Carnets sur sol

Pour compléter cette série autour de l'onomastique sophistiquée – et tout à fait incohérente – des orchestres, afin de vous y retrouver dans vos disques, ce nouvel épisode issu d'assez longues recherches (y compris en langue vernaculaire) autour du destin des orchestres néerlandais, frappés par des séries de mesures de rationalisation depuis le milieu des années 80. Ils ont ainsi adopté les noms des uns des autres, au fil de la concentration de l'offre et des changements d'identité.

Il y aurait – et cela existe sans doute, en néerlandais si ce n'est en anglais –  de quoi écrire une histoire politique & culturelle de la musique orchestrale batave au fil de ces trois dernières décennies.

Et pourtant, je suis frappé de la constance du niveau remarquable de ces formations, même aux dates immédiatement contiguës aux fusions. Mon respect leur est acquis.

Dans les saisons précédentes : I – À Berlin II – À Francfort (sur le Main et sur l'Oder) III – Aux Pays-Bas a) Amsterdam b) « Orchestre Symphonique des Pays-Bas » c) « Orchestre Philharmonique de la Radio des Pays-Bas »

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5. Radio Filharmonisch Orkest (Hilversum)

Autre orchestre qui n'est pas amstellodamois tout en portant un nom à prétention nationale, le Philharmonique de la Radio des Pays-Bas, installé à Hilversum. Il faut dire qu'il joue également régulièrement (voire davantage) à Amsterdam et Utrecht – qui, comme vous le savez, a perdu depuis 1985 son prestigieux orchestre (dans ce qui est devenu le Philharmonique des Pays-Bas, ne jouant d'ailleurs plus guère à Utrecht). L'histoire du Radio Filharmonisch Orkest est sensiblement moins mouvementée, mais son nom reste ambigu au fil de fusions, homonymies et disparitions successives.

Toutefois, il n'est pas aussi arbitraire que celui du Symphonique des Pays-Bas dont il vient d'être question, puisque ce Philharmonique de la Radio officie bien comme orchestre de radio, enregistrant des concerts pour la quatrième chaîne de radio, comme membre de l'Omroep (la Radio des Pays-Bas). Le programme des concerts est d'ailleurs, à ce qu'il semble, décidé en grande partie par l'Omroep (plutôt que par le directeur musical de l'orchestre).


Son répertoire discographique est lui aussi varié (combinant le grand répertoire et l'exploration), y compris dans les musiques récentes, ce qui paraît congruent avec son statut radiophonique. Je trouve en revanche son son assez anonyme : très bon orchestre, mais qui n'a pas de couleur très particulière. Chose étonnante, quand on considère qu'il est le seul d'aussi grand rayonnement, avec le Concertgebouworkest (et éventuellement La Haye et Rotterdam dont je ne me suis pas encore occupé !), à ne pas avoir enduré de fusions multiples dans les années 1985 / 2005 / 2013.

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Résidence : Hilversum (89.000 habitants). Concerts également donnés à Amsterdam (Concertgebouw, plus rarement à l'Opéra) et Utrecht (dans le grand ensemble de Tivoli Vredenburg dont on a déjà parlé) – Hilversum est situé entre les deux. Création :  1945. Directeurs musicaux : → Albert van Raalte (1945) → Paul van Kempen (1949) → Bernard Haitink (1957) → Jean Fournet (1961) → Hans Vonk (1978) → vacant (1979) → Sergiu Comissiona  (1982) → Edo de Waart (1989) → Jaap van Zweden (2005) → Markus Stenz (2012) → Karina Canellakis (2019) Labels principaux : de tous types, majors (Philips, Decca, Warner, Sony), labels importants (Naxos, BIS, Nimbus, Brilliant, Challenge Classics, Etcetera), spécialistes (æon, Sterling, Quartz), voire très confidentiels (Navona, NM Classics, Ecstatic Records)… Quelques suggestions discographiques : Speed de Benjamin Wallfisch (Quartz), Lebensmesse de van Gilse (CPO), Suite des Meistersinger (Challenge Classics), War Requiem (Challenge Classics), Parsifal (Challenge Classics), intégrale Brahms (Challenge Classics)…

C'est avec le Philharmonique de la Radio de Bernard Haitink donne son premier concert public, le 19 juillet 1954 ; l'impression faite est manifestement suffisamment forte pour qu'il endosse le rôle de directeur musical dès 1957.

Le nom de l'orchestre n'a semble-t-il pas varié, mais il est à distinguer de deux orchestres successifs dont il est contemporain mais en rien lié : la Philharmonie de Chambre de la Radio des Pays-Bas (que j'appellerai souvent, pour plus de clarté, la Chambre Philharmonique de la Radio) et le Symphonique de la Radio des Pays-Bas – les deux ont fini par être dissous.

Les distinctions onomastiques étant minimes, les répertoires proches, les labels souvent en commun, les disques régulièrement partagés entre plusieurs formations, les étiquetages ne sont pas toujours bons dans les discographies constituées. J'ai tâché de vérifier un maximum de pochettes de mes yeux (à supposer qu'elle sne soient jamais fautives elles non plus !), mais je n'ai pas pu le faire pour toutes, il est possible qu'il demeure des erreurs d'attribution – j'ai ainsi dû retirer de la liste, après inspection, un disque NEOS que les différentes discographies attribuaient au Philharmonique au lieu du Philharmonique de Chambre….

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La salle du Muziekcentrum de l'Omroep à Hilversum, avec son public de plain-pied – oui, elle est petite, mais c'est bien là où se produit l'orchestre !

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Standards :

♪ Berlioz – La Damnation de Faust – Margiono, V. Cole, Quasthoff, Haitink (Challenge Classics)
♪ Boito – Mefistofele (acte III) (et scènes de Rossini et Donizetti par la Chambre et le Symphonique de la Radio, avec Miricioiu) – Miricioiu, Piero Visconti, Scandiuzzi ; Comissiona (Challenge Classics)
♪ Mendelssohn-Tchaïkovski – Concertos pour violon – Ruggiero Ricci, Fournet (Decca)
♪ Wagner – Parsifal – Dalayman, Vogt, Struckmann, Holl ; van Zweden (Challenge Classics)
♪ Wagner-Vlieger – Ring, Tristan, Parsifal en suites orchestrales – de Waart (3 CDs Challenge Classics)
♪ Wagner-Vlieger – Tristan orchestral, Symphonie en ut – de Waart (Challenge Classics)
♪ Wagner-Vlieger – Die Meistersinger en suite orchestrale & 2 Entractes tragiques – de Waart (Challenge Classics)
♪ Wagner – Orchestre, vol. 1 (Hollandais, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Maîtres, Parsifal) – de Waart (Exton)
♪ Wagner – Orchestre, vol. 2 (Faust, Rienzi, Meistersinger, Siegfried Idyll…) – de Waart (Exton)
♪ Bruckner – Intégrale des Symphonies – van Zweden (Brilliant Classics)
♪ Brahms – Intégrale des Symphonies – van Zweden (Brilliant Classics)
♪ Tchaïkovski – Concerto pour violon (couplé avec le n°1 pour piano par le Symphonique de Vienne et Rozhdestvensky) – Ruggiero Ricci, Fournet (Philips)
♪ Tchaïkovski – Le Lac des Cygnes (extraits) – Fistoulari (Philips)
♪ Kodály – Suite Háry János (couplé avec Dvořák 9 par le New Philharmonia) – Doráti (Decca)
♪ R. Strauss – Don Juan, Suite du Rosenkavalier, Zarathustra – de Waart (Exton)
♪ R. Strauss – Lieder orchestraux – Margiono, de Waart (Brilliant)
♪ Respighi – Triptyque romain – Ashkenazy (Exton)
♪ Respighi – Belfagor, Belkis, Vitraux – Ashkenazy (Exton)
♪ Rachmaninov – Symphonie n°2 & celle « de jeunesse » – de Waart (Exton)
♪ Rachmaninov – Symphonie n°3 – de Waart (Exton)
♪ Stravinski – Le Sacre du Printemps (v. 1947), Apollon musagète (v.1947) – van Zweden
♪ Stravinski – Petrouchka (v. 1911) (couplé avec la Suite de Pulcinella par la Chambre Philharmonique de la radio) – van Zweden
♪ Stravinski – Apollon musagète – van Zweden
♪ Britten – War Requiem – Dobracheva, Griffey, Stone, van Zweden (Challenge Classics)
♪ Chostakovitch – Symphonies 1,2,3 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonie n°4 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonie n°8 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonies 9 & 12 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonie n°13 – Rootering, Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonies 1 & 15 – Wigglesworth (BIS)
♪ – Concerto pour violon n°1 (couplé avec Rihm par le Concertgebouworkest) – van Zweden (violon), de Waart (Naxos)
♪ Chostakovitch & Gubaidulina – Concerto pour violon n°1 & In tempus præsens – Lamsma, Gaffigan & de Leeuw (Challenge Classics)
♪– Symphonies 1 & 5 – Gaffigan (Challenge Classics)
♪ – Symphonies 3 & 4 (v. 1930) – Gaffigan (Challenge Classics)
♪ Prokofiev – Symphonies 6 & 7 – Gaffigan (Challenge Classics)
♪ Prokofiev –Suite du Lieutenant Kijé (couplé avec d'autres titres par le Royal Philharmonic) – Doráti (Decca)

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Un poème de la Bonne Chanson en version orchestrale, avec Bernard Kruysen et Willem van Otterloo !

Patrimoine délaissé :

♪ Who Is Afraid of Dutch Music ? – NM Classics

♪♪ Double album de raretés locales (souvent des extraits). Le Philharmonique de la Radio y contribue pour Jurriaan Andriessen (Symphonie n°1, dirigée par Vedernikov), Tristan Keuris (Concerto pour violon, dirigé par Elgar Howarth), Kees van Baaren (The Hollow Man, dirigé par Reinbert de Leeuw).
♪♪ On y rencontrera aussi le Philharmonique de Rotterdam, le Philharmonique des Pays-Bas, ainsi que la presque homonymique Chambre Philharmonique de la Radio… Deux heures de découvertes !

♪ Diepenbrock – Cycle anniversaire vol. 3 : lieder orchestrés (couplé avec des interprétations du London Promenade Orchestra et de La Haye) – Otterloo / van den Berg  (Etcetera)

♪♪ De très belles mises en musique de poèmes célèbres en néerlandais, allemand (Heine, Brentano, Novalis) et français (Baudelaire, Verlaine), d'un beau lyrisme calme, de beaux miroitements orchestraux, et une très belle poésie, français inclus – on peut songer, en particulier dans la Bonne Chanson, à une sorte de Fauré qui aurait un talent d'orchestrateur beaucoup plus diaphane et irisé, plus rural aussi.
♪♪ Évidemment, Otterloo procure un relief tout particulier à ses participations, et pour ne rien gâcher, les poèmes français sont interprétés par Bernard Kruysen !  Vraiment un disque à entendre.

♪ van Gilse – Eine Lebensmesse – Stenz (CPO)

♪♪ Grand oratorio poético-profane dans un langage décadent et profusif (écrit en allemand). Belles couleurs de la partition et bel élan imprimé par Stenz.

♪ Zweers – Ouverture Saskia & Musique de scène pour une pièce de Vondel (couplé avec la Symphonie n°2 par le Symphonique de la Radio et Wit) – Fournet, Lucas Vis (Sterling)

♪♪ Zweers est un très beau représentant du symphonisme postromantique du pays, pas si éloigné de l'univers de Dopper, incluant du folklore dans une belle structure formelle traditionnelle et non dépourvu de recherche harmonique ni de lyrisme.
♪♪ Le troisième numéro de la musique de scène se retrouve également dans une anthologie en 1 CD destinée à présenter les enregistrements du label, avec beaucoup d'orchestres nordiques (Royal Danois, Göterborg, Helsingborg, Gävle, Västerås…), 4 minutes de musique typiquement néerlandaise un peu isolée sur ce disque.

♪ K.A. Hartmann – Simplicius Simplicissimus – Banse, W. Hartmann, Stenz (Challenge Classics)

♪♪ Un opéra marquant du XXe siècle, et servi par des interprètes qui ne sont pas de seconde zone.

♪ Herman Strategier (1912-1988) – Rapsodia elegiaca & Præludium en fuga – Haitink, Fournet (Etcetera)

♪♪ Parution récente, en 2017, de cet hommage à un compositeur néerlandais fort mal documenté, avec ici deux archives de chefs hautement prestigieux. Le reste du disque contient des œuvres chambristes par la Chambre Philharmonique de la Radio (quand je vous dis qu'on peut les confondre…). Le goût pour les sons insolites (accordéon, alliages archaïsants) et la recherche de couleurs passées caractérise une bonne partie de l'album.

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Dans le grisant Speed de Benjamin Wallfisch.

Second XXe & contemporain

♪ Birtwistle – Antiphonies (couplé avec du piano solo et des concertos contemporains avec le BBCSO et le Sydney SO) – Joanna MacGregor, Gielen (Warner)
♪ Yves Ramette – Symphonie n°5 « Hymne à la vie » (couplage avec du piano, et la 3 par la Radio Tchèque) – Jan Stulen

♪♪ Quoique du second XXe, complètement tonal – c'était un organiste… –, et on y entend beaucoup d'effets reçus de Beethoven et Mahler, quoique l'harmonie soit clairement du (début du…) XXe siècle. Anachronique, mais assez bien fait.

♪ Murail – Contes cruels & Sillages (couplage avec un autre poème par le BBCSO) – Valade
♪ Harvey – Concerto pour Percussions & Madonna of Winter and Spring (couplé avec des songs sur Tagore par le London Sinfonietta) – Peter Prommel, Eötvös (Nimbus)
♪ Einhorn – Voices of Light  – Mercurio (Sony)
♪ Franssens – Roaring Rotterdam, Magnificat – G. Albrecht (Etcetera)
♪♪ Tonal mais d'une écriture « globale », par blocs, atmosphérique, alla Corigliano. Très séduisant au demeurant.
♪ Willem Jeths (1959-) – Symphonie n°1 & Concerto pour flûte à bec – Karin Strobos (mezzo), Erik Bosgraaf (flûte), de Waart & Stenz (Challenge Classics)
♪ Michael Torke (1961-) – Livre des Proverbes – de Waart (Ecstatic Records & Decca)

♪♪ Quelque part entre l'atmosphère déhanchée de Bernstein et quelque chose de plus minimalisme, pas si éloigné des harmonies pures de Gregory Spears, très simple, très agréable, doucement dansant.

♪ Peter-Jan Wagemans (1962-) – Legende – Szmytka, Romijn, Saelens, Beekman, Claessens, Oliemans, Morsch ; de Leeuw
♪ Richard Rijnvos (1964-) – Manhattan Square Dances (couplé avec le NYConcerto par la Chambre Philharmonique de la Radio) – Antunes Celso (Challenge Classics)
♪ Benjamin Wallfisch – Speed (autres pièces pour trio ou par le St. John's Orchestra) – B. Wallfisch (Quartz)

♪♪ L'occasion de vérifier la considérable maîtrise technique de l'orchestre (j'en vois de plus haute renommée, comme la Radio du Danemark ou le Royal Philharmonic, qui auraient probablement un peu plus de peine à tenir ce type de stress test), avec des sur-suraigus impeccablement justes, des articulations rythmiques complexes parfaitement nettes, des timbres inaltérés par l'effort.
♪♪ Cette pièce de 13 minutes explore des atmosphères très différentes et assez figuratives. Rien d'original, on retrouve les cliquetis en nuage, les rafales de cuivres varésiens, des suspensions plus chostakovitcho-herrmannien… car tout en utilisant les outils de l'orchestre du XXe siècle, Wallfisch écrit une musique complètement tonale, une sorte de Connesson qui aurait pris en compte Ligeti et Murail. Et cela fonctionne assez bien, à défaut de révolutionner quoi que ce soit.

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… la même salle de la Radio des Pays-Bas, à Hilversum, avec le public. On sent physiquement, à la seule vue de photo, la proximité et l'intimité assez intenses, en effet.

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Dans le début du War Requiem de Britten, dirigé par Jaap van Zweden.
Vous avez sans doute remarqué la clarté des timbres.

Les autres orchestres dont je veux parler ont disparu depuis quelques années (par disparu, entendez : ont été dissous), mais il sera utile d'en faire une petite présentation dans la mesure où, à défaut de les entendre en salle, vous rencontrerez un assez respectable nombre de leurs disques.

7. Nederlands Radio Kamer Filharmonie
(Avec par exemple la première captation de la restitution Orledge d'une Chute de la Maison Usher de Debussy comme opéra complet – très belles couleurs orchestrales, et distribution fulgurante, entre Yves Saelens et Henk Neven !)

8. Het Radio Symfonie Orkest
(Dont le grisant Hymne à Rembrandt publié dans la série anniversaire de Diepenbrock rassemblant quantité de bandes documentant les différents aspects du catalogue du compositeur – dirigé par Spanjaard et avec Eva-Maria Westbroek !)

Il y aurait également beaucoup à dire sur les orchestres à rayonnement international, comme le Philharmonique de Rotterdam ou la Résidence de La Haye (Den Haag Residentie Orkest), mais le panorama, malgré toutes les dissolutions et fusions, demeure d'une richesse extrême, et il me reste plusieurs autres projets à mener à bien. J'ai cependant au moins à proposer un tableau des différentes fusions, province par province, sur lequel j'ai passé quelques grosses poignées d'heures, et que je proposerai comme viatique pour, à défaut de commentaire, pouvoir au moins savoir qui est qui au dos d'un disque.

L'amateur de musique qui se rend au concert et veut donner un avis sur ce qu'il entend est confronté à de multiples bizarreries qui peuvent faire écran entre, disons, ce qu'il entend, et le jugement qu'il pourrait porter sur les musiciens.

Je mets de côté l'écart de compétence – le principe même de la critique de spectacle est un peu pervers, le commentaire (souvent un peu moralisateur, sur fond plus ou moins explicite de bon / pas bon) étant opéré non par un superviseur supérieur, mais par quelqu'un d'en général moins compétent (ou, pis, acoquiné…). Je ne vais pas entrer dans ces considérations sur l'exercice bizarre de la critique, qui ne devrait pas forcément dépasser l'espace feutré des cafés d'après-concert, plutôt que de se nourrir sur le dos des artistes sans toujours trop savoir de quoi elle parle. Il y aurait là de quoi écrire des essais entiers, et je ne suis pas sûr d'en voir l'intérêt : la critique est, et il n'est pas illégitime qu'elle existe, le spectacle étant, ultimement, destiné à plaire – y compris et peut-être même d'abord à ceux qui n'y connaissent rien.

Je m'intéresse ici, en postulant donc la compétence et la bonne foi de l'auditeur, à la réception du son.

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Car il existe quantité de cas où le son émis, et particulièrement la voix, qui n'est pas standardisée comme un instrument, nous atteint différemment de sa production initiale.

Quelques exemples :

¶ la justesse. Certaines voix perdent des harmoniques au fil de leur cheminement dans la salle. Elles peuvent paraître justes de près et basses de loin, ou hautes de près et justes de loin, au fil de la déperdition de leurs harmoniques.

¶ la puissance / projection. Des voix très volumineuses peuvent être happées par un orchestre (si elles ont peu d'harmoniques métalliques) ou par une salle (si elles sont trop directionnelles, on les entend uniquement lorsque tournées de notre côté).
Pour certaines, leur projection ne se sent absolument pas de près : ainsi Sondra Radvanovsky paraît-elle très bien émise de près, mais son pouvoir de rester aussi aisément audible dans des ppppp que des fffff ne se perçoit que de loin, où le timbre paraît réellement changer – beaucoup moins de près.

¶ les « notes fantômes ». La fameuse « voix de la Vierge » dans les polyphonies corses (où le choc de sons purs créent une nouvelle ligne… pour l'avoir essayé avec quelques compères, c'est très impressionnant), ou bien cet étrange phénomène de voix si chargée qu'on dirait qu'elle produit une note double (la seconde étant plus grave que la note réelle, ce qui est impossible dans la physique des sons).

¶ la fausse localisation. L'architecture du théâtre peut donner l'impression que les flûtes ou la caisse claire sont derrière vous, et certaines voix (Matthias Goerne dans sa grande période, Marianne Crebassa…)

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Tout cela rend assez modeste sur ce qu'on croit entendre et les impressions du genre « il chante faux tout le temps », « c'est une voix minuscule qui se ferait couvrir par un piano droit avec la sourdine »…

C'est pourquoi, lorsque j'ai entendu hier, dans L'Enfance du Christ, les basses de la Radio Flamande être très audiblement décalées dans le chœur des méchants devins juifs (où elles commencent par chanter à l'unisson), je me suis interrogé.


Par bonheur, certains choristes intervenaient aussi dans les solos (Philippe Souvagie en Polydore, Jan Van der Crabben en Père de famille), ce qui m'a permis de relever une particularité assez étonnante. Même les solistes du chœur, qu'on choisit d'ordinaire comme les voix les plus fermes et les projetées, avaient une sorte de clarté ténorisante, comme si tout le pupitre était composé de groupies de Max van Egmond (mais diversement dotées…). Apparemment pas de véritables basses nobles, uniquement des sortes de barytons-basses très ronds et mixés, très étonnant. Ce n'est pas déplaisant du tout (les chœurs extatiques, en particulier le dernier, étaient d'une limpidité surnaturelle…), et même plutôt dans mes canons – je suis justement un fan de Max van Egmond, Francis Dudziak, Jacques Herbillon et autres barytons exagérément clairs –, mais expliquait d'une façon purement physique le phénomène :


Comme vous le percevez, les attaques sont très discrètes (et les consonnes même un peu gommées en début de mot), il n'y a pas vraiment de début des notes, le timbre se développe après l'attaque, tellement douce qu'on ne l'entend pas. Toutes les voix graves du chœur étant sensiblement sur ce même patron, vous vous figurez ce qui advient : ils chantent bel et bien ensemble, mais on ne peut pas entendre l'attaque de loin, et chacun a bien sûr son timbre qui enfle à une vitesse personnelle, si bien qu'on a l'impression que le temps n'est pas frappé au même instant par les chanteurs, même si c'est le cas.

On peut le considérer comme une faiblesse technique – et, de fait, il y avait des problèmes de vaillance pour varier les dynamiques dans les solos, en plus de ce flottement étrange dans les chœurs –, mais en tout cas certainement pas comme une carence solfégique : ils chantaient bel et bien ensemble… simplement pour le spectateur, le résultat n'était pas du tout celui-là, avec cet effet désordonné un brin désagréable.

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À cela s'ajoute, à la réécoute, que les consonnes ne sont pas bien synchronisées (ce qui peut effectivement donner une impression de pagaille même si les notes sont en réalité exactement au même endroit) ; néanmoins cela arrive dans d'autres chœurs… ici l'effet de désordre est manifestement lié à cette sorte de retard de timbre, qui dissocie l'attaque rythmique de la véritable arrivée du son, en quelque sorte, et qui diffère d'un chanteur à l'autre – or, comme leurs techniques semblent très similaires, c'est tout un pupitre qui chante en rythme mais a du jeu pour l'auditoire !

Une expérience vraiment étonnante qui vient compléter celles précédemment mentionnées.

À bientôt pour de nouvelles expéditions !  Quelques projets de comparaison glottique à l'horizon… Et probablement y dire un peu de mal de Corelli, le scandale étant toujours favorable aux statistiques – il faut bien satisfaire les annonceurs.

(Tant que personne ne m'aura félicité pour ma jolie référence, je poursuivrai à la filer, chaque année. Parfaitement, ceci est une menace.)

Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes). Et bien sûr France Orgue pour les concerts de pouêt-pouêts à tuyaux, ce n'est pas exhaustif, mais de très loin ce qu'on trouve de plus complet !




Tout figure, comme pour le mois dernier, sur un PDF avec des pastilles de couleur (trahissant l'intensité de mes conseils), et cette fois-ci jusqu'au 10 mars !


Et comme je n'ai relevé que ce qui m'intéressait personnellement (et pas tout ce qui m'intéressait, d'ailleurs), le reste aussi est conseillé / conseillable. Comme d'habitude : issu de mon agenda personnel, n'hésitez pas à demander le
sens des abréviations ou les programmes complets.

D'autant que, pour me libérer de la place pour d'autres notules (ou pour des choses plus amusantes que le relevé d'agenda, comme les traductions chantables ou les arrangements musicaux), je ne commenterai rien ce mois-ci. Mais je réponds très volontiers aux questions sur tel ou tel concert programmé.

Comme des pépites se révèlent régulièrement au dernier moment, je les posterai ci-dessous en commentaire, et poursuivrai peut-être, après février, à citer simplement une sélection semaine par semaine. Le but étant toujours de conserver l'agenda, qui existe et qui est manifestement utile à quelques lecteurs fidèles, tout en prenant le moins de temps possible sur d'autres préparations plus stimulantes pour moi – et, je l'espère, moins marcescibles.

Rien qu'en les survolant, on peut aussi apercevoir les parentés (Williams crée une atmosphère absolument singulière, qu'il ne réutilise dans aucun de ses films, mais c'est à base de langages préexistants, il n'invente rien et emprunte beaucoup), parfois frappantes, des motifs avec les grandes figures du passé.

Ils ont en commun d'être très simples, aisément superposables, renversables, transformables, souvent un peu parents ou fusionnables, ce qui ouvre la voie à énormément de possibles, comme les motifs écrits par Wagner dans L'Or du Rhin et La Walkyrie :


Mais ce manuel précis doit permettre de tisser, rien qu'à la lecture, bien d'autres liens, entre l'image, le texte et la musique, entre les motifs eux-mêmes, entre les épisodes… J'ai hâte de me plonger ainsi plus aisément dans la musique des épisodes plus récents.

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Depuis 2011 se sont empilées quelques autres notules autour de la musique des Star Wars :


Pour information, les BOs qui n'existent pas sous leur forme intégrale dans le commerce (comme celles des épisodes I-II-III) existent sur Internet en cherchant un peu, agencées et mises à disposition par des fans.

Bons concerts aux franciliens, bons revisionnages / réécoutes aux autres !

    Je dois être honnête, je me suis demandé pourquoi la Compagnie de L'Oiseleur remontait ce titre (hors son évidente exploration des contes perraldiens), Isouard n'étant pas exactement le compositeur le plus passionnant de sa période. Je m'interrogeais aussi sur la distribution de voix opulentes (Catherine Manandaza et Marie Kalinine ont vraiment des instruments… vastes) pour un opéra comique.

    Petite présentation du pourquoi, à la découverte de nouveaux horizons.

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    Nicolas Isouard (aussi appelé Nicolò Isouard ou simplement Nicolò) est en réalité surtout célèbre pour être le seul compositeur maltais un peu connu – il y en a évidemment d'autres, importants à l'échelle de Malte, mais dont la renommée a peu atteint les côtes voisines. Il faut dire qu'il a fait sa carrière à Paris ! Il était l'un des principaux contributeurs de l'Opéra-Comique entre 1799 et 1818, à la période où régnaient Dalayrac, Méhul, Berton, Cherubini, Gaveaux, Catel, Reicha, R. Kreutzer, Boïeldieu…

    Sa musique ne m'a jamais frappé comme majeure, et ce ne fut pas le cas non plus cette fois. J'avouerai même avoir été impatienté à d'assez nombreuses reprises par la pauvreté du langage : ces introductions faites uniquement de renversements d'accords de tonique, en 1810 (soit dire dix fois le même accord, un truc qui était déjà un gimmick à éviter dans les années 1770…), ce contrepoint assez misérable (dans un chœur de solistes à quatre voix, faire chanter le ténor et l'alto à l'octave, donc sur les mêmes notes, interdit dans tous les manuels d'harmonie parce que c'est pauvre et surtout parce que c'est bien moche…), d'une manière générale l'absence de relief de l'écriture, d'ambition de la musique. J'ai été frappé par exemple par l'écart entre le propos dramatique un peu héroïque du tournoi, et la musique absolument galante et anticlimactique qui l'accompagne, comme s'il ne se passait absolument rien.
    On songe beaucoup au belcanto italien tel que pratiqué par Mayr ou par le Donizetti des mauvais jours (des Reines Tudor, je veux dire), où l'on ne trouvera jamais une appoggiature (une note étrangère qui se résout tout de suite dans la bonne harmonie, un petit effet de tension pas très audacieux très fréquent chez Mendelssohn voire Haydn ou Bellini, et très rare chez Donizetti). À la vérité, Isouard reste un peu plus mobile dans ses harmonies, mais ce n'est clairement pas la substance musicale qui règne en maître ici.


    Le livret de Charles-Guillaume Étienne se révèle beaucoup plus intriguant : poétiquement parlant, ce n'est vraiment pas grand tout académicien qu'il fut, mais sa singularité est de donner le premier rôle à Clorinde et Thisbé, les deux méchantes sœurs du second lit, dont on suit les émois d'assez près, et que se révèlent plutôt sympathiques ou, en tout cas, moins archétypales, plus humaines. Elles se montrent solidaires dans leur coquetterie, éprouvent de réelles émotions – ainsi qu'en témoigne le formidable air de Thisbé, parodie des grandes scènes de Gluck (où l'on retrouve d'ailleurs la modulation mineure de l'air d'Elvira ajoutée pour Vienne dans Don Giovanni, bref, un standing supérieur au reste de l'ouvrage), poignante expression de l'amertume des mépris reçus d'un prince incompétent qui devait faire son bonheur. [C'était d'ailleurs une résurrection, exhumée par Bru Zane en préparant la prochaine production de l'opéra à Saint-Étienne.]

    Malgré les faiblesses intrinsèques de la partition, on en sort très content, à deux titres.

    D'abord parce que l'ouvrage documente un aspect qu'à la vérité je méconnaissais dans cette période. L'opéra comique virtuose, chez Hérold et Auber, on voit ce que c'est, mais en 1810, cela paraît très précoce, à l'époque où la norme (entendons-nous bien : la norme des ouvrages donnés / enregistrés, pas forcément la véritable norme majoritaire de ce qui était présenté… je n'en ai pas lu assez pour en juger de bonne foi)  est beaucoup plus post-classique, avec des lignes sobres, un jeu sur des situations touchantes. Les opéras comiques de Dalayrac, Méhul, Spontini, Gaveaux, Boïeldieu ne font pas en général dans la surenchère vocale.
    Or ici, il semble qu'une fureur italienne, inspirée des pratiques de l'opéra sérieux du premier belcanto romantique (de type rossinien), se soit emparée de l'âme du compositeur. Les numéros des sœurs sont d'une virtuosité meurtrière, que ce soit en duo ou dans l'incroyable juxtaposition de difficultés pures pour l'air de l'aînée Clorinde – lignes infinie d'agilités passant légèrement par des contre-ut ou y culminant en gloire, ce genre de guirlandes-là. Cette fusion inattendue de l'opéra comique avec les exigences vocales les plus élevées de la grande scène sérieuse italienne porte réellement quelque chose de singulier (susceptible de plus d'intéresser le plus le plus vocal des amateurs d'opéra), dévoile un pan inconnu du répertoire.
    Je me suis, à cette lumière, demandé quel était le message porté par le caractère assez terne de la partie musicale de Cendrillon (de simples couplets sans ornement), à qui l'on vole clairement la vedette – même en termes de présence sur scène, elle doit être à peu près à égalité avec les méchantes sœurs. Est-ce pour souligner sa simplicité – mais elle est alors assez peu intéressante et désirable, à la vérité… Ou bien ?  Le contrepied est en tout cas troublant, et intéressant : c'est l'héroïne supposée qui n'a pas vraiment de substance, jusque dans la musique, tandis que ses ennemies attirent tout l'intérêt et toutes les faveurs du public !

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    Ensuite, on se réjouit de la qualité de la réalisation. Je ne sais quel anémomètre à musique lui sert de boussole, mais L'Oiseleur sélectionne toujours mes pianistes préférés (Nicolas Chevereau, Qiaochu Li) ou me fait découvrir des grands (Benjamin Laurent, Mary Olivon), alors que dans les concerts plus officiels organisés par les grandes maisons, la plupart des chefs de chant appelés à monter sur scène jouent avec une certaine impavidité (peut-être du fait de la tension d'être pour une fois très exposé, je ne sais). De grands phraseurs capables de suppléer totalement le manque des couleurs et des reliefs de l'orchestre. Thomas Tacquet-Fabre, déjà admiré pour les Français inédits de la BNF (Jeanne d'Arc de Debussy !), ne fait pas exception à la règle.
    Il apportait par ailleurs son chœur, Fiat Cantus, formé d'amateurs, mais chantant avec une rigueur toute professionnelle.

    Côté chanteurs aussi : je m'étais alarmé de voix aussi vastes de Catherine Manandaza et Marie Kalinine pour de l'opéra comique début XIXe, mais j'avais écouté trop distraitement l'ouvrage – il fallait bien ces instruments glorieux pour rendre justice à ces parties des sœurs, proprement écrasantes. J'en profite pour dire à quel point j'admire des gens qui, ayant une belle carrière par ailleurs (Marie Kalinine tient des premiers rôles dans les principaux opéras de France), prennent sur leur agenda d'apprendre un rôle aussi exigeant, pour le chanter sans rémunération devant une cinquantaine de personnes… Je ne suis même pas sûr que, pour les recruteurs, ce ne sont pas perçu comme défavorablement (un signal qu'on accepte des engagements inférieurs). Bref, un véritable dévouement à l'art, qui passe toutes les réserves esthétiques éventuelles sur telle ou telle école de chant – par ailleurs, j'ai trouvé qu'elle n'avait jamais aussi bien chanté que ce soir-là, glorieuse et sans pesanteur.
    Beaucoup aimé Joseph Kauzman en Prince, un ténor sobre, bien émis, aux belles couleurs franches. Par ailleurs L'Oiseleur a comme toujours donné leur chance aux jeunes (il a ainsi dû être peu ou prou le premier a donner un engagement officiel au formidable Jean-Christophe Lanièce, dont on parlera dans quelques années comme on le fait de Maurane, Souzay ou Kruysen) – Léonard Pauly est toujours en cours de formation, tandis que Benjamin Mayenobe a débuté une carrière déjà prometteuse. Quant à Mathilde Rossignol (Cendrillon) et son joli moelleux, ils se promènent souvent dans ces projets – ainsi l'incroyable Stabat Mater de Ligniville où elle tenait la ligne de dessus, une suite de canons a cappella écrits dans la seconde moitié du XVIIe siècle…


    Un seul regret véritable, qui sera je l'espère entendu : pourquoi avoir supprimé les dialogues ?  Indépendamment de tout ce qu'on pourrait avoir à redire sur le plan de la forme (identité même du genre, équilibre des parties, éventuel enchaînement des tonalités, cohérence des rôles, plaisir du détail et tout simplement du théâtre), c'est un problème dans l'expérience concrète du spectateur, pour suivre l'intrigue. Même en étant tous assez familiers de Perrault, des adaptations, voire en ayant déjà écouté l'œuvre ou ayant lu le livret, personne de notre petite compagnie n'a réussi à comprendre certaines articulations (le dédain des sœurs pour le faux valet, alors que le prince a déjà révélé la supercherie de l'inverse, quelque chose comme cela). Alors pour un opéra sur un sujet moins familier, figurez-vous quelle serait la frustration !
    D'autant plus dommage que la représentation n'était pas très longue et que je ne connais pas meilleur lecteur que L'Oiseleur, conteur exceptionnel, qui aurait pu faire tous les rôles au besoin. Mais quitte à pratiquer des coupes, au moins rétablir l'équilibre de réels échanges. Dandini et le père Baron se réduisaient à presque rien…

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    Ainsi, saison après saison, la Compagnie de L'Oiseleur continue à donner, à titre gracieux (les recettes au chapeau couvrent difficilement les frais), des pans entiers de notre patrimoine, et dans des exécutions préparées minutieusement, par de véritables professionnels qui ne viennent pas en déchiffrant vaguement leur partie, mais solidement préparés. Elle a ainsi documenté une large partie totalement inconnue des grandes œuvres lyriques de Reynaldo Hahn (Prométhée Triomphant, La Colombe de Bouddha, Nausicaa…), des œuvres tombées en désuétude qui documentent notre répertoire léger (Galathée de Massé, Le Songe d'une Nuit d'été de Thomas Claudine de Berger…), et même d'authentiques chefs-d'œuvre sortis d'une minutieuse investigation du répertoire (Stabat Mater de Ligniville, Messe a cappella de Lioncourt, et bien sûr Brocéliande d'André Bloch, un coup de tonnerre dans ma vie de spectateur, il existe réellement des choses inouïes à découvrir, même après des années de fréquentation du répertoire enregistré ou inédit).

    Dans ce registre de découverte absolue, j'attends l'autorisation d'inclure des extraits sonores pour publier la notule sur Paul & Virginie de Victor Massé, réalisée avec le même soin, mais avec dialogues, une distribution tout aussi bonne mais de surcroît exactement à mon goût (Tosca Rousseau, Guillemette Laurens, Sahy Ratianarinaivo, Halidou Nombre, Qiaochu Li) et sur une œuvre absolument majeure du second XIXe français, qu'il est incroyable qu'on méconnaisse à ce point. Faute de cette autorisation, je publierai des extraits maison, mais l'effet, surtout dans une œuvre aussi exigeante des chanteurs, ne sera assurément pas le même…

    Tout cela pour souligner que la Compagnie cherche des partenariats, des mécènes, des projets… et même une salle à prix modique, le Temple du Luxembourg augmentant fortement ses prix en 2019. J'ai soumis quelques suggestions, mais je ne connais pas toute l'offre parisienne et avoisinante, donc si quelques lecteurs informés me lisent… Quand on voit ce que certaines institutions que je ne nommerai pas mais qui programment en boucle les mêmes scies pour leur 350e anniversaire proposent alors qu'elles disposent de revenus garantis, il serait tragique de laisser disparaître cette énergie, ce feu sacré au service de notre patrimoine musical (injustement) oublié.

Une petite mise à jour de la proposition de liste de 2012, pas mise à jour depuis 2013. Vous retrouverez l'ensemble des œuvres ici.

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Mise à jour du 29 décembre 2018 :  ajout de Dupont, Magnard, Ropartz, Mariotte, Wolpe, Protopopov, Zaderatski, Kabalevski, Messiaen, Southam ; nouvelles pièces de Brahms, Koechlin, Mossolov ; arrangements de Wagner.

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Les Français entrants disposent d'un sens extraordinaire des atmosphères.

Chez les Russes, il faut bien sûr souligner tout l'intérêt des écritures disjonctives, des strates empilées avec furie chez Protopopov et Mossolov ; c'est un peu moins le cas pour Zaderatski, un peu plus lyrique sans doute (toutes proportions gardées), et presque aussi passionnant. Kabalevski est d'une autre génération, le retour à un calme romantisme presque néoclassique, et pourtant ses pièces, commen souvent (ses symphonies !) ont quelque chose d'immédiatement prégnant, qui dépasse l'apparente simplicité de ses moyens.

Ann Southam est une comprositrice minimaliste. Ses Rivières occupent plusieurs récueils (des « Livres »), toujours sur le même principe des boucles tournoyantes, et pas toujours inspirées ; mais j'aime particulièrement cette Huitième Rivière du Troisième Livre, à la fois très vraie figurativement (des entrelacs de confluent, des enthousiasmes de gave !) et très persuasive musicalement.

J'ai aussi référencé l'une des pièces les plus marquantes de l'étonnant Wolpe (qui naviguait quelque part entre le cabaret d'avant-garde et les langages décadents des compositeurs d'opéra de son temps…), les Messiaen (tout le monde inclut les Regards, mais je fais partie de la petite minorité qui trouve le même charme suspendu et éclatant aux Catalogues d'oiseaux – qu'il ne faut pas forcément écouter en blocs, mais qui recèlent tant de beautés dans les consonances paradoxales des modes extra-tonals employés par Messiaen !), les arrangements de Wagner en indiquant les arrangeurs (en l'occurrence, ce peut changer pas mal de choses, car il faut faire des choix !).

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Pour prolonger, vous pouvez aussi vous reporter à cette présentation (incomplète) de grands cycles du piano français, assez absents des concerts et rares au disque, considération la domination germanique assez absolue sur ce répertoire, hors Debussy et Ravel. Et pourtant, il y a là de quoi parler à une tout autre sensibilité, de même qu'avec les Soviétiques…

Et pour davantage de sélections et suggestions d'écoute, un chapitre entier y est consacré sur CSS. Bons voyages !

La fin de l'année est une belle occasion pour reprendre notre série de grandes infographies permettant une approche rigoureuse et objective des phénomènes musicaux, grâce à nos diagrammes de corrélation scientifiquement établis.

Les précédents épisodes :

1. Qu'est-ce qui fait un grand compositeur ?
2. Audace & renouvellement
3. Génie & vilenie
4. Mort atroce & génie
5. Santé & notoriété
   

(Cliquez sur l'image pour l'afficher à la taille de votre choix.)

Compositeur : Johann-Sebastian BACH (1685-1750)
Œuvre : Singet dem Herrn ein neues Lied « Chantez au Seigneur un chant nouveau » (1726 ou 1727)
Commentaire 1 : À mon sens, les motets incarnent le sommet de l'art de Bach, le lieu où sa science contrapuntique sans exemple (quantité de doubles et triples fugues dans ces motets à double chœur) rencontre une sensibilité moins évidente pour moi dans ses œuvres les plus ambitieuses, dont l'objet paraît plus formel. Quelque chose du frémissement des meilleurs moments des Passions intégré dans une hymne à la polyphonie la plus expansive.
    Et au sommet de ce corpus figure Singet dem Herrn, d'une folie musicale étourdissante, mais aussi d'une gourmandise prosodique qu'on ne connaît pas souvent à ce degré chez Bach – les volutes du mouvement d'entrée, les réponses « chantez ! » (les ensembles les plus inspirés utilisent le troisième temps pour faire claquer les « t » finaux de « singet ! » comme cithares et cymbales !), les vocalisations de voyelles et les tourbillons de consonnes, les appuis des entrées fuguées sont très étudiés, et secondent véritablement le texte. Tout en chantant le chant et la danse, le chœur crée du chant et de la danse, invite au chant et à la danse.
    Deux psaumes (149 et 150, Cantate Domino et Laudate Dominum, dans leurs déclinaisons latines habituelles) pour les fugues aux extrémités, avec fusion des deux chœurs dans la dernière. Au centre, une partie apaisée avec un choral sur un cantique de louange (mais évoquant la mort) de Poliander (de 1548, le premier jamais écrit pour le culte luthérien !), auquel répond un chant de type aria, le tout en alternance entre les chœurs (qui chantent tous deux des chorals et des arie). Même la structure générale, donc, alternant les Écritures et les textes de célébration semi-récents, l'homorythmique et le contrapuntique, les groupes séparés et réunins, dit quelque chose du texte, de la religion.
    Je trouve, dans ce corpus, avec le même vertige d'aboutissement formel que pour ses plus grandes œuvres, une générosité avenante, immédiatement accessible et grisante, plus que dans n'importe quelle autre pièce de Bach.

Interprètes : Anna Crookes, Kym Amps (sopranos), Angus Davidson, David Gould (contre-ténors), Robin Doveton, Julian Podger (ténors), Matthew Brook, David van Asch (basses) ; Jan Spencer (violon), Pal Banda (violoncelle), Terence Charlston (orgue positif) ; le tout nommé Scholars Baroque Ensemble, « coordination artistique » par David van Asch  (Naxos, 1996).
Commentaire 2 : Au sein d'une discographie évidemment fort généreuse, quelques critères de choix. Je trouve que le chant à « un par partie » (dont la véracité historique fait l'objet d'âpres débats, et je crois plutôt en perte de vitesse), c'est-à-dire à quatre chanteurs pour un chœur (donc huit chanteurs pour les motets à double chœur, chacun tenant une ligne spécifique) apporte un avantage décisif par rapport à n'importe quelle autre grande version, même à deux par partie : le texte est articulé par un individu et quitte cette abstraction collective, chaque inflexion devient personnellement expressive. Dans les chorals, ce n'est pas spécialement un enjeu, mais dans les fugues, cette singularité des voix (qui rend en outre les lignes plus audibles) a un prix très particulier, que je ne suis pas prêt à céder.
    Cette version, outre d'être très bien chantée et dite, avec une réelle saveur, jouit d'un atout supplémentaire : pas de doublures instrumentales – qui, là aussi, tendent à occulter les chanteurs et à accaparer les couleurs. Seulement une basse continue (violoncelle et positif), et déjà je m'en passerais volontiers – mais il n'existe pas de versions discographiques sans (croyez bien que j'ai activement cherché). Ce qu'on en sait historiquement est, là aussi, en faveur de doublures des parties vocales lorsque des instruments étaient disponibles – et rationnellement, cela rend les lignes plus lisibles et évite aux chanteurs de dévisser dans les parties les plus difficiles solfégiquement. Mais en termes de résultat, celle-ci l'emporte, hymne au Verbe triomphant !
    Seule toute petite réserve : les ténors et surtout les contre-ténors (là aussi, un bon choix pour éviter des femmes dans leurs mauvaises notes, et proposer des timbres bien différenciés) sont un peu pâles, pas très colorés.

Un peu de contexte : le genre du motet
    Le mot de cantate ou de motet ne recouvre pas le même genre selon les aires stylistiques, au début du XVIIIe siècle : les Français ont essentiellement des cantates profanes, les Italiens les deux (les cantates sacrées étant souvent des paraphrases des écritures par des librettistes, façon Brockes-Passion), les Allemands aussi (les cantates sacrées ont une structure en forme de mini-opéra, avec ouverture, récitatifs, airs, chœurs figuratifs, chorals, dans lesquels peuvent se combiner des Écritures et leur paraphrase / commentaire / reconstitution dialoguée).
    Il en va de même pour le motet : il s'agit en réalité d'une composition plus libre, hors de l'ordinaire de la messe. En France, il est presque toujours en latin (en général des Psaumes ou en tout cas des textes de la grande tradition des prières « officielles »), tandis que dans l'Allemagne réformée où exerce Bach, ce sont des pot-pourris de textes tirés des Psaumes, des Épîtres, d'hymnes plus récemment écrites… Qui peuvent être assemblés par le compositeur lui-même – bien que ce point soit sujet à débat chez Bach.
    Les témoignages laissent à penser qu'on en a perdu un assez grand nombre chez Bach. Ceux qui nous sont parvenus et dont nous connaissons l'occasion sont liés à des événements funèbres(obsèques, funérailles, commémorations…).

Alternatives discographiques :
    Mon idéal existe, mais pas au disque. Complètement a cappella par Voces8 lors de ce concert filmé lors du festival de Vaisons-la-Romaine. La vivacité, la typicité des timbres (même si, la aussi, surtout vrai pour les sopranos et les basses), le sens du rythme (ils font beaucoup d'arrangements jazzy, filmiques, etc.), et, donc, l'absence de toute interférence instrumentale, l'émotion verbale et vocale brute.
    Sans surprise, donc, les versions que je trouve les meilleures sont celles à un par partie : le disque de Voces8 précisément, avec les Senesini Players (Signum), que je recommande vivement, une explosion de saveurs (grâce aux doublures instrumentales très réussies ; difficile arbitrage avec le disque Naxos pour cette présentation du disque de la décennie), la seconde version de Kuijken (chez Accent), celle de Kooij (moins vive), Junghänel (peut-être à 2PP, à vérifier)…
    Ensuite viennent d'excellentes versions en petits ensembles, Norwegian Soloists, Hermann Max ou même en grands chœurs : Gardiner bien sûr, mais aussi, plus étonnants, Sourisse (très, très convaincant), Hiemetsberger (Chœur Sine Nomine), Holten (Radio Flamande)…
    Je ne suis pas là pour dire du mal, mais signale tout de même que, si jamais vous étiez attirés par la promesse de leur nom, Harnoncourt, Bernius, Fasolis, Higginbottom, Jacobs, Reuss, Herreweghe ou Ericson ne sont pas forcément au niveau de leurs meilleurs standards (sans être infâmes, je les ai trouvés un peu trop épais et en tout cas pas tellement touchants). Reuss, Suzuki, Herreweghe II, voire Jacobs (mais attention avec grand chœur, acoustique très réverbérée et exécution un brin molle…) restent cependant très agréablement écoutables, mais je crois qu'on peut réellement trouver mieux, même avec grand chœur.
  

Compositeur : Georg-Friedich HÄNDEL (1685-1759)
Œuvre : Rinaldo
Commentaire 1 : Outre son statut historique particulier (cf. infra), Rinaldo est aussi l'un des meilleurs titres de tout Haendel, et de tout le répertoire de seria. Galerie de tubes très variés et brillants, sur un livret nettement plus caractérisé que la moyenne, qui évite notamment les statismes (et les plaintes omniprésentes…) de Giulio Cesare, son opéra le plus joué avec Alcina. Le rôle-titre est particulièrement bien servi, avec sa rage (« Abbrucio, avvampo » et ses allitérations, « Il tricerbero » en unisson), ses élans (« Venti, turbini » avec concertato de basson), ses éclats (« Or la tromba ») et bien sûr sa grande plainte, une des plus senties de tout Haendel (« Cara sposa »). De même pour les méchants – airs d'Armida avec hautbois obligé, duos de clavecins solos, d'Argante avec trompettes et timbales… À cela s'ajoutent des inhabituelles Sirènes en duo, mage chrétien, symphonies de bataille ; on ne fait pas plus varié dans ce répertoire, et au meilleur niveau d'inspiration.

Interprètes : Vivica Genaux, Inga Kalna, Miah Persson, Lawrence Zazzo, Christophe Dumaux, James Rutherford, Dominique Visse, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (Harmonia Mundi, 2003)
Commentaire 2 : Ce n'est à la vérité pas un véritable disque coup de cœur comme les autres, davantage un document incontournable. Mes disques de seria fétiches (Haendel-Ariodante-Minkowsi,Vivaldi-Motezuma-Curtis, Graun-Cleopatra-Jacobs…) renvoyaient tous à des dates où d'autres disques, d'autres genre me paraissaient plus fondamentaux. Mon choix s'expliquera mieux après lecture, plus bas, de la mise en perspective discographique, mais il se résume assez simplement : la version Jacobs est la plus instructive dans le cadre d'un parcours découverte, car les chanteurs exécutent de réelles diminutions très riches lors des reprises (Jacobs les écrit très précisément, à rebours de l'esprit improvisé d'époque, mais cela assure aussi une réelle richesse qu'on ne retrouverait pas si aisément – et à en juger par les traités d'époque, Jacobs, pourtant assez radical, se montre plutôt économe en réalité), et même les instrumentistes dans certaines ritournelles.
    Par ailleurs, pour qui voudrait aborder ce répertoire, la variété des timbres instrumentaux (usage très généreux des flûtes à bec, du violon solos, des archiluths) peut rompre la possible monotonie. Chanteurs par ailleurs remarquables : Genaux, moelleuse et agile comme personne, la jeune Persson, ou encore le timbre délicieux de Lawrence Zazzo (l'un des rares falsettistes dotés d'un minimum de fruité et de diction). Jacobs ajoute aussi quantité d'effets, de bruitages, qui ne sont pas arbitraires mais inspirés des témoignages sur les représentations.
    C'est donc une très belle version, au-dessus de tout reproche, même si, passé l'enchantement de la découverte, je lui trouve un petit côté contrôlé et « studio », guère dansant ni furieux, accentué par la prise de son un peu confortable, qui présente pas les instruments d'époque comme à distance, sans toute leur franchise rugueuse.

Un peu de contexte : a) la naissance de l'opera seria
    Lorsque, à Florence, la Camerata Bardi projette de redonner vie au principe de la tragédie musicale à la grecque, le projet est celui d'une parole mélodieuse, rehaussée de musique pour plus d'expression. Et, de fait, dans les premières décennies de l'opéra, hors quelques ariettes où la musique prend clairement le pouvoir (rien que chez Monteverdi, on peut songer à « Vi ricordi, o boschi ombrosi » d'Orfeo, « Lieto camino » d'Ulisse ou « Pur ti miro » de Poppea), la musique demeure sobre, essentiellement une notation de rythmes et de hauteurs sur une harmonie assez simple, sorte de déclamation codifiée, avec un ambitus et des effets, grâce au chant, simplement exagéré par rapport à la déclamation parlée standard.
    Pourtant, très vite, la fascination pour la voix humaine et ses possibilités (d'ambitus, de couleur, d'agilité) va conduire vers une pente plus hédoniste, jusqu'à devenir l'exact inverse du recitar cantando, une fête purement musicale et vocale, où l'agilité est reine, sur des textes-prétextes où les héros de l'Antiquité et des romans de chevalerie s'expriment dans les mêmes métaphores stéréotypées. Dans un premier temps, la génération de Legrenzi (dernier quart du XVIIe siècle) propose des œuvres où la musique est en même temps plus variée et audacieuse qu'auparavant (témoin l'oratorio de Falvetti que je recommandais pour la décennie 1580).
    Mais, au bout du compte, les opéras d'Albinoni en témoignent dès les années 1690, le XVIIIe siècle voit le triomphe de l'air à da capo (qui persiste jusque dans le style classique et, d'une certaine façon, dans le belcanto romantique) : deux strophes courtes, dont la première, reprise, est ornée de variations spectaculaires (appelées diminutions car les traits sont en général plus rapides et donc les durées des notes plus courtes). Les récitatifs ne sont que des ponts utilitaires destinés à faire progresser l'action, tandis que les airs clos (qui peuvent régulièrement côtoyer les 10 minutes sur 8 vers à partir des années 1730), qui expriment les émotions paroxystiques des personnages constituent le clou du spectacle ; au moins autant à cause de leur virtuosité technique (longueur de souffle ou rapidité des coloratures) que de leur expressivité exacerbée.

Un peu de contexte : b) Haendel à Londres
    Lorsque Händel (Handel pour les anglophones, Haendel pour les francophones) arrive à Londres en 1710, après avoir déjà fait ses preuves en Allemagne et étudié en Italie, Bononcini vient de composer et de faire représenter le premier opéra intégralement en italien jamais donné sur une scène anglaise. Le jeune compositeur propose alors son Rinaldo, dès 1711, qui lui fait immédiatement une place de choix sur la scène britannique, et contribue à y installer le seria italien pour longtemps – puisque c'est paradoxalement par lui que l'opéra en langue s'impose, à partir des années 1730, comme un divertissement de premier plan (il en a toujours existé, mais sans le prestige des productions italiennes, à ce qui m'en a semblé dans mes lectures – je ne suis pas spécialiste de la question).
    Rinaldo n'est pas le seul à emprunter à la matière médiévale, mais il appartient à la minorité d'opéras qui y puisent au lieu des figures historiques de l'Antiquité romaine ou, déjà moins nombreux, mythologiques grecques. Il en existe un certain nombre d'exemples postérieurs (Ricardo Primero, Amadigi, divers Orlando…), mais je ne suis pas certain qu'il y en ait beaucoup avant. En tout cas le livret fut sujet de débat – puisque régidé non à partir de l'original, mais d'une traduction anglaise du Tasse.
    De surcroît, sa matière use d'une source assez récente et non d'un véritable roman de chevalierie (la Jérusalem délivrée de Tasso), qui a déjà fait les beaux jours de l'opéra français (Tancrède de Danchet & Campra – 1,2).

Alternatives discographiques :
    Le choix est assez étendu au disque, et dans de bonnes versions. Pour autant, le choix est difficile. Si l'on laisse de côté les versions anciennes loin du style (où brille par exemple Marilyn Horne, mais dans un entourage moins glorieux, et dans un style qui paraît désormais tellement monumental, assez lourd et plat à la fois), on a vu éclore depuis le renouveau baroqueux un assez solide nombre d'intégrales valables de Rinaldo, sans même mentionner les bandes de concert aisément disponibles.
    Mon véritable coup de cœur va à l'une des premières intégrales d'opéra sur instruments anciens, où je retrouve un esprit similaire au fameux Orfeo de 1969 d'Harnoncourt : certes, on a appris depuis, et fait plus mobile… pourtant il y a là une ferveur, un frémissement de la rédécouverte, une sorte de vérité de l'émotion, du plaisir, qui me rendent cette version plus présente et touchante qu'aucune autre (ou presque, j'y reviens). Malgoire en 1977, avec des grains de voix comme on n'en fait plus : Watkinson, Scovotti, Cotrubas (!), Esswood, Brett, (Ulrik) Cold, Arapian ! La grande réserve pour l'auditeur qui voudrait explorer le répertoire transversalement comme dans cette série, c'est que les da capo ne sont pas variés (et une reprise est même coupée à cause du manque de place sur le vinyle !), ce qui fait perdre de vue l'un des piliers de ce répertoire, la fascination pour la virtuosité et l'inventivité vocales : Malgoire vaut en lui-même comme un merveille, mais je doute qu'il ouvre les portes de la compréhension de ce répertoire.
    Très habité et fonctionnel, Hogwood (avec Daniels, Orgonašová, Bartoli, Fink, Taylor, Finley…), que j'ai écarté un peu pour la même raison : les da capo sont timidement ornés. Plus récent, Kevin Mallon manque un peu de contrastes mais reste irréprochable stylistiquement, et sans falsettistes (c'est son Israel in Egypt qui est fabuleux !). Plusieurs DVDs également (dont Harry Bicket avec David Daniels, très réussi musicalement, mais le visuel bigarré de Christopher Alden peut incommoder, et j'ai essayé de parler de disques ici).
    Il existe cependant une version quadrature du cercle, sans falsettistes (pas vraiment adaptés à ce répertoire, et en tout cas pas du tout les équivalents physiologiques et vocaux des castrats), avec diminutions étourdissantes, chanteurs inspirés, continuo généreux, musiciens survoltés, et un sens du texte sans effet mais toujours électrisant ; Václav Luks, qui a été capté, mais pas commercialisé. La vidéo se trouve néanmoins en ligne, et c'est peut-être par là que vous devriez commencer.
   

Pour rappel : épisodes I & II (livret, onomastique, création, reprises, place politique), III (pourquoi écouter Tarare ?), IV (impressions après les représentations.

Une chose me frappe aussi, dont je n'ai pas fait état jusqu'ici : je ne parviens pas trop à déterminer si Atar est lui aussi hindou, ou musulman. Il est d'abord sultan, donc un titre de souverain musulman, mais les termes orientaux étant utilisés avec beaucoup de libéralité, il pouvait être considéré comme sultan hindouiste par Beaumarchais. Cependant il parle aussi avec beaucoup de distance de la pratique religieuse de ses sujets, et du grand prêtre – « le plus vil animal est nourri de ta main » (je le comprends comme une référence au respect des animaux, dont les porcs).

Cela rajoute une couche de complexité à un tableau très complexe, où il est difficile de déceler une thèse hors de celle explicitée dans le prologue. Certes, Calpigi, chrétien, passe l'opéra à dispenser ses bienfaits et à tâcher de réparer les torts de son maître ; cependant il n'est qu'un personnage secondaire, et c'est un eunuque – donc, on peut le supposer, pas exactement un modèle absolu pour la plupart des spectateurs. Tarare, lui, le modèle de vertu, est hindou, et prie Brahma sur scène (« Ô Brama, tire-moi de cette nuit profonde ») ou l'invoque en sa colère (« Brama ! BramaAAAA ! »). Aux yeux d'un auteur du XVIIIe assez violemment anticlérical (le grand-prêtre est l'emblème du cynisme de tous les gens de pouvoir), une religion aux dieux multiples doit apparaître comme une superstition plus divertissante que respectable, cependant, et on sent bien la sympathie exercée par la figure chrétienne de Calpigi.

Pourtant le royaume est menacé par des hordes d'envahisseurs, qui se révèlent de « sauvages chrétiens » (donc des chrétiens qui pillent et tuent, ou du moins apparaissant en armes plus qu'en charité). Je me demande s'il faut les percevoir comme l'antithèse d'Atar, comme des Européens qui vont apporter les Lumières et mettre à bas la tyrannie… mais le temps qu'ils arrivent, c'est Tarare, qui a fait vœu de les pourfendre, qui est au pouvoir. Alors, vont-ils renverser le souverain éclairer Tarare ? Ou bien va-t-il repousser les chrétiens qui sont alors bel et bien une figure du barbare ?

Ce flou est assez stimulant, et procure des arrières-plans assez riches, très inhabituels à l'opéra. (Quel plaisir aussi qu'un auteur ne nous tienne pas la main pour déterminer le bien du mal, et ce malgré des personnages qui sont clairement des archétypes !)

Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes). Et bien sûr France Orgue pour les concerts de pouêt-pouêts à tuyaux, ce n'est pas exhaustif, mais de très loin ce qu'on trouve de plus complet !

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1. Rétroviseur & remise de prix

Faute de temps, repoussé à une prochaine notule qui les rassemblera dès que possible, peut-être simultanément avec les concerts de décembre. La publication de cette notule ayant pris une semaine de retard par rapport aux prévisions, voici venu le temps des ris, des chants, de la… :

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2. Sélection officielle

Cette fois, j'ai tout mis, plus commode pour vous je suppose, sur un PDF avec des pastilles de couleur.


Et comme je n'ai relevé que ce qui m'intéressait personnellement (et pas tout ce qui m'intéressait, d'ailleurs), le reste aussi est conseillé / conseillable. Comme d'habitude : issu de mon agenda personnel, n'hésitez pas à demander le
sens des abréviations ou les programmes complets.



26 (novembre)
→ Bacilly : second XVIIe, auteur d'un traité de chant. Le seul auteur dont nous soient parvenues, je crois, les diminutions écrites pour les reprises des airs. Et elles sont très abondantes et rapides, à un point qu'on n'imagine pas – il faut se figurer Bartoli qui aurait un peu trop forcé sur le Romanée Conti. Une notule lui avait été consacrée à l'occasion d'un précédent concert, en 2010 (un disque a paru depuis).


28 (novembre)
→ Tarare. Multiples notules, donc celle de mercredi. N'y revenons pas, mais allez-y.

29 (novembre)
→ Bernstein, Songfest. Recueil de mélodies orchestrales assez lyriques (un brin sirupeuses sans doute, très sympathiques). Couplage avec le Concerto pour violon n°1 de Martinů (pas aussi fondamental que son Premier Concerto pour violoncelle dans ses deux états, mais toujours du bel orchestre à entendre) et un peu de Barber.
→ Lotti, Giove in Argo. Mieux connu (si l'on peut dire) pour sa musique sacrée (un Requiem en majeur…), plus archaïsante et sophistiquée, c'est ici un opéra seria tendance pastorale. Cela ressemble à du Haendel pastoral ( donc pas le plus grand Haendel). Mais dirigé par García-Alarcón avec les chanteurs du CNSM, ce peut être très bien dans le cadre original du Grand-Palais. C'est gratuit mais ce doit être complet. (Sinon il vous reste la possibilité de solliciter mon intercession. Mandats cash international acceptés,  offres en nature envisageables.)

30 (novembre)
→ Les Leçons de Couperin par Lombard, Champion et Correas. Très rarement donné pour ténors, et par quels ténors, deux spécialistes, dont Jean-François Lombard, qui n'a pas d'égal dans la musique sacrée française – un vrai ténor, mais qui monte avec souplesse dans des registres habituellement tenus par des contre-ténors (comme s'il bâtissait sa voix pleine à partir du mécanisme léger et non l'inverse).
Déjà entendus dans un programme similaire (avec Poulenard à la place de Champion). C'est un peu loin, mais c'est l'occasion de visiter l'une des extraordinaires églises d'Étampes (même c'est c'est en priorité Notre-Dame et Saint-Basile qu'il faut voir, et qu'aucune église n'est ouverte à la visite le même jour !!).

1er
→ Musique baroque mexicaine : beaucoup de compositeurs espagnols, tels qu'ils ont pu être joués pour les festivités de l'inauguration de la cathédrale de Mexico en 1667.
→ Inspiré de la pièce d'origine, une version pour un seul acteur du Procès de Monsieur Banquet, dans le château d'Écouen. Gratuit sur réservation (ce doit être complet à présent, j'aurais dû prévenir le mois précédent).
→ Un peu cher pour une œuvre pas si rare (45€ en dernière catégorie, où l'on voit cependant fort bien), mais Pygmalion de Rameau est une merveille absolue, l'Atelier de Toronto de très bonne tenue, le metteur en scène Pynkoski fait de très belles choses avec peu de moyens. Si vous ne connaissez pas, ça se tente.

2
→ Symphonie n°1 de Zeegant « Chemin des Dames », également une Messe co-écrite avec Karol Kurpiński (dont on donne aussi un poème symphonique « varsovien »), diverses œuvres polonaises et françaises des XIXe & XXe très rares. Pas de la musique très saillante en revanche, de jolies choses très traditionnelles, malgré les sous-titres. Dans l'acoustique infâme de la cathédrale des Invalides, pas persuadé du caractère indispensable de l'expérience.
→ Marin Marais au théorbe seul. Buraglia a des difficultés de projection, mais c'est un fin musicien, et il n'y aura aucun enjeu de ce genre dans cette petite cave. Réservation indispensable en revanche, microscopique jauge (une trentaine de personnes musiciens compris).

4
→ Hofstetter fait des miracles hors des répertoires habituels de ce spécialiste du baroque : ses Verdi sont passionnants (très peu de rubato, droit au but, très fins), je suis très curieux de ses Haydn, en plus une symphonie peu donnée.

5
→ Bernstein & Copland. Très original, avec en particulier la Missa brevis de l'un, le Lincoln Portrait de l'autre (avec Lambert Wilson, qui excelle dans ces exercices de récitant, contrairement à la plupart des autres vedettes qui s'y frottent). Radio-France n'a vraiment pas proposé grand'chose d'original cette saison, mais pour Bernstein, les choses ont été faites très sérieusement.

6
→ Antigone en ukrainien & russe. Je me méfie assez du théâtre à l'Athénée, où je n'ai jamais eu de bonnes expériences (en général assez statique et expérimental), mais il y a là une réelle motivation à réentendre cette intrigue rebattue sous des apprêts sonores nouveaux !

7
→ Symphonie n°1 de Méhul par Insula Orchestra & l'Akademie für alte Musik Berlin, sans chef. (Couplé avec la Cinquième de Beethoven). Méhul est souvent désigné comme le Beethoven français, non sans fondement, même si le langage de ses symphonies demeure à la fois plus français (mélodies galantes, ruptures d'une logique plus dramatique que musicale) et plus typé classique. Rarissime en concert, des œuvres assez abouties et qui seront indubitablement très bien servies !
→ Extraits du Grand Macabre. Pas forcément avenant, discutable san sdoute, mais incontestablement original et déstabilisant.

12
→ Mélodies finlandaises (Kuula, O. Merikanto, Melartin, Sibelius !), par Galitzine et Dubé (excellents musiciens). Programme rodé depuis plus de six mois, troisième ou quatrième fois qu'il est donné dans cette salle au fil des mois.

13
→ Rilke-Lieder de Clemens Krauss, le chef d'orchestre créateur d'opéras de Richard Strauss, co-auteur du livret de Capriccio… Il écrivait donc aussi des lieder orchestraux. Certes, reste de programme plus traditionnel, et Petra Lang n'incarne pas forcément la grâce la plus absolue qu'on peut espérer dans ce type de page, mais comme j'ignorais même que cela existât jusqu'à la publication du programme, je me garderai bien de bouder (et j'irai !).
13 & 15
→ Programme de noëls espagnols (Guastavino, etc.) qui n'attire peut-être pas l'attention, mais par le Chœur Calligrammes, putto d'incarnat du meilleur concert deux saisons de suite (!), il faut faire confiance au goût musical très sûr des chefs pour le choix des pièces, ainsi qu'à la qualité de la réalisation des choristes.
13 au 16
→ Pratthana, spectacle de Toshiki Okada (auteur-metteur en scène de Five Days in March), en thaïlandais. Évocation de l'histoire de la Thaïlande au XXe siècle à travers des scènes sensuelles entre couples devisant. Assez intriguant, mais après avoir trouvé Five Days assez décevant sur l'arrière-plan censé transcender les détails du quotidien (certes, ça parlait de la guerre en Irak, mais juste parce qu'ils traversaient une manifestation pour aller jusqu'au train, sans s'y mêler). Par ailleurs, je trouve que le thaïlandais n'a pas l'empire immédiatement physique du japonais sur des corps d'acteurs, et les extraits disponibles laissent percevoir que ce n'est pas très impérieusement déclamé non plus. Pas sûr que ce soit bien, donc, mais avouer que c'est terriblement tentant.

14
→ Quintettes de Koechlin et de Caplet aux Invalides… mais à 12h15, donc réservé à ceux qui travaillent à proximité et ont des horaires flexibles, ou aux retraités, ou aux étudiants qui sèchent. Je me demande aussi si le programme copieux annoncé sous-entend l'exécution d'une partie seulement du Quintette du grand Charles.
→ Le Nozze di Figaro à Massy, par une équipe de jeunes chanteurs de qualité. Rien d'immanquable (pas de chouchous absolus hors Matthieu Lecroart, mais en Bartolo seulement), mais un beau spectacle en perspective. Il y a trois dates. Je n'ai pas vérifié, mais il me semble qu'il s'agit de la production de Saint-Céré, où les récitatifs sont remplacés par des dialogues issus de la pièce de Beaumarchais.
14 & 15
→ Sibelius 2 et Nuit sur le Mont Chauve par l'excellent orchestre Ut Cinquième.
14,15,16
→ « Carnaval baroque » à Versailles, par le duo de géniaux metteurs en scène Cécile Roussat et Julien Lubeck. Pot-pourri de musiques du XVIIe (italiennes surtout, je crois – au moment où cette notule a été préparée, il y a plus d'une semaine, je ne disposais pas d'informations précises sur le programme) par le Poème Harmonique.

15
→ Quatuor n°1 de Jadin (je n'ai pas noté lequel des deux, mais du classicisme sophistiqué, plutôt hardin, mérite le détour). L'Orchestre de Chambre de Paris est l'un des rares orchestres permanents (probablement le seul en France, en tout cas) à avoir une réelle culture de la musique de chambre, et à tenir son rang dans l'exercice extraordinairement exigeant du quatuor à cordes, très différent de la culture d'orchestre (j'ai toujours été très déçu, comparé à des formations considérées moyennes de quatuor, par le résultat vraiment global des quatuors issus d'orchestres, que ce soit l'Opéra, le National de France, l'Orchestre de Paris…).

16 à 27
→ Hamlet de Thomas. Chef-d'œuvre qui réussit la conversation d'un matériau spécifique (le drame emblématique de Shakespeare) en un opéra à la française très cohérent et réussi. Il existe une série autour de l'œuvre sur CSS, réunie dans ce chapitre. Distribution au cordeau, comme toujours à l'Opéra-Comique.

19
→ Cendrillon d'Isouard, suite de la série des contes lyriques explorés par la Compagnie de l'Oiseleur (Le petit Chaperon rouge de Boïeldieu, La Colombe de Bouddha de R. Hahn, Brocéliande de Bloch, La Belle au bois dormant de Lioncourt). Des découvertes fulgurantes (André Bloch !) et à chaque fois des surprises devant des œuvres qui changent notre perception de ce qui était réellement joué à une époque, et qui se limitent, même en sollicitant abondamment le disque, à quelques titres épars, pas forcément représentatifs – car on garde, évidemment, ceux qui sont parmi les meilleurs et/ou ont une certaine personnalité. En exhumant d'autres bijoux qui, pour diverses raisons (conditions de création défavorables, évolution du goût…) n'ont pas pu se maintenir à l'affiche jusqu'à nous, la Compagnie de L'Oiseleur effectue un travail salutaire, d'intérêt public.
    [Ils sont par ailleurs à la recherche de partenariats avec des collectivités, prêts à explorer le répertoire propre à une ville, à une région, à un auteur, à une thématiques… Ils ne bénéficient d'aucune subvention, donc tout contact, tout donateur permettrait, vu les miracles qu'ils font sans aucun financement, outre de vivre un peu plus décemment de leur art, de décupler leur potentiel de défrichage. Denk' es, o Seele.]
    Ce que j'ai entendu d'Isouard, le grand compositeur emblématique de Malte, ne m'a jamais paru jusqu'ici excéder l'ordinaire de l'opéra comique tardif… Mais je n'ai pas lu cette partition, et ce ne serait pas la première fois que je serais surpris par les trouvailles de L'Oiseleur (témoin le récent Massé, un coup de tonnerre dont je parlerai très prochainement, dès que j'aurai pu en enregistrer quelques extraits).
    Distribution de voix amples et sonores, assez différentes des voix plus fines présentes dans les dernières productions ; pas mon esthétique, mais enfin, de grandes professionnelles (Marie Kalinine !) à qui l'ont peut faire confiance pour la maîtrise technique… et évidemment l'engagement, toute cette entreprise philantropique étant largement, pour les interprètes, à fonds perdus.
→ Programme de Noël baroque français avec l'ensemble de Reinoud van Mechelen. Ce qui est un peu rond et homogène pour moi à l'opéra ou dans les cantates peut bien fonctionner, surtout dans l'acoustique diffuse de la Chapelle Royale. (N'hésitez pas à regarder les tarifs, Versailles n'est pas hors de prix – 25€ en dernière catégorie, qui reste décente, ici, et il existe même moins cher pour d'autres concerts.)

20
→ Aliénor Feix, voix peu ample mais très adroite dans le lied, dans un programme original et grisant : Donizetti, Tchaïkovski, Cilea, Zemlinsky, Hahn, Schreker, Lili Boulanger, Séverac, au milieu de choses plus traditionnelles, Mozart, Schubert, Duparc, Fauré, Poulenc… Le midi.
→ Déambulation dans Orsay avec des micro-concerts des lauréats de la Fondation Royaumont… des valeurs extrêmement sûres.
→ Les Fâcheux de Molière avec musique de scène à la Sorbonne.
→ Un nouveau concert du duo Gens-Manoff. Très, très hautement recommandable pour le programme comme l'interprétation – c'est en revanche un peu cher pour du récital de mélodies. Enfin, pas cher si on a l'habitude des premières catégories dans les grandes salles, mais cher si on a l'habitude de prendre de l'entrée de gamme… 35€ tarif unique.
20 jusqu'à janvier
→ Opérettte Azor de Gabaroche. De l'opérette très légère, avec accompagnement façon mickeymousing, ce devrait être parfait pour les fêtes de fin d'année.

21,22,23
→ Marivaux, Le Triomphe de l'Amour mis en scène par Podalydès. La recommandation tient au fait que c'est Christophe Coin qui assure la musique, et que ses montages dans La mort de Tintagiles étaient l'une des choses musiques les plus bouleversantes que j'aie entendues… Évidemment, ici, il ne pourra pas se reposer sur la beauté du répertoire Bartók-Kurtág pour violon-violoncelle, mais on peut lui faire confiance pour laisser beaucoup de place à la musique, et de façon intelligente.

4-5 janvier
→ Star Wars IV & V en ciné-concert, c'est-à-dire l'intégralité de la musique jouée, par l'ONDIF en plus !  L'occasion de s'immerger complètement dans les inspirations prokovio-richardstraussiennes de John Williams, et d'entendre enfin tous ces détails masqués par le bruit des dialogues et bruitages, et pas reproduits sur disque (enfin, cela dépend des épisodes). J'aurais bien signé pour une version avec le film en muet, craignant que la sono ne concurrence un peu trop l'orchestre – moi je serais venu, même et plus encore sans la projection !  Mais en attendant une proposition conforme à mes souhaits, une grande symphonie sur les motifs de Star Wars, voire un opéra, ou simplement des portions musicales qui excèdent les tubes et les Suites d'orchestre existantes… je m'en satisferai très bien.

… et toutes les autres choses qui apparaissent sur l'agenda. Remplissez votre fin d'année, ainsi qu'on en fait sur l'Avon, comme il vous plaira. 

(Voyez aussi les épisodes I & II, plus étayés, ou III.)

L'écoute hier soir de l'œuvre en salle, en conditions réelles, a mis en valeur certaines lignes de force et confirmé ce qui ne restait qu'à l'état d'intuition.

¶ L'œuvre frappe d'abord par sa variété de moyens : un nombre incalculable de figures d'accompagnement, d'astuces harmoniques, de types de climats mélodiques, qui se succèdent à un rythme effréné. Les airs sont très courts et immédiatement enchaînés, voire interrompus, si bien que l'on ne peut presque plus parler de numéros – l'intégration est encore plus forte que chez Meyerbeer, il me semble !  L'étape suivante, c'est Wagner, et encore, il existe quasiment des airs et duos ceints de récitatifs dans Die Walküre…
Harmoniquement aussi… les fausses cadences de l'air séditieux de Calpigi, c'est stupéfiant, ou les enchaînements entre sections.

¶ De même pour le livret, il se passe un milliard de choses à la minute, si bien qu'en le réécoutant inlassablement depuis toutes ces années, en le voyant en action deux fois en une semaine, je parviens seulement à me familiariser avec certains détails – en particulier les relations complexes entre l'eunuque Calpigi et le sultan Atar (le second maudit et pourchasse sans cesse le premier, sans jamais le châtier), la disposition du ballet interrompu de l'acte III (avec l'échelle de soie et les lumières du sérail…), les quiproquos accumulés dans le sérail au IV (chacun se faisant passer pour un autre qui peut être, ultimement, lui-même, et croyant avoir été joué en jouant celui qui voulait l'empêcher de le jouer), qui n'arrvient pas simultanément, mais tombent en cascade à chaque réplique.
    Par ailleurs, un des rares livrets réellement drôles – l'exposition, très concise, pose tout de suite la haine paradoxale du sultan (exécrant être trop bien servi) en des termes délicieux, dont la bouffonnerie ne retire rien à l'impressionnante cruauté (ni au désarroi attendrissant du méchant). À ce titre, Beaumarchais ose des choses très rares avant le XXe siècle, comme cet esclave qu'on croit récurrent et qui, après une réplique anodine, est immédiatement occis par son prince – manière qu'on fasse comprendre qu'on badine volontiers avec la mort. Glaçant, surtout juxtaposé à cette esthétique encore gluckiste.

¶ Dans la longueur des phrases (et l'abstraction de leur propos, même hors des Prologue / Épilogue dans les nuées limbiques), on sent l'homme de théâtre pas du tout rompu aux exigences spécifiques de l'opéra. Certaines des punchlines font huit vers avec inversions et enchâssements… avec l'extension de la temporalité par le chant, les éventuels mots qu'on manque et l'attention qu'on porte à la musique, dur de tout suivre à la première écoute !  On y reconnaît d'ailleurs très bien la syntaxe du Beaumarchais du Mariage… Salieri s'en tire admirablement au demeurant, mais c'est un cas assez unique de livret manifestement « amateur » (alors que les amateurs ont toujours été légion dans le métier !) avant que les compositeurs ne commencent à écrire les leurs (Wagner, hélas… puis pas mal de monde au XXe, hélas aussi).

¶ Le nom de Tarare (en principe une interjection dubitative ou agacée) tourne dans toutes les bouches en permanence, on ne peut pas faire une imprécation, un souhait, une action sans le mentionner, sous toutes les formes, sous tous les cris, avec au sommet l'acte II où les soldats le brament (les initiés riront) avec joie, ce serait l'équivalent de faire chanter extatiquement : « Gnagnagnagna ! Gnagnagnagna ! » (à peu près la signification de l'interjection Tarare !). C'était le défi que Beaumarchais s'était lancé en conservant le nom du personnage d'Antoine Hamilton (où Tarare est un conseiller du Prince, d'abord rusé avant que d'être bienveillant) : il souhaitait, par son caractère et à force d'invocations, réussir à faire aimer ce nom ridicule du public. Musique irrésistible de Salieri  aidant – qui ne laisse jamais passer son nom sans le faire trompetter –, c'est très réussi, si j'en juge le nombre de spectateurs qui chantaient ces répliques-là en quittant le théâtre. J'avais rarement vu un public aussi chantant en sortant d'un spectacle – et très certainement jamais pour une œuvre pré-1800 !
    Aussi étrange que ce puisse paraître, cette particularité est peut-être ce qui fait la différence entre une belle œuvre (qui regorge de mélodies irrésistibles, certes) et un chef-d'œuvre aussi prégnant que Tarare, dont le nom tournoie et vous habite longtemps après l'écoute… Un peu comme pour Pelléas : on vous dit un mot et vous avez envie de chanter la réplique qui correspond (ce qui ne se produit pas avec des tubes d'un genre différent, comme Traviata ou Carmen). Hé bien ici, on vous cite le titre et quatre ou cinq répliques viennent chanter à votre bouche…

¶ Quelques autres remarques, davantage dans le détail, mais des aspects qui m'ont réellement frappé en salle :
 

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Je n'ai jusqu'ici rien dit de précis sur la distribution, d'abord parce que je n'avais vu que la générale (et il n'est pas convenable de communiquer des observations sur une séance de travail, en particulier pour les chanteurs, qui chantaient le lendemain, et dans une salle très différente), ensuite parce qu'elle est assez idéale, tout simplement – mes contre-propositions n'auraient été, en toute honnêteté, pas spécialement meilleures dans le cas où elles auraient aussi bien réussi.

Je ne dis donc un mot que sur quelques détails, ceci n'est pas un compte-rendu, une critique ou je ne sais quoi, juste quelques réflexions sur les choix de distributions ou détails qui m'ont marqué.

Le choix de Karine Deshayes (dont la voix est devenue assez large et ronde) a dû coûter cher en cachet pour un rôle aussi court et secondaire, bien qu'il soit le centre de l'intrigue (Astasie, l'épouse de Tarare enlevée par le sultan)… mais c'était un coup de maître, les plaintes et cris un peu stéréotypés (dont le grand « Tarare ! » à la fin, un aigu à cru saisissant comme en écrivent plus tard Verdi et Wagner) de cette victime archétypale deviennent immédiatement farouches et plus grands que nature, c'est absolument parfait.

Lorsque, à l'époque des Horaces, on avait annoncé Tarare en 2018, j'avais rêvé Mathias Vidal et surtout Bernard Richter (qui, vu ses engagements dans des premiers rôles à Vienne, ne doit plus être très intéressé par le pré-1800, ni dans les gammes de prix envisageables…). Cyrille Dubois est un excellent choix, mais dans une cette distribution idéale, je n'ai pas pu m'empêcher d'entendre, en filigrane, l'héroïsme que j'avais d'abord imaginé pendant plusieurs mois – Cyrille Dubois a toujours ce côté gentil garçon, ce qu'est Tarare assurément (et qui réussissait magnifiquement même dans un rôle aussi complètement romantique que Gérard de Coucy chez Halévy), mais il me manque, je crois, l'aspect impressionnant du guerrier invincible, charismatique du personnage. Il est si aimable, si poli, si modeste, qu'il séduit absolument, mais qu'on ne ressent pas pourquoi tout le monde semble aussi impérieusement pressé de mettre son nom à la bouche.
    Il semblait un peu ému, aussi, et la voix n'a réellement éclaté que dans les grands reproches de l'acte V, où il était saisissant d'assurance et de vérité.
    Par ailleurs, qu'on ne se méprenne pas : c'est un commentaire sur un détail de ce que j'ai senti, plus relié à l'œuvre qu'à l'interprète : Tarare, en plus de la partition, appelle dans l'imaginaire quelqu'un qui soit jeune, beau, vaillant, délicat, tout à la fois philosophe et athlète, doté de ce je-ne-sais-quoi qui fascine tout le monde… je ne prétends pas que ce soit la faute des interprètes s'ils n'ont pas à la fois la voix souple, le timbre clair, la couleur héroïque, la taille haute et le torse bronzé !  À cela s'ajoute que j'ai Howard Crook dans l'oreille, et que c'est possiblement le ténor que j'aime le plus dans toute la musique enregistrée…
    S'il faut parler spécifiquement de Cyrille Dubois, alors je soulignerais avant tout la diction parfaite, le style ciselé  (ces appoggiatures sans vibrato où le timbre se colore légèrement, pour mettre en valeur la tension mélodique et harmonique), du grand art.

Enguerrand de Hys, en eunuque adjuvant, ose ajouter de la nasalité à son timbre, ce qui est osé (risque d'être catalogué comme ténor de caractère, alors qu'il chante superbement les lyriques et la mélodie), mais lui permet simultanément d'être mieux audible et de jouir d'une plus grande palette expressive sur les mots, dont il fait un usage foisonnant et irrésistible. Je lui tire mon chapeau, vraiment. (Et son timbre, quoique pas à la mode, est très beau comme ça.)

Jubilation absolue et univoque, comme à chaque fois, avec Jean-Sébastien Bou en Atar : rien qu'en se mouvant dans l'étroit réduit de son pupitre, il possède la scène… La déclamation emportée, la générosité du son jusque dans le murmure, la finesse des intonations (mordant, drôle, à la fois distant sur lui-même et immédiatement crédible), la rondeur du timbre qui passe cependant très bien grâce à une assise sur un métal solide et absolument pas agressif, il incarne l'absolu de ce que peut être un baryton d'opéra. Chaque spectacle le confirme, et Atar lui fournit un rôle à sa mesure, très long, très exubérant, très drôle et très généreux vocalement.

De même, je suis frappé par les progrès des Talens Lyriques et l'absence totale de lien avec ce qu'ils ont pu être, depuis Bellérophon (1,2,3) à peu près (2010) : ils avaient la réputation (exagérée, mais pas tout à fait sans cause) d'une certaine indolence, malgré le grand sens du style de Rousset (les danses ont toujours été les plus élégantes du marché…). Leur Persée chez Ambroisie en témoigne, même si Didon de Desmarest, Cadmus et Roland montre que, sous des apparences peut-être plus ternes que la concurrence, la finesse était patente.
Dans les années 2010, grand virage donc : à ces qualités s'ajoutent, et de plus en plus, l'ardeur et la couleur. Ce que j'ai entendu hier soir, avec ses cordes d'une chaleur, d'un grain, d'une sûreté hors du commun, était absolument renversant. Les cors aussi, qui étaient réputés peu fiables, n'ont rien mis à côté, et avec quelles iristations, alors qu'ils étaient très généreusement sollicités.

Tandis que les Musiciens du Louvre, à force de XIXe, ont beaucoup perdu en personnalité, que le Concert Spirituel, toujours très intéressant, a pris un profil sonore moins adapté au XVIIe (il continue d'être remarquable dans le XVIIIe), et que d'une manière générale les chefs baroques qui ont eu du succès semblent avoir vécu comme une promotion de pouvoir jouer du Beethoven et du Brahms (Harnoncourt, Gardiner, Minkowski, Niquet, Hengelbrock, Poppen, Manze…) ou se content un peu de rejouer sans cesse le répertoire qu'ils ont exhumé (Christie), je sais infiniment gré à Christophe Rousset d'être resté fidèle, malgré sa célébrité croissante, à la mise en valeur de ce répertoire, à continuer de créer de nouvelles œuvres – alors qu'on le sait, structurellement, si on publie un Don Giovanni, on trouve tout de suite son public, et avec beaucoup moins de préparation nécessaire (ne serait-ce que constituer et payer le matériel d'orchestre !)… jouer de l'inédit réclame beaucoup plus de travail pour moins de succès. Et quelles œuvres !  Outre l'intégrale LULLY manifestement en cours – on n'avait pas de Bellérophon, et on avait si cruellement besoin d'une Alceste, par exemple, sans compter l'intérêt des volumes réenregistrés, comme Armide ! –, qui d'autre a donné inlassablement ces titres inédits, dont la dernière proposition fut cette intégrale des opéras français de Salieri ?

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Une œuvre totalement atypique (et une des plus intéressantes de tout le répertoire, je trouve) + une interprétation d'une qualité délirante + un disque assuré, finalement il n'en faut pas beaucoup pour rendre David content, n'est-ce pas ?

J'espère avoir l'occasion de revenir sur quelques détails plus musicaux (notamment ces affaires d'enchaînements, d'harmonies, de leitmotive), ayant déjà quelques idées de titres pas du tout provocateurs – « [guerre des gangs] Salieri a peut-être tué Mozart, mais Wagner lui a tout volé ».
Cependant, en attendant, j'ai un programme de décembre à publier… et au autre chef-d'œuvre, cette fois du XIXe, à présenter – Paul & Virginie de Massé, une découverte assez incroyable. La notule est presque achevée, j'attends l'autorisation de publier des extraits (sinon il faudra un petit délai pour que je les enregistre moi-même).

Rapide notice pour compléter un petit tableau débuté il y a plusieurs années.

Paul Le Flem appartient à cette trinité bretonne de compositeurs contemporains de Debussy, chacun d'importance et doté de son langage propre – avec Ropartz (piano, violon-piano, mélodies, opéra) et Cras (quintette, chambre, mélodies, opéra). À la vérité, il en existe d'autres (Paul Ladmirault !), mais ils sont encore moins bien documentés au disque.

Le Flem a vécu plus de cent ans, et traversé beaucoup d'esthétiques à travers sa vie ; on connaît surtout par le disque sa première période, du début du XXe siècle, très « française », marquée par d'Indy, la recherche harmonique subtile (dans la lignée de Fauré et d'Indy), mais pas radicale comme Debussy ou Ravel. Sa marque distinctive serait l'usage du folklore de façon encore plus franche que ses compères bretons, n'hésitant à l'inclure de façon beaucoup plus directe (final de la Première Symphonie, du Quintette piano-cordes…).

Pour autant, il a aussi eu sa période dodécaphonique. (Cependant je n'ai pas réussi à trouver quoi que ce soit d'enregistré, même sous le manteau. Ce doit pourtant exister, mais pas à ma portée.)

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Au disque :

Par ordre de priorité (à mon très humble goût / avis). On peut tous les écouter (après inscription gratuite et installation éventuelle d'un bloqueur de publicité) sur Deezer : https://www.deezer.com/search/le%20flem/album, où je crois qu'il ne manque à peu près rien de sa discographie depuis l'ère du CD. [Rectifications et compléments très bienvenus.]


¶ Quintette piano-cordes.
Riche et lumineux, parcouru de folklore, dans l'esprit du Quintette de Cras, de la Sonate violon-piano n°2 de Ropartz, de celle de Koechlin, ou du final de son Quintette.


¶ Symphonie n°1.


Un peu moins marquante que le Quintette, mais dans un genre similaire, très belle et engageante. Petit faible pour Koch-Jacquon, plus net de trait, mais deux excellentes versions.


¶ Symphonie n°4.
Dans un style très différent de la Première, ici on est du côté des couleurs bigarrées de Martinů (qu'il connaissait bien !), avec une harmonie plus néoclassique et audacieuse à la fois.


¶ Aucassin & Nicolette.
Inspiré des formats médiévaux, une petite histoire chantée où la parole prévaut, des vignettes qui n'ont pas énormément, je trouve, de prégnance musicale, et qui valent avant tout par leur atmosphère générale.


¶ Sept pièces enfantines.
Des pièces charmantes, très dépouillées, très délicates et poétiques – en cela plus proche des Cras que des considérables Ropartz.


¶ Divers poèmes symphoniques en couplage avec les précédents albums.


¶ Une poignée de mélodies.
Très peu de pièces (dont Clair de lune de Verlaine), chantées dans un style emphatique vraiment passé de mode (et des voix assez moyennes), difficile de se faire une opinion. Ça ressemble à de la mélodie française début XXe.

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Petite notule en attendant la parution (en cours) de l'agenda de décembre et d'une plus vaste notule autour de Paul & Virginie, opéra majeur du XIXe siècle français, étrangement resté occulté quand son compositeur ne l'est pas totalement.
Et, bien sûr, la reprise du parcours Une décennie, un disque, dès la première occasion.

Voici que reparaît le dernier Salieri en français qui restait à jouer dans une version récente (il existe peut-être une ébauche de version française de La Grotta di Trofonio, mais a priori une simple traduction, et probablement pas achevée), après le postgluckiste (en mieux) Les Danaïdes et l'atypique Les Horaces (avec ses Entractes qui font avancer l'action en sortes d'étranges spin-off sacrés).

Mais Tarare en est, à mon sens, le plus remarquable – et aussi l'un des opéras de langue française les plus marquants de tout le répertoire.


Jeudi à Versailles, samedi à Vienne (Theater an der Wien), mercredi à la Cité de la Musique, et le 9 décembre à Caen. Tout cela avant la publication d'une intégrale chez Aparté.

CSS a déjà consacré un (début de) série à l'œuvre, où vous pourrez trouver des éléments sur sa genèse, les principes de son livret, sa réception triomphale, ses adaptations au fil des régimes politiques…

Je compte écrire quelques notules supplémentaires, notamment autour de son aspect durchkomponiert étonnant, de son harmonie mouvante… mais en attendant, une fois n'est pas coutume, un véritable résumé.

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Pourquoi faut-il aller voir Tarare ?

♥ Il s'agit du seul livret d'opéra écrit par Beaumarchais. Il est assez étonnant, avec un Prologue et un Épilogue allégoriques, où la Nature tient des propos absolument séditieux qui ont étrangement été validés par la critique, sapant tout le principe du mérite et de la naissance, donc de l'aristocratie, donc de la monarchie française. Salieri se tire assez remarquablement de phrases longues au contenu franchement abstrait. Le reste est une intrigue de sérail plus traditionnelle, mais garnie de rebondissements assez incroyables, à un rythme que n'osait pas même Le Mariage de Fiago !

♥ Tarare fut l'un des plus grands succès de l'histoire de l'Opéra de Paris. Créé en 1787, il est repris par tous les régimes successifs : monarchie constitutionnelle, Convention, Consulat, Restauration… et jusqu'en 1841 (à Hambourg !). À chaque fois, la fin est amendée : le tyran se tue initialement, ou bien règne en s'amendant et prêtant sermant sur le Livre de la Loi (1790), ou n'a pas de successeur (1795). La Convention extorque des modifications à Beaumarchais, mais sous le Consulat, après sa mort, les ajustements se poursuivent.
Dans la version de 1790, Tarare libère les brahmines et les bonzes, permet le divorce des héros, accorde sa protection aux nègres (l'affranchissement, à la lecture du livret, m'a paru plus ambigu), ce qui nous vaut une magnifique ariette dans le style proto-banania qui ne passerait plus très bien la rampe de l'opinion publique…
(vous pourrez lire tout cela plus en détail, avec les visuels d'époque, dans la notule précédemment mentionnée)

♥ Le rythme dramatique y est effréné, les actions virevoltent, les mouvements y sont presque toujours vifs, les modulations nombreuses, les procédés d'accompagnement très variés (beaucoup de pizz aux violons, par exemple). On ne peut pas s'y ennuyer.

♥ La partition regorge de tubes (« De quel nouveau malheur », « J'irai, oui j'oserai », « Va, l'abus du pouvoir suprême », « Saluons tous la belle Irza ») et de moments irrésistibles (beaucoup d'ensembles et de chœurs aux mélodies très marquantes).

♥ Elle met aussi en valeur les voix, avec des écarts vocaux assez inhabituels pour l'époque, presque de l'écriture pour spinto, en particulier chez Astasie, ou le seul moment réellement sérieux de Calpigi, son air sédicieux et ménaçant « Va, l'abus du pouvoir suprême ».

♥ La structure même de la partition est tout à fait inhabituelle, novatrice, fascinante : les numéros et les récitatifs restent certes audiblement séparés, mais il sont imbriqués, comme dans du Meyerbeer… beaucoup n'ont pas vraiment de début ni de fin, mais s'enchaînent directement – le nombre de demi-cadences qui ne se résolvent qu'une fois la suite lancée !  On peut vraiment rapprocher cette conception de ce que fait Meyerbeer dans les années 1820-1830, et qui inspire évidemment Wagner par la suite. J'ai même repéré des motifs récurrents attachés à des personnages (Calpigi sûr, Astasie à vérifier, peut-être une simple coïncidence sur un motif assez simple). Je ne crois pas que ça existe ailleurs à cette date.

♥ Enfin, et ce n'est pas rien, s'il existait déjà un DVD avec Jean-Claude Malgoire (Howard Crook, Jean-Philippe Lafont), très réussi mais inégal (les voix féminines et les parties allégoriques sont complètement inintelligibles), ce que j'ai entendu à la générale laisse présager un disque qui règlera complètement la question, avec la meilleure équipe imaginable : Wanroij, Deshayes, Hys, Dubois, Bou, Christoyannis, Boutillier, Martin, grands spécialistes de la déclamation française, tous sous leur meilleur jour – Jean-Sébastien Bou était en feu ! 
Quant aux Talens Lyriques, à qui je pourrais tout pardonner tant ils sont à peu près les seuls à être restés fidèles au défrichage de ce répertoire malgré leurs succès (les Arts Florissants rejouent les mêmes titres qu'ils ont découverts il y a trente ans, les English Baroque Soloists et les Musiciens du Louvre font du XIXe, je pardonne au Concert Spirituel parce qu'il joue certes du XIXe, mais tout aussi inédit), ce qui est sans doute moins valorisant en termes de remplissage et de couverture critique que de faire des Don Giovanni ou des Fidelio, mais remplit un rôle inestimable d'épiphanie du répertoire… ils se montrent sous leur meilleur jour, colorés, mordants, ardents, exaltant chaque pièce dans une course effrénée. Non seulement ils sont les meilleurs serviteurs du répertoire, mais ils sont aussi devenus, je crois, le meilleur truchement de l'esprit de ces musiques.
Comme les enregistrements Aparté ont lieu après les représentations avec l'expérience du concert et que les prises de son sont toujours superlatives, je vous laisse pressentir vos bonheurs à venir.

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Tout ceci est loin de couvrir l'ensemble des mérites de Tarare, mais que vous y alliez pour la place historique, l'originalité dramatique, la nouveauté de la musique, les jolies mélodies, les notes aiguës, les beaux gosiers ou les crincrins hystériques… chacune de ces catégories, seule, peut mériter le déplacement, ou l'investissement dans le disque (délai d'un an environ).

Comme c'est désormais l'usage régulier et périodique, vous trouverez ici quelques impressions éparses, laissées en vrac, tirées d'expériences d'écoute depuis trois mois, et livrées sans apprêt. Simplement manière d'avoir trace de certains compositeurs dont je n'ai pas le temps de parler dans une notule à part, mais qui méritent peut-être votre attention… Évidemment, quand c'est pour confesser que j'ai écouté un opéra de Vivaldi ou une symphonie de Brahms, ça revêt un intérêt qui se limite au mieux au people, mais je n'ai pas ébarbé, j'ai mis pêle-mêle toutes les choses que j'ai pu trouver de vaguement rédigées.

À propos de la cotation : Les binettes se lisent comme les tartelettes au citron ou les putti : elles ne concernent que les œuvres, pas les interprétations (en général choisies avec soin, et détaillées le cas échéant dans le commentaire). Ces souriards ne constituent en rien une note, et encore moins un jugement sur la qualité des œuvres : ils indiquent simplement, à titre purement informatif, le plaisir que j'ai pris à leur écoute. Je peux avoir modérément goûté l'écoute de chefs-d'œuvre et jubilé en découvrant des bluettes, rien de normatif là-dedans. 1 => agréable, réécoute non indispensable 2 => à réécouter de temps en temps 3 => à réécouter souvent 4 => œuvre de chevet 5 => satisfaction absolue Un 2 est donc déjà une bien bonne note, il ne s'agit pas de le lire comme une « moyenne » atteinte ou non.

Pour cette livraison, vous trouverez en outre quelques sélections discographiques.

A. Suggestions discographiques

LE CRÉPUSCULE DES DIEUX

Suite de la notule.

(→ voir aussi la notule sur la rupture de Rigoletto)


1. La place de Nabucco

Nabucco, bien que le troisième opéra seulement de Verdi, demeure l'un des plus originaux de son auteur ; certes, c'est déjà 1842, il a dans les 29 ans lors de la création, et Meyerbeer, Marschner, avaient déjà triomphé dans des formats autrement complexes. Néanmoins, à l'échelle de l'Italie, son œuvre est complètement différente de ce qui s'écrivait alors – essentiellement, pour le peu auquel j'ai eu accès (et je jurerai donc de rien, je suis trop souvent amené à dire qu'à force de se cantonner à quelques compositeurs, les histoires de la musique véhiculent facilement des représentations trompeuses du goût musical du temps), des opéras belcantistes, avec de grandes cantilènes aux mélodies très conjointes, des enchaînements harmoniques simplissimes, peu de modulations, des récitatifs assez banals, un rythme dramatique très lent, tout l'intérêt tournant autour des airs suspendus ou emportés, et peu d'ensembles.

Nabucco est presque tout l'inverse, et a dû stupéfier le public à un point qu'on ne mesure pas, un peu comme Cadmus de LULLY ou la première Iphigénie de Gluck.



Et dans tout cela, je n'ai pas mentionné l'évidence et la véritable raison pour laquelle l'œuvre s'est toujours maintenue au répertoire : sa veine mélodique irrésistible, quasiment au sommet à chaque instant… Et jusque dans les scènes intermédiaires et les récitatifs.
La preuve, mes moments fétiches ?  L'entrée des Prêtres venus proposer un pacte à Abigaïl, la malédiction des Lévites sur le traître Ismaël, les quelques paroles après le foudroiement de Nabucco, et la toute fin après la mort de la méchante… Des bouts de récitatifs et d'ensemble, très courts, mais à la prégnance incroyable. Qui n'excluent nullement l'attrait des airs eux-mêmes, fulgurants aussi (tous les airs et ariosos de Zaccaria, la grande scène d'Abigaille, celle de Nabucco…).



Dès Oberto, son premier opéra, Verdi a montré qu'il était différent, avec en particulier une veine héroïque, un sens de l'urgence dramatique et un relief des récitatifs qui étaient inconnus jusqu'alors des compositeurs d'opéra italiens. (Car l'héroïsme rossinien passait essentiellement par la virtuosité, là où, chez Verdi, c'est la ligne mélodique et la mise en valeur de la tension des aigus qui crée, de façon à la fois plus hiératique et naturelle, cette impression de puissance ou de lutte.)
Dans Nabucco, il offre déjà une œuvre qui ne ressemble plus à aucune autre – avant de revenir pendant quelques années à des formats plus « conservateurs » (comme Giovanna d'Arco, I Masnadieri, La Battaglia di Legnano…), d'où émergeront progressivement des œuvres de conception de moins en moins identifiable aux traditions belcantistes : Ernani, Attila, Macbeth, Il Corsaro, Luisa Miller et bien sûr Stiffelio (un monument à la hauteur des trois suivants de la « trilogie populaire »).

Pour d'autres jalons, je vous renvoie notamment à la notule qui explore en quoi Rigoletto constitue une rupture assez radicale, en réalité, avec tout ce qu'a été l'opéra italien avant lui. (Rupture préparée, bien sûr, par ces opéras de Verdi à la recherche d'une autre voie.)

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2. Une représentation (Rustioni)

Un petit mot sur le concert donné à Lyon et au Théâtre des Champs-Élysées, la soirée n°40 de cette saison – puis quelques conseils discographiques.

Amartuvshin Enkhbat Nabucco 
Anna Pirozzi Abigaille 
Massimo Giordano Ismaele
Riccardo Zanellato Zaccaria 
Enkelejda Shkoza Fenena
Martin Hässler Le Grand Prêtre de Belos
Grégoire Mour Abdallo
Erika Baikoff Anna

Daniele Rustioni direction 
Orchestre de l’Opéra national de Lyon
Chœurs de l’Opéra national de Lyon direction Christoph Heil

L'Orchestre de l'Opéra de Lyon m'a toujours paru – peut-être parce qu'il joue beaucoup de répertoire plus facile ? ou bien parce qu'il a été dirigé par beaucoup de très bons chefs – plus virtuose et à son aise que l'Orchestral National de Lyon (que j'aime assez, mais qui n'a pas le même relief).

Les Chœurs ne sont pas tout à fait de la même envergure (pas beaucoup de brillant ni de couleurs ; diction italienne un peu lourde sur les finales, à la française), mais ils ont pour eux une douceur qui fait souvent défaut aux chœurs d'opéra, et un goût de la nuance qui, la non plus, n'est pas la norme dans ce répertoire.

Daniele Rustioni, outre qu'il impulse une énergie considération à une partition qui ne peut que la recevoir favorablement, fait preuve d'un soin infini à suivre ses chanteurs, se tournant régulièrement vers eux pour vérifier où en est leur rubato (puisque les chanteurs, particulièrement dans l'opéra romantique italien, ne font jamais vraiment les rythmes écrits…) et donner le départ juste à l'orchestre, retenant ou animant du geste ses troupes pour coller parfaitement à chaque phrasé du soliste. Il ne fait pourtant pas qu'accompagner, et prend véritablement la peine de travailler les lignes et les nuances à l'intérieur de ces figures qui, certes variées par Verdi, ne sont pas supposées attirer l'attention. Et il ne le fait pas ; simplement, dès qu'on y prête l'oreille, on y trouve toujours des nuances très exactes, des phrases très délicatement articulées.
Grand chef de fosse assurément, et manifestement (pour ce qu'on peut en juger dans l'accompagnement grande guitare d'un Verdi de jeunesse) grand chef tout court. Voilà qui donne encore plus envie d'aller entendre la superbe et rarissime Enchanteresse de Tchaïkovski – même au disque, accrochez-vous pour trouver, surtout si vous voulez le livret !

Du côté des chanteurs, superbe distribution sans faille et même de très haute volée, avec le petit amusement que j'ai dû réévaluer tous les protagonistes (que je n'avais entendu qu'au disque ou en retransmission), qui sonnent assez différemment en salle !

Riccardo Zanellato est le perdant de l'exercice ; basse que je suis toujours avec beaucoup d'intérêt, et portant sur ses épaules le rôle finalement principal (possiblement le plus présent, et en tout cas le seul héros), il semble fatigué et chanter derrière un voile, largement concurrencé en volume par l'orchestre. Les graves sont très audibles et naturels, le timbre beau, mais le volume lui manque pour être toujours audible et conserver sa majesté et sa préséance face aux autres chanteurs considérables qui l'entourent. À mon avis enrhumé ou épuisé, si j'en juge par sa prestation beaucoup plus assurée sur le disque capté avec Mariotti. C'était superbe quand même ; juste un peu petit pour être confortablement entendu (et les fa# un brin escamotés).

Anna Pirozzi aussi paraissait moins définitive peut-être qu'en retransmission (mais le temps a passé et je l'avais entendue dans des rôles plus inhumains), l'impact sonore n'étant pas aussi perceptible ; pour autant, on est fasciné, surtout lorsque la voix s'est bien chauffée, par la coïncidence assez exacte de son tempérament avec le rôle : la virtuosité inhumaine sollicitée par le rôle ne semble jamais réfléchie, mais aller de soi, découler du personnage. Elle ose des contre-ut pianissimi, dévale ses gammes gigantesques sans rien détimbrer en haut, ni en bas, rien escamoter au milieu, et campe fièrement son personnage parmi les plus combattifs de toute la littérature lyrique. La voix n'a pas forcément un impact physique énorme, mais elle passe très bien et épouse toutes les situations, l'élégiaque comme l'héroïque, avec la même aisance. Le public, qui devait pourtant majoritairement la connaître, était médusé.
J'ai été frappé, par ailleurs, par la ressemblance des médiums avec ceux de Caballé (pas les graves, mieux timbrés que son aînée, ni des aigus, plus francs et plus efficaces).

J'aimais déjà beaucoup Massimo Giordano en retransmission, mais ne lui trouvais pas une très belle voix. En salle, c'est tout le contraire, de belles moirures sombres, rien de cette charpente un peu blanche que je lui reprochais en l'entendant par le truchement des micros ; certes, il emploie une lourde machinerie pour une projection qui n'est pas colossale, mais l'entend bien, et surtout l'artiste est d'une expressivité assez extravertie, procurant un véritable relief à un personnage qui ne passe pas beaucoup de temps en front de scène. On peut sans doute y trouver à redire stylistiquement (tendance à chanter des notes plus hautes qu'écrites, à ajouter des accents), mais le résultat est tellement juste en tant que totalité chant & texte, que je n'aurai vraiment rien à retrancher de cette incarnation.

Enfin Amartuvshin Enkhbat, qui remplaçait Leo Nucci.
Puis, à propos de Seng-Hyoun Ko  :
Ce n'était pas tout à fait un a priori, puisque j'avais réellement écouté attentivement ce qu'il produisait dans Verdi. Mais en vrai, en salle, son succès s'est expliqué de façon éclatante – et je me soumets bien volontiers à la publicité du ridicule afin d'illustrer le décalage qui existe chez certaines voix entre le disque et la scène (ce qui explique une bonne part des déceptions en entendant certaines vedettes du disque, ou l'agréable surprise lorsqu'on découvre en salle une voix dont le succès nous avait toujours paru un peu mystérieux).
    Quoi qu'il en soit, dès l'entrée d'Enkhbat, j'ai au contraire entendu une maîtrise de la technique italienne et du grand style du belcanto comme peu de chanteurs l'ont dans sa tessiture : voix sonore qui émane d'une résonance équilibrée (pas très frontale, mais nullement en arrière), égale sur toute la tessiture (en timbre comme en puissance), legato et longueur de souffle infinis, attaques mordantes mais son qui reste doux (la fameuse morbidezza !), du très grand art.
    Quelques détails le séparent de la perfection : l'italien, d'abord (accentuation correcte, mais voyelles floues et pas totalement exactes, pas très expressif), l'homogénéité ensuite (la conséquence logique de l'égalité absolue des registres, cela rend le timbre plus monochrome et l'expression plus lisse). Pour finir, une tendance, pour cette voix bâtie sur son médium, à blanchir dans l'aigu (pas dans les grands aigus interpolés, totalement glorieux, mais dans les fin de ligne des cantilènes). Vraiment minime. En réalité, jusque dans ses défauts, le timbre, la technique et l'attitude générale m'ont évoqué de façon frappante… Renato Bruson !  Pas mon modèle, clairement mais tout de même un grand représentant de l'art du chant, assez incontesté.

Il faut aussi aussi féliciter le metteur en scène, qui a assuré, dans une habile mise en abyme, l'illusion que les figures historico-légendaires de Babylone se mouvaient sur le plateau d'un théâtre, auprès d'un orchestre dont l'effectif épouse exactement celui prévu pour l'opéra !

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3. Pistes discographiques

Afin de consoler ceux qui n'ont pu en être, il existe désormais une grande version moderne dirigée dans le même style énergique et exact que Rustioni (mais avec encore pl:us de finesse et de caractérisation, je trouve), par Michele Mariotti à Parme (2012, chez C Major, en DVD ou en CD). Avec Nucci qui fit défection, Zanellato en meilleure forme, et Theodossiou en Abigaille.

Sinon, dans les témoignages plus anciens, le DVD de Nello Santi à Garnier en 1979 est assez stupéfiant, et en CD il y a bien sûr Gui avec la toute jeune Callas (1949) d'avant la tendance à interpréter au stabilo et les sons gonflés, quelques coupures et un son moyen, mais un témoignage emporté assez irrésistible. J'aime beaucoup aussi, dans cette génération, Previtali avec le méchant Silveri. Autres témoignages qui ne visent pas à la subtilité mais convainquent sans peine,  Oren avec Bruson à Vérone fonctionne très bien, et bien sûr le luxueux studio de Sinopoli (si l'on n'est pas allergique aux cymbales).

Parmi les disques couramment disponibles, Gardelli et surtout Muti manquent singulièrement d'entrain, surtout pour une partition qui déborde de luttes et de fanfares !

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Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes). Et bien sûr France Orgue pour les concerts de pouêt-pouêts à tuyaux, ce n'est pas exhaustif, mais de très loin ce qu'on trouve de plus complet !

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1. Rétroviseur

En cliquant sur les liens, mon avis (égrené en général sur le fil Twitter de CSS dans les heures suivant le spectacle, voire dès l'entracte) apparaît. Je m'efforce autant que possible de remettre aussi les œuvres en perspective et de poser des questions plus larges que le bon / pas bon du soir donné, aussi j'espère que les retardataires et les absents y trouveront quelques satisfactions tout de même.

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Des spectacles que j'ai trouvés remarquables m'ont touché avec modération, tandis que d'autres plus bancals ou moins exceptionnels m'ont bouleversé. C'est ainsi.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.

♥ Agréable, mais je ne suis pas entré dans le spectacle.
♥♥ Intéressant.
♥♥♥ Excellent.
♥♥♥♥ Merveilleux.
♥♥♥♥♥ Événément marquant dans une vie de spectateur.

♠ J'aime pas.
♠♠ Je déteste.
♠♠♠ C'est scandaleux !  (encore jamais attribué)
♠♠♠♠ J'ai hué le metteur en scène et vais lui défoncer sa race à la sortie.


Et quelques déambulations illustrées d'octobre :

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2. Distinctions

Quelques statistiques :
● 20 concerts en octobre (oui, c'est beaucoup) dans 18 lieux différents dont 6 où je n'avais jamais mis les pieds. C'est plutôt bien d'y parvenir encore, après dix ans de loyaux services dans la région.


Quelques ovations musicales :
● Putto d'incarnat de l'exhumation : Consort Musica Vera pour le Requiem de Kerll, Ferey & Sine Qua Non pour le Quintette piano-cordes de Cras, Matthew Searles pour l'ensemble de son programme.
● Putto d'incarnat œuvre : Les Huguenots de Meyerbeer, Callirhoé (extraits) de Destouches, Requiem de Kerll, Quintette de Cras, Médée (extraits) de Charpentier.
● Putto d'incarnat claviers : Clément Geoffroy (à deux clavecins + continuo Issé), Matthew Searles (registration et souplesse).
● Putto d'incarnat orchestre : Orchestre Révolutionnaire et Romantique (couleurs et cohésion dans Berlioz), CRR de Paris et environnants pour Grétry (quel engagement !).
● Putto d'incarnat direction : Mariotti (animer ainsi cet orchestre, et rattraper l'air de rien les décalages des chanteurs dans les grands ensembles des Huguenots, du grand art), Ph. Jordan (Tristan).
● Une belle moisson de chanteurs exceptionnels (et je pèse mes mots) : Morgane Collomb (Kerll), Fanny Soyer (quatuor a cappella), Eugénie Lefebvre (Médée, Callirhoé, Amélite, Hespéride d'Issé), Marion Vergez-Pascal (quatuor a cappella), Bo Skovhus (Bérénice), Mathieu Lecroart (Issé), Biagio Pizzuti (Serse), Andreas Wolf (Serse), Adrien Fournaison (quatuor a cappella)… auxquels nous décernons volontiers un putto d'incarnat 2018.
● et les Putti d'incarnat de l'injustice critique, pas forcément adorés comme ceux choisis précédemment, mais réellement admirés, excellents, au-dessus de la désapprobation et que j'ai pu lire ou entendre de façon récurrente à leur encontre : Ermonela Jaho, Martina Serafin, Yosep Kang, Il Pomo d'oro… Courage les petits, vous êtes des grands !


Quelques saluts théâtraux :
● Putto d'incarnat théâtre : Maleine de Maeterlinck (pour le texte et sa vie sur scène, pas pour la mise en scène qui l'abîme en certains endroits), Edmond de Michalik (une sorte de vaudeville à références littéraires, très accessible et tout à fait jubilatoire à chaque instant).
● Putto d'incarnat acteurs : Haruyo Suzuki (voix d'Inyi dans Révélation), Bénédicte Cerutti (la Reine étrangère dans Maleine), Cécile Coustillac (la Nourrice semi-comique dans Maleine), Nicolas Rivenq (quel anglais remarquable en narrateur-Pangloss de Candide).

Autant dire que je ne suis pas assuré que novembre soit du même tonnel…

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3. Sélection des raretés et événements

En rouge, les interprètes qui méritent le déplacement.
En gras, les œuvres rares.
Et donc combiné : œuvres rares et tentantes (déjà écoutées, ou quelquefois simplement significatives / prometteuses).

Vendredi 2
→ Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.
→ Gaveau : Schütz, Erlebach, Theile, Ritter, Tunder par l'Arpeggiata.

Samedi 3
→ 16h, Saint-Gervais. Intégrale des motets de Couperin #4 par l'Ensemble Marguerite Louise (Gaëtan Jarry). Libre participation.
→ 18h, Royaumont, Masterclass Immler & Deutsch avec Garnier & Oneto-Bensaid (putto d'incarnat novembre 2017), Boché (putto d'incarnat mai 2018 et juin 2018) & Vallée… 18h, sur inscription.
→ Saint-Merry, violoncelle roumain & français.
→ Maison de la Radio, Esther de Racine avec la musique de scène d'origine de Moreau.
→ Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.

Dimanche 4
→ 14h30, Péniche Over the Rainbow : des succès de comédie musicale sous la direction de l'ancien grand chanteur-baroque-français Luc Coadou.
→ 15h, Saint-Germain-des-Prés : Concert baroque & musique ancienne coréenne.
→ 16h, Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.
→ 17h Temple Saint-Pierre (Paris XIX), Reincken au clavecin et Pachelbel à l'orgue par Clément Geoffroy (putto d'incarnat de septembre 2018 et octobre 2018). 55 rue Manin, gratuit.

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Lundi 5
→ Philharmonie, création de CHEN Qigang, Capitole, Sokhiev.

Mardi 6
→ 12h30 puis 19h, CNSM : ECMA, Académie de Musique de Chambre Européenne, le lieu chaque année de mes grands coups de cœur et de mes nouveaux chouchous !  J'y ai découvert avant tout le monde les Akilone, Hanson, Arod, Sōra, Zadig, lorsqu'ils étaient encore élèves…
→ 12h30, Orsay, masterclass de la Fondation Royaumont, cf 3 novembre.
→ Opéra de Versailles, Berlioz, Damnation de Faust. Antonacci, Vidal, Courjal, Les Siècles, Roth. Alerte glottique !  Mathias Vidal a remplacé en catimini (le déjà très bon) Bryan Register. On se retrouve donc avec le plus beau plateau jamais réuni pour cette œuvre. Hélas, il ne reste plus que des places à 80€, car tout était déjà parti…

Mercredi 7
→ Temple du Luxembourg : Massé, Paul & Virginie ; Compagnie de L'Oiseleur. T. Rousseau, G. Laurens, Ratianarinaivo, Qiaochu Li… Massé n'a pas écrit que les pièces légères Les Noces de Jeannette (grand succès d'alors) ou Galathée (qui a bénéficié, il y a longtemps, des rares honneurs du disque) ; voici un de ses drames plus sérieux, qui met en relation ces héros emblématiques de la littérature française avec leurs lecteurs, avec de beaux
ensembles consonants mais riches. Hâte d'entendre cela en action !  Libre participation.
→ Philharmonie : Tippett, A Child of Our Time ; Connolly, Padmore, Relyea, OP, Adès. Oratorio très réussi (style brittenien en mieux), son œuvre emblématique.
→ Philharmonie : Armand Couperin, Dandrieu… par Béatrice Martin, Olivier Baumont, Claire Antonini, et Julien Cigana à la déclamation en français restitué (il n'y a pas plus savoureux que lui !).
→ Odéon : Début des Femmes Savantes mises en scène par Braunschweig.

Jeudi 8
L'une des journées les plus riches de l'année !
→ 18h, Musée d'Orsay : Lauréats de la Fondation Royaumont (dont les membres de la masterclass du 3 novembre) répartis dans le musée !
→ 19h, CNSM : Ouverture du Fliegende Holländer, Concerto pour violon et orchestre à vents de Weill, Concerto pour violon n°2 de Bartók. Orchestre des Lauréats du Conservatoire. Gratuit.
→ Mairie du IIIe : Quintette piano-cordes de Durosoir (et celui de Franck) par l'Ensemble Syntonia (putto d'incarnat 2017). Gratuit ?
→ Philharmonie : Tippett, A Child of Our Time ; Connolly, Padmore, Relyea, OP, Adès. Oratorio très réussi (style brittenien en mieux), son œuvre emblématique.
→ Orsay : Immler-Deutsch dans Schreker, Grosz, Gál, Wolf, Berg. Rarissime et exaltant mais cher pour un récital de lied (35€).
→ Invalides : Requiem de Farr, Élégie pour cordes et harpe de Kelly. Pas des chefs-d'œuvre intersidéraux, mais plaisants et rarissimes.
→ Seine Musicale : Haydn, Symphonie n°102, une Symphonie de CPE Bach, Concerto pour piano n°20 de Mozart. Insula Orchestra, Christian Zacharias.
→ Philharmonie : Louis & François Couperin par Rousset.
→ CRR de Paris : Debussy, Pelléas ; la formation n'est pas claire, j'avais compris Pascal Le Corre au piano, mais je vois qu'à présent des élèves instrumentistes sont crédités. Gratuit.
→ Ivry : Les Justes de Camus.

Vendredi 9
→ TCE : Verdi, Nabucco ;  Opéra de Lyon avec Anna Pirozzi, Leo Nucci… Les meilleurs titulaires d'aujourd'hui, pour un opéra d'un accomplissement remarquable, certes un tube, mais guère donné en France.
→ Chapelle Royale de Versailles : Moulinié, Cantique de Moÿse & Requiem, motets Louis XIII de Formé et Bouzignac. 18€.
→ Philharmonie : Durosoir, Amoyel, Britten, Debussy, Bach sur une copie du violoncelle de fortune de Maurice Maréchal, dans les tranchées. Par Emmanuelle Bertrand.
→ CRR de Paris : Debussy, Pelléas ; la formation n'est pas claire, j'avais compris Pascal Le Corre au piano, mais je vois qu'à présent des élèves instrumentistes sont crédités. Gratuit.
→ Massy : Samson & Dalila, production de Metz (Kamenica, Furlan, Duhamel).
→ Chelles : Sopro, pièce de Tiago Rodrigues en portugais, autour de la figure d'une souffleuse (réellement souffleuse). Donné également jusqu'à mi-décembre au Théâtre de la Bastille, dépêchez-vous, la plupart des dates sont complètes.

Samedi 10
→ 15h, Cortot : Septuor de Saint-Saëns (OCP)
→ 18h, Gargenville (aux Maisonnettes, l'ancienne maison de Nadia & Lili Boulanger), concert viole de gambe / clavecin. 8€.
→ 20h, Église écossaise : violon-piano de Janáček, Sonate pimpante de Rodrigo, Beethoven 9.
→ 20h30, La Chapelle-Gaillard : Lambert, Jacquet, Marais, Dandrieu, etc. Entrée libre. Réservation conseillée.
→ Début de Nel paese d'inverno (en italien) de Silvia Costa, plasticienne qui a été l'assistante de Castellucci.

Dimanche 11
→ Ivry : Les Justes de Camus.
→ 21h, Philharmonie : Chœurs de Caplet (Messe à 3), Reger, Schönberg, Ravel, Poulenc, Fujikura. Chœur de Chambre du Québec, Sequenza 9.3, Chœurs de l'Armée Française. Déplacé à 21h pour cause d'Armistice. Complet mais vérifiez sur la Bourse aux Billets (ou demandez-moi, je risque de revendre ma place…).

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Lundi 12
→ CNSM : programme de chambre au Salon Vinteuil du BDE.
→ Athénée : Mirianashvili.
→ 21h, Théâtre de la Bastille : Sopro, pièce de Tiago Rodrigues en portugais, autour de la figure d'une souffleuse (réellement souffleuse).Jusqu'à mi-décembre,la plupart des dates sont complètes.

Mardi 13
→ Toute la journée : masterclass de Gary Hoffman (violoncelle) au CNSM.
→ 14h, CRR : masterclass publique sur les vaudevilles du XVIIIe siècle.
→ 18h, CNSM : pièces du compositeur récemment disparu Nguên Thiên Dao.
→ 20h, Colline : début du Lazare de Castellucci.
→ Chœur Calligrammes (putto d'incarnat du concert de l'année en 2017 et 2018 !), programme « Noël espagnol des trois Amériques » : Guastavino, Susa, Galindez, Valera, Corona (pardon, en vérifiant le lieu, je vois que c'est évidemment en décembre)

Mercredi 14
→ 14h, CRR : masterclass publique sur les vaudevilles du XVIIIe siècle.
→ 19h, CNSM : concert de thèse, Paganini au piano. Liszt, Busoni, Michael Zadora, Ignaz Friedman.

Jeudi 15
→ 18h30, Favart : Stockhausen, Donnerstag aus Licht. L'opéra totalisant qui regroupe une large part de sa production sera (partiellement) donné cette année : Jeudi à l'Opéra-Comique, et plus tard dans la saison Samedi à la Philharmonie !  Ici, c'est avec mise en scène, une expérience qui vous convaincra diversement (ensemble très hétéroclite, mais atonal bien sûr), à ne pas rater, au moins pour connaître cet objet étrange.
→ 19h, CNSM : cours public d'improvisation de musique indienne
→ Orsay : pièces à thématiques circassiennes de Satie (Parade !), Stravinski, Rota, Debussy (orchestrations de Children's Corner) etc., par le Secession Orchestra dirigé par Clément Mao-Takacs.
→ Chœur Calligrammes (putto d'incarnat du concert de l'année en 2017 et 2018 !), programme « Noël espagnol des trois Amériques » : Guastavino, Susa, Galindez, Valera, Corona (pardon, en vérifiant le lieu, je vois que c'est évidemment en décembre)
→ Philharmonie : Monologues de Jedermann de Frank Martin par Goerne, un des grands cycles vocaux du XXe siècle (assez récitatif et dramatique, comme les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt ou les Häxorna de Rangström). Couplé avec la Dante-Symphonie de Liszt, fameuse et très enregistrée mais peu donnée en concert.

Vendredi 16
→ Invalides (salon) : pièces à deux pianistes de Saint-Saëns, Debussy, Rachmaninov, Chostakovitch. Avec Jean-Philippe Collard.
→ Philharmonie : Vivier, Grisey (Les Chants du Seuil), EIC, Louledjian (très remarquée la saison dernière dans la Damoiselle Élue – quelle diction, quelle présence !).

Samedi 17
→ 16h30 Épinay-sous-Sénart : baroque des Andes.
→ 18h, Écouen : Jodelle, Cléopâtre captive. Rare représentation de cette pièce fondamentale du patrimoine français. Gratuit sur réservation, dans le cadre merveilleux du château !
→ 18h30, Favart : Stockhausen, Donnerstag aus Licht. Voir jeudi pour commentaires.

Dimanche 18
→ 16h, Maison de la Radio : Chœurs de Schubert, Mendelssohn, Brahms par le Chœur de Radio-France. Ma dernière expérience, il y a près de dix ans, avait été très peu concluante (techniques lourdes qui s'accommodent mal de cette forme délicate), mais Sofi Jeannin (et désormais Martina Batič ?) les a beaucoup assouplis pendant son bref intérim.

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Lundi 19
→ Toute la journée au CNSM : masterclasses du Quatuor Ébène. Gratuit.
→ 19h, CNSM : Symphonies 1 de Beethoven et 9 de Schubert, par les Lauréats du Conservatoire (multi-putto d'incarnat ces dernières années). Gratuit sur réservation.
→ 20h, Villette : début des représentations de l'épisode du Mahābhārata vu par Miyagi, avec son orchestre de percussions (et en japonais), gros succès à Avignon…

Mardi 20
→ 19h, Bondy : Chansons de Bord de Dutilleux (bijoux !), Chansons de la Pointe de Manac'h, Kodály, Ligeti, Fujiwara, par la Maîtrise de Radio-France. Gratuit.
→ 19h, CNSM : Concertos baroques de Jiranek, Heinichen, Reichenauer, Bentner et Zelenka ! Gratuit.

Mercredi 21
→ 20h30, Bal Blomet : pièces d'Anthiome, Berlioz, Saint-Saëns, Fauré. Ambroisine Bré et l'Ensemble Contraste. 22€.

Jeudi 22
→ 12h30 Petit-Palais : récital de lied & mélodie par Kaëlig Boché (double putto d'incarnat au dernier semestre !) et Jeanne Vallée.
→ 20h, Invalides : Programme varié très étonnant. Pièces héroïques pour orgue et cuivres de Widor et Dupré, extraits de Janáček (Glagolitique, Tass Boulba), Bartók, Pärt, Nilović, Eötvös, Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Debussy… !
→ 20h, Opéra Royal de Versailles : Salieri, Tarare. Un des plus hauts chefs-d'œuvre de l'histoire de l'opéra, l'un des plus grands succès de l'Opéra de Paris également. J'en avais présenté le livret et le contexte ici. Équipe de dingue menée par Dubois, Bou, Rousset… Donné également à la Cité de la Musique.
→ 20h, Maison de la Radio : Bernstein, Divertimento, Halil, Riffs ; Dusapin, Morning in Long Island. ONF, Sirvend.
→ 20h, Fondation Singer-Polignac : Lauréats du prix Boulanger. Est-ce public ?  (souvent, non, mais je n'ai pas vérifié ici, étant déjà pris…)
→ 20h, T2G : Début des représentations de la pièce de Hideto Iwaï (en français).
→ Maison du Japon : « Jetons les livres ». Théâtre en japonais, viol / pop / onirique / trash. Pas pour moi, mais doit être assez surprenant.
→ 20h30, Philharmonie : Koechlin, Vers la Voûte étoilée (très jolie pièce, pas son chef-d'œuvre, mais on ne le joue jamais, c'est déjà bien…) et autres programmes stellaires d'Adès, Holst, Ives, R. Strauss. Orchestre de Paris, Pierre Bleuse (absolument formidable dans le récent album d'airs français de Julien Behr).
→ 21h, Théâtre de Saint-Louis-en-L'Île : mélodies de Kuula, O. Merikanto, Sibelius, Melartin, par Sophie Galitzine (une bonne voix) et Jean Dubé (oui, le Jean Dubé !). Programme déjà rodé au moins depuis le début d'année.

Vendredi 23
→ 19h, CRR de Paris : Orchestre d'harmonie de la Région Centre dans Roger Boutry (Concerto pour violoncelle et ensemble à vent), et arrangements : Lili Boulanger (D'un matin de printemps), Debussy (Fêtes des Nocturnes) et Bernstein (Suite de Candide). Gratuit.
→ 20h30 : Début de La Naissance de la tragédie de Kuvers.

Samedi 24
→ 15h, Cortot : quatuor à vent. Français, Villa-Lobos, Rossini, Beethoven, Poulenc, Jolivet…
→ Tout l'après-midi, MAHJ  : Intégrale des Quatuors avec piano de Mendelssohn (œuvres de prime jeunesse, pas le plus grand Mendelssohn, mais déjà très belles et jamais données) avec le Trio Sōra, Mathieu Herzog, et culminant en fin de journée dans une transcription de la Première Symphonie avec le Quatuor Akilone (et un piano) !
→ 20h30, Saint-Joseph-Artisan : Automn de Delius, première audition française de ce mouvement de suite symphonique. Programme un peu moins aventureux que d'ordinaire (après un tout-Stanford !). Couplage avec le Second Concerto de Brahms. Excellent orchestre d'Éric van Lauwe. Libre participation.

Dimanche 25
→ 12h, Garnier : Quatuors de compositeurs d'opéra. Grétry n°3, Verdi, Meyerbeer Quintette avec clarinette.
→ 16h, Saint-Joseph-Artisan : Automn de Delius, première audition française de ce mouvement de suite symphonique. Programme un peu moins aventureux que d'ordinaire (après un tout-Stanford !). Couplage avec le Second Concerto de Brahms. Excellent orchestre d'Éric van Lauwe. Libre participation.
→ 16h, Chapelle royale de Versailles : Couperin, extraits de la Messe pour les Couvents par Desenclos, et motets par l'Ensemble Marguerite Louise.
→ 17h, Le Pecq : Garnier & Oneto-Bensaid (laquelle fut multi-putto d'incarnat et vient de sortir son premier disque, entièrement des transcriptions de sa main ! ♥) Dans Schubert, Duparc, Poulenc…

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Lundi 26
→ Toute la journée, CNSM : masterclasses du Quatuor Modigliani. Gratuit.

Mardi 27
→ Uniquement des événements déjà cités.

Mercredi 28
→ 19h, CNSM : Concert (de chambre) de l'Association de musique Sainte-Cécile, sorte de remise de prix organisée par d'anciens du CNSM, une des plus anciennes associations culturelles de France. Je ne dispose pas du programme, mais en principe ce sont des gens plutôt bons –  et c'est dans ces murs que je vis régulièrement mes plus belles expériences de musique de chambre !
→ 20h30, Philharmonie : Salieri, Tarare. Un des plus hauts chefs-d'œuvre de l'histoire de l'opéra, l'un des plus grands succès de l'Opéra de Paris également. J'en avais présenté le livret et le contexte ici. Équipe de dingue menée par Dubois, Bou, Rousset… Donné également à Versailles la semaine précédente.
→ 20h30, Philharmonie : Intégrale des airs de cour de Couperin (très peu donnés, même pas sûr d'en avoir déjà entendu !) + divertissements, Sempé.

Jeudi 29
→ 19h, CNSM : orgue de Reger, Escaich, Bach.
→ 20h, Maison de la Radio : Martinů (Concerto pour violon n°1), Bernstein (Songfest, une grande cantate assez réussie), Barber (Adagio & ouverture pour The School for Scandal). ONF.
→ 20h30, Grand-Palais : Lotti, Giove in Argo, étudiants du CNSM, García-Alarcón. Gratuit sur réservation. On dispose de très peu de choses de ce compositeur vénitien (et essentiellement de la musique sacrée, très bien faite). On est à (1718) à l'époque du premier seria, mais on peut parier pour que ce soit plutôt du haut de gamme musical, avec peut-être une forme plus libre, que de la pure ostentation vocale. Mais c'est pur pari de ma part…

Vendredi 30
→ Fin de l'exposition des étonnantes gravures de Georges Focus à l'École des Beaux-Arts.
→ 20h, Maison de la Radio : Symphonie n°2 de Bernstein, OPRF, Vasily Petrenko. Je trouve personnellement cette symphonie particulièrement sinistre et insipide, mais elle est incontestablement rarement donnée.
→ 20h, Opéra Royal de Versailles : première des trois représentations d'Actéon de Charpentier et Pygmalion de Rameau, par l'Atelier Tafelmusik de Toronto. Mise en scène toujours adroite avec peu de moyens de Pynkoski.
→ 20h30, Philharmonie de Paris : Manfred de Tchaïkovski. Orchestre des Jeunes de Roumanie, Mandeal. Très peu joué en France et difficile à réussir, alors par de petits jeunes enthousiastes, c'est tentant !

Samedi 1er décembre
→ 17h30, Écouen, Le Procès de Monsieur Banquet (théâtre). Aménagement d'une pièce allégorique du XVIe siècle, interprété par un seul comédien.

Dimanche 2 décembre
→ 17h, Invalides : Jacques Alphone de Zeegant et Karoł Kurpinski, une Messe, et une Symphonie Chemin des Dames !

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Mon agenda étant déjà totalement occupé, je n'ai pas vérifié les récitals d'orgue, mais si vous êtes intéressés, France Orgue fait une grande partie du travail pour vous !

Courage pour vivre votre (meilleure) vie au milieu de toutes ces tentations afférentes !

Je dispose de deux invitations pour la masterclass de Christian Immler et Helmut Deutsch à Royaumont (18h) où je devais me rendre ce samedi, avec des duos chant-piano assez extraordinaires (Boché & Vallée, Garnier & Oneto-Bensaid…).

Si intéressé, dites-le moi par commentaire ou courriel.

Compositeur : Louis-Nicolas CLÉRAMBAULT (1676-1749)
Œuvre : Cantates profanes françaises – (Orphée, 1710 ; Pirame & Tisbé, 1713 ; La mort d'Hercule, 1716 ; La Muse de l'Opéra, 1716)
Commentaire 1 : Chez Clérambault comme chez les autres, la cantate est une action dramatique très resserrée, partagée entre des récitatifs brefs, assez mélodiques, et des airs qui explorent des émotions galantes, des désespoirs pathétiques, ou proposent des moralités amères ou piquantes. (En général des propos assez stéréotypés sur l'Amour.)
    Bien qu'il utilise volontiers les airs concertants avec contrepoint de dessus instrumental (violon ou flûte) obligé, et soit un exemple de contrepoint et d'audace harmonique à l'italienne (en matière de langage musical), Clérambault ressortit au style français de la cantate : ses récitatifs sont très vivants et sophistiqués, parfois de réelles scènes convoquant un ou deux instruments mélodiques en sus du chanteur, et le format des airs varié, aussi bien des airs italiens ABA' que des airs de forme AA', ou de grands ariosos assez libres.
    Le choix de cet album couvre la plus grande variété possible de voix (dessus, haute-contre, basse-taille) et de caractères ; le lyrisme d'Orphée (sans doute la cantate française la plus enregistrée et donnée, depuis cet album), le récit haletant (et les splendides ariettes) de Pirame, le ressentiment amer au Mont Œta et ses maximes désabusées, le cas particulier de la cantate sans drame et très figurative La Muse de l'Opéra, qui liste tous les épisodes attendus sur scène (trompettes de triomphe, tempête, sommeil, Enfers…).

Interprètes : Noémie Rime, Jean-Paul Fouchécourt, Nicolas Rivenq ; Les Arts Florissants (Hiro Kurosaki & Bernadette Charbonnier aux violons, Éric Bellocq à l'archiluth, Élisabeth Matiffa à la basse de viole, William Christie au clavecin) ; William Christie
Label : Harmonia Mundi – « Musique d'abord »  (1990)
Commentaire 2 : Outre que je tiens Pirame et Tisbé pour la plus belle cantate de tous les temps et que je souhaitais l'inclure dans la sélection (il en existe trois autres bonnes versions, avec Ragon, Lesne, Wilder), il faut dire qu'on trouve assez difficilement de bons disques de cantates. Très souvent trop vocaux, pas très tendus, on entend de jolis timbres et un continuo riche, mais le drame et la multiplicité des personnages imposent rarement leurs présence, même chez des artistes d'ordinaire très aguerris. Par ailleurs, les deux tiers sont chantés par des anglophones dont la phonation est tout simplement douloureuse à des oreilles françaises (ainsi, malgré les très beaux programmes, impossible de recommander les disques Centaur autrement qu'en mode découverte à tout prix).
    Ainsi, en plus du panorama très complet qu'il propose, ce disque constitue surtout un témoignage capital de l'art le plus élevé de la déclamation française. Non seulement chaque mot est articulé, mais l'intensité, l'expression fine de chaque syllabe est dosée… Les vers, servis par la musique mais aussi par la parole, prennent alors, bons ou mauvais, une intensité hors du commun. C'est ce travail qui ne se fait plus que marginalement dans le baroque et qui manque cruellement, en particulier pour le répertoire français qui met toujours le poème à l'honneur. J'espère que les jeunes artistes pas encore totalement en pleine lumière mais qui excellent dans ce répertoire (Cécile Madelin, Eva Zaïcik, Paul-Antoine Benos…) serviront de norme pour une nouvelle génération.
     À cela s'ajoute la singularité extrême des timbres – Rime au bord du cri, Fouchécourt planant sur ces accents naïfs, et le grain d'une nonchalance non sans âpreté, si français, de Rivenq… Côté continuo, j'admets qu'on a fait plus riche et varié depuis, mais le goût est assez parfait, altier et limpide (Bellocq est particulièrement admirable).

Un peu de contexte – a) La naissance de la cantate :
    En ce début de siècle, le foisonnement de styles, qui s'étend à de plus en plus de nations et de genres, rend le choix difficile – je devais initialement présenter une Passion nord-allemande tellement méconnue qu'on n'en connaît pas l'auteur… Mais comment passer devant l'événement qui agite toute la France ?  En 1706, Jean-Baptiste Morin, maître de chapelle à Orléans et Chelles, ayant connu quelque succès pour ses petits motets, publie le premier recueil de cantates françaises.
    Le format existait en Italie dès le début du XVIIe siècle (Carissimi !), et Morin doit se justifier et s'excuser de son audace dans sa préface, où il souligne à quel point il écrit bel et bien de la musique française et ne fait pas entrer le loup ultramontain dans la bergerie gallicane – ce qui était, à en juger par la proximité des formes et le nombre de cantates italiennes qui seront ensuite écrites par des compositeurs français, objectivement faux. Quoi qu'il en soit, le genre connaît un engouement immédiat, et tous les musiciens un peu ambitieux en produisent plusieurs livres : Campra, Bernier, Montéclair, Clérambault, Jacquet de La Guerre s'en emparent dans les années qui suivent, et la cantate conserve sa vitalité par-delà les années 1720 (moins nombreuses dans les années 1730, mais Lefebvre en écrit jusque dans les années 1740).

Un peu de contexte – b) Concurrences de formats :  
    La forme est théorisée par le poète Jean-Baptiste Rousseau, une figure singulière réputée pour sa misanthropie active – battu par La Motte pour l'élection à l'Académie Française (un peu la honte, c'est vrai), il perd la mesure et écrit des couplets vengeurs allant jusqu'au blasphème, ce qui lui vaut notamment, avant l'exil, d'être rossé par La Faye, capitaine aux gardes, qui était poète à ses heures et à qui on avait attribué ces vers – à ne pas confondre avec La Fare (qui était protecteur de Rousseau, au contraire), lui aussi poète et capitaine des gardes de Philippe d'Orléans, et même son librettiste pour les « opéras du Régent », j'en parlerai bientôt.
    Ce personnage profondément antipathique et supérieurement amusant avait proposé une transposition simple de la forme de la cantate italienne (alternance récit-air-récit-air-récit-air). Chez Morin, Bernier, Batistin (Stuck), la musique est aussi tout à fait conforme à l'usage transalpin : le récitatif est toujours en 4/4 et les airs, assez longs, systématiquement à da capo (couplet central et reprise ornée de la première partie).
    Pourtant, dès Campra (1708, deux ans plus tard !), la forme prend plus de liberté, aussi bien dans l'enchaînement assoupli des récits et airs (chez Clérambault, les récits plus « arioso », de forme cursive mais plus chantés, accompagnés de figuralismes, etc., sont monnaie courante) que dans la forme musicale même, avec des airs de types divers, en général plus courts, et des récitatifs de type LULLYste (changements de mesure constants, selon les besoins du vers et de l'expression de la déclamation, beaucoup de ruptures).

Un peu de contexte – c) Pourquoi Clérambault :  
    Bien que son premier livre de cantates date de 1710 (et que les suivants, également représentés sur ce disque, appartiennent à cette décennie), j'ai fait le choix de considérer que certaines d'entre elles avaient probablement été élaborées au cours de l'année 1709 : la cantate est un engouement de la décennie 1710, mais surtout un événément fondamental de la décennie 1700, et cela me permet commodément de proposer au moins un titre d'opéra seria dans le parcours, qui apparaîtrait dans le cas contraire étrangement défectif.
    Pour autant, les bons disques de cantates sont rares et Clérambault m'en semble (sa fortune discographique et en concert laisse supposer que je ne suis pas seul à le sentir ainsi) le représentant le plus inspiré, ce qui m'a poussé à une entorse de six mois afin de présenter un disque exceptionnel.

Alternatives discographiques :
    Elles ne sont pas légion. Pour Clérambault, les témoignages déjà mentionnés de Poulenard-Ragon-Amalia, Lesne-Seminario, Wilder-Bostonades.
    Je n'ai réussi à mettre la main sur aucun disque de Morin (pas un compositeur immense dans le reste de son legs au demeurant, ceci expliquant sans doute cela), même s'il y en a forcément. Je trouve Campra et Montéclair assez raides, peu mélodiques, pas très marquants – et les disques Christie ne sont pas du tout aussi bien chantés et dits qu'ici. Jacquet de La Guerre, l'une des représentantes les plus intéressantes du genre, est jouée quelquefois en concert (Le sommeil d'Ulysse essentiellement), encore assez mal servie au disque, deux cantates par ci, deux autres par là. Les deux seuls à être correctement prononcés sont deux avec Isabelle Desrochers, sans être électrisants non plus malgré les grandes qualités, la science du répertoire et la voix parfaitement adéquate de la chanteuse (privilégiez le disque Alpha, meilleur accompagnement).
    Que reste-t-il ?  Les cantates de Bernier par Gérard Lesne (même si sa technique est celle d'un contre-ténor et non d'une haute-contre, ce qui le conduit souvent – je n'ai pas vérifié dans ce disque-ci – à transposer les pièces), expressivement chantées et très bien accompagnées, avec un beau choix. Aussi un disque largement consacré à Lefebvre, compositeur méconnu qui écrit anachroniquement ses cantates (passées de mode) en 1740 dans le style 1710, qui doit paraît ces jours-ci par Eva Zaïcik et le Taylor Consort – entendus en concert, les cantates sont très complètes et marquantes, et les interprètes assez fabuleux.

Compositeur : Nicolas de GRIGNY (1672-1703)
Œuvre : Prermier Livre d'orgue – 1699
Commentaire 1 : Cet unique legs de Grigny (mort à l'orée de sa trentaine) constitue aussi l'un des massifs les plus passionnants de la musique d'orgue française avant la fin du XIXe siècle… Écrit dans les formes canoniques (grande messe d'une part ; 5 hymnes plus brèves d'autre part, composées pour des fêtes spécifiques), il s'en distingue cependant par sa qualité musicale exceptionnelle.
    Harmonie plus audacieuse (son univers sonore est sensiblement plus colorée que ses contemporains ; et ces marches harmoniques très inhabituelles dans le langage d'orgue français d'alors pour faire progresser un thème !), contrepoint sophistiqué (ces nombreux mouvements fugués qui paraissent s'épanouir sans contrainte mélodique), lignes de basse originales (des fusées assez libres dans les Dialogues jusqu'à l'opposé, l'immense bourdon du Point d'orgue sur les grands jeux qui clôt l'hymne A solis hortus), véritable sens mélodique, il n'est pas considéré sans raison comme l'un des plus grands représentants de l'orgue français et universel.
    Exemple parmi d'autres, mais parlant pour nous rétrospectivement, Bach avait  recopié pour lui-même l'intégralité de son livre d'orgue, comme il le faisait pour les pièces d'intérêt qu'il étudiait et dont il s'inspirait. En ce qui me concerne, ce livre, et en particulier les Hymnes, concentre toutes les vertus de l'orgue baroque français, le petit frisson de l'audace en sus.

Interprètes : Vox Gregoriana, Orgues de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Sven-Ingvart MIKKELSEN
Label : CDklassisk (2013)
Commentaire 2 : Ce double disque paraît un conseil évident à de multiples titres. Il contient l'intégralité du livre (et non, comme certaines parutions, deux volumes séparés ou, pour d'autres, seulement une moitié), inclut les parties de plain-chant (et très bien exécutées, ce qui fait respirer l'enchaînement de pièces qui étaient prévues pour ponctuer et non se succéder, en particulier probant dans la Messe), utilise un instrument adéquat (Saint-Maximin n'est pas mon chouchou, mais il reste l'instrument le plus emblématique pour jouer ces musiques), et fait sonner avec évidence son contenu. Mikkelsen utilise les qualités de fondu de l'orgue Isnard de 1774 (peu développées chez les instruments français du temps) et, tout en phrasant sans négliger la danse, assure une lecture lumineuse et peu heurtée, propice à l'écoute en continu et sur la longue durée. Ce n'est pas le plus audacieux, mais il est à l'usage, je trouve, la meilleure compagnie, dont on ne se lasse guère.
    Les orgues de la basilique du couvent royal de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, dans le Var, sont installées dans l'église gothique (du milieu du XVIe siècle) la plus vaste de Provence, si bien que l'instrument dispose de dimensions inhabituellement vastes, lui autorisant son profil sonore plus « symphonique » que ses contemporains. J'avoue être plus sensible aux sons plus typés des orgues antérieures (Quoirin de Bordeaux refait d'après le Dom Bedos de 1748, Le Picard de Beaufays livré en 1742, Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache en 1714, voire le Tribuot de Seurre en 1699), dotées d'anches plus nasillardes et de mutations aux résonances plus centrales, avec pour résultat un fondu bien sûr moindre. Pour autant, il s'agit d'un instrument exceptionnel dans une esthétique parente, et, considérant le peu d'instruments du XVIIe siècle, son usage est parfaitement licite et bienvenu.

Un peu de contexte :
    Nicolas de Grigny, en dépit de son nom, est né et mort à Reims, où il a exercé à la tribune de la cathédrale jusqu'à sa mort, après un bref passage par la basilique Saint-Denis près de Paris.
    Il m'a fallu arbitrer entre les livres d'orgue de cet âge d'or de la plomberie française, parmi ses contemporains Pierre du Mage, Louis Marchand, et bien sûr François Couperin, qui publie ses deux messes dans la même décennie !  Les équilibres entre les nations et les genres m'ont fait écarter du Mage, et je donne volontiers la préséance à Grigny, un standard de l'orgue, mais moins célèbre que Couperin chez les mélomanes non spécialisés – par ailleurs, si la Messe de Grigny est moins immédiatement séduisante que celle des Paroisses de Couperin, elle me paraît encore plus riche, et les Hymnes sont d'une personnalité et d'un relief que, je crois, personne n'égale dans ces années.

Alternatives discographiques :
Grigny constituant en réalité un standard de ce répertoire, les versions ne manquent pas ! 
    Pour la Messe, je recommande volontiers Marina Tchebourkina sur le Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache, des timbres et une ardeur hors du commun, tout cela rugit superbement. Deux réserves qui ne me l'ont pas fait recommander prioritairement : il n'y a pas d'alternatim en plain-chant (pas déterminant, mais dommage), et les Hymnes ne sont pas très bien captés à Saint-Croix (Dom Bedos de Bordeaux), la réverbération masque un peu le détail – alors que le lieu n'est pas si difficile et que les disques de Chapelet, Leonhardt ou Kei Koito ne souffrent pas de ce problème. Olivier Vernet, dans un genre au contraire avant tout élégant, est recommandable aussi.
    Pour les Hymnes, le disque du titulaire historique de Saint-Maximin (depuis 1961 !), Pierre Bardon, est à découvrir absolument : sa registration permet une audition d'une netteté inégalée, et ses explosions d'anches sont absolument terribles (cet Amen du Veni Creator Spiritus, ou ces mouvements fugués !). Si je ne l'ai pas proposé, c'est qu'il ne propose pas de plain-chant, que l'intégrale est en deux volumes séparés (Pierre Vérany, donc pas toujours faciles à trouver), que la Messe est moins marquante à mon sens, et surtout que, dans le cadre d'une série qui ne s'adresse pas aux amateurs exclusifs d'orgue baroque français (qui ont déjà testé tout ça), l'écoute sur la durée est assez vite fatigante, à force d'anches tonitruantes. Mais j'en recommande très vivement l'écoute, une expérience qui n'a pas d'équivalent. Autre très belle version, Jean-Pierre Lecaudey sur le Tribuot de Seurre, orgue bourguignon inauguré l'année de la publication du Livre de Grigny, donc exactement dans le même air du temps, aux timbres plus légers et acidulés, servi par un jeu orné avec beaucoup d'expressivité, une expérience différente du spectre sonore de ces pièces, qu'il faut tenter.
    Pour le reste, je n'ai pas cité plusieurs versions de noms considérables, mais qui ne disposent vraiment pas du même intérêt : Isoir est très sage et lisse, Coudurier bien tranquille, Chapuis assez raide (ça a vraiment vieilli) et sur des orgues pas du tout adaptées qui sonnent vertes, crues, tristes ; à tout prendre, Marie-Claire Alain a ses vertus très réelles, une valeur sûre dans un goût qui n'a rien d'authentique, mais qui a le mérite de fonctionner malgré tout.

Voilà longtemps que je garde celle-ci sous le coude.

Elle est (très) facile – enfin, je vous mets tout de suite à l'aise, c'est une œuvre célèbre que j'écoute peu, je n'aurais probablement pas trouvé ! Mais elle m'intéresse parce que, spontanément, sans chercher à identifier cette œuvre qui vous dit immanquablement quelque chose, vous diriez quel compositeur, là, en cramant votre survêt' à capuche ou, pour les plus chenus d'entre nous, en brûlant votre pourpoint ?

Certes, ce n'est pas si étonnant avec le recul, mais de prime abord saisissant – considérant l'image (très partielle) qu'on se fait de ce compositeur (extrêmement versatile).

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Bonne méditation !

Compositeur : Michel'Angelo FALVETTI (1642-1693)
Œuvre : Il Diluvio (universale) / « Le Déluge (universel) » – 1682
Commentaire 1 : Cette période du répertoire italien est très peu documentée par le disque, alors qu'elle est à mon sens sa plus exaltante (je ne vois rien d'aussi libre et profusif dans la Péninsule avant Verdi, qui était d'ailleurs une exception, voire le XXe siècle).
    Cet oratorio, consacré au Déluge et écrit par un prêtre, explore une multitude d'atmosphères les plus diverses et incongrues (Noé y dispute avec Dieu qui fait des airs à coloratures quand il est fâché, la Mort danse la tarentelle au lieu de nous parler de rétribution, un chœur entier périt sous les eaux et même la Nature Humaine ne peut finir ses mots en buvant la tasse !), à travers une forme originale : pour chaque partie (le Ciel, la Terre, le Déluge, l'Arche), les dialogues sont en forme de récitatif accompagné (du moins dans l'arrangement de García-Alarcón, je suppose qu'il y avait du sec aussi), on y trouve bien sûr des airs ou duos, et à chaque fois un chœur final (de forme assez savante).
    Dans cet univers totalement fantaisiste (et assez discutablement orthodoxe) conçu pour édifier les fidèles de Messine lors d'expansives célébrations, l'inspiration musicale se situe au plus haut niveau et les pépites se bousculent : duos extatiques, figuralismes aquatiques, dialogues très expressifs et mélodiques, airs à coloratures qui ne sont jamais détachés de la prosodie (contrairement à ce que sera le seria du siècle suivant), grands lazzi de la Mort, et par-dessus tout de merveilleux chœurs à imitations et tuilages (si vous avez aimé Rubino…).
    Le but est donc atteint : montrer ce dont le cœur du XVIIe italien (tellement moins documenté que son début, ou que le siècle suivant) est capable, ici concentré avec une densité qu'on peine à croire.

Interprètes : Mariana Flores (Rad, épouse de Noé), Caroline Weynants (une victime), Evelyn Ramírez Muñoz (la Justice Divine), Fabián Schofrin (la Mort), Fernando Guimarães (Noé), Matteo Bellotto (Dieu) ; Keyvan Chemirani (percussions iraniennes), Thomas Dunford, Francisco Juan Gato (théorbes) ; Chœur de Chambre de Namur, Capella Mediterranea ; Leonardo García-Alarcón
Label : Éditions Ambronay (2011)
Commentaire 2 : La réussite du disque doit beaucoup à l'équipe et à la démarche de García-Alarcón ; ce concert a d'ailleurs fait de lui une vedette en Europe et auprès des mélomanes intéressés par ce répertoire : il s'est produit depuis dans les plus grandes maisons, jusque dans des lieux absolument non spécialistes comme Garnier, et il débute aussi une carrière de chef).
    Outre des chanteurs véritablement excellents (un peu plus détaillés ici) et les meilleurs instrumentistes de la jeune génération (Thomas Dunford, Margaux Blanchard…), sa proposition évolue sur une ligne de crête très délicate, entre interprétation informée qui entend raviver les couleurs de ces témoignages du passé, et fantaisie d'une grande liberté : orchestre fourni, instruments archaïsants (les cornets à bouquin, dans années 1680), inclusion de percussions iraniennes (zarb, notamment ; assez réussi, s'agissant de percussions à hauteurs indéfinies, pas de conflits de couleurs ni de gammes, cela procure simplement plus de relief et de rythme), choix d'animer le discours en mélangeant les parties solistes et chorales, chacun pouvant s'emparer temporairement de la partie de l'autre… [Pour des détails sur la nomenclature, voyez la notule de fond.]
    Ce qui aurait pu se révéler un grand cirque apparaît au contraire, grâce à la qualité des musiciens et au goût très adroit de l'arrangeur, comme une évidence, accentuant encore la variété de la partition, et d'un foisonnement jubilatoire, réellement accessible à tous les publics – ce qui n'est pas communément le cas des musiques de cette époque, même de Nabucco, l'autre Falvetti restitué par cette même équipe.  

La sélection 1680  :
    À l'origine, pour les décennies 1670 et 1680, je souhaitais faire alterner LULLY (Alceste ou Roland) et Giovanni Legrenzi…  Compositeur à Bergame, Ferrare, puis Venise, où il manque à un vote près de succéder à Cavalli (il succède finalement à son successeur, mais peu avant sa mort du mal di petra, c'est-à-dire à une époque où il n'était plus guère en état de composer) ; cela ne l'empêche nullement, dans son exercice musical à des fonctions plus secondaires dans la ville, de se montrer constamment à la pointe de l'invention (formelle, prosodique, musicale).
    Mais en vérifiant l'état de la discographie, il n'existe toujours que fort peu de chose : de la musique instrumentale, mais dans la musique vocale, sacrée comme profane où il excella, le choix demeure chiche parmi les œuvres, et leur réalisation particulièrement modeste. On dispose donc d'un disque de Messe et d'un autre de Vêpres par le chœur amateur Cori Spezzati, de motets épars, d'un oratorio très intéressant, Il Sedecia (1671), que je ne peux pas décemment conseiller tant l'enregistrement Dynamic se révèle médiocre sur tous les paramètres (orchestre pâteux, chanteurs limités, prise de son sèche et peu réaliste), et côté opéra, Il Giustino (1683) a certes été remonté (un génial mélange des meilleurs aspects de la déclamation et des couleurs monteverdiennes avec la fougue et l'agilité vocale du futur Vivaldi), mais jamais publié.
    Il existe certes des choses plus décentes, une Séquence par le Ricercar Consort, un oratorio par les Suonatori della Gioiosa Marca, mais ce ne sont pas nécessairement ses œuvres les plus innovantes et on demeure loin, très loin, du fonds qu'on peut attendre pour illustrer le compositeur italien le plus fulgurant depuis Monteverdi – c'est même, à mes yeux, le compositeur italien le plus constamment génial du XVIIe siècle (et donc du XVIIIe et du plus clair du XIXe, mais une comparaison n'aurait plus grand sens à cette échelle !).
    Faute de disque satisfaisant, donc (le catalogue s'étoffe, trop lentement), je propose Falvetti qui dispose, dans cet oratorio (Nabucco est sensiblement moins marquant, plus rigide, moins varié, peut-être aussi plus tourné vers l'attrait XVIIIe pour la voix pure), de qualités assez comparables !

Prolonger sur CSS :
L'œuvre fut présentée en détail à l'occasion de la tournée qui a suivi la recréation de 2010, lors d'un concert qui a déjà plus de cinq ans : structure, contexte, détails de la partition, interprètes, vous y trouverez beaucoup de portes d'entrée pour y guider et éclairer, je l'espère, votre écoute. J'ai aussi profité de l'occasion pour la compléter avec des éléments que j'ai pu amasser dans l'intervalle.

Je signale ici, avant le bilan du mois d'octobre qui va nécessairement patienter quelques semaines, quelques impressions de concert un peu plus développées qu'à l'ordinaire :


♦ #12 Extraits de tragédies en musique (LULLY, Charpentier, Destouches, Rameau) pour soprano (Eugénie Lefebvre) et deux clavecins, dans la merveilleuse église (juxtapositions XIe-XVIe) d'Ennery. Un délice d'éloquence et de contrepoints : grand, grand concert.

♦ #13 Révélation de Léonora Miano (pièce mythologique évoquant les traites négrières) mis en scène par Satoshi Miyagi en japonais à la Colline, avec un orchestre de 11 percussionnistes. Un univers très étonnant. (avec des morceaux de mythologie et d'onomastique dans mon commentaire)

♦ #14 Rarissime exécution en concert du Quintette piano-cordes de Jean Cras, les chants de marin les plus modulants que l'on puisse rêver !  (avec quelques extraits de partition)

♦ #15 Bérénice de Michael Jarrell à Garnier. Grande déception – je n'y retrouve ni le sens dramatique de Cassandre (qui n'était certes pas un opéra), ni le contrepoint lyrique de Galileo (qui n'était certes pas sis sur des alexandrins français).

Et ce soir, le Concerto pour clarinette et la Septième Symphonie de Charles Villiers Stanford !

Compositeur : Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Œuvre : Alceste (1674)
Commentaire 1 : Alceste est la deuxième tragédie en musique de LULLY, l'avènement d'un véritable opéra à intrigue en langue française ; victime d'une cabale de tous les scribouillards inquiets de voir des cargos ultramontains se déverser dans leur belle nation (Boileau et Racine notamment), l'accueil mêle à ce débat (surtout littéraire) violent une réception émerveillée de la Cour et du public, devant un type de spectacle nouveau.
    Car c'est vraiment dans Alceste que se fixe le récitatif LULLYste, beaucoup plus lyrique et amplement accompagné, parfois avec l'orchestre tout entier, que dans Cadmus où sa sècheresse (quoique déjà joliment mélodique) évoque davantage Monteverdi et Cavalli.
    Je trouve aussi que c'est l'un des opéras de LULLY où la constance de l'inspiration est la plus élevée, aussi bien dans les récitatifs (très souples et intégrés, traversés d'interventions multiples, de chœurs, quasiment des « scènes », comme les appellent les romantiques), comme les regrets d'Alcide au début de l'acte I, l'annonce de la mort d'Alceste au début de l'acte III (par un coryphée féminin auquel fait écho un chœur mixte), et du côté des « numéros » le duo d'adieu à Admète mourant (fin du II), le chœur d'annonce de la mort d'Alceste (hors scène, peut-être une première , en tout cas un effet rarissime qui a dû saisir l'auditoire d'alors – amplifié dans Thésée, l'opéra suivant, avec ces combats décisifs qui envahissent, depuis l'extérieur, le temple où est réfugiée l'héroïne, et l'opéra le plus repris en France jusqu'à 1730 au moins, même recomposé par Gossec sur le même livret), les marches funèbres d'Alceste à la fin de l'acte III. On peut y ajouter l'irrésistible duo maritime de Tritons « Malgré tant d'orages / Et tant de naufrages / Chacun, à son tour, / S'embarque avec l'Amour. » lors des réjouissances de l'acte I.
    C'est également l'opéra de LULLY où l'humour est le plus présent (il devient rare après le fiasco courtisan d'Isis qui conduit à l'exil de Quinault, cf. tableau synoptique ici ; mais c'était aussi une composante, ai-je cru comprendre dans les témoignages du temps, qui avait moins la faveur du roi que la grandeur et le pathétique) : les amours de valets et confidents aux actes I et II (les rivaux, la coquette rouée, le chantage au mariage), le comique de caractère (le vieux guerrier qui arrive en retard à la bataille et rate le combat ainsi que la victoire), et bien sûr le grand hit, le principal air à être resté au répertoire au XXe siècle avant les mouvements musicologiques, avec (étrangement) « Bois épais » d'Amadis, l'air de Charon « Il faut passer tôt ou tard dans ma barque », refusant le passage aux âmes de l'Érèbe comme un vieil avare qui veille sur son trésor. En revanche, contrairement au drame satyrique d'Euripide, l'humour ne porte pas du tout sur les personnages principaux (Admète n'est pas un pleurnichard avant sa mort et après celle d'Alceste, ses familiers ne sont pas des pleutres qui ont peur de mourir…), simplement sur les sous-intrigues ou des figures de caractère.
    Si l'on met de côté les trois derniers opéras, plus complexes et riches (Amadis, Roland, Armide), Alceste est assurément l'opéra de LULLY qui m'impressionne le plus par sa succession de trouvailles et son renouvellement constant. Oui, avant même Atys – qui n'est pas bien loin, mais dans lequel je trouve des affleurements italiens plus évidents, tous les récitatifs et divertissements n'ont pas le même relief mélodique et déclamatoire que dans Alceste.

Interprètes : Wanroij, Gonzalez-Toro, Crossley-Mercer, Martín-Cartón, Tauran, Bré, de Hys, Bazola, D. Williams ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset
Label : Aparté (2017)
Commentaire 2 : Il n'existait jusque là que deux enregistrements officiels, Malgoire 1974 chez CBS (Palmer, Brewer, van Egmond) et Malgoire 1992 chez Montaigne (Alliot-Lugaz, Crook, Lafont). Le premier introuvable, le second épuisé mais pas inacessiblement, simplement très frustrant (complètement hors-style, lourd, terne et empesé ; Malgoire a depuis donné une version merveilleuse en 2007 avec Gens, Crook et Rivenq, captée par la radio mais jamais commercialisée).
    La parution de ce disque Rousset change tout : il s'agit non seulement d'une belle version, mais même de l'un des plus beaux enregistrements d'un opéra de LULLY , qui ne laisse aucune beauté de côté. J'avais trouvé en salle que les chanteurs manquaient un peu de soin dans la déclamation, mais les timbres sont beaux et variés, les incarnations fortes, le style orchestral tellement parfait (à la fois hiératique et dansant), les contrechants du continuo de Rousset vertigineux, la délicatesse du Chœur de Chambre de Namur (dans un grand jour) tellement délicieuse…
    Petite satisfaction glottophilique additionnelle, Lucía Martín-Cartón, une révélation bouleversante (cela s'entend un peu moins au disque qu'en salle), la seule à déclamer réellement (elle sort du Jardin des Voix, à peu près le seul lieu désormais où l'on dispense cet enseignement au plus haut niveau) et elle marque les appuis de la langue d'une façon remarquablement naturelle et éloquente, avec un timbre clair mais des couleurs capiteuses, qui évoque même en salle (mais pas du tout au disque, pardon…) le fruité de la jeune Mellon – c'était assez spectaculaire, cet effet de réincarnation. En enregistrement, la voix paraît plus malingre qu'elle n'est en réalité, mais la beauté de la diction et de la ligne demeurent. Rousset ne s'y est pas trompé, et lui a confié les plus belles parties de l'œuvre : la Nymphe de la Seine qui ouvre le Prologue et la Femme Affligée qui annonce la mort d'Alceste, ainsi que d'autres personnages moins clairement nommés (Nymphe, Ombre) mais qui disposent de quelques-unes des plus belles pages musicales de l'opéra.
    Ainsi à la fois un jalon dans l'histoire du genre opéra et dans celle de la discographie LULLYste (le meilleur volume de l'intégrale Rousset manifestement en cours), le tout dans un son remarquablement aéré et des équilibres réalistes qui méritait bien mention dans ce parcours.

Prolonger sur CSS :
Le concert a été commenté en temps réel, comme j'en ai fait mon usage, sur le compte Twitter du site (qui me permet d'écrire les comptes rendus dans les transports et de consacrer le reste de mon temps aux recherches pour des notules à l'objet un peu plus durable).
Parmi les nombreuses notules consacrées à LULLY et à la tragédie en musique, celle-ci vous permettra de remettre Alceste dans le contexte des autres opéras écrits par le maître (les moments forts de chaque opéra sont présentés, avec tableau synoptique des sujets, des éléments comiques et des dénouements en sus).

Un rêve devient réalité : Sémiramis de Destouches est donnée à Ambronay vendredi prochain, dans une distribution éclatante (Judith van Wanroij, Emmanuelle de Negri, Mathias Vidal, João Fernandes, avec Les Ombres de Margaux Blanchard & Sylvain Sartre).

Le poème est une merveille de concision théâtrale (dans une langue classique splendide), la partition révèle une musique de première qualité dont l'élan dramatique se conjugue avec une beauté particulière des contrechants et des parties intermédiaires, typiques de détouches.

J'en avais enregistré l'air d'entrée de Sémiramis à titre d'illustration (version dessus et version haute-contre), un de ces airs-scènes-monde à la fois très brefs et typiques du genre de la tragédie en musique, où l'on s'attarde peu (avant les ariettes vaines de Rameau) sur les airs, au profit des récits dramatiques (et des danses galantes, certes). Cette puissance du résumé de toute une géopolitique en quelques couplets me fascine au plus haut point dans l'association Roy-Destouches. L'air en question figure même dans la liste des Boucles !, que je suis capable d'écouter de façon répétée – jusqu'ici interprété par moi-même, donc.

La notule présentait aussi l'œuvre et son contexte, la reliant au goût du temps (et à sa promotion simultanée de la tragédie radicale et du ballet dramatique galant).

Seule autre tragédie en musique de Destouches officiellement publiée au disque, et du même poète, le meilleur de son temps : Callirhoé, dont la version originale, assortie à nouveau de quelques goodies et easter eggs sonores à destination des fans, avait aussi été présentée en première mondiale dans ces pages.

Un site a été ouvert sur la production, et permet d'en entendre de très brefs extraits (appétissants !). Ce sera diffusé sur France Musique, donc si comme moi vous n'y pouvez courir, ressourcez-vous sur CSS et filez écouter la bande lorsqu'elle sera disponible !

Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes).

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Même si j'y ai apporté un soin plus grand pour cette saison, les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)

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1. Rétroviseur

Auparavant, les spectacles de septembre (il manque seulement celui de demain, que j'ai hésité à chroniquer au futur, mais il paraît que ça ne se fait pas).

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Le Couperin était très bon, par exemple, mais je ne suis pas fanatique de ce versant de Couperin, j'entendais mal de là où j'étais placé, et Jarry jouait dans une esthétique assez distante de ce que j'aime) : je n'ai pas été passionné. Inversement, le trio a cappella Les Sortilèges n'était pas complètement au point, mais le choix des pièces et la fraîcheur de l'approche m'ont fait passer un excellent moment, indépendamment de sa valeur objectivable sur le marché de l'emploi lyrique. De même pour le programme Schumann dont l'exécution était un peu en pilote automatique, mais ces œuvres, même simplement bien jouées, sont si fortes… Pour Les Démons aussi c'est étrange : j'ai fini par me laisser totalement emporter, alors même que la production a accumulé les maladresses dans sa captatio benevolentiæ marrecistæ.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.


Alerte, j'ai déjà plus d'échecs que dans toute la saison dernière !

Il faut dire que pour les adaptations théâtrales, on ne peut pas lire la partition ou écouter le disque, on se rend compte de ce que devient le texte uniquement une fois dans la salle. Et puis, au théâtre, si on n'est pas emporté, on ne peut pas se contenter d'écouter la musique, il faut vraiment endurer les silences et l'ennui.)

Et quelques déambulations illustrées de septembre :

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2. Conseils

Avec le théâtre exotique, l'offre est devenue particulièrement dense ce mois-là. Outre la capture en images, voici ce que j'ai remarqué.

Côté théâtre, se poursuivent Avidya (dont on m'a dit le plus grand bien : aphoristique, physique, à la fois tradi et singulier, magnifié et magnifiant la langue japonaise), Révélation (adaptation japonaise d'une pièce italienne, dans un univers mythologique), Les Démons (adapté de Dostoïevski – tous les stéréotypes du théâtre branchouille et intrusif y passent, mais ça fonctionne plutôt bien en définitive, réussissant à rendre la polyphonie particulière des narrations  « sales » de Dosto), Le Procès (d'après Kafka, en polonais – lourdement sexualisé et pourtant vraiment pas palpitant, à mon sens), L'heureux stratagème de Marivaux (dans un dispositif bifrontal au Vieux-Colombier). Arrivent aussi La Princesse Maleine de Maeterlinck (son chef d'œuvre de jeunesse, qu'on ne voit jamais sur scène), Un fils formidable (un jeune homme reclus dans son appartement voit des réfugiés débarquer chez lui – c'est en japonais) et Five Days in March à Pompidou, en japonais autour de la dernière guerre d'Irak.

Je ne reviens pas sur tout cela, et d'autant moins que je n'en ai vu que deux pour l'instant.

Côté musique, donc.

29 : Pièces pour violon solo de Bach et Biber, la violoniste s'accompagnant lorsque nécessaire au pédalier du grand orgue, pour tenir la basse continue !  Retransmis sur un écran pour le public.  Ce doit être assez sympa (même si ce pourrait être fait par un second musicien, pour plus de convivialité), et pour voir un peu ce qu'est un crincrin et un pédalier, deux gestes particulièrement peu intuitifs à combiner, surtout dans ces prestes pièces !
29… : Bérénice de Jarrell, opéra fondé sur Racine, commandé pour Garnier. Jarrell écrit très bien pour le théâtre  (Cassandre) et même pour l'opéra (témoin les ensembles et le lyrisme de Galileo). À voir ce qu'il en sera pour cette commande en français.

30 : Tragédies en musique (Armide, Médée, Callirhoé, Zoroastre) pour soprano (l'excellent spécialiste Eugénie Lefebvre) et deux clavecins !  Dispositif rare qui permet mille richesses !

2 : Airs rares et inédits de tragédie en musique. Hélas, c'est Katherine Watson qui officie – même si elle s'améliore doucettement, elle reste un peu translucide et molle pour rendre justice à cette musique où il faut du verbe et du relief. Sans quoi je m'y serais précipité toutes affaires cessantes.

3 : Un Rigoletto qui alarme un peu par ses rôles principaux (la pépiante Siurina, qui a dû s'élargir significativement je suppose, et surtout Keenlyside, qui depuis ses problèmes de santé ne peut plus guère chanter d'aigus – je l'avais entendu, grand artiste mais vraiment en difficulté dans un récital de lied il y a un an, alors Rigoletto ?), mais qui promet le meilleur pour tout l'entourage : le très franc Pirgu (peu phonogénique, mais très marquant en salle), la brûlante Kolosova, l'abyssal Trofimov (la grande basse profonde du Bolchoï, une voix incommensurable), l'épatant Orchestre du Luxembourg.

5 : Cantates françaises au Foyer de l'Âme. Le niveau instrumental de l'ensemble est moyen, mais Sophie Landy a un côté mûr-éloquent qui n'est pas sans évoquer Françoise Masset, et ce sont tous de valeureux spécialistes.

6 : Rarissime, un programme tout Stanford !  Certes, pas le meilleur Stanford (le Stabat Mater, les premières symphonies), la Septième Symphonie étant possiblement sa plus lisse (quoique fort mignonne !), mais son Concerto pour clarinette caressant est très réussi. Et on ne le joue jamais en France.
6 : Mélodies de Fauré, Debussy, Britten, Vellones, Sacre !  Avec le grand accompagnateur spécialiste Billy Eidi.
6 : Fidelio sur crincrins d'époque par le Kammerorchester Basel, un des meilleurs orchestres au monde pour jouer l'opéra seria. Avec Michael Spyres pour se jouer de Florestan. Tout cela rend très curieux.
6 : 20 ans de Jeunes Talents dans la Cour d'honneur de l'Hôtel de Soubise, avec La Mer en quatre mains, un Trio de Weinberg par les Sōra, la Petite Suite pour quatre mains… toute la soirée, et gratuit.
6 : Nuit du piano de Satie.
6 : Ensemble Les Passagères (musique baroque italienne, vocale et instrumentale).

8 : Alerte glottophilie !  Devos & Bou à l'Éléphant Paname (c'est cher).
8 : Ensemble de clarinettes aux Invalides.

12 : Classe de direction du CNSM, ouvertures d'opéras.
12 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Pontoise. Grand succès d'alors, qui marque un regain d'intérêt éphémère de Louis XIV vieillissant et détourné de la musique. Une recréation indispensable.

13 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Versailles.
13 : Le Jugement de Midas de Grétry par les jeunes spécialistes des CRR franciliens (et du PSPBB).
13 : Concert de tournée du CD d'Elsa Dreisig, incluant la scène finale de Salomé de Strauss en français, qu'elle réalise remarquablement. Le disque montre aussi Schønwandt et Montpellier à leur faîte, débauche de couleurs.

14 : Pièces pour orgue françaises de Franck, Saint-Saëns, Tournemire et, plus rare, Rousseau (l'auteur de du bel opéra Kerkeb, qui n'a plus dû être rejoué depuis la RTF des années 60…), et la grande organiste Demessieux. Hélas sur l'orgue de la Madeleine, testé récemment, où, je trouve, l'on n'entend rien – ce qui est particulièrement frustrant dans un répertoire où le contrepoint et le raffinement harmonique sont les premiers postes d'intérêt ; on se contenterait fort bien du même flou pour cacher la pauvreté d'un méchant opéra de Donizetti !
14 : Étude pour piano de Hosokawa (et Debussy), par Momo Kodama (qui ne m'apparaît pas particulièrement extraordinaire, mais complètement compensé par l'intérêt du programme).
14… : Buyô, danse pantomime pour le kabuki (qui est le genre japonais que je trouve le plus directement éloquent, mais c'est tout personnel, je suppose).
14 : Programme Brahms certes complètement conventionnel, mais associant les chefs-d'œuvre, Quintette piano-cordes, Trio avec clarinette, Sonate alto-piano, par une équipe exceptionnelle (incluant Freire et Braunstein !).

16 : Beethoven, Symphonie n°5 par l'ONDIF et Mazzola. S'il y a bien quelques têtes brûlées par lesquelles je voudrais enfin entendre pour la première fois cette symphonie en concert !  (mais je ne pourrai probablement pas).

17 : Le jubilatoire et malicieux Candide de Bernstein dans une distribution à faire tourner la tête (très bien vu, Rivenq en Pangloss, vraiment !).
17 : Kusa et Egüez reviennent évoquer la musique baroque jésuitique espagnole et la veine semi-folklorique, ce qu'ils font très bien.
17 : Le Chant du Rossignol de Stravinski, pièce symphonique tirée de l'opéra, mais la direction de Pintscher ne fait pas du tout envie – le seul chef que j'aie vu capable de couper les ailes à l'Oiseau de feu !

18 : Nouvelle séance des Inédits de la BNF, centrée autour de sa correspondance. Seuls sont mentionnés les membres d'un trio flûte-alto-harpe, vont-ils faire le tour de ce qui existe chez les contemporains ?  Je vais à la pêche aux infos et je vous raconte.

19 : Récital de Célia Oneto-Bensaïd, une jeune pianiste à peine sortie du CNSM et parmi les plus éloquents accompagnateurs que j'ai jamais entendus. Elle vient de sortir son premier disque solo dont elle jouera ses propres arrangements de Bernstein (Candide, West Side Story ; très réussis), et ce soir-là à Cortot, ce sera aussi du violon de Bach arrangé par Rachmaninov et la Cinquième Sonate de Prokofiev. Oui.
19 : Masterclass sur Pelléas à l'Opéra-Comique.

20 : Un Quatuor de Gassmann – vous savez, le compositeur de cet opéra seria appelé L'Opera seria qui y parodie de façon réjouissante l'opéra seria dans le langage de l'opéra seria – par le Quatuor Pleyel, qui joue sur instruments d'époque. Le son est parfois fruste (on est vraiment sur des pionnières, parfois âgées, dont les doigts répondent diversement), mais la petite harmonie centrale est très belle (Charbonnier, Cavagnac) et leur contribution pionnière inestimable. Hélas (si l'on peut dire) couplé avec du Mozart, ce qui est moins informatif que d'autres programmes où elles osaient Pleyel-Auber-Haensel !  (d'autant que, malgré leur caractère attachant, d'autres l'auront joué mieux qu'elles)
20 : Follie par Beyer & Gli Incogniti à Notre-Dame de Pontoise.

23 : Pelléas dans sa version publiée pour piano, avec Jean-Christophe Lanièce, déjà un chanteur miraculeux et un Pelléas très accompli dont j'ai déjà pu entendre plusieurs tableaux totalement saisissants (les deux scènes de la Fontaine des Aveugles).
23 : Début de l'intégrale des madrigaux de Gesualdo par Les Arts Florissants. Il faudra s'y précipiter pour les derniers livres.

24 : Le Prince de Bois en version courte + la très attachante Kopachinskaja (certes dans un concerto de Eötvös, dont j'ai fini par abandonner l'espoir de découvrir un jour les qualités de compositeur), qui a attiré l'attention par son habitude de jouer pieds nus. Excellent différenciation marketting me direz-vous, mais le personnage semble tellement authentique. À l'aveugle, j'avoue que ce n'est pas la violoniste qui me bouleverse le plus, mais son évidente joie de jouer, avec l'image, est tellement communicative qu'elle hausse tout ce qu'on entend.
24 : Serse de Haendel avec, certes, Fagioli (petite voix pâteuse, mal projetée et dans un italien épouvantable, pas mon genre), mais aussi le meilleur de ce qu'offre la scène seria d'aujourd'hui – Kalna, Genaux, Galou, Il Pomo d'oro, et même deux lauréats des putti d'incarnat, A. Wolf et Aspromonte, n'en jetez plus !

25 : M.-L. Garnier et Oneto-Bensaïd dans du lied (et Stravinski !). Une grande voix pas très discrète mais qui a l'habitude de la mélodie et doit savoir se discipliner un minimum ; et surtout une très, très grande accompagnatrice, d'une finesse (aussi bien dans la communication des structures que dans le détail ; très beau son également) rare.

27 : Violoncelle-piano avec une pièce rarissime d'Alexandre Guéroult (1822-1913), lui-même violoncelliste. Je ne peux pas vous dire si c'est bien, je n'ai pas encore trouvé ses œuvres, à supposer qu'elles aient été gravées un jour – ce peut aussi bien être un fauréen sophistiqué qu'un plat gribouiller de pièces de concours…
27 : Mélodies par Fiona McGown (toute petite voix de mezzo, mais interprète très informée et juste) et à nouveau Célia Oneto-Bensaïd. Mozart, Rossini, Bizet, Bonis, Poulenc, Bernstein à l'Atelier de la Main d'Or.

Bien sûr, à tout cela, il faudrait ajouter les séries des grandes maisons, comme ces Huguenots qui sont bien accueillis (je ne suis pas complètement satisfait de tous les choix de distribution ni convaincu qu'on puisse rendre justice à l'intérieur de l'immensité de Bastille, mais bien sûr impatient et ravi d'avoir la possibilité de les entendre même imparfaits !), les soirées Berlioz sur de Gardiner & Richardot, ou cette reprise d'Elixir où se retrouveront en fin de série la très dense Naforniţa et la vedette Grigolo !

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3. Agenda imagé

Vous verrez peut-être quelques blancs où j'ai occulté certains événéments plus personnels – mes répétitions et les cinq à sept chez ma grisette, qu'est-ce que ça peut vous faire…

Vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, pour les ajuster à la taille de votre choix :

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Je vous souhaite un excellent octobre : si les premiers frimas vous accablent, vous saurez où vous mettre au chaud et dans des lieux animés. Car, avec Carnets sur sol, la poursuite d'octobre bouge.

Compositeur : Louis-Nicolas LE PRINCE (~1637-1693)
Œuvre : Messe « Macula non est in te » (1663)
Commentaire 1 : J'aurais pu choisir un disque de petits ou grands motets (les duos de du Mont de 1668, par exemple, des merveilles d'éloquence italianisante), mais ce disque a l'intérêt supérieur de documenter la composition d'œuvres sacrées en Province ; à la fois plus archaïque dans la forme encore totalement polyphonique, et d'une originalité, d'une richesse assez hardies, tout à fait en accord, en tout cas, avec le sens baroque de la rhétorique – chaque voix tenant un réel discours prosodique et mélodique.
    Le titre « Tu es sans tache » se rapporte évidemment à la Vierge (et plus particulièrement à la notion d'Immaculée Conception, tiens tiens) ; il s'agit d'une messe (le genre angulaire de la liturgie, par opposition aux motets sur des paraphrases ou des textes tirés des Écritures, qui n'appartiennent pas à l'ordinaire fixé par le Concile de Trente) à six voix, écrite sans accompagnement instrumental.
    Alors que la discographie documente surtout les pièces écrites pour Paris (celles les plus accessibles par les partitions multi-recopiées, imprimées, les compositeurs les plus en vue, celles aussi qu'on peut relier à la Cour et à de grandes institutions sur lesquelles il existe des études multiples, qui sont aussi plus avenantes à commercialiser…), et plutôt des motets, grands (avec grand orchestre, solistes et chœurs, d'une vingtaine de minutes) ou petits (pour 1 à 3 solistes, sans trompettes & timbales, en général plutôt de cinq minutes)… ce disque a le mérite de documenter ce qu'on pouvait jouer en Province (en l'occurrence, la Normandie), et révèle à la fois une musique avancée en termes de contenu, très raffiné, et regardant vraiment vers le passé en matière formelle – cette messe polyphonique à voix seules évoque beaucoup l'héritage d'Antoine Boësset (†1648) et Henry Frémart (†1651), deux représentants majeurs du règne de Louis XIII, qui appartenaient à un autre univers esthétique que le début du règne personnel de Louis XIV, marqué au contraire par le triomphe de la monodie et la forte influence italienne sur la prépondérance de formes qui laissent beaucoup plus de liberté à la mélodie.
    Pour une anthologie à un disque par décennie, on peut contester le choix d'une niche, mais considérant que ce sont alors les musiques italienne et française qui dominent largement la production européenne, je trouve intéressant de s'interroger sur ce que pouvait être l'ordinaire du répertoire, possiblement moins en pointe de la mode qu'à Paris – par ailleurs, Le Prince était semble-t-il reconnu, puisque deux recueils, dont cette messe, ont été publiés sous forme imprimée par Ballard, le seul disposant du privilège royal pour la musique. Les pièces de compositeurs secondaires, et même de certains tout à fait considérables, circulaient sous forme de copies manuscrites.

Interprètes : Chœur et Ensemble du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Glossa (2013)
Commentaire 2 : Unique version disponible, on s'en doute, mais très réussie : Niquet y imprime sa poussée habituelle, procure un élan permanent à une forme qui pourrait en d'autres circonstances paraître un peu formelle ou figée à des oreilles habituées au langage du baroque plus qu'à la Renaissance. Les voix ont en outre été choisies avec le plus grand soin – on y trouve notamment les spécialistes de premier intérêt Agathe Boudet (haut-dessus), Julia Beaumier (dessus) et Eva Zaïcik (dessus), qui devait graver là son premier disque, longtemps avant la fin de ses études – et concourent aussi bien à la netteté d'ensemble (dix chanteuses pour six voix) qu'à la beauté individuelle des timbres.
    Ce disque, pour voix de femmes uniquement, se veut le pendant à l'album consacré à Pierre Bouteiller (un Requiem chanté par des hommes seulement) – qui est à mon sens (et, en survolant la critique, je m'aperçois que l'avis est plutôt partagé) moins nourrissant et convaincant, aussi bien concernant la substance musicale d'origine que le résultat après interprétation, que ce Le Prince.

L'énigme Le Prince  :
    On n'est en réalité pas certain de l'existence de Louis Nicolas Le Prince. Disons que nous disposons de cettte Messe publiée chez Ballard en 1663, écrite par Louis Le Prince, prêtre, chapelain et maître de chapelle à la Cathédrale de Lisieux. Et, par ailleurs, nous disposons de documents sur Nicolas Le Prince (signatures d'actes de sacrements, son acte de décès, un mention par Brossard), curé (donc promu ecclésiastiquement parlant) à Saint-Hylaire de Ferrières (aujourd'hui Ferrières-Saint-Hylaire), également en Normandie, et compositeur d'airs spirituels parus également chez Ballard, en 1671.
    Du fait de la proximité des lieux, des dates (et de leur cohérence, je suppose : poste secondaire dans une grande maison, puis poste principal dans une plus petite), des styles, les musicologiques ont supposé qu'il s'agissait d'une seule personne, qu'on suppose alors être un Louis-Nicolas.
    L'hypothèse est retenue par Fétis dans sa Biographie universelle des Musiciens (1841), dans une notice de Jules Carlez (1892) sur Nicolas Le Vavasseur (prédécesseur de Le Prince à Lisieux), ainsi que par l'un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, Jean-Paul Montagnier, dans sa somme sur la Messe polyphonique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. La pochette du disque, elle, ne prend pas de tel parti, et nomme simplement le compositeur comme le fait la partition – car on est plutôt assuré que le compositeur de Lisieux de la Missa « Macula non est in te » se prénommait au moins Louis. On pourrait se figurer qu'on dispose de toutes les archives nécessaires du XVIIe, mais en bonne logique, plus l'on s'éloigne des centres du pouvoir, plus les réseaux de documents deviennent lâches, a fortiori lorsqu'il s'agit de personnages jugés sécondaires par leurs contemporains.

Le choix musicologique du disque:
    Bien que le disque n'inclue que des voix féminines (à une ou deux par partie, 10 chanteuses pour 6 voix), doublées par des instruments, la partition ne spécifie rien de tel : simplement 6 parties vocales mixtes séparées – dessus 1, dessus 2, haute-contre, taille, basse-taille, basse.
    Mais on sait d'assez près, par les témoignages du temps (et certains théoriciens, comme Jacques de Gouy, dans un recueil de 1650), qu'on avait tout loisir d'adapter à l'effectif présent : remplacer les voix manquantes par des instruments, ou tout faire rien qu'avec des femmes comme ici, et même doubler par des instruments disponibles.
     Hervé Niquet a ainsi choisi de faire entendre une version qui aurait pu être donnée par des religieuses, avec seulement des voix féminines, et des doublures assez généreuses d'instruments (sept cordes de la famille du violon, basson, orgue positif, qui renforcent et stabilisent le spectre sonore – et sans doute, à l'époque, la justesse des chanteurs s'ils étaient religieux avant que d'être musiciens !

Compositeur : Louis COUPERIN (~1626-1661)
Œuvre : « Suites » pour clavecin  (années 1650)
Commentaire 1 : Dans le répertoire galant du clavecin français, Louis Couperin (l'oncle du grand-François) figure parmi les représentants les plus originaux, explorant volontiers des teintes plus sombres, des harmonies plus subtiles que ses contemporains – et que bien d'autres qui suivront.
    Il fut réputé en particulier pour ses Préludes non mesurés (tout en rondes groupées par des liaisons), à l'imitation des luthistes (et de Froberger, ayant tout deux écrit un Tombeau pour le luthiste Blancrocher tué dans un escalier), mais je trouve en ce qui me concerne un charme tout particulier dans ses Courantes denses, ses amples Passacailles ambitieuses et ses Chaconnes assez solennelles, où s'exprime une forme de vérité musicale qui outrepasse la danse et la forme fixe, pour nous parvenir de façon très directe – tout en paraissant assez peu préoccupée de plaire.
    Les disques sont organisés en suites (prélude-allemande-courante-sarabande-pièces de caractère-chaconne), mais les trois manuscrits qui nous sont parvenus, tous postérieurs à sa courte vie (l'usage était de compiler des « Livres » de clavecin ou d'orgue au bout d'un certain moment) agencent les pièces de façon aléatoire au pire, par danses et tonalités au mieux (manuscrit Bauyn, la source principale), sans que Couperin ait semble-t-il prévu de combinaisons prédéfinies.

Interprètes : Laurence Cummings
Label : Naxos (1993)
Commentaire 2 : Comme pour ses Rameau et Couperin, les pièces gravées par Laurence Cummings bénéficient de nombreux avantages.
    La copie du Ruckers de Colmar par Mackinnon & Waitzman (préparé par Claire Hammett) a pour lui une richesse qui n'exclut pas la clarté (loin des sons aigrelets désagréables ou très riches un peu fatigants au disque, qui peuvent gâcher le plaisir d'un récital), et s'épanouit dans la discrète réverbération de Forde Abbey, sans aucun flou – à l'époque où Naxos avait encore beaucoup à apprendre en matière de son, une captation de John Taylor qui incarne une forme d'absolue perfection.
    Par ailleurs, Cummings use de ses libertés de phrasé (le clavecin ne disposant pas de nuances dynamiques autres que celles du nombre de notes simultanées, la puissance et l'expression passent par le léger décalage des arpèges d'accords et de la mélodie) avec une élégance souveraine, privilégiant toujours une forme de retenue poétique à la prévisibilité ou même à la danse.
    Très belle sélection également parmi les pièces (certes toutes belles) : un disque assez idéal.

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Pour le plaisir de l'anecdote :
    L'existence de Louis Couperin fut courte mais exemplaire : repéré fortuitement par Chambonnières en 1650 (claveciniste du Roy, le grand compositeur pour l'instrument d'alors), il s'installe immédiatement à Paris (1651), avec succès. Organiste de Saint-Gervais, il attire l'attention du roi tout en lui refusant de remplacer Chambonnières (chassé pour n'être plus adapté au goût, ne sachant pas accompagner une basse continue) comme claveciniste, par loyauté pour son bienfaiteur – contraignant le souverain à créer un poste nouveau, pardessus de viole à la Cour. Violemment talentueux et rigoureusement vertueux.
    [Le pardessus de viole est l'instrument le plus aigu de la famille, spécifique à la France, qui surmonte le dessus lorsque apparaît le besoin de disposer d'un instrument dans la tessiture du violon, à la fin du XVIIe siècle.]

Discographie alternative :
    Les deux albums récents de Christophe Rousset (le studio de 2014 chez Aparté, puis le double-disque de concert paru en août dernier chez Harmonia Mundi) sont aussi des merveilles, poussant plus à fond la logique rhétorique de ces pièces et la dominant comme personne, sur des instruments beaucoup moins aigrelets que ceux qu'il a pu privilégier pour ses (François) Couperin, Royer ou Rameau : le flamand de Ioannes Couchet de 1652 (avec ravalement français en 1701), et plus encore le Louis Denis de 1658 pour Aparté se distinguent par leurs teintes sombres, sans surcharge métallique, très organiques et inquiétants. On ne fait pas plus conscient ni plus éloquent, assurément. (J'ai un petit faible pour la luminosité de Cummings et sa prise de son moins sèche par Taylor, pour son détachement aussi, mais c'est un choix impossible, deux lectures immenses qu'on ne peut qu'admirer éperdument.)
    Gustav Leonhardt a aussi proposé une vision saisissante, dans son style propre à la fois hiératique et sophistiqué, d'un Couperin très grognon et presque inquiétant – où se livre à mon sens le meilleur de son art.

Pour prolonger :
    On a par ailleurs retrouvé en 1953 un manuscrit contenant 70 pièces d'orgue de Couperin, dont 68 inédites… elles sont encore assez peu présentées sous forme monographique au disque, mais c'est une piste de découverte nourrissante.

La tradition majoritaire du chant lyrique provient de l'italien. Une large partie de son vocabulaire aussi, et jusqu'aux concepts eux-mêmes. La morbidezza constitue ainsi une forme de sommet de la culture italienne lyrique.

À partir d'une série d'exemples (très) sonores, un petit tour du propriétaire.

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1. Qu'est-ce que la morbidezza ?

La morbidezza est la qualité de ce qu'on peut déformer, incluant une forme de douceur (on peut aller jusqu'à « tendresse »). Le mot a été importé en français (et coexiste avec son équivalent gallicisé « morbidesse ») à la Renaissance pour caractériser les chairs de femmes, d'enfants et autres putti comme idéal esthétique dans les peintures du temps.

En matière de chant comme de gâteaux la morbidezza, c'est tout simplement « le moelleux ».

Je vous en propose un exemple particulièrement abouti, un émerveillement qui a suscité cette notule.

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Juan Pons dans le récitatif d'entrée du Conte di Luna (acte I du Trovatore de Verdi). Ici dans la production d'Oviedo en 1983 (une soirée électrique dirigée par Boncompagni, avec Troitskaya, Obraztsova et Carreras). J'utiliserai le même endroit pour faciliter les comparaisons. 

Chaque note, et particulièrement l'aigu, est comme enveloppée dans une gangue souple, une savoureuse patine. Pas une dureté. Cela tient, certes, à la couverture, mais la morbidezza n'est pas un geste technique défini, elle désigne à la fois l'esthétique de principe (produire un son glorieux mais moelleux) et le résultat (le fait d'entendre ce moelleux). Cela passe en général par une égalisation du timbre et une maîtrise du souffle, sans quoi la ligne paraît accidentée, et la morbidezza couronne l'ensemble du processus : volumineux, éventuellement incisif, mais toujours rond, jamais bruyant. Nous avons tous entendu de ces voix très sonores et bien émises, mais dures, agressives… la morbidezza est précisément l'ajout de cette maîtrise, cette rondeur.

On n'en parle pas si souvent pour souligner sa présence, mais elle reste un idéal en creux pour les critiques – lorsqu'on reproche à un chanteur par ailleurs admirable d'aboyer, de crier, de brailler… c'est qu'il lui manque la morbidezza, la cerise sur le gâteau, le vernis qui, sur le pudding de la sueur, du périnée libérée et du diaphragme courbé comme un arc, vient placer le fruit confit de l'élégance audible.

Il existe pourtant bien d'autres façons de (bien) chanter, et des chanteurs illustres (même, on le verra, de grands anciens de l'Âge d'or) n'en ont jamais fait usage : la morbidezza est à la fois un mot et un concept très italiens. Car elle pare nécessairement le belcanto, et n'est pas aussi utile ni recherchée dans le répertoire allemand ; dans le répertoire français, elle peut contrarier une articulation très antérieure ; et chez les Russes, il existe aussi un moelleux, mais il est assez différent, plutôt rejeté dans le pharynx, associé à une manière de prononcer les mots très différente, qu'il est difficile de comparer. Toutefois cette convergence explique peut-être pourquoi, outre leurs voix extraordinaires, les Russes ont si souvent été acueillis à bras ouverts dans le répertoire italien, quelle que soit la qualité (souvent effrayante) de leur italien.

Du fait de son histoire, puis du répertoire majoritairement apprécié du public, la pédagogie du chant d'opéra repose largement sur les concepts italiens, qui ne sont pourtant pas les seuls à être opérants  – même si beaucoup, beaucoup de professeurs (incluant ceux qui enseignent tout sauf de la technique italienne…) le prétendent. La morbidezza en est un exemple flagrant : pas essentielle sûrement, mais toujours perçue comme un idéal, même lorsqu'on ne la pratique pas.

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2. Différentes pratiques du principe

Commencer en érigeant Juan Pons en parangon du belcanto constitue une insolence, pour ne pas dire un troll, dont je m'avoue assez satisfait. On le connaît mieux pour ses enregistrements plus tardifs, plutôt dans le vérisme (en particulier grâce aux films Zeffirelli-Prêtre). Voici un extrait de son Prologue de Paillasse (dans un album avec un orchestre régional espagnol) :

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Oui, c'est assez différent, les raucités sont audibles, et l'aigu ne parvient pas à se « finir » de la même façon. Rien à voir avec l'extrait que je vous ai proposé et qui était, vous en conviendrez, assez extraordinaire. On croirait pouvoir se rouler à loisir dans ce timbre… c'est ça, la morbidezza !

Autre exemple de chanteur qui, lui, n'a jamais disposé (du moins dans la partie documentée de sa carrière) de cette qualité :

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Željko Lučić, lors d'un concert, dans l'air de Nabucco « Dio di Giuda » – je n'ai pas pu mettre la main sur son enregistrement du Trouvère.

On perçoit très bien le grain gros, la façon dont l'aigu plafonne, dont le timbre reste grisâtre, un peu poussé ou rauque. Cela lui impose un aspect fruste qui dépasse le personnage et affecte même la technique : les éclats comme la douceur lui sont difficiles – on me raconte que la voix n'est pas extraordinairement puissante, et cela s'explique assez bien en regardant le processus de plus près.
La voix reste un peu soufflée, un peu en arrière, et n'arrive jamais jusqu'au point où il reste du potentiel, de souffle ou d'articulation, pour arrondir le timbre en fin de course.

C'est typiquement ce type de chant, qui, de façon certes excessive, nourrit les discours sur le déclin vocal. De fait, il est très rare d'entendre, même chez des chanteurs mineurs, ce type de restriction dans les bandes des années 50 et 60, je dois leur concéder cela. Cela n'empêche pas Lučić de chanter fort honnêtement ses rôles de bout en bout, mais il lui manque cette cerise sur le pudding.

N.B. : Cette partie de la notule a été écrite il y a assez longtemps (un an ?  deux ?), soit avant que je n'aie entendu Lučić pour la première fois en salle… et que j'y aie perçu tout le contraire de ce que laissent penser les enregistrements !  J'ai au contraire entendu une voix assez mincement projetée, mais avec un sens de la courbe vocale remarquable et, sinon du grand moelleux, un lissage assez remarquable de toutes les aspérités, une douceur plutôt extraordinaire.
Amusant de constater, encore une fois, l'écart entre l'enregistrement et la réalité en salle. Cela n'enlève rien au demeurant à ce qu'on perçoit dans l'exemple ci-dessus… simplement je ne peux assurer que ceux qui étaient dans la salle (ni le prof de Lučić) aient perçu ceci, ce qui explique pourquoi il n'aurait alors jamais cherché à le corriger !

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2.1. (Bien) chanter en italien sans morbidezza

Pour autant, il est parfaitement possible de produire un chant, sinon totalement belcantiste, du moins parfaitement maîtrisé et adéquat, sans recourir véritablement à la morbidezza.


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Leo Nucci, version Muti 2000 – avec Frittoli, Urmana et Licitra.

Vous l'entendez, Leo Nucci chante ici avec une certaine dureté qui lui est habituelle : on perçoit avant tout le métal glorieux, et si toutes les voyelles sont impeccablement timbrées (cette plénitude sur le [i] de mel dice da quel verone est éloquente sur la maîtrise d'ensemble), le soin ne va pas du côté de la finition agréable, plutôt d'une forme d'impact direct. On l'a beaucoup reproché à Nucci (qui s'est certes incroyablement bonifié, chantant finalement peut-être mieux dans les années 2010 que dans les années 80…), à qui l'on tresse désormais des couronnes (à juste titre au demeurant), sans que son style ait véritablement changé.

Il ne faudrait pas croire non plus que ce soit, vous l'allez voir tout au long de ce petit parcours, un fait imposé par la perte de maîtrise de techniques ancestrales : ces différentes esthétiques ont toujours cohabité, même au sein du petit groupe des verdiens les plus célébrés.


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Piero Cappuccilli, version Karajan vidéo.

Cet emblème du chant verdien des années 70-80 fait tout l'inverse de la morbidezza : du métal, un timbre assez gris, une recherche du son puissant, quitte à paraître un peu dur – tout est timbré, bien sûr, mais de façon plus athlétique que moelleuse. On recherche l'impact direct avant l'élégance du son.
(Là aussi, il a fortement impressionné ses contemporains et je ne puis garantir qu'on n'ait entendu autre chose en salle…)


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Siegmund Nimsgern, Mehta en 1979 à l'Opéra de Tel-Aviv (remarquable pour sa prestesse et la précision requise sur les traits orchestraux en général approximés).

Pour le plaisir, l'inimitable Nimsgern, l'inverse de tout ce que représente la morbidezza : chaque voyelle a sa couleur (donc pas de fondu), chaque son a pour but de produire l'impact le plus direct, quitte à ne pas être beau (contrairement à la belle robe de chambre échancrée de la morbidezza, qui laisse deviner la puissance sauvage sous cette patine élégante), et le but ultime est la présence dramatique, quitte à pousser un peu les sons, à cabosser la ligne (là où la morbidezza assure au contraire une beauté optimale dans les paroxysmes les plus sonores).
Au demeurant, je ne suis pas sûr que quiconque ait mieux les grands barytons que Nimsgern… mais il se situe dans un univers frontalement incompatible avec les principes de la morbidezza.

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2.2. Quelques alternatives esthétiques à la morbidezza

Et de tout temps, ces autres voies ont été creusées.

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Josef Metternich, en allemand (version Schüchter / Zanotelli).

Metternich appartient à une autre école (allemande), qui privilégie le tranchant des attaques (effectivement stupéfiantes) à la rondeur du timbre. Beaucoup de détachés, et une couleur parfaitement maîtrisée et harmonieuse, mais qui irradie plus qu'elle n'enveloppe ; le même degré de finition, mais pas la même philosophie.

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Carlo Tagliabue, version Previtali 1951 (avec Lauri-Volpi).

J'attends ou préviens quelques remarques sur la perte de maîtrise de ces paramètres par rapport aux grands anciens – reproche qui n'a pas vraiment de sens dans Wagner (sur les questions de technique pure, peut-être, sur le style pas vraiment : Wagner a toujours été inchantable, et chacun y fait peu ou prou ce qu'il peut !), reproche qui est même carrément à contresens pour Mozart… mais qui n'est pas dénué de fondement pour Verdi (les chanteurs d'aujourd'hui, même les meilleurs, on réellement moins d'aisance pour le beau chant sonore tout en force). C'est un sujet passionnant en lui-même, auquel j'ai déjà consacré quelques notules, et qui en mériterait bien d'autres : pourquoi ce changement, et, surtout, qu'est-ce qui change ?

[Spoilers : → l'utilisation de la voix dans l'espace public (de moins en moins d'utilisation de la voix projetée avec les possibilités d'amplification, aujourd'hui on prend le portable pour appeler quelqu'un à l'autre bout de l'immeuble), par ailleurs assez mal vue ; → le changement de profil des chanteurs (plutôt des intellectuels, jeunes diplômés de musique, littérature ou langues que des voix naturelles) ; → l'influence du cinéma sur les idéaux vocaux (voix rauques d'alcooliques maudits plutôt que voix claires de chanteurs napolitains… Bogart, on ne devait pas l'entendre à vingt pas !), ; → la nécessité de chanter dans les langues d'origine (très diverses) des œuvres devant des publics qui ne les comprennent pas, pas facile de placer à nouveau sa voix (lorsque les aînés chantaient parfaitement leur langue et éventuellement une autre) ; → le placement de plus en plus arrière des voix, là aussi sous l'influence des enregistrements (ce ne sont pas les voix les plus antérieures ou nasales qui sonnent le mieux en retransmission, alors que ce sont les plus efficaces en salle)… → l'évolution des salles (même les grandes voix, si on les entend dans les grands Palais des Congrès plutôt que dans les théâtres à l'italienne, l'impact n'est pas comparable) ; → le phénomène ne se limite pas aux chanteurs les plus en vue, mais pour ceux-là, les changements de lieux plus fréquents (décalage horaire, acoustiques à apprivoiser, climatisation asséchante traîtresse…) doivent aussi amputer leurs performances purement vocales ; → … ne sont pas étrangers au phénomène, je suppose.]

Donc, Tagliabue.

On entend clairement du moelleux, mais en fin de compte, sans doute du fait de l'âge, plus guère de legato (les sons sont vraiment disjoints entre syllabes), et l'on entend d'abord le fond-de-sauce de la voix, l'assise un peu grise derrière le timbre, plus qu'une rondeur véritable. Et l'ensemble demeure plutôt clair et naturel, même s'il utilise la couverture. Donc morbido, mais pas plus que les autres, en tout cas pas vraiment le témoin d'un âge d'or inaccessible.

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Sherill Milnes, studio Mehta.

Bien que l'excellence de sa carrière verdienne ne souffre aucune contestation, Milnes n'est pas exactement un baryton-Verdi au sens habituel de la nomenclature : moins d'assise et de noirceur, la voix est surtout appuyée sur un métal très dense et brillant, et la douceur des aigus se fait au moyen d'un allègement, d'une mezza voce qui occulte les harmoniques dures, mais qui n'est pas à proprement parler le fait d'une pâte moelleuse. Tout cela se trouve lié à la nature même de la technique (et sans doute aussi au centre de gravité de la voix, plus haut que ses confrères, ce qui ne l'autorise pas à des fondus aussi voluptueux dans les médiums).

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Aldo Protti.

La voix de Protti a toujours été un peu dur (ici, le vibrato est en outre assez accusé), et il ouvre même ses sons dans le grave pour les faire claquer, le tout dans une expression de méchant passablement énervé. Et pourtant, le fa3 de « fiamma » témoigne d'une recherche de moelleux très aboutie – tout à coup le son est comme complètement enveloppé, lissé, débarrassé de toutes ses barbures, sans perdre en densité de timbre ni en éclat.

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Ingvar Wixell.

Le cas de Wixell (un des très rares chanteurs d'opéra à avoir fait l'Eurovision) est intéressant : la voix a toujours été ronde, mais instrinsèquement, sans la charpente des vrais barytons-Verdi italiens – c'est pourquoi je trouve que parler de morbidezza n'a pas réellement de sens ici. La notion s'applique à une surcouche apportée sur un instrument par ailleurs très dynamique ; si la voix est en elle-même douce, la notion perd de son sens (on ne parlera pas de morbidezza pour les ténors doux qui mixent façon Howard Crook). Par ailleurs, ses voyelles souvent trop ouvertes (en aperture linguistique, pas forcément au sens de la « couverture » technique) par rapport à la norme italienne comme ses [a], ou antérieures comme ses [i], diminuent l'impression de moelleux.

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2.3. Vers l'idéal


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Claudio Sgura.

Parmi les grandes voix italiennes d'aujourd'hui, un des barytons les plus puissants du marché (parmi les rares à vraiment remplir le hangar à paquebot de l'Opéra Bastille). La voix n'est pas morbida à proprement parler, tout de même assez lourde et un peu dure, et pourtant on sent bien la tendance à unifier, à amoindrir l'effet coup de poing de ce volume assez monstrueux. On n'y est pas encore, mais le souci de cet idéal y est néanmoins audible.

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Paolo Silveri.

Davantage réputé pour son tempérament que pour ses qualités belcantistes (surtout célèbre pour son enregistrement de La Gioconda aux côtés de Callas, où il écrase par ailleurs le plateau de sa personnalité), Silveri surprend ici par son esthétique paradoxale. En termes de style, pas de legato, chaque note est totalement individualisée et séparée des autres ; et pourtant, en matière d'émission vocale, même si sa réalisation est imparfaite, on sent très bien cette homogénéité un peu duveteuse, en particulier dans le grave – le timbre claque, mais n'est jamais agressif ni cassant, toujours comme enrobé d'une étoffe qui en amortit les à-coups.

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2.4. Morbidi eletti

« Les moelleux élus. »


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Ugo Savarese, studio Erede.

Peu enregistré, Savarese combine ici à la fois une assise grave et métallique très dense… et une pâte enveloppante, inégalement présente selon les moments. On voit bien quel est l'idéal esthétique en tout cas, à la voix charpentée, fort en impact et arrondi, élégant.


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Giorgio Zancanaro, version Bartoletti (avec Kabaivanska, Cortez et Bonisolli).

    Chez Zancanaro, c'est plutôt la netteté d'attaques presque cinglantes qui prime, avec un son très net, certes arrondi par une couverture et une harmonisation des voyelles très maîtrisées, mais qui ne recherchent pas en premier le moelleux – on l'entend très bien au début sur « ma veglia la sua dama » : aucune dureté, mais on recherche clairement plus le mordant et l'impact, la netteté du trait que le velours et le confort sonore.
    Pour autant, ces aigus et cette émission ne claquent jamais avec dureté, jamais le moins du monde poussés ou criés, toujours maîtrisés avec un confort incroyable : la morbidezza, c'est cela, le comble de cet art qui consiste à produire beaucoup de son sans jamais paraître fort, agressif, bruyant. Et Zancanaro la fait paraître au second plan, tout en la pratiquant avec plus d'art que quiconque.
    La seule réserve technique que l'on pourrait faire serait une petite limite dans la variété des dynamiques, les nuances fortes sont rarement très fortes.
    (Au demeurant, même morbidezza mise à part, Zancanaro demeure un modèle esthétique assez fabuleux, justement pour cette précision d'attaque, cette impression d'émission directe – alors qu'elle est maîtrisée au cordeau –, assez précieuse dans Verdi.)


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Renato Bruson.

On lit souvent à quel point Renato Bruson est l'Élu des temps modernes du belcanto. Comme Juan Pons, c'est pourtant assez peu audible dans la plupart de ses enregistrements, les plus récents. Ici, comme chez Tagliabue, on entend très bien la charpente (le « formant du chanteur », le réseau d'harmoniques « de fond » qui soutient la voix et permet de projeter de façon sonore et endurante), mais aussi en sus un vibrato audible (et irrégulier d'intensité), et un timbre par endroit un peu dur – ce qui est bien sûr allé en s'exagérant au fil des ans.
Couverture vocale très complète, très consciencieuse, c'est certain : aucune voyelle n'est dangereusement exposée, toutes sont fondues dans ce fond de sons [ö] un peu gris ; en revanche, le moelleux, cela paraît beaucoup moins évident – l'homogénéité n'est pas la douceur.

Mais si l'on se dirige du côté de ses témoignages les plus anciens (donc plutôt du côté des années 70, les années 80 révélant déjà un timbre largement écaillé), alors l'émerveillement est complet :

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Renato Bruson (bis)– air de Macbetto « Pietà, rispetto, amore »

Beaucoup plus de clarté, et ici l'égalité se pare d'une enveloppe infiniment souple et soyeuse, toujours douce et élégante.


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Ettore Bastianini.

Tout le monde admire Bastianini qui, de fait, dispose d'une voix et d'une technique assez parfaites – je le trouve néanmoins (ou plutôt corrélativement) souvent un peu monotone de timbre et d'expression, effet assez logique d'une émission d'une égalité parfaite. Pour autant, il fend vraiment l'armure dans ses Germont (osant des allègements très émouvants), et réussit très bien ses Comte de Luna, captés tard dans sa vie et moins éclatants que ses enregistrements de jeunesse, mais plus nuancés, et toujours d'une maîtrise souveraine.
Vous percevez ici tout particulièrement combien chaque son est arrondi, poli sur toute sa surface, et malgré sa vigueur toujours comme caressant. Morbidezza.


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Mario Sereni – une de ses nombreuses soirées captées du Met, celle-ci lors de la prise de rôle in loco de Corelli.

Nous arrivons sur la cîme : Sereni combine à leur degré ultime le mordant de l'émission italienne et la rondeur permanente de l'émission, tout en les maintenant au service d'un phrasé de la plus haute incandescence, où la violence contenue des attaques et les caresses de l'étoffe culminent en une sorte de fureur vaguement érotique. Techniquement et expressivement un des plus beaux sons qu'on puisse produire.

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3. Honteux biais méthodologiques

Vous aurez remarqué que j'ai essentiellement sélectionné des Italiens. Pour quelle raison ?  D'abord pour que les questions de langue n'interfèrent pas trop dans l'appréciation de l'équilibre général de la voix ; ensuite et surtout parce que la notion me paraît vraiment liée, comme j'ai tâché de le montrer, à une philosophie du beau chant qui n'est pas celle d'autres nations – les Américains goûtent mieux le métal pur (Richard Tucker était le plus absolu anti-morbido possible), les Français (et Tchèques) émettent trop en avant et avec trop peu d'impédance (le son rencontre moins de résistance pour sortir de la bouche) pour obtenir cette texture-là, les Allemands sont davantage tournés vers l'efficacité (formats dramatiques avant tout sonores, formats lyriques avant tout souples), les Russes sont très ronds, mais par des voies techniques complètement différentes, difficile à mettre en équivalence.

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4. Effets morbides

Comme mes commentaires, essentiellement tournés vers les nomenclatures techniques, mais aussi tout à fait ouvertement subjectifs quant à l'appréciation du résultat, le laissent deviner : pour splendide que soit la maîtrise complète de la morbidezza, l'idéal en est tout à fait légitimement débattable.

Sur le principe d'abord : pour exprimer les tourments de personnages particulièrement exaltés des grands opéras romantiques, le moelleux est-il vraiment le meilleur truchement disponible ?  Des voix plus franches, dures, façon Tucker, Metternich ou Nimsgern, ne sont-elles pas plus indiquées ?

En tout cas, son emploi généralisé à toutes les situations peut tout à fait être considéré comme une recherche première du confort vocal et du beau son, alors que selon les idéologies esthétiques, on peut être enclin à faire primer la variété du grain, la clarté de diction, l'impact physique de l'émission, etc.

Cette fascination pour la rondeur, lorsqu'elle se réalise de façon (souvent) mal comprise (car négligeant beaucoup d'autres paramètres essentiels du beau chant de « l'Âge d'or » des années 50), a sans doute sa part de responsabilité dans les jolies voix qu'on aime entendre dans les studios mais qui, en salle, se révèlent plutôt bouchées et en tout cas dotées d'un très faible impact. (Longue) liste sur demande.

Évidemment, lorsqu'elles sont réalisées par des artistes de la trempe de Zancanaro ou Sereni, maîtrisant tous les autres paramètres au plus haut degré, que la voix fend l'espace tout en murmurant les mots à l'oreille du public et en magnifiant les affects paroxystiques de la scène, la question ne se pose pas. Mais la morbidezza ne peut être que le couronnement d'une technique vocale : posée sur un instrument moins que parfait, elle ne sert à peu près à rien (car sans gloire), voire encourage les mauvais penchants d'une émission trop en arrière (en bouche, ou rejetée dans le pharynx, pauvre en harmoniques frontales, etc.).

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5. Les secrets des glottes

Pour compléter le tableau ou éclairer quelques phénomènes auxquels je fais référence dans cette notule, vous pouvez librement vous promener dans les entrées consacrées aux questions de technique vocale à cet endroit de l'index (très partiel) du site.
Il faut en particulier distinguer la morbidezza (ornementale, en quelque sorte) de la couverture dont le rôle technique est fondamental (égaliser les voyelles, protéger la voix dans l'aigu).

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Voici pour cette notule promise dès longtemps – et dès longtemps entreprise.

C'est qu'outre le temps de recherche, sélection & commentaire des extraits, elle a été refaite à de multiples reprises, faute d'être satisfait. Tout vient à point à qui lit chaque nouvelle entrée de CSS.

Estimés lecteurs, en attendant la prochaine livraison de notre Revue de Glottologie, puisse la vie vous prodiguer sans compter ses plus suaves morbidesses !