Une loi bienfaisante, et qu'on vous montrera,
Donne cent francs de rente à qui désertera.
Si vous aimez la danse, venez, accourez tous,
Boire du vin de France, et danser avec nous.

(Peut-être pas totalement calibrée pour le terrorisme islamiste, certes.)

LE CHŒUR
Liberté, dans ce beau jour,
Viens remplir notre âme,
Répands sur nous tes bienfaits ;
Que ta voix nous enflamme,
Chéris toujours les Français
Et rends-leur la Paix à jamais.
[...]
Premier bien des mortels,
Ô Liberté chérie,
Liberté, que notre Patrie
Reconnaisse à jamais tes lois,
Viens embellir la fête,
Descends des Cieux,
Que les Palmes couvrent ta tête,
Reine des Peuples et des Rois.

Et quoi qu'il en soit, écoutez la sagesse des Anciens, allez voter.

VIEILLARDS
Ayez toujours le même zèle,
Courez, courez, revenez triomphants
Et n'écoutez pas des enfants
Quand la Liberté vous appelle.

LES JEUNES GENS
Vieillards, recevez nos serments :
Nous mourrons, s'il le faut,
Digne de vous et d'Elle.

(Mais a priori les services de voirie auront retiré les mines antipersonnels avant que vous n'y alliez, on n'en demande pas tant.)

Merci à Joseph-Marie Chénier pour la rédaction des tracts. Et à François-Joseph Gossec pour la musique d'ambiance.

--

[Promesses non contractuelles après vingt heures ce jour.]

samedi 22 avril 2017

Le miracle renouvelé de la musique vivante – The Lighthouse (Le Phare) de Peter MAXWELL DAVIES


Comme c'est joué à Paris ce week-end et toute la semaine prochaine (et je crois qu'une souscription a été réussie pour étendre la tournée), je voudrais simplement glisser un témoignage à mon sens intéressant, même pour ceux qui n'y vont pas.

J'ai en vu la première hier, et The Lighthouse de Peter Maxwell Davies a été l'une de mes expérience d'opéra les plus intenses. Pourtant, en écoutant le disque (se trouve chez Naxos, par des membres du BBCP Philharmonic) et en le réécoutant ce matin… on dirait du sous-Britten pas mal fait (un Tour d'écrou atonal), mais peu captivant.

En salle, tout change, et c'est ce dont je voudrais témoigner.

(Dois-je préciser que, comme d'habitude, j'ai payé ma place et ne connais pas les gens de la production ni du théâtre.)



athenee maxwell davies lighthouse phare
Théâtre de l'Athénée, Atlantes préposés au surtitrage, 2017.



A. Le Phare

C'est un opéra de chambre pour 12 musiciens (et le double d'instruments !), 3 chanteurs (ténor, baryton, basse), vraiment court (moins de 75 minutes), sur un livret du compositeur.
Il s'appuie sur un fait divers (disparition mystérieuse des trois gardiens d'un phare dans les Hébrides Extérieures), que Maxwell Davies [Maxwell n'est pas son second prénom] explore selon plusieurs angles et hypothèses : la commission d'enquête du début, puis une évocation active de la découverte du phare vide, dans le Prologue, et pour l'acte principal (en 60% de l'œuvre, en minutage…) la vie dans le phare des trois précédents gardiens, avant le dénouement très équivoque, qui ne montre pas vraiment la disparition des gardiens — folie collective, meurtre, fantômes, tout est envisageable – et envisagé – simultanément.

La variété musicale en est extrême : l'essentiel du langage est atonal, mais une atonalité descriptive (imitant les tempêtes autour du navire et du phare dont il est question dans le livret), très pulsée (pas du tout invertébrée), regorgeant de petits événéments (harmoniques tenues, glissando de piccolo, petite trompette, sourdines, cor spatialisé, piano droit volontairement désaccordé, petites cymbales à hauteurs définies, percussions folkloriques de bluegrass, banjo…). Beaucoup de motifs ou thèmes cycliques dans chaque section, qui permettent de se familiariser avec leur contenu, de ne pas être perdu dans une musique abstraite – Maxwell Davies s'est en réalité inspiré de la structure de la Tour, au Tarot, pour structurer ses thèmes (une sorte de série conceptuelle, je suppose ?).

Au milieu de l'opéra, les personnages se mettent à chanter chacun une chanson folklorique qui raconte leur histoire – complainte bluegrass qui révèle un assassinat de jeunesse, ballade amoureuse stéréotypée détournée par les deux autres (pour l'un vers le sack / pieu, pour l'autre vers l'aspiration céleste), cantique millénariste accompagné par des chorals archaïques de cuivres pour le dernier. Tout cela dans une tonalité très sommaire, qui contraste avec le reste du style de l'œuvre, mais passé le choc du retour, tout se fond avec beaucoup de naturel.

L'œuvre culmine sans doute, outre ses moments descriptifs (l'arrivée au phare, la découverte des rats…), dans son grand cantique polytonal sur le texte du De profundis (« From lowest depths of woeful need, / To God we send our plea »), où les trois gardiens pris de délire se jettent contre la Bête qui apparaît (le navire de la relève ?).

Il y a peu de satisfactions à trouver du côté des lignes vocales (vraiment de la déclamation brute, assez naturelle mis à part les étranges recours au falsetto) : manifestement issues de l'école Britten, mais dans un contexte atonal, elles deviennent encore moins mélodiques et encore plus grises. En revanche, elles sont prosodiquement simples et justes, ce qui permet au spectateur de se concentrer sur le reste de la musique (vraiment intéressante) et sur l'action.

Mais je crois que ce qui exalte la symbiose tous ces éléments est réellement le livret. On peut discuter de certains détails d'un point de vue littéraire – notamment l'exagération de la thématique millénariste avec le personnage obsédé de religion et des apparitions du Démon, ou bien le mélange des métaphores comme suit :

OFFICER 1
The dawn blackness was a bilge-grey smudge in the blackness. At last the mists parted and we saw the lighthouse, a black finger on the horizon, with no light flashing and the sea a dead expanse of lead.
In silence the ship peeled a steely furrow from she shale-grey flatness, opening and closing an oily slit. The dawn a corpse-grey scowl.

Le plomb et le fer concordent, soit, mais on les obtient en pelant la mer, et un doigt noir apparaît à l'horizon sur une étendue huileuse… Beaucoup d'images disparates en deux phrases. Néanmoins, j'en trouve le rythme assez irrésistible (pas si loin des balancements des meilleurs Gracq, quelquefois…), surtout dans toute la partie descriptive de l'audition au tribunal, au début du Prologue. Le récit de l'approche dans une mer déserte, les contradictions des marins qui tentent d'approcher la réalité de ce qu'ils ont vu, l'accumulation de détails troublants et jamais tout à fait définitifs… on a l'impression, pendant le plus clair de l'opéra, de tourner fiévreusement les pages d'un bon livre.

Réussir cela dans l'acoustique sèche d'un théâtre, au milieu de la présence d'un public, et surtout avec une musique qui ne berce pas le moins du monde par des aplats discrets ou des accords déjà familiers, quel tour de force incroyable.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Les reflets ondulés dans les couloirs du Phare.



B. L'équipe

Avec peu de moyens, la mise en scène d'Alain Patiès sert très fidèlement le propos du livret : pas de joujoux, de projections, d'ajouts… simplement le texte tel qu'il est écrit, et parfois du texte nu habillé de mouvements simples, c'est parfait ici.

La réalisation de l'ensemble spécialiste Ars Nova dirigé par Philippe Nahon est bien sûr remarquable de précision, sans aucune raideur non plus. Mention spéciale à Alain Tressalet, altiste et percussionniste (la coordination réclamée par ses autres attributs est assez différente), aux souffleurs rompus à tous les modes de jeu (Fabrice Bourgerie à la trompette, Patrice Petitdidier au cor, Patrice Hic au trombone, Pierre-Simon Chevry pour flûte et piccolos remarquablement timbrés), à la violoniste Marie Charvet, sans cesse obligée de tenir de très longues harmoniques (à la justesse immaculée, même les meilleurs konzertmeister n'y parviennent pas toujours… comment fait-elle ?), à la contrebasse chaleureuse et fruitée de Tanguy Menez (ou Bernard Lanaspeze ?), et, par-dessus tout, au violoncelle d'une qualité soliste (quel timbre, quelle expression !) d'Isabelle Veyrier.

Côté chant, pas de découvertes majeures, mais tous trois très impliqués (et dans un anglais soigné). Paul-Alexandre Dubois semblait fatigué (courage à lui, les représentations sont très rapprochées), donc pas évident de se prononcer ; sinon l'aisance de Christophe Crapez dans le fausset renforcé et le beau timbre de Nathanaël Kahn (bâti plus en gorge ouverte qu'en face dynamique, ce qui ne lui permet de monter ou de tonner, mais on s'en moque ici, et la voix est magnifique) produisaient de belles choses. En tout cas, largement suffisant.

Au disque, il existe donc une version de BBC Philharmonic de 2014 (l'œuvre a été composée en 1979 et créée en 1980), chez Naxos, pas mieux chantée. Je n'en donne pas d'extraits, parce que ça ne fonctionne pas très bien en retransmission, et je crois aussi que la petite raideur instrumentale du studio, ainsi que le son remixé (avec un peu de réverbération, et comme capté dans une grande salle) ne produit pas du tout le même effet immédiat que la sècheresse et le naturel d'un petit théâtre.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Une partie de la nomenclature du Phare à l'Athénée : on ne voit pas les claviers en particulier (piano à queue, piano droit désaccordé, célesta), le corniste est caché dans la salle et quelques autres sous la scène.



C. Y aller


Au total, pour moi, l'une de mes plus belles expériences d'opéra – alors que, je dois l'avouer, je m'y rendais d'abord parce que c'était rare et différent de ce qu'on joue d'ordinaire sur les scènes (même si je me doutais qu'en vrai, ce type d'œuvre produirait un effet beaucoup plus convaincant qu'au disque). J'aime bien (les bons) Britten en scène, mais je trouve cette pièce d'un impact bien plus considérable – même davantage que le Turn of the Screw, en ce qui me concerne.

Je me permets donc de recommander très chaleureusement l'expérience : c'est joué toute la semaine prochaine à l'Athénée à Paris, l'un de ses plus jolis théâtre, on est tout près des musiciens (500 places), les tarifs sont très abordables (14€ en troisième catégorie – d'où l'on peut voir toute la scène depuis pas mal d'endroits, demandez-moi si besoin), le personnel de maison adorable (accueilli avec le sourire, replacé au plus favorable, à chaque fois – même lorsqu'on fait des bêtises), et l'impact physique et émotif n'a bien sûr rien à voir avec ce qui se produit dans un hangar à bateau (fût-ce dans la plus belle production du monde).

Bien sûr, cette recommandation s'adresse à ceux qui sont avant tout sensibles au théâtre musical, et pas totalement rétifs aux langages contemporains (pas besoin de les adorer en revanche) : si on se déplace pour de jolies mélodies ou des voix mises en valeur, on va méchamment s'ennuyer. En revanche, pour se laisser raconter une histoire à coups d'évocations poétiques, d'allusions mystérieuses et de jeux musicaux, c'est là du premier choix.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Vous ferez ceci en mémoire de moi.
#Katastrophe
(Mais ils ne m'en veulent pas apparemment.)



D. Et les perdants de la spectarisation ?

Pour ceux qui ne peuvent y aller – à commencer par ceux qui n'habitent pas à proximité des théâtres concernés – je ne peux pas réellement recommander de se consoler en écoutant un disque ou une bande de cet opéra (alors que Le Tour d'écrou, étrangement, fonctionne très bien au disque, lui…), mais c'est un témoignage intéressant de la façon dont certaines œuvres conçues pour la scène peuvent ne pas survivre au changement de support.

C'est évident dans les cas où l'impact physique des instruments est primordial (Wagner, Bruckner, Mahler, R. Strauss…), mais ce peuvent être d'autres critères : voir la relation entre le jeu des instruments et la scène, ici, ou simplement sentir une atmosphère s'exhaler du plateau, se laisser happer par le récit d'un personnage… de même que regarder du théâtre sur un téléviseur, il y a là une communion particulière qui peine à se transmettre hors sol.

Cela ne s'applique au demeurant pas à toutes les musiques, loin s'en faut (d'ailleurs, en ce qui me concerne, entre le disque et la scène, je choisis le disque), mais je voulais, en plus de signaler l'intérêt de cette production particulière (pour une œuvre d'un genre peu représenté sur nos scènes) qui ne durera pas longtemps, lancer cette réflexion sur la survie d'une œuvre selon son mode de diffusion ou de consommation. Clairement, ici, il faut se déplacer.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Le disque qu'il n'est pas nécessaire d'écouter.
(Mais merci Naxos, il est très bien néanmoins.)



Comme je ne suis pas sûr d'avoir bouclé mes trolls sur la contrebasse ni mon bréviaire de mai ce week-end, excellente semaine à vous, estimés lecteurs.

vendredi 14 avril 2017

Shakespeare, Madelon, Margoton et les marionnettes de la rue Vivienne


Cette rencontre incongrue m'a beaucoup fait sourire, je la partage.

Voici donc du vrai Shakespeare, starring Margoton :

Trois matelots, et puis moi et l'cannonier
Et l'patron de not' bateau
Nous aimions Madelon,
Marion, Margoton,
Mais pas un n'en pinçait pour Catheau !
Cette sale rogne
Qui nous appelle ivrognes
Dit que le goudron
Ne sent pas bon !
Pendez-moi cette Catheau
Qui n'aim' pas not' bateau
Vite en mer, mes garçons il faut partir…

Repiqué d'oreille, je peine à retrouver la répartition de certains vers, les mètres ne sont pas réguliers et tout n'est pas rimé. Peu importe, le texte, lui, est exact.

L'extrait est tiré de la traduction de Maurice Bouchor de La Tempête de Shakespeare pour son Petit-Théâtre de marionnettes (qu'il confectionnait lui-même) de la Galerie Vivienne à Paris (au 61). Il fait partie des quelques fragments destinés à une mise en musique (très réussie) de son ami Ernest Chausson – Bouchor est le poète des Poèmes de l'amour et de la mer.

[[]]
L'extrait en question, dans la seule version intégrale jamais gravée (et la seule pour cet extrait), aujourd'hui indisponible, dirigée par Jean-Jacques Kantorow. Avec François Le Roux en Stephano et Jean-Philippe Lafont en Caliban. En attendant sa reparution officielle, on peut entendre cette demi-heure de musique sur YouTube.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Frontispice manuscrit de Chausson pour sa partition.

Le contraste entre l'image d'un Shakespeare… anglais, et ces ellisions du parler populaire français, ces surnoms campagnards bien d'chez nous, a quelque chose d'assez surprenant – et qui m'a beaucoup amusé, a fortiori sous la plume d'un poète décadent et d'un compositeur wagnérisant.

On n'est pas bien loin de l'original pourtant – pas dans la lettre, comme si souvent avec les traductions de Shakespeare du XIXe, mais dans l'esprit et en tout cas dans les surnoms : nous avons bien Mall pour Mary, Meg (et Margery) pour Margaret, et Kate pour Catherine. Moins marqués par le terroir que Margoton (double diminutif !), certes.

The master, the swabber, the boatswain, and I,
The gunner, and his mate,
Lov'd Mall, Meg, and Marian, and Margery,
But none of us car'd for Kate:
For she had a tongue with a tang,
Would cry to a sailor 'Go hang!'
She lov'd not the savour of tar nor of pitch,
Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch.
Then to sea, boys, and let her go hang.

La fin diffère évidemment (même dans les versions sans marionnettes) : tang est la langue du serpent. « She had a tongue » (elle jurait comme comme un charretier / elle parlait franc) devient une langue… de serpent. Et elle n'aurait pas hésité à dire (contre toutes les supersititions) « va te pendre ».
Ce n'est pas qu'une question de changement de système de versification (des vers mesurés aux vers syllabiques) : l'allusion du vers pénultième est sacrément leste, quel que soit le public d'un théâtre de marionnettes.

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Les décorateurs de la version Bouchor de 1888.

Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. → Mais un tailleur pourrait la râper là où ça la gratte.
    Est-il besoin de préciser ce qui démange les femmes tandis que ces messieurs courent le guilledou ?
    Le tailleur combine une double réputation de créature sans ménagement et d'être efféminé : c'est celui qui pourrait lui dire que ce le chanteur n'ose pas dire (« un autre moins gentil ferait… », prétérition classique), et c'est aussi un camarade de jeu dégradant pour une femme, inférieur à un homme véritable, incarné par le marin.
    Toutes choses difficiles à insérer sur une scène française en 1888.

Peu importe, le potentiel drolatique de Margoton dans du Shakespeare ne sera jamais égalé par quelque grivoiserie que ce soit.



Cette chanson débute la première apparition de Stephano dans The Tempest (II,3).

Ses toutes premières paroles ont été mises en musique par Sibelius (en finnois) :
I shall no more to sea, to sea,
Here shall I die a-shore:—
This is a very scurvy tune to sing at a man's funeral:
Well, here's my comfort.
Il arrive seul, les bras chargés de liqueur (lui-même un brin chargé également), et chante « Je n'irai plus en mer / Ici je mourrai, sur la terre ferme ». « C'est un triste air à chanter aux funérailles de quelqu'un. Bien, celui-ci me réconfortera mieux : » [et il chante l'air par lequel la notule a débuté]. Survy désigne le scorbut, il y a donc un jeu de mots maritime là-dedans (y a-t-il aussi une allusion aux pêcheurs / consommateurs de thon, avec le scurvy tune, je ne me suis pas assez penché sur les habitudes alimentaires et commerciales des navigateurs et pêcheurs pour me prononcer).

Sibelius a mis en musique (en finnois) cette chanson. Elle fait suite, dans la musique de scène au célèbre interlude qui ouvre ce même tableau (II,3), avant que Caliban ne soit effrayé par Trinculo, lui-même épouvanté par Stephano, et précède les adieux de Caliban à la servitude.

[[]]
Interlude Caliban II,3
Stephano « I shall no more to sea » (en finnois)
Caliban « Farewell, master ! » (en finnois)
Osmo Vänskä, Orchestre de Lahti (chez BIS).


Petite mise au point de contexte : Caliban, fils difforme d'une sorcière cruelle tuée par Prospero, le nouveau maître de l'île (ancien Duc de Milan déposé par son propre frère), est devenu l'esclave de celui-ci. Effrayé par les bruits qu'il croit être ceux des esprits soumis par Prospero, il prend Stephano, marin ivrogne du navire qui vient de faire naufrage, pour un véritable dieu (de la bouteille).

L'interlude, l'un des moments les plus marquants de cette fascinante musique de scène, traduit de façon très vive la sauvagerie de la nature de Caliban. Suivent donc l'entrée de Stephano, puis l'exultation de Caliban (à la fin de la scène, en réalité) qui, proposant l'assassinat de Prospero, se voit déjà libre.

Chez Sibelius, sa ligne vocale est grotesque et difforme. Chez Chausson, vous l'entendez, dans le premier extrait sonore proposé, reprendre le thème de la chanson de Stephano – ce qui entre en résonance avec la logique du personne : à l'acte suivant, Caliban réclame justement à Stephano de lui redonner le thème de sa « belle » chanson.

[Les deux extraits, aux deux bouts de la même scène 3 de l'acte II, ont été juxtaposés sur le disque qui ne contient que les parties musicales, mais on peut supposer que, pour une représentation avec marionnettes, la pièce était significativement coupée. Malgré ma consultation de sources diverses, je n'ai pas trouvé d'éléments sur ce non-détail.]



Maurice Bouchor était un camarade d'études de Chausson. À l'honneur au début du XXe siècle dans les manuels scolaires et la littérature pour enfants (dictées, récitations, contes – de France, d'Europe, d'Orient, d'Afrique, collectés plus qu'inventés – à faire lire…), il a à peu près totalement disparu, et il est exact que, jusque sous la lumière de la musique de Chausson, l'esthétique de ses Poèmes de l'amour et de la mer paraît assez datée, pour ne pas dire contournée et laborieuse.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Description de Maurice Bouchor au début un article de l'Almanach Mariani.

Pourtant, Bouchor est solide technicien du vers, et capable d'un recul beaucoup plus malicieux sur la forme (j'y reviens). Certes, le théâtre de marionnettes représentait un choix par défaut, en tout cas une nécessité pratique :

J'ai désiré être joué par des créatures vivantes. Non pas que je sois très ambitieux ; mais telle de mes conceptions dramatiques exigeait, pour diverses raisons, d'autres interprètes que des poupées et une scène plus vaste que notre Guignol. Alors, on m'a vu, après tant d'autres qui me valaient bien, errer de théâtre en théâtre avec un gros manuscrit sous le bras… Je n'ai d'ailleurs à me plaindre de personne ; la seule coupable est cette cruelle optique de la scène. On n'est pas joué tant qu'on l'ignore ; et le seul moyen de l'apprendre, est d'être joué ! Tirez-vous de là. De plus habiles que moi ont pu sortir de ce dilemme. Je m'en réjouis pour eux de tout mon cœur.
(Préface de La Légende de sainte Cécile)

Il s'agit du début du « théâtre d'art » dédié au marionnettes : en alternance avec Henri Signoret (dont le travail est loué avec élan par Anatole France dans un article entier de La Vie Littéraire), Maurice Bouchor y donnait un répertoire religieux ou mystique écrit pour l'occasion (Tobie, Noël, Les Mystères d'Éleusis…) et de grands ouvrages patrimoniaux (Signoret propose des Cervantès et Molière rares, et même une version des Oiseaux) avec des marionnettes à clavier – d'animation donc encore plus sommaire que des marionnettes manuelles. Le lieu devient assez à la mode, et les littérateurs (Renan par exemple) le louent, certaines personnalités plus officielles (l'ambassadeur britannique) s'y rendent régulièrement. Par ailleurs, les petits décors sont dus à des peintres importants du temps : Rochegrosse, Lerolle, Doucet…

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Les décorateurs de Tobie de Bouchor & Baille sur l'affiche du spectacle.

La Légende de sainte Cécile (son et partition), en 1891, accueille aussi une musique de Chausson (incroyables harmonies wagnériennes dans les chœurs séraphiques de la fin de l'acte I !) – celui-ci craignait un échec cuisant vu le sujet peu trépidant, mais le résultat général fut au contraire loué. À chaque fois, on mandate des chanteurs et un petit orchestre, et même un chœur féminin pour Sainte Cécile : le Petit-Théâtre est réellement une alternative pour contourner les circuits officiels et faire jouer des œuvres qui demeurent tout à fait ambitieuses.

La durée de vie de l'institution est brève : elle débute l'année de la Tempête, en 1888, pour s'achever dès 1894 après Les Mystères d'Éleusis, pièce qui mêlait personnages vivants, personnages morts, divinités et symboles, recréant l'atmosphère putative des soirées des initiés dans les temps antiques. Réception publique et critique très froide. Pour autant, le Petit Théâtre a eu son importance dans l'intégration des marionnettes comme véhicule littéraire.

tempête bouchor monologue régisseur prologue

On y donna ainsi, sous la direction d'Henri Signoret :
en 1888 Le Gardien vigilant de Cervantès dans une traduction d'Amadée Pagès,
Les Oiseaux d'Aristophane (appréciés, mais très vide – deux spectateurs à la seconde représentation !),
La Tempête de Shakespeare traduite par Bouchor avec la musique de Chausson,
en 1889 La jalousie de Barbouillé de Molière,
Le Gardien vigilant à nouveau,
● et Abraham l'ermite (adaptation d'une comédie du Xe siècle par la religieuse de Saxe Hrotswitha, paraît-il) – j'en lis aussi une mention en 1892.
■ Puis, dans les années suivantes sous la direction de Bouchor, hors L'Amour dans les Enfers d'Amédée Pigeon (1892), uniquement des pièces du nouveau directeur :
Tobie (1889), légende biblique en vers comportant des décors de Rochegrosse, Lerolle, Doucet et Riéder (musique de Casimir Baille),
Noël en 1890, un « mystère » mis en musique par Paul Vidal, couronné de succès (le prix des places est quadruplé pour l'occasion !), loué pour sa simplicité, son humilité, son sens de la poésie,
La Légende de sainte Cécile en 1891, avec la musique extatique et wagnérisante de Chausson,
Le Songe de Kheyam en 1892, où Omar Khayyām s'exprime seul, en joyeux ivrogne, face à une rose et un cruchon,
La Dévotion à saint André en 1892, où l'évêque Simplice voisinait avec Luce, incarnation féminine de Lucifer, à deux faces et deux voix (choses impossible sur la scène théâtrale habituelle, soulignait Bouchor),
■ enfin Les Mystères d'Éleusis en 1894, encore avec la musique (appréciée) de Paul Vidal. Le propos en était, là encore, essentiellement religieux et édifiant. Charles Le Goffic y relève, dans L'Encyclopédie du 15 juin, « l'indifférence du public pour une œuvre qui disait uniquement la beauté de la vie morale, la noblesse du sacrifice et la grandeur du pardon ».

tempête bouchor monologue régisseur prologue
La chanson de la fille à marier Marjolaine, dans Noël, a submergé d'émotion toute la critique – pour des raisons qui paraissent sans doute un rien exotiques aujourd'hui. Peut-être la musique (de Vidal) en était-elle jolie, il paraît que les messieurs la fredonnaient au sortir de la représentation.



Malgré les contraintes, Maurice Bouchor fait une assez belle carrière, qui, semble-t-il, s'est associée avec une surface sociale plutôt agréable :

On sait que pour ces illustres écrivains, le mot de Poésie s'appliquait à tout un ensemble d'idées dont il n'est pas possible de séparer celle des feutres à grands bords, de larges cravates flottantes, de bocks bien remplis et de pipes ventrues. Grâce à cette existence exempte de soucis, M. Bouchor ne fit que croître en belle humeur : ses joues s'épanouirent comme deux pêches mûries par le soleil d'août et, sous une barbe majestueuse se développèrent des organes de digestion à faire rêver un chanoine.
Jean-Louis dans le journal illustré Mon Dimanche, 2 février 1908

Il était pourtant un végétarien inspiré par la tradition bouddhique (dans un sonnet, il explique ne me nourri[r] plus de cadavres). Mais on retrouve ce sens du badin, absent des poèmes du célèbre cycle vocal de Chausson, dans le Prologue de son Faust moderne (pas particulièrement moderne au demeurant, simplement une variation sur le mythe), et surtout dans l'apostrophe du régisseur qui ouvre ses représentations de La Tempête :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Oui, la rime Shakespeare / pire, il l'a osée. Et ce Prologue incarné, mi-majordome d'Ariane à Naxos chez Hofmannsthal, mi-programme à la façon le Tonio des Paillasse, débite une assez longue introduction – plaisante mais révérencieuse. Le seul homme véritable à parler sur ce théâtre :
(Le Régisseur se promène de long en large, comme absorbé dans ses réflexions. Tout à coup il dresse la tête et aperçoit le public.)

… à moins que ce ne soit pas le cas :
Et, pour nous obliger, vous daignerez parfois
Ne pas vous souvenir que nous sommes en bois…

C'est alors une sorte d'épopée héroï-comique autour du trac dans la coulisse, mêlant le désespoir du directeur à la terreur des chanteuses, et le poète n'est évidemment pas épargné :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Il y a là un petit parfum de stasimon, où l'on peut très bien décrire des événements non pas passés, mais qui se passent (ou vont se passer !) au même moment, hors scène – comme ceux d'Œdipe à Colone.

On se moque même de l'intrigue : l'honnête Gonzalo / Qui consent à mourir, certes, mais pas dans l'eau, et on y croise quelques jolis clins d'œils shakespeariens :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Si vous avez la fantaisie de lire l'entièreté du monologue, je vous l'ai reproduit ici : 1,2,3.



    Je n'ai pas encore parlé sérieusement de la musique. Pourtant, elle a son importance. Si Ernest Chausson n'est pas au nombre des premiers wagnériens français (Franck est né en 1822, lui en 1855 !), il figure en revanche parmi ses représentants les plus importants – avec toutes les ambiguïtés entre le discours théorique et le contenu des compositions, propre à l'époque.
     Après les incontournables études de droit jusqu'en 1877, il étudie la composition auprès de Massenet jusqu'à son échec au prix de Rome en 1880. C'est alors qu'il devient l'élève de Franck. En 1879, il assiste en Allemagne au Vaisseau fantôme et à la Tétralogie de L'Anneau, et même à la création de Parsifal à Bayreuth, en 1882.

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    Il fait partie du groupe de ces compositeurs français novateurs et très marqués par Wagner – même si tous soutiennent, probablement pour des raisons avant tout patriotiques, qu'il faut limiter l'influence allemande, et spécifiquement celle de Wagner, sur la musique française.
► Avec son professeur César Franck et son ami Vincent d'Indy, il dépose de la Société Nationale de Musique, dont il devient secrétaire, son fondateur Saint-Saëns…
► Il est le premier à se lancer dans l'écriture d'un opéra wagnéro-symboliste – il y a eu, auparavant, mais plus littéraux, moins poétiques littérairement ou irisés orchestralement, les wagnérisants Sigurd de Reyer en 1883 et Gwendoline de Chabrier en 1885. Cela simultanément (et apparemment sans grande concertation) avec Vincent d'Indy (Fervaal, de 1889 à 1895) et Claude Debussy (Pelléas, de 1893-1902). En effet Le roi Arthus, bien que créé seulement en 1903, a été composé entre 1887 et 1895 (1885 à 1886 pour le livret), c'est-à-dire que ces trois compositeurs ont travaillé sur leur propre drame post-wagnérien, écrivant (ou adaptant, pour Debussy) chacun eux-mêmes leur livret, sans assister aux représentations de l'autre – il me semble avoir vu passer dans la correspondance de Debussy quelques propos pas très amènes sur le projet que Chausson lui a montré. Paul Dukas, beaucoup moins wagnérisé, faisait aussi partie de ce groupe (mais son opéra, lui, est vraiment émancipé de la littéralité wagnérienne, même s'il en tire tous les fruits en matière de continuité générale, de narration orchestrale et de liberté formelle).

 Tout ces prolégomènes permettant de situer qu'au moment de l'écriture de cette musique de scène pour marionnettes, en 1888, Chausson était déjà pleinement wagnérien, et même en train de se jeter dans la composition du Roi Arthus (où l'on entend littéralement plusieurs motifs du Ring et de Parsifal, sans même mentionner les nombreuses parentés du livret et des formules musicales avec Tristan).

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Extrait du manuscrit de La Tempête.

    Néanmoins, ce n'est pas ce que l'on entend le plus dans La Tempête, où dominent des chansons assez simples et beaucoup de pièces isolées de danses – un peu plus proches de l'univers du ballet sophistiqué ou des références archaïsantes de la musique de chambre de d'Indy.
    Pour un théâtre miniature, l'effectif n'est pas du tout ridicule : outre les cordes (à combien par partie, je n'ai pas trouvé), nous avons les 4 bois par 1, les 3 cuivres par 2, une harpe, 2 timbales, un triangle… et ce qui est réputé comme la première apparition du célesta dans une partition d'orchestre. Je n'ai pas creusé la question pour vérifier la véracité de l'assertion – il serait étonnant que ce soit précisément un compositeur célèbre, et dans une composition assez peu ambitieuse, qui ait inauguré la chose, mais je ne puis rien dire d'informé sur le sujet. Le plus troublant est qu'il n'apparaît, me semble-t-il, que pour le premier numéro, une petite chanson d'Ariel aux naufragés « Sur le sable d'or », où le célesta complète par endroit les couleurs angéliques de la harpe. Quel gros instrument à mouvoir pour une intervention aussi précisément circonscrite – y en avait-il un à demeure dans le théâtre ?  était-ce pour capter immédiatement l'attention du public avec des sons proprement inouïs, dont on n'était pas supposer abuser ? 
    En tout cas, pour publication, l'effectif a été réduit ultérieurement à une flûte, un trio à cordes, une harpe et un célesta – pour cinq pièces choisies (pas les meilleures d'ailleurs), les plus joliment décoratives. Celles qui ont aussi été diffusées sous forme de réduction piano-voix.

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« Sur le sable d'or », premier numéro de la musique de scène pour The Tempest. On entend le célesta dès le premier accord (et sur les derniers).
Lawrence Dale, Ensemble Orchestral de Paris, Jean-Jacques Kantorow

D'une manière générale, jusque dans les danses rustiques, cette musique de scène baigne dans une forme de contemplation lointaine, très étrange : si vraiment simple, ni sophistiquée, quelque part ailleurs, aussi loin du monde que peut l'être l'île enchantée ou le temps révolu de Shakespeare.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Extrait de l'article « Shakespeare et les marionnettes » d'U. Saint Vel. paru dans la Revue d'art dramatique à la fin de l'année 1888. Témoignage de la façon dont on percevait le XVIe siècle, même dans les cercles éclairés, à la fin du XIXe.
Vous notez, au passage, la désinvolture avec laquelle on mentionne le grand Shakespeare. Le respect est mort.

Encore une fois, n'hésitez pas à écouter l'intégralité de la musique de scène (et à vous jeter sur le disque s'il reparaît).



Les œuvres adaptant The Tempest sont innombrables, mais parmi les musiques de scène un peu développées, difficile de ne pas évoquer celle de Henry Purcell (1695), elle aussi source de multiples bizarreries.

♫ Ce n'est pas exactement la pièce de Shakespeare qui est ici agrémentée de musique, mais celle, nouvelle, de Thomas Shadwell (1675), qui se fonde à la fois sur Shakespeare et sur ceux qui ont remis sa pièce au goût du jour dans la seconde moitié du XVIIe siècle (John Dryden et William Davenant, en 1667).

Seuls les divertissements des esprits aux actes II et V (logiques dans l'économie de la pièce shakespearienne, mais convoquant des personnages, comme Amphitrite et Neptune, absents de la nomenclature originale) sont mis en musique.

♫ Son attribution à Purcell est très contestée depuis les années 60, et bien que pour des raisons commerciales évidentes on continue toujours d'afficher son nom sur les disques et les affiches de concert, il est possible qu'il ne s'agisse pas d'une œuvre de Purcell mais de John Weldon (qui fut on élève), possiblement plutôt pour une reprise de 1712.. Seul l'air de Dorinda Dear Pretty Youth est assurément du maître.
    Parmi les indices convoqués (notamment dans la communication fondatrice de Margaret Laurie en 1963, dans les Proceedings of the Royal Musical Association : « Did Purcell set  The Tempest ? »), l'introduction de certains traits italianisants (comme les airs à da capo, de forme ABA' avec reprise ornée) ou gallicisants qui n'existent dans aucune autre œuvre de Purcell, et seraient plus à leur place dans le goût anglais du début du XVIIIe siècle.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Duo final.

    Peu d'intégrales au disque, et qui ne correspondent pas nécessairement à la partition d'origine : Kevin Mallon explique par exemple qu'il propose une Ouverture (de Purcell, mais pour une autre pièce, indéterminée) et une Chaconne (du même) pour compléter l'ensemble.
    Celle de John Eliot Gardiner continue de séduire par sa grâce, même si le grain orchestral est devenu lisse et l'articulation timide, par rapport aux ensembles actuels.

    Par ailleurs, la compositrice Kaija Saariaho a réalisé The Tempest Songbook, plus lié à l'action (et non aux deux masques assez autonomes de pseudo-Purcell), mais qui paraît pensé pour s'associer à celui de Purcell-Weldon, puisque existant en deux versions, pour instruments modernes ou sur instruments anciens (la harpe étant remplacée par le clavecin). Ce n'est pas baroque, évidemment, mais plutôt accessible et tout à fait mélodique et plaisant – Saariaho est en général à son meilleur dans les miniatures vocales. On peut en écouter une version par l'Orchestre Baroque de Finlande sur France Musique (couplée avec son double, dans l'édition choisie par Mallon).

tempête bouchor monologue régisseur prologue

    L'œuvre de Purcell, mérite de toute façon surtout le détour pour son duo final – Amphitrite et Neptune y disent :

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No stars again shall hurt you from above,
But all your days shall pass in peace an love.
(Plus d'étoile maligne pour vous frapper du haut des cieux,
Tous vos jours s'écouleront dans la paix et l'amour.)

Au terme de ce voyage dérivant, c'est tout le mal – estimés lecteurs – qu'on vous souhaite.

vendredi 7 avril 2017

Point d'étape : ce qui va venir sur CSS, et quelques actualités musicales


Point d'étape

Occupé par divers devoirs (ainsi que par des traversées nocturnes de forêts, les abonnés Twitter de CSS en ont perçu les échos), je n'ai pas encore achevé la notule de la semaine, un parcours consacré à The Tempest sous un angle, je l'espère, inattendu.

Dans le même temps, je continue à me documenter autour de l'inexpliquable absence de controverse à la création de Robert le diable – je lis en ce moment la monographie Scribe de Jean-Claude Yon (la seule complète en français, me semble-t-il), ainsi que quelques ouvrages anglophones qui portent plus précisément sur l'œuvre ; j'y trouve des échos de la création (les fameuses « trois chutes »), des précisions manageriales et financières, des considérations diverses sur l'économie dramaturgique, sur la fusion de différentes formes théâtrales pour créer le grand opéra à la française, sur la modernité de la façon, sur la place du ballet, sur les origines diversement célèbres du sujet… Mais rien, décidément, sur la réaction plus générale de la société, au delà de la critique théâtre ou musicale, enthousiaste dès le premier soir. Je dois décidément passer sur quelque chose d'évident, il faudrait que je me dégote un historien de la période à qui poser mes questions.
Dans l'intervalle, j'ai prévu d'éplucher la presse (musicale ou généraliste) aux dates de la création. Beaucoup de choses doivent être disponibles sur Gallica, et pour le reste, il faudra peut-être me déplacer.

Je n'ai pas oublié ni négligé les notules autour des aigus (un intermède rempli d'astuces est presque achevé) ou de la couverture vocale, mais ayant eu moins de temps pour pratiquer, je m'y suis un peu moins régulièrement attelé pour en boucler la présentation (un peu fastidieuse du fait de la nécessité de présentation claire avec couleurs et extraits minutieusement décortiqués).

Autre marotte, je suis depuis le début de l'année plongé dans la différenciation des orchestres néerlandais (sur le modèle des berlinois et francfortins francfortois), dont les fusions multiples, changements de noms et désignations peu explicites rendent la distinction difficile. Pourtant, quel formidable vivier, auquel les partenariats récents avec PentaTone et surtout CPO procurent une envergure nouvelle, en particulier dans la documentation du répertoire national !
Là aussi, le temps d'y voir clair soi-même, de regrouper l'information, d'établir les discographies à partir des miettes éparses, de corriger les erreurs (les siennes et celles des autres), de rédiger les présentations et d'aménager une présentation lisible, ce n'est pas un travail immédiatement présentable ni payant.

Et quelques autres projets plaisants que je ne veux pas dévoiler, incluant grosses contrebasses, aveux tendres ou timbales solo.

Le fichier recensant les sujets à traiter (et ce sont parfois des séries) contient de toute façon plusieurs centraines d'entrées (peu ou prou quatre sujets ajoutés pour une notule publiée).

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Actualités musicales

Pendant ce temps, le monde tourne. Ma playlist aussi. En ce moment même, je bisse le disque de l'Ensemble Cantissimo dirigé par Markus Utz dans la musique a cappella sacrée de Herzogenberg, un proche de Brahms qui partage un certain nombre de points communs musicaux (chez Carus). Si le symphonique et surtout l'oratorio ne sont clairement pas de la même farine, la musique de chambre contient en revanche des pépites considérables, et le sommet se trouve peut-être dans ce massif vocal, qui semble du Brahms après une prise d'Obikhod (liturgie sonore orthodoxe russe) au petit déjeuner ! Par moment, il convoque aussi les motets de Bach (Singet dem Herrn, la plus belle œuvre de Bach, pour le final en « Alleluia » de Komm, heilige Geist) ou les Trois Motets de Mendelssohn. Immense, bien que tout à fait obscur (déjà que sa musique de chambre…). Il existe aussi deux très beaux volumes de musique profane a cappella, mais ils n'ont pas la même puissance évocatrice, j'y reviens moins souvent.

J'ai dans le même temps appris avec plaisir que le New York City Opera avait rouvert depuis une saison – peu ou prou la seule maison d'Amérique à proposer des saisons audacieuses qui s'approchent plus de ce que l'on donne en Europe occidentale que les répétitions de tubes subventionnées par les mécènes-grand-public ailleurs sur le Nouveau Continent. Les maisons californiennes osent un peu plus, mais on reste, jusque dans les éventuelles raretés, dans le domaine du spectaculaire accessible et des langages musicaux assez traditionnels. Le NYCO propose ainsi une offre assez unique à l'échelle du pays, à tout le moins, voire du continent.
L'histoire de sa fermeture est assez incroyable et mérite peut-être d'être relue.

J'espère vous alimenter en notules fraîches rapidement. Dans le cas contraire, bonne semaine musicale, estimés lecteurs !

samedi 1 avril 2017

La trahison de Château de Versailles Spectacles – † 2018


Révisez la leçon du jour.
À titre non excessif, notule non lue.



putti versailles chapelle contrejour
Putti de la Chapelle Royale, sous les derniers feux du jour de mars, après la fermeture du Château.



1. Les pépites

La saison 2017-2018 a été rendue publique dans le seconde moitié de mars. De très belles choses à signaler, bien sûr.

♫ Deux Cavalli scéniques par García-Alarcón, très bien distribués (avec Francesca Aspromonte dans Erismena !). J'aurais aimé d'autres compositeurs du temps plus à mon goût que Cavalli (à peu près n'importe lequel autre, en réalité), mais dans ces conditions, vraiment l'occasion de se laisser convaincre si on ne l'est pas déjà.

♫ Deux LULLY somptueux :
♫♫ Phaëton par Dumestre & Lazar (la meilleure distribution possible, avec Vidal, Auvity, Zaïcik et Tromenschlager ! – et sur quatre dates) ;
♫♫ Alceste par Rousset (donnée la dernière fois en France par Malgoire au TCE en 2006, et les précédentes étaient encore Malgoire en 2000, 1996 et 1992, dont seulement la plus ancienne en Île-de-France) ; la première fois qu'un ensemble baroque le donne en France sans la Grande Écurie et la Chambre du Roy, le seul à le produire (et l'enregistrer) depuis 1975 !

♫ Davantage d'oratorio italien du XVIIe siècle, genre jusqu'ici peu représenté en France :
♫♫ Messe de Saint-Louis des Français d'Orazio Benevolo (/ Benevoli) par Niquet,
♫♫ Le Tremblement de terre d'Antonio Draghi par Dumestre & Lazar,
♫♫ une Passion de Gaetano Veneziano par García-Alarcón.
D'autant plus salutaire que c'est un fonds très riche, aussi bien en quantité produite qu'en diversité des manières et des tons : au fil du XVIIe siècle, et assez indépendamment des dates, on trouve de la déclamation brute, des chœurs madrigalesques ou luxuriants, des airs galants avec instrument solo obligé (tirant parfois sur le futur Vivaldi), souvent assortis d'effets originaux, que ce soit dans l'harmonie, dans l'accompagnement, dans la vocalisation, dans les surprises dramatiques… En général des partitions très contrastées qui, tout en restant dans le cadre d'un langage baroque connu, apportent leur lot d'inédit, avec un véritable renouvellement de l'écoute. La période considérée (et la quantité produite, considérant la fragmentation politique de la péninsule) étant sensiblement plus large qu'en France, l'évolution y est encore plus grande – du moins avant que la fascination des voix, qui mène à la manière du seria XVIIIe, ne fige tout jusqu'au dernier quart du XIXe siècle…

♫ Les habituels concerts de musique sacrée française à la Chapelle Royale : peu de choses rares, les grands LULLY, Charpentier, Couperin. Beaucoup moins nombreux, me semble-t-il.

♫ Beaucoup de Bach, puisqu'il semble que tout le monde aime ça sauf moi (enfin, je veux dire aime ça au moins d'en faire le massif le plus intéressant de tous les temps, j'aime bien Bach, moi, mais pas forcément beaucoup plus que Pachelbel, Telemann ou Keiser).



2. Les prémices de la trahison

Château de Versailles Spectacles a repris, en 2011 (j'y reviens en §4), les attributions du CMBV dans l'organisation des concerts. But annoncé au public (la réalité se situe à un niveau un peu différent) : centraliser la prise de décision, rationnaliser la programmation, donner davantage d'assise financière au  développement des projets, et évidemment calibrer l'offre pour récolter davantage de sous.

Exactement comme pour Star Wars chez Disney la Philharmonie de Paris (où sont passés les programmes thématiques originaux de la Cité de la Musique, à part dans les noms des week-ends-festivals ?), on nous avait juré que le changement d'attribution administratif ne modifierait rien de l'ambition de l'ensemble (tout en apportant du mieux, ce qui est forcément contradictoire et suspect). Et ce n'était pas tout à fait vrai. Cela n'empêche pas la Philharmonie d'être une réussite à la fois commerciale et programmatique, mais à la fin une partie de l'offre d'origine a discrètement disparu et George Lucas a été viré.

Je n'étais pas particulièrement alarmé, considérant le cas particulier de Versailles, assis sur son image purement patrimoniale, et qui devra de toute façon toujours produire les concerts du CMBV – ce sont davantage les subventions et attributions d'icelui qui me paraissent (me parassaient, en tout cas) déterminantes. Par ailleurs, nous avons eu de magnifiques saisons depuis 2011, tandis que le nombre de spectacles augmentait très sensiblement (meilleure synchronisation des forces du Château ? – la lecture de la littérature de la Cour des Comptes éclaire assez bien cet aspect)

Or, à la lecture de cette saison, je sens un glissement assez déplaisant, qui n'était pas présent aux deux dernières, les premières de la transition – où s'était au contraire constaté un élargissement (en quantité et en styles) de l'offre.



3. Trois problèmes


♠ D'abord, une simple petite question de loyauté dans le programme.
♠♠ Le CMBV avait déjà vendu le Persée de 1770 (mais si mes compères et moi ne l'avions pas remarqué, je suppose que cela peut s'appliquer à une plus large part du public, un peu moins violemment obsédée du diabolique Florentin) comme le Persée de LULLY version 1770, alors que la commande du directeur de l'Académie Dauvergne en conservait surtout les récitatifs (et quelques numéros emblématiques, comme l'air de Méduse), et qu'une large part des musiques étaient dues à des compositeurs de 1770, par Dauvergne, Rebel fils et Bury. Mais enfin, la date de la refonte figurait (à un siècle d'écart de la période de gloire des spectacles louisquartorziens, ça se remarque), et le tout contenait une solide proportion de l'original (un tiers ?).
♠♠ Mais tout de même, vendre le Ballet Royal de la Nuit (essentiellement de Cambefort, avec contributions incertaines Boësset, Constantin et Lambert) comme une œuvre de LULLY, qui y a surtout dansé, peut-être chorégraphié (je n'ai pas vérifié), et en tout cas rien ou à peu près rien composé, c'est un peu de la tromperie sur la marchandise. On y entend de l'excellente musique, au sein d'une œuvre d'une notoriété (voire d'une importance) historique et politique considérable, mais elle n'est pas de lui, et il n'est pas très honnête de faire accroire que ce serait le cas.


♠ Ensuite, l'augmentation des prix.
♠♠ Déjà remarquée cette année sur certains spectacles de prestige (Don Giovanni par Minkowski & Ivan Alexandre, plus étrangement la reprise de L'Orfeo de Rossi, il est vrai une réussite éclatante), elle semble se généraliser à tous les spectacles scéniques. De 35€, la dernière catégorie (et il n'y a pas de réductions substantielles ni de mauvaises places de dernière minute) y passe à 45€, soit une hausse de 28,5%.
♠♠ Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, au contraire : ce sont toujours des spectacles d'une réalisation très soignée, on y voit très bien même des places les moins chères (un théâtre de cour et non de masse, même si le confort y reste spartiate), il y a bien sûr le prestige extraordinaire du lieu (Château de Versailles + Opéra de Cour + Théâtre de Marie-Antoinette…), et la jauge réduite – maintenir la sécurité d'un lieu aussi vaste et fragile pour un théâtre de faible contenance doit être un défi logistique et économique assez redoutable.
♠♠ Néanmoins, je ne puis m'empêcher de remarquer que le seuil du prix minimal (déjà assez respectable à 35€ en dernière catégorie pour une scène subventionnée) empêche la fidélisation d'une clientèle de mélomanes, au profit du public occasionnel (soirées de prestige, cadeau exceptionnel, touristes). Pas d'abonnement non plus, à part pour les catégories les plus hautes.
♠♠ Cela ne me scandalise pas du tout pour les récitals, ou lorsqu'on y joue les Da Ponte (même si j'aurais beaucoup aimé voir la distribution de feu du Così fan tutte à venir, avec Minkowski, Gleadow et Bou et uniquement des Italiens !) ou le Requiem de Verdi : le public fait le choix délibéré de faire un effort pour le luxe de Versailles, il n'est pas révoltant que cela se monnaye. En revanche, pour les explorations du CMBV, ou les œuvres italiennes plus rares, et d'une manière générale le patrimoine que les institutions de Versailles ont à cœur de défendre, je trouve dommage d'en écarter un public d'amateurs fidèles, qui pourraient être rebutés par les prix. En tout cas, pour moi qui cours les productions de baroque français et dont les moyens sont bornés, ces prix m'obligent à choisir, quand j'aurais volontiers assisté à l'ensemble de la programmation un peu spécialisée (quitte à traverser deux fois les cinq feues zones d'Île-de-France comme je le fais régulièrement). J'ai conscience de ne pas être (du tout) l'étalon fidèle du public des salles de spectacle, mais le raisonnement de la destination de ces spectacles tient : les tarifs le réservent plutôt à une occasion prestigieuse, au lieu de diffuser et informer ce patrimoine, comme c'est en principe la mission du CMBV.


♠ Enfin et surtout, le plus grave (pour le reste, on s'informe, on économise, on choisit, rien n'est insoluble), l'évolution du contenu de la programmation.
♠♠ À l'origine, le CMBV produisait de « Grandes Journées » consacrées à un compositeur, destinées à susciter de la recherche scientifique à son sujet (se concrétisant en colloques et publications) et à établir des partenariats avec des ensembles spécialistes qui donnaient des œuvres jamais ou fort peu remontées. L'année où j'ai débarqué dans la région (2009), c'était Grétry : on a eu Céphale et Procris, Andromaque (au TCE), L'Amant jaloux. Trois recréations dans trois genres différents (« ballet héroïque », tragédie en musique, opéra comique), qui n'étaient pas documentées (à part une vieille version Doneux de L'Amant, d'une épaisseur pesante, et assez totalement dépourvue d'esprit), ainsi que plusieurs concerts spécialisés farcis de raretés, comme celui des Nouveaux Caractères (« Les Favoris de Marie-Antoinette » [format FLV], avec des extraits de Guillaume Tell, Les Danaïdes et Chimène qui font toujours autorité). À cette époque, Versailles donnait peu de concerts – et je me suis étonné de les trouver malgré tout abordables, me figurant, en bon provincial, que c'était réservé aux nouveaux aristocrates.
♠♠ À partir des « Grandes Journées Campra » à l'automne 2010, pas une grande réussite (surtout des œuvres mineures, peu de résurrections ambitieuses, des grèves et annulations, et même un concert où le public a trouvé porte close, sans aucune annonce préalable ! – sympa à 19h30 en décembre, quand on a traversé toute l'Île-de-France), la manifestation s'est faite plus discrète. Pour les dernières séries, ce n'était même plus un compositeur, mais des thématiques plus larges, une célébration de Louis XIV, puis des fêtes royales (reconstitution de grands moments politiques avec commande de musique) – ce n'est pas du tout un point de vue illégitime, même s'il n'est plus musical (on ne choisit pas les bonnes œuvres, mais les bons événéments historiques…), mais on va vite en faire le tour. Que fera-t-on quand on aura épuisé les Messes de sacre / mariage / baptême / obsèques et les Te Deum de victoires ?
♠♠ Dans la nouvelle saison, je ne vois que très peu de réelles explorations :
♠♠♠♠ L'Europe Galante de Campra (œuvre emblématique qui est quand même donnée de temps à autre) par Les Nouveaux Caractères, d'ailleurs à tarif doux (dans la vingtaine d'euros minimum) ;
♠♠♠♠ un programme Pro Capella Regis des Chantres à préciser ;
♠♠♠♠ deux Te Deum rares le même soir (Blanchard, et Blamont, celui-là donné il y a quelques années à Saint-Étienne-du-Mont par Les Ombres) par Stradivaria et chœur Marguerite Louise. Vendu sous le titre pas particulièrement scientifique ni subtil « La Guerre des Te Deum » – ce dont je me moque, mon propre titre prouve bien que je ne crains pas le racolage, mais c'est un indice de plus que la trace du CMBV s'efface dans la programmation.
♠♠ Et ces rares explorations ne comportent pas de cohérence particulière entre elles, de projet scientifique perceptible. J'ai cherché, manifestement les lieux d'accueil extérieurs des productions du CMBV ont également diminué – autrefois, les « nouveautés » importantes étaient rejouées à la Cité de la Musique ou au Théâtre des Champs-Élysées. Manifestement, plus de lieu d'accueil, hors un partenariat cette saison avec Favart pour Alcyone – reste à voir s'il se reproduira dans la prochaine saison.


Tout cela conjugué pose la question : que devient la programmation du CMBV, gérée par Château de Versailles Spectacles ?  Après avoir explosé dans les premières années de la nouvelle répartition des rôles voulue par la Cour des Comptes, à partir de 2011, elle semble bifurquer vers une programmation de prestige (on y jouera le Requiem de Verdi, des ballets de Béjart et Preljocaj…) et délaisser la partie exploratoire de sa mission. La saison en cours était aussi limitée en découverte, mais proposait au moins des productions scéniques



4. La vérité est ailleurs

Cela, c'est l'avis du spectateur qui lit la programmation. La réalité est un eu plus subtile et, une fois formulé mes ronchonneries et avertissements d'ordre artistique pour l'avenir, c'est l'occasion de regarder l'évolution de la situation sur une décennies, et les contraintes qui pèsent sur l'organisation des spectacles versaillais.

En effet, en 2010, la Cour des Comptes publie un rapport sur Château de Versailles Spectacles, et relève le peu d'intérêt de la structure (créée en 2009), essentiellement destinée à organiser les « Grandes Eaux ». Il s'agissait de donner plus de souplesse aux contrats (largement saisonniers) par rapport à l'Établissement Public du château de Versailles (EPV), notamment du fait des horaires qui ne concordent pas avec ceux des ouvertures

L'EPV a suivi les recommandations, et Château de Versailles Spectacles (CVS) a élargi ses interventions, aussi bien dans les formats (bals, concerts divers) qu'en quantité. Le CMBV n'est plus, depuis, l'organisateur des concerts qui se déroulent dans le Domaine, et le nombre de représentations a considérablement augmenté (13 en 2009 contre 74 en 2013 !). Bien sûr, le nombre indiqué doit être celui des concerts produits par CVS, excluant donc en 2009 ceux assumés par le CMBV. Mais il est vrai que la quantité de soirées a considérablement cru.

Les chiffres du remplissage (80% en 2013), des bénéfices et d'augmentation des bénéfices (30 à 70% pour les « Eaux Musicales » sur la période observée dans le rapport de 2015) sont assez spectaculaires, en effet.

La reprise en main des concerts organisés par le CMBV (alors recentré sur ses missions de recherche et de formation – ainsi que, bien sûr, du choix des contenus des concerts) s'est donc traduite par une augmentation de l'offre, et a permis plusieurs des saisons incroyables des années passées, où l'abondance et la rareté ne souffraient pas de remise en question.

Néanmoins, sur le long terme, je n'en vois pas moins une inflexion assez nette, qui abandonne progressivement l'aspect méthodique de la recherche, des propositions thématiques, pour une suite de concerts « Grand Siècle » assez généralistes : le CMBV ne remplit alors plus autant sa mission de diffusion, surtout lorsque les partenariats avec maisons parisiennes semblent dansle même temps se raréfier.

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Le nombre de tragédies en musique écrites est assez limité en réalité (quelques dizaines), et on semble ne plus rejouer que les mêmes, en dehors de la période, jusqu'ici très négligée, de la seconde moitié du XVIIIe siècle (parfois en collaboration avec Bru Zane, dont les moyens financiers semblent assez supérieurs), pas mal défrichée ces derniers temps. Que fait-on de la période qui s'étend entre LULLY et Rameau ?  Quelques Campra, mais pour le reste, silence à peu près total. Voilà qui mérite considération.

Pour préparer / prolonger : retrouvez l'intégralité des opéras de LULLY, classés, présentés. Avec leur discographie complète.

mercredi 29 mars 2017

Don


En ce bel aujourd'hui, j'offre une place pour le concert de ce soir à la Philharmonie de Paris (Deutsches Requiem de Brahms), de face. Contactez-moi par courriel (colonne de gauche) avant 20h30 si vous souhaitez entrer.

mardi 28 mars 2017

Le grand horoscope musical du printemps


Tous nos horoscopes sont rédigés par des astrologues professionnels, aux compétences scientifiques éprouvées. Leurs spécifications, rigoureusement exactes, se fondent sur des cartes astrales révisées au jour des dernières découvertes en astrophysique.


horoscope
1. Bélier

CONCERTS :
Vous avez acheté – cher – un billet pour un concert Bruckner-Barenboim et vous étonnez de l'entendre bourriner. Vous êtes trop nul.

DISQUES :
Vous vous délectez des grappes de sforzando des enregistrements de Dausgaard et de l'Orchestre de Chambre de Suède, de Beethoven jusqu'à Bruckner. Ça pulse !

PRATIQUE :
Ne pizzez pas trop fort votre contrebasse, vous risquez d'irriter le chef.


horoscope
2. Taureau

CONCERTS :
Vous avez pris vos abonnements sur un coup de tête, et foncé sans trop réfléchir. Vous aurez beaucoup à revendre et à donner à l'automne.

DISQUES :
Entraîné par l'énergie de Mercure, vous headbanguez comme un fou sur les marches de Tchaïkovski 2 et Sibelius 3. Gare aux maux d'épaule.

PRATIQUE :
Votre pratique du violon est mise à mal ce mois-ci par vos mauvaises habitudes d'écoute trop active.


horoscope
3. Gémeaux

CONCERTS :
Dilection particulière de vos voisins pour les bonbons. Vengez-vous.

DISQUES :
Grâce aux tarifs écrasés des vendeurs en ligne qui (ne) paient (pas) leurs impôts au Luxembourg, vous achetez deux fois plus de disques ce mois-ci. Vous êtes (encore plus) pauvre.

PRATIQUE :
Votre partenaire vous abandonne. Vous êtes terriblement seul. Vous voulez mourir (et vous l'avez bien mérité, vous jouez comme un pied).


horoscope
4. Cancer

CONCERTS :
Le chef de votre prochain concert meurt. Il est remplacé par Christoph von Eschenbach.

DISQUES :
Le premier chanteur qui vous ait fait aimer l'opéra meurt. Il avait cent ans, mais vous avez l'impression qu'il chantait encore hier. Vous êtes inconsolable.
Pour vous réconforter de ne plus l'entendre, vous mettez un disque de Natalie Dessay – qui, elle, chante encore à 120 ans passés.

PRATIQUE :
Le chef de votre chorale meurt. Vous êtes enfin le chef !  (Ça valait bien ce petit investissement en huile essentielle de belladone.)


horoscope
5. Lion

CONCERTS :
Placé à l'arrière-scène, vous n'apercevez que la crinière de Michelle DeYoung. Et les cris d'hyène de l'écho de sa voix.

DISQUES :
Vous êtes d'humeur glottophile. Vous vous faites une comparaison de Di quella pira tout seul pendant tout votre dimanche après-midi. Ça brame beaucoup, vos voisins vous détestent. Attention : malgré leur indulgence sous Saturne ce mois-ci, si vous poursuivez, vous lasserez l'indulgence et éroderez la confiance de vos amis.

PRATIQUE :
Vous avez l'impression que vous n'avez jamais aussi bien joué !  Tout est si facile, vous menez la danse !  Ce n'est qu'une impression, bien sûr. Investissez dans un diapason.


horoscope
6. Vierge

CONCERTS :
Vous emmenez un ami à son premier concert. Il y découvre une jouissance insoupçonnée – vous ne vous rappelez pas avoir jamais été comme ça.

DISQUES :
Vous êtes d'humeur découvreuse. Après la jolie intégrale chorale d'Ib Nørholm, vous projetez d'écouter toutes les symphonies Alan Hovhaness. Ne le faites pas.

PRATIQUE :
Vous débutez un nouvel instrument !  Au moins, maintenant, vous savez pourquoi vous jouez si mal.


horoscope
7. Balance

CONCERTS :
Votre voisin capte le concert pour sa grand-mère malade. Vous le dénoncez au personnel de salle.

DISQUES :
Vous hésitez beaucoup, passez de Cimarosa à Nørgård. Vous avez l'impression de n'avoir réellement profité d'aucun.

PRATIQUE :
Votre chorale connaît des difficultés financières. Ayez foi dans l'avenir, les nouvelles recrues de septembre vous permettront de retrouver un équilibre.


horoscope
8. Scorpion

CONCERTS :
Votre voisin s'absente pendant l'entracte. Vous lui dérobez son programme.

DISQUES :
Tout vous énerve, vous écrivez une critique incendiaire du dernier disque gentiment envoyé par un artiste. Parce que c'est votre nature.

PRATIQUE :
Votre professeur vous accable d'exercices. Spiccato, staccato et notes piquées, tout y passe. Écoutez ses conseils, il est en train de mettre en valeur vos qualités.


horoscope
9. Sagittaire

CONCERTS :
Vous avez peine à profiter des concerts, vous êtes trop tendu en ce moment. Relâchez de la pression sur vos voisins et n'hésitez pas à décocher quelques traits étudiés aux plus agités d'entre eux.

DISQUES :
Ces jours-ci, rien que de belles choses. Vous réécoutez Czerny, Meyerbeer, Dubois et Mariotte, exactement ce qu'il vous fallait. Vous avez visé juste !

PRATIQUE :
Vous vous ennuyez des études sur une seule corde, mais elles sont nécessaires pour parfaire votre main gauche et libérer votre main droite. Ne vous découragez pas (mais évitez de donner votre sang pendant quelque temps).


horoscope
10. Capricorne

CONCERTS :
Votre voisin grattera sa moustache pendant la moitié du concert. Vous voudrez le lui dire mais n'oserez pas. Assumez vos choix et défendez votre bien-être.

DISQUES :
Au milieu de la poussière et des cloportes, vous trouvez dans le grenier d'un ami cet incunable que même Melomania n'a jamais eu. Vous le revendrez cher sur Amazon.

PRATIQUE :
Il est temps de changer votre table d'harmonie, tout l'instrument pourrait lâcher.


horoscope
11. Verseau

CONCERT :
Vous n'y êtes pas vraiment. Tout glisse sur vous comme sur les plumes d'un canard.

DISQUES :
Vous avez dépensé sans compter chez les disquaires d'occasion. Attention, on ne s'aperçoit pas toujours à temps des sommes réglées en liquide !

PRATIQUE :
Vous débitez tout à l'eau tiède. Prenez garde, vous risquez de perdre le solo d'alto du concert de mai au profit d'un Cancer !


horoscope
12. Poissons

CONCERT :
Évitez les sales miteuses. Les odeurs de poussière, d'inflitration et de moisi ne font pas bon ménage avec la contemplation musicale. Neptune en rend néanmoins la probabilité faible : on ne joue pas de musique au Théâtre du Nord-Ouest.

DISQUES :
Votre installation est en train de rendre l'âme. Tous vos meilleurs disques grésillent insupportablement.

PRATIQUE :
Tout le monde prend votre jeu froid pour de la maîtrise. Profitez du malentendu. Séduisez la soprane. Proposez un prêt usuraire au ténor.

lundi 27 mars 2017

Le défilé d'Avril


Tradition de toujours. Bilan du mois écoulé. Et quelques recommandations pour ne pas manquer tous ces beaux concerts cachés d'avril.
Cette fois encore, pour des raisons de praticité, je me limite à une petite expansion de ce que j'ai déjà collecté pour mon usage personnel, donc en région Île-de-France essentiellement. La sélection ne se limite pas à Paris ou, du moins, est faite après la lecture des programmes de la plupart des théâtres de la région – en musique en tout cas, puisque l'offre de théâtre est tellement incommensurable que je me limite à indiquer quelques-unes de mes marottes.



mars 2017
Diagonale de putti dans les loges de l'Oratoire du Louvre, sous les tribunes.



1. Les combats de mars

Quelques aventures sont encore prévues pour la dernière semaine du mois, mais il faut bien effectuer un bilan avant le 1er avril pour annoncer les concerts dignes d'intérêt…

Les renoncements sont toujours inévitables, et j'ai dû abandonner, pour raisons tantôt personnelles, tantôt professionnelles (tantôt envie de faire autre chose que des concerts, aussi…) :
Le jeune Sage et le vieux Fou de Méhul (certes un de ses opéras comiques un peu légers) à la BNF (tellement bien annoncé que je l'ai découvert une heure avant le concert), étant déjà accompagné pour la Tragédie de Salomé intégrale de Florent Schmitt (ce qui est au demeurant un choix très défendable) ;
– le Retour d'Ulysse de Monteverdi dans une fulgurante distribution ;
– le Boccanegra luxueux en diable de Monte-Carlo (Radvanovsky, Vargas, Tézier, Kowaljow…) ;
– le concert Copland-Barber-Bernstein de l'ONDIF, que j'irai plutôt voir à Montereau (qu'il est beau de voyager, dit-on dans cet opéra) ;
– enfin et surtout, la grande rétrospective de la création contemporaine officielle depuis 50 ans, à la Cité de la Musique (avec de très beaux choix de programme par l'EIC) ; mais le même soir que la Jehanne de Tchaïkovski, je n'avais guère de choix en réalité.

Ne croyez donc pas que je les aie boudés par mépris.

Par ailleurs, il y avait déjà de quoi s'occuper, avec 11 soirées rien qu'entre le 2 et le 25 mars.



♣ Pas toujours des inédits mondiaux, mais des choses qui ne passent que très exceptionnellement en France (voire dans le monde…) :

♣♣ La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski. Par le Bolchoï de surcroît : orchestre, chœur et troupe de solistes !  L'opéra n'est à peu près jamais donné hors de Russie (où il n'est pas exactement un standard non plus), et le disque n'en documente que deux versions, assez anciennes (la plus récente date des années 70). C'est une étrangeté, puisque composée juste après Onéguine, elle marque, comme Mazeppa écrit juste après (et contrairement à l'Enchanteresse, à la Dame de Pique et à Iolanta qui achèvent sa carrière lyrique), une sorte de retour vers un genre plus formel du grand opéra historique, même musicalement. Les récitatifs y sont en effet assez rigides, les airs et numéros assez longs, pas du tout effleurés comme dans Onéguine (où Tchaïkovski a vraiment épousé au plus près son sujet !). Néanmoins, plusieurs grands moments de grâce, en particulier les grands ensembles et les scènes de foule, et surtout les préludes de chaque tableau, où l'on retrouve toute la virtuosité purement musicale (harmonie, orchestrtion) de Tchaïkovski.
♣♣♣♣ L'opéra s'écarte évidemment des sources historiques, puisque Jehanne y vit une histoire d'amour qui, dans une lecture assez mystique (façon Samson) et décadente, consume ses forces et lui fait perdre sa légitimité. C'est à Chinon, lors de la présentation de Jeanne, qu'on annonce le siège compromis d'Orléans, et c'est son propre père qui la maudit ;  marchant ensuite à peu près seule (avec son semi-amant) dans le forêt, elle se fait capturer par les Anglais. Chaque acte développe un lieu différent de façon assez habile : Domrémy, Chinon, Reims, Rouen.
♣♣♣♣ L'Orchestre du Bolchoï n'est plus très typé (hors les remarquables cors translucides assez caractéristiques), la différence passe, à tout prendre, plutôt par le style du portamento (ports de voix) des violons dans les phrasés lyriques. Le Chœur, lui, est à couper le souffle : n'importe quel choriste pourrait chanter à Bastille demain – les volumes et la perfection des voix, sans jamais sembler désagréablement écrasants comme d'autres chœurs de quasi-solistes (Chœur de Radio-France, la plupart des chœurs d'opéra de France et d'Italie…). Côté troupe, Anna Smirnova révèle à quel point la tessiture très centrale du rôle-titre, recouverte par l'orchestre, doit être un problème insurmontable pour le distribuer à tout autre qu'elle ; Bogdan Volkov (Raymond, son soupirant de Domrémy) comme toujours très élégant, Oleg Dolgov (Charles VII), autre ténor limpide et élancé à la russe (toujours ces dégradés de couleurs), superbe Anna Nechaeva (Agnès Sorel), très charismatique dans un rôle très court… et par-dessus tout Stanislav Trofimov (l'Archevêque), une voix quelque part entre Kurt Moll et Martti Talvela, à la fois noire et lumineuse, profonde et pure, grave et très aisée dans l'aigu. Mon chouchou personnel, l'Ange de Marta Danusevich : une voix de soprano dont le timbre très fruité paraît celui d'un mezzo lyrique, avec une richesse de coloris rare chez les voix hautes. Et qui surmonte le chœur sans la moindre peine.

♣♣ La Deuxième Symphonie de Nielsen (voir présentation) par l'ONF et le spécialiste (parmi la poignée des tout meilleurs) John Storgårds. L'une des plus belles symphonies de tout les temps, aussi considérable que la Quatrième à mon sens (quoique moins complexe). En tout cas dans mon TOP 5 du premier vingtième (il y aurait aussi van Gilse 2, Schmidt 2, Sibelius 7, Walton 1 – pour le top 10, Atterberg 1, Alfvén 4 et Madetoja 2, assurément). Chaque mouvement est à la fois fascinant et exaltant, culminant dans la reprise en climax du thème du mouvement lent…
♣♣♣♣ Ce soir-là, le grain naturel et tranchant des cordes de l'ONF des grands jours en faisait le meilleur orchestre du monde. Et pour ne rien gâcher, nous eûmes le plaisir d'entendre en vrai Fanny Clamagirand que j'admire depuis longtemps – pas un gros son, mais une beauté de timbre et un goût parfaits. La création d'Édith Canat de Chizy n'était pas pénible que son ordinaire, à défaut d'imprimer le moindre début de sentiment de nécessité – la suite d'effets traditionnels, sans propos thématique / structurel / climatique identifiable. En n'essayant pas trop de s'intéresser au propos fuyant, le temps passe sans douleur. En bis, une splendide sarabande de Bach (comme après chaque concerto pour violon, certes).
♣♣♣♣ Accueil toujours aussi catastrophique à Radio-France : sécurité peu respectueuse (tout le contenu du sac retourné sans ménagement et sans demander l'autorisation – en principe, on enseigne l'inverse aux agents), replacement de force du public, même si les places d'arrivée sont moins bonnes (alors qu'en principe, on propose ce genre de chose). Toujours l'impression, donc, d'être à peine toléré alors qu'on a payé sa place et qu'on voudrait juste ne pas être traité comme un délinquant pour vouloir entrer dans la salle puis s'asseoir à sa place.
♣♣♣♣ Salle remplie au quart (uniquement les parties de face, et pas en entier, sur deux étages des trois) : entre les artistes formidables mais peu célèbres, Nielsen 2 qui n'est pas encore dans les habitudes du public symphonique, et la création de Canat de Chizy, trop bien connue, il est vrai qu'on avait cumulé les paramètres de désaffection (il aurait fallu un concerto de Tchaïkovski avec Jansen en première partie, et mettre Clamagirand-Chizy dans un concert avec Mahler 4 ou Beethoven 5 en seconde partie…).

♣♣ La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt, dans sa version originelle et intégrale pour petit orchestre (bois par 1). Un superbe cadeau d'Alain Altinoglu pour sa classe de direction d'orchestre au CNSM… Présentation de l'œuvre (et éloge des musiciens) faite tout récemment.



♪ D'autres raretés, peut-être pas majeures, mais très intéressantes.

Il Matrimonio segreto de Domenico Cimarosa, un opéra bouffe sur sujet domestique, succès immense et emblématique à son époque – dès la création, bien avant la vénération bruyante de Stendhal. Il m'est difficile, je l'avoue, de m'immerger totalement dans une œuvre théâtrale aussi fragmentée (discontinuité maximale entre de jolis airs très mélodiques qui évoluent peu, et les récitatifs secs), et les coupures réalisées par Patrick Davin, pour une fois, se défendent – sans quoi le spectacle aurait été très long, et pas forcément plus riche (ce n'est pas comme couper du Richard Strauss d'une heure et demie). Surtout, Cécile Roussat et Julien Lubek, une fois encore (témoin leur Dido and Æneas de Rouen) montrent qu'ils sont les metteurs en scène actuels les plus capables d'animer une scène, même conçue comme immobile. Quoi qu'on pense de la musique et du livret (de Giovanni Bertati, celui qui invente la mort liminaire du Commandeur dans les multiples refontes de Don Juan), le résultat était un grand moment de théâtre. La principale réserve tient au style de l'Orchestre du CNSM, que Patrick Davin fait sonner comme le studio Sanzogno… donc peu sensible aux « nouveaux » apports musicologiques des soixante dernières années, disons.
♫♫ Les jeunes chanteurs, bien connus de nos services, sont remarquables, en particulier Harmonie Deschamps, Marie Perbost (mainte fois louées en ces lieux), et par-dessus tout Jean-Christophe Lanièce qui révèle, en plus de ses talents connus de chanteur et diseur, un charisme d'acteur phénoménal. Par ailleurs, la voix paraît différente en italien, moins centrée sur la couleur et davantage sur l'éclat, s'adaptant ainsi idéalement au répertoire.

Les Saisons de Haydn dans la version (en français) de leur création française (selon le vœu d'adaptation vernaculaire de Haydn). Musiciens du Palais-Royal dirigés par Jean-Philippe Sarcos dans la salle néo-égyptienne de l'antique Conservatoire de Paris. Il y a quelque chose de particulier à entendre cette musique dans la salle où l'on joua pour la première fois les Symphonies parisiennes de Haydn, la Fantastique de Berlioz, et où l'on donna pour la première fois Beethoven en France… de quoi méditer sur le son des origines (acoustique assez sèche, lieu d'où l'on entend bien partout, atmosphère assez intime, et même une certaine promiscuité dans les loges).
♫♫ Pour le reste, je ne suis pas un inconditionnel des oratorios de Haydn : de très belles choses, mais l'ensemble me touche peu. La plus-value du français n'était pas aussi bien mise en valeur que pour la Création, si bien que mon intérêt s'est un peu émoussé, je dois l'avouer, sans que l'œuvre soit en cause.
♫♫ J'ai trouvé le français des interprètes (même Clémence Barrabé !) et du chœur très correct, mais assez peu généreux vu le projet (Sébastien Obrecht, ayant travaillé la partition en 48h, étant plus expansif que ses compères). Alors que pour la Création, la limpidité du chœur (mais il n'était pas constitué des mêmes personnes, quoique portant le même nom…) et les couleurs de l'orchestre m'avaient ravi, j'ai trouvé cette fois l'orchestre plus limité (par rapport à la concurrence superlative en tout cas) et le chœur plus indifférent au paramètre linguistique. Pour finir, Aimery Lefèvre devrait vraiment s'interroger : en chantant aussi engorgé, il est inintelligible, la voix ne porte pas du tout, et ses aigus sont difficiles (ce qui, pour un baryton aussi jeune, est quand même peu rassurant). C'était déjà une tendance dans David et Jonathas il y a trois ou quatre ans, mais la voix commence vraiment à en souffrir désormais.




♥ Des tubes personnels :

♥♥ In Taverna avec l'ensemble Il Festino – et Dagmar Šašková, la meilleure chanteuse du monde. Programme entendu en septembre 2009, et que je cherchais absolument à entendre : des airs à boire de Moulinié et LULLY, entrecoupés de déclamation en prononciation restituée (par le virtuose Julien Cigana) d'extraits d'éloges du jus de la treille par La Fontaine, Rabelais, Saint-Amant ou Scarron !
De quoi se mettre en train le dimanche à 10h du matin. L'heure a sans doute un peu brouillé les cordes de la chanteuse, moins à son faîte que de coutume, mais ce programme est simplement grisant, à tout point de vue, l'une de mes grandes expériences de spectateur. (Il fallait pour cela se déplacer au Conservatoire de Puteaux un dimanche matin assez tôt, mais qui peut mettre un prix sur le bonheur ?)

♥♥ Le Concerto pour la Nuit de Noël de Corelli (par Karajan ou par les meilleurs baroqueux, toujours bouleversant, là où tout le reste de Corelli paraît tellement plus décoratif…), une Suite tirée d'Atys de LULLY. Et puis des extraits des Vêpres de la Vierge de Monteverdi et la musique pour les Soupers du comte d'Artois de Francœur. C'était le concert d'inauguration de la section musique ancienne du tout récent OJIF (Orchestre des Jeunes d'Île-de-France), censé être une formation de haut niveau auto-professionnalisante, créée au printemps dernier. Très bien exécuté (plein d'éloges et de petites réserves à émettre, bien sûr), mais les conditions climatiques extrêmes laissaient peu le loisir d'être ému : la porte largement ouverte sur la rue a vidé l'Oratoire du Louvre de toute sa chaleur… un concert assis immobile à 10°C, c'est plus pénible qu'exaltant, clairement. Un peu comme écouter Mozart pendant qu'on vous arrache les ongles. Ou comme écouter du Glass dans un jacuzzi avec une authentique glace italienne à la main sous le soleil toscan. Difficile de se départir de la douleur.



♠ Oserai-je le confesser ?  J'ai aussi assisté à des concerts d'un conformisme vertigineux – et passé un excellent moment.

♠♠ Symphonie n°38 de Mozart par l'Orchestre de Paris à la Philharmonie. (Certes, parce que je n'ai pas réussi à revendre ma place, je croyais que c'était la seule œuvre au programme, et que Zacharias dirigeait…) Inséré au sein d'un bizarre spectacle racontant vaguement la relation de W.A. avec Leopold.
♠♠♠♠ Outre que la (magnifique) symphonie était assez bien jouée (je l'aime avec plus de tranchant, mais ce n'était nullement mou) et que le tarif était ridiculement attractif (20€ pour toutes les places), expérience très intéressante pour observer un public vraiment différent. Les gens ont systématiquement applaudi entre les mouvements, et personne ne leur a dit chut ! – voilà une excellente preuve qu'il ne s'agit pas d'initiés. Et ils ont hésité en réclamant le bis, je crois qu'ils attendaient une conclusion (moi aussi, à vrai dire), puisque Mozart et son père s'asseoient pour regarder la symphonie (et le tout durait à peine plus d'une heure), on pourrait attendre une petite fin théâtrale… Le violon solo Philippe Aïche, dans son élégance habituelle, se lève alors et entraîne l'orchestre avec un geste qui semble dire vous avez pas assez applaudi, tant pis pour vous – on dit toujours qu'on veut s'ouvrir, mais on préfère quand même traiter avec ses semblables, pas avec les bouseux qui découvrent le concert.
♠♠♠♠ J'essaierai de produire une notule pour explorer cette question des codes du concert et plus largement de la compréhension de la musique classique – y a-t-il des limites à ce qu'on peut faire aimer à un auditeur occasionnel ?  Perçoit-on réellement l'essence des œuvres quand on n'est pas musicien / mélomane aguerri ?  Sujet passionnant (et inconfortable).

♠♠ Symphonies 1, 4 et 7 de Beethoven par l'Orchestre des Champs-Élysées et Herreweghe. Enfin pu entendre la Première en vrai… du niveau des plus grandes. Et la dernière notule traite justement de la Quatrième. Herreweghe ne cherche pas l'effet, tout est joué avec simplicité, une sorte d'exécution-type sur instruments anciens, et cette musique est déjà si forte que c'est assez parfait – en tout cas ce que je cherchais ce soir-là. Étrangement, la 7 (pourtant à peine plus entendue que la 1 sur ma platine…) m'a moins fortement touché – peut-être parce que j'entendais la 1 pour la première fois (la 7 que pour la seconde, cela dit, et à 15 ans d'intervalle…), et que je me convertissais enfin résolument à la 4.

♠♠ Les Nuits d'Été de Berlioz dans sa version (originale) pour baryton, par Christian Gerhaher… la franchise du texte (il ose de ces sons ouverts !) est exceptionnelle, et le caractère plus « parlé » d'un timbre de baryton tire l'œuvre hors des évocations vaporeuses habituelles vers du texte brut – Théophile Gautier en paraît presque sauvage et échevelé !  Par ailleurs les Pièces opus 16 de Schönberg, que j'aime beaucoup, mais qui en concert manquent justement de direction, de propos continu. D'éphémères belles associations de timbre. Et pour finir, la Deuxième Symphonie de Schumann dirigée par Daniel Harding : le public a trouvé le Mahler Jugendesorchester formidable, et il l'est d'ordinaire… pourtant, je lui ai (i.e. nous lui avons, un contributeur de CSS y était aussi…) trouvé un petit manque de tranchant, une superposition des timbres pas toujours parfaite, quelques flottements (et même un trait de violons vilainement raté) : les moments les plus rapides leur imposaient la performance, et ils étaient alors remarquables, mais le reste du temps, il manquait un rien d'abandon ou d'intensité, difficile à définir. Considérant leur âge visiblement très tendre, c'est probablement le début d'une session, et on entendait surtout la différence avec les orchestres permanents qui jouent ensemble depuis des décennies.
♠♠♠♠ En tout cas, contrairement à ce qu'on peut supposer (le Jugendesorchester, parrainé par Abbado, à sélection internationale, multi-enregistré), les élèves du CNSM, entendus en janvier dans la même œuvre, était deux coudées au-dessus (au niveau des plus grands), aussi bien en matière de précision que d'enthousiasme palpable.
♠♠♠♠ Il faudra bientôt songer à imposer des quotas paritaires dans les cordes : trois hommes (dont le violoncelle solo, certes, et deux dernières chaises en violon). Tout le reste constitué de jeunes filles (toutes blanches, ouf, on peut encore travailler à diversifier le recrutement).



♦ Pour finir, du théâtre :

♦♦ Suddenly Last Summer de Tennessee Williams, à l'Odéon. Braunschweig y retrouve les lents dévoilements des pièces d'Ibsen, tout étant centré autour du récit du souvenir indicible de la mort de celui dont tout le monde parle… à la différence que le dévoilement est ici souhaité (et clôt la pièce, en sauvant peut-être les personnages), et non vu avec effroi comme inévitable et destructeur. Belle pièce néanmoins, plutôt bien dite, dans un jardin en plastique pas très élégant et une mise en scène pas très mobile mais fluide, où l'on ne retrouve pas les tropismes de Braunschweig pour les pull gris et les murs en noir et blanc.
♦♦♦♦ Les comédiens sont lourdement sonorisés, mais peut-il en aller autrement dans la salle de 1819, très vaste, et en tout cas très haute ?  Pourtant, c'était le siège du Second Théâtre-Français, là où Berlioz connut ses émois shakespeariens, là où Sarah Bernhardt jouait Racine…  Voilà qui repose grandement la question de notre acceptation du son qui n'immerge pas, ou, plus grave, de la technique vocale des comédiens d'aujourd'hui. Vastes sujets.



Il est temps à présent d'interroger avril.



avril 2017
Putti-atlantes dans la salle de 1819 de l'Odéon, sous le regard du mascaron.



2. La pelote d'Avril

Les vacances scolaires de la zone C font toujours décroître (pour une raison inconnue) l'offre francilienne. Il y a néanmoins de quoi s'occuper. Parmi tout ce qu'on peut voir, quelques soirées dont vous avez peut-être raté l'annonce.
(Organisé plus ou moins par ordre de composition à l'intérieur par catégorie.)


► Lieder et autres monodies vocales :
■ Le 29, Hôtel de Soubise, Eva Zaïcik chante Léandre et Héro de Clérambault, la Deuxième Leçon de Ténèbres de Couperin et une cantate pastorale de Montéclair. Générosité et grande expression au programme avec elle !
■ À la Cité de la Musique, Lehmkuhl et Barbeyrac chantent des lieder de Schubert orchestrés. Avec Accentus et Insula Orchestra, le 27.
■ Lieder de Clara & Robert Schumann, de Brahms aussi, le 20 midi par Adèle Charvet (Orsay ou Petit-Palais).
■ Lieder de Liszt, Wagner, Brahms, Weill, Stolz, Zeira… et Viardot, par la mezzo Hagar Sharvit, aux Abbesses le 23.
■ Pot-pourri des Lunaisiens avec Isabelle Druet, salle Turenne le 21.


► Opéra :
■ Je signale en passant qu'à Rennes, le 6, l'ensemble Azur donnera des chœurs tirés des Noces de Thétis et Pélée de Collasse, l'un des ouvrages les plus repris de la tragédie en musique, et qui attend toujours d'être intégralement remonté de nos jours.
■ Bien sûr Alcyone de Marais à l'Opéra-Comique ) : à partir du 26, Jordi Savall y rejoue l'œuvre qu'on n'a guère dû entendre depuis l'ère disque Minkowski, au début des années 1990. Je ne trouve pas tout à fait mon compte dans les opéras de Marais, plus un musicien sophistiqué qu'un maître du récitatif et de l'expression verbale fine, mais il faut admettre qu'Alcyone, malgré le risible livret du redoutable Houdar de La Motte, a ses moments spectaculaires, dont la tempête dont le figuralisme et les moyens nouveaux (pour partie italiens, mais pas seulement) firent date. Même si Savall m'a plutôt effrayé lorsque je l'ai entendu (il y a près de quinze ans) en jouer la Suite de danses (que c'était sec !), l'équipe dont il s'entoure plaide pour le sérieux de l'entreprise (quelle distribution vertigineuse !).
La Fille des Neiges de Rimski-Korsakov à Bastille, évidemment, même si la relecture sexu(alis)ée de Tcherniakov ne sera pas forcément propice à la découverte candide, disons.
■ Une opérette mal connue de Maurice Yvain, Gosse de riche, au Théâtre Trévise (L'inverse par les Frivolités Parisiennes, les 12 et 19 ; de la musique légère, mais qui sera encore une fois servie au plus haut niveau, jouée avec la rigueur d'un Wagner mais l'entrain de jeunes passionnés. d'un ballet joué par l'Orchestre de l'Opéra, donc.)
■ Des extraits de Licht, le méga-opéra de Stockhausen présentés pour tous publics à 10h et 14h dans la semaine du 24, à l'Opéra-Comique. Cela reprend aussi en septembre. Très intriguant (d'autant qu'il y a vraiment de tout dans cet opéra, du récitatif de musical jusqu'aux œuvres instrumentales les plus expérimentales…).
The Lighthouse de Peter Maxwell Davies à l'Athénée à partir du 21, un opéra-thriller assez terrifiant, dans le goût du Tour d'écrou : les marins d'un bateau de ravitaillement pénètrent dans un phare dont les gardiens semblent avoir disparu. Musicalement pas toujours séduisant (mais accessible et en rien rebutant, simplement une forme de Britten atonal, quelques jolis effets instruments de type cors bouchés en sus), mais très prenant, et ce doit être encore plus fort sur scène !
Trompe-la-mort de Francesconi se joue toujours à Garnier. Je ne l'ai pas encore vu, mais de ce que je peux déduire de la musique habituelle de Francesconi, il y aura de belles couleurs et de belles textures ; leur adaptation à une structure dramatique et aux contraintes d'une claire prosodie me laissent plus réservé, il faut tester – j'ai lu tout et son contraire à ce sujet, excepté sur la mise en scène de Guy Cassiers qui semble être partout louée.


► Sacré & oratorio :
Odes de Purcell par Niquet à Massy le 22.
■ Un office musical à Paris en 1675, sur la musique de Charpentier, par Le Vaisseau d'or (Sainte-Élisabeth-de-Hongrie, le 1er, libre participation).
Leçons de Ténèbres de Charpentier (plus austères que les fameuses Couperin) par les excellents Ambassadeurs de Kossenko, avec la basse Stephan MacLeod, probablement l'homme au monde a avoir le plus chanté ces œuvres… Oratoire du Louvre, le 5.
Leçons de Ténèbres de Couperin par l'Ensemble Desmarest, Maïlys de Villoutreys et Anaïs Bertrand, rien que d'excellents spécialistes (et une de nos protégées du CNSM, qui a déjà de très beaux engagements).
Une Passion de Telemann à la Cité de la Musique le 15 à 16h30… je n'ai pas vérifié laquelle, il en a écrit quelques dizaines (je n'exagère pas), et dans des styles assez divers, italianisantes ou plus ambitieuses musicalement, dont certaines valent bien les Bach – et d'autres pas grand'chose. C'est assez tentant néanmoins, on n'en entend jamais, toujours les Bach – et quelquefois Keiser, sans doute parce qu'on l'a d'abord attribué par erreur à son collègue lipsien.
■ Le Repas des Apôtres de Wagner, sorte de longue choucroute homophonique qui ressemblerait à du Bruckner sans aucune inspiration – le Wagner de Rienzi, en somme. Mais c'est très rare (et pour cause). Peut-être qu'en vrai, on en sent mieux la nécessité ?  Couplé avec le Second Concerto pour piano de Brahms et la Symphonie en ut de Bizet, joués par la Garde Républicaine… amateurs de cohérence programmatique et de belles notes d'intention s'abstenir.
■ Les Sept Dernières Paroles, un des chefs-d'œuvre du spécialiste de musique chorale sacré James MacMillan. Couplé avec celles de Haydn, d'abord écrites sans voix puis, devant le succès, réadaptées en oratorio. Par l'Orchestre de Chambre de Paris à la Cité de la Musique, le 15.


► Symphonique :
■ Un héros d'avril a dit : « ce que tu as à faire, fais-le vite ». C'est étrange, je vais lui obéir (a dit un autre héros de séans). Je me contente donc de signaler la Quatrième Symphonie de Bruckner, pas du tout rare, mais l'association Eliahu Inbal-Philharmonique de Radio-France produit toujorus de très grands moments de musique – et particulièrement concernant Bruckner, j'attends toujours de trouver l'équivalent de leurs Deuxième et Neuvième, entendues à Pleyel et à la Philharmonie.


► Chambrismes :
■ Les dimanches à 17h, au club du 38 Riv', si vous aimez la viole de gambe solo ou avec clavecin, il y aura trois concerts qui parcourront assez bien ce répertoire. Je ne garantis pas l'excellence, ça dépend des soirs pour l'Association Caix d'Hervelois qui les organise…
■ Les Sept Dernières Paroles de Haydn pour quatuor, avec texte déclamé, à l'Amphi de la Cité de la Musique, le 14.
Nos chouchous du Trio Zadig joueront Tchaïkovski et Chostakovitch n°2 à l'Hôtel de Soubise le 22.
Œuvres et arrangements pour harpe à l'Hôtel de Soubise le 8 :  Villa-Lobos (études), Fauré (impromptu), Mendelssohn (romances), Bach (fantaisie Chromatique), Schüker. Par Pauline Haas.
Piano original le midi au Musée d'Orsay le 25 : Mompou, Takemitsu, Granados, Satie, et parce qu'il faut bien vivre, Chopin, Debussy et Ravel, par Guillaume Coppola.
L'Octuor de Mendelssohn, la Seconde Symphonie de chambre de Schönberg et la Sinfonietta de Poulenc seront données au CRR de Boulogne-Billancourt et au Centre Événementiel de Courbevoie les 13 et 14. Gratuit.
■ Extraits des quatuors de Walton (final) et Bowen (mouvement lent), Phantasy pour hautbois et trio à cordes de Britten, ses Métamorphoses pour hautbois solo, Lachrimæ de Dowland, création d'un élève du CNSM… Salle Cortot, le 1er, à 15h.
Menotti pour deux violoncelles, et puis Bruch (Kol Nidrei), Tchaïkovski et Schubert (Arpeggione) à l'Auditorium du Louvre, le 28.
■ À Herblay, les Percussions clavier de Lyon, le 28.
■ Pour finir, des cours publics du Quatuor Ébène dans les salles les plus intimes du CNSM, une expérience extraordinaire de se mêler aux étudiants en plein travail, la dernière fois, nous étions seuls, la partition sur les genoux, en train de suivre l'évolution du Trio de Chausson. Magique. 10h à 19h les 26 et 27, si vous le pouvez. C'est gratuit.


► Théâtre, ce que j'ai prévu pour ma conso personnelle, rien que du patrimoine pas très original :
■ Marivaux – L'Épreuve – Théâtre Essaion
■ Marivaux – Le Petit-Maître corrigé – salle Richelieu
■ Kleist – La Cruche cassée – salle Richelieu
■ Odéon – Soudain l'été dernier – Odéon. Fait pour ma part (cf. commentaire supra).
■ d'après Zweig – La Peur – Théâtre Michel
■ d'après Renoir – La Règle du jeu – salle Richelieu


avril 2017
Dans la salle de l'ancien Conservatoire, au centre des médaillons des grands dramaturges et musiciens figurent, sur le même plan, Eschyle et… Orphée.



3. L'avenir de l'agenda de CSS

J'avoue éprouver une relative lassitude dans la confection de ces programmes. Ils prennent pas mal de temps à élaborer, tandis que j'aurais plutôt envie de parler de choses plus précisément étayées et plus généralement musicales, moins liées à l'offre francilienne : des bouts d'œuvre avec des extraits, des questions de structure musicale ou de technique vocale, plutôt que d'empiler les commentaires sur des concerts qui n'ont pas encore eu lieu, avant le premier du mois suivant…

Ces notules ne paraissent par ailleurs pas spécifiquement plus lues que les autres – je laisse de côté les cas, hors concours, où je parle de Callas, Carmen, des fuites dans les saisons parisiennes, ou des quelques occurrences où je suis en tête de Google (opéra contemporain, conseils aux jeunes chanteurs). Je me sens un peu le responsabilité, puisque cette base de données existe, de promouvoir les ensembles qui font l'effort et prennent le risque de proposer un répertoire renouvelé, mais ce n'est pas un office particulièrement exaltant à réaliser.

D'où cette question : y trouvez-vous un intérêt ?  Vous en servez-vous ?

Si cette notule reçoit moins d'une centaine d'éloges éloquents dans les commentaires ci-dessous, je ne suis pas sûr de poursuivre ce format-ci dans l'avenir. Du temps supplémentaire pour des notules de fond – il y a La Tempête, musique de scène de Chausson écrite pour marionnettes, un opéra d'un Prix de Rome où Georges Thill tenait le rôle d'une grenouille amoureuse, et quelques autres sujets qui sont, comme vous pouvez vous le figurer, un peu plus amusants à préparer qu'un relevé fastidieux.



Quoi qu'il en soit, les bons soirs, vous pourrez toujours effleurer la réverbération de ma voix cristalline dans les coursives étroites des salles louches cachées au fond des impasses borgnes.

mercredi 22 mars 2017

Pourquoi l'on aime Beethoven… (incluant motifs rebelles et Basson-superstar)


A. La Quatrième Symphonie

La Quatrième Symphonie de Beethoven est l'une des moins fêtées – et autant j'ai toujours considéré les 1,2 et 8 comme majeures, malgré la résistance de l'opinion majoritaire, autant je m'abusais moi aussi sur l'intérêt de celle-ci, tout en ruptures, plus systématique, hors son mouvement lent extraordinaire (assez différent d'ailleurs de ceux de ses autres symphonies)…

Pourtant, en la réentendant récemment, non seulement je figure au rang des nouveaux convertis (toutes les symphonies de Beethoven sont donc géniales au dernier degré, l'audace de CSS ne connaît plus de bornes ces temps-ci) je me suis dit qu'il serait plaisant de la prendre pour support d'une petite exposition de quelques-unes des raisons pour lesquelles Beethoven fascine tant. Sur le modèle de ce j'avais proposé pour Mozart (émotion), Bellini (harmonie), Donizetti (orchestration), Verdi (accompagnements) ou Debussy (prosodie), une petite balade dans quelques raisons concrètes qui font que nous sommes immédiatement séduits par Beethoven.



B. Le rôle du basson

Je prends pour cette symphonie le truchement du basson, qui y connaît une fortune particulièrement rare dans le répertoire symphonique.

Le basson est à l'origine un instrument de renforcement de la basse, dès avant l'invention de la basse continue, à l'instrumentation variable et à la large part improvisée aux claviers et cordes grattées. Renforcement des basses d'un chœur dès la fin de la Renaissance (en particulier dans la tradition ibérique, témoin le fameux Requiem de Tomás Luis de Victoria), et tout simplement élargissement de l'assise d'un orchestre un peu vaste en doublant la viole de gambe, puis le ou les violoncelles, à l'époque baroque.

Rameau est réputé être l'un des premiers à avoir individivualisé la ligne des bassons. En réalité, c'est déjà le cas dans la scène infernale centrale [son] de la Médée de Charpentier (1693), dans des solos pour plusieurs airs d'opéras de Haendel (« Venti, turbini » dans Rinaldo [son] ou « Scherza, infida » dans Ariodante [son], pas exactement des airs occultes), bien sûr dans les concertos qui lui sont dédiés chez Vivaldi… et possiblement dans d'autres œuvres antérieures moins célèbres.

Chez les Français, il conserve en général un caractère funèbre (les Enfers chez Charpentier ou Rameau – Hippolyte –, la déploration dans « Tristes apprêts » de Castor et Pollux, peut-être dans « Scherza, infida »), mais il acquiert aussi ce caractère italien plus virtuose (premier air d'Abramane dans Zoroastre [son]).

Effectivement, à partir de Rameau, son autonomie devient de plus au plus automatique (au lieu d'être exceptionnelle, comme dans les autres exemples cités) dans les nomenclatures orchestrales. Néanmoins, au moment où Beethoven écrit la Quatrième Symphonie (1806), son rôle est rarement déterminant, étant en général employé comme contrechant discret ou basse dans la partie des vents.

Beethoven a toujours pris grand soin de mettre en valeur tous les pupitres, de leur donner un rôle décisif dans l'économie de l'œuvre (pas simplement confier le remplissage de la trame musicale à telle ou telle couleur orchestrale)… et en particulier les bois. Mais aucune ne met autant en valeur le basson que la Quatrième, de façon assez généralisée et plutôt étonnante.



C. Un parcours

Pour plus de simplicité, je propose d'abord une découverte chronologique des interventions remarquables de basson, dont j'ordonnerai plus loin les différentes tendances. Peut-être souhaiterez-vous, avant d'entrer dans le détail, ou après l'avoir fait, réentendre l'œuvre, dont voici une (bonne) version parmi un millier d'autres, proposée sur la chaîne de la radio-télévision néerlandaise : le Philharmonique de la Radio Néerlandaise y est dirigé par Dmitri Slobodeniouk.

Les extraits proposés sont, eux, tirés d'une version où l'on entend bien le grain du basson (et avec un changement de couleur au cours de l'émission), celle de la Philharmonie de Chambre de Brême (Deutsche Kammerphilharmonie Bremen) dirigée par Paavo Järvi.

On peut en principe suivre avec les seuls extraits sonores, et même sans lire la musique, il suffit garder à l'esprit que le temps s'écoule horizontalement pour repérer les entrées d'instruments. C'est suffisant pour suivre mon propos, qui ne portera pas sur les structures complexes, mais simplement sur quelques points de détail qui épicent réellement, je vous le garantis, une écoute qui peut par ailleurs rester grandement ingénue.

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Premier mouvement (adagio allegro vivace)

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La ligne de basson est notée « Fg. » (Fagott en allemand).

Début de l'œuvre. Grands accords doux, sombres et solennels. Les premiers violons émergent entre deux silences, et immédiatement, la première ligne mélodique mise à nu est tenue par le basson. Puis même chose, avec une évolution harmonique.


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L'allegro vivace a débuté. Au premier moment de calme, alors que les autres pupitres (hautbois, clarinettes, cors, premiers violons) posent des aplats ou restent sur un trémolo obstiné (les altos, notés « Vla. »), les bassons exécutent des arpèges staccato simples, mais à deux et entouré de nuances aussi douces, ils sont très nettement audibles et immédiatement mis en valeur, semblant dialoguer avec les sortes de trilles des premiers violons qui s'installent progressivement.

À la fin de l'extrait, l'accompagnement des bassons mute aussi pour se conformer à l'harmonie, avant de se mettre à bramer (son sol bémol sonne comme celui des barytons – « Che ! AmeeeeeEEEElia ! ») avec le reste des vents qui le rejoignent.

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Premier exemple de relance :

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Le basson est celui qui initie le nouveau motif, repris en écho par les autres bois.

Et même lorsque les cordes reprennent, le basson est le premier à entrer pour proposer un contrechant très exposé :

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Et l'on retrouve la même situation juste après, avec la relance de la clarinette :

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Le fait que ce soient des solos montre bien leur importance thématique, et clarinette et basson se complètent en canon…


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Même en seconde place, le basson est très exposé (ici, comme seul soutien de la clarinette, en dialogue avec les violons / altos).

Et si vous tendez l'oreille, on perçoit nettement la tension qu'il apporte, la noirceur dont il imprègne les tutti (troisième itération) :

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Car il est tout seul, avec la clarinette, à d'abord colorer (timbralement, mais aussi harmoniquement) les trémolos statiques des cordes.

Toutes ces interventions dans l'allegro se déroulent en quelques instants, vérifiez-en l'enchaînement (les extraits commencent à 20') :

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Par ailleurs, souvent pour quelques instants, le basson dépasse soudain de la masse orchestrale, emprunte un bout de motif ou donne l'impulsion nouvelle :

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Deuxième mouvement (adagio)

Ce deuxième mouvement lent est l'un des plus extraordinaires de tout le Beethoven symphonique (la palme revenant bien sûr aux quatuors…), et très caractéristique de l'art très particulier de Beethoven. Aux grands thèmes mélodiques (qu'il manie à merveille), il préfère régulièrement le motif très bref, trivial, mais immédiatement prégnant, et qu'on peut faire évoluer à sa guise – nul besoin d'aller chercher loin l'inspiration de Wagner pour le leitmotiv dans le cadre de la musqiue scénique.

C'est exactement le cas au début de ce deuxième mouvement, où il annonce pourtant une très belle mélodie pour ce qui pourrait être un simple mouvement à variations :

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Pourtant, le simple canevas régulier qui l'accompagne devient progressivement un matériau de premier plan, un motif thématique à part entière, comme à la fin des crescendos :

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Voyez comment, un peu plus loin, ce qui était la simple répétition d'une figure de soutien contamine peu à peu tout l'orchestre :

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Ce genre de mutation, de jeu de références, de transferts et de transformations est l'une des grandes sources de plaisir dans l'écoute (même distraite) de Beethoven… qui trouve son point culminant dans toute la Cinquième Symphonie, évidemment, marquée par le même martèlement en tierce, anodin mais hautement caractéristique (et persuasif !).

Hé bien, notre basson ne va pas rester sur le bas-côté du génie, non, non ; après l'épisode tempêtueux central, les violons se trouvent seuls à poursuivre leurs volutes, et alors…

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… le basson solo est celui qui réanime le motif-thème disparu !  Repris par les violoncelles et contrebasses, et même par les timbales (fait rarissime, et quoiqu'il existe des – peu exaltants – concertos pour timbales dans le dernier quart du XVIIIe siècle, ce n'est pas la même chose !).

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Troisième mouvement (menuetto
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Menuet qui a tout d'un scherzo. Dans le trio, c'est comme souvent le bonheur des vents :

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Et, tandis que les cors tournoient discrètement sur une note obstinée dans l'aigu (un fa), les deux bassons sont seuls à présenter un bout de thème, bien loin d'un instrument dont la fonction est simplement de procurer une assise au spectre sonore – certainement pas l'équivalent de la contrebasse, du trombone basse ou du tuba !

Il est d'ailleurs le seul à dialoguer avec les autres bois (flûtes et hautbois), et double, également seul, le retour des cordes…

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Quatrième mouvement (allegro ma non troppo)

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Rapidement, le basson solo est à nouveau en première place, lançant des propositions de motifs repris en imitation par les autres bois.

Mais surtout, il y a la dernière reprise, un des témoignages les plus évidents de l'intérêt de Beethoven pour le basson :


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C'est la fin de la symphonie, juste avant la coda… et qui donne le départ des festivités furieuses ?  Un grand solo virtuose de basson énonce le thème débridé (amorce ci-dessus), qui contamine ensuite les autres pupitres.

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Un des grands moments de jubilation beethovenienne.

Pour finir, lorsque vient la cadence et le moment d'annoncer la coda :

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… les bassons sont les premiers à annoncer la figure descendante qui va terminer la symphonie. Una cinquantina, amico ! Ou full house, comme vous voulez.

Quelle présence décisive, décidément, pour un instrument de second rang. Les autres œuvres avec orchestre de Beethoven ménagent de très belles choses pour les bassons, mais plutôt de l'ordre du contrechant, rarement à ce degré d'évidence, pas surtout pas aussi fréquemment.



D. Beethoven, étalon de l'Invention

Fidèle à sa réputation en matière de limites repoussées, il explore ici une gamme assez exhaustive d'usages du basson, toujours à son avantage. Ce peut être une simple coloration du spectre orchestral, des accompagnements très audibles, des contrechants de motifs importants… mais aussi beaucoup de solos, de ponctuations motrices comme il en propose souvent pour les bois (voir par exemple cet instant ineffable-ci dans la Deuxième symphonie). Et dans cette Quatrième Symphonie, il offre davantage encore : le basson est régulièrement à la source de l'impulsion d'un nouveau thème ou d'une articulation décisive, quand ce n'est pas tout de bon, comme dans le mouvement lent, lui qui offre le motif central.

… À travers ce parcours, je crois qu'on perçoit deux aspects importants de la fascination qu'impose Beethoven à ses auditeurs : le vertige des motifs (au besoin autonomes de la forme thématique post-classique), qui tournoient, se transforment, sortes d'incantations omniprésentes.
Mais aussi, peut-être moins souligné, la qualité d'orchestration de ses œuvres symphoniques : les instruments ne remplissent pas une musique pré-établie (souvent au piano, mais pas nécessairement), ils semblent au contraire, par la répartition de leurs interventions, susciter la musique. Au lieu d'apporter de la variété dans une forme connue, on a l'impression sans cesse confirmée que les instruments eux-mêmes, comme pourvus d'une volonté propre, imposent à la musique un déroulement en accord avec leur propre personnalité. Cet équilibre très particulier, qui rend chaque partie passionnante – il était amusant de convoquer le basson, mais on aurait pu le faire encore plus aisément pour la clarinette, les cors, les timbales, sans même parler du hautbois et des cordes (les trompettes, du fait des limites de leur facture à l'époque de Beethoven, étant sans doute les seules à s'ennuyer un peu) –, n'est pas pour rien dans la force de persuasion du massif orchestral le plus joué au monde.

Je crois, au demeurant, que Beethoven doit être à peu près le seul compositeur rebattu dont je ne songe jamais à me plaindre, tant sa programmation me paraît nécessaire, légitime et logique. (Je veux dire en dehors de mes goûts personnels, parce que je ne râle pas non plus quand on me propose des symphonies de Schumann ou de Tchaïkovski, même si c'est tout le temps – mais c'est parce que je les réentends volontiers, pas parce que ça me paraît aussi impératif, toutes géniales qu'elles soient.)



E. Par qui ?

Pour commencer, et réécouter sans tarder la symphonie en repérant tous ces petits détails, j'ai proposé en début de notule une très bonne version mise à disposition par le producteur du concert (Philharmonique de la Radio Néerlandaise & Dmitri Slobodeniouk, proposée par Avro).

Pour le reste, Beethoven résiste remarquablement à tous les traitements, donc le choix de la version n'est pas forcément décisif – je l'ai déjà dit, j'ai été très satisfait d'entendre l'Orchestre Universitaire de Bordeaux jouer la Cinquième deux fois plus lentement que la norme, et avec des écarts de justesse de l'ordre du quart de ton dans les cordes (au bout d'un quart d'heure à répéter le mouvement lent, le violoncelliste solo s'est aperçu qu'il jouait un ré au lieu d'un do, personne n'avait rien remarqué). Pourtant, ça fonctionnait très bien, parce que (outre l'enthousiasme communicatif des musiciens) la simplicité et la force de la structure de cette musique restent présents quelle qu'en soit l'exécution – ce n'est pas comme une œuvre avec des accords complexes et inhabituels (façon Szymanowski), ou alors fondée sur le style juste (Mozart…), qui sont sensiblement plus fragiles, et surtout si les musiciens sont un peu à la traîne.

Mais tout de même, si jamais vous avez envie de fouiller… Dans celle-là, je vais plutôt vers Hogwood et le dernier Harnoncourt (avec le Concentus Musicus Wien), Zinman aussi. Si vous êtes plutôt tradi, Solti-Chicago (la première intégrale de 74, la seconde de 84 a les mêmes caractéristiques, avec quelques défauts en sus) ou Wand-DSOB sont de très belles réussites.

Côté intégrales, je reviens inlassablement à Dausgaard, Immerseel, Hogwood, Gardiner, Goodman (donc à peu près toutes les versions sur crincrins et pouêt-pouêts, ou qui s'en inspirent comme Dausgaard), mais aussi, côté tradis, à Dohnányi l'équilibre parfait), Karajan (77, je l'assume), Solti 74 et Hickox – avec quelques autres plus inégaux (Leinsdorf, Szell) ou moins superlatifs (Zinman, P.Järvi, Wand-Hambourg, Abbado-Berlin) qui restent largement grisants.

L'essentiel de tous ces gens se trouvent aisément sur les sites de flux légaux (Deezer, MusicMe) ou semi-légaux (YouTube, vu les accords passés), et pour large part sans chercher trop longtemps chez les disquaires.



Il existe bien sûr nombre d'autres raisons pour lesquelles on/vous/les-autres/moi aimons Beethoven, et je n'ai pas réellement abordé la fabrique mélodique, ni sérieusement la structure, ni même (mais c'est toujours plus délicat à expliquer à un public non défini) l'harmonie. Partie remise, pour de prochaines aventures !

jeudi 16 mars 2017

Fake news, truthful hyperboles, alternative facts… et Salieri


En assistant au concert-spectacle Mozart à la Philharmonie (pour voir la Pragoise par un orchesrtre préparé par Zaccharias), j'ouvre la note de programme, censée présenter les œuvres à un public non averti – très différent des publics habituels des salles de concert, j'y reviendrai prochainement, question très intéressante (qu'entendons-nous selon nos habitudes d'écoute ?).

Par ailleurs claire et assez bien faite, qu'y trouvé-je alors ?

robert dorus-grasIl est évidemment passionnant de s'interroger sur le statut de Mozart (est-il si génial – suivant les œuvres et les jours, mon avis varie sensiblement…), et très légitime de mentionner le mythe du génie maudit, appliqué à tellement d'autres, et dont Mozart, à la vie moins établie que celle des musiciens de cour des XVIIe et XVIIIe siècles, devient une sorte de matrice idéale pour les Romantiques : fulgurances innées, aventures multiples, finalement admiré pour de mauvaises raisons (le petit prodige plus que le grand compositeur), et fin mystérieuse et tragique.

Mentionner Salieri n'est pas illégitime dans ce sens-là, puisque Pouchkine, en théâtralisant la question du maître surpassé par l'élève, en explorant le vertige de la fin brutale d'un génie qui aurait pu tout changer, a par avance façonné les représentations de la place de Mozart.

Mais pourquoi écrire ce « certainement », pourquoi cette « légende » (donc supposément élaborée sur des fondements véridiques). De même que Meyerbeer pour Wagner, Salieri a mis le pied à l'étrier à Mozart, et n'a bien sûr eu aucune implication de près ou de loin dans sa mort – des dizaines de causes possibles existent, et Salieri n'y a pas sa part. La seule intervention de Salieri dans la vie de Mozart fut celle d'un protecteur, pas d'un rival.
Par ailleurs, et j'ai souvent eu l'occasion de le souligner, si une bonne partie de son catalogue est effectivement tout à fait banal, un certain nombre d'œuvres se révèlent particulièrement originales, et assez spectaculairement abouties (comme ses trois opéras français ou ses Variations symphoniques sur la Follia, peut-être la première œuvre affirmant un tel souci d'orchestration, au sens contemporain du terme).

Et l'on sait très bien d'où provient le mythe : Pouchkine utilise la figure de Salieri comme le symbole commode de celui qui, dépassé par l'effet de ses actes de bonté, se retrouve rongé par l'envie – c'est peut-être ce que ressentait Salieri, mais je crois pas qu'on en ait trouvé de traces écrites, à supposer que le succès de Mozart (réel mais pas à un degré inhabituel) ait eu de quoi rendre jaloux un compositeur aussi établi, lui-même accueilli par de grands triomphes à Vienne ou à Paris).
Ce qui est un conte allégorique plutôt qu'une pièce historique connaît une belle fortune (dont la mise en musique par Rimski-Korsakov), jusqu'au film de Milos Forman, diffusé par des générations de professeurs de collège et de parents plein d'espoir… La représentation du Salieri médiocre, veule et malveillant s'est imposée dans l'imaginaire populaire, comme l'accessoire d'un conte dont Mozart serait le seul personnage réel.

Tout cela est très bien documenté, la ligne de succession de Pouchkine à l'avis de l'homme de la rue est limpide – dès lors, pourquoi utiliser cette formulation qui laisse planer le doute, qui nous dit « probablement pas », là où l'on est sûr que non ?  Au même titre qu'Anne d'Autriche n'a probablement pas eu de jumeaux de pères différents, ou que Mars n'est probablement pas peuplé d'humanoïdes sinople aux yeux gastéropodisés.

Ce serait simplement dommage dans une notice destinée au public assidu des concerts ; mais pour un concert tout public, cette légèreté favorise des représentations fausses déjà installées par la fiction, qu'il aurait très facile d'éclairer ou de rectifier.

Il n'y a pas que CSS qui se soit changé en Breitbart sur sol.

mercredi 15 mars 2017

Orchestre de Paris 2017-2018 – renouveler le répertoire


Un petit oiseau a déposé dans ma boîte à courriels le PDF de la saison complète de l'Orchestre de Paris. En dehors des Beethoven 3, Brahms 3, Mahler 9, Chosta 7 et autres symphonisations montagneuses, beaucoup de choses plutôt atypiques, qui font vraiment tenir à l'orchestre son rang de formation permanente de la capitale, qui ne se produit pas seulement dans des programmes de prestige, mais donne aussi à entendre du répertoire plus rare.

On peut apprécier diversement ce qui est proposé, mais l'immense majorité de ces œuvres mérite largement d'être programmée. Pas fanatique pour ma part du Concerto de Lustosławski ou de la Messe de Bernstein (sans nier leur intérêt – d'ailleurs j'irai à la seconde), pas très convaincu de la grandeur d'Istar (les symphonies sont d'une autre trempe !) ou de la Deuxième d'Honegger, mais pour le reste (y compris ceux de la dernière catégorie, que j'aime beaucoup en réalité…), que des choses très largement dignes d'être écoutées (Elgar par Norrington, je peux en témoigner, ça résout le problème de l'épaisseur), voire plutôt exaltantes.


Teutons

Mendelssohn – Première Nuit de Walpurgis – Hengelbrock (avec Davislism et Volle)
Zemlinsky – Blumen blüten überall (version orchestre à cordes ?) – Mikolaj, Conlon
Zemlinsky – Symphonie Lyrique – Mikolaj, Maltman, Conlon
Hindemith – Kammermusik n°4 – F. P. Zimmermann, Harding
R. Strauss – Fantaisie symphonique sur Die Frau ohne Schatten – Canellakis


Britons

Elgar – Symphonie n°1 – Norrington
Elgar – The Dream of Gerontius – Harding
Bernstein – Messe – W. Marshall
Harvey – Wheel of Emptiness – (par l'EIC, en fait)


Slavons

Dvořák – Fantaisie sur Rusalka – Honeck (présenté pour la première fois en France ; dure un quart d'heure, je n'ai ça que par la Staatskapelle Berlin en 1929, et prend effectivement les beaux morceaux de l'opéra – le début, la romance à la lune, des portions de l'interlude du II et du ballet…)
Rachmaninov – Symphonie n°2 – Vänskä
Rachmaninov – Les Cloches – Lungu, D.Popov, Vinogradov, Noseda
Szymanowski – Concerto pour violon n°2 – N. Benedetti, Canellakis
Lutosławski – Concerto pour orchestre – Honeck


Gallons

d'Indy – Istar – Gabel
Debussy-Koechlin – Khamma – Gabel
Koechlin – Les Bandar-log – Zinman
Roussel – Padmâvatî (suite n°2) – Gabel
E. Bloch – Schelomo – Steckel, Eschenbach (tube au disque, beaucoup moins au concert)
Ives – Symphonie n°4– Harding
Schmitt – La Tragédie de Salomé (suite)– Darlington (quel retour en grâce spectaculaire, décidément…)
Schmitt, Antoine et Cléopâtre (suite n°2) – Gabel
Ibert – Bacchanale – Hengelbrock
Honegger – Symphonie n°2 pour cordes – Zinman
Messiaen – L'Ascension – Welser-Möst


Ultramonts


Casella – extraits de La donna serpente – Noseda
Berio – Sinfonia – Harding (gratuit)


Laiderons

Ligeti – Atmosphères – Dohnányi
Q. Chen – Les Cinq Éléments – G. Capuçon, Long Yu

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Une soirée d'Indy / Koechlin / Schmitt / Roussel, tout de même !

Et un récital de chambre Cras / Roussel / Tournier / Pillois !

lundi 13 mars 2017

Résoudre l'alto


Tout le monde se demandait qu'en faire, le grand soliste français actuel semble avoir trouvé une solution à l'alto :

Suite de la notule.

dimanche 12 mars 2017

[pré-annonce] Théâtre des Champs-Élysées 2017-2018


Comme pour la Philharmonie, demandé gentiment… Là aussi, saison déjà semi-ouverte au public, présentée aux amis / mécènes, etc. Les grands titres circulent donc déjà largement, je suis loin de révéler des secrets occultes (cette fois) :

Suite de la notule.

[pré-annonce] Philharmonie de Paris 2017-2018


Puisqu'on me le demande gentiment… La saison ayant été présentée aux « amis » de l'Orchestre de Paris et de la Philharmonie, on dispose déjà d'un assez bon recensement des soirées aux
grands effectifs (œuvres vocales, orchestres invités…). Évidemment, pour la musique de chambre, ça arrive toujours en dernier.

Voici :

Suite de la notule.

mercredi 8 mars 2017

La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt – l'histoire de la version originale


    Je profite d'avoir entendu la version originale intégrale d'une heure hier, en concert (gratuit !), pour opérer un petit bilan sur la question.

    Ne pleurez pas si vous ne l'avez pas vu passer, c'est bien fait pour vous, j'ai pris le temps de l'annoncer, comme chaque mois, dans le planning musical des concerts occultes d'Île-de-France (section « raretés symphoniques », on ne fait pas plus clair).

    On ne joue à peu près jamais Schmitt, mais il reste assez puissamment installé dans l'imaginaire collectif. Il est vrai qu'entre l'ampleur de l'orchestration de ses grandes œuvres (qui limite leur diffusion aux grandes salles et aux concerts à vaste effectif) et sa réputation politique peu avenante, on le documente de loin en loin au disque (on n'a pas tout, mais on trouve tout de même un assez grand nombre de choses), très rarement au concert.

    Avant qu'on n'émette des hypothèses purement politiques à son absence, je place en annexe quelques éléments sur cet aspect.



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La fin de la version originale la Tragédie de Salomé par le Philharmonique de Rhénanie-Palatinat dirigé par Patrick Davin (chez Naxos). L'encore meilleure jeune version parisienne devrait paraître par des canaux officiels prochainement, je l'espère (voir informations ci-après).



1. La commande de Salomé

L'objet même de cette Salomé de Schmitt est un sujet de curiosité.

¶ L'époque adore le sujet : le sujet de Salomé a été au moins mise trois fois au théâtre musical français entre 1907 et… 1908 !  Création française de celle de Richard Strauss au Châtelet en 1907 (sur le texte littéral de Wilde, contrairement à la version de la création de 1905 à Dresde, en traduction allemande) ; création de celle d'Antoine Mariotte à Lyon, également inspirée de Wilde. Enfin, celle de Florent Schmitt, composée en quelques semaines en 1907, pour une création en novembre.

Robert d'Humières, traducteur renommé de Kipling, souhaitait monter un mimodrame sur le sujet de Salomé (quelque part entre le ballet et la pantomime) avec la danseuse Loïe Fuller dans le premier rôle. Admiratif du Psaume XVLII , qu'il avait entendu en concert (créé l'année précédente), il souhaitait précisément la collaboration de Schmitt, qui accepte immédiatement. En deux mois, la partition est écrite.

¶ La création prévue au Théâtre des Batignolles, à peine renommé Théâtre des Arts par Maurice Landay qui vient d'en prendre la direction. C'est l'actuel Théâtre Hébertot, boulevard des Batignolles dans le XVIIe arrondissement – 630 places.
[Attention, il existe quantité d'autres théâtres parisiens ayant porté ce nom, à commencer par l'Académie ci-devant royale de Musique, sous la Convention, mais aussi le Théâtre Antoine, le Théâtre Verlaine / Music-Hall de Montmartre ou le Théâtre d'Application…]

¶ Contrairement au gigantesque Psaume et aux tropismes habituels de Schmitt, l'orchestration fut conditionnée par l'exiguïté du théâtre : les cordes étaient réduites, les bois par 1 (c'est par 2 dans un orchestre du début du romantisme, et régulièrement par 4 ou 5 chez les contemporains de Schmitt), 1 trompette, 2 cors (là aussi, plutôt 4 chez Brahms et Tchaïkovski, davantage encore après), 2 trombones (en général par 3, même chez Mozart), 1 harpe, timbales et quelques percussions (tambour de basque, tam-tam chinois, grosse caise, cymbales).
Lorsque Schmitt en tire en 1910 la Suite qui est la seule qu'on enregistre et joue désormais, il étend considérablement son orchestre : bois par 2 (mais avec 1 piccolo, 1 cor anglais, 1 clarinette basse et 1 sarrusophone en sus, jouables ou non pas les mêmes instrumentistes), 4 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 1 tuba, 2 harpes, et davantage de percussions (dont caisse claire, timbale et glockenspiel). Créée aux Concerts Colonne en 1911, il disposait de la place nécessaire pour étendre son orchestre. [anacoluthe cadeau]



hébertot
État actuel de l'intérieur du Théâtre des Arts – désormais Théâtre Hébertot.



2. La Tragédie de Salomé intégrale

    Schmitt n'a donc jamais réorchestré l'ensemble de l'œuvre d'origine, destinée à soutenir une action dansée (pas exactement du ballet, c'était plutôt de la danse dramatique ou du mime agile). Pourtant, les plus beaux moments sont précisément, comme souvent (les récitatifs à l'opéra !), les pas d'action, tandis que la Suite, plus courte de moitié (une demi-heure), conserve essentiellement les danses – auxquelles s'ajoutent le Prélude et la fin.

    Le plus dramatique, le moins répétitif aussi, est donc perdu dans la version révisée – qui, honnêtement, ne sonne pas très différemment malgré la richesse de son instrumentarium (et je le dis après avoir entendu non seulement les deux, mais les deux en concert à six mois d'intervalle !). Y restent trois des six Danses, effectivement impressionnantes et déjà très dramatiques (j'étais en délire de pouvoir entendre ça en salle, en septembre…), ainsi qu'une partie de leur environnement, mais il faut, vraiment, écouter l'œuvre intégrale. Il en existe une version au disque, une seule, celle de Patrick Davin avec le Philharmonique de Rhénanie-Palatinat, chez Naxos.

    Musicalement, on y entend passer les gammes debussystes et le lyrisme schrekerien (Prélude), la Mer de Debussy (flagrant autour de la Danse des Serpents), des prémices du Sacre du Printemps (vers la Danse de l'Effroi) et bien sûr des motifs récurrents issus de l'école wagnérienne (quoique très peu mutants, vraiment ressassés).
    Le tout dans une sorte de décadence tranquille, de poème symphonique à la française, sensible au détail du climat plus qu'à la structure ou à l'urgence dramatique, et sans paraître emprunter, dans un ton très homogène et naturel malgré sa sophistication. Et l'extraordinaire diversité des épisodes. Les différentes danses font comme les Portes de Barbe-Bleue chez Dukas ou Bartók, autant d'univers s'ouvrent.

    Pour autant, le meilleur se trouve dans les parties intermédiaires qui décrivent les lieux ou les actions, en particulier tout ce qui a trait aux interpositions (et à l'exécution, à couper le souffle !) de Jean-Baptiste.



tragédie salomé
Affiche de la création.



3. L'argument

    La Salomé de Robert d'Humières est la moins redoutable de toutes : simple objet de l'admiration d'Hérode, elle provoque involontairement la mort de Jean-Baptiste – c'est Hérode, excédé de l'interposition du Prophète, qui le remet au bourreau. Et loin de jouir de son butin, Salomé, entendant des voix terrifiantes, la jette dans la mer – embrasant toute la nature, mer et volcans alentours (le mont Nébo est une colline de 800m absolument pas sis sur une quelconque faille).

    Chez Matthieu 14;1-11 et Marc 6;14-29, Salomé n'est certes ni une manipulatrice ni une lascive nécrophile comme chez Wilde, mais elle est tout de même celle qui ordonne la mort de Jean, fût-elle influencée par sa mère adultère et incestueuse.

    Tout l'argument est rythmé par les apparitions de Salomé en accord avec sa découverte sensuelle et les atmosphères successives du jour déclinant :
Danse des Perles (fascination enfantine aux flambeaux),
Danse du Paon (prise de conscience de sa beauté, mise en scène en haut des degrés par Hérodiade),
Danse des Serpents (avec ceux trouvés dans un recoin, qui épouvantent le couple royal),
Danse de l'Acier (baignée d'orgueil, reflets lumineux sur l'eau dans la nuit),
Danse des Éclairs (il fait nuit, Salomé apparaît dans des vapeurs lascives, c'est à l'issue de cette danse qu'Hérode se jette sur Salomé),
Danse de l'Effroi (après la mort de Jean, avant l'éclatement de l'orage final).

    Après le Prélude qui constitue la première scène, chacune des danses s'articule au milieu d'une scène complète. D'où l'intérêt de ne pas se limiter à la Suite – les trois danses centrales (Paon, Serpents, Acier) y sont supprimées, on perd la progression ainsi que tout leur matériau environnant.

    Je laisse le texte complet d'Humières, décrivant en détail les scènes, très beau, en annexe.



tragédie salomé
Grand succès, l'œuvre est demandée par d'autres théâtres.
Estampe de Lev Samuilovič Bakst pour un décor lors de représentations au Théâtre des Champs-Élysées en 1913 (chorégraphie de Boris Romanov).



4. 30 jeunes musiciens, 3 jeunes chanteuses, 6 jeunes chefs


    Outre le disque de Patrick Davin avec le Philharmonique de Rhénanie-Palatinat, chez Naxos, il devrait être prochainement possible de l'écouter en haute qualité sur le site du CNSM, puisque capté par les étudiants en métiers du son, une initiative récurrente de la maison qui permet déjà de découvrir de très belles choses, ou de suivre des cours publics, comme le font massivement les institutions anglophones.

     Et c'est une excellente nouvelle, parce qu'à la réécoute du disque Davin aujourd'hui, où l'orchestre paraît assez sur la réserve (c'est souvent le cas dans les enregistrements de cette formation pour la série Patrimoine de Naxos…), la version entendue hier n'était pas moins maîtrisée, et sensiblement plus ardente.

    Alain Altinoglu (professeur de la classe de direction du CNSM) avait habilement isolé des moments suspendus (notes tenues douces d'un quasi-solo, souvent) où les chefs pouvaient se succéder dans une œuvre sans interruption, et qui recoupaient assez bien les différentes sections : le chef en action quitte la scène, les musiciens soutiennent leur note le temps que le chef suivant batte une mesure entière, et puis tout le monde enchaîne sans heurt, un travail d'orfèvre qui ne s'entendrait même pas à l'oreille, sauf à être très familier de la durée de la mesure en question.
    On voit ainsi passer William Le Sage, Jordan Gudefin, Nikita Sorokine, Mikhaïl Suhaka, Gabriel Bourgoin et Romain Dumas, certains que j'avais beaucoup admirés en janvier dans la Deuxième Symphonie de Schumann.
    Dans une musique aussi « écrite » que celle de Schmitt, la différence de conception est évidemment moins flagrante – plus on avance dans le temps, moins l'invention personnelle prévaut ; néanmoins, même s'il a évidemment la partie la plus valorisante (les deux dernières danses), la gestion de la tension de Romain Dumas m'a beaucoup impressionné, celle-ci enflant, sans rien précipiter ni brailler, mais sans paraître connaître de limite, jusqu'à la fin… C'est enthousiasmant pour l'auditeur, et aussi révélateur d'un savoir-faire très sûr dans une musique qui est pourtant assez séquentielle, voire fragmentée, surtout dans ces derniers épisodes où l'agitation va et vient en segments assez brefs.

    Le toujours excellent Orchestre des Lauréats du Conservatoire mérite aussi de hauts éloges, pour tenir une partition aussi difficile avec une cohésion qui n'est pas identique à celle des ensembles permanents, mais qui est néanmoins de très haute volée… aucune défaillance, alors que dans cette formation très resserrée, chacun a une heure de musique très technique à assumer, sans interruptio : cordes en 9-3-3-2, trois sopranos pour faire le chœur et le solo, plus la nomenclature décrite à la fin du §1 (flûte, hautbois / cor anglais, clarinette, basson, 2 cors, trompette, 2 trombones, harpe, timbales, percussions).
    L'occasion de féliciter Paul Atlan (partie écrasante de hautbois et cor anglais, excellent aux deux), Arthur Bolorinos dans les très nombreux solos (onctueux et limpides…) de clarinette, ou encore David Busawon à la trompette – les trompettistes se plaignent souvent d'avoir peu de choses exaltantes à jouer, ici énormément d'accompagnants subtils et de contrechants, voire de thèmes… une quantité de jeu très inhabituelle, et qu'il tient remarquablement (avec un beau son, d'ailleurs).

    Quand on a dit que c'était gratuit, franchement, qui a dit que la vie culturelle parisienne était dispendieuse pour être exaltante ?

    Juste une remarque : il y a souvent un délai de transmission entre les professeurs et le service de communication, si bien que les programmes sont donnés tard, et pas toujours complètement. J'ai découvert dans la salle que j'allais entendre non pas la Suite (déjà une excellente nouvelle), mais le mimodrame intégral (un événement considérable) !  Je suis sûr qu'il y aurait eu davantage de monde dans la salle (assez bien remplie au demeurant, mais il n'y avait pas la queue dehors…) en mettant en avant le côté quasiment inédit d'une exécution publique de l'œuvre intégrale.
    J'abuse souvent de la bonté sans limites du responsable communication, qui me transmet en temps réel les informations dont j'ai besoin, mais les professeurs ont forcément en réserve les détails de ce type de grand projet assez en amont, il y aurait vraiment un effort de coordination à faire en interne, très profitable au rayonnement du CNSM.

    La presse musicale couvre très peu également (même Cadences…) ces manifestations, alors qu'elles sont, même indépendamment des programmes, d'un niveau égal ou supérieur aux grands concerts des grandes salles.

    Cette saison, entre les meilleurs jeunes chambristes en concert gratuit, les soirées lyriques et la découverte d'inédits absolus (Puig-Roget, Roland-Manuel, le cycle des Angélus de Vierne, cette Salomé…), le CNSM était vraiment le lieu où il fallait être !

    Refaites-nous cela souvent !



5. Annexes

En cliquant ci-dessous, ouvrez la notule pour accéder aux deux annexes :
► Florent Schmitt en politique (puisque le sujet revient sans arrêt) ;
► l'argument complet de la plume de Robert d'Humières pour son « drame muet ».

Suite de la notule.

lundi 6 mars 2017

[Carnet d'écoutes n°106] – Saint-Saëns, mélodies orchestrales – (Beuron, Christoyannis)


Orchestrations des Mélodies persanes et d'autres tubes (le « Pas d'armes du roi Jean » de la Légende des Siècles, la Danse Macabre de Cazalis !), ou au contraires de pièces obscures, cet album tout récent est un bijou, remarquablement exécuté, en particulier par ses chanteurs, deux princes de la diction, Yann Beuron et par-dessus tout Tassis Christoyannis – dont Bru Zane a fait, non sans raison, l'ambassadeur de ses éditions discographiques de mélodies (David, Lalo, Saint-Saëns).

Dans ces pages délicates, j'aime tout particulièrement les Mélodies persanes, découvertes pour ma part, à l'époque où elles ne pullulaient pas (du tout) au disque, dans un fonds de partitions d'une ancienne cheffe de chant à l'Opéra de Bordeaux. Un sens incroyable du climat, qui rappelle à quel point Saint-Saëns peut se fondre, d'un opéra à l'autre (l'archaïsme d'Henry VIII, le wagnérisme de Samson, les miroitements de Frédégonde, la galanterie de Proserpine…) ou d'une mélodie à l'autre (là aussi, quel lien entre la chanson à boire de Boileau, les douces romances, les pièces strophiques célèbres et la recherche quasiment duparcquisante des mélodies inspirées par l'Orient ?), dans un univers nouveau. Saint-Saëns n'a rien inventé, c'est vrai (sauf la musique de film !) – mais il peut tout faire.

Contrairement à ce qu'on pourrait craindre d'alanguissement (l'orchestration très traditionnelle n'apporte pas vraiment de profondeur aux œuvres), ce disque est au contraire tenu de bout en bout, de quoi combler tous les amateurs de mélodie pré-vénéneuse/décadente/fauréenne/debussyste.

☼ Écoutable intégralement, gratuitement et légalement ici. ☼

Pour prolonger,
→ l'anthologie Tassis Christoyannis & Jeff Cohen, à ce jour de loin le plus beau disque mélodique de Saint-Saëns, où figurent notamment les fameuses Mélodies persanes ;
→ l'anthologie François Le Roux & Graham Johnson – pas forcément les meilleures mélodies, le piano n'a pas beaucoup de relief et la voix est déjà étrange à cette période, mais l'ensemble est très varié, et je crois que c'est la seule version un peu prestigieuse de la chanson de Boileau, qui a toute ma tendresse ;
José van Dam & Jean-Philippe Collard, dans leur beau périple de mélodies françaises, ont notamment laissé une version marquante, truculente pour l'un, virtuose pour l'autre, de la Danse macabre.

[Carnet d'écoutes n°105] – Mozart, Premiers Quatuors


La découverte loge parfois au pas de sa porte. Mozart, enfant prodige et compositeur génial, voilà bien une épiphanie digne des plus grandes publications de la recherche universelle.

Pourtant, on admet souvent que les premières œuvres de Mozart ne sont pas les plus nourrissantes ; c'est vrai, malgré leur qualité, pour les premiers opéras (encore que Bastien und Bastienne vaille bien le Devin du village et que Lucio Silla figure parmi les grandes réussites du seria de l'époque – plus le genre qui est assommant, ou les interprétations épaisses qui en pullulent, que la musique elle-même), les premières symphonies (en effet mineures, bien que les premiers bijoux apparaissent assez tôt), les premiers concertos (enfin, il y a le chef-d'œuvre absolu qu'est Jeunehomme, tout de même !)… pour les quatuors, j'ai l'impression qu'on se contente aussi, et encore plus que pour les autres répertoire, d'écouter les 14-23, sans trop s'occuper des autres.

Pourtant, avant le 14, le legs est certes d'inégale valeur, mais dès le Premier, la qualité est évidente. Les fusées du premier mouvement du n°7 (K.159a !) évoquent immanquablement le final du n°14, le mouvement lent du n°8 est une merveille, et sa fugue finale du pur Beethoven – non, vraiment, on y entend la manière thématique (pas l'harmonie ni les ruptures, évidemment) du Beethoven de grande maturité !  L'étrange andante très agité du n°9, avec son accompagnement en triolets de doubles sur un thème très lyrique au vaste ambitus, quelque chose qu'on verrait plus dans un opéra de Tchaïkovski… est aussi particulièrement étonnant, et marquant.

Je vous recommande chaleureusement d'y (re)rejeter une oreille.

Ensuite se pose la question des versions : beaucoup de choses vieillies (les Amadeus, très romantisants, peu soucieux de l'incisivité de la petite harmonie, avec ce violon-solo toujours un peu décalé…) ou un peu grises, qu'on sent parfois enregistrées avec moins de maturité, pour compléter l'intégrale.
Pour les 14-23, je peine à me défaire du Franz Schubert SQ (Nimbus), qui me paraît d'une justesse parfaite – et d'un élan véritable. Pour l'intégrale, je suis loin d'avoir tout épuisé – je n'ai découvert l'intérêt des quatuors de Mozart qu'assez tard, et leur forme avec reprises les rend peu propices à la juxtaposition d'écoutes –, mais je trouve que le Quartetto Italiano (Philips, réédité en Decca), sans dissimuler son âge, rend très bien justice aux différents étages de la musique, avec une véritable incisivité qu'on ne trouve guère avant le renouveau « musicologique » des approches interprétatives.

mercredi 1 mars 2017

Les feſtes de la Muſique et de Mars


Comme chaque mois depuis plusieurs années désormais, un petit tour d'horizon de ce qui a été écouté en salle au cours du mois (de février), et quelques conseils pour ne pas rater les plus beaux rendez-vous de mars.

Encore une fois, pour des raisons de praticité, je me limite à une petite expansion de ce que j'ai déjà collecté pour mon usage personnel, donc en région Île-de-France essentiellement. La sélection ne se limite pas à Paris ou, du moins, est faite après la lecture des programmes de la plupart des théâtres de la région – en musique en tout cas, puisque l'offre de théâtre est tellement incommensurable que je me limite à indiquer quelques-unes de mes marottes.



1. Bilan de février

Le précédent relevé s'arrêtait au 25 janvier, voici donc quelques spectacles auxquels on pouvait (et auxquels j'ai) assister.

Comme à chaque fois, j'ai dû faire quelques sacrifices : les jeunes chanteurs de fin cursus du CRR de Paris, Les Aveugles de Maeterlinck à Vitry-sur-scène – où les acteurs déclament au milieu des spectateurs, embués dans les vapeurs épaisses de glycol –, les moments de The Tempest mis en musique par Saariaho à la Maison de la Radio et par un ensemble baroque (on peut jouer ces jolies chansons sur instruments modernes ou anciens), et vraisemblablement La mort de Danton de Büchner (Théâtre de la Bastille après la MC92).

Et puis il y eut surtout bombance.

♣ De véritables raretés que je ne verrai peut-être pas deux fois :
♣♣ Musique de chambre d'Ustvolskaya (toujours ce caractère direct, brut, thématique malgré ses apparences frustes), et cycles de mélodies russes du second XXe : les mélodies encore romantiques mais aux intervalles serrés, comme atrophiés, dans les Petőfi de Vainberg / Weinberg (très belles), l'emphase pince-sans-rire (et le matériau musical d'une richesse impressionnante) des Petites Annonces de Mossolov, les Akhmatova de Prokofiev, les Blok de Chostakovitch (utilisant alternativement toutes les combinaisons possibles avec violon-violoncelle-piano). Avec Elena Bashkirova au piano et Marina Prudenskaya (formidables Venus et Fricka dans les derniers Wagner de Janowski) : même si le russe est assez flou, chanter d'aussi belle façon des mélodies avec une voix aussi dramatique, c'était impressionnant.

♣♣ Stratonice de Méhul par la compagnie Les Emportés. J'espère trouver le temps de dire un mot plus vaste de cette production très intéressante. D'abord pour l'œuvre, certes pas la plus aboutie de Méhul, qui ne prend pas du tout dans le disque Christie (où les dialogues sont pourtant au complet), mais que Les Emportés parviennent à incarner adroitement sur scène – formellement un opéra comique, mais dont le sujet fait appel au pathétique (le choix de l'humour défendu par la compagnie est une voie possible, que le livret n'impose pas du tout) et dont le langage musique s'est déjà chargé de traits romantiques (en tout cas très beethovenien et plus guère classique). Plaisir de retrouver Fabien Hyon (déjà excellent dans Hahn ou LULLY), qui a gagné en moelleux sans perdre rien de son naturel ; plaisir aussi de découvrir Alice Lestang et Guillaume Figiel-Delpech, à l'émission très franche et naturelle – et qui tient, du fait du traitement comique du médecin, une bonne partie de la réussite théâtrale de la matinée sur ses épaules. Je leur souhaite la bienvenue dans la liste très fermée des Chouchous de CSS, qui leur assure une couverture généreuse et sans contrepartie de leurs projets les plus bizarres. Le soin porté à la déclamation (dû à Benjamin Pintiaux ou Maxime Margollé ?) est aussi à saluer : très exacte (à l'exception d'une petite liaison en [g] débattable), et surtout très expressive, pas du tout froidement formelle (le disque Christie, malgré l'excellence de ses participants, en démontre très bien les écueils). [D'autres aspects dans cette notule.]

♣♣ Le Passant de Paladilhe par la Compagnie de l'Oiseleur. Ainsi que des extraits de L'Amour africain. Avec Chloé Chaume, Maria Mirante, Antonel Bodan, L'Oiseleur des Longchamps, Benjamin Laurent. Le Passant, en particulier, propose une écriture au cordeau malgré sa simplicité apparente : un lyrisme sobre et très immédiat, mais soutenu par une harmonie qui, sans rechercher l'effet, souligne avec beaucoup de finesse l'évolution des situations. Une bien belle découverte remarquablement chantée (particulièrement sensible à l'effet de Maria Mirante dans un rôle travesti) et accompagnée – Chevereau, Olivon, toujours des accompagnateurs exceptionnels chez L'Oiseleur (je n'y regrette jamais l'orchestre) !  En l'occurrence, Benjamin Laurent semblait lire l'harmonie comme un livre d'émotions précises, impressionnant. [J'en dis davantage dans cette notule.]

♣♣ Le petit Duc de Lecocq par les Frivolités Parisiennes au Trianon (de Paris). Une production de très haute volée, encore une fois cet orchestre met une incroyable maîtrise et une vaste générosité dans un répertoire qui se joue généralement plus à l'économie – soit par de grands orchestres qui ne se fatiguent pas trop, soit par des formations plus modestes qui ne peuvent prétendre à la perfection. La mise en scène amuse beaucoup dans un décor fait de simples cubes, et tout le plateau étale un français remarquable : Sandrine Buendia, Marion Tassou, Rémy Poulakis (le seul que je découvrais, un ténor remarquablement projeté, un beau fondu, aucune constriction), Jean-Baptiste Dumora
    … et Mathieu Dubroca, que je n'avais pas entendu en solo (il est membre d'Accentus…) depuis plus de dix ans (pour une création théâtrale en occitan), lorsqu'il débutait sa carrière à Bordeaux (il était même encore étudiant en chant, je crois). Je ne vois pas spontanément d'exemple de baryton actuel disposant à la fois d'un français aussi exact et d'une voix aussi projetée, sans les artifices de ces techniques bâties sur les graves – son équilibre est plutôt à l'opposé de Tézier et Degout. Par ailleurs, ce dont je n'avais pu juger jusqu'ici, acteur d'une grande présence, un des artistes majeurs de la scène française – goût des programmateurs pour les voix artificiellement sombrées, préjugés sur sa catégorie vocale, volonté personnelle d'avoir la sécurité de l'emploi de choriste ?  En tout cas, une belle voix parfaite, flexible, insolente et expressive comme on n'en entend pas tous les jours.
    Un seul regret : quel faste, un orchestre complet, une mise en scène réussie, des chanteurs très aguerris, un théâtre à l'italienne de mille places où l'on voit bien (et entend remarquablement) de partout… pour une œuvre très mineure, même au sein du catalogue de Lecocq. Oui, bien sûr, c'est le projet même des Frivolités Parisiennes, jouer du répertoire léger avec un niveau d'exigence et d'excellence équivalent à celui des ouvrages les plus révérés. Je l'accepte avec gratitude, bien sûr – tout en soupirant secrètement après une interprétation de Frédégonde de Saint-Saëns, de La Dame de Monsoreau de Salvayre, d'Hernani d'Hirchmann, du Retour de Max d'Ollone qui serait donné dans ces conditions extraordinaires. [notule d'origine]

♣♣ Compositions de Durey, Ibert et Tailleferre par l'orchestre d'harmonie des Gardiens de la Paix au CNSM. Belle découverte des grands accords médicatifs de l'Interlude Op.112 de Durey pour cuivres et timbales. Sinon, œuvres vraiment très mineures (pas forcément interprétées avec une immense exaltation non plus), en particulier le Concerto pour piano, 16 instruments à vent, contrebasse et timbales du même Durey, où la pénible impression qu'il ne se passe rien dure… jusqu'à la fin. Quelques orchestrations d'élèves pas mauvaises sur du Poulenc pianistique.
    Pas une très forte impression musicale, mais on en sort au moins plus cultivé qu'en y entrant.


♪ D'autres œuvres rarement données :
♫ Les Pages du CMBV dirigés par Olivier Schneebeli, avec des musiciens du CRR de Paris (dont la gambiste Pauline Chiama, déjà vue dans L'Europe Galante ou Jason & Médée de Salomon et un bassiste-de-violon, dont j'ajouterai le nom à la prochaine mise à jour, tous deux en passe de devenir de grands continuistes), dans le seul concert parisien de la saison pour l'institution… J'y suis allé confiant, sans m'apercevoir que seuls les Pages (8 à 12 ans, à vue de nez) y figuraient, sans les Chantres (jeunes adultes) ni aucun soliste extérieur… les chœurs, mais aussi les solos, tout leur était confié !  Ils étaient bien sûr très bien préparés, mais tout de même, la maturité musicale ne peut être la même (et la qualité n'est pas celle de Radio-France ou du chœur Rameau de Versailles – deux institutions qui font chanter des enfants plus âgés en moyenne, plutôt 10-14 ans), et le résultat, quoique très valable, n'avait pas la qualité incantatoire des concerts de pros, semi-pros ou jeunes pros dont la capitale est prodigue. Moi qui ne peux jamais aller aux jeudis musicaux de la Chapelle Royale (17h30 un jeudi à Versailles, à moins de travailler dans une banque Avenue des États-Généraux, hein…), j'ai bondi sur l'occasion que je n'ai découverte qu'assez tard. Ma mine, quand j'ai vu le chœur entrer, devait être assez drôle à voir.

Motets à deux dessus de Campra (Cum invocarem, inédit au disque me semble-t-il), Bernier (Laudate Dominum), et la célèbre Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi de Couperin par Le Vaisseau d'or. Agathe Boudet, Julia Beaumier, Stéphanie Petibon, Ondine Lacorne-Hébrard, Martin Robidoux. [Voir la notule correspondante pour un mot sur les œuvres et le choix d'un traitement rhétorique de la musique.]

Fantasio d'Offenbach au Châtelet – production de l'Opéra-Comique avec le Philharmonique de Radio-France dirigé par Laurent Campellone, mise en scène de Thomas Jolly. Ce n'est pas un Offenbach majeur, mais il documente un aspect plus sérieux, moins couru de son legs… et joué avec ce degré d'engagement (par des musiciens statutaires qui ne brillent pas souvent par leur entrain dans ce répertoire, bravo Campellone !), animé scéniquement comme cela, tout fonctionne à merveille (alors que j'étais resté plutôt ennuyé à l'écoute de précédentes versions). Et puis, individuellement, de superbes choses aussi, en particulier Marianne Crebassa et Thierry Félix et Jean-Sébastien Bou, magnétiques. Je ne m'étendrai pas sur la question, puisque l'œuvre ne me paraît pas du tout majeure, et que la presse a déjà tressé (à juste titre) des couronnes à cette production. D'une manière générale, toutes les productions de l'Opéra-Comique sont des valeurs sûres en matière d'exploration comme de réalisation pratique, j'aurais peine à citer des soirées décevantes, et beaucoup de superlatives.


◊ Un tout petit peu de théâtre :
◊◊ Intérieur de Maeterlinck. Une poussée de fièvre Maeterlinck à Paris – il y en a tous les jours depuis quelque temps –, entre La mort de Tintagiles la saison passée (probablement le spectacle le plus impressionnant de tous ceux que j'aie vus, musicaux ou non), la production de Pelléas et Mélisande en version théâtre (à la Cartoucherie, je l'ai manqué), les textes en prose (avec renfort de chanteur au T2G en mars), et donc Intérieur au Studio-Théâtre de la Comédie-Française.
    Le texte, très court, en est bon, concentré sur un beau sujet terrible – le moment de la révélation d'un grand malheur (au soleil, dans un beau jardin) où le retard est comme arraché à la période de tristesse infinie qui s'annonce. Au peu d'entrain à apporter une telle nouvelle à une famille qui, par la fenêtre, semble heureuse, se mêle la justification de faire leur bien, de leur économiser quelques minutes de félicité avant un éternel malheur. Toute la pièce se limite à la tragédie des messagers, qui doivent faire ce qu'ils ne veulent pas faire, et n'en tireront que de l'affliction.
    En revanche, la réalisation tue complètement le texte : des silences (je n'exagère pas, j'ai compté) de 5 à 20 secondes entre chaque réplique (à chaque fois une phrase courte). On ne peut pas entrer dans ce qui se dit de loin en loin, on se laisse conduire par les pensées qu'on avait avant d'entrer dans la salle, ou simplement par la chaleur ; et, une fois qu'on a compris le procédé, on se met effectivement à occuper mentalement le temps entre deux répliques, comme lorsqu'on se plonge dans autre chose pendant un précipité ou une pause publicitaire…
    L'impression désagréable (et sans doute fausse, d'ailleurs) que Nâzim Boudjenah a délibérément refusé de jouer deux ou trois pièces de vingt minutes, et pris ses dispositions pour que le public ne se sente pas lésé par la durée du spectacle. Si l'on en vient à penser comme cela, en tout cas, c'est que le pari n'est pas réussi – il est probable que l'entreprise ait plutôt desservi le nom de Maeterlinck, déjà diversement considéré. Le public était comme sonné à la fin : noirceur de la situation, certes, mais les commentaires portaient surtout sur le caractère décontenançant de ces longues plages de… rien.
    Dommage, vraiment – cela confirme l'intérêt de Maeterlinck au théâtre, tout en demeurant une expérience très frustrante. Et 22€ pour une pièce qui devrait durer vingt ou trente minutes, il y a de quoi rebuter une partie du public, surtout avec cet horaire qui filtre déjà les spectateurs à ceux qui travaillent dans le centre de Paris sans avoir des horaires de cadre supp' (début 18h30)…


Enfin, parce que la chair est faible, plusieurs scies lyriques bien interprétées :
Die schöne Müllerin de Schubert par Matthias Goerne et Leif Ove Andsnes, qui m'avait incité à quelques remarques, notamment sur la fausse sécurité procurée par des transpositions très graves de lieder.
Così fan tutte de Mozart à Garnier, dirigé par Ph. Jordan et mis en scène (enfin, pas vraiment) par Keersmaeker. Expérience éprouvante pour supporter le public et particulièrement énigmatique visuellement – quel est l'intérêt de prévoir une mise en scène si c'est pour retirer tous les éléments explicites du livret, en refusant de faire jouer les chanteurs (immobiles à l'avant-scène) tout en les faisant regarder par leurs doubles danseurs, eux aussi immobiles ?  Je veux bien qu'on accepte par principe tous les concepts du monde, mais celui d'imposer aux artistes de ne rien faire, jamais, je ne vois pas. Récit des enfants qui courent dans les loges et de mon appréciation de la production (par ailleurs remarquablement chantée) sur le meilleur forum musical francophone, où j'ai mes habitudes depuis 2005.
De même, pour Lohengrin de Wagner à Bastille, n'étant pas le sujet principal de CSS, j'ai laissé quelques impressions informelles sur le forum-de-Xavier. Très impressionné par Stuart Skelton (la projection considérable comme la finesse artistique), pas du tout épais, barytonnant, étouffé ou court (comme pourraient le laisser croire ses captations, où il sonne un peu rauque) et par Tomasz Konieczny (véritable baryton dramatique, saturé en harmoniques faciales et tirant toutes voyelles du côté d'un méchant [eu] – ce qui n'est pas sans évoquer Nismgern, dont je suis un fanboy notoire), très déçu par Michaela Schuster (probablement dans un très mauvais soir), plutôt séduit par la mise en scène de Claus Guth (pas excessivement détaillée et cohérente, mais qui hausse l'œuvre plutôt qu'elle ne l'abîme), et pas tellement convaincu par l'orchestre, qui m'a paru modérément impliqué, même si ce n'est pas au point de ses Gluck et Mozart de Garnier…
Je crois surtout que l'œuvre n'a pas assez de densité pour se soutenir aussi lontemps sur scène, et que la distance dans Bastille rend impossible l'adhésion complète lorsqu'il n'y a pas une partie orchestrale vraiment dense.
♠ Enfin, ma première Carmen de Bizet en salle, malgré Simone Young (peu captivante comme prévu, inutile de chercher le style français), sélectionnée pour ses seconds rôles au français exceptionnel : Cyrille Lovighi, Francis Dudziak, Frédéric Goncalves, Jean Teitgen (!). Marie-Nicole Lemieux, que je n'admire pas démesurément, s'est avérée une très bonne surprise, bon français, pas d'outrances (même si la voix reste empâtée et l'aigu difficile) ; Michael Spyres démontrait le danger de chanter large lorsqu'on choisit des rôles plus larges que sa voix (le brillant disparaît peu a peu et les aigus, de plus en plus en arrière, deviennent périlleux, lui qui émet par ailleurs des contre-fa à loisir…) ; enfin Jean-Sébastien Bou, un tel charisme vocal et scénique que tout ce qu'on pourrait dire sur l'adéquation du rôle ou les biais techniques paraîtrait dérisoire, il pose un pied sur la scène et il possède l'auditoire. Belle soirée d'initiation pour moi, donc, même s'il manquait au minimum un orchestre intéressant, qui a sa place essentielle dans Carmen.


Une jolie petite brassée de belles expériences assez peu renouvelables !  À présent passons à mars.



mars 2017
Le Temple de Pentemont, un des lieux de février – issu d'une extension de l'abbaye d'origine pendant le second XVIIIe, avec ses saints évangélistes conservés malgré le changement de culte.



2. Sur le sentier de mars

Quelques recommandations dans le vaste programme proposé ci-dessous.

►Raretés vocales baroques et classiques :
■ Les 3 & 4, Orfeo de Rossi par l'ensemble Pygmalion et une distribution phénoménale, en particulier Francesco Aspromonte. Les tarifs sont très élevés pour cette reprise, hélas, mais le spectacle, diffusé en vidéo la saison passée,œ a prouvé sa valeur exceptionnelle. Présentation de l'œuvre et des interprètes dans cette notule.
■ Le 5, rogramme airs à boire Grand Siècle par Il Festino (Moulinié en particulier), avec poésie baroque déclamée en français restitué (plusieurs Saint-Amant, et un bout de Pantagruel) : Julien Cigana, Dagmar Šašková, Manuel de Grange. Mon premier concert en débarquant dans la région, il y a 8 ans, et je ne m'en suis toujours pas remis : l'intensité poétique et l'espièglerie de l'ensemble sont irrésistibles. De surcroît, j'ai déjà dit que Dagmar Šašková était la plus grande chanteuse de tous les temps. Voilà. Il faudra être à Puteaux un dimanche matin à 10h30. Entrée gratuite, mais conditions bizarres. Je dois me renseigner, le site a l'air de dire qu'il faut apporter sa carte de résident (??).
Messe à 8 chœurs de Benevoli, à la Cité de la Musique avec chœurs spatialisés, par le Concert Spirituel. Pas une composition majeure à mon sens (ce n'est pas Rubino…), mais de la belle musique, qui doit être assez spectaculaire dans cette disposition, à défaut de réverbération basilicale. J'espère que les choristes du Concert Spirituel seront un peu moins ouatés que pour le Messie – c'est ce qui arrive lorsqu'un ensemble se dé-spécialise et que son chef part courir le guilledou romantique. (Je crois tout simplement qu'il n'y a plus assez de concerts incluant le chœur pour qu'il soit réellement constitué, et que l'effectif en est très impermanent.)
Chimène de Sacchini à Massy et Herblay par le Concert de la Loge Olympique. Du Mozart français et plein d'autres choses, voir la longue notule (avec sons). C'était vraiment convaincant, j'y retournerai peut-être.
■ Les 2 & 3, Les Saisons de Haydn dans la version en français de la création française, sur instruments anciens, par le Palais-Royal. J'avais assisté à La Création par les mêmes, et été très favorablement impressionné.
Il Matrimonio segreto de Cimarosa, charmant opéra bouffe (plutôt de jolies mélodies qu'une œuvre réellement ambitieuse – en somme ce qu'il fallait pour toucher Stendhal), par plusieurs de mes chouchous du CNSM : Marie Perbost (multiples notules, testez la boîte de recherche !), Harmonie Deschamps (en fulgurants progrès), Jean-Christophe Lanièce, Guilhem Worms – ces deux derniers, il n'est pas exagéré de dire que j'en suis gaga… Et ceux que je n'ai pas nommés, Fiona McGown et Blaise Rantoanina, sans figurer au rang de mes chouchous sont vraiment très bien aussi !
Méhul, Messe du Sacre de Napoléon, Ouverture des Amazones, La chasse du jeune Henry à Versailles par Les Siècles. Messe non (/ jamais ?) jouée du fait de la commande d'une autre à Paisiello – qui est vraiment terne, je trouve. En regard, la Cinquième de Beethoven (ce qui, par Roth, fait particulièrement envie). Je n'y serai probablement pas, j'espère une diffusion ultérieure !


►Raretés vocales romantiques :
Les Nuits d'Été de Berlioz rendues aux hommes, ce sera fait deux fois, l'une avec Gerhaher et Harding au TCE, l'autre avec Barbeyrac (et piano) à l'Athénée.
■ Le 4, Stabat Mater de Clémence de Grandval à Saint-Lambert de Vaugirard, par la Compagnie de L'Oiseleur. À en juger par ce dont nous disposons au disque (surtout des pièces pour hautbois et orchestre chez Hänssler, ou bien le Trio de salon pour hautbois, basson et piano, qui est parfois donné dans de petits concerts, comme ici), ce n'est pas la plus grande compositrice de tous les temps, mais son écriture dispose d'une belle veine mélodique et d'un savoir-faire très sûr, sans ostentation. Exactement ce qui peut très bien fonctionner pour un oratorio. Je suis très curieux et impatient de la découverte, d'autant que le niveau (et la population générale !) de la Compagnie de L'Oiseleur poursuit son accroissement au fil des années (dernières productions A. Bloch et Paladilhe assez exceptionnelles). Libre participation.
■ Le 17, bien sûr La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski par les forces du Bolchoï, à la Philharmonie !  Pas le meilleur Tchaïkovski, certes, mais regorgeant de beautés, et vraiment jamais donné. On programme beaucoup Onéguine et la Dame de Pique, de plus en plus Iolanta, quelquefois Mazeppa, mais jamais la Pucelle en France (bizarrement), et guère en Europe (donc dans le monde, considérant le peu d'exploration du répertoire dans les autres région du monde) non plus. Peut-être est-elle toujours fréquente en Russie, je n'ai pas vérifié, mais je n'ai pas l'impression que les théâtres russes valorisent tellement leur propre répertoire en dehors des grands titres qu'ils magnifient très régulièrement.
À l'occasion, ce serait sympa de faire L'Enchanteresse aussi (voire Vakoula, qui n'a jamais été enregistré !). Merci d'avance.
Récital de mélodies de tous horizons consacrés à la nature, par L'Oiseleur des Longchamps. Toujours un puits insondable de découvertes dans ses récitals, de plus en plus soignés et aboutis.
Messe en ré de Dvořák (ce n'est pas le Requiem, évidemment, mais c'est joli), et chants pour chœur (très bien écrits) de Delius et RVW. Chœur de Radio-France.
■ Les 19 (Batignolles) et 28 (Bon Conseil), le chœur amateur (de bon niveau !) Stella Maris donne un autre de ses programmes ambitieux a cappella : Debussy, Poulenc, Hindemith, Rautavaara – et encore, c'est assez tradi par rapport à leurs habitudes. 15€ en prévente, sinon 20€.


► Raretés en musique de chambre :
■ Le 28 midi, Gouvy, Fauré (Quatuor avec piano n°1), Dancla, Vieuxtemps, Musée d'Orsay.
■ Le 8, Debussy, IrelandSzymanowski, Ralph Vaughan Williams pour violon et piano à l'Espace Bernanos.
■ Le 13, Till de R. Strauss arrangé pour sextuor et joué au Théâtre 13  par l'Orchestre de Chambre de Paris.


► Raretés symphoniques :
■ Le 7, les étudiants en direction d'orchestre de la classe d'Alain Altinoglu joueront à tour de rôle les mouvements de la Tragédie de Salomé de Florent Schmitt, le chef-d'œuvre du décadentisme français. Et c'est gratuit. Donné deux fois en une saison (par l'ONF et Denève en septembre), c'est rarissime !
■ Le 11, concerto pour alto de Malcolm Arnold, Song Before Sunrise de Delius, Second concerto pour piano de Tchaïkovski par l'ensemble orchestral d'Éric van Lauwe, toujours en quête de découvertes. (Cette fois-ci, pas forcément intéressé par la proposition, je l'avoue – pas forcément le plus fort de chaque compositeur. Mais remarquable constante dans la proposition de programmes alternatifs, et avec un niveau de jeu professionnel.) Libre participation.
■ Le 23, la Deuxième Symphonie de Nielsen, très, très rarement donnée (et ma chouchoute), par le grand (et formidable) spécialiste Storgårds de surcroît. Rien que pour l'andante malinconico, il faut faire le déplacement !


► Autres dates intéressantes :
■ Le 3, fin de la série Takemitsu-Messiaen par l'EIC avec chorégraphie de Teshigawara, à Chaillot. Bien sûr très cher.
■ Le récital Petibon à Gaveau, avec un mélange de Debussy (La Belle au bois), Sondheim (Into the Woods), Mistinguett
■ Concert exceptionnel le 17 à la Cité de la Musique : un grand panorama des grandes tendances de la musique contemporaine « officielle » des années 50 à nos jours. Immanquable si vous n'êtes pas à la Pucelle


► Belles distributions :
Ulisse de Monteverdi par Le Concert d'Astrée avec Gillet, Kožená, Vidal, Gonzalez-Toro, Villazón (Monteverdi a toujours été son meilleur répertoire, étrangement…), Spicer, Teitgen !


► Les chouchous : interprètes et ensembles parrainés.
■ Récital le 23 mars midi de Guilhem Worms et Nicolas Chevereau (un des meilleurs chefs de chant en activité, testez la boîte de recherche à son sujet…), de Rameau au lied, incluant les Don Quichotte d'Ibert !
■ Récital le 23 mars midi du Quatuor Arod : Mozart 1, Mendelssohn 2, Webern en cinq mouvements.
■ Concert de lied & mélodie par les élèves du CNSM (Yves Sotin) à la Médiathèque Berlioz. Gratuit.
■ Jeunes chanteurs du cycle supérieur du CRR de Paris en audition le 30. Gratuit.
■ Le 6, Eugénie Lefebvre (avec Hasnaa Bennani) dans un programme italien premier XVIIe : Carissimi, Rossi… et quelques tubes monteverdiens (duos de Poppea, Zefiro torna).
■ Le 1er mars salle Cortot, Francesca Aspromonte (à entendre et voir) dans un programme purement seria (Scarlatti, Haendel, Keiser), donc pas celui qui flatte le mieux ses aptitudes exceptionnelles, mais elle est à Paris, c'est un bon début.
■ Le 26, l'ONDIF dans un programme généreux qui devrait lui aller comme un gant : ouverture de Candide, danses de West Side Story, le discours de Lincoln de Copland, le Concerto pour violon de Barber avec Radulović. À l'exception de la dernière, de plus ample ambition, que des œuvres assez frappantes et jubilatoires.
■ Le Quatuor Ardeo (très bien nommé) joue Beethoven 3, Schumann 3 et Silvestrov à Saint-Quentin-en-Yvelines, où elles sont en résidence.

► Théâtre.
L'héritier du village de Marivaux à Herblay (le 10 mars).
Le petit-maître corrigé de Marivaux salle Richelieu.
La mort de Danton de Büchner au Théâtre de la Bastille.
La Cruche cassée de Kleist salle Richelieu.
Quand nous revenons d'entre les morts d'Ibsen, au Passage vers les étoiles (Métro Père Lachaise). Son ultime pièce, le dialogue désabusé d'un vieux couple – je ne l'ai jamais trouvée passionnante à la lecture, mais elle est rarement donnée et la salle est bien calibrée acoustiquement (nette sans être trop sèche, petite mais haute de plafond).
La Beauté intérieure, textes non dramatiques de Maeterlinck, au T2G. Pas persuadé que ce soit bien, mais on n'a pas du Maeterlinck tous les jours.
La Peur (Zweig) au Théâtre Michel, prolongé jusqu'en avril.
L'État de siège de Camus à l'espace Pierre Cardin (production du Théâtre de la Ville). Assez cher pour du théâtre subventionné, néanmoins.
■ Soudain l'été dernier de T. Williams à l'Odéon.




mars 2017
Comme la statuaire du Passage vers les étoiles, ce mois-ci, CSS a tout donné.



3. Expositions

Laissez-moi gagner un peu de temps de ce côté-là en vous recommandant le remarquable Exponaute (et son tri par date de fin !) ou la très utile sélection mensuelle de Sortir à Paris.



4. Programme synoptique téléchargeable

Tentative d'utilisation d'un calendrier synchronisé. Ce n'est pas encore totalement en place – cela prend plus de temps, surtout pour préparer la version publiable sur CSS, mais il est là.

J'en ai profité pour réaliser une sélection non plus personnelle, mais dédiée à Carnets sur sol, avec un code couleur distinct suivant la gradation suivante :
◊ jaune : alerte chouchou ! (indépendamment de l'intérêt / rareté des œuvres)
◊ vert : sympa ou intéressant
◊ bleu : œuvre rare et intéressante, probablement bien interprétée
◊ violet : rare et exaltant, l'exécution aussi
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ rouge : ouverture de réservation

PARTIE 1 (cliquez ici pour ouvrir l'image en grand dans un nouvel onglet)

mars 2017


PARTIE 2 (cliquez ici pour ouvrir l'image en grand dans un nouvel onglet) :

mars 2017


Les bons soirs, vous pourrez toujours distinguer l'ondulation de mon pas gracile dans les combles obscurs des salles interlopes, loin des lumières festonnées des grands foyers.


Ô Mars, ô Mars, ô Mars !

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mardi 28 février 2017

[Mise à jour] – Les plus beaux scherzos #2


Quelques ajouts à la précédente liste.

J'avais omis celui, très marquant et célèbre, de la Sonate pour piano n°30 de Beethoven.

Puis une poignée d'exemples, surtout symphoniques, de premier choix, qui manquaient dans la précédente sélection.



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Hofkapelle Stuttgart, Frieder Bernius (Carus).
¶ L'atmosphère combattive de la Première Symphonie de (Norbert) Burgmüller, une tempête à couper le souffle, dans le goût du scherzo de la Quatrième Symphonie de Schumann.



stenhammar_scherzo.png
Un extrait du trio (à tempo rapide) du scherzo du Troisième Quatuor – vous notez aussi les décalages d'entrées, assez typiques de l'écriture pour quatuor deStenhammar.

¶ Ceux des Quatuors 3 & 4 de Stenhammar, d'une agitation incessante (le Troisième est insoutenable physiquement pour des interprètes, toujours vif, toujours dans l'aigu, le trio cavalcadant encore plus que le scherzo lui-même…). Très intenses, au sein d'œuvres qui sont des jalons majeurs du romantisme finissant, à mon sens – la forme stable s'y gorge de fugatos, d'une belle liberté de contrepoint, d'harmonies étranges qui, sans du tout subvertir le format traditionnel, lui procurent une saveur assez neuve – mais toujours « positive », avant que des langages plus tourmentés n'apparaissent.



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Philharmonique de la NDR (Hanovre), David Porcelin (CPO).
¶ Les violons prestes (dans le grave) de la Troisième Symphonie de Sinding (bijou par ailleurs), progressivement chargés de contrechants de flûtes, cors ou bassons, toujours avec le même élan motorique (comme imitant un ressac) que pour le premier mouvement. Pas de trio au demeurant, la même thématique se charge progressivement de plus en plus d'éléments, sans être réellement un mouvement à variations (pas de mutations en valeurs rapides) ou à « étages » (comme les effets de marches lointaines, du type « Marche au supplice » ou premier acte de Dalibor), le matériau mute plutôt en même temps qu'il s'enrichit, d'une façon qui annonce plutôt Sibelius.



¶ Le spectaculaire Presto feroce de la Troisième Symphonie de Röntgen (notule), dont la fureur se mue en poudroiement doré dans le trio.



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Chœur Nicolas de Grigny, Orchestre National de Lorraine, Jacques Mercier (Timpani).
¶ Le mouvement central de L'an mil de Pierné : « Fête des fous et de l'âne ». Tout crépite comme dans le scherzo de Maab chez pierne_mil_glissando_harmoniques.pngBerlioz, mais avec une science d'orchestration qui n'a pas d'exemple – trompette en ut rythmée par des pistons en sourdine, et ponctuations de violons (octaves suraigus en glisando avec une quinte en harmoniques au milieu !) doublées par des fusées de triples croches sforzando à toute la section de bois !  Et puis les éclats de flûtes doublées par la harpe, les accompagnements très aérés (les pupitres se partagent une ligne d'accompagnement), le chœur qui chromatise et crie, la jolie mélodie entraînante… une fête, assurément.



Plus traditionnel, moins essentiel sans doute, le beau scherzo sombre de la Première Symphonie de Jan van Gilse (notule de présentation), avec ses renforts de timbales légèrement décalés et son trio où la palpitation des cors rappelle très vivement l'écriture brahmsienne.


Vous pouvez désormais les retrouver, inclus dans la notule qui présente le genre scherzo, établit ses limites et propose une liste assez fournie d'exemples de réussites.


mercredi 22 février 2017

Petits motets en duos : le manuel panoramique de Bernier – Le Vaisseau d'or


Le Vaisseau d'or
propose, sauf erreur, son troisième programme, encore tourné vers des pans rares en concert du patrimoine français du XVIIe siècle (et début XVIIIe). Motets à deux dessus de Campra (Cum invocarem, inédit au disque me semble-t-il – toujours à la fois italien techniquement et un brin hiératique), Bernier (Laudate Dominum), et la célèbre Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi de Couperin.

Pour accompagner votre lecture :
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Nicolas Bernier, Laudate Dominum pour deux voix de dessus.
Chanté en chapelle (les deux parties mélodiques peuvent être chantées par l'ensemble des choristes plutôt que par des solistes, ou alternativement comme c'est ici le cas) par le Chœur d'enfants Jean-Philippe Rameau de Versailles (existe en vidéo sur leur chaîne).
Quitte à recourir à des ensembles vastes (qui font perdre en intensité prosodique) et à des enfants, je dois dire que j'aime beaucoup les voix capiteuses de cet ensemble – les membres en sont relativement âgés (plutôt 12 à 13 que 9 à 11), les filles nombreuses, et la maturité musicale rare pour un chœur de ce type.

La cantate de Bernier a déjà été diffusée officiellement (quoiqu'il n'y ait pas eu, je crois, de disque) par le CMBV sur sa chaîne – en chapelle, c'est-à-dire en faisant assurer les lignes lignes mélodiques à un chœur à l'unisson – et par des petits braillards (assez bons au demeurant, Pages & Symphonistes du CMBV), mais elle prend un tout autre aspect traité comme un petit motet, sans alternance solos-chœurs, avec simplement deux chanteuses.

Et c'est un véritable tour du monde des basses continues : animées, agitées, des arrêts majestueux, des marches harmoniques, des notes répétées (ce qui est rare, mais très impressionnant), et même quelquefois des thèmes mélodiques qui prennent le pas sur le chant (« Edificans Jerusalem »).

bernier_laudate_basse_edificans.png
La basse mélodique du verset « Edificans Jerusalem ».

Vocalement non, la fête n'est pas en reste : de beaux frottements de seconde parfaitement italianisants, des effets de canon et d'imitation à foison… Et, bien sûr, les grands moments de déclamation brute, même s'ils durent peu dans ce motet de louange pure.

bernier_laudate_canon_qui_sperant.png
Imitations en canon des deux voix, sur une basse au patron rythmique régulier (le schéma des mesures 3-5 est longuement reproduit).

Et la réalisation musicale en est exceptionnelle. La Leçon de Couperin qui clôt le concert permet d'en juger très concrètement, par comparaison – je crois en avoir écouté les queques dizaines publiées au disque [j'ai une discographie exhaustive à publier sur CSS qui attend relecture et que j'augmente au fil des ans…] et je les ai à la fois chantées et accompagnées. Ça ne me donne pas de légitimité particulière, tout le monde peut allumer Deezer et beaucoup poser des accords sur un méchant clavier, mais ça permet en tout cas de mesurer les écueils potentiels. En particulier les moments les plus nus, où la basse consiste en une seule note longuement tenue de mesure en mesure, où le chant s'alanguit aussi, où le sujet ne permet pas de presser.

[[]]
« Qui sanat » du Laudate Dominum de Nicolas Bernier.
Extrait chanté par Julia Beaumier. On entend très distinctement ce galbe incliné vers l'avant, alors que l'accompagnement est écrit de façon statique.

Remplacé par un soliste du Chœur d'enfants Jean-Philippe Rameau de Versailles. On admirera la science des agréments chez la jeunesse. On retrouve l'aspect statique de l'écriture (surtout avec un accompagnement sans viole de gambe ni théorbe), mais le caractère méditatif est très réussi, aux antipodes donc des choix du Vaisseau d'or.

Au contraire de ce que laissent supposer ces moments de la partition, pour Le Vaisseau d'or la poussée est constante, le sentiment de danse toujours sous-jacent, et surtout, surtout tout semble toujours calibré en harmonie avec la déclamation du texte. Agathe Boudet et Julia Beaumier, idéalement appareillées (la première finement focalisée, la seconde plus douce et sonore) exaltent la prosodie et sont en quelque sorte la mesure du tempo, animé, qui les seconde toujours.

Surtout, le continuo est toujours très intense : il faut entendre la noirceur de certaines entrées plus méditatives, facilement moins vertébrées, et où claquent soudain les cordes libres (les plus graves) du théorbe de Stéphanie Petibon, où grondent les attaques intenses d'Ondine Lacorne-Hébrard à la viole… le climat est constamment nourri. Et tandis que le texte demeure souverain, tout l'art des musiciens passegèrement en dehors du texte littéral, de façon à créer de légers contours qui amplifient le phrasé, ou lui donne un discret rebond motorique.
Voir Martin Robidoux diriger confirme ce sentiment : tout est pensé pour toujours renvoyer au texte, et sans cesse emmener le discours vers l'avant. Le sentiment de l'évidence absolue. Dans la discographie et les bandes superlatives qui existent, j'ai déjà entendu aussi beau, jamais aussi constamment soutenu.

Pour couronner le tout, les agréments sont réalisés avec un art consommé, le français gallican est d'un naturel parfait et les timbres tout à fait splendides. Bien sûr.

[[]]
L'atypique basse répétitive et régulière de « Magnus Dominus », avec ses frottements de seconde à l'italienne et sa majesté particulièrement adéquate.
Évidemment, la dimension déclamatoire-incantatoire et les frottements harmoniques sont ici un peu limés par l'exécution d'un chœur entier, mais le caractère est bien là. Il faut un peu tendre l'oreille pour percevoir la basse (jouée au seul positif), mais on y trouve bien la palpitation singulière de l'écriture en notes répétées.

bernier_laudate_repete_magnus_dominus.png

C'est une expérience très particulière, celle de la pensée rhétorique incarnée dans la musique : souvent invoquée dans les textes, elle est rarement aussi concrètement audible qu'avec Le Vaisseau d'or – il en allait de même pour leur restitution d'une des deux messes d'Innocent Boutry, dont j'espère avoir l'occasion de parler prochainement, de pair avec un petit parcours autour de l'esthétique de messes en province au Grand Siècle.

[[Extrait sonore supprimé.]]
François COUPERIN, Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, pour deux dessus,
par Le Vaisseau d'or.
Les artistes du Vaisseau d'or n'ont pas souhaité diffuser de sons sous la forme proposée par CSS. Cela rend le propos plus abstrait, mais la notule a été remaniée en conséquence, de façon à ce que la présentation des œuvres demeure intelligible, s'il est possible.

Plusieurs autres dates et programmes sont déjà prévus à Paris – car il ne s'agit pas d'un ensemble qui se repose sur ou deux programmes rabâchés… trois en trois concerts, dont deux très neufs, en un année d'existence !
► Le 1er avril, « Un office à Paris vers 1675 », avec du Charpentier (on m'annonce en coulisse que, bien que figurant sur l'agenda officiel, il n'est pas encore confirmé).
► Le 1er juin, « Le Triomphe sur la mort », encore Charpentier (Martin Robidoux y dirige, seul, le chœur amateur La Fontenelle).

Je ne dispose pas encore du détail des effectifs et des programmes, mais on peut compter sur CSS pour vous en avertir lors des propositions mensuelles !

Des extraits de leur premier concert figurent sur leur chaîne (très beau concert, mais les deux suivants étaient exceptionnels, encore supérieurs).

David Le Marrec


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