Carnets sur sol

La notule a été complétée : vous pouvez désormais retrouver la rétrospective de ces autres grands moments (en attendant l'oratorio, le lied, et bien sûr les salutations de productions, d'artistes…).

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e) Musique symphonique

♥♥ Sibelius 2 par l'orchestre Ut Cinquième, direction William Le Sage. Dans une église insupportablement glaciale (10°C, pas plus), la plus grande interprétation que j'aie entendue de cette symphonies. Bien qu'ensemble amateur, on est saisi par l'aisance et l'aplomb incroyable de cette formation, le plaisir évident de jouer aussi. William Le Sage (alors encore étudiant en direction au CNSM, il vient d'obtenir son prix il y a deux semaines !) parvient avec eux à sculpter la structure élusive des symphonies sibéliennes : l'impression de comprendre, comme jamais, les transmutations de la matière thématique, et avec quel relief et quelle gourmandise. Une expérience d'orchestre où les musiciens vous donnent l'impression de connaître si bien la composition que vous auriez pu l'écrire, un de ces voyages qui peuvent marquer une vie de mélomane.

♥♥ Star Wars IV,V,VI,VII par l'ONDIF : musique géniale, du niveau des grands Wagner (en tout cas les IV & V), une forêt de leitmotive incroyables, habituellement couverts par les dialogues et bruitages, qui peuvent enfin, en condition de concert, s'épanouir (on entend mal sur les disques, qui ne sont d'ailleurs pas complets, et qui souffrent de manquer de l'ancrage de l'image évidemment, comme du Wagner écouté en fond…). A fortiori avec l'investissement toujours exceptionnel de l'ONDIF, qui n'a d'ailleurs rien mis à côté dans ces courses très intenses (où il faut absolument tenir le tempo) et malgré des traits d'orchestre absolument redoutables (et très exposés). Incroyablement jubilatoire en termes de musique pure, même indépendamment de l'intérêt des films.

♥ Mendelssohn 3 par l'OCP et Boyd : À la fois charnue et acérée, la lecture la plus complète que je n'aurais pu rêver de cette symphonie… je découvre au moment de son départ que, tout en sobriété et finesse, Boyd est un très grand chef. Et l'engagement de l'OCP, comme d'habitude, combiné à leur hallucinant niveau individuel, a battu à plates coutures toutes mes références discographiques (Vienne-Dohnányi, HerasCasado-FreiburgerBO, Fey-Heidelberg…), émotionsubmergeante.

♥ Bruckner 6 par l'OPRF et Chung (que j'entendais diriger pour la première fois, étrangement !). Je tenais la symphonie pour la plus faible de Bruckner – la seule que je n'aime pas vraiment, avec la 8 –, et j'ai au contraire été absolument passionné de bout en bout par cette lecture peut-être facialement traditionnelle, mais qui empoigne le matériau avec une telle intensité, une telle qualité d'articulation, que tout paraît, pour une musique aussi formelle et abstraite, incroyablement présent.

♥ Polaris de Thomas Adès (Orchestre de Paris, Harding), pièce contemporaine au sujet astral, qui exploite l'espace d'une salle de concert de la façon la plus persuasive et agréable. Ce ne doit pas être très opérant au disque, mais c'est un ravissement en contexte.

♥ Chostakovitch 5 par Toulouse et Sokhiev : Après avoir vénéré Chostakovitch et puis (très rare cas en ce qui me concerne) avoir réévalué mon intérêt sensiblement à la baisse ; après une mauvaise expérience en salle de cette symphonie (OPRF / Kuokman, vraiment pas un bon soir), l'une des rares que j'aime vraiment chez lui (avec la 10)… une révélation. Lecture ronde mais dense et intense, portée par l'engagement toujours sans faille de l'orchestre. La lumière douce et aveuglante à la fois du Largo m'a terrassé.

Quelques autres grandes expériences, comme le Beethoven (1,2,4) totalement ravivé et jubilatoire du Concert des Nations, ou Mendelssohn 4 & Schumann 2 par Leipzig (quel orchestre somptueux, charpenté à l'allemande mais d'une rare chaleur).


f) Musique de chambre

♥♥ Le Cuarteto Quiroga, mon chouchou de tous les quatuors en activité, dans un incroyable programme Turina (Oración del Torero), Ginastera 1, Helffter (Ocho Tientos), Chostakovitch 8 !  La fine acidité fruité du son, le feu, la lisibilité sont poussés à des degrés inégalés dans des pièces dont la rareté n'a d'égale que la richesse (les modulations de Turina, les danses folles de Ginastera…).

♥ Quintette piano-cordes de Jean Cras (Sine Nomine, Ferey). Farci de folklore breton et de chants de marins, mais d'une sophistication digne de son goût postdebussyste, une œuvre considérable, rarissime au concert (il s'agissait de célébrer la parution d'un second enregistrement de ce quintette).

♥ Trios piano-cordes de Mmes Mendelssohn-Hensel, Wieck-Schumannk, Reverdy et K.M. Murphy par le Trio Sōra (là aussi, dans le tout petit groupe des meilleurs trios du monde, avec avec les Zadig, les Grieg et les ATOS…). Œuvres de grand intérêt, de véritables bijoux structurés avec sérieux et mélodiques avec générosité, servies avec l'évidence de ces artistes de haute volée (qui font sonner, sans exagérer, Kagel comme s'il était aussi accessible et génial que Mozart).

♥ Réentendre, à deux ans d'intervalle (!) l'immense Quintette piano-cordes de Koechlin, cette fois par Léo Marillier et ses spectaculaires amis. Un des sommets de toute la musique de chambre.

♥ Mouvements tirés de Haydn 72-2, Schubert 14, Grieg, Fauré, et deux quatuors de Brahms (3, par les Voce) Leilei (figuralismes d'arbre) par les étudiants du Quatuor Voce dans le 93 (CRR Aubervilliers, CRD Courneuve, CRM Fontaine-sous-Bois…). Niveau quasiment professionnel, même pour les quatuors issus de conservatoires municipaux, une homogénéité de son, une aisance, et même une réelle maturité musicale… Les présents (très peu nombreux dans la Mairie du IVe) furent très impressionnés. Un vrai moment intime et très intense de musique de chambre.

♥ Sonates anglaises violon-clavecin (rien que des opus 1 !) du premier XVIIIe, d'Eccles, Stanley, Shield, Gibbs, Festing… par Martin Davids & Davitt Moroney. Outre les talents exceptionnels de conteur (et en français !) de Moroney, très surpris par l'intérêt de ce répertoire (étant peu friand de musique de chambre baroque, en général surtout décorative), et découverte de Martin Davids, un violoniste qui joue avec la même facilité que s'il traçait négligemment un trait de crayon dans le spectre sonore…

♥ Pièces avec flûte, notamment de Rolande Falcinelli. Découverte de la compositrice, encore une figure, comme Henriette Puig-Roget par exemple, qui représente avec beaucoup de valeur la succession de la grande tradition française du début du XXe, et que le disque, les concerts ont totalement occultée.

Et quantité d'autres grandes aventures… les Quatuors de Gasmann et Pleyel sur instruments d'époque (Quatuor Pleyel), l'arrangement de la Symphonie 104 de Haydn pour Quintette flûte-cordes, un après-midi consacré à Louis Aubert par Stéphanie Moraly, la Première Symphonie de Mendelssohn pour violon, violoncelle (Quatuor Akilone) et piano quatre mains, le même Turina pour quatre guitares, l'intégrale des Trios de Brahms par Capuçon-Moreau-Angelich, le beau quatuor de Jean-Paul Dessy (Quatuor Tana), du clavecin à quatre mains (avec même au menu Saint-Saëns et Dvořák !)… bombance !


g) Musique solo

♥♥ Franck, Saint-Saëns, Samuel Rousseau, Tournemire, Demessieux à la Madeleine par Matthew Searles. Quel programme de raretés !  Et exécutées avec une grande générosité, malgré l'instrument et l'acoustique vraiment difficiles. Les improvisations transcrites de Tournemire vous foudroient par l'ampleur des possibles qui s'ouvraient instantément sous les doigts de l'auteur des Préludes-Poèmes (on est plutôt dans cet esprit très complet, virtuose et nourrissant que dans les contemplations poétiques grégoriennes de l'Orgue Mystique).
Pas vu beaucoup de récitals d'orgue de cet intérêt et aussi bien soutenus !

♥♥ Boyvin, Marchand & Bach sur le tout jeune orgue de Saint-Gilles d'Étampes (2018 !). Les deux Français splendides… en particulier Boyvin, lyrisme d'opéra si prégnant transposé (mais sans creux, répétitions ni longueurs, contrairement aux transcriptions d'opéras réels) dans le langage organistique. Si peu documenté au disque, et si persuasif.

♥ Bach, Intégrale des Sonates & Partitas pour violon, Isabelle Faust. Comme le disque en témoigne, l'équilibre absolu entre les traditions, ni épaisseur du trait ni acidité du timbre, le meilleur de tous les mondes à la fois, tout en sobriété.

♥ Beethoven, Sonates 6-14-16-31 par Daniel Barenboim. Autant j'ai de très grandes réserves sur le chef, autant le pianiste m'intéresse toujours. On pourrait trouver des petits jeunes encore plus fiables, mais il demeure bien préparé et très bien articulé comme toujours. Si ce concert m'a marqué (et davantage que celui avec les 7,13,21), c'est que j'ai redécouvert à l'occasion les sonates 6 et 16, de formidables bijoux d'invention qui ne m'avaient jamais autant frappé au disque.

Moi qui n'avais vu qu'un seul récital de piano solo en dix ans de concerts parisiens (et encore, un concert uniquement constitué de transcriptions d'opéras, d'oratorios et de symphonies par les élèves en direction de chant d'Erika Guiomar !), je les ai multipliés cette saison, avec la confirmation de l'évidence que les plus célèbres, même les artistes sérieux décantés par la carrière, ne sont pas nécessairement les plus intéressants.
Barenboim a tenu son rang, mais Pollini dépassé par des programmes que son âge ne lui permettent plus d'assumer, ou Zimerman excellent (mais pas virtuose ou singulier au point d'accéder aux demandes invraisemblables qu'il adresse à la Philharmonie pour accepter de venir) n'ont pas été mes plus grands moments d'éblouissement. Très agréable néanmoins, et belle expérience d'entendre tout ce monde en vrai, de se faire une représentation de la réalité de leur son (pareil pour Martha Argerich, que j'entendais pour la seconde fois – elle ne m'a pas déçu, absolument splendide et habitée dans le Concerto de Schumann, en revanche sa supériorité absolue me paraît une vue de l'esprit).

Quelle série.

Tandis qu'Arte rediffuse les édifiantes coulisses du concours Georg Solti, et que je viens d'assister au plus extraordinaire spectacle de disjonction entre un chef et son orchestre (refus d'obstacle manifeste), voici que je rencontre ce documentaire qui veut expliquer l'importance des chefs d'orchestre, à travers un prisme un brin maximaliste.

L'occasion, je crois, de faire le tour de quelques idées qui s'expriment souvent.

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1 – Le rôle du chef d'orchestre

Il faut d'abord se mettre d'accord sur la nature même du travail de chef d'orchestre. Il ne produit pas de son, et les musiciens savent jouer en rythme…

Alors, à quoi sert-il ? 

Il tient tout de même un rôle de coordination : il garantit que le tempo est le même pour tous, et toujours vérifiable visuellement (même sans lever les yeux, les musiciens perçoivent la pulsation des gestes). Il organise aussi les nuances (le début et l'intensité d'un decrescendo, par exemple), afin d'obtenir un résultat homogène.
Car il a accès, contrairement aux musiciens qui n'ont que leur partie sous les yeux (sinon, trop petit à lire, trop de « tournes » aussi, alors qu'ils ont besoin de leurs mains – même si les dispositifs électroniques pourraient changer ce point), à l'intégralité de la partition, et peut surveiller les entrées, donner les départs, rectifier les décalages.

Ensuite vient le rôle artistique : les partitions ne notent pas l'intégralité des articulations et des effets (trop de paramètres, même les partitions de Ferneyhough ne couvrent pas tout !), le chef donne une lecture cohérente et unifiée parmi les milliards de possibilités. On peut légitimement jouer un Haydn plutôt lyrique et formel, ou plutôt joueur et pépiant, les deux options peuvent être soutenues.

Il n'est pas donc pas tout à fait inutile. Mais à ces observations théoriques assez minces, il convient d'ajouter ce que tous les spectateurs ont pu constater : empiriquement, chacun peu voir à quel point un chef change immédiatement un chœur ou un orchestre, parfois sans même s'être consultés, rien que par sa posture, quelque chose de différent (et parfois de saisissant !) se crée, la musique s'enflamme.
Alors qu'on peut considérer avec distance ou doute leur impact réel sur le papier, il devient une évidence lorsqu'on écoute un disque ou se rend dans une salle de concert.

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2 – Typologies

À ce point, ce sera utile pour la suite, il convient de distinguer les rôles de chef permanent (directeur musical) et de chef invité, de chef symphonique et de chef de fosse. Les qualités requises n'ont rien à voir.

Le directeur musical n'a pas besoin d'être bon avec les gestes. On attend de lui d'être capable d'avoir une vision pour façonner l'orchestre et le faire progresser, une technique du son pour le faire évoluer, d'avoir une image cohérente d'une programmation séduisante pour le public. Il doit à la fois avoir l'autorité pour changer l'orchestre sur le long terme, et l'empathie pour sentir les besoins de ses musiciens, les goûts du public (ou ce qu'il peut leur apporter de neuf.
À l'inverse, le chef invité, dont le rôle est devenu encore plus difficile à présent qu'on peut voyager vers toutes les cultures à coup d'avion, doit en deux services (séances de répétitions) imposer sa vision et sa personnalité, sans avoir le temps de travailler à fond la question du son (il faut prendre l'orchestre comme il est, ce n'est pas un travail de long terme), sans pouvoir épuiser tout ce qu'il veut faire de l'œuvre. Il doit être capable en très peu de temps (d'où l'importance de la gestique, dans ce cas : s'il arrête la musique pour expliquer chaque mesure, il n'y arrivera jamais) de donner un maximum d'indications et d'emporter l'adhésion de l'orchestre. [On reviendra sur ce point : les orchestres jugent en quelques instants les chefs, et leur bonne volonté peut se décider presque instantanément.]

Le chef symphonique correspond à l'image du chef-démiurge, dont on attend qu'il donne sa vision des chefs-d'œuvre du patrimoine (vision majoritaire mais discutable au demeurant, en quoi a-t-on besoin de singularité pour jouer des chefs-d'œuvre plutôt que de les donner tels qu'ils sont ?).
Le chef de fosse est lui un chef-accompagnateur : son travail est surtout de suivre les chanteurs, en particulier dans le répertoire italien où ils ont beaucoup de liberté de phrasé (et souvent un niveau de solfège considérablement plus limité que les instrumentistes). Il doit pouvoir anticiper les effets, réagir aux erreurs, pour que l'orchestre ne soit pas trop décalé. Bien sûr, il a aussi droit à sa vision, surtout dans les répertoires où l'orchestre est déterminant (Wagner, Strauss, Debussy), mais contrairement au chef symphonique, il doit absolument être capable de réagir efficacement à des situations d'urgence, et pas seulement de préparer l'orchestre pour correspondre parfaitement à sa conception de l'œuvre. [Le problème n'existe pas pour le ballet, où on demande surtout à l'orchestre de jouer régulièrement – ce ne sont de toute façon pas des soirées de prestige pour l'orchestre, même lorsque la partition est bonne ; on y embauche en général des chefs de faible notoriété.]

Vous vous rendez compte du changement considérable d'habitudes quand un chef symphonique obtient un poste dans une maison d'Opéra…
J'ai déjà mentionné dans ces pages la mésaventure de Leonard Slatkin, grand chef symphonique à la très belle carrière dans des répertoires difficiles et avec de très grands orchestres… mais chassé du Met après quelques représentations de La Traviata, car il ne parvenait pas à suivre les minauderies improvisées d'Angela Gheorghiu. Ce n'était pas un manque de professionnalisme de sa part, mais il n'était tout simplement pas aguerri à suivre des sopranes capricieuses, ce qui est un vrai métier, assez significativement différent.

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3 – Juger un chef

Une fois tout cela posé, on se rend compte d'une chose : il est très difficile de juger des mérites d'un chef d'orchestre. Bien sûr, c'est déjà difficile pour un soliste, un chanteur, un musicien d'orchestre, un orchestre tout entier (le goût personnel, les circonstances de la représentation pour les musiciens, notre humeur, etc.)… mais pour des animateurs qui ne produisent aucun son ?

Il suffit d'interroger les différentes catégories concernées : demandez un avis sur quelques chefs en vue, vous verrez l'écart considérable (non seulement des noms, mais des justifications) entre les autres chefs, les musiciens, les auditeurs mélomanes, les auditeurs plus grand public… Et ce n'est pas limité à « efficace en répétition » / « jolis moulinets enthousiastes », il existe vraiment des perceptions de fond très différentes.
La vérité se situe-t-elle dans la beauté du concert final (des chefs avec une piètre technique de bras, ou méprisés des musiciens, font des concerts magnifiques), dans la qualité des répétitions (celui qui arrive avec des idées claires et les transmet), dans la préparation (celui qui maîtrise vraiment sa partition lorsqu'il arrive sur le podium). Qui est le grand génie, qui est l'imposteur ?

Car visuellement, si le gars bat bien des bras en mesure, qui pourra distinguer celui qui connaît sa partition par cœur, de Jacques Attali ?  (oui, certes, on se rend compte immédiatement qu'il ne sait même pas bouger les bras, mais vous voyez ce que je veux dire)


C'est tout le problème des concours de direction d'orchestre : d'abord on ne peut juger que des chefs invités, et sur un format encore plus court (un bout de répétition). Ensuite on juge un chef sur l'efficacité de ses gestes, sur sa communication avec des musiciens dans un exercice très artificiel (être jugé pendant qu'on est censé diriger, pas évident), et évidemment on le juge dans son interaction sur un répertoire imposé avec un orchestre précis… Tout au plus peut-on sentir le charisme, mais celui qui sera un grand bâtisseur de lectures complètes de symphonies de Mahler, capable d'élever le niveau d'orchestres… on passera immanquablement à côté.

À cela se mêlent inévitablement les tropismes esthétiques du jury (« on ne peut pas jouer Haydn / Beethoven / Brahms / Schönberg comme ça »).

Juger une direction d'orchestre, c'est par essence juger les apparences, ce qu'on croit qu'il s'est passé. Il faudrait réellement interroger des collègues chefs comme dans un jury, mais aussi sonder les musiciens individuellement, puis le public, pour essayer de tirer au clair cette transmission impalpable – le plus pertinent serait sans doute l'étude d'électro-encéphalogrammes des artistes et des spectateurs !  (mais quelles conclusions générales pourrait-on en tirer ?)

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4 – Grands chefs & imposteurs

Les trois circonstances rapprochées qui ont motivé la production cette notule éclaire différents aspects de cette interrogation : comment évaluer un chef ?

♦ Les bandes vidéo du Concours Solti de Francfort (il en existe plein d'autres sur YouTube, et aussi pour les grands concours de Besançon, Hong-Kong…) montrent le caractère assez artificiel et aléatoire de l'exercice : ce sont finalement des chefs déjà expérimentés qui l'emportent, parce qu'ils savent comment communiquer avec un orchestre devant un jury, sans être nécessairement les futurs démiurges. Je n'ai jamais réentendu Kuwahara (qui ne doit pas faire carrière en Europe), mais Yamada (vainqueur à Besançon, tout à fait valeureux) n'est pas tout à un aigle suffocant de hauteur de vue, et Kuokman (Concours Svetlanov de Radio-France) m'a même permis de vivre une de mes pires soirées d'orchestre (jamais entendu le Philharmonique de Radio-France éteint et mou comme cela, dans du Chostakovitch pourtant !).
    Mais ce tremplin est important pour les jeunes chefs, qui peuvent ainsi faire leurs armes et débuter un carnet d'adresses – à la fin des fins, si un chef devient un peu connu dans une localité, apprécié du public et pas trop détesté des musiciens, on le fera revenir, même s'il n'est pas le meilleur.

♦ Je raconte la débâcle spectaculaire (et l'incurie assez moche) de l'Orchestre de l'Opéra de Paris dans les représentations en cours de La Forza del Destino de Verdi : un chef de fosse, pour une quinzième représentation d'une série d'un opéra déjà au répertoire de l'orchestre, dans du Verdi (pas le plus touffu et retors…), avec des chanteurs plutôt rigoureux, qui ne parvient pas à rattraper des décalages assez simples (chanteur et orchestre jouent en décalé jusqu'à la fin de la phrase…), et pis, qui dirige tout le temps en retard sur les chanteurs (tous les ploums arrivaient après l'attaque des voix), il y a un vrai problème. De maîtrise de la part de Nicola Luisotti, mais surtout de bonne volonté de l'orchestre, qui n'essayait même pas de jouer avec les chanteurs (ponctuations des récitatifs systématiquement à côté, pupitres pas ensemble lorsqu'il y a des doublures…).
C'est ce que l'on appelle tirer le rideau : chez certains grands orchestres, si les musiciens estiment que le chef n'est pas compétent / pas plaisant / pas assez sûr de ce qu'il veut, ils se mettent à jouer en pilote automatique sans plus suivre ce qui se passe sur le podium. Chez la plupart des grands orchestres, cela ne s'entend pas (bien sûr que le Met peut jouer n'importe quel Verdi les yeux fermés, que New York vous fait de fantastiques Brahms sans chef…) ; chez l'Opéra de Paris, cela s'entend, les musiciens font entendre leur mépris de la musique et du chef en jouant avec la plus grande économie possible, sans même faire l'effort, par respect pour les chanteurs et le public, d'être en rythme – alors que leur niveau individuel doit être le plus élevé de France (donc parfaitement capables de jouer proprement Verdi, même sans chef), et que leur salaire correspond à celui de cadres dans de grandes entreprises…

♦ Précisément, le documentaire de la BBC Conductors and Conducting se centre tout entier, au lieu d'expliquer le rôle d'un chef (symphonique & invité, en l'occurrence) ou ce qui fait la différence entre deux personnalités, sur la thèse de l'imposture généralisée. Selon les intervenants choisis, il y aurait une dizaine de chefs capables de diriger un grand orchestre, et les besoins commerciaux de faire des concerts contraindraient à embaucher 990 guignols pour boucher les trous entre ces 10 chefs.
Le nombre avancé est bien sûr ridicule : peut-être, chez les grands génies hypra-techniciens über-efficaces (et appréciés des musiciens) n'y a-t-il que peu de gens qui fassent l'unanimité, mais des chefs qui parviennent à tirer des merveilles d'orchestres modérément dotés, et a fortiori des grands orchestres, j'en ai beaucoup. Et pas des vues de l'esprit : des gens que je ne connais pas, et qui d'un orchestre que j'ai l'habitude d'entendre irrégulier ou ronronnant, font soudain, l'espace d'un soir, la phalange la plus inspirée du monde. J'ai vécu ça avec Günter Neuhold, George Cleve, Max Pommer, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, William Boyd, Enrique Mazzola, William Le Sage… pas des vedettes de l'industrie du disque, assurément, mais des magiciens à qui je doute que ces Messieurs aient pu penser (sauf à être dans la bonne province au bon moment, et au début des années 90 où ils s'expriment, beaucoup n'avaient pas commencé leur carrière – certains n'étaient même pas nés).

Le plus drôle est que ces gens, qui déterminent le nombre de chefs réellement intéressants, sont des écrivains, critiques (Norman Lebrecht, Hugh Canning…), metteurs en scène (que vient faire Sellars là-dedans ?) ou des chefs dont, précisément, le public, la critique et les confrères ont régulièrement remis en doute la compétence : Welser-Möst (réputé pour son ennui, et de fait, si c'est un très bon chef de fosse, il a des carences techniques pour bâtir un Mahler, j'ai pu en juger sur pièce alors qu'il avait Cleveland sous ses ordres !), Maazel (grande technique, mais à qui l'on reproche – trop, à mon sens – de n'avoir plus rien à dire depuis les années 1970 ; moi j'aime beaucoup son passage à New York en fin de carrière, pas original, mais toujours très habité), Mehta (qui après un début de carrière fulgurant s'est mis au service de la routine de luxe pour les grandes glottes du type 3 Ténors et les sons & lumières Turandot dans la Cité Interdite), Salonen & Jansons (admirés de tous – un peu moins de moi, je l'avoue –, mais pas non plus de grands visionnaires, ça ronronne pas mal chez eux, surtout depuis 10-20 ans). Et ce sont eux qui décrètent (sans doute en se jugeant du lot ?) qu'il n'y a qu'une poignée de chefs compétents.

En revanche, le film soulève des points très intéressants, qu'on peut débattre mais qui mettent en évidence (toujours dans le domaine ultra-restreint de la compétition d'élite au sommet, très loin de ce qu'est la réalité du métier dans l'ensemble des salles du monde) plusieurs difficultés quant à l'évaluation des chefs.


Tout cela est bien sûr sous-tendu par des prémisses plutôt discutables (et assez déclinistes) : autrefois on était sérieux, aujourd'hui tout est superficiel (ou même : même les chefs sont corrompus par le CD et utilisent les concerts comme répétitions – ce qui ne concernait donc, dans les années 90, que très peu de chefs, et qu'en diraient-ils, aujourd'hui où tous les concerts sont captés… quelle excuse trouver ?). Les rares noms de modèles avancés sont aussi assez sujet à caution : ils distinguent Bernstein (accordé), Carlos Kleiber (la grande coqueluche au moment du tournage, certes fulgurant mais qui ne faisait que peu de concerts et ne travaillait qu'une poignée d'œuvres, là aussi très loin du boulot du chef de terrain qui assure toutes les représentations dans sa ville de province, du ballet aux symphonies de Mahler… il est plus facile d'être excellent sur quatre symphonies qu'en couvrant tout le répertoire en courant toute l'année…), Jansons (certes de bons gestes, mais immense, vraiment ?), Tennstedt (gestique peu claire, mais charisme intense, c'est vrai).
Pourquoi eux plutôt que les autres, je ne vois pas trop. J'aurais surtout aimé avoir le nom des imposteurs de chacun…

D'autant que pendant qu'on nous explique doctement qu'on ne sait plus diriger de nos jours, le montage passe derrière des symphonies de Beethoven jouées par Klemperer, où la pâte est molle, les pupitres sont dissociés, les attaques jamais ensemble… Mais forcément, on est plus crédible dans sa posture de juge en disant que le niveau a baissé.

Ils insistent beaucoup sur Karajan évidemment, en tant que départ d'un phénomène d'idolâtrie permanentée (« Karajan joue Beethoven »), un charisme de dos, comme disait Gustav Leonhardt, avec en sous-texte qu'il était probablement surévalué, ou en tout cas pas au niveau de gloire qui était le sien.

De mon point de vue de mélomane d'abord intéressé par les œuvres, je remarque simplement qu'on est arrivé désormais à une époque où n'importe quel orchestre secondaire peut jouer impeccablement les œuvres les plus difficiles du répertoire. Où les chefs ont un peu bossé la musicologie et ne jouent plus Haydn comme Bruckner. Évidemment, dire cela me pose en ravi de la crèche plus qu'en esthète exigeant.

Je trouve beaucoup plus intéressant le propos de Gerard Schwarz (pas le plus grand chef du monde, mais curieux, lui – très beaux disques de musique américaine chez Naxos) qui explique avec humilité le rôle de truchement du chef, et dans le détail l'effet de la gestique sur un orchestre, sans prétendre que c'est lui qui rend Beethoven intéressant, simplement qu'il le seconde en aidant l'orchestre à le servir au plus près des intentions mises dans la partition.

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5– Chefs en activité

Comme je suis chez moi, dans mon petit morceau de Toile pas trop fréquenté, et que j'y bavarde comme je veux, j'anticipe les questions et me prêt au jeu des listes de noms. Évidemment, il faut le dire hautement, tout ce que je viens d'exposer fait que j'ai conscience que mon avis, en plus de venir d'un mélomane (vaguement musicien, mais certainement pas au point d'avoir l'expertise pour juger des gens qui dirigent des musiciens professionnels du plus haut niveau), est soumis aux mêmes aléas que les autres : je ne peux percevoir que le résultat du concert ou du disque (le chef n'y est peut-être pour rien), opérer de lointaines déductions à partir de bouts de répétitions publiques ou filmées… Avis tout aussi flottant et discutable que les autres, et même davantage.

Disons simplement que ce sont des cas où j'ai nettement senti la différence, à orchestre et répertoire égal.

Des chefs qui m'ont paru transfigurer des orchestres (je me limite aux expériences en salle, où les prises de son ne peuvent pas interférer) : Günter Neuhold, William Le Sage, Paavo Järvi, Alexander Vedernikov, Edward Gardner, William Boyd, Pablo Heras-Casado, Eliahu Inbal, George Cleve, Max Pommer, Louis Langrée, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, Enrique Mazzola, Ingo Metzmacher, David Zinman, Vasily Petrenko, Roger Norrington, Giorgio Croci, Nicolas Simon, Michele Mariotti, Herbert Blomstedt, Maurizio Benini, Gianandrea Noseda, Myung-Whun Chung, Alexandre Bloch, Karina Canellakis, Simon Hewett, Jacques Mercier…

Quelques chefs célèbres qui m'ont semblé défavoriser leur orchestre : pas tant que cela, mais je vois au moins Franz Welser-Möst (pas très intéressant), Daniel Barenboim (construction du spectre à rebours de l'intérêt de la clarté, et il se passe peu de choses)…
Sinon, parmi les vedettes entendues au disque, la vénération pour Klemperer (ses Mahler exceptés) m'a toujours paru totalement énigmatique : ses Beethoven et Brahms mou et opaques où rien n'est en place, je ne m'explique pas comment les musiciens (souvent les plus enthousiastes) aiment autant cela. Autant chez Furtwängler, une flamme couve sous la poix, autant ici… ?  Je me doute qu'il y a une raison, mais personne n'est parvenu à me l'expliciter.  Un peu le même phénomène chez Giulini, dont j'aime bien certaines choses, mais dont je peine à voir ce qu'il apporte de supplémentaire pour exalter autant les gens (je me suis toujours dit que c'était sa grosse pâte qui plaisait aux mélomanes d'une certaine génération, mais là aussi, je passe sûrement à côté de ce qu'il faut entendre).

Étrangement, ce ne sont pas forcément les chefs réputés les plus sérieux qui sont les meilleurs, et inversement. Quelle forêt de mystères…

Cela réclamerait beaucoup d'exemples illustrés, mais ce sera pour une autre fois.

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Pour vous occuper, voyez peut-être plus spécifiquement ces quatre notules, l'une sur les libertés de phrasé utilisées pour accroître la tension, l'autre sur l'usage ou non du rubato dans la direction symphonique, la troisième illustrant la montée du niveau des orchestres, la dernière sur le rôle et l'impact d'un accompagnateur d'opéra.


Je laisse à présent chacun naviguer dans cet univers. J'avais entrepris un relevé informatif de tous les postes de directeur musical dans le monde (j'ai à peu près fini l'Amérique du Nord), mais je crains d'en arriver à bout seulement quand tous les postes auront changé !

Nous verrons, si jamais mon été est oisif. (vous pouvez toujours y croire)

87)
Karel KOVAŘOVIC, Intégrale des 3 Quatuors
Quatuor Stamic
(Supraphon, parution 14 juin 2019)

Kovařovic, harpiste de carrière, devient directeur de l'Opéra National de Prague en 1900 – c'est donc sous son mandat qu'est créée Rusalka de Dvořák ! –, jusqu'en 1920. Il est notamment l'auteur des révisions de Jenůfa de Janáček avant sa création, ainsi qu'en son nom propre compositeur de sept opéras – dont un Œdipe-Roi (1891) et Les têtes de chien (1897, son grand succès ; il en existe même un enregistrement chez Supraphon – František Dyk, avec Beno Blachut).

Ses quatuors (1885-1887-1889), joués avec beaucoup d'élan (et ce grain à la fois plein et légèrement pincé-acide, tellement tchèque !) par le Quatuor Stamic, évoquent assez notablement Schubert (la manière des palpitations, des hésitations, certains ostinatos comme dans le Deuxième Quatuor, le plus beau)… qui est né 65 ans avant Kovařovic, est mort 57 ans avant la composition du premier quatuor ! Cet écart de temporalité dans les styles une fois mis à part, d'un goût qui reste effectivement dans un premier romantisme (riche cependant, on aurait dit un bon Schubert ou un bon Schumann, pas un gentil petit-maître), on tient là un corpus particulièrement réjouissant, plein de ces belles trouvailles de tournures marquantes qui caractérisent Schubert, en particulier dans le quatuor en (la) mineur.

Un régal que je recommande vivement.

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Voir ici les autres nouveautés.

Première mondiale dont il a été fait état dans le fil des nouveautés. Comment ne pas en parler ici aussi, lorsqu'il s'agit de surcroît d'une découverte originale et enthousiasmante ?

86)
Stanford, Mass Via Victrix 1914-1918 (Messe « Chemin de la Victoire 1914-1918 »)
Chœur & Orchestre Nationaux de la BBC du Pays de Galles (BBC Wales), Adrian Partington.
(Lyrita, parution 3 mai 2019)

Charles Villiers Stanford (Dublin 1852 – Londres 1924) est plutôt connu comme l'auteur de symphonies assez paisiblement conservatrices (romantisme bien conçu, mais assez peu paroxystique, et orchestré d'une façon très peu personnelle, pour ne pas dire fadement). Pourtant, c'est aussi un compositeur doté d'un réel souffle, comme en témoigne son Stabat Mater, beaucoup plus ambitieux et marquant.

Le disque paru chez Lyrita documente la première exécution, en réalité, de cette seconde Messe (il avait écrit la première au début des années 1890, pour une paroisse catholique de Londres). De ce que nous apprennent les biographies, elle ne répondait à aucune commande extérieure, apparemment un besoin impérieux de célébrer la fin de la guerre.
L'hypothèse du chef est que, bien qu'anglican, Stanford avait souhaité écrire une messe dont le message pourrait être plus universel – ou bien est-ce, puis-je proposer, l'envie de se confronter à une forme fixe familière, comme en témoignent l'usage de parcelles de forme sonate dans le Credo, ou le dialogue solistes-en-petit-chœur vs. grand-chœur qui s'inscrit dans la lignée de la Missa Solemnis de Beethoven.

En tout cas, la composition se ressent fortement du contexte : considérablement plus exaltée que la plupart de ses œuvres, elle fait appel à de nombreux rythmes de marche et ostinatos – on peut songer à « Denn alles Fleisch » du Deutsches Requiem de Brahms. Un de ces ostinatos, aux trompettes, fait entendre l'écho de sonneries militaires derrière le texte beaucoup plus paisible de l'ordinaire de la messe – même pas à un moment particulièrement dramatique (« Agnus Dei, dona nobis pacem », qui fait taire les trompettes). [Cet Agnus Dei, souvent un peu plus terne chez les autres compositeurs, est peut-être le plus beau que j'aie entendu…]
Et pourtant, quoique inscrite dans ce contexte guerrier, quoique dédiée aux soldats tombés – « Transiverunt per ignem et aquam, et eduxsisti in refrigerium », dit l'exergue –, son atmosphère, au besoin ample et généreuse, demeure très paisible, aucune menace, pas de grande avalanche de Requiem romantique, tout est tendresse et consolation.

[Cette exergue est porteuse de multiples sens possibles. Cet extrait adapté du Psaume 66, « Imposuisti homines super capita nostra, transivimus per ignem et aquam, et eduxisti nos in refrigerium. », peut se traduire de façons assez multiples : « Tu as fait monter des hommes sur nos têtes; Nous avons passé par le feu et par l'eau, » (Segond), puis l'idée de rafraîchissement qui est traduite au choix « tu nous as fait entrer en un lieu fertile » (Martin 1744), « tu nous as fait sortir dans un lieu spacieux » (Darby 1859) ou par extension « tu nous as fait reprendre haleine » (Jérusalem), voire « tu nous en as tirés pour nous donner l'abondance » (Segond 1880/1910). Il s'agit bien sûr de qualifier l'état de béatitude que l'on souhaite aux morts au combat et aux victimes du conflit, mais le refrigerium est aussi une version antérieure du purgatoire, chez les premiers chrétiens, avec l'idée d'une pause après les souffrances et avant le Jugement Dernier – d'où les traductions, sans doute, qui paraissent plus libres mais font référence à cette notion.]

Très belle partition, peu spectaculaire en instrumentation, aux solistes vocaux très intégrés au tissu général, mais joliment mobile en modulations, regorgeant d'atmosphères très différentes, quoique toutes assez lumineuses (sauf peut-être le voile qui recouvre soudain le « Crucifixus » du Credo). En tout cas, malgré sa paix, elle ne se départit jamais d'une certaine tension dramatique, pas le moins du monde ostentatoire, mais toujours présente.

Belle exécution très valeureuse pour cette première mondiale ; Jeremy Dibble (son biographe) et Adrian Partington y ont mis beaucoup d'énergie, le premier pour recopier intégralement la vaste fresque (1h07 de musique avec beaucoup de portées, bois doublés…) sous forme informatisée (le passionnant John Quinn précise qu'il avait tout mis à disposition sous le logiciel Sibelius avant même que quiconque ne s'y intéresse, au cas où !), le second qui a dépensé beaucoup de son temps pour étudier l'œuvre et monter le projet. Et le résultat, capté par les belles prises de son assez directement physiques de Lyrita, rend assez bien compte de cet élan général.

Très belle découverte recommandée, au même titre que le Stabat Mater. Si vous voulez découvrir les symphonies, les plus saillantes sont à mon sens plutôt les 1, 2 & 6.

La saison passée, après avoir passé de nombreuses heures à essayer de faire une jolie présentation, je n'en suis pas venu à bout et n'ai rien publié…
Cette saison-ci, du fait des… 193 spectacles vus depuis le 1er septembre (et cela se poursuit en juillet), j'adopte une autre stratégie : un grand tableau qui contient toutes les données statistiques, avec les distributions, les lieux, les époques, les remises de putti d'incarnat, le prix de revient…

Tant de beautés, parfois un peu secrètes, méritent un petit tour d'horizon, que voici.

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1. Les putti d'incarnat

Voici donc venu l'instant de la grande remise annuelle de la récompense suprême pour tout artiste informé, le putto d'incarnat – qui est au diapason d'or ce qu'est la médaille olympique de lancer de poids à la compétition de pétanque de la félibrée.
Seule la rédaction de Carnets sur sol réunie en collège extraordinaire est habilitée à le décerner, ce qui garantit la clairvoyance de son attribution, et l'absence absolue de collusion maligne.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck, remis directement à chaque lauréat sous forme d'un précieux carré de pixels.



Au delà du jeu des breloques, c'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur des œuvres, concerts ou interprètes qui n'ont pas toujours été très exposés. Il est vrai que le travail de recherche de ces concerts est un poste de dépense, en temps, assez considérable à lui seul !

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2. Spectacles vus

Tout a donc été placé et organisé dans ce grand tableau.

Quelques précisions utiles pour sa lecture :

Après hésitation, j'ai conservé la cotation des spectacles, pour permettre de lire plus clairement. Elle est sur cinq et ne relève que ma propre satisfaction : elle ne mesure pas l'intérêt des œuvres, ni même le niveau ou l'engagement des artistes… simplement l'état de ma subjectivité (qui peut varier selon le moment évidemment). D'une certaine façon, la seule cotation objective possible : celle de mes émotions plutôt qu'une qualité générale hypothétiquement universalisable.
D'une manière générale, on peut tout de même remarquer que jouent très fortement la rareté des œuvres (et leur intérêt, bien sûr ; cependant plus il y a découverte, plus l'émotion est forte, par exemple une opérette inédite par rapport à Tosca qui est un coup de poing, mais dont on a l'habitude), ainsi que certains paramètres d'interprétation (engagement, plaisir de jouer, qualité linguistique notamment).

À la louche, il faut le lire comme suit :

Je me suis même réservé, pour les grands soirs qui marquent une vie de spectateur, d'excéder les *****.

Je le redis ici, il ne faut pas le lire comme une « note » /5, ce n'est pas l'esprit de la chose.

Trois spectacles seulement sur les 193 ont une note « négative », où je me suis permis de partager mes doutes.

Tout le reste, même pour les * où je ne suis pas convaincu sur les choix opérés, était de haute volée. Avec quelques sommets à peine imaginables dont je parlerai.

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3. Statistiques

a) Lieux

193 soirées dans 91 salles différentes, dont 50 jamais testées !
Plus d'1/4 de salles nouvelles, après dix ans de concerts à Paris, je suis plutôt content de moi.

Les lieux les plus visités ?  Ils ne surprendront pas les habitués.

Détail des salles où je suis allé plusieurs fois cette saison :
total Philharmonie (47)
Philharmonie (36)
total CNSM (24)
total Opéra de Paris (13)
CNSM – Fleuret (11)
CiMu (10)
TCE (10)
Bastille (9)
CNSM – salle d'orgue (6)
Favart (6)
total Château de Versailles (6)
total CRR (5)
CNSM – Pfimlin (4)
Athénée (4)
total Odéon (4)
Garnier (4)
CRR – auditorium Landowski (3)
Opéra Royal (3)
Versailles, Grande Écuries (3)
Odéon (3)
total Marigny (3)
CRR – salle Alain (2)
Temple du Luxembourg (2)
Saint-Gervais (2)
Marigny grande salle (2)

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b) Genres

Opéra (55), dont scénique (32) et concert (23)
Symphonique (39)
Sacré (20), dont oratorio (4)
Théâtre (18)
Musique de chambre (17)
Lieder & mélodies hors orchestre (13)
Instrument solo (7), dont piano solo (5)
Ciné-concert (5)
Chœur solo (8), dont a cappella (6)
Comédie musicale (4)
Théâtre & musique (4)
Orgue (4)
Cantates profanes (3)
Théâtre en langue étrangère (2)
Improvisation (2)
Airs de cour (2)
Traditionnel / Folklorique (2)
Ballet (2)
Récital d'airs d'opéras (2)
Chanson / Cabaret (1)

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c) Époques

Trop compliqué à compter, mais comme d'habitude, le déséquilibre de l'offre fait que triomphent très nettement les XIXe2 et XXe1, périodes que j'aime beaucoup, mais pas forcément à ce degré de différence.

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4. Remise de prix

Les œuvres et interprètes remarquables sont déjà indiqués dans le fichier général, mais quelques précisions et éclairages.


a) Accueil

On est bien accueilli en de multiples endroits, mais deux salles proposent une expérience extraordinaire, où vous êtes à chaque pas accueilli avec bienveillance ; on vous conseille même sur les prix moins chers (quand on ne vous accorde pas de réductions indues), on vous aide à vous replacer sans que vous ne demandiez rien, et toujours le sourire, le plaisir d'être au contact du public… Un plaisir d'y aller, rien que  pour se sentir bien.

Pour cela, L'Athénée à Paris (rue Boudreau) et le Théâtre Roger Barat d'Herblay.


b) Lieux extraordinaires

Cette itinérance francilière m'a aussi permis d'accéder à des lieux incroyables. Il y a bien sûr les églises, avec les fresques XVIe du plein ceintre de Saint-Basile (Étampes), les culs-de-lampe drôles de Saint-Sévère (à Bourron-Marlotte), l'étrange cagibi qu'est la nouvelle Cathédrale orthodoxe de la Trinité à Paris, les splendides époques juxtaposées (XIe-XVIIe) de Saint-Aubin (Ennery).

Mais aussi d'autres lieux moins attendus, moins spécialisés : découvrir pour la première fois l'Orangerie de Sceaux, son volume et ses moulages, retrouver le grand théâtre de bois de l'amphi Richelieu de la Sorbonne (pour un programme Hensel-Wieck-Reverdy incroyable, de surcroît), être accueilli en invité dans les salons chamarrés du palais de la Fondation Polignac (très intimidant, l'impression d'entrer par effraction dans un monde parallèle), et sommet des sommets, la plus belle salle que j'aie vue sans doute, le Manège de la Grande Écurie face au château de Versailles, pour du LULLY ! – aux murs d'Hardouin-Mansart s'ajoutent les gradins et tourelles de bois de Patrick Buchain… ce lieu est d'une singularité et d'une poésie qui n'ont pas d'équivalent.

Quantité de théâtres charmants aussi (le Théâtre Michel par exemple), et des lieux qui, sans être toujours spectaculaires, marquent : la Fondation Pathé où les salles spécialisées peuvent accueillir de l'improvisation au piano devant les muets fraîchement restaurés, La Nouvelle Ève dans le quartier des cabarets, avec sa décoration totalement dépourvue de pudeur et de bon goût (ambiance lupanar avec des couloirs froides, déstabilisant), Les Rendez-vous d'ailleurs (un cabaret de quartier où les lavabos sont dans le m² de l'entrée, où le hall est aussi la salle… tout un théâtre de plain-pied contenu dans l'espace d'une grande salle à manger), La Passerelle (une sorte de microcantine-bibliothèque, un petit lieu de convivialité de quartier sous pierres apparentes, délicieux)…

Et bien sûr, souvenir particulier de la Salle du Dôme, grand demi-cercle au sommet du Conservatoire de Puteaux, où j'ai pu assister, tandis que le couchant embrasait Paris à travers les grandes baies panoramiques, à la répétition générale de Tarare de Salieri, littéralement contre les musiciens et chanteurs. Lieu fort beau, mais dont la jauge ne permet pas de donner de spectacles (nous étions quatre spectateurs).


c) Opéra scénique

♥ Les Huguenots : contre toute attente, une production de l'Opéra de Paris. La qualité de la partition est telle que, bien servie (j'ai attendu qu'on soit en place, en toute fin de série…), elle procure une jubilation ininterrompue assez incroyable… tant de qualité mélodique, de modulations de relance adroites, de tuilages et ensembles… le vertige.

♥ Normandie de Misraki (La Nouvelle Ève) : festival de jeux de mots lestes, musique généreuse servie avec un entrain formidable. Production assez géniale de ce qui aurait dû être une aimable curiosité.

♥ Into the Woods de Sondheim (Massy) : jubilatoire jeu de contes, peut-être aussi le Sondheim mélodiquement le plus irrésistible.

♥ Rusalka de Dvořák (mise en scène Carsen) : le wagnérisme dans un creuset mélodique slave, et une mise en scène à la fois si belle et fine (peut-être ce que j'ai vu de mieux sur une scène d'opéra), vraiment fabuleux (musicalement, on baigne dans la plus belle des riches voluptés).

Et beaucoup d'autres moments fabuleux : la décantation de Iolanta, The Importance of Being Earnest (Gerald Barry) et sa fantaisie, Véronique de Messager (version quintette piano-cordes), Le Testament de la tante Caroline (Roussel !), Madame Favart (le meilleur Offenbach peut-être), Le Jugement de Midas de Grétry, Le Retour d'Ulysse d'Hervé, Donnerstag de Stockhausen (quelle poésie !)…

Aussi le plaisir de la découverte en salle d'ouvrages que je savais plus mineurs mais qui, en vrai, demeuraient charmants : Galuppi-Goldoni (Il Mondo alla roversa), Korngold (Die stumme Serenade), Loesser (Guys & Dolls), Berio-Monteverdi (Orfeo III) Sondheim (Marry Me A Little).

Quelques belles retrouvailles aussi : L'Elisir d'amore (ça ne manque jamais), Otello (Kurzak et Alagna époustouflants, on verra cette soirée avec nostalgie avant peu), Hamlet, Tristan (Serafin m'a beaucoup touché !), Ariadne auf Naxos…

Très peu de mauvaises surprises : j'ai trouvé Mam'zelle Nitouche faible, mais les artistes se donnaient ; je n'aime toujours pas Manon mais la production était remarquable en tout point ; reste surtout la frustration de ce Boccanegra à l'économie du côté mise en scène et orchestre, vraiment pas au niveau d'une telle maison ni de l'œuvre… mais le niveau vocal était suffisamment très-bon pour sortir content.

Étrangement, cette saison, plus d'opérette et de comédie musicale, revenant en force à Paris, que de baroque français !  Je ne m'en plains pas, j'ai fait bombance de ce genre alors que les autres étaient jusqu'ici un peu négligés.


d) Opéra en concert

♥ La Pskovitaine de Rimski-Korsakov : une œuvre d'une densité et d'un feu extraordinaire (le meilleur Rimski, à mon gré), alors servie par le Bolchoï, on crève de bonheur.

♥ Paul & Virginie de Victor Massé : Massé n'est pas seulement l'immortel auteur des légers Les Noces de Jeannette ou Galathée, il a aussi donné dans le grand genre, et cet opéra est d'une richesse assez incroyable. Il comporte en ouvre de très grands morceaux de bravoure (un grand solo d'un quart d'heure pour le ténor, la lecture de la lettre de Virginie par Paul et son apparition fantomatique…), au service d'un roman qu'on ne considère plus guère et qui retrouve réadapté sans niaiserie, comme son modèle, au goût du second XIXe siècle. C'était en outre dans une distribution à crever de bonheur, que des très très grands : Sahy Ratianarinaivo (vous le retrouverez la saison prochaine dans plusieurs premiers rôles en France), Halidou Nombre, Tosca Rousseau, Qiaochu Li, L'Oiseleur des Longchamps (quel récitant hors de pair !), Guillemette Laurens…
Il faudrait vraiment d'une maison pourvue de moyens reprenne cela avec ou sans orchestre, et la même équipe.

♥ Tarare de Salieri : je vous épargne pourquoi. Unique livret de Beaumarchais, une œuvre virevoltante et piquante, dans le langage français de l'époque mais plus riche, et écrit dans une continuité déjà wagnérienne… un hapax incroyablement jubilatoire, et par la meilleure équipe possible.

♥ Léonore de Gaveaux : la source de Fidelio, dont beaucoup de l'esprit musical a été repris (et totalement transcendé) dans la partition de Beethoven. Un ravissement de fraîcheur, et non sans ambition, par de jeunes artistes de très, très haute volée (chefs de chant de la classe d'Erika Guiomar, et très grands chanteurs Ricart, Pouderoux, Poguet, Athanase…).

♥ Le Roi Pausole d'Honegger : un des rares livrets loufoques réellement drôles. Récital d'examen (direction de chant) de Cécile Sagnier plein de vie.

♥ Tristan und Isolde : un petit condensé Récital d'examen (direction de chant) de KIM Yedam. Avec Marion Gomar et Léo Vermot-Desroches, un duo d'amour incroyable, sur le tapis mouvement d'un orchestre enfermé dans un piano. Très, très grande lecture.

♥ Tarass Boulba de Lysenko : le grand compositeur national ukrainien, contemporain de Tchaïkovski (et revenu à l'honneur dans l'Ouest du pays dernièrement, tandis qu'on joue La Fiancée du Tsar dans les opéras du Donbass – je n'invente rien !). De la musique très tranquillement consonante, dont les mélodies sont teintées de folklore. Passionnant de pouvoir le découvrir enfin en salle, dans de très bonnes conditions. Récital d'examen (direction de chant) d'Olga Dubynska.

Et beaucoup d'autres très grands moments : Idylle sur la Paix de LULLY (dans le style d'Armide), Arabella par l'Opéra de Munich, Salome (version piano condensée Théodore Lambert), Euridice de Peri (le premier opéra conservé, et dans une version expérimentale de recitar cantando), Candide de Bernstein (Rivenq en récitant dans un si bel anglais !)…

Par ailleurs, plaisir de découvrir Le Roi Pinard Ier de Déodat de Séverac (réputé perdu), l'étrange comédie tonale un peu sinueuse de Pierre Wissmer (Léonidas ou la torture mentale), Maître Péronilla d'Offenbach, d'être enfin convaincu par Isouard (Cendrillon par la Compagnie de L'Oiseleur), d'entendre enfin Issé de Destouches (même si déçu par la partition et l'interprétation). Et bien sûr, on ne se plaindra jamais de retrouver des doudous comme Serse (par Il Pomo d'oro en feu), Nabucco (Rustioni à fond et distribution folle), La Damnation (Antonacci, Vidal, Courjal, Roth !), Siegfried (avec Stikhina au sommet) et Götterdämmerung (Sergeyeva…) par le Mariinsky…




… la suite un peu plus tard avec les remises de prix symphoniques, chambristes, d'oratorio, de mélolied… et les distinctions concernant les artistes (autant cajoler aussi les vivants).

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e) Musique symphonique

♥♥ Sibelius 2 par l'orchestre Ut Cinquième, direction William Le Sage. Dans une église insupportablement glaciale (10°C, pas plus), la plus grande interprétation que j'aie entendue de cette symphonies. Bien qu'ensemble amateur, on est saisi par l'aisance et l'aplomb incroyable de cette formation, le plaisir évident de jouer aussi. William Le Sage (alors encore étudiant en direction au CNSM, il vient d'obtenir son prix il y a deux semaines !) parvient avec eux à sculpter la structure élusive des symphonies sibéliennes : l'impression de comprendre, comme jamais, les transmutations de la matière thématique, et avec quel relief et quelle gourmandise. Une expérience d'orchestre où les musiciens vous donnent l'impression de connaître si bien la composition que vous auriez pu l'écrire, un de ces voyages qui peuvent marquer une vie de mélomane.

♥♥ Star Wars IV,V,VI,VII par l'ONDIF : musique géniale, du niveau des grands Wagner (en tout cas les IV & V), une forêt de leitmotive incroyables, habituellement couverts par les dialogues et bruitages, qui peuvent enfin, en condition de concert, s'épanouir (on entend mal sur les disques, qui ne sont d'ailleurs pas complets, et qui souffrent de manquer de l'ancrage de l'image évidemment, comme du Wagner écouté en fond…). A fortiori avec l'investissement toujours exceptionnel de l'ONDIF, qui n'a d'ailleurs rien mis à côté dans ces courses très intenses (où il faut absolument tenir le tempo) et malgré des traits d'orchestre absolument redoutables (et très exposés). Incroyablement jubilatoire en termes de musique pure, même indépendamment de l'intérêt des films.

♥ Mendelssohn 3 par l'OCP et Boyd : À la fois charnue et acérée, la lecture la plus complète que je n'aurais pu rêver de cette symphonie… je découvre au moment de son départ que, tout en sobriété et finesse, Boyd est un très grand chef. Et l'engagement de l'OCP, comme d'habitude, combiné à leur hallucinant niveau individuel, a battu à plates coutures toutes mes références discographiques (Vienne-Dohnányi, HerasCasado-FreiburgerBO, Fey-Heidelberg…), émotionsubmergeante.

♥ Bruckner 6 par l'OPRF et Chung (que j'entendais diriger pour la première fois, étrangement !). Je tenais la symphonie pour la plus faible de Bruckner – la seule que je n'aime pas vraiment, avec la 8 –, et j'ai au contraire été absolument passionné de bout en bout par cette lecture peut-être facialement traditionnelle, mais qui empoigne le matériau avec une telle intensité, une telle qualité d'articulation, que tout paraît, pour une musique aussi formelle et abstraite, incroyablement présent.

♥ Polaris de Thomas Adès (Orchestre de Paris, Harding), pièce contemporaine au sujet astral, qui exploite l'espace d'une salle de concert de la façon la plus persuasive et agréable. Ce ne doit pas être très opérant au disque, mais c'est un ravissement en contexte.

♥ Chostakovitch 5 par Toulouse et Sokhiev : Après avoir vénéré Chostakovitch et puis (très rare cas en ce qui me concerne) avoir réévalué mon intérêt sensiblement à la baisse ; après une mauvaise expérience en salle de cette symphonie (OPRF / Kuokman, vraiment pas un bon soir), l'une des rares que j'aime vraiment chez lui (avec la 10)… une révélation. Lecture ronde mais dense et intense, portée par l'engagement toujours sans faille de l'orchestre. La lumière douce et aveuglante à la fois du Largo m'a terrassé.

Quelques autres grandes expériences, comme le Beethoven (1,2,4) totalement ravivé et jubilatoire du Concert des Nations, ou Mendelssohn 4 & Schumann 2 par Leipzig (quel orchestre somptueux, charpenté à l'allemande mais d'une rare chaleur).


f) Musique de chambre

♥♥ Le Cuarteto Quiroga, mon chouchou de tous les quatuors en activité, dans un incroyable programme Turina (Oración del Torero), Ginastera 1, Helffter (Ocho Tientos), Chostakovitch 8 !  La fine acidité fruité du son, le feu, la lisibilité sont poussés à des degrés inégalés dans des pièces dont la rareté n'a d'égale que la richesse (les modulations de Turina, les danses folles de Ginastera…).

♥ Quintette piano-cordes de Jean Cras (Sine Nomine, Ferey). Farci de folklore breton et de chants de marins, mais d'une sophistication digne de son goût postdebussyste, une œuvre considérable, rarissime au concert (il s'agissait de célébrer la parution d'un second enregistrement de ce quintette).

♥ Trios piano-cordes de Mmes Mendelssohn-Hensel, Wieck-Schumannk, Reverdy et K.M. Murphy par le Trio Sōra (là aussi, dans le tout petit groupe des meilleurs trios du monde, avec avec les Zadig, les Grieg et les ATOS…). Œuvres de grand intérêt, de véritables bijoux structurés avec sérieux et mélodiques avec générosité, servies avec l'évidence de ces artistes de haute volée (qui font sonner, sans exagérer, Kagel comme s'il était aussi accessible et génial que Mozart).

♥ Réentendre, à deux ans d'intervalle (!) l'immense Quintette piano-cordes de Koechlin, cette fois par Léo Marillier et ses spectaculaires amis. Un des sommets de toute la musique de chambre.

♥ Mouvements tirés de Haydn 72-2, Schubert 14, Grieg, Fauré, et deux quatuors de Brahms (3, par les Voce) Leilei (figuralismes d'arbre) par les étudiants du Quatuor Voce dans le 93 (CRR Aubervilliers, CRD Courneuve, CRM Fontaine-sous-Bois…). Niveau quasiment professionnel, même pour les quatuors issus de conservatoires municipaux, une homogénéité de son, une aisance, et même une réelle maturité musicale… Les présents (très peu nombreux dans la Mairie du IVe) furent très impressionnés. Un vrai moment intime et très intense de musique de chambre.

♥ Sonates anglaises violon-clavecin (rien que des opus 1 !) du premier XVIIIe, d'Eccles, Stanley, Shield, Gibbs, Festing… par Martin Davids & Davitt Moroney. Outre les talents exceptionnels de conteur (et en français !) de Moroney, très surpris par l'intérêt de ce répertoire (étant peu friand de musique de chambre baroque, en général surtout décorative), et découverte de Martin Davids, un violoniste qui joue avec la même facilité que s'il traçait négligemment un trait de crayon dans le spectre sonore…

♥ Pièces avec flûte, notamment de Rolande Falcinelli. Découverte de la compositrice, encore une figure, comme Henriette Puig-Roget par exemple, qui représente avec beaucoup de valeur la succession de la grande tradition française du début du XXe, et que le disque, les concerts ont totalement occultée.

Et quantité d'autres grandes aventures… les Quatuors de Gasmann et Pleyel sur instruments d'époque (Quatuor Pleyel), l'arrangement de la Symphonie 104 de Haydn pour Quintette flûte-cordes, un après-midi consacré à Louis Aubert par Stéphanie Moraly, la Première Symphonie de Mendelssohn pour violon, violoncelle (Quatuor Akilone) et piano quatre mains, le même Turina pour quatre guitares, l'intégrale des Trios de Brahms par Capuçon-Moreau-Angelich, le beau quatuor de Jean-Paul Dessy (Quatuor Tana), du clavecin à quatre mains (avec même au menu Saint-Saëns et Dvořák !)… bombance !


g) Musique solo

♥♥ Franck, Saint-Saëns, Samuel Rousseau, Tournemire, Demessieux à la Madeleine par Matthew Searles. Quel programme de raretés !  Et exécutées avec une grande générosité, malgré l'instrument et l'acoustique vraiment difficiles. Les improvisations transcrites de Tournemire vous foudroient par l'ampleur des possibles qui s'ouvraient instantément sous les doigts de l'auteur des Préludes-Poèmes (on est plutôt dans cet esprit très complet, virtuose et nourrissant que dans les contemplations poétiques grégoriennes de l'Orgue Mystique).
Pas vu beaucoup de récitals d'orgue de cet intérêt et aussi bien soutenus !

♥♥ Boyvin, Marchand & Bach sur le tout jeune orgue de Saint-Gilles d'Étampes (2018 !). Les deux Français splendides… en particulier Boyvin, lyrisme d'opéra si prégnant transposé (mais sans creux, répétitions ni longueurs, contrairement aux transcriptions d'opéras réels) dans le langage organistique. Si peu documenté au disque, et si persuasif.

♥ Bach, Intégrale des Sonates & Partitas pour violon, Isabelle Faust. Comme le disque en témoigne, l'équilibre absolu entre les traditions, ni épaisseur du trait ni acidité du timbre, le meilleur de tous les mondes à la fois, tout en sobriété.

♥ Beethoven, Sonates 6-14-16-31 par Daniel Barenboim. Autant j'ai de très grandes réserves sur le chef, autant le pianiste m'intéresse toujours. On pourrait trouver des petits jeunes encore plus fiables, mais il demeure bien préparé et très bien articulé comme toujours. Si ce concert m'a marqué (et davantage que celui avec les 7,13,21), c'est que j'ai redécouvert à l'occasion les sonates 6 et 16, de formidables bijoux d'invention qui ne m'avaient jamais autant frappé au disque.

Moi qui n'avais vu qu'un seul récital de piano solo en dix ans de concerts parisiens (et encore, un concert uniquement constitué de transcriptions d'opéras, d'oratorios et de symphonies par les élèves en direction de chant d'Erika Guiomar !), je les ai multipliés cette saison, avec la confirmation de l'évidence que les plus célèbres, même les artistes sérieux décantés par la carrière, ne sont pas nécessairement les plus intéressants.
Barenboim a tenu son rang, mais Pollini dépassé par des programmes que son âge ne lui permettent plus d'assumer, ou Zimerman excellent (mais pas virtuose ou singulier au point d'accéder aux demandes invraisemblables qu'il adresse à la Philharmonie pour accepter de venir) n'ont pas été mes plus grands moments d'éblouissement. Très agréable néanmoins, et belle expérience d'entendre tout ce monde en vrai, de se faire une représentation de la réalité de leur son (pareil pour Martha Argerich, que j'entendais pour la seconde fois – elle ne m'a pas déçu, absolument splendide et habitée dans le Concerto de Schumann, en revanche sa supériorité absolue me paraît une vue de l'esprit).

Pour occuper les travailleurs de l'été, ou les innocents vacanciers mélomanes qui auraient imprudemment élu Paris pour destination, voici ce qu'on peut gratter de musique en juillet à Paris, après ce dernier week-end (très très riche) de juin, où se combinent les fins de saisons régulières et les débuts de festivals.

L'agenda officiel des concerts interlopes de CSS a ainsi été massivement mis à jour pour vous assurer une vie qui reste raisonnablement palpitante en juillet. (en août, c'est encore plus difficile…)

Il existe aussi les beaux programmes récurrents, en particulier choraux (corses, russes, bulgares…) de la Toison d'Art, ainsi que les boucles de Quatre Saisons – très réussies – de la Sainte-Chapelle ; je n'ai pas encore absolument tout relevé : Jeunes Talents, OCP, Sceaux, Bagatelle-Chopin, Bagatelle-Octuor, Classique au Vert, des concerts épars en petite et grande couronne…

Il y aussi presque tous les jours, d'Étampes à Mantes (et bien évidemment beaucoup à Paris), des concerts d'orgue, recensés mieux que nulle part ailleurs par France Orgue.

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Enfin, pour contenter ceux qui ne sont pas concernés par les concerts de la région, quelques nouvelles recensions du côté des nouveautés discographiques : Salieri, Gernsheim, Gernsheim, Offenbach.
Bel été à vous !

La notule de lundi sur l'œuvre a été complétée avec le repère discographique promis.

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1. Une œuvre

Grand, grand choc que cette parution. Niels Gade (1817-1890), représentant capital du romantisme danois (mais dont le tropisme est en réalité très germano-centré), admiré de Schumann et Mendelssohn (qui crée sa première symphonie, et l'invite à Leipzig pour enseigner au Conservatoire et diriger l'Orchestre du Gewandhaus), est plutôt connu – en tout cas du mélomane de bonne volonté – pour ses pièces aimables, très éloignées de l'avant-garde des années 1840-1860. Et pourtant, quel homme de théâtre, comme en témoigne la cantate (en allemand, justement) Comala – avec une scène de chasse extraordinaire !
 
De la génération de Schumann, Liszt, Wagner, Verdi, il n'apparaît pas comme pionnier et a pourtant légué quelques œuvres d'une singularité étrange comme cette Forarsfantasi (Fantaisie printanière, Op.23), dont le romantisme concertant bon teint annonce par endroit, comme par erreur, les couleurs blanches du Martinů pré-minimaliste.
 
Cet Elverskud apparaît comme un autre grand coup : en réunissant des balades médiévales danoises, Gade s'assure non seulement un succès à l'aune du goût du temps pour la matière médiévale, mais parvient aussi, paradoxalement, à produire une œuvre d'une tension dramatique saisissante, haletante comme l'opéra le plus resserré.

Il raconte comment Herr Oluf, chevauchant seul à travers les prés et la bruyère le jour de ses noces, rencontre la Fille du roi des Elfes, qui tente de le séduire avant de le frapper à mort. Cette scène centrale est précédée des avertissements de la mère du cavalier, puis suivie des questions-réponses qu'ils se font à son retour, avant qu'Oluf n'expire.

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2. Un patchwork de ballades danoises
 
Le livret est sans auteur crédité, puisant littéralement des portions de ballades dialoguées – les caractéristiques questions de la mère auxquelles le héros ne répond que partiellement avant le dévoilement final – l'assassinat du père d'Edward, la mort du roi Renaud, celle d'Oluf… – en mélangeant plusieurs sources (forme-miroir où la ballade d'Oluf enchâsse l'épisode représenté, et non seulement narré, des Elfes).
 
Il est manifestement agencé par Gade lui-même, avec l'aide de Hans-Christian Andersen (dont il rejeta le premier brouillon) et d'autres proches (son ami le journaliste Sisbye, son beau-père Erslev, son demi-cousin Carl Andersen…). Il confie les arrangements textuels des ballades au philologue Molbech ; mais il lui mène, à lui aussi, vie suffisamment dure pour que celui-ci ne souhaite pas apparaître comme auteur !

À quoi ressemble donc le texte final ?

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3. Une musique et une réception généreuses

Le résultat musical et dramatique en est pourtant très fluide, d'un romantisme simple et direct, très déclamé, avec de belles mélodies pastorales (clarinette en particulier !) et des répliques animées qui suivent de près la prosodie. On peut songer à l'esprit des Scènes de Faust de Schumann, qui adaptent aussi une pierre angulaire du patrimoine littéraire en en mettant d'abord en valeur l'élan textuel.

C'est, de mon point de vue, l'une des très belles œuvres symphoniques du XIXe siècle à mettre ainsi en valeur la poésie. Même en musique pure, l'œuvre est charmante et intense à la fois, et se soutient fort bien.

Elverskud est composé de 1851 à 1854 (donc, malgré ses raffinements, pas à la pointe de l'innovation musicale) et reçoit un accueil extrêmement chaleureux au Danemark – on se figure combien l'usage de cette matière nationale a pu accroître l'enthousiasme et la fierté du public face à ce qui est déjà une très belle œuvre. Devant son vif succès elle est redonnée dans une plus grande salle, avec un plus grand orchestre, un mois après sa création ; et dès 1855 l'œuvre parcourt l'Allemagne dans la traduction d'Edmund Lobedanz, où elle soulève également un bel enthousiasme. Sous le titre plus familier d'Erlkönigs Tochter. Dont il faut dire un mot.

Dans les années 1860 et 1870, le succès s'est tellement étendu qu'il en existe des versions chantées en anglais et en français !

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4. Une traduction mouvementée

Le titre original de la cantate de Gade, Elverskud, signifie « frappé-d'une-flèche d'elfe ». Dans sa traduction allemande, il est remplacé par Erlkönigs Tochter, « la fille du Roi des Aulnes » – le personnage central qui porte la malédiction, certes, mais les elfes, les aulnes, pourquoi ce changement ?

La difficulté remonte à longtemps.

La ballade danoise d'origine, Herr Oluf han rider, publiée anonymement en 1739 dans la Danske Kæmpeviser, a été réappropriée par Gottfried von Herder dans sa plus fameuse ballade, Erlkönigs Tochter (1778) – c'est l'histoire de Herr Oluf, mais adaptée en un poème plus concis par Herder, et mise en musique en particulier par Loewe (mais aussi, un demi-siècle plus tard, Fibich !), dont c'est probablement le lied le plus célèbre, sous le titre Herr Oluf (1821).
Or, en l'adaptant, Herder opère un choix étrange : au lieu de traduire Ellerkonge (forme archaïque, encore en usage assez tard comme bien d'autres en littérature danoise, souvent sorties des dictionnaires), l'équivalent d'Elverkonge (« roi elfe »), il choisit Erlkönig (« roi des aulnes »).

On admet généralement qu'il s'agit d'une erreur philologique de sa part – ayant lu Ellerkonge comme Ellekonge (« roi des aulnes »). D'autres auteurs avancent aussi la possibilité que Herder ait délibérément fait du Roi des Elfes un personnage mystérieux de la forêt (je me dis qu'il peut y avoir aussi tout simplement une question de consonance expressive).
Mais en réalité, la confusion préexiste déjà chez les philologues danois, certains rattachant la forme Ellekonge (aussi attestée, me semble-t-il) de l'elletræ (træ = arbre), l'aulne.

Que Herder ait suivi les érudits qui l'ont précédé, fait la même erreur logique, opéré une confusion moins glorieuse en oubliant une lettre, ou volontairement altéré l'identité du roi magique, c'est sous cette dénomination que le personnage se fait connaître dans la poésie allemande – repris comme tel dès 1782 par Goethe dans une autre histoire de violence elfique (sans Oluf et sur un enfant), Erlkönig.

Tout cela explique pourquoi, en 1855, il était si évident de remplacer ce « percé-d'une-flèche d'elfe » par le titre bien connu de la ballade de Herder, « la fille du roi des aulnes », par ailleurs le personnage capital situé au centre exact de la cantate.
Branding in nineteenth-century style.

J'avais proposé en 2006 une notule qui expliquait sous un angle différent cette histoire (explorant, à partir de Goethe, sa source Herder).

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5. Trois versions


1992 : Kitayenko. Orchestre National de la Radio du Danemark. Eva Johansson, Anne Gjevang, Poul Elming (Chandos).
Version en danois. Dans une captation Chandos un peu vaporeuse, avec un orchestre qui n'est pas non plus le plus ferme du monde, une belle lecture avec de grandes voix : le grand ténor wagnérien danois d'alors Paul Elming (dans ces années, il faisait Siegmund à Bayreuth, puis Parsifal) ; l'abyssale Anne Gjevang (le contralto pour la Saint-Matthieu et le Messie de Solti) ; la prometteuse Eva Johansson (future Brünnhilde & Elektra, encore dans une période lyrique mais on entend déjà le potentiel de largeur de la voix).
Ce n'est pas la lecture la plus nerveuse du monde, mais elle fonctionne bien – c'est d'ailleurs la seule avec un ténor. (J'ai l'impression qu'il s'agit de l'orchestration révisée de 1864, mais je n'ai pas trouvé l'information dans la notice.)

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1996 : Schønwandt. Symphonique de Tivoli. Susanne Elmark, Kirsten Dolberg, Guido Paevatalu (Da Capo).
Chez le label spécialiste danois de Naxos, l'orchestration originale, chantée en danois. Schønwandt réussit très bien les différentes composantes de la partition, l'ardeur dramatique comme la contemplation pastorale, et les voix sont délicieuses, soprano limpide et mordant, baryton franc et moelleux… L'Orchestre de Tivoli tire son nom des jardins où il se produit l'été : c'est en réalité l'orchestre régional de Zélande (Sjællands Symfoniorkester), qu'on appelle aussi Philharmonique de Copenhague. Le prise de son n'est pas la plus volptueuse du monde (un peu lointaine et métallique, comme les Naxos de ces années), mais l'investissement des interprètes rend ce détail assez secondaire.

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2019 : Mortensen. Concerto Copenhagen. Sophie Junker, Ivonne Fuchs, Johannes Weisser (Da Capo).
Da Capo fait lui-même, plus de dix ans après, le contrepoint de sa parution précédente, avec la version allemande (peut-être plus exportable) de 1855 et l'orchestration révisée de 1864.
Ce volume dispose de beaucoup d'avantages :
¶ bien que je sois partisan du plaisir de l'exotisme (et dispose de notions de danois), l'allemand rend le texte plus présent et net (vraiment une question de nature de la langue, les consonnes allemands sont plus nettes – beaucoup de « sourdes / non voisées » qui claquent), on comprend bien mieux ce qui est dit, même si la prononciation est très valeureuse dans les autres albums, en particulier Schønwandt ;
¶ le Concerto Copenhagen, en 1991 et dirigé par le (grand) claveciniste Lars Ulrik Mortensen depuis 1999, est un ensemble sur instruments d'époque avec deux spécialités : le répertoire pré-1800… et la musique scandinave méconnu. Ils ont notamment faits de très beaux Bach (Messe en si, Brandebourgeois) secs et nerveux. Dans ce répertoire romantique aux traits d'orchestration un peu schumanniens, qu'ils jouent sur instruments anciens et diapason d'époque, ils apportent une netteté de trait et une chaleur des couleurs qui permettent de donner beaucoup d'aération au spectre sonore, beaucoup d'intensité aux ponctuations de l'action… Les vents apportent une coloration assez merveilleuse, en particulier ;
¶ il en va de même pour les chanteurs, attaques fines, timbres clairs et mordants, ils chantent clairement, du lied, tout en osant la générosité de l'opéra.
Tout frémit dans cet enregistrement, qui s'écoute d'une traite, comme une chevauchée à travers les aulnes.

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Certains de ces enregistrements sont disponibles sur les plates-formes de flux (les trois sur Naxos Music Library, et sur Deezer et Qobuz, vous trouverez au moins Mortensen ; je n'ai pas vérifié pour Spotify).

Les livrets sont librement accessibles en ligne pour Mortensen et Kitayenko (qui contient le livret quadrilingue)

En attendant, je ne puis trop vous presser de découvrir cette pudique merveille, ou à tout le moins la réentendre dans cette très belle version allemande & orchestration révisée qui vient de paraître.

Comme c'est désormais la tradition : un Ibsen lu / vu, une notule. On donne en ce moment, Un ennemi du peuple à l'Odéon, dans une mise en scène de Jean-François Sivadier, l'occasion de le situer dans le panorama de sa production.

En Folkefiende n'est pas l'œuvre dramaturgiquement la mieux bâtie de son auteur (on est loin de l'épopée post-oehlenschlägerienne et néo-shakespearienne des Prétendants à la Couronne ou de la terrible spirale de La Maison Rosmer). En revanche c'est, sur le plan du vertige éthique, l'une de ses plus intenses – et aussi, probablement, la plus aisément transposable à notre époque. Je m'étonne de ce fait qu'elle ne soit pas plus souvent donnée, alors qu'elle appartient tout de même au corpus de maturité, publiée en 1882, entre Une maison de poupée et les Revenants d'une part, La Cane sauvage et Rosmersholm d'autre part.

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A. Les invariants

On y retrouve beaucoup de motifs récurrents dans tout l'Ibsen post-historique (depuis Brand, 1866, à l'exception de l'extravagant lesedrama, fourre-tout un peu faustien, qu'est Empereur & Galiléen) :

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B. Les ressorts

En Folkefiende, comme tout Ibsen, est une histoire liée à la vérité cachée. Dans le même temps, le cheminement irrépressible vers le dévoilement (aussi bien par la volonté de personnages que malgré leur réticence) n'apporte que le malheur et la destruction – dont il est quelquefois difficile de déterminer s'ils proviennent du mensonge initial ou de la puissance irradiante de la vérité elle-même.

Toutefois à la différence de la quasi-totalité de ses autres drames, la révélation n'est pas tardive comme les illuminations de Håkon ou Gynt, les effondrements de Brand, Bernick, Torvald, Alving, Werle, Solness, Borkman… Un Ennemi du peuple est une histoire encore plus explicitement fondée sur la vérité, mais elle raconte moins le processus de dévoilement que la chute inéluctable qui en émane.

Le Docteur Stockmann, revenu dans sa ville du Sud, où son frère le Préfet a soutenu l'édification d'une station thermale gigantesque, découvre l'infection de ces bains par l'eau contaminée par des déchets putrides (de l'entreprise de son beau-père, entre autres). La chose est simple : il faut avertir le public de ne pas se baigner, et réinvestir des sommes colossales pour faire remonter l'arrivée d'eau – comme il l'avait suggéré.

On voit bien ce que la pièce, avec la question du souffleur-de-sifflet lanceur d'alerte et la place brûlante de la pollution et de l'écologie, a d'immédiatement évocateur et parfaitement actuel. À cela s'ajoutent les hésitations sur les rapports de légitimité entre électeurs et experts, majorité et liberté. Même en retirant les nombreuses actualisations de Sivadier (dans les représentations en cours au Théâtre de l'Odéon), on ne peut qu'être frappé, comme par la foudre, de l'actualité insolente du propos, décalque presque parfait de nos propres vertiges éthiques.

Bien sûr, avec Ibsen, ce qui pourrait être une croisade du bien contre le mal ne ressemble à rien de tel. Comme à son habitude, il lâche une bombe éthique insoluble et nous laisse nous débrouiller (et nous noyer) avec.
    Le double impératif, la double loyauté qu'exigent la situation, n'ont pas d'issue. Contaminer délibérément des baigneurs ou assassiner sa ville natale.
    On pourrait, on voudrait être du côté de la croisade généreuse de Stockmann pour la vérité, pour la santé… mais le personnage est singulièrement orgueilleux et antipathique, poussant jusqu'à l'appel à la violence (quel écho saisissant avec les réflexions sur la « dictature verte » de nombreux écologistes – la démocratie peut-elle avoir la volonté et la continuité pour se contraindre au degré nécessaire pour préserver les ressources ?), et aboutissant à l'inutilité, seul, rejeté, sans aucun effet sur le monde autre que sa propre chute, et celle de sa famille. Comme toujours chez Ibsen, celui qui a raison est aussi dans la démesure mortifère – le parangon de tous les exemples, c'est Brand évidemment, dans la pièce éponyme, le terrifiant prédicateur implacable envers lui-même.

Pas sa pièce la plus riche psychologiquement ni la plus tendue dramatiquement (je trouve vraiment dommage, par exemple, que la possibilité de la fuite en Amérique et l'enjeu de l'héritage (qui n'apparaît qu'à la fin !) soient glissés de façon assez extérieure à la trame, alors qu'ils auraient pu enrichir les lignes de force du drame – globalement, tout reste tendu autour de l'intrigue unique (dire la vérité sur les bains contaminés).
    En revanche elle saisit par la justesse de son étude éthique, d'une façon complètement transposable (alors que tout le monde n'a pas les mêmes névroses que Rosmer ou Gabler, ni un royaume à conquérir comme Skule…) qui rend ses questionnements particulièrement vivaces et violents.

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C. Au théâtre ce soir

À l'Odéon, Jean-François Sivadier s'amuse avec ce qui est, je crois, sa spécialité – la mise en action du public.

On peut trouver à redire sur les grandes libertés prises avec le texte – je ne parle pas seulement des actualisations amusantes comme l'inclusion de termes anachroniques (flash balls…), mais de changements de répliques, de coupes, d'arrangements divers qui ne permettent pas toujours de sentir là où Ibsen a mis précisément le curseur. Or il est souvent plus avisé que Sivadier – le comique de répétition du porte-parole des petits propriétaires, Aslaksen (répétant en boucle son credo petit-bourgeois de modération), fleure le message politique pas très subtil (en plus de ne pas être très drôle), alors qu'Ibsen se tient toujours à distance du jugement, nous laissant parfaitement nus et démunis.
    Il aurait en tout cas été plus correct de le signaler (même si on a l'habitude du procédé) dans le programme – où seul le traducteur, Éloi Recoing, est crédité, ce qui est trompeur pour lui et pour nous.

En revanche, je dois avouer que les improvisations (très utiles quand le décor dysfonctionne et que le spectacle doit être interrompu un quart d'heure, les comédiens continuent l'air de rien à inventer tant qu'on ne leur dit pas officiellement de s'arrêter) et jeux avec le public ne manquent pas d'efficacité, surtout pour une pièce qui culmine dans une assemblée populaire ! 
→ Ainsi une spectatrice prise dans le public – pas trop malmenée, contrairement à celle qui a failli se faire tuer (à blanc) par les anarcho-nihilistes dans Les Démons aux Ateliers Berthier.
→ L'adaptation assez réussie du prêt d'une ancienne salle de spectacle (donc l'Odéon où nous sommes, en l'occurrence) par le Capitaine Horster – évidemment, dans le texte original, il s'agit d'une grande pièce de sa maison de famille. Les personnages élaborent assez longuement sur l'histoire de ce théâtre désaffecté acquis par le père de Horster. (Tandis que les échanges entre les citoyens qui pénètrent dans le lieu ont été impitoyablement coupés.)
→  Le clou du spectacle advient lorsque les acteurs (et en particulier Nicolas Bouchaud dans le rôle principal et Sharif Andoura en Hovstad, le patron du journal) s'adressent au public et jouent avec la salle, lui demandent son avis, l'accusent, la flattent… Lorsque Hovstad demande au public qui désapprouve le Docteur de rester assis, une large part des spectateurs, chauffés depuis plusieurs minutes, se lève spontanément pour soutenir l'idéal et l'absolu – c'est intéressant, dans la mesure où comme mentionné plus haut, il n'y a pas réellement de bonne solution au dilemme posé par la pièce ; et le public vient pourtant de se faire copieusement admonester, pour ne pas dire insulter, par le Docteur Stockmann. Impossible de déterminer si les spectateurs de théâtre sont par essence de grands passionnés des causes éthérées ou avaient simplement envie, par défi, d'oser se lever pendant le spectacle – « si vous restez assis vous êtes d'accord avec moi », forcément, ça motive.

Par ailleurs impressionné par les qualités de danseurs de plusieurs interprètes (Cyprien Colombo, dans le petit rôle de l'exalté Billing !), et amusé par les références (absentes du texte) nombreuses jetées au public amateur d'Ibsen : « j'ai couvé mon œuf comme un canard sauvage » (la pièce suivante dans son catalogue, évidemment la référence ne figure pas dans le texte original), un extrait de Peer Gynt (de Grieg) sur piano-jouet, et pour finir la pièce un arrangement de la Chanson de Solveig, évidemment.

Interprétation convaincante, amusante et insolite, même si j'aurais aimé en être clairement informé (d'une part) et voir en action le véritable texte, tout de même meilleur, d'Ibsen (d'autre part).

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Vous retrouverez nos aventures livresques et scéniques autour des pièces d'Ibsen dans ce chapitre. Et les liens directs vers les notules dans celle-ci, avec présentation et classification : Les Prétendants à la Couronne, Peer Gynt, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, Les Revenants, La Cane sauvage, La Maison Rosmer, La Dame de la mer, Hedda Gabler, Solness le constructeur, Petit Eyolf, John Gabriel Borkman…

Actuellement, Les Revenants sont donnés à la Comédie Saint-Michel à Paris, tous les dimanches jusqu'au 4 août. Belles (re)découvertes à vous !

Très grosse brassée de nouveautés ce vendredi. Le fichier des nouveautés 2019 a été mis à jour. (En gras, les recommandations, en italique, ce qui me paraît dispensable. Les deux, lorsque l'œuvre vaut le détour, mais qu'on trouve interprétations sensiblement plus abouties dans la discographie préexistante.)

Bien sûr, il y a Tarare, le seul livret écrit par Beaumarchais, le meilleur opéra de Salieri, le meilleur opéra français du second XVIIIe, une des œuvres les plus étranges et hapaxiques de l'histoire du genre, toute de jubilations imprévues. Le disque de la décennie, avec Das Schloß Dürande, rapidement présenté ici, et qui devrait aussi recevoir sa notule ou sa série de notules dans les semaines à venir.

Mais c'est une avalanche de plusieurs dizaines de disques très attirants qui déboule aujourd'hui :
¶ anthologie De Lymburgia (XVe),
¶ luth de Marco Dall'Aquila (XVIe),
¶ musique sacrée composée pour Leufsta Bruk (en suédois, et avec l'un des plus beaux orgues du monde, un Cahman aux fonds merveilleux),
¶ œuvres pour flûte et cordes de Telemann par Reyne,
¶ un oratorio-passion de Graupner, une messe de Telemann, des cantates de Telemann, Graun ou Bach, chez CPO,
¶ duos rares (Galuppi, Wagenseil, Lampugnani, Porpora, Traetta) par Genaux & Zazzo,
¶ Adam & Ève (oratorio serio en italien de Mysliveček),
¶ album autour de la harpe à l'époque de Haydn,
¶ concerto pour piano (sur pianoforte) et symphonie en ut de Rösler,
¶ Le Manoir hanté de Moniuszko dans une nouvelle version chez DUX (dont tous les disques sont merveilleux, quel que soit le répertoire),
¶ pièces pour violoncelle de Robert Kahn (par Thedéen !),
¶ concerto pour violoncelle et messe de Howells (grand mélodiste britannique, peu exploité comme symphoniste),
¶ Symphonie n°3 (« Bateau ») de Holbrooke,
¶ les symphonies de Hanson par Hanson
¶ des arrangements d'Arensky, Prokofiev (Visions fugitives) et Scriabine (Préludes) par Oramo la Chambre ostrobothnienne,
¶ album de quatuors composés par des compositeurs (obscurs !) de Leningrad par le meilleur spécialiste (Quatuor Taneyev),
¶ un album de piano largement constitué de soviétiques tardifs (Schnittke, Chtchédrine, Kancheli… et du Rihm, par Gourari),
¶ un nouvel album de musique sacrée de MacMillan (musique d'aujourd'hui, mais aux fondements tonals très accessibles),
¶ de bizarres originaux et arrangements de Martynov (Bach notamment) pour violon par Mari Samuelsen,
¶ un disque de pièces de Gurdjieff avec Günter Herbig à la guitare électrique (le kapellmeister supersérieux, le même ?),
¶ un récital de piano tout-Skalkottas, par Ramou…

Ainsi que quelques versions nouvelles qui semblent attirantes :
¶ les Goldberg version trio par le Trio Zimmermann,
¶ divertimenti de Mozart et arrangements de tuibes par la Camerata Alma Viva,
¶ Schubert 3 et Schumann 1 par la Radio bavaroise et Jansons (ça ne me tente pas du tout, mais ça en intéressant sans doute parmi vous),
¶ Siegfried par le Hallé Orchestra & Elder (bonne distribution et surtout prise de son démente, d'une ampleur et d'une clarté incroyables),
¶ quatuors piano-cordes de Mozart, Brahms, Mahler, avec Lise Berthaud et les sœurs Skride,
¶ Mahler 9 par Blomstedt & Bamberg,
¶ les Nocturnes de Debussy par Singapour,
¶ Le Prince de Bois de Bartók par Mälkki & Helsinki,
¶ arrangements pour marimba et clarinette (Stoltzmann).

Reste à écouter tout ça, ajouté aux brassées des autres jours, et à tous ceux que je n'ai pas voulu relever ou pas vu passer…

Ma sélection ? Outre TARARE, outre ce que je vais écouter pour m'amuser (Herbig !) et ceux que je ne connais pas et auront donc la priorité (Rösler, Kahn, Skalkottas), je crois que Leufsta Bruk, Howells, Oramo et par-dessus tout les quatuors de Leningrad promettent beaucoup. Vous retrouverez les échos de ceux que j'aurai le temps de commenter par là.

A caccia, a caccia !

Voilà un moment que je devais opérer un petit changement, mes modes de recension ces derniers mois ayant changé. Le logiciel Dotclear, à la pointe lors de l'inauguration en 2005, a cessé d'évoluer (et la migration vers la seule v2, qui a déjà bien 10 ans, réclamerait un gros travail de réagencement, nécessairement pris sur le temps de rédaction des notules), ce qui rend la réorganisation du contenu complexe.


Enjeu : ne pas noyer les entrées un peu plus ambitieuses au milieu des nombreuses impressions laissées sur les disques ou les concerts.

J'ai donc un peu modifié la structure du bandeau supérieur (merci aux développeurs, la hiérarchie des fichiers Dotclear reste limpide même pour le profane !) pour faire apparaître quelques raccourcis utiles.


J'espère ainsi répondre aux demandes sur l'accessibilité de ces informations d'actualité, difficiles à maintenir en haut de page sans écraser tout le reste (que je juge plus intéressant, au moins sur le long terme).

En état de cause, pour rmoi, ce sera plus pratique d'avoir ainsi tout sous la main !

Demandez le programme ! Le programme avec le livret !

L'agenda de CSS vient d'être mis à jour jusqu'aux premières semaines de juillet (il faudra compléter avec les festivals de Jeunes Talents et de l'OCP, ce sera fait).

Je réponds évidemment avec plaisir à toute question sur les contenus exacts / intérêt des œuvres & interprètes / astuces de réservation et de placement.

Je vais tâcher d'améliorer l'interface du site afin que vous puissiez accéder directement à l'agenda, aux parutions discographiques, aux commentaires de concerts…

Compositeur : Pavel VRANICKÝ (1756-1808), mieux connu sous son équivalent allemand Paul WRANITZKY
Œuvre : Symphonie en ré majeur Op.52 (1786)
Commentaire 1 : Pavel Vranický, né en Moravie, exerçant à Vienne, fut une figure considérable de cette ville, admiré de Mozart, Goethe (qui voulut collaborer avec lui), Haydn, Beethoven (qui l'appréciaient comme chef), et plus tard Fétis. Il n'est pas inconnu aux lecteurs de CSS (du moins ceux qui en font lecture depuis une dizaine d'années) : j'ai déjà mentionné avec une intense admiration un de ses opéras et proposé ses symphonies pour réfuter (très partiellement) la thèse selon laquelle seuls Haydn et Mozart auraient écrit des symphonies classiques de premier plan – autant il est vrai qu'ils planent très au-dessus de l'immense majorité des compositeurs de symphonies du temps, autant celles de Vranický s'y mesurent sans rougir.
    Celle-ci est peut-être sa plus belle (l'opus 11, en ut mineur, est fabuleux aussi). De forme tout à fait traditionnelle (tel ce grand adagio pointé avant le premier mouvement rapide), elle se distingue cependant par la qualité individuelle des mouvements : la veine mélodique est immédiatement prégnante (et vraiment proche du dernier Mozart ou, selon les cas, du plus grand Haydn), les bois y effectuent un beau travail de coloration comme dans les dernières symphonies de Mozart, et il explore aussi des éclats plus martiaux qu'on associe beaucoup moins aux autres (les batteries de cordes et échos de trompettes en réponse aux rebonds syncopés des cordes dans le rondeau final, ou ces étonnants contrechants de trompette très présents dans le menuet). La virtuosité et la joie qui s'exhalent des montées furieuses de violoncelle ou de l'enflement de l'adagio varié évoquent aussi le ton de la Première Symphonie de Beethoven (voire, pour la partie en mineur de l'Adagio, l'explosion au centre de la Marche funèbre de l'Héroïque !), sans en atteindre le point de rupture. Une très grande œuvre de son temps, pas aussi hardie qu'Oberon, mais une sorte de résumé de ce qui se produit alors de plus abouti, jusque chez les meilleurs compositeurs d'alors, et non dépourvu de son charme singulier.

Interprètes : Dvořákův komorní orkestr (Orchestre de chambre Dvořák), Bohumil Gregor
Label : Supraphon (1988)
Commentaire 2 : Malgré la parution plus récente de la Radiophilharmonie de Hanovre (Griffiths), la plus belle version demeure celle de l'Orchestre de chambre Dvořák, chez Supraphon. Certes, on est avant la Chute du Mur, et la notion d'exécution musicologique n'a pas encore atteint cette portion de l'Europe, mais cette version bénéficie de timbres très serrés et vivaces typiquement tchèques, qui compensent très bien le geste peut-être moins mordant de l'interprétation. Vibrato serré, bois plein de verdeur, beaucoup de caractère – et investissement palpable des interprètes dans le geste et le son.
    J'ai choisi de mettre en grand la pochette d'origine de la parution de 1990 (plus séduisante), mais je vous conseille plutôt la réédition de 2006, qui combine les deux albums des symphonies de P. Vranický par cette équipe – la symphonie Op.36 et la grande en ut majeur Joie de la nation hongroise ne sont pas aussi marquantes, mais considérant la faible représentation du corpus au disque et la qualité des interprétations, il ne faut pas s'en priver.
    (Il existe aussi des symphonies gravées par Matthias Bamert et les London Mozart Player, dans un genre orchestre-de-chambre-confortable  peut-être un brin mou.)

Compléments discographiques :
    La Symphonie en ut mineur Op.11 (composée en 1790), présente sur ce même disque, constitue aussi un beau bijou, à écouter en priorité – les autres publiées à ce jour sont belles, mais me paraissent moins singulières et abouties que ces deux-là.
    Pavel Vranický a aussi écrit des opéras, dont un fabuleux Obéron, roi des Elfes, singspiel ambitieux qui évoque davantage l'Oberon de Weber que la Flûte de Mozart, au livret de laquelle il servit pourtant de modèle. Hélas pas encore édité au disque, mais on trouve en revanche de très beaux quatuors.
    La musique de son demi-frère Antonín (ou Anton en allemand) est à peine moins remarquable, dans une veine assez comparable : symphonies, quatuors, ce mérite aussi le détour !

… mais bien évidemment, pour la décennie 1780, si je ne vous en avais pas déjà rebattu les oreilles pendant des années, sachez que c'est ce disque, à paraître dans deux semaines, sur lequel je me précipiterais :

Il faut régulièrement, comme souvent répété ici, vérifier les publications en ligne de vidéos d'opéra… beaucoup de pépites à la clef, bien plus facilement que dans les salles, où l'on compte, du fait de la structure économique, une rareté de temps en temps, l'écrasante majorité des titres figurant parmi la même cinquantaine de plus célèbres. Surtout, l'on peut accéder à une quantité considérable de maisons, et donc de répertoire.

Beaucoup de productions très réussies de province se trouvent sur CultureBox, parfois des opéras guère donnés ailleurs. Arte Concert également, mais davantage tourné en général vers les transpositions scéniques d'œuvre du répertoire, des concours, des événements européens un peu branchés ou alternatifs.

Pour les amateurs de langues, les amoureux de nations discrètes et les chasseurs d'opéras introuvables, le Graal est Operavision.eu : en HD, on y rencontre beaucoup de productions de tous pays d'Europe (Lituanie, Pologne, Tchéquie, Hongrie, Croatie…), avec des productions originales de grands titres (les Mozart / Verdi / Wagner) qui ne sont pas diffusées sur France Musique / Arte / Mezzo, et surtout des œuvres qui sont parfois inédites au disque, ou difficiles à trouver… et, très important, avec des sous-titres (anglais, français, allemand et souvent la langue originale) !  De quoi bénéficier de l'expérience complète – pour de l'opéra, les sous-titres changent, tout, vraiment. Et comme il n'y aura jamais de marché pour les DVDs (hors peut-être locaux, mais ils faut être d'autant plus motivé, et savoir ce que l'on cherche !), je vous invite à faire votre marché.

Désormais, Operavision utilise les lecteurs de YouTube (et non plus ceux sur le patron d'Arte Concert), qu'il est de plus en plus difficile de contourner pour récupérer la vidéo en dur, mais cela reste possible – sous Firefox, il existe des utilitaires du type DownloadHelper qui permettent de télécharger n'importe quelle vidéo (et qui sont désactivés sous Chrome pour YouTube). De même pour les sous-titres, il existe des tutoriels et logiciels en ligne capables de les extraire – Downsub.com par exemple.
Pour ma part, considérant le grand nombre de vidéos d'Operavision à récolter (et à ne surtout pas laisser passer !), au terme d'une longue quête, zig-zaguant entre l'inopérant, le payant douteux, l'obsolète et le nid à maliciogiciels, j'ai fini par dégoter 4K Video Downloader, très efficace (on copie simplement le lien, et on a le choix entre les formats et les langues de sous-titres, on peut tout mettre à charger d'un coup, etc.), et apparemment pas trop vérolé – je ne garantis pas, sur ce type de produit, l'absence absolue de faille, mais rien de repéré par mes instruments.

Il existe un débat sur la légalité de la chose : il est interdit dans la loi française de contourner les mesures de protection, mais est-ce que récupérer le propre flux de votre machine à des fins de copie privée est équivalent à un craquage de DRM (sont-ce des DRM d'ailleurs ?), je n'en sais diable rien. Je considère que ces témoignages n'étant pas commercialisés, le fait que je conserve, une fois regardé comme prévu, une trace d'un inédit mondial pour ensuite en dire du bien et faire de la publicité aux maisons et aux artistes ne devrait pas incommoder grand monde, mais je ne puis vous jurer que vous n'enfreignez pas la loi, je ne veux pas vous inciter à faire quelque chose qui s'avèrerait répréhensible.
Cependant si jamais vous avez raté des titres, avec un petit message en privé (colonne de gauche), je tâcherai volontiers de vous venir en aide si je puis trouver des solutions.

L'occasion pour moi de vous proposer un petit tour du propriétaire.


Comme la liste est relativement courte, elle est agencée par date de composition.


Stanisław Moniuszko, Straszny dwór (« Le Manoir hanté », 1862)

Ferenc Erkel, Bánk Bán – hongrois (1860)

Bedřich Smetana, Libuše – tchèque (1881)

Władysław Żeleński, Goplana – polonais (1895)

Ignacy Paderewski, Manru (1901)

Ludomir Różycki, Eros i Psyche (1916)

Benjamin Britten, Albert Herring (1947)


… il me reste trop de titres à achever pour publier tout ce soir… cela devrait vous laisser le temps de découvrir certaines vidéos cette semaine, avant que je mentionne les extraordinaires Legenda Bałtyku de Nowowiejski (polonais), Ero s onoga svijeta de Gotovac (croate), Juliette ou la Clef des songes de Martinů (en version tchèque), ou bien des productions sous-titrées de Juditha Triumphans (Amsterdam),  Billy Budd (Oslo !), La Rondine (Riga)…

Je promets donc, pour la prochaine livraison, de nouvelles explorations exaltantes. Bonne semaine !

Trois questions m'ont été posées à ce sujet en cinq jours… l'occasion peut-être de proposer un léger viatique ?
 
Comment savoir si je suis baryton ou ténor ?  J'ai des graves, suis-je basse ?  Mon passage est bas, suis-je vraiment soprano ?

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1) Définitions multiples
 
 Il faut d'abord s'entendre sur le terme de tessiture, qui regroupe au moins trois sens distincts, utilisés assez fréquemment sans forcément plus de précision.
 
 a) Au sens large, la tessiture désigne l'étendue (terme également employé) d'une voix – ou d'un instrument, mais dans ce cas, elle est indiquée sur la notice du fabriquant, ce que vos parents négligent quelquefois de faire une fois procédé à la conception, les inconscients. Pour connaître sa tessiture, c'est alors assez facile, il faut faire des gammes : on a une idée précise de jusqu'où ça descend et (moyennant un peu plus de travail) d'une hauteur maximale approximative. C'est assez facile.
 
 b) La tessiture désigne aussi la zone de confort de la voix, les parties de l'étendue exploitables (en timbre, en volume) dans un morceau. C'est sa définition plus restreinte : on peut avoir des contre-notes mais stridentes, des notes graves existantes mais trop petites pour être entendues derrière un instrument, elles n'entrent pas en compte. Ce sont les notes qu'on évoque en parlant de professionnels, celles qu'on montre en audition et sur scène (même si on peut éventuellement avoir d'autres notes aux extrêmes).
 
 c) Par extension, la tessiture désigne l'emploi d'une voix : chaque voix est unique, éventuellement à cheval entre plusieurs identités (Jessye Norman est-elle soprano dramatique ou grand mezzo lyrique, Jacques Jansen baryton aigu ou ténor paresseux – il confessait lui-même être sans doute le second –, Ruggero Raimondi basse ou baryton selon qu'il chante Filippo-Fiesco ou Scarpia-Iago…), la tessiture est alors une référence standard. « Je suis ténor », « c'est un rôle de ténor », voilà qui assigne une identité, permet d'étiqueter et de choisir des rôles ou des interprètes – c'est un autre usage du mot tessiture.
Cela conduit parfois à des collisions passablement fendardes entre l'identité vocale de l'interprète et le nom de la partie interprétée. Je ne vais pas m'attarder davatange sur cet usage du vocable, autour duquel j'ai déjà proposé une notule amusée il y a une dizaine d'années : « Pourquoi Kurt Moll est-il crédité comme baryton et Cecilia Bartoli comme contralto ? ».

 

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2) Pourquoi la question a-t-elle cette place dans le répertoire lyrique ?

La tessiture a dans la plupart des traditions vocales une part annexe : elle ne conditionne pas toujours votre répertoire, et elle n'est pas autant une carte d'identité que votre timbre, votre couleur (claire / sombre), le type de technique utilisé (dans la chanson, avec du souffle qui passe entre les cordes ou non, par exemple).

Cette obsession de la tessiture, cette nécessité pour les apprentis chanteurs « d'avoir les notes » et pour les professionnels d'être classés (les Germains ont même une tradition totalement arbitraire de grilles inter-styles pour chaque catégorie de voix, la Fach, qui vout dit quel rôle mozartien-verdien-wagnérien vous avez le droit de chanter…) ne repose pas sur rien.

D'abord la musique classique est une musique écrite ; et pas seulement écrite pour indication, à partir de 1770 environ : la partition contient tout ce qui doit être fait. Et la tradition est de ne pas y toucher – lorsqu'on récrit un bout de Gluck, de Schumann, de Bruckner, on publie une édition critique, on justifie les manques, bref on ne badine pas avec le papier gribouillé.
De ce fait, si un compositeur écrit que vous devez produire une note que vous n'avez pas dans votre voix, pas question de la remplacer par une autre formule : vous beuglez s'il le faut, mais vous la faites.

La tradition vocale italienne est plus libérale sur les bidouillages, mais en réalité elle n'est pas plus mansuétudineuse, bien au contraire : elle se permet d'interrompre des musiques en flux continu (typiquement « Nessun dorma »), mais c'est pour laisser applaudir le ténor ; elle se permet d'abaisser d'un demi-ton les airs (« Di quella pira », « Che gelida manina » sont régulièrement transposés), mais c'est afin de s'assurer que le chanteur produise les contre-uts (optionnels, voire non écrits !) que tout le monde attend. Ainsi à la fin de « Di quella pira » le ténor cesse-t-il de chanter avec le chœur (pourtant un très beau passage où Manrico répond par ses alarmes filiales au cri de guerre de ses soldats qu'il envoie à la défaite), afin de se ménager pour émettre un beau contre-ut (souvent un si en réalité)… que le compositeur n'avait pas prévu (c'est un sol, une quarte plus bas, qui a d'ailleurs un effet suspensif assez unique dans le répertoire, rarissime cas où la mélodie d'un air italien ne se termine pas sur la tonique, on sent que l'action est interrompue au moment décisif – baisser de rideau).
On traficote allègrement, donc… mais toujours dans la perspective explicite de mettre en valeur l'aigu de l'interprète, la beauté de son timbre, l'éclat de sa projection : cette liberté ne permet pas du tout de négocier si le chanteur est fatigué ou n'a pas été suffisamment pourvu par sa nature ou sa technique pour émettre telle note. Quelle que soient par ailleurs ses qualités de musicien, il ne trouvera pas d'emploi s'il ne peut pas se conformer aux notes écrites par le compositeur.

Il existe une seconde raison, plus concrète et davantage indiscutable : l'absence d'amplification. De ce fait, il est indispensable de chanter dans « ses bonnes notes ». Autant une voix aiguë peut tout à fait oser des graves voilées émises en friture vocale, pour de beaux effets sombres / déchirants, avec un micro… autant lorsqu'on fait sans, il faut en plus de la technique utiliser la zone de la voix la plus sonore, si l'on veut passer l'orchestre et remplir la salle !  Un ténor peut faire de très beaux graves, mais dans des tutti du type Requiem de Verdi, ce serait absolument inutile.
De ce fait, il est capital de bien déterminer sa tessiture pour pouvoir « sortir sa voix », comme l'on dit, c'est-à-dire arriver à la fois à la timbrer et à la projeter efficacement.
 

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3) D'où ces différences entre voix proviennent-elles ?
 
Physiologiquement : La hauteur de la voix (puisque c'est de cela, en définitive, qu'il s'agit) dépend de la longueur (et de l'épaisseur, pour la couleur et le type d'emploi léger / lyrique / dramatique) des cordes vocales. Selon un processus physique immuable, plus elles sont courtes, plus elles peuvent opérer de vibrations par seconde, plus leur fréquence sera élevée, et, par conséquent, plus la voix sera aiguë. C'est exactement le même principe que pour les instruments à cordes externes : plus on raccourcit la longueur de corde vibrante (typiquement en posant ses doigts au milieu), plus on obtient un son aigu.
Les phoniatres peuvent même, en exécutant quelques examens, établir par l'observation les possibilités d'étendue d'une voix. (Avec la réserve majeure que, selon la technique utilisée, elle peut largement varier, évidemment : on imagine très bien le chanteur qui engorge et ne peut monter, ou celui qui au contraire utilise le fausset et accède à des notes inaccessibles autrement).

Le passage (ou passaggio) : Le passage désigne le point de « bascule » de la voix, la hauteur où l'on passe d'un mécanisme I (celui également employé pour la voix parlée) au mécanisme II. Dans le mécanisme II, on est obligé d'adapter son émission pour ne pas se blesser – d'où l'usage du belting dans la pop (un soutien très renforcé au niveau du diaphragme pour compenser la tension), du fausset, de la couverture vocale. Chez le novice, cela se traduit en général par un basculement immédiat en voix de fausset chez les hommes (aux 3/4 de la voix en partant du bas chez les barytons, aux 2/3 chez les ténors). Chez les femmes, la bascule s'effectue en réalité dans la même zone de fréquences, mais leurs voix étant décalées d'une octave vers l'aigu, cela veut dire que leur passage arrive très tôt, dans leur première octave !  C'est le même où elles passent de la voix de poitrine à la voix de tête.
Pourquoi en parlé-je ici ?  Le passage est ce qui va déterminer l'identité de la voix : on peut avoir une étendue très vaste (certains ténors descendent très bas, certains barytons ont une grande extension aiguë…), mais pour déterminer la tessiture (aux sens b et c), on s'appuie sur cette charnière : c'est la zone à partir de laquelle la voix est la plus sonore, la plus efficace. Ce qui est en-dessous est par essence moins tonique. Et considérant les contraintes de projection évoquées dans le §2, cela permet donc de mieux identifier le type de voix et son efficacité optimale.

Ces considérations sous-entendent que chaque voix a un profil unique, et qu'on peut en réalité chanter autre chose que ce qui entre dans sa catégorie (et pas forcément confortablement tout ce qui appartient à sa tessiture théorique). Mais cette classification permet néanmoins de cerner une zone de force, disons, de circonscrire les rôles et emplois les plus adaptés.
 

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4) « Si tu peux, tu es »

À présent, comment se détermine concrètement la tessiture ?  Je veux dire, une fois qu'on s'est mis à vocaliser, comment cela se passe-t-il ?

À l'œil, il est vrai qu'il existe des statistiques : les personnes grandes ont plus souvent des voix plus graves (logique, on peut supposer que leurs cordes vocales sont proportionnelles à leur corps, et comme on l'a vu, plus elles sont longues, plus elles sonnent grave), et les personnes larges des voix plus sombres / sonores / dramatiques. Ce ne sont toutefois que des statistiques, et il existe des sopranes d'1m75, des ténors d'1m85, des basses d'1m75. Certes, au-dessous d'1m70, il y a peu de barytons, d'1m60 peu de mezzos… Les pommes d'Adam saillantes (signes d'un larynx large ?) sont souvent associées aux basses « sèches », mais je ne suis pas sûr que ça ait un fondement physiologique sérieux (peut-être plus lié au fait d'être grand + mince qu'à autre chose, à mon avis). Bref, on peut s'amuser à regarder, mais on ne sait vraiment qu'une fois la bouche ouverte et la glotte en action.

Quand on écoute quelqu'un parler, on ne dispose pas de la localisation de son passaggio, et l'on peut donc avoir des surprises une fois mis au chant (on peut avoir pas mal de graves, ou un timbre voilé et sombre, mais une zone de bascule haute, si bien qu'on sera soprano tout en parlant avec une voix assez basse et chaleureuse).
Toutefois, chez les voix d'hommes, il existe quelques constantes : les basses ont en général tout de suite un timbre grave et on sent l'espace, la résonance (ces graves ne sont pas râclés pour sortir, c'est leur vraie voix, pas une posture sociale de virilité supposée – car depuis Roberto Alagna, chacun sait que les ténors…) ; les barytons, même ceux qui ont une voix chantée claire, ont aussi un minimum d'assise, de « grain » lorsqu'ils parlent ; les ténors, au contraire, ont une forme de pureté (pas de « base » solide sous leur voix).
Tout cela ne peut servir que d'indices indicatifs, évidemment.

Concrètement, lorsqu'on effectue ses vocalises de « détection », un chanteur débutant a tout de suite ses graves : c'est la longueur maximale de corde vibrante « à vide » ; bien sûr, avec des techniques spécifiques, telles les basses russes octavistes, qui dans la liturgie orthodoxe descendent sous l'octaves des basses profondes de l'opéra occidental (!), ou la « friture vocale » (le fry), qui dans les musiques amplifiées permet de descendre plus bas sur des notes qui ne sont pas projetées (on ne les entendrait pas à quelque mètres, sans micro), on peut allonger sa voix, mais dans le grave en chant lyrique, globalement, ce qu'on a au début est tout ce qu'on aura.
Ce peut donc être un indice sérieux – si vous avez tout de suite un ut 1 (la note la plus grave du violoncelle !) qui ronfle comme une basse d'orgue, on peut supposer sans trop de risque que vous êtes basse. Mais pour la plupart des autres chanteurs, qui descendent jusqu'à un petit sol1, par exemple (la deuxième corde grave du violoncelle), il faut réellement effectuer des tests.

Et c'est là qu'intervient la règle d'or. Comme une voix bien émise est mécaniquement plus sonore dans les aigus, si après avoir un peu travaillé, vous pouvez aussi bien chanter les tessitures de mezzo que de soprano, de baryton que de ténor, alors vous êtes de la tessiture la plus aiguë – car c'est elle qui sonnera avec le plus d'éclat. « Si tu peux, es. »
Je parle bien de tenir une tessiture, pas d'avoir quelques aigus qu'on émet avec fatigue – beaucoup de barytons lyriques ont des la et des si bémol, ce n'est pas pour autant qu'ils seraient à leur aise dans une tessiture de ténor sur un rôle complet. Mais si vous pouvez chanter Leonora et Azucena, Roméo et Mercutio… alors vous êtes soprano ou ténor.
 

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5) Terrain de jeu

Grâce à CSS, vous pouvez désormais, dans vos dîners en ville, gloser à l'infini sur tel chanteur qui (bien qu'ayant fait une carrière universelle avec succès) est de toute évidence hors de sa tessiture. C'est un débat tellement plus riche que de se disputer sur le binaire chante juste / chante faux (ce qui, comme déjà exposé dans ces pages, peut tenir de l'illusion auditive selon la densité en harmoniques, voire de l'emplacement dans la salle, toutes les harmoniques ne nous parvenant pas) !  Et vous avez maintenant beaucoup d'outils pour briller.

Au demeurant, je persifle, mais il existe quelques exemples de chanteurs très insérés dans le circuit professionnel dont on peut se demander réellement s'ils chantent dans la bonne tessiture. Lorsqu'une voix supposément centrale ou grave produit des médiums qui sont très peu projetés, la question se pose : si leur technique est solide et efficace (voix qui ne sonne pas trop « à l'intérieur » du corps mais se projette vraiment à l'extérieur), alors il est possible qu'ils chantent « hors de leur nature ». Pour un amateur, cela ne pose pas vraiment de difficulté ; ni pour les chanteurs de lied (au contraire, mieux vaut une jolie voix confidentielle que quelqu'un qui lutte pour pétarader). Mais à l'opéra avec orchestre, cela devient vite une limite considérable.

Je vous livre quelques noms (sur lesquels je n'ai aucune certitude, ne les ayant pas fait vocaliser !), simplement quelques (très bons !) chanteurs sur lesquels je me suis posé la question. D'ailleurs, on le sait, les architénors Lauritz Melchior, Carlo Bergonzi et Chris Merritt ont débuté leur carrière comme barytons, on a même des bandes de Melchior qui montrent une voix certes peu tendue, mais très belle et maîtrisée, il était suffisamment bon pour enregistrer à une époque où l'on ne le faisait qu'avec parcimonie ! 

[Tous ces chanteurs peuvent être observés sur YouTube, je manque de temps pour mettre tous les liens, il vous suffit de faire votre marché là-bas.]

Jacques Jansen l'a avoué lui-même en entretien : il estime qu'il aurait probablement pu faire une carrière de ténor, mais la pression mise sur les aigus (comme exposé en §2 à propos du répertoire XIXe) est telle que pour une voix qui, pouvant tenir les barytons, n'avait peut-être pas de facilité excessive dans l'aigu (pour un ténor s'entend), il avait délibérément choisi de se limiter à ce qu'il pouvait faire sans crever de frayeur à chaque étape. De fait, en l'écoutant, il dispose d'une assise suffisante pour tenir avec vaillance les barytons, mais on sent bien la souplesse (et l'absence de tension) de l'aigu !
D'une manière générale, l'étiquette baryton-Martin, censément exceptionnelle (reliée à un interprète historique, qui avait semble-t-il une facilité dans l'aigu malgré des graves tout à fait conséquents), est une très mauvaise idée de la part des professeurs : on peut être baryton léger, ou attendre un peu avant de décider entre baryton et ténor, mais consacrer immédiatement une voix longue et claire parce que l'étudiant n'a pas accédé à tous ses aigus offre souvent une mauvaise porte de sortie à une difficulté vocale – en plus, l'employabilité est médiocre dans cette catégorie spécifique (les rôles de baryton à l'opéra sont ceux d'opposants, on attend un minimum de grain et de même de couleur sombre). Je recommanderais, de mon (ridiculement petit) poste d'observation, de ne l'appliquer qu'une fois l'apprentissage achevé et la carrière entamée, si vraiment elle est la seule possible. Fischer-Dieskau a enregistré des rôles de baryton-basse avec sa voix claire (le Hollandais, Wotan de Rheingold, chanté en concert les adieux de Wotan) sans qu'on ait besoin de prétendre qu'il appartienne à une catégorie spécifique (ténor lyrique, puis ténor de caractère à partir des années 70).

Parmi les chanteurs en exercice, j'avais des doutes sur Catherine Trautmann et Nicola Alaimo, qui semblaient vraiment manquer de substance dans le médium, mais après les avoir entendus en salle, ils disposent réellement d'une projection impressionnante… je ne sais pas s'ils ont une possibilité dans la tessiture du dessus, mais ils se débrouillent largement assez bien dans leur emploi actuel pour ne pas se poser trop de questions. (Néanmoins, en écoutant leurs retransmissions, je crois que vous sentirez ce que je veux dire dans l'absence d'assise du médium, le sentiment que l'éclat maximal se trouverait au-dessus des lignes qu'ils chantent.)

Deux cas où je m'interroge vraiment : Wolfgang Holzmair et Samuel Hasselhorn.
    Le premier a enregistré les cycles de Schubert chez Philips et n'a pas fait une vaste carrière d'opéra. En salle, c'est la même chose : la voix est vraiment minuscule, le grave n'a pas d'épaisseur, le timbre est furieusement clair et on n'entend de tension lors de la montée dans les aigus. Fort de ces observations, ça vaudrait la peine d'essayer. (Au demeurant, je recommande ses cycles Schubert : même si le timbre nasal n'est pas le plus beau du monde, il chante avec beaucoup de subtilité ces cycles, parmi les lectures très réussies et abouties, de plus avec l'accompagnement éloquent d'Imogen Cooper !).
    Le second a remporté le Concours Reine Élisabeth et publié deux disques en ce début d'année (l'un reprenant sa participation au concours, l'autre regroupant des mises en musique rares tirées de l'Intermezzo de Heine aux côté du Dichterliebe – une merveille). Trois notules lui ont déjà été consacrées : une lumière incroyable émane de sa voix lorsqu'il chante le lied, et avec quelle fine sensibilité !  En revanche, la voix semble plafonner étrangement alors qu'il reste beaucoup de place, comme si la bascule thyroïdienne ne se faisait pas au niveau du passaggio – bref, comme une voix de ténor qui ne serait pas « sortie ». Et cela se paie dès qu'il chante avec orchestre : même dans Elias, superbe partie d'oratorio, on sentait la voix absorbée par l'orchestre, et manquer d'amplitude dynamique pour servir les contrastes. Faut-il souhaiter qu'il devienne ténor et abandonne son positionnement si particulier ?  Pas nécessairement, surtout qu'il peut peut-être, comme Goerne ou Gerhaher, vivre du lied. Mais pour n'importe qui d'autre, ce serait une question de survie professionnelle, d'endurance (cette émission doit être fragile, je n'aimerais pas avoir une laryngite là-dessus, tout doit s'effondrer !), et même simpleent d'aboutissement technique.

À l'inverse, Violetta Urmana, en devenant soprano, a renoncé à un instrument reconnu comme l'un des plus beaux mezzos de son temps (la rondeur, l'aigu facile, l'investissement) pour devenir un soprano dramatique aux contours assez peu fins (la voix sonne « grosse », je trouve, le texte en pâtit aussi), et aux aigus parfois un peu durs et criés en bout de tessiture. Elle a clairement les notes, mais pour soutenir le stress de cette carrière, de surcroît dans les rôles wagnériens écrits pour détruire les voix, c'était peut-être trop.
C'est plus ambigu pour Eva-Maria Westbroek, fière de s'être battue pour passer soprano, et qui les a magnifiquement chantés (Sieglinde, l'Impératrice de la Femme sans ombre, Carlotta des Gezeichneten…), mais au prix d'un dérèglement peut-être plus précoce de l'instrument – cela peut être lié, au demeurant, à bien d'autres paramètres : technique initiale (les timbres « flottants » sont fragiles), pression de la carrière (chanter beaucoup, dans de grandes salles, être captée, être attendue…), rôles très difficiles, et même évolution hormonale de la demi-vie (redoutable pour les voix de femme, il faut quasiment réapprendre tous les équilibres)…

Je soumets ces cas comme autant d'hypothèses : je ne suis évidemment pas dans le secret des dieux et je peux tout à fait me tromper de diagnostic (soit qu'ils soient vraiment de la « bonne » tessiture et à leur meilleur, soit que leurs limites proviennent d'autres paramètres). Je n'ai cité, à dessein, que des artistes que j'aime et admire, qui ont déjà, même jeunes fait leurs preuves dans le circuit : il ne s'agit en rien de les dénigrer, de remettre en cause leur professionnalisme… J'utilise au contraire leur talent pour poser ces questions à l'échelle de voix bien faites et d'artistes accomplis (sinon, bien évidemment que dans les cours de chant on trouve des voix pas encore stabilisées dans leur meilleure posture !).

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Pour prolonger, vous retrouverez une grande partie des notules glottologiques dans cette entrée de l'index de CSS.

Bonne chasse aux glottes migratrices !

Après relevé des nombreuses auditions de classes, concerts de fin d'années d'ensembles amateurs et pros, voici le planning des choses à voir pour les deux prochaines semaines (bientôt complété de façon plus ample par les propositions du CRR et d'autres conservatoires). Un début de relevé pour les semaines suivante, qui sera mis à jour.

Tout figure à cette adresse, sous la forme d'un tableau que vous pouvez copier-coller pour en faire votre propre usage.

Le code couleur est le même qu'à l'ordinaire : violet exceptionnel / immanquable, bleu très intéressant (œuvres + interprétation), vert appétissant (sur au moins l'un des critères). J'ai tâché de mettre dans les cinq premières cases immédiatement visibles, à gauche, ce qui me paraissait le plus intéressant pour chaque jour, et de laisser les événements récurrents plutôt sur la droite, pour ne pas encombrer.

Excellent mai musical à vous !

Suite à notre petit apocalypse marial d'il y a quelques jours, plusieurs messages me pressent, toutes affaires cessantes, de proposer une petite sélection de musiques relatives à Notre-Dame de Paris. Je m'exécute donc, dans la logique de la série consacrée aux musiques dévolues à divers ambiances et états d'esprit :


Le nombre de musiques créées sur place ou faisant simplement référence au lieu étant bien sûr écrasant, je propose simplement un petit parcours parmi bien d'autres.

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1. Histoire de la musique

a) Naissance de la polyphonie

Jusqu'en 1170, on pratiquait pour la liturgie comme partout le chant grégorien, chant monodique interprété à l'unisson. Alors même qu'on est en train de démolir progressivement, depuis 1160, l'ancienne basilique-cathédrale romane Saint-Étienne pour la remplacer par la gothique Notre-Dame, apparaît pour la première fois dans nos archives la trace d'une musique (occidentale) réellement polyphonique. Léonin et son successeur Pérotin composent des pièces à l'écriture encore très verticale (des quartes et quintes en bourdon, c'est-à-dire tenues à l'infini, sur lesquelles se greffe une mélodie), mais qui ouvrent la voie à toutes les autres formes non-unisson possibles – et donc, ultimement, aux mouvements fugués de Schönberg.

C'est ce que l'on appelle l'École de Notre-Dame (qui continue par ailleurs à produire, simultanément, des musiques monodiques).


Les consonances ne sont pas les mêmes que les nôtres : la logique de l'accord en tierces do-mi-sol se fixe au XVIe siècle avec Palestrina, et notre logique de composition familière (par accords successifs plus que par bourdons ou contrepoint) au début du XVIIe siècle avec l'installation du style dit baroque (nom rétrospectif attribué par les romantiques). On est frappé par les tremblements ornementaux de la mélodie, et surtout par ces mélismes par à-coups, ces déraillements imprévus de la référence tonale (par demi-ton), le tout procurant un caractère que nous associons plutôt, d'ordinaire, aux musiques orientales.


Proposition de référence sonore : l'ensemble Organum, avec des voix très franches, pas du tout lyriques, qui permettent de faire mieux comprendre le goût pour les intervalles purs (pour des raisons acoustiques physiques) de quarte et de quinte.

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b) Les offices du Grand Siècle

Évidemment, les styles se succèdent pour accompagner la liturgie selon les injonctions et les goûts de chaque époque. Aux XVIIe et XVIIIe siècles cohabitent au sein de la liturgie plusieurs formes d'expression musicale sacrée.

À côté des grands moments obligés de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei…), on adjoignait des motets (une notule sera publiée sur la question des esthétiques parisiennes et provinciales dans les messes du XVIIe…), c'est-à-dire des textes plus brefs qui complètent l'ordinaire (en général des psaumes, on en trouve des guerriers, des funèbres, des apocalyptiques, des consolateurs…). Tout cela dans le langage musical du temps, parent de celui qu'on jouait en musique de chambre (vocale ou non) ou pour l'opéra (même si la musique sacrée était davantage tournée vers les effets d'imitation, d'écho, vers le contrepoint…).

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Mais on accompagnait aussi les messes à l'orgue (témoin les livres qui nous sont parvenus, composés pour diverses paroisses, de Lebègue, Grigny, Marchand, Couperin, Clérambault, etc.), dans ce cas le texte de la messe était exécuté en plain-chant, c'est-à-dire par un chœur (d'hommes, ou de femmes pour les couvents féminins) à l'unisson. Ce n'était cependant plus la musique grégorienne, elle était récrite au goût du jour (quoique audiblement d'un style plus archaïque que les motets baroques contrapuntiques et italianisants, évidemment).

Plus étonnant, si beaucoup de ces alternatim en plain-chant nous sont parvenus anonymement, ils pouvaient être l'œuvre des grands compositeurs du temps. Ainsi Campra.
Campra est donc fort bien connu pour ses opéras (L'Europe galante, Tancrède, Les Feſtes Venitiennes furent les grands succès du tournant du XVIIIe siècle), ses cantates profanes (dont il est l'un des premiers représentants), son Requiem, ses (petits et grands) motets sophistiqués marqués par la manière italienne, dont certains écrits expressément pour Notre-Dame… Mais il a aussi écrit le plain-chant d'une messe, mis au goût du jour !

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c) Les organistes-compositeurs

Lieu de prestige, disposant d'un Cavaillé-Coll retravaillé (certains tuyaux restent du grand Clicquot classique de 1783, et même des orgues du Moyen-Âge), aux moyens considérables (même si je n'en aime pas personnellement le son un peu vertical, « blanc » et lisse), la cathédrale recrute des figures qui, sans être forcément de la trempe d'autres organistes parisiens en matière de composition (Franck, Saint-Saëns, Widor, Messiaen étaient à quelques pâtés de maison), sont toujours de très grands virtuoses et de redoutables improvisateurs. On dispose ainsi de transcriptions de leurs exploits, de bandes, parfois de compositions mises sur le papier par leurs soins, en particulier au vingtième siècle.

Je laisse de côté Arnoul Gréban, qui officie dans les années 1450 comme organiste, mais ne nous a rien laissé de musical : s'il est encore célèbre, c'est comme auteur dramatique, pour son Mystère de la Passion (où Satan se fait disputer par Lucifer pour ne plus parvenir à terroriser les hommes après la Bonne Nouvelle).

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    Premier titulaire vedette dans notre histoire des organistes de Notre-Dame restés à la postérité comme compositeurs (alors que nous disposons d'une liste assez fournie des organistes de Notre-Dame depuis qu'un instrument est installé, dès la construction de la nouvelle cathédrale !), Louis-Claude Daquin (1755-1772, né en 1694), virtuose du clavecin (un Livre, en 1735, de danses canoniques et de pièces de caractère à titres pittoresques), auteur de messes et motets (Te Deum, Miserere, Leçons de Ténèbres… inédits au disque me semble-t-il), mais surtout resté à la postérité pour ses arrangements organistiques de Noëls de 1757, toujours régulièrement au répertoire !  Luxuriants, riches en contrepoint (très souvent des entrelacs de deux voix mélodiques individuellement prégnantes), dansants, il s'agit d'ouvrages d'orfèvrerie remarquablement aboutis malgré leur principe de paraphrase.

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Armand-Louis Couperin, quoique sensiblement plus jeune (né en 1727) que Daquin, tient simultanément la tribune (1755-1789), organisée en quartiers (quatre titulaires au fil de l'année). Il s'occupe aussi, simultanément, de la charge familiale de Saint-Gervais, de la Sainte-Chapelle, de la Chapelle Royale, ainsi que d'autres couvents et paroisses – il meurt d'ailleurs renversé par un cheval, sur le chemin reliant la Sainte-Chapelle à Saint-Gervais (considérant ses contraintes professionnelles, la probabilité de mourir là était finalement particulièrement élevée, plus que pour n'importe lequel d'entre nous).
    Malgré cette place particulière dans les tribunes parisiennes les plus prestigieuses ainsi que sa réputation d'improvisateur particulièrement élogieuse, A.-L. Couperin (petit-neveu de Louis, cousin de François) ne nous a laissé que deux pièces pour orgue (manifestement écrites initialement pour le clavecin, de surcroît), et un assez grand nombre de pièces de clavecin, d'un style qui oscille entre la charpente du cousin et le pittoresque des opéras de Rameau – globalement un style plutôt galant, reflet de l'évolution du goût en cette fin de période baroque (les opéra-ballets tiennent le haut de l'affiche tandis que les tragédies en musique deviennent toujours plus galantes, moins tragiques et moins littéraires pour complaire au goût dévoyé du public dénaturé).

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Durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, Claude Balbastre a cumulé tous les honneurs chez les clercs (à Saint-Roch, à Notre-Dame) comme à la Cour (organiste de Monsieur et co-titulaire de la Chapelle Royale, professeur de Marie-Antoinette…) ; ce qui nous reste de lui est surtout de l'ordre de la musique de chambre, de la transcription, du divertissement. Sa musique pour orgue contient des Noëls très directs, épurés par le style classique, servant des mélodies fortes par des figures d'accompagnements en général non thématiques (parfois de simples arpèges brisés de type « basse d'Alberti), un Magnificat très agile pour les doigts et même un de ses concertos, récemment retrouvé (non conforme aux formats italiens ou allemands : Prélude-Allegro-Gavotte-Allegro).
    Balbastre était réputé pour ses improvisations et sa digitalité fulgurante. Ses talents attiraient les curieux à telle enseigne qu'il fut plusieurs fois interdit d'exercice par l'archevêque pour les grandes fêtes, afin d'éviter un attroupement de badauds peu sensibles à la solennité de l'occasion ; de même, ses adaptations de chants martiaux amenaient bien au delà des convaincus politiques dans la nef du nouveau Temple.

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Sur les titulaires du XIXe siècle, il y aurait un sujet passionnant à filer, mais Desprez, Blin, Pollet, Danjou et Sergent (titulaire de 1847 à 1900 !) n'ont pas marqué l'imaginaire collectif, ni même le répertoire pour orgue tel qu'il est aujourd'hui ; ce serait le sujet d'une notule à part, à construire par exemple avec les autres grands pôles de la création organistique d'alors, entre Sainte-Clotilde (Franck, Pierné, Tournemire), la Madeleine (Lefbure-Wély, Saint-Saëns, Dubois, Fauré) et Saint-Sulpice (Widor).

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    Le dernier titulaire emblématique avant d'évoquer la période contemporaine est bien sûr Louis Vierne (de 1900 à sa mort, en 1937). Auteur de beaucoup de musique de chambre et de mélodies, de quelques poèmes chantés avec orchestre / petits oratorios / cantates, il nous reste peu de musique sacrée, de sa main, l'essentiel de sa musique d'orgue étant ou abstraite (les symphonies), ou profane (les 24 Pièces de fantaisie, quoique évoquant quelquefois des aspects architecturaux ou sonores des églises, gargouilles et carillons – j'y reviendrai), ou écrite pour des circonstances exceptionnelles (la Marche triomphale pour le centenaire de Napoléon – une pièce splendide au demeurant).

    Nous avons bien une Messe solennelle à deux orgues, mais elle est conçue pour Saint-Sulpice, où elle est créée avec Widor l'année où Vierne entre en fonctionne à Notre-Dame. Il reste donc essentiellementquelques motets pour solo et orgue (Ave Maria, Ave Verum, trois motets Op.21 perdus), un Tantum ergo composé à seize ans, et des œuvres pour orgue quelquefois (elles sont très minoritaires) destinées à la liturgie : deux Messe basse pour orgue, très jolies ponctuations sur les jeux de fond, un Prélude funèbre, une Communion (là aussi, ces deux-là ne furent pas écrits pour Notre-Dame a priori, composés avant sa nomination). À cela s'ajoute le petit cycle de mélodies – peut-être la plus belle chose qu'il ait écrite, avec la mélodie « Marine » des Spleens et Détresses – Les Angélus, tout à fait profane, mais en lien avec les cloches et et les heures du jour rythmées par le sacré.

    Sa musique a plusieurs visages : il donne quelquefois dans une forme de pittoresque (ses Pièces de fantaisie à l'orgue, ses Préludes à titres au piano, ses mélodies parfois assez visuelles), mais reste toujours marqué par une manière de sévérité, de tristesse, qui peut devenir particulièrement menaçante lorsqu'elle s'exprime dans ses œuvres abstraites comme son Quintette piano-cordes (un tombeau pour son fils Jacques) ou ses symphonies pour orgue, à l'harmonie chargée et aux atmosphères très peu lumineuses. Ses quelques improvisations transcrites révèlent que, pour l'ordinaire de la messe comme pour les grandes célébrations, il se contraignait à une écriture plus simple et moins sinistre.

    Il faut dire que la vie l'a peu épargné : menacé toute sa vie par une maladie héréditaire l'emmenant progressivement vers la cécité, exclu de la succession de Guilmant au Conservatoire à cause de disputes entre Fauré (directeur du Conservatoire) et Widor (son maître), tôt séparé de sa femme Arlette (qui lui était infidèle), il perd ses deux fils brutalement, André de la tuberculose à dix ans, tandis que Jacques se suicide à 17 ans, alors qu'il est engagé volontaire sur le front (pour lequel son père, en raison de son âge, avait dû lui écrire une dispense). Clairement, chez lui, la biographie a teinté la musique de cette absence de joie – qui caractérise ses couleurs sonores, jusque dans les pièces de fête.

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    La malédiction se poursuit avec sa succession : son assistant et protégé Maurice Duruflé est écarté (Vierne n'avait pas donné entièrement satisfaction à la hiérarchie), et c'est un autre assistant, Léonce de Saint-Martin, est choisi – son mandat dure jusqu'à l'ère contemporaine, avec la nomination de Cochereau en 1954. Comme je crois que l'empreinte des organistes-compositeurs suivants est plutôt celle d'organistes-improvisateurs que de compositeurs ayant activement influé sur leurs contemporains et successeurs (même s'ils ont pour certains, comme Pierre Cochereau et Jean-Pierre Leguay, légué une œuvre écrite, et qui pour ce dernier excède assez nettement le répertoire d'orgue), je réserve leur exploration dans le cadre du troisième chapitre de cette série : les interprètes actuels de la musique à Notre-Dame.

    Un mot sur Duruflé peut-être ?  Très loin de l'esthétique tourmentée de Vierne (surcharge harmonique, charge émotionnelle très lourde), Duruflé travaille d'abord sur l'inclusion des modes grégoriens, sur une forme d'ascèse, de retour à une épure qui regarde vers le passé – même si sa musique est en réalité d'une sophistication tout à fait de son temps. Il reste désormais régulièrement joué pour son Requiem et ses Quatre Motets sur des thèmes grégoriens , son Notre Père à quatre voix (en particulier par les ensembles amateurs, car ils sont d'une exigence vocale modique tout en fournissant une musique qui n'est pas de seconde catégorie), toutes des œuvres très postérieures (1947-1977) à sa période à Notre-Dame (1927 à 1937, lorsque Vierne meurt à la tribune alors que Duruflé l'y assiste).
    Il a pourtant écrit un peu au delà, Trois Danses pour orchestre (beaucoup plus hardies, on entend la préfiguration de Jolivet et autres français traditionnels-profusifs du milieu du XXe siècle), une Missa cum jubilo (pour baryton solo, chœur de barytons – là encore une réminiscence grégorienne – et orgue ou orchestre !), une pièce tripartite pour flûte, alto et piano, un peu de piano solo ou à quatre mains (dont des versions, préalables et postérieures, de ses Danses symphoniques), et bien sûr un peu plus d'une heure de musique d'orgue.

    De sa musique prévue pour exécution entre des murs sacrés, seules deux pièces, pour orgue, datent de sa période comme assistant à Notre-Dame : le Prélude, Adagio & Choral sur le Veni Creator (1930), caractéristique de son goût pour le grégorien, qui lui vaut alors le Prix de Composition des Amis de l'orgue, et sa Suite Op.5 (1932), davantage sombre et marquée par l'esthétique de Vierne par endroit (le final !) contenant Prélude, Sicilienne et Toccata.


    Il existe quantité de bonnes versions isolées de ces deux pièces (Torvald Torén chez le spécialiste Proprius, par exemple), mais on trouve facilement des intégrales : Henry Fairs chez Naxos (je déconseille), Hans Fagius chez BIS (pas énormément de relief), Friedhelm Flamme chez CPO (très bien, même s'il existe prises de son plus physiques), Frédéric Ledroit chez Skarbo (très belles atmosphères, contrastes frappants, certes capté un peu loin du son, mais on entend tous les bruits de mécanique !), Todd Wilson chez Delos (le fruité du Schudi de Dallas est un régal)…

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Dans les prochains épisodes de cette série (qui devait n'être qu'une courte sélection discographique, mais le sujet est trop stimulant pour s'y limiter…) :

2. Littérature et imaginaires

… où l'on explorera les évocations du Moyen-Âge qui peuvent soutenir une rêverie autour des cathédrales (la « Fête des Fous et de l'Âne »…), les descriptions sonores d'éléments architecturaux (vitraux, rétables, gargouilles…), bien sûr les adaptations du roman de Hugo (Bertin, Schmidt, Auric…).

3. Les interprètes de Notre-Dame aujourd'hui

… où l'on s'interrogera sur les musiciens qui ont fait vivre la musique de la cathédrale ces dernières décennies.

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    Conçue au départ pour satisfaire de simples demandes, guidées par la vive émotion du moment, de playlists thématiques, cette petite exploration revêt aussi, à mon sens, un réel intérêt pédagogique : en se fixant sur un seul lieu (a fortiori un lieu aussi précisément documenté), je trouve intéressant de mesurer les évolutions des formats musicaux liturgiques, para-liturgiques, extra-liturgiques, voire leur rapport avec le le lieu et l'histoire.

    Actuellement, Musiques à Notre-Dame, qui animait avec des programmes ambitieux (compositeurs peu joués, ensembles invités aussi bien que mise à contribution de la formidable Maîtrise d'enfants et d'adultes) les mardis musicaux du lieu, tend à déplacer ses concerts à Saint-Sulpice, la cathédrale par intérim (aussi victime toute récente d'un incendie, mais passons).
    Et que deviendront les titulaires de l'orgue ?  Certes souvent multi-titulaires et assez primés, éprouvés et admirés pour trouver du travail sans trop d'effort, mais pour s'installer de façon définitive à une tribune aussi prestigieuse, cela peut supposer un déménagement assez lointain, ou beaucoup de patience – plus longue potentiellement que la reconstruction, les tribunes de grande facture étant en général conservées à vie, voire dynastiquement (les Bardon à Saint-Maximin !)…

Ce sera peut-être le quatrième chapitre de cette série, tandis se dessinera le choix de végétaliser les ruines sous un globe en verre composite couronné d'une flèche en carbone vermillon gonflable offerte par Jeff Koons.

 Ouverture du festival ProQuartet à Bourron-Marlotte, où Reynaldo Hahn séjourna chez un ami violoniste. Au sein de l'église Saint-Sévère, qui conserve encore sa masse du XIe siècle (époque où elle était carrée), quoique largement remaniée au XIXe siècle – elle a la particularité de collatéraux qui s'interrompent net au transept (sans croisillons – sans doute les limites de l'église d'origine), avant un long chœur étroit de cinq travées !  Le tout est parsemé de litres polychromes du XVIIIe siècle et de très expressifs culs-de-lampe.

 Le Quatuor Tana, qui vient de publier (à moins d'un homonyme, car cela n'apparaît pas sur leur site !) l'intégrale des fascinants quatuors de Baculewski (évoluant avec les esthétiques du premier XXe siècle, et paradoxalement de plus en plus frappants, justes, évidents), proposait un programme là aussi assez neuf, avec, en plus du Quatuor de Debussy, ceux de Hahn (n°1) et Dessy (prononcez 'Deussy').
 

 Assez déçu par le Quatuor n°1 de Hahn, tant adoré au disque (peu de versions, mais les Parisii y fulgurent). Je crois que, hors de sa chanson provençale (très courte, vraiment juste le temps d'énoncer le thème, le mouvement est fini), l'écriture en est trop peu rythmique, tout très étale, comme des accords déguisés sous un peu de contrepoint (on est dans l'esprit du premier mouvement du Ravel, la mélodie en moins). Aussi, ce qui est moelleux au disque paraît un peu homogène au concert.
 J'ai aussi trouvé l'exécution un peu sérieuse, pas très animée – et, caractéristique qui se vérifie par la suite, le premier violon peu timbré, les parties intermédiaires jouées très discrètement, tandis que la violoncelliste (étrangement prodigue en vibrato dans des moments diaphanes) a une aisance, une projection, une assurance de soliste et domine un peu l'équilibre général. (À noter, leur altiste habituel était remplacé pour ce concert, ce qui crée forcément des difficultés ; et ils descendaient d'avion, un peu fatigués.)
 
 On les sentait bien plus à leur aise et gourmands dans le Quatuor de Debussy, beaucoup de respiration entre les accords, une belle netteté des volutes, des poussées inattendues (de leur part) de lyrisme, un goût évident du tourbillon découlant des empilements et mutations du motif-clef… Ils l'ont beaucoup joué et ils l'aiment – ce bijou absolu.
 

 Le grand enchantement de la soirée fut cependant la découverte du Quatuor (Tuor, qua tuor, laborieux jeu de mots latin) de Jean-Paul Dessy : un cas très rare de quatuor mené par le violoncelle, qui impulse la matière, commence les mouvements, réglemente le tempo… Avec Jeanne Maisonhaute aux commandes, c'était assez parfait. Et on les sent heureux de jouer cela – ils se définissent eux-mêmes comme spécialistes du contemporain, de sucroît c'était leur commande de 2008 dans le cadre du festival !
 L'œuvre est bâtie en sept miniatures (sur dix minutes), mais enchaînées de façon logique ; à partir de procédés fixes (à la façon de préludes) dont l'intensité et l'ampleur enflent. La matière première pourrait être qualifiée d'essentielle, ni tonale (trop rudimentaire), ni atonale complexe, ni postmoderne-planant, vraiment une belle exploration de matériaux simples, qui s'achèvent en un souffle incantatoire – souffle littéral également, les deux violons pour finir soufflent dans leur âme (encore un jeu de mot latin ?).

Je ne crois pas que ce quatuor de Dessy existe au disque ni capté où que ce soit (rien trouvé en tout cas), donc je le mets temporairement ici pour écoute en mode sauvage, je crois qu'il est à l'honneur de tout le monde :

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 Très belle exploration donc, qui compensait l'expédition au bout du monde (1h de train depuis Paris, 1 train par heure, 15 minutes de marche au milieu de nulle part) sous la neige fondue (!) de mai, dans une église bruyamment chauffée mais glaciale, avant les retards des trains retour et l'attente au milieu des thugs dealers de coke de Nemours… (certes, ça fait modérément peur)
 Il n'est pas si fréquent de découvrir une composition contemporaine pour laquelle le coup de cœur et l'envie de réécouter soit si fort, et immédiat de surcroît. Tout particulièrement avec le quatuor à cordes qui, à mon sens, met en échec beaucoup d'esthétiques post-tonales : autant on peut jouer sur l'aphorisme avec des instruments solos, sur les textures et couleurs avec un petit ensemble ou un orchestre, autant le quatuor nécessite réellement un discours intelligible pour susciter l'adhésion… Les langages trop complexes où l'on ne sent pas les motifs, les tensions et détentes, ou au contraire ceux qui utilisent seulement des nappes et des effets, paraissent inaccessibles ou sommaires dans cette formation impitoyable. (Je suis toujours frappé de voir combien des compositeurs extraordinaires partout ailleurs peuvent être seulement très bons dans le quatuor : Brahms, Tchaïkovski, Sibelius…)

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Sinon, petit cadeau : en fouillant la discographie du compositeur, je découvre l'un des rares disques où l'on entend sa musique, une collaboration avec DJ Olive, sous label Sub Rosa… où la piste Pass the Potatoes ravira, je m'en porte garant, tous les amateurs de Star Wars.

Après 10 saisons franciliennes, continuer à découvrir des salles !

Comme ce très actif Espace Ararat en sous-sol à la Butte-aux-Cailles, ou l'on présentait le #ConcertSurSol #125 : extraits retrouvés de l'opéra comique perdu Le roi Pinard Ier, sire de Clos-Vougi de Déodat de Séverac !


Et dans quel bel équipage !

Les diseuses Clémentine Decouture et Françoise Masset (et quelles voix splendides !), le glorieux ténor Charles Mesrine (aisance sonore de bas en haut, prononciation exceptionnellement exacte), l'emblématique spécialiste de la mélodie française Françoise Tillard !


Œuvre et présentation étonnantes à plusieurs titres.

D'abord l'œuvre a été perdue dans dans un train par le compositeur, ce concert était donc constitué de fragments des trois actes, issus de plusieurs publications et manuscrits pour voix et piano.

¶ Elle a aussi une genèse étrange : Le Roi Pinard Ier date de 1919, mais sa musique a été écrite en 1907, pour La Princesse d'Okifari, sur un livret de Louis Lointier.

Séverac en reprend toute la matière musicale (sérieuse) pour confectionner cette farce lyrique parcourue multiples références aux usages pendant la guerre (à commencer par son titre), du patriotisme aussi, avec de nombreuses mentions Paris ; cette fois sur un livret d'Albert Bausil.

Pour autant qu'on en puisse juger par les bouts épars exhumés lors de ce concert par Françoise Tillard (une heure récupérée sur les trois actes qui furent écrits et perdus), l'humour n'en est pas toujours très réussi : calembours miteux des noms (Prince Coq-Tel, Ministre Kompétence), intrigue platissime très convenue (une fille à marier, un roi manipulé par un ministre, et tout finit bien sans jamais avoir été risqué), mais aussi quelques sourires, l'Ordre de la Charretière, l'attribution au méchant ministre du poste de « sous-chef des eunuques », l'étymologie de Paris : il n'y a qu'une pomme en période de rationnement, Vénus est insatisfaite de l'ordalie du Mont Ida et la jette sur Pâris en dégommant son circonflexe qui fonde le village.

Tout cela perçu entre les résumés lus et les parties massivement manquantes de la musique…


¶ Musicalement, le spécialiste du pittoresque naïf Déodat de Séverac propose bien sûr de jolies choses, pas très hardies, mais de belles liquidités fauréennes, des duos d'amour très réussis préfigurant Damase…

Beaucoup d'onomatopées (nulles) post-offenbachiennes, aussi.

Résultat très fragmentaire et musique disparate, donc, mais inédit absolu (on a peu de choses de l'immense catalogue de Séverac, et seulement Le Cœur du Moulin en opéra publié !) qui parvenait à prendre vie grâce à ce plateau de rêve. ♥

Toujours issu du fil des nouveautés, une œuvre qui se distingue.




75)
Leopold Mozart, Missa Solemnis
Bayerische Kammerphilharmonie, Alessandro De Marchi (Aparté, coproduction Radio Bavaroise)
(parution 19 avril 2019)

Nouvelle parution très stimulante : une messe dans le style classique qui, contrairement à l'image qu'on a de Léopold, se distingue par une certaine originalité. Orchestration riche (d'autant que De Marchi ajoute un continuo qui devenait progressivement optionnel en cette période), belles mélodies qui ne se limitent pas aux formules classiques, et un certain nombre d'effets peu ordinaires. Le Credo regorge de merveilles, notamment ce Crucifixus aux trompettes farouchement martelées dans des nuances douces, ou la vocalisation (littéralement) fulgurante du ténor au Et resurrexit. Un petit bijou.

Le tout est très bien chanté par le chœur (Das Vokalproject) et les solistes (en particulier le moelleux Patrick Grahl dans le ténor très exposé, qui vocalise remarquablement), joué, ainsi que dirigé – De Marchi, formé à l'école du seria, a depuis commis une superbe Clémence de Titus version révisée début XIXe dont j'ai dû faire état quelque part (il sait diriger des orchestres modernes et s'est réellement adapté à l'évolution du style et ne fait pas du « Mozart baroquisé »). Et comme d'habitude, capté avec beaucoup d'espace, de précision et de couleurs par Aparté (dont j'aime décidément beaucoup les pochettes…).

Vraiment à découvrir, pour l'œuvre aussi bien que pour l'aboutissement du projet lui-même.

Petit mot sur la Bayerische Kammerphilharmonie, qui n'est pas un orchestre munichois, ni une émanation baroque de la Radio Bavaroise (qui produit des disques baroques, comme leur formidable Saint-Jean par Dijkstra qui vient justement d'être rééditée, mais avec des musiciens du Symphonique de la Radio sous leur nom habituel). Il s'agit d'un jeune orchestre (sur instruments modernes, il fait même beaucoup de contemporain) d'Augsbourg, distinct du Philharmonique de la ville, et fondé seulement en 1990. On peut juger par ce disque de son accomplissement technique et de sa remarquable plasticité stylistique. Ce n'est pas leur premier disque, loin de là, mais qu'il les met joliment en lumière !

À nouveau tiré de la page autour des nouveaux disques, mais indépendamment de la parution discographique l'œuvre contemporaine mérite le détour.




70)
Beethoven, Quatuors n°3 & n°14 ; Hillborg, Kongsgaard Variations
Quatuor Calder (PentaTone).
Parution 19 avril 2019.

La pochette peut de prime abord paraître assez terne (des sapins parce qu'il y a un compositeur suédois très international et urbain ?), mais pas si mal vu lorsqu'on sait qu'il s'agit d'un tableau intitulé Fugue, du compositeur Čiurlionis, pour illustrer un album consacré notamment à l'un des derniers quatuors de Beethoven.

C'est surtout, vous vous en doutez, la présence du compositeur Hillborg qui attire l'attention. Ce n'est pas un inédit, l'œuvre fut créée par les Pražák et enregistrée par les Stenhammar (dans un album consacré aux contemporains suédois), mais une rareté dont la consonance, chez ce compositeur certes parfaitement syncrétique (entre les nappes postligetiennes du chœur a cappella Muoaiyoum et la citation d'È lucevan le stelle dans son concerto pour clarinette, le spectre est large et souvent mêlé), surprend, réellement tonal, avec des fonctions harmoniques audibles – et en sus, une lumière rare dans des écritures enrichies (le jeune Schönberg ou bien Szymanowski ne sonnent pas de cette façon radieuse). On pense beaucoup aux Américains : les harmonies d'Appalachian Spring de Copland, l'élan radieux des symphonies de David Diamond.
Le nom intrigue, mais les Kongsgaard Variations n'ont rien à voir avec une garde royale danoise : il s'agit du nom des commanditaires californiens Maggy & John Kongsgaard, vignerons de renom, chez qui l'œuvre fut créée, en privé.
Arrivé dans la dernière minute, surgit soudain un choral de quatuor beethovenien : il s'agit en réalité de variations inversées, où le thème d'origine n'est révélé qu'à la fin – il a bien sûr conditionné toute l'harmonie, plus riche et néanmoins traditionnelle, des variations qui ont précédé. L'éclairage paisible qui baigne la pièce est très beau – un peu le même effet que les miniatures de Lars-Erik Larsson.

Les deux Beethoven sont très bien joués par le Calder Quartet, d'une limpidité très froide ; les sons sont vibrés (pas toujours tranchants d'ailleurs), mais il y a quelque chose d'une pureté, d'un refus de la couleur, assez particulier. Je suis plus sensible pour ma part, dans ce corpus, à des lectures plus chaleureuses – chez les quatuors américains, l'épure beaucoup plus nette et intériorisé des Brentano me parle bien davantage, par exemple. Sans parler de toutes les lectures très colorées (du type Cuarteto di Cremona) qui peuvent se rencontrer. Au demeurant, cela fonctionne très bien dans les irisations minérables du Hillborg !

Comme précédemment, je tire ce disque de la page où je survole les nouveautés discographiques, du fait de la rareté et de l'intérêt de ces œuvres, quoique fort bien servies, en réalité, par le disque !



62)
Bohuslav MARTINŮ, Sonates violoncelle-piano
Petr Nouzovský (violoncelle), Gérard Wyss (piano), chez ArcoDiva.

La musique de chambre de Martinů ne m'enthousiasme pas toujours – entre les poussées néoclassiques et le contrepoint parfois en mode automatique façon Milhaud, on trouve beaucoup de belles choses, mais pas toujours les chefs-d'œuvre qui correspondent à son potentiel véritable.

Hé bien, ses sonates pour violoncelle et piano sont exactement cela : son potentiel véritable. Trois sonates : H.277, H.286, H.340, qui partagent le même mérite, combiner un élan irrépressible (comme cette énergie vitale lorsque apparaissent les modes lumineux des finals de Koechlin, les chants de marin de Cras ou Le Flem…) avec une expression musicale d'une grande densité – on se situe dans un univers assez voisin des folles Sonates violon-piano de Roussel. À la fois lyrique mais toujours surprenant, complexe mais avenant, ce corpus puise à toutes les sources du bonheur.

Le label ArcoDiva, spécialiste des merveilles tchèques (qui a déjà commis de fort beaux Martinů, comme Jour de Bonté) parachève notre griserie en proposant, dans une prise de son très franche quoique confortable, une interprétation de toute première classe : le violoncelle de Nouzovský est à la fois charnu, rugueux, profond, et d'une éloquence remarquable, dans une discographie pourtant déjà assez fournie (Starker, Isserlis, Benda, Zappa, etc.)…

Le violoncelle, instrument valorisant aux personnalités multiples, qui laissait parfois les compositeurs un peu trop en confiance et en confort, inspirait décidément Martinů au plus haut degré – ses concertos, et en particulier le premier, sont aussi des merveilles à placer au sommet du vaste répertoire de l'instrument.

#ConcertSurSol #129

Un inédit de Legrenzi, possiblement le meilleur compositeur italien du XVIIe siècle, comment résister ?
Les Talens Lyriques à l'Opéra Royal de Versailles, et mis en scène.
 
On y retrouve ses caractéristiques : entre le récit permanent et le seria, avec des airs ornés très courts (une strophe répétée une fois), où la virtuosité est présente sans constituer le propos principal. Et un grand sens mélodique : rien n'est plat, chaque récitatif coule avec naturel (je ne pourrais en dire autant du génial Monteverdi), chaque air séduit par un galbe spécifique.
    Cela dit, par rapport à ses autres œuvres (Il Giustino, par exemple), ne s'y trouve peut-être pas de moment foudroyant comme dans les Monteverdi, Rossi, Falvetti, même Cavalli.
 

Suite de la notule.

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1. La contrebasse, personne ne sait trop ce que c'est

    Les mélomanes sont souvent frappés par la culture très segmentée des musiciens pratiquants : érudits sur le répertoire de leur propre instrument (à commencer par toutes les choses inutiles, pièces de concours, traits d'orchestre…), jusqu'à pouvoir nommer les mesures de toutes les symphonies où apparaissent un solo intéressant – en tout cas pour les instruments qui ne sont pas aussi généreusement dotés d'un répertoire autonome que le violon ou le violoncelle…
    Dans le même temps, ces musiciens n'ont pas toujours conscience du reste du répertoire, et peuvent paraît revaguement incultes – à l'exemple de ces chanteurs qui peuvent réciter tous les noms d'airs bons pour leur voix et d'interprètes afférents, mais n'ont jamais eu l'idée d'écouter les opéras dans lesquels ils se trouvent… –, surtout aux mélomanes dont le loisir prioritaire serait au contraire d'écluser de grandes quantités de musique.

    (Pas de jugement de valeur là-dedans, il est loique que la compétence réside là où on fait porter principalement l'effort, et bien jouer d'un instrument ne réclame pas prioritairement une bonne culture musicale – deux plaisirs au demeurant très différents.)

    Ce dont on a peut-être moins conscience, c'est que les mélomanes actifs (même ceux qui ont le nez dans la partition pour déterminer quel chef multi-étoilé est un imposteur ou quel orchestre d'Asie a le meilleur basson solo) ont aussi de sérieux angles morts en la matière.

    Un exemple simple : une contrebasse, c'est quoi ?  Je veux dire : ça fait quelle hauteur, ça a combien de cordes, ça se joue l'archet dans quel sens, ça s'accorde comment ? 
    Pour à peu près tous les instruments de l'orchestre symphonique (hors l'alto dont la taille exacte est variable ou le basson chez qui cohabitent deux modèles aux caractéristiques assez étanches), la réponse est sans équivoque : il existe une norme avec une taille, un accord ou une tonalité fixes, des transpositions éventuelles, des accessoires standardisés. Bien sûr, un corniste peut jouer sur un instrument simple en fa, si bémol ou mi bémol, ou sur un instrument double ; un trompettiste sur un cornet, un bugle, une trompette en ut ou en ré ; un tromboniste sur du ténor ou de la basse… mais chaque instrumentiste dispose de la même gamme exacte d'instruments à sa disposition. [Il est vrai que ce peut vite devenir pléthorique chez les cuivristes : euphoniums, saxhorns, wagnertuben…] Et d'un musicien à l'autre, c'est la même façon de souffler dans le cône ou dans la parabole.

    Hé bien, pour la contrebasse, pas du tout.

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2. Les attributs de la contrebasse

La contrebasse est l'instrument à cordes le plus grave de l'orchestre.

Déjà, l'affirmation se discute : il existe une octobasse qui peut désigner soit un type de contrebasse avec extension grave (j'y reviens), soit l'instrument gigantesque à l'octave de la contrebasse (l'équivalent d'un jeu de 32 pieds à l'orgue), qui se joue sur un escabeau iintégré à l'instrument et à l'aide de manettes en hauteur et de pédales pour bloquer les cordes sur la touche. Il y en a fort peu eu dans les orchestres – son invention est tardive, au XIXe siècle, les contraintes susdites la rendent peu virtuose, et son timbre n'est pas particulièrement intéressant, rêche et à la limite du spectre audible. À ce jour, seul l'Orchestre Symphonique de Montréal en est équipé (récemment ; d'ailleurs l'occasion d'une grosse campagne de communication et de visibilité).


Ensuite, il ne faut pas négliger qu'il y eut un grand débat (j'y reviens aussi) sur son appartenance à la famille des violes ou des violons, en effet brouillé par des siècles d'ambiguïté (ou plus exactement d'indifférence dans les dénominations et nomenclatures des compositeurs). Est-ce réellement l'équivalent grave du violon, ou un instrument d'une autre famille, rémanence d'un autre temps – ce qu'accréditent sa forme, son son plaintif et quelquefois son mode de jeu.

À quoi la contrebasse se reconnaît-elle, à part qu'elle prend toute la place dans la rame de métro et produit un gros brouhaha épais qui occulte tout l'orchestre lorsqu'on achète une place déraisonnablement côté cour ?

► Comme l'alto (qui est issu de la disparition de trois sous-familles de violon, hautes-contre, tailles – la plus proche – et quintes), sa taille n'est pas fixée. L'instrument fait en général autour d'1m80, mais il peut y avoir plus de 40cm d'écart entre les modèles les plus tassés et ceux les plus étendus.
    Donc la contrebasse, oui, c'est le gros instrument, mais on ne sait pas trop gros comment.



► À ce propos, vous avez remarqué qu'on peut en jouer à moitié assis sur un tabouret élevé ou debout, et que personne ne semble d'accord sur leur emplacement dans l'orchestre (souvent à droite du chef, parfois à gauche, ou éclatés des deux côtés, et même quelquefois sur une estrade au fond – Orchestre des Champs-Élysées, Orchestre du Festival de Budapest…). Bref, n'importe où pourvu qu'ils ne soient pas près du chef – ça, c'est une constante, c'est toujours au fond.)
(Encore que, dans les ensembles baroques, ils puissent parfois se trouver au milieu du continuo, avant les violoncelles d'orchestre à droite et les vents au fond.)


► Et l'archet, vous avez vu l'archet ?  Chez nous, on voit surtout des archets de violon (plus courts en crin que les violons alors que l'instrument est plus gros, bonjour la logique), joués avec la prise du violoncelle, mais il existe aussi l'école allemande, où l'archet a davantage d'espace entre la baguette et le crin, et où le talon se saisit comme pour une viole, donc exactement à l'envers. Cela procure une assise plus vigoureuse au son et à l'attaque – mais rend l'agilité plus délicate, même si je suis toujours impressionné de voir comment cela ne semble poser aucune difficulté aux pros de Germanie, alors qu'en général les plus grands gambistes se cassent la figure à la première diminution un peu vive…
[La prise « violoncelle » est appelée « à la française », développée au XIXe siècle.]


► Mais le comble du sommet du pompon, c'est l'accord de la contrebasse. Oui, l'accord, les notes qu'on joue et comment on les joue, peu ou prou le truc qui définit un instrument. — Vous avez acheté une trompe marine, vous êtes un excellent souffleur, ah oui, sauf que qu'une trompette marine, ça se joue avec les doigts, ça se crincrinne. — Monsieur, je vous vends cet excellent violon. Ah oui, mais attention, il a trois cordes, toutes accordées en bémol, et il ne se joue qu'avec une pédale dans laquelle il faut souffler avant chaque note avec la narine gauche. Oui, je l'appelle quand même violon, où est le problème ?
Je crois que vous commencez à comprendre ce que c'est qu'une contrebasse.

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3. Les cordes de la contrebasse

Visuellement, vous l'avez sans doute observé, il existe des contrebasses à quatre cordes et des contrebasses à cinq cordes. On peut supposer que celles à cinq cordes sont plus grosses (souvent) et plus graves (ça dépend). — Mais si c'était si simple, pourquoi m'échinerais-je à produire un nouveau billet tendrement notulé ?

D'abord, un petit rappel. L'accord du violon se fait par quintes (du grave vers l'aigu : sol, ré, la mi). De même pour l'alto (do, sol, ré, la) et le violoncelle (idem à l'octave inférieure). La logique voudrait que la contrebasse, très souvent écrite sur la même ligne que les violoncelles, soit à l'octave inférieure du violoncelle (l'équivalent d'un jeu de 16 pieds à l'orgue).

… ah, vous y avez vraiment cru ?

♫ La contrebasse s'accorde aujourd'hui (le plus souvent) comme le violon, sol-ré-la-mi, mais à l'envers, en quartes : du grave vers l'aigu mi, la, ré, sol. L'accord en quartes (et tierces) est typique des périodes renaissance et baroque, où il était la norme pour les luths, théorbes et violes (et il demeure en vigueur pour la guitare). Toutefois pour la contrebasse, la raison est peut-être historique (si on la considère comme proche des violes, ou en tout cas souvent mêlée à elles), mais beaucoup plus pratique :
Il semblerait que l'introduction en France de cet accord (initalement allemand, encore une fois) soit dû à Cherubini, alors directeur du Conservatoire – et immortalisé dans cette fonction par les perfides Mémoires berlioziens.

♫ Les contrebassistes classiques, pour un accès plus facile à l'aigu, augmentent quelquefois l'accord d'un ton (fa#, si, mi, la).

♫ Pour les œuvres solistes du XVIIIe siècle (Haydn, Dittersdorf, Hoffmeister, Vaňhal…), l'accord peut être fa#-ré-fa#-la, ce qui limite les extensions digitales dans les parties mélodiques grâce à l'accord en tierces (moins de chemin à parcourir sur la corde).

♫ Puisque la contrebasse double souvent les violoncelles (implicitement à l'octave inférieure) dans les parties d'orchestre, la question de la doublure du do grave (la corde à vide la plus basse du violoncelle est un ut1) est régulièrement posée. Pour ce faire, on utilise régulièrement, dans les œuvres qui le requièrent, des contrebasses à cinq cordes, dont la plus à droite du musicien est accordée en ut0 (ou en si juste inférieur pour conserver l'écart de quarte). C'est celle-là qu'on appelait, du temps de Berlioz, octobasse ; aujourd'hui, le terme désigne autre chose, un gigantesque instrument à à trois cordes, à l'octave inférieure de la contrebasse, qui se joue sur un socle surélevé, avec pédales et leviers, puisque la touche est trop haute pour être accessible !
    Mais attention, il ne s'agirait pas que ce puisse être simple : d'autres contrebasses à cinq cordes peuvent contenir au contraire, pour les œuvres qui sollicitent l'aigu, un do aigu (ut2) à la gauche du musicien !

♫ Afin d'atteindre le même but, d'autres expédients ont existé (outre l'accord « violoncelle » en quintes, expliqué ci-dessous) : accorder toute la contrebasse une quarte plus bas (si, mi, la ré – au lieu de mi, la, ré, sol), changer l'accord (scordatura) de la corde la plus basse (si ou do au lieu de mi), et même des dispositifs mécaniques permettant d'augmenter la longueur de corde vibrante (un capodastre se décale, je suppose ; une des contrebassistes du Philharmonique de Radio-France en a un, si vous êtes attentifs aux vidéodiffusions de France Musique)…

♫ Et bien sûr, au moment de sa généralisation, au XVIIe siècle, on trouve des contrebasses à trois cordes (simplement conçues pour le renfort du son dans un ambitus étroit) ou au contraire à six cordes (sur le modèle des violes).

♫ Pour finir, il existe de (rares) partisans de l'accord en quintes, soit des violoncellistes reconvertis, soit des curieux qui veulent explorer un parallélisme avec les autres instruments de la famille. Évidemment, cela rend bien des traits du répertoire très inconfortables, voire injouables, mais dans des répertoires moins écrits (en jazz notamment), il existe des adeptes qui obtiennent des résultats intéressants – ce conditionnement différent de la pensée musicale produit des réflexes et des réalisations différents, au bout du compte.
    En France, il y eut une brève période (Viseur au Conservatoire de Paris dans les années 1890, qui fit quelques adeptes), et de même en Allemagne, où Gustav Buschman avait reçu les encouragements de Wagner, von Bülow et Nikisch, tout de même (commodité accrue pour composer et diriger ?  ça ne leur ressemble pas, mais je n'ai pas trouvé les détails pour l'instant). Néanmoins, il avait dû se résigner à reprendre l'ancien système, les écarts et les doigtés restant insurmontables…

Conclusion : Quand vous voyez un contrebassiste jouer, vous pouvez certes reconnaître l'instrument à sa forme, mais pour le reste, il peut tenir à peu près n'importe quelle disposition d'accord entre ses mains, selon son répertoire et ses choix personnels. Car dans un même orchestre et pour une même ligne musicale, on peut rencontrer les différents types d'archet, des contrebasses à 4 ou 5 cordes, et probablement plusieurs types d'accord. C'est un peu la pagaille comme chez les luthistes. Sauf que les luthistes, eux, on les aime bien, avec leur instrument qu'on n'entend jamais depuis le public… les contrebassistes ont moins d'amis chez leurs voisins de palier. Au mieux, ils font gentiment rigoler, avec leur instrument plus grand qu'eux, leurs phrasés gourds, leur timbre pâteux et leurs doigts en forme de globules.

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À suivre dans un ou plusieurs prochains épisodes :

4. Histoire brévissime de la contrebasse
Il existe un antique débat sur l'origine de la contrebasse : viole ou violon graves ?

5. Le (vaste) répertoire de la contrebasse : continuo, chambre, parties d'orchestre, solos d'orchestre, concertos…

6. Les à-côtés de la contrebasse : fortune, implications physiques

Le 4 et le 5 sont à peu près finis, mais la collecte des exemples musicaux va prendre un petit moment vraisemblablement (une demi-douzaine d'heures pour cette notule-ci, l'air de rien).

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À lire aussi dans la catégorie instrumentale de CSS :

… À bientôt pour de nouveaux émerveillements !

Comme il s'agit d'un opéra rare et d'un genre encore peu documenté sur CSS, je place en notule ce rapide écho d'une nouveauté (voir ici les nouveautés discographiques 2019).

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61)
MAYR, I Cherusci
Markus Schäfer, Chœur Mayr, Concerto de Bassus, Franz Hauk. (Naxos)

[Prononcez « Kérouchi ».]

Parution très intéressante : de Mayr, on dispose surtout de méchantes gravures (chez Dynamic notamment) avec des orchestres médiocres et hors de propos (tout en cordes épaisses, lisses, molles, soulignant le peu de matière harmonique d'une musique qui ne peut pas se jouer sur le même ton que La Nuit Transfigurée), d'opéras particulièrement hiératiques (Medea in Corinto n'est vraiment pas un modèle de mobilité musicale), dont j'ai jusqu'ici peiné à trouver les richesses.

I Cherusci change tout à fait cette perception, à plusieurs titres.

1) L'œuvre est enfin interprétée dans un style adéquat, par le président de la Société des Amis de Mayr, Franz Hauk. L'orchestre sert son propos d'accompagnement et seconde la vie du texte et des situations au lieu de tout encombrer d'une pâte collante.

2) Musicalement, on est clairement très au-dessus des autres Mayr que j'ai pu écouter jusque là : une quantité d'ensembles assez animés, écrits comme du bon opéra bouffe du temps (on peut songer au Barbier de Paisiello ou aux premiers Rossini comiques).

3) C'est la troisième surprise : en survolant d'abord l'opéra sans livret (m'attendant à trouver la musique trop pauvre pour avoir envie de m'y plonger plus avant), j'ai d'abord cru qu'il s'agissait d'un opéra bouffe aux quiproquos virevoltants, très bien écrit. Pourtant il s'agit d'une intrigue tout à fait -type du vrai seria : une histoire d'esclave inconnue dans une cour royale, de sacrifice qui permet une reconnaissance à la croix de ma mère… Petite touche d'originalité supplémentaire, cela se déroule chez les Chérusques, peuple germanique de l'Antiquité (du côté du moyen-Elbe) connu pour sa résistance aux Romains. Cette mobilité des formats et des ensembles est fort rare dans le genre sérieux italien avant Verdi, et fait tout le prix de cette parution.

Musicalement, sans être du grand Mozart, le beau naturel mélodique et la fluidité des ensembles, en plus de son caractère documentaire (période intermédiaire mal représentée) et de ses spécificités étonnantes, rendent l'œuvre bien plus intéressante qu'une majorité de Martín y Soler, Galuppi, Haydn ou Piccinni. Indispensable pour quiconque s'intéresse à ce genre / cette période.

(Très brève notule de type roman-photo, issue du #ConcertSurSol #124 – destinée à documenter la figure tout à fait négligée de Deslandres.)

À l'article de la mort, je me traîne tout de même hors de mon caveau afin d'assister aux Sept Dernières Paroles du Christ en Croix d'Adolphe DESLANDRES (Prix de Rome 1860), sur un poème français du député Laboulaye, écrit pour un effectif original : baryton solo, chœur à cinq voix, violon, violoncelle, harpe, orgue, contrebasse.


Quelle divine surprise !

Pas un pouce d'audace musicale (mais de jolies modulations bien dosées comme chez beaucoup de Prix de Rome), des mélodies très conjointes, mais une veine mélodique hors du commun, immédiatement prégnante, comme cette Première Parole d'un lyrisme extatique soutenu par des arpèges de harpe, à la façon de la mort de Posa dans Don Carlos !


Un délice très étonnant dans son absence de pudeur sacrée, un Christ humain qui a soif et gourmande un brin les « Ingrats ! ».


Le ton un peu extraverti de cette mort fait briller les qualités expressives de L'Oiseleur, très touchant dans les emphases douloureuses de ce corps meutri (mais glorieux).



Parmi les pièces introductives (Deslandres, Lefébure-Wély, Samuel Rousseau !), une des fantaisies pour harpe d'Henriette Renié, sur Les Elfes de Leconte de Lisle, avec son refrain de cavalcade en mineur, et culminant dans un extraordinaire glas.

Rare plaisir d'être aussi près d'une harpe et dans une musique écrite pour elle (et de qualité !), avec de surcroît la réverbération douce d'une belle acoustique d'église.

C'est la plus belle pièce que j'aie entendue de Renié (dont je reparlerai très vite à l'occasion d'une publication discographique récente), et servie avec feu par Julien Marcou.

Jusqu'à la fin des années 1770, les opéras de LULLY sont régulièrement repris, les remettant au goût du jour (en conservant les récitatif et les scènes les plus emblématiques, mais en récrivant les danses et une large part des airs). Armide avait plutôt bien résisté à la fougue des arrangeurs (on retouchait essentiellement les danses et chœurs), jusqu'à 1777 où Gluck propose sa version entièrement récrite – quoique de toute évidence très marquée, dans les caractères des épisodes et jusque dans la musique, par l'empreinte de l'original.
Condamné au tribnunal de l'opinion publique pour détournement de Quinault, il faut alors éteindre l'incendie (ou nourrir la controverse pour vendre des places, comme on voudra), et Louis-Joseph Francœur (neveu du compositeur François Francœur, ancien directeur de l'Opéra…) est chargé d'actualiser la partition de LULLY, sans la dénaturer de semblable façon. La partition, inachevée, n'a cependant jamais été donnée.

J'aurais aimé produire une notule avec un peu de perspective historique, des extraits sonores, mais mon agenda me laisse peu de temps ces jours-ci pour CSS. Je me contente donc de ce petit résumé et de quelques impressions, en espérant avoir l'occasion d'y revenir pour la diffusion radio, le disque, ou simplement ma fantaisie…

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Surprise, le pari est réussi : il s'agissait de faire mieux que l'Armide de Gluck, plus fidèle à LULLY, sans pour autant endormir un public plus très réceptif au vieux style du XVIIe siècle. Et, en effet, le résultat est bien plus passionnant que l'Armide un peu rigide et militaire du Germain.

Contrairement aux arrangements d'usage (récriture des airs et divertissements qui ont « vieilli »), quasiment toutes les lignes vocales de LULLY sont conservées (très peu d'exceptions, et souvent simplement par touches, comme le chœur de la Suite de la Haine plus développé, mais partiellement identique), avec un accompagnement totalement renouvelé (aprèges brisés primesautiers et trémolos furieux remplacent la basse continue avec clavecin – qui vient de disparaître de la fosse de l'Opéra).

Une trahison manifeste de l'esprit  (la représentation du Théâtre des Champs-Élysées a manqué de peu d'être interrompue par l'intervention d'un groupe LULLYste, manifestement radicalisé sur Internet), mais tellement amusant / rafraîchissant / revigorant !  Plutôt que d'écouter mille fois la même chose et de comparer qui joue mieux… on renouvelle ainsi l'écoute et continue de découvrir, au sein de la même œuvre.

Orchestre très fourni, avec des vents par deux (flûtes, hautbois, clarinettes [!], bassons, cors, trompettes), certes relativement peu sollicités, mais de façon au besoin spectaculaire, comme les formidables solos de clarinette (dans du LULLY !) pour le ballet guerrier du I.

L'occasion de profiter de quelques merveilles, comme la réécriture du chœur Haineux dans une veine plus expansive et dramatique, moins aimable, plus tendue (et plus longue), ou la vivacité de l'exploration des chevaliers au début de l'acte IV.

Bien sûr, il faut aussi supporter la fête villageoise qui remplace le chœur d'enchantement a cappella du II (ça pique), la destruction de la symétrie au IV (une seule fausse amante, mais close dans une longue scène totalement déconnectée de l'action), ainsi que la misérable passacaille ramiste tout à fait décadente. On se console alors avec la conservation du solo de l'Amant fortuné et son très touchant contrechant de flûte ajouté !
Il faut ce qu'il faut.

Le style navigue entre danses ramistes (ou gossecquisantes par anticipation – on songe même par endroit aux  réjouissances finales du Triomphe de la République !) et accompagnement postgluckiste (arpèges brisés sautillants comme dans L'Amant Jaloux de Grétry ou Tarare de Salieri, trémolos partout pour faire méchant comme dans Phèdre de Lemoyne).

Cela crée des décalages étonnant avec les mélodies (qui, quelques étranges suppressions d'aigus mises à part, sont la plupart du temps exactement conformes), souvent dans des tons majeurs assez lumineux, tandis que l'orchestre s'enrage à essayer de crééer de l'agitation tout autour – tel l'air de Renaud « Le repos me fait violence », petite ritournelle galante changé en évocation épique comme un grand récitatif-arioso de bravoure (soutenu par des trémolos haletants).
Dur de le déterminer avec certitude en première écoute et sans avoir lu partition, mais le soupçon que certaines harmonies ont été changées ; en tout cas la couleur est par endroit véritablement tout autre.

ll faut en effet s'adapter à ce traitement frénétique, une musique sans cesse pleine, toujours agitée, tendue vers l'avant – et pourtant, l'original ne se complaisait pas dans la contemplation statique !  Par endroit, on a un peu de peine pour les silences pensés par Quinault et LULLY : dans « Enfin, il est en ma puissance », nulle respiration dans ces hésitations, cette bascule d'une destinée ; on y sent plutôt le bouillonnement invasif d'affects désordonnés. Par forcément au niveau de la pensée de ses auteurs originaux, mais cela fonctionne vraiment bien partout ailleurs que dans cette scène (séduisante tout de même, mais sans doute la plus évidemment en deçà du modèle).

Une Armide-cavalcade, où l'on a l'ivresse de retrouver les mélodies de LULLY, totalement rhabillées sous le manteau de la nouvelle esthétique classique, son drame exacerbé, ses lignes droites qui dédaignent volutes et courbes d'antan.

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Ces aspects étaient sans doute accentués par les idiosyncrasies d'Hervé Niquet : tendu de bout en bout, chevauchant vers l'avant de façon irrésistible. Corollaire inévitable : tout est un peu sur le même plan, peu de contrastes et encore moins de respirations que ce qui est prévu… alliance de deux pensées pressées qui a désarçonné certains spectateurs. Pour ma part, tout en sentant ce qu'on abandonnait peut-être en variété et en couleurs, je me suis volontiers laissé grisé par le Short Ride in a Fast Machine.


Plaisir de constater, après Issé, que Chantal Santon a bossé dur et, après ces dernières années où la voix semblait en voix de varnaÿsation (vibrato incontrolé, attaques laides), a recouvré la pleine maîtrise de sa voix comme il y a dix ans. Considérant la quantité de ses engagements dans ce répertoire (et sa précieuse maîtrise du style), c'est une excellente nouvelle pour tous les amateurs du genre. [C'est impressionnant, car avec la pression de la carrière, très peu de chanteurs arrivent à rééquilibrer leur voix lorsqu'elle commence à dysfonctionner.]

Particulièrement impressionné par Philippe-Nicolas Martin, dont la voix, que je trouvais encore récemment un peu sèche, rayonne de façon impressionnante, fendant l'espace avec facilité et ampleur, sans céder à l'épate vocale ni naviguer vers le hors-style. Quelle belle évolution !

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Ce n'est donc peut-être pas aussi bien que du vrai LULLY, mais plutôt que de réécouter des versions multiples de la même œuvre, voilà qui permettra de varier les plaisirs !  Sans parler de la documentation passionnante du changement des goûts, de l'exercice fascinant de faire autre chose avec la même matière !

Envie d'écouter Aida. Préparant une notule qui expliquera en quoi Mario Del Monaco est le le meilleur ténor de sa génération – sur le plan musical (quelques spoilers ici) –, et dans une période glottocompatible, je choisis un disque où il se trouve dans sa prime jeunesse : Mexico 1951. Je n'avais jamais réussi à finir cette bande de très mauvaise qualité, surtout célèbre pour de mauvaises raisons – l'affaire du contre-mi-bémol.

Mais désormais, on en trouve des sources ou restaurations très valables : la bande publiée par le label-phare de tout glottophile wagnéro-verdien qui se respecte, MYTO, se révèle aussi confortable que n'importe quel pirate du rang des années soixantes. Un brin de saturation et assez peu de détail dans l'orchestre, mais honnêtement, c'est la norme radio à peu près partout dans le monde avant les années 70.

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Je me plonge donc dans l'écoute, en commençant par le sommet (subjectif, sans doute) de la partition, pour ne pas dire de tout Verdi : l'enfilade de l'acte III « du Nil ». Chœur hors scène, romance, puis l'effectif enfle : duo de dispute soprano-baryton, substitution du ténor pour un faux duo d'amour, trio de réunion où la superposition des deux partenaires masculins révèle la trahison involontaire, et strette finale (intervention de la mezzo, orchestre déchaîné, réplique qui claque du ténor). Implacable, et s'y déploient une veine mélodique, une concision dramatique, une harmonie inhabituelle (faute de traces archéologiques de modes musicaux égyptiens, Verdi a opté pour une couleur modale originale, qu'il n'utilise dans aucune autre œuvre), qui se conjuguent de façon assez fulgurante.


J'y admire Giuseppe Taddei : mozartien si tranquille (ce Guglielmo un peu transparent, ce petit Leporello étroit qui chante du nez pour faire semblant d'être drôle…) qui se révèle à chaque fois dans les grands emplois, du Hollandais (en italien) à Scarpia… en passant par cet Amonasro d'autant plus terrible qu'il est dit avec l'assurance et la netteté d'un gentilhomme – mais un gentilhomme fâché, assurément.
Je ne crois pas avoir entendu mieux dans ce rôle, tout simplement, combinant à ce point l'éclat vocal et la rigueur de la musique & des mots.

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Arrive la fin de l'acte. J'entends un changement de piste. Sérieusement ?



Hé oui, ils connaissent bien leur marché, chez MYTO : afin de satisfaire la glottophilie purulente de leurs acheteurs, ils ont mis de côté les 30 secondes de la fin de la strette (applaudissements pour les 20' suivantes), le moment où le ténor claque ses trois la naturels – donc exactement la hauteur où la voix brille le plus, sans être contrainte par la hauteur périlleuse d'un si, mais avec la tension un peu surnaturelle de la hauteur qui demande une technique sophistiquée. L'aigu le plus spectaculairement timbré. Et alors, attaqué à cru, tenu comme cela sur des valeurs longues, répété sur plusieurs voyelles, dans un grand coup de menton dramatique, et quasiment sans orchestre… il a tout pour susciter quelques réactions physiologiques violentes chez les glottophiles les plus réceptifs (cris, larmes, spasmes, turgescences diverses).



De fait, Del Monaco en fait des caisses, et nous livre généreusement les trésors de ses résonateurs voûtés.

Mais tout de même !  Couper, pas même à la strette (l'interruption du trio par la mezzo), mais vraiment juste avant les aigus, sur une piste à part, pour qu'on n'ait pas besoin d'écouter tout le trio, ou pouvoir se le repasser à l'infini en détaché… Ils ne font pas semblant de croire que leur public s'intéresse au théâtre (ou à la musique).

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Interdit, je parcours alors les pistes et… ils ont osé.


Non seulement la présence de la contre-note est incrustée dans le nom de la piste (!), mais celle-ci se trouve à l'intérieur d'un chœur, même pas coupé à une respiration, vraiment à la barbare, juste avant le contre-mi, pour qu'on puisse se le repasser en boucle ou ne pas avoir besoin de se farcir toute la musique inutile qu'il y a autour. Bienvenue, profanes, au Glottostan.

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Il faut donc que je dise, un peu contre mon gré, quelque chose de ce contre-mi. Je suis même allé pour vous, lecteurs révérés, jusqu'à m'aventurer dans les redoutables biographies de la chanteuse, pour vérifier la cause de cette interpolation – je savais bien que le contexte en était sulfureux comme une légende maudite.

Et, croyez-moi, le voyage chez les biographes de Callas est quelque chose que vous ne voulez pas faire – à base de tirades sur sa perfection comme femme, comme archétype, comme beauté même, faisant coïncider sa beauté comme personne avec un extérieur beau à l'occasion du régime le plus important pour l'histoire de l'Humanité, nous dit Pierre-Jean Remy. J'ai trouvé des choses plus factuelles chez les anglophones, mais les informations les plus détaillées, je les ai finalement déterrées chez des fanboys non publiés mais un peu plus méticuleux, d'après sa correspondance notamment.


Je vous résume donc la situation avec toute l'impartialité de ma situation d'amateur réel mais tempéré.


Vous voyez, elle sait donner de sa personne lorsque le bonheur de ses semblables en dépend, en toute simplicité. Une héroïne des coulisses en plus de la scène, toujours prête à rendre service s'il fallait vous défendre, ou sinon vous venger. La bonté du soprano dramatique d'agilité éclate ainsi performativement dans tout son bienveillant (quoique sonore) ramage.

Je vous laisse redécouvrir cette merveille.


Là aussi, je vous ai conservé religieusement l'interruption du changement de piste, pour faciliter votre imprégnation dans l'atmosphère glottocompatible : on sait ce qu'on attendait, et ce qu'on obtient !

Plusieurs choses me fascinent dans ce moment. Je suis d'abord frappé par la laideur de ce son (vraiment blanc, poussé, irrégulièrement vibré) qui fait figure de Graal, de témoignage inespéré de la meilleure chanteuse de tous les temps qui renvoie, par-delà les brumes d'une captation historique, toutes ses devancières et successrices à leur inanité presque embarrassante. On devine qu'il devait être réellement puissant, greffé sur une voix large (et on sent bien toute l'assise de l'émission qui soutient cette interpolation), mais quant à être convaincu de sa souveraine supériorité, disons galamment qu'il demeure une marge susceptible de souffrir le débat.

Ensuite et surtout, par l'absence spectaculaire de sensibilité musicale de l'interprète. Outre qu'un aigu interpolé ne convient pas toujours à la musique (il est plus logique textuellement, et Verdi était sensible à ces choses, de faire culminer puis descendre un disperato amor que de le faire éclater ainsi dans une montée triomphante sur des accords de triomphe martelés), je peine à croire que l'Impératrice de la Glotte ait à ce point manqué de connaissances musicales de base / de respect pour la musique.
Réécoutez attentivement la fin – vous n'entendez pas comme une dissonance ?
    C'est que Callas tient son mi bémol aussi longtemps que possible (supposé durer une demi-mesure, il dure deux mesures et demie), alors même que les accords changent. Par deux fois, l'accord de si bémol (qui ne contient pas la note mi bémol, mais la note ré, distante d'un demi-ton, qui frotte méchamment) passe tandis qu'elle tient imperturbablement sa note (fausse, donc), et l'arrête même, à bout de souffle, avant le retour à mi bémol (qui arrive juste après la capture de partition ci-dessous).


On entend clairement que quelque chose sonne faux, paraît déplacé, dissonant. C'est juste Callas, en fait. Évidemment, nous avons tous conscience du caractère ultimement sacré de la contre-note dans le répertoire italien, et du devoir de la tenir le plus longtemps… mais au point de ne plus du tout s'occuper de l'harmonie écrite par Verdi et de la tenir alors que la musique change… Lorsqu'on lit ensuite les tirades enflammées des biographies sur la musicienne hors du commun, l'esthète visionnaire, le parangon de tous les musiciens, on peine à établir un lien entre les deux observations.

Cela surprendra moins les wagnériens, qui ont pu sentir dans sa Kundry l'étendue des limites de sa compréhension de la musique – clairement une chanteuse plus qu'une analyste ou même une oreille attentive à l'orchestre.

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Je m'en voudrais néanmoins de paraître vouloir dénigrer Callas (j'ai déjà dit pourquoi, pour ces raisons et d'autres, comme sa relation-stabilo aux textes, elle ne figure pas parmi mes chouchoutes absolues), dont je respecte au demeurant les dons vocaux et l'engagement dramatique ; aussi, conformément aux recommandations de mon adjoint à la sécurité aux personnes, je vais bien pesamment souligner qu'elle n'est pas la seule à faire un peu n'importe quoi dans ce final du Triomphe.


Dès le début, le chœur (d'hommes !) (à l'unisson !) n'est ni ensemble, ni avec l'orchestre, et ce flou s'étend à tout le passage. Callas & Del Monaco, quant à eux, choisissent à la reprise (1'05), au lieu de respecter les indications de Verdi (tout le monde démarre piano et enfle progressivement pour la reprise du chœur de triomphe doublée des lignes contrapuntiques des solistes déjà énoncées – tout cela est très finement écrit) d'octavier leur si bémol en le hurlant le plus fort possible, de façon à détruire l'effet suspendu de la transition et à détourner l'attention de la très belle l'entrée simultanée des deux thèmes. Des gorets glottiques.


J'aime au demeurant beaucoup ce que fait Olivero de Fabritiis, dramatiquement, dans cet enregistrement ; très vivant, avec un vrai sens du grain rugueux, mais pour ce qui est de tenir les chanteurs, on sent clairement que ce n'était pas inscrit dans le contrat.

On glose souvent sur les mérites comparés des époques, mais en matière d'orchestre, on n'accepterait pas ce degré d'imprécision de la part d'un orchestre professionnel de petite ville, aujourd'hui. (Bien sûr la précision n'est pas tout, mais l'opéra italien d'alors, jusque dans les grandes maisons, est quand même assez impressionnant de ce point de vue.)

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En tout état de cause, ce découpage de piste qui m'horrifie (et que j'ai voulu partager avec vous) ne m'empêche pas de bien aimer la posture du label MYTO : lorsqu'il vous vend de la glotte, il ne fait pas plus semblant de croire que vous aimez la musique que Playboy ne prétend concurrencer Nature.

À bientôt pour Suggeritore superstar et autres aventures au pays merveilleux des amygdales surexposées !

    ☼ Nous arrivons à une période où les genres commencent à se multiplier : il va devenir de plus en plus cruel d'arbitrer entre de davantage de genres (musique de chambre ambitieuse, lied…) et d'écoles nationales (opéras de langue allemande, éclosion du répertoire russe…). Je tâcherai de diversifier au maximum, quitte à laisser de côté des corpus essentiels. Le but restant de dresser une histoire de la musique sous un maximum d'aspects… et de vous surprendre aussi (donc en laissant de côté les titres que vous avez / allez forcément entendre, voire ceux dont j'ai déjà beaucoup parlé dans ces pages).
    ☼ Privilégiant en général la densité musicale (ou le rapport au texte) sur la virtuosité, il risque de manquer de piano prioritaire dans la portion XIXe (surtout en excluant Chopin qui n'a pas besoin d'être aidé…) ; aussi, en cette décennie capitale pour l'histoire de l'opéra (imposition du langage classique dans le seria en Europe, réforme gluckiste en France…), je propose un peu de musique pour clavier.

Un peu de contexte : 1770 et C.P.E. Bach :
    Deuxième fils du premier mariage de J.S. Bach, C.P.E. Bach s'est illustré également dans la musique sacrée avec de fort nombreux Motets, Cantates, Oratorios, Passions, mais son rayonnement reste surtout lié à la musique pour clavier – claveciniste et clavicordiste émérite. Il est l'auteur d'une méthode importante sur le jeu au clavier (Essai sur l'art véritable de jouer du clavier) incluant aussi bien les doigtés (par accord et par enchaînement d'accord) que l'ornementation et l'improvisation. Sa musique instrumentale solo ne fut pas particulièrement fêtée par les commanditaires, pour ce que j'en ai lu, mais admirée des autres compositeurs, dont Haydn.
    Second sujet d'admiration, dont il ne sera pas question dans cette notule : Emanuel Bach est le premier compositeur (célèbre) à avoir écrit ce qui s'apparente à des lieder au sens du XIXe siècle (voix accompagnée au clavier). Son œuvre la plus célèbre dans ce domaine a même la particularité d'être écrite sur des poèmes d'édification religieuse (les Odes du philosophe Gellert) – mis en musique à son tour par Beethoven. Point de départ d'un genre entier.

Compositeur : (Carl Philip) Emanuel BACH (1714-1788)
Œuvre : Sonate en ut H.248 (1775, publication posthume) + Sonate en la H.146 (1765, publication 1779)
Commentaire 1 : Les Sonates d'Emanuel Bach peuvent s'expliquer comme des héritières de celles de Domenico Scarlatti, souvent une idée mélodique / rythmique répétée, et réexposée dans une seconde tonalité avec des modifications mineures. Elles sont en revanche en plusieurs mouvements (deux ou trois), dans un style de plus en plus clairement lié à l'écriture classique (nature des rythmes et de la virtuosité, patrons harmoniques…).
    La Sonate en ut se distingue par un caractère profusif, presque errant (on songe, toute distance stylistique bue, à l'esprit des Fantaisies de Mozart, à certaines Sonates de Mendelssohn), ses tentations du silence (énoncés nus comme un départ de fugue…), au sein d'un langage qui demeure formellement assez austère, une étonnante rencontre, l'une de ses sonates les plus surprenantes et nourrissantes. Celle en la est plus simplement séduisante, mais là aussi une grande réussite dans l'union de mélodies immédiatement séduisantes et d'un sens de la poussée (notamment en agilant les rythmes par des triolets ou sextolets), de l'harmonie aussi (qu'on sent dû par endroit à l'influence de la pensée harmonique riche de son père-professeur).
    Dans le cadre de la sonate (pré)classique, le corpus de C.P.E. Bach contient un peu ce qu'on peut trouver de plus varié et marquant (par rapport à Galuppi par exemple). De surcroît, on n'y souffre pas encore des sommaires basses d'Alberti et autres platissimes accords brisés dont abusent Haydn et Mozart…

Interprètes : Christopher Hinterhuber
Label : Naxos (2004)
Commentaire 2 : Le choix est vaste au disque, mais contraint par les pièces que je souhaitais inclure. J'aurais volontiers recommandé le revigorant mouvement liminaire de la Sonate en la H.133, pas exclusivement engistrée par les organistes, mais elle n'était pas dans la bonne décennie, et aucun disque ne contenait simultanément la H.248, d'un intérêt musical supérieur si je mets de côté mes inclinations intimes et mes madeleines santeuillées.
    J'aurais évidemment été ravi de suggérer un enregistrement sur pianoforte, mais il se trouve que le gigantesque Hinterhuber (qui réapparaîtra en fin de parcours, dans un classique du dernier quart du XXe siècle) prête son goût très sûr à ses doigts d'airain : malgré le piano moderne surdimensionné, il offre une lecture d'une limpidité et d'une netteté remarquables, au discours très clairement organisé, sans fondu de pédale forte, sans rubato hors de saison, un diamant qui va droit au but. Et la sélection des pièces est très avisée.

Complément discographique :
    Pourquoi ne pas aller voir du côté de l'orgue ?  Il existe une superbe intégrale de Jorg-Hannes Hahn (chez Cantate), sur des orgues historiques chaleureux et parfaitement adaptés, dont le volume II contient mouvements de danse (Menuet, Marche, Polonaise…), pièces isolées (Prélude, Fantaisie, Allegros, Adagios), fugues et la fameuse sonate H.133.