Carnets sur sol

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mercredi 2 septembre 2015

La devinette du mois (n°556)


Ce n'est pas facile dans l'absolu, mais on peut déjà essayer d'approcher du but…

Cependant certains lecteurs fidèles vont trouver tout de suite (mais pour A***, j'interdis de poster sans donner la version exacte et la marque de couches-culottes du fils du second hautboïste).


Et toujours des lots sonores merveilleux à gagner.

jeudi 20 août 2015

[Carnet d'écoutes n°81] — Gossec vs. Mozart, Adolphe Blanc – Classique au vert, Concours de Clermont-Ferrand, le nouveau son de Berlin – Louis Hendrikx, Voces8…


Le Septuor d'Adolphe Blanc

Excellente surprise en découvrant ce compositeur (1828-1885), né à Manosque, ayant étudié à Paris avec Halévy – d'ailleurs auteur d'une comédie lyrique / opéra comique (mes sources ne sont pas claires [1]), Les deux Billets, jouée salle Herz et salle Pleyel en 1868) –, mais spécialisé dans la musique de chambre. On trouve quelques jolies choses de lui au disque (pièces avec cor, trio avec clarinette, quintette pour piano et vents…), mais au sommet se situe ce Septuor (1860) dont – ce n'est pas une coïncidence ! – on trouve au moins quatre versions différentes.

C'est une sorte de Czerny plus tardif et plus mélodique, d'une simplicité raffinée et très généreuse (quelque part entre la rigueur formelle de Czerny et les trouvailles de Dubois), assez irrésistible en ce qui me concerne.

Il est écrit pour quatre cordes (une de chaque tessiture jusqu'à la contrebasse), clarinette, basson et cor, donc assez loin, de prime abord des typologies habituelles – qui incluent le hautbois, faute de quoi le violon mène la danse par défaut –, mais en réalité, le septuor n'étant de toute façon pas un ensemble canonique, on trouve peu d'exemples « réguliers ». Beethoven et Berwald avaient choisi la même formation, mais Ries incluait un second cor et un piano au lieu du basson et de l'alto, Hummel la flûte, le hautbois et le piano au lieu de la clarinette, du basson et du violon (voire la trompette au lieu du cor), Moscheles le piano au lieu du basson, Kalkbrenner le hautbois et le piano au lieu du violon et de l'alto, Onslow les cinq vents, la contrebasse et le piano, Spohr la flûte et le piano au lieu de l'alto et de la contrebasse…
En somme, sa nomenclature est assez classique lorsqu'il s'agit de septuors sans piano.

La monographie chez ATMA (par Les Vents de Montréal), seul disque exclusivement consacré au compositeur, est évidemment à recommander (et c'est une belle interprétation, tout en rondeurs) ; néanmoins, si l'on parle uniquement du Septuor, j'aime davantage la lecture plus franche et vive de l'Ensemble Charis pour SWR Music – de surcroît couplée avec un bon Quintette pour piano et cordes de Goetz, un très beau Quintette à cordes d'Onslow et, quasi-tube du disque, le septuor de Berwald dans une très belle version.
Il existe aussi la version de l'Ensemble Acht chez Thorofon, moins brillante instrumentalement, couplée avec un Octuor (très bien écrit, sans être superlatif non plus) du compositeur (allemand) Ferdinand Thieriot. Enfin, je n'ai pas encore écouté celle de l'Octuor de France chez Calliope (couplée avec le Septuor de Beethoven).

À recommander pour les amateurs de musique de chambre avenante et pas trop formelle – aux amateurs de musique de chambre française du XIXe ou de pièces à vent, plutôt qu'à ceux de Schumann et Brahms, disons. [L'un et l'autre n'étant absolument pas exclusifs, il va sans dire.]

Symphonies romantiques alternatives

Quand on en a assez de réécouter Beethoven, Schumann et Brahms, il existe d'autres solutions. Je ne dis pas que ce soit aussi bien (encore que, concernant Brahms, ça puisse se discuter), mais c'est tout de même de la musique profondément enthousiasmante dans certains cas. Petite réécoute ces derniers temps de quelques-uns d'entre eux : Czerny (surtout la Première, une des plus belles symphonies de tous les temps, du Mendelssohn beethovenisé), Sinding (étonnamment tempêtueux), (Norbert) Burgmüller (avec des scherzos et finals particulièrement roboratifs), van Gilse (les deux premières sont de l'excellent post-Brahms), d'Albert (déjà dans un post-romantisme pastoral plus typé XXe – les concertos pour piano, en revanche, débordant de soli, forment un véritable pendant à ceux de Brahms, et le concerto pour violoncelle évoque celui de Dvořák en moins mélodique et plus raffiné).

En revanche, toujours pas convaincu par celles de Herzogenberg, tantôt formelles façon Brahms, tantôt pittoresques, mais jamais très marquantes (pourtant, avec la NDR & Beermann, CPO n'a pas fait les choses à moitié !). C'est bien dans la musique de chambre qu'il faut le fréquenter sans réserve.

Le nouveau son du Philharmonique de Berlin

En attendant ses nouvelles aventures, chacun poursuit l'écoute attentive de l'orchestre emblématique de tous les autres, et, après m'être laissé dire grand mal de l'enregistrement du Troisième Concerto pour piano de Prokofiev (Lang / Rattle), je ne reviens pas de mon émerveillement : point de cogne, les bûcheronnées de Lang se font caresses et la pâte de l'orchestre, plus transparente que jamais, comme si l'âme de Berlin était désormais contiguë à celle de Debussy plutôt qu'à celles de Brahms ou R. Strauss.

Tout cela est assez significatif de la mutation débutée dès la mort de Karajan, et particulièrement accélérée par Rattle, non seulement en ouverture du répertoire, mais surtout en matière de son, qui ne se caractérise plus par son fondu mais par une limpidité exemplaire. (Ce n'est pas pour rien que Rattle est plus ou moins le plus grand interprète de Debussy et Ravel qui fut jamais.) On parle souvent de baisse de niveau, et sans doute que la transition fut difficile (Abbado n'étant de plus, ainsi qu'en atteste son passage à la Scala, pas fondamentalement un très grand bâtisseur de sons – il l'est devenu, certes, mais bien plus tard) depuis une identité germanique opaque et suave un peu univoque, vers le magnifique orchestre polyvalent qu'il est devenu. Il n'empêche que le résultat est désormais enthousiasmant.

Du Prokofiev diaphane et délicat, surtout dans ces concertos martelants, ce n'est pas tous les jours, et nous en sommes tout réjouifié.

Classique au vert : Voces8, Brahms, Gossec, sonorisation

Sous un chapiteau au milieu du Parc Floral de Paris de Vincennes, une des rares séries de concerts estivaux, le week-end : à 16h, un vrai concert d'1h15 à près de 2h… Pour 6€ l'entrée, confortable rétribution. Public mêlé, où l'on croise aussi bien des habitués en manque que des estivants candides.

Tous les concerts, pour le confort acoustique, sont sonorisés, mais assez habilement, je dois dire : le son reste très localisé, simplement renforcé par confort par le système (qui spatialise assez finement). C'est salutaire pour les petites voix de Voces8 (surtout pour les spectateurs sur les côtés), plus discutable pour la musique de chambre (instruments suffisamment puissants, les micros mettant impitoyablement en valeur la moindre fluctuation de timbre ou de justesse), et même assez étrange pour la musique symphonique. Mais ainsi, tout le monde entend, et les équilibres sont plutôt respectés.

Vu pour ma part trois concerts.

Voces8 (finalement découvert comment on le prononçait : « votchès », à l'italienne, et « eight », à l'anglaise – j'étais tenté par « vokès/votchès ottavæ », mais je me doutais bien que je m'égarais) propose un mélange de musique contrapuntique du début du XVIIe siècle (sacrée ou non) et de tubes de la chanson, du gospel ou du jazz réalisés spécialement pour huit voix a cappella par leur arrangeur attitré.
Ils excellent aussi bien dans l'un que dans l'autre ; voyez par exemple leurs Motets de Bach, référence absolue, même si la version au disque avec les doublures instrumentales est un peu moins hallucinante. Leurs voix très douces et flexibles (technique lyrique de chœur et pas d'opéra, en fait) leur permet de ménager des transitions très aisées vers les techniques de chant propres à la chanson (voir ), avec une exactitude stylistique à chaque fois assez épatante.
Pour ne rien gâcher, présentation dans un très bon français par la moitié des membres de l'ensemble, et sens de la chorégraphie, un certain enthousiasme communicatif : à la fois très grand public et de très grande qualité.

Schumann et Brahms par Pierre Fouchenneret (violon), Victor Julien-Laferrière (violoncelle) et Hortense Cartier-Bresson (piano). Fantasiestücke en version violoncelle, Première Sonate pour violon, Kinderszenen, et côté Brahms, le monumental Premier Trio (1854, mais ici dans la version révisée courante, plus brève).
Les timbres n'étaient pas très flattés par les micros, mais j'ai été très séduit par la façon de mettre en valeur les derniers temps de chaque mesure, de rendre la poussée plus prégnante et naturelle (le balancement du 6/8 dans la Sonate de Schumann, par exemple). Et puis quelle enchantement d'entendre (première occasion en ce qui me concerne) le Premier Trio de Brahms ! Presque trop de musique, même dans cette version courte de 1889… au bout des deux premiers mouvements, on est déjà presque repu de beautés. En tout cas, l'occasion de profiter de ces œuvres programmées régulièrement (même très souvent, du côté des Schumann), mais que le tourbillon des raretés ne laisse pas forcément le loisir d'aller entendre pendant la haute saison.

¶ Symphonie Op.6 n°3 de Gossec, Second Concerto pour flûte et Symphonie n°29 de Mozart par Juliette Hurel, l'Orchestre de Chambre Pelléas et Benjamin Lévy. La symphonie de Gossec (un peu la sensation de la soirée, aussi bien sur le principe que sur le résultat) était étrangement jouée en tranches, premier mouvement au début du concert, dernier mouvement à la fin, et mouvement lent porté disparu. Mais il était un peu rude pour Mozart d'être joué en telle comparaison, même avec d'aussi belles œuvres programmées : le premier mouvement de Gossec, très typé opéra gluckiste, mais avec beaucoup plus de matière proprement musicale, comme le dernier mouvement (un immense fugato sombre) sonnaient comme une démonstration de virtuosité vis-à-vis d'une face plus galante de Mozart (encore que, les deux premiers mouvements de la 29e, tout de même !). À en juger par les réactions de notre compagnie et de tout le public, mon impression a été largement partagée.
L'Orchestre de Chambre Pelléas joue sur instruments modernes avec des modes de jeu « informés », avec un spectre très aéré, au détriment quelquefois de l'expression – le style est là, mais l'impact dramatique est parfois ténu, alors même que les tempi de B. Lévy sont assez spectaculairement vifs. Je crois néanmoins que l'orchestre (tout petit ce soir, cordes en 4/4/2/2/1 !), certes pas complètement exempt de faiblesses (la justesse, très honorable, n'est pas celle des ensembles d'élite), a monté en gamme au fil des années. À suivre, ils pourraient tenir une niche intéressante (actuellement occupée à Paris par l'Orchestre de Chambre, mais ailleurs en France…).

Expériences très valorisantes pour le public, dans un contexte qui n'incite guère à la solennité des salles de concert – les bruits extérieurs sont présents, mais l'effet de plein air empêche aussi les sons parasites de se mélanger à la musique. (D'où l'utilité de la sonorisation, sans doute.)

Concours de chant de Clermont-Ferrand 2015

Spécialisé à l'origine dans le lied, la mélodie et l'oratorio (bien qu'un peu dilué désormais, pour des raisons d'insertion professionnelle…), le concours a cette année couronné Elsa Dreisig. Les extraits proposés (opéra) ne la montrent pas sous son meilleur jour (un peu d'acidité), mais c'est l'une des plus hallucinantes récitalistes de lied ou mélodique que j'aie jamais vues… même en se comparant aux grandes idoles documentées par le disque, elle figure parmi les meilleures, à tous les niveaux de la voix, de l'expression et du jeu… sans mentionner la plasticité exceptionnelle entre les styles. Pas très étonnant que dans une compétition de jeunes chanteurs, elle écrase un peu durement la concurrence – on ne dispose que d'extraits, mais on entend surtout de bons chanteurs à côté, pas des artistes absolument épanouis. Reste à espérer que l'opéra (qui lui offrira surtout des rôles légers à suraigus, vraisemblablement) ne la détraquera ni ne la détournera de son répertoire de prédilection (dont, il est vrai, un chanteur ne peut vivre – qui, aujourd'hui, à part Goerne, finance sa blonde paie son loyer avec le lied ou la mélodie ? même Kirchschlager et Gerhaher doivent faire de l'opéra ou de l'oratorio).
En tout cas, elle a gagné un engagement pour une production prochaine, puisque c'est le principe de ce concours – qui, au lieu de dépenser des prix, en profite pour faire son recrutement. Utile pour tout le monde.

Je n'ai pas encore regardé en entier les vidéos proposées par Classiquenews

Fin d'un monde

Ce n'est pas musical, mais la musique étant de plus en plus indéfectiblement liée aux tuyaux – en tout cas si l'on veut disposer d'un peu plus d'offre que dans les rayons désertiques des disquaire –, je découvre avec effroi des logiciels et même des sites qui ne peuvent être chargés qu'en se connectant avec un compte Google ou Facebook. Encore, les sites ou logiciels uniquement développés pour des portables, ça peut s'expliquer (utilité particulière, systèmes d'exploitation différents…), mais conditionner le simple accès à un site (je ne parle même pas d'inscription !) à la possession et au partage de données aussi tentaculaires, c'est assez terrifiant. La Toile que j'ai connue s'effiloche.

Verdi

Beaucoup écouté de versions alternatives des opéras de maturité (disons, à partir de Macbeth-Stiffelio) de Verdi, il faudra en toucher un mot : les studios couramment disponibles sont très loin d'avoir la même saveur que ces versions échevelées sur scène, par des voix plus typées et des artistes beaucoup plus concernés. (Dire que nombre d'entre nous découvrent Verdi avec le New Philharmonia de Gardelli, Abbado ou Muti…)

Mais ce serait un peu long, d'autant que les réécoutes se poursuivent dans la perspective de la préparation d'une vaste notule qui lèvera tous les mystères d'une notion glottologique fondamentale. On parlera discographie plus tard.

Parsifal

Parce qu'on ne peut pas faire un carnet d'écoutes sans un peu de Wagner.

¶ Réécoute de Levine 1985 (Meier, P. Hofmann, Estes, Sotin, à Bayreuth). Ma version de chevet, toujours aussi étonnante : c'est la plus lente de toute la discographie (un peu plus que Goodall, nettement plus que Knappertsbusch), et pourtant elle paraît avancer très vive, toujours tendue comme un arc, élargissant la poésie de chaque instant sans jamais faire perdre de vue les rapports harmoniques et la « directionnalité » du propos (le problème des versions Knappertsbusch, par exemple). Et puis, une fête vocale (Estes un peu moins que les autres, mais il paraît souffrant avec beaucoup de panache). Cette version est tellement magnétique qu'à chaque fois, je me mets le III en entier, puis ai envie d'essayer le I… et me réécoute tout jusqu'à la fin du III. À chaque fois.

¶ Réécoute de Janowski 2011 (DeYoung, Elsner, Nikitin, Selig), une autre de mes versions indispensables (Selig offre le Gurnemanz le plus naturellement parlé de la discographie, fascinant à suivre avec le texte ou la partition), et ici, il se produit l'inverse : la direction est plutôt rapide si on observe les minutages, mais rien ne paraît pressé, on a l'impression d'un déploiement d'une grande plénitude. (On pourrait en dire autant d'Armin Jordan.) Moins de grain que Levine, mais orchestralement, peut-être le plus bel acte III de la discographie… (Vocalement, Elsner et DeYoung ne sont pas aussi solides que la plupart des concurrents, mais dans du Wagner, ce n'est pas si important.)

¶ Réécoute de Krauss 1953 (Mödl, Vinay, London, L. Weber), vive, cursive et lumineuse dans une atmosphère assez crasseuse (son nébuleux de l'orchestre, chanteurs poisseux…), un paradoxe assez fascinant.

¶ Découverte de Goodall 1971 (Shuard, Vickers, Bailey, Hendrikx, McIntyre), que j'avais laissé passer lors de sa publication en 2008 par le label du Royal Opera House de Covent Garden. Pourtant, la franchise de Shuard, la tenue de Bailey, la curiosité de Goodall (surtout depuis la découverte de ses magnifiques Meistersinger en anglais), tout m'y aurait poussé.
L'orchestre est assez imprécis (et même le chœur, dans la section a cappella avant la scène d'Amfortas, plutôt débraillé…), dû sans doute à une lenteur qui excède la maîtrise technique du chef, mais j'y ai découvert un grand wagnérien, jusqu'ici totalement passé sous mon radar (pourtant passablement enragé, comme on l'aura noté) : Louis Hendrikx. Gurnemanz de haute stature, vraie voix de basse, mais au timbre assez clair, à l'expression douce, et dôté un léger vibrato rapide très séduisant, et très rare dans ces tessitures. L'un des grands titulaires du rôle, splendide vocalement et sensible à l'expression (les deux ne se rencontrent pas toujours, ainsi qu'en attestent Crass ou Holl, par exemple).
Pourtant, au disque, j'ai cherché, on ne semble guère disposer que de son Gessler dans le Guillaume Tell de Rossini sinistrement mis en boîte par Gardelli. Même sous le manteau, assez peu de bandes semblent avoir circulé ; comment peut-on arriver au ROH dans un rôle majeur et le chanter aussi bien, sans laisser plus de traces avant et après ? Témoignages bienvenus.

Apparemment, la version Goodall est plus lente de quelques minutes que Levine 1985 (4h42 contre 4h30 pour son studio de 1984 et 4h40 pour Levine 1985), quasiment rien, mais elle paraît toujours lente… et même par moment immobile (fin du I) ! Pas forcément une immobilité magnétique par ailleurs : elle donne surtout le temps d'entendre l'orchestre canarder dans les tenues impossibles et les départs mal réglés. Le tempo n'est vraiment rien à côté du caractère insufflé par le chef, clairement.

L'Enfant et les Sortilèges par Ozawa

Vient de sortir chez Decca. Dans une discographie qui comporte beaucoup de très grandes réussites de natures très différentes (Bour, Ansermet, Maazel, Maag, A. Jordan, Dutoit, Rattle…), ce n'est ni le meilleur français, ni la meilleur technique vocale, ni la meilleure caractérisation des rôles (d'assez loin !) ; en revanche orchestralement, chaque trait claque avec une variété de couleurs impressionnante : on a l'impression d'entendre une version lyrique de L'Oiseau de feu !
L'orchestre du Saito Kinen se révèle vraiment formidable, et la version doit, rien que pour cela (même par rapport à la perfection à la plus hiératique et ludique de Maazel), être entendue.

Couplage avec une très belle version des Shéhérazade de Tristan Klingsor : Susan Graham est y un peu moelleuse à mon goût, mais dans un français très valable, et avec une facilité sur toute la tessiture qui est rarement atteinte.

Gli Ugonotti

Le fameux enregistrement de Gavazzeni à la Scala (Sutherland, Simionato, Corelli, Ghiaurov) pour Les Huguenots de Meyerbeer, malgré toutes ses qualités orchestrales et vocales, a toujours été un repoussoir pour moi, et je voulais le retenter. Le passage en italien, qui appauvrit certes le spectre vocalique, n'est pas trop tragique, considérant les qualités limitées de versificateur de Scribe. Et les contenus ne sont pas trop distordus au passage.

En réécoutant le duo de l'acte IV, j'ai moins boudé plaisir qu'autrefois : d'abord parce que Giulietta Simionato irradie complètement, déborde de feu et de jeunesse, dans un rôle souvent donné à des voix dramatiques mates, qui n'ont pas cet éclat ou cette arrogance. Valentine est censée être timide, ce n'est donc pas du tout un problème, mais ce degré de luxe est difficile à bouder.
Orchestralement aussi, on supporte tellement de versions aux orchestres en déroute, que même la Scala de ces années peu scrupuleuses offre un confort très supérieur – on sent une facilité, une absence de fébrilité qui sont assez agréables, d'autant que Gianandrea Gavazzeni, à son habitude, ne lésine pas sur la tension.

On peut même inclure Franco Corelli dans les satisfactions : tant de santé vocale a de quoi défriser le glottophile le mieux permanenté. Et c'est aussi là que s'arrête la satisfaction : car Corelli (et l'ensemble de l'esprit de la soirée avec lui) est purement vocal, purement héroïque… Toute la distanciation du texte de Scribe (et de la musique de Meyerbeer), qui regarde avec tendresse des héros tout de même assez maladroits, rendus exemplaires par les circonstances, mais manifestement peu à l'aise avec elles, n'ayant justement pas les codes de la contenance héroïque… se perd. On entend du drame avec du panache, mais la malice, le petit amusement qui point derrière le drame [2] manque à peu près totalement. On entend un Verdi d'un autre genre (or, chez lui comme chez Hugo, le comique renforce surtout l'ironie tragique), assez direct, doté de très belles mélodies, mais les composantes malicieuses, la couleur locale qui réhaussent l'ensemble sont tout à fait occultées : un très bel opéra « vocal », mais je n'ai pas l'impression d'entendre le chef-d'œuvre que je révère tant.

Néanmoins, si on ne peut se satisfaire de cela pour découvrir ou fréquenter l'œuvre sur le long termes, il y a là de quoi s'offrir un joli shoot glottophile lorsque le besoin s'en fait sentir.

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Pardon pour le fourre-tout facile, d'autres notules un peu moins superficielles (sur l'évolution des formes et des langages musicaux, les opéras cachés de Debussy, la technique vocale ou les mutations de Mélisande…) sont en préparation, celle-ci permettra de patienter quelque temps.

Notes

[1] La comédie lyrique, de plus en plus usuelle à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, suppose en général une pièce entière chantée, contrairement à l'opéra-comique où les « numéros » sont entrecoupés de dialogues parlés. Il n'y a cela dit pas de règle absolue, la « comédie lyrique » n'étant pas un genre fixe.

[2] En ce sens, l'esthétique de Scribe est à rebours de celle des grands drames romantiques de Hugo ou Dumas : les allègements comiques, chez eux, renforcent le sentiment du tragique, l'impression du caractère dérisoire de la vie. Chez Scribe au contraire, le badinage et le comique de caractère mettent un peu décontraction dans des sujets très sérieux : on joue avec son honneur et sa vie, mais on peut, dans le cadre même de cet accomplissement, se montrer gauche ou naïf.

vendredi 14 août 2015

La devinette du mois (n°555)


La réponse à la devinette du mois de juin se trouve (en commentaire).

Pour août, voici un cru un peu difficile : il s'agit d'une transcription d'une œuvre (célèbre) d'un des compositeurs les plus joués au monde.


Je me satisfais très bien du nom du compositeur transcrit, je ne demande même pas l'œuvre, ni même le transcripteur. (C'est dire à quel point notre munificence est peu bornée.)

Difficile ? Allez, un plus évident :

Suite de la notule.

samedi 8 août 2015

Saison 2014-2015 – Bilan statistique et subjectif


Juillet a été riche, août sera mort ; il est temps de proposer un petit bilan autour des choses vues.

D'abord, un retour sur les saisons précédentes.


1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison (n'inclut pas les expositions en nocturne, évidemment). La plupart ont été commentés, avec un changement en fin de saison : comme chaque année, tentative de recentrer CSS sur des sujets de fond plutôt que sur l'écume des théâtres parisiens. Mais la tentation est tellement grande de témoigner des belles choses qui passent… Nous verrons pour la saison prochaine.
Cependant, chaque notule donne en principe l'occasion de dire un mot des pièces jouées, des styles à l'œuvre, en explorant parfois d'un peu plus près le livret ou la partition (par exemple pour Uthal, L'Elisir d'amore, Rusalka ou Nausicaa)… si votre curiosité vous pousse à les lire ou les relire, temps a été pris de remettre le chemin (pas toujours évident) pour chaque titre.

  1. Pleyel – Cinquième Symphonie de Tchaïkovski – Orchestre de Paris, Paavo Järvi
  2. Pleyel – Svetlanov, Youssoupov, Symphonie n°5 de Chostakovitch – Philharmonique de Radio-France, Kuokman
  3. Cité de la Musique – Grands Motets de Mondonville – Auvity, Mauillon, Les Arts Florissants, Christie
  4. Opéra Royal (Versailles) – Les Boréades de Rameau – Les Musiciens du Louvre, Minkowski
  5. Athénée – The Consul de Menotti – Collet, Pasdeloup, Oyón
  6. Billettes – Monologues italiens du début du XVIIe – Raquel Andueza, La Galanía
  7. Centre Culturel Tchèque – Mélodies de Bendl, Dvořák et Novák – Šašková, Urbanová
  8. Pleyel – Concerto pour violon n°1 de Szymanowski, Symphonie n°7 de Mahler – Baiba Skride, Philharmonique de Radio-France, Vassily Petrenko
  9. Pleyel – Frauenliebe, Dichterliebe et Kerner-Lieder de Schumann – Goerne, Eschenbach
  10. CNSM (salle d'orgue) – ECMA : musique de chambre (Haydn, Beethoven, Taneïev, Ravel…) – jeunes ensembles (Quatuor Hanson, Quatuor Akilone…)
  11. Opéra Royal (Versailles) – Scylla et Glaucus de Leclair – Baráth, Mutel Dahlin, Les Nouveaux Caractères, d'Hérin
  12. Chapelle du Lycée Henri IV – Motets de Pelegrini, Grandi, Cavalli, Sances, du Mont, Lorenzani… – Ensemble Clori e Tirsi
  13. Saint-Séverin – Motets pour femmes de Nivers – Ensemble Athénaïs
  14. Théâtre des Champs-Élysées – Cléopâtre de MassenetKoch, Bernheim, Goncalves, Symphonique de Mulhouse, Plasson
  15. Billettes – Pièces baroques pour trios de cordes grattées (Sanz, Corbetta… pour chitarrone, théorbe, guitare baroque…) – Lislevand, Johnsen, Larsen
  16. Maison de la Radio (auditorium) – Symphonie de Franck – Philharmonique de Radio-France, Mikko Franck
  17. Théâtre du Nord-Ouest – Mary Stuart de Schillerphalanstère du théâtre
  18. Athénée – Et le coq chanta… (d'après les Passions de Bach) – Lacroix, Rougier, Grapperon
  19. Philharmonie – Te Deum de Charpentier, Mondonville, Entrée des Sauvages de Rameau – de Niese, Beekman, Naouri, Arts Florissants, Christie
  20. Saint-Quentin-en-Yvelines – L'Elisir d'amore de Donizetti – Opera Fuoco, Stern
  21. Bastille – Ariadne auf Naxos de Richard Strauss – Mattila, Koch, Vogt, Gantner, Ph. Jordan
  22. Favart – Les Festes Vénitiennes de Campra – Carsen, Les Arts Florissants, Christie
  23. Opéra Royal (Versailles) – Cinq-Mars de Gounod – Gens, Castronovo, Christoyannis, Foster-Williams, Radio de Munich, Schirmer
  24. Billettes – Airs de cour français de Lambert et Charpentier – Lièvre-Picard, Robidoux
  25. Gaveau – Lieder de Clara Wieck-Schumann, mélodies de Pauline Viardot – Yoncheva
  26. Abbesses – Lille Eyolf d'Ibsen – Les Cambrioleurs, Julie Bérès
  27. Billettes – Cantates italiennes du XVIIe siècle (Stradella, Brevi, Torelli…) – Galou, Dantone
  28. Temple du Luxembourg – Galathée de Massé – Compagnie de L'Oiseleur
  29. Philharmonie – Grand gala français (Gluck, Meyerbeer, Dietsch, Gounod, Poniatowski…) – Fuchs, Crebassa, Barbeyrac, Sempey, Courjal, Louvre, Minkowski
  30. Philharmonie – Water Music, Royal Fireworks Music de Haendel – Concert Spirituel et supplémentaires, Niquet
  31. Favart – Au Monde de Boesmans– Pommerat, Petibon, Beuron, Sly, Olsen, Davin
  32. Bastille – Pelléas et Mélisande de Debussy – Wilson, Tsallagova, Soffel, Degout, Gay, Ph. Jordan
  33. Philharmonie – Jeanne d'Arc au Bûcher – Cotillard, Blondelle, Orchestre de Paris, Yamada
  34. Théâtre des Champs-Élysées – Solaris de Fujikura – Erik Nielsen
  35. Hôtel de Birague – Nausicaa de Hahn – Compagnie de L'Oiseleur (avec Soare, Laurens, Cortez…)
  36. Billettes – Miserere de Lalande, Méditations pour le Carême de Charpentier – Lefilliâtre, Lombard, Goubioud, Dumestre…
  37. Favart – Le Pré-aux-Clercs d'Hérold – Ruf, Munger, Lenormand, Spyres, Gulbenkian, McCreesh
  38. Bastille – Rusalka de DvořákCarsen, Aksenova, Černoch, Hrůsa
  39. CNSM (salle d'orgue) – Récital de la classe de lied et mélodie de Jeff Cohen – Elsa Dreisig, Benjamin Woh
  40. Philharmonie – Sonate pour violon et piano de Medtner – Keisuke Tsushima, Jean-Michel Kim
  41. CNSM (salle d'orgue) – Récital de la classe de lied et mélodie de Jeff Cohen – Jean-Jacques L'Anthoën, Aurélien Gasse, Adam Laloum
  42. Philharmonie – Premier Concerto et Cinquième Symphonie de Tchaïkovski – National de Russie, Liss
  43. Amphi Bastille – Lieder de Schubert, Rudi Stephan… – Selig, Huber
  44. Cathédrale Saint-Louis-des-Invalides – Vespri del Stellario de Rubino – CNSM & Conservatoires de Boulogne et Palerme
  45. Cité de la Musique – Madrigali guerrieri de Monteverdi (Huitième livre) – Les Arts Florissants, Agnew
  46. Bouffes du Nord – La Révolte de Villiers de L'Isle-Adam – Marc Paquien
  47. Saint-Eugène-Sainte-Cécile –Musique sacrée rare du XXe siècle – Ensembles vocaux Mångata et Resonance of Birralee
  48. Bastille – Le Roi Arthus de Chausson (générale piano) – Vick, Koch, Alagna, Hampson
  49. Cité de la Musique – La Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov – Agunda Kulaeva, Elchin Azizov, ONDIF, M. Jurowski
  50. Bouffes du Nord – La Mort de Tintagiles de Maeterlinck – Podalydès
  51. Bastille – Le Roi Arthus de Chausson II – Vick, Koch, Alagna, Hampson, Ph. Jordan
  52. Théâtre des Champs-Élysées – Abdelazer de Purcell, Symphonie n°103 de Haydn, Fantaisie Tallis de RVW, Nocturne de Britten – Bostridge, OChb Paris, Norrington
  53. Musée d'Orsay – Arrangements de Mendelssohn et Schumann par Reimann, Schönberg n°2, Webern – Ziesak, Auryn SQ
  54. Théâtre des Champs-Élysées – Stuart de Schumann, Rückert de Mahler, Ariettes oubliées de Debussy, Poèmes pour mi de Messiaen – Kožená, Uchida
  55. Opéra Royal (Versailles) – Uthal de Méhul – Deshayes, Auvity, Bou, Les Talens Lyriques, Rousset
  56. Billettes – Sesto Libro di Madrigali de Gesualdo – Collegium Vocale Gent, Herreweghe
  57. Cité de la Musique – Lieder de Mahler (dont Wunderhorn rares) – Gerhaher, Huber
  58. Bastille – Le Roi Arthus de Chausson III – Vick, Koch, Todorovitch, Hampson, Ph. Jordan
  59. Maison de la Radio (studio 104) – Chœurs de Toch, Barber, Whitacre… – Maîtrise de Radio-France, Col. Jeannin
  60. Notre-Dame-du-Liban – Cavalleria Rusticana de Mascagni – Galvez-Vallejo, Ut Cinquième, Romain Dumas
  61. Gaveau – Chœurs de l'obikhod et chœurs russes populaires – Youri Laptev, Chœur Svenshnikov
  62. Cité de la Musique – Peer Gynt en 24 langues – Chorale Auberbabel, membres de l'OChb Paris
  63. Garnier – Alceste de Gluck – Py, Gens, Barbeyrac, Degout, Les Musiciens du Louvre, Rouland
  64. Maison de la Radio (auditorium) – Symphonies n°25 de Mozart, n°2 de Beethoven – Philharmonique de Radio-France, Koopman
  65. Bastille – Adriana Lecouvreur de Cilea – McVicar, Gheorghiu, D'Intino, M. Álvarez, Corbelli, Oren
  66. Hôtel de Soubise – 3 Chants de l'Atlantide de Connesson, Trio d'Ives, Trio n°2 de Brahms – Aya Kono, Alain Meunier, David-Huy Nguyen-Phung
  67. Garnier – La Fille mal gardée de Lanchberry – Ashton, Guérineau, Heymann, Orchestre de l'Opéra, Philip Ellis
  68. Hôtel de Beauvais – Octuors à vent de Mozart & Beethoven – Membres de l'OChb Paris
  69. Hôtel de Sully – Symphonie n°31 de Mozart, Concerto pour flûte et harpe – Bernold, Ceysson, OChb Paris


Pas que des raretés (quelques bien belles tout de même, comme Rubino, Leclair, Toch ou Connesson, et des premières mondiales dont Les Festes Vénitiennes, Uthal, Cinq-Mars, Au monde…), mais quasiment que des grandes soirées.

Un peu de statistiques à présent.

2. Commentaires manquants

n°49 : La Fiancée du Tsar ; l'œuvre la plus romantique et la plus généreuse de Rimski-Korsakov, à mon sens. En tout cas, celle qui, tout en étant la plus proche des traditions, est la plus directe, et bien qu'expansive, dans un patron assez familier – livret impressionnant également. L'ONDIF, entendu en salle pour la première fois, était très impressionnant, aussi bien en technique et en style qu'en chaleur d'exécution, grande découverte. Chez les chanteurs aussi, avec des clivages étonnants entre Kulaeva (voix très impressionnante, très corsée, mais tout en bouche, donc concurrencée par l'orchestre) et Azizov (métal, solidité, ampleur et rage stupéfiants… pilier du Bolshoï, sans étonnement – voilà un chanteur taillé pour Bastille !)… l'excellence peut suivre différents chemins (les autres étaient superbes aussi, d'aileurs).

n°57 : Le concert Gerhaher n'a pas été commenté, par excès d'ambition : une notule est toujours prévue, non pas sur le concert, mais sur les différents tuilages de techniques qui permettent à Gerhaher sa mobilité expressive hors du commun (couverture particulière, voix pleine ou voix mixte, vibrato ou non, effet anche ou non, etc., le tout pouvant être diversement combiné).

n°62 : Peer Gynt en 24 langues, dans un arrangement pour sextuor (quatuor à cordes + piano + contrebasse) très bien fait et remarquablement joué. En revanche, sans texte de salle ni surtitres, et affreusement mâchonné (c'est une chorale d'amateurs qui s'amuse sympathiquement avec les langues, mais qui n'a pas vraiment de maîtrise de la question), avec des voix pas du tout projetées… le temps peut paraître long (surtout lorsqu'on a emmené des amis dont on peut prévoir qu'ils vous disputeront à la sortie…).
En revanche, le découpage du parcours express de Peer Gynt (la pièce, écrite en tableaux clos, s'y prête) est assez réussi, l'essentiel est là. Pour retrouver la musique de scène complète, bien jouée et bien dite, je renvoie à Wilson-Tourniaire.

n°64 : Koopman et le Philharmonique de Radio-France forment une solide association. Les attaques deviennent plus fine sur un son allégé mais qui demeure large… Koopman met un peu à distance le caractère dramatique des œuvres, en ménageant peu de contrastes, d'une façon qui peu paraître un peu décorative… mais dans la Deuxième de Beethoven, son sens de la danse (scherzo inégalé !) emporte toutes les réserves, pour une vision de Beethoven beaucoup moins vindicative ou ardente qu'à l'accoutumée.

n°66 : Connesson, Ives et Brahms à l'Hôtel de Soubise. L'organisation la plus désordonnée de tous les temps (pour un festival de plein air, aucune solution de repli, des spectateurs doivent écouter le concert dans la pièce d'à côté !), mais un très beau programme. En particulier les Chants de l'Atlantide pour violon et piano, où Connesson ne fait pas le catalogue de ses talents (comme quelquefois…) mais utilise au plus précis sa connaissance incroyable de tous les ressorts de la musique tonale (élargie) pour servir un programme très détaillé (on voit s'approcher l'île sous le soleil, au delà des Colonnes d'Hercule, puis on assiste à des danses, etc.). Des formules récurrentes, de superbes couleurs harmoniques, tout est réuni pour ne pas perdre les ingénus et pour satisfaire le public qui veut du neuf ou du profond.

n°67 : La Fille mal gardée à Garnier. Toujours une jubilation particulière à cette œuvre ; Lanchberry réutilise très adroitement les nombreux états de la partition, réorchestre, compose des pastiches… ce n'est pas un modèle pour les classes d'écriture ou d'orchestration, mais c'est simple et grisant. De même pour la chorégraphie facétieuse d'Ashton. Côté pieds, je n'ai pas pu voir Marc Moreau, et si Mathias Heymann me séduit par sa maturité héroïque (pas forcément le Colas attendu, mais c'est impressionnant), je suis en revanche un peu frustré par le sérieux papal d'Éléonore Guérineau (dans le rôle le plus primesautier du répertoire…), avec des effets un peu trop appliqués pour amuser tout à fait. [Peu importe, toujours fantastique à voir et entendre.]

n°68 : Octuors à vent dans la cour de l'Hôtel de Beauvais. Cadre exceptionnel, et musique de plein air (avec des bijoux que je rêvais d'entendre en vrai depuis longtemps, en particulier pour la Onzième Sérénade de Mozart)… moment où tout était adéquat.

n°69 : Symphonie n°31 et Concerto pour flûte et harpe de Mozart dans le jardin de l'Hôtel de Sully. Là aussi, formidable décor, avec un contrechant permanent, depuis la vigne rampante, d'oiseaux exaltés à la tombée du jour… Un peu perplexe, pour un concert d'une heure, sur la coupure de la réexposition dans la symphonie (déjà en trois mouvements). Mais là aussi, enchanté de pouvoir entendre ma symphonie chouchoute de Mozart en vrai, et a fortiori dans ces conditions !

3. Statistiques : lieux fréquentés

Malgré une sixième saison parisienne, on ne s'encroûte pas : pour 69 dates, on a 32 lieux, dont 10 nouveaux ! Une moyenne de deux concerts par salle, donc, et d'une nouvelle salle sur trois. (Ces découvertes figurent en gras.)

Opéra Bastille IIIII II
Philharmonie de Paris IIIII I
Cité de la Musique IIIII
Opéra Royal de Versailles IIII
Église des Billettes IIII
Pleyel IIII
Théâtre des Champs-Élysées IIII
CNSM (salle d'orgue) III
Opéra-Comique III
--
Bouffes du Nord II
Athénée II
Nouvel Auditorium de la Maison de la Radio II
Gaveau II
Oratoire du Louvre II
Opéra Garnier II
--
Centre Culturel Tchèque I
Chapelle du lycée Henri IV I
Saint-Séverin I
Théâtre du Nord-Ouest I
Saint-Quentin-en-Yvelines I
Temple du Luxembourg I
Théâtre byzantin de l'Hôtel de Birague I
Théâtre des Abbesses I
Amphi Bastille I
Cathédrale Saint-Louis des Invalides I
Auditorium du musée d'Orsay I
Studio 104 de Radio-France, rénové I
Notre-Dame-du-Liban I
Saint-Eugène-Sainte-Cécile I
Petit salon de musique de l'Hôtel de Soubise I
Cour de l'Hôtel de Beauvais I
Jardin de l'Hôtel de Sully I

Cette année, les chiffres sont assez logiques de ce point de vue : lieux d'opéra, de baroque français, de lied & mélodie, de musique de chambre un peu rare, et en général d'exhumations ou de concerts un peu alternatifs (concerts a cappella).

Malgré ce qui a pu être dit (par moi-même y compris) sur la saison de Bastille (fort peu aventureuse), j'y ai semble-t-il tout de même trouvé mon compte – certes, 3/7 sont des soirées Arthus… Et bien sûr, entrée fracassante, à l'échelle d'une demi-saison, de la Philharmonie.

4. Statistiques : genres écoutés
  • Opéra : 25 (dont français 17, italien 3, anglais 2, allemand 1, tchèque 1, russe 1 ; dont tragédie en musique 5, classique 2, romantique 8, grand opéra 1, décadent 4, début XXe 5, cœur vingtième 1, contemporain 2)
  • Lied & mélodie : 14 (dont allemand 8, français 5, italien 4, tchèque 2, anglais 1 ; dont madrigal 2, air de cour 2, symphonique 1, cabaret 1)
  • Musique vocale sacrée : 9 (dont baroque italien 2, baroque français 5, baroque allemand 1, obikhod 1, début XXe 1, chœurs contemporains 1)
  • Symphonique : 8 (dont baroque 1, classique 3)
  • Musique de chambre : 7 (dont octuor à vent 1, contemporain 3)
  • Chœurs profanes : 5
  • Théâtre :4 (Schiller 1, Ibsen 2, Maeterlinck 1)
  • Spectacle musical : 4 (dont musique de scène 2)
  • Ballet : 3 (dont baroque 1)
  • Récital d'opéra : 1
  • Clavecin : 1
  • Orgue : 1
  • Chanson : 1
  • Jazz : 1
  • Pop : 1


Les proportions reflètent finalement assez bien ma vision du monde. À l'exception du théâtre, où je n'arrive vraiment pas à trouver l'offre qui me fait déplacer, malgré la pléthore hallucinante de maisons. Faute de temps, certes, mais pas seulement.

Une bonne année pour la diversité linguistique à l'opéra, ce n'est pas comme ça tous les ans, hélas.

5. Statistiques : époques musicales
  • XVIe2 I
  • XVIIe1 IIIII
  • XVIIe2 IIIII IIII
  • XVIIIe1 IIIII III
  • XVIIIe2 IIIII IIIII I
  • XIXe1 IIIII IIIII II
  • XIXe2 IIIII IIIII IIIII IIIII I
  • XXe1 IIIII IIIII IIIII IIIII II
  • XXe2 IIIII IIIII II
  • XXIe IIIII I


Exactement comme chaque année : cet indicateur n'est pas tant révélateur de mes goûts que de la disposition de l'offre… on arrive très vite à râcler ce qui se fait aux XVIIe et XVIIIe. Le gros de l'offre se concentre aux XIXe et première moitié du XXe.
Par ailleurs, pour le répertoire symphonique, les œuvres de cette période sont en général celles qui ont la meilleure plus-value sonore en salle (les mahléro-straussiens par exemple), ce qui incite bien sûr au déplacement.

6. Orchestres et ensembles

Nouvelle catégorie cette année.

20 formations différentes, dont 8 découvertes (les premières écoutes en salle sont en gras).

  • Orchestre de l'Opéra de Paris (6)
  • Philharmonique de Radio-France (5)
  • Orchestre de chambre de Paris (4)
  • Les Arts Florissants (4)
  • Les Musiciens du Louvre (3)
  • Orchestre de Paris (2)
  • Radio de Munich
  • Orchestre National d'Île-de-France
  • Orchestre Ut Cinquième
  • Orchestre Pasdeloup
  • Orchestre Symphonique de Mulhouse
  • Orchestre National de Russie
  • Orchestre de la Fondation Gulbenkian
  • Ensemble Intercontemporain
  • Les Nouveaux Caractères
  • Opera Fuoco
  • Le Concert Spirituel
  • Les Talens Lyriques
  • Le Poème Harmonique
  • Ensemble ad hoc des Conservatoires de Paris, Palerme et Boulogne-Billancourt


Là aussi, les retours tiennent plus de contraintes structurelles : si on va voir de l'opéra et du ballet, on tombe forcément sur l'Orchestre de l'Opéra, sur le Philharmonique (ou l'Orchestre de Paris) pour un certain type de répertoire orchestral décadent ou rare, sur les ensembles spécialistes lorsqu'on remonte dans le temps…

L'Orchestre de Paris est désormais à son faîte, et (à l'exception notable du Philharmonique de Slovénie) doit être le plus bel orchestre que j'aie entendu en salle, et sur un nombre de soirées plutôt impressionnant. Contrairement à d'autres phalanges beaucoup plus prestigieuses et virtuoses (et malgré le caractère proverbialement exécrable – ce n'est pas un ragot, je l'ai personnellement vérifié – d'un nombre significatif de ses membres éminents !), il dispose d'une plasticité incroyable à travers les styles. Corollaire négatif, il peut bien sûr devenir assez terne et ennuyeux s'il n'est pas un minimum stimulé, mais on n'a pas l'impression d'entendre toujours la même chose – il serait difficile à identifier à l'aveugle, à mon avis.

Sinon, découverte émerveillée du parent pauvre munichois, l'Orchestre de la Radio de Munich (à part le Concertgebouworkest, je ne crois pas avoir entendu en salle d'orchestre techniquement aussi sûr), qui n'est pas celui de la Radio Bavaroise, mais manifeste un sens du style étonnant dans Cinq-Mars, pourtant très loin de son univers habituel. Et quel investissement chaleureux pour un orchestre de radio !

Spécialisé dans la transmission envers tous les publics, l'Orchestre National d'Île-de-France, itinérant et abordable, m'a impressionné par sa générosité dans une partition (Rimski-Korsakov) qui met vraiment à nu le potentiel d'un orchestre… Il y a plus coloré ou plus virtuose, mais l'entrain (et la maîtrise au-dessus de tout reproche) de ces musiciens, à qui l'ont fait à mauvais droit une réputation de seconde zone, me les fait davantage aimer que les orchestres superlatifs et paresseux.

Autre ravissement, plus inattendu, l'orchestre amateur Ut Cinquième, d'une justesse parfaite, et capable de s'investir, de phraser, de tenir un tempo ambitieux… non seulement c'est techniquement meilleur que bien des orchestres de cacheton, mais c'est beaucoup plus convaincant que bien des soirs d'orchestres professionnels.

Il ne faudrait pas croire que, pour autant, tout soit beau… Le National de Russie m'a paru tellement international (à part le cor solo), et de surcroît totalement à la dérive avec l'annulation de son chef (mais pourquoi le violon solo n'a-t-il pas dirigé au lieu de dépêcher un chef si peu à l'aise avec les habitudes de l'orchestre ?). C'était un cas particulier, mais le profil de l'orchestre ne pas séduit pour autant.
Quant à l'Orchestre de la Fondation Gulbenkian, vu son épaisseur et la difficulté de le discipliner à de simples figures légères d'accompagnement, je me suis figuré qu'il devait avoir un effectif plus mouvant que je croyais (cacheton massif ?). Il ne haussait pas la partition, en tout cas.

7. Chœurs

Là aussi, une nouvelle catégorie. 19 ensembles, dont 11 découvertes en salle.

  • Les Arts Florissants 4
  • Chœur de l'Opéra de Paris 4
  • Chœur de l'Orchestre de Paris 3
  • Chœur de la Radio Bavaroise
  • Accentus
  • Chœur des Musiciens du Louvre
  • Chœur national russe Svenshnikov
  • Chœur de Chambre de Namur
  • Aedes
  • Chœur des Nouveaux Caractères
  • Conservatoires Paris-Palerme-Boulogne-Billancourt
  • Mångata (ensemble féminin)
  • Athénaïs (ensemble féminin à 6)
  • Tirsi e Clori (ensemble à 4)
  • Resonance of Birralee (liturgique-variété-pop)
  • Saint-Quentin-en-Yvelines (amateur)
  • Choeur russe de Paris-Zmamenie (amateur)
  • OpéraLyre (amateur)
  • Chorale Auberbabel (amateur)


Là aussi, nécessairement fortuit (sauf l'absence du Chœur de Radio-France, que j'évite très soigneusement pour des raisons esthétiques et pratiques mainte fois exposées). Néanmoins, toujours un plaisir de croiser certains d'entre eux (Accentus et le Chœur de l'Orchestre de Paris, en particulier).

Cette année, la star était incontestablement le Chœur de la Radio Bavaroise (qui officie avec les deux orchestres de la maison) : glorieux mais souple, en particulier du côté du pupitre de ténors, capable de vaillance comme de superbes dégradés de voix mixte dignes des meilleurs chœurs de chambre. Jamais de saturation harmonique désagréable comme dans les chœurs de maisons d'opéra (ou Radio-France), et une aisance linguistique impressionnante (en l'occurrence leur français, dans Cinq-Mars), sans même considérer que ce répertoire constitue tout sauf leur pain quotidien !

Le Chœur national russe Svenshnikov (mêlant des chanteurs à techniques lyriques robustes à d'autres dotés techniques « traditionnelles » de voix très pures et moins projetées, en particulier chez les femmes) figurait aussi parmi les grands enchantements de la saison – volupté de l'écriture par vague dans les mises en musique de l'obikhod.

Chez les petits ensembles, Athénaïs mérite vraiment le détour au disque comme en vrai, et Mångata explore toujours les œuvres liturgiques insolites du XXe siècle, issues de parties négligées du monde musical (Hongrie, Amérique latine…).

8. Remise de prix

C'est vain, mais c'est rigolo.

(Sont nommés seulement les plus beaux…)


Meilleur concert baroque de la saison, sont nommés : Andueza & La Galanía, Lislevand & friends, Huitième Livre par Agnew, Vespri de Rubino
Attribué à : Vespri de Rubino

Meilleur concert symphonique, sont nommés : Tchaïkovski par P. Järvi, Szymanowski-Mahler par V. Petrenko, Haydn par Norrington, Beethoven par Koopman
Attribué à : Tchaïkovski par P. Järvi

Meilleur opéra en version de concert, sont nommés : Les Boréades par Minkowski, Cinq-Mars par Schirmer, anthologie française de Minkowski, Nausicaa de Hahn, La Fiancée du Tsar par M. Jurowski
Attribué à : Cinq-Mars par Schirmer

Meilleur opéra en version scénique, sont nommés : Les Festes Vénitiennes par Carsen-Christie, L'Elisir d'amore par Stern, Rusalka par Carsen-Hrůsa, Au Monde par Pommerat-Davin
Attribué à : Rusalka par Carsen-Hrůsa

Meilleur concert de lied ou mélodie, sont nommés : Elsa Dreisig, Franz-Josef Selig, Magdalena Kožená, Ruth Ziesak
Attribué à : Elsa Dreisig

Meilleur concert de musique de chambre de la saison, sont nommés : ECMA, Auryn Streichquartett, Kono-Meunier-Nguyen-Phung, Octuor à vent de l'Orchestre de Chambre de Paris
Attribué à : ECMA

Théâtre, sont nommés : Lille Eyolf d'Ibsen par Bérès, La Mort de Tintagiles de Maeterlinck par Podalydès, Knox & Coin
Attribué à : Tingagiles

Œuvre en première mondiale (re-création), sont nommés : Les Festes Vénitiennes de Campra, Uthal de Méhul, Cinq-Mars de Gounod, Nausicaa de Hahn
Attribué à : Cinq-Mars de Gounod

Œuvre en première mondiale (création) : Solaris de Fujikura, Au Monde de Boesmans
Attribué à : Au Monde de Boesmans

9. Ressenti

Quelques moments d'éternité :

  • la Cinquième de Tchaïkovski par l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi, évidence et ardeur hors du commun dans les structures, les phrasés, la chaleur ;
  • la résurrection de Cinq-Mars de Gounod, sa meilleure œuvre à mon avis ;
  • les Vespri del Stellario di Palermo de Buonaventura Rubino, un enchaînement ininterrompu de cantiques jubilatoires d'une heure et demie, irrésistible ;
  • Rusalka dans la mise en scène par Carsen (un sommet de féerie et d'adresse), et par une distribution de feu (Aksenova, Kolosova, Diadkova, Černoch, Ivashchenko, Axentii, Gnidii !), chacun incarnant quasiment un absolu.
  • La mort de Tintagiles de Maeterlinck mis en scène par Podalydès, avec la musique de Knox et Coin. Terrifiant. Je n'ai jamais été saisi comme cela au théâtre, et la musique (très homogène malgré ses origines très disparates, du XVIe jusqu'à Berio en passant par de gentils romantisants comme Clarke) est magnifique.


Cinq spectacles au sommet de ce que j'ai pu voir dans ma vie de spectateur.

Et puis des soirées exceptionnelles, comme on en voit peu :

  • la restitution tant attendue des Festes Vénitiennes de Campra ;
  • le Premier Concerto de Szymanowski et la Septième Symphonie de Mahler par le Philharmonique de Radio-France, Baiba Skride et Vasily Petrenko : parmi les musiques qui gagnent le plus à être entendues avec les équilibres et l'impact physique de la salle… et avec un investissement et un abandon étourdissants ;
  • ensembles de musique de chambre européens au CNSM, où l'on pouvait entendre des raretés, et surtout des jeunes formations qui éclipsent la plupart de leurs aînés (Hanson, Akilone, Arod…) ;
  • la Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov (et là encore, servie de quelle façon !) ;
  • l'Elisir d'amore, ce petit monument de plénitude primesautière, sur instruments d'époque, et remarquablement distribué ;
  • liturgie russe à Gaveau par le chœur Svenshnikov ;
  • Purcell, Haydn, RVW et Britten, sans vibrato, par Norrington… programme original, varié, exécution passionnante (même si discutable – à part dans Haydn, où c'est souverain, sans discussion) ;
  • la Fille mal gardée à Garnier, sa simplicité inestimable faisant mouche à chaque fois.

Par ailleurs, beaucoup d'autres soirées d'où, pour les œuvres ou pour les interprètes, et souvent les deux, on ne pouvait ressortir que profondément enchanté : voir enfin le Roi Arthus de Chausson, le Pré-aux-clercs d'Hérold ou Nausicaa de Hahn, le récital français de Minkowski, les premiers baroques d'Andueza, Ariadne avec Mattila, les motets de Nivers par l'ensemble Athénaïs, le concert à trois guitares (baroques) Lislevand & friends, les classes de Jeff Cohen, Webern par les Auryn, les cycles de lieder de Mendelssohn et Schumann arrangés par Reimann (avec Ziesak !), les Poèmes pour Mi par Kožená et Uchida, Schubert et Rudi Stephan par Selig et Huber, Adriana Lecouvreur, cantates italiennes du XVIIe avec Galou et Dantone, la Deuxième de Beethoven par Koopman, les Boréades par Minkowski, le Huitième Livre de Monteverdi par Agnew, les Wunderhorn rares par Gerhaher, Mångata, les Chants de l'Atlantide de Connesson, Au Monde de Boesmans et encore pas mal d'autres choses…

Il y a eu quelques frustrations, mais la plupart étaient finalement plus liées aux conditions pratiques qu'à la qualité des concerts : la salle littéralement mortifère du Théâtre du Nord-Ouest, l'équilibre amateur-pro pas très réussi pour Peer Gynt, le remplacement de dernière minute de Pletnev pour le concert Tchaïkovski du National de Russie, l'acoustique du bas de l'auditorium de la Maison de la Radio pour la Symphonie de Franck, celle des côtés du second balcon à la Philharmonie pour les Royal Fireworks (et la misère de la « création lumières »), le choix d'œuvres sucrées dans les catalogues des compositeurs et la traduction anglaise de la Fugue de la Géographie de Toch (par ailleurs excellente soirée)…

Je ne vois que deux choses vraiment ratées : la Cinquième de Chostakovitch dirigée par Kuokman (rarement autant ennuyé, il ne se passait rien) et La Révolte de Villiers de L'Isle-Adam (parce que la pièce est sans intérêt autre qu'idéologique, et qu'aujourd'hui le combat est sacrément d'arrière-garde).

Saison particulièrement généreuse, donc. Merci Paris, merci Île-de-France !

10. Chanteurs

Et, comme chaque année, beaucoup d'interprètes exceptionnels dont je ne peux pas forcément parler à chaque fois… Leurs noms sont rassemblés, et je fais une petite remise de prix.

Légende :
¶ Formidable comme d'habitude
Opinion améliorée par rapport à une précédente expérience (pas forcément devenu inconditionnel, mais impressionné par l'évolution)
Première audition en salle

Sopranos : Elsa Dreisig, Julie Fuchs, Barbora Sojková-Kabátková, Dagmar Šašková, Emmanuelle de Negri, Raquel Andueza, Véronique Gens (2x), Sarah Tynan
Je voudrais insister sur Sarah Tynan, vraiment à suivre. Dans la partition très difficile de Fujikura, elle impose une maîtrise instrumentale et même un grain de timbre qui forcent l'admiration. Un lyrico-dramatique qui promet beaucoup.

Mezzo-sopranos : Guillemette Laurens, Alisa Kolosova, Agunda Kulaeva.
Alisa Kolosova dégage une présence magnétique, aussi bien scéniquement que vocalement, avec une largeur et un feu peu communs. Elle est encore très jeune. Si la voix n'évolue pas trop vide, un des gros potentiels de demain (enfin, chanter un grand rôle à Bastille, on peut considérer que le potentiel est abouti – mais je parle même d'un potentiel de starisation).

Contre-ténors, falsettistes : lol

Ténors : Jean-François Lombard, Marcel Beekman, Cyril Auvity, Serge Goubioud, Cyrille Dubois, Marcus Farnsworth, Tom Randle, Michael Spyres, Alexey Tatarintzev, Stanislas de Barbeyrac, Pavel Černoch, Benjamin Bernheim, Yann Beuron

Barytons : Marc Mauillon, L'Oiseleur des Longchamps, Christian Gerhaher, Mathieu Dubroca, Oded Reich, Mathieu Lécroart, Igor Gnidii, Philippe Sly, Andrew Foster-Williams, Frédéric Goncalves, Martin Gantner, Elchin Azizov

(barytons-)Basses : Lisandro Abadie, Cyril Costanzo, Dimitry Ivashchenko, Nicolas Courjal

¶ Difficile de remettre un prix à une seule personne… Outre les qualités exceptionnelles de timbre, de diction, d'investissement de Véronique Gens (encore plus à l'aise dans le rôle romantique de presque-mezzo chez Gounod que dans Alceste !), toujours cette douceur très déclamatoire, il y a tellement à faire chez les ténors et les barytons : la suspension extatique incroyable de la voix mixte très légère de Jean-François Lombard, la vaillance et la maîtrise absolue de plusieurs techniques par Benjamin Bernheim, la clarté mixte très typée et très bien projetée du tchèque Pavel Černoch (mon chouchou cette année chez les ténors) ; et puis chez les barytons, on a le grain très dense de Philippe Sly, rien de sombré ni de forcé, une émission très directe, les harmoniques très serrées de l'ukrainien Igor Gnidii (qui chante comme s'il parlait, avec des mots qui coulent, une évidence et une autorité verbales comme on n'en a plus entendu depuis les russes des années 50) ou à l'inverse la rondeur extraordinaire de Martin Gantner, qui épanouit son son avec une sorte de voix mixte qui porte jusqu'au fond de Bastille et lui permet de déclamer simultanément avec puissance et proximité.

--

Je tâcherai de faire un bilan sur les déccouvertes des autres années, n'ayant jamais pris le temps de le faire… mais il y a déjà assez de quoi occuper les vacanciers désœuvrés avec ces petites listes !

mercredi 5 août 2015

Operalia 2015


1. Écouter les concours

Les concours, et en particulier lorsqu'ils sont aussi emblématiques et influents qu'Operalia (innervant ensuite beaucoup de premiers rôles dans de grandes maisons), permettent de faire le point non seulement sur les types de profils vocaux et artistiques les plus pratiqués, mais aussi et surtout sur ceux qui ont la faveur des programmateurs. Et, étrangement, ce ne sont pas forcément les technique les plus efficaces / sonores / souples qui sont les plus valorisées. D'où l'intérêt d'observer.

Il convient néanmoins de bien préciser qu'Operalia ne documente que les voix de type « premier rôle dans un opéra romantique », et que Verdi est son absolu stylistique, ce qui ne constitue qu'une partie du répertoire réellement donné dans le monde. Ce concours ne nous renseigne pas sur les tendances dans le baroque, dans Mozart, dans l'oratorio, et plus généralement dans les opéras de toutes époques qui requièrent des formats plus légers que les catégories verdiennes.

La finale de la dernière édition est gratuitement visible (sur inscription) sur Medici.tv. [Si la vidéo fonctionne mal, n'hésitez pas à baisser sa qualité dans le menu, certains processeurs auront des difficultés à encaisser la qualité optimale.]

En termes de répertoire, en dehors de la sous-catégorie zarzuela, qui cherche à promouvoir le genre à l'étranger, on n'entend chaque année que la poignée de mêmes tubes absolus. Quelques avis (vocaux, donc) donnés dans l'ordre de passage, en essayant de mettre l'accent sur les types de technique représentés.

2. Candidats

¶ L'américain Edward Parks (troisième prix masculin) chante « Largo al factotum ». Voix caractéristique des tendances moelleuses actuelles : aucune agressivité, mais je me demande à quoi ressemble vraiment la projection en salle (en principe, plus il y a de rondeur, moins il y a de son, en tout cas ce type de rondeur en arrière – c'est différent pour la rondeur de la voix mixte, qui n'obéit pas aux mêmes ressorts). Le texte manque aussi un peu de verve, et le timbre de couleurs (il y a même un vibrato un peu blanc sur les aigus les plus longs). C'est le type de sensation physique qui donne l'impression d'une voix pleine au chanteur, mais qui prive aussi le public d'une partie du son.
Néanmoins un très bon chanteur avec une voix solide, comme à peu près tous les finalistes d'Operalia, en principe. Il pourrait chanter sur n'importe quelle scène, mais disons que pour un concours-Domingo, vu le coup de pouce immense à une carrière, on peut espérer une arrivée prompte au premier plan pour les vainqueurs (façon Yoncheva, même si la promptitude n'est pas forcément un bienfait).

¶ L'américaine Andrea Carroll choisit « Qui la voce sua soave », premier bon choix (l'une des très rares scènes de soprano belcantiste que je ne me lasse pas d'entendre). Par ailleurs, je suis impressionné, plus de la voix elle-même, de la conscience de ses moyens et du choix en conséquence de ses équilibres :
=> le son est moelleux mais reste coloré par une bonne accroche du masque qui donne un peu plus de pointu et de brillant à l'ensemble ;
=> le souffle n'est pas très long, mais les coupures sont toujours judicieuses pour la musique et le sens ;
=> les phrasés, plus découpés que d'ordinaire pour du belcanto, favorisent la vie du personnage, avec de très jolies choses plutôt rares ;
=> les aigus restent de même nature que le médium, bien intégrés, avec une pointe de squillo (d'éclat trompettant) supplémentaire.
Seule limite (dont je me moque éperdument personnellement, mais qui lui a sûrement coûté le podium), l'agilité assez moyenne (attaque pas toujours juste, détail des descentes très approximatif), ce qui est un réel handicap lorsqu'on présente un répertoire aussi couru (notamment par des soprano plus légers qui ont plus de facilité en la matière), dans un air de concours où l'on est supposé montrer son meilleur visage technique. Mais voilà une chanteuse que je me précipiterais entendre dans ce répertoire.

Julien Behr chante « Salut, demeure chaste et pure ». Souvent entendu ces dernières années dans de petits rôles sur les scènes franciliennes, j'avais été assez injuste avec lui lors de notre première rencontre – la voix n'est pas exactement engorgée. J'ai même beaucoup de sympathie pour le chanteur, très appliqué, toujours impeccablement soigné. Mais le principe même de sa technique pose plusieurs problèmes ; le son, obstrué par une trop haute impédance et une couverture trop massive, peine à sortir, avec beaucoup de conséquences néfastes :
=> très petit volume (on l'entend, mais l'impact physique est absence et la voix paraît lointaine dès les salles moyennes) ;
=> timbre un peu terne (trop assombri par rapport à son matériau de départ) ;
=> effort articulatoire énorme même pour chanter de petits récitatifs ou des notes pas très aiguës… l'énergie se perd dans des gestes qui devraient être simples ;
=> incarnation un peu contrainte par tous ces paramètres.
Au demeurant, il chante toujours très agréablement et avec valeur, jamais débraillé ni de mauvais goût, mais j'étais étonné qu'Operalia, qui favorise les voix larges pour des carrières de jeune premier dans le grand répertoire (il suffit de voir les airs programmés, Bellini-Verdi-Gounod-Puccini, des grands lyriques essentiellement), le pousse en finale.

¶ L'australienne Kiandra Howarth présente l'air du poison de Juliette. Voix très particulière : gorge ouverte, et très peu de résonance haute, tout semble passer du larynx à la bouche sans s'enrichir dans les parties hautes du crâne. Ça peut assez bien fonctionner pour les voix féminines (Sally Matthews, championne de cette émission « arrière », opaque en retransmission, sonne en réalité avec clarté et douceur en salle). En l'occurrence, la qualité moyenne du français y concourant, la mollesse l'emporte sur la joliesse.

¶ La coréenne Hyesang Park (deuxième prix féminin) chante « Il dolce suono », choix beaucoup moins séduisant pour moi. Elle était au Concours Reine Élisabeth aussi, me semble-t-il – syndrome Anna Kasyan, monopoliser les finales des grandes compétitions sans forcément gagner ni s'imposer dans les parties les plus hautes du circuit. Il est difficile de faire quoi que ce soit de passionnant de cet air, mais sans une diction particulièrement acérée, avec un vibrato parfois un peu désordonné, des attaques pas toujours harmonieuses, je n'ai ni l'éloquence, ni la perfection technique, donc je ne suis pas particulièrement fasciné, dans un air qu'on peut entendre dans des tas de versions immaculées (et en général pas moins ennuyeuses, certes). Cela dit, le timbre est parfaitement tenu (mais moins dans l'aigu, et sans couleur personnelle), le soutien du souffle très précis pour laisser les phrases suspendues, l'agilité précise… je suppose que ça peut séduire (et c'est sans doute la raison pour laquelle on ne m'a pas invité dans le jury).

Bongani Justice Kubheka (Afrique du Sud) est un baryton-basse qui choisit un rôle général distribué aux basses (l'air de la calomnie, qui ne descend pas bien bas il est vrai – ut 2, même dans la version transposée au ton inférieur !). Mais le résultat, avec du cabotinage bien fait, est très convaincant : sacrée nature (avec de la profondeur mais on devine une vraie longueur dans l'aigu), et très bien domestiquée (étagement des registres, depuis le grave de basse jusqu'à un médium qui a beaucoup d'éclat et ne se laisse pas piéger dans la recherche d'une couleur sombre artificielle). Seule inconnue, l'air monte peu, donc on ne peut pas juger de sa technique dans le haut de son étendue, ni de son endurance dans les grands rôles du répertoire. En tout cas, très impressionnant.

¶ Un autre « Largo al factotum » avec l'américain Tobias Greenhalgh. Lui n'a rien gagné (et, de fait, il faudrait mesurer l'équilibre et l'impact sonore en salle pour critiquer les décisions du jury), mais son émission paraît beaucoup plus directe et libre que celle d'Edward Parks. Par conséquent, beaucoup plus de mordant et d'éclat malgré un timbre doté d'un grain véritable ; une expression beaucoup plus facile aussi, les mots prennent tout de suite un relief plus direct, le public est immédiatement concerné par ce qui se dit.
Peut-être a-t-il payé des aigus qu'on sent un rien moins faciles – mais très valables, avec en prime de splendides [i] dans l'aigu (en général un bon étalon de la santé d'une technique). En tout cas, des barytons aussi francs, qui n'amollissent, ne sombrent ou ne teintent pas de grave tout ce qu'ils chantent, c'est suffisamment rare (et encore plus aux USA) pour être salué.

¶ Le néo-zélandais Darren Pene Pati (deuxième prix masculin, prix du public) propose la scène finale d'Edgardo. Je ne suis pas très convaincu : l'émission force un peu les résonateurs au détriment du souffle (plus un problème pour lui que pour les auditeurs, cela dit), ce qui donne parfois l'impression de ne pas être totalement « chanté », et entraîne un vibrato forcé pas très joli sur les notes les nuances fortes. Surtout, et surtout l'équilibre général est assez fortement nasal, on sent que le modèle Alfredo Kraus a dû être écouté attentivement (même l'accent paraît parfois hispanisant sur certaines syllabes).
En revanche, pas de tensions pour monter, et des aigus qui semblent très larges et assez généreux. Mais dans les médiums forts et dans les récitatifs, ce n'est vraiment pas gracieux.

¶ La sud-africaine Noluvuyiso Mpofu (troisième prix féminin) nous donne (évidemment) la fin de l'acte I de Traviata. Je suis assez séduit par l'ampleur capiteuse du timbre (alors qu'il s'agit manifestement d'une voix de lyrique plutôt léger), qui conserve sur toute l'étendue un petit squillo qui donne de la tension en permanence. Cette égalité de timbre se paie bien sûr sur la définition de la diction, mais c'est une servitude commune dans ce répertoire, autant avoir du beau son frémissant.

¶ Le roumain Ioan Hotea (premier prix masculin) est un ténor léger/aigu qui nous donne « Ah ! mes amis, quel jour de fête ». Émission très haute (un peu nasale, mais surtout très métallique et dynamique) qui lui permet de monter, assez comparable à Flórez (avec un peu moins d'homogénéité et de timbre). Très impressionnant – pour être un ténor qui monte, il faut une discipline technique, une précision du geste vocal que même les meilleurs barytons (sans parler des basses !) n'ont pas. Ensuite, en matière de phrasé et d'expression, les choses tombent un peu au hasard, et vu l'enjeu dramatique de l'air (néant), il est difficile de juger ce que peut être une soirée avec lui sur une scène d'opéra… mais il a une belle assurance.
Premier prix pas usurpé vu la technique impressionnant – ensuite, ce n'est pas le chanteur qui m'a le plus intéressé de la soirée.

¶ La norvégienne Lise Davidsen (premier prix féminin, prix du public, prix Birgit Nilsson) chante « Dich, teure Halle » (seul air qui ne soit pas en italien ou en français…). Je suppose que l'ampleur de la voix a impressionné le jury (« oh, une future Brünnhilde, c'est si rare », etc.), mais sérieusement, chanter du Wagner dans une telle bouillie indifférenciée (surtout un air pas si difficile, et souvent très bien articulé par les chanteuses), avec des aigus qui ne sont pas non plus totalement libres (très bien pour l'instant, mais sur la durée d'une représentation, et surtout d'une carrière wagnérienne, ça va très vite se dérégler – quand on voit les effets à assez court terme sur des voix aussi parfaites techniquement que Marton, Secunde, Herlitzius ou Stemme…), je m'interroge sur la clairvoyance de la récompense. Cela dit, oui, l'instrument est impressionnant, vraiment.

3. Palmarès

On remarque avec surprise et satisfaction que prix Birgit Nilsson va pour la première fois à quelqu'un qui en a réellement besoin (lauréat 2009, Plácido Domingo ; 2011, Riccardo Muti ; 2014, Philharmonique de Vienne ; manière de mettre le pied à l'étrier aux débutants désargentés) – mais ce n'est pas le véritable prix à un million d'euros, apparemment. Ce doit être une bourse, une sous-catégorie quelconque… C'est déjà bien, mais ça préserve donc tout le potentiel drolatique de cette récompense audacieuse.

Pour le reste, je ne suis pas vraiment en accord avec les choix faits, mais il faut bien voir que :

  • je n'étais pas dans la salle, et certains effets physiques majeurs ne passent pas par les micros (Domingo lui-même, d'ailleurs, n'est servi que très partiellement par rapport à l'autorité qu'il dégage en vrai, même comme baryton) ;
  • si j'avais fait les sélections, on n'aurait certainement pas les mêmes profils en finale, même à répertoire égal.


Les podiums ne sont pas ma tasse de thé, mais à type de comparaison, j'aurais sans doute attribué :

  1. Carroll (pour la proportionnalité des effets aux moyens, pour le goût parfait) / Greenhalgh (totalement prêt à faire exploser d'enthousiasme les publics, vocalement comme scéniquement)
  2. Mpofu (pour le caractère assez magnétique du timbre et la qualité de ligne) / Kubheka (typologie rare, avec une couleur singulière et une maîtrise peu commune dans ces tessitures graves)
  3. pas vraiment fasciné par les autres femmes… / Hotea (le meilleur technicien de la soirée, clairement – sur ce critère, sa première place se défend totalement)


Ce n'est de toute façon qu'un fragment de l'état du monde lyrique, mais ça permet de se poser tout un tas de question sur les préférences techniques du moment, et sur leurs causes, leurs justifications…

lundi 3 août 2015

Passion de l'intégralité et commodité des coupures


1. Un Don Carlo intégral

1977. Nous sommes plutôt à l'orée de ces préoccupations autour de l'authenticité des œuvres jouées, de leur respect des conditions d'exécution d'époque, de leur congruence avec les désirs des auteurs (toutes choses pas forcément compatibles au demeurant). C'est la période où s'éveillent les baroqueux, où s'étend la renaissance de l'interprétation belcantiste, où l'on a définitivement abandonné (en dehors des opérettes et de quelques théâtres spécialisés) les représentations dans la langue du pays d'accueil.

Claudio Abbado propose alors à la Scala le projet ambitieux d'un Don Carlo de Verdi intégral en version scénique. Jusqu'à la fin des années 1980, la norme internationale était largement la version de Milan (1884, avec modifications et coupures sous la supervision de Verdi, la dernière version approuvée) : c'est-à-dire la version en quatre actes, sans ballet ni scène de masques, avec récriture des duos Carlo-Posa et Posa-Filippo, ainsi que de la fin. On jouait quelquefois la version de Modène (1886), qui restitue le premier acte (moins l'introduction des bûcherons), comme Giulini (à Covent Garden en 1958, à Rome en 1965, à Covent Garden en 1970…) ou Solti (dans le fameux studio Decca), et qui est de plus en plus présente au disque au fil des représentations et studios des années 90 (Levine, Haitink…).

La version en cinq actes, quoique peu commune, n'était donc pas une première en 1977… à ceci près qu'Abbado fait le choix de revenir à la version originale la plus complète. Pas la version originale en français (celle de 1866 avec toute la musique mais sans ballet ou celle de 1867 avec ballet et quelques coupures), mais la version italienne la plus ancienne, celle donnée en 1867 en italien à Londres, en 1871 à Naples… mais augmentée du ballet et de toutes les parties coupées à la création. Bref, pas exactement une version historiquement donnée, mais la plus complète possible, contenant toute la musique (sauf le ballet) écrite par Verdi (mais conservant les duos de Posa et le nouveau final, récrits après l'échec napolitain et publiés dans la partition milanaise, au lieu de rétablir les originaux, certes un peu moins aboutis).

On se retrouve donc avec l'introduction des bûcherons, l'échange des masques et la déploration sur la mort de Posa, ajoutés à la version italienne en cinq actes habituelle (celle de Modène 1886, pas approuvée officiellement). Pour les détails sur tous ces états de la partition, vous pouvez vous référer à cette notule qui essaie de lever les ambiguïtés sur le sujet (souvent entretenues par les exégètes verdiens, pas très passionnés par le sujet semble-t-il). Pour les versions réellement originales, il faut se tourner vers Matheson (tout y est, et très bien servi), Pappano (il manque les bûcherons et le ballet), Abbado chez DG (mais très figé, chanté par des non-francophones, sans les duos alternatifs et avec tous les suppléments rejetés en appendice) ; autrement dit, il faut se tourner vers Matheson.

2. Une mystérieuse disparition

De tout cela, il a déjà été question, et il n'y aurait pas d'intérêt à y revenir si ce n'était pour observer une imposante bizarrerie.

En 1977, les représentations remportent semble-t-il un vif succès et la télévision italienne souhaite en faire une vidéodiffusion. Je n'ai plus les détails sous la main (et ils importent peu, finalement, pour mon propos), mais le plus clair de la distribution, qui faisait alors les beaux jours de l'œuvre sur les plus grandes scènes (Freni, Carreras, Cappuccilli et Ghiaurov – peut-être ceux dont on a le plus de versions, à part le ténor), était déjà engagée pour un studio chez EMI, avec Karajan et Berlin (où Karajan avait choisi Baltsa en Eboli et Raimondi en Inquisiteur – respectivement Obraztsova et Nesterenko à Milan).
[La légende raconte que Karajan aurait refusé de déplacer les dates ou de laisser les chanteurs s'absenter pour la soirée supplémentaire destinée à la captation (je n'ai plus les documents, ni pris le temps de vérifier comme tout cela s'est passé, c'est à prendre comme le ragot que c'est) – le pouvait-il, avec des réservations de studio et des répétitions de conception très différente, un nouvel orchestre ? – si bien qu'on dut appeler en catastrophe des remplaçants pour la représentation filmée.]
Cela me paraît un peu étrange, tout ce monde au pied levé pour de véritables représentations scéniques à la Scala, mais peu importe : la série s'est terminée par une captation imprévue, où cinq des six rôles principaux furent changés. Margaret Price, Domingo, Bruson, Nesterenko remplaçaient les absents, Nesterenko étant lui-même remplacé en Inquisiteur par Roni.

Et là réside le mystère : alors qu'Abbado conserve la version achicomplète qui n'était pas familière aux chanteurs nouvellement arrivés, il opère une énorme coupure à l'acte I, que je n'ai jamais entendue ailleurs. Musicalement, c'est même une aberration, les accords ne suivent plus de logique harmonique et la mélodie semble débuter de nulle part – on sent bien l'hésitation de Domingo, pourtant un sacré solfégiste, et familier du rôle dès le début des années 70, pour trouver la bonne note, tellement la coupure est absurde.


Freni et Carreras à la fin de 1977, puis Domingo en 1978 : plus de quatre minutes d'un moment essentiel ont disparu. Et avec une couture très mal réalisée. Surtout que par la suite, ils ne font que s'émerveiller de leur amour, sur une musique sensiblement de même qualité ; on pouvait couper des sections ou des reprises sans abîmer le théâtre.


3. Pourquoi, mais pourquoi grand Dieu ?

Le rôle de cette mutilation demeure énigmatique.

Ce n'est pas une coupure militante comme dans les Gezeichneten de Nagano (où les jointures, bien faites, permettent de simplifier l'intrigue et de réduire le nombre de personnages – ça n'en reste pas moins abominable, mais c'est un choix raisonné) ; ce n'est pas non plus une coupure d'usage comme dans Elektra, qui permet de ne pas changer le matériel d'orchestre d'une œuvre fréquemment donnée (ça coûte cher, il faut passer du temps en répétition à les annoter à nouveau, etc.).

Non, ici on a sabré un moment donné dans toutes les versions qui contiennent le premier acte, et que les chanteurs ont déjà à leur répertoire… Pis, on supprime un des plus beaux moments (les bonds primesautier de Tebaldo, l'épisode du feu, l'émoi de la première rencontre, la déclaration à mots couverts…), dramatique comme musical, de l'opéra.

À l'inverse, les nouveautés (et même l'introduction des bûcherons, pourtant l'ajout le plus long et le seul de peu d'intérêt) sont conservées, alors que les chanteurs devaient les étudier en peu de temps.

Je suppose donc que, pour des raisons de durée de retransmission, Abbado a dû faire des choix et a voulu faire entendre avant tout ce qui était « neuf », quitte à couper dans ce qui ne l'était pas d'ordinaire. Le choix de l'acte I, moins souvent donné, permettait peut-être de le rendre plus discret.
En tout cas le collage est bien moche, laisse même le chanteur perplexe, et paraît extrêmement paradoxal au sein d'une version dont l'argument était précisément l'intégralité !

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Ce n'est pas si peu fréquent dans l'opéra italien, objet de divers bidouillages pour mettre en valeur les chanteurs qui priment en général sur la musique – on interrompt la musique pour laisser applaudir dans Puccini ou Cilea, on applaudit pendant la musique la plus intéressante, on supprime des répliques pour se ménager en vue d'un aigu qui n'est pas écrit (fin de Di quella pira, très souvent les ténors ne chantent pas avec le chœur, pour mieux préparer leur ut)… et j'attends toujours de trouver UN enregistrement officiel où le ténor chante la fin de Nessun dorma telle qu'elle est écrite (un si3 très bref, en double croche, avant le la3 final).

Intermède futile en attendant des considérations plus subtantielles sur les ressorts profonds des glottes ou la suite de la série passacaligère…

mardi 28 juillet 2015

[Carnet d'écoutes n°80] – Suk avant-gardiste, Fidelio en français, Parsifal sur boyaux, Goerne en Wotan…


… et aussi Jürg Frey le cyclique, R. Strauss le galant, Godard joue Joyeux Anniversaire, le répertoire du Quatuor Stenhammar…

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Josef Suk l'avant-gardiste

Sans exagérer non plus, il y a de quoi s'étonner en parcourant le legs de ce compositeur dont les œuvres les plus célèbres (Symphonie Azraël, Conte de fée pour orchestre, Sérénade pour cordes…) appartiennent clairement à un post-romantisme bon teint, sorte de Dvořák gentiment germanisé et pas trop remuant.

Eh bien, en explorant de plus près son fonds, on y rencontre des merveilles de nature… inattendue.

Côté orchestre, il y a de très belles choses (comme la Fantaisie pour violon et orchestre), et certaines d'une clarté d'orchestration insoupçonnée (alors que son style habituel paraît plutôt post-schumannien) ; ainsi le Conte d'un soir d'hiver ou Zrani, très transparents – le second s'achève avec un chœur, et dans une couleur plus proche des Gezeichneten que des symphonies de Brahms !
Se trouve au disque chez CPO dans l'anthologie de trois disques consacrée à Suk (par Kirill Petrenko et la Komische Oper de Berlin – devrait se trouver prochainement chez Deezer). (La Fantaisie a été enregistrée chez Naxos, également dans une belle version.)

De même pour les Quatuors : le Premier est certes superbe (et déjà au delà de Brahms), mais le Mouvement de quatuor en si bémol et le Second Quatuor baignent dans un style beaucoup plus tourmenté, très abouti, évoquant ceux de Zemlinsky, Wellész ou Korngold (et même Janáček pour le second). Étonnant, et des œuvres de premier intérêt pour ne rien gâcher.
L'intégrale (plus le beaucoup plus traditionnel Quintette avec piano) se trouve ici encore chez CPO, par l'infatigable et miraculeusement lisible Minguet Quartett.

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Quatuors de Benjamin Godard

Ils viennent de paraître chez Timpani (par le Quatuor Élysée, un rien mou peut-être).De belle facture sans constituer les sommets de leur genre. Néanmoins, l'adagio non troppo du Troisième Quatuor égrène peu ou prou « joyeux anniversaire » en guise de thème, et se déploie sur les patrons des quatuors de l'Op.59 de Beethoven (les 7, 8, 9) – ostinati de l'Op.59 n°1, petites gammes lumineuses de l'Op.59 n°2, structure générale…

Il faut au moins écouter ce beau mouvement pour son étrangeté (et sa beauté).

Extraits disponibles chez Qobuz.

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Jürg Frey le cyclique

Compositeur suisse vivant, très marqué par des formes extrêmes de minimalisme : répétitif comme du Riley, distendu comme du Feldman. Ce peut être pénible (les sons blancs de Mémoire, horizon, physiquement inconfortables) comme très joli (les différentes Extended Circular Musics, sorte de Feldman très consonant). Tout se ressemble un peu, mais ce n'est pas désagréable.

Il existe, parmi d'autres, un album de l'Ensemble Mondrian chez Musiques Suisses. (Un autre est disponible chez Deezer.)

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Les R. Strauss discursifs et galants par Honeck

Un disque auquel je reviens inlassablement : Manfred Honeck et la Radio de Munich, présents et enveloppant, servent les meilleurs tubes des conversations en musique de Richard Strauss, tirés du Rosenkavalier, d'Ariadne auf Naxos, d'Arabella, de Capriccio.

Avec des interprètes qui n'ont pas atteint une notoriété starisée mais qui figurent parmi les meilleurs titulaires de ces rôles : Regina Klepper (Sophie, Zdenka), Pamela Coburn (Werdenberg, Arabella), Michèle Crider (Ariadne, Madeleine), Martina Borst (Octavian), Bo Skovhus (Mandryka) – et puis Franz Hawlata (Ochs), beaucoup plus documenté et sensiblement moins essentiel.

Les atmosphères sont formidables dans ce qui ne reste pourtant qu'une poignée de vignettes dépareillées. Formidable final d'Arabella, en particulier, qu'on trouve difficilement aussi intense, même dans les intégrales.

Écoutable sur Deezer.

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Le Quatuor Stenhammar

… un excellent guide pour la musique suédoise. Outre l'intégrale des six quatuors de Stenhammar(chez BIS), il a aussi fait ceux d'Atterberg et de Rangström (CPO), moins capitaux, et ceux de Larsson (chez Daphne), d'où émane une paix et une douceur ineffables… Un disque, là aussi, auquel on aspire à revenir sitôt qu'on l'a quitté.

Certains volumes de l'intégrale Stenhammar se trouvent sur Deezer, et peut-être Larsson un jour.

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Fidelio en français

Dans la série dématérialisée de l'INA, riche en pépites, on trouve désormais Fidelio en français, dirigé par Inghelbrecht. Tempi très vifs, présence orchestrale inhabituelle pour la RTF (aussi bien dans l'interprétation que dans la prise de son), et un plateau remarquable, en particulier Geneviève Moizan en Léonore, Joseph Peyron (d'une verve extraordinaire, comme toujours) en Jacquino, Michel Roux et son élégance suprême en Pizarro, Henri Médus à son sommet (profondeur du son et clarté de l'éclat) en Rocco, André Vessières en don Fernando ! Moins convaincu par Maud Sabatier (pépiements très flous) en Marzelline et Henri Bécourt en Florestan (très étroit et ouvert, Peyron aurait été plus à son aise !), mais vraiment rien de rédhibitoire.

Même en mettant de côté l'inestimable question de la langue (quels dialogues !), une des grandes versions de l'œuvre. Qui peut s'écouter .

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Goerne & Wagner

Matthias Goerne semble se mettre plus sérieusement à Wagner. C'est à la fois une évidence – quel corpus où il pourrait mieux mettre en valeur son potentiel d'amplitude sonore et son art de diseur combinés ? – et une prise de risque, puisque la voix, très ronde, passe parfois mal l'orchestre (paraît-il, car je l'ai personnellement toujours très bien entendu, mais c'est une remarque récurrente). Puissant et projeté, mais pas saturé en harmonique pour rivaliser avec un orchestre trop chargé. Il faudra donc juger sur pièces.

Il a déjà fait Wolfram (souvent), un Kurwenal (Vienne 2013, magnétique), se tourne à présent vers Marke (prise de rôle en septembre au Concertgebouw) et, en concert, chante de plus en plus, au lieu de ses Mahler symphoniques habituels, des extraits wagnériens – il le fera à Paris la saison prochaine. Ses Adieux de Wotan à San Francisco ont été captés par la radio et diffusés par un bienfaiteur anonyme ; dans une pièce finalement peu concurrencée par l'orchestre, on peut y admirer la diversité des textures, l'intensité du timbre, la précision du verbe, l'éloquence générale… C'est évidemment l'invocation de Loge qui lui convient le moins directement (étrange d'ailleurs… l'une des plus grandes longueurs de souffle du marché, mais il prend sa respiration – justifiable – avant « nie », contrairement à tous les autres), et on peut supposer que le Hollandais ne sera pas non plus son meilleur rôle (le fera-t-il sur scène, pas certain), mais on ne peut que rêver à ce que seraient ses monologues de Sachs et surtout son acte II de Die Walküre – là où tout est à nu, flattant ses graves, sans concurrence orchestrale, presque sans musique, du texte pur.

En attendant, il a déjà fait deux fois Amfortas, en 2013 (Madrid et Vienne), et même si la texture est un peu pâteuse pour un rôle aussi héroïque (son entrée au I n'est pas à mettre au panthéon), on y retrouve toujours la même autorité persuasive, la même sûreté vocale, baignée de ce moelleux qui parle.

… Et nous aurons bel et bien son Wotan, puisqu'il vient de donner Rheingold à Hong-Kong (le Philharmonique était dirigé par Jaap van Zweden), et prépare la suite. Tout ça sera publié officiellement (par Naxos semble-t-il), nous dit Erik.

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Parsifal sur instruments d'époque
Et précisément, la série de concerts où Goerne fit sa prise de rôle en Amfortas (Dortmund, Essen et trois soirs au Teatro Real de Madrid) présentait une particularité majeure : c'était la première fois qu'on donnait Parsifal sur instruments de l'époque de la création. Pour l'anecdote, j'ai commencé à écouter par pure fascination glottophile pour découvrir l'Amfortas de Matthias Goerne en patientant pour Wotan… et j'ai tellement été frappé par la différence, même avec interprétations habituelles de Thomas Hengelbrock (déjà très différent dans Wagner) que je suis allé réunir plus d'informations, pour me rendre compte que ce n'était pas l'Orchestre du Teatro Real – et, de fait, ça sonnait non seulement allemand (beaucoup de fondu, pas du tout la rugosité des orchestres espagnols) mais aussi… différent.


C'est que Hengelbrock n'a pas fait les choses à moitié : il a embauché son orchestre, le Balthasar-Neumann-Ensemble, avec lequel il a joué Cavalli, Steffani, Bach, Zelenka, Haydn et Mozart… (comment a-t-il fait pour conserver une cohérence, avec le nombre de supplémentaires requis pour atteindre la nomenclature de Parsifal ?) Ce à quoi il faut ajouter le Balthasar-Neumann-Chor, chœur d'oratorio allemand typique, avec un grand fondu, une grande souplesse, une véritable légèreté, et les chœurs d'enfants de Dortmund et Madrid… Rien à voir, vraiment, avec les Parsifal habituels.

À quoi ressemble le résultat ?

Rapide. Dès le Prélude, tout s'enchâsse très vite, on peut vraiment sentir la durée des temps, et non cet allongement infini qui est la norme. Le minutage est légèrement plus rapide que la version enregistrée la plus rapide de tous les temps, Boulez 1970. Acte I : 1'31 (Boulez fait 1'34) / Acte II : 1'02 (Boulez fait 59') / Acte III 1'04 (Boulez fait 1'06).

Pas de vibrato. Les cordes sonnent droitement (ce qui justifie la rapidité, le soutien du son étant plus difficile sur boyaux – et d'autant plus s'ils utilisent des archets anciens, mais je ne crois pas que ça existe encore au XIXe siècle), et se fondent complètement avec le son des vents dans les doublures.

Naturel. Cette rapidité ne paraît pas précipitée (comme elle l'est parfois chez Boulez), rien n'est systématique, tout est calibré selon le caractère de chaque moment. Alliée à l'absence de vibrato, on n'a jamais entendu cette musique avec autant de simplicité et d'évidence : tous les plans sont audibles, de même que les mélodies et les progressions harmoniques. On a presque l'impression d'entendre une musique familière comme du Mendelssohn… Il n'y a plus de suspension ni d'opacité, donc la logique de chaque section apparaît à nu.
Corollaire : beaucoup plus facile à suivre. Mais malgré la beauté extraordinaire des timbres, j'admets que l'aspect mystique disparaît assez largement, et qu'on perd en mystère et en poésie, ce n'est plus cet orchestre distendu qu'on peut prendre à pleines mains, tout file droit. Dans les moments d'orchestre seul, on ne refuserait pas de prendre un peu plus le temps de la contemplation et de bénéficier d'un peu plus de chair… mais le parti pris fonctionne totalement, avec une cohérence parfaite. Et s'écoute beaucoup plus facilement sur la durée intégrale que des versions plus « denses ».
Je ne suis pas en mesure de décider si c'est vraiment authentique (j'en doute un peu, ça manque sacrément de pathos pour du Wagner, et a fortiori du Wagner sacré – Hengelbrock vient du baroque de toute façon…), mais ça sonne très crédible et vrai.

Léger. Rien ne pèse ici, et surtout pas les chœurs d'oratorio et d'enfants : à l'acte I, l'atmosphère sacrée et apaisée est beaucoup mieux rendue que dans les versions (plus ou moins toutes les autres…) avec des chœurs d'opéra, beaucoup plus durs et violents ; à l'acte III, les Chevaliers créent tout de bon un hypothétique opéra médiéval décadent de Mendelssohn.

Le reste de la distribution ne paraissait pas aussi passionnant : Angela Denoke (Kundry), Simon O'Neill (Parsifal), Johannes Martin Kränzle (Klingsor), Frank van Hove (Gurnemanz), Victor von Halem (Titurel)… Est-ce le confort du tempo et des instruments naturels, ils donnent tous la soirée de leur vie. O'Neill et Kränzle ne paraissent même pas disgracieux – le premier ne sonne pas aussi pauvrement timbré et nasal que d'ordinaire, laissant même supposer que la voix puisse être assez ronde en salle et mal passer à la radio… on sent l'habitude du rôle dont il prévoit toutes les difficultés. Angela Denoke, pourtant sur la pente déclinante à la fois de sa carrière et de mon estime (très déçu en entendant en vrai une voix trop ronde, très peu intelligible, qui sort mal), se démène de façon électrique en Kundry, avec une maîtrise confondante de sa voix (pas si déclinante que ça, donc… ce sont surtout les programmateurs qui ont pris de nouvelles chouchoutes).
Mais la grande bonne surprise, c'est Franck van Hove : le timbre est celui d'un baryton, et pas d'un baryton-basse ni même d'un baryton dramatique (mais la maîtrise de la tessiture très basse ne lui pose aucun problème, ce n'est pas un imposteur), ce qui contraste avec l'ordinaire des Gurnemanz très hiératiques… Et il en tire tous les avantages : sa voix est plus mobile que les basses nobles ou profondes, et lui permet un luxe de détails d'éloquence qui passionnent de bout en bout. Un peu le profil d'Alfred Reiter, mais avec une voix encore plus claire, et des couleurs plus nombreuses. Une des très grandes incarnations du rôle.

Si on s'intéresse à Parsifal et, même sans être collectionneur, aux options possibles, il faut absolument essayer celle-ci. La bande a été mise à disposition pour l'instant (là où j'ai découvert son existence par hasard).

mercredi 22 juillet 2015

Les noms de code des orchestres — I — Berlin


Berlin est l'une des villes les plus richement dotées au monde en matière d'orchestres permanents (moins loin de Londres, vainqueur toutes catégories). Et si la dénomination londonienne est claire, à Berlin, l'Histoire a laissé une grande confusion.

Pour commencer, voyons la liste actuelle. En laissant de côté les ensembles spécialistes à géométrie variable (les orchestres baroques, par exemple, contiennent très peu de musiciens titulaires, n'ont pas forcément de salle attitrée, etc.), on se trouve plus ou moins à dix orchestres permanents.

Suivent les descriptions et les extraits sonores (à ouvrir dans une nouvelle fenêtre pour accompagner votre écoute, par exemple).

1. Les orchestres berlinois

Trois orchestres de fosse :
– Staatskapelle Berlin
– Deutsche Oper
– Komische Oper

Deux orchestres de radio :
– Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
– Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Trois orchestres prévus pour le concert symphonique :
– Berliner Philharmoniker
– Konzerthausorchester Berlin
– Berliner Symphoniker

Deux orchestres de chambre :
– Mahler Chamber Orchestra
– Philharmonisches Kammerorchester Berlin

Un orchestre de variétés :
– Orchester des Friedrichstadt-Palastes

… et sans doute quelques autres. Déjà, pour entendre le Komische Oper ou les Symphoniker sans se rendre à Berlin, il faut se lever de bonne heure !

2. La valse des noms

Pour les orchestres de fosse, c'est facile, chacun correspond à un théâtre lyrique (la Staatskapelle, plus vieil orchestre du monde encore en activité, étant l'orchestre de fosse de la Staatsoper unter den Linden…).

Pour les orchestres de concert / symphoniques, ce n'est pas trop complexe encore (davantage avec les dénominations, j'y reviens) : l'Orchestre du Konzerthaus a été institué par la RDA pour concurrencer le Philharmonique, sis en RFA. Quant aux Berliner Symphoniker, créés à la fin des années 60, je n'ai jamais trop vu à quoi ils servaient. Ils jouent surtout de grands classiques, c'est même leur slogan (« nous jouons les classiques du classique »), je suppose qu'ils sont plus ou moins les équivalents des orchestres municipaux parisiens (qui eux, font vraiment des efforts en matière d'originalité de répertoire), destinés à toucher un vaste public plutôt qu'à chercher l'excellence immaculée à destination des mélomanes chevronnés ou snobs. En tout cas, les bandes n'abondent pas hors d'Allemagne.

C'est pour les deux orchestres de radio que nous allons vous demander un instant de concentration, merci. Après la capitulation de 1945, la radio est restée du côté Est de la ville, et en 1946, on fonde donc un équivalent avec son propre orchestre (la RIAS, acronyme allemand pour Radio du Secteur Américain – ''Rundfunk im amerikanischen Sektor''). Lors de la Réunification, la Radio Est a conservé sa dénomination radiophonique (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin), tandis que l'ancienne RIAS est désormais Deutsches Sinfonie-Orchester Berlin (sorte de National d'Allemagne…).
Le problème est que, dans l'intervalle, l'Allemagne occidentale reprenant son indépendance, la RIAS a été appelée Radio de Berlin, exactement comme à l'Est, ce qui a causé quelques entrecroisements de noms. Parfois, la différence tient simplement à l'ordre des mots, ou à la graphie (Sinfonie/Symphonie, Rundfunk/Radio, etc.)…

Dit comme ça, ça paraît à peu près clair (peut-être). Mais lorsqu'il s'agit de savoir qui s'appelle comment à une date donnée, ou qui fait quoi sur un disque, ça devient tout de suite plus délicat. Voici les difficultés qu'on avait soulevées ici même il y a deux ans, en incidente du Tchaïkovski de Günter Wand (code couleur pour vous aider : chaudes pour l'Est, froides pour l'Ouest) :
Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identification, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens – tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais, ce qui inclut les dates de réédition, seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! 
Évidemment, les chefs (même permanents) peuvent voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le DSO Berlin, mais qui a été par la suite directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais (comme souvent sur les pochettes) ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Le projet de fusion entre DSO Berlin, Radio(-Est) et Konzerthaus, souhaité par les autorités pour des raisons évidentes de rationalisation économique, ayant échoué, il faudra encore que l'honnête mélomane se plie à cette gymnastique un certain temps… De toute façon, les disques déjà enregistrés ont déjà ce problème d'étiquette ! Quand on vous dit qu'il ne faut pas faire des guerres, maintenant vous savez pourquoi.

3. Identités individuelles

À présent, un mot tout de même sur chacun.

Orchestres de fosse

La Staatskapelle Berlin : l'orchestre (parmi les plus anciens du monde, constitution en 1570, pas du tout avec les mêmes pupitres !) de la Maison d'Opéra la plus prestigieuse de Berlin. Répertoire essentiellement constitué des piliers du répertoire. Sous Barenboim, son rayonnement comme formation symphonique s'est accru, mais là aussi dans de très grands classiques (Beethoven, Bruckner…). Vous pourrez trouver une présentation beaucoup plus détaillée dans cette notule. Son profil sonore a toujours été homogène et plutôt enclin au grandiose.
Directeurs musicaux : Agricola, Reichardt, B. A. Weber, Spontini, Meyerbeer, Nicolai, R. Radecke, J. Sucher, R. Strauss, L. Blecher, E. Kleiber, C. Krauss, Karajan, Keilberth, à nouveau E. Kleiber, Konwitschny, Suitner, Barenboim.
Disques : Le choix ne manque pas… Parmi les grands disques, il faut écouter les deux derniers actes de Tristan par Furtwängler (lien sonore), la Deuxième de Mahler et la Septième de Bruckner par Suitner (pourquoi pas ses deux Così), la Troisième de Schumann par Barenboim (lien sonore) – éventuellement sa Huitième de Beethoven et son Tannhäuser

L'Orchestre de la Deutsche Oper se trouve au contraire dans une maison récente : l'institution, ouverte en 1912, a été rebâtie en 1961 dans un style parking-bureau-Corbusier très caractéristique. La maison et l'orchestre sont un peu moins prestigieux, mais le positionnement est assez identique, même si la Deutsche Oper ose quelques originalités (comme son cycle Meyerbeer actuel, incluant Le Pardon de Ploërmel en version opéra-comique cette saison et l'édition critique de Vasco de Gama la saison prochaine) : essentiellement du grand répertoire. (C'est le paradoxe lyrique de Berlin : une offre plus importante que n'importe où ailleurs, et un répertoire pas plus ouvert pour autant.)
Directeurs musicaux : Waghalter, Walter, Adler, Rother, Dammer, Fricsay, R. Kraus, Hollreiser, Maazel, G. Albrecht, López-Cobos, Sinopoli, Frühbeck de Burgos, Thielemann, Palumbo, Runnicles. Beaucoup de grands chefs abusivement considérés comme secondaires (Kraus, Maazel, Albrecht, Sinopoli, Palumbo…).
Disques : Le chœur (pas le plus formidable, d'ailleurs) a beaucoup collaboré avec le Philharmonique et Karajan, et les excellentes bandes radio existent, mais il est plus difficile de citer des disques majeurs (considérant que je ne m'abaisserai pas à promotionner Carmina Burana et que la fameuse Aida avec Sinopoli laisse surtout entendre le cymbalier…). À mon sens, ce sont les Lulu et surtout Wozzeck avec Böhm, extrêmement intelligibles et très lyriques (traités avec l'évidence de la musique tonale), qui s'imposent pour entendre cet orchestre au meilleur de sa générosité. Lien sonore.

L'Orchestre de la Komische Oper, maison inaugurée en 1892 pour y programmer de l'opérette, s'est depuis spécialisé dans les productions de langue allemande – originaux légers ou traductions d'œuvres célèbres. Dans les faits (pour une raison toujours aussi obscure), on y joue désormais assez peu de titres par an, dont une bonne partie sont des œuvres célèbres en langue originale. On trouvera ainsi, la saison prochaine, Don Giovanni de Mozart dans une traduction allemande récente, Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach en français mais avec des dialogues allemands, et Aida de Verdi en version originale.
Il se distingue de ses orchestres concitoyens par un son d'ensemble très franc, et même acide dans les vents, assez inhabituel pour un orchestre allemand – j'aime beaucoup personnellement (sans doute parce que ça ressemble davantage à un orchestre tchèque).
Directeurs musicaux : Oberfrank, R. Reuter, Kreizberg, K. Petrenko, C. St.Clair, Lange, Nánási.
Disques : On trouve peu de choses (une Symphonie Fantastique, trois volumes monographiques sur Siegfried Matthus, une intégrale très tradi de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel, tout ça chez Berlin Classics), mais on dispose grâce à CPO de trois disques symphoniques consacrés à Josef Suk (pour des pièces très supérieures aux œuvres symphoniques « célèbres » de Suk), qui en plus de leur programme original et très convaincant rendent vraiment justice à l'orchestre… et présentent la curiosité de faire entendre Kirill Petrenko avant son accession aux plus hautes fonctions – déjà une poussée et une évidence assez hors du commun, dans une musique qui aurait pu s'empâter. Lien sonore.

Orchestres de radio

Le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, ex-Radio-Est, a abondamment été représenté au disque sous étiquette Eterna (désormais en CD sous Berlin Classics et certains labels à licence) ou Capriccio. Bien qu'il ait abondamment (comme son homologue de l'Ouest, d'ailleurs) enregistré les décadents germaniques, son son n'est pas toujours caractérisé par une transparence exceptionnelle – en réalité, cela dépend beaucoup des prises de son. On peut ainsi
Directeurs musicaux : Seidler-Winkler, Jochum, Celibidache, Abendroth, Kleinert, Rögner, Frühbeck de Burgos, Janowski.
Disques : Parmi la quantité de très bon disques, figurent quelques sommets absolus de l'histoire de l'enregistrement. Meistersinger et surtout Parsifal par Janowski (les deux sur le podium des meilleures versions de tous les temps), Troisième Symphonie de Mahler par Rögner (clarté des plans et douce tension permanente), Die ersten Menschen de Rudi Stephan dirigés par Rickenbacher (un détail d'instrumentation capiteux, proche de la crudité, magnifique), Die verklärte Nacht d'Oskar Fried dirigé par Foremny (l'orchestre sonne plus opaque, c'est surtout l'œuvre documentée qui est capitale), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt dirigés par Beaumont (idem). Pour entendre l'orchestre, donc : l'acte III de Parsifal [lien sonore], le final de la Troisième de Mahler [lien sonore] ou les Premiers Hommes de Stephan.

Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, ex-RIAS (Radio de l'Ouest), d'abord célèbre pour son partenariat avec Fricsay, très volumineusement documenté au disque (et en général révéré par les mélomanes et les revues), a lui aussi beaucoup travaillé sur le legs alternatif et innovant du début du XXe siècle germanique. Exactement pour la Radio de l'Est, la diversité des prises de son fait entendre des profils très différents, même à époque égale. Néanmoins, la tendance est à plus de détail, avec un profil sonore qui se caractérise plus par la précision des arrière-plans que par la recherche de fondu – en revanche, le son d'orchestre est aujourd'hui superbe, rien à voir avec les cordes rêches de l'époque Fricsay.
Directeurs musicaux : Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher, Sokhiev. Entre Maazel et Chailly, un intervalle de 8 ans sans chef permanent, avec des interventions récurrentes de Jochum, Leinsdorf, G. Albrecht, Rozhdestvensky, Marriner…
Disques : Là aussi, en tant qu'orchestre de radio, on dispose à la fois d'un assez bon nombre de captations et d'une grande variété de répertoire, en particulier en ce qui concerne le répertoire décadent ou « dégénéré » dont l'orchestre s'est fait une spécialité. Du côté des témoignages anciens, j'aurais envie de recommander les Nozze di Figaro par Fricsay (lien sonore ; timbres peu séduisants, mais une qualité de phrasé et d'atmosphère saisissante) ; pour les raretés, l'Acte préalable de Scriabine-Nemtine par Ashkenazy (lien sonore ; œuvre colossale, et interprétation à la hauteur de sa complexité et de sa virtuosité immenses), deux versions de Die Gezeichneten de Schreker au compteur (Zagrosek et Nagano – prenez Zagrosek, Nagano (1,2,3,4) est très coupé et la mise en scène occulte pas mal d'aspects du livret – lien sonore), Wozzeck de Gurlitt par G. Albrecht (lien sonore ; moins transparent qu'à l'habitude, mais œuvre majeure menée sans coup férir). Pour le grand répertoire aussi, plusieurs témoignages hors du commun, à mon avis les meilleurs jamais laissés pour les œuvres concernées, comme la Troisième de Beethoven (lien sonore), la Cinquième de Bruckner (lien sonore), les Cinquième (lien sonore) et Sixième de Tchaïkovski (lien sonore) – tout cela dans des prises de son très physiques chez Hänssler, sous la direction de Günter Wand : lisibilité maximale, couleurs chaleureuses, tension énorme (mais une tension lumineuse, transcendante).

Orchestres symphoniques / de concert

Les Berliner Philharmoniker (leur dénomination se fait par un pluriel désignant les musiciens, en accord avec leur principe électif : « les Philharmonistes de Berlin ») constituent bien sûr l'orchestre superstar de la capitale, du pays et du monde – à telle enseigne que pour le nommer, les mélomanes disent en général « Berlin », tout simplement. On en avait déjà touché un mot ici. Leurs caractéristiques ont énormément évolué au fil des ans, de la rudesse sombre des années Celibidache et Furtwängler à la rondeur transparente de Rattle aujourd'hui, en passant par la très étrange période Karajan et son son chantilly inimitable, écrasé par des cordes d'un moelleux sans égal. L'orchestre porte encore l'empreinte, dans son profil sonore, des choix esthétiques de Karajan, mais en fait désormais tout autre chose, en respectant mieux les styles abordés – la personnalité de l'orchestre continue de tempérer les options des chefs, mais les Philharmoniker jouent désormais le premier romantisme ou le XXe français et russe avec un sens du style indéniable.
Leur répertoire aussi s'est grandement élargi : il ne faudrait pas se laisser abuser par la production discographique (étant l'orchestre le plus célèbre du monde, et peut-être le plus virtuose, on lui fait bien sûr enregistrer tous les piliers du répertoire où il est censé « faire référence »), car le concert permet d'entendre beaucoup de choses originales, souvent des œuvres considérables mais moins courues.
Directeurs musicaux : von Brenner, von Bülow, Nikisch, Furtwängler, Borchard (pour quelques mois en 1945), Celibidache, Furtwängler à nouveau, Karajan, Abbado, Rattle, K. Petrenko.
Disques : Étant peut-être l'orchestre le plus enregistré de la planète, le choix est large. On peut procéder par période : la Quatrième Symphonie de Mendelssohn avec Celibidache (lien sonore ; très directe, dans un style qui n'a plus jamais été celui de Berlin par la suite), la Quatrième Symphonie de Schumann par Furtwängler (lien sonore), les symphonies de Beethoven par Abbado à Rome (lien sonore ; retrouvailles du style juste et de la possibilité du chambriste), les symphonies de Brahms par Rattle (où les qualités instrumentales cèdent le pas à une recherche de clarté absolue des plans et à des articulations inédites).
La période la plus intéressante est à mon sens celle d'aujourd'hui, où la radio et la plate-forme web de l'orchestre documentent des répertoires très différents, et souvent des soirées où l'engagement des musiciens est beaucoup plus patent qu'en studio, ne restant plus dans le confort du beau son ou de la virtuosité, mais allant chercher la couleur spécifique des musiques, la lisibilité maximale des plans internes aussi bien que de l'architecture et de la « directionnalité » de la partition. Sous Rattle, les Français ont été particulièrement bien servis, avec les meilleurs Pelléas (en 2006) et Shéhérazade (avec Kožená) de tous les temps.
Et pour Karajan ? Malgré l'exagération de ses tropismes, il y a beaucoup de grandes choses. Pour les parcourir, essayez par exemple sa Cinquième de Beethoven (version Clouzot, explosive), ses Missa Solemnis (d'une générosité hors du commun si l'on supporte le chœur terne du Wiener Singverein), sa Troisième de Beethoven (lien sonore ; intégrale de 1977, avec un orchestre infini comme la mer), son Tristan de studio (lien sonore ; controversé à cause d'une distribution étrange, mais d'une splendeur et d'une intensité orchestrales inégalées). Et, pourquoi pas en complément, des visions assez abouties issues du « grand son Karajan » des années 70-80 (pas forcément en style, mais très persuasives) : son Fidelio de studio, son Lohengrin, son Aida chez EMI, ses différentes Symphonies de Brahms, ses Quatrième et Septième de Bruckner… Dans cette période, il existe aussi nombre de témoignages discographiques importants de chefs invités : par exemple l'ardeur et la douceur extrêmes de la Quatrième de Mendelssohn par Tennstedt. Lien sonore.

À l'Est, le Konzerthausorchester Berlin fut fondé, en 1952, comme le rival du Philharmonique de Berlin, situé à l'Ouest. Il portait alors le nom de Berliner Sinfonie-Orchester, mais n'eut jamais le même prestige en matière de son, de chefs permanents (les trois derniers sont impressionnants, mais n'ont pas forcément la réputation proportionnée à leur mérite) ou de faveur du public. Les témoignages officiels ne sont pas extrêmement abondants par rapport aux autres grands orchestres berlinois (même Herbig, pourtant chef permanent, a plutôt laissé des enregistrements avec d'autres orchestres). Avec Sanderling, et même au delà de son mandat, il avait une intensité particulière avec des timbres très différenciés, robustes, légèrement agressifs, qui entraient merveilleusement en accord avec les visions peu amènes du chef. Aujourd'hui, je trouve que leur son est devenu assez banal, un bon orchestre allemand parmi tant d'autres. Et même s'ils s'intéressent eux aussi au répertoire décadent, leur impact dans la mise à l'honneur des répertoires alternatifs est sans comparaison avec les plus audacieux de la capitale.
Directeurs musicaux : H. Hildebrandt, Smetáček (en guise de transition comme « premier chef invité), K. Sanderling, Herbig, Flor, Schønwandt, Inbal, Zagrosek, I. Fischer.
Disques : Hélas, assez peu de choses, alors que certaines associations ont dû être intéressantes. Il faudrait thésauriser les témoignages radio (dans l'immensité des autres possibles, pour des orchestres qu'on est en droit d'aimer davantage…) pour s'en faire une représentation fidèle. Dans l'état de la discographie, je peux surtout recommander quelques grands classiques par Kurt Sanderling, des disques d'ailleurs assez universellement appréciés : le Premier Concerto de Brahms avec Hélène Grimaud, les œuvres concertantes de Rachmaninov avec Peter Rösel (mais qui mettent, forcément, avant tout en valeur le pianiste), et bien sûr l'intégrale délicieusement granuleuse des Symphonies de Sibelius. Lien sonore.

Je n'ai pas voulu, vu leur importance secondaire dans le panorama, surcharger la liste des confusions possibles ; néanmoins les Berliner Symphoniker, créés plus récemment (1967), portent le même nom qu'un orchestre de l'Est (fondé dans les années 50 et dissout dans les années 80). Les Symphoniker actuels, dont on parle ici, étaient à l'origine nommés Symphonisches Orchester Berlin (provenant de la fusion du Berliner Symphonisches Orchester et du Deutsches Symphonieorchester – ils auront vraiment essayé toutes les combinaisons !).
Ils sont spécialisés dans le répertoire le plus courant, beaucoup de « tubes », leur slogan étant qu'ils jouent « les classiques du classique », et ne sont pas représentés dans les discographies des magazines et les discothèques des mélomanes. En revanche, ils servent fréquemment d'ambassadeur en tournée dans le monde. Les disques révèlent un très bon orchestre (avec des sonorités très claires et typées, inhabituelles en Allemagne, comme pour le Komische), mais il est assez difficile de s'y retrouver dans tous ceux nommés « Berlin Symphony Orchestra » : les erreurs de classement, au moins chez les distributeurs, sont nombreuses. Vous pouvez au moins tenter ce disque où figure leur directeur musical, pas de confusion possible. Programme très grand public, mais exécution remarquable de justesse, d'une grande générosité aussi.
De même pour les directeurs musicaux : le plus célèbre d'entre eux doit être Alun Francis (chef remarquable par ailleurs !) dont l'exposition médiatique se limite à peu près à ses contributions au catalogue CPO – Toch, Wolf-Ferrari, Milhaud, Kabalevski, Pettersson, Cowell, Searle, Klemperer (dont certains avec le DSO Berlin et la Radio-Est !) – et à ses Donizetti et Offenbach pour Opera Rara. Tous disques très-dignes d'intérêt (et même davantage), mais qui ne permettent pas d'entendre les Berliner Symphoniker.

Orchestres de chambre

En laissant de côté les ensembles baroques, on en trouve au moins deux à Berlin.

Le Mahler Chamber Orchestra, formé en 1997 autour de Claudio Abbado avec des membres du Gustav Mahler Jugendorchester (Orchestre de Jeunes Gustav Mahler, sis à Vienne depuis sa fondation en 1986 par le même Abbado) qui avaient passé la limite d'âge mais souhaitaient continuer de jouer ensemble. (Ils sont aussi inclus dans le fameux Orchestre du Festival de Lucerne.) L'orchestre est gouverné selon le principe de collégialité cher à Abbado (reproduit également pour son Orchestre Mozart).
Ce n'est un orchestre de chambre que dans le sens le plus lâche du terme : je les ai moi-même vus jouer iTristan/i, pas exactement une nomenclature de poche ! Mais la formation par défaut contient relativement peu de cordes par rapport aux grands orchestres sédentaires.
Leur son, peut-être à cause de la diversité des origines, n'est pas extrêmement typé, et leur répertoire, quoique revendiquant de tout embrasser du baroque au contemporain, se concentre largement sur le romantisme tardif et le XXe doux. Peut-être pourrait-on mentionner leur coloris plutôt sombre pour un orchestre de cette taille (et la grande qualité des bois).
Disques : Il n'y a pas tellement de disques, et j'en ai peu à recommander : ils ont fait de belles choses avec Daniel Harding notamment, mais quasiment rien qui me paraisse une référence totalement incontournable. Plutôt que leur Quatrième de Mahler (lien sonore) ou leur Turn of the Screw, je recommanderais leurs Mozart aixois sur le vif (Don Giovanni en CD (lien sonore) et Così fan tutte en DVD, très nets, voire secs, mais hautement dynamiques et poétiques).

Le Philharmonisches Kammerorchester Berlin (fondé en 2002 sous le nom de Berliner Kammerphilharmonie) n'a pas du tout le même rayonnement international : il s'agit d'une association à but non lucratif, qui se produit à la Philharmonie, au Konzerthaus, organise des masterclasses de direction d'orchestre autour de chefs célèbres… mais son rôle n'est pas du tout, contrairement à la plupart des autres orchestres de cette liste, de rivaliser pour éblouir les mélomanes du monde entier.
(Il existe aussi un Deutsches Kammerorchester Berlin, mais je n'ai pas réussi à déterminer s'il s'agissait de la même formation.)

Il est probable qu'il en existe quelques autres, mais ce n'est de toute façon pas le cœur du sujet.

Orchestre de variété

Nous reste l'Orchester des Friedrichstadt-Palastes, mais je ne suis pas trop sûr de ce qu'il contient – bien sûr, il y a des guitares amplifiées et des synthétiseurs, mais y a-t-il aussi une nomenclature traditionnelle ? J'en doute un peu, et pas dans les soirées que j'ai pu entendre, mais je ne puis l'affirmer non plus.

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Ai-je besoin de préciser que ce sont les deux orchestres de radio qui retiennent le plus mon intérêt, aussi bien pour le style que pour le répertoire ? [Et puis j'adore le Komische pour sa typicité, même si on l'entend peu souvent.]

Ainsi se termine notre voyage à travers la forêt de symboles des orchestres berlinois ; de quoi décrypter ce que vous écoutez, et probablement de quoi faire de bonnes rencontres discographiques. D'autres villes sont en projet (et, même pour Londres, encore plus fournie mais moins abmbiguë, ce devrait être plus court).
Nombre de liens (sonores notamment) ont été disséminés dans la notule (en particulier dans les sections discographiques), ceci devrait vous occuper quelque temps en attendant la prochaine.

jeudi 16 juillet 2015

Culture héroïque – la musique et la patrie aujourd'hui en France


Ne dédaignant en rien la musique militaire (et surtout pas l'invraisemblable Marche marocaine de Berlioz, acmé des styles coloniaux au point de faire passer Ketèlbey pour un petit joueur), cette semaine était propice à l'exhumation de quelques questions, auxquelles je n'ai pas vraiment de réponse.

1. Bellini sur les Champs-Élysées

D'abord, je m'interroge. Voilà plusieurs fois que j'entends « Suoni la tromba » des Puritani de Bellini utilisé comme marche militaire, et je ne trouve nulle littérature qui explique comment s'est déroulé le transfert. Le thème n'étant pas très original, s'agit-il seulement d'une grosse coïncidence ?

Au défilé de ce mardi :

Et l'original (Ernest Blanc, Giuseppe Modesti, Royal Philharmonic et Vittorio Gui lors de représentations à Glyndebourne) :

J'ai eu beau compulser les ouvrages sur le Risorgimento musical en anglais, français ou italien, je n'ai rien trouvé de probant – c'est une cabalette-duetto héroïque et entraînante, qui a toujours eu beaucoup de succès, mais rien sur son imposition dans le répertoire d'harmonie, de fanfare ou des armées.

Si quelqu'un a des informations précises ou des hypothèses, je suis curieux – même si l'explication est sans doute très simple, un peu comme pour la Marche funèbre de la Deuxième Sonate de Chopin, rendue incontournable (dans d'horribles arrangements) par sa célébrité et son adéquation à certains types de cérémonie.

2. État de la Marseillaise

Année après année, les mêmes éléments continuent de m'étonner. Un nouveau s'y ajoute cette année.

¶ On ne joue plus guère que le premier couplet, dans les grandes occasions quelquefois le sixième (« Amour sacré de la patrie »). Que le jour de la fête nationale, on ne soit même pas capable d'exécuter l'hymne en entier, comment peut-on après reprocher aux citoyens de ne pas en connaître tous les couplets ? Pour le « Concert de Paris » le soir même, on n'a même joué que le premier couplet, en le répétant intégralement ! Certes, il y avait des solistes étrangers, mais était-il si insurmontable de jouer deux couplets différents ? C'était pareil l'an dernier.

J'admets bien volontiers que les autres couplets ont terriblement vieilli, et que leur hargne ne semble plus s'adresser à personne (alors que la « liberté chérie », ça se défend bien au plan allégorique – en tout cas infiniment plus aisément que la « horde d'esclaves » ou les « phalanges mercenaires », sans parler des roitelets de toute espèce…). Mais j'ai un peu l'impression d'une vague mauvaise conscience, un peu comme à l'église de Vatican II où l'on ne lit plus jamais l'Ancien Testament, sans jamais avouer qu'on n'est plus d'accord avec son contenu.

Pourquoi ne pas officialiser les seuls couplets restants, au lieu de rester comme terrifié face à un texte officiel mais impossible à dire, face à un hymne qui reste sacré (et même davantage qu'autrefois, avec les législations de la dernière décennie sur les outrages aux symboles patriotiques) mais qu'on a peur de jouer en entier (il faut dire que la musique, ça ennuie tout le monde, les gens pourraient commencer à bavarder…) ?

¶ Pendant ce temps, le Chant des Partisans est devenu le second hymne national – le Chant du Départ, lui, a presque complètement disparu.

¶ Sur le strict plan musical, le sixième couplet repris a cappella par Berlioz sonne à chaque fois très étrangement dans la version du Chœur de l'Armée Française : il manque la ligne du ténor solo, si bien que sur « Que nos ennemis expirants » on a l'impression (dureté métronomique des phrasés aidant) d'une sorte de modulation brutale – alors que c'est seulement qu'on n'entend soudain que les lignes intérieures de l'accompagnement, et que l'oreille a l'impression de ne pas être dans les valeurs de note attendues. Il n'aurait pas été très difficile de confier la ligne supérieure au pupitre des ténors…

L'original (Leech, Symphonique de Baltimore, Zinman) :

devient (Alagna, Chœur de l'Armée Française, pour une cérémonie franco-brésilienne en 2008) :

Cela dit, personnellement, j'aime bien cette rupture, dérangeante mais très expressive.

¶ Nouveauté cette année, j'ai été impressionné : les musiciens de l'armée française connaissent le rubato ! Pour preuve (Chœur de l'Armée Française, ce 14 juillet 2015) :

Le tempo est un tout petit peu extensible sur les mots importants au début de la section. C'est la premier fois que je les entends faire autre chose que filer droit. Changer de tempo, soit, ça arrive, mais la progressivité et surtout la possibilité de pousser un peu la mesure, c'est une sacrée nouveauté !

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Et à tous les curieux, je recommande à nouveau la version de Kodály et, surtout, mon hymne patriotique chouchou, conçu pour illustrer une adaptation radiophonique des Mystères de Paris mais, la référence à l'anarchie près, parfaitement opérant pour des cérémonies si nécessaire. Merci au grand Damase !

samedi 11 juillet 2015

Francesco CILÈA – Adriana Lecouvreur – ambiguïtés emblématiques


Après Covent Garden d'où il fut vidéodiffusé, la production de McVicar est arrivée à Bastille, et on en a beaucoup causé, souvent pour louer le luxe de la distribution et la beauté des décors. Si bien que quelques détails intéressants sur l'œuvre, mais aussi sur le contexte esthétique actuel, n'ont pas toujours été mentionnés. Heureusement pour vous, fortunés lecteurs, Carnets sur sol veille au grain.


1. Un opéra « vériste » ?

Le première bizarrerie est terminologique : on lit souvent, dans la presse musicale, le mot de verismo pour désigner l'ensemble des opéras italiens à la fois post-verdiens et post-wagnériens (à peu près tous à partir des années 1890, en fait). Le mot technique désigne un courant littéraire, l'équivalent italien du naturalisme, et s'applique à l'origine aux opéras qui font la rupture avec les compositeurs romantiques de style verdien (Ponchielli, certains Catalani comme la Loreley), avec en tête de proue I Pagliacci de Leoncavallo et Cavalleria rusticana de Mascagni.
Par extension, la glose musicale (pas forcément chez les spécialistes, qui parlent plutôt de giovane scuola, « jeune école », ce qui est sensiblement rigoureux) a appelé ainsi ce style musical. Qu'on y inclue La Bohème, Madama Butterfly et Il Tabarro de Puccini, cela paraît (sujet à débat mais) légitime (même si l'on place en général Puccini un peu à l'écart) ; mais lorsqu'il s'agit de mélodrames historiques (I Medici de Leoncavallo, Tosca de Puccini, Fedora de Giordano), de sujets biographiques (Andrea Chénier de Giordano, Adriana Lecouvreur de Cilèa), de sujets mythologiques ou féeriques (Edipo de Mascagni, Turandot de Puccini) ou de grandes adaptations littéraires anciennes (Edipo de Mascagni, Francesca da Rimini de Zandonai), on est un peu troublé sur l'écart entre le terme et ce qu'il recouvre réellement.

Pour prolonger cette question :

¶ J'avais essayé d'expliciter les résonances larges qui pouvaient être attribuées au vocable. Je ne suis pas forcément d'accord avec tout ce que j'ai écrit il y a sept ans dans cette notule, mais elle donne un bon point de départ en regardant du point de vue de ceux qui utilisent le mot.

¶ Pour information, il existe aussi un courant musical naturaliste français (inspiré du vérisme musical comme le vérisme littéraire était inspiré du naturalisme français !), dont il a été fait état dans ces pages à propos de l'anniversaire d'Alfred Bruneau, de son opéra L'Attaque du Moulin (livret écrit en collaboration avec Zola lui-même) et de La Lépreuse de Lazzari (tout ça avec des extraits sonores).

¶ Quant au décalage entre étiquettes littéraires et musicales, on peut se reporter à cette notule consacrée à la musique de scène pour Werther écrite par le contemporain de Goethe Gaetano Pugnani, et largement consacrée à cette question générale.

Adriana Lecouvreur, unique opéra de Cilèa qui soit encore représenté de temps à autre, se situe très exactement sur cette frontière étrange : considéré comme un archétype de ce courant post-verdien souvent appelé vérisme, il s'agit pourtant d'un drame historique et biographique, fourmillant de références au temps (personnages réels, lieux précis comme les coulisses de la Comédie-Française, esprit de salon…), qui n'a absolument rien d'un réalisme social contemporain de l'auteur… du pur divertissement en idéalisant le panache du passé, où les rois déposent leur diadème aux pieds des belles diseuses, où les femmes règlent leurs comptes à coups de tirades de Racine et de poisons comprimés grâce à l'avancée des sciences.

Le paradoxe paraît encore plus fort dans la langue musicale de Cilèa.

2. Un wagnérisme dévoyé

Si on devait résumer le style de cette nouveau style post-verdien, on pourrait décrire les composantes comme suit :

  • beaucoup de drame assez continu et accompagné, dans une langue musicale et dramatique très directe et mélodique, à la suite de Verdi ; les airs sont peut-être moins individualisés, mais c'est tout sauf une rupture ;
  • un goût nouveau pour la couleur locale, l'imitation des chansons populaires, des musiques anciennes… chose très présente aussi en France à la même époque ;
  • une influence certaine de Wagner, surtout dans les effets d'orchestration (rarement les plus subtils) et dans l'apparition de motifs récurrents.


Adriana Lecouvreur réunit de façon particulièrement exacerbée tous ces traits.

D'abord, c'est bel et bien de l'opéra postromantique italien, avec un soin apporté avant tout à la mélodie, de grands élans lyriques, des cantilènes écrites pour le plaisir des pianissimi suspendus (tout l'acte IV, où il ne se passe à peu près rien, est prévu pour permettre au rôle-titre d'étaler son legato, sa science des sons filés, du sfumato, voire de la messa di voce…). Le texte, très direct, apporte quantité de détails piquants pour reproduire les échanges effrénés de salon, mais ne cherche absolument pas la poésie : il sert des affects paroxystiques comme l'amour inconditionnel (vertueux comme Michonnet, aveugle comme Adriana, spectaculaire comme Maurizio) ou la jalousie (par fierté comme le Prince de Bouillon, par dépit comme la Princesse), moyens pour le compositeur de mettre en valeur l'émotion portée par les voix.

Dans les actes I et III, Cilèa multiplie les archaïsmes musicaux d'un XVIIIe siècle fantasmé en 1902, culminant avec le vrai-faux ballet du Jugement de Pâris, rejoignant en cela l'esprit du temps – ces parties sont d'ailleurs, à mon sens, les plus personnelles et les plus convaincantes de l'opéra, celles qui me le font écouter quelquefois. Très souvent, les cordes se retrouvent en petits effectifs pour esquisser de la musique d'intérieur.

Mais le plus intéressant, même s'il est réussi, réside dans l'héritage évident de Wagner. Les compositeurs italiens de sa génération (né en 1866) y étaient tous exposés, et Wagner a connu un succès immédiat en Italie – avec les cas emblématiques de chefs désertant la cause verdienne pour aller soutenir la cause du drame nouveau. Cilèa a dû l'étudier et en tirer son parti dans le cadre de l'esprit spécifiquement italien (à commencer par son amour fou pour le cor anglais, omniprésent). Aussi, dans Adriana Lecouvreur, chaque personnage a son motif : par ordre d'apparition, Michonnet, le Prince, Adriana, Maurizio, la Princesse.
Ce pourrait être intéressant si ces motifs n'avaient plus rien de leitmotive : ce sont en réalité des thèmes complets (ceux d'Adriana et Maurizio sont même la mélodie principale de leurs grands airs !), assez longs, et qui mutent très peu. Il y a bien un effort pour faire circuler celui de la Princesse (présent en arrière-plan lorsqu'Adriana ouvre le coffret qui renserre le poison), mais sa structure tempêtueuse est tellement caricaturale qu'on le voit venir à cent pas. Sinon, ils sont énoncés par tout l'orchestre, en mélodie principale… il est vraiment difficile de trouver des citations qui ont échappé après deux écoutes…
L'effet est donc totalement renversé par rapport à Wagner : dans l'original, les motifs permettent de s'occuper principalement de la vérité et de la liberté de déclamation des chanteurs, en ménageant des repères sonores qui ne soient pas trop mélodiques ; chez Cilèa, on a surtout l'impression du retour des mêmes mélodies, sans cesse, comme si le compositeur, en panne d'inspiration, recyclait ses trouvailles. Par ailleurs, mais j'admets que cela s'inscrit dans la plus pure affirmation subjective je ne trouve pas ses thèmes très marquants ni très beaux, les mélodies manquent vraiment de contour – les plus réussis, ceux de Michonnet et du Prince, écrits dans le goût archaïsant, sont finalement surtout réexploités à l'identique, par tout l'orchestre, en guise de couleur locale pour accompagner le personnage, plus qu'ils ne signifient quoi que ce soit.

Pas de motifs en arrière-plan, pas de motifs évoquant des concepts, pas beaucoup de variation dans leur usage, très mélodique… on a perdu beaucoup des intérêts musicaux de la technique.

Par ailleurs, Adriana Lecouvreur est un opéra très agréable, dont le déroulement simple et le rythme soutenu préviennent tout ennui (sauf peut-être dans les larmoiements complaisants de l'acte IV, inscrit dans la vaste lignée des un-acte-pour-mourir – même Pelléas n'y échappe pas !) ; sa musique n'est pas toujours très saillantes, mais ses moments de simili-XVIIIe affirment un charme primesautier très attendrissant.

Mais quel objet paradoxal !

3. Les fausses valeurs du vrai chant

C'est une des marottes de CSS, mais l'orientation esthétique et technique du chant d'aujourd'hui était d'autant plus exposée que le plateau était composé des chanteurs les plus célèbres de notre époque, assurant une salle pleine pour un titre rare joué en juillet !

Je précise d'abord, afin de n'être pas confondu avec les sinistres corneilles du déclin universel, que c'était très bien chanté, très beau, très convaincant, que les chanteurs étaient audibles dans la salle inadaptée de Bastille, que les timbres étaient séduisants, les intentions audibles…

Néanmoins.

¶ Une fois de plus, les rôles de caractère (semi-comiques, en l'occurrence) étaient les plus audibles, de très loin : Raúl Giménez, pourtant loin de son heure de gloire (il approche les 65 ans, son ère de célébrité se situant plutôt au début des années 1990), promène sans effort une voix assez belle et très nette (dans le rôle de l'abbé – libertin – de Chazeuil) tandis qu'Alessandro Corbelli (Michonnet) parvient à conserver chaleur du grain, précision du mot et projection sonore alors que l'instrument (63 ans, là aussi) se vieillit doucement et que sa nature vocale n'a jamais été intrinsèquement exceptionnelle.
Dans le même temps, l'immense Marcelo Álvarez (Maurizio) sonne un peu lointain et Angela Gheorghiu (la Lecouvreur) est à la limite d'être couverte par l'orchestre pendant le plus clair de la soirée. Pourquoi cet écart ?
Parce que Giménez et Corbelli font résonner leur voix en avant, dans la face, ce qui leur assure de passer l'orchestre et la rampe ; Álvarez, à force de chanter des rôles au centre de gravité plus bas que sa nature et à la couleur supposément plus sombre, finit (malgré sa vigilance remarquable sur la question) par tasser un peu son instrument (on l'entend toujours très bien, mais l'impact est un peu plus lointain, le timbre un peu plus englué et les nuances moins fines). Quant à Gheorghiu, c'est simple, elle est l'archétype de son temps : très belle voix, très ronde, timbrée sur toute l'étendue, capable de très belles suspensions, vibrant avec un soin étudié… mais qui reste totalement dans la bouche. L'avantage se trouve dans le timbre (ce serait plus criard sur les enregistrements si elle chantait plus « dans le masque ») ; mais en salle, qu'elle paraît loin de nous et un peu perdue derrière l'orchestre, limitée dans ses éclats !

Par ailleurs, elle semble d'être économisée pendant toute la soirée pour l'acte IV, où la voix, moins concurrencée par l'orchestre et davantage sollicitée dans les zones d'aigus suspendus, prend vraiment son essor. C'est alors un concours de portamenti (ports de voix) très appuyés, voire dégoulinants, de notes tenues en dépit du bon sens (le son manque de se dérober par deux voix, mais elle continue son point d'orgue, même si c'est moche, même si c'est absurde), de rubato hallucinant (les mesures sont méconnaissables, elles finissent à cinq temps, quand ce n'est pas quatre et demi… je m'imagine mieux l'effroi du pauvre Slatkin à New York : suivre Gheorghiu, c'est un métier à part entière !). Et pour achever de m'épouvanter, les consonnes sont molles, les voyelles deviennent absolument ce qu'elle veut (et la justesse met parfois longtemps à se caler).
Je n'ai jamais été fanatique de Gheorghiu sans en être non plus un détracteur, et il est un fait qu'en enregistrement la voix est belle, que l'ensemble passe très bien sur scène avec sa jolie voix… mais dans le détail, quel condensé de vilains travers !

À ce titre, le chef Daniel Oren, qui effectue quelques coupures (la scène où le duc de Bouillon explique le mécanisme du poison) et dirige un Orchestre de l'Opéra que j'ai rarement entendu aussi assuré, généreux et coloré (on n'est pourtant qu'en milieu de série !), mérite tous les honneurs : les raccords sont très précis avec une chanteuse manifestement tout à fait imprévisible
[Il mérite aussi quelques coups de pieds aux fesses, parce qu'il bidouille encore une fois la partition pour pouvoir arrêter la musique après les « airs » – qui n'en sont pas vraiment d'ailleurs, vu leur peu de veine mélodique, leur brièveté, leur structure cursive et la continuité du tissu orchestral avec ce qui suit. Mais honnêtement, plutôt que le public couvre la musique de ses bravi automatiques, c'est un moindre mal…]

Bref, cette observation est troublante : les voix un peu nasales sont un peu moins mielleuses pour les micros, mais passent tellement mieux la rampe (et vieillissent tellement mieux) ! Or la mode est plutôt aux voix sombrées et laryngées, qui sonnent bien en retransmission mais se projettent peu à l'extérieur… du chanteur ! Un sujet déjà esquissé à de nombreuses reprises dans ces pages – ici, par exemple (vous pouvez retrouver la plupart de nos notules techniques ). Dommage, car l'impact physique du son est l'un des plaisirs spécifiques de l'opéra (même si c'est, j'en conviens, difficile à ressentir dans le hangar à bateau parisien).

4. Au bout du chemin

Cette représentation marquait la fin du cycle sans doute le plus marquant du mandat de Nicolas Joel : chaque saison, un titre des standards des opéras italiens post-verdiens, pour un certain nombre rarement donnés ( La Gioconda de Ponchielli, Francesca da Rimini de Zandonai, cette Adriana) dans une mise en scène littérale et servie par un plateau prestigieux. Il y avait de quoi satisfaire tous les publics, dans la mesure où ces œuvres assez accessibles et abondamment documentées par le disque ne sont plus guère visibles sur la plupart des scènes du monde, et présentent pour beaucoup un véritable intérêt musical (le Triptyque de Puccini et Francesca da Rimini, en particulier), en plus de leur spectaculaire vocal et de leur grandiloquence scénique.

Pour saluer l'occasion, le magazine de l'opéra En Scène ! a confié le soin à Dominique Fernandez d'imaginer une fiction édifiante où Cilèa (né en 1866) rencontre Voltaire éploré sur la dépouille de Sophie Arnould et lui explique, dans une scène digne des meilleurs films patriotiques nébraskais, qu'il faut venger sa mort par un opéra fulgurant.

[Heureusement qu'il faut être candidat pour entrer à l'Académie, sinon il y aurait des rendez-vous sur le pré après nomination…]


Au disque, l'œuvre est très bien servie. On peut au choix se tourner vers des versions très vivantes vocalement (Tebaldi-Simonato-Del Monaco-Fioravanti, avec un Michonnet hors de pair, et Olivero-Simionato-Corelli-Bastianini) mais dirigées un peu platement (respectivement Capuana et Rossi) ou vers des lectures plus étudiées comme celle de Bonynge (mais ce n'est pas forcément nerveux pour autant, et il faut alors composer avec le portrait plus sérieux de Nucci et l'italien grumeleux de Sutherland). La version Levine, souvent citée en référence, m'a toujours paru accentuer les vices de la partition (grandiloquence glottique, gros thèmes gras) sans en respecter les vertus (archaïsmes peu délicats, Michonnet sinistre). Notez que Capuana a été réédité (et un peu grossièrement filtré, il est vrai) par la BNF et que Rossi est disponible chez de tout petits labels, les deux en téléchargement pour des sommes dérisoires.

Adrienne Lecouvreur n'est pas la seule actrice du XVIIIe siècle devenue sujet d'opéra : Sophie Arnould (1,2,3) partage cet honneur, et c'est dans l'une des pièces les plus spirituelles (de Gabriel Nigond, qui porte son nom) et l'une des plus fines musiques de conversation (de Gabriel Pierné) jamais écrites… désormais disponible chez Timpani !

vendredi 3 juillet 2015

Franz Schubert – Die Winterreise en version chorale a cappella (Chihara vs. Gottwald)


Idée très attirante – comment n'y a-t-on pas pensé avant ? On voit d'ici le résultat, des atmosphères extatiques façon Brahms, mais avec la qualité mélodique et figurative du dernier Schubert.


Pourtant, ce disque paru chez Exton en 2011 (Hiroshi Satoi y dirige les TARO Singers, captés au Tsuda Hall de Tokyo en 2010) ne fonctionne pas bien.

¶ D'abord à cause de la matière elle-même : le Winterreise reste écrit à base de mélodies sur des accompagnements, souvent des accords simples ou des lignes dénudées, avec beaucoup de répétitions thématiques… si bien qu'en matière d'écriture chorale, on risque, si l'on ne fait rien, la monodie accompagnée (« Gute Nacht », « Einsamkeit », « Die Post », « Die Krähe », « Der Leiermann »…) ou même des creux dans le spectre harmonique (« Die Wetterfahne », « Der greise Kopf », « Wasserflut »).


Les deux premiers lieder du Winterreise sur ce disque, assez représentatifs des obstacles rencontrés par le transcripteur.


¶ Le problème de ce disque est que l'arrangement réalisé par Hideki Chihara tombe dans tous ces travers à la fois :

  • il utilise des sections entières pour chanter les mélodies (par exemple le pupitre de ténor, soutenu par les accords des autres), solution trop proche de l'original qui déséquilibre le spectre choral et diminue l'intérêt (c'est la même chose que d'habitude, sauf qu'une vingtaine de chanteurs est forcément moins précisément articulée et expressive qu'un soliste…) ;
  • il n'épargne pas les grosses doublures pour combler les vides (on va ajouter à la note écrite, tenue par un pupitre entier, une note à la tierce jouée par un autre pupitre entier…), ce qui fait que la matière musicale demeure assez pauvre pour un chœur, même si chaque fois chante une note différente ;
  • même les lieder les plus évidents à utiliser en chœur, comme la superbe homophonie de Das Wirthaus, ne sont pas très convaincants – là encore, on a l'impression de vagues ajustements de l'original au lieu d'une réécriture en profondeur pour adapter les effets aux moyens du chœur ;
  • pour couronner le tout, il emploie des « tada » et des « doudoum » (oui, littéralement « tada » et « doudoum » !) pour remplir les parties musicales qui n'ont pas de texte dans l'original ; non seulement c'est un peu paresseux, mais c'est surtout en décalage assez violent avec le ton général des œuvres… « tadadoudoum » pour accompagner « Gute Nacht », comme si c'était une sérénade en scat, sérieusement ?



Deux lieder du ''Liederkreis'' opus 39 de Schumann (successivement « Waldesgespräch » et « Mondnacht ») interprétés par le Chœur de chambre de Stuttgart dirigé par Frieder Bernius, et parus chez Carus. Couplé avec des arrangements de mélodies de Debussy et Ravel, et des œuvres sacrées originales de Fasch et Daniel-Lesur.


¶ Pourtant, il n'était pas impossible de le réussir. L'immense Clytus Gottwald, dont j'ai déjà eu l'occasion de recommander chaleureusement la production (en lui consacrant un chapitre entier dans la sélection de musiques a cappella), a réussi des merveilles en traitant des lieder assez simples – Schumann s'y prête légèrement mieux vu l'indépendance et la mobilité harmonique de l'accompagnement, mais il reste beaucoup d'ajustement à opérer.
Et, de fait, Gottwald y redistribue la parole (en confiant le texte à tous les pupitres, comme dans un vrai chœur), travaille les dispositions de textures pour rendre l'effet initial, et complète souvent la composition d'origine. Dans Waldesgespräch, vous pouvez remarquer qu'il ajoute de petites imitations après certains moments importants de la mélodie, pour remplir un peu le spectre harmonique et contrapuntique. En général, il utilise les sopranos pour tenir la mélodie principale, ce qui lui permet de travailler les frottements harmoniques et les effets de texture dans les parties intermédiaires, de façon beaucoup plus commode – alors que Chihara, c'est très audible dans « Gute Nacht », conserve les ténors pour la mélodie et répartit ensuite l'harmonie de Schubert dans le désordre, ce qui crée un résultat un peu nouveau, mais pas forcément heureux (ce ressemble surtout, en réalité, à une réorganisation dans le désordre).

Il faut dire, à la décharge de Chihara, que les TARO Singers ne sont pas du niveau exceptionnel des chœurs germaniques (les chœurs de chambre de Stuttgart, par exemple), ni techniquement, ni linguistiquement (toutes ces voyelles allemandes à la fois inexactes et dépareillées entre les chanteurs !), qui ont gravé les arrangements de Gottwald. Dans ces conditions, l'arrangement ferait sans doute bien moins sentir ses faiblesses.

On espère donc toujours une bonne adaptation a cappella du Winterreise – il est assez probable que Gottwald ait écrit, voire édité ça (et une kyrielle d'autres gens, je n'en doute pas), même si on n'en dispose pas de version discographique. À moins que la tâche lui ait paru hasardeuse, pour toutes les raisons citées.

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Vous pouvez retrouver une proposition de liste de versions insolites du Winterreise, mais elle date d'une dizaine d'années, beaucoup de versions au caractère nouveau ou d'arrangements étranges ont paru depuis.

On rencontrera également une liste de chœurs a cappella non originaux, arrangés depuis des œuvres célèbres (notamment des lieder, notamment des Gottwald) dans la notule consacrée au sujet.

mercredi 1 juillet 2015

La musique de Méhul est-elle révolutionnaire ? (dans Uthal)


Rythme de publication très alenti ces derniers jours, en raison d'une densité accrue en occupations personnelles et professionnelles, qui empiète honteusement sur le travail des petites mains confectionnant patiemment Carnets sur sol jour après jour.

Devant l'avalanche de messages indignés à propos de cet inacceptable relâchement, précisons que cela devrait durer encore quelques jours… Peu nombreux sont ceux qui ont (à supposer qu'ils n'aient rien de mieux à trouver que zoner sur ce genre de site interlope) totalement épuisé les archives de toute façon.

On peut néanmoins patienter en lisant quelques petites nouveautés à propos d'Uthal de Méhul, la grande série du mois : après les sources et l'état du livret, la question musicale a été traitée ; il ne reste plus qu'à ajouter les nouveaux extraits ainsi qu'un mot sur l'interprétation du disque à venir dans les collections Bru Zane, vers la rentrée 2016.

[Tenez, à propos de l'existence d'un style révolutionnaire en musique, ce qui n'était pas mon propos ici, on peut consulter cette notule de l'année dernière.]

lundi 22 juin 2015

[Carnet d'écoutes n°79] – Jean Sibelius contre les russes, Blandine Staskiewicz contre les vents, Kirill Petrenko contre les vieux


Kirill Petrenko célébré

Après s'être retirés, discrètement cette fois, les Philharmonistes de Berlin ont choisi Kirill Petrenko comme prochain directeur musical, à partir de 2018. La fin de l'ère des chefs à vie. Tout le monde en a parlé, et je ne comptais pas en rajouter inutilement, mais je suis à la fois surpris et très intéressé – donc je cause.

Comme déjà signalé à plusieurs reprises, le Philharmonique de Berlin n'est pas du tout l'orchestre qui m'intéresse le plus, même pas à Berlin, où le DSO Berlin (ex-RIAS) et la Radio (ex-Radio-Est) me fascinent infiniment plus, aussi bien par leurs qualités propres (grain, couleurs) que par leur répertoire (plus aventureux, bien que Berlin ait beaucoup exploré sous Abbado et Rattle) ou leurs chefs permanents.

Mais la nomination de Petrenko m'étonne, et pas seulement parce qu'il est jeune, a surtout dirigé du répertoire lyrique (voilà qui va radicalement changer, pour une proportion facilement inverse !) et avait plus ou moins laissé entendre qu'il n'était pas particulièrement intéressé : c'est la première fois, au moins depuis la mort de Furtwängler (on trouve mille trucs sur sa vie au temps des nazis, mais les infos sont beaucoup plus rares sur ses débuts… je n'ai pas pris le temps de chercher) que leur choix se porte sur le meilleur musicien ! Karajan, Abbado et Rattle n'étaient vraiment pas les meilleurs chefs de leur temps à la date où ils ont pris les commandes – ils se sont bonifiés, il est vrai, et sans doute d'autant plus grâce au long partenariat avec des musiciens de niveau extraordinaire. Mais Abbado au début des années 90 et Rattle au début des années 2000 étaient tout sauf des dieux incontestables de la baguette. Karajan avait un potentiel plus perceptible, mais son style idiosyncrasique ne s'est affirmé qu'une fois en poste définitif.

Les Berliner ont une clause de compétence universelle : ils choisissent les candidats, qui n'ont pas leur mot à dire. La seule chose qu'ils puissent faire, c'est accepter ou refuser. Il n'y a pas de candidatures officielles comme aux postes habituels de directeur musical. Cela explique assez largement les spéculations un peu nébuleuses qui ont afflué, et aussi la fuite sur Andris Nelsons, annoncé vainqueur avant la fin du scrutin lors de la dernière réunion, et qui a manifestement bel et bien été choisi avant de décliner (certains musiciens s'étant un peu trop tôt précipités sur les réseaux pour annoncer la victoire de leur chouchou).

Vu le style cursif et peu intrusif de Petrenko, je le voyais mener une carrière discrète de kapellmeister tournant avec des orchestres de région, façon Klaus Weise, Max Pommer, Günter Neuhold ou George Cleve (des modèles absolus pour moi : cursifs et animés, qui vont droit à la musique et au drame), tandis que son homonyme Vasily semblait capter toute la lumière (alors qu'il me paraît infiniment moins intéressant). Notamment en matière discographique, où Kirill n'a quasiment rien laissé.
Je l'avais entendu pour la première fois dans son Dalibor de 2004 avec la Radio de Vienne, où son élan, la simplicité de son trait, la clarté de ses plans, mais aussi la beauté lyrique de ses phrasés m'avaient beaucoup séduit. Pour le Ring à Bayreuth, tout récemment, on entendait les mêmes qualités de lyrisme lumineux qui n'occulte surtout pas les plans internes et la logique formelle. De ce fait, il y a peu à redouter de sa conversion dans le répertoire symphonique, vers lequel, vu ses qualités proprement musicales, il ne pouvait qu'être tenté, au moins pour une partie de sa carrière, de se diriger.

À ses qualités propres, il faut ajouter, du côté du répertoire, des habitudes assez rassurantes : lorsqu'il est venu diriger Berlin, il a joué une très généreuse Deuxième Symphonie d'Elgar (voir les extraits en vidéo et même, en 2012, deux Rudi Stephan dans le même concert (autre vidéo) ! Voilà qui augure grandement de la poursuite de l'exploration d'un vaste répertoire, en particulier les mouvements « décadents » germaniques et mitteleuropéens, favorisée par Rattle.

Pour toutes ces raisons, j'ai beau ne pas placer du tout les Berliner Philharmoniker dans mes orchestres chouchous, je risque d'être assez attentif à ce qui s'y passera dans les prochaines années.

Et celui-là, on ne peut vraiment pas dire qu'il ait été choisi pour l'image !

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Les Scènes Historiques de Sibelius

Plutôt bien servies au disque (Barbirolli, N. Järvi, Berglund, Bostock, Rasilainen, Inkinen, Gibson…), mais assez peu célèbres, étrangement.

Ces pièces sont écrites en 1899 à l'occasion d'une sorte de célébration nationaliste au profit du Fond de Pension de la Presse, alors que la tutelle russe tendait à museler ou fermer les journaux. Parmi la musique « de scène » écrite pour le spectacle, Sibelius en tire une première Suite de trois pièces en 1911 puis, en 1916, une seconde, réutilisant les matériaux originaux avec une certaine liberté. À part est publiée la seule pièce à être restée célèbre, Finlandia, qui est à mon avis d'assez loin la moins raffinée des sept.


Car le langage qu'on entend, certes direct et évocateur, mais avec une assez grande variété, se mesure à la subtilité non pas des poèmes symphoniques, mais des symphonies elles-mêmes – on y retrouve beaucoup de traits d'harmonie, d'orchestration, de traitements motiviques très proches des symphonies 1, 2, 3 et 5.

Réellement à entendre. La version Rasilainen avec la Radio Norvégienne est bien sûr d'une aération et d'une coloration formidables, un premier choix, mais Pietari Inkinen et le Symphonique de Nouvelle-Zélande, en écoute ci-dessus, demeurent comme d'habitude une très belle référence.

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Blandine Staskiewicz seria

Bien qu'écoutant assez peu de récitals, a fortiori de seria, impossible de passer à côté du disque de Blandine Staskiewicz, immortelle Aréthuse (Proserpine de Lully), Callirhoé (Destouches), Sémélé (Marais), Ottone (Griselda de Vivaldi) Lucette (Cendrillon de Massenet), l'une des plus grandes déclamatrices de notre temps…

[Si bien qu'on aurait davantage aimé un récital de grands récitatifs du XVIIe au XXe, un peu à la façon des Tragédiennes de Gens-Rousset, mais c'était sans doute un peu trop demander pour un disque qui a dû être financé par crowdfunding !]

Et le résultat est impressionnant.


Le programme en lui-même, malgré son principe intéressant (étudier la tempête dans le seria), aboutit finalement à une collection assez dépareillée d'airs dont le rapport est parfois assez lâche avec le sujet (ainsi l'architube Ombra mai fu, qui ne fait qu'une allusion dans son récitatif liminaire aux orages auxquels le platane a résisté… mais d'autres plus rares ne sont pas toujours plus pertinents). Si bien qu'alors qu'on pourrait attendre une collection proprement fulgurante, on se retrouve face à un récital traditionnel, qui a plutôt le mérite inverse, celui d'être très varié en caractère – et c'est plutôt un atout, surtout pour un genre aussi homogène de l'opera seria.

La sensation vient plutôt des interprètes : la voix de Staskiewicz, légèrement nonchalante autrefois, a gagné en tonicité tout en conservant son timbre pharyngé très expressif (qui évoque une couleur très personnelle de voix parlée – alors qu'elle parle ne parle pas avec ce timbre-là) qui fait tout son charme. L'agilité est devenue très impressionnante, les trilles sont parmi les plus beaux qu'on puisse entendre actuellement (pas faits en vibrato, assez nettement articulés à timbre homogène), le passage, souvent criaillant chez les concurrentes (très audible dans Agitata da due venti où Bartoli et Cangemi tendent à « aboyer » leurs notes-charnières), est ici remarquablement lissé.
Plus important et plus difficile, on admire la souplesse du déhanché et de l'expression (qui en doutait ?), le tout couronné par des diminutions très différentes de la première énonciation du thème (loin des changements cosmétiques qu'on entend d'ordinaire), et d'une beauté mélodique (chose plus rare encore) au moins égale à la partie écrite par le compositeur.

Par ailleurs, parmi les airs moins célèbres, superbe Porpora agité (« Spesso di nubi cinto » dans Carlo il Calvo), superbe Vivaldi suspendu (« Sovente il sole » dans Andromeda liberata).

Je voyais mal l'intérêt, dans un récital discographique où la chanteuse n'a pas besoin de se reproser, d'introduire l'Ouverture d'Agrippina, mais je dois avouer qu'elle offre, surtout jouée avec ce grain chambriste mais non sans rondeur, une respiration enchanteresse au sein d'un programme intense (où elle s'intègre avec grande évidence).

Cela fait beaucoup de vertus pour un récital de seria, au delà de la simple jubilation glottologique : non seulement l'exécution en est immaculée et l'incarnation expressive, mais les variations des da capo sont soignés et inspirés comme (très) rarement.

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À bientôt pour de nouvelles aventures – pour tous ceux qui ne craignent ni les Russes, ni la Glotte.

mercredi 17 juin 2015

La musique d'Uthal


Pour ceux qui en suivent toujours le déroulé, on a commencé à aborder la musique de l'Uthal de Méhul, à la suite de la notule correspondante. In progress.

dimanche 14 juin 2015

[Carnet d'écoutes n°78] – Gesualdo Gand, Mendelssohn Reimann, Cavalleria amateur, Arthus ter, Géographie Toch, Kožená Messiaen, Obikhod Gaveau…


Quelques remarques incidentes tirées d'expériences sonores récentes – pour plus amples développements, il faudra se reporter à la notule ci-dessous autour de l'Uthal de Méhul, ou attendre celle prévue sur les techniques vocales de Christian Gerhaher (qui fait en ce moment une tournée européenne avec un programme entièrement Mahler, accompagné par Gerold Huber).

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1. Mendelssohn et Schumann arrangés par Aribert Reimann

Le Schumann est simplement l'arrangement pour quatuor et voix des Sechs Lieder opus 107 ; le Mendelssohn, sous le titre … oder soll es Tod bedeuten ? … (oui, les points de suspension, c'est très tendance pour les titres contemporains, mais pas dépourvu de lien avec ce projet) réunit des lieder sur des poèmes de Heine, également arrangés pour quatuor et voix, et liés par des ponts écrits par Reimann, qui mutent d'un lied à l'autre pour préfigurer la pièce suivante. On y sent très clairement la différence de classe entre le génie Mendelssohn et le laborieux Reimann, mais le principe et la réalisation restent assez réussi : cela donne une forme de cohérence à ce bouquet.

En revanche, comme d'habitude, le quatuor amollit un peu le propos pianistique (ou donne de l'importance à des figures d'accompagnement qui ne réclament pas tant de soins) et tend surtout à concurrencer la voix – le spectre harmonique plus pauvre du timbre du piano (très « pur ») accompagne idéalement les voix justement parce qu'il n'utilise pas les mêmes « formants », les mêmes résonances acoustiques que la voix. Transcrire du lied pour quatuor et voix est toujours une fausse bonne idée, Reimann n'est pas le seul à l'avoir tentée, loin s'en faut.

Couplé avec le Deuxième Quatuor de Schönberg (avec la toujours formidable – et la même voix depuis vingt-cinq ans ! – Ruth Ziesak) et une exécution magnétique du Langsamer Satz de Webern par le Quatuor Auryn – qui se montre très supérieur à son intégrale Schubert chez CPO, ou aux Mendelssohn et Schumann de la soirée, dont la cohésion apparaît clairement moindre.

(Auditorium du Musée d'Orsay, le 28 mai.)

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2. Poèmes pour Mi et pour technique slovaque

J'ai déjà eu l'occasion d'affirmer (notamment à propos de l'immense Dagmar Šašková), mais sans encore le démontrer (c'est en préparation), que la technique vocale tchèque était non seulement la seule (avec la russe) à conserver une réelle typicité chez l'immense majorité de ses chanteurs, mais de surcroît (et là, contrairement à la Russie) la seule dans le monde à conserver des spécificités qui sont les mêmes qu'il y a soixante ans.
Bien sûr, les autres les autres nations vocales ont toujours un caractère, mais cela finit par ne plus concerner qu'une minorité de leurs interprètes, et ne correspond plus forcément à ce qui était leur trait dominant dans les années 50.

Outre la réalisation généreuse des Poèmes pour Mi de Messiaen avec Mitsuko Uchida, où les fonctions harmoniques traditionnelles sont toujours audibles sans difficulté malgré les accords surchargés, créant simultanément une impression de familiarité limpide et de couleurs inouïes, le concert recelait quelques surprises sur le plan glottologique.

Entendre Magdalena Kožená en vrai permettait deux constats :

¶ la voix est plus glorieuse, à ce stade de sa carrière, que je l'aurais cru : il y a comme une influence russe, avec des harmoniques faciales relativement rares, mais une résonance assez large dans le pharynx. Je ne peux pas me prononcer avec orchestre, mais avec piano, on l'entendait vraiment très bien, alors que j'avais l'impression d'une petite atrophie du volume ces dernières années. C'est peut-être le cas (la découvrant en salle ce soir-là), mais le moins qu'on puisse dire est que cela demeure d'une ampleur très respectable ;

¶ la voix de Kožená, malgré des coloris assez typiquement tchèques (technique « souriante » qui ramène le son devant, un rien étroit, mais très direct), m'évoque plutôt la technique slovaque (car, oui, l'élocution quotidienne comme la technique vocale slovaques sont assez différentes des tchèques), avec une rondeur, un moelleux plus lyriques. Et, de fait, née en Moravie, Kožená a fait une bonne partie de ses études, au moment où se posaient les équilibres de la voix (ces profs-là sont déterminants dans les équilibres d'une voix, je n'ai pas d'exemple de quelqu'un qui ait pu faire marche arrière sur ses premiers équilibres, déterminés par les premiers professeurs, même si beaucoup d'autres aspects peuvent ensuite être modifiés)… à Bratislava.

Sinon, pour l'anecdote, je me suis dit au bout d'un moment qu'elle pourrait quasiment chanter du répertoire de mezzo-soprano – ayant tout à fait oublié, en l'entendant, qu'elle était étiquetée ainsi ! Mais elle-même conviendrait, et son répertoire en atteste, qu'elle est plutôt un « second soprano » (façon Zerline ou Dorabelle) qu'un réel mezzo-soprano.

(Théâtre des Champs-Élysées, le 29 mai.)

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3. Fugue de la Géographie de Toch

Certes, c'était en anglais, mais je voulais l'entendre au moins une fois en vrai. Une notule y a déjà été consacrée en 2009, et on trouve quantité de versions (anglaises en tout cas) de différents chœurs amateurs sur YouTube. Très éloquent sur la structure d'une fugue pour ceux qui n'ont pas la formation adéquate – en plus d'être particulièrement amusant.

Pointe de déception sur le reste du programme (Beach, Copland, Barber, Whitacre…) où j'espérais des pièces un peu plus riches, à la façon chorale du vingtième (fonctions harmoniques simples et accords riches, effets divers) : ici, on a surtout eu le versant le plus confortable de chaque compositeur, avec de très jolis aplats qui évoquent les prières du soir et le rocking chair sous le porche.

Tout le public a frémi d'effroi lorsque le colonel Jeannin a fait asseoir une petite chanteuse qui devait avoir perdu sa justesse ou son rythme. S'avançant de quelques pas au milieu du plateau sans cesser de diriger, elle fond alors avec la précision de l'araignée sur la petite proie qui, prise par les épaules, doit d'asseoir sur les marches du petit amphithéâtre où les chanteurs sont disposés.
Quand on vous dit que la musique professionnelle est un milieu impitoyable… Engagez-vous, qu'ils disaient.


(Maîtrise de Radio-France au studio 104, le 9 juin.)

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4. Le Roi Arthus

Je n'en ai rien dit, parce que tout le monde s'en est chargé, mais une certaine frustration à lire beaucoup d'avis assez superficiels (si, il y a des motifs, beaucoup même ; non, ce n'est pas long ou mou, c'est que la mise en scène et l'esthétique des deux Jordan poussent dans ce sens)… il faudrait sans doute en dire un mot, mais la tâche, devant l'importance de l'œuvre, décourage un peu par son ampleur.

Je me contenterai donc de dire qu'en entendre fonctionner les trois interludes en salle est une rare jubilation ; et que Zoran Todorovitch, moins couvert par la presse puisque placé en seconde partie de série, et après Alagna de surcroît, proposait une vision très opérante de Lancelot, avec une voix très tristanienne, pour un Lancelot très desdichado, particulièrement congruent avec le livret – là où Alagna, qui semblait avoir gagné quinze ans de jeunesse, irradiait de façon un peu étrange considérant le propos du livret.

Impressionné aussi par Hampson qui, sur le point de perdre sa voix un soir au deuxième acte, le termine non seulement sans faiblir (on sent simplement des signes annonciateurs), mais revient de surcroît en pleine forme, comme après une semaine de repos, à l'acte III. Comment a-t-il fait ?

(Opéra Bastille, représentations des 9 mai, 25 mai et 8 juin.)

5. Gesualdo, Sesto Libro

Le Sixième Livre constitue la source principale de la notoriété de Gesualdo, et non sans cause : c'est là où Gesualdo exerce avec le plus de vigueur ses talents audacieux.

¶ Les chromatismes contigus : de soudaines baisses ou montées d'un demi-ton, hors de la gamme de départ, pour servir le propos expressif. D'un point de vue sonore, c'est comme si le sol se dérobait sous vos pieds, comme si le plancher s'affaissait soudain ; même pour l'auditeur du XXIe siècle, le procédé paraît violent. Ce n'était pas une innovation absolue en 1611, mais considérant que tout le reste de la musique (il suffit de comparer avec le legs sacré de Gesualdo lui-même) était vraiment consonant, ces effets devaient sérieusement secouer les oreilles du temps.

¶ Les tuilages rythmiques, le goût de la syncope : très souvent, les temps forts ne sont pas marqués par les différentes voix, ou bien le texte commence ou s'articule sur des temps faibles. Les mesures, les tempi peuvent être inconstants et changer très vite.

La prosodie peut être tout à fait décalée des phrases musicales – au delà même des nécessités de la polyphonie. on se figure bien qu'on ne peut pas avoir la même exactitude prosodique qu'avec un récitatif accompagné, mais c'est en réalité un effet expressif, une forme de raffinement inconfortable qui dépasse les seules contraintes techniques.
Cela dit beaucoup sur le rapport au texte des polyphonies, qui est nécessairement plus distant qu'une monodie (qui se développe justement à cette époque, puisque la monodie est la grande passion du baroque musical), mais qui n'est pas du tout inexistant, surtout pas chez Gesualdo ! Et cela ne se limite pas à des chromatismes descendants sur le mot « mort » (même si le procédé est quasiment systématique à cette époque).

Côté exécution, les poèmes (et même, dans mon cas, la partition) sur les genoux n'étaient pas un luxe dans l'acoustique un peu lointaine (mais pas trop floue) de l'Oratoire du Louvre (en catégorie pauvres, en tout cas), mais on pouvait admirer la belle égalité sonore imprimée par Herreweghe à ses solistes du Collegium Vocale (Blažíková, Sojková-Kabátková, De Cat, Hobbs et Kooij), cherchant l'équilibre plus que l'expressionnisme, déjà porté par la musique. Très réussi. Les hommes n'étaient pas très saillants, mais on pouvait en particulier admirer le fruité et la typicité acidulée de Sojková-Kabátková, et surtout la qualité des plans dans le spectre d'ensemble.
Thomas Dunford était à l'archiluth, mais il faut bien avouer qu'en plus d'être, bien sûr, inaudible de loin, même lui n'apporte pas un supplément passionnant à cette musique très écrite : il faut forcément doubler la basse, et puis éventuellement une ou deux autres voix, on peut difficilement ajouter des strates ou improviser harmoniquement sur une musique aussi contrapuntique. Une simple viole de gambe pour renforcer la basse aurait peut-être été, quoique moins authentique, plus efficiente.

Si vous cherchez une sélection, je recommande en particulier les 7 à 11 (et bien sûr le 17, Moro, lasso, al mio duolo, d'ailleurs bissé). Les 6, 11, 18 et 19 n'ont étrangement pas été donnés, alors que le concert n'était pas très long et que Thomas Dunford a eu la possibilité (bienvenue) d'intercaler des pièces solos de Kapsberger.

J'espère une parution, on n'a pas tant de versions que cela des Gesualdo, et Herreweghe n'a pas du tout tiré cette musique vers une rondeur tiède.

(Oratoire du Louvre, 4 juin.)

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6. Les Amateurs

Jeudi dernier, j'ai tenté Cavalleria Rusticana avec l'Orchestre Ut Cinquième, un ensemble de musiciens amateurs. Étrange envie, d'ailleurs, puisque je ne m'étais pas déplacé lorsque le diptyque Pagliacci-Cavalleria avait été donné à Bastille, avec des gens autrement prestigieux. Mais dans ce type de musique (et dans beaucoup d'autres, en fait), l'urgence et l'artisanat me tentent davantage que la perfection immaculée.
Avantage collatéral, mais que je n'ai découvert qu'a posteriori : Notre-Dame-du-Liban est assez petite, et a servi de lieu d'enregistrement de référence pour Erato dans les années 70 et 80. De fait, on retrouve des espaces acoustiques familiers, à la fois présents en permanence physiquement et un peu diffus dans les tutti.

Une des motivations était l'écoute pour la première fois de Daniel Galvez-Vallejo en salle, dont j'ai toujours adoré les disques et bandes années 90, mais un peu disparu des radars depuis. Il s'avère qu'il chante toujours très bien ! La voix est moins claire et mixée, il y a même ce soir-là un brin d'éraillement permanent, mais ces aigus ronds et doux sonnent avec une puissance remarquable, et son italien s'est vraiment amélioré (il est très correct maintenant, alors qu'il était hilarant il y a vingt-cinq ans), de même que sa conviction scénique, qui impose le respect. Peut-être est-ce son écart des grandes scènes très exposées, mais sa conservation et son évolution progressive sont très réussies.

Néanmoins, la grande sensation de la soirée était l'orchestre lui-même… Je n'ai jamais entendu (même en incluant les orchestres pros de cacheton) un orchestre amateur aussi juste et aussi cohérent : les violons, en particulier, sont impeccables (et pourtant, la partition expose leurs aigus dans des phrasés lyriques qui ne laissent pas la place aux expédients !) ; et la puissance des bois (là aussi, rarement entendu des flûtes aussi projetées, même chez les pros !) est réellement impressionnante. Les phrasés aussi sont d'une justesse stylistique et d'une musicalité qui ne sont pas celle de dilettantes. Je me demande comment ils les recrutent (sur audition, certes, mais après ?), je suppose que beaucoup doivent être des professeurs de musique ou des amateurs de très haut niveau, un peu comme pour l'ensemble d'Éric van Lauwe dont je me fais souvent l'écho.
Si ce n'était pas suffisant, à cela s'ajoute la qualité propre à beaucoup d'orchestres amateurs : l'enthousiasme, la gourmandise de jouer, sans la routine de l'excès de sûreté ou la méticulosité froide de la recherche d'exactitude.

Chaleureux et impeccables, en voilà qui me reverront souvent ! J'ai même très envie d'aller les entendre dans des standards du répertoire, maintenant – un Brahms, un Bruckner, ce qu'ils voudront !

(Notre-Dame-du-Liban, 11 juin.)

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7. L'Obikhod à Gaveau

Contrairement aux autres répertoires que j'écoute volontiers au disque (et certains pour lesquels je vais peu au concert, comme pour le piano solo – il faut dire que les programmes audacieux ou contenant ce que je veux entendre sont vraiment rares, j'en ai trouvé trois en six ans d'exploration des programmes franciliens !), j'aime écouter la liturgie de l'Obikhod en salle : elle touche d'une façon bien partiulière, et pas seulement à cause de l'impact physique.

Le concert du Chœur (Académique Russe d'État) Svenshnikov parcourait adroitement les époques et les procédés musicaux, d'Ivan le Terrible à Vladimir Dovgan, en passant par les figures célèbres de Bortnianski, Glinka, Tchaïkovski ou Rachmaninov, proposant des pièces fuguées, ou en strates successives, ou purement homophoniques, ou encore avec un soliste récitant déposé sur un tapis sonore choral, voire des écritures palpitantes à la manière des minimalistes.
C'est ce qui fait le charme de ce répertoire : beaucoup de compositeurs y ont contribué, pas forcément dans leur style habituel (la pièce de Tchaïkovski était d'ailleurs, sans surprise, la moins intéressante des treize présentées), avec toutes sortes de procédés, mais conservant toujours une couleur particulière, une modalité typiquement russe (qu'on entend souvent sourdre sans les opéras de Tchaïkovski, d'ailleurs. Si bien qu'il est très difficile d'identifier l'époque de chaque pièce, pouvant être écrite dans un goût déjà romantisant ou encore archaïsant au XVIIIe comme au XXe siècles, sans parler des nombreuses adaptations, à telle enseigne que la distance de Bortnianski à Rachmaninov ne se perçoit absolument pas.

Comme d'habitude, les choristes russes sont d'un niveau assez hallucinant, avec des voix rondes et chaleureuses ; chose étonnante, il semble que la technique vocale des femmes ne soit pas, en tout cas pas chez toutes, de type lyrique (certaines voix sont « naturelles », étroites et pures), contrairement aux hommes. L'intensité du Chœur Svenshnikov rendait la relative sècheresse d'une salle de concert très confortable, une très belle soirée. La seconde moitié était consacrée à des balades russes patriotiques ou traditionnelles, moins intéressantes musicales (et un peu frustrantes, le texte n'étant pas fourni).

Récital très généreux, d'une durée trois heures, dont quatre bis (notamment un extrait du Démon de Rubinstein, avec Youri Laptev…).

(Salle Gaveau, 12 juin.)

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Uthal (à nouveau mis à jour cette semaine, mais encore loin de l'achèvement) et Gerhaher nous fourniront matière à plus amples développements, d'où le silence pour l'heure. Il était prévu aussi de toucher un mot du disque de Blandine Staskiewicz, mais on le réservera pour une notule plus purement discographique.

Derniers feux de juin


… quelques concerts que vous n'aviez pas vus pour la seconde moitié de juin, et qui semblent mériter l'attention.

Le 15, à la Sainte-Chapelle, les Variations Goldberg pour ensemble à cordes (plusieurs dates, notamment le 22.

Le 17 à 19h à la Maison de la Radio, un Quatuor d'Onslow et le Premier Quintette de Fauré par Claire Désert et le Quatuor Danel. 15€.

Le 17, au Centre Pompidou, Jarrell, Garcia Victoria, Gerhard.

Le 18 à 18h, le jeune chœur de l'Orchestre de Paris. Entrée libre.

Le 18 à l'auditorium du Musée d'Orsay, Monteverdi arrangé pour soprano et ensemble, et la Quatrième de Mahler pour ensemble réduit (Julie Fuchs et Le Balcon).

Le 19 à 20h45 à la Trinité, Magnificat et Béatitudes de Pärt (deux petites œuvres de cinq minutes, planantes et sombres, assez belle) et le Requiem de Duruflé en version orgue et violoncelle, par le chœur attaché à l'église – direction Till Aly. Repris le 20.

Le 19 à 21h à l'église Saint-Martin de L'Isle-Adam, les Sept Dernières Paroles du Christ en Croix par Insula Orchestra, Laurence Équilbey, et Jean-François Chiama (très bon ténor souple et bien timbré, parfait pour cette musique).

Le 20, beaucoup de maisons font la Fête de la Musique… Il y a donc quantité de choix. Vous avez peut-être manqué le beau programme du Chœur Mélanges, autour de Shakespeare mais de façon originale : Macfarren, Kodály, Wood, Martin, RVW, Mäntyjärvi !
Sinon, à 17h, programme violon-piano (payant) assez original au Théâtre de la Ville : Bach et Brahms, mais aussi Castelnuovo-Tedesco, Auerbach et Bartók.

Le 21 (puis le 24), Sabine Devieilhe et Anne Le Bozec dans un programme Zemlinsky-Ravel-Roussel !

Le 25 à Noisy-le-Sec, Quintettes à vent de Farkas, Belthoise, Tomasi, Grieg et Dvořák.

Le 27 aux Bernardins, le Quatuor Vierimpuls, lauréat du concours d'étudiants européens Sforzando l'an passé, vient donner deux tubes : le Troisième de Schumann et le Douzième de Dvořák. 5€.

Le 30 à Notre-Dame-de-Paris, le Dernier Évangile d'Escaich – une des rares œuvres contemporaines sacrées non néo- (même si plus ou moins tonale) à s'être imposée durablement. Enfin, du moins à Paris, parce que pour l'entendre en Province, c'est largement compromis, et je ne suis pas certain de la pénétration internationale de la musique d'Escaich.

J'irai voir quelques petites choses là-dedans, mais je n'ai pas encore décidé quoi. En revanche, je serai probablement à Garnier le 23 pour Alceste, par pure glottophilie (Gens et Barbeyrac dans des rôles longs et déclamatoires). J'aurais bien voulu que ce soit plutôt pour les Danaïdes ou Sémiramis, mais à Garnier, c'est pas demain.

jeudi 11 juin 2015

Les plus belles symphonies – nouvelles entrées : Stenhammar, van Gilse, Atterberg, Andriessen, Doráti… et puis Hamerik, Rott…


La dernière ayant plus d'un an, mise à jour de la liste de propositions autour des symphonies (dans le but de suggérer des pistes de découverte). Vu le nombre, il est bien sûr impossible de toutes les présenter…

Aujourd'hui : ajout de Stenhammar, van Gilse, Andriessen, Doráti ; mises à jour chez Hamerik, Rott, Sibelius, Szymanowski, Atterberg, Chostakovitch.

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Replongée périodique dans les symphonies d'Asger Hamerik : sans doute un tropisme tout personnel que cette inclination pour du Mendelssohn écrit dans la seconde moitié du XIXe siècle, mais sa simplicité dramatique et sa douceur me rendent ses deux premières symphonies indispensables. Le reste du catalogue, certes plaisant également, devient plus sombre (et finalement plus semblable à d'autres choses existantes), sans que le langage y gagne forcément en densité.
Déjà évoqué à plusieurs reprises dans ces pages.

À la réécoute de Kurt Atterberg, grosse réévaluation du legs (qui me paraissait beau mais relativement secondaire en dehors de l'explosion dvořákienne de la Première), dont il a un peu été question ici, de pair avec la découverte émerveillée de son grand poème figuratif Älven.

Pour Hans Rott, c'est encore plus spectaculaire : dubitatif à mes débuts, puis de plus en plus séduit, et totalement convaincu par le concert, elle est devenue, ces derniers mois, l'une des trois ou quatre symphonies que je dois écouter le plus souvent.
Il faut dire qu'en plus de la bande P. Järvi-Paris, deux versions pleinement réussies (les seules satisfaisantes) ont paru récemment : Paavo Järvi avec la Radio de Francfort (du Main) et Catherine Rückwardt avec le Philharmonique de Mayence.

Par ailleurs, en revenant à Jan van Gilse, réel émerveillement : les deux premières s'écrivent dans la lignée de Brahms (mais avec des richesses plus tardives et des reflets debussystes), la Troisième est ce que l'on peut trouver de plus proche des symphonies vocales de Mahler… Et tout cela avec une profusion de beautés assez personnelles. La Quatrième marque un petit recul un peu néo-, aussi bien dans la matière que dans la qualité, mais reste assez jolie.
(en plus, la gravure de Porcelijn est formidable) Merci CPO, comme toujours.

Antal Doráti mérite aussi grandement le détour comme compositeur ; son écriture a beaucoup de traits soviétiques, mais ne s'y limite absolument pas, avec un sens du coloris et une tension du discours remarquables : pas de chatoyances gratuites, mais une très belle architecture discursive et sonore, en particulier pour la Deuxième.

Enfin, je n'ai rien dit de Hendrik Andriessen, qui échappe un peu à la description, tant les moyens employés, sans sortir de la symphonie traditionnelle (et plutôt postromantique) sont divers. Cela n'évoque ni le style d'un autre, ni un style d'une originalité forte, Andriessen utilise les outils disponibles sans innover ni se conformer à l'existant, c'est assez intéressant (et beau) – la Deuxième en particulier se distingue par un aspect étrangement ascétique et grinçant pour ce type de grammaire musicale.
Et, ici encore : Porcelijn, Symphonique des Pays-Bas, CPO… trois raisons supplémentaires de se ruer dessus. D'autant que la Troisième Symphonie (pas encore incluse dans la liste, écoutée qu'une fois) vient de sortir et ménage le même genre de surprises bienheureuses.

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La liste de ces petites merveilles figure sur cette page.

dimanche 7 juin 2015

D'Ossian à Uthal, work in progress


La notule d'introduction à l'Uthal de Méhul, augmentée au fil de la semaine, arrive désormais vers le terme de sa phase librettistique. On parlera bientôt de musique.

La devinette du mois (n°554)


Comme d'habitude, de nombreux lots sonores à gagner.


mercredi 3 juin 2015

L'Épopée du Théâtre des Champs-Élysées

Innocent impétrant aux portes d'Élysée,
Ouvre ton butineur, essaie de t'abonner :
Tu veux avant maint autre une place prisée –
Une infime ristourne va l'effort couronner.

Dans ce temple sacré, la vue libre est bannie,
L'angle est courbe et retors, l'ouïe pour seul plaisir ;
Du connaisseur la place abordable est honnie :
Surveille ton fauteuil, tu le veux bien choisir.

Que vois-tu, sur l'écran ! Des places imposées,
Et sans choix de l'étage qui devra t'échoir :
Vérifier où seront vos deux fesses posées ?
Cher client, par-dessus posez votre mouchoir.

Vous courez au guichet, vite, où deux vraies personnes
Attendent le client en rêvant tout le jour.
« — Puis-je enfin m'abonner ? Non plus ? Tout m'abandonne.
— Monsieur, vous croyiez donc à l'éternel amour ! »

Suite de la notule.

mercredi 27 mai 2015

Étienne MÉHUL – Uthal – détours ossianiques et expériences sonores



1. Avant-concert : Uthal de Méhul, premiers sons

Vu la densité de la fin de semaine, je n'aurai pas le temps de faire une réelle présentation d'Uthal de Méhul, qu'on recrée quasiment ce samedi à Versailles – j'en serai. Mais tout de même quelques sons et mots pour se mettre en appétit :


Il s'agit du début de l'œuvre, telle qu'enregistrée en 1972 par la BBC : la diction est locale, le style un peu neutre et le son d'époque, mais l'ensemble donne déjà un petit aperçu du caractère dramatique de l'œuvre. Ça ne semble pas du niveau d'Adrien, mais on est déjà dans du très bon Méhul, au moins dans la veine de Joseph (et pas dans celle plus lisse de Stratonice ou plus inoffensive de L'Irato).

Parmi les intérêts de redécouvrir l'œuvre, outre la musique elle-même (du bon Méhul bien interprété, ce devrait être très persuasif), son sujet, fondé sur la matière d'Ossian : Uthal, the love of a thousand maids, y affronte Larthmor (devenu Larmor pour les raisons prosodiques qu'on devine), et on y mentionne même Fingal !
Nous n'échapperons pas non plus aux interventions des Bardes narrateurs.

Pour accroître le caractère brumeux du sujet, Méhul n'utilise pas de violons, mais seulement des altos – appelés « quintes [de violon] » et séparés en deux parties, ce qui donne : quintes I, quintes II, basses (violoncelles), contre-basses. En revanche, le reste de la nomenclature réclame, outre les quatre bois par deux, au moins quatre cornistes (deux cors en fa, deux en ut, deux en mi bémol) et une harpe (la partition autographe admet le remplacement par un piano). Je n'ai pas fini mon exploration du manuscrit pour établir la présence (probable) de timbales, trompettes et trombones.

Il s'agit, formellement, d'un opéra comique, faisant alterner des dialogues parlés avec des numéros musicaux (assez complexes, souvent des ensembles contenant des « récits », c'est-à-dire, en l'occurrence, des récitatifs accompagnés par l'orchestre). Ma curiosité vient aussi de la structure en un acte – est-ce très court (et aurons-nous abondance de dialogues, pour une fois pas saccagés ?), ou est-ce une construction très libre ?

Pour finir, les apprêts versaillais font saliver les oreilles particulièrement envie. Déjà que Beuron et Bou mériteraient d'aller entendre à peu près n'importe quoi, alors dans ce programme inédit et entouré de Deshayes, Droy, van Mechelen, le Chœur de Chambre de Namur, les Talens Lyriques, sous la direction du spécialiste Rousset, qui avait fait forte impression dans les Danaïdes de Salieri – alors que j'y craignais un rien de mollesse… comment résister ?

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Notez bien que le concert a été diffusé sur France Musique en direct et sera disponible à la réécoute lundi. Par ailleurs, un disque sponsorisé par le tout-puissant Palazzetto Bru-Zane est annoncé.

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2. Sources

Comme je ne suis pas sûr qu'on lise énormément Ossian en France aujourd'hui, il est peut-être utile de dire un mot de l'usage que Méhul et son librettiste font de la matière d'Ossian. Leur opéra Uthal se fonde sur le poème Berrathon (du nom de l'île que gouverne Larthmor, le roi renversé), peut-être le plus célèbre de tout le legs d'Ossian – je vous en proposerai une autre version musicale légèrement ultérieure (allemande cette fois) avec un enregistrement maison, en guise de fin de de notule.

Si vous le souhaitez, on trouve une belle traduction de Berrathon en vers par l'académicien Pierre Baour-Lormian (spécialiste des poèmes d'évocation exotique : orient grec ou islamique, Moyen-Âge européen ou oriental… et même une épopée dédiée à L'Atlantide) sur Gallica, datant d'une époque (1827) encore marquée par l'engouement ossianique, et qui peut donner à sentir ce que les français d'alors pouvaient lire, même si la publication de cette traduction est de vingt ans postérieure à l'opéra de Méhul (1806). Vous le trouverez sous le nom plus explicite Uthal (je vous l'ai même mis à la bonne page). La matière est réorganisée, considérablement raccourcie (il reste au maximum 20% de Berrathon), purgée de ses contenus secondaires – pas d'élégie à Malvina, pas de pressentiment de la mort d'Ossian –, et certains détails appuyés selon le goût du temps (l'empathie d'Ossian pour la douleur d'un père, qui est suggérée dans l'original mais ne constitue pas du tout la conclusion ni le point culminant du propos) : il ne reste que l'histoire centrale, pas toujours exacte dans le détail, mais assez fidèle globalement dans ce qui reste – cela peut vous donner une idée pour vous permettre de comparer avec le livret de Jacques Bins (comte de Saint-Victor), utilisé par Méhul.

Je ne peux pas vous en conseiller de bonne traduction, mais vu son âge et son caractère emblématique, le texte anglais, qui ne présente pas de difficulté particulière (merci l'alibi de la traduction !), se trouve aisément en ligne sous tous les formats (fac-simile, PDF, formats liseuse, html ou texte…).

3. Créance de la matière d'Ossian en 1806

Manière de remettre les jalons en place : dès 1760, James Macpherson, passionné par la collecte, la traduction et l'imitation des poèmes gaéliques, publie la traduction de vieux poèmes écossais (Fragments of Ancient Poetry, Collected in the Hghlands os Scotland, and Translated from the Gallic or Erse Language). À partir de 1761, il commence à publier ses fragments d'une épopée sur le guerrier Fingal (issu de la mythologie celtique irlandaise), des poèmes (datés du IIIe siècle !) racontant des combats légendaires, où son fils Ossian prend lui-même la parole. L'engouement est puissant dans toute l'Europe et prépare grandement toutes les thématiques romantiques, même si le débat sur l'authenticité des textes fait rage dès le début. Beaucoup de monde, séduit par la prose rythmée (et, de fait, de nombreuses phrases peuvent se lire comme des vers mesurés anglais, en iambes : « My harp hangs on a blasted branch. ») et l'univers à la fois nébuleux (quantité de références un peu cryptiques et d'apostrophes rituelles) et assez accessible des poèmes, a envie de croire qu'on tient là un Homère propre au Nord de l'Europe. Les critiques ont donc aussi émané de partisans de la culture classique, pas uniquement à cause de raisons philologiques, mais aussi pour des motifs idéologiques (notre culture provenant en ligne directe des Grecs, Arthus étant un général romain ruralisé, etc.).

Néanmoins, Ossian reste très en vogue jusque dans les premières décennies du XIXe siècle. Il est cité sous ce nom par Chateaubriand dans son essai sur la littérature anglaise – à l'entrée Young, où il s'en sert, de pair avec Homère et Virgile, justement, pour montrer la préexistence d'images romantiques, avec leurs rêveries au sein de paysages lunaires ou tempêtueux.


Cet extrait date de mars 1801 : les soupçons sur la nature réelle des poèmes sont explicités depuis longtemps, mais le débat est toujours abondant et passionné pour déterminer l'authenticité de la matière de Fingal. En 1800, Malcolm Laing prenait la peine d'ajouter, en appendice à son History of Scotland from the Union of the Crowns to the Union of the Kingdoms, une « Dissertation historique et critique sur la prétendue authenticité des poèmes d’Ossian », où il accuse Macpherson d'avoir écrit lui-même les poèmes. En 1805, il publie une édition des poèmes qui connaît un grand retentissement : il y montre comment le texte pullule de références à d'autres poètes, caractérisant non seulement l'imposture de ces faux poèmes archaïques, mais aussi une tendance au plagiat (sans même parler des sous-entendus sur l'intérêt littéraire de l'objet d'arrivée), et relève des emprunts à l'Ancien Testament, à Homère, Catulle, Virgile, Tibulle et, plus compromettant, à Milton et Pope !


On voit comment les comparaisons sont parfois un peu lâches et assez discutables, mais démontrent – et je trouve cela très vrai, à la lecture ingénue – combien cette poésie déborde finalement d'images et de tournures très familières, pour une œuvre archaïque qui n'aurait pas eu de postérité pendant des siècles.

Laing est à son tour battu en brèche par Patrick Graham qui publie en 1807 un Essay on the Authenticity of the Poems of Ossian: in which the Objections of Malcolm Laing, Esq. Are Particularly Considered and Refuted qui se situe aussi sur le plan littéraire, en contestant notamment les parallèles forcés de Laing.


La critique porte aussi très largement sur le domaine factuel de l'attestation de poèmes anciens sur place, en Écosse. Les plus célèbres charges sont celles de Samuel Johnson, en raison de sa célébrité personnelle, mais aussi de sa recherche factuelle en interrogeant les locaux, qui relance violemment la querelle à une époque où elle s'était un peu apaisée (1775).

Dans la section du Journey to the Western Islands of Scotland consacrée à l'île de Sky, Johnson détaille les résultats pas très encourageants sur la vivacité d'un fonds populaire à ces balades écossaises :

I suppose my opinion of the poems of Ossian is already discovered. I believe they never existed in any other form than that which we have seen. The editor, or author, never could shew the original; nor can it be shewn by any other; to revenge reasonable incredulity, by refusing evidence, is a degree of insolence, with which the world is not yet acquainted; and stubborn audacity is the last refuge of guilt. It would be easy to shew it if he had it; but whence could it be had? It is too long to be remembered, and the language formerly had nothing written. He has doubtless inserted names that circulate in popular stories, and may have translated some wandering ballads, if any can be found; and the names, and some of the images being recollected, make an inaccurate auditor imagine, by the help of Caledonian bigotry, that he has formerly heard the whole.

I asked a very learned minister in Shy, who had used all arts to make me believe the genuineness of the book, whether at last he believed it himself? but he would not answer. He wished me to be deceived, for the honour of his country; but would not directly and formally deceive me. Yet has this man's testimony been publickly produced, as of one that held Fingal to be the work of Ossian.

It is said, that some men of integrity profess to have heard parts of it, but they all heard them when they were boys; and it was never said that any of them could recite six lines. They remember names, and perhaps some proverbial sentiments; and having no distinct ideas, coin a resemblance without an original. The persuasion of the Scots, however, is far from universal; and in a question so capable of proof, why should doubt be suffered to continue? The editor has been heard to say, that part of the poem was received by him, in the Saxon character. He has then found, by some peculiar fortune, an unwritten language, written in a character which the natives probably never beheld.

I have yet supposed no imposture but in the publisher; yet I am far from certainty, that some translations have not been lately made, that may now be obtruded as parts of the original work. Credulity on one part is a strong temptation to deceit on the other, especially to deceit of which no personal injury is the consequence, and which flatters the author with his own ingenuity. The Scots have something to plead for their easy reception of an improbable fiction: they are seduced by their fondness for their supposed ancestors. A Scotchman must be a very sturdy moralist, who does not love Scotland better than truth; he will always love it better than enquiry: and if falsehood flatters his vanity, will not be very diligent to detect it. Neither ought the English to be much –influenced by Scotch authority; for of the past and present state of the whole Earse nation, the Loivlanders are at least as ignorant as ourselves. To be ignorant is painful; but it is dangerous to quiet our uneasiness by the delusive opiate of hasty persuasion.

But this is the age in which those who could not read, have been supposed to write; in which the giants of antiquated romance have been exhibited as realities. If we know little of the ancient Highlanders, let us not fill the vacuity with Ossian. If we have not searched the Magellanick regions, let us however forbear to people them with Patagons.

En résumé, Johnson relève que ce fonds écossais se limite à quelque noms de mythologie (d'autres avaient essayé de prouver qu'on racontait ces histoires depuis toujours au coin du feu), et que ceux qui avaient témoigné par écrit de l'existence de ces sources se révélaient incapables de les citer eux-mêmes. Il attribue cela à une forme de fierté écossaise, qui aime se laisser abuser par ce qui peut hausser l'estime de leur pays.
Comparé à toutes les querelles savantes sur la crédibilité du texte, ce réquisitoire est violent par sa simplicité et sa discrétion mêmes : glissé au creux d'un ouvrage bien plus long et d'un tout autre propos, il montre que l'honnête homme ne peut constater l'absence des traditions attestées par certains partisans de la véracité d'Ossian.


Il serait fastidieux et assez hors de mon propos (dire un mot de l'Uthal de Méhul, au fil d'une paresseuse balade dans ses jolis alentours) de citer tous ceux qui ont contribué de façon significative à la controverse. En 1825, on trouve par exemple The Claims of Ossian Examined and Appreciated: an Essay on the Scottish and Irish Poems Published under That Name; in which the Question of Their Genuineness and Historical Credit Is Freely Discussed: Together with Some Curious Particulars Relative to the Structure and State of Poetry in the Celtic Dialects of Scotland and Ireland, dont l'auteur (Edward Davies) avait presque soixante-dix ans… On se figure difficilement la passion et l'hystérie autour du sujet.

Certains le considéraient comme l'égal ou le supérieur d'Homère (au passage, Macpherson publie sa traduction de L'Iliade avec un certains succès en 1773), et sa pénétration dans toute l'Europe fut considérable ; en particulier en Allemagne, où Herder fonda grandement sa théorie de la poésie populaire sur la foi de l'exemple d'Ossian, où Lenz traduisit Fingal en allemand, où Tieck en fit des imitations dans sa jeunesse (pour ne pas mentionner l'admiration, voire l'influence sur Goethe, Schiller, Claudius, Matthisson, Kosegarten ou Hölderlin. Bien sûr, la querelle faisait rage là aussi, et Jacob Grimm et les frères Schlegel postulaient au contraire l'imposture de Macpherson.

Aujourd'hui, il est établi que Macpherson a essentiellement utilisé des fragments de poèmes irlandais anciens (même pas spécifiquement écossais) qu'il a très largement enrichis, et surtout réorganisés dans cette grande forme épique (qui n'a pas du tout existé ainsi). Il existe d'ailleurs un certain nombre d'approximations et de déformations dans les attributions des différents personnages – que ce soit pour imiter la liberté des anciens Grecs, par manque de rigueur ou par licence poétique personnelle.

Pourquoi m'attardé-je sur tout cela ? Parce qu'en 1806, si l'on n'est pas encore assuré du statut réel d'Ossian, il passionne toujours, 45 ans après sa première publication… et l'on a déjà des doutes très étayés sur l'authenticité de la matière de Macpherson.
Et je crois que cela a un impact non nul sur la constitution du livret, dont je vais à présent faire état.

4. Ossian dans le théâtre lyrique français

Au début du XIXe siècle, plusieurs œuvres se succèdent : d'abord, dans un grand genre qui annonce grandement le grand opéra à la française (cinq actes et non plus trois, des divertissements, de grands moyens), Le Sueur (autre musicien-clef de l'Empire) propose Ossian ou Les Bardes (débuté dès 1795, donné en concert en 1802 sous le titre étrangement ballet-Louis XV Les Fêtes du Palais de Selma, puis créé en version scénique en 1804), pour l'Opéra de Paris (alors Académie Impériale de Musique). L'œuvre a un certain écho – je ne l'ai pas lue, mais je me suis laissé dire qu'Alexandre Drawicki (directeur scientifique et artistique du Palazzetto Bru Zane) ne trouvait pas essentiel de la remonter (il est vrai que Le Sueur n'est pas le musicien le plus passionnant de la période) –, et suscite même plusieurs parodies (Oxcessian – pour « Oh, que c'est sciant » – et Ossian Cadet ou Les Guimbardes, vaudeville en trois petits actes qui n'en font qu'un). Il faut dire qu'en plus de dispositifs scéniques (pour les apparitions fantomatiques des héros et des bardes à l'acte IV, une gaze rétro-éclairée qui fit grand effet), les moyens musicaux étaient aussi inouïs, au moins en termes d'effectifs (je n'ai pas encore eu le temps d'ouvrir la partition) : 12 harpes requises pour l'hymne au soleil levant !
Le sujet est largement tiré de Calthon and Colmal, et Ossian lui-même tient le rôle du jeune premier : sa fiancée Rosmala est menacée d'être ravie par les méchants Scandinaves adorateurs d'Odin qui déferlent sur la Calédonie – mais nous ne sommes pas encore dans le grand opéra meyerbeerien, la fin reste conventionnellement heureuse et se conclut, après une victoire militaire des calédoniens, par le plus légitime des nœuds.
La structure du livret de Paul Palat-Dercy (complété par Jacques-Marie Deschamps) est celle d'une grande œuvre ambitieuse en cinq actes, forme rare pour la période – je n'en vois pas d'autres exemples dans les œuvres, du moins passées à la postérité ou que j'ai pu lire, avant la naissance du grand opéra à la française, à la fin des années 1820. Autrement dit, une œuvre particulièrement ample, dont les dimensions comme la structure évoquent la tragédie en musique de format Louis XIV ou Régence… une façon on ne peut plus prestigieuse et sérieuse de présenter la matière de Macpherson.


Un extrait suspendu de l'acte IV de l'opéra de Le Sueur.


Lorsque Méhul écrit Uthal (création en 1806), c'est pour la maison de l'esthétique opposée, l'Opéra-Comique, qui propose à son tour sa vision de l'épopée ossianique : à l'inverse de la commande de l'Opéra (de Paris), tout tient en un acte, bien qu'on puisse facilement y établir trois tableaux successifs (palais, falaise au bord de la mer, palais). Et, bien sûr, au lieu d'être entièrement chantée, l'œuvre musicale est entrecoupée de dialogues.
La proximité des créations a entraîné des soupçons sur le livret de Saint-Victor, plusieurs fois accusé d'avoir copié le livret écrit pour Le Sueur – je n'ai pas pris de la temps de faire la comparaison, le sujet étant assez périphérique à Uthal lui-même, mais la trame est en tout cas assez sensiblement différente.

On aura tout loisir d'épiloguer sur cette œuvre, mais dans le registre de l'influence lyrique française, on peut remarquer cette cantate de Méhul Le Chant d'Ossian, écrite en 1811 pour célébrer la naissance du Roi de Rome – et qui ressemble en réalité plus à un Prologue lullyste qu'à une œuvre dramatique. Ossian est convoqué pour servir de caution, asseoir une légitimité, mais n'est pas du tout caractérisé en tant que tel : « Pour chanter ce que tout présage / Illustre enfant ! tout doit s'unir : / Tu seras pour l'âge à venir / Ce que ton père est pour notre âge ». On aurait pu y mettre Orphée, Chrétien de Troyes ou Dante, c'était pareil : aucune couleur locale, uniquement une figure forte, légitime, à la fois ancrée dans la profondeur des âges et tout à fait à la mode, qui sert de parrain à l'enfant et au futur du régime.


[Tout amateur d'opéra se dit aussi, bien sûr, qu'il y aura, à une tout autre époque (1887), le plus célèbre legs ossianique du théâtre lyrique, avec l'air incontournable de Werther dans l'opéra de Massenet , « Pourquoi me réveiller », censé représenter une lecture d'une traduction amateur d'Ossian – qui sert de truchement à ses sentiments, évidemment. Mais en l'occurrence, c'est sans doute davantage une révérence à Goethe qui cite lui aussi Ossian qu'un intérêt trop vif pour les poèmes de Macpherson, pour lesquels l'intérêt comme la crédulité se sont sensiblement émoussés à la fin du XIXe siècle.]

5. L'histoire d'Uthal, (beau-)fils ingrat

Tous ces prolégomènes autour d'Ossian, malgré l'intérêt quasi-extatique que je ne doute pas avoir suscité, avaient un objet précis : Saint-Victor, le librettiste, prend des libertés considérables avec l'original. Cela n'a jamais été interdit, et encore moins pour un opéra comique, fût-il sérieux… Mais à ce point, je me suis demandé si les doutes sur l'existence du barde post-homérique n'avait pas autorisé une très libre adaption qu'on aurait hésité à faire d'Homère, Ésaïe ou Virgile – en tout cas à cette date (car si l'on songe au Noé d'Halévy, même s'il fut refusé par l'Opéra de Paris qui l'avait commandé pour 1860, on se rend compte qu'il n'y avait pas nécessairement de sujet sacré).

Contrairement à ce que dit la notice de Gérard Condé dans l'excellente présentation du site des Talens Lyriques (si je l'avais vue avant, j'aurais pu me dispenser de cette petite balade – je me console en me disant que la perspective n'est pas tout à fait la même, ni les sources manifestement…), qui attribue l'essentiel du sujet au poème The War of Inis-thona, l'essentiel de la matière provient de Berrathon, avec énormément d'altérations qui, pour la plupart, ne se trouvent pas non plus dans Inis-thona. [Néanmoins, cette notice et le reste de la documentation fournie par Bru Zane sont vraiment passionnantes, et comme elles ne recoupent que partiellement le sujet de cette notule, il faut lire l'une et les autres.]

The War of Inis-thona raconte (très succinctement !) l'histoire d'un roi (Annir) chassé par Cormalo qui lui a ravi sa fille, et remis sur le trône grâce à la valeur d'Oscar. L'opération, une fois la promesse faite, tient en fort peu de place :

They came over the desert like stormy clouds, when the winds roll them along the heath; their edges are tinged with lightning; the echoing groves foresee the storm! The horn of Oscar's battle is heard; Lano shook over all its waves. The children of the lake convened around the sounding shield of Cormalo. Oscar fought as he was wont in war. Cormalo fell beneath his sword: he sons of dismal Lano fled to their secret vales! Oscar brought the daughter of Inis-thona to Annir's echoing halls. The face of age is bright with joy; he blest the king of swords.

« Cormalo tomba sous les coups de son épée », et c'est tout. Règle assez universelle : plus c'est épique, plus c'est économe. (l'inverse n'étant surtout pas valable)

Il y a là certes plus ou moins le synopsis (banal) d'Uthal, mais rien des détails. Ceux-là se trouvent dans Berrathon, de pair avec une trame proche ; très beau poème assez subtilement construit, et dont la matière va nourrir les fantaisies de Saint-Victor.

Le contenu du livret est simple : Uthal a épousé Malvina, mais jugeant son beau-père Larmor trop âgé, il l'a déposé (et vaincu) pour prendre sa place. Malvina, après avoir imploré l'autre (premier « tableau ») et l'un (retrouvant son époux rebelle lors d'un étrange quiproquo sur une colline surplombant la plage), les voit reprendre les armes : Larmor reçoit des renforts de Fingal (le père d'Ossian, nommé dans la plupart des poèmes, envoyant ses guerriers rétablir la justice), et laisse Uthal, qu'il trouve seul auprès de sa fille, rejoindre ses guerriers pour mener une dernière bataille en nombres équitables. [Quand on y songe deux secondes, c'est quand même une étrange générosité que celle de la guerre : autant tuer le maximum de gens qui n'ont rien à voir dans leur querelle au cours d'une vraie bataille rangée… mais comme les autres personnages ne chantent pas, on s'en fiche un peu, à vrai dire.]
La troisième partie de l'acte voit Uthal, prisonnier, aux pieds de Larmor : celui-ci prononce non pas la mort, mais la flétrissure et le déchirement de l'exil. La jolie fin heureuse advient grâce à Malvina, qui après être restée aux côtés de son père injustement persécuté, prend à nouveau sa place au côté du malheureux, son mari – Larmor, ému de la perdre, pardonne à Uthal qui présente des excuses, et tout le monde chante un ensemble de réconciliation très décoratif.

Le poème d'origine est très altéré par le synopsis de Saint-Victor. Berrathon, du nom de l'île que régit Larthmor, débute par une élégie sur la mort de… Malvina, fille de Toscar (ami d'Ossian dont il va être question dans le reste du poème).


« où est la fille de Toscar ? — J'ai longé, ô fils de Fingal, les murs moussus de Tarlutha. La fumée du foyer s'était tarie : le silence était parmi les arbres de la colline. Les échos de la chasse avaient cessé. J'ai vu les filles de l'arc. Je les interrogeai sur Malvina, mais elle ne répondirent pas. Elles détournèrent la tête : un voile passa sur leur beauté. »

(Moi, je crois – sans même mentionner la finesse de la composition – que les ''mossy walls'' m'auraient mis la puce à l'oreille sur la date réelle du texte, mais je préjuge sans doute de mes forces.)


Malvina n'est donc pas un personnage de l'épopée, mais un personnage féminin lié aux tourments : l'élégie constitue vraiment un petit moment autonome au début du poème, de l'assez belle poésie en forme d'éloge, un peu rituelle, sur un modèle archaïque.
La jeune femme délaissée par Uthal existe, mais elle n'est ni sa femme, ni la fille du roi déposé : avant même de rencontrer quiconque, Toscar (le père de Malvina), et Ossian, encore jeune (« Les batailles de notre jeunesse furent nombreuses » ou encore « Un sanglier jaillit de la forêt ; ma lance perça son flanc. Je me réjouis de ce sang, et prévis ma renommée grandissante. »), entendent les chants de Nina-thoma, séduite et délaissée par Uthal – Toscar semble particulièrement intéressé.


… où l'on voit le fils de Fingal rendre visite à une jeune fille qui vit dans une grotte. (je m'amuse comme je peux)

J'aime assez l'image de cette voix « douce mais chargée de deuil, comme celle des bardes qui ne sont plus ». Nina-thoma n'a pas de rôle direct dans l'intrigue, mais elle va apporter un comble au pathétique final.

Après l'élégie sur la tombe de la Malvina, Ossian rapporte le sort de Larthmor, jeté dans un cachot par son fils (et non son beau-fils), le blond Uthal, « l'amour de mille jeunes filles ». Averti par Snitho, ami de Larthmor, Fingal envoie Toscar et son fils Ossian (qui raconte l'épisode) de Selma à Berrathon.


Uthal est ici présenté comme un rebelle contre nature, aucune empathie n'est recherchée – pas du tout le guerrier maudit déchiré entre l'amour de son épouse légitime et sa fierté de combattant. « Superbe était le fils de Larthmor! mais son âme était sombre. Sombre comme la face trouble de la lune, lorsqu'elle annonce l'orage. » Après quelques échanges de défi entre bardes, c'est la bataille.


Bien qu'en butte à des nombres supérieurs (« L'ennemi vint à nous comme une vague » – par ailleurs, même si on ne peut les supposer sans escorte, seuls Toscar et Ossian sont mentionnés…), les envoyés de Fingal défont les hommes d'Uthal au cours d'un affrontement dense (homme contre comme, bouclier contre bouclier, parmi les dards volants, les croisements de fers et le bruit du rebond des lances), Ossian occit Uthal (« Te voilà abattu, jeune arbre ! » – je ne veux pas surtraduire, mais il faudrait évidemment en français en faire une pousse ou en nommer un…).

L'éditeur de cette édition édimbourgeoise de 1792 (donc une trentaine d'années avant les premiers succès et débats autour des épopées fingaloises), que je n'ai pas réussi à identifier avec certitude (sont-ce des annotations de Macpherson lui-même, reprises dans cette édition augmentée, ou celles de Hugh Blair, professeur de rhétorique et de belles-lettres à l'Université d'Édimbourg, qui clôt l'ouvrage par une « dissertation critique » sur Ossian ?) d'utiliser un argument que je n'ai pas mentionné jusqu'ici, en faveur de l'existence réelle de ces poèmes : la moralité. Les héros pleurent la mort prématurée de leurs ennemis au lieu d'outrager leurs cadavres, pratique « si commune chez Homère, et après lui servilement copiée par tous ses imitations, le tendre Virgile non excepté ».


Ce n'est ici qu'un jugement de valeur incident, au passage d'une note soulignant la coutume des combats anciens ; mais dans la dissertation critique qui suit, Blair déploie la portée de l'argument jusqu'à l'associer à la supériorité (et donc la véracité) d'Ossian sur les autres grands poètes, notamment au fil d'une comparaison entre les caractères de Fingal et d'Othello (!) – Othello réagit trop tard, est submergé par l'émotion, alors que Fingal (un instant égaré en appelant son fils Ryno, mort au combat, pour une partie de chasse), se maîtrise en héros qu'il est.
Plus vertueux, donc reflet de temps plus anciens, donc véritable. Une logique qui nous échappe mais qui n'était pas isolée en ce temps : bon = vrai.

Après la mort d'Uthal, qu'on peut alors difficilement réunir à une femme qu'il n'a de toute façon pas, Nina-thoma meurt sur-le-champ (et sur le champ, d'ailleurs) d'affliction. On voit bien la difficulté d'aboutir sur une fin heureuse.


Assez beau moment, une sorte de ralenti littéraire : « Elle parut, pâle derrière ses larmes, et vit le bouclier ensanglanté d'Uthal ; elle le vit dans la main d'Ossian ; ses pas se tournèrent vers la lande. Elle y vola ; elle le trouva ; elle chut. Son âme la quitta dans un soupir. »

Et toujours cette jolie étrangeté d'Ossian présenté dans son propre récit tantôt à la première, tantôt à la troisième personne (indépendamment de l'époque de sa vie) : « Ossian's hand » et « My bursting tears » se succèdent ainsi.

Néanmoins le vieillard Larthmor est libéré, et l'on festoie dans son palais retrouvé, lui faisant accroire que son fils s'était retiré dans les bois, chargé de regrets. Mais en reconduisant ses sauveurs, il aperçoit la tombe sur la lande de Rothma où a eut lieu le combat :


« Qui, de mes héros, repose ici ? »
Devant le silence, Larthmor comprend et se lamente, se plaint même d'avoir recouvré son trône, fût-ce au prix de sa propre liberté – dans un cachot où il aurait pu entendre de loin l'écho de ses pas.

On voit bien que la fin, baignée dans le plus pur désespoir d'un sauvetage inutile, est très éloignée des assauts de générosité et du chœur de concorde qui closent le livret de Saint-Victor : le fils impénitent est bel et bien mort, et son père s'en désole pour jamais. Néanmoins, on sent bien dans cet apitoiement l'esquisse de réconciliation qui, dans un contexte théâtral traditionnel, peut être attendu.
En tout cas, malgré son propos bien plus sombre et riche, Berrathon constitue un modèle beaucoup plus évident que La guerre d'Inis-thona pour cet Uthal de Méhul.

Autre originalité, le poème d'Ossian se clôt par un envoi étonnant, qui annonce la mort du vieil Ossian lui-même (qui s'est montré distant de son jeune lui-même pendant tout le poème, alternant les première et troisième personnes pour se désigner, même en dehors des dialogues) : son compagnon d'armes Toscar (père de la Malvina tôt fauchée et pleurée en ouverture du poème) est déjà parti sur un nuage, et la voix d'Ossian paraît, dans Lutha abandonnée, l'écho lointain du vent… seuls demeurent ses chants de la geste d'autrefois – là aussi, cette distance par rapport à soi-même fait bien sentir le caractère (remarquable mais) factice de ce corpus.


« My harp hangs on a blasted branch. » Pourrait-on mieux résumer à la fois le style et le ton des épopées de Macpherson ?

Les dernières lignes dévoilent la mort de Fingal et la fortune future des chants à sa gloire.


Au fil de ces extraits, utiles pour situer à la fois la matière, le style, la nature du coloris recherchés par Méhul, on se rend assez bien compte, me semble-t-il, d'une des vertus du legs du pseudo-Ossian, essentielle pour sa fortune future : outre un sens du style (et un raffinement structurel !) assez supérieur à ce qu'aurait été une œuvre ancienne constituée de strates d'oralité, répondant à d'autres codes esthétiques que les notres, on remarque l'assez grande facilité de lecture. Ces poèmes sont élégants, mais simples à lire : aussi, en Allemagne évidemment, mais également en France, on les a beaucoup lus, même avant qu'on les traduise proprement… et quantité de traducteurs, plus ou moins compétents, plus ou moins sérieux, plus ou moins fantaisistes, ont proposé, officiellement ou dans leurs propres cercles, leur propre version (en prose, en prose rythmée, en vers ; raccourcissant, amendant, réorganisant les matières…) des inventions de Macpherson.
Aujourd'hui encore, ils demeurent faciles d'accès… Et leur désuétude tient grandement, je le crains, à la déception face à l'inauthenticité de leur origine.

C'est pourquoi je me suis permis de flâner un peu complaisamment dans leurs beaux alentours : c'est une fréquentation décidément très agréable.

6. Quelques adaptations nécessaires

Dans cette riche source, il a fallu faire des choix, littéraires bien sûr, mais aussi structurels.

D'abord, Ossian et Toscar (le père de Malvina dans les textes d'origine) sont absents. Larmor n'est pas prisonnier, seulement défait en bataille et avide de vengeance – Uthal étant ici son ennemi, entré dans la famille par effraction en épousant sa fille Malvina. Les guerriers de Fingal sont bel et bien envoyés au service de sa cause juste, mais (même s'ils apportent, in fine, la victoire, ce qui prend tout son sel en ayant lu l'original où tout est narré de leur point de vue) ils ne sont figurés que par un chœur ; chœur plutôt terrifiant, en plus, car il incarne les peurs de destruction familiale de Malvina, et menace Uthal (les deux personnages dont le livret nous rend les plus proches).
Bref, même s'ils refusent généreusement d'attaquer un ennemi traîtreux mais isolé, ils sont assez peu sympathiques, et absolument pas différenciés.

Pour le reste, Saint-Victor utilise un livret versifié même dans les dialogues, essentiellement en alexandrins – assez bons d'ailleurs : ce n'est pas du niveau de Clément (superbe Médée syncrétique, recommandée !) ou des autres grands auteurs qui écrivaient du théâtre pur à la même époque, mais dans le cadre d'une alternance avec de la musique, ils ont à la fois suffisamment de simplicité pour être efficaces dans l'avancée avec l'action, et suffisamment de densité pour ne pas paraître ridicules face à la prose attendue.

Comme souvent chez Méhul (voyez Joseph, parmi les rares titres qui se trouvent aisément…), les « numéros » musicaux comportent beaucoup d'ensembles et contiennent dans plusieurs cas des structures complexes et déséquilibrées, faisant s'enchaîner du récitatif accompagné, des airs, des ensembles… Le tout enchâssé comme dans du Meyerbeer, avec des transitions pas toujours nettes (un aspect qui avait beaucoup déstabilisé Berlioz dans Robert ou les Huguenots). Déjà une tradition du flux naturel à la française – qui existe depuis Lully, de toute façon, mêlant de façon purement soumise au théâtre (ne cherchant pas du tout à rejoindre une macrostructure musicale abstraite) les ariettes au récitatif plus ou moins accompagné. Et cela perdure bien au delà : même chez Verdi, qui était quand même rompu aux airs clos (quitte à les intégrer très finement), les airs deviennent quelquefois étrangement faits dans ses opéras français (témoin le monologue de Philippe II, dont les thèmes principaux reviennent de façon tout à fait asymétrique, au milieu de sections plus récitatives, de caractère très différent et jamais répétées).

Parmi les bizarreries, les interventions des bardes (quatre voix du ténor à la basse, tantôt ensemble, tantôt laissant la parole au baryton solo) qui annoncent la fin de l'action peu de temps avant le dénouement, au moyen d'un chant supposément consolateur, mais qui se contente de changer les noms avec la couleur locale nécessaire :

Près de Balva, sur le nuage,
Je vois deux fantômes assis ;
C’est un père épuisé par l’âge
Qui sur son cœur presse son fils.
Hidallan jadis fut coupable ;
Il bravait un père offensé.
Le vieux Malthos inexorable
De son palais l’avait chassé.

[...]

Il court au chef dont le courage
À son aspect s'évanouit
Et le vieillard bouillant de rage,
Ne sait pourquoi son cœur frémit.
Quel est donc son jeune adversaire ?
C’est son fils qui s’offre à ses coups.
Il peut punir, mais il est père ;
Pardonner lui sembla plus doux.

Et comme toute prédiction, dans une fiction, ne saurait être gratuite (si on y passe du temps, c'est pour qu'elle ait une place signifiante dans la suite du récit), il n'est pas besoin d'être grand clerc pour deviner le caractère abysmatique – pour ne pas dire spoilerisant – du chant des bardes.

Bien sûr, la fin aussi, avec son quatuor vocal de solistes ajouté aux quatres bardes et aux chœurs, ne laisse pas de surprendre : cette fin heureuse est traditionnelle, certes, mais entendre le final de Rinaldo, Così fan tutte ou La Clemenza di Tito à la fin d'un nébuleux drame néo-gaélique a quelque chose d'insolite, même en le remettant en contexte des goûts du temps – la création à l'Opéra-Comique n'est pas sans effet sur ce type de contrainte structurelle. Avantage : il fait un joli bis assez évident à trouver pour clore une courte représentation (1h15 sans couper les dialogues !), plus facile que si tout le monde mourait, évidemment.

7. Spectre et équilibres

La grande innovation, très remarquée lors de la création, et très-remarquable dans la salle, tient dans l'absence absolue de violons : la nomenclature de l'orchestre ne contient comme « dessus » que des quintes de violon (que nous appelons aujourd'hui violons altos), divisés en deux groupes. Ce choix produit plusieurs effets, volontaires mais aussi induits.

¶ Le but est de créer un timbre voilé, une atmosphère un peu rauque et brumeuse, archaïsante et ténébreuse comme les poèmes d'Ossian. Le pari est assez réussi, même si le langage musical demeure grandement celui du temps : les couleurs harmoniques demeurent assez claires et simples, le romantisme y sied davantage dans le projet littéraire que dans la musique elle-même.
Néanmoins, dès l'Ouverture, on perçoit cet équilibre sonore inhabituellement dense et sombre, accentué par le jeu sur le chevalet des musiciens des Talens Lyriques, allant chercher une couleur un peu résonante et orageuse assez originale.

¶ En matière d'écriture pure, cette nouvelle disposition de la nomenclature entraîne une différence considérable par rapport à l'orchestre standard : il manque la ligne des altos (les deux pupitres d'alto occupant les parties traditionnellement dévolues aux violons I & II) et, de fait, les violoncelles ne jouent pas le même rôle, même dans Uthal, que le remplissage harmonique et rythmique des altos habituels. Et cela s'entend légèrement : l'équilibre des voix paraît un peu plus sommaire qu'à l'ordinaire, moins complet.

¶ On se rend compte de l'utilité de la tessiture des violons pour tenir des lignes mélodiques : le spectre harmonique apparaît un peu bas et diffus, les lignes ne sont plus aussi nettement audibles – comme si l'on avait tout transposé vers le pas.

¶ Enfin, et c'est l'effet induit le plus fâcheux, les timbres des chanteurs sont rapidement happés par l'orchestre : celui-ci joue en effet exactement dans les mêmes fréquences que la voix humaine, en particulier masculine, alors que les violons se situaient plus haut. C'est en particulier évident pour Jean-Sébastien Bou avec sa voix placée en arrière, peu dans les résonateurs faciaux : elle est puissante, mais n'a pas les harmoniques hautes pour se distinguer de l'orchestre, si bien que les deux se mêlent de façon un peu confuse.

Cela rejoint grandement les commentaires du temps (réunis ici, et ), qui tantôt applaudissent à l'originalité de la couleur locale vraiment différente, tantôt sont gênés par le déséquilibre du spectre sonore qui en résulte.

Autre caractéristique, pupitre de cors assez généreux (deux en fa, deux en ut), et assez souvent sollicité.

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8. Autres spécificités musicales

L'œuvre, quoique à la pointe de son époque, n'est ni le chef-d'œuvre de la période (il faut absolument écouter Adrien de Méhul pour la fusion absolue entre musique et urgence dramatique, et Sémiramis de Catel avec les mêmes qualités et une invention musicale particulièrement prégnante – les deux se trouvent dans d'excellentes interprétations, en dématérialisé pour l'un, en livre-disque pour l'autre), ni l'œuvre la plus audacieuse de Méhul, malgré son dispositif original.

On y retrouvera beaucoup d'imposés de la tragédie en musique rénovée post-Gluck, même si le style s'en est beaucoup romantisé (les trémolos, par exemple, ont remplacé les fusées sur battues de croches pour susciter la tension – il suffit de comparer avec l'Amadis de Bach !).

À l'inverse de la tragédie en musique de « quatrième école », le canevas harmonique de Méhul est assez riche (on pourrait parler de « cinquième école », celle qui précède, voire inclut Spontini, avant que le drame romantique et le grand opéra ne prennent définitivement la relève, avec une codification assez distincte). Quelques modulations assez surprenantes figurent ainsi dans le premier grand ensemble et le chœur qui s'ensuit (deuxième tableau, sur la grève, avec les guerriers de Fingal).

Quelques instants nous transportent encore plus loin, comme le chœur de guerre qui évoque irrésistiblement des chasseurs weberiens (créant un décalage, du fait de l'évolution des styles, assez piquant pour l'auditeur d'aujourd'hui qui a d'abord découvert le procédé dans une scène badine du Freischütz !) ; mais, pour l'essentiel, le langage demeure savant mais sans surprises ni coups de génie majeurs. C'est peut-être justement cet aspect « air du temps » qui peut donner envie d'y consacrer une notule un peu plus vaste qu'à l'accoutumée, tant l'œuvre sert de belle occasion à se balader dans les matières littéraires et musicales du temps.

On trouve d'ailleurs, jusque dans le texte, des échos amusants avec la mode : « brave vengeur d'une juste querelle », évidemment, mais aussi des bardes consolateurs comme des confidents d'opéra ou des bouts de vers extrêmement fréquents sur la scène lyrique (du fait de leur valeur très visuelle et de leur concsion), comme « suivez mes pas » (tout un chœur est fondé dessus dans Sémiramis de Catel, par exemple – où, naturellement, il rime avec « trépas », ce qui est techniquement de qualité discutable).

Noté aussi quelques bizarreries prosodiques, dans les moments de grande égalité des valeurs (les blanches qui scandent l'harmonie à la fin d'un grand numéro, par exemple), avec des appuis étonnants (que n'aurait assurément pas osé Lully, et peut-être pas même Gluck) sur des déterminants (« leeeeeeeeeeeeeeeeeeees déserts », « duuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu malheur »). C'est peut-être le plus insidieux indice de la fin de la tragédie en musique : la recherche musicale va définitivement primer sur le respect du texte, et l'opéra français va finalement moins se distinguer des autres modèles européens.

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9. Héros & interprètes

Les deux semblent se confondre, tant les présents sont assez fortement spécialisés à la fois dans l'exhumation de raretés et dans la restitution informée de ce style précis.

À tout seigneur tout honneur, les Talens Lyriques, en forme comme jamais ; décidément, après un début et milieu de décennie 2000 marqué par un tropisme vers une forme d'indolence, Christophe Rousset a retrouvé ces dernières années toutes ses qualités, et même davantage. L'œuvre virevolte, avec plus de couleur qu'à l'habitude, et l'on ressent en particulier dans cette œuvre au spectre harmonique un peu bas et massif tout l'intérêt de la lisibilité absolue des timbres d'instruments naturels – au lieu de se fondre en une pâte homogène comme avec les instruments modernes, ils se justaposent sans se mêler au contraire, ce qui permet d'entendre sans difficulté chacun d'entre eux, même avec un effectif relativement important.

En l'occurrence, du côtés des cordes, on avait 8 altos I, 6 altos II, 5 violoncelles et 3 contrebasses.

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(La suite, après l'inspection des sources, parcourant l'adaptation pour le livret ; la structure et les particularités de l'œuvre ; la nature de l'interprétation proposée à Versailes, est en cours de préparation, mais ceux qui rafraîchissent CSS tous les jours auront pu commencer à lire. Così sia premiata la fedeltà, dirait un satrape vertueux ou un tyran romain d'opéra seria. Bien sûr, je ne dirais jamais rien de tel pour ma part, je réprouve trop la cuistrerie.)

Les styles incompatibles : peut-on être juste partout ? — l'emblème Norrington


Assisté, hier, au très beau concert de l'Orchestre de Chambre de Paris (ex-Ensemble Orchestral de Paris) au Théâtre des Champs-Élysées. Je dirai un mot sur les détails du concert, mais si j'y consacre une notule, c'est qu'il pose des questions sur le rapport entre authenticité, idiosyncrasie légitime et style juste.

Roger Norrington dirigeait donc quatre œuvres très différentes :

  • de Purcell, la Suite tirée de la musique de scène écrite pour une reprise d'Abdelazer or The Moor's Revenge d'Aphra Behn ;
  • la Symphonie n°103 de Haydn ;
  • la Fantaisie sur un thème de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams ;
  • Le Nocturne Op.60 de Britten pour ténor et petit orchestre.


L'ordre du concert était inhabituel (mais pas incongru), en ne suivant pas de progression chronologique : RVW et Britten, puis Purcell et Haydn. J'aurais plutôt placé le Purcell en hors-d'œuvre (surtout joué comme cela), mais conserver le Britten en position de concerto (sans doute la logique profonde de cette organisation) permettait de bénéficier de l'attention du public dans une œuvre plus difficile, tandis que le roboratif Haydn pouvait conclure le concert en feu d'artifice sans réclamer le même effort. [À l'observance de la tradition et à la facilité d'accès s'ajoute le fait que les symphonies de Haydn appartiennent à la fois au répertoire le plus fréquenté et le mieux réussi par Norrington… succès assuré.]

1. Paradoxes multiples de l'authenticité

Roger Norrington est à l'origine ténor, chef de chœur, puis directeur musical de la compagnie Kent Opera (la première compagnie régionale itinérante de haut niveau au Royaume-Uni) depuis sa fondation en 1969, jusqu'en 1984 – l'institution ferme en 1989. On y faisait tourner en général trois productions simultanément (baroque, classique, et XIXe-XXe), dans de nouvelles traductions anglaises. De là une expérience dans des styles variés.

Aux yeux du vaste monde, il s'est d'abord fait une réputation, à la fin des années 70, comme chef d'ensemble (London Classical Players), jouant Beethoven non seulement sur instruments d'époque (il n'était pas le premier, mais parmi les pionniers), avec des exigences de tempo (très vifs, pour approcher ceux demandés par le compositeur) et d'absence de vibrato qui l'avaient fait remarquer pour son énergie – et détester aussi, à cause de sa façon agressive (musicalement) d'imposer une lecture très différente, spectaculairement plus aérée et sèche, à la fois beaucoup plus violemment colorée et moins épanouie de son et de phrasé que les versions traditionnelles. L'ensemble est dissout en 1997 et quelques éléments et projets se fondent dans l'Orchestra of the Age of Enlightenment, avec lequel beaucoup de musiciens étaient de toute façon en commun – de même que pour les ensembles français, The English Baroque Soloists, The English Concert, The Academy of Ancient Music, The Orchestra of the Age of Enlightenment et les London Classical Players partageaient en réalité beaucoup de « supplémentaires » (les Musiciens du Louvre, par exemple, n'ont que 5 musiciens permanents, et bien sûr beaucoup d'habitués, mais ça donne une vision de la largeur des partages possibles).

Depuis, Roger Norrington est devenu un chef symphonique dirigeant des orchestres traditionnels… mais en y imposant ses principes, en particulier l'absence absolue de vibrato chez les cordes. Comme directeur musical de l'Orchestre de la SWR de Stuttgart (1998-2011), il a imposé une mutation spectaculaire des habitudes, faisant sonner cet orchestre de la grande tradition allemande, fondé par les autorités américaines en 1945, et disposant de toutes les qualités techniques et des particularités de timbre d'un orchestre de radio allemand… comme un ensemble sur instruments anciens ! Les cordes et les archets demeurant traditionnels, le résultat est bien sûr un peu plus charnu (ce qui réussit remarquablement à ses Beethoven et Berlioz, sans la sècheresse un peu malingre de ses versions avec les LCP), mais peut quasiment être pris pour l'interprétation d'un ensemble spécialiste (les Haydn en particulier).

Norrington est donc, au départ, un pionnier de la recherche musicologique, prêt à sacrifier la séduction chez Beethoven, Mendelssohn ou Brahms, pour approcher la réalité historique. Et pourtant, depuis son installation à Stuttgart et ses multiples invitations auprès d'orchestres européens, la légitimité de la motivation se fissure. Il y a débat sur la façon d'interpréter Berlioz (de toute façon pas satisfaisante avec les orchestres d'époque) ou Brahms (combien de vibrato, et où ; il y en avait, donc Norrington exagère, mais à quel ratio ?), mais gommer les tropismes de trop nombreuses directions néo-brucknériennes, fût-ce de façon un peu radicale (chez Norrington, on ne vibre vraiment jamais, sauf peut-être s'il y a un effet ou un gag très précis), apporte nécessairement une nouveauté bienvenue, quitte à ne plus réécouter ces versions par la suite.

En revanche, dans le programme de ce soir… on dispose des interprétations de Ralph Vaughan Williams et Benjamin Britten pour leurs propres œuvres. Effectivement, ils ne vibrent pas à la russe comme c'est un peu devenu la norme chez les orchestres internationaux post-Karajan, mais globalement, si, les cordes vibrent, et un peu tout le temps. C'est à ce moment que la démarche initiale d'authenticité révèle en réalité un goût, un parti pris fort – très intéressant d'ailleurs, tant nous sommes intoxiqués par les sons vibrés –, qui n'a plus rien de justifiable sur le plan de l'histoire et du style.

Se pose alors la question : pourquoi ce qu'on trouve vivifiant sous couvert d'authenticité ne le serait-il pas dans d'autres circonstances, même lorsqu'il va à rebours des traditions d'interprétation établies ? Après tout, enlever le vibrato, c'est redonner de la clarté au spectre, permettre aux voix de mieux passer (Bostridge était bien mieux mis en valeur dans le Nocturne, de cette façon…), assurer une vélocité plus tranchante, un grain plus dur…

On retombe alors sur l'un des nombreux paradoxes de la notion d'authenticité en musique, souvent abordée dans ces pages… Car à l'inverse, Norrington se révèle un peu servile dans son interprétation de Purcell, avec des surpointés trop systématiques (plus des proportions mathématiques que des articulations de chant ou de danse), une basse continue aux appuis parfaitement égaux et particulièrement raides… Ici, justement, l'authenticité réside dans la souplesse (certes codifiée) vis-à-vis de la partition : si on la joue telle qu'elle est écrite, on n'en respecte pas l'essence.
C'est aussi profondément révélateur des caractéristiques de chaque style : les qualités rythmiques implacables de son Haydn, où il excelle (justement grâce à ces formules extrêmement carrées), ruinent quasiment le charme de son Purcell.

2. Chez Ralph Vaughan Williams

Voir la Fantaisie sur Tallis en salle est une expérience assez forte, qui fait échapper l'œuvre au confort un peu feutré qu'elle peut avoir au disque – surtout qu'elle y est, généralement, interprétée dans un style très tchaïkovskien qui en accentue le confort élégiaque. Sa disposition spécifique ne se limite pas au gadget : hors de l'orchestre à cordes de départ (et de ses quatre solistes, notés à part sur la partition), RVW place un deuxième orchestre à l'effectivement explicitement défini (un pupitre de violon I, violon II, alto et violoncelle, soit deux musiciens jouant la même chose, plus une contrebasse), qui, au fil de la pièce, peut simplement doubler le premier orchestre, mais aussi en explorer des contrepoints ou lui répondre en antiphonie.

Qu'est-ce que cela change, par rapport à la même subdivision au milieu du même orchestre ? La spécialisation permet, et c'est particulièrement efficace dans l'acoustique de salle de concert très précise comme celle du Théâtre des Champs-Élysées, de susciter un léger décalage à l'audition – les instrumentistes jouent ensemble, mais le son ne parvient pas tout à fait en même temps, comme le petit halo d'une légère réverbération. Plus qu'à l'effet de répons archaïque, je suis assez sensible à ce dérèglement volontaire (car les deux ensembles jouent à plusieurs reprises les mêmes lignes), surtout lorsqu'il compense une exécution très nette, qui pourrait autrement manquer de poésie.

Le thème, tiré du psautier de Thomas Tallis pour l'archevêque William Parker, offre la possibilité de l'archaïsme aussi bien que de l'étrangeté – la critique de la création dans le Times en rend assez justement compte (« Debussy is somewhere in the picture and it is hard to tell how much of the complete freedom of tonality comes from the new French school and how much from the old English one » / « Debussy n'est pas loin, et il est difficile de distinguer entre la liberté tonale due à la nouvelle école française et celle due à la vieille école anglaise »). Le thème initial est tantôt énoncé, tantôt varié, tantôt réutilisé par fragments (plus ou moins déformés), jusqu'à des explostions très romantiques. Dans l'interprétation sans aucun vibrato de Norrington, très étrange dans une pièce d'un romantisme aussi tendre, ces épanchements évoquent d'ailleurs plus ceux de la Nuit Transfigurée (Schönberg) que du Souvenir de Florence (Tchaïkovski). Ce serait quand même mieux avec un peu plus de fondu, mais ce tranchant atypique fait vraiment entendre l'œuvre avec des oreilles nouvelles.

3. Chez Britten

Une des attractions majeures du programme, le Nocturne Op.60 de Britten (1958), le dernier de ses quatre très beaux cycles de mélodies orchestrales (qui figurent un peu le meilleur de sa production : Our Hunting Fathers, Les Illuminations et bien sûr la Serenade. Il est rarement donné, et présente pourtant quelques belles caractéristiques :
¶ parcours à travers des classiques de la poésie anglaise (renaissants-baroques comme Shakespeare et Middleton, deux générations de romantiques avec Wordsworth et Coleridge puis Shelley et Keats, auxquels s'ajoute un poème de moins d'un demi-siècle d'âge par Owen) ;
¶ sans interruption entre les pièces, effectuant de petites transitions par des motifs et surtout des timbres (Mantovani, nous voilà !) ;
¶ une instrumentation originale, avec un instrument obligé s'adjoignant aux cordes pour à chaque poème, souvent de façon détournée (effets de rémanence harpe-cordes, onomatopées du cor, solo de timbales, trio à cordes solo…) ;
¶ une œuvre dédiée à Alma Schindler-Mahler.

La prosodie est toujours très affectée et un peu hystérisante (sans être très mélodique), on est chez du Britten ; mais comme on est chez du Britten, le sens de la poésie nocturne est aussi indéniable, et très bien réussi au fil d'un parcours très hétéroclite (entre les onomatopées de Middleton, le Kraken grimaçant de Tennyson, les terreurs de Wordsworth, et la plupart des autres moments beaucoup plus élégiaques…), mais dont le traitement musical ne paraît jamais céder à la tentation du contraste, bien au contraire – d'une coulée, des instants de rêveries pas forcément bienheureuses, mais toujours discrètes.

Le parti pris des cordes droites n'a pas de grande implication ici, mais permet surtout de faciliter le passage du chanteur – vu que Bostridge n'a aucune réserve de volume. C'est étonnant d'ailleurs : la voix n'a quasiment pas bougé en près de vingt ans, toujours aussi étrange, comme contrainte, assez laryngée, avec son timbre étouffé, son bizarre étranglement dans le grave (vraiment, vraiment surprenant comme son), et pourtant un charme idiosyncrasique réel – même l'anglais paraît peu naturel, mais ce genre contorsionné n'est pas déplaisant.

Entendre cette œuvre en concert est un privilège rare ; au passage, respect pour les interprètes : jouer de la musique aussi exigeante techniquement (de même pour RVW), aussi longuement, sans un pouce de vibrato, et sans écarts notables de justesse, alors qu'ils ne sont ni formés ni équipés pour jouer ainsi, c'est très impressionnant. En plus, ce ne sont pas des formules récurrentes comme dans la musique baroque, c'est du véritable vingtième surprenant et inconfortable, et qui monte haut…

4. Chez Purcell

Suite de la notule.

dimanche 24 mai 2015

La première quinzaine de juin


Notre sélection mensuelle de concerts que, forcément, vous alliez manquer.

1er – Bouffes du Nord – Onslow et Alkan (plus Beethoven et Chopin, il faut bien remplir) par Bertrand et Amoyel.

2 – Bouffes du Nord – Quatuors d'Onslow, Debussy et Lekeu (Adagio) par le Quatuor Diotima. Hélas un peu cher (25€ en prix plancher pour de la musique de chambre interlope). Mais programme fantastique, par des interprètes en vogue (et très virtuoses, en l'occurrence).
2 – Centre Culturel Tchèque – Eliška Horehleďová (flûte) et Vendula Urbanová (piano) dans Bach, Mozart (Ah ! vous dirai-je), Schubert (Trockne Blumen !), Luboš Fišer (Sonate pour piano) et Otmar Mácha (Variations pour flûte et piano). 10€.
2 – Auvers-sur-Oise – Hélène Grimaud joue Takemitsu, Berio, Albéniz, Janáček au milieu d'autres œuvres de compositeurs plus courus.
2 – Notre-Dame – Jolivet et Alain par la Maîtrise et le PSPBB.
2 – Saint-Louis des Invalides – Messa di Gloria de Puccini (Chœur & Orchestre des Universités de Paris).
2 – Saint-Eustache – Messa di Gloria de Puccini (Ensemble Vocal de l'École Polytechnique), couplé avec la Messe en ut de Mozart.
2 – Bondy – Concert de fin d'année de la Pré-Maîtrise de Radio-France (gratuit) ; programme toujours pas annoncé (!).

3 – Oratoire du Louvre – Œuvres sacrées de Rossi, Cambefort, Boësset à 5, madrigaux de Strozzi, ballets royaux de LULLY, Monteverdi… Par les Correspondances de Daucé, en plus !
3 – Bouffes du Nord – Trios avec piano d'Onslow et Saint-Saëns.

4 – Saint-Roch – Sesto Libro de Gesualdo (un des plus beaux), solistes du Collegium Vocale, Herreweghe.

Suite de la notule.

samedi 23 mai 2015

Préromantisme



Que j'aime à voir la décadence
De ces vieux châteaux ruinés,
Contre qui les ans mutinés
Ont déployé leur insolence !
Les sorciers y font leur sabbat ;
Les démons follets s'y retirent,
Qui d'un malicieux ébat
Trompent nos sens, et nous martyrent ;
Là se nichent en mille trous
Les couleuvres, et les hiboux.

Suite de la notule.

[biz & bicrave] Les bonnes affaires de CSS


À cause des effets de pénurie autour des grandes salles parisiennes (Opéra surtout, mais largement aussi la Philharmonie, et quelquefois pour les concerts courus du Théâtre des Champs-Élysées), il peut être difficile de trouver des places, surtout à tarif abordable (tout étant déjà beaucoup plus cher que n'importe où ailleurs, non seulement qu'en France, mais aussi que dans la plupart des capitales culturelles du monde). D'où il découle deux conséquences : pour ma part, depuis que j'ai dépassé les limites d'âge pour tarif nourrisson, j'achète assez en amont les places peu chères, quitte à revendre les dates où je suis empêché ; pour les autres moins prévoyants, avoir accès à des places abordables au fil de l'année est un avantage.

Aussi, je me propose de centraliser en commentaires à cette notule les places peu chères que j'aurai à revendre ; les billets électroniques et les plates-formes d'échange du type ZePass rendent l'opération beaucoup plus commode qu'autrefois. J'ai tout fait ces deux dernières saisons en passant directement par ces canaux, mais les lecteurs de passage pourraient aussi avoir envie d'en profiter. [Bien sûr, cela m'arrange aussi pour celles qui peinent à se vendre, mais ces places raisonnables trouvent en général très vite preneur sur les bourses d'échange, même sans les annoncer ailleurs.] Disposées sur une notule unique, cela me rend le partage beaucoup plus simple. Évidemment, si des lecteurs veulent proposer leurs propres affaires (ou négocier les prix), c'est permis.

mercredi 20 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°77] – Ibert, d'Indy, Bartók, Haydn : Le Chevalier errant, Chansons et Danses, Duos, Crincrins…


Quelques échos autour d'écoutes récentes… et quelques insolites de diverses natures.

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A. Œuvres

Ibert – Le Chevalier errant, Les Amours de Jupiter

Timpani vient de publier deux ballets de Jacques Ibert… Comme d'habitude, la qualité est au rendez-vous. Avec l'Orchestre National de Lorraine bien sûr (peut-être mon orchestre chouchou en France…), dont Mercier tire des sonorités d'une variété de couleur (et d'une sûreté technique) rares pour un orchestre français. Et aussi, ce qui était moins évident, avec les œuvres, en particulier Le Chevalier errant.

Les Amours de Jupiter sont commandées pour un ballet de Roland Petit en 1945 (création en 1946), au début de l'existence du Ballet des Champs-Élysées ; autour de cinq entrées (Enlèvement d'Europe, Léda, Danaé, Ganymède, Retour à Junon) se déploie la veine légère d'Ibert et du temps, mâtinée d'influences de café-jazz et de velléités néo-classiques. Belle partition bien faite, dans le registre du style le plus léger d'Ibert.

Le Chevalier errant est tout autre et fascine davantage. Issu d'une commande d'Ida Rubinstein (à l'origine également d'Orphée de Roger-Ducasse sur son propre argument, du Boléro de Ravel, d'Amphion de Valéry-Honegger, de Perséphone de Gide-Stravinski, de Jeanne d'Arc au bûcher de Claudel-Honegger et d) après le grands succès de son premier ballet Diane de Poitiers (1934), il demande de grands moyens, un peu à la façon de Jeanne d'Honegger : deux récitants, chœur, grand orchestre.
L'œuvre est achevée en 1936, mais dès la fin de 1935, Ibert en prépare une réduction pour le concert (une suite composée de l'essentiel des quatre tableaux, mais sans chœurs ni récitants, retranchant le tiers de la durée).

Le langage est étonnant pour Ibert, vraiment dense, assez moderne, certes lumineux pas du tout empreint de sa légèreté habituelle : de la véritable musique ambitieuse, ce qui n'a pas si souvent été son cas – en tout cas rarement sans citations folkloriques (L'Aiglon), arguments parodiques (Persée & Andromède), habillages primesautiers… C'est pourquoi ce disque est indispensable.

Quatre tableaux se succèdent :

  • les inévitables Moulins, où Dulcinée apparaît bizarrement (dans la version définitive de 1950, elle y exécute carrément des Variations) ;
  • les Galères, autre moment de bravoure très proche du roman (Quejana libère des prisonniers qui, se révélant étrangement mauvais sujets, massacrent leurs anciens maîtres sans que le héros puisse rien y faire) ;
  • l'Âge d'or, qui prend au pied de la lettre les rêves d'Arcadie du héros, d'une façon qui n'est pas décrite dans le roman, mais qui en prolonge les allusions (enfin, les danses paysanes ne sont pas exactement ce qu'il entendait exalter…) ;
  • enfin les Comédiens, qui n'a plus aucun rapport avec l'original : Don Quichotte part sauver une jeune fille prisonnière d'un géant (en réalité, ce n'est qu'une pièce jouée par des acteurs itinérants) mais, frappé par celui-ci, il tombe mort. Apothéose et transfiguration.


Cette dernière partie n'a non seulement aucun rapport avec le récit de la mort de Don Quichotte (épuisé, pris de fièvre en rentrant chez lui) ni avec son ton (sévère sur les erreurs de jugement du personnage – alors qu'ici, on a une nouvelle version du final du Roi Arthus de Chausson ou de Prométhée triomphant de Hahn, ainsi que de beaucoup d'autres œuvres du temps : Tristan, Parsifal, Die Frau ohne Schattent, Fervaal, Sigurd empruntent aussi cette voie)… mais de surcroît pas le moindre rapport non plus avec l'épisode consacré aux comédiens (chapitre 11 de la seconde partie), où le spectacle fait simplement peur à Rossinante : Don Quichotte tombe et les comédiens se moquent de lui.

La modernité des Moulins et les beaux archaïsmes triomphants de l'Âge d'or méritent vraiment le détour.

À cela, il faut ajouter les qualités déjà mentionnées de l'Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier avec une exactitude remarquable, se parant de couleurs étonnantes qui évoquent souvent les alliages de Petrouchka, avec une qualité de finition rare chez les orchestres français, et non sans enthousiasme.
À découvrir.

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Béla Bartók – 44 Duos pour violons (BB. 104 ; Sz. 98)

Bien qu'écoutant finalement peu souvent Bartók – ce folklorisme méchant ne doit pas agir très puissamment sur mes impulsions d'écoute –, j'aime passionnément revenir à ses duos pour violons. Étrange dispositif, à la fois marqué par le folklore et d'une écriture très raffinée, assez abstraite finalement ; très différent des couleurs le plus souvent violentes, tourmentées et bigarrées de la plupart de ses œuvres… Dans ces duos au contraire, le contrepoint coule tranquillement, avec une certaine homogénéité entre les (courtes – pas une n'atteint les trois minutes, et la plupart sont comprises entre 45 secondes et 2 minutes) pièces ; cela n'exclut nullement les audaces imprévisibles, impensables dans un véritable folklore, mais l'effet n'est pas du tout celui d'une ostentation dramatique ou musicale. Bien que ce soit une source d'inspiration évidente pour Kurtág, ces Bartók-là peuvent au contraire aussi bien soutenir l'attention en concert qu'être placés en musique de fond.

Comme on les entend très rarement en vrai (pourtant, ça ne coûte pas cher !), même dans des récitals d'élèves de tous niveaux, il faut bien se repaître de disques. Et là, les versions pèchent souvent par une certaine mollesse, comme si la veine dialoguée (plus que dansante) n'était pas vraiment prise au sérieux – les hongrois aiment à dire qu'eux seuls peuvent comprendre les articulations de la musique de Bartók, liées à la langue et à la musique traditionnelle : c'est exagéré, mais il est vrai pourtant que beaucoup passent à côté de sa logique, en y exaltant seulement les aspects les plus académiques (fussent-ils des audaces).

Il en existe tout de même quelques intégrales, et pas mal d'anthologies (pas un nombre si vertigineux que cela, j'en ai repéré, après un rapide survol, une vingtaine), qu'on peut répartir en trois groupes :

¶ Les lyriques internationaux : Angela & Jennifer Chun (Harmonia Mundi), Frank Kim & S.G. Lee (Violin Foundation), Jan Talich & Agnès Pyka (Indé-Sens) et plus étonnant Péter Csaba & Wilmos Szabadi (Hungaroton) interprètent en privilégiant la mélodie et en gommant les appuis de danse.

¶ Les folkloristes : Wanda Wilkomirska & Mihály Szűcs (Hungaroton), Sándor Végh & Alberto Lysy (Astrée-Auvidis, puis Naïve), Barbabás Kelemen & Katalin Kokas (Budapest Music Center [sic]) accentuent la raucité, jouent de façon très détachée, accentuent les thèmes simples, comme des chansons et danses.

¶ Les lyriques fokloristes : Alberto Lysy & Sophia Reuter (Dinemec Classics), Régis Pasquier & Gérard Poulet (Arion), György Pauk & Kazuki Sawa (Naxos), conservent le legato, mais font tout de même sentir les thèmes capiteux et les échos de danse.

La première option n'a pas grand intérêt à mon avis (je troue par exemple tiède le résultat obtenu par Talich-Pyka ou les sœurs Chun, et Kim-Lee, qui bénéficient d'une prise de son proches dans un tout petit espace, sont même fragiles sur la justesse). La deuxième est parfois un peu extrême, surtout chez Wilkomirska-Szűcs, qui exagèrent leur phrasé scolaire (on dirait du Bach de débutant)… mais le grain, le refus du legato, l'exaltation des thèmes les plus pauvres créent vraiment une atmosphère « authentique » saisissante ; dans ce genre, la lecture plus tempérée de Végh-Lysy me paraît un excellent choix, quand même stimulant par sa radicalité, mais ne renonçant pas pour autant à la beauté et au goût. L'équilibre parfait est peut-être atteint par Kelemen-Kokas, avec ses superbes sons droits qui ne refusent en rien le chant – à mon sens le plus bel enregistrement en matière de son.

Sinon, on s'en doute, j'ai beaucoup de tendresse pour la troisième voie qui me convainc le plus – en particulier Pasquier-Poulet, plus lyrique et beaucoup moins typé oriental que les deux autres, mais qui rend très bien la poésie de ces pages. Lysy-Reuter et Pauk-Sawa sont excellents, beaucoup plus équilibrés dans leur rapport folklore/lyrisme, mais l'intensité constante de leur jeu et de leur timbre est un peu lassante sur la durée pour moi.

Les duos pour violons de Luciano Berio ne sont ni plus ni moins que le prolongement de ceux de Bartók, une fréquentation indispensable si vous aimez ce cycle.

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Indy grand format

Le sixième volume de l'anthologie orchestrale de Vincent d'Indy vient de paraître chez Chandos. Il confirme le résultat hétérogène du projet : Vincent d'Indy est un grand compositeur, mais ses sommets se manifestent plutôt dans la musique scénique (Fervaal, L'Étranger, La Légende de saint Christophe…) ou dans la musique de chambre (Sonate avec violon, Trio avec clarinette, Suite dans le style ancien, Suite Op.91, Chansons et Danses, Quintette avec piano…). La plupart des poèmes symphoniques étaient déjà documentés (certes, de façon éparse) par le disque, et ne méritaient pas forcément la multiplication des versions, d'autant ce n'est pas ici la lecture la plus ardente qui soit. Ce sont surtout les Symphonies qui valent le détour (si, j'ai beaucoup aimé le celtisme archaïsant de Saugefleurie, un peu dans la veine de L'An Mil de Pierné), et l'intérêt, outre de tout regrouper, est qu'on peut entendre l'une de leurs rares versions – il n'existe que Bringuier (avec l'Orchestre de Bretagne) pour la Première, Monteux (San Francisco) et Plasson (Toulouse) pour la très-franckiste Deuxième – et, j'ai l'impression, la seule de la Troisième.

J'ai boudé Wallenstein qui m'ennuie assez ferme, mais j'ai écouté le reste du disque, en particulier les Chansons & Danses, un bijou de l'archaïsme roboratif. Mais la version pour grand orchestre leur fait perdre beaucoup de leur saveur, liée aux timbres crus et aux bondissements de l'effectif pour septuor à vent (flûte, hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, cor) – les cordes lissent tout cela.
À ce paramètre (respectable, ce doit être la première captation de la version pour orchestre, alors qu'il en existe au moins trois versions pour septuor : CBC, Klavier, Timpani) s'ajoutent les caractéristiques de l'interprétation elle-même : j'aime beaucoup le Symphonique d'Islande d'ordinaire, mais ses qualités ne sont pas forcément mises en valeur dans cette musique, et la direction assez indolente de Rumon Gamba, ajoutée à la prise de son en-cathédrale de Chandos, ne rend pas exactement justice au caractère de cette page (là où elle ne fait que limiter l'intérêt d'autres pièces plus traditionnelles et moins sensibles à ce traitement).

Pour entendre la version originale, les solistes du Philharmonique de Luxembourg font merveille chez Timpani, au sein d'un programme dans le même goût, notamment les deux Suites rétro. Beaux couplages également (mais ne se limitant pas à d'Indy) chez CBC et Klavier.

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B. Interprétations

Haydn planant

Suite de la notule.

mercredi 13 mai 2015

Bien fait

L’horreur repoussante que l’on attribue généralement à la mort était totalement absente de cette chambre à coucher. Dans cet engourdissement général des choses, dans la pose de la mère, dans l’indifférence apparente du visage du père, il y avait quelque chose d’attirant, d’émouvant, de touchant, cette espèce de beauté subtile, presque insaisissable, propre au spectacle de la douleur humaine, beauté que les hommes n’apprendront pas encore de sitôt à comprendre et à dépeindre, et que la musique seule sait rendre. Il y avait une certaine beauté dans ce morne silence. Le docteur et sa femme se taisaient, ne pleurant même pas, comme si, en outre du chagrin causé par la perte cruelle qu’ils venaient d’éprouver, ils eussent compris tout ce qu’il y avait de lyrique dans leur position.

Suite de la notule.

lundi 11 mai 2015

La devinette du mois


En plus, une référence nocturne, parfaite pour mai.

Cette fois, excessivement facile pour tous ceux qui suivent l'actualité ou lisent CSS depuis 2005 en tout cas.


… mais il était difficile de résister à cet instant délicieux, au sein d'un grand moment d'une des plus belles œuvres jamais écrites.

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Vu le peu de réponses en public et en privé, un autre extrait, plus long. Ce n'est vraiment pas très difficile, surtout en ce moment.


vendredi 8 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°76] – Trouver les héroïnes mozartiennes, guitare électrique chez Monteverdi, Alcyone, Taddia, Tcherniakov, Kampe, Zanetti, Palumbo, guide d'écoute atonale, Atterberg…


Séries de brèves autour d'écoutes ces derniers temps.

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A. Quelques œuvres et disques

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Kurt ATTERBERG : Älven, Symphonies, Concerto pour cor, Quatuors

Après avoir longtemps considéré qu'en dehors de sa Première Symphonie (que je révère complètement), Atterberg s'était largement limité à un style postromantique allégé agréable, je reviens fortement sur ce sentiment. Il faut dire que sur ces compositeurs dont on parle peu (et Atterberg est loin d'être le plus mal loti), il est difficile de trouver l'aiguillon pour vous encourager à poursuivre lorsque votre avis est mitigé – sans cette (amicale) pression prescriptive des ouvrages et des pairs, il est évident que je serais passé à côté de Bach, de Bruckner, de Ligeti, de plusieurs Wagner… Sur ces personnages moins célébrés, il faut faire soi-même les choix de ce qui mérite d'être réécouté pour réévaluation et de ce qu'on n'a pas le temps de retenter. Je m'étais un peu dit que, justement, les symphonies d'Atterberg n'étaient pas une priorité.

À tort, donc, puisqu'à la réécoute de l'intégralité du corpus, je suis extrêmement séduit. Par la Première toujours, sorte de Dixième de Dvořák (en un peu plus lyrique et un peu moins « facile »), mais aussi par la Deuxième, dans une veine très proche ; par les références foklorisantes de la Quatrième, par les timides modernités de la Sixième, par la grande mise en scène narrative des chants de la Neuvième, par les influences françaises de la Troisième…

Les Quatuors, eux aussi, méritent amplement d'être écoutés régulièrement, d'un romantisme généreux mais sans ostentation, un plaisir de la juste mesure qui sied tellement bien au genre.

Quant au Concerto pour cor, c'est l'un des très rares, peut-être le seul que j'aie entendu, à ne pas chercher l'épate sautillante, et à plutôt montrer ses capacités en termes d'atmosphère et de coloris… Assez belle veine mélodique aussi, ce qui n'est pas là non plus la qualité la plus évidente de la littérature pour l'instrument.

Enfin, Älven, « La Rivière », évident équivalent de la Symphonie Alpestre, à l'argument très détaillé, mais dont le résultat paraît tellement plus poétique, peut-être à cause du sujet et de ses effets de flux miroitant, ses soudains changements de caractère, son évolution organique… En tout cas, là encore, la qualité du lyrisme et, chose moins audible auparavant, la finesse d'une orchestration traditionnelle mais non dépourvue d'effets suggestifs, en font une œuvre vraiment jubilatoire, surtout en suivant les étapes qui nous conduisent vers le large…

… et honnêtement, ces œuvres feraient un tabac en concert.

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Marin MARAIS – Alcyone – Minkowski

Cette tragédie, malgré sa belle musique, est surtout restée célèbre à cause de sa tempête, usant d'effets d'orchestration nouveaux qui ont beaucoup surpris à l'époque, et qui de notre point de vue postérieur ouvrent la voie aux figuralismes ramistes.
Il faut dire que le livret de La Motte, suite complètement décousue de situations-types, n'est qu'un prétexte aux effets de couleur caractéristiques de la tragédie en musique (chœurs d'hyménée, prières dans des temples antiques, songes agréables, scènes d'enchantements infernaux, danses de marins…), et se résume au schéma extrêmement simple d'un mariage interrompu par un amant jaloux servi par un grand prêtre véreux. Tout s'emballe un peu (oracle, dieux, enfers, tempête, enlèvement…), et les obstacles finissent pas se lever à grands coups de deus ex machina. On se situe dans la lignée de Dardanus et de Glaucus & Scylla, dans un genre qui doit beaucoup à La Motte, précisément (Omphale est tout à fait dans le même genre prétexte, où en plus il ne se passe absolument rien – réjouissances à la cour d'Omphale, plutôt un sujet de ballet en fait… et encore…).


En revanche, malgré une distribution que je n'aime pas vraiment (Huttenlocher assez couvert et très sombre et uniforme, pas vraiment en style ; Jennifer Smith déjà très aigre et pas très exacte en déclamation), et où émergent tout de même Ragon dans le meilleur rôle de sa vie et la jeune Gens (qui sonne alors vraiment soprano léger, tout en ayant déjà toutes les qualités de timbre, de souplesse et d'éloquence qui font sa gloire aujourd'hui)… malgré cette distribution donc, je suis fasciné par l'interprétation un peu passée de mode désormais de Minkowski.
Ce n'est pas vraiment nerveux, ça sonne un peu « baroqueux d'il y a longtemps », plus génération Pinnock-Parrott que Fasolis-Spinosi, mais l'artifice du studio est exploité à son meilleur : ces récitatifs accompagnés au théorbe solo (superbes réalisations, ce n'était pas Monteilhet chez les Musiciens du Louvre à l'époque d'ailleurs ?), murmurés par les chanteurs, sur les harmonies mouvantes de Marais, c'est une jubilation qui n'est pas possible en concert – où la nécessité de traverser l'espace conduit nécessairement à l'usage de la viole de gambe et à privilégier la plupart du temps le clavecin, voire à multiplier les instruments du continuo.

C'est réellement une belle qualité, que de nous faire entendre ce qui n'est possible que dans des salles d'un format où, désormais, l'on ne monte plus d'aussi coûteuses productions.

Le disque est complètement épuisé, mais on peut l'écouter gracieusement à basse qualité ici.

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Kronthaler – The Living Loving Maid

L'album vient de sortir. Concept original : du baroque du XVIIe (Monteverdi, Purcell), pour soprano et deux guitares amplifiées. Assez amusant et plaisant, mais on reste un peu au milieu du gué : la chanteuse fait la plupart du temps du vrai lyrique (soprano léger, donc ce n'est pas trop tonitruant, mais l'émission reste de la véritable voix de tête renforcée) et captée d'assez loin, avec un champ naturel, tandis que le signal des guitares est écrêté comme dans les mix discographiques de pop.
Ce n'est pas mal, mais l'écart est un peu bizarre.


Ce ne sont pas non plus de grands réalisateurs de basse continue, ce qui fait qu'on reste dans une approche à la fois traditionnelle (pas vraiment de groove là-dedans, ni de réécritures) et plutôt moins riche et originale que ce qu'y font les spécialistes actuels (qui font paradoxalement bien plus de recherches de textures, de rythmes et de contrechants).

When I Am Laid in Earth est vraiment meilleur, avec son chant plus relâché (la voix est moins soutenue, dans une tessiture beaucoup plus basse, et prend ainsi une jolie couleur voilée plus à propos) et ses (modestes) diminutions instrumentales… il faut dire que la pièce s'y prête très bien, elle aurait tout pour devenir, dûment arrangée, un hit de pop !

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Trouver les véritables héroïnes chez Mozart

En lisant un peu la partition de Così fan tutte, je remarque que Fiordiligi (dont la voix est pourtant plus longue et le centre de gravité plus… central) fait en réalité systématiquement les parties hautes dans les ensembles, par rapport à Despina (qui a pourtant des lignes qui suggèrent plus de liberté dans l'aigu). Je suppose qu'il s'agit de mettre en valeur l'héroïne (ou le chanteuse, je ne peux pas certifier la nature de la logique) dans les ensembles, ce qui n'est pas forcément confortable vocalement mais paraît assez logique. Une façon d'éviter le syndrome Berta (dans le final du premier acte du Barbier de Rossini, la voix qui tient la mélodie est celle du personnage le plus secondaire…).
On retrouve le même procédé dans Die Entführung aus dem Serail, où dans le quatuor de l'acte III « Nichts ist so hässlich als die Rache », Konstanze, qui a certes du suraigu mais aussi plus de poids vocal, chante des lignes à la tierce de Blondchen (alors qu'il doit être plus difficile, pour un grand lyrique avec des graves, voire un « dramatique d'agilité » comme les nomment les nomenclatures italiennes, de chanter sotto voce, comme indiqué, des lignes aussi hautes).


Il est plus difficile de le remarquer dans les Noces (où Susanna a à la fois la tessiture, l'âge et la place dramatique de la jeune première), même si certaines chanteuses illustres ont choisi d'inverser leurs lignes dans les ensembles en fonction de leur aisance personnelle – en particulier dans le trio avant le final de l'acte II (« Susanna, or via sortite »), qui demande plusieurs montées legato vers le contre-ut.
Pour le reste, Mozart apparie très souvent les voix aiguës, quelles que soient leur couleur, leur largeur et leur caractère : Servilia et Vitellia dans les deux finals de la Clémence, le chœur final de Don Giovanni

Mais ce choix dicté par la logique hiérarchique des rôles ou par le drame, plutôt que par le simple caractère pratique de l'aisance vocale et des équilibres choraux, m'a toujours intrigué.

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B. Glottologies (et vidéos)

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Wagner – Parsifal – Tcherniakov, Kampe, Schager, W. Koch, Pape, Staatsoper Berlin, Barenboim

Joué dans l'annexe réduite de la Staatsoper (le Théâtre Schiller ne fait que 990 places, contre 1400 sous les tilleuls), l'occasion pour Tcherniakov de faire du théâtre. On se situe ici davantage dans la micro-direction d'acteurs (comment cela passe-t-il, au fond de la salle ?) et dans la relecture critique, comme son Onéguine (très intense sans s'éloigner forcément des ressorts du livret) qu'aux relectures sauvages de son Don Giovanni ou de son Trouvère (qui ne conservaient que des liens très lâches avec l'original).
La portée « philosophique » change (mais vu ce que vaut Wagner dans ce domaine, ce n'est pas un crime), et la légitimité de la foi est par exemple remise en question, mais le fonctionnement dramatique de l'œuvre reste assez échangée, fondée sur une communauté de pauvres hères qui attend une purification surnaturelle pour revivre, posant toutes les questions de l'enfermement et du rapport entre le groupe et la foi intime. Les chevaliers (devenus des vagabonds) sont peut-être un peu dégradés, mais ils ne sont déjà pas très admirables chez Wagner, et l'antithèse avec l'acte II où se posent toutes les questions de l'existence individuelle dans le monde demeure intacte. Pas vraiment d'audaces visuelles ou conceptuelles qui feraient lever le sourcil, plutôt un travail de théâtre assez bien fait. On peut s'interroger sur la nécessité de faire moche visuellement pour y parvenir, mais là encore, le sujet autour de la décadence l'autorise assez facilement.

J'ai été plutôt intéressé, en fait : un Parsifal un peu plus mobile et narratif qu'à l'accoutumée, sans que Tcherniakov ne parte dans ses délires personnels.

Musicalement, chacun est conforme à sa réputation : Barenboim épais, Wolfgang Koch un peu dur mais très vaillant, Pape un peu gris et pas très profond, mais irréprochable. Andreas Schager, qu'on n'entend jamais en France (je ne crois pas qu'il ait jamais fait autre chose que l'Apollon de Daphne en 2014) est assez idéal : voix claire mais ferme, jamais forcée, expression soignée mais simple, et acteur investi, alors même que le rôle s'y prête peu et que la mise en scène ne lui fait pas exactement camper les héros intrépides.



Mais la grande sensation, qui justifie vraiment le visionnage, c'est Anja Kampe, qui consume totalement le plancher, rien qu'en restant plantée sur scène – ce qui, considérant la structure du rôle de Kundry, s'avère fort utile. Et alors, vocalement, on se situe sur les plus hauts sommets : souple comme un soprano, mais bas-médium plein comme un mezzo, tout en sonnant avec clarté, et éloquente avec ça.
La voix, ronde et plutôt en arrière, semble très présente, et peut solliciter un squillo soudain (éclat trompettant) très impressionnant dans l'aigu. Et ses grimaces espiègles sont à fondre…
J'ai testé à l'audio seul, le verbe manque peut-être de précision, mais cela reste magnifique… et avec le visuel, à peu près hors de pair.

Comme on peut toujours le voir sur CultureBox, condisciples wagnéropathes, ne vous faites pas prier.

La minute glottophile de Carnets sur sol vous a été présentée avec le soutien de la Caisse des Héros et Orthophonations.


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Iphigénie en Tauride : Bruno Taddia

Diffusé en février sur Arte Concert, mais plus tard que prévu m'a-t-il semblé. Antonacci promettait beaucoup, mais le rôle la place (étrangement, alors qu'il n'est pas tendu) plutôt dans ses soirées totalement floues (comme ses Nuits d'été, par exemple), où le texte n'est absolument plus articulé… si bien que la différence avec une autre se fait plutôt avec le timbre, qui n'est ni le plus séduisant, ni le plus juvénile du marché. Davislim est certes un excellent Pylade, mais la millième mise en scène à poupées (Hemleb), l'orchestre un peu mou (la Suisse Romande, mais pourtant Haenchen a beaucoup travaillé le répertoire classique, et de façon pas imperméable à la musicologie – peut-être même le répertoire qu'il a le plus enregistré) ne font pas de la soirée une référence absolue.

En revanche, j'ai été fasciné par l'Oreste de Bruno Taddia, d'une rondeur et d'une souplesse exceptionnelles ; en réalité, il chante en permanence en voix mixte, ce qui est très rare pour un baryton. Et j'ai été très surpris de constater que malgré l'homogénéité soyeuse de la voix, le larynx est extrêmement mobile, et peut remonter très haut dans les aigus en nuance piano. Fascinant, et superbe incarnation, très différente des héros combattifs habituels.

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Diriger Verdi

Suite de la notule.

David Le Marrec


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