Carnets sur sol

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mardi 8 août 2017

Panorama de la couverture vocale — II


Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert.



2. Catégories et travaux pratiques

2.1. Voix ouvertes, sans couverture
2.2. Degré de couverture
2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture

Ces questions ont été traitées dans la première notule de la série (qui répond aussi aux questions fondamentales « pourquoi ? », « qu'est-ce ? », et tente de lever quelques ambiguïtés lexicales), à la suite de laquelle celle-ci sera ajoutée, pour faciliter la lecture d'ensemble. Les échanges en commentaires apportent par ailleurs quelques précisions.




En avant pour les multiples enjeux de la couverture à l'Opéra !


couverture vocale belle hélène

(et du déshabillé, semble-t-il)



2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture

Comme son étendue, la couleur de la couverture peut varier très fortement entre les voix et surtout entre les techniques. 


2.2.2.1. Claire


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Verdi, Don Carlos, Suzanne Sarroca, Georges Liccioni, direction Pierre-Michel Le Conte.

Dans cet extrait en français de Don Carlos de Verdi, Georges Liccioni étonne par l'aperture (très ouverte linguistiquement) de ses aigus, mais on sent bien qu'il protège les attaques (au sommet de l'art de l'aperto-coperto, dont on parlera plus loin, à peine audible tellement il est souverainement réalisé), que le placement n'est malgré tout pas totalement le même qu'en voix parlée, un peu plus reculé et arrondi – voyez par exemple ses attaques sur « avare » (comme un [o] avant le [a]) « pitié » ou « j'ai supplié » (le [é] est articulé au niveau du [eu]). Le son général paraît pourtant très ouvert et trompettant, j'avais même publiquement douté qu'il couvrît, mais c'est finalement évident lorsqu'on observe le phénomène de près. 


2.2.2.2. Mixée

Lorsqu'un chanteur fait usage de la voix mixte, la voix s'éclaire immédiatement (pour des raisons physiologiques multiples : partage de la résonance, rapport de tension entre muscles et ligaments…). Mais cela ne veut pas dire qu'il ne couvre pas, bien sûr : Alain Vanzo, prince de l'émission mixte, en fait grand usage.

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Puccini, La Bohème en français. Air enregistré pour la télévision française devant un petit public.

Que cette main est froide, laissez-moi la réchauffer ;
Il fait trop sombre, pourquoi chercher dans l'ombre ?
Mais de la lune,
Perçant la nuit brune
En attendant que la clarté ruisselle,
Laissez mademoiselle,
Qu'en deux mots je vous dise…

Vous pouvez le remarquer sur les voyelles grassées : bien qu'on les reconnaisse sans difficulté (et c'est là le grand art), leur articulation n'est pas exactement celle de la langue parlée. Le [é] de « réchauffer » et le [è] de « ruisselle » semblent émis à partir de la position du [eu], au moins au début de l'émission ; le [i] de « il » également émis sur une position plus ample que le [i] français, très étroit (plutôt un [eu] ici ; d'autres choisissent le [ü]) ; le [a] de « pourquoi » est moins ouvert que dans la réalité quotidienne des locuteurs français (il reste assez proche du [ô] ou du [â], au lieu d'être relativement ouvert), et de même pour la nasale [an] qui se chante à partir de la posture du [on]. Plus loin vous pouvez observer que les [ou] (« nuit et jour », « dieu de l'amour ») se rapprochent beaucoup du [ô].
Ce sont réellement des voyelles individualisées (pas la substitution indistincte de beaucoup de chanteurs internationaux fameux comme Sutherland ou Nilsson…), mais elles ne sont pas fabriquées à partir de leur endroit habituel, plutôt déplacées vers un endroit où elles peuvent être articulées de façon moins tendue pour l'appareil phonatoire (poussé dans ses parties aiguës).

C'est une observation contre-intuitive, parce qu'on associe en général la couverture au caractère épais et sombré des voix d'opéra, mais les grands maîtres de la voix mixte l'utilisent en réalité abondamment, peut-être même plus que les autres, pour assouplir et égaliser leur voix. Nommez-les et testez.


École américaine ?

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Bizet, Les Pêcheurs de Perles, John Aler avec Toulouse et Plasson.
Les [a] presque changés en [o], les [è] presque en [eu], on les retrouve ici, malgré l'intelligibilité parfaite et le naturel du français de John Aler (en Nadir dans les Pêcheurs de Perles).


École italienne ?

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Donizetti, L'Elisir d'amore, Tito Schipa.

Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntò. Vous entendez ce [è] devenu [eu], voire [o], ce premier [ou] presque [ô], ces [o] très fermés, ces [a] ouverts mais très ronds, et qui changent d'ailleurs de placement (« m'ama ! ») ; voilà l'effet de la couverture, malgré cette voix limpidissime. Tito Schipa en Nemorino (L'Elisir d'amore).

La couverture posée sur une couleur de timbre claire reste valable pour d'autres formats plus larges et inattendus (où il s'agit plutôt d'une voix de poitrine légèrement allégée, le pourcentage de « voix de tête » étant minime mais éclaircissant considérablement le résultat). Évidemment, la clarté est alors liée à la voix mixte, mais une couverture vocale très homogène n'y occulte pas la lumière, une belle leçon pour bien des ténors lyriques et dramatiques d'aujourd'hui.


Voix dramatiques ?

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Verdi, La Forza del destino, acte III, Solti à Covent Garden. Ici, le jeune Carlo Bergonzi en Alvaro.
Au passage, pour les verdiens, version absolument extraordinaire, on ne fait pas plus ardent et plus net à la fois – si on ne s'arrête pas à la justesse discutable de l'excellente soprane.


Vous entendez cette couleur claire malgré le rôle héroïque (un amérindien maudit qui veut arrêter de tuer malgré lui et qui laisse dans le processus une traînée de si bémol 3…), cette rondeur qui accompagne toujours les aigus ?  C'est l'effet de la voix mixteCarlo Bergonzi détend son émission, en quelque sorte, en l'assouplissant, en cherchant la flexibilité plutôt que le métal (qu'on n'entend pas en retransmission mais qu'il devait tout de même avoir !).

Et pourtant, il couvre beaucoup, en particulier sur les aigus.

Al chiostro, all'eremo, ai santi altari
L'oblio, la pace [or] chiegga il guerrier.

Alvaro va expier ses fautes et se dérober à la vengeance en se faisant moine :
« L'oubli et la paix réclament [désormais] au soldat le cloître, l'ermitage, les saints autels. »

« Santi altari » devient ainsi [sônti ôltari], et surtout le « chiegga » [kiegga] devient quelque chose comme [kieugga] ou même [kiôgga], une voyelle indéfinie. On sent très bien, d'ailleurs, que dans l'aigu, toutes ses voyelles sont émises du même endroit. Les différences d'articulation entre elles deviennent très minimes, et c'est le contexte de l'ensemble du mot (consonnes, autres voyelles plus nettes) qui permet de restituer le sens exact. On entend bien l'effet de protection, en particulier sur ce dernier aigu : la véritable voyelle, plus franche, aurait mis à nu l'instrument, et à toute force, ce serait mettre une tension dangereuse sur les cordes vocales. [Vous remarquez néanmoins que le grave est beaucoup moins couvert, en particulier ses [i] très francs et libres.]

Bergonzi le faisait beaucoup, et tellement que ses aigus ont la réputation (un peu exagérée : ce reste rare hors de la fin de sa carrière, les soirs de méforme) d'avoir souvent été un peu bas, et on sent bien de fait l'impression de « plafonnement ». Il privilégiait avant tout le caractère beau et sain des sons (très légèrement mixés, correctement couverts), quitte à paraître court. Mais on ne trouvera jamais une bande où il chantait de façon laide ou périlleuse – même son dernier concert (victime d'un refroidissement), un Otello où les aigus ne passaient pas, est magnifique (simplement certains aigus sortaient un ton trop bas…).

C'est aussi ce qui peut procurer, dans certains studios où il est moins engagé (ceux avec Gardelli chez Philips, pas exemple, où tout le monde paraît anesthésié), une impression de grande placidité, puisque quelle que soit la tension dramatique ou technique du rôle, il ne paraît jamais en danger vocalement.


Techniques baroques ?

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Salieri, Tarare, air « J'irai, oui, j'oserai ». Howard Crook dans le DVD Malgoire.

Ténor emblématique de l'explosion de l'intérêt pour des voix différentes dans le répertoire ancien, Atys pour Christie, Renaud pour Herreweghe, Évangeliste pour Koopman, soliste auquel Herreweghe confie (alors que ce devrait être la voix de taille) l'extraordinaire Introït de l'enregistrement qui popularise de Requiem de Gilles… Aujourd'hui professeur manifestement très performant (à en juger parle niveau de préparation des élèves qui en sont issus) au CRR de Paris. Pourtant, il mixe et il couvre. Oui, autre idée reçue : si, on peut chanter du baroque en couvrant, ça arrive même fréquemment !

Vous l'entendez ici : « et [= eué] si je succômbe », « a bien mérité qu'on l'en prive [= preuïve] ».

Et cela alors qu'il est improbable que les chanteurs baroques, du moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle, aient recouru à la voix mixte (sans doute des voix beaucoup plus « naturelles »), il n'est pas rare que les chanteurs qui y exercent y recourent. [Ici néanmoins, considérant l'extension progressive des tessitures et le caractère public des représentations dans des théâtres qui commencent à être vastes, au XVIIIe siècle puis au fil de l'ère classique comme pour Tarare, ce n'est pas tout à fait absurde.]
Plusieurs raisons à cela :
→ La formation initiale des chanteurs lyriques est standard quel que soit le répertoire ; il y a eu quelques cas au début du renouveau baroque, où de jeunes chanteurs débutaient dans la classe de Christie, mais ce n'ont jamais été que des exceptions, qui n'existent plus guère aujourd'hui – il reste les cas de transition immédiate de la maîtrise de garçons vers des formateurs baroques, comme pour Cyril Auvity, mais ce reste là aussi rare. La plupart du temps, les premiers professeurs préparent les étudiants à une technique standard italienne / belcantiste. Et leur demandent donc une étendue vocale longue, cherchent à favoriser la projection sonore, et s'aident pour tout cela de notions de couverture vocale.
→ Dans ce cadre, les techniques mixtes sont un bon moyen de recruter des chanteurs qui auront une couleur adaptée, douce dans les aigus… Ils auront aussi une aisance dans le haut du spectre qui est utile pour les parties de haute-contre – dont les rôles, contrairement à une idée reçue, sont très médium dans les opéras chez LULLY et ses immédiats successeurs –, dans la musique sacrée française.
On ne peut pas être certain de ce qu'étaient réellement les techniques employées (et ce différait sans doute selon les répertoires et les pays, a fortiori à des époques où les échanges n'étaient pas aussi immédiats qu'aujourd'hui, entre les avions et les enregistrements !), mais elles étaient très vraisemblablement plus franches que ces belles voix rondes conçues pour chanter les rôles légers / aigus du premier XIXe – John Aler, typiquement !


Voix graves ?

J'ai pris l'exemple des ténors, parce qu'il est le plus audible et le plus spectaculaire : contrairement aux voix de femme qui ont une étendue naturelle en voix de tête, contrairement aux barytons et basse qui n'ont qu'une petite partie de leur voix au-dessus du passage (l'endroit où le mode d'émission doit changer pour atteindre les aigus), le ténor a un tiers de sa tessiture à construire au delà de la zone de confort qui correspond, disons, à la voix « parlée » (c'est un peu plus subtil que ça, mais ça pose bien les choses). De surcroît, les compositeurs du XIXe et du XXe exploitent assez à fond leurs limites, et aiment faire entendre les tensions jusqu'au bout de la voix, si bien que les exemples qu'on peut trouver rendent vite très audibles les procédés (il faut soutenir vigoureusement au niveau du diaphragme et couvrir beaucoup ses voyelles).

Il y aura peu de dames dans mes extraits parce que leur prononciation est souvent lâche dans les aigus (pour plusieurs autres paramètres techniques et / ou physiologiques), et permet moins bien de saisir le phénomène. (Par ailleurs, ne l'étant pas moi-même, j'ai plus de difficulté à appréhender le détail de certains mécanismes.)

Néanmoins, la couverture existe chez toutes les autres tessitures lyriques. Et certains, comme Jean-Philippe Courtis, mixent aussi (ce qui est beaucoup plus rare).

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Verdi, Don Carlos, final d'une des éditions italiennes. Jean-Philippe Courtis en Moine-Empereur.

Il duolo della terra nel chiostro ancor ci segue
Solo del cor la guerra in ciel si calmerà.

Les douleurs du monde nous suivent encore au cloître ;
La guerre dans ton cœur ne se calmera qu'au ciel.

La rondeur est due à la voix mixte, mais là encore, vous percevez comme toutes les voyelles semblent fabriquées au même endroit. On l'entend nettement sur les aigus : « la guerra » et « in ciel » semblent tirer sur le [eu], ne plus être les voyelles pures qu'on ferait en parlant, mais quelque chose d'accommodé, de plus construit, comme un petit logement plus spacieux dans lequel on accueillerait les voyelles les plus étroites.


2.2.2.3. Sombre

Bien sûr, pour les rôles plus lourds et les voix les plus sombres, on trouvera très peu (pas ?) de voix qui ne soient solidement couvertes. Souvent, ces chanteurs, à cause des dangers de leurs rôles ou de la nature déjà épaisse de leur voix, couvrent sur toute l'étendue, même dans les parties basses de la voix où ce n'est pas indispensable (cf. §2.2.1 « étendue de la couverture »).

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Massenet, Werther, Georges Thill.

Georges Thill racontait la jolie histoire (fictive ?) de son retrait de la scène, ayant demandé son avis à un machiniste « vous étiez devenu plus baryton que baryton, mais aujourd'hui, vous avez vraiment chanté comme un ténor ». S'estimant comblé et digne de ses aspirations, il aurait choisi ce moment pour terminer sa carrière.

Très frappant ici sur les [a] qui deviennent des [ô] : « ah ! », « s'envola », « temps » (presque [ton]), « printemps », « souvenant ». Le [eu] de « deuil » est assez fermé par rapport à ce qu'il est en français parlé.  Le reste de l'air est assez libre tout de même, avec une clarté que Thill n'a pas eu toute sa carrière, et une facilité verbale qui ne l'a jamais quitté – cette impression qu'il vous parle sans effort, tout en chantant ces tessitures impossibles.

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Bizet, Carmen, Georges Thill.

Ici, on entend plutôt les voyelles qui se ferment, [eu] : « jetée », « fleur » [fleûr] surtout, ou bien [on] comme dans « prison » [prisôn].


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Gounod, Roméo et Juliette, Plácido Domingo.

Plus difficile de faire la part des choses chez Plácido Domingo avec ses difficultés proprement linguistiques, mais on entend tout de même le [ou] du premier « amour » (voyelle qui serre trop la gorge), et surtout le [è] dans « être » qui devient largement un [eu] (façon de se protéger des voyelles trop ouvertes).

Et puis on entend globalement la même couleur sur toute la voix, les différences étant plus dues à des difficultés de prononciation. Autre effet de la couverture, qui lisse beaucoup les timbres.


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Verdi, Otello, Vladimir Galouzine (Galuzin / Галузин) – Florence 2003 avec Zubin Mehta.

Allons jusqu'à la caricature avec Vladimir Galouzine qui, en laissant sa spécialisation russe (où il était éclatant mais beaucoup moins épais et barytonnant), a très vite glissé vers une voix très étrange, aux fondations rugueuses très audibles, au timbre voilé, qui ne lui interdisait nullement le volume sonore, l'endurance et l'accès aux aigus. Ici, au demeurant, je crois que ce sont des aigus parmi les plus faciles que j'aie jamais entendus dans cette partie très haut placée pour un ténor dramatique !

Galouzine couvre à la russe, c'est-à-dire en mélangeant une certaine quantité de [eu] à toutes ses voyelles. Ses [a] ne tirent pas tant sur le [o] que dans la méthode italienne – c'est flagrant sur « sepolto in mar » [meuâr]. Je crois aussi qu'il a un très bon naturel et une grande intuition, et qu'ici, tous les sons sont un peu relâchés pour faciliter au maximum l'ouverture de la gorge (et sur la vidéo qui existe, la mâchoire s'ouvre très, très largement) :  « del ciel è gloria » [dal ciel ô glôriô] tire sur le [a], le [ô], tout ce qui peut arrondir. Si bien qu'il n'y a pas vraiment de substitutions vocaliques sur les aigus finaux, simplement la conservation du même placement général.


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Wagner, Die Walküre, fin du I, Eva Maria Westbroek, Jonas Kaufmann, Orchestre du Met, Fabio Luisi.

Afin de ne pas laisser mes statistique s'empâter dans la torpeur d'août, pouvais-je ne pas inclure Jonas Kaufmann dont la célébrité et les suffrages d'abord unanimes ont laissé place à un débat-amusette dépourvu de sens sur sa transformation potentielle en baryton. (Question absurde : il chante les rôles de ténor, et sans difficulté notable, donc il est ténor. Que le timbre plaise ou pas est une autre affaire, mais on est loin du cas limite Ramón Vinay, qui a toujours sonné très tendu en ténor et très aisé en baryton, tout en s'illustrant exceptionnellement dans les deux. Ou même, côté timbre, de Nicola Martinucci !)

Le cas est de plus intéressant pour notre sujet : un des charmes de Kaufmann tient justement dans l'impression de tension permanente de la voix (comme Domingo) assortie d'une très jolie patine, qu'on obtient notamment par une couverture uniforme de la tessiture – Kaufmann couvre toujours ses médiums et ses graves.

Comme l'allemand est probablement moins facile à suivre que l'italien (aux voyelles peu nombreuses et plus ouvertes), je sous-découpe l'extrait :

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« Wälse » [vèlse] est attaqué par une protection en [eu] (un peu ratée, on l'entend qui glisse pas très joliment), procédure standard.

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Pareil pour les [a] : « ich halte » est quand même très sombre, et « siehst du, Weib » [zist dou faïp] tire clairement sur le [ô] (quoiqu'on entende très bien qu'il s'agit d'un vrai [a]).

Plus net encore pour «  ich fass' es nun » (lorsqu'il s'empare de la poignée de l'épée) :

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Vous notez aussi comment « nun », pourtant en bas de la tessiture, est accommodé de [ou] en [ô], pour conserver les conduits bien libérés et éviter le resserrement, même dans les parties sans danger. Cela évite de dérégler l'instrument, et avec des voix lourdes et des rôles difficiles, ce peut être salutaire – témoin ce qui arrive en peu d'années aux chanteurs qui osent Tristan et Siegfried (ou Isolde et Brünnhilde).

[[]] [[]]

Enfin, un cas particulier, les [i] de Kaufmann. C'est plutôt une caractéristique (voire un manque) technique qu'une application stricte des principes de couverture : le placement de ses [i] ne lui permet pas de les emmener jusque dans l'aigu. Aussi (c'est encore plus flagrant en italien, en particulier dans Radamès où les [i] très exposés sont nombreux), il les tire vers le [è] faute de mieux (ce qui tend à les détimbrer) ou, lorsque c'est possible comme dans le second exemple, les prépare en [eu]. Mais ses [i] ne sont jamais purs, une petite faiblesse technique si vous y prêtez garde.

Le [i] est un bon étalon des techniques en général : un [i] franc qui monte bien jusqu'en haut sans être modifié est souvent le signe d'une voix efficacement placée, à la fois facile et sonore. Bien sûr, il n'y a pas de garantie absolue – Alagna, avec une voix pourtant plus légère, a toujours eu des [i] parfaits et a toujours rencontré plus de difficulté à timbrer ses aigus que Kaufmann.

Il faut être conscient que le [i], que l'on croit unique, n'est pas le même entre la France, l'Italie, l'Allemagne et la Russie, chacun a son placement propre, et bien pas évident en voix parlée, ce peut tout changer dans les horlogeries délicates de l'émission lyrique.


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Verdi, Don Carlos, Renato Bruson, Scala, Abbado (1978, pour la fameuse captation vidéo entravée par Karajan).

Finissons avec des barytons. Renato Bruson, qu'on peut trouver assez uniforme et gris depuis les années 90 (où tout paraît teinté d'une certaine dose de [eu] blanchâtre, et manque un peu d'éclat, en tout cas en retransmission), dispose tout de même d'une technique initiale assez stupéfiante.

Per me giunto è il dì supremo,
No, mai più ci rivedrem ;
Ci congiunga Iddio nel ciel,
Ei che premia i suoi fedel.
Sul tuo ciglio, il pianto io miro,
Lagrimar così, perchè ?
No, fa cor, l’estremo spiro
Lieto è a chi morrà per te.

On entend nettement que les « e » [é] et [è] se centralisent, s'arrondissent, se labialisent en [eu], mais en réalité, tous les sons sont émis du même endroit, et cela lui permet ce legato infini (très utile dans cet arioso), comme si, malgré les voyelles et les hauteurs différentes, le son coulait à jet continu de la même source. Ici, on entend très bien le rôle unificateur de la couverture.

[[]]

À l'inverse, autre grand titulaire, Peter Mattei privilégie le mot sur la ligne, et on perçoit très bien comment les voyelles se distinguent les unes des autres. En revanche le souffle est plus court, et l'impression de cantilène infinie disparaît.

L'idéal, pour moi, se trouve probablement dans des réalisations intermédiaires, comme ici Juan Pons dans ses meilleures années (on a de lui l'image rugueuse de ses réalisations plus tardives dans le vérisme), d'un moelleux extraordinaire (une pointe infime de mixage peut-être), d'une grande unité de couleur vocale, mais où les voyelles restent très nettement individualisées :

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Verdi, Il Trovatore, entrée du comte de Luna. Boncompagni dirige Troitskaya, Obraztsova, Carreras et Pons, tous à leur faîte.
Une des versions les plus électrisantes (hors les premières bandes de Mehta au Met et à Tel Aviv, je ne vois pas ce qui peut rivaliser avec ça).




couverture Freni
Couvrez, c'est bon pour la santé.



Quelques précisions

    Vous aurez noté que je me limite essentiellement au français et à l'italien. Les raisons en sont évidentes, mais autant les préciser : on entend mieux le phénomène sur les langues qu'on maîtrise le mieux (français) ou qui ont des voyelles simples et en nombre limité (italien, encore que, pour avoir l'exacte aperture…). Je me serais bien évidemment réjoui de l'explorer avec vous sur le letton ou le croate, mais outre que la matière aurait été moins profusive, les chanteurs moins célèbres (c'est aussi le plaisir, décrypter ce que font ces gens qui nous sont familiers), je craindrais de perdre l'objectif pédagogique en cours de route.
    Et puis, si j'ai quelques notions superficielles de croate, je ne maîtrise pas le letton…

    De même, vous aurez peut-être ressenti avec frustration le peu de Wagner, alors même qu'il existe des bandes en français ou en italien. Cela tient largement à l'écriture wagnérienne (c'est sa faute à lui, pas à moi) : les phrasés sont souvent assez hachés, ce qui ne permet pas d'entendre aussi bien les phénomènes que dans une ligne italienne continue et conjointe toute simple. Par ailleurs, les voix éprouvées par Wagner se dérèglent vite, si bien que je pourrais présenter peu de chanteurs wagnériens un tant soit peu célèbres qui ne présentent pas des biais techniques déjà considérables.
    Pour la même raison, difficile de se servir de Pelléas, qui manque singulièrement de notes tenues, tout simplement. Mais on pourrait faire des essais avec la fin de l'acte IV, nous verrons pour la suite, je n'ai pas encore prévu tous les extraits.
    Verdi et Gounod me paraissent quand même très indiqués pour l'exercice.

    La couverture existe aussi dans la langue parlée. En passant dans un quartier populaire d'une ville populaire d'Île-de-France, j'entendis ainsi une mère de famille aux poumons athlétiques appeler son fils depuis la Tour : « Mamado ! ». Spontanément, pour protéger sa voix en criant, et pouvoir tenir son son, elle avait accommodé le [ou] en [o]. Hé oui, CSS se nourrit de fines investigations anthopologiques de terrain et vous ouvre les yeux sur le complexe mécanisme de l'Univers. De rien.


Plus tard

Dans le prochain épisode, nous entrerons dans les finesses de la question du degré de couverture, avec l'aperture plus ou moins grande des voyelles au sein d'une voix couverte, de Carreras à Gigli.

Ensuite, il nous restera à évoquer les types de voyelles de repli (mais si vous avez suivi, il serait assez facile de les deviner sans mon concours), l'incidence de l'âge, et bien sûr le Graal : l'aperto-coperto, très facile à comprendre et remarquer une fois qu'on a l'habitude du mécanisme de la couverture. Cela devrait vous permettre d'aaexpliquer pourquoi certains chanteurs attaquent leur note en deux temps ou par en-dessous.

J'espère aussi avoir le temps d'évoquer la question du développement historique de cette technique (certes évoqué par touches dans les notules déjà publiées) et de sa délicate application pédagogique.

Pour une prochaine livraison, donc !

dimanche 6 août 2017

[Carnet d'écoutes n°108] – Moitié d'été


Liste (pas du tout exhaustive) d'écoutes, avec de rapides commentaires publiés à l'origine sur Classik ou Twitter (voir par exemple le fil du mois). Pas du tout soigné ni détaillé, mais un bon moyen de donner envie d'écouter des choses dont je n'ai pas forcément le temps de faire état ici.

Une fois que tout le monde aura ces deux lieux dans ses habitudes, je pourrai arrêter les reports ici.

En rouge, je signale les nouveautés discographiques.



putto_mitre_lemoine_vierge.png
Porter la mitre et lorgner sous les jupes.
François LEMOINE, Ricordo de la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (années 1730)
Conservé au presbytère de Saint-Sulpice.
 


Baroque et classique

Peu d'écoutes de ce côté, ce mois-ci.

Ottone de Haendel.
Assez déçu par l'œuvre très peu saillante (en tout cas le premier tiers : je me suis lassé). Par Petrou aussi, étonnamment terne. Et vocalement, très beau mais assez uniforme (Čenčić, Hallenberg, Sabata). Quitte à écouter du seria, il y a de grandes œuvres disponibles chez Haendel, ou des raretés de Hasse ou Porpora autrement avenantes (noms sur demande), voilà.




claude-guy_halle_paul_lystre_petit-page.png
Claude-Guy HALLÉ, Ricordo du tableau Saint Paul à Lystre pour Saint-Germain-des-Prés (1717)
Conservé au Musée Carnavalet
Néanmoins :
Ce n'est pas lui, mais seulement
Le petit page avec la lampe.



Romantisme allemand


¶ Début d'une nouvelle intégrale des Sonates de Beethoven, par mon #chouchou Giovanni Bellucci (ma référence dans Schubert ou Liszt).
    Netteté d'articulation, soin de l'ornementation, science précise du rubato, un beau fondu presque sans pédale, sens du chant… on retrouve tout cela. Peut-être que pour Beethoven, l'enjeu est un peu grand sans pédale, et j'entends quelques apprêts un peu sophistiqués ou une petite froideur / dureté en enfilant les Sonates à la suite. Mais l'une des plus belles propositions pour ces premières sonates !

Beethoven, 6 Quatuors Op.18, Takács SQ.
    Le son est large, certes, mais la précision de trait et la finesse d'esprit sans égales.
    Depuis que j'ai découvert leur opus 76 de Haydn, je ne parviens pas, dans l'immense discographie, à en écouter d'autres sans frustration.

Intégrale Eisenlohr-Naxos des lieder de Schubert, volume 9 (Eiche, Fuhr).
    Beaucoup de belles pièces pas très données. Lorsque je rencontre celles que j'ai jouées et chantées, le texte se déroule immédiatement, et je sens encore les gestes vocaux dans ma bouche, la résistance du piano sous mes doigts.Pax vobiscum, An die Leier, Jägers Liebeslied, et bien sûr Schiffers Scheidelied, un de ceux dont on se demande pourquoi ils ne sont pas des tubes !
    Belle voix de Markus Eiche, mais transposé un peu grave, l'expression est étouffée. Un des rares volumes sans Eisenlohr.

¶ Échanges autour de versions récentes du Winterreise (Padmore-Lewis, Finley-Drake, Bauer-Immerseel,  Bauer-Mauser, Harvey-G.Cooper, Rose-Matthewman…) et des versions pour basse (Holl-Grubert, Moll-Garben, Talvela-Gothóni, Polgár-Schultsz, Bastin-Kneihs, Vogel-Dunckel, Gmyria-Ostrin…).

¶ Et la grosse claque du soir : reconstitution de l'Inachevée de Schubert par Venzago (arrangement et direction).
    Je me suis plongé dans ses notes explicatives : reconstruction narrative fantaisiste, mais sens très fin des nécessités musicales.    
    J'ai déjà publié une notule à ce sujet, l'écart entre le propos et le résultat est fécond.
    Il affiche une tranquille satisfaction quand même étonnante, jugeant son mouvement récrit « le plus exaltant de la symphonie »,
    et affirmant, à propos de son patchwork schubertien, que « Mahler aurait été enchanté » !  #MrGuéridon #BerliozStyle

Schubert – Quatuor n°15 – Kremer, Ma & friends.
Supra-mou, une collection de solistes qui n'ont pas dû beaucoup répéter, alors que l'un et l'autre peuvent être de magnifiques chambristes.

Norbert Burgmüller – Quatuor n°4
Petit bijou tempêtueux du premier romantisme, comme ses symphonies.

Liszt – Orpheus – Phiharmonique de Berlin, Mehta
Version très généreuse et voluptueuse, on perçoit encore mieux le côté piano-orchestré, mais aussi les grandes beautés de la pièce.

Mendelssohn – Symphonie n°3 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Mendelssohn – Symphonie n°4 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Cette version atypique (Mendelssohn par un orchestre en principe spécialiste du cœur du XVIIIe italo-germanique) se réécoute vraiment très bien !  Le choral du début de la 3 est un peu dépareillé, certes, mais sinon, ces couleurs comme ravivées par abrasion, un régal. Il y a peut-être mieux (pour la 4 en particulier, assez vive pour sonner très vive et fine sur instruments modernes – Dohnányi-Cleveland, Ashkenazy-DSOB, Tennstedt-Berlin !), mais ce demeure tout à fait exaltant et revivifiant !

Mendelssohn – 3 Psaumes – Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)
Dans ces pièces en majesté, un certain manque de fermeté ici… d'ordinaire j'apprécie considérablement la grandeur douce de ce chœur, pas du tout opératique (amateurs de haute volée ? spécialistes du chant sacré ?), mais ici, on perd beaucoup en impact dramatique – or, Richte mich Gott… !

¶ Écouté le Parsifal d'Elder avec Hallé, donné aux Proms il y a quelques années, dans la prise de son toujours phénoménale du label de l'orchestre.
    Vision très hédoniste, assez lente, comme contemplant ses propres timbres, qui serait un premier choix, avec une bonne distribution (Dalayman et Cleveman juste après leur faîte), n'était Tomlinson qui ne peu plus lier ses notes, et seulement pousser ses aigus.
    Vu la quantité de texte à dire, malgré un résistance au temps pas si mauvaise, tout de même une réserve sérieuse si on ne collectionne pas les Parsifaux !

Brahms – Sérénade n°1 – Capella Augustina, Spering
Décevant, lecture décente mais assez terne pour une version HIP, et du Spering en particulier. J'en reste donc à Boult-LPO et Chailly-Gewandhaus. Mais il m'en reste encore plein à essayer (le problème est que je réécoute Boult à chaque fois…) : Bertini, McGegan (Philharmonia Baroque !), Jaime Martín avec Gävle, Ticciati-Bamberg, Kertész-LSO (j'ai dû écouter ça il y a très longtemps), Haitink-Concertgebouworkest (idem), Abbado avec les jeunes Mahler, Bongartz avec la Philharmonie dresdoise…



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Putto chirurgien, très appliqué.
Jacques BLANCHARD, Saint Sébastien (années 1620-1630).
Musée Bossuet.
 

Romantisme français

¶ Le Freischütz version Berlioz, tellement meilleur que l'original. Quels récitatifs (de la même couleur que les airs), quelle fluidité !

¶ Réécoute de La Reine de Chypre d'Halévy, le V enfile vraiment les tubes (voir explication un peu plus macrostructurelle sur CSS) : « Malgré la foi suprême », « S'arrête la victime », « Guerre à Venise » !.
    Le reste n'est pas vilain non plus ! Je confirme mon impression, de loin le meilleur Halévy (avec les parties de Noé qui ne sont pas de Bizet – non pas que celles de Bizet soient laides, au contraire, mais elles ne sont pas d'Halévy !).

¶ Réécouté Proserpine de Saint-Saëns aussi, débat sur Classik.

Saint-Saëns – La Muse et le Poète
Ressemble assez aux vilaines caricatures qu'on peut lire sur lui dans les Histoires de la Musique. Pas fabuleux : peu de matière musicale (et pas très originale), une dimension concertante un peu didactique (dialogues…), sans vraiment être très évocateur. J'aime passionnément quasiment tout Saint-Saëns, mais la maison ne fait pas de miracles non plus.

¶ Dans l'album romantique-français-tardif-rare de Gens et Niquet, très intéressé par le sens dramatique de Niedermeyer (promis par Bru Zane en intégralité).
    En revanche, les airs isolés (sulpiciens de surcroît), malgré la beauté de la voix, je salue mais n'y reviendrai pas souvent.
    Rares sont les récitals d'opéra auxquels je reviens, les airs étant en général les parties moins intéressantes musicalement, dramatiquement.
    À quand un récital de quintettes, sextuors et finals ?
    (Déjà, de duos, comme Thébault-Pruvot-Talpain, c'est autrement mieux !)
    Parmi les beaux exemples, le récital de Skovhus-Conlon, parcours qui raconte quelque chose.



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Putto-atlante assez herculéen.
Plaque funéraire de Lazzaro Doria (notable gênois), attribué à Giovanni Gagini (1486).



Romantisme italien

Verdi – Nabucco – Mariotti (C Major)
    Avec Theodossiou, Ribeiro, Nucci, Zanellato.
    Remarquable, ébouriffant, très finement dirigé, très bien chanté. Je n'ai pas mieux en magasin.
    Et l'œuvre, quel bijou – l'orchestration n'est pas fabuleuse, mais pour le reste, les concertatos incroyables, la veine mélodique ininterrompue, le drame qui calvalcade !

Verdi – Nabucco – Santi, Paris 1979 (Arthaus)
    La mise en scène est très… tradi (tous les bras en croix face à la scène dans leurs grandes robes satinées de dorures), mais le plateau fait toute l'impression : Bumbry, Cossuta, Raimondi !  J'aime un peu moins Milnes, aux portamenti très appuyés (et qui a moins de graves que son partenaire ténor Cossuta), mais tout ça est remarquable, et bien qu'épais, l'accompagnement vit très bien.
    Je l'avais déjà écouté il y a longtemps (sans le visuel), et c'est ce qui se faisait de mieux avant que n'arrive la nouvelle génération de chefs raffinés dans ce répertoire.

Verdi – Attila – Rinaldi, Christoff
Verdi – Attila – De Biasio, Battistoni
Opéra qui a toujours ses fulgurances (les clefs de fa, passionnantes) et ses longueurs. Pour une fois, déception avec la version parmesane : les voix graves sont vraiment ternes, et ce ne peut pas passer dans un opéra qui repose complètement sur leurs tempéraments !

Verdi – Il Corsaro – Montanaro (C Major)
Un des meilleurs Verdi, pourtant un des moins donnés. Comme Oberto ou Stiffelio, c'est pourtant du premier choix (je trouve ça nettement plus abouti que Macbeth et un peu plus trépidant que Luisa Miller, par exemple). Version exemplaire aussi, avec quatre chanteurs exceptionnels et un chef intéressant.

Verdi – Stiffelio – Qiu, Aronica, Battistoni
Verdi – Stiffelio – Chelsea Opera Group
    Quel opéra ébouriffant ! Et cette fin totalement inattendue… Quel sujet, aussi : l'adultère de la femme d'un pasteur contemporain !
    Battistoni est ma référence habituelle, mais la bande de cette compagnie de Chelsea est épatante. Miricioiu est certes déclinante, mais le ténor Peter Auty est une révélation étourdissante… on se demande pourquoi on embauche les vedettes actuelles quand on a des gens comme lui. Une voix mixte ronde, égale, glorieuse sur toute l'étendue… la diction est un brin enveloppée, sans doute, mais le charisme vocal et la poésie de l'instrument sont incroyables. Comment se fait-il qu'on ne se l'arrache pas, à l'heure où les grandes maisons se contentent en général de ténors vaillants mais aux timbres frustes ou aux aigus blanchis ?

Verdi – Luisa Miller – Martínez, Vargas, Zanetti, Paris 2008
L'œuvre, malgré ses faiblesses (dramatiques en particulier – il ne faut pas avoir honte de se réclamer de Schiller !), ne manque pas de beautés musicales, et Zanetti y est particulièrement passionnant. Netteté, articulations expressives… l'orchestre dit beaucoup ici.



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Au pied d'une statuette ornementale de satyre en laiton doré, trois putti font de la musique sylvestre.
Objet étrange, puisqu'il est associé par l'orfèvre-vedette de l'Empire, Odiot, à une coupe « sein » (à la forme non équivoque), et qu'il récupère les putti de sa base de vases à parfum qu'il avait fournis à l'impératrice Marie-Louise neuf ans plus tôt, en 1810. (Une des spécificités du métier de fondeur est qu'on peut effectivement réutiliser des modèles ou des fragments pour tout type d'objet.)




Décadents germaniques

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-ex-Est, Thomas Sanderling (BIS)
Comme la 5, pas ultime, certes, mais du beau postromantisme bien fait, plutôt sombre mais pas sophistiqué, qu'on aurait du plaisir à entendre en plusieurs versions et au concert.

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°5 « Apocalypse » – Radio de Berlin (ex-Est), Thomas Sanderling (BIS)
    Effectivement, le premier mouvement est difficile à encaisser (ces instruments qui s'accordent platement au début, et ces trombones étiques supposément menaçants, vraiment pas à la hauteur de son ambition). Et les Quatre Cavaliers sont assez déroutants – une large part du mouvement est écrit dans le mode majeur avec une orchestration légère qui fait la part belle aux flûtes…
    En revanche, l'adagio évoquant le Paradis Perdu réussit remarquablement son projet extatique, rien que pour ce quart d'heure il faut écouter la symphonie, autrement un peu frustrante.
    La Sixième est beaucoup plus régulière et convaincante.

¶ (Karl) Weigl – Phantastisches Intermezzo – Thomas Sanderling (BIS)
Ça virevolte comme le Scherzo fantastique de Stravinski, ça mérite l'écoute.

Hausegger – Aufklängen, Dionysische Fantasie – Bamberg, Hermus. Ça vient de sortir chez CPO.
    Il y a aussi Wieland der Schmied (mais lui plusieurs fois gravé), le thème de l'opéra que Wagner n'a pas écrit…
    C'est du du Schmidt en plus plus straussien, plus lumineux, moins ronchon, du superbe romantisme tardif élancé et diapré.

Mahler – Symphonie n°7 – Concertgebouworkest, Chailly (Decca)
Limpide et coloré, bien bâti, j'aime beaucoup cette version. (Sans atteindre mes plus chères, Jansons-Oslo, Stenz-Gürzenich…)

Jan van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn (CPO)
Peut-être bien la symphonie que j'aime le plus de tout le XXe siècle.

R. Strauss – Capriccio – Prêtre
    Version avec Della Casa et Vienne, moins intéressante que celle qu'il fit avec Lott (ma référence).
    Un peu figé, voix que je ne trouve pas très typées : Ch. Ludwig, Kmentt, Kerns, Berry… Vienne vraiment sur la réserve aussi, comme souvent.
    Je crois que ça a été publié il y a relativement peu de temps, ça n'existait pas il y a deux ou trois ans dans la discographie.

Diepenbrock – Zum grossen Schweigen – Hagegård, Concertgebouworkest, Chailly
    Belle balade orchestrale (sans valoir ses fresques plus ambitieuses).

¶ Je trisse la Verklärte Nacht d'Oskar Fried. S'il y a bien une œuvre qui ferait un tabac en salle… Bouleversant à chaque fois.
    (Parce que les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt, ça vaut bien les Vier letzte Lieder, mais je me doute que peux aller me brosser.)
    On ne l'entend pas très bien sur le disque (l'orchestre est capté un peu en arrière et vaporeux), mais il y a de très belles choses en matière d'orchestration, des échos entre les différentes parties, des contrechants de cor magnifiques, des moments où les vents sont seuls pendant l'exultation finale. Encore plus impressionnant que l'impression globale, en y regardant de plus près. J'ai prévu d'enrichir la notule en conséquence, ou d'en faire une autre. Dans quelque temps.
    J'ai découvert qu'une intégrale des lieder de Fried existait (par les mêmes chanteurs, Landshammer et Rügamer), et qu'une énorme cantate devrait bientôt paraître, mais je ne trouve pas trace de ces disques.

Ben-Haim – Quatuor n°1 – Carmel SQ (Toccata)
Ben-Haim – Quintette à deux altos – Carmel SQ (Toccata)
Très bien. Pas aussi saillant que ses meilleures œuvres symphoniques, mais j'y reviendrai pour approfondir.

Ben-Haim – Symphonie n°2 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Yinon (CPO)
    Beaucoup plus lumineuse que la Première, proche de la 2 de van Gilse, des 2 et 4 de Nielsen.
    Dans les deux cas, les mouvements lents sont extraordinairement prégnants.
    Et le concerto grosso est encore meilleur, pas du tout archaïsant d'ailleurs.

Paul Ben-Haim – Symphonie n°1 – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
Paul Ben-Haim – Fanfare pour Israël – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
Paul Ben-Haim – Métamorphoses symphoniques sur un choral de Bach – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
    Rien à voir ici, les trois œuvres sont très sombres, beaucoup plus « modernes » que la Deuxième Symphonie. Le mouvement lent de Première Symphonie est, comme pour la Deuxième, particulièrement prégnant. Les Variations sont vraiment très diverses, quoique toujours tourmentées (pas tant musicalement qu'expressivement) et la Fanfare pour Israël résonne plutôt comme une marche funèbre – assez peu éclatante, même dans la douleur.



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Dans les tableaux mariaux de Largillière (les deux vers 1730) tout le monde, même les putti, a les mêmes traits : ceux d'Anita Cerquetti.



XXe français

¶ Confidence : le disque de mélodies que j'ai, de loin, le plus écouté. (Gabriel Dupont par Peintre & Girod, chez  Timpani.) tartelettetartelettetartelettetartelettetartelette

Mélodies de Fauré par Lenaert et (Ph.) Riga. tartelettetartelettetartelettetartelette
    Du Fauré aux [r] très roulés, avec piano d'époque, très belle diction posée sur le timbre franc de Lenaert. Je n'avais jamais remarqué le côté très aulnisant de Fleur jetée !
    Attention, le timbre (que j'aime) n'est pas voluptueux, c'est plutôt de la taille/ténor baroque, il faut écouter pour l'équilibre général !

¶ Très belle réussite du disque Schindler-Debussy avec l'Orchestre de Franche-Comté : la « Symphonie Pelléas » de Constant, dont on n'a que deux exemples au disque (Märkl éloquent et élancé, Baudo plus sucré et fondu), sonne très bien ! 
    Seul détail qui donne l'avantage à Märkl et le National de Lyon : le final du IV n'est pas aussi ardent. Grandes lectures orchestrales de Pelléas dans les deux cas !
    (Contrairement à l'infâme collage Leinsdorf d'interludes, souvent joué, le montage Constant inclut d'autres moments importants et cohérents, pas seulement les interludes – dont une large partie du final du IV, donc. Par-dessus le marché, les ponts sont beaucoup plus adroits et ne semblent pas des tunnelets flottant sur une mer de Debussy.)
    Le reste est moins intéressant : les Maeterlinck ne sont pas le meilleur de Zemlinsky, la voix de Druet n'est guère séduisante, et Le Bozec est pour la première fois de sa vie en petite forme. Pour les quelques Alma Schindler, on dispose d'aussi bons disques, et procurant l'intégralité des lieder.

Mariotte – Impressions urbaines tartelettetartelettetartelettetartelettetartelette
    Un chef-d'œuvre du figuralisme mécaniste, du niveau de Meisel… mais au piano !
    Contrairement aux autres œuvres de cette veine, d'ailleurs, c'est la poésie qui prévaut ! 
    (existe par Blumenthal chez Timpani)
    Là aussi, le disque de piano que j'ai, d'assez loin, le plus écouté depuis sa parutition

Honegger – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
Très beau celui-là aussi, j'y reviens souvent.

¶ Pour le reste, quelques opéras fétiches (L'Étranger de d'Indy, Monna Vanna de Février, L'Aiglon d'Ibert-Honegger dans la reprise de Marseille avec d'Oustrac). Et puis Lazzari, même si ce n'est pas La Lépreuse : La Tour de feu, prise assez inaudible (que ce soit chez Cantus Classics ou Malibran), impossible de percevoir ce que fait l'orchestre.

d'Indy – L'Étranger – Foster
Ce mélange de motifs et harmonie wagnériens et de chants populaires français, qu'est-ce que c'est fabuleux !

Février – Monna Vanna – Rennes 1958
(Quel dommage qu'il manque les dernières répliques sur la bande Malibran !)

Ibert-Honegger – L'Aiglon – Dervaux
Un des opéras que j'ai le plus écoutés, je crois, mais je n'avais pas encore exploré cette version historique (Boué, Despraz, Bourdin). Je croyais pourtant avoir entendu de grandes versions orchestrales avec Lacombe, Nagano et Ossonce, mais je suis frappé par la précision des climats campés par Dervaux, que je tenais plutôt pour solide qu'inspiré. Vraiment épatant, il n'y a que Boué, un peu aigrelette, qui soit en dessous des autres versions (il faut dire que face à Cousin, Gillet et d'Oustrac, qui pourrait en mener large !).

Lazzari – La Tour de feu – Ruhlmann 1944
Le son est vraiment trop défavorable (voix très en avant, orchestre fort mais parcellaire) et le français trop mauvais (génération où la diction était lâche, façon Lubin) pour pouvoir en tirer quelque chose. Mais comme j'aime énormément La Lépreuse, je réessaie périodiquement.


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Putto très grognon.
Clément BELLE, La découverte de la profanation des saintes hosties à Saint-Merri (1759)
Commémoration très expressive de cet événement survenu en 1722.
Peint et conservé à l'église Saint-Merri de Paris.



Fleurs scandinaves

Horneman – Quatuors 1 & 2 
    Du romantisme simple et lumineux, mais pas fade comme du Gade (ou même les quatuors de Langgaard). Pas grand comme Larsson plus tard, qui est beaucoup plus personnel, mais très beau de tout de même.
    Christian Horneman était un contempteur de Niels Gade, qu'il jugeait trop germanisant – de fait, Gade composait souvent en allemand (des lieder, ou bien grande cantate Comala), et pas nécessairement sur des sujets danois. Tandis que Horneman a écrit une Ouverture de concert pour l'Aladdin d'Oehlenschläger, la grande figure qui importe le romantisme de Schiller, de Goethe et des Schlegel dans la langue danoise (c'est l'œuvre pour laquelle Nielsen a écrit sa musique de scène).

Horneman – Suite de Gurre – National du Danemark, Johannes Gustavsson (Da Capo)
    Toujours dans cette veine, qui refuse tout à fait les expressions tourmentées. Mais pas sans expression, loin de là ! – je trouve ça plutôt mieux que les suites de Peer Gynt de Grieg…
    Sur le même disque, on trouve Le Combat des Muses, avec parties vocales, tout aussi réussi, et Kalanus. Il existe un autre disque qui reprend partiellement le même programme, par Schønwandt et la Radio Danoise. Je crois qu'avec le disque de quatuors, ce sont les trois seules monographies discographiques disponibles pour Horneman.

Hamerik, Symphonie n°2. tartelettetartelettetartelettetartelettetartelette
    Hamerik fait du Mendelssohn dans les années 1880, mais les deux premières ne manquent certes pas de personnalité !
    Probablement les deux symphonies auxquelles le mot « poétique » s'appliquent le mieux, et tout en simplicité.
    La façon dont le calme thème B du I de la 2 devient une marche altière, c'est rien, mais c'est beau. Ou le bucolisme de la 1, partout.

Hamerik, Symphonie n°7. tartelettetartelette
    Qu'est-ce que le niveau baisse…J'adore pourtant les deux premières, bien les 3-4-5, mais la fadeur de la dernière !  Je n'ai pas réécouté le Requiem en couplage, mais il est de la même farine.

Hamerik – Quartetto
    On dirait que Hamerik a cru que le suffixe en « -etto » avait ici un sens diminutif ! Minuscule pièce d'une dizaine de minutes, très jolie, mais beaucoup moins marquante, dans le genre paisible-souriant, que les Horneman (son aîné de trois ans seulement).

Stenhammar, Symphonies. Assez ternes sur tous les aspects, même si le final de la 2 (un peu) plus folklorisant est sympa.
    Tellement loin du charme naïf de la sérénade simili-mozartienne ou de la densité d'écriture des quatuors (fabuleux) !
    À tout prendre, ses concertos pour piano font de bien meilleures symphonies !
    (même les zébrures sibéliennes de la 2 ne sonnent pas très hardies ; certes Neeme Järvi ne semble pas dans un jour de grande nervosité)
    … Bien, en réécoutant les concerts, le Deuxième Concerto est quand même bien fade… et la Deuxième Symphonie par Westerberg, ça change tout, superbe !

Stenhammar – Sérénade – Chambre d'Uppsala, Mägi
Jouée avec cette verdeur, ça devient passionnant.

Et un véritable cycle Hagegård (qui a occasionné une récente notule).

Grieg – 4 Psaumes – Hagegård Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)

Rangström – 5 Poèmes de Bergman, La Fleur sombre et autres cycles. Svendén, Hagegård, Schuback (chez Musica Sveciæ).  De très belles atmosphères traitées dans la langue locale, ce qui n'est finalement pas si évident chez les compositeurs nordiques. tartelettetartelettetartelette

¶ Hagegård, tubes d'opéra (Pagliacci, Faust, Rigoletto, Così, Tannhäuser, Don Carlo) et airs suédois. Une belle grâce là où on ne l'attend pas, et touours ce vibratello charmant.
La Romance à l'Étoile est l'une des plus belles que j'aie entendues, dans un secteur pourtant fort chargé (DFD, Blanc, Mattei, Gerhaher…). On sent la parenté d'école avec Mattei d'ailleurs, l'aisance du mixage et des nuances en sus…

¶ (August) Söderman – Tannhäuser – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Une vaste ballade dont les divers climats sont assez réussis. Elle commence par des appels qui font écho aux trompes vascellaires de la fin de Tristan.

¶ (August) Söderman – Kung Heimer och Aslog – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

Aulin – Poèmes de Tor Hedberg – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Comme toujours dans les mélodies d'Aulin, délicatement coloré.

¶ (Ragnar) Althen – Land du välsignade – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Très beau chant patriotique, simple et élancé.

¶ (Andreas) Hallén –  Junker Nils Sjunger till Lutan (av Gustaf Wasas saga) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Autrement dit : l'aristocrate Nils joue du luthn extrait de saga.

Alfvén – Skogen sover (La forêt repose) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

Stenhammar – Suède – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Ce sont là les couleurs délicates du Stenhammar de la Sérénade.




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Putti qui attirent l'attention du photographe tandis que Jésus, au-dessus, est un peu déchiré.
Noël COYPEL, une Crucifixion étrangement intitulée Le Christ pleuré par les anges.
(ce qui paraît tout sauf évident, garnements)
Musée Bossuet.



Britanniqueries

Stanford – Stabat Mater tartelettetartelettetartelettetartelette
    (conseil de Gilles Lesur)
    Très inhabituel, une vision très dramatique et extravertie de ce texte. J'aime beaucoup.

Elgar– Quatuor – Villiers SQ tartelettetartelette
    Bien joué comme cela !  Son calme un peu étale fonctionne très bien ainsi, beaucoup mieux qu'à l'ordinaire.

Delius – Quatuor – Villiers SQ tartelettetartelettetartelettetartelette
    Très ravélien en réalité, mais un Ravel pas du tout frénétique comme celui du quatuor. Très, très beau.

York Bowen, Symphonies n°1 & 2 (BBCPO, Andrew Davis). De très beaux morceaux de postromantisme généreux !  tartelettetartelettetartelettetartelette

Robert Still – Quatuor n°1 – Villiers SQ (Naxos)
Robert Still – Quatuor n°2 – Villiers SQ (Naxos)
Robert Still – Quatuor n°3 – Villiers SQ (Naxos)
Robert Still – Quatuor n°4 – Villiers SQ (Naxos)
    Du jeune Schönberg au vieux Chosta, un corpus très réussi dans un style évolutif mais homogène.
    Du premier, complètement tonal même si « avancé », on parcourt toute une évolution stylistique : le 2 évoque plutôt le jeune Schönberg ou les quatuors de Korngold, le 3 plutôt le jeune Chostakovitch, le 4 plutôt le dernier Chostakovitch, tout cela en restant dans une couleur qui lui est propre. Par goût, j'apprécie particulièrement le deux premiers, mais les quatres sont remarquables. (Et le Quatuor Villiers est, ici, encore, absolument parfait.)



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Jean-Baptiste PIERRE, Renaud dans les jardins d'Armide.
Musée municipal de Meaux.
Dans cette version, on ne voit pas le bouclier aux mains d'Ubalde. Est-ce ce que tient le putto dissimulé ? 
Ou bien un tambour de basque ?  Un miroir ?



Slaves

¶ Présentement, les deux petits accordéons de la Deuxième Suite de Tchaïkovski ! tartelettetartelettetartelettetartelette
    On joue très peu ses Suites, qui valent pourtant les symphonies !
    Beaucoup plus de mouvements fugués, de couleurs, de danse surtout. Ça se vaut, vraiment !

Tchaïkovski – Symphonie n°1 – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Tchaïkovski – The Tempest – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Vision allégée et sobre, comme on pouvait s'y attendre, sans être fondamentalement différente en conception de la tradition.

Taneïev – Quintette à deux altos – Taneyev SQ (Northern Flowers)
    L'une des meilleures œuvres de chambre de Taneïev (le sommet restant plutôt le Quatuor avec piano, à mon sens), beaucoup plus intéressante que les quatuors un peu académiques.

Martinů – Concerto pour violoncelle n°1 – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen tartelettetartelettetartelettetartelette
    Splendide concerto (j'ai ai parlé plusieurs fois ici même, sur CSS) – l'orchestre y dit beaucoup.
    Et Moser est, à mon sens, le meilleur violoncelliste soliste actuel, d'assez  loin… aussi bien maîtrise que son ou expression, ébouriffant.

Pawel Łukaszewski, chœurs sacrés. Très tradi, mais les chuintantes des Chants Funéraires Kurpiens (en polonais ou dialecte afférent), les quintes dures, les petits agrégats suspendus à la mode traditionnelle sont réellement délicieux. Le legs latin est plus insignifiant. Et ne me dites pas que c'est introuvable, ça vient d'être édité (ou réédité) chez Warner. Si vous aimez Tormis, même veine.

Avet Terterian – Symphonie n°3 (chez ASV).
    L'usage des percussions seules et des effets de cordes (glissando) est assez ludique, et ce devrait bien fonctionner en salle avec un public néophyte; en revanche, côté matière musicale, c'est comme chez Say, il faut chercher.
    Mais j'ai peut-être manqué des choses au delà du premier mouvement : j'ai dû m'interrompre, et j'avoue humablement ne pas avoir (étrangement) trouvé de temps pour m'y remettre.



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Nous sommes peut-être aux Invalides, mais les putti sont bien portants.
(Vous noterez le front napoléonien du second.)



Et aussi

¶ Propositions d'enregistrements du Sacre du Printemps.

¶ Moisson du jour un peu moins exigeante.
    Mendelssohn baroqueux, Verdi fin, Tchaïkovski allégé, postromantisme carinthien, pop coréenne 2000's
    Dont :
    ¶¶ Davichi – Hot Stuff
    ¶¶ Narsha (avec Miryo) – 나 언제나 그대곁에 있어요

¶ Je découvre avec un disque Bernstein par Minnesota-Oue (pas Berlin-Abbado quand même !) l'existence de ce modeste label. |:-o
Reference Recordings

Diodet-Lamareille, Ce que c'est qu'un drapeau.
    Qu'est-ce que ça fonctionne bien !
    Versions Thill, Dona, Patard et puis Mestral, Noté…
    Plutôt que Thill que tout le monde connaît, Dona
    (Patard est seul à faire le couplet central et ne fait que celui-là, étrangement – le moins intéressant, dans un ton un peu négatif pas très congruent avec le principe de la chanson patriotique.)

Luis FonsiDespacito
Faut bien se cultiver.


¶ J'ai aussi écouté, un peu incrédule, les chansons racistes de l'Expo coloniale de 1931.
    Nénufar est particulièrement frappant (la reprise en chorus « Nénufar — Nénufar ! — T'as du r'tard — T'as du r'tard ! — Mais t'es un p'tit rigolard »…).
    [texte complet]
    Oui, quand même.
    (On notera avec intérêt la fortune pré-1990 de l'orthographe « nénufar ».)
    (Possiblement un autre sous-entendu raciste, d'ailleurs.)



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Jean-Baptiste PIERRE, Renaud dans les jardins d'Armide.
Musée municipal de Meaux.
Quelle est la femme ?



Concerts

♫ J'avais déjà mentionné quelques mots sur Le Timbre d'argent de Saint-Saëns. En voici une autre version, un peu plus lisible. La bande est disponible sur France Musique. L'Opéra-Comique en publiera une version vidéo, je crois (ou était-ce Alcione ?), et Bru Zane devrait le publier en CD.

Lamento della Pazza de Giramo et canzoni de Kapsberger et Strozzi par les Kapsber'girls, un programme un peu plus vert que le précédent (et à mon avis des œuvres moins intéressantes), mais qui promet beaucoup lorsqu'il sera rodé !

♫ Encore une fois le Trio Zadig, cette fois dans Ravel et Schubert (et aussi conversation sur Classik).

Quintettes à vent de Barber, Ligeti, Arnold, et (arrangé de) Debussy.

♫ Déjà mentionné le mois dernier, mais c'était un concert de juillet, et il mérite bien une seconde mention : Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc –  Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban). Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

… et j'ai encore pour la troisième fois manqué le Trio Sōra (Tchaïkovski et Chosta 2, j'avais ma place d'ailleurs…), que je languis de réentendre !


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Putto courant sans pieds ailés.
Daniel SARRABAT, L'Enlèvement d'Europe (comme vous pouvez le deviner à senestre).
Musée Bossuet.



Quelques balades illustrées

► Voyage à Enfer.
Méry-sur-Oise, exploration nocturne conceptuelle.

►Atmosphères prégnantes de Saint-Laurent à Beaumont-sur-Oise.
► Visite de la cathédrale de Meaux. Espace extraordinaire. [récit en cours]
► Visite de Dourdan. [récit partiel, je vois que je n'ai pas mentionné l'église en particulier, ni l'histoire du restaurateur viollet-le-ducal…]

► Exposition 1870 aux Invalides, plus didactique qu'artistique, mais avec un superbe Doré en cadeau.
Détails de l'exposition Baroque des Lumières (tableaux d'églises françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles) au Petit-Palais.
► Le musée Bossuet dans l'ancien palais épiscopal de Meaux. Superbe fonds de peintures françaises XVIIe-XVIIIe. [récit en cours]


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L'Amour sans bandeau ne fera pas grâce à la nymphe qui s'enfuit.
Une autre vision, beaucoup plus déterministe.
(Cratère d'ornement à l'extérieur de l'hôtel de ville de Meaux; seconde moitié du XIXe.
)



Quelques lectures citées

Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Extraits et citations tirés de la seule biographie d'Eugène Scribe – par Jean-Claude Yon, historien. Où je n'ai pas trouvé les réponses à mes questions sur l'absence de scandale de Robert le diable ; comme souvent dans ce type de biographie, Yon cherche surtout à réhabiliter le sérieux, l'humanité, la paternité des œuvres de son chouchou, plutôt qu'à expliquer les raisons littéraires de sa place, et y parle assez peu des contenus des œuvres, très peu d'opéra. Le contexte de sa production, ses rapports avec les autres écrivains ou les directeurs de théâtre sont très précisément documentés, mais ne laisse pas de place pour répondre à ce qui m'intéressant – d'autres monographies seraient à écrire. Ici aussi, exploration en cours.



putti_clef_coeur_lemoine_vierge.png   
Les Clefs du cœur.
François LEMOINE, Ricordo de la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (années 1730)
Conservé au presbytère de Saint-Sulpice.



Annexe : Les tartelettes ?

Les tartelettes sont une cotation purement personnelle que je n'ai pas retirée lorsqu'elle figurait déjà. Elles n'ont aucun lien avec la qualité objective ou l'audace des œuvres, elles témoignent uniquement de mon intérêt subjectif à les écouter.

Elles ne tiennent pas compte des interprétations (sinon ce devient trop complexe, aussi bien pour moi que pour celui qui veut écouter l'œuvre et n'a pas forcément le même disque).

Il ne faut donc pas les lire comme les étoiles « objectives » des magazines (ou des webzines qui se prennent au sérieux) qui servent à donner ou pas la moyenne aux enregistrements. Pas mon univers.



Pas déplaisant, mais pas nécessaire à réécouter.
Exemples : Certaines symphonies mineures de l'ère classique. (Plutôt Stamitz que Vaňhal ou Cannabich, mais ce dépend vraiment des opus.) Les lieder de Brahms. Messagesquisse de Boulez.


Agréable, à  réécouter de temps à autre.
Exemples : Les lieder strophiques de jeunesse de Schubert. Tannhäuser de Wagner. Domaines de Boulez.


Très belle œuvre, à réécouter souvent. [Concerne donc une très large part du répertoire.]
Exemples : Die Dichterliebe de Schumann, Lohengrin de Wagner.


Un œuvre particulièrement enthousiasmante, à réécouter le plus souvent possible.
Exemples : Parsifal de Wagner. Il Trovatore de Verdi. Les lieder d'Alma Schindler-Mahler. Dialogue de l'ombre double de Boulez.


La poignée des œuvres de chevet, celles qui parlent le plus immédiatement et le plus intimement.
Exemples : la Première Symphonie de Czerny, le Via Crucis de Liszt, le dernier tableau de Das Rheingold de Wagner, Arabella de R. Strauss, les lieder en duo Op.14 de Reger, Die verklärte Nacht de Fried…

Ainsi, à part la tartelette seule qui est un peu mitigée (agréable mais oubliable, proche de l'indifférence), la seule présence de tartelettes indique que j'ai aimé. Un Tx3 n'est donc pas une note « moyenne », mais au contraire déjà la marque des grandes œuvres – la différence avec les deux degrés supérieurs relevant de ma plus arbitraire inclination.

Exceptionnellement, dans les cas graves, il arrive que je distribue des tartelettes au citron meringué, qui sont à la vraie tarte au citron ce qu'est Bachar el-Assad à Gandhi.


Je n'ai pas aimé du tout, du tout. Ça ne me parle pas / c'est moche.
Exemple : L'œuvre orchestrale d'Olga Neuwirth.


C'est insupportable, grotesque, scandaleux. Et surtout ça fait mal.
Exemple : L'œuvre pour orgue de Philip Glass.


Je suis mort.

Je mets ces diverses tartelettes quand je suis sur Classik parce que ça m'amuse, que ça fait un repère visuel, que ça permet de provoquer gentiment, mais ça n'a pas grande utilité : ce ne témoigne que des déviances de mes goûts, et ne garantit rien sur vos propres dilections. D'où l'intérêt des mots, qui permettent de caractériser plutôt que de noter…

vendredi 28 juillet 2017

Finir l'Inachevée de Schubert / La transfiguration des orchestres de chambre


    Je ne m'étais pas vraiment intéressé au sujet avant que la nouvelle interprétation de Mario Venzago (en quatre mouvements !) ne paraisse ces derniers jours – version avec le Kammerorchester Basel, chez Sony, sous un titre catchy « The Finished 'Unfinished' » qui a manifestement produit son petit effet sur moi.
    (Ou, plus vraisemblablement encore, l'association du radical Mario Venzago, auteur de Bruckner méchamment cravacheurs, à l'Orchestre de Chambre de Bâle, que j'ai déjà beaucoup admiré… dans du baroque !

le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire :

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Extrait du premier mouvement.



manuscrit schubert
Le manuscrit du début de l'étrange scherzo inachevé.



1. L'intrigue et le mythe

    L'Inachevée de Schubert est à la fois la symphonie la plus célèbre de Schubert (aussi bien de nom qu'en nombre d'occurrences dans les films, publicités et autres véhicules de notre culture commune) et l'une de ses grandes œuvres les moins précisément documentées. En effet, sa première exécution ne se tint qu'en 1865, et nous ne disposons pas de beaucoup de détails sur la composition, sa motivation ni son état d'achèvement.

    Pour commencer, on lui attribue traditionnellement le numéro 8, mais les musicologues considèrent que ce serait plutôt la 7 (l'autre étant inachevée aussi, mais sous forme de brouillons plus épars, si j'ai bien suivi ce que j'ai rapidement survolé au cours de mes lectures).

    Schubert écrit donc ces deux mouvements en 1822, et lorsque la Société de Musique de Graz lui décerne un diplôme honorifique, il envoie en remerciement à l'un d'eux, son ami Anselm Hüttenbrenner, la mise au propre de sa dernière symphonie. De cet envoi, la source de notre connaissance de cette musique, nous disposons des deux premiers mouvements intégraux et des deux premières pages (déjà orchestrées) du scherzo (ainsi que 112 mesures suivantes, sans orchestration –  retrouvées dans les papiers de Schubert ?).
    Ce que nous ignorons, c'est si Schubert a envoyé la totalité de la symphonie (quelques pages sont arrachées après le début de scherzo, de quelle main et quand ?), s'il l'a terminée de son côté, ou si nous rien de plus n'a jamais existé – et la raison de cet abandon.

    Rien qu'en m'intéressant en novice superficiel à cette question, j'ai vu défiler toute une ribambelle d'explications, dont les plus rationnelles sont aussi les plus insatisfaisantes :

Schubert découvre sa Franzosenkrankheit ou du moins ses effets neurologiques : sous les assauts invalidants de la maladie et de l'abattement subséquent, il perd (ou croit perdre) son potentiel créateur et abandonne sa symphonie.
→ Il lui reste pourtant à écrire tous ses grands cycles de lieder et toutes ses plus grandes œuvres de musique de chambre, plusieurs opéras aussi.

Schubert a en réalité envoyé l'intégralité de la partition, mais elle s'est perdue.
→ Étrange de ne pas trouver trace d'esquisses dans ses papiers, dans ce cas, ou des tentatives de faire jouer la symphonie plus tôt.

Schubert a abandonné sa symphonie parce qu'elle comportait deux mouvements ternaires, et que le troisième avec le scherzo, c'était trop.
→ Parfaitement, cette théorie postule qu'un des plus grands compositeurs de tous les temps était capable de ne pas se rendre compte à l'avance qu'il utilisait des mesures à trois temps.

Schubert était insatisfait de sa composition.
→ Dans ce cas, pourquoi l'avoir envoyé en cadeau / démonstration de force à ceux qui venaient de le couronner ?

Schubert était accaparé par la Wanderer-Fantasie.
→ Là aussi, il a été capable de mener d'autres œuvres (autrement ambitieuses qu'un scherzo de symphonie et une choucroute pour piano) de front.

En somme, vraiment rien de tangible, à part la possible lassitude de sa part, pour des raisons intimes, de cette œuvre.

À l'autre bout, ce que nous savons, c'est que Hüttenbrenner conserve le manuscrit jusqu'à sa mort et le transmet au compositeur Johann Herberck (chef assistant à la Hofkapelle de Vienne), qui, ultimement, participera à la programmation de la première exécution publique de l'œuvre.



manuscrit schubert
« Tu vois, ça, mon fils, c'est un chef qui parle à Dieu dans ses notes de programme. Le panneau, là, il explique qu'il ne faut pas lui jeter à manger. »



2. Les premières restitutions

    Considérant la popularité de cette symphonie, il était inévitable que les mélomanes soient curieux d'en entendre les parties manquantes, et les compositeurs / musicologues susceptibles de se laisser convaincre d'étendre leur notoriété. Exactement comme ces écrivains qui proposent des suites aux Misérables ou des événements alternatifs à Pride and Prejudice, publier au propre un bout taché d'encre d'une sonate de Czerny n'apporte pas tout à fait la même visibilité que de récrire une fantasmatique symphonie de Schubert.

    La première tentative (multiple) remonte à 1928. D'un côté Felix Weingartner utilise comme scherzo de sa propre Sixième Symphonie celui de Schubert, qu'il a achevé et orchestré.
    De l'autre, à l'occasion du centenaire de la mort du Maître, Columbia Records avait joint à son prestigieux concours symphonique (où Nielsen, Schillings, Alfano, Glazounov, Bruneau, Respighi, Ravel, Szymanowski, Beecham ont remis des prix à Havergal Brian, Irgens-Jensen, Franz Schmidt et Atterberg !) la possibilité de proposer des achèvements de la Symphonie en si mineur ou des mouvements symphoniques dans le style ou l'esprit de Schubert. Parmi ceux qui tentèrent l'achèvement, cohabitaient des compléments du scherzo d'après les larges esquisses de Schubert (dont il ne manque réellement que le trio, la partie centrale plus calme), ou des recompositions complètes comme celle de Frank Merrick, le vainqueur pour l'Angleterre – le monde était divisé en dix zones, Schmidt remportant l'Autriche avec sa Troisième Symphonie, Atterberg la Scandinavie avec sa Sixième (juste devant la Passacaglia du tout aussi excellent Irgens-Jensen), Havergal Brian le second prix anglais pour sa Gothic Symphony.

    Depuis, les tentatives, musicologiques (retrouver, supposer, récrire les mouvements manquants) ou idiosyncrasiques (dans le style de Schubert ou non…), n'ont pas cessé.
    La réalisation de Mario Venzago qui vient d'être enregistrée date d'il y a quelques années (son final avait déjà été gravé par JoAnn Falletta et le Philharmonique de Buffalo chez Naxos, mais dans un genre épais aussi éloigné que possible des habitudes interprétatives du chef Venzago), mais il ne fait que proposer sa propre version d'une hypothèse déjà soutenue dès les années 1980 par Gerald Abraham et surtout Brian Newbould (également auteur d'une reconstruction, dont le scherzo est joué par Falletta sur le même disque) : le final manquant serait en réalité le long Entracte en si mineur (tonalité plutôt rare, la même que celle de la symphonie) utilisé pour sa musique de scène Rosamunde, Fürstin von Zypern, créée en décembre 1823 au Theater an der Wien. 

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Extrait du final proposé par Venzago.



orchestre de chambre de Bâle
Ratures mystiques dans l'Ouverture de Rosamunde.



3. Réutiliser Rosamunde : le raisonnement de Venzago

    Dans les faits, j'y reviendrai, ce choix présente beaucoup d'avantages pratiques : la musique est réellement et totalement de Schubert (à quelques ajouts près de Venzago, par ivresse du dialogue avec le compositeur ou par désir de toucher des droits…), elle est d'une qualité remarquable, et elle s'intègre parfaitement au schéma harmonique d'ensemble (en si mineur, comme le premier mouvement, logique).

    Mais Venzago justifie son choix par un raisonnement qui aboutit à (vouloir) démontrer que cet entracte de Rosamunde a toujours été le quatrième mouvement (bel et bien composé mais perdu, dans cette hypothèse).

♪ Partant du principe que Schubert a non seulement envoyé une copie au propre (témoignant d'un travail achevé), mais n'aurait surtout pu faire l'affront d'offrir un fragment de symphonie en remerciement, Venzago suppose que l'intégralité des quatre mouvements a existé.

♪ Il suggère, vu la tonalité et l'instrumentations identiques, que l'entracte en si mineur pour Rosamunde, de vastes dimensions et de structure rigoureuse (malgré ses apparences rhapsodiques qu'il admet lui-même), aurait été le final originel.

♪ Pour expliquer sa disparition du manuscrit détenu par Hüttenbrenner qui a ensuite été créé comme symphonie inachevée, Venzago imagine alors un assez complexe dispositif narratif (à la manière du Diderot des Salons…) et imagine une fiction qui pourrait justifier cette absence : lorsque Schubert revient de Graz en 1823, il trouve la commande du Theater an der Wien pour la musique de scène de Rosamunde, pour la fin de la même année. Se sentant incapable de tenir le délai, il écrit alors à Hüttenbrenner et lui demande de lui renvoyer le dernier mouvement de sa symphonie, de façon à pouvoir l'utiliser et briller (le théâtre de Graz ayant brûlé, toute nouvelle commande était repoussée).

Venzago l'assume bien comme une fiction (ses délires vont jusqu'à écrire la lettre supposée de Schubert et le détail des actions des protagonistes, dont nous n'avons bien sûr aucune idée), et sans être du tout spécialiste de la question, n'importe qui peut relever des incohérences substantielles dans cette théorie :

♫ Dans ce cas, pourquoi avoir partiellement arraché des pages du scherzo (elles ont bel et bien été déchirées, mais les premières restent, et la fin n'a de toute évidence pas été utilisée dans Rosamunde) ?

L'argument de l'affront n'est-il pas encore plus fort si Schubert reprend son cadeau aussitôt envoyé ?

L'incendie du théâtre de Graz n'a lieu qu'en décembre 1823, le mois des représentations et non au moment de la commande ou de la composition de l'œuvre pour Vienne : Venzago fonde tout son raisonnement sur le désir de Schubert d'être joué sur les grandes scènes, or il n'avait aucune raison de croire, avant l'achèvement de la partition, que sa symphonie ne serait pas jouée à Graz.

♫ Considérant la quantité de musique (dont des opéras entiers !) écrites en si peu d'années d'activité, j'ai peine à être convaincu par l'argument du gain de temps.

♫ Si cet entracte en si mineur était bien prévu pour la symphonie, comment expliquer dans ce cas que Hüttenbrenner n'ait pas signifié à Herberck, en lui en transmettant le texte (qu'il allait faire jouer), qu'il fallait le compléter avec cette pièce déjà existante ?

♫ Et bien sûr, sur le plan musical, alors que Schubert était très formel et méticuleux dans ses formes fixes (avec toutes les reprises qu'il faut, d'où les « divines longueurs »), il est étonnant qu'il ait osé, dans une symphonie qui débute avec la même régularité que les autres, un dernier mouvement (très beau mais) aussi ébouriffé, rhapsodique (en un mot dramatique…).

En somme, rien qu'en lisant les données de Mario Venzago, de nombreuses fragilités apparaissent, qui rendent tout à fait improbables la correspondance entre le mouvement de symphonie (très possiblement jamais composé) et le vaste entracte prévu pour la scène viennoise.

Venzago accepte volontiers de dire qu'il s'agit d'un acte d'imagination qui permet d'utiliser de la belle musique réellement écrite par Schubert. En cela, il adopte une véritable vision rigoureuse musicalement (à défaut de musicologie) dans sa proposition : il ne manque qu'à écrire un trio au scherzo, et l'on dispose d'une symphonie complète avec de la musique totalement authentique, et de première qualité.



orchestre de chambre de Bâle


4. L'Achevée de Venzago à l'épreuve de l'écoute

    Pour le premier mouvement, l'argumentation de Venzago repose à nouveau sur le désir de Schubert d'être joué dans des lieux prestigieux, et sur sa conformation à une forme de norme : pour obtenir un premier mouvement vif, il applique donc le Moderato initial à l'ensemble de la mesure, comme pour la Troisième de Beethoven. Je m'avoue modérément convaincu sur le plan rhétorique (pourquoi cette œuvre et pas d'autres ?  comment se fait-il qu'on doive recourir à ce genre de circonvolutions pour déterminer comment une œuvre d'une période aussi bien documentée doit se jouer ?), sans parler du risque Cobra
    En revanche le résultat est remarquablement persuasif : cette longue plainte un peu poussive, qui ne m'a jamais beaucoup fasciné (mais suis-je alors la bonne personne pour en juger ?) devient un thème beaucoup plus prégnant et combattif, pour tout dire évident. On y retrouve aussi de façon très nette le Schubert du Quartettsatz, avec ses figures virevoltantes autour d'un thème à la directionnalité très affirmée.
    Sans recourir à une nouvelle édition (la partition est la même pour ce mouvement), Dausgaard (Orchestre de Chambre de Suède, chez BIS) fait sensiblement la même chose pour ce mouvement – avec plus de contrastes, moins de détachés, des climax plus réussis, des parties délicates moins palpitées (sans cet effet de chevalet aussi, pour les trémolos de cordes)… mais dans la même esthétique, et cela fonctionne, là encore, remarquablement.

    Le deuxième mouvement est intact. Évidemment, davantage de détaché, moins de mélodies extatiques et solennité, une façon sans pathos qui va droit au but avec sobriété et élégance, un grain de cordes plus fin et tranchant qui diminue aussi les effets redondants des doublures de bois.
    Une fois cela posé, ce restera du Schubert répétitif, avec les mêmes très beaux thèmes en boucle, je ne crois pas qu'on puisse y faire de miracle : comme pour l'Arpeggione et tant d'autres bijoux, on est d'abord fasciné par sa puissance évocatrice, mais leur sortilège s'émousse au fil des réécoutes – car l'écouter une fois, c'est en réalité entendre les thèmes huit fois… Point de vue purement personnel (et subi plutôt que théorisé), est-il nécessaire de le préciser, on pourrait citer mille auditeurs plus éclairés que moi qui pensent tout autrement.
    Je pose simplement le témoigne qu'avec les années, Schubert, qui a été l'un des compositeurs que j'ai le plus aimés, ne m'apporte pas de nouveaux émerveillements hors de quelques œuvres plus complexes que les autres (les derniers quatuors, les lieder…). C'est dommage et je n'en tire aucune gloire, toutefois je crois qu'on peut oser l'explication de la primauté mélodique qui, une fois la découverte passée, n'offre pas nécessairement de nouveaux plans à découvrir. Heureusement, on joue peu les premières symphonies, et certains des premiers quatuors sont très beaux, ce qui donne l'occasion de poursuivre le compagnonnage un peu plus longtemps.

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Extrait du scherzo.

    Le scherzo est clairement la révélation : Schubert l'a lui-même écrit (quasiment en entier) et partiellement orchestré – ce qui, vu les répétitions et symétries induites par la forme, rend son achèvement assez simple –, et pourtant on ne peut qu'être saisi par l'anachronisme incroyable de ce début en octaves pures, comme du Bruckner. Ce n'est par ailleurs pas du meilleur Schubert, mais ce n'est qu'un scherzo, évidemment.
    Les interventions de Venzago ou des autres arrangeurs sont minimes : le concernant, il écrit l'accompagnement du trio (qui subsiste en l'état de mélodie incomplète), ainsi qu'une reprise en mineur (procédé tout à fait décemment schubertien), et arrange en 3/4 la transition, qu'il emprunte aux entractes de Rosamunde. On ne peut se retenir de sourire lorsque, dans sa note d'intention, il s'autocongratule en estimant que ce patchwork fait du bon Mahler… Pour un interprète qui puise aux sources du renouveau philologique, disons que Venzago n'a pas pour premier but la vérité, ni même l'authenticité (qui sont, certes, des buts assez illusoires concernant des musiques d'un autre siècle, et perdues de surcroît).

    Le dernier mouvement est, à mon sens, le meilleur de la symphonie. C'est du vrai Schubert (à un ajout près de Venzago), un des fulgurants intermèdes de Rosamunde, long, riche, et assez combattif. De ce point de vue, c'est une réelle satisfaction : quand on trouve un peu laborieux d'écouter toutes les reprises identiques d'une œuvre de Schubert, on dispose ici au contraire d'une pièce très élancée et rhapsodique, taillée pour le drame.
    Rhapsodique, elle l'est justement beaucoup pour un mouvement de symphonie, semblant plus occupée de maintenir contrastes et tension qu'une réelle cohérence formelle. Venzago affirme qu'en réalité il s'agit d'une forme sonate assez rigoureuse, simplement élusive, discrète, glissant entre les doigts – je passe complètement à côté, mais je dois confesser ne pas avoir étudié la partition, je fais (hardiment) crédit à Venzago de moins affabuler sur la musique elle-même que sur les circonstances qu'il imagine pour les manuscrits perdus ! [Il ajoute simplement un petit retour du début du premier mouvement, ce qu'il admet être une coquetterie personnelle (un peu subtile harmoniquement peut-être…), mais elle n'est pas injustifiable, procédé rare à cette époque mais utilisé par Schubert, je l'ai vu très récemment à la fin de Second Trio avec piano – citation de l'adagio avant la fin.]
    Le contraste est donc grand entre la régularité formelle des trois autres mouvements et le final, qui sonne vraiment comme une musique-pour-le-théâtre, mais cela reste de la grande musique, qui conclut avec éclat une œuvre pour laquelle les attentes ne peuvent être que fort hautes – et, plus personnellement, cette rupture provoque un certain soulagement, pour une pas dire une véritable exaltation.



orchestre de chambre de Bâle
Le Kammerorchester Basel lors d'une session ouverte au public.



5. Interpréter hors des traditions
  
    Hors du scherzo, il n'y a donc pas de découverte radicale pour ceux qui ont l'habitude des œuvres symphoniques de Schubert (il est vrai néanmoins que Rosamunde est infiniment moins donnée, même les célèbres entractes, que L'Inachevée…). Ce qui fait la différence et le prix du disque est aussi son exécution atypique. Clairement, Mario Venzago a un véritable sens du drame, une sensbilité à la singularité de ce que construit Schubert, et exalte tous ces éléments de façon immédiatement sensible. Cela aussi bien dans ses exégèses que dans sa direction musicale – direction est bien le mot, la musique semble avec lui toujours tendue vers l'après.
    Il théorise et réalise les interruptions des thèmes, par exemple, en diminuant leur dynamique plutôt qu'en l'augmentant, pour accentuer les contrastes. Dans Bruckner, il avait beaucoup étudié la question des dynamiques relatives entre les pupitres, la nature de l'instrumentarium d'origine (6 premiers violons seulement à la création de la Première Symphonie). Et on sent que cet intérêt pour les équilibres les plus juste se prolonge complètement dans Schubert.

    L'Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel) n'est pas en reste dans cette réussite. Je l'ai ddécouvert pendant sa grosse période Haendel, il y a une dizaine d'années (où il excellait parmi les meilleurs spécialistes, si bien que je croyais que c'était, par essence, un ensemble baroque), mais dans en réalité, l'ensemble a dès l'origine travaillé avec des chefs baroqueux (Hogwood, Goodwin, Cummings, McCreesh, Antonini, D. Stern…) dans un répertoire très étendu (Malipiero, Casella, Copland, Barber, Honegger, Martinů…). Récemment, leur cycle Beethoven avec Antonini était très impressionnant parce qu'il assumait, précisément, la disjonction des pupitres et des phrasés, comme un orchestre du milieu du XVIIIe – ce qui n'est pas absurde d'un point de vue logique, une œuvre ne peut pas être crée dans le style de ses successeurs… Très électrisant et convaincant – sans en atteindre peut-être les qualités d'équilibre, dans le goût défendu par Hogwood, Gardiner, Dausgaard, etc.
    Ici, dans Schubert, leurs couleurs et la mobilité de leurs textures, leur engagement aussi, sont tout à fait magnétisants. (Bien sûr, ce pourra irriter si on aime son Schubert ample et moelleux, on est parfaitement à rebours de cette tradition-là.)

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Extrait du deuxième mouvement.

    J'en profite pour transmettre mon émerveillement devant la mutation des orchestres de chambre. Dans les années 60-80, on les a souvent assimilés au mouvement « baroqueux », revenir au juste style, aux justes proportions. Dans un premier temps, ce fut peut-être le cas (sans du tout le même intérêt pour les recherches musicologiques, néanmoins), mais depuis les années 90, le positionnement des orchestres de chambre traditionnels (Saint-Martin-in-the-Fields, English Chamber, Orpheus…) paraît de plus en plus conservateur, voire péniblement empâté tandis que les grandes formations constituées, sous l'influence de la redécouverte du répertoire par les ensembles spécialistes, s'interrogent sur la façon d'aérer le spectre sonore.
    On voit ainsi Harnoncourt, Norrington, Minkowski, Niquet et plus occasionnellement Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Christie, Koopman, Haïm et même Agnew invités pour diriger (et former) de grands orchestres traditionnels. Même lorsqu'un chef permanent non spécialiste comme Rattle joue du Bach ou du Mozart, le souci musicologique affleure ; et cela, sans mentionner la conversion spectaculaire de certains grands anciens – Charles Mackerras a produit des Mozart parmi les plus ciselés (avec la Chambre d'Écosse et en intégralité avec celle de Prague), Bernard Haitink, pourtant pas un parangon du renouvellement ou de la vivacité a proposé avec le LSO des derniers Beethoven tout à fait HIP (Historically Informed Performances), Riccardo Chailly commis des Bach somptueux dont on ne peut (à part peut-être le diapason, je n'ai pas vérifié) déceler qu'ils sont réalisés avec des musiciens issus d'un grand orchestre d'école romantique. De Karajan et Rattle, le Philharmonique de Berlin, sans devenir du tout un orchestre baroque, a été complètement transfiguré de ce point de vue… et ses meilleures soirées baroques ne sont pas dues à Harnoncourt, Christie ou Haïm, mais plutôt à des chefs romantiques motivés par cette évolution (à commencer par Rattle bien sûr), forts sans doute de l'apport de ces chefs invités.

    Les orchestres de chambre ont résisté, et certains conservent aujourd'hui encore le grain lisse de cordes très homogènes, très vibrées, joli mais uniforme. Néanmoins, de plus en plus au fil des années 2000, les dernières résistances cèdent, et les nouveaux entrants (le Basel Kammerorchester naît en 1984, un relativement jeune orchestre, et sa célébrité intervient plutôt dans les 20 dernières années) se comparent beaucoup plus à des ensembles musicologiques, voire baroqueux.

    Ceux qui étaient, à la façon de l'emblématique Saint-Martin-in-the-Fields, la garantie des plus jolis timbres du monde dans un style taille unique (allégé dans Tchaïkovski, quoique opaque, un peu large dans Mozart), sont devenus des ensembles d'élite, adaptés à tous les répertoires, de l'exigence technique des pièces du XXe jusqu'à l'exactitude stylistique de chaque répertoire ancien. Il suffit d'observer l'évolution du St-Paul Chamber, ou de l'Ensemble Orchestral de Paris (qui donnait sous l'ère Nelson, il y a 15 ans, des Mozart assez lisses, alors qu'il joue aujourd'hui la plupart de son répertoire sans vibrato !).

    Et la Chambre de Bâle a aussi ses différents aspects : son beaucoup plus romantique dans Britten ou Martin, complètement baroqueux dans Haendel, dans les enregistrements avec Antonini (incluant Beethoven) ou dans le présent Schubert, et plus intermédiaire selon les Mozart… le disque de concertos C.P.E. Bach / Mozart dirigé par Yuki Kasai fait certes entendre des phrasés détachés et peu de vibrato aux cordes, mais sur un son d'orchestre assez homogène, plutôt ancienne école d'orchestres de chambre.

    Ces évolutions vers un profil de plus en plus attentif aux styles, un spectre sonore toujours plus aéré et acéré, je ne puis que m'en féliciter : les timbres avaient beau être confortables autrefois, on perdait beaucoup d'informations musicales en jouant ainsi – mais je comprends totalement qu'on puisse être très nostalgique. Et je compatis : les résistances se fond de moins en moins nombreuses, et les non spécialistes s'approprient de plus en plus ces modes de jeu. Un Mozart lisse et rond comme tout le monde le faisait va devenir de plus en plus difficile à trouver, même dans les petits orchestres moins exposés, qui entrent peu à peu dans la ronde HIP.

lundi 17 juillet 2017

[bruits de saison] – Fort Boyard symphonique

    Je m'aperçois que l'émission existe toujours – et qu'elle a même existé sans discontinuité –, avec une tendance à gommer la spécificité du lieu (portes assorties à l'épreuve, images retouchées numériquement avec des moyens qui évoquent les essais du début des années 2000, personnages sans rapport avec une ligne défensive inter-insulaire du premier XIXe ou une prison du second XIXe), une fragmentation extrême et une complexification du scénario, loin des débuts où des baroudeurs anonymes étaient filmés à l'heure de diffusion, de nuit, avec des caméras parfois en plan fixe dans les endroits difficiles.

    Ça a l'air cela dit toujours très sympathique, je remarque simplement que, si les lignes de forces sont restées très sensiblement les mêmes depuis 1990 (aussi bien la structure narrative général que le type d'épreuve), la dimension pittoresque est désormais largement atténuée au profit des personnages et des jeux eux-mêmes. Pas de bagnard ou de bohémienne, moins de plans sur les vieilles pierres.

fort boyard fin annees 1980
Chemins de ronde du fort dans la seconde moitié des années 80.
(crédits en bas de l'image)

    Mais si j'en parle ici, c'est que j'ai été frappé par l'évolution du générique. C'était, dès le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire :

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(générique de 1995)

    Les rythmes martelés très bruts, mais irréguliers, et le thème simple (mais un de ceux immédiatement prégnants, de l'étoffe dont on fait les tubes) à la trompette stridente et épique constituaient des ingrédients excessivement simples, mais de nature à camper immédiatement une atmosphère.

    La musique de Paul Koulak a été conservée à travers les saisons mais remaniées (probablement par lui d'ailleurs). Très étrangement, la hauteur de la mélodie a été spectaculairement baissée, ce qui enlève beaucoup de son panache.

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(générique de 2017)

    La fidélité des timbres synthétiques est, étrangement, bien moindre qu'en 1995. (Vous aurez aussi remarqué que la musique ne sert plus que de fond aux images, et que la seconde partie du thème a tout simplement disparu.)

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    En constatant cela, je me suis à nouveau pris à rêver à une belle forme-sonate qui exploiterait ce thème, et suis allé chercher si quelque pékin ne l'aurait pas, pour commencé, tenté avec de réels instruments, voire orchestré.

    Hé bien si.


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(Symphonique de Police, en 2011.)

    C'est ici l'Orchestre Symphonique de Police (qui se présente lui-même uniquement sous le nom internationalisable « Police Symphony Orchestra ») qui officie. Police (à prononcer « pôlitsè ») est une petite ville à l'Est de la Moravie – à la pointe Nord du kraj de Zlín, pour ceux qui sont bons en géographie administrative tchèque – dont le nom ne rend pas les recherches commodes, mais ce n'est ni une ville de seconde importance, ni même de troisième (et peut-être même pas de quatrième). Son orchestre n'est d'ailleurs pas bien vaste, plutôt de format mozartien (quatre violoncelles dans l'enregistrement ci-dessus, et cinq permanents dans la nomenclature officielle de l'orchestre), et tous ses membres en sont bien jeunes – je n'ai pas l'impression, vu leurs propos sur leur site, que ce soient des professionnels non plus.

police symphony

    Toujours est-il que le Symphonique de Police aime à donner des pièces du répertoire grand public international, et, mieux, les documente par des captations. Or, Fort Boyard existe en de nombreuses déclinaisons étrangères, et sa notoriété a largement excédé la seule France – même si chacun regarde les émissions de son pays, naturellement.

    C'est ainsi que l'on peut goûter cette belle version incluant marches harmoniques et dépendances du thème (notamment la petite extension aux cordes). Hélas à la hauteur de la transposition basse des génériques plus récents (moins d'éclat des trompettes), mais tout de même, Vojtěch Stehlík nous emplit les esgourdes de ses timbales martelées. Hourrah.

    Malgré le contenu rudimentaire de la composition de départ (et pas vraiment étoffée lors de l'orchestration, énormément de doublures), ça fonctionne complètement pour moi. Voilà un joli bis pour changer « du » Menuet de Boccherini.

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Ne me jugez pas, je fais partie de ces âmes perdues qui aiment beaucoup le final de la Septième Symphonie de Mahler.

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(Gürzenich de Cologne, Markus Stenz.)

Et, sans doute encore moins imité, capable de me faire des boucles de fanfares de Richard Strauss.

Lecteur, en vos oraisons souvenez-vous de mes péchés.

vendredi 14 juillet 2017

[Pretty messed up] – Le medley déviant de Håkan Hagegård


À l'issue d'un cycle autour du baryton Håkan Hagegård (de bien belles gravures de lied en particulier), je découvre un récital… troublant.

Je crois que c'est même le récital le plus déviant que j'aie entendu. Pourtant, on en trouve, et pas tous jolis-jolis : les horribles orchestrations de lieder d'Alma Schindler-Mahler (toutes plus ratées les unes que les autres, écrites manifestement avant le premier cours d'orchestration de ces gens), les effrayantes incursions de Kiri Te Kanawa dans le musical, les rencontres de l'Arpeggiata (spécialiste du premier baroque italien) avec un clarinettiste de free jazz… les Debussy de Fleming. Les concepts ne manquent pas pour faire frémir dans les foyers et nourrir des nuits agitées.

Celui-ci a néanmoins la particularité très inhabituelle d'oser quelque chose de particulièrement bancal… mais d'aboutir à un résultat assez beau et réussi.

On y trouve Gunnar Idenstam (à l'orgue) et Håkan Hagegård (baryton lyrique), immortalisé par la Flûte de Bergman et peu célèbre en France, mais une belle figure nationale, et une discographie très honorable – de grandes parties chez Teldec (Figaro du Barbiere), Decca (le Comte de Capriccio), RCA (Ein deutsches Requiem avec Levine), plusieurs disques de Noël, et surtout un beau legs en lied. Ses ballades suédoises (couplées chez Caprice avec de grands airs italiens, allemands et français par ailleurs très réussis), son Schwanengesang, son récital Mozart-Schubert-Brahms-Wolf-Strauss-Gounod-Hahn chez BIS témoignent d'une éloquence simple et jamais prise en défaut, d'une capacité à se fondre dans tous les formats, en assombrissant joliment sans jamais tuber, ou en laissant la clarté naturelle de son timbre s'épanouir. Tout cela assis sur une technique sans faille – toutes ces langues sont très bien prononcées, avec simplement une pointe d'accent qui tient à la couverture à la suédoise, au placement de départ du son, toujours étrange alors même que les couleurs vocaliques respectives et les accents sont exacts.

Hagegard portrait

Alors que son Papageno que tout le monde connaît est sympathique mais pas extraordinairement doté ni charismatique, la découverte de son Schwanengesang m'avait frappé par sa justesse de ton : toujours très engagé dans le sens des mots sans maniérisme, très impliqué émotionnellement sans jamais perdre de son élégance. Et dans la transparence aussi bien que dans l'épique, il fond à chaque fois sa personnalité et sa voix dans un nouveau moule, avec à chaque fois l'impression qu'il chante « dans sa voix ».

En Suède, c'est après Ingvar Wixell le grand baryton vedette de la seconde moitié du XXe siècle. Wixell avait même représenté son pays à l'Eurovision (voyez cette notule détaillée, §C) – c'était un autre temps, certes, mais cela ne serait jamais arrivé en France avec Bianco, Dens ou Blanc. Wixell est mieux connu à l'étranger que Hagegård, certes, mais souvent vu avec un brin de mépris : commis dans le redoutable Don Giovanni de Colin Davis, verdien qu'on trouve (à tort, on ne fait pas mieux que son Rigoletto en allemand, et son Amonasro tout en moelleux est impressionnant) pas assez métallique et claquant… Pourtant, autre chanteur extraordinaire. Pour le XXIe, c'est plutôt Peter Mattei, comme eux capable de chanter extraordinairement le musical, et pourvu de cette voix à la fois claire, douce, très projetée, et rompue à tous les styles.

Honnêtement, offrez-vous une séance de glottophilie YouTube avec ces gens, c'est un émerveillement garanti. Voilà des gens qui savent choisir leurs vedettes !  (Si leur distinction est, comme dans les autres pays, relativement aléatoires, je n'ose me figurer le niveau moyen des seconds rôles en Suède ! — Mais je ne crois pas que ce soit le cas, je n'ai pas l'impression que leurs productions débordent d'artistes de ce niveau, ils ont simplement mis en avant ceux qui sont réellement les meilleurs.)

Hagegard Contrasts

Le nom de l'album, Contrasts, assez peu original, promet un programme diversifié. Et, de fait, il l'est : du traditionnel suédois, des lieder de Mahler, les Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et même un peu de musical (Nine de Yeston, Les Misérables de C.-M. Schönberg).

En soi, le spectre est large, mais il est loin d'être le premier – j'ai trouvé son album mélangeant des airs de Verdi, Wagner et Gounod dirigés par Cillario à des ballades suédoises d'Aulin et Alfvén beaucoup plus déstabilisant dans son originalité (et son partage en deux parties très distinctes, malgré la présence du Tannhäuser de Söderman).

C'est que le contraste se situe à l'intérieur même de certaines pistes, témoin l'air des Misérables. Je n'en ai pas cru mes oreilles.

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Oui, c'est bien le Choral du Veilleur de Bach qui sert d'accompagnement au thème principal du fameux « I Dreamed a Dream ». Les impressions se bousculent dans ma tête.

Pourquoi faire ça, sérieusement ?

→ Ce pourrait être pour donner une atmosphère alternative, un nouvel environnement : elle (pardon, il, j'y reviens) est dans une église, et élève son chant de désespoir vers la Vierge, un truc comme ça.

→ Mais enfin, ils sont musiciens tout de même, ils ne se rendent pas compte que ça sonne faux ?

Car, indépendamment des caractères émotionnels très différents qui sont ainsi superposés (cet accompagnement paisible, qui explore les possibilités musicales en une sorte de méditation, face à ce chant qui exprime au contraire la mélancolie et les tourments primitifs de l'âme, totalement lié à une situation de théâtre), il se trouve que musicalement, non, ce n'est pas possible.

Certes, la basse est la même (un simple tétracorde descendant, si je me souviens bien, un truc qu'on trouve partout dans le baroque et au delà – ils auraient aussi bien pu prendre le ground de Dido), mais le développement mélodique est totalement contradictoire. Pour une pièce solo, Bach explore des possibilités mélodiques plus vastes que la simple ligne du chant… et il faudrait que j'ouvre les partitions pour vérifier, mais j'ai bien l'impression que cette mélodie sous-entend à plusieurs reprises une harmonie différente de celle du chant !  Une erreur de débutant du premier jour, se dire que deux mélodies sur la même basse ont forcément la même harmonie, ou qu'une même tonalité n'a qu'une couleur mélodique possible. En tout cas des directions mélodiques incompatibles, et cela s'entend très bien – comment deux musiciens de ce niveau, même tout contents de leur trouvaille de Bach accompagnant du musical, peuvent-ils ne pas s'apercevoir c'est non seulement assez peu joli, mais faux ?

[En plus de cela, vous aurez noté le remplacement du he en she ; pourtant les auditeurs de classique qui achètent ce CD sont parfaitement habitués à l'indifférenciation sexuée des interprètes de lied. Par ailleurs, je ne suis pas complètement convaincu dans la mesure où cela abolit la référence aux Misérables (Fantine résume sa vie et ses espoirs déçus), et que, hors sol, ça sonne un peu grandiloquent et geignard (elle l'a quitté, le pauvret), voire assez dérangeant (« she took my childhood in her stride »). Forcément : Fantine raconte comment le fait d'être laissée seule avec une waelsunguette en son sein la conduit à se prostituer, deux événements plus difficiles à associer à un locuteur masculin !]

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Il arrive la même chose à la mélodie suédoise d'Olle Adolphson, où le 3/8 a manifestement inspiré l'envie d'un parallèle avec la Sérénade de Don Giovanni. Les caractères sont à nouveau très distincts, entre la berceuse nordique et la sérénade italienne d'opéra, mais les traits de mandoline sont conservés pour l'introduction et la conclusion seulement, sans le chant ; et les parties d'accompagnement ne font qu'imiter le principe des arpèges brisées de la mandoline de Don Giovanni déguisé, sans réutiliser les notes exactes de Mozart qui n'auraient pas été compatibles avec la nouvelle composition. Le principe est toujours aussi bizarre (pourquoi faire ça ?), mais le résultat n'est plus erroné.

Superbement chanté, au demeurant.

Le reste de l'album contient de très belles choses, et le moins intéressant se trouve finalement du côté des pièces plus classiques : les Mahler (très beaux, mais je trouve la monographie Forsström-Landgren chez Musica Rediviva plus stimulante dans la perspective d'assumer les spécificités de l'orgue) et les Ravel qui fonctionnent très bien, mais ne paraissent pas si différents de la version pour piano (la chanson épique est quand même magnifique, je l'admets).

Mais je voudrais revenir sur la piste la plus insensée, celle des Miz :

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À présent que j'ai exposé pourquoi elle me paraît très exotique, je puis avouer que je l'aime… beaucoup. Je regrette ce mélange peu heureux avec du Bach qui n'a rien à voir, mais dès que l'on s'en abstrait, tout est très prenant.

► D'abord, sur le simple plan de la technique vocale : Hagegård chante (contrairement à Mattei aujourd'hui, champion du belting lorsqu'il quitte l'opéra) réellement avec une technique lyrique, mais sans l'appuyer ni l'empâter, si bien qu'une voix a priori peu adéquate (la voix de tête amollie de Dame Te Kanawa reste un traumatisme sévère pour tous les amateurs de comédie musicale) parvient à trouver le ton adéquat. Et l'anglais, toujours avec cette couleur suédoise dont il ne se départit jamais, est assez beau.

Pour le reste, je vous propose quelques remarques avec minutage :

► 0'40 : La voix conserve son positionnement lyrique avec une voix ample et ronde, légèrement couverte (les voyelles sont comme mêlées de [eu]), pas trop en avant (on entend même le vibrato). Mais aucune insistance sur l'épaisseur, et un respect des phrasés à côté du beat, typique de ce répertoire (« and unafraid » est phrasé autour de la pulsation, pas dessus), que les compositeurs notent même souvent sur les partitions (et que les interprètes ajoutent ad libitum).

► 1'15 :  L'orgue estompe le choral de Bach et propose des réponses en imitation très simples et évocatrices sur les petits jeux d'anche. Un écho qui accompagne aussi, dans une musique dont l'accompagnement est rudimentaire. Très réussi.

► 1'38 : Partie centrale. L'orgue n'est plus qu'accords, Hagegård assombrit légèrement sa couverture, et joue entre vibrato et non-vibrato (propre au style), tout en se payant le luxe d'un diminuendo inhabituel (2'10).

► 2'20 : Retour du choral. L'anglais est vraiment détaillé (« endless wonder »), grâce au niveau d'intensité bas (plutôt murmuré).

► 3' : Début du final, grands accords, petites imitations et contrechants avec les grands jeux.

► 3'15 : La voix évolue vers des nuances fortes, où la technique lyrique fait vraiment sentir sa différence avec le belting traditionnel, et à ce moment, Hagegård dévoile un très joli [a] très suédois (« cannot be ») au détour d'une phrase impétueuse.

► 3'18 : Superpositions harmoniques. Là, enfin, l'orgue montre sa compatibilité avec le répertoire, en utilisant les notes extérieures à l'accord parfait pour créer une tension. Progressivement la registration augmente.

► 3'30 : Ça y est, on entend les grosses mixtures et le thème est repris à l'orgue (ce qui est prévu par la partition d'origine, seule véritable « relance » / ritournelle de l'air), avec la basse descendante en pédale.

► 3'40 : Hagegård se débat un peu avec la tessiture très basse (qui lui a sans doute permis une diction plus facile et une voix moins lourde), pas facile d'être sonore face à des orgues en furie, lorsqu'on est sous son centre de gravité. Néanmoins, il le fait non pas en poussant sa voix, mais en exaltant la personnalité des consonnes, ce qui conserve le primat au texte et à la situation – belle façon, à nouveau, de tirer le meilleur de contraintes qu'on pouvait discuter.

► 3'50 : Gros accords très pleins, très organistiques, qu'on croirait tirés d'un final de Widor, assez grisant pour les amateurs d'orgue qui ont dans l'oreille ce type de registration. (Et impressionnant pour les autres aussi, je crois, c'est vraiment là un type organistique très immédiat par rapport à tout le répertoire contrapuntique…)

Dans tous ces détails, malgré la déception du principe de départ (et la frustration que ces réussites ne soient pas étendues à toute la pièce), on puise une succession de petits émerveillements successifs, qui rendent l'ensemble assez jubilatoire : voilà une version qui est très différente de l'original, mais qui fonctionne finalement très bien.



Le reste du disque est très beau aussi, surtout les chants suédois dont j'ai mis un exemple. Ce n'est pas la première urgence pour goûter l'art de Håkan Hagegård (privilégiez plutôt le lied, donc : les Ballades orchestrales chez Caprice, le récital BIS ou son Schwanengesang), mais un beau chemin de traverse très étrange, rien que pour voir ce qu'on peut oser.

Ou bien si vous voulez entendre une illustration musicale du kitsch, ça marche aussi.

mardi 11 juillet 2017

Moisson de juin


Même principe que pour le mois dernier, où le mode d'emploi et l'objectif avaient été exposés en détail : les concerts ont tous été commentés sur le vif sur Twitter (pendant les mouvements lents, c'est parfait pour s'occuper). Quelquefois rapidement, quelquefois plus en détail. Format plus commode pour laisser le temps aux sujets qui me paraissent plus nourrissants que la gazette parisienne. des concerts.

J'ai tout de même essayé, comme à l'habitude, de dire un mot des œuvres, de faire des commentaires de traverse, de façon à inciter ou orienter l'écoute.



A. Concerts

En cliquant sur les titres, s'ouvrira le fil des micro-commentaires. Les premiers ne sont pas l'ordre chronologique, ce sont ceux où il me semble avoir fait un effort supplémentaire sur la présentation des œuvres.

¶ 2 juillet – Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc – Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban)
Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

¶ 7 juin – Halévy, La Reine de ChypreOCP, Niquet (TCE)
Beaucoup de remarques sur la partition, quelques-unes aussi sur la distribution (exceptionnelle, malgré les événéments en cascade). L'une des grandes résurrections de la saison.

¶ 17 juin – Saint-Saëns, Le Timbre d'argent Les Siècles, Roth (Favart).
Grosse découverte, vertigineusement interprétée. Là aussi, beaucoup de remarques sur des détails de l'œuvre.

¶ 20 juin – Œuvres de Niels Gade d'après Ossian – Accentus, Opéra de Rouen, Équilbey (Cité de la Musique)
Les Échos d'Ossian fonctionnent vraiment remarquablement en salle, et très bel engagement inattendu de Rouen sous Équilbey (ce qui n'était pas le cas il y a quelques années). La grande cantate Comala contient aussi des fulgurances que je désigne dans le fil.

¶ 8 juin – Lemoyne, Phèdre Loge Olympique, Chauvin (Bouffes du Nord)
Une belle découverte… on a maintenant plutôt envie d'entendre les excès de son Électre qui avaient effrayé les contemporains.

¶ 2 juin – Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry (arrangé avec des instruments acoustiques).
Déjà présent dans le précédent relevé (mais c'était le 2 juin, autant être rigoureux). Pierre Henry devait d'ailleurs être présent ce soir-là, et s'était désisté, on voit pourquoi désormais – denn die Toten reiten schnell.
Cet extrait de la Lenore de Bürger figure en traduction anglaise sur la tombe hantée du Convive de Dracula – merci de louer abondamment ma subtilité en commentaire.

¶ 6 juin – Études latines de Hahn et le lied-duo Liebhabers Ständchen de Schumann (notamment) au CRR de Paris.
Le niveau n'est pas du tout le même que dans la section baroque, c'est étonnant. On assiste plutôt à du potentiel qu'à de l'accompli, mais le programme est passionnant, l'observation du processus aussi.

¶ 10 juin – Récital en duo : Gluck, Thomas, Bizet, Chabrier,  Saint-Saëns, Massenet, Messager, Debussy, Ravel – Gaëlle Arquez, Jean-Sébastien Bou, Mathieu Pordoy (salle Favart)

¶ 11 juin – Airs de cour et motets de Guédron, Boësset, Constantin, Moulinié – Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé (studio 104).
Première écoute en salle de l'ensemble ; comme au disque, assez homogène, plus centré sur le fondu des sonorités que sur la déclamation ou la danse, mais beau programme (dont les tubes intersidéraux de Guédron).

¶ 14 juin – Lectures (bilingues !) d'Andersen et mélodies afférentes (Gade, Grieg, Simonsen, Backer-Grøndhal, Nielsen, Schumann, Rimski-Korsakov, Aboulker…) – Françoise Masset, accompagnée sur guitares française et autrichiennee début XIXe (Maison du Danemark)

¶ 14 juin – Totentanz, pour chœur a cappella et récitant de Hans Distler (et Victoria, funérailles de Purcell, Reger…) – Chœur de l'Orchestre de Paris (Saint-Eustache).
Pas l'œuvre du siècle, mais en vrai, le dispositif original et les versets courts ne sont pas sans charmes.

¶ 16 juin –  Haendel : The Ways of Zion Do Mourn et autres grands chœurs officielsLa Palais-Royal, Jean-Philippe Sarcos (Sainte-Jeanne de Chantal).
Probablement la plus belle œuvre de Haendel, et très bien interprétée dans une acoustique… étrange.

¶ 19 juin – Fusion éphémère de chœurs français et finlandais : programme a cappella Fauré, Bonis, L. Boulanger, Aboulker, Sibelius, Wennäkoski  – Académie de Musique de Paris et Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Temple de Passy)
Très belle expérience – parmi les tout meilleurs Sibelius, et la musique sacrée se révèle le meilleur aspect de Mel Bonis.

¶ 21 juin – Clavecin : pièces de Couperin, Suite française de Bach – Camille Ravot (Petit-Palais)

¶ 21 juin – Extraits d'opéras baroques français (LULLY, Desmarest Campra…)Éléonore Pancrazi, Clément Debieuvre, Jeanne Jourquin (Petit-Palais).
(Suivi d'un échange sur les accents expressifs de l'ancienne rhétorique, et leur réalisation – qui n'apparaît pas dans le fil.)

¶ 24 juin – Quatuors de Debussy, n°7 de Beethoven – Quatuor Akilone (Hôtel de Soubise)
Mes protégées dans un programme très conventionnel, mais subtilement déroulé, en particulier Beethoven.



B. Balades illustrées

Juin n'a pas été un très grand cru.

1er juin – Dans les champs de la Plaine de France, au Nord de Bouffémont.

9 juin – Sur les points culminants d'Île-de-France : Saint-Martin-du-Tertre et le château de Franconville (propriété du  « baron Bic », m'a-t-on dit – ce n'est pas le nom sur la boîte à lettres, mais ce ne veut rien dire).

11 juin – Forêt de Saint-Germain-en-Laye de nuit (non, pas dans les coins fréquentés) entre les orages, et Pavillon de la Muette, un soir d'élections. Pas la balade du siècle, beaucoup de chemins inaccessibles, de voies sans issue, de routes non aménagées pour les piétons (et dangereuses). Rien à voir avec le Sud, près du château, avec les allées immenses et bétonnées – trop civilisées, même.

(Ce sont celles que je n'ai pas documentées qui ont été les plus intéressantes…)



C. Lectures

(dont j'ai parlé)

Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

Fil Maeterlinck : citations de La mort de Tintagiles et d'Alladine et Palomides (et remarques).



D. Discographies comparées

Sur demande expresse, petite balade dans celles :

► d'I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo (peut inclure des versions partiellement en russe) ;

► de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni.



La playlist du mois fera notule à part.

Doit maintenant venir le grand bilan statistique et subjectif de la saison de concerts. Mais à 135 dates, ça va prendre un moment à préparer, d'autant que des tas d'autres notules avancent doucettement en parallèle.

mardi 4 juillet 2017

Derniers outrages – Vers un opéra de zombies ? / Nabucco, opéra uchronique


En ce moment, je me fais à moi-même des remarques profondes sur le répertoire lyrique.


Vers un opéra de zombies ?

Ainsi, à l'heure où les compositeurs ne savent plus écrire que de la musique de film d'horreur, comment se fait-il que nous n'ayons toujours pas eu d'opéra de zombies ?  Je suis sûr, en plus, que le relatif statisme de la plupart des créatures imaginées, la tension avant tout psychologique (et éventuellement quelques vidéoprojections honnêtement hémoglobinées) seraient très adéquats pour cet art du temps distendu qu'est l'opéra.

Je vois très bien les hordes chorales s'installer progressivement par strates (façon Ligeti / Hillborg ?), un orchestre d'abord fragmentaire s'épaissir progressivement (comme dans Marche au supplice ou les marches d'opéras tchèques, de Dalibor à Rusalka), et le tout déferler en décibels terrorisants, à la façon d'un climax de Lady Macbeth de Mtsensk. Pas besoin d'une intrigue très évoluée non plus, le tout est d'éviter les discours trop didactiques sur la marche du monde, les déductions se font très bien tout seul…

Ce serait un opéra qui ne chanterait pas trop, avec peu de mots, accessibles dans toutes les langues :

– Riiiiiiiiiiiiick !  Aaaaaaaaaaaaaaah !
– They are here / Sono qui / Ils sont là / Aquí están / De er her / הם כאן !
– Oh no !  Gleeeeeeeeeeeeeeeeeeeenn !

Et propre à quelques répliques-cultes :

– Tu es mordu ?
– Oui. Ils sont les morts qui marchent. Je suis le mort qui parle.

(Messieurs les Gouverneurs de théâtre ou de cités idéales, je suis disponible pour toute collaboration, mes tarifs sont modiques.)

Lorsqu'on parle d'ouvrir l'opéra aux jeunes, à d'autres classes sociales que les aisées / éduquées, on tient probablement là un biais plus sûr que les invitations de metteurs en scène et producteurs de cinéma (branchés comme Hanecke ou plus populaires comme Dayan), ni même en invitant un compositeur de cinéma pour faire revivre un film (The Fly de Howard Shore était un opéra remarquables, mais très cohérent avec les codes du genre et de la musique du XXe siècle, peu accessible aux novices). Même problème pour les films adaptés en opéra – que ce soit, dans deux esthétiques diamétralement opposées, Il Postino de Catán (rétro) ou The Secret of Brokeback Mountain (atonal) : c'est avant tout un opéra inspiré d'une source filmique, qui se pense d'abord comme un opéra.

Car, dans cas de l'opéra de zombies, ce ne serait pas l'affiche qui varierait, mais son contenu même : non pas changer l'habillage thématique de l'opéra comme on le faisait dans le seria en remplaçant Tarquin par Pyrame et Renaud par Néron, mais son cahier des charges tout entier. Il ne faudrait pas faire un opéra qui parle de tel sujet, mais s'emparer d'une matière populaire pour la faire vivre par le biais de l'opéra. C'est le type même de sujet où les masses chorales, la tension musicale, la présence scénique, la lenteur tournoyante des répliques d'opéra peuvent prendre tout leur sens, même pour un public habitué à des rythmes beaucoup plus cavalcadants, l'occasion de se poser, avant même de parler de langage, la question du traitement musical du sujet.

(Ce n'est nullement un propos prosélyte, je dis tout cela tout en demeurant plutôt perplexe devant la mode du film de zombie – une chose à laquelle on ne peut pas vraiment croire désormais, et dont la symbolique est un peu univoque. C'est surtout le prétexte pour poser la question de l'écriture d'un opéra qui ne soit pas enclavé dans le genre de l' « opéra contemporain » ni de l' « opéra néo / rétro ».)

opéra zombies
Extrait du livret de l'opéra tant espéré.

De la même façon, on attend toujours l'opéra wagnérien fondé sur les motifs (et les intrigues) de Star Wars. Quel terrain de jeu pour un compositeur qui accepterait d'abdiquer son style propre pour épouver pleinement l'exercice !  Et quel succès public, se figure-t-on…  (Je vous laisse rêver la distribution avec Netrebko en alderaanaise, Kaufmann en Dooku, Dohmen en Vader, Domingo en Jabba, Fouchécourt en Yoda,)

Les compositeurs de film manquent parfois de sens de la structure pour réussir les opéras, mais dans ce genre du renouveau pensé hors de la tradition exploratrice du XXe siècle (ou de l'imitation du XIXe), l'un des plus convaincant est pour moi Marius et Fanny de Vladimir Cosma. L'opéra est bâti en séquences fermées, dans un langage tonal un peu naïf, mais il s'empare de la couleur de son sujet avec une fraîcheur qui lui correspond directement, au lieu de lui imposer telle grammaire propre au compositeur.

J'avais déjà essayé de tirer, sous un autre angle (plus attaché aux convergences des compositeurs de film dans ce répertoire), quelques lignes de force autour de cette question. Mais je me dis qu'il y aurait vraiment, même avec un compositeur qui ne soit qu'un habile faiseur, l'occasion de proposer des opéras marquants et surtout à nouveau accessibles – ce qui n'est plus guère le cas d'une large part du répertoire depuis… Wagner (et de moins en moins au fil des décennies, il suffit d'observer le nombre de lyricophiles qui s'abstiennent lors des créations, même ceux qui ne sont pas rétifs aux langages du second XXe).

À quand le grand opéra-spectacle Glotte of the Dead, ou l'oratorio Singing in the Dead ?  J'attends.



Nabucco, opéra uchronique

En réécoutant l'œuvre, l'un des Verdi les plus aboutis (dans la période pré-Rigoletto, Il Corsaro et Stiffelio sont aussi des chefs-d'œuvre étonnants et, eux, assez peu représentés !), je me fais une autre remarque pénétrante.

On commente les contre-choses et les volumes vocaux nécessaires, l'agilité et la puissance d'Abigaille, sa propension à rompre les voix, à commencer par celle de la dolce amica du compositeur, et bien sûr la veine mélodique inépuisable, les grands concertatos (le canon « S'appressan gl'istanti » !) ahurissants d'un si jeune compositeur. Pourtant, lorsqu'on découvre cet opéra, est-ce qu'il n'y a pas plus troublant encore ?

Je vous aide : à la fin de l'histoire, Nabuchodonosor II se convertit au judaïsme, bâtit des synagogues, et tout l'Empire néo-babylonien (ex-assyrien, futur perse) avec lui. L'influence d'Israël s'étend jusqu'aux confins de l'Inde, et l'heure est proche où les Hébreux manqueront de détruire Athènes.

Inventer des personnages est assez commun, et même ordinaire et canonique dans tout le théâtre classique : on peut inventer n'importe quel amant ou parent à ses héros, pourvu que cela n'infléchisse pas le caractère connu. On peut même éventuellement modifier un peu leurs morts, voire les ressusciter…

Acceptons donc la fille usurpatrice (à l'origine tout de même de deux coups d'État), ce n'est qu'une parenthèse dramatique. La fille préférée qui se trouve otage à Jérusalem (où elle faisait sûrement du shopping, les chandeliers babyloniens sont tellement communs et ennuyeux…), on peut aussi la tolérer, même si sa conversion un peu didactique au judaïsme flatte plus la foi des spectateurs qu'elle ne paraît nécessaire à l'intrigue.

Mais tout de même, l'opéra se finit avec un bouleversement complet de toute l'Histoire du monde. Je ne vois pas d'exemples de pièces ou d'opéras qui fassent ainsi échapper Louis XVI captif par Marat encore tout trempé, ou Napoléon II être sacré sur le champ de bataille après la victoire de Waterloo…

nabucco
Authentique mouvement désordonné de foule babylonienne.
(Milan 1987)

Cependant, comme la justice immanente n'est pas un vain concept, semble-t-il, les chefs n'ont pas toujours eu plus de respect pour l'œuvre que le livret de Temistocle Solera n'en avait eu pour l'Histoire. En plus des coupes multiples, on rencontre ainsi des bidouillages dont l'opéra italien est hélas coutumier (comme ces hideuses fins ménagées pour les applaudissement à la fin d'È lucevan le stelle ou Nessun dorma) ; ainsi en 1981 à Vérone, dans un cadre de plein air propice à toutes les basses démagogiques, Maurizio Arena fait répéter la phrase de louange de Nabucco (« Ah, torna, Israel ») de façon à placer le chœur « Immenso Jehovah » après la mort d'Abigaille, coupant la réelle fin (très brève et saillante, du grand Verdi) au profit de ce grand chœur a cappella monumental.

Le respect est mort, on cherche encore le corps.

→ Si vous souhaitez écouter l'œuvre dans de bonnes condition, il existe bien sûr beaucoup de références luxueuses, dont certaines très réussies, des historiques Gui 1949 (avec Callas) et Previtali 1951 au studio Sinopoli, aux traces d'Oren (avec Dimitrova et Bruson) à Vérone, ou de Santi à Paris en 1979 (Bumbry et Raimondi, longtemps bande pirate et désormais parue en DVD). Mais pour tous ceux qui doutent des qualités de la partition, ou qui veulent renouveler leur écoute, la version Mariotti à Parme (écoutez ici), parue chez C Major avec le reste de l'intégrale Verdi de très haute tenue, est réellement un enchantement : l'accompagnement vit avec beaucoup de finesse, et malgré son caractère rudimentaire, marque quantité de fléchissements expressifs très suggestifs. La reprise piano de « Salgo già del trono aurato » n'a rien d'une coquetterie dynamique, par exemple. Mariotti fait partie de cette nouvelle génération de chefs d'opéra italien, avec Zanetti par exemple, qui construisent une réelle pensée et un discours très fin sur des partitions où l'orchestre est pourtant conçu comme un accompagnement – mais Verdi ménage suffisamment de détails précieux pour le permettre.

→ Un sujet déjà abordé dans cette notule, beaucoup d'autres détails de ce type restent en réserve pour de futures entrées.



Et bien sûr, encore quelques idées hautement géniales, mais je ne les livre pas toutes ce soir. À bientôt.

vendredi 30 juin 2017

[Édito] Les opéras rares en Île-de-France : 2016-2017-2018, deux saisons opposées


Entre celle qui s'achève et celle qui s'annonce, je ne puis me retenir de considérer que le contraste est brutal.


A. Pénurie de 2017-2018

    La saison prochaine, l'Opéra de Paris ne programme aucun opéra rare (déjà la tendance depuis l'arrivée de Lissner, mais vu sa connaissance du répertoire, on peut difficilement lui reprocher de vouloir découvrir les classiques), les Champs-Élysées se recentrent sur l'opéra italien grand public ou glotto-compatible (seria avec falsettistes, Rossini, Verdi), l'Athénée propose peu de grandes productions lyriques, Bru Zane ne finance qu'un Faust de Gounod (certes en version originale inédite, mais on ne peut pas parler de découverte vertigineuse d'une œuvre occulte d'un style nouveau !), et à Versailles le CMBV ne fait aucune grande recréation français comme c'était d'ordinaire le cas (je m'en étais ému à la parution du programme), se contentant de donner deux LULLY (la dernière production d'Alceste dans la région a dix ans, et encore moins pour Phaëton) – en revanche, Chateau de Versailles Spectacles programme aussi des Cavalli rares et très bien distribués (cela m'intéresse beaucoup moins que leurs F. Caccini ou Rossi, mais c'est incontestablement du neuf). Le CNSM, lui, proposera Giulio Cesare in Egitto pour sa grande production scénique annuelle.
    À cela s'ajoute que les maisons qui contribuaient à l'ouverture des horizons, comme Saint-Quentin-en-Yvelines (le Ring de poche de Dove-Vick, L'Élixir d'amour sur instruments anciens, Chimène de Sacchini…) ou Herblay (Vanessa de Barber, Zanetto de Mascagni, Abu Hassan de Weber, Falstaff de Salieri et dernièrement du seria inédit) ne proposent l'année prochaine, en opéra, que la production de l'ARCAL de… Dido and Æneas de Purcell, probablement l'œuvre la plus donnée de toutes (notamment dans les petites maisons), du fait de ses faibles coûts de production (que des petits rôles faciles à distribuer, un petit orchestre, une œuvre courte qui coûte moins à préparer, qui se vend mieux au public, un drame très ramassé et payant…). Ce n'est pas mal du tout, c'est une œuvre qui peut se voir de plein de façons, mais quand on comptait sur ces maisons, quitte à traverser toute l'Île-de-France au sortir d'une semaine de boulot (combien de fois ai-je joint les confins de l'Oise à Saint-Quentin…), c'est un peu en vain pour la saison qui s'annonce.

Reste l'Opéra-Comique, qui proposera la Nonne sanglante de Gounod, dont on ne dispose que d'un disque CPO (très bon, mais on peut faire plus précis linguistiquement et stylistiquement), et qu'on ne joue jamais. Mais c'est pour la saison (suivant désormais l'année civile) 2018, pas encore annoncée officiellement, et septembre à décembre, ce sera seulement Mozart, Rossini et la création de Manoury (miam, cela dit, mais la création pure répond encore à d'autres enjeux).



lupanar garnier
Lieu de toute évidence inspiré de l'atmosphère du Palais Garnier dans Twin Peaks.



B. Comparaison biaisée


À la décharge de toutes ces vénérables institutions, il est vrai que la saison qui vient de s'achever était particulièrement exceptionnelle en matière de recréations d'opéras (et pour la plupart en version scénique !) :
♦ Opéra de Paris : rien, mais Fleur de neige de Rimski-Korsakov n'avait plus été donnée depuis de l'époque de la troupe, et peut-être plutôt à la Radio qu'à l'Opéra, une véritable rareté en France ;
♦ Philharmonie : La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski, de même, pas une première absolue (encore que, en France, fut-ce déjà donné ?), mais un très réel dépaysement ;
♦ Champs-Élysées : La Reine de Chypre d'Halévy (Bru Zane) ;
♦ Opéra-Comique : Le Timbre d'argent de Saint-Saëns (et, jamais reprise en version scénique, Alcione de Marais) :
♦ Versailles : Les Horaces de Salieri (CMBV, Bru Zane), Proserpine de Saint-Saëns (Bru Zane) ;
♦ Athénée : L'Île du Rêve de R. Hahn, The Lighthouse de P.M. Davies (création française ?) ;
♦ Bouffes du Nord : Phèdre de Lemoyne (Bru Zane) ;
♦ Saint-Quentin / Herblay / Massy / ARCAL : Chimène de Sacchini ;
♦ CNSM : Il Matrimonio segreto de Cimarosa (pas redonné depuis Rousset il y a quinze ans, je crois) ;
♦ CRR : des extraits de Médée et Jason de Salomon, d'Axur re d'Ormuz de Salieri…

C'est-à-dire 3 tragédies en musique totalement inédites (dont Lemoyne dont on ne disposait de rien) ; 4 partitions romantiques assez ambitieuses, là aussi jamais remontées ; 2 fleurons du répertoire russe jamais entendus, dans une vie de spectateur du moins, en France.

Il est vrai que lorsque, dans la même semaine, il fallait enchaîner Les Horaces et Proserpine, ou encore Phèdre, Chypre et le Timbre, on ne pouvait qu'être frappé par l'étonnante surabondance (des œuvres de surcroît particulièrement abouties, et très adéquatement servies).



C. La totalité du tableau

Pour la saison prochaine, en matière d'opéra, il faudra donc se contenter de semi-raretés, souvent liées à une œuvre par ailleurs très bien connue : Leonore de Beethoven à la Philharmonie, Don Carlos de Verdi à l'Opéra Bastille, formes primitives à peu près jamais données en France d'œuvres qui y sont par ailleurs très fréquemment représentées. Beethoven par Jacobs suscite la curiosité évidemment, de même que Don Carlos dans une version qu'on espère assez complète (sans doute avec la déploration, peut-être aussi avec les Bûcherons et le ballet complet), servi par deux superbes distribution (au français encore incertain pour la seconde, avec Gerzmava, Černoch et Gubanova).

Mais, si on veut être tout à fait honnête, la saison apportera aussi son lot de raretés lyriques, certes plutôt du côté de l'oratorio (où c'était bombance à la Philharmonie, cette année déjà : Elias de Mendelssohn, Szenen aus Goethes Faust de Schumann, Le Paradis et la Péri du même, El Niño d'Adams…) : Elias à nouveau (avec les couleurs encore plus typées anciennes de Fribourg !), The Dream of Gerontius d'Elgar, la Messe de Bernstein, la Sinfonia de Berio, et surtout, celui-là hors de la Philharmonie, le bijou absolu (et très rare en France) Christus am Ölberge de Beethoven.

Par ailleurs, une bonne partie des inédits provient chaque saison d'associations moins officielles, comme les Frivolités Parisiennes dans le répertoire léger (pour la saison qui vient de s'achever : Ce qui plaît aux hommes de Delibes, Le Petit-Duc de Lecocq, Gosse de riche d'Yvain), ou la Compagnie de L'Oiseleur (avec accompagnements clavier assez extraordinaires), qui vient de révéler le Stabat Mater de Grandval, Le Passant de Paladilhe et surtout le legs d'André Bloch, avec Antigone (très belle cantate du prix de Rome) et l'incroyable opéra féerico-sarcastique Brocéliande même avec piano, une explosion de fantaisie et de couleurs, quelque chose de L'Enfant et les Sortilèges, mais avec un bon livret et une couleur musicale quelque part entre Massenet et Chausson.

Les Conservatoires aussi proposent quelquefois des titres imprévus, ou les ensembles amateurs. Il faut rester à l'affût. Mais, clairement, pour les exhumations à gros moyen et l'orientation des politiques des salles, ce seront un peu les vaches maigres pour les opéras, hors de Favart. Le Tribut de Zamora de Gounod, attendu depuis si longtemps, n'est redonné par Bru Zane qu'à Munich !

Je n'ai pas encore exploré l'offre en province pour la saison à venir (peut-être l'objet d'une notule à la rentrée, comme la saison dernière ?), mais c'est évidemment une alternative toujours possible pour les plus junkies d'entre nous.



hangar à bateau Bastille
Reproduction à l'échelle inférieure de la grande salle de l'Opéra de Paris.



D. Conclusions

Considérant la quantité d'offre, il y a largement de quoi s'occuper (même sans mentionner la possibilité d'aller écouter davantage de musique de chambre ou de faire davantage d'expositions…), ce n'est pas du tout un drame. Mais, pour la documentation du répertoire, la dynamique de fournir, chaque année, des nouveautés à un public motivé, tirées du patrimoine, c'est une saison peu ambitieuse.

C'est surtout agaçant lorsque les moyens financiers colossaux, comme à l'Opéra de Paris, permettraient aisément une prise de risque modérée (un italien moins célèbre, un Verdi rare, un baroque français hors Rameau ou un classique hors Gluck, un contemporain de Mozart, un Massenet moins couru, un thème vendeur comme Le Vampire de Marschner, Notre-Dame de Paris par Schmidt ou Giulietta e Romeo de Vaccai…) – je ne demande pas de monter dans la même saison Antar de Dupont, Thora på Rimol de Borgstrøm, Merry Mount de Hanson et Nikola Šubić Zrinski de Zajc.

Et pourtant, ce serait possible, considérant que l'attraction de la maison est telle que malgré des prix prohibitifs et un confort visuel et sonore spartiate dans les deux salles, le remplissage avoisine les 100%, raretés ou pas, dès que ce n'est pas un répertoire trop exigeant. Au contraire, l'ONP persiste à distribuer des gens qui ne parlent pas les langues des œuvres dans des titres peu originaux, alors que sa puissance financière et son prestige lui permettraient de faire un carton plein avec des ouvrages un peu moins rebattus que les Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini les plus célèbres – qu'il faut aussi donner, bien sûr, mais pas à l'exclusion de tout autre patrimoine…

Certes, dans les deux hangars qui lui servent d'écrin, ce serait un peu du gâchis, mais au moins on aurait l'impression que la maison remplit une mission qui excède celle du musée pittoresque pour touristes ou du peep-show glottique international.

lundi 26 juin 2017

[Carnet d'écoutes n°107] – nouveautés de juin : Grétry, Mozart révisé, Terterian, Łukaszewski, Constant, Venzago…


Je cherchais depuis très longtemps, depuis que CSS est davantage devenu un laboratoire personnel qu'un recueil d'instantanés, où déposer les impressions au jour le jour…
Diaire sur sol en a été une tentative, mais l'interface était un peu lourde pour une expression spontanée, et mon usage trop irrégulier pour accueillir décemment des lecteurs.
→ Sur Carnets sur sol au contraire, c'était noyer les notules plus ambitieuses dans un flot de remarques plus superficielles (qui de surcroît, par essence, appellent plus facilement le dialogue).

À ce jour, le compte Twitter associé au site me satisfait assez : l'occasion de gribouiller quelque chose en sortant du spectacle dans les transports, de sélectionner quelques détails saillants plutôt que de tenter des propos globaux trop vagues. La possibilité aussi de déposer les remarques par parcelles, au fil du temps disponible, sans les accumuler en attendant l'achèvement du Grand-Œuvre (j'ai des notules de plus de dix ans qui attendent l'achèvement et sur lesquelles je travaille encore périodiquement !). Et l'interaction ainsi externalisée ne pèse nullement sur l'équilibre général de CSS.

Avec toutes les réserves liées au format (incomplétude, voire syntaxe…), ce sera donc mon carnet d'écoutes du mois, avec des remarques sur les nouveautés discographiques, les reprises, les spectacles vus…

Une fois cliqué sur le lien, il faut parfois recliquer sur « voir les messages » pour afficher la suite, mais ça va assez vite à vrai dire.

Si l'icône de réponse indique davantage que « 1 », c'est qu'une conversation parallèle s'est engagée, que vous pouvez lire en cliquant sur le message en question.



Carnet d'écoutes de juin

Il suffit d'en dérouler le fil ICI.

¶ Telemann – Tafelmusik – Harnoncourt
¶ Telemann – Tafelmusik – Musica Amphion

Boris Tchaïkovski – Quatuors – Taneyev SQ
¶ Taneïev – Quintettes et musique de chambre

¶ Cras – Concerto pour piano, Trio à cordes (avec vidéo)
¶ Ravel – L'Heure espagnole – Asher Fisch (Radio de Munich, avec Arquez, Vidal, Behr, Duhamel, Lhote)

¶ Jan van Gilse (notule de présentation) – Lebensmesse – Philharmonique de la Radio des Pays-Bas (sis à Hilversum), Stenz
¶ Jan van Gilse – Concerto pour piano « Drei Tanzskizzen » – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn
[J'ai aussi commencé Thijl, mais n'ai pas eu le temps d'en parler. Et les localisations et répertoires des orchestres bataves, c'est pour un futur prochain.]

¶ Grétry – Guillaume Tell – Scimone (avec son)
¶ Grétry – L'Amant Jaloux – Orchestre des Antipodes (avec son)

¶ Rachmaninov – Intégrale des concertos – Andsnes, Pappano (Berliner Philharmoniker, LSO…)
¶ Franck – Variations Symphoniques – Thiollier, Almeida
¶ Ravel – Concerto pour la main gauche – Thiollier, Almeida

¶ Dubois – Symphonie n°2
¶ Dubois – Symphonie française

¶ Elgar – Symphonie n°1

Kiss a wookie, kick a droid / Fly the Falcon through an asteroid… (avec vidéo)

¶ Hérold – Les 4 concertos pour piano

¶ Pawel Łukaszewski – Motets

¶ Fauré – Mélodies – Thibault Lenaert, Philippe Riga (sur Érard d'époque)

¶ Schubert-Venzago – L'Inachevée Achevée – Chambre de Bâle, Venzago  (Sony)
[Une notule de dimension respectable devrait paraître sur le sujet immédiatement après celle-ci.]

¶ Wagner – Parsifal – Hallé O, Elder

¶ Beethoven – Premier volume d'une intégrale des Sonates – Giovanni Bellucci (Brilliant)

¶ Debussy-Constant – Symphonie Pelléas – Orchestre de Franche-Comté, François Verdier
¶ Alma Schindler – Lieder – Druet, Le Bozec
¶ Zemlinsky – Lieder sur Maeterlinck, version piano et version orchestre – Druet, Le Bozec, Verdier

¶ Beethoven – 6 Quatuors Op.18 – Takács SQ

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 – Philharmonique d'Arménie

¶ Mozart – La Clemenza di Tito (version 1804 avec compléments de J. Weigl et Mayr) – Bersteiner, Aldrich, Allemano, Montis Regalis, De Marchi


Et aussi, sur le forum Classik :

Album d'airs romantiques français tardifs (et obscurs) par Véronique Gens et Hervé Niquet.

♦ Conversation sur des versions du Winterreise (et des libertés d'interprétation des appoggiatures du Leiermann).



Ce n'est bien sûr pas exhaustif des dernières écoutes – je n'ai pas mentionné que je m'étais beaucoup ennuyé avec Ottone de Haendel (œuvre surtout, mais Petrou moins ardent que d'habitude aussi), ainsi que la multitude de réécoutes… En revanche j'ai essayé de couvrir les parutions récentes ou les grandes découvertes, comme l'Inachevée de Mario Venzago ou la Clemenza révisée d'Alessandro De Marchi.

Je vais très bientôt (avant ou après la notule sur la démarche du Schubert de Venzago) faire de même avec les concerts / expositions / lectures / balades du mois, considérant que tout est déjà disponible en ligne…

lundi 19 juin 2017

Les Tubes de Jacques Fromental HALÉVY


Les musicologues ont aujourd'hui établi avec assez de précision le détail du métabolisme d'Halévy. Retour sur un aspect essentiel de la vie musicale du XIXe siècle.

Pardon.

Halévy n'avait pas, comme Meyerbeer, la fulgurance d'orchestrations, d'alliages, d'enchaînements inédits, la hauteur de vue sur la construction dramatique. C'est en revanche un compositeur très talentueux, au solide métier, suffisant pour créer un tube quand il le veut.

Ses opéras n'atteignent pas les enchaînements incroyables des meilleurs moments de Meyerbeer – les ensembles enchâssés dans le III de Robert, les I, IV et V des Huguenots, le I et le II de Dinorah… Mais Halévy se garantit le succès, outre par la qualité lui aussi de sa prosodie et de sa tenue musicale, par sa capacité à lancer tout à coup des airs qui sont instantanément gravés dans l'oreille.

Petites démonstrations (très superficielles, et forcément fragmentaires, je laisse par exemple de côté La Magicienne et Noé, pourtant des œuvres estimables – voire enthousiasmante pour la seconde).



juive



Tout le monde a dans l'oreille La Juive (1835), qui a ses fulgurances dans les ensembles, mais qu'on ne remonterait peut-être pas sans son air-phare, « Rachel, quand du Seigneur » – étrangement, on ne joue presque jamais la cabalette sur scène, encore moins avec sa reprise, alors qu'elle sort du même tonnel ! [Supposément parce qu'elle est inchantable – certes, aiguë, avec un centre de gravité vraiment haut pour un ténor dramatique, mais rien d'insurmontable non plus, Florestan est plus tendu encore…]

[[]]
« Rachel, quand du Seigneur »
acte IV de La Juive,
(Léon Escalaïs
)

L'œuvre est suffisamment prisée pour inaugurer le Palais Garnier en 1875, 40 ans après sa création.



charles vi




Opéra intrinsèquement probablement plus faible, moins soigné dans ses ensembles, Charles VI (1843), où une paysanne d'arcomorphe protège la France, se sauve par une chanson patriotique extrêmement prégnante – Halévy en était conscient, il l'utilise à plusieurs reprises dans l'ouvrage, dès l'acte I, et en ensemble final à l'acte V.

[[]]
« La France a l'horreur du servage » / « Guerre aux tyrans »
(le tube commence à 2'45)
acte I de Charles VI,
(Mathieu Lécroart en Raymond, puis Bruno Comparetti en Dauphin)


Simple mélodie très conjointe (notes qui se suivent), sans altérations, et pourtant unique, marquante dès la première audition. Elle est d'ailleurs utilisée par degrés dans toutes la scène : chanson du baryton, écho du chœur, reprise plus haute du ténor-Dauphin, puis chœur d'affrontement où elle domine à nouveau.



reine chypre



Pour La Reine de Chypre (1841), c'est encore mieux : l'acte V est un acte patriotique (la rébellion du royaume de Chypre gouverné par un français contre la mainmise politique de Venise), d'où sourdent plusieurs très belles mélodies, et en particulier ce non-duo d'amour. [Catarina Cornaro a dû épouser un autre homme à qui elle est fidèle et Gérard de Coucy s'est fait moine.]

[[]]
« Malgré la foi suprême »
(le tube commence à 1'10)
acte V de La Reine de Chypre,
(Sébastien Droy puis Véronique Gens,
Orchestre de Chambre de Paris, Hervé Niquet)


Là aussi, instantanément, on ne l'a jamais entendu, mais Halévy le répète sous plusieurs formes (variant les accompagnements, les personnages, le reprenant en duo et avec des lignes alternatives…) et on ressort de la salle en l'ayant toujours dans l'oreille, sans aucun effort.

À part un très bref emprunt mineur, la mélodie est comme pour les précédents très peu accidentée, des bouts de gamme quasiment, des appuis harmoniques simples, pas d'altérations accidentelles.

Sur un petit balancement adéquat de barcarolle (l'ombre portée de Venise est partout), un autre très beau moment mélodique.

Ce n'est peut-être pas un immense compositeur dans l'absolu, mais avec ce métier-là, on peut faire un grand compositeur d'opéra comme il le fut !



reine chypre



Annexe :

[[]]
« Sigurd va mourir ! »
(le thème commence à 0'30)
second duo (dans le même acte !) Hilda-Brunehild,
acte IV de Sigurd d'Ernest Reyer,
(moi)

Si nécessaire, vous trouverez le texte ici.

[Si vous le pouvez, passez outre la qualité de réalisation (on peut difficilement considérer que c'est chanté, pour commencer…), j'ai fait ça il y a une dizaine d'années et je ne retrouve pas les bandes plus récentes un peu plus soignées. De toute façon, il n'y a pas grand choix : ce duo est coupé dans toutes les versions données de Sigurd à ce jour (j'en ai attrapé une demi-douzaine).]

L'œuvre a un demi-siècle de plus que La Reine de Chypre, mais en entendant tout récemment la remise au théâtre de la pièce d'Halévy, j'ai été frappé par la parenté, aussi bien dans le procédé (le thème simple et prégnant, l'addition de trémolos de violons en doublure de la reprise de la soprane) que dans la structure, avec la répétition espacée du thème, entrecoupé par des échanges dramatiques de forme libre. Chez Reyer, après deux énonciations successives dans le duo, ce thème (attaché au regret du monde céleste) revient à la clarinette alors que Brunehild est en train de mourir de la mort de Sigurd.

[Dans les versions usuelles (si le mot peut être approprié pour Sigurd !), ce motif apparaît juste après la coupure, donc privé de son sens.]

Manifestement, la manière d'Halévy n'a pas été sans partisans. (On rappelle souvent que Wagner a loué la qualité de l'ouvrage, mais il en a aussi été le transcripteur pour la première réduction piano-chant, chez l'éditeur Maurice Schlesinger.)



J'attends avec beaucoup de curiosité ma lecture prochaine de La Dame de Pique et du Juif errant du même auteur… J'essaierai de faire quelque chose de plus joli que pour Sigurd si je trouve de jolis moments ou de vrais tubes.

dimanche 11 juin 2017

Au secours, je n'ai pas d'aigus ! – V – intermède : quelques petits conseils pratiques


    On vous dit baryton, ténor, soprano vous avez une voix claire, et pourtant vous ne parvenez pas à chanter plus haut qu'une basse ou qu'un contralto. Là-haut, il n'y a que des cris ; ou peut-être rien, un étranglement muet, un mur invisible.
    Vous avez longtemps erré, longtemps cherché ; supplié vos professeurs et payé des sorciers ; vous croyez ne pas avoir de voix, être maudit pour les péchés de vos arrières-grands-oncles.

Ou, simple glottophile du rang, vous vous demandez par quelle magie on peut solliciter ces notes surhumaines.

Ne désespérez plus. Cette notule est pour vous.

Cette nouvelle entrée fait partie d'une série qui explore de façon à la fois théorique et concrète les raisons pour lesquelles les aigus sont difficilement accessibles : comment ils fonctionnent, pourquoi ils sont si remarquables chez les grands chanteurs, et comment faire pour les sortir soi-même.

1 – Le mode d'émission lyrique (le rapport entre puissance et hauteur, le passage, etc.)
2 – Le partage de la résonance (l'usage des fosses nasales et de la luette)
3 – La position du larynx (implications du larynx bas)
4 – La couverture vocale, en forme de série (accommoder les voyelles pour protéger les cordes)

La couverture vocale devrait comporter facilement trois volets supplémentaires, que je prépare minutieusement (mais un peu trop de loin en loin). À cela restent à ajouter pas mal d'autres paramètres, au fil de prochaines notules, par exemple la part musculaire active et passive, le mode métallique, les positions de la langue, le mécanisme II… toutes choses qui viendront, en temps utile.

C'est pourquoi je me figure qu'il serait peut-être rassurant, en guise d'intermède, de dresser une petite liste d'astuces simples pour essayer de débloquer vos aigus – ou du moins expliquer comment les autres font. (Car, en chant, le bon geste ne devient évident qu'une fois qu'on l'a fait, en réalité.)

Bien sûr, ces conseils sont déjà donnés dans les cours des professeurs et par les ouvrages théoriques, mais je trouve qu'ils sont rarement explicités au sein de leur système, et c'est ce que j'essaie de faire ici.

Vous pouvez aussi consulter cette notule (un des gros succès de Carnets sur sol par le truchement de Google) qui contient quelques préalables simples pour éviter de faire de mauvais choix ou de se blesser. Le présent article lui fait logiquement suite.

Important :
→ Il est capital, en la matière, de toujours conserver un recul critique sur tous les conseils reçus, à commencer par ceux que je vais formuler (qui se veulent pourtant consensuels, en deçà des écoles de chant lyrique) – le juge de paix est toujours votre tension physique (et votre oreille, enregistrez-vous !).
→ Comme déjà précisé en plusieurs endroits, je n'ai pas de légitimité particulière pour émettre ces conseils : ils sont le fruit de lectures, d'observations et de pratiques personnelles, que je m'étonne de ne pas voir plus clairement formulées dans les ouvrages ou les cours de chant (je ne dis pas tous, évidemment), et sur lesquelles je me limite à attirer votre attention. Tout cela mérite d'être essayé, pas forcément davantage ; pour la pratique sérieuse et féconde du chant, il faut bien sûr une méthode et un ordre logique, une adaptation à votre physiologie et à votre psychologie. Prendre des cours, avoir du recul sur sa pratique… malgré le ton emphatique de mon exorde, qu'il ne faut pas trop prendre au sérieux, une notule, aussi virtuose qu'elle puisse être, ne vous fera pas (bon) chanteur. J'espère simplement qu'elle mettra en évidence des choses, parfois toutes simples, auxquelles vous n'avez pas prêté attention ; ou vous permettra de mettre un peu d'ordre dans ces mantras qu'on entend sur la bonne technique vocale. Voyez-le comme une incitation à la découverte, pas comme une prescription.


aigu domingo


A. Préalables

Quelques fondements nécessaires, sur lesquels un peu de patience est requise : je n'ai pas vraiment de conseils à formuler là-dessus, à part de se trouver un bon prof.


Se préparer au chant

Quasiment toute la notule précédente y est consacrée, je ne m'y étends pas.

Je souligne simplement le fait (évident) que les nuits courtes et la déshydratation limitent les performances vocales – et en particulier les aigus.

Petit conseil : marcher un moment (20 à 30 minutes) avant une séance de chant peut être une bonne façon de détendre les muscles, de reprendre contact avec son corps. Ça ne fait pas bien chanter, mais ça permet de ne pas empêcher de bien chanter.


La constriction : l'ennemi

Une large part de l'enseignement du chant insiste sur ce point. Si vous avez des sensations de difficulté, c'est que votre émission n'est pas libre. Vous n'êtes pas censé ressentir de frottement au niveau des cordes vocales, ni d'inertie dans les muscles (qui donnent les sons poussés – ceux du goret molesté, pas ceux de Domingo). La gorge doit être libre, la mâchoire ne doit pas être crispée.

Évidemment, avec toute la pression sociale de ne pas faire de bruit, ou la pudeur, ou la conscience de chanter mal, c'est plus facile à dire qu'à faire. Mais c'est un paramètre important et facile à mesurer : on le sent immédiatement. Si l'on ne se sent pas libre, c'est qu'on ne chante pas bien. Tout simplement.


Le souffle et le soutien

Pour certains professeurs, c'est là l'alpha et l'oméga du chant ; le paramètre, souvent appelé appoggio (soutien), est évidemment fondamental.

Si vous ne parvenez pas à monter, c'est peut-être tout simplement que votre prise de souffle et surtout sa stabilité à l'expiration ne sont pas en place. Si vous n'avez pas suffisamment d'air fermement émis, si vous avez déjà tout pris pour les deux notes qui le précèdent, l'aigu ne pourra pas sortir, ou alors étriqué, poussé, détimbré.

Attention néanmoins, soutenir plus n'est pas la solution à tous les maux : une bonne émission vocale requiert peu d'air, et on peut avoir un très joli instrument sans disposer d'un grand souffle. Simplement, en cas de difficulté, un afflux d'air et une petite poussée au niveau du diaphragme peuvent permettre de sortir un aigu (un peu en force, donc, mais relativement timbré).


La qualité d'accolement

L'air dans les cordes vocales n'est pas un problème en soi : il est utilisé dans plusieurs styles et traditions. En revanche, l'utiliser pour émettre des sons puissants est dangereux, particulièrement en configuration lyrique. Les premiers exercices de chant (même si les professeurs ne le formulent pas toujours) sont en général conçus pour affermir l'accolement et le rendre bien net.

(Certains chanteurs utilisent même l'obturation nette de façon extrême, dans le coup de glotte.)

Si vous avez de l'air dans les cordes (cela se sent et s'entend bien en général), inutile de forcer vers les aigus, vous allez vous blesser. Réglez d'abord ce paramètre avant de vous intéresser à la suite.


röschmann


B. Débloquer l'instrument


Mécanisme II (et résonance)

Lorsqu'on début en chant lyrique, on a en général les grandes envolées épiques dans l'oreille, par les grandes voix qui remplissent les grosses salles (ou l'inverse). Et on cherche à tout prix à émettre dès le début de vrais aigus en voix pleine – décrocher en mécanisme léger (fausset, falsetto(ne), voix de tête, mécanisme II, tous ces termes sont sujets à discussion mais désignent généralement le même enjeu…) est vécu comme une humiliation.

Évidemment, si vous émettez un vrai fausset bien grêle et déconnecté, c'est très moche (et hors caractère pour les scènes héroïques, en effet). En revanche, si dans un premier temps vous acceptez le mécanisme léger dans vos aigus, en l'épaississant progressivement, vous trouverez à la fois une facilité (moins de souffle requis) et une couleur beaucoup plus agréables. Même au terme de votre apprentissage, cette souplesse vous permet d'élargir votre palette expressive. C'est un travail que même les grands font – Gerald Finley insiste généralement là-dessus dans ses masterclasses, en faisant découvrir le pouvoir du mécanisme léger pour assouplir et illuminer une voix, même si on ne le convoque pas dans la réalisation finale ! Un véritable life hack, je vous le garantis.

Ceci s'adresse essentiellement aux hommes (mais pas seulement aux ténors, bien des basses braillardes, dont l'aigu est mal conçu et assez poussé, seraient inspirées d'oser la voix mixte), puisque les femmes ont des contraintes assez différentes – dans les tessitures lyriques, elles sont déjà en voix de tête et ne peuvent pas mixer, ou plus exactement pas de la même façon !


Antériorité


Autre ennemi traditionnel de l'aigu, l'engorgement. Les débutants (et beaucoup, beaucoup de chanteurs professionnels très célèbres) mélangent un peu l'abaissement du larynx, la couleur vocale sombre, la couverture vocalique, et l'engorgement. En reculant le point de résonance du son (on peut rendre une voix très sonores en la faisant résonner dans le pharynx, les Russes font ça à merveille), et même en chantant bien, les aigus sont immédiatements moins accessibles.

Chanter plus en avant (c'est facile et même requis en français ou en italien), quitte à tout de bon faire passer les sons bien dans le nez au début (certains professeurs utilisent cette méthode de la « nasalité temporaire »), permet de rendre la voix beaucoup plus facile en haut comme en bas, beaucoup plus sonore aussi. Reste ensuite à équilibrer le timbre, surtout qu'aujourd'hui la nasalité est très mal vue – c'est le son des méchants, des vieillards et d'une manière générale des gens ridicules, alors que l'engorgement est fréquent chez les gens qui se sentent importants (si, si, observez discrètement…). Mais pour le chant, c'est simple, la nasalité peut être moche mais elle est toujours efficace, l'engorgement donner de la rondeur, mais il ajoute de la difficulté. La question a fait l'objet d'une notule entière.

Les professeurs parlent souvent, à ce propos, de « chant dans le masque » ou d' « émission haute » (c'est-à-dire en faisant résonner les os de la face et les cavités nasales).


Langue / tonicité

Autre obstacle chez les voix débutantes, le manque de tonicité. Souvent la langue reste inerte, en position de repos (vous trouverez aisément des schémas en ligne) ; avancer l'arrière de la langue vers l'intérieur de la bouche permet de libérer le son (qui paraît, autrement, terne, affaissé, bouché) et, partant, les aigus. Il y a ensuite plusieurs écoles (langue creusée, langue en dôme, ou apex vers le haut), je n'entre pas là-dedans – les langues en dômes sont généralement attachées aux voix plus couvertes, plus sombrées, de plus haute impédance, mais on peut bien chanter dans les deux configurations, ce n'est donc pas notre objet ici.

Il n'est pas besoin, à mon sens, d'être trop fasciné par le paramètre de la langue, qui a un rôle important dans le timbre, moins dans l'étendue vocale, mais c'est un bon paramètre pour vérifier si la bouche est tonique ou mollement affaissée.


scaltriti


C. Émettre des sons (décemment) agréables


La juste intensité

Pour que votre timbre ne soit pas terni, poussé ou gémissant, il est impératif de proportionner l'intensité de votre son à la nature de votre voix – la fameuse histoire de la « voix du rôle », à mon avis à relativiser fortement, mais si vous êtes en train de lire une notule pour trouver vos aigus, il est vraisemblable que vous devriez par prudence en tenir compte !

Surtout, et cela est quantifiable par n'importe qui sans aucune érudition sur le fait vocal, il faut proportionner votre intensité sonore à la quantité de souffle que vous produisez. Si vous avez un souffle / un soutien peu ample, il ne faut pas chercher à gagner du volume en intensifiant l'appui sur les cordes vocales, en assombrissant ou couvrant davantage le son – le volume se gagne lorsque le soutien est plus fort, ou par une meilleur performance des résonateurs qui amplifient le son. Forcer la source de l'émission (les cordes vocales, pour faire simple) ne conduit qu'à détimbrer – et donc à être paradoxalement moins sonore.

Vous serez étonné des jolis sons qu'on peut faire sans beaucoup de souffle : si votre couleur de timbre est proportionnelle à l'intensité de votre soutien, vous aurez immédiatement des choses très délicates.


La focalisation du son / chanter « dans sa voix »

Sensiblement la même question, mais sous un angle un peu différent : il est utile de trouver votre couleur vocale « de base », d'affiner votre timbre jusqu'au moment où vous en aurez la base la plus pure (dynamique sans effort). Il sera peut-être étroit, mais les autres paramètres permettent ensuite de l'élargir, de l'arrondir.

Autrement dit : si vous chantez dans la couleur (souvent ample et dramatique) que vous rêvez, vous passerez la plupart du temps à côté de la qualité réelle de votre timbre. Se limiter au point exact de rencontre entre l'absence d'effort et la beauté du son est un bon début pour éviter dès le début de « faire opéra » et de forcer sa voix et ternir son timbre.

Typiquement : un ténor peut tout à fait chanter des airs de baryton, avec son timbre propre (donc sans impression de tension dans les aigus, et sans volume dans les médiums…). En revanche, s'il veut sonner comme un baryton (ce qui est partiellement faisable, mais pas sans beaucoup d'expérience !), on ne l'entendra pas davantage et tout le timbre va s'affaisser (constriction artificielle dans de faux aigus, râclements inefficaces dans les graves…).

Trouver la plus petite base sonore de sa voix est donc une connaissance de soi utile pour éviter les erreurs. C'est ce que l'on appelle souvent « chanter dans sa voix », c'est-à-dire conserver, même hors de votre répertoire, la disposition vocale qui vous permet d'être libre et sonore – à ce titre, on peut écouter les enregistrements d'Alain Vanzo dans les rôles héroïques, qu'il chante exactement avec la même technique que ses Nadir, et sans être en difficulté pour autant.


Donner de l'espace


D'une manière générale, pour que la voix soit libre de monter (et sonore), il est nécessaire de lui ménager de l'espace de résonance. En plus de laisser la gorge ouverte, on peut aussi donner de l'espace dans les cavités hautes – c'est une perception subjective mais intéressante, vous pouvez le percevoir en écartant vos narines aussi haut que possible, sentir l'endroit qui peut vous donner du champ.


Le larynx

Autre lieu où l'on peut gagner de l'espace de résonnance, le larynx. S'il est trop haut, il contraint la voix – ou alors on obtient un son grêle pour de l'opéra, le fameux belting des chanteurs de musical et de pop, qui sonne remarquablement dans les répertoires traditionnels ou amplifiés (et qui pourrait donc par exemple être pertinent dans du lied) mais qui est vite perdu dans les grands espaces ou submergé par les instruments acoustiques.

Autre risque, s'il remonte de façon inopinée, on obtient le fameux couac. (Or, le réflexe de la plupart des gens est de remonter le larynx en montant dans les aigus.)

C'est (l'une des !) raisons pour lesquelles les chanteurs lyriques abaissent tant leur mâchoire – nous n'avons pas de récepteurs tactiles permettant de sentir directement la place du larynx, c'est l'une des façons les plus évidentes d'être sûr de le maintenir en position intermédiaire ou basse.

Il existe une notule entière consacrée au sujet, avec exemples.


dame gwyneth
Your Lordship.


D. Le son lyrique

À présent que les prérequis / astuces pour monter ont été évoqués, on peut ajouter deux paramètres (parmi d'autres) qui vous rapprocheront du « son d'opéra ».


Formant / métal

Si vous visez à vous produire avec orchestre et/ou dans de vastes espaces, vous aurez besoin d'une voix dynamique. Les églises sont un cas particulier, leur réverbération traite très favorablement les voix légères et pures. Pour les acoustiques plus sèches (sans même parler du plein air, absolument redoutable), vous aurez besoin de ces harmoniques particulièrement denses, dans la zone où l'oreille humaine est la plus sensible, et qui vous serviront à être entendu malgré la distance ou les harmoniques (différentes) d'un orchestre – du moins d'un orchestre moderne, le spectre sonore des instruments anciens étant moins compact, plus aéré, les modes de jeu aussi.

Ce réseau d'harmoniques est parfois appelé « formant du chanteur » (singing formant), et c'est lui qui donne l'aspect lourd et compact des voix d'opéra. Pas spécialement utile pour du baroque ou du lied, très opportun si on veut de véritables aigus wagnéro-verdiens glorieux.

On peut le trouver en cherchant ses résonances par l'exercice du moïto : émission d'un son unique (issu du [ng] de « sing »), bouche ouverte ou fermée, qui suscite des harmoniques très dynamiques et permet de travailler sur un timbre vocalique à la fois unifié et épanoui. Ou bien en écoutant les Texans parler avec leur twang caractéristique – les Américains, même l'homme de la rue, peuvent avoir des voix très en arrière mais très sonores, parce que leur articulation se situe, justement, à cet endroit.

Les acteurs parlent aussi du point de démultiplication, qui me semble recouvrir des caractéristiques comparables et se situer peu ou prou au même endroit – jointure du palais et de l'arrière de la langue soulevé, avec la luette qui sert d'anche.


Couverture vocale

Enfin, déjà partiellement expliquée dans ces pages, la couverture permet de protéger la voix : les voyelles étroites ([i], [é]) sont élargies, les voyelles ouvertes ([a], [è]) sont fermées. Contre-intuitive, elle apporte un joli lot d'avantages : la couverture homogénéise le timbre sur toute la tessiture, facilite les transitions entre zones de la voix et voyelles, favorise le legato, procure une certaine patine et diminue surtout les riques de blessure sur la partie haute. Dans son état le plus abouti (l'aperto-coperto), elle est peu audible et ne concerne que l'attaque (arrondie) des sons, tandis que la couleur des voyelles reste (en apparence) identique.

C'est elle qui, avec le larynx bas, procure la couleur « sombrée » qui caractérise le chant d'opéra. Mais elle permet aussi de rendre les aigus plus doux à l'oreille… et aux cordes vocales.

Je la place en dernier, bien qu'elle soit indispensable pour chanter des aigus larges en voix pleine (mais en êtes-vous là, si vous avez ouvert cette notule ?), parce que la couverture trop précoce tend à boucher les voix et abîmer les dictions. La couverture est à voir comme un raffinement plutôt qu'un prérequis à l'émission vocale, disons.


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E. En pratique

    Le plus difficile est que tout cela, que nous appliquons inconsciemment pour parler, est à réaliser simultanément, sans possibilité de retour immédiat – nous percevons notre voix principalement par l'intérieur des os du crâne, donc pas notre timbre ni notre volume réels, et les organes mis en jeu par la phonation ne disposent pas tous de récepteurs tactiles qui permettent de les contrôler autrement que par des gestes annexes.
    C'est pour cela qu'on peut ouvrir grand la bouche ou soulever la langue sans obtenir l'effet voulu, parce que ce ne sont que des expédients censés servir de repères, mais pas le geste lui-même !

    Tout est donc une question de pratique patiente des paramètres un à un… et ensuite d'équilibre entre eux. Si vous découvrez la couverture au début d'une séance, votre voix sera bouchée à la fin de la séance, parce que vous aurez négligé l'antériorité de l'émission / la finesse d'accolement / la proportionnalité du timbre au souffle, etc.
    Il faut donc à chaque instant déminer les nouveaux défauts qu'apporte votre nouvelle trouvaille, et c'est pourquoi les professeurs qui ont une obsession ou une martingale (soutenir plus, modifier les voyelles, faire joujou avec sa langue, émission haute…) ne mènent pas davantage à la perfection que les autres – pas plus que ne manger que de l'ananas ou de la soupe de soja ne vous permettra de rentrer dans votre maillot en deux semaines.     [J'en ai même vu qui étaient obsédés par la libération du périnée ! – certes très utile pour des contre-ut )

    En conséquence, votre voix sera définie par l'harmonie entre tous ces paramètres, par l'équilibre et la coexistence de toutes ces injonctions contradictoires – ce que vous donnerez au timbre qui vous fera perdre en volume, ce que vous donnerez à la couverture qui vous fera perdre en intelligibilité, ce que vous donnerez à la variété des voyelles qui vous fera perdre en facilité, etc.
    Un astuce peut vous permettre d'améliorer une difficulté, mais fera surgir d'autres contraintes – il faudra plus de souffle, ou accentuer l'articulation des consonnes, ou encore accepter une nouvelle sensation désagréable… Il existe même des cas documentés de migraines chez les ténors qui travaillent leurs suraigus, tant ce peut faire résonner le haut du crâne ! (chez les voisins aussi, à ce qu'on raconte… l'art, c'est le Partage !)

    Néanmoins, tout ce parcours vous donne un pouvoir incroyable, celui de choisir, à défaut de votre voix (votre centre de gravité restera sensiblement le même), votre timbre !  Peut-être pas celui d'être un soprano léger ou dramatique, mais plutôt clair ou plutôt sombre, plutôt en rayonnement ou plutôt en patine, plutôt diseur ou plutôt fondu… ces choses-là peuvent se choisir. Ne laissez pas l'habitude ou les autres décider pour vous. Parlez-en avec votre praticien près de chez vous.


obra terribilis


J'offre une bande inédite à choisir dans mon catalogue à ceux qui identifieront les six chanteurs distingués ou leurs rôles respectifs.

En plus de ne pas constituer le moins du monde un oracle, ce parcours est bien sûr loin d'être exhaustif. Il existe d'autres paramètres, et pour chacun, il faudrait proposer son lot d'exercices et les faire pratiquer. Je me suis contenté de les nommer (et d'essayer de les expliciter). Même l'illustration est difficile – sur les voix bien faites, tout est en place, et sur les autres, plusieurs paramètres à la fois sont problématiques…

Il y aura des notules sur tel ou tel aspect précis. Il en existe déjà plusieurs, extraits sonores à l'appui, que vous pouvez retrouver dans notre section consacrée à la glottologie.

lundi 5 juin 2017

Échos de mai


Note de service

Les commentaires sur la première partie du mois d'avril-mai se trouvent ici.

Je tente une nouvelle forme, plus économe en temps. Je me suis essayé à de rapides esquisses à la sortie des concerts – non plus globales, mais attachées à quelques détails, assez la philosophie que je peux me faire du commentaire de spectacle, une collection de petits événements, d'évidences jusque là masquées… (plutôt que d'établir si le chef est un génie / un imposteur / un routinier ou si la soprane a un bon professeur de chant)

Depuis le printemps, je publie donc en temps réel (pendant les ouvertures à l'italienne ou les arias à colorature, ça fait passer le temps[1]) une poignée d'impressions après le concert, via le compte Twitter attaché à Carnets sur sol. Et je me dis que c'est au moins aussi intéressant que les impressions globales que je donnais, en résumé global : le format et les circonstances en rendent la rédaction moins soignée, mais ce sont des détails plus précis qui affleurent, sans chercher à parler de tout. Je retrouve la philosophie des tentatives, jusqu'ici toujours un peu frustrantes, d'écrire des instantanés sous le calendrier annuel de septembre, ou bien de nourrir aléatoirement Diaire sur sol.

Par ailleurs (et surtout), comme ces babillages sont déjà écrits, ils me libèrent du temps pour préparer des notules sur des sujets moins éphémères et superficiels, s'il est possible, que mes impressions de spectateur.

Je n'hésiterai pas à ajouter des précisions avec de petites flèches. → Oui, de très petites flèches ! 

Essayons. Comme pour le planning du mois, les avis sur l'intérêt du format sont appréciés.

--

[1] Avant de recevoir des messages d'insultes de visiteurs de passage, je précise l'absence de sérieux de la pointe. Et je dois reprendre (très doucement, c'est toujours suffisant) de plus en plus souvent mes voisins qui traitent leur messagerie pendant les concerts… il faudra vraiment que les salles se mettent à faire des annonces là-dessus.



A. Disques et bandes

Sur le modèle des Carnets d'écoutes, une petite liste succincte d'enregistrements écoutés au fil des jours (très loin d'être exhaustive, juste au gré de ma fantaisie), comme je n'ai plus le temps d'en faire proprement pour CSS. Ça peut toujours donner des idées ou des envies.

Ça se trouve ici.



B. Concerts et représentations


18 mai
Hugo / Dumas : musiques de scène de Louis-Alexandre Piccinni.
Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt.

Le fil complet sur Twitter.

♦ Une arrivée tout juste à temps à la bibliothèque Marmottan de Boulogne pour La Tour de Nesle d' A. Dumas et Lucrèce Borgia de V. Hugo avec leurs musiques de scène !

♦ Longtemps crues perdues, tout juste retrouvées, les musiques de Louis-Alexandre Piccinni, petit-fils illégitime de Niccolò, en réduction :
♦ Flûte, violon, violoncelle, piano. Écrit à l'origine pour un orchestre complet.
♦ Ce sont des ponctuation très courtes, destinées à appuyer un moment de théâtre, sans être non plus spectaculaires (du mode majeur inoffensif).
♦ C'est agréable, mais témoigne une fois de plus du retard constant de la musique sur les esthétiques littéraires :
♦ le Werther de Pugnani fait du Haydn, les mélodrames de Dumas et Hugo du Beethoven de jeunesse, de même Baudelaire par Godard ou Duparc…
→ Voyez la notule consacrée au Werther de Pugnani, musique écrite au XVIIIe siècle !

♦ Sur scène, la démesure et les coïncidences hénaurmes des situations font sourire, mais finissent par fonctionner.
♦ L'équivalent de ces gros films spectaculaires auxquels on finit par adhérer contre toute raison.

♦ Tout cela dans le cadre d'un colloque co-organisé par le @cmb_v sur les musiques de scène.

♦ J'en ai profité pour discuter avec deux doctorants et les interroger sur l'absence de scandale de Meyerbeer
→ en 1830, voir un héros fils du démon culbuter une abbesse damnée sur l'autel d'une sainte tout en dérobant une relique, ça me paraissait raisonnablement suffisant pour susciter une réaction, au moins dans la presse catholique. Et pourtant, que des éloges sur la hardiesse des décors, le pathétique de la situation, la variété de la musique, la prégnance des atmosphères… rien sur la moralité de l'exercice.
♦ Même en province, l'accueil à Robert le Diable fut triomphal, sans beaucoup de réserves morales.
♦ D'après mes interlocuteurs, c'est que la masse critique de jeunes romantiques était déjà suffisante pour peser sur l'accueil des autres.
♦ Je ne suis pas complétement satisfait par la proposition, mais c'est une autre piste qui s'ajoute aux miennes, pas si nombreuses à être satisfaisantes (et sans nul doute moins étayées).
→ Voir la notule détaillée sur la question.

♦ Tout cela confirme que 1) Dumas c'est rigolo (admirable, il ne faut pas pousser) ; 2) décidément pas fanatique des Hugo en prose.
♦ Le grand affrontement avec d'Este est une accumulation minutieuse de toutes les ignominies, c'est l'interminable gibet de L'Homme qui rit.

♦ Pour une version restituée, remarquez que les comédiens voulaient garantir l'accent italien des noms et prononçaient donc… Férraré.



19 mai
Tchaïkovski – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Abrahamyan, Schwarz, Manistina, R.Gímenez, Černoch, Mattei, Tsymbalyuk.
Opéra Bastille.


Fils Twitter sur l'œuvre et sur l'interprétation


♦ Retour d'Onéguine : que de détails subtils qui fourmillent dans cette parition et qu'on n'entend vraiment qu'en salle !

♦ C'est le paradoxe Tchaïkovski, tellement simple à écouter et tellement sophistiqué à la lecture.
→ Ce serait un autre sujet de notule…

♦ Rien que le début, et tous ces thèmes folklorisants très intuitifs sont en réalité farcis de chromatismes et modulations.

♦ En salle, c'est l'occasion de relever certains détails comme les alliages de bois à l'unisson dont il raffole :
♦ dans les symphonies, c'est plutôt clarinette-basson (profondeur), ici hautbois-clarinette, ce qui procure un halo vibrant au hautbois.
→ Voyez par exemple ce commentaire pour la Sixième Symphonie.

♦ Autre détail, lorsque Tatiana indique Onéguine sans le nommer (он) dans le tableau de la lettre (I,2),
♦ apparaît le motif de son refus (нет! нет!) dans le dernier tableau.

♦ Ou la jalousie de Lenski, exprimée par un court motif hautbois puis cor, qui revient lors de la supplication d'Olga en cor puis hautbois.
→ (acte II, tableau 1 – l'anniversaire de Tania)

♦ Pour le fil sur l'œuvre, c'est là : twitter.com/carnetsol/stat… Pour la soirée de Bastille, c'est ici (y étaient également quelques compères…).
Laupéra ;
Polyeucte-Erik (je veux le même prénom !) ;
ThéâToile (pas pour ThéâToile, mais on ne va pas chipoter).
notes

♦ Je veux Edward Gardner comme directeur musical ! Déjà formidable dans la Première Symphonie avec le @nationaldefce ou au disque dans Walton,
♦ il imprime ici une palpitation et une intensité permanentes, sans jamais se départir d'une forme de maîtrise et de hauteur. \o/
♦ Vraiment un enchantement de tous les instants dans une œuvre aussi riche orchestralement ;
♦ dans l'acoustique exceptionnelle de Bastille pour les orchestres, on ne s'alarme plus trop des petits sémaphores vaguement sonores là-bas.
♦ Fort bons d'ailleurs, Mattei sonne très bien, avec de beaux graves (les sol 1 de son ensemble d'entrée !) et une superbe stature scénique.
♦ Quel contraste avec Tézier qui grommelait ses sons magnifiques dans son coin ; Mattei charismatique, ardent et distant comme son personnage.
♦ La voix de Netrebko est devenue large et très assurée pour un rôle d'innocente timide (sans parler du bronzage glorieux quand le livret la décrit récurremment comme notablement pâle), mais les aigus s'illuminent remarquablement,
♦ et comme la diction de tous est inaudible dans le hangar à bateau, ça passe très bien dans ces conditions. (On ne la dirait pas russe…)
♦ Mon chouchou Černoch paraissait contraint, pas du tout radieux comme dans Rusalka dans les mêmes lieux, j'étais un brin déçu.

♦ Et quelques autres petits plaisirs, les quatre bois solos magnifiques (et un basson à la française aux aigus de cor anglais !),
♦ Gardner qui laisse claquer les timbales avec des têtes dures, de très beaux ralentissements en connivence avec Netrebko…



20 mai
Nielsen, R. Strauss, Ravel, Stravinski par le Capitole, Crebassa et Sokhiev.
Philharmonie de Paris.

Le fil se trouve ici.

♦ En route pour la musique de scène d'Aladdin de Nielsen, pour l'une des pièces majeures d'Oehlenschläger, le grand dramaturge danois.
♦ C'est lui qui transcrit dans le paysage danois, en quelque sorte, l'esprit des Schlegel et de Goethe. @philharmonie
♦ Surpris, à la lecture, de constater qu'Ibsen a beaucoup emprunté à son Håkon Jarl pour sa meilleure pièce, Les Prétendants à la couronne.
♦ Auteur aussi d'une belle pièce sur le Corrège.
♦ Outre Ibsen, on dit qu'il a influencé Scribe ; je n'ai jamais pu vérifier si Hugo l'a lu, mais indéniablement une parenté d'aspirations.
♦ Il est très peu joué et quasiment pas traduit, mais une fréquentation de qualité, à laquelle la musique de scène de Nielsen rend hommage.
♦ La musique de scène complète, enregistrée par Rozhdestvensky (chez Chandos), n'est pas extraordinaire, la Suite fait l'affaire (mais c'est mieux lorsqu'elle est donnée avec chœur ad libitum).

♦ Quelques grands moments bien sûr : le dialogue hautbois-basson de la Danse hindoue qui évoque la Symphonie n°4, la dévastation des prisonniers façon n°5, et l'extraordinaire marché persan polytonal.

♦ Je me suis demandé pourquoi, @ONCT_Toulouse, dans le final de l'Oiseau, les altos et violoncelles en homophonie tiraient-tiraient
♦ pour les uns et tiraient-poussaient pour les autres. Vu le niveau hallucinant, pas une simple divergence des chefs de pupitre ?

Pour le reste, toujours cet engagement impressionnant chez cet orchestre. Pourtant je n'ai pas tout à fait sombré dans la douce hystérie de l'extase musicale, justement parce que cette perfection un peu « internationale » n'a pas autant de saveur pour moi que les petites tensions, les petits accidents d'une formation plus modeste, ou que des couleurs très typées. C'était magnifique néanmoins.

J'en avais aussi touché un mot sur Classik :

Je ne suis pas étonné que Xavier n'aime pas Aladdin, et j'ai trouvé plus de limites à la pièce en vrai qu'au disque, j'en conviens (notamment à cause des basses toujours un peu épaisses chez Nielsen, contrebasses très mobiles mais ça manque d'assise au bout du compte). Néanmoins c'est une très belle œuvre, tirée d'une musique de scène pour Oehlenschläger, le passeur de Goethe au Danemark et le modèle du jeune Ibsen – qui s'est servi du Håkon hin Rige comme de canevas pour ses Prétendants à la Couronne, une de ses meilleures pièces à mon avis. Bref, il faut le voir comme de la musique scénique, et dans ce cadre, je trouve que son pouvoir évocateur est assez puissant.

Par ailleurs, il y a quelques moments de bravoure comme le marché polymodal, même s'il manquait le chœur ad libitum (et j'ai trouvé, ici comme à plusieurs reprises dans le concert, que les trombettes-trombones-tuba écrasaient un peu le reste du spectre, par moment, surtout dans une salle où les cordes sont statutairement défavorisées). C'est quand même remarquablement consistant pour un hors-d'œuvre, par rapport aux jolies ouvertures qu'on nous sert parfois.

Pour l'amplification, je m'empresse de préciser que Marianne Crebassa n'en a absolument pas besoin, et que du même endroit, on l'entendait très bien auparavant. Mais là, ce son très global qui semblait sortir des murs du parterre (simultanément à l'émission du son) était très suspect.
J'étais apparemment assez seul à l'avoir remarqué (en revanche, un autre spectateur m'a dit qu'il y avait eu de la sonorisation manifeste pour l'Orfeo des Arts Florissants…), et la Philharmonie m'a répondu catégoriquement que non, seuls les récitants étaient sonorisés.

C'est étrange, dans la mesure où les instruments traditionnels du concert Savall avait aussi été sonorisés, et où j'avais entendu entendu Crebassa, même salle, mêmes places, de façon très projetée, mais sans cette impression qu'elle a des bouches dans les murs. Vous voyez, vous voyez, je parle déjà comme Maeterlinck… Je ne suis pas pleinement convaincu (et ça m'a vraiment gêné, pas à cause de la sonorisation, mais du résultat moins net qu'auparavant), mais je ne veux compromettre la réputation de personne, donc je ne conteste pas leur réponse (avant plus ample mesure, du moins).



27 avril
Qui a tué la bonne à la tâche ?
Spectacle de la classe théâtrale (Emmanuelle Cordoliani) des étudiants en chant du CNSM.
Salle Maurice Fleuret.


Épatant spectacle au @CnsmdParis autour de la domesticité : beaucoup de très beaux ensembles rares (Le Docteur Miracle de Bizet, Reigen & Miss Julie de Boesmans…),

♦ .@CnsmdParis avec certains de mes chouchous (la subtile M. Davost, le tellurique E. Fardini), et de très belles découvertes (les mezzos !).
→ Je vois au passage, dans le nouveau programme de l'Athénée, qu'Edwin Fardini obtient un récital entier, au même titre que Marianne Crebassa ou Stanislas de Barbeyrac, j'avais confiance en son avenir (les voix graves aussi maîtrisées, et aussi sonores, sont rares !), mais je suis enchanté de le voir se concrétiser aussi vite.

♦ Déjà vu A. Charvet en photo, mais pour les deux autres, je vais mener l'enquête, il manque un nom dans le programme. Bientôt sur CSS.
→ Après enquête : j'avais donc particulièrement aimé le tempérament d'Ambroisine Bré. La voix est un peu douce, pas forcément très grande projection, mais un scène de la scène évident et une très belle musicalité.

♦ Deux heures sans entracte habitées de bout en bout, dans une exploration littéraire et musicale suggestive et très complète ! @CnsmdParis

♦ Ah oui, et c'est redonné aujourd'hui : conservatoiredeparis.fr/voir-et-entend… , à 19h. Deux heures d'explorations réjouissantes !




28 avril
Marais – Alcione – Moaty, Desandre, Auvity, Mauillon, Savall
Salle Favart.

J'ai déjà évoqué les sources et les logiques du livret, l'italianité et le préramisme de la musique, mais pas encore sa tendance au drame continu romantique ni les représentations elles-mêmes.

Sur Twitter :

♦ Jamais vu de chœur au Concert des Nations de Savall (l'Orfeo ne compte pas vraiment). Apparemment ad hoc, excellent français !

♦ Une des choses étonnantes, à Alcione, était que Jordi Savall, qui bat sur le temps, dirigeait aussi tous les récitatifs. Inhabituel.

♦ La Marche des Marins d'Alcione de Marais a vraiment des parentés étonnantes avec Auprès de ma blonde (exactement la même époque).

Au chapitre des surprises, les solistes (Hasnaa Bennani et Marc Mauillon, du moins), chantaient dans les chœurs. Quelle surprise fulgurante que d'entendre la partie de Mauillon (partie de taille, naturellement moins exposée dans les chœurs que les dessus et basses…) faire tonner les contrechants des chœurs infernaux, à l'acte II !

Sinon, globalement, un spectacle qui ne m'a pas démesurément enthousiasmé : la salle de l'Opéra-Comique n'a pas la meilleure acoustique du monde (un peu étouffée) et surtout la scène sans cadre choisie par Louise Moaty laissait les voix se perdre… Cyril Auvity ou Sebastian Monti étaient inhabituellement fluets vocalement, alors que ce soit d'excellentes techniques assez glorieuses pour ce répertoire. Metteurs en scène, vraiment, avoir un mur de renvoi n'est pas un accessoires, ça change tout pour faire porter la voix, et donc l'émotion, des interprètes. Et sans doute pour leur confort vocal – donc pour leur liberté scénique.

Néanmoins, alors qu'il s'agit de l'une des tragédies en musique d'avant-Gluck que j'aime le moins, d'assez loin, je ne me suis pas ennuyé un seul instant et y ai enfin trouvé des clefs d'écoute.



9 mai
Récital de la classe d'ensemble d'ensembles vocaux du CNSM : Pelléas, Chabrier, les Cendrilon.
Salle Maurice Fleuret.


Voir le fil.
♦ Ce soir au : ensembles vocaux tirés des Cendrillon d'Isouard, Viardot, Massenet (duo et scènes du premier tableau du III), plus Pelléas (fontaine et souterrains !) et L'Étoile de Chabrier (quatuor des baisers).

♦ Vous avez eu tort de ne pas venir… Je suis encore tout secoué de ce Pelléas de Marie Perbost, Jean-Christophe Lanièce et Guilhem Worms… au disque, le piano paraît mince,

♦ .@CnsmdParis mais dans une petite salle, le piano de Damien Lehman en révèle toutes les aspérités rythmiques et harmoniques… quel voyage !

♦ (et puis le plaisir plus superficiellement narcissique d'avoir eu raison contre un prof du CNSM sur une question de chronologie)



11 mai
Récital de la classe de lied et de mélodie de Jeff Cohen au CNSM
Salle d'orgue.


Rituel annuel pour moi, l'événement qui m'a rendu indéfectiblement fidèle au CNSM… entendre d'excellents techniciens vocaux pas encore abîmés par les violences de la scène, accompagnés par de vrais accompagnateurs inspirés (et pas leur chef de chant perso ou le pianiste soliste à la mode), dans des programmes variés et souvent originaux. Pour le lied et la mélodie, c'est très rare.

♦ Et puis ce sera @CnsmdParis. Pas de ce soir (et un nouveau venu), mais quel programme !  Nuits persanes de Saint-Saëns, Fables de La Fontaine de Caplet, Songs of Travel de Ralph Vaughan Williams
programme 1programme 2

♦ Superbe découverte d'Olivier Gourdy, les Nuits Persanes incluaient les mélodrames de Renaud, et Pierre Thibout (1,2) toujours aussi prégnant !
→ Les Nuits persanes sont une orchestration / réorganisation des Mélodies persanes de Saint-Saëns, son plus bel ensemble de mélodies. Ici jouées avec piano, mais dans l'ordre du poème symphonique, et avec les parties déclamées sur la musique et les interludes (réduits pour piano).


Olivier Gourdy est un enchantement : une voix grave radieuse et maîtrisée, pas du tout ces beaux naturels frustes qu'on rencontre si souvent dans ces tessitures (l'aigu est très bien bâti, ici). Ses extraits du Winterreise étaient assez forts, et assez exactement calibrés pour ses qualités expressives.



12 mai
Bizet – Les Pêcheurs de Perles – Fuchs, Dubois, Sempey, ON Lille, Alexandre Bloch
Au TCE.


C'était le rendez-vous du tout-glotto parisien – ce qui, en raison de mes mauvaises fréquentations, ne m'a que fort peu laissé le loisir de rédiger quoi que ce soit.

J'ai été tout à fait enthousiasmé par la direction d'Alexandre Bloch : chaque récitatif est ardent, l'accompagnement pas du tout global et un peu mou, mais au contraire calqué sur le drame, tranchant, expansif. Et une gestion des libertés rythmiques des chanteurs qui montre un grand talent de fosse. Le National de Lille n'est pas l'orchestre le plus joliment coloré du monde (toujours un peu gris), mais il compense totalement par cette énergie, en faisant des Pêcheurs un drame palpitant plutôt qu'une jolie carte postale (extrême-)orientalisante.

Côté glottologie :
Julie Fuchs gère remarquablement l'élargissement de sa voix, sans sacrifier la diction ni la couleur, avec beaucoup de naturel – je ne me figure pas le travail gigantesque que ce doit être pour passer aussi promptement des coloratures les plus légers à de vrais lyriques.
Cyrille Dubois est un peu limité par la puissance, mais la qualité de la diction est, là aussi, très bonne. Je trouve qu'il ajoute un peu de patine à sa voix, la projette moins franchement, pour semble un peu plus lyrique, mais rien de bien méchant. Et les glottophiles purulents (pourtant très nombreux dans la salle) ont grandement acclamé son air malgré la nette rupture vers le fausset de sa dernière phrase. Si même les glottophiles-héroïques se mettent à s'intéresser à l'essentiel, le monde peut peut-être être sauvé.
¶ Agréable surprise chez Florian Sempey, dont j'ai déjà eu l'occasion de dire qu'il incarnait assez exactement une façon de (bien) chanter que je n'aime pas, du tout : voix trop couverte (ce qui abîme la diction, aplanit son expression et limite sa projection), une seule couleur vocale, nuances dynamiques très limitée (du mezzo-piano au forte, pas beaucoup plus), postures de fier-baryton assez univoques… Pourtant, dans le rôle payant de Zurga, qui a depuis toujours – comme en atteste ceci, gribouillé alors que je n'avais pas dépassé ma vingtième année… – attiré mon plus grand intérêt, je remarque au contraire qu'il fait l'effort de moins couvrir le haut de la tessiture, ce qui réinsuffle de la couleur et limite les aigus. D'une manière générale, le personnage, sans disposer d'une gamme de nuances infinies, fonctionne bien, pas du tout de frustration cette fois-ci, même si je pourrais citer des dizaines d'autres titulaires plus à mon gré (et moins chers).

Schadenfreude assumé : Sempey fait une grosse contre-note (à vue d'oreille un la, un si bémol, quelque chose comme ça, d'un peu exceptionnel pour un baryton) à la fin d'une pièce collective (il faut que je réécoute la bande pour redire laquelle)… il prend la pose et attend les applaudissements… tandis que le public, qui n'est pas sûr de devoir applaudir à chaque numéro, hésite et ne se décide pas. C'était cruel, parce qu'il réalisait vraiment un joli exploit, mais j'avoue que j'étais assez content qu'il ne soit pas récompensé pour étaler de la glotte pure. (Très beau succès aux saluts au demeurant, et assez mérité.)

    Très belle soirée, et en réécoutant cette œuvre (celle que j'ai le plus vue sur scène, je m'aperçois, à égalité avec le Vaisseau fantôme et Così fan tutte !), je suis une fois de plus saisie par l'absence absolue de superflu : tout est marquant, intense, inspiré, pas une seconde ne paraît un pont simplement nécessaire, un petit remplissage statutaire. Peu d'œuvre ont cette densité en mélodies incroyable, cette variété de climats, tous superlatifs, qui s'enchaînent. Même dans les airs, souvent le point faible en la matière, rien à moquer – « Me voilà seule dans la nuit » est même à placer au firmament de tous ceux écrits. C'est encore le duo d'amour que je trouve le moins renouvelé.
    Elle est revenue en grâce, j'ai l'impression, après une éclipse dans les années 70 à 2000 avec l'internationalisation du répertoire, et cette fois-ci en grâce à l'échelle du monde… Ce n'est que justice, je ne vois pas beaucoup d'opéras français du XIXe siècle de cette constance – que ce soient les tubes comme Faust ou les gros chefs-d'œuvre comme Les Huguenots. Et particulièrement accessible avec ça.



15 mai
Debussy – Pelléas et Mélisande – Ruf, ONF, Langrée
Au TCE, avec Petibon, Bou, Ketelsen – et Courcier, Brunet, Teitgen.



● Réaction sans ambiguïté sur Autour de la musique classique
DavidLeMarrec a écrit :
Pour l'instant, étrangement, ça ne m'a toujours pas bouleversé en salle… [...] Non, même Braunschweig, c'est vraiment l'œuvre qui ne prend pas. Au piano (alors que je n'aime pas Pelléas au piano d'ordinaire) ça passait bien mieux lors d'extraits entendus mardi au CNSM… c'est assez étrange. 

Je tâcherai de me placer au-dessus de la fosse pour profiter de l'orchestre, au TCE, on verra si ça change quelque chose.
En effet. Je suis sorti complètement euphorisé de l'expérience, chantant les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues parisiennes… Rolling Eyes

Distribution vraiment parfaite pour les six principaux, orchestre incroyablement intense, mise en scène sobre, adaptée au lieu (angles de vue réduits), pas mal vue… et puis la musique et le texte, toujours immenses.

C'était une orgie du début à la fin. Je ne veux plus jamais écouter de musique, voilà, c'est fini.

La conversation se poursuit :

● [Bou]
J'étais étonné qu'il chante encore Pelléas à ce stade de sa carrière, alors qu'il fait beaucoup de rôles de barytons graves, voire de basses baroques. Donc j'étais enchanté de l'entendre : et le côté très mâle de la voix est compensé sur scène par son allure juvénile – j'ai totalement acheté le côté postadolescent.

Pour les aigus, c'est vrai, c'est étonnant, la voix est magnifique et extraordinairement épanouie dans les aigus, jusqu'au sol 3, très facile, sans aucune fatigue… mais les sol dièses sont difficiles, presque escamotés, et les la 3 ratés en effet. Mais honnêtement, je m'en moque… ces la ne sont pas forcément des points culminants, et le second, amené par une phrase entière en fausset, s'intègre très honnêtement au reste.

● [Ketelsen]
La voix perd en impact lorsqu'il chante fort, se plaçant plus en arrière et couvrant beaucoup, mais sinon, c'est vraiment du cordeau. Hier soir, un mot manquant (pas le seul, pas mal de décalages, Petibon et Teitgen, surtout – quelques-uns vraiment évident, mais sinon, difficile de faire autrement, sur scène dans cette œuvre) et un déterminant changé (« le » au lieu de « mon », quelque chose comme ça…), c'est tout. Diction immaculée, vraiment digne d'un francophone, voix franche… un peu sombre pour mon goût personnel, mais vraiment au-dessus de tout reproche, et très convaincant, même physiquement dans son rapport à la mise en scène.

● [Petibon]
J'aurais cru que tu n'aimerais pas ces sons droits (à un moment, elle fait même un son droit qui remonte, à la manière des « ah ! »
de la tragédie lyrique Very Happy ), mais oui, tout est très maîtrisé. J'aime moins la voix que Vourc'h, mais en salle, elle m'a plus intéressé, comme plus libre – possiblement parce que j'étais beaucoup plus près.

C'est vrai qu'elle chante le rôle depuis longtemps, en plus (j'ai une bande au NYCO au début des années 2000, avec piano). Elle a beaucoup mûri sa voix et son personnage (pas aussi intéressant à l'origine, évidemment).


 Pour moi, on peut déjà considérer, si on ne regarde pas aux quelques notes manquantes chez Bou ou décalées chez les autres, qu'on est dans la perfection, si on considère le résultat. Souvent, il y a un chanteur un peu moins bon (ici, c'était Arnaud Richard en berger et médecin, ce n'était pas bien grave), quelque chose qui ne prend pas. Non, vraiment pas ici. Et l'orchestre était l'un des plus beaux que j'aie entendus dans l'œuvre, peut-être même le plus beau, le plus intense, le plus détaillé.


Ou sur Twitter, avec peu de détail mais une petite #PelléasBattle avec plein de citations.

♦ Ce soir. Pelléas. @TCEOPERA. Ce n'est pas ma fauuuuute ! (C'est quelque chose qui est plus fort que moi.)
♦ « Et la joie, la joie… on n'en a pas tous les jours. » @TCEOPERA  

♦ Mais tout est sauvé ce soir. Quelle musique, quel texte, quel orchestre formidable ( @nationaldefce ), quel plateau parfait !
♦ Même la mise en scène de Ruf, très sobre, bien conçue pour ce théâtre, fonctionne parfaitement. Et Langrée respire l'expérience partout.
♦ Assez hystérisé ce soir ; et déjà une demi-douzaine de notules en vue sur plein de détails. \o/

♦ Complètement euphorisé, je chante les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues de Paris…

Yniold exceptionnel, déjà, et tous les autres aussi, à commencer par l'orchestre. Ce hautbois solo, ce cor anglais, ces cors, ces altos !
@OlivierLalane @ChrisRadena L'illusion était remarquable : à côté, même Julie Mathevet, c'est Obraztsova !
@guillaume_mbr Il faut dire que le V est toujours un peu tue-l'amour, et que Langrée réussit paradoxalement plus de continuité dans lII,4 que le IV,2 !

♦ Mais même au V, la séquence de Golaud insoutenable, et cet ut dièse majeur final dont on voudrait qu'il ne finît jamais !

♦ Hou-là, hier soir, le compte du @TCEOPERA ressemblait à mon journal intime !
pic.twipic.twitter.com/bwcfK5Pr9R

♦ Pelléas, c'est un comme les épisodes de Star Wars, farci d'Easter eggs pour les fans… le nombre d'autoréférences discrètes, incroyable.
♦ Et les fans sont tout aussi fanatisés, bien sûr. Avec raison. (Pas comme avec le poète du dimanche Wagner.)

♦ Bien, je vous laisse, je dois arranger mes cheveux pour la nuit. (Pourquoi avez-vous l'air si étonnés ?)



24 mai
Mahler, Symphonie n°2, Orchestre de Paris, Daniel Harding.
À la Philharmonie de Paris
.

Une conversation a eu lieu sur Classik :

Au chapitre des anecdotes, A. Cazalet a couaqué, pané et pigné tout ce qu'on voudra, comme quoi être méchant n'est pas gage de qualité artistique. (Je dis ça je dis rien.)

Après Cologne, passage par la Philharmonie, donc. J'ai beaucoup aimé la conception de Harding, des cordes très mordantes (j'aime beaucoup dans l'absolu, mais c'est véritablement salutaire dans cette salle où elle sont statutairement défavorisée), des détails très lisibles, une battue bien régulière et un tempo rapide. C'était même un peu droit à la fin, sans ruptures de métrique spectaculairement audibles, mais très beau néanmoins sur l'ensemble du parcours – de loin le plus beau premier mouvement que j'aie entendu, peut-être même en incluant disques et bandes.

Seule petite frustration très évitable : l'orgue distrait trop à la fin, et couvre le chœur, ça enlève l'impression d'apothéose patiemment bâtie et se fond mal avec le reste. Par ailleurs trop fort, pas adroitement registré, ça ne fonctionnait pas et empêchait de s'intéresser simpement à la fin – un peu comme ces percussions exotiques que tout le monde regarde au lieu d'écouter la musique…

Mais enfin, c'était excellent, le moelleux des trombones (et du tuba, on n'a pas tous les jours de beaux tubas !), le hautbois solo très présent, les fusées de cordes extraordinairement nettes, l'impression d'un ensemble vraiment engagé, d'une progression permanente… J'ai trouvé l'orchestre encore meilleur que sous Järvi.

Et l'œuvre, je n'en dis rien parce que ceux qui vont poster dans ce fil ou le lire l'ont tous dans l'oreille, mais c'est bien beau tout ça.


Sur l'orgue spécifiquement :

J'ai trouvé ça étonnant aussi, mais à mon avis c'est difficile à régler dans cette salle (sur le côté du second balcon de face, j'entendais clairement plus l'orgue d'une oreille que d'une autre), et surtout ça tient à l'instrument de type néoclassique : il n'y a pas l'épaisseur d'un bon Cavaillé-Coll, c'est tout de suite translucide, des sons blancs qui traversent l'orchestre et se fondent mal.

D'une manière générale, de toute façon, je n'aime pas ces ajouts d'orgue dans les finals : ça détourne l'attention, et ça prive finalement de l'essentiel (pour quelques pauvres accords plaqués qui figurent déjà dans l'orchestre et le chœur…). Le moment où l'humanité du chœur advient, on nous met une grosse bouse au timbre complètement distinct par-dessus, et entrecoupée de silence, difficile de rester dans la musique.

Donc ce n'est pas tant la faute de Harding à mon avis, mais ce n'est pas pire que si mon voisin avait un peu gigoté à ce moment, ça ne ruine pas non plus un concert.



25 mai
Motets de Buxtehude, Bernier et Telemann par Françoise Masset.
À Saint-Saturnin d'Antony


♦ Mission Françoise Masset <3 cet après-midi, avec Bernier, Buxtehude (un motet-chaconne) et Telemann, à Antony.
→ Avec les deux violonistes du quatuor Pleyel.

♦ Nous sommes 3 spectateurs dans la salle et ça commence dans un quart d'heure. #oh

♦ J'aime beaucoup le tout jeune gothique de Saint-Saturnin.

♦ Finalement s'est rempli au dernier moment, plutôt bien. Diction toujours incroyable et l'aigu toujours aussi lumineux. <3

♦ Motet de Bernier qui mélange les sources liturgiques, traitement très virtuose et italien, pas le Bernier que j'aime le plus.


♦ En revanche, Telemann extraordinairement expressif, et Buxtehude débridé (une chaconne à quatre temps en feu d'artifice !).



C'est épatant : Françoise Masset a toujours eu un timbre avec une belle clarté sur une sorte d'appui blanchi, comme une voix mûrissante, et il n'a pas bougé d'un pouce depuis ses débuts. Et toujours ce sens particulier de la diction.



28 mai
Orgue baroque français, contemporain français, et improvisations saxophone-orgue.
Chapelle Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière.

Concert du Mage / Clérambault et improvisations saxophone-orgue à Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière.

♦ Orgue vraiment difficile (un peu grêle, plusieurs jeux à réharmoniser),


♦ et on sent (inégalité et agréments) que ce n'est pas le répertoire premier de l'organiste. Néanmoins chouette alternance !

♦ Pas adoré la pièce d'Yves Arques : Décroissance ne figure guère son programme (économique !), et n'apporte pas grande substance musicale.
En revanche, Noire Acmé de Tom Georgel, sorte de rondeau modernisé, est immédiatement opérant, et très agréable.

♦ Malgré ses appuis nettement écrits, la Chaconne de Buxtehude flotte comme un canevas harmonique brahmsien ; pas évident de jouer sur cet orgue.
♦ Les tuilages de la Canzone de Bach, est-ce une question de pratique, sont beaucoup plus nets et mieux registrés.

♦ Dans ce plan en étoile un brin labyrinthique, on trouve aussi un orgue de chœur dans un coin (mais pas d'antiphonie possible).

Ultima latet – la dernière heure t'est cachée. La maxime oklm dans un hoſpital.


Et d'autres remarques sur l'iconographie du lieu dans le fil Twitter correspondant.



2 juin
Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry.
Le second dans une version ré-instrumentalisée (à partir des bandes magnétiques d'origine)
.

À nouveau tiré du fil Twitter :

♦ Si vous devinez dans quel théâtre je suis ce soir, je vous respecte. pic.twipic.twipic.twipic.twitter.com/2e2vVMfoIQ


♦ C'était donc le @theatreathenee, au détour d'une issue de secours qui n'est manifestement destinée qu'au péril imminent. Quel dépaysement !

♦ Toujours aussi indifférent à la partie bande de Déserts de Varèse. La partie instrumentale, tant copiée depuis, très impressionnante.
♦ En revanche je la trouve plus agréable en retransmission que dans un petit théâtre (toujours fort volume !).
♦ C'est aussi le risque de monotonie avec les pièces sans discours harmonique repérable (malgré les échos de strates / motifs / timbres).
♦ Néanmoins, je suis très content, je voulais découvrir l'œuvre en salle depuis longtemps et ça fonctionne plutôt bien.

♦ Je suis à présent en train d'écouter l'arrangement pour ensemble de Dracula de Pierre Henry… à l'extérieur de la salle !


♦ Tuba contrebasse à fond, grosse caisse permanente, et surtout le son blanc des haut-parleurs. Même derrière les portes, ça fait mal !
♦ J'avais été avisé de me placer à l'écart, je n'ai pas été piégé !
♦ Et puis ce n'est pas comme si je perdais la subtilité extraordinaire de la musique d'Henry :
♦ serviles ressassements des préludes de Siegfried et Walküre, avec ajouts de petits bruits d'oiseaux ou de clochettes,
♦ saturation permanente de l'espace sonore… cela manque tout simplement d'esprit, un comble quand on utilise Wagner.
♦ On croirait qu'Henry s'est arrêté aux disques d'ouverture et n'a jamais vraiment écouté Wagner pour jouer les mêmes scies très peu variées !
♦ Seul micro-moment de grâce, la fin de l'orage de la Walkyrie, où « Wes Herd dies auch sei » est esquissé par un piou-piou. Sourire.
♦ Je ne quitte *jamais* un spectacle avant terme, hors contraintes physiques majeures,mais devoir écouter la fin de l'extérieur, jamais fait !
♦ Voilà que c'est pareil pour le Crépuscule, on dirait qu'il n'a écouté que le début du Prélude du Prologue. |:-|
♦ Et je commente en direct le concert à la manière des événements sportifs, une première aussi ! :o
♦ En attendant la fin – comment peut-on rendre Wagner si gras et si trivial ? (la réponse pourrait contenir le mot tubas) –
♦ Comble de pied-de-nez, la pièce s'achève juste avant un moment parfait pour ces nombreux cuivres,
♦ sur un accord non résolu, celui qui précède l'éclatement du thème du Walhall dans Rheingold.



22 mai
Récital de la classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec.
À la
cathédrale Saint-Louis des Invalides.


Le fil Twitter peut en être suivi ici.

♦ Invalides : récital de lied (classe d'accompagnement A. Le Bozec @CnsmdParis) déplacé dans la cathédrale pour cause de courses automobiles !

♦ Étonnant, quantité de gens « importants » (musiciens, journalistes célèbres) dans l'assistance, pour un récital d'accompagnement du CNSM.
♦ (quand ce n'est pas aux Invalides, la nature de l'auditoire est assez différente)

♦ Saint-Louis-des-Invalides

♦ Putti au cimier.

♦ Autoportrait à ma mesure.


♦ Programme incroyable aux Invalides, donc, avec les petits du @CnsmdParis : lieder-mélodies de Rheinberger, Jensen, Saint-Saëns, Chausson…
→ [Lien vers le programme : pic.twipic.twipic.twitter.com/ueP72L13zC]
♦ Des Wagner en français, des pièces de circonstance évoquant la défaite de 70… et tout cela remarquablement joué.
♦ Même la pièce de J.-B. Faure n'est pas son tube Les Rameaux (mais tout aussi simple et persuasif !).


Un programme épatant : mélodies et lieder de Liszt, deux Wagner en français, Cornelius, Jensen, Rheinberger, Saint-Saëns, Bizet, Massenet, Duparc, d'Indy, Chausson… à quoi s'ajoutaient les Souvenirs de Bayreuth de Fauré & Messager (sans reprises, mais intégraux, joué comme de la grande musique par Jean-Michel Kim et Simon Carrey !) et, sommet de l'ensemble, cette chanson de Jean-Baptiste Faure – grand baryton, et compositeur simple et efficace dont on a beaucoup joué (moi inclus) sa mélodie sur Les Rameaux (une faveur qui se poursuit chez les anglophones). Ici, Pauvre France !, une évocation cruelle de la défaite de 1870, avec sa Marseillaise en lambeaux.

Outre mes chouchous vocaux (le glorieux Edwin Fardini, la délicate Cécile Madelin, la prometteuse Makeda Monnet, le moelleux de Brenda Poupard…) dont j'ai eu plusieurs fois l'occasion de parler, l'occasion d'apprécier les accompagnateurs, tous excellents sans exception. Quelle différence avec les sous-pianistes de jadis, qui n'exprimaient rien d'autre que la terreur de couvrir la voix du soliste.

Parmi cette excellente troupe, de belles choses à signaler plus particulièrement : ainsi Jeanne Vallée manifeste une précision miraculeuse dans l'accompagnement, toujours exactement au même endroit que sa chanteuse, même dans les parties librement déclamées ; ou bien Cécile Sagnier, pour de belles constructions sonores – un beau crescendo enveloppant dans le « Tournoiement » des Mélodies persanes (encore !) de Saint-Saëns.

Et surtout Célia Oneto Bensaid, déjà une très grande : des traits (et ces petites anticipations de basse caractéristiques) dignes des pianistes solistes dans le Liszt virtuose de Die drei Zigeuner, qui n'empêchent nullement une transparence très articulée, jusque dans l'insignifiant accompagnement harpé de la Romance de Mignon de Duparc où la transparence absolue et la finesse de l'articulation forcent le respect… le tout déposé sur un son d'une très grande classe. Un accompagnement de cette qualité dispense quasiment de disposer de bons chanteurs, rien que l'écouter nous raconte tous les mots du poème.




C. Absences

Pour être encore un peu plus long, je mentionne que je n'ai pas pu tout faire : j'aurais voulu voir Tafelmusik à Écouen par des membres du CNSM, Ce qui plaît aux hommes de Delibes au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes, la Cinquième Symphonie de Sibelius par la BBC Wales à la Seine Musicale, le programme Lalo-Dukas-Ravel des siècles, la Médée de Charpentier par Pynkosky et Toronto, le programme Vierne-Podlowski-Koster de Vincent Lièvre-Picard au Conservatoire de Fresnes, l'Ascension de Messiaen et la Sixième Symphonie de Widor à Saint-Sulpice, Louis Saladin et Salomone Rossi par un chantre du CMBV aux Menus-Plaisirs, l'Exquien de Schütz et des motets de la famille Bach par Vox Luminis, Lura à l'Espace Cardin, les grands motets de Lalande par Dumestre et Šašková à la Chapelle Royale, le demi-Winterreise de Bostridge-Drake avec du Britten au Musée d'Orsay, Charpentier par La Chanterelle et Martin Robidoux, entendre enfin l'ensemble vocal explorateur Stella Maris…

J'avais même prévu de marcher 15km aller (et autant retour) pour voir le trio chouchou Sōra dans Chausson (et Kagel et Ravel) à Villecerf, loin de tout réseau hors transport scolaire, mais par les premières grosses chaleurs (30°C ce jour-là, et sur terrain découvert), ce n'était pas raisonnable.

Mais, pour des raisons de simultanéité / prix / disponibilité professionnelle / circonstances / envie, j'ai dû me contenter du (déjà trop large) contenu exposé ci-dessus.



D. Balades

Enfin, puisque la saison s'y prête, j'ai aussi mené quelques périples sylvestres (souvent nocturnes) dont certains commentés : la rencontre de Jeanne Poisson en forêt de Sénart, le bois des Roches de Saint-Chéron (avec un bout d'Exposition Universelle), la voie Louis XIII en forêt de Verrières, ou encore dans les champs de blé de la plaine de France, seul au milieu des sangliers (périple complet)…



Voici pour ces points d'étape. À bientôt pour de nouvelles aventures !

lundi 29 mai 2017

[Sursolscope] – programmes possibles de juin 2017


Puisque je n'ai pas le droit de m'en abstraire (oui, on m'a crié qu'on m'aime, et je bougonne, parfaitement), voici quelques petites recommandations pour le mois de juin à Paris et un peu au delà, avant de basculer dans l'univers assez différent des concerts d'été.

Cette fois encore, pour des raisons de praticité, je me limite à une petite expansion de ce que j'ai déjà collecté pour mon usage personnel, donc en région Île-de-France essentiellement. La sélection ne se limite pas à Paris ou, du moins, est faite après la lecture des programmes de la plupart des salles de la région – en musique en tout cas, puisque l'offre de théâtre est tellement incommensurable que je me limite à indiquer quelques-unes de mes marottes.

Je proposerai plus tard un retour sur les différents concerts vus en mai et non couverts par la dernière notule de bilan. C'est que je souhaite, comme déjà exposé, limiter le temps passé à la chronique du temps pour explorer plutôt les œuvres, comme fait récemment avec Alcione de Marais, le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, les musiques de scène de Chausson ou le répertoire du triangle… Le temps d'écriture étant structurellement limité (ne serait-ce que par le temps passé à voir les spectacles, et à écouter les disques, à lire les partitions… et par tout le reste d'une vie), autant le faire porter sur des domaines où l'offre est moins abondante que le commentaire de spectacles.

En rouge figurent les concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs – je n'irai pas nécessairement, mais je suis confiant sur l'intérêt des œuvres et/ou le résultat.





juin 2017
Ou bien, une autre possibilité d'activité en juin.
(Clairière française stéréotypique, presque caricaturale,
 trouvée à l'Est de Saint-Chéron –
pris le 13 mai dernier à 19h21, si vous êtes curieux.)






Baroque italien

☼ Madrigaux de Marenzio, Luzzaschi, Le Jeune, Monteverdi et Flecha pour le récital de fin d'études d'une chantre du CMBV (voix de dessus). Bibliothèque municipale de Versailles, le 21 à 19h.

☼ Vêpres de Monteverdi par Pichon le 11 à la Chapelle Royale de Versailles. En avant les couleurs !

☼ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.





Baroque français

♥ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.

Airs de cour Louis XIII par l'ensemble Correspondances : Constantin (l'un des compositeurs du Ballet de la Nuit), Boësset et Moulinié. Le 11 à 18h30, Maison de la Radio.

Airs de cour de Lambert et Charpentier par l'Yriade et son directeur musical Cyril Auvity. Opéra-Comique, le 16.

♥ Grands motets de Lalande à la Chapelle Royale les 30 et 31 mai. Pas les plus intéressants à mon sens, incluant notamment le fameux Te Deum, loin d'être son œuvre la plus rafinée comme le Confitebor ou surtout le miraculeux Jubilate Deo omnis Terra, enregistré une seule fois par Colléaux, jamais réédité ni réenregistré. Mais c'est le Poème Harmonique qui officie, et avec littéralement les meilleurs : Šašková, Negri, Auvity, Clayton, Morsch !

♥ Charpentier sacré aux Blancs-Manteaux le 1er : Messe des morts, Te Deum, Dixit Dominus, par le chœur amateur La Fontenelle, préparé toute l'année par l'excellent spécialiste Martin Robidoux. Seul obstacle : le prix, 20 à 25€ pour un chœur amateur (et des œuvres qui ne sont pas, hors du Dixit Dominus, si rares).

♥ Rattrapage possible pour Alcione de Marais, donnée à l'Opéra Royal de versailles le 9 et le 11.

♥ L'Ode de Fortune de Pancrace Royer par une basse-taille chantre du CMBV (récital de fin d'études) le 7 à 19h, à l'Hôtel de ville de Versailles. Gratuit.





XVIIIe siècle

Royer et Duphly, les aspects spectaculaires puis galants du clavecin du milieu du XVIIIe siècle par les élèves du Conservatoire du VIIe arrondissement, à l'Hôtel de Soubise, le 28.

□ Immanquable, la résurrection de la Phèdre de Lemoyne, l'un des grands succès de la période post-gluckiste, un compositeur dont on n'avait encore rien. Aux Bouffes-du-Nord, Julien Chauvin la remonte en version de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Sa dernière tentative dans ce genre, pour Atys de Piccinni (mais en plus seulement sous fortme d'extraits), était un enchantement. Du 8 au 11 juin, tarif unique de 30€.

□ Amandine Beyer et du pianoforte, dans Mozart et Dussek notamment. Seine Musicale, le 24 à 16h30.





Opéra romantique français

† La Princesse de Chypre d'Halévy le 7 au TCE (Gens, Niquet). L'œuvre (je l'ai jouée, il y a lontemps) n'est pas le plus grand Halévy, clairement, loin des fulgurantes, même ponctuelles, de La Juive ou de Charles VI (« jamais en France, jamais l'Anglais ne règnera »), mais les récitatifs sont fermement prosodiés et les ensembles nombreux. Ensuite, mélodiquement et harmoniquement, l'ensemble est un peu chiche : ça ne ressemble pas à du belcanto romantique, mais ce n'est pas forcément beaucoup plus complexe – les altérations, il faut les attendres. Comme l'action avance bien et que sa construction générale tend justement à exalter le naturel et le théâtre, ce devrait très bien fonctionner en salle.
J'y serai, mais je vends deux (bonnes) places au-dessous des prix du marché (25€ au lieu de 30).

† Airs d'opéra français par Brahim-Djelloul, Guèze, Sempey, pas forcément la fête vocale pour les deux derniers, mais une très belle sélection Rossini, Meyerbeer, Halévy, Thomas, Delibes, Chabrier, Reyer, Messager, Hahn, Saint-Saëns… Je bouillonne du détail de ce qu'on pourrait donner – même si je crains qu'une partie soit confisquée par des airs virtuoses plutôt que par des trios, surtout considérant l'intitulé diva et la conception co-confiée à Brahim-Djelloul (les autres étant décrits comme des compléments)… Accompagnement par Pasdeloup, le 11 à 16h30.
[Oh, mais je vois que Julien Dran remplace Sébastien Guèze, excellente nouvelle, même si je me demande ce qu'on pourra en entendre au fond de la Philharmonie – enfin, vu que les derniers « réglages » rendent les voix immenses, peut-être pas.]

† Récital d'opéra français pas trop fréquent (Chabrier notamment) par Arquez et Bou à l'Opéra-Comique, accompagnement au piano. Devrait être très intense par ceux-là.

Le Timbre d'argent de Saint-Saëns, que je n'ai jamais écouté ni lu (mais les opéras de Saint-Saëns sont tous excellents). Je l'ai déjà dit, j'attends beaucoup Frédégonde, qui a l'air très beau à la lecture, d'une richesse plutôt comparable aux Barbares, mais Agnès Terrier nous le survend comme l'un des meilleurs livrets de tous les temps, et comme une œuvre d'une densité musicale particulière, alors je tâche de ne pas trop lâcher la bride à mon exaltation et me contenterai d'être au rendez-vous la bave aux lèvres.





Musique de chambre romantique et postromantique

→ Les grands standards de la guitare : Weiss (transcrit, mais comme le luth s'écrit aussi en tierces et quartes, les doigtés demeurent comparables), Giuliani (dont la naïveté gracieuse ne manque pas de séduction), Albéniz, Piazzolla, Hôtel de Soubise le 17.

Le violoncelle français du XIXe siècle au château d'Écouen le 10. Franchomme & friends, je suppose, je n'ai pas encore le programme, mais c'est manifestement dans une perspective un peu érudite, par des musiciens du CNSM, ce devrait être intéressant. Gratuit sur réservation.

→ Festival Bru Zane de musique de chambre aux Bouffes du Nord. Très appétissant, mais cher pour de la musique de chambre (25€, c'est plutôt de l'entrée de gamme pour de l'opéra dans les grandes maisons), alors que l'offre est déjà riche dans la capitale, donc je ne recommande qu'avec mesure, même si les interprètes sont remarquables. Quintette de La Tombelle le 12, Trio de Gouy par le Trio Sōra le 15, récital Gens-Manoff le 16…
[Le Trio Sōra joue un quatuor de Gouvy, puis se mêle à d'autres musiciens pour des œuvres (un peu) moins rares : Lekeu, Chanson perpétuelle de Chausson. Dans le cadre du festival Bru Zane aux Bouffes du Nord – toujours le même problème du tarif élevé concernant les standards de la musique de chambre à Paris, mais ce sera magnifique.]

Variations de Bizet (impressionnantes), Appassionato de Saint-Saëns, Rhapsodies de Brahms et Prélude, Choral & Fugue de Franck par Oppitz salle Turenne le 16. Décidément, après Rzewski plus tôt dans la saison, le lieu de la virtuosité alternative au piano.

→ Quintettes de Brahms et Castillon au Musée d'Orsay le 13 à 12h30. Avec Heisser et le Quatuor Cambini Paris (sur instruments anciens, Julien Chauvin premier violon).

Quatuors de Beethoven (n°7) et Debussy par le Quatuor Akilone. Hôtel de Soubise, le 24.

→ Lucas Debargue, un des jeunes pianistes très intéressants même dans les répertoires rebattus, à la fois virtuose, exécutant très structuré et doté d'une réelle personnalité musicale, joue un programme Schubert-Szymanowski à l'église d'Auvers-sur-Oise, le 29 à 21h.

→ Concert de quatuor au musée Moreau (le 13) : Beethoven 10 et Bartók 5 – mais par des membres de l'Orchestre de Paris, c'est-à-dire avec une habitude (et un nombre de répétitions surtout !) moindre que chez les ensembles constitués, même de faible renom (j'avais été frustré par leur Schumann-Kurtág, mais ce reste valable pour la plupart des quatuors d'orchestre).





Lieder et mélodies

♪ Programme soprano-guitare avec Julia Jérosme à L'Isle-Adam (21h) le 22. Paganini, Giuliani, Mertz, Tarrega. (20€.)

Wagner (Wesendonck), Brahms, Gounod, Duparc, Chausson (Chanson perpétuelle), par Deshayes et Cassard salle Turenne, le 9.

Lieder de Weigl (un bon symphoniste post-romantique, assez spectaculaire) à la Maison de la Radio le 10 à 16h. Couplage (pour remplir, mais pas aussi utile), avec la Nuit transfigurée (celle de Schönberg, hélas).

♪ Pour ceux qui se se le demandaient, le programme d'Anja Harteros a enfin paru : Schubert, R. Strauss, Berg, pas que des scies au demeurant, mais mon pari insensé « comme son public est captif, elle va oser la confrontation Pfitzner / Schreker » était… un pari insensé. Je revends ma place, bien sûr. Ça partira très vite, faites vite signe si vous êtes intéressé.

Hölderlin-Fragmente et Winter Words de Britten par le duo Bostridge-Drake (qui jouera auparavant la première moitié du Winterreise, au musée d'Orsay le 1er. Probablement complet, mais ce devrait être bien dans ce petit espace.

Fabien Hyon propose une fois de plus un programme original et ambitieux. Au Petit-Palais à 12h30, le 15. Ohana, Falla, Turina, Granados, Canteloube, et les cocasses (pas musicalement…) Hermit Songs de Britten.

♪ L'inaltérable Françoise Masset dans un programme avec guitare à la Maison du Danemark le 14 à 19h.





Musiques chorales

♫ L'étrange cantate de Niels Gade autour d'Ossian est jouée par Laurence Équilbey avec l'Orchestre de l'Opéra de Rouen. On peut prévoir une exécution qui n'est pas la plus vive pour une œuvre qui n'est pas la plus saillante, mais le fait même de le donner attise immanquablement la curiosité – d'autant qu'un commentateur de céans affirmait, plus tôt dans la saison, que ce n'était pas si mal.

♫ La Maîtrise de Radio-France chante Britten et Cui (et Lauridsen en français le 20 à 19h à Bondy. Gratuit.

♫ Le formidable Chœur de l'Orchestre de Paris donne un programme pour la Fête de la musique le 21. Et tout l'après-midi se succèderont, dans la cour de l'Hôtel de Soubise, des concerts gratuits de formats très divers.





Autres spectacles bizarres


Concert du Prix de direction du CNSM à la Cité de la musique le 22 (programme peu original, je ne l'ai pas relevé). Gratuit.

« Symphonie en si mineur », reconstitution de fragments de Debussy par Colin Matthews (également orchestrateur des Préludes, me semble-t-il), à la Maison de la Radio le 16. Je préviens, ce n'est pas très bon : ça ne ressemble pas à du Debussy (même pas vraiment à celui de L'Enfant prodigue et du Gladiateur) et ce n'est pas de la grande musique. C'est surtout le plaisir de voir écrit sur le poème « symphonie de Debussy », ce qui m'amuse tout autant que les programmateurs, manifestement.

Un concert-installation soviétique au Centquatre, le 8.

Dracula de Pierre Henry à l'Athénée, les 2 et 3 juin. Je n'arrive pas à trouver d'informations précises sur l'œuvre : je me doute bien que ce ne doit pas être un arrangement servile de l'intrigue de Stoker, mais il doit y avoir Déserts de Varèse dedans (partie orchestre ou partie bande ? – la première est un bijou, la seconde… a vieilli), et aussi la présence du Balcon, ensemble instrumental spécialiste. Quelle est donc la part d'Henry ?  Le concept d'ensemble ?  Narratif, atmosphérique ?  J'aimerais bien pouvoir déterminer si c'est plutôt une économie générale façon Lighthouse ou façon Ismène.

Une création de Czernowin (enfin, déjà jouée aux Pays-Bas, me semble-t-il, et coproduite avec la Philharmonie) le 14 à la Cité de la Musique, mais de ce que j'ai entendu de sa musique vocale, c'est touffu, moche, sans ligne directrice perceptible et assez vain… mais d'autres aiment beaucoup.
En tout cas, ce n'est pas du contemporain qui trace le lien avec l'ancien monde, la tonalité, les pôles, plutôt du contemporain-bricoleur (s'il y a des amateurs, ça se rapprocherait plus d'une esthétique du genre des Nègres de Levinas, je dirais). Je m'étais promis d'écouter l'œuvre avant de dire des généralités négatives sur la compositrice (qui m'a tellement déplu que je l'ai peu écoutée, et peux donc me tromper lourdement à son sujet), mais on est en juin dès le milieu de la semaine et il faut bien que je publie l'agenda, alors je me limite à la transmission de mon sentiment – disons que j'ai pris la peine d'écouter sa musique, et que c'est toujours une première indication sur sa situation stylistique…

Diva de Rufus Wainwright – plutôt célèbre pour ses chansons, notamment sa reprise du Hallelujah de Leonard Cohen (dont il est le quasi-gendre, bref) dans une version de type ballade, alla Buckley. Une cantate pour chanteuse lyrique, censée être amusante, bien faite – consonante, certes, mais sans naïveté, il y a un réel métier derrière. Je l'ai écoutée (sans avoir le texte) lorsque le disque est sorti, ce n'est pas mal, si je n'avais pas plusieurs autres concerts plus urgents le même jour, j'y serais allé. Le 10 à la Philharmonie.

En théâtre, une Médée en néerlandais d'après Euripide qui se finit le 11. Je n'ai pas noté où. [Mais les relectures d'antiques m'effraient un peu, je ne crois toujours pas en avoir vu une bonne… entre les demi-teintes (Iphigénie en Tauride de Goethe) et les francs naufrages (Amphytrion de Kleist) des auteurs eux-mêmes, et toutes les errances possibles dans leurs réalisations (ces dernières années, Les Oiseaux à la Comédie-Française, ou Antigone en grec moderne à l'UNESCO), je suis devenu méfiant.





Les commentaires d'étape sur les spectacles déjà vus viendront ensuite : cette notule est garantie 100% préjugée, purement supputative.

mercredi 24 mai 2017

Maurice Maeterlinck – Trois petits drames pour marionnettes : Tintagiles, Intérieur, Alladine (1894)


    Je relis La mort de Tintagiles, je lis Alladine et Palomides – et je m'aperçois qu'ayant vu Intérieur cette saison, j'ai parcouru récemment les Trois petits drames pour marionnettes de Maeterlinck, publiés en 1894, et chaleureusement accueillis par toute la critique que j'ai pu lire, de la création jusqu'aux années 1930.

    Maeterlinck, dans ses différentes pièces, a largement creusé le même sillon du même théâtre qui peine à nommer, des pauses suspensives, des mêmes métaphores naïves et transversales… contre toute attente, je trouve que cela fonctionne très bien (alors que le théâtre ou le cinéma contemplatifs ou profonds ne sont pas exactement mon genre, avouant être un garçon assez superficiel), sans doute parce que Maeterlinck fait valoir, l'air de ne pas y toucher, des talents remarquables de construction dramatique.

    À ce titre, La mort de Tintagiles est l'une des choses les plus effroyables (et trépidantes) que j'aie vues sur scène : cette fin, derrière une porte, où rien n'est décrit, où toutes figures bien connues de Maeterlinck sur le silence, l'impossibilité, l'obscurité, l'enfance sont là… culmine à un degré de violence et de beauté que je ne croyais pas pouvoir jamais si bien se combiner.
    Surprise supplémentaire, à la relecture, l'impression demeure tout aussi vivace.

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Représentation en mai 2015 aux Bouffes du Nord : Leslie Menu en Ygraine.
Knox (violon & assimilés) et Coin aux parties musicales.


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René de Planhol résume assez bien mon sentiment, dans la revue de 1935 La Nouvelle Lanterne :

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Oui, Maeterlinck se rend hommage à lui-même, lorsqu'il les introduit, avec Mélisande, dans son livret d'opéra Ariane et Barbe-Bleue – raison pour laquelle il ne faut probablement pas s'exagérer (a fortiori considérant la chronologie des œuvres) leur lien avec les histoires de leurs pièces respectives, comme la couronne de Mélisande (du royaume de fées ?  de fleurs d'oranger ?).

    Comme dans l'extrait sonore que je vous ai proposé, la pièce a disposé de plusieurs musiques de scène, et notamment celles de Loeffler ou de Nouguès. Pour la création parisienne de décembre 1905, au Théâtre des Mathurins (toujours en activité de nos jours), avec Georgette Leblanc, la musique de Nouguès, écrite pour l'occasion, c'était un orchestre entier – celui des Concerts du Conservatoire, dirigé par le compositeur Philippe Gaubert – qui accompagnait ce prétendu petit théâtre qui ne tenait plus guère du format marionnette… Nouguès était familier des formes ambitieuses, auteur d'un bel opéra vantant l'Empire, L'Aigle (romantique tardif aux harmonies enrichies, traditionnel sans être du tout rétro), ou d'un Quo vadis qui a aussi bénéficié d'une certaine notoriété (mais dont je n'ai pas encore ouvert la partition).

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Le Figaro du 28 décembre 1905.

    Intérieur est un drame beaucoup plus simple, dans lequel, encore davantage que pour Tintagiles, tout est donné d'emblée : une jeune fille s'est noyée, et les porteurs de message observent la famille encore insouciante, dissimulés dans l'ombre qui se couche, tentés de dérober à leur douleur qui ne finira jamais ces quelques minutes avant de bouleverser leurs vies. Seulement cela. C'était raté lorsque je l'ai vu sur scène (trente secondes, j'ai compté, entre chaque réplique, ce ne peut fonctionner, a fortiori s'il ne se passe rien visuellement), mais la pièce elle-même a un beau potentiel.

    Alladine et Palomides (ce sont mes colombes, Pelléas) est plus développé, un triangle amoureux avec un vieux roi auquel même le titre ne laisse pas sa chance. Les actes sont courts, la matière est très pelléassisante (avant même l'écriture de Pelléas, donc).

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On y retrouve clairement l'univers étouffant des couloirs clos de Tintagiles.

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Illustration de Minne et/ou Keukelaere pour l'édition originale de 1894.

Mais majoritairement Pelléas – avec une petite inflexion vers l'architecture et le paysage, un peu plus Rivage des Syrtes :

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↑ « Il est vrai que ce château est très vieux et très sombre… Il est très froid et très profond. » (acte II de Pelléas et Mélisande, la chambre de Golaud)

↑ « Tu pleures de ne pas voir le ciel ? » (acte II de Pelléas et Mélisande, la chambre de Golaud)

↑ « Il y a des endroits où l'on ne voit jamais le soleil. » (acte I de Pelléas et Mélisande, les jardins au bord de la mer)

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L'assassinat de Tintagiles vu par les premiers illustrateurs de l'œuvre, avec cheveux et couronne.

    Je n'ai pas achevé la lecture d'Alladine, j'y reviendrai donc, il paraît que la fin est terrible. J'avais simplement envie d'examiner la lame de partager cette promenade dans le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, gratuitement, sans entrer dans les détails pour cette fois.
    Au demeurant, cela fait écho à d'autres œuvres pour théâtre de marionnettes de la même période (les pionnières, paraît-il), celles d'Ernest Chausson pour Maurice Bouchor, auxquelles j'avais récemment consacré une notule un peu plus structurée.

    Et, bien sûr, vous pouvez toujours vous replonger dans les nombreuses notules de la série autour de Pelléas et des opéras (achevés ou non) de Debussy. Voyez aussi cette notule sur le court récit Le Massacre des Innocents, écrit peu après ces petites pièces (1886).

    Enfin, voici une bonne source pour lire les œuvres de Maeterlinck si elles sont tombées dans le domaine public de votre pays.

lundi 22 mai 2017

Alcione de Marin Marais – II – La musique de l'Avenir : italianité, boucles populaires et préfigurations ramistes


France Musique vient d'en diffuser le son, tandis que la vidéo est déjà disponible depuis un moment sur CultureBox : l'occasion de publier un nouveau point d'étape de ces remarques autour d'Alcione.

Pour les sources et le livret, voyez la première notule de la série.



3. Marais l'Italien

Comme mentionné dans le précédent épisode :

    Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres, adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant.
    Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale, écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers.

    La mort de LULLY ouvre la voie à davantage d'influences italiennes, après  lui qui avait œuvré pour un style plus purement gallican. C'est du moins ce qu'en disaient les contemporains, parce que LULLY est incontestablement plus italianisant que Cambert qui le précède (Pomone, la première expérimentation de type opéra développé, sur un livret du directeur de l'Académie Royale de Musique, Perrin), et pas forcément moins que du Mont, également d'une génération antérieure (et considéré comme marqué par les influences italiennes.

    En revanche, à la lumière de ceux qui le suivent, il conserve une rectitude, un hiératisme plus spécifiquement français.
    Il existe une notule sur la question de ce que recouvre la notion d'italianisme à la fin du XVIIe siècle, très différente de ce que l'intuition du mélomane d'aujourd'hui pourrait croire. Pour le dire vite, l'écriture italienne, c'est non pas la virtuosité superficielle des opere serie du XVIIIe siècle, mais :
¶ la surprise harmonique ;
¶ la richesse du contrepoint ;
¶ l'utilisation de figures orchestrales virtuoses (batteries de cordes répétées, par exemple) ;
¶ airs avec accompagnement d'un instrument soliste.

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Ariette d'Alcione à l'acte V, avec solo obligé de « flûte allemande » (traverso) et vocalisation ornée, dans le style italianisant.

    Parmi les compositeurs les plus atteints par cette renommée (presque infamante, quasiment de la trahison à l'aune de l'esthétique) après la disparition de LULLY :
♠ Charpentier (chez qui la recherche du contrepoint et de l'harmonie sont particulièrement flagrantes),
♠ F. Couperin (malgré la prétention des « Goûts réunis »),
♠ Campra (pourtant mélodiquement très français, mais les nombreux airs avec instruments solo et l'harmonie sophistiquée lui ont valu cette réputation),
♠ Lorenzani (son opéra est perdu, mais sa musique sacrée en témoigne vivement),
♠ … et Marais.
À ceux-là, il faut ajouter tous les auteurs de cantates, genre emprunté à l'Italie et où l'air à double solo (vocal et instrumental) est la règle : Morin, Clérambault, Bernier, Montéclair…

En somme, ce sont plutôt les compositeurs qui échappent à la suspicion qui se font rares. Desmarest ou J.-F. Rebel restent suffisamment dans l'imitation LULLYste pour ne pas être inquiétés, et la musique de La Coste sans doute pas assez fulgurante pour être considérée italienne. Destouches, malgré son soin du contrepoint et des traits réellement italiens (les battues de cordes dans la colère de Corésus, au II de Callirhoé), semble avoir été moins désigné à la vindicte comme agent subversif ultramontain.

Quoi qu'il en soit, la couleur harmonique très spécifique de Marais – l'un de ceux qu'on peut identifier le plus facilement, je trouve, au sein d'un répertoire où les styles sont assez homogènes – le place du côté des Italiens, plus quelques autres petits raffinements.

Il y a chez Marais toujours ce voile un peu mélancolique, très étrange, comme s'il écrivait toujours en mineur –  pour ma part, je n'adore pas sa veine harmonique ni mélodique, mais ses propositions sont incontestablement personnelles et recherchées.

En somme, Alcione est une œuvre neuve dans une ère qui est elle-même sujette aux innovations – aussi bien pour contenter le public, toujours déçu depuis la mort de LULLY, que par l'air du temps musical chez les compositeurs.



4. La Marche pour les Matelots auprès de leur Blonde

N'ayant pas (encore) lu toutes les tragédies en musique qui nous sont parvenues, je ne puis pas affirmer qui a commencé, mais Alcione (1706) est la première de celles que j'ai parcourues à adopter un procédé – qui devient ensuite tout à fait standard au début du XVIIIe siècle : la récurrence d'une même danse pour rythmer l'acte.

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Les retours de danse sont fréquents chez LULLY, pour terminer un acte par exemple, mais je n'ai jamais vu, même après Marais, la récurrence poussée à un tel degré : la Marche pour les Matelots intervient rapidement au début de l'acte III, puis au milieu et en clôture, mais sa présence est comme démultipliée par les autres danses qui en semblent autant de décalques (second air pour les Matelots, puis des danses plus vives qui en sont très proches harmoniquement et thématiquement). Elle semble partout dans cet acte III.

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Autre fait, plus anecdotique sans être dénué d'intérêt : ladite marche ressemble fort à une version en mineur d'Auprès de ma blonde. La partie principale du thème consiste en la même descente sur le même rythme de sicilienne à deux temps (en 6/8). Pourquoi intéressant ?  Ce n'est bien sûr qu'une coïncidence, mais la chanson du Prisonnier de Hollande apparaît en 1704… que la même carrure rythmique et mélodique puisse se retrouver dans un opéra est éclairant sur les proximités entre musique populaire et musique savante – ou sur la volonté de Marais de faire sonner réellement canaille ou terroir ses festivités portuaires.



5. Fromage et dessert

Alcione est décidément l'opéra de l'abondance, puisqu'elle est l'un des rares ouvrages à compter à la fois une passacaille et une chaconne – le plus célèbre autre étant Acis et Galatée, un des derniers ouvrages de LULLY.

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À l'acte IV, avant l'arrivée de Morphée et de son songe orageux, Marais dispose en interlude (« ſimphonie ») pour le sommeil d'Alcyone une sarabande aux allures de passacaille : bien que la basse n'en soit pas réellement obstinée, on y retrouve le début des phrases sur le deuxième temps, le principe de variation, l'hésitation des appuis de la basse entre le deuxième et le troisième temps, les séquences habituelles en trio de flûtes ou en pointé… et bien sûr la tonalité mineure.


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Tous les extraits sont tirés de la vidéodiffusion de la production Savall d'avril 2017 (à l'Opéra-Comique et l'Opéra Royal).

L'acte V s'achève
par une chaconne de réjouissances. Cet emplacement conclusif d'une chaconne purement instrumentale est habituel chez Rameau, beaucoup moins ordinaire dans les périodes précédentes, où elle est en générale intégrée à l'action – le contre-exemple le plus flagrant étant le final d'Amadis, mais il sert de lieto fine en convoquant le chœur et tous les personnages pour venir donner leur mot de fin, et conserve donc une fonction dramatique.

Le style en est étonnant, très moderne, quelle qu'en soit la date de composition : l'œuvre date de 1706 et Savall, j'y reviens ensuite, utilise le livret de 1730, mais il y eut une reprise en 1719 – sans changements majeurs dans le livret, mais potentiellement dans la musique (les livrets sont publiés par la BNF, pas l'ensemble des partitions). Même en comptant une récriture par Marais dans sa dernière année (premier semestre 1728), on y entend tout de même extraordinairement un grand nombre de traits du style d'après.

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↑  Le début est déjà assez richement orné et riche harmoniquement, mais conserve tout à fait les caractéristiques habituelles de la chaconne LULLYste (et l'on est en période d'innovation). On remarque tout de même des rythmes un peu plus variés à la basse, sans doute.

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↑ De même pour les variations en courtes gammes, passage obligé.
Mais très rapidement, plusieurs éléments semblent plutôt appartenir à l'époque d'après – et quand je dis d'après, c'est tout de bon les années 1750, pour une œuvre originellement de 1706 et dont les mises au goût du jour les plus tardives n'ont pas plus se faire après 1728, du moins pour les partitions publiées sous le nom de Marais. ↓

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↑ Les répétitions de notes sont typiquement une tournure ramiste, particulièrement lorsqu'elles sont rapides, mais ici, ces respirations suivies de répétitions évoquent plutôt le style du successeur.

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↑ La parenté ramiste est encore plus frappante ici, avec cette autre variations à notes répétées.

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↑ Plus loin dans la chaconne, les variations « à gamme » se font sur les étendues inhabituelles, un brin trop longues, là aussi plutôt évocatrices de périodes ultérieures.

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↑ De même pour la vivacité de ces variations (et l'écriture rythmique de la basse, moins simple), ces notes répétées. On n'est vraiment plus du tout dans le styles des années 1700-1710. Et même assez au delà des années 1720-1730.

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↑ La complexité rythmique peut encore croître avec ce mélange de fusées et de décalages assez impressionnants. La scène infernale (qui a été, elle, récrite pour sûr pour des reprises) est pleine de ce type de fulgurances, même si ce moment de la chaconne en constitue un réel sommet.

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↑ L'harmonie est globalement de son temps, même si raffinée (ces marches harmoniques sur des accords de septième, on les trouve aussi chez Destouches, par exemple dans l'air d'entrée de Sémiramis ; toutefois les fusées à la basse créent des frottement supplémentaires.

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↑ Par ailleurs l'instrumentation de Savall et les couleurs de l'orchestre, comme cette doublure de hautbois dans le grave, à la reprise du thème initial à l'issue de la chaconne, procuraient une sensation ramiste supplémentaire sur des moments qui pourtant, à la lecture, restent d'un style tout à fait 1700.



À venir :
6. L'autonomie de la Symphonie (starring la Tempête)
7. Quelques échos et préfigurations

Et, dans un épisode à part, quelques remarques sur l'intervention inhabituelle de Savall dans l'opéra français, avec quelques détails qui, par contraste, éclairent ce que font les autres.

Bientôt sur vos écrans.

jeudi 18 mai 2017

Oops! They Did It Again – Gossec par Oramo


Sous ce titre élégant qui soulignera avec subtilité l'étendue de ma culture générale, je voulais encore une fois témoigner de mon émerveillement devant la plasticité stylistique d'orchestres inattendues, et comme la dernière fois, l'incroyable maîtrise du baroque et du classicisme français par l'Yleisradion Sinfoniaorkesteri (Orchestre de la Radio Finlandaise). J'avais déjà loué leur LULLY, mais c'était sous la tutelle experte de Paul Agnew, et avec une pièce assez célèbre que les musiciens pouvaient éventuellement avoir de l'oreille, le grand monologue de l'acte II d'Armide.

Cette fois, c'est tout de bon cet oratorio-chouchou de Gossec, que j'écoute abondamment ces temps-ci en capitalisant sur le malheur des peuples et les espoirs des innocents mystifiés par les démagogues. C'est mal, j'en conviens, et très agréable néanmoins.

gossec oramo

Un peu comme le truc que Proust fait dans son cabinet privé au début de la Recherche.
(Second point culture générale et élégance.)


Surtout, c'est ici Sakari Oramo, le grand violoniste qui joue Heininen, Kurtág ou Hakola, le grand chef qui enregistre les meilleurs Sibelius possibles et de fort honorables Nielsen… Pas du tout formé, ni peut-être sensible à ce répertoire, pourrait-on croire naïvement.

Hé bien, voici :

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« Suite » du Triomphe de la République, intégrant tout simplement les danses de la réjouissance finale.
Capté le 23 octobre 2009 dans la salle Tapiola d'Espoo – seconde ville du pays, tout près à l'Ouest de Helsinki où réside l'orchestre.


Tout aussi exact que la (remarquable) version Fasolis, la seule au disque ; il y a là un surcroît de facilité, un brin de distance, de pureté très classique… certes, un rien régulier dans certaines articulation, mais aussi un sens de la danse, de l'élévation, du grand style, absolument fascinants. Et quand le hautbois s'encanaille, quand le violon solo se répand en diminutions « populaires », quand la clarinette s'acidifie dans sa mélodie poétique ou quand les musiciens s'abandonnent au fil des danses, quelle expérience !

Très différent du disque des Barocchisti : timbres moins chaleureux, mais aussi cohésion sans comparaison, le résultat est extraordinaire. Outre la maîtrise formelle des agréments (réalisation des tremblements) et ornements (variations sur les mélodies écrites), on est frappé par le sentiment de cette musique, la façon de jouer différemment la même phrase répétée – sans recourir à des expédients du genre « fort puis doux » évidemment, quelque chose de très subtil, d'à peine perceptible. À l'exemple de mon discret humour d'aujourd'hui.

Pour avoir entendu régulièrement du Rameau massacré par l'indifférence aux particularités d'articulation et d'équilibre de grands chefs (spécialistes ou non) devant de grands orchestres (Philharmonique de Berlin, Symphonique de Londres…), pour ne rien dire de Gluck, Haydn et Mozart qui ne sont toujours traités avec le respect qu'ils méritent… cette réussite est totalement inattendue et témoigne d'une intégration sans précédent des pratiques musicologiques informées dans les orchestres symphoniques constitués. Processus en cours, mais la Radio Finlandaise mène incontestablement la danse, et Oramo conduit cela avec une conscience stylistique digne des grands spécialistes – Rattle joue par exemple très bien le Mozart « HIP », mais son Bach et son Rameau restent tout à fait romantiques.

Jugez-nous sur nos actes et pas sur nos états de service, en somme. Et (le Triomphe de) la République a encore vaincu.

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Pour plus d'histoires d'orchestres, voyez les douze orchestres des deux Francfort ou les onze de Berlin, en attendant les Néerlandais (en cours) et bien sûr les Londoniens, cité la plus pourvue au monde en matière d'orchestres.

Sinon, amateurs de musique française pré-1800, du style classique européen, des arts de la période révolutionnaire ou encore de la pompe républicaine d'aujourd'hui (ou glottophiles pro-Guillemette Laurens), écoutez le disque paru chez Chandos (I Barocchisti / Diego Fasolis), vraiment.

lundi 15 mai 2017

Au fil d'Avril – parcours de concerts


Comme je n'ai toujours pas fini mes découpages et commentaires sur la musique d'Alcione (que je n'aime pas particulièrement, mais qui est fascinante à bien des égards), quelques notes rapidement mises en forme sur les concerts vus en avril et au début de mai.

Le mois d'avril a mal débuté : Charpentier, Mendelssohn, Bruckner, Brahms, Mahler, Schönberg, du très grand public dans des interprétations diversement édifiantes. À la fin du mois, c'est l'inverse, beaucoup de choses complètement étonnantes, du baroque portugais jusqu'au contemporain grec.

(Le bilan des concerts de mars se trouve .)



♣ Quelques raretés (en concert) :

lieu concert
Salle paroissiale de l'église parisienne Saint-Thomas d'Aquin, ancienne chapelle.

♣♣ Concert d'inauguration du CD d'airs de cour de Lambert & Le Camus avec Il Festino (et l'inapprochable Dagmar Š€ašková !) : on dispose d'un nombre ridicule de disques décents dans ce répertoire, et en plus le programme parcourt toute la gamme des formations, des restes d'airs polyphoniques madrigalesques au milieu du XVIIe siècle jusqu'à la pure monodie.

Ici, l'interprétation est superlative à tous les niveaux, dans la lignée des deux précédents volumes chez Musica Ficta (en particulier l'air de cour italien sous Louis XIII).

Tous leurs programmes sont de toute façon à voir absolument, on n'a jamais fait mieux.

lieu concert
Putto du déambulatoire de Saint-Germain l'Auxerrois.

♣♣ Baroque portugais des XVIIe et XVIIIe siècles : Teixeira, Seixas, Almeida… Cantates en italien dans le style vivaldien, mais aussi des pièces sacrées polyphoniques en portugais, arrangées pour soprano et parties instrumentales (l'une d'elles fondée sur le thème de La Follia) , et même un extrait de messe de Seixas en latin prononciation lusophone !  Par l'ensemble explorateur La Calisto, à l'engagement communicatif : un précieux témoignage très rare.

lieu concert
Avant le concert à l'Hôtel des Menus-Plaisirs de Versailles.

♣ En guise de récital de fin d'études comme chantre du CMBV, Clémence Carry a réuni quelques compères pour un récital franco-écossais de la plus vive originalité.

Airs de cour du début du baroque (dont certains lestes, comme « Jean cette nuit [...] doit m'assaillir » de Pierre Ballard), compositions écossaises du milieu du  XVIIIe siècle (William Thomson, James Oswald), traditionnels français (« Quand je menais les chevaux boire », « La blanche biche », « J'ai vu le loup », « Rossignolet du bois »), traditionnels écossais (« The Restoration », « The Haughs of Cromdale »). Le tout avec un instrumentarium typé début XVIIe : flûtes, deux violons, musette, vielle à roue, harpe, viole de gambe, harpe, théorbe, percussion et chanteuse.

Je n'ai pas été très impressionné par la voix (manifestement émue, elle a un peu cherché ses marques), mais le programme était remarquablement jubilatoire, et servi par des musiciens d'un notable métier.

Jean cette nuit, comme m'a dit ma mère,
Doit m'assaillir : mais je ne le crains guère,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

Je ne suis pas de ces jeunes badines,
Qui font venir à l'ayde leurs voisines,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

J'ayme bien mieux imitant les fines,
Demander ayde aux voisins qu'aux voisines,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

Quelque vigueur qu'il ayt dans la bataille !
Je ne fuirois pour quatre sa taille,
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

Je pense bien qu'il me mettra par terre :
Mais quoy qu'il soit sur moi dans cette guerre
Si ma mère n'en est pas morte,
Je n'en mourray pas aussi.

(Oui, quand même.)


Et The Haughs of Cromdale, où MacKenzie, McKy, McDonald, McIntosh, McDougal, McLauchlin, McNeil, McGregor et même McPherson… pas un ne manque :

The Grant, MacKenzie, and McKy,
Soon as Montrose the did espy,
O then, they fought most valiantly !
    Upon the haughs of Cromdale.

The McDonalds they returned again,
The Camerons did they standard join,
McIntosh played a bloody game
        Upon the haughs of Cromdale.
McGregors fought like lions bold,
McPhersons, none could the controul,
McLauchlins fought, like loyal souls,
    Upon the haughs of Cromdale.

McLeans, McDougals, and McNeils,
So boldly as the took the field,
And made their enemis to yield
    Upon the haughs of Cromdale.
The Gordons boldly did advance,
The Frasers fought with sword and lance
The Grahams they made the heads to dance
    Upon the haughs of Cromdale.

[...]

Of twenty thousand, Cromwells men,
Five hundred fled to Aberdeen,
The rest of tem lie on the plain,
    Upon the haughs of Cromdale.


♣♣ Au CNSM, extraits de La Maison dans les dunes de Dupont par l'excellent Adriano Spampanato, et des Ophelia-Lieder de R. Strauss avec Iryna Kyshliaruk (un beau format dramatique en devenir – au contraire empesée dans les autres récitals où elle tient des rôles légers), un peu d'orgue de Duruflé aussi… On n'entend pas ça tous les jours – le cycle de Dupont est une collection de moments absolument merveilleux, on devrait jouer ça aussi souvent que les sonates de Beethoven… (Ou bien Koechlin, ou bien Hahn, ou bien Mariotte…)

♣♣ Encore au CNSM, classe de direction de chant (accompagnateurs-préparateurs-conseillers, si l'on veut) d'Erika Guiomar. Centrée autour des lieder d'Eisler (aussi bien ses œuvres décadentes que semi-atonales, le cabaret fin-de-siècle que le sprechgesang plaisant au radical), à laquelle les pianistes participent quelquefois (jouant et déclamant-chantant à la fois !), la soirée se termine avec quelques gourmandises plus grivoises (Hervé, Christiné, Guilbert, Moretti…). Et des extraits d'une réduction pour quatre mains des Biches de Poulenc, la cerise confite sur la forêt noire.

♣♣♣♣ De belles découvertes : outre la musicalité remarquable de mes déjà-chouchous Nicolas Chevereau et Pierre Thibout, je découvrais Li Qiaochu, qui se distingue à la fois par une sûreté virtuose (là où le poste réclame d'abord une forme de souplesse) mais aussi une fluidité, une qualité de palpitation dans la musique qui mêle tous les avantages du solistes au nécessités du chef de chant. Miam.

♣♣♣♣ Côté voix, j'entendais quelques nouvelles glottes piochées parmi les classes de Licence. Cyrielle Ndjikinya peut prétendre à une belle carrière de dramatique, avec un volume impressionnant, mais aussi une luminosité bien préservée des aigus. Si la voix évolue adroitement et si elle prend les bons engagements, une future grande dans les répertoires larges. Apprécié aussi la mezzo Lise Nougier, une voix qui n'a intrinsèquement rien de spectaculaire, mais d'une belle étoffe, et adroitement utilisée : une chanteuse de goût, à suivre.

♣♣♣♣ La soirée étant également un hommage à la feue Claude Lavoix, plusieurs gloires participaient à la soirée. Hélène Delavault n'a jamais très bien chanté, et il ne lui reste vraiment plus rien (hululement immédiat dès qu'on excède le double piano), sauf le sens de la scène et l'abattage extraordinaire – j'ai toujours détesté sa voix, même dans ses grandes années, mais j'ai été comme tout le monde assez fasciné par son naturel et sa façon de s'emparer de l'auditoire. Edwige Bourdy a dû étudier avec Mady Mesplé ou l'une de ses semblables : la focalisation du timbre est de même nature, et d'une fraîcheur immaculée, le tout permettant à la fois projection et diction aisées.  J'entendais aussi Lionel Peintre et Robert Expert pour la première fois en salle. Grosse déception pour le premier, qui explique sa carrière hors des grandes salles : à quelques mètres, on n'entend vraiment rien (ce qui ne transparaît pas du tout dans les captations), malgré le timbre et la qualité du français. Pour le second, c'est au contraire la révélation, un sens du texte, une qualité de diction et un timbre préservé, rares pour les falsettistes. Me faire aimer de la mélodie par un contre-ténor (association intrinsèquement problématique) n'est pas un modeste fait d'armes à mettre à son crédit. Enfin, Franck Lunion, que je n'avais entendu qu'à ses débuts, Arcas dans Thésée de LULLY avec l'Académie d'Ambronay dirigée par Christie, en 2000 (avec les jeunes Aurélia Legay, Stéphanie d'Oustrac et Christian Immler, notamment) – je l'y avais trouvé remarquable, mais ne l'ai jamais vu reparaître depuis. Dans ce Goethe-Lizt (Über allen Gipfeln), quelle belle voix équilibrée et éloquente, toute au service du texte et de la musique…




♥ Quelques retrouvailles avec des chouchous déjà vantés sur CSS :

lieu concert
Carle Van Loo dans le décor de la chambre à coucher du prince de Soubise.

♥♥ Cantate pastorale de Montéclair, Léandre et Héro de Clérambault (sensiblement le même sujet qu'Alcione qui se jouait au même moment) – l'une des cantates les plus célèbres de Clérambault, avec une tempête impressionnante, très convaincante pour un genre en petit effectif !  Eva Zaïcik et le Taylor Consort y font des merveilles : se combinent la rondeur exceptionnelle de Zaïcik dans un français généreux (elle est au Jardin des Voix de Christie pour cette saison, j'espère qu'elle y glanera le supplément d'appuis expressif qui sépare l'excellence, où elle se trouve déjà, de la fulgurance ultime qui lui est promise), et les réalisations très intéressantes de Justin Taylor – conception très mélodique de l'accompagnement, beaucoup de contrechants qui s'émancipent vraiment de la seule logique prévisible de ce qui est écrit. Grand moment à l'Hôtel de Soubise, sous les décors peints par Boucher et Van Loo.

 ♥♥ Vingt ans que j'adore le Trio de Tchaïkovski et attends l'occasion de le voir en vrai. Comme ça passe tout le temps en concert, j'ai laissé passé nombre d'occasions, et je voulais surtout le faire avec les bonnes personnes – même si l'intensité de sa musique le rend difficile à saboter. Avec le Trio Zadig, l'élan et la ferveur s'ajoutent à l'intensité de ce qui est écrit. J'attendais beaucoup de ces chouchous découverts à l'occasion de l'ECMA (Académie de Musique de Chambre Européenne) au CNSM, et ce n'était pas sans raison : une générosité et un emportement de tous les instants… Je ne vois pas beaucoup de solistes internationaux qui jouent mieux que ces crincrins-là (Boris Borgolotto et Marc Girard-Garcia) !  Jamais vu un violoniste oser jouer à ce point sur le chevalet, ce qui explique peut-être en partie la puissance du son. Je suis un peu moins convaincu, encore une fois, par le jeu d'Ian Barber, mais sa conception très harmonique de la partie de piano (plutôt une toile de fond qu'un moteur, peu tourné vers la mélodie) se mêle très bien au jeu extrêmement expansif de ses deux compères – il faut dire aussi que le piano mis à disposition n'était pas fabuleux, et qu'un pianiste est aussi tributaire de cela.
    Version de référence absolue, au niveau des deux ou trois que j'ai le plus aimées dans les dizaines de versions écoutées à ce jour… Encore un coup de maître pour les Zadig, et un enchantement formidable. (Ils jouaient aussi un remarquable Deuxième Trio de Chostakovitch.)




♠ Quelques grands classiques.

♠♠ Les Leçons de Ténèbres pour basse de Charpentier (Oratoire du Louvre), par celui qui les a sans doute les plus chantées : Stephan MacLeod, avec Les Ambassadeurs d'Alexis Kossenko. J'avoue m'être pas mal cassé les pieds.
♠♠♠♠ Le concert commençait déjà par une longue partie instrumentale dédiée à Couperin (Sonates en trio), bien jouée d'ailleurs (tantôt flûtes, tantôt violon, avec des effets de doublures, très beau son…), mais la musique de chambre baroque reste d'essence largement décorative, et j'avoue y trouver assez peu mon compte.
♠♠♠♠ On arrive donc à ce qui était supposé être le cœur du programme après une longue première partie suivie d'un entracte substantiel…  Par ailleurs, j'aime assez les Leçons de Charpentier au disque, même celles pour basse, mais la monotonie de leur construction (chaque stance étant sur le même patron que la précédente, simple déclamation du texte, contrairement à à peu près toutes les autres Leçons du répertoire, Charpentier inclus) rend difficilement digeste l'enfilade immédiate de trois Leçons conçues pour être chantées trois jours différents.
♠♠♠♠ J'avais plus ou moins prévu cela, et préparé la parade, partition en main sur une liseuse non rétro-éclairée (le summum de l'élégance pour ne déranger ses voisins ni par le bruit du papier, ni par la lumière)… mais sans pour autant reproduire la scénographie de l'office des Ténèbres, toute la salle fut plongée dans le soir pour la seconde partie. Et ce fut long. À cela s'ajoute que si la voix de MacLeod est sns conteste superbe, il semble assez limité dans la variété des dynamiques et des couleurs, toujours tassé dans le même angle, et pas démesurément sensible au texte – si bien que de ce côté non plus, il ne fallait pas attendre de Salut.

♠♠ L'entrée au répertoire de Bastille (je suppose pour un moment) du ballet de Balanchine autour du Midsummer Night's Dream de Mendelssohn, qui mêle à la musique de scène complète (dans le désordre) plusieurs ouvertures belles et rares (Athalie, qui dispose de sa propre musique de scène ; La belle Mélusine ; Retour depuis l'étranger) ainsi que les deux premiers mouvements de la Neuvième Symphonie pour cordes, notamment son andante sans violoncelles ni contrebasses, moment suspendu extraordinaire – idéalement adapté à un pas de deux.
    Visuellement, Balanchine en tire assez bien parti, même si les contraintes de la danse (et la chaleur très relative des danseurs parisiens, en dehors du rôle facétieux et exaltant de Puck) ne peuvent rendre compte de la finesse d'un tel texte, évidemment – le DVD de la série scaligère avec Roberto Bolle y montre des incarnations autrement ardentes (la majesté de cet Obéron !). L'acte I contient toute l'action, et l'acte II seulement un grand divertissement à la cour de Thésée, mais c'est une convention dont on s'accommode très bien quand la musique est aussi belle.
    Car le concept de deux heures complètes de Mendelssohn pas toujours fréquent se révèle, sans surprise une véritable félicité… surtout sous la direction de Simon Hewett (le final le plus solidement bâti de la Troisième de Mahler que j'aie pu entendre en salle, P. Järvi inclus), qui évite aux musiciens de l'Opéra de trop s'économiser.

♠♠ Le Deutsches Requiem de Brahms par l'Orchestre de Paris, son Chœur et Thomas Hengelbrock. La collaboration entre le chef et l'orchestre m'avait laissé mitigé (considérant le potentiel de la rencontre avec un interprète de cette trempe) pour du Bach (vraiment régulier et un peu empesé, alors que la Messe en si des débuts de Hengelbrock reste à ce jour l'une des plus belles versions discographiques de l'œuvre) et du Mendelssohn (un brin fade). Ici au contraire, le savoir-faire d'un grand chef s'entend en action, sur le vif, dans l'urgence : ces attaques très précises qui enflent jusqu'à être secondées par une nouvelle entrée, cette tension permanente, cette ferveur jubilatoire, c'est le meilleur de toutes les traditions à la fois que j'ai entendu… dans une lecture pas particulièrement contemplative, sans paraître du tout heurtée ni excessive.
♠♠♠♠ Le Chœur de l'Orchestre de Paris s'est une fois de plus couvert de gloire (cette fois tout particulièrement les dames) pour la beauté (sans rivale…) de ses timbres et la finesse de sa sensibilité musicale. Après avoir entendu ceux qui défilent à Paris (Monteverdi Choir, Collegium Vocale, Berlin Rundkfunchor, RIAS Kammerchor…), je crois pouvoir dire qu'il s'agit d'un des tout meilleurs chœurs du monde, et dans des répertoires très différents (quel rapport entre les exigences de la 4e d'Ives, du Requiem de Verdi ou des Motets de Bruckner ?). J'ai donc scruté (et trouvé) un moment où l'on entendait qu'en effet, ce sont des amateurs qui chantent : au début de « Denn alles Fleisch », lorsque tout les pupitres sont dans le graves, le son est un peu plus affaissé, un peu moins timbré que ne le ferait un chœur pro, je crois. Pour le reste, justesse, rigueur solfégique, endurance, résistance des timbres aux tessitures imposées, rien ne filtre – si ce n'est le timbre d'ensemble, plus beau qu'aucun autre.

♠♠ 10 Lieder de Des Knaben Wunderhorn de Mahler et la Quatrième Symphonie de Bruckner par le Philharmonique de Radio-France et Eliahu Inbal. Impatiemment attendue : première audition de la Quatrième en salle, pour moi, et par Inbal qui m'a à chaque fois, au disque, à la radio (quel Crépuscule inapprochable avec la RAI de Turin !), en salle (Bruckner 2 et 9) coupé le souffle et ébahi d'admiration. Pour Bruckner, plus encore que sa célèbre intégrale assez « objective » de la Radio de Francfort, ce sont ses récents enregistrements avec le Metropolitan de Tokyo qui font autorité : dans une veine qui n'est pas en rupture avec la tradition, difficile d'espérer plus de vivacité et d'intensité, en même temps qu'un sens sans équivoque de l'architecture.

♠♠♠♠ Sans surprise, difficile d'entendre Ekaterina Gubanova et Dietrich Henschel dans l'immensité de la Philharmonie, même de face. On perçoit le timbre, le détail de la musique plus vaguement, et pour ce qui est du texte, hahahaha. En revanche, la beauté de la voix de Henschel est extraordinaire… je ne l'avais pas entendu en salle depuis 15 ans exactement, et rien n'a bougé, tout est aussi beau qu'avant, voire davantage – j'avais lu des papiers, pourtant, dans le milieu des années 2000, qui signalaient combien il allait à la dérive et perdait tout contrôle sur son instrument. Dans du lied avec piano, ce n'est pas spectaculairement expressif au disque, mais en vrai, j'accourrais !  C'est dit.

♠♠♠♠
J'attendais peut-être un peu trop de la Quatrième de Bruckner, qui fut superbe, mais pas tout à fait éverestique comme escompté : Inbal faisait étrangement jouer les trombones grassement (ceux de l'OPRF ne sont pourtant pas de tempérament bruyant, avec leurs timbres soyeux…), et plus fort que le reste de l'orchestre, dans des parties qui ne sont pas les plus raffinées de la symphonie, et déjà très exposées en elles-mêmes. Peut-être l'œuvre aussi, qui sonne très bien au disque par sa simplicité, mais m'a paru présenter moins d'arrière-plans que ses sœurs. Et pour le final, que je trouve rébartatif une fois sur deux (enthousiasmant la dernière fois, avec Inbal et Tokyo Met…), hé bien c'était la mauvaise fois ce soir-là. Néanmoins, magnifique exécution, grand moment. Mais avec cette attente trompée.

♠♠ Symphonie de Chambre n°2 de Schönberg , Octuor de Mendelssohn, Sinfonietta de Poulenc par l'Orchestre des Jeunes d'Île-de-France (OJIF).

    Un peu dubitatif sur cet orchestre d'à peine un an à visée professionnalisante. Je n'en ai lu que des éloges, et son principe attire nécessairement la sympathie (orchestre conçu pour promouvoir les étudiants en fin de parcours, encadrés par des professionnels confirmés à la tête de chaque pupitre). Néanmoins, à l'écoute, je n'avais pas été complètement bouleversé par leur versant baroque (en conditions climatiques défavorables à l'écoute, certes), et je retrouve ici la même forme de tiédeur – ou plutôt, on peut supposer, le manque d'occasions pour se réunir tous dans des lieux adéquats et pouvoir travailler régulièrement comme dans les orchestres constitués. Ce mode de fonctionnement est tout à fait possible avec des musiciens d'orchestre chevronnés, qui connaissent par cœur les codes, mais pour de jeunes musiciens, il y a sans doute là un peu plus de flottement.

    Plus étrange encore, le choix de cet octuor de Mendelssohn qui exposait surtout les défauts de chacun : le violon solo, issu de l'Orchestre de Paris, doit être un excellent tuttiste, très flexible, tout à fait engagé, mais le son est peu puissant et manque de focalisation dans les attaques, par rapport à ce qu'on entend d'ordinaire dans la musique de chambre – ce qui est normal, on attend de l'orchestre un fondu et du solo une netteté, ce ne sont pas les mêmes qualités requises. Plus gênant encore, au moins un violoniste (voire deux) dévissait régulièrement niveau justesse, ce qui n'est tout simplement pas possible dans une exécution professionnelle de musique de chambre, où l'ensemble est immédiatement altéré. D'une manière générale, cela exaltait plutôt les limites des musiciens, même ayant un beau potentiel.

    Bien sûr, ils débutent, et je me souviens d'avoir assisté aux premiers concerts des Dissonances de David Grimal, à qui tout le monde tresse désormais des couronnes, et qui m'avaient paru un honnête ensemble à géométrie variable, sorte de cacheton de haut niveau. Avec le temps, la structure s'affermira, je suppose. Mais tout cela pose beaucoup de questions, quand j'entends si régulièrement en répétition ou en concert de jeunes gens inconnus qui jouent à la perfection, et même mieux que les très grands qui font accourir les foules, les œuvres les plus difficiles du répertoire… comment le recrutement et le travail se déroulent-ils à l'OJIF ?  Il est vrai que le programme (là aussi étrange) n'était pas très jubilatoire, hors du Mendelssohn, mais il manquait cette pointe d'abandon et d'entrain qui fait le plaisir du concert… Ce n'est pas encore un ensemble que je recommanderais d'aller voir à tout prix (sans parler de la logistique, les portes ouvertes d'une église en hiver, ou l'absence d'espace pour attendre l'ouverture de la salle cette fois-ci…). À suivre.




♦ Côté théâtre, les pièces que je voulais voir ont été prolongées pour l'été, donc vu peu de choses

♦♦ Ismène de Yánnis Rítsos avec la musique originale de Georges Aperghis.

J'admire la musique d'Aperghis depuis toujours, même lorsque j'étais encore dubitatif sur les principes sur la musique contemporaine : fasciné par exemple par Machinations, où rien qu'en bidouillant quatre fois féminines, le compositeur parvient à la fois à produire du drame (sans intrigue) et de la musique, de façon très directe et accessible. Tout ce que les prêtres de la musique concrète et les zélateurs de l'acousmatique ont raté ou réservé à une niche, Aperghis le rend immédiatement opérant, pour tous. Il est assez régulièrement programme à Paris, mais assez rarement seul – belle occasion, d'autant que le parcours de Yánnis Rítsos, passé par tous les camps de redressement et d'internement qu'ont pu compter les régimes de Grèce, dissimulant ses écrits dans des bouteilles enfouies sous la terre, fait attendre quelqu'un qui a eu le temps et le recul pour ne pas produire une resucée des mêmes mythes pillés par tous les dramaturges de la Terre.

J'avais conscience du risque d'être désarçonné, mais ce fut tout de même une grande déception : au sommet de la caricature du théâtre contemporain branchouille. Pas irritant du tout, parce que cette représentation respirait l'authenticité, et l'on sent bien que personne n'y prend la pose ni ne cherche à choquer le bourgeois comme alibi, et que sa réalisation était de grande qualité (Marianne Pousseur, peut-être la chanteuse qui a le plus interprété Pierro Lunaire, y est d'une santé et d'une variété vocales stupéfiantes). Mais, alors même que tous me paraissent sincère, je peine à m'enthousiasmer pour ce que j'y ai vu.
♦♦♦♦ La pièce donne la parole à Ismène, qu'on n'entend pas beaucoup dans les tragédies face à Antigone, et en fait une voix de la véritable féminité face à la masculinité politique d'Antigone, à son absolu trop violent. Cela se tient bien, mais se déroule à travers le ressassement de paroles pas très profondes sur ce qui doit ou ne pas être, autour d'anecdotes insipides sur la jeunesse d'Ismène… rien ne se passe, ni dans la démonstration, ni dans le récit, ni dans l'action sur scène. Et l'écart au mythe est très réduit, tout en se faisant dans une langue particulièrement banale et plate. C'est un peu de la relecture psychologisante façon Christa Wolf, le sens de la situation en moins.
♦♦♦♦ Aperghis non plus ne s'est pas mis en frais : des phrases chantées (qui ont tantôt été traduites du grec, tantôt non) au milieu des phrases parlées, très simples, a cappella, quelques jeux de superposition vocale avec la bande pré-enregistrée, et c'est tout. Joliet, mais au minimum frustrant quand on se déplaçait pour la plus-value d'un architecte sonore.
♦♦♦♦ Et scéniquement, tout entre parfaitement dans la caricature du théâtre contemporain : Marianne Pousseur, nue sous ses gros colliers, y patauge dans une petite épaisseur d'eau, sous des luminaires rouges qui laissent tomber l'un après l'autre des portions de savon liquide dans le bassin. Le son est intégralement amplifié, même pour le chant (tout à fait bien projeté). Tout est plongé dans une semi-obscurité, et le parterre n'était apparemment pas réservable. Là aussi, la mise en scène (

Tout mis bout à bout, entre un texte peu ambitieux, en tout cas prévisible et plutôt désordonné, une mise en scène (d'Enrico Bagnoli et Marianne Pousseur, avec collaboration de Guy Cassiers) qui cherche l'inconfort et le dérisoire, une musique chiche… je me casse un peu les pieds. C'est rare, mais ça arrive. Même avec une réalisation scénique dont on ne peut nier la qualité.

♦♦ La dernière du Petit-Maître corrigé de Marivaux, pièce peu donnée, commandée par la Comédie-Française qui la rejoue aujourd'hui (Marivaux faisait alors une infidélité aux Italiens).

♦♦♦♦ Un enchantement, d'une structure très sophistiquée, pas du tout limitée aux caractères comme le titre le suggère, et une interprétation irradiante. Mise en scène très habile aussi (Hervieu-Léger), qui habite très adroitement les interstices : beaucoup de détails ajoutés sans jamais contredire le texte, de petits développements dans des recoins laissés libres par l'explicite des lignes à dire… Remarquable et réjouissant en tout point.

♦♦♦♦ Au vestiaire de la salle Richelieu :

– Monsieur, nous n'acceptons plus les sacs au vestiaire.
– Oh, puis-je vous demander par curiosité pourquoi ?
– Il n'y a rien de particulier en ce moment, non ?  On n'est pas en plein Vigipirate, peut-être ?

L'indignation non feinte de la préposée au vestiaire, pleinement convaincue de l'importance de sa tâche (pour laquelle je n'ai pas le moindre mépris, mais je ne suis pas sûr qu'en l'occurrence elle soit au bénéfice de la société…), m'a empêché d'insister sur le très léger paradoxe qui consiste à emporter les objets dangereux dans les lieux les plus densément peuplés.

    La seule explication que je puisse y voir, c'est une volonté de la direction de vouloir ainsi se couvrir en cas de problème : le site indique que les sacs sont tous interdits (ce qui est évidemment impossible pour recevoir du public, aucun théâtre n'applique cette règle), et ils sont scrupuleusement vérifiés à l'entrée (et sans doute interdits au delà d'une certaine taille), mais si jamais par malheur un objet dangereux passait les contrôles, on pourrait toujours accuser la sécurité d'avoir laissé entrer un sac non autorisé, ou de ne pas l'avoir vu, puisqu'en théorie, le vestiaire ne les accepte pas.
    Au demeurant, ce n'est pas inconfortable, il y a assez de place sous les sièges pour pouvoir loger un sac à dos ou une mallette, mais je trouve cette hypocrisie assez déplaisante, dans la mesure où elle semble considérer que le risque est véritable, tout en demandant d'emporter plutôt les objets dangereux dans la salle !




Et puis ?

Il y aura sans doute une notule à part pour les questions d'interprétation autour d'Alcione à Favart (plus qu'un avis général, dont il y a eu beaucoup, des détails qui me paraissent intéressants sur la façon de faire de la musique baroque, de la battue jusqu'au modèle économique…).

Je n'ai pas encore parlé non plus du remarquable spectacle autour de la domesticité de la classe d'expression scénique des élèves chanteurs du CNSM – il a eu lieu les 27 et 28 avril, j'en parlerai donc avec le bilan de mai, bien que j'aie déjà évoqué plulsieurs spectacles de mai dans la présente rétrospective.



Il y avait aussi…

    Parmi ce que je voulais voir et n'ai pu faire, un récital basson-piano au Petit-Palais, Snégourotchka de Rimski-Korsakov à Bastille, Tafelmusik de Telemann (certes, les Suites avec flûtes et hautbois, moins enthousiasmantes que celles avec trompettes) au Château d'Écouen…
    On ne peut être partout, d'autant qu'il y a les expositions diverses, les balades sylvestres extra-diurnes, un peu de vie sociale et assez de travail, sans parler de CSS qui m'enchaîne mécaniquement de solides heures par semaine. Et bien sûr, comme il n'y a pas que les concerts dans la vie : écouter des disques, lire des partitions et jouer de la musique.

Ceci pour m'excuser si je ne peux pas voir tout ce que je conseille. 112 spectacles du 1er septembre au 15 mai me paraît déjà très acceptablement déraisonnable.

lundi 8 mai 2017

Le mystère de l'An die Freude présidentiel


Dans ma microsphère de mélopathes asociaux dysfonctionnels, alors que tout le monde se demandait mais où va le monde, nous étions fascinés par cette Neuvième Symphonie de Beethoven jouée en fond de sa première apparition publique.

Une version pas du tout moderne, au contraire bien épaisse, molle et visqueuse – pour un chantre du renouveau, tout sauf une version HIP (musicologiquement informée), plutôt un souvenir de l'époque où Beethoven et Bruckner entraient dans le même domaine de maîtrise stylistique. Quelque chose comme une version stéréo de Klemperer ou un (très mauvais) Giulini. Et qui, à en juger par la mollesse d'ensemble, devait même être dû à un chef moins aguerri.

J'ai donc réécouté ce matin la chose plus en détail, et derrière les commentaires parasites – car une entrée solennelle et de la musique, il ne faut surtout pas les laisser seuls, ça ne sert à rien, ça ennuierait les gens. Ou bien ils voulaient leur place sur le bande son pour l'éternité, je ne sais pas –, je puis confirmer mon hypothèse d'hier soir.

beethoven macron
Quand le hideux éclairage jaune change ton pays en Belgique.

Il s'agit d'une bande sonore ad hoc, prévue pour les cérémonies, et donc enregistrée par quelque orchestre de cacheton manifestement pas très motivé. On entend clairement la résolution, c'est-à-dire une fin nette ajoutée après ces variations au début du dernier mouvement de la symphonie. En principe, on débouche alors sur un retour de l'orage qui ouvre le mouvement, puis sur le début de la partie vocale. Ici, un accord parfait conclusif (juste un seul ajouté, modérément heureux), pour pouvoir disposer d'une fin – l'hymne européen étant purement instrumental.

Par ailleurs, j'ai eu l'impression d'entendre plusieurs fois les mêmes variations (il faudrait compter, parce qu'il n'est pas facile d'entendre les diminutions rythmiques et changements d'orchestration sous les commentaires parasites), comme s'il était possible de juxtaposer autant de fois que nécessaire les dernières variations – j'ignorais que ce fût possible techniquement. Ou alors l'enregistrement a été réalisé pour cette cérémonie précise, avec un nombre de reprises étudié pour la durée du parcours.

En tout cas, inutile de la chercher, il ne s'agit pas d'une version du commerce – dans le meilleur des cas, ce serait dans l'album des « musiques pour les cérémonies de votre mairie ».

Et ça explique pourquoi c'était aussi mauvais.

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Pour le reste, Chénier et Gossec ont déjà tout dit il y a deux semaines.

samedi 6 mai 2017

L'instrument du jour – Le triangle


    Mal-aimé d'entre les mal-aimés, le triangle est devenu le parangon de l'instrument inutile, dérisoire, ridicule. Contrairement à tous ces arpèges absolument inutiles qui ravissent les amateurs de piano (j'ai testé pour vous, vous jouez n'importe quelle platitude en mode arpégé, tout le monde vous prend pour un virtuose, alors qu'improviser un enchaînement harmonique subtil n'impressionne personne), à ces fusées qu'on attend des violonistes, le triangle n'attire aucune compassion pour le boulot fourni : tout le monde peut faire ça. Presque du mépris.
    Ou pis : il a fait toutes ces études pour cogner deux bouts de métal deux fois en quarante minutes, le pauvre. De la pitié pleine et entière. Car tout le monde peut faire ça.



Tout le monde ?  Pas si sûr.



Il y a d'abord le matériel.
♣♣ Le triangle (de la famille du sistre, semble-t-il) apparaît dans l'orchestre symphonique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, comme instrument pittoresque emprunté aux fanfares de janissaires ottomans. C'est pourquoi on le trouve notamment dans les turqueries : Ouverture de L'Enlèvement au Sérail de Mozart, marche du ténor au début des réjouissances vocales de la Neuvième Symphonie de Beethoven, ou bien dans Les Ruines d'Athènes (marche de janissaires, précisément…).
♣♣ Il ne produit pas de son fixe, et est considéré comme un instrument à hauteur indéterminée, mais en réalité, sur les triangles de haute qualité, il est possible, selon le point de frappe et son intensité, d'adapter sa tonalité à celle de l'orchestre. Vous mesurez que le niveau de maîtrise excède alors l'achat de bouts d'acier ou d'aluminum tordus en supermarché – ne serait-ce que pour la qualité du matériel requis, pouvant s'entendre à travers l'orchestre avec la couleur adéquate.

Autant l'actionner seul ne requiert pas beaucoup d'adresse, autant pour le jouer en orchestre, le niveau musical requis est très loin d'être nul, ne serait-ce que pour opérer son entrée au bon moment – d'autant que le triangle ne joue qu'occasionnellement et soutient en général des accords particulièrement saillants, à la fois importants et exposés.
♣♣ De surcroît, contrairement à beaucoup d'autres instruments jugés secondaires ou discrets, il est immédiatement audible et repéré par tous – et bien connu comme il l'est, attire immédiatement tous les regards. Cet entretien souligne bien le problème : ce n'est pas tant la maîtrise technique de l'instrument que les qualités solfégiques indispensables qui le rendent impropre à être utilisé par les novices, comme le souligne ce percussionniste du Symphonique de l'Utah dans cet entretien. Car il n'existe pas de littérature pour triangle solo, il faut nécessairement s'associer à un ensemble (et, bien sûr, toujours maîtriser d'autres percussions pour être embauché) : pouvoir le faire sonner n'est donc absolument pas suffisant.
♣♣ J'ajoute un autre paramètre plus subtil qui n'est pas mentionné dans ce court entretien : la propagation du son est différente selon les instruments (le grave est plus lent et plus diffus, ce qui conduit les contrebassistes à légèrement anticiper sur le temps, par exemple), et le côté aigrelet du triangle le rend très précisément localisé dans le temps et dans l'espace, si bien que tout minuscule décalage est immédiatement audible, même pour des mélomanes peu aguerris qui ne remarqueraient pas un faux-pas à la seconde clarinette, voire aux violons.
   
Enfin, et cela peut faire sourire, l'endurance n'est pas rien. Car en plus du jeu simple, il existe le « trémolo » / « roulement » qui fait rebondir la tige rapidement contre deux côtés du triangle… Idéalement, le nombre d'impacts doit être calculé comme pour les autres instruments, mais surtout, il faut tenir cette position précise avec une régularité de va-et-vient et d'intensité pendant un temps qui peut être, en certaines circonstances, particulièrement étendu…
♣♣ Ainsi, dans la Symphonie en mi de Hans Rott (dubitatif, séduit, enchanté), le final utilise très largement le battement furieux du triangle, et notamment sans discontinuer pendant les dix dernières minutes. Ce n'est pas un rôle si futile, il procure beaucoup de brillant et de tension à une orchestration autrement assez brahmsienne, plus ronde et confortable malgré des enchaînements harmoniques wagnériens et quelques tentations brucknériennes.
♣♣ La partition indique son usage ad libitum, c'est-à-dire que toutes les versions discographiques ne l'utilisent pas, mais les deux meilleures, Rückwardt-Mainz et P.Järvi-Francfort, l'incluent. On l'entend particulièrement bien chez la première (c'est une dame), et voici le second intégralement, gratuitement et légalement disponible sur Deezer. Les variations finales commencent à partir de 8', et le triangle finit par ne plus s'interrompre.
Inutile de préciser qu'il faut alors une endurance et une sûreté musculaires particulières, fût-ce sur un objet aussi petit et simple d'usage. Au moins aussi physique que l'on vous demandait d'actionner à intervalle identique le cliquet de votre bouilloire pendant une demi-journée. Et, oui, puisque vous le demandez, c'est un geste contraint qui contribue à l'art.



J'espère que vous ne rirez plus jamais de cette honorable profession, ainsi que j'ai tenté (infructueusement) de l'accomplir dans cette très sérieuse notule.

(L'air de rien, l'article similaire sur la contrebasse prend beaucoup, beaucoup plus de temps à préparer.)

Manière de compléter, une notule au sérieux de pape dépressif sur la difficulté comparative des instruments – celle qui m'a valu le plus d'insultes, de très loin. Derrière la facétie, la réalité de ce que, comme pour le triangle, la difficulté ne tient pas seulement à la réalisation des sons, mais aussi à la nature du répertoire et aux diverses contraintes associées.

Un peu plus méthodiques (même si on pourrait encore les préciser quasiment à l'infini), les notules autour des familles du luth (à mettre à jour, d'ailleurs, avec de belles images et précisions de première main sur chitarrone et colachon…) et du clavecin.

À bientôt pour de nouvelles aventures !

mercredi 3 mai 2017

Alcione de Marais Marais – I – Aux origines d'un livret sombre, galant et spectaculaire


1. Qui est Alcyone ?

Un de ces cas où le français classique, pourtant friand des courbes du y, même sans justification étymologique, ne l'utilise pas là où le grec le suggère pourtant, et où le français moderne l'adopte. C'est ainsi. Voir aussi Pirame et Thisbé de La Serre, dont il a déjà été question dans ces pages : 1,2,3,4).

En grec Alküonê et Kéüks, en français classique Alcione et Ceix (prononcé « Séïks »), en français moderne Alcyone et Céyx. Vous trouverez en général la tragédie de Marais référencée sous sa graphie d'origine, mais le « y » étant bien joli, j'en utiliserai surtout la forme moderne, en toute rigueur.

Il existe plusieurs versions du mythe assez différentes, pour lesquelles j'indique le lien direct vers les textes, si cela vous agrée.

¶ Pour Hygin, Alcyone, de désespoir, se jette en mer (extrait correspondant). Les dieux compatissants les changent tous deux en oiseaux (les alcyons), qui font des nids sur la mer pendant sept jours en hiver – ce que les marins appellent jours alcyoniens (jours de calme maritime au milieu de la mauvaise saison).
■ Ce sont en réalité des oiseaux imaginaires, censés expliquer l'existence de longues périodes de calme en saison tempêtueuse, et qu'on a cherché à associer à la plupart des oiseaux aquatiques, du goéland au cygne (qui le représente en héraldique) – mais aucun ne fait son nid sur l'eau, à ma connaissance.

Lucien de Samosate fait interroger Socrate par Chéréphon (extrait correspondant) et raconte l'épisode sous la forme d'un don des dieux, des ailes pour chercher l'époux disparu en mer. C'est l'explication des jours alcyoniens, et surtout le support d'une leçon de Socrate sur l'ignorance humaine : notre raison nous permet-elle réellement de discriminer ce qui est possible de ce qui ne l'est pas

¶ Dans la grande compilation du pseudo-Apollodore, les deux époux se comparent au couple suprême des dieux et se trouvent changés en alcyon et en foulque comme châtiment (extrait correspondant). L'action s'y déroule en Thessalie –  côte Est de la Grèce, entre l'Attique au Sud et la Macédoine au Nord (le royaume d'Admète ou d'Acaste, l'ennemi de Médée) – donc une région considérée comme civilisée.

Antoine Houdar de La Motte, le librettiste de Marais, prend évidemment pour support Ovide, beaucoup plus détaillé dans les Métamorphoses que tous les autres, et la source la plus ancienne avec Hygin (extraits correspondants). On y apprend que la métamorphose aviaire y est une coutume familiale (le frère de Céyx a été changé en épervier par Apollon pour le consoler de ce que sa sœur Diane a tué sa fille – pourquoi pas), et on y retrouve surtout les principaux éléments du livret.
→ Alcyone et Céyx sont déjà époux chez Ovide, mais le reste est semblable : à la suite de mauvais présages, Céyx part consulter Apollon à Claros. Alcyone souhaite le retenir, puis l'accompagner,mais Céyx refuse de la soumettre au danger.
→ Alcyone supplie Junon, mais celle-ci ne peut que lui envoyer, par un songe (épisode truculent où Iris secoue le Sommeil pour lui demander de mander Morphée), l'annonce du naufrage de Céyx, dont le corps est bientôt retrouvé sur la grève.
→ Alcyone, puis Céyx, sont changés en oiseaux maritimes, et le calme leur est accordé pour couver leur progéniture (jours alcyoniens).



2. L'adaptation scénique lyrique

Le livret de La Motte y change peu de chose :

→ Il choisit l'instant critique d'un mariage spectaculairement repoussé par les présages, pour d'évidentes raisosn dramatiques : Alcyone et Céyx sont seulement fiancés ici.

Pélée, le soupirant malheureux d'Alcyone, n'y est pas une invention du librettiste, mais bel et bien le père d'Achille, et déjà un pivot dans ce qui arrive à Céyx chez Ovide : poursuivi par ses ennemis après la mort de Phocus, il a dû quitter ses États, et est poursuivi jusqu'en Trachinie par leur vindicte. Un loup merveilleux se met à dévorer les troupeaux et Céyx, inquiet des présages, prend le bateau pour l'oracle de Claros.
→→ Au début de l'acte I, La Motte y fait référence de façon très elliptique devant un public qu'il suppose instruit : Pélée évoque ses remords, malgré sa victoire sur le monstre, d'avoir apporté le malheur chez son hôte généreux.
→→ La nouveauté, même si Pélée est dans les deux cas la cause involontaire du voyage de Céyx, est qu'il soupire ici pour la fiancée de son ami… sans rien demander, mais s'en confiant au magicien Phorbas, il est servi sans le vouloir par les faux présages et les mauvais conseils dont Phorbas accable Céyx. Le rival est évidemment un motif puissant pour une version scénique du mythe. Rival déchiré et innocent, à peu près le seul élément intéressant dans le poème très plat de La Motte.
→→ C'est aussi l'occasion d'une scène infernale, puisque Phorbas (accompagné d'Ismène qui n'apparaît nulle part ailleurs, littéralement là pour faire joli dans des duos infernaux façon Amadis ou Armide…) occupe l'essentiel de l'acte II, dans l'incontournable acte d'invocation maléfique pour une tragédie en musique (avant Rameau du moins).

→ Autre trouvaille personnelle, astucieuse dramatiquement quoique discutablement réalisée, l'ombre du père de Céyx annonce la réunion des amants – évidemment un de ces oracles déceptifs, ils seront réunis dans la mort. On a ainsi un changement incessant de fin : Céyx est annoncé mort par Morphée, puis vivant (croit-on) par Phosphore, son corps est ensuite découvert sur la plage, et les amants sont finalement ressuscités par Neptune sous forme semi-divine (les fameux volatiles).

Pour le reste, le texte suit de très près Ovide, jusqu'à l'envoi de Morphée, à la présentation de la mort de Céyx en songe à l'acte IV, à la conversation d'Alcyone désespérée avec ses suivantes, à la découverte du corps sur la plage…

La résurrection en bonne et due forme constitue un cas assez rare à cette date (1706) où les tragédies en musique finissaient le plus souvent très mal (chez Danchet et Roy…). Les cas de sauvetage ex machina existent (plutôt dans les années 1710-1720), mais plutôt avant la catastrophe, ou après, en consolation, pas à ce point un retournement de situation – le livret ne le présente même pas comme une métamorphose, du moins avant d'avoir mentionné la forme de leur nouvelle vie, mais seulement un retour sur terre. On est presque au niveau d'Hippolyte et Aricie de l'abbé Pellegrin (où Hippolyte meurt, et puis finalement non, c'est trop triste, Pellegrin le fait revenir – oklm), ce qui est inhabituel dans cette période LULLYste et post-LULLYste (de la tragédie noire).

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Autre détail étonnant, Alcyone, qui veut se donner la mort à l'issue de son songe funeste, en est empêchée par ses suivantes. Le motif est courant auprès de guerriers désespérés (Créon dans Médée de Th. Corneille & Charpentier, Tancrède chez Danchet & Campra, Idoménée chez les mêmes…), mais j'ai été frappé, en scène (a fortiori parce que Louise Moaty en écarte Pélée), par le décalage avec l'image habituelle : d'ordinaire, ce sont les soldats, les amis qui arrêtent le geste par la force… ici ce sont des suivantes d'apparat ou des confidentes qui luttent contre une femme, et l'impression produite n'est pas du tout comparable – il est presque invraisemblable, dans ce théâtre, que les femmes puissent user de force physique. En tout cas, je ne crois pas l'avoir vu dans un autre livret, remis au théâtre ou non, de tragédie en musique (mais je ne les ai pas encore tous épuisés).

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    Le poème de La Motte est, comme d'habitude, surtout habile à créer des tableaux comme supports aux divertissements, chaque acte disposant, malgré l'absence de grand voyage (qui est pourtant tout à fait licite, voire souhaité, dans la tragédie en musique qui est un théâtre du merveilleux, à rebours de la tragédie parlée – le décor doit impérativement changer à chaque acte), d'une identité très forte. Même si tout pourrait se passer sur une étendue très resserrée (pas comme un héros qui conduit une quête ou s'enfuit dans un lieu écarté pour y vivre son amour), on a droit à tout ce que le genre autorise de pittoresque : palais paré pour les fêtes d'hyménée, grotte dans « une ſolitude affreuſe », port du royaume (Trachines), Temple de Junon, jardins de Céyx au bord de la mer.
    La Motte a fait sa réputation en servant la mode nouvelle de l'opéra-ballet (qu'il cofonde avec Campra pour L'Europe galante, en 1697), c'est-à-dire du ballet à entrées, avec personnages et intrigues distincts pour chaque acte – le ballet étant déjà habituellement chanté en partie (voyez par exemple celui-ci, au début du XVIIe siècle). Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres, adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant. Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale, écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers.

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Dessin de costume (entrée turque) de Louis-René Boquet
pour la reprise de 1766 de L'Europe galante.


    Alcione, quoique écrite dans cette perspective, fonctionne finalement assez bien sur scène : malgré sa veine galante, il y a aussi beaucoup d'action, et d'action paroxystique. Reste ensuite la langue de La Motte, méchamment plate, sans parler des imitations quinaldiennes d'un esprit gourd – on retrouve ainsi du Sommeil qui « verse ses pavots », à ceci près que la formulation n'est d'aucun relief.

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    Pas un très grand livret, donc (et sa part galante doit plus à la légère superficialité de l'expression de La Motte qu'à son intention ou à son format générique), mais hautement commode pour satisfaire aux contraintes du genre et aux goûts du public (d'alors). Marais ne s'en est pas privé.

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Sur les audaces musicales nouvelles et les représentations scéniques à l'Opéra-Comique (une première en France depuis la fin de l'époque des tragédies lyriques), ce sera pour un peu plus tard. Car j'ai du travail en ce moment et vous avez déjà occupé mes lectures, comme vous le voyez.
(Il y aura des extraits musicaux.)

dimanche 30 avril 2017

Mai : белые ночы


Ce n'est pas pour rien que je posais la question le mois dernier… Pris dans la préparation d'autres notules plus substantielles, je me trouve au 30 avril sans même avoir fini de rédiger le bilan du mois écoulé…

Je tâcherai de publier un programme / récapitulatif plus complet, devant le nombre de réactions qui me suggéraient vivement de ne pas abandonner.

Mais pour l'heure, en urgence, voici quelques dates que je vous sélectionne pour mai. Je commence par le plus important, toute subjectivité bue.



► Début de la série des muthes arrangés par Ritsos à l'Athénée à partir du 3 mai. On débute très fort avec Ismène sur une musique original du maître de la musique monophonématique, Georges AperghisPhèdre la semaine suivante, puis Ajax. (Autres musiques.)

► Saison faste des récitals de fin d'année du CNSM, où il y aura quantité de pépites à glaner : chefs de chant de la classe d'Erika Guiomar le 4, improvisation (Zygel) le 5, duo Perbost-Ambroselli dans Schubert-Wolf-Fauré-Debussy à Soubise le 6, ensembles vocaux le 9, classe de lied & mélodie de Jeff Cohen les 10 et 11 (programmes différents, toujours un grand moment de découverte de très haut vol – Camarinha et Dreisig y ont donné des récitals mémorables), le Trio Sōra dans le Trio de Chausson (où elles sont miraculeuses !) et celui de Ravel au Musée Henner le 11 (également à Villercerf le 27, avec le n°2 de Kagel en prime), classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec (autre temps fort) avec Wagner, Rheinberger, Brahms,Bizet, d'Indy, Duparc, Fauré, Massenet… le 19, salle Turenne aux Invalides et le 20 au CNSM.

Ce qui plaît aux hommes, court opéra comique de Léo Delibes, est donné pour une seule date, le 17 mai, au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes – je peux garantir la qualité musicale, au niveau des plus grands (mais mieux qu'eux lorsqu'ils abordent ce répertoire). Vocalement et scéniquement, c'est en général excellentissime aussi – des artistes dont on n'entend pas parler beaucoup sur les grands circuits, mais qui sont souvent meilleurs, je dois dire…

Mélodies très rares le 18 mai au Petit-Palais : Nadia Boulanger, Caplet, Saint-Saëns, Séverac, Chausson, Franck, Greif (et Debussy et Ravel, quand même) par le baryton Romain Dayez. En revanche, c'est à 12h30, il faut travailler au bon endroit et avoir une longue pause au bon moment…
(Ces concerts du midi, très prisés, restent un mystère pour moi… c'est parce que c'est plus commode à organiser que le soir, ou il y a vraiment des gens qui peuvent y aller ?  La seule fois où j'ai pu le faire, cela dit, c'était assez plein… et uniquement de retraités, évidemment.)

Médée de Charpentier en version scénique par les spécialistes de Toronto, à l'Opéra Royal de Versailles, à partir du 19.

► Venue de l'Orchestre de la BBC du Pays de Galles avec James Ehnes en prime (probablement le meilleur violoniste actuel, techniquement, et le style n'est pas en reste…). Une formation qui ne vient jamais en Fance. Le 19 mai, dans la nouvelle Seine Musicale de l'Île Seguin, pour la Cinquième de Sibelius et le Premier Concerto de Chostakovitch, dirigée par Søndergård.



Et aussi :

● Le 4, programme Debussy / Ravel / Satie / Schönberg / Cage au centre Pompidou, gratuit (sous réserve d'une entrée au musée, peut-être, à vérifier).
● Le 4, Maîtrise de Radio-France dans Schubert et Schumann.
● Le 4, programme le plus hétéroclite de l'année : Véronique Gens dans des extraits des Illuminations de Britten, un air d'Iphigénie en Tauride de Gluck, un arrangement de Vers la Flamme de Scriabine pour ensemble, la symphonie Casa del Diavolo de Boccherini, les variations Tallis de Vaughan Williams et Ramifications de Ligeti ! Que de très belles choses, au demeurant.
● Le 12, programme Cage-Beethoven au Louvre.
● Le 13, l'Octuor à cordes de Bruch (et Florence de Tchaïkovski) à la Maison de la Radio, par des membres de l'ONF.
● Le 13 à Soubise, les Épigraphes Antiques de Debussy pour quintette à vent et le Quatuor Américain (arrangé) de Dvořák.
● Le 13 au Châteaud d'Écouen, Tafelmusik de Telemann dans un cadre approprié.
● Le 14 au 38 Riv', viole de gambe : Abel, Demachu, Marais, Bach, Cage, Rossé !
● Le 15 au Théâtre Grévin, airs de Moulinié, Eyck, Caccini et Dowland par Les Ambassadeurs.
● Le 16 aux Invalides, le Requiem de Saint-Saëns, Ouverture Patrie de Bizet, Schicksalslied et Triumphlied de Brahms par l'« Orchestre Symphonique de Paris ». Pas la meilleure musique de leurs auteurs, mais avec ses contraintes thématiques, les Invalides font vraiment de beaux programmes syncrétiques très originaux.
● Le 17 à Soubise le midi, Forqueray, Dornel, Duphly, Rameau, Couperin, par les élèves spécialistes du Conservatoire du VIIe arrondissement. Gratuit.
● Le 20, L'Ange Scellé de Chtchédrine et la Liturgie de saint Jean Chrysosthome de Rachmaninov, deux rares corpus liturgiques russes à la Seine Musicale par Accentus. (C'est un Chtchédrine assez fade, hélas, mais ce peut être intéressant en vrai. J'hésite, il y a Le Bozec au CNSM et Aladdin de Nielsen à la Philharmonie par le Capitole… sans parler du concert sur instruments anciens des Siècles avec du Lalo, du Saint-Saëns, du Dukas, ni du concert iranien aux Abbesses !).
● Le 27, Figure humaine de Poulenc et Sainte Cécile de Britten par le Chœur de Radio-France à la Maison de la Radio. Le chœur s'est enfin assoupli (beaucoup plus de registre mixte, d'allègements, depuis que Sofi Jeannin en a repris la direction), il faudra peut-être que je lui redonne l'occasion d'essayer de me convaincre dans ce répertoire – où je l'ai soigneusement fui depuis des années, après plusieurs expériences assez peu probantes mainte fois relatées dans ces pages.
● Le 30, grands motets de Lalande à la Chapelle Royale de Versailles (ses plus célèbres et pas forcément ses meilleurs).
● Le 30, Lura dans des ballades du Cap-Vert.
● Le 31, programme viennois au TCE par des solistes (issus du Philharmonique de Vienne ?) : Rückert-Lieder de Mahler, Métamorphoses de Strauss, Frühe-Lieder de Berg, Quintette de Mozart, lieder de Schubert.
● Le 31, encore Lalande à la Chapelle Royale, Dumestre avec Šašková, Negri, Auvity, Clayton et Morsch !

Voici une petite moisson pour l'instant !  Il y a d'autres bonnes choses dans les grandes salles, mais vous les avez forcément remarquées (on ne cause que de Fleur de neige ces temps-ci).



Si vous aussi, vous souhaitez profiter de l'effet de souffle que produit immanquablement une mention dans la short-list de Carnets sur sol, vous pouvez m'envoyer vos virements bancaires en me contactant par la colonne de gauche. (Photocopies de cartes Visa et Mastercard acceptées.)

dimanche 23 avril 2017

Aujourd'hui


Comme chaque jour d'élection, c'est le moment de faire résonner les échos de la propagande adéquate.

L'AIDE DE CAMP, LE MAIRE, LE GÉNÉRAL
Soleil, qui parcourant la route accoutumée,
Donnes, ravis le jour, et règles les saisons,
Qui versant des torrents de lumière enflammée,
Mûris nos fertiles moissons ;
Feu pur, œil éternel, âme et ressort du monde,
Puisses-tu des Français admirer la splendeur !
Puisses-tu ne rien voir dans ta course féconde
Qui soit égal à leur grandeur !

Nous tenons même une solution contre le terrorisme :

THOMAS
Une loi bienfaisante, et qu'on vous montrera,
Donne cent francs de rente à qui désertera.
Si vous aimez la danse, venez, accourez tous,
Boire du vin de France, et danser avec nous.

(Peut-être pas totalement calibrée pour le terrorisme islamiste, certes.)

LE CHŒUR
Liberté, dans ce beau jour,
Viens remplir notre âme,
Répands sur nous tes bienfaits ;
Que ta voix nous enflamme,
Chéris toujours les Français
Et rends-leur la Paix à jamais.
[...]
Premier bien des mortels,
Ô Liberté chérie,
Liberté, que notre Patrie
Reconnaisse à jamais tes lois,
Viens embellir la fête,
Descends des Cieux,
Que les Palmes couvrent ta tête,
Reine des Peuples et des Rois.

Et quoi qu'il en soit, écoutez la sagesse des Anciens, allez voter.

VIEILLARDS
Ayez toujours le même zèle,
Courez, courez, revenez triomphants
Et n'écoutez pas des enfants
Quand la Liberté vous appelle.

LES JEUNES GENS
Vieillards, recevez nos serments :
Nous mourrons, s'il le faut,
Digne de vous et d'Elle.

(Mais a priori les services de voirie auront retiré les mines antipersonnels avant que vous n'y alliez, on n'en demande pas tant.)

Merci à Joseph-Marie Chénier pour la rédaction des tracts. Et à François-Joseph Gossec pour la musique d'ambiance.

--

[Promesses non contractuelles après vingt heures ce jour.]

samedi 22 avril 2017

Le miracle renouvelé de la musique vivante – The Lighthouse (Le Phare) de Peter MAXWELL DAVIES


Comme c'est joué à Paris ce week-end et toute la semaine prochaine (et je crois qu'une souscription a été réussie pour étendre la tournée), je voudrais simplement glisser un témoignage à mon sens intéressant, même pour ceux qui n'y vont pas.

J'ai en vu la première hier, et The Lighthouse de Peter Maxwell Davies a été l'une de mes expérience d'opéra les plus intenses. Pourtant, en écoutant le disque (se trouve chez Naxos, par des membres du BBCP Philharmonic) et en le réécoutant ce matin… on dirait du sous-Britten pas mal fait (un Tour d'écrou atonal), mais peu captivant.

En salle, tout change, et c'est ce dont je voudrais témoigner.

(Dois-je préciser que, comme d'habitude, j'ai payé ma place et ne connais pas les gens de la production ni du théâtre.)



athenee maxwell davies lighthouse phare
Théâtre de l'Athénée, Atlantes préposés au surtitrage, 2017.



A. Le Phare

C'est un opéra de chambre pour 12 musiciens (et le double d'instruments !), 3 chanteurs (ténor, baryton, basse), vraiment court (moins de 75 minutes), sur un livret du compositeur.
Il s'appuie sur un fait divers (disparition mystérieuse des trois gardiens d'un phare dans les Hébrides Extérieures), que Maxwell Davies [Maxwell n'est pas son second prénom] explore selon plusieurs angles et hypothèses : la commission d'enquête du début, puis une évocation active de la découverte du phare vide, dans le Prologue, et pour l'acte principal (en 60% de l'œuvre, en minutage…) la vie dans le phare des trois précédents gardiens, avant le dénouement très équivoque, qui ne montre pas vraiment la disparition des gardiens — folie collective, meurtre, fantômes, tout est envisageable – et envisagé – simultanément.

La variété musicale en est extrême : l'essentiel du langage est atonal, mais une atonalité descriptive (imitant les tempêtes autour du navire et du phare dont il est question dans le livret), très pulsée (pas du tout invertébrée), regorgeant de petits événéments (harmoniques tenues, glissando de piccolo, petite trompette, sourdines, cor spatialisé, piano droit volontairement désaccordé, petites cymbales à hauteurs définies, percussions folkloriques de bluegrass, banjo…). Beaucoup de motifs ou thèmes cycliques dans chaque section, qui permettent de se familiariser avec leur contenu, de ne pas être perdu dans une musique abstraite – Maxwell Davies s'est en réalité inspiré de la structure de la Tour, au Tarot, pour structurer ses thèmes (une sorte de série conceptuelle, je suppose ?).

Au milieu de l'opéra, les personnages se mettent à chanter chacun une chanson folklorique qui raconte leur histoire – complainte bluegrass qui révèle un assassinat de jeunesse, ballade amoureuse stéréotypée détournée par les deux autres (pour l'un vers le sack / pieu, pour l'autre vers l'aspiration céleste), cantique millénariste accompagné par des chorals archaïques de cuivres pour le dernier. Tout cela dans une tonalité très sommaire, qui contraste avec le reste du style de l'œuvre, mais passé le choc du retour, tout se fond avec beaucoup de naturel.

L'œuvre culmine sans doute, outre ses moments descriptifs (l'arrivée au phare, la découverte des rats…), dans son grand cantique polytonal sur le texte du De profundis (« From lowest depths of woeful need, / To God we send our plea »), où les trois gardiens pris de délire se jettent contre la Bête qui apparaît (le navire de la relève ?).

Il y a peu de satisfactions à trouver du côté des lignes vocales (vraiment de la déclamation brute, assez naturelle mis à part les étranges recours au falsetto) : manifestement issues de l'école Britten, mais dans un contexte atonal, elles deviennent encore moins mélodiques et encore plus grises. En revanche, elles sont prosodiquement simples et justes, ce qui permet au spectateur de se concentrer sur le reste de la musique (vraiment intéressante) et sur l'action.

Mais je crois que ce qui exalte la symbiose tous ces éléments est réellement le livret. On peut discuter de certains détails d'un point de vue littéraire – notamment l'exagération de la thématique millénariste avec le personnage obsédé de religion et des apparitions du Démon, ou bien le mélange des métaphores comme suit :

OFFICER 1
The dawn blackness was a bilge-grey smudge in the blackness. At last the mists parted and we saw the lighthouse, a black finger on the horizon, with no light flashing and the sea a dead expanse of lead.
In silence the ship peeled a steely furrow from she shale-grey flatness, opening and closing an oily slit. The dawn a corpse-grey scowl.

Le plomb et le fer concordent, soit, mais on les obtient en pelant la mer, et un doigt noir apparaît à l'horizon sur une étendue huileuse… Beaucoup d'images disparates en deux phrases. Néanmoins, j'en trouve le rythme assez irrésistible (pas si loin des balancements des meilleurs Gracq, quelquefois…), surtout dans toute la partie descriptive de l'audition au tribunal, au début du Prologue. Le récit de l'approche dans une mer déserte, les contradictions des marins qui tentent d'approcher la réalité de ce qu'ils ont vu, l'accumulation de détails troublants et jamais tout à fait définitifs… on a l'impression, pendant le plus clair de l'opéra, de tourner fiévreusement les pages d'un bon livre.

Réussir cela dans l'acoustique sèche d'un théâtre, au milieu de la présence d'un public, et surtout avec une musique qui ne berce pas le moins du monde par des aplats discrets ou des accords déjà familiers, quel tour de force incroyable.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Les reflets ondulés dans les couloirs du Phare.



B. L'équipe

Avec peu de moyens, la mise en scène d'Alain Patiès sert très fidèlement le propos du livret : pas de joujoux, de projections, d'ajouts… simplement le texte tel qu'il est écrit, et parfois du texte nu habillé de mouvements simples, c'est parfait ici.

La réalisation de l'ensemble spécialiste Ars Nova dirigé par Philippe Nahon est bien sûr remarquable de précision, sans aucune raideur non plus. Mention spéciale à Alain Tressalet, altiste et percussionniste (la coordination réclamée par ses autres attributs est assez différente), aux souffleurs rompus à tous les modes de jeu (Fabrice Bourgerie à la trompette, Patrice Petitdidier au cor, Patrice Hic au trombone, Pierre-Simon Chevry pour flûte et piccolos remarquablement timbrés), à la violoniste Marie Charvet, sans cesse obligée de tenir de très longues harmoniques (à la justesse immaculée, même les meilleurs konzertmeister n'y parviennent pas toujours… comment fait-elle ?), à la contrebasse chaleureuse et fruitée de Tanguy Menez (ou Bernard Lanaspeze ?), et, par-dessus tout, au violoncelle d'une qualité soliste (quel timbre, quelle expression !) d'Isabelle Veyrier.

Côté chant, pas de découvertes majeures, mais tous trois très impliqués (et dans un anglais soigné). Paul-Alexandre Dubois semblait fatigué (courage à lui, les représentations sont très rapprochées), donc pas évident de se prononcer ; sinon l'aisance de Christophe Crapez dans le fausset renforcé et le beau timbre de Nathanaël Kahn (bâti plus en gorge ouverte qu'en face dynamique, ce qui ne lui permet de monter ou de tonner, mais on s'en moque ici, et la voix est magnifique) produisaient de belles choses. En tout cas, largement suffisant.

Au disque, il existe donc une version de BBC Philharmonic de 2014 (l'œuvre a été composée en 1979 et créée en 1980), chez Naxos, pas mieux chantée. Je n'en donne pas d'extraits, parce que ça ne fonctionne pas très bien en retransmission, et je crois aussi que la petite raideur instrumentale du studio, ainsi que le son remixé (avec un peu de réverbération, et comme capté dans une grande salle) ne produit pas du tout le même effet immédiat que la sècheresse et le naturel d'un petit théâtre.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Une partie de la nomenclature du Phare à l'Athénée : on ne voit pas les claviers en particulier (piano à queue, piano droit désaccordé, célesta), le corniste est caché dans la salle et quelques autres sous la scène.



C. Y aller


Au total, pour moi, l'une de mes plus belles expériences d'opéra – alors que, je dois l'avouer, je m'y rendais d'abord parce que c'était rare et différent de ce qu'on joue d'ordinaire sur les scènes (même si je me doutais qu'en vrai, ce type d'œuvre produirait un effet beaucoup plus convaincant qu'au disque). J'aime bien (les bons) Britten en scène, mais je trouve cette pièce d'un impact bien plus considérable – même davantage que le Turn of the Screw, en ce qui me concerne.

Je me permets donc de recommander très chaleureusement l'expérience : c'est joué toute la semaine prochaine à l'Athénée à Paris, l'un de ses plus jolis théâtre, on est tout près des musiciens (500 places), les tarifs sont très abordables (14€ en troisième catégorie – d'où l'on peut voir toute la scène depuis pas mal d'endroits, demandez-moi si besoin), le personnel de maison adorable (accueilli avec le sourire, replacé au plus favorable, à chaque fois – même lorsqu'on fait des bêtises), et l'impact physique et émotif n'a bien sûr rien à voir avec ce qui se produit dans un hangar à bateau (fût-ce dans la plus belle production du monde).

Bien sûr, cette recommandation s'adresse à ceux qui sont avant tout sensibles au théâtre musical, et pas totalement rétifs aux langages contemporains (pas besoin de les adorer en revanche) : si on se déplace pour de jolies mélodies ou des voix mises en valeur, on va méchamment s'ennuyer. En revanche, pour se laisser raconter une histoire à coups d'évocations poétiques, d'allusions mystérieuses et de jeux musicaux, c'est là du premier choix.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Vous ferez ceci en mémoire de moi.
#Katastrophe
(Mais ils ne m'en veulent pas apparemment.)



D. Et les perdants de la spectarisation ?

Pour ceux qui ne peuvent y aller – à commencer par ceux qui n'habitent pas à proximité des théâtres concernés – je ne peux pas réellement recommander de se consoler en écoutant un disque ou une bande de cet opéra (alors que Le Tour d'écrou, étrangement, fonctionne très bien au disque, lui…), mais c'est un témoignage intéressant de la façon dont certaines œuvres conçues pour la scène peuvent ne pas survivre au changement de support.

C'est évident dans les cas où l'impact physique des instruments est primordial (Wagner, Bruckner, Mahler, R. Strauss…), mais ce peuvent être d'autres critères : voir la relation entre le jeu des instruments et la scène, ici, ou simplement sentir une atmosphère s'exhaler du plateau, se laisser happer par le récit d'un personnage… de même que regarder du théâtre sur un téléviseur, il y a là une communion particulière qui peine à se transmettre hors sol.

Cela ne s'applique au demeurant pas à toutes les musiques, loin s'en faut (d'ailleurs, en ce qui me concerne, entre le disque et la scène, je choisis le disque), mais je voulais, en plus de signaler l'intérêt de cette production particulière (pour une œuvre d'un genre peu représenté sur nos scènes) qui ne durera pas longtemps, lancer cette réflexion sur la survie d'une œuvre selon son mode de diffusion ou de consommation. Clairement, ici, il faut se déplacer.



athenee maxwell davies lighthouse phare
Le disque qu'il n'est pas nécessaire d'écouter.
(Mais merci Naxos, il est très bien néanmoins.)



Comme je ne suis pas sûr d'avoir bouclé mes trolls sur la contrebasse ni mon bréviaire de mai ce week-end, excellente semaine à vous, estimés lecteurs.

vendredi 14 avril 2017

Shakespeare, Madelon, Margoton et les marionnettes de la rue Vivienne


Cette rencontre incongrue m'a beaucoup fait sourire, je la partage.

Voici donc du vrai Shakespeare, starring Margoton :

Trois matelots, et puis moi et l'cannonier
Et l'patron de not' bateau
Nous aimions Madelon,
Marion, Margoton,
Mais pas un n'en pinçait pour Catheau !
Cette sale rogne
Qui nous appelle ivrognes
Dit que le goudron
Ne sent pas bon !
Pendez-moi cette Catheau
Qui n'aim' pas not' bateau
Vite en mer, mes garçons il faut partir…

Repiqué d'oreille, je peine à retrouver la répartition de certains vers, les mètres ne sont pas réguliers et tout n'est pas rimé. Peu importe, le texte, lui, est exact.

L'extrait est tiré de la traduction de Maurice Bouchor de La Tempête de Shakespeare pour son Petit-Théâtre de marionnettes (qu'il confectionnait lui-même) de la Galerie Vivienne à Paris (au 61). Il fait partie des quelques fragments destinés à une mise en musique (très réussie) de son ami Ernest Chausson – Bouchor est le poète des Poèmes de l'amour et de la mer.

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L'extrait en question, dans la seule version intégrale jamais gravée (et la seule pour cet extrait), aujourd'hui indisponible, dirigée par Jean-Jacques Kantorow. Avec François Le Roux en Stephano et Jean-Philippe Lafont en Caliban. En attendant sa reparution officielle, on peut entendre cette demi-heure de musique sur YouTube.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Frontispice manuscrit de Chausson pour sa partition.

Le contraste entre l'image d'un Shakespeare… anglais, et ces ellisions du parler populaire français, ces surnoms campagnards bien d'chez nous, a quelque chose d'assez surprenant – et qui m'a beaucoup amusé, a fortiori sous la plume d'un poète décadent et d'un compositeur wagnérisant.

On n'est pas bien loin de l'original pourtant – pas dans la lettre, comme si souvent avec les traductions de Shakespeare du XIXe, mais dans l'esprit et en tout cas dans les surnoms : nous avons bien Mall pour Mary, Meg (et Margery) pour Margaret, et Kate pour Catherine. Moins marqués par le terroir que Margoton (double diminutif !), certes.

The master, the swabber, the boatswain, and I,
The gunner, and his mate,
Lov'd Mall, Meg, and Marian, and Margery,
But none of us car'd for Kate:
For she had a tongue with a tang,
Would cry to a sailor 'Go hang!'
She lov'd not the savour of tar nor of pitch,
Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch.
Then to sea, boys, and let her go hang.

La fin diffère évidemment (même dans les versions sans marionnettes) : tang est la langue du serpent. « She had a tongue » (elle jurait comme comme un charretier / elle parlait franc) devient une langue… de serpent. Et elle n'aurait pas hésité à dire (contre toutes les supersititions) « va te pendre ».
Ce n'est pas qu'une question de changement de système de versification (des vers mesurés aux vers syllabiques) : l'allusion du vers pénultième est sacrément leste, quel que soit le public d'un théâtre de marionnettes.

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Les décorateurs de la version Bouchor de 1888.

Yet a tailor might scratch her wher-e'er she did itch. → Mais un tailleur pourrait la râper là où ça la gratte.
    Est-il besoin de préciser ce qui démange les femmes tandis que ces messieurs courent le guilledou ?
    Le tailleur combine une double réputation de créature sans ménagement et d'être efféminé : c'est celui qui pourrait lui dire que ce le chanteur n'ose pas dire (« un autre moins gentil ferait… », prétérition classique), et c'est aussi un camarade de jeu dégradant pour une femme, inférieur à un homme véritable, incarné par le marin.
    Toutes choses difficiles à insérer sur une scène française en 1888.

Peu importe, le potentiel drolatique de Margoton dans du Shakespeare ne sera jamais égalé par quelque grivoiserie que ce soit.



Cette chanson débute la première apparition de Stephano dans The Tempest (II,3).

Ses toutes premières paroles ont été mises en musique par Sibelius (en finnois) :
I shall no more to sea, to sea,
Here shall I die a-shore:—
This is a very scurvy tune to sing at a man's funeral:
Well, here's my comfort.
Il arrive seul, les bras chargés de liqueur (lui-même un brin chargé également), et chante « Je n'irai plus en mer / Ici je mourrai, sur la terre ferme ». « C'est un triste air à chanter aux funérailles de quelqu'un. Bien, celui-ci me réconfortera mieux : » [et il chante l'air par lequel la notule a débuté]. Survy désigne le scorbut, il y a donc un jeu de mots maritime là-dedans (y a-t-il aussi une allusion aux pêcheurs / consommateurs de thon, avec le scurvy tune, je ne me suis pas assez penché sur les habitudes alimentaires et commerciales des navigateurs et pêcheurs pour me prononcer).

Sibelius a mis en musique (en finnois) cette chanson. Elle fait suite, dans la musique de scène au célèbre interlude qui ouvre ce même tableau (II,3), avant que Caliban ne soit effrayé par Trinculo, lui-même épouvanté par Stephano, et précède les adieux de Caliban à la servitude.

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Interlude Caliban II,3
Stephano « I shall no more to sea » (en finnois)
Caliban « Farewell, master ! » (en finnois)
Osmo Vänskä, Orchestre de Lahti (chez BIS).


Petite mise au point de contexte : Caliban, fils difforme d'une sorcière cruelle tuée par Prospero, le nouveau maître de l'île (ancien Duc de Milan déposé par son propre frère), est devenu l'esclave de celui-ci. Effrayé par les bruits qu'il croit être ceux des esprits soumis par Prospero, il prend Stephano, marin ivrogne du navire qui vient de faire naufrage, pour un véritable dieu (de la bouteille).

L'interlude, l'un des moments les plus marquants de cette fascinante musique de scène, traduit de façon très vive la sauvagerie de la nature de Caliban. Suivent donc l'entrée de Stephano, puis l'exultation de Caliban (à la fin de la scène, en réalité) qui, proposant l'assassinat de Prospero, se voit déjà libre.

Chez Sibelius, sa ligne vocale est grotesque et difforme. Chez Chausson, vous l'entendez, dans le premier extrait sonore proposé, reprendre le thème de la chanson de Stephano – ce qui entre en résonance avec la logique du personne : à l'acte suivant, Caliban réclame justement à Stephano de lui redonner le thème de sa « belle » chanson.

[Les deux extraits, aux deux bouts de la même scène 3 de l'acte II, ont été juxtaposés sur le disque qui ne contient que les parties musicales, mais on peut supposer que, pour une représentation avec marionnettes, la pièce était significativement coupée. Malgré ma consultation de sources diverses, je n'ai pas trouvé d'éléments sur ce non-détail.]



Maurice Bouchor était un camarade d'études de Chausson. À l'honneur au début du XXe siècle dans les manuels scolaires et la littérature pour enfants (dictées, récitations, contes – de France, d'Europe, d'Orient, d'Afrique, collectés plus qu'inventés – à faire lire…), il a à peu près totalement disparu, et il est exact que, jusque sous la lumière de la musique de Chausson, l'esthétique de ses Poèmes de l'amour et de la mer paraît assez datée, pour ne pas dire contournée et laborieuse.

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Description de Maurice Bouchor au début un article de l'Almanach Mariani.

Pourtant, Bouchor est solide technicien du vers, et capable d'un recul beaucoup plus malicieux sur la forme (j'y reviens). Certes, le théâtre de marionnettes représentait un choix par défaut, en tout cas une nécessité pratique :

J'ai désiré être joué par des créatures vivantes. Non pas que je sois très ambitieux ; mais telle de mes conceptions dramatiques exigeait, pour diverses raisons, d'autres interprètes que des poupées et une scène plus vaste que notre Guignol. Alors, on m'a vu, après tant d'autres qui me valaient bien, errer de théâtre en théâtre avec un gros manuscrit sous le bras… Je n'ai d'ailleurs à me plaindre de personne ; la seule coupable est cette cruelle optique de la scène. On n'est pas joué tant qu'on l'ignore ; et le seul moyen de l'apprendre, est d'être joué ! Tirez-vous de là. De plus habiles que moi ont pu sortir de ce dilemme. Je m'en réjouis pour eux de tout mon cœur.
(Préface de La Légende de sainte Cécile)

Il s'agit du début du « théâtre d'art » dédié au marionnettes : en alternance avec Henri Signoret (dont le travail est loué avec élan par Anatole France dans un article entier de La Vie Littéraire), Maurice Bouchor y donnait un répertoire religieux ou mystique écrit pour l'occasion (Tobie, Noël, Les Mystères d'Éleusis…) et de grands ouvrages patrimoniaux (Signoret propose des Cervantès et Molière rares, et même une version des Oiseaux) avec des marionnettes à clavier – d'animation donc encore plus sommaire que des marionnettes manuelles. Le lieu devient assez à la mode, et les littérateurs (Renan par exemple) le louent, certaines personnalités plus officielles (l'ambassadeur britannique) s'y rendent régulièrement. Par ailleurs, les petits décors sont dus à des peintres importants du temps : Rochegrosse, Lerolle, Doucet…

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Les décorateurs de Tobie de Bouchor & Baille sur l'affiche du spectacle.

La Légende de sainte Cécile (son et partition), en 1891, accueille aussi une musique de Chausson (incroyables harmonies wagnériennes dans les chœurs séraphiques de la fin de l'acte I !) – celui-ci craignait un échec cuisant vu le sujet peu trépidant, mais le résultat général fut au contraire loué. À chaque fois, on mandate des chanteurs et un petit orchestre, et même un chœur féminin pour Sainte Cécile : le Petit-Théâtre est réellement une alternative pour contourner les circuits officiels et faire jouer des œuvres qui demeurent tout à fait ambitieuses.

La durée de vie de l'institution est brève : elle débute l'année de la Tempête, en 1888, pour s'achever dès 1894 après Les Mystères d'Éleusis, pièce qui mêlait personnages vivants, personnages morts, divinités et symboles, recréant l'atmosphère putative des soirées des initiés dans les temps antiques. Réception publique et critique très froide. Pour autant, le Petit Théâtre a eu son importance dans l'intégration des marionnettes comme véhicule littéraire.

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On y donna ainsi, sous la direction d'Henri Signoret :
en 1888 Le Gardien vigilant de Cervantès dans une traduction d'Amadée Pagès,
Les Oiseaux d'Aristophane (appréciés, mais très vide – deux spectateurs à la seconde représentation !),
La Tempête de Shakespeare traduite par Bouchor avec la musique de Chausson,
en 1889 La jalousie de Barbouillé de Molière,
Le Gardien vigilant à nouveau,
● et Abraham l'ermite (adaptation d'une comédie du Xe siècle par la religieuse de Saxe Hrotswitha, paraît-il) – j'en lis aussi une mention en 1892.
■ Puis, dans les années suivantes sous la direction de Bouchor, hors L'Amour dans les Enfers d'Amédée Pigeon (1892), uniquement des pièces du nouveau directeur :
Tobie (1889), légende biblique en vers comportant des décors de Rochegrosse, Lerolle, Doucet et Riéder (musique de Casimir Baille),
Noël en 1890, un « mystère » mis en musique par Paul Vidal, couronné de succès (le prix des places est quadruplé pour l'occasion !), loué pour sa simplicité, son humilité, son sens de la poésie,
La Légende de sainte Cécile en 1891, avec la musique extatique et wagnérisante de Chausson,
Le Songe de Kheyam en 1892, où Omar Khayyām s'exprime seul, en joyeux ivrogne, face à une rose et un cruchon,
La Dévotion à saint André en 1892, où l'évêque Simplice voisinait avec Luce, incarnation féminine de Lucifer, à deux faces et deux voix (choses impossible sur la scène théâtrale habituelle, soulignait Bouchor),
■ enfin Les Mystères d'Éleusis en 1894, encore avec la musique (appréciée) de Paul Vidal. Le propos en était, là encore, essentiellement religieux et édifiant. Charles Le Goffic y relève, dans L'Encyclopédie du 15 juin, « l'indifférence du public pour une œuvre qui disait uniquement la beauté de la vie morale, la noblesse du sacrifice et la grandeur du pardon ».

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La chanson de la fille à marier Marjolaine, dans Noël, a submergé d'émotion toute la critique – pour des raisons qui paraissent sans doute un rien exotiques aujourd'hui. Peut-être la musique (de Vidal) en était-elle jolie, il paraît que les messieurs la fredonnaient au sortir de la représentation.



Malgré les contraintes, Maurice Bouchor fait une assez belle carrière, qui, semble-t-il, s'est associée avec une surface sociale plutôt agréable :

On sait que pour ces illustres écrivains, le mot de Poésie s'appliquait à tout un ensemble d'idées dont il n'est pas possible de séparer celle des feutres à grands bords, de larges cravates flottantes, de bocks bien remplis et de pipes ventrues. Grâce à cette existence exempte de soucis, M. Bouchor ne fit que croître en belle humeur : ses joues s'épanouirent comme deux pêches mûries par le soleil d'août et, sous une barbe majestueuse se développèrent des organes de digestion à faire rêver un chanoine.
Jean-Louis dans le journal illustré Mon Dimanche, 2 février 1908

Il était pourtant un végétarien inspiré par la tradition bouddhique (dans un sonnet, il explique ne me nourri[r] plus de cadavres). Mais on retrouve ce sens du badin, absent des poèmes du célèbre cycle vocal de Chausson, dans le Prologue de son Faust moderne (pas particulièrement moderne au demeurant, simplement une variation sur le mythe), et surtout dans l'apostrophe du régisseur qui ouvre ses représentations de La Tempête :

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Oui, la rime Shakespeare / pire, il l'a osée. Et ce Prologue incarné, mi-majordome d'Ariane à Naxos chez Hofmannsthal, mi-programme à la façon le Tonio des Paillasse, débite une assez longue introduction – plaisante mais révérencieuse. Le seul homme véritable à parler sur ce théâtre :
(Le Régisseur se promène de long en large, comme absorbé dans ses réflexions. Tout à coup il dresse la tête et aperçoit le public.)

… à moins que ce ne soit pas le cas :
Et, pour nous obliger, vous daignerez parfois
Ne pas vous souvenir que nous sommes en bois…

C'est alors une sorte d'épopée héroï-comique autour du trac dans la coulisse, mêlant le désespoir du directeur à la terreur des chanteuses, et le poète n'est évidemment pas épargné :

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Il y a là un petit parfum de stasimon, où l'on peut très bien décrire des événements non pas passés, mais qui se passent (ou vont se passer !) au même moment, hors scène – comme ceux d'Œdipe à Colone.

On se moque même de l'intrigue : l'honnête Gonzalo / Qui consent à mourir, certes, mais pas dans l'eau, et on y croise quelques jolis clins d'œils shakespeariens :

tempête bouchor monologue régisseur prologue

Si vous avez la fantaisie de lire l'entièreté du monologue, je vous l'ai reproduit ici : 1,2,3.



    Je n'ai pas encore parlé sérieusement de la musique. Pourtant, elle a son importance. Si Ernest Chausson n'est pas au nombre des premiers wagnériens français (Franck est né en 1822, lui en 1855 !), il figure en revanche parmi ses représentants les plus importants – avec toutes les ambiguïtés entre le discours théorique et le contenu des compositions, propre à l'époque.
     Après les incontournables études de droit jusqu'en 1877, il étudie la composition auprès de Massenet jusqu'à son échec au prix de Rome en 1880. C'est alors qu'il devient l'élève de Franck. En 1879, il assiste en Allemagne au Vaisseau fantôme et à la Tétralogie de L'Anneau, et même à la création de Parsifal à Bayreuth, en 1882.

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    Il fait partie du groupe de ces compositeurs français novateurs et très marqués par Wagner – même si tous soutiennent, probablement pour des raisons avant tout patriotiques, qu'il faut limiter l'influence allemande, et spécifiquement celle de Wagner, sur la musique française.
► Avec son professeur César Franck et son ami Vincent d'Indy, il dépose de la Société Nationale de Musique, dont il devient secrétaire, son fondateur Saint-Saëns…
► Il est le premier à se lancer dans l'écriture d'un opéra wagnéro-symboliste – il y a eu, auparavant, mais plus littéraux, moins poétiques littérairement ou irisés orchestralement, les wagnérisants Sigurd de Reyer en 1883 et Gwendoline de Chabrier en 1885. Cela simultanément (et apparemment sans grande concertation) avec Vincent d'Indy (Fervaal, de 1889 à 1895) et Claude Debussy (Pelléas, de 1893-1902). En effet Le roi Arthus, bien que créé seulement en 1903, a été composé entre 1887 et 1895 (1885 à 1886 pour le livret), c'est-à-dire que ces trois compositeurs ont travaillé sur leur propre drame post-wagnérien, écrivant (ou adaptant, pour Debussy) chacun eux-mêmes leur livret, sans assister aux représentations de l'autre – il me semble avoir vu passer dans la correspondance de Debussy quelques propos pas très amènes sur le projet que Chausson lui a montré. Paul Dukas, beaucoup moins wagnérisé, faisait aussi partie de ce groupe (mais son opéra, lui, est vraiment émancipé de la littéralité wagnérienne, même s'il en tire tous les fruits en matière de continuité générale, de narration orchestrale et de liberté formelle).

 Tout ces prolégomènes permettant de situer qu'au moment de l'écriture de cette musique de scène pour marionnettes, en 1888, Chausson était déjà pleinement wagnérien, et même en train de se jeter dans la composition du Roi Arthus (où l'on entend littéralement plusieurs motifs du Ring et de Parsifal, sans même mentionner les nombreuses parentés du livret et des formules musicales avec Tristan).

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Extrait du manuscrit de La Tempête.

    Néanmoins, ce n'est pas ce que l'on entend le plus dans La Tempête, où dominent des chansons assez simples et beaucoup de pièces isolées de danses – un peu plus proches de l'univers du ballet sophistiqué ou des références archaïsantes de la musique de chambre de d'Indy.
    Pour un théâtre miniature, l'effectif n'est pas du tout ridicule : outre les cordes (à combien par partie, je n'ai pas trouvé), nous avons les 4 bois par 1, les 3 cuivres par 2, une harpe, 2 timbales, un triangle… et ce qui est réputé comme la première apparition du célesta dans une partition d'orchestre. Je n'ai pas creusé la question pour vérifier la véracité de l'assertion – il serait étonnant que ce soit précisément un compositeur célèbre, et dans une composition assez peu ambitieuse, qui ait inauguré la chose, mais je ne puis rien dire d'informé sur le sujet. Le plus troublant est qu'il n'apparaît, me semble-t-il, que pour le premier numéro, une petite chanson d'Ariel aux naufragés « Sur le sable d'or », où le célesta complète par endroit les couleurs angéliques de la harpe. Quel gros instrument à mouvoir pour une intervention aussi précisément circonscrite – y en avait-il un à demeure dans le théâtre ?  était-ce pour capter immédiatement l'attention du public avec des sons proprement inouïs, dont on n'était pas supposer abuser ? 
    En tout cas, pour publication, l'effectif a été réduit ultérieurement à une flûte, un trio à cordes, une harpe et un célesta – pour cinq pièces choisies (pas les meilleures d'ailleurs), les plus joliment décoratives. Celles qui ont aussi été diffusées sous forme de réduction piano-voix.

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« Sur le sable d'or », premier numéro de la musique de scène pour The Tempest. On entend le célesta dès le premier accord (et sur les derniers).
Lawrence Dale, Ensemble Orchestral de Paris, Jean-Jacques Kantorow

D'une manière générale, jusque dans les danses rustiques, cette musique de scène baigne dans une forme de contemplation lointaine, très étrange : si vraiment simple, ni sophistiquée, quelque part ailleurs, aussi loin du monde que peut l'être l'île enchantée ou le temps révolu de Shakespeare.

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Extrait de l'article « Shakespeare et les marionnettes » d'U. Saint Vel. paru dans la Revue d'art dramatique à la fin de l'année 1888. Témoignage de la façon dont on percevait le XVIe siècle, même dans les cercles éclairés, à la fin du XIXe.
Vous notez, au passage, la désinvolture avec laquelle on mentionne le grand Shakespeare. Le respect est mort.

Encore une fois, n'hésitez pas à écouter l'intégralité de la musique de scène (et à vous jeter sur le disque s'il reparaît).



Les œuvres adaptant The Tempest sont innombrables, mais parmi les musiques de scène un peu développées, difficile de ne pas évoquer celle de Henry Purcell (1695), elle aussi source de multiples bizarreries.

♫ Ce n'est pas exactement la pièce de Shakespeare qui est ici agrémentée de musique, mais celle, nouvelle, de Thomas Shadwell (1675), qui se fonde à la fois sur Shakespeare et sur ceux qui ont remis sa pièce au goût du jour dans la seconde moitié du XVIIe siècle (John Dryden et William Davenant, en 1667).

Seuls les divertissements des esprits aux actes II et V (logiques dans l'économie de la pièce shakespearienne, mais convoquant des personnages, comme Amphitrite et Neptune, absents de la nomenclature originale) sont mis en musique.

♫ Son attribution à Purcell est très contestée depuis les années 60, et bien que pour des raisons commerciales évidentes on continue toujours d'afficher son nom sur les disques et les affiches de concert, il est possible qu'il ne s'agisse pas d'une œuvre de Purcell mais de John Weldon (qui fut on élève), possiblement plutôt pour une reprise de 1712.. Seul l'air de Dorinda Dear Pretty Youth est assurément du maître.
    Parmi les indices convoqués (notamment dans la communication fondatrice de Margaret Laurie en 1963, dans les Proceedings of the Royal Musical Association : « Did Purcell set  The Tempest ? »), l'introduction de certains traits italianisants (comme les airs à da capo, de forme ABA' avec reprise ornée) ou gallicisants qui n'existent dans aucune autre œuvre de Purcell, et seraient plus à leur place dans le goût anglais du début du XVIIIe siècle.

tempête bouchor monologue régisseur prologue
Duo final.

    Peu d'intégrales au disque, et qui ne correspondent pas nécessairement à la partition d'origine : Kevin Mallon explique par exemple qu'il propose une Ouverture (de Purcell, mais pour une autre pièce, indéterminée) et une Chaconne (du même) pour compléter l'ensemble.
    Celle de John Eliot Gardiner continue de séduire par sa grâce, même si le grain orchestral est devenu lisse et l'articulation timide, par rapport aux ensembles actuels.

    Par ailleurs, la compositrice Kaija Saariaho a réalisé The Tempest Songbook, plus lié à l'action (et non aux deux masques assez autonomes de pseudo-Purcell), mais qui paraît pensé pour s'associer à celui de Purcell-Weldon, puisque existant en deux versions, pour instruments modernes ou sur instruments anciens (la harpe étant remplacée par le clavecin). Ce n'est pas baroque, évidemment, mais plutôt accessible et tout à fait mélodique et plaisant – Saariaho est en général à son meilleur dans les miniatures vocales. On peut en écouter une version par l'Orchestre Baroque de Finlande sur France Musique (couplée avec son double, dans l'édition choisie par Mallon).

tempête bouchor monologue régisseur prologue

    L'œuvre de Purcell, mérite de toute façon surtout le détour pour son duo final – Amphitrite et Neptune y disent :

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No stars again shall hurt you from above,
But all your days shall pass in peace an love.
(Plus d'étoile maligne pour vous frapper du haut des cieux,
Tous vos jours s'écouleront dans la paix et l'amour.)

Au terme de ce voyage dérivant, c'est tout le mal – estimés lecteurs – qu'on vous souhaite.

vendredi 7 avril 2017

Point d'étape : ce qui va venir sur CSS, et quelques actualités musicales


Point d'étape

Occupé par divers devoirs (ainsi que par des traversées nocturnes de forêts, les abonnés Twitter de CSS en ont perçu les échos), je n'ai pas encore achevé la notule de la semaine, un parcours consacré à The Tempest sous un angle, je l'espère, inattendu.

Dans le même temps, je continue à me documenter autour de l'inexpliquable absence de controverse à la création de Robert le diable – je lis en ce moment la monographie Scribe de Jean-Claude Yon (la seule complète en français, me semble-t-il), ainsi que quelques ouvrages anglophones qui portent plus précisément sur l'œuvre ; j'y trouve des échos de la création (les fameuses « trois chutes »), des précisions manageriales et financières, des considérations diverses sur l'économie dramaturgique, sur la fusion de différentes formes théâtrales pour créer le grand opéra à la française, sur la modernité de la façon, sur la place du ballet, sur les origines diversement célèbres du sujet… Mais rien, décidément, sur la réaction plus générale de la société, au delà de la critique théâtre ou musicale, enthousiaste dès le premier soir. Je dois décidément passer sur quelque chose d'évident, il faudrait que je me dégote un historien de la période à qui poser mes questions.
Dans l'intervalle, j'ai prévu d'éplucher la presse (musicale ou généraliste) aux dates de la création. Beaucoup de choses doivent être disponibles sur Gallica, et pour le reste, il faudra peut-être me déplacer.

Je n'ai pas oublié ni négligé les notules autour des aigus (un intermède rempli d'astuces est presque achevé) ou de la couverture vocale, mais ayant eu moins de temps pour pratiquer, je m'y suis un peu moins régulièrement attelé pour en boucler la présentation (un peu fastidieuse du fait de la nécessité de présentation claire avec couleurs et extraits minutieusement décortiqués).

Autre marotte, je suis depuis le début de l'année plongé dans la différenciation des orchestres néerlandais (sur le modèle des berlinois et francfortins francfortois), dont les fusions multiples, changements de noms et désignations peu explicites rendent la distinction difficile. Pourtant, quel formidable vivier, auquel les partenariats récents avec PentaTone et surtout CPO procurent une envergure nouvelle, en particulier dans la documentation du répertoire national !
Là aussi, le temps d'y voir clair soi-même, de regrouper l'information, d'établir les discographies à partir des miettes éparses, de corriger les erreurs (les siennes et celles des autres), de rédiger les présentations et d'aménager une présentation lisible, ce n'est pas un travail immédiatement présentable ni payant.

Et quelques autres projets plaisants que je ne veux pas dévoiler, incluant grosses contrebasses, aveux tendres ou timbales solo.

Le fichier recensant les sujets à traiter (et ce sont parfois des séries) contient de toute façon plusieurs centraines d'entrées (peu ou prou quatre sujets ajoutés pour une notule publiée).

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Actualités musicales

Pendant ce temps, le monde tourne. Ma playlist aussi. En ce moment même, je bisse le disque de l'Ensemble Cantissimo dirigé par Markus Utz dans la musique a cappella sacrée de Herzogenberg, un proche de Brahms qui partage un certain nombre de points communs musicaux (chez Carus). Si le symphonique et surtout l'oratorio ne sont clairement pas de la même farine, la musique de chambre contient en revanche des pépites considérables, et le sommet se trouve peut-être dans ce massif vocal, qui semble du Brahms après une prise d'Obikhod (liturgie sonore orthodoxe russe) au petit déjeuner ! Par moment, il convoque aussi les motets de Bach (Singet dem Herrn, la plus belle œuvre de Bach, pour le final en « Alleluia » de Komm, heilige Geist) ou les Trois Motets de Mendelssohn. Immense, bien que tout à fait obscur (déjà que sa musique de chambre…). Il existe aussi deux très beaux volumes de musique profane a cappella, mais ils n'ont pas la même puissance évocatrice, j'y reviens moins souvent.

J'ai dans le même temps appris avec plaisir que le New York City Opera avait rouvert depuis une saison – peu ou prou la seule maison d'Amérique à proposer des saisons audacieuses qui s'approchent plus de ce que l'on donne en Europe occidentale que les répétitions de tubes subventionnées par les mécènes-grand-public ailleurs sur le Nouveau Continent. Les maisons californiennes osent un peu plus, mais on reste, jusque dans les éventuelles raretés, dans le domaine du spectaculaire accessible et des langages musicaux assez traditionnels. Le NYCO propose ainsi une offre assez unique à l'échelle du pays, à tout le moins, voire du continent.
L'histoire de sa fermeture est assez incroyable et mérite peut-être d'être relue.

J'espère vous alimenter en notules fraîches rapidement. Dans le cas contraire, bonne semaine musicale, estimés lecteurs !

samedi 1 avril 2017

La trahison de Château de Versailles Spectacles – † 2018


Révisez la leçon du jour.
À titre non excessif, notule non lue.



putti versailles chapelle contrejour
Putti de la Chapelle Royale, sous les derniers feux du jour de mars, après la fermeture du Château.



1. Les pépites

La saison 2017-2018 a été rendue publique dans le seconde moitié de mars. De très belles choses à signaler, bien sûr.

♫ Deux Cavalli scéniques par García-Alarcón, très bien distribués (avec Francesca Aspromonte dans Erismena !). J'aurais aimé d'autres compositeurs du temps plus à mon goût que Cavalli (à peu près n'importe lequel autre, en réalité), mais dans ces conditions, vraiment l'occasion de se laisser convaincre si on ne l'est pas déjà.

♫ Deux LULLY somptueux :
♫♫ Phaëton par Dumestre & Lazar (la meilleure distribution possible, avec Vidal, Auvity, Zaïcik et Tromenschlager ! – et sur quatre dates) ;
♫♫ Alceste par Rousset (donnée la dernière fois en France par Malgoire au TCE en 2006, et les précédentes étaient encore Malgoire en 2000, 1996 et 1992, dont seulement la plus ancienne en Île-de-France) ; la première fois qu'un ensemble baroque le donne en France sans la Grande Écurie et la Chambre du Roy, le seul à le produire (et l'enregistrer) depuis 1975 !

♫ Davantage d'oratorio italien du XVIIe siècle, genre jusqu'ici peu représenté en France :
♫♫ Messe de Saint-Louis des Français d'Orazio Benevolo (/ Benevoli) par Niquet,
♫♫ Le Tremblement de terre d'Antonio Draghi par Dumestre & Lazar,
♫♫ une Passion de Gaetano Veneziano par García-Alarcón.
D'autant plus salutaire que c'est un fonds très riche, aussi bien en quantité produite qu'en diversité des manières et des tons : au fil du XVIIe siècle, et assez indépendamment des dates, on trouve de la déclamation brute, des chœurs madrigalesques ou luxuriants, des airs galants avec instrument solo obligé (tirant parfois sur le futur Vivaldi), souvent assortis d'effets originaux, que ce soit dans l'harmonie, dans l'accompagnement, dans la vocalisation, dans les surprises dramatiques… En général des partitions très contrastées qui, tout en restant dans le cadre d'un langage baroque connu, apportent leur lot d'inédit, avec un véritable renouvellement de l'écoute. La période considérée (et la quantité produite, considérant la fragmentation politique de la péninsule) étant sensiblement plus large qu'en France, l'évolution y est encore plus grande – du moins avant que la fascination des voix, qui mène à la manière du seria XVIIIe, ne fige tout jusqu'au dernier quart du XIXe siècle…

♫ Les habituels concerts de musique sacrée française à la Chapelle Royale : peu de choses rares, les grands LULLY, Charpentier, Couperin. Beaucoup moins nombreux, me semble-t-il.

♫ Beaucoup de Bach, puisqu'il semble que tout le monde aime ça sauf moi (enfin, je veux dire aime ça au moins d'en faire le massif le plus intéressant de tous les temps, j'aime bien Bach, moi, mais pas forcément beaucoup plus que Pachelbel, Telemann ou Keiser).



2. Les prémices de la trahison

Château de Versailles Spectacles a repris, en 2011 (j'y reviens en §4), les attributions du CMBV dans l'organisation des concerts. But annoncé au public (la réalité se situe à un niveau un peu différent) : centraliser la prise de décision, rationnaliser la programmation, donner davantage d'assise financière au  développement des projets, et évidemment calibrer l'offre pour récolter davantage de sous.

Exactement comme pour Star Wars chez Disney la Philharmonie de Paris (où sont passés les programmes thématiques originaux de la Cité de la Musique, à part dans les noms des week-ends-festivals ?), on nous avait juré que le changement d'attribution administratif ne modifierait rien de l'ambition de l'ensemble (tout en apportant du mieux, ce qui est forcément contradictoire et suspect). Et ce n'était pas tout à fait vrai. Cela n'empêche pas la Philharmonie d'être une réussite à la fois commerciale et programmatique, mais à la fin une partie de l'offre d'origine a discrètement disparu et George Lucas a été viré.

Je n'étais pas particulièrement alarmé, considérant le cas particulier de Versailles, assis sur son image purement patrimoniale, et qui devra de toute façon toujours produire les concerts du CMBV – ce sont davantage les subventions et attributions d'icelui qui me paraissent (me parassaient, en tout cas) déterminantes. Par ailleurs, nous avons eu de magnifiques saisons depuis 2011, tandis que le nombre de spectacles augmentait très sensiblement (meilleure synchronisation des forces du Château ? – la lecture de la littérature de la Cour des Comptes éclaire assez bien cet aspect)

Or, à la lecture de cette saison, je sens un glissement assez déplaisant, qui n'était pas présent aux deux dernières, les premières de la transition – où s'était au contraire constaté un élargissement (en quantité et en styles) de l'offre.



3. Trois problèmes


♠ D'abord, une simple petite question de loyauté dans le programme.
♠♠ Le CMBV avait déjà vendu le Persée de 1770 (mais si mes compères et moi ne l'avions pas remarqué, je suppose que cela peut s'appliquer à une plus large part du public, un peu moins violemment obsédée du diabolique Florentin) comme le Persée de LULLY version 1770, alors que la commande du directeur de l'Académie Dauvergne en conservait surtout les récitatifs (et quelques numéros emblématiques, comme l'air de Méduse), et qu'une large part des musiques étaient dues à des compositeurs de 1770, par Dauvergne, Rebel fils et Bury. Mais enfin, la date de la refonte figurait (à un siècle d'écart de la période de gloire des spectacles louisquartorziens, ça se remarque), et le tout contenait une solide proportion de l'original (un tiers ?).
♠♠ Mais tout de même, vendre le Ballet Royal de la Nuit (essentiellement de Cambefort, avec contributions incertaines Boësset, Constantin et Lambert) comme une œuvre de LULLY, qui y a surtout dansé, peut-être chorégraphié (je n'ai pas vérifié), et en tout cas rien ou à peu près rien composé, c'est un peu de la tromperie sur la marchandise. On y entend de l'excellente musique, au sein d'une œuvre d'une notoriété (voire d'une importance) historique et politique considérable, mais elle n'est pas de lui, et il n'est pas très honnête de faire accroire que ce serait le cas.


♠ Ensuite, l'augmentation des prix.
♠♠ Déjà remarquée cette année sur certains spectacles de prestige (Don Giovanni par Minkowski & Ivan Alexandre, plus étrangement la reprise de L'Orfeo de Rossi, il est vrai une réussite éclatante), elle semble se généraliser à tous les spectacles scéniques. De 35€, la dernière catégorie (et il n'y a pas de réductions substantielles ni de mauvaises places de dernière minute) y passe à 45€, soit une hausse de 28,5%.
♠♠ Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, au contraire : ce sont toujours des spectacles d'une réalisation très soignée, on y voit très bien même des places les moins chères (un théâtre de cour et non de masse, même si le confort y reste spartiate), il y a bien sûr le prestige extraordinaire du lieu (Château de Versailles + Opéra de Cour + Théâtre de Marie-Antoinette…), et la jauge réduite – maintenir la sécurité d'un lieu aussi vaste et fragile pour un théâtre de faible contenance doit être un défi logistique et économique assez redoutable.
♠♠ Néanmoins, je ne puis m'empêcher de remarquer que le seuil du prix minimal (déjà assez respectable à 35€ en dernière catégorie pour une scène subventionnée) empêche la fidélisation d'une clientèle de mélomanes, au profit du public occasionnel (soirées de prestige, cadeau exceptionnel, touristes). Pas d'abonnement non plus, à part pour les catégories les plus hautes.
♠♠ Cela ne me scandalise pas du tout pour les récitals, ou lorsqu'on y joue les Da Ponte (même si j'aurais beaucoup aimé voir la distribution de feu du Così fan tutte à venir, avec Minkowski, Gleadow et Bou et uniquement des Italiens !) ou le Requiem de Verdi : le public fait le choix délibéré de faire un effort pour le luxe de Versailles, il n'est pas révoltant que cela se monnaye. En revanche, pour les explorations du CMBV, ou les œuvres italiennes plus rares, et d'une manière générale le patrimoine que les institutions de Versailles ont à cœur de défendre, je trouve dommage d'en écarter un public d'amateurs fidèles, qui pourraient être rebutés par les prix. En tout cas, pour moi qui cours les productions de baroque français et dont les moyens sont bornés, ces prix m'obligent à choisir, quand j'aurais volontiers assisté à l'ensemble de la programmation un peu spécialisée (quitte à traverser deux fois les cinq feues zones d'Île-de-France comme je le fais régulièrement). J'ai conscience de ne pas être (du tout) l'étalon fidèle du public des salles de spectacle, mais le raisonnement de la destination de ces spectacles tient : les tarifs le réservent plutôt à une occasion prestigieuse, au lieu de diffuser et informer ce patrimoine, comme c'est en principe la mission du CMBV.


♠ Enfin et surtout, le plus grave (pour le reste, on s'informe, on économise, on choisit, rien n'est insoluble), l'évolution du contenu de la programmation.
♠♠ À l'origine, le CMBV produisait de « Grandes Journées » consacrées à un compositeur, destinées à susciter de la recherche scientifique à son sujet (se concrétisant en colloques et publications) et à établir des partenariats avec des ensembles spécialistes qui donnaient des œuvres jamais ou fort peu remontées. L'année où j'ai débarqué dans la région (2009), c'était Grétry : on a eu Céphale et Procris, Andromaque (au TCE), L'Amant jaloux. Trois recréations dans trois genres différents (« ballet héroïque », tragédie en musique, opéra comique), qui n'étaient pas documentées (à part une vieille version Doneux de L'Amant, d'une épaisseur pesante, et assez totalement dépourvue d'esprit), ainsi que plusieurs concerts spécialisés farcis de raretés, comme celui des Nouveaux Caractères (« Les Favoris de Marie-Antoinette » [format FLV], avec des extraits de Guillaume Tell, Les Danaïdes et Chimène qui font toujours autorité). À cette époque, Versailles donnait peu de concerts – et je me suis étonné de les trouver malgré tout abordables, me figurant, en bon provincial, que c'était réservé aux nouveaux aristocrates.
♠♠ À partir des « Grandes Journées Campra » à l'automne 2010, pas une grande réussite (surtout des œuvres mineures, peu de résurrections ambitieuses, des grèves et annulations, et même un concert où le public a trouvé porte close, sans aucune annonce préalable ! – sympa à 19h30 en décembre, quand on a traversé toute l'Île-de-France), la manifestation s'est faite plus discrète. Pour les dernières séries, ce n'était même plus un compositeur, mais des thématiques plus larges, une célébration de Louis XIV, puis des fêtes royales (reconstitution de grands moments politiques avec commande de musique) – ce n'est pas du tout un point de vue illégitime, même s'il n'est plus musical (on ne choisit pas les bonnes œuvres, mais les bons événéments historiques…), mais on va vite en faire le tour. Que fera-t-on quand on aura épuisé les Messes de sacre / mariage / baptême / obsèques et les Te Deum de victoires ?
♠♠ Dans la nouvelle saison, je ne vois que très peu de réelles explorations :
♠♠♠♠ L'Europe Galante de Campra (œuvre emblématique qui est quand même donnée de temps à autre) par Les Nouveaux Caractères, d'ailleurs à tarif doux (dans la vingtaine d'euros minimum) ;
♠♠♠♠ un programme Pro Capella Regis des Chantres à préciser ;
♠♠♠♠ deux Te Deum rares le même soir (Blanchard, et Blamont, celui-là donné il y a quelques années à Saint-Étienne-du-Mont par Les Ombres) par Stradivaria et chœur Marguerite Louise. Vendu sous le titre pas particulièrement scientifique ni subtil « La Guerre des Te Deum » – ce dont je me moque, mon propre titre prouve bien que je ne crains pas le racolage, mais c'est un indice de plus que la trace du CMBV s'efface dans la programmation.
♠♠ Et ces rares explorations ne comportent pas de cohérence particulière entre elles, de projet scientifique perceptible. J'ai cherché, manifestement les lieux d'accueil extérieurs des productions du CMBV ont également diminué – autrefois, les « nouveautés » importantes étaient rejouées à la Cité de la Musique ou au Théâtre des Champs-Élysées. Manifestement, plus de lieu d'accueil, hors un partenariat cette saison avec Favart pour Alcyone – reste à voir s'il se reproduira dans la prochaine saison.


Tout cela conjugué pose la question : que devient la programmation du CMBV, gérée par Château de Versailles Spectacles ?  Après avoir explosé dans les premières années de la nouvelle répartition des rôles voulue par la Cour des Comptes, à partir de 2011, elle semble bifurquer vers une programmation de prestige (on y jouera le Requiem de Verdi, des ballets de Béjart et Preljocaj…) et délaisser la partie exploratoire de sa mission. La saison en cours était aussi limitée en découverte, mais proposait au moins des productions scéniques



4. La vérité est ailleurs

Cela, c'est l'avis du spectateur qui lit la programmation. La réalité est un eu plus subtile et, une fois formulé mes ronchonneries et avertissements d'ordre artistique pour l'avenir, c'est l'occasion de regarder l'évolution de la situation sur une décennies, et les contraintes qui pèsent sur l'organisation des spectacles versaillais.

En effet, en 2010, la Cour des Comptes publie un rapport sur Château de Versailles Spectacles, et relève le peu d'intérêt de la structure (créée en 2009), essentiellement destinée à organiser les « Grandes Eaux ». Il s'agissait de donner plus de souplesse aux contrats (largement saisonniers) par rapport à l'Établissement Public du château de Versailles (EPV), notamment du fait des horaires qui ne concordent pas avec ceux des ouvertures

L'EPV a suivi les recommandations, et Château de Versailles Spectacles (CVS) a élargi ses interventions, aussi bien dans les formats (bals, concerts divers) qu'en quantité. Le CMBV n'est plus, depuis, l'organisateur des concerts qui se déroulent dans le Domaine, et le nombre de représentations a considérablement augmenté (13 en 2009 contre 74 en 2013 !). Bien sûr, le nombre indiqué doit être celui des concerts produits par CVS, excluant donc en 2009 ceux assumés par le CMBV. Mais il est vrai que la quantité de soirées a considérablement cru.

Les chiffres du remplissage (80% en 2013), des bénéfices et d'augmentation des bénéfices (30 à 70% pour les « Eaux Musicales » sur la période observée dans le rapport de 2015) sont assez spectaculaires, en effet.

La reprise en main des concerts organisés par le CMBV (alors recentré sur ses missions de recherche et de formation – ainsi que, bien sûr, du choix des contenus des concerts) s'est donc traduite par une augmentation de l'offre, et a permis plusieurs des saisons incroyables des années passées, où l'abondance et la rareté ne souffraient pas de remise en question.

Néanmoins, sur le long terme, je n'en vois pas moins une inflexion assez nette, qui abandonne progressivement l'aspect méthodique de la recherche, des propositions thématiques, pour une suite de concerts « Grand Siècle » assez généralistes : le CMBV ne remplit alors plus autant sa mission de diffusion, surtout lorsque les partenariats avec maisons parisiennes semblent dansle même temps se raréfier.

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Le nombre de tragédies en musique écrites est assez limité en réalité (quelques dizaines), et on semble ne plus rejouer que les mêmes, en dehors de la période, jusqu'ici très négligée, de la seconde moitié du XVIIIe siècle (parfois en collaboration avec Bru Zane, dont les moyens financiers semblent assez supérieurs), pas mal défrichée ces derniers temps. Que fait-on de la période qui s'étend entre LULLY et Rameau ?  Quelques Campra, mais pour le reste, silence à peu près total. Voilà qui mérite considération.

Pour préparer / prolonger : retrouvez l'intégralité des opéras de LULLY, classés, présentés. Avec leur discographie complète.

mercredi 29 mars 2017

Don


En ce bel aujourd'hui, j'offre une place pour le concert de ce soir à la Philharmonie de Paris (Deutsches Requiem de Brahms), de face. Contactez-moi par courriel (colonne de gauche) avant 20h30 si vous souhaitez entrer.

mardi 28 mars 2017

Le grand horoscope musical du printemps


Tous nos horoscopes sont rédigés par des astrologues professionnels, aux compétences scientifiques éprouvées. Leurs spécifications, rigoureusement exactes, se fondent sur des cartes astrales révisées au jour des dernières découvertes en astrophysique.


horoscope
1. Bélier

CONCERTS :
Vous avez acheté – cher – un billet pour un concert Bruckner-Barenboim et vous étonnez de l'entendre bourriner. Vous êtes trop nul.

DISQUES :
Vous vous délectez des grappes de sforzando des enregistrements de Dausgaard et de l'Orchestre de Chambre de Suède, de Beethoven jusqu'à Bruckner. Ça pulse !

PRATIQUE :
Ne pizzez pas trop fort votre contrebasse, vous risquez d'irriter le chef.


horoscope
2. Taureau

CONCERTS :
Vous avez pris vos abonnements sur un coup de tête, et foncé sans trop réfléchir. Vous aurez beaucoup à revendre et à donner à l'automne.

DISQUES :
Entraîné par l'énergie de Mercure, vous headbanguez comme un fou sur les marches de Tchaïkovski 2 et Sibelius 3. Gare aux maux d'épaule.

PRATIQUE :
Votre pratique du violon est mise à mal ce mois-ci par vos mauvaises habitudes d'écoute trop active.


horoscope
3. Gémeaux

CONCERTS :
Dilection particulière de vos voisins pour les bonbons. Vengez-vous.

DISQUES :
Grâce aux tarifs écrasés des vendeurs en ligne qui (ne) paient (pas) leurs impôts au Luxembourg, vous achetez deux fois plus de disques ce mois-ci. Vous êtes (encore plus) pauvre.

PRATIQUE :
Votre partenaire vous abandonne. Vous êtes terriblement seul. Vous voulez mourir (et vous l'avez bien mérité, vous jouez comme un pied).


horoscope
4. Cancer

CONCERTS :
Le chef de votre prochain concert meurt. Il est remplacé par Christoph von Eschenbach.

DISQUES :
Le premier chanteur qui vous ait fait aimer l'opéra meurt. Il avait cent ans, mais vous avez l'impression qu'il chantait encore hier. Vous êtes inconsolable.
Pour vous réconforter de ne plus l'entendre, vous mettez un disque de Natalie Dessay – qui, elle, chante encore à 120 ans passés.

PRATIQUE :
Le chef de votre chorale meurt. Vous êtes enfin le chef !  (Ça valait bien ce petit investissement en huile essentielle de belladone.)


horoscope
5. Lion

CONCERTS :
Placé à l'arrière-scène, vous n'apercevez que la crinière de Michelle DeYoung. Et les cris d'hyène de l'écho de sa voix.

DISQUES :
Vous êtes d'humeur glottophile. Vous vous faites une comparaison de Di quella pira tout seul pendant tout votre dimanche après-midi. Ça brame beaucoup, vos voisins vous détestent. Attention : malgré leur indulgence sous Saturne ce mois-ci, si vous poursuivez, vous lasserez l'indulgence et éroderez la confiance de vos amis.

PRATIQUE :
Vous avez l'impression que vous n'avez jamais aussi bien joué !  Tout est si facile, vous menez la danse !  Ce n'est qu'une impression, bien sûr. Investissez dans un diapason.


horoscope
6. Vierge

CONCERTS :
Vous emmenez un ami à son premier concert. Il y découvre une jouissance insoupçonnée – vous ne vous rappelez pas avoir jamais été comme ça.

DISQUES :
Vous êtes d'humeur découvreuse. Après la jolie intégrale chorale d'Ib Nørholm, vous projetez d'écouter toutes les symphonies Alan Hovhaness. Ne le faites pas.

PRATIQUE :
Vous débutez un nouvel instrument !  Au moins, maintenant, vous savez pourquoi vous jouez si mal.


horoscope
7. Balance

CONCERTS :
Votre voisin capte le concert pour sa grand-mère malade. Vous le dénoncez au personnel de salle.

DISQUES :
Vous hésitez beaucoup, passez de Cimarosa à Nørgård. Vous avez l'impression de n'avoir réellement profité d'aucun.

PRATIQUE :
Votre chorale connaît des difficultés financières. Ayez foi dans l'avenir, les nouvelles recrues de septembre vous permettront de retrouver un équilibre.


horoscope
8. Scorpion

CONCERTS :
Votre voisin s'absente pendant l'entracte. Vous lui dérobez son programme.

DISQUES :
Tout vous énerve, vous écrivez une critique incendiaire du dernier disque gentiment envoyé par un artiste. Parce que c'est votre nature.

PRATIQUE :
Votre professeur vous accable d'exercices. Spiccato, staccato et notes piquées, tout y passe. Écoutez ses conseils, il est en train de mettre en valeur vos qualités.


horoscope
9. Sagittaire

CONCERTS :
Vous avez peine à profiter des concerts, vous êtes trop tendu en ce moment. Relâchez de la pression sur vos voisins et n'hésitez pas à décocher quelques traits étudiés aux plus agités d'entre eux.

DISQUES :
Ces jours-ci, rien que de belles choses. Vous réécoutez Czerny, Meyerbeer, Dubois et Mariotte, exactement ce qu'il vous fallait. Vous avez visé juste !

PRATIQUE :
Vous vous ennuyez des études sur une seule corde, mais elles sont nécessaires pour parfaire votre main gauche et libérer votre main droite. Ne vous découragez pas (mais évitez de donner votre sang pendant quelque temps).


horoscope
10. Capricorne

CONCERTS :
Votre voisin grattera sa moustache pendant la moitié du concert. Vous voudrez le lui dire mais n'oserez pas. Assumez vos choix et défendez votre bien-être.

DISQUES :
Au milieu de la poussière et des cloportes, vous trouvez dans le grenier d'un ami cet incunable que même Melomania n'a jamais eu. Vous le revendrez cher sur Amazon.

PRATIQUE :
Il est temps de changer votre table d'harmonie, tout l'instrument pourrait lâcher.


horoscope
11. Verseau

CONCERT :
Vous n'y êtes pas vraiment. Tout glisse sur vous comme sur les plumes d'un canard.

DISQUES :
Vous avez dépensé sans compter chez les disquaires d'occasion. Attention, on ne s'aperçoit pas toujours à temps des sommes réglées en liquide !

PRATIQUE :
Vous débitez tout à l'eau tiède. Prenez garde, vous risquez de perdre le solo d'alto du concert de mai au profit d'un Cancer !


horoscope
12. Poissons

CONCERT :
Évitez les sales miteuses. Les odeurs de poussière, d'inflitration et de moisi ne font pas bon ménage avec la contemplation musicale. Neptune en rend néanmoins la probabilité faible : on ne joue pas de musique au Théâtre du Nord-Ouest.

DISQUES :
Votre installation est en train de rendre l'âme. Tous vos meilleurs disques grésillent insupportablement.

PRATIQUE :
Tout le monde prend votre jeu froid pour de la maîtrise. Profitez du malentendu. Séduisez la soprane. Proposez un prêt usuraire au ténor.

lundi 27 mars 2017

Le défilé d'Avril


Tradition de toujours. Bilan du mois écoulé. Et quelques recommandations pour ne pas manquer tous ces beaux concerts cachés d'avril.
Cette fois encore, pour des raisons de praticité, je me limite à une petite expansion de ce que j'ai déjà collecté pour mon usage personnel, donc en région Île-de-France essentiellement. La sélection ne se limite pas à Paris ou, du moins, est faite après la lecture des programmes de la plupart des théâtres de la région – en musique en tout cas, puisque l'offre de théâtre est tellement incommensurable que je me limite à indiquer quelques-unes de mes marottes.



mars 2017
Diagonale de putti dans les loges de l'Oratoire du Louvre, sous les tribunes.



1. Les combats de mars

Quelques aventures sont encore prévues pour la dernière semaine du mois, mais il faut bien effectuer un bilan avant le 1er avril pour annoncer les concerts dignes d'intérêt…

Les renoncements sont toujours inévitables, et j'ai dû abandonner, pour raisons tantôt personnelles, tantôt professionnelles (tantôt envie de faire autre chose que des concerts, aussi…) :
Le jeune Sage et le vieux Fou de Méhul (certes un de ses opéras comiques un peu légers) à la BNF (tellement bien annoncé que je l'ai découvert une heure avant le concert), étant déjà accompagné pour la Tragédie de Salomé intégrale de Florent Schmitt (ce qui est au demeurant un choix très défendable) ;
– le Retour d'Ulysse de Monteverdi dans une fulgurante distribution ;
– le Boccanegra luxueux en diable de Monte-Carlo (Radvanovsky, Vargas, Tézier, Kowaljow…) ;
– le concert Copland-Barber-Bernstein de l'ONDIF, que j'irai plutôt voir à Montereau (qu'il est beau de voyager, dit-on dans cet opéra) ;
– enfin et surtout, la grande rétrospective de la création contemporaine officielle depuis 50 ans, à la Cité de la Musique (avec de très beaux choix de programme par l'EIC) ; mais le même soir que la Jehanne de Tchaïkovski, je n'avais guère de choix en réalité.

Ne croyez donc pas que je les aie boudés par mépris.

Par ailleurs, il y avait déjà de quoi s'occuper, avec 11 soirées rien qu'entre le 2 et le 25 mars.



♣ Pas toujours des inédits mondiaux, mais des choses qui ne passent que très exceptionnellement en France (voire dans le monde…) :

♣♣ La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski. Par le Bolchoï de surcroît : orchestre, chœur et troupe de solistes !  L'opéra n'est à peu près jamais donné hors de Russie (où il n'est pas exactement un standard non plus), et le disque n'en documente que deux versions, assez anciennes (la plus récente date des années 70). C'est une étrangeté, puisque composée juste après Onéguine, elle marque, comme Mazeppa écrit juste après (et contrairement à l'Enchanteresse, à la Dame de Pique et à Iolanta qui achèvent sa carrière lyrique), une sorte de retour vers un genre plus formel du grand opéra historique, même musicalement. Les récitatifs y sont en effet assez rigides, les airs et numéros assez longs, pas du tout effleurés comme dans Onéguine (où Tchaïkovski a vraiment épousé au plus près son sujet !). Néanmoins, plusieurs grands moments de grâce, en particulier les grands ensembles et les scènes de foule, et surtout les préludes de chaque tableau, où l'on retrouve toute la virtuosité purement musicale (harmonie, orchestrtion) de Tchaïkovski.
♣♣♣♣ L'opéra s'écarte évidemment des sources historiques, puisque Jehanne y vit une histoire d'amour qui, dans une lecture assez mystique (façon Samson) et décadente, consume ses forces et lui fait perdre sa légitimité. C'est à Chinon, lors de la présentation de Jeanne, qu'on annonce le siège compromis d'Orléans, et c'est son propre père qui la maudit ;  marchant ensuite à peu près seule (avec son semi-amant) dans le forêt, elle se fait capturer par les Anglais. Chaque acte développe un lieu différent de façon assez habile : Domrémy, Chinon, Reims, Rouen.
♣♣♣♣ L'Orchestre du Bolchoï n'est plus très typé (hors les remarquables cors translucides assez caractéristiques), la différence passe, à tout prendre, plutôt par le style du portamento (ports de voix) des violons dans les phrasés lyriques. Le Chœur, lui, est à couper le souffle : n'importe quel choriste pourrait chanter à Bastille demain – les volumes et la perfection des voix, sans jamais sembler désagréablement écrasants comme d'autres chœurs de quasi-solistes (Chœur de Radio-France, la plupart des chœurs d'opéra de France et d'Italie…). Côté troupe, Anna Smirnova révèle à quel point la tessiture très centrale du rôle-titre, recouverte par l'orchestre, doit être un problème insurmontable pour le distribuer à tout autre qu'elle ; Bogdan Volkov (Raymond, son soupirant de Domrémy) comme toujours très élégant, Oleg Dolgov (Charles VII), autre ténor limpide et élancé à la russe (toujours ces dégradés de couleurs), superbe Anna Nechaeva (Agnès Sorel), très charismatique dans un rôle très court… et par-dessus tout Stanislav Trofimov (l'Archevêque), une voix quelque part entre Kurt Moll et Martti Talvela, à la fois noire et lumineuse, profonde et pure, grave et très aisée dans l'aigu. Mon chouchou personnel, l'Ange de Marta Danusevich : une voix de soprano dont le timbre très fruité paraît celui d'un mezzo lyrique, avec une richesse de coloris rare chez les voix hautes. Et qui surmonte le chœur sans la moindre peine.

♣♣ La Deuxième Symphonie de Nielsen (voir présentation) par l'ONF et le spécialiste (parmi la poignée des tout meilleurs) John Storgårds. L'une des plus belles symphonies de tout les temps, aussi considérable que la Quatrième à mon sens (quoique moins complexe). En tout cas dans mon TOP 5 du premier vingtième (il y aurait aussi van Gilse 2, Schmidt 2, Sibelius 7, Walton 1 – pour le top 10, Atterberg 1, Alfvén 4 et Madetoja 2, assurément). Chaque mouvement est à la fois fascinant et exaltant, culminant dans la reprise en climax du thème du mouvement lent…
♣♣♣♣ Ce soir-là, le grain naturel et tranchant des cordes de l'ONF des grands jours en faisait le meilleur orchestre du monde. Et pour ne rien gâcher, nous eûmes le plaisir d'entendre en vrai Fanny Clamagirand que j'admire depuis longtemps – pas un gros son, mais une beauté de timbre et un goût parfaits. La création d'Édith Canat de Chizy n'était pas pénible que son ordinaire, à défaut d'imprimer le moindre début de sentiment de nécessité – la suite d'effets traditionnels, sans propos thématique / structurel / climatique identifiable. En n'essayant pas trop de s'intéresser au propos fuyant, le temps passe sans douleur. En bis, une splendide sarabande de Bach (comme après chaque concerto pour violon, certes).
♣♣♣♣ Accueil toujours aussi catastrophique à Radio-France : sécurité peu respectueuse (tout le contenu du sac retourné sans ménagement et sans demander l'autorisation – en principe, on enseigne l'inverse aux agents), replacement de force du public, même si les places d'arrivée sont moins bonnes (alors qu'en principe, on propose ce genre de chose). Toujours l'impression, donc, d'être à peine toléré alors qu'on a payé sa place et qu'on voudrait juste ne pas être traité comme un délinquant pour vouloir entrer dans la salle puis s'asseoir à sa place.
♣♣♣♣ Salle remplie au quart (uniquement les parties de face, et pas en entier, sur deux étages des trois) : entre les artistes formidables mais peu célèbres, Nielsen 2 qui n'est pas encore dans les habitudes du public symphonique, et la création de Canat de Chizy, trop bien connue, il est vrai qu'on avait cumulé les paramètres de désaffection (il aurait fallu un concerto de Tchaïkovski avec Jansen en première partie, et mettre Clamagirand-Chizy dans un concert avec Mahler 4 ou Beethoven 5 en seconde partie…).

♣♣ La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt, dans sa version originelle et intégrale pour petit orchestre (bois par 1). Un superbe cadeau d'Alain Altinoglu pour sa classe de direction d'orchestre au CNSM… Présentation de l'œuvre (et éloge des musiciens) faite tout récemment.



♪ D'autres raretés, peut-être pas majeures, mais très intéressantes.

Il Matrimonio segreto de Domenico Cimarosa, un opéra bouffe sur sujet domestique, succès immense et emblématique à son époque – dès la création, bien avant la vénération bruyante de Stendhal. Il m'est difficile, je l'avoue, de m'immerger totalement dans une œuvre théâtrale aussi fragmentée (discontinuité maximale entre de jolis airs très mélodiques qui évoluent peu, et les récitatifs secs), et les coupures réalisées par Patrick Davin, pour une fois, se défendent – sans quoi le spectacle aurait été très long, et pas forcément plus riche (ce n'est pas comme couper du Richard Strauss d'une heure et demie). Surtout, Cécile Roussat et Julien Lubek, une fois encore (témoin leur Dido and Æneas de Rouen) montrent qu'ils sont les metteurs en scène actuels les plus capables d'animer une scène, même conçue comme immobile. Quoi qu'on pense de la musique et du livret (de Giovanni Bertati, celui qui invente la mort liminaire du Commandeur dans les multiples refontes de Don Juan), le résultat était un grand moment de théâtre. La principale réserve tient au style de l'Orchestre du CNSM, que Patrick Davin fait sonner comme le studio Sanzogno… donc peu sensible aux « nouveaux » apports musicologiques des soixante dernières années, disons.
♫♫ Les jeunes chanteurs, bien connus de nos services, sont remarquables, en particulier Harmonie Deschamps, Marie Perbost (mainte fois louées en ces lieux), et par-dessus tout Jean-Christophe Lanièce qui révèle, en plus de ses talents connus de chanteur et diseur, un charisme d'acteur phénoménal. Par ailleurs, la voix paraît différente en italien, moins centrée sur la couleur et davantage sur l'éclat, s'adaptant ainsi idéalement au répertoire.

Les Saisons de Haydn dans la version (en français) de leur création française (selon le vœu d'adaptation vernaculaire de Haydn). Musiciens du Palais-Royal dirigés par Jean-Philippe Sarcos dans la salle néo-égyptienne de l'antique Conservatoire de Paris. Il y a quelque chose de particulier à entendre cette musique dans la salle où l'on joua pour la première fois les Symphonies parisiennes de Haydn, la Fantastique de Berlioz, et où l'on donna pour la première fois Beethoven en France… de quoi méditer sur le son des origines (acoustique assez sèche, lieu d'où l'on entend bien partout, atmosphère assez intime, et même une certaine promiscuité dans les loges).
♫♫ Pour le reste, je ne suis pas un inconditionnel des oratorios de Haydn : de très belles choses, mais l'ensemble me touche peu. La plus-value du français n'était pas aussi bien mise en valeur que pour la Création, si bien que mon intérêt s'est un peu émoussé, je dois l'avouer, sans que l'œuvre soit en cause.
♫♫ J'ai trouvé le français des interprètes (même Clémence Barrabé !) et du chœur très correct, mais assez peu généreux vu le projet (Sébastien Obrecht, ayant travaillé la partition en 48h, étant plus expansif que ses compères). Alors que pour la Création, la limpidité du chœur (mais il n'était pas constitué des mêmes personnes, quoique portant le même nom…) et les couleurs de l'orchestre m'avaient ravi, j'ai trouvé cette fois l'orchestre plus limité (par rapport à la concurrence superlative en tout cas) et le chœur plus indifférent au paramètre linguistique. Pour finir, Aimery Lefèvre devrait vraiment s'interroger : en chantant aussi engorgé, il est inintelligible, la voix ne porte pas du tout, et ses aigus sont difficiles (ce qui, pour un baryton aussi jeune, est quand même peu rassurant). C'était déjà une tendance dans David et Jonathas il y a trois ou quatre ans, mais la voix commence vraiment à en souffrir désormais.




♥ Des tubes personnels :

♥♥ In Taverna avec l'ensemble Il Festino – et Dagmar Šašková, la meilleure chanteuse du monde. Programme entendu en septembre 2009, et que je cherchais absolument à entendre : des airs à boire de Moulinié et LULLY, entrecoupés de déclamation en prononciation restituée (par le virtuose Julien Cigana) d'extraits d'éloges du jus de la treille par La Fontaine, Rabelais, Saint-Amant ou Scarron !
De quoi se mettre en train le dimanche à 10h du matin. L'heure a sans doute un peu brouillé les cordes de la chanteuse, moins à son faîte que de coutume, mais ce programme est simplement grisant, à tout point de vue, l'une de mes grandes expériences de spectateur. (Il fallait pour cela se déplacer au Conservatoire de Puteaux un dimanche matin assez tôt, mais qui peut mettre un prix sur le bonheur ?)

♥♥ Le Concerto pour la Nuit de Noël de Corelli (par Karajan ou par les meilleurs baroqueux, toujours bouleversant, là où tout le reste de Corelli paraît tellement plus décoratif…), une Suite tirée d'Atys de LULLY. Et puis des extraits des Vêpres de la Vierge de Monteverdi et la musique pour les Soupers du comte d'Artois de Francœur. C'était le concert d'inauguration de la section musique ancienne du tout récent OJIF (Orchestre des Jeunes d'Île-de-France), censé être une formation de haut niveau auto-professionnalisante, créée au printemps dernier. Très bien exécuté (plein d'éloges et de petites réserves à émettre, bien sûr), mais les conditions climatiques extrêmes laissaient peu le loisir d'être ému : la porte largement ouverte sur la rue a vidé l'Oratoire du Louvre de toute sa chaleur… un concert assis immobile à 10°C, c'est plus pénible qu'exaltant, clairement. Un peu comme écouter Mozart pendant qu'on vous arrache les ongles. Ou comme écouter du Glass dans un jacuzzi avec une authentique glace italienne à la main sous le soleil toscan. Difficile de se départir de la douleur.



♠ Oserai-je le confesser ?  J'ai aussi assisté à des concerts d'un conformisme vertigineux – et passé un excellent moment.

♠♠ Symphonie n°38 de Mozart par l'Orchestre de Paris à la Philharmonie. (Certes, parce que je n'ai pas réussi à revendre ma place, je croyais que c'était la seule œuvre au programme, et que Zacharias dirigeait…) Inséré au sein d'un bizarre spectacle racontant vaguement la relation de W.A. avec Leopold.
♠♠♠♠ Outre que la (magnifique) symphonie était assez bien jouée (je l'aime avec plus de tranchant, mais ce n'était nullement mou) et que le tarif était ridiculement attractif (20€ pour toutes les places), expérience très intéressante pour observer un public vraiment différent. Les gens ont systématiquement applaudi entre les mouvements, et personne ne leur a dit chut ! – voilà une excellente preuve qu'il ne s'agit pas d'initiés. Et ils ont hésité en réclamant le bis, je crois qu'ils attendaient une conclusion (moi aussi, à vrai dire), puisque Mozart et son père s'asseoient pour regarder la symphonie (et le tout durait à peine plus d'une heure), on pourrait attendre une petite fin théâtrale… Le violon solo Philippe Aïche, dans son élégance habituelle, se lève alors et entraîne l'orchestre avec un geste qui semble dire vous avez pas assez applaudi, tant pis pour vous – on dit toujours qu'on veut s'ouvrir, mais on préfère quand même traiter avec ses semblables, pas avec les bouseux qui découvrent le concert.
♠♠♠♠ J'essaierai de produire une notule pour explorer cette question des codes du concert et plus largement de la compréhension de la musique classique – y a-t-il des limites à ce qu'on peut faire aimer à un auditeur occasionnel ?  Perçoit-on réellement l'essence des œuvres quand on n'est pas musicien / mélomane aguerri ?  Sujet passionnant (et inconfortable).

♠♠ Symphonies 1, 4 et 7 de Beethoven par l'Orchestre des Champs-Élysées et Herreweghe. Enfin pu entendre la Première en vrai… du niveau des plus grandes. Et la dernière notule traite justement de la Quatrième. Herreweghe ne cherche pas l'effet, tout est joué avec simplicité, une sorte d'exécution-type sur instruments anciens, et cette musique est déjà si forte que c'est assez parfait – en tout cas ce que je cherchais ce soir-là. Étrangement, la 7 (pourtant à peine plus entendue que la 1 sur ma platine…) m'a moins fortement touché – peut-être parce que j'entendais la 1 pour la première fois (la 7 que pour la seconde, cela dit, et à 15 ans d'intervalle…), et que je me convertissais enfin résolument à la 4.

♠♠ Les Nuits d'Été de Berlioz dans sa version (originale) pour baryton, par Christian Gerhaher… la franchise du texte (il ose de ces sons ouverts !) est exceptionnelle, et le caractère plus « parlé » d'un timbre de baryton tire l'œuvre hors des évocations vaporeuses habituelles vers du texte brut – Théophile Gautier en paraît presque sauvage et échevelé !  Par ailleurs les Pièces opus 16 de Schönberg, que j'aime beaucoup, mais qui en concert manquent justement de direction, de propos continu. D'éphémères belles associations de timbre. Et pour finir, la Deuxième Symphonie de Schumann dirigée par Daniel Harding : le public a trouvé le Mahler Jugendesorchester formidable, et il l'est d'ordinaire… pourtant, je lui ai (i.e. nous lui avons, un contributeur de CSS y était aussi…) trouvé un petit manque de tranchant, une superposition des timbres pas toujours parfaite, quelques flottements (et même un trait de violons vilainement raté) : les moments les plus rapides leur imposaient la performance, et ils étaient alors remarquables, mais le reste du temps, il manquait un rien d'abandon ou d'intensité, difficile à définir. Considérant leur âge visiblement très tendre, c'est probablement le début d'une session, et on entendait surtout la différence avec les orchestres permanents qui jouent ensemble depuis des décennies.
♠♠♠♠ En tout cas, contrairement à ce qu'on peut supposer (le Jugendesorchester, parrainé par Abbado, à sélection internationale, multi-enregistré), les élèves du CNSM, entendus en janvier dans la même œuvre, était deux coudées au-dessus (au niveau des plus grands), aussi bien en matière de précision que d'enthousiasme palpable.
♠♠♠♠ Il faudra bientôt songer à imposer des quotas paritaires dans les cordes : trois hommes (dont le violoncelle solo, certes, et deux dernières chaises en violon). Tout le reste constitué de jeunes filles (toutes blanches, ouf, on peut encore travailler à diversifier le recrutement).



♦ Pour finir, du théâtre :

♦♦ Suddenly Last Summer de Tennessee Williams, à l'Odéon. Braunschweig y retrouve les lents dévoilements des pièces d'Ibsen, tout étant centré autour du récit du souvenir indicible de la mort de celui dont tout le monde parle… à la différence que le dévoilement est ici souhaité (et clôt la pièce, en sauvant peut-être les personnages), et non vu avec effroi comme inévitable et destructeur. Belle pièce néanmoins, plutôt bien dite, dans un jardin en plastique pas très élégant et une mise en scène pas très mobile mais fluide, où l'on ne retrouve pas les tropismes de Braunschweig pour les pull gris et les murs en noir et blanc.
♦♦♦♦ Les comédiens sont lourdement sonorisés, mais peut-il en aller autrement dans la salle de 1819, très vaste, et en tout cas très haute ?  Pourtant, c'était le siège du Second Théâtre-Français, là où Berlioz connut ses émois shakespeariens, là où Sarah Bernhardt jouait Racine…  Voilà qui repose grandement la question de notre acceptation du son qui n'immerge pas, ou, plus grave, de la technique vocale des comédiens d'aujourd'hui. Vastes sujets.



Il est temps à présent d'interroger avril.



avril 2017
Putti-atlantes dans la salle de 1819 de l'Odéon, sous le regard du mascaron.



2. La pelote d'Avril

Les vacances scolaires de la zone C font toujours décroître (pour une raison inconnue) l'offre francilienne. Il y a néanmoins de quoi s'occuper. Parmi tout ce qu'on peut voir, quelques soirées dont vous avez peut-être raté l'annonce.
(Organisé plus ou moins par ordre de composition à l'intérieur par catégorie.)


► Lieder et autres monodies vocales :
■ Le 29, Hôtel de Soubise, Eva Zaïcik chante Léandre et Héro de Clérambault, la Deuxième Leçon de Ténèbres de Couperin et une cantate pastorale de Montéclair. Générosité et grande expression au programme avec elle !
■ À la Cité de la Musique, Lehmkuhl et Barbeyrac chantent des lieder de Schubert orchestrés. Avec Accentus et Insula Orchestra, le 27.
■ Lieder de Clara & Robert Schumann, de Brahms aussi, le 20 midi par Adèle Charvet (Orsay ou Petit-Palais).
■ Lieder de Liszt, Wagner, Brahms, Weill, Stolz, Zeira… et Viardot, par la mezzo Hagar Sharvit, aux Abbesses le 23.
■ Pot-pourri des Lunaisiens avec Isabelle Druet, salle Turenne le 21.


► Opéra :
■ Je signale en passant qu'à Rennes, le 6, l'ensemble Azur donnera des chœurs tirés des Noces de Thétis et Pélée de Collasse, l'un des ouvrages les plus repris de la tragédie en musique, et qui attend toujours d'être intégralement remonté de nos jours.
■ Bien sûr Alcyone de Marais à l'Opéra-Comique ) : à partir du 26, Jordi Savall y rejoue l'œuvre qu'on n'a guère dû entendre depuis l'ère disque Minkowski, au début des années 1990. Je ne trouve pas tout à fait mon compte dans les opéras de Marais, plus un musicien sophistiqué qu'un maître du récitatif et de l'expression verbale fine, mais il faut admettre qu'Alcyone, malgré le risible livret du redoutable Houdar de La Motte, a ses moments spectaculaires, dont la tempête dont le figuralisme et les moyens nouveaux (pour partie italiens, mais pas seulement) firent date. Même si Savall m'a plutôt effrayé lorsque je l'ai entendu (il y a près de quinze ans) en jouer la Suite de danses (que c'était sec !), l'équipe dont il s'entoure plaide pour le sérieux de l'entreprise (quelle distribution vertigineuse !).
La Fille des Neiges de Rimski-Korsakov à Bastille, évidemment, même si la relecture sexu(alis)ée de Tcherniakov ne sera pas forcément propice à la découverte candide, disons.
■ Une opérette mal connue de Maurice Yvain, Gosse de riche, au Théâtre Trévise (L'inverse par les Frivolités Parisiennes, les 12 et 19 ; de la musique légère, mais qui sera encore une fois servie au plus haut niveau, jouée avec la rigueur d'un Wagner mais l'entrain de jeunes passionnés. d'un ballet joué par l'Orchestre de l'Opéra, donc.)
■ Des extraits de Licht, le méga-opéra de Stockhausen présentés pour tous publics à 10h et 14h dans la semaine du 24, à l'Opéra-Comique. Cela reprend aussi en septembre. Très intriguant (d'autant qu'il y a vraiment de tout dans cet opéra, du récitatif de musical jusqu'aux œuvres instrumentales les plus expérimentales…).
The Lighthouse de Peter Maxwell Davies à l'Athénée à partir du 21, un opéra-thriller assez terrifiant, dans le goût du Tour d'écrou : les marins d'un bateau de ravitaillement pénètrent dans un phare dont les gardiens semblent avoir disparu. Musicalement pas toujours séduisant (mais accessible et en rien rebutant, simplement une forme de Britten atonal, quelques jolis effets instruments de type cors bouchés en sus), mais très prenant, et ce doit être encore plus fort sur scène !
Trompe-la-mort de Francesconi se joue toujours à Garnier. Je ne l'ai pas encore vu, mais de ce que je peux déduire de la musique habituelle de Francesconi, il y aura de belles couleurs et de belles textures ; leur adaptation à une structure dramatique et aux contraintes d'une claire prosodie me laissent plus réservé, il faut tester – j'ai lu tout et son contraire à ce sujet, excepté sur la mise en scène de Guy Cassiers qui semble être partout louée.


► Sacré & oratorio :
Odes de Purcell par Niquet à Massy le 22.
■ Un office musical à Paris en 1675, sur la musique de Charpentier, par Le Vaisseau d'or (Sainte-Élisabeth-de-Hongrie, le 1er, libre participation).
Leçons de Ténèbres de Charpentier (plus austères que les fameuses Couperin) par les excellents Ambassadeurs de Kossenko, avec la basse Stephan MacLeod, probablement l'homme au monde a avoir le plus chanté ces œuvres… Oratoire du Louvre, le 5.
Leçons de Ténèbres de Couperin par l'Ensemble Desmarest, Maïlys de Villoutreys et Anaïs Bertrand, rien que d'excellents spécialistes (et une de nos protégées du CNSM, qui a déjà de très beaux engagements).
Une Passion de Telemann à la Cité de la Musique le 15 à 16h30… je n'ai pas vérifié laquelle, il en a écrit quelques dizaines (je n'exagère pas), et dans des styles assez divers, italianisantes ou plus ambitieuses musicalement, dont certaines valent bien les Bach – et d'autres pas grand'chose. C'est assez tentant néanmoins, on n'en entend jamais, toujours les Bach – et quelquefois Keiser, sans doute parce qu'on l'a d'abord attribué par erreur à son collègue lipsien.
■ Le Repas des Apôtres de Wagner, sorte de longue choucroute homophonique qui ressemblerait à du Bruckner sans aucune inspiration – le Wagner de Rienzi, en somme. Mais c'est très rare (et pour cause). Peut-être qu'en vrai, on en sent mieux la nécessité ?  Couplé avec le Second Concerto pour piano de Brahms et la Symphonie en ut de Bizet, joués par la Garde Républicaine… amateurs de cohérence programmatique et de belles notes d'intention s'abstenir.
■ Les Sept Dernières Paroles, un des chefs-d'œuvre du spécialiste de musique chorale sacré James MacMillan. Couplé avec celles de Haydn, d'abord écrites sans voix puis, devant le succès, réadaptées en oratorio. Par l'Orchestre de Chambre de Paris à la Cité de la Musique, le 15.


► Symphonique :
■ Un héros d'avril a dit : « ce que tu as à faire, fais-le vite ». C'est étrange, je vais lui obéir (a dit un autre héros de séans). Je me contente donc de signaler la Quatrième Symphonie de Bruckner, pas du tout rare, mais l'association Eliahu Inbal-Philharmonique de Radio-France produit toujorus de très grands moments de musique – et particulièrement concernant Bruckner, j'attends toujours de trouver l'équivalent de leurs Deuxième et Neuvième, entendues à Pleyel et à la Philharmonie.


► Chambrismes :
■ Les dimanches à 17h, au club du 38 Riv', si vous aimez la viole de gambe solo ou avec clavecin, il y aura trois concerts qui parcourront assez bien ce répertoire. Je ne garantis pas l'excellence, ça dépend des soirs pour l'Association Caix d'Hervelois qui les organise…
■ Les Sept Dernières Paroles de Haydn pour quatuor, avec texte déclamé, à l'Amphi de la Cité de la Musique, le 14.
Nos chouchous du Trio Zadig joueront Tchaïkovski et Chostakovitch n°2 à l'Hôtel de Soubise le 22.
Œuvres et arrangements pour harpe à l'Hôtel de Soubise le 8 :  Villa-Lobos (études), Fauré (impromptu), Mendelssohn (romances), Bach (fantaisie Chromatique), Schüker. Par Pauline Haas.
Piano original le midi au Musée d'Orsay le 25 : Mompou, Takemitsu, Granados, Satie, et parce qu'il faut bien vivre, Chopin, Debussy et Ravel, par Guillaume Coppola.
L'Octuor de Mendelssohn, la Seconde Symphonie de chambre de Schönberg et la Sinfonietta de Poulenc seront données au CRR de Boulogne-Billancourt et au Centre Événementiel de Courbevoie les 13 et 14. Gratuit.
■ Extraits des quatuors de Walton (final) et Bowen (mouvement lent), Phantasy pour hautbois et trio à cordes de Britten, ses Métamorphoses pour hautbois solo, Lachrimæ de Dowland, création d'un élève du CNSM… Salle Cortot, le 1er, à 15h.
Menotti pour deux violoncelles, et puis Bruch (Kol Nidrei), Tchaïkovski et Schubert (Arpeggione) à l'Auditorium du Louvre, le 28.
■ À Herblay, les Percussions clavier de Lyon, le 28.
■ Pour finir, des cours publics du Quatuor Ébène dans les salles les plus intimes du CNSM, une expérience extraordinaire de se mêler aux étudiants en plein travail, la dernière fois, nous étions seuls, la partition sur les genoux, en train de suivre l'évolution du Trio de Chausson. Magique. 10h à 19h les 26 et 27, si vous le pouvez. C'est gratuit.


► Théâtre, ce que j'ai prévu pour ma conso personnelle, rien que du patrimoine pas très original :
■ Marivaux – L'Épreuve – Théâtre Essaion
■ Marivaux – Le Petit-Maître corrigé – salle Richelieu
■ Kleist – La Cruche cassée – salle Richelieu
■ Odéon – Soudain l'été dernier – Odéon. Fait pour ma part (cf. commentaire supra).
■ d'après Zweig – La Peur – Théâtre Michel
■ d'après Renoir – La Règle du jeu – salle Richelieu


avril 2017
Dans la salle de l'ancien Conservatoire, au centre des médaillons des grands dramaturges et musiciens figurent, sur le même plan, Eschyle et… Orphée.



3. L'avenir de l'agenda de CSS

J'avoue éprouver une relative lassitude dans la confection de ces programmes. Ils prennent pas mal de temps à élaborer, tandis que j'aurais plutôt envie de parler de choses plus précisément étayées et plus généralement musicales, moins liées à l'offre francilienne : des bouts d'œuvre avec des extraits, des questions de structure musicale ou de technique vocale, plutôt que d'empiler les commentaires sur des concerts qui n'ont pas encore eu lieu, avant le premier du mois suivant…

Ces notules ne paraissent par ailleurs pas spécifiquement plus lues que les autres – je laisse de côté les cas, hors concours, où je parle de Callas, Carmen, des fuites dans les saisons parisiennes, ou des quelques occurrences où je suis en tête de Google (opéra contemporain, conseils aux jeunes chanteurs). Je me sens un peu le responsabilité, puisque cette base de données existe, de promouvoir les ensembles qui font l'effort et prennent le risque de proposer un répertoire renouvelé, mais ce n'est pas un office particulièrement exaltant à réaliser.

D'où cette question : y trouvez-vous un intérêt ?  Vous en servez-vous ?

Si cette notule reçoit moins d'une centaine d'éloges éloquents dans les commentaires ci-dessous, je ne suis pas sûr de poursuivre ce format-ci dans l'avenir. Du temps supplémentaire pour des notules de fond – il y a La Tempête, musique de scène de Chausson écrite pour marionnettes, un opéra d'un Prix de Rome où Georges Thill tenait le rôle d'une grenouille amoureuse, et quelques autres sujets qui sont, comme vous pouvez vous le figurer, un peu plus amusants à préparer qu'un relevé fastidieux.



Quoi qu'il en soit, les bons soirs, vous pourrez toujours effleurer la réverbération de ma voix cristalline dans les coursives étroites des salles louches cachées au fond des impasses borgnes.

David Le Marrec


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