Carnets sur sol

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jeudi 28 avril 2016

La vue et le vertige du concert


Dvořák 8, Concerto de Grieg – Thibaudet, Tonhalle de Zürich, Bringuier

Envie d'entendre la Huitième Symphonie de Dvořák en concert, après avoir révisé très à la hausse mon opinion de la Septième (par Dohnányi et l'Orchestre de Paris). Opération de ce point de vue modérément réussie, puisque je revois mon appréciation plutôt à la baisse (j'aime beaucoup moins les autres symphonies de Dvořák), pas les mêmes qualités formelles ni même thématiques.
Pour le reste, uniquement des découvertes en salle, qui contribuaient à ma curiosité.

¶ Je n'attendais rien de Jean-Yves Thibaudet, et mon absence d'attente a été trompée : il m'a toujours paru lisse et compass en retransmission et au disque, alors qu'en salle, même de l'arrière-scène, le son revêt quelque chose d'assez magnétique ; les accords qui devraient être les plus brutaux demeurent d'une douceur moirée, comme éclatant en une multitude d'harmoniques, les traits semblent toujours joués non pour eux-mêmes, mais dirigés vers un but, vers la suite du discours. Dans ce beau concerto plus poétique qu'héroïque, qui pastiche Schumann, le combat en moins, le résultat était très émouvant.

¶ L'Orchestre de la Tonhalle, entièrement tendu vers la production de la musique, est l'un des plus convaincants que j'aie eu l'occasion d'entendre, en voilà qui viennent pour jouer et pas pour attendre l'heure de rentrer !  En témoignent aussi les bis généreux (deux danses slaves de Dvořák, assez longues), alors qu'on avait eu déjà eu un supplément de Thibaudet en première partie.
    C'était l'un de mes chouchous au disque, avec ses interprétations cinglantes, sous le grand David Zinman, de Beethoven, Schumann et même R. Strauss, des références absolues pour moi ; il se révèle à la hauteur de ses studios : le son de cordes y est particulièrement impressionnant, chaque note sonnant avec la même résonance libre que si elle était exécutée sur une corde à vide, lumineuse, libre, tranchante. Alors tout un pupitre sur ce modèle !
    Le konzertmeister Klaidi Sahatçi en est l'emblème fidèle, sérieusement engagé sur chaque trait, et par ailleurs, dans ses solos, dignes des grands solistes.

¶ Autant le résultat était extraordinaire pour le Grieg (qui aurait fonctionné même sans un tapis de cette qualité !), autant, pour Dvořák, le choix n'était pas forcément le plus judicieux pour faire briller l'orchestre, que j'entendais pour la première fois hors du répertoire strictement germanique : c'est une symphonie tchèque très allemande que j'ai entendue, pas très sensible à la danse, aux appuis hors de ceux de la mesure. Je suppose que là où Zinman aurait peut-être donné un mordant suffisant pour faire contrepartie, la direction toujours sobre et droite de Lionel Bringuier (qui fonctionne très bien dans la musique française) a contribué à cette impression.
    Ce n'est pas vraiment un reproche, c'est un choix stylistique, et Dvořák se tient suffisamment, dans ses bonnes œuvres, pour le jouer avec des logiques suffisantes ; mais en l'occurrence, je le trouve moins opérant (et en tout cas moins à on goût), avec ses mesures trop sûres, trop régulières, plus virtuoses que déhanchées – mais tout le monde n'a pas envie d'entendre un orchestre aviné de baltringue brinois dans ce type d'œuvre, j'en conviens.

Belle expérience dans les rangs intermédiaires de l'arrière-scène de la Philharmonie : le son est beaucoup trop réverbéré, mais on entend très bien néanmoins, pas du tout les mêmes déformations qu'au premier balcon de face ou qu'au second balcon sur les côtés.
    À l'entracte, testé une rangée vide du premier balcon latéral : la proximité visuelle avec les musiciens est formidable, mais je trouve que la réverbération en profondeur de la salle reste excessive – le second balcon de face est autrement plus équilibré (mais on est assez loin).
    En revanche, de ces deux emplacement décalés, la vue est formidable : l'impression de profondeur de la salle procure presque un vertige latéral, très étrange, et superbe à regarder, l'impression d'oxygénation est étonnante, et très agréable tandis qu'on écoute de la musique corsetée dans une salle bondée.

Joseph HAYDN – La Création, en français – Le Palais Royal, Sarcos


Assisté gracieusement à une répétition au Lycée d'État Jean Zay (extraits orchestraux et choraux), puis au concert (avec mes petits sous) dans la salle néo-égyptienne de l'ancien Conservatoire de Paris.

Capté par Radio Classique et disponible à la réécoute sur leur site.

L'ensemble Le Palais Royal est un objet singulier : son modèle économique est fondé sur l'ouverture aux partenariats extérieurs, donnant des concerts de prestige dans des cadres privés, participant à des initiatives pédagogiques. Mais, contrairement aux autres orchestres de ce type, ce n'est pas un ensemble de cacheton, dans la mesure où son positionnement musical est également singulier.
    Sur l'apparence d'abord : soin particulier aux habits de scène, instrumentistes debout, chœur qui chante par cœur ; mais aussi sur le son, très typé, d'une verdeur qui fait entendre à nouveau, à l'heure où les versions sur instruments d'époque sont devenus une norme assez policée, l'originalité de ces timbres naturels.

Par ailleurs, Jean-Philippe Sarcos semble assez doué pour les relations avec l'extérieur : outre ses talents d'orateur (aisément audible sans micro dans une grande salle, capable de présentations denses et limpides, accessibles à tous), il a tout de même obtenu depuis trois ans la résidence dans la prestigieuse salle de l'antique Conservatoire, désormais au sein du Conservatoire d'art dramatique et rarement dévolue à la musique hors quelques récitals chambristes, mais où l'on créa les symphonies de Beethoven pour la France, ainsi que la Fantastique de Berlioz !

Cette fois-ci, il proposait judicieusement Die Schöpfung de Haydn, mais dans sa traduction française de Joseph-Alexandre de Ségur, réalisée pour sa création en France – selon le logique vœu de Haydn, en faveur d'un texte sacré intelligible pour tous.
Le résultat a évidemment l'avantage de faire ressentir cette musique et ces situations de façon beaucoup plus directe et naturelle, dans une traduction élégante : un beau succès.

L'orchestre n'est pas irréprochable (les jeunes gens qui peuplent majoritairement l'ensemble sont encore dans les études, ou partagés entre plusieurs obligations pour payer leurs charges) sur le plan du détail (justesse des cordes pas toujours parfaite), mais le flux d'ensemble dénote une discipline et une générosité de premier plan : les scories ne sont absolument pas, comme dans les ensembles de cacheton, le symptôme agaçant d'un manque d'implication.
Quant au chœur, constitué de voix individuellement relativement modestes, il énonce, presque miraculeusement, un français parfait, très intelligible et naturel – alors que pour certains d'entre les chanteurs, il n'en va pas ainsi lorsqu'ils chantent tout seuls !  Belle préparation.

Côté solistes, découverte de deux chanteur étonnants :
Sévag Tachdjian, copie conforme de Jérôme Varnier (moins puissant cependant), même physiquement ; voix profonde, grain prégnant, élocution souveraine ;
Omo Bello, dont je me demandais un peu la cause de la célébrité, considérant les imperfections techniques qui demeurent ; son histoire est bien sûr très touchante, et j'y vois surtout un très grand potentiel. La voix, au naturel, me semble avoir un potentiel de largeur bien supérieur à ce qu'on entend, équilibré mais totalement émis en bouche, si bien qu'elle est très vite couverte, même par un ensemble sur instruments naturels : si elle ouvrait les résonateurs supérieurs, elle ferait beaucoup de bruit et parcourrait une tessiture encore plus grande (pour chanter comme elle le fait avec ce handicap-là, elle a assurément de très gros moyens qui gisent derrière).
Rémy Mathieu comme d'habitude aisé, impeccable.

Très belle soirée, un ensemble qui gère très adroitement les événéments. La répétition pédagogique au lycée était aussi, dans son genre, très accessible et appétissante.

lundi 25 avril 2016

Pourquoi l'on aime la musique – Adophe ADAM, recréation du Farfadet


Adolphe ADAM – Le Farfadet – Académie des Frivolités Parisiennes

Découverte du petit Théâtre Trévise, où les Frivolités Parisiennes, admirées pour Bazan, donnaient l'un des meilleurs Adam, Le Farfadet, courte variation comique en un acte (et deux tableaux) sur la mode des demeures hantées et des créatures fantastiques.

Il s'agit bien évidemment, genre oblige, d'un mariage contre le gré des amants, qui se résout heureusement, comme dans La Dame blanche ou Dinorah, par l'intervention de faux événements merveilleux.
La partition culmine dans deux grands ensembles du niveau des grandes œuvres sérieuses : le quatuor de l'orage à la fin du premier tableau, et le quatuor du moulin, où celui-ci s'anime mystérieusement durant la nuit qui précède les noces.

On en trouve une version (avec Lina Dachary, et le formidable Joseph Peyron en bailli) captée par la RTF en 1970 – direction Robert Benedetti. Sans dialogues, mais cela permet de se faire une idée assez précise de l'œuvre, d'autant que les rôles sont bien dits.

Avec des moyens réduits (très peu de décor), les Frivolités parviennent à donner une représentation très complète : alors qu'il s'agit de jeunes chanteurs promus par l'association, leur fine préparation leur permet de tenir sur leurs épaules le spectacle en permanence, jusque dans les dialogues, très habités. Par ailleurs, ils chantent très bien, dans un style tout à fait adéquat.
Et, à nouveau, très impressionné par l'Orchestre des Frivolités Parisiennes : techniquement immaculé (de véritables professionnels très aguerris et convaincus, pas du tout un orchestre de cacheton !), et parcouru d'un enthousiasme très audible, un excellent orchestre, vraiment – ça change des grandes salles où le Concertgebouw ou Saint-Pétersbourg roupillent en jouant le Sacre du Printemps.

Dans le tout petit Théâtre Trévise (un seul balcon, très bas), je me fais, exactement comme pour Don César de Bazan (Théâtre de la Porte Saint-Martin, avec le même orchestre) la réflexion suivante : c'est ça, l'émotion musicale, percevoir le grain des instruments, le détail des inflexions des chanteurs. Ce n'est pas chercher la vaine perfection dans des hangars où l'on ne perçoit que la moitié des choses, en courant toujours vers la mise en place parfaite des mêmes œuvres les plus difficiles… Bien sûr, le lendemain dans la salle égyptienne de l'ancien Conservatoire, et le surlendemain à l'arrière-scène de la Philharmonie, je me suis également régalé, mais il y a dans cette proximité sèche une forme de vérité, d'immédiateté de la musique, sans cérémonies, sans initiation, qui accède comme à un niveau supérieur.



Accompagner Zemlinsky


CNSM – Lieder de Zemlinsky – Classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec

Autre initiative du CNSM, la même semaine, pour un concert encore une fois gratuit, un récital tout Zemlinsky organisé par la grande Anne Le Bozec. Faute d'une présentation claire, j'ai pu retrouver l'identité des quelques chanteurs que je n'avais pas vus, mais pas celle des accompagnateurs, dont peu m'étaient familiers ; je ne pourrai donc pas leur rendre justice, pardon d'avance…

Présenter les lieder en groupes était très judicieux, mais créditer individuellement les chanteurs aurait été mieux. Et, surtout, même si je conçois très bien que la maison ne peut pas offrir les textes bilingues, laisser un minimum de lumière pour ceux qui les ont apportés !  Le lied sans le texte, c'est facilement la moitié du plaisir en moins, ce qui est toujours dommage, même quand c'est réussi comme ce soir-là.

Je ne suis pas fanatique des lieder de Zemlinsky en général, ni vraiment mélodiques, ni vraiment audacieux, et ceux présentés, à une exception près, ne figurent pas parmi mes chouchous. Néanmoins, quel privilège de pouvoir ainsi s'immerger, en salle, dans un univers tellement peu pratiqué (et de qualité) ! 

Chaque chanteur avait deux lieder à interpréter, répartis en groupes plus ou moins par type (celui des bereuses, par exemple) ; cette petite charge de travail leur a sans doute permis d'en préparer les détails au plus près, car l'allemand était (sans être expressif comme les grands liedersänger, bien sûr) très valable, et l'ensemble convaincant – à une exception près dont je ne parlerai pas (d'une part parce que ce sont des manifestations d'étudiants destinées à les aguerrir, pas des concerts payants ; d'autre part parce que je l'ai toujours beaucoup aimée jusqu'ici et qu'il n'y a aucune raison de lui faire cette mauvaise publicité).

La soirée culminait avec Wandl' ich im Wald des Abends, d'après Heine, le plus beau lied de la soirée interprété par le plus joli gosier du monde, Cécile Madelin : elle évoque tout particulièrement la jeune Agnès Mellon, une grande franchise verbale sur une voix claire et mélodieuse… un enchantement. Sa dispute d'Atys, donnée en récital plus tôt dans la saison, était d'ailleurs une merveille (très différente dans l'expression de celle de Mellon, au demeurant : tout sauf une copie !).

Je ne les ai pas tous aimés (quelques voix m'ont paru inutilement épaisses, ou pourvu d'un « jeu » excessif pour des vingtenaires), mais j'ai retrouvé avec beaucoup de plaisir la belle assurance de Guilhem Worms (avec l'accompagnement passionnant d'Adriano Spampanato, si le programme est exact), le fausset rond et ample de Paul-Antoine Benos (vraiment glorieux, ses Stances du Cid étaient formidables aussi, une sorte d'Esswood sous amphéts…).

Apprécié également Aliénor Feix (mezzo) et Kaelig Boché (ténor), probes au meilleur sens du terme : simplicité et efficacité, ce qu'il faut dans du lied (ceux retenus pour Boché étaient en outre meilleurs que les autres).

Très belle initiative, encore une fois !  Pour la prochaine, laissez-nous seulement les lumières si c'est du lied…

Entendre parler la musique


CNSM – Récital de la classe de direction de chant d'Erika Guiomar

Voici sept ans que je parcours les saisons franciliennes… et mon premier récital intégralement consacré au piano !  Il faut dire que les programmes vraiment originaux sont peu ou prou au nombre d'un par an, et qu'ils ne tombent pas toujours au bon moment. Par ailleurs, je trouve la plus-value en concert moindre que pour le chant, l'orchestre, le quatuor…

Il faut dire aussi que les pièces virtuoses habituellement choisies m'ennuient un peu, même lorsqu'elles sont de qualité : mon intérêt est en général déclinant, à densité égale, lorsqu'on habille le tout de gammes, arpèges, et autres ornements aussi ostentatoires que peu substantiels.

Ce concert était donc le choix parfait : la classe de directeur de chant forme les chefs de chant, c'est-à-dire ces pianistes excellents lecteurs qui préparent les chanteurs sans se produire eux-mêmes en concert – sauf si telle star veut son chef de chant pour plus de confort, bien sûr. Au lieu de leur faire accompagner des chanteurs qui leur auraient nécessairement volé la vedette, ils jouent seuls, des transcriptions de pièces symphoniques et surtout lyriques.

Si l'on retrouve quelques classiques comme la paraphrase de Tannhäuser par Lisz et La Valse de Ravel, on y entend aussi des transcriptions moins pratiquées : le Prélude des Gurrelieder (transcrit par l'une des élèves, Lucie Seillet), la réduction pour quatre mains de La Mer de Debussy, de la main du compositeur, es arrangements lisztiens d'Aida, la mort de Thaïs paraphrasée par Saint-Saëns, une paraphrase originale de Faust (Rémi Chaulet), des variations simples sur la Flûte Enchantée, les Danses polovstiennes, une version de l'Ouverture du Barbier de Séville émaillée de faux pains.

Outre l'intérêt de certaines pièces (La Mer ainsi radiographiée, ou la spectaculaire mort de Thaïs), et la beauté de toutes (moins convaincu par le Prélude des Gurrelieder, un peu minimaliste ainsi, presque du Glass bien harmonisé), ce concert était impressionnant par l'audible compréhension des pianistes de ce qu'ils jouaient. Les plans, les équilibres internes, la logique harmonique étaient soudains mis à nus : ces gens plongent au cœur de la musique, et le font entendre. En cela, il existe des gammes sans doute plus égales, des arpèges plus vigoureux (au demeurant, tous d'excellents doigts, vraiment pas le tout-venant des chefs de chant !), mais j'ai rarement entendu des pianistes regarder aussi profondément à l'intérieur de la musique. On ne cherche pas les petites anticipations de basse et autres expédients du virtuose, on appuie simplement les notes qui, dans l'accord, exaltent la tension et la logique de succession. Très impressionnant, passionnant, grisant.

Particulièrement aimé Pierre Thibout (rien qu'en plaquant les accords simples de la marche des pèlerins de Tannhäuser, on entendait la causalité de chaque accord, chacun pourvu d'un relief extraordinaire… on entendait Wagner composer !) et Nicolas Chevereau (judicieusement servi par la superbe paraphrase sur Massenet, d'un véritable niveau de soliste), qui officie régulièrement avec L'Oiseleur des Longchamps – prochain concert le 11 mai, autour des berceuses.

L'un des meilleurs concerts de toute la saison francilienne, sans hésitation.

samedi 23 avril 2016

Paavo contre le soliste fou


Sibelius 4 & Concerto pour violon de Tchaïkovski – Joshua Bell, Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Première partie originale (Concerto pour clarinette de Nielsen, Quatrième Symphonie de Sibelius !), où Järvi rend à son habitude d'une lisibilité parfaite cette déroutante symphonie encore plus étale que le Sibelius habituel.

Le public, considérant la politesse mesurée de l'entracte et le délire final, venait essentiellement pour le concerto et pour le violoniste. De mon côté, si j'aime beaucoup ce concerto (comment ne pas aimer Tchaïkovski, tout est tellement bien écrit…), je j'ai jamais beaucoup aimé au disque le timbre perçant ni les manières de Bell. L'occasion de réviser potentiellement mon jugement, l'ayant soigneusement évité après des expériences négatives qui commencent à avoir une dizaine d'années.

Mais voilà, en vrai il ressemble exactement à ce qui m'en était resté : le son est puissant, les traits hallucinants de facilité, le chant plane sans difficulté au-dessus de l'orchestre, les doubles cordes sont complètement timbrées, chaque fusée est réalisée au cordeau, le tout d'une justesse immaculée. Immense technicien, assurément. Le son, lui, reste assez acide et strident, mais ce n'est jamais qu'une question de timbre.
    En revanche, et c'est là que ce fut dur, le musicien est beaucoup plus insupportable encore qu'il m'avait semblé (j'avais surtout trouvé le timbre déplaisant, sans réelle contrepartie). Je dis souvent qu'on reproche aux interprètes de dévoyer Tchaïkovski, mais que je ne l'ai jamais entendu Tchaïkovski sombrer par manque ou par excès de pathos – c'est une musique sentimentale, la sobriété y fait du bien et l'emphase n'y est pas hors sujet. (En revanche, et en particulier dans la Troisième Symphonie, le manque de sens de la danse peut être très frustrant.)
    Bell ajoute partout des portamenti lourdissimes (façon Corelli dans Celeste Aida), c'est-à-dire que les notes sont reliées entre elles par un glissement – qui pourrait être élégant, mais qui est ici aussi lourdement articulé que les notes elles-mêmes, comme si, dès l'entrée, on était supposé déborder d'émotions lacrymales. À cette tendance, qui déforme déjà la ligne (finalement assez     sobre dans ce concerto), s'ajoute une façon d'exagérer le rubato jusqu'à la nausée – autrement dit, il change de tempo quand il veut, même pour un bout de mesure. Ce ne serait pas si grave si ses fantaisies arrivaient à perdre jusqu'à Järvi : les décalages sont assez nombreux, et particulièrement dans le final, pris si rapidement que le son ne sort plus de son instrument, que le timbre s'en abîme, et que ses ralentissements inopinés mettent régulièrement l'orchestre dans le décor. Ce n'est non seulement pas très intéressant (le plus vite et le plus emphatique possible) et  pas très beau (ça pleurniche beaucoup, de façon uniforme, et les traits semblent être exécutés pour eux-mêmes, pas dans une logique musicale d'ensemble), mais c'est même un peu déplaisant dans le côté irrespectueux qui affleure : peu lui importe manifestement si les musiciens peuvent suivre, il fait son phrasé, son effet, sans écouter ce qui se passe autour.

Le pire est que ça fonctionne, triomphe aux saluts : et, de fait, si on voulait voir un prodige, on l'a vu, incontestablement parmi les meilleurs poignets / doigts en activité.

Je me suis de la même façon interrogé en le voyant reparaître sans son instrument : jamais vu un violoniste revenir ainsi les mains vides, comme pour signifier qu'il ne donnerait en aucun cas un bis (ce qui était étrange, vu que le concerto clôturait en plus le concert)… est-ce une clause d'assurance, pour ne pas dépasser le temps d'exposition imparti ?  L'effet, en tout cas, avait quelque chose d'un peu impoli vis-à-vis du public, comme si la discussion n'était pas ouverte. Personne ne l'aurait obligé à faire le bis, mais en faisant différemment, il donnait (peut-être tout à fait involontairement) l'impression de renvoyer tout le monde un peu grossièrement. Disons que cela participait de l'impression générale du concert.

Au demeurant, il ne faut pas se crisper dans ces cas-là : comme il était clair dès les premiers instants que je détesterais cette interprétation, plutôt que de nourrir une inutile mauvaise humeur, je me suis mis en mode « écoute œuvre », et y ai pris beaucoup de plaisir, et à terme il était même possible de goûter la beauté des traits parfaits pour leur seule valeur technique. Accepter le point de vue des musiciens, même incompatible avec nos goûts, peut sauver une soirée.

CNSM – « Notre Falstaff »


Production du CNSM sous la houlette d'Emmanuelle Cordoliani, qui donne régulièrement, avec la direction-accompagnement du piano de Yann Molénat, de ces ateliers très complets qui mêlent le chant à la pratique scénique.

Pour Notre Falstaff, le principe (pas réellement explicité dans le programme) semble une fantaisie assez éloignée du sujet (les élèves ont-ils participé à son écriture ?), une petite communauté villageoise qui défile pour jouer le rôle-titre. J'avoue ne pas avoir très bien saisi l'histoire ni le sens de tout cela, qui débute par de longs moments parlés, costumes d'ambiance sixties, propos contemporains, noms empruntés à Shakespeare (mais distribués à plusieurs personnages, comme en familles), le tout avec des personnalités et relations qu'on a un peu de mal à saisir : trop de personnages qui ont trop peu de temps pour se camper, je suppose.

Musicalement, ce sont des numéros isolés, largement issus des Joyeuses Commères de Windsor d'Otto Nicolai. Ce sont essentiellement des jeunes chanteurs, manifestement en début de cursus : on sent les potentiels vocaux, mais pas encore affinés pour la plupart d'entre eux, à l'exception notable de Sahy Ratianarinaivo, ténor d'une rondeur maîtrisée sur toute la tessiture, même pas de durcissement, de blanchissement, de césure au niveau du passage, vraiment un artiste (pas inexpressif, d'ailleurs) pleinement rompu à son art et prêt à chanter en professionnel (beaucoup de ténors en activité auraient aimé avoir cette technique saine au départ !).

Il me semble que tous sont assez gênés par l'allemand, qu'ils maîtrisent mal et mâchonnent de façon à la fois inexacte et inintelligible. Je dirais bien, suivant ma marotte, qu'ils feraient mieux de commencer par le français, mais si l'on est au CNSM, c'est qu'on se destine potentiellement à la carrière, et l'on ne peut pas faire l'économie de l'allemand. Je suis d'autant plus admiratif, en fait : les grands élèves en sortent avec un très bon niveau linguistique, comme en témoignent les beaux Zemlinsky dont je fais état ci-après… 

vendredi 22 avril 2016

Wagner, c'est trop long / bon


Wagner – Die Meistersinger von Nürnberg – Herheim, Ph. Jordan

Production précédée et suivie d'une réputation non usurpée. J'avais délibérément attendu la dernière pour entendre l'Orchestre de l'Opéra à son meilleur (quitte à risquer la fatigue des chanteurs), et, de fait, même si l'option de Jordan est toujours celle du moelleux, jamais de l'incisif ou de l'antagonique, la tenue d'ensemble et la tension continue étaient très réussies, dans une salle (Opéra Bastille) toujours parfaite pour entendre un orchestre – il faudrait vraiment construire un bon opéra et la changer en salle de concert, ça battrait la Philharmonie ! 

L'œuvre est objectivement trop longue : enfermé de 17h30 à 23h30 pour voir une intrigue de mariage contrarié à peine détaillée, c'est un peu exagéré. Et pourtant, pas la moindre impatience à l'écoute, pas la moindre impression de superflu, en tout cas dans la musique. Malgré sa réputation itigée, l'œuvre est d'une qualité de construction équivalente à Parsifal, et même à avis supérieure à Tristan (qui se distingue des autres Wagner par l'harmonie sophistiquée plus que par la structure). Un des plus grands Wagner, assurément : une abondance de détails en permanence renouvelés, le petit frisson de l'archaïsme contrapuntique en sus.

Stefan Herheim prend un parti pris assez peu original, eu égard à ses habitudes : l'intrigue est vue par Sachs en train d'en écrire le poème en chemise en nuit. Mais visuellement, cela s'incarne de façon très appropriée pour Bastille : le secrétaire géant figure ainsi les stalles et tribunes d'où tous les personnages viennent chanter l'office, la rue tient dans l'intervalle entre deux meubles, etc. Simple, mais beau et lisible. La différence vient surtout de la direction d'acteurs fine et très active : jamais un personnage, même lorsqu'il ne chante pas (et Wagner Dieu sait que Dieu Wagner peut abuser des tunnels de parole), n'est en repos. Dès qu'il est sur le plateau, chacun joue, tout le temps.
Par ailleurs, Herheim creuse l'un des endroits les plus intéressants du livret : la tentation de Sachs, poussé par Eva elle-même, de concourir pour remporter sa main.

¶ Vocalement aussi, c'est une belle fête.
    Un peu déçu par Julia Kleiter, merveilleuse Zdenka, mais qui peine à projeter sa voix pharyngée dans la tessiture très centrale d'Eva – elle pourrait aller contre sa nature dans de petites salles, plus difficilement dans Bastille.
    Gerald Finley (Sachs), pourtant à peine convalescent, parvient à sonner remarquablement, avec un grain (et, chose rarissime à Bastille, des mots) immédiatement perceptible. On n'entend pas que le volume de la voix, on en perçoit les détails (et je n'ai pas eu l'impression qu'il était sonorisé, le son restait très localisé et cohérent) ; dire qu'il a longtemps été considéré comme un format Mozart & lied !  Pas la moindre difficulté dans la tessiture hybride de Sachs, ni dans la projection, ni dans l'espression, très fine (et je n'ai pas perçu son petit accent anglais habituel).
    Très admiratif aussi de Günther Groissböck, qui évoquait ce soir-là le halo caractéristique du timbre de Kurt Moll, pour un des meilleurs Pogner qu'on puisse entendre et espérer. Bo Skovhus (Beckmesser) semble inaltérable, la voix a la même rugosité et la même solidité qu'il y a vingt ans (où il semblait fruste, alors qu'il paraît désormais tout frais pour son âge). Quant à Niina Keitel, elle arrivait au pied levé le jour même et se fondait en Magdalene avec une voix claire et expressive très persuasive ; la mise en scène semblait ne lui poser aucun problème, et pourtant je ne crois pas qu'elle l'ait chantée ailleurs. Impressionnant, une fille sur laquelle on peut compter.
    J'attendais beaucoup de Brandon Jovanovich (Stolzing), qui chante les grands rôles dramatiques en Amérique du Nord et en Allemagne ; le plus beau Florestan qu'on puisse entendre, un très beau José, etc. Je craignais que le moelleux du timbre annonce une voix moyennement projetée, mais il n'en est rien : d'une matière barytonnante, il tire des aigus mixés et souples, tout à fait radieux, et particulièrement bien audibles. Sur des moyens peut-être similaires, la technique comme l'effet sont à l'inverse de Kaufmann (qui est d'ailleurs sensiblement moins sonore, soit dit en passant) : Jovanovich devient plus flexible et détendu en montant, ce qui lui confère un côté aisé, radieux, victorieux, tandis que Kaufmann devient de plus en plus tendu, ce qui crée cette impression de personnage tourmenté, sans cesse au point de rupture sans jamais l'atteindre. Et, mystère de la notoriété, Jovanovich n'a manifestement pas de fan-club (moi excepté, donc).

Avec ça, six heures passent comme rien. Le plus agréable étant qu'on les sent s'écouler, sans que l'émerveillement cesse jamais. Mais prenez une journée de congé tout de même, parce que tenir ça après s'être levé à cinq heures et bossé les huit subséquentes, ce doit faire mal.

Le plus beau quatuor de Ravel – Akilone SQ en concert


Hôtel de Soubise – Schubert 12, Cyprès de Dvořák, Ravel, Boutry – Quatuor Akilone

Ce quatuor, déjà célébré en ces pages pour le meilleur premier mouvement de Ravel de tous les temps, récidive à Soubise : les autres mouvements ne sont peut-être pas aussi éverestiques, mais l'ensemble est parfait, généreux ; d'un tranchant limpide, toujours tendu, jamais forcé ni strident, c'est la fougue et l'élégance à la française.

quatuor akilone

Très beau Quatuor de Boutry qu'elles ont créé : on sent l'héritier de Debussy, Ravel, Bartók, tout en étant de la musique du second vingtième (du XXIe, en fait). Les motifs et harmonies, même sans le recul d'écoutes multiples, sont identifiables, on y entend comme des échos de divers folklores européens, mais réagencés dans un langage complexe et structuré. De la très belle ouvrage (qui vaut largement Greif ou Bacri, par exemple).

Massenet, Pierné, Caplet, Delage, Stravinski, Pillois – Mélodies orientales – Brahim-Djelloul, Garde Républicaine


Programme remarquablement original au Musée d'Orsay : Mélodies Persanes de Saint-Saëns, Haï-Kaï de Delage,  Poésies de la lyrique japonaise de Stravinski, Haï-Kaï (instrumentaux) de Jacques Pillois, plus quelques pièces de Massenet, Pierné et Caplet.

Pour ma part, j'étais avant particulièrement ravi d'entendre les rares et évocatrices Mélodies Persanes (hélas incomplètes, trois sur sept, ce que ne précisait pas le programme avant d'entrer dans la salle…), du meilleur Duparc avec des moyens pré-Duparc…  Et, bien sûr, les Delage, même s'ils sont peut-être plus intriguants et neufs que profondément exaltants, un privilège de les entendre en vrai.

Je m'explique mal en revanche la catégorisation en concert familial : les pièces n'étaient pas présentées, on ne disposait même pas des textes (contrairement à l'habitude du lieu), la musique était quand même difficile (très peu mélodique hors Saint-Saëns, et pas très pulsée non plus), dissonante, peut-être même inquiétante pour de jeunes oreilles. Essentiellement des pièces assez lentes, et la diction d'Amel Brahim-Djelloul, pas dans ses meilleures heures, n'était pas assez nette pour suivre aisément, même pour l'oreille aguerrie.
Pas exactement un concert ludique et festif, qu'on aurait éventuellement pu habiller pour la jeunesse avec des présentations adaptées, de petits récits illustratifs, etc.

Atelier-concert du CNSM : Joseph Kosma


Astucieuse idée de rendre la formation plus polyvalente… Dans une mise en scène de Vincent Vittoz qui essaie de raconter une petite histoire pour chaque chanson, au besoin assortie de quelques dialogues, les élèves-chanteurs se produisaient à tour de rôle dans une ou deux chansons, seuls ou en petits groupes.

Avec des bonheurs divers, évidemment, les niveaux de ces grands élèves (qui doivent approcher, pour la plupart de la fin de leur cursus) étant très divers, et les caractéristiques de leurs techniques propres se fondant plus ou moins aisément dans ces contraintes nouvelles. Mais alors que je m'attendais à des techniques lyriques un peu pâteuses, j'ai au contraire été frappé par l'effort de chacun de domestiquer ses moyens (ce qui n'est sans doute pas aisé lorsqu'on est tout entier tendu vers la carrière lyrique !) pour servir au plus juste cette musique et ces textes.

Particulièrement impressionné par Harmonie Deschamps, qui troque son habituelle émission moelleuse au profit du vrai belting, avec une netteté et une aisance confondantes. Elle a assurément le niveau d'une double carrière, future candidate pour les productions du Châtelet.

Les deux seuls que je n'avais pas encore entendus ont particulièrement retenu mon attention.
Anaïs Bertrand (déjà régulièrement embauchée pour des concerts indépendants du CNSM, dans de grandes salles) est un mezzo déjà très aguerri : plein de douceur mais pas écrasé ni pâteux ; si elle continue à choisir judicieusement son répertoire, elle (contrinuera d') aller loin.
Guilhem Worms est une véritable basse noble, aux appuis profonds : contrairement à beaucoup de ses collègues aux graves bien dotés, sa voix ne repose pas sur son beau naturel, et reste émise bien dans le masque, ce qui lui autorise toutes sortes d'audaces (chant en mode métallique / non métallique, par exemple, selon la nuance voulue). Voix exceptionnelle, maîtrisée en profondeur, et artiste sensible, capable d'adapter (ce qui est particulièrement rare et difficile !) son timbre au style et à l'expression. Même sans considérer la grande pénurie de son type vocal, il ira loin.

Pour finir, une réelle surprise avec Axelle Fanyo, voix ample et généreuse, dont les contours un peu flous annonçaient plutôt un futur dramatique qu'une interprète probe de la chanson. Détrompons-nous : elle parvient à camper, avec une approche technique tout à fait atypique, son personnage de façon très persuasive. Ça ne ressemble à rien de connu, mais c'est beau et ça fonctionne – et Dieu m'est témoin que j'exècre tout ce qui ressemble à la chanson visqueuse façon Te Kanawa.

Georges Bizet – Symphonie en ut – COE, Pappano


Concert à la Cité de la Musique. En première partie, la 25e Symphonie de Mozart et le Concerto pour hautbois de Richard Strauss avec François Leleux : toujours beaucoup d'engagement de la part de l'orchestre et de souci des styles. Émerveillement en découvrant de façon aussi exposée le timbre de François Leleux : moelleux, impalpable, ses aigus ont la douceur des médiums de flûte… sa réputation ne l'a pas précédé fortuitement.

Je tiens la symphonie de Bizet (pas la seule contrairement à ce que laisse croire la numérotation : la symphonie Roma mérite aussi le détour) pour l'un des plus hauts chefs-d'œuvre de la musique symphonique, regorgeant d'événements construits de façon ludique ou dramatique, mais jamais rhapsodique… cette variété extraordinaire de climats s'enchaîne avec un naturel, une évidence, une continuité constantes. Et parvenir à enchaîner ce final en fugato aux mélismes orientalisants du hautbois, dans ce second mouvement, voilà qui est tout sauf enseigné dans les manuels du petit symphoniste !
L'enthousiasme des musiciens et le soin de Pappano (allant jusqu'à varier le tempo ou l'intensité des reprises) font merveille ici dans une interprétation à pâte légère.

Après Lorenza Borrani (ce n'était pas elle ce soir-là, c'était Mats Zetterqvist, je crois), meilleure konzertmeisterin de tous les temps, voici Clara Andrada de la Calle, meilleure flûte solo de tous les temps : comment est-il possible de timbrer aussi rondement (et d'exprimer aussi bien) sur ce petit tube dont les plus grands tirent souvent des sons lourdement empreints de souffle !

Premier bis très original de la Séguédille de Carmen « chantée » par les vents !  Très réussi.

Ludovic BOURCE – The Artist en ciné-concert


Début d'une série d'échos sur les derniers concerts vus, par la lorgnette étroite de quelques détails spécifiques.

Ciné-concert à la Cité de la Musique (que, pour la saison prochaine, l'institution a cessé d'appeler Philharmonie 2, choix judicieux) avec le Brussels Philharmonic, également présent sur la BO,  que je découvrais en salle.

Musique très bien écrite, roborative, farcie d'emprunts explicites (pas seulement à Herrmann : on y entend aussi un décalque du début de l'Oiseau de Feu) et de références aux modes musicales de la période évoquée… Le timbre de l'orchestre n'est pas particulièrement beau (en cela, je suppose que les plus grands solistes intègrent d'autres orchestres), mais leur générosité et leur enthousiasme, dans tous les pupitres (on sent à quel point les cuivres jubilent, pour une fois où ils tiennent le plus clair de la partie thématique !), sont assez grisants. Excellent moment – et salle bien remplie mais pas complètement pleine, étrangement.

mercredi 20 avril 2016

Biz & bicrave – avril-mai 2016


Quelques brassées de places à vendre ; comme elles sont peu chères et soigneusement choisies en début de saison, je me figure qu'elles peuvent intéresser quelques lecteurs concertivores.

Dois-je préciser que je ne fais aucun bénéfice sur ces ventes (bien au contraire, les frais de réservation sont pour ma pomme) : il s'agit d'une avance sur trésorerie en début de saison qui permet de pouvoir ensuite choisir ses concerts (les raretés des petites salles paraissent tardivement), d'où l'abondance de bons plans cédés en cours d'année.


Vous pouvez réserver ces places sur ZePass ou, si elles n'y figurent pas, me contacter en commentaires ou à l'adresse davidlemarrec chez online point fr.



Jeudi 21 avril, Philharmonie:
– Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune
– Chostakovitch, Concerto pour violoncelle n°2
– Sibelius, Symphonie n°5
Sol Gabetta, Philharmonique de Radio-France, Mikko Franck
=> Concert complet. Deux places : 20€ et 22,5€, vendues.

Samedi 23 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°27
– Haydn, Symphonie n°49
– Schumann, Symphonie n°3
Adam Laloum, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€.

Samedi 30 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°27 (celui de la Marseillaise)
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours »
– Mendelssohn, Symphonie n°1
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€.

Lundi 2 mai, Opéra Bastille :
Rigoletto de Verdi.
Peretyatko, Fabiano, Kelsey.
=> 3 places. 2 continguës à 15€ préemptées, 1 place isolée à 32€.

Mercredi 11 mai, Philharmonie :
Matthias Goerne dans la grande scène du Hollandais, les Adieux de Wotan, la tirade de Marke.
=> Une place à 15€ (on y voit le visage du chanteur).
(Sous réserve de préemption.)

Jeudi 12 mai, Maison de la Radio :
– Bach, Suite pour orchestre n°3
– Mozart, Concerto pour piano n°26
– Beethoven, Symphonie n°2
Piemontesi, Philharmonique de Radio-France, Koopman
=> 1 place à 10€.

Mercredi 25 mai, Philharmonie :
– Bartók, Concerto pour violon n°2
– Chostakovitch, Symphonie n°6
Leonidas Kavakos, Orchestre de Paris, Paavo Järvi
=> Deux places à 10€ et 15€, les deux au second balcon pair de face (mais non contiguës).

Samedi 28 mai, Philharmonie :
– Dvořák, Concerto pour violoncelle
– Berlioz, Symphonie fantastique
Gautier Capuçon, Capitole de Toulouse, Tugan Sokhiev.
=> Une place à 18,75€ (prix public d'origine : 25€).
(Sous réserve de préemption.)

Mercredi 25 mai, Opéra Bastille :
Mardi 31 mai, Opéra Bastille :
Der Rosenkavalier de Richard Strauss.
=> Respectivement 2 et 3 places à 15€ et à 35€ à vendre. Dépend de la date à laquelle je puis m'y rendre, donc confirmation plus tard, mais on peut faire la queue dès à présent.

samedi 16 avril 2016

Le Persée de 1770 : après les représentations


… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme.

Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?


Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français


Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser


D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

mercredi 13 avril 2016

Château de Versailles 2016-2017


Alors que la saison va progressivement être dévoilée sur leur site à partir de cette semaine, voici un petit récapitulatif de ce qui sera annoncé – grâce à Faust qui s'est fondu dans la foule des Mécènes du Château pour nous fournir tous les précieux éléments que je réexploite ici.

La saison de la Philharmonie est peut-être un peu gentillette, mais du côté lyrique, il y aura de quoi faire la saison prochaine en Île-de-France. L'Opéra de Paris propose déjà quelques jolies choses (un Cavalli par Alarcón, un Rimski-Korsakov rare, quelques productions prometteuses comme ces doubles distributions de Lohengrin ou Onéguine…), l'Auditorium du Louvre rejouera le programe Cœur de Dumestre (avec le fabuleuse Eva Zaicik au lieu de Claire Lefilliâtre – l'écart stylistique sera tout aussi important avec les hommes !) et présentera Les Éléments de Lalande et Destouches, le Théâtre des Champs-Élysées déborde de fêtes pour l'opéra romantique italien et français (Norma sur instruments d'époque par Fasoli, La Reine de Chypre, un des bons ouvrages d'Halévy, Boccanegra, le Requiem de Verdi, Carmen, Andrea Chénier dans des distributions luxueuses)… même la Philharmonie a mis ses grands efforts de ce côté-là, avec 3 oratorios de Schumann et Mendelssohn par les meilleurs (Harding, Pichon, Gerhaher, Goerne), la venue du Bolchoï pour un Tchaïkovski très rare en France, ou encore la reprise d'El Niño d'Adams par le LSO…
À l'Opéra-Comique, on annonce quelques grandes réjouissances comme La Nonne sanglante, grand opéra de Gounod directement inspiré de Meyerbeer (et très réussi, une de ses meilleures œuvres) ou Le Timbre d'argent, un inédit de Saint-Saëns.

Mais si vous aviez déjà réservé, vous pouvez vider votre agenda : Versailles a annoncé en cercle restreint sa saison prochaine. Et.

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Fuyez, fuyez tant qu'il en est encore temps !

En rouge, les productions scéniques. En bleu, les versions de concert. Soulignées, les choses rares et exaltantes que vous ne reverrez plus jamais.





Premiers opéras italiens

Monteverdi – La Favola d'Orfeo – Arts Flo, Agnew.
Passe aussi à la Philharmonie, avec Auvity dans le rôle-titre.

Monteverdi – L'Incoronazione di Poppea – Grüber, d'Hérin.
Grüber avait très bien réussi Ulysse au début des années 2000, autrement difficile à tenir… Un peu moins enthousiaste sur d'Hérin (formidable dans le baroque et le classique français !) dans ce répertoire.

Rossi – Orfeo – Mijnssen, Pygmalion, Pichon. Reprise de la production fantastique qui a tourné cette année : le plus grand spectacule de cette saison à mon avis, à voir absolument si la distribution demeure de même niveau Francesca Aspromonte revient !



XVIIe anglais

Purcell – Dido and Æneas – Roussat & Lubeck, Dumestre.
La production de Cécile Roussat & Julien Lubeck, déjà passée à Versailles en 2014, et captée à Rouen la même année (désormais disponible en DVD) était, visuellement comme musicalement, bouleversante – difficile de trouver une lecture plus effrayante et intense. Distribution totalement renouvelée : Mireille Delunsch y retrouve le rôle principal, qu'elle n'avait pas pratiqué depuis longtemps, me semble-t-il.
Également avec Benoît Arnould (Énée), Katherine Watson (Belinda), Cyril Auvity (un Marin ?), Nicholas Tamagna (le meilleur Esprit du marché), Caroline Meng (l'Enchanteresse ?), Lucile Richardot, Jenny Daviet.

Purcell – King Arthur – production des époux Benizio, Niquet.
Avec Tauran, Santon, M. Vidal, Labonnette, J. Fernandes !



Tragédie en musique et musiques de scène françaises

Lully – Monsieur de Pourceaugnac – Hervieu-Léger, Christie.

Lully – Le Bourgeois gentilhomme – Podalydès, Coin.
Avec notamment Romain Champion et Marc Labonnette.

Charpentier – Médée – Pynkoski, Opera Atelier Toronto, Fallis.
L'ensemble, à la pointe du mouvement aux Amériques, continue de remonter les grands standards de la tragédie en musique du XVIIe siècle. Pynkoski fait très bien avec peu de moyens, et si les émissions canadiennes sont en général assez en arrière, le tout est toujours habité d'un respect scrupuleux du style. Pour ce qui est potentiellement (avec une poignée d'autres concurrentes) la meilleure tragédie en musique jamais écrite, voilà qui fait plutôt envie.
Avec Jesse Blymberg, Colin Ainsworth et Olivier Laquerre.

Marais – Alcyone – Moaty, Savall. Également donné à l'Opéra-Comique.
Pour avoir entendu Savall en jouer des pièces d'Alcyone mises en suite, la sècheresse et la raideur étaient assez redoutables sans la réverbération des mixages Alia Vox, mais il a pas mal travaillé ce répertoire depuis et affiné son style. Ce sera peut-être très bien.
Je n'adore pas cet opéra (ni ceux de Marais en général, à l'exception de Sémélé qui dispose d'un demi-caractère particulier), le livret étant ce qu'il est, et la musique de Marais un peu tourmentée et virtuose pour mes goûts, plus musicale que dramatique d'une certaine façon, à une époque où la musique n'était pas aussi émancipée que chez Rameau. Mais on ne l'a guère entendu depuis Minkowski et Christie au début des années 1990 : en 2008 avec Armonico Tributo à Vienne, et en 2011 à Bilbao et… Sablé-sur-Sarthe, par les Folies Françoises.
D'autant que le distribution fait très envie : Bayodi-Hirt, Bennani, Desandre, Auvity, Guimaraes, Mauillon, Abadie, Abete !

Rameau – Zoroastre – Pichon.
Un des meilleurs opéras de Rameau avec Castor et les Boréades, tous deux donnés il n'y a pas si longtemps. Livret aux péripéties assez linéaires, mais très animé. Et puis Courjal dans un grand rôle de méchant baroque qui réclame de beaux graves !
Avec Piau, Desandre, Mechelen, Courjal, Immler.



Opéra seria

Haendel – Rodelinda – Il Pomo d'Oro.
Également donné au TCE. Ensemble particulièrement persuasif dont j'ai dit déjà le plus grand bien.
Avec Kalna, Lemieux, Hamarström, DQ Lee, Ainsley, Weisser.

Vivaldi – Arsilda, Regina di Ponto – Radok, Collegium 1704, Luks.
À mon avis le meilleur ensemble actuel pour ce répertoire, d'assez loin. La fougue et l'articulation de ces tchèques est redoutable.



Classique italien

Mozart – Don Giovanni – I. Alexandre, Minkowski.
Avec Bou, Barbeyrac, Skerath, Gleadow…
La trilogie Da Ponte est prévue pour la saison suivante.



Classique français

Salieri – Les Horaces – Rousset.
Il reste, après les Danaïdes (déjà données par Rousset à Versailles, et enregistrées) et Tarare (sur lequel CSS prépare actuellement un long dossier), un dernier opéra de Salieri en français… et celui-là, il n'a pas été redonné çà ou là. Avec les deux chefs-d'œuvre ultimes précités, on s'attend forcément un peu à une découverte fulgurante (tout à Tarare, je n'ai pas encore ouvert la partition).
Avec Wanroij, E. Lefebvre, Dran, Dubois, Bou, Foster-Williams, Ph.-N. Martin.



Romantique italien

Rossini – Elisabetta, Regina d'Inghilterra – Spinosi
L'œuvre est une horreur pour tous les amoureux de la musique, comme si Rossini avait voulu caricaturer Donizetti avant même son entrée en fonction : des pages entières sur deux à trois accords, sans modulations, de la virtuosité se résumant à des gammes… C'est, au mieux, une suite d'exercices pour entendre ses gosiers préférés.
Dommage, parce qu'en l'occurrence, entre le Chœur Arnold Schönberg, la grande voix d'Alexandra Deshorties, la souplesse de Norman Reinhardt (dont le timbre évoque beaucoup Kunde), le mordant de Barry Banks et le tranchant de l'Ensemble Matheus, ce sera servi dans les meilleures conditions possibles – me donnerait presque envie d'y aller, tenez.

Rossini – La Cenerentola – Blersch, Les Musiciens du Prince, Fasolis.
Une mise en espace avec costumes comme jadis à Pleyel. Avec Bartoli, Nikiteanu, C. Chausson, Corbelli…
Les autres Fasolis sont avec I Barrochisti.



Romantique français

Saint-Saëns – Proserpine – Radio de Munich, Schirmer
Revoici la fine équipe pour un nouvel inédit. Ce n'est pas le Saint-Saëns le plus aventureux (selon la logique d'exploration d'Alexandre Drawicki : prévilégier la couleur du temps plutôt que les nouveautés comme le font les histoires de la musique en général), il y a vraiment peu d'audaces harmoniques (et encore moins rythmiques), mais la lecture de la partition m'avait paru alléchante, pas mal de procédés très adroits où l'on sent la patte d'un maître (de petites carrures rythmiques qui parcourent des scènes entières, par exemple).
C'est plutôt la cantate Frédégonde qui suscite ma curiosité, mais parmi les opéras à remonter, cette Proserpine m'attirait beaucoup.
Et distribution de feu, comme toujours : Gens, M.-A. Henry, Tilquin Vidal, Antoun, Foster-Williams, Lavoie, Sagsyan, Teitgen !





Deux opéras qui figuraient dans ma liste de souhaits absolus et improbables d'opéras que je voudrais entendre avant que mes atomes n'aillent seconder l'économie maraîchère, très beau score, surtout ajouté au reste. Et puis on me redonne le Rossi que j'ai raté, c'est trop gentil, il ne fallait pas.

À cela s'ajoutent quantité de concerts sacrés et profanes :
¶ Louis XIII sacré : messe de Boësset, Litanies de Moulinié, Scènes sacrées de Bouzignac par Schneebeli.
¶ Motets et élévations de Dumont par Daucé.
¶ Grands Motets de Lalande par Schneebeli.
¶ Il Trinfo della Divina Giustizia de Porpora par Les Accents.
¶ Messe du Sacre de Napoléon par Méhul (avec la Cinquième de Beethoven pour faire bonne mesure) par Les Siècles, à la Chapelle Royale.

Et puis quantité de grands classiques : Vêpres de Monteverdi par Pichon, Grands motets de style Louis XIV, Leçons de Couperin par Dumestre, Magnificat de Bach par Gardiner, la Saint-Jean par la Chapelle Harmonique, Messie par Christie.

Pour couronner le tout, une soirée Jaroussky autour d'Orphée… les dernières catégories sont à 70€, amusez-vous bien.


Le choix devient de plus en plus terrifiant.

mercredi 6 avril 2016

Persée de LULLY en 1770 : Dauvergne, qu'as-tu fait ?


Un immense concours, par LULLY attiré,
Découvrit l'imposture tout écumant de rages :
Qu'aurait Dauvergne osé ? – Grands gestes et visages
De toutes parts tournaient vers l'oracle admiré.

Bref, on me demande, je réponds.

Le Concert Spirituel joue, dans une distribution éclatante constituée des meilleurs spécialistes (M. Vidal, Guilmette, Christoyannis, K. Watson, Teitgen, Kalinine, Santon, Lenormand, Dubois, Dolié, Z. Wilder !), Persée de LULLY, mais dans sa dernière révision de 1770, celle qui fut chantée par Sophie Arnould (1,2,3,4) et Henri Larrivée !
Le concert vient d'être donné à Metz et passe ce soir au Théâtre des Champs-Élysées, la semaine prochaine à l'Opéra Royal de Versailles.

En 1770, il s'agit d'agrémenter le mariage de Marie-Antoinette d'Autriche avec le Dauphin, et d'inaugurer l'Opéra Royal du château de Versailles, rien de moins.

Comme c'était l'usage tout au long du XVIIIe, les tragédies en musique dotées du plus grand succès sont reprises, mais adaptées au goût du temps. Les poèmes de Quinault étaient réputés indémodables, et malheur à ceux qui y touchaient, tel Pitra pour Racine, pour les besoins de la cause – Marmontel fit les frais de ces quolibets pour Atys recomposé par Piccinni et, justement, pour une récriture de Persée, en 1780 (toute la musique y est, semble-t-il, de Philidor).

En principe, comme la sobre galanterie des vers de Quinault et l'expressivité de la prosodie de LULLY sont considérées comme inégalables, les adaptateurs récrivent surtout l'Ouverture, les danses, vers une forme plus vive (plus ramiste, pourrait-on dire), et certains airs. L'essentiel des récitatifs est en principe conservé.

Ces adaptations vont aussi dans le sens d'une plus grande concision du texte : il n'est pas rare, comme ici, que les cinq actes en deviennent quatre. Malgré les remarques désagréables sur le livret (j'y reviens),la musique a rencontré un assez beau succès.



1. Pourquoi jouer cette version adaptée ?

Je vois plusieurs motivations assez puissantes, et ce n'est pas la suppression du Prologue pour faire plaisir à Hervé Niquet, puisque Bernard de Bury en a composé un autre un nouveau texte (sera-t-il joué ?).
Comme précisé en commentaires : ce Prologue a été composé en 1747 par Bernard de Bury, et n'a pas été repris dans la version de 1770. (Vu l'aspect très post-ramiste de l'Ouverture, voire gosseco-grétrysant, je gage qu'elle a aussi été récrite en 1770, peut-être plutôt par Dauvergne, en charge des actes I et IV – hypothèse confirmée par le document reproduit ci-après.)

¶ L'intérêt pour les chercheurs, auxquels sont adossés les concerts du CMBV : on parle souvent de ces adaptations, et on les entend peu. Ou alors des refontes du compositeur (versions de Castor et Pollux ou de Dardanus de Rameau), ou des recompositions comme l'Armide de Gluck ou l'Atys de Marmontel ; mais les remises à neuf d'opéras de LULLY avec conservation de portions anciennes, c'est très rare. Il faut donc au moins essayer pour voir – même si les LULLYstes qui rôdent dans ces pages seront forcément déçus de la ramisation rampante de la bonne musique.

Persée a déjà été donné récemment à l'Opéra Royal de Versailles, et n'a pas la réputation d'Atys ou d'Armide pour maintenir un public aussi fréquemment : c'est une façon de renouveler l'intérêt du public d'aujourd'hui aussi, de suggérer qu'on redonne du neuf. (Même si je crois que, justement, le public est rassuré par la présence de noms et de références familiers.)

¶ Enfin, même s'il n'a guère été mis en avant, l'argument de l'inauguration de l'Opéra Royal et du mariage du futur Louis XVI a sans doute un aspect assez flatteur pour ceux qui aiment à s'imaginer dans les chaussons des Grands d'autrefois, vivre le frisson de l'histoire en se figurant qu'on pourrait, soudain, s'incarner dans un quelque-part (confortable) du passé.

Je crois cependant que l'argument « recherche du CMBV » est le plus pertinent, dans la mesure où un titre célèbre de LULLY est meilleur moyen de remplir que tous les autres argumentaires évoqués ; et dans la mesure, aussi, ou le CMBV décide bel et bien de la programmation en fonction des actualités de sa propre recherche.En témoigne le colloque dont vous pouvez trouver, ici, le détail.



hôtel de luzy putto dauvergne
Lullyste après un soir de Dauvergne, stuc vers 1770.
Hôtel de Luzy, 6 rue Férou à Paris.




2. À quoi ressemble le livret ?

C'est donc la question qui m'a été posée sans relâche. Voici un début de réponse.

Le livret a été remanié pour l'occasion par Nicolas-René Joliveau, secrétaire perpétuel de l'Académie (Royale / Française) ; le poème dramatique est d'1/3 plus court que celui de Quinault, dont il n'a donc conservé que la moitié – le texte final ne contient donc qu'environ1/5 de vers nouveaux.

En réalité, Joliveau coupe ce qui est (paradoxe, considérant le goût dramatique et musical du temps !) le plus décoratif, et conserve l'action principale de Quinault. Il fusionne l'action des actes IV et V – il est vrai que cette double fin était bien étrange, de nouvelles péripéties surgissant à coup de magie une fois la victoire remportée contre la Gorgone, les réunir dans un acte unique n'a rien d'absurde. Nombre de rôles campant simplement un caractère précis (le Grand Prêtre…) disparaissent, et les parents d'Andromède (Mérope et Céphée) sont réduits à laportion congrue.

Le chœur est au contraire élargi, et ses dernières interventions, de même que la tirade de Vénus écrite par Joliveau (« Hymen, d'un jour si beau consacre la mémoire ») ou la passacaille du divertissement final, célèbrent à mots à peine voilés l'union du Dauphin et de la Dauphine.

Les critiques les plus violentes subies par Joliveau (car il était indispensable d'adapter Quinault & LULLY, mais adaptateurs se faisaient toujours démolir pour leur incompétence ou leur impudence, surtout les poètes !) portent sur la « correction » de 11 vers de Quinault, conservés mais altérés, ce qui a suscité une ire dont mesure mal la force si l'on ne lit pas les imprécations des contemporains.



3. Que contient la musique ?

Les visuels de promotion du spectacle ne sont pas très clairs, puisqu'il reste du LULLY, largement remplacé / augmenté par Antoine Dauvergne, qui n'est pas le seul à officier, puisque François Rebel (acte II) et Bernard de Bury (acte III) contribuent aussi.

Les notices bibliographiques du Fonds Philidor (il faut aller chercher dans l'aborescence, donc je reproduis l'information ci-après) détaillent la contribution de Dauvergne :

 ACTE I [Vol. 1]
 - p. 1-13 : Ouverture. Fièrement, sans lenteur, puis Allegro, Ut Majeur, C/, 3
 [SCÈNE 5]
 - p. 23 : Ritournelle, sol mineur, 2
 - p. 29 : Annonce, sol mineur, 2
 - p. [30-[32] : Marche, sol mineur, 2
 - p. 33-41] : Trio et Choeur. O déesse veillez sur nos jours (Trois Éthiopiens, Choeur), sol mineur, 3
 - p. 43 : Air grave pour la lutte, Ut Majeur, C/
 - p. 44-54 : Air vif. Presto, Ut Majeur, 3
 - p. 55-61 : Air pour l'exercice de l'arc. Presto, Ut Majeur, 6/8
 - p. 62-63 : [Air et Choeur]. [Des beaux noeuds de l'hymen] protectrice adorable (Une Éthiopienne, Choeur), la mineur, 3 [début raturé]
 - p. 64-65 : Air pour la danse gracieuse. Voluptueusement, La Majeur, 3 [2e partie raturée]
 - p. 65-[67] : Air pour la danse vive. Gaiment, La Majeur, 2
 - [68]-[73] : 3e Air pour la danse gracieuse et vive en même tems. Allegro, La Majeur, 2/4
 - p. 74-84 : Choeur. Fière trompette éclatez dans les airs, Vivement, Ré Majeur, 2
 - p. 87-88 : Entracte, Sol Majeur, C/
 
 ACTE IV [Vol. 2]
 [SCÈNE 2]
 - p. [59]-[67] : [Duo] Les vents impétueux (Mérope, Phinée), Si b Majeur, 3 [quelques bribes vocales de Lully]
 SCÈNE 3
 - p. [67]-[71] : Choeur [et récit] O ciel inexorable (Mérope, Phinée, Un Éthiopien, Choeur), sol mineur, 2 [quelques fragments de la musique de Lully]
 SCÈNE 6
 - p. [90bis] : Duo. Les plus belles chaînes [Andromède, Persée], si mineur, 3
 - p. [91]-[93] Bruit. D'où naît ce bruit ? (Cephée), Ré Majeur, 2
 SCÈNE 10
 - p. [100]-[102] [Air] Cessons de redouter la fortune cruelle (Persée), Ré Majeur, 3
 - p. [103] : [Récit] Mortels, vivez en paix (Vénus), si mineur, 3
 - p. [103]-[104] : [Air] Grâces, jeux et plaisirs (Vénus), Si Majeur, 3/8
 - p. [105]-[113] : Choeur. Gaiment. Chantons, célébrons le beau jour (Vénus, Choeur), Si Majeur, [3/8]
 - p. [114]-[116] : [Air instrumental]. Legerement, Si Majeur, 2
 - p. [116] : [Récit] Hymen, de ce beau jour (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [117]-[123] : [Air] L'aimable Hébé, le dieu des coeurs (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [125]-[130] : Passacaille. Du plus doux présage (Choeur), MI Majeur, 3
 - p. [131]-[132] : 1er Air léger, Mi Majeur, 2
 - p. [133] : Ariette pour Persée [début uniquement]
 - p. [134] : 2e Air léger, mi mineur, 2
 - p. [135]-[154] : Ariette et Choeur. Vivement et fort. Sur l'univers règne à jamais (Persée, Choeur), Mi Majeur, 2/4
 - p. [155]-[160] : Chaconne, mi mineur, [3]
 - p. [161]-[182] : Chaconne a 2 tems, Gaiment, Mi Majeur, 2

Donc pas mal de choses, et je suppose que François Rebel s'est chargé de faire subir le même sort aux actes II et III.  (Couper du Quinault-LULLY supposément dispensable pour y fourguer des airs galants, sérieusement les gars ?)

Comme précisé en commentaires : en réalité, l'acte III a échu à Bernard de Bury.

On peut quand même y vérifier que si les danses sont très largement remplacées, un certain nombre de parties vocales d'origine sont préservées.

… Pour le reste, j'attends d'entendre la chose sur place. Pour les absents, un disque est prévu.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?

Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français

Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser

D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

Abandon


Les usual LULLYsts ne répondant pas au téléphone, j'offre une place pour le concert Christie à la Cité de la Musique ce soir. Le premier qui se manifeste gagne.

dimanche 3 avril 2016

Philharmonie 2017, premières impressions


Bonne jauge de la mode culturelle en France, le programme de la Philharmonie, par sa masse critique (nombre hallucinant de concerts, jusqu'à quatre le même soir, sans compter les ateliers !), permet d'évaluer un peu ce qui plaît au public et aux programmateurs.


filles fragonard
Fragonard, Deux jeunes filles après la période des abonnements
(Anciennement collection époux Resnick.)



A. Normalisation

Globalement, la programmation est moins aventureuse que 2015-2016 (mais le premier semestre, lors de l'ouverture en janvier 2015, n'était pas d'une audace folle non plus) :
peu de grands dispositifs (cette saison, Prometeo de Nono, l'hommage à Boulez, Gruppen de Stockhausen ; la saison passée, Jeanne d'Arc au Bûcher, par exemple) qui justifient le côté modulable de la salle, son rôle pour des grand'messes tout public ;
– les concerts symphoniques contiennent moins de pièces rares en leur sein, me semble-t-il ; moins de programmes thématiques originaux et très bigarrés (Amérique du Sud cette année).

Clairement, la Philharmonie devient de plus en plus le lieu du concert symphonique à Paris, même s'il demeure des week-ends jazz et un ou deux week-ends musiques du monde : on y retrouve les concerts des grandes pièces du répertoire par de grands chefs et de grands orchestres, comme un peu partout ailleurs – la différence étant qu'en province il faut se contenter du seul orchestre résident.

Bien sûr, les activités afférentes, les concerts avec participation d'amateurs (beaucoup d'enfants pour cette prochaine saison), les concerts sing-along (Christmas Carols de Britten, airs d'opéras français légers avec Les Siècles, L'Enlèvement au Sérail en français…), les cycles thématiques (assez accrocheurs cette fois, du genre 1001 nuits), les grandes soirées contemporaines (dont une riche tentative de panorama de la création officielle en France depuis les années 70 !) demeurent, mais globalement, on entendra surtout les grands standards dans de multiples versions.

Le Cinquième Concerto de Beethoven doit bien être donné 4 fois, et je n'ai regardé que par les gens qui m'intéressaient !  Pareil pour les dernières Sonates pour piano, au moins deux concerts (Pires et Leonskaja, mais on peut supposer que Pollini, une fois le programme annoncé, fera de même), alors qu'il n'y a que quatre ou cinq concerts de piano solo dans la saison…

Ce sont d'ailleurs, contrairement aux deux premières saisons (où le Sacre du Printemps et la Mer étaient partout), essentiellement les œuvres du répertoire germanique romantique qu'on peut entendre. Haydn et Mozart, peu en cour dans le Paris symphonique ces dix dernières années, reviennent en force (sans parler des concertos), et s'ajoutent à un répertoire qui se limite essentiellement à Beethoven, Schubert (la Cinquième Symphonique uniquement, et un peu partout), Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler, R. Strauss… auxquels s'ajoute Bartók. Les Russes conservent leur portion habituelle avec les standards de Tchaïkovski, Rachmaninov, Chostakovitch et Prokofiev (une quantité raisonnable de Stravinski cette année, que se passe-t-il ?).
Le baroque a quasiment disparu
, même de la Cité (les baroqueux Christie, Gardiner, Minkowski, Jacobs, viennent pour jouer d'autres répertoires !). Très peu de musique française hors deux récitals de sopranos légers, et ne parlons pas des autres aires (même Dvořák est difficile à trouver), à part la musique américaine (états-unienne) qui a son week-end et même une jolie part au delà.

Davantage de musique vocale, j'ai l'impression, et à chaque fois dans des environnements très prestigieux, avec les spécialistes de leur discipline (Armide de Gluck par Minkowski, Elias par Pichon, Schumann avec Gerhaher puis Goerne, La Pucelle d'Orléans par le Bolchoï, El Niño avec le LSO dirigé par le compositeur, les Sept dernières Paroles de MacMillan par les Cris de Paris, 2 semi-créations dans la grande salle et 2 ou 3 autres à la Cité pour la jeunesse…) ; là encore, mis à part la niche contemporaine assurée par l'institution, essentiellement du répertoire du XIXe siècle…


B. L'Orchestre de Paris

L'Orchestre de Paris, principal résident, peut servir d'emblème à cette évolution, même s'il ne s'agit que d'une coïncidence : avec le départ de Paavo Järvi, c'est tout un répertoire original (nordique notamment, et l'invitation de chefs qui jouaient de la musique « locale » d'autres horizons, espagnole, sud-américaine…) qui s'évanouit.

Il est vrai que Daniel Harding, son successeur, a peu joué avec eux (une seule fois à ce jour, m'a-t-on dit), et désire donc sans doute acquérir des habitudes de travail à partir d'un répertoire déjà connu en commun. Mais en l'occurrence, il propose un cycle Mahler (qu'il dirige très bien, et incorporant la Dixième de Cooke III, là n'est pas la question) qui occupe l'essentiel de sa saison symphonique, le reste tournant essentiellement autour de Mendelssohn, Schumann et Brahms
Le programme le plus original est probablement celui regroupant trois « suites » d'œuvres lyriques ou semi-lyriques (Roméo de Berlioz, Pelléas de Debussy, Peter Grimes de Britten), alliage atmosphérique intéressant, mais je dois avouer que le choix de la suite de Leinsdorf pour Pelléas (peu ou prou les Interludes bout à bout), au lieu de celle de Marius Constant, plus longue, établissant de véritables ponts, et empruntant aussi aux beautés à l'intérieur des scènes, ne m'attire pas vraiment.

Le véritable point fort de la saison de l'orchestre tient dans les trois grandes productions vocales, réunissant les meilleurs spécialistes à chaque fois : Scènes de Faust de Schumann avec Karg, Gerhaher, Staples et Selig ; Le Paradis et la Péri de Schumann avec Goerne ; le Deutsches Requiem de Brahms par Dohnányi, avec Karg et Nagy.

Thomas Hengelbrock, le chef associé, n'est finalement qu'assez peu présent (deux concerts, comme cette saison, je crois), et faire jouer Bach à l'Orchestre de Paris n'est pas une bonne idée en définitive.


C. Détails

¶ Abandon de la Philharmonie 2 dans les dénominations des salles : elle redevient la Cité de la Musique dans la brochure. On suppose tous les retards et toutes les accusations de tromperie sur la marchandise… C'est plutôt une bonne chose : beaucoup plus clair, et par ailleurs un bien joli nom, assez proche de son projet et de sa réalité.
Au passage, quelqu'un a-t-il pu accéder à la rue musicale », qui devait relier les deux ensembles et contenir des stands et animations en permanence ?

¶ La Philharmonie n'annonçait déjà pas les changements d'œuvre ou de chef, mais tous les records sont battus : le jour même de la parution du programme, à midi, discordance entre la brochure diffusée deux heures plus tôt et le site… Ce serait bénin si ce n'était l'œuvre que l'on a le moins de probabilité de réentendre de toute la saison : Uirapuru est remplacé par une œuvre du même compositeur et d'égale longueur, Chôros n°6, mais au contenu pas exactement comparable.
Uirapuru est une sorte d'équivalent, dans la langue chatoyante de Villa-Lobos (teintée d'influences françaises, et même de Wagner par endroit), des grands ballets de Stravinski, un Sacre du Printemps un peu plus lyrique et chatoyant que violent et bigarré ; les Chôros sont des pièces ambitieuses, certes, mais d'un rhapsodisme plus folklorisant, moins radicaux. C'était une excellente nouvelle dans l'absolu, mais la déception est réelle lorsqu'on se rend compte que, tandis qu'on réservait (parce que la brochure, elle, n'a pas changé, et aucun avertissement officiel en dehors du programme discret sur la page exacte du concert), les programmateurs changeaient tranquillement le programme.
En l'occurrence, je dois être un peu le seul à être gêné (puisque Uirapuru était vraiment ma motivation, pas Argerich ni même Villa-Lobos dans l'absolu), mais cette manie irrespectueuse devient assez irritante.

urban brahms ¶ Les contempteurs du nivellement trouveront leur bonheur dans la brochure, qui culmine avec un « Urban Brahms » : intégrale de l'œuvre pour piano, avec alternance de piano-jazz, hip-hop, danse krump et grapheurs. L'attelage est tout de même exotique : la musique la plus abstraite qui soit, sans aucun référent, se limitant à l'exploration paisible de la forme (même pas la tension dramatique qui peut être évocatrice chez Beethoven ou dans les symphonies de Bruckner…), et aussi en général assez peu fortement pulsée, avec des appuis un peu incertains, volontairement rendus flous par le compositeur – mais toujours reliés au temps fort.
C'est rigolo, mais comment articuler cela avec la science du rebond, du contre-temps, de l'anticipation, du décalage expressif ?  Si ce n'est pas simultané, cela fera toujours du contraste, mais le hip-hop sur Brahms, ça me paraît vraiment compliqué.

¶ Du même esprit, mais plus ouvertement joueur, une commande de Bernard Cavanna pour l'Orchestre de Picardie et… le Chœur de Smartphones d'Abbeville. La pièce se nomme Geek Bagatelle (improprement, au demeurant, car si tous ceux qui disposent d'un téléphone-aspirateur-essoreuse étaient des geeks, le mot deviendrait vite synonyme d'humain), et je ne sais pas ce qu'est un Chœur de Smartphones, surtout adossé à une localité – les résidents chantent à distance ?  ce sont les sonneries qui jouent la musique ?  ou les bruits d'ambiance ? 
Ça ne fait pas plus envie que ça, mais ça fait toujours causer – la preuve.

¶ Dans le domaine des intégrales, le piano est considérablement honoré : en plus de Brahms, c'est un cycle Beethoven sur deux ou trois jours en semaine (je redis comme à chaque fois ma perplexité : à part à attirer l'attention, à quoi sert-il de programmer des cycles dans une période si étroite que personne ne peut les suivre à moitié ?), avec pianos du Musée de la Musique (riche idée !), et, pour les amateurs de tortures raffinées, tout Glass en 12h par le même pianiste, le temps d'une nuit. Déjà que cinq minutes en paraissent cinquante, je n'ose imaginer l'état de vague survie des malheureux qui auraient tenté la nuit complète. Notez bien que vous en aurez pour votre argent, puisqu'on ose pas faire payer pour ça. Là encore, le concept est fendard, mais je me demande :
– qui a l'endurance / le temps / l'envie d'écouter 12h de musique (a fortiori répétitive) ;
– et surtout, en admettant que le happening attire mieux l'attention qu'un concert isolé, qui ira réserver pour un petit Glass de 4h à 5h du matin ?  Les premières heures seront sans doute remplies, mais le reste, il n'est là que pour l'affichage ?

¶ Les Pasdeloup ont manifestement leur petit réservoir de compositeurs orientalisants inoffensifs (ça sonne facilement même s'il n'y a pas beaucoup de musique). Après Garayev et  Thilloy, ils montent un peu en gamme avec du Fasil Say symphonique, mais autant l'improvisateur est jbilatoire, autant le compositeur montre ses limites dans ses jolis bric-à-bracs multiculturels, flatteurs mais pas très nourrissants. (Ça me paraît au demeure un peu ambitieux pour le niveau de cohésion perfectible de l'orchestre, les Say sont des partitions exigeantes.)

¶ La programmation est si riche qu'il existe des chevauchements spectaculaires. Certes, ils ne s'adressent pas aux mêmes publics, mais si l'on se trouve par hasard à cette croisée précise, la Philharmonie perd un peu d'argent. Je n'ai évidemment remarqué que ceux qui m'intéressaient, mais il y a par exemple :
 – le Concerto pour clarinette de Copland au moment de l'opus 24 de Schumann par Gerhaher (27 janvier) ;
Stele de Kurtág et San Francisco Polyphony de Ligeti contre le récital vocal de Monteverdi à Xenakis par Nigl (28 janvier) ;
– la rétrospective des commandes officielles depuis les années 70 à la Cité de la Musique tandis que le Bolchoï donne la Pucelle d'Orléans à la Philharmonie, concomitance logique, mais il est possible d'être exalté par la perspective des deux (17 mars) ;
– et le plus dur de tous, le bouquet Marcabru / Dufay / Willaert / Gabrieli / Monteverdi / Vivaldi par Savall dans la grande salle (avec l'extraordinaire Hanna Bayodi-Hirt, pas entendue depuis longtemps dans les parages !), concurrençant en vain l'originalité du programme futuriste du petit amphi de la Cité : mélodies de Chostakovitch et Prokofiev, piano de Mossolov et Ustvolskaya, trio pour  clarinette, violon et piano d'Ustvolskaya !  Dans le même temps, l'Orchestre du Conservatoire donne une Deuxième de Sibelius gratuite dans la salle des concerts de la Cité… (28 février) Là encore, on voit bien qu'on s'adresse à des publics différents, mais il n'empêche, l'offre est tellement prodigue qu'elle peut s'opposer à elle-même !

¶ J'ai donc au passage cité un assez grand nombre des bonnes choses inattendues présentes dans la saison à venir : musique de chambre du futurisme russe, rétrospective de la création en France dans le second XXe siècle, bouquet franco-vénitien de Savall, musique symphonique de Villa-Lobos…
Et puis les titres pour la plupart assez rares en musique vocale, une Brockes-Passion de Telemann, Elias, La Péri, Scènes de Faust, La Pucelle d'Orléans, El Niño, les Sept dernières Paroles de MacMillan, plusieurs créations ou reprises de créations récentes. Pas forcément des titres inédits en soi (on entend régulièrement ces œuvres dans leur aire linguistique), mais on ne les voit quasiment jamais passer en France, même à Paris.
À cela s'ajoutent tous les standards qui seront joués de multiples fois et qu'on a envie d'entendre, selon les goûts de chacun, par tel ou tel interprète de premier plan – en ce qui me concerne, il y aura la 38 de Mozart par Zacharias, la Cinquième de Tchaïkovski par l'ONDIF, la Quatrième de Bruckner par Inbal et la Deuxième de Mahler par le Chœur de l'Orchestre de Paris, par exemple, toujours des petits plaisirs renouvelés.

Moins de musique baroque, peu de musique de chambre de la musique symphonique conservatrice : les découvertes (du moins en salle) seront plutôt du côté de la musique vocale cette saison.


D. Réservations

¶ À l'exception de quelques bizarreries (Pollini qui vient comme d'habitude, chez ces pianistes-stars, sans annoncer son programme ; un soir où l'Orchestre de Paris a prévu un concerto de Brahms, mais pas le « complément » !), glass intégralele travail de documentation de la brochure est exemplaire : à chaque fois, on mentionne le nom des œuvres, la section jouée si elle n'est pas donnée en entier, voire la version de la partition utilisée (Suite de Pelléas version Leinsdorf, Dixième de Mahler version Cooke comme-sur-le-CD, etc.).
Les résumés eux aussi ont l'avantage de ne pas se limiter à une liste dithyrambique (« l'un des meilleurs violonistes de sa génération », qu'on peut aussi bien voir apposé à Hilary Hahn qu'au professeur de violon du coin, tout dépend du nombre des meilleurs évidemment…), et présenter assez précisément les dispositifs de salle ou les projets du programme.
C'est loin d'être la norme sur les sites des autres salles – les récitals du Théâtre des Champs-Élysées se limitent trop souvent à une liste de noms de compositeurs, aux détails et aux proportions parfaitement flous.

¶ Lors de l'ouverture des abonnements, je suis surpris de constater que c'est la première catégorie qui est prise d'assaut et affiche très vite complet dans certaines portions de la salle (en tout cas sur les concerts où elle ne monte pas trop haut) ; autant c'est très logique pour les concerts où les différences de prix entre catégories sont faibles (ONDIF, ONLille, etc.), autant pour l'Orchestre de Paris, hausse des tarifs aidant, ce commence à faire une somme.
Par ailleurs, un concert était déjà marqué complet dans toutes les catégories au bout de quelques heures d'ouverture (erreur ?)… il faut dire qu'il comporte à la fois du Mozart, du Beethoven et des valses viennoises ! 

¶ Pour finir, une astuce, si vous avez cherché en vain la Deuxième de Mahler dans les abonnements, il faut, une fois abonné, aller chercher dans les « avantages » et trouver le bon concert, là on peut réserver, dans toutes les catégories d'ailleurs (non valable pour les autres concerts). [Au passage, si vous prenez les places supplémentaires au moment de l'abonnement, vous payez plein tarif.]
Pour vous faciliter l'existence dans ce maquis touffu, je vous livre directement le lien. Je vous en prie.
En revanche, aucune trace de la 38e de Mozart le mardi 7 février, sans Zacharias.


E. Bilan


Tout est réuni pour un énorme remplissage : des œuvres très courues, un agencement avenant de thématiques accrocheuses, de grands noms partout – le Théâtre des Champs-Élysées continue de perdre des orchestres habitués au profit de la Philharmonie, la Radio Bavaroise ayant fini par adopter la Cathédrale de la Porte de Pantin ; ne restent plus guère, Avenue Montaigne, que Vienne, Dresde et l'Opéra de Munich.

Je suis assez déçu devant le rétrécissement du répertoire : beaucoup moins de choses originales par rapport à Pleyel ou à la saison qui s'achève. Et en dehors du contemporain, toujours très fourni et varié (explorant plutôt les extrêmes d'ailleurs, les « atonals officiels » et minimalistes, pas les néo-tonals ou atonals polarisés), il reste peu d'éléments des anciens points forts de la Cité de la Musique (baroque, lied, pots-pourris thématiques). La déroute du lied, concentré sur trois concerts en deux jours, reste spectaculaire, alors qu'il y avait cette tradition de concerts à plusieurs voix, qui remplissait plutôt bien d'ailleurs, se limitant à un soir par an (les Liederspiele de Schumann, le Lapin de fiançailles de Schubert…).

Néanmoins, considérant la masse immense de concerts proposés, et l'existence de nombreuses autres salles (réouverture de Favart, peut-être de l'Athénée…), il y a amplement de quoi passer sa vie au concert, sans être condamné à se gaver de Beethoven et de Brahms.

Bonne chasse !

lundi 28 mars 2016

Bach – Sept processions


Sur le modèle des Trois marches crépusculaires, où chaque interprétation ouvrait la voie à des mondes nouveaux et très divers, quasiment à un angle philosophique distinct de la Tétralogie, ecce homo quelques approches possibles de l'étrange Introduction de la Passion selon saint Jean de Bach.

(Vous me croirez ou non, mais la date de parution ne coïncide qu'avec les contraintes de bouclage, et pas le moins du monde avec l'esprit de saison.)







A. Les états de la partition et le chœur liminaire

Toutes les versions discographiques ne l'incluent pas : parmi les nombreux états et sources de la partition, le deuxième (1725), de plus en plus régulièrement enregistré depuis le milieu des années 1990, ne comporte pas le chœur initial Herr, unser Herrscher, remplacé par O Mensch, bewein' dein Sünde groß, celui qui clôt la première partie de la Saint-Mathieu en 1736un chœur beaucoup plus sautillant et traditionnel, à la façon des solennités baroques où la tristesse n'exclut ni la lumière du mode majeur ni le désir de la danse.

johannes passion bach autographeNéanmoins, les autres états de la partition comportent le saisissant Herr, unser Herrscher.

1724 – Première version. Partiellement retrouvée.
1725 – Reprise l'année suivant la création. Remplacement de l'introduction.
1732 – Rétablissement de l'introduction originale.
1739 – Seul autographe de Bach. La reprise annoncée ayant été suspendue, sa main s'arrête au dixième numéro, et le manuscrit est achevé par C.P.E. Bach et d'autres copistes.
Années 1740 – De même que pour les deux précédentes versions, avec le chœur introductif d'origine.

La plupart des éditions modernes se sont fondées (en particulier toutes celles d'avant les mouvements musicologiques dont l'influence ne se généralise progressivement, dans Bach, que dans la seconde moitié des années 80) sur l'autographe de 1739, une version qui ne fut pourtant jamais donnée du vivant du compositeur – mais je suppose que l'exaltation de l'objet lui-même n'y est pas étrangère.
Aussi, avec une version de 1739 massivement présente et 4 états de partition sur 5 qui contiennent Herr, unser Herrscher, l'essentiel de la discographie nous concerne pour la notule d'aujourd'hui.

En outre, les versions qui documentent 1725 se contentent souvent d'inclure tout ou partie des numéros changés, en supplément, sans retrancher les chœurs et airs plus connus. C'est même systématiquement le cas avant les très confidentiels de Joachim Krause en 1996 et 1997, respectivement à Bâle et à Zürich ; la première version un peu largement diffusée (chez Koch) est celle de Craig Smith en 1998 (puis Peter Neumann chez MDG en 1999). Pour un coffret réellement prestigieux et ouvert à un vaste public, il faut attendre Philippe Herreweghe en 2001 (Harmonia Mundi, avec Mark Padmore et Andreas Scholl).

Les versions sans Herr, unser Herrscher sont donc rares : Joachim Krause (autoproduit 1996 & 1997), Hans-Christoph Becker-Foss (1998, là encore autoproduit), Craig Smith (Koch 1998), Peter Neumann (MDG 1999), Philippe Herreweghe II (HM 2001), Kart Rathgeber (autoproduit EHS 2002 & 2010), Wolfgang Kläsener (autoproduit 2003), Simon Carrington (ReZound 2007), Nico van der Meel (Quintone 2007), soit très peu sur les plus de 200 enregistrements commerciaux existants.
Il est simplement regrettable que la version qui, pour moi, passe toutes les autres (Carrington avec Yale), ainsi que quelques témoignages parmi les plus remarquables (Herreweghe II, van der Meel) omettent le chœur initial dont je voulais parler ici (et que j'aurais aimé, accessoirement, écouter).







B. Contenu

Pour commencer, le texte, dont je reprends la traduction par Dominique Sourisse :

Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm
In allen Landen herrlich ist !

Zeig uns durch deine Passion,
Daß du, der wahre Gottessohn,
Zu aller Zeit,
Auch in der größten Niedrigkeit,
Verherrlicht worden bist !
Seigneur, notre souverain,
dont la gloire en tous pays resplendit !

Montre-nous par ta Passion
que toi, le vrai fils de Dieu,
pour tous les temps,
et même dans l'extrême abaissement,
tu a été glorifié.

Un véritable programme ; néanmoins la mise en musique diffère assez sensiblement de son thème – mais peut-être est-ce là un biais personnel, je trouve toujours Bach assez triste, voire oppressant, avec ses harmonies dures, son peu de respiration (très peu de silences en général, ce qui est un peu moins vrai dans les Passions qu'ailleurs), alors qu'une grande majorité de mélomanes trouve au contraire qu'il incarne une forme d'exultation cosmique…

Je crois tout de même qu'en observant le détail, on peut s'accorder sur une impression un rien menaçante dans cette hymne, au moins dans sa partie orchestrale – je suppose qu'on peut davantage débattre du caractère impétueusement extatique ou redoutablement enveloppant de la partie vocale.

passion violons

Les cordes (violons & altos) effectuent une sorte de tricot très dense, qui sort très vite de la simple évidente tonale standard pour aller explorer chromatiquement les abords : son écheveau très resserré et son errance harmonique tendent à créer une atmosphère au minimum dramatique, pour ne pas dire tragique – ce qui est complètement cohérent avec le sujet, mais pas avec le texte essentiellement glorieux de cette introduction, qui ne mentionne l'abaissement symbolique (et peu la souffrance) qu'au sein d'une exaltation sans arrière-pensée.

passion hautbois

Chez les deux hautbois aussi, et c'est encore évident, tout tient de la plainte, avec ces frottements de demi-tons à l'italienne (on en trouve fréquemment dans les évocations de Crucifixion, au sein des Credo comme chez Vivaldi, des Stabat Mater comme chez Pergolesi…), en syncopes : une note arrive pour se superposer à l'autre, encore tenue, en dissonant, et l'on glisse ainsi d'un accord à l'autre de façon jamais propre, toujours dégingandée. La symbolique attachée à cela dans la rhétorique baroque, et plus encore en mode mineur comme ici, est clairement celle de la plainte, de la désolation.

On voit aussi les intervalles dissonants ordinairement évités comme disgracieux (saut de triton descendant pour le premier hautbois), qui symbolisent là aussi la dysharmonie (on pourrait y voir le triomphe temporaire des forces du Mal).

passion basse

Pendant ce temps, la basse demeure stable et obstinée (on discutera plus loin de ses interprétations possibles, à la faveur des différentes interprétations sélectionnées), très longtemps en pédale de sol (toujours la même note), mais les claviers et les cordes grattées peuvent, considérant ce qui surplombe, proposer des accords très riches de cinq sons au lieu des trois standards… Ici encore, un effet de densité très inhabituel dans la musique du temps, qui a dû faire beaucoup d'effet – considérant qu'on pleurait à la première d'Iphigénie en Aulide un demi-siècle plus tard (car cette musique faisait un effet inouï), on mesure mal l'impact de ce type d'écriture saturée au début du XVIIIe siècle (ce chœur date au plus tard de 1724 !).
Elle devait mettre particulièrement mal à l'aise, je me dis qu'il faut se figurer Saint-Saëns ouvrant la partition du Sacre du Printemps, ou le public de Maurice Chevalier découvrant Iron Maiden.

passion choeur

Le chœur est plus varié et ambigu, avec ses volutes qui étreignent avec cruauté, me semble-t-il, pour une hymne, mais dont la vocalisation par paliers et les rythmes décalés peuvent tout aussi bien figurer une forme d'extase collective (les aigus assez exigeants des sopranes, cette scansion rituelle des syllabes en croches…).







C. Sept versions

C'est parti pour le voyage.

Sept versions, choisies pour leurs partis pris qui changent tout à fait le sens de ce qui est écrit, sans s'en écarter pour autant.



1) Gardiner I – 1986



Dès l'orée, le principe : on chante un événement, et les hautbois, qui s'entrechoquent douloureusement mais non sans élan, attirent avant tout l'attention. Le reste est moins significatif – le Monteverdi Choir sonnant ici un peu épais.

passion gardiner



2) Harnoncourt III – 1993

Écoutez, Chrétiens, la mort de notre Seigneur. Harnoncourt ne nous ment pas : le texte parle peut-être de gloire, mais c'est avant tout la mort qui règne en maître. Ce vendredi est vendredi d'affliction, et on perçoit surtout le tricotement sombre, les déchirements vénéneux des cordes, les temps qui, loin de paraître réguliers, agitent comme autant de soubresauts une musique qui déborde d'épines dissonantes.


Cette troisième version (la plus ancienne date de 1965, avec Equiluz et van Egmond, la deuxième est une vidéo officielle de 1985, avec Equiluz et Holl) tient très bien cette promesse : voix peu amènes (Lipovšek, Leitner, Holl, Scharinger !), angles durs, couleur grise, intensité amère omniprésente… l'une des Saint-Jean les plus urgentes et les moins plaisantes. On ne peut vraiment pas écouter pour se repaître de belles voix et de jolis chœurs.

passion harnoncourt



3) Parrott – 1990


Des plaintes dissonantes deviennent des cris : les hautbois sont poussés jusqu'à la distorsion, leurs entrechoquements sont exaltés… tout cela paraît très inquiétant, et contraste avec ce chœur en petit effectif, d'une netteté plus décidée qu'affligée, qui paraît presque lumineuse en comparaison, lumineuse à cause de cette musique exécutée avec une maîtrise qui exclut, d'une certaine façon, la dépression du deuil. La franchise des émissions vocales, la régularité absolue des volutes facilite davantage la danse que l'affliction. J'aime beaucoup cette étrange atmosphère, très contradictoire – les hautbois continent de crier.

passion parrott



4) Fasolis – 1998

Entendez-vous les tambours funèbres, qui accompagnent l'inhumation, jadis furtive à la faveur  d'une infamante descente de Croix, assurée nuitamment par deux seuls disciples encore présents, et qui résonnent aujourd'hui, rythmant la douleur de tout un peuple ?


Il n'y a pourtant aucune percussion dans l'orchestre de Fasolis (ici l'ensemble Vanitas, pas ses Barrochisti), cet effet est obtenu par l'épaississement soudain du coup d'archet des basses de violon (et de la basse de viole, sans doute, combinée aux accords riches de l'orgue positif), mais l'on croirait entendre de gros tambourins voilés de crêpe, et malgré le tempo rapide, une sorte d'avancée rituelle, de danse funèbre qui rende visible l'affliction collective.
Le chœur traditionnel (Radio de la Suisse Italienne) mais très bien préparé (par Fasolis qui en était le directeur musical) contribue aussi à cette impression : large comme les multitudes, insistant et pesant, mais sans jamais paraître gourd ou épais, il pleure, lui aussi, de façon codée, ritualisée, une plainte collective.

passion fasolis

Sans doute la version la plus persuasive de cette entrée, à mon sens. (Et le reste, quoique beaucoup plus sobre, est également très réussi.)



5) Pichon – 2013

En exaltant ce rythme obstiné qui tient de la déploration, d'autres trouvent d'autres entrées, comme Pichon, avec ses détachés réguliers des basses, franchement accentuées sur chaque temps. Presque une danse de jeux funèbres.


Quelque chose de très motorique, très allant tout en demeurant parfaitement sombre, et avec un goût de la rhétorique vocale très affirmée dans les sections intermédiaires où le chœur est divisé. Les archiluths sont très audibles et cassants, et par-dessus tout le ronronnement menaçant des basses lorsque les croches se dédoublent en volutes.

passion pichon
(Hors commerce, tiré d'une vidéo captée à Saint-Denis en 2013.)



6) Herreweghe I – 1987

Bercée sur un roulement méditatif, l'expression d'une foi sûre et paisible, peut-être teintée d'un peu de mélancolie, mais surtout baignée dans une tiède lumière, une douce certitude. Les chants apparaissent comme un appel persuasif et non plus comme un cri de douleur.


Chez Herreweghe, on entend tout le contraire des versions emportées ou sinistres, et les mêmes procédés prennent un son tout différent : les hautbois procurent du relief, mais plutôt propice à la méditation que menaçant ; les cordes tournent comme un fuseau, se répètent avec le balancement d'une berceuse ; les basses palpitent avec douceur, en laissant assez floue la régularité des appuis. Et l'on n'entend pas les duretés des cordes grattées ou pincées.

Ce chant de louange n'est pas exalté, il est plutôt l'assurance d'une fin heureuse, malgré la dureté de l'histoire qui va être racontée. Considérant l'écriture très tourmentée et sophistiquée de ce chœur d'ouverture, parvenir (rondeur des timbres du Collegium Vocale de Gand aidant) à communiquer la même paix que dans un choral est un tour de force très impressionnant.

passion herreweghe

Le reste de la version reste sur le même pied, sans chercher les contrastes, et vaut en particulier pour la poésie extrême de l'Évangéliste de Howard Crook, même s'il est encore plus exceptionnel en Matthieu.



7) Takehisa – 2001

Étrange atmosphère vibrillonnante, où chacun semble improviser simultanément, où la déploration rituelle, le motorisme allant, la danse, les dissonances terribles des hautbois, les détimbrages expressifs s'entrechoquent.


Les parties intermédiaires vocales en solo grêles, la masse grouillante de l'orchestre d'où émergent les parties conflictuelles du discours, les frottements multiples, les grincements des cordes… nous sommes chez Takehisa, d'une intensité toujours aussi débridée et personnelle. Ses chœurs réduits du Messie de Haendel sont parmi les plus roboratifs et fascinants de tous, et il en va de même ici, avec toutes les contorsions de ces voix placées en gorge (tous japonais – à l'exception de Jésus, étrangement) et mises en valeur lors des semi-solos intermédiaires.

Observez la première reprise, plus rapide, plus forte, qui débute par un accord d'orgue, rejoint par les sortes de clusters de toutes les basses et les tissus intermédiaires, comme si émergeaient mille souffrances potentielles de ce chaudron de l'enfer. Lors de la seconde reprise, les cordes se mettent à grincer, l'effet percussif déjà entendu chez Fasolis se décuple, ajouté aux ronronnements menaçants de Pichon, aux improvisations nouvelles des hautbois… Terrifiant.

passion takehisa

On fait difficilement plus loin des paroles, mais ce débordement d'expression a quelque chose d'assez magnétique. Le reste du disque (avec Conversum Musicum chez ALM, comme les autres) est tout aussi passionnant, mais il faut accepter les voix blanchâtres (et placées à la japonaise), qui n'ont pas la qualité verbale exceptionnelle de la plupart de la concurrence. [Il n'empêche, l'une des versions qui s'écoutent le plus facilement, à mon sens.]







D. Discographie

Il est assez fascinant de constater, en plus du traitement déjà contradictoire de Bach par rapport à son texte, comment, tout en jouant très exactement ce qui est écrit, les interprètes peuvent tirer ce chœur introductif vers quantité d'affects tout à fait opposés, qui vers la paisible certitude de la Foi, qui vers la plainte désespérée, qui vers les tourments d'un drame à venir, qui vers la déploration collective et rituelle…

Il serait trop long de suggérer une discographie parmi près de 250 enregistrements officiels en langue allemande ; il se trouve néanmoins que les extraits choisis ici sont tirés de versions hautement fréquentables, même si elles ne ressemblent pas forcément (Parrott, Fasolis, Takehisa) au traitement de leur chœur liminaire.

Je recommande tout de même chaleureusement d'essayer la version de 1725 par Carrington avec les musiciens de Yale (ReZound 2007) : l'élan musical et la chaleur verbale en font vraiment de très loin celle que j'aime le plus fréquenter, malgré les manques par rapport à l'édition habituelle. Comme mentionné précédemment, Herreweghe II (HM 2001, avec Padmore) et van der Meel (Quintone 2007) sont de superbes réussites dans ce même état de partition.

passion carrington version 1725

Sinon, si l'on veut débuter par le chœur fulgurant qui nous a occupé aujourd'hui, je peux toujours mentionner les versions auquelles j'aime à revenir, parmi les masse de celles disponibles (dont un certain nombre que je n'ai pas essayées, il va de soi !) :
Harnoncourt III (Teldec 1993), voix peu gracieuses mais constance dramatique impressionnante ;
Rilling II (Hänssler 1996, avec Schade et Goerne), version semi-informée qui va droit au but, avec une simplicité et une sincérité touchante, sans jamais paraître attachée à une école, cela fonctionne, tout simplement (par ailleurs, la sobriété du clavecin est très persuasive et les chanteurs sont superbes) ;
Herreweghe I (HM 1987, avec Crook), plus rigide, mais la beauté du chœur et l'éloquence son évangéliste en font une fréquentation nécessaire ;
Suzuki II & III (BIS 1998, TDK 2000, avec Gerd Türk), versions qui valent pour leurs équilibres, assez parfaits (et superbe évangéliste), avec un faible pour la première, tout comme :
Gardiner I (Arkiv 1986, avec Rolfe-Johnson) ;
Fasolis (Arts 1998), d'atmosphère sombre, d'aspect plus lisse que les versions très baroqueuses (chœur non spécialiste, alto féminin de Claudia Schubert – très bon d'ailleurs), tout empreint d'échos funèbres. 

Parmi tant d'autres choix possibles et pour certains très valables : Takehisa, Dijkstra, Parrott, van Asch, Huggett, Koopman, Gardiner II…



Et n'omettez pas, chers lecteurs, de souhaiter une joyeuse fête à toutes les cloches de votre entourage.


[Ainsi qu'un bisou aux ressuscités, mais ils se font rares en ces temps décadents. Plus rien n'est pareil depuis la mort de Mathusalem et Jéroboam.]

vendredi 25 mars 2016

Indiscrétions


Le réseau lutinant bruisse de nouvelles. En attendant la prochaine notule (des Passions bachiques bachéennes, de Beaumarchais-Salieri, de Don César de Bazan, du carnet d'écoutes discographique, du panorama de couverture vocale, qui sortira le premier ?), voici quelques annonces, estimé lecteur, qui retiendront peut-être votre attention quelques instants.

À la Philharmonie et dans quelques autres lieux.


BAROQUE

¶ Messe à huit chœurs de Benevoli par Niquet.

¶ (Une des) Brockes-Passion de Telemann.

Rodelinda de Haendel (TCE).


CLASSICISME

Armide de Gluck par Minkowski (Arquez, Barbeyrac).

Il Matrimono segreto de Cimarosa (CNSM).


ROMANTISME


Fidelio par l'Orchestre de Chambre de Paris avec mise en scène.

Il Signor Bruschino de Rossini (TCE).

Ermione de Rossini (TCE).

Le Comte Ory de Rossini avec Julie Fuchs. (Favart)

Norma sur instruments d'époque avec Bartoli (TCE).

La Reine de Chypre d'Halévy (TCE), avec Bru Zane. Pour l'avoir lue au piano il y a quelques années, pas l'œuvre du siècle, mais l'intrigue est plutôt animée et les ensembles agréables. Du Halévy, en somme ; ni plus, ni moins.

Elias de Mendelssohn par Pichon (avec le chœur Pygmalion, ce sera une tuerie).

¶ Des Scènes de Faust de Schumann qui promettent de figurer parmi les meilleures jamais données (Gerhaher, Selig, Chœur de l'Orchestre de Paris, Harding !).

Le Paradis et la Péri de Schumann par Harding (avec Karg, Royal, Staples, Goerne !).

¶ Œuvres d'après Ossian de Niels Gade par Équilbey et Rouen – très rare et intriguant, mais la musique danoise de cette époque, et Gade en particulier, n'est pas forcément la plus passionnante du legs scandinave.

Simone Boccanegra avec Radvanovsky et Tézier (TCE).

La Nonne sanglante de Gounod, bijou qui n'est servi que dans un français approximatif au disque, depuis peu (CPO). (Favart)

Deutsches Requiem de Brahms par Dohnányi et le Chœur de l'Orchestre de Paris (Karg, Nagy).

Hamlet de Thomas, avec Devieilhe et Degout. (Favart)

Offenbach, Fantasio. De l'Offenbach sérieux. Pas l'œuvre du siècle, mais plutôt bien faite dans l'ensemble, on doit passer un bon moment si le visuel est à la hauteur.

Les Pêcheurs de Perles avec Fuchs, Dubois, Sempey.

Carmen avec Lemieux et Spyres (profil inhabituel et très adéquat, très curieux de l'entendre, même si je ne tenterai vraisemblablement pas Carmen dans un théâtre onéreux à mauvaise visibilité saturé des glottophiles les plus purulents de la ville !).


ROMANTISME TARDIF


¶ Tchaïkovski, La Pucelle d'Orléans par Sokhiev et le Bolshoï !

Intégrale Bruckner (couplage concertos de Mozart) par Barenboim et la Staatskapelle Belin (Philharmonie). Et la Quatrième par Inbal et le Philharmonique de Radio-France !

Andrea Chénier avec Harteros et Kaufmann (TCE).

¶ Plein de Mahler, dont une Dixième complète (Cooke n°?) par Harding (la Deuxième aussi, intéressante pour le chœur !), et la Sixième par le LSO et Rattle.

¶ Saint-Saëns, Le Timbre d'argent, une rareté considérable !  (Favart)

¶ À nouveau Aladdin de Nielsen, cette fois par le Capitole de Toulouse et Sokhiev.


PREMIER VINGTIÈME

Pelléas avec Langrée, Petibon, Bou (TCE).

¶ Le Faune, Jeux et le Sacre (du Printemps) par Les Siècles et dans les chorégraphies d'origine !

Musique de chambre futuriste russe à l'amphithéâtre de la Cité de la Musique.

Uirapurú, le chef-d'œuvre de Villa-Lobos – quelque chose d'un équivalent au Sacre du Printemps avec de la douceur debussyste brésilienne. Astucieusement couplé avec Argerich, ce qui va compliquer la tâche des mélomanes de bonne volonté pour trouver des places abordables, en revanche.


CONTEMPORAIN

¶ Soirée Dutilleux : Métaboles, Mystères de l'Instant, L'Arbre des Songes, avec l'Orchestre National des Pays de Loire (pas une grande formation pour le son, mais en général très intéressante dans ce répertoire !).

Rothko Chapel de Feldman au milieu d'un programme hétéroclite.

El Niño d'Adams enfin de retour en France, ave le LSO dirigé par le compositeur.

¶ Sept Dernières Paroles du Christ en Croix de MacMillan.

Kein Licht de Manoury, nouvel opéra financé par le micro-mécénat façon crowdfunding. (Favart)

Geek Bagatelle de Cavanna, avec l'Orchestre de Picardie et le Chœur de Smartphones d'Abbeville.


LIED & MÉLODIE


Comme à chaque fois, entièrement concentré sur un week-end : Bauer dans le Schwanengesang, Schumann par Gerhaher, Omo Bello dans la Bonne Chanson, Immler dans les classiques, Nigl dans un programme de Monteverdi à Xenakis incluant percussions.


INTERPRÈTES

Martha Argerich, vu le nombre d'occurrences, doit désormais résider à Paris.  Un récital français de Sabine Devieilhe avec Les Siècles, un autre, plus rare, d'Amel Brahim-Djelloul avec Pasdeloup. Leonskaja dans le Cinquième Concerto de Beethoven.

Et pour le TCE, peu ou prou 100% des glottes à la mode : Yende, Kurzak, Fleming, DiDonato, Bartoli, Dessay, von Otter, Lemieux, Jaroussky, Fagioli, Flórez, Alagna, Kaufmann…
(Pas de voix graves, vous aurez remarqué : même les mezzos sont sopranisants !)


AUTRES

¶ Nombreux concerts participatifs (Bach, Carols de Britten…) avec ateliers afférents.

¶ Deux reprises de créations récentes (l'une d'Adwan que je trouve médiocre, l'autre de Czernowin qui sera créée quelques semaines auparavant à Amsterdam).

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Et ce n'est que le début de l'avalanche…  On pourra difficilement se plaindre de l'offre, tout de même – enfin, il y a toujours des répertoires (le lied…) plus mal servis que d'autres, mais en fouinant bien, sauf à exiger de l'opéra postromantique scandinave, on trouve pas mal de choses au fil de la saison dans de plus petites salles.

lundi 21 mars 2016

Le destin de Prodromidès


Je suis tout sauf un amateur de nécrologies, mais tout de même, je n'ai lu de toute la journée qu'une seule mention du décès de Jean Prodromidès (brèves de Resmusica), pourtant un compositeur assez notable de la musique française tonale du second XXe. Pour l'heure, seule La Croix semble lui avoir consacré une notice décente (ça viendra peut-être demain, je suppose que les spécialistes de Prodro ne se trouvent pas sous le sabot d'un cheval).

Son œuvre est très peu documentée par le disque, hélas, et pas forcément de façon raisonnée – on trouve (trouvait) son Goya (agréable sans être neuf ni majeur), mais pas ses immortels Perses de 1961, disponibles seulement au téléchargement au détail chez l'INA.

Il en avait été question, il y a déjà sept ans, dans ces pages.

dimanche 20 mars 2016

Derniers concerts : La Jacquerie, Printemps, Inbal, Sondheim, Castillon…


On parle de choses hautement intéressantes et pas seulement parisiennes, des œuvres elles-mêmes ou de ce qui fait la musique, mais ça râle en coulisse, on veut des comptes-rendus – après tout, héritage d'un premier site aujourd'hui désaffecté, Carnets sur sol n'est-il pas hébergé sous le nom de domaine operacritiques ?  Comme, il faut bien se l'avouer, je vais voir des choses hautement passionnantes, je finis par condescendre à un survol des concerts dont je n'ai pas fait état depuis janvier. Comme me le dit mon portier lorsque nous échangeons nos salutations mensuelles, ma munificence sera ma perte.



Passion de Sondheim

Les critiques étaient positives quoique plus mesurées que les années précédentes, mais de mon côté, tout de bon de la déception : c'est un petit Sondheim, où les trouvailles habituelles font défaut.

¶ Je n'ai pas lu le roman de Tarchetti (vraiment pas mon chouchou dans la scapigliatura). James Lapine en tire quelques bons dispositifs, comme ces lettres qui permettent aux absents de s'incarner sur scène, où ces voix de personnages du passé qui se mêlent à l'action présente, aussi tangibles et simultanées que l'est le souvenir.
Pour le reste, là où le roman devait être, au milieu du XIXe siècle, une originalité malsaine (un officier admiré qui se trouve persécuté par une femme laide, puis épris d'elle), un peu dans le goût d'Armance de Stendhal, on remarque surtout le caractère très prévisible de l'ensemble. Au lieu d'une pièce qui fasse méditer sur les voies habituelles de l'amour (l'attraction pour la jeunesse et la beauté est, à défaut d'être toujours décisive, sensible pour tous), on assiste à une succession très répétitive de phrases où gît le mot amour et les leçons afférentes sur ce qu'est l'amour véritable… Le style tient plus du manuel de développement personnel de gare que du grand roman évocateur.

¶ Musicalement non, ce n'est pas une fête incommensurable : la musique est certes continue et ne se limite pas à de simples ritournelles, mais on y repère peu de thèmes marquants, dont certains repris et usés tout au long de l'ouvrage. Parmi les quelques trouvailles, toujours de beaux ensembles (mais Sondheim a fait tellement meux), l'entrée de Fosca sur cette mélodie de hautbois (qui semble assez directement inspirée par l'entrée d'Arabella dans l'opéra éponyme de Strauss). Les poussées lyriques tchaïkovskiennes ou korngoldiennes sont aussi assez convenues.

¶ Visuellement, la mise en scène de Fanny Ardant, beaucoup moins spectaculaire qu'à l'accoutumée au Châtelet pour ces musicals-grand-opéra (Les Misérables, Carousel, Sunday in the Park with George, Into the Woods…), ne comble pas vraiment ces manques. Quelques moments bien vus, vraiment dans le goût de Lapine, comme ces personnages absents qui disent leur lettre et viennent soudain quitter l'arrière-scène, descendre de leur tapis roulant pour venir intervenir de façon plaisante. Néanmoins, d'une manière générale l'absence cruelle d'humour, qui se prête peu au genre ni surtout au talent des deux auteurs, n'est pas compensée scéniquement. Devant ces toiles en lignes noires (comme sur l'affiche) qui alternent pour figurer les changements de lieux, tout demeure assez littéral.
À cela s'ajoute la grande bévue de l'apparition finale de Fosca en robe écarlate, comme si elle était devenue belle par l'amour – en d'autres termes, on passe deux heures de prêchi-prêcha sur un amour différent des autres, tout ça pour aboutir au fait que l'héroïne devient jolie. Censé regarder au delà des apparences physiques, on ne fait renforcer le préjugé : « quel exploit, tout de même, d'accepter d'aimer quelqu'un de laid, de le faire devenir beau – car on ne peut aimer que quelqu'un de beau ».

¶ Les interprètes, en revanche, choisis pour beaucoup sur une triple compétence (chant lyrique, chant de type musical, anglais impeccable), forçaient l'admiration. Erica Spyres (Clara, la première amante de Giorgio), véritable spécialiste, brillait par sa voix fine et tranchante, où l'on remarque en particulier des [i] très denses et timbrés (ce qui est rare dans ce type de technique) ; Ryan Silverman (Giorgio), dans le plus gros rôle de la soirée, maîtrise tous les registres expressifs avec une voix de baryton ample comme à l'Opéra et nette comme au musical, d'un naturel parfait ; Kimy McLaren, elle aussi compétente sur tous les fronts, immédiatement persuasive dans son tout petit rôle de maîtresse éconduite ; Damian Thantrey, épais et prégnant faux comte vrai libertin ; enfin Natalie Dessay, qui n'est pas la plus impressionnante du plateau (on aurait sans doute trouvé mieux avec une spécialiste, moins rempli le théâtre aussi), mais qui se montre irréprochable, d'un anglais très aisé, et d'une technique tout à fait assimilée (mécanisme I, voix de poitrine très peu utilisée chez les femmes à l'Opéra), loin des petits soupirs désagréablement soufflés et difficilement audibles qui avaient marqué ses débuts dans ce répertoire – la voix est tout à fait timbrée à présent, on suppose le grand travail de réforme que cela a dû supposer (ce qui permet de ne pas entendre une artiste déclinante, mais tout simplement une artiste capable de supporter son rôle).

Contrairement à d'autres titres très remplis, il restait beaucoup de places, surtout dans les catégories basses étrangement – mais considérant que ni le titre, ni le sujet, ni les critiques n'avaient quelque chose de particulièrement attirant, c'est peut-être normal.

Ce n'est pas du tout une soirée désagréable, elle s'écoute même sans aucune difficulté, mais disons que pour du Sondheim, on se situe plutôt vers une sorte de Sweeney Todd (livret de Wheeler) avec moins de mélodies et pas d'humour, et guère du côté de ses formidables opéras de caractère avec Lapine.



Lalo – La Jacquerie, création – David

Achevée à la demande de la famille par Arthur Coquard après la mort du compositeur (à partir du seul premier acte, lui-même inachevé – donc essentiellement une œuvre de Coquard), jamais redonnée depuis la création à Monte-Carlo, la partition ne paraissait pas bouleversante après la radiodiffusion de Montpellier ; pas de révélation non plus en salle, et surtout pas l'acte de la main de Lalo.

Le livret est une horreur, qui ferait hurler de rire s'il n'était pas aussi peu spirituel : tous les passages obligés y sont, mais traités avec une maladresse incroyable pour des littérateurs, même médiocres – farci de mal dits, de bafouillages peu clairs ou redondants… On a l'impression que toutes les phrases (je n'ose parler de vers) ont été écrites par un apprenti poète sur un coin de nappe, les pieds reposant tranquillement sur un brasier de sangsues ardentes – c'est à peu près aussi intelligent que ça ; et pourtant, un amateur d'opéra en a vu, des livrets douteux.

Les deux premiers actes ne contiennent musicalement à peu près rien à sauver, à part une suite continue et décousue d'épisodes, où l'on ne sent ni l'opéra à numéros, ni le flux continu meyerbeerien avec des jointures travaillées. Pas de mélodies saillante, ni d'effets d'orchestration… à la fin du XIXe, on en était quand même rendu à un peu mieux que du belcanto à la française sans récitatifs, sans airs et sans agilité. Les actes III et IV sont meilleurs, surtout le dernier, fondé sur un ostinato qui, de plutôt dansant, devient sauvage et menaçant. La fin évoque, par certains côtés, l'ambiance du final de Sigurd de Reyer.
Je m'explique modérément pourquoi, dans le choix immense du romantisme français enfoui, Bru Zane a jeté son dévolu sur cet ouvrage-ci, malgré ses beautés – à part que tous avons tous envie d'épuiser le catalogue des opéras de Lalo (Fiesque était un enchantement).

Par-dessus le marché, l'enthousiasme ne submergeait pas les musiciens… le Philharmonique de Radio-France était, en plus du style qui lui est plutôt étranger (ce n'est vraiment pas leur son ni leur habitude, en cela pas de quoi les blâmer), d'une mollesse inaccoutumée, et même d'une quasi-désinvolture : ils jouent un Korngold immaculé, mais un petit Lalo (et même pas dans les moments d'accompagnement), il parviennent à faire des départs décalés !  Il suffisait de regarder la longueur d'archet, élément en général révélateur : même du côté des premières chaises, on était plutôt économe. Alors, avec une œuvre déjà fragile…
Assez déçu que Patrick Davin, pourtant d'ordinaire un excellent spécialiste du répertoire lyrique français, n'ait pas réussi à insuffler ce supplément à ses musiciens.

Côté chant, Edgaras Montvidas plutôt en méforme (tout à fait inintelligible, et la voix, coincée à l'intérieur, peine à sortir) ne reproduit pas les séductions de son récent Dante (ou chez David) ; Nora Gubisch est toujours aussi mal articulée, mais le volume sonore et l'énergie compensent très bien au concert (c'est plus difficile, trouvé-je, en retransmission). Enfin Florian Sempey me laisse toujours aussi dubitatif : la voix, trop couverte, trop tassée sur ses fondements, ne parvient pas à sonner au delà du simple forte, et se trouve régulièrement submergée par l'orchestre, sans pouvoir claquer davantage dans les moments dramatiques ; cela bride complètement son expression, aussi bien la nuance fine (interdite par la charpente trop contraignante) que dans le lâcher-prise des grands épanchements. N'importe lequel des choristes de Radio-France (qui nous ont gratifié d'un superbe chœur en voix mixte, ce qui prouve qu'il existe bel et bien un problème de direction, et non pas de qualité du recrutement !) donne plus de son, c'est pourquoi son chouchoutage actuel me laisse interdit. Ce serait une valeur sûre dans un ensemble vocal, mais pour des rôles dramatiques, il manque tout de même quelques qualités essentielles.

Enfn Véronique Gens, qui sera sans doute un jour un symbole de l'Âge d'or des années 2000-2010, « à l'époque où les chanteurs savaient encore chanter », et dont on parlera comme on le fait aujourd'hui de Tebaldi ou de Mödl. Une Princesse, absolument : l'élocution est d'une clarté parfaite alors que la voix est moelleuse, la ligne évidente alors que le geste vocal est flottant, la projection aisée alors l'émission n'est pas métallique… et par-dessus tout, toujours en tirer parti pour donner vie aux personnages, au verbe… ce livret épouvantable devient poème sous sa touche d'une élégance souveraine qui n'interdit pas l'incandescence.
Et, comme à chaque fois, je me demande comme il est possible de soutenir vocalement tous ces paradoxes : une émission un peu amollie devrait ne pas être intelligible, une diction aussi précise devrait abîmer le timbre de la partie haute de la voix, voire l'affaisser… et pourtant la voilà, volant de première mondiale en première mondiale (ce qui est beaucoup plus dangereux, évidemment, que de prendre des risques dans des rôles bien balisés), sans manifester la moindre faiblesse. Je vois d'ici ce qu'on dira d'elle dans cinquante ans. Et acquérir cette notoriété très largement dans le baroque et les français rares…



LULLY forever

Au Théâtre des Champs-Élysées, extraits de :
Chaos
de REBEL
Thésée de LULLY
Persée de LULLY
Acis & Galatée de LULLY
Armide de LULLY
Médée de CHARPENTIER
Dardanus de RAMEAU
Scylla & Glaucus de LECLAIR
Von Otter, Naouri, Le Concert d'Astrée, Emmanuelle Haïm

Contrairement à l'annonce sur le site du Théâtre, toujours pas mise à jour, beaucoup moins de Rameau et beaucoup plus de LULLY !  Il était donc impossible de le manquer. Je n'aime pas beaucoup la formule du récital d'opéra, mais lorsqu'il y a de grands récitatifs et des duos entiers, comment résister ?  Ce sera d'ailleurs mon second récital lyrique (hors lied) de la saison, le premier étant consacré à…  des scènes de LULLY. (Haïm avec les formidables étudiants du CNSM : Madelin, Hyon, Benos…)

Comme prévu, pas très intéressant dans la réalisation : Anne-Sofie von Otter véritable musicienne, mais ne pouvant plus du tout chanter au-dessus de la nuance mezzo piano, elle ne peut guère varier les effets, et tout paraît identique. L'orchestre est obligé de jouer très doucement dès qu'elle prend la parole… on la croirait changée en chanteuse à texte (or, sans micro…) ; cela étant, sa maîtrise du très peu qui lui reste force l'admiration, tout reste très net et elle tente des choses à rebours pas mal vues (l'invocation infernale de Circé, tout en nuances douces).

La voix de Laurent Naouri continue de s'empâter à l'intérieur du corps, mais l'autorité naturelle de la voix, le retour ponctuel d'un peu de métal et l'abattage lui permettent de tenir décemment la rampe, même si les duos de ces deux gloires déclinantes a forcément quelque chose d'un peu inférieur à ce que réclament les pages.

Tout cela, on le savait avant de venir : c'était l'occasion d'écouter un programme jouissif qui n'aurait jamais été donné si on avait choisi à la place M.-A. Henry et T. Lavoie (mais on aurait pu avoir d'Oustrac et Costanzo, par exemple…). En revanche, assez déçu (voire, il faut l'admettre, un rien irrité) par Le Concert d'Astrée, qui pendant toute la partie LULLY joue à l'économie : la longueur d'archet n'est pas utilisée, même par le violon solo, et tout paraît terne et compassé. Un peu à l'inverse de ces orchestres modernes qui jouent le baroque en style, j'avais l'impression d'entendre des instruments naturel imiter le style de Marriner… Troisième expérience en salle avec cet orchestre (que j'aime énormément au disque, à peu près tout le temps), troisième déception. Jusqu'ici, j'avais mis la chose sur le compte des effectifs inhabituellement vastes (Médée, et surtout Hippolyte et Aricie), qui créent inévitablement un peu d'inertie, mais cette fois, on était en petit comité. Pourtant, tous ne s'économisaient pas (cordes graves souvent remarquables, en particulier le contrebassiste), mais du côté des violons et altos, quand même le cœur de l'affaire si l'on veut un peu de tension, le manque d'intérêt pour certes musique, certes moins valorisante et moins « écrite » que du Rameau, transpirait désagréablement (ou alors quoi ?). La seconde partie était très bien en revanche ; pas particulièrement colorée, mais alerte et engagée.
Pourtant, quelques mois plus tôt, Emmanuelle Haïm tirait des merveilles des jeunes musiciens enthousiastes du CNSM – je vous assure, c'est vraiment le lieu où les musiciens ne sont pas encore blasés, tout sauf des bêtes à concours mécaniques, et quasiment tout y est gratuit, il faut fréquenter cet endroit !

(Ce ne sont que des hypothèses, je prends toute autre explication, mais le fait est que, vu le plateau, on comptait un peu sur l'animation des accompagnateurs.)

Accueil très poli, mais pas particulièrement enthousiaste : ça a satisfait ceux qui venait pour le programme, mais je doute que ça ait fait beaucoup de bien à la cause de LULLY auprès d'un plus vaste public. L'ambiance post-concert après un récital de seria n'est vraiment pas comparable, même lorsqu'il n'est pas trop exaltant.



Sibelius – Symphonie n°3 – Paavo Järvi

Étrange, alors qu'elle est ma chouchoute du corpus pour ses qualités primesautières, beaucoup moins impressionnante que les autres entendues à ce jour (2,5,6,7). L'Orchestre de Paris aussi m'a paru très légèrement plus épais, la lecture de Järvi moins originale que pour le reste du corpus. Peut-être l'aiment-ils moins. Il est vrai aussi que les masses en jeu sont moindres et que le mouvement lent, de simples variations pas très complexes, séduisent peut-être moins à l'exposition brutale d'une salle de concert – vérification faite, elle est toujours aussi formidable au disque.



Bruckner – Symphonie n°9 – Eliahu Inbal

Ici, c'est simple : Inbal, pourtant considéré comme plutôt neuf et audacieux lors de son intégrale avec Francfort, se montre considérablement plus fougueux, et me donne la plus belle Neuvième que j'aie jamais entendue, incluant tous mes chouchous dans le confort du disque (où, pour cette symphonie, je ressens souvent, certainement de mon fait d'ailleurs, des baisses de tension).
Comme pour sa Deuxième également avec le Philharmonique de Radio-France (et, on l'espère, comme pour sa Quatrième l'an prochain), Inbal prouve qu'avec l'âge (80 ans révolus, désormais), il gagne en vitalité : dans un tempo très allant, tout reste tendu comme un arc… comme dans une symphonie de Mahler, au lieu de laisser opérer le silence des ruptures entre les épisodes brucknériens, il reprend toujours en laissant un substrat de la tension déjà accumulée, sans jamais la relâcher jusqu'à la fin. J'aurais volontiers pris une tranche de final en bis (qu'il a pourtant enregistré), sans lassitude.

Là aussi, la réverbération de la Philharmonie offrait une atmosphère ample et recueillie parfaitement adéquate pour l'œuvre (et le son du Philhar').

La pièce de Widmann qui occupait la première partie, une Suite pour flûte et orchestre dans une atonalité familière et très aimable, entendait imiter les formes anciennes sans les faire toujours bien entendre, très homogène, agréable mais sans histoire. Le contraste avec le mouvement final, qui cite la Badinerie de Bach (et l'accord de Tristan), fait froncer le sourcil : c'est très sympathique (et les déformations du thème, comme autant de sorties de route très « vingtième », sont très réussies), mais on ne peut se défendre de se dire que pour tirer des applaudissements, il faut emprunter aux maîtres du passé qui ont mieux réussi… J'avoue avoir douté (et je n'en suis pas fier) de l'honnêteté du compositeur lorsqu'il termine ainsi, dans un ton léger complètement différent de toute cette pièce plutôt suspendue et méditative, une œuvre qui n'appelait pas vraiment l'enthousiasme spontané du public – alors que le dernier mouvement a fait un bis parfait, que j'ai moi-même réentendu non sans une certaine jubilation, et au moins autant pour le travail de récriture de Widmann que pour le joli original de Bach.



Français du XXe – ONF, Fabien Gabel

Un programme constitué pour moi à la Maison de la Radio : Soir de Fête, le jubilatoire petit poème de Chausson ; Printemps, la plus belle œuvre orchestrale de Debussy ; Les Animaux Modèles, le chef-d'œuvre (hors œuvres vocales) de Poulenc, juste après Les Biches. Restait le Concerto pour orgue de Poulenc, moins heureux, mais l'entendre joué généreusement en concert avec les superbes cordes du National permet de mieux saisir ses équilibres, assez bien écrits en réalité par Poulenc.

Je suis étonné de remarquer, une fois de plus, que ces œuvres que je vénère, donc, me touchent beaucoup moins en concert qu'une bonne choucroute germanique très structurée. Je suppose que le côté atmosphérique rétribue moins l'attention analytique, que l'aspect moins discursif de l'écriture déroute un peu plus, et que les contrastes moindres ne raniment pas le spectateur de la même façon – j'en suis fort marri, mais une mauvaise symphonie de Bruckner semble produire plus d'exaltation sur moi que ces pièces qui sont pourtant, au disque, mon plus cher pain quotidien. Amusant. Intéressant. 

Le nouvel orgue de la Maison de la Radio n'est en revanche pas une merveille… sonorités blanchâtres et aigres, qui sonnent par ailleurs très étouffées (ce qui est peu étonnant, vu l'étroitesse de la zone de montre). Par bonne fortune, les phrasés d'Olivier Latry (merci pour le Widor !) permettaient de s'intéresser à quelque chose de passionnant sans trop s'arrêter sur les timbres disgracieux.



Musique de chambre française : Castillon, Saint-Saëns, Fauré

Exactement les mêmes impressions : le Quatuor avec piano de Castillon et le Second Quatuor à cordes de Saint-Saëns, bijoux qu'il faut réellement fréquenter (même si moins essentiels que le Quintette de l'un et les Quatuors avec piano de l'autre), m'ont fait un effet limité en salle (studio 104, membres de l'Orchestre National de France). Je n'ai pas réellement d'explication, à part une disposition limitée à ce moment-là, une vérité différente du concert, où l'écoute est distincte du disque, et où le quatuor de Beethoven ou même de Chostakovitch semble tellement plus propre à susciter la fascination et l'enthousiasme.
Le jeu des musiciens (pourtant éperdument admirés dans leur programme Roslavets-Szymanowski-Berg-Ravel de 2013) était un peu symphonique, sans doute, avec un grain un peu large, pas l'allure effilée des membres de quatuors, mais ce n'était pas de là que provenait cette impression. Peut-être l'après-midi passé à chanter de l'opéra français du XIXe siècle avait-elle complètement altéré mon jugement.

En tout cas, ce sont des œuvres de grande valeur, écoutez la retransmission ou jetez une oreille aux disques ! 

Ils figurent au demeurant dans notre sélection des plus beaux Quatuors à cordes, Quatuors pour piano et cordes et Quintettes pour piano et cordes.



Verdi – Requiem – Noseda

Il n'y a pas grand'chose à en dire parce que c'était sublime de bout en bout, et que l'œuvre est suffisamment jouée et enregistrée pour qu'on ne cherche pas à vanter ses mérites. Gianandrea Noseda impulsait une urgence (à tempo très vif, tout le temps) que tenait très bien l'Orchestre de Paris, le Chœur de l'Orchestre était superbe, très flexible et impressionnant, avec des voix plus claires que les gros chœurs de maisons d'Opéra (ou de Radio-France…), la quadrature du cercle. Côté solistes, excellente surprise avec Erika Grimaldi, pas très intelligible mais d'un engagement et d'un impact remarquable ; moins enthousiaste sur Marie-Nicole Lemieux (le chant en gorge limite l'impact de la voix et empêche les aigus de sortir avec facilité), dont les succès me restent un peu énigmatique, énergie mise à part, et sur Michele Pertusi qui couvre exagérément (beaucoup de [eu] partout) et demeure en retrait sur le plan sonore et expressif par rapport au reste du quatuor, dans une sorte de grisaille. Néanmoins, pas de réel point faible : ces deux-là étaient un peu moins exceptionnels que tout le reste, mais ne déparaient en rien.

Comme si ce n'était pas suffisant, les progrès de Saimir Pirgu stupéfient… la voix est maîtrisée de bout en bout, sur toutes les configurations. Éclatante en émission pleine, elle s'illumine, comme en suspension, dans les moments délicats de l'Ingemisco (« Inter oves ») et de l'Offertoire (« Hostias »), à l'aide d'une émission mixte très légère, qui paraît prendre naissance dans les airs. Et tout cela au service du texte et de la rhétorique liturgique, pas d'effets de manche hors sol.
Ne vous fiez pas aux enregistrements, qui laissent entendre des coutures désagréables, toute une constellation de petites duretés dans la voix : le chant lyrique est conçu pour être entendu de loin, et de loin, la voix est d'un équilibré parfait – de près, effectivement, ses captations ne sont pas aussi exaltantes et ses disques, quoique fort valables en temps de disette verdienne, sont tout sauf nécessaires.En concert, à l'inverse, le grain paraît dense et régulier, particulièrement beau.

À cela s'ajoute la satisfaction d'entendre cette musique pouvoir s'exprimer dans toute sa démesure dynamique sans que les pppppp ne s'évaporent et sans que les ffffff ne saturent jamais la Philharmonie. Grand moment.



Bilan et prospective

Ce n'est pas fondamentalement très intéressant (plus révélateur sur moi que sur les œuvres, à vrai dire), mais la différence d'efficacité des œuvres (voire des voix) entre le disque et le concert reste un sujet assez fascinant, qui éclaire notamment la réception des pièces au moment de leur création – on voit sans peine, en salle, pourquoi Meyerbeer et Wagner, auxquels on peut assez facilement rester insensible au disque, magnétisent instanément. Et ce rapport d'efficacité éclaire la domination germanique dans les hiérarchies musicales, indépendamment même de l'innovation et de l'aboutissement structurel.

Je dois préciser que si pour rendre compte j'ai émis des réserves, j'ai néanmoins passé d'excellentes soirées à chaque fois, et ne suis vraiment pas sorti en fulminant de la salle (un peu fâché contre le Philhar' et le librettiste à l'entracte de La Jacquerie, je l'avoue, mais la suite justifiait tout de même le déplacement).

Je toucherai un mot à part pour Don César de Bazan, ouvrage de jeunesse de Massenet inspiré par le personnage de Ruy Blas, recréation très attendue et qui comble les espoirs, en attendant une parution officielle. La production doit encore un peu tourner, il me semble ; vraiment à voir.

mercredi 16 mars 2016

Instants ineffables


1. Concept

Le mélomane échange souvent sur ses œuvres fétiches (quand ce n'est pas, pis encor, sur ses versions fétiches, voire sur ses glottes fétiches), aime à soumettre des listes, éprouver des hiérarchies subjectives (quelquefois avec de désagréables prétentions d'universalité)… Mais, en fin de compte, la conversation autour de ces instants qui rendent une œuvre particulière, qui emportent notre adhésion, n'est pas si fréquent. Pourtant, c'est sans doute là que gisent les informations les plus pertinentes sur la singularité d'une pièce, sur les inclinations d'une oreille.

Ce ne sont pas des sections entières, vraiment des détails qui tiennent en quelques mesures. Tenez, voici un exemple décortiqué de la Clémence de Titus, en cinq mesures.

Dans la plus pure subjectivité, je lance donc quelques exemples en espérant vous inciter à essayer quelques bijoux négligés, ou vous faire redécouvrir quelques fragments restés tapis dans les grands tubes universels. Ce ne sont pas forcément ceux que j'aime le plus, simplement ceux qui me sont parvenus lorsque j'ai voulu faire cet essai,en tâchant de varier périodes et effectifs – mais uniquement des moments d'exception.


2. Suggestion : une liste parmi d'autres

¶ Le début du quatuor de l'Offertoire du Requiem de Jean Gilles : après un long récit de basse, taille, haute-contre et dessus entrent progressivement en reprenant le premier thème de l'Offertoire. La couleur harmonique de l'instant, l'élan du motif qui se dédouble dans cet écho multiple ont un effet incantatoire saisissant :



¶ L'alternance hautbois/basson sur ce balancement de nuages dans « As Steal the Morn » (L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel & Milton) :



¶ Cette petite virgule au début de la partie rapide du premier mouvement de la Deuxième Symphonie de Beethoven :



¶ La petite gamme clarinette-hautbois au milieu des variations finales de la Troisième Symphonie de Beethoven :



¶ Ce motif secondaire dans l'exposition du premier mouvement du Nonette de Czerny : doublure clarinette-alto, puis reprise variée du piano avec contrechant de cor anglais.



¶ L'entrée du violon dans le Premier Trio avec piano de Mendelssohn (valable aussi pour le Premier de Brahms) :




¶ Le petit écho des cors (plus tard renforcés par les trombones) dans le final de la Troisième Symphonie de Schumann :



¶ « Jésus marchant sous la Croix » (station II du Via Crucis de Liszt), sur des carrures parfaitement régulières dont l'harmonie mouvante fait pourtant sentir l'irrégularité branlante, le pas du condamné dépenaillé – ici accentuée par l'interprétation complètement pénétrée de Reinbert De Leeuw :



¶ L'explosion du thème attendu du scherzo du Quintette avec piano de Brahms :



¶ Le thème B olympien du premier mouvement du Premier Trio avec piano de Dubois :



¶ L'illumination finale de Die verklärte Nacht (« La Nuit transfigurée ») d'Oskar Fried sur le poème de Dehmel :


(Intégralité et présentation dans cette notule.)

¶ et un peu de contemporain pour finir, avec un comparse de Bernstein parfaitement vivant mais qui a rejoint le côté obscur :


Cet envol soudain, bloqué sur ces notes répétées dans l'aigu, en accord avec le texte (les ponts qu'on traverse sans s'être vu les traverser), a quelque chose de suspendu, comme si le Temps entrait en apnée.
Stephen Schwarz, extrait de « Thank Goodness », au début de l'acte II de Wicked (Cassandra Kassenbaum).


3. Debriefing, feedback et autres vocables interdits

Je m'aperçois que me viennent moins naturellement des noms baroques – si l'on parle bien d'instants, pas d'airs entiers : s'il fallait citer les instants ineffables dans LULLY, ce reviendrait à faire la liste des récitatifs, des airs, des ensembles et des danses !  De même pour les langages plus tardifs du XXe siècle, ou c'est plus l'atmosphère générale que des instants particuliers, des motifs précis, qui suscite l'adhésion – sauf dans les cas de citations, généralement par contraste lumineux (témoin la Suite pour flûte et orchestre de Widmann, qui cite la Badinerie de Bach pour attirer les applaudissements à la fin !).

Il existe quantité d'autres choses à citer, mais elle me paraissent peut-être plus délibérées, audibles par tous : certains des extraits cités tiennent plutôt du détail charmant qui fait la différence (Czerny, Schumann) que de l'acte de rhétorique qui soutient l'ensemble de la pièce. Sans quoi on pourrait citer tous les leitmotive de tel ou tel opéra, par exemple.
Richard Strauss en est un excellent exemple : il regorge d'envolées irrésistibles (et tôt interrompues), mais ce sont finalement des procédés conçus pour être spectaculaires, pas des détails que tel chérira et que tel autre ne remarquera même pas. Ainsi l'Erdenflug à la fin du premier tableau de La Femme sans ombre, la fanfare de Friedenstag, la fin de « Mein Elemer » dans Arabella, « Denn du bist stark » dans Elektra, et bien sûr la fin de la tirade de Chrysothemis à la fin de leur premier duo :

.

On note aussi (et surtout !) l'écrasante majorité d'exemples tirés de la musique germanique. Ce n'est pourtant pas le résultat d'un tropisme personnel (j'écoute tout autant les français, par exemple), mais plutôt, à mon avis, une conséquence structurelle : la musique germanique est plus mélodique, plus organisée, et les motifs y ont donc une prégnance et une importance sans commune mesure. Au contraire, les français écrivent plutôt des pièces où l'exaltation peut être de même intensité, sans attente ou tension-détente. On n'attend pas un moment particulier dans La Mer, alors que tout paraît arc-bouté vers la fin dans les symphonies de Mahler.

Parce que, au bout du compte, je crois que l'un des facteurs majeurs de ces moments privilégiés est l'harmonie. Un petit changement de couleur dans les accords (comme ici, dans Arabella) semble ouvrir sur un monde nouveau, et crée, par contraste, cette impression ineffable. C'est l'un des principaux vecteurs d'émotion au cinéma, et sa force est telle qu'il n'y a pas besoin d'user de grands raffinement pour la voir opérer : c'est ce qui se passe dans la chanson lorsqu'on monte le refrain d'un ton pour relancer et intensifier le discours – totalement rudimentaire, peut-être même méprisable techniquement, mais imparablement efficace.


4. Et chez l'horrible Richard Wagner ?

Lorsque la conversation avait d'abord surgi, on m'avait demandé ma sélection dans le Ring. Alors, tant que je suis dans le quartier… Purement personnel, juste les mots concernés (pas les sections entières).

¶ « Ein stolzer Saal, ein starkes Schloß » (Rheingold, dans le monologue de Loge, juste avant le thème du Walhall).
¶ « er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau » (Walküre I, dans « Der Männer Sippe »).
¶ « Gäste kamen und Gäste gingen, die stärksten zogen am Stahl... keinen Zoll entwich er dem Stamm » (idem).
¶ « Du zeugtest ein edles Geschlecht ; kein Zager kann je ihm entschlagen » (duo final).
¶ « der frech sich wagte, dem freislichen Felsen zu nahn ! » (juste avant les Adieux).
¶ L'Interlude pour l'arrivée de Siegfried sur la montagne (Siegfried, acte III). Mais ça, c'est trop long.
¶ Postlude du duo Siegfried / Brünnhilde (Crépuscule, acte I). Pareil.

Dans les versions françaises, mes choix seraient bien entendu différents, très liés à la saveur des textes de Wilder ou Ernst. Comment se passer de « Folle jactance !  Infructueuse audace ! » en II,2 de Die Walküre ?

… mais cela n'a en réalité pas vraiment de sens : dans ce type d'œuvre, un instant prend surtout son prix dans le contexte, voire dans la durée et l'écho, même s'il n'y a pas de motif saillant à ce moment-là. Mais le fait d'en préparer un, d'être entouré d'autres choses, participe grandement à la réussite de l'instant proprement dit.


5. Avant de nous quitter


Bien sûr, je ne puis trop vous enjoindre à partager vos propres exa-/exultations. De mon côté, pour prouver l'excellence proverbiale de mon bon goût, voici deux exemples souverainement raffinés que je n'hésiterais pas à porter en étendard.


La clausule très archaïsante de l'Appel des Maîtres à l'acte I des Meistersinger de Wagner.


Révélation dans cette notule et présentation de toute l'œuvre dans celle-là


Bons plaisirs musicaux !  Vos autres ne nous regardant nullement.

mercredi 9 mars 2016

Découvertes – les manuscrits originaux des Troyens et des Contes d'Hoffmann retrouvés


En l'espace de quelques jours, deux annonces importantes dans la philologie de l'opéra romantique français. 

Jean-Christophe Keck, qui a déjà produit une édition très complète, recensant toutes les variantes légitimes des Contes d'Hoffmann d'Offenbach (ce qui permet des choix très différents, de l'opéra comique au grand opéra, différents numéros alternatifs, différents choix d'intrigue, en particulier à l'acte de Venise où les morts et les façons de la donner diffèrent du tout au tout…), vient de découvrir, avec l'aide de la famille Offenbach, le dernier chaînon manquant de l'état le plus ancien de la partition.

Offenbach a laissé, avant de mourir, une partition chant-piano de sa main, complète à l'exception de l'épilogue, parcellaire. Ernest Guiraud, à la demande d'Auguste Offenbach (le fils), a dû orchestrer la partition et remplir les manques de l'épilogue ; c'est également lui qui fut chargé d'écrire les récitatifs pour la diffusion européenne de l'œuvre (les dialogues parlés n'ayant pas cours dans certains pays importateurs).

Mais le matériel d'orchestre brûle en 1887 avec l'Opéra-Comique, et le manuscrit chant-piano fut démembré, éparpillé à travers le monde. L'absence de version originale définie autorise un très grand nombre de retouches et de fantaisies sur la partition ; dès la création, Carvalho, le directeur de la maison, avait coupé l'acte de Venise, rétabli par Albert Carré seulement en 1911, et la série se poursuit avec l'ordre des actes, l'addition de numéros apocryphes, les versions très disparates du Prologue et de l'Épilogue, les innombrables fins alternatives de l'acte de Venise…
Les spécialistes ont grandement peiné à retrouver la trace de cet original, reconstituant alors les parties incertaines ou manquantes à partir des éditions postérieures les plus fiables possibles. Au fil du temps, et après les tâtonnements de diverses éditions fondées sur des découvertes partielles, l'équilibre de l'œuvre se dessine mieux, en particulier grâce à l'édition Keck, qui contient toutes les alternatives et permet en quelque sorte de programmer des Contes à la fois à la carte et les plus respectueux possibles de la volonté d'Offenbach.

L'acte III (la courtisane vénitienne) est conservée dans les archives de la famille ; l'acte II (la cantatrice) et la dernière tentative de reconstitution de l'épilogue par Ernest Guiraud (qui a dû orchestrer toute la partition et remplir quelques manques, en particuler dans cet épilogue) se trouvent à la Bibliothèque Nationale de France ; cette dernière découverte (dont la localisation n'a pas été dévoilée) révèle ainsi le premier état du Prologue et de l'acte I (la poupée).

Jean-Christophe Keck promet, en conséquence, une nouvelle édition, encore plus informée que les précédente.

Sur l'histoire des représentations, l'existence et le contenu des diverses éditions et états de la partition, vous pouvez consulter cette notule rédigée à l'occasion de la création de la version grand opéra de l'édition Keck (2012) : Les Contes d'Hoffmann – La nouvelle (nouvelle) édition Keck. Avec, en bonus, un petit extrait de la version opéra-comique de son édition telle que créée en 2003 (Minkowski).



¶ De façon similaire, la Bibliothèque Nationale de France vient de préempter l'autographe piano-chant des Troyens de Berlioz. La maison Sotheby's l'a proposé en priorité, comme c'est l'usage, aux institutions potentiellement intéressées – et c'était en l'occurrence inespéré, puisqu'on croyait ce document irrémédiablement perdu !

On ne disposait à ce jour que de la version éditée par Choudens, simplifiée et coupée. De plus, s'agissant d'une réduction écrite en 1859, elle contient bel et bien l'état final de la partition (la version orchestrale ayant été composée de 1856 à 1858). Elle comporte en outre énormément d'indications scéniques, de précisions d'orchestration, de consignes pour l'emplacement ou le jeu des instruments.

troyens autographe
Extrait du manuscrit. (© Victor Tribot Laspière)

Pour fêter l'événement, la BNF donne un concert (privé, inutile de vous y présenter, sauf à mon bras) : un peu frustrant d'être tenu à l'écart, forcément, mais dans un lieu aussi exigu pour un tel événement, on suppose bien que les quelques invitations remplissent déjà la salle.

Heureusement, France Musique radiodiffusera ce concert en direct (France Mu dit le 29 mars, la BNF le 31…). Avec la participation de Karine Deshayes et du chœur Aedes.

samedi 5 mars 2016

Ibert-Honegger – L'AIGLON – Nagano 2015, Ossonce 2016…


Aussitôt paru, aussitôt écouté, un rapide commentaire (comparé) sur l'enregistrement de Nagano (et sur les représentations marseillaises récentes), en commentaire de la notule correspondante.

Naissance du Vaisseau d'or – Martin Robidoux


Un nouvel ensemble de musique baroque donnait officiellement son premier concert samedi dernier. Sainte-Élisabeth-de-Hongrie (/ du Temple) était pleine, pour un répertoire exclusivement baroque français, sous un angle original : uniquement des pièces pour voix de femmes (ou jouées comme telles), la plupart du temps traditionnellement à trois parties (3 haut-dessus, 3 dessus, 3 bas-dessus).

Le concert était astucieusement organisé, réparti à la façon d'un office (sans chercher à l'imiter exactement) : la Messe pour le Port-Royal de Charpentier ponctuait ainsi les différents moments-clefs de la « célébration », chaque section introduite par les thèmes grégoriens, ponctué de pièces instrumentales (du Mont, Marais, Clérambault), de motets (du Mont, Lully, Lorenzani), et s'achevant spectaculairement par le plain-chant de sortie des « religieuses » (Conduit), s'éloignant au delà du fond de l'abside.

Outre la Messe de Charpentier, dont le dramatisme réel mais très doux n'est plus une nouveauté pour les amateurs de ce répertoire, le concert culminait avec le roboratif Domine salvum fac regem de Lully, bien sûr (arrangé pour l'effectif présent, sans instruments mélodiques et sans voix d'hommes, de façon très convaincante), et avec O quam suavis est de Lorenzani, dont la qualité généreuse du contrepoint trahit les origines italiennes – je ne crois pas qu'il ait jamais été gravé au disque, au demeurant.

    Ce fut un grand Vaisseau taillé dans l'or massif :
    Ses mâts touchaient l'azur, sur des mers inconnues ;
    La Cyprine d'amour, cheveux épars, chairs nues,
    S'étalait à sa proue, au soleil excessif.

    Mais il vint une nuit frapper le grand écueil
    Dans l'Océan trompeur où chantait la Sirène,
    Et le naufrage horrible inclina sa carène
    Aux profondeurs du Gouffre, immuable cercueil.

    Ce fut un Vaisseau d'Or, dont les flancs diaphanes
    Révélaient des trésors que les marins profanes,
    Dégoût, Haine et Névrose, entre eux ont disputés.

    Que reste-t-il de lui dans la tempête brève ?
    Qu'est devenu mon cœur, navire déserté ?
    Hélas! Il a sombré dans l'abîme du Rêve !
Le sonnet abondamment commenté d'Émile Nelligan, qui donne son nom à la formation.

Alors que l'ensemble lui-même n'est pas lié à un chœur féminin, constitué ad hoc (on y retrouvait d'ailleurs Cécile Achille, soliste indépendante), j'ai été frappé par la cohésion vocale et stylistique de l'ensemble. La souplesse d'articulation et la justesse des agréments était assez au-dessus de ce que l'on pouvait attendre d'un début, et d'une association temporaire, même de la part de spécialistes.
Outre Cécile Achille, mainte fois louée en ces pages, beaucoup aimé Agathe Boudet (seconde chantre, participant elle aussi au chœur) : l'émission est un peu basse, ce qui rend le volume très confidentielle, mais cela lui permet aussi d'accéder à la partie basse de sa voix de façon très naturelle et expressive, sur un mode comparable à la voix parlée, ornée de belles résonances de soprano… assez idéal pour ce répertoire, j'aimerais beaucoup l'entendre dans une œuvre dramatique.

L'accompagnement était particulièrement discret, limité à quatre instruments : deux théorbes (Simon Waddel, Stéphanie Petibon), une gambiste d'une belle souplesse (Ondine Lacorne-Hébrard), et Martin Robidoux, le fondateur de l'ensemble, au positif, toujours sobre et juste – continuiste chez les meilleurs et progressant rapidement dans sa carrière de chef (voir ce bel entretien sur Anaclase).

[Le principal problème ne relevait pas des musiciens : à quelques mètres des deux théorbes, quasiment impossible de les entendre, noyés dans la rondeur de l'orgue positif (organo di legno !), bien que montés en nylon (donc plus sonores). Problème récurrent avec l'instrument, pour lequel je n'ai pas vraiment de solution à proposer – l'adorant de surcroît. Étrangement, quelques théorbistes échappent à cette difficulté (Nicolas Achten, Thibaut Roussel, montés sur nylon), mais il restent l'exception. Le jeu rasgueado (façon guitare baroque) de Simon Waddel permettait ponctuellement de l'entendre, mais cela ne mettait pas en valeur son instrument.
Pourtant, impossible de les supprimer : même inaudibles, ils donnent du grain et font toute la saveur de ces ensembles. Il faut simplement accepter que leur contribution soit un peu souterraine. Il n'empêche que ce soit frustrant, comme rapporté mainte fois à propos d'artistes formidables pourtant : Mauricio Buraglia, Thomas Dunford… L'usage des ongles n'est même pas une solution, abîmant facilement le timbre de l'instrument.]

Un ensemble à suivre, donc, surtout baptisé sous les auspices particulièrement favorables de la musique baroque française…



Au chapitre des anecdotes, un prêtre déstabilisant. Je n'avais jamais vu un ecclésiastique aussi agressif (en public) : au lieu de s'approcher pour demander qu'on retire les instruments de l'autel, il se tient à distance et l'ordonne de façon de plus en vindicative au pauvre musicien qui ne comprend pas ce qu'on cherche à lui dire. Quand on entend la teneur des prêches catholiques où l'on gourmande les fidèles pour leur manque de pardon et d'amour, il y a de quoi être perplexe sur son application – même si personne n'en doutait. Être simplement courtois et patient ne coûte pas cher, on est même assez deçà de la bonté et du grand pardon.
La gêne se poursuit pendant sa petite allocution liminaire, où il dresse un parallèle entre les rites des religieuses présentes au XVIIe siècle à Sainte-Élisabeth, en soulignant la similitude avec ceux de Port-Royal (intéressant), et en se félicitant que, contrairement à leurs sœurs, elles ne se soient pas compromises dans les controverses. (Sérieusement, à plus de trois siècles de distance, venir lancer la pierre à des religieuses de son culte, parce qu'elles avaient participé au débat du temps, manifestement du mauvais côté ?)

Cela dit, après pas mal d'années de fréquentation du milieu, je peux témoigner de quelques autres sensiblement plus singulières.

[Carnet d'écoutes n°94] – Victoires de la Musique 2016 : Elsa Dreisig, Balkis et Boulez


Poignée de précisions (peut-être) utiles autour de la manifestation.



¶ Contrairement aux habitudes, où les Révélations sont en général de jeunes chanteurs très confirmés, s'étant déjà produits sur toutes les plus grandes scènes, cette année, nous avions de véritables « débutants », au sens où les chanteurs nommés venaient bel et bien de terminer leurs études.

Pour tous ceux intéressés par Elsa Dreisig (suivie depuis 2014 par nos soins), quelques étapes dans son parcours, comme liedersängerin ou dans les concours (Neue Stimmen, Clermont-Ferrand, Victoires de la Musique…), suivez le guide sur CSS.
Les franciliens pourront l'entendre sur scène dans un rôle majeur avec Pamina de la Flûte enchantée, la saison prochaine.

Totalement fulgurante dans le lied et la mélodie (qualités linguistiques, naturel d'émission, brillant, variété des postures vocales, abattage exceptionnel), je me demande ce que peut faire d'elle une carrière lyrique, où elle n'aura accès, considérant sa voix, qu'à des rôles très légers, pas forcément intéressants dramatiquement – surtout considérant que le vaste répertoire français pour lyrique léger n'est que très peu exploré, hors très petites scènes (mais elle aspire évidemment à davantage). Les extraits d'opéras entendus jusqu'ici me font craindre le risque d'essayer d'élargir le son en poussant, et donc d'aigrir l'instrument, de lui faire perdre son superbe squillo (éclat, résonances aiguës trompettantes). Ne nous l'abîmez pas, de grâce.

J'avais entendu quelques échos sur son caractère un peu extraverti / fantasque, mais je puis tout de suite vous rassurer : moi non plus, je n'ai rien compris à son discours. J'ai lu çà et là qu'elle faisait courir un risque à sa carrière, mais pour cela, encore faudrait-il que le message soit passé. On peut supposer qu'elle répondait par là à des remarques faites par des professeurs ou des jurys, qui ne concernaient qu'elle et n'avaient donc pas grand sens dans un discours public, toutefois, comme on n'est pas embauché sur sa capacité discursive… Par ailleurs, les carrières de Kathleen Battle, Angela Gheorghiu ou Sonya Yoncheva, sur lesquelles courent nombre d'anecdotes révélant un comportement pas toujours gracieux, sont là pour prouver que, passé un certain degré de compétence, le caractère n'est pas décisif pour une belle carrière – je n'ai pas l'impression que ce soit le même type de profil, de toute façon (elle me paraît plus extravertie que capricieuse).



¶ On se plaint toujours du programme convenu, mais cette fois, le long air de Balkis dans La Reine de Saba de Gounod constituait un petit événement. Je ne suis pas sûr qu'il ait servi la cause, cela dit, avec Karine Deshayes plus opaque qu'à son habitude, un air un peu solennel hors contexte, et chanté de façon assez peu intelligible… plutôt de quoi faire tordre le nez à ceux qui sont gênés par les Carméén jeu t'émeuh. L'œuvre mérite vraiment l'écoute, ne vous arrêtez pas là.

Je me dis qu'un extrait des cantates romantiques qu'elle a superbement enregistrées, beaucoup plus vifs et accessibles, auraient mieux flatté tout le monde, la musique française, la chanteuse et le public.
Néanmoins, effort apprécié.



¶ Pour le reste, toujours assez amusé par l'acharnement à mettre la musique contemporaine à l'honneur tout en l'occultant le plus possible. Hommage à Boulez sans en faire entendre une note. Faire jouer le vainqueur l'année suite, quel non-sens !  On pourrait tout à fait, pour ne pas les faire travailler inutilement, révéler le vainqueur à l'orchestre en amont, de façon à pouvoir jouer le vainqueur l'année de sa Victoire. Vous me direz, comme ce sont toujours les quatre mêmes (Tanguy, Escaich, Hersant, Connesson… et puis ?) qui sont nommés, ce n'est pas comme si on allait de révélation en révélation.

Comment nommer le « compositeur de l'année » de toute façon, quel sens cela peut-il avoir, quel critière à part « c'est mon copain » ou « il enregistre chez Naïve » ? 



Au demeurant, contrairement à beaucoup de camarades mélomanes, cette émission me met toujours de bonne humeur : c'est bancal, et justement, il y a un côté touchant, qui évoque l'époque où avoir de la musique filmée relevait de l'événement, si bien que ces Victoires représentaient une respiration incroyable pendant l'année musicale. Imparfait, mais cela reste de la bonne musique par de bons interprètes, mélangés dans une pochette surprise, difficile de ne pas prendre un peu de plaisir à survoler la soirée.

jeudi 3 mars 2016

Monteverdi – L'Orfeo sur instruments d'époque… en 1954 – (par Hindemith)


Je découvre que Music & Arts a publié l'intégralité de la bande du 3 juin 1954 dans le Großer Konzerthaussaal de Vienne, par des membres des Wiener Symphoniker (qui ne sont pas les Philharmoniker, mais le deuxième des trois grands orchestres locaux, avec celui de la Radio – ORF). L'entreprise était inspirée et dirigée par le compositeur Paul Hindemith, passionné (contre l'avis d'Adorno) par la question des instruments d'époque et de la juste interprétation.

Le résultat en est puissamment étonnant, extrêmement différent de toutes les interprétations qu'on peut entendre par ailleurs… et absolument pas figé.
Contexte et petit compte-rendu d'écoute.


Début du concert de 1954. La Musica : Patricia Brinton.


Entrée aux Enfers ; enchantement de Charon. La Speranza : Gertrud Schretter. Orfeo : Gino Sinimberghi. Caronte : Norman Foster.


La remontée. Orfeo : Gino Sinimberghi. Euridice : Uta Graf. Esprits : Hans Strohbauer, Wolfram Mertz. Chœur de la Wiener Singakademie.



1. Aux origines du mouvement

Ce souhait de retour aux instruments d'époque n'était pas neuf : Henri Casadesus écrivait pour la viole d'amour (parfois sous forme de pastiches vendus avec le noms de compositeurs « d'époque » ) dans la première moitié du vingtième siècle et avait fondé en 1901 la Société des instruments anciens.
Paul Hindemith quant à lui avait pris position, critiqué par Adorno, pour l'usage d'instruments d'époque. Il s'était même mis à travailler le cornet pour son propre compte.

Jusqu'alors, on jouait de loin en loin les pièces baroques (Monteverdi et Haendel, mais aussi quelquefois Lully, Charpentier ou Rameau), mais avec une esthétique romantique : les harmonisations piano ne respectaient pas les chiffrages du compositeur (j'en montrerai des exemples à l'occasion d'une autre notule) et abusaient des octaves à la main gauche, conçus pour renforcer la résonance du piano – le peu d'usage d'appoggiatures et retards dans ces réalisations (ces petits décalages harmoniques qui créent la tension) rendait un son harmoniquement très dur et pauvre. Et les tempi étaient ceux, même pour les sections rapides, de cantilènes uniformément lentes, une vision hiératique qui tenait d'une sorte de fantasme sur la noblesse d'une Antiquité retrouvée – pourtant aux antipodes de ce que le principe du recitar cantando et de ses divers avatars peuvent laisser supposer.

On considérait cette musique comme le fruit d'une sorte d'époque d'apprentissage imparfaite, jouée avec le respect un peu condescendant qu'on doit aux vieilles choses devenues inutiles, et on la différenciait mal, il faut dire, des nombreux pastiches (Arie Antiche) mal écrits et censés imiter ce style – en n'imitant finalement que le caractère erroné qu'on lui donnait (il serait bien difficile rendre intéressants ces arie antiche, même avec instruments d'époque).

orfeo toccata
Toccata liminaire dans l'édition de 1609.



2. Le Compositeur et le Comte

Le souhait de Hindemith peine à se réaliser : à son retour d'exil en 1953 (parti en Suisse en 1938, puis aux États-Unis en 1940), il prépare une production de L'Orfeo de Monteverdi pour les Wiener Festwochen, comme il avait fait en 1944 pour Yale où il enseignait. Mais sa restitution devra pour la première fois s'appuyer sur les données visuelles et sonores d'époque. Ce n'est pas trop compliqué pour les décors, mais il peine à trouver les instrumentistes et même les instruments, surtout les plus volumineux (organo di legno, régale...). C'est alors que se produit l'étincelle : dans l'orchestre qui doit lui servir de vivier pour le projet (les Wiener Symphoniker), l'intendant du Konzerthaus lui signale un jeune violoncelliste au passe-temps bizarre. Avec son épouse, il a fondé un ensemble, qui n'a même pas encore de nom, et dont l'occupation est de travailler le répertoire ancien sur ces instruments qui ne sont plus joués.

La rencontre entre les deux se solde par un marché : on prêtera à Hindemith tous les instruments de la nomenclature de L'Orfeo... mais le violoncelliste sera de la partie. Hindemith n'apprécie pas cependant la verdeur du résultat, et renvoie une grande partie de l'effectif, remplaçant immédiatement les cornettistes par des cors anglais, jugeant l'improvisation des continuistes trop fantaisistes... en tant que chef d'expérience (et compositeur soucieux d'exactitude), il désirait manifestement tout de suite un résultat professionnel. Or, autant il est assez aisé de s'adapter à une nouvelle sorte d'orgue, autant souffler correctement dans des tubes – dont la facture et la technique d'usage laissent encore à désirer – demande du temps.

Du haut de ses 24 ans, le pourvoyeur d'instruments fulmine sans doute à la vue de l'anéantissement de ses préparatifs, mais l'enthousiasme de la découverte de Monteverdi pour lui – et la sagesse de la prévision des retombées pour son ensemble – l'emportent.

Ceux qui ont entendu cette soirée de 1954 ne peuvent qu'être frappés par la nouveauté étonnante, même pour aujourd'hui : les couleurs instrumentales sont totalement neuves (et assez maîtrisées), le tempo global assez vif, et si les récitatifs sont vivants, les ensembles sont réellement virevoltants, avec beaucoup de rebond. Les chanteurs, eux, utilisent des voix un peu lourdes et pas très gracieuses, sans doute décontenancés par les tessitures très basses ; peu importe, l'intérêt est ailleurs les instrumentistes se montrent non seulement très engagés... mais remarquablement justes (sauf les orgues, mal harmonisés). Même les choeurs brident leur vibrato de jolie façon.

Ces qualités de couleur, de danse, d'allant se rapprochent assez fort de ce qu'accomplira notre violoncelliste – qui n'est rien de moins que le comte de La Fontaine, descendant direct de l'Empereur Leopold II, et passé à la postérité sous l'un de ses autres patronymes, Harnoncourt.

orfeo hindemith



3. Le frisson de la redécouverte

Grâce à Music & Arts, il est donc possible de profiter de la retransmission radiophonique, dans un son inhabituellement aéré et équilibré (les instruments ne sont pas exagérément en retrait), remarquablement restauré par Albert Frantz.
Seule réserve, la notice extrêmement générale (qui avoue d'ailleurs être tirée de Wikipédia), qui se contente de présenter l'œuvre, sans le moindre mot sur la spécificité exceptionnelle de cet enregistrement précis, quasiment le point de départ victorieux de l'aventure musicologique baroque. Pas de livret évidemment, ce qui était plus prévisible. On trouvera simplement la liste des musiciens (et, donc, en cherchant, Nikolaus Harnoncourt nommé parmi les cordes – mais pas son épouse, la violoniste Alice Hoffelner, co-fondatrice du futur Concentus Musicus Wien, dont elle fut konzertmeisterin jusqu'en 1985), par ailleurs assez allusive :
– 6 instrumentistes à cordes (Harnoncourt y tient-il la viole de gambe, ou sont-ce uniquement des instruments du quatuor traditionnel ?) ;
– 9 instrumentistes à vent, sans plus de précision ;
– 1 harpe, 2 luths ;
– 2 clavecins, 1 régale (tenu par le second claveciniste), 1 orgue (qui sonne de facture très… néo-classique).

On reste loin de la nomenclature réelle – on ne dispose pas de l'orchestration précise, mais bien de la liste des instruments dans l'édition de Venise en 1609 :
– 2 petits violons à la française (remplacés uniquement au début de l'acte II par des violons ordinaires) ;
– 10 viole da braccio, sans doute de tailles différentes, pour les parties intermédiaires ;
– 3 basses de viole (violes de gambe) ;
– 2 contrebasses de viole ;
– 1 petite flûte à bec ;
– 2 cornets (à bouquin) ;
– 5 trompettes de différentes tailles ;
– 4 trombones ;
– 3 chitarroni (c'est-à-dire l'ancêtre du théorbe, à chœurs simples), séparés à l'acte IV en chitaroni [sic] et cetaroni (donc 4 instrumentistes ?) ;
– 1 harpe double ;
– 2 clavecins ;
– 2 organi di legno (c'est-à-dire un petit orgue avec des tuyaux en bois, ce que l'on appelle couramment un positif désormais – on l'utilise en général pour accompagner le récit de la Messagère) ;
– 1 régale (un orgue avec des anches libres, souvent en métal, avec très peu ou pas de résonateurs, caractérisé par ce son nasillard – ce que l'on utilise pour les tirades de Charon et des Esprits). Fait amusant, si les dictionnaires musicaux le nomment en général au féminin, les dictionnaires généralistes (Académie, Littré, Robert…) le proposent au masculin. Le mot italien regale est en vérité emprunté au français (mais découle du latin regalis, « royal »), une des premières formes attestées, regalle, étant féminine. 
Pour se rapprocher de cette pléthore, il n'y a guère que le premier enregistrement d'Harnoncourt en 1968 qui soit relativement (mais pas exactement) conforme. Néanmoins, Hindemith opère le premier pas vers le retour des instruments – et, plus capital, des pratiques stylistiques – d'époque.

Comparer cette soirée avec ce qui se faisait dans les mêmes années n'aurait pas vraiment de sens : la perspective de Hindemith se trouve aussi opposée que possible aux arrangements mélassineux pour orchestres à cordes dans un tempo lentissime, tels que Herbert Handt en 1984, ou dans le meilleur des cas (effort d'instrumentation) tel que le Couronnement de Poppée revu par Maderna en 1967 (avec Bumbry, Di Stefano et Gencer !) – cette dernière œuvre a autrement été rudoyée, fréquentée par Sanzogno, Pritchard, Karajan, Franci, Leppard, Rudel !
Ces musiciens considéraient cette musique comme archaïque, se contentant de grands aplats d'accords simples, sans s'interroger sur ses spécificités, sur les qualités qui la rendaient intéressante et avaient disparu dans les musiques ultérieures – déclamation très directe, improvisation, ornements, inégalité des valeurs, danse, grain instrumental… 
D'une certaine façon, on ne peut qu'admirer leur constance à programmer quelque chose de toute évidence aussi ennuyeux – je me demande toujours s'il y avait alors de réels enthousiastes de cette musique lorsqu'elle était jouée comme cela. (Mais vous me direz, il y a bien des enthousiastes pour Philip Glass. Accordé. C'est vraiment un autre type de plaisir, dans ce cas.)

Chez Hindemith au contraire, domine une grande vivacité (dans les symphonies solennelles, elle est même supérieure à n'importe quelle version baroqueuse récente), des couleurs nouvelles (flûtes à bec, luths, harpe , clavecins, orgues positifs, régale), une déclamation qui n'est pas aussi univoquement lyrique que ce qui se faisait couramment (beaucoup plus simple et direct, ici), un souci des détachés (au lieu de faire du legato partout), et même un début de sens de la danse, même si les appuis demeurent un peu carrés (on sent le compositeur de musique précise, pas particulièrement enclin à ne pas jouer les choses comme écrites). Par ailleurs, le continuo commence réellement à exister : Hindemith a peut-être bridé les envies des clavecinistes, mais s'il est vrai qu'ils se content quelquefois d'accords, pas toujours arpégés (ce qui est vraiment vilain, surtout sur ces instruments de facture moderne), ils dispensent aussi ponctuellement de beaux contrechants et même des ornementations tout à fait caractéristiques de la période. D'autres choses sont moins authentiques, comme la doublure, dans les fêtes d'hyménée, des violons par la harpe ; mais globalement, la direction est fixée, et les alliages instrumentaux complètement inédits. Beaucoup sont d'ailleurs repris par Harnoncourt dans son fameux studio de 1968.
À certains endroits, on entend même des trouvailles jamais réutilisées : ainsi l'accompagnement martelé des paroles de Charon, extrêmement rapide d'ailleurs ; ainsi l'articulation très vive et un peu mécanique des grandes réjouissances, très persuasive.

Vocalement, il reste du chemin à parcourir, mais là encore, la trajectoire est assez bien lancée : la Musica de Patricia Brinton dispose réellement d'un galbe plus déclamé que chanté, même si la voix est le reflet d'une technique plus charpentée, taillée pour d'autres répertoires plus sonores. De même pour l'Esprit de Hans Strohbauer (« Retourne à l'ombre de la mort, malheureuse Eurydice »), inhabituellement violent (tout le monde semble le chanter sur le mode mélancolique adopté par Nigel Rogers chez Harnoncourt en 1968), d'un ton que plus personne n'osera après lui.

Dans le rôle-titre, Gino Sinimberghi, véritable ténor lyrique italien (il chante glorieusement les grands rôles de Donizetti, Verdi et Puccini, disposant au passage d'une riche filmographie), se fond à merveille dans la tessiture grave, sans jouer au ténor romantique ; bien sûr, il reste des traits du temps, comme une façon un rien emphatique (mais jamais vulgaire, pas exactement ce qu'on appellerait du hors-style) et une technique vocale robuste (posture vocale du « pleur » qui permet de trouver les résonateurs, tendance à couvrir même dans le grave – beaucoup de [eu] protège ses [é] et ses [i]), mais jamais rien d'outré. Domine l'impression d'une très belle assise, d'une générosité certaine, et d'un sens du texte qui n'est pas occulté par le fondu vocal ; toutes choses hautement compatibles avec un Orphée. Son « Possente spirto », dont les exigences sont pourtant aux antipodes de son répertoire habituel, révèle une souplesse, un sens de l'inégalité et une éloquence assez remarquables.

Le choix de mezzos pour jouer les bergers (altos comme ténors, étrangement) est moins satisfaisant, surtout que ce sont de larges voix germaniques plutôt rompues à Verdi et Wagner (Gertrud Schretter, la Speranza, est même terrifiante – pourtant juste expressivement), auxquelles le style juste échappe plus nettement.
Seule figure restée réellement célèbre, le jeune Waldemar Kmentt en Apollon ; la voix est évidemment bien sonnante, mais il n'a pas la meilleure partie, et la double vocalise redoutable de la fin de l'ouvrage le jette, avec Sinimberghi, sensiblement dans le décor.

Au demeurant, sur la durée, c'est pour moi peut-être bien la version avec le moins de baisses de tension, déclamée et engagée de bout en bout. Bien sûr, orchestralement et stylistiquement, il y a eu plus adéquat depuis, mais je crois que Hindemith touche au plus près, finalement, le concept du recitar cantando, avec des chanteurs qui entrent durement dans leur texte, quel que soit leur style. Par ailleurs, malgré tous les problèmes (par exemple ce/cette régale – je n'ai toujours pas fait mon choix –  dont les anches trop libres peinent à sonner), on y entend perceptiblement un enthousiasme très communicatif, qu'on se plaît à rapprocher de l'exaltation lors de la production des premiers opéras. (Et L'Orfeo doit être plus ou moins le premier à disposer d'une nomenclature si riche et d'une veine aussi mélodique, l'émotion fut vraisemblablement toute particulière.)

orfeo nomenclature
Nomenclature dans l'édition de 1609. Le détail à l'intérieur de la partition suggère quelques différences, dont j'ai tenu compte ci-dessus.



4. La Postérité

Elle ne fait pas vœu de justice, on le sait, et la mémoire collective a largement limité à Harnoncourt les actions de grâce pour avoir donné l'impulsion décisive au mouvement « baroqueux ». Le phénomène se révèle à grande échelle avec le studio de L'Orfeo enregistré à la fin de l'année 1968 au Casino Zögernitz de Vienne avec son ensemble, le Concentus Musicus Wien. Ce qui le rend si singulier, outre l'enthousiasme perceptible de chaque musicien, le sens de la danse et du drame, l'originalité et la beauté des timbres, le soin extrême de la consonance et du geste déclamatoires... c'est à mon avis la couleur particulière des timbres, car je ne crois pas que quiconque ait en réalité, même Harnoncourt, rejoué L'Orfeo avec une nomenclature de cette richesse et exactitude. Par ailleurs, la prise de son assez sèche rend assez bien l'image sonore fantasmatique d'un grand salon carré dans une demeure mantouane – fantasmatique, parce que les revêtements en marbre ou les voutes en plein ceintre peuvent, au contraire, assurer une réverbération assez intense (je n'ai pas cherché la pièce exacte de la première exécution ni des suivantes, je suppose que tout cela est largement documenté, et il serait fort intéressant de s'attarder là-dessus à l'occasion).
Voilà le fruit de quinze ans de perfectionnement technique sur instruments bizarres et de maturation de la conception du chef d'ensemble depuis la soirée avec Hindemith. La qualité des appuis, par exemple, est significativement améliorée, et va fonder toute la tradition de l'accentuation baroque jusqu'à aujourd'hui, ce sens de la danse si singulier.

Pourtant, Harnoncourt n'est pas tout à fait le premier : outre notre Hindemith en 1954, il faut rendre hommage à Alan Curtis pour une Incoronazione di Poppea sur instruments anciens dès 1966 (pas celle chez Fonit Cetra de 1994), désormais introuvable – quatre galettes Cambridge. Je n'ai pas pu l'écouter (réputation d'austérité, qu'on croit aisément en écoutant la seconde mouture de trente ans postérieure), mais à l'heure de la circulation numérique des bandes, ce devrait finir par redevenir trouvable. Quoi qu'il en soit, Hindemith a bel et bien joué un rôle significatif et inattendu dans ce processus, et sa contribution, contre toute attente, ne se limite pas au documentaire : il s'agit vraiment d'une belle soirée d'opéra à déguster comme telle, indépendamment de son importance historique.

Ce serait un peu excéder le cadre de cette notule, mais il est prévu d'aborder prochainement :
¶ la nomenclature et les premiers lieux d'exécution de L'Orfeo ;
¶ une large discographie (dans la mesure du possible proche de l'exhaustivité) de L'Orfeo. Il existe beaucoup de volumes chez de petits labels, qui constituent parfois de très belles surprises (Walker, Toth, voire Radu et Stepner), des disques injustement passés de mode (Corboz, Medlam, pourtant formidables), et quelques déceptions parfois en bonne place dans les rayons (Jacobs, Alessandrini, Harnoncourt-Ponnelle, Vartolo I…). Considérant les libertés en matière d'orchestration, les nécessités d'ornementation et la facilité de distribution de tessitures étroites pour les techniques vocales d'aujourd'hui, il y a de quoi s'amuser grandement en parcourant des univers tout à fait différents.

Une partie des récits de cette notule ont été empruntés à une notule de 2012 autour de la question de la succession des ensembles baroques.

David Le Marrec


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