Carnets sur sol

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mercredi 7 décembre 2016

Elias de Mendelssohn : Baal ou Dieu, Camacho ou Beethoven ?


    Deux remarques spécifiques en réécoutant Elias, cette fois en concert – sur instruments anciens avec Pygmalion, dans une édition étrange où manquaient de nombreux numéros, dont certains importants (toute la préparation de la scène de Baal, c'est-à-dire le n°10 « Heute, im dritten Jahre, will ich mich dem Könige zeigen », plusieurs paroles d'Élie, le premier quatuor vocal chanté par tout le chœur…). Pratique pour rentrer chez soi tôt lorsqu'on appartient aux classes laborieuses, mais j'espère que ce n'est pas pour cela. Étrange dans tous les cas : il n'y a aucun numéro supplémentaire, seulement d'assez nombreux numéros coupés (j'ai arrêté de compter, mais il y en a bien eu 8 sur 42) ; je n'en vois pas trop l'intérêt. Et je n'en trouve pas trace : l'œuvre a été traduite pour sa création mondiale en anglais, mais je ne vois pas mention de changement dans le contenu musical. De même pour les versions discographiques.
    Autrement, soirée magnifique (le grain et les couleurs de l'orchestre Pygmalion, l'abandon et les moirures d'Anaïk Morel, la limpidité glorieuse de Robin Tritschler…), ne serait-ce que pour entendre cette œuvre en action.

    Il est évident que Mendelssohn s'inspire du style sacré de Bach, notamment dans les doublures orchestrales (et encore plus avec des hautbois en poirier, dont le son se rapproche de ceux utilisés dans les Passions), ou dans le type de contrepoint, mais aussi des grands oratorios choraux de Haendel (Israel in Egypt, le Messie). À l'oreille pourtant, on reconnaît aussi le style du Beethoven choral (Fidelio, Missa Solemnis) et celui du Brahms à venir (avec les doubles appoggiatures caractéristiques, ou les mouvements harmoniques de Gärtner et Fingal) – rien d'étonnant sur ce dernier point, tant la musique chorale de Brahms doit à celle de Mendelssohn, tout aussi géniale par ailleurs, quoique considérablement moins donnée et enregistrée (sans que j'y voie de raison plus légitime que l'habitude).



    Du fait de l'abandon de son ami Klingemann pour le livret de son opéra Die Heimkehr aus der Fremde, Mendelssohn s'est appuyé sur le librettiste de son précédent oratorio Paulus, Julius Schubring, pour réaliser le projet évoqué avec ledit ami.

    Côté littéraire, l'œuvre reconstitue une trame narrative où, contrairement à Paulus, l'action se passe directement sous les yeux de l'auditoire, au discours direct. Pour ce faire, Elias est, comme le Messie de Haendel, un gigantesque patchwork de citations bibliques (Rois I bien sûr, mais aussi Deutéronome et Psaumes, souvent plusieurs dans un seul air !), pas forcément liées à Élie – certaines sont tirées de livres dont les actions sont postérieures aux Rois I, dont Ésaïe, Osée, Jérémie… et même Matthieu !
    Or, Élie n'est cité dans l'Ancien Testament, outre les Rois, que brièvement dans les Chroniques et dans Malachie ; par ailleurs, ces livres relatent des faits de 100 à 300 ans postérieurs (selon la datation traditionnelle) à la vie d'Élie, ce ne peut donc même pas être vu comme une reprise des anciens prophètes. Le résultat est très efficace et opérant – mais, bien que se résumant largement à des citations de textes sacrés, il les réordonne dans un sens qui n'a pas de rapport avec leur littéralité initiale.

    Mendelssohn était très conscient de ces enjeux de déplacement de sens ; à telle enseigne qu'il écrivait à son librettiste : « Peut-on dire de Baal qu'il est une idole des Gentils ?  Bien sûr, Jérémie paraît utiliser le mot dans ce sens, mais ne l'utilisons-nous pas exclusivement dans un autre sens ? ». Ce n'est pas exactement la même chose, mais cela montre bien la peur d'abîmer la signification primitive du texte – et, de fait, les emprunts disparates ne sont pas spectaculairement évidents une fois lus et entendus en contexte.

Les deux remarques, donc :



elie_baal_domeico_fetti_1622.jpg
La scène des offrandes par Domenico Fetti (1621-1622).
Collection royale de Buckingham Palace.




► Le chant d'imploration des suivants de Baal, le grand moment le plus dramatique de la vie d'Élie et le point culminant de l'action de l'oratorio (où les suivants du faux-dieu le supplient d'embraser leur sacrifice) m'a toujours paru étonnamment beau et entraînant.

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« Baal, erhöre uns ! »
« Baal, écoute-nous ! Tourne-toi vers nos offrandes !  Envoie-nous ton feu et anéantis ton ennemi ! »
Collegium Vocale de Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi).

Je vois bien l'effet moqueur voulu : leurs supplications très homophoniques, rythmiquement sommaires (à l'opposé de toute l'écriture très contrapuntique, beaucoup plus subtile, du reste de l'oratorio), répétées de façon de plus en plus tonnante et en vain, sont très réussies. Dans certaines versions, les cuivres crépitent même un peu, donnant une impression d'orphéon un peu dérisoire, d'instruments barbares et désuets, de trompes hitites, de sacqueboutes philistines… Mais cette harmonie majestueuse et pure ressortit plutôt, en fin de compte, à l'écriture sacrée de Mendelssohn, tout simplement.

Et l'impression est accentuée par la parenté assez accablante avec son Schlußchor (chœur conclusif) du célèbre Psaume 42 (Wie der Hirsch schreit / Comme brame le cerf après les eaux vives) : même grande écriture homophonique en choral preste, qui cherche ici à exprimer au contraire la majesté céleste et la simplicité de la foi véritable…

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Kammerchor Stuttgart, Klassische Philharmonie Stuttgart, Frieder Bernius (Carus).

Après l'introduction, vous entendez « Harre auf Gott ! » – « Espère en Dieu : à nouveau je lui rendrai grâce, le salut de ma face et mon Dieu ! ». Donc tout l'inverse, en principe, de la salutation sauvage des faux-dieux et du déhanchement dérisoire des païens qui prient le ciel vide. D'autant plus étonnant que Mendelssohn a écrit des imprécations et des orages vraiment impressionnants pour Elias (j'y viens).
Une grosse affaire de contexte, sans doute.



elie_baal_johann_heinrich_schoenfeld.jpg
Même sujet par Johann Friedrich Schönfeld (1650).
Dommuseum de Salzbourg.



Seconde remarque (car oui, je n'en ai fait qu'une jusqu'ici, je me suis tenu sage).

► Alors que les opéras de Mendelssohn brillent assez peu par leurs qualités dramatiques (même si Lorelei dispose de superbes atmosphères – pourquoi ne rejoue-t-on pas ça, et tout simplement ne l'enregistre-t-on jamais ?), Elias, en pleine maturité, manifeste au contraire un talent pour la grande fresque spectaculaire. Contrairement à Schumann, la finesse de l'écriture ne laisse jamais le spectre sonore s'embourber ; et on y trouve une flamme qui doit clairement beaucoup aux meilleurs chœurs de Beethoven – final de Fidelio et bien sûr Missa Solemnis, l'élégance, la souplesse et les jolies appoggiatures en sus. Étrangement, on trouve les mêmes qualités de masses dramatiques dans d'autres œuvres chorales qui ne contiennent pourtant aucun élément narratif, comme les 3 Psaumes Op.78.
    Un paradoxe qui comble d'aise, en l'occurrence.



♫ Tous ces détails infinitésimaux vous ont peut-être redonné l'envie de vous immerger dans l'ensemble de l'œuvre. J'en profite pour glisser quelques conseils dans une discographie abondante (mais non point infinie, on peut en faire le tour) et de qualité.
♪ Pour Elias, j'aime beaucoup Sawallisch I (Radio de Leipzig, chez Philips-Decca), très dramatique, avec Theo Adam très âpre en Élie, vraiment proche de l'esprit du texte. Plus souples et éduqués, avec de meilleurs chœurs (de merveilleux chœurs), Rilling chez Hänssler (pour autant très dramatique aussi, sans doute la version la plus aboutie de toutes) et Bernius chez Carus (un peu plus ronde et paisible). Herreweghe est remarquable aussi, de très belles couleurs neuves (la discontinuité du spectre peut séduire ou frustrer selon les goûts) et Sawallisch II (Radio Bavaroise, chez Hänssler) mérite tout à fait l'écoute. Plus mitigé sur la version sur instruments anciens de Hagel (chez Hänssler), qui manque vraiment de longueur de son ; Märkl (Radio de Leipzig, chez Naxos) est très bien, mais moins intense que les précédents. J'avais bien sûr trouvé Conlon épais, et j'avais trouvé Budday (chez K&K) décevant et McCreesh terne. Dohnányi 1966 aussi.
♪ Pour les Psaumes-cantates, énormément de grandes versions : Rilling, Corboz, Herreweghe, Bernius, tout cela est intense et excellent. (Le Paulus de Rilling aussi.)
♪ Pour le reste de la musique chorale sacrée, il existe l'intégrale Matt chez Brilliant Classics, pas celle qui a le plus d'éclat, mais très suffisante à montrer la qualité de cette musique. Sinon, l'archi-intégrale Bernius est bien sûr ce qui se fait de mieux. Les 3 Psaumes Op.78 mentionnés précédemment (des motets courts, pas ceux plus célèbres en forme d'oratorio) y sont exceptionnels – vous entendez la tenue du chœur dans le second extrait de la notule…
♪ Pour les chœurs profanes très négligés (en existe-t-il seulement une réelle intégrale ?), il faut commencer par le disque de la Radio de Leipzig dirigé par Horst Neumann (Berlin Classics), qui couvre des extraits des opus 41, 48, 50, 59, 75, 88 et 100, un moment de grâce absolue. On peut ensuite poursuivre avec les quelques autres monographies de qualité existantes (Carmina Kammerchor avec Hanke chez EMI, RIAS Kammerchor avec Rademann chez Harmonia Mundi, Europa Chor Akademie avec Daus chez Glor et diverses anthologies…).



J'ai lancé quelques pistes, je vous laisse faire joujou avec, si jamais ces sujets vous amusent comme moi ou si ce corpus vous enchante semblablement.

(Ah oui, le titre, c'est une référence à Die Hochzeit des Camacho, un de ses opéras de jeunesse – d'après le Camacho du Quichotte, étrange choix.)

dimanche 4 décembre 2016

La relève chambriste – Quatuor Hanson


De même que les Quatuors Akilone et Arod qui collectionnent les prix les plus prestigieux, le Quatuor Hanson vient de remporter le Deuxième Prix au Concours de Genève (où, je crois, le Premier n'a pas été décerné).

Nous disposons décidément d'une relève de sacré niveau… Entre l'enthousiasme de la jeunesse (ivresse de jouer les chefs-d'œuvre en public pour les premières fois) et la montée objective du niveau instrumental (et de la conscience musicologique), on se prépare la plus grande génération de chambristes que le monde ait jamais connue !

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Si on devait compter sur les joufflus de Poussin pour jouer de la musique pour cordes…
pas fichus de tenir même un instrument aussi rudimentaire dans le bon sens !


Sur ces trois ensembles, tout ce que vous devez savoir est amassé dans cette notule, avec d'autres liens.

Pour les orchestres, c'est sensiblement la même chose, mais les couleurs se sont aussi homogénéisées, on a le droit d'être nostalgique. Pour le chant, c'est vraiment différent… incomparablement mieux pour le chœurs (et pour des répertoires spécifiques comme le baroque ou le lied !), mais si le style et la rigueur ont incroyablement progressé, les « instruments » ont semblé, dans le même temps, se dérégler, avec des voix beaucoup moins franches et sonores, des dictions plus floues. Cela tient à un assez grand nombre de paramètres convergents, et explique l'affrontement entre les tenants du bel aujourd'hui et ceux du meilleur naguère.

Merci à A./N. qui a surveillé les informations à propos des Hanson !

mercredi 30 novembre 2016

Les Kapsber'girls, réinvestir la chanson Grand Siècle


kapsbergirls

Voilà quatre à peine vingtenaires qui renouvellent, vraiment, l'approche des premiers airs de cour baroques italiens. Dans un programme autour des villanelles les plus facétieuses de Kapsberger et des saynètes de Merula et Strozzi, elles réactivent le texte (qu'elles racontent et communiquent, vraiment, rien à voir avec les plaintes standardisées qu'on se représente comme l'usage) et redonnent toute sa place aux effets de la rhétorique musicale (parodie de stile concitato chez Strozzi, servi par des passages en voix de poitrine ; mélismes qui ne sont pas décoratifs mais prolongent l'émotion, comme ces [i] guillerets d'ingioisce – « se réjouit », etc.).



Côté chant, l'appariement est parfait : émission très tranchante du second soprano (annoncée mezzo, ce qui n'est pas si évident à l'écoute, et difficile à trancher dans ce répertoire) Axelle Verner, attaque et diction nettes, tout en avant, tandis qu'Alice Duport-Percier, qui tient la partie haute, a quelque chose d'à la fois plus vaporeux, moins placé et assez immédiatement accrocheur, ce qui rend les deux parties toujours audibles et différenciées. Leur abandon et leur naturel extraordinaire, quand elles s'expriment avec gourmandise, font le reste.

Chacune des musiciennes présente à son tour les pièces à venir, ce qui est très avisé ; la disposition est aussi originale et particulièrement vivante, les chanteuses se plaçant au cœur de l'ensemble, comme s'adressant l'une à l'autre. Le continuo (Barbara Hünniger, viole de gambe / basse de violon et Albane Imbs, guitare baroque / archiluth / direction artistique), cherche moins le renouvellement et l'inédit (encore que ces pizz profonds à la basse de violon soient saisissants !), mais les contraintes logistiques d'un ensemble réduit ne permettent pas non plus des fantaisies invraisemblables surtout si, comme ici, l'objectif ultime est le naturel et la communication directe – et le résultat est absolument jubilatoire. Un style incroyable pour d'aussi jeunes artistes.



On peut les entendre en ligne. La vidéo des journées du luth, au printemps dernier, les montre beaucoup plus prudentes, abordant les mêmes pièces avec les mêmes options, mais beaucoup moins d'abandon, dans une jolie interprétation élégante beaucoup plus traditionnelle. Sur leur flux SoundCloud, on entend beaucoup mieux leur naturel et leur espièglerie… il manque tout de même le visuel, avec un véritable jeu, une distanciation tendre qui finissent de faire fondre leur public. Je n'avais jamais vu le paisible auditoire de Soubise exalté comme ça.

Winter is coming : après novembre, décembre


Oui, je suis un garçon cultivé, capable de citer les grands opus de la culture populaire. (Je n'ai d'ailleurs aucune idée de la référence précise à l'intérieur du scénario…)


1. Bilan d'octobre-novembre

J'avais arrêté le dernier bilan, lors de la précédente notule d'annonce, au 20 octobre.

Qu'on ne me dise pas que je n'ai pas été raisonnable : j'ai renoncé à voir le Dichterliebe avec harpe, le partenariat CNSM-Palerme dans Charpentier, des cours public de cor et de direction d'orchestre, le Second Trio de Mendelssohn par mes chouchoutes du Trio Sōra, Leyla McCalla dans son programme violoncellistique haïtien, les extraits d'Ariadne auf Naxos par un des orchestres du CNSM, la Neuvième de Mahler par l'Orchestre de l'Opéra, un bouquet de songs et mélodies par l'excellent ténor Charlesworth (de Lili Boulanger à Lennox Berkeley), une messe inédite d'Henri Frémart, quelques Histoires Sacrées de Bouzignac (atrocement documentées au disque), la reprise de la formidable production de Dido & Æneas venue de Rouen (avec Zaïcik en Didon et Mauillon en Magicienne !), des mélodies françaises accompagnées par Billy Eidi, la Neuvième de Beethoven par le Philharmonique de Strasbourg (et le Chœur de l'Orchestre de Paris), le récital parisien de la folkiste Weyes Blood, la délicate Légende de sainte Cécile de Chausson, le Septuor (pour quatuor et trois voix de femme) de Caplet…
Et je m'apprête à m'éloigner du Fidelio HIP de Boyd, des extraordinaires variations sur El Pueblo unido de Frederic Rzewski (sans doute le cycle de variations le plus divers, accessible et complet qui soit !), des intermèdes de LULLY & Charpentier par Correas (avec Lombard & Dumora !), du Requiem de Pizzetti et d'un récital d'histoire du lied par L'Oiseleur des Longchamps.

Car, croyez-le ou non, les spectacles ne sont pas la principale occupation des Lutins de céans, il y en a deux ou trois autres avant – et je ne mentionne même les contraintes additionnelles en raison de vilains déserteurs venus prêter main-forte à Qaanaaq pendant la haute saison.

J'ai tout de même un peu occupé mon temps de façon avisée. Près d'une quinzaine de soirées depuis le dernier bilan. Il y a un peu de tout.

♥ Des inédits absolus :
♥♥ notamment des mélodies de Roland-Manuel (ami et biographe de Ravel, collaborateur de R. Strauss et Stravinski…) et Henriette Puig-Roget (organiste et accompagnatrice emblématique de l'ère Cluytens, pour faire simple), très belles, où l'on pouvait entendre de formidables jeunes chanteurs ; Cécile Madelin, plusieurs fois distinguées dans ces pages, dans le baroque français ou de le lied ; Edwin Fardini, un baryton-basse au rayonneent extraordinaire ; Brenda Poupard, un mezzo tout rond et délicat, d'un équilibre parfait ;
♥♥ ou bien la Messe d'Innocent Boutry (1661), uniquement donnée par Doulce Mémoire il y a vingt ans, jamais gravée, qui me donnera l'occasion de parler de l'esthétique de la messe musicale en province, au XVIIe siècle (notule minutieusement préparée…), mais aussi du nouvel ensemble spécialiste Le Vaisseau d'or, qui a en six mois d'existence acquis la maturité des plus grands [notule plus vaste en préparation] ;
♥♥ les sonates pour « piano et violon » d'Hérold et Godard, que je n'ai jamais vu passer au disque (ce doit probablement exister, vu la quantité de petits qui documentent la musique de chambre de tous les compositeurs un minimum célèbres) et qui ne sont en tout cas jamais données en concert. Couplées avec le passionnant et saisissant duo d'Alkan, et joués sur instruments d'époque (pianoforte, piano Érard, violons historiques montés en boyaux, diapasons spécifiques), à l'occasion de la soutenance de la thèse de Cécile Kubik sur l'inclusion des pratiques historiques du violon français dans les interprétations d'aujourd'hui. [notule]


♣ D'autres bizarreries :
♣♣ Le Faune, Jeux et le Sacre du Printemps sur des instruments de facture française du début du XXe siècle, par Les Siècles, avec restitution et/ou inspiration chorégraphique de Nijinsky. Les chorégraphies inspirées ne sont pas très passionnantes (et l'originale plus intéressante que convaincante), mais l'équilibre spécifique des nouveaux, qu'on pourrait croire dérisoire, est réel – il révèle surtout, à cette époque, les progrès de facture (et apporte un surcroît de difficulté d'exécution à des œuvres déjà très exigeantes), mais ça renouvelle l'écoute, d'autant que Roth est un très grand chef capable d'en tirer parti.
♣♣ Lü Bu et Diao Chan, wuju (opéra de l'Ouest de la province du Zhejiang) par l'ensemble officiel chargé de la conservation de ce patrimoine. De l'opéra traditionnel chinois, très proche du kunqu (même instrumentarium, même construction avec dialogues chantants et numéros souples, même harmonie sans modulations, mêmes rythmes standardisés mais insaisissables, mêmes effets dramatiques – percussions de tension, chœur narratif en coulisse…). Simplement un peu plus de suona (hautbois chinois, celui avec le pavillon en métal). L'intrigue de cet opéra-ci est tiré de la matière historico-légendaire qui servit à l'établissement du roman Les Trois Royaumes. Pour les détails sur le genre (plutôt centré sur le kunqu), il existe une section spécifique dans CSS.


♪ De jeunes interprètes, futurs très grands de demain :
♫ Concert de l'ECMA, avec notamment le Trio avec piano Sōra et le Quatuor Bergen. [notule]
♫ Concert de l'ECMA, avec notamment le Trio avec piano Zadig et le Quatuor Akilone. [notule]
♫ Concerts au CNSM déjà mentionnés, avec Cécile Madelin, Edwin Fardini et Brenda Poupard.
♫ Clémence Barrabé enfin entendue en salle lors de l'anniversaire de l'ADAMI. (Petite déception en l'occurrence, la voix ne rayonne pas/plus comme je l'avais espéré, l'émission semble moins haute et claire, plus fondue. Mais elle conserve ses extraordinaires [r] uvulaires bien sûr.)
♫ Les Kapsber'girls, quatre à peine vingtenaires qui renouvellent, vraiment, l'approche des premiers airs de cour baroques italiens. Dans un programme autour des villanelles les plus facétieuses de Kapsberger et des saynètes de Merula et Strozzi, elles réactivent le texte (qu'elles racontent et communiquent, vraiment, rien à voir avec les plaintes standardisées qu'on se représente comme l'usage) et redonnent toute sa place aux effets de la rhétorique musicale (parodie de stile concitato chez Strozzi, servi par des passages en voix de poitrine ; mélismes qui ne sont pas décoratifs mais prolongent l'émotion, comme ces [i] guillerets d'ingioisce – « se réjouit », etc.).


† Du théâtre exotique :
†† Père (en réalité, ça se traduirait plutôt Le Père) de Strindberg à la Comédie-Française, mise en scène Depleschin. Très bien, surtout pour du Strindberg : thématique assez ibsenienne de dévoilement, le coup de théâtre et l'évolution psychologique en moins. Ça souffre de la comparaison, certes, mais c'est joliment fait (quoique d'une misogynie, ou plutôt d'une gynophobie assez délirante – une femme peut tenir l'Univers enserré dans ses projets innocemment maléfiques). Je l'ai fait malgré moi, voyez-vous. / C'est quelque chose qui est plus fort que moi. Ce genre de chose. En termes de réalisation, le bruit blanc de cordes frottées, suspendues à la même hauteur pendant 1h30, pour insuffler de la tension, est franchement très pénible dès qu'on se trouve sur les côtés, c'est-à-dire proche de la source d'amplification. Sérieusement, vous n'êtes pas capables de tenir une salle sans ce genre d'expédient ?  Sinon, c'était très honnêtement joué, pas forcément varié (entre Kessler et Vuillermoz, forcément…), mais tout à fait opérant.
†† Gens de Séoul 1909 de HIRATA Oriza, observation d'une famille de colons japonais. Complètement magnétique pour moi, mais il faut aimer la conversation gratuite. [notule]
†† Gens de Séoul 1919 de HIRATA Oriza. La même chose à dix ans d'écart (avec le début de l'indépendance coréenne), avec des chants en sus ! [compléments de Chris, d'autres à venir par DLM]


♠ Et, parce que je ne suis qu'humain, un peu de glotte et autres sinistres banalités :
♠♠ Sibelius 2 et Tchaïkovski 6 par le Philharmonique de Radio-France et Mikko Franck. Très bien. Sibelius joué très lyrique et discontinu, Tchaïkovski d'une emphase sans ironie. [notules : Tchaïkovski 6, Sibelius 2, interprétation]
Les Contes d'Hoffmann dans une édition prétendument Choudens et largement rectifiée par les découvertes (qui ont déjà 40 ans) de Fritz Oeser. Dans la plastique, originale, cohérente, saisissante et spectaculaire mise en scène Carsen, archi-rebattue, mais qui gagne vraiment, comme sa Rusalka, à être vue en salle. Avec Koutcher, Jaho, Aldrich, d'Oustrac, Vargas, R. Tagliavini, Lovighi, Briand, Lis… [deux notules : édition utilisée, interprètes]
Le Requiem de Verdi par Rhorer, avec un plateau enivrant : Vanina Santoni, Alisa Kolosova, Jean-François Borras, Ildebrando D'Arcangelo. Collaboration encore en rodage avec l'ONF (quantité de décalages, pas toujours bien gérés par le chef), qui m'a donné la matière pour beaucoup d'extraits sonores dans de futures notules – ce que c'est que d'accompagner un chanteur, la suite de la couverture vocale, le rapport timbre/projection, etc. Très belle soirée d'ailleurs, j'étais enchanté de réentendre l'œuvre, et aussi bien chantée.
Soirée anniversaire de l'ADAMI (organisme de récolte des droits et promotion de jeunes artistes – bon sang, et ils dépensent l'argent de leurs cotisants en réunissants leurs anciens chouchous ?!). Programme assez original d'ailleurs pour ce type de pot-pourri, où j'ai le plaisir d'entendre pour la première fois en vrai Clémence Barrabé, de découvrir l'ampleur de Marc Scoffoni, de réentendre Mathieu Lécroart et quantité d'autres excellents chanteurs ou instrumentistes. Seul le chef, Brian Schembri, était véritablement redoutable – je croyais que c'était un chef dilettante choisi parmi les cadres musiciens de l'ADAMI, mais non, il est le principal chef du principal orchestre maltais, d'après sa biographie. Donc tant pis, pas de pitié, il y en a d'autres qui attendent la place. Ne pas arriver à suivre les chanteurs (pourtant disciplinés) dans de l'opéra XIXe est une chose, mais transformer des Verdi de maturité en fanfare aussi bruyante et vulgaire, c'est assez impressionnant… Sans chef, l'ONF aurait clairement fait mieux.


Pour finir novembre, il me reste encore un programme d'airs de Kapsberger, Strozzi & Friends par les Kapsber'girls (avec gambe et guitare baroque, miam), ainsi que l'Iphigénie de Goethe.

Je ne peux par ailleurs aller voir Metropolis accompagné par l'improvisation d'Escaich, lundi. Si cela intéresse quelqu'un, le concert étant (pour une fois) complet : voici. [passé et vendu]

Bien, à présent que j'ai montré à quel point mes conseils sont géniaux (car c'était un peu mon agenda caché en vous détaillant ma vie ci-dessus), passons à ce qui vous sera peut-être utile : les repérages de décembre !



putto triomphe des arts poussin concert amours
Nicolas POUSSIN, Le Triomphe des Arts ou la remise des Putti d'incarnat
(Musée du Louvre.)



2. Il arrive le petit Décembre, il arrive !

Les petites gourmandises ne cessent pas tout à fait avec décembre. Voici une courte sélection de quelques pépites qui vous ont peut-être échappé.

► Œuvres rares, programmes originaux.
■ L'opéra chinois Le Roi Singe passe à Argenteuil (1er décembre).
Motets du milieu du XVIIe : Bertali et Froberger, véritables raretés, salle Turenne, ancien réfectoire des Invalides. Le 12.
Sonata da camera de Steffani (dommage, j'aurais tout lâché pour les airs chambristes !), cantate profane de Domenico Scarlatti. J.-Ch. Frisch et son ensemble XVIII-21, avec l'excellente Cyrille Gerstenhaber en soprano.
Histoires sacrées de Charpentier par l'ensemble Correspondances (avec Weynants, Richardot, Fa et une petite mise en scène de Huguet), Chapelle Royale de Versailles, le 14.
■ Programme de musique baroque sacrée latino-américaine de la Capella Mediterranea à la Chapelle Royale de Versailles, le 18.
■ Oratorio de Porpora à la Chapelle Royale de Versailles le 3. Beurk, mais il y aura Negri, Staskiewicz, Galou et l'excellent ensemble Les Accents, ce peut permettre de survivre.
■ Un opéra léger de Haydn, La Canterina, par les élèves du CNSM dirigés par Sigiswald Kuijken, avec une mise en scène. Les 9 et 10, également retransmis sur le site du conservatoire.
■ Oratorios de Mendelssohn (Élie) et Schumann (Le Paradis et la Péri) à la Philharmonie, on les entend peu en France. Le premier est peut-être bien le sommet du genre, et une des cîmes de Mendelssohn… Le second est un peu plus dans le reistre d'un Schumann opaque et poli, mais il contient de très belles choses (malgré un livret assez plat, prévisibilité du niveau des Trois petits cochons).
■ Mélodies de Gounod, Thomas et Bizet, airs de Paladilhe et David (et puis Rossini et Offenbach) par Chiara Skerath, le mardi 6 midi au Musée d'Orsay.
■ À l'exception d'une bizarre retransmission en décors (et chanteurs) naturels de France 3 il y a longtemps, la résurrection de L'Île du Rêve de Reynaldo Hahn, premier opéra du compositeur. Pas un chef d'œuvre, mais une très jolie chose, à redécouvrir à l'Athénée dans une très belle distribution francophone du 7 au 11.         
L'Oiseleur des Longchamps propose un programme « algérien » de mélodies orientalisantes (avec des raretés absolues, parmi lesquelles du Dubois ou du Roland-Manuel), le 14, dans le théâtre byzantin de l'Hôtel de Béhague.
■ Le saisissant Stabat Mater de Szymanowski, l'une de ses œuvres les plus accessibles et les plus intenses, à la cathédrale des Invalides, le 11. Quelle saison, décidément !
■ Suite des Comédiens de Kabalevski, Quatrième Symphonie de Nielsen par le Philharmonique de Radio-France (avec Vänskä, qui joue bien mieux cette musique que Sibelius !) le 2.
Naujalis, Čiurlionis, Eben, Mosolov à la cathédrale des Invalides, le 8. C'est un peu cher et l'acoustique n'est pas bonne hors des premiers rangs, mais le programme est sacrément intriguant.
■ L'ONDIF joue Chávez, Romero et Villa-Lobos à la Cité de la Musique le 13. Pas forcément de la grande musique, mais joué avec enthousiasme comme ce sera vraisemblablement le cas, ce peut être très chouette, parfait pour emmener un novice.
■ La transversale relativement banale Schumann / Kurtág dans la grande salle de répétition de la Philharmonie, le 16. Cette fois non avec les trios, mais avec les Microludes (son quatuor n°2, étrangement le plus joué – je trouve Officium breve, beaucoup plus rare, encore meilleur) et le Troisième Quatuor de Schumann, pour pas cher.
El Niño d'Adams, l'une de ses plus belles œuvres (quoique inégale), Nativité composite qui n'avait pas été rejouée en France, me semble-t-il, depuis sa création. Le 11 à la Philharmonie, avec le LSO de surcroît.
■ Deux concerts (gratuits) de musique contemporaine au CNSM, avec du Jarrell (Music for a While le 14 et autre couplage avec Dérive 1 et Leroux le 15). Par l'Ensemble ACJW.

► Interprètes et ensembles parrainés.
■ Pendant toute la première moitié de décembre, du jeudi au samedi, le Quatuor Hanson joue le Septième Quatuor de Beethoven à la salle Cortot (15€, à 20h).
■ Le Quatuor Arod joue à Tremblay-en-France les Quatuors n°13 de Schubert et n°15 de Beethoven (2 décembre, 19h).
Marie Perbost en récital à la BPI le 9 décembre (programme assez banal que vous pouvez retrouver dans l'agenda du CNSM). Moins facile d'accès, elle chantera aussi le 15 au Petit-Palais, à 12h30.
■ L'excellent orchestre amateur (dont on ne peut pas vraiment entendre qu'il l'est…) Ut Cinquième donne, les 1, 3 et 4 décembre, la Septième Symphonie de Bruckner.
Blandine Staskiewicz chante des cantates italiennes de Haendel le 7 avec l'ensemble Pulcinella, salle Cortot.
■ Elle n'en a pas besoin, et je crois que tout glottophile digne de ce nom l'aura remarqué : Karita Mattila chante un bouquet de lieder amples au Châtelet (si le programme n'a pas été modifié depuis l'annonce de saison). Wagner, Brahms, R. Strauss et Berg, le 12.

► Cours publics.
CNSM : Joaquín Achúcarro (piano) en journée du 5 au 7, de même pour Barthold Kuijken le 15, Quatuor Ébène de 10h à 19h les 13 et 14, et cours de chant le soir avec Valérie Guillorit.
■ Conservatoire de Rueil-Malmaison : déclamation XVIIe siècle, en journée, les 1er et 12 décembre.
Rencontre entre Gérard Condé, Claude Abromont et François-Xavier Roth à propos de la Symphonie Fantastique de Berlioz, à la médiathèque Berlioz du CNSM, le 14 à 18h.

► Autres concerts gratuits.
■ L'Orchestre des Lauréats du CNSM (l'orchestre des déjà-diplômés/insérés, de niveau complètement professionnel) joue la Symphonie en ut de Bizet, la Sinfonietta de Britten, la Suite pour cordes de Janáček, dirigé par Jonathan Darlington !

► Concerts participatifs.
■ Le 4, bal accompagné par l'Orchestre de Chambre de Paris au Centquatre (donc je suppose plutôt informel, pas trop de panique d'avoir revendu tous mes evening jackets et queues-de-pie).
■ Le 16, concert de l'Orchestre de Chambre de Paris où le public est invité à chanter pour les lullabies et  carols qui complètent le programme. À la Philharmonie. Je crois qu'il y a des séances de préparation, mais ce doit être sold out depuis longtemps, il vous faudra donc y aller au talent.

► Théâtre.
■ Adaptation de Faust de Goethe au Ranelagh, pendant la seconde moitié du mois.
■ Adaptation de Faulkner à Herblay, le 11.

Et plein d'autres choses à n'en pas douter. Si vous êtes curieux de ma sélection personnelle, elle apparaît en couleur dans le planning en fin de notule.



putto dégarni écrivant vouet polymnie
Simon VOUET,  Putto de CSS s'usant les yeux à la confection de l'agenda officiel
(Musée du Louvre.)



3. Expositions

Voici le fruit de mon relevé personnel, pas très original (je ne suis qu'un petit garçon pour les expositions, et il me reste tant de lieux permanents à découvrir), mais s'il vous inspire jamais…

→ Louvre – Bouchardon – 05/12
→ Chantilly – Grand Condé – 02/01
→ Cartier – Orchestre des Animaux – 08/01
→ Custodia – Fragonard-David – 08/01
→ École des Beaux-Arts – Pompéi – 13/01
→ Orsay – Napoléon III – 15/01
→ Petit-Palais – Wilde – 15/01
→ Petit-Palais – La Paix – 15/01
→ Louvre – Le Tessin – 16/01
→ Guimet – Jade – 16/01
→ Rodin – L'Enfer – 22/01
→ Jacquemart-André – Rembrandt – 23/01
→ Fontainebleau – Chambre de Napoléon – 23/01
→ Delacroix – Sand – 23/01
→ Judaïsme – Schönberg – 29/01
→ Invalides – Guerres secrètes – 29/01
→ Orangerie – Peinture américaine – 30/01
→ Luxembourg – Fantin-Latour  – 12/02
→ Galliera – Collections – 17/02
→ Arts Déco – Bauhaus – 26/02
→ Dapper – Afrique – 17/06
→ Histoire Naturelle – Ours – 19/06
→ Histoire Naturelle – Trésors de la terre – jusqu'en 2018…


Ce mois-ci fut très peu aventureux de mon côté :

Bouchardon au Louvre, surtout des dessins préparatoires assez littéraux et quelques bustes qui ne valent pas mieux (muséographie indigente, au passage) ;
♦ la pompe Second Empire à Orsay, d'un goût… Napoléon III, mais la diversité du supports et quelques putti malfaisants méritent le détour ;
♦ collection Le Tessin au Louvre ; quantité de petits bijoux, crayonnés ou peints, figurant un badinage diversement innocent, absolument délicieux pour les amateurs de XVIIIe siècle ;
♦  mini-expos Puig-Roget et Roland-Manuel dans le hall des salles publiques du CNSM. Avec manuscrit de la première biographie de Ravel et carte postale rédigée par celui-ci, pour les plus fétichistes ;
♦ la seconde MacParis de l'année. Trouvé quelques photographes séduisants, mais l'impression de voir toutes les tendances depuis le début du XXe siècle : sous-Malévitch (oui, il y a des losanges blancs sur fond blanc à vendre…), sous-Basquiat, sous-art marxisto-dépressif engagé (tout en insultant le spectateur), poupées malsaines façon sous-Bourgeois, sous-Cartier-Bresson, photographies de ruines en pagaille (j'adore ça, mais on n'est pas exactement à l'avant-garde…), travailleurs de la matière brute, fausses perspectives, dessins avec jeux de mots… tout l'univers de l'art contemporain y passe (à l'exception notable des plasticiens-conceptuels, ce qui n'est pas précisément un mal). Le concept est néanmoins très sympathique : les artistes sont présents et ouverts à la discussion, très simplement, l'entrée est gratuite sur réservation, et on y propose aux visiteurs des crackers et du rouge bas de gamme, rien à voir avec les grandes cérémonies qui coûtent un bras (où les artistes exposés sont davantage dans les esthétiques à la mode et pas forcément meilleurs).



putto sous jupons tiepolo apollon et daphné
Giovanni Battista TIEPOLO,  Merveilles vues dans l'agenda de CSS
(Musée du Louvre.)



4. Programme synoptique téléchargeable

Comme les dernières fois :
Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes réunions professionnelles ou mes complots personnels. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre / acheter

novembre 2016

Les bons soirs, vous pourrez toujours apercevoir mon profil imposant surplomber la plèbe rampante dans les escaliers clairsemés.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.

Toutes les illustrations picturales de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.


Non, décidément, avec le planning (et les putti) de CSS, décembre est le mois le plus lumineux de l'année !

mardi 29 novembre 2016

Le pot-pourri ultime de Star Wars, pour piano et costumes


1. La quête

Bien sûr, rien ne remplace les compositions originales inspirées des thèmes et situations des films, par le glorieux duo Anderson & Roe (qui n'ont, pour des raisons de droits, jamais pu publier la partition ni enregistrer les pièces – même pas sûr qu'ils aient pu les rejouer en public).

Du fait de son caractère très wagnérisant (façon Rheingold, avec des motifs-clefs simples qui mutent et innervent toute l'œuvre), la musique de Star Wars se prête particulièrement bien à la réexploitation. La tradition est de jouer des suites orchestrales tirées des films, juxtapositions assez plates de la littéralité des accompagnements, qui sans l'image et surtout sans les musiques de transition, ne peuvent absolument fonctionner – comme lorsque Leinsdorf (c'est la version gravée par Abbado, rien à voir avec la remarquable suite beaucoup plus adroitement constituée par Marius Constant, notamment enregistrée par Märkl) colle à la suite les interludes de Pelléas.

J'ai toujours regretté (et c'est sans doute aussi lié au verouillage des droits par Lucas et peut-être Williams) que des compositeurs ne s'emparent pas de ce riche matériau, très efficace, propice à la mutation, et de surcroît très populaire, pour écrire des symphonies se fondant sur les motifs d'origine mais développant une forme musicale plus traditionnelle ou cohérente, voire recréant une nouvelle trame narrative dans une sorte de poème symphonique. Ou un opéra, tiens, mais Williams n'ayant pas montré la voie, il y aurait un véritable travail de wagnéro-lyricisation probablement beaucoup plus périlleux.

Dans la notule sur les duos d'Anderson & Roe, je détaillais une partie du paradoxe qui consiste à réutiliser, chez les compositeurs savants, la partie la plus accessible et populaire d'une musique pourtant très charpentée.
La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite).

        La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté.
        Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.]

        Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films.
        Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité.
Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif.

Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant".

Une fois accepté le manque d'offre, à part Anderson & Roe, il reste tout de même de quoi s'amuser avec des pots-pourris pas trop mal faits. Et c'est du côté du piano qu'on trouvera le plus de satisfactions.



2. Large anthologie pour deux pianos

star wars lühn duo

        Le plus complet dont on dispose est l'arrangement pour deux pianos d'Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, pour le duo Lühl-Andrianaivoravelona. Le disque chez Polymnie, essentiellement une transcription (assez littérale) des moments forts des six épisodes, n'expose pas le plus beau jeu pianistique du monde, mais a le mérite d'excéder le petit nombre de thèmes usuellement réexploités, et d'inclure, plus rare encore, ceux de la prélogie.
        Il ne faut pas y chercher de continuité, de raffinements ou de ponts superflus, mais c'est intéressant.



3. Ultimate dressed medley

Le sommet pour tous les amateurs sensibles à un peu plus que la musique sera sans nul doute cette vidéo assez ébouriffante de Sonya Belousova, très bonne pianiste spécialiste des arrangements de thèmes geeks dans des vidéos soignées.

► Ce n'est pas forcément le meilleur pianisme de la concurrence (manque peut-être d'un brin de legato dans les épanchements), mais les transcriptions sont parmi les plus réussies en termes d'équilibre sur un piano, et de fait, les accords brisés et les grands intervalles exploités évoquent la tradition lisztienne de la transcription. Le caractère très pianistique du résultat et des types de traits aussi.

► La vidéo ne fait qu'enchaîner les grands thèmes, mais avec des transitions très simples et naturelles. Tout y passe. De façon plus cohérente du point de vue de leur importance dans l'œuvre que le choix un peu dépareillé de la Suite d'orchestre.



► Surtout, pour les fanboys, on remarquera les costumes impressionnants (piano inclus !) et les clins d'œil à la franchise :
♦ d'abord le thème principal (le thème de l'héroïsme de Luke, parent à la fois des thèmes d'héroïsme et de la Force) qui ouvre les films et la Suite d'orchestre. Belousova est habillée avec une chemise bouffante, façon Han Solo sur un piano en Millenium Falcon où se voient les traces d'usure (référence au qualificatif trompeur de junk lors de sa première apparition) ;
♦ ensuite le thème trépidant du duel of the fates (« duel des destins » ?), qui apparaît notamment lors de la poursuite du I (contre Darth Maul) et du grand affrontement Anakin / Obi-Wan à la fin du III. Ici, Belousova arbore les gants noirs de Lord Vader, sur fond de néons rouges comme autant de lightsabers menaçants (ce n'est pas la première fois que je remarque qu'il pourrait y avoir quelque chose entre vous !), ou évoquant les rais du système d'alimentation du vaisseau amiral (fin du V et fin du VI) ;
♦ le thème de Leïa, qui fait dialoguer les amoureux par montages successifs : costume de Solo, puis costume et chignon spiralé façon Vertigo pour Leïa (sur un piano blanc évoquant les teintes du premier vaisseau rebelle ou de la Cité des Nuages), et lors de la reprise avec petits contrechants plus inquiétants, costume du Luke d'après la révélation et la mutilation par son père (avec un seul gant noir et des néons verts) ;
♦ la marche impériale – on notera la petite touche du pendentif Death Star, et la petite ceinture élégante sur taille serrée, qui évoque davantage Anakin que le massif Vader ;
♦ enfin, comme pour le final de la Suite, le motif de l'héroïsme au ralenti qui se change en  thème de la salle du Trône.



4. Réminiscences de Star Wars pour soliste-compositeur mégalo


Beaucoup plus souple musicalement, aussi bien dans le jeu pianistique que dans l'enchaînement rapide des épisodes, la réécriture des accompagnements, la quantité des modulations… la version de Jarrod Radnich mérite vraiment le détour.



On y croise le thème initial, la contemplation des étoiles, Leïa (très intense et lyrique, « pleine » musicalement), la marche (beaucoup plus habillée et déhanchée qu'à l'ordinaire), la Force qui est souvent la grande absente de ces exercices (et vraiment retravaillée ici, jusqu'à sa mutation, existante dans le film, en thème héroïque), et reprise paroxystique et ornée du thème de l'héroïsme de Luke et de la lutte rebelle, et ici aussi la fin de la salle du trône. Le tout dans une langue musicale très pianistique, extrêmement virtuose, et surtout sans creux ni duretés dans le spectre, une véritable adaptation / réécriture, totalement adaptée comme pièce autonome pour le piano.

Lui aussi s'est spécialisé dans ce type d'adaptation costumées, un sacré prisme de visibilité. La preuve, CSS en parle.

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Bonne balade, en attendant le bilan de novembre & planning de décembre, presque fini, mais qui ne paraîtra pas avant le 30 !

jeudi 24 novembre 2016

Wagnéropathie : le faux Rheingold de Paris 1960


Camarades wagnéromanes et autres grands malades qui peuplez ces lieux, le temps est venu de solliciter humblement votre assistance. Je pourrai dans le même geste vous faire bénéficier d'un excellent conseil.


La situation

L'arrivée dans le domaine public d'un grand nombre d'enregistrements anciens (et de plus en plus de grandes gravures, piliers de grandes maisons, dans un grand beau son, avec la mise à disposition progressive des années 60 !) a suscité des vocations chez certains entrepreneurs, qui distribuent pour presque rien des enregistrements désormais gratuitement disponibles. Dans certains cas, c'est inutile considérant qu'elles se trouvent très aisément gratuitement, ou qu'il suffit de demander à un copain ou internaute de les mettre en ligne (légalement, donc) ; dans d'autres, ce sont des mises à disposition salutaire de versions épuisées ou difficiles à trouver.

L'éditeur Horus Music Ltd exerce dans ce cadre. À telle enseigne qu'il ne commercialise pas forcément sesproduits : il les propose sur les plates-formes d'écoute (Deezer, YouTube…) et se fait manifestement rémérer par la publicité d'un grand nombre d'enregistrements de niche qui ne lui ont rien coûté. Je ne peux pas me prononcer sur la viabilité du modèle.

En tout cas, il ne faut pas en attendre un site informatif… ni même le nom des chanteurs sur la pochette !

En règle générale, il est assez facile de remonter la piste, avec simplement le nom du chef. Mais ici, il en va tout autrement.




Sur ce Rheingold, l'un des tout plus beaux que j'aie entendus (vif orchestralement, détaillé, voix précises, jamais grasses, débraillées ou impavides, toujours animé dramatiquement, très pulsé aussi)… seul figure « Paris 1960 ».

Or il n'y eut jamais de Rheingold à Paris en 1960 (ni dans les années voisines), que ce soit avec les forces de l'Opéra ou par une troupe invitée.

Et je suis bien embarrassé : plus je l'écoute, plus je l'aime, mais je ne parviens à identifier aucun chanteur, ni même l'époque précise.


Les observations

Il s'agit donc de l'habillage d'une version différente – sans doute une bande choisie en raison de son équilibre sonore plus accessible qu'une archive historique, et renommée pour attirer le curieux wagnérophile. Rheingold 1960 Paris, c'est un inédit, et cela fleure bon Gorr, Crespin, Blanc…

¶ Il y a des applaudissements à la fin. Sauf artifice, il s'agit bien d'une prise sur le vif.

¶ En termes de son, on est au minimum dans les années 60 (en studio), ou dans une captation officielle des années 70, 80, ou même plus récentes.

¶ L'orchestre, lui, quoique passionnant, manifeste un certain nombre d'imprécisions, d'épisodes à la cohésion discutable, de sons rêches – et est mixé un peu en arrière par les ingénieurs, comme on faisait avant les années 70, ou comme dans une prise sur le vif de qualité moyenne. Tout cela plaide pour une captation relativement ancienne.

¶ Sauf que le vibrato des trompettes, le timbre acide mais jamais droit me paraît singulièrement russe. J'avais éventuellement songé à un orchestre tchèque, mais plutôt celui du Narodní Divadlo (Théâtre National) que de la Philharmonie, dont les cuivres sont beaucoup plus brillants et droits.
Peut-être un enregistrement des années 90, voire plus tardif, réalisé par une radio russe et jamais commercialisé, sauvagement préempté par l'éditeur. Mais tous ces chanteurs, en particulier masculins, pas du tout slaves orientaux ?
En tout cas, la pâte sonore paraît fort peu germanique, ou alors d'il y a longtemps. Plutôt Centre et Est de l'Europe, à ce que je dirais… mais on peut tellement se tromper avec ce genre de supposition générale… il suffit d'un instrumentiste invité à tel moment, d'une erreur d'appréciation sur le paramètre le plus déterminant…

¶ Les chanteurs, en revanche, sont clairement germanophones ou du moins particulièrement rompus à s'exprimer dans cette langue. Pour autant, ils n'ont pas l'assise ni la franchise de l'ancien temps. Particulièrement audible avec un Froh très engorgé, mais la haute impédance de Donner (on sent la résistance du son à l'intérieur du corps) ou le format assez léger de Wotan (un baryton avec un beau grave, mais pas une voix majestueuse – je l'aime vraiment beaucoup, ce n'est pas un problème) font penser aux années 80-90.

¶ Très peu de Wotan différents ont été commercialement diffusés dans les années 50 à 80 : (Sigurd) Björling, Hotter, Uhde, Hines, London, Adam, Morris. Ce n'est aucun de ceux-là. L'un des rares dont le son et l'époque pourrait correspondre, celui de Swarowsky, n'est pas le même – et l'équilibre de la prise (avec les voix très en avant, mais aussi un son d'orchestre beaucoup plus brillant) n'est pas du tout le même (très bon Rheingold au passage).

¶ Quant à Loge, il se situe plutôt sur la frange lyrique du rôle : ni ténor de caractère (Witte, Stolze, Zednik, Clark…), ni Helden masqué (Vinay, Windgassen, Jerusalem…), expressif mais plutôt coulant.

¶ Les Filles du Rhin sont elles plutôt techniquement de l'ancienne école, avec une expressivité un peu déclamatoire et des voix très charpentées, comme on n'en fait plus – on a coutume de dire qu'une Woglinde comme ça chanterait Brünnhilde maintenant.


De profundis clamavi ad te

Je redoute la fermeture de l'éditeur, une réclamation quelconque, et l'impossibilité de remettre la main sur ce trésor, à tout jamais.

C'est pourquoi, lecteur estimé, je t'implore, viens à mon secours. Donne-moi une piste, identifie-moi un chanteur, une époque, un diapason, une pratique instrumentale, une source… Après avoir dépouillé mes fiches discographiques à peu près exhaustives, et réécouté certains enregistrements qui auraient pu correspondre, non, rien. Pis, je ne reconnais aucun chanteur et la comparaison avec les candidats possibles souligne le caractère particulièrement passionnant de cette version.

Et si vous trouvez, ma foi… mon fonds personnel, avec ses bandes de choix, vous sera grand ouvert. Non pas mon fondement, vilains voyous.

georges_lemaire_la_main_chaude
Georges Lemaire, Châtiment du fondement (1885)

Camée sur sardonyx à trois couches.
Montré à l'exposition universelle de 1889.
Acquis par le Musée du Luxembourg.
Crédit photographique : FRAP (Fonds Řaděná pour l'Art Puttien).
Licence
Creative Commons CC BY 3.0 FR.


Si jamais tu es trop nul pour trouver, compense ma déception par l'ivresse de découvrir la plus belle version du monde que j'ai déterrée, rien que pour toi.

dimanche 20 novembre 2016

Lire exotique


Un peu occupé ces jours-ci (à être malade, notamment), je garde sous le coude quelques notules prêtes en cas d'urgence. Notamment cette petite liste de conseils donnée en commentaires il y a quelque temps. Absolument pas hiérarchique, complète ou organisée, simplement quelques belles rencontres qui furent à mon goût et pourraient piquer la curiosité de lecteurs qui voudraient fouiner dans d'autres patrimoines.

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« Quelques suggestions semi-exotiques au semi-débotté (en définissant non-français comme exotique) :

Italiens :
¶ Camillo Boito, les nouvelles sont très chouettes. Peu sont traduites en français, mais l'écart entre les langues étant ce qu'il est, toutes les traductions fonctionnent bien. Le petit recueil de quatre nouvelles avec Le Collier de Budda est ce qu'on trouve de plus complet (et il faut bien sûr lire Senso, très différent du film, j'aime bien la traduction de Jacques Parsi qui se trouve isolément). Moins séduit par les autres membres de la scapigliatura, comme Tarchetti.
¶ À côté des trois grands auteurs épiques, j'aime beaucoup l'Orlando anonyme, d'abord plus plaisant que l'Arioste.

Hispanohablantes :
Borges bien sûr. On en recommande beaucoup de différents, mais je trouve que tous les volumes sont assez fades en comparaison du suffocant Aleph, où le goût de la surprise et du paradoxe ne sont pas outrepassés par l'édition ou limités par la langue (ce qui est davantage le cas des autres recueils célèbres). La traduction de Caillois, qui se trouve couramment, ne fait pas perdre une miette de la beauté de l'original (et la distance entre les deux langues étant plus que minime, on goûte vraiment directement la saveur d'origine…).

Anglophones :
Il y a bien sûr des tas de classiques, mais parmi les choses qui sont des standards là-bas et dont on parle peu ici (ou bien des choses passées de mode) :
Pope, The Rape of the Lock, un conte en vers assez étonnant. (Ça a dû être traduit, mais je ne suis pas sûr de ce que ça donne )
Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (surtout célèbre par sa citation Northanger Abbey, l'Austen le plus sympa à lire d'ailleurs), une langue très riche, qu'on n'attendrait pas pour l'un des modèles du roman sentimental. Atmosphère plutôt gothique que galante, de toute façon.
Stoker, L'Enterrement des rats. Stoker a fait quantité des nouvelles, dont la plupart sont assez banales, mais celle-ci (très courte), contient la plus extraordinaire course-poursuite que j'aie jamais lue (ou vue, d'ailleurs). Ça se trouve même en ligne dans une traduction libre de droits très valable.
¶ Époux Goetz, adaptation de Washington Square de James, bien plus subtil et équivoque que l'original. C'est la base des dialogues du film de Wyler, et c'est encore donné par de petites compagnies dans les pays anglophones. Louis Ducreux l'avait traduite et adaptée en français, mais je ne suis pas certain que ça se trouve.
Hilton, Random Harvest. Un grand best-seller du temps, où en 1941, Hilton évoque (dans un dispositif narratif assez sophistiqué de récits d'entretiens tronqués) la reconstruction d'un homme d'affaires shell-shocked, avec quelques coups de théâtre. Ce n'est pas le livre du siècle, mais je trouve fascinant de se rendre compte de ce qu'on pouvait lire couramment alors : vocabulaire riche, phrases relativement longues, construction non linéaire, et puis ça parlait des conséquences de la guerre de 14 pendant la guerre de 40, qui voudrait lire ça (ou démodé, ou un surcroît de terreur) !  Ça a dû être traduit, mais sûrement pas réédité, je ne peux pas dire si ça se trouve.
[¶ Au passage, pour Shakespeare, j'aime beaucoup ce que fait Markowicz, recréant une ivresse du vers, même si elle est nécessairement différente ; on y retrouve cette moitié du plaisir qui disparaît quand il ne reste plus que les intrigues dans une langue plate (Hugo junior est épouvantable, Bonnefoy supportable, mais qu'on est loin du plaisir pentamétrique !). Ça change vraiment les choses.]

En allemand, je lis surtout la poésie et le théâtre, donc je ne peux pas trop dire – à part mon goût immodéré pour Hölderlin et Eichendorff, certains Heine, et bien sûr le choc de la Fiancée de Messine de Schiller, qu'il faut essayer (même les raides traductions libres de droits y font leur grand effet). J'aime assez Weib und Welt de Dehmel, également, mais rien de très exotique dans tout ça.

Scandinaves :
Le fondement est l'Histoire des rois de Norvège de Sturluson, mais il est probablement plus amusant de lire ses adaptations théâtrales : Hakon Jarl le Puissant d'Oehlenschläger (pas dans le commerce en français, mais la traduction de Marmier se trouve sur Gallica me semble-t-il, très sympa à lire sur liseuse ou tablette, avec le côté fac simile) ou son décalque (mâtiné de Macbeth) Les Prétendants à la couronne – la pièce d'Ibsen la plus adaptée à la lecture. Dans le second, les dévoilements vertigineux caractéristiques de toute la carrière de l'auteur se mêlent à une veine comique assez inattendue, et étroitement mêlée au contenu principal de l'action (ce n'est pas comme les personnages « de caractère » ou la parenthèse comique de Ruy Blas). Les autres Ibsen méritent plutôt la découverte en scène (Rosmersholm restant le sommet de sa production de maturité – mais peut-être Brand passe-t-il mieux à la lecture).
Et puis, pour toute sa postérité, Jeppe du Mont de Holberg, figure de l'illusion fréquemment réutilisée depuis (Si j'étais roi d'Adam…).

Ouraliens :
¶ Bien sûr le Kalevala de Lönnrot, reconstitution XIXe très lisible des mythes finlandais (des longueurs, mais aussi une qualité poétique supérieure aux épopées plus archaïques).
Heltai, auteur de contes très réussis (Le Gentilhomme et le diable), dont certains se trouvent en français.
Bornemisza et Szkhárosi Horvát, des prêcheurs énervés de la Hongrie du XVIe siècle : ces responsables religieux s'élevaient contre les abus des puissants, avec une véhémence qu'on imagine mal. Le premier fut mis en musique par Kurtág dans une de ses œuvres célèbres (il a aussi écrit des poèmes plus évocateurs, comme la Belle Buda) ; on doit au second un ébouriffant Réquisitoire aux Princes : « Vous vivez en mortel péché, Ducs et Princes puissants, / On vous nomme barons-voleurs, pillards avides, / Les plaintes du pays, criant "assassins !" vont retentissant. / Prompts à la malice, à l'abus, emplis de désirs putrides, / Vous prétendez posséder le pays ; / Personne qui ne soit serf à votre service / – Vous affamez couvents et abbayes ; / Personne qui ne soit au-dessus de vos vices. »  Se trouve assez facilement en anglais, pas sûr que ça existe en français.
¶ Parmi les épopées hongroises, genre en vogue au XIXe siècle, il faut bien sûr essayer La mort de Buda d'Arany, qui relate la prise du pouvoir (presque malgré lui) par Attila, sur le fondement d'un fratricide. Ne se trouve qu'en anglais (mais j'en avais bricolé une adaptation française pour un spectacle musical, je peux transmettre sur demande).
¶ Les enfants du grand traumatisme du XXe siècle. Pour Pilinszky, plus rien ne semble avoir de sens, comme en témoignent ses poèmes désabusés, qui évoquent avec une étrange distance les souvenirs des années quarante ou simplement la vie. Assez touchant, paradoxalement. (Le théâtre est plus étrange, sorte de Beckett actif.) Du côté du roman, il y a bien sûr le prix nobel Kertész ; le Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas, l'un des fondements de sa célébrité, est l'équivalent post-Shoah des Carnets du sous-sol, un ressassement terrible qui tournoie avec une misanthropie moins offensive que défensive ; j'ai une tendresse plus particulière pour Le Refus, qui emprunte au style du grand roman du XIXe siècle son souci du détail, ses phrases longues, son besoin irrépressible de précision, de correction – une sorte de Balzac hors de contrôle, qui se mettrait à détailler le contenu des armoires et l'emplacement des boîtes à cigare. Dans la traduction des Zaremba, la beauté de la langue, le rythme ample et précis sont remarquables – l'une des plus belles choses qui m'aient été données de lire en français.
Karinthy fils, Épépé. Dans une veine parfaitement kafkaïenne (mais sans la froideur de l'inachèvement et des traductions françaises habituelles), les aventures impossibles d'un linguiste atterrissant dans un lieu où la langue est parfaitement inconnue : l'absence complète de communication et la descente aux enfers qui s'ensuit. Seule la fin (mais comment finir une telle histoire) m'a déçu.

Serbes :
C'est Ivo Andrić, l'ancêtre et le Nobel, qui dispose de la plus grande réputation, mais je n'ai jamais trouvé ça très marquant personnellement – du récit comme il y en a tant d'autres. En revanche, chez la plus jeune garde, on trouve des choses remarquables.
La mort de Monsieur Goluja de Š€čepanović, recueil de nouvelles astucieuses et très touchantes, me concernant. Les dispositifs ne sont pas trop complexes, plutôt évocateurs et aux confins de la poésie. Il existe aussi un court roman, Usta puna zemlje, une course-poursuite dépourvue de sens, avec une double entrée narrative, qui est intéressant mais qui a beaucoup moins de force que les mêmes procédés dans ses œuvres plus courtes. Tout ça chez L'Âge d'Homme, une fois encore ; je ne puis jurer de la disponibilité.
¶ C'est la même chose pour Albahari, assez conventionnel dans les romans. Mais dans certaines nouvelles (la Tentative de description du décès de Ruben Rubenović, négociant en étoffes), la dimension métanarrative est poussée à son paroxysme de façon très ludique (les personnages sortent de l'histoire pour s'adresser au lecteur indiscret), sorte d'équivalent à Tristram Shandy, mais en court et drôle.
¶ Il existe un excellent recueil chez Gaïa consacré aux récits courts de langue serbe, et dans lesquels on trouve de très belles choses drôles (Desnica), astucieuses (Pekić à propos de la révolution française, Isaković, Tišma, Savić), et même une des nouvelles de Monsieur Goluja.

Polonais :
Pan Tadeusz de Mickiewicz, la grande épopée facétieuse polonaise, à lire dans la merveilleuse version (exacte et) versifiée de Roger Legras.

En russe, je n'ai pas assez exploré, vu la richesse du fonds, pour proposer des découvertes interlopes. En revanche, pour Onéguine, une bonne traduction, musicale et badine, est indispensable, sans quoi on passe totalement à côté. Il faut donc éviter Tourguéniev-Viardot, Béesau et Backès, et se tourner vers Markowicz (qui le conçoit comme une lecture à voix haute) ou Legras (plus adapté à la lecture silencieuse), deux monuments de langue française en plus d'être fidèles à l'esprit et à l'essentiel de la lettre. J'ai un faible pour Legras, mais ce sont deux grandes versions. Weinstein est moins amusant, mais se lit bien aussi, très fluide. En anglais, où la transposition du vers est plus naturelle, l'historique Spalding et le piquant Beck fonctionnent très bien. J'en avais touché un mot plus en détail dans une notule spéciale.
Pareil pour les Tolstoï, il est très important de ne pas perdre l'humour de Guerre & Paix ou le galbe de Karénine ; dans les deux cas, Mongault s'impose. Et bien sûr, pour Dostroïevski, la réputation des traductions Markowicz, poisseuses et bancales comme les originaux, n'est plus à faire.

Chez les persans, les poètes comme tout le monde, Khayyām, Rūmī et Hâfez essentiellement, plus Chabestari, mais même avec le bilingue, difficile de ne pas sentir l'écart de la traduction, l'aspect un peu désarticulé du résultat (ça reste néanmoins joli et/ou bien vu).
Et en arabe, très séduit par les originalités de Nuwâs, dont l'intérêt survit étrangement (et seulement partiellement, je suppose) à la traduction.

Après ça, reste le très-exotique, dont la traduction peut difficilement rendre compte. On trouve tout de même des choses intéressantes dans le théâtre chinois : il y en a beaucoup en anglais, et il existe en français une trilogie édifiante bouddhique (Le Signe de Patience), où l'on retrouve des structures semblables au théâtre européen, et une représentation du monde assez instructive sur les corollaires de la doctrine bouddhique. J'ai dû en parler à un moment de ma série sur le Kunqu (les pièces étant forcément chantées).
De l'autre côté de l'eau, Les Dits du Ganji passent très bien en français. Ou les épures classiques de Saikaku comme les Cinq amies de l'amour, mais j'y trouve en l'occurrence plus d'intérêt comme documentation historique sur les mentalités à l'ère d'Edo et les conséquences d'un système totalitaire d'un genre particulièrement dystopique que sur la langue elle-même. »

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Sentez-vous très libres de l'enrichir, la commenter – ou la contester, même si cela exposera inévitablement votre sinistre manque de goût. Bons voyages !

jeudi 17 novembre 2016

[Carnet d'écoutes n°104] – Jouer du violon romantique français « informé »


En lien avec la soutenance de la thèse de doctorat de Cécile Kubik (à la fois musicienne professionnelle et chercheuse associée à la BNF),  Penser l'interprétation des sonates françaises pour piano et violon au XIXe siècle (1800 – 1870), le CNSM se transportait à l'Amphi de la Cité de la Musique pour un récital de trois sonates rares (et même, hors Alkan, ''très'' rares !), joliment présenté. Il est rare que les concerts (ou même les musiciens) explicitent les choix musicologiques, y compris lorsqu'ils sont qualifiés pour le faire ; si bien que l'on ne fait jamais, sauf à être soi-même versé dans les traités du lieu et du temps (ce que je ne suis nullement pour le violon français du XIXe !), bien la part des choses entre le choix artistique et la véritable information musicologique.

Ici au contraire, Cécile Kubik prodiguait des informations précises – tirées des traités d'enseignement du violon ou des partitions publiées – avant de jouer (sur un violon de 1786 non modifié, accompagnée une copie d'Érard de 1802, puis sur violon de 1700 modifié, avec un Érard authentique de 1890) les trois œuvres au programme. C'est qu'il s'agit d'une thèse pratique, censée incarner ces observations dans l'interprétation, et des propositions pour le réaliser. Je vous en livre donc quelques-unes :
♦ il est d'usage, dans la France d'alors, de jouer avec le coude bas, ce qui suppose un son moins puissant (et aussi plus lié, ai-je eu le sentiment, plus fragile et délicat) ;
♦ le manche est en général plus épais, la touche plus courte, le chevalet plus plat, ce qui limite aussi l'ampleur des mouvements ;
♦ la variété de réalisation des agréments (notes de goût notées comme des « mordants ») était très grande, il n'y a donc aucune raison de les traiter systématiquement comme des battements simples ou doubles (il peut y avoir toute une figure mélodique, à la discrétion de l'exécutant) ;
♦ les liaisons et coups d'archet ne sont qu'occasionnellement notés (même pas sur les partitions utilisées et/ou annotées), Cécile Kubik propose donc de les laisser dans une forme d'improvisation, malgré l'inconfort généré – je me suis dit que ça ne prouvait en rien qu'ils ne fixent pas par cœur ce qu'ils jouaient (quand même évident qu'on crée des automatismes…), mais je n'ai pas lu toute la littérature qu'elle a lu, elle a sans doute des pistes pour l'affirmer alors même que ça ne paraît pas la conclusion plus logique ;
♦ le vibrato était beaucoup plus occasionnel (pas conçu pour embellir le son, mais pour des effets expressifs ponctuels) ; en particulier, on se rend compte qu'il n'est à peu près jamais utilisé sur les tenues longues, ce qui change vraiment le visage des pièces – dans Alkan, on a l'impression que le violon, au lieu de s'intensifier se suspend tandis que le piano prend le premier plan ;
♦ de même, les portamenti (port de voix, en faisant glisser le doigt sur la touche, d'une note vers l'autre) étaient nombreux, mais pas du tout utilisés comme de nos jours ; il sont utilisés au sein de phrasés (ou pour combler un doigt manquant, ce qui est considéré comme une faute technique désormais), et jamais pour préparer l'arrivée sur une note importante comme le font les grands solistes un peu emphatiques – c'était jugé de mauvais goût (et ça l'est toujours, mais c'est devenu une norme).

Sur les œuvres, je dis tout de même un mot très rapide.

¶ Sonate « pour piano et violon » d'Hérold. Cet ordre dans le titre provient des nombreuses sonates pour piano avec accompagnement de violon qui ont donné naissance au genre. Je suis bien en peine d'en trouver spontanément un exemple, c'est manifestement un type de pièce qui n'a pas beaucoup été documenté par le disque.
    Dans l'œuvre, je suis frappé par le sens du contraste dramatique : le thème sauvage de la première séquence vive est très impressionnant pour 1810 !

¶ Le Duo concertant pour piano et violon d'Alkan (1840). Plus célèbre, en particulier pour son mouvement lent « Enfer », avec ses agrégats même pas osés chez Wagner, on est quasiment aux portes de Messiaen, dans une sorte de tonalité chargée de notes étrangères… Sur un l'Érard de 1890, l'effet caverneux de la partie de piano est absolument saissant. (Les Érard de cette période sont de toute façon les plus beaux pianos du monde, on devrait interdire de jouer tous les répertoires sur autre chose.)

¶ La Troisième sonate pour piano et violon de Godard (1867-1869) – à cette époque le titre en est un peu désuet, on écrit véritablement pour violon et piano. Comme tous les Godard que j'ai pu écouter, lire ou jouer, de la musique bien faite, mais qui me paraît absolument banale, sans aucun effet saillant, sans même une jolie veine mélodique qui donnerait une raison d'écouter attentivement. Pourtant, après avoir testé plusieurs de ses opéras (un peu lu Jocelyn, joué La Vivandière, vu Dante) et de sa musique de chambre, je n'ai toujours rien trouvé qui vaille vraiment mieux qu'inoffensif – peut-être le Troisième Quatuor, peut-être, vaguement beethovenien et qui joue Joyeux anniversaire dans son mouvement lent.


Épilogue :
À la suite de ce concert très instructif, fascinant et original, Cécile Kubik a soutenu sa thèse mardi (avec Jean-Jacques Kantorow et son professeur Christophe Coin dans le jury). Mention très honorable, félicitations du jury.

mercredi 16 novembre 2016

Les Contes d'Hoffmann – Lorsqu'on joue Choudens aujourd'hui


Après les avoir vus sur scène hier dans une version supposément Choudens (production Carsen à Bastille), je reviens sur les questions d'édition déjà amplement évoquées dans ces pages (voir ici ou ).


La réelle édition jouée

J'ai lu beaucoup de mal de l'édition Choudens (l'édition arrangée couramment utilisée, assez incohérente et très discontinue) utilisée pour cette production. Mais ce n'est en réalité pas tout à fait le cas, et comme pour tant de représentations actuelles des Contes, chacun fait un peu son marché.

¶ Les actes sont remis dans l'ordre d'origine (acte d'Antonia en deuxième partie, acte de Venise en troisième), mais c'est une rectification qui est devenue assez habituelle (et elle ne coûte rien éditorialement, pas de nouveau matériel d'orchestre, pas de droits supplémentaires…). Elle me paraît cela dit assez peu fondamentale : la logique est que Hoffmann vieillissant et désabusé vient se repaître de courtisanes sans scrupules, mais on pourrait très bien y voir une initiation de jeunesse, avant les amours plus sérieuses. Le problème reste en effet que Niklausse fait référence aux amours passées, et que le livret semble se contredire lui-même dans l'ordre Choudens.

La chanson de Niklausse dans l'acte de la Poupée (« Une poupée aux yeux d'émail ») est remplacée par une trouvaille plus récente (Oeser 1976, je crois) « Voyez-la sous son éventail », plus sombre, qui semble s'imposer progressivement sur les scènes – je le trouve relativement peu inspiré pour ma part, alors que l'autre, plus primesautier, a au moins pour lui une certaine séduction mélodique.
Les deux sont authentiques, il s'agit simplement de versions alternatives, comme il y en a énormément dans ces Contes (on dispose d'au moins cinq fins différentes pour l'acte de Venise !).

¶ Comme dans à peu près toutes les représentations de l'édition Choudens, on a ajouté « Vois sous l'archet frémissant », à la fois un grand air pour Niklausse et un morceau réellement prégnant, qui n'est quasiment jamais omis. C'est pourtant un numéro révélé par Fritz Oeser.

¶ L'apothéose finale exhumée par Oeser est ajoutée – ce qui évite le final désespéré et aviné, reprenant les thèmes du début (certes une boucle, mais pas passionnant musicalement et inachevé dramatiquement). C'est un véritable bijou qui tend là aussi à s'imposer, mais qui est tout sauf systématique sur les scènes aujourd'hui encore.

L'acte de Venise en revanche reste un champ de ruines : il se réduit à très peu de chose, l'action y paraît précipitée, les sections mal reliées. Seul reste intéressant de Choudens, le Septuor apocryphe composé par Raoul Gunsbourg (directeur de l'Opéra de Monte-Carlo, et lui-même compositeur d'opéras intéressants).

Assez symptomatique des éditions mêlées qui courent un peu partout aujourd'hui, et d'une certaine norme de représentation – non-musicologique, mais plus opérante que l'édition Choudens traditionnelle, ce qui n'est déjà pas si mal.


Logique de composition

Je n'y avais pas prêté attention sous cet angle, mais la citation du thème du trio avec le spectre de la Mère, au début de l'acte d'Antonia, est l'indication de ce que les numéros ont dû être composés avant les récitatifs – et en tout cas que la composition ne s'est pas déroulée dans l'ordre chronologique de représentation.

La genèse de l'œuvre est documentée par de multiples chercheurs (voir… ici ou ), mais ce genre de détail rend curieux de la façon plus générale dont un compositeur conçoit l'économie de son œuvre. Comme un flux, ou comme des « numéros » reliés par des ponts, et bien sûr souvent un entrelacement de plusieurs attitudes – des urgences qu'il faut écrire tout de suite, d'autres endroits écrits de façon plus continue, etc. [Et sans logiciel de composition, ça veut dire alors écrire des sections gratuites, spécialement prévues pour moduler vers le ton nécessaire ou devoir éventuellement tout retransposer à la fin – ce qui m'a toujours paru tellement décourageant.]

Impressionné, autrement, par la densité de l'œuvre : livret spirituel, avec de belles saillies, action très vive (et les entrées, du fait notamment de l'évolution des deux voyageurs, ne sont pas trop pauvres psychologiquements), et musique dont la veine mélodique se renouvelle à l'infini, assise de surcroît sur une écriture harmonique qui n'est pas indigente. Tout cela se suit avec tellement de facilité, sans les nécessités d'initiation (ou de glottophilie) d'autres opéras, même de grande qualité…

[Carnet d'écoutes n°102] – Sur les Contes d'Hoffmann qu'on joue à Paris


  « Monsieur, quelle mouche vous pique ?
     Vous n'aimez donc pas la musique ? »
Ainsi dit ma voisine aux murmures charmants.
Madame, si vers vous je tourne, interloqué,
     C'est que « Scintille diamant »
     N'est pas noté karaoké.

Oui, je vous présente ma voisine quasi-immédiate, qui après avoir commenté les entrées et les voix tout fort pendant deux actes, s'est mise à chanter l'air de Dapertutto… Il a fallu non pas un, mais deux petits signes élégants (incluant ou n'incluant pas le majeur dressé, cela, vous ne le saurez jamais) pour y mettre un terme relatif.

Encore une fois, une brassée de remarques générales plus qu'une description du spectacle (multi-repris et vidéodiffusé…).


Télévision et spectacle vivant

Un certain nombre d'éléments sont difficiles à transmettre par-delà un écran, plus pour le théâtre que pour la musique, et cette production est encore un magnifique exemple de mise en scène de Carsen (comme Rusalka) qui paraît terne à la télévision, et impressionne très vivement en salle.
A fortiori comme, lorsqu'ici, le metteur en scène donne à voir pour tous les coins de la salle : en hauteur, on aperçoit des figurants qui continuent de jouer dans la coulisse ; de côté, on voit les personnages aller et venir aux bouts du plateau, pour que tout le monde puisse les voir lors de leurs interventions.

Le phénomène tient aussi au fait que les réalisateurs des captations de théâtre ou d'opéra sont pour la plupart des gougnafiers qui se prennent pour Hitchcock et font du gros plan sur des visages emplâtrés et éructants alors qu'une mise en scène d'opéra réussie inclut au contraire, surtout dans les grandes salles, une animation générale du plateau. Faire du gros plan sur une production de Carsen ou Herheim, c'est jouer Elektra avec deux violons seuls.


Les visages de l'opéra au hangar Bastille

J'ai profité de l'effet Kaufmannlos pour tester plusieurs placements. Et en effet, quel contraste entre le grand spectacle un peu lointain et global du second balcon, et l'impact beaucoup plus direct (sans parler du fait de distinguer des traits…) du parterre !  On retrouve alors l'émotion beaucoup plus directe de l'opéra, avec le grain des voix, un texte un minimum défini. Et ce, même si beaucoup de mises en scène de Bastille sont conçues pour être appréciées de loin, à commencer par celle-ci.

L'orchestre, en revanche, est bien plus prégnant en haut, ce qui est complètement logique. De partout, la réverbération un peu étrange de la salle (on entend ponctuellement des retours de voix, sans arriver à déterminer s'ils sont liés à la technique du chant, à l'angle, à la quantité d'instruments qui l'accompagnent…).


Pourquoi les chanteurs sont-ils célèbres ?  Pourquoi sont-ils embauchés ?

De même que les fables du Grand Siècle, les ténors ne sont pas ce qu'ils nous semblent être.

Je dois admettre avoir été très agréablement impressionné par Ermonela Jaho, que je ne prisais guère ces dernières années ; mais en Antonia, elle évite ses travers tubants pour retrouver une forme de légèreté relative, où elle peut dispenser les mêmes somptueux artifices techniques sans dénaturer le timbre (ni la diction, assez bonne d'ailleurs, alors que ses rôles « élargis » en italien étaient assez terribles).

Ravi d'entendre Ramón Vargas enfin en vrai, mon ténor verdien chouchou lorsque j'ai découvert ce répertoire… Je vois enfin d'où vient le beau timbre et le côté couvé, un peu contraint, de la tierce aiguë : il maîtrise sans cesse le timbre par l'impédance, en laissant le son à l'intérieur des résonateurs, pour conserver toujours la rondeur, fût-ce au détriment de la facilité et de la puissance. Il y parvient fort bien, mais je m'explique pourquoi il n'a jamais déclenché l'hystérie d'autres ténors à l'émission plus franche (donc ressentie de façon plus physique) ou au volume plus impressionnant.
J'aurais été assez curieux de voir ce qu'aurait donné Cyrille Lovighi (Nathanaël) dans le rôle : sa clarté et son émission très directe (antériorité très faciale et faible impédance) le rendaient beaucoup plus présent d'un point de vue sonore et expressif (plus sonore que Kaufmann aussi). Bien sûr, Hoffmann réserve sur la longueur d'autres difficultés, mais j'aurais été intéressé – on imagine le scandale néanmoins, s'il avait remplacé Kaufmann…

Dans le même registre, Spalanzani limpide (un peu à la façon de Francis Dudziak) par Rodolphe Briand, il y a donc bien des francophones capables de servir ce répertoire (François Lis superbe aussi en Schlemil, l'Opéra de Paris est rarement inspiré sur les petits rôles, mais ici, c'est une grande fête !).

Ce qui m'en fait venir à Roberto Tagliavini (les quatre diables). Très bon chanteur, à qui il n'y a rien à reprocher (à part des décalages récurrents, mais c'était un début de série et ça a été le cas avec tous les chanteurs, modérément bien corrigés du côté de l'accompagnement). Mais je ne peux pas m'empêcher de me poser la grave question : l'Opéra de Paris peut choisir qui il veut (à part peut-être la dizaine d'artistes assez demandés et riches pour décliner vingt représentations dans un premier rôle devant 2000 personnes, radio- et vidéo-diffusé…). Alors, pourquoi lui ?  Ni très sonore (un baryton-basse ou une basse chantante), ni très expressif (surtout dans un tel rôle), voix comme interprétation assez lissée par la langue étrangère, même si le français est bien articulé et émis…
On aurait pu choisir plus sonore (une basse plus rutilante), plus célèbre (quitte à ce que ce soit moins bien, je ne dis pas le contraire), dotée d'un français impeccable ou très agile sur scène ; un seul de ces critères supplémentaires, ça se trouve aisément sur le marché, surtout pour ce rôle qui n'est pas exactement confidentiel. Alors, pourquoi ?  Mystère des réseaux et des agents.

[Carnet d'écoutes n°103] – DIE WALKÜRE – Goerne, Hong-Kong, van Zweden


Pardon, je balance ça de façon tout à fait gratuite et pas le moins du monde détaillée ou argumentée, simplement une invitation à l'écoute.

Rheingold était très attendu, et pas particulièrement marquant, même pour Goerne, qui sonnait un peu trop absorbé dans l'orchestre et l'acoustique, et pas non plus à son aise pour dire dans ce format un peu ample. La version simultanée parue avec Rattle et la Radio Bavaroise était, elle, captivante, et ça a réglé la question des réécoutes.

En revanche, ici, la réussite est impressionnante. Certes, Jaap van Zweden reste toujours assez lumineux et parfois un peu aimable, les cuivres pas aussi nets que dans les plus grands orchestres de la planète, mais à partir de la fin de l'acte II, le chef semble s'enflammer, et la première moitié du III (après un rare cas de scène de walkyries réellement drolatique) est d'une intensité rarement entendue : tout fuse, tout s'enchaîne, les plaintes, les révoltes, le drame, et le lyrisme de Zweden trouve ici son meilleur usage. Les cordes du Philharmonique de Hong-Kong sont, elles, d'une précision et d'une finesse qu'on n'aurait pas pu rêver dans les meilleures phalanges des années 70.

Côté vocal, en plus, c'est plutôt la fête : Stuart Skelton en forme (et complètement habité à l'acte II), Heidi Melton très intense (dans le genre de Sieglinde-cousine-de-Brünnhilde, c'est assez parfait), Falk Struckmann qui poursuit son élévation vers les sommets (il irradie comme un diamant noir…) et même Petra Lang, sans être séduisante, s'exprime sans effort – timbre peu gracieux, mais pas l'impression qu'elle pousse sa voix –, avec beaucoup d'engagement. Moins convaincu par Michelle DeYoung (plutôt déclinante à présent), mais on ne peut pas se vanter d'avoir souvent ce genre de distribution. Pas tant les noms que le fait qu'ils soient tous simultanément dans leur meilleur jour !

Matthias Goerne offre enfin la palette espérée : alors que l'articulation des mots est un peu lâche (et se perd dans la salle), il réussit le même paradoxe extraordinaire que dans le lied ; la diction est certes très globale, peu acérée, mais le détail de l'expression est comme infini. La douceur de la ligne, la finesse des inflexions, la saveur des phrases sont réellement ineffables. Les graves, souvent sacrifiés si l'on veut des interprètes capables d'éclats dramatiques (et donc pourvus d'aigus stables, on ne peut pas tout avoir…) sont d'un moelleux (et d'une finesse expressive) que je ne crois pas avoir déjà entendu. Et, chose plus étonnante, s'il n'a pas les angles des habituels barytons dramatiques, les épisodes de colère demeurent spectaculaires.

Si l'on aime Goerne, et si l'on veut renouveler l'écoute de l'œuvre (l'un des plus beaux remerciements de Sieglinde, au passage), c'est clairement un des meilleurs choix parmi les parutions récentes (ou anciennes, au demeurant).

samedi 12 novembre 2016

[Carnet d'écoutes n°101] – Tchaïkovski, Symphonie n°6


Comme pour Sibelius ci-devant, simplement quelques impressions dont la formulation est favorisée par l'écoute privilégiée en concert.

¶ Comme toujours, une orchestration vraiment physique (j'ai très souvent entendu la 5, déjà entendu la 1 et la 2, mais jamais la 6 en concert), qui sonne bien au disque mais qui, comme Wagner ou Mahler, révèle l'étendue de sa pertinence dans son impact en salle.
Par ailleurs de très beaux alliages (alto-contrebasses au début, les bois isolés ensuite, ou bien la reprise du thème lyrique des cordes du I avec doublure de flûtes et contrechant de hautbois…).

¶ Je reste fasciné par la capacité de Tchaïkovski à inventer de nouveaux instruments : en faisant jouer la même chose à deux bois dans des tessitures précises, il crée une couleur inédite dans l'orchestre. Le procédé n'est pas bien complexe, mais étrangement, je ne l'entends quasiment que chez lui : témoin les clarinettes caverneuses du début de la Cinquième Symphonie (clarinette médium/grave + basson, très fréquent chez lui). Dans le troisième mouvement de la Sixième, c'est une association plus rare flûte médium + basson aigu, qui sonne comme un hautbois aux attaques douces, très étonnant et séduisant.

¶ Ici aussi, c'est peu audible, mais alors que le lyrisme paraît si direct, l'harmonie est d'une densité incroyable – c'est pareil dans ses autres partitions, le début d'Onéguine est d'un chromatisme remarquablement retors… même en réduction piano, ce n'est pas commode à lire !  Ici, cela s'entend tout de même un peu à la fin du premier mouvement, avec son superbe agrégat de cordes à la fin de l'explosion très vive, et les appoggiatures typiquement wagnériennes qui suivent (et se retrouvent en plusieurs instances dans la symphonies).

Par ailleurs, j'aime beaucoup ses structures simples – mais qui ne négligent pas les entorses théâtrales à la grande forme.

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Et au disque ?


Il existe des dizaines (on doit s'approcher des deux centaines) de témoignages, et considérant à la fois la qualité d'écriture et le fait que tout orchestre prestigieux l'a multi-enregistré, on croule sous les belles lectures.

Je me contente donc d'en mettre deux en valeur, très différentes.

Günter Wand avec le DSO Berlin (j'avais déjà loué avec la plus grande vivacité leur Cinquième, lors du 73e carnet d'écoutes), d'une intensité et d'une beauté hors du commun, à la fois généreuse et sombre, exaltée et très intensément timbrée, d'une tension jamais relâchée. Pessimiste et triomphale, désespérée et radieuse, etc.

Lawrence Golan avec l'Orchestre Philharmonique de Moravie. La version de loin la plus rapide de toutes… mais elle ne paraît absolument pas précipitée, au contraire, tout coule de source. Sobriété, évidence, directionnalité, vraiment à conseiller pour tous ceux qui seraient rebutés par l'emphase de Tchaïkovski – et pour les autres, ce n'est pas pour autant un Tchaïkovski-à-rebours (pour ça, il y a Dausgaard qui le joue sans vibrato ; ce n'est pas mal, mais ce n'est pas tout à fait ça). Couplé avec des compositions réutilisant le matériau de Tchaïkovski.

Côté intégrales, c'est plus difficile : la Première peut se noyer dans un sirop inoffensif, la lumière légère de la Deuxième se muter en kermesse à cloches, et, le plus frustrant de tout, la danse de la Troisième se perdre totalement… Il en reste tout de même quelques-unes qui échappent remarquablement à ces travers : Masur-Gewandhaus (les couleurs !), Jansons-Oslo (la danse !), Maazel-Vienne (le tranchant), Bernstein-NYP, Poppen-Saarbrücken… Dans celles qui n'évitent pas ces écueils, Litton, Rostropovitch, Temirkanov ou Karajan sont tout de même très valables. Parmi l'assez grand nombre d'autres écoutées, je n'ai pas trouvé beaucoup de satisfactions sans partage sur l'ensemble des six symphonies, surtout les trois premières qui sont les plus délicates.

[Carnet d'écoutes n°100] – Sibelius, Symphonie n°2


Pas du tout une présentation méthodique, mais en l'écoutant hier en concert, quelques remarques récurrentes me sont venues de façon plus claire, et comme je n'avais pas les mains occupées, j'ai eu le temps de les mettre de côté. Purement la vocation d'un carnet d'écoutes, donc.

¶ L'aspect tchaïkovskien qu'on remarque souvent dans les deux premières symphonies (voire 3 et 5) tient largement, je crois, dans l'usage des cors syncopés – autrement dit, à contretemps et tenus – qui font palpiter le discours de façon très efficace. Tchaïkovski en met partout.

¶ Pardon pour le truisme, mais en vrai en remarque encore plus l'extraordinaire variété de l'orchestration : les mêmes motifs, tout en mutant dans le discours musical, vont aussi faire un tour complet de l'orchestre, des pupitres, des alliages, des modes de jeu possibles… Et le tout l'air de rien, ça ne ressemble pas du tout au systématisme des mouvements à variations.

¶ Le mélange de folklorisme, de lyrisme et de modernité (certaines sections semblent faire de la sortie de route harmonique de façon assez impressionnante) est vraiment réussi et troublant – on s'en rend moins compte à l'écoute seule, mais l'usage de la mesure et du rythme est également très libre et nouveau.

¶ Pourtant, je trouve tout de même que les appuis rythmiques qui se dérobent (effectivement, ils sont tout sauf évidents) et la discontinuité générale, la transmutation fine d'un matériau d'origine pas toujours follement mélodique en font une musique plutôt réservée aux mélomanes « informés ». Difficile d'adhérer à cette musique à la première écoute, ou simplement avec une oreille ingénue (qui s'attache à la mélodie, à la pulsation et aux changements de couleurs harmoniques plus qu'à la grande forme ou au contrepoint). Certes, le dernier mouvement se répète façon rondeau et martèle les parentés thématiques, mais je ne crois pas que ce soit tout à fait suffisant.
    Et ça, pose une fois de plus, la question de fond de la destination. Toute musique doit-elle être accessible à tous ?  À partir de quel degré de niche peut-on la considérer comme dispensable ou autistique ?  Sibelius a son public, mais on sent bien qu'il réclame ses diplômes (d'auditeur, hein, pas de musicien) avant de se laisser aimer – ce qui n'est pas le cas de Beethoven et Brahms, et même dans certains cas de son exact contemporain Nielsen.

Au demeurant, c'est une symphonie extraordinaire que j'aime énormément, pour toutes les raisons dites, et d'autres plus difficiles à exprimer – la prégnance des toutes premières minutes !


Au disque ?  Il existe des tombereaux de grandes versions : je distinguerais tout particulièrement Ashkenazy-Philharmonia, Oramo-Birmingham, Storgårds-BBCSO, Rattle-Berlin, Saraste-Radio Finlandaise pour ma part, mais on pourrait continuer d'aligner les noms : Jansons-Oslo, Karajan-Philharmonia, C.Davis-Dresde, Elder-Hallé, Berglund-Helsinki, Bernstein-NYP, Sanderling-Konzerthaus ou les hautement atypiques (mais réussis) Kajanus-LSO, Collins-LSO, Roshdestvensky-URSSRT, Celibidache…

[Carnet d'écoutes n°99] – OPRF & M. Franck, dans Tchaïkovski 6 et Sibelius 2


¶ J'avais déjà entendu la Deuxième de Sibelius par Mikko Franck, je n'ai donc pas eu beaucoup de surprises : très beau bien sûr, lecture très lyrique, qui privilégie le legato (un peu trop à mon gré, j'aurais aimé des phrasés aux contours plus découpés), et, paradoxalement, la discontinuité formelle (les épisodes du deuxième mouvement paraissent assez autonomes…).
    C'est encore plus vrai dans la symphonie de Tchaïkovski (d'une conduite et d'une intensité irréprochables, tout à fait enthousiasmante), où la valse du II m'a paru un peu forte et lourdement liée pour un mouvement d'allègement, et la marche du III d'un triomphe tout à fait premier degré. [Ce qui pose de grandes questions, puisque Tchaïkovski défend l'idée d'écrire une marche triomphale, sans qu'on puisse croire qu'il y voie une exultation militaire sans contrepartie… À l'inverse, le percevoir comme complètement ironique est sans doute une déformation de l'auditeur qui a vécu au XXe siècle et écouté Chostakovitch… il y a sans doute une justesse à trouver entre la simplicité jubilatoire incontestable de la pièce, et sa noirceur au sein de cette symphonie sans résolution, qui ne peut décidément pas exprimer la joie sans partage.]

¶ Pour un orchestre que je tiens pour très international de son (malgré ses bassons de facture française…), très enveloppant pour Debussy, parfait pour le lyrisme de Wagner & Strauss ou des Russes, quelle surprise d'entendre cette petite harmonie étroite et verte, un plaisir !  De même, les trompettes stridentes (pas acides à la russe, juste stridentes) semble ressusciter l'époque des spécificités orchestrales nationales – il n'y a plus guère que les tchèques, les russes et quelques scandinaves qui maintiennent leur identité de façon très évidente (les allemands, c'est différents, ce sont eux qui sont la norme).
    Alors qu'on serait bien en peine d'identifier une provenance en écoutant les cors (le son français, pas très appétissant de toute façon, s'est perdu depuis bien longtemps) ou surtout les cordes.

¶ Justement, les cordes, grande force du Philharmonique de Radio-France dans ce répertoire, et a fortiori dans une interprétation qui favorise le lyrisme, m'ont paru d'une cohésion nettement inférieure à leurs standards, jusque dans les coups
d'archet qui, par moment, n'étaient ni de longueur, ni même de sens conforme. Pourtant, j'aime beaucoup le travail du konzertmeister de Svetlin Roussev d'ordinaire, justement pour l'élan collectif dans ce genre d'œuvre. Comme si on avait remonté un standard du répertoire avec un nombre vraiment minimal de services. Honnêtement, le résultat était formidable, il y a largement de quoi faire le concert d'une vie si on n'y va pas plusieurs fois par semaine dans une capitale culturelle majeure, mais cette fragilité que je ne leur avais jamais vue n'a pas laissé de m'étonner.

¶ Autre question : public très attentif, et manifestement informé, pas d'applaudissements entre les mouvements… sauf à la fin de la marche de Tchaïkovski (avant l'adagio final). Pas la majorité du public, mais ça a duré un peu, ce n'était pas un faux départ. Ça s'y prête totalement, ce n'est historiquement pas une erreur, mais c'était étonnant – ils se sont tenus complètement silencieux, et c'est le seul moment où ils se sont manifestés, pourquoi ?  Le premier mouvement était jubilatoire aussi (et vraiment très réussi pour ne rien gâcher), qu'est-ce qui a fait la différence ?

Pour les œuvres et une proposition discographique, voir les notules consacrées à Tchaïkovski 6 et Sibelius 2.

vendredi 11 novembre 2016

HIRATA Oriza – Gens de Séoul 1909 – l'art de la conversation


Le sujet :
Une famille de colons japonais (ici en 1909, mais il existe une seconde pièce qui se déroule en 1919) discute dans sa maison coréenne.

La forme :
La conversation « naturelle ». Peu d'événements paroxystiques (même s'il ne s'y tient pas tout à fait), les gens parlent, très doucement, parfois de dos, parfois en même temps, sans amplification. Aucune musique, aucun ajout sonore.
Le début est un peu dense, beaucoup de personnages et pas d'exposition (car il n'y a pas d'intrigue principale non plus) ; tous se croisent dans la salle à manger au centre d'une maison desservie par des passerelles de bois (on ne voit donc que les actions de ceux qui y sont à ce moment précis) ; la pièce s'achève sans clôture réelle et en tout cas sans chute (les personnages regardent des photos d'une action qui n'a pas été vue sur scène et qui n'a pas de lien direct avec les actions passées…).
De la conversation brute, gratuite, détaillée.


gens de séoul 1909


Les thèmes de conversation


Dans cette maison où toutes les classes se croisent (de la servante des voisins qui ne comprend pas le japonais et les usages jusqu'au maître de maison, en passant par l'oncle fantasque ou la petite servante qui a appris à parler le japonais, auxquels s'ajoutent les invités, celui de la fille cadette ou celui de l'étudiant au pair…), les sujets sont nombreux.

¶ Les clichés bien sûr, relayés ou discutés, à commencer par ceux sur les Coréens. Peuvent-ils être aussi éduqués que les Japonais ; sont-ils vraiment aussi paysans qu'on le dit ; ou bien faut-il tout simplement les élever dès le berceau, comme la petite servante Tahiki qui parle si bien le japonais ?
    Les Coréens sont perçus avec condescendance (mais sans aucune méchanceté, ni mépris), même par les servantes locales – pour le spectateur européen, difficile de se rendre compte à leur accent si elles sont japonaises ou « coréennes éduquées ».
    Ces petites histoires s'étendent à toute la vie : quand il est incidemment question des Suisses, on parle tout de suite des chocolats, de leurs montres – exactes – et l'on cite les Alpes, tout en faisant remarquer que les Alpes, ils ne les ont pas faites…

¶ L'obsession de la fille aînée pour la littérature et les questions d'universalité. À ses yeux, l'occupation se justifie surtout par l'avantage que procure l'existence d'un seul pays pour la production et la compréhension de littérature. Au demeurant, les Coréens, s'ils s'instruisent, pourraient eux aussi avoir une littéraure (« même les Coréens » est une figure courante sur le plateau). Avec un esprit très ouvert qui se coule sans difficulté dans les perspectives de la colonisation militaire, elle montre ainsi le revers naïf et généreux des intentions coloniales.
    Sa discussion avec les servantes – la famille est assez libérale, elle laisse les domestiques utiliser la grande table et les autorise à parler coréen lorsqu'elles sont seules – culmine dans la question vertigineuse : le haï-ku emblématique de Masaoka Shiki « Croquant un kaki, la cloche résonne – Hôryûji » (et ses nombreuses allitérations) aurait-il pu être écrit dans une colonie du Pacifique (Iōjima, je crois), où il n'y a même pas de kaki ?  Purement du débat de premier degré, d'esthètes assez peu avancés, mais qui font miroiter beaucoup d'aspects, a fortiori lorsqu'il se tient par-delà les classes et les nationalités.

¶ Des remarques irrévérencieuses des servantes, de petites chamailleries plaisantes des maîtres… le tout se déroule donc sur un ton qui ne cherche pas la profondeur et ne rejette pas la légèreté, malgré le choix d'un moment dramatique de l'histoire du Japon – l'auteur est opposé à la colonisation, mais ne prend pas le parti d'une démonstration, heureusement.

¶ Et mille choses parfaitement indifférentes (comment les baleines allaitent-elles dans la mer ?), qui constituent la conversation du quotidien – et, chose étonnant, sans jamais tomber dans la platitude, on est sans cesse intéressé.


Les événements

Malgré le principe annoncé de ce théâtre, qui se veut naturel, sans rechercher la tension d'une intrigue et les événements paroxystiques, Hirata sait écrire, et plusieurs situations maintiennent l'intérêt et accompagnent l'ensemble de la pièce.

♦ Le mariage de la cadette se prépare : elle a longuement correspondu avec un homme qu'elle n'a jamais vu, et la famille se prépare à le recevoir le jour où l'action se déroule, alors qu'il passe en Corée (sous un prétexte professionnel dont la véracité est discutée). Celle-ci se défend de toute la romance, mais son attitude laisse percevoir l'espérance sans trop d'ambiguïté – et la famille en est persuadée.

♦ Ancien camarade de classe de l'étudiant au pair qui vit dans la maison – sorte de compère subventionné du fils aîné – un illusionniste se présente sans être attendu. Il reste longuement dans la salle à manger tandis que les conversations des gens de maison et de la famille se succèdent.
    Manifestement assez peu compétent, il se fait prier pour exécuter des tours, et ne parvient guère qu'à annoncer qu'il y a du brouillard à Londres. En fouillant dans sa valise, les autres personnages découvrent des torrents de balles de ping-pong dans un compartiment, des foulards infinis dans le second.
    Parti aux toilettes en laissant ses chaussures à l'entrée et sa valise près de sa chaise, il disparaît, et personne ne parvient à le retrouver, pas même son assistante qui vient ensuite sonner à la porte. Ces deux étapes demeurent au premier ou second plan de l'essentiel du temps passé sur scène.

Fugue du fils aîné, principal coup de théâtre de la pièce et façon de créer une atmosphère de fin. Celle-ci n'a cependant rien d'inhabituel, et la famille attend patiemment l'heure pour recueillir le fugueur à la gare avant le train – non sans avoir dîné, car il ne mange pas lorsqu'il a fugué.

♦ Dans le même temps, l'oncle amoureux se prépare à s'enfuir avec son amourette secrète, vers Saint-Pétersbourg, sans que l'on puisse bien juger de la raison, ni s'il souhaite vraiment le faire. Nous n'attrapons que des instants de vie incomplets.


gens de séoul 1909


Le résultat scénique


Domine avant tout le plaisir de la conversation, dans un japonais très chantant. Tout se déroule dans un quotidien simple et assez peu tendu – même la fugue, dont on ne connaît d'ailleurs pas l'épilogue.

Il en va de même pour le reste : la pièce pourrait se nommer En attendant Tanokura, tant la figure de l'hôte inconnu mais attendu (pour qui la cadette soupire) innerve toute la durée de la pièce et toutes les relations de la famille avec les arrivées extérieures… sans qu'on aperçoive jamais le voyageur annoncé. Et l'on n'aura jamais d'informations à son sujet – retard, légèreté, mépris, catastrophe… Il est une sorte de point d'horizon impossible à atteindre, mais qui structure tout le reste autour de sa potentialité.
    Quant au magicien, on ne le retrouve jamais non plus, et sa disparition injustifiée offre une touche de surnaturel déstabilisante et charmante – la grosse blague comme le fantastique paraissent ici tellement hors sol…

Dans l'ensemble de la pièce, pas une once de démonstration, tout paraît simple, agréablement présent, gratuit. Ce qui peut paraître précieux ou artificiel au cinéma (la contemplation d'un quotidien peu trépidant) est ici, avec la dimension physique du théâtre (présence des comédiens, voix sans truchement…), assez captivante et touchante, du moins si l'on est sensible à cet art de la conversation.


Quelques citations

(Parfois reproduites en substance.)

→ « Le plan de la maison est tellement compliqué qu'on a perdu plusieurs servantes. On les a retrouvées ensuite momifiées. »

→ « Grand-père dit qu'il y aura la guerre. Quand les toupies sont à la mode, il y a des guerres. »

→ « Les belles-mères [coréennes], à la fin des fins, ce sont toutes des Kim. »


gens de séoul 1909


J'aurais cru assister à un essai un brin conceptuel, surtout plaisant par le dépaysement de la langue (qui, aussi joliment dite par les membres du Seinendan théâtre Agora de Tōkyō, dirigés par Oriza Hirata en personne, fait effectivement beaucoup pour le charme d'ensemble), mais c'est en définitive une expérience réellement facile d'accès et complètement jubilatoire.

Je suis assez persuadé, en réalité, que cette pièce doit très bien soutenir la seule lecture. Dans l'attente, elle est donnée (ainsi que sa suite de 1919, convoquant les mêmes personnages, que j'irai voir demain) à Gennevilliers, puis la semaine prochaine à Pontoise, au sein d'une tournée européenne dont je n'ai pas vérifié les dates.

mercredi 9 novembre 2016

Réconfort


Il est des jours où l'on a besoin de douceur. Et ces jours-là, il est bon de pouvoir compter sur CSS pour rester dans l'inactualité, pour trouver une consolation certaine au sein du vaste désordre du monde et des errances des Gentils.

C'est pourquoi, en ce jour où ce sera tellement utile, Carnets sur sol offre deux places pour le concert de ce soir Salle Gaveau. Vous pouvez les réclamer par commentaire ci-dessous ou par courriel à mon nom tout attaché chez online point fr.

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Maxence Pilchen (piano) y jouera :

L. v. Beethoven, Sonate n°21 en do majeur op.53 « Waldstein »

F. Schubert, Impromptu n°2 op.90
F. Mendelssohn, 17 Variations Sérieuses op.54
F. Chopin, Grande Polonaise Brillante précédée d’un Andante Spianato op.22


lundi 7 novembre 2016

ECMA 2016 – Les meilleurs chambristes de demain


Pardon pour le titre promotionnel, je ne connais aucun des artistes présents (sauf par leur art) et personne non plus chez les organisateurs. Les superlatifs sont simplement corrélés à l'intérêt de la manifestation – gratuite et dans une salle très peu remplie, faut-il le souligner.
Si vous avez l'habitude de payer pour entendre les quatuors étoilés dans les salles de concert répéter leurs mêmes programmes, désinvoltes (les Pražák en concert…), déclinants (les Tokyo d'aujourd'hui) ou déjà morts avant d'entrer sur scène (Vermeer, déjà qu'ils n'étaient pas vigoureux avant de mourir…), hé bien, sachez que vous avez tort.

Bien sûr, vous pouvez aussi être allé écouter les Danel dans Tichtchenko ou les Jerusalem dans Kurtág, auquel cas je vous accorde ma (réticente) absolution.



1. Le concept

L'Académie Européenne de Musique de Chambre (ECMA → European Chamber Music Academy)

Il s'agit d'une académie de perfectionnement où sont sélectionnés les meilleurs instrumentistes actuels pour y suivre des masterclasses. Le tout s'accompagne de quelques concerts pour les entraîner et les présenter au public – c'est sensiblement le même type d'institution que ProQuartet, par exemple.



2. Les gens

Les professeurs sont des autorités procédant de divers univers en rapport avec la musique de chambre :  Hatto Beyerle (altiste du quatuor Alban Berg de 71 à 81), Johannes Meissl (violon II du Quatuor Artis), Michel Lethiec (clarinette), Bruno Mantovani, Corina Belcea (du quatuor lauréat d'Évian et pilier d'EMI), Emmanuelle Bertrand (violoncelle), Ralf Gothóni (un des plus grands pianistes vivants), Jean-Marc Phillips-Varjabédian (violon), Jérôme Pernoo (violoncelle).

Côté élèves, on trouve actuellement (répartis en « ensembles » et « alumni », sans que je puisse dire la différence – les « ensembles » sont peut-être plus anciens dans le projet ?) un grand nombre de formations déjà très abouties.

Plusieurs ont déjà été mentionnées dans la notule consacrée à la séance de 2014 de l'ECMA à Paris.

En voici la liste actuelle (nationalité des musiciens, liens vers leurs sites respectés), annotée par mes soins.

Ensembles
Acros Trio, Venezuela/Germany/Ecuador
Amatis Trio, Germany/UK/Netherlands
Arcis Saxophon Quartett, Germany/Slovenia
Boccherini Trio, Australia/Belgium/Italy
Darian Trio, France/Australia/Japan
Hanson Quartet, Japan/UK/France
► Déjà remarqué comme l'un des plus spirituels représentants de l'art de la conversation en quatuor… Et hardis avec ça (ils donnaient Zemlinsky 2 la saison passée).
Mettis String Quartet, Lithuania
Quatuor Akilone, France
► Depuis abondamment écouté en salle, et devenu lauréat du concours d'Évian-Bordeaux cette année. Notules : Ravel, Schubert-Dvořák-Ravel-Boutry, Bordeaux, Beethoven-Brahms.
Stefan Zweig Trio, Japan/France/Bulgaria
Stratos Quartet, Austria/Japan/Czech Republic
► La pianiste japonaise remplace le pianiste finlandais Pauli Jämsä qui m'avait ébloui (l'un des plus beaux touchers de piano que j'aie pu entendre, une profondeur de son abyssale) – j'en suis forcément un peu déçu, il était la grande force de l'ensemble, mais la nouvelle venue est excellente etles autres aussi, une très bonne fréquentation.
Trio Metral, France
Trio Vitruvi, Denmark/Switzerland/Australia

Alumni
Apollon Musagète Quartet, Poland
Arcadia Quartet, Romania
Berlin Piano Trio, Poland/Germany
Boulanger Trio, Germany
► Déjà auteur de plusieurs disques très réussis, très investis et plutôt personnels.
Cuarteto Quiroga, Spain
► Deuxième au concours d'Évian-Bordeaux en 2005, mais remportant le prix de la presse (et de loin le plus impressionnant de tous ceux que j'aie vus dans ce concours pourtant superlatif). Voir par exemple cette notule, mais en fouinant dans les archives les plus anciennes du site par la boîte de recherche, vous pourrez voir quelques impressions sur le vif.
    Je ne vois absolument pas, à leur âge, avec leur palmarès et leurs engagements, ce qu'ils font dans un cycle de perfectionnement, mais s'ils veulent venir l'année prochaine au concert parisien de l'ECMA, qu'ils ne se fassent surtout pas prier !
Galatea Quartet, Switzerland
Giocoso String Quartet, Germany/Romania/Netherlands
► Excellent ensemble, au tempérament pas du tout badin, qui avait fait partie des quatuors remarqués au dernier concours de Bordeaux.
Kamus Quartet, Finland
Meta4, Finland
Minetti Quartet, Austria
Pacific Quartet Vienna, Japan/Hungary/Taiwan/Switzerland
► Déjà entendu lors de l'édition de 2014, où il était un peu écrasé par la personnalité des autres participés, mais un très bon quatuor.
Streeton Trio, Australia
Quartetto di Cremona, Italy
► Assez ahuri de les voir dans cette liste. Certes, ils sont jeunes, mais il ont beaucoup enregistré (leur intégrale Beethoven vient de s'achever, ils me semble) et dotés d'une personnalité complètement assumée – sons rêches comme sur boyaux, très grande vivacité, goût du clair-obscur, un des quatuors en activité les plus marquants, qui renouvellent vraiment l'écoute de pages rebattues, de façon particulièrement marquante pour le XVIIIe et le premier XIXe !
Quatuor Girard, France
Quatuor Zaïde, France
► Lauréats du précédent Concours de Bordeaux. Je ne les ai pas assez écoutées pour formuler un avis, mais tout le monde paraît enchanté de les connaître.
Trio Atanassov, France
Trio Chausson, France
► Déjà fort d'une large discographie chez Mirare, et originale (Hummel, Chaminade, Chausson, Lenormand !).
Trio FortVio, Lithuania
Trio Gaspard, Albania/Greece/UK/Germany
Trio Imàge, Germany
Trio Karénine, France
► Un très beau trio avec piano, qui avait donné en particulier des Quatuors avec piano (Premier de Fauré, Troisième de Brahms) très prenants, avec Sarah Chenaf (alto du quatuor Zaïde, précisément). Mentionné dans le bilan de saisdon passée.

Je vois que le Quatuor Arod, autre formidable pensionnaire, en est désormais sorti… Il faut dire que leur palmarès le justifie : vainqueurs à la FNAPEC, au concours Nielsen de Copenhague, à l'ARD de Munich, lauréats de l'Académie du Festival Aix, en résidence à Singer-Polignac et ProQuartet, et mécéné par HSBC, Banque Populaire, Safran et Société Générale…
Il se produira le 2 décembre à Tremblay-en-France, s'il y a des curieux.



4. ECMA 2016


Pour ces sessions parisiennes, on eut donc : Hatto Beyerle, Johannes Meissl, Emmanuelle Bertrand et Jean-Marc Phillips-Varjabedian, qui ont travaillé avec les ensembles suivants.

¶ 4 trios avec piano. Trio Metral (France – Haydn, Hob. XV: 41), Trio Trikolon (Autriche – Haydn, Hob. XV: 12), Trio Zadig (France – Schumann n°1), Trio Sōra (France – Kagel n°2).

¶ 4 quatuors à cordes. Quatuor Animato (Pays-Bas – Mozart n°19), Quatuor Tchalik (France – Beethoven n°8), Quatuor Akilone (France – Chostakovitch n°2), Quatuor Bergen (France – Chostakovitch n°5).

¶ 1 quatuor avec piano. Quatuor Stratos (Globe – Fauré n°2).

Joli programme très variés et formations diverses aussi – du moins celles qui peuvent faire une carrière (et du côté des cordes seulement).

Je vais me contenter de toucher un mot de celles que j'ai aimées. Toutes étaient très bonnes (même si je n'ai pas forcément aimé l'un des deux pianistes dans Haydn – difficile de trouver un équilibre dans cette musique avec ces instruments modernes dont les harmoniques ne se fondent pas de la même façon avec les cordes, a fortiori quand on choisit une œuvre plutôt faible), à l'exception d'une, dont je ne toucherai mot, puisqu'il s'agit de servir de tremplin et non de guet-apens à de jeunes interprètes.

Disons que chez celle-là, malgré l'usage de partitions complètes et la provenance d'une même fratrie (ils se reconnaîtront, et comme il n'y avait presque personne dans la salle, ça reste entre nous), la cohésion était inférieure à ce qu'on attend d'un ensemble professionnel. Les entrées n'étaient pas nettement ensemble (ils l'étaient, globalement, mais vu l'état de l'offre en quatuors émérites, ils sont très en deçà des standards), la cohésion moyenne (chacun semblait jouer pour soi, sans se décaler, mais sans non plus se retrouver à des points-clefs), l'absence de discours suivi, la prédominance écrasante du premier violon (assez acide et pas toujours juste, de surcroît) étaient plutôt sujets de frustrations. Rien d'indigne, loin s'en faut, mais ils ne sont pas encore prêts, me semble-t-il.

Chez tous les autres, maint sujet de satisfaction, et je ne citerai que celles qui m'ont particulièrement marqué.



5. Nos lauréats

♥ Le Quatuor Bergen dans le Quatuor n°5 de Chostakovitch. Il se caractérise par un son très simple, pas du tout caractérisé, comme une page blanche… pour une interprétation à la lisibilité parfaite (toutes les voix sont individualisées, en permanence), et intenses comme un final de symphonie… dans ces parties qui sont équivalentes à celles de solistes de concerto, la visée générale est toujours sensible.

♥ Le Quatuor (avec piano) Stratos, dans le Quatuor avec piano n°2 de Fauré, travaillait de façon très adroite les changements de strates sonores, n'hésitaient pas à profiter de l'assiste de la formation pour verser occasionnellement dans l'épanchement symphonique… lecture très travaillée et aboutie et, ce qui ne gâche rien, une excellente pianiste qui, sans égaler son prédécesseur Pauli Jämsä, disposes de qualités de netteté et d'articulation rares.

♥♥ Le Quatuor Akilone, déjà quatre fois (Ravel, Schubert-Dvořák-Ravel-Boutry, Bordeaux, Beethoven-Brahms) loué dans ces pages, sur lequel je ne reviens pas… Leur son légèrement acide et tranchant fait merveille dans le Quatuor n°2 de Chostakovitch, qui sonne ainsi comme un avatar ravélien – ce qui est plutôt à son avantage, dois-je dire.

♥♥♥ Le Trio Sōra, dans le Trio avec piano n°2 de Kagel, porte cette musique avec un charisme hors du commun. Tout ce qui pourrait paraître arbitraire ou anecdotique sonne avec une évidence et une conviction pleines, si bien que cette œuvre rare et joueuse paraît aussi familière qu'une pièce du répertoire. Par ailleurs, de bien beaux timbres. Elles doivent faire des étincelles dans les œuvres plus faciles !

♥♥♥ Le Trio Zadig dans le Trio avec piano n°1 de Schumann. Quelle claque !  De tous jeunes étudiants font voler en éclat mes habitudes d'écoute et mon palmarès pour ce trio que j'aime beaucoup… et dans lequel je n'avais jamais entendu un tel raptus. La puissance sonore, d'abord, surprend immédiatement, et puis cette poussée permanente, presque insoutenable, d'une fièvre et d'une flamme renversantes… Schumann l'écrit Mit Energie und Leidenschaft, et l'on se prend et l'un et l'autre au visage, assurément.
Par ailleurs, les reprises sont variées très subtilement, en changeant la dynamique et le sentiment tout en conservant l'essentiel du phrasé, rien de systématique, belle pensée et grande réalisation.

Je l'avais déjà (pré)dit pour les Akilone, mais voilà deux ensembles hors du commun qui raviront les publics dans les prochaines années. Ils sont français de surcroît, ce qui veut dire qu'ils seront assez faciles à voir prochainement.



6. Occuper votre temps libre

Vous l'aurez remarqué, c'est le sacerdoce diabolique de CSS.

Voici donc où trouver les membres remarqués de l'ECMA dans les prochaines semaines, lorsqu'ils se produisent dans un rayon raisonnable.

♦ Les Hanson seront salle Cortot du 1er au 17 décembre (Beethoven 7).

♦ Les Arod à Tremblay-en-France le 2 décembre (Schubert 13, Beethoven 15).

♦ Les Akilone à Reims en décembre, pour plusieurs dates. (Un spectacle, apparemment.)

♦  Les Sōra à l'Hôtel de Soubise le 12 novembre (Mozart K.502, Mendelssohn 2, Kagel 2).

♦ Les Zadig à l'Hôtel de Soubise le 25 novembre (Schumann 1, concert collectif), 2-3-4 décembre via Les salons parisiens (Haydn 43, Mendelssohn 1), 8 janvier à Marly-le-Roi, 11 janvier à l'Hôpital Paul Brousse de Paris, 13 janvier à Bagneux, 15 janvier à Villethierry, et du 19 janvier au 4 février salle Cortot (Ravel).


Allez les écouter, et revenez me dire combien j'ai raison, et comment vous avez déstocké tous vos disques des Alban Berg après ce décillement salutaire…

dimanche 6 novembre 2016

De l'usage raisonné du Don Giovanni de Currentzis


Comme tout le monde, depuis vendredi, il n'existe qu'une seule chose dans ma vie : le Don Giovanni de Currentzis.
Bien, en réalité je l'ai écouté hier entre 23h et 2h en passant l'aspirateur – c'est un peu moins long, mais ça change de Parsifal –, ne le répétez pas.

L'occasion de poser quelques questions plus générales sur les motivations à faire et écouter quelque chose de différent.

Et quoi de plus naturel que d'accompagner votre lecture d'une écoute gratuite et légale de l'enregistrement ?



1. Histoire de promo

J'ai beau concevoir CSS comme un lieu non soumis à l'actualité, il faut bien admettre que, depuis que les nouveaux enregistrements sont immédiatement disponibles en flux, il est difficile de ne pas mettre son nez dans les nouvelles parutions un peu originales.

Et Currentzis, que je n'aime pas particulièrement (son Requiem de Mozart dégraissé et méchant est ma référence personnelle, mais pour le reste, j'aime bien en général, sans être hystérique du tout), a bénéficié d'une large couverture (dont il n'a guère besoin !) dans Carnets sur sol :

Dido and Æneas de Purcell (pas du tout aimé), au fil de la discographie (& vidéographie) exhaustive consacrée à l'œuvre.
Jolis extraits de Rameau avec une simili-Kermes.
Le Nozze di Figaro, très convaincantes à défaut de se départir de leur aspect très studio.
Così fan tutte mortifère, où le seul plaisir de jouer avec un orchestre ne se hisse pas vraiment à la hauteur des enjeux de l'œuvre.
♣ Un Sacre du Printemps très différent et distancié ; là aussi, de la musique pure, ce qui fonctionne très bien – mais on peut se demander le sens qu'il y a à jouer le Sacre sans violence ni paroxysmes ?

Et cette fois, c'est la clôture attendue d'un cycle Da Ponte très surveillé (entre les Noces largement portées au pinacle – quelquefois détestées – et le Così unanimement censuré…), avec son titre le plus populaire, aussi celui où il y a le plus de facéties à commettre…

Pour couronner le tout, on dispose d'une petite histoire à raconter. La distribution initiale était la suivante :

Donna Anna : Simone Kermes
Donna Elvira : Natasha Marsh
Zerlina : Jaël Azzaretti
Don Ottavio : Sean Mathey
Don Giovanni : Simone Alberghini
Leporello : Nathan Berg
Masetto : Darcy Blaker
Il Commendatore : Michael George

… et que voit-on au dos du coffret :

Donna Anna : Myrtò Papatanasiu
Donna Elvira : Karina Gauvin
Zerlina : Christina Gansch
Don Ottavio : Kenneth Tarver
Don Giovanni : Dimitris Tiliakos
Leporello : Vito Priante
Masetto : Guido Loconsolo
Il Commendatore : Mika Kares

Pas forcément une déception, d'ailleurs : Papatanasiu est remarquablement compétente dans Mozart (et plus incarnée que Kermes), Gauvin a amplement fait ses preuves ici, Tarver est minuscule en salle mais parfait avec les micros (moins fouillé mais plus équilibré que Mathey), Kares tellement plus large et profond que George, Priante un italien bon diseur à la place de l'engorgement épais de Berg… Même la disparition d'un italien en Don Giovanni n'est qu'une déception modérée, dans la mesure où Dimitris Tiliakos dispose de la fermeté et du verbe requis ; il n'y aurait que Jaël Azzaretti qui soit, réellement, irremplaçable.
    En tout cas, le profil général est beaucoup moins atypique dans cette nouvelle distribution.

Mais pourquoi avoir remplacé toute la distribution.

La réponse officielle ne manque pas de sel. Currentzis lui-même explique qu'il avait commis une première version géniale (dont subsistent des traces de répétitions ou de représentations, le studio intégral a même été gravé), que tout le monde lui disait que c'était son meilleur enregistrement, et que c'était vraiment formidable… mais qu'à la réécoute, il n'y trouvait pas assez d'ombre et de proximité théâtrale entre les chanteurs. Il a donc demandé à tout refaire, malgré le génie de sa première version.

Paraît-il qu'aucun des chanteurs n'était disponible aux nouvelles dates d'enregistrement. Oui, même les méga-stars Natasha Marsh et Darcy Blaker ne pouvaient pas se libérer pour un studio de Don Giovanni avec Currentzis – sans doute trop occupés à chanter Annina et Douphol à Tirana ou à Cagliari.

On peut, de là, faire des suppositions complotistes.
    Problème technique chez Sony honteusement caché ?  Peu probable dans l'absolu, et pas si grave à communiquer. Currentzis n'aurait de toute façon pas accepté de couvrir l'affaire.
    Discrépance artistique qui aurait conduit tout le monde à quitter le navire ?  On peut en douter, vu ce que les artistes endurent déjà en mises en scène… et puis il n'y a pas de triche avec la partition (des ajouts un peu libres, certes, mais pas de réorchestration, d'introduction de nouveaux instruments… ce ne sont pas Falvetti par García-Alarcón ou les Noces de Marthaler avec son nouveau continuiste). Et puis, se couper d'un chef capable de vous faire instantanément exister dans le milieu, Kermes le pourrait, mais les autres ?
    Caprice du chef ?  C'est peu ou prou l'histoire racontée, et elle paraît finalement très crédible considérant son profil. D'autant que la chose permet de faire parler de l'enregistrement, et incitera à acheter la seconde version, paraît-il très différente (sans doute pas tant que ça, mais au moins les chanteurs sont tous nouveaux !). Et c'est peut-être là qu'il faut chercher l'explication : Sony a probablement, à mon sens, imposé de changer totalement les rôles, de façon à pouvoir vendre plus tard la copie. Currentzis laisse entendre que ce sera sûrement le cas : sans doute le prix à payer pour pouvoir ré-enregistrer un enregistrement déjà achevé. Tout le monde y gagne : la maison, le chef, le public.

Bien sûr, je trouve extrêmement sympathique de faire vendre un enregistrement sur le nom d'un chef qui s'interroge sur la partition, plutôt que sur une notoriété de papier (non, certains Da Ponte de Barenboim sont très réussis, ne me surinterprétez pas comme cela, ce n'est pas bien) ou sur des glottes isolées.

Mais un peu moins sympathique quand il s'agit de Currentzis, qui explique qu'il est le seul à faire vraiment de la musique, qu'il est génial tout le temps (sans jamais mentionner ses musiciens, qui sont, eux, réellement phénoménaux), qu'il peut jouer tous les répertoires avec le même degré d'inspiration divine, qu'il n'y a pas de metteur en scène capable de monter Onéguine, qu'il est très subversif en mentionnant l'homosexualité de Tchaïkovski, etc. Un gamin surdoué sans nul doute, mais très mal élevé, et qui se croit sans doute un peu meilleur qu'il n'est. Je ne félicite pas M. & Mme Currentzis.



jean goujon nymphe triton
Jean GOUJON, Teodor dirige l'Introduction de Don Giovanni.
Milieu XVIe siècle.


Crédits :
Toutes les illustrations de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.



2. L'exigence de l'excellence

Deux éléments de réputation sont fondés en tout cas : Currentzis fait toujours différent (moins pour Rameau, Mahler et Chostakovitch que pour Purcell et Mozart), et les réalisations techniques de ses musiciens sont toujours d'un niveau exceptionnel.

Cela reste valable dans ce Don Giovanni, et peut-être plus encore qu'ailleurs.

♥ Contrairement à son Così, et même dans une moindre mesure à ses Noces, tout y est extraordinairement tendu, toujours. Même les airs décoratifs ou de caractère, très nombreux dans Don Giovanni, paraissent essentiels ou passent comme un songe, très intégrés.
♥ Les strates de l'orchestre sont toutes audibles (dans les cordes, on entend très bien, sans que cela prenne le pas sur la partie thématique, les lignes de seconds violons et d'altos !), et d'une qualité de finition fabuleuse (la clarinette solo est assez miraculeuse).
♥ Le profil sonore général est assez percussif : clairement du baroqueux comme le faisaient les ensembles à la mode des années 2000 (Matheus, Modo Antiquo, etc.), avec un traitement par accords secs, beaucoup de discontinuité dans le spectre… On a peu joué Don Giovanni comme cela, même Jacobs, et le caractère dramatique de l'ouvrage s'y prête évidemment très bien. À certains endroits, on pourrait croire entendre de la musique contemporaine, tant la rudesse est poussée loin.
♥ Le pianoforte est très présent, pendant les numéros aussi, et improvise beaucoup de petites plaisanteries piquantes, dans le goût de ce que faisait (mieux que personne) Nicolau de Figueiredo pour les Mozart et Rossini de Jacobs. Cela donne de l'intérêt aux récitatifs nus, et surtout renforce le grain orchestral de façon remarquable.



3. Les intentions vs. la musique

Toutefois, les idées géniales ont leurs limites, ou du moins leurs corollaires. Pas tous positifs.

♠ La sècheresse des cordes (certes sublimes et précises comme aucun orchestre orchestre), les accents très puissants des cuivres, les fp brutaux tendent à couvrir le spectre sonore : on est obligé d'attendre la fin de l'intervention cuivrée (toujours courte chez Mozart) pour retrouver son monde. Au lieu d'un regain d'intensité (déjà là), il s'agit presque d'une nuisance qui brouille la limpidité suprême de la pâte orchestrale.
♠ Ce que propose Currentzis est objectivement proche de la caricature qu'on a souvent faite des ensembles baroqueux (excepté la maîtrise suprême… ça ne joue faux que sur commande expresse !) : les contrastes exagérés, la sècheresse (voire l'impavidité), la rapidité uniforme.
♠ Certes, le résultat, comme précisé, est extraordinairement présent et tendu, comme aucun autre (du moins dans ce genre « claquant » – côté noirceur, Mitropoulos reste un absolu assez sérieux) ; mais il faut voir si ces appuis très forts ne sont pas lassants à l'usage. Tout le temps rapide, tout le temps fort, tout le temps énervé, tout le temps brutalement contrasté peuvent finir par rebuter. À la découverte, c'est assez exaltant, mais je doute de vouloir écouter ça souvent.
♠ C'est donc à la fois très neuf, mais aussi un peu tout le temps pareil. Les différences entre les moments de caractère et les grandes scènes dramatiques sont assez ténues : on est déjà à un tel degré de sollicitation qu'on ne peut pas gérer ce type de contraste. Au contraire, Currentzis tend à alléger certains éléments de façon inattendue – ainsi les variations de dynamique dans l'apparition finale du Commandeur, qui empêchent le côté obsédant et menaçant de l'ostinato pointé.

Malgré ses grandes qualités, donc, et le très réel plaisir que j'ai eu à l'écouter, je ne suis pas persuadé que tout cela demande des réécoutes très régulières, en réalité. Dans le genre alternatif, Jacobs propose une variété de climats beaucoup plus vaste, une vision d'ensemble qui nous autorise à visiter plusieurs manières.

L'Ouverture fascine complètement, mais arrivé à la moitié du premier acte, on a l'impression qu'on peut deviner ce qui va être fait ensuite, malgré la fantaisie ambiante.



poussin concert amours viole
Nicolas POUSSIN, Teodor découvre le battuto col legno.
Vers 1626-1627.





4. Quelques détails

L'Ouverture, tellement entendue pourtant, est complètement jubilatoire, déborde d'une joie de faire de la musique et d'une hardiesse qui siéent tellement au sujet !  Il devrait vraiment faire les symphonies, et celles de Haydn… [En réalité il a plutôt prévu une intégrale des symphonies de Beethoven. Où je ne suis pas sûr qu'il puisse apporter tellement de neuf : les baroqueux ont épuisé (avec bonheur) le filon hystérique depuis longtemps, je ne crois pas qu'il reste beaucoup de neuf à dire dans sa veine à lui après Hogwood, Dausgaard et Antonini… En tout cas, probablement pas plus intéressant s'il continue à travailler de la même façon. Et puis Tchaïkovski 6, Mahler 1, et plus tard, horizon 2020, du Bach et Tristan und Isolde.]

Le fameux Menuet du final du I est étrangement survolté (comme le reste), dès le début, et opère de nombreux ajouts (et quelques notes volontairement fausses). C'est un assez bon exemple du principe de cet enregistrement : pourquoi faire ça dès le début, alors que la fête se déroule pour le mieux, et que ce désordre est déjà prévu par Mozart au moment de la tentative de viol ? – le décalage entre la musique d'origine et ce qu'elle devient créant, précisément, l'expression.

Currentzis rend passionnant Metà di voi qua vadano (le second air de don Giovanni) où les multiples bruissements fusent comme jamais ; et il rend écoutable Per queste tue manine, le duo Zerline-Leporello qui n'est pas du très grand Mozart (l'écriture de l'accompagnement par arpèges d'unissons…). D'une manière générale, il rehausse les pages secondaires, tandis que les moments les plus aboutis paraissent un peu noyés dans la constance de sa rage…



5. La pause glottologie

georges lemaire la main chaudeEt alors, comment ça chante ?

Eh bien, Currentzis a bien pris garde à rester la vedette : tous sont vraiment très bons, et peu attirent l'attention individuellement sur leur timbre ou leur expression, tout à fait fondus dans la logique d'ensemble et le peu de propension du chef à s'atarder.

Tous dignes d'éloges, donc, même si Papatanasiu (Donna Anna) pâlit un brin – étrange, parfaite en Fiordiligi – sont-ce des directives de faire du Kermes/Koutcher ?). Tiliakos (don Giovanni), Tarver (don Ottavio), Gauvin (donna Elvira) sont assez parfaits. J'espérais un peu plus de Priante (Leporello), excellant autant que les autres, mais en tant qu'italien rompu au récitatif baroque, j'attendais un supplément de truculence qui n'est pas venu. Kares aurait dû renverser la table, mais il ne sonne pas avec la même majesté au disque qu'en vrai (c'était déjà le cas dans le Vaisseau fantôme de Minkowski), où il est hors de pair – et son italien est un peu terne.

Les villageois sont de superbes découvertes. Christina Gansch n'est pas dénuée d'ampleur, et Guido Loconsolo dispose de tout pour lui : la noirceur et le mordant de la voix, l'expressivité de l'italien. Un de tout plus beaux Masetto de la discographie, qui n'en compte pas tant. Il est promis à de très grands Leporello et don Giovanni (et Guglielmo !).

Pas de vedette voyantes, mais que d'excellents chanteurs, voilà qui me convient très bien.

Légende :
Georges LEMAIRE, La Presse contemplant le dernier disque de Currentzis.
Camée sur sardonyx à trois couches, 1885.




6. Autres fréquentations

À défaut, pour Don Giovanni ce n'est pas le choix qui manque, dans toutes les esthétiques… Ces derniers temps, j'ai un faible pour Gardiner (et je reste un inconditionnel de la version allemande de Fricsay, un théâtre insoutenable). Schröder aussi, contre toute attente, est absolument ébouriffant.
Et puis, bien sûr, il y a de grands classiques pllus équilibrés, Fricsay en italien, Harnoncourt en studio, Abbado avec le COE, Böhm à Covent Garden, Pešek, Marriner, Solti I et II, Rosbaud

Pour ceux qui veulent de l'épaisseur de son, Mitropoulos (à Salzbourg) et Barenboim (version Philharmonique de Berlin) offrent une noirceur et une hauteur de vue remarquables. Pour ceux qui au contraire veulent du méchant crincrin, Jacobs et Harding ont tout ce qu'il faut. Et pour ceux qui aiment la posture distanciée de Currentzis, Kuijken s'impose (très supérieur à Currentzis dans les deux autres volets, plutôt complémentaire dans celui-ci).

Je n'ai pas eu l'occasion de les citer, mais on peut aussi aller voir, pour des propositions encore différentes, du côté de Malgoire, Nézet-Séguin, Halász, Leinsdorf, Mackerras 95, Walter, Busch… tout cela n'est que hautement recommandable !  Et très loin d'un début d'exhaustivité des bonnes versions de Don Giovanni.



7. Point d'étape

Puisqu'il n'a plus prévu de Mozart pour les années à venir (il a annulé L'Enlèvement au Sérail pour éviter de perdre son temps faute de temps), un petit point.

Il s'agit, clairement, du meilleur volet de sa trilogie Da Ponte : les Noces étaient excellentes, mais un rien aseptisées (et pas si neuves, quand on a Kuijken, Jacobs et Nézet-Séguin – tous habités de nécessités plus impérieuses, à mon sens) ; Così ne fonctionnait pas du tout. Ce n'est pas du niveau, intouchable, de son Requiem, mais c'est un très bel enregistrement, très différent, qu'il faut vraiment écouter.

Pour être tout à fait honnête, je ne suis pas persuadé que j'aurais écouté un nouvel enregistrement de Don Giovanni s'il n'avait été aussi bizarre : quand on l'a beaucoup écouté, vu, chanté, accompagné, joué dans divers arrangements, exploré dans diverses langues (arabe inclus…), on aspire à un peu de repos, on a peut-être moins envie de se gaver. La proposition de Currentzis a au moins de quoi remettre au travail les mélomanes blasés. Et interloquer les autres.

Je ne suis pas persuadé que par la suite beaucoup de monde y reviendra, mais c'est une proposition réellement neuve, et différente même de ses autres Mozart.

Au passage, on peut entendre la première distribution dans le chœur final, ici. Je trouve que cette vision, plus fluide et musicale, moins percussive et spectaculaire, convient peut-être mieux à une écoute durable, moins centrée sur le détail et l'éclat, mais il faudrait voir l'aspect du reste, bien sûr.

J'aurais envie de suggérer à Currentzis, s'il veut vraiment faire l'histoire, de prendre un bon Salieri / Martín y Soler / Vranic, et de lui faire suivre le même traitement ?  Joué comme cela, même Il Matrimonio Segreto doit paraître insoutenable d'intensité !
Il serait ainsi non seulement le Phénix des Chefs, mais aussi un Phare pour la Connaissance des Biens Immatériels de l'Humanité – toutes choses qui devaient en appeler à son sens de la juste mesure.

mardi 1 novembre 2016

Beethoven – Intégrale des sonates pour piano – Stephen Kovacevich


J'ai toujours prisé cette intégrale, pour sa forme de juste mesure, pour son engagement permanent qui ne se départit pas d'un certain calme… Mais lors de cette dernière réécoute, j'entends d'autres détails : un soin très particulier accordé à la résonance (la pédale enrichit certains enchaînements un peu fades), des changements de couleur adroits lors des reprises, une capacité à créer le silence (avec des interruptions qui sonnent nécessaires plus que dramatiques), et par ailleurs une netteté et une fièvre assez hors du commun.
    Cela mériterait un relevé précis (déjà fait pour les 15 et 29…), mais c'est un peu long à mettre en forme, aussi je vous laisse tenter le jeu de piste par vous-même.

Je trouve que cette attitude, tournée vers la poésie sans verser dans la contemplation, sert en particulier les sonates les plus faibles – entre les premières et les dernières, j'en ressens beaucoup comme au milieu du gué, je veux dire s'affranchissant des normes classiques sublimées dans les premières, sans proposer un langage réellement nourrissant en échange. Autrement dit, alors que les premières rendent la forme classique très dense musicalement, les médianes changent la forme sans forcément y mettre la même hardiesse (ou du moins suffisamment pour remplir l'espace ouvert). Impression personnelle, il va sans dire, qui se corrigera peut-être au fil des années.

Je ne crois pas qu'on la trouve de nos jours, mais les sonates célèbres ont été régulièrement rééditées en collection économique. On peut les écouter gratuitement et légalement ici par exemple (ce ne sont pas les mêmes sélections selon les albums…).

On peut se consoler avec la centaine d'autres intégrales existantes, dont certaines de premier intérêt : je reviens souvent à Nat, Grinberg, Backhaus II et Buchbinder II, mais ce n'est qu'un choix idiosyncrasique parmi la multiplicité de possibles. Et, pour les isolés (ou les dernières), Peter Serkin par-dessus tout (les dernières sonates sur un Graf d'époque : la couleur mais aussi la maîtrise suprême – son disque sur piano moderne est en revanche très standard, voire un brin ennuyeux), et comme toujours Bellucci.
        Pour cette veine poétique, ce sont Goode et Lewis (tout à fait recommandables, en particulier le premier, d'une très séduisante sobriété) qui paraîtraient les plus proches, mais je les trouve plus tentés par la méditation, là où Kovacevich demeure toujours dans le mouvement.

vendredi 28 octobre 2016

[Sélection lutins] — Les plus beaux scherzos


Dans la lignée des autres sélections et distributions de prix que vous pouvez retrouver dans ce chapitre à part, voici à présent le scherzo.


1. Pourquoi s'occuper du scherzo ?

Il n'est jamais qu'une petite enclave formelle qui supplanta salutairement le menuet (assez peu varié d'une œuvre à l'autre, et même d'un compositeur à l'autre) au tournant du XIXe siècle, tout en restant la part la plus conventionnelle et répétitive de l'essentiel des symphonies et d'à peu près toute la musique de chambre, jusque assez tard dans le XXe siècle. J'ai l'impression, peut-être biaisée, que son empreinte ne disparaît vraiment qu'avec l'atonalité et la fin des structures canoniques imposée par la concision (et la nouvelle distribution thématique complètement transversale) du dodécaphonisme.

Hé bien, précisément en raison de sa faiblesse : comme il est par nature répétitif, et plus une pièce de caractère que de développement, il n'a pas la même densité musicale que les autres sections, et peut paraître assez vain. C'est pourquoi je me suis dit qu'il serait plus rapide d'en collecter les meilleurs – et plus utile aussi pour pouvoir faire quelques découvertes intéressantes.

Pour rappel, le scherzo :
► essentiellement proposé par Haydn et imposé par Beethoven, remplace le menuet (en troisième partie, et au cours du XIXe siècle souvent en deuxième partie des œuvres en quatre mouvements), qui était une danse à trois temps, accentuée sur le premier et le troisième temps (avec un effet de levée assez fort, donc), stylisée pour l'exécution musicale ;
► est un mouvement vif (plus que le menuet, qui est modéré) qui peut souvent comporter deux ou quatre temps, et ce assez tôt dans son histoire même si les trois temps restent les plus habituels (mais presque toujours simplement accentué sur le premier) ;
► dispose d'un matériau thématique court (souvent un thème fait de parties symétriques) ;
► est fondé sur la répétition de son thème principal, comme un rondeau, mais aussi de chaque partie (les « couplets » sont appelés trios, comme pour un menuet), ce qui produit une forme AABBA ou AABBAACCA ;
► signifie « plaisanterie », mais se pare de toutes les couleurs du tourment selon les nécessités de composition (à la fin du XIXe siècle, ils sont souvent sophistiqués et retors) ;
► est souvent l'occasion d'effets de miroitement, de dialogues entre les pupitres, de répartitions rythmiques délicates.

Le pluriel peut au choix être scherzi si on le prend comme un emprunt italien occasionnel, ou scherzos si l'on considère le mot tout à fait acquis en français – comme crescendo, un participe présent italien que tout le monde, même les pédants, traite comme un nom français.



putto Pierre I Legros nymphe aux oiseaux
Pierre I Legros, le redoutable Putto scherzando, exhibant dans une sinistre badinerie son oiseau chassé.



2. Lire la liste

Je méprise donc ouvertement le scherzo, et c'est pourquoi je me fais fort de vous guider vers ceux qui, précisément, ne sont pas pénibles.

La liste est organisée par date de naissance des compositeurs (je la trouve plus claire de la liste par date d'achèvement des concertos pour piano – c'est en outre plus simple à compiler).

La règle suivie est la plus objective : ma seule subjectivité. Comme cela, pas de débat sur la norme ou la hiérarchie, pas de conseil sur ce qu'il faut absolumnent écouter mais qui est pénible, ou sur ce qui est formidable mais trop secondaire : si ça m'intéresse, je mets, c'est tout. Tout système rationnel, là-dedans, risque soit d'être pris gravement en défaut, soit de finir par ne plus conseiller de façon pertinente des œuvres qui fonctionnent. Au moins, avec mon goût, ce sera simplement mon goût, en espérant que vous en partagerez certains aspects – vous pouvez vous en faire une idée, il s'expose sans pudeur sur ces pages depuis largement plus d'une décennie. Pour faire simple, quand l'interlope et le mignard se joignent, je suis là.

Il va de soi que la liste est forcément incomplète, même à l'échelle de mes inclinations – il aurait fallu tout réécouter pour sélectionner véritablement, je n'ai cité que ceux qui me sont spontanément venus à l'esprit. Et que tout complément est hautement bienvenu (ou toute réaffirmation/réfutation de ce qui a déjà été proposé). Ce n'est pas comme si les grands scherzos étaient fréquents !
Les meilleurs seraient même sujets à l'écoute-boucle (notule à venir sur le sujet), s'ils ne se répétaient déjà autant.

Les astérisques indiquent simplement mon degré d'enthousiasme : un astérisque pour un scherzo particulièrement marquant, deux pour signaler un bijou qui peut très bien s'écouter à part.



putti trident atelier durameau versailles

« Les putti ne sont pas ce qu'ils nous semblent être,
Le plus simple trident peut tenir lieu de traître. »
Jean de La Fontaine, Le lion et les putti, Livre VI.

Comment le badinage se change en course à l'abîme.
Atelier de Louis-Jacques Durameau.



3. Quelques cas remarquables

On pourra convenir, vu la taille de la liste, qu'il m'est impossible de présenter chacun. Ce sera inutile en outre, bon nombre étant déjà célèbre.

Le terme pour une composition de caractère léger et rapide est utilisé dès le XVIIe siècle, mais je ne crois pas en avoir rencontré beaucoup avant Haydn – où il apparaît très tôt, dès le Quatuor opus 1 n°3 (composé quelque part entre 1757 et 1762), où sa structure est déjà complètement cursive, et plus du tout celle du menuet. Néanmoins, Haydn ne les utilise qu'avec parcimonie : Op.2 n°6, et les six de l'opus 33 – où la plupart (1,2,4,6) reproduisent exactement les appuis du menuet ! De même pour les symphonies : on trouve des mouvements qui s'y apparentent (les presto de la n°22), et trois mouvement notés Allegro scherzando (42, 46, 66), mais ce sont alors des finals, et scherzando y a son vrai sens littéral italien (« en mode de plaisanterie »).

C'est donc Beethoven qui en fait un usage systématique – à l'exception de la Première (et de l'étrange retour de la Huitième), ses symphonies adoptent le scherzo. Et chez lui, comme on peut s'en douter, le scherzo ne plaisante guère : tempêtueux, extrêmement vif et tapageur, il exalte davantage les fureurs romantiques que l'art de la conversation. Mais leur usage est si marquant (la danse circulaire ensauvagée de la 2, le fugato de la 3, l'attente insoutenable de la 5, les explosions de timbale de la 9…), il est vrai, qu'il ringardise à jamais la tradition du menuet, que les romantiques abandonnent totalement.

On le voit immédiatement, le plus gros pourvoyeur est Brahms : non seulement respecte toujours à la lettre la règle de son inclusion (allant jusqu'à l'imposer dans un concerto où il n'est pas traditionnel), mais en fait de grandes pièces, longues et ambitieuses – beaucoup de reprises exactes, c'est vrai, mais de quel matériau !  En général deux trios au cœur du scherzo, donc beaucoup de réitérations du thème principal et de contrastes de caractères.
    On les trouve sous toutes formes au demeurant : certains ne ressemblent pas totalement à un scherzo (dont ils occupent néanmoins la place et la forme) avec leur caractère tendre (Symphonie n°1, Quintette avec clarinette), ou ne sont pas nommés scherzo (les mêmes, le Concerto pour piano n°2), beaucoup sont à quatre temps (Symphonie n°4, Quintette avec piano…).
    Pour ma part, la mélancolie douce dans la Première Symphonie, le trio en valse du (scherzo du) Premier Trio, l'explosion en accords longtemps réfrénée du thème principal Quintette avec piano constituent des sommets musicaux peu fréquents à ce degré d'intensité.

Bien sûr, la liste contient son lot de symphonistes ambitieux (la fièvre de Schumann digne des plus beaux finals, les monuments brucknériens avec leurs thèmes fous qui martèlent la même note, les figuralismes féeriques et hallucinés chez Tchaïkovski), et comme chaque symphoniste romantique en a fait usage, on peut faire son marché – pour ma part, c'est plutôt la grâce post-mendelssohnienne de Hamerik qui me touche.

La musique de chambre française du second XIXe, me semble-t-il, a beaucoup renouvelé le caractère du scherzo, le rendant à sa légèreté première. Saint-Saëns et Fauré, en particulier, ont favorisé une écriture en touches légères, toute de jeux de pupitres et de rythmes esquissés, mais très recherchée thématiquement et harmoniquement. Je n'ai jamais écouté le répertoire en cherchant du scherzo (jusqu'à la date récente, il y a deux semaines, où j'ai commencé à constituer cette notule), mais je sais qu'il y en a d'autres chez tous ceux du temps qui ont écrit des pièces en quatre mouvements…

Quelquefois, c'est le trio qui attire l'attention. Il en va ainsi de la Première Symphonie de Czerny, où un joli scherzo mendelssohnien relativement épigonal enfle soudain en une poussée d'enthousiasme doucement conquérant. Pourtant avec des moyens simples, mais l'effet est considérable sur moi. Il y a aussi le cas du Premier Trio de Brahms (sa valse ineffable), déjà abordé, et la Deuxième Symphonie de Franz Schmidt, où le moment de grâce majeur se trouve, là aussi, au détour d'un moment supposément secondaire.
    Et puis, selon le goût de chacun, on peut bien sûr préférer la section de cor de la Troisième de Beethoven à son fugato, les sonneries mélancoliques de la Quatrième de Mendelssohn à son thème orné, etc.

girardon amphitriteLa liste joue aussi avec les limites… Certains mouvements occupent la place « psychologique » du scherzo romantique (le mouvement de caractère au sein d'une œuvre en quatre sections), et peuvent en être rapprochés, mais n'en respectent ni la structure, ni les appuis ordinaires, ni même la couleur.
    Dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, entre la Valse et la Marche au supplice, lequel est le scherzo ?  Formellement, les deux y échappent, mais on voit bien la parenté avec le rôle de mouvement moins charpenté mais fortement coloré.
    Dans la Quatrième Symphonie de Mendelssohn, ce troisième mouvement a bel et bien la forme d'un scherzo avec ses trois temps et son trio récurrent, pourtant son aspect est plutôt celui d'un mouvement lent mélancolique, avec des touches rétro (les petits mordants sur la ligne mélodique…) qui évoquent davantage le menuet, tout en conservant un aspect très mélodique et coulant qui ne l'apparente ni à l'un ni à l'autre… Sa fonction reste celle de ce troisième mouvement central, mais il ne ressemble pas à ce que l'on attendrait. (Cela dit, un des plus mouvements de symphonie les plus pénétrants, de mon point de vue.)
    Pour le Quintette avec piano de Koechlin, c'est encore plus difficile : les deux mouvements centraux sont assez sombres et introvertis (à l'exception de l'éclat, très tourmenté, à la fin du premier des deux), et leur humeur est changeante… Néanmoins, le mouvement vif est identifiable (le tempo, mais aussi les titres : «  L'assaut de l'ennemi » vs. « La Nature consolatrice »), et la méditation du n°3 est trop évidente pour ne pas orienter vers le précédent. Tout le quintette est un sommet absolu de toute façon, aux atmosphères mêlées et indéfinissables, d'une complexité musicale abyssale, mais toujours lisible et immédiatement sensible. Le « scherzo » étant peut-être le plus contrasté et étrange des quatre.
    Enfin, le plus discutable de tous, dans la Deuxième de Franz Schmidt, il n'y a que trois mouvements, et le deuxième se déroule en variations… ce devrait donc plutôt être un mouvement lent, mais le mouvement est intermédiaire (Allegretto) et je trouve que son caractère, plus virevoltant, est davantage celui d'un scherzo, comme une fusion des deux emplois. Et c'est dans une portion apparemment secondaire de ces variations que débouche un nouveau thème, comme un trio, qui crée un élan inattendu dans ce mouvement au ton « simple et délicat » (dit le compositeur).

L'ère du scherzo intéressant semble décliner au début du vingtième siècle, quand les formes s'émancipent. Les compositeurs écrivent des symphonies en trois mouvements, voire en flux continu (Sibelius, Bax…), les moulent dans des contraintes nouvelles (Colour Symphony, Symphony of Psalms, Simple Symphony…). Significativement, Mahler l'utilise pour citer les danses rustiques ou démodées (Ländler de la 1), ou les chansons populaires (scherzo tiré d'un thème écrit pour le Wunderhorn dans la 2), ; Stravinski reprend un titre de Suk (Scherzo fantastique, qui, chez Suk, voulait plutôt dire fantaisie symphonique, un joli poème symphonique multithématique et un peu rhapsodique, sans lien avec la forme du scherzo) ou bien l'inclut pour faire jouer des… princesses de conte. Clairement un matériau d'un autre temps.
    En réalité, si on continue à observer les symphonies anglo-américains et nordiques, on en trouve encore beaucoup, et de beaux. Je trouve néanmoins que, la plupart du temps, ils ne valent que dans leur contexte : beaucoup sont soit un peu confits dans des formes simplistes par rapport à un langage qui a par ailleurs beaucoup évolué (Madetoja, Diamond…), soit plutôt des sortes de pont (Nielsen 4, Sibelius 5a & 6…). Chez les soviétiques aussi, on en trouve mainte rémanence – illustration supplémentaire, s'il en fallait, du paradoxe impossible qui souhaitait faire de la musique populaire tout en bannissant le formalisme, cela en encourageant les harmonies compliquées et en conservant les formes et mouvements du passé (!).
    En somme, le scherzo disparaît de la musique allemande (atonalité et expérimentations), de la musique française (où il semble quelquefois que les compositeur n'écrivent plus que des scherzos, à vrai dire) ; chez les Italiens, il n'y a pas eu de tradition non-germanique assez forte, du côté des symphonies, pour parler de disparition ; et chez les autres, en réalité, la musique suit son cours – raison pour laquelle je récrimine régulièrement, dans ces pages, à propos de l'histoire-bataille déroulée dans les histoires de la musique : ce n'est pas parce qu'on a écrit le Sacre ou Pierrot qu'on a cessé d'écrire des symphonies tonales en quatre mouvements.

    Mes chouchous apparaissent déjà en clair dans la liste, mais je n'ai pas dit un mot de chacun… Pour certains, ils sont très célèbres, comme celui de l'Écossaise de Mendelssohn (ce babillage enivrant de clarinette qui contamine tout l'orchestre) ou son Quatuor Op.80 qui semble avancer à rebours, dans un blocage très beethovenien ; ceux des sonates pour Chopin, gouffres ouverts ou liquidités perpétuelles. Pour d'autres, ils le sont moins, comme le « Rouge » à la fois lumineux et décadent de la Colour Symphony de Bliss ; la fureur valsée (et pillée par Mahler) de la Symphonie en mi de Rott ; ou, bien sûr, le scherzo lucassien de la Natursymphonie de Hausegger.

Illustration supra : Le détournement des objets chez le pré-dadaïste François Girardon.



putto girardon arc vasque
En chasse à présent !
(F. Girardon, Vasque du Triomphe de Galatée.)



4. La liste, la liste !

Vous la vouliez, vous avez fait semblant de lire le reste (ne niez pas, je vous ai vu et, en effet, mettez un adhésif opaque sur votre webcam), la voici. Amusez-vous bien !

1732 – Haydn – Quatuor à cordes Op.33 n°2
1732 – Haydn – Quatuor à cordes Op.33 n°3
1732 – Haydn – Quatuor à cordes Op.33 n°5
1770 – Beethoven – *Symphonie n°2
1770 – Beethoven – **Symphonie n°5
1770 – Beethoven – Symphonie n°9
1770 – Beethoven – Quatuor à cordes n°8
1791 – Czerny – **Symphonie n°1
1791 – Czerny – Nonette
1797 – Schubert – *Sonate n°21
1803 – Berlioz – Symphonie fantastique (Valse, Marche au supplice)
1803 – Berlioz – Scherzo de la Reine Maab (Roméo & Juliette)
1809 – Mendelssohn – **Symphonie n°3
1809 – Mendelssohn – **Symphonie n°4
1809 – Mendelssohn – *Symphonie n°5
1809 – Mendelssohn – *Quatuor à cordes n° 6
1809 – Mendelssohn – A Midsummer Night's Dream
1810 – Schumann – *Quatuor à cordes n°3
1810 – Schumann – Symphonie n°1
1810 – Schumann – *Symphonie n°2
1810 – Schumann – *Symphonie n°4
1810 – Chopin – *Sonate pour piano n°2
1810 – Chopin – Sonate pour piano n°3
1810 – Chopin – Scherzo n°1
1810 – Chopin – Scherzo n°2
1810 – Chopin – Scherzo n°3
1819 – Wieck-Schumann – Scherzo Op.10
1819 – Wieck-Schumann – Scherzo Op.14
1824 – Bruckner – *Symphonie n°2
1824 – Bruckner – *Symphonie n°4
1824 – Bruckner – Symphonie n°9
1833 – Brahms – **Symphonie n°1
1833 – Brahms – *Symphonie n°4
1833 – Brahms – *Concerto pour piano n°2
1833 – Brahms – **Trio avec piano n°1
1833 – Brahms – Quatuor avec piano n°2
1833 – Brahms – Quatuor avec piano n°3
1833 – Brahms – **Quintette avec piano
1833 – Brahms – Quintette avec clarinette
1835 – Saint-Saëns – Concerto pour piano n°2
1835 – Saint-Saëns – Quatuor avec piano n°2
1835 – Saint-Saëns – Trio avec piano n°2
1837 – Dubois – Quintette pour hautbois, piano et cordes
1838 – Bizet – Symphonie en ut
1840 – Tchaïkovski – Symphonie n°1
1840 – Tchaïkovski – *Symphonie n°2
1840 – Tchaïkovski – Symphonie n°3
1840 – Tchaïkovski – Symphonie n°4
1840 – Tchaïkovski – *Symphonie n°5 (Valse)
1840 – Tchaïkovski – *Symphonie n°6
1843 – Hamerik – Symphonie n°1
1843 – Hamerik – Symphonie n°2
1845 – Fauré – Quatuor avec piano n°1
1845 – Fauré – Quatuor avec piano n°2
1851 – d'Indy – Symphonie italienne
1858 – Rott – *Symphonie en mi
1860 – Mahler – Symphonie n°2
1872 – Hausegger  – Herbstsymphonie
1874 – Suk – Scherzo fantastique
1874 – Schmidt – **Symphonie n° 2 (deuxième mouvement)
1867 – Koechlin – Quintette avec piano
1882 – Stravinski – *Scherzo fantastique
1882 –  Stravinski – *Jeu des Pommes d'or de L'Oiseau de feu
1891 – Bliss – *A Colour Symphony (« Red »)
1899 – R. Thompson – Symphonie n°2
1906 – Doráti – Symphonie n°1
1906 – Doráti – Symphonie n°2 (mouvement « Dies illa »)
1913 – Britten – Simple Symphony (« Playful pizzicato »)



Crédits :
Toutes les illustrations sont des détails tirés de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.

lundi 24 octobre 2016

Le Quatuor le plus long


Ce n'est pas un grand secret, la symphonie la plus longue est la Troisième de Mahler (même si, en cherchant bien, on doit toujours pouvoir trouver davantage, mais tous les grands massifs symphoniques un minimum diffusés sont légèrement moins longs) : des symphonies de 80 minutes se trouvent assez facilement, mais de 100 minutes comme celle-là, non.

Pour l'opéra, semblablement, il y a bien sûr la Tétralogie de Wagner (14h environ), terrassée par les 24h de Licht de Stockhausen, dans les deux cas des œuvres en réalité composées de plusieurs œuvres.
Pour une pièce d'un seul tenant, le record doit être à chercher du côté du grand opéra à la française sans coupures, je suppose (Don Carlos en version originale est vraiment très long, du côté des 4h, mais Parsifal aussi…).

Mais pour le quatuor à cordes (traditionnel, j'y reviens ensuite)… qui l'eût cru ?  En essayant les quatuors de jeunesse de Dvořák que je n'avais jamais testés – fort de l'expérience des symphonies, dont la qualité est fortement liée à la date de composition… je tombe tout à fait par hasard sur le Troisième Quatuor, qui peut durer pas loin de 70 minutes !

À titre d'indication, le Treizième de Beethoven, dans sa version avec la Grande Fugue, fait 45 minutes, et de même pour le Quinzième de Schubert avec toutes ses reprises !

Dans un langage traditionnel mais inspiré (même si les précédents et suivants me paraissent meilleurs), dense structurellement et mélodiquement, il ne paraît pas du tout long, mais dure objectivement beaucoup plus que les quatuors les plus ambitieux – les 40 minutes de Magnard sont déjà souvent considérées comme exagérées par les commentateurs, et ce type de durée apparaît en principe chez des compositeurs plus tardifs et au langage formel et harmonique plus hardi que Dvořák, qui baigne dans plus d'une heure de consonances…

le quatuor le plus long

Vous pouvez l'écouter intégralement, gratuitement et légalement en ligne ; pour une fois, je trouve que l'intégrale DGG est vraiment un très bon choix, plus incarné que la (bonne !) intégrale des Vlach-Prague chez Naxos. Je réviserai peut-être mon sentiment, n'ayant écouté que les 9 à 14 chez Naxos, mais l'écart d'engagement, de verve (et de couleurs dans la captation) me paraît suffisamment significatif pour conseiller d'emblée le Quatuor de Prague chez Deutsche Grammophon, qui livre de surcroît les plus belles interprétations que j'aie entendues pour les derniers quatuors.

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Je vous ai caché qu'il existait en réalité plus long, mais dans un mode plus expérimental, qui n'a plus de rapport avec la forme en trois ou quatre mouvements (et où, donc, tous les coups sont permis). Morton Feldman a en effet écrit deux quatuors à cordes… le premier dure 80 minutes (record battu, donc), et le second… le second… 370 minutes. Si, si, ça tient tout juste sur cinq disques très tassés. Pendant l'exécution, les gens lisent, s'allongent, sortent fumer ou prendre le soleil et causer un peu… et je me demande comment les musiciens font logistiquement pour garantir leurs remplissages et purgations commandés par Nature. Une chose est sûre, si une corde casse, ils ne reprennent pas au début du mouvement !

Mais il existe encore plus long : les quatuors de Philip Glass… la première mesure en tout cas, qui dure pour l'éternité.

Ce fut octobre, ce sera novembre


Bilan de septembre-octobre

On s'était arrêté au 25 septembre.

Beaucoup de spectacles rares (ou d'aspects insolites de ces spectacles) ont été commentés depuis : Eliogabalo de Cavalli, Faust I & II façon musical par Wilson, Amphitryon de Kleist version ronflette, Brahms vocal sur crincrins par l'Orchestre des Champs-Élysées, Norma sur pouêtpouêts par I Barocchisti…

Outre la dominante évidente que cela traduit pour le grattage plutôt que pour le traditionnel poussage-tirage, ce n'épuise pas tout à fait le sujet. Car il y eut aussi des inédits absolus dans les plus beaux apprêts :
Proserpine de Saint-Saëns,
Les Horaces de Salieri, maillon manquant dont je parlerai bientôt ;
des bizarreries fascinantes :
¶ les Sept Dernières Paroles de Haydn pour quatuor constituté d'une clarinette d'amour et trois cors de basset ;
des retrouvailles bouleversantes
programme Cœur du Poème Harmonique (Guédron, A. Le Roy, D. Le Blanc, A. Nonim…), cette fois avec Eva Zaïcik (dont je prépare un petit portrait) ;
¶ Charpentier, du Mont, Pietkin par l'Ensemble Athénaïs dans son nouveau programme.
et une plongée rare dans le grand orchestre de la Renaissance finissante (pièces vénitiennes vers 1610) avec Capriccio Stravagante et Vox Luminis.

Je devrais dire que c'était trop, mais à part Cavalli et Kleist, que du tout premier choix. Mieux encore, la plupart était réellement de l'ordre des spectacles marquants à l'échelle d'une vie de spectateur (Venise 1610, Cœur, Les Horaces, Faust, Norma, Proserpine !).

Et il reste encore, pour finir le mois, le Faune et le Sacre sur instruments anciens, Strindberg et l'ECMA (dont je toucherai un  mot). Pour Büchner, ça attendra janvier. Et j'ai dû renoncer, faute de temps, aux extraits des Éléments de Lalande & Destouches, malgré l'écoute avide du très beau disque.

Que nous promet novembre ? 



Programme de novembre

Pas le même taux de raretés absolues si on parle exclusivement d'opéra, quasiment toutes concentrées dans une seule semaine d'octobre… Mais beaucoup, beaucoup tout de même à voir pour le mois qui vient.

J'attire tout de même votre attention sur quelques friandises hors des grands circuits :

♦ Musique vocale de Kapsberger, Merula et Strozzi, accompagnée à la guitare baroque (avec aussi des solos de Sanz). Hôtel de Soubise (pas cher).
♦ La Messe de Boutry (1661) par Le Vaisseau d'Or, un inédit qui témoigne de la polyphonie rémanente du style Louis XIII. Sainte-Élisabeth du Temple (rémunération au chapeau, il me semble).
♦ Motets d'Henry du Mont par l'ensemble Correspondances (Sébastien Daucé) à la Chapelle Royale de Versailles.
♦ Sonates pour violon et piano Hérold, Alkan, Godard. Concert associé à une thèse défendue au CNSM sur les sonates françaises pour cet effectif. Gratuit.
♦ Quintette avec piano de Pierné salle Turenne (aux Invalides). Il ne m'en reste pas de souvenir vivace, mais la musique de chambre de Pierné est au minimum bonne, en général (son piano solo est meilleur).
♦ Mélodies de Berkeley et Lili Boulanger à l'Amphi Bastille. Couplé avec de plus traditionnels Duparc, Fauré, Britten. 25€.
♦ Concert monographique Koechlin à l'Auditorium Bernanos, avec la Sonate avec violoncelle (par Cameron Crozman, un musicien assez considérable, capable de tout jouer à vue) et surtout un bouquet de très rares mélodies, interprétées par Sophie Albert, une soprane absolument délicieuse, idéale pour ce répertoire. 15€.
♦ Programme consacré à Henriette Puig-Roger (surtout connue comme professeur et comme organiste dans quelques disques anciens de musique symphonique avec orgue), où l'on jouera de ses mélodies et de sa musique de chambre (avec un peu de piano de Messiaen aussi). Salle d'orgue du CNSM. Gratuit.
♦ L'immense cycle de variations d'une heure de Frederic Rzewski, sur le fameux thème El pueblo unido… l'une des œuvres les plus injouables de tout le répertoire, et néanmoins dans un langage tout à fait accessible, faisant appel à des changements beaucoup plus sensoriels que théoriques. Un des moments du piano du second XXe siècle, qui recueille en général les suffrages aussi bien des radicaux que des rétros… Salle Turenne aux Invalides.
♦ Un nouvel opéra de Justine Verdier et Carlos Llabrès (Gradiva) par la Compagnie de L'Oiseleur. J'avoue ne pas du tout être tenté par l'intention (« opéra surréaliste », l'occasion d'un livret encore plus mauvais qu'à l'ordinaire, en général…), mais je dois bien admettre la clairvoyance (et l'accomplissement) des projets de L'Oiseleur des Longchamps, jusqu'ici !

Et puis… cours public de cor (le cours reflètera-t-il l'âme noire du misérable ?) et de direction d'orchestre (Alain Altinoglu) au CNSM, Weyes Blood passe dans un petit café de Paris, Malakoff fait une semaine entière avec un opéra traditionnel chinois (voir la série de notules sur CSS) d'un style différent chaque soir !

Côté théâtre, Les Gens de Séoul, pièce japonaise autour d'une famille de colons en Corée à l'aube (puis, pour la seconde soirée, à la fin) des guerres de 14, sera jouée à Gennevilliers et Pontoise (en japonais, bien sûr). Et aux Abbesses, on aura l'Iphigénie de Goethe.



Expositions

Voici le fruit de mon relevé personnel, pas très original (je ne suis qu'un petit garçon pour les expositions, et il me reste tant de lieux permanents à découvrir), mais s'il vous inspire jamais…

→ Woerdehoff – Vestiges de l'Empire (photos) – 26/11
→ Louvre – Bouchardon – 05/12
→ Chantilly – Grand Condé – 02/01
→ Cartier – Orchestre des Animaux – 08/01
→ Custodia – Fragonard-David – 08/01
→ École des Beaux-Arts – Pompéi – 13/01
→ Orsay – Napoléon III – 15/01
→ Petit-Palais – Wilde – 15/01
→ Petit-Palais – La Paix – 15/01
→ Louvre – Le Tessin – 16/01
→ Guimet – Jade – 16/01
→ Rodin – L'Enfer – 22/01
→ Jacquemart-André – Rembrandt – 23/01
→ Fontainebleau – Chambre de Napoléon – 23/01
→ Delacroix – Sand – 23/01
→ Judaïsme – Schönberg – 29/01
→ Invalides – Guerres secrètes – 29/01
→ Orangerie – Peinture américaine – 30/01
→ Luxembourg – Fantin-Latour  – 12/02
→ Galliera – Collections – 17/02
→ Arts Déco – Bauhaus – 26/02
→ Dapper – Afrique – 17/06
→ Histoire Naturelle – Ours – 19/06
→ Histoire Naturelle – Trésors de la terre – jusqu'en 2018…

Pour l'instant amené une demoiselle vertueuse voir Magritte (elle a semblé agréablement surprise par la taille de ce qui était exposé), où les commissaires ont astucieusement articulé les préoccupations du peintre (assez répétitives) avec les classiques de la question de la représentation : le Veau d'Or, la Caverne, les raisins de Zeuxis…
Au demeurant, ce n'est non plus le peintre du siècle, je ne suis pas sûr, malgré la publicité tapageuse, que la queue vaille Magritte.

Toujours au Centre Pompidou, l'exposition Polyphonies, censée poser des questions profondes autour de la voix, consiste en réalité en deux salles : une pièce avec des pupitres sans musique (interrogeant les aspects actuels des conflits armés) et une autre contenant la vidéo et les objets d'une performance passée… On peut y accéder avec le billet du musée permanent, et ça ne vaut pas vraiment le voyage – outre que ça m'a paru convenu et faible, c'est surtout très court (seulement une œuvre de réellement présente, en fait). En revanche, on peut voler la partition et les gants assez facilement, si jamais vous nourrissez un penchant expo-fétichiste.

Et puis testé l'expo sur les représentations primitives de l'ours à Saint-Germain-en-Laye, toute petite présentation dans les superbes salles Renaissance du château… vu pour des raisons biographiques, disons – auxquelles seuls les aèdes auront un jour accès.
    Il faut souligner que l'accueil au château est absolument formidable : tout le personnel (sécurité, billetterie, surveillance des salles) arbore un sourire plein de simplicité ; à 30 minutes de la fermeture, on peut entrer et faire tout le château (sans payer, d'ailleurs) ; 35 minutes plus tard (!), on vient poliment voir chaque visiteur pour lui glisser discrètement que dans 5 minutes, on va commencer à fermer.
    Être bien accueilli n'est pas extraordinaire en soi, mais tout le monde semblait tellement décontracté (à l'heure de la fermeture !) et affable, c'est rare (nous avons bien croisé une dizaine de personnes, toutes sur le même ton). Quel contraste avec le ton passif-agressif des deux tiers du personnel de Pompidou…



Programme synoptique téléchargeable

Comme toujours :
Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes réunions professionnelles ou mes complots personnels. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre / acheter

novembre 2016

Les bons soirs, vous pourrez toujours guetter ma silhouette gracile agitant charismatiquement mon costume de soirée neuf dans les escaliers surpeuplés.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.


Non, décidément, avec le planning de CSS, n'hésitez pas à montrer à vos amis comment vos jours de novembre s'allongent.

samedi 22 octobre 2016

Notturno – Nocturnes de la Semaine Sainte de Caresana et Veneziano


Le premier disque du jeune ensemble L'Escadron volant de la Reine, paru en mars dernier, présente deux découvertes absolument remarquables.

Il peut s'écouter intégralement, gratuitement et légalement en ligne.


Entrecoupées de pièces instrumentales tirées d'oratorios d'Alessandro Scarlatti, trois leçons de ténèbres napolitaines du second XVIIe siècle :
Première Leçon (du Premier Nocturne – il n'y en a pas d'autre musicalement, les deuxième et troisième nocturnes sont des lectures d'Augustin et de Paul) du Vendredi (c'est-à-dire pour le Samedi Saint, jouée la veille pour des raisons mondaines) de Cristofaro Caresana (1640-1709).
Troisième Leçon du Vendredi de Gaetano Veneziano (1665-1716).
Première Leçon du Mercredi (célébrant le Jeudi Saint) d'Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Les deux premières sont des révélations : elles sont tout à fait écrites dans le style adopté par Lalande et Couperin (mais incluent des violons en supplément), avec un soin particulier apporté à la déclamation, tout en ornant à loisir de façon assez sophistiquée, et beaucoup plus mobile harmoniquement que la norme du temps, même italienne. Même lorsque la musique s'emballe vers un style plus tardif, chez Veneziano, la déclamation conserve quelque chose de hiératique et encore très verbal, loin de la vision purement instrumentale du XVIIIe siècle italien.

Je suis moins séduit par la virtuosité de la cantate de Scarlatti, témoignant d'une autre école (commençant alors à se développer), plus proche de l'univers du seria, donc Scarlatti fut, précisément, un pionnier. Des airs isolés, des instruments solistes (un violoncelle, même !), une forme de virtuosité plus superficielle, moins harmonique, moins spitiruelle.

escadron lefebvre scarlatti caresana veneziano

La réalisation de l'ensemble L'Escadron volant de la Reine est formidable, avec des couleurs qui sentent la formation française (étonnant, tous leurs programmes sont néanmoins du baroque allemand ou italien…). Et Eugénie Lefebvre, une fois de plus, étale une collection incroyable de vertus : déclamation sophistiquée, voix à la fois lumineuse et ronde, projetée et très moelleuse dans le bas-médium (elle garde son timbre de soprano tout en ayant l'épaisseur d'un bas-dessus), souple et éloquente… on ne fait pas mieux pour ce répertoire.

Une des plus belles parutions de musique sacrée baroque, dernièrement – et parmi les plus originales. En effet, si ce répertoire sacré italien du XVIIe est quelquefois donné en concert (en Italie et… à Paris), il est assez peu enregistré.

vendredi 21 octobre 2016

Pourquoi la vie de musicien ? – Herreweghe & Brahms


Pourquoi. La question est souvent raillée, souvent caricaturée, souvent dénigrée… mais c'est une vraie, une belle, une grave question. Et, oui, dans ma proverbiale insolence, j'ose la poser. Parfaitement. Pourquoi.
Tremblez, vous les tièdes, vous les serviles, je l'ai posée cette question indicible, et je la repose encore, impavide.



Pour accompagner votre écoute, je vous laisse le choix. Mais prenez garde (la Dame blanche vous entend) :

herreweghe bruhns herreweghe bruckner

Vrai disque. Faux disque.



Herreweghe dans le Deutsches Requiem

À la suite d'un concert que j'ai par ailleurs adoré (Ein Deutsches Requiem de Brahms avec l'Orchestre des Champs-Élysées et le Collegium Vocale de Gand, un des plus beaux timbres de chœur au monde), je me suis posé cette question – qui me revient souvent.

Je ne parle pas de la vocation, ni de la nécessité de jouer des choses imposées pour le musicien de rang ou pour le chef débutant ou obscur qui doit accepter les engagements pour vivre et se faire connaître (ce qui passe plus souvent par Beethoven que par Czerny, c'est entendu). Mais pour le chef d'ensemble, d'orchestre qui a atteint une renommée telle qu'il peut jouer ce qu'il veut, les ressorts me restent obscurs quelquefois.

Je révère Philippe Herreweghe depuis toujours, il est l'un des premiers chefs d'opéra dont j'aie écouté une intégrale (Armide de LULLY, donc), et je suis toujours resté complètement sensible à sa manière, à son élégance jamais molle, à son maintien souple, et à l'évidence (de ce qui pouvait paraître, à l'origine, une radicalité), transformant en un instant tous les autres en dangereux extrémistes fourvoyés.
Même ses innombrables relectures de Bach, même ses incursions plus récentes dans Beethoven ou Bruckner m'ont toujours convaincu comme touchant une juste mesure, approchant une forme de vérité de l'esprit.

Pourtant, à l'écoute de ce Deutsches Requiem, une question que je me posais en sourdine depuis longtemps (pourquoi, si vous avec bien suivi) resurgit avec violence.

Nous avons un chef visionnaire (le premier à jouer en intégralité une tragédie en musique sur instruments anciens, autre que Rameau en tout cas), et que joue-t-il depuis vingt ans ?  Toujours les mêmes compositeurs, et pis, les mêmes compositions des mêmes compositeurs.

Or, dans ce Deutsches Requiem, je ne perçois pas cette nécessité comme impérieuse. Il est très beau, mais je n'y entends pas de nouveauté de conception particulière (l'orchestre sonne très brahmsien, assez opaque, d'abord parce que ce n'est pas formidablement orchestré, mais même pas différemment d'une version traditionnelle). Plus décontenançant, l'orchestre tend à crincrinner, les bois à ne pas être parfaitement juste… restent les détachés dans l'articulation, vraiment intéressants, mais qui entraînent souvent des trous dans le spectre, surtout dans l'acoustique sèche (superbe mais impitoyable) du Théâtre des Champs-Élysées – s'il n'y avait le chœur pour combler, ce créerait un malaise.

Du point de vue de l'effectif, cinq contrebasses, donc un grand orchestre comme d'habitude, et de la facture, quelques différences (clarinettes en particulier), mais enfin, à cette date, la différence de facture est plutôt de l'ordre du confort de jeu que de la nature du timbre. Les timbres ne sont absolument pas typés, en tout cas – le mode de jeu change, lui, un peu, mais rien qu'on ne puisse obtenir très facilement sur les instruments modernes habituels.

De même, on pourrait attendre d'une formation chorale aussi limpide et souple des qualités de diction (pas du tout) et une mise en valeur de l'intensité des frottements harmoniques (dans les mises à nu du premier mouvement par exemple – il le fait admirablement dans les chœurs de Bruckner), mais non, on assiste à une lecture parfaitement traditionnelle. Superbe, bien sûr, mais quand on se déplace pour entendre Herreweghe, on espère un peu plus que du joli comme les autres.

[Par ailleurs, moi qui râle toujours après le choix de célébrités, je me demande ce qui a motivé l'embauche d'Ilse Eerens et Krešimir Stražanac en solistes – anciens du chœur ? –, valeureux, mais pas très sonores ni marquants dramatiquement, ce qui est étonnant pour une œuvre où les choristes obscurs qui l'ont étudié sont légion… quitte à prendre peu pas célèbre, ça donne justement le luxe du choix pour trouver le plus adéquat, et Herreweghe a amplement le vivier pour recruter, ne serait-ce que dans son chœur !]



Quelle démarche musicale, quelle vision du répertoire ?

Herreweghe a été un pionnier. Je comprends son désir de « mettre à jour » Beethoven, Bruckner, Dvořák, Mahler, Fauré, c'était bienvenu, même s'il a franchi le pas alors que ces répertoires avaient déjà été relus par Norrington, Gardiner, Harnoncourt, Spering… Il apportait par ailleurs une vision singulière des apports informés : épurée, apaisée, décantée, sans la sècheresse ou la rage de ses collèges.

Néanmoins, à présent qu'il a montré sa valeur dans la Solemnis et les Symphonies, dans les Motets et Messes de Bruckner, dans le Dvořák sacré, et dirigé des Mahler et Fauré tout à fait opérants, peut-il se contenter de rejouer les œuvres les plus rebattues du répertoire, pour ne rien dire de plus que les autres ?

Quel est l'intérêt, pour moi, d'entendre une centième Cinquième de Bruckner un peu molle, un millième Deutsches Requiem simplement très bien et ressemblant à tous les autres (en plus, le choix des solistes est étrange, pas très marquant) ; et surtout (car moi, je suis biaisé par l'offre pléthorique, si c'était mon seul concert de l'année, je serais hystérique, et pas par erreur), comment lui peut-il s'en accommoder ?  N'aurait-il pas envie de renouer avec son travail visionnaire et fouir plus avant dans le répertoire sacré de Le Jeune, Guédron, Rossi, Carissimi, Schein (qu'il a fait), Scheidt, Moulinié, Buxtehude (idem), Collasse, Keiser ?  Ou, s'il est devenu décidément trop romantique, s'intéresser aux chœurs sacrés de Herzogenberg, largement du niveau de Brahms (à mon sens supérieurs, même – une notule est en préparation sur le sujet) dans le registre post-mendelssohnien ?
Ce n'est pas le répertoire extatique qui manque.

D'autant que son fonctionnement en tournées permet de faire entendre un peu partout en France ces œuvres, et que son rayonnement personnel est suffisant pour inciter les gens à oser son répertoire – il a gravé Hassler et Byrd, bon sang !

L'hypothèse (absolument pas vérifiée) que je fais est qu'il doit avoir une sorte de liste close de compositeurs touchés par la Grâce, un sens un peu téléologique (théologique ?) du répertoire, et que les magnifier est un peu comme redire un texte saint. En tout cas, c'est ce type de sensibilité qui transpire de son allocution en mémoire de Philippe Beaussant et de ses choix de répertoire (Bach, à l'infini…). De mon point de vue, ça a quelque chose d'un brin tristoune, mais c'est un mode de conception de programme comme un autre, qui vaut bien ouverture-concerto-symphonie après tout.



J'adopte ce prisme pour parler de Herreweghe (et des autres), parce qu'il me paraît plus intéressant pour essayer de regarder les perspectives, mais j'aime énormément sa manière (en plus de mon lien historique avec lui) et je me précipite sur ses disques et ses concerts avec plaisir à chaque fois… Il ne faut pas le voir comme un jugement – malgré le titre de l'adresse, liée à un ancien site abandonné, je n'écris pas de critiques – même pas comme une réclamation (l'offre est suffisamment vaste, à Paris comme au disque, pour qu'il fasse ce qu'il veut !), mais plutôt comme une invitation à la réflexion sur ce qui se joue dans les choix individuels de répertoire. La façon dont chacun, finalement, façonne le legs du fonds de répertoire, impose des titres ou valide ceux qui ont été choisis avant lui.

Pour finir, deux fun facts que je n'ai pas réussi à placer :

♣ Alexis Kossenko, fondateur des excellents Ambassadeurs (ceux du disque seria de Staskiewicz), est flûte solo dans l'Orchestre des Champs-Élysées.

♣ Ah oui, sinon, je ne l'ai pas dit, les Chants sérieux de Brahms, qu'est-ce que c'est atrocement orchestré. Oui, même en vrai, et même sur jolis crincrins. Donc vraiment atrocement.
[Et je ne me fais décidément pas à son sens très lâche de la prosodie dans le répertoire du lied, sans contrepartie mélodique d'ailleurs. Tellement étonnant pour un compositeur aussi éloquent, et mélodiquement prégnant, dans la musique de chambre (et chorale !). Syndrome Mendelssohn ?]

samedi 15 octobre 2016

Norma par I Barocchisti : béatitude du belcanto sans glotte


Soirée amplement attendue et commentée, mais qui m'intéresse pour une raison de traverse.

Qu'est-ce qui est ennuyeux dans le belcanto ?  L'absence d'enjeu dramatique, l'écriture uniforme (pas de modulations), les chanteurs avec des voix parfaitement homogènes qui n'articulent ni n'expriment rien, l'orchestre indigent et pataud…

belcanto ordinaire
Belcanto ordinaire.

Or, cette fois, on a tout l'inverse.

Norma est l'un des (très) rares livrets de seria (baroque, classique ou comme ici romantique…) prenants : une adaptation du mythe de Médée dans le cadre (rarement exploité avant la Troisième République, et encore moins en Italie !) de la Gaule romaine. Je me demande (même s'il s'agit de l'adaptation d'un drame français d'Alexandre Soumet) comment le public italien a pu recevoir cette représentation des Romains en oppresseurs et suborneurs, et la célébration de leur massacre sur scène. Message politique codé contre les Autrichiens (création à Milan), ou vraiment une prise du public à rebrousse-poil, comme Meyerbeer dans Robert le Diable ou Les Huguenots ?
    En tout cas, un décor original, une matrice forte (qui ne se résume pas à une amourette contrariée), et un rythme dramatique assez soutenu, avec beaucoup d'action et de retournements de situation, dans une langue un peu plus riche que pour l'ordinaire des livrets, du fait des évocations druidiques.

Bellini est l'un des rares de la période, aussi, à travailler assez finement sur ses modulations – oh, des modulations à la mesure du belcanto romantique, bien sûr, mais le faire au cours d'un morceau (ou même simplement reprendre en mineur le même thème en le répétant) est assez peu courant, et fait une différence considérable (entre le robinet d'eau tiède et une musique qui commence à exprimer quelque chose).
    Il n'est même pas besoin de mentionner la séduction mélodique de Norma, qui a fait son succès à travers les âges.

¶ L'un des grands ennuis du belcanto romantique provient de ces orchestres flasques, épais, lourds, qui égrènent lentement et pesamment des accompagnements sans saveur. L'ensemble I Barocchisti, malgré l'annulation de Diego Fasolis, fournit un accompagnement doté de couleurs proprement inouïes (les hautbois et clarinettes en poirier !). À cela s'ajoute la netteté d'articulation, la légèreté de touche, l'aération du spectre… Rien qu'écouter l'ouverture est un moment de jouissance incroyable.
    Et, durant l'opéra, toutes les lignes d'accompagnement sont audibles, motoriques, tournées vers l'action…Voilà qui change tout.

¶ Et pourtant, ce n'est pas tout : corollaire de ce choix, la possibilité de chanter très doucement, de choisir des voix légères, de faire sonner le texte. Tout l'aspect démonstration de force (qui fait partie de l'essence de ce répertoire, et qui peut néanmoins broyer méchamment les orteils) disparaît, pour ne laisser que le texte à nu, les changements de couleurs harmoniques, et de beaux timbres pas du tout hululants.
    De même pour le Chœur de la Radio-Télévision Suisse Italienne (sis à Lugano), de longue date rompu (malgré des formations initiales lyriques tout à fait classiques) à chanter abondamment Bach comme des spécialistes, entraîné par Fasolis. Voix glorieuses, mais souples et limpides, sans aucune commune mesure avec les chœurs de maisons d'Opéra, même bons, qu'on entend d'habitude.

¶ La mise en scène de Patrice Caurier & Moshe Leiser apportait une qualité de direction d'acteurs rare, et d'autant plus pour une production importée (où la rigueur des indications se distend souvent au gré de la routine et de la valse des assistants). La transposition dans une Gaule résistante (avec Pollione sans doute membre de la Gestapo) fonctionne finalement de bout en bout : réunions secrètes, sacrifices, et surtout la réactivation de l'idée de la trahison. Montrer devant un public français une femme, héroïne de l'œuvre, qui empêche son réseau d'agir pour protéger son amourette avec le pire représentant de l'oppression ennmie, voilà qui suscite tout de suite des affects forts chez le spectateur. Pourtant, je trouve ridicule la contradiction de convoquer l'intermporalité d'une intrigue pour, justement, forcer son déplacement (surtout avec des nazis, le truc jamais vu…) ; mais ici, la réussite, à la fois visuelle, atmosphérique et cohérente dramatique, accroît au contraire la densité du propos d'origine. Ça cogne dur, et sans expédient pour choquer le bourgeois.
     Leur mise en scène est ainsi constellée de trouvailles, œuvrant toutes dans le même sens. Particulièrement admiratif du sacrifice de Flavio – ce comprimario ne sert à rien, simple cheville permettant à Pollione de raconter ce qui s'est passé avant. Ici, il est mis à mort par les résistants (il avait bien averti Pollione qu'il ne fallait pas s'attarder dans le camp ennemi, c'est dans le livret !), ce qui explique son absence du reste de l'ouvrage et crédibilise la violence qu'on trouve ensuite. Ce peuvent aussi être une multitude de micro-gestes (Norma contredit sa violence en chassant Pollione, en s'agrippant douloureusement au fauteuil devant elle) qui approfondissent les psychologies. Les entrées et sorties, les dispositions du plateau, tout fait sens.

Tout était donc au meilleur niveau, on a simplement renoncé à l'apparat vocal (mais on a eu des diminutions !) et à la mélasse orchestrale, en ne conservant que le meilleur : la musique brute, le drame, le texte, les timbres. Et c'était d'une puissance jubilatoire qu'à vrai dire je ne soupçonnais même pas.

Ici se termine la notule. Mais pour ceux qui veulent quand même de la glotte, je dis un mot des chanteurs ci-dessous.



belcanto baroque
Vue panoramique de l'orchestre d'hier soir dans Norma.



J'ai dit sans glotte, parce qu'il n'y avait pas de grosses voix tonitruantes, vaporeuses et invertébrées, et cependant, la fête vocale était très réelle, à rebours de l'esthétique de voix très rondes, en arrière et monovocaliques qui est à la mode dans ce répertoire (au prix de la destruction de superbes personnalités, syndrome Damrau, Yoncheva et dans une moindre mesure Peretyatko).

L'enchantement de la soirée, de ce point de vue, était Rebeca Olvera (Adalgisa), habituée de Zürich, où elle chante plutôt Barberina, Isolier ou Frasquita, c'est-à-dire plutôt de petits rôles et en tout cas des rôles de typologie très légère. Il s'agissait, comme avec Sumi Jo dans le disque (choix plus discutable considérant que la soprano tient les parties basses dans cette édition), de créer un contraste avec Bartoli, sans l'écraser.
    La révélation est fulgurante : le meilleur de l'Italie est là. Voix franche, au timbre clair, aux fondations solides, avec des graves tout à fait sonores (et pas du tout gonflés), et, lorsque c'est nécessaire, une ampleur complètement glorieuse – pour la première fois de ma vie, je me suis retrouvé fasciné par une messa di voce (le chanteur fait enfler puis diminuer le son sur la même note), passant de la jeune fille timide à un roulement de tonnerre déchirant en l'espace de quelques instants. Le mordant d'un italien très juste et gourmand, couplé avec la rondeur et la continuité d'une belcantiste beaucoup plus ample. C'est la voix de Catherine Gillet greffée sur le moteur d'Ermonela Jaho.
    Une des voix les plus impressionnantes, les plus belles et les plus expressives que j'aie entendues dans une salle d'opéra.

Norman Reinhardt (Pollione) est superbe en retransmission et évoque assez le timbre de Gregory Kunde ; en salle, il tire profit de l'accompagnement très discret pour rechercher des nuances délicates et intimistes, grâce à sa belle voix mixte, dans la lignée de l'ensemble de la production, plus proche du silence que de la tonitruance. Il manque simplement la possibilité physique de proposer des nuances du côté des forti, ce qui n'est pas un problème ici, mais va effectivement contre la typologie ordinaire du personnage (héroïque, voire fruste). Une fois de plus, concordance parfaite avec la mise en scène – son pouvoir ne s'asseoit pas sur la violence directe.
    De près, on devait entendre les superbes irisations qui passent en retransmission, moins en fond de salle où on perçoit la plupart du temps une jolie voix mixte beaucoup plus habituelle.

Je ne suis pas un fanatique de la voix de Cecilia Bartoli (Norma), ni celle d'autrefois (un peu nasale et très étroite), ni celle d'aujourd'hui (largement émise à l'intérieur du corps, assez pharyngée, sonnant avec assez peu de naturel pour un petit format…). De surcroît, le timbre était légèrement voilé au premier acte, et tout de même un peu gris – sans doute à force de se protéger en chantant plus large que son naturel.
    Mais il faut rendre les armes devant la qualité des nuances, la force de la déclamation (les récitatifs de femme jalouse sont caractérisés par une kyrielle de petits détails d'articulation contre-intuitifs qui matérialisent immédiatement les contradictions du personnage) et l'autorité scénique (je trouvais la crainte d'une résistante étrange pour la Gestapo, mais quand elle entre, c'est sûr, on se tait). Je n'aime pas tout, et particulièrement pas les parties de délibération déploratoire (déjà moins intéressantes en elles-mêmes), où la ligne paraît plus hoquetée et le timbre moins beau que chez la concurrence, sans qu'il y ait de contrepartie dramatique substantielle, mais pour tous les duos et ensembles, le charisme compense largement ce qu'il manque en charme vocal.

Je trouve sincèrement que l'adulation qui l'entoure s'explique avant tout par son positionnement commercial spécifique, mais considérant sa présence (visuelle et sonore, en scène et hors scène), et surtout son influence dans la pensée musicale d'aujourd'hui (redécouverte des opéras de Vivaldi, remise à l'honneur de compositeurs injustement négligés comme Salieri ou Steffani, et maintenant le coup de pouce décisif au dégraissage du belcanto romantique), sa curiosité extraordinaire, je ne peux que me réjouir que ce soit elle qui en profite.
    Vocalement, je trouve l'hystérie autour de Jonas Kaufmann plus logique (il est plus singulier, plus spectaculaire aussi), mais lui se contente de jouer les grand rôles déjà connus et de trimballer le même récital de lied depuis quinze ans… Aussi plus que pour n'importe qui d'autre, les trépignements qui accueillent Bartoli, même exagérés (plein de monde chante mieux qu'elle), me sont sympathiques.



Il n'y aurait donc que deux réserves à cette production, qui ne m'ont de toute façon en rien gêné. Mais elles m'intriguent.

L'Oroveso Péter Kálmán, indépendamment de sa qualité vocale débattable (les aigus ouverts, à ce niveau, c'est étrange) était tout à fait en décalage avec le reste du plateau, émis en force, même pas dans la tradition des grosses basses ronflantes du répertoire italien ostentatoire, mais plutôt du vérisme, comme lorsqu'on jouait Giulio Cesare de Haendel avec des chanteurs verdiens… Pas moche, mais étrangement hors cadre.

¶ Les décalages à l'orchestre étaient incessants. Était-ce le nombre de musiciens supplémentaires (I Barocchisti étant d'ordinaires plus spécialistes d'un répertoire s'étendant de Monteverdi à Gossec), le manque d'habitude d'accompagner des chanteurs (pourtant assez réguliers, pas du tout éhontément fantaisistes dans leur rubato), le manque de répétition avec le remplaçant de Fasolis, Gianluca Capuano, ou sa peine à se faire comprendre des musiciens ?  En tout cas, il arrivait extrêmement fréquemment (plusieurs fois par tableau) que l'orchestre ne frappe pas son temps en même temps que le chanteur, et cela ne réglait pas avant l'arrivée d'une nouvelle ligne mélodique !  Pourtant, ce n'est pas une partition retorse techniquement…
    Gianluca Capuano a fait des études de direction et a déjà dirigé ce chœur, eu son expérience aurprès du Concerto Köln… mais lorsqu'on n'est pas chef d'ensemble, est-il possible de communiquer de façon traditionnelle avec ce type d'orchestre ?  En tout cas, c'est étonnant pour des musiciens de ce niveau. Comme mentionné il y a très peu de temps, le peu de rubato (liberté prise avec le rythme écrit et la régularité du tempo) est plaisant pour moi, sans doute pas authentique historiquement, et réagir ou anticiper vis-à-vis des libertés des chanteurs demande un métier particulier… mais à ce degré (rester décalé d'un quart de croche pendant vingt secondes !), et aussi souvent, c'est très inhabituel, je me demande ce qui peut en être la cause.



Je ne me suis pas penché sur les partitions (enfin, joué ça au piano très souvent, voire un peu chanté, mais pas regardé les originaux) pour dire qui a raison dans le débat de la vraie Norma, Bartoli revendiquant être la seule à jouer la version authentique – il est vrai préparée par Biondi et Minasi –, les détracteurs l'accusant de bricoler pour adapter le discours musicologique à sa voix. Ce serait intéressant à faire à l'occasion, mais Norma n'est pas pour l'instant mon sujet prioritaire.

On peut simplement remarquer, en toute bonne foi, que l'orchestre sonne bien mieux ainsi (je ne dis pas qu'il y ait eu autant d'air dans le spectre à l'origine, mais en le jouant à un tempo allant et avec une légèreté de touche qui permet aux chanteurs de s'exprimer sans forcer, tout fonctionne immédiatement). Et que le tempo n'était probablement pas aussi régulier, pour laisser les chanteurs briller.

Dans l'attente de nouveaux développements, vous pouvez toujours vous occuper en feuilletant autour de ce thème :
◊ Mon opinion affectueuse sur le phénomène Bartoli.
◊ Mon opinion critique sur la cage dorée Bartoli (un débat).
◊ Ma réception du studio de Normatoli (avec la Scintilla et Antonini).
◊ Un autre Bellini riche, I Puritani.
◊ Un autre opéra atypique du belcanto romantique : Il Templario d'Otto Nicolai, d'après Ivanhoe.


mercredi 12 octobre 2016

Les plus beaux quatuors – les nouveautés commentées


Du nouveau dans notre petite liste de conseils en matière de quatuor. Cette fois-ci, pour qu'elle soit davantage utile, un petit bilan sur chaque corpus ajouté ou enrichi.

Avantage considérable dans ce répertoire : tous se trouvent en disque (et, l'exploration méthodique du répertoire étant chose récente, à peu près tous disponibles). L'originalité est déjà rare dans les concerts de quatuor, alors des corpus entiers, cela n'arrive à peu près jamais – sauf manifestation exceptionnelle, comme lorsque la Biennale de Quatuor de Paris propose une exploration minutieuse Chostakovitch-Vainberg !  Mais il faut de grands moyens et beaucoup de volonté.
        On ne rencontrera jamais, en dehors de ces circonstances très particulières, de concerts consacrés à un seul compositeur ; comme partie d'intégrale Beethoven éventuellement, et peut-être occasionnellement un tout-Mozart, mais le concert de quatuor est particulièrement codifié, on se doit de mélanger trois compositeurs d'esthétiques différentes. Et, pour arriver à remplir les jauges, en général des choses pas trop interlopes – le concert de quatuor étant déjà, en lui-même (à tort, d'ailleurs), la chose des initiés.


montgeroult cimetière
Le quatuor, occulté et inaccessible comme un ossuaire montgeroldien. Alors qu'il suffit d'en pousser la porte mal scellée.


Sont ainsi ajoutés ou complétés dans la liste constituée depuis octobre 2011 (dernière mise à jour en janvier 2015) :

Luigi Boccherini, considéré comme le créateur du quatuor avec Haydn, et chez qui l'on trouve quelques très jolies choses à condition de se donner le temps de chercher dans un corpus foisonnant.

Luigi Cherubini, qui ne se limitait nullement à l'aimable compositeur d'opéras-comiques moyens ou aux grandes fresques sacrées très impressionnantes de ses deux Requiem. Les quatuors centraux, en particulier, sont d'un enthousiasme et d'un panache très aboutis pour cette époque, lorgnant déjà vers le caractère des Mendelssohn.

Allors que ce sont surtout ses pièces pianistiques (très directes, d'un beau caractère mais pas toujours profondes) qui ont conservé leur réputation, les symphonies et les quatuors de Norbert Burgmüller témoignent d'un tempérament exceptionnel – n'eût-il pas été fauché si tôt, on tenait peut-être l'une des grandes figures du siècle.

♦ J'ai déjà dit à de nombreuses reprises mon admiration effrénée pour certaines œuvres du legs à Carl Czerny (la Première Symphonie il y a déjà longtemps pour un des premiers Carnet d'écoute, le Nonette plus récemment dans les Instants ineffables). Il figurait déjà dans la liste pour ses quatuors en ré mineur et mi mineur, à mon sens du niveau des derniers Schubert (ceux de Bruch peuvent y ressembler, mais ceux de Czerny ont, de surcroît, une qualité de facture assez équivalente) ; et voilà que je découvre il y a peu (un Carnet d'écoute en a parlé) que Capriccio a publié non seulement ceux-là dans une nouvelle interprétation, mais y a adjoint deux autres quatuors jamais captés !  Un brin moins superlatifs, mais deux disques de quatuors de Czerny, quelle orgie !

♦ Dans la veine assez archaïsante (au sens d'attardé) du romantisme danois, les quatuors de Christian Frederik Emil Horneman sont parmi les rares à mériter réellement le détour (même ceux de Langgaard, encore plus tard peuvent paraître ternes – alors Gade !). Le final tout de bon mozartien du deuxième quatuor est complètement hors de l'action artistique européenne de son temps (tard dans le XIXe…), mais on y trouve ce charme franc, dépourvu de tout souci de recherche, du compositeur qui fait de la musique pour elle-même, sans aucune velléité de laisser son empreinte dans le système musical. Un peu l'attitude d'Asger Hamerik.
Le reste de son catalogue n'est pas dépourvu d'attraits non plus.

♦ Gros coup de cœur pour les quatuors d'Eugen d'Albert, décidément plein de surprises – surtout célèbre pour ses opéras, et essentiellement Tiefland, sa Symphonie en fa est une merveille du postromantisme élancé, ses concertos pour piano laissent la part belle à un orchestre éloquent et poétique, et ses quatuors, donc, ménagent, comme les meilleurs moments des symphonies de Franz Schmidt, un équilibre spectaculaire entre ambition structurelle germanique et simplicité d'accès avec des thèmes très simples et directs.
Il en existe au moins deux versions, Sarastro SQ et Reinhold SQ, je recommande la seconde, beaucoup plus ardente (même si le dernier mouvement du 1 y est moins primesautier) ; néanmoins les deux sont très belles et n'occultent en rien les qualités de ces pages.

♦ Complété mon écoute des quatuors de Joseph Suk, très différents selon les interprétations (folklorisme du Quatuor Suk, concentration germanique du Quatuor Minguet – contre toute attente, je suis beaucoup plus convaincu par la seconde approche), mais en tout cas d'une densité et d'une finition digne des meilleurs représentants de la discipline en cette fin du XIXe siècle. Le Deuxième, moins évident, explore une veine un peu plus retorse qu'on n'associe pas d'ordinaire à Suk – quasiment autant décadent que postromantique. Voilà un compositeur, assez bien servi au disque, particulièrement mal au concert, qui ménage sans cesse des surprises si on se limite à l'image du gentil post-Smetana qui semble primer dans les consciences, et ne reflète qu'une part limitée de son legs – Zrani !

♦ Le quatuor en la mineur de Fritz Kreisler constitue une agréable surprise : son romantisme simple, dépourvu des vanités de la virtuosité, séduit avec beaucoup de douceur.

Volkmar Andreae, fameux comme chef brucknérien (rapide, extrême, cassant, ardent, exaltant la cursivité et la discontinuité, à l'opposé de ce qu'est devenue depuis la tradition brucknérienne mystico-hédoniste, assez contemplative et enveloppante), révèle des qualités très différentes comme compositeur : d'une simplicité presque néoclassique (en tout cas d'un romantisme très apaisé et consonant), son deuxième quatuor nourrit une forme de plénitude modeste, assez délectable. Le reste de sa musique de chambre (deux disques complémentaires ont paru chez Guild, mais Chandos a aussi commis au moins un disque) déroule les mêmes qualités, même si ce second quatuor en est le plus bel accomplissement.

♦ Autre figure faussement connue, Ottorino Respighi : ses trois cycles orchestraux tape-à-l'œil, son Tramonto, son opéra La Fiamma tracent un portrait commun, ou facile, qui ne rendent pas justice à tous les aspects du compositeur. Son intérêt pour les musiques des siècles précédents et sa perméabilité aux esthétiques plus décadentes ont nourri des œuvres beaucoup plus inattendues – Metamorphoseon modi XII ne ressemble à rien d'autre et constitue, je crois, une réussite assez saisissante.
Sans être forcément très atypiques, ses quatuors (en particulier celui en ré mineur, le moins intéressant étant le plus célèbre, le Quartetto dorico) disposent d'une intensité certaine et explorent de belles couleurs sombres et intenses, pas dénuées de personnalité (sans ressembler au Respighi habituel).

♦ Les quatuors de Kurt Atterberg, sans révéler la face la plus spectaculaire du compositeur (qu'il faut chercher dans les deux premières Symphonies, ou dans son poème symphonique Le Fleuve, sorte de miroir augmenté de l'Alpensinfonie, concis et discursif au lieu d'étalé et contemplatif), se distinguent, dans le répertoire, par leur calme intensité.

♦ Chez Darius Milhaud, si le Premier Quatuor évoque la qualité de celui de Ravel, les suivants versent davantage dans le contrepoint un peu cursif et filandreux, de ce Milhaud qui peut écrire à l'infini des choses variées, sans qu'on perçoive bien le message ou la direction. Mais j'étais passé à côté du Deuxième, qui sans valoir le premier, explore plutôt les mêmes franges.

George Gershwin a commis une délicieuse Berceuse pour quatuor, un type de miniature peu courant pour cette forme où les compositeurs ont en général à cœur de prouver leur métier et leur solidité d'écriture (témoin les quatuors de Donizetti, très accomplis, jamais pauvres comme peuvent l'être certaines portions de ses opéras). Aucune influence jazz ici, mais une brève gourmandise complètement accessible tout de même.

♦ Les très courts quatuors d'Alan Rawsthorne (dix à quinze minutes, pour une esthétique encore romantisante !) explorent une langue à la fois consonante et un peu tourmentée qui évoque assez l'atmosphère de ceux de Schoeck – en particulier le Premier. Le « Quatrième », resté inédit, s'approche davantage d'un Quinzième de Chostakovitch vif. Moins enthousiaste des deux autres (et des Variations), que je n'ai pas inclus (mais qui méritent l'écoute).
Belle découverte, qui se trouve en plus par l'excellent Maggini Quartet – mais la version des Flesch chez ASV, eux spécialistes des décadents plus que des anglais, est très bonne aussi.

Le corpus de Lars-Erik Larsson figurait déjà parmi les chouchous de CSS, mais je précise au passage que les Intima minatyrer , la part la plus délectable du corpus, sont en réalité une sélection du compositeur, tirées de l'ensemble plus vaste des Senhöstblad (« Feuilles de fin d'automne ») inspirées des poèmes d'Ola Hansson. Ce dépouillement serein, un brin aphoristique aussi, se pare de remarquables vertus contemplatives.

♦ L'ensemble des quatuors de Grażyna Bacewicz (prononcé Grajéna Batsévitch) documente une évolution stylistique passionnante de 1938 à 1965 : car, si elle évolue (assez logiquement) d'un style tonal sombre (dans l'esprit des opéras de Schmidt, Pfitzner ou Hindemith) vers une atonalité de fait, et de plus en plus libre, la qualité des œuvres ne semble pas du tout corrélée à l'esthétique. D'ordinaire, on se prend à regretter les expérimentations radicales qui ont peu cassé la puissance des ressorts de l'ancienne manière ; ou on trouve au contraire superflue la documentation d'œuvre écrites avant que le compositeur n'ait trouvé le style qui fait sa gloire… Ici, au contraire, les réussites semblent assez également réparties. J'aime en particulier la veine plus traditionnelle du 1 et les explorations du 4, mais chacun se dirige dans une direction légèrement différente des autres.
Après de longues années d'obscurité, deux intégrales ont paru quasiment simultanément (chez Naxos et chez Chandos). Une fois n'est pas coutume, je suis davantage séduit par celle de Chandos (les timbres de l'intégrale Naxos étant un peu gris, comme dans les prises de son de leurs débuts), mais les quatuors exaltés ne sont pas exactement les mêmes dans les deux séries, qui méritent donc de toute façon le coup d'oreille.
Bacewicz a aussi écrit un quatuor pour quatre violoncelles et, plus original, un autre pour quatre violons (assez réussi !).

♦ Dans le même domaine de l'atonalité douce, le quatuor de Bo Linde mérite le détour : très expressif, et sans recourir à aucun expédient auquel on associe souvent le quatuor contemporain. Simplement de la musique bien faite, qui regarde sans doute un peu vers le passé (je vois que j'avais parlé de « Schoeck souriant » à son sujet)

♦ J'avais déjà confié mon exultation à la parution des quatuors de Georg Katzer, chouchou de longue date. Je vous renvoie donc à la notule correspondante.

♦ Au fil de ma découverte (récente, en août dernier) de la musique de chambre (hors piano, déjà écouté) de Charles Wuorinen, rencontre avec les quatuors, forcément. Ils ne sont pas aussi intuitifs que le généreux Sextuor à cordes ou que le genre de Zemlinsky sériel du Second Quintette avec piano, mais ils en partagent les qualités de directionnalité et de lisibilité. Intéressant pour varier les plaisirs. [Alors que le second XXe siècle, prodigue en quatuors, s'est à mon sens heurté mécaniquement aux dominantes de langages dont l'intérêt perceptible, pour le public, est davantage l'originalité du coloris que le discours musical à proprement parler – Boulez en étant l'archétype.]

♦ Le troisième quatuor de Daniel Börtz m'avait assez fortement séduit en l'écoutant, mais c'était il y a déjà dix-huit mois, il faudrait en toute honnêteté que je le remette pour en dire quelque chose d'un minimum pertinent. Néanmoins je l'avais mis de côté pour une liste de recommandations – assez pauvre en second vingtième pour les raisons évoquées à l'instant dans le paragraphe Wuorinen, je me permets donc de souligner son inclusion et d'inviter à la découvrir… et vais m'empresser de suivre mon propre conseil après la fin de mon intégrale Saint-Saëns.


montgeroult parc
L'âme de l'auditeur de quatuor, après avoir suivi les conseils de CSS.


Aussi découvert, dans cette période qui nous sépare de la dernière mise à jour (oui, vous les avez assurément comptés !), de beaux quatuors d'Elgar, Delius, ou bien les Deux pièces de Copland. Mais pas marquants au point de les inclure dans ce qui devait être une sélection serrée, et est devenu une sorte d'archive des quatuors à écouter et réécouter…

Pour bien faire, il faudrait commenter tous les autres corpus mentionnés, mais on voit bien la difficulté que cela poserait en temps et en format – ce serait quasiment plus un dictionnaire qu'une notule qu'il faudrait… et tant qu'à faire, avec plus de factuel et moins de subjectivité. Les dates de composition, la tonalité, les mouvements, le langage, la structure musicale interne, éventuellement la postérité… Mais pour cela, il existe déjà les volumes de Fournier – que je n'ai pas suffisamment lus pour mesurer s'ils incluent largement les titres que je suggère (ce ne serait pas une faute, une large part a paru durant notre récent âge d'or discographique, avec profusion de petits labels explorateurs, il aurait donc fallu dégoter toutes ces partitions, là aussi difficilement accessibles avant l'ère numérique absolue).

Dans l'attente, retrouvez ici la guirlande complète des conseils en quatuor.

dimanche 9 octobre 2016

Franco Fagioli, Anima Atenea, George Petrou : airs rossiniens sur instruments anciens


Je tiens à dire bien haut que, contrairement à que les précédentes considérations auraient pu laisser accroire, j'ai non seulement écouté cet album, mais bien aimé ce que j'y ai entendu. 
En effet, l'orchestre (Anima Atenea de George Petrou) est superbe, très atypique : orchestre sur instruments anciens, spécialisé dans l'opéra seria XVIIIe où il fait déjà des merveilles.

¶ C'est d'abord intéressant par la filiation ainsi tissée : le seria XVIIIe, déjà appelé belcanto, accueille la nouvelle esthétique classique dans la seconde moitié du siècle (moins de continuo, virtuosité plus héroïque que galante), puis le romantisme naissant et triomphant (vocalisation di forza, accompagnement simplement fonctionnel). Utiliser l'orchestre du XVIIIe siècle plutôt que celui du XXe siècle pour le jouer permet de se décentrer, de sentir les lignes de force communes entre les périodes. 

Anima Atenea nous donne aussi à entendre des équilibres nouveaux, sans doute plus conformes à ceux de la création. Je ne parle pas des conceptions « de chef » propres à ces relectures informées, issues d'une vision du chef-démiurge très XXe, mais de la puissance et des harmoniques propre à chaque pupitre : les grands ajustements de facture se font au cours du XIXe siècle, et chez Rossini, Donizetti et Bellini, l'orchestre standard du XXe siècle rend sans doute peu justice aux timbres et surtout aux puissances respectives des instruments.

¶ Mais surtout, le résultat transfigure ces partitions, généralement jouées en accompagnements discrets (dans le meilleur des cas) ou patauds (souvent), se contentant d'arpèges sur trois ou quatre accords, jetés sur un piano pour accompagner une jolie mélodie puis vaguement instrumentés – des cordes, et puis quelques interventions de vents pour colorer quelques détails. On ne peut même pas parler d'orchestration la plupart du temps, simplement de distribution intstrumentale pour l'orchestre, sans réelle conformation aux possibilités d'un orchestre (il est un peu tôt pour cela, certes, même si Salieri et certaines partitions, même belcantistes, peuvent monter la voie). Par-dessus le marché, je trouve assez rarement les mélodies du belcanto romantique intéressantes, ressemblant souvent à des gammes ou des exercices, et assez déconnectées du texte, sens comme prosodie. Disons que le but de l'exercice est vraiment essentiellement d'exalter de beaux timbres vocaux et des flexibilités spectaculaires, dans un vague contexte dramatique – et que je ne suis pas forcément sensible à cet aspect du répertoire lyrique.
          Ce qu'en fait Petrou change largement la situation : l'aération du spectre (des détachés nets au lieu d'un legato baveux), la verdeur des timbres, la présence très audible des strates d'écriture et des colorations de vents, la légèreté de touche, la nervosité de l'articulation, tout concourt à remettre cet accompagnement à sa juste place – un moteur puissant pour l'action, qui ne cherche pas à s'étaler comme de la grande musique (à quoi bon assener des accords banals comme si l'on énonçait religieusement un choral harmoniquement sophistiqué ?), mais assume au contraire sa légèreté, et anime le chant. De surcroît, la place laissée dans la pâte orchestrale permet au chanteur de ne pas chercher à forcer et de trouver sa juste couleur. Jusqu'à présent, l'expérimentation s'est un peu limitée aux Bellini de Biondi (Norma, I Puritani), Antonini (Norma) et à quelques autres essais moins couverts par la presse, mais souvent réussis (comme cet Élixir d'Opera Fuoco).
          Tout le monde y gagne – et puis les timbres sont autrement plus beaux (les flûtes et clarinettes en poirier !) que ceux des orchestres habituels au trait large et imprécis (même chez les grands orchestres, le décalage est un peu la norme dans ce répertoire, pour des raisons stylistiques comme pratiques, pour suivre les chanteurs, par manque de répétitions, par manque d'intérêt…), et l'interprétation autrement plus intense que chez tant de grands orchestres institutionnels qui roupillent assis en poussant et tirant. Il faut dire que la structure économique d'un ensemble spécialiste impose l'itinérance et permet donc de travailler un même programme sur une longue période, à l'opposé des orchestres permanents avec résidence locale (les orchestres spécialistes « en résidence » passent tout de même l'essentiel de leur temps en tournée !) qui doivent jouer de nouvelles choses en semaine en semaine pour ne pas lasser leur public.
       Il faut ensuite accepter une lecture très régulière rythmiquement – les chefs baroques jouent en général le romantisme avec très peu de rubato, ce que j'aime beaucoup personnellement, mais qui n'est pas historiquement exact dans le belcanto romantique. J'ai lu quelque part ce commentaire assez vrai sur ce disque :
« la barre de mesure est reine » (en revanche en désaccord avec à peu près tout le reste de l'article, et surtout sur la justesse du cor – c'est davantage le timbre qui est dépareillé, la hauteur n'est pas tellement affectée).


rossini fagioli atenea petrou

J'ai donc beaucoup apprécié cet enregistrement, vivace et enthousiaste, orchestralement non seulement très inhabituel, mais de surcroît assez marquant.

Merci de m'avoir fait la grâce de me lire, à bientôt !  




Oh, je vois, vous vous attendiez à ce que je parle des œuvres et du chanteur. Malheureux que vous êtes, pourquoi ne pas vous contenter de ce que vous possédez d'agréable, et jouir heureux de votre pain dur et de votre nuit à la belle étoile, au lieu de courir, toujours insatisfaits, après des biens qui vous resteront inaccessibles ?  Misérable engeance, artisan de ton propre malheur, pourquoi ne peux-tu faire fête à ce que la Providence t'octroie, au lieu de te lancer à la recherche de la connaissance et de ta probable infortune ? 

Toutefois, Aaron lui-même dut complaire à la foule, et Dieu s'accommoder quelquefois des caprices de ses cohortes élues. Aussi, je me soumets à un sondage : 

....

Oh, pardon, mauvais fichier. Reprenons :

....

À une écrasante majorité, donc, je m'incline devant cette expression non biaisée de la volonté du peuple de Carnets et vous informerai de ce que l'on entend.

C'est assez simple en réalité, à défaut d'être toujours agréable.


Les œuvres sont du Rossini rare, voire très rare – en réalité tous documentés (et en plusieurs exemplaires !) par le disque, mais à peu près jamais donnés à l'échelle du monde : Demetrio e Polibio (son premier opéra commencé – le premier achevé et joué étant La Cambiale di matrimonio, une « farce comique »), Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, Eduardo e Cristina, et puis deux quasi-standards du genre (quoique pas donnés tous les jours non plus), Tancredi et Semiramide. Fagioli les pratique depuis longtemps, il me semble avoir lu que son premier concert européen contenait du Rossini.

En cela, fort louable de mettre en valeur des pièces négligées, qui sur CSS pourrait croire cela antipathique ? 

Le problème réside seulement dans les œuvres : autant on peut rencontrer des beautés un peu singulières dans certaines scènes de certains opéras de Donizetti (et bien sûr Bellini – les compositeurs belcantistes plus obscurs étant, pour avoir essayé, rarement exaltants, Vaccai excepté), autant chez Rossini, il ne faut pas s'attendre à de grandes surprises. Les mêmes formules, déjà simples, imitées à l'infini – et le fait qu'il s'agisse à chaque fois du même type d'air travesti (j'y reviens) ne fait qu'accentuer l'impression d'entendre peu ou prou les mêmes 5 minutes répétées 15 fois dans ce long album de 75 minutes.

Car autant le Rossini buffo est inventif, jusque dans sa musique, autant le Rossini serio se caractérise par une extraordinaire rigidité et une pauvreté harmonique et orchestrale assez abyssale. Otello et pour partie La Donna del Lago y échappent un peu, mais Armida ou Semiramide ne sont guère que des étals à glotte, aussi bien dramatiquement que musicalement. On y va pour ainsi dire pour choisir son gosier et ses gammes sur catalogue.
Je ne voudrais pas avoir l'air de juger, je conçois très bien qu'on s'intéresse avant tout au voix – et moi-même ne rechignerais pas à acheter des disques de vocalises sur différentes voyelles de chanteurs qui m'intéressent ! –, mais lorsqu'on est d'humeur à écouter de la musique, ça fait mal tout de même. On comprend mieux la hargne des glottophiles déçus par une distribution : dans ce répertoire, si l'on n'aime pas un timbre, même d'un bon chanteur, il n'y a vraiment plus rien à se mettre sous la dent !

Or, en l'occurrence… Déjà, le concept est de rendre à une voix d'homme ce qui aurait pu être chanté par les derniers grands castrats –
même si Rossini ne l'a explicitement fait que pour Aureliano in Palmira, absent du disque. Or, ce postulat est infondé et presque toujours contre-productif, ainsi qu'exposé mainte fois : un contre-ténor ne chante qu'en voix de fausset et ne dispose pas du tout de la même puissance ni de la même étrangeté de timbre que les castrats (qui avaient un larynx d'enfant greffé sur une soufflerie d'homme adulte). De surcroît, la voix de Fagioli, quoique plus colorée captée de près qu'en salle, résonne essentiellement à l'intérieur de la bouche, assez en arrière, ce qui produit un résultat assez bouché, peu direct et percutant. C'est remarquablement agile, mais jamais insolent – le caractère héroïque est impossible à rendre de la sorte.

À cela, on peut ajouter que même si son timbre évoque toujours Bartoli (et même cette fois, étrangement,
Podleś), il me paraît toujours aussi gris, à la fois pâteux et translucide ; à cela s'ajoute, même si c'est un défaut très partagé chez les belcantistes d'une part, chez les contre-ténors d'autre part, que la diction est totalement abstraite – tous les sons sont émis au même endroit, on ne distingue à peu près rien de ce qui est dit. Dire que les théoriciens du chant belcantiste parlaient de legato sulla parola (c'est-à-dire poser la ligature entre sons sur les mots, et non l'inverse) !
        Certes, les volutes sont remarquablement virtuoses (et assez engorgées) et d'une netteté irréprochable (un peu mécanique d'ailleurs), mais c'est tout ce qui me reste.

Lorsque, sur la dernière piste, arrive un partenaire, on se dit : oh, voilà enfin un timbre viril
Il s'agit pourtant de Christos Kechris, ténor léer mozartien : pas un Belmonte, un Ottavio ou un Tamino, non, non, un Pedrillo, un Basilio et un Monostatos !  Ses derniers engagements : Pedrillo dans l'Enlèvement au Sérail, Basilio dans les Noces, Monostatos et le Second Prêtre dans la Flûte, Abdallo dans Nabucco, le Jeune Marin et le Berger dans Tristan, Danielli dans Les Vêpres siciliennes, Remendado dans Carmen Voyez vous-même (très bon chanteur par ailleurs), pas exactement un hurleur tatoué.




J'espère que vous êtes contents de vous, vous m'avez fait médire méchamment d'un disque dont je voulais dire du bien : au bout d'un moment, on n'écoute plus vraiment la voix, et on s'émerveille d'entendre un Rossini aussi précisément articulé, aussi élancé, aussi limpide et engagé. Des choses qu'on n'avait à peu près jamais entendues, et surtout pas avec les orchestres des bandes historiques – approximatifs et pachydermiques.

Si vous voulez absolument prendre du plaisir à écouter des rôles travestis de Rossini en tranches (à tout prendre, c'est plus court que l'opéra, et pas forcément moins dramatique), Ewa
Podleś fait ça remarquablement avec sa double voix de contralto et de mezzo-soprano (le récital paru chez Naxos, par exemple).

Pour les curieux insuffisamment zélés pour prendre le risque (réel) d'une acquisition, il se trouve en dématérialisé librement, gratuitement et légalement ici. À bientôt pour de nouvelles aventures !


mercredi 5 octobre 2016

Saint-Saëns – Mélodies persanes – Christoyannis, Cohen


Parution toute récente de quatre cycles jusque là inédits, me semble-t-il, chez Aparté, avec la subvention de Bru Zane. On peut l'écouter gratuitement, légalement et en intégralité .

J'attendais depuis longtemps (depuis que je les ai partiellement mais régulièrement jouées/chantées, il y a une dizaine d'années) une publication officielle des Mélodies persanes. Leur qualité d'évocation puise à une sobriété qui s'appuie davantage sur la mobilité des couleurs harmoniques que sur des mélismes orientalisants. Les poèmes tirés des Nuits Persanes d'Armand Renaud démontrent les mêmes qualités : touches de couleur locale dans un vocabulaire riche, des situations sans contorsions superfétatoires. « La splendeur vide », la seule mélodie du cycle à être jouée de loin en loin, est particulièrement réussie de ce point de vue – et puis ces calmes palpitations, qu'on retrouve dans « Au cimetière », ont quelque chose de tellement persuasif.

J'ai construit dans mon âme
Un merveilleux palais,
Plein d'odeurs de cinname,
Plein de vagues reflets.

Les Cinq Poèmes de Ronsard laissent affleurer les mêmes qualités : absence de spectaculaire, évidence mélodique (sans viser du tout l'earworm), justesse de la prosodie et du climat. Exactement la juste mesure de toute chose, la touche de talent en sus.

J'ai été moins sensible aux Vieilles Chansons et à La Cendre Rouge, mais là encore, des inédits pour documenter le large legs mélodique de Saint-Saëns, ce n'est jamais de refus.

saëns christoyannis

Le français exemplaire, la vaillance et le goût des mots de Tassis Christoyannis sont bien sûr parfaits pour rendre l'éclat comme la poésie de ces pages. Accompagné par un Jeff Cohen beaucoup plus détaillé et incisif qu'à l'ordinaire – son meilleur disque à mon sens !

À signaler pour ceux qui ne l'auraient pas, la monographie de François Le Roux et Graham Johnson, l'une des rares jamais publiée, mérite le détour, malgré toutes ses étrangetés. Au sommet, il y a bien sûr la chanson à boire de Nicolas Boileau ! 

Allez, vieux fous, allez apprendre à boire ;
On est savant quand on boit bien,
Qui ne sait boire ne sait rien !

Kleist – Amphitryon


Expérience et traumas après la représentation à La Commune d'Aubervilliers (coproduction avec la MC93 de Bobigny).



La Grèce pour le pire

Kleist a d'emblée conçu cette pièce comme un décalque, le titre complet étant Amphitryon : ein Lustspiel nach Molière. Et, de fait, la pièce déjà peu drôle (mais cohérente et aboutie) de Molière passe à la moulinette des traits les moins avenants de Kleist.

Tout est donc un peu hellénisé, l'essentiel de l'action tient dans de longs récits rapportés à la façon des messagers tritagonistes ou des stasima. L'intrigue, psychologisante (les tourments d'un mari fait cornu par la vertu de son épouse), reste assez raidement mythologique, et surtout, le teste ressasse, à l'infini, les mêmes considérations, sans les présenter réellement sous des angles nouveaux ; c'est déjà en partie le cas chez les Anciens, mais ici, le résultat évoque plutôt un livret de Wagner dont on aurait enlevé la musique – en beaucoup plus bavard et sensiblement moins ambitieux.

Ouille.

Le texte ménage quantité de surprises qui ressemblent à des maladresses ou, du moins, à des angles morts. Quel rapport entre les favorites énumérées par Zeus et la séduction par ruse (un viol, dans le code pénal) d'une épouse vertueuse ?  Pourtant, leur image semble impressionner Alcmène – de même, l'anéantissement de toute contestation lors de la révélation finale, très acceptable dans l'univers Grand Siècle de Molière (et finement argumenté), tellement incongru dans un drame romantique (et particulièrement mal exposé).
Le sujet semblait en tout cas tarauder Kleist, puisque c'est aussi le sujet de sa nouvelle La Marquise d'O.

De même, si le mélange entre références mythologiques (Héra, Artémis, Zeus, Apollon, Mercure sont invoqués) et chrétiennes (le Créateur, le diable, Satan) est habituel dans la rhétorique théâtrale européenne, les croisements entre dénominations grecques et latines sont assez inusités et déstabilisants – ainsi on invoque Zeus, mais le personnage se nomme Jupiter, et Alcmène parle parfois de lui sous ce nom, sans qu'on puisse facilement faire la part des choses. Cela culmine avec cet extrait où Héra et Jupiter sont mentionnés comme un couple :

jupiter zeus
Copie de l'édition dresdoise de 1807.

Dans le même genre, je reste confus dans la présentation de Labdakos (appelé Labdakus d'Œdipe)) pour un auteur aussi marqué par la Grèce – les translittérations grecques étant en général très fidèles en allemand, de toute façon. Surtout, Labdacos est en principe roi de Thèbes (grand-père, et je vois mal pourquoi Amphitryon (dans la tradition roi de Tirynthe réfugié à Thèbes, chez Kleist souverain à Thèbes) irait se battre contre lui – d'autant qu'à en juger par leurs aventures respectives, ils ne sont pas de la même génération.

labdacos labdakos

Il y a bien quelques tentatives d'humour pour certaines réussies (le jeu de rôle des paroles d'Amphitryon et Alcmène rapportées par Sosie à lui-même au début du I, le glissement du vaudeville mercurien de Sosie vers Amphitryon au début du III), mais la plupart du temps, semelles de plomb, et pas grand'chose de profond ou métaphysique à se mettre sous la dent non plus. Quant aux clashes, ce n'est pas du tout à fait de la qualité de Beyoncé dans Carmen.

On en est réduit à guetter quelques bizarreries pour passer le temps : « le glockenspiel de ton cœur »

glockenspiel amphitryon,

ou les quelques jeux de mots bien vus par les traducteurs Ruth Orthmann & Éloi Recoing (« argument-massue » pour Mercure qui donne à Sosie des coups de bâton). Et puis observer d'étranges distorsions (Labdakus, Zeus…), ou bien ces répétitions conservées peu heureuses en français. Le vers fait cruellement défaut dans le texte d'arrivée, la seule chose qui aurait pu soutenir l'ensemble.

De l'auteur de Penthesilea, on ne perçoit ici que les raideurs : tout le feu, toute la dimension épique, toute l'exploration minutieuse de psychologies kaléidoscopique manquent. Ne restent que les tunnels de paroles hiératiques, qui contribuent au charme de Penthésilée, mais qui font difficilement un argument de vente seuls !



La scène, lieu de ronflette

Comme c'est désormais la tradition partout, même dans les petites salles (sauf les très petites), même chez les comédiens-français, les acteurs sont sonorisés. Discrètement, certes, mais lorsque l'un des micros n'est pas activé, on n'entend absolument plus rien : les voix ne sont pas projetées chez plusieurs d'entre eux.

Le parti pris de Sébastien Derrey m'intéresse d'abord : au lieu de verser dans une hystérie convenue, tout le monde parle avec douceur, détachement pour les dieux, tragédie intérieure pour les époux. Mais avec cet unique mode de fonctionnement, augmenté d'une direction d'acteurs plutôt immobile, d'une scénographie cheap (beaucoup d'objets, tous banals, aucun d'utile, et aucun usage de la scène hors le rideau frontal qui figure l'entrée de la demeure), le tout plaqué sur un texte déjà pénible, on souffre.

Ce ne serait rien si les acteurs étaient à la hauteur, mais à l'exception d'Olivier Horeau (Sosie – dans une veine qui évoquerait un Hecq sobre) et de Fabien Orcier (Jupiter, qui a au moins une jolie voix grave), l'encéphalogramme est spectaculairement plat. La voix tout à fait éteinte de Frédéric Gustaedt (Amphitryon – sans amplification, rien ne serait passé, même dans les rares éclats) et l'élocution caricaturalement théâtreuse, véhicule emphatique-neutre, de Nathalie Pivain (Alcmène – rires nerveux de plus en plus fréquents dans la salle pour évacuer la gêne – non, elle n'oserait pas !) rendaient le temps encore plus long que nécessaire.

Bien sûr, aucune musique à part de temps à autre un peu de bruit blanc (il ne s'agirait pas de nous distraire de notre ennui) pour créer la tension (huhu).

On croit que la pièce va bientôt finir, ou que le propos va s'élargir, apporter des péripéties inconnues, ou que le metteur en scène va demander à ses comédiens de tenter quelque chose, mais non. C'est bien 2h50 égrenées en comptant les minutes.

Respect à tous les lycéens qui étaient là et n'ont pas sorti leurs portables ni ouvert salon. J'espère que leur prof leur fera des excuses, ou sera du moins sincère, sans quoi c'est une génération de perdue pour le théâtre. Kleist, c'était déjà ambitieux, mais du mauvais Kleist très mal joué, ça fait mal.

On aurait été il y a un siècle, lorsque Mercure commente son rôle avec « cela m'ennuie de tout mon cœur », quelqu'un aurait forcément répondu « nous aussi ! ». Si je n'étais pas aussi proverbialement de bonne compagnie, je me serais peut-être laissé tenté.

À la place, applaudissements très décents (et très courts) et c'est tout.



Après les réussites éclatantes de mes trois dernières sorties théâtrales, Les Fâcheux de Marivaux (collectif Les Fâcheux), La Poupée Sanglante (Bailly-Chantelauze), Faust I & II (Ferbers-Wilson-Grönemeyer), j'étais tranquille sur mon flair. Voilà qui va me replonger dans une salutaire insécurité pour quelque temps.

mardi 4 octobre 2016

Donner, habiller les deux Faust – Ferbers/Wilson/Grönemeyer


Beaucoup d'autres choses (potentiellement plus intéressantes) à dire et à faire que d'évoquer les spectacles en cours, mais il est difficile de ne pas toucher un mot des deux Faust de Jutta Ferbers, Bob Wilson et Herbert Grönemeyer avec le Berliner Ensemble… Il est en tournée européenne et ne ressemble à rien (ou plus exactement à trop de choses à la fois) – plutôt dans le meilleur possible. L'occasion de remettre en perspective les problèmes liés au texte de départ.


1. Monter Faust : entreprise infondée et stérile

Les deux Faust sont peu ou prou impossibles à monter : trop longs, énormément de personnages, une esthétique en courts tableaux à la fois onéreuse et périlleuse pour la scénographie, de grandes tirades peu opérantes sur scène, et surtout une expression verbale très abstraite. Que des fleurs babillent, ce n'est pas si complexe à réaliser avec l'amplification d'acteurs hors scène, des projections ou un peu de second degré ; mais le contenu du propos lui-même est souvent érudit, philosophisant, voire cryptique.
        La chose est en particulier saillante dans la seconde partie, entre la réflexion sur pouvoir et servilité (la bizarre relation à l'Empereur – et aux petits vieux de la cabane – d'un Faust supposément tout-puissant) et les longues élaborations (peu explicites) autour de l'Homunculus. Les échanges du Walpurgis classique ne manifestent pas tous non plus un lien très étroit avec l'intrigue elle-même. Et que dire des longues élaborations dans le Ciel sur la Grâce, d'une façon qui n'est même pas réellement en relation avec les doctrines existantes… Tout cela, qui peut nourrir la curiosité d'un lecteur, devient plus difficile à tenir sur scène, surtout s'il faut intéresser un spectateur – et au théâtre, on ne peut pas édifier l'ignorant à coups de notes de bas de page, il faut que le message soit limpide pour le docteur comme pour le philistin.

Cependant le caractère central dans la culture européenne de ces deux textes (d'économie assez différente) les conduit à être souvent mis à l'épreuve de la scène. Le premier Faust a été rebattu sous toutes ses formes dans des milliards d'adaptations diversement fidèles ; le second, plus élusif, moins dramatique, doté aussi d'affirmations éthiques plus difficiles à absorber pour le public d'aujourd'hui (culturellement comme idéologiquement), s'y prête moins et n'est abordé qu'en relation avec le premier (sauf pour la Huitième de Mahler, qui ne s'occupe que de la conclusion du second Faust, mais ce n'est vraiment pas une œuvre qu'on pourrait qualifier de théâtrale…).

Au théâtre, les productions sont très régulières (allemandes surtout, bien sûr, la langue représentant une bonne partie de l'intérêt d'une œuvre versifiée à ce niveau de soin…) et occupent tous les segments : Faust I seulement, ou les deux, ou une adaptation synthétique, ou encore des inspirations très libres…
    À l'opéra aussi :
Faust I (Gounod, avec des morceaux entiers de traduction ; Berlioz, assez littéralement identique, même si la fin est complètement inventée – il me semble que le second Faust n'avait pas encore été publié en français à l'époque de la composition),
Faust I & II (Schumann, sous forme de scènes isolées, mais tirées au deux tiers du volume II ; Boito, qui tâche d'embrasser l'essentiel des deux intrigues – l'opéra durait quatre ou cinq heures à l'origine, donc la version de deux heures jouée depuis l'échec de la première va nécessairement au plus simple),
♦ des bouts (Mahler dans la seconde partie de la Huitième Symphonie utilise la fin de Faust II),
♦ des recréations-adaptations (Faustus, the Last Night de Dusapin recrée les dialogues – sa source n'est pas Goethe cela dit, même si l'on sent une empreinte dans le caractère badin de Méphisto),
♦ des sources non-goethéennes (Spohr, Busoni regardent plutôt du côté de la tradition pour l'un, de Marlowe pour l'autre).
Je me suis limité à ceux qu'on trouve le plus aisément au disque, il y en a quelques bonnes pelletées de plus (Schnittke par exemple).

Rien de tout cela ne rend vraiment compte de ce qu'est l'objet de départ. Ce serait encore Schumann qui, avec son aspect partiel et dépareillé, ses grands tunnels de texte et son acceptation de l'abstration, en serait le meilleur miroir – mais de la structure seulement, car la musique, sobre et déclamatoire, est aux antipodes de la bigarrure théâtrale créée par les deux Faust.

Certes, vu le nombre de candidats à l'adaptation scénique, ce demeure l'aporie la plus féconde de l'histoire du théâtre… mais vouloir le monter sur scène est forcément voué à un échec partiel (à supposer que l'œuvre elle-même soit complètement réussie, ce dont on peut débattre).


faust wilson
Cliché : Lucie Jansch pour le Berliner Ensemble.


2.  Qui ?

→ Texte adapté par Jutta Ferbers – essentiellement le choix de scènes et les coupures (très importantes) à l'intérieur de chacun, de façon à couvrir le plus de champ possible. Certains extraits sont cependant ajoutés, soit des emprunts (la lettre de Hamlet « Doute de la lumière », le chant du harpiste de Wilhelm Meister…), soit des textes nouveaux (le dernier dialogue, d'amitié, entre Faust et Méphisto). Mais ils restent l'exception : l'essentiel est constitué des vers de Goethe.

→ Mise en scène de Bob Wilson où, si l'on retrouve le goût des visages bleus et des ombres, la créativité impressionnera ceux qui ne connaissent que son travail à l'Opéra (en général assez prévisible et très statique). Ici au contraire, en permanence virevoltant et bigarré.

→ La plus grande bizarerie réside dans la musique confié à Herbert Grönemeyer, figure majeure de la pop-rock allemande des années 80 ; la vision musicale de la pièce est donc tout sauf patrimoniale dans cette production.

→ La troupe est celle du Berliner Ensemble, héritière directe de celle de Brecht. Les objets théâtralement hybrides (mêlés de musique) et musicalement hybrides (entre classique et musiques amplifiées) sont leur spécialité – nombreuses production de Weill, par exemple.


faust wilson
Cliché : Lucie Jansch pour le Berliner Ensemble.


3.  Pour faire quoi ?

Bien sûr, on s'en doute, l'association des brechtiens et du Théâtre de la Ville (délocalisé au Châtelet pour travaux) produit un objet certainement plus branchouille que grand public : il est difficile de suivre, je crois, si l'on n'est pas déjà familier des principales storylines de la pièce, voire du contenu des différentes scènes – difficile de comprendre les scènes de l'Empereur (ou même de Marguerite au rouet ou dans la cathédrale) si l'on n'a pas déjà lu le contexte.
    Mais on peut raisonnablement supposer que c'était le cas, au moins pour tout ce qui entoure Gretchen, des spectateurs susceptibles d'acheter une place au Châtelet pour voir le Berliner Ensemble.

[En tout cas, c'était plus prudent : à cause des projecteurs, le surtitrage n'était pas lisible depuis les trois derniers étages – second balcon, paradis, amphithéâtre !  Pour un opéra seria, je veux bien que ce soit négligeable ; pour une comédie musicale du répertoire, je veux bien que ce soit facile ; mais pour le Faust de Goethe en VO, même avec un public averti, je soupçonne que ça aurait pu être utile. Pierre Poujade me glisse qu'il y a des gens qui sont payés pour disposer efficacement le matériel du théâtre.]

Car, autrement, le résultat a quelque chose de très direct et accessible, constitué de saynètes courtes, toutes marquantes visuellement, très animées, multipliant les effets, les gags (toucher le mamelon des anges fait clignoter le ciel, le sécateur de Dame Marthe change l'éclairage, etc.), les moyens – beaucoup de styles musicaux sont convoqués, du quatuor à cordes au musical grand public, en passant par le flamenco et le tap dancing

Il s'agit plus d'une comédie musicale (ou en tout cas d'un spectacle très musicalisé) que d'une pièce de théâtre : l'accompagnement musical est quasiment constant, la parole très précisément rythmée (et déclamée d'une façon ample, quasiment chantée), la continuité narrative le cède au sens de l'atmosphère.
    Le niveau d'amplification, aussi, est celui d'un spectacle musical : la musique passe constamment par les haut-parleurs, même le quatuor à cordes et le piano dans la fosse, et le texte n'est pas seulement renforcé, mais totalement porté par les baffles.


faust wilson
Cliché : Lucie Jansch pour le Berliner Ensemble.


4. Structure

Grâce aux grosses coupures et aux très nombreux changements de décors (peu opulents mais très adroits, ça change en un rien de temps, sans bruit, mais on sent immédiatement qu'on a changé de lieu), on retrouve tout le plaisir du bric-à-brac d'origine. Très peu d'explicitations (les personnages sont en général identifiés clairement par le texte vers la fin de leur intervention), et des costumes ou des multiplications qui ne rendent pas les rôles immédiatement clairs.

Dans la fosse, quatuor à cordes (tous des noms et des physiques coréens, je me suis demandé pourquoi), guitare (et guitare basse), piano, quelques percussions, et puis plusieurs claviers (synthétiseurs, claviers-maîtres, ordinateurs avec des sons électroniques ou retraités déjà prêts).

Les numéros les plus marquants tiennent de la pop : chœurs à l'unisson, boîte à rythmes, émissions de poitrine larynx haut, mélodies conjointes, formules récurrentes, irrégularités du beat, le tout dans diverses formes canoniques (chœurs de réjouissance typique du musical, nombreuses ballades, le slow du Rouet, etc.).
    Mais on y rencontre aussi énormément de citations diversement littérales et discrètes :
► un agrégat façon Toccata Efüganräminör,
► une étude de Chopin (en sons électroniques – Op.25 n°12, il m'a semblé),
► les rythmes des paysannes de la Damnation de Berlioz,
► le début du Trio de Tchaïkovski au piano pour Hélène,
► un pastiche très voisin de la Valse de la Seconde Suite de Jazz de Chostakovitch, du simili-flamenco pour Kathrinchen (sérénade de Méphisto),
► un pastiche égyptien caricatural pour la Nuit de Walpurgis classique,
► un extrait de musique de chambre que je n'ai pas eu le temps d'identifier au vol (j'aurais dit un Schumann)
► … et même, pour terminer le grand écart, des clins d'œil très populaires (n'était-ce pas quasiment le générique d'X-files qu'on entendait imiter pendant les recherches métaphysiques du vieux Faust, ou bien simplement une coïncidence entre les banques de son et les veines mélodiques ?) et le sommet de l'érudition – là, pas de doute, la ballade du Roi de Thulé était chantée sur la mélodie écrite par Carl Friedrich Zelter, le seul compositeur proche de Goethe !  Et le moins qu'on puisse dire est que les monographies Zelter n'encombrent pas les étals des disquaires. Pourtant, c'est fort bien, Zelter, mais son univers reste très strophique, difficile d'y rencontrer les mêmes explorations fascinantes (ni la même aisance mélodique) que chez Schubert. D'ailleurs, à l'oreille, on aurait pu penser, à s'y méprendre, qu'il s'agissait d'une composition de Grönemeyer imitant une sorte de berceuse archaïsante.


faust wilson
Cliché : Lucie Jansch pour le Berliner Ensemble.


5. Projet théâtral


L'originalité du spectacle ne se limite pas à ce style sonore grand public un peu décalé par rapport à la majesté du sujet et du vers : le visuel est beaucoup plus travaillé – production Théâtre de la Ville, on a vous a dit. Bien sûr, la mise en scène de Wilson (tout à fait débridé, rien à voir avec ses profils immobiles à l'Opéra, à quelques tropismes bleutés près), très mobile, fait également le choix d'une lecture très badine, peu métaphysique, où l'on joue avant tout avec Méphisto – pas vraiment de métaphysique, et encore moins de questions de Salut et de Rédemption.
    Non seulement il s'agit de l'orientation générale du propos, mais les quelques modifications (surtout vers le dénouement) y concourent grandement : Faust ne meurt pas d'extase devant son grand projet altruiste, mais s'accroche à l'instant qui passe lorsque le Souci le rend aveugle ; il n'est pas non plus accueilli dans le Ciel par la Vierge et Magna Peccatrix, mais fait ami-ami avec Méphisto vers de nouvelles aventures. La métaphysique ne s'en est toujours pas remise.

Les débuts de tableau mettent très souvent en avant un extrait du texte, répété en boucle (comme excédant sa propre dramaturgie, en monument qu'il est devenu…), et tout le premier Faust recourt à des incarnations multiples : 4 Faust simultanément sur scène, 3 Margot, 2 Valentin. Seul Méphisto est unique. Le tout est régulièrement scandé de facéties et pitreries (cf . §3), et déclamé assez lentement, en synchronie avec l'orchestre, un discours extrêmement musicalisé, bigarré, rempli de bruits de scène.

La première partie, très raccourcie, va à l'essentiel des différents épisodes du drame de Gretchen (la séduction n'est qu'effleurée, la cathédrale (déplacée) à peine ébauchée par une réplique devant rideau et un peu d'orgue, Walpurgis ne dure guère, la prison paraît un bref songe) – avec un goût pour les épisodes moins emblématiques, moins portés sur la romance (plus intéressants, à vrai dire…) : la quête initiale (plus sous son angle scientifique que métaphysique, la dimension religieuse en étant plutôt gommée), le quatuor bouffon du jardin… en 1h30.

La seconde partie, plus longue (2h), est aussi plus discutable dans sa sélection, son adaptation et sa hiérarchie. On finit par percevoir les coutures, ou en tout cas la facture (retour des mêmes musiques, des mêmes types d'introduction aux scènes, avec les paroles se répétant dans une semi-obscurité, des mêmes postures) ; beaucoup de scènes de transition non parlées qui paraissent un peu gratuites (le guépard en slow motion dépassé par la Cour de l'Empereur, les claquettes de Méphisto…).
    On visite néanmoins la plupart des grands jalons de Faust II : la Cour de l'Empereur, l'homunculus, Hélène, la nuit de Walpurgis classique… Mais ce ne sont pas les choses les plus intéressantes dramatiquement : la Cour de l'Empereur reste une énigme (pourquoi un homme pourvu du pouvoir suprême irait-il quémander des faveurs en courtisan ? – davantage relié à l'esprit du temps qu'à l'universalité, je le crains), Hélène est plutôt commune, Walpurgis II amusante mais éclatée (assez bien raccourcie par Ferbers), et l'homunculus très abstrait pour une représentation théâtrale (il prend davantage sens dans la durée de la lecture intégrale).
    La compromission de Faust avec la cabane des vieillards est traitée de façon assez complète, beaucoup moins le grand dessein final. À Minuit, trois fléaux (parmi les quatre) du texte laissent la place au Souci ; Faust n'arrête pas l'instant sublime où il sauve l'humanité des marais, mais s'agrippe aux derniers instants misérables et déclinants de son existence. La suite est complètement inventée pour les besoin du spectacle et prive l'œuvre de sa résolution ambitieuse : Faust et Méphisto deviennent de bons copains et vont vers de nouvelles aventures. Pas d'ascension, pas de Ciel, pas de retour de Dieu. On se contente de chanter la fin de l'œuvre (le fameux Alles Vergängliche, mis en chœurs tournoyants par Schumann et Mahler) à la façon des grosses récapitulations de fin d'acte de musical. Refus délibéré de la transcendance, qui pose un problème – déjà que le texte de départ est, lui-même, problématique…

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En fin de compte, le résultat est assez jubilatoire (direct et sophistiqué à la fois) dans la première partie, moins dans la seconde où la nature du texte de Goethe, la sélection opérée, la durée et la répétition des mêmes effets créent facilement une petite lassitude. Néanmoins, spectacle complètement fascinant d'un Bob Wilson déchaîné, servi par des acteurs hors du commun (comme tout le monde, je suis ébloui par Christopher Nell en Méphisto, capable de parler et chanter avec des voix multiples, de grimper, de tap dancer, toujours mobile et charismatique, et sans jouer des facilités du grave cravaté ou de l'aigu pincé) ; ce Faust presque pop fonctionne complètement malgré toutes les préventions qu'on pouvait étaler a priori.

Imparfait, forcément, déséquilibré comme son modèle (entre cette histoire d'amour un peu banale et ces esquisses philosophiques plutôt fumeuses…), mais tout à fait fascinant : il est possible de monter les deux Faust, en tout cas en les violentant, raisonnablement.

dimanche 2 octobre 2016

Eliogabalo de Cavalli : l'ennemi du bien


Quelques remarques rapides que je me suis faites en attendant la fin assistant à la représentation.


1. La musique : un petit Cavalli

Pas un très grand Cavalli en effet – la musique de l'Artemisia, le texte et la musique de la Didone m'ont paru autrement plus stimulants.

N'étant d'ordinaire pas un grand admirateur de Cavalli, on pourrait croire que j'ai quelque chose contre l'opéra vénitienUlisse et Poppea de Monteverdi me passionnent tellement moins que les réalisations florentines, mantouanes, ferraraises ou siciliennes de la même période… Néanmoins, je reste très enthousiaste de ce qu'on a pu remonter de Legrenzi, qui officiait pourtant au même endroit, et dans les mêmes années (même si de vingt ans le cadet de Cavalli) – et de même pour Rome, je révère Rossi et m'ennuie avec Landi… sans doute une question de valeur personnelle, voire d'affinités électives et idiosyncrasiques.

Disons que la partition, même correctement montée sur scène, me paraît souffrir d'une grande platitude mélodique (la sobriété était partie intégrante du genre, mais pas forcément cette pauvreté qui ressemble à un recitativo secco de seria pendant trois heures). Les contrastes que suppose le livret, même sans le regarder avec des yeux romantisants, paraissent très minces dans la musique – et de fait, la partition se limite à une ligne de basse et à une ligne de dessus (pas forcément réussie en l'occurrence).
    Sans doute aussi une question de sensibilité personnelle (beaucoup de gens très respectables et éclairés aiment passionnément Cavalli), mais disons que je vois suffisamment de bijoux, dans le peu qui affleure de cette époque, pour ne pas aller chercher des partitions moyennes (côté livret, c'est plus compliqué, Eliogabalo ne se situe pas nécessairement dans la mauvaise moyenne).

Quelques beaux moments se distinguent cependant, en particulier les scènes secondaires plus légères où abondent les chaconnes ; et puis ce duo de femmes bafouées, jurant vengeance sur un air dansant passablement joyeux ; enfin ce quatuor final « Pur ti miro » (si, si, c'est bien le titre), sorte de final de Poppea hypertrophié sur le tétracorde descendant qui soutiendra « Atys est trop heureux » (il y a d'ailleurs deux pièces de ce genre dans Eliogabalo !).

Pourtant García Alarcón fait un beau travail ; orchestre à l'énorme continuo (harpe, guitare baroque, archiluth – Thomas Dunford ! – violoncelle, viole de gambe, lirone, contrebasse, orgue, trois clavecins…), et généreusement augmenté, en formation complète, de trois cornets à bouquin, trois saqueboutes et quelques percussions !  Cela au service de belles variations de textures et d'atmosphères lorsque le caractère des échanges des personnages se modifie – comme si l'on modifiait soudainement l'éclairage, l'orchestre explore alors de nouvelles moirures.

eliogabalo fagioli
Franco Fagioli interprétant Eliogabalo.
Palais Impérial de Compiègne.


2. Le livret : une souffrance pré-seria


Tous ces efforts n'empêchent que le livret (« une plume savante de Venise », remaniée par Aurelio Aureli) reste assez pénible – tellement stéréotypé : rien que des patriciens et des princesses totalement interchangeables, chacun aimant un autre qui (bien sûr) ne l'aime pas.

Exactement comme dans ce qui sera l'opéra seria, l'impression que les personnages ne sont que des noms, de vils arguments de vente, tandis que leurs actions et leurs affects restent toujours identiques d'un opéra à l'autre, qu'il s'agisse de David ou de Roland, de César ou de Godefroy, de Pyrame ou de Régulus. Ici, on trouve déjà des situation et des répliques qui seront reprises pour les siècles et les siècles (certaines ont même atterri dans la bouche de Leporello et Nemorino !).

Deux éléments échappent toutefois à cette malédiction :
le rôle-titre, d'une démesure maléfique tout à fait hors norme (pas seulement cruel comme les tyrans ordinaires ou les magiciennes frustrées, mais véritablement mû par la seule jouissance de la nuisance) ; contrairement à l'ordinaire, il ne se repent pas, mais rencontre le sort d'un Holopherne romanisé ;
l'acte III est beaucoup plus amusant (duo primesautier de conspiratrices, assassinats manqués en cascade…), moins soumis aux invariants stériles du genre.

Les événements du livret suivent par ailleurs d'assez près la réalité (en dehors des intrigues amoureuses totalement artificieuses typiques de ces opéras) : banquets excentriques, tropismes homoérotiques, objets précieux jetés à la foule, chute à cause de la jalousie qu'il porte à un parent trop populaire (mais adulé de l'armée). D'après les chroniqueurs, c'est sa propre grand-mère qui prépare sa succession et sa chute. Moche, quand même.


3. Destin et altérations

L'œuvre ne fut jamais représentée en son temps, sans que l'on sache bien pourquoi. Parmi les hypothèses avancées par les gens qui sçavent, la nature de la musique (en effet, très typée années 1640 pour une œuvre de 1677) ou les excès du livret. Le surtitrage à l'Opéra Garnier exagère la crudité du propos en prenant toujours le sens le plus extrême (ce qui serait plutôt « prendre dans ses bras » devient « embrasser », parmi bien d'autres cas), mais enfin, il est bien question de violer tout ce qui ressemble à un être vivant, et à de nombreuses reprises ; plus grave, le prince crève comme un chien et tout le monde s'en réjouit, ce qui ne peut jamais rassurer un commanditaire, même pour une pièce programmée pour le Carnaval.
    Le caractère supposément subversif et en avance sur son temps étant bien sûr un excellent argument de vente aujourd'hui, on ne peut trop savoir.

À l'époque, on avait remplacé l'opéra de Cavalli par un autre Eliogabalo de Boretti (alors vingtenaire), sur un nouveau livret d'Aurelio Aureli (déjà l'arrangeur de celui de Cavalli).

Faute d'avoir pu mettre la main sur la partition, je me suis aussi posé quelques questions sur l'état de la partition présenté par García Alarcón et sur son respect :
absence de Prologue, mais je n'en trouve pas mention dans les synopsis disponibles, peut-être une question de mode (dommage, ce sont souvent, même chez Cavalli – La Didone ! – les plus beaux moments) ;
♦ les tableaux s'enchaînent sans résolution finale… au lieu d'un accord conclusif, on enchaîne sur la nouvelle tonalité – là, à mon avis, c'est un choix du chef, je n'ai jamais vu ça dans une partition (ni entendu dans un enregistrement) de ce siècle-là (et ça ne se fait à peu près jamais dans les autres non plus).
   

eliogabalo fagioli
Franco Fagioli interprétant Héliogabale.
Palais Impérial de Compiègne.


4. Mora, mora falsettista, mora !
 
Cette réplique fameuse du chœur des conspirateurs de Giulio Cesare, que l'on retrouve aussi dans Eliogabalo, exprime assez exactement mon ressenti.

On dirait que l'Opéra de Paris, terrifié de programmer un opéra rare (baroque, en plus, grand Dieu !), a cherché à se rattraper en y empilant des chanteurs des grands circuits (pas forcément célèbres pour autant), qui sont par nature assez étranger à cet univers. Résultat, dans un répertoire qui se limite quasiment à de la déclamation vaguement musicale, c'est un peu de la bouillie verbale, avec beaucoup de legato, des timbres moelleux, épais et moches.

C'est le cas de Nadine Sierra (Gemmira), une belcantiste qui commence à faire une carrière de premiers rôles sur les grandes scènes internationales, mais qui sonne comme une mezzo un peu mûre dans cette tessiture basse ; dans une moindre mesure d'Elin Rombo (Eritea), convaincante, plutôt desservie par des aigus un peu larges, flottants et irréguliers pour ce répertoire ; mais aussi de Franco Fagioli (Eliogabalo), qui s'amuse à ajouter de grandes fusées hors style (pourquoi pas…) mais qui est bien désemparé pour déclamer ou produire des sons intelligibles. Il a pour lui une puissance inhabituelle chez les contre-ténors, vraiment audible (sans être percutant non plus – en Rinaldo, il était couvert par les sopranos baroques dans les duos…) ; mais tous les sons restent placés dans la même zone, mêlés d'une sorte de grisaille uniforme… et l'italien est infâme, à la limite du scandaleux : ça ne ressemble plus à rien, on perçoit de vagues voyelles qui émergent. Au delà de la question de son type de voix, on perçoit clairement une indifférence à cette dimension de son art… et autant on peut y survivre dans du seria XVIIIe, autant dans de l'opéra du XVIIe, non, c'est une offense mortelle – mais tout le monde s'y attendait, ce sont surtout les programmateurs qui ont eu tort de l'engager pour une tâche qu'il ne pouvait de toute évidence accomplir.

Je ne reviens pas sur la question de l'absurdité de la distribution de falsettistes à l'opéra, plusieurs notules, dont une concernant expressément Fagioli, y ont déjà été consacrées. Et cela se vérifie encore avec Valer Sabadus (Giuliano), au volume très confidentiel et à la couleur translucide, incapable d'exprimer autre chose que de l'élégiaque un peu pâle, quand son rôle convoque des affects altiers (héroïsme, fidélité au Prince, honneur de son engeance) – même s'il est un peu bolossé ridiculisé par sa douce amie et sa sœur.

Même les chanteurs les plus convaincants semblent un peu déplacés : Paul Groves (dont on perçoit encore les qualités lorsqu'il peut monter et utiliser sa voix mixte énorme !) est un peu engoncé dans un rôle très barytonnant pour sa voix devenue large (là aussi, le format de la voix ne l'autorise pas à une grande mobilité expressive, alors que dans son répertoire ordinaire… !) ; Matthew Newlin (Zotico) chante très bien, mais laisse percevoir un tropisme aigu pas du tout servi par ce type de partition, donc une technique optimisée pour d'autres répertoires (il chante surtout les grands Mozart, mais on entend une émission calibrée pour Rossini) ; Scott Conner, la seule voix grave du plateau, dispose d'une émission très ronde et intérieure, là aussi typique d'autres répertoires (et d'une mode actuelle favorisée par les micros, mais c'est une autre histoire).

Seuls chanteurs réellement informés, donc, Emiliano Gonzalez Toro en nourrice travestie, pas du tout ambigu (dommage, on perd pas mal du potentiel comique) mais beaucoup plus sonore qu'à l'ordinaire ; et, surtout, Mariana Flores (Atilia, un des rôles les plus courts…), de quasiment toutes les aventures de la Cappella Mediterranea. Voix claire et frémissante, verbe tranchant : on entend enfin la posture qui fait sonner cette musique et rend ce texte supportable… pourquoi n'a-t-on pas fait confiance aux collaborateurs habituels de García Alarcón, considérant que personne ne se déplace (pardon) pour Sierra, Rombo ou Sabadus, surtout dans un Cavalli qui est loin du cœur de répertoire de leurs potentiels fans !
    C'est une habitude un peu irritante à l'Opéra de Paris : distribuer des gens sans doute plus chers, parce qu'il faut tenir son rang, et pas forcément adaptés aux rôles. Je n'ai rien à objecter s'ils sont réellement célèbres, ça favorise le remplissage. Mais là…

Forcément, avec une œuvre déjà inégale et un répertoire très loin de nous, donner à entendre des gens qui découvrent le style ne peut pas faire de miracles. La soirée se passe donc désagréablement, mais on a la sensation de passer tout à fait à côté du potentiel qu'aurait eu une partition de meilleure qualité (quitte à prendre un auteur moins célèbre, Garnier, ça se remplit facilement quand même…) avec des chanteurs adéquats et informés.

Au passage, très déçu par le Chœur de Chambre de Namur, dont je chante à chaque fois les louanges, mais qui était en très petite forme – les piliers de pupitres avaient d'autres engagements ?  Voix d'homme courtes et sèches, et ça bougeait un peu dans les voix de femme.

La mise en scène de Thomas Jolly est assez réussie, très sobre, largement en front et centre de scène (ce qui permet à tous les spectateurs de bien voir…), tout à fait respectueuse du propos du livret tout en demeurant raisonnablement mobile. Vu la platitude de l'essentiel du livret et la nature du sujet, je me dis que ce pouvait être l'occasion de proposer du vrai Regietheater méchant pour combler les vides et occuper le cerveau (disponible) du spectateur en attendant l'action suivante ou la prochaine modulation. Mais je peux difficilement lui faire grief de me donner ce que j'aime le plus, de la sobriété fidèle et mobile – peu d'arrirère-plans en revanche, mais après c'est une œuvre qu'à peu près tout le monde découvrait (déjà donnée quelquefois, jamais diffusée commercialement).

eliogabalo fagioli
Franco Fagioli interprétant Elagabalus.
Palais Impérial de Compiègne.


5. Conséquences

Je ne veux pas râler, l'initiative était bonne et le résultat loin d'être indigne ; difficile néanmoins de ne pas s'interroger sur le rapport entre ce type de demi-réussites prévisibles et l'écart gigantesque de subvention entre l'Opéra de Paris et les autres maisons, le tout avec des prix à l'achat qui restent extrêmement élevés (et pourtant, chaque place vendue bénéficie de l'équivalent de plus de 200€ de subvention !).

Pour Wagner ou Richard Strauss, il n'y a pas à discuter, c'est la seule maison du coin à pouvoir mettre les musiciens dans la fosse et à mettre les moyens scéniques adéquats en œuvre, à payer les cachets des tromblons nécessaires pour le chanter aussi (les Champs-Élysées à la rigueur, mais produire un Ring scénique, ou même Parsifal, n'est pas dans leur logique) ; mais pour le reste, quand on voit les réussites souvent supérieures de maisons qui s'occupent moins de la hiérarchie des cachets ou du prestige apparents et plus de la qualité artistique, l'écart de coût fait mal à mon poujadisme latent.

La même chose à Versailles ou à l'Opéra-Comique, avec les chanteurs habituels de la Cappella Mediterranea, voilà qui aurait eu une autre allure, quitte à en rabattre un peu sur la mise en scène…

Mais je reviendrai là-dessus après avoir achevé la lecture et la transcription du rapport de la Cour des Comptes qui vient de sortir – j'ai l'impression néanmoins que la largeur de la subvention y est considérée comme acquise, je les trouve bien gentils (alors qu'elle me paraît moins justifiée, à tout prendre, que le second orchestre de Radio-France).

samedi 1 octobre 2016

Apocalypse


Je veux simplement voir ce qui passe en ce moment, les disques qui sortent, manière de me tenir informé, de renifler l'air du temps, de découvrir quelques œuvres ou de renouveler mon fonds… Mais partout, en titraille aux teintes de sang, cette information terrifiante, qu'il faut que vous appreniez avant que la fuite ne soit plus d'aucun secours :

apocalypse kaufmann

Suite de la notule.

dimanche 25 septembre 2016

[concerts] Bilan de septembre, prospective d'octobre


Très beau mois d'octobre prodigue en raretés.

Voici ma sélection (hors des choses dans les grandes salles que tout le monde a repéré, comme Eliogabalo de Cavalli, Norma sur instruments d'époque ou les Kerner par Kaufmann & Deutsch…).


Mais d'abord : rétroviseur de septembre

Si j'ai dit tout le mal possible de Barenboim dans Bruckner, fulgurantes ouvertures de saison au TCE (Kirill Petrenko dans une Cinquième de Tchaïkovski très horizontale et cursive, d'un engagement absolu), à la Maison de la Radio (Saint-Saëns, Ibert, Schmitt, Poulenc, Milhaud dans leurs grandes œuvres avec un ONF digne de son rang de symbole français !) et pour l'Orchestre de Paris (Szenen aus Goethes Faust de Schumann avec Müller, Eriksmoen, Staples, Gerhaher, chœur et orchestre au sommet de leur art).

Très joli cycle pianistique à l'Hôtel de Birague également (avec Enescu et Bobescu pour violon et piano), et même du joli jazz vocal traditionnel à l'Hôtel de Castries…

Arrivent Faust I & II version musical au Châtelet, Eliogabalo de Cavalli à Garnier et Amphitryon de Kleist à Aubervilliers. Septembre est déjà un grand mois.


Sélection concerts

¶ Intermèdes de La Pellegrina, premières ébauches de ce qui deviendra le genre opéra, par l'ensemble Pygmalion à Versailles. (mais c'est cher, 45€ minimum)

¶ Le retour du programme d'airs de cour Guédron & Friends du Poème Harmonique (disque Cœur, l'un des deux ou trois plus beaux jamais commis dans ce répertoire), cette fois avec la grande Eva Zaïcik (on lui consacrera prochainement un petit portrait) au lieu de l'emblématique Claire Lefilliâtre. Au Louvre.

Musique élisabethaine par Hopkinson Smith salle Cortot.

¶ Extraits des Éléments de Lalande & Destouches à l'Auditorium du Louvre. Un superbe disque de l'ensemble Les Surprises a paru, très bien dit et très habité.

Quatuors de Boccherini, Mozart et Pleyel sur instruments d'époque par le Quatuor Pleyel. Temple de Port-Royal.

¶ Une symphonie (inédite ?) de Guénin par le Concert de la Loge Olympique. Couplé avec la 83 de Haydn et des airs italiens de Bach (Johann Christian), Sart et Parisiello par Piau. Noté au Louvre sur mon agenda (il me semblait que c'était à Gaveau.

Les Horaces, dernier opéra français non encore recréé de Salieri. Les deux autres, Les Danaïdes et Tarare étant chacun dans leur genre des chefs-d'œuvre assez absolus, on a bon espoir. À Versailles.

Die Dichterliebe de Schumann et les Harfenspieler-lieder de Schubert avec accompagnement de harpe, au Petit-Palais.

Proserpine de Saint-Saëns, jamais remontée. Saint-Saëns change beaucoup d'un opéra à l'autre, mais il en a assez peu raté. Henry VIII et Les Barbares sont même des sommets du second XIXe français… À Versailles.

¶ Les Satires de Chostakovitch et les Dickinson de Copland aux Invalides.


Sélection interprètes

¶ Le Quatuor Hanson jouera Haydn (Op.50 n°6), Mozart (K.575), Webern (Langsamer Satz). Hôtel de Soubise.

¶ Le Quatuor Ardeo joue un superbe programme Schubert 14, Schumann 1 et Kurtág 3 (Officium Breve). À Saint-Quentin-en-Yvelines, où il est en résidence avec des programmes exaltants, de la même farine, durant toute la saison.

¶ L'ECMA (Académie de Musique de Chambre Européenne) au CNSM. Lieu de découvertes majeures, d'artistes qui me hantent depuis. (et ont ensuite remporté les plus grands concours)

¶ Les échanges du CNSM avec le Conservatoire de Palerme pour un programme de musique sacrée franco-italienne du XVIIe siècle… chaque année, un grand moment.

Saraste dans Roméo & Juliette de Berlioz avec Chauvet, Barbeyrac et Neven, voilà qui promet.


Sélection théâtre

Côté patrimoine européen peu donné en France, c'est un peu l'orgie : Amphitryon de Kleist à Aubervilliers, La Mort de Danton de Büchner à Bobigny, Père de Strindberg salle Richelieu !


Liste élargie

Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes réunions professionnelles ou mes complots personnels. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre / acheter

Les bons soirs, vous pourrez toujours guetter ma bure et mes savates dans les escaliers.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.

octobre 2016

jeudi 22 septembre 2016

La Symphonie Fantastique, de la valse au bastringue (Lavandier, Le Balcon, Pascal)


La Symphonie Fantastique dans l'arrangement du jeunot Arthur Lavandier (né en 1987).

Jolie initiative pour la réouverture de l'Athénée, qui donne lieu à un disque (chez Alpha) de l'ensemble Le Balcon, dirigé par Maxime Pascal. Vous pouvez l'écouter là pendant votre lecture (et un peu au delà, si votre maîtresse a fait bon usage de vos jeunes années).

Je me figure très bien l'irritation qui peut atteindre les mélomanes, en voyant qu'il s'agit largement d'une réinstrumentation (voire d'une réorchestration), et qu'on attire l'attention et la sympathie de l'auditeur en y glissant des touches de modernité joueuses et un peu faciles peut-être. L'impression qu'on se fait briller en pillant un peu Berlioz, quelque chose comme ça, un sentiment que j'ai déjà décrit une fois ou deux dans ces pages (crtl+F 'Widmann', le pauvre), et qui peut être pénible.

Pour ma part, je figure au nombre des séduits. De façon variable selon les mouvements.

L'ensemble est moins bien orchestré, clairement, et les alternances de couleurs, de textures, de manières, semblent moins cohérentes, plus arbitraires ; il manque aussi, du fait de la réduction, des parts du spectre (des effets d'accompagnement, mais aussi des accompagnements entiers). En somme, cela ne peut rivaliser avec l'original, et ce n'est même pas une optimisation pour effectif chambriste, les moyens convoqués étant tout à fait conséquents (en plus des instruments traditionnels, piano, célesta, fanfare, traitement électro-acoustique, bande).

putto émerveillé arthur lavandier fantastique
Arthur Lavandier découvrant ébaubi un nouvel instrument.
Bronze doré, hôtel de Castries (Paris).

Le premier mouvement paraît un peu grêle en comparaison de la version pour orchestre, et la rupture vers la partie rapide n'a pas du tout le même impact cinglant que dans l'original. En revanche, la transmutation de valse sous stupéfiant en bastringue est assez amusante, et fonctionne très bien, avec ses bouts de jazz (certes un peu collés) et son mouvement régulier (à rebours de ce qui est explicitement écrit, donc) de grosse boîte à musique.
     La scène aux champs est même, à mon sens, plus réussie que l'originale. À peu près tout le monde trouve longue cette page d'une poésie très étale et minimale – même si, en concert, il existe quelque chose de très prégnant visuellement, avec la solitude de ces hautbois rejoints par les réminiscences puis l'orage. Ici, les lignes répétitives et prévisibles se chargent d'harmonies dissonantes mais apaisées qui évoquent plutôt Takemitsu (celui de Garden Rain ou Rain Coming) ; et le cor se détraque dans des lignes qui évoquent furieusement la Serenade de Britten. L'orage apporte donc une disruption moins spectaculaire, mais toute la pièce intéresse cette fois, et pas seulement ses articulations.

Le quatrième mouvement est celui qui me touche le moins : il semble abandonner totalement l'argument dramatique tellement bien mis en scène par Berlioz (approche progressive du cortège, repris par tant après lui ; trompettes triomphantes ; idée fixe ; couperet), pour laisser place à une sorte de fanfare caribéenne, très convaincante, mais homogène, sans aucune progression dramatique. C'est beau et nouveau, et pourtant on ne peut s'empêcher de trouver la substitution frustrante.
    Le sabbat final conserve les cloches (en leur adjoignant des résonances électro-acoustiques) et n'hésite pas à maquiller le matériau en musique résolument contemporaine, de quelqu'un qui aurait tiré profit du spectralisme… Là aussi, beaucoup moins de drame, mais les originalités des sons ajoutés (qui ne se limitent pas au jeu avec la guitare électrique) et des nouveaux effets (les anciens sont abandonnés, d'autres apparaissent à d'autres jointures) occupent très adroitement l'espace musical.

Autant les membres du Balcon m'ont paru manquer d'incisivité au début du I, pas très déclamatoires, autant le reste du disque met en valeur leur ardeur et leur élan, indéniables.

Beau disque qui renouvelle donc très agréablement la Fantastique et nous invite, sans du tout surpasser ni même égaler l'original, à réentendre ses détails sous un angle nouveau – et devrait nourrir y compris le retour à l'original.

Publié apparemment dans un coffret de deux formats, mais ces détails m'échappent tout à fait – et m'indiffèrent parfaitement, pour tout dire. À part lorsque cela permet de se moquer des audiophiles, proies tellement plus dociles que les glottopathes… parfait pour les jours de fatigue.

mardi 20 septembre 2016

Excéder son cercle – Braindead Bartoli


Vu passer une mention de cet instant, auquel je ne pouvais croire. Je suis donc allé fouiner, et je n'ai pas regretté mon effort :



Si la vidéo ne fonctionne pas sur votre équipement, j'en ai déposé un double sur YouTube.


La sénatrice démocrate (dont le brain est dead et dont les positions deviennent donc des caricatures de son camp) convainc un militant particulièrement liberal d'accomplir un acte extrême. Pour ce faire, elle recourt aux grands moyens :
— Just wanted to remind you that if it weren't for the Republicans, we could have Kaufmann, Bartoli and Terfel here all the time.
(— Je voulais simplement vous rappeler que, n'était l'obstruction des Républicains, nous pourrions voir Kaufmann, Bartoli et Terfel tout le temps à Washington.)
Voilà comment, dans un objet qui n'a pas du tout la même cible – et dont les contenus musicaux sont plutôt des ballades folk –, un certain nombre de chanteurs d'opéra, vivants, et qu'on pourrait se figurer insuffisamment emblématiques pour servir de symboles intelligibles au très grand public, se trouvent propulsés au rang de référence culturelle universelle. Gaines podales recommandées par les professionnels de santé de Cavaillon.

Au demeurant, Braindead est une série musicalement réjouissante, avec ses récapitulations chantées assez loufoques. (Propos tout à fait actuel de surcroît, la contamination de ces politiciens fictionnels les rend extrêmes, et cela se passe alors que la télévision, à l'intérieur de la série, diffuse les réunions publiques de Clinton et Trump…)

Dans le registre apocalyptique-métaphorique-comique, c'est assez finement poussé.

dimanche 11 septembre 2016

Se convertir à Bruckner. Continuer à maudire Barenboim.


La subjectivité a ses sinuosités et ses pièges imprévus. Il n'y a pas une semaine, je suggérais (fin de notule) aux spectateurs blasés d'aller (se faire) voir dans les merveilles des formations discrètes dans les petites salles.
        Et aujourd'hui, je m'apprête à déverser mon fiel sur le plus vieil orchestre d'Europe et mes doutes sur l'un des chefs les plus célèbres au monde. Quelle ironie.



1. Se convertir à Bruckner.

Je crois que j'ai accédé depuis peu à Bruckner – en tout cas aux symphonies, j'ai toujours révéré les motets (mais leur filiation mendelssohnienne ne les rend pas du tout aussi spécifiques). J'avais déjà tâché de débrouiller les mots que l'on met sur son orchestration très spécifique, sur les (semi-)préjugés de son tempérament d'organiste. Mais, pour ce qui est de prendre régulièrement du plaisir aux 11 symphonies, ce n'est que dans les deux dernières années que je peux réellement me sentir inclus dans le camp des brucknériens – et, comme cela est naturel, le mouvement s'accompagne presque d'une lassitude pour les (fulgurants) tours d'histrions de Mahler. Doucement, j'ai dit presque. Mais le jeu de balançoire entre les deux, tout artificiel qu'il puisse paraître, se vérifie.

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François BOUCHER, Bruckner et Mahler sont sur une branche
Huile sur toile issue de la collection Beurdeley.


C'est qu'à l'inverse de Mahler qui ne séduit jamais autant que lorsqu'il surprend, et parvient à tenir pendant des dizaines de minutes une tension ininterrompue, Bruckner intéresse au contraire (à l'instar de Wagner) d'autant plus quand on est durablement pénétré de sa logique mélodique, qui permet de mieux sentir les nécessités d'enchaînement qui paraissent autrement assez obscurs, voire arbitraires – si l'on peut même parler d'enchaînements chez quelqu'un qui n'aime rien de plus que de vous laisser frustré en interrompant son discours au milieu d'un climax pour repartir sans transition vers tout à fait autre chose… Lorsqu'on peut précéder la logique qui y préside, le plaisir devient tout autre.

Ses points culminants ne sont pas vaine puissance et doublures superflues, mais plutôt la résultante, presque logique, de tous les éléments énoncés patiemment (et, ce qui est atypique, successivement) : l'agglomération de ce qui a déjà été dit. Assez wagnérien donc (façon final du Crépuscule), même si l'aspect de l'orchestration (évidemment !), de l'harmonie et des motifs eux-mêmes l'est rarement, à quelques quasi-citations près.



2. Se préparer à l'expérience.

Ayant depuis ce temps accumulé les écoutes, j'étais assez avide d'entendre une musique aussi physique en concert, et pour laquelle je m'étais beaucoup préparé à coups d'intégrales entiers. D'autant que mes trois seules expériences (n°2 OPRF Inbal, point de départ d'un intérêt progressivement renouvelé, n°5 OP P.Järvi, n°9 OPRF Inbal) furent d'éclatantes réussites.

Je ne m'abusais pas complètement, j'avais conscience de qui j'allais entendre, et j'avais même écouté en partie la nouvelle intégrale Barenboim (en plus des deux précédentes déjà explorées) – jolie, des détails intéressants, quoique vraiment lent, épais et surtout assez figé. Toutefois, pas d'alarmes, mes goûts brucknériens sont assez tolérants, bien sûr tournés vers la sècheresse d'Andreae ou Venzago, mais aussi vers les grands ensembles de Jochum-Berlin et même de l'intégrale Karajan, assez peu aimée des brucknériens ; pour une fois, je n'aime pas forcément plus les lectures cursives de Neuhold que le classicisme apaisé et les couleurs mozartiennes de Masur…  un peu tout en somme, sauf les lectures vraiment épaisses, grumeleuses et opaques. Et encore, Celibidache avec le Philharmonique de Berlin m'enchante dans la Septième, lentissime mais d'une intensité exceptionnelle – chose qui ne le caractérise pas vraiment d'ordinaire, plutôt tourné vers son propre système contemplatif bouddhico-bizarre.

Entre le caractère impérieux des masses sonores, la magie propre du concert – son attention propre et toutes les autres dirigées vers le même endroit, il y a là une forme de légitimité collective qui se révèle un puissant adjuvant pour aimer ce qu'on aurait trouvé indifférent, voire désagréable, au disque –, la découverte en salle de cet orchestre quasi-légendaire (vers 1570 !), et tellement avenant au disque, sous Suitner (entre 1964 et 1990), puis sous Barenboim depuis 1992… je pouvais être confiant sur ma propension à m'émerveiller.
       Par ailleurs, si je n'ai jamais trop vu la singularité (en tout cas positive) de Barenboim, quelques signes intéressants se sont manifestés récemment, avec une intégrale Schumann d'une clarté, d'une nervosité et d'une qualité de coloris qu'on ne lui avait jamais entendues auparavant. Un Schumann ample, mais certainement pas pâteux – un peu à la façon des sérénades de Mozart par Colin Davis, rien moins que baroqueuses, mais révélant mainte moirure qui rendra tout aussi bien justice aux œuvre. Autant ses Beethoven étaient très réussis mais assez « standards » dans leur filiation traditionnelle, autant il semblait essayer quelque chose de neuf dans ses Schumann, pourtant un répertoire qui aurait dû exalter les limites de sa pâte très homogène et de ses articulations peu incisives.



3. Continuer à maudire Barenboim.

Empêché pour le concert de la Cinquième de Bruckner (et manqué le Barenboim pianiste, que j'ai en revanche toujours grandement prisé), je fais donc connaissance avec la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim hier soir, pour la Septième Symphonie. Autant je pouvais craindre un manque de lisibilité et de tenue dans les élans fugués de la Cinquième (ou un excès de monument dans ses grandes verticales), autant la Septième me paraît taillée sur mesure pour Barenboim, ne souffrant guère de la lenteur ni de l'ampleur. Au contraire, sa générosité thématique, avec des lignes plus longues que dans les œuvres précédentes, permet d'étirer à loisir tempo et pâte sans perdre de vue l'essentiel – attitude beaucoup plus dommageable aux deux premières symphonies numérotées, par exemple.

Depuis l'arrière-scène, une fois de plus l'occasion de mesurer les propriétés de cathédrale de la Philharmonie de Nouvel… Le retour du son, dans les endroits les plus proches de la scène (sauf à être dans les premiers rangs et à ne recevoir quasiment qu'un son direct), subit une réverbération très longue – sans compter, dans le Mozart, il y avait au bas mot cinq secondes de rémanence trouble à la fin des mouvements (sept, c'est Saint-Sulpice, le genre de lieu où il est quasiment impossible physiquement de produire de la musique audible).

Le concerto pour vents (hautbois, clarinette, basson, cor) de Mozartou quelqu'un d'autre… il en a écrit un, mais on n'est pas complètement persuadé que ce soit celui-là ! – était bien sûr joué à l'ancienne, assez peu vif d'esprit et d'articulation ; après l'impression fugace d'entendre Böhm avec le Philharmonique de Berlin, c'est plutôt le sentiment d'épaisseur qui domine ; même avec un petit orchestre (trois contrebasses tout de même, pour un concerto mannheimois), le résultat tire résolument vers le pâteux. Là aussi, je n'ai pas de doctrine forte : je n'ai rien contre un Mozart moelleux et voluptueux, et je ne cherche pas tout prix le boyau dans ce répertoire… mais aussi lent, pour une œuvre d'une densité musicale mince (le classicisme est toujours périlleux en salle, mais quand c'est du mauvais Mozart, c'est d'autant plus difficile), l'ensemble finit par paraître pauvre et inutilement long.

van dyck saint sebastien putto
Van Dyck, Putto de CSS jouant avec le gras de Barenboim.


Au demeurant, l'orchestre est loin d'être laid ; des cordes vraiment allemandes, très rondes et homogènes, une très belle clarinette solo transparente, presque acide, et le hautbois solo d'orchestre pendant le concerto (second hautbois, une dame, je vérifierai plus tard, leur site ne fait pas la part belle aux musiciens) disposait aussi d'une belle franchise et d'un atypique et séduisant vibrato. C'est avant tout ce qu'en fait Barenboim – c'est pareil lorsqu'il dirige la Scala, Berlin et même dans certains cas Chicago.

Après avoir attendu patiemment la fermeture du robinet de Mozart (en finissant par penser vaguement à autre chose), arrive l'œuvre attendue (mais pourquoi prendre une heure de notre vie, entracte inclus, pour faire semblant de jouer Mozart, alors que personne ne vient pour ça ?), voici la Septième Symphonie de Bruckner.
        Je tiens à m'en excuser tout de suite, le public était manifestement très content, les commentaires lus d'autres mélomanes enthousiastes (même ceux qui n'avaient pas aimé la Cinquième de la semaine dernière), on a confié de grandes maisons à ce chef vénérable, qui a bien davantage étudié la musique que moi, et je ne prétends surtout pas avoir raison contre tout le monde. Je ne puis néanmoins dire que ce que j'ai entendu, à tort (vraisemblablement) ou à raison.

Première chose qui frappe, l'épaisseur, du son (où sont passées les parties intermédiaires ?) comme de l'esprit. L'œuvre se prête bien à la lenteur, mais cela n'inclut pas nécessairement les trémolos prosaïques – et même, au premier mouvement, des tutti assez peu homogènes.
→ À propos de trémolos, assez étonné de voir pendant une assez longue période des trémolos réalisés dans le sens inverse (et entre le violon solo et le chef d'attaque derrière lui !), très rare dans les orchestres de très haut niveau, je me demande pourquoi. Quelle œuvre éprouvante pour les poignets, cela dit (trémolos à peu près permanents aux cordes).

Étrangement, le deuxième mouvement est assez rapide, ce qui n'empêche pas l'absence à peu près totale de tension : même les grandes marches harmoniques enflent très lentement et calent. C'est même vérifiable visuellement : Barenboim suggère beaucoup les effets de masse et de souffle (littéralement), et agit beaucoup moins sur les progressions. Plutôt qu'une mutation progressive vers le climax, j'y entendais une vaste flaque, où toutes les ruptures étaient gommées, dans un climat plus morose que véritablement intense.
    Ce n'est pas une question de niveau, il n'y avait pas à redire sur la réalisation technique (sauf sur le climax très opaque, saturé de lignes de cordes secondaires au détriment des parties thématiques aux cuivres), mais plutôt de conception : le grand choral n'était jamais présenté comme une rupture, mais comme un simple thème secondaire, et son articulation très legato lui ôtait son caractère affirmatif, presque verbal. J'ai beau chercher, je ne vois pas bien l'intérêt du parti pris (sauf à supposer que plus homogène et plus legato est forcément meilleur).

Le scherzo siégeait évidemment sur le versant massif (lourd, plus exactement) et pas du côté de la danse ou du folklore.

D'une manière globale, je n'ai pas réussi à être intéressé par ce qui m'a semblé le plus caractéristique de la vision de Barenboim : spectre sonore bouché (cordes thématiques quasiment seules audibles), refus de la rupture (ce qui rendait certains passages peu intelligibles, puisque précisément fondés sur la discontinuité), vision de Bruckner comme un grand aplat immobile. C'est précisément ce dernier point qui est le plus frustrant, puisqu'on a vite l'impression d'entendre sans cesse le même climat, sans altération, au sein d'un langage qui ne brille déjà pas, au naturel, par sa variété.

putto_cantore_san_domenico_palermo
Putto de CSS constatant l'ampleur des lignes intermédiaires inaudibles.
Détail en stuc de l'Oratorio del Santissimo Rosario di San Domenico, à Palerme.


J'étais très envieux de mon voisin, totalement conquis (comme à peu près toute la salle, semble-t-il), qui prenait de grandes inspirations au moment des articulations-clefs, et qui semblait jubiler complètement, confiant à sa femme tout ce que j'aurais aimé entendre sur la qualité de construction des crescendos, des retours thématiques… Ce n'est pas faute d'avoir essayé d'écouter l'œuvre toute nue, de ne pas prêter garde à l'interprétation, et de tout simplement profiter du plaisi d'entendre l'œuvre en vrai (pour la première fois de surcroît !). Ça fonctionne assez bien d'ordinaire, mais j'étais déjà trop frustré de m'enfermer alors que le temps invitait à la balade en forêt profonde, ou trop irréconciliablement éloigné de ce que proposait Barenboim – et Bruckner (comme Meyerbeer par exemple) est fragile, il peut devenir pénible s'il est interprété à rebours de sa logique musicale propre. Alors que Beethoven, y compris massacré autant qu'on voudra, restera toujours jubilatoire, ses ressorts étant différents.
       Croyez bien que je suis fort fâché (et passablement honteux) de sortir d'un concert aussi prestigieux en émettant une réprobation si uniforme (à défaut, je l'espère, d'être trop outrancière), mais elle reflète si bien tout ce qui m'a tenu éloigné de Bruckner – l'extériorité, l'immobilité, le tapage, l'odeur de moisi.

Je me suis demandé aussi la raison de cette disposition des seconds violons et altos à droite (donc instruments tournés loin de la majorité du public) qui ne faisait que renforcer le déséquilibre au détriment des parties intermédiaires, sans que la nécessité antiphonique soit très évidente dans Bruckner.



4. Dans/pour le public.

La salle, pleine, semblait très satisfaite. Sans être au point du délire, l'accueil était très chaleureux, et l'essentiel du parterre, de l'arrière-scène et quelques portions du second balcon se sont levés pour acclamer Barenboim (et non l'orchestre, c'était très clair). Je n'ai pu, en toute honnêteté, faire de même, et ai joué seul les vilains petits canards blasés. Public d'initiés manifestement : pas de toux, ni d'applaudissements entre les mouvements… en revanche, dès que le premier musicien a cessé de pousser ou de souffler, alors que la salle était encore complètement saturée de résonance, des avalanches d'applaudissements que j'ai trouvées un rien philistines.

Il est vrai que, même depuis le parterre (où l'on m'a gracieusement replacé), l'acoustique un peu grumeleuse a sans doute accentué les problèmes, et l'orchestre n'a sans doute pas eu le temps, comme les intervenants réguliers, d'en tirer le meilleur parti.

Barenboim maîtrise par cœur les œuvres du soir, ce qui force l'admiration – mais en même temps, vu l'étendue très relative de son répertoire, ça relativise, sûr que c'est plus difficile à assurer pour Antoni Wit, Gerd Albrecht ou Lothar Zagrosek… [Par ailleurs, il en est quasiment toujours resté aux mêmes éditions des symphonies de Bruckner, ce qui facilite d'autant la tâche.]
       Il prodigue de nombreuses grimaces à ses musiciens, faisant mine des les gourmander, sans qu'il soit possible de déterminer s'il leur reproche leur manque d'attention à ses consignes ou les incite simplement à prendre du plaisir aux belles choses qu'ils font déjà.
       Dernière anecdote, l'impression bizarre lorsque le chef d'attaque à la droite du second violon solo se précipite pour lui tendre le verre d'eau au pied du podium ; évidemment, il n'est pas prudent, à son âge, de faire cambrer le Maître du haut de son piédestal, mais l'empressement fébrile, aussi bien pour le tendre que le reposer, a quelque chose d'un culte monarchique un peu suranné, l'impression d'apercevoir une figure semi-divinisée – et la réaction du public ne fait que prolonger l'atmosphère. Pourtant, Barenboim n'est pas une superstar populaire comme d'autres chefs, mais sa célébrité et sa cote de sympathie chez les mélomanes semble décidément très élevée.

Pour ma part, je n'ai jamais beaucoup prisé Barenboim, toujours assez épais et opaque, et contrairement à bien de ses contemporains (Abbado et surtout Mackerras, au contact des interprétations musicologiques, Muti au sein de son style propre, mais même Haitink…), n'a jamais semblé évoluer dans ses conceptions, comme s'il n'avait jamais réinterrogé les pratiques de ses débuts, ou jamais écouté ce qui se produisait autour de lui.
       Au sein d'un legs rarement indispensable, il existe cependant de très beaux disques : son Elektra avec Polaski, certains de ses Wagner (Tannhäuser par exemple, Tristan bien sûr), ses concertos de Mozart (surtout grâce au pianiste qu'il est, certes), les symphonies de Beethoven avec la Staatskapelle Berlin, et par-dessus tout ses Schumann très singuliers ce même orchestre.

Pour la Staatskapelle Berlin, la sélection serait immense, je renvoie à celle de la notule qui y est consacrée.



5. Aimer Bruckner.

Après avoir démoli à peu près tous les aspects de ce que propose Barenboim, je puis difficilement m'esquiver sans proposer quelques médications (et occasions de se gausser de moi, c'est de bonne guerre).

Dans la Septième Symphonie, pas mal de possibilités :

les tradis, où l'ampleur générale et la densité du pupitre de cordes sont capitales : Jochum-Berlin, Celibidache-Berlin, Karajan-Berlin, Jochum-Dresde ;
les hédonistes, où les équilibres timbraux sont particulièrement choisis : Suitner-Staatskapelle Berlin, Jansons-Concertgebouworkest, Venzago-Bâle (inhabituellement modéré), Chailly-DSO Berlin ;
les dramatiques, davantage tournés vers la construction, parfois avec une certaine noirceur (Sanderling !) : P.Järvi-Radio de Francfort (Hesse), Böhm-Radio Bavaroise, Giulini-Philharmonia, Sanderling-Stuttgart ;
les classiques, apaisés et épurés, tel Masur-Gewandhaus ;
¶ les cursifs, plus rapides et directionnels, au besoin violents, comme Kreizberg-Wiener Symphoniker (très doux, lui), Furtwängler-Berlin (1942), Andreae-Wiener Symphoniker, Mravinsky-Leningrad ;
¶ et bien sûr les réductions et transcriptions : l'Adagio réduit pour piano par Bruckner (par Fumiko Shiraga, strates miraculeuses) ; celle de la symphonie entière pour dix musiciens, c'est-à-dire quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), clarinette, cor, piano à quatre mains et harmonium, commandée par Schönberg à Erwin Stein, Hanns Eisler et Karl Rankl, dont il existe au moins deux superbes réalisations, le Thomas Christian Ensemble chez MDG et le Linos Ensemble chez Capriccio.

De quoi se rassasier largement sans recourir à Barenboim (dont les intégrales ne sont pas vilaines, sans se distinguer particulièrement non plus).

Pour le cycle complet, le choix ne manque pas parmi les grandes versions très habitées (Andreae, Jochum, Karajan, Inbal, Chailly, Skrowaczewski, Venzago…) ; pour ma part, je trouve particulièrement satisfaction dans la nouvelle intégrale d'Inbal sur le vif à Tokyo (Orchestre Métropolitain, chez Exton), particulièrement intense, Jochum à Dresde (surtout pour la première moitié du cycle, et il faut apprécier les cuivres très acides et même tout à fait stridents), Masur à Leipzig (d'une paix incroyable, sans être le moins du monde relâché).



6. Le point acoustique

Pour terminer, je remarque une difficile réacclimatation à l'acoustique de la Philharmonie : il est assez désagréable de ne pas entendre le son directement, voire de l'entendre brouillé par une réverbération très généreuse, et même de très bonnes places, très proches de l'orchestre.

Seuls endroits d'où l'on entend (très) bien, là où l'on est le plus loin, parce que le son, quoique réverbéré, ne nous parvient qu'en une fois, et non avec l'écho de toute la longueur de la salle. Les qualités sonores de cette salle asymétrique peuvent d'ailleurs drastiquement varier d'un côté à l'autre, et même à quelques sièges de distance dans le même bloc. Il faut un certain temps pour isoler les bons endroits, et les places les plus chères ne sont pas extraordinaires à vrai dire. Le concept des nuages était super mignon (et les espaces sont particulièrement beaux, comme derrière le parterre, dommage de ne pas les aménager !), mais forcément, pour de la musique qui réclame l'audition de parties intermédiaires et une certaine précision, c'était clairement une fausse bonne idée.



Espérant que vous ne lui tiendrez pas trop rigueur de ces bougonneries qu'elle a tenté de circonstancier, la joyeuse cohorte des korrigans & putti de céans vous donnent rendez-vous bientôt pour des aventures plus agréablement exemplaires et édifiantes.

mercredi 7 septembre 2016

Voir le discours musical


Expérience intéressante : la retransmission de la Huitième Symphonie de Mahler à Lucerne. Abbado devait la jouer il y a quelques années, mais, malade, n'avait pu le faire ; aussi Chailly a-t-il complété cette année le dernier volet manquant au cycle.

Ce n'est pas un événement en manque de publicité, il a été diffusé sur Arte (avec sous-titres, même), et a bien sûr fait très rapidement surface en ligne (pas sûr qu'il y reste, il y a apparemment un partenariat avec Medici.tv qui vend ses vidéos à la demande), pourquoi le mentionné-je ?  Deux impressions étonnantes à partager.

¶ Contre toute attente, j'ai trouvé une certaine parenté avec la manière d'Abbado dans le résultat – ce qui est d'autant plus étrange que les musiciens ne sont pas du tout les mêmes qu'à l'époque de la Résurrection, et que Chailly n'a pas en général les mêmes tracés ronds et enveloppants, plutôt tourné vers le coloris. Est-ce de l'autosuggestion, je ne puis dire –  elle est surprenante dans la mesure où je suis beaucoup plus attiré par Chailly et n'y cherche donc pas du tout d'Abbado…

¶ La réalisation vidéo, la plaie des retransmissions, en est exemplaire à un point spectaculaire : chaque entrée est documentée par un changement de plan, qui démarre très exactement au moment où les musiciens la jouent. En régie, Ute Feudel doit avoir assisté à toutes les répétitions et avoir la main sur la partition en permanence !  Les départs sont donnés avec la même précision que si la réalisatrice était le suggeritore embauché par Chailly, ce qui permet de documenter chaque entrée de chaque tuilage, et d'avoir toujours les yeux sur l'action. Épatant, il faudrait plus de vidéos de cette qualité (sur des œuvres plus accessibles) pour initier les néophytes à l'écoute symphonique.
Bien sûr, cela réclame une armée de cameramen pour disposer à chaque instant de tous les angles nécessaires…

mahler crédits

Sinon, le résultat musical est bien sûr très beau – quand on joue Mahler avec de grands musiciens, c'est suffisamment écrit pour rendre forcément un effet convaincant, ce n'est pas une musique fragile comme peuvent l'être Schubert ou Schumann –, très intense, très juste.

Côté vocal, les chœurs sont très beaux  (de grandes références : Radio Bavaroise, Radio Lettonne, Orfeón Donostiarra et le Tölzer Knabenchor), mais ce n'est pas trop la fête du côté des solistes – si Ricarda Merbeth demeure inébranlable (à défaut de grâce ineffable), Juliane Banse semble être en méchante méforme (son émission arrière, qui lui a toujours fait des aigus difficiles, ne pardonne pas en cas de mauvais soir), Andreas Schager force étonnamment (la partie est impossible avec beaucoup d'aigus très hauts, très longs, très doux et très puissants à la fois, très peu de ténors s'en sortent bien), Peter Mattei semble aussi forcer un peu sa nature (pour passer l'orchestre avec son émission douce), et Samuel Youn détimbre assez désagréablement, du moins en retransmission (ce semble plutôt lié à la nature même du placement). Restent Sara Mingardo, qui m'a toujours paru minuscule, et qui semble, plus de dix ans après la dernière fois où j'ai dû sortir le cornet acoustique (au quatrième rang dans du Vivaldi…), se promener sans difficulté au milieu de cet orchestre pléthorique (syndrome Stutzmann, Mahler la rend soudain très sonore ?), et bien sûr Mihoko Fujimura, au hiératisme irrésistible (son répertoire est étroit, mais en contrepartie, elle est toujours la meilleure partout !).
Un rien décevant, donc, par rapport à l'affiche vocale, mais tout est emporté avec un bel enthousiasme, pas de panique, tout va bien.

Quoi qu'il en soit, si l'on n'a pas la partition d'orchestre sur les genoux, regarder cette vidéo est le meilleur conseil possible pour entrer dans la logique de la symphonie, remarquable.


[Mais non, je vous en prie.]

dimanche 4 septembre 2016

Saison 2015-2016 : bilan statistique et subjectif… et putti d'incarnat


Vous l'attendiez, vous n'en pouviez plus. Le voilà.

Juillet a été riche, août fut mort ; il est temps de proposer un petit bilan autour des choses vues.
D'abord, un retour sur les saisons précédentes.


Cette saison, en plus des statistiques, une grande remise de putti d'incarnat. les putti d'incarnat

Comme c'est devenu la tradition, le putto d'incarnat récompense une réalisation exceptionnelle dans le domaine des arts. Seule la rédaction de Carnets sur sol, réunie en collège extraordinaire, est habilitée à le décerner, ce qui garantit son attribution, complètement indépendante, aux meilleurs artistes de notre temps.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck (ou Lagrenée, selon les années), remis directement au lauréat sous forme d'un carré de pixels.

C'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur certains concerts ou certains interprètes qui sont restés un peu négligés par la presse ou l'exposition publique – mais ce paramètre n'entre pas en considération dans l'attribution des récompenses.

(Le jury tient à souligner que ne sont nommés qu'un petit nombre parmi  les plus marquants, les autres étant loin de faire figure tocards pour autant…)




1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison. Beaucoup ont été commentés, et quelques-uns ont servi de présentation à une œuvre, un genre, une problématique transversale… les liens sont indiqués entre crochets et s'ouvrent dans une nouvelle fenêtre.

Hors décompte : août 2015. N'ayant jusqu'ici jamais fait de concert en août, je ne les décompte pas dans la saison pour ne pas fausser les statistiques.

a) Parc Floral – polyphonies et chansons – Voces8 [notule]
b) Parc Floral – Brahms, Premier Trio avec piano – Fouchenneret, Julien-Laferrière, H. Cartier-Bresson [notule]
c) Parc Floral – Gossec, Symphonie – Orchestre de Chambre Pelléas [notule]
d) Parc Floral – Beethoven, Concertos pour piano 3 & 5 – Orchestre de Chambre de Paris, F.-F. Guy

Puis, de septembre à début juillet :

1. Philharmonie (PP) – Sibelius, Symphonie n°5 – Orchestre de Paris, Paavo Järvi [notule]
2. Théâtre des Champs-Élysées (TCE) – Weber, Der Freischütz – Gens, Schukoff, Speer, NDR Hambourg, Hengelbrock
3. Maison de la Radio (MR) – Dutilleux, The Shadows of Time / Poulenc, Litanies – Maîtrise de RF, Philharmonique de RF, Mikko Franck
4. Studio 105 – Waed Bouhassoun dans ses propres compositions
5. 38 Riv' – Santiago de Murcia pour harpe et guitare
6. Cité de la Musique (CiMu) – Meisel, Berlin, Die Sinfonie der Großstadt en réduction – Philharmonique de Strasbourg, Strobel [notule]
7. TCE – R. Strauss, Ariadne auf Naxos – Amber Wagner, Kaufmann, Opéra d'État de Bavière, K. Petrenko [notule]
8. Gaveau – Monteverdi, L'Orfeo – van Elsacker, Lefilliâtre, van Achten, La Fenice, Tubéry [notule]
9. PP – Stravinski et Bartók, L'Oiseau de feu et Le Mandarin merveilleux complets – London Symphony, Gergiev [notule]
10. 38 Riv' – Visée et Dollé pour théorbe et gambe – Thibaut Roussel, Robin Pharo [notule]
11. PP – Mahler, Symphonie n°3 – Jennifer Johnson, Orchestre de Cleveland, Welser-Möst [notule]
12. Ménilmontant – Ibsen, John Gabriel Borkman – Compagnie du Tourtour, Claudine Gabay [notule-bilan sur le patrimoine et les lignes de force d'Ibsen]
13. Bastille – Schönberg, Moses und Aron – Castellucci, Graham-Hall, Mayer, Castellucci, Ph. Jordan [notule 1] [notule 2]
14. PP – Saint-Saëns, Symphonie n°3 – Gabetta, Orchestre de Paris, P. Järvi [notule] [l'orgue]
15. Studio 104 – Walton, Symphonie n°1 – D. Pascal, Orchestre Colonne, Petitgirard [notule]
16. TCE – Britten, Sérénade pour ténor, cor et cordes – Staples, Orchestre de Chambre de Paris (OCP), Boyd [notule]
17. Saint-Gervais – Motets de Charpentier – Ensemble Marguerite Louise, Gaétan Jarry
18. MR – Tchaïkovski, Symphonie n°1 – Ehnes, Orchestre National de France (ONF), Gardner [notule]
19. PP – Mahler, Symphonie n°5 – Argerich, Orchestre du Festival de Lucerne, Nelsons [notule]
20. CiMu – Bach, Motets et Cantates – Ensemble Pygmalion, Pichon
21. Cortot – Cœur : Guédron, Le Roy & friends – Lefilliâtre, Le Levreur, Goubioud, Mauillon, Le Poème Harmonique, Dumestre [notule]
22. CNSM, salle d'orgue – Telemann, Saint-Saëns, G. Jacob… Hommage à Colette Lequien
23. PP – Clyne, création ; Tchaïkovski, Symphonie n°2 – Bavouzet, Orchestre National d'Île-de-France (dit ONDIF), Mazzola [notule]
24. Invalides, Grand Salon – LULLY, airs d'Atys, Armide ; Charpentier, Stances du Cid – Madelin, Croux, Benos, Hyon… CNSM, Haïm
25. PP – Dvořák, Symphonie n°7 – Orchestre de Paris, Dohnányi
26. PP – Nono, Prometeo – SWR Freiburg Baden-Baden, Matilda Hofman, Metzmacher [notule, expérience]
27. Bastille – Berlioz [notule], La Damnation de Faust – Hermanis, Koch, Kaufmann, Terfel, Ph. Jordan [notule et huées]
28. PP – LULLY, Armide – M.-A. Henry, Wanroij, Chappuis, Auvity, Mauillon, Les Talens Lyriques, Rousset [notule]
29. Cité des Arts – Hahn, Koechlin, Ravel, Emmanuel pour violon et piano – Moraly, R. David [notule]
30. CNSM, salle d'orgue – Fauré, Vierne, Hakim pour orgue – Kumi Choi [notule]
31. PP – Magnificat de Bach, Psaume et Cantate de Mendelssohn – Orchestre de Paris, Hengelbrock [notule]
32. Vieux-Colombier – Goldoni, I Rusteghi – comédiens-français [notule]
33. CNSM, salon Vinteuil – Marx, pièces pour quatuor avec piano – étudiants du CNSM [notule]
34. MR – Scherzo de Suk, Concerto pour violoncelle n°1 révisé et Symphonie n°6 de Martinů – J. Moser, Philharmonique de Radio-France (OPRF), Hrůša [notule]
35. MR – Haydn 103, Mozart concerto 23, Schubert n°5 – OPRF, Norrington [notule]
36. MR – Tchaïkovski, Symphonie n°5 – ONF, Gatti [notule]
37. MR  – Dutilleux, Symphonie n°2, Métaboles… – OPRF, Kwamé Ryan [notule]
38. TCE – Garayev, Thilloy, Debussy (Nocturnes), Poulenc (Les Biches) – Orchestre Lamoureux, Antoine Marguier [notule]
39. PP – Hommage à Boulez – Damiens, Ensemble Intercontemporain, Orchestre de Paris, P. Järvi… [notule]
40. PP – Bruckner, Symphonie n°5 – Orchestre de Paris, P. Järvi [notule]
41. Billettes – Airs de cour baroques espagnols – Kusa, Egüez [notule]
42. Opéra Royal – Godard, Dante – Gens, Montvidas, Radio de Munich, Schirmer [notule, présentation de l'œuvre]
43. PP – Bartók, Le Prince de bois – Orchestre de Paris, Zinman
44. PP – audition d'orgue : Bach, transcriptions, Widor 6… – Foccroulle, Lefebvre, Latry, Marshall
45. CNSM, salle Fleuret – Beethoven, Ouverture pour Coriolan – étudiants membres du BDE (Bureau des Étudiants)
46. TCE – Haendel, Rinaldo – Lezhneva, Gauvin, Fagioli, Wey, A. Wolf, Il Pomo d'Oro, Montanari [notule plus générale sur les erreurs de falsettistes et de diapasons]
47. PP – Verdi, Requiem – Grimaldi, Lemieux, Pirgu, Pertusi, Orchestre de Paris, Noseda
48. PP – Mendelssohn, symphonies 2 & 3 – RIAS Kammerchor, Chamber Orchestra of Europe, Nézet-Séguin [notule]
49. PP – Mendelssohn, symphonies 1, 4 & 5 – Chamber Orchestra of Europe (COE), Nézet-Séguin [notule]
50. Sainte-Élisabeth – Charpentier, motets pour le Port-Royal – Achille, Boudet, Le Vaisseau d'Or, Robidoux [notule]
51. PP – Sibelius, Symphonie n°3 – Orchestre de Paris, P. Järvi [notule]
52. PP – Bruckner, Symphonie n°9 – OPRF, Inbal [notule]
53. MR – Soir de Fête de Chausson, Printemps de Debussy, Les Animaux modèles de Poulenc – Latry, ONF, Gabel [notule]
54. MR – Lalo-Coquard, La Jacquerie – OPRF, Davin [notule]
55. Studio 104 – Musique de chambre de Castillon, Saint-Saëns et Fauré – membres de l'ONF, Girod [notule]
56. Théâtre de la Porte Saint-Martin – Massenet, Don César de Bazan – Revault d'Allonnes, Dumora, Sarragosse, Les Frivolités Parisiennes
57. TCE – airs et duos de LULLY, Charpentier, Rameau, Leclair – von Otter, Naouri, Le Concert d'Astrée, Haïm [notule]
58. Châtelet – Sondheim, Passion – Ardant, E. Spyres, Dessay, K. McLaren, R. Silverman, Thantrey, A. Einhorn [notule]
59. CiMu – Bource, The Artist – Hazanavicius, Brussels Philharmonic, Ernst Van Tiel [notule]
60. CiMu – Symphonie en ut de Bizet, Concerto pour hautbois de R. Strauss – Leleux, COE, Pappano [notule]
61. CNSM, salle Fleuret – Récital-spectacle Kosma – Vittoz, H. Deschamps, Fanyo, A. Bertrand, Woh, Worms… [notule]
62. Musée d'Orsay – Pillois, et mélodies orientales de Saint-Saëns, Caplet, Delage, Stravinski… – Brahim-Djelloul, Garde Républicaine [notule]
63. Hôtel de Soubise – Schubert 13, Ravel, BoutryQuatuor Akilone [notule du concert]
64. Bastille – Wagner, Die Meistersinger – Herheim, Kleiter, Keitel, Spence, Jovanovich, Skovhus, Finley, Groissböck, Ph. Jordan [notule et les bizarres longueurs wagnériennes]
65. CNSM, salle Fleuret – « Notre Falstaff », d'après Nicolai notamment – Cordoliani, (jeunes) étudiants du CNSM, Molénat [notule sur la méthodologie]
66. PP – Sibelius, Symphonie n°4 – Bell, Orchestre de Paris, Paavo Järvi [notule sur la place du soliste]
67. CNSM, salle d'art lyrique – Transcriptions d'opéra pour un ou deux pianos à deux ou quatre mains – Classe d'Erika Guiomar (Lucie Seillet, Rémi Chaulet, Pierre Thibout, Nicolas Chevereau…) [notule]
68. TCE – Persée de LULLY dans la révision de Dauvergne, Bury et Francœur en 1770 – Guilmette, Santon, Kalinine, C. Dubois, Vidal, Christoyannis, Teitgen, Le Concert Spirituel, Niquet [longue notule]
69. CNSM, salle d'art lyrique – Liederabend Zemlinsky par la classe d'Anne Le Bozec – Madelin, Garnier, Feix, Spohn, Bunel, Benos, Boché, Worms, Spampanato… [notule]
70. Lycée d'État Jean Zay, salon de réception – La Création de Haydn en français – Le Palais Royal, Sarcos [notule]
71. Théâtre Trévise – Adam, Le Farfadet – Les Frivolités Parisiennes [notule]
72. Ancien Conservatoire – La Création de Haydn en français – Bello, R. Mathieu, Tachdjian, Le Palais Royal, Sarcos [notule]
73. PP – Grieg, Concerto pour piano ; Dvořák, Symphonie n°8 – Tonhalle de Zürich, Bringuier [notule autour de l'importance de la vue]
74. PP, salle de répétition – Beethoven, Symphonie n°7 pour nonette à vent – souffleurs de l'Orchestre de Paris [notule : éditions et la discographie]
75. 38 Riv' – Quatuors de Haensel, Auber et I. Pleyel – Quatuor Pleyel [notule sur les œuvres]
76. Palais Garnier – Ballets de Paulli, Sauguet et Damase – École de Danse de l'Opéra, Orchestre des Lauréats du CNSM
77. MR – Schumann, Symphonie n°3 – OPRF, Norrington
78. Église de Joinville-le-Pont – Autour d'Ariane : Haendel, Vivaldi, Marcello, Marais, Mouret, Benda – Lohmuller, Ensemble Zaïs, B. Babel [notule sur les œuvres]
79. Bastille – Rigoletto de Verdi – Guth, Peretyatko, Kasarova, Fabiano, Kelsey, Siwek, Luisotti [notule]
80. MR – Beethoven, Symphonie n°2 – OPRF, Koopman
81. MR, studio 104 – Franck, chœurs ; Aboulker, Boule de Suif – Maîtrise de Radio-France
82. CiMu – Airs de Charpentier & co – Petibon, Amarillis, Cochard, H. Gaillard
83. TCE – Wagner, Tristan und Isolde – Audi, Nicholls, Breedt, Kerl, Polegato, Humes, ONF, Gatti [notule]
84. Notre-Dame-de-Paris – Credo de MacMillan, Requiem de Fauré – Maîtrise de NDP, OCP, J. Nelson
85. CRR – Campra, L'Europe Galante – Étudiants en musique ancienne du CRR
86. CRR – Mélodies orchestrales de Marx, Concerto pour violoncelle de J. Williams – Orchestre des étudiants du CRR
87. PP – Concerto pour violoncelle n°2 de Dvořák, Symphonie Fantastique de Berlioz – G. Capuçon, Capitole de Toulouse, Sokhiev
88. Bastille – R. Strauss, Der Rosenkavalier – Wernicke, E. Morley, Kaune, Houtzeel, Demuro, Gantner, P. Rose, Ph. Jordan
89. TCE – Spontini, Olympie (version originale) – Gauvin, K. Aldrich, M. Vidal, Le Cercle de l'Harmonie, Rhorer
90. Cinéma Le Balzac – Busatto, The Black Pirate (sur le film d'A. Parker écrit par Fairbanks) – Busatto himself [notules]
91. Notre-Dame-des-Blancs-Manteaux – Puccini, La Bohème – Galvez-Vallejo, Ut Cinquième
92. CNSM, salle d'art lyrique – Récital de fin d'études de Master 2pas du tout aimé, garde le nom secret pour ne pas nuire à la chanteuse [notule]
93. Palais Garnier – Reimann, Lear – Bieito, Dasch, Merbeth, Alisch, A. Conrad, Skovhus, Luisi [notule]
94. PP – Mahler, Symphonie n°3 – DeYoung, Orchestre de Paris, P. Järvi [notule]
95. Palais Garnier – Adam & tripatouilleurs, Le Corsaire – Petipa-Sergueyev-A.M.Holmes, Rojo, Hernández, Corrales, Saruhashi, Orchestre Colonne [longue notule]
96. CiMu – Cantates de Liszt et Gounod (sainte Cécile et saint François) – Deshayes, Barbeyrac, Sempey, OCP, Équilbey
97. Hôtel des Menus-Plaisirs – extraits d'Alcide de Marais & Louis Lully – chantres du CMBV, membres des CRR de Versailles et Cergy, van Rhijn
98. Cour de Guise (à Soubise) – Spanisches Liederspiel de Schumann, Neue Liebeslieder Waltzes de Brahms – Perbost, Zaïcik, P. García, Raschke, Ambroselli Brault, Williencourt
99. Cour de Guise – Quatuors avec piano, n°1 de Fauré et n°3 de Brahms – Trio Karénine, Sarah Chenaf
100. Cité Internationale des Arts – Programme Georges Migot (violon-piano, poèmes) – Couic Le Chevalier, Hosoya [lien]
101. Cour de Guise – Quatuor n°8 de Beethoven, Quintette avec piano de BrahmsAkilone SQ, Williencourt

C'est beaucoup, et pourtant quasiment que des très grandes soirées.





2. Commentaires manquants

Grande résurrection inattendue d'une œuvre crue détruite dans l'incendie de l'Opéra-Comique, finalement partiellement retrouvée et tout à fait reconstruite, Don César de Bazan, composé tôt dans sa carrière (juste après Le Roi de Lahore, son premier) figure parmi les toutes dernières partitions inédites de Massenet pour l'opéra. La plupart de ce qui reste se résume à des œuvres légères de prime jeunesse ou à des œuvres inachevées et souvent perdues (La Coupe du Roi de Thulé sur le livret d'É. Blau et Gallet figure parmi les plus intriguantes). Des œuvres écrites après sa trentième année et non perdues, il n'y a plus guère que Bacchus qui n'ait pas été remonté (il me semble) et qu'Ariane et Panurge qui ne disposent pas d'enregistrement officiel.
        Le résultat s'est révélé remarquable : œuvre d'essence plutôt légère, mais dont la musique n'est nullement triviale, Bazan explore la vie supposée du personnage plaisant de Ruy Blas de Hugo ; la pièce de théâtre initiale (écrite près de 30 ans plus tôt par le futur librettiste de Massenet, en collaboration avec l'ancien directeur du Théâtre des Variétés) est commandée par le créateur du rôle chez Hugo qui voulait conserver son personnage tout en ayant le premier rôle. L'opéra de Massenet qui se fonde sur lui est une sorte de vaudeville (mais au contenu musical très développé et sérieux, comme un opéra comique) qui joue avec la mort (et se laisse quelquefois rattraper), débutant en beuverie, se constellant d'amitiés sincères, culminant avec une évasion, et finissant par faire du frippon le mari le plus soucieux des convenances (assez étonnant comment cet opéra au ton supposément canaille finit par laisser au transgresseur les clefs des convenances les plus bourgeoises), mettant à la porte le roi.
       Plaisant, vif, plein de séductions, et servi par une équipe musicale extraordinaire (en particulier Dumora et Sarragosse, et par-dessus tout l'orchestre des Frivolités Parisiennes, du grand premier choix !), une résurrection méritée dans les murs mêmes où le Don César en version parlée fut créé – Théâtre de la Porte Saint-Martin.

Pas eu le loisir non plus de dire mon émerveillement devant le programme des danseurs de l'École de l'Opéra, et pas seulement à cause de l'enthousiasme et de la qualité des jeunes interprètes, d'une qualité d'expression rarement vue, pour ma part, chez leurs aînés. Trois ballets courts.
        La musique de Paulli est peut-être la pire chose que j'aie entendu… certes, il s'agit d'imiter une école de danse et la muzak qui y sévit, mais même un exercice d'harmonie de première année sonne mieux, on dirait que le but est de produire la plus mauvaise musique possible sans enfreindre aucune règle. À côté, Anna Bolena, c'est déroutant et tendu comme Pierrot Lunaire. Presque physiquement violent.
       En revanche, belle réussite pour Les Forains de Roland Petit, jolie histoire mélancolique sur une musique de Sauguet qui tire adroitement parti de l'univers du cirque, avec beaucoup de couleurs et d'assemblages un peu crus et très variés ; et surtout, surtout, l'éblouissement du Piège de lumière de John Taras, avec une musique lyrique du Damase des grands jours, nullement répétitif ou prévisible, osant des coloris sombres qui lui sont moins familiers, même dans les tourments de L'Héritière ou les trahisons de Colombe. L'argument du ballet est lui-même très inhabituel et assez prenant, pour une fois : des détenus d'un pénitencier s'échappent , et bien sûr de rayonnants épanchements.dans la forêt vierge. Pris par la soif, l'un d'eux voit des papillons s'ébattre autour de lui comme dans un délire. L'occasion de sacrés contrastes visuels et sonores, et une intrication de deux sujets incompatibles très réussie.
      
Entendre le Rosenkavalier en salle a été une expérience extraordinaire : contrairement au disque, l'orchestre domine et la finesse de l'écriture, la récurrence des motifs frappent en pleine figure ; c'est toute la science de Wagner au service d'une expression guillerette, mais pas moins raffinée ni profonde. Une des expériences musicales les plus impressionnantes que j'aie faites, alors même que je ne suis (toujours) pas un gros client de l'œuvre au disque – chez le Strauss « conversationnel », j'aime davantage Intermezzo et surtout Arabella. Mais le Rosenkavalier, malgré son livret pas complètement bien proportionné, justifie sa haute réputation par l'ambition de sa musique, très impressionnante. (Par ailleurs, cette fois-ci, les qualités de détail de Philippe Jordan, audibles à la radio mais pas toujours en salle, étaient complètement perceptibles, ce qui ajoutait à l'impression d'extraordinaire.)

En fin de saison, quelques grands moments d'émotion toute nue, avec de la musique de chambre interprétée avec chaleur (n°99 & 101) : entendre ces œuvres bien structurées s'épanouir dans l'acoustique sobre d'une cour d'hôtel, dans une atmosphère qui n'a pas du tout les pesanteurs de la saison officielle (où, surtout à Paris, le public vient souvent à l'adulation ou à la curée), et par de jeunes musiciens encore émerveillés de toucher à ces chefs-d'œuvre (quoique parfaitement aguerris), c'est la musique brute, au delà de toutes les questions accessoires. Dans certains cas, partition (discrètement) en main, pour profiter de tous les détails. L'impression de revenir à l'essentiel, d'une certaine façon.




3. Statistiques

3a. Statistiques : lieux fréquentés

Septième saison francilienne, et cependant encore un assez respectable taux de renouvellement des salles : 101 soirées, 43 lieux, dont 15 nouveaux. Soit un tiers de lieux inédits (notés en gras).

(Philharmonie 1 & 2 : 30)
Philharmonie : 22
(MR total : 14)
(Conservatoires total : 13)
MR auditorium : 10
TCE : 10
(CNSM total : 9)
(Opéra de Paris total : 8)
CiMu : 7
Opéra Bastille : 5
(Soubise total : 4)
Parc Floral : 4
--
CNSM (salle Fleuret) : 3
CNSM (Salle d'art lyrique) : 3
MR Studio 104 : 3
Palais Garnier : 3
Hôtel de Soubise (cour de Guise) : 3
38Riv' : 3
CNSM, salle d'orgue : 2
CRR Auditorium Landowski : 2
Cité Internationale des Arts : 2
Versailles (Opéra Royal) : 1
Musée d'Orsay : 1
Billettes : 1
Gaveau : 1
Salle Cortot : 1
Invalides (grand salon) : 1
Châtelet : 1
Hôtel de Soubise (salon) : 1
Hôtel des Menus-Plaisirs : 1
Salle des Concerts du Vieux Conservatoire : 1
Salle de répétition 1 de la Philharmonie : 1
CNSM, salon Vinteuil : 1
NDP, côté portail Ouest : 1
Saint-Gervais : 1
Notre-Dame des Bancs Manteaux : 1
Sainte-Élisabeth-du-Temple : 1
Église Saint-Charles de Joinville-le-Pont : 1
MR Studio 105 : 1
Théâtre de la Porte Saint-Martin : 1
Théâtre Trévise : 1
Vieux-Colombier : 1
Théâtre de Ménilmontant : 1
Cinéma Le Balzac : 1
Grand Salon du Lycée d'État Jean Zay : 1

Sans doute liée à la fermeture de théâtres lyrique comme l'Opéra-Comique et l'Athénée (et aussi à la programmation sympa, à l'effet de nouveauté, etc.), claire avance de la Philharmonie, et de Radio-France (gonflé par les places impossibles à revendre, précisons-le…). Présence significative des conversatoires, des Champs-Élysées, contre-performance de Versailles (malgré le très beau programme !), de l'Opéra de Paris, des Billettes (ce sera peut-être pire la saison prochaine vu le programme très italien-XVIIIe), du Musée d'Orsay (toute la bonne came est le midi en semaine, et c'est encore pire pour la saison à venir !).



3b.  Statistiques : genres écoutés

Pour la première fois, il me semble, l'opéra n'est pas en première place, grosse orgie symphonique. Belle proportion de musique de chambre aussi, ça manquait cruellement les années passées.

Symphonique : 36 (dont baroque 2, classique 8, romantique 21, décadent 7, moderne 14, néo- 1, cœur XXe 3, contemporain 9)
Opéra : 21 (dont 8 scéniques, 10 en concert – et les autres ? ; dont 10 en français, 7 en allemand, 4 en italien ; dont premier baroque 1, tragédie lyrique 5, seria 1, opéra comique 1, grand opéra 3, romantique 5, décadent 2, atonal 1, contemporain 1)
Chambre : 18 (dont baroque 3, classique 2, romantique 7, décadent 2, moderne 6,contemporain 3 ; violon-piano 1, violon orgue 1, quatuor piano-cordes 1, quatuor 5, piano 5, nonette à vent 1)
Lied & mélodie : 11 (dont airs espagnols 1, air de cour 2, mélodies françaises 2 ; avec ensemble 1, avec orchestre 4, en quatuor vocal 1)
Musique vocale sacrée : 11 (dont baroque allemand 2, baroque français 2, classique 2, XIXe français 2, XIXe italien 1, XIXe allemand II, XXe 1, XXIe 1)
Orgue : 6 (dont baroque 3, moderne 3, contemporain 1, improvisations 2)
Récital d'opéra : 6 (tragédie lyrique 4, seria 1, diplôme 1)
Improvisations : 5
Ballet : 4 (scénique 2, triple-bill 2, concert 2)
Ciné-concert : 3
Théâtre : 4 (dont Ibsen 1)
Chœurs profanes : 2
Spectacle musical : 4
Traditionnel : 2
Chanson : 2
Piano : 2
Jazz : 1
Pop : 1
Comédie musicale : 1

Vous noterez que les récitals vocaux sont à peu près exclusivement dévoués au lied, à la mélodie et à la tragédie en musique… Prendre en tranches les parties les moins intéressantes des opéras les plus rebattus, bof.

Très peu de théâtre cette année, faute de temps vu la place occupée par les concerts… (et puis un seul Ibsen autre que Dukkehjem) Quelques titres supplémentaires cet été – Marivaux avec chants a cappella à la Comédie Nation, La Poupée sanglante d'après Gaston Leroux à la Huchette, également jubilatoires – mais ils entreront dans la statistique de la saison prochaine.



3c.  Statistiques : époques musicales

traditionnel : 2
XVIe1 : 1
XVIe2 : 3
XVIIe1 : 6
XVIIe2 : 14
XVIIIe1 : 16
XVIIIe2 : 14
XIXe1 : 23
XIXe2 : 47
XXe1 : 35
XXe2 : 18
XXIe : 17

En réalité plus représentatif de l'offre que de choix réels, mais il est certain qu'à la jointure du XIXe et du XXe siècles, les grandes machines orchestrales des symphonies et des opéras ont une réelle plus-value avec l'impact physique de la salle. Ce sont aussi des musiques complexes qui bénéficient d'une écoute attentive et d'un support visuel. Mais clairement, il y aurait plus d'offre en XVIIe, l'écart ne serait pas du tout le même.



3d.  Statistiques : orchestres et ensembles

28 orchestres, dont 13 découvertes en salle, soit près de la moitié (notés en gras). Et beaucoup de grands noms ou de découvertes assez épatantes.

Orchestre de Paris 11 (+ membres 1)
Orchestre Philharmonique de Radio-France 9
Orchestre de l'Opéra de Paris 6
Orchestre National de France 4 (+ membres 1)
Orchestre de chambre de Paris 4
Chamber Orchestra of Europe 3
Les Frivolités Parisiennes 2
Orchestre Colonne 2
Orchestre National d'Île-de-France
LSO
Radio de Munich
Capitole de Toulouse
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Ut Cinquième
Orchestre des Lauréats du CNSM
Orchestre des Étudiants du CNSM
Orchestre du Bureau des Étudiants du CNSM
Orchestre des Jeunes du CRR
Orchestre Lamoureux
Brussels Philharmonic
Tonhalle Zürich
Elbphilharmonie de la NDR de Hambourg
Le Palais-Royal
Orchestre du Festival de Lucerne
Orchestre Symphonique de Cleveland
Opéra de Munich (Bayerisches Staatsorchester)
SWR Freiburg Baden-Baden
Orchestre de chambre Pelléas

les putti d'incarnat Arrêt des Putti d'incarnat les putti d'incarnat
Meilleur orchestre de la saison, sont nommés :
Brussels Philharmonic (The Artist de Bource), Tonhalle de Zürich (concerto pour piano de Grieg), Orchestre de Paris (Sibelius 3,4,5),
Orchestre National d'Île-de-France (Tchaïkovski 2, Clyne), Les Frivolités Parisiennes (Le Farfadet, Don César de Bazan), Chamber Orchestra of Europe (Symphonies de Mendelssohn et Bizet), Opéra de Paris (Rosenkavalier).
Attribué à : Orchestre National d'Île-de-France. Pas le plus virtuose malgré de superbes cordes graves (la petite harmonie est clairement en deçà des standards des grands orchestres), mais à chaque fois une intensité hors du commun et l'exaltation palpable des musiciens. N'a pas de prix. [notule]
Dauphin : Les Frivolités Parisiennes. Quelle divine surprise, avec de ce qui devrait théoriquement être un orchestre de cacheton (ou de professionnels passionnés mais de seconde zone), de rencontrer un orchestre d'une précision remarquable, et de dotés de timbres personnels et chaleureux, un vrai son français au meilleur sens du terme, franc, doté d'un grain très physique, et sans les défauts d'approximation ou de laideur qu'on y associe souvent. [notule]



De même, un assez grand nombre d'ensemble sur instruments anciens (et 8 sur 14 étaient des premières écoutes en salle) :

Les Talens Lyriques
Le Cercle de l'Harmonie
Le Concert Spirituel
Le Concert d'Astrée
Ensemble baroque du CNSM
Ensemble Pygmalion
Ensemble La Fenice
Il Pomo d'Oro
Ensemble Zaïs
Ensemble Pulcinella
Ensemble Marguerite Louise
Le Vaisseau d'or
Étudiants de Versailles et Cergy autour de Marie van Rhijn
Orchestre issu du département de musique ancienne du CRR de Paris

les putti d'incarnat Arrêt des Putti d'incarnat les putti d'incarnat
Meilleur ensemble sur instruments anciens de la saison, sont nommés :
Les Talens Lyriques
(Armide de LULLY), Le Cercle de l'Harmonie (Olympie de Spontini), La Fenice (Orfeo de Monteverdi),
Ensemble baroque du CNSM (récital LULLY dirigé par Emmanuelle Haïm), Ensemble Zaïs (autour d'Ariane), Il Pomo d'Oro (Rinaldo de Haendel), Ensemble Pulcinella (récital Magiciennes de Petibon), Ensemble Marguerite Louise (motets de Charpentier)
Attribué à : La Fenice. La variété des couleurs d'ensemble est formidable, mais c'est plus encore la présence individuelle de chaque interprète qui impressionne (à commencer par le cornetiste-chef, la violoniste-soprano, ou le théorbiste-baryton Nicolas Achten). En plus, une vision assez renouvelée et cohérente d'un bijou rabâché – L'Orfeo.  [notule]
Dauphin : Ensemble baroque du CNSM. Quel sens du style !  Il Pomo d'Oro dans le seria, à la fois virevoltant et sans tropisme pour les effets extérieurs, ou bien la finesse du continuo de l'Ensemble Zaïs méritaient les plus beaux éloges.



Enfin, deux ensembles spécialistes en musique contemporaine :

Ensemble Intercontemporain (hommage à Boulez)
Ensemble Recherche (participant au Prometeo de Nono)



3e.  Statistiques : chœurs

22  formations, dont 10 nouvelles.

Chœur ONP x5
Chœur OP x4
Maîtrise de Radio-France x2
Chœur RF x2
Maîtrise OP
Maîtrise NDP
Radio Flamande
Radio Bavaroise
WDR Köln
NDR Chor
Chœur Lamoureux
Accentus
Frivolités Parisiennes
Le Palais-Royal
Chœur ad hoc Châtelet Sondheim
Pygmalion
Concert Spirituel
Le Vaisseau d'or
RIAS Kammerchor
Schola Heidelberg
Chœur de chambre de Namur
Voces8

Voces8 est un peu à part, étant un ensemble à 8 (extraordinaire collectivement, individuellement, stylistiquement…). Une référence aussi bien pour les Motets de Bach que pour les transcriptions de standards de jazz.

les putti d'incarnat Arrêt des Putti d'incarnat les putti d'incarnat
Meilleur chœur de la saison, sont nommés :
Chœur de l'Orchestre de Paris (Requiem de Verdi), Maîtrise de Radio-France (Litanies de Poulenc, Chœurs de Franck), Chœur du Palais-Royal (La Création de Haydn en français), Chœur féminin du Vaisseau d'or (Messe du Port-Royal de Charpentier)
Chœur de l'Orchestre de Paris
Attribué à : Chœur de l'Orchestre de Paris.  [notule]
Dauphin : Maîtrise de Radio-France.



3f.  Statistiques : chefs


64 chefs d'orchestre, dont 37 entendus pour la première fois en salle (et un certain nombre tout simplement découverts dans l'absolu).


Chefs multi-fréquentés
Paavo Järvi x7 (OP)
Philippe Jordan x4 (Opéra de Paris)
Emmanuelle Haïm x2 (Ensemble baroque du CNSM, Concert d'Astrée)
Daniele Gatti x2 (ONF)
Roger Norrington x2 (OPRF)
Thomas Hengelbrock x2 (NDR Hambourg, OP)
Jean-Philippe Sarcos x2 (fondateur Palais Royal)

Avec orchestres franciliens
Fabio Luisi (Opéra de Paris)
Nicola Luisotti (Opéra de Paris)
Christoph von Dohnányi (OP)
Gianandrea Noseda (OP)
David Zinman (OP)
Edward Gardner (ONF)
Fabien Gabel (ONF ; ancien assistant de Zinman)
Mikko Franck (OPRF)
Eliahu Inbal (OPRF)
Ton Koopman (OPRF)
Patrick Davin (OPRF)
Jakub Hrůša (OPRF)
Kwamé Ryan (OPRF)
Andy Einhorn (OPRF dans Sondheim)
Douglas Boyd (OCP)
John Nelson (OCP)
Laurence Équilbey (OCP)
François-Frédéric Guy (OCP)
Enrique Mazzola (ONDIF)
Guillermo García Calvo (Lauréats du CNSM dans Sauguet et Damase)
Xavier Delette (Orchestres des Jeunes du CRR)
Marion Ladrette (Orchestres des Jeunes du CRR)
François Boulanger (Garde Républicaine)
Matthias Pintscher (EIC)
Laurent Petitgirard (Colonne)
Gavin Sutherland (Colonne)
Antoine Marguier (Lamoureux)
Mathieu Romano (Frivolités Parisiennes – Bazan)
Nicolas Simon (Frivolités Parisiennes – Farfadet)
Benjamin Levy (fondateur orchestre de chambre Pelléas ; ancien assistant de Zinman)
chefs du BDÉ du CNSM
Romain Dumas (Ut Cinquième)

Avec orchestres invités
Frank Strobel (Philharmonique de Strasbourg)
Tugan Sokhiev (Toulouse)
Ernst Van Tiel (Brussels Philharmonic)
Yannick Nézet-Séguin (COE)
Antonio Pappano (COE)
Valery Gergiev (LSO)
Ingo Metzmacher (SWR Baden-Baden Freiburg)
Matilda Hofman (SWR Baden-Baden Freiburg)
Andris Nelsons (Lucerne)
Lionel Bringuier (Tonhalle Zürich)
Ulf Schirmer (Radio de Munich)
Kirill Petrenko (Opéra de Munich)
Franz Welser-Möst (Cleveland)


les putti d'incarnat Putti d'incarnat les putti d'incarnat
Meilleur chef d'orchestre, sont nommés :
Paavo Järvi
(Sibelius 5, Bruckner 5), Philippe Jordan (Rosenkavalier), Roger Norrington (Haydn), Christoph von Dohnányi (Dvořák 7), Gianandrea Noseda (Requiem de Verdi), David Zinman (Le Prince de bois de Bartók), Edward Gardner (Tchaïkovski 1), Eliahu Inbal (Bruckner 9), Ton Koopman (Beethoven 2), Jakub Hrůša (Martinů 6 & Premier Concerto pour violoncelle), Kwamé Ryan (Métaboles), Enrique Mazzola (Tchaïkovski 2), Frank Strobel (Berlin de Meisel), Yannick Nézet-Séguin (Intégrale Mendelssohn), Antonio Pappano (Symphonie en ut de Bizet), Valery Gergiev (L'Oiseau de feu de Stravinski), Mikko Franck (Poulenc, Dutilleux).
Attribué à :
Honnêtement, pas possible de choisir entre les structures de Järvi, le détail poétique de Jordan, le tranchant de Dohnányi, l'élan de Noseda et Zinman, l'intensité d'Inbal et Gardner, le goût parfait de Koopman… Mais puisqu'il faut bien en distinguer quelques-uns, alors ce seront Mazzola, Koopman, Järvi et Inbal. Et Gardner, et Dóhnanyi, et Jordan, et Strobel… Stop, stop, c'est reparti !




Avec ensembles sur instruments anciens
Emmanuelle Haïm x2 (Ensemble baroque du CNSM, Concert d'Astrée)
Jean Tubéry
Hervé Niquet
Christophe Rousset
Vincent Dumestre
Jérémie Rhorer
Raphaël Pichon
Gaétan Jarry (Ensemble Marguerite Louise)
Héloïse Gaillard (Pulcinella)
Marie van Rhijn (Étudiants de Versailles et Cergy)
Sébastien Marq (Département Musique Ancienne CRR Paris)
Stefano Montanari (chef invité par Il Pomo d'Oro)
Martin Robidoux (fondateur Vaisseau d'Or)

Meilleur chef d'ensemble spécialiste, sont nommés :
Vincent Dumestre
(Guédron & Friends), Jean Tubéry (L'Orfeo), Emmanuelle Haïm (LULLY avec le CNSM, surtout pas avec son ensemble !), Héloïse Gaillard & Violaine Cochard (Pulcinella), Marie van Rhijn (Alcide de Marais), Sébastien Marq (L'Europe galante), Stefano Montanari (Rinaldo).
Attribué à : Vincent Dumestre toujours à la pointe des meilleurs arrangements dans l'air de cour du début du XVIIe siècle.
Dauphine : Emmanuelle Haïm pour son travail avec les étudiants du CNSM dans LULLY (le récital du même répertoireavec son ensemble sentait au contraire la routine et le peu d'entrain…).



3g.  Statistiques : metteurs en scène & chorégraphes

Wernicke, Bieito, Guth, Herheim, Hermanis, Castellucci, les metteurs en scène les plus en vogue se sont succédés dans ma saison scénique (pourtant limitée en nombre).

Dominique Pasquet (Les Sincères de Marivaux)
Jean-Louis Benoît (I Quattro Rusteghi de Goldoni)
Alvis Hermanis (La Damnation de Faust de Berlioz-Nerval-Gandonnière)
Claus Guth (Rigoletto de Verdi & Piave)
Pascal Neyron (Le Farfadet d'Adam & Planard)
Anna-Marie Holmes (chorégraphie pour  Le Corsaire d'Adam, d'après celle de Sergueïev – d'après celle de Petipa)
August Bournonville (chorégraphie pour Conservatoire de Holger-Simon Paulli)
Stefan Herheim (Die Meistersiner von Nürnberg de Wagner)
Claudine Gabay (John Gabriel Borkman d'Ibsen)
Damien Bigourdan (Don César de Bazan de Massenet & d'Ennery, Dumanoir, Chantepie)
Herbert Wernicke (Der Rosenkavalier de R. Strauss & Hofmannsthal)
Romeo Castellucci (Moses und Aron de Schönberg)
John Taras (chorégraphie pour Piège de lumière de Damase)
Roland Petit (chorégraphie pour Les Forains de Sauguet)
Calixto Bieito (Lear de Reimann & Henneberg-Zimmer)
Fanny Ardant (Passion de Sondheim & Lapine)
Éric Chantelauze (La Poupée sanglante de Didier Bailly & Jérôme Chantelauze)

Je ne compte pas les mises en espace de circonstance (Kosma et Notre Falstaff au CNSM, L'Europe Galante au CRR, Alcide aux Menus-Plaisirs, ni La Favola d'Orfeo par Tubéry à Gaveau, remarquablement suggestive d'ailleurs, avec ses musiciens chantants qui se lèvent ou apparaissent dans les loges !).

Chacun assez conforme à ses habitudes : Hermanis un peu perdu par ses propres concepts (potentiellement stimulants, mais tellement déconnectés de la scène), Guth dans un bon jour pas trop hardi (le double de Rigoletto ne dit pas grand'chose, en revanche le carton mobile est très beau et renvoie efficacement les voix), Herheim dans l'univers où il excelle (niveaux de lecture multiples, beauté plastique, lisibilité et direction d'acteurs permanente, même chez ceux qui se taisent), Castellucci plaisant visuellement sans chercher à construire un récit, Wernicke que je n'avais jamais vu aussi subtil (malgré les reprises en son absence, gestuelle très précise et riche)… chacun a fait ce qu'on attendait de lui. Seul Bieito m'a paru décevant eu égard à ses standards : peu d'usage de la profondeur de scène, personnages peu caractérisés, ensemble plutôt statique, et un peu comme la musique, grande uniformité des aspects visuels gris. Dans le genre sombre, très loin de la réussite de son Wozzeck magnétique, par exemple.

En revanche, beaucoup de choses très impressionnantes dans les petites salles : la finesse des dialogues se prolonge dans de délicats intermèdes musicaux a cappella chez Dominique Pasquet (nouveau collectif Les Sincères), la place laissée par Jean-Louis Benoît à la verve des meilleurs acteurs comiques du Français (Hecq, Raffaelli…), la vie apportée à un petit opéra comique par Pascal Neyron, l'adroite scénographie avec des moyens limités chez Damien Bigourdan, et l'inventivité épatante de cette fresque racontée à trois acteurs dans la Poupée de Chantelauze… autant de régals.

S'il fallait faire ici aussi une remise de prix, ce serait par la force des choses Herheim (virtuose au dernier degré) voire Wernicke (dans un ouvrage plus facile à servir, mais fin et plastique à la fois, c'est toujours un enchantement. Mais, avec les moyens très limités (ne serait-ce que l'espace de 10m², sans décor), sans doute encore plus impressionné par la justesse de Pasquet et l'inventivité débridée de Chantelauze.

Pour la chorégraphie, musique, sujet, chorégraphie (et même qualité des danseurs), tout plaide pour Piège de lumière, une des grandes musiques de Damase, pas du tout une pièce de circonstance aux ressorts un peu répétitifs (comme ses concertos par exemple), mais au contraire un univers riche et généreux, de plus extrêmement avenant pour tout public (sorte de Poulenc lyricisé). Sur un argument à la fois original et propice aux épanchements féeriques.



3h.  Statistiques : instrumentistes

Autre nouvelle catégorie. Où l'on recense tous les solistes entendus et distingue quelques chambristes particulièrement remarquables.

Pianistes :
François-Frédéric Guy (Beethoven 3 & 5), Lars Vogt (Brahms 2, puis Mozart), Denis Pascal (dans le Burleske de R. Strauss), Jean-Efflam Bavouzet (Rachmaninov 2), Romain David (Koechlin), Emmanuel Ax (Beethoven 2), Momo Kodama (Mozart 23), Maroussia Gentet (Dutilleux), Pierre Thibout (Tannhäuser), Nicolas Chevereau (Thaïs), Radu Lupu (Beethoven 3), Jean-Yves Thibaudet (Grieg).
→ Hors solistes internationaux : Pierre Thibout et Nicolas Chevereau (par accompagnateur régulier de L'Oiseleur des Longchamps) se produisaient comme élèves de la classe de direction de chant d'Erika Guiomar.

Violonistes :
Simon Ehnes (Britten), Stéphanie Moraly (Koechlin), Julian Rachlin (Prokofiev 2), Francesca Borrani (tutti Mendelssohn), Gil Shaham (Brahms), Joshua Bell (Tchaïkovski), Émeline Concé (Boutry, Ravel), Fanny Robilliard (Brahms, Quatuor avec piano n°3).
→ Hors solistes internationaux : Francesca Borrani est violon solo à l'Orchestre de Chambre d'Europe (COE), Émeline Concé est le premier violon du Quatuor Akilone (et aussi chef d'attaque des seconds violons à l'Orchestre Lamoureux), Fanny Robilliard est membre du Trio Karénine (avec piano), et occasionnellement de Musica Antiqua Köln et de l'ensemble baroque du Philharmonique de Berlin.

Altistes :
► Beaucoup d'excellents entendus (chefs de pupitre au Philharmonique de Radio-France pour Dutilleux, ou à la Tonhalle de Zürich pour Dvořák…), mais réellement mis en valeur, et de toute façon la plus passionnante, Sarah Chenaf (du Quatuor Zaïde) emporte la palme.

Violoncellistes :
Johannes Moser (Martinů 1 révisé), Sol Gabetta (Saint-Saëns 1), Gautier Capuçon (Dvořák 2).

Flûtistes :
Philippe Bernold (Mozart harpe), Emmanuel Pahud (Widmann), Vincent Lucas (Nielsen), Clara Andrada de la Calle (Bizet, Symphonie).
→ Hors solistes internationaux : Vincent Lucas est solo à l'Orchestre Paris (venu jouer le concerto de Nielsen), Clara Andrada de la Calle est solo à l'Orchestre de Chambre d'Europe.

Ondiste :
► Thomas Bloch (dans Thilloy).

Pour beaucoup d'entre eux  – sauf Capuçon (entendu dans la même œuvre il y a un peu plus de quinze ans !), Lupu (il y a un peu plus de dix ans), Shaham (idem) et Concé (trois fois rien que cette année !) –, c'était la première fois que je les entendais en salle.

Et à présent, les distinctions :

les putti d'incarnat Putti d'incarnat les putti d'incarnat

Meilleur pianiste de la saison, sont nommés :
Emmanuel Ax (Beethoven 2), Romain David (Koechlin), Pierre Thibout (Tannhäuser), Nicolas Chevereau (Thaïs), Radu Lupu (Beethoven 3), Jean-Yves Thibaudet (Grieg).
Attribué à : Pierre Thibout. « Rien qu'en plaquant les accords simples de la marche des pèlerins de Tannhäuser, on entendait la causalité de chaque accord, chacun pourvu d'un relief extraordinaire… on entendait Wagner composer ! » [notule]
Dauphin : Romain David. « il est facile d'être un peu décontenancé et mécanique dans les contrepoints du Koechlin, par exemple, mais ici on sentait au contraire (et plus encore lorsqu'on a l'habitude de l'écouter, le lire ou le jouer) un soin apporté à chaque section. Pas de camouflage à la pédale au piano, pas de régularité négligente, au contraire chaque phrasé semble avoir été patiemment pensé. » [notule]
♥ … au demeurant très impressionné par la présence sonore d'Emmanuel Ax, dans une œuvre que j'ai longtemps crue (à tort, je l'admets) mineure.

Meilleur violoniste de la saison, sont nommés :
Simon Ehnes (Britten), Stéphanie Moraly (Koechlin), Francesca Borrani (violon solo du COE, tutti Mendelssohn), Émeline Concé (Boutry, Ravel), Fanny Robilliard (Brahms, Quatuor avec piano n°3).
Attribué à : Stéphanie Moraly. « malgré l'acoustique très précise et impitoyable, une interprétation d'une précision extraordinaire (même chez les très bons, une telle justesse d'intonation chez un violoniste, sur un programme aussi long et technique, est rarissime) et travaillée dans ses moindres recoins [...] Stéphanie Moraly présentait très brièvement chaque pièce avec chaleur, aisance, un sens de l'anecdote, [...] un ton très direct [...] et une très jolie voix, souple et mélodieuse. » [notule]
Dauphine : Émeline Concé. « Le Quatuor Akilone s'exprime par un beau truchement : un son franc, bien étagé, physique, brillant mais sans rondeurs inutiles. Dans Ravel, on a l'impression de revenir aux sources d'un goût français du sans façons, loin des fondus d'orchestre et des épaisseurs confortables. Et, surtout : elles savent phraser ! La moindre articulation du discours est amenée avec naturel, et dans une pièce aussi souvent jouée et enregistrée, elles se frayent un chemin personnel sans le moindre effet appuyé. De la musique en barre, émouvante avant d'être (très) impressionnante. » [notules]
♥ … et je n'ai jamais vu konzertmeisterin aussi ardente et communicative que Borrani, ni soliste aussi aisé et musical (dans l'assommante choucroute virtuosissime et amélodique de Britten) qu'Ehnes, on aurait pu prolonger la distribution.

Meilleur altiste de la saison :
Louise Desjardins
(Quatuor Akilone) dans le Huitième Quatuor de Beethoven, Sarah Chenaf (Quatuor Zaïde) dans le Troisième Quatuor avec piano de Brahms, Jean-Baptiste Brunier (alto solo de l'OPRF) dans la Seconde Symphonie de Dutilleux.
Attribué à : Sarah Chenaf (membre du Quatuor Zaïde, également primé à Bordeaux). Impressionné par sa présence exceptionnelle dans des pièces de musique de chambre (Troisième Quatuor avec piano de Brahms, en particulier) où elle devrait être cachée milieu de l'harmonie, et où elle fait primer chaque détail avec un charisme rare dans ces parties.

Meilleur violoncelliste de la saison, sont nommés, sont nommés :
Johannes Moser (Martinů 1 révisé), Sol Gabetta (Saint-Saëns 1).
Attribué à : Johannes Moser. « … bien que complètement de dos, le son parvenait sans effort, parfaitement timbré (pas du tout ce côté élimé et râpeux fréquent dans le violoncelle concertant, sans être du gros son pour autant)… le tout culminant dans une sarabande de Bach (Première Suite), murmurée mais timbrée comme à pleine puissance, osant même les diminutions dans les reprises. Il pourrait paraître un excellent violoncelliste parmi d'autres, mais dans la salle, on s'aperçoit vraiment qu'il s'agit d'un interprète particulièrement exceptionnel. » [notule]
Dauphine : Sol Gabetta. En salle, le son un peu poussé ou geignard qu'on entend en retransmission disparaît complètement, et se projette glorieusement, avec assez bon goût d'ailleurs – même si l'on demeure très loin, tout de même, de la classe intersidérale et inaccessible de Moser.

Meilleur flûtiste de la saison, sont nommés :
Attribué à : Clara Andrada de la Calle. « meilleure flûte solo [du COE] de tous les temps : comment est-il possible de timbrer aussi rondement (et d'exprimer aussi bien) sur ce petit tube dont les plus grands tirent souvent des sons lourdement empreints de souffle ! » [notule]



3i.  Statistiques : chanteurs

Comme chaque année, beaucoup d'interprètes exceptionnels dont je ne peux pas forcément parler à chaque fois… Voici leurs noms.

Légende :
¶ Formidable comme d'habitude
Opinion améliorée par rapport à une précédente expérience
Première audition en salle

Sopranos :
Agathe Boudet (Port-Royal),
Cécile Madelin (Sangaride, Zemlinsky),
♪ Cécile Achille (Port-Royal),
Marie Perbost (Spanisches Liederspiel),
Julia Lezhneva (Almirena),
♪ Marie-Adeline Henry (Armide),
♪ Michaela Kaune (Werdenberg),
Erika Grimaldi (Requiem de Verdi),
Amber Wagner (Ariadne).

Mezzo-sopranos :
Eva Zaïcik (Rosina, Spanisches Liederspiel),
Niina Keitel (Lene),
Stephanie Houtzeel (Octavian),
Jennifer Johnson (Mahler 3).

Contre-ténors, falsettistes :
Bruno Le Levreur (Guédron),
Paul-Antoine Benos (Cid, Zemlinsky)

Ténors :
Paul Belmonte ? / Alexandre Cerveux ? (Alcide – divergence entre les programmes !)
Pablo García (Spanisches Liederspiel),
Oliver Vincent (Voces8),
Serge Goubioud (Guédron),
Kevin Connors (Tanzmeister dans Ariadne),
Jean-Noël Teyssier (Bastien dans Le Farfadet)
♪ Mathias Vidal (Persée, Cassandre),
♪ Fabien Hyon (Atys),
Andrew Staples (Serenade de Britten),
Francesco Demuro (le chanteur italien),
Michael Fabiano (Duca di Mantova),
Saimir Pirgu (Requiem de Verdi),
♪ Jonas Kaufmann (Bacchus, Damnation de Faust),
Brandon Jovanovich (Stolzing),
♪ John Graham-Hall (Aron).

Barytons :
♪ Marc Mauillon (Guédron, La Haine),
Nicolas Achten (berger de l'Orfeo),
Andreas Wolf (Argante),
Christian Immler,
♪ Jean-Baptiste Dumora (César de Bazan),
Steven Humes (Marke),
Gerald Finley (Sachs),
♪ Thomas Johannes Mayer (Moses).

Basses :
Dingle Yandell (Voces8),
Jean-Claude Sarragosse (Premier Ministre dans Bazan),
Yorck Felix Speer (Cuno),
Günther Groissböck (Pogner),
Peter Rose (Ochs).

… les voilà réunis pour une petite remise de prix.


les putti d'incarnat Putti d'incarnat les putti d'incarnat

Meilleur soprano (léger) de la saison, sont nommées :
Agathe Boudet (Port-Royal), Cécile Madelin (Sangaride, Zemlinsky), Marie Perbost (Spanisches Liederspiel), Julia Lezhneva (Almirena).
Attribué à : Cécile Madelin.
Dauphine : Marie Perbost.

Meilleur soprano (grand format) de la saison, sont nommées :
Véronique
Gens (Béatrix, Marie), Marie-Adeline Henry (Armide), Michaela Kaune (Werdenberg), Amber Wagner (Ariadne).
Attribué à : Véronique Gens.
Dauphines : Amber Wagner, Marie-Adeline Henry.

Meilleur mezzo-soprano de la saison, sont nommées :
Eva Zaïcik (Rosina, Spanisches Liederspiel), Niina Keitel (Lene), Stephanie Houtzeel (Octavian), Jennifer Johnson (Mahler 3).
Attribué à : Eva Zaïcik.
Dauphine : Jennifer Johnson.

Meilleur falsettiste de la saison :
Attribué à : Paul-Antoine Benos (Cid, Zemlinsky).
Dauphin : Bruno Le Levreur (Guédron).

Meilleur ténor (léger) de la saison, sont nommés :

Oliver Vincent (Voces8), Serge Goubioud (Guédron), Mathias Vidal (Persée, Cassandre), Fabien Hyon (Atys), Andrew Staples (Serenade de Britten)
Attribué à : Mathias Vidal (pour Persée en particulier).
Dauphin : Andrew Staples.

Meilleur ténor (grand format) de la saison, sont nommés :
Saimir Pirgu (Requiem de Verdi), Michael Fabiano (Duca di Mantova)Jonas Kaufmann (Bacchus, Damnation de Faust), Brandon Jovanovich (Stolzing), John Graham-Hall (Aron).
Attribué à : Saimir Pirgu.
Dauphin : Brandon Jovanovich.

Meilleur baryton (lyrique) de la saison, sont nommés :
Marc Mauillon (Guédron, La Haine), Nicolas Achten (berger de l'Orfeo), Andreas Wolf (Argante), Jean-Baptiste Dumora (César de Bazan).
Attribué à : Marc Mauillon.
Dauphins : Andreas Wolf.

Meilleur baryton-basse de la saison, sont nommés :
Steven Humes (Marke), Gerald Finley (Sachs), Thomas Johannes Mayer (Moses).
Attribué à : Steven Humes.
Dauphin : Gerald Finley.

Meilleure basse chantante de la saison :
Attribué à : Dingle Yandell (Voces8).

Meilleure basse noble de la saison, sont nommés :
Jean-Claude Sarragosse (Premier Ministre dans Bazan), Yorck Felix Speer (Cuno), Günther Groissböck (Pogner), Peter Rose (Ochs).
Attribué à : Yorck Felix Speer.
Dauphin : Günther Groissböck.

Je devrais faire la même chose pour les danseurs de ballet, mais j'en ai finalement peu vu, et surtout aimé les petits jeunes de l'Opéra (dans Les Forains de Petit et Piège de lumière de Taras), et l'English National Ballet (Rojo forever)…




4. Ressenti

Que souligner, hors l'extrême variété et surabondance de l'offre, très loin d'être épuisée par ce tour d'horizon qui ne reflète que ma pratique personnelle de l'année, le concert n'étant même pas mon premier poste en dépense de temps…

Toujours énormément de concerts gratuits (notamment dans les conservatoires, les églises…), originaux, et de haute volée… on peut se faire une saison complète à l'œil, sans rien rogner sur la qualité. Certes, on ne verra pas les orchestres internationaux ni les solistes à la mode, et le niveau individuel de virtuosité sera peut-être (pas systématiquement, loin s'en faut !) moindre. Mais ce sera grand tout de même – car Paris est généreuse.

Alors, peut-être souligner la présence de quelques (beaucoup de) superbes raretés, comme les airs de cour de Guédron, le Berlin de Meisel, la Première Symphonie de Walton (symphonie de l'année ?), la Sonate avec violon de Koechlin, etc.

Remarqué une fois de plus que le répertoire symphonique français, qui m'exalte tellement au disque, me touche moins fort au concert, à cause de sa forme moins discursive (plus rhapsodique, ou du moins plus contemplative) que les grands monuments germaniques équivalents. Chausson (Soir de fête) et Debussy (Printemps) en l'occurrence, face à Bruckner – que je n'aurais pas dit du même tonnel…

La grande surprise des productions lyriques ne provenait pas de Bru Zane cette saison (contrairement au Cinq-Mars fulgurant de Gounod, possiblement son meilleur opéra) : il me semble que la politique de la maison se tourne de plus en plus vers la documentation de ce qui avait du succès au XIXe (David, Joncières…) plus que de ce qui peut marquer notre propre époque. Travail précieux de musicologie et d'historiographie, mais moins stimulant pour le mélomane : Dante de Godard et La Jacquerie Lalo & Coquard n'étaient pas dépourvus de qualités ponctuelles, mais leur inégalité et la faiblesse extrême de leurs livrets expliquent très bien qu'ils n'aient pas été repris au delà de leur propre période. Patrie ! de Paladilhe, La Dame de Monsoreau de Salvayre ou Hernani de Hirchmann, pour se limiter à des titres souvent cités en ces pages (pour le reste, il y en a quelques tombereaux ).
        Côté opéra, le grand coup fut frappé, dans le secteur même d'activité de Bru Zane, par Les Frivolités Parisiennes, remarquable compagnie qui emploie les plus fins musiciens (ainsi que d'excellents chefs, chanteurs et metteurs en scène) dans des productions scéniques complètes ; bien que peu subventionnée, elle se produit dans d'adorables théâtres (cette saison, Trévise et Porte Saint-Martin…) avec une qualité de finition épatante et des tarifs très abordables. Pour de l'opéra de veine comique, nul besoin de se forcer à écouter pour la vingtième fois le Barbier de Séville à 50 mètres des chanteurs pour 150€, on a ce qu'il vous faut. Don César de Bazan de Massenet, qu'on avait cru perdu, se révèle, sinon le chef-d'œuvre de son auteur (l'ensemble reste sur un ton en général aimable plus qu'audacieux), une œuvre d'une cohérence et d'une séduction assez imparables.

L'année Louis XIV n'a pas permis au CMBV de proposer des explorations majeures en tragédie en musique (plutôt centré cette année sur les célébrations religieuses, programme au demeurant très intéressant.). Cette année, la nouveauté majeure en tragédie lyrique fut le Persée de LULLY dans sa révision massive à un siècle de distance (1682-1770) par Dauvergne, Bury & Francœur, à l'occasion du mariage de Marie-Antoinette ; une partition très différente, très surprenante, mais pas sans charme, grisante par endroit, qui a cependant mis en fureur ceux (je ne dénonce personne) qui espéraient entendre du LULLY et ont récolté de la déclamation post-gluckiste (malgré la date, ça tire déjà pas mal vers Gossec et Méhul, étrangement) avec des ariettes et des fusées orchestrales post-ramistes.

Seule découverte réellement désappointante, Garayev et Thilloy dans un concert coloré d'horizons (Nocturnes de Debussy, Pulcinella de Stravinski, Les Biches de Poulenc) de l'Orchestre Lamoureux (en très petite forme) ; le premier d'un orientalisme insipide, quoique pas déplaisant ; le second, tiré d'une musique de film, brille au concert par une vacuité qui ferait passer les Glassworks pour L'Art de la Fugue après duplications en miroir.
Je ne reviens pas sur ma souffrance Migot, récemment partagée avec force jérémiades hyperboliques.



Trois soirées auront probablement marqué mon expérience de mélomane et de spectateur : la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski par Mazzola, le Rosenkavalier par Wernicke & Jordan, le Berlin de Meisel (dans un arrangement sans cordes) par Strobel et avec projection du film – mais la musique est sublime sans, malgré son caractère figuratif. Des sommets comme on n'en croise pas souvent, même à l'échelle de la démentielle offre francilienne.

Et puis quantité de spectacles extraordinaires pour une raison ou une autre (œuvres, interprètes, ambiance générale), et qui n'entraient pas forcément dans l'une ou l'autre catégorie des récompenses : la Poupée sanglante, Armide par Rousset, Walton 1 par Colionne, Sibelius 5 par Järvi, Bruckner 5 par Järvi, Mahler 3 par Järvi, Bazan, Koechlin par Moraly & R. David, Brahms et Fauré par le Trio Karénine + S. Chenaf, Guédron & Friends, Liederpiel à Soubise, récital LULLY au CNSM, Sérénade de Britten par Staples, Shadows of Time couplées avec les Litanies de Poulenc, Dvořák 7 par Dohnányi, Tchaïkovski 1 par Gardner, Requiem de Verdi par Noseda, Meistersinger par Herheim & Jordan, Akilone SQ dans Beethoven 8, Akilone SQ dans Ravel & Boutry, Bruckner 9 par Inbal, Transcriptions des futurs chefs de chant du CNSM, Les Sincères de Marivaux avec intermèdes a cappella, le Farfadet d'Adam à Trévise, le Persée de 1770, The Artist de Bource en concert, I Rusteghi par les comédiens-français, les quatuors avec piano de Marx, Voces8, Piège de lumière de Damase, hommage à Boulez, extraits des Ariane de Marais et de Mouret, Martinů par Hrůša, Beethoven 2 par Koopman…

À peu près tout le reste était peut-être un peu moins excessivement génial, mais quand même tout à fait épatant (très bien choisi sans doute, mais au sein d'une offre qui permet de faire 100 concerts épatants tout en ratant beaucoup d'autres grandes soirées…) : Olympie de Spontini, intégrale Mendelssohn du COE, Franck par la Maîtrise de Radio-France, Quatuors de Haensel-Auber-Pleyel, Sibelius 3 par Järvi, Sibelius 4 par Järvi, Dollé-Visée, Trio avec piano 1 de Brahms avec Cartier-Bresson, L'Orfeo par Tubéry, inauguration de l'orgue de la Philharmonie, cantates de Liszt et Gounod, COE & Pappano, airs de cour espagnols, la Création de Haydn en français, le Prince de Bois par Zinman, Rinaldo par Il Pomo d'Oro, concert Dutilleux par Ryan, l'Oiseau de feu par Gergiev, Credo de MacMillan, le Corsaire avec Tamara Rojo, Rigoletto par Guth-Luisotti, Les Animaux Modèles (et Printemps !), le Concerto de Grieg par la Tonhalle, le Freischütz par Hengelbrock…

Dans les semi-réussites, peut-être Schubert 5 par Norrington (joué de façon aussi haydnienne, exalte surtout la simplicité et les répétitions), Bach et Mendelssohn par l'Orchestre de Paris (problème de style malgré Hengelbrock, ça ne se fait pas en une nuit), le Tristan d'Audi (musicalement superbe, mais visuellement bâclé un à point qui m'avait presque agacé), Mahler 3 par Cleveland (problème basique de gestion de la tension des phrasés tuilés),  Petibon donc la voix s'est beaucoup arrondie pour chanter LULLY et ses semblables… mais de très bonnes soirées tout de même ! 

Un peu plus réservé sur Passion de Sondheim (vraiment pas très grand, et la mise en scène très grise et conventionnelle d'Ardant ne comblait pas les manques), Santiago de Murcia pour guitare baroque et harpe (problème d'instruments surtout, ils sonnaient mal… dans ce répertoire, si on n'a pas de bons crincrins…). Assez perdu, même en étant familier du sujet et des œuvres jouées (et en ayant lu le programme de salle), par Notre Falstaff au CNSM. Comme si j'assistais à un happening de regietheater avec des moyens amateurs ; sans être déplaisant, déstabilisant. Trouvé le temps très long dans le Concerto pour violoncelle de John Williams au CRR (sans grand intérêt), et puis c'était l'orchestre des étudiants, pas encore aguerri). Mais dans ces deux cas, ce sont des concerts gratuits ouverts au public pour permettre l'entraînement des étudiants… c'est en général assez superlatif, mais il n'y a pas d'obligation de résultat, on est invité à voir les travaux en cours et on aurait mauvaise grâce à le leurreprocher !

Ce que je n'ai vraiment pas aimé ?  L'examen de fin d'année d'une étudiante de master au CNSM (j'avais dit que je me demandais à quoi servait de bâtir une voix d'opéra épaisse, moche et inintelligible si c'est pour ne pas se faire entendre au bout d'une salle de 100m²), parce qu'il dit quelque chose des techniques (à mon avis dévoyées) à la mode dans l'enseignement et la pratique du chant. Et surtout, bien sûr, ma souffrance intense en compagnie de Georges Migot. Deux entreprises au demeurant sympathiques (examen ouvert au public, mise en valeur d'un compositeur totalement négligé), on voit à quel point il y avait peu matière à se plaindre de cette très vaste saison de concerts.



Le moment est-il venu de se quitter en distinguant les plus beaux spectacles de l'année ?  J'ai été le premier surpris du résultat.


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Meilleur opéra en version scénique, sont nommés :
Le Farfadet (Frivolités Parisiennes), Don César de Bazan (Frivolités Parisiennes), Die Meistersinger von Nürnberg (Herheim-Ph.Jordan), Der Rosenkavalier (Wernicke-Ph.Jordan)
Attribué à : Der Rosenkavalier.
[La saison passée : Rusalka par Carsen-Hrůša.]

Meilleur opéra en version de concert, sont nommés :
Armide (Talens Lyriques), Persée 1770 (Concert Spirituel), Olympie (Cercle de l'Harmonie)
♥♥ Attribué à : Armide.
[La saison passée : Cinq-Mars par Schirmer.]

Meilleur concert symphonique, sont nommés :
Bruckner 5 (OP-Järvi), Bruckner 9 (OPRF-Inbal), Tchaïkovski 1 (ONF-Gardner), Clyne & Tchaïkovski 2 (ONDIF-Mazzola), Mahler 3 (OP-Järvi), Sibelius 5 (OP-Järvi), Walton 1 (Colonne-Petitgirard), Suk-Martinů (OPRF-Hrůša), Poulenc-Dutilleux (OPRF-Franck)…
♥♥ Attribué à : Clyne & Tchaïkovski 2.
[La saison passée : Tchaïkovski 5 par P. Järvi.]

Meilleur concert chambriste, sont nommés :
Quatuor Pleyel (Haensel, Auber, Pleyel), Quatuor Akilone & Williencourt (Beethoven 8, Quintette Brahms), Trio Karénine & S.Chenaf (Brahms 3, Fauré 1), Transcriptions de la classe de direction de chant du CNSM, Quatuors avec piano de Marx, Quatuor Akilone (Schubert 13, Ravel, Boutry), S.Moraly-R.David (Hahn, Koechlin, Ravel, Emmanuel).
♥♥
Attribué à : S.Moraly-R.David (Hahn, Koechlin, Ravel, Emmanuel).
Dauphin : Trio Karénine + S. Chenaf ; Transcriptions CNSM. Au demeurant, les Akilone ont livré un deuxième Razoumovski de Beethoven et un Ravel qui n'ont guère d'équivalents ! (en revanche bizarrement à la peine dans le Quintette de Brahms)
[La saison passée : ECMA, avec notamment les quatuors Akilone, Hanson et Arod.]

Meilleur concert de lied ou mélodie, sont nommés :
Spanisches Liederspiel de Schumann (Perbost, Zaïcik, García, Reschke…), Serenade pour ténor, cor et cordes de Britten (Staples, OCP, Boyd).
♥♥
Attribué à : Spanisches Liederspiel. Au moins du niveau de l'assemblage Röschmann-Kirchschlager-Bostridge-Quasthoff-Deutsch-Drake (tournée européenne de 2009), c'est assez en dire. La qualité stylistique et expressive de ces jeunes chanteurs non-natifs est très impressionnante, en plus de la beauté des voix (les deux demoiselles en particulier).
Dauphin : Serenade de Britten. Outre que c'est magnifique en soi, le remplacement de l'excellent Toby Spence par Andrew Staples a permis de prendre la mesure d'un véritable miracle – la maîtrise absolue de l'instrument comme des intentions, et une variété de coloris immense. Il chante énormément sur les plus grandes scènes (il sera à nouveau là pour les Scènes de Faust à la Philharmonie, une partie qu'il a déjà beaucoup éprouvée, à Berlin, à Munich…), mais il n'a étrangement pas atteint la notoriété d'autres chanteurs de ce registre (rôles de caractère et oratorio romantique & XXe, disons, un lyrique assez léger – mais la voix est extraordinairement projetée, il pourrait tout aussi bien chanter des héros romantiques, Roméo au minimum).
[La saison passée : Elsa Dreisig – extraits du concert dans cette notule.]

Meilleur concert baroque, sont nommés :
Guédron & Friends (Dumestre), récital LULLY (CNSM, Haïm), Port-Royal (Vaisseau d'or, Robidoux), figures d'Ariane (Zaïs), Dollé-Visée (R. Pharo, Th. Roussel), airs de cour espagnols (Kusa, Egüez)
♥♥ Attribué à : récital LULLY. De jeunes chanteurs dont certains sont de très grandes promesses pour le répertoire (Cécile Madelin, Paul-Antoine Benos), et d'autres des chanteurs qui ne se spécialiseront peut-être pas (Fabien Hyon) mais qui forcent l'admiration par leurs qualités propres. Concert fondé sur des duos et ensembles qui ne sont pas tous des tubes (la dispute du IV d'Atys !), et accompagné avec un feu dansant incroyable par les élèves du CNSM. Le contraste avec le (plaisant mais) poussif récital von Otter-Naouri dirigé par la même Haïm avec son ensemble était d'autant plus saisissant. [Au passage, ce sont les seuls récitals d'opéra de l'année avec celui de Zaïs, vraiment le seul répertoire qui est représenté dans cette catégorie peu noble, à chaque saison de CSS.]
Dauphin : Guédron & Friends. Dans une certaine mesure plus proche de la chanson (enfin, à plusieurs parties, donc madrigalisée…), avec des ostinati irrésistibles et des textes débordant d'une roborative verdeur. Et quels chanteurs (Le Levreur, Goubioud, Mauillon, meilleurs qu'ils ne l'ont jamais étés), attelés avec l'étrange (et fascinante) Lefilliâtre.
[La saison passée : Vespri de Rubino en collaboration CNSM-Palerme.]

Théâtre, sont nommés :
Les Sincères de Marivaux, Les Rustres de Goldoni, John Gabriel Borkman d'Ibsen, La Poupée sanglante de Chantelauze & Bailly (d'après Leroux).
♥♥ Attribué à : La Poupée sanglante. Inventif et jubilatoire. En plus mis en musique.
Dauphin : Les Sincères.
[La saison passée : La Mort de Tintagiles de Maeterlinck mise en scène par Podalydès et en musique avec une sélection et des improvisations de Coin. Complètement terrifiant et tellement poétique.]

Œuvre en première mondiale (re-création), sont présents :
La Création de Haydn dans la version de la création française, La Jacquerie de Lalo & Coquard, Dante de Godard, Don César de Bazan de Massenet, Quatuors avec piano de Joseph Marx, Musique de chambre de Migot.
♥♥ Attribué à : Don César de Bazan. Vraie bonne surprise.
Dauphin : Quatuors avec piano de Joseph Marx (étudiants du CNSM).
Les autres n'étaient pas grandioses (et Migot carrément pénible).
[La saison passée : Cinq-Mars de Gounod.]

Compositeur vivant, sont présents :
Aboulker (Maîtrise de Radio-France), Widmann (Orchestre de Paris), Burgan (Orchestre Colonne), Clyne (Orchestre National d'Île-de-France). [Boulez, Damase et Dutilleux y échappent de peu, mais leurs œuvres présentées datent souvent d'un demi-siècle de toute façon…]
♥♥ Attribué à : Anna Clyne. Très belle utilisation de l'orchestre pour une écriture très accessible et avenante (ce n'est pas du néo- ni du tonal définissable pour autant).
    Boule de suif d'Aboulker est un peu long et recycle tout le temps les mêmes (bons) effets, par ailleurs déjà entendus chez elle.
    La Suite pour flûte et orchestre de Widmann est d'un modernisme de moyen terme bon teint, parfait pour avoir l'air d'aujourd'hui sans rien oser… d'ailleurs, je n'ai pas trouvé très honnête de finir sur une pièce assez jubilatoire (et bissée !) qui n'avait rien à voir avec le reste et citait la Badinerie de Bach (et Tristan !), façon un peu vulgaire d'attirer les applaudissements Cela dit, c'était le seul bon moment de la pièce, j'étais ravi que ce soit bissé, mais triompher en pillant Bach dans les cinq dernières minutes me laisse un peu interdit sur la philosophie du compositeur – je tire à la ligne pendant un quart, et puis j'emprunte un tube pour faire un joli final brillant. Il fait une très belle carrière de clarinettiste, pourquoi s'imposer ça ?
    Mais c'est toujours mieux que Le Lac de Burgan qui met en musique le poème de Lamartine – dans des atmosphères indistinctes et une prosodie aberrante.
    Par ailleurs, les moments Damase-Dutilleux-Boulez ont été excellents, tout n'est pas perdu pour les gens du XXIe siècle.
[La saison passée : Au monde de Boesmans.]




5. Et puis

En finissant, je m'aperçois que le parti de distinguer individuellement entre en contradiction avec la recherche de lignes de force, mais après tout, comme il s'agit d'une bilan purement personnel, limité à ce que j'ai vu, autant conserver les propos généraux pour les annonces de saison.
    J'espère surtout que ce contribuera à mettre en lumière des lieux et des artistes particulièrement intéressants.

Pour ceux qui sortent parfois avec le sentiment d'à-quoi-bon en quittant un concert prestigieux où l'on n'a pas été très concerné (voire agacé), un concert dans une petite salle avec des interprètes enthousiaste est un remède assez irrésistible – l'émotion n'est pas du tout de même nature qu'avec les solistes les plus professionnalisés au milieu d'une grande salle.
        Indépendamment de l'engagement (qui peut s'émousser, ou du moins s'automatiser, chez ceux qui ont passé quarante ans à recueillir des triomphes en enchaînant les plus grandes salles) et de la dimension des lieux (sentir le grain des timbres sur sa peau est quelque chose de très précieux, qui ne passe pas la rampe dans les vastes ensembles architecturaux), il existe, me semble-tèil, une plus-value psychologique immédiate. Dans un concert prestigieux, on jauge toujours les artistes, on attend que ce soit au niveau (a fortiori si on a payé cher, raison pour laquelle je m'y refuse), que leur travail nous séduise, voire nous subjugue ; dans le concert intime, on regarde au contraire d'un œil bienveillant des artistes en devenir ou restés discrets, et qui malgré l'absence de regards officiels susceptibles de promouvoir leur carrière, partagent avec nous un moment privilégié. Dans le premier cas, on sent la pression de l'événement, et qu'on le veuille ou non, on le regarde comme tel, on se doit d'une certaine façon de déterminer avant l'entracte si c'était bon ; dans le second, on se sent au contraire en connivence, récipiendaires d'un secret, partenaires d'une passion commune.
        Pardon de le dire ainsi, mais les mélomanes sont comme les poules de batteries auxquelles, si l'on donne trop d'espace (mais pas beaucoup pour autant, ni de plein air), développent des instincts cannibales : le lieu et le statut du concert ont, très involontairement, une influence mécanique sur la perception des choses. J'étais émerveillé d'entendre la Première Symphonie de Walton en concert, avec une exécution qui m'aurait sans doute mis en fureur (ou plus vraisemblablement fait lever un demi-sourcil) s'il s'était agi d'un Beethoven à la Philharmonie, mais qui m'a ravi dans ce contexte, parce qu'elle apportait tout l'élan et la lisibilité nécessaires à cette musique (et vu sa difficulté et sa rare pratique, on n'allait pas mégoter sur la beauté des timbres ou les détails de mise en place)…

Cette saison (comme la précédente), les repérages de concerts insolites ou rares (plutôt en Île-de-France, puisque c'est issu de recherches initialement pour ma pomme) seront plutôt proposés mensuellement qu'annuellement, la formule a paraît-il semblé plus efficace.

Nous songeons à louer une salle pour la cérémonie de l'an prochain, avec retransmission en mondiovision et partenariat avec Medici.tv. Kim Jong-eun a déjà proposé de prêter le Salon Kim Il-sung de l'aile Ouest du Mémorial du Juche, mais nous voudrions accueillir un public nombreux et cherchons une adresse un peu moins enclavée en transports (on travaille le lendemain). Toute proposition sérieuse acceptée.

jeudi 1 septembre 2016

Septembre francilien en 2016 : La Calisto, Castaldi, Kleist, Schmitt, Chôros, Gerhaher…


C'est devenu l'institution de CSS : plutôt qu'un planning massif en début de saison, les recommandations du mois.

Septembre est toujours plus calme, toutes les institutions ne sont pas en ordre de marche (on ne peut pas faire jouer des étudiants ou des ensembles en vacances le premier du mois !), et je suppose que les programmateurs tiennent compte, également, de l'effet de sidération de la reprise pour les derniers vacanciers, période où les gens sortent peu, j'ai l'impression – cela dit, il y a énormément de concerts en juin alors que les loisirs de plein air font notoirement concurrence aux salles de concert. Et à Paris, rien n'est jamais vide de toute façon ; je me demande toujours comment des concerts même pas annoncés dans des coins improbables et des répertoires originaux ou exigeants parviennent à faire salle comble en tout temps…

Il y a néanmoins grandement de quoi s'occuper.

rentrée de septembre putti
La rentrée des lutins de CSS : portrait d'équipe.
Les plaisirs nous suivront sans cesse.



Expositions

Je commence par partager ce lien extraordinaire qui recense beaucoup d'expositions et permet de les classer par date de fin !  Une grosse facilité d'organisation quand on est un consommateur régulier : Exponaute.


Sélection concerts

Ensuite, la sélection de concerts d'œuvres peu données ou de petites salles, que vous aurez peut-être manqués et qui semblent mériter le détour.

La Calisto de Cavalli au CRR de Paris. En général, les musiciens y sont excellents, les chanteurs plus inégaux. Sûrement un excellent continuo, j'ai presque envie de dire que c'est l'essentiel dans cette musique.
La Tragédie de Salomé de Schmitt à la Maison de la Radio. Hélas la Suite, qui ne garde que les danses (alors que les ponts de l'œuvre complète, moins gracieux, moins « numéos », sont encore plus extraordinaires !)
Chôros n°6 de Villa-Lobos à la Philharmonie, même si je suis inconsolable de la suppression de son chef-d'œuvre initialement annoncé Uirapuru, équivalent local (en moins méchant, bien sûr) au Sacre du Printemps.

Beaux programmes de récitals baroques par l'Association Caix d'Hervelois (10€ d'adhésion ouvrant l'accès à un nombre illimité de concerts « au chapeau » de septembre à novembre) :
Monteverdi-Mazzocchi-Araujo et compositeurs sud-américains par l'excellente spécialiste Bárbara Kusa (technique lyrique de départ utilisée d'une façon plus proche des émissions naturelles, très convaincante) et un petit ensemble. Foyer de l'Âme, temple réformé tout près de Bastille.
Castaldi, Merula, Stradella, Sances et Vivaldi, autour du furore italiano, par un ténor et un ensemble à trois (violoncelle, théorbe, clavecin). Foyer de l'Âme.

Le reste est plus strictement personnel : je suis gaga des Scènes de Faust de Schumann, de la Cinquième Symphonie de Tchaïkovski et des Biches (et Litanies) de Poulenc, mais ce sont des choses qui d'une part existent (moins les Scènes en France) et d'autre part sont très bien référencées dans les grandes salles.


Sélection théâtre

Côté théâtre, Faust I & II de Goethe avec musique au Châtelet par le grand spécialiste Berliner Ensemble (mise en scène Bob Wilson) et le début de l'Amphitryon de Kleist à Aubervilliers.


Liste élargie

        Pour les plus gourmands, je publie mon relevé personnel, parfaitement arbitraire, mais assez large : il contient tout ce qui a attiré mon attention dans les programmations Opéra de Paris, Philharmonie, Théâtre des Champs-Élysées, Opéra de Massy, CMBV (Opéra, Chapelle et autres salles du Château de Versailles), Philippe Maillard (Billettes, Cortot, Oratoire du Louvre, Saint-Roch), Auditorium du Louvre, Maison de la Radio, Invalides (Salle Turenne et cathédrale), La Coline, Colonne, Saint-Quentin-en-Yvelines, Odéon, Musée d'Orsay, Comédie-Française, Athénée, Bru Zane, Poissy, Classique au Vert (Parc Floral), Caix d'Hervelois (Temple de l'Âme, 38 Riv', Temple de Port Royal), Herblay, Compagnie de l'Oiseleur, Bru Zane, Châtelet, Bobigny, Chaillot, Centquatre, Gennevilliers, Cergy, Soubise (jusqu'en décembre), Petit Palais, CNSM (jusqu'en décembre), Compagnie de l'Oiseleur, Pontoise, et ponctuellement quelques interprètes chouchous comme le Quatuor Hanson, le Quatuor Arod, Saskia Lethiec ou Stéphanie Moraly.
        Je n'ai pas encore fait ou fini La Toison d'Art (Saint-Louis-en-L'Île), Gémeaux, Bouffes du Nord, Favart (pas encore publié), CRR Paris, Gérard Philippe, Théâtre de la Ville (me restent les concerts), Amandiers, Kremlin-Bicêtre, Comédie des Champs-Élysées, L'Œuvre, Théâtre 13, Pépinière, Comédie Nation, Île-Seguin (ça ouvre quand ?), Notre-Dame, Adyar, Malakoff, Vuitton, Cardin, Huchette, Tempête (et autres du pôle de Vincennes), Ranelagh, Montansier… Mais ce sont de plus petites programmations, où je me sers plus ponctuellement (et pour les grosses en début de liste, déjà relevé l'essentiel).

Les codes couleurs ne vous concernent toujours pas, j'ai simplement la flemme de les ôter de mon relevé personnel (je dois déjà à chaque fois en retirer les entrées concernant ma vie professionnelle/sociale/personnelle/sexuelle), mais comme on me les réclame à chaque fois que j'omets la légende…
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : échéance
◊ rouge : à vendre

Ce peut être utile aux lurkers et autres stalkers néanmoins. Je signe volontiers les autographes et j'accepte les chèques.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.

septembre 2016


Belles découvertes à tous les explorateurs intrépides du coin !

lundi 29 août 2016

2016-2017 : les opéras rares en France et en Europe


Cette année encore, petit tour d'horizon des œuvres plus rares qui passeront en France (et en Europe) dans la saison à venir. Classés par genre (chronologique et linguistique).
♥ Indique la cotation d'un spectacle vu.
♣ Indique la supposition personnelle de l'intérêt du spectacle.
(1 indique plutôt un conseil négatif, à partir de 2 le conseil est positif, et de 3 plutôt vivement conseillé.)


putti napoleon bibliotheque compiegne
CSS à la conquête de l'Europe.
Étranges putti sexués – dont l'un aux traits de l'impératrice ! – dans le décor de la bibliothèque de Napoléon à Compiègne. Sur les bagages, il est inscrit Buon viaggo in Cor… (« Bon voyage en Cor… ») et Posa piano (« Repose-toi bien »).



PREMIERS OPÉRAS

Rossi – Orfeo – Bordeaux, Caen, Versailles
Encore présente cette saison, la production déjà en tournée la saison passée. Œuvre historiquement incontournable, remarquable musicalement, et servie au firmament par les artistes (Ensemble Pygmalion, et Francesca Aspromonte en Euridice). [notule] → ♥♥♥♥♥

Cavalli – Eliogabalo – Garnier
Un Cavalli rare, avec García Alarcón (grandement pourvu pour ce style), Fagioli et Groves. → ♣♣♣♣

Cavalli – La Calisto – Strasbourg
Le Cavalli emblématique, dans un environnement surprenant de talentueux non spécialistes : Rousset, Tsallagova, Remigio, Genaux, de Mey. → ♣♣♣



OPERA SERIA

Haendel – Israel in Egypt – Reims
Bijou absolu de l'oratorio (surtout si la version retenue contient la déploration d'origine). Avec les Cris de Paris et les Siècles, très appétissant. (Direction Jourdain, avec notamment Redmond, Boden et Buffière). → ♣♣♣♣

Vivaldi – Arsilda, regina di Ponto – Caen
Un Vivaldi rare, avec le fulgurant Vaclav Luks. → ♣♣♣ (parce que je n'aime pas plus le seria que ça, mais sinon…)

Porpora – Il Trionfo della divina giustizia – Versailles
Oratorio virtuose, avec le fin du fin de l'école seria française : Staskiewicz, Galou, et en prime Negri. → ♣♣♣ (idem)



OPÉRA FRANÇAIS XVIIIe

Lalande-Destouches – Les Éléments – Louvre
Extraits (excellent interprétés) de cet opéra-ballet paré d'un grand succès en son temps. Le disque vient de paraître et vaut vraiment le détour. → ♥♥♥♥

Marais – Alcyone – Favart
Retour d'une œuvre qui n'a pas, je crois bien, été rejouée depuis Minkowski au début des années 90. Le livret de La Motte n'est pas bon, et ce n'est pas le meilleur titre de Marais, mais les danses sont belles (et la tempête légendaire). Ce sera joué par Savall, qui n'a pas toujours brillé dans ce répertoire (il ne faut pas se fier aux disques Alia Vox, fabuleusement captés et traités, qui ne reflètent pas la sècheresse réelle de l'ensemble) ; il semble néanmoins s'être amélioré, et s'être entouré ici d'excellents spécialistes. → ♣♣

Rameau – Zoroastre – Versailles
Suite des explorations de Pichon, avec ce titre splendide très peu joué. Avec Piau, Mechelen, Courjal, Immler. → ♣♣♣♣

Boismortier – Don Quichotte chez la Duchesse – Compiègne
L'une des œuvres les plus jubilatoires de tout le répertoire de l'opéra. Néanmoins la production des époux Benizio rend discontinu ce qui était au contraire d'une densité extraordinaire (les ariettes ne font pas une minute, tout n'est que de l'action !). → ♥♥♥ (l'œuvre vaut le maximum, mais le résultat est ce qu'il est… mitigé)

Sacchini – Chimène ou le Cid – Massy, Saint-Quentin-en-Yvelines
Au milieu d'une production très plate, de très loin le plus bel opéra de Sacchini, par Julien Chauvin et son nouveau Concert de la Loge Olympique. → ♣♣♣♣

Salieri – Les Horaces – Versailles
Le dernier opéra français de Salieri, après Les Danaïdes et Tarare, deux chefs-d'œuvre absolus. Les espoirs sont grands, a fortiori en considérant le sujet et les conditions de remise à l'honneur : Rousset, Wanroij, Lefebvre, Dran, Dubois, Bou, Foster-Williams, Lefebvre ! → ♣♣♣♣♣

Lemoyne – Phèdre – Bouffes du Nord, Caen
Recréation d'un opéra de la fin de la tragédie en musique. Véritable découverte. → ♣♣♣♣



BELCANTO ROMANTIQUE

Rossini – Elisabetta, regina d'Inghilterra – Versailles
L'un des plus mauvais Rossini, pauvre comme un mauvais Donizetti : l'impression d'entendre pendant des minutes entières de simples alternances dominante-tonique, sans parler des modulations à peu près absentes, le tout au service d'une virtuosité qui ne brille pas forcément par son sens mélodique.
Pour compenser, une direction nerveuse sur instruments anciens (Spinosi & Matheus) et une distribution constellée de quelques-uns des plus grands chanteurs en activité, Alexandra Deshorties (une des plus belles Fiordiligi qu'on ait eues), Norman Reinhardt (Kunde redevenu jeune !), Barry Banks… → ♣♣

Rossini – Ermione – Lyon, TCE
Tournée lyonnaise annuelle, cette fois sans Pidò. Avec Zedda, Meade, Spyres, Korchak, Bolleire.

Rossini – Il Turco in Italia – Toulouse
Le plus bel opéra de Rossini, de très loin : un livret remarquablement astucieux que Romani (avec une posture méta- très insolite pur l'époque) emprunte à Mazzolà (il existe donc un opéra de Franz Seydelmann sur le même sujet, que je suis en train de me jouer, j'en parlerai peut-être prochainement) ; la musique est du meilleur Rossini comique, avec des ensembles extraordinairement variés et virevoltant, mais elle s'articule surtout parfaitement à un drame finement conçu.
Avec Puértolas, Corbelli (Geronio) et Spagnoli (Selim). → ♣♣♣♣♣

Donizetti – Le convenienze ed inconvenienze teatrali – Lyon
Donizetti comique très peu donné, dans une mise en scène de Pelly, avec Ciofi et Naouri.

Verdi – Ernani – Toulouse
On n'est plus exactement dans le belcanto, même si Verdi en reprend alors encore largement les contours, mais c'est plus facile à classer comme ça, pardon. Très peu donné en France, celui-là ; un massacre de l'original (non voulu par Verdi, mais la censure lui a imposé de changer tout ce qui faisait la spécificité du texte d'Hugo… on se doute bien que le roi dans l'armoire, prévu par Verdi, faisait tordre le nez aux Autrichiens), donc il ne faut pas en attendre un livret marquant, mais il dispose musicalement de bien de jolies choses déjà très spécifiquement verdiennes, des airs très personnels et de superbes ensembles.
Avec Bilyy (miam) et Pertusi. → ♣♣♣



OPÉRA FRANÇAIS XIXe

Meyerbeer – Le Prophète – Toulouse
Depuis combien de temps n'avait-il pas été donné en France ?  Plus tardif, d'un sarcasme plus politique et moins badin que ses succès antérieurs (Robert et Les Huguenots), le Prophète dispose d'un livret à nouveau d'une audace exceptionnelle, où le pouvoir aristocratique signifie l'oppression (sans aucun recours !), où la religion est le cache-misère de toutes les ambitions et le refuge de tous les fanatiques, où la mère prend la place de l'amante, et où le héros, après avoir chanté sa pastorale, commet un crime de masse… Musicalement, moins de chatoyances que dans la période précédente, plus guère de belcanto non plus, mais la sophistication musicale et orchestrale reste assez hors du commun pour l'époque. À part Berlioz, Chopin, Schumann et Liszt, qui écrivait des choses pareilles dans les années 40, avant la révolution wagnérienne ?  On voit d'ailleurs tout ce que la déclamation continue et le travail de réminiscence a pu inspirer à Wagner, à qui Meyerbeer mit le pied à l'étrier pour la création parisienne de Tannhäuser – avec la gratitude qu'on connaît, c'est Wagner.
Peut-être pas très adéquatement dirigé par Flor, il faudra voir. Avec Gubanova, Osborn et Ivashchenko. → ♣♣♣

Halévy – La Reine de Chypre – TCE
Voilà un Halévy qui n'a guère été redonné. Assez différent de la Juive, si j'en crois mon exécution domestique il y a quelques années : des récitatifs bien prosodiés, beaucoup d'ensembles et de chœurs, mais un langage très simple, très mélodique, presque belcantiste, qui n'a pas du tout la même sophistication que Charles VI, La Magicienne, et bien sûr les plus complexes La Juive et Le Déluge. Mais exécution très prometteuse, par le Concert Spirituel, avec Gens, Laho, Dupuis, Huchet, Lavoie. → ♣♣♣

Halévy – La Juive – Strasbourg
Encore un grand succès du livret subversif (et pourtant très populaire) signé Scribe. La direction de Lacombe fait très envie, la reprise de la mise en scène de Konwitschny (que je n'ai pas vue, mais il me semble que ça a déjà été publié) m'inspire moins confiance, et le manque de grâce de Saccà (Éléazar) aussi. Mais il y aura Varnier en Brogni et même Cavallier en archer… → ♣♣♣

Adam – Le Chalet – Toulon
Pas grand'chose à se mettre sous la dent dans cette courte petite histoire, mais c'est très plaisant, et interprété par des grands : Tourniaire, Devos, Droy, Rabec. → ♣♣

Adam – Le Toréador – Rennes
Dirigé par Tingaud, le célèbre opéra à variations, très plaisant et payant. → ♣♣♣

Thomas – Hamlet – Marseille
J'hésite à le faire figurer dans la liste… l'œuvre est devenue (et à juste titre !) un véritable standard, il n'est pas de saison où on ne la joue en France, en Suisse ou en Belgique… Une série avait été proposée sur la transformation du matériau de Shakespeare aux débuts de CSS, et à l'époque où les prémices de la mode n'étaient pas encore une mode. Comme souvent, une superbe distribution : Ciofi, Brunet, R. Mathieu, Lapointe, Barrard, Bolleire, Delcour !  Moins enthousiaste sur Foster, qui défend généreusement ce répertoire, mais dont le style n'est en général ni soigneux, ni tout à fait adéquat. Néanmoins, ce sera très bien (mise en scène de Boussard qui devrait être bien). → ♣♣♣♣

Massenet – Don César de Bazan – Compiègne, Thaon-les-Vosges
Remarquable production de ce qui était quasiment le dernier opéra (en tout cas parmi ceux qui ne demeurent pas perdus) à être remonté de Massenet, longtemps cru brûlé. Superbement chanté (Dumora, Sarragosse), superbement accompagné (Les Frivolités Parisiennes, l'orchestre remporte un Putto d'incarnat cette année dans le bilan qui sera publié), mise en scène riche et avisée. L'œuvre en elle-même hésite entre un sinistre jeu de cache-cache avec la mort (qui vous rattrape parfois) et une transformation vaudevillesque du pourceau d'Épicure en mari soucieux du respect des usages. Musique plutôt légère, mais d'une finition remarquable. → ♥♥♥♥

Saint-Saëns – Le Timbre d'argent – Favart
Nouveauté chez Favart. Pas encore eu le temps de jouer la partition, mais forcément un bon a priori (opéra de Saint-Saëns + sélection Favart…). → ♣♣♣♣

Saint-Saëns – Proserpine – Versailles
Autre inédit, pour la tournée annuelle de la Radio de Munich (qui n'est pas la Radio Bavaroise, notez bien) en partenariat avec Bru Zane. Ulf Schirmer dirige, avec Gens, Marie-Adeline Henry, Vidal, Antoun, Lavoie, Foster-Williams, Teitgen !  → ♣♣♣♣♣

Offenbach – Geneviève de Brabant – Nancy
Un chouette Offenbach servi par une équipe épatante : l'habitué Schnitzler, Buendia (de l'Académie Favart, dans Cendrillon de Viardot et l'Écureuil Bleu de Dupin), R. Mathieu, Piolino, Huchet, Grappe, Ermelier… → ♣♣



MUSIQUE DE SCÈNE ROMANTIQUE

Grieg – Peer Gynt – Limoges
Dirigé par Chalvin, avec Kalinine en Anitra. (Chanté en VO, je ne peux pas dire comment sera le reste du dispositif, sans doute des résumés en français.)



SLAVES

Tchaïkovski – La Pucelle d'Orléans – Philharmonie de Paris
Très rare en France, et interprété non seulement pas de vrais russes, mais par la troupe du Bolshoï elle-même (dirigée par Sokhiev).→ ♣♣♣♣♣

Rimski-Korsakov – Snégourotchka – Bastille
Là aussi, rareté à peu près absolue sur le sol français. Tcherniakov en promet une relecture érotisante (propre à choquer le jeune public, précise l'avant-programme de l'Opéra…). Distribution bizarrement attelée (Garifullina dans le rôle-titre, mais aussi D'Intino et Vargas…). → ♣♣♣

Dvořák – Rusalka – Tours
Rusalka s'est pas mal imposée hors d'Europe centrale. Prélude, je l'espère, à l'importation d'autres titres de haute valeur (Armida, Dalibor, Libuše, Fiancée de Messine, Šárka…). Ici, c'est même avec une distribution étrange, très française, avec Manfrino et Cals (Princesse Étrangère !), ce qui m'effraie un rien, je dois dire. En revanche, l'excellent Micha Schelomianki en Ondin (rôle dont il est de plus très familier), et la voix n'est pas trop russe-ronde pour du tchèque.
L'œuvre est une merveille absolue qui se révèle encore mieux en salle. [livret, musique, discographie exhaustive] → ♣♣♣

Stravinski – The Rake's Progress – Caen, Rouen, Limoges, Reims
De jolies choses dans la distribution (Marie Arnet, excellente mélisande ; Isabelle Druet en Baba ; Stephan Loges en père Trulove), mais un opéra déjà faible dirigé avec la raideur de Deroyer, je ne suis pas complètement tenté. → ♣♣

Prokofiev – L'Ange de feu – Lyon
Si Guerre & Paix est le plus impressionnant scéniquement et dramatique (l'un des plus avenants mélodiquement aussi), L'Ange de feu est le plus impressionnant musicalement de toute la production lyrique de Prokofiev – c'est d'ailleurs la matière-première de sa Troisième Symphonie. Avec Ono, Syndyte, Efimov, Naouri. → ♣♣♣♣




XXe SIÈCLE DIVERS

… où l'on trouve énormément d'œuvres légères, en réalité.

Hindemith – Sancta Susanna – Bastille
Sujet mystico-érotique sur une musique très dense, du Hindemith très décadent, qui doit beaucoup plus à Salome que n'importe quelle autre de ses œuvres. Avec Antonacci, couplé avec Cavalleria Rusticana (avec Garanča), une assez chouette association. → ♣♣♣♣

Britten – Owen Wingrave – Amphi Bastille
… mais par l'Atelier Lyrique de l'Opéra, dont je n'aime pas du tout les choix de recrutement, ni les spectacles. Déjà donné pour leur Britten (Lucrèce), je passe.  → ♣♣

Sauguet – Tistou les pouces verts – Rouen
Sauguet n'est pas un immense compositeur, mais il a une fibre théâtrale, ce devrait être sympathique. → ♣♣♣

Rota – La notte di un nevrastenico – Montpellier
Avec Bruno Praticò et le formidable Bruno Taddia, œuvre comique que je n'ai pas testée. → ♣♣♣♣

Rota – Aladino e la lampada magica (traduit en français) – Saint-Étienne
Avec Larcher, Buffière, Tachdjian. Autre nouveauté pour moi, qui me rend bien curieux. → ♣♣♣

Menotti – The Telephone – Metz
Menotti – Amelia al Ballo – Metz
Le sommet du Menotti « conversationnel » (en version originale – il existe aussi une excellente version française), d'une fraîcheur jubilatoire, couplée avec son plus célèbre opus de type lyrique. Très beau choix, dirigé par Diederich, avec la jeune gloire Guillaume Andrieux.→ ♣♣♣♣



CONTEMPORAINS

Du côté des vivants à présent.

Gérard Pesson – La Double Coquette – Lille
Fin de la tournée. Bricolage des Troqueurs de Dauvergne avec des moyens « musicologiques » : Ensemble Amarillis, Poulenard (toujours étincelante), Villoutreys, Getchell. On peut le voir comme un moyen de toucher des droits à la façon du coucou, de remplir les quotas de musique contemporaine sans effrayer le public, ou bien comme une façon de rendre plus dense cette œuvre très légère qui a beaucoup vieilli et paraît peu consistante jouée seule, difficile de trancher. → ♥♥♥

Roland Auzet – HIP 127 – Limoges

Moneim Adwan – Kalîla wa Dimna – Lille
Joué à Aix cet été. Le principe du métissage avec le chant arabe classique est sympa, mais ça ne marche pas, et le livret, sa mise en scène, également statiques, ne sont pas bons non plus. → ♥

Lionel Ginoux – Vanda – Reims

Lucia Ronchetti – Pinocchio – Rouen
Pas très optimiste vu la tête de son Sonno di Atys, particulièrement peu intelligible (pourtant, le sommeil d'Atys n'est pas spécifique au mythe, ce doit être une référence à LULLY…), à l'opéra ce ne doit pas être un langage très compatible. → ♣♣

Ahmed Essya – Mririda – Strasbourg

Martín Matalon – L'Ombre de Venceslao – Toulouse, Avignon, Rennes, Clermont-Ferrand
Ici encore, pas un langage très prosodico-compatible à mon avis. Je n'ai pas été très convaincu par ce que j'ai entendu de Matalon jusqu'ici, mais le cahier des charges d'un ompéra étant forcément différent… → ♣♣

Violeta Cruz – La Princesse Légère – Compiègne

Marius Felix Lange – Schneewittchen – Colmar, Strasbourg, Mulhouse

Arthur Lavandier – Le premier meurtre – Lille
Tout jeune. Pas entendu.



OPÉRETTES ET COMÉDIES MUSICALES

J. Strauß – Eine Nacht in Venedig – Lyon
Lehár – Le Pays du sourire – Tours (Avec Philiponet, Droy, Dudziak)
Messager – L'Amour masqué – TM Lyon
Christiné – Dédé – Marseille
Lopez – Prince de Madrid – TM Lyon
Lopez – La Route fleurie – Marseille
Scotto – Violettes impériales – Marseille
Bernstein – Candide – Toulouse, Bordeaux
Sondheim – Sweeney Todd – Toulon
Mitch Leigh – L'homme de la Mancha – Tours
Jerry Bock – Un Violon sur le toit – Massy, Avignon

Un petit phénomène Luis Mariano semble-t-il, entre Lopez et Scotto !  Sinon, le jubilatoire Candide, la comédie musicale la plus opératique de Sondheim (pas sa meilleure), et la fameuse pièce de Leigh illustrée par Brel, chantée par Cavallier (pas de la grande musique, mais les basses aiment bien chanter ça semble-t-il Jérôme Varnier en donne aussi en récital). Dédé est à recommander avant tout pour le théâtre, avec une intrigue très vive et des caractères plaisants, tandis que la musique légère jazzy n'est pas ce qui frappe le plus l'attention.

Je ne m'avance pas sur des cotations ici, ça dépend tellement des inclinations de chacun… En ce qui me concerne, Sweeney Todd me laisse plutôt froid (mais est considéré comme une œuvre majeure de Sondheim), tandis que je n'ai rien contre Lopez et Scotto (particulièrement mal vus, mais en salle, ça coule très agréable)… Idem pour J. Strauß et Lehár, il faut être dans l'humeur adéquate (je n'en raffole pas personnellement, mais c'est musicalement plutôt bien tenu).




AILLEURS EN EUROPE

À part la création très inattendue d'un opéra de Kurtág à la Scala (Fin de partie, un choix moins surprenant), les raretés sont surtout des spécialités locales :
¶ les deux Erkel célèbres à Budapest (Bánk bán et Hunyadi László), plus le Ténor de Dohnányi (et la Reine de Saba de Goldmark),
¶ deux Dvořák semi-rares (célèbres mais à peu près jamais donnés hors des terres tchèques, Le Diable & Katia et Le Jacobin) à Prague,
Sakùntala d'Alfano à Catane,
Peer Gynt d'Egk à Vienne,
Doktor Faust de Busoni à Dresde,
Oberon de Weber & Die Gezeichneten de Schreker pour le festival munichois de juillet 2017.

Restent Rimski-Korsakov (Le Coq d'Or à Bruxelles) et Britten, Curlew River à Madrid et Death in Venice à la Deutsche Oper Berlin, moins congruents.




D'ici quelques jours devraient paraître à la fois le bilan de la saison écoulée (avec remise de breloques !) et la sélection de concerts du mois de septembre.

David Le Marrec


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