Carnets sur sol

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vendredi 19 décembre 2014

[divination] Éléments acoustiques à la Philharmonie de Paris


Tandis que, de l'aveu même des techniciens (et de Laurent Bayle), le chantier ne sera pas achevé en janvier (dans quelles proportions ?), le compte Twitter de la Philharmonie a mis à disposition (avec aimable autorisation du journal, je suppose) le dossier que Le Monde avait consacré au projet au début du mois : http://t.co/xd1mQuhgsi. Point de vue délibérément assez favorable : Paris n'avait pas de grand complexe symphonique – Pleyel n'ayant pas de salle de répétition ; par ailleurs l'Orchestre de Paris a vagabondé à travers le Théâtre des Champs-Élysées, le Théâtre de l'Est parisien, le Palais des Congrès, la salle Pleyel, le Théâtre Mogador, et enfin la salle salle Pleyel rénovée, ce qui est inconfortable pour travailler, et en particulier, techniquement parlant, peaufiner un son d'orchestre.

Sans qu'il y ait de révélations majeures, on peut y lire la longue suite de projets interrompus pour cette grande salle symphonique (depuis les souhaits de 1981, partiellement accomplis bien plus tard avec la Cité de la Musique) et surtout le principe de la conception acoustique de la salle de concert, due à Harold Marshall et Yasuhisa Toyota :

¶ il ne s'agit ni d'une « boîte à chaussure » (comme à Vienne), ni d'un « vignoble » (balcons en terrasse tout au tour, comme à Berlin), mais d'une « double chambre ».
Le premier espace est celui de la proximité avec le public (32 d'éloignement maximum, sensiblement moins qu'à Pleyel), pour la clarté du son. Le second est celui qui permet, derrière les balcons (qui ne touchent pas le mur) de laisser une réverbération agréable de 2 secondes, pour donner de la présence et du caractère au son.
Ces deux espaces étant de plus modulables, de même que le réflecteur horizontal (ou « canopée ») qui permet aux musiciens de disposer d'un retour sur leur propre son, tout semble réuni pour une acoustique d'exception.

Dans le domaine acoustique, on sait bien que les meilleures intentions du monde, surtout lorsqu'il s'agit d'innover, ne sont en rien une garantie : les compétences requises sont très complexes, et les résultats… aléatoires. Il y a un mois, j'aurais dit que tant qu'on met de bons matériaux (du bois…), ça fonctionne un minimum, mais je n'en suis plus aussi persuadé.

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Par ailleurs, comme on pouvait s'y attendre, les coûts majorés de fonctionnement et de programmation (il faut bien rémunérer tous les intervenants à la fois pédagogiques et prestigieux, qui nourrissent le concept de départ d'« ouverture à tous les publics » !), a fortiori au sein d'une période qui ne s'y prête guère, posent déjà des problèmes de financement et sont déjà rabotés. Voir par exemple ici (un article parmi une foule d'autres).

mercredi 17 décembre 2014

Et le coq chanta


Spectacle syncrétique à partir des deux plus célèbres Passions de Bach, mis en scène par Alexandra Lacroix et dirigé musicalement par Christophe Grapperon (le chef de la compagnie spécialisée Les Brigands).

Principe scénique : entrelacer le récit de la Passion et une autre histoire indépendante, celle d'un dîner de famille — principe à la mode chez des metteurs en scène comme Warlikowski ou Tcherniakov, qui racontent volontiers une histoire parallèle à partir d'éléments de l'original. Au début séduisant (la famille, le long d'une table rectangulaire, redit les paroles de la Cène en la mimant quasiment), quelques belles images (le mausolée « infernal » de la seconde partie), mais rapidement, le propos devient moins intelligible et le visuel ne se renouvelle plus. On rencontre ainsi de multiples fois (avant ou après le procès) le récit du reniement de Pierre, à peine la crucifixion (hors de λαμα σαβαχθανι) et le spectacle, bien que s'achevant sur le chœur final de la Saint-Jean, ne se conclut pas réellement du point de vue dramatique.
Le moment le plus réussi est probablement le récit du jugement de Jésus fait sur un ton d'ivrogne des rues par Simon Pitaqaj : cela paraît inutilement tapageur sur le principe, mais s'incarne avec tellement de précision (jusqu'aux appuis gutturaux exagérés et aux consonnes qui passent mal dans les bouches empâtées) qu'il y a là quelque chose qui touche à l'exaltation (du conte ?) et plus du tout à l'irrévérence.


Principe musical : les musiques de Bach interviennent par touches, a cappella, ou accompagnées par des instrumentistes (multiples ou isolés) qui chantent les chorals et jouent la comédie sur scène, en plus des cinq chanteurs et des deux comédiens (qui disent des extraits des textes, traduits en français). À deux ou trois exceptions près (dont l'inévitable « Erbarme dich »), les airs ne sont pas chantés avec da capo, mais simplement esquissés, un bout de mélodie (avec ou sans parole) glissant furtivement çà ou là. Tous les aspects des Passions alternent : récit, scènes chorales dramatiques, airs, airs accompagnés de chœurs, chorals, sous des formes fragmentées, parfois sans instruments, ou sans voix, pas forcément avec toutes les parties, etc. C'est ce qui a motivé mon déplacement, à vrai dire : cette évocation par vignettes distordues met assez bien en valeur la grâce que l'on n'entend plus aussi nettement, au sein d'exécutions léchées, homogènes, prévues pour le concert.


¶ Autre intérêt majeur, la distribution formidable. Soprano charnu d'Aurore Bucher, contre-ténor puissant de Théophile Alexandre (la voix peu paraître aigre au début, mais elle parcourt l'espace avec une intensité que je n'avais jamais entendu pour ce type de voix, même chez les grands noms), ténor prometteur de François Rougier (quelques difficultés d'intonation dans les récits de l'Évangéliste mis à nu, mais c'est le dispositif qui veut ça, sans partition, en jouant la comédie, presque pas accompagné et dans des parties un peu sinueuses – ça passera avec l'expérience), les retrouvailles tant attendues avec la facilité ferme, limpide et légèrement mixée de Mathieu Dubroca (on en parlait en 2006 sur CSS, lorsqu'il faisait ses premiers solos publics pour compléter des productions de théâtre !), Pilate charismatique comme peu, et Matthieu Lécroart, vrai baryton pourtant (mais dont l'assise s'est développée au fil des années), plein d'autorité, pour ne pas dire glorieux, dans ces airs et plus encore ses récits de basse (Jésus) – belle composition scénique également.
Si la qualité de l'allemand est assez moyen (mais on ne peut pas tout exiger simultanément !), les six musiciens (hautbois, violon, alto, violoncelle, contrebasse, clavecin-orgue) sont remarquables, inscrit dans l'esthétique à la mode du jeu staccato, avec des espaces entre les notes, qui donnent encore plus d'aise intimiste à l'ensemble.

lundi 15 décembre 2014

Indice


Personne n'ayant encore trouvé, je précise. C'est de l'opéra. (C'était déjà facile, à présent c'est donné.)

dimanche 14 décembre 2014

Programme tout Dupont au Théâtre Adyar


Ce mardi 16 décembre, un petit événément : un concert rassemblant les différentes facettes de Gabriel Dupont. Opéra vériste, opéra oriental, mélodies, piano, musique de chambre. Avec deux pièces de contemporains (Debussy et Ravel), sans doute pour permettre au public ingénu de situer un peu Dupont…


Le programme est en principe secret, mais Carnets sur sol vous le livre en exclusivité :

Suite de la notule.

1984


On entend de plus en plus « immigrer d'un pays vers un autre » : le mot « émigration » est en danger de mort. Bientôt ce sera « immigration en » ou « immigration de », comme dit good ou ungood.

Que saint Syme vous garde.

samedi 13 décembre 2014

[Nouveauté] Purcell — Music for Queen Caroline — Christie


Un minuscule mot sur cette nouvelle parution, parce qu'elle confirme des choses déjà glissées auparavant.


Paru chez le nouveau label autoproducteur des Arts Florissants, mais en imitant les polices et les coloris de l'ère Erato.


Le programme de ce nouveau disque est beau et cohérent, trois hymnes sacrés autour de la figure maîtresse de l'inspiration de Purcell, en tout cas concernant la musique de circonstance. On remarque en particulier The Ways of Zion Do Mourn, cantate pour les funérailles de la Reine, et qui devint la première partie (et de loin la plus belle) d' Israel in Egypt dans les deux versions de 1739 (voir là la nomenclature et la discographie) — l'un des chefs-d'œuvre de tout Haendel, avec ses lents chœurs de déploration homophoniques ou tuilés…

Suite de la notule.

Stéphane Lissner : la profondeur au pouvoir


C'est chouette, voilà un nouveau directeur qui va pouvoir remettre un peu d'animation dans les cercles glottophiles. Nicolas Joel avait un peu mis le milieu en hibernation : une fois échangé sur le retour à des choix assez traditionnels en matière de mise en scène (voire carrément paresseux en matière de titres, en dehors du cycle giovane scuola), pour s'en féliciter ou le déplorer, et une fois remarqué que les chanteurs habitués changeaient avec chaque directeur sans forcément produire mieux ou moins bien en moyenne… il ne restait plus beaucoup d'imprévus.
La scène de son éviction était très divertissante (devançant de peu l'appel, il avait, après avoir sollicité sa prolongation en vain, annoncé qu'il se retirait du poste pour protester), mais ne concernait pas vraiment la programmation artistique. Ce n'est pas comme pendant la période bénie de Gérard Mortier, où les lyricomanes pouvaient s'étriper non seulement sur les choix audacieux de la maison (Delunsch en Elsa, Schäfer en Violetta, et puis les visuels de Marthaler, Warlikowski, Tcherniakov…), mais aussi sur les propos, toujours provocateurs, du directeur — auquel France Culture dressait des couronnes rien que pour ses discours…



L'un de nos légendaires strips Mortier (2005).

N.B. : « Sylvain » est une référence à Sylvain Cambreling, le moins prestigieux mais le seul restant des « sept grands chefs » (Dohnányi, Gergiev, Salonen, etc.) qui devaient se partager l'orchestre pendant le mandat de Gérard Mortier, se terminant (comme c'était prévisible) par une direction musicale de fait par Cambreling.


Je crains que Lissner n'arrive pas au niveau du Maêêtre, puisque, malgré des goûts convergents, il reste beaucoup plus mesuré dans ses choix, en général : à Aix (et plus encore à la Scala, ce qui était structurellement inévitable), il incarnait une sorte de modernité de mode, proposant des choses un peu originales, mais rarement jusqu'à l'audace. À en juger par ce qui filtre de la saison prochaine, à part Moses und Aron de Schönberg par Castellucci, qui est incontestablement un grand coup de théâtre (si bien que j'attendrai sans doute quelques retours pour m'y rendre), on n'est pas exactement dans la sphère de l'innovation débridée.

En revanche, il semble qu'il y ait un certain potentiel en matière d'expression personnelle. Oh, pas dans la veine bruyante de l'original, mais tout de même de quoi gloser et rigoler, comme en témoigne la tribune publiée par les Échos (merci Chris).

Voyez plutôt :

Suite de la notule.

Le Théâtre du Nord-Ouest – retour d'expérience


J'avais mentionné pour les spectacles de décembre, tout ébaubi de ma découverte, la programmation du Théâtre du Nord-Ouest (en réalité bien au centre de Paris, le long du Boulevard Montmartre), prodigue en pièces du patrimoine, et réalisant même, chaque année, une intégrale (et pas des petits corpus : il y eut déjà Shakespeare, Corneille, Molière, Racine, Marivaux, Musset, Hugo, Strindberg, Claudel, Montherlant… et cette année revient Racine).

Suite de la notule.

mercredi 10 décembre 2014

Le disque du jour — XCIX — Symphonie n°2 de Franz Schmidt (Malmö, Sinaisky)


En réécoutant ce soir cette symphonie, comme régulièrement — elle figure en bonne place dans notre proposition de hit-parade —, l'envie d'en toucher une poignée de mots.


Plus encore que pour Bax ou Alfvén, il est difficile d'imaginer un meilleur résumé d'un postromantisme souriant, reprenant à la fois les élans du dernier XIXe siècle (avec ces cordes qui s'épanchent comme dans du Richard Strauss), le formalisme du premier vingtième (formes d'école, dont les variations, les scherzos répétitifs…), les contrepoints et zébrures plus troubles des décadents (on est entre 1911 et 1913, en plein dans la période). Le tout se présente sous un jour avenant et très lumineux, qui cache ce que ses masses doivent à Bruckner, ce que ses contrechants vénéneux doivent aux pionniers de l'âme qui exploitent dans le même temps à l'opéra les thématiques du désir et de l'inconscient. Malgré sa construction savante, l'œuvre paraît simple, joliment mélodique, presque pastorale – mais jamais contemplative, au contraire toujours babillarde malgré les tempi modérés.

Une synthèse de la fin du romantisme qui commence déjà à muter… mais une synthèse qui a laissé de côté les tourments de l'âme romantique, sans en perdre la tension.

Vraiment une œuvre que j'aime beaucoup. Les autres symphonies sont aussi à écouter ; la Première un peu moins que les autres (d'un postromantisme plus traditionnel), mais la Troisième et la Quatrième sont aussi des bijoux, dans une veine beaucoup plus sombre — la Quatrième a même la beauté désespérée d'un monde qu'on regarderait tranquillement, mais sans joie, une fois l'Apocalypse passé.


Schmidt est régulièrement décrit comme un romantique réactionnaire, façon Pfitzner (qui l'était indubitablement, témoin son essai Le danger futuriste, mais il faudrait là aussi nuancer légèrement, au moins musicalement)… en réalité son œuvre, qui comprend certes cette composante, est beaucoup plus diverse que cela. Et cette Deuxième Symphonie, avec ses aspects à la fois primesautiers et sophistiqués (quelque part entre Hamerik et Schreker), tranche assez avec l'image de compositeur sévère qui se complaît dans de vieilles formes un peu poussiéreuses et austères.

L'intégrale de Vassily Sinaisky avec l'Orchestre Symphonique de Malmö (Naxos) offre à la fois la clarté (prise de son incluse, superbe), la directionnalité, l'intensité et la pure beauté qu'on peut attendre ici. Difficile non seulement de faire, mais de rêver mieux. En symphonies isolées, Mehta fait tout de même une très belle Quatrième avec le Philharmonique de Vienne — les soli sont, forcément, très en valeur et d'une pureté saisissante.

mardi 9 décembre 2014

Quelques versions choisies des Sonates & Partitas pour violon de Bach


À l'occasion d'une exécution récente par Patrick Cohën-Akenine de la Chaconne pour violon de Bach, quelques pistes discographiques ont été proposées. Si jamais ce peut fournir des idées de versions (pas forcément couramment recommandées) à nos aimables lecteurs, en voici le contenu :

Suite de la notule.

lundi 8 décembre 2014

La devinette du mois de décembre


Facile cette fois.

Pour le simple plaisir visuel :



… et comme toujours nos lots d'inédits à gagner.

dimanche 7 décembre 2014

Acoustique et identité sonore — [en l'occurrence, Radio-France… & César Franck]


1. Apprécier une interprétation… en contexte

En tant que mélomane, on a rarement l'occasion de mesurer à quel point l'environnement acoustique (ou les équilibres induits, voire créés par une prise de son) changent un nombre colossal de paramètres.
Si, on peut remarquer, lorsqu'on écoute des disques, qu'on trouve finalement beaucoup de parenté dans les équilibres de telle collection, d'une façon suspecte — chez la RCA des grandes années (vaut aussi pour Mercury, par exemple), la volupté sonore hallucinante des Leinsdorf (Tote Stadt avec la Radio Bavaroise ou Salome avec le LSO, par exemple), leurs détails profusifs et leurs timbres très colorés et chaleureux se retrouvent suspectement dans les Cleva (Luisa Miller) et surtout Prêtre (Lucia di Lammermoor) avec l'orchestre de musiciens italiens de la RCA, qui n'appartiennent pourtant pas, radicalement, aux mêmes écoles de son (ni tout simplement au même niveau instrumental).
Il y a de quoi s'interroger, alors, sur la part du chef et la part de l'ingénieur dans les couleurs et équilibres.

Or, il est très rare de pouvoir mesurer très précisément cet écart, faute d'entendre exactement les mêmes personnes dans les deux situations. Sauf lorsqu'on fréquente les grandes capitales culturelles du monde, où les concerts de célébrités, leurs radiodiffusions et leurs enregistrements sur le vif ou en studio peuvent être comparés. Et même dans cette configuration, l'occasion n'est pas si fréquente — sauf à s'appliquer à la créer indépendamment de ses goûts et des programmes.

Dans ce registre, je me souviens avoir entendu la radiodiffusion de la Walkyrie dirigée par Philippe Jordan, captée le soir où j'y étais. Et quel contraste : direction un peu molle dans le vaisseau de Bastille… mais à la radio (et il y a en principe peu de bidouille des équilibres par les techniciens de la Radio), un luxe de détails littéralement inouï, qui débordait de finesses et de sens… Clairement, dans la salle ou à la radio (ou peut-être très près de la fosse), on n'entendait pas le même spectacle — et cela peut expliquer bien des discrépances et bien des disputes, suivant le mode d'écoute : avec ou sans attention, avec ou sans livret, avec ou sans partition, et suivant le placement dans la salle, cela peut tout changer, vraiment.
Je ne peux pas en préjuger pour les autres, mais en ce qui me concerne, j'ai remarqué que je ne ferais pas du tout la même hiérarchie entre enregistrements selon que je l'écoute avec ou sans partition (et ce n'est pas du tout une question d'exactitude !) : si on ne fait qu'écouter, on est sensible à une forme de clarté du propos, qui peut paraître plate par exemple avec la partition sur les genoux. En ce sens, l'écoute avec partition n'est pas forcément plus objective que l'autres (et même, par certains aspects, l'est moins).

C'est pour cela que rencontrer le Philharmonique de Radio-France dans le nouvel auditorium, souvent entendu à Pleyel, dont plusieurs fois avec Mikko Franck (Wagner, R. Strauss, Sibelius, Schönberg), consituait un étalon assez puissant : il était facile de comparer la façon dont la même association chef-musiciens (et dans un langage postwagnérisant) allait sonner.
Car, vendredi, nous sommes allé entendre (en majesté) la Symphonie de Franck qui inaugurait le concept des concerts « Expresso ».


L'interlude de Rédemption au début du concert : on perçoit assez bien, sur la captation, la netteté du son de la salle.
Je n'ai pas trouvé la date de radiodiffusion


2. Accueil

Puisque pas grand monde n'y est encore allé, et qu'il s'agit d'un lieu excentré dans Paris où, cette saison, on ne jouera peu ou prou que du Brahms, autant en dire un mot pour les curieux qui n'auront pas l'occasion de s'y rendre tout de suite. CSS sauve une fois de plus vos dîners en ville, assurément.

¶ On lit souvent que la Philharmonie de Paris (indéniablement excentrée) sera difficilement accessible alors qu'elle est sur une station de la ligne de métro desservant le plus de gares, mais la seule station devant la Maison de la Radio est dévolue au RER, et à une « branche » particulière d'icelui, ce qui signifie un délai — ou une distance à pied — assez supérieurs à la norme parisienne habituelle.
Pour ma part, ayant vécu la vie culturelle bordelaise pendant des années (et adorant marcher), je suis très loin de vouloir me plaindre, mais il est possible que cela décourage les amateurs de l'Est s'ils doivent courir pour attraper leur concert… Les choses sont quand même plutôt mal faites : le public fortuné de l'Ouest dont la Philharmonie a besoin pour se financer risque de se décourager à traverser tout Paris aux mauvaises heures (surtout s'il ne prend pas les transports en commun), tandis que le public plus mélomane-fauché ou familial de la Maison de la Radio (où les noms sont moins célèbres, la programmation plus accessible et les tarifs beaucoup plus doux), qui vit pour partie dans les arrondissements du Nord-Est, va devoir lui aussi faire le chemin inverse…

¶ En termes d'accueil, il faudra sans doute un petit moment d'adaptation chez les publics.
Certes, à présent on peut entrer directement dans le hall au lieu de la cellule de fouille, difficile à trouver et pas très avenante (où seul des vigiles un peu crispés vous attendent), qui servait d'entrée depuis la fermeture du studio 104.
Pour autant, la paranoïa est toujours assez présente : l'un des rares lieux où l'on est obligé de déposer ses sacs à dos (mais pas ses mallettes…) au vestiaire, et tout le monde semble en permanence un peu affolé qu'un enragé sorte un fusil pour agir activement contre les mauvaises critiques du Masque & la Plume.
Comme je ne suis pas persuadé que la culture de la maison change, si la programmation est intéressante, le public s'habituera sans peine. [Mais j'ai toujours trouvé l'accueil un peu brutal dans la maison.]

¶ De même du point de vue de l'organisation : des notices ont été comme d'habitude imprimées pour le concert, mais impossible de les trouver, très peu de spectateurs semblent en avoir reçu (pas de quoi épuiser un stock, même sous-estimé). Par ailleurs, on interdit d'aller à jardin (supposément plein) alors que cour est plus rempli, ou de monter aux balcons (où l'acoustique doit assurément être bien meilleure), alors qu'un certain nombre de gens s'y trouvent (et y entrent même en retard) — apparemment, ils ne s'ouvrent qu'une fois le parterre rempli (l'heure d'arrivée n'étant plus la garantie d'une bonne place). Il faudra prendre le soin d'accorder ces violons-là, mais cela, en revanche, devrait vite se réguler. [Mais quel intérêt, enfin, d'interdire aux gens de se placer aux meilleures places, a fortiori quand tout le monde voudrait démabuler et tester la nouvelle salle ?]

¶ Par ailleurs, la Maison de la Radio se distingue comme la seule grande salle de concert classique à ne pas proposer de vente en ligne (sauf sélection de tarifs hauts et de surcroît majorés, via la Fnac !)… Pour récupérer, échanger ou revendre un billet, c'est un peu la croix et la bannière en comparaison de ce qu'on fait ailleurs. Sans mentionner la saturation de la billetterie, où il faut passer par le standard de Radio-France, et qui n'a pas de répondeur, il faut rappeler dix fois pour joindre quelqu'un aux heures de pointe !
C'est quand même extraordinaire qu'on ait les financements pour créer un superbe auditorium dont personne n'a fondamentalement besoin, mais pas de vendre simplement des places à distance comme le moindre petit théâtre !

¶ Le concept des concerts « Expresso » est sympathique : une heure de musique présentation incluse, ce qui permet de finir tôt la soirée, même en dînant ensuite en bonne compagnie. Néanmoins, vu que le concert est bref, le début à 19h est probablement un peu exagéré (nous sommes sortis à l'heure où les gens commençaient à faire la queue devant les Billettes) : il est difficile d'être à l'heure si on n'est pas directement à proximité ou en heures de bureau… Je suppose bien que le concept (tarif unique 15€) est un produit d'appel, mais en l'état, il se limite un peu aux voisins, aux étudiants et aux retraités. 19h30 serait probablement plus raisonnable pour la saison prochaine.


La salle conçue par Yasuhiha Toyota.


3. Décor

¶ Visuellement, tout en bois (cerisier, bouleau et hêtre), avec des balcons en quinconce, mais réguliers : à la fois très chaleureux, sans monotonie visuelle, mais aussi facile pour se repérer et se placer. Une fois assis, on se sent, même au fond des niches, extrêmement proche de musiciens. Pour une salle de 1500 places, le résultat est assez impressionnant de familiarité (et très beau).

¶ Je ne suis pas un fanatique de ces fauteuils en pince (dossier à angle droit, assise rehaussée sous les cuisses) : certes, ils tiennent très bien le dos, mais je me demande comment feront les spectateurs à la circulation sanguine délicate. Enfin, là aussi, cela ne concerne qu'une portion du public (et pas forcément moi qui me moque assez des sièges… c'est un luxe, certes, mais qui n'influe pas sur le choix des salles).

¶ Le bois foncé (mais pas sombre) de la salle fait contraste avec le parterre très clair où se posent les musiciens. C'est astucieux et retient l'attention, mais je trouve les lumières un peu crues : avec ce contraste très favorable, on pourrait vraiment proposer une ambiance visuelle très douce. De même, dans les loges, on laisse de la lumière un peu fort, je trouve, d'autant qu'il n'y a rien à lire pour un concert symphonique…
Mais toucher le potentiomètre ou, au pire, « changer une ampoule », cela peut s'ajuster vraiment sans difficulté ; je suppose qu'il y aura des réactions de spectateurs en ce sens.

4. Acoustique

Parce que c'est un peu le premier sujet, tout de même, quel vilain teaseur nous sommes.

¶ Tous les moyens ont été mis en œuvre par le concepteur Yasuhiha Toyota : l'armature de béton est posée sur des boîtes à ressorts, les parois sont bosselées en demi-cylindres pour renvoyer le son (avec égalité), et le plafond est un immense réflecteur en bois.

¶ Le résultat est assez spectaculaire : un son très feutré et précis, doux, d'une proximité incroyable, même des points les plus éloignés. Vraiment l'atmosphère d'un salon, très mate, pas du tout réverbérée.
De ce fait, ce doit être idéal pour la musique de chambre, et la structure en rotonde, qui devait théoriquement être un inconvénient pour la musique vocale, risque de ne pas être si gênante (certes, on ne verra que le dos, mais on devrait très bien entendre). Et surtout, les mots ne peuvent pas perdre en précision (ce qui est souvent le problème dans les grands espaces), le grain ne peut pas se diluer (ce qui n'est pas un atout pour les grandes voix, mais permet de faire chanter du lied, par exemple, dans une vaste salle sans forcément embaucher des stentors). Très curieux de la tester dans ces contextes.

¶ Cette acoustique est assez emblématique d'un son de radio ou de studio : direct, à retoucher éventuellement par les ingénieurs, mais le plus précis possible à la source.
La sècheresse absolue absorbe aussi les bruits du public (même lors des applaudissements, on a l'impression qu'il n'y a personne dans la salle) ; on n'aura pas les problèmes de Favart ou de Pleyel, où si quelqu'un froisse son programme, le balcon entier n'entend plus rien.

¶ Ce son si typé a forcément le revers de sa médaille : le son est parfaitement audible et précis de partout, mais tellement sec et « pur » qu'il manque d'ampleur pour les épanchements symphoniques romantiques comme dans la symphonie de Franck. Dans du contemporain, de la musique du chambre, du lied, ce serait probablement idéal, mais en l'occurrence, on a l'impression que l'acoustique parvient même à siphonner l'émotion : on voit les musiciens qui s'agitent, le son qui enfle… mais l'impression physique ne change pas. Pourtant, avec Mikko Franck et le Philhar, on aurait dû décoller, mais non, quelque chose d'un peu neutre s'empare des musiciens, enserre leur interprétation, comme si on exerçait une compression dynamique en temps réel sur leur exécution.
À Pleyel, la réverbération (certes acide et peu précise) aurait procuré une autre ampleur à l'œuvre, c'est certain !

¶ Par ailleurs, le son de la salle est un peu ouaté dans les forti.
Tout cela mis bout à bout entraîne une certaine frustration, l'impression que cette acoustique hors du commun nous dépouille d'une part conséquente de l'exaltation musicale à laquelle on pouvait s'attendre.
À tester dans d'autres répertoires où l'impact physique et les écarts dynamiques ne sont pas un moyen majeur d'expression.

5. César Franck : Rédemption et Symphonie

Le programme, très court (trois quarts d'heure, sans bis, plus une petite introduction), faisait entendre, outre la Symphonie en ré mineur, l'interlude orchestral de l'oratorio Rédemption — je ne crois pas qu'il en existe d'enregistrement officiel en dehors de Plasson (peut-être aussi une édition plus confidentielle tirée des archives de la radio ?), mais l'interlude a été quelquefois gravé en complément de poèmes symphoniques (ou, pour Fournet & la Philharmonie Tchèque, du ballet intégral de Psyché).
La pièce est sensiblement dans le même style que la symphonie, très simili-wagnérienne — l'orchestration, assez opaque par ailleurs, réutilise des techniques très typiques de tous les imitateurs wagnérophiles : guirlandes de cordes qui accompagnent le thème principal bramé aux cuivres. On remarque l'âge inhabituel du matériel d'orchestre (peut-être pas contemporain de la création, mais au minimum début-de-siècle !), il est vrai que ce ne doit pas être commandé tous les jours par les formations symphoniques.

Des traités musicologiques, des essais philosophiques, des romans, peut-être même des psautiers ont été écrits à partir de cette Symphonie, je n'ai donc pas grand'chose à en dire qui puisse apporter à la postérité. Si ce n'est qu'au delà des emprunts évidents — l'essai d'importer le leitmotiv dans la forme symphonique, les effets d'orchestration, les thèmes parents (le premier est un décalque du « thème du destin » dans le Ring, le second, avec ses simples volutes conjointes, pas si éloigné de la « Rédemption par l'Amour »), le goût des chromatismes —, l'esprit m'en paraît éminemment peu wagnérien.
Wagner ne relâche jamais la dynamique ainsi (les effets de Franck sont souvent plus brucknériens, avec ses ruptures soudaines, quasiment une écriture par épisodes), et lorsqu'il le fait, c'est pour aborder un thème complètement nouveau qui doit enfler à son tour encore plus haut… De même, les variations (un peu pénibles ?) du deuxième mouvement sont très loin de l'univers de Wagner, qui lorsqu'il se répète dans la même page, fait plutôt une marche harmonique.

De toute façon, l'esprit éminemment atmosphérique et théâtral de Wagner est tout ce qu'il y a de plus opposé au pur formalisme musical : c'est là tout son paradoxe majeur. Poète médiocre, il écrit pourtant une musique qui est complètement soumise à la dramaturgie… tout en convainquant essentiellement par la seule musique, et en la révolutionnant de surcroît. Aussi, toutes les tentatives de suivre ses traces dans le domaine de la musique pure est nécessairement incomplète. Ses succédanés les plus convaincants sont opératiques : Fervaal et L'Étranger de d'Indy, Le Roi Arthus de Chausson, Salome et Die Frau ohne Schatten de Richard Strauss…
On remarquera au passage que Franck n'a pas été particulièrement ébouriffant musicalement dans ses œuvres lyriques, aussi bien les oratorios (Les Béatitudes sont très belles, mais d'une immobilité anti-wagnérienne au possible) que les opéras (l'étonnant Stradella de jeunesse, le décevant Hulda, assez timoré) : il ne semble pas avoir été à l'aise avec la liberté formelle du théâtre lyrique.

Adéquatement exécutée néanmoins, cette symphonie, si elle ne dispose pas de la charge poétique de celle — au moins aussi difficile à réussir — de Chausson, peut se réaliser dans une constante poussée qui, alors se parera de certains charmes réellement wagnériens de transitions infinies en volutes, à défaut de culminer avec autant d'intensité.

6. Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

Suite de la notule.

[Billettes] Bach par Dieux : Patrick Cohën-Akenine & Béatrice Martin


Les lutins habituels n'ayant pu se rendre au concert des dieux de la musique ancienne, voici l'aimable compte-rendu illustré fourni par notre envoyée secrète, Chris :

Pour les lecteurs les plus avisés de cet aimable lieu, je tiens à préciser que votre dévouée découvrait toutes ces œuvres pour la première fois.

On s’était déplacé en nombre pour écouter les Sonates pour violon et clavecin n°1, 2 et 3 donné par Patrick Cohën-Akenine et Béatrice Martin aux Billettes vendredi 5 décembre.
La Toccata en ré majeur pour clavecin (BWV 912) ainsi que la Chaconne pour violon seul, extrait de la Partita n°2 en ré mineur (BWV 1004), figuraient aussi au programme de la soirée.



Parmi les œuvres jouées, citons en premier lieu la Chaconne, objet particulièrement insolite. Le programme indique que « le compositeur relève le défi de transformer en machine polyphonique un instrument a priori mélodique ». J’ai été plus que décontenancée à son écoute : sons discordants, impression générale de jouer faux, mouvement assez long (une quinzaine de minutes) pour une pièce en comptant cinq. Je ne comprenais pas ce qu’il se passait devant mes yeux, j’ai pris une vraie claque et j’en suis restée toute étonnée !
Durant son exécution Patrick Cohën-Akenine est la concentration même. Il souffle, fort, à de nombreuses reprises. Cela me laisse entrapercevoir la virtuosité du morceau.
Écouter des pièces pour clavecin, et non pas l’instrument en continuo comme dans les opéras baroques, m’a laissé un peu sur ma faim : ça crisse, ça sonne un peu dur. Ne remettant pas en cause le jeu de Béatrice Martin, je me surprends à ne pas être captivée par la Toccata.
L’instrument nécessite peut-être une approche particulière pour se faire apprécier à sa juste valeur ?



Le cœur de la soirée était bien sûr les sonates. J’ai été particulièrement séduite par la troisième. Il s’en dégageait un sentiment de grandiose et d’espoir assez fulgurant, à la manière des symphonies de Beethoven. Je me sens transportée, tout est possible.
D’une manière très différente, une forte impression italianisante se dégage de la première, moins dans la seconde. Peu de qualificatifs pour les décrire, il me faudra les réécouter.



Mon exploration des œuvres de Bach commence et la Chaconne reste à l’heure actuelle, le premier jalon à franchir.


[Les illustrations, fournies par Chris, sont réutilisables sous licence Creative Commons (CC0) !]

samedi 29 novembre 2014

Les spécialités de décembre


… comprendront beaucoup de concerts de saison, des polyphonies médiévales ou traditionnelles aux grandes œuvres du répertoire évoquant la période.

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2 — Radio-France (studio 104) — Messe à voix égales de Chaminade et (tout) petits motets de Nadia Boulanger, par la pré-Maîtrise de Radio-France

3 — Louvre — Les vertigineux Clairs de lune de Decaux, les Miroirs de Ravel par Bavouzet, plus Jeux de Debussy dans la transcription du pianiste, un petit Pierné et du Mantovani ! Le programme de piano de la décennie, clairement.
C'est assez cher, surtout pour de la musique ultrachambriste, mais vérifiez bien les conditions de réduction, il y a pas mal de dérogations.
3 — Gémeaux (Sceaux) — Henry VI de Shakespeare, seconde partie.
3 — Théâtre du Nord-Ouest — Poursuite des représentations de Mary Stuart de Schiller jusqu'au milieu du mois.

4 — Louvre, 12h30 — Violon et piano d'Alkan et Fauré.
4 — Orsay (musée), 19h — Un indémodable classique, l'intégrale des Suites pour violoncelle de Bach par Wispelwey. Mais en général, c'est chouette.

4-5 — Foyer de l'Opéra de Marseille, 17h — Le Philtre d'Auber, sur le livret de Scribe adapté par Romani pour L'Elisir d'amore. On y retrouvera Anas Seguin.
Justement un truc que je prévoyais de me déchiffrer. Mais je ne puis y être, alors s'il n'y a pas de radiodiffusion ni de bande d'aucune sorte, je le ferai sans doute. Avec, peut-être, un extrait à la clef sur CSS.

5 — Billettes — Sonates pour violon et clavecin de Bach par Patrick Cohën-Akenine et Béatrice Martin, chacun étant à mon sens le meilleur artiste de sa catégorie…
5 — Maison de la Radio, 19h — Rédemption et Symphonie de César Franck, par Mikko Franck et le Philhar. Assez sympa.
5 — L'Avant Seine (Colombes) — Musique de film muet par Olga Neuwirth. (Non, je plaisante, n'allez pas voir ça.)

5-7 — Massy — Les Caprices de Marianne de Sauguet. Vu les prix pratiqués (autour de 80€), Sauguet n'étant pas le plus grand compositeur de tous les temps, on peut légitimement hésiter. Néanmoins, ceux qui sont tentés peuvent m'écrire, je dispose d'un code de réduction (ça fait quand même dans les 50€), puisque, comme on peut s'en douter, il est déjà difficile de remplir une grande salle sur le nom de Sauguet, alors à ce prix…

6 — CiMu, 17h — Domeniche alla periferia dell'impero de Romitelli (il y a des amateurs qui lisent CSS), par l'Intercontemporain. Pas forcément une recommandation personnelle non plus.

Suite de la notule.

[Nouveauté] R. Strauss — Vier letzte Lieder — Netrebko, Staatskapelle Berlin, Barenboim


Publié à l'origine sur Diaire sur sol.

Suite de la notule.

[Nouveauté] — Les Quatuors à cordes d'Antonín Rejcha — (Quatuor Ardeo)


Germanisé, comme tous les tchèques d'alors, en Anton Reicha (son nom le plus célèbre), notre héros a aussi été naturalisé français en 1829 — et appelé Antoine Reicha (« Rêcha », « Reycha » ?). Bien qu'il ait écrit plus d'une dizaine d'opéras et des symphonies, il est essentiellement resté célèbre pour sa très abondante musique pour ensembles à vent (duos, trios et quatuors de flûtes, 36 trios de cors, et surtout ses fameux quintettes à vent), dans un goût formel et classique, mais pleinement marqué, dans ses couleurs harmoniques, par l'ambiance de l'Europe romantique — un romantisme peu spectaculaire et peu sujet aux affects, une sorte de classicisme du XIXe siècle.

Sans être un chambriste majeur et négligé comme Czerny ou Gouvy, voire Onslow et Alkan, Reicha ne manque pas de charmes, et sa place dans le répertoire de chambre, son influence comme professeur, en font un représentant très intéressant de la norme musicale d'alors. D'autant que sa musique est bonne.


Le disque du Quatuor Ardeo chez L'empreinte digitale attire l'attention pour deux raisons. D'abord, la surprise de voir Rejcha s'illustrer dans le quatuor à cordes ; il en a pourtant écrit 20 sous divers numéros d'opus (huit publiés à Leipzig en 1804 et 1805, les autres à Paris et Bonn au cours des années 1820), et le Quatuor Kreutzer les a déjà gravés pour Toccata Classics.


L'autre raison est précisément la nature des interprètes : les Ardeo, hautement remarqués (par moi, hein, je suppose que leurs professeurs et amis l'ont senti plus tôt) dès 2007 au Concours de Quatuor à cordes d'Évian-Bordeaux, sont extraordinairement dotées, et leur virtuosité impétueuse (mais d'une sûreté à peine imaginable) les a fait briller dans les répertoires les plus divers. Cette chaleur presque froide les a en particulier servi pour les répertoires les plus difficiles du XXe siècle. J'ai un peu moins aimé leur disque Koechlin (sans doute parce que les œuvres, en elle-même, ronronnent un peu dans le langage-Koechlin et n'ont pas la dimension du Quintette ou des Sonates)… et ce disque Rejcha est un peu une surprise pour eux en matière de répertoire — on les voyait plutôt s'orienter de l'autre côté.
Mais je suppose qu'une subvention du Palazzetto Bru Zane, avec un disque à la clef et ce qu'elle suppose d'exposition, est une aubaine formidable, d'autant qu'un quatuor de cette qualité ne pouvait que remporter l' « appel d'offres ».

En outre, ce n'est pas précisé dans la notice, mais j'ai le sentiment que les instruments sont montés en boyau dans cet enregistrement (ce qui serait cohérent avec la démarche du Palazzetto). Je peux simplement dire que les deux violons jouent sur des instruments historiques, respectivement un Tononi et un Vuillaume, mais est-ce habituel ou simplement pour l'enregistrement, je n'ai pas trouvé la réponse (peut-être dans d'autres notices ? en tout cas pas sur leur joli site, peu loquace sur tous les sujets). En tout cas, la couleur chaleureuse et plus mate qu'à l'ordinaire (chez eux et même dans l'absolu) laisse entendre quelque chose de différent.

Suite de la notule.

lundi 24 novembre 2014

[la création] Jean-Claude PETIT — Colomba, d'après Mérimée


L'opéra est disponible en vidéo et en intégralité (sans sous-titres, mais la diction est correcte) sur CultureBox, qui documente décidément les spectacles lyriques les plus essentiels de l'actualité française. L'occasion de prendre un peu de recul.

1. Les deux voies de l'opéra d'aujourd'hui

Depuis assez longtemps, Carnets sur sol explore pas à pas l'évolution du genre opéra en dehors des milieux de la création officielle. Du fait de la muséification du répertoire, essentiellement tourné vers le passé (célèbre ou obscur), les créations sont peu nombreuses, ce qui réduit structurellement le nombre de réussites.

Dans ce cadre restreint, à côté des œuvres de compositeurs contemporains reconnus, certaines maisons font le choix de compositeurs moins réputés et complexes, parfois du milieu de la musique de film. Progressivement, deux genres se mettent à cohabiter, l'un qui représente une extension (en général difficilement adaptable à l'action théâtrale) de la musique symphonique la plus savante ; l'autre, sans la même ambition musicale, qui cherche plutôt à présenter une action de façon naturelle et agréable, avec une musique accessible pour le plus grand nombre.

Le premier groupe est bien documenté, c'est ce que l'on appelle généralement l'opéra contemporain ; le second est sans doute décrit de façon moins systématique, moins pris au sérieux — on dit que c'est joli, et puis on passe à autre chose. On ne grave pas de disques, on n'en parle plus dans les magazines. C'est pourquoi, par touches, CSS essaie de se pencher sur cet autre avenir possible du genre opéra — du moins si l'on considère que le musical du West End et de Broadway n'a pas déjà réglé la question.

2. L'état de la création

Avant de dire un mot de Colomba, il faut peut-être conseiller aux lecteurs de se reporter à quelques notules qui explorent la question ici résumée en quelques mots, de façon un peu plus précise. D'abord cette antique entrée consacrée aux difficultés structurelles de l'opéra contemporain (en particulier liées à ses langages musicaux) : on se rend compte que l'opéra fondé sur les langages dominants du second vingtième ne peuvent pas conquérir un large public, vu leurs contraintes (amélodisme, intelligibilité, tensions vocales, langages musicaux difficiles…).

Sur les courants de création et le genre « nouveau » de l'opéra de goût filmique, une notule a tenté de dresser un état des lieux davantage complet, d'Ibert & Honegger à Cosma, en passant par Herrmann, Shore et Maazel. Avec leurs vues justes sur la façon d'atteindre directement le public, mais aussi leurs maladresses, comme dans Marius et Fanny.
Un peu plus ancienne, la notule autour du Postino de Catán abordait ces enjeux, avec ses limites et ses charmes.

Il est vrai qu'étant moi-même dubitatif sur l'orientation de nombreux langages actuels largement inintelligibles (même par les plus passionnés, même par les pros), et particulièrement concernant leur compatibilité avec les contraintes du théâtre musical traditionnel ; et qu'étant largement sensible aux potentialités de la comédie musicale anglophone… je ne me sens pas le plus légitime pour trancher cette question, mon goût pour la mignardise pouvant être suspecté (à bon droit) de troubler mon jugement sur les intérêts respectifs des deux démarches.

Néanmoins, pour ce qui est de toucher le public au delà des amateurs du contemporain, il est certain que l'opéra d'aujourd'hui ne peut pas le faire sans de solides qualités théâtrales (Boesmans, plus que par la musique, a sans doute réussi par là) ou une musique plus familière et pittoresque (comme dans ces opéras à musique « filmique »)… en cela, ces opéras moins « sérieux », plus grand public (et pas forcément plus ratés) peuvent représenter un avenir réel pour la création musicale.

Au demeurant, mon propos n'est absolument pas de discréditer l'opéra contemporain « ambitieux », comme en atteste cette liste de recommandations qui traverse largement les styles. Mais les opéras contemporains bien faits mais un peu tièdes dans le genre de Written on Skin de Benjamin, qui croule sous les récompenses parce qu'on n'a pas tous les jours un opéra récent vaguement écoutable, regardable et reprogrammable, n'a quand même pas de quoi susciter l'hystérie ou l'envie irrépressible de réécouter absolument celui-là, comme cela arrive avec Don Giovanni, Le Trouvère, Tristan, Lady Macbeth de Mtsensk et quantité d'autres moins absolus. J'ai le sentiment (peut-être biaisé, comme dit ci-dessus) qu'à médiocrité égale, voire supérieure, les jolis opéras un peu naïfs, qui peuvent représenter une régression objective en matière de technicité, de subtilité et d'orchestration, toucheront plus directement le public.
En tout cas, en ce qui me concerne, j'aime réécouter Marius et Fanny de Cosma, alors même que l'œuvre me paraît un peu bancale, attestant d'un manque flagrant de familiarité avec les conventions opératiques. (Mais j'ai encore davantage réécouté Ocean of Time d'Ekström, et pas mal aussi L'Autre Côté de Mantovani et Hanjo de Hosokawa, tous résolument sur l'autre versant… Néanmoins ce sont là des inclinations que je crois beaucoup moins aisément universalisables, en tout cas pour les deux derniers.)

Une fois tout cela mis en perspective, on peut se pencher sur Colomba de Jean-Claude Petit.


3. Colomba : promesses et dangers

Lorsque j'ai vu qu'on programmait une Colomba, j'ai été très tenté de voyager jusqu'à Marseille : je tiens le court roman (la grosse nouvelle) de Mérimée pour un (pour ne pas dire le) sommet de l'art français d'écrire. Et même en acceptant qu'une adaptation théâtrale, même excellente, dénaturerait forcément les fines qualités de l'original, la matière narrative est suffisamment sympathique pour servir efficacement un opéra dont le compositeur saurait saisir quelques-unes seulement des couleurs du roman.
Et dans le même temps, vu ce qui se produit musicalement sur les scènes actuellement, la probabilité éminente d'être fort déçu.

Je n'ai pas voyagé.

J'avais manqué la retransmission radio (s'il y en eut), et je me aperçu il y a à peine quelques jours que l'œuvre a été diffusée en direct et reste disponible sur CultureBox. Dont voici un extrait :

Suite de la notule.

dimanche 23 novembre 2014

[Concert] 3 guitares baroques norvégiennes — musiques semi-improvisées espagnoles et italiennes


À l'église des Billettes, vendredi, l'emblématique Rolf Lislevand et deux luthistes accomplis qui furent ses élèves (Thor Harald Johnsen et Ulrik Gaston Larsen) donnaient un programme Sanz, Murcia, Corbetta, Gianoncelli, Foscarini, Granata, Carbonchi, Kapsberger et Piccinini pour trois gratteurs — ce qu'on entend excessivement rarement au concert, la norme étant fixée à un ou deux.


Les deux premières pièces du programme : Paradetas de Gaspar Sanz (trois guitares baroques simultanément) et ''Folias'' de Francesco Corbetta.


Très beau concert par de grands spécialistes, bien sûr, où planaient évidemment les deux grands espagnols (Paradetas de Gaspar Sanz, Tarentellas de Santiago de Murcia), mais où l'on pouvait aussi entendre de très belles pièces de Bernardo Gianoncelli et Gian Paolo Foscarini, dont la Passacaglia per varie lettere, de 1640, serait le premier exemple de modulation expressive — et, de fait, elles sont un peu sauvages, d'une reprise à l'autre, un peu comme l'on hausse d'un ton la reprise d'un refrain dans la variété (ou comme, pour prendre un exemple plus académique, Puccini le fait au début de son Gloria).
Les pièces étaient jouées par groupes de deux à quatre, reliées par des ponts (souvent par Thor Harald Johnsen à la chitarra battutente), formant de petits événements autonomes où valsent les différents instruments.

Car, pour trois instrumentistes, pas moins de sept instruments : trois guitares baroques, une chitarra battutente (14 cordes réparties sur 5 chœurs, dont 2 triples chœurs !), deux chitarroni (l'un à 8 chœurs simples + 6 à vide, l'autre à 12+6), un colachon (que j'étais bien content de pouvoir enfin entendre en personne, excessivement rare en concert !).
Ayant pu les observer de près, ce sera l'occasion d'enrichir et préciser la notule qui vous présente déjà un certain nombre de ces objets.


De gauche à droite : guitare baroque, chitarra battutente, chitarrone, guitare baroque, chitarrone, colascione, guitare baroque.
Crédit photographique : Chris, tous droits réservés.


Les meilleurs moments sont bien sûr ceux comportant plusieurs guitares baroques, avec le son brillant et la résonance intense des médiums (à cause de l'accord rentrant et des doubles cordes des chœurs, qui font tout résonner dans la même zone médium à l'intérieur de la portée de clef de sol) qui les caractérise. Le jeu rasgueado (gratté au lieu de jouer à la corde), très percussif (et souvent accompagné de coups, volontaires ou corollaires, selon les cas, sur la caisse) peut être particulièrement jubilatoire, et cette soirée ne fait pas exception.

Suite de la notule.

Cléopâtre de Massenet au TCE : esthétiques vocales


Comme annoncé dans la notule qui introduisait l'œuvre, sera éventuellement un travail de longue haleine. Mais pour l'heure, seulement un mot de résumé, parce qu'il y aura d'autres sujets à traiter dans l'intervalle.

Suite de la notule.

samedi 22 novembre 2014

Jules Massenet — CLÉOPÂTRE, le romantisme sans effusion (sauf chez le public)


Il n'était pas prévu, juste avant la clôture du site, de passer du temps à commenter des concerts, mais il se trouve que celui-ci était particulièrement intéressants à plusieurs titres. Outre quelques remarques sur l'œuvre (ce qui ne fait jamais de mal, même si la seule version discographique décente — Fournillier ! — est indisponible depuis belle lurette), il y a à dire sur les techniques de chant disparates (mais toutes abouties) qui cohabitaient… et même sur la sociologie du public.

Voici donc Cléopâtre de Massenet au Théâtre des Champs-Élysées.

1. Expédition au Glottostan

Célèbre et redoutable République (capitale politique : Bastille ; capitale économique : TCE), où gouvernent les Princes hueurs, les Diacres de l'Interpolation et les Docteurs ès Voix du rôle.

Une affiche d'opéra romantique avec Tézier et Koch entraîne, mécaniquement, la présence massive d'un public glottophile. Non pas que je m'exempte du lot — je suis assez tenté par les Indes galantes réduites et avec marionnettes de Correas, rien que pour entendre Françoise Masset en second soprano… —, mais le public exclusivement glottocentré inclut quelques figures exubérantes, anormalement nombreuses par rapport aux autres publics.

La soirée était donnée au profit de l'association Coline Opéra dont Sophie Koch est marraine (ce qui a conduit à quelques productions hors des sentiers battus qui la mettent assez bien en valeur, comme Le roi d'Ys de Lalo, il y a deux saisons) — le principe est simple, la salle prête ses locaux, les artistes se produisent gratuitement, et toutes les recettes financent donc directement l'association, qui œuvre pour l'application des Droits de l'Enfant, notamment face à la grande pauvreté.

En bonne logique, la soirée commençait par un discours de remerciement (c'est bien le moins) et de présentation de l'association (un peu le but de la manœuvre). Seulement, pour un glotto, rien n'est au-dessus de la glotte, et celle de M. Galliot n'était pas la plus belle de la soirée. Dommage pour lui :


Ouais, on a recréé l'ambiance de la création de Déserts au même endroit… pour cinq minutes de remerciements. L'époque a les scandales qu'elle peut.

Le mouvement de protestation était d'ailleurs centré dans les places confortables les moins chères (les glottos, sauf les plus nantis, resquillent), au second balcon de face. Le parterre, qui devait contenir beaucoup de gens de l'association (et qui ne huait pas) semblait plus interloqué que courroucé… comment peut-on huer le président d'une association humanitaire parce qu' il parle dix minutes avant un concert ?

2. Cléopâtre de Massenet

Massenet est probablement le compositeur le plus versatile du panthéon musical : il y plus de distance d'un de ses opéras à l'autre (de Thaïs au Jongleur, de Thérèse à Panurge, du Roi de Lahore au Portrait de Manon…) qu'entre un opéra de Lully et un opéra de Rameau, autant qu'entre un opéra de Gluck et un opéra de Mendelssohn.

Et cela ne varie pas, comme chez les autres, au fil d'une évolution ; au contraire, il passe sans cesse d'un style à l'autre, et y revient parfois.

Cléopâtre, créée de façon posthume comme Panurge (et, dix ans plus tard, Amadis), a semble-t-il été achevée, mais se caractère par une bizarre impression de collage de styles massenetisants un peu disparates.

¶ Cela tient d'abord au livret de Louis Payen (secrétaire général de l'Académie Française) : en cherchant à traiter un sujet historique trop précis (pas seulement les amours de Cléopâtre, mais celles qui la lient à Marc-Antoine), le livret devient forcément discontinu — que d'ellipses indispensables de la première rencontre à la mort (représentée comme) commune, avec le mariage de Marc-Antoine à Octavie au milieu (et, en miroir, un amant fictif de la libidineuse Cléopâtre, l'esclave Spakos).
Par ailleurs, le verbe est assez plat, les situations peu tendues (et trop explicites) : Marc-Antoine fait immédiatement ce qu'il a ouvertement refusé (« je ne veux pas t'aimer », à peu de chose près), en un instant Octavie râle gentiment de l'étourderie de Marc-Antoine… Musicalement, Massenet a sa part de responsabilité : lorsque les amants se retrouvent alors qu'ils se croient séparés à jamais, la musique continue à ronronner gentiment.

¶ L'écriture générale de l'œuvre est elle-même disparate, parfois un rien archaïsante ou orientalisante, mais la plupart du temps d'un romantisme épuré, lissé (un peu celui de Roma)… très peu de mélodies saillantes, même dans les airs et les ensembles. La plupart du temps, on a l'impression d'une sorte de Britten romantique : tout est bien fait, tout coule d'un trait, sans qu'il y ait forcément de sommets, d'endroit auquel on ait hâte de revenir.
J'aime assez, mais comme tout le monde, je suis à chaque fois un peu désarçonné, et je dois avouer ne pas l'écouter souvent.

¶ Néanmoins, l'œuvre ne manque pas de beautés, en particulier les finals richement tuilés, où chacun a sa partie très individualisée (on peut songer à la finition du Roi de Lahore, dans un tout autre style), ou les mouvements lancinants et funèbres récurrents, dans la première moitié de l'acte IV, d'un genre un peu tristanien-acte-III (bien qu'il n'y ait là pas une trace de wagnérisme) ; d'ailleurs, le duo d'amour de la fin verse dans un lyrisme d'un élancement un peu tristanien-acte-II (là encore, nullement wagnérien, mais on sent bien le projet commun du lyrisme infiniment reconduit — comme dans le duo d'amour de Frédégonde d'Ollone, par exemple). Et puis la très belle fin interrompue, où l'arrivée d'Octave coïncide avec le fouet sec d'un orchestre qui a déjà tout dit.
On trouve également de belles choses dans le duo avec Spakos à l'acte II, et les interventions d'Octavie au II et au III sont assez touchantes, mais il est vrai que l'essentiel des moments très réussis se concentre dans le dernier acte.


¶ On remarque aussi, sein d'une œuvre un peu frustement orchestrée (beaucoup d'aplats de cordes pas très originaux), de réelles trouvailles d'orchestration :

  • à l'acte II, l'étonnant alliage trompette bouchée + harpe + triangle, pour les éclats de festivités antiques ;
  • l'acte IV, le fond de tam-tam chinois et de grosse caisse derrière une musique assez aérée, devenu un standard pour créer la tension dans les musiques de film, mais alors plutôt une nouveauté.


Suite de la notule.

mercredi 19 novembre 2014

[T'es mort] — La devinette du mois de novembre


En attendant de répondre proprement aux derniers commentaires, de dire un mot de Cléopâtre au TCE (en particulier pour sa remarquable diversité de techniques), d'énoncer des choses (peut-être) plus substantielles sur les nombreux opéras de Debussy, la discographie de l'air de cour, Sémiramis de Destouches ou l'évolution de la passacaille jusqu'au vingtième siècle… l'indispensable devinette du mois.

Elle est visuelle, cette fois. Et les lecteurs les plus anciens (et fidèles, sinon ça ne compte pas) de CSS ne pourront pas s'y tromper.



… et plus loin :


Comme d'habitude, des bandes inédites à gagner.

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(La réponse figure désormais dans les commentaires, ainsi qu'un lien vers une version sonore.)

Action de grâce

L’instant redoutable approchait. Le corps et le sang d’un Dieu allaient descendre sur l’autel. Le prêtre baisait la nappe, joignait les mains, multipliait les signes de croix sur l’hostie et sur le calice. Les prières du canon ne tombaient plus de ses lèvres que dans une extase d’humilité et de reconnaissance. Ses attitudes, ses gestes, ses inflexions de voix, disaient le peu qu’il était, l’émotion qu’il éprouvait à être choisi pour une si grande tâche.

Ce fut alors que des flammes jaunes entrèrent par les fenêtres. Le soleil, à l’appel du prêtre, venait à la messe. Il éclaira de larges nappes dorées la muraille gauche, le confessionnal, l’autel de la Vierge, la grande horloge. Un craquement secoua le confessionnal ; la Mère de Dieu, dans une gloire, dans l’éblouissement de sa couronne et de son manteau d’or, sourit tendrement à l’enfant Jésus, de ses lèvres peintes ; l’horloge, réchauffée, battit l’heure, à coups plus vifs. Il sembla que le soleil peuplait les bancs des poussières qui dansaient dans ses rayons. La petite église, l’étable blanchie, fut comme pleine d’une foule tiède. Au dehors, on entendait les petits bruits du réveil heureux de la campagne, les herbes qui soupiraient d’aise, les feuilles s’essuyant dans la chaleur, les oiseaux lissant leurs plumes, donnant un premier coup d’ailes. Même la campagne entrait avec le soleil : à une des fenêtres, un gros sorbier se haussait, jetant des branches par les carreaux cassés, allongeant ses bourgeons, comme pour regarder à l’intérieur ; et, par les fentes de la grande porte, on voyait les herbes du perron, qui menaçaient d’envahir la nef. Seul, au milieu de cette vie montante, le grand Christ, resté dans l’ombre, mettait la mort, l’agonie de sa chair barbouillée d’ocre, éclaboussée de laque. Un moineau vint se poser au bord d’un trou ; il regarda, puis s’envola ; mais il reparut presque aussitôt, et, d’un vol silencieux, s’abattit entre les bancs, devant l’autel de la Vierge. Un second moineau le suivit. Bientôt, de toutes les branches du sorbier, des moineaux descendirent, se promenant tranquillement à petits sauts, sur les dalles.

Suite de la notule.

lundi 17 novembre 2014

Quelques pistes discographiques avec Christian Gerhaher


La restitution du Carnets sur sol intégral prend du temps, aussi bien du côté de la réactivation chez Free (un dossier est nécessaire, beaucoup d'interventions de ma part sur l'interface, sans parler des délais de traitement) que de la remise en ligne des contenus… Aussi, dans l'attente, manière d'alimenter un peu ce nouvel espace assez vide, et tandis que des notules un peu plus ambitieuses, sont en préparation, un petit parcours du côté de Christian Gerhaher, l'un des très rares liedersänger à pouvoir remplir les salles sur ses mérites non opératiques (qui, à part Goerne, aujourd'hui ?). [Posté à l'origine sur AMC.]

Ce qui est extraordinaire, chez Gerhaher, c'est que l'élocution très articulée ne regarde jamais vers la préciosité : la voix et l'expression demeurent très directes, presque brutes par certains aspects. C'est cette simplicité (pas d'abus de couverture non plus, régulièrement des [a] ouverts) qui en fait l'un des plus grands artistes de notre temps.

Au sommet, on trouve ses Schumann: cycle Eichendorff, Dichterliebe, Scènes de Faust (deux versions au disque : Harnoncourt et Harding, et énormément de témoignages radio)…

Miraculeux Wolfram… je crois que je n'ai jamais entendu mieux, c'est encore un cran au-dessus de DFD, Mattei et quelques autres immenses titulaires. À la fois mordant, poétique et dit à la perfection. Dans la version Janowski récemment parue, l'alliance avec les chœurs transparents, fervents et glorieux de la Radio de Berlin (ex-Est) rend l'acte III à peine soutenable d'intensité.

À cela il faut ajouter le disque d'airs rares allemands, une tuerie : que de très belles choses, et là aussi dans une voix et un frémissement extraordinaire. Son Froila (Alfonso und Estrella) tient du miracle, alors même que la concurrence est sévère : Fischer-Dieskau, Hampson, Werba !

Tout autant hors des sentiers battus, même si les plus grands l'ont pratiqué (Fischer-Dieskau, Bär, Le Roux, Tüller, Eröd…), il a fait le merveilleux Notturno de Schoeck.

Et puis son Posa inattendu (version en quatre actes à Toulouse, en 2013) — ne forçant jamais son naturel, mais j'étais très étonné d'entendre un italien aussi bien sonnant (alors que je ne l'ai jamais entendu chanter autre chose que de l'allemand, à cette exception près).
Preuve supplémentaire, au passage, de la perfection technique absolue de cette voix : toutes les voyelles sont riches et solides, toutes les couleurs disponibles, du grave râpeux (jamais tubé) à la voix mixte, et bien sûr un excellent ilegato/i, une excellente extension aiguë, qu'elle soit couverte ou mixée…

Suite de la notule.

dimanche 16 novembre 2014

Munificences de la seconde quinzaine de novembre


… on s'était arrêté à dimanche 16. Reprenons.

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16 — Bondy (Tribouilloy) — Concert de Noël de la Pré-Maîtrise de Radio-France, répétition publique. Concert donné le 27 à Bondy et le 2 à la Maison de la Radio. Elle n'est plus indiquée sur le site, donc vérifiez bien, mais le programme des concerts était très alléchant : musique sacrée de Chaminade et Nadia Boulanger (pour une fois ! — même si ce n'est pas son œuvre la plus hardie…).
16 — Le Perreux, 11h — Barbara Hendricks… notamment avec théorbe !
16 — Sainte-Trinité, 15h — Deux pièces de Florentz, une pièce de Messiaen (Livre du Saint-Sacrement, je crois) et un des Nocturnes de Debussy arrangé pour orgue !
16 — Maison de la Radio — Noye's Fludde de Britten par la Maîtrise de Radio-France, une relecture plaisante en forme de mystère, sur l'Arche de Noé.

17 — Cortot — Masterclass de Barbara Hendricks. C'est payant, et pour ce prix, on peut aller à son concert la veille, mais si ça intéresse quelqu'un.

18 — TCE — Cléopâtre de Massenet, très rarement donnée, dans une distribution de feu.
18 — CiMu — Como una ola, l'œuvre la plus chatoyante de Nono, couplée avec la Sixième Symphonie de Hartmann !
18 — Amphi Bastille — Première Symphonie de Chambre dans la réduction de Webern, Pierrot Lunaire avec Salomé Haller, une création de Mantovani. Avec l'Ensemble Intercontemporain.
18 — Versailles — Zaïs de Rameau par Rousset, ici aussi avec une très belle distribution.
Pour moi, ce sera Cléopâtre, mais il y avait vraiment quatre soirées à faire en une fois !

19 — Bernardins, 14h30 — Le Huitième Quatuor de Chostakovitch par les Parisii.

20 — Louvre, 12h30 — Violoncelle & piano de Nadia Boulanger, La Tombelle, Saint-Saëns et Poulenc !
20 — Amphi Bastille — Récital décadent de Denoke (R. Strauss, Zemlinsky, Schönberg, Berg…). Pas très attiré pour ma part, vu le moelleux (voire le flou, ces dernières années) de la voix et de la diction, de plus conçue pour de plus vastes espaces, mais le programme méritait d'être signalé. 200 — Neuilly (Les Sablons) — The Telephone de Menotti, courte œuvre de jeunesse extraordinairement malicieuse, remarquablement écrite (théâtralement et musicale), pleine d'entrain primesautier. Un des chefs-d'œuvre de l'opéra badin. En plus, très bien interprété (vous pouvez voir et entendre des extraits de la production sur le site des réservations). Malheureusement (mais très logiquement) couplé avec La Voix Humaine — une œuvre sympathique, mais tellement programmée…

21 — Billettes — L'emblématique Rolf Lislevand dans un programme à tantôt deux guitares baroques, tantôt guitare et colascione (version en cache).
21 — Blanc-Mesnil — Roth et Les Siècles dans Berlioz : Symphonie Fantastique et Nuits d'Été (avec Antonacci). Vu la qualité exceptionnelle de cet orchestre en particulier dans Berlioz et Debussy, extrêmement tentant. Et l'occasion de découvrir une « nouvelle » salle.
21 — Temple de Passy — Programme choral (musique ancienne surtout) autour de la guerre, assez bien conçu. (amateur ou semi-pro, je crois, à vérifier)

21-22 — CiMu — Daphnis et Chloé et La Naissance d'Osiris de Rameau par Christie (avec Magali Léger, Reinoud van Mechelen, Arnaud Richard…). On peut voir la production sur CultureBox qui fait décidément un merveilleux office de mise à disposition de l'actualité musicale française.
En ce qui me concerne, alors que j'aime beaucoup Osiris (dans l'exécution décriée mais très attachante de Reyne) je trouve que Christie, Daneman et Deniau tirent beaucoup ces œuvres vers une épure pastel, de la musique pure et du pur divertissement galant… vraiment pas Rameau comme je l'aime.
Aussi, je revends ma place (à l'étage de face), si ça intéresse un lecteur…

Suite de la notule.

samedi 15 novembre 2014

[Nouveauté] — Mozart, Così fan tutte, Currentzis : l'opéra pour les musiciens


En l'absence de Diaire sur sol, je glisse seulement un mot ici : autant, dans les Noces (et plus encore dans le Requiem), l'entrain et les fantaisies de Currentzis fonctionnaient parfaitement, autant ce Così un peu malingre, et purement musical au milieu de ses jolis murmures, manque vraiment de mordant dramatique (un peu sur le modèle de sa Didon de Purcell, cherchant la fantaisie plus que la crédibilité). On a peine à sentir l'enjeu narratif qui fait pourtant toute la plus-value de cette œuvre particulière.

Pour autant, la virtuosité des musiciens (cordes en particulier : quelles fusées, quelle unité, quel grain !) reste très impressionnante, et assez jubilatoire, même si l'enjeu semble davantage l'ivresse du palpitement musical que l'opéra en lui-même — témoin par exemple le début du final du II, extraordinairement virevoltant (une cavalcade à peine crédible digitalement !), mais laissant plutôt de côté la dimension verbale de la bouffonnerie qui se joue. De même pour la séquence soudainement concertante du notaire, où s'invite le pianoforte… très belle chose, mais qui détourne l'attention d'un moment important de l'action.

C'est assez la direction générale de cette version : on sent que les musiciens se délectent de ce qu'ils peuvent tirer (parfois de neuf) de la matière musicale, sans trop se préoccuper de ce qui se dit. Dans la plupart des Mozart, la musique est suffisante pour le permettre, mais dans Così, on passe tout de même un peu à côté de l'essentiel.



La plus grande satisfaction vient de Kenneth Tarver, vraiment très beau — même si, en salle, la voix est vraiment petite, c'est parfait pour un studio tout en murmure où à l'échelle des autres il fait figure de grand lyrique radieux. Et, tout de même, le morbido « Donne mie » de Maltman et le « Per pietà » de Kermes, assez original dans son genre susurré (même si, à force, cela tient un peu du système et fonctionne sensiblement moins bien que dans le Trouvère ou « Tristes apprêts »).

Les diminutions ajoutées sur les cadences possibles sont assez réussies ; en revanche, quelquefois, les fins de phrases sont inutilement sèches et confinent un brin à l'effet.

Dans la veine un peu « distanciée », Kuijken me paraît infiniment plus touchant — réédité pour rien chez Brilliant Classics.
Je suis néanmoins persuadé que sur un tel parti pris, l'avis peut grandement changer selon l'inclination de l'auditeur, voire l'humeur de la circonstance. Dans les singspiele, j'aurais probablement adoré, mais pour Così, il restera forcément un peu de frustration en ce qui me concerne.

(Et ne croyez pas que ce soit un mouvement d'humeur, les contraintes techniques m'ont aussi donné l'occasion de me délecter des Tristan de Böhm 66 et Bernstein, que je fréquentais peu — et que je n'aimais même pas vraiment pour le second. Sans parler de quelques disques d'air de cour, mais une notule récapitulative est prévue dès qu'il y aura un peu de temps pour cela.)

… wirst du, mein Herz


Lors de la disparition de Carnet sur sol, les quelques mots d'explication postés sur http://www.carnetsol.fr/css/ (qui deviendra à terme l'adresse définitive et mobile du site, mais pas pour l'instant).

Bonjour à vous, aimable lecteur ;

Vous voici sur la page temporaire de Carnets sur sol. Beaucoup de témoignages de sympathie et d'offres d'aide ont afflué, sensiblement plus que ce que mérite un bac à sable personnel — ce dont je ne saurais trop remercier mes lecteurs d'une part, mes amis de l'autre (certains appartiennent aux deux catégories, pas de panique).

Beaucoup étaient curieux de ce qui s'était passé, aussi, je vais centraliser dans cette notule quelques informations (et considérations profondes, n'en doutez pas) pour votre édification. Bien qu'ici encore, cela concerne davantage l'emploi de mon loisir dans la ou les prochaines semaines que les lecteurs de Carnets sur sol, qui trouveront ailleurs leur compte, et qui devraient de toute façon voire une large partie du site reparaître. En principe.

Suite de la notule.

mercredi 12 novembre 2014

[Vidéo] — König Stephan de Beethoven, Kampf und Sieg de Weber… Requiem de Mozart — Insula Orchestra, Équilbey


En réalité, l'actualité est surtout l'occasion de mentionner deux très belles œuvres de Beethoven et Weber qu'on n'entend jamais (alors que vu le taux de ressassement dans les salles, on pourrait croire que le catalogue est tout entier usé).

Un disque pour un tube

Par l'Insula Orchestra, le disque tout récent du Requiem de Mozart (écoutable ) est très décevant, je ne comptais pas en parler : à quoi bon convoquer un orchestre spécialiste sur instruments d'époque pour produire un résultat plus pâteux et indolent que la plupart des orchestres traditionnels ? Une des versions les moins intéressantes de celles qui m'aient été donné d'entendre, même en allant chercher des ensembles modestes et des époques plus reculées.

C'est le début de l'ensemble, peut-être qu'il évoluera favorablement — mais à ce jour, autant j'admire complètement la référence ultime qu'est devenue Accentus dans beaucoup de répertoires, autant Équilbey comme chef d'orchestre reste tout de même très peu efficace (souvent mou et peu habité, justement, alors même que les programmes sont souvent très intéressants).

Un concert vidéo de raretés précieuses

Néanmoins, et c'était plutôt là mon sujet, je voulais signaler la vidéo disponible d'un concert au très beau programme, par les mêmes :
http://www.citedelamusiquelive.tv/Concert/1022328/4.html.

König Stephan, Ungarns erster Wohltäter (« Le roi Étienne, premier bienfaiteur de la Hongrie) est l'une des plus belles musiques de scène de Beethoven — bien supérieure aux Créatures de Prométhée, par exemple, assez peu passionnantes hors contexte. Étrangement, jusqu'ici, il semble qu'il soit toujours impossible d'en entendre l'intégralité au disque. La version Tilson-Thomas avec le LSO (chez BMG) est la plus complète, me semble-t-il (la plupart des autres se limitant à quelques fragments), mais il manque tout de même les mélodrames (dont un très vaste, avec beaucoup de belle musique derrière !). Or, le mélodrame, c'est quand même la plus-value de la musique de scène (quand on la donne hors contexte, je veux dire), ce qui lui donne vie au lieu d'en rester à des bouts d'atmosphère éparpillés.
Dans ma partition, il existe même une version courte du texte théâtral, on pourrait vraiment enregistrer le tout sur un disque d'une heure... Mais manifestement, pas le moindre pékin sur le créneau, alors qu'il s'agit tout de même de Beethoven de maturité (1811) !

La pièce, comme Die Ruinen von Athen, est due à Kotzebue, et devait de même inaugurer le nouveau Théâtre Allemand de Pest, avec la musique de Beethoven — une œuvre de commande très officielle, approuvée par l'Empereur. Il faut au moins écouter la Geistlischer Marsch (vers 17' ou 18' sur la vidéo), dans la veine du Ringraziamento du Quintième Quatuor, un petit moment de grâce suspendue. Et puis le final assez délirant, dans le genre de la Fantaisie chorale (et donc un peu de la Neuvième et de Fidelio).

En revanche, contrairement à ce que pourrait laisser croire le programme (qui mentionne les extraits sélectionnés chez Weber, mais nomme toutes les entrées de ce Beethoven), seule une fraction de l'œuvre est jouée… et pas les mélodrames ! Partie remise une fois de plus.

Puis venaient des extraits de la cantate Kampf und Sieg de Weber, écrite pour célébrer la victoire de… Waterloo. Très loin du figuralisme très anecdotique de la Bataille de Wellington par Beethoven, c'est une réelle cantate dans la veine sacrée, pour ne pas dire un court oratorio : les récits, les personnages allégoriques, les moments médiatifs ou narratifs s'entrecroisent. Encore plus rare que König Stephan (je ne suis même pas sûr que l'œuvre ait déjà été publiée au disque), l'œuvre est pourtant du meilleur Weber, dans la contemplation (« Brüderlich », le trio de la Foi, l'Espérance et l'Amour — étrangement chanté à quatre dans ce concert, la partie de baryton, la Foi, étant doublée —, suspendu sur son solo de violoncelle, dans la couleur harmonique des airs d'Agathe) comme dans l'épopée (la bataille symphonique ayant beaucoup de traits en commun avec la Gorge du Loup).
Et, bien sûr, les clins d'œil charmants des airs militaires, où « Ah, ça ira » gonflant terriblement dans l'orchestre est commenté par les paroles pieuses et horrifiées des soldats germaniques.

Notez que le texte de la cantate est dû à Johann Gottfried Wohlbrück, le père de Wilhelm August Wohlbrück, librettiste majeur pour Marschner, notamment à l'origine de Der Templer und die Jüdin et bien sûr Der Vampyr d'après Polidori, auquel CSS a déjà consacré une série, s'attachant en particulier au redéploiement astucieux de la matière-première par Wohlbrück Jr.

Suite de la notule.

mardi 11 novembre 2014

[Nouveauté] — Le Ring de Wagner en 2 CDs : arrangements d'Andreas Tarkmann


Andreas Tarkmann est le grand transcripteur pour vents d'aujourd'hui — un peu ce qu'est Clytus Gottwald à la transcription pour chœur, toutes proportions gardées bien sûr. Ses réductions des opéras de Mozart, écrits dans la lignée des arrangements contemporains du Maître (ceux de Joseph Triebensee, par exemple), capturent à la fois l'esprit mordant des originaux et leur donnent un grain particulier, libéré des contingences du texte et ne souffrant pas des irrégularités des voix (ou tout simplement des voyelles !). Outre un talent d'orchestrateur consommé pour les ensembles à vents, capturant toujours la juste ligne expressive à mettre en valeur, il intègre le plus souvent (sans jamais se forcer à rien de systématique) les parties vocales dans son patron, répartissant volontiers le même personnage à plusieurs souffleurs successivement pour en épouser les variations de couleur…

Il faut, outre ses Mozart (Linos Ensemble chez Capriccio ou Deutsche Kammerphilharmonie Bremen chez Coviello), entendre son résumé d'Alfonso und Estrella de Schubert (autre chef-d'œuvre qui se prête très bien), bien sûr ses extraits de Fidelio et même, dans un genre plus étrange, de Carmen


Aussi, lorsqu'on annonça chez Coviello la parution de ce Ring pour début novembre, j'étais sur des chardons herbants : enfin quelqu'un qui ne bidouillerait pas des cadences d'étudiant de première année à la fin de grandes pièces modulantes et incertaines (à la fin de la Marche Funèbre pour Siegfried en concert, c'est parfois terrifiant) ! On pouvait aussi espérer l'inclusion expressive des parties vocales (ce qui est assez rarement le cas), et surtout des passages un peu moins courus sur ces deux CDs — le meilleur disque d'extraits entendu à ce jour, celui exploitant le cycle arrangé par Henk de Vlieger dans son interprétation par Lawrence Renes avec l'Orchestre Royal de Suède, paru il y a un an chez BIS, quoique très réussi, se limite un peu à l'enchaînement des moments orchestraux de bravoure, des grands préludes et interludes… cela ne rend pas vraiment compte de la force de la musique de Wagner, qui se construit dans la continuité et les récurrences discrètes (les arrangements de Gergely Matuz, malgré leur limite en ampleur, ont une tout autre allure !).

Suite de la notule.

dimanche 9 novembre 2014

Ensemble Athénaïs : musiques sacrées Grand Siècle pour six voix de femmes


Hier (à Saint-Séverin à Paris, très bien rempli pour un concert hors des circuits officiels), encore un très beau programme de petits motets français par le meilleur ensemble féminin spécialiste du genre — ce n'est pas qu'il y ait une concurrence folle sur le créneau, mais l'Ensemble Athénaïs dispense plus de contrastes et de couleurs que leurs excellentes aînées, les Demoiselles de Saint-Cyr (probablement parce qu'elles sont en plus petit effectif, et cherchent des couleurs un peu moins épurées).

Leur premier disque, audible en ligne, était déjà consacré au répertoire très particulier des œuvres pour voix de femme, plutôt au tournant du XVIIIe siècle :


Le programme de samedi, lui, reprenait largement le disque qui paraissait le jour même, finement conçu : s'enchaînent les compositions non seulement de compositeurs différents sur les mêmes textes, mais aussi le plain-chant, les motets, et les préludes d'orgue qui en reprennent ou en suscitent les mélodies. Des choses qu'il est difficile de saisir autrement, hors fine érudition ou vrai sens du détail.
Par ailleurs, les présentations de la fondatrice (et gambiste) Laurence Pottier étaient parfaites de concision, rendant intelligible la logique liturgique et musicale de ces pièces aux non-initiés, sans faire attendre le public. Très belle conception.

En termes de contenu, le parcours est centré autour du cœur du règne de Louis XIV, bien avant la période plus connue de la brillante fin (musicale) de l'époque, et en particulier autour des compositions de Nivers, connu pour son orgue, mais encore assez peu représenté au disque pour ses motets.

C'est passionnant, parce qu'il s'agit d'un style vraiment français, peu modulant, peu mélodique, assez sévère — Lully, le « fondateur » du style Louis XIV, sonne assez italianisant en comparaison ! Le parcours à travers différents types de petits motets (à voix seule et jusqu'à quatre voix, des Leçons de Ténèbres au Misericordias Domini en passant par l'inévitable Magnificat et l'enthousiaste Domine salvum fac Regem) permet de se donner une image du vrai style français de la tradition, loin des esthètes plus en cour dans les programmes, les du Mont, Charpentier, Lorenzani, Clérambault, Campra…

Au demeurant, ceux-ci figurent aussi au programme, et sont sans doute beaucoup plus séduisants — j'ai personnellement depuis toujours un faible particulier pour du Mont (assez étonnamment modulant et contrapuntique pour sa génération, sans se départir d'un hiératisme avant tout verbal, assez loin de la musicalité pure de Charpentier), mais il faut écouter le De Profundis de Clérambault, très éloquent, inhabituellement persuasif pour de la musique funèbre de cette époque.


Au programme :

  • du Mont : Laudibus cives. Étonnant éloge de saint Benoît, qui célèbre la violence de ses iconoclasmes tout louant sa joie au Ciel par « residens Olympo » (!), dans une veine moins sinueuse et plus simplement éloquente qu'à l'accoutumée (superbe pièce).
  • Nivers : Magnificat, Troisième Leçon de Ténèbres du Mercredi, Misericordias Domini, Domine salvum fac Regem ;
    • … auxquels il faut ajouter plusieurs Préludes pour orgue, et de nombreux exemples de plain-chant de sa main ;
  • Lully (né la même année) : le célèbre Salve Regina ;
  • Lorenzani : O Amor Jesu, brève pièce qui n'est pas du Lorenzani le plus spectaculaire ;
  • Clérambault, beaucoup plus jeune que les autres (il n'avait pas dix ans à la mort d'Henry du Mont, et à peine plus à celle de Lully) : Quam pulchra es sur le thème du Prélude du Sixième ton de Nivers, et le De Profundis.


Suite de la notule.

David Le Marrec


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