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mercredi 18 janvier 2017

L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique


► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802.

    Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet.

    Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote.


1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières

    Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale, dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.)

    Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.)

    Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public.


2. L'apparition brutale du style nouveau

    Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.]
    À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée.

gluck piccinni dernoiresterres extrait
Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871).


    Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée.
    Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare.]
   
    En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. »

    Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774.


3. Gluckistes & Piccinnistes


    Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria

    C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste…


4. Le parti nouveau des Sacchinistes

    Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779,  il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1, 2, 3, 4) et Gossec (Thésée) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle.

    Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini…

    En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.]
    Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive.

    Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes :
    ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.)
    ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.)
    ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère).
    ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent).
    ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85).

    L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine.

    Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français.

    La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire, où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes.
    (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !)


5. La conspiration

    On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire.
   
    Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach, Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux :  Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables.
    Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu.

    L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français.


6. L'imposture Gluck

    Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves.

    Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent.

    Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche.

    Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux.
    Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul.

    Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck.

    Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ?  Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ?  Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ?

    Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant.


7. État discographique actuel

    Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes).

    Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?)

    C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri.


1773

Gossec – Sabinus
♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar).
Grétry – Céphale & Procris
(Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule.)
♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010).
♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision).
♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar).

1774

Gluck – Iphigénie en Aulide
♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato)
♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD)
Gluck – Orphée et Eurydice
♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv).

1776

Gluck – Alceste
♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français.

1777

Gluck – Armide

♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ?
♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61).
♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI).
♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv).
◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale.

1778
Piccinni – Roland
♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic).
◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais.

1779
Gluck – Iphigénie en Tauride
♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre.
◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise.
Gluck – Écho et Narcisse
♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.)
Bach – Amadis de Gaule
(Notule.)
♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler).
◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre.
♫ Version Talpain (Singulares), excellente.
♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles.

1780
Piccinni – Atys
(Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical.)
♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes.
Grétry – Andromaque
(Notules : ouverture, la polémique Racine, livret néoclassique baroque, la musique inouïe.)
♫ Version Niquet (Glossa, 2009).
♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement.

1781
Piccinni – Iphigénie en Tauride
♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée.
♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition.
♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni).

1782
Lemoyne – Électre
Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama.
Gossec – Thésée
(Notule.)
♫ Version van Waas (Ricercar).

1783
Sacchini – Renaud
(Notule.)
♫ Version Rousset (Singulares).
Piccinni – Didon
♫ Version Arnold Bosman  avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic).
♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto.
Sacchini – Chimène ou le Cid
(Notule : parallèle avec Don Giovanni.)
♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères.
♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ?

1784
Salieri – Les Danaïdes
♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté.
♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral.
♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant.
♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires.
♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes.

1786
Sacchini – Œdipe à Colone
♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment.
♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle.
Vogel – La Toison d'or
♫ Version Niquet (Glossa).
Lemoyne – Phèdre
♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux.
Salieri – Les Horaces
♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible.

1787
Salieri – Tarare
(Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule.)
♫ Version Malgoire en DVD.
◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait).
Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal.
♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017.
♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal.

1788
Cherubini – Démophon
Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part.

1789
Vogel – Démophon
♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique.

1791
Méhul – Adrien
(On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.)
♫ Version Vashegyi (Bru Zane).
◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière.

1802
Catel – Sémiramis
(Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.)
♫ Version Niquet (Glossa).

1806
Méhul – Uthal
(Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.)
♫ Version Rousset (Singulares).

1810
Kreutzer (Rodolphe) – Abel
♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel.
◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente.


8. Quelques absents et choix

        J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté.
    Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur.
    La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »).

    Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique.

    En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque.

--

Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes).

Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…

mercredi 11 janvier 2017

Qu'un son impur


Amis, la Nation est en danger.


Cécile de Kervasdoué : Trouvez-vous difficile de chanter en français ?

Juan Diego Flórez : Pour moi, c’est très difficile, car il ne faut pas faire sortir la voix du masque, de cet endroit dans le visage où la voix brille, là où elle a la possibilité d’être bien projetée. Il faut toujours mettre la voix devant et la difficulté lorsque l'on chante en français c'est que les voyelles ne sont pas toutes pures comme en italien. Alors il faut quand même trouver le moyen de mettre toutes vos voyelles au même endroit ! Avec l’expérience j’y parviens, bien sûr pas parfaitement parce que personne n’est parfait, mais ma voix sonne, elle est bien projetée et ce même en français.

(Tiré d'un entretien déjà ancien pour France Musique, que je conservais pour le jour où je n'aurais pas le temps de finir une véritable notule.)


J'ai d'abord cru lire, tout ébaubi, qu'il disait – chose très vraie – que le français doit être articulé en avant, ce qui favorise une forme de franchise assez particulière. Mais non, je crois bien qu'il explique que le français le gêne.

Par son impur (concept parfaitement arbitraire, simplement lié au fait que l'école italienne travaille sur un nombre particulièrement limité de voyelles), il faut lire « voyelle nasale », et peut-être même les différents [eu] !

Misérable sauvage que tu es.

Le pire est qu'il chante en effet (notule et extraits) particulièrement bien le français, surtout dernièrement, et semble même y avoir découvert les nuances. Preuve supplémentaire, s'il le fallait encore, que chanter et penser ne sont décidément pas le même métier.

dimanche 8 janvier 2017

Jan van Gilse : Nous ne sommes pas seuls dans l'univers


Quand je dis nous, je veux dire je :


The third instalment of cpo’s van Gilse Symphony series includes the popular fourth symphony. Van Gilse helped to fund the printing of hundreds of scores so it was for this reason his powerful and individual fourth symphony was not forgotten.

« La troisième livraison des symphonies de van Gilse chez CPO inclut la célèbre Quatrième Symphonie. Van Gilse avait contribué au financement de l'impression de centaines de partitions, et c'est pourquoi sa puissante et personnelle Quatrième Symphonie n'est pas tombée dans l'oubli. »


gilse portrait
Van Gilse, la vérité est ailleurs.


Et ce n'est même pas un site hagiographique du type Nos braves Bataves qui dit cela, mais le gros revendeur britannique Presto Classical.

Je ne suis pas suspect de vouloir relayer les hiérarchies établies, mais tout de même, présenter la Quatrième de van Gilse comme un quasi-standard, ou même une œuvre restée dans les mémoires ou les répertoires, faut pas pousser.


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Premier mouvement de la Deuxième Symphonie.
Orchestre Symphonique des Pays-Bas
(sis à Enschede, je reviendrai à l'occasion sur ces nuances
entre Symphonique, Philharmonique, Philharmonique de la Radio…)
David Porcelijn



Au demeurant, il faut absolument écouter Jan van Gilse (1881-1944), jadis documenté par quelques vinyles non réédités, et désormais très bien servi chez CPO : concerto pour piano, un cycle de variations orchestrales, les quatre symphonies (Symphonique des Pays-Bas, Porcelijn), et du quasi-oratorio « Une Messe de la Vie » (Philharmonique de la Radio des Pays-Bas, Markus Stenz).

    ■ Ein Lebensmesse (1904, sur un texte de Dehmel traitant de fécondité et fraternité, pas du tout religieux) s'inscrit musicalement très clairement dans la filiation des Gurrelieder de Schönberg (vous pouvez voir le concert Stenz sur la chaîne de la Radio-Télévision néerlandaise), tandis que les symphonies ont chacune leur ton propre : la Première (1901) encore postbrahmsienne (quoique largement émancipée) ; la Deuxième (1903) lumineuse, un peu pastorale, proche de la Deuxième de Schmidt ou de la Première de Weingartner, d'un postromantisme qui a entendu passer Nielsen et Debussy, ni sombre, ni dégoulinant, ni conservateur, ménageant beaucoup de trouvailles délicieuses ; la Troisième (1907) dans le format mahlérien, inégale, mais qui culminent dans un final avec chœur et soprano assez impressionnant ; la Quatrième (1910) un peu plus épurée et tournée vers le passé, non sans charme pour autant.
    ■ Les Trois ébauches de danse (1926, nommées abusivement « Concerto pour piano » sur la pochette de CPO) est particulièrement déroutant : pour ceux qui, comme moi, doutent de l'intérêt de la forme concerto, ils ne seront pas déçus… métallophone permanent dans le premier mouvement (et diverses percussions dans les autres), contrechant de cor dans le deuxième, énorme partie de trompette solo dans le dernier !  Le nom de concerto est assez mensonger, il s'agit d'une suite de danses où le piano joue souvent. Et quelles danses : étrange premier mouvement assez symphonique (tempo di menuetto), valse lente de plus en plus complexe et étrange pour son « Hommage à Johann Strauss » (titre en français !), enfin un quasi jazz qui évoque en effet Gershwin au début, mâtiné d'un peu des concertos de Prokofiev, puis vraiment autre chose. Assez indescriptible, à la fois plaisant, typé, pas très dansant et très dense musicalement.
    ■ Les Variations orchestrales sur un chant de saint Nicolas (1908) sont évidemment beaucoup plus légères, mais non sans matière, réussissant à capter une lumière franche du tout premier romantisme que les compositeurs semblaient avoir perdu depuis le milieu du XIXe siècle.

Sur le label NM-Classics (publication du Nederlands Muziek Instituut), on trouve aussi le nonette (très proche des qualités de la Deuxième Symphonie), le quatuor inachevé (une très belle matrice où l'on sent poindre les qualités de construction et d'équilibre nécessaires), et le trio pour flûte, violon et alto. Ce dernier est à nouveau une originalité qui puise à la fois dans son passé proche (l'archaïsme des Suites chambristes de d'Indy) et totalement de son temps : malgré son côté pastoral et mélodique apparent, on entend du contrepoint richardstraussien dans le premier mouvement, des harmonies trompeuses et superposées qui confinent à la polytonalité dans le deuxième. Pour une œuvre à trois instruments monodiques, on entend régulièrement des accords de quatre ou cinq sons !  Quelque chose comme du Reger, un contrepoint toujours en exploration… en beaucoup moins contourné, et surtout assez détendu – ce que van Gilse n'était nullement dans sa vie publique ou personnelle, semble-t-il.

La radio néerlandaise a aussi documenté Sulamith (par Jean Fournet !) et le cycle sur Gitanjali de Tagore (avec Brigitte Hahn, déjà la meilleure interprète de Vom ewigen Leben de Schreker, et Hartmut Haenchen). On en trouve trace en ligne si on cherche.


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Mouvements de valse dans les Trois esquisses de danse, milieu du mouvement.
Carla Leurs, violon solo. René Geesing, violoncelle solo. Oliver Triendl, piano solo.
Orchestre Symphonique des Pays-Bas, David Porcelijn.


Mais les sachants considèrent que ses chefs-d'œuvre seraient ses deux opéras, qui n'ont jamais été représentés – le second n'a été donné au public qu'en 1980, le premier attend encore.
   
    Frau Helga von Stavern, plutôt au début de sa carrière (1913), qui n'a jamais été joué malgré ses démarches. Même ses défenseurs en trouvaient le livret (de René Seghers) redoutable, mais il ne paraît pourtant pas si vain à la lecture du résumé – peut-être était-ce la langue elle-même.
    ♦ Issu d'un conte frison, il met en scène une veuve possédant l'essentiel d'une ville portuaire (donnant sur la Mer du Sud), harassant ses concitoyens de travaux, se riant de leur pauvreté… Helga rebute son soupirant, un capitaine de vaisseau marchand qui lui offre du blé, le don le plus précieux puisqu'il lui permet de gagner le cœur de ses concitoyens. Par défi, elle choisit plutôt de le jeter dans la mer ; finalement, le merveilleux s'en mêle, une pauvre femme la maudit, et tout bascule. L'anneau que Helga avait jeté dans la mer pour tourner en dérision la malédiction lui revient dans un poisson servi à sa table, le port est bouché (par le blé déversé, dit-on), tout le monde la fuit comme frappée de malédiction. Devenue mendiante, elle est retrouvée en plein hiver par le capitaine Haron et meurt paisiblement pendant leur duo d'amour.
   ♦ Le seul extrait que j'aie pu entendre (l'air de sidération de Helga, cherchant à établir la cause des événements) était en réduction piano, avec toujours ces belles harmonies, et une déclamation assez heurtée et dramatique, écrite dans un style wagnéro-straussien manifestement conçu pour surmonter un vaste orchestre. Difficile de s'en faire une opinion avec si peu, mais on est très curieux, bien sûr.
    ♦ Jan van Gilse avait essayé de le faire donner à Francfort via un ami chef d'orchestre, mais le directeur l'avait rejeté à la lecture du livret ; de même, à Munich, pas de refus franc, mais la suggestion amicale de laisser reposer l'œuvre et de récrire son texte. C'est donc lui-même, au Concertgebouw, qu'il donne la musique de transformation (celle vers l'hiver mendiant) et le final de l'œuvre. C'est tout ce qui en fut jamais proposé au public dans des conditions officielles.


    Son autre opéra, Thijl, est beaucoup plus tardif (1937-1940), et écrit, paraît-il, dans un genre qui est davantage celui de l'opéra populaire « à numéros ».

     ♦ La genèse de Thijl est assez révélatrice.
♦♦ Helga (1913) était composée en allemand, dans un style assez wagnérisant ; et les critiques dans la presse de son confrère à peine plus jeune, Matthijs Vermeulen (dont il assure pourtant la création de la Troisième Symphonie, en 1939), l'accusaient précisément de trahir sa mission de défendre le patrimoine culturel national en utilisant la langue allemande pour servir ce sujet typiquement batave. Dans les années 20, c'est Willem Pijper, autre compositeur majeur du temps (en effet sensiblement plus moderne, mais aussi, à mon sens, moins inspiré), qui dénigre Jan van Gilse – sur sa façon de diriger, d'accompagner, de composer les programmes. Au point que celui-ci demande à la direction de l'Orchestre de la Ville d'Utrecht d'interdire à Pijper (pourtant critique pour Het Utrechts Dagblad…) et, faute de l'obtenir, démissionne en 1922, voyage çà et là, et finit par se fixer à Berlin en 1926.
♦♦ Ouvertement hostile aux nazis, il quitte l'Allemagne dès 1933, et refuse l'invitation de Richard Strauss pour venir créer une société de droits allemande sur le modèle de celle qu'il avait cofondée en 1911 pour les Pays-Bas – avec notamment Diepenbrock, Wagenaar et Zweers, autres compositeurs angulaires du pays.
♦♦ Tout cela finit par se matérialiser autour de l'élaboration de Thijl. En 1937, alors qu'il est devenu directeur du Conservatoire d'Utrecht (ce qui, combiné avec son passé de plusieurs structures de droits et de promotion de la musique néerlandaise, lui assurait de solides réseaux), il reçoit la commande d'un opéra pour orchestre de chambre – par une troupe dont il s'éloigne dès qu'il la voit jouer. Cette fois, il a pris soin de faire regarder et critiquer son livret avant d'écrire toute l'œuvre. Seulement, lorsqu'il achève enfin Thijl, le 29 novembre 1940, le pays est envahi depuis mai 1940, et la nouvelle passe inaperçue.
♦♦ Par ailleurs, l'opposition ouverte de van Gilse aux nazis ne lui permet pas de solliciter les réseaux nécessaires pour proposer sa création ; pis, il publie une pétition contre la nazification de la vie artistique néerlandaise et doit vivre dans la clandestinité. Ses deux fils, également résistants, sont tués, et il meurt, malade et mal soigné, en septembre 1944, sous un faux nom pour ne pas embarrasser ses hôtes. Toutes les occasions de jouer Thijl ont été manquées.

    ♦ Seule la musique funèbre qui sert de musique de transformation avant le dernier tableau est jouée en 1941 dans l'Église Royale de Rotterdam. Haitink l'a donnée en concert (où elle fut captée en vidéo), et il existe une bande de Spanjaard à La Hague. L'opéra n'est représenté intégralement qu'en 1980, et je n'ai trouvé trace d'aucune bande.

    ♦ Fort des reproches qu'on lui avait faits par le passé, van Gilse avait pour l'occasion étudié les chants folkloriques et grégoriens pour nourrir sa partition ; mieux encore, il avait réutilisé, pour le final du deuxième des trois actes, un ancien chant de résistance du XVIe siècle. Ceux qui ont lu la partition semblent la trouver intéressante. Mais beaucoup des œuvres de Jan van Gilse n'ont jamais été publiées (d'où la remarque cryptique de Prestoclassical : la Quatrième Symphonie fait partie des rares éditées de son vivant), je n'ai pas pu mettre la main dessus pour l'instant. La marche funèbre, assez conventionnelle, ne m'a pas vraiment étourdi, mais ce n'est qu'un extrait de dix minutes, sans voix…


gilse trio
Trio pour flûte, violon et alto, extrait.


Détail amusant, les controverses du temps l'accusaient d'être trop germanique (et, de fait, il avait débuté comme répétiteur à Brême, avait passé pas mal de temps en Allemagne, composait sur des poèmes allemands), de la part de compositeurs qui se revendiquaient de l'influence française – or, à l'écoute, autant je peux entendre un Brahms debussysé chez van Gilse, autant j'entends plutôt la Deuxième de Prokofiev dans les œuvres radicales de Vermeulen et Pijper, et vraiment pas (du tout) Koechlin, Ravel ou Auric…

Vraiment, comparé aux néerlandais avant-gardistes inventifs mais pas toujours hautement inspirés (Vermeulen et Pijper, qui dans les années 20 lorgnent par endroit du côté du futurisme) ou aux post-romantiques délicieux mais assez simples (le tutélaire Diepenbrock, Badings, le folklorique Dopper, Zweers, et puis Wagenaar qui lui n'est guère passionnant), Jan van Gilse semble se situer dans une forme de tradition fortement renouvelée par une personnalité assez féconde, vraiment à découvrir.

Pour débuter, je recommanderais en priorité la Deuxième Symphonie et le bizarre Concerto pour piano, manière de mesurer les possibles.


Parmi les autres figures néerlandaises de la même époque, on peut avantageusement faire un détour par Hendrik Andriessen, servi lui aussi par CPO – les symphonies sont bonnes, mais c'est tout particulièrement la Symphonie concertante qui me paraît originale et marquante. Sinon, je crois qu'on ne trouve à peu près rien de lui, mais la nostalgie du Salve Regina de Rudolf Mengelberg reste assez ineffable, petit plaisir simple dans le genre de l'Ave Maria de Vavilov – le pseudo-baroque de simili-Caccini en moins.

Et puis, 25 ans plus tôt, il y a Julius Röntgen [notule], bien sûr. Et quantité d'autres après, dont il faudrait parler à l'occasion.

samedi 7 janvier 2017

Opéra de Paris 2018 : les dates et distributions complètes


En complément de la fuite précédente, un aimable lecteur (M. Marcel Québire) a livré, il y a déjà quelques semaines, les distributions complètes de la saison à venir sous la notule correspondante. Pour ceux qui auraient manqué le commentaire, je le recopie avec quelques ajouts ou précisions (et quelques diacritiques…). Entre parenthèses figure le nombre de représentations prévues.

Je précise que, contrairement à la fois précédente où, recueillant une astuce de gens bien informés et allant moi-même récupérer chez l'Opéra de Paris les titres (a priori une source très fiable, à un mois de l'annonce de la programmation !), je n'ai aucune notion de la source cette fois, ni de la fiabilité des données. Néanmoins, comme à la lecture les distributions paraissent très crédibles (ce n'est pas une collection de célébrités ou de gens qui ne viennent pas à Paris d'ordinaire, on y trouve beaucoup d'interprètes valeureux mais pas assez célèbres pour qu'un fan les mette dans un petit rôle de telle œuvre, les « rangs » respectifs des différents chanteurs sont cohérents, etc.), je la laisse pour votre information – et, dans le pire des cas, pour accompagner votre rêverie.

Ils figurent, contrairement à la fois dernière, par ordre de représentation.


Lehár – La Veuve joyeuse (15)
► Bastille du 9/09 au 21/10
► Jorge Lavelli – Jakub Hrusa (Hrůša) / Marius Stieghorst
►  Véronique Gens / Thomas Hampson / José van Dam
→ Malgré le titre, probablement en allemand comme les autres années ?

Mozart – Così fan tutte (14)
►Garnier du 12/09 au 21/10
► A-T de Keersmaeker – Philippe Jordan / Marius Stieghorst
► Jacquelyn Wagner / Ida Falk Winland – Michèle Losier / Stéphanie Lauricella – Philippe Sly / Edwin Crossley-Mercer – Frédéric Antoun / Cyrille Dubois – Ginger Costa-Jackson / Maria Celeng – Paulo Szot / Simone Del Savio
→ Il s'agit de l'exacte double distribution jouée en ce moment (janvier-février 2017), donc pour une reprise au mois de septembre, on peut être assez certain que la distribution ne sera pas celle-là !  (Ce qui repose la question de la source et de l'exactitude.)


Debussy – Pelléas et Mélisande (5)
► Bastille du 19/09 au 6/10
► Robert Wilson – Philippe Jordan
► Etienne Dupuis - Elena Tsallagova - Luca Pisaroni - Franz-Josef Selig


Verdi – Don Carlos (11)
► Bastille du 10/10 au 11/11
► Krzysztof Warlikowski – Philippe Jordan
► Jonas Kaufmann - Ludovic Tézier - Elina Garanca (Elīna Garanča) - Sonya Yoncheva - Ildar Abdrazakov
→ Les bruits de couloir parlent d'une alternance entre la version française et la version italienne (avec prise de rôle éventuelle de Jonas Kaufmann dans la version française, mais il y a manifestement débat). J'avais lu que Brian Hymel devait chanter en alternance – une double distribution paraît en effet assez logique. Je n'ai pas d'informations en revanche sur les éditions (voir ici celles qui existent de 1867 après coupures (comme chez Pappano) utilisées : version française, version française archi-intégrale avec tout ce qui a été écrit en 1866-7 (comme Matheson, ou Abbado-DGG avec annexes), version italienne en quatre actes (Milan) comme jusqu'ici à Paris, en cinq actes (Modène), en cinq actes avec ajouts de la version française (Londres +) ?


Verdi – Falstaff (7)
► Bastille du 26/10 au 16/11
► Dominique Pitoiset – Fabio Luisi
► Bryn Terfel - Franco Vassalo - Francesco Demuro - Aleksandra Kurzak - Varduhi Abrahamyan


Mozart – La Clemenza di Tito (15)
► Garnier du 15/11 au 25/12
► Willy Decker – Dan Ettinger
► Ramon Vargas (Ramón) / Michael Spyres – Amanda Majeski / Aleksandra Kurzak – Stéphanie d’Oustrac / Marianne Crebassa


Janáček – De la Maison des morts (6)
► Bastille du 18/11 au 2/12
► Patrice Chéreau – Esa-Pekka Salonen
► Andreas Conrad – Peter Mattei – Stefan Margita - Willard White
→ Le plus sinistre des Janáček, mais servi par de très grands interprètes, d'ailleurs plutôt des voix lumineuses (alors que l'esthétique majoritaire de Bastille, volume oblige, sont plus souvent épaisses, saturées, rauques ou grumeleuses)…


Puccini – La Bohème (12)
► Bastille du 1/12 au 31/12
► Claus Guth – Gustavo Dudamel / Manuel Lopez- Gomez
► Sonya Yontcheva / Nicole Car – Atalla Ayan / Benjamin Bernheim – Artur Rucinski (Ruciński) – Arturo Tagliavini – Aida Garifullina
→ Garifullina a certes déjà chanté Musetta, mais je me serais figuré que considérant sa notoriété et les rôles pas tous légers qu'elle aborde désormais, elle serait distribuée en Mimí. À voir.


Haendel – Jephtha (8)
► Garnier du 13/01 au 30/01
► Claus Guth – William Christie (Les Arts Florissants)
► Ian Bostridge – Marie-Nicole Lemieux – Philippe Sly – Katherine Watson – Tim Mead
→ Manifestement le même principe que pour Eliogabalo de spécialistes pas trop spécialistes ; cette fois néanmoins, les chanteurs, célèbres pour autre chose, sont réellement familiers de ce répertoire, et performants. (En revanche, Christie en Haendel, ça fait certes remplir, sans être forcément le meilleur service à lui rendre.)


Verdi – Un Ballo in maschera (9)
► Bastille du 16/01 au 10/02
► Gilbert Deflo – Bertrand de Billy
► Anja Harteros / Sondra Radvanovsky – Marcello Alvarez (Álvarez) / Piero Pretti – Luciana D’Intino – Simone Piazzola – Nina Minasyan


Saariaho – Only the sound remains (6)
► Garnier du 23/01 au 07/02
► Peter Sellars- Ernest Martinez-Izquierdo
► Philippe Jaroussky – Davone Tines (Davóne Tines)


Rossini – Il Barbiere di Siviglia (9)
► Bastille du 24/01 au 16/02
► Damiano Michieletto – Riccardo Frizza
► René Barbera / Levy Sekgapane – Olga Kulchynska – Massimo Cavalletti / Florian Sempey – Simone Del Savio – Nicolas Testé


Verdi – La Traviata (8)
► Bastille du 02/02 au 28/02
► Benoît Jacquot – Dan Ettinger
► Anna Netrebko / Marina Rebeka – Rame Lahaj (Ramë Lahaj) / Charles Castronovo – Vitaly Bilyy / Placido Domingo (Plácido Domingo) – Virginie Verrez


Bartók – Le Château de Barbe-Bleue / Poulenc – La Voix humaine (7)
► Garnier du 17/03 au 11/04
► Krzysztof Warlikowski – Ingo Metzmacher
► John Relyea – Ekaterina Gubanova – Barbara Hannigan


Berlioz – Benvenuto Cellini (9)
► Bastille du 20/03 au 14/04
► Terry Gilliam – Philippe Jordan
► John Osborn – Pretty Yende – Maurizio Muraro – Audun Iversen – Marco Spotti


Wagner – Parsifal (8)
► Bastille du 27/04 au 23/05
► Richard Jones – Philippe Jordan
► Andreas Schager – Peter Mattei – Anja Kampe – Evgeny Nikitin – Günther Groissböck – Jan-Hendrik Rootering
→ Je doute qu'on puisse trouver mieux actuellement pour programmer un Parsifal.


Ravel – L’Heure espagnole / Puccini – Gianni Schicchi (10)
► Bastille du 17/05 au 17/06
► Laurent Pelly – Maxime Pascal
► Clémentine Margaine / Michèle Losier – Stanislas de Barbeyrac – Philippe Talbot – Alessio Arduini / Thomas Dolié – Nicolas Courjal / Nicola Alaimo – Vittorio Grigolo – Elsa Dreisig – Rebecca de Pont Davies – Philippe Talbot – Emmanuelle de Negri


Moussorgski – Boris Godounov (12)
► Bastille du 07/06 au 12/07
► Ivo Van Hove – Vladimir Jurowski / Damian Iorio
► Ildar Abdrazakov – Ain Anger – Evgeny Nikitin


Donizetti – Don Pasquale (12)
► Garnier du 09/06 au 12/07
► Damiano Michieletto – Evelino Pido (Pidò)
► Lawrence Brownlee – Nadine Sierra – Michele Pertusi – Florian Sempey


Verdi – Il Trovatore (14)
► Bastille du 20/06 au 14/07
► Alex Ollé – Maurizio Benini
► Sondra Radvanovsky / Elena Stikhina – Marcelo Alvarez (Álvarez) / Robert Alagna / Yusif Eyvazov – Zelko Lucic (Željko Lučić) / Gabriele Viviani – Anita Rachvelishvili / Ekaterina Semenchuk


    J'ai maugréé la dernière fois contre le peu d'ambition d'une programmation qui ne fait que reprendre les scies du répertoire, exactement ce qui fait dire que l'opéra est un genre mort – quasiment rien de récent, et rien en redécouverte patrimoniale (de France ou d'ailleurs, je ne fais pas le difficile). Considérant que, dans le milieu de la musique classique, on considère comme impossible de modifier la partition… alors effectivement, rien ne change, on ne joue que la même centaine d'œuvres, sans aucune surprise, et il ne reste plus qu'à se repaître de sa propre mauvaise humeur en écoutant de meilleurs chanteurs du passé et en pleurant sur l'Âge d'or à jamais révolu.
    Je le respecte complètement dans les théâtres qui sont surtout une fenêtre dépaysante : dans les pays, même proches, qui n'ont pas de tradition lyrique propre, comme le Maroc ou la Turquie, en effet on ne joue que La Traviata et la Flûte Enchantée… et c'est légitime, il s'agit d'entr'apercevoir ce qu'est l'essence d'un genre exotique. En revanche, dans une des maisons spécialistes les plus subventionnées au monde, je trouve peu stimulant de ne pas oser, même à la marge, quelques chemins de traverse, qu'on peut amplement se permettre avec son matelas financier. Cette audace, ce sont d'autres maisons plus petites, et pas qu'à Paris (Toulouse, Marseille, Tours, Strasbourg, Metz…) qui la manifestent… et sans être conduites à la ruine, manifestement.

En revanche, il faut bien admettre que pour cette saison, les distributions sont somptueuses :
♣ les titulaires internationaux les plus prestigieux de ces rôles – Harteros, Radvanovsky, Netrebko, Rebeka, Kampe, d'Oustrac, Garanča, D'Intino, Semenchuk, Brownlee, Bostridge, Osborn, Álvarez, Castronovo, Kaufmann, Schager, Mattei, Tézier, Lučić, Nikitin, Terfel, Abdrazakov, Courjal, Groissböck, Anger…
♣ des essais très attendus – Yoncheva en Élisabeth, Gens en Glawari, Dupuis en Pelléas & Pisaroni en Golaud…
♣ ou des gens qui ne sont pas starisés mais qui font une grande carrière très méritée – Minasyan, Kulchynska, Car, Stikhina, Crebassa, Barbera, Talbot, Spyres, Conrad, Barbeyrac, Bernheim, Margita, Lahaj, Del Savio, Sly, Piazzola, Ruciński, Vassalo, Tines, Spotti…

Et le choix des metteurs en scène est assez adroit : des gens qui vont dans le sens du renouvellement scénique, sans être trop radicaux ou eurotrashisants.

L'Opéra de Paris devient l'Opéra de Vienne, en somme : du répertoire pour touristes ou public ronronnant, mais toujours parfaitement chanté. On s'en consolera d'autant mieux, lorsqu'on y mettra les pieds, qu'il y aura mille autre choses à voir simultanément à quelques centaines de mètres à peine. Ce n'est pas pour rien que Dieu a créé l'agenda de Carnets sur sol.

mercredi 4 janvier 2017

Les épris de janvier


Après un décembre de folie, temps du bilan et du prochain planning. (Celui pour le mois en cours figure ici.)



1. Bilan de décembre

17 concerts en trois semaines (du 1er au 22), et 11 concerts en dix jours du 8 au 17. Sans être près du tout d'épuiser l'offre, mais décembre était richement doté cette année.

J'avais arrêté le dernier bilan, lors de la précédente notule d'annonce, au 20 octobre. Encore une fois, je pourrais lister tout ce à quoi j'ai renoncé (Charpentier par Kožená, Histoire du lied par la Compagnie de L'Oiseleur, Čiurlionis & Naujalis aux Invalides, et quelques concerts de chouchous, Beethoven 15 par le Quatuor Arod, Mendelssohn 1 par le Trio Zadig…), mais la récolte fut plutôt bonne néanmoins.


♥ Des inédits absolus, ou peu s'en faut :
    ♥♥ Un oratorio d'Antonio Bertali (La Strage degl'Innocenti) dans l'esthétique intermédiaire entre Monteverdi et le seria, sans doute une première française ; et deux motets de Jakob Froberger, d'une italianité un peu raidement germanisante, mais qui documente un pan de son œuvre que je n'avais jamais pu dégoter au disque !
    Par les étudiants du CNSM, Cécile Madelin et Paul-Antoine Benos (qui éblouit encore une fois par sa gloire sonore et sa diction, un falsettiste pourtant !) en tête. Il reste pour beaucoup des jeunes chanteurs (sauf Pablo García !) encore un gros travail de déclamation italienne à faire pour soutenir des œuvres aussi nues, qui réclament une intervention rhétorique majeure de l'interprète.

    ♥♥ L'Île du Rêve, premier opéra de Reynaldo Hahn, certes pas son meilleur, mais regorgeant de grâces, évoquées dans une notule à part avec extraits sonores (distribution entièrement francophone et rompue à l'art de la belle diction !).

    ♥♥ Programme de mélodies évoquant l'Orient de l'infatigable Compagnie de L'Oiseleur… énormément de découvertes ; les plus belles propositions sont celles, sans réelle surprise, de Louis Aubert (le cycle complet existe chez Maguelone) et Roland-Manuel (qui vit une année faste !).

    ♥♥ Cantate du Prix de Rome Antigone et opéra Brocéliande d'André Bloch (pas Ernest) par la Compagnie de L'Oiseleur. Un grand choc !  Antigone est une excellente cantate pour le Prix, et Brocéliande est un petit bijou, quelque part entre Cendrillon de Massenet mais aussi Duparc, Pelléas… Et tout cela servi par Mary Olivon (dans le rôle de l'orchestre) à son sommet, et deux découvertes vocales majeures, Marion Gomar et Georges Wanis, deux formats dramatiques aguerris que les grandes scènes ne devraient pas tarder à s'arracher.


♣ D'autres œuvres peu fréquentes :
    ♣♣ Iphigénie en Tauride de Goethe. La pièce est un décalque d'Euripide, qui met néanmoins l'accent sur des thématiques propres aux Lumières, telle  l'émancipation (y compris de la femme). C'est un peu long sur scène, mais fonctionne bien, malgré la mise en scène assez vide de Jean-Pierre Vincent (et la diction de Cécile Garcia Fogel, caricature de l'artificialité théâtrale, sans que je puisse déterminer ce qui est délibéré et ce qui est faussé), sans jamais accepter totalement le décalage comique non plus. Faire dire placement ce qui devrait être intense, pourquoi pas, mais à un moment, il faut l'accepter comme principe ; au contraire, j'ai l'impression que les artistes espèrent malgré tout nous saisir par l'intensité du texte. C'est surtout le décor de Jean-Paul Chambas qui remplit bien son office… Heureusement que la pièce était de qualité décente. (Je ne m'explique pas comment on peut présenter quelque chose d'aussi peu abouti sur une scène subventionnée prestigieuse, qui pourrait sélectionner n'importe qui parmi les meilleurs.)

    ♣♣ Elias de Mendelssohn par l'Ensemble Pygmalion. Fréquent en Allemagne, très rare en France, peut-être le sommet de l'oratorio romantique, malgré toutes ses références à Bach et Haendel. Très belle inteprétation sur instruments anciens, où se distinguaient en outre deux solistes formidables : Anaïk Morel (quelle autorité pleine de simplicité !) et Robin Tritschler (clair mais très projeté). Une notule a été consacrée à l'œuvre, à ses sources bibliques composites, à sa discographie.

    ♣♣ Le Paradis et la Péri de Schumann a souffert auprès du public de la comparaison avec les Scènes de Faust et Élie, donnés dans le même trimestre, mais j'étais content de l'entendre en vrai, remarquablement servi de surcroît (Christianne Karg, Kate Royal, Andrew Staples, Matthias Goerne, et le Chœur de l'Orchestre de Paris par-dessus tout). Repéré quelques détails touchants (l'attente syncopée aux cordes de la bien-aimée qui redescend dans la vallée empestée, alors que son fiancé la croit en sécurité, et que le texte ne nous l'a pas encore révélé !), et d'une manière générale une bien belle œuvre, malgré son livret sans intérêt et son orchestration très terne.
   
    ♣♣ Sancta Susanna de Hindemith. La partition est un bijou de thèmes récurrents triturés, sans cesse mutants, d'essais de couleurs harmoniques successives. Dramatiquement, en revanche, c'est un peu court (surtout après une Cavalleria rusticana qui n'a rien à voir psychologiquement et musicalement) pour pouvoir s'immerger dans le langage et l'esprit, surtout avec ce livret très abrupt et fort peu explicite (ou alors, pas dans ce sens-là !). Je suis resté à la porte, alors que j'étais familier du livret et que j'adore me jouer la partition au piano, voire improviser à ma guise sur la matière. Le public semblait très content – il faut dire que glottologiquement parlant, Anna-Caterina Antonacci n'a jamais aussi bien chanté, avec des aigus qu'on ne lui avait jamais connus !

    ♣♣ El Niño, un des tout meilleurs Adams, jamais rejoué en France depuis sa création en 2000 au Châtelet. Autour de textes inspirés par la Nativité (essentiellement des textes canoniques, plus des poèmes de langue espagnole), une suite de tableaux sonores assez prégnants et spectaculaires. J'aime beaucoup le dispositif de la basse qui relaie la colère et le doute, ou la relecture très poétique du Magnificat. Au disque, on peut trouver les sonorités artificielles, certaines sections un peu bavardes. En salle, rien, c'est formidable de bout en bout. J'aimerais d'autant plus entendre Doctor Atomic (qui devrait en plus bien remplir…) à l'Opéra… Amsterdam et Strasbourg l'ont donné, une petite coproduction me ferait plaisir, merci. (Veuillez noter, estimés programmateurs, si vous me donnez en échange Satyagraha ou même Nixon, ma malédiction pèsera longuement sur vous et vos infâmes rejetons.)


♪ Quelques-uns de mes interprètes chouchous :
    ♫ Quatuor n°7 de Beethoven par le Quatuor Hanson. Une pureté d'exécution très intéressante, qui laisse l'œuvre respirer à nu. Pas de gros son ici !  [notule de présentation]
   
    ♫ Kindertotenlieder de Mahler au CNSM, avec la voix incroyablement physique du baryton-basse Edwin Fardini. L'aspect pédagogique de la présentation était, comme d'habitude, moins réussi – l'étudiante n'a pas eu autant de pratique qu'en instrument, tout simplement. Rien d'indigne non plus, très court et assez intéressant ; il manquait surtout le sentiment d'un but (et c'était aussi assez peu accessible sans être déjà bien familier des pièces). Considérant qu'il s'agit d'entraînements dans le cadre intimiste du Salon Vinteuil, c'était très bien. [deux notules sur le cycle : présentation générale et style]

    ♫ Le Trio de Chausson (ou du moins son premier mouvement) par le Trio Sōra, d'une intensité exceptionnelle, qui ne se relâche jamais… Je ne suis pas un inconditionnel de l'œuvre (belle mais répétitive, et d'un lyrisme jamais lumineux), pourtant ici, j'ai cru voir la lumière – à la réécoute des meilleurs disques, non, c'était juste ce que nous appellerons désormais l'effet Sōra. J'ai de l'admiration pour Gabriel Le Magadure (second violon du Quatuor Ébène, réparti pour donner des masterclasses) qui a trouvé des remarques intéressantes à faire – en débusquant tout ce qui n'avait pas été interrogé. (Même si, à mon avis, la première proposition était plus intéressante que le surinvestissement d'effets dans une musique déjà chargée, il est très utile d'ouvrir ce type de possibilité pour un jeune ensemble qui n'a pas encore éclusé le répertoire courant – à supposer qu'on puisse qualifier ainsi le Trio de Chausson !)
    L'intimité était aussi un plaisir : nous n'étions que deux, côte à côte dans la salle Dukas, à nous ébahir, partition de main, de la beauté fulgurante de cette séance de travail. Le CNSM est aussi l'eldorado du mélomane.


♠ Et, parce que la chair est faible, quelques quasi-scies orchestrales et autres célébrations de la Glotte triomphante :
    ♠♠ Symphonie n°5 de Sibelius par l'ONF et Slobodeniuk. Après un (premier) concerto de Brahms complètement étouffé, une belle Cinquième, très russe (les pizz assez legato du mouvement lent évoquent assez Tchaïkovski) – tout juste un petit manque d'exaltation dans le final à mon gré.
   
    ♠♠ Symphonie n°4 de Nielsen par le Philharmonique de Radio-France et Osmo Vänskä. Je projetais (et ferai peut-être) une notule dessus, avec extraits sonores. Car Vänskä, comme dans son intégrale discographique avec le BBCSO, peut-être la meilleure de toutes celles parues, d'un équilibre et d'une poésie admirables, évite tous les écueils de l'écriture orchestrale de Nielsen (en plus de produire quelque chose de beau). En particulier les contrebasses très thématiques, qui peuvent donner l'impression d'un manque d'assise rythmique sur les temps forts (occupées à phraser des mélodies plutôt qu'à jouer avec la pulsation) ; ici, Vänskä laisse toujours très sensible la trame rythmique et l'élan d'ensemble. Une magnifique Quatrième, du niveau des meilleures (dont la sienne) au disque. [Vraiment supérieur à ses Sibelius, bons mais pas ultimes comme ses Nielsen.]
    En ouverture de programme, la Suite des Comédiens de Kabalevksi, très plaisante, mais assez au delà de la simple suite néo-classique vaguement grinçante qu'on aurait pu attendre.
   
    ♠♠ Musique de chambre de Schumann (Märchenerzählungen, Quatuor n°3) et Kurtág (Trio d'hommage à R. Sch. et Microludes pour quatuor) par des musiciens de l'Ensemble Intercontemporain et de l'Orchestre de Paris. Programme jubilatoire, mais un brin déçu par l'exécution, pour des raisons que j'aimerais détailler à l'occasion (voir la notule correspondante) : je ne suis pas persuadé qu'il soit raisonnable d'aller voir des quatuors d'orchestre, même lorsqu'ils jouent des œuvres rares. À chaque fois (Opéra de Paris dans Magnard, National de France dans Saint-Saëns, Orchestre de Paris dans Schumann et Kurtág), l'impression d'un manque de cohésion, voire d'implication. On le perçoit très bien dans la comparaison entre le violon solo de l'Intercontemporain, d'une netteté incroyable (premier violon dans les Microludes, second dans le Schumann où on ne l'a jamais aussi bien entendu !), tandis que les musiciens de l'Orchestre de Paris étaient (et c'est logique, vu leur pratique d'orchestre), beaucoup moins dans l'exactitude de l'attaque, plus dans une sorte de flux général… Ils ont eu peu de répétitions, et en tout cas rien de comparable avec un ensemble constitué qui répète tous les jours la demi-douzaine de mêmes œuvres pendant un trimestre !  (Quant au niveau requis pour intégrer l'Interco, c'est tout de bon un autre monde.) Bien que je les croie parfaitement de bonne volonté (je doute qu'on fasse ces concerts supplémentaires par obligation), il n'y a pas vraiment d'intérêt à écouter des quatuors par des ensembles éphémères, dès lors qu'on a le choix de l'offre – et les Microludes comme le Troisième de Schumann sont programmés assez fréquemment.
   
    ♠♠ The Messiah de Haendel par le Concert Spirituel. Toujours une délectation intense d'entendre ce bijou. S'il y a bien une œuvre vocale qui justifie sans difficulté son omniprésence… En plus, le livret syncrétique y est très réussi.
    Pas forcément convaincu par les partis pris de Niquet : tempo assez homogène comme toujours, mais pas mal d'effets discutables pour se différencier. Pourquoi faire le mordant He Trusted in God (le chœur des moqueries de la foule « que son Dieu le délivre ! ») et le triomphal Hallelujah complètement susurrés ?  Faire différent, soit, mais cela va tellement à rebours du texte et même de la musique (le contrepoint râpeux du premier, les trompettes et l'harmonie simple du second)… Par ailleurs, alors qu'il contient quantité de mes chouchous (Agathe Boudet bien sûr, Édwige Parat, Jean-Christophe Lanièce, Igor Bouin…), je trouve le chœur un brin terne, pas particulièrement baroque, ni anglais, ni français. Peut-être lié à l'impermanence des participations (et au grand nombre), mais d'autres parviennent bien mieux à typer des formations vocales très éphémères. À part Sandrine Piau dont l'anglais était assez éprouvant (et la voix très opaque, sans doute faute d'habitude), très beau plateau, où j'ai beaucoup aimé la tendance à sous-chanter sur des voix voluptueuses, chez Anthea Pichanik et Robert Gleadow : mettre ainsi en valeur le texte lorsqu'on a tant d'atouts purement vocaux à faire valoir, quel plaisir !
   
    ♠♠ Iphigénie en Tauride, de loin le meilleur opéra de Gluck (ce n'est pas comme s'il y en avait beaucoup de réellement bons), dans la mise en scène (réaménagée) de Krzysztof Warlikowski. Je la voyais pour la première fois, et outre son absence de réel rapport avec l'intrigue, j'ai surtout été frappé par un vilain paradoxe dans la gestion de l'espace, rapportée aux déclarations du metteur en scène.
    Musicalement, plateau superbe et (outre Stanislas de Barbeyrac, glorieux) différent de ce qui était attendu : Véronique Gens, désormais habituée du répertoire XIXe où elle ne connaît pas d'égale, était plus vaporeuse que d'ordinaire (splendide néanmoins, mais la diction pas du tout ciselée comme à l'ordinaire) ; Étienne Dupuis, dont la voix paraît sombre et un brin tassée en retransmission, et se révélant au contraire en salle claire, libre et sonore !  En revanche, que l'Opéra de Paris ne puisse pas recruter un Scythe (deux phrases à dire) capable d'articuler un vague français et de chanter en rythme dans un timbre pas trop désagréable paraît à peine concevable – et cela repose la question des critères de l'Atelier Lyrique, notamment. Sans être du tout au même degré, Thomas Johannes Mayer était une fausse bonne idée : il n'a pas dû auditionner, et lui qui est audible dans Wagner à Bastille, le voilà, en (mauvais) français, tout corseté de partout… la voix surdimensionnée et le grand diseur constituaient un bon point de départ, qu'il aurait été avisé de vérifier.
    Contrairement à la création de la production, où les Musiciens du Louvre officiaient, l'Orchestre de l'Opéra était cette fois dans la fosse, avec Bertrand de Billy qui joue souvent (et assez bien, d'ailleurs) cette œuvre dans les plus vénérables maisons. Mais le manque d'habitude ainsi que d'investissement, sans être du tout infâme, finit dans une certaine mollesse – l'acte I fonctionne bien, mais dans l'acte II plus contemplatif, l'entrain semble avoir définitivement déserté les rangs.

    ♠♠ Don Giovanni au Théâtre des Champs-Élysées. Pas prévu initialement, et seulement tenté pour entendre Jean-Sébastien Bou et voir la mise en scène de Braunschweig autrement qu'en retransmission. Et grande mandale : Don Giovanni n'est pas Don Giovanni pour rien ! Comme tout y est fin, sophistiqué, juste, très au delà de tous les opéras du temps (à quelques exceptions près dont j'ai souvent parlé, comme les Salieri et Vranický d'avant-garde). Et l'entendre, le nez dans la fosse musicologiquement informée du Cercle de l'Harmonie, avec la finesse de la direction d'acteurs de Braunschweig – tout le contraire des metteurs en scène à concept et dispositif, rien de visible quasiment, tout est dans la façon de faire mouvoir les acteurs, réplique après réplique… un grand choc. En outre, Bou, Boulianne et Gleadow (dont la voix a une remarquable présence en vrai) sont d'admirables acteurs. Assez sensible notamment à l'épisode où l'imposture de Leporello est consommée avec Elvira, qui crée ou éclaire le malaise sous-jacent des scènes suivantes. Et par-dessus tout, l'ivresse communicative de cette musique ; même les airs décoratifs secondaires (comme ceux de Zerline ou Ottavio) sont joués avec une conviction qui les rend passionnants. L'impression de venir à l'Opéra pour la première fois, à regarder les instruments avec des yeux ébaubis.


Missions accomplies, donc : un décembre de jouissances… et la preuve ultime de la clairvoyance de mes conseils. Tenez-le vous pour dit, voici les suivants qui arrivent !



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En avant pour de nouvelles aventures !
Atelier marseillais d'après Jean MATHIAS.
(Musée du Louvre.)



2. Un janvier sobre

Malgré un emploi du temps assez libre en début de mois, difficile de trouver (en dehors du théâtre et des expositions qui débordent en permanence) beaucoup de concerts un peu originaux en cette période. Voici tout de même les quelques perles que j'ai relevé pour mon usage personnel.

► Œuvres rares, programmes originaux → airs de cour, lieder
Airs de cour et pièces de Strozzi, Byrd, Hume, Purcell… (Révillion, le 18 à 12h30). Gratuit.
Airs de cour de Le Camus et ceux célèbres de Lambert et Charpentier ; pièces pour clavecin de d'Anglebert et (Louis) Couperin. Léa Desandre (du Jardin des Voix) et Violaine Cochard, à l'Hôtel de Soubise, le dimanche 8 à 12h30. Gratuit.
Airs de cour et musiques de Caccini, Strozzi, Carissimi Humphrey, Lambert, Purcell au 38 Riv'. 15€.
Mélodies de Guy Sacre (avec Billy Eidi, grand spécialiste du piano français du premier XXe siècle, qui en a publié il y a peu un second volume chez Timpani). Un compositeur vivant qui écrit dans le goût du Groupe des Six, avec sa couleur propre, vraiment à découvrir. Et c'est gratuit, au CRR rue de Madrid (le 14 à 16h30).
Programme transversal de Georg Nigl comme chaque année à la Cité de la Musique : de Monteverdi à Xenakis, avec du pianoforte, du théorbe… Le 28 à 20h30.

► Œuvres rares, programmes originaux → opéra et théâtre musical
■ Recréation de Chimène ou le Cid de Sacchini. Les Nouveaux Caractères en avaient donné des extraits, et j'en avais même tracé les points communs avec Don Giovanni dans une notule déjà ancienne. À Saint-Quentin les 13 et 14, et plus tard à Massy et Herblay, par le jeune Concert de la Loge Olympique.
Le Songe d'une nuit d'été d'Ambroise Thomas par l'insatiable Compagnie de L'Oiseleur. Pas le plus grand Thomas, mais un bel opéra comique encore un peu belcantiste et tourné vers Auber, et qui parle en réalité de Shakespeare et d'Élisabeth Ière (Temple du Luxembourg, le 18). Au chapeau.
Hänsel und Gretel de Humperdinck au Conservatoire Régional de Boulogne-Billancourt (le 7 à 17h), dans une transcription pour neuf cuivres, percussions et récitant. Ce doivent essentiellement être des extraits, et il n'y a pas de chanteurs, ce devrait être très amusant (prévu pour le jeune public, conseillé de réserver). 10€ l'entrée, je crois.

► Œuvres rares, programmes originaux → musique pour grands ensembles (orchestraux et choraux)
■ Pièces pour violon et orchestre d'Ysaÿe, Hersant (et manifestement un arrangement d'une mélodie de Fauré) au CRR de Paris. Gratuit. Ça ne me paraît pas très tentant (et le niveau n'est pas forcément professionnel), mais c'est assurément rare !
■ La Musique pour cordes et cuivres de Hindemith, couplée avec la Cinquième Symphonie de chambre de Milhaud, par Éric van Lauwe et ses musiciens (le 7 à 20h30, Sainte-Croix-des-Arméniens). Gratuit ou au chapeau.
Programme pour chœur très varié au CRR de Paris : Mendelssohn, Ravel, Lutosławski, Kabalevski, Rutter, Aboulker, Kocsár…
Chœurs d'Alfvén, Tormis, Sandström, Rautavaara, Sallinen et Salonen par le Chœur de Radio-France le 22 à 16h.

► Œuvres rares, programmes originaux → musique de chambre et solos
■ La Symphonie n°3 de Beethoven (premier mouvement) dans la transcription pour quatuor avec piano de son contemporain Ferdinand Ries. Couplé avec le Troisième Quatuor avec piano de Brahms, par les musiciens de l'OCP (salle Cortot, le 21 à 15h). 15€.
Mendelssohn, le rare (et remarquable) Sextuor avec piano et contrebasse. Coeytaux & membres de l'ONF Le 28 à 16h, 18€.
Trios de Chaminade, Bonis et Debussy au musée Henner (le 12 à 19h15). Ce n'est pas le meilleur de chacun de ces compositeurs (sauf pour Chaminade, qui n'est pas forcément une grande compositrice d'ordinaire et tient ici très bien son rang), mais c'est assurément rare. Gratuit ou pas cher, à vérifier.
■ Les meilleurs quatuors de Stenhammar (4), Szymanowski (2) et Chostakovitch (7) par le Royal SQ. (le 21 à 16h, Maison de la Radio, 15€).
Programme poèmes et piano, mettant en relation les poètes français avec les nuits agitées des Heures Dolentes de Dupont ou de La Fille aux cheveux de lin – enragée de Kurtág… CRR de Paris, le 25. Gratuit.
■ Programme de pièces françaises pour violon et piano : Vieuxtemps, Ysaÿe, Caplet, Satie, Honegger, L. Boulanger, Milhaud… Par les étudiants du CRR de Paris, le 26 (à 18h).
Sonates pour violon et piano : Debussy, n°2 de Ropartz, et une pièce de Lili Boulanger, avec ♥Stéphanie Moraly. Le 26 à 20h au CRR de Paris, et ce doit être gratuit.
■ Concert de quintette à vent dans Ligeti, Briccialdi et Tomasi (faculté de médecine de Bobigny).
■ Pièces pour orgue des grands lettons Ešenvalds, Kalējs, Kalniņš, Vasks et des estoniens Pärt et Tüür. Dommage que ce soit sur l'orgue de la Maison de la Radio (grêle et moche).

► Interprètes et ensembles parrainés.
■ Le formidable Trio Zadig jouera le 8 à Marly-le-Roi, le 11 à l'hôpital Brousse, le 13 à Bagneux, le 15 à Villethierry. Je n'ai pas encore vérifié le détail des programmes.
■ L'ONDIF, exceptionnel dans la musique russe, joue la Cinquième de Tchaïkovski le 24.
■ Je n'ai jamais pris le temps d'écouter Lukas Geniušas (bien classé au Concours Chopin de Varsovie, il y a quelques années), dont tout le monde dit des merveilles – il faut dire qu'il joue essentiellement les standards du piano, dans lesquelles le besoin pressent de nouvelles références ne se fait pas forcément sentir, vu les centaines de gravures déjà largement satisfaisantes qui préexistent (et puis, au piano, j'aime surtout d'autres choses). L'occasion d'aller lui faire coucou, puisqu'il jouera (outre Chopin…) Szymanowski et Čiurlionis le 22 à la Maison de la Radio.

► Cours publics.
Cours public de Svetlin Roussev (violon) au CNSM (le 19 à 19h).
Cours public de hautbois au CNSM (le 20 à 19h).

► Autres concerts gratuits.
Audition de chant baroque au CRR de Paris (le 9 à 19h).
Deuxième Symphonie de Schumann et Concerto Jeunehomme de Mozart par l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (classe de direction d'orchestre, le 10 à 19h). Réservation conseillée.
Audition des jeunes chanteurs du CRR de Paris (le 12 à 19h). Attention, le niveau peut aussi bien être professionnel (Hasnaa Bennani était embauchée par les Talens Lyriques et la Chambre du Roy avant même d'en être sortie !) que très intermédiaire (quelquefois des voix pas bien sorties) : il faut y aller en humeur exploratoire, pas pour avoir un récital d'opéra à l'œil – contrairement aux plans de musique de chambre du CNSM (en outre meilleurs, comme je le répète régulièrement, que la vaste majorité des récitals payants).
Audition de flûte du CRR de Paris (le 19 à 19h).

► Concerts participatifs.
■ Airs d'opérette, à la Philharmonie avec F.-X. Roth.

► Théâtre.
Hedda Gabler d'Ibsen à Éragny.
Danse macabre de Strindberg, en italien à l'Athénée.
La Peur (Zweig) au Théâtre Michel.

► Conseil négatif.
■ Ne vous désespérez pas trop si vous n'avez pas de place pour les Bruckner de Barenboim. Même si on n'entend jamais la Première hors des intégrales (ce qui est fort injuste, et pire encore pour la Nullte !).

► À vendre !
■ Parce que j'ai d'autres projets / trouvé des places moins chères / un ami empêché / changé d'avis, je revends quelques places, à prix doux et bonne visibilité, pour quelques concerts de janvier et d'après : notamment le Cinquième de Beethoven par Leonskaja & la Petite Sirène de Zemlinsky, puis Paul Lewis & Daniel Harding dans le Premier Concerto pour piano de Brahms, tout ça à la Philharmonie. Carmen au Théâtre des Champs-Élysées (Lemieux-Spyres-Bou), aussi.

Et plein d'autres choses à n'en pas douter. Si vous êtes curieux de ma sélection personnelle, elle apparaît en couleur dans le planning en fin de notule.



putti câlins
Auguste RODIN, Merci CSS !
Bronze, 1893-1894
Musée Rodin de Paris.





3. Expositions

Ça n'a pas énormément changé depuis la dernière fois, laissez-moi gagner un peu de temps de ce côté-là en vous recommandant le remarquable Exponaute (et son tri par date de fin !) ou la très utile sélection mensuelle de Sortir à Paris.



4. Programme synoptique téléchargeable

Comme les dernières fois :
Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes activités suspectes et complots universels à rejoindre. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre

janvier 2017

Les bons soirs, vous pourrez toujours distinguer ma démarche gracile le long d'une ombre furtive, dans les couloirs décidément les mieux fréquentés de la capitale.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.

Toutes les illustrations picturales de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.


Non, décidément, avec le planning (et les putti) de CSS, on peut raffiner l'or et moissonner les épis de janvier !

lundi 2 janvier 2017

De Stanisław Moniuszko à Władysław Żeleński – l'opéra romantique et fantastique polonais en vidéo


Sur les sites spécialisés, une belle moisson de raretés disponible actuellement ; voilà l'occasion de parler un peu plus amplement d'un domaine à peu près vierge hors de Pologne. Je ferai prochainement un point sur les vidéos d'opéra rares et/ou exaltantes disponibles en ce moment en ligne.

En l'occurrence, The Opera Platform a mis à disposition Goplana de Władysław Żeleński, que je vous invite à découvrir pendant ou après cette notule.

Peut-être commencer par des conseils de prononciation : « Staniswouaf Moniouchko » et « Vouadisvouaf Jèniski ».



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Des compositeurs d'opéra polonais au XIXe siècle, on ne connaît guère que Stanisław Moniuszko – et encore, on ne le joue jamais en France, très rarement hors de Pologne, il existe peu de disques, et pas forcément des intégrales, pas toujours avec le livret non plus… Alors Żeleński, qui n'a jamais été aussi populaire…

Néanmoins, Żeleński, de la génération suivante (né en 1837 contre 1819 pour Moniuszko), propose une musique globalement plus intéressante. Moniuszko écrit du Auber (et pas du très grand Auber) à la polonaise, opéra-comique à numéros bien clos, encore marqué par l'influence du belcanto, essentiellement des cantilènes ou des airs de caractère avec accompagnement simple en ploum-ploum. (Cela dit, Halka – 1846 – est beaucoup plus séduisante et dramatique que l'assez translucide Manoir Hanté – 1862 – dont il ne faut espérer ni le fantastique du Vampyr, ni la fantaisie charmante de la Dame Blanche, pourtant antérieurs de plus de 30 ans !)




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Chez Żeleński, le discours musical est continu, et à défaut de beaucoup moduler, l'accompagnement adopte un peu plus de variété.

Goplana (1895) raconte les manipulations des fées pour trouver un mari à leur gré, menaçant le pauvre navigateur ou manipulant le prince, à coups de sorts, de mensonges, de doubles amours, d'épreuves, de jalousies, de menaces. Pourtant, la musique frappe par son sage sérieux et son peu de spectaculaire (ou même de figuralisme), comme arrêté au modèle d'Euryanthe de Weber (1823 !).
Même en comparant aux opéras des nations d'Europe peu réputées pour leur avant-gardisme, cet opéra a des décennies de retard. Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm, dans la Norvège de 1894, évoque au minimum le Wagner du Vaisseau fantôme (1841) dans un orchestre plus luxuriant et une harmonie plus mobile ; Rusalka [notules 1, 2, 3] de Dvořák, chez les Tchèques en 1900, est certes à des années-lumières de Pelléas ou Elektra, dans la même décennie, mais explore des motifs et des harmonies sophistiquées qu'on ne pouvait pas entendre avant le Wagner de maturité (et donc, le temps de l'assimilation, guère avant les années 1880-1890).

Chez Żeleński, l'orchestration repose sur des principes qui n'excèdent pas la science du milieu du XIXe siècle (et plus celle de Schumann ou du premier Verdi que celle de Meyerbeer ou Berlioz !). Je crois néanmoins que cette impression d'homogénéité entre les différents tableaux tient grandement à l'interprétation de l'Opéra National Polonais de Varsovie, dont le style épais et un peu indifférent ressemble à celui qui faisait tout jouer identiquement au milieu du XXe siècle, avant les révolutions stylistiques. Jouée avec plus de tranchant et d'engagement, la partition révèlerait mieux ses beautés.




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Pourquoi le conseiller, dans ce cas ?

Car il s'agit d'un véritable dépaysement : il est très rare d'entendre un opéra polonais, et encore plus dans la langue polonaise ; les plus fréquents dans le monde doivent être Les Diables de Loudun de Penderecki… en allemand, et Le Roi Roger de Szymanowski, très typé, pas celui où le détail de la langue n'est pas le plus immédiatement sensible.
Et, malgré les réserves formulées, si ce n'est pas un chef-d'œuvre, ce n'est pas pour autant un mauvais opéra : le livret est très dépaysant, une bizarre tragédie à base d'intrigues légères de femmes conspiratrices (qui finissent par tourner très mal, certes, dans les dernières minutes), dans un univers folklorique qui ne ressemble guère aux autres opéras. La musique continue, sans être très marquante, échappe à la fragmentation en numéros et coule agréablement. Le ballet de l'acte III, rempli de danses traditionnelles, n'est pas inintéressant non plus.

Surtout, The Opera Platform propose une expérience exceptionnelle : capté en HD, le spectacle est surtitré simultanément en polonais et en anglais, ce qui permet à la fois de suivre le détail du texte prononcé et le sens de chaque séquence, beaucoup plus précisément qu'avec des sous-titres monolingues. Et c'est un plaisir qui n'a pas de prix – on devrait faire ça systématiquement pour tous les spectacles donnés et pour toutes les vidéodiffusions.
(La même maison avait d'ailleurs proposé, il y a quelques mois, Straszny dwór, le Manoir hanté de Moniuszko – mais il fallait choisir une traduction unique, je crois. Un site qui tient ses promesses d'exploration européenne !)



L'occasion également, pour les plus joueurs d'entre nous, d'observer quelques particularités plaisantes de la langue polonaise, comme la prononciation du « y », qu'on résume souvent par [é], comme dans « Szymanowski », mais qui peut aussi être un beau [i] slave, plus rond que le [i] standard (comme dans «  Władysław ») et qui peut même se prononcer plutôt [a] en fin de mot.

Contrairement à ce que l'on dit parfois de la médiocrité de l'école de chant polonaise (voir par exemple cet entretien (quatrième question en partant de la fin) où un jeune chanteur souligne que Beczała et Kwiecień ont été formés en réalité en Allemagne et aux États-Unis), on peut aussi profiter d'un plateau remarquable : deux rôles de ténor écrasants, très longs, placés haut et réclamant une assez bonne largeur, chantés avec une aisance remarquable.
Et pourtant, il est vrai, la langue polonaise, placée assez en arrière et farcie de consonnes sèches (sans vibration des cordes vocales), n'est guère favorable au chant intrinsèquement.

L'expérience est réellement à tenter.

(Vous remarquerez au passage qu'être un metteur en scène réputé en Pologne n'a pas exactement la même signification visuelle qu'en Europe plus occidentale…)



À bientôt pour de nouvelles aventures, avec des suggestions de programme pour janvier : en Île-de-France, on jouera Lambert, Le Camus, Sacchini, Chaminade, Humperdinck, Alfvén, Mel Bonis, Stenhammar, Ešenvalds, Sandström, Hindemith, Milhaud, Tormis, Kalniņš, Vasks, Guy Sacre et autres bijoux que vous manqueriez possiblement sans cela !

dimanche 1 janvier 2017

Ce pour quoi Warlikowski nous prend


En assistant à la reprise de la célèbre et peu prisée Iphigénie en Tauride de Krzysztof Warlikowski, j'ai été assez saisi par un vilain paradoxe qui s'exerce entre le discours du metteur en scène et sa pratique scénique.

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Photographie de Guergana Damianov pour l'Opéra de Paris.

La Bataille d'Iphigénie

Pour ceux qui ne l'ont pas vu, Warlikowski transpose l'action dans une maison de retraite – où une Iphigénie décatie (qui, spoiler, fait une attaque à la fin) revit son passé (ou les émotions vues dans les feuilletons-télé sentimentaux, je ne sais). Dans le même temps, la scène est coupée en deux par un gigantesque miroir, qui renvoie au public ça propre image, superposant la maison de retraite et le parterre de Garnier.

Il s'en était très explicitement expliqué :

J'ai fait mes études à la Sorbonne. Entre 22 et 23 ans, je passais mes soirées au Palais garnier et j'avais gardé le souvenir d'un public vieillissant.

    Et, de fait, l'essentiel du propos scénique a peu de rapport avec le mythe (tout juste voit-on une réminiscence de la petite Iphigénie avec ses deux sœurs, et une Clytemestre très froide – ce qui n'est pas très juste, d'ailleurs, le basculement de Clytemnestre se produisant après le sacrifice d'Iphigénie…), montrant essentiellement la vie d'une maison de retraite et quantité de détails assez décousus : que font deux captifs dans la maison de retraite ?  pourquoi un pensionnaire en fauteuil règne-t-il sur tout le monde ?  que sont ces ballets permanents avec toutes sortes de personnages, derrière le miroir ?
    Mais lorsqu'on superpose un ballet de déambulateurs (disparu lors de cette révision de la mise en scène) avec l'image des spectateurs, on voit bien que le sujet principal est de les tourner en dérision.

    J'ai du mal à prendre au sérieux par la suite ses déclarations selon lequelles il a été surpris par la violence des réactions du public – l'essentiel du propos étant justement de le mettre de mauvaise humeur, pour ne pas dire de lui intimer d'aller voir ailleurs. (Je veux bien qu'il faille virer les vieux pour y mettre des jeunes, mais alors il va falloir changer radicalement la politique tarifaire de la maison et faire des filtrages à l'entrée !)

    Certes, c'est un peu plus compliqué dans la mesure où le programme de salle (en tout cas celui de la reprise de 2008, je n'ai pas échangé avec les heureux acquéreurs du nouveau), vraisemblablement par la volonté de Warlikowski, faisait figurer une traduction d'un poème de Tadeusz Różewicz, un éloge aux vieilles femmes qui survivent chaque jour.

    Tout cela, c'est déjà de l'histoire ancienne – cette mise en scène a dix ans. Je la trouve personnellement plus insignifiante que scandaleuse, considérant qu'elle ne tisse aucun lien évident avec le texte, et qu'il y a suffisamment peu de mouvements d'acteurs pour s'abstraire de la scénographie (les ballets loufoques sont d'ailleurs rejetés à l'arrière-plan). On peut très bien regarder ça comme une version de concert entourée d'accessoires dépareillés, ça n'incite pas beaucoup à la réflexion, sans gêner véritablement.


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Photographie de Guergana Damianov pour l'Opéra de Paris.


Le problème

    Le préambule était nécessaire pour situer la nature du paradoxe : Warlikowski entend déplorer la présence de vieux (en nous les montrant sur scène de la façon la plus dégradée possible) en salle, lancer au défi au parterre…

    Et pourtant, plusieurs grands moments de la mise en scène se situent complètement de côté, complètement contre le décor – dont le fameux air du lavabo, le premier grand solo d'Iphigénie « Ô, race de Pélops… Ô toi qui secondas mes jours », chanté contre et sous un lavabo façon années 70 à l'Est du Rideau de Fer. Un des moments musicaux importants de l'opéra, aussi une articulation capitale de la mise en scène (le début de la réminiscience, puis le lieu où elle meurt).

    Cela veut donc dire que tout s'élevant contre les vilains vieux riches, Warlikowski a conçu une mise en scène qui n'est complètement visible que par le tiers de la salle, celui qui voit 100% de la scène (contre cette paroi, à moins de 90% de visibilité, on ne s'aperçoit pas même pas qu'il y a quelqu'un !), donc largement celui qui a les moyens de mettre plus de 100€ dans une place… celui contre lequel il prétend lutter, le public qui a déjà amassé un patrimoine.

    Je dois avouer que si cela me fait essentiellement ricaner, j'éprouve aussi une pointe d'agacement : toutes ces prétentions de redresseur de torts (comme si se moquer du public pouvait changer sa composition…), pour en fin de compte concevoir une mise en scène qui n'est visible… que par les riches vénérablement dotés en printemps qu'on avait prétendu « dénoncer » !
    Certains metteurs en scène (et pas forcément des gens qui ne dirigent pas leurs acteurs !) font très attention à ne pas trop sortir leurs interprètes (ou les actions essentielles à la compréhension) d'un rectangle assez central, sans que cela signifie les poster bras en croix en front de scène du genre Mario Martone pour Cavalleria Rusticana à Bastille. Thomas Jolly avait fait excellent usage de cette contrainte pour l'Eliogabalo de Cavalli dans la même salle, en début de saison.

    Metteurs en scène engagés, mettez votre art au niveau de votre ambition : vous souhaitez vous adresser aux jeunes, aux pauvres, aux gens des fonds de loge et des côtés (à supposer qu'il y ait un sens à mépriser une partie du public), incarnez-le dans votre pratique, en rendant votre mise en scène encore plus belle et intelligible depuis les étages ou sur les côtés qu'au parterre central… Mais lancer de grands principes tout en les subordonnant à sa fantaisie personnelle, pour finalement faire à nouveau une mise en scène conçue pour les premiers rangs… on pourrait s'en dispenser.

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Pour ceux qui souhaiteraient un avis sur l'exécution musicale, quoique différé et largement relayé par tant de journaux et de sites, ce sera fait dans le bilan de décembre à paraître.

jeudi 29 décembre 2016

Les quatuors d'orchestre


Attention : L'expression « quatuor d'orchestre » peut aussi désigner l'ensemble des cordes d'un orchestre. Ce n'est pas dans ce sens-là qu'elle est employée dans cette notule.

La plupart des quatuors qu'on entend en salle sont des quatuors constitués / quatuors permanents, c'est-à-dire quatre musiciens permanents qui vont de ville en ville jouer les œuvres qu'ils ont préparées.

Il existe également des quatuors de solistes, où des grands noms habitués aux concertos (actuellement, le quatuor Arcanto : Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann et Jean-Guihen Queyras, soit peu ou prou les trois meilleurs représentants mondiaux de leur instrument…) se retrouvent ponctuellement pour faire de la musique de chambre. Le résultat est variable selon leur affinité avec l'exercice et la régularité de leurs rencontres (en l'occurrence, les Arcanto se réunissent souvent et sont vraiment remarquables) ; souvent – malgré la qualité extrême de leur précision – la vision d'ensemble et la construction générale, faute de temps, ne valent pas les quatuors constitués, même ceux dotés de moyens techniques sensiblement plus modestes.

Mais on entend aussi quelquefois des quatuors d'orchestre dont le nom évoque plus ou moins directement les grandes phalanges, et constitués de membres des pupitres de cordes. L'essentiel de leur carrière individuelle se déroule au sein de l'orchestre éponyme, et leurs habitudes de travail sont extrêmement différentes.

→ Dans les orchestres de niveau international (et même les grands orchestres locaux), les instrumentistes doivent avant tout être de grands lecteurs et très réactifs. Toutes les semaines, des traits d'orchestre nouveaux à maîtriser, dans des styles très différents, dans des programmes imposés et parfois très physiques. Une semaine le Mandarin Merveilleux, la suivante le Sacre du Printemps, la troisième une symphonie de Mahler, et puis hop, il faut retrouver de vieilles habitudes pour un programme Mozart, avec en première partie une petite création contemporaine livrée au dernier moment sur laquelle s'arracher les yeux…
    Et à chaque fois, s'adapter au chef – ce qui peut être difficile s'il est peu expérimenté ou excentrique, surtout lorsqu'on n'a que deux services pour préparer un programme : il faut le regarder pendant le concert !  Ou bien faire attention au soliste, surtout si c'est un chanteur, souvent en délicatesse (ou en mépris délibérément affiché) pour le rythme.

→ Dans un quatuor constitué au contraire, on a des semaines pour préparer un ou deux programmes (donc six œuvres, disons), les fouiller au plus profond. Et on les rejoue souvent, devant des publics différents de lieux divers. C'est une philosophie complètement différente (pour la vie des musiciens aussi, toujours en déplacement et avec les trois mêmes compères/commères), qui laisse musicalement le temps d'explorer et de mûrir les pièces fondamentales du répertoire.

Il existe des maisons chez qui le quatuor d'orchestre est institutionnalisé (Wiener Konzerthaus Streichquartett pour le Philharmonique de Vienne, Philharmonia Quartett et Athenäum-Quartett pour le Philharmonique de Berlin…). Sans être aussi abouties, la plupart du temps, que celles des meilleurs quatuors permanents, leurs interprétations sont réellement fouillées et leur cohésion irréprochable – il valent tout à fait de bons quatuors constitués de niveau standard.

Chez les autres, et particulièrement chez celles où les concerts se font toutes les deux saisons, même pas nécessairement avec les mêmes musiciens, il ne faut pas attendre la même qualité de finition – ni même, étrangement, un enthousiasme comparable chez les interprètes.



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Gaudenzio FERRARI, Quatuor d'orchestre céleste ad hoc pour célébration mariale
Fresque du Santuario della Madonna dei Miracoli à Saronno (1534-1536)




Tirées de la prochaine notule sur le programme de janvier (et, donc, le bilan de décembre), quelques impressions sur le Quatuor de l'Orchestre de Paris (mais récurrente avec les autres orchestres de la capitale, comme mentionné) à l'occasion de d'un programme donné dans la salle de répétition de la Philharmonie :

♠ Musique de chambre de Schumann (Märchenerzählungen, Quatuor n°3) et Kurtág (Trio d'hommage à R. Sch. et Microludes pour quatuor) par des musiciens de l'Ensemble Intercontemporain et de l'Orchestre de Paris.

♠ Programme jubilatoire, mais un brin déçu par l'exécution, pour des raisons que j'aimerais détailler à l'occasion : je ne suis pas persuadé qu'il soit raisonnable d'aller voir des quatuors d'orchestre, même lorsqu'ils jouent des œuvres rares. À chaque fois (Opéra de Paris dans Magnard, National de France dans Saint-Saëns, Orchestre de Paris dans Schumann et Kurtág), l'impression d'un manque de cohésion, voire d'implication.
    On le perçoit très bien dans la comparaison entre le violon solo de l'Intercontemporain, d'une netteté incroyable (premier violon dans les Microludes, second dans le Schumann où on ne l'a jamais aussi bien entendu !), tandis que les musiciens de l'Orchestre de Paris étaient (et c'est logique, vu leur pratique d'orchestre), beaucoup moins dans l'exactitude de l'attaque, plus dans une sorte de flux général…
    Ni architecture, ni précision (même la justesse quelquefois…) – au sein d'un pupitre à vingt musiciens, ce n'est pas gênant, tout cela s'équilibre (d'où le fait que des chœurs amateurs puissent très bien sonner avec des participants au niveau individuel moyen), mais lorsqu'il faut seul tenir le discours, il y a là quelque chose de vaporeux, d'indécis, d'un peu frustant en définitive.

♠ Ils ont clairement bénéficié de peu de répétitions, et en tout cas rien de comparable avec un ensemble constitué qui répète tous les jours la demi-douzaine de mêmes œuvres pendant des semaines !  (Quant au niveau requis pour intégrer l'Interco, c'est tout de bon un autre monde.)
Bien que je les croie parfaitement de bonne volonté (je doute qu'on fasse ces concerts supplémentaires par obligation), il n'y a pas vraiment d'intérêt à écouter des quatuors par des ensembles éphémères, dès lors qu'on a le choix de l'offre – et les Microludes comme le Troisième de Schumann sont programmés assez fréquemment.


    Pour l'Opéra de Paris dans Magnard, j'étais vraiment mécontent : œuvre déjà très formelle et peu engageante, et l'ennui de jouer semblait transpirer… vraiment un mauvais service à rendre à Magnard, autant jouer un Schubert qui n'aurait pas nui à la réputation du compositeur (certes peut-être davantage à la leur, joué comme cela…).
    Pour l'ONF dans Saint-Saëns, c'était objectivement très bien, il manquait l'étincelle ou je n'étais pas réceptif ce jour-là – car dans d'autres programmes de chambre (Ravel, Szymanowski, Berg…), je les avais trouvés fulgurants.

En revanche, d'excellents souvenir du Quatuor de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine (avec selon les jours Vladimir Nemtanu ou Stéphane Rougier, Tasso Adamopoulos, Étienne Péclard), pas du niveau invraisemblable des grands quatuors ni des jeunots du CNSM, mais avec une gourmandise très entraînante… Alors que cet orchestre joue souvent à l'économie, les chefs de pupitre sont toujours très investis en musique de chambre. Mais là aussi, leurs réunions (du moins publiques !) étaient rares, une fois par saison maximum, et je ne suis même plus sûr qu'il soit toujours en activité – de toute façon, dans l'orchestre, il ne reste plus que Stéphane Rougier.

(Témoignages appréciés sur les pratiques d'autres maisons.)

*
*  *

Quoi qu'il en soit, cette réalité, évidente quand on y songe, mérite d'être soulignée : les noms prestigieux de ces formations inspirent la confiance, mais le résultat est en réalité souvent assez inférieur à n'importe quel quatuor permanent. À réserver à ce qui n'est pas donné ailleurs… et encore, avec toutes les réserves nécessaires si jamais l'œuvre vous paraît terne.

L'occasion de rappeler que beaucoup de jeunes quatuors, mieux formés que jamais, exercent tous les jours dans des concours gratuits ouverts au public, dans leurs conservatoires d'origine ou dans de petites salles pour des sommes très modiques. Profitez-en !

(Je pourrais peut-être saisir l'occasion pour proposer une petite liste de quatuors en activité à aller voir…)

lundi 26 décembre 2016

[Sélection lutins] – Boucles !


En ce temps d'épiphanie, l'occasion de dévoiler un peu d'intimité musicale.

Après, avoir, une fois de plus, repris l'essentiel de l'acte II de l'Orfeo de Rossi dans une boucle infinie – Che può far Citerea, Al imperio d'amore, la mort (vidéo de ces extraits) –, voilà le prétexte de partager quelques-unes de ces pièces ou des ces instants que je peux me repasser à très court intervalle et à haute itération.

Le concept est un peu différent des instants ineffables, qui ne supposent pas forcément la répétition ; ces boucles peuvent être, du reste, des fragments, des mouvements ou des œuvres entières. Il s'agit de toutes ces pièces où l'on sent l'impulsion, en la finissant, de la remettre immédiatement.

Chose que je fais rarement, du reste (une grande partie du répertoire s'y prête peu, du fait de la pratique de la variation, du développement…), les œuvres très mélodiques tendant naturellement à s'émousser ; et c'est pourquoi ce petit partage, insolite, peut être amusant.



Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti. Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti.



Ordre (approximatif) par date de naissance.

♦ D. Le Blanc – « Les Mariniers adorent un beau jour – [notules 1,2]
♦ A. Le Roy – « Ô combien est heureuse » – [notules 1,2]
♦ Anonyme fin XVIe – « Allons vieille imperfaite » – [notules 1,2]
♦ Monteverdi – Combattimento, deux premières strophes – [notules 1,2,3]
♦ Anonyme premier XVIIe – Passacaglia della vita – [liste]
♦ E. Gaultier – La Cascade
♦ Kapsberger – « L'onda che limpida » [son]
♦ Kapsberger – « Fanciullo arciero » [son]
♦ Rossi – Orfeo : Che può far Citerea – [notule & son]
♦ Rossi – Orfeo : Al imperio d'amore – [notule & son]
♦ Guédron – Ballet d'Alcine « Noires fureurs » – [notules 1,2,3]
♦ Guédron – « Dessus la rive de la mer »
♦ Moulinié – « Que vous avez peu de raison »
♦ Moulinié – « Quelque merveilleuse chose »
♦ Moulinié – « Vous que le dieu Bacchus a mis »
♦ Lully – Cadmus : Chaconne des Africains « Suivons l'Amour » – [notice]
♦ Lully – Thésée : Combats et prières de l'acte I – [notule, hors-scène]
♦ Lully – Atys : « Atys est trop heureux » – [notice]
♦ Lully – Amadis : Invocation d'Arcabonne « Toi, qui dans ce tombeau » – [notule]
♦ Lully – Amadis : Déploration d'Oriane « Ciel ! ô ciel !  Amadis est mort » – [notule]
♦ Lully – Amadis : Chaconne finale « Célébrons en ce jour » – [notule]
♦ Lully – Roland : Duo & Chaconne – [notice]
♦ Sanz – Canarios – [extrait]
♦ Charpentier – Médée : les 3 duos d'amour (II,IV,V) – [notule]
♦ Murcia – Folías Gallegas – [notule]
♦ Visée – Passacaille de la Suite en la mineur
♦ Lalande – Jubilate Deo omnis Terra : « Populus ejus », « Introite portas »
♦ Lalande – Jubilate Deo omnis Terra : « Laudate nomen ejus »
♦ Campra – Exaudiat te Dominus : « Exaudiat te Dominus » [notice]
♦ Campra – Idoménée : « Venez, Gloire, Fierté » [notule]
♦ Campra – Idoménée : « Espoir des malheureux » [notule]
♦ Jacquet de La Guerre – première Passacaille en la mineur – [notule]
♦ F. Couperin – Offertoire de la Messe pour les Paroisses
♦ F. Couperin – Première Leçon de Ténèbres – [notice]
♦ F. Couperin – Troisième Leçon de Ténèbres – [notice] / [en attendant une discographie exhaustive préparée depuis longtemps]
♦ Jean Gilles – Requiem : « Requiem æternam »
♦ Jean Gilles – Requiem : « Domine Jesu Christe » (dans l'Offertoire)
♦ Destouches – Callirhoé, chaconne nocturne : « Ô Nuit, témoin de mes soupirs secrets » – [notule]
♦ Destouches – Callirhoé, duos du I : « Ma fille, aux Immortels quels vœux venez-vous faire ? » / « Mais, quel objet vient me frapper ? » – [notule sur les états de la partition]
♦ Destouches – Sémiramis : « Flambeaux sacrés » – [notule]
♦ Bach – Motet Singet dem Herrn : « Singet dem Herrn », « Lobet den Herrn in seinen Taten » [de même discographie exhaustive dès longtemps préparée, à publier un jour]
♦ Bach – Air Erfüllet, ihr himmlischen göttlichen Flammen de la cantate BWV 1
♦ Boismortier – Don Quichotte : « Expire sous mes coups, discourtois enchanteur »
♦ Boismortier – Don Quichotte, danses
♦ Mondonville – Cœli enarrant : « In sole posuit »
♦ Gluck – Iphigénie en Tauride : air d'Oreste « Dieux qui me poursuivez »
♦ Gluck – Iphigénie en Tauride : air d'Iphigénie « Non, cet affreux devoir »
♦ Grétry – L'Amant Jaloux : quatuor « Plus d'égards, plus de prudence »
♦ Grétry – Guillaume Tell : « Bonjour ma voisine » – [notule]
♦ Grétry – Guillaume Tell : « Qui jamais eût pensé que cet homme exécrable » – [notule]
♦ Salieri – Tarare : « De quel nouveau malheur » – [notule]
♦ Salieri – Tarare : « J'irai, oui j'oserai » – [notule]
♦ Mozart – Quatuor n°14, final
♦ Mozart – Così fan tutte : trio « La mia Dorabella » – [chroniques de représentations]
♦ Mozart – Così fan tutte : trio « Una bella serenata » – [chroniques de représentations]
♦ Mozart – La Clemenza di Tito : duo « Come ti piace, imponi » – [exploration]
♦ Mozart – La Clemenza di Tito : air « Parto, parto » – [exploration]
♦ Haydn – Quatuor Op.76 n°3, mouvements I & II
♦ Catel – Sémiramis : Duo de désespoir « Sort redoutable » et final – [brève évocation]
♦ Beethoven – Final choral de la Fantaisie chorale
♦ Beethoven – Quatuor n°8, mouvement lent
♦ Czerny – Symphonie n°1, mouvements I, III & IV [général, scherzo]
♦ Mendelssohn – Premier Trio avec piano : I, énoncé du thème
♦ Schubert – Die Schöne Müllerin : « Pause » – [projet lied français]
♦ Schumann – Liederkreis Op.24 : « Es treibt mich hin » [présentation & discographie]
♦ Schumann – Liederkreis Op.24 : « Warte, warte du wilder Schiffmann » [présentation & discographie]
♦ Schumann – Liederkreis Op.24 : « Schöne Wiege meiner Leiden » [présentation & discographie]
♦ Schumann – Liederkreis Op.39 : « Überm Garten » [projet lied français]
♦ Verdi – Il Trovatore : récit de Manrico « Mal reggendo »
♦ Verdi – Simone Boccanegra : avertissement d'Adorno « Ah taci, il vento ai tiranni »
♦ Verdi – Les Vêpres Siciliennes : duo « Quel est ton nom ? » – [Verdi en français]
♦ Verdi – Requiem : Kyrie
♦ Verdi – Requiem : Ingemisco
♦ Verdi – Requiem : début du Lacrimosa
♦ Verdi – Don Carlos : déploration sur le corps de Posa – [éditions]
♦ Wagner – Tristan : postlude du II
♦ Wagner – Rheingold : première tirade de Loge
♦ Wagner – Rheingold : tirade de Froh « Wie liebliche Luft » [notule à venir]
♦ Wagner – Siegfried : tirade « Wie des Blutes Ströme » [ordalie]
♦ Wagner – Die Meistersinger : appel des Maîtres [son]
♦ Wagner – Parsifal : interlude du I
♦ Wagner – Parsifal : annonce du couronnement « Du wuschest mir die Füße »
♦ Reyer – Sigurd : duo du désenvoûtement « Des présents de Gunther » [chapitre Sigurd]
♦ Smetana – Dalibor : Marche de Vladislav [détail du livret, œuvre & enregistrement libre, discographie exhaustive]
♦ Smetana – Dalibor : fin du I [détail du livret, œuvre & enregistrement libre, discographie exhaustive]
♦ Smetana – Dalibor : début du II [détail du livret, œuvre & enregistrement libre, discographie exhaustive]
♦ Brahms – Premier Trio avec piano : énoncé du thème
♦ Brahms – Premier Trio avec piano : trio du scherzo – [scherzo]
♦ Brahms – Variations sur un thème de Haydn : choral initial & variation finale
♦ Brahms – Première Symphonie : énoncé du thème des variations finales
♦ Brahms – Quintette avec piano : thème principal du scherzo – [scherzo]
♦ Saint-Saëns – Chanson à boire du vieux temps
♦ Delibes – Lakmé : Quintette « Miss Rose, Miss Helen, respectez les clôtures »
♦ Tchaïkovski – Eugène Onéguine : dialogues de cotillon et provocation en duel [sources]
♦ Tchaïkovski – Pikovaya Dama : serment à l'orage [brève discographie, mise en scène]
♦ Tchaïkovski – Pikovaya Dama : hymne à la nuit [brève discographie, mise en scène]
♦ Tchaïkovski – Symphonie n°3 : mouvements extrêmes
♦ Tchaïkovski – Symphonie n°6 : mouvement III – [notule, possibilités d'interprétation]
♦ Dvořák – Rusalka : ballet royal – [notules 1,2,3]
♦ Rott – Symphonie en mi : mouvements I et IV [liste de notules]
♦ Debussy – Quatuor, mouvement III, climax
♦ R. Strauss – Elektra : tirade de Chrysothemis « Ich kann nicht sitzen » [discographie]
♦ R. Strauss – Die Frau ohne Schatten : envoi de l'air de l'Empereur « Kann sein, drei Tage »
♦ R. Strauss – Die Frau ohne Schatten : Erdenflug
♦ R. Strauss – Arabella : « Ich weiß nicht wie du bist » (partie centrale du duo du Richtige) [notules & discographie exhaustive]
♦ R. Strauss – Friedenstag : marche des soldats Réformés [notule & son]
♦ Koechlin – Sonate pour violon et piano : final
♦ Koechlin – Quintette pour piano et cordes : final
♦ Mahler – Symphonie n°2 : à partir de l'entrée des chœurs [notule & lieder]
♦ Mahler – Symphonie n°7 : thème principal du dernier mouvement [autre notule]
♦ O. Fried – Die verklärte Nacht [notule & son]
♦ L. Aubert – « La mauvaise prière »
♦ Schreker – Die Gezeichneten : Entrée de Tamare [chapitre entier à remonter]
♦ Schreker – Die Gezeichneten : Prélude du II [chapitre entier à remonter]
♦ Ireland – Sea-Fever [1,2]
♦ Le Flem – Symphonie n°1 : final
♦ Schoeck – Quatuor n°2 : thème principal [notule]
♦ Auric – 4 Chansons de la France malheureuse : « La Rose et le Réséda » [notule]
♦ Walton – Symphonie n°1 [notule]
♦ Damase – l'Opéra dans Colombe [notule]
♦ Damase – Eugène le Mystérieux, marche des Trois Couleurs [notule]
♦ Stockhausen – Mantra [parce que]
♦ Kalniņš – Mostieties, stabules un kokles (psaume) [commentaire]



Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti. Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti.



Légende : Jardinière de Muller en biscuit (XIXe siècle). Ronde de putti.

Bien sûr, pour prolonger le plaisir, je ne puis trop vous inviter à découvrir, outre les autres instants ineffables, d'autres œuvres de vaste valeur, peut-être moins propices à si haute itération, mais à fréquenter résolument. C'est la raison d'être de la section des Putti d'incarnat et autres Sélections lutins, qui s'est progressivement enrichie de sélections de :
♫ symphonies,
♫ quatuors à cordes,
♫ musique sacrée,
♫ opéras contemporains,
♫ trios de toutes formes,
♫ quatuors avec piano,
♫ œuvres pour piano solo,
♫ sonates avec violon,
♫ lieder orchestraux,
♫ jubilation cosmique,
♫ concertos pour clarinette,
♫ chœurs profanes a cappella,
♫ mélodies maritimes,
♫ quintettes pour piano et cordes,
♫ concertos pour piano
♫ …et scherzos !

Listes enrichies au fil des ans et périodiquement mises à jour.

Vos propres propositions sont bien sûr toujours bienvenues, soit pour me faire compléter mes expéditions, soit pour attirer l'attention des autres lecteurs sur des œuvres que je n'ai pas appréciées à leur juste valeur.



Bonnes découvertes répétitives !  N'en abusez pas – pour ça, il y a Philip Glass.

Travers d'architecture et emplettes de face


    Après avoir testé un peu tous les emplacements de la Philharmonie de Jean Nouvel à Paris, je me faisais quelques remarques sur le peu de conscience des professionnels lorsqu'ils se mettent au service d'un autre domaine. En l'occurrence, je peux le mesurer (dans ma chair, pour ainsi dire). Une salle de concert n'est pas un pur objet architectural : elle ne se limite pas à son volume et à ses espaces.

    J'aime assez la Philharmonie, investissement coûteux probablement superflu mais qui a assez bien atteint son but : avec une jauge plus grande que Pleyel, on y entend mieux (des meilleures places, sinon on y entend nettement moins bien), c'est tout le temps très bien rempli, même pour les programmes ambitieux, et le public y est plus renouvelé qu'à Pleyel – en gros, plutôt le public des musiciens et mélomanes désargentés de l'Est parisien que le public des notables de l'Ouest (et comme ça rajeunit mécaniquement, les décideurs sont contents).
    Pour le renouvellement du répertoire et de la forme des concerts, comme on pouvait s'en douter (et comme je l'avais un brin prédit, si on remonte le fil les notules à ce sujet), les grandes expérimentations des deux premières saisons semblent s'éloigner : moins d'œuvres à effectifs spectaculaires ou à dispositifs singuliers, moins d'invitation d'ensembles amateurs, et d'une manière générale une structure des programmes qui reste assez complètement dans le schéma rigide ouverture/concerto/entracte/symphonie (ou cycle du même compositeur). Les programmes thématiques-exogènes de la Cité de la Musique, dont on aurait pu croire qu'ils constitueraient un modèle (mais sans doute plus difficiles à vendre, car hétéroclites) ont largement disparu. Mais enfin, vu la largeur de l'offre, même en se limitant à la Philharmonie, il n'y a vraiment pas lieu de se plaindre.



Toutefois, certains défauts de conception paraissent très évidents à l'usage.

■ Cette salle énorme dispose de la plus petite entrée des grandes salles parisiennes. Sans mobilier (on a fini par ajouter au fond deux bancs pour trois personnes…). C'est pourtant le lieu où l'on s'attend, où l'on peut se retrouver à l'entracte… pourquoi ?

■ À l'inverse, la quantité d'espace inutilisée est gigantesque : plus de la moitié de la surface du grand couloir hélicoïdal (qu'on ne peut même pas emprunter en entier, parfait pour se perdre) ne dessert rien et ne voit passer personne. Au prix du mètre carré… Là encore, aucun mobilier (même pas des poubelles), aucun endroit signalé comme lieu de convivialité. Et le foyer où, certes, je ne cherche jamais à aller, n'est paraît-il pas fini. Un camarade en a pris une photo et l'a montré à des amis : on lui a répondu qui une décharge à Sarcelles, qui les ruines d'Alep.
Comme un architecte peut-il ne pas prendre en compte les flux de personnes et les lieux de vie dans la conception d'un bâtiment ?

Certes, pour un amateur de solitudes urbaines dans mon genre, les couloirs déserts en plein entracte (quoique un peu stressants lorsqu'on arrive à peine avant l'heure…) ont une forme de poésie crépusculaire assez séduisante. Mais ça me paraît un corollaire particulièrement involontaire et ressenti comme positif par une quantité assez marginale de visiteurs.

♪ Dans la salle, ce devient plus gênant. Sur la note d'intention, le principe des nuages modulables (on n'a rien vu moduler du tout, hein) est très poétique, pour envelopper l'auditeur dans des nappes de son. Dans les faits, ça rend bien sûr (en plus des matériaux trop réverbérants) le son assez flou. Pour une salle dédiée au répertoire symphonique, ça pose évidemment des problèmes pour laisser le détail perceptible. Du fait de la (très belle) asymétrie de la salle, cela rend le confort sonore très aléatoire tant qu'on n'a pas essayé tous les angles. Et ce ne sont pas les places les plus chères qui sont les meilleures !  (je trouve le parterre vraiment flou, et le premier balcon de face manque d'impact)  Dans le même temps, certaines des places les moins chères (second balcon latéral) sont vraiment infâmes, je déconseille même de faire le déplacement si on n'a que ces places : on n'entend à peu près qu'un brouhaha assez difficilement discernable, comme si seul le volume sonore / le bruit nous parvenait en lieu et place de la musique, même dans des œuvres baroques sur instruments anciens…
    Que personne n'ait pensé que mettre de l'espace tout autour de la salle provoquerait un flottement vaporeux du son, et que ce ne conviendrait pas forcément à la musique jouée, voilà qui me laisse encore songeur.

♪ Encore plus simple : l'un des endroits les plus chers et les plus prestigieux est, déjà visuellement, inadéquat. Sur le côté jardin, en forme de proue de navire, se dresse une plate-forme blanche inclinée vers la scène, surélevée face au premier balcon des pauvres (qui est noir, pour bien mettre les choses au clair). On voit très nettement qu'il s'agit de l'endroit, central, où vous serez le plus facile à apercevoir (au parterre, on est vite caché par les balcons supérieurs, ou par le nombre qui vous entoure), et donc du lieu de tous les prestiges – entre amateurs, nous l'appelons le Balcon de la Reine : même s'il est en réalité historiquement situé dans le coin du roi, c'est plus joli.
    N'importe quel amateur qui a testé quelques emplacements dans les salles (autres que les seuls parterres et balcons de face…) a remarqué que, si l'on est placé totalement dans le dos des premiers violons, la ligne mélodique peut paraître étouffée, et le spectre général déséquilibré.
    À cela s'ajoute, encore plus élémentaire, qu'une bonne partie de ces places vendues au tarif le plus élevé sont situées à la latérale, voire derrière l'emplacement des chanteurs !  Et ce n'est évidemment pas du tout confortable (à la Philharmonie, vu l'ampleur du lieu et de la réverbération de l'orchestre, c'est simple, on n'entend plus qu'un vague écho).
    Qu'on les vende plus cher que les places du reste du balcon jardin (où le son est forcément meilleur, grâce au mur de renvoi tout contre), soit, elles sont plus jolies, mais qu'on les présente implicitement comme le meilleur point acoustique de la salle, voilà qui paraît bien exotique.




arrière-scène
Profondeur de salle depuis l'arrière-scène impaire (jardin), avec un bout du Balcon de la Reine du côté du Roi.




Au demeurant, cette salle a d'autres qualités.

♥ Des meilleurs endroits (pas les plus chers, loin s'en faut), on y entend vraiment très bien, un son à la fois ample, coloré et précis, un peu comme dans les belles prises de cathédrale au disque (façon Eterna / Berlin Classics).

♥ La visibilité est très bonne : tout au fond, ça reste un peu loin, mais globalement, pas de mauvais angles, pas trop de problèmes de voisins qui se penchent… même au parterre, le sol se soulève très vite, si bien qu'on y voit assez bien les membres de l'orchestre par rapport à une salle à fond plat.

♥ L'asymétrie et le côté rétro assez chaleureux (façon villa Arpel…) rend la salle très agréable à regarder, on a plaisir à lever le nez sans être limité à des murs blancs ou des peintures sophistiquées difficilement discernables. Particulièrement spectaculaire depuis les premiers balcons latéraux ou l'arrière-scène : les couleurs (blanc, noir, plusieurs jaunes & orangés) se juxtaposent et se pénètrent en blocs qui ne paraissent pas rationnels, et dont on peut s'égarer à admirer les contours. De plus, l'aspect suspendu des balcons procure une sorte de vertige horizontal, comme une aspiration vers cette étendue spacieuse et vide, assez grisant.



Mais tout de même, ne pas se poser à ce point la question de la quantité de spectateurs dans les parties communes, ni de la propagation du son en laissant une énorme caisse de résonance autour des sièges, et jusqu'à concevoir ses balcons de prestige à l'envers… Je reste dubitatif – on parle d'un des plus grands cabinets d'architecte du monde, en principe. On pourrait aussi concervoir des supermarchés avec un sol massant bosselé, ou un hôpital avec des lumières tamisées apaisantes dans les blocs.



Cela en attendant la parution de notules sur des œuvres et genres diversements interlopes, mais elles sont actuellement en gestation, c'est plus long à faire que dauber sur le métier d'archi, les postiers ivrognes et les plombiers imposteurs.

vendredi 23 décembre 2016

Bisous à tous les parlementaires


La période promeut la positivité. Pour un instant, abandonnez les enquêtes sur le restaurant du Sénat et les relevés d'assiduité strasbourgeoise. Entre deux élections diversement prometteuses, et au cœur de l'impuissance d'un pouvoir politique sur le départ, au milieu des doutes envers les régimes démocratiques, mettons-nous du baume au cœur et reprenons en refrain dans les rues :

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Interprétation : Simone Bartel, sur le vinyle probablement jamais reporté La Révolution française, chants et chansons des rues et des salons.


Tiré d'une chanson de 1789 célébrant la monarchie constitutionnelle :
Vive Louis Seize,
Ce bon roi citoyen !
Son cœur est aise
De faire notre bien !
… sur l'antique thème musical célébrant Henri IV (et par la suite tous les monarques successifs). Amusant d'entendre ce thème attaché à la contre-révolution et aux résistances royalistes, appliqué avec tant d'enthousiasme à une Assemblée par essence plus vaporeuse qu'un seul individu.


J'aime beaucoup, je programmerai ça en bis lorsque je remettrai (traditionnellement tous les soirs d'élection) Le Triomphe de la République de Gossec.
Si vous aimez la danse, venez, accourez tous !
… danse y rime avec France, comme de juste.

dimanche 18 décembre 2016

Reynaldo HAHN – L'Île du Rêve… et Trois jours de vendange


Le formidable flux de redécouvertes lyriques de Reynaldo Hahn (La Carmélite, La Colombe de Bouddha, Nausicaa, Prométhée triomphant) se poursuit – exclusivement à Paris, et sans laisser de traces sonores autres que mes bandes d'archives…

À cela s'ajoutent une parenté amusante et une petite discographie.



1. Hahn en Polynésie

L'Athénée redonnait cette fois son premier opéra (il existe un Agénor de 1893 quelque part… mais l'Île est composée en 1891, à l'âge de 17 ans, bien que créée en 1898 à l'Opéra-Comique), qui n'existait que dans une étrange vidéo (à nous fournie par un lecteur et ami de longue date…), produite par France 3 sur une plage de Tahiti, avec des chanteurs locaux.

Le livret d'après Loti est particulièrement stéréotypé : l'ingénue locale abandonnée par le militaire qui est rappelé en métropole, comme dans Lakmé ou Butterfly. Les personnages secondaires (la beauté locale, pas du tout vénéneuse ; l'ombre de l'aïeul qu'on ne peut abandonner ; le marchand chinois un brin infatué) sont plus intéressants, mais pas bien épais non plus, d'autant que l'œuvre est assez courte (trois actes de 30 minutes). Et le dernier acte est tout à fait superflu, ne faisant que dérouler ce qui était déjà affirmé à la fin de l'acte II.

Musicalement, on y trouve bien des beautés, une musique consonante et douce, mais raffinée, dépourvue de formules stéréotypées ou de platitudes du genre, vraiment pensée de bout en bout. Pas vraiment de sommets suffocants d'intensité, mais pas un pouce de banalité, toujours un doux lyrisme assez pudique et discret, une harmonie mobile sans être du tout ostentatoire. Et, en l'occurrence, la réduction orchestrale (cordes à 1 par partie) fonctionnait remarquablement bien, évitant d'alourdir ou de sirupifier ce que cette musique a déjà d'avenant ou de sucré.

La plus belle trouvaille est probablement le thème archaïsant, dans la droite ligne des grandes réussites rétro de Hahn (dans ses mélodies en particulier – À Chloris, Prison, L'Heure exquise…), qui parcourt tout l'acte II – l'acte qui explore le mariage, après la promesse du I et avant l'abandon réciproque du III.

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Et puis il y a ce très bel écho, où la prière du patriarche reprend exactement les harmonies prégnantes de la dernière strophe de sa mélodie Trois jours de vendange sur le poème d'Alphonse Daudet (le titre original est au pluriel, d'ailleurs), avant le Dies iræ.
Ce n'est probablement une coïncidence, considérant que les deux œuvres ont été composées la même année, en 1891.

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Et voici la mélodie complète (par Gérard Théruel et Maria Belooussova). Elle peut se trouver en vidéo – voyez aussi son Cimetière de campagne d'un naturel à couper le souffle – à mon avis, on ne peut pas mieux chanter que ça. [Il a peu enregistré, mais légué trois témoignages majeurs : Épaphus dans Phaëton de LULLY, les Histoires Naturelles de Ravel et le plus grand de tous les Pelléas, chez Casadesus.]

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2. Hahn ailleurs

    Hahn est aussi capable d'expérimenter de belles choses dans d'autres domaines, comme le motif postwagnérien (Nausicaa), l'harmonie plus debussyste (La Colombe de Bouddha), la rigueur formelle de la musique de chambre (ses quatuors avec ou sans piano sont de très grands jalons du genre !), l'exploration des possibilités pianistiques (en particulier son monumental cycle Le Rossignol éperdu, le premier de cette ampleur en France) et même l'oratorio décadent (Prométhée triomphant, quasiment du Chausson)… ou au contraire l'opérette (voire comédies lyriques, sans dialogues), dans laquelle il excelle (Malvina !), mais à laquelle on l'a souvent et très injustement réduit (Ciboulette, Mozart sur un livret de Guitry, Une revue, Le Temps d'aimer, Brummell, Ô mon bel inconnu encore avec Guitry, Le Oui des jeunes filles).

    En dehors de La Carmélite (opéra romantique tradi non dépourvu de beautés, mais pas très adroit et sur un très mauvais livret de Catulle Mendès), je n'ai pas croisé de ratages : dans tous les genres, il s'est exprimé à un haut niveau, et avec une diversité assez étonnante, excellant dans les langages les plus ambitieux de son temps comme dans la grande tradition formelle ou la veine populaire.

    Aujourd'hui
, hélas, on ne joue plus guère que la même demi-douzaine de mélodies, et on remonte de temps à autre ses opérettes, le plus souvent avec de petits budgets : Ciboulette, Ô mon bel inconnu, ou l'hybride format du Marchand de Venise. Pour couronner le tout, les versions des mélodies gravées au disque ne le sont que dans des anthologies (je n'ai vu publier que deux monographies Hahn…), et presque toujours par des chanteurs au français douteux ou peu formés à ce répertoire.

    La Compagnie de L'Oiseleur a fourni un travail inestimable en proposant, outre des mélodies rares, trois des œuvres lyriques mentionnées (La Colombe de Bouddha, Nausicaa, Prométhée triomphant) ; l'autre (La Carmélite) étant le fait du Conservatoire Supérieur de Paris. On ne doit cette Île du Rêve qu'à la coïncidence heureuse que le livret soit inspiré de Pierre Loti, et ait donc reçu l'intérêt du festival Musiques au pays de Pierre Loti, qui a notamment réuni l'orchestre ad hoc !



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3. Hahn au disque

Il n'est que partiellement documenté comme on s'en doute, mais on trouve tout de même quelques petites choses si l'on sait chercher :

► Opéra.
À part Ciboulette par Diederich chez EMI (Monte-Carlo, Mesplé, Alliot-Lugaz, Gedda, Benoît, Le Roux, van Dam…), je crois qu'on ne trouve à peu près rien. Peu de publications, et indisponibles de toute façon.

► Mélodies.
♦ On en trouve des bouts dans des anthologies (Sampson, Baquet, Arteta, Gens, Pérez, Burton, C. Ullrich, Antonacci, Druet, Connolly, Baechle, Lemieux, N. Spence, Polenzani, Degout, Wolff…), jamais très satisfaisantes, même indépendamment du programme qui est toujours le même : en général un réel manque de style et de précision (même chez Gens-Manoff, étrangement). Antonacci n'en chante que les mélodies italiennes au Wigmore Hall.
♦ Restent deux monographies : le disque de Susan Graham et Roger Vignoles, parfaitement estimable et sans faute de goût mais qui reste audiblement étranger, avec une voix très ronde pour ce répertoire. On y manque un peu de la finesse de pointe vraiment utile pour ce type de mélodies très nues, tirant souvent sur le style populaire ou la bluette de salon. L'autre est à peu près le seul ensemble recommandable, le vaste enregistrement par Didier Henry et Stéphane Petitjean, chez Maguelone, de cycles entiers de Hahn, en deux volumes. On sent que la voix d'Henry est épaisse, un peu déclinante, mais la diction y est parfaite et le style tout à fait adéquat. Ça n'a pas la fraîcheur ni la gloire de Théruel, mais c'est déjà très, très bien.

► Musique de chambre.
Quelques-unes de ses œuvres majeures ont été enregistrées, à défaut d'être aisément disponibles.
♦ Les deux Quatuors à cordes par le Quatuor Parisii (chez Auvidis, autant dire qu'à part en médiathèque…).
♦ Le Quintette avec piano par le Quatuor Parisii et Alexandre Tharaud, sur le même disque.
♦ Le Quatuor avec piano, par le Quatuor Ames (un des meilleurs ensembles constitués, chez Dorian Sono Luminus) ou le Quatuor Gabriel (chez Maguelone).

► Piano.
Il existe quatre (bonnes !) versions du Rossignol éperdu, Billy Eidi étant le plus net dans ce qui est probablement son meilleur disque (et Earl Wild le plus romantisant, dans ce qui est probablement la seule œuvre intéressante qu'il ait enregistrée…). Par ailleurs, Cristina Ariagno a réalisé une belle intégrale du piano de Reynaldo Hahn. On trouve aussi les quatre Portraits de peintres par Ronald Brautigam dans un disque d'exploration ambitieux chez BIS.

C'est peu pour un compositeur aussi réputé (et méritant).



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4. Hahn près de nous

Côté interprétation, il faut justement souligner la qualité exceptionnelle de l'orchestre éphémère du festival Musiques au pays de Pierre Loti, dirigé par Julien Masmondet pour la recréation de cette Île du Rêve, d'une qualité technique et artistique remarquable. Et quel régal sur le plateau : que des francophones particulièrement scrupuleux sur la diction !  La franchise uvulaire de Marion Tassou (que j'ai découverte avec enchantement), la rondeur très intelligible d'Éléonore Pancrazi, le naturel et la profondeur Ronan Debois (dont la voix a beaucoup gagné en rayonnement sans rien perdre de sa franchise ni de sa facilité), les étranges disparités de Safir Behloul qui projette incroyablement facilement sa voix et son texte. La seule petite frustration était d'entendre Enguerrand de Hys, formidable mélodiste (jusque dans les pièces difficiles de Poulenc !) et grand LULLYste, se serrer dans une émission très sûre, mais trop prudente, trop couverte, qui corsette ses beaux moyens. Diction et style parfaits ici aussi, bien sûr.
Tout ça à la fois sur un plateau, quand la norme est le volapük hululant (il suffit de voir les critères de recrutement à l'Atelier Lyrique de l'Opéra…), quelle suprise voluptueuse !

Pour complément, je signale le site (d'où j'ai tiré les deux illustrations et la date de composition) – tenu par le président de l'Association, Jean-Christophe Étienne –, très riche en informations factuelles et en coupures d'époque !

Je précise aussi que je dispose de tous ces inédits fraîchement exhumés en archives. Je ne souhaite pas, comme ils ne sont pas libres de droits (et que les artistes, pour une raison ou une autre, ne voudraient pas forcément exposer telle ou telle faiblesse qu'ils percevraient ce jour-là), les rendre publics ; en revanche, je peux éventuellement, sous l'engagement de le conserver aux mêmes conditions, faire écouter en privé les volumes qui vous intéresseraient… la diffusion de l'œuvre étant un peu le but de tout ce mouvement.

mercredi 14 décembre 2016

Nasalité physiologique et nasalité timbrale


    À la suite de la question d'un lecteur, sous la notule consacrée à la cause de la nasalité chez les ténors (« Pourquoi les ténors chantent-ils du nez ? »), l'occasion de distinguer (dans les commentaires sous la notule) entre le phénomène physique et la caractérisation du timbre : le timbre nasal ne procède pas principalement de l'usage du nez, et les voix nasales ne le paraissent pas nécessairement…
    Ne dit-on pas que l'on parle du nez… lorsque celui-ci est, précisément, bouché ?

    Sur la différence entre engorgement et nasalité, voir cette notule ; pour la question de l'usage des cavités nasales dans le passage vers l'aigu et l'équilibre du timbre, voire celle-là sur le partage de la résonance.

    Si cela peut commencer à assouvir la curiosité de nos infatigables lecteurs…

    [Vous pouvez toujours retrouver l'essentiel des notules glottologiques dans l'index par ailleurs pas du tout à jour.]

Opéra de Paris 2018


Par erreur, l'Opéra a publié hier soir, sur la page de son partenariat avec le Festival « Agir » du Monde, l'intégralité des titres de sa saison 2017-2018. Le lien est inactif ce matin, mais comme je sais les lecteurs franciliens avides de ce genre d'exclusivité, j'ai mis de côté la liste et je vous la livre aujourd'hui.

Les opéras sont organisés par date de naissance des compositeur (et, à l'intérieur, par date de composition).



Opéra à Garnier
► Haendel – Jephtha
■ Mise en scène de Claus Guth coproduite avec Amsterdam. Avec William Christie et Marie-Nicole Lemieux.
► Mozart – Così fan tutte
► Mozart – La Clemenza di Tito
■ Avec Marianne Crebassa en Sextus.
► Bartók / Poulenc – A kékszakállú herceg vára / La voix humaine
► Saariaho – Only the Sound Remains
■ Mise en scène de Peter Sellars.

Opéra à Bastille
► Rossini – Il Barbiere di Siviglia
► Donizetti – Don Pasquale
■ Nouvelle production. Avec Pretty Yende, Lawrence Brownlee, Michele Pertusi.
► Berlioz – Benvenuto Cellini
■ Nouvelle production de Terry Gilliam. Avec Philippe Jordan et John Osborn.
► Verdi – La Traviata
■ Reprise avec Plácido Domingo en Dottore Grenvil.
► Verdi – Le Trouvère
■ Avec Sondra Radvanovsky, Anita Rachvelishvili, Roberto Alagna (sur deux dates seulement).
► Verdi – Don Carlos & Don Carlo
■ Avec Sonya Yoncheva (vu l'évolution rapide de la voix, où en sera le registre stratosphérique requis ?), Elīna Garanča, Jonas Kaufmann / Brian Hymel.
► Verdi – Un Ballo in maschera
► Verdi – Falstaff
■ Reprise avec Bryn Terfel.
► Wagner – Parsifal
■ Importation de la mise en scène de Tcherniakov ?
► Moussorgski – Бори́с Годуно́в (Boris Godounov)
■ Nouvelle production : Ivo van Hove.
► Janáček – Z mrtvého domu (De la maison des morts)
■ Possiblement une nouvelle production. Avec Esa-Pekka Salonen et Štefan Margita.
► Puccini – La Bohème
■ Nouvelle production de Claus Guth. Avec Piotr Beczała.
► Debussy – Pelléas et Mélisande
► Lehár – Die lustige Witwe
► Ravel / Puccini – L'Heure espagnole / Gianni Schicchi
■ Avec Elsa Dreisig en Lauretta.

    Pour l'ère de l'audace, finalement assez semblable à Joel, les petites nouveautés dans le postromantisme italien en moins.
    Je m'émerveille tout de même qu'avec une subvention aussi énorme (et des excédents en la comptant), l'Opéra de Pais, doive faire la moitié de sa saison sur des grands standards du romantisme italien… À part Saariaho (qui n'est même pas une création, d'ailleurs), rien qui sorte du grand répertoire très usuel. Il y a bien Jephtha, Cellini et Z mrtvého domu, mais ce ne sont pas exactement des découvertes absolues… et toutes des reprises, déjà entendues à Paris (sinon à l'Opéra…) ces dernières années.
    Pas de baroque non plus, mais ce n'est vraiment pas leur corps de métier, d'autres le font tellement mieux, ce n'est pas une catastrophe.

    Le bon point, la juxtaposition des deux versions de Don Carlos… tout en redoutant que la facilité soit de faire une version française a minima, proche de la version italienne, sans bûcherons, sans ballet (probablement avec la Déploration sur le corps de Posa qui s'impose un peu partout, ouf). Plutôt la version de Londres 1867 retraduite en français que les versions de 1866 ou 1867 (voire combinées, comme dans les studios de Matheson et Abbado), crains-je.
    Mais ce sera déjà très bien.

    Pour le reste, comme je n'ai pas tout vu ; comme il y a des choses que je me réjouis de revoir ; comme, surtout, il n'y a pas que l'Opéra de Paris, ça fera très bien mon affaire. Une Clémence, un Don Carlos, un Parsifal, une Heure espagnole, le Saariaho, et puis, selon les distributions, le Boris et quelques Verdi  (Trouvère / Ballo / Falstaff). Voilà de quoi m'occuper un peu, surtout considérant la débauche du reste de l'offre.
     Toutefois, je ne peux m'empêcher de considérer qu'avec cette débauche de moyens, on aurait pu glisser une ou deux œuvres jamais entendues dans ces murs.

    L'Atelier Lyrique n'apparaît pas (pour l'heure ?) dans la programmation, sans doute parce que les chanteurs n'ont pas encore été recrutés et que les programmateurs ne veulent pas trop se lier les mains tant qu'ils ne disposent pas de leur troupe complète.



Récitals vocaux à Garnier
► Angela Gheorghiu (17 juin)
► Sophie Koch (15 octobre)
► Piotr Beczała (8 juillet)
► Simon Keenlyside (17 septembre)
► Matthias Goerne (22 avril)

Les cinq tessitures canoniques en concert. À la fois des grands noms et des habitués. Je n'ai pas encore les programmes, et vu les pratiques de la maison ces dernières années, nous les aurons quand l'artiste se sera décidé, deux ou trois mois auparavant…

Il est vraisemblable, néanmoins, que Gheorghiu ne chante ni les Ariettes oubliées, ni le Buch der hängenden Gärten ; et que Goerne nous fasse le Winterreise annuel de Garnier.



Ballets à Garnier
(dans l'ordre de la saison)
► Joyaux
► Balanchine / Teshigawara / Bausch
► Alexander Ekman
► Démonstrations de l'École de Danse
► Onéguine
► Orphée et Eurydice
► Spectacle de l'École de Danse
► Anne Teresa De Keersmaeker
► Thierrée / Pite / Pérez / Shechter (commence dans les espaces publics)
► La Fille mal gardée

Ballets à Bastille
► Don Quichotte
► Millepied / Béjart
► Sasha Waltz : Roméo et Juliette

Là aussi, énormément de reprises. Je n'aperçois pas (à part Joyaux, mais je ne vois pas ce que c'est) de ballet dramatique neuf. Aucun Tchaïkovski et une courte liste, étrange. Peut-être n'est-ce pas encore complet.



Concerts symphoniques à la Philharmonie
► Intégrale Tchaïkovski dirigée par Philippe Jordan :
■ 1&5, le 12 octobre
■ 2&4, le 27 mars
■ 3&6, le 15 mai

Excellente nouvelle pour moi : enfin entendre la 3 en concert, et d'une façon générale les premières qu'on joue peu. Je suppose que la Philharmonie est pour l'effet de mode, la ligne sur l'Ouverture au Monde dans la brochure envoyée aux élus et mécènes… mais c'est dommage d'une certaine façon : Bastille sonne magnifiquement en symphonique, c'est vraiment là où l'on peut entendre de loin sans aucune frustration. Avec beaucoup plus de netteté qu'à la Philharmonie (pas de réverbération parasite), et beaucoup moins de mauvaises places.

Alors le coût du déplacement de tout l'orchestre à travers Paris, je ne vois pas trop l'intérêt.

Moins de concerts symphoniques que les années passées aussi, semble-t-il.



Autres concerts
► Haydn / Bruch (Garnier)
► Hommage à Maurice Ravel (Garnier)
► Quintettes à cordes (Garnier)
► Stravinski – L'Histoire du soldat (Garnier)
► 4 concerts de musique de chambre (Amphi Bastille)
► 11 concerts-rencontres (Studio Bastille)



Je ne surveille pas, en réalité, ce type d'astuce (je ne suis pas si pressé de savoir ce que je ferai le 7 juillet 2018 !). Je l'ai simplement repérée grâce à mon excellent réseau de sentinelles éclairantes – en l'occurrence Xavier (et Patzak), sur le meilleur forum musical francophone. Et ne suis que le truchement actif de cette épiphanie impromptue.

mercredi 7 décembre 2016

Elias de Mendelssohn : Baal ou Dieu, Camacho ou Beethoven ?


    Deux remarques spécifiques en réécoutant Elias, cette fois en concert – sur instruments anciens avec Pygmalion, dans une édition étrange où manquaient de nombreux numéros, dont certains importants (toute la préparation de la scène de Baal, c'est-à-dire le n°10 « Heute, im dritten Jahre, will ich mich dem Könige zeigen », plusieurs paroles d'Élie, le premier quatuor vocal chanté par tout le chœur…). Pratique pour rentrer chez soi tôt lorsqu'on appartient aux classes laborieuses, mais j'espère que ce n'est pas pour cela. Étrange dans tous les cas : il n'y a aucun numéro supplémentaire, seulement d'assez nombreux numéros coupés (j'ai arrêté de compter, mais il y en a bien eu 8 sur 42) ; je n'en vois pas trop l'intérêt. Et je n'en trouve pas trace : l'œuvre a été traduite pour sa création mondiale en anglais, mais je ne vois pas mention de changement dans le contenu musical. De même pour les versions discographiques.
    Autrement, soirée magnifique (le grain et les couleurs de l'orchestre Pygmalion, l'abandon et les moirures d'Anaïk Morel, la limpidité glorieuse de Robin Tritschler…), ne serait-ce que pour entendre cette œuvre en action.

    Il est évident que Mendelssohn s'inspire du style sacré de Bach, notamment dans les doublures orchestrales (et encore plus avec des hautbois en poirier, dont le son se rapproche de ceux utilisés dans les Passions), ou dans le type de contrepoint, mais aussi des grands oratorios choraux de Haendel (Israel in Egypt, le Messie). À l'oreille pourtant, on reconnaît aussi le style du Beethoven choral (Fidelio, Missa Solemnis) et celui du Brahms à venir (avec les doubles appoggiatures caractéristiques, ou les mouvements harmoniques de Gärtner et Fingal) – rien d'étonnant sur ce dernier point, tant la musique chorale de Brahms doit à celle de Mendelssohn, tout aussi géniale par ailleurs, quoique considérablement moins donnée et enregistrée (sans que j'y voie de raison plus légitime que l'habitude).



    Du fait de l'abandon de son ami Klingemann pour le livret de son opéra Die Heimkehr aus der Fremde, Mendelssohn s'est appuyé sur le librettiste de son précédent oratorio Paulus, Julius Schubring, pour réaliser le projet évoqué avec ledit ami.

    Côté littéraire, l'œuvre reconstitue une trame narrative où, contrairement à Paulus, l'action se passe directement sous les yeux de l'auditoire, au discours direct. Pour ce faire, Elias est, comme le Messie de Haendel, un gigantesque patchwork de citations bibliques (Rois I bien sûr, mais aussi Deutéronome et Psaumes, souvent plusieurs dans un seul air !), pas forcément liées à Élie – certaines sont tirées de livres dont les actions sont postérieures aux Rois I, dont Ésaïe, Osée, Jérémie… et même Matthieu !
    Or, Élie n'est cité dans l'Ancien Testament, outre les Rois, que brièvement dans les Chroniques et dans Malachie ; par ailleurs, ces livres relatent des faits de 100 à 300 ans postérieurs (selon la datation traditionnelle) à la vie d'Élie, ce ne peut donc même pas être vu comme une reprise des anciens prophètes. Le résultat est très efficace et opérant – mais, bien que se résumant largement à des citations de textes sacrés, il les réordonne dans un sens qui n'a pas de rapport avec leur littéralité initiale.

    Mendelssohn était très conscient de ces enjeux de déplacement de sens ; à telle enseigne qu'il écrivait à son librettiste : « Peut-on dire de Baal qu'il est une idole des Gentils ?  Bien sûr, Jérémie paraît utiliser le mot dans ce sens, mais ne l'utilisons-nous pas exclusivement dans un autre sens ? ». Ce n'est pas exactement la même chose, mais cela montre bien la peur d'abîmer la signification primitive du texte – et, de fait, les emprunts disparates ne sont pas spectaculairement évidents une fois lus et entendus en contexte.

Les deux remarques, donc :



elie_baal_domeico_fetti_1622.jpg
La scène des offrandes par Domenico Fetti (1621-1622).
Collection royale de Buckingham Palace.




► Le chant d'imploration des suivants de Baal, le grand moment le plus dramatique de la vie d'Élie et le point culminant de l'action de l'oratorio (où les suivants du faux-dieu le supplient d'embraser leur sacrifice) m'a toujours paru étonnamment beau et entraînant.

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« Baal, erhöre uns ! »
« Baal, écoute-nous ! Tourne-toi vers nos offrandes !  Envoie-nous ton feu et anéantis ton ennemi ! »
Collegium Vocale de Gent, Orchestre des Champs-Élysées, Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi).

Je vois bien l'effet moqueur voulu : leurs supplications très homophoniques, rythmiquement sommaires (à l'opposé de toute l'écriture très contrapuntique, beaucoup plus subtile, du reste de l'oratorio), répétées de façon de plus en plus tonnante et en vain, sont très réussies. Dans certaines versions, les cuivres crépitent même un peu, donnant une impression d'orphéon un peu dérisoire, d'instruments barbares et désuets, de trompes hitites, de sacqueboutes philistines… Mais cette harmonie majestueuse et pure ressortit plutôt, en fin de compte, à l'écriture sacrée de Mendelssohn, tout simplement.

Et l'impression est accentuée par la parenté assez accablante avec son Schlußchor (chœur conclusif) du célèbre Psaume 42 (Wie der Hirsch schreit / Comme brame le cerf après les eaux vives) : même grande écriture homophonique en choral preste, qui cherche ici à exprimer au contraire la majesté céleste et la simplicité de la foi véritable…

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Kammerchor Stuttgart, Klassische Philharmonie Stuttgart, Frieder Bernius (Carus).

Après l'introduction, vous entendez « Harre auf Gott ! » – « Espère en Dieu : à nouveau je lui rendrai grâce, le salut de ma face et mon Dieu ! ». Donc tout l'inverse, en principe, de la salutation sauvage des faux-dieux et du déhanchement dérisoire des païens qui prient le ciel vide. D'autant plus étonnant que Mendelssohn a écrit des imprécations et des orages vraiment impressionnants pour Elias (j'y viens).
Une grosse affaire de contexte, sans doute.



elie_baal_johann_heinrich_schoenfeld.jpg
Même sujet par Johann Friedrich Schönfeld (1650).
Dommuseum de Salzbourg.



Seconde remarque (car oui, je n'en ai fait qu'une jusqu'ici, je me suis tenu sage).

► Alors que les opéras de Mendelssohn brillent assez peu par leurs qualités dramatiques (même si Lorelei dispose de superbes atmosphères – pourquoi ne rejoue-t-on pas ça, et tout simplement ne l'enregistre-t-on jamais ?), Elias, en pleine maturité, manifeste au contraire un talent pour la grande fresque spectaculaire. Contrairement à Schumann, la finesse de l'écriture ne laisse jamais le spectre sonore s'embourber ; et on y trouve une flamme qui doit clairement beaucoup aux meilleurs chœurs de Beethoven – final de Fidelio et bien sûr Missa Solemnis, l'élégance, la souplesse et les jolies appoggiatures en sus. Étrangement, on trouve les mêmes qualités de masses dramatiques dans d'autres œuvres chorales qui ne contiennent pourtant aucun élément narratif, comme les 3 Psaumes Op.78.
    Un paradoxe qui comble d'aise, en l'occurrence.



♫ Tous ces détails infinitésimaux vous ont peut-être redonné l'envie de vous immerger dans l'ensemble de l'œuvre. J'en profite pour glisser quelques conseils dans une discographie abondante (mais non point infinie, on peut en faire le tour) et de qualité.
♪ Pour Elias, j'aime beaucoup Sawallisch I (Radio de Leipzig, chez Philips-Decca), très dramatique, avec Theo Adam très âpre en Élie, vraiment proche de l'esprit du texte. Plus souples et éduqués, avec de meilleurs chœurs (de merveilleux chœurs), Rilling chez Hänssler (pour autant très dramatique aussi, sans doute la version la plus aboutie de toutes) et Bernius chez Carus (un peu plus ronde et paisible). Herreweghe est remarquable aussi, de très belles couleurs neuves (la discontinuité du spectre peut séduire ou frustrer selon les goûts) et Sawallisch II (Radio Bavaroise, chez Hänssler) mérite tout à fait l'écoute. Plus mitigé sur la version sur instruments anciens de Hagel (chez Hänssler), qui manque vraiment de longueur de son ; Märkl (Radio de Leipzig, chez Naxos) est très bien, mais moins intense que les précédents. J'avais bien sûr trouvé Conlon épais, et j'avais trouvé Budday (chez K&K) décevant et McCreesh terne. Dohnányi 1966 aussi.
♪ Pour les Psaumes-cantates, énormément de grandes versions : Rilling, Corboz, Herreweghe, Bernius, tout cela est intense et excellent. (Le Paulus de Rilling aussi.)
♪ Pour le reste de la musique chorale sacrée, il existe l'intégrale Matt chez Brilliant Classics, pas celle qui a le plus d'éclat, mais très suffisante à montrer la qualité de cette musique. Sinon, l'archi-intégrale Bernius est bien sûr ce qui se fait de mieux. Les 3 Psaumes Op.78 mentionnés précédemment (des motets courts, pas ceux plus célèbres en forme d'oratorio) y sont exceptionnels – vous entendez la tenue du chœur dans le second extrait de la notule…
♪ Pour les chœurs profanes très négligés (en existe-t-il seulement une réelle intégrale ?), il faut commencer par le disque de la Radio de Leipzig dirigé par Horst Neumann (Berlin Classics), qui couvre des extraits des opus 41, 48, 50, 59, 75, 88 et 100, un moment de grâce absolue. On peut ensuite poursuivre avec les quelques autres monographies de qualité existantes (Carmina Kammerchor avec Hanke chez EMI, RIAS Kammerchor avec Rademann chez Harmonia Mundi, Europa Chor Akademie avec Daus chez Glor et diverses anthologies…).



J'ai lancé quelques pistes, je vous laisse faire joujou avec, si jamais ces sujets vous amusent comme moi ou si ce corpus vous enchante semblablement.

(Ah oui, le titre, c'est une référence à Die Hochzeit des Camacho, un de ses opéras de jeunesse – d'après le Camacho du Quichotte, étrange choix.)

dimanche 4 décembre 2016

La relève chambriste – Quatuor Hanson


De même que les Quatuors Akilone et Arod qui collectionnent les prix les plus prestigieux, le Quatuor Hanson vient de remporter le Deuxième Prix au Concours de Genève (où, je crois, le Premier n'a pas été décerné).

Nous disposons décidément d'une relève de sacré niveau… Entre l'enthousiasme de la jeunesse (ivresse de jouer les chefs-d'œuvre en public pour les premières fois) et la montée objective du niveau instrumental (et de la conscience musicologique), on se prépare la plus grande génération de chambristes que le monde ait jamais connue !

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Si on devait compter sur les joufflus de Poussin pour jouer de la musique pour cordes…
pas fichus de tenir même un instrument aussi rudimentaire dans le bon sens !


Sur ces trois ensembles, tout ce que vous devez savoir est amassé dans cette notule, avec d'autres liens.

Pour les orchestres, c'est sensiblement la même chose, mais les couleurs se sont aussi homogénéisées, on a le droit d'être nostalgique. Pour le chant, c'est vraiment différent… incomparablement mieux pour le chœurs (et pour des répertoires spécifiques comme le baroque ou le lied !), mais si le style et la rigueur ont incroyablement progressé, les « instruments » ont semblé, dans le même temps, se dérégler, avec des voix beaucoup moins franches et sonores, des dictions plus floues. Cela tient à un assez grand nombre de paramètres convergents, et explique l'affrontement entre les tenants du bel aujourd'hui et ceux du meilleur naguère.

Merci à A./N. qui a surveillé les informations à propos des Hanson !

mercredi 30 novembre 2016

Les Kapsber'girls, réinvestir la chanson Grand Siècle


kapsbergirls

Voilà quatre à peine vingtenaires qui renouvellent, vraiment, l'approche des premiers airs de cour baroques italiens. Dans un programme autour des villanelles les plus facétieuses de Kapsberger et des saynètes de Merula et Strozzi, elles réactivent le texte (qu'elles racontent et communiquent, vraiment, rien à voir avec les plaintes standardisées qu'on se représente comme l'usage) et redonnent toute sa place aux effets de la rhétorique musicale (parodie de stile concitato chez Strozzi, servi par des passages en voix de poitrine ; mélismes qui ne sont pas décoratifs mais prolongent l'émotion, comme ces [i] guillerets d'ingioisce – « se réjouit », etc.).



Côté chant, l'appariement est parfait : émission très tranchante du second soprano (annoncée mezzo, ce qui n'est pas si évident à l'écoute, et difficile à trancher dans ce répertoire) Axelle Verner, attaque et diction nettes, tout en avant, tandis qu'Alice Duport-Percier, qui tient la partie haute, a quelque chose d'à la fois plus vaporeux, moins placé et assez immédiatement accrocheur, ce qui rend les deux parties toujours audibles et différenciées. Leur abandon et leur naturel extraordinaire, quand elles s'expriment avec gourmandise, font le reste.

Chacune des musiciennes présente à son tour les pièces à venir, ce qui est très avisé ; la disposition est aussi originale et particulièrement vivante, les chanteuses se plaçant au cœur de l'ensemble, comme s'adressant l'une à l'autre. Le continuo (Barbara Hünniger, viole de gambe / basse de violon et Albane Imbs, guitare baroque / archiluth / direction artistique), cherche moins le renouvellement et l'inédit (encore que ces pizz profonds à la basse de violon soient saisissants !), mais les contraintes logistiques d'un ensemble réduit ne permettent pas non plus des fantaisies invraisemblables surtout si, comme ici, l'objectif ultime est le naturel et la communication directe – et le résultat est absolument jubilatoire. Un style incroyable pour d'aussi jeunes artistes.



On peut les entendre en ligne. La vidéo des journées du luth, au printemps dernier, les montre beaucoup plus prudentes, abordant les mêmes pièces avec les mêmes options, mais beaucoup moins d'abandon, dans une jolie interprétation élégante beaucoup plus traditionnelle. Sur leur flux SoundCloud, on entend beaucoup mieux leur naturel et leur espièglerie… il manque tout de même le visuel, avec un véritable jeu, une distanciation tendre qui finissent de faire fondre leur public. Je n'avais jamais vu le paisible auditoire de Soubise exalté comme ça.

Winter is coming : après novembre, décembre


Oui, je suis un garçon cultivé, capable de citer les grands opus de la culture populaire. (Je n'ai d'ailleurs aucune idée de la référence précise à l'intérieur du scénario…)


1. Bilan d'octobre-novembre

J'avais arrêté le dernier bilan, lors de la précédente notule d'annonce, au 20 octobre.

Qu'on ne me dise pas que je n'ai pas été raisonnable : j'ai renoncé à voir le Dichterliebe avec harpe, le partenariat CNSM-Palerme dans Charpentier, des cours public de cor et de direction d'orchestre, le Second Trio de Mendelssohn par mes chouchoutes du Trio Sōra, Leyla McCalla dans son programme violoncellistique haïtien, les extraits d'Ariadne auf Naxos par un des orchestres du CNSM, la Neuvième de Mahler par l'Orchestre de l'Opéra, un bouquet de songs et mélodies par l'excellent ténor Charlesworth (de Lili Boulanger à Lennox Berkeley), une messe inédite d'Henri Frémart, quelques Histoires Sacrées de Bouzignac (atrocement documentées au disque), la reprise de la formidable production de Dido & Æneas venue de Rouen (avec Zaïcik en Didon et Mauillon en Magicienne !), des mélodies françaises accompagnées par Billy Eidi, la Neuvième de Beethoven par le Philharmonique de Strasbourg (et le Chœur de l'Orchestre de Paris), le récital parisien de la folkiste Weyes Blood, la délicate Légende de sainte Cécile de Chausson, le Septuor (pour quatuor et trois voix de femme) de Caplet…
Et je m'apprête à m'éloigner du Fidelio HIP de Boyd, des extraordinaires variations sur El Pueblo unido de Frederic Rzewski (sans doute le cycle de variations le plus divers, accessible et complet qui soit !), des intermèdes de LULLY & Charpentier par Correas (avec Lombard & Dumora !), du Requiem de Pizzetti et d'un récital d'histoire du lied par L'Oiseleur des Longchamps.

Car, croyez-le ou non, les spectacles ne sont pas la principale occupation des Lutins de céans, il y en a deux ou trois autres avant – et je ne mentionne même les contraintes additionnelles en raison de vilains déserteurs venus prêter main-forte à Qaanaaq pendant la haute saison.

J'ai tout de même un peu occupé mon temps de façon avisée. Près d'une quinzaine de soirées depuis le dernier bilan. Il y a un peu de tout.

♥ Des inédits absolus :
♥♥ notamment des mélodies de Roland-Manuel (ami et biographe de Ravel, collaborateur de R. Strauss et Stravinski…) et Henriette Puig-Roget (organiste et accompagnatrice emblématique de l'ère Cluytens, pour faire simple), très belles, où l'on pouvait entendre de formidables jeunes chanteurs ; Cécile Madelin, plusieurs fois distinguées dans ces pages, dans le baroque français ou de le lied ; Edwin Fardini, un baryton-basse au rayonneent extraordinaire ; Brenda Poupard, un mezzo tout rond et délicat, d'un équilibre parfait ;
♥♥ ou bien la Messe d'Innocent Boutry (1661), uniquement donnée par Doulce Mémoire il y a vingt ans, jamais gravée, qui me donnera l'occasion de parler de l'esthétique de la messe musicale en province, au XVIIe siècle (notule minutieusement préparée…), mais aussi du nouvel ensemble spécialiste Le Vaisseau d'or, qui a en six mois d'existence acquis la maturité des plus grands [notule plus vaste en préparation] ;
♥♥ les sonates pour « piano et violon » d'Hérold et Godard, que je n'ai jamais vu passer au disque (ce doit probablement exister, vu la quantité de petits qui documentent la musique de chambre de tous les compositeurs un minimum célèbres) et qui ne sont en tout cas jamais données en concert. Couplées avec le passionnant et saisissant duo d'Alkan, et joués sur instruments d'époque (pianoforte, piano Érard, violons historiques montés en boyaux, diapasons spécifiques), à l'occasion de la soutenance de la thèse de Cécile Kubik sur l'inclusion des pratiques historiques du violon français dans les interprétations d'aujourd'hui. [notule]


♣ D'autres bizarreries :
♣♣ Le Faune, Jeux et le Sacre du Printemps sur des instruments de facture française du début du XXe siècle, par Les Siècles, avec restitution et/ou inspiration chorégraphique de Nijinsky. Les chorégraphies inspirées ne sont pas très passionnantes (et l'originale plus intéressante que convaincante), mais l'équilibre spécifique des nouveaux, qu'on pourrait croire dérisoire, est réel – il révèle surtout, à cette époque, les progrès de facture (et apporte un surcroît de difficulté d'exécution à des œuvres déjà très exigeantes), mais ça renouvelle l'écoute, d'autant que Roth est un très grand chef capable d'en tirer parti.
♣♣ Lü Bu et Diao Chan, wuju (opéra de l'Ouest de la province du Zhejiang) par l'ensemble officiel chargé de la conservation de ce patrimoine. De l'opéra traditionnel chinois, très proche du kunqu (même instrumentarium, même construction avec dialogues chantants et numéros souples, même harmonie sans modulations, mêmes rythmes standardisés mais insaisissables, mêmes effets dramatiques – percussions de tension, chœur narratif en coulisse…). Simplement un peu plus de suona (hautbois chinois, celui avec le pavillon en métal). L'intrigue de cet opéra-ci est tiré de la matière historico-légendaire qui servit à l'établissement du roman Les Trois Royaumes. Pour les détails sur le genre (plutôt centré sur le kunqu), il existe une section spécifique dans CSS.


♪ De jeunes interprètes, futurs très grands de demain :
♫ Concert de l'ECMA, avec notamment le Trio avec piano Sōra et le Quatuor Bergen. [notule]
♫ Concert de l'ECMA, avec notamment le Trio avec piano Zadig et le Quatuor Akilone. [notule]
♫ Concerts au CNSM déjà mentionnés, avec Cécile Madelin, Edwin Fardini et Brenda Poupard.
♫ Clémence Barrabé enfin entendue en salle lors de l'anniversaire de l'ADAMI. (Petite déception en l'occurrence, la voix ne rayonne pas/plus comme je l'avais espéré, l'émission semble moins haute et claire, plus fondue. Mais elle conserve ses extraordinaires [r] uvulaires bien sûr.)
♫ Les Kapsber'girls, quatre à peine vingtenaires qui renouvellent, vraiment, l'approche des premiers airs de cour baroques italiens. Dans un programme autour des villanelles les plus facétieuses de Kapsberger et des saynètes de Merula et Strozzi, elles réactivent le texte (qu'elles racontent et communiquent, vraiment, rien à voir avec les plaintes standardisées qu'on se représente comme l'usage) et redonnent toute sa place aux effets de la rhétorique musicale (parodie de stile concitato chez Strozzi, servi par des passages en voix de poitrine ; mélismes qui ne sont pas décoratifs mais prolongent l'émotion, comme ces [i] guillerets d'ingioisce – « se réjouit », etc.).


† Du théâtre exotique :
†† Père (en réalité, ça se traduirait plutôt Le Père) de Strindberg à la Comédie-Française, mise en scène Depleschin. Très bien, surtout pour du Strindberg : thématique assez ibsenienne de dévoilement, le coup de théâtre et l'évolution psychologique en moins. Ça souffre de la comparaison, certes, mais c'est joliment fait (quoique d'une misogynie, ou plutôt d'une gynophobie assez délirante – une femme peut tenir l'Univers enserré dans ses projets innocemment maléfiques). Je l'ai fait malgré moi, voyez-vous. / C'est quelque chose qui est plus fort que moi. Ce genre de chose. En termes de réalisation, le bruit blanc de cordes frottées, suspendues à la même hauteur pendant 1h30, pour insuffler de la tension, est franchement très pénible dès qu'on se trouve sur les côtés, c'est-à-dire proche de la source d'amplification. Sérieusement, vous n'êtes pas capables de tenir une salle sans ce genre d'expédient ?  Sinon, c'était très honnêtement joué, pas forcément varié (entre Kessler et Vuillermoz, forcément…), mais tout à fait opérant.
†† Gens de Séoul 1909 de HIRATA Oriza, observation d'une famille de colons japonais. Complètement magnétique pour moi, mais il faut aimer la conversation gratuite. [notule]
†† Gens de Séoul 1919 de HIRATA Oriza. La même chose à dix ans d'écart (avec le début de l'indépendance coréenne), avec des chants en sus ! [compléments de Chris, d'autres à venir par DLM]


♠ Et, parce que je ne suis qu'humain, un peu de glotte et autres sinistres banalités :
♠♠ Sibelius 2 et Tchaïkovski 6 par le Philharmonique de Radio-France et Mikko Franck. Très bien. Sibelius joué très lyrique et discontinu, Tchaïkovski d'une emphase sans ironie. [notules : Tchaïkovski 6, Sibelius 2, interprétation]
Les Contes d'Hoffmann dans une édition prétendument Choudens et largement rectifiée par les découvertes (qui ont déjà 40 ans) de Fritz Oeser. Dans la plastique, originale, cohérente, saisissante et spectaculaire mise en scène Carsen, archi-rebattue, mais qui gagne vraiment, comme sa Rusalka, à être vue en salle. Avec Koutcher, Jaho, Aldrich, d'Oustrac, Vargas, R. Tagliavini, Lovighi, Briand, Lis… [deux notules : édition utilisée, interprètes]
Le Requiem de Verdi par Rhorer, avec un plateau enivrant : Vanina Santoni, Alisa Kolosova, Jean-François Borras, Ildebrando D'Arcangelo. Collaboration encore en rodage avec l'ONF (quantité de décalages, pas toujours bien gérés par le chef), qui m'a donné la matière pour beaucoup d'extraits sonores dans de futures notules – ce que c'est que d'accompagner un chanteur, la suite de la couverture vocale, le rapport timbre/projection, etc. Très belle soirée d'ailleurs, j'étais enchanté de réentendre l'œuvre, et aussi bien chantée.
Soirée anniversaire de l'ADAMI (organisme de récolte des droits et promotion de jeunes artistes – bon sang, et ils dépensent l'argent de leurs cotisants en réunissants leurs anciens chouchous ?!). Programme assez original d'ailleurs pour ce type de pot-pourri, où j'ai le plaisir d'entendre pour la première fois en vrai Clémence Barrabé, de découvrir l'ampleur de Marc Scoffoni, de réentendre Mathieu Lécroart et quantité d'autres excellents chanteurs ou instrumentistes. Seul le chef, Brian Schembri, était véritablement redoutable – je croyais que c'était un chef dilettante choisi parmi les cadres musiciens de l'ADAMI, mais non, il est le principal chef du principal orchestre maltais, d'après sa biographie. Donc tant pis, pas de pitié, il y en a d'autres qui attendent la place. Ne pas arriver à suivre les chanteurs (pourtant disciplinés) dans de l'opéra XIXe est une chose, mais transformer des Verdi de maturité en fanfare aussi bruyante et vulgaire, c'est assez impressionnant… Sans chef, l'ONF aurait clairement fait mieux.


Pour finir novembre, il me reste encore un programme d'airs de Kapsberger, Strozzi & Friends par les Kapsber'girls (avec gambe et guitare baroque, miam), ainsi que l'Iphigénie de Goethe.

Je ne peux par ailleurs aller voir Metropolis accompagné par l'improvisation d'Escaich, lundi. Si cela intéresse quelqu'un, le concert étant (pour une fois) complet : voici. [passé et vendu]

Bien, à présent que j'ai montré à quel point mes conseils sont géniaux (car c'était un peu mon agenda caché en vous détaillant ma vie ci-dessus), passons à ce qui vous sera peut-être utile : les repérages de décembre !



putto triomphe des arts poussin concert amours
Nicolas POUSSIN, Le Triomphe des Arts ou la remise des Putti d'incarnat
(Musée du Louvre.)



2. Il arrive le petit Décembre, il arrive !

Les petites gourmandises ne cessent pas tout à fait avec décembre. Voici une courte sélection de quelques pépites qui vous ont peut-être échappé.

► Œuvres rares, programmes originaux.
■ L'opéra chinois Le Roi Singe passe à Argenteuil (1er décembre).
Motets du milieu du XVIIe : Bertali et Froberger, véritables raretés, salle Turenne, ancien réfectoire des Invalides. Le 12.
Sonata da camera de Steffani (dommage, j'aurais tout lâché pour les airs chambristes !), cantate profane de Domenico Scarlatti. J.-Ch. Frisch et son ensemble XVIII-21, avec l'excellente Cyrille Gerstenhaber en soprano.
Histoires sacrées de Charpentier par l'ensemble Correspondances (avec Weynants, Richardot, Fa et une petite mise en scène de Huguet), Chapelle Royale de Versailles, le 14.
■ Programme de musique baroque sacrée latino-américaine de la Capella Mediterranea à la Chapelle Royale de Versailles, le 18.
■ Oratorio de Porpora à la Chapelle Royale de Versailles le 3. Beurk, mais il y aura Negri, Staskiewicz, Galou et l'excellent ensemble Les Accents, ce peut permettre de survivre.
■ Un opéra léger de Haydn, La Canterina, par les élèves du CNSM dirigés par Sigiswald Kuijken, avec une mise en scène. Les 9 et 10, également retransmis sur le site du conservatoire.
■ Oratorios de Mendelssohn (Élie) et Schumann (Le Paradis et la Péri) à la Philharmonie, on les entend peu en France. Le premier est peut-être bien le sommet du genre, et une des cîmes de Mendelssohn… Le second est un peu plus dans le reistre d'un Schumann opaque et poli, mais il contient de très belles choses (malgré un livret assez plat, prévisibilité du niveau des Trois petits cochons).
■ Mélodies de Gounod, Thomas et Bizet, airs de Paladilhe et David (et puis Rossini et Offenbach) par Chiara Skerath, le mardi 6 midi au Musée d'Orsay.
■ À l'exception d'une bizarre retransmission en décors (et chanteurs) naturels de France 3 il y a longtemps, la résurrection de L'Île du Rêve de Reynaldo Hahn, premier opéra du compositeur. Pas un chef d'œuvre, mais une très jolie chose, à redécouvrir à l'Athénée dans une très belle distribution francophone du 7 au 11.         
L'Oiseleur des Longchamps propose un programme « algérien » de mélodies orientalisantes (avec des raretés absolues, parmi lesquelles du Dubois ou du Roland-Manuel), le 14, dans le théâtre byzantin de l'Hôtel de Béhague.
■ Le saisissant Stabat Mater de Szymanowski, l'une de ses œuvres les plus accessibles et les plus intenses, à la cathédrale des Invalides, le 11. Quelle saison, décidément !
■ Suite des Comédiens de Kabalevski, Quatrième Symphonie de Nielsen par le Philharmonique de Radio-France (avec Vänskä, qui joue bien mieux cette musique que Sibelius !) le 2.
Naujalis, Čiurlionis, Eben, Mosolov à la cathédrale des Invalides, le 8. C'est un peu cher et l'acoustique n'est pas bonne hors des premiers rangs, mais le programme est sacrément intriguant.
■ L'ONDIF joue Chávez, Romero et Villa-Lobos à la Cité de la Musique le 13. Pas forcément de la grande musique, mais joué avec enthousiasme comme ce sera vraisemblablement le cas, ce peut être très chouette, parfait pour emmener un novice.
■ La transversale relativement banale Schumann / Kurtág dans la grande salle de répétition de la Philharmonie, le 16. Cette fois non avec les trios, mais avec les Microludes (son quatuor n°2, étrangement le plus joué – je trouve Officium breve, beaucoup plus rare, encore meilleur) et le Troisième Quatuor de Schumann, pour pas cher.
El Niño d'Adams, l'une de ses plus belles œuvres (quoique inégale), Nativité composite qui n'avait pas été rejouée en France, me semble-t-il, depuis sa création. Le 11 à la Philharmonie, avec le LSO de surcroît.
■ Deux concerts (gratuits) de musique contemporaine au CNSM, avec du Jarrell (Music for a While le 14 et autre couplage avec Dérive 1 et Leroux le 15). Par l'Ensemble ACJW.

► Interprètes et ensembles parrainés.
■ Pendant toute la première moitié de décembre, du jeudi au samedi, le Quatuor Hanson joue le Septième Quatuor de Beethoven à la salle Cortot (15€, à 20h).
■ Le Quatuor Arod joue à Tremblay-en-France les Quatuors n°13 de Schubert et n°15 de Beethoven (2 décembre, 19h).
Marie Perbost en récital à la BPI le 9 décembre (programme assez banal que vous pouvez retrouver dans l'agenda du CNSM). Moins facile d'accès, elle chantera aussi le 15 au Petit-Palais, à 12h30.
■ L'excellent orchestre amateur (dont on ne peut pas vraiment entendre qu'il l'est…) Ut Cinquième donne, les 1, 3 et 4 décembre, la Septième Symphonie de Bruckner.
Blandine Staskiewicz chante des cantates italiennes de Haendel le 7 avec l'ensemble Pulcinella, salle Cortot.
■ Elle n'en a pas besoin, et je crois que tout glottophile digne de ce nom l'aura remarqué : Karita Mattila chante un bouquet de lieder amples au Châtelet (si le programme n'a pas été modifié depuis l'annonce de saison). Wagner, Brahms, R. Strauss et Berg, le 12.

► Cours publics.
CNSM : Joaquín Achúcarro (piano) en journée du 5 au 7, de même pour Barthold Kuijken le 15, Quatuor Ébène de 10h à 19h les 13 et 14, et cours de chant le soir avec Valérie Guillorit.
■ Conservatoire de Rueil-Malmaison : déclamation XVIIe siècle, en journée, les 1er et 12 décembre.
Rencontre entre Gérard Condé, Claude Abromont et François-Xavier Roth à propos de la Symphonie Fantastique de Berlioz, à la médiathèque Berlioz du CNSM, le 14 à 18h.

► Autres concerts gratuits.
■ L'Orchestre des Lauréats du CNSM (l'orchestre des déjà-diplômés/insérés, de niveau complètement professionnel) joue la Symphonie en ut de Bizet, la Sinfonietta de Britten, la Suite pour cordes de Janáček, dirigé par Jonathan Darlington !

► Concerts participatifs.
■ Le 4, bal accompagné par l'Orchestre de Chambre de Paris au Centquatre (donc je suppose plutôt informel, pas trop de panique d'avoir revendu tous mes evening jackets et queues-de-pie).
■ Le 16, concert de l'Orchestre de Chambre de Paris où le public est invité à chanter pour les lullabies et  carols qui complètent le programme. À la Philharmonie. Je crois qu'il y a des séances de préparation, mais ce doit être sold out depuis longtemps, il vous faudra donc y aller au talent.

► Théâtre.
■ Adaptation de Faust de Goethe au Ranelagh, pendant la seconde moitié du mois.
■ Adaptation de Faulkner à Herblay, le 11.

Et plein d'autres choses à n'en pas douter. Si vous êtes curieux de ma sélection personnelle, elle apparaît en couleur dans le planning en fin de notule.



putto dégarni écrivant vouet polymnie
Simon VOUET,  Putto de CSS s'usant les yeux à la confection de l'agenda officiel
(Musée du Louvre.)



3. Expositions

Voici le fruit de mon relevé personnel, pas très original (je ne suis qu'un petit garçon pour les expositions, et il me reste tant de lieux permanents à découvrir), mais s'il vous inspire jamais…

→ Louvre – Bouchardon – 05/12
→ Chantilly – Grand Condé – 02/01
→ Cartier – Orchestre des Animaux – 08/01
→ Custodia – Fragonard-David – 08/01
→ École des Beaux-Arts – Pompéi – 13/01
→ Orsay – Napoléon III – 15/01
→ Petit-Palais – Wilde – 15/01
→ Petit-Palais – La Paix – 15/01
→ Louvre – Le Tessin – 16/01
→ Guimet – Jade – 16/01
→ Rodin – L'Enfer – 22/01
→ Jacquemart-André – Rembrandt – 23/01
→ Fontainebleau – Chambre de Napoléon – 23/01
→ Delacroix – Sand – 23/01
→ Judaïsme – Schönberg – 29/01
→ Invalides – Guerres secrètes – 29/01
→ Orangerie – Peinture américaine – 30/01
→ Luxembourg – Fantin-Latour  – 12/02
→ Galliera – Collections – 17/02
→ Arts Déco – Bauhaus – 26/02
→ Dapper – Afrique – 17/06
→ Histoire Naturelle – Ours – 19/06
→ Histoire Naturelle – Trésors de la terre – jusqu'en 2018…


Ce mois-ci fut très peu aventureux de mon côté :

Bouchardon au Louvre, surtout des dessins préparatoires assez littéraux et quelques bustes qui ne valent pas mieux (muséographie indigente, au passage) ;
♦ la pompe Second Empire à Orsay, d'un goût… Napoléon III, mais la diversité du supports et quelques putti malfaisants méritent le détour ;
♦ collection Le Tessin au Louvre ; quantité de petits bijoux, crayonnés ou peints, figurant un badinage diversement innocent, absolument délicieux pour les amateurs de XVIIIe siècle ;
♦  mini-expos Puig-Roget et Roland-Manuel dans le hall des salles publiques du CNSM. Avec manuscrit de la première biographie de Ravel et carte postale rédigée par celui-ci, pour les plus fétichistes ;
♦ la seconde MacParis de l'année. Trouvé quelques photographes séduisants, mais l'impression de voir toutes les tendances depuis le début du XXe siècle : sous-Malévitch (oui, il y a des losanges blancs sur fond blanc à vendre…), sous-Basquiat, sous-art marxisto-dépressif engagé (tout en insultant le spectateur), poupées malsaines façon sous-Bourgeois, sous-Cartier-Bresson, photographies de ruines en pagaille (j'adore ça, mais on n'est pas exactement à l'avant-garde…), travailleurs de la matière brute, fausses perspectives, dessins avec jeux de mots… tout l'univers de l'art contemporain y passe (à l'exception notable des plasticiens-conceptuels, ce qui n'est pas précisément un mal). Le concept est néanmoins très sympathique : les artistes sont présents et ouverts à la discussion, très simplement, l'entrée est gratuite sur réservation, et on y propose aux visiteurs des crackers et du rouge bas de gamme, rien à voir avec les grandes cérémonies qui coûtent un bras (où les artistes exposés sont davantage dans les esthétiques à la mode et pas forcément meilleurs).



putto sous jupons tiepolo apollon et daphné
Giovanni Battista TIEPOLO,  Merveilles vues dans l'agenda de CSS
(Musée du Louvre.)



4. Programme synoptique téléchargeable

Comme les dernières fois :
Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes réunions professionnelles ou mes complots personnels. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre / acheter

novembre 2016

Les bons soirs, vous pourrez toujours apercevoir mon profil imposant surplomber la plèbe rampante dans les escaliers clairsemés.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.

Toutes les illustrations picturales de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.


Non, décidément, avec le planning (et les putti) de CSS, décembre est le mois le plus lumineux de l'année !

mardi 29 novembre 2016

Le pot-pourri ultime de Star Wars, pour piano et costumes


1. La quête

Bien sûr, rien ne remplace les compositions originales inspirées des thèmes et situations des films, par le glorieux duo Anderson & Roe (qui n'ont, pour des raisons de droits, jamais pu publier la partition ni enregistrer les pièces – même pas sûr qu'ils aient pu les rejouer en public).

Du fait de son caractère très wagnérisant (façon Rheingold, avec des motifs-clefs simples qui mutent et innervent toute l'œuvre), la musique de Star Wars se prête particulièrement bien à la réexploitation. La tradition est de jouer des suites orchestrales tirées des films, juxtapositions assez plates de la littéralité des accompagnements, qui sans l'image et surtout sans les musiques de transition, ne peuvent absolument fonctionner – comme lorsque Leinsdorf (c'est la version gravée par Abbado, rien à voir avec la remarquable suite beaucoup plus adroitement constituée par Marius Constant, notamment enregistrée par Märkl) colle à la suite les interludes de Pelléas.

J'ai toujours regretté (et c'est sans doute aussi lié au verouillage des droits par Lucas et peut-être Williams) que des compositeurs ne s'emparent pas de ce riche matériau, très efficace, propice à la mutation, et de surcroît très populaire, pour écrire des symphonies se fondant sur les motifs d'origine mais développant une forme musicale plus traditionnelle ou cohérente, voire recréant une nouvelle trame narrative dans une sorte de poème symphonique. Ou un opéra, tiens, mais Williams n'ayant pas montré la voie, il y aurait un véritable travail de wagnéro-lyricisation probablement beaucoup plus périlleux.

Dans la notule sur les duos d'Anderson & Roe, je détaillais une partie du paradoxe qui consiste à réutiliser, chez les compositeurs savants, la partie la plus accessible et populaire d'une musique pourtant très charpentée.
La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite).

        La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté.
        Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.]

        Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films.
        Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité.
Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif.

Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant".

Une fois accepté le manque d'offre, à part Anderson & Roe, il reste tout de même de quoi s'amuser avec des pots-pourris pas trop mal faits. Et c'est du côté du piano qu'on trouvera le plus de satisfactions.



2. Large anthologie pour deux pianos

star wars lühn duo

        Le plus complet dont on dispose est l'arrangement pour deux pianos d'Enguerrand-Friedrich Lühl-Dolgorukiy, pour le duo Lühl-Andrianaivoravelona. Le disque chez Polymnie, essentiellement une transcription (assez littérale) des moments forts des six épisodes, n'expose pas le plus beau jeu pianistique du monde, mais a le mérite d'excéder le petit nombre de thèmes usuellement réexploités, et d'inclure, plus rare encore, ceux de la prélogie.
        Il ne faut pas y chercher de continuité, de raffinements ou de ponts superflus, mais c'est intéressant.



3. Ultimate dressed medley

Le sommet pour tous les amateurs sensibles à un peu plus que la musique sera sans nul doute cette vidéo assez ébouriffante de Sonya Belousova, très bonne pianiste spécialiste des arrangements de thèmes geeks dans des vidéos soignées.

► Ce n'est pas forcément le meilleur pianisme de la concurrence (manque peut-être d'un brin de legato dans les épanchements), mais les transcriptions sont parmi les plus réussies en termes d'équilibre sur un piano, et de fait, les accords brisés et les grands intervalles exploités évoquent la tradition lisztienne de la transcription. Le caractère très pianistique du résultat et des types de traits aussi.

► La vidéo ne fait qu'enchaîner les grands thèmes, mais avec des transitions très simples et naturelles. Tout y passe. De façon plus cohérente du point de vue de leur importance dans l'œuvre que le choix un peu dépareillé de la Suite d'orchestre.



► Surtout, pour les fanboys, on remarquera les costumes impressionnants (piano inclus !) et les clins d'œil à la franchise :
♦ d'abord le thème principal (le thème de l'héroïsme de Luke, parent à la fois des thèmes d'héroïsme et de la Force) qui ouvre les films et la Suite d'orchestre. Belousova est habillée avec une chemise bouffante, façon Han Solo sur un piano en Millenium Falcon où se voient les traces d'usure (référence au qualificatif trompeur de junk lors de sa première apparition) ;
♦ ensuite le thème trépidant du duel of the fates (« duel des destins » ?), qui apparaît notamment lors de la poursuite du I (contre Darth Maul) et du grand affrontement Anakin / Obi-Wan à la fin du III. Ici, Belousova arbore les gants noirs de Lord Vader, sur fond de néons rouges comme autant de lightsabers menaçants (ce n'est pas la première fois que je remarque qu'il pourrait y avoir quelque chose entre vous !), ou évoquant les rais du système d'alimentation du vaisseau amiral (fin du V et fin du VI) ;
♦ le thème de Leïa, qui fait dialoguer les amoureux par montages successifs : costume de Solo, puis costume et chignon spiralé façon Vertigo pour Leïa (sur un piano blanc évoquant les teintes du premier vaisseau rebelle ou de la Cité des Nuages), et lors de la reprise avec petits contrechants plus inquiétants, costume du Luke d'après la révélation et la mutilation par son père (avec un seul gant noir et des néons verts) ;
♦ la marche impériale – on notera la petite touche du pendentif Death Star, et la petite ceinture élégante sur taille serrée, qui évoque davantage Anakin que le massif Vader ;
♦ enfin, comme pour le final de la Suite, le motif de l'héroïsme au ralenti qui se change en  thème de la salle du Trône.



4. Réminiscences de Star Wars pour soliste-compositeur mégalo


Beaucoup plus souple musicalement, aussi bien dans le jeu pianistique que dans l'enchaînement rapide des épisodes, la réécriture des accompagnements, la quantité des modulations… la version de Jarrod Radnich mérite vraiment le détour.



On y croise le thème initial, la contemplation des étoiles, Leïa (très intense et lyrique, « pleine » musicalement), la marche (beaucoup plus habillée et déhanchée qu'à l'ordinaire), la Force qui est souvent la grande absente de ces exercices (et vraiment retravaillée ici, jusqu'à sa mutation, existante dans le film, en thème héroïque), et reprise paroxystique et ornée du thème de l'héroïsme de Luke et de la lutte rebelle, et ici aussi la fin de la salle du trône. Le tout dans une langue musicale très pianistique, extrêmement virtuose, et surtout sans creux ni duretés dans le spectre, une véritable adaptation / réécriture, totalement adaptée comme pièce autonome pour le piano.

Lui aussi s'est spécialisé dans ce type d'adaptation costumées, un sacré prisme de visibilité. La preuve, CSS en parle.

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Bonne balade, en attendant le bilan de novembre & planning de décembre, presque fini, mais qui ne paraîtra pas avant le 30 !

jeudi 24 novembre 2016

Wagnéropathie : le faux Rheingold de Paris 1960


Camarades wagnéromanes et autres grands malades qui peuplez ces lieux, le temps est venu de solliciter humblement votre assistance. Je pourrai dans le même geste vous faire bénéficier d'un excellent conseil.


La situation

L'arrivée dans le domaine public d'un grand nombre d'enregistrements anciens (et de plus en plus de grandes gravures, piliers de grandes maisons, dans un grand beau son, avec la mise à disposition progressive des années 60 !) a suscité des vocations chez certains entrepreneurs, qui distribuent pour presque rien des enregistrements désormais gratuitement disponibles. Dans certains cas, c'est inutile considérant qu'elles se trouvent très aisément gratuitement, ou qu'il suffit de demander à un copain ou internaute de les mettre en ligne (légalement, donc) ; dans d'autres, ce sont des mises à disposition salutaire de versions épuisées ou difficiles à trouver.

L'éditeur Horus Music Ltd exerce dans ce cadre. À telle enseigne qu'il ne commercialise pas forcément sesproduits : il les propose sur les plates-formes d'écoute (Deezer, YouTube…) et se fait manifestement rémérer par la publicité d'un grand nombre d'enregistrements de niche qui ne lui ont rien coûté. Je ne peux pas me prononcer sur la viabilité du modèle.

En tout cas, il ne faut pas en attendre un site informatif… ni même le nom des chanteurs sur la pochette !

En règle générale, il est assez facile de remonter la piste, avec simplement le nom du chef. Mais ici, il en va tout autrement.




Sur ce Rheingold, l'un des tout plus beaux que j'aie entendus (vif orchestralement, détaillé, voix précises, jamais grasses, débraillées ou impavides, toujours animé dramatiquement, très pulsé aussi)… seul figure « Paris 1960 ».

Or il n'y eut jamais de Rheingold à Paris en 1960 (ni dans les années voisines), que ce soit avec les forces de l'Opéra ou par une troupe invitée.

Et je suis bien embarrassé : plus je l'écoute, plus je l'aime, mais je ne parviens à identifier aucun chanteur, ni même l'époque précise.


Les observations

Il s'agit donc de l'habillage d'une version différente – sans doute une bande choisie en raison de son équilibre sonore plus accessible qu'une archive historique, et renommée pour attirer le curieux wagnérophile. Rheingold 1960 Paris, c'est un inédit, et cela fleure bon Gorr, Crespin, Blanc…

¶ Il y a des applaudissements à la fin. Sauf artifice, il s'agit bien d'une prise sur le vif.

¶ En termes de son, on est au minimum dans les années 60 (en studio), ou dans une captation officielle des années 70, 80, ou même plus récentes.

¶ L'orchestre, lui, quoique passionnant, manifeste un certain nombre d'imprécisions, d'épisodes à la cohésion discutable, de sons rêches – et est mixé un peu en arrière par les ingénieurs, comme on faisait avant les années 70, ou comme dans une prise sur le vif de qualité moyenne. Tout cela plaide pour une captation relativement ancienne.

¶ Sauf que le vibrato des trompettes, le timbre acide mais jamais droit me paraît singulièrement russe. J'avais éventuellement songé à un orchestre tchèque, mais plutôt celui du Narodní Divadlo (Théâtre National) que de la Philharmonie, dont les cuivres sont beaucoup plus brillants et droits.
Peut-être un enregistrement des années 90, voire plus tardif, réalisé par une radio russe et jamais commercialisé, sauvagement préempté par l'éditeur. Mais tous ces chanteurs, en particulier masculins, pas du tout slaves orientaux ?
En tout cas, la pâte sonore paraît fort peu germanique, ou alors d'il y a longtemps. Plutôt Centre et Est de l'Europe, à ce que je dirais… mais on peut tellement se tromper avec ce genre de supposition générale… il suffit d'un instrumentiste invité à tel moment, d'une erreur d'appréciation sur le paramètre le plus déterminant…

¶ Les chanteurs, en revanche, sont clairement germanophones ou du moins particulièrement rompus à s'exprimer dans cette langue. Pour autant, ils n'ont pas l'assise ni la franchise de l'ancien temps. Particulièrement audible avec un Froh très engorgé, mais la haute impédance de Donner (on sent la résistance du son à l'intérieur du corps) ou le format assez léger de Wotan (un baryton avec un beau grave, mais pas une voix majestueuse – je l'aime vraiment beaucoup, ce n'est pas un problème) font penser aux années 80-90.

¶ Très peu de Wotan différents ont été commercialement diffusés dans les années 50 à 80 : (Sigurd) Björling, Hotter, Uhde, Hines, London, Adam, Morris. Ce n'est aucun de ceux-là. L'un des rares dont le son et l'époque pourrait correspondre, celui de Swarowsky, n'est pas le même – et l'équilibre de la prise (avec les voix très en avant, mais aussi un son d'orchestre beaucoup plus brillant) n'est pas du tout le même (très bon Rheingold au passage).

¶ Quant à Loge, il se situe plutôt sur la frange lyrique du rôle : ni ténor de caractère (Witte, Stolze, Zednik, Clark…), ni Helden masqué (Vinay, Windgassen, Jerusalem…), expressif mais plutôt coulant.

¶ Les Filles du Rhin sont elles plutôt techniquement de l'ancienne école, avec une expressivité un peu déclamatoire et des voix très charpentées, comme on n'en fait plus – on a coutume de dire qu'une Woglinde comme ça chanterait Brünnhilde maintenant.


De profundis clamavi ad te

Je redoute la fermeture de l'éditeur, une réclamation quelconque, et l'impossibilité de remettre la main sur ce trésor, à tout jamais.

C'est pourquoi, lecteur estimé, je t'implore, viens à mon secours. Donne-moi une piste, identifie-moi un chanteur, une époque, un diapason, une pratique instrumentale, une source… Après avoir dépouillé mes fiches discographiques à peu près exhaustives, et réécouté certains enregistrements qui auraient pu correspondre, non, rien. Pis, je ne reconnais aucun chanteur et la comparaison avec les candidats possibles souligne le caractère particulièrement passionnant de cette version.

Et si vous trouvez, ma foi… mon fonds personnel, avec ses bandes de choix, vous sera grand ouvert. Non pas mon fondement, vilains voyous.

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Georges Lemaire, Châtiment du fondement (1885)

Camée sur sardonyx à trois couches.
Montré à l'exposition universelle de 1889.
Acquis par le Musée du Luxembourg.
Crédit photographique : FRAP (Fonds Řaděná pour l'Art Puttien).
Licence
Creative Commons CC BY 3.0 FR.


Si jamais tu es trop nul pour trouver, compense ma déception par l'ivresse de découvrir la plus belle version du monde que j'ai déterrée, rien que pour toi.

dimanche 20 novembre 2016

Lire exotique


Un peu occupé ces jours-ci (à être malade, notamment), je garde sous le coude quelques notules prêtes en cas d'urgence. Notamment cette petite liste de conseils donnée en commentaires il y a quelque temps. Absolument pas hiérarchique, complète ou organisée, simplement quelques belles rencontres qui furent à mon goût et pourraient piquer la curiosité de lecteurs qui voudraient fouiner dans d'autres patrimoines.

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« Quelques suggestions semi-exotiques au semi-débotté (en définissant non-français comme exotique) :

Italiens :
¶ Camillo Boito, les nouvelles sont très chouettes. Peu sont traduites en français, mais l'écart entre les langues étant ce qu'il est, toutes les traductions fonctionnent bien. Le petit recueil de quatre nouvelles avec Le Collier de Budda est ce qu'on trouve de plus complet (et il faut bien sûr lire Senso, très différent du film, j'aime bien la traduction de Jacques Parsi qui se trouve isolément). Moins séduit par les autres membres de la scapigliatura, comme Tarchetti.
¶ À côté des trois grands auteurs épiques, j'aime beaucoup l'Orlando anonyme, d'abord plus plaisant que l'Arioste.

Hispanohablantes :
Borges bien sûr. On en recommande beaucoup de différents, mais je trouve que tous les volumes sont assez fades en comparaison du suffocant Aleph, où le goût de la surprise et du paradoxe ne sont pas outrepassés par l'édition ou limités par la langue (ce qui est davantage le cas des autres recueils célèbres). La traduction de Caillois, qui se trouve couramment, ne fait pas perdre une miette de la beauté de l'original (et la distance entre les deux langues étant plus que minime, on goûte vraiment directement la saveur d'origine…).

Anglophones :
Il y a bien sûr des tas de classiques, mais parmi les choses qui sont des standards là-bas et dont on parle peu ici (ou bien des choses passées de mode) :
Pope, The Rape of the Lock, un conte en vers assez étonnant. (Ça a dû être traduit, mais je ne suis pas sûr de ce que ça donne )
Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (surtout célèbre par sa citation Northanger Abbey, l'Austen le plus sympa à lire d'ailleurs), une langue très riche, qu'on n'attendrait pas pour l'un des modèles du roman sentimental. Atmosphère plutôt gothique que galante, de toute façon.
Stoker, L'Enterrement des rats. Stoker a fait quantité des nouvelles, dont la plupart sont assez banales, mais celle-ci (très courte), contient la plus extraordinaire course-poursuite que j'aie jamais lue (ou vue, d'ailleurs). Ça se trouve même en ligne dans une traduction libre de droits très valable.
¶ Époux Goetz, adaptation de Washington Square de James, bien plus subtil et équivoque que l'original. C'est la base des dialogues du film de Wyler, et c'est encore donné par de petites compagnies dans les pays anglophones. Louis Ducreux l'avait traduite et adaptée en français, mais je ne suis pas certain que ça se trouve.
Hilton, Random Harvest. Un grand best-seller du temps, où en 1941, Hilton évoque (dans un dispositif narratif assez sophistiqué de récits d'entretiens tronqués) la reconstruction d'un homme d'affaires shell-shocked, avec quelques coups de théâtre. Ce n'est pas le livre du siècle, mais je trouve fascinant de se rendre compte de ce qu'on pouvait lire couramment alors : vocabulaire riche, phrases relativement longues, construction non linéaire, et puis ça parlait des conséquences de la guerre de 14 pendant la guerre de 40, qui voudrait lire ça (ou démodé, ou un surcroît de terreur) !  Ça a dû être traduit, mais sûrement pas réédité, je ne peux pas dire si ça se trouve.
[¶ Au passage, pour Shakespeare, j'aime beaucoup ce que fait Markowicz, recréant une ivresse du vers, même si elle est nécessairement différente ; on y retrouve cette moitié du plaisir qui disparaît quand il ne reste plus que les intrigues dans une langue plate (Hugo junior est épouvantable, Bonnefoy supportable, mais qu'on est loin du plaisir pentamétrique !). Ça change vraiment les choses.]

En allemand, je lis surtout la poésie et le théâtre, donc je ne peux pas trop dire – à part mon goût immodéré pour Hölderlin et Eichendorff, certains Heine, et bien sûr le choc de la Fiancée de Messine de Schiller, qu'il faut essayer (même les raides traductions libres de droits y font leur grand effet). J'aime assez Weib und Welt de Dehmel, également, mais rien de très exotique dans tout ça.

Scandinaves :
Le fondement est l'Histoire des rois de Norvège de Sturluson, mais il est probablement plus amusant de lire ses adaptations théâtrales : Hakon Jarl le Puissant d'Oehlenschläger (pas dans le commerce en français, mais la traduction de Marmier se trouve sur Gallica me semble-t-il, très sympa à lire sur liseuse ou tablette, avec le côté fac simile) ou son décalque (mâtiné de Macbeth) Les Prétendants à la couronne – la pièce d'Ibsen la plus adaptée à la lecture. Dans le second, les dévoilements vertigineux caractéristiques de toute la carrière de l'auteur se mêlent à une veine comique assez inattendue, et étroitement mêlée au contenu principal de l'action (ce n'est pas comme les personnages « de caractère » ou la parenthèse comique de Ruy Blas). Les autres Ibsen méritent plutôt la découverte en scène (Rosmersholm restant le sommet de sa production de maturité – mais peut-être Brand passe-t-il mieux à la lecture).
Et puis, pour toute sa postérité, Jeppe du Mont de Holberg, figure de l'illusion fréquemment réutilisée depuis (Si j'étais roi d'Adam…).

Ouraliens :
¶ Bien sûr le Kalevala de Lönnrot, reconstitution XIXe très lisible des mythes finlandais (des longueurs, mais aussi une qualité poétique supérieure aux épopées plus archaïques).
Heltai, auteur de contes très réussis (Le Gentilhomme et le diable), dont certains se trouvent en français.
Bornemisza et Szkhárosi Horvát, des prêcheurs énervés de la Hongrie du XVIe siècle : ces responsables religieux s'élevaient contre les abus des puissants, avec une véhémence qu'on imagine mal. Le premier fut mis en musique par Kurtág dans une de ses œuvres célèbres (il a aussi écrit des poèmes plus évocateurs, comme la Belle Buda) ; on doit au second un ébouriffant Réquisitoire aux Princes : « Vous vivez en mortel péché, Ducs et Princes puissants, / On vous nomme barons-voleurs, pillards avides, / Les plaintes du pays, criant "assassins !" vont retentissant. / Prompts à la malice, à l'abus, emplis de désirs putrides, / Vous prétendez posséder le pays ; / Personne qui ne soit serf à votre service / – Vous affamez couvents et abbayes ; / Personne qui ne soit au-dessus de vos vices. »  Se trouve assez facilement en anglais, pas sûr que ça existe en français.
¶ Parmi les épopées hongroises, genre en vogue au XIXe siècle, il faut bien sûr essayer La mort de Buda d'Arany, qui relate la prise du pouvoir (presque malgré lui) par Attila, sur le fondement d'un fratricide. Ne se trouve qu'en anglais (mais j'en avais bricolé une adaptation française pour un spectacle musical, je peux transmettre sur demande).
¶ Les enfants du grand traumatisme du XXe siècle. Pour Pilinszky, plus rien ne semble avoir de sens, comme en témoignent ses poèmes désabusés, qui évoquent avec une étrange distance les souvenirs des années quarante ou simplement la vie. Assez touchant, paradoxalement. (Le théâtre est plus étrange, sorte de Beckett actif.) Du côté du roman, il y a bien sûr le prix nobel Kertész ; le Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas, l'un des fondements de sa célébrité, est l'équivalent post-Shoah des Carnets du sous-sol, un ressassement terrible qui tournoie avec une misanthropie moins offensive que défensive ; j'ai une tendresse plus particulière pour Le Refus, qui emprunte au style du grand roman du XIXe siècle son souci du détail, ses phrases longues, son besoin irrépressible de précision, de correction – une sorte de Balzac hors de contrôle, qui se mettrait à détailler le contenu des armoires et l'emplacement des boîtes à cigare. Dans la traduction des Zaremba, la beauté de la langue, le rythme ample et précis sont remarquables – l'une des plus belles choses qui m'aient été données de lire en français.
Karinthy fils, Épépé. Dans une veine parfaitement kafkaïenne (mais sans la froideur de l'inachèvement et des traductions françaises habituelles), les aventures impossibles d'un linguiste atterrissant dans un lieu où la langue est parfaitement inconnue : l'absence complète de communication et la descente aux enfers qui s'ensuit. Seule la fin (mais comment finir une telle histoire) m'a déçu.

Serbes :
C'est Ivo Andrić, l'ancêtre et le Nobel, qui dispose de la plus grande réputation, mais je n'ai jamais trouvé ça très marquant personnellement – du récit comme il y en a tant d'autres. En revanche, chez la plus jeune garde, on trouve des choses remarquables.
La mort de Monsieur Goluja de Š€čepanović, recueil de nouvelles astucieuses et très touchantes, me concernant. Les dispositifs ne sont pas trop complexes, plutôt évocateurs et aux confins de la poésie. Il existe aussi un court roman, Usta puna zemlje, une course-poursuite dépourvue de sens, avec une double entrée narrative, qui est intéressant mais qui a beaucoup moins de force que les mêmes procédés dans ses œuvres plus courtes. Tout ça chez L'Âge d'Homme, une fois encore ; je ne puis jurer de la disponibilité.
¶ C'est la même chose pour Albahari, assez conventionnel dans les romans. Mais dans certaines nouvelles (la Tentative de description du décès de Ruben Rubenović, négociant en étoffes), la dimension métanarrative est poussée à son paroxysme de façon très ludique (les personnages sortent de l'histoire pour s'adresser au lecteur indiscret), sorte d'équivalent à Tristram Shandy, mais en court et drôle.
¶ Il existe un excellent recueil chez Gaïa consacré aux récits courts de langue serbe, et dans lesquels on trouve de très belles choses drôles (Desnica), astucieuses (Pekić à propos de la révolution française, Isaković, Tišma, Savić), et même une des nouvelles de Monsieur Goluja.

Polonais :
Pan Tadeusz de Mickiewicz, la grande épopée facétieuse polonaise, à lire dans la merveilleuse version (exacte et) versifiée de Roger Legras.

En russe, je n'ai pas assez exploré, vu la richesse du fonds, pour proposer des découvertes interlopes. En revanche, pour Onéguine, une bonne traduction, musicale et badine, est indispensable, sans quoi on passe totalement à côté. Il faut donc éviter Tourguéniev-Viardot, Béesau et Backès, et se tourner vers Markowicz (qui le conçoit comme une lecture à voix haute) ou Legras (plus adapté à la lecture silencieuse), deux monuments de langue française en plus d'être fidèles à l'esprit et à l'essentiel de la lettre. J'ai un faible pour Legras, mais ce sont deux grandes versions. Weinstein est moins amusant, mais se lit bien aussi, très fluide. En anglais, où la transposition du vers est plus naturelle, l'historique Spalding et le piquant Beck fonctionnent très bien. J'en avais touché un mot plus en détail dans une notule spéciale.
Pareil pour les Tolstoï, il est très important de ne pas perdre l'humour de Guerre & Paix ou le galbe de Karénine ; dans les deux cas, Mongault s'impose. Et bien sûr, pour Dostroïevski, la réputation des traductions Markowicz, poisseuses et bancales comme les originaux, n'est plus à faire.

Chez les persans, les poètes comme tout le monde, Khayyām, Rūmī et Hâfez essentiellement, plus Chabestari, mais même avec le bilingue, difficile de ne pas sentir l'écart de la traduction, l'aspect un peu désarticulé du résultat (ça reste néanmoins joli et/ou bien vu).
Et en arabe, très séduit par les originalités de Nuwâs, dont l'intérêt survit étrangement (et seulement partiellement, je suppose) à la traduction.

Après ça, reste le très-exotique, dont la traduction peut difficilement rendre compte. On trouve tout de même des choses intéressantes dans le théâtre chinois : il y en a beaucoup en anglais, et il existe en français une trilogie édifiante bouddhique (Le Signe de Patience), où l'on retrouve des structures semblables au théâtre européen, et une représentation du monde assez instructive sur les corollaires de la doctrine bouddhique. J'ai dû en parler à un moment de ma série sur le Kunqu (les pièces étant forcément chantées).
De l'autre côté de l'eau, Les Dits du Ganji passent très bien en français. Ou les épures classiques de Saikaku comme les Cinq amies de l'amour, mais j'y trouve en l'occurrence plus d'intérêt comme documentation historique sur les mentalités à l'ère d'Edo et les conséquences d'un système totalitaire d'un genre particulièrement dystopique que sur la langue elle-même. »

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Sentez-vous très libres de l'enrichir, la commenter – ou la contester, même si cela exposera inévitablement votre sinistre manque de goût. Bons voyages !

jeudi 17 novembre 2016

[Carnet d'écoutes n°104] – Jouer du violon romantique français « informé »


En lien avec la soutenance de la thèse de doctorat de Cécile Kubik (à la fois musicienne professionnelle et chercheuse associée à la BNF),  Penser l'interprétation des sonates françaises pour piano et violon au XIXe siècle (1800 – 1870), le CNSM se transportait à l'Amphi de la Cité de la Musique pour un récital de trois sonates rares (et même, hors Alkan, ''très'' rares !), joliment présenté. Il est rare que les concerts (ou même les musiciens) explicitent les choix musicologiques, y compris lorsqu'ils sont qualifiés pour le faire ; si bien que l'on ne fait jamais, sauf à être soi-même versé dans les traités du lieu et du temps (ce que je ne suis nullement pour le violon français du XIXe !), bien la part des choses entre le choix artistique et la véritable information musicologique.

Ici au contraire, Cécile Kubik prodiguait des informations précises – tirées des traités d'enseignement du violon ou des partitions publiées – avant de jouer (sur un violon de 1786 non modifié, accompagnée une copie d'Érard de 1802, puis sur violon de 1700 modifié, avec un Érard authentique de 1890) les trois œuvres au programme. C'est qu'il s'agit d'une thèse pratique, censée incarner ces observations dans l'interprétation, et des propositions pour le réaliser. Je vous en livre donc quelques-unes :
♦ il est d'usage, dans la France d'alors, de jouer avec le coude bas, ce qui suppose un son moins puissant (et aussi plus lié, ai-je eu le sentiment, plus fragile et délicat) ;
♦ le manche est en général plus épais, la touche plus courte, le chevalet plus plat, ce qui limite aussi l'ampleur des mouvements ;
♦ la variété de réalisation des agréments (notes de goût notées comme des « mordants ») était très grande, il n'y a donc aucune raison de les traiter systématiquement comme des battements simples ou doubles (il peut y avoir toute une figure mélodique, à la discrétion de l'exécutant) ;
♦ les liaisons et coups d'archet ne sont qu'occasionnellement notés (même pas sur les partitions utilisées et/ou annotées), Cécile Kubik propose donc de les laisser dans une forme d'improvisation, malgré l'inconfort généré – je me suis dit que ça ne prouvait en rien qu'ils ne fixent pas par cœur ce qu'ils jouaient (quand même évident qu'on crée des automatismes…), mais je n'ai pas lu toute la littérature qu'elle a lu, elle a sans doute des pistes pour l'affirmer alors même que ça ne paraît pas la conclusion plus logique ;
♦ le vibrato était beaucoup plus occasionnel (pas conçu pour embellir le son, mais pour des effets expressifs ponctuels) ; en particulier, on se rend compte qu'il n'est à peu près jamais utilisé sur les tenues longues, ce qui change vraiment le visage des pièces – dans Alkan, on a l'impression que le violon, au lieu de s'intensifier se suspend tandis que le piano prend le premier plan ;
♦ de même, les portamenti (port de voix, en faisant glisser le doigt sur la touche, d'une note vers l'autre) étaient nombreux, mais pas du tout utilisés comme de nos jours ; il sont utilisés au sein de phrasés (ou pour combler un doigt manquant, ce qui est considéré comme une faute technique désormais), et jamais pour préparer l'arrivée sur une note importante comme le font les grands solistes un peu emphatiques – c'était jugé de mauvais goût (et ça l'est toujours, mais c'est devenu une norme).

Sur les œuvres, je dis tout de même un mot très rapide.

¶ Sonate « pour piano et violon » d'Hérold. Cet ordre dans le titre provient des nombreuses sonates pour piano avec accompagnement de violon qui ont donné naissance au genre. Je suis bien en peine d'en trouver spontanément un exemple, c'est manifestement un type de pièce qui n'a pas beaucoup été documenté par le disque.
    Dans l'œuvre, je suis frappé par le sens du contraste dramatique : le thème sauvage de la première séquence vive est très impressionnant pour 1810 !

¶ Le Duo concertant pour piano et violon d'Alkan (1840). Plus célèbre, en particulier pour son mouvement lent « Enfer », avec ses agrégats même pas osés chez Wagner, on est quasiment aux portes de Messiaen, dans une sorte de tonalité chargée de notes étrangères… Sur un l'Érard de 1890, l'effet caverneux de la partie de piano est absolument saissant. (Les Érard de cette période sont de toute façon les plus beaux pianos du monde, on devrait interdire de jouer tous les répertoires sur autre chose.)

¶ La Troisième sonate pour piano et violon de Godard (1867-1869) – à cette époque le titre en est un peu désuet, on écrit véritablement pour violon et piano. Comme tous les Godard que j'ai pu écouter, lire ou jouer, de la musique bien faite, mais qui me paraît absolument banale, sans aucun effet saillant, sans même une jolie veine mélodique qui donnerait une raison d'écouter attentivement. Pourtant, après avoir testé plusieurs de ses opéras (un peu lu Jocelyn, joué La Vivandière, vu Dante) et de sa musique de chambre, je n'ai toujours rien trouvé qui vaille vraiment mieux qu'inoffensif – peut-être le Troisième Quatuor, peut-être, vaguement beethovenien et qui joue Joyeux anniversaire dans son mouvement lent.


Épilogue :
À la suite de ce concert très instructif, fascinant et original, Cécile Kubik a soutenu sa thèse mardi (avec Jean-Jacques Kantorow et son professeur Christophe Coin dans le jury). Mention très honorable, félicitations du jury.

mercredi 16 novembre 2016

Les Contes d'Hoffmann – Lorsqu'on joue Choudens aujourd'hui


Après les avoir vus sur scène hier dans une version supposément Choudens (production Carsen à Bastille), je reviens sur les questions d'édition déjà amplement évoquées dans ces pages (voir ici ou ).


La réelle édition jouée

J'ai lu beaucoup de mal de l'édition Choudens (l'édition arrangée couramment utilisée, assez incohérente et très discontinue) utilisée pour cette production. Mais ce n'est en réalité pas tout à fait le cas, et comme pour tant de représentations actuelles des Contes, chacun fait un peu son marché.

¶ Les actes sont remis dans l'ordre d'origine (acte d'Antonia en deuxième partie, acte de Venise en troisième), mais c'est une rectification qui est devenue assez habituelle (et elle ne coûte rien éditorialement, pas de nouveau matériel d'orchestre, pas de droits supplémentaires…). Elle me paraît cela dit assez peu fondamentale : la logique est que Hoffmann vieillissant et désabusé vient se repaître de courtisanes sans scrupules, mais on pourrait très bien y voir une initiation de jeunesse, avant les amours plus sérieuses. Le problème reste en effet que Niklausse fait référence aux amours passées, et que le livret semble se contredire lui-même dans l'ordre Choudens.

La chanson de Niklausse dans l'acte de la Poupée (« Une poupée aux yeux d'émail ») est remplacée par une trouvaille plus récente (Oeser 1976, je crois) « Voyez-la sous son éventail », plus sombre, qui semble s'imposer progressivement sur les scènes – je le trouve relativement peu inspiré pour ma part, alors que l'autre, plus primesautier, a au moins pour lui une certaine séduction mélodique.
Les deux sont authentiques, il s'agit simplement de versions alternatives, comme il y en a énormément dans ces Contes (on dispose d'au moins cinq fins différentes pour l'acte de Venise !).

¶ Comme dans à peu près toutes les représentations de l'édition Choudens, on a ajouté « Vois sous l'archet frémissant », à la fois un grand air pour Niklausse et un morceau réellement prégnant, qui n'est quasiment jamais omis. C'est pourtant un numéro révélé par Fritz Oeser.

¶ L'apothéose finale exhumée par Oeser est ajoutée – ce qui évite le final désespéré et aviné, reprenant les thèmes du début (certes une boucle, mais pas passionnant musicalement et inachevé dramatiquement). C'est un véritable bijou qui tend là aussi à s'imposer, mais qui est tout sauf systématique sur les scènes aujourd'hui encore.

L'acte de Venise en revanche reste un champ de ruines : il se réduit à très peu de chose, l'action y paraît précipitée, les sections mal reliées. Seul reste intéressant de Choudens, le Septuor apocryphe composé par Raoul Gunsbourg (directeur de l'Opéra de Monte-Carlo, et lui-même compositeur d'opéras intéressants).

Assez symptomatique des éditions mêlées qui courent un peu partout aujourd'hui, et d'une certaine norme de représentation – non-musicologique, mais plus opérante que l'édition Choudens traditionnelle, ce qui n'est déjà pas si mal.


Logique de composition

Je n'y avais pas prêté attention sous cet angle, mais la citation du thème du trio avec le spectre de la Mère, au début de l'acte d'Antonia, est l'indication de ce que les numéros ont dû être composés avant les récitatifs – et en tout cas que la composition ne s'est pas déroulée dans l'ordre chronologique de représentation.

La genèse de l'œuvre est documentée par de multiples chercheurs (voir… ici ou ), mais ce genre de détail rend curieux de la façon plus générale dont un compositeur conçoit l'économie de son œuvre. Comme un flux, ou comme des « numéros » reliés par des ponts, et bien sûr souvent un entrelacement de plusieurs attitudes – des urgences qu'il faut écrire tout de suite, d'autres endroits écrits de façon plus continue, etc. [Et sans logiciel de composition, ça veut dire alors écrire des sections gratuites, spécialement prévues pour moduler vers le ton nécessaire ou devoir éventuellement tout retransposer à la fin – ce qui m'a toujours paru tellement décourageant.]

Impressionné, autrement, par la densité de l'œuvre : livret spirituel, avec de belles saillies, action très vive (et les entrées, du fait notamment de l'évolution des deux voyageurs, ne sont pas trop pauvres psychologiquements), et musique dont la veine mélodique se renouvelle à l'infini, assise de surcroît sur une écriture harmonique qui n'est pas indigente. Tout cela se suit avec tellement de facilité, sans les nécessités d'initiation (ou de glottophilie) d'autres opéras, même de grande qualité…

[Carnet d'écoutes n°102] – Sur les Contes d'Hoffmann qu'on joue à Paris


  « Monsieur, quelle mouche vous pique ?
     Vous n'aimez donc pas la musique ? »
Ainsi dit ma voisine aux murmures charmants.
Madame, si vers vous je tourne, interloqué,
     C'est que « Scintille diamant »
     N'est pas noté karaoké.

Oui, je vous présente ma voisine quasi-immédiate, qui après avoir commenté les entrées et les voix tout fort pendant deux actes, s'est mise à chanter l'air de Dapertutto… Il a fallu non pas un, mais deux petits signes élégants (incluant ou n'incluant pas le majeur dressé, cela, vous ne le saurez jamais) pour y mettre un terme relatif.

Encore une fois, une brassée de remarques générales plus qu'une description du spectacle (multi-repris et vidéodiffusé…).


Télévision et spectacle vivant

Un certain nombre d'éléments sont difficiles à transmettre par-delà un écran, plus pour le théâtre que pour la musique, et cette production est encore un magnifique exemple de mise en scène de Carsen (comme Rusalka) qui paraît terne à la télévision, et impressionne très vivement en salle.
A fortiori comme, lorsqu'ici, le metteur en scène donne à voir pour tous les coins de la salle : en hauteur, on aperçoit des figurants qui continuent de jouer dans la coulisse ; de côté, on voit les personnages aller et venir aux bouts du plateau, pour que tout le monde puisse les voir lors de leurs interventions.

Le phénomène tient aussi au fait que les réalisateurs des captations de théâtre ou d'opéra sont pour la plupart des gougnafiers qui se prennent pour Hitchcock et font du gros plan sur des visages emplâtrés et éructants alors qu'une mise en scène d'opéra réussie inclut au contraire, surtout dans les grandes salles, une animation générale du plateau. Faire du gros plan sur une production de Carsen ou Herheim, c'est jouer Elektra avec deux violons seuls.


Les visages de l'opéra au hangar Bastille

J'ai profité de l'effet Kaufmannlos pour tester plusieurs placements. Et en effet, quel contraste entre le grand spectacle un peu lointain et global du second balcon, et l'impact beaucoup plus direct (sans parler du fait de distinguer des traits…) du parterre !  On retrouve alors l'émotion beaucoup plus directe de l'opéra, avec le grain des voix, un texte un minimum défini. Et ce, même si beaucoup de mises en scène de Bastille sont conçues pour être appréciées de loin, à commencer par celle-ci.

L'orchestre, en revanche, est bien plus prégnant en haut, ce qui est complètement logique. De partout, la réverbération un peu étrange de la salle (on entend ponctuellement des retours de voix, sans arriver à déterminer s'ils sont liés à la technique du chant, à l'angle, à la quantité d'instruments qui l'accompagnent…).


Pourquoi les chanteurs sont-ils célèbres ?  Pourquoi sont-ils embauchés ?

De même que les fables du Grand Siècle, les ténors ne sont pas ce qu'ils nous semblent être.

Je dois admettre avoir été très agréablement impressionné par Ermonela Jaho, que je ne prisais guère ces dernières années ; mais en Antonia, elle évite ses travers tubants pour retrouver une forme de légèreté relative, où elle peut dispenser les mêmes somptueux artifices techniques sans dénaturer le timbre (ni la diction, assez bonne d'ailleurs, alors que ses rôles « élargis » en italien étaient assez terribles).

Ravi d'entendre Ramón Vargas enfin en vrai, mon ténor verdien chouchou lorsque j'ai découvert ce répertoire… Je vois enfin d'où vient le beau timbre et le côté couvé, un peu contraint, de la tierce aiguë : il maîtrise sans cesse le timbre par l'impédance, en laissant le son à l'intérieur des résonateurs, pour conserver toujours la rondeur, fût-ce au détriment de la facilité et de la puissance. Il y parvient fort bien, mais je m'explique pourquoi il n'a jamais déclenché l'hystérie d'autres ténors à l'émission plus franche (donc ressentie de façon plus physique) ou au volume plus impressionnant.
J'aurais été assez curieux de voir ce qu'aurait donné Cyrille Lovighi (Nathanaël) dans le rôle : sa clarté et son émission très directe (antériorité très faciale et faible impédance) le rendaient beaucoup plus présent d'un point de vue sonore et expressif (plus sonore que Kaufmann aussi). Bien sûr, Hoffmann réserve sur la longueur d'autres difficultés, mais j'aurais été intéressé – on imagine le scandale néanmoins, s'il avait remplacé Kaufmann…

Dans le même registre, Spalanzani limpide (un peu à la façon de Francis Dudziak) par Rodolphe Briand, il y a donc bien des francophones capables de servir ce répertoire (François Lis superbe aussi en Schlemil, l'Opéra de Paris est rarement inspiré sur les petits rôles, mais ici, c'est une grande fête !).

Ce qui m'en fait venir à Roberto Tagliavini (les quatre diables). Très bon chanteur, à qui il n'y a rien à reprocher (à part des décalages récurrents, mais c'était un début de série et ça a été le cas avec tous les chanteurs, modérément bien corrigés du côté de l'accompagnement). Mais je ne peux pas m'empêcher de me poser la grave question : l'Opéra de Paris peut choisir qui il veut (à part peut-être la dizaine d'artistes assez demandés et riches pour décliner vingt représentations dans un premier rôle devant 2000 personnes, radio- et vidéo-diffusé…). Alors, pourquoi lui ?  Ni très sonore (un baryton-basse ou une basse chantante), ni très expressif (surtout dans un tel rôle), voix comme interprétation assez lissée par la langue étrangère, même si le français est bien articulé et émis…
On aurait pu choisir plus sonore (une basse plus rutilante), plus célèbre (quitte à ce que ce soit moins bien, je ne dis pas le contraire), dotée d'un français impeccable ou très agile sur scène ; un seul de ces critères supplémentaires, ça se trouve aisément sur le marché, surtout pour ce rôle qui n'est pas exactement confidentiel. Alors, pourquoi ?  Mystère des réseaux et des agents.

[Carnet d'écoutes n°103] – DIE WALKÜRE – Goerne, Hong-Kong, van Zweden


Pardon, je balance ça de façon tout à fait gratuite et pas le moins du monde détaillée ou argumentée, simplement une invitation à l'écoute.

Rheingold était très attendu, et pas particulièrement marquant, même pour Goerne, qui sonnait un peu trop absorbé dans l'orchestre et l'acoustique, et pas non plus à son aise pour dire dans ce format un peu ample. La version simultanée parue avec Rattle et la Radio Bavaroise était, elle, captivante, et ça a réglé la question des réécoutes.

En revanche, ici, la réussite est impressionnante. Certes, Jaap van Zweden reste toujours assez lumineux et parfois un peu aimable, les cuivres pas aussi nets que dans les plus grands orchestres de la planète, mais à partir de la fin de l'acte II, le chef semble s'enflammer, et la première moitié du III (après un rare cas de scène de walkyries réellement drolatique) est d'une intensité rarement entendue : tout fuse, tout s'enchaîne, les plaintes, les révoltes, le drame, et le lyrisme de Zweden trouve ici son meilleur usage. Les cordes du Philharmonique de Hong-Kong sont, elles, d'une précision et d'une finesse qu'on n'aurait pas pu rêver dans les meilleures phalanges des années 70.

Côté vocal, en plus, c'est plutôt la fête : Stuart Skelton en forme (et complètement habité à l'acte II), Heidi Melton très intense (dans le genre de Sieglinde-cousine-de-Brünnhilde, c'est assez parfait), Falk Struckmann qui poursuit son élévation vers les sommets (il irradie comme un diamant noir…) et même Petra Lang, sans être séduisante, s'exprime sans effort – timbre peu gracieux, mais pas l'impression qu'elle pousse sa voix –, avec beaucoup d'engagement. Moins convaincu par Michelle DeYoung (plutôt déclinante à présent), mais on ne peut pas se vanter d'avoir souvent ce genre de distribution. Pas tant les noms que le fait qu'ils soient tous simultanément dans leur meilleur jour !

Matthias Goerne offre enfin la palette espérée : alors que l'articulation des mots est un peu lâche (et se perd dans la salle), il réussit le même paradoxe extraordinaire que dans le lied ; la diction est certes très globale, peu acérée, mais le détail de l'expression est comme infini. La douceur de la ligne, la finesse des inflexions, la saveur des phrases sont réellement ineffables. Les graves, souvent sacrifiés si l'on veut des interprètes capables d'éclats dramatiques (et donc pourvus d'aigus stables, on ne peut pas tout avoir…) sont d'un moelleux (et d'une finesse expressive) que je ne crois pas avoir déjà entendu. Et, chose plus étonnante, s'il n'a pas les angles des habituels barytons dramatiques, les épisodes de colère demeurent spectaculaires.

Si l'on aime Goerne, et si l'on veut renouveler l'écoute de l'œuvre (l'un des plus beaux remerciements de Sieglinde, au passage), c'est clairement un des meilleurs choix parmi les parutions récentes (ou anciennes, au demeurant).

samedi 12 novembre 2016

[Carnet d'écoutes n°101] – Tchaïkovski, Symphonie n°6


Comme pour Sibelius ci-devant, simplement quelques impressions dont la formulation est favorisée par l'écoute privilégiée en concert.

¶ Comme toujours, une orchestration vraiment physique (j'ai très souvent entendu la 5, déjà entendu la 1 et la 2, mais jamais la 6 en concert), qui sonne bien au disque mais qui, comme Wagner ou Mahler, révèle l'étendue de sa pertinence dans son impact en salle.
Par ailleurs de très beaux alliages (alto-contrebasses au début, les bois isolés ensuite, ou bien la reprise du thème lyrique des cordes du I avec doublure de flûtes et contrechant de hautbois…).

¶ Je reste fasciné par la capacité de Tchaïkovski à inventer de nouveaux instruments : en faisant jouer la même chose à deux bois dans des tessitures précises, il crée une couleur inédite dans l'orchestre. Le procédé n'est pas bien complexe, mais étrangement, je ne l'entends quasiment que chez lui : témoin les clarinettes caverneuses du début de la Cinquième Symphonie (clarinette médium/grave + basson, très fréquent chez lui). Dans le troisième mouvement de la Sixième, c'est une association plus rare flûte médium + basson aigu, qui sonne comme un hautbois aux attaques douces, très étonnant et séduisant.

¶ Ici aussi, c'est peu audible, mais alors que le lyrisme paraît si direct, l'harmonie est d'une densité incroyable – c'est pareil dans ses autres partitions, le début d'Onéguine est d'un chromatisme remarquablement retors… même en réduction piano, ce n'est pas commode à lire !  Ici, cela s'entend tout de même un peu à la fin du premier mouvement, avec son superbe agrégat de cordes à la fin de l'explosion très vive, et les appoggiatures typiquement wagnériennes qui suivent (et se retrouvent en plusieurs instances dans la symphonies).

Par ailleurs, j'aime beaucoup ses structures simples – mais qui ne négligent pas les entorses théâtrales à la grande forme.

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Et au disque ?


Il existe des dizaines (on doit s'approcher des deux centaines) de témoignages, et considérant à la fois la qualité d'écriture et le fait que tout orchestre prestigieux l'a multi-enregistré, on croule sous les belles lectures.

Je me contente donc d'en mettre deux en valeur, très différentes.

Günter Wand avec le DSO Berlin (j'avais déjà loué avec la plus grande vivacité leur Cinquième, lors du 73e carnet d'écoutes), d'une intensité et d'une beauté hors du commun, à la fois généreuse et sombre, exaltée et très intensément timbrée, d'une tension jamais relâchée. Pessimiste et triomphale, désespérée et radieuse, etc.

Lawrence Golan avec l'Orchestre Philharmonique de Moravie. La version de loin la plus rapide de toutes… mais elle ne paraît absolument pas précipitée, au contraire, tout coule de source. Sobriété, évidence, directionnalité, vraiment à conseiller pour tous ceux qui seraient rebutés par l'emphase de Tchaïkovski – et pour les autres, ce n'est pas pour autant un Tchaïkovski-à-rebours (pour ça, il y a Dausgaard qui le joue sans vibrato ; ce n'est pas mal, mais ce n'est pas tout à fait ça). Couplé avec des compositions réutilisant le matériau de Tchaïkovski.

Côté intégrales, c'est plus difficile : la Première peut se noyer dans un sirop inoffensif, la lumière légère de la Deuxième se muter en kermesse à cloches, et, le plus frustrant de tout, la danse de la Troisième se perdre totalement… Il en reste tout de même quelques-unes qui échappent remarquablement à ces travers : Masur-Gewandhaus (les couleurs !), Jansons-Oslo (la danse !), Maazel-Vienne (le tranchant), Bernstein-NYP, Poppen-Saarbrücken… Dans celles qui n'évitent pas ces écueils, Litton, Rostropovitch, Temirkanov ou Karajan sont tout de même très valables. Parmi l'assez grand nombre d'autres écoutées, je n'ai pas trouvé beaucoup de satisfactions sans partage sur l'ensemble des six symphonies, surtout les trois premières qui sont les plus délicates.

[Carnet d'écoutes n°100] – Sibelius, Symphonie n°2


Pas du tout une présentation méthodique, mais en l'écoutant hier en concert, quelques remarques récurrentes me sont venues de façon plus claire, et comme je n'avais pas les mains occupées, j'ai eu le temps de les mettre de côté. Purement la vocation d'un carnet d'écoutes, donc.

¶ L'aspect tchaïkovskien qu'on remarque souvent dans les deux premières symphonies (voire 3 et 5) tient largement, je crois, dans l'usage des cors syncopés – autrement dit, à contretemps et tenus – qui font palpiter le discours de façon très efficace. Tchaïkovski en met partout.

¶ Pardon pour le truisme, mais en vrai en remarque encore plus l'extraordinaire variété de l'orchestration : les mêmes motifs, tout en mutant dans le discours musical, vont aussi faire un tour complet de l'orchestre, des pupitres, des alliages, des modes de jeu possibles… Et le tout l'air de rien, ça ne ressemble pas du tout au systématisme des mouvements à variations.

¶ Le mélange de folklorisme, de lyrisme et de modernité (certaines sections semblent faire de la sortie de route harmonique de façon assez impressionnante) est vraiment réussi et troublant – on s'en rend moins compte à l'écoute seule, mais l'usage de la mesure et du rythme est également très libre et nouveau.

¶ Pourtant, je trouve tout de même que les appuis rythmiques qui se dérobent (effectivement, ils sont tout sauf évidents) et la discontinuité générale, la transmutation fine d'un matériau d'origine pas toujours follement mélodique en font une musique plutôt réservée aux mélomanes « informés ». Difficile d'adhérer à cette musique à la première écoute, ou simplement avec une oreille ingénue (qui s'attache à la mélodie, à la pulsation et aux changements de couleurs harmoniques plus qu'à la grande forme ou au contrepoint). Certes, le dernier mouvement se répète façon rondeau et martèle les parentés thématiques, mais je ne crois pas que ce soit tout à fait suffisant.
    Et ça, pose une fois de plus, la question de fond de la destination. Toute musique doit-elle être accessible à tous ?  À partir de quel degré de niche peut-on la considérer comme dispensable ou autistique ?  Sibelius a son public, mais on sent bien qu'il réclame ses diplômes (d'auditeur, hein, pas de musicien) avant de se laisser aimer – ce qui n'est pas le cas de Beethoven et Brahms, et même dans certains cas de son exact contemporain Nielsen.

Au demeurant, c'est une symphonie extraordinaire que j'aime énormément, pour toutes les raisons dites, et d'autres plus difficiles à exprimer – la prégnance des toutes premières minutes !


Au disque ?  Il existe des tombereaux de grandes versions : je distinguerais tout particulièrement Ashkenazy-Philharmonia, Oramo-Birmingham, Storgårds-BBCSO, Rattle-Berlin, Saraste-Radio Finlandaise pour ma part, mais on pourrait continuer d'aligner les noms : Jansons-Oslo, Karajan-Philharmonia, C.Davis-Dresde, Elder-Hallé, Berglund-Helsinki, Bernstein-NYP, Sanderling-Konzerthaus ou les hautement atypiques (mais réussis) Kajanus-LSO, Collins-LSO, Roshdestvensky-URSSRT, Celibidache…

[Carnet d'écoutes n°99] – OPRF & M. Franck, dans Tchaïkovski 6 et Sibelius 2


¶ J'avais déjà entendu la Deuxième de Sibelius par Mikko Franck, je n'ai donc pas eu beaucoup de surprises : très beau bien sûr, lecture très lyrique, qui privilégie le legato (un peu trop à mon gré, j'aurais aimé des phrasés aux contours plus découpés), et, paradoxalement, la discontinuité formelle (les épisodes du deuxième mouvement paraissent assez autonomes…).
    C'est encore plus vrai dans la symphonie de Tchaïkovski (d'une conduite et d'une intensité irréprochables, tout à fait enthousiasmante), où la valse du II m'a paru un peu forte et lourdement liée pour un mouvement d'allègement, et la marche du III d'un triomphe tout à fait premier degré. [Ce qui pose de grandes questions, puisque Tchaïkovski défend l'idée d'écrire une marche triomphale, sans qu'on puisse croire qu'il y voie une exultation militaire sans contrepartie… À l'inverse, le percevoir comme complètement ironique est sans doute une déformation de l'auditeur qui a vécu au XXe siècle et écouté Chostakovitch… il y a sans doute une justesse à trouver entre la simplicité jubilatoire incontestable de la pièce, et sa noirceur au sein de cette symphonie sans résolution, qui ne peut décidément pas exprimer la joie sans partage.]

¶ Pour un orchestre que je tiens pour très international de son (malgré ses bassons de facture française…), très enveloppant pour Debussy, parfait pour le lyrisme de Wagner & Strauss ou des Russes, quelle surprise d'entendre cette petite harmonie étroite et verte, un plaisir !  De même, les trompettes stridentes (pas acides à la russe, juste stridentes) semble ressusciter l'époque des spécificités orchestrales nationales – il n'y a plus guère que les tchèques, les russes et quelques scandinaves qui maintiennent leur identité de façon très évidente (les allemands, c'est différents, ce sont eux qui sont la norme).
    Alors qu'on serait bien en peine d'identifier une provenance en écoutant les cors (le son français, pas très appétissant de toute façon, s'est perdu depuis bien longtemps) ou surtout les cordes.

¶ Justement, les cordes, grande force du Philharmonique de Radio-France dans ce répertoire, et a fortiori dans une interprétation qui favorise le lyrisme, m'ont paru d'une cohésion nettement inférieure à leurs standards, jusque dans les coups
d'archet qui, par moment, n'étaient ni de longueur, ni même de sens conforme. Pourtant, j'aime beaucoup le travail du konzertmeister de Svetlin Roussev d'ordinaire, justement pour l'élan collectif dans ce genre d'œuvre. Comme si on avait remonté un standard du répertoire avec un nombre vraiment minimal de services. Honnêtement, le résultat était formidable, il y a largement de quoi faire le concert d'une vie si on n'y va pas plusieurs fois par semaine dans une capitale culturelle majeure, mais cette fragilité que je ne leur avais jamais vue n'a pas laissé de m'étonner.

¶ Autre question : public très attentif, et manifestement informé, pas d'applaudissements entre les mouvements… sauf à la fin de la marche de Tchaïkovski (avant l'adagio final). Pas la majorité du public, mais ça a duré un peu, ce n'était pas un faux départ. Ça s'y prête totalement, ce n'est historiquement pas une erreur, mais c'était étonnant – ils se sont tenus complètement silencieux, et c'est le seul moment où ils se sont manifestés, pourquoi ?  Le premier mouvement était jubilatoire aussi (et vraiment très réussi pour ne rien gâcher), qu'est-ce qui a fait la différence ?

Pour les œuvres et une proposition discographique, voir les notules consacrées à Tchaïkovski 6 et Sibelius 2.

vendredi 11 novembre 2016

HIRATA Oriza – Gens de Séoul 1909 – l'art de la conversation


Le sujet :
Une famille de colons japonais (ici en 1909, mais il existe une seconde pièce qui se déroule en 1919) discute dans sa maison coréenne.

La forme :
La conversation « naturelle ». Peu d'événements paroxystiques (même s'il ne s'y tient pas tout à fait), les gens parlent, très doucement, parfois de dos, parfois en même temps, sans amplification. Aucune musique, aucun ajout sonore.
Le début est un peu dense, beaucoup de personnages et pas d'exposition (car il n'y a pas d'intrigue principale non plus) ; tous se croisent dans la salle à manger au centre d'une maison desservie par des passerelles de bois (on ne voit donc que les actions de ceux qui y sont à ce moment précis) ; la pièce s'achève sans clôture réelle et en tout cas sans chute (les personnages regardent des photos d'une action qui n'a pas été vue sur scène et qui n'a pas de lien direct avec les actions passées…).
De la conversation brute, gratuite, détaillée.


gens de séoul 1909


Les thèmes de conversation


Dans cette maison où toutes les classes se croisent (de la servante des voisins qui ne comprend pas le japonais et les usages jusqu'au maître de maison, en passant par l'oncle fantasque ou la petite servante qui a appris à parler le japonais, auxquels s'ajoutent les invités, celui de la fille cadette ou celui de l'étudiant au pair…), les sujets sont nombreux.

¶ Les clichés bien sûr, relayés ou discutés, à commencer par ceux sur les Coréens. Peuvent-ils être aussi éduqués que les Japonais ; sont-ils vraiment aussi paysans qu'on le dit ; ou bien faut-il tout simplement les élever dès le berceau, comme la petite servante Tahiki qui parle si bien le japonais ?
    Les Coréens sont perçus avec condescendance (mais sans aucune méchanceté, ni mépris), même par les servantes locales – pour le spectateur européen, difficile de se rendre compte à leur accent si elles sont japonaises ou « coréennes éduquées ».
    Ces petites histoires s'étendent à toute la vie : quand il est incidemment question des Suisses, on parle tout de suite des chocolats, de leurs montres – exactes – et l'on cite les Alpes, tout en faisant remarquer que les Alpes, ils ne les ont pas faites…

¶ L'obsession de la fille aînée pour la littérature et les questions d'universalité. À ses yeux, l'occupation se justifie surtout par l'avantage que procure l'existence d'un seul pays pour la production et la compréhension de littérature. Au demeurant, les Coréens, s'ils s'instruisent, pourraient eux aussi avoir une littéraure (« même les Coréens » est une figure courante sur le plateau). Avec un esprit très ouvert qui se coule sans difficulté dans les perspectives de la colonisation militaire, elle montre ainsi le revers naïf et généreux des intentions coloniales.
    Sa discussion avec les servantes – la famille est assez libérale, elle laisse les domestiques utiliser la grande table et les autorise à parler coréen lorsqu'elles sont seules – culmine dans la question vertigineuse : le haï-ku emblématique de Masaoka Shiki « Croquant un kaki, la cloche résonne – Hôryûji » (et ses nombreuses allitérations) aurait-il pu être écrit dans une colonie du Pacifique (Iōjima, je crois), où il n'y a même pas de kaki ?  Purement du débat de premier degré, d'esthètes assez peu avancés, mais qui font miroiter beaucoup d'aspects, a fortiori lorsqu'il se tient par-delà les classes et les nationalités.

¶ Des remarques irrévérencieuses des servantes, de petites chamailleries plaisantes des maîtres… le tout se déroule donc sur un ton qui ne cherche pas la profondeur et ne rejette pas la légèreté, malgré le choix d'un moment dramatique de l'histoire du Japon – l'auteur est opposé à la colonisation, mais ne prend pas le parti d'une démonstration, heureusement.

¶ Et mille choses parfaitement indifférentes (comment les baleines allaitent-elles dans la mer ?), qui constituent la conversation du quotidien – et, chose étonnant, sans jamais tomber dans la platitude, on est sans cesse intéressé.


Les événements

Malgré le principe annoncé de ce théâtre, qui se veut naturel, sans rechercher la tension d'une intrigue et les événements paroxystiques, Hirata sait écrire, et plusieurs situations maintiennent l'intérêt et accompagnent l'ensemble de la pièce.

♦ Le mariage de la cadette se prépare : elle a longuement correspondu avec un homme qu'elle n'a jamais vu, et la famille se prépare à le recevoir le jour où l'action se déroule, alors qu'il passe en Corée (sous un prétexte professionnel dont la véracité est discutée). Celle-ci se défend de toute la romance, mais son attitude laisse percevoir l'espérance sans trop d'ambiguïté – et la famille en est persuadée.

♦ Ancien camarade de classe de l'étudiant au pair qui vit dans la maison – sorte de compère subventionné du fils aîné – un illusionniste se présente sans être attendu. Il reste longuement dans la salle à manger tandis que les conversations des gens de maison et de la famille se succèdent.
    Manifestement assez peu compétent, il se fait prier pour exécuter des tours, et ne parvient guère qu'à annoncer qu'il y a du brouillard à Londres. En fouillant dans sa valise, les autres personnages découvrent des torrents de balles de ping-pong dans un compartiment, des foulards infinis dans le second.
    Parti aux toilettes en laissant ses chaussures à l'entrée et sa valise près de sa chaise, il disparaît, et personne ne parvient à le retrouver, pas même son assistante qui vient ensuite sonner à la porte. Ces deux étapes demeurent au premier ou second plan de l'essentiel du temps passé sur scène.

Fugue du fils aîné, principal coup de théâtre de la pièce et façon de créer une atmosphère de fin. Celle-ci n'a cependant rien d'inhabituel, et la famille attend patiemment l'heure pour recueillir le fugueur à la gare avant le train – non sans avoir dîné, car il ne mange pas lorsqu'il a fugué.

♦ Dans le même temps, l'oncle amoureux se prépare à s'enfuir avec son amourette secrète, vers Saint-Pétersbourg, sans que l'on puisse bien juger de la raison, ni s'il souhaite vraiment le faire. Nous n'attrapons que des instants de vie incomplets.


gens de séoul 1909


Le résultat scénique


Domine avant tout le plaisir de la conversation, dans un japonais très chantant. Tout se déroule dans un quotidien simple et assez peu tendu – même la fugue, dont on ne connaît d'ailleurs pas l'épilogue.

Il en va de même pour le reste : la pièce pourrait se nommer En attendant Tanokura, tant la figure de l'hôte inconnu mais attendu (pour qui la cadette soupire) innerve toute la durée de la pièce et toutes les relations de la famille avec les arrivées extérieures… sans qu'on aperçoive jamais le voyageur annoncé. Et l'on n'aura jamais d'informations à son sujet – retard, légèreté, mépris, catastrophe… Il est une sorte de point d'horizon impossible à atteindre, mais qui structure tout le reste autour de sa potentialité.
    Quant au magicien, on ne le retrouve jamais non plus, et sa disparition injustifiée offre une touche de surnaturel déstabilisante et charmante – la grosse blague comme le fantastique paraissent ici tellement hors sol…

Dans l'ensemble de la pièce, pas une once de démonstration, tout paraît simple, agréablement présent, gratuit. Ce qui peut paraître précieux ou artificiel au cinéma (la contemplation d'un quotidien peu trépidant) est ici, avec la dimension physique du théâtre (présence des comédiens, voix sans truchement…), assez captivante et touchante, du moins si l'on est sensible à cet art de la conversation.


Quelques citations

(Parfois reproduites en substance.)

→ « Le plan de la maison est tellement compliqué qu'on a perdu plusieurs servantes. On les a retrouvées ensuite momifiées. »

→ « Grand-père dit qu'il y aura la guerre. Quand les toupies sont à la mode, il y a des guerres. »

→ « Les belles-mères [coréennes], à la fin des fins, ce sont toutes des Kim. »


gens de séoul 1909


J'aurais cru assister à un essai un brin conceptuel, surtout plaisant par le dépaysement de la langue (qui, aussi joliment dite par les membres du Seinendan théâtre Agora de Tōkyō, dirigés par Oriza Hirata en personne, fait effectivement beaucoup pour le charme d'ensemble), mais c'est en définitive une expérience réellement facile d'accès et complètement jubilatoire.

Je suis assez persuadé, en réalité, que cette pièce doit très bien soutenir la seule lecture. Dans l'attente, elle est donnée (ainsi que sa suite de 1919, convoquant les mêmes personnages, que j'irai voir demain) à Gennevilliers, puis la semaine prochaine à Pontoise, au sein d'une tournée européenne dont je n'ai pas vérifié les dates.

mercredi 9 novembre 2016

Réconfort


Il est des jours où l'on a besoin de douceur. Et ces jours-là, il est bon de pouvoir compter sur CSS pour rester dans l'inactualité, pour trouver une consolation certaine au sein du vaste désordre du monde et des errances des Gentils.

C'est pourquoi, en ce jour où ce sera tellement utile, Carnets sur sol offre deux places pour le concert de ce soir Salle Gaveau. Vous pouvez les réclamer par commentaire ci-dessous ou par courriel à mon nom tout attaché chez online point fr.

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Maxence Pilchen (piano) y jouera :

L. v. Beethoven, Sonate n°21 en do majeur op.53 « Waldstein »

F. Schubert, Impromptu n°2 op.90
F. Mendelssohn, 17 Variations Sérieuses op.54
F. Chopin, Grande Polonaise Brillante précédée d’un Andante Spianato op.22


lundi 7 novembre 2016

ECMA 2016 – Les meilleurs chambristes de demain


Pardon pour le titre promotionnel, je ne connais aucun des artistes présents (sauf par leur art) et personne non plus chez les organisateurs. Les superlatifs sont simplement corrélés à l'intérêt de la manifestation – gratuite et dans une salle très peu remplie, faut-il le souligner.
Si vous avez l'habitude de payer pour entendre les quatuors étoilés dans les salles de concert répéter leurs mêmes programmes, désinvoltes (les Pražák en concert…), déclinants (les Tokyo d'aujourd'hui) ou déjà morts avant d'entrer sur scène (Vermeer, déjà qu'ils n'étaient pas vigoureux avant de mourir…), hé bien, sachez que vous avez tort.

Bien sûr, vous pouvez aussi être allé écouter les Danel dans Tichtchenko ou les Jerusalem dans Kurtág, auquel cas je vous accorde ma (réticente) absolution.



1. Le concept

L'Académie Européenne de Musique de Chambre (ECMA → European Chamber Music Academy)

Il s'agit d'une académie de perfectionnement où sont sélectionnés les meilleurs instrumentistes actuels pour y suivre des masterclasses. Le tout s'accompagne de quelques concerts pour les entraîner et les présenter au public – c'est sensiblement le même type d'institution que ProQuartet, par exemple.



2. Les gens

Les professeurs sont des autorités procédant de divers univers en rapport avec la musique de chambre :  Hatto Beyerle (altiste du quatuor Alban Berg de 71 à 81), Johannes Meissl (violon II du Quatuor Artis), Michel Lethiec (clarinette), Bruno Mantovani, Corina Belcea (du quatuor lauréat d'Évian et pilier d'EMI), Emmanuelle Bertrand (violoncelle), Ralf Gothóni (un des plus grands pianistes vivants), Jean-Marc Phillips-Varjabédian (violon), Jérôme Pernoo (violoncelle).

Côté élèves, on trouve actuellement (répartis en « ensembles » et « alumni », sans que je puisse dire la différence – les « ensembles » sont peut-être plus anciens dans le projet ?) un grand nombre de formations déjà très abouties.

Plusieurs ont déjà été mentionnées dans la notule consacrée à la séance de 2014 de l'ECMA à Paris.

En voici la liste actuelle (nationalité des musiciens, liens vers leurs sites respectés), annotée par mes soins.

Ensembles
Acros Trio, Venezuela/Germany/Ecuador
Amatis Trio, Germany/UK/Netherlands
Arcis Saxophon Quartett, Germany/Slovenia
Boccherini Trio, Australia/Belgium/Italy
Darian Trio, France/Australia/Japan
Hanson Quartet, Japan/UK/France
► Déjà remarqué comme l'un des plus spirituels représentants de l'art de la conversation en quatuor… Et hardis avec ça (ils donnaient Zemlinsky 2 la saison passée).
Mettis String Quartet, Lithuania
Quatuor Akilone, France
► Depuis abondamment écouté en salle, et devenu lauréat du concours d'Évian-Bordeaux cette année. Notules : Ravel, Schubert-Dvořák-Ravel-Boutry, Bordeaux, Beethoven-Brahms.
Stefan Zweig Trio, Japan/France/Bulgaria
Stratos Quartet, Austria/Japan/Czech Republic
► La pianiste japonaise remplace le pianiste finlandais Pauli Jämsä qui m'avait ébloui (l'un des plus beaux touchers de piano que j'aie pu entendre, une profondeur de son abyssale) – j'en suis forcément un peu déçu, il était la grande force de l'ensemble, mais la nouvelle venue est excellente etles autres aussi, une très bonne fréquentation.
Trio Metral, France
Trio Vitruvi, Denmark/Switzerland/Australia

Alumni
Apollon Musagète Quartet, Poland
Arcadia Quartet, Romania
Berlin Piano Trio, Poland/Germany
Boulanger Trio, Germany
► Déjà auteur de plusieurs disques très réussis, très investis et plutôt personnels.
Cuarteto Quiroga, Spain
► Deuxième au concours d'Évian-Bordeaux en 2005, mais remportant le prix de la presse (et de loin le plus impressionnant de tous ceux que j'aie vus dans ce concours pourtant superlatif). Voir par exemple cette notule, mais en fouinant dans les archives les plus anciennes du site par la boîte de recherche, vous pourrez voir quelques impressions sur le vif.
    Je ne vois absolument pas, à leur âge, avec leur palmarès et leurs engagements, ce qu'ils font dans un cycle de perfectionnement, mais s'ils veulent venir l'année prochaine au concert parisien de l'ECMA, qu'ils ne se fassent surtout pas prier !
Galatea Quartet, Switzerland
Giocoso String Quartet, Germany/Romania/Netherlands
► Excellent ensemble, au tempérament pas du tout badin, qui avait fait partie des quatuors remarqués au dernier concours de Bordeaux.
Kamus Quartet, Finland
Meta4, Finland
Minetti Quartet, Austria
Pacific Quartet Vienna, Japan/Hungary/Taiwan/Switzerland
► Déjà entendu lors de l'édition de 2014, où il était un peu écrasé par la personnalité des autres participés, mais un très bon quatuor.
Streeton Trio, Australia
Quartetto di Cremona, Italy
► Assez ahuri de les voir dans cette liste. Certes, ils sont jeunes, mais il ont beaucoup enregistré (leur intégrale Beethoven vient de s'achever, ils me semble) et dotés d'une personnalité complètement assumée – sons rêches comme sur boyaux, très grande vivacité, goût du clair-obscur, un des quatuors en activité les plus marquants, qui renouvellent vraiment l'écoute de pages rebattues, de façon particulièrement marquante pour le XVIIIe et le premier XIXe !
Quatuor Girard, France
Quatuor Zaïde, France
► Lauréats du précédent Concours de Bordeaux. Je ne les ai pas assez écoutées pour formuler un avis, mais tout le monde paraît enchanté de les connaître.
Trio Atanassov, France
Trio Chausson, France
► Déjà fort d'une large discographie chez Mirare, et originale (Hummel, Chaminade, Chausson, Lenormand !).
Trio FortVio, Lithuania
Trio Gaspard, Albania/Greece/UK/Germany
Trio Imàge, Germany
Trio Karénine, France
► Un très beau trio avec piano, qui avait donné en particulier des Quatuors avec piano (Premier de Fauré, Troisième de Brahms) très prenants, avec Sarah Chenaf (alto du quatuor Zaïde, précisément). Mentionné dans le bilan de saisdon passée.

Je vois que le Quatuor Arod, autre formidable pensionnaire, en est désormais sorti… Il faut dire que leur palmarès le justifie : vainqueurs à la FNAPEC, au concours Nielsen de Copenhague, à l'ARD de Munich, lauréats de l'Académie du Festival Aix, en résidence à Singer-Polignac et ProQuartet, et mécéné par HSBC, Banque Populaire, Safran et Société Générale…
Il se produira le 2 décembre à Tremblay-en-France, s'il y a des curieux.



4. ECMA 2016


Pour ces sessions parisiennes, on eut donc : Hatto Beyerle, Johannes Meissl, Emmanuelle Bertrand et Jean-Marc Phillips-Varjabedian, qui ont travaillé avec les ensembles suivants.

¶ 4 trios avec piano. Trio Metral (France – Haydn, Hob. XV: 41), Trio Trikolon (Autriche – Haydn, Hob. XV: 12), Trio Zadig (France – Schumann n°1), Trio Sōra (France – Kagel n°2).

¶ 4 quatuors à cordes. Quatuor Animato (Pays-Bas – Mozart n°19), Quatuor Tchalik (France – Beethoven n°8), Quatuor Akilone (France – Chostakovitch n°2), Quatuor Bergen (France – Chostakovitch n°5).

¶ 1 quatuor avec piano. Quatuor Stratos (Globe – Fauré n°2).

Joli programme très variés et formations diverses aussi – du moins celles qui peuvent faire une carrière (et du côté des cordes seulement).

Je vais me contenter de toucher un mot de celles que j'ai aimées. Toutes étaient très bonnes (même si je n'ai pas forcément aimé l'un des deux pianistes dans Haydn – difficile de trouver un équilibre dans cette musique avec ces instruments modernes dont les harmoniques ne se fondent pas de la même façon avec les cordes, a fortiori quand on choisit une œuvre plutôt faible), à l'exception d'une, dont je ne toucherai mot, puisqu'il s'agit de servir de tremplin et non de guet-apens à de jeunes interprètes.

Disons que chez celle-là, malgré l'usage de partitions complètes et la provenance d'une même fratrie (ils se reconnaîtront, et comme il n'y avait presque personne dans la salle, ça reste entre nous), la cohésion était inférieure à ce qu'on attend d'un ensemble professionnel. Les entrées n'étaient pas nettement ensemble (ils l'étaient, globalement, mais vu l'état de l'offre en quatuors émérites, ils sont très en deçà des standards), la cohésion moyenne (chacun semblait jouer pour soi, sans se décaler, mais sans non plus se retrouver à des points-clefs), l'absence de discours suivi, la prédominance écrasante du premier violon (assez acide et pas toujours juste, de surcroît) étaient plutôt sujets de frustrations. Rien d'indigne, loin s'en faut, mais ils ne sont pas encore prêts, me semble-t-il.

Chez tous les autres, maint sujet de satisfaction, et je ne citerai que celles qui m'ont particulièrement marqué.



5. Nos lauréats

♥ Le Quatuor Bergen dans le Quatuor n°5 de Chostakovitch. Il se caractérise par un son très simple, pas du tout caractérisé, comme une page blanche… pour une interprétation à la lisibilité parfaite (toutes les voix sont individualisées, en permanence), et intenses comme un final de symphonie… dans ces parties qui sont équivalentes à celles de solistes de concerto, la visée générale est toujours sensible.

♥ Le Quatuor (avec piano) Stratos, dans le Quatuor avec piano n°2 de Fauré, travaillait de façon très adroite les changements de strates sonores, n'hésitaient pas à profiter de l'assiste de la formation pour verser occasionnellement dans l'épanchement symphonique… lecture très travaillée et aboutie et, ce qui ne gâche rien, une excellente pianiste qui, sans égaler son prédécesseur Pauli Jämsä, disposes de qualités de netteté et d'articulation rares.

♥♥ Le Quatuor Akilone, déjà quatre fois (Ravel, Schubert-Dvořák-Ravel-Boutry, Bordeaux, Beethoven-Brahms) loué dans ces pages, sur lequel je ne reviens pas… Leur son légèrement acide et tranchant fait merveille dans le Quatuor n°2 de Chostakovitch, qui sonne ainsi comme un avatar ravélien – ce qui est plutôt à son avantage, dois-je dire.

♥♥♥ Le Trio Sōra, dans le Trio avec piano n°2 de Kagel, porte cette musique avec un charisme hors du commun. Tout ce qui pourrait paraître arbitraire ou anecdotique sonne avec une évidence et une conviction pleines, si bien que cette œuvre rare et joueuse paraît aussi familière qu'une pièce du répertoire. Par ailleurs, de bien beaux timbres. Elles doivent faire des étincelles dans les œuvres plus faciles !

♥♥♥ Le Trio Zadig dans le Trio avec piano n°1 de Schumann. Quelle claque !  De tous jeunes étudiants font voler en éclat mes habitudes d'écoute et mon palmarès pour ce trio que j'aime beaucoup… et dans lequel je n'avais jamais entendu un tel raptus. La puissance sonore, d'abord, surprend immédiatement, et puis cette poussée permanente, presque insoutenable, d'une fièvre et d'une flamme renversantes… Schumann l'écrit Mit Energie und Leidenschaft, et l'on se prend et l'un et l'autre au visage, assurément.
Par ailleurs, les reprises sont variées très subtilement, en changeant la dynamique et le sentiment tout en conservant l'essentiel du phrasé, rien de systématique, belle pensée et grande réalisation.

Je l'avais déjà (pré)dit pour les Akilone, mais voilà deux ensembles hors du commun qui raviront les publics dans les prochaines années. Ils sont français de surcroît, ce qui veut dire qu'ils seront assez faciles à voir prochainement.



6. Occuper votre temps libre

Vous l'aurez remarqué, c'est le sacerdoce diabolique de CSS.

Voici donc où trouver les membres remarqués de l'ECMA dans les prochaines semaines, lorsqu'ils se produisent dans un rayon raisonnable.

♦ Les Hanson seront salle Cortot du 1er au 17 décembre (Beethoven 7).

♦ Les Arod à Tremblay-en-France le 2 décembre (Schubert 13, Beethoven 15).

♦ Les Akilone à Reims en décembre, pour plusieurs dates. (Un spectacle, apparemment.)

♦  Les Sōra à l'Hôtel de Soubise le 12 novembre (Mozart K.502, Mendelssohn 2, Kagel 2).

♦ Les Zadig à l'Hôtel de Soubise le 25 novembre (Schumann 1, concert collectif), 2-3-4 décembre via Les salons parisiens (Haydn 43, Mendelssohn 1), 8 janvier à Marly-le-Roi, 11 janvier à l'Hôpital Paul Brousse de Paris, 13 janvier à Bagneux, 15 janvier à Villethierry, et du 19 janvier au 4 février salle Cortot (Ravel).


Allez les écouter, et revenez me dire combien j'ai raison, et comment vous avez déstocké tous vos disques des Alban Berg après ce décillement salutaire…

dimanche 6 novembre 2016

De l'usage raisonné du Don Giovanni de Currentzis


Comme tout le monde, depuis vendredi, il n'existe qu'une seule chose dans ma vie : le Don Giovanni de Currentzis.
Bien, en réalité je l'ai écouté hier entre 23h et 2h en passant l'aspirateur – c'est un peu moins long, mais ça change de Parsifal –, ne le répétez pas.

L'occasion de poser quelques questions plus générales sur les motivations à faire et écouter quelque chose de différent.

Et quoi de plus naturel que d'accompagner votre lecture d'une écoute gratuite et légale de l'enregistrement ?



1. Histoire de promo

J'ai beau concevoir CSS comme un lieu non soumis à l'actualité, il faut bien admettre que, depuis que les nouveaux enregistrements sont immédiatement disponibles en flux, il est difficile de ne pas mettre son nez dans les nouvelles parutions un peu originales.

Et Currentzis, que je n'aime pas particulièrement (son Requiem de Mozart dégraissé et méchant est ma référence personnelle, mais pour le reste, j'aime bien en général, sans être hystérique du tout), a bénéficié d'une large couverture (dont il n'a guère besoin !) dans Carnets sur sol :

Dido and Æneas de Purcell (pas du tout aimé), au fil de la discographie (& vidéographie) exhaustive consacrée à l'œuvre.
Jolis extraits de Rameau avec une simili-Kermes.
Le Nozze di Figaro, très convaincantes à défaut de se départir de leur aspect très studio.
Così fan tutte mortifère, où le seul plaisir de jouer avec un orchestre ne se hisse pas vraiment à la hauteur des enjeux de l'œuvre.
♣ Un Sacre du Printemps très différent et distancié ; là aussi, de la musique pure, ce qui fonctionne très bien – mais on peut se demander le sens qu'il y a à jouer le Sacre sans violence ni paroxysmes ?

Et cette fois, c'est la clôture attendue d'un cycle Da Ponte très surveillé (entre les Noces largement portées au pinacle – quelquefois détestées – et le Così unanimement censuré…), avec son titre le plus populaire, aussi celui où il y a le plus de facéties à commettre…

Pour couronner le tout, on dispose d'une petite histoire à raconter. La distribution initiale était la suivante :

Donna Anna : Simone Kermes
Donna Elvira : Natasha Marsh
Zerlina : Jaël Azzaretti
Don Ottavio : Sean Mathey
Don Giovanni : Simone Alberghini
Leporello : Nathan Berg
Masetto : Darcy Blaker
Il Commendatore : Michael George

… et que voit-on au dos du coffret :

Donna Anna : Myrtò Papatanasiu
Donna Elvira : Karina Gauvin
Zerlina : Christina Gansch
Don Ottavio : Kenneth Tarver
Don Giovanni : Dimitris Tiliakos
Leporello : Vito Priante
Masetto : Guido Loconsolo
Il Commendatore : Mika Kares

Pas forcément une déception, d'ailleurs : Papatanasiu est remarquablement compétente dans Mozart (et plus incarnée que Kermes), Gauvin a amplement fait ses preuves ici, Tarver est minuscule en salle mais parfait avec les micros (moins fouillé mais plus équilibré que Mathey), Kares tellement plus large et profond que George, Priante un italien bon diseur à la place de l'engorgement épais de Berg… Même la disparition d'un italien en Don Giovanni n'est qu'une déception modérée, dans la mesure où Dimitris Tiliakos dispose de la fermeté et du verbe requis ; il n'y aurait que Jaël Azzaretti qui soit, réellement, irremplaçable.
    En tout cas, le profil général est beaucoup moins atypique dans cette nouvelle distribution.

Mais pourquoi avoir remplacé toute la distribution.

La réponse officielle ne manque pas de sel. Currentzis lui-même explique qu'il avait commis une première version géniale (dont subsistent des traces de répétitions ou de représentations, le studio intégral a même été gravé), que tout le monde lui disait que c'était son meilleur enregistrement, et que c'était vraiment formidable… mais qu'à la réécoute, il n'y trouvait pas assez d'ombre et de proximité théâtrale entre les chanteurs. Il a donc demandé à tout refaire, malgré le génie de sa première version.

Paraît-il qu'aucun des chanteurs n'était disponible aux nouvelles dates d'enregistrement. Oui, même les méga-stars Natasha Marsh et Darcy Blaker ne pouvaient pas se libérer pour un studio de Don Giovanni avec Currentzis – sans doute trop occupés à chanter Annina et Douphol à Tirana ou à Cagliari.

On peut, de là, faire des suppositions complotistes.
    Problème technique chez Sony honteusement caché ?  Peu probable dans l'absolu, et pas si grave à communiquer. Currentzis n'aurait de toute façon pas accepté de couvrir l'affaire.
    Discrépance artistique qui aurait conduit tout le monde à quitter le navire ?  On peut en douter, vu ce que les artistes endurent déjà en mises en scène… et puis il n'y a pas de triche avec la partition (des ajouts un peu libres, certes, mais pas de réorchestration, d'introduction de nouveaux instruments… ce ne sont pas Falvetti par García-Alarcón ou les Noces de Marthaler avec son nouveau continuiste). Et puis, se couper d'un chef capable de vous faire instantanément exister dans le milieu, Kermes le pourrait, mais les autres ?
    Caprice du chef ?  C'est peu ou prou l'histoire racontée, et elle paraît finalement très crédible considérant son profil. D'autant que la chose permet de faire parler de l'enregistrement, et incitera à acheter la seconde version, paraît-il très différente (sans doute pas tant que ça, mais au moins les chanteurs sont tous nouveaux !). Et c'est peut-être là qu'il faut chercher l'explication : Sony a probablement, à mon sens, imposé de changer totalement les rôles, de façon à pouvoir vendre plus tard la copie. Currentzis laisse entendre que ce sera sûrement le cas : sans doute le prix à payer pour pouvoir ré-enregistrer un enregistrement déjà achevé. Tout le monde y gagne : la maison, le chef, le public.

Bien sûr, je trouve extrêmement sympathique de faire vendre un enregistrement sur le nom d'un chef qui s'interroge sur la partition, plutôt que sur une notoriété de papier (non, certains Da Ponte de Barenboim sont très réussis, ne me surinterprétez pas comme cela, ce n'est pas bien) ou sur des glottes isolées.

Mais un peu moins sympathique quand il s'agit de Currentzis, qui explique qu'il est le seul à faire vraiment de la musique, qu'il est génial tout le temps (sans jamais mentionner ses musiciens, qui sont, eux, réellement phénoménaux), qu'il peut jouer tous les répertoires avec le même degré d'inspiration divine, qu'il n'y a pas de metteur en scène capable de monter Onéguine, qu'il est très subversif en mentionnant l'homosexualité de Tchaïkovski, etc. Un gamin surdoué sans nul doute, mais très mal élevé, et qui se croit sans doute un peu meilleur qu'il n'est. Je ne félicite pas M. & Mme Currentzis.



jean goujon nymphe triton
Jean GOUJON, Teodor dirige l'Introduction de Don Giovanni.
Milieu XVIe siècle.


Crédits :
Toutes les illustrations de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.



2. L'exigence de l'excellence

Deux éléments de réputation sont fondés en tout cas : Currentzis fait toujours différent (moins pour Rameau, Mahler et Chostakovitch que pour Purcell et Mozart), et les réalisations techniques de ses musiciens sont toujours d'un niveau exceptionnel.

Cela reste valable dans ce Don Giovanni, et peut-être plus encore qu'ailleurs.

♥ Contrairement à son Così, et même dans une moindre mesure à ses Noces, tout y est extraordinairement tendu, toujours. Même les airs décoratifs ou de caractère, très nombreux dans Don Giovanni, paraissent essentiels ou passent comme un songe, très intégrés.
♥ Les strates de l'orchestre sont toutes audibles (dans les cordes, on entend très bien, sans que cela prenne le pas sur la partie thématique, les lignes de seconds violons et d'altos !), et d'une qualité de finition fabuleuse (la clarinette solo est assez miraculeuse).
♥ Le profil sonore général est assez percussif : clairement du baroqueux comme le faisaient les ensembles à la mode des années 2000 (Matheus, Modo Antiquo, etc.), avec un traitement par accords secs, beaucoup de discontinuité dans le spectre… On a peu joué Don Giovanni comme cela, même Jacobs, et le caractère dramatique de l'ouvrage s'y prête évidemment très bien. À certains endroits, on pourrait croire entendre de la musique contemporaine, tant la rudesse est poussée loin.
♥ Le pianoforte est très présent, pendant les numéros aussi, et improvise beaucoup de petites plaisanteries piquantes, dans le goût de ce que faisait (mieux que personne) Nicolau de Figueiredo pour les Mozart et Rossini de Jacobs. Cela donne de l'intérêt aux récitatifs nus, et surtout renforce le grain orchestral de façon remarquable.



3. Les intentions vs. la musique

Toutefois, les idées géniales ont leurs limites, ou du moins leurs corollaires. Pas tous positifs.

♠ La sècheresse des cordes (certes sublimes et précises comme aucun orchestre orchestre), les accents très puissants des cuivres, les fp brutaux tendent à couvrir le spectre sonore : on est obligé d'attendre la fin de l'intervention cuivrée (toujours courte chez Mozart) pour retrouver son monde. Au lieu d'un regain d'intensité (déjà là), il s'agit presque d'une nuisance qui brouille la limpidité suprême de la pâte orchestrale.
♠ Ce que propose Currentzis est objectivement proche de la caricature qu'on a souvent faite des ensembles baroqueux (excepté la maîtrise suprême… ça ne joue faux que sur commande expresse !) : les contrastes exagérés, la sècheresse (voire l'impavidité), la rapidité uniforme.
♠ Certes, le résultat, comme précisé, est extraordinairement présent et tendu, comme aucun autre (du moins dans ce genre « claquant » – côté noirceur, Mitropoulos reste un absolu assez sérieux) ; mais il faut voir si ces appuis très forts ne sont pas lassants à l'usage. Tout le temps rapide, tout le temps fort, tout le temps énervé, tout le temps brutalement contrasté peuvent finir par rebuter. À la découverte, c'est assez exaltant, mais je doute de vouloir écouter ça souvent.
♠ C'est donc à la fois très neuf, mais aussi un peu tout le temps pareil. Les différences entre les moments de caractère et les grandes scènes dramatiques sont assez ténues : on est déjà à un tel degré de sollicitation qu'on ne peut pas gérer ce type de contraste. Au contraire, Currentzis tend à alléger certains éléments de façon inattendue – ainsi les variations de dynamique dans l'apparition finale du Commandeur, qui empêchent le côté obsédant et menaçant de l'ostinato pointé.

Malgré ses grandes qualités, donc, et le très réel plaisir que j'ai eu à l'écouter, je ne suis pas persuadé que tout cela demande des réécoutes très régulières, en réalité. Dans le genre alternatif, Jacobs propose une variété de climats beaucoup plus vaste, une vision d'ensemble qui nous autorise à visiter plusieurs manières.

L'Ouverture fascine complètement, mais arrivé à la moitié du premier acte, on a l'impression qu'on peut deviner ce qui va être fait ensuite, malgré la fantaisie ambiante.



poussin concert amours viole
Nicolas POUSSIN, Teodor découvre le battuto col legno.
Vers 1626-1627.





4. Quelques détails

L'Ouverture, tellement entendue pourtant, est complètement jubilatoire, déborde d'une joie de faire de la musique et d'une hardiesse qui siéent tellement au sujet !  Il devrait vraiment faire les symphonies, et celles de Haydn… [En réalité il a plutôt prévu une intégrale des symphonies de Beethoven. Où je ne suis pas sûr qu'il puisse apporter tellement de neuf : les baroqueux ont épuisé (avec bonheur) le filon hystérique depuis longtemps, je ne crois pas qu'il reste beaucoup de neuf à dire dans sa veine à lui après Hogwood, Dausgaard et Antonini… En tout cas, probablement pas plus intéressant s'il continue à travailler de la même façon. Et puis Tchaïkovski 6, Mahler 1, et plus tard, horizon 2020, du Bach et Tristan und Isolde.]

Le fameux Menuet du final du I est étrangement survolté (comme le reste), dès le début, et opère de nombreux ajouts (et quelques notes volontairement fausses). C'est un assez bon exemple du principe de cet enregistrement : pourquoi faire ça dès le début, alors que la fête se déroule pour le mieux, et que ce désordre est déjà prévu par Mozart au moment de la tentative de viol ? – le décalage entre la musique d'origine et ce qu'elle devient créant, précisément, l'expression.

Currentzis rend passionnant Metà di voi qua vadano (le second air de don Giovanni) où les multiples bruissements fusent comme jamais ; et il rend écoutable Per queste tue manine, le duo Zerline-Leporello qui n'est pas du très grand Mozart (l'écriture de l'accompagnement par arpèges d'unissons…). D'une manière générale, il rehausse les pages secondaires, tandis que les moments les plus aboutis paraissent un peu noyés dans la constance de sa rage…



5. La pause glottologie

georges lemaire la main chaudeEt alors, comment ça chante ?

Eh bien, Currentzis a bien pris garde à rester la vedette : tous sont vraiment très bons, et peu attirent l'attention individuellement sur leur timbre ou leur expression, tout à fait fondus dans la logique d'ensemble et le peu de propension du chef à s'atarder.

Tous dignes d'éloges, donc, même si Papatanasiu (Donna Anna) pâlit un brin – étrange, parfaite en Fiordiligi – sont-ce des directives de faire du Kermes/Koutcher ?). Tiliakos (don Giovanni), Tarver (don Ottavio), Gauvin (donna Elvira) sont assez parfaits. J'espérais un peu plus de Priante (Leporello), excellant autant que les autres, mais en tant qu'italien rompu au récitatif baroque, j'attendais un supplément de truculence qui n'est pas venu. Kares aurait dû renverser la table, mais il ne sonne pas avec la même majesté au disque qu'en vrai (c'était déjà le cas dans le Vaisseau fantôme de Minkowski), où il est hors de pair – et son italien est un peu terne.

Les villageois sont de superbes découvertes. Christina Gansch n'est pas dénuée d'ampleur, et Guido Loconsolo dispose de tout pour lui : la noirceur et le mordant de la voix, l'expressivité de l'italien. Un de tout plus beaux Masetto de la discographie, qui n'en compte pas tant. Il est promis à de très grands Leporello et don Giovanni (et Guglielmo !).

Pas de vedette voyantes, mais que d'excellents chanteurs, voilà qui me convient très bien.

Légende :
Georges LEMAIRE, La Presse contemplant le dernier disque de Currentzis.
Camée sur sardonyx à trois couches, 1885.




6. Autres fréquentations

À défaut, pour Don Giovanni ce n'est pas le choix qui manque, dans toutes les esthétiques… Ces derniers temps, j'ai un faible pour Gardiner (et je reste un inconditionnel de la version allemande de Fricsay, un théâtre insoutenable). Schröder aussi, contre toute attente, est absolument ébouriffant.
Et puis, bien sûr, il y a de grands classiques pllus équilibrés, Fricsay en italien, Harnoncourt en studio, Abbado avec le COE, Böhm à Covent Garden, Pešek, Marriner, Solti I et II, Rosbaud

Pour ceux qui veulent de l'épaisseur de son, Mitropoulos (à Salzbourg) et Barenboim (version Philharmonique de Berlin) offrent une noirceur et une hauteur de vue remarquables. Pour ceux qui au contraire veulent du méchant crincrin, Jacobs et Harding ont tout ce qu'il faut. Et pour ceux qui aiment la posture distanciée de Currentzis, Kuijken s'impose (très supérieur à Currentzis dans les deux autres volets, plutôt complémentaire dans celui-ci).

Je n'ai pas eu l'occasion de les citer, mais on peut aussi aller voir, pour des propositions encore différentes, du côté de Malgoire, Nézet-Séguin, Halász, Leinsdorf, Mackerras 95, Walter, Busch… tout cela n'est que hautement recommandable !  Et très loin d'un début d'exhaustivité des bonnes versions de Don Giovanni.



7. Point d'étape

Puisqu'il n'a plus prévu de Mozart pour les années à venir (il a annulé L'Enlèvement au Sérail pour éviter de perdre son temps faute de temps), un petit point.

Il s'agit, clairement, du meilleur volet de sa trilogie Da Ponte : les Noces étaient excellentes, mais un rien aseptisées (et pas si neuves, quand on a Kuijken, Jacobs et Nézet-Séguin – tous habités de nécessités plus impérieuses, à mon sens) ; Così ne fonctionnait pas du tout. Ce n'est pas du niveau, intouchable, de son Requiem, mais c'est un très bel enregistrement, très différent, qu'il faut vraiment écouter.

Pour être tout à fait honnête, je ne suis pas persuadé que j'aurais écouté un nouvel enregistrement de Don Giovanni s'il n'avait été aussi bizarre : quand on l'a beaucoup écouté, vu, chanté, accompagné, joué dans divers arrangements, exploré dans diverses langues (arabe inclus…), on aspire à un peu de repos, on a peut-être moins envie de se gaver. La proposition de Currentzis a au moins de quoi remettre au travail les mélomanes blasés. Et interloquer les autres.

Je ne suis pas persuadé que par la suite beaucoup de monde y reviendra, mais c'est une proposition réellement neuve, et différente même de ses autres Mozart.

Au passage, on peut entendre la première distribution dans le chœur final, ici. Je trouve que cette vision, plus fluide et musicale, moins percussive et spectaculaire, convient peut-être mieux à une écoute durable, moins centrée sur le détail et l'éclat, mais il faudrait voir l'aspect du reste, bien sûr.

J'aurais envie de suggérer à Currentzis, s'il veut vraiment faire l'histoire, de prendre un bon Salieri / Martín y Soler / Vranic, et de lui faire suivre le même traitement ?  Joué comme cela, même Il Matrimonio Segreto doit paraître insoutenable d'intensité !
Il serait ainsi non seulement le Phénix des Chefs, mais aussi un Phare pour la Connaissance des Biens Immatériels de l'Humanité – toutes choses qui devaient en appeler à son sens de la juste mesure.

mardi 1 novembre 2016

Beethoven – Intégrale des sonates pour piano – Stephen Kovacevich


J'ai toujours prisé cette intégrale, pour sa forme de juste mesure, pour son engagement permanent qui ne se départit pas d'un certain calme… Mais lors de cette dernière réécoute, j'entends d'autres détails : un soin très particulier accordé à la résonance (la pédale enrichit certains enchaînements un peu fades), des changements de couleur adroits lors des reprises, une capacité à créer le silence (avec des interruptions qui sonnent nécessaires plus que dramatiques), et par ailleurs une netteté et une fièvre assez hors du commun.
    Cela mériterait un relevé précis (déjà fait pour les 15 et 29…), mais c'est un peu long à mettre en forme, aussi je vous laisse tenter le jeu de piste par vous-même.

Je trouve que cette attitude, tournée vers la poésie sans verser dans la contemplation, sert en particulier les sonates les plus faibles – entre les premières et les dernières, j'en ressens beaucoup comme au milieu du gué, je veux dire s'affranchissant des normes classiques sublimées dans les premières, sans proposer un langage réellement nourrissant en échange. Autrement dit, alors que les premières rendent la forme classique très dense musicalement, les médianes changent la forme sans forcément y mettre la même hardiesse (ou du moins suffisamment pour remplir l'espace ouvert). Impression personnelle, il va sans dire, qui se corrigera peut-être au fil des années.

Je ne crois pas qu'on la trouve de nos jours, mais les sonates célèbres ont été régulièrement rééditées en collection économique. On peut les écouter gratuitement et légalement ici par exemple (ce ne sont pas les mêmes sélections selon les albums…).

On peut se consoler avec la centaine d'autres intégrales existantes, dont certaines de premier intérêt : je reviens souvent à Nat, Grinberg, Backhaus II et Buchbinder II, mais ce n'est qu'un choix idiosyncrasique parmi la multiplicité de possibles. Et, pour les isolés (ou les dernières), Peter Serkin par-dessus tout (les dernières sonates sur un Graf d'époque : la couleur mais aussi la maîtrise suprême – son disque sur piano moderne est en revanche très standard, voire un brin ennuyeux), et comme toujours Bellucci.
        Pour cette veine poétique, ce sont Goode et Lewis (tout à fait recommandables, en particulier le premier, d'une très séduisante sobriété) qui paraîtraient les plus proches, mais je les trouve plus tentés par la méditation, là où Kovacevich demeure toujours dans le mouvement.

vendredi 28 octobre 2016

[Sélection lutins] — Les plus beaux scherzos


Dans la lignée des autres sélections et distributions de prix que vous pouvez retrouver dans ce chapitre à part, voici à présent le scherzo.


1. Pourquoi s'occuper du scherzo ?

Il n'est jamais qu'une petite enclave formelle qui supplanta salutairement le menuet (assez peu varié d'une œuvre à l'autre, et même d'un compositeur à l'autre) au tournant du XIXe siècle, tout en restant la part la plus conventionnelle et répétitive de l'essentiel des symphonies et d'à peu près toute la musique de chambre, jusque assez tard dans le XXe siècle. J'ai l'impression, peut-être biaisée, que son empreinte ne disparaît vraiment qu'avec l'atonalité et la fin des structures canoniques imposée par la concision (et la nouvelle distribution thématique complètement transversale) du dodécaphonisme.

Hé bien, précisément en raison de sa faiblesse : comme il est par nature répétitif, et plus une pièce de caractère que de développement, il n'a pas la même densité musicale que les autres sections, et peut paraître assez vain. C'est pourquoi je me suis dit qu'il serait plus rapide d'en collecter les meilleurs – et plus utile aussi pour pouvoir faire quelques découvertes intéressantes.

Pour rappel, le scherzo :
► essentiellement proposé par Haydn et imposé par Beethoven, remplace le menuet (en troisième partie, et au cours du XIXe siècle souvent en deuxième partie des œuvres en quatre mouvements), qui était une danse à trois temps, accentuée sur le premier et le troisième temps (avec un effet de levée assez fort, donc), stylisée pour l'exécution musicale ;
► est un mouvement vif (plus que le menuet, qui est modéré) qui peut souvent comporter deux ou quatre temps, et ce assez tôt dans son histoire même si les trois temps restent les plus habituels (mais presque toujours simplement accentué sur le premier) ;
► dispose d'un matériau thématique court (souvent un thème fait de parties symétriques) ;
► est fondé sur la répétition de son thème principal, comme un rondeau, mais aussi de chaque partie (les « couplets » sont appelés trios, comme pour un menuet), ce qui produit une forme AABBA ou AABBAACCA ;
► signifie « plaisanterie », mais se pare de toutes les couleurs du tourment selon les nécessités de composition (à la fin du XIXe siècle, ils sont souvent sophistiqués et retors) ;
► est souvent l'occasion d'effets de miroitement, de dialogues entre les pupitres, de répartitions rythmiques délicates.

Le pluriel peut au choix être scherzi si on le prend comme un emprunt italien occasionnel, ou scherzos si l'on considère le mot tout à fait acquis en français – comme crescendo, un participe présent italien que tout le monde, même les pédants, traite comme un nom français.



putto Pierre I Legros nymphe aux oiseaux
Pierre I Legros, le redoutable Putto scherzando, exhibant dans une sinistre badinerie son oiseau chassé.



2. Lire la liste

Je méprise donc ouvertement le scherzo, et c'est pourquoi je me fais fort de vous guider vers ceux qui, précisément, ne sont pas pénibles.

La liste est organisée par date de naissance des compositeurs (je la trouve plus claire de la liste par date d'achèvement des concertos pour piano – c'est en outre plus simple à compiler).

La règle suivie est la plus objective : ma seule subjectivité. Comme cela, pas de débat sur la norme ou la hiérarchie, pas de conseil sur ce qu'il faut absolumnent écouter mais qui est pénible, ou sur ce qui est formidable mais trop secondaire : si ça m'intéresse, je mets, c'est tout. Tout système rationnel, là-dedans, risque soit d'être pris gravement en défaut, soit de finir par ne plus conseiller de façon pertinente des œuvres qui fonctionnent. Au moins, avec mon goût, ce sera simplement mon goût, en espérant que vous en partagerez certains aspects – vous pouvez vous en faire une idée, il s'expose sans pudeur sur ces pages depuis largement plus d'une décennie. Pour faire simple, quand l'interlope et le mignard se joignent, je suis là.

Il va de soi que la liste est forcément incomplète, même à l'échelle de mes inclinations – il aurait fallu tout réécouter pour sélectionner véritablement, je n'ai cité que ceux qui me sont spontanément venus à l'esprit. Et que tout complément est hautement bienvenu (ou toute réaffirmation/réfutation de ce qui a déjà été proposé). Ce n'est pas comme si les grands scherzos étaient fréquents !
Les meilleurs seraient même sujets à l'écoute-boucle (notule à venir sur le sujet), s'ils ne se répétaient déjà autant.

Les astérisques indiquent simplement mon degré d'enthousiasme : un astérisque pour un scherzo particulièrement marquant, deux pour signaler un bijou qui peut très bien s'écouter à part.



putti trident atelier durameau versailles

« Les putti ne sont pas ce qu'ils nous semblent être,
Le plus simple trident peut tenir lieu de traître. »
Jean de La Fontaine, Le lion et les putti, Livre VI.

Comment le badinage se change en course à l'abîme.
Atelier de Louis-Jacques Durameau.



3. Quelques cas remarquables

On pourra convenir, vu la taille de la liste, qu'il m'est impossible de présenter chacun. Ce sera inutile en outre, bon nombre étant déjà célèbre.

Le terme pour une composition de caractère léger et rapide est utilisé dès le XVIIe siècle, mais je ne crois pas en avoir rencontré beaucoup avant Haydn – où il apparaît très tôt, dès le Quatuor opus 1 n°3 (composé quelque part entre 1757 et 1762), où sa structure est déjà complètement cursive, et plus du tout celle du menuet. Néanmoins, Haydn ne les utilise qu'avec parcimonie : Op.2 n°6, et les six de l'opus 33 – où la plupart (1,2,4,6) reproduisent exactement les appuis du menuet ! De même pour les symphonies : on trouve des mouvements qui s'y apparentent (les presto de la n°22), et trois mouvement notés Allegro scherzando (42, 46, 66), mais ce sont alors des finals, et scherzando y a son vrai sens littéral italien (« en mode de plaisanterie »).

C'est donc Beethoven qui en fait un usage systématique – à l'exception de la Première (et de l'étrange retour de la Huitième), ses symphonies adoptent le scherzo. Et chez lui, comme on peut s'en douter, le scherzo ne plaisante guère : tempêtueux, extrêmement vif et tapageur, il exalte davantage les fureurs romantiques que l'art de la conversation. Mais leur usage est si marquant (la danse circulaire ensauvagée de la 2, le fugato de la 3, l'attente insoutenable de la 5, les explosions de timbale de la 9…), il est vrai, qu'il ringardise à jamais la tradition du menuet, que les romantiques abandonnent totalement.

On le voit immédiatement, le plus gros pourvoyeur est Brahms : non seulement respecte toujours à la lettre la règle de son inclusion (allant jusqu'à l'imposer dans un concerto où il n'est pas traditionnel), mais en fait de grandes pièces, longues et ambitieuses – beaucoup de reprises exactes, c'est vrai, mais de quel matériau !  En général deux trios au cœur du scherzo, donc beaucoup de réitérations du thème principal et de contrastes de caractères.
    On les trouve sous toutes formes au demeurant : certains ne ressemblent pas totalement à un scherzo (dont ils occupent néanmoins la place et la forme) avec leur caractère tendre (Symphonie n°1, Quintette avec clarinette), ou ne sont pas nommés scherzo (les mêmes, le Concerto pour piano n°2), beaucoup sont à quatre temps (Symphonie n°4, Quintette avec piano…).
    Pour ma part, la mélancolie douce dans la Première Symphonie, le trio en valse du (scherzo du) Premier Trio, l'explosion en accords longtemps réfrénée du thème principal Quintette avec piano constituent des sommets musicaux peu fréquents à ce degré d'intensité.

Bien sûr, la liste contient son lot de symphonistes ambitieux (la fièvre de Schumann digne des plus beaux finals, les monuments brucknériens avec leurs thèmes fous qui martèlent la même note, les figuralismes féeriques et hallucinés chez Tchaïkovski), et comme chaque symphoniste romantique en a fait usage, on peut faire son marché – pour ma part, c'est plutôt la grâce post-mendelssohnienne de Hamerik qui me touche.

La musique de chambre française du second XIXe, me semble-t-il, a beaucoup renouvelé le caractère du scherzo, le rendant à sa légèreté première. Saint-Saëns et Fauré, en particulier, ont favorisé une écriture en touches légères, toute de jeux de pupitres et de rythmes esquissés, mais très recherchée thématiquement et harmoniquement. Je n'ai jamais écouté le répertoire en cherchant du scherzo (jusqu'à la date récente, il y a deux semaines, où j'ai commencé à constituer cette notule), mais je sais qu'il y en a d'autres chez tous ceux du temps qui ont écrit des pièces en quatre mouvements…

Quelquefois, c'est le trio qui attire l'attention. Il en va ainsi de la Première Symphonie de Czerny, où un joli scherzo mendelssohnien relativement épigonal enfle soudain en une poussée d'enthousiasme doucement conquérant. Pourtant avec des moyens simples, mais l'effet est considérable sur moi. Il y a aussi le cas du Premier Trio de Brahms (sa valse ineffable), déjà abordé, et la Deuxième Symphonie de Franz Schmidt, où le moment de grâce majeur se trouve, là aussi, au détour d'un moment supposément secondaire.
    Et puis, selon le goût de chacun, on peut bien sûr préférer la section de cor de la Troisième de Beethoven à son fugato, les sonneries mélancoliques de la Quatrième de Mendelssohn à son thème orné, etc.

girardon amphitriteLa liste joue aussi avec les limites… Certains mouvements occupent la place « psychologique » du scherzo romantique (le mouvement de caractère au sein d'une œuvre en quatre sections), et peuvent en être rapprochés, mais n'en respectent ni la structure, ni les appuis ordinaires, ni même la couleur.
    Dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, entre la Valse et la Marche au supplice, lequel est le scherzo ?  Formellement, les deux y échappent, mais on voit bien la parenté avec le rôle de mouvement moins charpenté mais fortement coloré.
    Dans la Quatrième Symphonie de Mendelssohn, ce troisième mouvement a bel et bien la forme d'un scherzo avec ses trois temps et son trio récurrent, pourtant son aspect est plutôt celui d'un mouvement lent mélancolique, avec des touches rétro (les petits mordants sur la ligne mélodique…) qui évoquent davantage le menuet, tout en conservant un aspect très mélodique et coulant qui ne l'apparente ni à l'un ni à l'autre… Sa fonction reste celle de ce troisième mouvement central, mais il ne ressemble pas à ce que l'on attendrait. (Cela dit, un des plus mouvements de symphonie les plus pénétrants, de mon point de vue.)
    Pour le Quintette avec piano de Koechlin, c'est encore plus difficile : les deux mouvements centraux sont assez sombres et introvertis (à l'exception de l'éclat, très tourmenté, à la fin du premier des deux), et leur humeur est changeante… Néanmoins, le mouvement vif est identifiable (le tempo, mais aussi les titres : «  L'assaut de l'ennemi » vs. « La Nature consolatrice »), et la méditation du n°3 est trop évidente pour ne pas orienter vers le précédent. Tout le quintette est un sommet absolu de toute façon, aux atmosphères mêlées et indéfinissables, d'une complexité musicale abyssale, mais toujours lisible et immédiatement sensible. Le « scherzo » étant peut-être le plus contrasté et étrange des quatre.
    Enfin, le plus discutable de tous, dans la Deuxième de Franz Schmidt, il n'y a que trois mouvements, et le deuxième se déroule en variations… ce devrait donc plutôt être un mouvement lent, mais le mouvement est intermédiaire (Allegretto) et je trouve que son caractère, plus virevoltant, est davantage celui d'un scherzo, comme une fusion des deux emplois. Et c'est dans une portion apparemment secondaire de ces variations que débouche un nouveau thème, comme un trio, qui crée un élan inattendu dans ce mouvement au ton « simple et délicat » (dit le compositeur).

L'ère du scherzo intéressant semble décliner au début du vingtième siècle, quand les formes s'émancipent. Les compositeurs écrivent des symphonies en trois mouvements, voire en flux continu (Sibelius, Bax…), les moulent dans des contraintes nouvelles (Colour Symphony, Symphony of Psalms, Simple Symphony…). Significativement, Mahler l'utilise pour citer les danses rustiques ou démodées (Ländler de la 1), ou les chansons populaires (scherzo tiré d'un thème écrit pour le Wunderhorn dans la 2), ; Stravinski reprend un titre de Suk (Scherzo fantastique, qui, chez Suk, voulait plutôt dire fantaisie symphonique, un joli poème symphonique multithématique et un peu rhapsodique, sans lien avec la forme du scherzo) ou bien l'inclut pour faire jouer des… princesses de conte. Clairement un matériau d'un autre temps.
    En réalité, si on continue à observer les symphonies anglo-américains et nordiques, on en trouve encore beaucoup, et de beaux. Je trouve néanmoins que, la plupart du temps, ils ne valent que dans leur contexte : beaucoup sont soit un peu confits dans des formes simplistes par rapport à un langage qui a par ailleurs beaucoup évolué (Madetoja, Diamond…), soit plutôt des sortes de pont (Nielsen 4, Sibelius 5a & 6…). Chez les soviétiques aussi, on en trouve mainte rémanence – illustration supplémentaire, s'il en fallait, du paradoxe impossible qui souhaitait faire de la musique populaire tout en bannissant le formalisme, cela en encourageant les harmonies compliquées et en conservant les formes et mouvements du passé (!).
    En somme, le scherzo disparaît de la musique allemande (atonalité et expérimentations), de la musique française (où il semble quelquefois que les compositeur n'écrivent plus que des scherzos, à vrai dire) ; chez les Italiens, il n'y a pas eu de tradition non-germanique assez forte, du côté des symphonies, pour parler de disparition ; et chez les autres, en réalité, la musique suit son cours – raison pour laquelle je récrimine régulièrement, dans ces pages, à propos de l'histoire-bataille déroulée dans les histoires de la musique : ce n'est pas parce qu'on a écrit le Sacre ou Pierrot qu'on a cessé d'écrire des symphonies tonales en quatre mouvements.

    Mes chouchous apparaissent déjà en clair dans la liste, mais je n'ai pas dit un mot de chacun… Pour certains, ils sont très célèbres, comme celui de l'Écossaise de Mendelssohn (ce babillage enivrant de clarinette qui contamine tout l'orchestre) ou son Quatuor Op.80 qui semble avancer à rebours, dans un blocage très beethovenien ; ceux des sonates pour Chopin, gouffres ouverts ou liquidités perpétuelles. Pour d'autres, ils le sont moins, comme le « Rouge » à la fois lumineux et décadent de la Colour Symphony de Bliss ; la fureur valsée (et pillée par Mahler) de la Symphonie en mi de Rott ; ou, bien sûr, le scherzo lucassien de la Natursymphonie de Hausegger.

Illustration supra : Le détournement des objets chez le pré-dadaïste François Girardon.



putto girardon arc vasque
En chasse à présent !
(F. Girardon, Vasque du Triomphe de Galatée.)



4. La liste, la liste !

Vous la vouliez, vous avez fait semblant de lire le reste (ne niez pas, je vous ai vu et, en effet, mettez un adhésif opaque sur votre webcam), la voici. Amusez-vous bien !

1732 – Haydn – Quatuor à cordes Op.33 n°2
1732 – Haydn – Quatuor à cordes Op.33 n°3
1732 – Haydn – Quatuor à cordes Op.33 n°5
1770 – Beethoven – *Symphonie n°2
1770 – Beethoven – **Symphonie n°5
1770 – Beethoven – Symphonie n°9
1770 – Beethoven – Quatuor à cordes n°8
1791 – Czerny – **Symphonie n°1
1791 – Czerny – Nonette
1797 – Schubert – *Sonate n°21
1803 – Berlioz – Symphonie fantastique (Valse, Marche au supplice)
1803 – Berlioz – Scherzo de la Reine Maab (Roméo & Juliette)
1809 – Mendelssohn – **Symphonie n°3
1809 – Mendelssohn – **Symphonie n°4
1809 – Mendelssohn – *Symphonie n°5
1809 – Mendelssohn – *Quatuor à cordes n° 6
1809 – Mendelssohn – A Midsummer Night's Dream
1810 – Schumann – *Quatuor à cordes n°3
1810 – Schumann – Symphonie n°1
1810 – Schumann – *Symphonie n°2
1810 – Schumann – *Symphonie n°4
1810 – Chopin – *Sonate pour piano n°2
1810 – Chopin – Sonate pour piano n°3
1810 – Chopin – Scherzo n°1
1810 – Chopin – Scherzo n°2
1810 – Chopin – Scherzo n°3
1819 – Wieck-Schumann – Scherzo Op.10
1819 – Wieck-Schumann – Scherzo Op.14
1824 – Bruckner – *Symphonie n°2
1824 – Bruckner – *Symphonie n°4
1824 – Bruckner – Symphonie n°9
1833 – Brahms – **Symphonie n°1
1833 – Brahms – *Symphonie n°4
1833 – Brahms – *Concerto pour piano n°2
1833 – Brahms – **Trio avec piano n°1
1833 – Brahms – Quatuor avec piano n°2
1833 – Brahms – Quatuor avec piano n°3
1833 – Brahms – **Quintette avec piano
1833 – Brahms – Quintette avec clarinette
1835 – Saint-Saëns – Concerto pour piano n°2
1835 – Saint-Saëns – Quatuor avec piano n°2
1835 – Saint-Saëns – Trio avec piano n°2
1837 – Dubois – Quintette pour hautbois, piano et cordes
1838 – Bizet – Symphonie en ut
1840 – Tchaïkovski – Symphonie n°1
1840 – Tchaïkovski – *Symphonie n°2
1840 – Tchaïkovski – Symphonie n°3
1840 – Tchaïkovski – Symphonie n°4
1840 – Tchaïkovski – *Symphonie n°5 (Valse)
1840 – Tchaïkovski – *Symphonie n°6
1843 – Hamerik – Symphonie n°1
1843 – Hamerik – Symphonie n°2
1845 – Fauré – Quatuor avec piano n°1
1845 – Fauré – Quatuor avec piano n°2
1851 – d'Indy – Symphonie italienne
1858 – Rott – *Symphonie en mi
1860 – Mahler – Symphonie n°2
1872 – Hausegger  – Herbstsymphonie
1874 – Suk – Scherzo fantastique
1874 – Schmidt – **Symphonie n° 2 (deuxième mouvement)
1867 – Koechlin – Quintette avec piano
1882 – Stravinski – *Scherzo fantastique
1882 –  Stravinski – *Jeu des Pommes d'or de L'Oiseau de feu
1891 – Bliss – *A Colour Symphony (« Red »)
1899 – R. Thompson – Symphonie n°2
1906 – Doráti – Symphonie n°1
1906 – Doráti – Symphonie n°2 (mouvement « Dies illa »)
1913 – Britten – Simple Symphony (« Playful pizzicato »)



Crédits :
Toutes les illustrations sont des détails tirés de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.

lundi 24 octobre 2016

Le Quatuor le plus long


Ce n'est pas un grand secret, la symphonie la plus longue est la Troisième de Mahler (même si, en cherchant bien, on doit toujours pouvoir trouver davantage, mais tous les grands massifs symphoniques un minimum diffusés sont légèrement moins longs) : des symphonies de 80 minutes se trouvent assez facilement, mais de 100 minutes comme celle-là, non.

Pour l'opéra, semblablement, il y a bien sûr la Tétralogie de Wagner (14h environ), terrassée par les 24h de Licht de Stockhausen, dans les deux cas des œuvres en réalité composées de plusieurs œuvres.
Pour une pièce d'un seul tenant, le record doit être à chercher du côté du grand opéra à la française sans coupures, je suppose (Don Carlos en version originale est vraiment très long, du côté des 4h, mais Parsifal aussi…).

Mais pour le quatuor à cordes (traditionnel, j'y reviens ensuite)… qui l'eût cru ?  En essayant les quatuors de jeunesse de Dvořák que je n'avais jamais testés – fort de l'expérience des symphonies, dont la qualité est fortement liée à la date de composition… je tombe tout à fait par hasard sur le Troisième Quatuor, qui peut durer pas loin de 70 minutes !

À titre d'indication, le Treizième de Beethoven, dans sa version avec la Grande Fugue, fait 45 minutes, et de même pour le Quinzième de Schubert avec toutes ses reprises !

Dans un langage traditionnel mais inspiré (même si les précédents et suivants me paraissent meilleurs), dense structurellement et mélodiquement, il ne paraît pas du tout long, mais dure objectivement beaucoup plus que les quatuors les plus ambitieux – les 40 minutes de Magnard sont déjà souvent considérées comme exagérées par les commentateurs, et ce type de durée apparaît en principe chez des compositeurs plus tardifs et au langage formel et harmonique plus hardi que Dvořák, qui baigne dans plus d'une heure de consonances…

le quatuor le plus long

Vous pouvez l'écouter intégralement, gratuitement et légalement en ligne ; pour une fois, je trouve que l'intégrale DGG est vraiment un très bon choix, plus incarné que la (bonne !) intégrale des Vlach-Prague chez Naxos. Je réviserai peut-être mon sentiment, n'ayant écouté que les 9 à 14 chez Naxos, mais l'écart d'engagement, de verve (et de couleurs dans la captation) me paraît suffisamment significatif pour conseiller d'emblée le Quatuor de Prague chez Deutsche Grammophon, qui livre de surcroît les plus belles interprétations que j'aie entendues pour les derniers quatuors.

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Je vous ai caché qu'il existait en réalité plus long, mais dans un mode plus expérimental, qui n'a plus de rapport avec la forme en trois ou quatre mouvements (et où, donc, tous les coups sont permis). Morton Feldman a en effet écrit deux quatuors à cordes… le premier dure 80 minutes (record battu, donc), et le second… le second… 370 minutes. Si, si, ça tient tout juste sur cinq disques très tassés. Pendant l'exécution, les gens lisent, s'allongent, sortent fumer ou prendre le soleil et causer un peu… et je me demande comment les musiciens font logistiquement pour garantir leurs remplissages et purgations commandés par Nature. Une chose est sûre, si une corde casse, ils ne reprennent pas au début du mouvement !

Mais il existe encore plus long : les quatuors de Philip Glass… la première mesure en tout cas, qui dure pour l'éternité.

Ce fut octobre, ce sera novembre


Bilan de septembre-octobre

On s'était arrêté au 25 septembre.

Beaucoup de spectacles rares (ou d'aspects insolites de ces spectacles) ont été commentés depuis : Eliogabalo de Cavalli, Faust I & II façon musical par Wilson, Amphitryon de Kleist version ronflette, Brahms vocal sur crincrins par l'Orchestre des Champs-Élysées, Norma sur pouêtpouêts par I Barocchisti…

Outre la dominante évidente que cela traduit pour le grattage plutôt que pour le traditionnel poussage-tirage, ce n'épuise pas tout à fait le sujet. Car il y eut aussi des inédits absolus dans les plus beaux apprêts :
Proserpine de Saint-Saëns,
Les Horaces de Salieri, maillon manquant dont je parlerai bientôt ;
des bizarreries fascinantes :
¶ les Sept Dernières Paroles de Haydn pour quatuor constituté d'une clarinette d'amour et trois cors de basset ;
des retrouvailles bouleversantes
programme Cœur du Poème Harmonique (Guédron, A. Le Roy, D. Le Blanc, A. Nonim…), cette fois avec Eva Zaïcik (dont je prépare un petit portrait) ;
¶ Charpentier, du Mont, Pietkin par l'Ensemble Athénaïs dans son nouveau programme.
et une plongée rare dans le grand orchestre de la Renaissance finissante (pièces vénitiennes vers 1610) avec Capriccio Stravagante et Vox Luminis.

Je devrais dire que c'était trop, mais à part Cavalli et Kleist, que du tout premier choix. Mieux encore, la plupart était réellement de l'ordre des spectacles marquants à l'échelle d'une vie de spectateur (Venise 1610, Cœur, Les Horaces, Faust, Norma, Proserpine !).

Et il reste encore, pour finir le mois, le Faune et le Sacre sur instruments anciens, Strindberg et l'ECMA (dont je toucherai un  mot). Pour Büchner, ça attendra janvier. Et j'ai dû renoncer, faute de temps, aux extraits des Éléments de Lalande & Destouches, malgré l'écoute avide du très beau disque.

Que nous promet novembre ? 



Programme de novembre

Pas le même taux de raretés absolues si on parle exclusivement d'opéra, quasiment toutes concentrées dans une seule semaine d'octobre… Mais beaucoup, beaucoup tout de même à voir pour le mois qui vient.

J'attire tout de même votre attention sur quelques friandises hors des grands circuits :

♦ Musique vocale de Kapsberger, Merula et Strozzi, accompagnée à la guitare baroque (avec aussi des solos de Sanz). Hôtel de Soubise (pas cher).
♦ La Messe de Boutry (1661) par Le Vaisseau d'Or, un inédit qui témoigne de la polyphonie rémanente du style Louis XIII. Sainte-Élisabeth du Temple (rémunération au chapeau, il me semble).
♦ Motets d'Henry du Mont par l'ensemble Correspondances (Sébastien Daucé) à la Chapelle Royale de Versailles.
♦ Sonates pour violon et piano Hérold, Alkan, Godard. Concert associé à une thèse défendue au CNSM sur les sonates françaises pour cet effectif. Gratuit.
♦ Quintette avec piano de Pierné salle Turenne (aux Invalides). Il ne m'en reste pas de souvenir vivace, mais la musique de chambre de Pierné est au minimum bonne, en général (son piano solo est meilleur).
♦ Mélodies de Berkeley et Lili Boulanger à l'Amphi Bastille. Couplé avec de plus traditionnels Duparc, Fauré, Britten. 25€.
♦ Concert monographique Koechlin à l'Auditorium Bernanos, avec la Sonate avec violoncelle (par Cameron Crozman, un musicien assez considérable, capable de tout jouer à vue) et surtout un bouquet de très rares mélodies, interprétées par Sophie Albert, une soprane absolument délicieuse, idéale pour ce répertoire. 15€.
♦ Programme consacré à Henriette Puig-Roger (surtout connue comme professeur et comme organiste dans quelques disques anciens de musique symphonique avec orgue), où l'on jouera de ses mélodies et de sa musique de chambre (avec un peu de piano de Messiaen aussi). Salle d'orgue du CNSM. Gratuit.
♦ L'immense cycle de variations d'une heure de Frederic Rzewski, sur le fameux thème El pueblo unido… l'une des œuvres les plus injouables de tout le répertoire, et néanmoins dans un langage tout à fait accessible, faisant appel à des changements beaucoup plus sensoriels que théoriques. Un des moments du piano du second XXe siècle, qui recueille en général les suffrages aussi bien des radicaux que des rétros… Salle Turenne aux Invalides.
♦ Un nouvel opéra de Justine Verdier et Carlos Llabrès (Gradiva) par la Compagnie de L'Oiseleur. J'avoue ne pas du tout être tenté par l'intention (« opéra surréaliste », l'occasion d'un livret encore plus mauvais qu'à l'ordinaire, en général…), mais je dois bien admettre la clairvoyance (et l'accomplissement) des projets de L'Oiseleur des Longchamps, jusqu'ici !

Et puis… cours public de cor (le cours reflètera-t-il l'âme noire du misérable ?) et de direction d'orchestre (Alain Altinoglu) au CNSM, Weyes Blood passe dans un petit café de Paris, Malakoff fait une semaine entière avec un opéra traditionnel chinois (voir la série de notules sur CSS) d'un style différent chaque soir !

Côté théâtre, Les Gens de Séoul, pièce japonaise autour d'une famille de colons en Corée à l'aube (puis, pour la seconde soirée, à la fin) des guerres de 14, sera jouée à Gennevilliers et Pontoise (en japonais, bien sûr). Et aux Abbesses, on aura l'Iphigénie de Goethe.



Expositions

Voici le fruit de mon relevé personnel, pas très original (je ne suis qu'un petit garçon pour les expositions, et il me reste tant de lieux permanents à découvrir), mais s'il vous inspire jamais…

→ Woerdehoff – Vestiges de l'Empire (photos) – 26/11
→ Louvre – Bouchardon – 05/12
→ Chantilly – Grand Condé – 02/01
→ Cartier – Orchestre des Animaux – 08/01
→ Custodia – Fragonard-David – 08/01
→ École des Beaux-Arts – Pompéi – 13/01
→ Orsay – Napoléon III – 15/01
→ Petit-Palais – Wilde – 15/01
→ Petit-Palais – La Paix – 15/01
→ Louvre – Le Tessin – 16/01
→ Guimet – Jade – 16/01
→ Rodin – L'Enfer – 22/01
→ Jacquemart-André – Rembrandt – 23/01
→ Fontainebleau – Chambre de Napoléon – 23/01
→ Delacroix – Sand – 23/01
→ Judaïsme – Schönberg – 29/01
→ Invalides – Guerres secrètes – 29/01
→ Orangerie – Peinture américaine – 30/01
→ Luxembourg – Fantin-Latour  – 12/02
→ Galliera – Collections – 17/02
→ Arts Déco – Bauhaus – 26/02
→ Dapper – Afrique – 17/06
→ Histoire Naturelle – Ours – 19/06
→ Histoire Naturelle – Trésors de la terre – jusqu'en 2018…

Pour l'instant amené une demoiselle vertueuse voir Magritte (elle a semblé agréablement surprise par la taille de ce qui était exposé), où les commissaires ont astucieusement articulé les préoccupations du peintre (assez répétitives) avec les classiques de la question de la représentation : le Veau d'Or, la Caverne, les raisins de Zeuxis…
Au demeurant, ce n'est non plus le peintre du siècle, je ne suis pas sûr, malgré la publicité tapageuse, que la queue vaille Magritte.

Toujours au Centre Pompidou, l'exposition Polyphonies, censée poser des questions profondes autour de la voix, consiste en réalité en deux salles : une pièce avec des pupitres sans musique (interrogeant les aspects actuels des conflits armés) et une autre contenant la vidéo et les objets d'une performance passée… On peut y accéder avec le billet du musée permanent, et ça ne vaut pas vraiment le voyage – outre que ça m'a paru convenu et faible, c'est surtout très court (seulement une œuvre de réellement présente, en fait). En revanche, on peut voler la partition et les gants assez facilement, si jamais vous nourrissez un penchant expo-fétichiste.

Et puis testé l'expo sur les représentations primitives de l'ours à Saint-Germain-en-Laye, toute petite présentation dans les superbes salles Renaissance du château… vu pour des raisons biographiques, disons – auxquelles seuls les aèdes auront un jour accès.
    Il faut souligner que l'accueil au château est absolument formidable : tout le personnel (sécurité, billetterie, surveillance des salles) arbore un sourire plein de simplicité ; à 30 minutes de la fermeture, on peut entrer et faire tout le château (sans payer, d'ailleurs) ; 35 minutes plus tard (!), on vient poliment voir chaque visiteur pour lui glisser discrètement que dans 5 minutes, on va commencer à fermer.
    Être bien accueilli n'est pas extraordinaire en soi, mais tout le monde semblait tellement décontracté (à l'heure de la fermeture !) et affable, c'est rare (nous avons bien croisé une dizaine de personnes, toutes sur le même ton). Quel contraste avec le ton passif-agressif des deux tiers du personnel de Pompidou…



Programme synoptique téléchargeable

Comme toujours :
Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes réunions professionnelles ou mes complots personnels. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre / acheter

novembre 2016

Les bons soirs, vous pourrez toujours guetter ma silhouette gracile agitant charismatiquement mon costume de soirée neuf dans les escaliers surpeuplés.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.


Non, décidément, avec le planning de CSS, n'hésitez pas à montrer à vos amis comment vos jours de novembre s'allongent.

samedi 22 octobre 2016

Notturno – Nocturnes de la Semaine Sainte de Caresana et Veneziano


Le premier disque du jeune ensemble L'Escadron volant de la Reine, paru en mars dernier, présente deux découvertes absolument remarquables.

Il peut s'écouter intégralement, gratuitement et légalement en ligne.


Entrecoupées de pièces instrumentales tirées d'oratorios d'Alessandro Scarlatti, trois leçons de ténèbres napolitaines du second XVIIe siècle :
Première Leçon (du Premier Nocturne – il n'y en a pas d'autre musicalement, les deuxième et troisième nocturnes sont des lectures d'Augustin et de Paul) du Vendredi (c'est-à-dire pour le Samedi Saint, jouée la veille pour des raisons mondaines) de Cristofaro Caresana (1640-1709).
Troisième Leçon du Vendredi de Gaetano Veneziano (1665-1716).
Première Leçon du Mercredi (célébrant le Jeudi Saint) d'Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Les deux premières sont des révélations : elles sont tout à fait écrites dans le style adopté par Lalande et Couperin (mais incluent des violons en supplément), avec un soin particulier apporté à la déclamation, tout en ornant à loisir de façon assez sophistiquée, et beaucoup plus mobile harmoniquement que la norme du temps, même italienne. Même lorsque la musique s'emballe vers un style plus tardif, chez Veneziano, la déclamation conserve quelque chose de hiératique et encore très verbal, loin de la vision purement instrumentale du XVIIIe siècle italien.

Je suis moins séduit par la virtuosité de la cantate de Scarlatti, témoignant d'une autre école (commençant alors à se développer), plus proche de l'univers du seria, donc Scarlatti fut, précisément, un pionnier. Des airs isolés, des instruments solistes (un violoncelle, même !), une forme de virtuosité plus superficielle, moins harmonique, moins spitiruelle.

escadron lefebvre scarlatti caresana veneziano

La réalisation de l'ensemble L'Escadron volant de la Reine est formidable, avec des couleurs qui sentent la formation française (étonnant, tous leurs programmes sont néanmoins du baroque allemand ou italien…). Et Eugénie Lefebvre, une fois de plus, étale une collection incroyable de vertus : déclamation sophistiquée, voix à la fois lumineuse et ronde, projetée et très moelleuse dans le bas-médium (elle garde son timbre de soprano tout en ayant l'épaisseur d'un bas-dessus), souple et éloquente… on ne fait pas mieux pour ce répertoire.

Une des plus belles parutions de musique sacrée baroque, dernièrement – et parmi les plus originales. En effet, si ce répertoire sacré italien du XVIIe est quelquefois donné en concert (en Italie et… à Paris), il est assez peu enregistré.

vendredi 21 octobre 2016

Pourquoi la vie de musicien ? – Herreweghe & Brahms


Pourquoi. La question est souvent raillée, souvent caricaturée, souvent dénigrée… mais c'est une vraie, une belle, une grave question. Et, oui, dans ma proverbiale insolence, j'ose la poser. Parfaitement. Pourquoi.
Tremblez, vous les tièdes, vous les serviles, je l'ai posée cette question indicible, et je la repose encore, impavide.



Pour accompagner votre écoute, je vous laisse le choix. Mais prenez garde (la Dame blanche vous entend) :

herreweghe bruhns herreweghe bruckner

Vrai disque. Faux disque.



Herreweghe dans le Deutsches Requiem

À la suite d'un concert que j'ai par ailleurs adoré (Ein Deutsches Requiem de Brahms avec l'Orchestre des Champs-Élysées et le Collegium Vocale de Gand, un des plus beaux timbres de chœur au monde), je me suis posé cette question – qui me revient souvent.

Je ne parle pas de la vocation, ni de la nécessité de jouer des choses imposées pour le musicien de rang ou pour le chef débutant ou obscur qui doit accepter les engagements pour vivre et se faire connaître (ce qui passe plus souvent par Beethoven que par Czerny, c'est entendu). Mais pour le chef d'ensemble, d'orchestre qui a atteint une renommée telle qu'il peut jouer ce qu'il veut, les ressorts me restent obscurs quelquefois.

Je révère Philippe Herreweghe depuis toujours, il est l'un des premiers chefs d'opéra dont j'aie écouté une intégrale (Armide de LULLY, donc), et je suis toujours resté complètement sensible à sa manière, à son élégance jamais molle, à son maintien souple, et à l'évidence (de ce qui pouvait paraître, à l'origine, une radicalité), transformant en un instant tous les autres en dangereux extrémistes fourvoyés.
Même ses innombrables relectures de Bach, même ses incursions plus récentes dans Beethoven ou Bruckner m'ont toujours convaincu comme touchant une juste mesure, approchant une forme de vérité de l'esprit.

Pourtant, à l'écoute de ce Deutsches Requiem, une question que je me posais en sourdine depuis longtemps (pourquoi, si vous avec bien suivi) resurgit avec violence.

Nous avons un chef visionnaire (le premier à jouer en intégralité une tragédie en musique sur instruments anciens, autre que Rameau en tout cas), et que joue-t-il depuis vingt ans ?  Toujours les mêmes compositeurs, et pis, les mêmes compositions des mêmes compositeurs.

Or, dans ce Deutsches Requiem, je ne perçois pas cette nécessité comme impérieuse. Il est très beau, mais je n'y entends pas de nouveauté de conception particulière (l'orchestre sonne très brahmsien, assez opaque, d'abord parce que ce n'est pas formidablement orchestré, mais même pas différemment d'une version traditionnelle). Plus décontenançant, l'orchestre tend à crincrinner, les bois à ne pas être parfaitement juste… restent les détachés dans l'articulation, vraiment intéressants, mais qui entraînent souvent des trous dans le spectre, surtout dans l'acoustique sèche (superbe mais impitoyable) du Théâtre des Champs-Élysées – s'il n'y avait le chœur pour combler, ce créerait un malaise.

Du point de vue de l'effectif, cinq contrebasses, donc un grand orchestre comme d'habitude, et de la facture, quelques différences (clarinettes en particulier), mais enfin, à cette date, la différence de facture est plutôt de l'ordre du confort de jeu que de la nature du timbre. Les timbres ne sont absolument pas typés, en tout cas – le mode de jeu change, lui, un peu, mais rien qu'on ne puisse obtenir très facilement sur les instruments modernes habituels.

De même, on pourrait attendre d'une formation chorale aussi limpide et souple des qualités de diction (pas du tout) et une mise en valeur de l'intensité des frottements harmoniques (dans les mises à nu du premier mouvement par exemple – il le fait admirablement dans les chœurs de Bruckner), mais non, on assiste à une lecture parfaitement traditionnelle. Superbe, bien sûr, mais quand on se déplace pour entendre Herreweghe, on espère un peu plus que du joli comme les autres.

[Par ailleurs, moi qui râle toujours après le choix de célébrités, je me demande ce qui a motivé l'embauche d'Ilse Eerens et Krešimir Stražanac en solistes – anciens du chœur ? –, valeureux, mais pas très sonores ni marquants dramatiquement, ce qui est étonnant pour une œuvre où les choristes obscurs qui l'ont étudié sont légion… quitte à prendre peu pas célèbre, ça donne justement le luxe du choix pour trouver le plus adéquat, et Herreweghe a amplement le vivier pour recruter, ne serait-ce que dans son chœur !]



Quelle démarche musicale, quelle vision du répertoire ?

Herreweghe a été un pionnier. Je comprends son désir de « mettre à jour » Beethoven, Bruckner, Dvořák, Mahler, Fauré, c'était bienvenu, même s'il a franchi le pas alors que ces répertoires avaient déjà été relus par Norrington, Gardiner, Harnoncourt, Spering… Il apportait par ailleurs une vision singulière des apports informés : épurée, apaisée, décantée, sans la sècheresse ou la rage de ses collèges.

Néanmoins, à présent qu'il a montré sa valeur dans la Solemnis et les Symphonies, dans les Motets et Messes de Bruckner, dans le Dvořák sacré, et dirigé des Mahler et Fauré tout à fait opérants, peut-il se contenter de rejouer les œuvres les plus rebattues du répertoire, pour ne rien dire de plus que les autres ?

Quel est l'intérêt, pour moi, d'entendre une centième Cinquième de Bruckner un peu molle, un millième Deutsches Requiem simplement très bien et ressemblant à tous les autres (en plus, le choix des solistes est étrange, pas très marquant) ; et surtout (car moi, je suis biaisé par l'offre pléthorique, si c'était mon seul concert de l'année, je serais hystérique, et pas par erreur), comment lui peut-il s'en accommoder ?  N'aurait-il pas envie de renouer avec son travail visionnaire et fouir plus avant dans le répertoire sacré de Le Jeune, Guédron, Rossi, Carissimi, Schein (qu'il a fait), Scheidt, Moulinié, Buxtehude (idem), Collasse, Keiser ?  Ou, s'il est devenu décidément trop romantique, s'intéresser aux chœurs sacrés de Herzogenberg, largement du niveau de Brahms (à mon sens supérieurs, même – une notule est en préparation sur le sujet) dans le registre post-mendelssohnien ?
Ce n'est pas le répertoire extatique qui manque.

D'autant que son fonctionnement en tournées permet de faire entendre un peu partout en France ces œuvres, et que son rayonnement personnel est suffisant pour inciter les gens à oser son répertoire – il a gravé Hassler et Byrd, bon sang !

L'hypothèse (absolument pas vérifiée) que je fais est qu'il doit avoir une sorte de liste close de compositeurs touchés par la Grâce, un sens un peu téléologique (théologique ?) du répertoire, et que les magnifier est un peu comme redire un texte saint. En tout cas, c'est ce type de sensibilité qui transpire de son allocution en mémoire de Philippe Beaussant et de ses choix de répertoire (Bach, à l'infini…). De mon point de vue, ça a quelque chose d'un brin tristoune, mais c'est un mode de conception de programme comme un autre, qui vaut bien ouverture-concerto-symphonie après tout.



J'adopte ce prisme pour parler de Herreweghe (et des autres), parce qu'il me paraît plus intéressant pour essayer de regarder les perspectives, mais j'aime énormément sa manière (en plus de mon lien historique avec lui) et je me précipite sur ses disques et ses concerts avec plaisir à chaque fois… Il ne faut pas le voir comme un jugement – malgré le titre de l'adresse, liée à un ancien site abandonné, je n'écris pas de critiques – même pas comme une réclamation (l'offre est suffisamment vaste, à Paris comme au disque, pour qu'il fasse ce qu'il veut !), mais plutôt comme une invitation à la réflexion sur ce qui se joue dans les choix individuels de répertoire. La façon dont chacun, finalement, façonne le legs du fonds de répertoire, impose des titres ou valide ceux qui ont été choisis avant lui.

Pour finir, deux fun facts que je n'ai pas réussi à placer :

♣ Alexis Kossenko, fondateur des excellents Ambassadeurs (ceux du disque seria de Staskiewicz), est flûte solo dans l'Orchestre des Champs-Élysées.

♣ Ah oui, sinon, je ne l'ai pas dit, les Chants sérieux de Brahms, qu'est-ce que c'est atrocement orchestré. Oui, même en vrai, et même sur jolis crincrins. Donc vraiment atrocement.
[Et je ne me fais décidément pas à son sens très lâche de la prosodie dans le répertoire du lied, sans contrepartie mélodique d'ailleurs. Tellement étonnant pour un compositeur aussi éloquent, et mélodiquement prégnant, dans la musique de chambre (et chorale !). Syndrome Mendelssohn ?]

samedi 15 octobre 2016

Norma par I Barocchisti : béatitude du belcanto sans glotte


Soirée amplement attendue et commentée, mais qui m'intéresse pour une raison de traverse.

Qu'est-ce qui est ennuyeux dans le belcanto ?  L'absence d'enjeu dramatique, l'écriture uniforme (pas de modulations), les chanteurs avec des voix parfaitement homogènes qui n'articulent ni n'expriment rien, l'orchestre indigent et pataud…

belcanto ordinaire
Belcanto ordinaire.

Or, cette fois, on a tout l'inverse.

Norma est l'un des (très) rares livrets de seria (baroque, classique ou comme ici romantique…) prenants : une adaptation du mythe de Médée dans le cadre (rarement exploité avant la Troisième République, et encore moins en Italie !) de la Gaule romaine. Je me demande (même s'il s'agit de l'adaptation d'un drame français d'Alexandre Soumet) comment le public italien a pu recevoir cette représentation des Romains en oppresseurs et suborneurs, et la célébration de leur massacre sur scène. Message politique codé contre les Autrichiens (création à Milan), ou vraiment une prise du public à rebrousse-poil, comme Meyerbeer dans Robert le Diable ou Les Huguenots ?
    En tout cas, un décor original, une matrice forte (qui ne se résume pas à une amourette contrariée), et un rythme dramatique assez soutenu, avec beaucoup d'action et de retournements de situation, dans une langue un peu plus riche que pour l'ordinaire des livrets, du fait des évocations druidiques.

Bellini est l'un des rares de la période, aussi, à travailler assez finement sur ses modulations – oh, des modulations à la mesure du belcanto romantique, bien sûr, mais le faire au cours d'un morceau (ou même simplement reprendre en mineur le même thème en le répétant) est assez peu courant, et fait une différence considérable (entre le robinet d'eau tiède et une musique qui commence à exprimer quelque chose).
    Il n'est même pas besoin de mentionner la séduction mélodique de Norma, qui a fait son succès à travers les âges.

¶ L'un des grands ennuis du belcanto romantique provient de ces orchestres flasques, épais, lourds, qui égrènent lentement et pesamment des accompagnements sans saveur. L'ensemble I Barocchisti, malgré l'annulation de Diego Fasolis, fournit un accompagnement doté de couleurs proprement inouïes (les hautbois et clarinettes en poirier !). À cela s'ajoute la netteté d'articulation, la légèreté de touche, l'aération du spectre… Rien qu'écouter l'ouverture est un moment de jouissance incroyable.
    Et, durant l'opéra, toutes les lignes d'accompagnement sont audibles, motoriques, tournées vers l'action…Voilà qui change tout.

¶ Et pourtant, ce n'est pas tout : corollaire de ce choix, la possibilité de chanter très doucement, de choisir des voix légères, de faire sonner le texte. Tout l'aspect démonstration de force (qui fait partie de l'essence de ce répertoire, et qui peut néanmoins broyer méchamment les orteils) disparaît, pour ne laisser que le texte à nu, les changements de couleurs harmoniques, et de beaux timbres pas du tout hululants.
    De même pour le Chœur de la Radio-Télévision Suisse Italienne (sis à Lugano), de longue date rompu (malgré des formations initiales lyriques tout à fait classiques) à chanter abondamment Bach comme des spécialistes, entraîné par Fasolis. Voix glorieuses, mais souples et limpides, sans aucune commune mesure avec les chœurs de maisons d'Opéra, même bons, qu'on entend d'habitude.

¶ La mise en scène de Patrice Caurier & Moshe Leiser apportait une qualité de direction d'acteurs rare, et d'autant plus pour une production importée (où la rigueur des indications se distend souvent au gré de la routine et de la valse des assistants). La transposition dans une Gaule résistante (avec Pollione sans doute membre de la Gestapo) fonctionne finalement de bout en bout : réunions secrètes, sacrifices, et surtout la réactivation de l'idée de la trahison. Montrer devant un public français une femme, héroïne de l'œuvre, qui empêche son réseau d'agir pour protéger son amourette avec le pire représentant de l'oppression ennmie, voilà qui suscite tout de suite des affects forts chez le spectateur. Pourtant, je trouve ridicule la contradiction de convoquer l'intermporalité d'une intrigue pour, justement, forcer son déplacement (surtout avec des nazis, le truc jamais vu…) ; mais ici, la réussite, à la fois visuelle, atmosphérique et cohérente dramatique, accroît au contraire la densité du propos d'origine. Ça cogne dur, et sans expédient pour choquer le bourgeois.
     Leur mise en scène est ainsi constellée de trouvailles, œuvrant toutes dans le même sens. Particulièrement admiratif du sacrifice de Flavio – ce comprimario ne sert à rien, simple cheville permettant à Pollione de raconter ce qui s'est passé avant. Ici, il est mis à mort par les résistants (il avait bien averti Pollione qu'il ne fallait pas s'attarder dans le camp ennemi, c'est dans le livret !), ce qui explique son absence du reste de l'ouvrage et crédibilise la violence qu'on trouve ensuite. Ce peuvent aussi être une multitude de micro-gestes (Norma contredit sa violence en chassant Pollione, en s'agrippant douloureusement au fauteuil devant elle) qui approfondissent les psychologies. Les entrées et sorties, les dispositions du plateau, tout fait sens.

Tout était donc au meilleur niveau, on a simplement renoncé à l'apparat vocal (mais on a eu des diminutions !) et à la mélasse orchestrale, en ne conservant que le meilleur : la musique brute, le drame, le texte, les timbres. Et c'était d'une puissance jubilatoire qu'à vrai dire je ne soupçonnais même pas.

Ici se termine la notule. Mais pour ceux qui veulent quand même de la glotte, je dis un mot des chanteurs ci-dessous.



belcanto baroque
Vue panoramique de l'orchestre d'hier soir dans Norma.



J'ai dit sans glotte, parce qu'il n'y avait pas de grosses voix tonitruantes, vaporeuses et invertébrées, et cependant, la fête vocale était très réelle, à rebours de l'esthétique de voix très rondes, en arrière et monovocaliques qui est à la mode dans ce répertoire (au prix de la destruction de superbes personnalités, syndrome Damrau, Yoncheva et dans une moindre mesure Peretyatko).

L'enchantement de la soirée, de ce point de vue, était Rebeca Olvera (Adalgisa), habituée de Zürich, où elle chante plutôt Barberina, Isolier ou Frasquita, c'est-à-dire plutôt de petits rôles et en tout cas des rôles de typologie très légère. Il s'agissait, comme avec Sumi Jo dans le disque (choix plus discutable considérant que la soprano tient les parties basses dans cette édition), de créer un contraste avec Bartoli, sans l'écraser.
    La révélation est fulgurante : le meilleur de l'Italie est là. Voix franche, au timbre clair, aux fondations solides, avec des graves tout à fait sonores (et pas du tout gonflés), et, lorsque c'est nécessaire, une ampleur complètement glorieuse – pour la première fois de ma vie, je me suis retrouvé fasciné par une messa di voce (le chanteur fait enfler puis diminuer le son sur la même note), passant de la jeune fille timide à un roulement de tonnerre déchirant en l'espace de quelques instants. Le mordant d'un italien très juste et gourmand, couplé avec la rondeur et la continuité d'une belcantiste beaucoup plus ample. C'est la voix de Catherine Gillet greffée sur le moteur d'Ermonela Jaho.
    Une des voix les plus impressionnantes, les plus belles et les plus expressives que j'aie entendues dans une salle d'opéra.

Norman Reinhardt (Pollione) est superbe en retransmission et évoque assez le timbre de Gregory Kunde ; en salle, il tire profit de l'accompagnement très discret pour rechercher des nuances délicates et intimistes, grâce à sa belle voix mixte, dans la lignée de l'ensemble de la production, plus proche du silence que de la tonitruance. Il manque simplement la possibilité physique de proposer des nuances du côté des forti, ce qui n'est pas un problème ici, mais va effectivement contre la typologie ordinaire du personnage (héroïque, voire fruste). Une fois de plus, concordance parfaite avec la mise en scène – son pouvoir ne s'asseoit pas sur la violence directe.
    De près, on devait entendre les superbes irisations qui passent en retransmission, moins en fond de salle où on perçoit la plupart du temps une jolie voix mixte beaucoup plus habituelle.

Je ne suis pas un fanatique de la voix de Cecilia Bartoli (Norma), ni celle d'autrefois (un peu nasale et très étroite), ni celle d'aujourd'hui (largement émise à l'intérieur du corps, assez pharyngée, sonnant avec assez peu de naturel pour un petit format…). De surcroît, le timbre était légèrement voilé au premier acte, et tout de même un peu gris – sans doute à force de se protéger en chantant plus large que son naturel.
    Mais il faut rendre les armes devant la qualité des nuances, la force de la déclamation (les récitatifs de femme jalouse sont caractérisés par une kyrielle de petits détails d'articulation contre-intuitifs qui matérialisent immédiatement les contradictions du personnage) et l'autorité scénique (je trouvais la crainte d'une résistante étrange pour la Gestapo, mais quand elle entre, c'est sûr, on se tait). Je n'aime pas tout, et particulièrement pas les parties de délibération déploratoire (déjà moins intéressantes en elles-mêmes), où la ligne paraît plus hoquetée et le timbre moins beau que chez la concurrence, sans qu'il y ait de contrepartie dramatique substantielle, mais pour tous les duos et ensembles, le charisme compense largement ce qu'il manque en charme vocal.

Je trouve sincèrement que l'adulation qui l'entoure s'explique avant tout par son positionnement commercial spécifique, mais considérant sa présence (visuelle et sonore, en scène et hors scène), et surtout son influence dans la pensée musicale d'aujourd'hui (redécouverte des opéras de Vivaldi, remise à l'honneur de compositeurs injustement négligés comme Salieri ou Steffani, et maintenant le coup de pouce décisif au dégraissage du belcanto romantique), sa curiosité extraordinaire, je ne peux que me réjouir que ce soit elle qui en profite.
    Vocalement, je trouve l'hystérie autour de Jonas Kaufmann plus logique (il est plus singulier, plus spectaculaire aussi), mais lui se contente de jouer les grand rôles déjà connus et de trimballer le même récital de lied depuis quinze ans… Aussi plus que pour n'importe qui d'autre, les trépignements qui accueillent Bartoli, même exagérés (plein de monde chante mieux qu'elle), me sont sympathiques.



Il n'y aurait donc que deux réserves à cette production, qui ne m'ont de toute façon en rien gêné. Mais elles m'intriguent.

L'Oroveso Péter Kálmán, indépendamment de sa qualité vocale débattable (les aigus ouverts, à ce niveau, c'est étrange) était tout à fait en décalage avec le reste du plateau, émis en force, même pas dans la tradition des grosses basses ronflantes du répertoire italien ostentatoire, mais plutôt du vérisme, comme lorsqu'on jouait Giulio Cesare de Haendel avec des chanteurs verdiens… Pas moche, mais étrangement hors cadre.

¶ Les décalages à l'orchestre étaient incessants. Était-ce le nombre de musiciens supplémentaires (I Barocchisti étant d'ordinaires plus spécialistes d'un répertoire s'étendant de Monteverdi à Gossec), le manque d'habitude d'accompagner des chanteurs (pourtant assez réguliers, pas du tout éhontément fantaisistes dans leur rubato), le manque de répétition avec le remplaçant de Fasolis, Gianluca Capuano, ou sa peine à se faire comprendre des musiciens ?  En tout cas, il arrivait extrêmement fréquemment (plusieurs fois par tableau) que l'orchestre ne frappe pas son temps en même temps que le chanteur, et cela ne réglait pas avant l'arrivée d'une nouvelle ligne mélodique !  Pourtant, ce n'est pas une partition retorse techniquement…
    Gianluca Capuano a fait des études de direction et a déjà dirigé ce chœur, eu son expérience aurprès du Concerto Köln… mais lorsqu'on n'est pas chef d'ensemble, est-il possible de communiquer de façon traditionnelle avec ce type d'orchestre ?  En tout cas, c'est étonnant pour des musiciens de ce niveau. Comme mentionné il y a très peu de temps, le peu de rubato (liberté prise avec le rythme écrit et la régularité du tempo) est plaisant pour moi, sans doute pas authentique historiquement, et réagir ou anticiper vis-à-vis des libertés des chanteurs demande un métier particulier… mais à ce degré (rester décalé d'un quart de croche pendant vingt secondes !), et aussi souvent, c'est très inhabituel, je me demande ce qui peut en être la cause.



Je ne me suis pas penché sur les partitions (enfin, joué ça au piano très souvent, voire un peu chanté, mais pas regardé les originaux) pour dire qui a raison dans le débat de la vraie Norma, Bartoli revendiquant être la seule à jouer la version authentique – il est vrai préparée par Biondi et Minasi –, les détracteurs l'accusant de bricoler pour adapter le discours musicologique à sa voix. Ce serait intéressant à faire à l'occasion, mais Norma n'est pas pour l'instant mon sujet prioritaire.

On peut simplement remarquer, en toute bonne foi, que l'orchestre sonne bien mieux ainsi (je ne dis pas qu'il y ait eu autant d'air dans le spectre à l'origine, mais en le jouant à un tempo allant et avec une légèreté de touche qui permet aux chanteurs de s'exprimer sans forcer, tout fonctionne immédiatement). Et que le tempo n'était probablement pas aussi régulier, pour laisser les chanteurs briller.

Dans l'attente de nouveaux développements, vous pouvez toujours vous occuper en feuilletant autour de ce thème :
◊ Mon opinion affectueuse sur le phénomène Bartoli.
◊ Mon opinion critique sur la cage dorée Bartoli (un débat).
◊ Ma réception du studio de Normatoli (avec la Scintilla et Antonini).
◊ Un autre Bellini riche, I Puritani.
◊ Un autre opéra atypique du belcanto romantique : Il Templario d'Otto Nicolai, d'après Ivanhoe.


mercredi 12 octobre 2016

Les plus beaux quatuors – les nouveautés commentées


Du nouveau dans notre petite liste de conseils en matière de quatuor. Cette fois-ci, pour qu'elle soit davantage utile, un petit bilan sur chaque corpus ajouté ou enrichi.

Avantage considérable dans ce répertoire : tous se trouvent en disque (et, l'exploration méthodique du répertoire étant chose récente, à peu près tous disponibles). L'originalité est déjà rare dans les concerts de quatuor, alors des corpus entiers, cela n'arrive à peu près jamais – sauf manifestation exceptionnelle, comme lorsque la Biennale de Quatuor de Paris propose une exploration minutieuse Chostakovitch-Vainberg !  Mais il faut de grands moyens et beaucoup de volonté.
        On ne rencontrera jamais, en dehors de ces circonstances très particulières, de concerts consacrés à un seul compositeur ; comme partie d'intégrale Beethoven éventuellement, et peut-être occasionnellement un tout-Mozart, mais le concert de quatuor est particulièrement codifié, on se doit de mélanger trois compositeurs d'esthétiques différentes. Et, pour arriver à remplir les jauges, en général des choses pas trop interlopes – le concert de quatuor étant déjà, en lui-même (à tort, d'ailleurs), la chose des initiés.


montgeroult cimetière
Le quatuor, occulté et inaccessible comme un ossuaire montgeroldien. Alors qu'il suffit d'en pousser la porte mal scellée.


Sont ainsi ajoutés ou complétés dans la liste constituée depuis octobre 2011 (dernière mise à jour en janvier 2015) :

Luigi Boccherini, considéré comme le créateur du quatuor avec Haydn, et chez qui l'on trouve quelques très jolies choses à condition de se donner le temps de chercher dans un corpus foisonnant.

Luigi Cherubini, qui ne se limitait nullement à l'aimable compositeur d'opéras-comiques moyens ou aux grandes fresques sacrées très impressionnantes de ses deux Requiem. Les quatuors centraux, en particulier, sont d'un enthousiasme et d'un panache très aboutis pour cette époque, lorgnant déjà vers le caractère des Mendelssohn.

Allors que ce sont surtout ses pièces pianistiques (très directes, d'un beau caractère mais pas toujours profondes) qui ont conservé leur réputation, les symphonies et les quatuors de Norbert Burgmüller témoignent d'un tempérament exceptionnel – n'eût-il pas été fauché si tôt, on tenait peut-être l'une des grandes figures du siècle.

♦ J'ai déjà dit à de nombreuses reprises mon admiration effrénée pour certaines œuvres du legs à Carl Czerny (la Première Symphonie il y a déjà longtemps pour un des premiers Carnet d'écoute, le Nonette plus récemment dans les Instants ineffables). Il figurait déjà dans la liste pour ses quatuors en ré mineur et mi mineur, à mon sens du niveau des derniers Schubert (ceux de Bruch peuvent y ressembler, mais ceux de Czerny ont, de surcroît, une qualité de facture assez équivalente) ; et voilà que je découvre il y a peu (un Carnet d'écoute en a parlé) que Capriccio a publié non seulement ceux-là dans une nouvelle interprétation, mais y a adjoint deux autres quatuors jamais captés !  Un brin moins superlatifs, mais deux disques de quatuors de Czerny, quelle orgie !

♦ Dans la veine assez archaïsante (au sens d'attardé) du romantisme danois, les quatuors de Christian Frederik Emil Horneman sont parmi les rares à mériter réellement le détour (même ceux de Langgaard, encore plus tard peuvent paraître ternes – alors Gade !). Le final tout de bon mozartien du deuxième quatuor est complètement hors de l'action artistique européenne de son temps (tard dans le XIXe…), mais on y trouve ce charme franc, dépourvu de tout souci de recherche, du compositeur qui fait de la musique pour elle-même, sans aucune velléité de laisser son empreinte dans le système musical. Un peu l'attitude d'Asger Hamerik.
Le reste de son catalogue n'est pas dépourvu d'attraits non plus.

♦ Gros coup de cœur pour les quatuors d'Eugen d'Albert, décidément plein de surprises – surtout célèbre pour ses opéras, et essentiellement Tiefland, sa Symphonie en fa est une merveille du postromantisme élancé, ses concertos pour piano laissent la part belle à un orchestre éloquent et poétique, et ses quatuors, donc, ménagent, comme les meilleurs moments des symphonies de Franz Schmidt, un équilibre spectaculaire entre ambition structurelle germanique et simplicité d'accès avec des thèmes très simples et directs.
Il en existe au moins deux versions, Sarastro SQ et Reinhold SQ, je recommande la seconde, beaucoup plus ardente (même si le dernier mouvement du 1 y est moins primesautier) ; néanmoins les deux sont très belles et n'occultent en rien les qualités de ces pages.

♦ Complété mon écoute des quatuors de Joseph Suk, très différents selon les interprétations (folklorisme du Quatuor Suk, concentration germanique du Quatuor Minguet – contre toute attente, je suis beaucoup plus convaincu par la seconde approche), mais en tout cas d'une densité et d'une finition digne des meilleurs représentants de la discipline en cette fin du XIXe siècle. Le Deuxième, moins évident, explore une veine un peu plus retorse qu'on n'associe pas d'ordinaire à Suk – quasiment autant décadent que postromantique. Voilà un compositeur, assez bien servi au disque, particulièrement mal au concert, qui ménage sans cesse des surprises si on se limite à l'image du gentil post-Smetana qui semble primer dans les consciences, et ne reflète qu'une part limitée de son legs – Zrani !

♦ Le quatuor en la mineur de Fritz Kreisler constitue une agréable surprise : son romantisme simple, dépourvu des vanités de la virtuosité, séduit avec beaucoup de douceur.

Volkmar Andreae, fameux comme chef brucknérien (rapide, extrême, cassant, ardent, exaltant la cursivité et la discontinuité, à l'opposé de ce qu'est devenue depuis la tradition brucknérienne mystico-hédoniste, assez contemplative et enveloppante), révèle des qualités très différentes comme compositeur : d'une simplicité presque néoclassique (en tout cas d'un romantisme très apaisé et consonant), son deuxième quatuor nourrit une forme de plénitude modeste, assez délectable. Le reste de sa musique de chambre (deux disques complémentaires ont paru chez Guild, mais Chandos a aussi commis au moins un disque) déroule les mêmes qualités, même si ce second quatuor en est le plus bel accomplissement.

♦ Autre figure faussement connue, Ottorino Respighi : ses trois cycles orchestraux tape-à-l'œil, son Tramonto, son opéra La Fiamma tracent un portrait commun, ou facile, qui ne rendent pas justice à tous les aspects du compositeur. Son intérêt pour les musiques des siècles précédents et sa perméabilité aux esthétiques plus décadentes ont nourri des œuvres beaucoup plus inattendues – Metamorphoseon modi XII ne ressemble à rien d'autre et constitue, je crois, une réussite assez saisissante.
Sans être forcément très atypiques, ses quatuors (en particulier celui en ré mineur, le moins intéressant étant le plus célèbre, le Quartetto dorico) disposent d'une intensité certaine et explorent de belles couleurs sombres et intenses, pas dénuées de personnalité (sans ressembler au Respighi habituel).

♦ Les quatuors de Kurt Atterberg, sans révéler la face la plus spectaculaire du compositeur (qu'il faut chercher dans les deux premières Symphonies, ou dans son poème symphonique Le Fleuve, sorte de miroir augmenté de l'Alpensinfonie, concis et discursif au lieu d'étalé et contemplatif), se distinguent, dans le répertoire, par leur calme intensité.

♦ Chez Darius Milhaud, si le Premier Quatuor évoque la qualité de celui de Ravel, les suivants versent davantage dans le contrepoint un peu cursif et filandreux, de ce Milhaud qui peut écrire à l'infini des choses variées, sans qu'on perçoive bien le message ou la direction. Mais j'étais passé à côté du Deuxième, qui sans valoir le premier, explore plutôt les mêmes franges.

George Gershwin a commis une délicieuse Berceuse pour quatuor, un type de miniature peu courant pour cette forme où les compositeurs ont en général à cœur de prouver leur métier et leur solidité d'écriture (témoin les quatuors de Donizetti, très accomplis, jamais pauvres comme peuvent l'être certaines portions de ses opéras). Aucune influence jazz ici, mais une brève gourmandise complètement accessible tout de même.

♦ Les très courts quatuors d'Alan Rawsthorne (dix à quinze minutes, pour une esthétique encore romantisante !) explorent une langue à la fois consonante et un peu tourmentée qui évoque assez l'atmosphère de ceux de Schoeck – en particulier le Premier. Le « Quatrième », resté inédit, s'approche davantage d'un Quinzième de Chostakovitch vif. Moins enthousiaste des deux autres (et des Variations), que je n'ai pas inclus (mais qui méritent l'écoute).
Belle découverte, qui se trouve en plus par l'excellent Maggini Quartet – mais la version des Flesch chez ASV, eux spécialistes des décadents plus que des anglais, est très bonne aussi.

Le corpus de Lars-Erik Larsson figurait déjà parmi les chouchous de CSS, mais je précise au passage que les Intima minatyrer , la part la plus délectable du corpus, sont en réalité une sélection du compositeur, tirées de l'ensemble plus vaste des Senhöstblad (« Feuilles de fin d'automne ») inspirées des poèmes d'Ola Hansson. Ce dépouillement serein, un brin aphoristique aussi, se pare de remarquables vertus contemplatives.

♦ L'ensemble des quatuors de Grażyna Bacewicz (prononcé Grajéna Batsévitch) documente une évolution stylistique passionnante de 1938 à 1965 : car, si elle évolue (assez logiquement) d'un style tonal sombre (dans l'esprit des opéras de Schmidt, Pfitzner ou Hindemith) vers une atonalité de fait, et de plus en plus libre, la qualité des œuvres ne semble pas du tout corrélée à l'esthétique. D'ordinaire, on se prend à regretter les expérimentations radicales qui ont peu cassé la puissance des ressorts de l'ancienne manière ; ou on trouve au contraire superflue la documentation d'œuvre écrites avant que le compositeur n'ait trouvé le style qui fait sa gloire… Ici, au contraire, les réussites semblent assez également réparties. J'aime en particulier la veine plus traditionnelle du 1 et les explorations du 4, mais chacun se dirige dans une direction légèrement différente des autres.
Après de longues années d'obscurité, deux intégrales ont paru quasiment simultanément (chez Naxos et chez Chandos). Une fois n'est pas coutume, je suis davantage séduit par celle de Chandos (les timbres de l'intégrale Naxos étant un peu gris, comme dans les prises de son de leurs débuts), mais les quatuors exaltés ne sont pas exactement les mêmes dans les deux séries, qui méritent donc de toute façon le coup d'oreille.
Bacewicz a aussi écrit un quatuor pour quatre violoncelles et, plus original, un autre pour quatre violons (assez réussi !).

♦ Dans le même domaine de l'atonalité douce, le quatuor de Bo Linde mérite le détour : très expressif, et sans recourir à aucun expédient auquel on associe souvent le quatuor contemporain. Simplement de la musique bien faite, qui regarde sans doute un peu vers le passé (je vois que j'avais parlé de « Schoeck souriant » à son sujet)

♦ J'avais déjà confié mon exultation à la parution des quatuors de Georg Katzer, chouchou de longue date. Je vous renvoie donc à la notule correspondante.

♦ Au fil de ma découverte (récente, en août dernier) de la musique de chambre (hors piano, déjà écouté) de Charles Wuorinen, rencontre avec les quatuors, forcément. Ils ne sont pas aussi intuitifs que le généreux Sextuor à cordes ou que le genre de Zemlinsky sériel du Second Quintette avec piano, mais ils en partagent les qualités de directionnalité et de lisibilité. Intéressant pour varier les plaisirs. [Alors que le second XXe siècle, prodigue en quatuors, s'est à mon sens heurté mécaniquement aux dominantes de langages dont l'intérêt perceptible, pour le public, est davantage l'originalité du coloris que le discours musical à proprement parler – Boulez en étant l'archétype.]

♦ Le troisième quatuor de Daniel Börtz m'avait assez fortement séduit en l'écoutant, mais c'était il y a déjà dix-huit mois, il faudrait en toute honnêteté que je le remette pour en dire quelque chose d'un minimum pertinent. Néanmoins je l'avais mis de côté pour une liste de recommandations – assez pauvre en second vingtième pour les raisons évoquées à l'instant dans le paragraphe Wuorinen, je me permets donc de souligner son inclusion et d'inviter à la découvrir… et vais m'empresser de suivre mon propre conseil après la fin de mon intégrale Saint-Saëns.


montgeroult parc
L'âme de l'auditeur de quatuor, après avoir suivi les conseils de CSS.


Aussi découvert, dans cette période qui nous sépare de la dernière mise à jour (oui, vous les avez assurément comptés !), de beaux quatuors d'Elgar, Delius, ou bien les Deux pièces de Copland. Mais pas marquants au point de les inclure dans ce qui devait être une sélection serrée, et est devenu une sorte d'archive des quatuors à écouter et réécouter…

Pour bien faire, il faudrait commenter tous les autres corpus mentionnés, mais on voit bien la difficulté que cela poserait en temps et en format – ce serait quasiment plus un dictionnaire qu'une notule qu'il faudrait… et tant qu'à faire, avec plus de factuel et moins de subjectivité. Les dates de composition, la tonalité, les mouvements, le langage, la structure musicale interne, éventuellement la postérité… Mais pour cela, il existe déjà les volumes de Fournier – que je n'ai pas suffisamment lus pour mesurer s'ils incluent largement les titres que je suggère (ce ne serait pas une faute, une large part a paru durant notre récent âge d'or discographique, avec profusion de petits labels explorateurs, il aurait donc fallu dégoter toutes ces partitions, là aussi difficilement accessibles avant l'ère numérique absolue).

Dans l'attente, retrouvez ici la guirlande complète des conseils en quatuor.

David Le Marrec


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