Carnets sur sol

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dimanche 3 mars 2024

Offenbach & Auber – Le Financier & Le Savetier ; Haÿdée – Les Bavards, Compiègne



Concept-troupe

La nouvelle troupe Les Bavards, issue de l'excellent ensemble amateur (de haut niveau) Oya Kephale, a un concept particulièrement séduisant : en format réduit (orchestre à un par partie, et un piano pour remplir un peu), ils proposent ainsi une opérette rare de cinquante minutes, dans une production scénique particulièrement vivante, qui tourne à travers divers lieux d'accès plus populaires à la culture (mairies du IIIe, du XIVe, du XVIIIe, mais aussi le Centre Paris Anim' Dunois dans le XIIIe), pour des représentations gratuites.

L'occasion d'élargir notre répertoire ! Je connaissais l'œuvre (il existe une très belle version discographique, pas très largement diffusée, avec les fulgurants Ghyslaine Raphanel et Éric Huchet !), mais l'avais trouvé peu marquante à l'écoute seule. La production de l'Opéra de Barie avait le mérite d'exister en ligne (et très bien chantée !), mais avec piano seulement, et une direction d'acteurs bien plus chiche. En salle, l'œuvre prend toute sa saveur dans cette version mise en scène de façon très animée par Thierry Mallet (un des fondateurs de la troupe ; également le Savetier).

La réalisation instrumentale n'est pas parfaite, mais chaleureuse et pertinente (ça vaut largement mieux que n'importe quel grand orchestre en pilotage automatique !), tout transpire l'amour de cette musique et de ce théâtre, sans s'excuser de jouer de la musique simple ou des plaisanteries du XIXe siècle. Et je suis très sensible aux couleurs avivées dans cette version pour orchestre réduit.
Les chanteurs sont en outre excellents – Audrey Maignan déjà admirée en Robin Luron du Roi Carotte au Conservatoire du XIIe et dans Les Brigands, Thierry Mallet applaudi dans Barbe-Bleue ou Les Brigands avec Oya Kephale, Thibaud Mercier, Paul Le Calvé.

L'occasion pour moi de remarquer quelques détails dans l'œuvre.

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Détails dans Le Financier & le Savetier

1) « En pincer » est déjà attesté, dans ce livret. Je n'aurais pas été certain que ça remonte si loin (1856).

2) La propension d'Offenbach à utiliser des fragments de mots répétés pour effet drolatique (et faciliter la mise en musique malgré la prosodie) réussit ici un très joli coup avec « Il faut qu'un Savetier save save save save son métier ».

3) Le meilleur moment musical, c'est l'exploitation, dans un court trio conclusif, de la musique de la chanson de la captivité de Richard Cœur de Lion (Sedaine / Grétry), un tube des années 1780 qui a été une sorte d'hymne officieux de résistance sous la Révolution et qui a repris en popularité – notamment comme « timbre », c'est-à-dire comme mélodie pour les textes des vaudevilles et des chansonniers – sous la Restauration.
Je parle de cette romance Une fièvre brûlante dans la notule consacrée au genre.

4) Dans les dialogues, « Je bois aux sultanes » évoque très fort le livret (de Scribe) d'Haÿdée d'Auber (1847), un grand succès de l'époque – dans la scène de somnambulisme de Lorédan (une des plus incroyables scènes de solo de tout le répertoire français), il livre cette réplique pendant son toast imaginaire, entre deux remords : « je bois à vos sultanes ». Une parole d'autant plus emblématique qu'elle sert de refrain et point culminant. (Merci, de ce fait, aux artistes d'avoir conservé les dialogues d'origine pour profiter de ces pépites.)
Le lien n'est pas tout à fait gratuit : le nœud de l'intrigue d'Haÿdée repose sur un jeu d'argent où l'on mise tout ce que l'on a – jusqu'à, comme dans ce Financier & Savetier, sa propre maison.

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Action de grâces

Une fois de plus, le salut provient des petites institutions, voire des amateurs : tandis que l'Opéra de Paris rejoue pour la millionième fois Giovanni et Traviata, ou l'inutile damnation, le répertoire est documenté par les compagnies qui auraient besoin de jouer des tubes pour vivre (œuvres suffisamment connues pour être appréciées même en version « dégradée » par rapport à nos disques préférés, de toute façon). Merci à ceux qui se livrent à ce sacerdoce – pour nous autres spectateurs tellement salutaire !

À cela s'ajoute l'excellent livret de salle (gratuit lui aussi) qui inclut l'argument, la Fable d'origine, l'équivalent monétaire des sommes évoquées, un récit de la création avec des citations de critiques d'époque, et enfin un glossaire très riche sur les expressions – « alêne » et « empeigne » pour l'artisanat chaussural, mais aussi « jeter du persil » pour exprimer l'idée d'empoisonner le voisin, lié à la toxicité supposée du persil sur les perroquets !

Vraiment, Les Bavards, vous avez fait carton plein !

Il reste deux dates, que vous retrouverez dans l'agenda officiel de Carnets sur sol.

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Retour à Haÿdée

Je lui ai déjà consacré une notule (où j'ai parlé de polytonalité, un peu hardiment, car l'effet est aussi dû au fait que Bruno Comparetti ne chante pas totalement juste en cette instance), mais en cherchant à vérifier l'exactitude de ma citation, j'ai rencontré par pure sérendipité la vidéo (le DVD est difficile à trouver), je ne disposais que de la bande prise par un spectateur à l'époque… et voilà qui m'a fatalement replongé dans l'intégralité de l'œuvre, que je trouve réussie musicalement – alors que beaucoup d'opéras d'Auber me paraissent dotés d'assez peu d'idées musicales. (Contrairement à son Quatuor à cordes en ut de jeunesse – 1799 – et bien sûr aux mirifiques Diamants de la Couronne.)

L'occasion, de même, de quelques remarques ponctuelles.

a) Je crois que l'histoire me touche parce qu'elle explore – certes de façon schématique vu qu'il s'agit d'un opéra comique du XIXe siècle qui doit contenir ses barcarolles, ses chants de guerre, ses romances, ses airs vocalisants, sa couleur locale maritime et vénitienne… – non pas un absolu, mais une nuance plus proche de la vie. Que se passe-t-il lorsque, vertueux, on n'a pas la force de se montrer exemplaire à un moment capital ? Le livret de Scribe, très stimulant, tourne autour de cette question de la culpabilité – Lorédan est un homme admirable, mais tourmenté par une faute qu'il aurait pu éviter. Voilà qui change des héros intrépides, mus seulement par l'amour ou la gloire, sans aucune consistance psychologique explicitée.
De même, certes on croise le poncif de l'esclave amoureuse de son maître (qui la traite respectueusement une fois que ses compagnons ont massacré sa famille…), mais le portrait est nourri de motivations qui peuvent s'entendre – l'estime pour le seul qui ne l'ait pas traitée comme monnaie d'échange, le besoin aussi de se trouver une nouvelle mission après cette catastrophe insurmontable…

b) À ce titre, je trouve les personnages principaux assez attendrissants (le jeune couple qui en personnage secondaire paraît bien plus stéréotypé et égoïste, ils s'aiment et font le nécessaire, basta). Petit indice assez élégant, Lorédan vouvoie son esclave, ce qui montre qu'elle n'est considérée ni comme une enfant déficiente, ni comme une amante dont il aurait consommé la chair.

c) Lors de la confrontation avec l'ennemi Malipieri qui a surpris la confession faite en rêve par Lorédan, je suppute que les insinuations sur le rêve qui révèle un crime constituent une réécriture, voire un clin d'œil (an Easter egg, dirait-on au cinéma) à quelques scènes célèbres de Shakespeare : le songe de Cassio surpris par Iago, mais peut-être tout autant la pièce de théâtre mise en place par Hamlet pour surprendre les émotions de son oncle homicide.

d) Je suis à nouveau frappé par les récitatifs, dont la véhémence fait quasiment plus penser à Weber et Marschner qu'à la grande école française – même si, bien évidemment, l'essentiel du langage est à apparenter au style meyerbeerien du grand opéra à la française.
Le somnambulisme de Lorédan est un peu, stylistiquement, l'équivalent français (et pour ténor, tessiture rarement pourvue de ce type de scène !) du grand récit du Vampire chez Marschner. Un moment où toute une histoire est racontée en solo, avec des récitatifs de qualité incroyable. Et quelle revélation haletante ! Révélée de façon tout à fait implicite de surcroît – « ah ! six et quatre ! », et c'est tout.

Pour le reste, je vous renvoie à la notule correspondante, et surtout à la vidéo (je vous la cale directement sur la scène de somnambulisme), chantée dans un français exceptionnelle – et, par contrat (!), sans aucun [r] roulé.

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Pierre Jourdan, tu nous manques.

Les Bavards et autres amateurs courageux (Calligrammes, Elektra…), vous nous sauvez.

vendredi 23 février 2024

cycle Christoph Spering


Ces derniers jours, cycle de Christoph Spering : j'écoute tout ce qu'il a enregistré (sauf ses nombreux Bach, point trop n'en faut). En réalité, je crois que je connaissais déjà à peu près tout. Et c'est toujours admirablement pensé et conduit.

Mention toute particulière à sa Missa Solemnis de Beethoven (hélas seulement Kyrie, Credo et Agnus Dei), furieuse, aux couleurs généreuses, aux articulations très détachées des spécialistes de l'instrument d'époque, mais avec une qualité de poussée continue et de lisibilité des plans que tous les tradis non plus, loin s'en faut, n'ont pas. Exceptionnel.

Il faut bien sûr écouter son Requiem de Cherubini, la plus réussie des versions sur instruments d'époque à mon sens, version déjà sélectionnée pour « une décennie, un disque ».

Le principal disque que j'ai découvert, et adoré, c'est son ardente Athalie de Mendelssohn, qui hisse l'œuvre à des sommets que je n'y soupçonnais pas.

Il faut dire qu'à chaque fois, il s'adjoint les meilleurs chœurs et de remarquables solistes (Ann Hallenberg en particulier, pour Athalie !).

lundi 19 février 2024

Villeconin, Saudreville : 2 châteaux, des fermes vénérables… et le printemps


(Rendez-vous en fin de notule pour des élaborations sur le pourquoi de ces marches.)



Pour une lecture dans une mise en forme correcte (images proportionnelles, alignements…), je vous recommande plutôt la lecture sur Carnets sur sol (boueux), la déclinaison pédestre et méditative de Carnets sur sol.

Suite de la notule.

jeudi 15 février 2024

Marche hongroise et guitare européenne

Dans la Fantaisie sur des airs hongrois de Johann Dubez interprétée par James Akers (nouveauté discographique), on retrouve plusieurs thèmes familiers : des tournures dans le V (Vivace) qui se répandent en ce temps (cf. Auf dem Wasser zu Singen de Schubert), et bien sûr ce VII (Tempo di marcia) :

https://www.youtube.com/watch?v=nXBho-RCPrk

… réutilisée par Berlioz à la fin du premier tableau de La Damnation de Faust.

Sur ce beau disque, également une autre suite (de Mikhaïl Polupayenko) avec des thèmes collectés à Zaporijia, des variations sur un thème d'Auber, etc.

mardi 13 février 2024

Choix et doutes dans l'Adriana Lecouvreur

Le Concert sur sol n°76 est l'occasion d'une petite méditation autour du livret d'Arturo Colautti pour l'Adriana Lecouvreur de Cilea.

Un micro-mot sur l'interprétation.
Après cette reprise de la production de McVicar – où j'ai bien entendu choisi Pirozzi, tout aussi bien projetée et tellement mieux articulée verbalement que Netrebko, le son plus concentré et moins pharyngé également –, plaisir d'entendre (c'était la dernière, ils avaient fini de répéter) l'Orchestre de l'Opéra en belle forme. Mon inclination pour les actes impairs se confirme à chaque réécoute : les archaïsmes volontaires, l'alacrité du I, le second degré délicieux du ballet au III en plein nœud du drame… Le II est un peu plus vériste dans sa langue musicale, avec ses grosses doublures, ses mélodies claironnantes pour soutenir son intrigue d'amants du placard. Le IV m'intéresse beaucoup moins, mais ainsi bien interprété par une chanteuse d'une très belle présence sonore et expressive, tout fuit si vite !
Épaté aussi par la projection ample et le sens verbal des compères Leonardo Cortellazzi (l'abbé de Chazeuil) et Sava Vemić (le Prince de Bouillon).

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La voix parlée

Je reste cependant assez dubitatif sur le choix de Cilea de faire parler une professionnelle du chant pour figurer l'impact expressif de la déclamation dans Racine et Voltaire :
¶ cela crée une forte rupture dans l'illusion théâtrale ;
¶ le chant est censé être une version sublimée de la parole, il est étrange que pour, monter d'un degré dans l'émotion, on nous fasse passer du chant pour « passe-moi le sel la perruque » à la parole quotidienne pour les alexandrins ;
¶ forcément, comme ce sont des chanteuses… le texte est mal dit (en plus du Racine en traduction italienne du XIXe, bon…).

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Les incohérences du livret

De même, quelques bizarreries dans le livret, en particulier à l'acte IV :
→ le mariage d'un Prince européen décidé en deux secondes dans le salon d'un actrice (clairement le Maurizio connaît bien son bréviaire de séducteur, je ne crois pas du tout qu'il l'épousera voyez-vous) ;
→ « un soldat ne peut mentir » est considéré comme un argument valable par Adrienne ;
→ lorsque l'héroïne défaille et qu'on pressent qu'elle va mourir, on appelle la domestique et sans rien lui expliquer l'exhorte « cours chercher un médicament ». Sans avoir mentionné aucun symptôme, bon courage. On sent la phrase qui est là pour souligner l'urgence vitale, pour montrer le désespoir des personnages… mais cela n'a aucun sens, on ne va pas chercher « un médicament » au doigt mouillé pour soigner un empoisonnement – la soubrette savait seulement, n'étant pas revenue depuis le début de l'acte, que sa maîtresse dormait beaucoup pour soigner son mal d'amour…

Je ne sais pas si c'est mieux traité dans la pièce originale de Scribe & Legouvé, que je n'ai pas encore lue.

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Michonnet superstar

On y retrouve aussi le stratagème d'Amneris (Aida) dans une intrigue pauvre en sororité : annoncer la fausse mort de l'amant pour identifier une rivale. Et bien sûr l'attachant amour impossible et désintéressé de Michonnet, un des rares personnages vraiment positifs à l'opéra en général – et cependant doté d'une psychologie plus développée que les confidents habituels. Certes, on peut objecter que sa motivation reste le désir (même sans vouloir l'assouvir), qu'il pourrait tout de même être le père d'Adrienne, et surtout se demander pourquoi il l'aime – à part sa beauté et son talent –, vu que le livret ne nous détaille absolument rien de la personnalité de l'héroïne, à part qu'elle croit en Dieu et qu'elle est très jalouse (et manifestement inexpérimentée, autre incohérence forte s'agissant d'un milieu très connecté à la prostitution en cette fin du XVIIIe siècle).
De surcroît, Adriana n'est même pas vaguement sympathique : elle accepte la mission de protéger l'amante secrète de Maurizio mais… refile la patate chaude à Michonnet, avant de rompre sa parole et de vouloir dénoncer celle qu'elle devait protéger. Que lui trouve donc ce brave Michonnet à part la jeunesse, la beauté et le talent ? Non pas que je veuille régir les amours des personnages de fiction, mais cela altère sans doute son portrait déraisonnablement généreux, avec cette petite touche de superficialité. Je sais, nous sommes en 1902 et encore dans les idéaux XIXe : la femme idéale, c'est ta sœur adoptive (L'homme qui rit de Hugo) ou mieux, ta fille adoptive (Le Bossu de Féval).

samedi 10 février 2024

[nouveauté] Hjalmar Borgstrøm – Fiskeren




Grand Dieu. Voilà qui vient de paraître et de manquer de passer sous mon radar ! Si on m'avait demandé une œuvre que je voulais entendre, j'aurais peut-être cité celle-là. Et par ce chef.

J'attends cet opéra depuis la parution de Thora på Rimol en 2003 ! Je savais pas que ça avait été joué, j'avais même hésité à faire le voyage jusqu'en Norvège (mais j'étais alors à peine majeur), je n'avais jamais espéré que ce puisse être publié officiellement.

Et par le même chef, Terje Boye Hansen, qui avait été exceptionnel avec Trondheim.

Le langage de Thora est celui du Vaisseau fantôme (mais en 1894…), avec un élan, un sens mélodique, une beauté de déclamation tout à fait semblables… et en sus des couleurs vraiment propres, accentuées par les sons fruités et acidulés des orchestres norvégiens (mes préférés au monde, en particulier Trondheim et l'Opéra d'Oslo).

Pourquoi Borgstrøm est-il peu connu ? Il était critique professionnel, et ses compositions, qui ne lui permettaient pas de vivre, n'ont que très peu été diffusées de son vivant. Il ne faut donc pas imaginer de corrélation particulière avec leur qualité.

J'en reparlerai après l'écoute qui débutera… dès la publication de cette notule !

mardi 6 février 2024

Une décennie, un disque – 1850 (a) : Carl CZERNY, les Quatuors ossia Beethoven avec des mélodies


1850 (b)


czerny quatuor
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Le premier mouvement du Quatuor en mi mineur par le St. Lawrence String Quartet.


Le Prince des professeurs

    Quoique grand pianiste, Carl Czerny a commencé une carrière de professeur à l'âge de quinze ans, et a tôt renoncé aux concerts qui lui rapportaient beaucoup moins – il expliquait ses refus d'engagements en concert par la nécessité de soutenir et nourrir sa famille. Élève de Salieri, Beethoven et Hummel, professeur de piano de la reine Victoria, Liszt (les Études d'exécution transcendante ont d'ailleurs été dédiées à Czerny !), Kullak (le prof de Moszkowski), Leschetizky (le prof de Schnabel et de la profe de Prokofiev), il se retrouve ainsi l'ancêtre en technique pianistique de gens comme Rachmaninov, Arrau ou Barenboim !  

    Czerny est surtout resté célèbre pour ses œuvres pédagogiques, pour certaines toujours en usage ; elles ne représentent cependant qu'un fragment de son legs et ont beaucoup contribué à occulter sa qualité propre comme compositeur. En effet, parmi le millier d'œuvres qu'il a composées, autant on peut trouver des tombereaux d'enregistrements de L'École de la Vélocité ou de L'Art de la Dextérité, autant son œuvre sérieuse n'est que très fragmentairement représentée au disque, avec de nombreuses pièces qui n'ont même jamais été imprimées !  Pourtant la qualité de son inspiration en fait, à mon sens, un compositeur important de son temps.

    L'essentiel de son corpus ambitieux (qui ne soit ni œuvres pédagogiques, ni pièces accessibles pour élèves, ni pièces brillantes de concert) date des années 1840-1850, lorsqu'il se consacre exclusivement à la composition.



Compositeur : Carl CZERNY (1791-1857)
Œuvre : Quatuor à cordes en mi mineur (185?)
Commentaire 1 :
    Ce quatuor, comme les autres (un Quatuor à cordes en ré mineur est également présent dans ce coffret de trois disques), est écrit dans une langue totalement beethovenienne malgré sa date bien plus tardive – il faut bien voir que non seulement Beethoven était très en avance, non seulement son empreinte a très durablement marqué ses successeurs, mais surtout que Czerny se met massivement à la composition d'œuvres de musique pure dans les deux dernières décennies de sa vie, issues d'un apprentissage qui remonte aux toutes premières années du XIXe siècle.
    Je suis toujours frappé, par Czerny, par le mélange de l'ardeur beethovenienne, des structures de développement ambitieuses (même si les développements y sont plus mesurés et moins fous que chez le maître) et une chaleur, une évidence dans la mélodie qui évoque plutôt Mendelssohn. Vous imaginez si Beethoven avait eu le sens des longues mélodies ?  Eh bien vous vous figurez le talent de Czerny. Ce quatuor n'est pas sans parentés de ton avec le Sixième de Mendelssohn, par exemple ; mais on y retrouve aussi des formules plus ramassées, des pizz structurants, des réemplois de motifs, des ponts travaillés comme des thèmes, qui montrent bien de qui il procède.
    ♣ Par ailleurs, je trouve ici chaque mouvement extraordinaire et doté d'un caractère propre : la grande forme élancée du I, le recueillement bouillonnant du II, les tourbillons farouches du III, la fureur du IV…
    J'aurais aussi bien pu choisir la Première Symphonie, absolument exaltante, de la même époque – mais j'en ai déjà parlé dans ces pages (en 2012 !) en tant que « Disque du jour », et je ne voulais pas trop déséquilibrer les genres représentés : j'avais besoin de musique de chambre.
    Le coffret contient ici un large éventail du legs de Czerny : le Deuxième Trio piano-cordes, le Premier Quatuor piano-cordes, un autre superbe quatuor (en ré mineur), deux pièces fuguées pour quintette à cordes, des lieder, deux ouvertures orchestrales, un motet d'Offertoire, une pièce pédagogique, des Variations brillantes à six mains sur un thème de Bellini (« Deh, con te li prendi », le second duo Norma-Adalgisa), et la Grande Sérénade concertante pour clarinette, cor, violoncelle et piano (avec ses réjouissantes variations d'un quart d'heure sur La Molinara de Paisiello)… Un très bon moyen de disposer d'une vue générale et de haute qualité de son legs – même s'il me manque, parmi ses pièces les plus inspirées, le Nonette et la Première Symphonie.



Interprètes : St. Lawrence String Quartet
Label : Doremi (2011)
Commentaire 2 :
    Il existe deux versions de ce quatuor. Ici, le St. Lawrence String Quartet joue avec beaucoup de vibrato et dans un son qui ne déborde pas de couleurs, mais avec un enthousiasme communicatif, qui rend justice à l'élan mélodique et structurel des deux quatuors joués pour la première fois sur ce disque. On peut sans doute faire plus « informé » ou (encore) plus beau, mais on ne passe pas à côté de la spécificité et des qualités de ces pages. (Je trouve ces quatuors tellement extraordinaires que je considère qu'ils méritent autant de versions que les Beethoven, Schubert et Mendelssohn, et qu'il y a donc de la place pour encore mieux.)
    L'autre version disponible, par le Sheridan Ensemble chez Capriccio, a le mérite d'ajouter deux quatuors inédits (la mineur et ré majeur) à ces deux-là, mais leur son n'est pas très cohérent (sans doute lié au fait que ce soit un ensemble à géométrie variable plutôt qu'un quatuor constitué) et leur approche manque d'abandon, quelque chose ne se produit pas aussi bien du côté de l'urgence qui sourd chez les St. Lawrence, sans que je puisse déterminer quoi – sans doute une articulation moins pensée, ou en tout cas moins efficace. C'est donc un (double) disque à recommander pour explorer le reste du corpus, mais qui n'est pas en recommander en première approche pour ressentir tout le potentiel de ces quatuors.
    Le reste du coffret Doremi est assez généreusement servi par des artistes de premier plan ; on retrouve par exemple chez les pianistes les vedettes (et défricheurs) Anton Kuerti, le duo Tal & Groethuysen, Stéphane Lemelin



Les précédents numéros de la série, que je n'étais pas parvenu à alimenter depuis 2021, se trouvent dans le chapitre dédié (lien également en haut de la colonne de droite).

dimanche 4 février 2024

Émerveillements provençaux hivernaux


Je n'aime pas voyager. À la fin d'une journée, j'aime pouvoir reposer dans mon propre lit, écrire à mon bureau. Je ne me suis mis à l'exercice que très tardivement dans ma vie, et s'il est vrai que j'y ai pris goût, j'aime avant tout le voyage de proximité, au bout d'une poignée d'heures de train, celui que l'on peut improviser, celui qui donne accès à des lieux où l'on peut retourner – manière de ne pas accentuer inutilement la mélancolie de vivre ailleurs.

Peut-être faut-il voir dans cette méconnaissance la cause de ma naïveté, mais j'ai l'usage, lorsque je me promène, de noter mes surprises : les petites choses qui changent et qui montrent que l'on n'est plus en Île-de-France – je n'y ai pas grandi, mais j'y ai construit ma vie et mes activités depuis tant d'années, parcouru le réseau en tout sens, que je me laisse quelquefois surprendre par des contrastes très simples.

Je les partageais jusqu'ici sur Twitter et vous pouvez les remonter une à une, mais le processus est chronophage et la vie reprend son cours avec les concerts, les disques, les petites découvertes quotidiennes que je partage sans plan défini sur les réseaux. Je profite donc de ce nouveau format pour livrer les remarques collectées de ma dernière expédition.

[Je vous recommande, pour une mise en forme harmonieuse, la lecture directement sur le site consacré aux promenades de Carnets sur sol.]

Suite de la notule.

vendredi 2 février 2024

Artur Schnabel compositeur




Je découvre ces derniers jours le legs composé par le fameux pianiste autrichien.

Autant ses quatuors (1,5) un peu sérieux, ni très modernes, ni généreusement décadents, m'ont plu sans m'impressionner au même titre que d'autres interprètes-compositeurs (Oskar Fried, Felix Weingartner, Otto Klemperer, Volkmar Andreae, Antal Doráti, tous de grands compositeurs), autant son Trio piano-cordes plus tardif, qui s'essaie à une atonalité polarisée et très dynamique, m'a beaucoup séduit. On retrouve les mêmes qualités dans les 7 Pièces pour piano : énormément d'événements, et malgré tout un galbe mélodique.

De même, alors que le Quatuor Pellegrini ne m'avait pas bouleversé, le pianiste Benedikt Koehlen m'impressionne beaucoup par l'autorité qu'il imprime au discours, tellement évident malgré son langage ambitieux.

jeudi 1 février 2024

LULLY – Alceste & les leitmotive – (par Les Épopées)


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Il a déjà été question d'Alceste ici, notamment dans cette notule : Une décennie, un disque – 1670. Pour autant, la réécoute en concert permet de vérifier des constantes ou de mettre au jour de nouvelles pistes d'écoute.



Représentation

C'était à Versailles ce mardi (où le disque vient d'être enregistré), pour la version la plus complète des trois représentations (Versailles, Paris, Vienne) et, disait Stéphane Fuget, quelques inédits qui n'ont pas été gravés au disque jusqu'ici, apparemment. (En général, ce sont des danses, je n'ai pas repéré de nouveauté vertigineuse comme un grand numéro vocal d'action.)
Je ne vais pas détailler la représentation et réitérer mes antiennes autour de l'illusion de tout recréer à l'ancienne avec diapason, instruments, disposition en fosse… si c'est pour faire chanter cela par des chanteurs qui couvrent sur toute la tessiture et n'ont pas de sensibilité au mot qu'il faut porter jusqu'au public, dans la tragédie en musique. C'était globalement très honorable ce soir, mais à la fois très loin de ce qu'on peut supposer des techniques d'époque et pas toujours très efficace en projection ni incarné dans les mots. Pour autant, tout le monde chantait en style et avec un minimum de soin verbal.

Deux chanteurs se distinguaient particulièrement : Juliette Mey (La Nymphe de la Marne, Thétis, Diane, Proserpine), avec une voix tout à fait homogène et lissée d'aujourd'hui, manifeste une véritable sensibilité sur les appuis de la phrase, et parvient à projeter le son avec une certaine aisance dans ce bas-médium. J'aimerais beaucoup l'entendre dans des premiers rôles. Et bien sûr, Cyril Auvity, le prince des poètes ; la voix n'est plus aussi puissante et insolente qu'il y a quinze ans, assurément, mais (tout en assurant sans faiblesse le rôle, au demeurant) il dispense des trésors de phrasé et de conviction, faisant de chaque réplique un moment essentiel où tout se joue. Sans parler du goût merveilleux – car Admète passe, comme chez Euripide, son temps à se plaindre, et Auvity en tire des sons d'une beauté incroyable et des mots à fendre l'âme. Pour moi, c'est avec Howard Crook le grand titulaire des rôles de haute-contre à la scène, qui éclipse tous les autres par la singularité de sa voix, la justesse de ses intentions et l'abandon absolu à ses rôles.

La grande surprise et la meilleure plus-value de la soirée tenait dans l'orchestre Les Épopées : d'abord pour le plaisir évident de jouer, beaucoup de jeunes musiciens qui ont fini leur cursus de musique ancienne au CRR de Paris il y a quelques années… on voit sur les visages le bonheur de jouer cette musique, et cela s'entend très fort. Une des raisons de mon petit abattement dernièrement tenait peut-être aussi pour partie à la professionnalisation de très haut niveau des grands ensembles, certains musiciens ont joué ces œuvres toute leur vie, y sont très à l'aise, et l'enjeu n'est plus tout à fait le même.
Par ailleurs, j'ai été frappé par la densité du son d'orchestre, par son grain – charnu, dense, coloré. On disposait d'un très gros pupitre de bassons (4) et de hautbois (3), avec des instruments jamais vus en concert jusqu'ici – deux tailles de hautbois (c'est-à-dire hautbois ténor, peu ou prou l'idée d'un cor anglais ou d'un heckelphone d'époque, mais tout en longueur), un basson à la quarte (à l'allure quelque part entre la douçaine et l'ophicléide !). Marie Van Rhijn qui déborde toujours d'idées au clavecin, le Chœur de l'Opéra Royal constitué des meilleurs spécialistes (qui passent par tous les chœurs baroques, tel Samuel Guibal qui était là il y a une semaine pour Atys avec le Chœur de Chambre de Namur, et certains sont mêmes des solistes réguliers dans les grandes productions comme Clémentine Poul ou Stéphen Collardelle ; j'y ai aussi aperçu Kyunga Ko, Marcio Soares Holanda, Lisandro Pelegrina…).



La charmante Alceste

En réécoutant l'œuvre dans ces conditions favorables, je remarque plusieurs aspects que j'ai peut-être moins soulignés dans les précédentes notules.

¶ Musicalement, Alceste est probablement l'une des œuvre les plus diverses, les plus totales de LULLY. Tous les éléments de l'épique, du galant, du pittoresque s'y succèdent ; plusieurs mouvements de chaconne très prégnants, une intrigue piquante de valets développée en parallèle de chaque moment du drame (les couples se font et se défont tandis que les coups de théâtre sur les vies des rois se succèdent, avec une intrication parfois spectaculaire, comme lors de l'exil de Céphise auprès d'Alceste après la capture de la reine), des combats très développés (Fuget fait jouer la bataille du II en accélérant de plus en plus, c'est assez saisissant), de petites pastorales, un orage maritime, des Dei ex machina
Le livret ressemble quelquefois à une grande foire, où se bousculent maîtres et valets, mortels et dieux, amour sublime et petites lâchetés, grands affrontements et drames intimes, à un rythme très élevé et par séquence très courtes.
De ce fait, Alceste est probablement l'un des LULLY les plus vivants, je ne crois pas qu'un autre soit aussi contrasté et trépidant.

¶ Je me trouve absolument ravi de la veine mélodique permanente : là aussi, LULLY n'a jamais donné autant de belles lignes à chanter dans ses récitatifs, les ariettes qui donnent les petites leçons de vie figurent aussi parmi les plus soignées et inspirées de tout son catalogue. « Si l'amour a des tourments », « Après tant d'orages », etc.

¶ Je n'avais jamais prêté attention à l'identité du vieillard qui arrive trop tard à la fin de la bataille – il ne s'agit pas d'un personnage grotesque sans nom, mais de Phérès, le propre père d'Admète, dont le ridicule et l'égoïsme sont certes atténués par rapport à Euripide (pendant l'acte III, il se dérobe avec davantage de dignité que lors de la terrible stichomythie du modèle, voyez à partir du vers 720), mais je n'avais pas mesuré à quel point l'humour porte ici sur un personnage de la mythologie et un participant au drame ; et non seulement sur un personnage utilitaire inventé fugacement pour l'amusement comme les nymphes et tritons des divertissements. Cela ne fait que souligner le manque d'empathie du vieillard envers son fils à l'acte suivant, où ses défauts sont pourtant plutôt gommés.

¶ Je n'avais jamais remarqué à quel point la récurrence de certains vers (et de la mélodie qui va avec) au long de scènes entières finit par ressembler à des motifs structurants : « Le Héros que j'attends ne reviendra-t-il pas ? » pour les plaintes de la Nymphe de la Seine au début du Prologue, « J'aurai beau me presser, je partirai trop tard » lorsqu'Alcide avoue son amour à Lycas au début de l'acte I, « Alceste est morte » lorsque Céphise vient révéler l'identité de l'âme qui s'est sacrifiée pour sauver le roi (acte III), avec un effet incantatoire prolongé dans la suite de la scène où « Alceste, la charmante Alceste, / La fidèle Alceste n'est plus » est scandé par une Femme affligée, sur un modèle ensuite repris, deux opéras plus tard, pour la fin d'Atys.
Mais le plus étonnant sera « Gardez-vous bien de m'arrêter » lorsque Alcide, une fois Alceste libérée (fin de l'acte II), lui avoue à demi-mot pourquoi il doit partir : la tournure mélodique évoque sensiblement « J'aurai beau me presser, je partirai trop tard ». Ce n'est pas la même, mais le galbe ne ressemble pas à ceux des autres basses-tailles LULLYstes. Cette caractérisation fine d'un personnage par un aspect musical qui lui est propre, cet écho des mélodies préfigurent en quelque sorte ce que pourra être un leitmotiv ; et ce type de soin est assez atypique en ce temps-là. J'en ai été étonné – et enchanté.
[Les liens renvoient vers la piste sonore des répliques concernées.]

En somme, non seulement Wagner doit tout à Mendelssohn, mais le reste, il l'a volé à LULLY. Tout le reste du jour, écoutez encore Alceste. (La représentation va commencer à Paris.)

dimanche 28 janvier 2024

[nouveauté] Chopin pour quatuor de violoncelles




Petite merveille inattendue qui vient de paraître chez NFM : des arrangements de Chopin quatuor de violoncelles (Polish Cello Quartet). Ce serait, ''a priori', une très mauvaise idée, ajouter les pleurnicheries du violoncelle, dans une zone très concentrée du spectre, aux interprétations déjà dégoulinantes de Chopin…

C'est tout l'inverse qui se produit.

1) Le choix des pièces est particulièrement intelligent : il inclut évidemment des tubes (Préludes n°4 et n°15, Nocturne opus posthume en ut dièse mineur, Nocturne Op.9 n°2, Valse op.18, Valse-Minute, Valse Op.64 n°2…), mais aussi des œuvres beaucoup moins courues comme le Nocturne en sol dièse mineur (le n°12) et trois Mazurkas – pas les plus célèbres d'ailleurs, mais toutes parmi les plus belles à mon sens. L'occasion de se faire plaisir de façons très différentes, qui ménage à la fois le plaisir de la transformation de la chose connue et des (semi-)redécouvertes.

2) L'arrangement ne sonne pas du tout comme les horribles ensembles de violoncelles (plus larges, il est vrai, octuor souvent) qui s'entassent sur la même zone du spectre… on croirait entendre un véritable quatuor à cordes, d'autant que les interprètes ont une technique et un son merveilleux – l'impression d'entendre une contrebasse dans le grave, un alto dans le médium, un violon dans l'aigu… Si bien que le résultat est particulièrement équilibré et homogène. Les siècles d'expérience dans l'écriture pour quatuor à cordes ont clairement été mises à profit, et nous jouissons d'un festival de contrechants et pizz bien pensés. Les arrangeurs (Sabina Meck, Piot Moss, Leszek Kołodziejski) ont fourni des reformulations très abouties des œuvres originales.

3) Les interprètes sont formidables, on se repaît des couleurs sombres et chaleureuses, des touches de lumière, de la précision immaculée.

4) Surtout, ce disque procure une rare occasion de réentendre Chopin comme compositeur et non comme compositeur-pianiste. Non pas que personne ait jamais pu considérer que Chopin n'était qu'un pianiste, mais l'œuvre qu'il laisse est tellement liée au piano qu'on s'est habitué à entendre des tics pianistiques, des traits (écrits, bien sûr), et que l'instrument ou les modes pianistiques font quelquefois écran à la musique telle qu'elle est écrite. On peut alors, grâce à cette nouvelle proposition, s'abstraire des contingences pour en goûter la substance pure, réinvestie dans d'autres truchements – qui ont aussi leurs contraintes propres, évidemment. Et je dois dire qu'entendre Chopin sans les aspects percussifs du piano, un Chopin caressant, un Chopin plus harmonique (et polyphonique !) que jamais… m'a absolument ravi. Car il est sans conteste, aux côtés de Berlioz (pour l'orchestration) et de Meyerbeer (pour la pensée formelle) le musicien le plus novateur des années 1830 ; personne n'est aussi avancé que lui sur les questions harmoniques. Le libérer du seul piano lui rend d'autant mieux justice.



samedi 27 janvier 2024

Les Offertoires de Requiem


les offertoires de requiem les offertoires de requiem les offertoires de requiem
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0. L'Offertoire

Les Messes des morts – genre qui tire son nom courant de ses premiers mots (Requiem æternam dona eis Domine – « Repos éternel donne-leur, Seigneur ») – mises en musique ne suivent pas toutes le même patron. Certaines ne contiennent pas la fameuse et dramatique « Séquence », qui débute par le Dies iræ, et qui évoque de façon proprement apocalyptique la situation du fidèle / du pécheur au moment du Jugement Dernier – son texte, qui a dû naître au XIe siècle, se fixe au XIIIe siècle.

Si l'Introït, l'Offertoire, le Sanctus et l'Agnus Dei sont incontournables, en revanche le Kyrie, le Graduel (variation sur l'Introït), la Séquence, le motet pour l'Élévation Pie Jesu, la première Absoute (« Libera me, Domine, de morte æterna »), la seconde Absoute (« In Paradisum ») sont diversement présents selon l'époque, le type de liturgie, les choix musicaux des compositeurs. Le Trait (« Absolve, Domine »), la Communion, le répons « Subvenite » sont en revanche, autant qu'il m'en souvienne, très peu souvent présents. Quant au Gloria, au Credo, à l'Alleluia, ils sont traditionnellement absents des Messes des morts.

L'Offertoire bénéficie ainsi de l'avantage certain de demeurer toujours présent dans les Requiem musicaux – dans une variante propre à la Messe des morts. Par ailleurs, c'est un texte qui offre beaucoup de contraste : « délivrez les âmes des peines de l'Enfer […] et de la gueule du lion » pour la représentation graphique ou dramatique de l'au-delà, « la sainte lumière que jadis vous promîtes à Abraham et à sa descendance », multitude qui offre occasion (comme dans le Magnificat) de furieuses fugues pour évoquer l'infinité de la postérité d'Abram, dans la troisième strophe les oblats proprement dits la section Hostias (« Ces présents et ces prières de louange […] reçois-les pour ces âmes ») et pour finir une reprise du texte de l'Introitus (« Requiem æternam etc. »).

C'est l'occasion d'aborder l'immense corpus des requiems par le prisme plus dense d'un seul mouvement commun à tous – c'est aussi, souvent, l'un des plus beaux moments d'invention musicale après la Séquence (qui n'est pas toujours présente). Le Sanctus et l'Agnus Dei sont souvent bien plus convenus, même dans les requiems les plus étonnants.

Suivez-moi.


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Cette playlist contient toutes les pièces mentionnées, dans les meilleures versions que j'aie pu entendre. Vous en trouverez quantité d'autres, attachées ou non à des notules, sur mon profil.



1. Renaissance

Antoine de Févin, « Requiem d'Anne de Bretagne ».
Versions recommandées : Organum pour l'articulation, Doulce Mémoire pour les belles couleurs fumées.

Cristóbal de Morales.
Version recommandée : Musical Ficta.

Orlande de Lassus, Requiem pro omnibus fidelibus defunctis.
Version : Cappella Foccara.

Orlande de Lassus, Missa pro defunctis.
Version recommandée : The Hilliard Ensemble.

Orlande de Lassus, Requiem a 5.
Version : Pro Cantione Antiqua.

Tomás Luis de Victoria, Missa pro defunctis a 6.
Version recommandée : The Sixteen.

Pour ces œuvres, qui s'étendent du début du XVIe siècle au tout début du XVIIe siècle, le style musical, contrapuntique dans toutes les parties de la messe – chaque section de chanteurs exécute une ligne indépendante, à des rythmes différents –, n'est pas prévu pour le contraste. Ni à l'intérieur du Requiem, ni à l'intérieur de l'Offertoire lui-même, ni même avec les œuvres des collègues : l'idée est d'écrire de la musique sublime sur les paroles sacrées, pas prioritairement de souligner le sens de ces paroles. C'est d'ailleurs la source d'une querelle qui donna naissance à l'opéra – car il en allait de même dans la musique profane, avec des chœurs polyphoniques pour chanter les textes –, écrire le texte sous forme de monodie (une seule ligne mélodique à la fois), afin de pouvoir d'une part le comprendre, d'autre part en souligner l'expression par l'écriture musicale et par les inflexions des interprètes.

Ce sont pour autant des chefs-d'œuvre que je vous ai sélectionnés, dont quelques tubes (le Morales et le Victoria font vraiment partie des standards de la musique Renaissance). Je suis particulièrement frappé, à la comparaison, par l'attitude de Lassus, qui écrit, dans les deux derniers offertoires que je propose, une entrée progressive des voix supérieures, avec un effet d'illumination particulièrement saisissant. La prière de délivrance prévaut ostensiblement sur la descriptions des peines des damnés – mais il ne faut pas nécessairement y voir, comme je le suggérais précédemment, un projet figuraliste, plutôt une recherche de la beauté pure pour servir un texte sacré.



2. Baroque

Le choix est évidemment immense, aussi je n'ai retenu que mes chouchous.

Jean Gilles.
Versions recommandées : Herreweghe I (celle avec Mellon & Crook), Sow.

André Campra.
Version recommandée : Haïm.

Jan Dismas Zelenka, Requiem pour l'Électeur Friedrich August Ier ZWV 46.
Version recommandée : Luks.

Jan Dismas Zelenka, Requiem en ré mineur ZWV 48.
Version recommandée : Válek.

La proposition de Gilles contient l'un de mes moments favoris de toute la musique universelle : lorsque la basse-taille achève son récit très vertical « des peines de l'Enfer » – ce syntagme est répété plusieurs fois isolé de toute la syntaxe de la prière qui précède, si bien que l'on insiste très vivement sur la perspective de damnation –, les autres solistes entrent en canon (taille, haute-contre, soprano, puis basse) pour répéter l'invocation de « Domine, Jesu Christe » et la supplique du « libera animas ».

Le Campra, lui, est un bijou à la structure particulièrement sophistiquée, débutant par une trépidation dramatique, une plainte de trio d'hommes entrant en canon, très prégnante mélodiquement (et accompagnée de flûtes), exaltant les appuis du texte et son sens – « libera animas » constitue une véritable apostrophe à la Divinité. Les épisodes se succèdent avec beaucoup de variété : chœur soutenu par une basse en volutes, récit de taille avec réponses de ritournelles orchestrales, etc.

Les deux offertoires de Zelenka que je propose sont assez différents : le Requiem en ré mineur est plutôt à dominante chorale, avec assez peu de contrepoint, jouant plutôt de la masse symbolisant les fidèles, avec quelques solos secondaires (mais l'on a tout de même un beau fugato pour « Quam olim Abrahæ », tandis que le Requiem pour l'Électeur se présente davantage sous des atours théâtraux, avec cette note de basse répétée et ce soliste (basse) très enflammé, comme une scène d'opera seria.



3. Classicisme

François-Joseph Gossec, Grande Messe des morts.
Version recommandée : Devos (un peu ancienne, mais chaleureuse, vivante, très correctement articulée, et solistes tellement incroyables…)

Michael Haydn, Missa pro defuncto Archiepiscopo Sigismundo.
Version recommandée (pas parfaite) : Zacharias.

Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart.
Version recommandée : Currentzis (particulièrement articulée !).
Version de complément : Quatuor Debussy.

Le texte de Gossec n'est pas celui du traditionnel Offertoire de Requiem, et se trouve écrit sous forme d'un grand récitatif pour soliste acculé comme un personnage de tragédie, et aux éclats. C'est magnifique, et absolument pas mystique ni recueilli.

Le Requiem de Michael Haydn (le petit frère de Joseph) est bien connu pour l'inspiration manifeste qu'en a tiré Mozart – les parentés de l'Introitus sont véritablement frappantes, on peut quasiment parler d'emprunt ! –, et la comparaison se poursuit dans d'autres numéros, dont l'Offertoire. La traditionnelle fugue « quam olim Abrahae promisisti » (déjà généralisée dès le XVIIe siècle pour le verset parent dans le Magnificat « Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini ejus ») est traitée de façon similaire – comparez notamment l'entrée martelée des basses !  Moins souvent entendue, j'aime beaucoup l'entrée du ténor dès le début de l'Offertoire qui, par sa solitude et ses accents, souligne véritable la dimension de prière, de supplique.

Enfin Mozart, inachevé, où il existe quelques trillons de versions. Je m'étais arrêté à Currentzis comme la plus vivante dans les premiers numéros, mais à la réécoute, je trouve le latin du chœur très lisse et peu articulé, je crois que ça ne répond plus à mon goût d'aujourd'hui et il faudrait me remettre en quête. Parmi les autres que j'ai beaucoup aimées, des versions informées comme Mackerras (celle avec Gritton), Herreweghe, Harnoncourt (celle avec Yakar), Christie, Malgoire I (celle de BMG, pas celle du Brésil), Christophers… d'autres au milieu du gué comme Hickox, et certaines vraiment à l'ancienne comme Böhm (celle avec Siepi, surtout pas celle de DGG), Colin Davis (Symphonique de la BBC en 1967 ou Radio Bavaroise), Bernstein, etc.
J'attire donc surtout votre attention sur la version pour quatuor de Peter Lichtenthal : partition de 1802, qui transcrit tout le Requiem sans solistes vocaux. Le Quatuor Debussy l'a retouchée et enregistrée, il s'agit sans doute de ma version chouchoute absolue de cette œuvre, qui met la musique – et, paradoxalement, le drame – à nu. Coïncidence plaisante, alors que le disque est déjà ancien (2009), le programme est redonné en avril dans une version aux bougies mise en espace par Louise Moaty, à… Herblay !  Vous m'y verrez – à la lueur vacillante de la lumière d'époque.

Afin de vous laisser le temps de découvrir paisiblement tout cela, je vous laisse quelque temps avec ces premières présentations et reviendrai plus tard pour les romantiques et le XXe siècle. La playlist est, elle, complète, vous pouvez toujours la parcourir.



4. De ma vie

Avant de nous quitter, une anecdote que je trouve plaisante.

Depuis l'enfance, lorsque j'écoute la fugue de l'Offertoire, j'entends non pas « quam olim Abrahae promisisti » (« ainsi que tu promis jadis à Abraham ») mais « amor e barbare promettesti » (« tu promis de l'amour et des femmes barbares »). Changement de programme assez radical.

Pour autant, cela correspond vraiment bien à l'ardeur de certaines mises en musique (Michael Haydn, Mozart, Suppé notamment…) et l'illusion continue de me surprendre, je dois rectifier à chaque fois.

En somme, les choristes : articulez, c'est important.
[C'est un peu la même histoire que les dichotomies célèbres à l'écrit : « Ils m'ont tout pris. / Ils m'ont tous pris. » ou « Allons manger, les enfants. / Allons manger les enfants. »  Le détail a son importance pour ne pas briser l'adhésion sans arrière-pensée au moment.]

jeudi 25 janvier 2024

La Esméralda de Louise Bertin – Ce que l'on croit aller voir


Notre-Dame-de-Paris par Louise Bertin… ou Jeanne Desoubeaux.

Chose fascinante, dans l'objet hybride proposé aux Bouffes du Nord (transcrit pour quintette piano-violon-violoncelle-clarinette-basson, coupé au tiers, mêlé de fragments du roman de Hugo…), la réception a été parfaitement prévisible : les critiques musicaux ont détesté (même le très-obséquieux Ôlyrix !), parce que ça ne respecte pas l'œuvre (et la musique amplifiée de la Fête des Fous, certes désagréable, leur a manifestement fait très peur), et les critiques théâtraux ont adoré, parce que c'est un format original. Voilà qui donne de quoi réfléchir sur les jugements définitifs.

Diapason
Opera Online
Ôlyrix
Concert Classic
Sceneweb
Cult.news
Théâtre du Blog

Pour ma part j'ai trouvé dommage / peu honnête de vendre « l'opéra de Louise Bertin » lorsqu'il s'agissait en réalité d'un spectacle qui en reprend de vastes fragments pour proposer autre chose. Autrement, l'arrangement sur instruments anciens et les chanteurs (Christophe Crapez, et surtout Jeanne Mendoche, à qui je dois consacrer une notule) étaient merveilleux, l'œuvre révélait de belles qualités (de belles mélodies dans les ensembles, des dispositifs surprenants comme la scène du voyeurisme du viol bel et bien reproduite dans l'opéra…) qui m'avaient parfois échappé dans le disque chanté en volapük au festival de Montpellier. Et les extraits du roman fonctionnaient plutôt bien – j'aurais simplement été davantage séduit si j'avais pu me couler à l'avance dans le format que j'allais voir – et je croyais initialement que c'était l'opéra intégral.

L'histoire de cette œuvre est par ailleurs savoureuse : Hugo tempêtait toujours contre les adaptations (sans droits d'auteur, il est vrai) de ses œuvres à l'opéra, considérant que la musique de ses vers était suffisante et n'avait pas à être contredite par l'imagination plus ou moins féconde des adaptateurs… mais pour la fille du directeur du puissant Journal des Débats, là, il fait tellement une exception qu'il va jusqu'à écrire lui-même le livret – pas bon d'ailleurs, on y découvre que Hugo peut écrire des vers de mirliton vraiment pas soignés… Berlioz a aidé à l'orchestration (il va de soi que les femmes ), ce qui a valu beaucoup de rumeurs comme quoi il aurait été l'auteur de l'œuvre – je n'ai pas vérifié les fondements de ces allégations, mais à l'oreille, ça ne s'entend vraiment pas, c'est nettement moins intéressant que du bon Berlioz, sensiblement plus intéressant que du mauvais Berlioz, et en tout état de cause ressemblant ni à l'un, ni à l'autre.

mardi 23 janvier 2024

LULLY – Atys – Rousset (Versailles 2024)


Plaisir de retrouver Atys dans une aussi belle distribution, différente du disque qui vient de paraître (Château de Versailles Spectacles) :
Céline Scheen (au lieu de Marie Lys)
Van Wanroij (au lieu d'Ambroisine Bré)
Reinoud Van Mechelen
Philippe Estèphe.

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Choix d'interprétation

La tendance est celle d'une interprétation au tempo très flexible dans les récitatifs (souvent dans le sens de l'alanguissement). Je n'adore pas cet aspect, je trouve que la netteté du rythme procure un rebond et un élan supérieur, mais c'est très intelligemment réalisé, pour souligner précisément les affects des personnages et ménager des surprises, des ruptures ; dans une œuvre aussi connue, c'est aussi une façon de renouveler l'écoute. (J'ignore absolument si l'on dispose d'éléments sur cet aspect des pratiques d'époque, rubato maximal ou rectitude métronomique.) La petite chaconne délicieuse de l'acte I « Je me défends d'aimer autant qu'il m'est possible » se trouve ainsi désarticulée et l'on ne reconnaît plus le mouvement de danse.
Rousset le réalisait de façon moins ostensible dernièrement, mais ce récitatif à tempo mobile a été caractéristique de ses interprétations il y a quelques années ; son Phaëton en témoigne avec évidence (et je n'avais pas beaucoup aimé cela non plus).

L'autre impression, moins frappante en salle qu'au disque, est l'impression d'un « concerto pour continuo » : Christophe Rousset et Korneel Bernolet réalisent un continuo très riche, inventant quantité de contre-mélodies au clavecin, simultanées à celles des chanteurs. Le résultat est d'une rare beauté musicale, et je l'adore d'ordinaire, mais peut paraître en décalage avec le langage d'Atys, assez épuré, où le texte est premier. Les remplissages audibles de clavecin pendant le déchirant chœur hors scène « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime » m'ont paru parasiter l'attention tout entière tournée vers le drame – et potentiellement la beauté pure de ces grands accords, alors que Bernolet préparait les surprises harmoniques à l'aide de belles transitions (à rebours de l'effet de surprise attendu).
Pour autant, la chose est passionnante, il y a toujours quelque chose à entendre, et les clavecins sont très bien captés dans le disque, si bien que l'on peut entendre précisément toute cette musique supplémentaire et magnifique.

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Les chanteurs sont indispensables

Le gros point fort de la soirée était la distribution : je ne suis décidément pas sensible à Reinoud Van Mechelen (Atys) dans le registre tendre (les eu mâtinés de ü, on n'entend pas les attaques, phrasé musical qui met le texte à distance… c'est irréprochable, mais cette voix très également mixée m'ennuie là où j'attends le relief des mots) ; cependant dès qu'il faut de l'épique et de l'énergie, ses propositions sont toujours saisissantes.
Céline Scheen (Sangaride) a très bien négocié la douzaine d'années écoulées depuis Bellérophon : la voix est plus sombre, mais sonne toujours bien et ne s'est pas asséchée comme on aurait pu le craindre avec ce petit brin de voix charmant (mais émis plutôt du côté du pharynx, donc potentiellement plus fragile s'il faut s'adapter techniquement).

Par ailleurs, cinq chanteurs m'ont ravi – et rappellent de façon vibrante combien un répertoire où le texte est premier (et l'ambitus réduit) repose fortement, pour s'épanouir, sur le génie propre de ses interprètes.

Je ne sais pas avec qui Apolline Raï-Westphal a travaillé dans les six mois où je ne l'ai pas entendue, mais sa Melpomène était un miracle, qui m'a confirmé que, non, je ne délire pas, il est réellement possible de phraser plus précisément ce répertoire qu'on ne le fait aujourd'hui. Grâce à une émission qu'elle concentre (antériorité, nasalité, poitriné) dans une zone qui est pourtant théoriquement le point faible de sa tessiture, elle offre une variété d'accents, de couleurs, de poids sur les syllabes expressives, qui subliment absolument le récit de Melpomène dans le Prologue, jamais entendu porté avec le verbe aussi haut. Après la demi-minute de sa tirade, je savais que ma soirée était faite. Et c'est vraiment ce qui donne du sens à son répertoire, chaque mot porte avec sa nuance, aussi net qu'un poignard, aussi surprenant qu'une blessure. La plus jeune du plateau a donné des leçons de style à tout le monde.

J'ai bien sûr adoré Gwendoline Blondeel, plutôt dans les rôles qui flattent mieux son médium (les ariettes plutôt que les récitatifs graves de la suivante Doris), ici c'est la nature même de l'émission qui ravit, totalement franche, limpide, elle se projette sans effort malgré la tessiture très basse, et toujours avec un naturel musical et verbal merveilleux. (Souvenir tétanisé de son Ombre de Clorinde dans la Jérusalem Délivrée de Philippe d'Orléans.)

Troisième titulaire de rôles secondaires qui mériterait tous les feux, Kieran White (le Sommeil, notamment), ténor parfaitement équilibré, à la couleur chaleureuse, au timbre épanoui, que j'aimerais assez entendre dans un premier rôle de haute-contre. Le volume n'est pas grand, mais avec un orchestre d'effectif raisonnable, je serais curieux de voir ses capacités expressives sur une plus grande distance.

Parmi la distribution des grands rôles, beaucoup d'admiration pour Philippe Estèphe : faute de basses qui acceptent de chanter ce répertoire, ce baryton franc, clair et brillant parvient, grâce à une émission antérieure et très saine, à faire sonner la tessiture grave très audiblement, avec des attaques précises et une diction parfaite. Ce garçon fait un tour de force en parvenant à chanter aussi bien dans une tessiture qui n'est même pas la sienne. (J'espère simplement que la répétition de rôles hors tessiture ne finira pas par dérégler l'instrument ou le fatiguer gravement, mais au moins j'ai ainsi le plaisir de l'entendre dans les premiers rôles qu'il mérite !)

Enfin, très impressionné également par Judith Van Wanroij qui conserve sa voix absolument intacte depuis Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel… en 2007 ! Je retrouve d'ailleurs ce soir les couleurs fruitées et les nasales ardentes qui m'avaient tant séduit dans sa Thisbé. Choix surprenants dans son approche de Cybèle, très calme, réellement sensible mais aussi un peu hors du monde, connaissant sa valeur… rien d'une mégère, sa colère se manifeste par un calme dépit et une vengeance implacable. Portrait très original et réussi.

Je pourrais aussi tresser des couronnes aux Talens Lyriques, et surtout au Chœur de Chambre de Namur, d'une précision d'intonation folle ; voix intermédiaires toujours audibles, et un pupitre de sopranos qui ajoute des agréments (notes de goût) sur les attaques avec une précision à peine croyable (pas un pouce de décalage sur ces notes hors mesure) et surtout un goût stylistique particulièrement étudié. Merveille.

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L'amour d'Atys

Je ne suis pas d'accord avec tous les choix – et en particulier pas vraiment d'accord avec l'affirmation de Christophe Rousset qui visait quelque chose de « différent » ; certes, les tempi changent, mais je ne trouve pas la proposition aussi singulière que Christie 1987 (sur le vif, pas le disque capté avant les représentations qui est tout figé et très ennuyeux), Reyne 2009 (petit effectif, peu de continuo, ambiance funèbre sur la pointe des pieds, épure complète) ou Christie 2011 (avec des couleurs plus bigarrées, à l'italienne). Le disque (très bon) ne m'est pas indispensable, mais en représentation, c'était un rare bonheur.

Quant à l'œuvre ? Après, toutes ces années, je reste toujours fasciné par les mêmes points forts : l'acte I fulgurant de bout en bout (musicalement et dramatiquement), un des sommets de l'histoire mondiale de l'opéra ; la jubilation musicale ininterrompue du Prologue ; la dispute insolite des jeunes premiers au début du IV ; et bien sûr la noire apothéose du V. (C'est sans doute le chœur hors scène du meurtre de Sangaride qui m'a le plus saisi ce soir.)

dimanche 14 janvier 2024

Desmarest & Campra – Iphigénie en Tauride, ou Électre superstar


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Une œuvre qui faillit ne jamais être achevée… et ne jamais être redonnée.

Joseph-François Duché de Vancy et Henry Desmarest commencent à écrire une Iphigénie en Tauride en 1695, dans cette période particulière où LULLY est mort, où le roi ne s'intéresse plus guère à la musique depuis longtemps, et où le public boude la plupart des nouvelles tragédies en musique – tandis qu'il s'enthousiasme pour la nouveauté du ballet à entrées (chaque acte constitue une micro-intrigue avec une couleur locale forte, sur le modèle de L'Europe galante de La Motte & Campra). C'est pourtant le moment où les livrets sont les plus ambitieux, osant des fins réellement tragiques, et où la musique ose puiser à davantage d'italianité : contrepoint, harmonies, solos virtuoses s'accumulent. Les opéras de Desmarest restent assez nettement dans la filiation LULLYste, mais ceux de Charpentier, Jacquet de La Guerre, Marais, Campra, Destouches osent quantité de gestes nouveaux, avec une théâtralité souvent beaucoup plus hardie.




1. Le livret

Ici, le sujet proposé par l'Académie Royale de Musique est inspiré par le projet d'un Oreste & Pylade commandé à François-Joseph de Lagrange-Chancel pour la Comédie-Française. Cependant la pièce n'est livrée qu'en 1697, et les librettistes ne pouvaient donc avoir une connaissance précise. Les choix dramaturgiques en sont aussi différents que possible : dans la tragédie de Lagrange-Chancel, Thoas s'est épris d'Iphigénie et délaisse la princesse scythe Thomiris à laquelle il a promis le mariage – l'intrigue se dénoue par la mort de Thoas dans la bataille qu'il livre aux Grecs venus dérober l'image de Diane.

Dans la tragédie en musique écrite par Duché de Vancy (l'auteur du livret de Céphale & Procris de Jacquet de La Guerre) et achevée par Danchet (l'auteur du livret de plusieurs grands Campra, comme Tancrède ou Idoménée), le centre de gravité est totalement différent. Certes, Thoas s'y trouve aussi au centre, mais cette fois-ci, il soupire pour Électre, qui a fait le déplacement avec Oreste et Pylade (auquel elle est fiancée) pour les protéger. La princesse argienne feint ainsi d'accepter la main du tyran barbare pour garantir la vie de son frère et de son amant – tout en projetant de se donner la mort ensuite. Évidemment, elle est d'abord maudite par Oreste pour s'être ainsi donnée, avant que de révéler son geste généreux. Les deux duos de non-reconnaissance, puis de reconnaissance entre Iphigénie et Oreste sont très touchants, mais Électre se trouve réellement au pivot de l'intrigue, comme le personnage le plus entreprenant et le plus courageux, celui qui peut réellement opérer des choix, tandis que Thoas se trouve balloté par ses affects (et l'opposition des dieux, avec une grande tempête qui interrompt la fête d'hyménée) et que les Grecs se trouvent tout simplement… prisonniers.

Ce motif est à ma connaissance une invention de Duché de Vancy, je ne l'ai vu nulle part (et en tout cas pas chez Lagrange-Chancel) ; passé la surprise première, je le trouve très astucieux, on réutilise un personnage connu (on précise même qu'elle est née après le ravissement d'Iphigénie) tout en conservant son tempérament volontaire, et en lui fournissant une intrigue amoureuse secondaire – comme on en ferait pour Alcide ou Achille. Il est assez inhabituel de rencontrer des héroïnes aussi entreprenantes (ou alors ce sont des sorcières comme Armide, Circé, Médée ou Alcine), et celle-ci cadre assez bien avec son profil mythologique. Je suis d'autant plus amusé qu'on peut retrouver Électre à nouveau loin d'Argos dans une autre situation – Danchet, dans Idoménée, la place comme la promise délaissée d'Idamante (le fil du roi de Crète), avec plusieurs scènes de dépit et de colère (dans le goût de l'Herminie de l'Andromaque de Racine).

Le livret se termine de façon joyeuse pour pouvoir ménager la chaconne finale, de façon pas très ambitieuse : après la scène de reconnaissance, les Grecs sont trahis au moment d'enlever la statue de Diane et la bataille menace de faire périr tout le monde… à ce moment, les librettistes font le choix du gros deus ex machina bien gras et pataud, avec l'apparition de Diane qui, exactement comme chez Guillard plus tard (pour Gluck), fait la leçon aux Scythes de ne même pas bien parler grec, et confie son image aux Grecs venus la voler.

Au demeurant, je trouve le livret très bien bâti, avec des actes bien identifiés et utiles, ce qui n'est vraiment pas systématique dans la tragédie en musique – où il est fréquent que des moitités d'action se sépare entre des actes, et où les divertissements paraissent souvent artificieux.
I : Iphigénie et Thoas se plaignent (séparément) de leur situation.
[Divertissement : prières et danses scythes.]
II : Tourments d'Oreste.
[Apaisement par Diane.]
III : Négociation d'Électre, rompue par l'oracle de l'Océan.
[Danses de mariage et tempête.]
IV : Préparation de la fuite par Iphigénie, sans reconnaissance.
[Rituel de purification.]
V : Reconnaissance et dénouement.
[Chaconne de réjouissance.]



2. La catastrophe dans le monde réel

Seulement, voilà, Desmarest se remarie avec une jeune femme de dix-neuf ans, certes consentante, mais sans l'aveu du père, médecin à la Cour. Condamné par contumace en 1700, il est pendu en effigie en place de grève pour « séduction et rapt ». Louis XIV, très mécontent de son inconséquence, ne fit lui fit jamais grâce, et Desmarest ne put revenir en France que sous la Régence, sans pouvoir cependant obtenir aucune charge à la Cour. Il est vrai que son style très LULLYste (en un peu plus coloré) devait paraître tout à fait hors de saison en 1720, époque à laquelle les galants ballets à entrée triomphaient, et où le style italianisant beaucoup plus complexe et extraverti était en vogue avec les cantates de Morin, la musique sacrée de Blamont, et même le début de la carrière de Francœur & F. Rebel !
[Il nous a cependant laissé quantité de belles choses – sacrées en particulier – issues de son séjour à la Cour de Lorraine.]

Et notre Iphigénie en Tauride n'était pas achevée. Francine, le directeur de l'Académie Royale de Musique (alors en grave difficulté financière, car il s'agissait d'une entreprise privée) charge Campra d'achever ce qui doit l'être, quantité de choses au sein de chaque actes, et le Prologue en entier. Succès limité à la création de 1704, mais grand succès à la reprise de 1711.

La partition publiée par Ballard en 1711 indique explicitement ce qui appartient à chaque compositeur. Globalement, Desmarest a composé les premiers actes (avec quelques trous, comme les visions d'Iphigénie à l'acte I) et n'a pas achevé la fin. Le Prologue, la fin de l'opéra, les deux duos entre frère et sœur sont de la main de Campra. Mais je suis frappé du respect par celui-ci du style général de l'œuvre : non seulement on n'entend pas nettement de ruptures, mais jusque dans les parties totalement laissées à sa fantaisie comme le Prologue, Campra adopte la manière de Desmarest – davantage de place à l'écriture en accords et à la couleur, moins de contrepoint et de virtuosité que chez Campra qui, quoique né à deux mois d'écart, est en général beauccoup plus marqué par l'influence ultramontaine : harmonies sophistiquées, solos instrumentaux, volutes vocales, travail sur le contempoint.

On a donc bel et bien l'impression d'entendre un opéra de Desmarest de bout en bout – vraiment, j'aurais juré que le Prologue appartenait à Desmarest avant que de lire les érudites précisions apportées par Benoît Dratwicki dans le programme de salle.

[Mais vu que personne ne peut le vérifier, je vais plutôt me vanter du contraire : faites-moi penser à corriger ce paragraphe et à écrire plutôt « malgré la tentative d'imitation très réussie de Desmarest, Campra n'a pu tromper un spécialiste génial et profond tel que moi, et j'ai immédiatement relevé les quelques enchaînements caractéristiques qu'il n'a pas eu la finesse de gommer ». Je compte sur vous pour me le rappeler avant la publication, il en va de ma réputation.]

Seconde catastrophe : le Concert Spirituel devait déjà remonter l'œuvre en 2007 au Festival de Montpellier, dans la foulée du succès éclatant de Callirhoé (recréée à Beaune en 2005 et donnée à Montpellier l'année suivante dans une version mise en scène). Mais, pour une raison qui n'a jamais été communiquée, le projet a été annulé et France Musique a diffusé le… Don Giovanni donné à la place. Certes, les couleurs et l'urgence, du Concertspi, la tension de Cyril Auvity en Ottavio constituaient un rare bonheur, mais pour ce qui est de la découverte du répertoire, le compte n'y était pas. J'ai attendu un an, puis deux, puis trois… et me suis finalement résigné à ne peut-être la réentendre de ma vie. Ou alors un jour où je n'y croirais plus. Et ce fut finalement le cas, inespéré, par le même ensemble ! (mais pas du tout les mêmes artistes, évidemment)



3. Des surprises musicales

De même que le livret, la partition est une réussite : quelques très belles pièces comme les deux duos fraternels entre Iphigénie et Oreste, beau livret et mise en musique assez lyrique et généreuse, mais aussi et surtout beaucoup de gestes réellement originaux que je n'avais pas entendus ou lus ailleurs, en tout cas pas dans cette génération-là !

Les fureurs d'Oreste sont écrites avec une grande variété d'intonations, ce n'est pas simplement une scène homogène comme un air, toute la musique s'adapte à l'évolution du texte de façon très plastique, le résultat en est très impressionnant.

¶ Étonnant concertato familial à 4 (Électre, Iphigénie, Pylade, Oreste qui chantent chacun une partie différente) lors du dénouement du cinquième acte… ce type de situation est caractéristique du grand opéra à la française au XIXe siècle (et auparavant des scènes de stupeur dans le belcanto romantique italien, du type opéras bouffes de Rossini ou grands ensembles comme dans Lucia di Lammermoor de Donizetti), mais il est très rare que les personnages chantent simultanément à plus de deux dans la tragédie en musique pré-ramiste !  (Et même chez Rameau, ce n'est pas systématique du tout, je pense spontanément surtout au quatuor « Tendre amour » des Indes Galantes et au Trio infernal avec chœur de Castor & Pollux.)  Rien de révolutionnaire musicalement, mais ils chantent tous ensemble une réjouissance comme à la fin d'un opéra de Haendel, et c'est surprenant.

¶ Malgré ses superbes récitatifs ambitieux, je crois que le sommet de la partition réside dans les danses !  Pas nécessairement sa chaconne finale qui ménage de belles ruptures, plutôt le paradoxal ballet champêtre suscité par Diane pour apaiser les fureurs d'Oreste à l'acte II, d'un ton très direct et campagnard, qui évoque davantage les ballets aux aspects plus « populaires » réalisés dans plus loin dans le XVIIIe siècle par Boismortier (Ballets de village, 1734), Grétry ou Gossec (Le Triomphe de la République, 1793).
Et surtout, les danses scythes de l'acte I, qui réussissent à conserver la grammaire du ballet de tragédie en musique tout en trouvant réellement des accents sauvages de barbares mal dégrossis. Tout à fait inattendu et particulièrement jubilatoire !

Très belle découverte, qui valait assurément ma patience et ma constance !

Cependant, je n'ai pas passé une très bonne soirée. « Pourquoi donc Monsieur Sursol », me demandez-vous ébaubis après que vous passâtes dix minutes à lire mes investigations passionnées et mes éloges ininterrompus ?

Cela me donnera l'occasion d'explorer quelques autres aspects, du côté des conditions pratiques de représentation.


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4. Une technique vocale d'un autre âge

La question est à entrées multiples, et il n'est pas évident d'y répondre de façon ordonnée. J'ai souvent évoqué mon problème ici avec les voix à la mode dans la tragédie en musique, mal calibrées par ce type d'œuvre, car constituées dès l'origine pour chanter de l'opéra XIXe avec des tessitures tendues vers l'aigu, une couverture vocale indispensable, une diction secondaire et une émission souvent plutôt en bouche que dans les fosses nasales (qui permettent de mieux projeter et de résonner avec plus de clarté).

C'est un problème récurrent (et assez préoccupant pour moi), mais force est d'admettre que, si la distribution ne me tentait pas beaucoup de prime abord, tous tirent le meilleur de leur instrument – Véronique Gens (Iphigénie) conserve une véritable clarté, son verbe haut, et plus d'assurance et de projection que dans de précédentes soirées ; Reinoud Van Mechelen (Pylade) a vraiment fini par se couler avec justesse dans la tragédie lyrique des origines (le style et la voix ont vraiment beaucoup progressé, davantage de mordant et de transparence) ; Thomas Dolié (Oreste) couvre toujours beaucoup trop, mais la générosité et l'abandon qu'il met dans ses mots emportent tout…
Pour Olivia Doray (Électre), c'était peu intéressant du second balcon mais très bien réalisé depuis le parterre ; quant à David Witczak (Thoas), toujours une voix étonnante : elle sonne faiblement au parterre mais on entend exactement le même volume tout au fond de la salle !  (l'émission manque quand même de liberté et les couleurs de variété pour camper ce type de méchant charismatique, à mon sens)

Donc ce soir-là, pas le grand frisson de mes voix chouchoutes, mais clairement une exécution engagée de la part des chanteurs, qui permettaient de compenser assez largement mes préventions esthétiques / le cahier des charges non totalement rempli / mon goût personnel.

Ce sont quatre autres problèmes qui ont vraiment pesé sur mon ressenti.



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La disposition avec hautbois et bassons devant, les violons au second plan et le « petit chœur » de la basse continue au centre de l'arc de cercle,
perçue depuis la distance d'un théâtre à l'italienne du début du XXe siècle.




5. Une salle du XXe siècle

Le premier problème tient clairement dans la salle. Depuis le second balcon, on entendait mal les chanteurs, minuscules, écrasés par le grand orchestre. On entendait mal les cordes aussi (disposition inspirée des connaissances musicologiques, avec les vents de chaque côté du chef et les cordes en arc de cercle plus au fond), sans doute parce que reculée derrière le mur de vents et moins à l'avant-scène, le son devait rester bloqué dans la cage de scène.

Au parterre, cette question-là se réglait d'elle-même, sans bien sûr supprimer la question de la projection très faible des chanteurs. On entendait les violons plus étouffés que d'ordinaire, les chanteurs plus ténus, mais on entendait tout, raisonnablement.

La difficulté demeure au demeurant similaire dans l'Opéra Royal de Versailles, qui date de 1770 et qui est adéquat pour des accompagnements à l'orchestre complet et non – comme c'est le cas avant la réforme gluckiste des années 1770 – pour de vastes parties de l'opéra accompagnées au continuo seul, même avec un effectif renforcé comme ce soir-là.

Je n'ai pas vraiment de solution pour cela, à part de jouer les œuvres à perte dans de petits espaces rectangulaires dans des versions pour orchestre réduit. Dans la Salle des Croisades ou dans le Salon d'Hercule, c'est tout à fait bien ; dans la Galerie des Batailles, c'est difficile – et aucun de ces espaces n'était prévu pour les exécutions d'opéras. Je n'ai évidemment pas pu tester la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye (où fut créé notamment Atys), désormais encombrée par les vitrines du Musée National d'Archéologie.



6. Attention, peinture fraîche

Plus conjoncturellement, le concert a clairement manqué de répétitions – il est un fait que depuis des années, les plannings sont toujours plus resserrés, avec la double injonction (contradictoire) de remettre au théâtre des œuvres inédites et de le faire avec moins de services (séances de répétition) qu'auparavant. Avec, souvent, un disque à la clef ! 

C'est ce qui permet à Château de Versailles Spectacles de sortir autant de nouveautés extraordinaires, mais cela explique aussi qu'occasionnellement, les délais soient un peu courts. Je ne crois pas qu'il y ait de facteur Desmarest, mais pour la remise au théâtre de Circé, ça avait été assez spectaculairement le cas.

Et en effet, pendant le Prologue et l'acte I, l'orchestre paraissait sans cesse décalé – impression confirmée chez d'autres compères habitués du répertoire et placés ailleurs –, au sein de ses propres pupitres et surtout pour suivre les chanteurs, qui n'osaient pas prendre beaucoup de libertés et qui étaient déjà un peu perdus… on sentait que les deux parties avaient peu eu l'occasion de se coordonner.
(Il ne faut pas leur jeter la pierre, encore une fois, sur un opéra de 2h40, s'il n'y a pas assez de services, on ne peut pas tout mettre au point. C'est très différent lorsqu'un ensemble réalise une tournée et peut répéter la même œuvre sur des mois – mais j'ai l'impression que ce modèle a à peu près disparu pour la tragédie en musique, et que tout se passe désormais à Paris et Versailles, même les festivals reçoivent moins de représentations qu'auparavant, et même les ensembles spécialistes locaux en font moins. Je n'ai pas vérifié côté chiffres si mon impression est fondée.)

Le résultat était en tout cas une sorte de mollesse généralisée, tout joué de la même façon (Niquet a l'habitude de tempi homogènes, mais d'ordinaire au service de l'urgence trépidante… pas ce soir), du flottement, on se regarde… on a même eu un gros moment de solitude des flûtes qui ne savent pas trop où prendre et s'arrêter.

Globalement, cela s'améliore au fil de la représentation, mais c'est forcément, côté public, un manque – pas pour les décalages en eux-mêmes, mais pour le manque d'investissement émotionnel qui en résulte, le manque de concentration sur les événements de l'action, les chanteurs plus prudents, etc.



7. Orchestre brucknérien historiquement informé

On en arrive aux deux sujets qui ont motivé cette notule, et qui sont à mon sens les plus intéressants, car potentiellement deux angles morts dans notre appréciation de cette musique. [Bien sûr, j'ai l'habitude de dire un mot des tragédies en musique inédites que je vais voir, et j'aurais sans doute un peu parlé de cette singulière place d'Électre et de ces sauvages Scythes louisquatorziens !]

Les dernières recherches musicologiques conduisent à une compréhension différente de ce qu'était l'orchestre de tragédie en musique, quasiment à rebours exact de la façon dont on l'a pratiqué aux début du renouveau baroque français dans les années 80 et 90 : en réalité, il faut un grand orchestre (on le savait, mais ça coûte cher), et un continuo (instruments de basse qui accompagnent les chanteurs) très fourni (pas une seule viole de gambe, mais comme ici deux violes de gambes et deux basses de violon, en plus des deux théorbes et du clavecin), qui ne joue pas pendant les tutti. Alors que nous étions habitués à de petits ensembles et à une basse continue qui, comme son nom l'indique, ne s'interrompait jamais.

La basse continue qui se tait lorsque les violons jouent, pourquoi pas, avec un grand orchestre de cordes avec doublures de quatre hautbois et quatre bassons, il y a suffisamment de son et de couleurs pour ne pas le requérir. En revanche, la basse continue à plusieurs, fatalement… elle est moins précise, moins mobile, moins expressive… on peut moins expérimenter d'effets, de coups d'archets qui fassent écho à la situation. Et même si on le fait, le geste est gommé – c'est le processus physique qui fait qu'un chœur de chanteurs moyens peut sonner très harmonieusement… mais il fonctionne aussi à rebours, cela lisse les intentions.
Par ailleurs, avec des chanteurs dotés d'une projection aussi ténue, cela tend à les mettre encore plus en difficulté.

J'ai bien conscience que c'est l'état de la science, et il faut bien sûr au moins l'essayer – on a désormais adopté dans les orchestres les violons de la famille française (dessus de violon plus petit, haute-contre, taille et quinte plus grands), qui paraissaient moins convaincants à l'origine parce que les musiciens les découvraient. De la même façon que l'approche sur instruments anciens a d'abord déstabilisé la plupart des mélomanes, les a privés d'aspects auxquels ils étaient attachés (le vibrato, les tempéraments inégaux par exemple) pour leur faire découvrir un autre visage des œuvres qu'ils aimaient, plus cohérent avec la façon dont elles étaient écrites… (Monteverdi ou LULLY avec orchestre de cordes, vibrato, tempo lent et tempérament égal, ça paraît vraiment très archaïque, lisse et ennuyeux.)

Pour autant, une grande tristesse m'a envahi pendant ce concert : j'en arrive au point où tout ce que j'ai passionnément aimé dans ce répertoire me glisse entre les doigts.
→ Le théâtre ?  Ce soir tout le monde était en déchiffrage avancé, même les chanteurs faisaient des fautes de texte ou de liaison.
→ La clarté des mots ?  Désormais la mode est aux voix rondes (et pâteuses), mal projetées, trop couvertes, poussant des sons peu gracieux depuis l'arrière de la bouche. On comprend très bien, en se concentrant, parce que l'orchestre reste petit et sur instruments naturel, mais il n'y a pas l'émotion directe du texte déposé avec une intention précise, une allusion, etc.
→ La précision de l'attaque ?  Maintenant qu'ils sont nombreux même au continuo, un halo enveloppe tout.

Considérant qu'en plus le langage de ces œuvres est très homogène, aussi bien dans la poésie que dans la musique, j'ai la triste impression d'en arriver au point où je peux surtout être déçu. (J'en suis au point de me demander si je ne devrais pas arrêter d'en écouter et uniquement en pratiquer pour pouvoir réaliser mes fantasmes au lieu de déplorer qu'ils ne soient pas / plus réalisés.)

Je suis un peu gêné de me retrouver dans la situation du (presque) vieux (quasiment) blasé qui voudrait que tout reste comme dans sa jeunesse, mais en réalité je crains qu'il ne gise là une véritable raison que je ne pourrai pas secouer si facilement. Autant pour les instruments d'époque (bien que né assez tard pendant le mouvement de renaissance musicologique), j'ai progressivement accepté de faire mon deuil des Mozart ronds et de trouver autre chose (dont je ne saurais désormais me passer) dans les nouvelles propositions des ensembles spécialistes, autant j'ai toujours été attiré par le caractère directe du un par partie. Je sais qu'il est en réalité peu fréquent dans l'histoire de la musique (pour Bach, où il a été largement expérimenté, il n'est en réalité pas très bien fondé, ou en tout cas anecdotique numériquement dans les exécutions de son temps, si j'ai bien compris la littérature sur le sujet), mais concrètement, ce qui me touche, c'est d'entendre une voix singulière d'instrument ou d'humain placer une inflexion précise… Pour les voix, vraiment, même dans les chœurs, le un par partie ou à tout le moins les petits effectifs changent tellement la donne en terme de précision expressive, et donc d'émotions transmises ! 

C'est une provocation que je fais souvent, mais c'est davantage une opinion impopulaire qu'une provocation : je voudrais entendre la Symphonie des Mille pour dix musiciens, voire le Crépuscule des Dieux par des chanteurs baroques accompagnés par un consort de théorbes… Pour moi, le plaisir est infiniment plus intense avec des émissions claires et antérieures, des effectifs réduits.

Or, je vois bien que ce répertoire, que j'ai tant aimé, glisse inexorablement vers tout autre chose, avec des chanteurs qui, même spécialistes, ont une technique calibrée sur les exigences du répertoire du XIXe siècle, et des effectifs instrumentaux qui tendent à s'étoffer. Je n'ai plus qu'à espérer un effondrement économique (partiel, il faut viser juste) pour retrouver des exécutions par des voix minuscules qui ne trouvent pas d'engagements ailleurs et accompagnées par dix musiciens faute d'argent.



8. Tout ça est trop grave

Dernier élément, assez considérable car il remet en cause toute la pratique historique informée. Je ne sais quelle technique était utilisée par les chanteurs d'époque – c'est très difficile, voire impossible à établir, les qualificatifs sont trop vagues (on ne connaît la physiologie de la voix que depuis la première moitié du XIXe siècle, et là encore, il n'est pas possible de recréer précisément les techniques décrites), la voix est trop liée à l'évolution de la langue, à la vie même… Cependant ils n'avaient aucune raison de couvrir les sons (modifier les voyelles pour se protéger dans l'aigu) – au contraire, les contemporains ont décrit des voix plus proches du cri – vu les tessitures très basses.

Et de fait, on peine en voyant ces sopranos chanter des rôles qui culminent au fa4 (sol sur la partition, mais au diapason à 392 Hz, c'est un ton plus bas que notre diapason actuel), ces barytons qu'on distribue dans des rôles où il faut réaliser des fa 1 (qui seraient un mi bémol à 392 Hz !).

J'ai déjà posé la question des techniques utilisées : on peut imaginer des voix émises plus en avant (ça c'est à peu près cetain), avec un larynx plus haut… Mais même dans ce cadre, à part les aigles comme Marc Mauillon, peu parviennent à faire sonner le bas de leur tessiture assez bien pour qu'on puisse imaginer un chanteur réalisant toute sa carrière dans ces notes-là.
La question se pose moins pour les ténors, les rôles de haute-contre sont plus confortables et même assez aigus, requérant du mécanisme léger dans la musique sacrée. Mais pour les sopranos, les mezzos, ténors graves (voix de taille), les barytons et les basses, clairement le répertoire les sollicite dans leurs mauvaises notes.

Je m'interroge donc sur la pertinence, les voix actuelles étant ce qu'elles sont, de respecter absolument les hauteurs et diapasons. Bien sûr, on est contraint par les instruments naturels dont l'ambitus et les bonnes tonalités sont limités, mais ce serait au fond un moindre mal de ne pas respecter les hauteurs, si cela évite de se retrouver avec des chanteurs étouffés et contraints, qui ne reflètent pas du tout le but de cette musique. Question d'équilibre et de priorités.

J'ai bien conscience de blasphémer, mais pour que le résultat soit probant, je pense qu'il faut vraiment choisir entre une émission adéquate – pourquoi ne confie-t-on pas de premiers rôles à Dagmar Šašková, Blandine Staskiewicz, Gwendoline Blondeel, qui connaissent ce répertoire par cœur et dont la voix se fond idéalement dans ses contraintes de tessiture ? – et un changement de diapason ou une transposition, en l'état ce n'est pas probant.



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Une fois plus près, ça allait mieux…



9. Tous mes sens égarés ne m'abusent-ils pas

Étonnante expérience, donc, que de découvrir une œuvre tant attendue, de l'admirer intensément, et de se sentir si mélancolique, triste peut-être. J'ai l'impression de faire le deuil d'un répertoire qui s'est changé sous mes yeux sans que je puisse rien y faire – malgré tous mes cris d'alerte.

Et si je compare autour de moi, je vois moins de fans des chanteurs que lorsqu'on était confronté aux générations précédentes (où il y avait les fans de Mellon, de d'Oustrac, d'Auvity…), avec beaucoup de commentaires similaires sur les problèmes de projection – vraiment, dans le même TCE à placement égal, l'impression générale que le volume sonore a beaucoup diminué.

Bien sûr, tout ne va pas à vau-l'eau – j'ai été ébloui par l'Acis & Galatée des Talens Lyriques, par exemple. Beaucoup d'autres étapes à venir cette saison : l'Alceste de LULLY par Les Épopées, l'Atys des Talens Lyriques (dans une distribution assez différente du disque qui vient de sortir), l'Atys des Ambassadeurs (avec une application rigoureuse des dernières découvertes musicologiques qui risque de me déplaire à nouveau, mais qui sera passionnante et à coup sûr très différente de toutes nos habitudes)… nous verrons tout cela sur le temps long.

Et je me réjouis, bien évidemment, qu'on n'ait pas totalement abandonné la remise au théâtre de tragédies en musique de l'école post-LULLYste où se trouvent les meilleures œuvres de ce répertoire !

dimanche 7 janvier 2024

[nouveauté] Henryk Melcer-Szczawiński – l'Arenski polonais


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Lourdement handicapé auprès de la postérité par un patronyme composé peu exportable, Melcer-Szczawiński (1869-1928) est quelquefois (et notamment pour ce disque) nommé plus simplement Melcer (à prononcer « Mèltsèr »). Pourtant, il dispose d'atouts proprement musicaux exceptionnels.



Formé aux mathématiques et à la musique à Varsovie puis à Vienne, il devient concertiste, comme pianiste accompagnateur et soliste, tout en remportant pour ses compositions le premier prix lors de la deuxième édition du Concours Anton Rubinstein (1895).

Je suis avant tout frappé par la générosité de ses inventions mélodiques. Ce Trio, que je n'entendais pas pour la première fois, développe quelque chose dans le goût la phrase slave infinie, comme une chanson d'opéra inspirée du folklore, mais dont la mélodie s'étendrait sur un mouvement entier. L'évidence, l'élan, mais aussi la cohérence thématique sont immédiatement persuasifs, et le rendent accessible à tous les amateurs de romantisme tardif, même sans connaissance des normes en matière de structure – sans lesquelles il est plus difficile d'apprécier d'autres figures comme Brahms, mettons. J'ai vraiment pensé très fortement au Premier Trio et au Second Quatuor d'Anton Arenski.

Je ne dois la trouvaille de ce disque du Trio Apeiron qu'à mon exploration systématique du catalogue de certains éditeurs, comme CPO ou, en l'occurrence, DUX, parmi les labels les plus stimulants en termes de découverte de répertoire (de qualité). Nouveauté relative, puisqu'elle date déjà de janvier 2023, mais ne me blâmez pas si l'on ne met pas en tête de gondole les merveilles les plus essentielles – d'autant qu'à part la version chez Arte Préalable en 2020, je n'ai pas vu, à ce jour, d'autre disque intégral pour ce trio, que j'ai simplement connu par son Andante dans la collection « Moniuszko Competition » chez le même éditeur DUX.

Le reste du disque n'est pas beaucoup moins intéressant, incluant une Rhapsodie en trio de Ludomir Różycki (autre figure polonaise capitale, davantage tournée vers la modernité, quelque part entre Melcer et Szymanowski), une très lyrique Romance en duo (violon-violoncelle) d'Antoni Stolpe, et 6 Bagatelles de Mikołaj Górecki (le fils de Henryk) pleines de simplicité.
Un petit tour d'horizon d'œuvres polonaises remarquables, qui élargissent le répertoire du trio, dans une exécution à la fois maîtrisée et intense. Donnez-nous davantage de disques de ce genre en 2024, s'il vous plaît.

mercredi 27 décembre 2023

Nom de pays : le nom – Douy-la-Ramée


Douy-la-Ramée à Étrépilly via le château de Fontaine les Nonnes (77, Ourcq Ouest). Pour une meilleure mise en page (avec des images qui ne soient pas surdimmensionnées…), voir sur le site spécialisé.

Suite de la notule.

mardi 19 décembre 2023

Sartorio : Orfeo nympho (Venise 1672)


orfeo sartorio erinda aureli edition

À nouveau une notule sur les sous-entendus gaulois à l'opéra… Le décalage avec la norme très policée de l'expression dans les livrets lyriques, surtout dans les périodes les plus anciennes, rend la chose particulièrement intéressante et révélatrice – concernant notre perception peut-être biaisée des mentalités et des normes dans les temps passés.

J'en dis un mot en fin de notule, à l'occasion de cette recension.



Comme tout le monde, j'ai adoré l'Orfeo d'Antonio Sartorio donné à l'Athénée : pour un opéra de 1672, la fluidité des scènes (nombreuses comme il sied, mais aussi très brèves et peu bavardes), la veine mélodique toujours inspirée ne sont pas des qualités qui vont d'elles-mêmes.

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(Représentation d'une autre production, aux bougies, par le Collegium Musicum Riga.)

Pour autant, au delà de la partition, je vois quelques raisons à ce franc succès.

1) Gloire à l'arrangeur ! 

L'orchestration n'est pas indiquée sur les partitions de cette époque, même si l'on sait les instruments qui étaient à disposition en général, voire le soir des représentations. Mais pas nécessairement qui jouait quoi.

Cet orchestre qui déborde de cordes pincées et grattées (harpe, théorbe, 2 guitares baroques, 2 clavecins), de cordes frottées de basse continue (basse de violon, 2 violes de gambe, lirone), qui fait la part belle aux cornets à bouquin dans les ritournelles, a sans doute été la partie la plus déterminante pour rendre cette œuvre. Les individualités y sont en outre exceptionnelles – les réalisations aux clavecins par Brice Sailly et Yoko Nakamura, tellement riches… on trouve même Marco Horvat, chef d'ensembles multiples, dans la fosse !

Ce n'est pas évident à la lecture du programme : est-ce Yannis François, qui a établi la partition moderne, qui a fait tous ces choix ?  Ou le chef Philippe Jaroussky, comme c'est quelquefois le cas dans ce type de projet ?  En tout cas le résultat est formidable et change réellement la donne entre une reconstitution intéressante et une soirée de folie.


2) La qualité des jeunes chanteurs sélectionnés et préparés par l'ARCAL n'y est pas pour rien non plus, au premier rang desquels Alexandre Baldo, voix de basse incroyablement franche, mordante et clairement dite, sans rien perdre en profondeur ; à suivre.
Leur italien, sans être parfait, est assez expressif et plutôt bien pesé… et pour cause,un répétiteur d'italien était présent. Et ça change vraiment, là aussi, la qualité du résultat.

Orfeo (fils de Calliope et Apollon) : Lorrie Garcia, soprano
Eurydice (Nymphe de Thrace, femme d’Orphée) : Michèle Bréant, soprano [déjà entendue avec beaucoup d'intérêt pour le concours Nadia & Lili Boulanger]
Aristée (frère d’Orphée fils d'Apollon et de la nymphe Coronis, élevé par Bacchus) : Eléonore Gagey, mezzo-soprano [très bonne voix bien sonore dont le timbre ressemble à s'y méprendre à la jeune Vivica Genaux]
Autonoé (fille de Cadmus, fiancée d’Aristée) : Anara Khassenova, soprano
Erinda (vieille nourrice d’Aristée) : Clément Debieuvre, ténor
Hercule (disciple de Chiron) : Abel Zamora, ténor
Chiron (Centaure savant) : Matthieu Heim, baryton-basse
Achille (disciple de Chiron) : Fernando Escalona, contre-ténor
Esculape (frère d’Orphée et Aristée, endoctriné par la médecine de Chiron) : Alexandre Baldo, baryton-basse
Orillo (jeune berger de Thrace) : Guillaume Ribler, ténor
Pluton / Bacchus (dieux) : Viktor Shapovalov, basse


3) Le livret d'Aurelio Aureli, très original.

On s'attend à l'histoire d'Orphée, mais en réalité le serpent comme la descente aux Enfers sont assez vites expédiés (une demi-heure sur trois heures de musique) : l'essentiel du livret se concentre sur les amours malheureuses d'Aristée rejeté par Eurydice et, beaucoup plus insolite, sur la jalousie d'Orphée.

Celui-ci surprend plusieurs fois Eurydice avec Aristée (son frère dans cette version) en entretien amoureux – la fiancée essaie de taire les avances déloyales de son beau-frère, mais cela ne fait qu'augmenter le soupçon. Et Orphée n'a rien ici du poète tendre qui passe sa vie à chanter son amour ou à se plaindre aux arbres : après avoir fait l'éloge de la jalousie comme preuve d'amour (une maxime assez fréquente dans les opéras italiens comme français, au XVIIe siècle), il organise l'assassinat d'Eurydice par un de ses compagnons bergers. Oui, parfaitement, Orphée s'est changé en marâtre de Blanche-Neige ! C'est alors que, menacée du viol d'Aristée (et, sans le savoir, par le couteau du berger), Eurydice s'enfuit et marche sur la vipère.

Elle meurt très vite – rien à voir avec le quart d'heure de plaintes déchirantes et de rhétorique incroyable dans l'Orfeo de Rossi – et dès le début de l'acte suivant, Orphée est dans les Enfers, et Pluton lui rend déjà les armes. L'épisode de la remontée n'est pas très long lui non plus – et on ne comprend pas très bien pourquoi Orphée se retourne, il n'entend pas de vacarme derrière lui comme chez Striggio-Monteverdi, et Eurydice connaît la règle contrairement à Calzabigi-Gluck.

Couronnant ce non-Orphée, l'œuvre se conclut par les noces des supposés personnages secondaires : Aristée qui a gâché la vie de tout le monde, avec son ancienne fiancée qu'il a déflorée Autonoé – fille de Cadmus. On l'on ne reparle plus de l'échec d'Orphée ni des amants malheureux, point d'apothéose ni même de leçon à tirer.


4) La part du comique et de la grivoiserie.

La place de la vieille Nourrice (chantée par un ténor) comme pivot comique est assez habituel dans l'opéra italien du XVIIe siècle : dans L'Incoronazione di Poppea de Monteverdi, dans L'Orfeo de Rossi, et par écho dans le premier opéra français à sujet épique, Cadmus & Hermione de LULLY, les nourrices donnent des conseils immoraux aux jeunes filles, et sont même souvent lubriques – ainsi Vénus déguisée qui cherche à convaincre Eurydice d'être infidèle chez Rossi, ou la scène de rebuffade où la Nourrice cherche à séduire Arbas, le jeune serviteur de Cadmus.…

Cependant dans le livret d'Aureli pour Sartorio, la Nourrice Erinda entraîne Aristée et tous les autres personnages dans le cœur du drame, organisant les rencontres par de faux prétextes. Elle est réellement le moteur souterrain de tout le drame, comme les Sorcières de Macbeth, Iago ou Paolo Albiani…

J'ai ainsi étonné, non par les allusions grivoises – il y en a quelques-unes dans ces livrets italiens, mais par leur nombre et surtout leur franchise.

Le sujet me fascine de façon récurrente, car il n'est pas intuitif de le faire coïncider avec une société où la morale religieuse était si prégnante qu'elle faisait interdire les opéras pendant Carême, de peur de trop divertir les âmes. Certes, il s'agit ici d'un opéra vénitien et non d'une ville des États pontificaux, mais l'organisation des livrets demeure parente, et la société du XVIIe siècle paraît peu se prêter à ce genre de facéties de façon trop frontale, y compris dans les chansons à boire.
J'en ai davantage trouvé dans les opéras comiques français, mais on se situe dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à Paris, avec tout un jeu sur le double sens – le livret est destiné à une consommation familiale, mais les adultes peuvent se regarder du coin de l'œil et sourire de ce qui est caché sous les allusions.


5) Quelques exemples d'effronterie

Mon intérêt peut se comparer à mes interrogations autour de Robert le Diable de Scribe & Meyerbeer (« Réception de Robert le Diable – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne ») : on se représente une société largement régie par la morale, et pourtant ce n'est manifestement pas le cas dans toutes les sphères de la vie publique.

Car je trouve ici les allusions particulièrement directes et lestes, et je vous en laisse un échantillon.

a) D'abord les maximes de vieille femme et d'ancienne coquette, très habituelles dans ce type d'œuvre.

Aurelio Aureli
Rapide traduction CSS
ERINDA
Se con le nozze ogn'ora
si dovesse pagar l'onor rapito,
quante donzelle son, ch'avrian marito!

LA NOURRICE
S'il fallait toujours payer l'honneur volé par des noces, combient de demoiselles auraient déjà des maris !
ERINDA
Doni chi vuol goder.
S'apre con chiave d'or
la porta d'ogni cor,
si compra ogni piacer,
doni chi vuol goder.
Pena chi nulla dà.
Poco giova il servir,
è fatta nel gioir
venale la beltà.
Pena chi nulla dà.

LA NOURRICE
Donne qui veut jouir ;
on ouvre d'une clef d'or
la porte de chaque cœur,
on achète chaque plaisir :
qu'il donne, celui qui veut jouir.
Dommage pour les gros rats.
Peu sert l'urbanité :
la beauté est rendue vénale
par la volupté.
Chèh les crevards.

b) Dans le débat final entre les amants secondaires (et finalement principaux) Autonoé (princesse de Thèbes, initialement déguisée en bohémienne) et Aristée (frère d'Orphée), les arguments sont d'une crudité assez inhabituelle, et évoquent assez clairement une interaction physique (et son plaisir). Je n'ai pas le souvenir d'avoir trouvé cela exprimé aussi franchement dans d'autres œuvres du temps.

Aurelio Aureli
Rapide traduction CSS
ARISTEO
Che imeneo ? che rapito
onor ti sogni ? volontarie gioie
in don mi concedesti,
e s'io godei tu più di me godesti
mentre con dolce usura
per ogni bacio tuo cento n'avesti.
ARISTÉE
De quel hymen parles-tu ? De quel honneur volé ? Tu m'as concédé en cadeau des joies volontaires ; et si, oui, j'ai joui, tu en as plus joui que moi – ce fut un doux taux usuraire, pour chaque baiser tu en eus cent.
ERINDA
Che fede ?
Ei giurò per godere ;
nel cor de' giovanetti
tanto dura la fè, quanto il piacere.
LA NOURRICE
De quelle serment parles-tu ?
Il a juré pour jouir ;
dans le cœur des jeunes gens
la promesse dure autant que le plaisir.

Je dois toutefois préciser que si goder signifie bien « jouir », le sens dans les livret italiens du temps est beaucoup moins connoté et beaucoup plus général que dans le français d'aujourd'hui. Il faudrait peut-être le traduire par une périphrase comme « révolter les fruits de notre amour ». Mais l'évocation assez précise de l'interaction promesse / relation physique, avec une princesse mythologique déflorée me paraît vraiment insolite. Et ce n'est pas une histoire de viol épique racontée par les grands historiens, non, non, vraiment une fantaisie de librettiste sur une fiancée un peu trop pressée. Un sujet qui paraît tellement concret et contemporain, j'en suis vraiment impressionné.
[Autonoé fait partie des ménades qui déchirent Penthée, mais je ne crois pas qu'elle ait jamais contracté ce type de fiançailles avec accompte chez les auteurs classiques.]

c) Moins verte, plus sombre, cette dernière remarque qui clôt les conseils d'Erinda lors de la réconciliation du couple secondaire. Elle avait déjà conseillé à Aristée de se concentrer sur les vivantes plutôt que sur Eurydice, et ici, elle commente le choix d'Autonoé de laisser Aristée vivre : à la fin des fins, les femmes ont faim. Et il faut bien des amants en vie pour les contenter.

Aurelio Aureli
Rapide traduction CSS
ERINDA
Già l'ho predetto :
in feminile petto
non regna crudeltà di tigre ircana,
ed ogni donna alfine
viva, e non morta vuol la carne umana.
LA NOURRICE
Je l'avais prédit :
dans le cœur féminin
ne règne pas la cruauté d'un tigre de Perse,
et toutes les femmes, à la fin des fins,
veulent de la chair vive et non de la chair morte.

Je croyais avoir lu dans les surtitres un innuendo assez spectaculaire sur les grandes tiges des nénuphars, utiles pour décoincer tel personnage un peu trop dans son bon droit – et qui m'avait stupéfait. Mais je n'en retrouve pas trace dans les versions du livret en ligne, très proches de la version scénique vue à l'Athénée.

Je crains que ma mémoire ne m'ait joué un vilain tour – le même jour je lisais les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs (dont je parlerai peut-être ici), et on y trouve en effet des nénuphars à longues tiges (V) et un peu partout des choses qui s'emboîtent.



Pour prolonger sur CSS.

→ Un autre Orphée, romain cette fois : Orfeo de Luigi Rossi (1647). Avec une Nourrice tout aussi libérale sur la fidélité, mais un Aristée beaucoup plus calculateur et une très longue mort (incroyable) d'Euridice.
Duni licencieux (Les deux Chasseurs et la Laitière, 1763).
Grétry grivois (Guillaume Tell, 1791).
Offenbach éhonté (Le roi Carotte, 1872).
→ Un autre mystère sur la licence sexuelle à l'Opéra : réception de Robert le Diable (1831) – ou comment forniquer sur des reliques avec des démons sans déranger personne.

samedi 16 décembre 2023

Sonntag aus Licht : le dimanche récapitulatif de Stockhausen

Je voulais consacrer une longue notule à cette expérience hors du commun, en deux soirées (Cité de la Musique le vendredi et Philharmonie de Paris le lundi), aux dispositifs toujours aussi étonnants, mais j'ai tellement été emporté, et l'expérience a été tellement grisante, que je sens bien que je vais me noyer dans une interminable notule qui n'aurait pas grand sens pour les lecteurs qui n'y auraient pas assisté. Je propose donc simplement quelques mots sur les lignes de force et une petite évocation par scène.

Le résultat est clairement moins probant sans visuel et avec une captation aussi sèche, mais pour accompagner votre lecture :

1. Principes de Licht

Sonntag, le dernier volet (1998-2003) composé par Stockhausen, clôt son cycle Licht autour des sept jours jours de la semaine, qui racontent les aventures à la fois terrestres (la folie de sa mère quand il était petit enfant, la mort de son père sur le front de l'Est peu avant sa majorité, les souvenirs des bombardements, ses examens au Conservatoire, sa cornufication…), mystiques (lutte contre Lucifer, rencontre avec la femme idéale, principes duels, union entre tous les principes et tous les hommes) et cosmologiques (Création et re-Création du monde, tour de l'Univers, course du Temps…).

Tous ces opéras s'articulent essentiellement autour de trois personnages, Michael (une sorte d'ange du Bien, alter ego de Stockhausen) Eva (sa femme idéale), Lucifer (le principe miroir de Michael, mais pas systématiquement repoussoir, ils discutent beaucoup ensemble et beaucoup d'opéras se résolvent par leur réconciliation / fusion) ; chacun d'entre eux possède son double instrumental (trompette, cor de basset, et flûte / trombone), qui exécute (par cœur) la musique en costume, à côté ou à la place du chanteur. Ces personnages représentent en réalité plutôt trois grands principes, et chaque opéra propose une rêverie, plutôt qu'une action, autour d'un thème (l'amour, la lutte, la réconciliation, la Création…), organisé en scènes très segmentées, tableaux où une idée, un dispositif est exploré sans contrainte de temps ou de continuité narrative.

C'est donc bien un cycle d'opéras, car il y a des personnages et la mise en scène y est indispensable, mais sans désir de raconter une histoire : ce sont des pensées organisées en une sorte de festival mystique, plutôt qu'une action scénique. Cette description m'aurait épouvanté, mais la musique instrumentale y est souvent excellente – j'en reparlerai à propos de Sonntag, le sommet en la matière – et la liberté d'invention, le caractère profondément personnel et inédit de chaque proposition rendent à chaque fois le voyage fascinant.

Car le principe de Stockhausen, qui fait tout le prix de ces opéras, est qu'il ne connaît aucune limite : ce qu'il imagine, il le demande sur scène – indépendamment de toute considération technique ou pratique.
¶ dans Donnerstag (jeudi, 1980), Michael fait le tour de l'Univers, scène d'opéra sans aucun chanteur (tous les rôles sont tenus par des instruments), et les instrumentistes continuent de jouer dans l'heure qui suit le baisser de rideau, cachés dans les recoins et les bosquets autour de la salle de spectacle ;
¶ dans Samstag (samedi, 1983), on se balade dans le visage de Lucifer avant de virer tout le public de la salle de concert pour se rendre dans une église et assister à la renonciation à Lucifer de 39 franciscains ;
¶ dans Montag (lundi, 1988), on assiste en direct à l'enfantement (autour d'une gigantesque statue gynécologique) d'enfants hybrides ;
¶ dans Dienstag (mardi, 1991), on court à travers les millénaires, puis la guerre entre les trompettes et les trombones se déroule sous des bombardements dont l'allure ressemble de très près à ceux vécus par le jeune Stockhausen dans l'Allemagne des années 40 ;
¶ dans Freitag (vendredi, 1994), Michael est cocufié par Eva qui le trompe avec le fils de Lucifer, Caino… avec pour résultat une fusion perturbante d'objets animés sur scène et une lutte à mort des enfants de Michael et de Caino, qui finit par le massacre des enfants de Michael par un rhinocéros rose ailé blindé invincible de l'espace (je n'invente rien, tout est dans le livret) ;
¶ dans Mittwoch (mercredi, 1997), des débats autour de la nature de l'amour par un parlement du monde, et des instrumentistes flottent au-dessus du sol, soit par lévitation, soit par hélicoptère (le fameux quatuor à cordes dans un quatuor d'hélicos), le tout culminant dans un siège intergalactique ;
¶ enfin dans Sonntag (dimanche, 2003), sept groupes d'anges s'expriment simultanément en sept langues, les mots de Michael créent le monde (oui, Sto ne se prend pas pour n'importe qui), sept parfums sacrés sont promenés partout dans la salle, un cheval volant enlève un jeune garçon et les spectateurs entendent deux fois la même musique finale, le chœur et l'orchestre étant dans deux salles séparées, audibles avec un mixage distinct qui propose à chaque fois une nouvelle œuvre.


2. Structure de Sonntag

Sonntag, qui clôt le cycle, est peut-être celui où l'action est la plus ténue, mais aussi celui de la maturité de Stockhausen, où la musique est de la plus haute qualité – ce sont aussi les années de son cycle chambriste Klang, un de ses hauts chefs-d'œuvre à mon sens. C'est d'ailleurs très étrange : dans Sonntag comme dans Klang, s'agit d'une musique tout à fait atonale, avec peu de mélodies, de grands sauts d'intervalle, des rythmes complexes, une logique interne qui n'est pas du tout explicite… mais je trouve son écoute d'une évidence, d'une beauté immédiatement sensibles. Et cela se ressent aussi dans Sonntag, y compris dans les grands ensembles. Arriver à magnétiser l'auditoire avec des solos instrumentaux sans accompagnement, sans repères de type tonalité et sans que cela passe par l'admiration de la virtuosité (c'est extrêmement virtuose, mais ce n'est pas ce qui est mis en avant), je ne sais comment il s'y prend. Pour autant, musique extrêmement persuasive, et dans les salles pleines où le cycle a été joué, on ne voit pas de départs dans le public et on n'entend pas de protestations. Il y a indubitablement quelque chose qui se passe, et je ne parviens pas du tout à mettre le doigt sur ce qui fait la différence avec des solos de Berio, Scelsi ou Ferneyhough, qui m'intéressent beaucoup, beaucoup moins.

Assister à une représentations de Licht n'a donc rien d'un effort, et les moments d'ennui sont rares pour moi – la bande magnétique a vraiment vieilli et ne présente pas d'intérêt musical majeur, aussi, lorsqu'elle est mise en avant et que le discours scénique devient particulièrement lent ou répétitif, on attend un peu que le temps s'écoule… mais cela n'advient pas dans Sonntag, ou la matière musicale (solos, ensembles instrumentaux ou choraux) est toujours très aboutie.

Résumer l'action ne sera pas difficile : Sonntag est une gigantesque table des matières, la plus longue et la plus esthétisée qu'on ait vu et qu'on verra jamais. Sto y rappelle les symboles de chaque jour du cycles, et même les composantes de la Nature. Il ne s'y passe à peu près rien qui puisse ressembler à une action dramatique.

Scène 1 : « Lumières & Eaux ».
29 instrumentistes organisés en étoile, avec une couleur (bleue pour les instruments aigus qui caractérisent Michael, verte pour les instruments graves attachés à Eva). Les chanteurs des deux rôles déambulent parmi les musiciens, et à la fin, ces derniers s'en vont, non sans avoir bu un verre d'eau – oui, c'est dans la partition. Le texte égrène simplement des mots évoquant les éléments fondamentaux, et commence déjà à rappeler les épisodes précédents. Eva demande au chef de bisser le quatrième pont-lumière-haut, grand choral de cuivres où Stockhausen montre qu'il est le maître des plus beaux tuilages – je me disais justement, à l'issue de la section, que j'aurais adoré la réentendre !

Scène 2 : « Processions d'anges ».
Des anges chantent des formules d'évocation et de louange New Age assez peu compréhensibles à un grand tout : sept groupes (de six chanteurs mais à deux voix, sauf le dernier de quatre solistes), chacun dans une couleur et une langue (allemand, anglais, espagnol, arabe, hindi, chinois, swahili), serpentent sur la scène et alternent ou mêlent leurs chants. Le final est à nouveau un moment musical exceptionnel : entouré par un cercle de choristes qui chantent en nappe presque immobile (après avoir fait des gestes symbolisant les attributs de chaque jour de la semaine pendant toute la scène), le public profite du mélange des sept groupes sur scène mêlés aux instruments, foisonnement jubilatoire et qui, contre toute attente, se déploie avec une logique parfaite.

Scène 3 : « Images de Lumière ».
Égrenant des mots isolés évoquant les paysages, les animaux, les végétaux, les éléments, Michael opère une sorte d'évocation (ou de Création ?) de la Terre primordiale. Flûte, cor de basset et trompette, attachés aux personnages, jouent en alternance plutôt qu'ils ne l'accompagnent. Moment de poésie intense, de musique pure, où la platitude des listes et la nudité du dispositif laisse toute la place au plaisir de la phrase brute, et j'avoue avoir été particulièrement saisi par ce tableau.

Scène 4 : « Signes de Parfums ». 
Sept solistes vocaux (dont un enfant qui symbolise Eva) chantent les symboles de chaque jour de la semaine (dessin, couleur, planète, qualités spirituelles) comme une table des matières de tout le cycle. Pas le moment musicalement le plus probant, mais la virtuosité requise pour ces solos de chant impressionne fortement (et l'enfant est incroyablement juste et précis, par cœur de surcroît !) ; par ailleurs l'insolence de la proposition de balader sept parfums dans la salle a quelque chose de tout à fait réjouissant.
Car pour chaque solo et chaque jour, des figurants diffusent des vases de parfums à brûler dans la salle : cúchulainn, kyphi, mastic, rosa mystica, tate yananaka, ud, encens. Le résultat, à la fin des sept solos, cocotte un peu, et les senteurs ne m'ont pas paru si différentes (plus ou moins grillées, plus ou moins vanillées, plus ou moins entêtantes), mais le dispositif en lui-même est tellement osé et amusant !

Scène 5 : « Temps sublimes ».
Célébration de l'amour cosmique, qui mélange à nouveau les langues (en supprimant l'allemand et l'espagnol) et emprunte à Kâlidâsa, Hafez et Nefzaoui, la scène est jouée dans deux salles simultanément : cinq sextuors ou octuors choraux dans l'une, cinq sextuors instrumentaux dans l'autre. La musique de chaque salle n'est retransmise que partiellement : sept fois, et jamais sur l'ensemble du spectre sonore, si bien que lorsque le public change de salle pour réentendre la scène, il découvre un objet musical totalement nouveau. Ici aussi, le dispositif est totalement fou – la mise en place périlleuse aussi, avec quelques secondes de décalage entre les deux orchestres, ce qui a valu un redémarrage lors de la seconde exécution…
Et autant, sans doute à cause de la fatigue, la version orchestrale ne m'a pas bouleversé, autant la version chorale m'a paru à nouveau d'un naturel assez incroyable, croissant et décroissant de façon tout à fait organique et intuitive.

L'Adieu.
Cinq synthétiseurs reprennent les motifs de l'opéra. (Je vous ai épargné les délires sur les Fibonacci rétrogrades, je me suis cantonné à parler de ce qu'on entend réellement.) Sans grand intérêt, ressemble à la même bande magnétique informe des autres fois, bruit de fond ni déplaisant ni séduisant.

J'ai bien sûr été complètement stupéfait par la qualité d'exécution de cette œuvre incroyablement difficile, parfois confiée à des enfants (Aurélien Segarra, le soliste de la scène 4) ou à des amateurs (le Chœur Stella Maris, à la fin de la scène 4 et la Maitrise de Paris, dans la scène 5, se sont couverts de gloire). L'Orchestre de Chambre de Paris, les musiciens et chanteurs du CNSM et les solistes du Balcon étaient fantasbuleux comme toujours. Et la mise en espace de Ted Huffman et Maxime Pascal (avec les belles images en noir et blanc projetées par Pierre Martin Oriol), tellement plus juste que la terrible mise en scène bidouillée (et défective) de Silvia Costa pour Freitag.

Vraiment une expérience unique, à faire dans sa vie pour tous ceux qui peuvent demeurer non loin. Ne serait-ce que pour voir ce que peuvent produire un théâtre et une musique qui ne se fixent aucune limite humaine ni terrestre.

Et aussi sur Carnets sur sol :
→ représentation de Dienstag ;
→ représentation de Freitag.

mercredi 13 décembre 2023

Sur la voie ferrée (en activité) de Mareuil-sur-Ourcq



(Pour une meilleure mise en forme, voir Carnets sur sol (boueux).)

Suite de la notule.

mardi 12 décembre 2023

Scènes de fantômes – les Geisterszenen d'Anselm Hüttenbrenner


Le compositeur Anselm Hüttenbrenner est surtout resté, non pas célèbre, mais présent dans l'imaginaire des mélomanes un peu curieux de la biographie de leurs héros. Élève de Salieri, il est d'une part l'une des deux personnes présentes au chevet de Beethoven expirant ; d'autres part celui à qui Schubert confia sa Symphonie inachevée (qui, certes, n'avait pas alors la valeur qu'elle a prise aujourd'hui !), et dont le Requiem en ut mineur fut exécuté pour la mise en terre du même Schubert.

Sa musique cependant est fort peu pratiquée, et sa présence au disque est rare – au concert, elle est nulle. Je ne découvre sa musique que cette semaine, grâce à une recommandation spécifique de Gluckhand de l'excellent forum Classik. Et, de fait, quelle découverte !

Ce cycle de 1850 se situe à la croisée de plusieurs influences. On y entend des formules de follets déjà présentes dans le Freischütz de Weber, quelques cantilènes qui pourraient sortir de Norma de Bellini, au sein d'un langage très schumannien (qui évoque notamment la fièvre, le lyrisme, et la disparité de son des Kreisleriana). À l'écoute, la discontinuité des atmosphères et des effets pianistiques est telle qu'on a parfois l'impression d'écouter de la musique pour soutenir une déclamation parlée, comme cela se faisait à l'époque (une forme mélodrame). On alterne entre les ponctuations légères et les grandes mélodies douces, les traits virtuoses et l'homorythmie régulière. J'en trouve la matière musicale réellement marquante et intéressante – elle vaut largement celle des cycles de Schumann, pour ce qu'il m'en semble, car peut-être plus régulière dans la finition, la variété d'invention et, plus subjectivement, l'inspiration. C'est en tout cas assez comparable dans les couleurs harmoniques, les moyens pianistiques, la conception du cycle tout en ruptures…

Belle découverte, il a écrit 250 lieder (j'ai dû en entendre quelques-uns déjà), 300 chœurs a cappella, une grosse vingtaine de pièces religieuses et un peu de musique sacrée et six opéras – 3 œuvres comiques, un singspiel, une Lénore d'après Bürger, un Œdipe à Colone sur le livret utilisé par Sacchini en 1786 ! Et une musique de scène (chœur, piano, orchestre) pour Genoveva de Frey.

On n'a pas grand'chose au disque – des chœurs chez le même éditeur Helbling, sinon tout se trouve par bouts dans des couplages avec du piano ou des chœurs de Schubert chez Gramola, CPO, Hänssler… –, et même sur IMSLP le choix est très réduit. Mais je vais aller fouiner un peu, ce que j'ai entendu donne la mesure des moyens compositionnels du bonhomme.


Deux jours d'offre (vertigineuse) à Paris


Photographie du site du Château, je n'ai pas eu le temps d'aller fouiller dans les miennes qui sont sensiblement similaires.

Vendredi (V) et samedi (S), les concertivores Franciliens sont soumis à une épreuve peut-être plus violente encore que la disette : l'impossible choix. La quantité de choses passionnantes à voir devient insoutenable, et une sélection paisible des concerts se révèle quasiment impossible, obligeant à des sacrifices d'une cruauté impossible à représenter.

On aura ainsi :
→ des Zelenka sacrés rares : le Magnificat en ré ZWV.108 par l'ensemble Balthasar-Neumann (incroyables couleurs sombres et mordantes) dans la chapelle et la salle de bal (formidable acoustiquement) de Fontainebleau (V,S,D) et la Missa Corporis Domini par le Collegium 1704 (là aussi, un des meilleurs ensembles au monde) à la Seine Musicale (S) ;
→ des Mendelssohn choraux extraordinaires, Elias par Pygmalion à la Philharmonie (V) et le Psaume 42 (« Comme une biche se tourne
vers les cours d’eau ») par le très bon ensemble amateur Oya Kephalê (V,S), certes des tubes, mais au sein de leur niche propre et donc pas si souvent audibles en concert par rapport aux grands quatuors ou grandes symphonies du répertoire ;
→ un programme symphonique (V,S) très original par l'orchestre (amateur de haut niveau) Elektra, incluant la première exécution européenne de la scène vocale (très bien écrite, pour ce que j'ai pu en juger en survolant la partition) Jephthah's Daughter d'Amy Beach, un extrait de Penthesilea de Wolf, l'Ouverture de Gwendoline de Chabrier, Le Songe de Cléopâtre de Mel Bonis et quelques tubes (Thaïs, Salomé…).

Déjà, cela fait cinq concerts immanquables en deux jours, mais l'offre ne s'arrête pas là, des séries particulièrement attirantes qui se poursuivent sur cette période, le Sondheim donné au Lido (V,S), l'opéra post-cavalliste pré-vivaldien restitué de Sartorio à l'Athénée dont les critiques sont dithyrambiques (V,S), Les Contes d'Hoffmann à Bastille avec Bernheim et Van Horn (V) et les dernières dates d'Achevons la métamorphose (V,S), le spectacle lyrico-genderfluid de Grégoire Ichou & Vincent Buffin !

Vous trouverez par ailleurs sur l'agenda de CSS quelques autres concerts peut-être un peu moins exceptionnels, mais très attirants, comme les Symphonies 1 & 9 de Schubert par l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (des anciens du CNSM qui sont constitués en orchestre pour une année scolaire ou deux, afin de servir de support aux étudiants en direction d'orchestre) (V), un concert Mendelssohn-Webern par le Philharmonique de Radio-France, des œuvres pour quintette à vent par les membres de l'Orchestre de Chambre de Paris (Grieg, Bizet, Bartók, Farkas, Ligeti…), une création de Beffa couplée avec la Symphonie n°6 de Beethoven au Ground Control, les trios n°5 de Beethoven et n°2 de Chostakovitch à l'Hôtel de Soubise, le Messie de Haendel par les Arts Florissants, ou encore un concert Poulenc Pépin Ferran Ginastera Ibert Mompou Prokofiev Ligeti au studio Legato (S)… …

Comment choisir à moins d'avoir des goûts très spécifiques plutôt tournés opéra, baroque, symphonique, romantique… D'autant que vous trouverez toujours d'autres concerts plus touristiques sur l'Offi, du jazz au Sunside et au Duc des Lombards, des concerts de fin de session dans les conservatoires et pour les ensembles amateurs…

La fin de chaque semestre (décembre, mai-juin) est toujours un moment particulièrement intense en concerts, même en province, parce que les ensembles amateurs et les conservatoires donnent leurs concerts terminaux, ce qui s'ajoute à l'offre officielle préexistante ; et comme ce sont parfois des ensembles de haute qualité et des programmes peu ordinaires, cela charge considérablement la barque lorsqu'on dispose déjà d'une offre très dense comme à Paris.
Pleurez, pleurez sur les pauvres mélomanes franciliens qui, pour un concert exceptionnel vu, doivent faire le deuil de deux autres qui étaient pourtant à portée de main !

(Et bon courage à tous les copains un peu obsessionnels qui vont passer leur semaine à essayer de faire entrer le maximum de choses ou à peser minutieusement par anticipation les mérites des 2 concerts les plus exceptionnels des 5 immanquables !)


dimanche 10 décembre 2023

Masterclass CNSM – Véronique Gens ossia la prosodia in trionfo

Au Conservatoire Supérieur de Paris, cette semaine, Véronique Gens donnait deux journées de masterclass. Au programme pour les étudiants : un air du XVIIIe français (quelques exceptions avec du XVIIe français ou italien) et une ou plusieurs mélodies françaises.

Je me suis débrouillé pour m'y rendre : c'est une chanteuse dont je révère le galbe verbal, et j'étais curieux de la nature de ses conseils – plutôt techniques, plutôt esthétiques ? Vous allez le découvrir.

1. S'appuyer sur le texte pour chanter

Sans surprise, Véronique Gens reprend les chanteuses sur leur diction, leur demande de dire le texte en l'énonçant d'abord en parlant – pour reproduire les appuis sur les syllabes longues ainsi mises en évidence –, insiste sur la continuité du legato, certes, mais surtout sur celle la syntaxe (pas de césure entre sujet et verbe), souligne l'importance de l'arche créée par le du texte, félicite l'une pour la qualité de ses [on], dit très gentiment à l'autre qu'on ne comprend pas bien ce qu'elle dit… C'est une posture qu'on pouvait légitimement attendre d'elle, et elle ne déçoit pas de ce point de vue !

Je ne suis nullement capable de chanter comme Véronique Gens, mais je suis amusé de constater que lorsqu'il m'arrive de coacher des chanteurs, c'est en substance particulièrement proche de ce que je leur suggère : prendre en compte la logique propre du texte parlé, mettre en valeur ses appuis accentuels, se donner de l'élan grâce à l'articulation des consonnes, ramener la voix vers l'antériorité du « masque » en prononçant plus précisément et plus expressivement, toutes choses qui nous rapprochent de réflexes bien ancrés, et permettent d'approcher une émission plus naturelle, plus efficace, plus en phase avec le texte mais aussi plus facile et confortable pour le chanteur.

Ces principes ont de surcroît l'avantage d'être utiles aux chanteurs confirmés, manifestement – on entend bien la différence avant et après, ce qui n'est pas du tout systématique dans les classes de maître (je trouve même souvent que les jeunes musiciens y perdent en spontanéité sans y gagner tout de suite en pertinence / profondeur) – qu'aux chanteurs amateurs, voire débutants. C'est un bon point d'accroche, qui peut vraiment améliorer le confort du chanteur, et changer totalement l'expérience de l'auditeur – ce qui, à la fin des fins, est un peu le but de la manœuvre… S'appuyer sur les consonances de la langue en allongeant / timbrant les syllabes fortes du vers, respecter la logique de la syntaxe et y déposer la musique plutôt que de sortir le robinet à notes en suivant vaguement les mots (elle a gentiment repris la chanteuse que faisait ça), faire la démarche de dire son texte en parlant pour sentir les appuis, les couleurs, bref chanter un texte et non chanter des voyelles, tout cela est compréhensible quel que soit le niveau du chanteur (contrairement aux métaphores ou aux noms de muscules), et apporte réellement une différence.

Je suis toujours étonné qu'il faille l'expliciter à des chanteurs professionnels – mais ce n'est clairement pas du luxe, dans cette maison comme ailleurs.

Il est ensuite nécessaire, bien évidemment, équilibrer ces conseils avec les impératifs d'ambitus, de joliesse, de tension… mais Véronique Gens ne dit pas autre chose (elle laisse justement une soprane relâcher le texte dans des aigus inconfortables de Debussy, et en effet c'est là un sujet technique de longue haleine qu'on ne peut pas enseigner en trois quarts d'heure de conseils), et le principe premier demeure la mise à disposition du texte, en déposant ensuite la musique par-dessus. C'est réellement plus facile ainsi, surtout dans le baroque français, la mélodie ou le lied.

2. Les étudiants et la place du texte

Il faut dire qu'à part Thaïs Raï-Westphal (passée par le CRR de Paris, où la vibe baroque est intense avec l'enseignement d'Isabelle Poulenard et Howard Crook, les projets de Stéphane Fuget, les partenariats avec le CMBV…), qui est déjà présente dans des productions de tragédie en musique (et même au disque, avec Vénus et Dorine dans le Thésée de LULLY des Talens Lyriques), les chanteuses programmées ne sont pas du tout des spécialistes du répertoire classique français, ni du répertoire baroque en général.

Pis encore, leur tropisme est celui de leurs profs, et il est plutôt incompatible avec les attendus de ce répertoire : concentration en harmoniques du médium, mais beaucoup de rondeur, de fondu, de couverture – donc des voix très en bouche, peu puissantes, peu tranchantes, avec une diction toujours secondaire par rapport à la joliesse et l'homogénéité de l'instrument. C'est joli (enfin, moi je n'aime pas beaucoup, mais il y a clairement une finition de timbre…) ; en revanche ce n'est guère efficace pour la projection (ce qui limite en général leur carrière malgré l'énorme accélérateur que constitue le CNSM) ni pour la diction. 45 minutes de Véronique Gens ne suffiront évidemment pas pour régler tout cela, d'autant que pour certaines d'entre elles, la difficulté provient de choix techniques dans la construction de la voix, très en amont de tout ce qu'on pourrait leur enseigner sur la diction dans telle ou telle pièce.

J'ai toutefois entendu de belles voix aujourd'hui (j'aime assez Clara Penalva par exemple), mais aussi d'autres à la fois molles et stridentes, même pour celles qui disposent d'une carrière déjà bien engagée.

(source de la photographie)

3. Tons de la classe de maître

Pour répondre à ma propre interrogation, la dominante de l'enseignement de Gens a été, durant ces séances, surtout prosodique, davantage que stylistique (c'est un travail de plus longue haleine chez des non spécialistes) ou technique – comme le font Finley (legato, éclairage et assouplissement par le falsetto, qualité du [i]…) ou Hampson (équilibre musculaire), par exemple.

[Quand on est intéressé par la technique vocale, les masterclasses de Finley représentent une sorte de croisement entre le caractère utile d'un manuel de technique et la tension narrative d'une fiction policière, avec ses incroyables retournements de situation – de voix, je veux dire ! Je pourrais regarder ça en mangeant du popcorn et en m'agrippant à mon siège.]

J'ai aussi beaucoup aimé le positionnement d'enseignante de Véronique Gens dans cet exercice : elle ne tutoie pas les étudiants comme c'est souvent le cas, mais elle ne se pose pas en source unique de savoir, ne se met pas en vedette (rien de pire que les profs invités qui racontent leur carrière, donnent des exemples au lieu d'écouter et d'expliquer, bref qui voient la classe publique comme leur spectacle, quand ce n'est pas un support promotionnel…) Ça parle sérieusement du contenu des œuvres, pas de fanfreluches.

Surtout, elle s'assurait régulièrement du bien-être des étudiants (les remarques en public, ce peut vite être violent, surtout quand le prof a l'assistance dans la poche) : « ça te va si on fait comme ça ? », « tout va bien ? », et elle prenait beaucoup de précautions verbales pour que ses remarques ne paraissent pas des reproches, les amenait habilement en indiquant ce qu'elle voulait atteindre plutôt qu'en soulignant les faiblesses des chanteuses. Certes, elle ne fait pas copain-copain, mais je l'ai trouvée particulièrement respectueuse et très concentrée sur l'efficacité de son travail. Ça fait la différence avec beaucoup de masterclasses aussi prestigieuses qu'inutiles.

4. Les chanteurs, ces musiciens à part

Pour finir, cette pépite dans un récitatif de Gluck :

« On s'en f* du demi-soupir, c'est là pour avoir le bon nombre de temps dans la mesure, tu fais ce que tu veux. Personne ne joue en même temps que toi, tu peux prendre tes aises, le chef et l'orchestre t'attendront. »

Pas de toute, Véronique Gens est une chanteuse – et même une soprano.

La remarque m'a amusé, à cause du stéréotype (vérifié dans la réalité) du chanteur arythmique ou narcissique qui considère que l'orchestre est une contingence qui doit suivre et qui n'a pas de valeur autre que de le servir. Mais en réalité, en contexte, elle a raison : c'est un récitatif, l'orchestre ne fait que ponctuer tandis qu'elle ne chante pas et la nécessité première est de faire sonner le texte. Se préoccuper de tomber au bon moment est clairement un souci secondaire parmi les tâches qui incombent à un chanteur dans ce type de section.

Cela dit, à l'usage, je trouve que l'exactitude rythmique, y compris dans les scènes et récitatifs, dynamise beaucoup le résultat, et par ricochet le texte, tout rebondit bien mieux. Je ne suis pas très enthousiaste des alanguissements des récitatifs (Phaëton par Rousset m'avait un peu impatienté de ce point de vue, par exemple). Mais ce qu'elle dit, pour libérer l'esprit de la chanteuse et la concentrer sur l'essentiel, paraît tout à fait justifié.

Voilà pour ce retour qui, je l'espère, vous aura permis d'entrevoir par procuration ce qui se déroula salle Ravel !


Urbex au CNSM


Pour une version correctement mise en forme, voir sur l'annexe de Carnets sur sol.


Suite de la notule.

jeudi 7 décembre 2023

Rita STROHL – Baudelaire & Bilitis


Nouveauté très attendue, les mélodies de Rita Strohl dans des interprétations luxueuses (Dreisig, Degout). En réécoutant ses Bilitis (où l'on retrouve « La flûte de Pan » et « La Chevelure », déjà utilisés par Debussy), je suis frappé par le dialogue très étroit de la musique avec le texte : on y entend les gestes, les émotions, quelque chose de très graphique dans le rapport aux sentiments, la musique réagit aux interactions évoquées par Louÿs. J'en trouve le résultat particulièrement réussi – et la musique en est riche et dense. Un des très grands cycles de mélodie française, de mon point de vue.

Les Baudelaire par Degout sont également très évocateurs et impressionnants, très sensibles à la prosodie et aux textures convoquées par les textes – très bien dits aussi, d'une noirceur tout à fait congruente.

Le ru de Chaton, de Cocherel à Lizy-sur-Ourcq


Pour un affichage cohérent des images, vous pouvez lire cette notule sur l'annexe pédestre de Carnets sur sol.

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Suite de la notule.

Pourquoi / comment marcher ?


Outre les activités largement documentées par Carnets sur sol (écoute et pratique musicale, écriture, traduction), outre mon day job (que j'adore), un autre grand poste de dépense en temps – et en intérêt – se trouve dans les promenades. La dernière en date m'a donné l'envie d'en partager l'essence, en tâchant, comme pour les notules musicales, de m'en servir pour poser quelques questions plus générales.


1. Pourquoi marcher ?

Bien sûr, l'aspect purement agréable est bien connu : excellent pour le transit et l'humeur, l'homme est conçu pour la marche quotidienne, et le pratique produit une sorte de délassement, une meilleure lucidité sur les grands enjeux de nos vies… C'est particulièrement salutaire dans les moments de détresse et de confusion – je trouve. Tout cela est documenté par la science et ne vous apprendra rien.

Il est une deuxième raison : je travaille mieux en marchant. Écrire une notule complète, ce n'est pas évident, mais pour traiter des dossiers pour mon day job, c'est finalement plus efficace qu'à un bureau où je perds vite la concentration nécessaire lorsque la tâche est rébarbative. Aussi, sur mes moments d'étude, je m'échappe volontiers au vert pour recouvrer la liberté de mieux travailler – avec l'avantage considérable que si jamais la balade est médiocre, j'ai travaillé, et que si j'ai peu travaillé, au moins je n'ai pas perdu mon temps à regarder le plafond avec désespoir.

Mais toutes ces choses représentent plutôt des suppléments que la raison profonde qui me pousse à marcher : je crois que c'est la même que celle qui me fait explorer le répertoire musical ou visiter tous les lieux de culte que je croise – chercher à comprendre. Parcourir un espace, c'est comprendre un lieu, l'éprouver dans sa chair ; en particulier lors de balades patrimoniales, ma tradition est de ne jamais descendre de voiture au bas du monument. Idéalement il faut marcher quelques kilomètres pour le découvrir ; et en tout état de cause, après la visite, il faut monter sur le coteau ou descendre dans la vallée pour disposer d'un contrechamp, et percevoir pleinement par tous ses sens la place du monument dans son environnement.

Ça paraît une jolie position de principe un peu fade et consensuelle, mais je l'applique réellement, même au bout du monde lorsque le nombre de sites à visiter est compté. (Certes, je ne vais jamais au bout du monde et j'en dirai un mot le moment venu. Disons le bout du monde pour moi – c'est-à-dire ce qui est hors des lignes de train d'Île-de-France.) C'est en réalité capital, sans quoi on ne peut pas réellement concevoir l'isolement d'un lieu, sa place stratégique, sa proximité avec d'autres centres, le rapport à l'agriculture locale, à l'eau… la marche donne le temps de l'observer et de pleinement le ressentir.

Exemple très simple : j'ai dû, suite à une panne de train, joindre à pied Tonnerre et Auxerre. Deux villes du même département, pas très distantes en transport (une demi-heure de bus, peu ou prou). Eh bien, collines aidant, un peu chargé, rythme de promeneur, il m'a fallu deux jours complets de marche. Cela donne toute la mesure de ce qu'était, avant le train et la motorisation au pétrole, l'univers d'un humain : rien que pour se rendre au village le plus proche, il faut compter une partie de la journée. Il faut vraiment avoir une cause impérieuse pour faire l'aller-retour dans la journée, car c'est une journée de travail (ou de loisir) perdue. Et cela, les histoires de passeport à l'intérieur n'en rendent compte que par l'apparence d'un concept venu d'en-haut, que l'on peut comprendre, mais qu'il est très singulier d'éprouver. Et quand je dis éprouver, c'est évidemment particulièrement agréable lorsqu'on le fait pour son loisir.

Ainsi, lorsque je me promène dans une forêt, j'y observe l'architecture des canopées, tantôt naturelle tantôt humaine, l'entrelacement des sons (en plus des oiseaux, chaque arbre a son profil sonore)… exactement comme dans un musée, j'aime comprendre ce que je vois. Et celui-ci, c'est le musée du vivant dont nous procédons, et avec lequel nous sommes devenus ce que nous sommes. Je découvre seulement depuis une poignée d'années des espèces naguère si familières à tout humain, et même l'impact / le charme / la dureté du cycle des saisons, que notre confort post-industriel a grandement gommé. Aussi, chaque promenade est l'occasion de parfaire ma compréhension de cette réalité complexe et subtile, de lever un bout du voile sur cette grande architecture qui outrepasse les conventions culturelles humaines. C'est l'occasion de comprendre pourquoi les humains ne consomment pas / plus de glands ; de voir les champs changer de visage selon les cultures et au fil des saisons ; de chercher à identifier l'individualité de certains passereaux dont le chant brode de façon unique sur un canevas commun à l'espèce… et bien sûr de faire bonjour à des écureuils et des sangliers. Ce sont des émotions que je ne trouve pas si éloignées de celles du concert, la dimension active et mobile en sus.


2. Éloge de la proximité

Pour diverses raisons, je n'aime pas voyager. J'ai attendu quelques décennies de vie – et une rencontre décisive – pour m'y mettre, marginalement. Cependant, je peine à m'éloigner loin et longtemps – parce qu'il y a toujours beaucoup d'autres choses à faire, bien sûr, mais surtout parce que je ne comprends pas, en moi-même, le principe du voyage lointain tant que je n'ai pas épuisé la diversité de ce qui existe à proximité. Car je sillonne l'Île-de-France depuis une dizaine d'années, avec des explorations de toutes les lignes de train plusieurs fois par semaine, et je continue d'être surpris par le patrimoine ou les paysages que j'y découvre – alors même que la région n'est pas exactement, ne nous mentons pas, la plus exaltante de France…

Aussi, rien qu'en voyageant jusqu'en Comté, Auvergne ou Forez, à deux ou trois heures de train, j'ai encore des mondes à découvrir – quel vertige me prend alors de découvrir des montagnes ! Et même de nouvelles espèces végétales et animales… Chênes pubescents, genévriers, grands corbeaux… c'est à chaque fois une émotion particulière.

Le désir du lointain ne m'étreint donc pas, et l'avantage, avec la fin du pétrole et très probablement le renchérissement considérable des mobilités, est que mon approche est possiblement – de façon tout à fait involontaire – pionnière. Par ailleurs, comme elle est à la fois plus simple et plus économe en temps et en devises, je profite de cette notule pour vous dire un mot de la méthode que j'adopte, et qui rend facile le voyage au bout du monde au bout de la rue.


3. Improvisation

La compétence qui fait l'admiration de mes amis, c'est la possibilité d'improvisation infinie, surtout avec un réseau aussi dense et performant que l'Île-de-France – mais je l'applique aussi ailleurs avec succès.

Beaucoup de compères me disent « mais il y a trop souvent des imprévus en train, la dernière fois je me motive vraiment à prendre le transilien, j'arrive en gare en gare, il est annulé – je suis rentré chez moi et j'ai perdu mon après-midi ». Ce n'est en réalité pas du tout un obstacle à la promenade réussie, car tout peut être décidé une fois dans la gare, voire une fois dans le train – et cela limite grandement le stress de l'horaire et les fastidioseries de la préparation.

Pour ce faire, il suffit d'un seul prérequis. Soit vous connaissez bien le territoire, et dans ce cas vous savez sur quelle sous-branche de quelle ligne sont les choses qui vous intéressent ; dans ce cas bravo, vous n'avez sûrement pas besoin de ce micro-tutoriel. Soit vous avez tout simplement la carte IGN 1:25000 avec vous, et c'est possible grâce à l'application (gratuite !) Géoportail, financée avec vos impôts ! Toute la France est ainsi couverte (avec une carte papier c'est plus complexe, dans la mesure où il faut choisir les bonnes cartes avant le départ !).

Cette carte a la particularité de faire figurer en violet les points d'intérêt patrimoniaux et naturels (y compris les petites églises, certains pans de murs remarquables et quelques arbres), ce qui rend immédiatement visible, mieux que dans n'importe quel guide ; de même, les sentiers de randonnée balisés sont représentés en violet, ce qui permet de pouvoir constituer un circuit dans des chemins en général bien entretenus (les autres sont plus aléatoirement praticables), et présélectionnés pour leur caractère agréable et varié. Cela ne veut pas dire que toutes les sections des sentiers soient parfaitement entretenues ou absolument intéressantes, mais ces circuits sont globalement conçus pour montrer de belles choses, et vous aideront grandement si vous ne connaissez pas déjà le territoire ! Lorsque vous avez le choix, privilégiez plutôt les PR (sentiers de petite randonnée, des boucles prévues pour la promenade), qui sont en général plus pittoresques : les GR (grande randonnée) ont aussi pour but de couvrir du territoire, d'aller d'un point A à un point B, donc pour une petite marche botanique ou patrimoniale, ils ne proposent pas nécessairement les jolis détours.

Concrètement, il suffit de regarder le violet sur la carte et d'opérer son panachage patrimoine / nature / distance. Ça paraît intimidant, mais rien de plus simple. La géolocalisation fonctionne même en mode avion, ce qui permet de se repérer sans épuiser sa batterie. Prévoyez tout de même toujours un plan B dans votre circuit, il arrive que des chemins ne soient plus entretenus (alerte tiques) ou n'existe plus du tout, évitez le détour imprévu qui vous fait manquer le dernier train.

Pour savoir où descendre, une fois en gare, utilisez SNCF Connect : l'option « horaires en gare », sur la page d'accueil de l'application, vous permet de voir chaque gare intermédiaire desservies par les prochains trains. Il vous suffit de vérifier sur votre carte IGN (dans l'application Géoportail, sinon c'est plus long) l'environnement des différentes stations grâce à la boîte de recherche, et vous pouvez vous lancer ! (Vérifiez quand même toujours l'horaire des trains retour, c'est plus prudent.)

Pour des idées de balades en Île-de-France, j'ai commis ce tableau récapitulatif qui recense un grand nombre d'arrêts avec les activités qu'on peut y faire.

vendredi 1 décembre 2023

Les périmètres de l'improvisation – « pochette-surprise » Zygel & pupils 2023


Concert annuel de la classe d'improvisation de Jean-François Zygel au CNSM (24 novembre). Cette fois avec pour thématique principale Bach (ce qui contraint quand même beaucoup harmoniquement l'improvisation, hélas), et même plus précisément des inspirations d'œuvres spécifiques : Premier Prélude du Clavier bien tempéré, Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, mouvement lent du Concerto Italien, Allemande de la Quatrième des Suites Françaises, un choral de la Passion selon saint Matthieu

L'occasion de méditations sur la pratique de l'improvisation.

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Les artistes

Énormément d'univers, de science et de talents combinés, comme d'habitude. On a pu entendre, par ordre de passage :

Mehdi Telhaoui, pour une belle Toccata qui reprenait habilement tous les codes, puis une improvisation libre très réussie (là aussi, on coche toutes les cases, beaucoup de belles harmonies, d'évolutions intéressantes, de contrastes, et un thème principal que j'ai trouvé très intéressant, un peu disjoint mais paradoxalement très mélodique) ;

Abel Saint-Bris, improvisation sur l'Allemande en mi bémol de la quatrième des Suites Françaises, puis improvisation libre. Esthétique dans les deux cas très claire, évoquant l'univers harmonique du musical theatre (la comédie musicale anglophone) ;

Adrien Avezard, dans une adaptation du Premier Prélude du Clavier bien tempéré qui m'a paru suivre de près le modèle (de façon peu intéressante), avec des clins d'œil un peu lourdement affirmatifs comme la reprise littérale des arpèges la Première Étude Op.10 de Chopin – qu'il a dû bosser, et faire la références aurait pu être amusant, mais pas aussi littéralement et aussi longuement. Improvisation libre en revanche très réussie, avec son thème qui semble issu du même univers, mais traité d'une façon plus dégingandée et méphistophélique ;

Kolia Chabanier, qui frappe par son assurance (improvisation manifestement bien préparée), programme libre ouvert par des accords soudains, avant des motifs qui reviennent d'une façon joliment travaillée (j'ai pensé aussi bien à Star Wars qu'aux films muets). Moins intéressé là aussi par l'improvisation Bach en duo deux pianos avec Kellian Camus (dont la propre improvisation libre tire un peu plus vers le jazz), fondée sur la Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, belle réalisation qui reste encore très proche de Bach – et qui a dû être très préparée, pour pouvoir gérer ce genre de progression harmonique et contrapuntique sans la moindre sortie de route.

→ C'est d'une manière générale toute la question, l'improvisation occupe tout le continuum depuis tirer un thème dans un chapeau – ce que sont capables de faire ces étudiants – jusqu'à une forme de composition totalement préparée mais ouverte, non écrite, sujette à des amendements sentis dans l'instant.

¶ À cause d'une tendinite, Thomas Ficheux n'a joué que de la main gauche, et après un début un peu andalou (sans doute pour habiller une matériau contraint par le peu de doigts disponibles), le voyage m'a paru vraiment complet et très réussi, il parvient à combiner un thème et un accompagnement avec sa main unique, sans expédients purement pianistiques. Belle qualité d'inspiration.

Sinan Asiyan propose son improvisation sur un choral de la Passion selon saint Matthieu, assez proche de l'original, la main droite opère une animation douce (à l'aide d'une formule assez stable) et la main gauche joue la mélodie dans le grave ou l'aigu. J'ai davantage aimé son improvisation libre, très dynamique, un côté Semaine grasse de Petrouchka dans les harmonies et les climats.

¶ Dans l'improvisation libre de Lucien Legrand, j'entends davantage l'influence des romantiques décadents et de l'atonalité, avec un beau travail sur la résonance. Le résultat sonore m'a assez évoqué les deux premiers Clairs de lune d'Abel Decaux. En duo avec Demian Martin, c'est ensuite une improvisation en mode octotonique, manifestement très concertée, pas d'hésitation dans les chemins harmoniques, très cohérente – mais là aussi moins touchante.

¶ L'improvisation de Denian Martin m'a laissé assez perplexe : elle commence assez traditionnellement par des bouts de Debussy, puis cite à plusieurs reprises une phrase entière du cinquième mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler (la grande phrase lyrique de l'alto dans Bim, bam), littéralement, et en fait même son plat de résistance. Je n'ai pas bien compris l'intérêt : qu'on ait des réminiscences en improvisant, c'est entendu, mais citer une œuvre préexistante sans l'intégrer ni la retravailler, quel est l'intérêt, à part étaler sa mémoire ? J'ai même ressenti une certaine gêne en imaginant pouvoir être mystifié, sans doute pas avec une symphonie de Mahler, mais d'autres choses moins célèbres qui seraient réutilisées sans vergogne par des improvisateurs peu scrupuleux, s'attirant les bravi en puisant les meilleurs thèmes d'une Sonate d'Alfano ou d'une Symphonie de Klenau… J'aurais été très curieux de converser avec lui et d'entendre aussi le debriefing de J.-F. Zygel avec lui : s'est-il laissé emporté par un souvenir sans arriver à se rappeler de sa provenance ? a-t-il cru au contraire étoffer à bon compte son improvisation ? était-ce un clin d'œil un peu trop affirmatif ?

→ La question de la citation est donc revenue plusieurs fois ; à mon sens, pour qu'elle soit intéressante, il faut certes qu'elle soit identifiable, mais aussi qu'elle soit le moins platement explicite possible ; éviter de citer toute la phrase (juste un fragment, pour laisser à l'auditeur le plaisir de restituer mentalement le reste), et bien sûr la déformer, l'intégrer au langage et au propos de la pièce. Sans quoi on se retrouve avec une simple exécution d'une œuvre déjà connue.

¶ Je me suis un peu posé la même question pour Arnaud Dedeycker dont l'improvisation d'après le mouvement lent du Concerto italien se démarquait peu du modèle, créait en tout cas peu de surprises, mais dont l'improvisation libre, surtout, multipliait là aussi les emprunts. Notamment les traits de la fin de l'étude Op.25 n°11 (« Vent d'hiver ») de Chopin, vraiment réutilisés tels quels. Certes, ce n'est qu'un trait et ça vaut bien une gamme, mais là aussi, l'emprunt m'a paru posé là sans réelle intégration, comme un expédient pour dire quelque chose d'efficace, mais qui ne répond pas nécessairement à la logique de la pièce. (Et là encore, la question de la paternité me trouble un peu.)

¶ Enfin Hijune Han, qui semble un peu chercher sa voie dans l'improvisation d'après les Partitas pour clavecin, j'ai l'impression d'y percevoir quelques hésitations, j'y entends surnager du matériau issu de Chopin et, plus étrangement… d'Iphigénie en Tauride de Gluck ! Là aussi, j'aurais aimé pouvoir en parler avec elle, savoir si c'était délibéré, si c'était bien son modèle, quelque chose qu'elle avait lu récemment, etc. Son improvisation libre en revanche, bondissante, imaginative et figurative, était particulièrement réussie.

Final en tournante, avec les 11 élèves qui se relaient pour des improvisations à deux, chacun laissant sa place une fois qu'il a rapidement développé une idée qui se concaténait à l'improvisateur précédent – je veux dire par là qu'ils ne s'arrêtaient jamais de jouer, qu'un pianiste venait rejoindre le premier sur le second piano, que les deux se superposaient jusqu'à ce que le premier laisse sa place à un troisième qui se superposait alors au deuxième, etc.
Ce n'est évidemment pas la proposition la plus cohérente ou persuasive de la soirée, mais l'évolution de la matière au gré des rencontres de personnalité et le savoir-faire harmonique de ces jeunes gens, leur réactivité, forcent l'admiration.

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Les questions

Si je vous raconte cela, c'est que l'expérience permettait d'explorer quelques aspects de l'exercice d'improvisation.

Le degré de préparation peut être très variable : des improvisations à deux où le canevas harmonique était clairement convenu entre les musiciens, des sujets donnés plus ou moins à l'avance (il me semble que Zygel propose souvent des sujets la veille seulement) et donc une part de préparation / composition invérifiable (si c'est donné une semaine à l'avance, ce peut tout à fait être une composition apprise par cœur, à peu de choses près), ou un véritable élan du moment. J'ai été très marqué par le concept des improvisations de Xavier Busatto (1,2,3,4,5,6,7), ancien élève de la classe, capable d'improviser des tableaux très cohérents avec des contraintes fortes choisies dans l'instant (« God Save the King un jour de pluie dans le style d'une fugue de Bach », « la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux chez les Schtroumpfs dans le style de Messiaen »…), dont le dispositif ne permet pas la préparation. Mais Jean-François Zygel le soulignait lui-même, l'improvisation couvre un large spectre de préparations plus ou moins assidues – typiquement, on ne va pas accompagner un film la fleur au fusil, sans l'avoir vu ni préparé quelques thèmes, anticipé quelques effets.

♦ Ma propre pratique de l'improvisation, depuis quelques mois – j'ai été inspiré par le dialogue entre un maître et son élève sur la nécessité de « lâcher prise », de ne pas chercher à contrôler la logique harmonique de tous les enchaînements –, m'a fait comprendre l'importance d'un catalogue mental de références. Et en effet, je n'improvise jamais mieux que lorsque dans ma tête je prends un modèle mélodique, harmonique ou rythmique d'une œuvre existante, quitte à le déformer tellement que personne ne pourrait en deviner la provenance. Mais disposer de ce répertoire formules donne un très bon point de départ pour savoir comment on peut faire sonner telle ou telle intention. En général, mes improvisations (exercice tout frais pour moi) consistent à chromatiser et enrichir des motifs, à les faire dériver, dissoner, et souvent à en superposer deux ou trois ; le fait que la matière en soit empruntée ou inspirée importe peu, puisque le parcours va mener très loin du style original – ne serait-ce que parce que ma maîtrise est insuffisante pour réaliser exactement ce que je voudrais dans le style de départ !
La question se pose avec plus d'acuité quand on réutilise vraiment littéralement des formules appartenant à d'autres compositeurs. J'ai été parfois perplexe, presque mal à l'aise, lorsque ces improvisations libres débouchaient sur des citations, drolatiques mais très littérales, ou vraiment intégrée comme s'il s'agissait d'une composition de l'improvisation. (Le décalque exact de Mahler 3 m'a vraiment plongé dans des abîmes de perplexité.) Il y a là tout un jeu sur l'authenticité du geste, la paternité, l'importance ou non du caractère original / imputable, du mérite individuel, qui est en fin de compte assez subtil à débrouiller.

♦ Si j'ai moins aimé cette séance d'improvisation que les précédentes pochettes surprises (ou que les improvisations sur films muets des élèves de la classe, toutes les semaines à la Fondation Pathé), c'est sans doute en raison de quelques paramètres défavorables.
D'abord l'utilisation de pièces préexistantes, qu'il faut bien citer et qui conditionnent le langage, le cadre, l'imagination ; ce n'étaient pas seulement des improvisations sur Bach (ça pourrait être « les enfants de Bach », « la prière de Bach », « l'échauffement de Bach », « Bach sous la douche », « Bach fait du ski » ou que sais-je…), mais des improvisations sur des mouvements précis d'œuvres de Bach, avec des références d'autant plus littérales et étroites à sa musique.
Ensuite le langage lui-même de Bach, tout de même très spécifique (et un peu archaïsant pour des improvisations utilisant tout le patrimoine jusqu'au XXIe siècle), qui rendait souvent les débuts un peu formels, et semblaient souvent empêcher l'envol.
Mais je pense aussi et surtout qu'il manquait la dimension humoristique (les petites histoires de voisins, de clef oubliée, de pluie pendant une nuit de veille, parfois convoquées pour ces séances) et narrative, ou en tout cas quelque chose qui fasse entrer l'imagination en relation avec la musique, au lieu de simples improvisations libres « pures » (et qui se sont parfois avérées moins pures qu'inspirées de corpus préexistants). De même qu'à l'opéra, le texte et la musique se joignent pour augmenter l'émotion, en improvisation un programme un peu vague et évocateur, voire loufoque, permet souvent de rendre l'exercice plus fécond chez les interprètes-compositeurs, et plus stimulant et roboratif pour les auditeurs !

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Ayant lancé ces profondes méditations sur le sens de l'improvisation (et de la vie), je vous laisse en proie à votre intense perplexité tandis que je m'en vais préparer quelques autres pensées issues de concerts… et bien sûr les prochaines notules de fond. (Je devrais parler prochainement d'œuvres collectives !)

dimanche 26 novembre 2023

Oskar POSA – maître oublié de l'harmonie viennoise


À l'occasion du récent concert (que j'ai raté, abandonné sur les falaises de la Seine par le TÀD meulanais qui n'a pas honoré son engagement…) et à l'annonce du prochain disque, je place ici un petit mot sur Oskar Posa, compositeur viennois au cœur du meilleur milieu musical d'alors, programmé dans les concerts auprès de Mahler et Schönberg, et vanté par ses contemporains pour sa science harmonique.

De fait, sans du tout moduler de façon histrionique ni utiliser d'accords très chargés, il renouvelle sans cesse ses couleurs, et dès qu'une idée a été exploitée, il la fait évoluer et la relance. Pas de surplace, de remplissage, d'expédients… de la musique pure qui coule à débit très élevé.

Les lieder Op.6 sont très beaux, mais la Sonate violon-piano est vraiment une splendeur vertigineuse, d'un lyrisme à la fois direct et sophistiqué, reposant sur le réemploi ininterrompu de son motif-matrice et se relançant sans cesse sans jamais interrompre son flux de mélodies et d'idées. Le premier mouvement est d'une griserie incroyable : je n'ai pu jouer que la partie piano, faute de violoniste volontaire à proximité, mais je la tiens tout de même pour une des meilleures sonates (pour piano !) du répertoire. (Son final, où la basse travaille toujours le motif principiel sans jamais se limiter à un simple accompagnement, avait rendu Julius Röntgen complètement hystérique d'admiration !) C'est devenu une œuvre que je me rejoue régulièrement – en tout cas le premier mouvement, les autres ont davantage besoin du violon et sont beaucoup plus exigeants en travail pour sonner convenablement.

Les lieder, la sonate (et davantage encore, je crois) seront de toute façon au programme du disque qui inaugurera le label voilà records.

Ma gratitude d'auditeur à Olivier Lalane qui a mis ces dernières années tout son temps libre, sa curiosité, ses finances au service de la remise en circulation de ce corpus extraordinaire au sens le plus strict. La musique a besoin de missionnaires de son calibre.

David Le Marrec

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