Carnets sur sol

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mercredi 27 mai 2015

[Avant-concert] Uthal de Méhul, premiers sons


Vu la densité de la fin de semaine, je n'aurai pas le temps de faire une réelle présentation d'Uthal de Méhul, qu'on recrée quasiment ce samedi à Versailles – j'en serai. Mais tout de même quelques sons et mots pour se mettre en appétit :


Il s'agit du début de l'œuvre, telle qu'enregistrée en 1972 par la BBC : la diction est locale, le style un peu neutre et le son d'époque, mais l'ensemble donne déjà un petit aperçu du caractère dramatique de l'œuvre. Ça ne semble pas du niveau d'Adrien, mais on est déjà dans du très bon Méhul, au moins dans la veine de Joseph (et pas dans celle plus lisse de Stratonice ou plus inoffensive de L'Irato).

Parmi les intérêts de redécouvrir l'œuvre, outre la musique elle-même (du bon Méhul bien interprété, ce devrait être très persuasif), son sujet, fondé sur la matière d'Ossian : Uthal, the love of a thousand maids, y affronte Larthmor (devenu Larmor pour les raisons prosodiques qu'on devine), et on y mentionne même Fingal !
Nous n'échapperons pas non plus aux interventions des Bardes narrateurs.

Pour accroître le caractère brumeux du sujet, Méhul n'utilise pas de violons, mais seulement des altos – appelés « quintes [de violon] » et séparés en deux parties, ce qui donne : quintes I, quintes II, basses (violoncelles), contre-basses. En revanche, le reste de la nomenclature réclame, outre les quatre bois par deux, au moins quatre cornistes (deux cors en fa, deux en ut, deux en mi bémol) et une harpe (la partition autographe admet le remplacement par un piano). Je n'ai pas fini mon exploration du manuscrit pour établir la présence (probable) de timbales, trompettes et trombones.

Il s'agit, formellement, d'un opéra comique, faisant alterner des dialogues parlés avec des numéros musicaux (assez complexes, souvent des ensembles contenant des « récits », c'est-à-dire, en l'occurrence, des récitatifs accompagnés par l'orchestre). Ma curiosité vient aussi de la structure en un acte – est-ce très court (et aurons-nous abondance de dialogues, pour une fois pas saccagés ?), ou est-ce une construction très libre ?

Pour finir, les apprêts versaillais font saliver les oreilles particulièrement envie. Déjà que Beuron et Bou mériteraient d'aller entendre à peu près n'importe quoi, alors dans ce programme inédit et entouré de Deshayes, Droy, van Mechelen, le Chœur de Chambre de Namur, les Talens Lyriques, sous la direction du spécialiste Rousset, qui avait fait forte impression dans les Danaïdes de Salieri – alors que j'y craignais un rien de mollesse… comment résister ?

Les styles incompatibles : peut-on être juste partout ? — l'emblème Norrington


Assisté, hier, au très beau concert de l'Orchestre de Chambre de Paris (ex-Ensemble Orchestral de Paris) au Théâtre des Champs-Élysées. Je dirai un mot sur les détails du concert, mais si j'y consacre une notule, c'est qu'il pose des questions sur le rapport entre authenticité, idiosyncrasie légitime et style juste.

Roger Norrington dirigeait donc quatre œuvres très différentes :

  • de Purcell, la Suite tirée de la musique de scène écrite pour une reprise d'Abdelazer or The Moor's Revenge d'Aphra Behn ;
  • la Symphonie n°103 de Haydn ;
  • la Fantaisie sur un thème de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Williams ;
  • Le Nocturne Op.60 de Britten pour ténor et petit orchestre.


L'ordre du concert était inhabituel (mais pas incongru), en ne suivant pas de progression chronologique : RVW et Britten, puis Purcell et Haydn. J'aurais plutôt placé le Purcell en hors-d'œuvre (surtout joué comme cela), mais conserver le Britten en position de concerto (sans doute la logique profonde de cette organisation) permettait de bénéficier de l'attention du public dans une œuvre plus difficile, tandis que le roboratif Haydn pouvait conclure le concert en feu d'artifice sans réclamer le même effort. [À l'observance de la tradition et à la facilité d'accès s'ajoute le fait que les symphonies de Haydn appartiennent à la fois au répertoire le plus fréquenté et le mieux réussi par Norrington… succès assuré.]

1. Paradoxes multiples de l'authenticité

Roger Norrington est à l'origine ténor, chef de chœur, puis directeur musical de la compagnie Kent Opera (la première compagnie régionale itinérante de haut niveau au Royaume-Uni) depuis sa fondation en 1969, jusqu'en 1984 – l'institution ferme en 1989. On y faisait tourner en général trois productions simultanément (baroque, classique, et XIXe-XXe), dans de nouvelles traductions anglaises. De là une expérience dans des styles variés.

Aux yeux du vaste monde, il s'est d'abord fait une réputation, à la fin des années 70, comme chef d'ensemble (London Classical Players), jouant Beethoven non seulement sur instruments d'époque (il n'était pas le premier, mais parmi les pionniers), avec des exigences de tempo (très vifs, pour approcher ceux demandés par le compositeur) et d'absence de vibrato qui l'avaient fait remarquer pour son énergie – et détester aussi, à cause de sa façon agressive (musicalement) d'imposer une lecture très différente, spectaculairement plus aérée et sèche, à la fois beaucoup plus violemment colorée et moins épanouie de son et de phrasé que les versions traditionnelles. L'ensemble est dissout en 1997 et quelques éléments et projets se fondent dans l'Orchestra of the Age of Enlightenment, avec lequel beaucoup de musiciens étaient de toute façon en commun – de même que pour les ensembles français, The English Baroque Soloists, The English Concert, The Academy of Ancient Music, The Orchestra of the Age of Enlightenment et les London Classical Players partageaient en réalité beaucoup de « supplémentaires » (les Musiciens du Louvre, par exemple, n'ont que 5 musiciens permanents, et bien sûr beaucoup d'habitués, mais ça donne une vision de la largeur des partages possibles).

Depuis, Roger Norrington est devenu un chef symphonique dirigeant des orchestres traditionnels… mais en y imposant ses principes, en particulier l'absence absolue de vibrato chez les cordes. Comme directeur musical de l'Orchestre de la SWR de Stuttgart (1998-2011), il a imposé une mutation spectaculaire des habitudes, faisant sonner cet orchestre de la grande tradition allemande, fondé par les autorités américaines en 1945, et disposant de toutes les qualités techniques et des particularités de timbre d'un orchestre de radio allemand… comme un ensemble sur instruments anciens ! Les cordes et les archets demeurant traditionnels, le résultat est bien sûr un peu plus charnu (ce qui réussit remarquablement à ses Beethoven et Berlioz, sans la sècheresse un peu malingre de ses versions avec les LCP), mais peut quasiment être pris pour l'interprétation d'un ensemble spécialiste (les Haydn en particulier).

Norrington est donc, au départ, un pionnier de la recherche musicologique, prêt à sacrifier la séduction chez Beethoven, Mendelssohn ou Brahms, pour approcher la réalité historique. Et pourtant, depuis son installation à Stuttgart et ses multiples invitations auprès d'orchestres européens, la légitimité de la motivation se fissure. Il y a débat sur la façon d'interpréter Berlioz (de toute façon pas satisfaisante avec les orchestres d'époque) ou Brahms (combien de vibrato, et où ; il y en avait, donc Norrington exagère, mais à quel ratio ?), mais gommer les tropismes de trop nombreuses directions néo-brucknériennes, fût-ce de façon un peu radicale (chez Norrington, on ne vibre vraiment jamais, sauf peut-être s'il y a un effet ou un gag très précis), apporte nécessairement une nouveauté bienvenue, quitte à ne plus réécouter ces versions par la suite.

En revanche, dans le programme de ce soir… on dispose des interprétations de Ralph Vaughan Williams et Benjamin Britten pour leurs propres œuvres. Effectivement, ils ne vibrent pas à la russe comme c'est un peu devenu la norme chez les orchestres internationaux post-Karajan, mais globalement, si, les cordes vibrent, et un peu tout le temps. C'est à ce moment que la démarche initiale d'authenticité révèle en réalité un goût, un parti pris fort – très intéressant d'ailleurs, tant nous sommes intoxiqués par les sons vibrés –, qui n'a plus rien de justifiable sur le plan de l'histoire et du style.

Se pose alors la question : pourquoi ce qu'on trouve vivifiant sous couvert d'authenticité ne le serait-il pas dans d'autres circonstances, même lorsqu'il va à rebours des traditions d'interprétation établies ? Après tout, enlever le vibrato, c'est redonner de la clarté au spectre, permettre aux voix de mieux passer (Bostridge était bien mieux mis en valeur dans le Nocturne, de cette façon…), assurer une vélocité plus tranchante, un grain plus dur…

On retombe alors sur l'un des nombreux paradoxes de la notion d'authenticité en musique, souvent abordée dans ces pages… Car à l'inverse, Norrington se révèle un peu servile dans son interprétation de Purcell, avec des surpointés trop systématiques (plus des proportions mathématiques que des articulations de chant ou de danse), une basse continue aux appuis parfaitement égaux et particulièrement raides… Ici, justement, l'authenticité réside dans la souplesse (certes codifiée) vis-à-vis de la partition : si on la joue telle qu'elle est écrite, on n'en respecte pas l'essence.
C'est aussi profondément révélateur des caractéristiques de chaque style : les qualités rythmiques implacables de son Haydn, où il excelle (justement grâce à ces formules extrêmement carrées), ruinent quasiment le charme de son Purcell.

2. Chez Ralph Vaughan Williams

Voir la Fantaisie sur Tallis en salle est une expérience assez forte, qui fait échapper l'œuvre au confort un peu feutré qu'elle peut avoir au disque – surtout qu'elle y est, généralement, interprétée dans un style très tchaïkovskien qui en accentue le confort élégiaque. Sa disposition spécifique ne se limite pas au gadget : hors de l'orchestre à cordes de départ (et de ses quatre solistes, notés à part sur la partition), RVW place un deuxième orchestre à l'effectivement explicitement défini (un pupitre de violon I, violon II, alto et violoncelle, soit deux musiciens jouant la même chose, plus une contrebasse), qui, au fil de la pièce, peut simplement doubler le premier orchestre, mais aussi en explorer des contrepoints ou lui répondre en antiphonie.

Qu'est-ce que cela change, par rapport à la même subdivision au milieu du même orchestre ? La spécialisation permet, et c'est particulièrement efficace dans l'acoustique de salle de concert très précise comme celle du Théâtre des Champs-Élysées, de susciter un léger décalage à l'audition – les instrumentistes jouent ensemble, mais le son ne parvient pas tout à fait en même temps, comme le petit halo d'une légère réverbération. Plus qu'à l'effet de répons archaïque, je suis assez sensible à ce dérèglement volontaire (car les deux ensembles jouent à plusieurs reprises les mêmes lignes), surtout lorsqu'il compense une exécution très nette, qui pourrait autrement manquer de poésie.

Le thème, tiré du psautier de Thomas Tallis pour l'archevêque William Parker, offre la possibilité de l'archaïsme aussi bien que de l'étrangeté – la critique de la création dans le Times en rend assez justement compte (« Debussy is somewhere in the picture and it is hard to tell how much of the complete freedom of tonality comes from the new French school and how much from the old English one » / « Debussy n'est pas loin, et il est difficile de distinguer entre la liberté tonale due à la nouvelle école française et celle due à la vieille école anglaise »). Le thème initial est tantôt énoncé, tantôt varié, tantôt réutilisé par fragments (plus ou moins déformés), jusqu'à des explostions très romantiques. Dans l'interprétation sans aucun vibrato de Norrington, très étrange dans une pièce d'un romantisme aussi tendre, ces épanchements évoquent d'ailleurs plus ceux de la Nuit Transfigurée (Schönberg) que du Souvenir de Florence (Tchaïkovski). Ce serait quand même mieux avec un peu plus de fondu, mais ce tranchant atypique fait vraiment entendre l'œuvre avec des oreilles nouvelles.

3. Chez Britten

Une des attractions majeures du programme, le Nocturne Op.60 de Britten (1958), le dernier de ses quatre très beaux cycles de mélodies orchestrales (qui figurent un peu le meilleur de sa production : Our Hunting Fathers, Les Illuminations et bien sûr la Serenade. Il est rarement donné, et présente pourtant quelques belles caractéristiques :
¶ parcours à travers des classiques de la poésie anglaise (renaissants-baroques comme Shakespeare et Middleton, deux générations de romantiques avec Wordsworth et Coleridge puis Shelley et Keats, auxquels s'ajoute un poème de moins d'un demi-siècle d'âge par Owen) ;
¶ sans interruption entre les pièces, effectuant de petites transitions par des motifs et surtout des timbres (Mantovani, nous voilà !) ;
¶ une instrumentation originale, avec un instrument obligé s'adjoignant aux cordes pour à chaque poème, souvent de façon détournée (effets de rémanence harpe-cordes, onomatopées du cor, solo de timbales, trio à cordes solo…) ;
¶ une œuvre dédiée à Alma Schindler-Mahler.

La prosodie est toujours très affectée et un peu hystérisante (sans être très mélodique), on est chez du Britten ; mais comme on est chez du Britten, le sens de la poésie nocturne est aussi indéniable, et très bien réussi au fil d'un parcours très hétéroclite (entre les onomatopées de Middleton, le Kraken grimaçant de Tennyson, les terreurs de Wordsworth, et la plupart des autres moments beaucoup plus élégiaques…), mais dont le traitement musical ne paraît jamais céder à la tentation du contraste, bien au contraire – d'une coulée, des instants de rêveries pas forcément bienheureuses, mais toujours discrètes.

Le parti pris des cordes droites n'a pas de grande implication ici, mais permet surtout de faciliter le passage du chanteur – vu que Bostridge n'a aucune réserve de volume. C'est étonnant d'ailleurs : la voix n'a quasiment pas bougé en près de vingt ans, toujours aussi étrange, comme contrainte, assez laryngée, avec son timbre étouffé, son bizarre étranglement dans le grave (vraiment, vraiment surprenant comme son), et pourtant un charme idiosyncrasique réel – même l'anglais paraît peu naturel, mais ce genre contorsionné n'est pas déplaisant.

Entendre cette œuvre en concert est un privilège rare ; au passage, respect pour les interprètes : jouer de la musique aussi exigeante techniquement (de même pour RVW), aussi longuement, sans un pouce de vibrato, et sans écarts notables de justesse, alors qu'ils ne sont ni formés ni équipés pour jouer ainsi, c'est très impressionnant. En plus, ce ne sont pas des formules récurrentes comme dans la musique baroque, c'est du véritable vingtième surprenant et inconfortable, et qui monte haut…

4. Chez Purcell

Suite de la notule.

dimanche 24 mai 2015

La première quinzaine de juin


Notre sélection mensuelle de concerts que, forcément, vous alliez manquer.

1er – Bouffes du Nord – Onslow et Alkan (plus Beethoven et Chopin, il faut bien remplir) par Bertrand et Amoyel.

2 – Bouffes du Nord – Quatuors d'Onslow, Debussy et Lekeu (Adagio) par le Quatuor Diotima. Hélas un peu cher (25€ en prix plancher pour de la musique de chambre interlope). Mais programme fantastique, par des interprètes en vogue (et très virtuoses, en l'occurrence).
2 – Centre Culturel Tchèque – Eliška Horehleďová (flûte) et Vendula Urbanová (piano) dans Bach, Mozart (Ah ! vous dirai-je), Schubert (Trockne Blumen !), Luboš Fišer (Sonate pour piano) et Otmar Mácha (Variations pour flûte et piano). 10€.
2 – Auvers-sur-Oise – Hélène Grimaud joue Takemitsu, Berio, Albéniz, Janáček au milieu d'autres œuvres de compositeurs plus courus.
2 – Notre-Dame – Jolivet et Alain par la Maîtrise et le PSPBB.
2 – Saint-Louis des Invalides – Messa di Gloria de Puccini (Chœur & Orchestre des Universités de Paris).
2 – Saint-Eustache – Messa di Gloria de Puccini (Ensemble Vocal de l'École Polytechnique), couplé avec la Messe en ut de Mozart.
2 – Bondy – Concert de fin d'année de la Pré-Maîtrise de Radio-France (gratuit) ; programme toujours pas annoncé (!).

3 – Oratoire du Louvre – Œuvres sacrées de Rossi, Cambefort, Boësset à 5, madrigaux de Strozzi, ballets royaux de LULLY, Monteverdi… Par les Correspondances de Daucé, en plus !
3 – Bouffes du Nord – Trios avec piano d'Onslow et Saint-Saëns.

4 – Saint-Roch – Sesto Libro de Gesualdo (un des plus beaux), solistes du Collegium Vocale, Herreweghe.

Suite de la notule.

samedi 23 mai 2015

Préromantisme



Que j'aime à voir la décadence
De ces vieux châteaux ruinés,
Contre qui les ans mutinés
Ont déployé leur insolence !
Les sorciers y font leur sabbat ;
Les démons follets s'y retirent,
Qui d'un malicieux ébat
Trompent nos sens, et nous martyrent ;
Là se nichent en mille trous
Les couleuvres, et les hiboux.

Suite de la notule.

[biz & bicrave] Les bonnes affaires de CSS


À cause des effets de pénurie autour des grandes salles parisiennes (Opéra surtout, mais largement aussi la Philharmonie, et quelquefois pour les concerts courus du Théâtre des Champs-Élysées), il peut être difficile de trouver des places, surtout à tarif abordable (tout étant déjà beaucoup plus cher que n'importe où ailleurs, non seulement qu'en France, mais aussi que dans la plupart des capitales culturelles du monde). D'où il découle deux conséquences : pour ma part, depuis que j'ai dépassé les limites d'âge pour tarif nourrisson, j'achète assez en amont les places peu chères, quitte à revendre les dates où je suis empêché ; pour les autres moins prévoyants, avoir accès à des places abordables au fil de l'année est un avantage. Et le faire directement permet éventuellement de négocier.

Aussi, je me propose de centraliser en commentaires à cette notule les places peu chères que j'aurai à revendre ; les billets électroniques et les plates-formes d'échange du type ZePass rendent l'opération beaucoup plus commode qu'autrefois. J'ai tout fait ces deux dernières saisons en passant directement par ces canaux, mais les lecteurs de passage pourraient aussi avoir envie d'en profiter. [Bien sûr, cela m'arrange aussi pour celles qui peinent à se vendre, mais ces places raisonnables trouvent en général très vite preneur sur les bourses d'échange, même sans les annoncer ailleurs.] Disposées sur une notule unique, cela me rend le partage beaucoup plus simple. Évidemment, si des lecteurs veulent proposer leurs propres affaires, c'est permis.

mercredi 20 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°77] – Ibert, d'Indy, Bartók, Haydn : Le Chevalier errant, Chansons et Danses, Duos, Crincrins…


Quelques échos autour d'écoutes récentes… et quelques insolites de diverses natures.

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A. Œuvres

Ibert – Le Chevalier errant, Les Amours de Jupiter

Timpani vient de publier deux ballets de Jacques Ibert… Comme d'habitude, la qualité est au rendez-vous. Avec l'Orchestre National de Lorraine bien sûr (peut-être mon orchestre chouchou en France…), dont Mercier tire des sonorités d'une variété de couleur (et d'une sûreté technique) rares pour un orchestre français. Et aussi, ce qui était moins évident, avec les œuvres, en particulier Le Chevalier errant.

Les Amours de Jupiter sont commandées pour un ballet de Roland Petit en 1945 (création en 1946), au début de l'existence du Ballet des Champs-Élysées ; autour de cinq entrées (Enlèvement d'Europe, Léda, Danaé, Ganymède, Retour à Junon) se déploie la veine légère d'Ibert et du temps, mâtinée d'influences de café-jazz et de velléités néo-classiques. Belle partition bien faite, dans le registre du style le plus léger d'Ibert.

Le Chevalier errant est tout autre et fascine davantage. Issu d'une commande d'Ida Rubinstein (à l'origine également d'Orphée de Roger-Ducasse sur son propre argument, du Boléro de Ravel, d'Amphion de Valéry-Honegger, de Perséphone de Gide-Stravinski, de Jeanne d'Arc au bûcher de Claudel-Honegger et d) après le grands succès de son premier ballet Diane de Poitiers (1934), il demande de grands moyens, un peu à la façon de Jeanne d'Honegger : deux récitants, chœur, grand orchestre.
L'œuvre est achevée en 1936, mais dès la fin de 1935, Ibert en prépare une réduction pour le concert (une suite composée de l'essentiel des quatre tableaux, mais sans chœurs ni récitants, retranchant le tiers de la durée).

Le langage est étonnant pour Ibert, vraiment dense, assez moderne, certes lumineux pas du tout empreint de sa légèreté habituelle : de la véritable musique ambitieuse, ce qui n'a pas si souvent été son cas – en tout cas rarement sans citations folkloriques (L'Aiglon), arguments parodiques (Persée & Andromède), habillages primesautiers… C'est pourquoi ce disque est indispensable.

Quatre tableaux se succèdent :

  • les inévitables Moulins, où Dulcinée apparaît bizarrement (dans la version définitive de 1950, elle y exécute carrément des Variations) ;
  • les Galères, autre moment de bravoure très proche du roman (Quejana libère des prisonniers qui, se révélant étrangement mauvais sujets, massacrent leurs anciens maîtres sans que le héros puisse rien y faire) ;
  • l'Âge d'or, qui prend au pied de la lettre les rêves d'Arcadie du héros, d'une façon qui n'est pas décrite dans le roman, mais qui en prolonge les allusions (enfin, les danses paysanes ne sont pas exactement ce qu'il entendait exalter…) ;
  • enfin les Comédiens, qui n'a plus aucun rapport avec l'original : Don Quichotte part sauver une jeune fille prisonnière d'un géant (en réalité, ce n'est qu'une pièce jouée par des acteurs itinérants) mais, frappé par celui-ci, il tombe mort. Apothéose et transfiguration.


Cette dernière partie n'a non seulement aucun rapport avec le récit de la mort de Don Quichotte (épuisé, pris de fièvre en rentrant chez lui) ni avec son ton (sévère sur les erreurs de jugement du personnage – alors qu'ici, on a une nouvelle version du final du Roi Arthus de Chausson ou de Prométhée triomphant de Hahn, ainsi que de beaucoup d'autres œuvres du temps : Tristan, Parsifal, Die Frau ohne Schattent, Fervaal, Sigurd empruntent aussi cette voie)… mais de surcroît pas le moindre rapport non plus avec l'épisode consacré aux comédiens (chapitre 11 de la seconde partie), où le spectacle fait simplement peur à Rossinante : Don Quichotte tombe et les comédiens se moquent de lui.

La modernité des Moulins et les beaux archaïsmes triomphants de l'Âge d'or méritent vraiment le détour.

À cela, il faut ajouter les qualités déjà mentionnées de l'Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier avec une exactitude remarquable, se parant de couleurs étonnantes qui évoquent souvent les alliages de Petrouchka, avec une qualité de finition rare chez les orchestres français, et non sans enthousiasme.
À découvrir.

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Béla Bartók – 44 Duos pour violons (BB. 104 ; Sz. 98)

Bien qu'écoutant finalement peu souvent Bartók – ce folklorisme méchant ne doit pas agir très puissamment sur mes impulsions d'écoute –, j'aime passionnément revenir à ses duos pour violons. Étrange dispositif, à la fois marqué par le folklore et d'une écriture très raffinée, assez abstraite finalement ; très différent des couleurs le plus souvent violentes, tourmentées et bigarrées de la plupart de ses œuvres… Dans ces duos au contraire, le contrepoint coule tranquillement, avec une certaine homogénéité entre les (courtes – pas une n'atteint les trois minutes, et la plupart sont comprises entre 45 secondes et 2 minutes) pièces ; cela n'exclut nullement les audaces imprévisibles, impensables dans un véritable folklore, mais l'effet n'est pas du tout celui d'une ostentation dramatique ou musicale. Bien que ce soit une source d'inspiration évidente pour Kurtág, ces Bartók-là peuvent au contraire aussi bien soutenir l'attention en concert qu'être placés en musique de fond.

Comme on les entend très rarement en vrai (pourtant, ça ne coûte pas cher !), même dans des récitals d'élèves de tous niveaux, il faut bien se repaître de disques. Et là, les versions pèchent souvent par une certaine mollesse, comme si la veine dialoguée (plus que dansante) n'était pas vraiment prise au sérieux – les hongrois aiment à dire qu'eux seuls peuvent comprendre les articulations de la musique de Bartók, liées à la langue et à la musique traditionnelle : c'est exagéré, mais il est vrai pourtant que beaucoup passent à côté de sa logique, en y exaltant seulement les aspects les plus académiques (fussent-ils des audaces).

Il en existe tout de même quelques intégrales, et pas mal d'anthologies (pas un nombre si vertigineux que cela, j'en ai repéré, après un rapide survol, une vingtaine), qu'on peut répartir en trois groupes :

¶ Les lyriques internationaux : Angela & Jennifer Chun (Harmonia Mundi), Frank Kim & S.G. Lee (Violin Foundation), Jan Talich & Agnès Pyka (Indé-Sens) et plus étonnant Péter Csaba & Wilmos Szabadi (Hungaroton) interprètent en privilégiant la mélodie et en gommant les appuis de danse.

¶ Les folkloristes : Wanda Wilkomirska & Mihály Szűcs (Hungaroton), Sándor Végh & Alberto Lysy (Astrée-Auvidis, puis Naïve), Barbabás Kelemen & Katalin Kokas (Budapest Music Center [sic]) accentuent la raucité, jouent de façon très détachée, accentuent les thèmes simples, comme des chansons et danses.

¶ Les lyriques fokloristes : Alberto Lysy & Sophia Reuter (Dinemec Classics), Régis Pasquier & Gérard Poulet (Arion), György Pauk & Kazuki Sawa (Naxos), conservent le legato, mais font tout de même sentir les thèmes capiteux et les échos de danse.

La première option n'a pas grand intérêt à mon avis (je troue par exemple tiède le résultat obtenu par Talich-Pyka ou les sœurs Chun, et Kim-Lee, qui bénéficient d'une prise de son proches dans un tout petit espace, sont même fragiles sur la justesse). La deuxième est parfois un peu extrême, surtout chez Wilkomirska-Szűcs, qui exagèrent leur phrasé scolaire (on dirait du Bach de débutant)… mais le grain, le refus du legato, l'exaltation des thèmes les plus pauvres créent vraiment une atmosphère « authentique » saisissante ; dans ce genre, la lecture plus tempérée de Végh-Lysy me paraît un excellent choix, quand même stimulant par sa radicalité, mais ne renonçant pas pour autant à la beauté et au goût. L'équilibre parfait est peut-être atteint par Kelemen-Kokas, avec ses superbes sons droits qui ne refusent en rien le chant – à mon sens le plus bel enregistrement en matière de son.

Sinon, on s'en doute, j'ai beaucoup de tendresse pour la troisième voie qui me convainc le plus – en particulier Pasquier-Poulet, plus lyrique et beaucoup moins typé oriental que les deux autres, mais qui rend très bien la poésie de ces pages. Lysy-Reuter et Pauk-Sawa sont excellents, beaucoup plus équilibrés dans leur rapport folklore/lyrisme, mais l'intensité constante de leur jeu et de leur timbre est un peu lassante sur la durée pour moi.

Les duos pour violons de Luciano Berio ne sont ni plus ni moins que le prolongement de ceux de Bartók, une fréquentation indispensable si vous aimez ce cycle.

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Indy grand format

Le sixième volume de l'anthologie orchestrale de Vincent d'Indy vient de paraître chez Chandos. Il confirme le résultat hétérogène du projet : Vincent d'Indy est un grand compositeur, mais ses sommets se manifestent plutôt dans la musique scénique (Fervaal, L'Étranger, La Légende de saint Christophe…) ou dans la musique de chambre (Sonate avec violon, Trio avec clarinette, Suite dans le style ancien, Suite Op.91, Chansons et Danses, Quintette avec piano…). La plupart des poèmes symphoniques étaient déjà documentés (certes, de façon éparse) par le disque, et ne méritaient pas forcément la multiplication des versions, d'autant ce n'est pas ici la lecture la plus ardente qui soit. Ce sont surtout les Symphonies qui valent le détour (si, j'ai beaucoup aimé le celtisme archaïsant de Saugefleurie, un peu dans la veine de L'An Mil de Pierné), et l'intérêt, outre de tout regrouper, est qu'on peut entendre l'une de leurs rares versions – il n'existe que Bringuier (avec l'Orchestre de Bretagne) pour la Première, Monteux (San Francisco) et Plasson (Toulouse) pour la très-franckiste Deuxième – et, j'ai l'impression, la seule de la Troisième.

J'ai boudé Wallenstein qui m'ennuie assez ferme, mais j'ai écouté le reste du disque, en particulier les Chansons & Danses, un bijou de l'archaïsme roboratif. Mais la version pour grand orchestre leur fait perdre beaucoup de leur saveur, liée aux timbres crus et aux bondissements de l'effectif pour septuor à vent (flûte, hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, cor) – les cordes lissent tout cela.
À ce paramètre (respectable, ce doit être la première captation de la version pour orchestre, alors qu'il en existe au moins trois versions pour septuor : CBC, Klavier, Timpani) s'ajoutent les caractéristiques de l'interprétation elle-même : j'aime beaucoup le Symphonique d'Islande d'ordinaire, mais ses qualités ne sont pas forcément mises en valeur dans cette musique, et la direction assez indolente de Rumon Gamba, ajoutée à la prise de son en-cathédrale de Chandos, ne rend pas exactement justice au caractère de cette page (là où elle ne fait que limiter l'intérêt d'autres pièces plus traditionnelles et moins sensibles à ce traitement).

Pour entendre la version originale, les solistes du Philharmonique de Luxembourg font merveille chez Timpani, au sein d'un programme dans le même goût, notamment les deux Suites rétro. Beaux couplages également (mais ne se limitant pas à d'Indy) chez CBC et Klavier.

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B. Interprétations

Haydn planant

Suite de la notule.

mercredi 13 mai 2015

Bien fait

L’horreur repoussante que l’on attribue généralement à la mort était totalement absente de cette chambre à coucher. Dans cet engourdissement général des choses, dans la pose de la mère, dans l’indifférence apparente du visage du père, il y avait quelque chose d’attirant, d’émouvant, de touchant, cette espèce de beauté subtile, presque insaisissable, propre au spectacle de la douleur humaine, beauté que les hommes n’apprendront pas encore de sitôt à comprendre et à dépeindre, et que la musique seule sait rendre. Il y avait une certaine beauté dans ce morne silence. Le docteur et sa femme se taisaient, ne pleurant même pas, comme si, en outre du chagrin causé par la perte cruelle qu’ils venaient d’éprouver, ils eussent compris tout ce qu’il y avait de lyrique dans leur position.

Suite de la notule.

lundi 11 mai 2015

La devinette du mois


En plus, une référence nocturne, parfaite pour mai.

Cette fois, excessivement facile pour tous ceux qui suivent l'actualité ou lisent CSS depuis 2005 en tout cas.


… mais il était difficile de résister à cet instant délicieux, au sein d'un grand moment d'une des plus belles œuvres jamais écrites.

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Vu le peu de réponses en public et en privé, un autre extrait, plus long. Ce n'est vraiment pas très difficile, surtout en ce moment.


vendredi 8 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°76] – Trouver les héroïnes mozartiennes, guitare électrique chez Monteverdi, Alcyone, Taddia, Tcherniakov, Kampe, Zanetti, Palumbo, guide d'écoute atonale, Atterberg…


Séries de brèves autour d'écoutes ces derniers temps.

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A. Quelques œuvres et disques

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Kurt ATTERBERG : Älven, Symphonies, Concerto pour cor, Quatuors

Après avoir longtemps considéré qu'en dehors de sa Première Symphonie (que je révère complètement), Atterberg s'était largement limité à un style postromantique allégé agréable, je reviens fortement sur ce sentiment. Il faut dire que sur ces compositeurs dont on parle peu (et Atterberg est loin d'être le plus mal loti), il est difficile de trouver l'aiguillon pour vous encourager à poursuivre lorsque votre avis est mitigé – sans cette (amicale) pression prescriptive des ouvrages et des pairs, il est évident que je serais passé à côté de Bach, de Bruckner, de Ligeti, de plusieurs Wagner… Sur ces personnages moins célébrés, il faut faire soi-même les choix de ce qui mérite d'être réécouté pour réévaluation et de ce qu'on n'a pas le temps de retenter. Je m'étais un peu dit que, justement, les symphonies d'Atterberg n'étaient pas une priorité.

À tort, donc, puisqu'à la réécoute de l'intégralité du corpus, je suis extrêmement séduit. Par la Première toujours, sorte de Dixième de Dvořák (en un peu plus lyrique et un peu moins « facile »), mais aussi par la Deuxième, dans une veine très proche ; par les références foklorisantes de la Quatrième, par les timides modernités de la Sixième, par la grande mise en scène narrative des chants de la Neuvième, par les influences françaises de la Troisième…

Les Quatuors, eux aussi, méritent amplement d'être écoutés régulièrement, d'un romantisme généreux mais sans ostentation, un plaisir de la juste mesure qui sied tellement bien au genre.

Quant au Concerto pour cor, c'est l'un des très rares, peut-être le seul que j'aie entendu, à ne pas chercher l'épate sautillante, et à plutôt montrer ses capacités en termes d'atmosphère et de coloris… Assez belle veine mélodique aussi, ce qui n'est pas là non plus la qualité la plus évidente de la littérature pour l'instrument.

Enfin, Älven, « La Rivière », évident équivalent de la Symphonie Alpestre, à l'argument très détaillé, mais dont le résultat paraît tellement plus poétique, peut-être à cause du sujet et de ses effets de flux miroitant, ses soudains changements de caractère, son évolution organique… En tout cas, là encore, la qualité du lyrisme et, chose moins audible auparavant, la finesse d'une orchestration traditionnelle mais non dépourvue d'effets suggestifs, en font une œuvre vraiment jubilatoire, surtout en suivant les étapes qui nous conduisent vers le large…

… et honnêtement, ces œuvres feraient un tabac en concert.

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Marin MARAIS – Alcyone – Minkowski

Cette tragédie, malgré sa belle musique, est surtout restée célèbre à cause de sa tempête, usant d'effets d'orchestration nouveaux qui ont beaucoup surpris à l'époque, et qui de notre point de vue postérieur ouvrent la voie aux figuralismes ramistes.
Il faut dire que le livret de La Motte, suite complètement décousue de situations-types, n'est qu'un prétexte aux effets de couleur caractéristiques de la tragédie en musique (chœurs d'hyménée, prières dans des temples antiques, songes agréables, scènes d'enchantements infernaux, danses de marins…), et se résume au schéma extrêmement simple d'un mariage interrompu par un amant jaloux servi par un grand prêtre véreux. Tout s'emballe un peu (oracle, dieux, enfers, tempête, enlèvement…), et les obstacles finissent pas se lever à grands coups de deus ex machina. On se situe dans la lignée de Dardanus et de Glaucus & Scylla, dans un genre qui doit beaucoup à La Motte, précisément (Omphale est tout à fait dans le même genre prétexte, où en plus il ne se passe absolument rien – réjouissances à la cour d'Omphale, plutôt un sujet de ballet en fait… et encore…).


En revanche, malgré une distribution que je n'aime pas vraiment (Huttenlocher assez couvert et très sombre et uniforme, pas vraiment en style ; Jennifer Smith déjà très aigre et pas très exacte en déclamation), et où émergent tout de même Ragon dans le meilleur rôle de sa vie et la jeune Gens (qui sonne alors vraiment soprano léger, tout en ayant déjà toutes les qualités de timbre, de souplesse et d'éloquence qui font sa gloire aujourd'hui)… malgré cette distribution donc, je suis fasciné par l'interprétation un peu passée de mode désormais de Minkowski.
Ce n'est pas vraiment nerveux, ça sonne un peu « baroqueux d'il y a longtemps », plus génération Pinnock-Parrott que Fasolis-Spinosi, mais l'artifice du studio est exploité à son meilleur : ces récitatifs accompagnés au théorbe solo (superbes réalisations, ce n'était pas Monteilhet chez les Musiciens du Louvre à l'époque d'ailleurs ?), murmurés par les chanteurs, sur les harmonies mouvantes de Marais, c'est une jubilation qui n'est pas possible en concert – où la nécessité de traverser l'espace conduit nécessairement à l'usage de la viole de gambe et à privilégier la plupart du temps le clavecin, voire à multiplier les instruments du continuo.

C'est réellement une belle qualité, que de nous faire entendre ce qui n'est possible que dans des salles d'un format où, désormais, l'on ne monte plus d'aussi coûteuses productions.

Le disque est complètement épuisé, mais on peut l'écouter gracieusement à basse qualité ici.

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Kronthaler – The Living Loving Maid

L'album vient de sortir. Concept original : du baroque du XVIIe (Monteverdi, Purcell), pour soprano et deux guitares amplifiées. Assez amusant et plaisant, mais on reste un peu au milieu du gué : la chanteuse fait la plupart du temps du vrai lyrique (soprano léger, donc ce n'est pas trop tonitruant, mais l'émission reste de la véritable voix de tête renforcée) et captée d'assez loin, avec un champ naturel, tandis que le signal des guitares est écrêté comme dans les mix discographiques de pop.
Ce n'est pas mal, mais l'écart est un peu bizarre.


Ce ne sont pas non plus de grands réalisateurs de basse continue, ce qui fait qu'on reste dans une approche à la fois traditionnelle (pas vraiment de groove là-dedans, ni de réécritures) et plutôt moins riche et originale que ce qu'y font les spécialistes actuels (qui font paradoxalement bien plus de recherches de textures, de rythmes et de contrechants).

When I Am Laid in Earth est vraiment meilleur, avec son chant plus relâché (la voix est moins soutenue, dans une tessiture beaucoup plus basse, et prend ainsi une jolie couleur voilée plus à propos) et ses (modestes) diminutions instrumentales… il faut dire que la pièce s'y prête très bien, elle aurait tout pour devenir, dûment arrangée, un hit de pop !

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Trouver les véritables héroïnes chez Mozart

En lisant un peu la partition de Così fan tutte, je remarque que Fiordiligi (dont la voix est pourtant plus longue et le centre de gravité plus… central) fait en réalité systématiquement les parties hautes dans les ensembles, par rapport à Despina (qui a pourtant des lignes qui suggèrent plus de liberté dans l'aigu). Je suppose qu'il s'agit de mettre en valeur l'héroïne (ou le chanteuse, je ne peux pas certifier la nature de la logique) dans les ensembles, ce qui n'est pas forcément confortable vocalement mais paraît assez logique. Une façon d'éviter le syndrome Berta (dans le final du premier acte du Barbier de Rossini, la voix qui tient la mélodie est celle du personnage le plus secondaire…).
On retrouve le même procédé dans Die Entführung aus dem Serail, où dans le quatuor de l'acte III « Nichts ist so hässlich als die Rache », Konstanze, qui a certes du suraigu mais aussi plus de poids vocal, chante des lignes à la tierce de Blondchen (alors qu'il doit être plus difficile, pour un grand lyrique avec des graves, voire un « dramatique d'agilité » comme les nomment les nomenclatures italiennes, de chanter sotto voce, comme indiqué, des lignes aussi hautes).


Il est plus difficile de le remarquer dans les Noces (où Susanna a à la fois la tessiture, l'âge et la place dramatique de la jeune première), même si certaines chanteuses illustres ont choisi d'inverser leurs lignes dans les ensembles en fonction de leur aisance personnelle – en particulier dans le trio avant le final de l'acte II (« Susanna, or via sortite »), qui demande plusieurs montées legato vers le contre-ut.
Pour le reste, Mozart apparie très souvent les voix aiguës, quelles que soient leur couleur, leur largeur et leur caractère : Servilia et Vitellia dans les deux finals de la Clémence, le chœur final de Don Giovanni

Mais ce choix dicté par la logique hiérarchique des rôles ou par le drame, plutôt que par le simple caractère pratique de l'aisance vocale et des équilibres choraux, m'a toujours intrigué.

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B. Glottologies (et vidéos)

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Wagner – Parsifal – Tcherniakov, Kampe, Schager, W. Koch, Pape, Staatsoper Berlin, Barenboim

Joué dans l'annexe réduite de la Staatsoper (le Théâtre Schiller ne fait que 990 places, contre 1400 sous les tilleuls), l'occasion pour Tcherniakov de faire du théâtre. On se situe ici davantage dans la micro-direction d'acteurs (comment cela passe-t-il, au fond de la salle ?) et dans la relecture critique, comme son Onéguine (très intense sans s'éloigner forcément des ressorts du livret) qu'aux relectures sauvages de son Don Giovanni ou de son Trouvère (qui ne conservaient que des liens très lâches avec l'original).
La portée « philosophique » change (mais vu ce que vaut Wagner dans ce domaine, ce n'est pas un crime), et la légitimité de la foi est par exemple remise en question, mais le fonctionnement dramatique de l'œuvre reste assez échangée, fondée sur une communauté de pauvres hères qui attend une purification surnaturelle pour revivre, posant toutes les questions de l'enfermement et du rapport entre le groupe et la foi intime. Les chevaliers (devenus des vagabonds) sont peut-être un peu dégradés, mais ils ne sont déjà pas très admirables chez Wagner, et l'antithèse avec l'acte II où se posent toutes les questions de l'existence individuelle dans le monde demeure intacte. Pas vraiment d'audaces visuelles ou conceptuelles qui feraient lever le sourcil, plutôt un travail de théâtre assez bien fait. On peut s'interroger sur la nécessité de faire moche visuellement pour y parvenir, mais là encore, le sujet autour de la décadence l'autorise assez facilement.

J'ai été plutôt intéressé, en fait : un Parsifal un peu plus mobile et narratif qu'à l'accoutumée, sans que Tcherniakov ne parte dans ses délires personnels.

Musicalement, chacun est conforme à sa réputation : Barenboim épais, Wolfgang Koch un peu dur mais très vaillant, Pape un peu gris et pas très profond, mais irréprochable. Andreas Schager, qu'on n'entend jamais en France (je ne crois pas qu'il ait jamais fait autre chose que l'Apollon de Daphne en 2014) est assez idéal : voix claire mais ferme, jamais forcée, expression soignée mais simple, et acteur investi, alors même que le rôle s'y prête peu et que la mise en scène ne lui fait pas exactement camper les héros intrépides.



Mais la grande sensation, qui justifie vraiment le visionnage, c'est Anja Kampe, qui consume totalement le plancher, rien qu'en restant plantée sur scène – ce qui, considérant la structure du rôle de Kundry, s'avère fort utile. Et alors, vocalement, on se situe sur les plus hauts sommets : souple comme un soprano, mais bas-médium plein comme un mezzo, tout en sonnant avec clarté, et éloquente avec ça.
La voix, ronde et plutôt en arrière, semble très présente, et peut solliciter un squillo soudain (éclat trompettant) très impressionnant dans l'aigu. Et ses grimaces espiègles sont à fondre…
J'ai testé à l'audio seul, le verbe manque peut-être de précision, mais cela reste magnifique… et avec le visuel, à peu près hors de pair.

Comme on peut toujours le voir sur CultureBox, condisciples wagnéropathes, ne vous faites pas prier.

La minute glottophile de Carnets sur sol vous a été présentée avec le soutien de la Caisse des Héros et Orthophonations.


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Iphigénie en Tauride : Bruno Taddia

Diffusé en février sur Arte Concert, mais plus tard que prévu m'a-t-il semblé. Antonacci promettait beaucoup, mais le rôle la place (étrangement, alors qu'il n'est pas tendu) plutôt dans ses soirées totalement floues (comme ses Nuits d'été, par exemple), où le texte n'est absolument plus articulé… si bien que la différence avec une autre se fait plutôt avec le timbre, qui n'est ni le plus séduisant, ni le plus juvénile du marché. Davislim est certes un excellent Pylade, mais la millième mise en scène à poupées (Hemleb), l'orchestre un peu mou (la Suisse Romande, mais pourtant Haenchen a beaucoup travaillé le répertoire classique, et de façon pas imperméable à la musicologie – peut-être même le répertoire qu'il a le plus enregistré) ne font pas de la soirée une référence absolue.

En revanche, j'ai été fasciné par l'Oreste de Bruno Taddia, d'une rondeur et d'une souplesse exceptionnelles ; en réalité, il chante en permanence en voix mixte, ce qui est très rare pour un baryton. Et j'ai été très surpris de constater que malgré l'homogénéité soyeuse de la voix, le larynx est extrêmement mobile, et peut remonter très haut dans les aigus en nuance piano. Fascinant, et superbe incarnation, très différente des héros combattifs habituels.

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Diriger Verdi

Suite de la notule.

mercredi 6 mai 2015

Marscher-Wohlbrück – Der Vampyr : Le récit de Ruthven en version (chantable) française



1. Choix

La vaste tirade de Lord Ruthven (le vampire de l'histoire, emprunté à Byron-Polidori) représente l'un des moments les plus saisissants de tout l'opéra romantique, un de ces moments de liberté qui ne se limitent pas à la souplesse du récitatif, et font vraiment fusionner texte et musique. Le monologue du Hollandais chez Wagner (composé plus d'une décennie plus tard : Der Vampyr est créé en 1828, Der Fliegende Holländer est composé en 1840), qui, comme l'Ouverture, est clairement issu du modèle du Vampire, paraît en comparaison beaucoup plus formel (récitatif, cantilène dramatique, cabalette, avec une petite prière insérée), avec des sections souples mias bien identifiées, là où Marschner propose le flux d'une série de vignettes expressives, très bien concaténées mais pas du tout réductibles à une forme générale.

Musicalement aussi, sans que le langage soit totalement neuf, Marschner utilise les moyens à la pointe de son temps dans cette section, naviguant entre les tonalités et les caractères au gré de ses besoins.
Surtout, au moins aussi important tout cela, la situation et le contenu du texte (servis par une prosodie musicale quasiment sans exemple !) sont tout à fait saisissants : le vampire rapporte à son ancien ami qui veut révéler sa véritable nature (pour éviter que sa bien-aimée ne se fasse dévorer) ce qu'il adviendra de lui s'il se parjure, et ce que c'est que d'être vampire. Et les détails sont bien plus terrifiants que ce que colportent les plus célèbres récits de chiroptères humanoïdes.

C'est un des rares moments de récitatifs suffisamment longs pour fournir matière à un air autonome, et l'un des plus beaux de tous les temps pour ne rien gâcher. Aussi, comme il n'en existe à ma connaissance aucune version française, en voici une réalisée par nos soins, à destination des chanteurs francophones et du public non-germanophone.


2. Méthode & objectifs

Le principe est donc de fournir une version traduite :

  • qui respecte dans le détail le sens et les inflexions du texte allemand (du fait de l'intérêt du contenu d'origine, précisément) ;
  • qui fonctionne avec le plus de naturel possible en français (vocabulaire, prosodie…).


C'est ce qui a été fait : le sens est très proche de l'original, et la place même des mots assez comparable, de façon à ne pas trahir les accents et les effets voulus par Marschner.

Le choix des vers et de leur nature a déjà été détaillé à de très nombreuses reprises dans la section consacrée au projet lied français : la musique prend déjà en charge le rythme, et déforme nécessairement celui imposé par la métrique du vers – s'imposer un mètre précis n'a pas d'efficacité. Sans parler de l'impossibilité de s'adapter à un texte en prose, ou dont les vers seraient écrits selon un système à accents, comme l'anglais ou allemand, où le nombre de syllabes peut varier au sein d'un même mètre. Si l'on veut rester proche de l'original, c'est vraiment s'imposer une rigidité superflue.
Les repères rimiques en revanche (alliés dans le reste du « vers » à un vocabulaire adéquat, surtout pas trop précieux, technique ou abstrait) fournissent un repère « timbral » très utile, permettant de délimiter le vers et donc les unités d'idée et de mise en musique. Ce n'est donc pas un texte conçu pour être lu (mettre des rimes sur des vers libres, c'est plutôt du mirlitonnage), mais bien pour être chanté et entendu.

Vous remarquerez l'absence de rimes en certains points : la traduction étant issue d'une commande (qui devait être réalisée en une semaine), j'ai manqué de temps pour résoudre certaines difficultés. Mais, en y revenant pour publier cette notule, j'ai fait le choix de privilégier (a fortiori pour du récitatif) l'exactitude du lexique et de l'intention : l'emportement général et la force du propos suppléent très bien quelques vers orphelins, glutôt que de gauchir l'ensemble pour privilégier la rime. Par exemple, « Qui plus que tous t'aimaient et t'honoraient » (mesure 68) est musicalement mis à nu, sans accompagnement, sans résolution, une parole jetée seule et glaçante… on se passe très bien de rime dans ce cadre. Dans la mesure où le texte est conçu pour être entendu, sa régularité n'est pas capitale comme elle le serait pour une traduction destinée à la lecture.
Pour la même raison de précipitation initiale, les couples de rimes n'ont pas suivi le schéma de Marschner. D'ordinaire, c'est un effort que je fais, mais en l'occurrence, je ne suis pas persuadé que ce soit une distorsion très grave, vu où se porte l'attention de la scène – ce serait de la poésie, ce serait déjà différent.

En quelques endroits, il n'était pas possible de respecter la prosodie française (par exemple mesure 105 « Sie lallet » est non seulement très court, mais en plus différemment accentué). Selon chaque cas particulier, j'ai pu faire le choix :
¶ de conserver une petite étrangeté qui n'était pas incompatible avec le caractère d'origine (« épargnée », mesure 8, accentué sur l'avant-dernière syllabe, pour éviter l'exagération de la séparation d'avec le [ə] caduc ; « t'honoraient », mesure 68, accentué sur l'avant-dernière syllabe mais s'achevant sur la syllabe forte, dans un endroit où l'agitation extrême rend possible des accentuations secondaires) ;
¶ ou à l'inverse d'adapter la ligne musicale,
¶¶ par exemple en modifiant une durée étrange en français (« serment », mesure 71, à l'origine deux noires do sib, ce qui créait un accent très long sur la première syllabe, tranformé en trois croches do do-sib avec port de voix, en déplaçant donc la tension de l'appoggiature sur la syllabe finale forte),
¶¶ ou en ajustant quelques rythmes ou hauteurs pour conserver le galbe propre au français (mesure 24, ajout d'une anacrouse pour attaquer correctement la note principale ; mesures 99 et suivantes, tout n'est pas exactement au même endroit, tout en respectant les symétries rythmiques suggérées par Marschner, de façon ne pas rendre bancale la mélodie, par exemple en 112-113),
¶¶ ou encore en travaillant avec les appoggiatures pour donner du ressort à la prosodie (mesure 110, extension de celle prévue par Marschner, afin d'éviter l'aplatissement de la ligne, à cause du relief moins vif des syllabes faibles du français – le seul détail où je sois un peu intervenu dans la composition proprement dite).

Sans fausse pudeur, j'avouerai aussi des expédients moins glorieux : « Et babille » (mesure 116) est une bonne traduction, mais elle s'insère avec un naturel discutable dans la mesure, quel qu'en soit l'ajustement rythmique ; les triolets (mesures 37 et 130) ne sont pas impossibles dans la grammaire marschnerienne, et fonctionnent à mon sens très bien pour le rythme français, mais demeurent des aveux implicite d'impuissance (insérer un triolet, c'est faire une mise en valeur, ici plus contrainte que délibérée) ; en revanche, à la révision (ce que vous n'entendrez pas sur la version audio, antérieure), les rythmes récurrents blanche+croche liée ont été respectés, de façon à reproduire les équilibres de l'original et à ne pas créer de soudaine impression bancale (mesure 27 par exemple, la croche liée avait été exploitée pour gagner une syllabe, ce qui causait un déséquilibre désagréable).

Mais il y a aussi les cas où les valeurs écrites laissent entrer le français avec une facilité déconcertante (mesures 131-133, mesure 137 !).


Vous remarquerez que j'ai explicité en plusieurs endroits l'articulation des [ə] caducs (mesures 52, 55, 57, 140) : il ne faut pas voir les rythmes écrits comme une prescription exacte… ils sont là pour bien rappeler (aux francophones du Nord) que ces syllabes en « e » doivent être clairement prononcées ; la valeur exacte du rythme obéira surtout au naturel (on peut penser l'ensemble des deux syllabes finales comme une seule croche, tant qu'on les entend). Dans le cas de la mesure 140, néanmoins, j'ai le sentiment le rythme pointé donne de l'élan à cette fin, et peut être articulé comme tel.

Ce n'est donc pas une version définitive ou parfaite… Mais il me semble que sa prise en compte de ces contraintes la rend exploitable – et, à l'usage, elle m'a paru un reflet plutôt honnête de l'aspect de la version allemande, en tout cas suffisamment pour la proposer à un public non germanophone, et lui permettre d'approcher de façon plus complète la beauté furieuse de cette page.
Je l'espère en tout cas, et les regards affûtés des nos aimables lecteurs devraient relever en un rien de temps tout ce qui y ferait obstacle.

3. Partition, son et texte bilingue

Suite de la notule.

Les beaux jours de mai


Mai sera prodigue en découvertes en Île-de-France. Petite sélection comme chaque mois (en laissant de côté les grandes salles dont vous aurez forcément lu les brochures) :

7 – 18h, Philharmonie (salle de répétition) – Jeune Académie du Chœur de Paris (entrée libre). Concert non annoncé dans les brochures de début de saison.
7 – Saint-Quentin-en-Yvelines – Noye's Fludde par la Maîtrise de Radio-France (belle œuvre qui essaie de recréer les mystères du Moyen-Âge)

9 – Bastille – Le Roi Arthus de Chausson – répétition avec piano dans la grande salle, ouverte gratuitement (réservation sur le site de l'Opéra)

12 – Maison du Danemark – Musique de chambre de Nielsen, Nordentoft et Messiaen (Quatuor pour la fin du Temps)

12 et suivants – Bouffes du Nord – La Mort de Tintagiles de Maeterlinck, mise en scène de Podalydès avec quelques musiciens dirigés par Christophe Coin.

13 – Maison du Danemark – Musique de chambre pour violon et piano de Nielsen. (Ce n'est pas le meilleur de Nielsen, mais c'est quand même très sympa.)

17 – Notre-Dame du Travail – L'Ensemble Mångata sera en première partie de la chorale Popayán (spécialité Amérique latine).

18 – Maison du Danemark – Musique de chambre pour violon et piano de Franck, Fauré et Nielsen.

22 – Maison de la Radio – Concert Mantovani
23 – Maison de la Radio – Concert Donatoni-Jarrell-Mantovani (Troisième Round, une de ses plus belles pièces), du contemporain sympa. [Ce n'était pas le concert initialement prévu, semble-t-il – j'avais noté Stravinski et Berio, d'où la précision.]

23, 28 et 31 – Herblay – Falstaff de Salieri ! Une œuvre dans la veine de Così fan tutte (on y retrouve un parent de « Come scoglio », par exemple), pourvue des beaux récitatifs éloquents propres à Salieri. Ce n'est pas du niveau des grands Mozart (contrairement à ses deux opéras français, Tarare et Les Danaïdes, qui figurent parmi les meilleurs de la période), mais c'est de l'opéra bouffe très réussi. Comme chaque année, Herblay fait dans l'audace et nous gâte.

Suite de la notule.

vendredi 1 mai 2015

Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — V — L'ami Louÿs : Cendrelune, la Reine des Aulnes, Œdipe, Ariane, Psyché, Faust…


En poursuite de notre série sur les opéras inachevés de Debussy, deux astres considérables de la galaxie debussyste, parmi ceux qui ont non seulement été des proches, mais qui ont aussi atteint la postérité par leur propre œuvre. Louÿs aujourd'hui, Toulet bientôt.


1. Louÿs : Œdipe à Colone

Premier projet, brièvement évoqué en septembre 1894 : Pierre Louÿs devait collaborer avec Ferdinand Hérold pour un drame scénique incluant une musique de scène de Debussy, mais rien ne se concrétisa.

2. Louÿs : Cendrelune et La Reine des Aulnes''

À cette même époque, Louÿs explorait tous les fonds traditionnels : à la fois la religion (Joseph – dans un goût sensualiste assez verbeux), l'Antiquité (Alphésibée, esquisse pour La Jeunesse de Persée – où il rapporte à sa mère un bout de sanglier fraîchement découpé, comme Siegfried avec son ours…), et le fonds folklorique (Hänsel et Gretel, qui semble une traduction de la pièce des époux Wette : « Souse, chère Souse qui vient [sic] sur le foin »). Souvent avec une distance et une distorsion propres aux décadents (comme la Salomé nécrophile de Wilde), une relecture profane/profanante des mythes sacrés.

Carvalho, directeur de l'Opéra-Comique, avait commandé, début avril 1895, un petit conte musical (envisagé un temps comme une pantomime), à livrer pour Noël. Néanmoins, à la fin du mois d'avril, Debussy se prend de passion pour l'acte V de Pelléas, avant de reprendre la quatrième scène de l'acte IV (par laquelle il avait commencé à la fin de l'été 1893)… et le pas est finalement cédé au travail pour la création de Pelléas dans la même salle.

Les deux hommes continuent néanmoins de discuter sur le sujet jusqu'en 1898, et Louÿs fournit plusieurs synopsis détaillés, dont deux nous demeurent. Je n'ai mis la main que sur l'un d'eux, que je résume ici (Cendrelune est évidemment le nom ajusté de Cendrillon).

  • Acte I
    • Scène 1. C'est Noël. Cendrelune, petite fille battue, se plaint de ne pouvoir d'aller dans la forêt alors que des voix l'y appelle… à Marie-Jeanne (si, si). Celle-ci la met en garde contre la Dame Verte qui enlève les enfants.
    • Scène 2. On chante une messe à quatre voix (comment ça, tu donnes des ordres au compositeur) et Cendrelune prie devant les saintes du portal (sainte Agnès et sainte Marguerite).
    • Scène 3. Dans la forêt, les Petites Filles Enchantées paraissent entre les arbres. La Dame Verte a chargé la première d'entre elles, Perséphone (!), d'enlever Cendrelune – en réalité la fille de la Dame Verte. Mais elle ne peut y entrer que de son propre gré (merci Stoker ?) et sans connaître sa naissane. Ballet des Petites Filles autour de la maison et de l'église.
    • Scène 4. Perséphone offre des fleurs à Cendrelune qui sort de l'office, mais les saintes interviennent pour l'empêcher d'accomplir son dessein.
    • Scène 5. Finalement, Cendrelune convainc Marie-Jeanne d'aller se balader en forêt et de cueillir des simples.
  • Acte II
    • Scène 1. Perdue dans la forêt enneigée, Cendrelune grelotte ; Marie-Jeanne lui donne son fichu, mais Cendrelune entend à nouveau les appels.
    • Scène 2. Perséphone paraît et lui offre des bonbons « des cerises, des fraises et des grappes de raisin ». Les autres Petites Filles apparaissent avec d'autres fruits (ballet). Elles emmènent Cendrelune.
    • Scène 3. Changement de tableau. Cendrelune se jette dans les bras de Perséphone (oui, ça fait une scène).
    • Scène 4. Sainte Agnès et sainte Marguerite sortent des fourrés avec les pommettes rouges et du foin dans les cheveux, lui rappellent « sa prière du matin, sa communion, sa première victoire contre la tentation » et lui promettent bien sûr un remède contre le mal d'amour et la calvitie les délices infinies du Paradis.
    • Scène 5. La Dame Verte paraît, et lui offre le seul vrai paradis, à condition qu'elle déclare l'aimer plus que sa propre mère. Cendrelune s'effondre en sanglots, elle ne peut pas, elle aimait tant sa mère qui lui chantait des berceuses. Alors la Dame Verte qui, rappelons-le, est une kidnappeuse d'enfants lui chante une douce chanson du soir, et Cendrelune la connaît. La Dame Verte la prend dans ses bras pour lui faire franchir le seuil du Parc « tandis que le Chœur des Enfants Enchantés [heureux ou malheuruex ?] se mêle aux voix des deux saintes qui pleurent son âme perdu.


Oui, un sacré gloubi-boulga (loin de l'érudition habile des fantasmes d'unicité des cultes aux XVIe et XVIIe siècles, quand même !), mêlant folklore silvestre, christianisme de parvis et pseudo-hellénisme, le tout dans un parfait déséquilibre entre scènes tout à fait inégales, une débauche de personnages inutiles et une intrigue absolument prévisible et ennuyeuse. L'œuvre d'un homme sans doute cultivé et profond, mais ne témoignant pas des qualités d'un grand artiste.

Louÿs était lui-même très lucide, à en juger par la lettre jointe, à l'intention de Debussy – les deux hommes étaient suffisamment proches pour se tutoyer dans leurs lettres :

Mon cher Claude.
Je n'ai rien fait de la soirée et j'ai passé tout mon temps à ruminer Cendrelune. – Sais-tu que c'est très mauvais ? et que çà [sic] n'intéressera personne ? Ou alors que si je l'écris franchement et d'une façon intéressante, cela révoltera la majorité ? En somme d'explication que nous ne pouvons pas faire réciter par les personnages c'est une légende qui ne rentre dans aucun cadre, comprends-tu ?
Il me semble que si tu veux faire autre chose que Pélléas [sic], nous devrions prendre un thême [sic] connu, que je rajeunirais le mieux possible et qui ne dérouterait pas les gens. (Mon idée de derrière la tête ce serait de te faire faire un Faust, mais tu ne voudras sans doute pas.)
le sujet est devenu la lutte de deux religions autour d'une malheureuse petite paysanne qui finit par lâcher l'Eglise pour le temple de Démêtêr. (!!) Je crois qu'on pourrait en faire un livre mais mettre cela au théâtre en 1895, il n'y a pas moyen. Cela paraîtra pèdant [sic], inutile et ennuyeux. Un sujet comme celui-là a besoin de 75 paragraph [manque de place ?]
Veux-tu une Psyché, le conte le plus dramatique et le plus charmant qu'il y ait ? Ariane serait trop grand opéra, mais il y en a d'autres. Comme ces sujets-là sont fixes, il suffirait d'une soirée pour en faire le scénario. Toute l'originalité serait dans les paroles. Crois bien que ce serait assez.
Nous en parlerons ensemble.
Ton Pierre Louÿs.–.
[en petit] Cette lettre ne veut pas dire du tout que si tu tiens quand même à Cendrelune, je ne la ferais [sic] pas. Mais réfléchis, – dans ton intérêt, comme disent les oncles.

Je suppose que Louÿs souhaitait, par ce biais, traiter la religion chrétienne comme les autres mythes – tout en la décrivant comme moins satisfaisante. Mais là aussi, il n'est pas le seul à faire des prophètes cylothymiques et des saintes nymphomanes, en son temps… et le scénario n'est pas de la première finesse ici (on reste un peu englué dans la lutte binaire façon Tannhäuser).

Par la suite, il fut question de reprendre cette matière pour en faire (on voit désormais comment) une Reine des Aulnes. Mais Debussy mit d'abord la priorité à Pelléas, et comme Segalen avant lui, Louÿs finit par abandonner à force des critiques et des demandes de réécriture de Debussy.

Suite de la notule.

jeudi 30 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°75] – Spectacles d'avril : Lieder de Rudi Stephan (Selig), Vêpres de Rubino, Tchaïkovski-Liss, Monteverdi-Agnew, Villiers de l'Isle-Adam, Mångata-Birralee, Rusalka…



Franz-Joseph Selig et Gerold Huber dans deux lieder de Rudi Stephan, puis dans le Schwanengesang-Heine.


Liederabend à l'amphi Bastille : Schubert, Wolf, Rudi Stephan et Richard Strauss, par Selig et Huber

Les basses (en tout cas les basses nobles et profondes, puisque les basses chantantes ont des propriétés proches du baryton) donnent peu de récitals de lied. Il existe une raison à cela : leurs voix sont moins propices aux changements de couleur, si bien que la plupart d'entre eux, même les plus grands, sonnent avec uniformité dans ces circonstances.

L'intérêt de Franz-Joseph Selig, dans ces circonstances, réside justement dans son rapport singulier avec sa voix : l'essentiel de l'émission, dans les deux tiers bas de la voix (les basses ayant la majorité de leur étendue avant la bascule du « passage »), est assez ouvert, ce qui lui permet de se rapprocher de la souplesse d'expression d'une voix parlée – alors que la « charpente » de la couverture lyrique uniformise et arrondit les sons.
La contrepartie est un aigu pas loin d'être crié, qui lui coûte en tout cas… mais dans ce répertoire (ou dans Gurnemanz), on s'en moque totalement, puisqu'on n'en a presque jamais besoin. Aussi, il se trouve idéalement adapté à l'exercice.

Pour ne rien gâcher, il avait choisi Gerold Huber comme accompagnateur – première audition en vrai pour moi, et je suis frappé non seulement par son éloquence et sa musicalité, qu'on saisit déjà au disque, mais par la présence physique du son, rond sans être timoré, contrairement à la plupart des accompagnateurs spécialistes – un très grand pianiste, même sans prendre en considération les spécificités du répertoire. L'évidence avec laquelle il expose les idées de pièces pourtant complexes force le respect, comme chez ces chefs qui, soudain, vous dévoilent toute la structure d'une forme sonate, sans effort apparent.

Mais la sensation de la soirée résidait dans le programme. Très beau (même si je m'interroge toujours sur Wolf, dont les préciosités ne coïncident pas toujours, chez moi, avec un but expressif tangible), contenant notamment l'un des plus directs et suffocants Doppelgänger que j'aie pu entendre, et très inhabituel :
¶ les deux Rudi Stephan (Am Abend de Günther et surtout Memento vivere de Hebel) – on le joue déjà très peu, et ses lieder tout simplement jamais, alors qu'il valent largement mieux que ceux de Zemlinsky ou Schreker ;
¶ des Schubert rares (Der Sieg de Mayrhofer, Der Strom anonyme, Das Abendrot de Schreiber), culminant avec Fahrt zum Hades de Mayrhofer, pas le plus rare du bouquet, mais étrangement peu joué considérant la richesse de ses images et la persuasion d'une véritable déclamation… véritable cheminement sonore, ni récitatif, ni strophique. Il s'agit en outre d'un des plus beaux poèmes de Mayrhofer, dont l'élan paraît ici moins formellement lié aux (nombreux) noms mythologiques cités ;
¶ des Strauss inhabituels , dans une esthétique de jeunesse aux harmonies assez simples (Das Tal d'Uhland, Der Einsame de Heine), à l'exception de l'inquiétant Spätboot de Meyer (qui achève le concert sur la même symbolique infernale qui l'avait initié), dont le langage chargé évoque plutôt Die Frau ohne Schatten ou Die Ägiptische Helena.

Cela, servi par une très belle déclamation (non sans présence physique) et un accompagnateur somptueux, produisait une très grande soirée de lied. Il faut en profiter, puisqu'il n'y en aura plus à l'amphi Bastille, plus à la Cité de la Musique et à la Philharmonie à part un Winterreise de Goerne (si l'on n'inclut pas un récital de mélodies françaises et du lied contemporain avec ensemble instrumental), plus à l'auditorium du Louvre (hors peut-être les midis), plus au Théâtre des Champs-Élysées (hors lieder orchestraux de prestige avec Schäfer, Kaufmann ou Goerne), plus chez Philippe Maillard (Gaveau-Cortot) et par la force des choses plus au Châtelet et à l'Athénée (qui sont fermés). Resteront les séries des Jeunes Talents (Soubise-Invalides-deux-Palais), l'auditorium d'Orsay (mais plus orienté mélodies européennes que lied, donc pas forcément en nombre) et bien sûr le CNSM, qui continueront plus que vraisemblablement à fournir quelques îlots de lied dans cette mer d'absence. Impressionnant tarissement de l'offre (qui n'était déjà pas démentielle, à l'échel de Paris), brutalement.
Heureusement, contrairement à d'autres répertoires, cela réclame très peu d'argent à monter, et il est donc possible d'en trouver, si l'on ne veut pas absolument les grandes vedettes de l'opéra (rarement les meilleures dans ce genre, de toute façon), en fouinant raisonnablement.

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Buonaventura Rubino : Vespro per lo Stellario della Beata Vergine – Conservatoires de Paris et de Palerme

Pas d'extrait (la réverbération trop importante déforme les timbres et même les hauteurs, ce ne serait pas révélateur des qualités remarquables de l'exécution), mais il est possible d'entendre l'unique (et très bonne) version par Gabriel Garrido au disque – vous pouvez essayer en flux basse qualité . Ignazio Maria Schifani, le chef de la soirée, figurait d'ailleurs comme continuiste (au clavecin) dans cet enregistrement.

Qui a dit que vêpres était un office ennuyeux ? Long, sûrement, mais dans ce circonstances, tout à fait exaltant.
Il s'agit de la première partition (1644) officiellement publiée (1645) de Buonaventura Rubino, pourtant né vers 1600. La création eut lieu à Saint-François d'Assise de Palerme, ce qui a sans doute motivé les autorités du Conservatoire Vincenzo Bellini pour le choix de l'œuvre… néanmoins tout à fait majeure.

Ces Vêpres s'incrivent dans le style, encore assez peu documenté par le disque et les concerts, du milieu et de la fin du XVIIe siècle italien : le style madrigalesque est fini depuis longtemps (bien qu'il en reste des vestiges contrapuntiques et harmoniques), et la déclamation nue du style florentin début-de-siècle a largement été enjolivée. Même en comparant aux œuvres généreuses de la période, comme les Vêpres de Monteverdi (beaucoup plus « verticales », écrites par accords et par aplats, même dans le contrepoint), Rubino se dirige vers beaucoup plus de générosité mélodique et de mobilité harmonique ; beaucoup plus de virtuosité aussi.
On situe un peu avant la période de Legrenzi, Falvetti et Steffani, mais c'est vers cette direction qu'on se dirige.

Une heure et demie d'hymnes juxtaposés, explorant les possibilités de ce style assez à fond :

Deus in adjutorium
Domine terzo a 5, 6, 7 e 8 voci concertato con violini a beneplacito
Assumpta est Maria
Dixit primo a 6 voci e 2 violini, concertato con ripieni a beneplacito
Maria Virgo assumpta est
Laudate pueri terzo a 5, 6, 7 e 8 voci, concertato con due violini a beneplacito
In odorem unguentorum
Laetatus secundo a 4, 5 e 6 voci, concertato con violini e ripieni a beneplacito
Benedicta Filia tua
Nisi Dominus secundo a 5, 6, 7 e 8 voci, concertato con violini a beneplacito
O laeta dies a due canti
Pulchra es
Lauda Ierusalem secundo, a 5 voci e 2 violini, concertato
Ave maris stella a 3 voci, 2 vl e bc
Hodie Maria
Magnificat secundo a 5, 6, 7 e 8 voci, concertato con violini a beneplacito

Débutant volontiers par un petit solo tiré du répertoire de plain-chant, c'est ensuite une série d'ensembles enchaînés virevoltants, un peu comme si l'on avait écrit le duo final de L'Incoronazione di Poppea à huit voix pendant une heure et demie. Série parcourue de belles modulations soudaines et de ''soli'', quelquefois même de chromatismes brutaux directement issus du dernier Gesualdo. Le plus étonnant que tout cela évoque furieusement ce que nous considérons comme le style français – et qui, à l'époque, était considéré en France comme le style italien. Très dansant (mais beaucoup plus contrapuntique qu'en France), avec une sensibilité à la déclamation, jusque dans les masses, que l'on n'attendrait pas chez les compatriotes de Vivaldi – qui sont ici, à la vérité, ceux de Monteverdi.

Une jubilation ininterrompue, d'une qualité d'écriture dont la constance étonne : comment peut-on rester sur ces sommets tout ce temps ? Parmi les moments forts, évidemment, les riffs irrésistibles de la grande chaconne à quatre temps (ce qui est inhabituel, mais on en trouve d'autres, par exemple dans Daphnis & Chloé de Boismortier) – elle est tout aussi dansante, et fonctionne comme s'il y avait deux premiers temps.

Le concert, interprété avec un abandon remarquable par tous ces jeunes musiciens (et un beau sens du style), était organisé avec un système de double chœur et orchestre : à gauche, les italiens (chœur et continuo) ; à droite1, les français (chœur et continuo). Au centre, les continuistes communs et les instruments mélodiques ad libitum : violons et cornets à bouquin.

CORO I
Rosalia Battaglia, Anna Lisa Di Modica, Andreina Zatti,* Brunetta Pirrone alto
Mariano Sanfilippo, Nicolò Giuliano tenore Lorenzo Chiacchiera,* Massimo Schillaci basso
CORO II
Marie Perbost, Harmonie Deschamps canto ** Florian Paichard, Paul Figuier alto **** Constantin Goubet **, Jérôme Desprez tenore *** Vlad Crosman, Grégoire Dors basso **
STRUMENTI
Raphaelle Soumagnas, Krystof Lawandowski cornetti **** Katarzyna Solecka, Ewa Anna Augustynowicz violini
BASSO CONTINUO I
Eric Tinkerhess violoncello ** Benoît Beratto contrabbasso ** Jesús Noguera Guillén organo ** Victorien Disse tiorba ***
BASSO CONTINUO II
Rémy Petit violoncello ** François Leyrit contrabbasso ** Constance Taillard organo ** Clément Latour tiorba ****
BASSO CONTINUO III

Sarah Gron-Catil violoncello ** Edvige Correnti clavicembalo

FABIO CIULLA, PASCAL BERTIN** direttori dei cori
IGNAZIO MARIA SCHIFANI concertatore e direttore

\* Conservatorio Statale di Musica “G. B. Pergolesi” di Fermo
\** Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris
\*** Pôle Supérieur Paris Boulogne-Billancourt
\**** Conservatoire à rayonnement régional de Paris

Outre le sens du style et l'enthousiasme de tous, j'ai retrouvé avec plaisir Rosalia Battaglia (qui a fait de très grands progrès en un an, voix franche et bien focalisée, italienne au meilleur sens du terme – probablement déstabilisée par la tessiture très basse et les impératifs moins lyriques des récits religieux de Carissimi), Marie Perbost toujours aussi gracieuse (et à son aise dans ce répertoire), elle aussi assez caractéristique des émissions françaises d'aujourd'hui, et Harmonie Deschamps, à son tour plus flattée par l'écriture plus haute et plus legato de l'office.

Dans le même temps, j'ai découvert avec plaisir les excellent ténors Mariano Sanfilippo et Nicolò Giuliano, percutants et non sans grâce (était-ce l'acoustique, le ténor I – pas sûr qu'ils soient nommés dans le bon ordre sur la feuille de distribution… – ne semblait pas parfaitement juste, comme un décalage entre la base de la note et les harmoniques hautes). Très forte impression aussi du contre-ténor solo (Florian Paichard si la distribution est dans le bon ordre, le second – Paul Figuier, donc ? – ne chantant que pendant les ensembles) qui, chose très rare chez un falsettiste (même chez les plus en vue), projettait avec vigueur et imposait physiquement son son. Ce soir, il a prouvé à quel point ce registre avait toute sa place dans la musique sacrée – et quasiment ouvert des perspectives sur sa capacité à honorer le répertoire profane pris d'assaut avec moins de bonheur par ses confrères.

S'il fallait absolument faire une réserve, outre que la bande est absolument inutilisable (alors que l'acoustique, en étant proche des musiciens dans la cathédrale Saint-Louis des Invalides était excellent), il faut souligner les théorbistes étaient, fatalement, complètement inaudibles à de très rares moments près… pourtant, ils réalisaient avec qualité, mais les contraintes de l'instrument sont impitoyables. Néanmoins, sans eux, le spectre sonore ne serait pas du tout le même.
La justesse des violons et des cornets à bouquin n'était pas toujours irréprochable, mais la facture (et rester aussi longtemps sans réaccord pour des cordes montées en boyaux…) a un impact non négligeable sur ces questions, et les jeunes musiciens n'ont pas toujours accès aux meilleurs modèles…

Fascinant moment où la résurrection de l'ancien se conjugait avec l'enthousiasme de la jeunesse, les deux poussés à un assez haut degré d'entrain… Peut-être la plus belle soirée de la saison, hé oui.

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Tchaïkovski – Ouverture en fa, Concerto n°1, Symphonie n°5 – Orchestre National de Russie, Dmitri Liss (Philharmonie)

Suite de la notule.

vendredi 24 avril 2015

[inédit] Boulez après les Folies Bergère : Agamemnon de Pierre Boulez




Le jeune Jean Rochefort déclamant sur du Boulez. Deux extraits choisis dans Agamemnon – avec notamment Jean-Louis Barrault (je n'ai pas trouvé la distribution intégrale).

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Grâce à Renaud Machard (et aux efforts de Flora Sternadel), on a pu redécouvrir récemment sur les ondes une heure de L'Orestie d'Eschyle par la compagnie des Renaud & Barrault, avec la musique de scène du jeune Boulez. Très intrigué par cet objet, on y a un peu regardé de plus près et on vous invite à suivre le voyage.

1. La force du destin

Le jeune Boulez, dont tout le monde loue les dons, doit faire bouillir la marmite. Aussi, parmi les rares ondistes (et très bon semble-t-il), il monnaie son talent… jusqu'aux Folies Bergère – j'ai lu que Martenot lui-même était fort satisfait de cette publicité grand public. Mais quand on voit comme Boulez parle des compositeurs de son temps, on peine à se figurer la frustration intérieure qui devait émaner de jouer de la musique d'orgue de barbarie pour viandes apprêtées. Jacques Barrault raconte que, lorsqu'il se mettait à parler, il jetait dans le caniveau jusqu'à Beethoven et Brahms, à peu près tous les classiques et romantiques…

Toujours est-il qu'en 1946, Madeleine Renaud et Jacques Barrault, précisément, quittent la Comédie-Française pour le Théâtre Marigny, où ils fondent leur propre compagnie. Le premier projet était celui d'un Hamlet dans la traduction d'André Gide, avec musique d'Arthur Honegger – pour cuivres, percussions et… ondes Martenot. Ce fut Honegger qui recommanda la perle rare, un étudiant en contrepoint qui avait une rare maîtrise de l'instrument lui-même peu fréquent (quoique grandement à la mode). Tout de suite séduits, les époux Renaud-Barrault lui proposèrent le rôle de directeur musical.

L'Opéra de Paris est plein de poussière et de détritus. N'y vont que les touristes, parce qu'il faut avoir vu l'Opéra de Paris. Il figure sur la liste des circuits touristiques, comme les Folies Bergère ou le dôme des Invalides, où se trouve le tombeau de Napoléon.

(tiré du fameux entretien du Spiegel de 1967, « Il faut brûler les maisons d'Opéra »)

2. Directeur musical

Bien que n'étant âgé que de vingt ans et n'ayant aucune expérience de la direction d'orchestre, Boulez est chargé de cet emploi, qui n'a pas de part décisionnelle (contrairement au directeur musical d'un orchestre ou d'un opéra, le chef permanent qui préside aussi à la programmation) et consiste en deux éléments principalement :

  1. mener depuis la fosse les parties musicales des représentations ;
  2. opérer des réductions des partitions jouées la dizaine ou la douzaine de musiciens présents.

Bien que cela nécessite d'être présent tous les soirs au théâtre, cela lui laissait aussi beaucoup de temps pour commencer à créer sa propre musique.

C'est un emploi bien valorisant pour un jeune qui n'a même pas encore fini ses études… mais cela l'a aussi conduit à diriger essentiellement les partitions théâtrales du temps, qui non seulement n'étaient pas de la musique pure, mais appartenaient aussi aux esthétiques qu'il méprisait le plus – essentiellement de la tonalité pas très hardie.

  • 1946 : Hamlet de William Shakespeare (musique d'Arthur Honegger)
  • 1946 : Baptiste, suite d'orchestre de Joseph Kosma tiré des Enfants du Paradis
  • 1947 : Amphitryon de Molière (musique de Francis Poulenc)
  • 1948 : L'État de siège d'Albert Camus (musique d'Arthur Honegger)
  • 1949 : La Fontaine de Jouvence, pantomime de Boris Kochno (musique de Georges Auric)
  • 1949 : Le Bossu de Paul Féval (musique de Georges Auric)
  • 1949 : Les Fourberies de Scapin (musique d'Henri Sauguet)
  • 1949 : Élisabeth d'Angleterre de Ferdinand Bruckner (musique d'Elsa Barraine)
  • 1950 : Malborough s'en va t'en guerre de Marcel Achard (musique de Georges Auric)
  • 1951 : On ne badine pas avec l'amour d'Alfred de Musset (musique d'Arthur Honegger)
  • 1953 : Le Livre de Christophe Colomb de Paul Claudel (musique de Darius Milhaud – est-ce la même que celle de l'opéra proprement dit ?)
  • 1954 : La Soirée des proverbes de Georges Schéhadé (musique de Maurice Ohana)
  • 1955 : Volpone de Ben Jonson, adapté par Stefan Zweig, lui-même traduit par Jules Romains (musique de Georges Auric)
  • 1955 : Intermezzo de Jean Giraudoux (musique de Francis Poulenc)


Honegger, Poulenc, Auric, Milhaud… on mesure mal à quel point Boulez a dû avoir l'impression d'agoniser chaque soir. Et renforcer sa mauvaise humeur – voir ci-après.

Toujours est-il que pour sa dernière année, les patrons lui confient la composition d'une musique pour L'Orestie d'Eschyle.

Le titre de directeur musical est plus impressionnant que le travail lui-même. La plupart du temps, j'arrangeais entre dix et douze minutes de musique — essentiellement des fanfares et pièces du même genre —, et quelquefois une demi-heure de pantomime. L'Orestie, la seule pièce que j'ai mise en musique pour Barrault, était un projet important musicalement, car c'était l'occasion d'introduire beaucoup de musique.

(retraduit depuis l'anglais)

3. Le projet de L'Orestie

Comme pour Le Livre de Christophe Colomb, les époux Renaud-Barrault souhaitent promouvoir une forme de théâtre total mettant largement à l'honneur la musique. Il s'agit d'un projet très sérieux : Barrault avait d'abord sollicité Paul Claudel pour utiliser son adaptation, mais devant la disparité des styles (Agamemnon ayant été fait bien avant les deux autres, à une autre époque de Claudel), devant aussi l'âge de Claudel qui ne lui permettait pas de travailler activement à une refonte ou même à des conseils actifs, les concepteurs du spectacle se tournent vers le Groupe de Théâtre Antique de la Sorbonne (à l'origine d'une version française des Perses, en 1936), qui lui recommande André Obey – son adaptation (en vue d'un raccourcissement significatif) est fondée sur la traduction (toujours de référence) de Paul Mazon, et vise à respecter autant la forme et l'esprit des originaux grecs que possible. De fait, il s'agissait de monter la trilogie dans sa continuité, si bien que les proportions devaient être considérablement plus courtes.
Mazon fut d'ailleurs invité à donner son avis, notamment sur les types de prosodie nécessaires selon les moments dramaturgiques de la pièce (dialogues libres, chœurs versifiés, moments d'exaltation psalmodiés…). Obey travailla, vers à vers, à trouver des équivalents prosodiques français aux vers grecs, un travail de grande précision, très fastidieux, qui prit plus d'un an.


On voit bien tout ce que le théâtre grec permet d'application pour un théâtre total, incluant fortement la musique. La mise en scène était, elle, plus inattendue, fondée sur une transposition parmi les rites traditionnels d'ascendance africaine au Brésil – et préparée par un voyage du couple en chef. Tout le principe était de renoncer à un classicisme compassé pour retrouver ce que la représentation grecque pouvait avoir de rituel… et les critiques du temps (de même que la bande sonore !) semblent attester que l'effet, à défaut d'avoir plu à tout le monde (à commencer par Barthes), était atteint.

À l'origine, Jean-Louis Barrault souhaitait même inclure des éléments des musiques de transe de candomblés et macumbas pour les Érinyes (il avait demandé à Boulez de repiquer les rythmes d'oreille). Comme on peut s'en douter, celui-ci a tout fait pour l'en dissuader. Tous deux ont écouté ensemble beaucoup de nô pour s'imprégner des climats possibles dans ce type de fusion texte-musique, à partir d'une tradition encore vivante. Boulez avait par ailleurs toute liberté dans son langage pour retranscrire les atmosphères grecques voulues.

Je m'intéressais à l'époque au théâtre Nô japonais et j'expérimentais avec cela à l'esprit.

(retraduit de l'anglais)

4. Les moyens et ajustements nécessaires

Pour ce faire, Boulez disposait d'un ensemble instrumental sans cordes (flûte, piccolo, hautbois, cor anglais, clarinette, trompette, harpe, glockenspiel, vibraphone, xylophone, cloches tubulaires, deux timbales et petites percussions – crotales, maracas…). Mais le chœur était constitué des acteurs.

Dans ses récits ultérieurs, le compositeur se montre très critique sur le réalisme du projet, qui tentait naïvement, en fin de compte, de reprendre les travaux infructueux de prosodie française comptée en quantités – Boulez cite même le modèle de Baïf au milieu du XVIe siècle, le plus fameux. À supposer que ce fût possible, il y avait beaucoup à faire, et les acteurs n'étaient pas formés pour acquérir en quelques semaines les notions solfégiques suffisantes pour différencier tous ces types de vers, de rythmes, d'appuis. De fait, il eut beaucoup de fil à retordre avec les acteurs, peu rompus à la musique, et même aux rythmes élémentaires. Même une fois les coupures faites pour faciliter le travail aux comédiens – et, par ailleurs, des rôles entiers, et même les Euménides complètes, vont disparaître pour des raisons de durée du spectacle –, il est très difficile de les faire chanter juste et ensemble. Pourtant, malgré le langage paraît-il dodécaphonique sériel, on est frappé par le nombre de notes répétées, par la simplicité des psalmodies (en tout cas des hauteurs, manifestement moins des rythmes), sans grands intervalles…


Mais vous pouvez l'entendre, sur la bande, on sent bien que les voix des acteurs (pourtant incroyablement saines et claironnantes, vues à l'aune d'aujourd'hui) peinent à trouver la bonne hauteur, à débuter et terminer les notes ensemble… Les sons très ouverts les empêchent de tenir les notes, notamment, et le défaut de solfège est évident. Boulez était tellement frustré que des récits ont surgi plus tard, racontant comment il jetait des chaises dans sa fureur, ou avait battu le rythme si fort sur le dos d'une comédienne qu'elle s'était évanouie ! Pierrot le fou.

Mais les acteurs n'étaient pas musiciens. Ils ne pouvaient exécuter un rythme simple. J'ai dû faire des changements et simplifier énormément.

(retraduit de l'anglais)

5. Et la musique ?

Car c'était un peu le sujet (elle ne devait, à l'origine, représenter qu'une mention au sein des carnets d'écoute…).

L'essentiel de la partition porte sur Agamemnon (les Choéphores comportent peu de musique, et Les Euménides furent supprimées dès la création bordelaire).

Elle était probablement assez neuve pour le public d'alors, mais pour nous qui avons entendu toutes les musiques de film et d'ambiance atonales, à base de contrebasses sourdes, de violons suraigus, d'aplats menaçants, elle paraît assez commune, et pas particulièrement évoluée. Elle atteint assez bien son but d'ambiance grecque, vu ce qu'on connaît désormais (et probablement guère alors) de la musique antique : sobre et peu mélodique, essentiellement constinuée par les interventions discrètes et finalées des timbales obstinées et d'un peu de flûte, à la façon de l'alliage aulos & percussions des origines. Quelquefois, les étranges aplats du vibraphone, mais elle n'est guère plus spectaculaire que cela.
J'aime assez, je dois dire, justement en raison de sa modestie : le chœur aussi, avec ses limites, rend bien la dimension archaïsante et incantatoire des stasima. La principale réserve réside dans le manque de variété – on a un peu l'impression d'entendre le même extrait d'accompagnement reproduit à l'infini.


Quelle ironie tout de même que Boulez, en fin de compte, atteigne le même effet (en moins bien, d'ailleurs) que Salamine de Maurice Emmanuel, Les Choéphores de Milhaud ou Les Perses de Prodromidès, des compositeurs issus de la tradition, très talentueux mais sans désir de renouveler fondamentalement le langage, qu'il devait mépriser de bien haut !

Quoi qu'il en soit, le résultat atmosphérique est assez beau. Et entendre les voix tonnantes des acteurs d'alors, capables de courbures mélodiques impressionnantes dans leur déclamation (du moins lorsqu'il ne s'agit pas de chanter !), est un délice – je suis frappé, d'ailleurs, comme leur grandiloquence sonne avec le plus grand naturel. De la grande expression pour du grand genre.

Toute la presse n'était pas aussi méchante, mais je ne peux résister au plaisir de vous reproduire le commentaire de Jean-Jacques Gautier, critique influent du Figaro (Prix Goncourt 1946), aux prémices d'une longue tradition dans la réception de Boulez et de ses pairs :

Suite de la notule.

mercredi 22 avril 2015

Complément


Ajouté à la notule précédente, pour ne pas surcharger, quelques mots sur la saison du maléfique Philippe Maillard, qui vient de paraître.

mardi 21 avril 2015

Vaste monde (et Gentils) : le CIMCL débute, Guillou s'en va, L'histoire de France selon Facebook, prétéritions, saisons du TCE, de Maillard et de Radio-France, d'autres symphonies à programmer…


Soit maint sujet d'émerveillement disponible pour vos petits yeux plissés (il faut que je voie à élargir la police du thème CSS de CSS), ci-après :

Suite de la notule.

dimanche 19 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°74] – Série musique de chambre : Haydn, Rigel, Mendelssohn, Schumann, Gernsheim, Ropartz, Nielsen, Koechlin, Vierne, Lekeu, Banks…


Une liste brièvement commentée des écoutes de ces deux ou trois dernières semaines, sur le versant chambriste qui a beaucoup occupé les lutins de céans. Quelques recommandations d'indispensables de la musique de chambre.




Détail par là – dans chaque catégorie, les disques sont organisés par compositeur, eux-mêmes ordonnés par date de naissance :

Suite de la notule.

mercredi 15 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°73] – Liedersänger à la mode & avant-gardes contemporaines d'il y a longtemps


Quelques comptes-rendus brefs des dernières écoutes, de l'intégrale Carl Loewe à l'incunable Oubli signal lapidé.




Détail par là :

Suite de la notule.

dimanche 12 avril 2015

Antonín DVOŘÁK – le millefeuille de Rusalka – II – Rusalka, fille du Rhin


3. Reflet public de Dvořák

Dvořák, comme bien d'autres compositeurs célèbres, est imparfaitement connu – car imparfaitement documenté par le disque (pas dans l'absolu, mais dans ce qui est couramment disponible, ou même nommé comme important dans les ouvrages généralistes).

Pour tout le monde, Dvořák, c'est avant tout de la musique instrumentale (symphonique ou chambriste), une sorte de Brahms traversé de thèmes folkloriques : à la forme traditionnelle de la symphonie et du quatuor à cordes, à l'orchestration germanisante un peu épaisse et à la forme sonate généreuse s'ajoutent des mélodies entraînantes ou mélancoliques dont les couleurs modales évoquent, selon les cas, la Bohême ou la Nouvelle Angleterre.
Sur le même modèle que son aîné, il a aussi réuni des thèmes dans de courtes compositions de forme binaire ABA, orchestrées ou non, pour un pianiste ou deux : les Danses slaves, sur l'exact patron des inusables Danses hongroises.

Cela peut produire une musique à la fois particulièrement accessible (comme Schubert, sa séduction procède largement de ses mélodies très prégnantes) et moins nourrissante que d'autres qui dans les mêmes temps s'interrogent davantage sur l'orchestration, la structure, l'harmonie – même si Dvořák est tout sauf innocent dans ces matières. Moi-même, quoique admiratif des dernières symphonies (7 et 8 surtout), amateurs des derniers quatuors (10 en particulier), et tout à fait fanatique du Concerto pour violoncelle et du Requiem ne suis pas sans nourrir une involontaire pointe de condescendance sur cette musique « périssable » : comme chez Schubert, une fois la mélodie usée, il ne reste plus forcément beaucoup de découvertes à faire.
Ce n'est pas, le plus souvent, une musique structurelle, où les jeux et les nouveautés se découvrent au fil d'une fréquentation patiente – et cela explique aussi, pour partie, sa popularité : sa musique se livre tout entière, et vite. Qui, esthète sophistiqué ou amateur exclusif de musiques pour sunlights, résiste au final de la dernière symphonie ? Dans le même temps, la qualité de l'écriture est réelle, et lui laisse l'estime des gens informés.

Voilà à peu près l'image de Dvořák qui vient à l'esprit lorsqu'on mentionne son nom.

4. Une plongée dans les opéras de Dvořák

Comme seule Rusalka s'exporte hors de la République Tchèque (aire culturelle directe exceptée bien sûr, comme la Slovaquie ou l'Allemagne – dans ce dernier cas souvent en traduction pour les ouvrages plus rares), son style lyrique influe très peu sur ce qu'on peut spontanément se représenter de Dvořák. Et pourtant : son legs scénique est écrit dans un tout autre goût que le reste de sa production (même sacrée). Les mélodies y sont beaucoup plus fuyantes, et la matière musicale infiniment plus sophistiquée. Je vais seulement insister sur Rusalka, puisque c'était mon objet de départ – et, par la force des choses, son opéra que j'ai le plus écouté –, mais la différence est prégnante sur toute sa production dramatique, avec des variations de ton selon les formats bien sûr (entre Trvdé palice – « les têtes de mule » – et Jakobín, on voit bien l'écart des nécessités musicales…), mais toujours dans un univers très différent de sa production de « musique pure », moins immédiatement séduisant et accessible.

Avant cette Rusalka (écrite en 1900 et créée en 1901, une contemporaine de Tosca et Pelléas), d'assez nombreuses autres versions, quasiment toutes abandonnées de nos jours, ont existé ; parmi les compositeurs un minimum célèbres, on trouve des Ondine comme chez E.T.A. Hoffmann (1816, sur un livret de La Motte-Fouqué lui-même), J.P.E. Hartmann (1842, dans une atmosphère qu'on ne devine pas très inquiétante), ou plus tard un ballet de Henze (1957) ; et des Rusalki comme chez Dargomyjski (Dargomyzhsky : œuvre de 1856 abondamment et luxueusement servie au disque) ou comme dans le projet inabouti de Duparc.

Chez Dvořák, Rusalka intervient à la fin de sa vie : sur 12 compositions dramatiques (dont une musique de scène), il ne lui reste plus qu'à écrire Svatá Ludmila (Sainte Ludmila, « opéra sacré » composé et représenté en 1901) et bien sûr Armida, achevée en 1903 et représentée l'année de sa mort. Ce dernier opéra, d'une qualité musicale comparable, s'exprime d'ailleurs dans un langage très comparable à celui de Rusalka – avec une petite couleur militaire archaïsante en sus, évidemment. Pourquoi ne s'est-il pas imposé sur les scènes, mystère – probablement pour de mauvaises raisons, considérant qu'il n'y avait pas forcément de place pour deux opéras tchèques romantiques régulièrement représentés, et qu'Armida n'apportait pas les mêmes satisfactions en termes de dépaysement et de couleur locale. [Mais ne vous privez pas de l'écouter, il en existe en particulier un très bel enregistrement de Jiráček, libre de droits, avec Šubrtová.]

5. Sources musicales de Rusalka

Rusalka demeure une œuvre romantique, écrite et orchestrée dans des couleurs qui restent celui du romantisme d'Europe Centrale, même si, par rapport aux autres œuvres de cette mouvance, les harmonies et la transparence d'orchestration se révèlent, dans le détail, d'une qualité plutôt hors du commun. Mais en 1900, Dvořák n'était pas, et de loin, le seul à faire du romantisme amélioré – ni même parmi les meilleurs représentants de cette attitude.

En revanche, Rusalka se singularise fortement de la plupart des œuvres similaires par deux traits considérables.

¶ Les références au folklore. Le thème littéraire s'y prête à merveille, et l'œuvre laisse à plusieurs reprises la possibilité aux personnages de donner une chanson soudainement plus simplement mélodique, que ce soit le jeu des willis dans les eaux (« Hou, hou, hou », l'équivalent du « heija » des Rheintöchter), les incantations de Ježibaba (« Čury mury fuk ») ou la chanson mélancolique de l'Ondin à l'acte II.
Les couleurs modales et l'orchestration aussi y concourent : témoin cet étrange unisson entre flûtes et clarinettes, souvent utilisés au cours de l'opéra et qui, pour des raisons organologiques qui m'échappent, créent une sorte de battement (cela sonne toujours un peu faux, comme si les deux timbres, en fusionnant, repoussaient des harmoniques hors de la note jouée), à la manière d'orchestres de plein air traditionnels – évoquant immanquablement, par leur instabilité translucide, des sons archaïques de temps reculés.


Le début de Rusalka par la Philharmonie Tchèque dirigée par Vaclav Neumann. C'était encore plus spectaculaire lors de la première du spectacle dirigé par Hrůša à l'Opéra de Paris, et systématiquement à chaque alliage des flûtes et des clarinettes – or les grands orchestres d'aujourd'hui de ce niveau sont capables de jouer parfaitement justes au chouillaïème près. La cause, je ne puis le dire (peut-être la chauffe inégale des deux instruments).


¶ Plus étonnant vu l'image qu'on se fait de Dvořák (en tant que décalque de Brahms, on se le représente comme un amateur de musique pure et de traditions), l'usage assez étendu de leitmotive dont les plus prégnants, empreints de modes typés (comme dans l'extrait ci-dessus) sont attachés à l'humanité de Rusalka et à son malheur… Sans se dissimuler vraiment, ils subissent de jolies modifications d'orchestration et servent plutôt de ponctuation, comme une respiration qui exprime un état d'âme muet du personnage.
Plus déstabilisant encore, des atmosphères et des harmonies qui semblent par moment empruntées à Wagner : comme sortis d'un intermède perdu de l'acte I de Tristan


ou d'une réplique de Gurnemanz.


L'Ondin, peu avant la Romance à la Lune.


Ce mélange entre grand (quasi-post-)romantisme, typicité tchèque et influences wagnériennes participe de l'intérêt renouvelé de la partition – que je trouve personnellement moins immédiatement impressionnante que Dalibor de Smetana (ne serait-ce que la force dramatique et la générosité mélodique), mais qui révèle en réalité bien plus de richesses à la lecture et à la réécoute.

Après ce bref éloge, je vous laisse avec un détail que je trouve difficile à entendre au disque (pour ceux qui veulent remettre en cause mon système de reproduction, la porte est par là _[]), mais qui explique la différence de caractère (pas seulement du fait du chant et de l'harmonie) entre les deux thèmes de la Romance à la Lune : la voix est en réalité intégralement doublée à la trompette à ce moment (jusqu'aux petites notes de goût).



Parmi les prochains projets de notule, une présentation des caractéristiques de l'école tchèque de chant – l'une des très rares à demeurer non seulement singulière, mais en plus très fidèle à son passé – est à l'étude.

[Carnet d'écoutes n°72] – « Préludes » à la Philharmonie (Medtner), les jeunes générations de liedersänger, l'avenir du lied à Paris (Jeff Cohen)


« Préludes » à la Philharmonie de Paris

Nos lutins intrépides ont testé pour vous : les Préludes de l'Académie de l'Orchestre de Paris. Avant certains concerts de l'Orchestre de Paris, à 18h, des concerts gratuits de musique de chambre (ouverts même à ceux qui n'ont pas de billet) sont proposés.

¶ Le concept est très sympathique, mais reste bizarre : pourquoi si tôt ? Le concert débute vraiment à l'heure (j'ai été refusé à 18h01 lors de mon premier essai !), et (chose très raisonnable) ils ne laissent pas entrer les retardataires après l'œuvre complète (jamais entre les mouvements). Ce qui met déjà une certaine pagaille, les aspirants étant nombreux, la salle parfaitement obscure (et encore peu familière), et les jeunes artistes pressés de reprendre.
Je suppose que le principe doit être d'inciter les gens à arriver bien avant le spectacle pour consommer dans le quartier, mais vu qu'il y a encore fort peu d'offre congruente avec le public, on ne voit pas trop à quoi cela peut servir. Évidemment, à l'intérieur, essentiellement des têtes chenues – qui d'autre peut arriver à 18h exactes à une extrémité de Paris où le travail n'abonde pas ?

¶ Corollaire : essentiellement des habitués et des passionnés (pour l'ouverture, une fois encore, on repassera, ce n'est pas la martingale). Personne ne tente d'applaudir entre les mouvements – alors même que la sonate de Medtner n'est pas jouée en entier et que son premier mouvement est subdivisé : il y avait de quoi s'égarer en toute bonne foi ! Qualité d'écoute excellente.

¶ L'acoustique de la Philharmonie, même au parterre, reste nettement réverbérée, ce qui n'est pas idéal pour la musique de chambre. Mais même du fond du parterre, on entend bien.

¶ Pour ma part, entendu la Première Sonate pour violon et piano de Medtner par le Duo Tokyo issu du CNSM : Keisuke Tsushima (violon) et Jean-Michel Kim (piano). C'est une œuvre qui doit beaucoup aux Français par rapport aux standards de Medtner (plus dans une veine russe germanisée, sorte de Rachmaninov intellectuel). Le final (involontairement je suppose) sous forme de variations sur Une poule sur un mur est assez jubilatoire pour des oreilles françaises…
[Comme pour les pianistes de la classe de Jeff Cohen, je suis resté un peu étonné des phrasés très mécaniques et plats – on n'apprend pas l'accentuation des phrases au CNSM ? – du violoniste. Je n'avais jamais remarqué ça, jusqu'ici, chez les élèves du CNSM, qui m'avaient toujours paru très aguerris sur tous les plans, musicalité élémentaire incluse.]

Avantage considérable : les concerts (contrairement à ce qui était indiqué sur le site) durent 40 minutes maximum, ce qui permet ensuite d'aller entendre les classes du CNSM juste à côté, à 19h. [Ce que je fis.]

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L'avenir du lied à Paris – Classe de lied & mélodie de Jeff Cohen

Vous avez peut-être remarqué que, vu que le Châtelet a changé d'orientation, que Philippe Maillard et Gaveau n'offrent jamais beaucoup de choix en la matière, que l'Opéra de Paris direction Lissner vient de supprimer ses récitals Convergences, que le Théâtre des Champs-Élysées ne fait plus que des récitals d'opéra ou de baroque, que l'Auditorium du Louvre a supprimé sa composante vocale (et bientôt toute sa programmation musicale), que la Philharmonie et la Cité de la Musique ne font qu'un Winterreise de toute l'année… il ne reste plus guère d'endroits, hors concerts ponctuels dans des endroits confidentiels, où entendre du lied en Île-de-France, du moins dans les principales institutions. Seul l'Auditorium du musée d'Orsay semble résister (mais sa ligne est davantage tournée vers la mélodie française et européenne).

Si vous voulez en entendre, il faudra alors chercher, et le CNSM est un sûr refuge pour entendre de belles choses, plus originales (et souvent plus adéquatement chantées) qu'ailleurs.

Deux auditions mercredi et jeudi derniers. On y retrouvait notamment Benjamin Woh et Elsa Dreisig le premier soir.
Globalement déçu (pour la première fois aussi) par les pianistes accompagnateurs (son très terne, et phrasés d'un scolaire parfois ahurissant), je ne parlerai donc que de ceux qui m'ont fait bonne impression – il ne s'agit pas de dire du mal d'artistes qui débutent dans la carrière et prennent de leur temps pour accompagner du lied !

¶ Les programmes étaient beaucoup plus traditionnels qu'à l'accoutumée. Pas de langues rares (à part une mélodie suédoise de Sibelius par Dreisig), seulement allemand, français et anglais. Et côté compositeurs, pas de surprises non plus. C'est dommage, j'y avais entendu par le passé des mélodies espagnoles, portugaises, russes, japonaises…

Dania El-Zein (soprano lyrique léger : R.Strauss-Pfitzner-Poulenc), souffrante, n'a pas chanté.

Benjamin Woh (ténor lyrique léger : Mendelssohn, première moitié de Dichterliebe de Schumann, Duparc) conserve en permanence son placement formantique, qui lui donne sa projection et sa résonance. Il pourrait désormais oser élargir un peu le timbre, car la voix est un rien grêle et bridée en expression (on entend surtout la charpente, ce qui limite les inflexions expressives). Mais le lied est forcément plus difficile à habiter pour les ténors – ses qualités de netteté m'avaient fait une belle impression à l'opéra.

¶ J'avais vu Jean-Jacques L'Anthoën (baryton central : Dichterliebe en entier, Trois Verlaine de Debussy) crédité comme ténor sur un disque (et c'était un vrai ténor, assez translucide d'ailleurs), mais ce n'est pas possible – s'il a sans nul doute de la réserve en haut, il ne peut pas y avoir en deux ans cet écart de technique et de timbre, avec une assise grave très réelle. C'est son point fort et aussi son talon d'Achille : la voix dispose d'une belle largeur, et d'une émission très dynamique (sa voyelle optimale est le [i], donc un timbre très riche), qui lui permet à la fois une certaine gloire vocale et des qualités d'expression dans le lied.
En revanche, comme toute la voix est bâtie sur sa très belle résonance basse, l'aigu est difficile à négocier, surtout qu'il ne trouve pas le bon placement dans les nuances piano et perd alors son timbre (et force). En fin de parcours, le timbre ne convient pas du tout à la mélodie française et la voix détonne spectaculairement, parce qu'elle s'est fatiguée. Il reste encore du travail là-dessus avant de se lancer sur les scènes, mais dans des rôles un peu dramatiques où il faut chanter fort plutôt que de soigner la ligne, il aurait de très belles choses à dire.
Avec lui, Adam Laloum (encore étudiant, alors qu'il publie sur son seul nom des disques d'arrangements de Wagner ??) est le seul pianiste de la série à m'intéresser vraiment : le son n'est pas particulièrement glorieux, mais les phrasés sont astucieux, et il joue particulièrement bien du dégingandé des postludes de Schumann et des quinconces rythmiques, tout en faisant très clairement sonner les harmonies.

Aurélien Gasse (baryton-basse) ne s'est pas trop fatigué non plus pour choisir son programme (rien que de l'aisément recyclable !) : An die ferne Geliebte de Beethoven, six extraits du Winterreise de Schubert, et les deux sonnets de Cassou de Dutilleux. Son cas est très intéressant : la voix est très belle, très pure, comme formée sur un joli halo en [ô], et le grave naturellement sonore le sert très bien pour le lied. Il ferait aussi un très bon choriste. Mais je suis étonné, en réalité, qu'une technique de ce genre soit acceptée (sauf à sentir le potentiel et vouloir la rebâtir de fond en comble) dans une maison comme le CNSM qui prépare tout de même en priorité à l'insertion dans le milieu de l'opéra : son émission n'est pas à proprement une émission lyrique.
Il émet en mode non métallique (une sorte de « mécanisme 0 », une voix de poitrine sans les harmoniques formantiques habituelles qui permettent de projeter la voix), en faisant résonner le son uniquement dans la bouche, ce qui entraîne plusieurs caractéristiques en contradiction avec ce qu'on attend à l'opéra : la voix est peu projetée (dans Dutilleux, il est quasiment couvert par le piano !), les nuances fortes sont presque impossibles, la montée imprécise au delà du passage (la voix bouge sur les [i] au niveau du do3 ou du ré3, pour un baryton !), le souffle plus court (une émission pure demande beaucoup plus de souffle pour maintenir l'intonation), et l'instrument doit être beaucoup plus fragile.
Beaucoup d'amateurs utilisent ce mode vocal (par timidité essentiellement), qui produit de très belles choses de près (et, de fait, j'ai beaucoup aimé), mais qui ne permet pas de chanter des rôles solo d'opéra. Mozart, si (avec un peu de monochromie toutefois), mais guère au delà. Derrière un quatuor à cordes, vu que les harmoniques sont rares, on ne doit plus entendre grand'chose.
C'est à lui de faire un choix : dans des parties de basse (vu qu'il a de bons graves) dans des chœurs d'oratorio, il serait parfait (servi pas un beau potentiel naturel !). Dans de petits rôles d'utilités aussi. S'il aspire à être soliste dans le « grand répertoire », alors il lui faudra à peu près tout reprendre.

¶ Enchantement de retrouver Elsa Dreisig dans un programme thématique plus ambitieux autour du printemps (Hahn, Debussy, Weill, Duke, Poulenc, Sibelius, Schumann, Mendelssohn, Schubert, R. Strauss et Grieg !) : la voix est très exactement focalisée (peut-être un rien plus floue en français qu'autrefois, mais c'est pour y gagner des résonances poétiques façon Cotrubas), le timbre beau et l'expression ravageuse. Hexenlied de Mendelssohn est traité avec une fougue irrésistible, parcourant toutes les nuances de l'effroi et du grotesque, sans jamais tomber dans l'excès ; et, comme à chaque fois, ses extraits de musical (« Green up Time » de Love Life et « April in Paris »), chantés dans un style absolument exact (tout en voix de poitrine, avec la rigueur de la formation lyrique, mais un timbre et un accent noirs totalement dans le ton) : j'ai cru voir la réincarnation de Doris Day apparaître pour chanter les standards d'Ella.
Avec un tel tempérament scénique, une telle voix et une telle versatilité, ce serait bien le diable si elle ne faisait pas une insertion spectaculaire. [Et s'il vous plaît, Elsa, n'abusez pas du belcanto comme les copines, épanouissez-vous plutôt où vos atouts feront une différence.]

mercredi 8 avril 2015

Antonín DVOŘÁK – le millefeuille de Rusalka – I – La Motte-Fouqué, Pouchkine, Kvapil et Jésus


Au sein d'un catalogue assez riche, et qui comporte pourtant d'autres réussites équivalentes (rien que chez Dvořák, sans même pousser jusqu'à Smetana, Fibich ou d'autres moins renommés), Rusalka demeure (avec plus occasionnellement Prodaná nevěsta, la « fiancée vendu » de Smetana) le seul ouvrage tchèque pré-Janáček à s'être couramment imposé sur les grandes scènes des autres parties de l'Europe et du monde – l'Allemagne étant bien sûr un peu plus prodigue. Même Armida (son dernier), Čert a Káča, Dimitrij, Jakobín, ouvrages importants et enregistrés dans des versions luxueuses, ou chez ses collègues Dalibor, Libuše, Nevĕsta messinská (la Fiancée de Messine) ou la fulgurante Šárka ne sont à peu près jamais donnés.

C'est dommage, tant le folklorisme, le lyrisme et l'esprit épique mêlés de la plupart de ces ouvrages les rendent accessibles au public. Mais la difficulté première étant de le faire déplacer, ces noms lointains et cette langue peu familière incitent les programmateurs à se fonder plutôt sur un titre en particulier, dont la notoriété rassure, et où l'on peut gloser sur les qualités comparées des interprètes – grand loisir des lyricophiles, même occasionnels.
Par ailleurs, l'œuvre comporte un joli air (très beau, pas forcément plus saillant que d'autres de Dvořák ou des collègues, mais c'est ainsi) devenu un tube absolu, une sorte d'alternative planante à « Casta diva » pour faire la promotion des marques de lessive en sachet. Là aussi, ça rassure et motive les gens à venir. De pair avec l'intrigue féerique, je suppose.


Une très bonne version (en allemand, mais il n'y a pas vraiment mieux sur Deezer) – je n'arrive pas à trouver le contenu exact du coffret, mais ce doit être Prohaska 1949.


Néanmoins, si l'on peut s'interroger si cette œuvre est réellement la meilleure pour s'être imposée ainsi, il n'y a pas à se demander pourquoi, tant ses qualités sont réelles et nombreuses. Plutôt que de parler de ce que tout le monde peut observer tout seul sur le beau lyrisme et les belles couleurs, on essaiera de mettre en valeur quelques détails – rien de bien révolutionnaire, mais des choses qui peuvent passer inaperçues au disque (moins en salle).

1. Aux sources d'Ondine

Le nom de Rusalka provient du folklore slave et n'a pas de lien direct avec la pièce inachevée de Pouchkine : dans le texte russe, l'accent est mis sur l'environnement terrestre de la nixe dans son milieu d'origine (le Meunier, qui remplace le pêcheur Ulrich du conte de La Motte-Fouqué), tandis que le livret de Jaroslav Kvapil, fondé sur les versions de Karel Jaromír Erben et Božena Němcová, insiste avant tout sur l'expérience à la fois sociale et métaphysique de la petite sirène.
Chose rare, le livret de Kvapil a été écrit avant même sa rencontre avec Dvořák, en 1899 : c'est en cherchant un compositeur pour mettre en musique son texte qu'il s'est mis en relation avec lui, ses amis musiciens étant occupés.

N'ayant pas lu les versions dont est directement tiré le livret (c'est prévu, pour une prochaine notule peut-être), je ne peux pas me prononcer sur l'apport singulier de Kvapil au sujet ; en revanche, on peut mesurer sur quels aspects est mis l'accent.

Chez Friedrich de La Motte-Fouqué (1811, source majeure pour les avatars romantiques de Mélusine), l'intrigue se déroule comme suit :

¶ Un chevalier égaré (Huldebrand) est accueilli par un vieux pêcheur qui lui raconte comment, ayant perdu sa fille dans la rivière, il adopta une étrange créature ruisselante qui se présenta à sa porte, appelée Ondine. Vive et étourdie, elle séduit le chevalier et se marie avec lui. Elle lui révèle alors son identité de nymphe aquatique et lui apprend qu'elle possède désormais une âme : comme les hommes, les êtres aquatiques (« de l'ancien monde ») sont mortels, mais n'ayant pas d'âme, n'ont pas vraiment de sens moral et ne peuvent monter au Ciel. Toute sa famille a intrigué pour la faire adopter et mener un chevalier ici pour l'épouser et lui permettre cette promotion sociale dans l'échelle des êtres vivants.
Dans cette histoire remplie de démons, en particulier ceux sollicités par l'oncle Fraisondin qui veille sur elle, Ondine sait son bréviaire par cœur et, une fois son âme acquise par ruse, se laisse gentiment dépouiller par son mari sa nouvelle amante (Bertha, la véritable fille du pêcheur, devenue duchesse, une grande partie de l'intrigue tourne autour de cela). Finalement maudite par son mari à cause des tours joués par Fraisondin, elle retourne à l'élément liquide tout en pleurant (à cause de son âme qui lui fait sentir son sort), et est forcée, selon la loi de sa race, de le noyer de ses larmes le jour de ses nouvelles noces. Elle devient pour finir le ruisseau qui borde tendrement la tombe de son époux infidèle.


L'apparition d'Ondine dans le récit d'Ulrich, chez La Motte-Fouqué (traduction de la baronne de Montolieu).


La trame de Kvapil, qui supprime (de façon avisée) la filiation avec le pêcheur et les enjeux d'adoption, reste très proche :

Acte I : Rusalka, amoureuse d'un chevalier venu chasser près du fleuve, souhaite acquérir une âme pour pouvoir connaître la tendresse humaine. Malgré les avertissements de son père, elle recourt aux sortilèges de l'enchanteresse silvestre Ježibaba. Le Prince la rencontre, sublime et muette, alors qu'il chasse près du fleuve.
Acte II : Une semaine a passé, le Prince est toujours éperdu d'amour, jusqu'à ce que la volubile et manipulatrice Princesse Étrangère ne lui tourne la tête. L'Ondin son père se lamente, et Rusalka, désespérée et sans défense, est rejetée par son amant.
Acte III : Rejetée hors des humains et loin de son peuple au fond de l'eau pour l'éternité, Rusalka entend ses anciennes compagnes poursuivre leurs jeux. Ježibaba lui explique qu'elle peut seulement rentrer en grâce chez les siens (comme chez Andersen) en tuant le Prince. Celui-ci, qui a finalement changé d'avis, vient la chercher ; elle le prévient que son étreinte sera mortelle, mais il accepte de mourir dans ses bras. La plainte de l'Ondin hors scène laisse entendre que ce sacrifice sera sans effet sur la damnation éternelle de Rusalka.
Un certain nombre de détails significatifs ont donc changé :

  • Rusalka n'est pas envoyée par sa famille mais s'échappe du monde des eaux.
  • Elle ne le fait pas pour obtenir une âme par des ruses dispensées sous forme humaine, mais est au contraire obligée d'acquérir une âme pour pouvoir se transformer et ensuite rejoindre les humains. Le but n'est donc pas la piété mais l'amour.
  • Les naïades sont des divinités immortelles ; entrer chez les humains est donc déchoir, Rusalka n'y cherche pas la salvation. Le mouvement est inverse de l'original, et le pari beaucoup plus risqué – car elle sera damnée si elle échoue.
  • Rusalka est absolument muette sur terre, et n'a pas du tout le caractère de bonne mère de famille de la pieuse Ondine : elle demeure une créature étrange et énigmatique, une fantaisie fascinante dont on finit par se passer.


Par ailleurs, l'intervention un peu étrange de l'Ondin au milieu des festivités de la Princesse Étrangère s'explique par une réminiscence des apparitions de Fraisondin (en particulier par la fontaine du château).

2. Une ondine, plusieurs courants

Ce qui apparaissait surtout comme une plaisante contradiction (la fille des Lutins qui devient un modèle de piété – sorte de parabole de la conversion) est plus fondamental et problématique dans le livret de Kvapil. D'abord parce que le point de vue est, du début à la fin (chez La Motte-Fouqué, cela ne le devient que progressivement, et c'est plus compliqué encore chez Pouchkine), celui de la petite vouivre.
Par ailleurs, le texte ouvre simultanément plusieurs niveaux de lecture :

¶ Les nymphes appartiennent à l'univers des démons, et Rusalka choisit de se sauver en allant vivre la vie que le spectateur trouve la plus légitime, la riche expérience de l'humanité. Par ailleurs, il est ouvertement question d'âme, si bien que la dimension religieuse n'est pas négligeable – sorte de parabole de la conversion.

¶ Néanmoins, le monde est présenté à front renversé, du point de vue des tritons immortels, chez qui l'inconstance et les tourments humains ont peu de sens, comme les égarements d'une espèce inférieure. Même si ces créatures sont présentées comme prédatrices, quitter ses ancêtres, quitter son espèce met mal à l'aise : Rusalka étant l'héroïne, il est facile de ce représenter ce que serait une semblable trahison venant d'un humain qui déciderait d'aller vivre avec les démons ou les singes.

¶ La fable est aussi celle des vanités du monde (du Monde), où l'homme est inconstant, où les apparences nuisent aux vertueux aux profit des roués, etc.

Le livret de Kvapil aborde toutes ces dimensions, mais n'en tire pas réellement de conclusion : Rusalka choisit certes de s'élever à l'humanité (et de quitter l'univers des démons familiers pour l'âme), mais c'est surtout pour découvrir la persistance des tourments humains et la piètre qualité de cette engeance. Par ailleurs, bien qu'ayant une âme, sa damnation n'est pas liée à sa piété ou à sa vertu, mais à la transgression des codes de sa race – qui lui a imposé des conditions impossibles à remplir (séduire durablement un prince seule dans les bois, sans le pouvoir de parler). Dieu n'est pas réellement présent, et malgré la notion d'âme, il est étrangement dépossédé des règles de sa Création.
La fin elle-même combine ces contradictions : Rusalka s'unit (mortellement) à son amant pour remplir les conditions de son retour parmi ses sœurs, mais la voix hors scène de l'Ondin laisse entendre qu'il n'en sera rien… les normes de cet autre monde et les rôles de chacun en sont d'autant plus brouillés (intentions de Ježibaba, qui n'appartient pas au monde des Eaux, qui a fixé les conditions de la métamorphose et proposé les moyens de rédemption ?).

En ouvrant tour à tour toutes ces portes, sans choisir réellement entre le récit merveilleux de mondes magiques, la tragédie de l'inconstance humaine et le conte métaphysique, le texte donne beaucoup d'épaisseur à l'ensemble de la pièce – on voit ce qu'il pouvait avoir d'attirant pour un compositeur.

Cela compense assez bien, en réalité, la tendance à l'écriture wagnérisante par grandes tirades, où peut apparaître une petite inclination pour la redondance ou le ressassement, même si l'on demeure très loin des horribles standards wagnériens.

Suite de la notule.

Air du temps : urbanisme souricier, disparition de l'auditorium du Louvre, la torture à Radio-France…


Une collection de petites choses remarquées récemment.

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Disparition de l'Auditorium du Louvre

La nouvelle saison de l'Auditorium du Louvre est désormais en ligne. À part quelques œuvres éparses de compositeurs récents considérés comme importants (Zimmermann, Yun, Nørgård, Tüür), je ne vois guère que le Quatuor de Sibelius qui sorte un peu des habitudes. Pour le reste, essentiellement Mozart-Beethoven-Schubert-Chopin-Brahms-Debussy-Ravel, comme d'habitude. Pas de belles surprises comme les Clairs de lune de Decaux cette saison ou le mini-cycle Gernsheim de la saison précédente.

Il s'agit possiblement de la dernière saison de l'Auditorium – en tout la dernière sans lien thématique avec le lieu. Il semblerait néanmoins que la nouvelle forme ne soit pas un écho musical (un peu prétexte, mais qui produit des choses admirables à Orsay), mais vraiment un prolongement des collections. Donc la musique de chambre du XIXe en disparaîtra vraisemblablement.

Je ne suis pas particulièrement scandalisé : je me suis toujours demandé la raison de cette programmation tout à fait hors sol, à des tarifs chers, et qui ne se justifie ni par son originalité ni par le prestige des interprètes. Et pour des standards qu'on peut entendre partout ailleurs, aux deux Palais, à la Cité, à Soubise, au CNSM, à Moreau, à Cortot… L'entre-soi (qui n'est pas un problème en soi) des concerts n'est pas si infondé que cela : même sans parler des prix, extraordinairement élevés pour de la musique de chambre (par des artistes peu célèbres de surcroît), la moitié de la programmation a lieu à 12h30. Qui finit à 12h pile et assez près du Louvre, à part quelques cadres parisiens et les retraités fortunés ? Ce n'est pas grave, bien sûr, mais si l'on cherche à ouvrir les lieux à d'autres publics, l'effet est nul. Et je peux concevoir que le Louvre ait d'autres ambitions que de rayonner dans une petite niche qui n'est même pas son public naturel.

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Urbanisme souricier

Suite à plusieurs longues balades sur les contreforts forestiers franciliens (L'Isle-Adam, Carouge, Montmorency, Lormoy…), je suis frappé par la norme architectural de véritables villes-souricières : construites autour d'une ou deux rues, il est impossible de quitter l'agglomération sans les avoir terminées. Chaque bifurcation conduit à une impasse résidentielle, et même doté d'un plan, il n'y a plus qu'à attendre d'arriver au bout. À cent mètres de la forêt, il peu y avoir une demi-heure de marche pour l'atteindre, le temps d'avoir dépassé les dernières maisons, toutes adossées aux prairies ou aux coteaux chargés d'arbres – leur contiguïté créant un véritable mur infranchissable. Au jour le jour, même lorsque sa maison est située contre la forêt, il doit falloir prendre la voiture pour y aller !

Je me demande quel était le but des urbanisateurs. Limiter le coût en routes ? Distribuer au plus simple les pavillons de villes-dortoirs ? Pourtant, nous sommes vraiment dans l'univers rural (les panneaux « villages fleuris » ouvrant certaines localités, à peine pourvues d'un boulanger, d'un tabac et d'une pizzeria – même pas forcément de pharmacie ou de poste –, en attestent), et tous les terrains constructibles ne sont pas exploités à cette distance de Paris. Quel est donc l'intérêt ? La circulation à l'intérieur du village en est compliquée : je n'avais jamais remarqué dans d'autres parties du vaste monde, où la structure des localités évoque en général plutôt l'étoile ou les cercles concentriques autour d'un centre actif où se regroupent les commerces et institutions essentiels.

Témoin les 2,5km sans aucun échappatoire de Baillet-en-France : une seule longue route, une rue-déparmentale, débouchant sur des impasses, et trouvant à 1km de son début deux commerces, une église, une mairie. Toute petite ville, et pourtant, pour ceux qui habitent au début de la commune, aller acheter son pain doit assurer de fiers jarrets au bout de quelques mois de résidence.

Je n'ai pas de réponse, mais elles doivent exister, et si quelqu'un veut bien m'orienter vers elles, je lui en saurais grandement gré.

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Abolitionnisme

Il est inacceptable que les grévistes de Radio-France prennent en otage les auditeurs… en diffusant de belles musiques sans les désannoncer. Les traitements des prisonniers contraires à la dignité humaine sont pourtant prohibés par les Conventions de Genève.

Je ne compte plus les témoignages éplorés de mélomanes, près de perdre la raison, qui ont peut-être écouté leur premier Meyerbeer et leur premier Schreker, mais ne le sauront jamais. Quand un couple se dispute, ce sont toujours les enfants qui trinquent.

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Le sens des concours

Je ferai prochainement, quand j'aurai une minute, la promo des prochaines sessions du CIMCL (en partenariat avec Bru Zane). Il est toutefois, dans la galaxie déjà discutable (dans le détail comme dans le principe) des concours, une abomination dont je ne m'explique pas bien l'existence, à part pour des raisons un peu intéressées : le concours de direction d'orchestre.

Comment peut-on juger un chef, surtout débutant, en lui faisant diriger pendant un quart d'heure un orchestre qu'il découvre ? Ou alors il faudrait confier le jury aux musiciens qui, eux, voient si cela fonctionne ou non. Il est quasiment impossible de juger de l'extérieur du travail d'un chef, qui est un travail d'organisation et de communication – les commentaires sur la gestuelle des chefs lors des concerts sont en général fondés sur du vide : il existe bien sûr des gestuelles efficaces, et même indispensables pour les chefs invités qui n'auront droit qu'à deux services pour monter une œuvre et y imprimer leur vision (surtout que c'est en général ce qu'on attend des « grands chefs », qu'ils tordent la musique vers eux, sans rien changer de ce qui est écrit – le principe est assez pervers, il faut bien l'avouer), mais l'essentiel s'est passé en amont, en répétition. La parole trop abondante est un défaut, qui empiète sur le temps de musique, mais le geste n'est pas forcément suffisant non plus, c'est un ensemble qui s'impose, et donc je ne vois pas trop comment juger en quelques secondes.
Dans le meilleur des cas, on peut repérer ceux qui communiquent bien ; dans le pire, on n'entend rien de plus significatif que si l'on se passait les premières minutes d'une symphonie, très insuffisant pour mesurer un potentiel. Surtout chez les chefs, où la composante relationnelle et culturelle va se modifier (et souvent s'améliorer) au fil des années.

De fait, les lauréats ne sont pas forcément très impressionnants – parfois des bons élèves qui font les bons gestes sans avoir particulièrement plus à raconter que les autres. On a annoncé il y a quelques jours la nomination de Kazuki Yamada (lauréat au concours de Besançon en 2009) à la tête du Philharmonique de Monte-Carlo. Pas un mauvais chef, mais en retransmission comme sur le vif, il n'y a pas particulièrement de plus-value.
Pire pour Lio Kuokman, qui m'avait vraiment ennuyé en salle, amoindrissant les œuvres (dans un style où cet orchestre excelle pourtant !) avec une sorte d'indolence communicative.

J'ai prévu d'aller observer les classes du CNSM pour voir si je rectifie ces impressions en observant tout cela de plus près. Je vous raconterai si ça me chante.

mercredi 1 avril 2015

Le Pré-aux-Clercs, représentations à Favart & discographie

La notule consacrée à l'œuvre a été complétée d'un commentaire sur l'interprétation proposée à l'Opéra-Comique et de deux bandes (l'une libre de droits, l'autre inédite) contenant toute la musique de l'œuvre.

dimanche 29 mars 2015

Ferdinand HÉROLD — Le Pré-aux-Clercs vu d'hier et d'aujourd'hui


(En fin de notule, vous pouvez télécharger deux versions de l'œuvre, en attendant la radiodiffusion des soirées de l'Opéra-Comique par France Musique.)


Extrait de la grande notice (lyrique) de Xavier Aubryet pour la revue L'Artiste, en 1859, longtemps après la mort du compositeur.


1. La place d'Hérold : Zampa (1831)

Le grand chef-d'œuvre d'Hérold reste Zampa ou la Fiancée de marbre (sur un livret de Mélesville), plaisant et tragique pastiche de Don Juan à grands coups d'ensembles, de couleur locale sicilienne, de pirates, de sérénades et de fantastique. Musicalement, si l'on sent toute l'équivalence avec la faconde et la célérité rossiniennes, le langage s'approche beaucoup de la richesse et des surprises de Meyerbeer – belles couleurs harmoniques et même orchestrales.

À sa création en mai 1831, six mois avant Robert le Diable, c'est ce que l'on fait de plus avancé musicalement en France (à l'Opéra du moins), d'assez loin devant Boïeldieu, Auber ou Halévy.
Il faut aller chercher chez des post-classiques comme Rodolphe Kreutzer pour trouver une autre forme de complexité qui puisse se comparer – ou partir en Allemagne, où les audaces sont bien plus conséquentes. En musique instrumentale, le cas est plus complexe, car les contraintes de langage, surtout en musique de chambre, sont très différentes.

Pour les détails, je renvoie aux notules précédemment consacrées à l'œuvre :

Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

En attendant d'ouïr un jour Le Siège de Missolonghi, où l'on retrouve paraît-il les prémices de Zampa

2. Aujourd'hui même, au Pré-aux-Clercs

Le Pré-aux-Clercs, bien que composé plus d'un an plus tard (c'est son dernier opéra, créé en décembre 1832), tout en conservant un style similaire (petits airs galants ou piquants, échanges courts accompagnés de petites mélodies orchestrales soutenues par des trépidations de croches, grands ensembles…) reflète un aspect assez différent, plus caractéristique du reste de sa production : tout est très lumineux et gai, quasiment jamais de sections en mode mineur ni de moments de mélancolie réelle — les tristesses d'Isabelle (« Souvenir du pays ») sont finalement plutôt des ariettes qui semblent émaner d'un folklore fictif (puis parées de vocalisations virtuoses), et à l'exception de la scène de la barque funèbre, on n'a pas beaucoup le temps de s'apitoyer.

De façon très marquante, le livret d'Eugène de Planard supprime d'ailleurs tous les moments de solitude de Mergy : il est hors scène lorsque Marguerite de Valois souhaite par deux fois ourdir son complot amoureux, il est absent après qu'on lui a annoncé le mariage de sa bien-aimée selon la volonté du Roi, et entre les actes II et III, dans l'intervalle de l'entracte, se passent la révélation de l'amour d'Isabelle (elle n'a jamais eu l'occasion de le lui dire auparavant), la mise au courant du complot et leur mariage secret !
Autant dire qu'il a peu l'occasion d'exprimer sa tristesse ; tout juste sa colère lorsqu'il croit que Comminge va lui ravir ce qu'il aime. Son seul grand solo est d'ailleurs un air d'impatience amoureuse lorsqu'il arrive à Paris, plein d'espoir.

Pour le reste, le livret résume la Chronique du règne de Charles IX, l'un des rares ouvrages (longs et) faibles de Mérimée ; il ne faut pas en attendre des merveille, mais tout est très opérationnel pour la scène, et le jeu avec les nerfs du public de la fin est très réussi : le public sait qui se bat (contrairement aux trois femmes à l'avant-scène), mais ne voit pas le combat (or Comminge est invincible, c'est la prémisse première), puis arrive un corps en fond de scène (normalement Mergy), un archer l'arrête en disant qu'il vit encore (voilà comment sauver l'affaire), mais finalement non, et au moment où l'on peut se douter du subterfuge, le second du combat débarque et bafouille des paroles dépourvues de sens, avant l'arrivée finale de l'amant vainqueur. Plusieurs minutes où l'on se doute bien que tout va bien finir, mais où l'on ne parvient pas à voir de quelle façon exactement, si bien que le public finit par perdre confiance.

Pour nous, donc, le Pré aux clercs évoque furieusement du Rossini à la française, et même du Rossini assez peu mêlé d'affects, plutôt celui du Barbier de Séville. Les contemporains ne s'y sont pas trompés et Xavier Aubryet écrivait ainsi, dans sa longue présentation (enthousiaste) de l'art d'Hérold, pour la revue L'Artiste, en 1859 :

Zampa, qui fut son Guillaume Tell, comme le Pré aux clercs fut son Barbier de Séville

On remarquera au passage, à l'appui de cette impression, l'orchestration avec doublures de flûte à l'italienne et force pizz et cymbales, beaucoup plus sommaire que pour Zampa – témoin la romance de Camille introduite par les vents comme une sérénade populaire, qui n'a rien de révolutionnaire (Mozart fait ça aussi dans Così fan tutte), mais témoigne au moins d'un intérêt plus poussé pour les alliages instrumentaux…

Cette œuvre où l'on se tue, légère et jubilatoire, séduit assez immanquablement : les jolies mélodies délicates s'enchaînent au fil d'ensembles motoriques très efficaces. Ce fut déjà ressenti ainsi lors de la création, mais avec des nuances assez significatives qui ne laissent pas d'intéresser sur l'évolution des perceptions.

3. Au temps d'Hérold

L'œuvre est créée Salle des Nouveautés (ou Salle de la Bourse), mais elle est aussi choisie pour l'inauguration de la deuxième Salle Favart en 1840 (après l'incendie de 1838).

Le sujet de l'œuvre, qui peut nous paraître futile, était en réalité au cœur de l'actualité puisque Mérimée venait de publier sa Chronique du règne de Charles IX qui marque précisément (avec le plus solennel Cinq-Mars de Vigny) le début de l'engouement français pour le roman historique « médiéval ». Meyerbeer a d'ailleurs écrit pendant ces mêmes années (et commencé avant Hérold) ses Huguenots, sur un livret de Scribe inspiré des mêmes années (et manifestement marqué à son tour par Mérimée). Autrement dit, ce qui nous paraît pure convention décorative était au cœur de l'actualité littéraire, comme si l'on faisait un film sur le dernier Houellebecq.

Par ailleurs, si les contemporains ont bien ressenti l'impact dramatique de Zampa (et l'ont d'ailleurs moins aimé : 250 représentations en 1859, contre 800 pour le Pré), ils n'ont pas forcément vécu le Pré-aux-Clercs aussi légèrement que nous :

En affichant pour son jour d'ouverture le Pré-aux-Clercs d'Hérold, l'Opéra Comique a fait un acte de convenance qui lui a réussi. C'est ainsi que depuis quelques années les Italiens ont pris la coutume d'inaugurer la saison d'hiver avec les Puritains de Bellini ; et peut-être y aurait-il plus d'un rapprochement à faire entre ces deux partitions, œuvres suprêmes de deux génies qui se ressemblaient tant.
Écoutez le Pré-aux-Clercs ; que de mélancolie dans ces cantilènes si multipliées ! que de pleurs et de soupirs étouffés dans cette inspiration maladive ! comme toute cette musique chante avec tristesse et langueur ! Il y a surtout au premier acte une romance d'une mélancolie extrême ; l'expression douloureuse ne saurait aller plus loin. Eh bien ! cette phrase d'un accent si déchirant, vous la retrouvez dans les Puritains ; et, chose étrange, pour que rien ne diffère, les paroles sur lesquelles s'élève cette plainte du cygne, les paroles sont presque les mêmes : Rendez-moi ma patrie ou laissez-moi mourir, chante Isabelle dans le Pré-aux-Clercs, et dans les Puritains, Elvire : Rendetemi la speme o lasciate mi [sic] morir. Quoi qu'il en soit, le Pré-aux-Clercs d'Hérold est, comme les Puritains de Bellini, une partition pénible à entendre. Cette mélancolie profonde qui déborde finit par pénétrer en vous. Chaque note vous révèle une souffrance de l'auteur, chaque mélodie un pressentiment douloureux, et votre cœur se navre en entendant cette musique où l'ame de ces nobles jeunes gens semble s'être exhalée, cette œuvre écrite pendant les nuits de fièvre, et dont la mort recueillait chaque feuillet.

(Revue des deux mondes, 31 mai 1840.)

Il y a là, certes, un plaisir de prophétie rétrospective, de pair avec une croyance dans la superposition entre l'homme et l'œuvre qui n'a plus cours ; néanmoins, qualifier de « mélancolie extrême », d' « expression douloureuse » et de « souffrance » l'univers émotionnel du Pré-aux-Clercs, personne n'y songerait aujourd'hui.

Eh oui, on n'avait pas encore écouté le Sacre du Printemps en boucle, et les moindres inflexions d'une cantilène en mode majeur pouvaient encore faire chavirer les cœurs. De même qu'on peine à se figurer le public en larmes lorsque Gluck crée Iphigénie à Paris… pour nous, il s'agit de musiques intenses, mais toujours mises à distance par une sorte de jubilation purement musicale… on ne peut croire au désespoir réel sur des ritournelles majeures. Et pourtant, vu que la musique ne touchait pas encore aux zones où nous plaçons l'émotion triste, cette nuance subtile était ressentie.

(Tout de même, je m'interroge, pour cet Hérold-ci…)

Dans le même registre, Comminge, le bretteur irracible et invaincu, que nous distribuerions volontiers à un méchant ténor dramatique ou de caractère (d'où le choix des voix étranges de Paul Crook ou d'Emiliano Gonzalez Toro, dans les productions récentes), était confié pour la création à Louis-Augustin Lemonnier (tantôt décrit comme ténor, tantôt comme baryton), spécialisé dans les œuvres légères mais réputé pour son élégance — il a d'ailleurs tenu rien de moins que le rôle du comte de Torellas dans Masaniello ou le Pêcheur napolitain de Michele Carafa (sur le même sujet que la Muette de Portici d'Auber).
Ce choix est totalement respecté dans l'enregistrement de Benedetti, la seule version complète officiellement publiée à ce jour, puisque le rôle est confié à… Camille Maurane !

4. En 2015

Suite de la notule.

samedi 28 mars 2015

[Carnet d'écoutes n°71] — Steffani chambriste, Carême de Charpentier, Rossini-Pappano, Brahms-Chailly, VLL-Trekel, Tournemire chambriste, Prometeo de Nono…


Cette semaine :

  • Spectacle vivant :
    • Méditations pour le Carême de Charpentier et Leçons de ténèbres de Lalande (Lefilliâtre, Lombard, Dumestre…).
  • Deux nouveautés :
    • Ouvertures de Rossini par Pappano et l'Académie Santa-Cecilia.
    • Sérénades de Brahms par Chailly et le Gewandhaus.
  • Quatre disques récents :
    • Op.54 de Haydn des Ysaÿe sur leur label.
    • Sept dernières paroles du Christ en Croix de Haydn, par le Quatuor Terpsycordes (sur instruments d'époque).
    • Troisième Quatuor de Brahms des Ysaÿe sur leur label.
    • Lieder féminins de Wagner et Strauss (Wesendonck-Lieder, Morgen, Zueignung, Vier Letzte Lieder…) par Roman Trekel, baryton, et Oliver Pohl.





Et aussi :

  • Schütz par Esswood et Bowman.
  • Duos de chambre de Steffani.
  • Saul de Haendel par Harnoncourt
  • Versions des Quatuors à cordes de Haydn et Mozart.
  • Quatuors avec piano de Mozart.
  • Roméo & Juliette de Vaccai.
  • Musique sacrée de Mendelssohn par Bernius.
  • Plusieurs intégrales des quatuors de Brahms.
  • Une immense anthologie pour piano de Hahn.
  • Musique de chambre de Tournemire.
  • Prometeo de Nono dans deux versions.
  • et puis…






Détails et cotations par ici :

Suite de la notule.

jeudi 26 mars 2015

Avril léger


Cette fois-ci, il semble qu'il y ait un peu moins d'événements – avant un retour en force en mai.
[Cette notule ne concerne pour l'instant que la première quinzaine du mois.]

Comme toujours, ce n'est qu'une sélection personnelle, destinée à vous faire voir ce que vous n'avez peut-être pas repéré dans les brochures… Le code couleur ne concerne que moi (c'est long à retirer à la main…), mais en voici la signification pour les fans et paparazzi : violet pour la prévision ferme, bleu pour la probabilité, vert pour l'incertitude, blanc pour ceux où il n'est pas prévu d'aller, et astérisques devant les soirées où les billets ont déjà été achetés.

Je me contenterai donc d'insister sur quelques dates particulières :

¶ Le Sextuor de Vienne, dont il a tout récemment été question (si c'est bien le même que ce Sextuor des Solistes Viennois, car l'arrangement des Wesendonck n'est pas le même) dans les termes les plus laudateurs, retourne à ses standards : introduction de Capriccio de R. Strauss, Wesendonck (avec Banse), Verklärte Nacht, et, le sommet du concert, Maiblumen blühten überall de Zemlinsky. (30 mars)
Pour ma part, pas assez inconditionnel des œuvres au programme hors Zemlinsky (s'il y avait eu son Quintette, c'eût été une autre histoire…), mais ce devrait être superbe, surtout pour les admirateurs de la Nuit Transfigurée.

Franz-Joseph Selig dans un programme de lieder incluant la seconde partie du Schwanengesang, puis la poignée décadente Wolf, R. Strauss, et surtout Rudi Stephan (je crois que je n'ai toujours pas abordé ses vertigineux Ersten Menschen d'après Borngräber et Weininger, par ici). La générosité de son médium et de son grave (très mobile expressivement, ce qui le bride quelquefois pour la bonne tenue de ses aigus à l'opéra, mais en fait un des rares bons candidats liedersänger chez les basses). (14 avril à l'Amphi Bastille)

Trios avec piano de Tchaïkovski, Ravel et… Chtchédrine ! (Vincennes, le 15 avril)

¶ Une multitude de récitals gratuits au CNSM (à éplucher sur leur site si vous en désirez davantage), en particulier de la classe de lied & mélodie de Jeff Cohen, découverte toujours palpitante que CSS ne manque jamais (voir le commentaire de la saison dernière). Et ce n'est pas encore le récital de fin d'année, simplement un petit supplément comme point d'étape !
Voyez aussi les concerts de musique de chambre ou les partenariats avec d'autres institutions ; les programmes sont annoncés la veille ou l'avant-veille, mais ils en valent souvent la peine !

Nicholas Tamagna, l'un des contre-ténors les plus intéressants du moment, dans un programme de songs anglaises baroques (Dowland, Blow, Purcell, Croft, Lawes…). (17 avril aux Billettes)
Si vous êtes curieux, c'est aussi un excellent ténor qui prodigue de fort bons tutoriels vocaux sur… YouTube !

¶ Notez bien les entrées libres des petits pré-concerts de la Philharmonie de Paris (même sans billet, apparemment), pour entendre de la musique de chambre dans la grande salle (les 8 et 9 avril, ce sera Tchaïkovski, Medtner, Prokofiev…). Ce n'était pas annoncé dans la première brochure, vous les avez peut-être manqués.

¶ Une nouvelle séance au Balzac avec l'improvisateur Xavier Busatto sur des courts-métrages. (le 12 avril à 11h)

¶ En théâtre, pas mal de choses de prévues : notamment Horváth, Villiers de L'Isle-Adam… et peut-être le Songe d'une Nuit d'Été chez les Français, si mes envoyés me rapportent qu'il n'y a pas trop de coupures (ni de poses).

Pour moi, il faudra faire des choix, donc ce sera probablement les deux séances de Jeff Cohen, Busatto, Tchaïkovski 5 par Pletnev (on a bien le droit d'avoir ses propres faiblesses), Selig dans Stephan… et peut-être la Messe en si par Gardiner, le Trio de Chtchédrine, Tamagna. Plus du théâtre.

(J'aurais bien aimé Rusalka aussi, mais le large vibrato opaque de Guryakova représente actuellement une sérieuse contre-indication – et je n'aime pas la mise en scène de Carsen. Je parie témérairement sur une reprise plus avenante.)

Voici le calendrier en images :

Suite de la notule.

mercredi 25 mars 2015

Franz Schreker – Die Gezeichneten à Lyon : quel état de la partition et du livret ?


À Lyon a lieu en ce moment la création (au moins scénique) française des Gezeichneten de Schreker, dont il a souvent été question dans ces pages — et notamment autour de la question des coupures, en particulier lorsqu'elles suppriment des pans de complexité entiers.


Fin de l'opéra telle que donnée à Lyon : effectivement, transparence très française de l'orchestre (de l'Opéra de Lyon dirigé par Alejo Pérez). J'aime beaucoup ce que j'entends du côté du chant : A.M. Hoffmann un rien stridente, mais précise et très antérieurement articulée, avec un texte intelligible, ce qui est très difficile ici (conjuguer séduction minimale, format dramatique, grands intervalles et articulation du texte constitue un tour de force assez rarement accompli) ; Workman rond et poétique, très nettement articulé lui aussi.


Guillaume Reussner, fervent admirateur de l'œuvre, profondément familier de ces enjeux d'intégralité, a assisté aux représentations et répond précisément à ces questions. Vous trouverez, à partir de son texte, quelques liens renvoyant vers des notules plus anciennes de Carnets sur sol autour de ces sujets.

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1. Enjeux de mise en scène et choix des coupures

La partition n'est pas intégrale même si le livret, la liste des rôles et l'argument du programme mentionnent les scènes coupées. C'est donc à interpréter comme un choix de mise en scène. Pour les plus impatients, je dévoile la nature des coupures : acte III, scènes 1-4 ainsi que tout le passage de Salvago sur sa "faute" (scène 5). Je dirais que la mise en scène, efficace et assez plaisante, bien dirigée également, nous présente davantage un opéra sur l’amour (passablement compliqué certes) que sur la laideur ou l'art, ce qui aide à comprendre certains partis-pris marquants : par exemple la figuration de l'Elysée au III comme l'Elysée au sens propre, c'est-à-dire un espace stellaire, où les buissons sont des constellations. C'est poétique, mais tout l'aspect artistique/artificiel (künstlich) de ce paradis disparaît, pour n'être qu'un ciel, propre aux déchaînements pulsionnels (ça se tient, mais à mon sens ce n'est pas tout). Il faut ajouter que cette mise en scène procède par projections vidéos (très bien réalisées) sur le fond de scène, suggérant un prolongement de la perspective (les pièces du palazzo au I, le ciel étoilé au III) ou servant de support à projections (les mains au II).

Dans cet Elysée donc, les scènes 1 à 4 (réflexions des passants éberlués sur l’île) n'ont plus leur place. Dommage, surtout que cela donne lieu à un allongement du prélude du III avec un curieux montage à partir de la musique des scènes manquantes, et une pantomime où l'on voit différents évènements, dont Martuccia aidant Pietro à amener Ginevra dans la salle souterraine. Là encore on perd une couche de sens : Pietro a vaincu ici la résistance de Martuccia, or dans la scène des faunes, ici coupée (III,4), Martuccia se fait enlever à cause de sa résistance par des faunes sortis de derrière les buissons ; l'intrigue secondaire Pietro/Martuccia en sort aplatie.

Je m'explique moins bien, ou plutôt je ne vois pas les mobiles présidant à la suppression de la tirade d'Alviano sur sa faute, puis la seconde partie sur son bonheur actuel (le tout reprenant brutalement à "Doch wo bleibt Carlotta") : là encore, on retire à l'oeuvre une profondeur de champ et un pouvoir de suggestion. Les fils sont moins bien reliés, et l’impact du livret en sort un peu amoindri. Sur le plan de la mise en scène, tout cela va dans le sens du jeu très physique, très psychologique et d'un lissage des aspects extérieurs au triangle amoureux central. L'intrigue liée aux viols est placé en tête avec, lors de l'ouverture, une projection - un peu banale pour une telle musique ! - des affiches de recherche des jeunes filles, et les nobles filment leurs exploits, d'où la présence de cartons au II, où sont renfermés les CDs et cassettes d'archives. Ces mêmes affiches "Missing" referment l'opéra. Manière d'ancrer l'oeuvre dans notre époque par la thématique du viol et de sa médiatisation ? On peut dire en tout cas que David Bösch, le metteur en scène, a pris ce fil pour démêler la pelote du livret, et qu'il aurait pu la démêler par le fil esthétique ou politique, ces deux aspects restant négligés : faire d'Adorno déguisé au III un moine est un peu simpliste, de même que l'antagonisme Podestat/Adorno n'est pas travaillé scéniquement. Rien sur les tableaux de Carlotta, alors que les metteurs en scène sont d'habitude friands de tableaux (voir le Tannhäuser de Carsen, Trovatore d'Hermanis), aucune œuvre d’art sur l’île d’Elysée : la réflexion esthétique est largement évacuée de la mise en scène.

Cela étant dit, ayant plutôt tenté de décrire la conception de l'oeuvre par le metteur en scène, conception cohérente à défaut de rendre au mieux tout le potentiel du livret - un Herheim adorerait multiplier les niveaux - conception assez forte mais partielle, et qui a conduit aux coupures, passons aux aspects musicaux.


2. Interprétation musicale

Suite de la notule.

lundi 23 mars 2015

Ferdinand HÉROLD — Le Pré aux clercs : retrouvailles à l'Opéra-Comique


À l'occasion du retour de ce petit bijou longtemps disparu (quoiqu'un peu moins que Zampa) du répertoire français, et dans sa maison de naissance, l'occasion de remettre l'œuvre en contexte avant les représentations.

Voyez la présentation (assortie d'un long extrait sonore) proposée au moment de la parution de la saison. Et courez-y.

[À présent, j'espère Vendôme en Espagne – co-composé avec Auber – ou, autres œuvres légères mais excédant l'acte seul, Émeline ou Marie… On pourrait aussi nous faire la Marquise de Brinvilliers, ouvrage plus sérieux au livret co-écrit par Scribe, et partagé entre de multiples compositeurs : outre Hérold, Paër, Cherubini, Boïeldieu, Blangini, Berton, Batton et Auber.]

dimanche 22 mars 2015

[Carnet d'écoutes n°70] — Médée-Kožená, Barber-Roe, nouveau Rossignol éperdu, les meilleurs Wesendonck, Sextuors germaniques décadents, Quatuors de Haydn et Katzer…


Cette fois-ci :

  • Spectacle vivant :
    • Médée de Charpentier à Bâle avec Magdalena Kožená.
    • Re-création de Nausicaa de Hahn à l'Hôtel de Birague.
  • Trois nouveautés (très réussies !) :
    • Récital « Révolution » d'Emmanuel Pahud consacré à la fin du XVIIIe français, dirigé par Giovanni Antonini (Warner).
    • Parution d'une quatrième version du Rossignol éperdu, vaste cycle pour piano en quatre parties de Reynaldo Hahn, par le spécialiste Billy Eidi (Timpani).
    • Récital Barber-Britten d'Elizabeth Joy Roe, du formidable duo Anderson & Roe (Decca).
  • De grandes versions de Haydn (quatuors) et Mozart (concertos).
  • Chefs-d'œuvre du répertoire romantique et postromantique pour quintette et sextuor à cordes : Brahms, Wagner, Tchaïkovski, Bruckner, Rimski-Korsakov, Zemlinsky, Braunfels, Korngold…
    • … dont la plus belle version des Wesendonck jamais enregistrées (Breedt / Sextuor à cordes de Vienne).
  • Du contemporain : symphonique pour Lachenmann, quatuors pour Katzer.
  • Arrangements divers pour cor et guitare ; arrangements de Schubert pour guitare solo.
  • … et quelques autres (bonnes) choses.






Suite de la notule.

David Le Marrec


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