Carnets sur sol

La bonne réponse complète sur les deux extraits a été donnée aujourd'hui par notre vainqueur, L., qui a donc remporté les lots.

Voici le résultat (et le pourquoi) : http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2014/07/13/2491-la-devinette-du-mois#c9922.

1. La loi du récital

En général, lorsqu'un jeune artiste est mis en avant par une grande maison, c'est au moyen d'un récital « carte de visite », un portrait généralement tiré d'œuvres très célèbres du répertoire dans lequel le jeune impétrant prétend s'illustrer à l'avenir.

Ceci ne concerne pas les artistes (pas forcément jeunes, d'ailleurs) qui arrivent par la petite porte en gravant des lieder occultes chez CPO ; mais chez les majors, les ambitions de vente sont tout autre : on fait émerger une nouvelle icône potentielle pour un vaste public, pas un honnête musicien qui enregistre le répertoire inédit, et encore moins un passionné de musiques interlopes.

Rares sont ceux, à l'instar d'Angelika Kirchschlager, qui peuvent oser un premier récital composé pour moitié de Korngold et Schindler — Sony ne ferait plus cela aujourd'hui, avec les trois ou quatre artistes de prestige qu'ils ont conservé en guise de nouveautés classiques.

Eh bien, Anna Prohaska le fait chez Deutsche Grammophon, et ce n'est pas la première fois, puisque son premier album (le deuxième étant consacré à l'opéra baroque italien) reposait sur le même principe.

2. La construction du récital

Précisément, on en causait récemment le récital est un genre moins rigide que d'autres, qui peut permettre de le rendre plus mobile, moins formel.

Quelques maquettes possibles :

¶ Le récital fourre-tout, à la gloire de l'interprète.

¶ Le récital autour d'une compositeur ou d'un style : généralement récital Mozart, Rossini, Verdi ou Wagner, récital romantique allemand ou français, récital vériste, récital d'opéra seria (éventuellement consacré à un compositeur ou à un chanteur historique précis). Et puis les récitals de lieder, généralement consacrés à un (jusqu'à trois) compositeur.
C'est le plus fréquent. Plus cohérent que le précédent.

¶ Le récital thématique. Il mélange allègrement les compositeurs et les époques, n'a pas de progression chronologique, éclate les cycles, etc. Il s'agit de la reconstruction d'un objet musical. Il peut être intéressant aussi bien pour le novice (un fil conducteur plus intuitif qu'un style historique) que pour le mélomane aguerri, car ce format est propice à l'inclusion de quelques pièces plus rares.

On peut vraiment discuter des intérêts respectifs des deux dernières solutions : l'un est plus rigoureux, permet de s'immerger dans un style ; l'autre peut présenter un chemin de traverse atypique. En réalité, le récital thématique est surtout intéressant lorsqu'il ménage un parcours cohérent.

Et précisément, c'est là tout le mérite de ce récital Behind the Lines.

3. Deux récitals thématiques d'Anna Prohaska et Eric Schneider

… Car la voix en elle-même n'a rien de particulièrement exceptionnel : ronde, articulée un peu en arrière (qui s'acidifie et se prostre donc – légèrement – dans le haut de la tessiture), très jolie mais ni particulièrement percutante, ni exceptionnellement radieuse. C'est une esthétique, micro aidant, assez à la mode aujourd'hui : Fleming et Gauvin, et dans une moindre mesure des sopranos plus clairs comme Karthäuser et Kühmeier, ont cette sorte de pâte crémeuse, avec des attaques légèrement molles pour les premières (et Prohaska), et au moins une postériorisation audiable (comme un voile chez Karthäuser, comme la source de la projection chez Kühmeier) pour les secondes.
Les habitués de CSS se doutent que ce n'est pas forcément l'esthétique qu'on préfère — plus de liberté, de luminosité, de tranchant, d'antériorité, ne seraient pas de refus.

Bref, ce n'est pas un plaisir glottophile hors du commun qui justifierait cette parution — mais cela, on le sait… le caractère, l'agent, la chance (et le minois) font la différence, même à niveaux musicaux inégaux. Il n'y a pas de justice en la matière, si ce n'est qu'en général le niveau minimum reste très solide. Et c'est tout à fait le cas de Prohaska : bien chanté, avec aisance et goût, ce n'est pas un problème.

Leur premier récital (et absolument le premier pour Prohaska), en 2011, était consacré à la figure des ondines et sirènes. À l'origine, Prohaska voulait un récital narratif, déroulant les différents épisodes d'une histoire… mais l'enchaînement des tonalités n'y était pas propice. Elle a donc opté pour la logique musicale, avec des enchaînements aussi naturels que possibles entre les morceaux. Joli principe, dans lequel défilent pas mal de titres prévisibles, mais aussi quelques surprises plus hardies : Haydn, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Dvořák, Bizet, Fauré, Wolf, Mahler, Debussy… mais aussi Szymanowski, Honegger, et Dowland et Purcell accompagnés (divinement) au luth par Simon Martyn-Ellis. Très vaste programme qui se conclut par l'Ave Maris Stella grégorien.
C'est un très beau projet ambitieux, mais je n'avais pas été complètement comblé — on passe tout de même très vite d'un style à l'autre, les œuvres ne sont pas toutes les meilleures de leurs auteurs, et la cohérence thématique demeure un peu lâche.

Ce dernier récital Behind the Lines, paru en juin de cette année, part d'un principe similaire, mais avec davantage d'ambition et d'achèvement. Le sujet, en rapport avec les commémorations de la Grande guerre, se limite aux paroles de soldat : tous les poèmes sont soit mis dans la bouche de combattants, soit adressés directement à eux. Pas de parcours général et flou sur la guerre et la paix, mais une collection de lettres et de scènes assez complète, depuis l'exaltation du tambour dans Egmont jusqu'à la tendresse crépusculaire de Whitman pour le chant funèbre des vétérans.

Ici aussi, quantité de noms, beaucoup plus originaux, sont convoqués (et plutôt pour des pièces obscures) : Beethoven, Schubert, Schumann, Wolf, Mahler et Poulenc, mais aussi Liszt (pour la rarissime Jeanne d'Arc au bûcher), Rachmaninov, Ives, Quilter, Eisler, Weill et Rihm.

Mais ce qui force l'admiration, c'est avant tout la qualité de l'enchaînement musical : l'ordre n'est pas chronologique ou téléologique, mais dicté par la musique ; tout semble procéder d'un flux unique, parcourant les esthétiques et les poèmes comme on descend une pente régulière. Pourtant, des chansons archaïques aux langages posttonals d'Eisler et Rihm, l'amplitude est vaste. Essayez le tout début de l'album : les fifres d'Egmont semblent directement procéder du chant traditionnel Es geht ein dunkle Wolk herein. Saisissant.

Une très belle promenade, audacieuse, très bien organisée, et très bien réalisée — bénéficiant en particulier de l'accompagnement, merveilleux de rondeur et d'éloquence, d'Eric Schneider.

Très chaleureusement recommandé, une belle expérience, d'une nature peu répandue.

4. Bonus

Comme je sais que des amateurs passionnés de ce mot sont parmi nous, je vous offre cet extrait de l'entretien d'Anna Prohaska pour son récital Sirène :

And there’s yet a further aspect that caught my attention: isn’t it even possible that this discrepancy between life in the sea and life on earth stands for the dichotomy between paganism and Christianity?

Suite de la notule.

1. Aimez-vous Smetana ?

Étrangement, Smetana conserve auprès du public, même averti, l'image d'un aimable illustrateur de paysages de Bohême — alors même que Má Vlast n'est pas sa seule œuvre passée à la postérité, et que le Premier Quatuor témoigne d'une vision plus audacieuse de la musique, et même d'un langage autrement rugueux.

Aussi, il ne faut pas hésiter à aller fouiner du côté de la musique de chambre (Trio avec piano de facture sérieuse mais très entraînant, Quatuors à cordes très modernes et exigeants), voire de la musique pour piano — au milieu de pièces de danse pour salon, une longue pépite comme Macbeth et les Sorcières offre un tableau dramatique détaillé et saisissant (ou, plus inattendue encore, cette Vision de bal, rhapsodie-polka qui déraille de façon presque apocalyptique).

En opéra, il en va de même : alors qu'on joue surtout Prodaná nevěsta (« La Fiancée vendue »), ses deux autres opéras célèbres, Dalibor et Libuše manifestent un lyrisme d'une chaleur et d'une audace qui excèdent amplement tout ce que Dvořák a pu produire dans le domaine — alors même qu'en ouvrant les partitions, la complexité est nettement supérieure chez le second (mais les opéras de Dvořák épousent effectivement un ton beaucoup plus classique qu'on pourrait l'attendre).

2. Une perle majeure du répertoire

Dalibor, puisque c'est de celui-ci qu'il sera question, se distingue en particulier par une urgence dramatique permanente (alors même qu'il se passe peu de choses dans le texte, assez contemplatif et rêveur), tandis que la veine mélodique se révèle d'une générosité invraisemblable.
D'ordinaire, dans les œuvres regorgeant de hits comme Don Giovanni, Il Trovatore ou Les Pêcheurs de Perles, les grands moments mélodiques s'enchaînent de façon autonome. Ici au contraire, sans qu'il y ait de mélodie qu'on ait envie de rechanter (tout cela est très lyriquement-vocal, avec de grandes courbes, des sauts d'intervalle conséquents ou des tessitures hautes), le flux mélodique de haute volée est continu, tout s'enchaîne en beautés ininterrompues, glissant immédiatement de l'une à l'autre.

À la fois immédiatement avenant et impossible à isoler, presque insaisissable : s'il y a bien un opéra qui décrive l'ineffable, c'est Dalibor.

Le tout dans de très belles couleurs atmosphériques, aussi bien dues à l'harmonie un peu typée, quasiment folklorique, qu'à l'instrumentation délicate, usant de constantes variations de la coloration — par les doublures successives des pupitres, en particulier les bois, au sein de mêmes phrases musicales.

Pour d'autres points de vue sur la matière du livret (attention spoiler) ou sa relation aux théâtres tchèques… lisez CSS. C'est profond, c'est spirituel, c'est gratuit.

3. Discographie commentée de Dalibor

Suite de la notule.

Après une conversation autour d'un guéridon avec le défunt Klariscope, voilà que nos hardis lutins et autres petites mains à notre solde se sont mis en quête de retrouver cette vieille citation recueillie par Justin Davidson pour un dossier du New Yorker du 21 août 2006, autour de la direction d'orchestre.

C'est une confidence de Carter Brey, violoncelle solo du New York Philharmonic, sur ce que peut être la psychologie d'un orchestre face au chef. Terrifiant.

The worst thing a young conductor can do is get up in front of the New York Philharmonic and say what a pleasure it is to be here. Conductors have to project a very great self-assurance. We [the NY Phil] have an innate sense of how the piece should sound, we know how to make it sound natural, and we’re ready at the drop of the hat to jump in and do that if the conductor loses control. There are conductors whom I’ve manipulated. I’ll push a tempo or pull it back, if I feel there’s no intensity coming from the podium. I don’t have any patience with weak personalities.

C'est-à-dire :

La pire chose à faire, pour un jeune chef, est d'arriver devant le Philharmonique de New York et de dire combien il est honoré d'être là. Les chefs doivent projeter un grand sentiment d'assurance. Nous [le NYP] avons une intuition immédiate sur la façon de faire sonner l'œuvre, nous savons comment la faire sonner avec naturel, et nous sommes prêts à nous y mettre en un instant si le chef perd le contrôle. Il y a des chefs que j'ai manipulés. Je peux pousser un tempo ou le retenir, si je sens une absence d'intensité sur le podium. Je n'ai pas d'indulgence pour les faibles personnalités.

Eh oui.

Miracle d'énergie et d'articulation. La netteté absolue, sans sècheresse et la plus grande chaleur (avec une superbe résonance), simultanément.

Dans une discographie tellement prodigue, je ne ressens plus le besoin d'en écouter d'autres versions.

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Couplé avec un magnifique Faschingsschwank aus Wien (« Carnaval de Vienne »), du même tonnel (même si l'écart avec la concurrence est moins spectaculaire pour cette pièce-ci).

Dans le même genre de fulgurance, il faut acquérir son Quintette en la de Schubert (avec le Quatuor Kodály dans un grand jour). Tout cela étant très différent de ses Beethoven et Liszt qu'on peut trouver un peu secs et légèrement cassants — davantage dans la veine premier-Pollini que dernier-Pollini.

Petites remarques à l'emporte-pièce, tout en regardant.

(Je n'y étais pas, mais ça se trouve sur Arte Concert.)

Suite de la notule.

Après avoir programmé (fortuitement, au sein d'un cycle Grétry-Gossec-Méhul) Le Triomphe de la République (bijou roboratif de Gossec), la fantaisie m'a pris d'écouter la Marseillaise donnée ce jour sous la Tour Eiffel.

Suite de la notule.

Qu'est-ce que c'est ? Quelle est la différence ?

Comme d'habitude, des enregistrements inédits à gagner.

La curiosité a été la plus forte : Psyché de Franck en salle, en entier, et avec un visuel !

Salon et folklore

Je redoutais Dances at a Gathering de Jerome Robbins, mais les extraits m'avaient finalement mis en appétit. Contrairement à ce que je m'étais figuré, il ne s'agit pas du tout de réunions fortuites (un beau sujet que la danse de carrefour), mais d'une félibrée bien organisée.
L'absence de propos narratif facilite finalement les choses (rien ne peut paraître lent, puisqu'il ne se passe rien), et le caractère ouvertement folklorique rend la virtuosité (extrême) plus sympathique. S'il y avait des moments bravoure remarquablement réalisés par Audric Bézard (en violet), assuré et gracieux, et ses partenaires principales Amandine Albisson (en rose) et Laura Hecquet (en mauve, mais en fait exactement de la même couleur), l'esprit du ballet est particulièrement bien résumé par le personnage tonique et espiègle en jaune, remarquablement incarné par les gestes toujours souriants d'Héloïse Bourdon (chouette rôle, vraiment – dans le genre de Lise ou Lyceion).

Le folklorisme « à entrées » se laisse donc très bien regarder, mieux que les interminables numéros décoratifs d'un supposé ballet d'action, et flatte sans doute mes penchants les plus rustiques. Mais, surtout, musicalement, c'est une fête inattendue pour mon premier récital de piano depuis mon installation dans la région – non pas qu'il n'y en ait pas de bons, et avec des programmes invraisemblables, mais il faut bien faire des choix.
Le piano à queue, totalement ouvert, sonne très bien dans Garnier, alors même que les bras de Ryoko Hisayama ne sont pas très vigoureux — les nuances fortes restent toujours très mesurées. Et, surtout, l'absence d'orchestration (Dieu soit loué !) et le mélange sous forme de suite est du meilleur effet : mazurkas, valses, études, et pas forcément les plus célèbres, alternent de façon beaucoup moins monotone que les grands blocs thématiques qu'on entend au concert.

Par ailleurs, je suis assez persuadé que l'absence de cérémonial du concert, le public ne s'intéressant absolument pas à ce qui se passait dans la fosse, détendait quelque part l'atmosphère, et rendait la musique plus palpable. De fait, les appuis étaient un peu carrés, le rubato pas très original, le jeu maîtrisé mais pas fulgurant non plus... très bien, mais on se serait vraiment demandé pourquoi programmer une bonne pianiste en concert lorsqu'on en a tant de superlatifs (et je me demande d'ailleurs quel est le statut de Hisayama : soliste modeste, très bonne accompagnatrice, excellente répétitrice ?). Pourtant, j'ai pris du plaisir comme rarement en entendant un récital de piano... parce que je réentendais ces œuvres pour la première fois depuis dix ans (dernière fois que je les ai jouées, me semble-t-il), mais aussi parce que la musique était là, toute nue, et mise en relation avec des danses (faussement) sommaires. Chopin renvoyé au statut de compositeur de salon, d'ambiance, de support de danse, au moyen de pièces, assez secondaires dans son legs historique, mais très séduisantes.
Je crois, vraiment, que l'attitude d'un public change totalement la façon dont on peut percevoir ce type de moment : si tout le monde avait attendu de juger la pianiste, j'aurais sans doute été moins détendu et aurais pris sensiblement moins de plaisir à cette baignade dans une heure de petit Chopin.

Le public a globalement été respectueux de la musique, attentif à ne pas faire trop de bruit alors qu'un instrument seul jouait... sauf pour le dernier accord : le rideau de scène se baisse lentement sur un accord arpégé de septième de dominante... tout pékin ayant entendu dans sa vie la moindre chansonnette ressent qu'il reste l'accord de résolution. Eh bien non, un oligocéphale démarre le mouvement, et la moitié de la salle emboîte le pas : inutile de dire que même la pianiste n'a pas entendu les dernières notes. Mesdames et Messieurs les mélomanes, Carnets sur sol vous a présenté : le public de ballet.

En revanche, comme chez les glottophiles (mais sans leur hargne négative, avec un côté bon enfant qui est assez sympathique), grande générosité avec les interprètes : Christophe Duquenne (en bleu), qui faisait ses adieux, a eu droit à de généreux rappels.

Psyché de César Franck

À peu près jamais donnée, et très rarement enregistrée dans sa version intégrale d'une cinquantaine de minutes avec chœur (sans basses), le poème symphonique se découpe en sections closes, mais se fonde comme sa Symphonie sur un motif cyclique sans cesse travaillé... assez proche d'ailleurs de la Symphonie. Franck essaie clairement de faire du Tristan (le tournoiement inspiré de « So stürben wir, um ungetrennt » à la fin du grand duo du II), sans en atteindre l'épaisseur, mais la gestion de l'amplification-réduction est remarquable.
L'une de ses plus belles œuvres en tout cas. Mais elle est homogène, et peu prégnante mélodiquement, aussi la présence d'un visuel est-elle fort bienvenue.

Visuellement, la chorégraphie d'Alexeï Ratmansky a le mérite de coller au plus près à la musique, et de ménager, sur une cadence très vive, beaucoup d'événements, parfois simultanés : aucune longueur. L'histoire elle-même est très ramassée, et ses articulations dramatiques à peine survolées : la cause de la haine de Vénus, l'enlèvement de Psyché, les conseils des sœurs, la découverte de l'identité de Cupidon se passent réellement en quelques secondes. Et les tourments de Psyché se limitent à peu près à un solo (pas très spectaculaire ni long).
Ce sont donc plutôt les réjouissances dans le Palais de l'Amour qui sont privilégiées, avec le grand pas de deux sur le grand crescendo de la partition de Franck. Et la scène se conclut sur des baisers d'adieux joliment inspirés (sans servilité) de Canova.

Je me demande à quelle source — l'argument proposé par Franck est lâche, de sorte qu'il peut émaner, fin heureuse exceptée, de n'importe quelle version — a puisé Ratmansky, parce qu'il semble insister sur une dimension humoristique assez étrangère, par principe, à Franck. Les décors volontairement exagérés et naïfs, les bêtes sauvages grotesques, et jusqu'au maintien benêt d'Éros (oui, dans la distribution, c'est Éros et Vénus, ne me demandez pas pourquoi)... j'ai tendance à me figurer qu'il y a du La Fontaine là-dessous, réexploité visuellement dans une veine plus burlesque que subtilement badine. Mais cela tend à expliquer la kitschouillerie volontaire du ballet, pas forcément adéquate, mais de bonne volonté et finalement assez sympathique.

Je voyais pour la première fois Evan McKie sur scène (hors captations), juste à temps avant son départ d'Europe, et je dois convenir qu'il est impressionnant de facilité et de naturel : il y a quelque chose qui, dans l'espression, passe immédiatement la rampe, comme sans médiation. Néanmoins, les gaucheries et caprices de son personnage, dans la peau d'un (très) grand gaillard comme lui, produisaient une impression un peu anguleuse : clairement, ce n'était pas le ballet pour flatter ses capacités athlétiques et expressives.

Chœur Accentus remarquablement lumineux et intelligible, comme à l'accoutumée, et l'Orchestre de l'Opéra, en effectif réduit, mais d'un lyrisme particulièrement généreux sous la baguette de Felix Krieger. Une belle fête musicale, sur des visuels très agréables (et même particulièrement virtuoses chez Robbins), de quoi flatter tous les publics.
Ceux qui n'y étaient pas peuvent les retrouver sur CultureBox.

Comme chaque année à cette période, il est temps de faire un petit bilan sur la saison passée – cette année exclusivement francilienne, mais pour autant loin de se limiter à Paris.

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :

• saison 2009-2010 (54 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2010-2011 (43 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2011-2012 (49 soirées), et ses bilans combinés.
• saison 2012-2013 (73 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2013-2014 (58 soirées) et ses bilans ci-présents.

A. Liste des spectacles vus

Indiqués par ordre chronologique, avec les liens qui renvoient vers les commentaires sur chacun :

1. Gluck – Alceste – Py, Minkowski (Garnier)
2. Janáček – Věc Makropulos – Warlikowski, Mälkki (Bastille)
3. Grabbe – Hannibal – Sobel (Gennevilliers)
4. Spontini – La Vestale – Lacascade, Rhorer (TCE)
5. Hahn – Prométhée, mélodies – L'Oiseleur des Longchamps (Temple du Luxembourg)
6. Koechlin – Les Chants de Nectaire – Leendert de Jonge (Tentes du Salon d'Automne)
7. Mozart – Così fan tutte – Toffolutti, Schønwandt (Garnier)
8. Mozart, Stravinski, Pintscher – Concerto pour piano n°20, L'Oiseau de feu, Chute d'étoiles – Ph. Jordan (Bastille)
9. Verdi – Aida – Py, Ph. Jordan (Bastille)
10. R. Strauss – Elektra – Carsen, Ph. Jordan (Bastille)
11. Corneille – Pompée – Jaques-Wajeman (Abbesses)
12. Lili Boulanger – Mélodies et chœurs – C. Dubois, Les Cris de Paris, Le Bozec (Amphi Bastille)
13. Gouvy, Ravel, Durosoir – Trios avec piano – Trio Hoboken (Invalides)
14. Corneille – Sophonisbe – Jaques-Wajeman (Abbesses)
15. Márquez, Aragão, Costa, Copland par l'Orchestre de Paris et Kristjan Järvi (Pleyel)
16. Poulenc – Chœurs profanes & sacrés – Les Éléments, Suhubiette (Oratoire du Louvre)
17. Goldoni – La Locandiera – Paquien (Théâtre de l'Atelier)
18. Schumann – Manfred – C. Bene, A. Bas, La Chambre Philharmonique, Krivine (Opéra-Comique)
19. Lambert, La Barre, d'Ambruis, Couperin et Charpentier – Airs de cour – Christie (Versailles)
20. Poulenc – Dialogues des Carmélites – Py, Philharmonia, Rhorer (TCE)
21. Mahler – Symphonie n°2 – Ph. Jordan (Bastille)
22. Tchaïkovski – La Belle au bois dormant – Petipa-Noureïev, Karoui (Bastille)
23. Hahn – La Colombe de Bouddha – L'Oiseleur des Longchamps (Temple du Luxembourg)
24. Britten – The Rape of Lucretia – Atelier Lyrique, Le Balcon, M. Pascal (Athénée)
25. Ibsen – Rosmersholm – Timmerman (Kremlin-Bicêtre)
26. Delibes – Lakmé – Les Siècles, F.-X. Roth (Opéra-Comique)
27. Brahms – Chœurs avec orchestre, Symphonie n°2 – Orchestre de Paris, Blomstedt (Pleyel)
28. R. Strauss, Schönberg – Danse des Sept Voiles, Don Juan, Pierrot Lunaire – Sukowa, OPRF, M. Franck (Pleyel)
29. Haydn, Mozart, Sibelius – Symphonie n°82, Concerto n°23, Symphonies 6 & 7 – Pressler, Orchestre de Paris, P. Järvi (Pleyel)
30. Pouchkine – Eugène Onéguine – Vakhtangov, Tuminas (MC93)
31. Ibsen – Vildanden (« Le Canard sauvage ») – Braunschweig (Colline)
32. Debussy – Pelléas et Mélisande – Braunschweig, Orchestre des Champs-Élysées, Langrée (Opéra-Comique)
33. Puccini – Le Villi & airs véristes – ONF, Carignani (TCE)
34. M. Gould, Rangström – Fall River Legend, Fröken Julie – Orchestre Colonne, Kessels (Garnier)
35. Gershwin-Ives-Antheil-Bernstein – Ouverture cubaine, Symphonie n°4, Suite de jazz, Danses symphoniques de West Side Story – Orchestre de Paris, Metzmacher (Pleyel)
36. Rameau – Castor & Pollux (version 1754) – Pichon (Opéra-Comique)
37. Rameau – Platée – Carsen, Christie (Opéra-Comique)
38. Hahn – La Carmélite – CNSM, Molénat (Maurice Fleuret)
39. Monteverdi – L'Orfeo – Mutel, d'Hérin (Massy)
40. Schubert – Die schöne Müllerin – Breslik, Katz (Amphi Bastille)
41. Sondheim – Into the Woods – Blakeley, OCP, Abell (Châtelet)
42. Landi – Airs profanes et sacrés – Šašková, Il Festino (Centre Culturel Tchèque)
43. Rossi, Carissimi, Charpentier, La Guerre, Campra, Charpentier, Couperin – Cantates sacrées, Motets et Sonates pour violon – CNSM, Conservatoire de Palerme (Istituto Italiano di Cultura)
44. Obikhod et chansons traditionnelles russes – Chœur de jeunes filles de Saint-Pétersbourg, Soutchkov (Saint-Louis-en-l'Île)
45. Mompou, Tippett, MacMillan, Connesson, Ingari – Œuvres chorales, Psaume 23 – CNSM (Maurice Fleuret)
46. Campra – Tancrède – Tavernier, Les Temps Présents, Schneebeli (Versailles)
47. Tchekhov – Tри сестры (« Trois sœurs »), en russe – Maly Drama, Dodin (MC93)
48. Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen : Marianne Croux, Enguerrand de Hys (Maurice Fleuret)
49. Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen : Marthe Davost, Marina Ruiz (Salle d'orgue du CNSM)
50. Schiller – Kabale und Liebe, en russe – Maly Drama, Dodin (MC93)
51. Lecocq – Ali-Baba – Arnaud Meunier, Opéra de Rouen, J.-P. Haeck (Opéra-Comique)
52. Martinů, Kaprálová, Poulenc – Mélodies tchèques et extraits des Banalités – Dagmar Šašková, Vendula Urbanová (Centre Culturel Tchèque)
53. Chopin – L'intégrale des mélodies, dans une nouvelle traduction – L'Oiseleur des Longchamps, Humeau (Temple du Luxembourg)
54. Maeterlinck – Aglavaine et Sélysette – Pauthe (Colline)
55. Bizet, Ravel – Symphonie en ut, Daphnis et Chloé – Balanchine, Millepied, Ph. Jordan (Bastille)
56. Sophocle – Antigone (en grec moderne) – Triantaphylli (Grande salle de l'UNESCO)
57. Œuvres chorales du monde entier – Premier programme de l'ensemble Mångata, avec la partition de Claire Besson (Notre-Dame de Bon Secours)
58. Mendelssohn, Bruckner – Motets – Maîtrise de Notre-Dame de Paris, Chœur de l'Orchestre de Paris, Sow (Notre-Dame de Paris)

B. Commentaires manquants

On pourrait commencer par les spectacles qu'on n'a pas pu voir, pour diverses raisons : Danaïdes de Salieri, Kunqu, Christus am Ölberge de Beethoven avec Toby Spence, Wyschnegradsky, Kabuki, Octuor à vent de Florent Schmitt, les deux concerts Dupont à Pleyel et à l'Amphi Bastille, le concert belcantiste de Diamantine Zirah, Hernani avec mon chouchou Bruno Raffaelli (en Silva), La Chute d'après Camus au Théâtre Darius Milhaud, Pan Tadeusz en biélorusse...

Et puis il y a les quelques spectacles qui n'ont pas été commentés ci-dessus... certains parce que leur richesse programmatique et leur intensité émotionnelle les rend difficiles à présenter.

¶ Les deux concerts de Šašková (42 & 52), fulgurants, avec cette voix toujours focalisée, ce timbre si familier, cette expression raffinée... l'artiste de l'année, comme à chaque fois que je l'entends. En plus, le programme tchèque était d'une originalité et d'une beauté assez suffocantes.

¶ Le concert dédié à l'Obikhod (44), mêlant différentes strates traditionnelles, compositeurs établis, compositeurs de musique sacrée récents, d'une densité spirituelle assez remarquable, et servie par de très jeunes filles (probablement même pas majeures) aux voix accomplies, avec notamment un pupitre grave étonnant.

¶ Les deux concerts de la classe de Jeff Cohen (48 & 49) étaient très intéressants. Pas convaincu (pour diverses raisons) par Marianne Croux, qui m'a semblé peu adaptée à ce répertoire, mais Marthe Davost offrait une maîtrise délicate du genre, et surtout Enguerrand de Hys et Marina Ruiz, tous deux manifestant des qualités hors du commun, certes adaptées au lied, mais qui, si elles sont disciplinées (pour elle, car lui c'est déjà fait) pourront les emmener loin. Parmi des accompagnateurs tous dignes d'éloges se distinguait en particulier Bianca Chillemi, d'une facilité et d'une musicalité assez hors du commun.

¶ Je n'ai pas eu très envie de commenter Ali-Baba de Lecocq, tout simplement parce que ce spectacle transmet du bonheur : habilement et facétieusement transposé, sans longueurs, belle veine mélodique, équilibre dramatique plaisant, d'une écriture musicale toujours plaisante, jamais superficielle... Il n'y a pas forcément beaucoup à en dire (sauf que c'était en plus superbement chanté et très bien interprété sur scène) sur le plan de l'érudition : c'était simplement un excellent moment, à saisir à pleines mains. J'ai vu qu'on trouvait en ligne la bande radio de la RTF (et peut-être aussi la captation de France Mu), n'hésitez pas à jeter une oreille au chœur de présentation des Quarante Voleurs, très savoureux.

¶ C'est un peu l'inverse pour Aglavaine et Sélysette de Maeterlinck : je me le réserve pour en parler un peu longuement, car l'œuvre aussi bien que les choix d'interprétation, ont beaucoup d'aspects qui méritent considération. Une notule est donc à venir. C'est quand même l'une des rares œuvres du répertoire où l'on puisse être simultanément hilare d'incrédulité et assez séduit, voire ému, par ce qui se passe sur scène.

¶ Enfin, dernier spectacle de la saison si je ne parviens à voir ni Hernani ni Psyché de Franck, les motets de Mendelssohn (pas très bien choisis) et de Bruckner (les plus beaux) par la Maîtrise de Notre-Dame et le Chœur de l'Orchestre de Paris, sous la direction de leur chef commun Lionel Sow.
Bruckner suprêmement interprétés, mais dans un contexte peu favorable l'acoustique de Notre-Dame est peu physique, et reste à l'état de sons un peu lointains (sans être flous, cela dit : ce n'est pas Saint-Sulpice non plus). Et, surtout, l'atmosphère de la Fête de la Musique était vraiment peu propice à ce type d'émotion extatique : gens qui circulent en permanence, se plantent debout au milieu en disputant ceux qui leur font discrètement signe, maniaques des photos avec des bruits permanents d'obturation pendant les ppppp...
Franchement, j'ai trouvé moins difficile de s'imprégner de flûte solo sur les Champs-Élysées, c'est dire.

C. Statistiques : lieux fréquentés

(La mention en gras signifie qu'il s'agissait d'une premier visite comme auditeur. Pour 58 dates, 28 lieux, dont 11 nouveaux. Ce n'est pas si mal, considérant qu'il s'agit d'une cinquième saison dans la région.)

Opéra Bastille IIIII II
Salle Favart IIIII I
Salle Pleyel IIIII
Total salles CNSM IIIII
Palais Garnier III
Théâtre des Champs-Élysées III
MC93, Maison de la Culture de Bobigny III
Temple du Luxembourg III
Espace Maurice Fleuret (CNSM) III
Opéra Royal de Versailles II
Amphithéâtre Bastille II
Théâtre de la Colline II
Théâtre des Abbesses II
Salle Janáček (Centre Culturel Tchèque) II
Châtelet I
Athénée I
Opéra de Massy I
Théâtre de Gennevilliers I
Oratoire du Louvre I
Grand Salon des Invalides I
Centre André Malraux du Kremlin-Bicêtre I
Théâtre de l'Atelier I
Salle d'orgue (CNSM) I
Saint-Louis-en-L'Île I
Hôtel Galliffet (Istituto Italiano di Cultura di Parigi) I
Notre-Dame de Bon Secours I
Tentes du Salon d'Automne I
Grande salle de l'UNESCO I
Notre-Dame de Paris I

Toujours une nette prédominance de l'Opéra de Paris, de l'Opéra-Comique, de Pleyel — normal, les concerts les plus ambitieux ont généralement lieu là, en assez grande quantité. De surcroît, les programmes musicaux très motivants des ballets, cette saison, ont gonflé les scores de l'ONP.

Parmi les changements importants, la disparition totale de la Cité de la Musique (cinq dates l'an passé !) — la faute à des programmes trop disparates, et à l'absence de beaux programmes de lied. Seulement deux concerts à Versailles, parce que, sans mentionner la distance, je ne goûte pas vraiment l'acoustique de l'Opéra Royal ; cela va changer la saison prochaine, vu la richesse et l'audace hallucinantes de la programmation. Cinq dates sont prévues (Les Boréades, Glaucus de Leclair, Cinq-Mars de Gounod, Don Quichotte de Boismortier, Uthal de Méhul !).

Et au contraire l'apparition en force de la MC93 grâce à des programmes linguistiquement audacieux (une épopée russe adaptée en russe, un pièce russe jouée en russe, une pièce allemande jouée en russe, une épopée polonaise adaptée en biélorusse !), ainsi que la part fortement croissante des programmations très motivantes du CNSM, en divers lieux.

Et, comme d'habitude, plusieurs lieux plus ou moins insolites.

La saison prochaine, à part l'Opéra-Comique, Pleyel et la Philharmonie, ce sera le pouvoir à Versailles et aux petites salles : deux à quatre dates à l'Opéra de Paris, deux à quatre dates à la Maison de la Radio, une à deux dates au TCE, une seule date à la Cité de la Musique, peu de choses prévues au Châtelet.

D. Statistiques : genres écoutés

Suite de la notule.

En tant que spectateur, on a sans doute tendance à faire trop confiance à ses goûts : j'étais déçu de la saison de l'Opéra de Paris (je vais même probablement faire le voyage à Lyon pour voir Rusalka, plutôt que la production locale !), mais en fin de compte, il y a tellement à faire qu'on est bien content que toutes les salles ne proposent pas la même densité que Versailles en chefs-d'œuvres incontournables ou que l'Athénée en dispositifs intrigants.

On se retrouve d'ailleurs face au choix d'explorer à fond un domaine qui nous plaît — dans ce cas, en voyageant un tout petit peu, rien qu'en France, on peut être comblé ! — ou de varier les plaisirs (dans ce cas, le temps manque rien qu'à Paris). Je suis plutôt dans la seconde perspective (il y aura donc Decaux, Menotti, Uthal, Amendoeira et Bobby & Sue), mais pour ceux qui souhaitent plutôt approfondir la première, voici de quoi vous occuper un peu l'année prochaine.

Comme l'an passé, en gras les œuvres peu données et particulièrement intéressantes, en souligné les distributions très alléchantes.

Suite de la notule.

Au sein d'un grand cycle Zinman, quelques frustrations mineures en écoutant son intégrale Brahms.

¶ Étrange qu'il ait consacré autant de temps à des compositeurs qui ne flattent pas ses qualités : quand on voit l'allure folle de ses Beethoven, Schumann ou Richard Strauss, pourquoi se consacrer à des Brahms ou Mahler certes excellents, mais très standards, pas du tout aussi neufs ou absolument enthousiasmés (au sens le plus primitif) ?

¶ Comme tous ses disques RCA, captation d'un peu loin, manquant de netteté et de fermeté... on y perd beaucoup de l'énergie, de la lisibilité et du tranchant extraordinaires qui font la marque de ses interprétations avec la Tonhalle de Zürich.

¶ Dans le grand thème du final de la Première Symphonie, les altos sont si bons qu'on dirait des violons. J'avoue être un peu déçu, on y perd la raucité (voire l'imprécision) qui font la saveur de ce moment — ou un grand thème plein de grandeur et énoncé pour la première fois avec une façon un peu rêche, voire maladroite.

Au demeurant, on peut se précipiter sur n'importe quel disque Zinman / Tonhalle (en particulier la période Arte Nova), que ce soit Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Mahler ou R. Strauss, c'est toujours la garantie de ce qui se fait de mieux en matière d'engagement, de vitalité et de détail. Il n'y a pas suffisamment de cas semblables sur le marché pour s'en priver.

(S'il n'en fallait qu'une, essayez absolument l'intégrale Schumann.)

En feuilletant le programme lyrique de province pour la saison à venir — dont les raretés et gourmandises seront proposées ici dans les tout prochains jours —, je suis tombé par hasard sur ce petit bijou.

Au festival de Lacoste (quelque part entre Apt, Forcalquier, Lourmarin, Pertuis, Beaucaire et Carpentras), le 11 juillet de cette année, on pourra entendre Iolanta de Tchaïkovski, avec accompagnement de piano... mais quelle distribution.

Je m'y suis repris à plusieurs fois tant l'attelage disparate paraît sorti du cerveau d'un mélopathe tout à fait décadent, assemblant pêle-mêle :

¶ Les vieilles gloires russes : Irina Bogacheva (née en 1939 !), Elena Obraztsova, Evgeny Nesterenko (qu'on croyait tous retirés), plus l'excellent spécialiste (américain) de ce répertoire Neil Shicoff, lui aussi en assez petite forme actuellement ;

¶ Des chanteurs toujours en activité qui ont eu leur moment de gloire, mais qu'on entend moins ces derniers temps, plutôt dans un genre baroque (Inga Kalna), mozartien (Deborah York) ou belcantiste léger (Élisabeth Vidal) : Laura Claycomb, Joan Rodgers, André Cognet (qui a pas mal d'engagements, mais on ne le voit guère en France)... Pour certaines, le déclin est possiblement amorcées ; pour d'autres, c'est plutôt un effet de mode des programmateurs ou des magazines. Je crains en effet que la période diapasonnable d'Inga Kalna ne soit définitivement passée.

¶ ... et Vito Maria Brunetti, d'une présence extraordinaire dans les minuscules répliques de Gubetta (l'équivalent d'Annina de La Traviata dans Lucrezia Borgia de Donizetti) de l'enregistrement de Perlea et Caballé — vous pouvez entendre la quasi-intégralité du rôle sur cette piste : http://www.deezer.com/track/71838212. Mais c'était en... 1966, à une époque où la voix était de toute évidence déjà mature. Néanmoins, vu sa notoriété déjà extrêmement confidentielle (c'est son intervention la plus célèbre !), je ne vois pas pourquoi ils auraient dépêché un fils ou un neveu dans ce rassemblement d'illustres éclipsés et de grabataires vocaux.

Tout cela ne manifestant pas le moindre début de cohérence stylistique, à part le côté déclinant des voix, dont certaines promettent d'être... impressionnantes.

Le plaisir de frémir d'effroi dans le Théâtre des Carrières me tenterait même assez, je l'avoue.

Je ne pouvais pas ne pas partager cette trouvaille avec les honorables lecteurs de CSS, évidemment.

1 – Le concert : enjeux systémiques, conditionnalités programmatiques et chasse aux vieilles biques

Je n'entrerai pas dans le débat, que je soupçonne illusoire, sur le vieillissement du public des concerts de musique classique : structurellement, c'est une musique de la maturité, et les images des parterres dans les années 30 montraient déjà mainte tête neigeuse — qui depuis a nécessairement laissé son siège à d'autres figures, elles aussi plus chenues que candides.

Néanmoins, si l'on veut rendre ces musiques difficiles (mélodiques moins faciles, présence de nombreuses strates contrapuntiques, durées longues des pièces, logique abstraite du développement, pulsation masquée...) accessibles au plus grand nombre, pour donner à chacun la chance d'éprouver cet héritage hautement raffiné, on se trouve face à plusieurs possibilités.

¶ Agir sur le programme.

¶ Agir sur le dispositif du concert.

¶ Programmer des artistes célèbres.

Les plus grandes salles, malheureusement, semblent largement se concentrer sur la troisième variable, la plus sûre et la plus simple à mettre en place. On appelle Natalie Dessay pour une soirée (elle peut bien chanter « Préparez votre pâte dans une jatte plate » de Legrand ou le final de Lucrezia Borgia, qu'est-ce que ça peut faire ?), ou Bartoli qui circule avec son dernier programme (toujours fascinant, certes) prêt-à-l'emploi, ou bien on reloue Goerne pour un 10997e Winterreise, et le tour est joué.

La Cité de la Musique, la Salle Pleyel et la Philharmonie de Paris, par exemple, ont bien essayé de trouver d'autres modes d'organisation (voir ici et là autour des paris lancés par leurs programmes), mais ces deux maisons ont finalement agi avant tout sur le jeune public, et à côté des concerts qui ont conservé leur forme traditionnelle ouverture-concerto-symphonie — sans autre justification forte que la tradition, alors que les amateurs de musique solo ne sont pas forcément les mêmes que les fidèles de la musique symphonique.

2 – Mångata : le dispositif

L'ensemble Mångata n'a (pas encore) la maturité et (probablement jamais) la notoriété équivalente à ces gens qui remplissent sur leur seul patronyme (c'est un ensemble vocal, pour commencer – à part les King's Singers, qui en serait capable ?), mais résout cette question en agissant sur les deux autres composantes du programme.

(suivent extraits vidéo)

Suite de la notule.

[À propos du vol, de la contrefaçon & des malversations en politique.]

Dans un registre où CSS ne s'est pas aventuré depuis longtemps, quelques remarques sur des choses entendues ces derniers temps — où le sophisme le plus grossier semble très en cour.

Il a tapé dans la caisse, mais après tout il n'y a pas eu d'enrichissement personnel.

Étonnant comme les journalistes & commentateurs, voire les honnêtes gens avec qui l'on parle (non pas que les précédents ne soient pas honnêtes, bien sûr), peuvent gober cet argumentaire larmoyant de prétoire, tout juste bon à faire semblant de brouiller le jugement d'un jury.

Outre le fait que voler — même un petit pot de beurre pour sa mère-grand qui est malade, dit-on — reste illégal, on ne peut que remarquer que cet argent sert à favoriser le camp du voleur. Ce qui est non seulement tricher (et tout le monde conviendra que c'est mal ; a fortiori lorsqu'il s'agit de prendre possession d'un pays supposément régi par des règles démocratiques), mais aussi se servir tout aussi directement qu'avec un enrichissement personnel : si le parti obtient un bon score, alors l'homme politique obtient un bon poste, ce qui lui importe plus que l'argent (mais va généralement de pair avec un bon salaire, de toute façon).
Bref, ce n'est peut-être pas un enrichissement direct, mais ça le devient très vite — ou ce serait prétendre que la chevillette n'a rien fait à la bobinette.

Certes, il a racketté des entreprises privées, mais au moins il n'a pas volé d'argent public.

Ici encore, c'est se rassurer à peu de frais : à regarder de plus près mère-grand, elle a de bien grandes dents.

Sans même aller considérer ce que de semblables avantages peuvent coûter à la collectivité en surfacturation, en dissimulation d'impôts, il reste deux faits auxquels un parti politique ne peut se soustraire, une fois qu'il a fait entrer le peuple dans son lit.

D'abord, toute tentative d'améliorer frauduleusement la visibilité du parti (puisqu'il est beaucoup question de comptes de campagne dernièrement), ce qui a potentiellement un impact sur le vote par rapport aux concurrents de moindre notoriété, aboutit à l'extorsion de fonds publics destinés au financement de la vie politique — et qui ne seraient donc pas forcément allés à celui-ci. On a beau mettre un bonnet, les oreilles dépassent toujours.

Plus pernicieusement encore, lors de l'invalidation de comptes de campagne, les contributions individuelles spontanées, au-dessus de tout soupçon, ne sont pas plus dénuées de conséquence que cueillir des noisettes ou courir après des papillons sur le chemin. Car, tout don étant défiscalisable, l'impéricie et la malhonnêteté des comptes seront finalement compensés par une subvention collective financée par les impôts de tous. Les remboursements ont beau être suspendus, à la fin des fins, c'est toujours le contribuable qui paie indirectement ; et tous les détours mènent à la fin à la même bouche.

MORALITÉ
On voit ici que d'honnêtes votants,
Font mal d’ouïr nombre de charlatans ;
Et que ce n’est pas chose étrange,
S’il en est tant que le Loup mange.
Je dis le Loup, car tous les Loups
Ne sont pas de la même sorte ;
Il en est d’une humeur accorte,
Sans bruit, sans fiel et sans courroux,
Qui privés, complaisants et doux,
Suivent les électeurs candides
Jusque dans les maisons et dans les cerveaux vides ;
Mais hélas ! qui ne sait que ces Loups doucereux,
De tous les Loups sont les plus dangereux.

À l'occasion de la présidence grecque du Conseil Européen, on donnait Antigone de Sophocle (le 12 juin) dans la grande salle de l'UNESCO. Quelques remarques.

¶ Contrairement à ce qui avait été annoncé par certains sites, la représentation n'était pas en grec ancien, mais en grec d'aujourd'hui. Les sonorités sont donc assez considérablement différentes (beaucoup de désinences sonnent différemment), et la traduction de Nikos Panayiotopoulos m'a eu tout l'air d'opter pour la prose. Tout ce qu'on pouvait espérer de frisson archaïque et incantatoire était donc absent.
Le grec tel qu'il est parlé aujourd'hui se caractérise par un spectre assez clair et étroit, qui ne favorise pas les grands intervalles mélodiques, mais qui était servi par des comédiens capables d'user d'autres paramètres (rythmes, timbres) pour toucher le public.

¶ Autre bizarrerie, une sorte de musique d'atmosphère planante alla Vangelis, créée par Monika, une compositrice de 26 ans, remarquée sur MySpace il y a quelques années ; elle a incontestablement des notions d'harmonie, mais alors que j'attendais une soirée archaïsante, je me retrouve avec une représentation de théâtre plus traditionnel, sonorisée (indispensable vu la nature de la salle) et accompagnée en permanence de musique... sauf pour le kommos d'Antigone (l'adieu au soleil, à l'origine chanté en dorien) ou la παρακαταλογή (« parakataloguè », mélodrame) du désespoir de Créon — étant un lecteur occasionnel du grec, je n'ai pas eu la patience d'aller vérifier la présence de dimètres anapestiques à cet endroit, mais il me semble que le ton d'ensemble et son emplacement vers l'exodos concordent assez bien.
Ainsi, alors que toute la pièce, jusqu'aux parties parlées des épisodes, est en permanence baignée dans un fond sonore, les moments les plus dramatiques, prévus pour le chant ou au minimum un accompagnement musical, sont exceptionnellement à nu. L'effet de contraste est là, de fait, mais à rebours de la logique initiale de l'auteur-compositeur : une musique inoffensive, qui se tait pendant les sommets de tension.

¶ Une fois que l'on a accepté que l'on assistait à une représentation finalement assez standard, on passait une bonne soirée. Pas toujours convaincu par les partis pris de la mise en scène de Natassa Triantaphylli, qui tendait à rendre les personnages (en particulier Créon) un peu extravertis et braillards vu leur rang, mais on a aussi bénéficié de belles images — ainsi la tendresse de Créon pour Antigone, à laquelle le texte de Sophocle, en les mettant en présence une fois la désobéissance accomplie, ne fait pas de place.

¶ Lena Papaligoura, Antigone, voix claire et bien timbrée, tenait sur ses épaules une partie de la soirée, avec un vrai bonheur. Mais la leçon de théâtre est venue de Lydia Fotopoulou, coryphée et chœur à la fois, qui se métamorphose, corps et voix, en Tirésias ; en une seconde, c'est un nouveau personnage, terriblement évocateur et poétique, qui surgit, avant de se disperser. Son rôle statique et descriptif n'est pas pourtant pas facile, mais elle permet la réussite d'un dispositif risqué.

Pas tout à fait l'expérience attendue, mais un bon moment néanmoins, et qui a peu de probabilité de se reproduire !

J'aimerais tout de même avoir l'opportunité d'entendre le texte ronronner dans sa langue originale, si possible par des grecs, et accompagné de musique, à présent qu'on a une image un peu plus précise de ce qu'elle était — et quitte à la re-composer, et même dans un autre style (car la musique d'alors n'est plus tellement émouvante pour nous). Un jour, je l'espère.

Info en passant : à l'occasion de la Fête de la Musique, Medici.tv ouvrira tout son catalogue à l'écoute pendant vingt-quatre heures. L'occasion d'aller fureter du côté d'archives de concerts qui ne sont plus librement disponibles, de documentaires et autres friandises.

Il suffit de s'inscrire, le compte simple est gratuit. Comme ils diffusent beaucoup de concerts pris sur le vif (comme leur cadet Arte Live Web, qui en a un peu imité le concept), l'inscription n'est pas du temps perdu, elle sert de temps à autre.

Pour tout un tas de raisons (qui ne vous regardent pas), j'ai manqué Pan Tadeusz ce soir, donné à la MC93 de Bobigny, dans une adaptation théâtrale en biélorusse. Mais cela n'empêche pas d'en parler, bien au contraire.

D'une certaine manière, je suis presque satisfait de l'avoir manqué, plutôt que de voir d'autres le manquer.

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1. L'original épique

Pan Tadeusz est considéré comme le monument de la langue polonaise, sa grande épopée fondatrice – qui, écho pas si fortuit au fil des siècles, reste d'actualité, avec ses oppositions de familles pro-locales et pro-russes.

Son adaptation en biélorusse n'est pas fantaisiste : de langue polonaise, né à Zaosie, dans la partie lithuanienne de ce qui avait été la Pologne (alors unie au Grand-Duché de Lithuanie) avant les Trois Partages, Mickiewicz aurait aujourd'hui appartenu au Bélarus. Même s'il illustre la langue polonaise, chacun de ces pays continue de lui vouer un culte et de le programmer, quitte à l'adapter.

La fin du manuscrit de Pan Tadeusz.

Il se trouve que Pan Tadeusz est aussi l'un de mes livres les plus chers – pas tant pour son propos narratif que pour son verbe agile et son ton espiègle. Difficile de rencontrer une épopée aussi dépourvue d'esprit de sérieux : plutôt qu'à Goethe, Oehlenschläger ou Hugo, il faut viser La Fontaine (Psyché), Eugène Onéguine ou une hypothétique épopée de Mérimée pour se représenter de quoi il retourne. Ses actions peuvent peut-être paraître au petit pied, même si elles signifient beaucoup pour les polonais, mais la description, sans flatterie, des mœurs locales, et la micro-insurrection qui s'y déroulent sont d'une saveur extraordinaire.

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2. Une adaptation théâtrale et problématique

Impossible de rater une telle programmation, en conséquence. Néanmoins, le projet se heurte à plusieurs difficultés, pour ne pas dire impossibilités.

¶ La traduction en biélorusse, une langue distincte, sensiblement plus distante du polonais que l'ukrainein, fait perdre la saveur verbale et la versification.

¶ L'adaptation théâtrale va nécessairement tirer l'œuvre vers sa matière narrative (pas fondamentalement émouvante, contrairement à Onéguine qui résiste très bien à l'exercice, même sans musique, grâce à ses psychologies attachantes), donc vers une suite de saynètes pas très épaisses, pas très profondes non plus. Le pittoresque peut vite se changer en grotesque, et la noblesse regardée avec un brin de distance paraître soudain froidement solennelle.
D'ailleurs, le célèbre film (1999) d'Andrzej Wajda qui a déjà été tiré de l'œuvre est assez épouvantable de froide kitscherie, à telle enseigne qu'il en est difficilement regardable, surtout si l'on y cherche quelque chose de l'original.

¶ Surtout, l'adaptation de Siarhej Kavalou et la mise en scène de Mikałaj Pinihin (pour les forces du Théâtre National Biélorusse Yanka Kupala), qui utilise au passage des extraits du film de Wajda, sentent leur province russe – Minsk n'étant pas exactement le centre du monde culturel slave. Le visuel – parfaitement parallèle à la scène, manquant ostensiblement de moyens, mais cherchant à tout prix à mimer la littéralité – évoque assez les représentations d'opéra telles qu'elles se donnaient jadis... et se donnent encore à l'Est de l'Oural. Dans une œuvre où la matière à raconter serait palpitante, il y aurait de quoi se contenter ; mais sans les mots, dans Pan Tadeusz, je ne suis vraiment pas sûr qu'il y ait de quoi se pâmer.

Je vous laisse découvrir le visuel (ne parlons pas de la musique, s'il vous plaît) qui m'a passablement terrifié :

Difficile de suggérer un spectacle plus littéral, fragmenté, et moins distancié – n'est-ce pas ?

Je me dis que je ne suis peut-être pas le seul à avoir manqué Pan Tadeusz, ce soir.

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3. Au delà des hypothèses

Néanmoins, il est remarquable qu'au sein d'une saison déjà aussi exigeante, et prodigue en théâtre slave (et quand je dis slave, c'est déclamé en slave qu'il faut entendre), la MC93 ait proposé, après Onéguine et les Trois Sœurs, cet autre monument, fût-il sommairement adapté.

Je serais fort intéressé de disposer d'échos de lecteurs qui s'y seraient rendus, pour confirmer ou infirmer ces intuitions – je trouve la vidéo éloquente sur le parti pris assez plat, mais la grâce ne se capte pas en extraits. Par ailleurs, que valait la traduction ? Que valait la déclamation ?

Je me console en me disant qu'ainsi, je n'aurai pas contribué à l'opération de relations publiques de l'Ambassade de Biélorussie, ni participé à la célébration indirecte d'un tyranneau médiocre mais nuisible. On fait comme on peut.

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4. Et chez soi

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir l'œuvre en français, il existe, comme pour Onéguine, une traduction en souples alexandrins de Roger Legras (L'Âge d'Homme, 1992), à la fois exacte en polonais, extraordinairement fluide en français, et d'un esprit ravageur. Je le tiens, tel quel, pour l'un des plus beaux livres de langue française.

M'étant rendu compte que peu de monde – personne, en fait – ne semblait l'avoir lu autour de moi, parmi de parfaits honnêtes hommes pourtant, je me dis que ce non-événement personnel (et peut-être artistique) est potentiellement l'occasion de donner, à l'intention de mes honorables lecteurs, un coup de pouce à ce jalon considérable de l'art européen.

Précision : cette notule s'autorise quelques détours par la France ou l'Europe, mais porte essentiellement sur la programmation francilienne – et même, à ce stade des publications de saisons, plus spécifiquement parisienne.

[Pour des considérations spécifiques à la Philharmonie de Paris, voir par là.]

Nouvel auditorium à la Maison de la Radio.

1. C'est la nouvelle saison

Même lorsqu'on est déçu de telle ou telle proposition de saison, l'accumulation des salles fait largement déborder les plannings – témoin cette semaine de janvier où, l'an prochain, on pourra écouter les Festes Vénitiennes de Campra, Cinq-Mars de Gounod, des motets rares de Couperin et Campra, les Rückert de Mahler par Kirchschlager, un récital Wolf à l'Amphi Bastille, un concert de flamenco d'Andrés Marín, trois concerts de musique indienne (plus de multiples ateliers thématiques à la Philharmonie), Ariadne auf Naxos avec Mattila, Nabucco de Falvetti et Guillaume Tell en intégralité ! Le samedi 31 se bousculeront simultanément les Festes, Marín, Nabucco, Ariadne et Tell ! Considérant que la semaine suivante, il y a le récital de mélodies & lieder de Sonya Yoncheva et Don Quichotte chez la Duchesse, autant dire que la période sera dense en grands concerts, même dans les salles où, à l'échelle de la saison, il pourrait avoir lieu d'essayer de se plaindre.

En feuilletant les programmes pour préparer le plan de guerre de l'année à venir, donc, je remarque quelques traits de l'air du temps, que dans ma bonté proverbiale, je condescends à partager avec vous.

Joli exemple de programme forcément frustrant pour chaque portion du public.
Et de justification programmatique vaseuse.

2. C'est le bazar

Les programmes sont toujours aussi dépareillés : on se force à faire ouverture-concerto-symphonie, et parfois , alors que le public des symphonies n'est pas celui des concertos ou des miniatures... Les époques peuvent à bon droit être panachées, mais souvent l'alliage reste très dubitatif. Le Deuxième Concerto pour piano de Beethoven (je révère les concertos de Beethoven, mais celui-ci est bien du sous-post-Mozart, quand même...) couplé avec les Notations de Boulez, franchement ? À moins que ce ne soit pour montrer une filiation Beethoven-Wagner-Boulez (un copeau de Parsifal en guise d'« Ouverture » ), les trois grands révolutionnaires de la musique ? Personne n'a, depuis le XVIIe siècle, autant bouleversé la musique que Beethoven et Wagner, qui à eux seuls, bouleversent tout ce qui suit – même Debussy et Stravinski ont des prédécesseurs identifiables, qui ont préparé le terrain. Mais Boulez ?

3. C'est l'idolâtrie

Très souvent, les programmes sont constitués autour des artistes (sur les sites, ce sont généralement les noms des interprètes et non des compositeurs qui figurent en titre). Il y a deux écoles, farouchement opposées, sur cette question.

¶ Ceux qui considèrent que les œuvres sont essentielles, et qu'on devrait constituer des programmes intéressants ou cohérents, explorer des périodes, offrir des raretés de qualité, ou simplement des œuvres célèbres en raison de leur valeur. Mieux vaut un beau programme moyennement interprété qu'une super-star qui joue des œuvres mineures qu'il aime. [Mineur restant à définir, mais c'est une question un peu riche que je me réserve pour une autre fois, avec votre aimable autorisation.] C'est mon opinion : plutôt que d'avoir des émotions très disparates distillées par des compositeurs d'époques et de styles aussi différents que possible, j'aimerais pouvoir entendre des programmes homogènes, qui creusent un peu plus l'atmosphère de départ, plutôt que de me démontrer la variété merveilleuse du répertoire de l'interprète.

¶ Ceux qui considèrent au contraire que les programmes doivent s'adapter à l'interprète, de façon à produire la meilleure interprétation possible dans chaque œuvre proposée. Une sonate de Mozart par ci, un poème de Scriabine par là... surtout pas d'intégrales ou de programmes où l'interprète-démiurge se « forcerait » à travailler une œuvre dont il aurait moins l'habitude, ou pour laquelle il ressentirait moins d'attraction. C'est une manière différente d'écouter la musique, et elle se justifie aussi. Pour la musique vocale, vu les contraintes non négociables de l'instrument, c'est souvent nécessaire. Et, je dois l'avouer, pour le lied, je me déplace avant tout sur le nom de l'interprète, car la qualité du timbre et surtout l'éloquence sont le sel de ce répertoire : des pièces mineures peuvent être plus bouleversantes, bien dites, que les grands monuments rendus avec joliesse.

Néanmoins, le caractère systématique de la chose m'indispose un peu. Prenons un récital de quatuor : on entendra un bout de chaque période, donc forcément des choses qu'on a moins envie d'entendre (dans l'absolu ou simplement ce soir-là), alors qu'on pourrait (sans jouer le même compositeur, ce qui serait potentiellement lassant) par exemple proposer Beethoven-Czerny-Schubert, ou Brahms-Gernsheim-Herzogenberg – j'admets que je rêve éveillé, mais Haydn-Mozart-Jadin, Beethoven-Schubert-Mendelssohn ou Schönberg-Bartók-Ligeti, de temps en temps, voilà qui apporterait d'autres satisfactions que les étranges alliages Haydn-Schumann-Ravel.
Le problème n'est pas que cette approche existe, mais plutôt qu'elle soit quasiment la seule norme, dans beaucoup de répertoires. (L'inverse pourrait être pénible aussi.)

Accumulation de concerts semblables sur peu de jours.

4. C'est le jus de crâne

Justement, à l'inverse de cette « esthétique Pleyel » de l'interprète-roi, je m'interroge sur la pertinence des programmations thématiques groupées, sous forme de micro-festivals, dans la saison d'une salle – « esthétique Cité de la Musique ». Car même en étant un spectateur boulimique, lorsque la Cité de la Musique programme une intégrale du clavier de Bach en une semaine, lorsque la Philharmonie de Paris programme ses trois grands récitals de lied de l'année (Gerhaher, M. Walser, B. Fink) en trois jours, est-ce que les amateurs se déplaceront trois fois à la suite, alors qu'ils l'auraient probablement fait si les dates avaient été dispersées dans l'année ?
Même économiquement, cela me paraît un non-sens.

Je suppose que le pari est de créer un « événement » et d'attirer plus de spectateurs d'un public plus large – mais est-ce suffisant pour remplir les trois soirs ? Je serais curieux de disposer des chiffres, et même de l'argument idéologique, considérant qu'on peut aussi bien effectuer un thème filé sur toute l'année, qui rend objectivement la présence d'un même spectateur plus aisée – sinon, la thématique reste un bel objet de papier, dont personne ne fait réellement l'expérience.

La Philharmonie de Paris a clairement misé sur ce principe, pour sa première saison – de façon appétissante, puisque les ateliers pédagogiques sont censés éclairer ce qu'on écoute pendant le même week-end. Cela suppose tout de même que des familles entières passent le dimanche dans le complexe philharmonique, entre l'atelier de 11h ou 14h et le concert de 17h (quand ce n'est pas 20h30), ce qui me paraît là encore un peu ambitieux, surtout que le quartier n'est pas particulièrement touristique. Or, je crains que l'attraction du lieu ne soit pas assez forte pour susciter à elle seule la construction de pistes de bowling ou de terrains de tennis... les gens pourraient plutôt ne pas venir, tout simplement.

Glazounov est heureux de la nouvelle.

5. Ce sont les nouveaux élus

Du côté des compositeurs, quelques tendances sont notables.

À l'Opéra en France et en Europe, c'est devenu un lieu commun que de le remarquer, depuis une quinzaine d'années Janáček est partout, grandes salles comme petites (on n'a pas encore osé les versions de concert, Dieu merci). J'avoue ne pas être, pour une fois, totalement enchanté de l'audace, tant je trouve que ce lyrisme intense mais sinueux, fortement contre-intuitif, cumule les désavantages du mauvais goût du Puccini le plus expansif et du caractère rébartatif amélodique des musiques difficiles du XXe siècle. Mais apparemment, le public y trouve son compte, et les programmateurs peuvent valoriser à la fois leur politique audacieuse et leur remplissage. Et ça ne prive personne, manifestement, de monter des Mozart, Verdi et Wagner, donc tout va bien.

À Paris, Sibelius se glisse régulièrement dans les programmes symphoniques – on ne fait pas encore de cycles, mais si on est suffisamment attentif, on peut se le constituer doucement au fil des années... cinq titres différents (et les plus courus plusieurs fois) sur sept ont été donnés en trois ans Salle Pleyel. Pour Nielsen, c'est plus timide : la Quatrième est donnée, la Cinquième parfois, mais pour les autres, c'est très rare.
La tendance plus étonnante est la récurrence de Glazounov (une symphonie et les Saisons cette saison, un concerto pour piano la saison prochaine), qui est un compositeur extrêmement agréable, mais qu'on n'aurait pas forcément pronostiqué comme un chouchou potentiel des musicologues, des musiciens ou du public. La présence assez régulière de Chtchédrine au programme est beaucoup plus logique, en ce sens.

Il semble aussi que la mode soit à l'Amérique du Sud. Cette saison, le jubilatoire concert de l'Orchestre de Paris, qui en prévoit quatre en deux jours (du Revueltas en pagaille !), les 13 et 14 juin 2015, et est-ce l'année de quelque pays nord-patagonisant, on aura aussi les remarquables Tres Versiones sinfónicas de Julián Orbón par Dudamel, Revueltas par Paredes (le quatrième Revueltas, le troisième Sensemayá de la saison !) et deux récitals incluant des mélodies de Ginastera (et bien d'autres pour celui de Bernarda Fink) !
Je ne m'en plains pas, la musique américaine du XXe (et encore plus d'avant) est mal documentée en Europe et en France, et beaucoup plus accessible à un vaste public que les méditations post-darmstadtiennes, ou même seulement influencées par Bartók ou Berg. Il n'y a pas forcément les mêmes vertiges de musique pure, mais elles offrent un plaisir direct et des alliages assez neufs pour les oreilles formées aux musiques germaniques et françaises.

Quant à Boulez, tandis que la musique contemporaine semble de moins en moins mêlée aux autres programmes (ce qui n'est pas plus mal, tant cela nourrit les préjugés contre elle, auprès d'un public non préparé – ou tout simplement pas d'humeur entre un concerto de Mozart et une symphonie de Brahms), il se porte comme un charme, toujours abondamment programmé (deux fois les Notations cette saison, alors qu'elles étaient encore données l'an passé).

Pour les formations où le répertoire est moins aventureux qu'en symphonique, on conserve toujours les mêmes noms : piano (Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann, Debussy), quatuor (Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Debussy, Janáček, Ravel, Bartók), lied (Schubert, Schumann, Liszt un peu plus à la mode ces dernières années, Wolf quelquefois, Mahler). Bien sûr, dans l'immensité de l'offre parisienne, on trouve des spectacles avec tout ou partie d'original (rarement avec les très grands noms – et très grands interprètes, j'en conviens –, qui n'annoncent leur programme conformiste qu'au dernier moment, comme Pollini, Zimerman ou Perahia), mais la tendance des principaux noms n'évolue pas vraiment.

On peut en dire autant, paradoxalement, du répertoire où la circulation des œuvres est la plus vertigineuse, presque sans fonds régulier (peut-être Brahms, et puis ?) : le répertoire choral, en particulier a cappella. Comme il n'y a pas de norme et que tout change en permanence, il n'y a pas non plus d'évolution des titres majoritaires, faute qu'ils existent.

Papa !

6. Ce sont les discrets perdants

De même que dans les dictionnaires, on s'attarde sur les nouveautés, mais puisqu'il y a ajout sans gain significatif de volume, il y a forcément retrait simultanément.

Alors que Beethoven conserve toute sa place et que Mahler a quasiment pris son vis-à-vis, qui pâtit des nouvelles entrées au répertoire régulier ? Ceux qui sont programmés épisodiquement et ne reviennent pas, peut-être, mais d'autres apparaissent et disparaissent aussi à leur place, et je n'ai pas l'impression que les innovations diminuent d'année en année, au contraire peut-être.

Donc, qui perd ?

J'ai l'impression que, sous le couvert de laisser de plus en plus faire les ensembles spécialistes (peu nombreux à jouer cette musique, finalement), Mozart, Schubert et surtout Haydn ont été spectaculairement délaissés de la programmation symphonique. De Mozart, en 2014-2015, je crois n'avoir vu passer que la 38e, en matière de symphonie (pas de panique, pour l'oratorio, l'opéra, la musique de chambre et les concertos, il tient toujours le haut du pavé), et sans doute une ou deux 40e que j'aurai laissé passer. Pour Schubert, en dehors de l'Inachevée et parfois de la Neuvième, on ne le sert guère non plus. Quant à Haydn, d'année en année, j'ai l'impression qu'on ne joue plus du tout ses symphonies (et sensiblement moins ses quatuors, hors concours où ils sont une étape obligée).

Le phénomène est contre-intuitif, tant on a l'impression que ces compositeurs innervent toute la pensée musicale des professionnels et mélomanes. Il faut dire que Mozart et Schubert sont assez omniprésents dans d'autres répertoires (et à Paris, on joue traditionnellement la Création de Haydn une fois par an !), ce qui rend leur moindre exposition relativement peu sensible, peut-être.

Positionnement de la dernière catégorie à la Philharmonie de Paris.

7. Ce ne sont pas les tarifs qu'on croit

La question a déjà été abordée il y a peu, mais la question des tarifs est essentielle pour le ciblage du public et la rentabilité (ou plus exactement le coût supportable pour la collectivité) de la salle. Or, l'observation des programmes permet un certain nombre d'observations, parfois contre-intuitives.

¶ Le plus important n'est donc pas tant le prix maximum (qui peut être très élevé sans entraîner l'exclusion des plus modestes) que le prix minimum des places (et leur nombre).La Cité de la Musique est réputée peu chère parce qu'elle se donne cette image ouverte, et parce que ses tarifs ne montent pas haut (guère au-dessus de 40-45€), mais les prix minimums ne descendent pas beaucoup plus bas. 32€ pour un concert Christie de musique sacrée, c'est sensiblement le même tarif pour le même concert qu'à la Chapelle Royale à Versailles !

¶ Ainsi, on peut se retrouver dans des cas où des concerts « conviviaux » reviennent deux fois plus cher qu'une dernière catégorie (pas forcément si mal placée) pour entendre Rattle et Berlin dans Mahler, ou Daniel Barenboim avec Martha Argerich. 20€ pour un concert d'octuor à vent sur Mozart, un récital de lieder du jeune Manuel Walser, ou un Viaggio a Reims d'étudiants du CNSM, c'est bien au-dessus du prix du marché. Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, d'ailleurs, parce que les deux premiers devraient être des sommets de la saison, mais on peut trouver le même genre de proposition pour libre participation aux frais (concerts de l'ensemble d'Éric van Lauwe) ou même gratuitement (concerts au CNSM).

¶ Autre aspect piégeux qu'on ne peut percevoir qu'en s'intéressant de près au plan de salle. Autrefois, les orchestres se produisaient, à Paris, dans des lieux frontaux (Pleyel, Gaveau, salle Olivier Messiaen, Cité de la Musique) ou semi-frontaux (TCE, Châtelet). Désormais, la part la plus importante, qui passait à Pleyel ou à Messiaen, se retrouve au nouvel auditorium circulaire de la Maison de la Radio, et à la grande salle elliptique de la Philharmonie.
Or, cela signifie que la dernière catégorie est non plus au fond (où l'on voit et entend bien), mais derrière l'orchestre. Cela change l'équilibre du son, mais pas forcément dramatiquement (tout dépend des salles) ; en revanche, pour la musique lyrique... on ne peut pas vraiment en profiter de dos. À Radio-France, il reste quand même une poignée de dernières catégorie de côté, un peu en amont de la scène, mais à la Philharmonie, elles sont au mieux totalement sur le côté. Cela signifie que pour les œuvres avec solistes, il faut passer à l'avant-dernière catégorie... ce qui peut représenter, selon la grille, un bond de 10 à 30 ou 40€. Quand il s'agit d'une bourse modeste ou d'un consommateur régulier de spectacles, la différence est significative, et la baisse du prix des catégories hautes n'adoucit pas le problème.
Les concerts de « musiques du monde » n'ont en général qu'un seul tarif, moyen (25-35€), probablement en raison de la moindre subvention...

¶ Dans le même temps, la saison à venir multiplie les initiatives très sympathiques tarifairement : tarif unique à 15€ pour la Maison de la Radio (parfait pour les concerts de la Maîtrise ou du Chœur, en plus les programmes les plus intéressants...), pente tarifaire très douce pour la Philharmonie (Orchestre de Paris, Orchestre de Chambre de Paris, et encore plus pour les orchestres supposément moins prestigieux, comme Les Siècles ou Lille – 30€ la première de six catégories dégressives !), plusieurs concerts gratuits dans les deux complexes (Peer Gynt en 24 langues, par exemple).
Si on ne cherche pas absolument à voir tel ou tel artiste prestigieux ou à un choisir son répertoire, on peut se faire toute une saison quasiment à l'œil, même en allant dans les grandes salles !

Voilà beaucoup de nouvelles contraintes (et opportunités) avec lesquelles les spectateurs des salles parisiennes devront composer leurs saisons, désormais. (Sans négliger l'évolution possible / probable des modèles de chaque nouvelle salle.)

Le Festival de Glyndebourne propose, comme chaque année désormais, ses productions-phares en accès libre sur son site pendant quelques jours (jusqu'au 15 juin, en l'occurrence).

http://glyndebourne.com/Festival-2014-in-cinemas

Le titre choisi est un grand classique, mais servi par des chanteurs dont la renommée n'est pas encore immense (Teodora Ghoerghiu en Sophie, Andrej Dunaev en Chanteur Italien), ne l'a jamais été (Michael Kraus en Faninal), voire tout de bon des chanteurs sans renommée particulière (Tara Erraught en Octavian, Lars Woldt en Ochs, Robin Ticciati à la direction).

Tous très valeureux, mais pas de surprises majeures : Dunaev s'épanouit autrement en russe, dans des rôles plus nuancés où il introduit pourtant une forte intensité vocale ; Erraught, très bien au demeurant, dispose d'un vibrato disgracieux (grande amplitude, et détimbrage pendant les « battements ») et n'est pas une très grande actrice. Je me demande d'ailleurs pourquoi Lucy Schaufer, présente dans la production Marelli de Hambourg, énergique vocalement et d'une crédibilité scénique extraordinaire, ne fait pas davantage parler d'elle à l'international.

Parmi les célèbres, pas d'immenses étoiles (Gwynne Howell en Notaire, on est loin du luxe absolu tout de même). Richard Jones fait une lecture qui souligne bien le phénomène de cour, mais en exaltant exagérément le mauvais goût (pourquoi, chez la Maréchale, alors que tout repose sur l'opposition des mondes ?) : ce n'est pas très beau, ça ne bouge pas beaucoup, ça ne raconte pas grand'chose. Il était autrement inspiré dans L'Enfant et les Sortilèges à Garnier.

Quant à Kate Royal en Maréchale, c'est la grande surprise : je l'avais découverte en Woglinde, pleine de mots et irradiant de fraîcheur, avant de trouver que sa promotion précipitée avait terni le timbre (un peu durci, un vibrato où le timbre devenait plus gris)... et je la retrouve comme au premier jour, dans un rôle a priori inaccessible pour le lyrique léger qu'elle était. Éloquence naturelle, clarté du timbre malgré la tessiture basse... une grande Maréchale. Il est si rare que les voix, dans le tourbillon de la carrière, puissent ainsi inverser le cours de leurs problèmes vocaux, que c'en est doublement réjouissant, au delà de la qualité de l'interprétation !

Écoute du récital qui vient de sortir, The Romantic Hero, où il n'y a aucun héros, et qui est tout en français. Bref.

L'énergie articulatoire très importante qu'il sollicitait jusqu'à présent pour atteindre ses aigus semble avoir disparu. Très beau récital, très bien chanté, stylé (malgré une couverture audible des sons), avec une belle voix homogène, ni claire ni sombre.

Côté répertoire, uniquement des hits du milieu du XIXe (1835 à 1892) : La Juive, L'Africaine, Faust, Roméo, Hoffmann, Carmen, Manon, Le Cid, Werther.

Très beau partenariat avec Yoncheva, Pidò et la RAI en grande forme – on a rarement entendu aussi poétique pour Manon. Car, contre-intuitivement sans doute, on ne trouvera pas un pouce d'épate dans ce récital vivant mais très sobre.

Disponible en écoute libre en ligne :

Aucun répétiteur de français n'a été maltraité pendant l'enregistrement – il n'y en avait pas. Témoin ce vers de Werther : « Ils ne trouveront plussss que deuil et que misère ».
Mais le français de Grigolo est très bon, autrement, même pas italianisant, à de très rares instants près.

Si Daphnis & Chloé est devenue l'une des œuvres les plus jouées et enregistrées du patrimoine (au moins sous forme de suites ou fragments), ce n'est que fort rarement qu'il a l'occasion d'être donné conformément à sa conception, comme musique de ballet. L'occasion de se déplacer, et d'observer l'œuvre à l'épreuve de la scène.

1. Un ballet qui ne raconte rien

Auparavant, la soirée de l'Opéra Bastille proposait un couplage avec la Symphonie en ut de Bizet, délicat bijou qui parcourt énormément de styles, du développement à l'allemande (on entend Beethoven, Schubert et Schumann à de nombreuses reprises dans les structures générales, alliages instrumentaux et harmonies) aux modes françaises les plus récentes (en particulier l'orientalisme du grand solo de hautbois dans l'adagio).

Philippe Jordan en propose une lecture plutôt large (six contrebasses, déjà...), mais sans épaisseur poisseuse ; pas la référence ultime de l'histoire pléthorique de l'exécution de l'œuvre, mais une belle lecture, honnête et investie, qui donnait bien du plaisir.

Sur cela, George Balanchine a bâti un ballet purement décoratif, Palais de Cristal, qui m'a paru à peu près sans intérêt, ne racontant rien et passant à côté des spécificités de la musique – rien de palpable en écho aux développements classiques du I, ni à la succession d'atmosphères très différentes du II (de l'orientalisme du hautbois au lyrisme discret ou intense des cordes, très occidental)... Certes, le scherzo est traité avec vivacité (encore heureux), et le rondeau final est davantage réussi, avec une nouvelle couleur à chaque reprise, qui finit dans une jolie alliance des entrée en guise de final. Mais qu'est-ce que cela raconte, qu'est-ce que cela apporte à la musique, ou bien qu'est-ce que la musique met en valeur ? Un exercice très formel avec de grands pas, j'avoue passer tout à fait à côté de cela, et ne pas y voir beaucoup plus d'exaltation que dans une Étude de Czerny ou une vocalise de Vaccai (deux grands compositeurs chouchous de CSS, par ailleurs).

Si j'en crois ce que j'ai vu et ce que j'ai lu, l'intérêt tient avant tout dans la succession de costumes (rubis, diamant noir, émeraude et perles) évoquant les pierres précieuses ; il semblerait que les tutus de Christian Lacroix aient réussi à marier rouges, verts et bleus sans trop heurter l'œil (en effet, en dehors des perles rose-bonbon-déjà-sucé, l'ensemble, quoique clinquant, était plutôt agréable), contrairement à d'autres productions antérieures. Dont acte.

Le plaisir musical étant très réel (première fois que j'entendais cette symphonie en concert, alors que je l'écoute très souvent au disque), et constituant ma motivation pour cette partie (salut tout particulièrement au hautbois solo, dont l'aigu étroit, plein et flexible distillait un charme tout français), je n'ai pas lieu de me plaindre – à part de mon insensibilité éventuelle.

Disponible gratuitement en vidéo chez Culturebox jusqu'en décembre.

Au passage, si cela intéresse quelqu'un, je recommande sans réserve cette version, qui fait affleurer toutes les influences avec goût et simplicité : James Judd et l'Orchestre Symphonique de Nouvelle-Zélande (Naxos, existe dans deux couplages différents).

2. Un ballet qui raconte bien...

Daphnis était clairement beaucoup plus intéressant visuellement.

La musique, à la fois séquentielle et étale au disque, prend du sens et de la force en nourrissant une action scénique, même sommaire. La puissance poétique se révèle d'autant mieux, notamment dans les épisodes naturels de coucher et lever du soleil. De même pour le désordre de la liesse générale, assez jubilatoire dans la chorégraphie de Benjamin Millepied. Les costumes de Holly Hynes sont remarquablement réussis, d'une grande simplicité, avec ces jupes-toges qui semblent toujours agitées par le vent (sans paraître jamais froissées, je n'ose imaginer l'ingénierie nécessaire pour la création du tissu et la réalisation de la coupe), dans un univers tout blanc (noirs pirates exceptés) qui ne se colore que lors de la réjouissance finale très bigarrée, offrant une rupture de ton qui fait opportunément écho à la soudaine quasi-sauvagerie de la musique.

La chorégraphie elle-même est marquée par l'épure de mouvements simples, sans virtuosité ostentatoire (un petit manège tout de même, sinon on serait tous déçus, moi le premier), avant tout fondée sur une fluidité douce qui campe l'harmonie de la vie pastorale rêvée, et gomme les frontières entre les sections musicales. La chose est d'autant plus étonnante que les plus érudits pourront y repérer maint emprunt du chorégraphe à lui-même et à d'autres – le résultat, néanmoins, frappe plutôt par sa cohérence et son homogénéité.
J'ai particulièrement apprécié le Daphnis de Marc Moreau (le danseur parisien qui m'ait le plus touché jusqu'à présent, alors qu'il n'est que « sujet » dans la nomenclature aristocratique de l'Opéra), d'une aisance tranquille très congruente avec le propos scénique. Dans des rôles plus payants, Allister Madin (Dorcon, le rival) et surtout Fabien Revillion (Bryaxis, le chef des pirates) convainquent par leur énergie contenue, sans recherche d'extraversion superflue, en harmonie avec la nature musicale de l'œuvre. Belle trouvaille aussi de la Lyceion telle que confiée à Léonore Baulac, plus agile et anguleuse, d'une espièglerie directive qui se lit en toutes lettres dans le programme originel du ballet. Les ensembles étaient fort réussis aussi, en particulier les impalpables nymphes des airs qui consolent Daphnis.

Pour ne rien gâcher, le Chœur de l'Opéra était élégant comme jamais, beaucoup plus doux, souple et nuancé qu'à l'accoutumée ; certes, aidé par la coulisse qui atténue toujours les défauts et les grains épais, mais il n'y avait pas que cela. Une évolution paraît tout de même en cours depuis la nomination de Patrick Marie Aubert (arrivé dans les bagages de Nicolas Joel) qui, sans changer la nature des voix déjà embauchées, bien sûr, les conduit très progressivement, à ce qu'il semble, vers davantage de nuance et de ductilité.

Une belle réussite, lisible, élégante, sur une musique considérable... qui méritera beaucoup de reprises. En attendant, vidéo gratuitement disponible sur Culturebox jusqu'en décembre.

Bonne surprise, même si le public applaudit les danseurs entre les mouvements de la symphonie (et çà et là sur la musique de Ravel), une qualité d'écoute remarquable, que je n'attendais pas du public de ballet dans une œuvre aussi « difficile ». Et comme souvent, réception très chaleureuse aux saluts, qui fait aussi le charme de ce type d'auditoire.

Et cependant, je suis (légèrement) partagé.

3. ... mais qui ne raconte pas tout

Ce serait parfait, si l'on ne se plongeait pas dans l'argument du ballet.

Or, celui rédigé par Fokine et Ravel montre beaucoup plus de détails et même d'événements que ce que nous avons pu voir à Bastille. Bien sûr, le chorégraphe ayant lui-même préparé un argument sur mesure, il n'est pas absurde que son successeur en retouche le contenu... mais nous n'avons pas seulement été dans le sens de la suppression des détails pittoresques (qui sont effectivement un choix esthétique, et qu'on pourrait trouver littéral, inutile ou pesant), nous avons aussi vu disparaître des éléments importants de la narration.

Ainsi, la présence de Pan est absolument implicite : pas de supplication de Daphnis à la fin de la première partie, pas de Deus ex machina à la fin de la deuxième – la libération des pirates s'explique très mal dans la vision de Millepied, il est recommandé d'avoir Longus pour suivre...

En ce sens, la scénographie très épurée (et pas très signifiante) de Daniel Buren, pour agréable qu'elle soit, nous prive d'une partie de l'œuvre.

4. Ce qui manque dans le Daphnis de Millepied

On peut très bien accepter une simplification d'éléments pour éviter le kitsch, comme dans la description du début de la deuxième partie :

Derrière la scène, on entend des voix, très lointaines d'abord. des appels de trompes au loin. Les voix se rapprochent. Une lueur sourde. On est au camp des pirates. Côté très accidentée. Au fond, la mer. À droite et à gauche, perspective de rochers. Une trirème se découvre, près de la côté. Par endroits, des cyprès. On perçoit les pirates, courant çà et là, chargés de butin. Des torches sont apportées, qui finissent par éclairer violemment la scène.

En effet, on peut trouver les accessoires contre-productifs. En revanche n'identifiait les pirates comme pirates (satyres, buveurs, étrangers, démons ?), et le jeu avec les torches, les évolutions d'éclairages offraient une animation intéressante.

On a perdu également des détails, lissés par la fluidité de la danse chez Millepied. Témoin le début de la troisième partie :

Aucun bruit. Que le murmure des ruisselets amassés par la rosée qui coule des roches. Daphnis est toujours étendu devant la grotte des Nymphes.
Peu à peu le jour se lève. On perçoit des chants d'oiseaux. >Au loin, un berger passe avec son troupeau.
Un autre berger traverse le fond de la scène.
Entre un groupe de pâtres à la recherche de Daphnis et Chloé. Ils découvrent Daphnis et réveillent. Angoissé, il cherche Chloé du regard.
Elle apparaît enfin, entourée de bergères. Ils se jettent dans les bras l'un de l'autre.
Daphnis aperçoit la couronne de Chloé. Son rêve était une vision prophétique. L'intervention de Pan est manifeste.

Le vieux berger Lammon explique que, si Pan a sauvé Chloé, c'est en souvenir de la nymphe Syrinx, dont le dieu fut épris autrefois.
Daphnis et Chloé miment l'aventure de Pan et de Syrinx.

Il manque tout de même beaucoup de détails, et même des personnages : pas de bergers à troupeaux, pas de Lammon, pas de mime de Pan & Syrinx... Les grands traits sont là, ils se cherchent, se trouvent, croisent les autres bergers, mais tout le détail qui fait l'épaisseur et la singularité du mythe a disparu. L'histoire est agréable à voir, mais elle pourrait être celle de n'importe qui.

Mais le plus grand problème est celui de la causalité, voire de la lisibilité de l'action. Témoin la grande résolution de la fin de la deuxième partie :

Soudain l'atmosphère semble chargée d'éléments insolistes.
Par endroits, allumés par des mains invisibles, de petits feux s'allument.
Çà et là, des êtres fantastiques rampent ou sautillent. La terreur gagne peu à peu le camp entier.
Les chèvre-pieds surgissent de toutes parts et entourent les brigands.
La terre s'entr'ouvre. Formidable, l'ombre de Pan se profil sur les montagnes du fond, dans un geste menaçant. Tous fuient éperdus. Sur la scène désertée, Chloé se tient immobile. Une couronne lumineuse est posée sur sa tête.
Le décor semble se fondre. Il est remplacé par le paysage de la première partie à la fin de la nuit.

Moi, tout ce que j'ai vu à ce moment-là, c'est le coucher ardent du soleil et tout le monde qui s'étend soudainement au sol. Très joli moment, mais c'est un peu moins dense, tout de même.

J'ai tendance à partir du principe que l'important est le résultat, et il était très convaincant, donc je suis content, excellent moment.
Néanmoins, s'il est question de donner à découvrir Daphnis au public, il faut être conscient que tout n'a pas été transmis. Je n'ai pas vraiment d'avis si c'est grave ou pas, dans la mesure où le résultat et beau et sans réelle longueur... mais le fait méritait mention.

À bientôt pour des nouvelles aventures bizarres. [Il y a justement un Maeterlinck en préparation.]

Le disque tiré des représentations viennoises (janvier 2013) vient de paraître : la Simphonie du Marais avec Valérie Gabail, Stéphanie Révidat (1,2), Reinoud van Mechelen, Nicolas Geslot (1,2), Aimery Lefèvre (1,2) et Sydney Fierro.

Il existe une multiplicité de choix éditoriaux possible pour les Indes, l'œuvre ayant subi plusieurs remaniements dès les premiers jours : le ballet était à l'origine en un prologue et deux entrées (« Le Turc généreux » et « Les Incas du Pérou »), « La Fête des Fleurs » a été ajoutée dès la troisième représentation, puis l'année suivante les « Sauvages » (de pair avec des modifications dans les « Fleurs » persanes) – du fait leur cloisonnement, toutes les entrées n'étaient pas toujours jouées. Plusieurs détails (notamment le quatuor « Tendre amour », qu'on peut voir comme un moment d'orfèvrerie majeur dans la partition) ont changé au fil des représentations et propositions de Rameau, selon la réception du public :

Le public ayant paru moins satisfait des scènes des Indes Galantes que du reste de l’ouvrage, je n’ai pas cru devoir appeler de son jugement ;

[Préface à l'occasion de la publication d'extraits choisis (« Ballet réduit à quatre grands concerts ») chez Boisvin.]

Et il est vrai que les parties récitatives et dramatiques, déjà étiques dans le livret de Fuzelier, ne sont pas très réussies, comparées aux « numéros » et danses dont beaucoup sont restés à la postérité. C'est une œuvre à la fois frustrante (rien à voir sur le plan du théâtre, et uniquement de la musique décorative) et fascinante par la réussite des divertissements comme autant de tubes.

On retrouve la même ambivalence dans les réactions du public, trouvant d'abord l'œuvre très (voire trop) italienne – ce qui désigne aussi bien l'usage d'une forme de virtuosité pyrotechnique (vocalisation, fusées violonistiques) et concertante (instruments solos pendant les airs) qu'un état de sophistication du contrepoint (pas trop ici) et de l'harmonie (les Indes n'en sont vraiment pas le cas le plus flagrant chez Rameau, mais contiennent des moments sensiblement plus hardis que la norme d'alors). Amusant, considérant que Rameau a incarné, au début des années 1750, le modèle français lors de la Querelle des Bouffons. Et, de fait, l'œuvre se situe au croisement d'une tradition galante très française et d'une virtuosité musicale qui, sans être proprement italienne, doit beaucoup à l'Outremont.
Néanmoins l'œuvre rencontre vite un grand succès grâce à ses parties les plus divertissantes et brillantes (les plus italiennes, par conséquent), qui dure jusqu'à 1770 où la billetterie enregistre sa plus grosse recette de l'histoire de l'ouvrage – jusqu'à sa chute définitive, trois ans plus tard.

Si le public d'aujourd'hui est assez éloigné de la sensibilité balletistique de l'époque (encore que le succès des ballet dans les grandes capitales, ou les nombreux spectacles faisant avant tout commerce de décors somptueux, puissent augurer du contraire), on note en revanche l'intemporalité du caractère glottophile des succès à l'Opéra : en décembre 1736, le Mercure de France explique en partie le vif succès des représentations par une courte absence de la célèbre haute-contre Jélyotte :

Le sieur Jéliot, qui avait été absent pendant quelques temps, joue dans l'acte des Sauvages et chante le même rôle qu'il avait déjà joué au mois de mars dernier avec beaucoup d'applaudissement ; car on avait une très grande adeur de le voir, ce qui contribue encore au concours que ce ballet attire.

Cette nouvelle interprétation me séduit beaucoup. Techniquement, on est loin de la perfection léchée des versions Christie (ou même des récentes représentations avec Rousset), mais il y a là une simplicité et une vérité théâtrale que je trouve extrêmement prenantes. Les continuistes (quoique fort bons) ne sont pas les meilleurs, les chanteurs n'ont pas tous des timbres agréables (Gabail et Geslot, je suis toujours séduit, mais on peut ne pas adhérer), et pourtant, il y a, jusque dans les imperfections, une générosité discrète que j'aime beaucoup.

Même les attaques un peu floues de Lefèvre qui ne m'ont pas toujours agréé (1,2) servent ici des personnages sombres très marquants, en contraste avec les amants galants omniprésents.
Plaisir aussi de retrouver la grand élégance de Stéphanie Révidat, qu'on voit finalement assez dans les grandes productions, alors que son médium est plus sûr que la plupart des autres sopranos de son format, qualité particulièrement enviable dans les rôles plus mûrs ou aristocratiques. Quant à Reinoud van Mechelen, il continue de semer une musicalité d'un goût parfait partout où il passe.

Bref, enfin du théâtre frémissant, et plus seulement de la jolie musique décorative.

Au disque, un premier choix (a fortiori considérant que le studio Christie, comme son Atys, est extrêmement figé).

À noter, le matériel a été réalisé par le dieu lilypondien Nicolas Sceaux, en concertation avec Hugo Reyne, et se trouve donc librement en ligne.

Le ballet adapté pour cordes et percussions par Rodion Chtchédrine, à partir de la matière de l'opéra de Bizet, est l'une des œuvres les plus immédiatement enthousiasmantes, pour tout public, qu'on puisse trouver dans le répertoire : les hits de l'opéra sont concentrés ensemble, répétant les instants ineffables qui le méritent (variations sur l'étonnant fragment du final du II « Tu n'y dépendrais de personne »), et magnifiés par des rythmes incantatoires.

Quelle déception, alors, en découvrant la chorégraphie d'Alberto Alonso pour Maïa Plissetskaïa, à l'origine de la composition ! Une suite d'espagnolades sans épaisseur, quasiment sans propos, et réduisant l'histoire pourtant pas bien compliquée à une suite de clichés à la fois absents de l'original et particulièrement sommaires.

Bref, à écouter absolument au disque et en concert, mais il ne faut pas forcément regretter l'absence du ballet dans les salles. Une nouvelle chorégraphie, avec l'accord du compositeur, ne serait pas malvenue.

Pour les franciliens résidents ou de passage, l'œuvre sera donnée par l'Orchestre de Paris et Josep Pons, les 8 et 9 octobre prochains (à Pleyel).

Pour les mêmes et les autres, la discographie est assez riche : la récente Mikhaïl Pletnev / Orchestre National de Russie (DG) est à la fois la plus virtuose et la plus spirituelle que j'aie entendue, mais la version la plus diffusée à ce jour, Theodore Kuchar / Orchestre Symphonique de l'État Ukrainien (Naxos), tient très bien son rang, avec des cordes clairement moins voluptueuses, mais un engagement qui reste palpable. Dans un genre virtuose un peu moins subtil, Rico Saccani / Orchestre Philharmonique de Budapest (BPO Live) a ses mérites. Je ne crois pas qu'il existe de version réellement ratée, tant l'écriture des cordes et les effets de percussions, très habilement étagés, assurent la réussite, vu le relief musical de la matière première.

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Pour les curieux, le ballet peut se voir en ligne, dans une lecture musicale très lyrique du Bolshoï en tournée à Madrid en 1983 (avec l'épouse-créatrice). Il existe aussi une captation vidéo de 1987, plus nette, mais le son disponible (peut-être qu'un DVD existe, je n'ai pas vérifié) est assez horrible.

Célébrités qui passent en catimini dans de petites salles, compositeurs rares ou programmes insolites, encore une belle moisson ce mois-ci !

4 - Maison de la Culture du Japon, 18h30 - Musique de chambre de Takemitsu et Hosokawa. 5€.
4 - Favart - Gubisch et Altinoglu (au piano) dans Debussy, Ravel, Falla et le folklore arménien de Komitas.
4 - Versailles - Händel, Belshazzar, King.

5 - Mairie du IXe, 12h30 - Haydn, Schumann, Ravel, Flyarkovsky au piano.
5 - Orsay - Concert Fables de La Fontaine : Carré, Lott, Delunsch, Huchet, Pass, Pikulski !
5 - Châtelet - Duos d'opéra : Hampson / Pisaroni. 5 - Favart - Épopée d'Aprikian (et autres pièces plus conventionnelles) par l'Orchestre d'Arménie.
5 - Abbesses - Le Coq d'Or dans une version pour claviers-percus.
5 - Herblay - Fin des représentations du Consul de Menotti. Reprise de la production à l'automne à l'Athénée.
5 - Colline - Fin des représentations d'Aglavaine & Sélysette.
5 - Versailles - Händel, Amadigi, Gauvin, Invernezzi, Zazzo, Kammerorchester Basel, Dantone.
5 - Auvers-sur-Oise - Campra et Vivaldi par Niquet.

6 - Bastille - Daphnis & Chloé avec chorégraphie.
6 - Cité Internationale des Arts - Mélodies sur Pouchkine. 10-15€.
6 - Église de Moret-sur-Loing (77) - Œuvres pour clarinette et quatuor de Mozart, Brahms, Webern et Nishimura.

6-7 - Noisy-le-Sec - Tchaïkovski, Liadov, Moussorgski, Rachmaninov, Stravinsky par la Jeune Philharmonie de Seine-Saint-Denis.

7 - Soubise, 18h - Caldara, Bononcini, Dall'abaco par L'Escadron volant de la Reine. 3-12€.
7 - Bagatelle - Musique de chambre de Franck, Fauré, Pierné, Hersant. 10€. 7 - Saint-Denis - Quatuor Julia Fischer dans Beethoven, Schumann et Chostakovitch.
7 - Villiers-sous-Grez (77) - Quatuors de Mozart, Bartók et Kurtág. 8-16€.

8 - Château de Blandy-les-Tours (77), 15h30 - Holzmair et Cassard dans Schubert et Ravel.
8 - 38Riv', 17h - Musique instrumentale pour violon, clavecin et luth/théorbe/guitare baroque : Jacquet de La Guerre, Rebel, Corelli et Leclair.
8 - Église de Bourron-Marlotte (77) - Quatuors de Beethoven, Schumann, Britten et Hawkins.

Suite de la notule.

Beaucoup d'extraits commencent à circuler... et confirment deux axiomes.

1) En matière de mise en scène, prohiber les lignes droites – ça fait kermesse de salle des fêtes. Comme les meubles strictement orthogonaux au public dans Werther (même dans une vraie pièce, ce serait oppressant, d'autant qu'il n'y en a bien sûr aucun du côté ouvert de la scène), nous retrouvons les lits et mobiliers intérieurs uniquement et irréprochablement disposés contre le mur parallèle à la scène, les chœurs soigneusement alignés (et immobiles, bien sûr)...
À cela s'ajoute une littéralité navrante, qui contraste avec l'effort d'échos picturaux qui maintenait à flot la poésie de son Werther.

Autant l'expérimentation de la Tosca cinématographique de Benoît Jacquot m'avait paru apporter de véritables solutions au problème (fondamental) du film d'opéra, autant les visuels entr'aperçus font craindre un résultat assez peu professionnel. [En voici par exemple quelques-uns à la fin du journal d'Arte de ce soir.]

2) Chanter plus large que sa voix n'est jamais une bonne chose – en tout cas si, pour ce faire, on la modifie pour s'approcher de l'image fantasmée d'une voix qu'on n'a pas. CSS a déjà consacré une notule complète aux problèmes posés par ces déformations.

Entendons-nous bien, je ne suis pas le moins du monde attaché à une typologie des origines, illusoire et pas forcément meilleure ; et je suis même très partisan de la distribution, autant que possible, à des formats plus légers que théoriquement nécessaire (pour des raisons d'articulation, de clarté, et souvent de qualité de timbre), en tout cas en partant du principe qu'il n'existe que très peu de chanteurs dramatiques réellement gracieux ou fulgurants. Mais cela ne vaut que si le chanteur respecte son format d'origine : Stich-Randall en Traviata, c'est parfait pour moi, justement parce qu'elle apporte ses qualités propres, et ne cherche surtout pas à évoluer vers Ponselle ou Callas, ce qui combinerait les désavantages de son format réel, des contraintes de son nouveau format, et des expédients plus ou moins laids pour passer de l'un à l'autre.

Eh bien, Diana Damrau, l'une des plus extraordinaires chanteuses de tous les temps dans son répertoire de colorature, qu'elle avait ouvert avec bonheur aux lyriques légers, voire aux purs lyriques, prouve depuis quelques années les dangers du souhait de forcer l'élargissement de la voix. Oui, elle est célèbre ; oui, elle veut sans doute pouvoir briller à son tours dans les plus grands rôles, qu'elle mériterait d'un point de vue « moral ». Seulement, en chantant les rôles de grands lyriques (voire lyrico-dramatiques) italiens :
% ¶ elle rend son répertoire (passionnant : Salieri, Mozart, Meyerbeer, Maazel...) sensiblement plus banal, se confrontant à d'autres figures plus adaptées qu'elle à ce répertoire ;
¶ elle perd la focalisation très nette de son timbre, la précision des attaques, la belle couleur, souple et radieuse, de son timbre ;
¶ elle perd aussi son impact, dirigeant sa voix vers une sorte de grisaille visqueuse (et pas très joliment vibrée, lentement et avec amplitude – alors que son vibrato serré était un enchantement) ;
¶ il lui manque l'assise d'une voix plus centrale et la fermeté de ligne d'une belcantiste romantique, tandis que ses piani flottent en permanence (ce qui est joli pour un aigu seul, mais devient trop instable pour les fréquentes longues lignes) ;
¶ et elle perd ses autres avantages comparatifs : dictions allemande et française souveraines, tandis que son italien est complètement mou et apatride, notamment à cause des contraintes vocales nouvelles qu'elle s'impose.

Bref, en cinq ans, la voix en a pris trente. À l'exception du souhait bien compréhensible, quand on est une célébrité, de faire ce qu'on veut, et en particulier d'aborder des rôles dont on rêve et qu'on croyait inaccessibles, je ne m'explique vraiment pas comme une artiste capable de bâtir une voix et des interprétations de ce calibre peut accepter de se dégrader à ce point, volontairement de surcroît.

Avant :

Après :

On le voit, on est loin d'un naufrage immonde, mais quel dommage d'être passé d'une des chanteuses importante de l'histoire lyrique, à un bon mais second choix, et pas seulement à cause de la concurrence : la qualité même du placement vocal s'est altérée. Peut-être pas durablement (une grossesse est forcément une épreuve pour une voix), et pas encore irréversiblement à mon avis. Mais considérant la façon dont se construit une carrière aujourd'hui, je vois mal comment elle pourrait radicalement changer son orientation ou avoir le temps d'adapter plus finement sa technique à son nouveau répertoire – car en l'occurrence, elle a largement renoncé au placement avant du son pour « assombrir » artificiellement, avec pour résultat des attaques plus floues et un aigu moins sonore et assuré, plus étranglé dans la gorge (avec cette opacité un peu acide qui peut vite dégénérer en syndrome « vieille chanteuse », même très jeune).

Physiologiquement, cela se compare à un relâchement de la rigueur du placement du son, qui peut permettre d'apporter plus de douceur ou de varier les couleurs, et qui est possible sans tout mettre à bas, chez une chanteuse de son niveau technique, mais qui ne doit surtout pas être, comme ça semble le cas ici, le viatique pour « changer de voix » : comment chanter un répertoire plus exigeant par l'expédient d'abîmer sa technique, sous prétexte que son centre de gravité est plus bas ?

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Pardon, je suis râleur aujourd'hui. Mais pour me rendre justice, ce n'est pas tant pour le plaisir de récriminer (je n'ai pas pris de place de toute façon, ayant déjà entendu Traviata sur scène et n'aimant pas beaucoup Damrau dans ce répertoire) que pour l'occasion de soulever quelques enjeux intéressants, qui affleurent souvent dans les commentaires (« pas la voix du rôle », « pas italienne », ou au contraire « belcantiste idéale »), sans qu'il y ait toujours formulation des raisons de ces appréciations. J'ai essayé de le faire – d'un point de vue plutôt négatif, j'en conviens, mais j'ai vraiment le sentiment qu'en plus de gâcher son talent, elle ne rend pas service au belcanto italien qui pourrait être plus adéquatement servi. [Toutes proportions gardées. Évidemment.]

En revanche, la bonne nouvelle, c'est que pour la reprise en septembre, il y aura deux dates avec Venera Gimadieva qui, dans le genre Traviata large et débordant de santé, est particulièrement décoiffante. Je suis assez tenté, je dois dire (en plus, c'est en duo avec un Alfredo étroit mais éloquent et trompettant, en la personne d'Ismael Jordi).

Il faudra que je crée une catégorie spécifique pour les concerts de L'Oiseleur des Longchamps, à force d'y aller au moindre concert original – c'est-à-dire tout le temps...

1. Pourquoi s'y rendre ?

Cinq excellentes raisons, en plus du fait que j'aime toujours les concerts de L'Oiseleur des Longchamps :

¶ Les mélodies de Chopin ne sont à peu près jamais données en France – je suppose, sans l'avoir vérifié, qu'il en va tout autrement en Pologne, et possiblement dans les autres nations slaves.

¶ Évidemment, leur exécution intégrale est d'autant plus exceptionnelle. Elle prend un peu plus d'une heure, ce qui signifie lui consacrer un concert exclusif – avec éventuellement un court complément.

¶ Les mélodies de Chopin ne sont jamais données en français, malgré l'existence de traductions.

¶ L'Oiseleur des Longchamps propose une nouvelle traduction du cycle.

¶ Les mélodies de Chopin sont belles.

Smutna Rzeka et Śliczny Chłopiec par Elzbieta Szmytka et Malcolm Martineau, un point de référence éloquent.

2. Les mélodies

Première raison de se précipiter au Temple du Luxembourg pour entendre ce cycle, son caractère complet. Les mélodies de Chopin, écrites de 1827 à 1847 (durant une vie qui s'étend de 1810 à 1849), n'ont jamais été conçues, semble-t-il, pour la publication. Ce sont seulement les bluettes trouvées dans ses papiers à sa mort. Le choix entre celles qu'il a écrites (d'intérêt très divers) s'est limité à ce qui a été perdu (10), auxquelles s'ajoutent 6 autres découvertes ultérieures qui font débat en matière d'authenticité. L'une des pièces perdues (Jakież kwiaty, sur un poème de Maciejowski) a même été reconstituée grâce à une photographie (!), c'est dire à quel point la sélection a été due à la disponibilité fortuite, en amont de tout choix éditorial.

Elles ne sont publiées que de façon posthume, pour la première fois en 1857 (par Jules Fontana, à Berlin), sous le numéro d'opus 74 – Fontana, né la même année, avait rencontré Chopin pendant leurs études au Conservatoire de Varsovie, avant de parcourir le monde (et bien sûr de s'arrêter durablement à Paris). S'y trouvaient 16 mélodies : toutes celles trouvées dans les papiers du compositeur, à l'exception de Śpiew z mogiłky (« Les feuilles tombent »), sur un poème ouvertement patriotique de Wincenty Pol, qui narre sans détour les malheurs de la Pologne martyre et communique passagèrement l'exaltation d'une résistance généreuse et sans avenir. Le poète, de trois ans l'aîné de Chopin, s'était battu pendant le soulèvement de novembre 1830 – avant de recommencer pour la Révolution de 1848 au même endroit, mais cela ne concerne plus cette mélodie. Elle est le seul vestige écrit d'une série de 10 à 12 chants improvisés par Chopin en 1836, dans un cercle d'émigrés à Paris. Les couleurs sont extraordinaires, et le pouvoir d'évocation sur une prosodie simple, saisissant ; cependant l'écriture laisse entendre cette origine improvisée, avec ses grandes sections sur des carrures régulières, largement écrites par accords. Elle ne fut pas censurée, mais publiée à part, simultanément, sous le titre français Hymne du tombeau.

En 1910, 2 nouveaux titres font surface, Dumka (sur un extrait du poème de la suffocante Nie ma czego trzeba) et Czary (trouvé dans un album envoyé à Maria Wodzińska), assez mineurs au demeurant dans la production mélodique de Chopin. Bien que publiés sensiblement plus tard que le reste du groupe, ils sont souvent inclus dans l'opus 74 pour plus de simplicité.

Au total, donc, 19 mélodies ; je ne crois pas que Jakież kwiaty ni les 6 mélodies litigieuses aient jamais été gravées, en tout cas dans une intégrale.

Mais ce mot de mélodie est-il approprié ? Il désigne un genre qui naît à cette époque, des pièces chantées mettant en musique les poètes du temps, et destinées aux petits espaces, qui évolue progressivement vers une adaptation raffinée, voire un laboratoire esthétique très performant. Si ce basculement de la romance vers la « mélodie d'art » est patent au sein de la production de Berlioz, le style de Chopin dans ces pièces, essentiellement strophique, et très effacé derrière la mélodie simple et les courtes ritournelles de l'accompagnement, recèle davantage d'échos des origines populaires de la mélodie. C'est pourquoi, en somme, je serai tenté de les nommer, plutôt que mélodies polonaises, « chants polonais », ou mieux encore, « chansons polonaises ».

Tiré de la première publication polonaise incluant cette dix-septième pièce de l'opus 74, en 1859.

3. Le défi et le concept

Il existe plusieurs traductions officielles (chantables) de cet ensemble, notamment en allemand, en anglais et en français. L'Oiseleur des Longchamps indiquait, dans sa courte présentation, qu'Amédée Boutarel en avait réalisé, comme pour le reste du patrimoine fondamental du lied européen, une traduction – de qualité mais qui, nous disait-il, s'éloignait largement du sens précis des poèmes originaux.

Je n'ai pas eu accès aux partitions de Boutarel, en revanche je puis témoigner que c'est aussi le cas de l'immortel Victor Wilder (parmi les très rares mélodies étrangères à figurer dans le fonds d'un accompagnateur à l'Opéra de Bordeaux dans la première moitié du vingtième siècle, que j'ai eu la chance de pouvoir étudier). Comme Boutarel, il s'astreint à la versification française, quitte à ne plus conserver qu'un rapport thématique avec les poèmes originaux. Le résultat est assez mauvais, très décevant pour du Wilder, mais on peut lui passer que les choix de Chopin ne se sont pas vraiment portés sur les plus brillantes étoiles de la poésie.

Par ailleurs, la prosodie française chantée se prête mal à la transposition du polonais : l'italien est facile, comportant énormément de similitudes (et moins de voyelles, donc pas de risque d'appauvrissement comme dans le sens inverse), l'allemand et même le tchèque ont des finales qui peuvent être lourdes, une inflexion peu chantante qui peut s'accommoder assez bien du passage vers la tempérance verbale française ; en revanche, les finales systématiquement paroxytoniques et les consonnes généreusement grésillantes du polonais manquent cruellement en français. Entendre les originaux avant d'entendre une version française, c'est forcément être déçu.

Toutefois, pour des raisons largement exposées ailleurs, je demeure persuadé de l'intérêt de l'entreprise, et me suis déplacé en toute connaissance de cause. Je vais émettre plus loin quelques critiques sur les choix et le résultat dans la version de L'Oiseleur des Longchamps, mais afin d'ôter toute ambiguïté sur mon point de vue, je trouve forcément passionnant de donner ces œuvres en français, et encore davantage d'en oser une nouvelle traduction. Travail assez considérable simplement pour une soirée ou deux, soit dit en passant, un travail qui doit tout à la passion et fort peu aux contraintes professionnels. Pourtant, éthiquement, plutôt que de massacrer le polonais en pariant que personne ne s'en apercevra, le choix impose le respect.
À cela, je dois ajouter que j'ai moi-même essayé, il y a une dizaine d'années, de traduire les plus belles de ces mélodies, avec un résultat pas tellement meilleur que celui entendu ce mercredi. Même si j'ai aujourd'hui, à la lumière de l'expérience du « projet lied français », des idées plus précises sur ce qui peut empêcher une traduction de fonctionner, je ne suis vraiment pas persuadé qu'il soit possible, sauf à être un poète de génie, de donner un bon équivalent français à ces chansons polonaises.

4. La nouvelle traduction de L'Oiseleur des Longchamps

Réalisée avec le concours de deux amies polonaises, et en s'appuyant au besoin sur des traductions existantes, le baryton a donc proposé une nouvelle version française à chanter. Le constat ? Les traductions précédentes, déjà anciennes, s'appuyaient sur une autre logique qui était celle du poème français régulier, au détriment du sens de l'original. Le parti pris ? Coller au texte, malgré les contraintes prosodiques. Il nous prévient avec la plus grande honnêteté : « c'est une poésie qui peut être rugueuse ».

Et effectivement, il manque fondamentalement à ces textes (exacts pour le sens, très congruents pour la prosodie) une touche de... poésie. Comme déjà expliqué plus en détail dans des notules précédentes, dans le poème chanté (et de façon parfaitement contraire au poème parlé), ce n'est pas tant le rythme que le retour de sons qui fait la différence. Le rythme est déjà fourni par la musique (brouillant complètement celui du poème), parfois altéré par le musicien (ne vérifiez jamais la rigueur des « -e » chez les compositeurs d'opéra et de mélodie, vous seriez déçu !), tandis que le retour de sons (pas forcément la rime) est le moyen de se repérer dans l'articulation des vers ou des idées.

Entendre ces mots dépareillés, pas tous élégants, se succéder alors que la mélodie revient inchangée, a tendance à frustrer. On entend des phrasés à jambes courtes et des appuis à pieds longs, sans jamais rencontrer de lieu sonore où le texte suive une logique perceptible. Rien n'est prévisible, et peu de traits sont rassurants ou simplement jolis. Je soutiens depuis longtemps que le bon poème chanté n'est pas nécessairement un bon poème dit ou lu, mais on ne peut pas se dispenser de quelques repères formels pour qu'il ne s'effondre pas tout à fait.

Au demeurant, au delà de quelques bizarreries, le résultat était loin d'être hideux – mais, comme mentionné précédemment, avec quelques années de pratique, on perçoit tout de suite ce qui rend la traduction insatisfaisante. Encore une fois, je ne fais que relever ce qui dysfonctionne, je n'ai pas de solution pour en proposer une bonne. Parce qu'on peut toujours ajouter des rimes, encore faut-il qu'elles soient dans l'esprit du poème, bonnes (ce qui est déjà contradictoire), et sonnent bien en contexte. Et là, forcément, qui osera se sentir prêt...

Dans l'absolu, il faudrait imiter certains effets de retour de son (en gardant le sens, mais quitte à s'éloigner de la littéralité, surtout vu son peu d'intérêt...), retrouver une couleur récurrente française, mais assez typée, comme dans « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky), « Kochać, o, kochać ! i nie ma kogo ! / Śpiewać, o, śpiewać ! i nie ma komu ! » (Nie ma czego trzeba) ou bien sûr la spectaculaire accumulation de chuintantes (qui disparaît totalement chez les traducteurs français, L'Oiseleur inclus) dans le refrain rieur « Śliczny chłopiec, czego chcieć ? / Czarny wąsik, biała płeć ! » (Śliczny Chłopiec).

Je me doute bien, également, qu'il faut aussi qu'il exerce son métier, et n'a pas pu faire que cela. Ainsi quelques scories, pour certaines peut-être dues à des déformations de lecture (voir plus bas les circonstances) :

¶ Dans Smutna rzeka (« Rivière triste »), pourquoi chanter « vi-ve-e-e », alors que la logique prosodique épouse parfaitement la courbure mélodique « vi-i-i-ve » ?

¶ Pourquoi avoir supprimé les prégnants rythmes pointés lors des tristes accords sous « Popalone sioła, / Rozwalone miasta » (Śpiew z mogiłky) ? Je n'en ai vu mention sur aucune édition.

¶ ... et cela alors qu'il semble respecter scrupuleusement la musique écrite, exécutant un bizarre « voles » en une syllabe (devant une voyelle) dans Poseł (« La Messagère »), au lieu de dédoubler simplement la valeur écrite – ce qui fonctionne parfaitement prosodiquement et n'altère pas le moins du monde la ligne musicale.

¶ La pure littéralité est contre-productive : insister sur « Va à l'écurie ! » après le poignant texte du Guerrier incertain de son sort, ou pis, l'innumérable répétition du verbe « baiser » (même assorti du rassurant complément « sa bouche ») sur une joyeuse fin de poème amoureux – tout le monde, chanteur inclus, devenant toujours plus mal à l'aise. L'épreuve de la scène prend alors tout son (ses) sens.

5. Les coupures

Autre chose que j'ai regretté, mais il s'agit d'une tradition chez L'Oiseleur, qui se tient sur le principe et qu'il faut accepter comme telle : la suppression des reprises dans les poèmes strophiques. Pour les concerts où il fait défiler un maximum de compositeurs, c'est à mon avis frustrant musicalement, mais cela se défend logiquement. Pour un concert monographique bref, avec plusieurs intermèdes pianistiques, je suis beaucoup moins convaincu... et surtout, sur des pièces aussi simples, le charme ne peut agir que par la réitération : les formules musicales, la plupart du temps, ne sont pas assez puissamment originales pour frapper en une seule fois. Au contraire, Chopin, dans plusieurs de ces chansons, reste (tout en conservant quelques couleurs simples mais personnelles) attaché à univers qui, du point de vue de la technique musicale, n'excède pas tellement la romance.

Il n'y a aucune malhonnêteté de sa part, il l'annonce lui-même, et explique ses raisons (durée du concert – il est vrai que la salle est louée et les frais vaguement amortis par la libre donation des auditeurs). C'est toujours dommage pour moi, mais dans le cas du sublime Nie ma czego trzeba (« Je n'ai pas ce qu'il me faut »), avec sa calme gradation vers un chant de désespoir, non, je ne puis m'y résoudre, et me suis étonné qu'on puisse seulement songer à le tronquer – alors que les deux tiers de ces chansons demeurent d'un intérêt plutôt relatif.

6. Le concert

Au demeurant, je le réaffirme, les artistes de la soirée ont tout mon respect pour présenter ceci au public – et que j'ai adoré écouter. A fortiori considérant qu'ils ont tout traduit, voire transposé, eux-mêmes. Mes remarques sur les choix de traduction tiennent plutôt du dialogue à distance sur un sujet absolument palpitant – et certainement pas de la censure ou du blâme, qu'on se le dise.

D'ailleurs, le principe du concert était remarquable : chaque groupe de poèmes était annoncé par une courte pièce pour piano de Chopin qui mettait en évidence son caractère.

Septième Prélude pour les « Amours joyeuses » (n°5,1,12,2),
Premier Prélude pour les « Amours tristes » (Czary,6,14,11),
Troisième Prélude pour le « Folklore gai » (n°8,16),
Quatrième Prélude pour le « Folklore tragique » (n°7,3,15,10),
Douzième ɀtude Op.10 pour le « Folklore patriotique » (n°9,17),
Sixième Prélude pour le « Folkore nostalgique » (13,Dumka),
Marche funèbre de la Deuxième Sonate pour conclure,
avec l'air gaillard de Hulanka en guise de bis.
[Il y eut un véritable bis ensuite, une adaptation du thème central de la Marche funèbre sur un poème de Musset.]

On pourrait s'amuser à discuter de l'agencement des groupes, mais c'était très convaincant, et les Préludes, exceptionnellement utilisés comme... préludes (ou plus exactement interludes), se révèlent d'une force exceptionnelle, davantage sans doute que lorsque leurs merveilles regroupées s'éclipsent mutuellement. ɀquilibre parfait, qui permettait d'éviter le sentiment de redite (le corpus étant plutôt homogène) et de relancer sans cesse l'intérêt.

7. Les artistes

Suite de la notule.

La dernière fois que CSS n'avait pas au moins produit une notule en sept jours, c'était il y a plus de huit ans. Vous n'en saurez pas davantage, mais autant dire que l'heure est sérieuse.

Néanmoins des choses sont en préparation : pour les quelques-uns qui auraient épuisé leurs nuits à cliquer sur « rafraîchir », ne paniquez pas, bientôt la suite de nos programmes.

Qui a composé ceci ?

Un lot sonore inédit à gagner.