Carnets sur sol

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dimanche 7 février 2016

Élégie philharmonique



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Écoute-moi, Philharmonie ! 
Quand tu t'ouvris au spectateur,
Je te confiai mon bonheur –
Et toutes mes économies.

Vois ton œuvre, Philharmonie !
Plus d'un an avant le grand jour,
Nous réservâmes côté cour,
Que tu nommes pair, étourdie !

Sache plutôt, Philharmonie :
Schumann, des impros et Mahler,
Par Viennois à la Chandeleur,
Puis Bataves aux mains hardies.

Mais la veille, Philharmonie !
Ce sont Brahms et Vie de Héros
Que tu colles à tes carreaux,  
En secret, misère de ma vie !

Pas un souffle, Philharmonie :
Tu pouvais me glisser un mot,
Ne pas me laisser, comme un sot,
Souffrir Khachaturian l'impie !

Crois-tu alors, Philharmonie,
Qu'un doux fidèle qui dès mars
Acheta Webern, voudra Glass ?
Friponne, tu es bien hardie !

T'aurait-il tant, Philharmonie,
Coûté de me le signifier,
Ou bien dois-je me défier
De tes promesses tôt vieillies ?





En l'espace de trois semaines, sur mes seuls billets : Schumann 2 par les Wiener Symphoniker est devenu Brahms 4 (et Philippe Jordan a été remplacé, sans mention non plus), Mahler 7 par le Concertgebouworkest s'est métamorphosé en Heldenleben, un concert d'improvisation d'orgue a abouti à un programme de classiques favoris (Danse du sabre incluse). Et sauf à consulter très régulièrement le site, aucune mention au spectateur.

Serul le remplacement d'Hélène Grimaud par Lars Vogt en début de saison a été signifié, sans doute parce que les risques de remous étaient supérieurs.

En tout cas, cela me scrogneugnifie vraiment, et si les billets n'étaient pas aussi faciles à revendre (entre la demande énorme pour la Philharmonie et la facilité des billets dématérialisés via les plateformes site garanti orthographe de 1990 comme ZePass), mon courroux s'épancherait en vastes imprécations contre ce manque de respect élémentaire pour le public. Il ne coûterait rien, en même temps que la mise à jour du site, d'envoyer une succincte missive à ceux qui ont réservé des places ; d'autant que, même en cas de demande de remboursement, cela s'écoulerait aussitôt en billetterie.

C'est Haydn qu'on assassine


Julien Chauvin, violon solo du Cercle de l'Harmonie (et premier violon du Quatuor Cambini), grand violoniste et plus grand chef encore, a quitté la formation de Rhorer avec certains de ses membres il y a quelques mois afin de former Le Concert de la Loge Olympique. Les raisons n'en ont pas été rendues publiques ; néanmoins, les ambitions affichées du nouvel ensemble donnent des indications, en parlant de « replacer les musiciens au cœur même du projet », selon un modèle ouvertement inspiré des orchestres spécialistes sans chef permanent (Concerto Köln, Freiburger Barockorchester) – il est possible que le gain en influence de Rhorer, sa direction d'autres orchestres (et peut-être son caractère, je n'ai pas le moindre élément là-dessus) ait frustré certains musiciens désireux de participer plus activement aux choix artistiques.

Quoi qu'il en soit, fort de la réputation de son fondateur et de l'orchestre qui les accueillait, le nouvel ensemble a tout de suite eu des engagements (certes un peu subalternes, accompagnement de récital de seria pour commencer) assez prestigieux (récitals de Karina Gauvin et Sandrine Piau, Armida de Haydn avec Mariame Clément) dans de bons endroits bien exposés (salle Gaveau par exemple).

Il tire son nom de l'orchestre, actif dès 1786 (peut-être 1785), issu d'une loge maçonnique de musiciens, ouverte en 1782 ; son chef principal était le Chevalier de Saint George. Elle cesse ses activités dès 1789, mais en 1785, elle commande à Haydn le cycle des symphonies « parisiennes » (les 82 à 87), puis les 90 et 91. Une jolie filiation, quasiment une ligne de conduite. L'orchestre place ainsi un centre de gravité qui leur permet de jouer le baroque du début du XVIIIe siècle et certaines œuvres du début du XIXe siècle, tout en signifiant son souci de pédagogie.

Le modèle économique aussi en est intéressant : appuyés grâce aux réseaux antérieurs (et à leur valeur amplement prouvée), les musiciens sont en résidence à la Fondation Singer-Polignac, spécialisée dans le pied à l'étrier de jeunes artistes (en particulier en vue de promotion du répertoire français, mélodie notamment), mais ont aussi développé des partenariats avec les entreprises, offrant des services pour accompagner des dégustations de vin, etc.

En somme, même si son répertoire actuel ne m'exalte guère (opera seria baroque et classique, même si la naïveté martiale d'Armida de Haydn est très intéressante, et quand même rarement jouée), un ensemble qui promet beaucoup, aussi bien par son niveau propre que par son ambition. [Par ailleurs, on nous promet Chimène, le seul bon opéra de Sacchini, et Phèdre de Lemoyne, l'un en tournée française, l'autre à Caen et Paris (Bouffes du Nord), les deux en version scénique !]

Mais il semble que tout le travail de communication et d'identification du nouvel orchestre – que j'avais personnellement découvert incidemment, alors que je suis censé être un garçon informé – soit perdu, puisque le Comité National Olympique considère que l'orchestre profite de l'image des Jeux, et parasite sa réputation et ses partenariats potentiels. Avec toute la force d'une institution aussi dotée, elle harcèle juridiquement le nouvel orchestre depuis plusieurs mois (quel dommage que l'information ne paraisse qu'à présent, il y aurait eu de quoi faire tanguer suffisamment ladite image pour un retrait des poursuites), le menaçant de procès si le nom n'en était pas changé.

photo la naissance du comite olympique allegorie
La naissance du Comité National Olympique, allégorie (1998).

Considérant l'absence de lien avec le sport, la référence à une réalité maçonnique et musicale qui n'a aucun point commun (la référence antique exceptée) avec les Jeux, la pertinence du choix par rapport au répertoire réel de l'orchestre, je ne suis pas persuadé que le CNOSF ait eu des perspectives trop sérieuses de l'emporter devant un juge, mais le coût et l'énergie dépensés seraient trop grands, et l'orchestre vient de céder et de retirer sa marque de l'INPI, après des mois de négociations et d'intermédiaires infructueux.

J'avoue être toujours assez indigné lorsque des officines privées confisquent la langue (et ici, tout de bon l'Histoire !). Il y a quelques années, un petit malin menaçait toute personne qui utilisait sur un forum l'expression « Nouvelle scène française » puisqu'il avait déposé la marque, comme si le concept et le langage pouvaient lui appartenir – c'était évidemment de l'intimidation tout à fait abusive, marque déposée ou pas, afin de favoriser le référencement exclusif de son site, qui n'a jamais eu aucun succès soit dit en passant.
Plus triste, car avec plus d'implications réelles, la fameuse affaire Milka, où une couturière, disposant d'un nom de domaine à son réel prénom (Milka.fr), offert à Noël par ses enfants, était été contrainte de le céder, au terme d'une longue bataille juridique, à Kraft Foods. Aucun dommage & intérêt n'avait été accordé (mais ils avaient été demandés !), considérant la bonne foi de la défenderesse, et l'absence de nuisance sur la marque ; en revanche, la marque étant déposée (et avant la naissance de Milka B., de surcroît), le droit l'a logiquement dépossédée d'un nom de domaine, en première instance et en appel. Même si l'entêtement de Milka B. peut paraître futile (au départ, une compensation financière lui avait été offerte), le fait que réserver le premier un domaine à son nom puisse ouvrir la voie à des réclamations et des poursuites (qu'en est-il de la visibilité de l'activité professionnelle de Mme B., ne compte-t-elle pour rien ?), que son propre prénom puisse être confisqué par une marque, n'est pas très réjouissant – même si l'on voit bien les abus que cela cherche à prévenir.

Mais ici, la marque a été déposée, correspond à une réalité totalement différente de celle du Comité Olympique, s'appuie sur des éléments historiques en étroite relation avec l'identité de l'orchestre, et surtout préexiste largement à l'olympisme, refondé dans les années 1890.
Le demandeur a à peu près autant de légitimité que si le syndicat du BTP demandait le retrait du nom de l'Ode Maçonnique de Mozart sur les partitions – ce qui, soyons honnête, pourrait détourner indûment une partie de l'admiration attachée au mot « maçon » au profit de Monsieur Mozart.

samedi 6 février 2016

Ibert-Honegger : le retour en grâce de L'AIGLON – Dervaux, Tamayo, Davin, Ossonce, Nagano…


aiglon séchaye
Carine Séchaye lors de la reprise de la production de Caurier & Leiser en 2013, voyageant à Lausanne et Tours.
(Tiré d'une photographie de Marc Vanappelghem.)

Legs majeur parmi le répertoire français, l'œuvre collective (I et V pour Ibert, II et IV pour Honegger, et collaboration plus intégrée au III, même si Honegger semble avoir été dominant dans cette partie) utilise le texte littéral de Rostand, adapté par Henri Cain – ce qui se limite essentiellement à des coupures pour une durée compatible avec le débit chanté, et ramené à cinq actes au lieu de six).

Déjà redonnée par Tamayo à Vaison-la-Romaine en 1987 dans une production de Pierre-Jean San Bartolomé (Greenawald, Lafont, Vassar), l'œuvre semble connaître un regain d'intérêt (circonstanciel ou structurel, le seuil critique n'est pas encore franchi pour l'affirmer), depuis la production de Caurier & Leiser à Marseille, dirigée par Davin en 2004 (Cousin, Vernhes, Barrard). Beau succès, retransmis à la radio, en extraits sur CSS, repris récemment à Lausanne & Tours sous la direction d'Ossonce en 2013 (Séchaye, Barrard, Pomponi), et à présent (février 2016) à nouveau à Marseille, avec Ossonce (d'Oustrac, Barrard, Pomponi).

Ce ne serait qu'une reprise assortie d'une courte tournée, si nous ne disposions pas, exactement dans le même temps, de cette version de concert (pour trois soirées !) mise en espace par Daniel Roussel l'an passé (2015) et dirigée à la Maison Symphonique de Montréal par Kent Nagano (Gillet, Barrard, É. Dupuis).

Et voilà que Decca sort, en mars, une intégrale de studio, issue du concert de Montréal (mais où Guilmette et Lemieux, plus célèbres, remplacent Fiset et Boulianne qui assuraient Thérèse de Longuet et Marie-Louise au concert).

aiglon nagano

Il s'agit d'un véritable retournement de situation, dans la mesure où le caractère accessible cet opéra, son sujet attirant, son texte célèbre (et de qualité particulièrement extraordinaire, sans même le considérer comme un livret d'opéra…), sa musique très variée et séduisante le prédisposent à rejoindre les standards – moins au sens large, un peu comme Hamlet, Jenůfa et Die tote Stadt, pas sifflotés dans les rues ni utilisés dans les pubes, mais régulièrement programmés au sein d'un répertoire assez peu présent sur les scènes.

Jusqu'ici, l'œuvre ne pouvait pas s'épanouir dans l'opinion des mélomanes, faute de témoignages disponibles : il n'y eut qu'un vinyle Bourg, très coupé, d'un enregistrement de la RTF en 1956, avec Boué, Despraz, Bourdin ; Dervaux dirige, et on y retrouve la fine fleur du temps : Berton, Disney, Peyron, Lovano… Indisponible depuis des lustres, et jamais réédité en CD de toute façon.

En mettant sur le marché, de surcroît chez un éditeur prestigieux et très présent dans les rayons, un studio (denrée désormais rare), on donne la possibilité aux mélomanes d'écouter, de réécouter, et de se déplacer lorsque l'œuvre sera donnée. Incitation pour les salles à ne plus se retenir – sans parler des directeurs de théâtre qui découvriront à cette occasion, eux aussi, ce pan du patrimoine.

aiglon dervaux bourg 1956 boué

L'œuvre explore des climats qui ne sont pas neufs en 1937, mais demeurent en revanche assez éloignés de ce qu'Ibert et Honegger ont par ailleurs produit : peu de rapport avec la légèreté (poétique ou sarcastique) d'Ibert, les expérimentations néoclassiques ou modernistes d'Honegger, la tragédie à la tonalité élargie Antigone, et bien sûr les bouffonneries et mystères de Jeanne, de la naïveté du Roi David… Il y a bien des moments où des points communs affleurent avec les couleurs harmoniques, voire certains gestes déclamatoires des Quatre Chansons de Don Quichotte d'Ibert, mais pour Honegger, il est assez difficile de trouver dans son catalogue des pièces à la fois aussi simples (de la vraie tonalité pas enrichie, la plupart du temps) et aussi lyriques ou mélodiques (le Honegger simple étant souvent un peu glaçant).

Au demeurant, le style, globalement celui d'une conversation en musique, varie beaucoup selon les épisodes, indépendamment même de qui compose le passage : on y croise des chansons traditionnelles, des poussées de fièvre martiales, des bals galants, du postromantisme généreux, de la quasi-polytonalité, de la déclamation parlée emphatique, du récitatif truculent, du lyrisme cinématographique… le tout avec une prosodie superbe, qui permet à la fois l'intelligibilité, de belles mélodies, et la mise en valeur du texte de Rostand. L'orchestre est aussi très expressif, exprimant toutes les couleurs des environnements successifs du duc de Reichstadt (salons de Schönbrunn, cabinets de travail, plaine venteuse de Wagram, chambre de malade…), avec un très beau sens des transitions – le contraste est tellement fort, pourtant, on pourrait s'attendre à une suite de vignettes, mais à l'instar de Rostand, les deux compositeurs bondissent avec adresse de trait en trait.

Le tout culmine spectaculairement dans ce second Wagram, où l'on croit entendre s'élever à nouveau les râles des soldats tombés pour l'Empereur, confus, misérables, progressivement menaçants, jusqu'à éclater en hymnes patriotiques (où se superposent le Chant du Départ et la Marseillaise !), tandis que le duc, égaré, déclame les paroles de sa propre immolation. Néanmoins, on trouve quantité d'autres sommets plus discrets, mais tout aussi bouleversants, dans quantité de répliques où cingle le verbe de Rostand, et où la musique transmute soudain, servant d'ailes à l'esprit.

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Une lithographie française de 1932. Beaucoup d'images ont circulé à l'occasion du centenaire de la mort du Duc, cinq ans avant la première représentation de l'opéra à Monte-Carlo (la maison était alors dirigée par le compositeur et traducteur Raoul Gunsbourg).

Avec un tel livret, une musique avenante mais sophistiquée, et une fusion de l'ensemble aussi exemplaire, on ne peut douter que ce ne soit déjà l'un des opéras qui me sont les plus chers dans tout le répertoire.

Et l'on peut déjà en entendre la première piste sur les sites de flux, en attendant le 4 mars !  C'est gratuit (voir là) sur Deezer et MusicMe ; elle y figure également si vous disposez déjà d'un abonnement chez Naxos ou Qobuz. Les cinq minutes que l'on y entend sont formidables : non seulement la distribution, comme l'on pouvait s'y attendre, brille (l'émission haute et le tranchant verbal de Gillet, incomparables !), mais Nagano semble fort à son aise avec le style, sans cette rondeur qui lui est habituelle et tend à émousser les angles (il se montre au contraire ici d'une souplesse très française), et la prise de son paraît extraordinaire, ample mais précise et colorée, à la fois digne des grandes réussites de l'histoire du label et des technologies les plus récentes. Il faut se préparer à l'un des grands disques de l'histoire du répertoire français, je crois.

Concernant l'épisode de Wagram, on peut se reporter à la notule écrite dès la deuxième année de Carnets sur sol, qui effectue une courte présentation et en propose le texte et la musique (Davin à Marseille en 2004).

mercredi 3 février 2016

Benjamin GODARD – Dante : la pastorale des étudiants infernaux


1. Nouveaux horizons

Une nouvelle première mondiale par Bru Zane, et donc impatiemment attendue, qui sera prochainement publiée au disque. Dans l'attente, vous pouvez voir la vidéo du concert munichois de dimanche (achevé, lui) sur le site de la Radio Bavaroise.

Le sujet ne pouvait que rendre curieux ; le nom de Godard un peu moins, après lecture des partitions de Jocelyn et de La Vivandière, assez couramment trouvables dans les fonds de partitions anciennes. Des œuvres bien faites, mais sans grand relief musical, tout coule doucement, avec de jolies mélodies pas trop marquantes sur des harmonies qui, sans être pauvres ou maladroites, ne cherchent pas l'originalité. Disons qu'à tout prendre, j'aime mieux me lire ou m'écouter un Gounod ou un Thomas, plus inventifs, plus sensibles à la spécificité de ce qu'ils mettent en musique.
J'avais commenté ici la parution discographique des quatuors, plus intéressants, sans constituer non plus des révélations majeures. On pouvait espérer que, comme pour Victorin de Joncières, Godard s'adapte à la forme musicale choisie ou, dans le pire des cas, que  comme pour Félicien David, on finirait pas trouver une œuvre (Christophe Colomb, Herculanum…) qui échappe à la ces habitudes un peu lisses.

Ce n'est pas vraiment le cas, mais considérant que l'exhumation d'opéras de langue français est un peu la marotte de CSS, je peux difficilement ne pas en toucher un mot.



2. Alighieri réinventé

Le livret présente l'Enfer et le Paradis uniquement à l'acte III, au cours d'un rêve prémonitoire de Dante, endormi aux champs sur la tombe de Virgile célébré par les Écoliers. Si, si.
L'acte dédié à la Divine Comédie s'ouvre, donc,  sur une tarentelle de « groupes divers de pasteurs et de femmes portant des gerbes de blé », qui s'affairent autour du tombeau de Virgile ainsi invoqué :
Mais le temps, plein de toi, ne peut être oublié
Et ton œuvre est notre Évangile.
Dans un commun amour scellant notre amitié
Nous restons frères en Virgile !
Le reste ne vaut pas mieux : Dante est un pacifiste prêt à combattre pour Béatrice (tentative d'intégrer ses amitiés gibelines à la trame), à qui il conte fleurette dans un coin de boudoir (tandis que la suivante de sa dame soupire aussi après lui), en est séparé par un futur mari cornu, et vient tranquillement au couvent recevoir ses déclarations d'amour avant qu'elle ne meure dans ses bras (on ne sait trop pourquoi, d'ailleurs, si ce n'est que c'est la fin de l'opéra).
Bref, comme dans le pire des livrets de seria, on aurait pu remplacer son nom par celui de n'importe quel héros à la mode, et en tout cas certainement pas d'un poète – car, à l'exception de la courte fréquentation de Virgile au III et de la promesse d'immortaliser Béatrice à la fin, on ne voit pas bien ce qu'il aurait de distinctif.

Le tout dans une langue bien plate, ressassant des situations depuis longtemps démonétisées en 1890, comme si le projet était de reproduire la richesse des tableaux de Faust en l'appliquant à une autre figure littéraire. Le prisme biographique pour atteindre l'objectif n'était, à tout le moins, pas très passionnant.

Mes deux voisins se sont littéralement tenus les côtes pendant tout le premier quart d'heure de l'acte III. J'aurais aimé les en blâmer, mais voir l'ombre de Virgile, traité en Jésus au milieu de danses italiennes exécutées parmi les moutons par des bacheliers mélancoliques, a rendu ma propre stupeur impuissante à s'indigner.
Après ce spectacle, lorsque Virgile paraît, il éprouve évidemment quelque difficulté à imposer sa majesté. Il en va de même pour l'inévitable Lasciate ogni speranza, limité à une interrogation rhétorique de Dante au sein de son rêve : « Faut-il laisser toute espérance ? », qu'on laisserait presque passer inaperçue, tant la valeur n'en est pas du tout équivalente à l'allégorie initiale.

On voit bien pourquoi l'œuvre, souffrant de surcroît de conditions de création défavorables (acte III joué rideau fermé, chœurs pas la hauteur…), était destinée à choir, du moins dans une musique propre à transfigurer cet épais gloubi-boulga particulièrement peu sapide.

Pourtant, Édouard Blau (Alfred, celui de Sigurd et d'Esclarmonde, est son cousin) n'est pas toujours médiocre : au moins aussi exécrable pour Le Cid, mais tout à fait valable pour Le roi d'Ys et bien sûr Werther.



3. Composer sans Wagner

La musique vaut mieux que le livret, mais ce n'est pas non plus une révélation fulgurante.

Godard n'écrit pas de formes fermées (mais en 1890, c'est bien le moins !), assez peu de moments ressemblent à des airs (le lamento de Béatrice y arrive assez bien, le reste est vraiment intégré, n'appelle pas l'isolement ni les applaudissements), et même pas de Prélude, le chœur des Florentins (Guelfes et Gibelins) fait très rapidement son entrée ; pour autant sa musique ne tire pas le meilleur parti de cette souplesse structurelle.

La musique de Godard, de simples mélodies assez peu dansantes (on pourrait comparer ça à du Gounod sans l'évidence mélodique et le sens de la modulation, à du Thomas sans la qualité de la déclamation et du rythme), s'orchestre à coups de grosses doublures de trompettes ou de trombones-tuba, unissons et homophonies (écriture en accord, tout le monde sur le même rythme) y sont la norme – il ne faut pas en attendre de beaux contrechants dans les parties intermédiaires.

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Il aimait à se vanter, nous dit Bruneau, de ne jamais avoir ouvert une partition de « ce bon monsieur Wagner », et cela s'entend : sans réclamer de lui un wagnérisme hors de propos, il aurait au moins pu s'instruire auprès des partitions de Meyerbeer, car l'œuvre semble alterner les contrastes sans réelle nécessité. Je me suis demandé, par exemple, au début de l'acte II, si les solos de bois servaient une métaphore renaissante ou « romaine », mais il semble, en réalité, qu'ils interviennent de façon assez arbitraires, comme de jolis moyens de renouveler les couleurs, sans lien direct avec les affects et les situations. Cette gratuité se révèle au bout du compte un peu frustrante.

Dans l'acte du rêve infernal, on est frappé par la disproportion du sujet par rapport aux moyens convoqués, de timides marches harmoniques (le même motif repris en montant un palier de la gamme), de simples cors en syncope pour l'apparition de Virgile (comme dans une reprise de thème chez Tchaïkovski, pas exactement la pointe de l'inédit) et même un thème qui s'apparente au trio « Marsch ! Marsch ! Marsch ! Trollt euch fort ! » de l'Enlèvement au Sérail. Pourtant, les figuralismes les plus réussis à l'orchestre évoquent étonnamment ceux utilisés par Rachmaninov dans Francesca da Rimini (1905) ; mais le moins qu'on puisse dire est que la science harmonique et orchestrale ne se compare guère.

L'instrumentation paraît de surcroît assez déséquilibrée vis-à-vis des voix, avec un orchestre très fourni tandis que les chanteurs sont sur des notes faibles de leur tessiture – je me demande d'ailleurs comment tout ce monde pouvait tenir dans la fosse de Favart, sauf à alléger sérieusement l'effectif des cordes et à déséquilibrer encore davantage l'ensemble.

Sa grande audace doit être l'utilisation du Dies iræ pour annoncer la mort de Béatrice.

Ce n'est pas que l'œuvre n'ait pas ses bons moments, comme l'affrontement entre la suivante (mollement) éprise et le (futur) mari très jaloux, qui évoque (en beaucoup moins marquant) celui de Leyla et Zurga dans les Pêcheurs de perles, le charmant solo de hautbois au début de l'acte IV, l'air d'adieu de Béatrice dépourvu de virtuosité (pas étonnant que la créatrice l'ait refusé), très beau, le duo étrangement léger de la dernière rencontre entre les amants… Mais tout cela reste de l'ordre du plaisant, pas vraiment de la grande intensité non plus. D'une manière générale, les actes I et II sont vraiment faibles, tandis que les deux derniers (Virgile-enfer-paradis, couvent) contiennent un certain nombre de sujets de satisfaction.



4. Pourquoi Dante ?

Alexandre Drawicki opère un travail salutaire et assure de nombreux choix clairvoyants (Sémiramis de Catel, La mort d'Abel, Cinq-Mars, Le Paradis perdu, Les Barbares…), mais j'avoue que si je m'explique Le Mage de Massenet (pas convaincu, mais il est légitime de vouloir les avoir tous à disposition), je reste assez frustré par des choix comme le cycle Félicien David (même si Colomb et Herculanum sont d'une qualité très inattendue), Dimitri de Joncières ou ce Dante, qui illustrent plutôt l'ordinaire de la composition du XIXe français dans ce qu'elle a d'un peu routinier : des gens qui savent écrire, mais qui ne cherchent pas particulièrement à en faire quelque chose d'un peu personnel.

Une version propre de Sigurd, Salammbô ou Gwendoline, des œuvres lyriques manquantes de grandes figures (Frédégonde de Saint-Saëns, La Légende de saint Christophe de d'Indy, les Pierné, Les Pêcheurs de la Saint-Jean de Widor, de grandes réussites de surcroît), des pièces qui magnifient la forme du grand opéra comme Patrie ! ou La Dame de Monsoreau, raffinés harmoniquement comme Salvayre, Hirchmann, Février, d'Ollone (Le Retour, un sacré bijou), ou qui ont une portée symbolique comme L'Aigle de Nouguès… rien de tout cela ne serait de refus. Pour ne parler que des (post-)postromantiques, car il y a tout autant à faire dans la première moitié du XIXe siècle, où les choix ont jusqu'ici été tous heureux (sauf Les Bayadères de Catel, mais je tenais à les entendre, moi le premier, malgré la partition qui m'avait parue assez peu marquante à la lecture).

Je suppose que c'est une démonstration volontaire de ce qui se faisait, et cela peut se défendre, explorer le fonds réel du répertoire (encore qu'ici, ce soit celui d'un échec) plutôt que les exceptions avant-gardistes retenues par les histoires de la musique. Mais, à l'usage, je trouve que des partitions comme celle-ci restent confinées à un intérêt documentaire, ce qui n'est, vu le public déjà assez restreint de ce répertoire, pas la première des priorités.
Je ne néglige pas la part de subjectivité, bien entendu : un certain nombre de camarades meyerbeero-regeriens (et plus que cela, LULLYstes, pelléasisants…) m'ont confirmé avoir beaucoup apprécié Dimitri de Joncières.



5. Au service de la France

Il faut dire aussi que, contrairement aux habitudes de Bru Zane, l'exécution n'était pas totalement satisfaisante.

L'Orchestre de la Radio de Munich (qui n'est pas celui dit de la Radio Bavaroise) et son directeur musical Ulf Schirmer avaient surpris, l'an passé, par leur justesse stylistique dans Gounod. Les timbres conservent leur étrange crudité (et en particulier cette clarinette solo surpuissante, sans vibrato, incroyablement persuasive et présente), mais en bien moins bonne part cette fois : l'ensemble m'a paru assez lisse, et surtout raide, pas du tout sensible aux souplesses de cette musique qui ne peut pas vivre en s'appuyant sur une structure (tout à fait absente, ce sont des épisodes plus ou moins bien juxtaposés, comme la plupart du temps dans la musique française de l'époque). L'effort de créer un climat n'était pas patent (peut-être moins motivés par cette partition ?).

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Le Chœur de la Radio Bavaroise, lui non plus, n'atteignait pas du tout les mêmes cîmes (beaucoup de visages différents) : absolument inintelligibles là où il s'étaient au contraire distingués par le naturel et la clarté de leur français. Disparue aussi, cette souplesse dans le dégradé mixte du pupitre de ténors ; même les voix féminines, vraiment au-dessus de l'ordinaire des grands chœurs permanents, paraissent un peu moins fraîches.

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Par ailleurs, les autres chanteurs (à l'exception de Véronique Gens bien sûr, d'Andrew Foster-Williams, et dans une moindre mesure d'Edgaras Montvidas) utilisent aussi une phonation à la fois un peu lourde et pas du tout typée française, si bien qu'il est très difficile de suivre le détail de l'action sans livret – j'ai découvert un peu tard l'existence de http://www.bruzanemediabase.com, qui réunit des articles de fond et les livrets des œuvres concernées.

Bru Zane insiste beaucoup sur l'adéquation stylistique et sur le travail de la langue, mais ici, contrairement à ses habitudes, on était non seulement en deçà de ses standards, mais aussi en deçà de ce qui est le minimum souhaitable. S'il faut plisser le front pour suivre ou avoir le nez dans la brochure à acheter ou imprimer à la maison, une partie du projet part en fumée.

C'était pour partie imprévisible, je l'admets : Jean-François Lapointe était méconnaissable. Alors que, même récemment, la voix a toujours été très sonore, parfois dure, même, elle semblait bloquée à l'intérieur, aisément couverte par l'orchestre malgré les harmoniques très denses sollicitées, et le texte impossible à saisir. On aurait dit une technique totalement différente, je ne m'explique pas bien ce qui s'est passé – peut-être une méforme, puisque la bande de Munich, deux jours plus tôt, est meilleure. En tout cas, ce n'était pas un mauvais pari pour la qualité de la langue.

Pour ceux qui s'en sortent bien, Andrew Foster-Williams, malgré une émission très couverte, teintée de [eu], semble devenir toujours meilleur, toujours plus naturel dans sa diction exacte et expressive, malgré une tessiture, encore une fois, trop basse pour sa nature – ce qui a un impact sur son volume sonore, mais pas sur son équilibre vocal qui demeure inchangé, respect.

Je peux m'expliquer aussi le choix d'Edgaras Montvidas, un très rare cas de gain de notoriété internationale en chantant des raretés – Bru Zane doit être fier de l'avoir déniché, et l'utiliser en conséquence. Le français n'est pas parfait, et lui est de toute évidence peu naturel (l'emplacement de la voix n'est pas du tout français), néanmoins il est toujours correctement articulé, et surtout sa voix très particulière se prête bien à des rôles vaillants qui ne doivent pas être bûcheronnés pour autant. La voix, placée en arrière et toujours couverte (il émet tous ses sons avec une sorte d'effort teinté de [eu]) demeure claire et rayonne de façon sonore, en distinguant malgré tout les voyelles de façon nette. La tierce aiguë est même assez impressionnante. Tout cela est probablement lié à un type d'émission très vertical : le son est peut-être produit en arrière, mais monte haut dans les résonateurs crâniens, ce qui ne crée pas du tout l'effet « bloqué » de nombre de ses confrères chez qui l'impédance est si haute que le son ne sort plus (syndromes Wottrich et Behr, que j'aime beaucoup au demeurant).
Cette étrangeté et cet impact sont assez séduisants, je dois dire, même si, dans l'absolu, je voudrais entendre du français plus naturel comme Castronovo l'an passé (et, si possible, gourmand comme chez Vidal).

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Évidemment, au-dessus de tout le monde, plane toujours Véronique Gens, qui combine le timbre molleux, le verbe haut et délicat, une forme d'autorité très particulière qui ne passe pas par l'impact vocal (elle laisse la voix s'amollir et flotter au lieu de chercher les harmoniques dures, mais pas par pis-aller comme beaucoup de collègues, car le soutien est bandé comme un arc et lui permettrait tout à fait d'attraper ces autres couleurs). Elle conserve ce soir-là un brin moins de squillo (éclat trompettant, harmoniques hautes) que d'habitude, sans doute l'effet à la marge de rôles bas et larges qui semblent n'avoir quasiment pas affecté sa technique ni son instrument, immaculés, et elle paie cette technique d'aigus un peu tirés lorsqu'on dépasse le si bémol (donc un ou deux par opéra), mais alors quelle beauté extraordinaire du timbre, à la fois altier et familier, et quel verbe direct, là aussi permis par cette émission souple. C'est pourtant une configuration plus fragile, mais sa régularité dans l'excellence prouve à quel point la chanteuse reste en maîtrise absolue de l'exercice.
Effet très impressionnant, sur « Je vais mourir / Mais dans tes bras », deux pages avant la fin, d'entendre la voix détoner soudain, comme si le soutien se dérobait, puis voir l'actrice jouer l'effondrement, rattrapée par sa suivante. Il s'avère que, si elle n'est pas réellement morte sur scène (simple chute de tension, chacun lui souhaite de prendre soin d'elle et de se rétablir promptement), Véronique Gens entre dans la prestigieuse tradition mythologique des acteurs qui disparaissent avec leur personnage – et ici, dans une synchronisation parfaite, privant simplement Dante de sa dernière promesse (et le public de la fin de l'ouvrage). A posteriori d'autant plus impressionné qu'aucune imperfection, aucune distance n'était audible dans son chant de toute la soirée, jusqu'aux deux dernières notes s'effondrant en même temps que le personnage et qu'elle-même.



Bru Zane sortira cela dans la collection « Opéra Français » chez Singulares, et je ne déconseille évidemment pas l'achat, pour la documentation écrite et sonore, même si ce n'est pas forcément le volume que vous devez acquérir en priorité si d'aventure vous ne disposez pas déjà de tous.

Voir la mort de la liberté


Tenez, je parcours le recueil de discours d'urgence de Manuel Valls.


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D'accord, d'accord, je ne lis pas le recueil de Valls. Je feuilletais tranquillement des ouvrages autour de la Convention, et je trouve ce rapport célèbre de Saint-Just. La possibilité de substitution est impressionnante (il est ensuite question de l'Europe qui doit accepter qu'elle ne peut abattre la démocratie, il suffit de remplacer son nom par l'ennemi du jour).

Ce qui est intéressant est que ce rapport de l'automne 1793 entend expliquer la suspension de la Constitution – très libérale, incluant le mandat impératif et un contrôle très étroit de la chambre sur l'exécutif. On y retrouve la plupart des arguments qui prospèrent désormais pour inscrire l'état d'exception dans l'ordinaire de la Constitution : « Il n'y a point de prospérité à espérer tant que le dernier ennemi de la liberté respirera. [...] Si les conjurations n'avaient troublé cet empire, il serait doux de régir par des maximes de paix et de justices éternelles ; ces maximes sont bonnes entre les amis de la liberté, mais entre le peuple et ses ennemis il n'y a plus rien de commun que le glaive. »

Il est particulièrement troublant de lire ceci et de croire, à quelques effets de vocabulaire antiquisants (et à la qualité syntaxique) près, entendre les discours les plus récents sur les sujets les plus actuels. Un peu comme lorsque, ces dernières semaines, on entendait la Marseillaise en ayant l'impression qu'elle avait écrite la veille, alors qu'elle paraissait terriblement datée deux jours plus tôt. De même pour l'Hymne aux trois couleurs de Damase : « Le noir de la piraterie, / Le noir qui drape les cercueils / Le noir, ce n'est pas la patrie / – Pourquoi prendre le deuil ? » – il s'agissait des anarchistes, certes, mais alors que le texte parle de la première moitié du XIXe siècle, on cherchera difficilement ses premières rides (hélas, ce n'est pas tant parce qu'il est intemporel que parce que la situation est ce qu'elle est).
Autrement dit : bienvenue il y a longtemps.

La nuance, concernant ces discours, est que le parallèle n'est pas simplement celui du patriotisme : institutionnellement, elle nous tend le miroir d'un régime éphémère qui, après avoir détruit les libertés mêmes qu'ils avait contribué à établir, s'est effondré dans son propre sang, en proie au mépris de ses propres citoyens. Voilà qui est engageant.

Non pas que la France, sous prétexte d'un état d'exception passager, cèdera à la dictature du vigoureux et sanguinaire tribun Hollande Ier, mais les précédents montrent combien libertés que l'on concède, parfois pour apaiser des peurs autour de sujets mineurs, sont difficiles à récupérer. Et combien il ne faut les abandonner qu'avec la plus grande prudence.
Or, en l'occurrence, je vais tranquillement travailler le lundi matin, et en ouvrant le journal le soir, je m'aperçois que 48h après un fait divers spectaculaire, on a décidé dans la journée de changer la Constitution – et pas en ajoutant une jolie phrase pleine de bons sentiments dans le Préambule, mais tout de bon en généralisant la législation d'exception. Que ce soit nécessaire ou utile, il est toujours possible d'en discuter, mais ce n'est pas exactement le fruit d'une calme clairvoyance, disons.

Une pointe de mélancolie (l'effroi étant inutile, on a bien dit qu'on n'avait pas le droit de céder à la peur) m'envahit alors : ne suis-je pas en train de contempler la fin d'un monde, le début d'une nouvelle ère, où ce qui nous semblait évident autrefois ne sera peut-être plus aussi simple. « Mes enfants, j'y étais, lorsque nous convînmes tous ensemble de la mort de la liberté. Étions-nous vraiment en danger ? Je n'en suis pas sûr. »
Peut-être que l'inertie, le quotidien reprendront le dessus et que, comme pour les précédents niveaux de Vigipirate, chacun reprendra ses habitudes, qu'on fera semblant de regarder les sacs, qu'on affichera qu'on n'accepte que les sacs à main tout en accueillant les valises avec le sourire ; peut-être aussi qu'aucun homme politique, avec les meilleures intentions du monde, ne voudra rendre les libertés que nous avons suspendues, de peur d'être tenu pour responsable de nouveaux malheurs aux yeux de sa population et de l'histoire. Il n'y a pour l'instant rien de très grave, mais en quelques jours seulement, on a ouvert tellement de brèches dans l'État de droit qu'à ce train, un gouvernement moins innocent ou un état de crise plus violent pourraient réellement mettre à mal un grand nombre d'équilibres et de libertés.

Plus rageant encore, l'impression d'assister à une collection de contes de fées écrits pour les nourrissons terroristes, le genre de chose qu'un honorable chef de katiba pourrait croire n'exister que dans les livres. Un événement ponctuel et limité (aussi épouvantables que leurs actes soient, les malveillants ne sont pas en mesure de mener une véritable guerre en France, simplement de causer très ponctuellement des dommages dont la gratuité nous suffoque) parvient à altérer profondément la perception de ce que doit être la société. C'est la définition (et l'objectif) même du terrorisme : les militants violents n'ont absolument pas les moyens de changer le quotidien et le danger comme dans une société réellement en guerre, mais la perception des citoyens s'infléchit suffisamment pour provoquer un changement de modèle.
Finalement, lorsqu'on voit les violences subséquentes contre des musulmans (ce qui facilite le recrutement), et qu'on entend des défilés de spécialistes tous d'accord pour dire que c'est la faute des gens qui rognent sur l'armée (le plus vertueux des corps sociaux), rechignent à être filmés ou contrôlés en permanence, voire qui sortent trop dans les cafés (© Mathieu Guidère), on se dit que l'objectif est atteint au delà de toute espérance : on fabrique de toutes pièces des oppositions, on réalise ses propres prophéties autour d'une société oppressive et militarisée, on interdit aux gens la promiscuité insouciante.

En somme, même si je vois bien l'intérêt de pouvoir invoquer la légitime défense devant les instances internationales, je crois que les mots posés sur le problème l'ont été à l'envers de ce qui aurait été profitable au pays. Au lieu de parler de guerre (ce qui n'est, objectivement, pas le cas, et doit faire doucement rigoler les survivants de 40, d'Indochine ou d'Algérie), si on avait simplement dit les choses comme elles sont – un groupe d'asociaux, basé à l'étranger, est capable de retourner certains de nos jeunes, qui cause des faits divers de plus en plus violents –, on se serait épargné des sacrifices probablement superflus, et potentiellement coûteux ou dangereux dans l'avenir.
Cela fait partie des dangers de la société d'aujourd'hui, statistiquement pas du tout les plus importants, mais participant d'un inconfort permanent, comme aux temps anciens de la grande impunité des criminels citadins dans les ruelles non éclairées. C'est un risque mineur, mais hautement déplaisant, parmi d'autres. La police y travaille, elle ne peut pas tout arrêter, mais on s'adapte à la menace. Bonnes gens, ne vous alarmez pas plus que nécessaire. Quelque chose comme ça. Certes, ça ne produirait pas la même satisfaction dans l'opinion, mais je crois que le pays s'en porterait mieux.

Ce n'est pas nécessairement la faute des hommes politiques ni du bon peuple, au demeurant : la présence de vidéos, exactement comme pour le 11 septembre 2001, transmute un fait divers en événement intime à chaque citoyen, et change la face du monde telle que nous la voyons, et, réactions aidant, change également la face du monde tel qu'il est.



À cela s'ajoutent quelques jolis paradoxes (pas trop réjouissants). La catégorie Vaste monde et Gentils aurait pu être renommée en l'occurrence Le village mondial et les apostats, mais ne changeons pas nos catégories de pensée pour si peu. 

¶ Le paradoxe purulent de l'argumentation des officiels semble passer assez inaperçu : « la liberté est précieuse, des gens sont morts pour l'obtenir ou la protéger » sert de justification à des mesures qui, précisément, réduisent le périmètre des libertés ordinaires. Alors que la semaine précédente, publier une loi au BO malgré une grève était considéré comme un déni de démocratie
Là encore, indépendamment de ce qui est avisé ou utile, la mécanique est bien celle du terrorisme classique : rendre concevable une société différente, qui paraissait inaccessible dans un quotidien paisible.

¶ Pendant ce temps, les médias sont saturés et le bon peuple est amusé avec les débats autour de la déchéance de nationalité après condamnation définitive de kamikazes, objet de toutes les gloses, de toutes les déclarations d'allégeance… emblème risible et repoussoir bouffon, puisque, par définition, la mesure ne peut concerner personne. Pendant ce temps, le périmètre des libertés est débattu informellement, à la marge, alors qu'il annonce autrement le visage à venir de nos sociétés, quel que soit le choix fait.

¶ Nous sommes plus que jamais dans le siècle de George Bush II. Et pas seulement parce que la politique internationale (et les trésoreries mondiales) doivent tout à son sens aigu de l'entropie. Alors que les français s'enorgueillissent encore de leur opposition à la war on terror, voilà que le discours officiel est désormais complètement celui de la guerre contre le terrorisme. [Note à nous-mêmes pour l'avenir : ne jamais se faire le plaisir de croire que nous valons mieux que les autres.] Cette tribune de David Van Reybrouck en rend compte assez finement.
Je me demande si les livres d'histoire se laisseront abuser par sa médiocrité personnelle et manqueront de lui rendre justice sur son impact dans la structure du monde, un peu comme Jésus, Colomb ou Hitler.



Je ne souhaitais pas évoquer tout cela ici, mais en tombant sur les écrits de Saint-Just, j'ai été frappé de constater comme tout se déroule aisément, finalement ; et, sans crier à l'imminence de la fin de la société, peut-être conserver un œil circonspect sur notre propension à ne pas trop nous interroger en – exagérons un peu – voyant la mort de la liberté. Pas aujourd'hui, naturellement, mais autant ne pas lui préparer, par notre complaisance, un terreau favorable à cause d'une mode violente d'une poignée d'asociaux donc la nuisance potentielle demeure concrètement, sur notre sol, assez marginale.

dimanche 31 janvier 2016

Choses vues et choses à voir – Derniers concerts et concerts de février


Il en est un assez grand nombre dont je n'ai pas touché mot, voilà donc quelques rapides mentions. Deux concerts de décembre, puis quelques autres récents.



Arrangement pour orgue de Pelléas de Fauré (Louis Robillard), Pièces de fantaisie de Vierne, Salve Regina pour violon et orgue de Naji Hakim par Kumi Choi (CNSM, 17 décembre).

L'arrangement de cette aimable musique de scène pour orgue lui offre un caractère d'onirisme impalpable absolument remarquable. Si la pièce de Hakim est très jolie, les Pièces de fantaisie de Vierne, des standards finalement peu joués, explorent nombre de beaux matériaux.

L'intérêt était aussi d'entendre le petit orgue Rieger du CNSM – même facteur que celui de la Philharmonie. Les timbres sont un peu froids, surtout dans cette acoustique peu réverbérée, mais la simplicité pudique (difficile d'y registrer grassement, j'ai l'impression) et surtout la douceur extraordinaire des jeux de fonds font entendre des qualités similaires à celui de la Philharmonie (qui a bien sûr un plus grand potentiel dans le domain spectaculaire, un peu moins de métal aussi, possiblement du fait de l'éloignement du spectateur).

Belle expérience. [Et un grand salut aux Relations avec le public du CNSM, qui en l'absence de programme de salle sont allés chercher le détail de chaque pièce spécifiquement pour moi !]



Musique sacrée de Mendelssohn par l'Orchestre de Paris et Thomas Hengelbrock (Philharmonie, 17 décembre).

Pas ressenti le besoin d'en parler : beau concert, mais relative déception, dans la mesure où Hengelbrock n'a pas fait sortir l'orchestre d'une tradition un peu placide et épaisse (le Magnificat de Bach qui ouvrait la soirée, quoique joué avec beaucoup de soin, était tellement carré…), jusque dans Mendelssohn qui sonnait assez opaque, un peu comme du Schumann pas très bien apprêté.
Le Chœur de l'Orchestre de Paris n'était pas non plus dans son meilleur jour (ou sont-ce les chanteurs qui ont changé ?), de moins belles voix qu'il y a deux ou trois ans, et des phrasés moins étudiés, on sentait davantage le chœur de (très très bons) amateurs, alors que d'habitude la principale différence avec les chœurs professionnels réside dans les timbres, plus ouverts (ce qui constitue en réalité un avantage par rapport aux chœurs faits de grosses voix de solistes taillés pour Verdi).

Beau concert, mais où l'on n'entendait absolument pas la spécificité cinglante de Hengelbrock (pourtant un spécialiste assez hardi du baroque et des relectures – allant jusqu'à du Parsifal sans vibrato !), et où l'orchestre semblait un peu loin d'une affinité profonde avec cette musique. On espère que leur collaboration plus régulière dans les prochaines années permettra d'obtenir des résultats plus typés.




Quatuors avec piano de Joseph Marx (CNSM, 14 janvier).

Conférence-concert avec des étudiants du CNSM. La possibilité d'entendre des pièces excessivement rares, d'un postromantisme sophistiqué – pas du tout décadent à la façon de l'incroyable Herbstsymphonie, mais assez marquées par l'exigence structurelle et contrapuntique de Reger, et même par les couleurs harmoniques françaises (on entend tout de bon dans la Rhapsodie le thème de Green…), avec pour résultat une écriture très savante, et cependant tendue et colorée. De belles entrées étagées, des fugatos riches et plutôt accessibles. Je suis personnellement très sensible à la couleur obtenue par la sollicitation du violon essentiellement dans le grave de sa tessiture (et par le rôle très important, loin du remplissage traditionnel, de l'alto).

J'ai été surpris qu'alors que le concert était soutenu par le département d'histoire de la musique du Conservatoire, la présentation puisse se limiter à une exposition biographique (à quoi bon, avant la moindre note de musique ?) et à quelques procédés saupoudrés (quatre mesures aboutissant à une enharmonie, sans expliquer au profane ce que c'est, sans expliquer à l'initié en quoi elles sont intéressantes ici), mais à vrai dire, c'est la grâce de pouvoir entendre cette Ballade (généreusement développée à la façon d'un premier mouvement et avec fugato final à la façon d'un dernier) et cette Rhapsodie (mouvement lent), jouées avec chaleur par de jeunes musiciens qui, n'ayant commencé les répétitions que trois jours auparavant, se montraient d'une sûreté et d'une intelligence avec le style, et emportaient l'adhésion.



Scherzos fantastiques de Suk et Stravinski, Sixième Symphonie et Premier Concerto pour violoncelle de Martinů par Johannes Moser, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Jakub Hrůša (Maison de la Radio, 15 janvier).

Programme passionnant et très varié, passant par le versant le plus romantique et généreusement de Suk (pour les autres aspect voir cette notule), le Stravinski le plus debussyste (quasiment du spectralisme avant la lettre), le modernisme jazzisant du Premier Concerto (avec un mouvement lent extatique qui évoque davantage l'esprit d'un Dvořák modernisé), le patchwork très dense de la Sixième Symphonie – que je trouvais justement un peu tape-à-l'œil, et qui mérite vraiment d'être goûtée en concert, détail après détail.
Deux œuvres de Martinů que je n'estimais pas particulièrement (contrairement aux quatre premières symphonies, pas exemple), et qui se révèlent véritablement captivantes dansle cadre propice de ce concert.

Tout cela avec les caractéristiques de Hrůša : pas très nerveux, mais toujours habité et trouvant plein de belles couleurs poétiques (mouvements rapides inclus). Par ailleurs, Johannes Moser m'a ébloui : bien que complètement de dos, le son parvenait sans effort, parfaitement timbré (pas du tout ce côté élimé et râpeux fréquent dans le violoncelle concertant, sans être du gros son pour autant)… le tout culminant dans une sarabande de Bach (Première Suite), murmurée mais timbrée comme à pleine puissance, osant même les diminutions dans les reprises. Il pourrait paraître un excellent violoncelliste parmi d'autres, mais dans la salle, on s'aperçoit vraiment qu'il s'agit d'un interprète particulièrement exceptionnel.

Les deux ont d'ailleurs commis un superbe disque Dvořák-Lalo (chez PentaTone) : le Dvořák, pas le plus incisif de la discographie, danse et rêve comme peu d'autres ; Moser, capté de près, paraît plus métallique qu'il ne sonne en réalité, mais y demeure est remarquable, simultanément délicat et vaillant. Une des plus belles références que j'aie trouvées pour ce concerto (je reste, autrement, fidèle à Rose-Rodziński et ai été enchanté par la découverte de Weilerstein-Bělohlávek, Veis-Pešek et Brunello-Pappano).

Salle même pas à moitié remplie, c'est peu dire que l'audace ne paie pas.



Symphonie n°103 de Haydn, n°5 de Schubert, Concerto pour piano n°23 de Mozart par Momo Kodama, le Philharmonique de Radio-France, Roger Norrington (16 janvier 2015).

Tout le monde a le droit à un sucre d'orge de temps à autre, il n'y a pas d'âge pour ça.

Encore une lecture exceptionnellement ludique de Haydn par Norrington ; après Norrington et Fey, qui a le mérite de faire l'intégrale, je trouve vraiment difficile d'écouter du Haydn scolaire, régulier, sérieux, tel qu'il est majoritairement donné – le peu de fois où on le donne encore, les ensembles « musicologiques » ne s'étant pas trop emparés de sa musique dans le même temps où les orchestres traditionnels semblent leur avoir cédé le terrain pour les symphonies de l'âge classique.
Chez Norrington (ou Fey), le moindre élément d'accompagnement prend sens, devient un battement autonome, et ce n'est pas qu'une fantaisie, on le voit bien muter dans la partition, rejoindre les indications explicites – et tout paraît aller de soi. [question un peu plus développée dans cette précédente notule]

Étrangement, la soliste pour le Mozart était, elle, très traditionnelle (jolie main droite qui égrène avec de belles rondeurs les thèmes). Le Schubert m'a moins convaincu à vrai dire (il n'y a pas vraiment de parties intermédiaires à exalter, dans les symphonies, quasiment tout tient dans la mélodie et quelques jolies harmonies), mais le concert étant pour moi le lieu soit de l'immédiateté du verbe, soit de l'appréhension de machines complexe, les œuvres instrumentales essentiellement mélodiques, quand bien même je les adore comme cette symphonie, cessent assez vite de m'intéresser. Entendre ce thème lui-même répétitif subir une reprise, puis des réexepositions avec reprise, et des développements essentiellement modulés (très peu modifiés mélodiquement), éventuellement sujets eux-mêmes à des répétitions partielles, c'est peut-être exaltant quand on n'a pas le disque et qu'on se gorge du génie mélodique de Schubert, mais sinon, on finit par sentir le temps passer, d'autant que Norrington n'exalte pas du tout l'élan dramatique sous-jacent.

Autant la décontraction de Norrington sur les applaudissements d'une salle comble, donc peuplée de façon plus variée qu'un concert de spécialistes, m'est particulièrement sympathique (le compositeur prévoit des pauses, ce n'est pas comme si on interrompait la musique – applaudir sur la résonance me dérange bien davantage – sur instruments anciens ou en quatuor, on se réaccorde même entre les mouvements…), autant sa façon d'inciter le public à applaudir après chaque mouvement, même lorsqu'il n'y est pas particulièrement enclin (après un beau mouvement lent suspendu, par exemple dans le 23e de Mozart), finit par relever de l'histrionisme inutile.



Prélude à l'après-midi d'un faune, Premier Concerto pour violon de Prokofiev (Julian Rachlin), Cinquième Symphonie de Tchaïkovski, par l'Orchestre National de France et Daniele Gatti (Maison de la Radio, 20 janvier).

Fort d'une expérience exceptionnelle avec l'ONF dans un Tchaïkovski moins facile à réussir, je me préparais à de belles réjouissances, un peu déçu en comparaison. Ça fonctionne toujours magnifiquement, bien sûr, et l'orchestre est toujours très beau, mais Gatti exaltait plus les césures que les transitions, alors que la force de l'œuvre réside, à mon sens, justement dans son renouvellement permanent de poussées implacables. Comme le reste m'intéressait moins (le Prélude était de toute façon un rien indolent, sans évoquer la lassitude estivale pour autant), et que Rachlin, parfait mais assez peu puissant, ne m'a pas mené à réviser tellement à la hausse le Prokofiev concertant (si ce n'est que ça fonctionne superbement en concert, sans me toucher réellement pour autant), j'attendais sans doute un peu trop – on pouvait prédire que ce serait bon, mais qui peut prédire l'exceptionnel, auquel Paris nous habitue un peu trop ?

Très bel aria de la Troisième Suite pour orchestre de Bach en avant-concert comme hommage à Kurt Masur, murmuré avec beaucoup de présence, je ne croyais pas qu'un orchestre qui ne joue presque jamais rien avant Beethoven (et surtout des œuvres postérieures à 1850) pouvait interpréter avec autant de délicatesse une œuvre baroque.

Je rougis d'être blasé, et je bats ma coulpe en renonçant à pas moins de trois concerts aujourd'hui même, où cette notule est rédigée (hier, donc).



Concert tout Dutilleux : Deuxième Symphonie, Métaboles, Les Citations, Préludes pour piano (Maroussia Gentet) avec le Philharmonique de Radio-France et Kwamé Ryan (Maison de la Radio, 21 janvier).

Je reste toujours aussi extérieur aux Citations (qui me paraissent assez moches, absurdes et vaines), en revanche les Métaboles, qui me semblaient un peu superficielles au disque, on un impact particulier au concert, avec un effet vraiment roboratif.

Après un programme aussi riche, la Deuxième Symphonie, que j'aime beaucoup, arrive un peu tard ; je m'aperçois que j'aime surtout son premier mouvement, qui m'évoque par bien des aspects (déhanchement, thématique…) les extrémités de la Première de Walton.

Pour avoir souvent entendu Kwamé Ryan du temps de sa direction de l'ONBA, quelle belle surprise d'entendre une direction aussi engagée, fouettée sans foucades, dont le tranchant hausse véritablement l'intérêt de ces œuvres – avec l'ONBA, je le trouvais, quoique valable, trop gentil pour faire réellement avancer l'orchestre. Mais l'on peut être gentil et talentueux, manifestement. J'aime à penser que c'est bon signe pour moi.



Suite Les Biches de Poulenc, Nocturnes de Debussy, Pulcinella de Stravinski, Les sept beautés de Garayev, Suite Le Parfum de Thilloy. Orchestre Lamoureux, Antoine Marguier (TCE, 24 janvier).

Programme très original et attirant, mais les surprises n'ont pas été à la hauteur des attentes. Les Biches sont une valeur sûre de la réjouissance primesautière, et les Nocturnes demeurent fascinants (même si, au concert, à l'exception de Fêtes, je suis surtout frappé par l'impression d'immobilité, d'exploration spectralisante). Je n'ai jamais été particulièrement inconditionnel de Pulcinella, donc je ne peux guère me prononcer (mais c'est toujours une musique agréable).

En revanche, les deux raretés n'avaient vraiment rien d'essentiel. Les sept beautés (en quatre mouvements…) déploient un climat oriental un peu convenu, bien réalisé, dans une musique sans grand mystère mais entraînante. Pour un début de concert du dimanche, c'est très bien. La programmation du Parfum de Thilloy demeure en revanche une énigme : je n'ai que rarement entendu une musique aussi indigente, ressassant ce qui n'est même pas un thème sur un aplat banal de cordes monochromes, et utilisant pendant la moitié de l'œuvre un coup de grosse caisse sur chaque temps… J'ai entendu quantité d'œuvres écrites sur logiciel MIDI par des amateurs qui n'avaient pas étudié, percluses de maladresses, qui valaient mieux que ça. Je ne suis même pas sûr que, hors Glass, que j'aurais volontiers souffert à la place, j'aie jamais écrit ce genre de chose ici, mais c'est vraiment mauvais (ou plus exactement sans contenu, nul serait presque plus approprié).

L'Orchestre Lamoureux n'était pas en grande forme… Je les avais pourtant beaucoup admirés dans leur superbe Pénélope de Fauré, mais ici, indépendamment des qualités individuelles (cor solo pas extraordinaire, contrebasse solo très limitée), réelles par ailleurs, il est difficilement concevable qu'un orchestre professionnel puisse à ce point multiplier les décalages dès que le tempo est rapide. Et par décalage, je ne parle pas d'une petite dissociation de pupitres, mais vraiment des violons qui ne jouent pas les même notes en même temps, parce qu'ils ne tiennent pas la vitesse !  Considérant le niveau individuel, cela sent un peu le manque de travail individuel ou de préparation collective, et c'est un peu dommage considérant le programme original, qui s'écoute au demeurant très bien, mais qui aurait gagné à plus de soin.

Pourtant, j'aime lorsqu'on sent la tension de musiciens qui se confrontent à des difficultés, souvent plus intéressante que l'assurance des très grands orchestres, mais ce n'était pas l'enjeu de l'instant qu'on entendait ici, plutôt l'absence d'enjeu des jours précédents, hélas.



Hommage à Boulez (Philharmonie, 26 janvier).

Très belle réussite, voir la notule correspondante.



Cinquième Symphonie de Bruckner. Orchestre de Paris, Paavo Järvi (Philharmonie, 28 janvier).

Le concert débutait par le 24e concerto pour piano de Mozart : difficile d'entrer dans ce type de musique quand on attend du Bruckner…  Néanmoins, très bel accompagnement engagé mais délicat, et surpris de trouver Lars Vogt touchant : sa froideur habituelle se fond parfaitement dans le classicisme, faisant du piano une composante de l'orchestre, ne cherchant pas à exalter les thèmes… son timbre de diamant glisse sur la masse des accompagnateurs, sans faire chanter, purement minéral, presque abstrait, laissant tranquillement Mozart parler tout seul. Très convaincant.

Comme le promettait le disque avec la Radio de Francfort (plus ou moins ce qu'on a fait de mieux dans cette symphonie), le Bruckner de Järvi était tétanisant. Un sens du détail extraordinaire, une tension jamais relâchée, et pourtant un respect impressionnant des ruptures et des silences, laissant la résonance s'évanouir dans la réverbération généreuse de la Philharmonie. Une lecture rapide, mais pas du tout cursive, très dense, lumineuse mais d'une intensité quasiment suffocante.
Par rapport au disque, les attaques sont un peu moins précises (la discipline d'orchestre n'est pas tout à fait équivalente), mais l'adaptation à la salle est totale (alors que la prise de son hors sol de RCA n'est pas fabuleuse), en particulier dans la gestion de ces ruptures qui n'étaient pas du tout aussi sensibles en studio. Moins parfait mais plus incarné, d'une certaine façon. De toute façon, on peut faire différemment (plus lyrique ou monumental, plus précipité ou méchant), mais difficilement mieux que ça. Le premier mouvement-monde, le mouvement lent, le scherzo-ländler (qui évoque, joué ainsi, l'ironie de Mahler), la fugue et le choral finals, tout pourrait servir d'exemple dans les écoles de direction – et en particulier un sens de la transition à peu près sans égal chez les chefs en exercice, jusque dans les silences (qui semblent ne pas freiner la progression.



L'Âge d'or espagnol : chansons de la Renaissance et du baroque pour soprano et vihuela ou guitare. Bárbara Kusa, Eduardo Egüez (Billettes, 27 janvier).

Programme très original, vraiment difficile à entendre sous nos contrées (à l'exception de Santiago de Murcia, à l'occasion de ses petits Marizapalos). Progression chronologique :
– avec vihuela (là aussi, on en voit peu souvent en concert en France) pour la partie renaissante ; Juan del Encina, Luys de Narváez, Juan Vásquez, Lluís del Milà, Diego Pisador, Alfonso Mudarra, Estevan Daça ;
– avec guitare (baroque) pour la partie baroque (Torréjon y Velazco, Manuel de Egüés, José Martínez de Arce, Santiago de Murcia, Juan Manuel de la Puente et deux chansons anonymes).

Mentions particulières pour Luis de Milán (Toda mi vida bos amé), Esteban Daza (Ay fortuna cruel), Torréjon y Velazco (Luceros volad, corred) et l'anonyme Que alegre se viste el ayre, si vous désirez aller tester différents styles présents.

Bárbara Kusa est un véritable soprano, qui révèle sa gloire vocale dans les dernières pièces baroques, un peu plus aiguës, et qui chante le reste du programme, vraiment bas de tessiture, dans une émission très intime et adaptée, un peu voilée, un peu soufflée, non dénuée de quelques raucités typiquement ibériques – vraiment au confin des univers, et si l'on sent la technique d'opéra (tendance à couvrir légèrement les voyelles, émission pas ouverte comme dans la musique traditionnelle, un peu moins intelligible aussi), on n'est vraiment plus du tout dans le registre des techniques utilisées pour chanter sur scène. Nous sommes dans la chanson raffinée et intime, qu'elle nous susurre, assise, sans ostentation.

Très beau parcours, très belle expérience, par des spécialistes capables de mettre en valeur des lignes de force dans ce répertoire qui reste très confidentiel – au disque aussi.

(Étrange de chanter uniquement des chansons du XXe siècle en bis – Todo cambia et Alfonsina y el Mar,  la seconde même pas préparée –, une demande de l'organisateur nous ont-ils dit. C'est très sympa, et ce n'est pas tous les jours qu'on les entend avec guitare baroque et diminutions au continuo, mais il aurait été possible aussi d'alterner avec des piécettes piquantes de l'époque, il n'en manque pas, ou bien, vu leur français impeccable, un petit air de cour.)



Actes manqués.

Évidemment, non seulement il ne s'agit que de mon choix, lié à ce que j'aime le plus entendre en concert, mais il y a aussi eu quantité de choses qui avaient l'air bien chouettes et que je n'ai pu voir pour diverses raisons (et notamment la présence d'activités plus intéressanes que le concert, permettez) :
Père de Strindberg (Richelieu) ;
La Maison de Bernarda Alba (Richelieu) ;
– Quintette à cordes de Zemlinsky (Garnier), la plus belle œuvre de tous les temps pour cette formation, rien de moins, deux mouvements achevés et parmi les plus intenses que la décadence ait jamais produits ;
– Suite d'Aladdin de Nielsen tirée de la musique de scène pour Oehlenschläger (il n'existe aucune traduction française de la pièce, mais ça se trouve en anglais dans les bibliothèques ou chez les bouquinistes suffisamment achalandés), à la Philharmonie.

Et d'autres.




Bons plans.

Jusqu'à aujourd'hui, l'Opéra de Massy fait de grosses réductions sur ses productions peu remplies (ordinairement assez chères). J'ai même la possibilité, si cela intéresse quelqu'un, d'obtenir des places à 1€ pour le récital de Laurent Naouri (Die Winterreise) mardi prochain – je ne le recommande pas particulièrement, en l'état de son émission de plus en plus flottante et (délibérément, d'ailleurs) hululante, ni vu son style et son allemand, mais s'il y a des curieux, ce n'est pas un gros risque à ce prix, et le Winterreise, c'est toujours un plaisir.

Pour les autres bons plans, voir ci-dessous une sélection de places peu chères (et plutôt bien placées) que je revends.



En Février ?

Programmation de la Philharmonie et de la Maison de la Radio aidant (je fais délibérément une orgie de Järvi avant son départ, vu qu'il me donne à chaque fois la meilleure version jamais entendue, disque inclus, et que les sympathies entre Harding et l'OP sont encore à étudier), le programme très conservateur de l'Opéra (et fermeture du Comique) s'y ajoutant, très peu d'opéra cette saison. Sur 41 soirées, seulement Ariadne, Orfeo, Moses et la Damnation (pas précisément des nouveautés, en outre). Assez peu de récitals aussi. Février va apporter un peu de glotte dans cet univers aride de la musique pure.

À venir : Dante de Godard le 2 (Versailles), Le Prince de bois le 4 (Philharmonie), improvisations sur l'orgue Rieger de la Philharmonie le 5, Rinaldo de Haendel le 10 (TCE), Requiem de Verdi le 12 (Philharmonie), Chanson européenne au XVIIe siècle le 14 (38 Riv'), le mirifique Quatuor Hanson le 20 (Soubise).

Et peut-être : Fedele dans les concerts Présence (le 13 ?), Trio de Bridge le 13 (Soubise), Motets de Bach et Mendelssohn à Notre-Dame le 16, Orfeo de Rossi le 19 (Versailles), intégrale des symphonies de Mendelssohn par le COE (20 et 21), Villanesche alla napoletana le 21 (38 Riv'), L'Aiglon d'Ibert-Honegger le 21 à Marseille, Le Miroir de Jésus de Caplet le 23 (Notre-Dame), Sonates pour violon et piano de Bach le 24 (Soubise), transcriptions pour vents le 27 (Soubise).

Je signale aussi les Debussy de Tsallagova le 3 (amphi Bastille), la soirée clavicorde à Saint-Germain le 13, le concert de lieder et mélodies L'Oiseleur des Longchamps le 16 (Spohr, La Presle, Polignac…).

Par ailleurs, sont, comme toujours, à vendre quelques bonnes places pour pas cher (pour celles qui ne sont pas encore mises en ligne, on peut m'écrire) :
  • Concertgebouworkest (fouetté par Bychkov) le 5.
  • Rinaldo le 10. J'y serai tout de même.
  • Mitridate (Petibon, Devieilhe, Spyres, Dumaux, Papatanasiu, Dubois, Haïm) le 16.
  • Mendelssohn 2 & 3 par le COE le 20. Éventuellement deux places si je n'y vais pas.
  • Mendelssohn 1, 4 & 5 par le COE le 21. Éventuellement deux places si je n'y vais pas.
  • Meistersinger le 1er mars. J'y serai tout de même.
  • Sibelius 3 (Järvi) le 2 mars.
  • Sibelius 3 (Järvi) le 3 mars (deux places). J'y serai tout de même.
  • Bruckner 9 (Philhar', Inbal), le 4 mars. J'y serai tout de même.
  • Meisersinger le 9 mars. 
  • Printemps de Debussy, Pour une fête de printemps de Chausson, Les Animaux modèles de Poulenc et le Concerto pour orgue à la Maison de la Radio le 10 mars. J'y serai tout de même.

(En garçon organisé, j'avais fait en sorte de ne manquer de rien… et vous en profitez à présent.)

mercredi 27 janvier 2016

L'hommage officiel à Pierre Boulez


Il est difficile de réussir un hommage : concert trop banal, trop cérémonieux, trop disparate, trop encombré… il est à peu près impossible de trouver le ton juste.

Je crois que la Philharmonie a réussi le sien à Pierre Boulez (hier), en illustrant par-dessus le marché la vocation modulable de la salle : projections vidéo, effets d'amplification életroniques, et l'on passe en revue toutes les configurations de la musique de chambre solo au très grand orchestre aux bois par 4 (et même 5 pour les clarinettes !) avec un seul précipité, rendu indolore par une vidéo qui fait écrouler la salle de rire.

Tous les grands prêtres (Tasca, Hamard, Madlener, Mantovani, Pintscher, Boutry, Bayle) sont là pour lire ses écrits (pas très bien choisis, surtout des propos vagues et abstraits, pas ce qui faisait sa singularité), et tout le monde y a mis du sien (témoin Paavo Järvi qui, à en juger par son répertoire habituel et les plis de sa partition, a dû découvrir la Septième Notation dans l'avion), mais surtout :

¶ le programme était formidable, et contenait toutes les œuvres que je voulais entendre au concert (Dialogue de l'ombre double, Notations, Dérives 1, Initiale, Pli selon pli – en bonus Messagesquisse, dont je n'ai que faire, mais qui est généralement apprécié du public) ; j'ai fait en une soirée le tour des pièces de Boulez que je voulais entendre dans une vie ;

¶ les premiers sons diffusés étaient certes amusants : tous ces éloges contradictoires, on m'aurait demandé de deviner de qui il s'agissait, j'aurais sans doute osé… Jésus. Quelle ironie de nommer « dernier des romantiques » cet ennemi du sentiment (cela dit, sur le plan de l'idéal du compositeur, Boulez est en effet dans la droite ligne de l'autonomie absolue née du romantisme), et surtout de le comparer à De Gaulle, lui qui a fui la France après avoir signé le Manifeste des 121 !  
Mais la soirée n'était pas du tout dans le ton de l'hagiographie : les vidéos d'archives n'étaient pas du tout représentatives de l'art de Boulez, mais privilégiaient l'anecdote, comme Pousseur l'interrogeant sur l'origine de son patronyme et l'incitant à sortir une vanne sur Leibowitz (« comme une échelle d'avion, utile au décollage, mais certainement pas pour voler »), comme ces extraits de ballet pop-psychédélique sur Le Marteau sans maître, comme ce cours de direction où la dimension goguenarde du personnage, sans doute autoritaire, mais toujours le sourire aux lèvres, prêt à croquer le bon mot, le bon geste. Tout le monde rit de bon cœur dans la salle : s'il y a bien une belle façon d'être célébré !

Au demeurant, la soirée insiste très peu sur son rôle de directeur d'institutions, de compositeur pionnier, et même de chef ou d'initiateur de la Cité-Philharmonie. On fait entendre des pensées (pas forcément originales ou profondes) du pédagogue, on laisse entendre ses œuvres les plus accessibles, et on rend justice à l'auguste homme public (au sens de nez-rouge). Comme je l'ai dit à mon tour, c'est là pour moi l'essentiel de Pierre Boulez, l'animateur, l'agitateur, le rigolo de service – non pas qu'il n'ait pas été le reste, mais c'est l'image qu'il impose à chaque apparition… il était peut-être prétentieux ou tyrannique, je ne peux pas en juger, mais il était à coup sûr très drôle.

Je trouve particulièrement clairvoyant et courageux, au lieu d'en faire un saint, un objet de débat, ou de prétendre qu'il soit plus grand compositeur qu'il a été, de valoriser cette simple réalité vivifiante de quelqu'un qui croquait (à tous les sens) l'instant avec une telle acuité rigolarde.

Un enterrement où tout le monde se tient les côtes, numéro 2 sur ma liste de souhaits post mortem (après la paix dans le monde, hein – je tiens à ne pas me laisser distancer dans la course pour Miss France 2017).

Malgré la gratuité du concert, quasiment tout le monde est venu (pas de trous, restent seulement quelques mauvaises places vacantes), et pas de départs pendant plus de deux heures sans entracte – vœu n°3.

Pour le reste (parcours, impact, œuvres, legs), je renvoie à la notule rétrospective qui pointe elle-même vers toutes les notules boulézisantes de Carnets sur sol.

Guerdon


Il me reste une place pour le concert de ce soir à la Philharmonie (Cinquième de Bruckner par Paavo Järvi, Concerto n°24 de Mozart par Lars Vogt). Offerte à tout lecteur qui se manifeste.

N.B. : On pourra vous demander, le cas échéant, d'attester de votre lecture régulière par serment inviolable – le pinky swear pourra être requis.


mardi 26 janvier 2016

Antonín DVOŘÁK – Rusalka – discographie exhaustive commentée


1. Pourquoi une discographie de Rusalka ?

Voilà bien un répertoire où le choix des versions est délicat – et important. Les grands labels appartenant à des régions et des cultures sonores très différentes du patrimoine et du style tchèques, circulent beaucoup de versions assez éloignées des équilibres conçus par les compositeurs.

Aussi, comme pour Dalibor de Smetana, une proposition de parcours dans la discographie de l'autre grand standard de l'opéra romantique tchèque – et le seul opéra dans cette langue, hors Janáček, à être régulièrement joué dans le monde. Vous pouvez retrouver ici une présentation de particularités de Rusalka en deux notules, autour du livret (sources et mise en œuvre) comme de la musique (folklore et wagnérisme).

Cette limitation à quelques titres est bien sûr très injuste, dans la mesure où le répertoire tchèque regorge de bijoux dans ce style, qui recueillent généralement d'assez beaux succès publics. Rien qu'en restant avec Dvořák, il faudrait donner régulièrement son ultime opéra, Armida, qui adopte un style « militaire » archaïsant, très différent de la féerie de Rusalka, tout en demeurant très raffiné. Sans aller chercher très loin non plus, Dalibor, Libuše (Smetana), Šárka (Fibich) assureraient des succès massifs (bien plus que la Fiancée vendue, quelquefois donnée, et pas du tout du même tonnel). À condition de faire déplacer le public, ce qui est toujours le problème lorsqu'on ne joue pas la centaine d'opéras très célèbres (le seuil critique pour remplir une salle requérant nécessairement un public plus occasionnel, pas seulement de spécialistes du style en question – sauf dans les très grandes métropoles où le nombre d'habitants permet d'atteindre le nombre requis).

Comme pour l'opéra russe, je demeure vaguement dubitatif devant la frilosité des maisons d'opéra à programmer ces répertoires. Proposer un chef-d'œuvre décadent allemand, de la nuova schola italienne, des pièces passionnantes mais obscures ou exigeantes de Scandinavie ou de Finlande peut représenter un risque. En effet, cela requiert des efforts même une fois dans la salle, et ne s'adresse pas forcément à des publics déjà constitués – par exemple, le public de l'opéra italien appréciera sans doute plus aisément un nouveau Donizetti qu'un Leoncavallo innovant, un Mascagni sévère, un Gnecchi germanisant ou un Montemezzi crépusculaire.
En revanche, le romantisme tchèque (ou russe) a prouvé son accessibilité et sa bonne fortune auprès de publics assez divers (amateurs de voix, de mélodies lyriques, d'harmonies riches, d'orchestrations raffinées) : de quoi rassembler verdiens, wagnériens et slavophiles. Comme le style en est identifiable et très apprécié, il doit être possible de remplir sans coup férir, une fois le public habitué à cette nouvelle offre.

Dans l'attente d'être entendu (ou plus exactement, que quelqu'un en haut lieu se mette fortuitement à suivre le même raisonnement que moi), je ne puis que trop vous engager à ne pas vous limiter à collectionner les Rusalka : il existe beaucoup d'excellentes versions idiomatiques des autres, dans un goût comparable et une veine très différente – la disponibilité des livrets est un peu plus épineuse, mais si on est un peu motivé, on trouve (dans le cas contraire, contactez-moi).



2. Discographie exhaustive et commentée

Voici donc l'ensemble des versions commerciales disponibles à ce jour (discographie préparée en 2014, j'ajoute Nézet-Séguin, mais il est possible que d'autres éditions aient dans l'intervalle paru et trompé ma vigilance), avec un mot de présentation pour guider.

Je commence par préciser que je n'ai pas tout écouté : je le précise dans ce cas, et je me contente alors d'hypothèses (donc de préjugés) sur l'affiche... ça donne toujours des informations sur les habitudes des interprètes et du label, mais ne garantit absolument rien en termes de résultat final.

Dans l'ordre de citation des rôles : Rusalka, Prince, Ondin, Ježibaba, Princesse Étrangère.

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1951 – Joseph KEILBERTH – Urania, Hänssler, Brilliant Classics (en allemand)
Chœurs de l'Opéra de Dresde. Staatskapelle de Dresde.
Elfride Trötschel, Helmut Schindler, Gottlob Frick, Helena Rott, Ruth Lange.
putto

Version pas particulièrement passionnante : l'œuvre perd beaucoup de sa saveur spécifique en allemand (et joué dans un style qui fait peu de place à la couleur), la direction est très sommaire (aussi bien dans l'intention que dans la réalisation), et Trötschel est tout sauf gracieuse. Une version en force, dont la poésie n'est pas le fort.

Par ailleurs, coupures significatives (20 minutes manquantes).

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1952 – Jaroslav KROMBHOLC – Supraphon, Line Cantus Classics
Chœur & Orchestre du Théâtre National de Prague – Národní divadlo Praha.
Ludmila Červinková, Beno Blachut, Eduard Haken, Marta Krásová, Marie Podvalová.
putto

Première version chez Supraphon, dans un son assez extraordinaire pour l'époque : les voix restent un peu en avant, mais l'orchestre est très lisible (et remarquablement assuré), avec des couleurs typées et beaucoup de chaleur dramatique.
On dispose en outre de plusieurs des plus grands chanteurs tchèques de tous les temps : Červinková, voix de soprano dramatique placée avec clarté, très incisive et expressive (seule réserve : un peu stridente à l'acte III), et le divin Blachut, sorte de Bergonzi tchèque (quelque part entre l'héroïsme et la préciosité), usant d'une émission large mais constamment mixée. Sans parler du grand luxe de Podvalová, autre soprano dramatique de premier plan, en Princesse étrangère.

Une version cohérente de bout en bout, très bien chantée, bien captée. Très belle référence.

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1954 – Felix PROHASKA – Walhall, Line Cantus Classics, The Art of Singing (en allemand)
Radio autrichienne (Großes Wiener Rundfunkorchester).
Eleanor Schneider, Waldemar Kmentt, Walter Berry, Hilde Rössel-Majdan, Gerda Scheyrer.
putto

Évidemment, les bandes de la radio autrichienne des années 50 sont toujours aussi frustrantes orchestralement (lointain, gris, écrasé, très peu détaillé), et Prohaska dirige assez droit, façon germanique, pas beaucoup d'alanguissements ni de poésie. En revanche, tout le monde s'exprime ici avec une véritable chaleur, en particulier Kmentt (qui paraît chanter une sorte d'opérette viennoise héroïque, mais le fait avec charme et conviction). En CD, ma seule version allemande satisfaisante sur le plan prosodique.

Ce n'est vraiment pas mal, mais insuffisant pour profiter pleinement de l'œuvre, dans la mesure où l'on perd le tchèque, et où il s'agit d'une version très coupée – il manque 30 minutes de musique, même en prenant en compte le tempo vif !

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1961 – Zdeněk CHALABALA – Supraphon
Chœur & Orchestre du Théâtre National de Prague – Národní divadlo Praha.
Milada Šubrtová, Ivo Židek, Eduard Haken, Marie Ovčáčíková, Alena Míková.
putto

La version légendaire de l'œuvre. Fort belle, mais deux réserves importantes : Šubrtová est très séduiante d'ordinaire (fantastique Léonore du Trouvère en tchèque), mais la voix paraît un peu étroite et aigrelette, ainsi captée, pour un rôle de grand lyrique de ce genre. Plus gênant, la prise de son et la direction de Chalabala sont assez plates, le relief des pages (couleurs harmoniques, effets d'orchestration, solos, intensité dramatique) est largement gommé.

Très bonne version, mais qui ne donne pas toute sa mesure à l'œuvre.

En 1975, Bohumil Zoul en fait un film avec des acteurs mimant le chant – cela ressemble à une mise en scène de théâtre très tradi filmée de près, avec un Ondin tout vert et des gestes très empruntés. Vraiment pas pas exaltant, sauf à considérer Otto Schenk comme un avant-gardiste hystérisant.

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1971 – Arthur APELT – Eterna, Berlin Classics (extraits en allemand)
Chœur du Staatsoper Berlin, Staatskapelle Berlin.
Elka Mitzewa, Peter Bindszus, Theo Adam, Annelies Burmeister, pas de Princesse Étrangère.
putto

Version originale et très typée, avec ses bois berlinois presque aigres, pour un univers plus dur et moins féerique. Assez convaincant, même si Mitzewa n'est pas la meilleure titulaire du rôle.

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1975 – Peter SCHNEIDER – Gala (en allemand)
Chœur der Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorfer Symphoniker.
Hildegard Behrens, Werner Götz, Malcolm Smith, Gwynn Cornell, Hana Svobodová-Janků.

Découvert son existence en préparant cette notule. Lu les plus grands éloges sur Werner Götz, au sein d'une interprétation paraît-il particulièrement germanique ; mais l'élan de Schneider et l'aplomb de Behrens (alors d'une fluidité et d'une musicalité exceptionnelles) rendent bien sûr très curieux, probablement une version allemande qui fonctionne.
J'ai l'impression que c'est indisponible depuis longtemps, en revanche.

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1976 – Bohumil GREGOR – Opera d'Oro, BellaVoce
Chœurs de l'Opéra Néerlandais. Orchestre de la Radio Néerlandaise.
Teresa Stratas, Ivo Žídek, Willard White, Gwendolyn Killebrew (Ježibaba et Princesse).
putto

Un peu de souffle sur la bande, les équilibres de la prise ne sont pas toujours parfaits (obturation d'une partie du spectre du microphone par les cors, par exemple).

Gregor joue la partition de façon essentiellement lyrique, en exaltant les mélodies supérieures au détriment des autres détails (cela tient aussi à la façon toujours élancée de la Radio Néerlandaise) ; je ne trouve pas les transitions (pourtant toujours superbes, vraiment sur le modèle wagnérien) bien soignées, et on passe à côté de beaux détails à l'intérieur du spectre orchestral, mais ce n'est pas déplaisant.

Vocalement, Stratas surprend, mais pas désagréablement : une boule de son bien efficace au fond de la bouche, une implication notable, ça se défend très bien pour une voix pas le moins du monde tchèque. Žídek est clairement sur le déclin, la voix s'est beaucoup asséchée ; la technique lui permet de tenir son rang, mais ce n'est plus aussi aisé et séduisant.

Une version très valable, si l'on n'avait que celle-là, on serait déjà bien contents.

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1983 – Václav NEUMANN – Supraphon
Chœur & Orchestre de la Philharmonie Tchèque.
Gabriela Beňačková-Čápová, Wiesław Ochman, Richard Novák, Věra Soukupová, Drahomíra Drobková.
putto

Neumann n'est pas le plus ardent des chefs, mais la mise en situation à l'Opéra l'a poussé, semble-t-il, à une générosité dont il n'est pas si coutumier. La Philharmonie Tchèque est comme toujours le moins idiomatique des orchestres du territoire, et l'on se surprend à trouver les composantes structurelles germaniques (motifs, harmonie), mais l'ensemble demeure d'une transparence et d'un style parfaits.
À cette belle lecture orchestrale s'ajoute la meilleure distrbution depuis Krombholc. Certes, les amants ne sont pas des tchèques (il y a chez Beňačková, somptueuse, une petite rondeur typiquement slovaque, presque une mollesse façon Caballé, qui compense la grandeur acide du format dramatique à la tchèque), mais la langue est très respectée, les irisations vocales remarquables.

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1987 – Václav NEUMANN – Orfeo
Chœur & Orchestre de l'Opéra de Vienne.
Gabriela Beňačková-Čápová, Peter Dvorský, Yevgeny Nesterenko, Eva Randová (Ježibaba et Princesse).

La distribution peu paraître encore plus tentante que chez Supraphon, avec Dvorský (en général plus solaire qu'Ochman, mais potentiellement plus court aussi, surtout à cette date) et Randová. Duo principal cette fois-ci entièrement slovaque – et, pour les avoir entendus avec Pešek ou en concert à Prague, la différence se perçoit avec les tchèques (légèrement plus rond et confortable, moins incisif). Tchèque, c'est Urbanová ; slovaque, c'est Popp.
Néanmoins, l'association Neumann-Vienne fait craindre une certaine neutralité expressive et stylistique – je ne suis pas si pressé de tenter, d'autant que la version pragoise fonctionne sur tous les points (Ochman y est très aisé et délicat, un peu plus blanc que Dvorský, mais aussi considérablement plus souple).

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1997 – Alexander RAHBARI – Koch, Brilliant Classics
Academic Choir « Ivan Goran Kovačić ». Orchestre Philharmonique de Zagreb.
Ursula Füri-Bernhard, Walter Coppola, Marcel Rosca, Nelly Boschkova, Tiziana K. Sojat.
putto

Comme pour Halász, il existe un autre visage à l'art de Rahbari, beaucoup plus valorisant, que ses contributions cachetonnantes au jeune label Naxos. Profil orchestral absolument pas tchèque, avec des cordes très rondes et homogènes, mais l'ensemble demeure habité. Le ténor blanchit en essayant la demi-teinte, la basse sonne extraordinairement italienne (on croirait entendre Siepi sauvé des eaux), mais tout le monde concourt avec générosité à un drame prenant.

Une belle version qui, considérant son prix, constitue un choix tout à fait satisfaisant.

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1998 – Charles MACKERRAS – Decca
Chœur mixte de Kühn. Orchestre Philharmonique Tchèque.
Renée Fleming, Ben Heppner, Franz Hawlata, Dolora Zajick, Eva Urbanová.
putto

La version longtemps la plus aisément disponible, et probablement la plus écoutée dans la plupart des pays.Elle n'est pas sans vertus ; plateau de stars, mais très soucieuses de se conformer à l'esprit spécifique de l'œuvre : les liquidités affectées de Fleming se fondent assez bien dans ce personnage plaintif de conte bariolé, une vision très différente de la tradition, Heppner à son zénith chante avec application, mais pas sans générosité, et Urbanová est glaçante et superbe à la fois en Princesse Étrangère – elle aurait mérité une immortalisation dans le rôle-titre, même si son format est un rien plus dramatique que Beňačková, et sa souplesse pas tout à fait équivalente.

Orchestralement, tout est merveilleusement détaillé, dans un confort sonore remarquable (Decca), pour une lecture plus hédoniste que dramatique, mais très sensible : Mackerras exalte les velours plutôt que les reliefs, à rebours ici aussi de la tradition tchèque – qui est beaucoup moins soignée et bien plus impétueuse. Mackerras tire plutôt vers l'évocation poétique que vers le drame en musique. (Le minutage en témoigne fidèlement : 15 à 30 minutes de plus que les autres versions.)

Une très belle version qui peut servir de référence, mais qui ne dispense pas d'essayer d'autres lectures plus frémissantes et tranchantes.

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2006 – Franz WELSER-MÖST – Orfeo
Chœur de l'Opéra de Vienne. Orchestre de Cleveland.
Camilla Nylund, Piotr Beczała, Alan Held, Birgit Remmert, Emily Magee.

Mis à part Nylund, qui m'intrigue (vu la date, la voix pourrait encore être fraîche, et pas courte et cassante comme dans ses mauvais jours désormais), ce n'est pas très engageant : quel respect du style et de la langue attendre de ces spécialistes des grands titres germaniques lourds – Beczała, à cette date, a peut-être plus de clarté que désormais, mais la voix me paraît robuste et ancrée dans le sol pour ce rôle où je me suis habitué aux plus souples et lumineux (sans doute très beau, mais pas forcément indispensable à découvrir).

Quant à Welser-Möst et Cleveland, déjà pas toujours engagés dans leur meilleur répertoire, je ne suis que modérément curieux (résultat stylistique ?).

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2007 – Richard HICKOX – Chandos
Opera Australia Chorus. Australian Opera and Ballet Orchestra.
Cheryl Barker, Rosario La Spina, Bruce Martin, Anne-Marie Owens, Elizabeth Whitehouse.
putto

Pas très enthousiaste sur celui-ci : Barker sonne très mûre, La Spina évoque vraiment le versant efficace-si-pas-séduisant de l'école australo-américaine (avec ce timbre un peu farineux et pincé dans le nez)... sans parler de l'état du tchèque. L'intérêt est surtout à chercher chez Hickox, qui propose une lecture chambriste étonnante, très délicate et suspendue.

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2009 – Jiří BĚLOHLÁVEK – Glyndebourne
Glyndebourne Festival Chorus. London Philharmonic Orchestra.
Ana María Martínez, Brandon Jovanovich, Mischa Schelomianski, Larissa Diadkova, Tatiana Pavlovskaya.

Parution récente dont on n'a pas à attendre beaucoup de grâce (et puis Bělohlávek, très en cour à Paris, et surtout Londres et Glyndebourne, ne se départit jamais d'une petite indolence) mais j'aimerais beaucoup essayer l'Ondin de Schelomianski, à vrai dire, surtout que le rôle n'est pas extraordinairement servi au disque.



3. Vidéographie exhaustive et commentée

En bleu, les films en studio (pas forcément disponibles commercialement). En rouge, les captations de représentations.

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1962 –  Václav KAŠLÍK – Filmexport Home Video
Arrangement, mise en scène et réalisation de Václav Kašlík.
Chœur & Orchestre du Théâtre National de Prague – Národní divadlo Praha.
Milada Šubrtová, Zdeněk Švehla, Ondrej Malachovský, Věra Soukupová, Ivana Mixová.
putto

La vidéo la plus célèbre de l'œuvre, un studio très littéral (production du studio Barrandov de Prague, joué par des acteurs professionnels), aux teintes verdâtres pas toujours avenantes, mais qui tient assez bien ses promesses : dans le genre théâtre de studio, si l'on accepte la part de naïveté, voilà qui vaut bien la Flûte de Bergman.

Kašlík y est à la fois chef et réalisateur, et pour une version avec Šubrtová, l'ensemble est autrement vivant (et plus coloré) que Chalabala ; sans parler de la valeur ajoutée de l'Ondin Malachovský, ample et mordant, pas du tout élimé comme Haken.

Attention, la version est très coupée (il manque au moins 30 minutes de musique).

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1975 – Zdeněk CHALABALA – télévision tchécoslovaque
Réalisation de Bohumil Zoul.
Chœur & Orchestre du Théâtre National de Prague – Národní divadlo Praha.
Milada Šubrtová, Ivo Židek, Eduard Haken, Marie Ovčáčíková, Alena Míková.
putto

Doublage par des acteurs professionnels (sauf Haken qui tient son propre rôle) du fameux studio de 1961. C'est à peu près ce qu'on fait de pire dans cette veine : images très lisses (où personne ne semble très concerné), mal raccordées entre elles, suite d'images de catalogue qui n'ont plus aucun impact dramatique, le tout soutenu par le son un peu plat (orchestre gris et écrasé) de la prise de son de 61.
C'est un peu dans la veine des pires productions de Ponnelle, avec des couleurs plus crues caractéristiques de la télé slave occidentale de cette période (sans parler du goût des surimpressions). À tout prendre, écoutez le disque.

Je n'ai pas eu le courage de tout regarder, on y voit quelques jolies gambades dans les fleurs et peut-être de réels bons moments, mais je doute que ce soit complet de toute façon.

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1976 – Libor PEŠEK – ZDF
Réalisation de Petr Weigl.
Chœur & Orchestre de la Radio Bavaroise.
Gabriela Beňačková-Čápová, Peter Dvorský, Ondrej Malachovský, Libuše Márová, Milada Šubrtová.
putto

Très proche du studio Neumann, étrangement (alors que seule Beňačková est commune), encore plus habitée. La Radio Bavaroise joue cela avec un naturel tchèque très surprenant, parfaitement éloigné, jusque dans les timbres, des habitudes germaniques.
Dvorský est un peu plus tendu qu'Ochman, mais plus radieux aussi, dans une belle forme ; Malachovský, un rien moins splendide qu'en 62, demeure beau diseur. Šubrtová, à cette date, s'est acidifiée, mais sonne encore très bien, pour une Princesse Étrangère de format plus léger que de coutume (et une impression de jeunesse moindre), mais pas plus fragile que les autres. Beňačková y est un peu plus ronde et confortable, un peu moins engagée, mais l'ensemble constituerait facilement une référence absolue (en tout cas, musicalement, on n'a pas mieux dans le choix vidéo) s'il n'y avait, à nouveau, des coupures significatives (il manque 20 minutes de musique).

Car visuellement, malgré le studio, il y a là une forme de simplicité très réussie : traditionnel et naïf, mais soigné, avec de beaux plans (le manteau ondoyant et mousseux de l'Ondin, les départs des personnages toujours très expressifs…). Le doublage des acteurs se révèle adroit (très exact, en faisant semblant de chanter tout en gommant l'effort, c'est assez réussi) ; Weigl montre pendant le ballet des épisodes laissés dans des ellipses du livret, de façon assez élégante. J'aurais simplement aimé que le rythme des pas corresponde au tempo, ce qui n'est pas le cas et gâte un peu la majesté de belles séquences.

Une réussite à tous les niveaux, qui peut constituer un bon premier choix, malgré les coupures.

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1976 – Marek JANOWSKI – ZDF
Réalisation de Petr Weigl.
Chœur & Orchestre de la Radio Bavaroise.
Lilian Sukis, Peter Hofmann, Theo Adam, Rose Wagemann, Judith Bekmann.

Mêmes visuels, mais cette fois en version allemande. Je n'ai hélas pas encore pu mettre la main dessus ; Janowski dans une partition colorée et lyrique, Hofmann en Prince très terrien, Adam dans un rôle de basse… beaucoup de raisons d'être intéressé.

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1986 – Mark ELDER – Arthaus (en anglais)
Chœur & Orchestre de l'English National Opera. Mise en scène de David Pountney.
Eilene Hannan, John Treleaven, Rodney Macann, Ann Howard, Phillis Cannan.
putto

Cette production constitue une excellente surprise : Pountney réussit une très belle lecture assez concrète, mais féerique, qui déborde de petits gestes éloquents. Par ailleurs, l'orchestre palpite avec beaucoup de chaleur sous la direction de Mark Elder, dont on sent clairement la maîtrise stylistique.

Eilene Hannan chante remarquablement, et Treleaven rayonne complètement à cette époque...

Principale réserve, l'anglais, totalement en bouillie : très peu de choses sont intelligibles, et l'intérêt du changement de langue paraît ténu.

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2002 – James CONLON – TDK
Chœur & Orchestre de l'Opéra de Paris. Mise en scène de Robert Carsen.
Renée Fleming, Larissa Diadkova, Sergej Larin, Franz Hawlata, Eva Urbanová.
putto

Moyens et esthétique proches de Mackerras. Le problème réside précisément dans la comparaison : la distribution largement commune est dans un moins bon jour (ou plus fatiguée), Conlon cherche l'hédonisme mais trouve surtout la mollesse (et l'Orchestre de l'Opéra de Paris sonne évidemment considérablement moins bien dans cette musique).

Surtout, la mise en scène de Carsen, entièrement à base de jeux de miroir, évidents comme à l'acte I (où le reflet permet de se placer d'instinct dans un univers subaquatique), ou ajoutés au livret comme à l'acte II (la Princesse Étrangère comme un double de Rusalka, piégée derrière son miroir muet), est complètement ruinée par la captation vidéo. Les gros plans empêchent de comprendre la mise en scène, et les plans d'ensemble ne sont de toute façon pas télégéniques – alors que cette production est réellement à couper le souffle sur scène, probablement ce que j'ai vu de plus intense sur une scène d'opéra.
En l'état, cela évoque surtout une relecture bourgeoise du mythe (ce qui n'est absolument pas le propos de Carsen, dont les intérieurs ne sont pas une transposition, mais une forme d'univers alternatif), sans grand intérêt.

Fleming s'est déjà amollie ; Larin reste toujours assez monolithique et farineux. Rien de mauvais, mais pas du tout prioritaire.

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2010 – Tomáš HANUS – C Major
Chœur & Orchestre de l'Opéra de Munich. Mise en scène de Martin Kušej.
Kristīne Opolais, Klaus Florian Vogt, Günther Groissböck, Janina Baechle, Nadia Krasteva.
putto
(Aussi disponible en Blu-Ray.)

On retrouve la violence intime habituelle des productions de Martin Kušej : ici les nymphes vivent dans la maison Kampusch (ou dans le sous-sol de leur souteneur), se traînant misérablement parmi les fuites d'eau, violentées de façon assez crue sur la scène. Je suis un peu gêné par la complaisance de certaines images (viol, ou peu s'en faut, de Rusalka par son « père » ; ses habits complètement mouillés ; la tenue très révélatrice de la Princesse Étrangère), qui semblent rechercher le scandale ou, en matière aquatique, le rinçage d'œil à bon compte.
Je trouve aussi désagréable la contradiction, pour ne pas dire le sabotage de la féerie évoquée par la musique. Dans le même temps, il faut admettre que ces amendements fonctionnent très bien sur scène : le milieu oppressif gouverné par l'Ondin qui menace de mort ses filles désobéissantes à l'acte I, les pouvoirs inquiétants de Rusalka qui brûlent le Prince et terrifient la Princesse Étrangère à l'acte II… Ce sont malgré tout des images fortes, très opérantes sur scène – disons que ce n'est simplement pas le type d'émotion suscité par Rusalka, et que l'on peut trouver dommage de nous imposer autre chose. (Le ballet avec les carcasses de faons, par exemple.) Cet autre chose fonctionne assez bien, en tout cas. Voyez ces deux critiques assez opposées, toutes deux assez révélatrices.

Kristīne Opolais est très impressionnante, pas du tout stridente au bout du spectre comme quelquefois, au contraire d'une rondeur et d'une facilité extrêmes ; l'exploit est d'autant plus notable qu'elle doit chanter (certes peu) à l'acte II en étant complètement mouillée (sa robe de mariée trempe pendant de longues minutes dans un aquarium surélevé, dont elle doit descendre dégoulinante sans que ses pieds ne puissent toucher le sol !), ce qui doit être particulièrement inconfortable. Une rivale mal intentionnée aurait tôt fait de ménager le bon courant d'air…
Réserve notable : le texte n'est pas du tout articulé, si bien que malgré la beauté de la voix et les qualités expressives du phrasé, on perd vraiment le détail des mots (ce pourrait aussi bien être du bulgare chanté par une américaine).

Le reste est moins intéressant : Vogt impavide dans un tchèque complètement lessivé, particulièrement peu idiomatique et généreusement inexpressif, Krasteva qui caricature les mezzos russes épais…

La direction de Hanus est très vivante, et l'ensemble constitue une curiosité pas du tout déplaisante.

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2012 – Ádám FISCHER – Euroarts
Chœur & Orchestre de la Monnaie de Bruxelles. Mise en scène de Stefan Herheim.
Myrtò Papatanasiu, Pavel Černoch, Willard White, Renée Morloc, Annalena Persson.

(Aussi disponible en Blu-Ray.)

Avec une Rusalka purement lyrique et le meilleur Prince de tous les temps – Černoch est dans la tradition tchèque d'émission très antérieure et de voix mixte, capable de surcroît de changer son émission par degrés d'héroïsme, de poésie, de couleur, au fil des besoins non pas techniques (totalement dominés) mais expressifs du rôle –, voilà qui promet beaucoup. Ensuite, que produisent Fischer et la Monnaie là-dedans, je n'ai pas testé.

La production de Herheim (également passée à Dresde et à Lyon) s'inscrit aussi dans la perspective d'une démystification – esthétiquement un peu bric-à-brac, à ce que j'ai lu et vu, mais je ne puis juger du propos et de la direction d'acteurs.

Je n'ai pu en apercevoir que des extraits, où Papatanasiu fait entendre un médium étonnamment renforcé et corsé, dans un tchèque pas du tout idiomatique, mais pas inintéressant. Visuellement, un peu difficile à décrypter (en costume de scène sur un piédestal au milieu d'une ruelle modeste), pas possible d'émettre un avis avant d'avoir tout vu.

En tout cas, la prochaine version sur la liste, assurément.

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2014 – Yannick NÉZET-SÉGUIN – Decca
Chœur & Orchestre du Metropolitan Opera de New York. Mise en scène d'Otto Schenk.
Renée Fleming, Piotr Beczała, John Relyea, Dolora Zajick, Emily Magee.
putto

Schenk réussit très bien le conte concret : les décors, dans le même genre que ceux du Ring (mais plutôt de ses parties réussies, comme la fin de Siegfried), rendent assez bien l'atmosphère naïve des clichés de chasse, par exemple.
Vocalement, ce n'est évidemment pas la fête du tchèque, même chez le seul slave de l'équipe, qui semble tâtonner pour trouver la bonne couleur – par ailleurs, de nombreux réflexes issus du répertoire italien (obturations audibles, attaques par palier) ne cadrent pas très bien avec le style attendu (même si c'est, évidemment, très bien chanté !).



4. Conseils

D'autres versions peuvent apparaître dans les discographies, mais toutes celles qui me manquaient étaient jusqu'ici (János Fürst pour la vidéo de la production de Jacques Karpo à Marseille, Janowski en version CD…) issus du marché pirate – autrement dit, des sites qui commercialisent sauvagement des bandes radio ou vidéo, pas toujours en état convenable, sans rémunérer les ayants droit (ce ne sont pas des éditions officielles, à ce compte-là il faudrait doubler ou tripler les discographies).
Quitte à descendre dans l'interlope, autant se délecter des bandes enregistrées au Národní Divadlo (Théâtre National), pour la typicité du son serré et chaleureux de l'orchestre... et le profil de distributions alignant les voix antérieures, acides, parfaitement idiomatiques et généralement très adéquates. [Les visuels scéniques sont en revanche plutôt évocateurs de ce que la tradition a pu produire de moins conforme au Goût.]

Pour une fois, le choix sera facile, et correspond assez à la hiérarchie traditionnelle : en CD, sur les 3 habituellement recommandées (Chalabala, Neumann, Mackerras), 2 le sont vraiment à bon droit, et sur les 4 qui ont été le mieux diffusées (Kombholc, Chalabala, Neumann, Mackerras), 3 demeurent les meilleures références.

En ce qui me concerne, c'est sans hésitation Krombholc qui me donne le plus de satisfaction, mais il faut considérer le tropisme personnel : voix antérieures et claires (tranchante pour Rusalka, souple pour le Prince), drame intense, timbres acides de l'orchestre… Pour l'éloquence et la couleur, on ne fait pas mieux ; pour le confort d'écoute ou la rondeur d'émission, ce n'est pas le bon choix.
Neumann 83 (le studio Supraphon) est susceptible de plaire à tous : les voix sont magnifiques, le drame est là, le style est respecté sans trop exalter les spécificités de timbres qui peuvent rebuter (la Philharmonie Tchèque est l'orchestre tchèque de loin le moins typé).

Par ailleurs, Mackerras, qu'on trouve aisément du fait de sa distribution prestigieuse et de son label hôte (Decca), mérite tout à fait d'être entendu ; peut-être pas un premier choix considérant sa perspective avant tout rêveuse et poétique (assez peu dramatique, l'ensemble dure d'ailleurs 15 à 20 minutes supplémentaires), mais une vision alternative aux antipodes de la tradition, très intéressante et réussie, dans un confort sonore délectable.

Moins original, Rahbari constitue une autre fréquentation tout à fait recommandable. Si vous êtes curieux de la tradition de Dvořák en allemand, très significative en Allemagne, c'est plutôt vers Prohaska qu'il faut se tourner – ou vers les extraits d'Apelt –, très chaleureux vocalement pour l'un, plein de ravigotante verdeur orchestrale pour l'autre.

Je mettrais donc surtout en garde contre Chalabala, souvent citée comme la version des initiées, mais où l'orchestre est capté très en arrière, et surtout comme aplati, sans couleurs. Les chanteurs semblent aussi demeurer assez inhibés par le studio… Cela ressemble vraiment à ces studios de radio en lecture à vue, pas très frémissants, même si parfaitement chantés.

Côté vidéo, le cas est plus compliqué : le film Weigl-Pešek est formidable, sorte de Neumann plus généreux, mais coupé ; la représentation Pountney-Elder de l'ENO, superbe, est en anglais (mal articulé de surcroît) ; Kušej-Hanus a ses hauts et ses bas, alternativement complaisant ou neuf visuellement, fade ou intense musicalement ; et je n'ai pas vu Herheim-Á.Fischer, autre relecture du quotidien contestée, mais dotée d'une distribution qui promet beaucoup. Difficile d'imposer une norme là-dessus, chacun doit vraiment choisir selon ce qu'il est prêt à voir…

hickx, gregor ; rahbari



5. Se les procurer et poursuivre

Pour un premier essai en extraits (tirés de l'œuvre, ou d'une minute sur chaque piste) ou en intégralité : quelques possibilités (toutes légales). Pour Qobuz et Naxos, l'abonnement est nécessaire pour entendre l'intégralité des pistes.

==> Les droits de Keilberth sont à vérifier (date de première commercialisation ?) ; il se trouve chez Naxos, en extraits sur Qobuz.
==> Krombholc est libre de droits ; il se trouve sur Deezer et YouTube, en extraits sur Qobuz et Naxos.
==> Prohaska est libre de droits ; il se trouve sur Deezer.
==> Chalabala (audio) est libre de droits ; il se trouve sur YouTube, en extraits sur Qobuz et Naxos.
==> Apelt se trouve sur Deezer, Qobuz et Naxos.
==> Gregor se trouve sur Deezer.
==> Neumann 83 se trouve en extraits sur Deezer.
==> Rahbari se trouve sur Deezer.
==> Mackerras se trouve sur Deezer et Qobuz.
==> Hickox se trouve sur Deezer et Naxos.


Par ailleurs, sur Rusalka, on a déjà mentionné :

Et quelques autres discographies (exhaustives) autour du répertoire romantique tchèque, récemment mises à jour :


jeudi 21 janvier 2016

Don


Et afin de compléter le tableau, je donne deux places (non contiguës) pour Nielsen-Schubert à la Philharmonie ce soir, et une pour Dutilleux à la Maison de la Radio. J'aurai besoin de votre courriel pour vous transmettre le billet.

mercredi 20 janvier 2016

Moyen jeu-concours : gagnez une place pour le Vaisseau fantôme à l'UGC Montparnasse


Avec une très chouette distribution : Kampe, Terfel, Salminen dirigés par Altinoglu à Zürich, dans la mise en scène de Homoki.

C'est jeudi 21 à 19h30.

Pour remporter le lot, il faut répondre à trois questions difficiles :

1) Donnez le siècle (approximatif) de ce dessin préparatoire à un costume d'opéra :


2)
Indiquez une notule que vous avez apprécié – parce que je n'ai aucune raison de ne pas profiter de l'occasion pour satisfaire des penchants narcissisants.
(et / ou)
Faites une suggestion de notule à venir – ce sera sans doute plus utile.

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N.B. : Vous pouvez aussi simplement envoyer un sonnet à ma gloire, et je me charge de piper le tirage au sort.

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Réponse en commentaires ou par courriel. Le vainqueur sera tiré au sort par système chiffré et recevra son lot ce soir ou demain midi.

dimanche 17 janvier 2016

Cycles français avec piano du premier XXe siècle : deux nouveautés inestimables de Ropartz et Mariotte


Sortent concomitamment deux nouvelles publication assez exaltantes autour du piano français du début du XXe siècle. On avait déjà dressé (et présenté) la liste des grands cycles enregistrés à ce jour, tirés des catalogues de Schmitt, Hahn, Decaux, Dupont, Debussy, Ravel, Inghelbrecht, Le Flem, Koechlin, Samazeuilh, Tournemire, Migot…

S'ajoutent deux noms que je n'avais pas cités.


(cliquez sur l'image pour ouvrir l'album sur Deezer)
dubois ardeo

Ce n'est pas la première publication de cycles pianistiques pour Joseph-Guy Ropartz (Stéphane Lemelin en a proposé d'autres, très différents, chez ATMA, dès 2002), par ailleurs grand chambriste (très beau Trio avec piano, en particulier), mais le disque de Stephanie McCallum chez Toccata Classics (aussi le premier label à enregistrer Le Rossignol éperdu de Hahn, et pour lequel elle avait déjà enregistré Alkan) constitue une remarquable porte d'entrée : on y retrouve toute la sobre pudeur de Ropartz, de pair avec un raffinement des harmonies qui ne se montre jamais spectaculairement. De la douceur subtile – comme le musique devrait toujours l'être, ne pouvais-je m'empêcher de penser tandis que j'écoutais (en boucle) l'album cette semaine. Ce serait bien sûr réducteur et peu souhaitable, mais Ropartz atteint ici une forme d'équilibre assez parfait entre la discrétion, la densité du propos, la séduction qui occupe largement l'auditeur sans l'accaparer péremptoirement. Musique de fond ou musique pure, ces cycles se parent de toutes les vertus. En particulier Un prélude dominical et six pièces à danser pour chaque jour de la semaine, pas du tout superficiel ou léger, plutôt dans le goût de L'ancienne maison de campagne de Koechlin, avec un brin d'expansion supplémentaire.
Dans l'ombre de la montagne, fort beau aussi, est également gravé pour la première fois. Et ce qu'en fait Stephanie McCallum est d'un détail et d'une justesse qui forcent l'admiration aussi de ce côté-là.


(cliquez sur l'image pour ouvrir l'album sur Deezer)
dubois ardeo

Plus surprenant, plus important à l'échelle de la modernité, l'album consacré à Antoine Mariotte par Daniel Blumenthal chez Timpani. Comme depuis longtemps chez ce label, captation très précise et physique, sans dureté et sans halo, et comme toujours une page à la fois inconnue, majeure et inattendue. De Mariotte, on ne dispose guère que de sa Salomé accusée de plagier Strauss – possiblement de façon fondée, dans la mesure où l'on a vraiment l'impression d'entendre une version française, un peu moins élancée peut-être, de Salome. Très belle œuvre, pas très bien servie dans un son opaque – et des dictions calamiteuses – lors de sa résurrection à Montpellier (disponible chez Actes Sud), mais qui convainc sans difficulté pourtant.
Les Impressions urbaines pour piano (1921) sont aussi éloignées qu'il est possible de cet univers décadent, et constituent un pendant assez imprévisible au Berlin de Meisel ; évoquant là aussi successivement, en cinq mouvements, les éclats mécaniques des usines, les encombrements des faubourgs, la lumière des guinguettes, la pesanteur croulante des décombres urbains (lieux désaffectés ?  intermède de reconstruction ?  vestiges de la guerre ?  –  la page étant dédiée à son filleul, précisant sa mort au front en 1915, et se mêlant à une sorte de marche funèbre), l'animation des gares. La richesse du langage, les nombreuses notes étrangères, les rythmes complexes et encaténés évoquent aussi bien Meisel que le Mosolov des Nocturnes, l'univers du futurisme et du mécanisme, mais sans se départir, ce qui est difficile, d'une certaine identité thématique, pour ne pas dire mélodique. Un réel chef-d'œuvre, qui se place parmi ce que cette école, pourtant pas du tout en vogue en France, a produit de plus abouti.
Kakémonos manifeste les mêmes qualités de langage (chargé, mais pas dépourvu de chant), à un degré évidemment moins spectaculaire. Sa troisième œuvre pour piano, une Sonate écrite plus tôt, est selon la notice de Michel Fleury écrite dans un style plus franckiste / d'indyste, mais je ne l'ai pas lue pour confirmer ; grand virtuose (on peut le mesurer à l'écoute de ces pièces, qu'on pourrait difficilement écrire sans une maîtrise intime des tuilages d'accords propres au piano), son legs solo se limite manifestement à cela.

Le disque est complété par le court cycle des Intimités et par Le vieux chemin, des mélodies (parfaitement) chantées par Sabine Revault d'Allonnes. De belles pièces très bien faites, touchantes, qui donnent envie d'en entendre davantage.

Un des grands chocs récents.

Le Quintette avec hautbois sans hautbois de Dubois


Plongé dans l'univers littéraire de Scribe et Beaumarchais, peu eu d'occasions d'opérer un petit tour d'horizon de choses vivement intéressantes passées entre mes oreilles. Voici l'une d'elles.

Il est permis de jouer le désormais fameux Quintette avec hautbois en recourant à un second violon. Évidemment, considérant que le hautbois prend la partie du second dessus, on perd la concurrence des lignes mélodiques, et l'originalité des couleurs, mais c'est l'occasion d'en entendre, enfin, une autre (très belle) version.

Le Palazzetto Bru Zane a ainsi mis en ligne un vidéo de l'adagio, sommet de la pièce, avec les virtuosissimes Ardeo (il faut les voir se jouer de Ligeti…). On peut trouver l'introduction un peu expansive avec le portamento très prononcé du premier violon, mais cette contribution à la cause de Dubois reste assez magnétique :

(cliquez sur l'image pour voir la vidéo)
dubois ardeo

Autour de Théodore Dubois, voir aussi, sur CSS, les deux notules autour du Paradis perdu.

mercredi 13 janvier 2016

Rétrospective rituelle in memoriam Pierre Boulez


Ça y est, on peine à le croire, Boulez n'est plus de la musique contemporaine.

Alors que je le tiens pour un compositeur plaisant mais relativement secondaire, dont je chéris une poignée d'œuvres et estime sans hystérie le reste du catalogue, je m'aperçois que j'ai beaucoup parlé de Boulez sur CSS. Souvent par incise, à propos de Wagner, Debussy ou Webern, quasiment des pages d'éphéméride, ou en m'émerveillant de son répertoire alimentaire inattendu (ses Haydn glaciaux avec le BBCSO sont loin d'être empesés, au contraire, tout le contraire de sa Water Music pas du tout baroqueuse), en obéissant à la tentation du sarcasme ou en criant mon admiration pour un résultat inespéré (concerto de Beethoven !).
Pourtant, ce n'est pas le chef qui m'intéresse d'abord, sans doute parce qu'on peut toujours remplacer les meilleurs interprètes, quel que soit leur don, plus difficilement une parole singulière, qui nous dit quelque chose de nouveau, que ce soit par les marges ou dans le grand Livre de l'histoire de la musique. Malgré leur poids écrasant dans l'histoire mémoriale de l'interprétation enregistrée, je pourrais dire de même de Hausegger, Fried, Weingartner, Andreae, Doráti ou Klemperer (non, pas Furtwängler), avant tout compositeurs dans le sens où la perte serait plus éclatante s'ils manquaient au répertoire plutôt qu'à la discographie.

Et, de fait, c'est avant tout le compositeur qu'on croisera sur Carnets sur sol : un questionnement autour de la façon dont sa musique nous touche, sans doute tellement différente de celle projetée par lui, la présentation de sa musique de scène pour Eschyle chez Renaud-Barrault, fruit de ses jeunes années de compromission originelle (au sortir des Folies Bergère !), des impressions de concert qui marquent une bascule dans mon appréciation (plus intense, je crois, mais aussi plus sélective) du compositeur, sa place dans la propagation du sérialisme et l'établissement d'un nouveau courant, multiple mais implacablement dominant (bien que la notule évoque davantage les aspects politiques et culturels que les techniques elle-mêmes, qu'il a considérablement contribué à assouplir après sa période intégraliste)… 
C'est peut-être sous ce jour du jalon qu'il est le plus présent sur CSS : ses œuvres apparaissent à plusieurs reprises dans les sélections générales ou orchestrales de lieder/mélodies, de concertos pour clarinette, sans négliger son empreinte dans la lexicologie musicale sarcastique.

Bien sûr, il n'est pas possible de résister à la personnalité de Boulez : que ce soit pour louer ses talents de pédagogue, jouer avec lui à coups de schémas perfides, railler ses déclarations d'intention, se repaître ou s'indigner de ses traits, rigoler sans arrière-pensée de son dernier gribouillage… Il nous accompagne nécessairement, qu'on parle de la musique contemporaine en général ou de sa production en particulier.

Je ne donnerais plus les mêmes conseils de découverte aujourd'hui qu'à l'initiale de CSS, ou cette notule, un peu moins d'un an après son ouverture, était destinée à guider un choix immédiat pour quelques charmants voisins de ce domaine. Pour moi, l'essentiel se trouve dans Dialogue de l'ombre double et dans les Notations (pour piano comme pour orchestre, pour des raisons tout à fait différentes), et si j'apprécie toujours Le Soleil des eaux, Domaines, Pli selon pli, les Dérives. La leçon autour de Sur Incises reste l'une des portes d'entrées les plus évidentes, assez unanimement saluée pour sa concision et sa clarté, par rapport à d'autres ensembles plus monumentaux – rares sont ceux qui goûtent suffisamment les chatoyances pures de Pli selon pli pour l'encaisser dans sa durée.

boulez oreilles

C'est sans doute insultant ou déplaisant, mais Pierre Boulez, pour moi, c'est avant tout l'humoriste. Celui dont les bons mots (pas toujours bons, et rarement charitables) ont bercé mon éducation de mélomane : en général réducteur ou injuste, mais j'ai toujours ressenti (sans avoir la moindre clef sur la question) une forme de modestie sincère derrière cette froideur hautaine – un pince-sans-rire que tout le monde a pris au sérieux. J'ai conscience de la part de fantasme dans cette représentation (ceux qui perdirent leurs réseaux et furent bannis des commandes officielles l'ont senti cruellement, et ont même transmis la rancœur à leurs successeurs, alors que les frontières ne sont plus du tout aussi imperméables aujourd'hui – la plupart des styles sont joués, sauf à composer du chouette néo-Fauré comme Ducros, et ce même si les « novateurs » tiennent toujours les grosses commandes), mais c'est la mienne, la foi naïve héritée de mon jeune âge.

Par ailleurs, je l'ai dit, quelques-unes de ses compositions m'accompagnent depuis longtemps – plus j'écoute les Notations et le Dialogue, plus je les aime, inconditionnellement. Je ne suis pas sûr que ce soient de grandes œuvres, et ce qui me touche dans leur babil (sortes de flux et de strates qui miment une forme de parole inaccessible) n'est sans doute pas le reflet du geste compositionnel. Est-ce un talent malgré lui, de ménager au sein de toute sa mathématique une forme d'évidence (qui, certes, se contemple davantage à la manière d'un joli bibelot que comme sommet des œuvres de l'Esprit), propre à toucher les Gentils ?  Est-ce tout simplement l'effet de la familiarité, pour ne pas dire la mithridatisation, avec son langage, qui est celui qu'il est le plus facile de découvrir, vu son excellente distribution chez les revendeurs et sa présence régulière en salle – faisant au fil des ans partie de nous-mêmes, indépendamment de son intérêt, de sa qualité, de son accessibilité réels ?
En tout cas, si j'écoute avec parcimonie le reste et n'en réprouve que fort peu (Le Marteau sans maître, surtout), je reviens à ces deux-là avec régularité et sincérité, à une époque de ma mélomanie où le fonds contemporain s'est réduit et décanté à quelques maîtres, que je reviens consulter en terrain familier, ou dont je suis l'évolution.

Si l'on met de coté la question de l'intelligibilité qui peut percer malgré tout (ce discours parallèle et concurrent à tout le projet musical attesté de Boulez est-il vraiment volontaire ?), le mérite incontestable de Boulez, en matière de composition, tient plutôt dans ses talents d'orchestrateur – là, la chatoyance extrême, l'aptitude à créer, sur un patron musical qui échappe aux mélomanes et aux musiciens de meilleure volonté, des structures palpables, que ce soit de l'ordre de la strate simultanée, « spatiale », ou de l'articulation de grandes parties à travers des identités timbrales… tout cela proclame une maîtrise hors du commun de l'orchestre, davantage dans la force de ses détails que dans la gestion de masses (où, généralement, chaque génération adopte une attitude à peu près commune). Il semble qu'en la matière, Boulez puisse tout, et les métamorphoses opérées entre le texte musical et le résultat final confinent au génie, vraisemblablement.

boulez oreilles

Comme chef d'orchestre, son parti pris d'exactitude (au sens de la limitation de la part de l'agogique, ses exécutions n'étant pas toujours aussi parfaitement précises qu'on le dit) et sa mise à distance des affects le rendent rarement un premier choix, à mon sens. Avec ce genre d'exigence, je trouve bien plus mon compte chez Solti, qui y adjoint une ardeur (et une précision d'articulation sensiblement plus grande) propice à rendre exaltante cette régularité un peu raide.
En revanche, cette prévisibilité permet à ses disques d'être pour la plupart de grandes réussites, avec un assez fort taux de certitude.

Sans fouiner dans les discographies, là, au débotté, je signalerais comme indispensables :
Bartók – A Kékszakállú herceg vára – sa première mouture, avec la BBC (chez Sony), avec Tatiana Troyanos et Siegmund Nimsgern, très soigneux dans leur texte et électrisés. La direction de Boulez y est à la fois implacable, oppressante, et d'une splendide transparence. Probablement son meilleur disque (et la meilleure version de cet opéra).
¶ Ses deux deux Pelléas de Debussy – la version de Cardiff fixée en DVD, quoique nerveuse et habitée, se distingue surtout par la justesse de son couple (Alison Hagley et Neil Archer), mais le studio Sony avec l'Orchestre de Covent Garden, d'une splendeur extraordinaire, absolument glaçante, d'un éclat presque funèbre, contitue l'une des lectures les plus abouties et déstabilisantes de Pelléas, sans une once de sucre et de douceur. On peut davantage en discuter la distribution non francophone, mais le résultat, saisissant, n'appelle finalement aucune réserve.
¶ Seulement diffusé à la radio, son Parsifal de 2004 à Bayreuth, à peine moins rapide que son manifeste de 1970, mais tirant cette fois, avec un orchestre d'une tout autre trempe, un univers d'irisations debussystes de cette partition où, à la lecture comme dans la tradition, ce n'est pas la première évidence. Distribution par ailleurs valeureuse et engagée (DeYoung, Wottrich, Wegner, Marco-Buhrmester, Holl), même si pas la plus séduisante en termes de timbres. Si vous le trouvez, c'est une expérience rare.
Côté symphonique, je fais partie de ceux qui admirent davantage la radicalité un peu raide de ses enregistrements Sony (avec le BBC Symphony, le New York Philharmonic ou Cleveland) que la perfection plus hédoniste (mais sans tension, quel est l'intérêt) de ses enregistrements DG avec Vienne, Chicago, Cleveland ou Berlin. J'aime particulièrement ses Schönberg (Sony) très dépouillés. Pour le legs DG, j'ai remarqué que j'aimais surtout les enregistrements décriés (sa Sixième de Mahler avec Vienne, réputée lente et molle, mais à laquelle je trouve un port altier irrésistible) ou alternatifs (ce Cinquième Concerto de Beethoven avec Curzon, étrangement concerné). D'une manière générale, ses Mahler (1,2,6,8,9 en particulier, et par-dessus tout son Wunderhorn claquant et primesautier avec Kožená et Gerhaher) sont assez enthousiasmants.
¶ Parmi les ratés, évidement ses deux mythiques Water Music de Haendel, qu'un radical comme lui jouait comme les grands pontifes tradis de Grande-Bretagne – ce qui est toujours éclairant sur les connexions réelles entre doctrines musicales : atonals et baroqueux, qui souhaitaient renverser la table, se méprisent en général, et les spécialistes de musique contemporaine sont souvent très conservateurs dans leur interprétation du répertoire d'avant le romantisme. Déception beaucoup plus relative (voilà qui reste très agréablement écoutable) son Ring avec Chéreau, particulièrement dans la version vidéo, où l'on perçoit surtout une absence d'affects un peu molle, avec un orchestre vraiment laid de surcroît. La distribution non plus n'est pas toujours exaltante (le Crépuscule avec les vilains affreux Becher + Hübner, c'est beaucoup demander, même quand on aime Jung comme moi). Là encore, avec les mêmes musiciens dans la série immédiatement suivante, Solti obtenait de la même laideur une urgence folle, sans comparaison. Enfin, dans son Wozzeck avec l'Opéra de Paris (studio de 1966 pour CBS), par ailleurs pas le plus tendu ni avenant, il laisse son Docteur, Karl Dönch, chanter absolument n'importe quoi (aucun rapport avec les lignes écrites, même pas dans la même tessiture, dans les mêmes directions, dans l'harmonie…) ; je me suis toujours demandé s'il y existait une version alternative complètement différente, mais cela donne surtout l'impression, vu les rythmes approximatifs (pas forcément sur les temps…), que faute des notes graves, l'interprète improvise très librement sa partie (de façon expressivement assez convaincante). [Toutes informations bienvenues.]

boulez oreilles

Pour sélectionner dans ce flux abondant d'une grosse décennie de notules, je suggère d'aborder par ici :

  • Jeunesse de Boulez, présentation et extraits de sa musique de scène pour Agamemnon d'Eschyle chez Renaud-Barrault.
  • Rôle de Boulez dans l'héritage des fondateurs viennois du sérialisme dodécaphonique (issu d'une courte série sur le dodécaphonisme).
  • Boulez et l'intelligible, essai sur l'écart entre conception et perception de son œuvre.

Le reste est clairement plus incident et plus léger – mon propos initial était de rendre compte de l'empreinte laissée au fil du temps, indépendamment de l'intérêt très relatif des notules indiquées.
Par ailleurs, France Musique avait consacré cette belle page multimédia à un récapitulatif très intéressant de son parcours, en rétablissant en quelque sorte l'équilibre entre les périodes (au lieu de raconter ce que tout le monde a déjà dit), tout en cédant jubilatoirement à la tentation des jeux de mots ridicules – mainte fois perceptible sur CSS à propos de Boulez…

Quoi qu'il en soit, considérant le sort de David Bowie, il semble qu'une tendance se dessine :

boulez oreilles

Ami compositeur, le téléphone sonne, c'est la Philharmonie… prends un instant avant de sauter dans l'avion, il est temps d'aviser ton notaire.

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Toute l'équipe de CSS espère que vous avez apprécié le jeu (peu) discrètement introduit dans cette notule. Alors, il y en avait combien ? En dehors du titre, douze bien sûr.
Comme je le disais, Boulez, pour moi, c'est avant tout le bonheur de jouer – en témoignent mes activités passées sur le meilleur forum de musique classique au monde.

mercredi 6 janvier 2016

Les prix de janvier



finley windu
Master Findu, gardien de la paix civile.


Les calendriers complets prennent trop de temps à préparer (et Cadences fait déjà très bien le boulot), donc simplement quelques indications sur des occasions rares et stimulantes en janvier:


Sélection lutins

7 – Philharmonie 1, 18h – Concert de lieder rares de Mendelssohn, Schumann (Wilhelm Meister) et R. Strauss Brentano), par la toute jeune Dania El Zein (pas le genre de technique que j'aime, mais avec ce programme, je prends !). Gratuit.
7 – Philharmonie 1, 20h30 – Le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn avec sa musique de scène (toujours aussi imprécisément annoncé, mais considérant la participation de chanteurs du CNSM et du Chœur de l'Orchestre…). Dirigé par le jeune chouchou de Vienne, Cornelius Meister. Je vends une (bonne) place à 10€ (second balcon de face).

10 – Châtelet, 11h – Les Mariés de la Tour Eiffel, très rare œuvre du Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric et Tailleferre y ont contribué) pour un ballet sur un sujet écrit par Cocteau. Les extraits entendus ne m'ont pour ma part jamais subjugué (j'ai surtout écouté les parties de Tailleferre, je crois, ceci expliquant cela), mais on ne le voit pas tous les jours au programme.

14 – CNSM, 19h – Conférence-concert sur la monumentale et über-décadente Herbstsymphonie de Joseph Marx (avec extraits joués au piano). Gratuit.

15 – Maison de la Radio – programme Martinů (Sixième Symphonie, Premier Concerto pour violoncelle), Suk & Stravinski (les scherzos fantastiques).

16 – Maison de la Radio – Haydn, Mozart, Schubert par le Philhar et Norrington, donc dans l'esprit qui sied.

17 – Palais Garnier, 12h – Quintette à cordes de Zemlinsky (chef-d'œuvre absolu), sextuors à cordes de Korngold et R. Strauss (Capriccio).
17 – Église évangélique allemande, 12h – Missa Canonica de Gottfried Heinrich Stölzel (et, bien sûr, du Bach). Étudiants du CNSM. Gratuit.

18 – Cité de la Musique – Création d'un nouveau quatuor à cordes de Manoury.

19 – Bondy, 19h – La Maîtrise de Radio-France dans Lully, Charpentier, Purcell, Haydn, Chausson, Fauré et Vaughan Williams. Gratuit.
19 – Compiègne (Espace Legendre) – reprise de la mise en scène La mort de Tintagiles de Maeterlinck par Podalydès avec l'atmosphère musicale de Knox & Coin. L'une des plus grands émotions théâtrales et musicales que j'aie jamais vécues…

19-22 – CNSM jusqu'à 17h30 – Tous les jours, masterclass de Hartmut Höll, accompagnateur historique de grands liedersänger (Shirai, Fischer-Dieskau…). Gratuit.

20-21 – Philharmonie 1 – Musique de scène de Nielsen pour l'Aladdin (oui, deux « d » en danois) d'Oehlenschläger (le Goethe danois, passeur du romantisme au Danemark, copié par Ibsen pour ses Prétendants à la Couronne, œuvre majeure de jeunesse). Un coup de maître régulièrement inclus avec les intégrales des symphonies, mais quasiment jamais donné en concert en France. Je vends deux places à 15€, l'une le 20, l'autre le 21 (toutes deux de face).

21 – Maison de la Radio – Concert monophonique Dutilleux (Deuxième Symphonie, Métaboles, Citations, Préludes).
21 – Salle Gaveau – Dixième Sonate de Medtner, pièces de Vladigueroff, Enescu et Rachmaninov par Alexander Paley.

21-22 – Versailles – Requiems de Cherubini (le grand en ut mineur, l'un des plus beaux flux dans l'histoire du requiem pré-verdien) et Plantade, par Niquet.

23 – Salle Cortot, 15h – Adagio de Lekeu (réduction du fameux « quatuor d'orchestre », je crois, pas le sublime « sempre doloroso »), Quintette de Franck, Gnossiennes de Satie.
23 – Versailles – Requiem de Neukomm (au passage, essayez son quintette avec clarinette si vous en avez l'occasion) par Malgoire.

24 – Maison de la Radio, 17h – Qsâr Ghilâne de Florentz par l'Orchestre Colonne. Chatoyance au programme, encore un bijou généreusement documenté par cet orchestre injustement mal-aimé.
24 – TCE, 17h – Les Biches de Poulenc par l'Orchestre Lamoureux, ainsi que Thilloy, Garayev (et les Nocturnes de Debussy !).

27 – CNSM, 19h – Soirée consacrée à l'orgue et la musique de chambre de Vierne.

28 – Studio Bastille, 13h – Quatuors de Volkmar Andreae et Ferdinand Ries (+ Mozart).

29 – Versailles – Motets de trois générations : Nivers, Collasse (les Cantiques Spirituels !), Clérambault, par Schneebeli.
29 – Billettes –  XVIIIe siècle espagnol : soprano et théorbe / guitare baroque. Ces programmes ne sont pas si rares que cela (au moins le troisième que je vois passer en trois mois !), mais reprennent rarement les mêmes titres, et sont tellement peu mis à l'honneur par ailleurs, que l'occasion est toujours tentante.
29 – Maison de la Radio – Lieder de Zemlinsky, Mahler, Schönberg, Korngold par Christian Immler (15€). Le détail est finalement assez tradi (plutôt des œuvres célèbres de chacun), mais l'ensemble ambitieux.
29 – CNSM, 19h – Classes de direction d'orchestre dans la Cinquième Symphonie de Schubert et le Divertimento de Bartók.

Et puis le 30, le jour le plus cruel de l'année, dont je me plains régulièrement depuis des mois :
30 – Versailles – La Liberazione di Ruggiero de Francesca Caccini, manifestement le premier opéra féminin, et un véritable bijou du style récitatif des Florentins.
30 – Maison de la Radio – Die tote Stadt de Korngold avec le Philharmonique, Mikko Franck, et le couple Nylund-Vogt.
30 – Cité de la Musique – Gruppen de Stockhausen (et autres pièces monumentales de Harvey et B.A. Zimmermann) : s'il y a bien une pièce où la masse et le contrepoint inintelligible créent un sens immédiat et facile, semblent produire un discours évident, c'est bien celle-là. Le chef-d'œuvre de Stockhausen, vraiment.

31 – Maison de la Radio – Maiblumen blühten überall, sextuor avec voix de Zemlinsky, moment d'éternité de dix minutes ; le Quatuor avec piano de Mahler ; Sextuor de Korngold. Et le luth de Marietta avec Nylund en guest star. 15€.

Et puis un programme de musique de chambre du CNSM au programme à définir à Noisy-le-Grand, l'intégrale des Suites (pour violoncelle) de Bach par la classe de Marc Coppey…


Putti d'incarnat

Comme on ne peut pas tout faire, je me suis décidé pour : Marx le 14, Suk le 15, Norrington le 16, Zemlinsky le 17, Tchaïkovski le 20, Nielsen le 21, Les Biches le 24, Bruckner-5 le 28 (la gravure de P. Järvi avec la Radio de Francfort est sidérante d'évidence), Francesca Caccini le 30.
Et, peut-être, le Requiem de Mozart le 14, celui de Cherubini le 22, Höll, direction d'orchestre ou baroque espagnol le 29, Zemlinsky le 31.


Biz & bicrave

Par ailleurs, j'ai des places à revendre (bonnes et pas chères, prises à l'ouverture avec l'aide du meilleur discernement, venez saisir ma camelote !) :

  • Musique de scène du Songe d'une Nuit d'Été de Mendelssohn et Concerto pour violoncelle de Schumann à la Philharmonie (10€).
  • Airs sérieux et à boire (époque Louis XIV), vol.2, Negri, Auvity, Mauillon, Dunford, Christie (30,75€ en première catégorie, parterre central, au lieu de 41€).
  • Symphonie n°9 de Schubert, Aladin de Nielsen, Concerto pour violon n°1 de Chostakovitch par Lisa Batiashvili et Paavo Järvi : une place le mercredi (15€), une place le jeudi (15€).
  • Requiem de Mozart avec Billy, Ziesak, Crebassa, M. Schmitt, Chœur de l'Orchestre de Paris (19€).
  • Cinquième de Bruckner, trois places (10 à 15€) : deux le mercredi, une le jeudi.

Et d'autres à venir…

dimanche 3 janvier 2016

Étrennes : Pelléas avec Kožená-Gerhaher-Finley-Berlin-Rattle, la bande radio


Un concert très en vue, mis en espace à la Philharmonie de Berlin par Peter Sellars (avec le résultat que l'on sait). J'ai trouvé la bande, et j'aimerais avoir le temps de vous narrer avec la verve nécessaire le dévouement épique qu'il m'a fallu susciter, pour déjouer les pièges et arcanes du site de la radio allemande correspondante (parmi les dix mille existantes)… mais en réalité, merci Xavier !

Voici :

Suite de la notule.

mercredi 30 décembre 2015

Scribe & Meyerbeer : le mystère d'une absence de scandale


robert cloître
Décor du second tableau de l'acte III de Robert le Diable : procession des nonnes damnées (et lubriques), scénographie d'Henri Duponchel et décors de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour la création salle Le Peletier en 1831.


1. Point de départ


La question paraît pourtant évidente, mais il se révèle difficile d'y trouver des réponses, même partielles, dans la presse du temps ou les bibliographies spécialisées.

Comment les opéras de Scribe (totalement incontournable à l'Opéra : il fallait lui proposer une collaboration ou à tout le moins lui demander sa bénédiction pour pouvoir être joué, d'où procèdent tant de partenariats avec d'autres librettistes), et en particulier ceux écrits pour Meyerbeer, ont-ils pu connaître cet accueil enthousiaste, manifestement sans mélange

Je ne nie pas leurs qualités exceptionnelles, bien au contraire : on à affaire à des œuvres qui figurent à la fois parmi les plus neuves et audacieuses du temps (dans les sujets aussi bien que dans la musique) et parmi les plus séduisantes pour un vaste public (ambitus vocal, virtuosité, couleur locale, danses, grands effets théâtraux, orchestration colorée et solos, évidence mélodique, motifs populaires, le tout servi sur un rythme dramatique assez effréné). Meyerbeer les mûrissait longuement (il a finalement bien peu produit pendant son long règne parisien, là où d'autres proposaient un à deux opéras par an, ou bien se partageaient avec d'autres genres…), et leur impact n'est pas du tout immérité : leur qualité de finition et leur nouvelle vision de l'art lyrique avaient tout pour modeler le cours de l'histoire de l'opéra dans l'Europe entière.

Néanmoins, cette fois-ci, au lieu d'expliquer les raisons de son succès colossal, qu'on peine à mesurer aujourd'hui (et de son désamour au cours du XXe siècle), j'aimerais poser la question à rebours.

On voit bien tout ce que la musique a de neuf, d'exaltant, d'accessible, de pittoresque ; on voit aussi la nervosité et la variété des trames, assez peu stéréotypées, loin du schéma canonique des amoureux empêchés par le jaloux : Scribe prêtait même attention à ne pas reproduire les mêmes ensembles aux mêmes endroits, ainsi qu'en témoigne sa correspondance avec Auber à qui il refuse un trio soprano-ténor-basse final à cause des similitudes possibles avec Robert.
Cependant, on ne peut s'empêcher de se demander comment, dans la France de 1831, à peine sortie de la censure grandissante de l'ère de Charles X, on a pu représenter un tel sujet, sur la scène éminemment officielle de l'Opéra de Paris (successivement Académie Royale, Théâtre Impérial, Théâtre National, Opéra National)… sans susciter de polémique.

Car, tout de même, nous avons le héros (rôle-titre, ténor, amoureux, soucieux de sa gloire, respectueux de ses parents, tout ce qu'il faut), rejeton d'un démon, qui envoie une jeune fille à une tournante organisée par ses camarades de jeux de hasard, et qui va dérober sur le tombeau d'une sainte une relique sacrée en culbutant une nonne damnée sur l'autel… et tout cela se déroule sur scène, pas sous forme de récit horrifié et réprobateur par un messager quelconque. Par ailleurs, le personnage le plus accessible et sympathique reste le diable, très émouvant dans ses sentiments paradoxaux de père (damner son fils pour le retrouver en Enfer), et pourvu d'un solide sens de l'humour – on voudrait représenter le Mal comme un jeu badin qu'on ne s'y prendrait pas mieux.
Pis, ce fut le ballet des nonnes damnées (et en particulier le rôle d'Hélène, l'abbesse lascive) qui remporta le plus de suffrages de la part du public et de la critique.

Comment est-il possible qu'il n'y ait pas eu au minimum un débat sur la moralité du sujet, sur la corruption ?… on projetterait ça dans les salles aujourd'hui, ce serait interdit aux plus jeunes, et pourtant tout le monde désormais se moque comme d'une guigne du blasphème.

robert affiche
Affiche annonçant la création, avec le nom des chanteurs et danseurs.


2. Ce que disent les textes

Or, lorsqu'on parcourt la presse du temps (et les exégètes d'aujourd'hui), il n'est question de rien de tout cela. Globalement, c'est un immense enthousiasme qui accueille Robert le Diable, en particulier à propos de l'acte III (l'acte infernal, où Bertram invoque les démons aux sons d'une valse souterraine, persécute la sœur de lait de Robert qui s'accroche sans effet à une grande croix, pousse Robert à commettre le sacrilège et invoque les nonnes damnées !), effectivement saisissant sur tous les plans, qui se manifeste.
De même pour Les Huguenots, où la France catholique applaudit tout de même le pire miroir de sa foi ; ou encore pour Le Prophète, qui fonde un nouveau culte autour d'un pauvre aubergiste, tout en approuvant d'une certaine façon son ambition à changer une société dont rien ne régule l'injustice… et ne dissimulant guère le jubilatoire potentiel destructeur de ce pouvoir nouveau. On pourrait attendre, de la part d'une France quand même catholique, quelques réticences à applaudir ces sujets.

Pourtant, on loue les qualités théâtrales, la nouveauté formelle (notamment de la musique), l'union des styles (grande déclamation française, airs ornés à l'italienne, richesse harmonique et orchestrale issus d'une formation germanique), la qualité de la musique, du spectacle visuel
Les critiques portent essentiellement sur la qualité de la langue (syntaxe douteuse, vers malhabiles – ce qui n'est pas faux, les forces de Scribe résident ailleurs), soit sur le manque de noblesse de son traitement, sur ses raccourcis (amours de vaudeville dans les Huguenots – « Ciel ! mon mari », presque littéralement –, et plus étrangement le manque d'ancrage historique). Mais on ne parle jamais du sens.

robert tombeaux
Croquis de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour les tombeaux de l'acte III de Robert le Diable ; 1831.


3. Détail des remarques portées sur Robert le Diable

Vu qu'il s'agit à la fois de son sujet le plus osé et de son succès le plus spectaculaire, j'ai fait le choix de m'attarder sur Robert (1831) : si ça passe pour lui, ça passe logiquement pour les autres.

Au sein du concert d'éloges, quelles réserves furent donc formulées, et, pour ceux qui ont protesté (beaucoup de compositeurs jaloux, disons-le tout de suite…), à partir de quels critères ?

Je ne vais pas reproduire ici de critiques d'époque : d'une part, je n'ai pas pu les réunir toutes et m'en suis donc largement remis aux exégètes plus récents qui ont fait cet effort à temps complet ; d'autre part, celles que j'ai consultées ne sont pas très intéressantes, se perdant en considérations superficielles et en formules toutes faites, finalement très peu descriptives (d'où mes préventions, lorsqu'on s'appuie sur des témoignages aussi imprécis, pour ceux qui veulent en faire le support d'un dogme d'interprétation ou un étalon de la vérité des formats vocaux).

Globalement, la presse se montre très favorable : les détails habituellement moqués, comme les ratés de mise en scène (la Taglioni près d'être écrasée par le couvercle de son cercueil ; les nuages qui se détachent et tombent aux pieds d'Alice ; pis, Nourrit en Robert descend avec Bertram dans le sous-sol à la fin de l'opéra alors qu'il est censé être sauvé !), robert dorus-grassont mentionnés sans perfidie, et les réserves assez marginales.

On cite souvent les chiffres (quasiment sans exemple) des représentations parisiennes, mais pour mesurer l'universalité de son appréciation, on peut aussi considérer l'échelle mondiale : présenté à la fin de l'année 1831 à Paris, il est donné à Londres, Berlin, Liège, Strasbourg, Dublin en 1832 (année où la Légion d'Honneur est remise à Meyerbeer, alors qu'il s'agissait de son premier opéra français !) ; à Vienne, Bruxelles, Copenhague, Anvers et Marseille en 1833, à Amsterdam, Budapest, Saint-Pétersbourg, New York, La Haye, Bratislava, La Haye, Brünn et Lyon en 1834, à Bucarest et Prague en 1835, et même notamment à La Nouvelle-Orléans et Calcutta en 1836 !  En 3 ans, ce sont 10 pays, 77 théâtres ; en 8 ans, on atteint les 1843 théâtres (européens) paraît-il, en tout cas toutes les grandes villes du continent (Rome, Milan, Florence, Venise, Bologne, Turin, Stockholm, Varsovie, Lisbonne, Ljubljana…). Si le grand opéra est déjà l'équivalent du blockbuster, alors Robert est le décalque assez parfait de Star Wars (vu partout, références universelles qui marquent toute la production postérieure et la culture populaire, niveaux de lecture accessibles au profanes ou propres aux esthètes…).

Outre les reproches sur le style des vers de Scribe, on a surtout évoqué le temps assez éclaté entre les actes et le pivot du Prince de Grenade, qui n'apparaît guère et qui n'est pas très détaillé. Le caractère indécis de Robert a fait gloser, pas forcément par la négative (Heine pousse même le zèle, ambigu mais pas ouvertement hostile, jusqu'à l'interpréter comme le miroir de l'incertitude du temps).

Le caractère « fantastique » du livret a aussi suscité quelques réserves, mais davantage sur le principe (de la part de ceux qui n'aiment pas ce type de matière) que sur son usage précis par Scribe et Meyerbeer. Parmi ceux-là, Mendelssohn témoigne en 1832 : « Le sujet est romantique, c'est-à-dire que la diable y joue un rôle, cela suffit aux yeux des Parisiens pour constituer le romantique, la phantaisie. »  En revanche, il est assez marqué par les deux scènes de séduction (je suppose qu'il est question de séduction infernale, donc les deux grands duos avec Bertram, au III et au V, sommets effectivement).

Reste, bien sûr, le biais des jalousies de compositeurs et de l'antisémitisme : Auguste Villemot rapporte en 1858 (je n'ai pas vérifié le fondement éventuel de l'anecdote) que Rossini aurait dit qu'il reviendrait sur la scène musicale « lorsque les Juifs auront fini leur sabbat ». Et puis, bien sûr, Wagner – et ce, alors même que Tannhäuser avait été programmé à Paris notamment grâce à l'influence de Meyerbeer (mais qui l'horrible Richard Wagner poignardait-il, à part ses amis ?).

Peu de chose, en somme, même en cherchant. Oh, il y a bien dû y avoir des prêcheurs un peu exaltés, sortes d'abbés Bethléem en liberté, qui ont dû épiloguer sur le signe avant-coureur d'Apocalypse que constitue la mise en scène de la débauche au milieu des pires sacrilèges, mais ils ont manifestement eu suffisamment peu d'influence pour ne pas faire surface dans les sources les plus significativesde l'actualité artistique du temps.

robert tente
Esquisse de Charles Cambon pour la tente de Robert au premier acte ; 1831.
Précédemment, gravure d'Alexandre Lacauchie figurant Julie Dorus-Gras en Alice – créatrice du rôle, qu'on distribuait alors à un format plus léger et agile qu'aujourd'hui, manifestement, puisqu'elle tenait aussi Eudoxie dans La Juive et Marguerite de Valois dans Les Huguenots.


4. Hypothèses


Vient maintenant le temps des hypothèses : pourquoi le scandale facile (surtout lorsqu'on voit les querelles ridicules sur les décors des productions d'opéra à cette époque) qu'on pouvait supposer n'a pas eu lieu ?
Au demeurant, Louis Véron, qui proposait là, après sa nomination suite aux « Trois Glorieuses », sa première véritable nouvelle production, devait bien se douter que ce n'était pas jouer à pile ou face ; ni l'expert Scribe ; ni le patient Meyerbeer. Alors ?

¶ D'emblée, on peut écarter la piste de la vénalité, entretenue par quelques contemporains (et sans doute confortée par un fonds d'antisémitisme) ; on a éventuellement quelques traces de transactions, mais les carnets personnels de Meyerbeer nourrissent la suspicion dans deux cas maximum, ce qui est bien peu pour acheter un succès planétaire.
De toute façon, quelques éditorialistes achetés n'auraient pas fait taire une salle indignée, surtout à propos de sujets aussi essentiels que la vertu et la foi.

¶ J'ai beau essayer de rester informé, je ne suis pas spécialiste de la période : sans doute m'abusé-je, tout simplement, sur la nature du ressenti catholique dans la première moitié du XIXe siècle. J'avais le sentiment que la Révolution et les changements incessants de régime avaient au minimum exacerbé sa dimension politique, mais cet angle n'a manifestement pas été soulevé à l'époque – ou alors de façon très marginale.

¶ C'est peut-être aussi que l'Opéra a atteint une telle réputation de lieu de perdition, de divertissement sans substance – où l'on va éventuellement voir danser ses protégées subventionnées avant de les faire sauter sur ses genoux dans un fond de loge de la salle Le Peletier (qui précède le lupanar de Garnier, où Robert sera aussi abondamment joué) – que personne ne songe à s'insurger que les spectacles n'y soient pas parfaitement moraux.

¶ Plus intéressant, il est bien possible que le sérieux du sujet n'ait pas été surestimé par le public : certes, les effets de scénario et de mise en scène ont dû saisir violemment l'assistance, bertram levasseurmais, après tout, Robert le Diable était un conte médiéval bien connu, bertram levasseurtransmis en particulier par la Bibliothèque Bleue et les pantomimes – de la même façon que Don Giovanni était un sujet de théâtre à marionnettes à la fin du XVIIIe, et que ses situations pouvaient être utilisées dans un drame semi-sérieux. Les démons de Robert restent des représentations très archaïques pour les croyants du XIXe siècle, avec ces formes très concrètes, présentes dans la vie quotidienne sous des aspects trompeurs, à combattre presque physiquement – dans le goût de ces histoires de diables dupés (comme les différents Pont-du-Diable, où l'âme du premier passant, prix de l'ouvrage, est finalement celle d'un chien), des entrelacements du surnaturel avec le naturel (la naissance de Merlin par Boron)…
Nous sommes habitués à voir le XIXe siècle par sa littérature, avec les personnages de Scott, avec Faust… pourtant ces figures étaient déjà, bien sûr, exotiques, et le rapport à la moralité et à la religion qu'on y lit sont déjà des représentations fantasmatiques, sans lien avec les croyances réels. En somme, Robert était si loin de la vraisemblance pour le XIXe siècle qu'il ne pouvait pas choquer.

Le public avait au demeurant été préparé : le Freischütz n'avait, certes, pas encore été donné dans la version respectueuse de Berlioz (en 1841, et le Robin des bois de l'adaptation Castil-Blaze ne brillait pas exactement par son sens du fantastique nébuleux), mais la mode du fantastique démoniaque n'était pas neuve, l'année précédente Nerval, puis Musset et Vigny l'année de la création de Robert (1831) publient des textes à dominante diabolique ; l'atmosphère médiévale coïncide avec l'hystérie Scott ; enfin la structure du livret de Scribe proviendrait d'une pièce allemande autour du Petermännchen, autre sujet fantastique dont le public français n'était peut-être pas familier, mais qui ne constituait donc pas non plus une nouveauté absolue. Bref, le romantisme était déjà là depuis quelque temps, même si sa transposition aussi explicite et paroxystique sur scène était une première : changement de degré plutôt que de nature, disons.

¶ Je m'interrogeais aussi, outre l'aspect sacrilège de ce qui est montré, outre les blasphèmes éventuels des démons et des héros égarés sur scène, et qui peuvent être perçus, manifestement, comme de pures figures de fable, sans aucun impact réel, sur la critique systématique des cultes par Scribe : les catholiques sanguinaires des Huguenots, la farce mystique du Prophète (qui suscite plusieurs massacres), l'oppression des Inquisiteurs ennemis du savoir dans L'Africaine… Cela ne se limite pas à l'institution religieuse, on voit bien les fidèles bornés (comme le brave Marcel) quelle que soit la religion, depuis la réforme douteuse des Anabaptistes en Westphalie jusqu'aux Églises majoritaires traditionnelles. Ici, ce n'est plus de la fable, on sent un propos, une suspicion contre la bonne volonté et les excès de pouvoir (la question de la foi étant toujours secondaire par rapport à celle de l'appartenance à un clan ou du service d'un dessein politique) de la part des cultes et de ceux qui s'en réclament.
Je n'ai pas vraiment de réponse là-dessus, mais l'unanimité qui accueille les opéras de Scribe m'étonne, puisque dans ces années, attaquer les Églises (et les fidèles !) tenait vraiment d'une prise de position politique, dans le cadre d'oppositions violentes, pas du tout consensuelles – et Scribe était au contraire celui dont le savoir-faire satisfaisait tout le monde. Je doute que cela puisse passer inaperçu seulement lorsqu'il s'agissait d'une fiction sur sur une scène d'opéra… La question reste entière, et tient sans doute dans la perception exacte de ces phénomènes, sur lesquels doit exister une documentation abondante.
[On fait grand cas des positions anticléricales de Verdi, par exemple, et qui sont pourtant en général bien moins violentes – leur manifestation la plus évidente, si l'on passe la raillerie sévère de Stiffelio en 1850 (pasteur protestant trompé par son épouse), se trouve bien sûr chez l'Inquisiteur hautement politisé et les moines fanatiques de Don Carlos, sur un livret (du Locle & Méry) très typé Scribe… mais cela date de 1866 !]

¶ Enfin, et c'est peut-être le plus important, on mesure sans doute mal, à l'écoute ingénue par un spectateur du XXIe siècle, quelle fut l'impression dominante. Les spectateurs semblent surtout avoir été émus, en réalité, par les intercessions féminines (Alice au pied de la croix, Isabelle suppliant Robert d'abandonner ses pouvoirs magiques, Alice lisant la dernière lettre de la mère de Robert…), et en particulier par la foi naïve d'Alice, sœur de lait de Robert, qui remet le salut de son âme dans les mains de la Providence. Et ce n'est pas seulement uné émotion de grisette, on la trouve vantée sous des plumes éminentes (les prières d'Alice sont ce que George Sand loue le plus). Pour le ténor Mario, Meyerbeer avait même ajouté une prière de Robert, à l'acte II, où il demande la bénédiction de sa mère défunte (« C'est que j'ai de ma sainte mère oublié les leçons, source du vrai bonheur !… Oh ! ma mère, ombre si tendre… ») ; et, à l'acte V, coupé dès avant la première, une longue adresse paternelle de Bertram « Robert, ô mon fils ».
Le spectateur d'aujourd'hui est probablement plus intéressé par le déchirement de Bertram ou de Robert que par les figures de saintes qui les entourent, leur soufflant la voix de la raison et la volonté du Ciel ; mais en fin de compte, il est probable qu'on ne voie que ce qu'on veut bien voir : pour le public de la création, c'est manifestement ce pathos religieux à la mode, mélange de foi naïve et de piété filiale, qui a surtout suscité l'admiration. Tout cela signifie que là où nous apprécions un spectacle bien complaisant sur ses aspects démoniaques, avec un diable au verbe brillant et quantité de manifestations infernales somptueusement composées, les gens auxquels il était destiné ont perçu l'ensemble comme une démonstration (certes tapageuse) à la gloire de la décence, de la famille, de la foi. Et, par conséquent, les personnages et scènes à rebours de la morale constituent de nécessaires repoussoirs, et non des modèles.
Il n'est pas certain, par exemple, qu'on aurait pu représenter des vampires ou zombies aimables ou sympas, véritables héros incompris, comme cela se fait dans la production cinématographique d'aujourd'hui.

robert le diable jenny lind
Jenny Lind en Alice, au pied de la croix à l'acte III de Robert le Diable. Lithographie anglaise de 1847.
Précédemment, Nicolas-Prosper Levasseur, créateur de Bertram, dans son costume de scène (gravure de Maleuvre).


5. Vers un bilan


Il reste bien des éléments à ajouter ou confirmer –  et notamment, je n'ai pas fait de recherches sur le sujet, sur la réception des catholiques vis-à-vis du miroir peu amène tendu par Les Huguenots (je suppose que la vertu de Valentine sert d'emblème à tous les catholiques de bonne volonté) –, mais il semble, en fin de compte, que si ce qui me semblait hardi n'a pas dérangé, c'est que l'œil du XXIe siècle se méprend peut-être sur les lignes de force perçues par les spectateurs de 1831.

==> Les récits faisant appel aux démons étaient assez communs, et les horreurs déjà bien familières du théâtre (témoin les mélodrames de boulevard et leur modèle Pixerécourt). Ajoutez à cela le caractère archaïsant du conte médiéval, déjà perçu comme lointain. L'Opéra était de toute façon un lieu de divertissement, considéré par principe comme immoral et dont on ne prenait pas le propos trop au sérieux.

==> La dominante de l'œuvre est plutôt, du point de vue de 1831, le triomphe de la vertu – là où, en 2015, nous sommes surtout frappés par la séduction du mal, autrement plus stylé. S'il s'agit d'une histoire exemplaire, alors il n'y a pas lieu de s'effaroucher des crimes qui y sont commis.

On pourrait tenir le même raisonnement pour Les Huguenots ou Le Prophète : la vogue du roman historique, du drame romantique (et son mélange des genres), les élans de générosité qui terminent les ouvrages (Nevers meurt pour protéger des innocents qui ne sont pas de son culte, les autres se sacrifient pour ne pas renoncer à leur foi, et dans Le Prophète, une fois la piété filiale revenue, tous ceux qui ont péché sont immolés) l'emportent sur tous les contre-modèles temporaires qui les parcourent.

Voilà pour ces quelques hypothèses, incomplètes, mais le sujet n'est, étrangement, jamais abordé de front par les commentateurs d'époque ou d'aujourd'hui que j'ai pu parcourir.

Deux friandises en sus :

robert degas
Plusieurs tableaux existent par Manet et Degas (ici le second), preuve de la vivacité de la perception de l'œuvre comme symbole même de l'opéra en France, jusque dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les bassons sont judicieusement mis en évidence (exécutant des duos très exposés lors de la procession des nonnes damnées), mais au fond de la fosse, sont-ce aussi des bassons (les doublait-on alors ?  il doit exister des études sur ce phénomène, largement en vogue au milieu du XXe pour interpréter les compositeurs de l'époque classique ou du début du romantisme, face à des effectifs importants en cordes) ou simplement les hampes des harpes ?

robert le diable peletier
Lithographie de Jules Arnout représentant la salle Le Peletier vers 1850, lors d'une représentation de Robert le Diable. Particulièrement familière, allez savoir pourquoi.


Quelques autres notules autour de Robert :
mais aussi autour d'autres opéras français de Meyerbeer :
et plus généralement, autour de l'œuvre et de la place de Meyerbeer :
pour finir, voir aussi le chapitre « opéra romantique français et grand opéra », qui regroupe les notules abordant les opéras du XIXe français, dont beaucoup sont conçus sur le patron meyerbeerien.

samedi 26 décembre 2015

I Rusteghi de Goldoni – Jean-Louis Benoit & Comédiens-Français


Dernières représentations au Vieux-Colombier :

Suite de la notule.

jeudi 24 décembre 2015

De saison


Comme, en cette période, personne ne doit lire CSS, profitons-en pour jouir de tout son potentiel de bac à sable. Je suis un garçon consciencieux, je m'informe sur le récent Pelléas de Berlin, n'ayant pas pu atteindre les autres bandes avec Gerhaher, et c'est ici quasiment la meilleure équipe possible : Rattle-Berlin (les meilleurs là-dedans – à l'exception de Kawka-ONPL, bien sûr), Kožená (là aussi, il n'y a pas beaucoup mieux, même si la concurrence est très fournie : Kirchschlager, Vourc'h, d'Oustrac, Marin-Degor, Gens, et probablement d'autres que je n'ai pas pu entendre, Manfrino, Devieilhe, Guilmette… Kožená demeure néanmoins à mon sens la meilleure avec les trois premières citées), la délicate Fink, le prince Gerhaher, le spécialiste Finley, le noble Selig… Le tout mis en espace par Peter Sellars. Et tout bascule.


pelléas sellars


De grâce, dites-moi que je ne suis pas le seul à avoir mauvais esprit.


kozena_vader


All this time, Darth Maugda was a hidden Sith Lord.


rattle lightsaber


With her evil apprentice Darth Curlious – and his tiny lightsaber –, she intended to fulfill the dark design to rule the Galaxy. On the bright side, she had to crush the rebel and futile resistance of her son(-in-law).


kozena_vader


— Tu ne sais pas pourquoi il faut que je m'éloigne. Tu ne sais pas que c'est parce que… je t'aime !
— Pelléas, I am your Mother.

(Elle a brisé la glace avec son fer rougi.)


kozena_vader

— Pelléas, join me, and together we can rule the Galaxy as mother and son.
— Ta bouche !


Au passage, en juillet, on a joué Pelléas au Mariinsky (où il a déjà été donné en version scénique, les choses ont avancé en Russie depuis la réaction russe de 2007, au Théâtre Musical Stanislavski de Moscou, par Py & Minkowski), sous la direction du grand Emmanuel Villaume… et d'un chef de chœur du nom d'Andreï Petrenko, peut-être appelé à diriger des orchestres, manière de mettre encore plus la pagaille dans les nomenclature. Pour l'instant, aucun des Petrenko (Mikhaïl, Kirill, Vasily) n'a le même prénom, c'est déjà ça.

Pour retrouver les autres notules (plus intéressantes en principe) sur Pelléas et les (nombreux) autres opéras de Debussy, voyez ce chapitre (il faut ensuite sélectionner les mois en bas de la colonne de droite pour accéder aux entrées les plus anciennes).

lundi 21 décembre 2015

Benjamin BRITTEN – Discographie exhaustive du War Requiem


À l'occasion du cinquantenaire (et de l'âge d'or de la production discographique que nous vivons), l'éclosion de publications est impressionnante (six nouvelles versions en un peu plus de deux ans). Sans compter les premières éditions récentes de témoignages historiques (Britten 62, Leinsdorf 69 ; et un peu plus tôt Ansermet 67 et Giulini 69…). J'avais un peu écumé ce qui se trouvait il y a une dizaine d'années (sans en toucher un mot sur CSS), c'est peut-être l'occasion de faire ce détour aujourd'hui.

Et vous bénéficierez aussi de quelques commentaires additionnels pour vous guider dans une discographie qui fait peu la une des magazines, mais qui se révèle très fournie.

Notez bien que la prétention d'exhaustivité est un horizon (j'ai vraiment essayé de recouper les sources pour ne rien laisser passer, même les bandes distribuées seulement avec les magazines), mais qu'il serait étonnant qu'il n'en manque pas quelques-unes (outre un défaut de vigilance, si on va chez les labels autoproduits, les publications dématérialisées, les semi-pirates, les vinyles jamais reportés, je suis sûr qu'on peut compléter)… n'hésitez pas à les signaler si c'est le cas.



Légende

CC : prise en concert
CCs : prise en concert sur plusieurs soirées ou avec raccords
ST : enregistré en studio


Liste des enregistrements officiellement commercialisés

Britten 62 / Harper, Pears, Fischer-Dieskau / Melos Ens, Birmingham SO, Testament (cc)
Britten 63 / Vichnevskaïa, Pears, Fischer-Dieskau / Melos Ens, LSO & Ch, Decca (st)
Leinsdorf 63 / Ph. Curtin, Di Virgilio, Krause / Ch Pro Musica, Boston SO, DVD VAI (cc)
Ančerl 66 / Kniplová, English, J. Cameron / Prague PhCh, CzPO, Supraphon (cc)
Ansermet 67 / Harper, Pears, Th. Hemsley / Ch Pro Arte, Suisse Romande O & Ch, Cascavelle (cc)
Giulini 69 / Woytowicz, Pears, Wilbrink / Melos Ens, New Phia & Ch, BBC Legends (cc)
-
Rattle 83
/ Söderström, Tear, Allen / Birmingham SO, EMI (st)
Shaw 88 / Haywood, Rolfe-Johnson, Luxon / Atlanta SO & Ch, Telarc (?)
Kegel 89 / Lövaas, Roden, Adam / RCh Leipzig, Dresdner Phie, Berlin Classics (st)
-
Hickox 91
/ Harper, Langridge, Shirley-Quirk / LSO & Ch, Chandos (st)
Gardiner 92 / Orgonašová, Rolfe-Johnson, Skovhus / Monteverdi Ch, NDR, DG (cc)
W. Hall 94 / Altmeyer, M. Sells, D. Lawrence / William Hall O & Chorale / Klavier (?)
Brabbins 95 / L. Russell, Randle, Volle / Scottish FestCh, BBC ScottSO, Naxos (cc)
Shafer 95 / Goerke, R. Clement, Stilwell / Washington O & Ch, Gothic (cc)
Masur 96 / Wiens, Robson, Hagegård / Prague PhCh, Israel Ph, Helicon (cc)
Masur 97 / Vaness, Hadley, Hampson / Westminster Ch, NYP, Teldec (st)
-
I. Volkov, G. Walker 04
/ Guryakova, Padmore, Gerhaher / Edinburgh FestCh, Paragon Ens, BBC ScottSO, BBC Music Magazine (cc)
Masur 05 / Brewer, A.D. Griffey, Finley / LPO & Ch, LPO Live (cc)
Rilling 07 / Dash, J. Taylor, Gerhaher / Stuttgart FestEns, Hänssler (cc)
Ozawa 09 / Goerke, A.D. Griffey, J. Westman / SKF Mastumoto Ch, Tokyo OpSg, Ritsuyukai Ch, Saito Kinen O, Decca (ccs)
-
Noseda 11
/ Cvílak, Bostridge, Keenlyside / LSO & Ch, LSO Live (cc)
Zweden 11 / Dobracheva, A.D. Griffey, Stone / PBCh, PBPO, Challenge Classics (cc)
Nelsons 12 / Wall, Padmore, Müller-Brachmann / Birmingham SO & Ch, DVD Arthaus (cc)
Jansons 12 / Magee, Padmore, Gerhaher / BayRSO & Ch, BR (cc)
Pappano 12 / Netrebko, Bostridge, Hampson / Santa Cecilia & Ch, Warner (st)
McCreesh 13 / Gritton, Ainsley, Maltman / Wrocław PhCh, Gabrieli C&P, Signum (st)



Tendances

On constate la suprématie numérique évidente des ensembles britanniques : Birmingham (3x), LSO (3x), BBC écossaise (2x), Philharmonia, LPO, l'ensemble de McCreesh, le chœur de Gardiner… et pour le reste, on dispose tout de même de New York, Washington, Atlanta et d'un autre ensemble américain.

On remarque aussi, au passage, qu'on conserve volontiers un ténor anglophone même dans les versions hors-sol (Ančerl, Kegel, Rilling…), une soprane slave (Vichnevskaïa, Kniplová, Woytowicz, Orgonašová, Cvílak, Dobracheva, Netrebko…), et quelquefois même le baryton germanique (Fischer-Dieskau, Krause, Müller-Brachmann, Wilbrink, Adam, Volle, Hagegård, Gerhaher, Müller-Brachmann… plutôt dans les versions hors pays anglophones), avec des chefs qui n'auraient aucun mal à recruter un ténor britannique ou américain dans leur carnet d'adresse.
Autant la soprane slave ne me dérange pas (ce n'est que du latin), autant Owen mal mâchonné par de grands liedersänger, j'avoue que ça ne m'exalte pas trop, et je ne m'offusque donc pas si


Quelques choix


Là-dedans, beaucoup de bijoux. J'aime énormément la ferveur de Giulini 69, plus un ensemble bouleversant qu'une collection de morceaux de bravoure, qui se goûte dans le silence, d'une traite. Côté versions récentes, Pappano 2012 est l'un de ceux qui distille la poésie avec le plus de sûreté – à la fois plastique et recueilli, même si le studio n'atteint pas l'intensité des concerts de 2005 (et j'aimais davantage Brewer, ma référence personnelle dans la partie, que Netrebko). Bien sûr, le studio de Britten en 63 reste incontournable, et pas seulement à cause du parfum d'histoire (Testament a depuis publié la bande de la création à Coventry en 62) : Britten dirige son œuvre avec une sorte d'objectivité très droite, peu de legato, avec une lisibilité maximale du contrepoint choral, en particulier – et puis ces personnalités, toutes imparfaites mais très fortes, qui émergent comme autant de symboles.

Sans doute plus discutable (les solistes, le ténor Gerald English excepté, ne sont pas très gracieux), Ančerl 66 joue cela avec la même pâte que pour ses Requiem de Dvořák, très typé centre-européen et dramatique, assez méchant et sombre… à l'exception du dernier accord, il y a peu de lumière là-dedans, même dans les sonneries baroques du Sanctus. On pourrait presque parler de version poisseuse, du point de vue psychologique – rien d'épais musicalement.

Sinon, les distributions anglophones de versions plus lyriques comme Hickox 91, Masur NYP 97, Rattle 83, Shaw 88, sont dignes des plus grands éloges, de pair avec des directions très adéquates (à la réécoute, je suis frappé par le grand legato et la sorte de poussée lyrique un peu insolite imposée par Masur) ; de même pour la grande fresque chorale liturgique et fusionnelle de Shafer 95.

Je m'aperçois que j'aime moins les versions purement plastiques, très léchées, comme Jansons 2012 (excellent, mais plus beau qu'émouvant), Rilling 2007 (où, comme chez Jansons, je suis un peu gêné par le placement et l'anglais de Gerhaher) ou, pis, McCreesh 2013 (que je trouve peu incarné).

Seule version que je déconseillerais vraiment, Gardiner 92, blanc, impavide… toutes les notes semblent avoir le même poids, et toutes sont écrasées, aucun relief du début à la fin, dans une œuvre où les climats sont pourtant spectaculaires. Peut-être est-ce la tentative d'insister sur la limitation du vibrato avec un orchestre (NDR) avec lequel Gardiner avait peu collaboré ?  En tout cas, vraiment décevant, et j'ai reçu plusieurs témoignages en ce sens, bloqués par cette approche.
Brabbins 95, version très estimable (même si Tom Randle a beaucoup progressé depuis), peut aussi rebuter en raison de sa prise de son (un peu étroite, blanche et métallique, du type de ce que faisait Naxos à l'époque, avant la perfection actuelle) ; ce n'est pas la faute des artistes, mais ce peut être un obstacle pour les plus audiophiles.

Sinon, parmi les bandes et expériences en salle, grande impression faite par Metzmacher en 2010 avec l'Orchestre de Paris (quel chœur !), Indra Thomas, Paul Groves (rondeur, mots, projection, c'était confondant) et Matthias Goerne (un peu épais, bien sûr, mais vraiment intense).

J'aurais bien aimé entendre une version Inghelbrecht empesée (avec Sarroca ou Brumaire, Peyron ou Giraudeau, H. Etcheverry, Roux ou Lovano) et surtout une version Kondrachine bien acide, méchante et lumineuse, mais je suppose que c'est un vœu pieux. 


Glottophilie


Si vous désirez sélectionner les meilleurs chanteurs, je n'ai pas vraiment opéré de comparatif précis (l'œuvre ne s'y prête guère, s'écoutant d'une traite), mais je décerne la palme à Brewer et Vishnevskaya pour leur autorité liturgique menaçante. Chez les ténors et les barytons, ce sont évidemment les anglais et quelques américains qui s'en tirent le mieux : Langridge, Hadley, Gerald English, Bostridge, Ainsley, Padmore, Rolfe-Johnson, Pears, Fischer-Dieskau (malgré l'accent), Shirley-Quirk (très sombre et direct), Luxon, Allen, Hampson… Considérant qu'on leur confie de (beaux) poèmes anglais, il ne peut vraiment en aller autrement.



Prolonger

==> Une traduction et présentation du poème Parable of the Old Man and the Young de Wilfred Owen, utilisé dans l'Offertoire du War Requiem.

mercredi 16 décembre 2015

[Première mondiale] – La fin de Roy : Sémiramis de Destouches


sémiramis


Avec extrait sonore.



1. Pierre-Charles Roy et la tragédie en musique

Pierre-Charles Roy est l'auteur de quelques-unes des plus intenses tragédies en musique du répertoire baroque :
¶ 1705 – Philomèle sur une musique de La Coste, à l'orée d'une série de tragédies sombres (où se sont surtout distingués Roy et Danchet) et sans grand succès public, tandis que les ballets galants triomphaient. Accueil plutôt favorable, sans excès.
¶ 1707 – Bradamante sur une musique La Coste, sans succès.
¶ 1708 – Hippodamie, d'après Lucien de Samosate, sur une musique de Campra (d'ordinaire attaché à Danchet). L'œuvre surprend, outre par la noirceur de son intrigue, comme les précédents, par ses héros masculins (tous des clefs de fa) et par l'inclusion des airs à l'italienne (avec instruments solos) par Campra. Sans choir, l'œuvre n'a pas remporté un grand succès.
¶ 1712 – Créüse l'Athénienne sur une musique de La Coste, sans reprise. Le premier acte, comme plus tard Ismène et Isménias de La Borde et Laujon, est très ouvertement inspiré de celui d'Atys.
¶ 1712 – Callirhoé sur une musique de Destouches, un succès, suivi de plusieurs reprises et adaptations au fil des décennies à venir. Dramatiquement et musicalement, l'une des réalisations les plus vertigineuses de tout le répertoire baroque — s'il y a bien un opéra français à écouter avant 1800…
¶ 1717 – Ariane sur une musique de Mouret, dont aucune tragédie n'a été rejouée à ce jour.
¶ 1718 – Sémiramis sur une musique de Destouches, sans succès, aucune reprise. Dès alors, Roy se limite à l'opéra-ballet qui triomphe — tels ses Éléments (1721) avec Destouches à nouveau.

Soit, sur 7 tragédies : 3 La Coste (dont rien ne nous est parvenu à ce jour ; le Lutin Chamber Orchestra projette d'en restituer quelques fragments), 2 Destouches, 1 Campra et 1 Mouret.
Caractérisées par des sujets sombres, aux intrigues très serrées et tendues, économes en mots, avec des dénouements sans concession, et des compositeurs marqués par l'italianité au sens le plus hardi du terme (contrepoint, effets orchestraux, audaces harmoniques).

À part Callirhoé, qui eut un beau succès et des reprises, rien que des échecs, ou des succès très modestes, sans reprise. Roy a dû se tourner vers l'opéra-ballet, renouant avec le succès pour Les Éléments de Lalande et Destouches.

Mais ses poèmes denses et violents  sont sans doute ceux qui, de tout le legs de la tragédie en musique (voire de l'opéra officiel français…) ont le mieux vieilli, et suscitent le plus spontanément, aujourd'hui encore, l'admiration.
Il est intéressant de lire les réactions d'époque, notamment sur la versification, jugée raide — les moments les plus vigoureux et étonnants aujourd'hui (par exemple l'exposition en huit vers de la situation d'Agénor, tour de force saisissant) ont été critiqués, notamment par La Harpe, pour leurs bizarreries syntaxiques (Par le temps et les soins je respirais à peine => « respirer par le temps »), ou bien la mort de Corésus, trop inattendue, et qui a apparemment gêné parce qu'elle changeait instantanément un personnage négatif en héros, ce qui bouleverse la catégorisation nette des personnages.

Au demeurant, ses contemporains, sans faire fête à ses tragédies (qui, tout simplement, ne convergeaient pas avec les goûts plus légers et galants du temps), lui ont reconnu ses qualités dramatiques singulières, et il faut plusieurs fois désigné comme le « successeur de Quinault ». C'est là un compliment considérable, puisque les opéras de Lully sont restés – au prix de substantielles retouches – à la mode jusqu'au début des années 1770 (avant le basculement dans le style Gluck / Marie-Antoinette, en fait), et les livrets de Quinault ont même connu une certaine fortune au delà, avec quelques réadaptations pour des musiques entièrement nouvelles, comme Amadis (révision de Saint-Alphonse pour Bach, 1779) ou Atys (révision de Marmontel pour Piccinni, 1780).



2. Portrait en anecdotes

Il est amusant, au demeurant – et on peut supposer que cela n'a pas échappé aux commentateurs qui opéraient ce rapprochement, Roy (né en 1683) fut baptisé à Paris, à Saint-Louis-en-L'Île (St. Louis dans l'Iſle), le jour même où Quinault y fut enterré – le 22 mars 1687.

Roy est aussi resté fameux pour son mauvais caractère, et ses querelles (avec Voltaire et Rameau, ce qui ne le place évidemment pas du bon côté de la postérité) sont peut-être ce qui lui a valu le plus de célébrité après sa mort, puisque, en étudiant les deux autres…

Il faut dire qu'il se répandait en épigrammes assez déplaisants pour ses collègues – par jalousie envers les succès de son librettiste Cahusac, disait-on (fort médiocre diable au demeurant), Rameau y fut dépeint sous les traits de Marsyas. On dit c'est aussi la raison pour laquelle il ne fut pas élu à l'Académie Française, qu'il avait trop critiquée et où il s'était cultivé trop d'inimitiés.

Il semblait toutefois ne pas être dénué d'humour, puisqu'on rapporte qu'alors qu'il recevait (comme assez fréquemment, semble-t-il), en pleine place du Palais-Royal, des coups de canne de Moncrif pour n'avoir pas bien goûté la dimension parodique de l'Histoire des chats, il criait sarcastiquement « patte de velours, Minet, patte de velours ».

Interlude plaisant largement puisé chez Antoine Taillefer : Tableau historique de l'esprit et du caractère des littérateurs français, qui, dans un genre de recueil propre au temps, parcourt ainsi les bons mots d'une vaste série de figure du siècle passé. Roy est traité dans le troisième volume, paru en 1785 chez l'opportunément nommé Poinçot.

Au demeurant, si l'inspiration (manifeste à la lecture) de Roy prise à La Fosse semble ne pas avoir causé de grande polémique pour Callirhoé, du moins chez les commentateurs que j'ai parcourus (Roy prend la peine de la nier dans la Préface, pourtant), la parenté avec la Sémiramis de Voltaire a été relevée — ce qui tisse des liens toujours plus étroits entre rivaux.



3. L'exposition de Sémiramis : matière


Pour cette notule, on se limitera (pardon, pas de Prologue) à l'entrée de Sémiramis, dès le début du premier acte, où se relèvent, de façon manifeste, les qualités dramaturgiques de Roy.

En trois minutes, c'est un petit drame complet et toute une exposition, assez détaillée, qui se bâtissent – quand on observe le rythme habituel des opéras, de quelque époque que ce soit, il n'est pas exagéré de parler de petit miracle.


Cela reste évidemment très imparfait et amateur, avec son lot d'imprécision et son évident manque de finition, mais c'est toujours plus commode pour suivre que la partition brute. Si quelque spécialiste, célèbre ou obscur, voulait s'en emparer, je lui cèderais volontiers le pas.
Grand merci au concours de Diamantine Zirah qui a bien voulu étudier cet inédit et reconfigurer ses dispositions vocales pour que nous puissions l'enregistrer pour CSS.

SÉMIRAMIS

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Rivale des Héros, que devient ma puissance ?
Avec un inconnu, j'en partage l'éclat !
Je la mets à ses pieds, ma gloire s'en offense,
Et mon amour encor craint de faire un ingrat.

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Quels reproches, Ninus, n'as-tu point à me faire :
À périr en naissant, j'ai condamné mon fils ;
Pour éteindre la race et les droits de ton frère,
Aux autels j'enchaîne Amestris.
Et c'est une main étrangère,
Qui de mes attentats, va recueillir le prix.

Triste Sémiramis,
Faut-il que ton cœur te trahisse !
Plus cruel que les Dieux qui désolent ces bords,
L'Amour te guide au précipice :
Arrête ! il n'est plus temps, quels combats ! quels remords !
Justifiez grands Dieux, ou calmez mes transports.

On vient… c'est Amestris, quelle est mon injustice !
Captive dès longtemps, quels maux elle a soufferts !
Je ne fais que changer ses fers.
J'ai conservé la ponctuation de la partition d'origine publiée par Ballard : il faut bien voir (outre la relative désinvolture dans la copie du texte sous les portées, quelle que soit l'époque) que les virgules ont dans le théâtre classique une valeur de respiration plutôt qu'une valeur syntaxique, d'où des emplacements qui seraient considérés comme fautifs aujourd'hui, ou même à époque égale dans d'autres genres littéraires.
L'irrégularité des mètres, ordinaire et requise dans les tragédies en musique, se voit aisément et épouse d'assez près les urgences exprimées. Roy est toujours du côté de la meilleure efficacité dramatique.
Le découpage en strophes est un choix personnel, lié non pas aux mètres ou aux rimes, mais aux séquences isolées par le compositeur.


Étrange structure, très libre, de type ABACDE – on aurait pu croire qu'en dehors des grands récitatifs comme à l'acte I d'Amadis, à l'acte IV de Roland ou à l'acte II Armide, il faudrait attendre la seconde moitié du XIXe siècle pour en observer au sein de grands airs (on peut songer aux petits retours thématiques dans Don Carlos de Verdi : « Elle ne m'aime pas » ou « Toi qui sus le néant », au sein de pièces qui juxtaposent de façon très libre les climats, tout en demeurant de véritables airs clos, très mélodiques et puissamment accompagnés).
Ici aussi, le retour thématique n'a lieu qu'une fois, et assez tôt. (La norme, à l'époque, est plutôt du côté de structures de type AABB, ou au mieux ABA ou ABAC. C'est ce que vous trouverez pour Callirhoé, six ans plus tôt.)



4. L'exposition de Sémiramis : détails

Après une ritournelle initiale (appelée « Prélude »), fondée sur le thème de la première strophe, premières paroles d'un personnage du drame, et c'est Sémiramis elle-même :


4.1. « Refrain » (A)

Pompeux apprêts, fête éclatante,
Flambeaux sacrés, autels ornés de fleurs,
Hymen si cher à mon attente,
Que vous m'allez coûter de pleurs !

Très typique des talents évocatoires de Roy : le lieu révèle en lui-même le pathétique des sentiments des personnages (de même pour Agénor, revenant d'entre les morts où on l'avait laissé pour découvrir le mariage de Callirhoé : « Ce trône, ces autels, ces guirlandes de fleurs / Ces chiffres amoureux »). Le contraste entre la richesse de l'apparat, l'ampleur des réjouissances et la misère individuelle renforcent l'effet – là aussi, procédé devenu courant chez les romantiques (Verdi adore ça, on l'a aussi dans le mariage à l'acte I de Don Carlos, où les amants maudits se lamentent au milieu des cris de joie de la foule).

Musicalement, c'est le thème le plus mélodique et élancé de l'air, avec deux montées suspendues, exprimant les poussées douloureuses d'une âme tourmentée (brèves culminant sur une longue avec descentes agrémentées).

sémiramis

Fait intéressant, avant que la musique ne retrouve sa souplesse accoutumée, l'évocation de la fête nuptiale est accompagnée de valeurs très régulières, laissant la voix débuter dans le silence, puis rejointe par ces figures presque mécaniques, comme les échos d'une fête martiale ou sans conviction :

sémiramis

La musique donne à sentir toute la solitude d'abord, toute la contrainte ensuite, imposées par ce mariage contraire au devoir comme à la raison.


4.2. Le mariage (B)

Rivale des Héros, que devient ma puissance ?
Avec un inconnu, j'en partage l'éclat !
Je la mets à ses pieds, ma gloire s'en offense,
Et mon amour encor craint de faire un ingrat.

La toute-puissante reine meurtrière livre son pouvoir dans un mariage d'amour avec un jeune homme. La musique exprime de façon très directe cette humiliation (« Je la mets à ses pieds ») :

sémiramis

L'harmonie devient très tourmentée : chromatisme descendant (paliers de demi-tons), ce qui est un procédé commun, mais avec des hésitations (notes de passage qui s'écartent de la ligne) et des rythmes irréguliers (brèves et longues se succèdent), définissant un parcours particulièrement tourmenté.
De même pour « ma gloire s'en offense », avec des brèves qui plongent vers les graves, mimant une forme d'abattement plus que de révolte.


4.3. Reprise du « refrain » (A)

Immédiatement, sans respiration.


4.4. Le poids du passé (C)
  
Quels reproches, Ninus, n'as-tu point à me faire :
À périr en naissant, j'ai condamné mon fils ;
Pour éteindre la race et les droits de ton frère,
Aux autels j'enchaîne Amestris.
Et c'est une main étrangère,
Qui de mes attentats, va recueillir le prix.

Outre le fait que le meurtre de Ninus et de leur fils Ninias est notoire chez les auteurs, voici que Sémiramis écarte les les autres successeurs. Là aussi, en deux vers, l'essentiel est dit (les meurtres), puis deux vers pour leur résolution (le nouveau promis).

sémiramis

Ici, le caractère général est plus déclamatoire que mélodique (le saut ascendant de quinte initial le place tout de suite hors de la sphère de l'ariette), étant narratif et non plus poétique comme le refrain, et pourtant, malgré son verbe haut, la ligne vocale est très pleine, très régulière (volontiers accompagnée de chromatismes), essentiellement des formules [noire + deux croches], et bien qu'il s'agisse de déclamation, la partition indique des parties intermédiaires présentes à l'orchestre.


4.5. Les dangers de l'amour (D)

Triste Sémiramis,
Faut-il que ton cœur te trahisse !
Plus cruel que les Dieux qui désolent ces bords,
L'Amour te guide au précipice :
Arrête ! il n'est plus temps, quels combats ! quels remords !
Justifiez grands Dieux, ou calmez mes transports.

Directement enchaîné au précédent (la première rime clôt l'extrait immédiatement antérieur), mais le caractère en est distinct. Exclamations, modulation, chaleur d'une harmonie pleine, moins tourmentée – l'heure de l'affliction et non plus du récit. La lente descente pathétique « Plus cruel que les Dieux [...] au précipice » est pourtant d'une couleur lyrique très particulière, d'une rondeur très peu lullyste (on pourrait plutôt y voir le chemin qui mène vers Boismortier ou Mondonville) : 

sémiramis

Et cela se clôt par une série de cris (« Arrête ! »), qui culmine avec « Justifiez grands Dieux », une supplique à la limite de l'imprécation, grand élan vers l'aigu jeté a cappella :

sémiramis

Saisissant.


4.6. Transition et remords (E)

La fin de l'air constitue en réalité un pont, une petite introduction pour l'arrivée d'Amestris et le premier dialogue de l'opéra (hors Prologue).

On vient… c'est Amestris, quelle est mon injustice !
Captive dès longtemps, quels maux elle a soufferts !
Je ne fais que changer ses fers.

Ici aussi, liée au précédent système rimique, les trois dernières parties musicales étant unifiées dans le poème.

La ligne vocale, de l'ordre du récitatif, reste très mobile et tourmentée, mais l'accompagnement s'apaise totalement, avec ses grandes basses ascendantes, ses parties intermédiaires longues et son harmonie à base de septièmes (dense, mais pas dissonante, une progression régulière), comme si Sémiramis redevenait maîtresse d'elle-même sans quitter sa sévère mélancolie.

sémiramis

J'aime beaucoup les dernières volutes, voilées dans le grave, du dernier vers, aboutissant à cette cadence suspendue (une demi-cadence, sur la dominante, c'est-à-dire sur l'accord qui devrait appeler l'accord de résolution, d'équilibre) : la lumière du majeur (la tonalité générale est mineure) se mêle de ce sentiment d'inachèvement. C'est à la fois ouvrir sur la nouvelle scène (où va apparaître l'accord de résolution) et suggérer les sentiments mêlés d'insatisfaction de la protagoniste.

sémiramis

Par ailleurs, le texte distille une ambiguïté intrigante : « Je ne fais que changer ses fers » semble postuler, vu ce qui précède, le remords d'infliger cette nouvelle contrainte, mais témoigne aussi l'habileté politique de Sémiramis, ayant auparavant théorisé l'égalité de deux états de captivité (et donc l'absence de tort supplémentaire). Beau moment.



5. Programmation

Mélange de climats émotionnels et de récits d'exposition, cette scène résume tout un drame qui s'est déjà passé et le concentre en un point, déjà au milieu de la tragédie suivante. Elle est à la fois un rouage technique, un air de bravoure et un petit drame autonome, avec ses personnages, ses dénouements, ses leçons. En 3 à 4 minutes, et moins de 30 vers.

Voilà qui plaide, une fois de plus, pour la curiosité, à l'heure où William Christie redonne en boucle les pots-pourris de ses succès (pour beaucoup, certes, des exhumations courageuses… d'il y a longtemps), où John Eliot Gardiner, Marc Minkowski et Hervé Niquet se passionnent pour le XXe siècle, et où seul Christophe Rousset (et une poignée de pionniers nord-américains, dont le vivier de chanteurs n'est pas aussi adéquat – Stubbs, O'Dette, R. Brown…) semble encore s'intéresser à l'opéra du Grand Siècle.

Il ne s'agit pas de redonner n'importe quoi de passé de mode, mais le public de la tragédie en musique est prêt à découvrir de nouveaux titres (d'autant que l'ajustement stylistique demandé aux oreilles est assez minime d'un compositeur, d'une époque à l'autre !)… et les pièces dues à Roy parlent de façon très directe aux sensibilités modernes, par rapport aux galants comme Houdar de La Motte (même s'il est réducteur de le désigner ainsi).

Je peux concevoir que la musique moins riche de La Coste (mais parfaitement jouable !) n'inspire pas les chefs, et que Philomèle ne soit pas remontée de sitôt malgré la qualité exceptionnelle de son livret. Mais lorsqu'il s'agit de Destouches, peut-être la plus belle des déclamations, et le plus fin contrapuntiste de l'opéra français jusqu'alors… ou même de Campra, qui a déjà son public… pourquoi nous refuser une nouveauté et un livret de Roy ?

Je veux bien voir ça comme un défi pour le Lutin Chamber Orchestra, mais rien ne remplace une exécution complète dans des conditions adéquates. Dans l'attente, il faudra continuer de fouiner pour soi-même.



Pour retrouver sur Carnets sur sol Pierre-Charles Roy et les tendances esthétiques du temps, on peut se reporter aux liens en début de notule, qui parcourent une partie de ces questions.

dimanche 13 décembre 2015

Orgye – (Lully, Tchaïkovski, Dvořák, Koechlin, Clyne)


La semaine écoulée semble avoir été confectionnée à mon intention :

¶ Trois fétiches personnels : Armide de Lully, La Damnation de Faust et la Sonate pour violon et piano de Koechlin, dans des distributions éclatantes.

¶ Deux œuvres que je révère et n'espérais pas entendre un jour en salle : Prometeo de Nono et la Sonate pour violon et piano de Koechlin (celle de Hahn non plus).

¶ Un inédit d'un compositeur qui m'est éminemment sympathique : la Messe de Domrémy de Büsser, couplée avec de la liturgie de guerre de Kodály et Bernstein ! (Cathédrale des Invalides)

Si cela ne suffisait pas, on pouvait aussi aller voir un peu de musical à Saint-Quentin, du belcanto mis en scène par Braunschweig, un superbe programme de guitare solo aux Bouffes du Nord, du Saint-Simon (Théâtre de l'Île Saint-Louis), du Ibsen (Peer Gynt), du Goldoni, Stridberg et du Lorca à la Comédie-Française, des cantates de Buxtehude, le Requiem de Rautavaara ou la messe basse de Fauré à la Maison de la Radio…

Et la semaine prochaine, programme liturgique Araujo-Rubino (la chaconne à quatre temps des Vêpres du Stellario de Palerme !) et musique sacrée de Mendelssohn (Psaumes), encore des hits persos.

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Rapide bilan de tout cela. Déjà fait pour Prometeo et la Damnation.

Pour Armide par Rousset, l'expérience était si intense que je ne voulais pas applaudir (je ne suis pas un sauvage, j'ai fini par me forcer), et que je n'ai pas forcément envie d'en parler. Il y aura un disque de toute façon, sur lequel il faudra se jeter : troisième très grande version officielle pour Armide, avec Herreweghe II chez HM et le DVD Carsen-Christie (ce qui n'est pas mal, sur cinq dont quatre seulement de disponibles). Des retouches sont prévues dans les prochains jours, bienvenues : les femmes, remarquables (Henry, Wanroij, Chappuis), ont eu un temps d'adaptation à la salle.

Le concert Ravel (sonate posthume) / Koechlin / Hahn / Emmanuel (Suite sur des airs populaires grecs) / Fauré (l'Andante, proposé en bis), donné à la Cité des Arts par Stéphanie Moraly (violon) et Romain David (piano) était capital, fulgurant : non seulement le programme, très rare (et de très haute volée, à commencer par la Sonate de Koechlin, le sommet de sa production avec le Quintette pour piano et cordes), mais aussi l'exécution. Dans une petite salle, hors des réseaux habituels, mal annoncée, avec une entrée à 5€, on avait, malgré l'acoustique très précise et impitoyable, une interprétation d'une précision extraordinaire (même chez les très bons, une telle justesse d'intonation chez un violoniste, sur un programme aussi long et technique, c'est rare) et travaillée dans ses moindres recoins : il est facile d'être un peu décontenancé et mécanique dans les contrepoints du Koechlin, par exemple, mais ici on sentait au contraire (et plus encore lorsqu'on a l'habitude de l'écouter, le lire ou le jouer) un soin apporté à chaque section. Pas de camouflage à la pédale au piano, pas de régularité négligente, au contraire chaque phrasé semble avoir été patiemment pensé.
Pour ne rien gâter, Stéphanie Moraly présentait très brièvement chaque pièce avec chaleur, aisance, un sens de l'anecdote qui aide à entrer dans les œuvres (les annotations de caractère de Koechlin, le moteur puissant décrit par le scherzo de Hahn…), un ton très direct, comme on s'adresserait à des enfants – et une très jolie voix, souple et mélodieuse. Moment confidentiel, mais d'exception.

Je n'ai pas parlé de quelques grands moments précédents, comme la Deuxième Symphonie de Tchaïkovski par l'Orchestre National d'Île-de-France et Enrique Mazzolà, d'une jubilation ininterrompue – l'orchestre n'est pas le meilleur de tous les temps (bois et cors un peu limités, en particulier), mais l'engagement de tous (et en particulier des cordes, à commencer par les altos, violoncelles et contrebasses) est exceptionnel, si bien que tout paraît tendu et important, en permanence. Je n'avais jamais vu un orchestre aussi concerné par ce qu'il joue (à part le Capitole de Toulouse dans la Damnation de Faust, avec Sokhiev), et ça change tout : toute considération de niveau est caduque, l'enthousiasme se communique immédiatement au public. J'échange sans ciller contre les plus grands orchestres du monde, et ce n'est pas une exagération.
À cela s'ajoute la création d'Anna Clyne (The Midnight Hour ; elle est par ailleurs compositrice en résidence de l'orchestre – son petit pas timide lorsqu'elle vient saluer est délicieux), très persuasive, pas du tout abstraite ni exigeante, sans facilité non plus, une sorte de Mandarin merveilleux bienveillant ; ce n'est pas si souvent qu'une création pourrait s'introduire au répertoire en évitant les écueils de l'effet périssable ou du néo compassé. L'ONDIF en propose assez souvent, les choix de Mazzola sont assez clairvoyant en la matière ; et ses présentations, sortes de stand-up informatifs, toujours utiles et amusantes.

De même pour le récital d'airs de cour de Lambert & Charpentier et d'ensembles tirés d'opéras de Lully, donnés par les étudiants du CNSM sous la houlette d'Emmanuelle Haïm. De très belles choses, des pièces peu courues (pas les airs de cour les plus célèbres – mais pas les moins bons ! –, de même pour les duos de Lully). Et avec cela, de belles découvertes vocales :

  • Cécile Madelin (soprano), petite voix avec voyelles assez ouvertes et larynx assez haut, pas forcément utilisable dans d'autres répertoires, mais une perfection ici. Une fraîcheur, une éloquence incroyables (en particulier dans la dispute d'Atys), on y retrouve des accents de Mellon, avec une voix plus légère, brillante et mordante. Une future très grande de ce répertoire. Et, même sans directives de scène, déjà une actrice capable de beaucoup d'abandon et de conviction.
  • Fabien Hyon, avec des habitudes de couverture plutôt propres au XIXe siècle, chante toujours avec beaucoup de simplicité et beaucoup de persuasion. Une belle voix, qui ne cherche pas du tout l'hypertophie ou le gros son, et qui se projette avec facilité – pourrait parfaitement prendre la suite des emplois occupés par Beuron, par exemple.
  • Paul-Antoine Benos (contré-ténor) dans les Stances du Cid de Charpentier : très bien projeté, il ressemble à un ténor mixé à l'envers (comme un fausset qui tire vers la voix de poitrine), ce qui lui offre à la fois l'aisance dans la tessiture très haute du rôle et les possibilités de diction et de déclamation interdites à un falsettiste standard. Très impressionnant, je comptais même faire une notule sur le sujet.


Ces concerts ont même été l'occasion de quelques changements d'avis, comme sur la Septième Symphonie de Dvořák que j'aimais, certes (avec la Huitième, celle que je réécoute assez régulièrement chez lui), mais dont l'écoute en salle par Dohnányi a révélé une qualité de construction thématique et une ardeur qui m'ont radicalement envoyé du côté des enthousiastes. Je suis curieux de constater sur une écoute (dans des conditions comparables) de la Neuvième, dont je suis moins partisan, aurait des effets similaires.

La semaine prochaine, j'exercerai peut-être mon droit de repos contre le concert Araujo, vu que le Rubino semble avoir été retiré du programme (qui reprend celui, remarquable d'ailleurs, du récent disque Carmina Latina).

La bande son des huées – (Damnation, Hermanis)


Comme promis, l'ambiance de salle de la première de La Damnation de Faust à Bastille, avec les huées adressées à Alvis Hermanis (et les réactions pendant la musique).

Oui, c'est une drôle de façon de racoler les lecteurs sur un carnet qui se prétend amateur de musique, j'en conviens ; mais il faut le voir comme un document sociologique autour de la gent glottophile, comme on en a déjà publié quelques-uns : Salome au Met, Tosca en Italie et à Londres, Cléopâtre de Massenet à Paris, pour ne rien dire des ténors, ovationnés à l'occasion, qui disputent le chef en pleine représentation, ou qui demandent un verre d'eau pendant « Di quella pira » (où, pour mémoire, la mère du personnage est sur le point d'être brûlée vive).


Aux saluts, très courte apparition d'Alvis Hermanis et de son équipe, totalement couverte par les huées. Après avoir manifesté ses remerciements à la fosse et aux plateaux, le metteur en scène repart en coulisse avec les siens, manifestement pour ne pas gêner le succès des musiciens. La bande ne permet pas de percevoir complètement à quel point les applaudissements étaient couverts par les huées, mas on se représente déjà assez bien qu'elles étaient très nombreuses.


Premières franches huées : en guise de précipité, un intertitre entre les parties III et IV. Pendant ce temps, un texte de prêchi-prêcha sur l'avenir martien de l'homme défile, comme au début de la pièce. Vous pouvez aussi entendre quelques échanges délicats, à la gloire du public glottophile, que ma ligne éditoriale de défend de transcrire (mais que l'on entend très bien).


Le pompon : rires nerveux et commentaires pendant le solo de cor anglais. Mais pas pendant le chant, on n'est pas des sauvages non plus, chez les glottophiles : il faut quand même écouter les chanteurs si on veut pouvoir les huer honnêtement.


Condorcet et les mauvais systèmes


Je conserve d'ordinaire ce genre de révélation discutablement lumineuse pour moi-même, mais quelques spécialistes de la question fréquentant ces lieux, peut-être ma remarque me vaudra-t-elle quelques réponses éclairantes.

Lorsqu'on constate que les électeurs n'ont aucune visibilité sur l'utilité arithmétique de leur vote (en l'occurrence, si l'on veut surtout éviter l'un des trois présents au second tour, pour lequel des deux autres faut-il voter ?), on s'intéresse un peu à la solution des systèmes de type Condorcet – pas seulement utopiques, l'Australie a le sien par exemple. Autrement dit, à un bulletin de vote établissant des préférences relatives, ce qui permet de mettre à distance les candidats ou les formations trop clivants.

Tout en me disant que ce serait bien pratique de temps à autre, je vois immédiatement quelques effets pervers :

¶ la favorisation du plus grand consensus, donc le risque d'une absence de prises de position audacieuses, voire de la démagogie (certes, les deux existent déjà largement) ;

¶ beaucoup d'électeurs n'ont pas forcément d'informations sur tous les partis, ce qui signifie que le milieu de leur liste serait hiérarchisé de façon très aléatoire ;

¶ surtout, le risque du dévoiement du système, qui repose sur la bonne foi des électeurs. On ne veut absolument pas tel parti, donc on le met dernier de façon à diminuer son score, en plus de voter pour quelqu'un d'autre, soit. Mais si l'électeur devient stratège (et nul doute que les partis diffuseront très bien ce genre de consigne), il peut être tenté de placer en fin de liste non pas le parti qu'il abomine le plus, mais celui qui est le plus directement en concurrence avec le sien. Donc un parti pas forcément repoussoir ou dangereux, et éventuellement un parti proche des convictions de celui qui vote.
Exemple simple : mettons que je veuille voter pour un parti conservateur. Je mets sur mon bulletin LR en première position, et je devrais mettre en bonne logique LO, LCR, PG et PCF en fin de marche. Mais, dans les faits, le succès de mon suffrage dépend plutôt de la distanciation de partis plus puissants et immédiatement contigus dans le spectre politique : FN, UDF, voire PS. J'ai donc tout intérêt à les mettre le plus bas possible dans mon bulletin, étant donné que LO n'atteindra jamais les 50%.
On peut encore raffiner la finesse, et se dire que les partis trop petits n'auront pas assez d'influence sur le vote : j'irais donc mettre PCF en deuxième position pour ralentir le PS. Sauf que, si tous les électeurs conservateurs appliquent cette logique, le PCF pourrait se retrouver plébiscité, si les électeurs de gauche ont été plus sincères dans l'expression de leurs préférences ! PC premer parti de France.

En fin de compte, le gain de lisibilité, dès que les électeurs se seront emparés de la logique, n'est pas si évident. Certes, ce serait plus ludique (possibilité de « déqualifier » certains partis) et encouragerait peut-être la participation, mais pour le reste, je doute que ce puisse lever les problèmes d'incertitudes autour de ce que l'on appelle le vote utile (les sondages le conditionnant de façon parasite, mais aidant aussi les électeurs à ne pas verser leurs suffrages dans un gouffre sans représentation).

Si des habitués du système Condorcet ont des lumières sur ces questions, qu'ils ne s'en privent pas.

mercredi 9 décembre 2015

Aventuriers de l'extrême – Luigi Nono : Prometeo, tragedia dell'ascolto


Tout autour de moi, de jeunes fronts ridés et des visages déjà parcheminés qui semblent se désagréger ; des regards inquiets, éperdus, qui cherchent une réponse dans l'attitude des autres convives. Dans un silence immaculé, étrangement, ce n'est pas la musique que l'on entend le plus, mais le bruit des pensées perplexes d'un public laissé à la porte. Pendant une heure, rien ne bouge, on sent, derrière des visages tendus par la souffrance ou dévorés par la perplexité, l'envie sincère de comprendre, d'aimer, et les programmes ondulent fébrilement dans un silence respectueux, à la recherche de clefs délivrant un accès à ce qu'ils sont, de toute évidence, en train de rater.

Ce n'est pas un concert de musique contemporaine standard, mais un voyage de 2h20, sans entracte, à travers ce que Nono ne croyait pas si bien nommer « tragédie de l'écoute ». Et l'on sent que le public n'est pas celui qui pourrait se trouver piégé par une création un peu rugueuse entre un concerto de Mozart et une symphonie de Tchaïkovski, soufflant ostensiblement ou se regardant d'un air entendu… Non, les présents ont fait le déplacement pour un concert dont les tarifs des dernières catégories sont majorés, et semblent chercher désespérément à aimer ce qu'ils entendent. Les regards que presque tout le monde lance à travers la salle – ce qui n'est en général pas un très bon signe d'adhésion à la musique proposée, on ne le constate guère dans les finals des symphonies de Schumann ou Dvořák… – ne trahissent pas l'ennui, la désapprobation ou l'attente impatientée de la fin, mais plutôt une forme de désarroi, l'angoisse de manquer ce qu'il y a à entendre, de laisser passer un instant précieux sans en saisir la valeur.

Après la première heure, contraints, gênés, les départs s'enchaînent par petits groupes, très visibles dans cette salle très aérée et au milieu d'une musique aussi délicate, mais loin de vider les rangs. Des couples se font des adieux déchirants : un homme, devant moi, glisse un mot tendre à son mari qui lui lance un regard reconnaissant avant de se lever, seul, pour rejoindre la sortie, dispensé de purger le reste de sa peine. Ma voisine immédiate, ramassant ses manteaux trois quarts d'heure avant la fin, semble rester fascinée sur le bord de son siège, comme attendant une révélation, un soudain changement d'atmosphère ou de style, un final à la Mahler, une strette à la Tchaïkovski qui émergerait de ce magma répétitif – avant de se lever, impuissante, cinq minutes avant la fin, et de s'habiller dans les passerelles – donc parfaitement audible, à son insu –, couvrant les derniers bruissements de la musique.

Au bout d'une heure et demie, une dame, seule au parterre à se résigner au départ, se lève dans un silence parfait et glisse vers la sortie. Pendant de longues secondes, elle bute contre la paroi lisse, qui ne dévoile aucune porte. Il faut dire le mot magique, il faut attendre la parole mystique révélée à la fin de la cérémonie, la grotte ne veut pas laisser sortir ses trésors. Les gestes compatissants de ceux qui sont restés assis ne lui sont d'aucune aide et, les bras tendus, elle continue de palper la falaise impénétrable.

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Peut-être soulagé de sa propre bravoure, le public n'en tient pas rigueur aux musiciens et au compositeur, et se révèle chaleureux aux saluts, patient aussi – personne ne se rue vers les issues. Il est vrai que si l'on est réceptif à ce genre-là, ces belles harmonies tendues mais planantes, tournoyant dans l'espace grâce à leur disposition et au traitement électronique (qui élargit à loisir tel ou tel timbre d'ordinaire discret), ont quelque chose de très apaisant, une sorte de beauté caressante, très douce. Le poème de Hölderlin par-dessus tout (dans la deuxième « île »), mais aussi le Premier Interlude et les deux Tre Voci, où les voix s'exhalent en spirales asymétriques, déformant les contours et les équilibres propres à chaque effectif.

Pourtant l'œuvre a tout pour être détestable : elle s'appuie sur des tonnes de références prétentieuses (évocations prestigieuses du mythe, via Hésiode, Eschyle, Pindare, Hölderlin mais aussi Schönberg et Walter Benjamin), à moitié à traduites, parfois même simplement suggérées (des groupes de mots, voire de simples indications sur le livret en insistant bien sur le fait que ces références doivent ne pas être prononcées par les exécutants !), et déversées en bruissements inintelligibles. Même dans des langues familières, le livret en main, je n'ai pu attraper que trois mots (« Prometheus » dans le Prologue, « ascolto » sans pouvoir trouver où, un pressentiment d'allemand au milieu, « invincibile » à la fin, parce qu'on sentait que c'était la fin). Il faut donc absolument lire la note d'intention pour comprendre le propos, et même ce faisant, on n'arrive pas à saisir ce qui se dit, ni même l'endroit du déroulement – les silences étant omniprésents, difficile d'identifier des parties particulièrement asymétriques, façon Crépuscule des Dieux (les deux premières Îles sont plus longues que les trois autres et les deux interludes combinés). Cette impression de ne pas avancer dans la structure accentue le désespoir chez les spectateurs, pour la plupart perdus (moi-même, après plusieurs écoutes, j'ai eu quelques doutes diversement fugaces sur notre localisation exacte), pour les autres perplexes sur la distance à parcourir.

Musicalement, toute l'œuvre reste écrite dans un langage assez homogène, fondé sur des nuances très douces et fines, voisinant toujours avec l'impalbable : contrairement au contemporain le plus ordinaire (volontiers spectaculaire et bruyant), l'effet est reposant, délicat, poétique, mais l'ensemble laisse l'impression d'une absence de direction, et demeure objectivement trop long. 2h20 pour répéter une seule idée, en quelque sorte.

Je devrais détester, en conséquence (imposer la lecture de la note de programme, déjà, c'est insultant pour une musique) ; et pourtant, même sans repères, même sans texte, il se dégage de ces chœurs aux confins du néant, qui se tendent sans jamais saturer l'espace sonore de dissonances, qui s'abolissent régulièrement dans le silence, une forme de simple beauté… En l'écoutant par extrait, on est ému (par la chose la plus simple, l'effet de la voix humaine sur notre sensibilité) ; en l'écoutant en entier, on est bercé comme dans un rêve éveillé. Il se passe peu de choses, oui, un peu comme l'on pourrait regarder le plafond dans un bain moussant un soir de dur labeur…

Singulière (mais belle) expérience.

L'art de bien huer Alvis Hermanis


Commis l'erreur (en réalité, pas trop le choix pour diverses raisons) de réserver pour la première de la Damnation de Faust mise en scène par Hermanis.

Jamais entendu des huées pareilles, même en retransmission – les manifestations lors de la création de Déserts paraissent le fait de fractions nombreuses, mais localisables, du public. Aux baissers de rideau, des clameurs immenses (des dizaines de gens, au bas mot) couvrent largement les applaudissements. (Je mettrai un extrait pour vous le prouver quand j'aurai un instant.) Les insultes fusent à travers les balcons entre les spectateurs qui veulent les faire taire et les autres qui leur répondent, diversement subtiles.

Pendant le solo de cor anglais (magnifique en plus, des articulations très « vocales », préfigurant le texte, alors que je trouve d'ordinaire les vents de l'Opéra un peu pâles), les déjà fameuses projection de bisous d'escargots suscitent des huées (et des rires nerveux encore plus nombreux) sur le solo. Oui, je répète, sur le solo de « D'amour l'ardente flamme ». On se demande un peu pourquoi les gens se déplacent, s'ils tiennent à gâcher les moments de bravoure qui ont sans doute motivé leur venue… Parce qu'autant je doute que beaucoup partagent ma vénération pour le récitatif a cappella « À la voûte azurée », autant ce solo de cor anglais, on pourrait l'utiliser pour vendre de la lessive, il a tout pour fédérer le néophyte impressionnable comme l'esthète blasé.

De toute façon, vu le nombre et la projection des « hou », voyelle délicate (elle n'était pas déformée par une couverture excessive, c'étaient de vrais « hou » légèrement mixés, hommes essentiellement), je me figure que beaucoup choisissent la première à dessein pour bénéficier de leur petit frisson de corrida – discipline pour laquelle j'ai plus de respect au demeurant, vu son inscription dans des codes (profondément discutables, mais destinés à exalter et non à flétrir). La corrida pose beaucoup de questions sur la cruauté ; huer, c'est juste malpoli.

C'est vraiment la seule raison de choisir une soirée de première, de toute façon, parce que comme d'habitude l'orchestre est mou, les accompagnements de récitatifs largement décalés, et le détail est étonnamment peu propre pour un orchestre de cette trempe (et qui a joué combien de fois cette partition !). Dans les dernières, c'est le contraire en général : ardent, coloré, et d'une précision instrumentale fulgurante. Certes, on ne peut pas se pavaner en en ayant dit du mal avant tout le monde, néanmoins ça me semble un plaisir (réel mais) secondaire par rapport à la qualité de la musique entendue.

Le pays est à feu et à sang, l'armée est au loin sur des territoires qu'elle ne pourra quitter pendant des décennies, le chômage renverse la courbe des records, les libertés sont tour à tour suspendues par les élus de la Nation, on remet les clefs du territoire aux héritiers toujours racistes de la collaboration, on se prépare au pire casting présidentiel de tous les temps (depuis le choix entre Pétain et Pétain), on perd la jeunesse dans les trafics de rue et les théories du complot du Net, on ne se lève plus dans le métro pour les aînés, l'hiver arrive, on vend des cannelés en plastique dans les supermarchés, ma boulangère n'a plus de jésuites… et il y a des gens dont le loisir est de s'indigner pour une mise en scène ratée. Les ressources de l'oisiveté (et du mauvais caractère humain, ou du moins français) n'ont semble-t-il pas de limites. Bande de no life.

Alvis Hermanis a plus d'élégance et ne salue que très brièvement ; sans pavoiser, laissant les musiciens récolter les bravos.

Je peux en un sens m'expliquer ces huées, cela dit : le propos fait certes écho à l'œuvre (ainsi les follets séducteurs), mais de façon très lâche… on peut très bien trouver que ça n'a rien à voir – et, de fait, la superposition est assez arbitraire (et nécessite tout un résumé vidéo avant la première note de musique !). C'est le seul cas où je peux concevoir la justification de huées (goujaterie insigne) : si, vraiment, il existe une volonté délibérée de flétrir l'œuvre, de ne pas faire le travail (pour le Roi Roger de Warlikowski, la question pouvait sérieusement se poser)… et ici, même si ce n'est pas mon avis, une partie du public a pu le sentir ainsi. « Quel rapport ? » criaient certains. Je crains néanmoins que ce soient plutôt la laideur, le propos en décalage avec la littéralité et la semi-nudité qui aient motivé cette explosion de haine – quelle étrange fantaisie que de payer une place au spectacle, après une journée de labeur, pour s'offrir de telles émotions…

Cela dit, on n'égalera pas de sitôt le record de l'écœurement de cet épisode désormais fameux où le président d'une association contre la pauvreté des enfants, à l'origine du concert, se fait huer parce que son discours est jugé trop long. Ma tendresse (vaguement condescendante, je l'admets) pour les confréries glottophiles a grandement décru ce jour-là.

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Sur le contenu lui-même ?

Pas de quoi casser trois pattes à un mouton malformé. Tout part d'un présupposé simple : Hawking retrouve son agilité à grâce au projet de colonisation martienne, nouveau Faust. Les chœurs sont des laborantins qui font des expériences sur des humains en cage, le tout assorti de textes formulant un prêchi-prêcha simpliste sur la nécessité d'envisager Mars comme solution à nos problèmes terrestres.

Pourquoi pas. Outre le fait que la progression de l'histoire visuelle reste toujours parallèle (et donc distante, peu touchante) à l'intrigue racontée par le livret, cela pose quand même au moins deux problèmes :

¶ l'agitation parasite l'attention sur la musique. Elle n'est pas du tout calibrée sur l'intensité musicale, si bien que le regard est inutilement sollicité à des moments où l'ouïe devrait primer, sur des climax ou des détails importants. On est obligé de ne plus regarder la scène pour suivre correctement l'intrigue et la musique ;

¶ la direction d'acteurs est fort pauvre ; les tableaux sont tous illustrés avec des danseurs, des dispositifs divers (pas trop mal faits et plutôt variés), mais les personnages restent à l'avant-scène quasiment immobiles, à commencer par le prestigieux danseur dépêché pour… tenir le rôle de Hawking dans son fauteuil (certes, il se lève vaguement à la fin). On devrait, décidément, interdire aux metteurs en scène d'utiliser des décors tant qu'ils n'ont pas fait leurs preuves sur plateau nu. Je ne plaisante pas.

Au demeurant, ce n'est pas très dérangeant. Inutilement distrayant, mais pas très nuisible, vraiment.

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Côté musique, le résultat est convaincant, en admettant le principe d'une distribution très internationale – il ne faut pas en attendre des émissions claires et des dégradés mixés, évidemment. Le français est bon, même si le lieu de son articulation n'est pas du tout typique de l'équilibre français (normalement assez antérieur), en particulier Terfel dont l'émission est toujours aussi grimaçante (nasalité de méchant, mais il fait pareil en allemand, c'est même légèrement pénible dans le lied).

Kaufmann, pas forcément le plus adapté au rôle mais constamment nuancé, donne surtout sa mesure dans « Nature immense », où son autorité naturelle fait merveille (et les aigus sont spectaculaires). Le contraste est piquant avec Terfel, qui sonne plus clair (alors qu'il chante couramment Wotan, quand même), doté de véritables graves mais avec un son qui a peu d'assise basse (un vrai baryton, en somme). Mais considérant les années passées à chanter Wagner, les aigus sont toujours là et la voix reste flexible – là encore, pas autant que j'aurais voulu, néanmoins pour passer la rampe de Bastille, chanter Wagner et faire aussi bonne impression dans un rôle aussi souple (même si je trouve ses récitatifs un peu amples et « chantés »), on peut lui garantir notre respect.

Koch opaque bien sûr, mais très frémissante (« D'amour l'ardente flamme » vraiment habité, ce qui n'est pas si facile).

La seule véritable réserve, c'est le chœur, vraiment atroce ce soir : basses baveuses (le début du dernier chœur, un unisson pourtant, était décalé et les timbres s'écrasaient dans une pâte grumeleuse et visqueuse), ténors braillards (pourquoi pas dans le pandæmonium, mais l'aigu final, c'était comme toujours trop fort, déséquilibré), et surtout les femmes – on aurait dit une chorale paroissiale en période de grippe (la justesse en plus, certes). Ça hulule, ça flageole, et bien sûr personne ne semble parler français, les nasales sont affreusement faites.
Le niveau individuel n'est pas en cause ; l'Opéra de Paris a le prestige suffisant pour embaucher les meilleurs. Il serait temps, peut-être, de s'interroger sur la logique de recrutement (voix solistes très sonores saturées en harmoniques) et sur la nature du travail (Verdi essentiellement, si j'ai bien suivi). Un peu de voix mixte, de souplesse (et, c'est dur à dire, des voix de femme moins lourdes ou plus jeunes), avec de l'entraînement de type oratorio. Manière de pouvoir faire des nuances. Ils semblaient un peu s'améliorer, mais ce soir, c'était vraiment hideux – pas catastrophique au sens technique (même si très en-dessous des standards d'une maison de ce niveau), mais vraiment difficile à écouter.

En somme, une belle soirée, mais qui devrait être beaucoup plus intéressante en fin de série, avec un orchestre bien chauffé.

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Mise à jour du 13 décembre 2015 :

Comme promis, la bande son des huées spectaculaires. 



Aux saluts, très courte apparition d'Alvis Hermanis et de son équipe, totalement couverte par les huées. Après avoir manifesté ses remerciements à la fosse et aux plateaux, le metteur en scène repart en coulisse avec les siens, manifestement pour ne pas gêner le succès des musiciens. La bande ne permet pas de percevoir complètement à quel point les applaudissements étaient couverts par les huées, mas on se représente déjà assez bien qu'elles étaient très nombreuses.


Premières franches huées : en guise de précipité, un intertitre entre les parties III et IV. Pendant ce temps, un texte de prêchi-prêcha sur l'avenir martien de l'homme défile, comme au début de la pièce. Vous pouvez aussi entendre quelques échanges délicats, à la gloire du public glottophile, que ma ligne éditoriale de défend de transcrire (mais que l'on entend très bien).


Le pompon : rires nerveux et commentaires pendant le solo de cor anglais. Mais pas pendant le chant, on n'est pas des sauvages non plus, chez les glottophiles : il faut quand même écouter les chanteurs si on veut pouvoir les huer honnêtement.


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Tenez, je retrouve ce petit vade mecum du spectateur, où il est justement question des huées.

dimanche 6 décembre 2015

Que faut-il écouter des opéras de Lully ?


lully_armide_berain_frontispice.png
Le spectaculaire frontispice d'Armide par Bérain.

A. État des lieux

Étrangement, en dehors de Rameau (qui n'a pas du tout les mêmes mérites dramatiques, et se situe déjà largement dans une veine plus ballettisante et décorative que la vraie tragédie en musique des deux premières générations), c'est surtout Lully, à l'autre bout du spectre donc, qu'on représente et enregistre. Ce n'est pourtant pas la musique la plus mélodique ni la plus élaborée, dans ce genre : la génération suivante, avec Desmarest, Campra et Destouches, semble considérablement plus facile d'accès aux oreilles contemporaines (plus de générosité mélodique, plus de variété harmonique, des drames plus violents…).

En dehors d'Achille & Polyxène (justement parce que les actes II à V sont de son élève Collasse), on dispose désormais, avec la parution discographique de Bellérophon en 2011, de l'intégralité des tragédies en musique de Lully – une entreprise commencée en 1983 avec la première Armide de Herreweghe (retirée de la vente sur le désir du chef et dès longtemps introuvable).
Certes, il a donc fallu près de trente ans, mais peu de compositeurs peuvent se vanter d'un tel traitement de faveur, couvrant l'intégralité de leurs ouvrages lyriques (quitte à laisser de côté certaines œuvres mixtes comme les ballets et divertissements chantés). Pour couronner le tout, la plupart sont encore disponibles dans le commerce, et un certain nombre programmés de temps à autre en Europe et en Amérique du Nord.

En ce qui concerne le baroque français, c'est même un exploit assez unique (si l'on excepte Charpentier, qui n'a composé que deux opéras, plusieurs fois enregistrés, et Rameau, dont l'ensemble des œuvres d'envergure n'a été fini de publier qu'en 2015, avec Les Fêtes de Polymnie par Vashegyi).

L'occasion de jeter un regard général vers les bijoux à ne pas manquer.



B. Liste exhaustive

… des tragédies en musique de Lully, plus deux pastorales qui s'approchent ou s'identifient au genre opéra. Avec des liens vers des notules monothématiques pour approfondir.

Sauf mention contraire, les livrets sont de Quinault. Les « hits » indiquent les passages célèbres, les « réussites » les moments qui font particulièrement honneur à Lully.
Il faut être conscient que les danses, que j'ai peu mentionnées, ont pu être de réels tubes, arrangées par les théorbistes, transcrites pour le piano au début du XXe siècle…


1672 – Les Festes de l'Amour et de Bacchus

Caractéristiques :
¶ Une Pastorale, grande répétition générale avant le premier véritable opéra. Pas de grande action, mais de petites scènes pittoresques où s'aiguise le sens de la déclamation. [La partie ballet du livret est due à Bensérade.]
Hits :
¶ Aucun.
Réussites :
¶ Déguisement de Forestan par les lutins railleurs (acte II) « Ah qu'il est beau / Ho, ho, ho, ho, ho, ho ! / Qu'il est joli / Gentil, poli ».
Discographie :
¶ CD Reyne (Accord 2004). Très bon.


1673 – Cadmus et Hermione

Caractéristiques :
¶ Officiellement la première tragédie en musique – Pomone de Perrin & Cambert étant classée comme Pastorale. Écriture encore assez sèche, surtout dans les récitatifs, marqués par une inspiration italienne assez cavallienne. Mais déjà un sens de la danse très particulier, et qui fait la marque distinctive du genre, plus encore que la déclamation.
Hits :
¶ « Belle Hermione » (air de Cadmus à l'acte V), au répertoire avant le renouveau baroque.
¶ Chaconne des Africains, « Suivons, suivons l'amour, laissons-nous enflammer » (acte I).
¶ Culte de Mars (fin de l'acte III).
Réussites :
¶ Chaconne des Africains, « Suivons, suivons l'amour, laissons-nous enflammer » (acte I).
¶ Duos comiques du triangle Charite-Nourrice-Arbas (acte II).
¶ Culte de Mars (fin de l'acte III).
¶ Dialogues comiques d'Arbas à la recherche du dragon avec Cadmus et avec les Princes (acte IV).
Discographie :
¶ DVD Lazar / Dumestre (disponible). En prononciation restituée. [Commentaires du DVD, du spectacle.]
Il existe une bande de Rousset à Beaune en 2000.


1674 – Alceste

Caractéristiques :
¶ Début de la véritable déclamation lullyste, à la fois très respectueuse de la prosodie et très mélodique.
Hits :
¶ Air burlesque de Charon « Il faut passer tôt ou tard / Il faut passer dans ma barque » (acte IV), enregistré dès le début du XXe siècle.
¶ Duo d'adieu à Admète mourant (fin du II).
¶ Déploration sur la mort d'Alceste par un coryphée féminin et un chœur mixte (acte III).
Réussites :
¶ Regrets d'Alcide (récitatifs en I,1).
¶ Duo de Tritons « Malgré tant d'orages » (acte I).
¶ Duo d'adieu à Admète mourant (fin du II).
¶ Chœur d'annonce de la mort d'Alceste hors scène, tandis qu'Admète se lamente sur scène (acte III).
¶ Marches funèbres d'Alceste (fin de l'acte III).
Discographie :
¶ Malgoire I (CBS 1974). Avec Felicity Palmer, Bruce Brewer et Max van Egmond. Tout à fait introuvable aujourd'hui.
¶ Malgoire II (Montaigne 1992). Avec Colette Alliot-Lugaz, Howard Crook et Jean-Philippe Lafont. Lourd, terne et empesé, assez peu engageant à écouter.
Malgoire a depuis donné, en 2007, une version assez définitive de l'œuvre (avec Véronique Gens), uniquement captée par la radio.
=> Une nouvelle gravure est donc indispensable.


1675 – Thésée
Caractéristiques :
¶ Le plus grand succès de l'histoire de l'opéra baroque français : l'œuvre la plus souvent reprise, jusqu'au milieu du XVIIIe siècle.Le livret en est pourtant fort sommaire (histoire d'amour contrariée par un barbon couronné et une enchanteresse hystérique) , et la musique assez peu saillante en dehors de l'acte I. Difficile, dans notre perspective contemporaine, d'être aussi impressionné que les témoins d'alors.
¶ [Présentation.]
Hits :
¶ Pas vraiment, même si le chœur est combattants est furieusement marquant.
Réussites :
¶ Début de l'acte I : combattants hors scène « Il faut périr, il faut périr / Il faut vaincre ou mourir » et prières des femmes dans le temple de Minerve sur la scène. [Présentation.]
Discographie :
¶ Stubbs / O'Dette (CPO 2007). Studio un peu figé, surtout dans les récitatifs, mais suffisant pour une découverte.
Il existe une bande Haïm beaucoup plus vivante.


1676 – Atys
Caractéristiques :
¶ Réputé l'opéra favori du roi, c'est aussi l'une des rares œuvres de Lully à se terminer de façon tragique (dans les quelques autres cas, Roland est seulement en colère, Armide reste une magicienne mécréante, elle aussi seulement malheureuse en amour, et Phaëton qui meurt bel et bien est un contre-modèle), et vraiment sans concession, malgré des épisodes comiques qui demeurent.
¶ Rare cas de Prologue lullyste clairement articulé à l'histoire des cinq actes (Atys est présenté par les divinités allégoriques).
¶ [Présentation du livret à partir de la révision de Marmontel.]
Hits :
¶ Entrée du Temps et de Flore « En vain j'ai respecté la célèbre mémoire » (Prologue)
¶ Danses de la Suite de Flore
¶ Airs et danses de Zéphyr « Le Printemps quelquefois est moins doux qu'il ne semble » (Prologue)
¶ Chœur « Préparons de nouvelles fêtes » (Prologue)
¶ Invocation à quatre « Allons, allons, accourez tous » (acte I)
¶ Chaconne « L'amour fait trop verser de pleurs »… « Quand le péril est agréable » (acte I)
¶ Air de Sangaride « Atys est trop heureux »  (acte I)
¶ Descente de Cybèle (fin de l'acte II)
¶ Air d'Atys « Nous pouvons nous flatter de l'espoir le plus doux » (acte III)
¶ Scène du sommeil d'Atys (acte III)
¶ Air de Cybèle « Espoir si cher et si doux » (acte III)
¶ Chœur hors scène « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime » (acte V)
¶ Déploration finale « Que le malheur d'Atys afflige tout le monde » (acte V)
Réussites :
¶ Entrée du Temps et de Flore « En vain j'ai respecté la célèbre mémoire » (Prologue)
¶ Danses de la Suite de Flore
¶ Airs et danses de Zéphyr « Le Printemps quelquefois est moins doux qu'il ne semble » (Prologue)
¶ Chœur « Préparons de nouvelles fêtes » (Prologue)
¶ Entrée de Melpomène « Retirez-vous, cessez de prévenir le Temps » (Prologue)
¶ Invocation à quatre « Allons, allons, accourez tous » (acte I)
¶ Tous les duos de l'acte I (Atys, Idas, Sangaride, Doris), dont la chaconne.
¶ Air de Sangaride « Atys est trop heureux »  (acte I)
¶ Air d'Atys « Nous pouvons nous flatter de l'espoir le plus doux » (acte III)
¶ Air de Cybèle « Espoir si cher et si doux » (acte III)
¶ Dispute des amants (acte IV)
¶ Chœur hors scène « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime » (acte V)
¶ Malédiction d'Atys (acte V)
¶ Déploration finale « Que le malheur d'Atys afflige tout le monde » (acte V)
Discographie :
¶ CD Christie studio (HM 1987). Très figé, un peu glaçant (fait avant les représentations). [Commentaire.]
Bandes vidéos des représentations de 1987 dans la mise en scène de Villégier, saisissantes. [Commentaire.]
¶ CD Reyne (2010). Choix de simplicité, de nudité, très persuasif.
¶ DVD Christie (2011). Reprise et réfection de la mise en scène de Villégier. Luxuriance très italianisante du continuo, somptuosité de toute part.


1677 – Isis
Caractéristiques :
¶ L'intrigue de la persécution de l'amante de Jupiter (Io, devenant par la suite Isis) a été lue à la Cour comme une transposition mythologique de l'emprise prédatrice de la Montespan – interprétation trop répandue qui força Quinault à l'exil. Le livret n'est au demeurant pas le plus captivant de son auteur.
Hits :
¶ Chœur des Peuples des Climats Glacés (acte IV), avec son figuralisme hoquetant.
Réussites :
¶ Duo burlesque Iris-Mercure (acte II), d'une veine séductrice inhabituelle dans ces sphères olympiques.
¶ Chœur des Peuples des Climats Glacés (acte IV), avec son figuralisme hoquetant.
Discographie :
¶ CD Reyne (Accord 2005). Très bien chanté, un peu terne orchestralement.


1678 – Psyché (II)
Caractéristiques :
¶ Livret attribué à Thomas Corneille, puis revendiqué par Fontenelle (sans doute collectif). L'œuvre réutilise le livret de Molière (secondé par Pierre Corneille et Quinault) écrit pour la tragédie-ballet du même nom (pour partie parlée) représentée au Carnaval de 1671.
¶ De cette genèse compliquée provient sans doute le caractère moins serré de l'intrigue, entrecoupée de nombreux divertissements plus pittoresques que dramatiques, dont des lamenti italiens, un hapax dans les tragédies en musique de Lully. C'est aussi, musicalement, son opéra le moins marquant.
Hits :
¶ Les Enclumes des Cyclopes (acte II).
Réussites :
¶ Les Enclumes des Cyclopes (acte II).
Discographie :
¶ CD Stubbs / O'Dette (CPO 2008). Correctement exécuté, mais un studio pas très vivant.


1679 – Bellérophon
Caractéristiques :
¶ Canevas de Thomas Corneille, détail revendiqué par Fontenelle, moments forts revendiqués par Boileau. Contrairement à l'ordinaire, ce sont les actes pairs qui retiennent l'attention.
¶ [I – Avanies d'un livret à six mains.]
¶ [II – Structure et originalités du livret.]
¶ [III – Musique.]
Hits :
¶ Longue invocation infernale pendant l'essentiel de l'acte II.
Réussites :
¶ Tirades de Bellérophon (actes I et II).
¶ Plaintes dans les climats dévastés par la Chimère à l'acte IV (une Napée, une Dryade, Dieux des bois), d'un style original, qui laisse sentir le vide et l'effroi avant la forme ordinaire des déplorations polyphoniques.
Discographie :
¶ CD Rousset (Aparté 2011). D'un style parfait. Sans mollesse. Disposant de quelques chanteurs extraordinaires (Auvity et Teitgen). [Commentaire.]


1680 – Proserpine
Caractéristiques :
¶ Retour de Quinault. L'amour principal est ici celui d'une mère pour sa fille ; les amants sont campés par des personnages secondaires mais omniprésents – les allégories aquatiques Aréthuse et Alphée.
Hits :
¶ Airs de Proserpine : « Goûtons dans ces aimables lieux » (acte I), « Que tout se ressente de la fureur » (acte III).
Réussites :
¶ Les duos entre Aréthuse & Alphée :
« Arrêtez, Nymphe trop sévère » (acte I),
« Ingrate, écoutez-moi » (acte II),
« N'aurais-je point innocemment » (acte III),
« Pluton veut qu'avec vous nous demeurions ici » (acte IV)
« Quel cœur se peut assurer » (acte V)
=> Ils donnent toute sa saveur à l'œuvre, nous servant, malgré l'arrachement arbitraire d'une fille et au milieu des climats hostiles des enfers, de rafraîchissantes scènes d'amants bougons puis contents.
Discographie :
¶ CD Niquet (Glossa 2007). Grande rondeur (présence massive des doublures de flûtes), continuo opulent. Distribution assez formidable (D'Oustrac en Cérès, couple Staskiewicz-Auvity). [Commentaire.]


1682 – Persée
Caractéristiques :
¶ Contenu très épique, où le spectaculaire ne se limite pas aux décors. Les combats contre les monstres abondent (les Gorgones, le monstre marin), et pas à travers des récits de seconde main, ils sont directement représentés sur scène. Quinault suit de très près le résumé d'Apollodore (en particulier la place de Phinée, l'oncle jaloux d'Andromède).
Hits :
¶ Air de Méduse : « J'ai perdu la beauté qui me rendit si vaine » (acte III).
¶ Air du sommeil de Mercure : « Ô tranquille sommeil, que vous êtes charmant » (acte III).
¶ Air d'Andromède : « Dieux ! qui me destinez une mort si cruelle » (acte IV).
¶ Ballet du combat aérien de Persée contre Kêtos (acte IV)
Réussites :
¶ Récitatif sarcastique de Phinée : « Seigneur, vous m'avez destiné » (acte II)
¶ Air de Méduse : « J'ai perdu la beauté qui me rendit si vaine » (acte III).
¶ Air du sommeil de Mercure : « Ô tranquille sommeil, que vous êtes charmant » (acte III).
¶ Air d'Andromède : « Dieux ! qui me destinez une mort si cruelle » (acte IV).
Discographie :
¶ CD Rousset (Ambroisie 2001). Un rien terne, le drame n'est pas articulé avec beaucoup d'ardeur (alors qu'il s'agit du plus épique des Lully, celui en tout cas doté du plus d'actions directes), mais beau plateau, où culmine le Phinée sarcastique de Jérôme Correas (l'une des plus fines incarnations vocales de tous les temps). L'ensemble fonctionne très bien.
¶ DVD Pinkosky-Niquet (EuroArts 2005). Cyril Auvity plane (beau Mercure de Colin Ainsworth, tout de même) au-dessus d'une distribution à l'articulation très nord-américaine (en arrière), dans une mise en scène chiche en moyens mais astucieuse. Hervé Niquet ne dirige pas le Concert Spirituel, mais l'orchestre Tafelmusik de Toronto, qu'il fait sonner assez sensiblement comme le sien. Beaucoup de vie orchestrale qui permet au drame d'avancer sans faiblir.


1683 – Phaëton
Caractéristiques :
¶ Première fois, dans l'histoire du genre (et un cas qui demeure rare) où le héros est un repoussoir. Pourtant chanté par la haute-contre habituelle (car jeune, héroïque et galant), Phaëton dresse le portrait d'un égoïste, pire, d'un impudent, dont le châtiment final rassure peut-être plus qu'il n'afflige.
¶ Autre fait inhabituel, le couple amoureux authentique, des personnages secondaires comme dans Proserpine, inclut une basse-taille au lieu de la hautre-contre ordinaire (pour des raisons évidentes d'équilibres des voix sur le plateau).
¶ [Présentation.]
Hits :
¶ Serment du Soleil : « L'Envie accuse à tort Climène »… « C'est toi que j'en atteste », dans une tessiture très haut placée (acte IV).
¶ Réjouissances brutalement interrompue par la chute finale « Que l'on chante, que tout réponde » (acte V).
Réussites :
¶ Tout le rôle d'Épaphus (peut-être le plus beau de tout Lully) :
=> premier duo d'amour et d'adieu avec Lybie : « Quel malheur ! »… « Que mon sort serait doux » (acte II) ;
=> duo d'affrontement avec Phaëton : « Songez-vous qu'Isis est ma mère ? » (acte III) ;
=> imprécations devant le Temple d'Isis : « Vous qui servez Isis » (acte III) ;
=> air : « Vous qui vous déclarez mon père » (acte V) ;
=> second duo d'amour et d'adieu avec Lybie : « Ô rigoureux martyre »… « Hélas ! une chaîne si belle » (acte V)
¶ Serment du Soleil : « L'Envie accuse à tort Climène »… « C'est toi que j'en atteste », dans une tessiture très haut placée (acte IV).
¶ Réjouissances brutalement interrompue par la chute finale « Que l'on chante, que tout réponde » (acte V).
Discographie :
¶ CD Minkowski (Erato 1994). Lecture anguleuse, qui privilégie l'éclat sur le fondu. Goût pour théorbe solo dans les récitatifs. Quelques-uns des plus grands chanteurs de tous les temps dans la distribution pour des rôles-clefs : Crook (Phaéton), Gens (Lybie), Théruel (Épaphos).
Grande réussite.
¶ CD Rousset (Aparté 2013). Belle lecture, avec un continuo très subtil au clavecin. Fort bien chanté aussi, avec des voix typées qui plairont diversement. Petite réserve sur le caractère très audible des changements de mesure, que Rousset tire vers un certain alanguissement contemplatif (ce qui peut se défendre, mais reste étrange pour du récitatif) et qui tendent parfois à freiner l'élan dramatique. [Commentaire de Beaune, de Pleyel.]

1684 – Amadis
Caractéristiques :
¶ Amadis apporte une autre nouveauté : le premier sujet d'opéra français qui ne soit pas tiré de la mythologie grecque. [Contrairement à l'Italie qui utilisait volontiers des sujets tirés de l'Histoire, antique en particulier.] Pendant très longtemps (jusqu'à Scanderberg en 1735, en réalité), cette entorse se limitera à quelques grands romans espagnols et épopées italiennes autour de héros médiévaux : Montalvo, Ariosto, Tasso pour Quinault-Lully (puis Danchet-Campra, avec Tancrède), et un peu plus tard Silva-Essarts (La Motte / Destouches).
¶ Avec Atys, l'un des très rares cas de Prologue où le héros du drame est introduit ; alors qu'Atys est présenté comme une histoire pour divertir le commanditaire, dans Amadis, on désigne (à mots maigrement couverts) le roi comme le successeur direct du héros – il faut dire que le parallèle est plus aisé avec le chevalier tendre qu'avec le prêtre châtré…
Beaucoup de convergences avec Armide qu'il semble préparer : matière médiévale, structure (contredanse très proche dans le Prologue – acte I d'Armide – ; récits de victoires et de mal d'amour au I ; enchantement du héros désœuvré au II ; captivité et souffrances au III ; chaconne vocale au V, ce qui ne se faisait plus depuis Cadmus !), longues scènes comme celle d'Amadis au I.
¶ Musicalement, on est parfois étonné de la disparité entre la relative platitude du deuxième acte et la force des deux derniers (peut-être les plus beaux de tout Lully), en particulier le quatrième.
¶ [Présentation – je suis d'ailleurs beaucoup moins mitigé aujourd'hui sur les qualités de l'ouvrage.]
Hits :
¶ Invocation de l'orage : « Espris, empressés à nous plaire »… « Brillants éclairs, bruyant tonnerre » (Prologue)
¶ Air d'Arcabonne : « Amour, que veux-tu de moi ? » (acte II).
¶ Air d'Amadis : « Bois épais, redouble ton ombre » (acte II). Souvent mis au programme de récitals du début du XXe siècle – étrangement, puisque très court, sans effet particulier et mélodiquement particulièrement peu marquant. Sans doute était-il un peu plus aigu que les autres et déstabilisait-il moins les ténors ?  Si l'on voulait mépriser Lully, on ne choisirait pas meilleur exemple. [Parmi les versions disponibles, Rousset fait le choix avisé de le faire ornementer, ce qui lui procure un peu plus de relief.]
¶ Duo et chœur de captivité « Ciel ! finissez nos peines » (acte III).
¶ Invocation par Arcabonne : « Toi, qui dans ce tombeau n'es plus qu'un peu de cendre » (acte III).
¶ Grande scène d'Oriane (acte IV) : « À qui pourrais-je avoir recours ? »… « Que vois-je ? ô spectacle effroyable ! »… « Il m'appelle, je vais le suivre ».
¶ Intercession d'Urgande (fin de l'acte IV).
¶ Grande chaconne de quinze minutes avec les héros et le chœur « Chantons tous en ce jour » (fin de l'acte V).
Réussites :
¶ Invocation de l'orage : « Brillants éclairs, bruyant tonnerre » (Prologue)
¶ Scène d'Amadis (trois grandes tirades à l'acte I – entrecoupées de réponses de Florestan –, très inhabituelles dans ce répertoire, et encore plus pour un personnage masculin) :
« Ah ! que l'amour paraît charmant ! »
« Je pourrais l'obtenir par la force des armes »
« Oriane, ingrate et cruelle »
¶ Air d'Arcabonne : « Amour, que veux-tu de moi ? » (acte II)
¶ Invocation par Arcabonne : « Toi, qui dans ce tombeau n'es plus qu'un peu de cendre » (acte III).
¶ Grande scène d'Oriane (acte IV) : « À qui pourrais-je avoir recours ? »… « Que vois-je ? ô spectacle effroyable ! »… « Il m'appelle, je vais le suivre ».
¶ Grande chaconne de quinze minutes avec les héros et le chœur « Chantons tous en ce jour » (fin de l'acte V).
Discographie :
¶ CD Reyne (Accord 2006). Un peu pâle, et souffrant notamment d'une Arcabonne assez stridente. Point fort : le tempérament exceptionnel des deux amantes (Laurens en altière Oriane, Masset en éloquente Corisande, qui n'a alors plus rien d'un emploi de soubrette-sans-aigus). [Commentaire.]
Schneebeli 2010 (il existe une bande de salle partielle captée à Massy). Avec Katia Vellétaz, Dagmar Šašková, Isabelle Druet, Cyril Auvity, Edwin Crossley-Mercer, Alain Buet. Comme toujours impressionnant par le style impeccablement juste de Schneebeli, et un fort beau plateau (à part les deux méchants qui s'amusent à chanter du nez en permanence).
¶ CD Rousset (Aparté 2014). Une petite merveille d'équilibre, avec des danses d'une élégance remarquable, et soutenue par une distribution choisie parmi les meilleurs (Auvity, Arnould, Tauran, Perruche, Bennani…). [Commentaire.]


1685 – Roland
Caractéristiques :
¶ Roland est la seconde tragédie en musique dont le rôle-titre soit tenu par une voix grave (basse-taille), ce qui, contrairement à Cadmus, inaugure une licence pour les opéras dont le héros est particulièrement guerrier et le plus souvent éconduit (Tancrède, Pélops et Idoménée chez Campra, Alcide chez Destouches – mais plus étrange pour Pyrame, sorte d'Épaphus…). S'il n'est pas repoussoir comme Phaéton, le personnage central reste cependant négligé par l'amour et même assez inquiétant (le massacre final).
¶ C'est, je crois, l'un des opéras les plus homogènes et les plus constamment soignés de tout Lully, alors même que les endroits très typés y sont plus rares.
Hits :
¶ Grande chaconne avec chœur « C'est Médor qu'une Reine si belle » (fin de l'acte III).
¶ Fureur de Roland « Je suis trahi ! Ciel ! » (fin de l'acte IV).
Réussites :
¶ Mélancolie d'Angélique (récits de l'acte I).
¶ Grand duo en chaconne « Ah ! je souffre un tourment plus cruel que la mort »… « Se peut-il qu'à ses vœux vous ayez répondu ? », puis chaconne avec chœur « C'est Médor qu'une Reine si belle » (fin de l'acte III). Une scène enivrante, un des sommets de tout Lully.
¶ Grande scène de Roland dans les bois « Ah ! j'attendrai longtemps » (début de l'acte IV).
Discographie :
¶ Jacobs (aux Champs-Élysées en 1993 avec van Dam, à Montpellier en 1994 avec Naouri) a joué l'œuvre (un répertoire dont il semble pourtant peu friand) avec un continuo très riche et un véritable élan. Evidemment, le maintien est un rien raide, mais le résultat demeure remarquablement vivant et convaincant. La bande de Montpellier circule.
¶ CD Rousset (Ambroisie 2004). Version peut-être un peu mesurée, mais d'une grande grâce, qui livre pudiquement ses charmes aux fil des réécoutes.


1686 – Armide
Caractéristiques :
¶ Armide, par la qualité de finition de chaque fragment, constitue probablement l'opéra le plus abouti de l'univers lullyste. Comme dans Roland, une voix grave (bas-dessus), frappée mais dédaignée par l'Amour, à laquelle on s'attache sans jamais perdre de vue qu'il s'agit plutôt d'un contre-modèle – une sorcière métèque et mécréante, tout de même.
¶ Le drame, très cohérent et spectaculaire, est fortement caractérisé par ses triomphes guerriers (acte I), ses enchantements pastoraux (et aquatiques !) au II, son sommet infernal au III, et surtout son intermède étrange (deux nouveaux personnages à l'acte IV, incluant même un peu d'humour, ce qui n'était plus arrivé depuis Atys et Proserpine).
¶ [Présentations : fulgurances écritesdétails.]
Hits :
¶ Dialogue de la Gloire et de la Sagesse « Tout doit céder dans l'Univers » (Prologue).
¶ Scène du sommeil de Renaud, en particulier « Ah ! quelle erreur !  quelle jolie » (acte II).
¶ Grand monologue d'Armide « Enfin, il est en ma puissance » (fin de l'acte II).
¶ Invocation de la Haine « Venez, venez, Haine implacable »… « Je réponds à tes vœux, ta voix s'est fait entendre »… « Plus on connaît l'Amour, et plus on le déteste »… « Sors, sors du sein d'Armide, Amour, brise ta chaîne ».
¶ Grande passacaille avec haute-contre et chœurs « Les plaisirs ont choisi pour asile » (acte V).
¶ Monologue final d'Armide « Le perfide Renaud me fuit » (acte V).
Réussites :
¶ Ouverture.
¶ Dialogue de la Gloire et de la Sagesse « Tout doit céder dans l'Univers » (Prologue).
¶ Conseils des suivantes d'Armide « Dans un jour de triomphe, au milieu des plaisirs » (acte I).
¶ Récit du rêve d'Armide « Un songe affreux m'inspire une fureur nouvelle » (acte I).
¶ Entrée d'Hidraot « Armide, que le sang qui m'unit avec vous » (acte I).
Récit d'Aronte « Ô Ciel ! ô disgrâce cruelle ! » (acte I). En neuf vers, l'un des plus forts récitatifs jamais écrits.
¶ Dialogue d'Artémidore et de Renaud « Invincible héros, c'est par votre courage » (acte II).
¶ Duo d'invocation infernale « Arrêtons-nous ici, c'est dans ce lieu fatal » (acte II).
¶ Chœur du sommeil « Ah ! quelle erreur !  quelle jolie » (acte II).
¶ Grand monologue d'Armide « Enfin, il est en ma puissance » (fin de l'acte II).
¶ Air d'Armide « Ah ! si la liberté me doit être ravie » (début de l'acte III).
¶ Invocation de la Haine « Venez, venez, Haine implacable »… « Je réponds à tes vœux, ta voix s'est fait entendre »… « Plus on connaît l'Amour, et plus on le déteste »… « Sors, sors du sein d'Armide, Amour, brise ta chaîne » (acte III).
¶ Duo d'amour de Renaud & Armide « Armide, vous m'allez quitter » (acte V).
¶ Grande passacaille avec haute-contre et chœurs « Les plaisirs ont choisi pour asile » (acte V).
¶ Monologue final d'Armide « Le perfide Renaud me fuit » (acte V).
Discographie :
¶ CD Herreweghe I (Erato 1983). Totalement retirée du marchée par Herreweghe lui-même. Le seul disque de tragédie en musique sur lequel je n'aie jamais pu mettre la main, je crois bien. Les extraits entendus justifient sans doute le repentir de Herreweghe : c'était la première fois qu'on jouait une tragédie en musique avec un souci musicologique, et quoique bon, le résultat peut sonner un peu trop mou avec le recul des années.
¶ CD Herreweghe II (HM 1992). La version couramment disponible en CD, rééditée il y a peu, et formidable en tout point : beaucoup de rondeur et d'élégance, mais un drame tout à fait vivant, porté par des chanteurs-diseurs exceptionnels (Laurens, Crook, Gens, Rime, Deletré…). Seule étrange réserve, la passacaille, un peu indolente et assez peu dansante.
¶ CD Ryan Brown (Naxos 2007). L'ensemble Opera Lafayette a proposé ce qui était alors la seule alternative disponible à Herreweghe II, mais quoique correctement chanté et exécuté, tout nage dans une telle indolence (et dans des timbres si gris) qu'on parvient quasiment à s'ennuyer. À déconseiller absolument pour débuter, et probablement sans intérêt pour les habitués. Le seul disque médiocre de la discographie, en réalité.
¶ DVD Carsen-Christie (Fra Musica 2008). Une lecture visuellement marquante, et musicalement fulgurante (en particulier pour l'Armide de Stéphanie d'Oustrac, mais aussi un continuo très généreux). La chaconne est ébouriffante. Seule réserve : deux petites coupures (un vers à l'acte I, et la scène du désenvoûtement au V), assez injustifiables, même sur le plan dramaturgique (un vers orphelin et l'explication de revirement de Renaud). Le couplage avec la version Herreweghe II permet ainsi de tout avoir au meilleur niveau (intégralité et chaconne réussie).


1686 – Acis et Galatée
Caractéristiques :
¶ Retour tardif à la Pastorale, en trois actes et un Prologue. Ce n'est pas une œuvre royale, plutôt une commande de circonstance (donnée par le duc de Vendôme en l'honneur du Grand Dauphin, au château d'Anet). Néanmoins, il s'agit d'une intrigue théâtrale complète, c'est pourquoi je l'inclus dans ce petit horizon des premiers opéras. On y traite de résurrection plus légèrement que dans la tragédie (cela n'arrive pas avant Hippolyte & Aricie de Rameau, me semble-t-il).
¶ Le livret (de Campistron) et la musique ne sont pas les meilleurs du répertoire lullyste, mais les danses sont belles, et l'œuvre présente la particularité de proposer fromage et dessert : une courte chaconne vocale et une longue passacaille vocale et chorale !
Hits :
¶ Chaconne de l'acte II « Qu'une injuste fierté ».
¶ Scène de Galatée et déploration « Enfin j'ai dissipé la crainte » (acte III).
¶ Grande passacaille finale de l'acte III « L'Amour veut qu'on jouisse ».
Réussites :
¶ Chaconne de l'acte II « Qu'une injuste fierté ».
¶ Marche « Qu'à l'envi chacun se presse » (acte II).
¶ Scène de Galatée et déploration « Enfin j'ai dissipé la crainte » (acte III).
¶ Grande passacaille finale de l'acte III « L'Amour veut qu'on jouisse ».
Discographie :
¶ CD Minkowski (Arkiv 1996). Le maintien est un rien raide, mais les danses sont très belles. Et puis il y a Gens et Delunsch dans les chaconnes, quand même.


1687 – Achille et Polyxène
Caractéristiques :
¶ Composition interrompue par la mort de Lully, seuls l'Ouverture et le premier acte sont de sa main. Le reste fut complété par son élève et esclave secrétaire Collasse (celui qui écrivait toutes les parties intermédiaires du matériel d'orchestre fourni aux musiciens royaux). Pour cette raison, l'œuvre fut boudée à sa création, reprise une seule fois en 1712, et jamais rejouée depuis semble-t-il, à l'exception d'une version de concert à Hambourg en 2007 (Cythara-Ensemble dirigé par Rudolf Kelber).
¶ Préventions parfaitement infondées, Collasse est un grand compositeur et, pour l'avoir lu et joué, l'acte V d'Achille et Polyxène est, dramatique et musicalement, du niveau des grands Lully – récitatifs enflammés, chœurs d'effroi, grand récit final. Aucune raison de ne pas remonter ces ultimes mesures de Lully, en conséquence.
¶ [Présentation et extrait.]
Hits :
¶ ?
Réussites :
¶ Désespoir de Briséis, chœur de la mort d'Achille et grande tirade finale de la mort de Polyxène (acte V).
Discographie :
¶ Ma petite glotte et mes gros doigts.



C. Livrets

Petit tableau synoptique des évolutions. (On a mis en couleur les caractéristiques inhabituelles. Dans la dernière colonne, le rouge indique un opéra qui « finit mal », le vert un opéra dont l'issue est considérée comme joyeuse – et plus la couleur est sombre, moins la gaîté est de mise.)



Auteurs
Humour
Rôle-titre
Fin
1
Cadmus et Hermione
Quinault.
– Coquette rouée.
– Vieille amoureuse.
– Duel de générations.
(acte II)
Couple d'amants.
Amants heureux.
2
Alceste
Quinault. – Duel de rivaux (acte I).
– Coquette rouée (acte I).
– Chantage au mariage (acte II).
– Plaintes du vieux guerrier (acte II).
Amante.
Amants heureux.
3
Thésée
Quinault. Jalousie infondée (acte I).
Amant.
Amants heureux.
4
Atys
Quinault. Dispute d'amants (acte IV). (unique cas où concerne les personnages principaux)
Amant.
Amants morts, méchants désespérés.
5
Isis
Quinault. Badinage entre dieux (acte II).
Victime (vaguement amante).
Victime sauvée, renoncement à l'amour.
6
Psyché
Th. Corneille, Fontenelle.
Relatif ridicule des sœurs jalouses (acte I).
Amante.
Amants heureux.
7
Bellérophon
Th. Corneille, Fontenelle, Boileau.
Non.
Amant.
Amants heureux.
8
Proserpine
Quinault.
Vantardise d'amant éconduit (acte II).
Victime.
Liberté conditionnelle.
9
Persée
Quinault. Non.
Amant.
Amants heureux.
10
Phaëton
Quinault. Non.
Ambitieux impudent.
Impudent châtié, amants partiellement sauvés. (on le suppose, mais ce n'est pas dit)
11
Amadis
Quinault. Non.
Amant.
Amants heureux.
12
Roland
Quinault. Non.
Amant éconduit et brutal.
Héros malheureux, amants heureux.
13
Armide
Quinault. Brève raillerie en miroir (acte IV).
Amante ennemie,  éconduite et dangereuse.
Magicienne malheureuse, amant libéré.
14
Achille et Polyxène
Campistron.
Non.
Couple d'amants.
Amants morts.




D. Le plus beau ?

La quantité de moments forts ne déterminant pas nécessairement l'intensité du flux général, et les rares versions conditionnant aussi beaucoup notre perception, il est difficile de décerner les palmes.

À partir de Bellérophon, on se situe vraiment dans la maturité lullyste, et à partir de Phaëton, la densité musicale devient particulièrement impressionnante. Néanmoins, les chefs-d'œuvre existent d'emblée : Alceste et Atys en témoignent, et même, malgré ses archaïsmes, Cadmus témoigne en maint endroit d'une inspiration de tout premier ordre.

Les LULLYstes distinguent en principe Atys et Armide, qui sont clairement les deux meilleurs livrets, et qui ménagent une quantité assez immense de moments mélodiques ou pittoresques. Mais cela tient aussi au fait que ce sont les seuls qu'on ait pu écouter et réécouter depuis trente ans, et qui ont été servis par des productions aussi exemplaires. Leur domination est justifiée (la musique d'Armide est de très haute volée, et le livret dAtys d'une force sans égale), mais on pourrait soutenir bien d'autres combinaisons.

À ce jour, je crois que je distinguerais avant tout Armide et Roland, pour le raffinement extrême de leurs équilibres et le naturel de leur déclamation, mais Cadmus, Alceste, Atys, Phäeton, Amadis, et même Bellérophon, Proserpine ou Persée méritent de grands honneurs. Je suis moins enthousiaste sur Thésée (le début de l'acte I est formidable, mais le reste vraiment peu passionnant, à commencer par le livret, et pourtant ce fut l'opéra de Lully le plus apprécié en son temps !), Psyché et Isis, dont je perçois moins la poussée générale (pourtant, le livret de Psyché est ravissant).



Quand j'aurai deux minutes, je tâcherai de confectionner une carte des chaconnes, mais pour l'heure, vous avez déjà de quoi vous amuser à redécouvrir (ou rattraper votre retard).

dimanche 29 novembre 2015

Henrik IBSEN – John Gabriel Borkman – Compagnie du Tourtour


ibsen borkman
La joie naïve de Foldal, dans l'édition originale.

1. Le projet

Poursuivant l'exploration intégrale des Ibsen – de maturité, car j'abandonne peu à peu l'espérance de voir, je ne dis même pas Catilina ou Le Tertre des Guerriers, œuvres de prime jeunesse, mais un haut chef-d'œuvre comme Les Prétendants à la Couronne, sorte de pastiche du Hakon hin Rige d'Oehlenschläger, mais posant les questions de dévoilement et d'identité propres à Ibsen –, je saute sur l'opportunité de voir à la scène John Gabriel Borkman, son drame pénultième.

Vous pouvez retrouver quelques pistes de lecture autour du redéploiement des thèmes principaux d'Ibsen dans ses diverses pièces de Hærmædene paa Helgeland (1858) à Når vi døde vaagner (1899)  dans le chapitre qui y est consacré (pour les plus anciennes, il faut les parcourir par mois, en bas de la colonne de droite). Beaucoup de choses y sont déjà dites, auxquelles il sera fait référence, ne pouvant tout redévelopper à chaque nouvelle entrée.


2. Un emplacement

Je vois deux façons commodes de classer la production d'Ibsen.

Par matière.

D'abord historique, légendaire, épique. Par exemple  :
  • Catilina (1850) ;
  • Le Tertre des Guerriers (1850) ;
  • Les Guerriers à Helgeland (1858), qui met en scène Sigurd le Fort ;
  • Les Prétendants à la Couronne (1863), pastiche d'Oehlenschläger et un quasi-Macbeth norvégien
  • Peer Gynt (1867), qui marque une inflexion vers la fable ;
  • Empereur et Galiléen (1873), très libre réinterprétation de Julien l'Apostat (dans un goût assez proche de la Tentation de saint Antoine).
Dans un second temps, tournée vers l'espace domestique (toutes ses pièces à partir de 1877, sans exception) :
  • Les Pilliers de la société (1877) ;
  • Une Maison de poupée (1879) ;
  • Les Revenants (1881), qui ne sont pas des fantômes (même si le titre norvégien Gengangere peut le suggérer) mais des « retournants » au sein du foyer ;
  • Un Ennemi du Peuple (1882) ;
  • Le Canard sauvage (1884) ;
  • Rosmersholm / La Maison Rosmer (1886) ;
  • La Dame de la mer (1888), avec une figure certes étrange, évidente référence à une sorte de Hollandais volant qui fait retour, mais qui n'est que le cœur d'une intrigue familiale et domestique ;
  • Hedda Gabler (1890) ;
  • Solness le constructeur (1892) ;
  • Petit Eyolf (1894) ;
  • John Gabriel Borkman (1896) ;
  • Quand nous nous réveillerons d'entre les morts (1899), simple dialogue d'un couple, sorte de bilan d'une relation.
Entre les deux groupes, Brand (1866) fait la jointure, drame domestique ouvert sur l'extérieur avec la figure du prêcheur, aux accents très épiques.


¶ Plus intéressant à mon sens, par logique dramaturgique – et si la segmentation n'est plus aussi nette, on sent bien les lignes de force qui évoluent au fil du temps.

Drames profusifs, multipliant les lieux, les personnages, les effets :
  • Les Guerriers à Helgeland (1858) ;
  • Les Prétendants à la Couronne (1863), où l'on parcourt la Norvège en compagnie de souverains historiques de la Norvège ; 
  • Brand (1866), où l'on se rend dans le grand Nord en multipliant les cadres : les étendues neigeuses, la traversée de fleuves, la demeure de Brand, le village dans le fjord, le sommet du fjeld… C'est d'ailleurs, comme Peer Gynt, un lesedrama, qui contient de nombreux événéments difficiles à représenter (la foule des partisans, l'ascension du fjeld…). Le tout dans un ton hautement épique, malgré des scènes d'une grande intimité (le terrible acte III, l'un des plus éprouvants de tout Ibsen) ; 
  • Peer Gynt (1867), l'exemple le plus frappant de l'explosion des lieux, des scènes, des personnages impossibles (le Courbe !), un Faust à la norvégienne ;
  • Empereur et Galiléen (1873), se déroulant aussi dans de très nombreux lieux, mettant en scène des personnages historiques, des apparitions mystiques…
Drames sociétaux, qui mêlent les grandes interrogations d'Ibsen de façon très dense, multipliant les enjeux sans que le propos, la direction de l'ensemble soit clairement explicitée :
  • Brand (1866), la foi, la faute, l'absolu, la vérité, la famille et même l'au-delà ;
  • Les Piliers de la société (1877), respectabilité et artifice, dissimulation et révélation, famille, responsabilité et absolution, enfermement et mondes nouveaux ;
  • Une Maison de poupée (1879), dissimulation et révélation, loyauté et identité, famille et individu ;
  • La Maison Rosmer (1886), dissimulation et révélation, enthousiasme et illusion, morale et vérité, mensonge et authenticité, abattement et accomplissement ; 
  • La Dame de la mer (1888), amour, attente, transaction, maladie, engagement.
Drames familiaux, sortes de microdrames, sous-catégorie des drames sociétaux où l'accent est mis sur un ou deux aspects plus précis, où toute la vie n'est pas embrassée en un seul drame, où le propos est plus lisible.
  • Les Revenants (1881) : syphilis, inceste et suicide assisté (évidemment, ça a un peu fait scandale) ;
  • Le Canard sauvage (1884) : secrets de famille ;
  • Hedda Gabler (1890) : secrets de couple ;
  • Solness le constructeur (1892) : ambition et accomplissement ;
  • Petit Eyolf (1894) : handicap et deuil d'un enfant, culpabilité des parents ; 
  • John Gabriel Borkman (1896) : le vieil âge, le déshonneur, l'abandon par ses enfants ;
  • Quand nous nous réveillerons d'entre les morts (1899, littéralement « Quand morts nous nous éveillons ») : bilan désabusé d'un couple.
Pour ma part, à l'exception de Kongs-Emnerne (Les Prétendants, qui contient déjà beaucoup de ces aspects ultérieurs), c'est la partie centrale des drames psychologiques étendus (« drames sociétaux ») qui contient les œuvres qui me touchent le plus : ce pourrait aussi bien être la liste de mes goûts.

John Gabriel Borkman entre donc dans la catégorie des derniers drames d'Ibsen, plus ascétiques, plus prévisibles, qui explorent plus en détail un aspect de thématiques déjà familières.


3. Lignes de forces dans
John Gabriel Borkman

3.1. Récurrences

On retrouve à plusieurs niveaux des invariants du théâtre d'Ibsen, bien sûr.

3.1.1 Récurrences de décors

Parmi les nombreux éléments de décor communs, on retrouve en particulier les questions de climat (le climat hostile du Nord est déjà décisif dans Brand, et largement évoqué par touches dans nombre de pièces) et de santé (ici, la nourrice mourante revient récupérer son fils adoptif ; ailleurs, par exemple dans La Dame de la Mer, la maladie devient partie intégrante d'une personnalité et justifie ses attentes, voire son chantage).

Le Sud paraît toujours (et pas seulement le vrai Sud comme dans Peer Gynt ou l'Amérique extraordinairement moderne comme dans Rosmersholm ou Les Piliers de la Société, le Sud de la Norvège suffit, comme pour Brand ou La Dame de la Mer) comme un lieu infiniment accueillant, vu par contraste avec le Nord stérile, un lieu de culture et de douceur de vivre, loin de l'autarcie rugueuse et vaine du Nord – où se passe pourtant l'essentiel de ses pièces.

3.1.2 Récurrences psychologiques

Ibsen aime mettre en lumière des relations asymétriques, ici matérialisé par le mépris de Borkman envers l'ami qu'il a ruiné et qui continue de lui vouer un culte (au prix de quelques compliments insincères sur sa tragédie de jeunesse). Inévitablement, pour cette relation comme pour les autres à l'intérieur de la famille Borkman, les comptes se règlent, sorte de façon mélancolique de mettre à distance son passé.

De même pour les chantages affectifs odieux (ici un trio d'accapareurs, voulant chacun gouverner l'âme du fils, chargé de donner un sens aux échecs de chacun de ses trois parents – la question du sens donné est capitale pour les personnages d'Ibsen) et les volontés soudaines, les délires d'invincibilité qui précèdent les ailes brisées, la réalité de la médiocrité et de l'impuissance, et que chaque (anti-)héros d'Ibsen vit à son tour : Skule (Les Prétendant à la Couronne), Brand, Peer Gynt, Julien l'Apostat (Empereur et Galiléen), Karsten Bernick (Les Piliers de la Société), Oswald Alving (Les Revenants), Hjalmar Ekdal (Le Canard sauvage), Rosmer, Ulrik Brendel (Rosmersholm), Hedda Gabler, Solness, ou bien des personnages moins centraux comme Dr Rank (Une Maison de poupée), Lyngstrand (La Dame de la Mer)…
Ces changements brutaux d'humeur peuvent être liés à un complexe enfoui (Solness), à un projet bancal (le prêcheur intransigeant Brand, le photographe Ekdal, le philosophe Brendel, l'épouse Gabler) ou quelquefois, comme pour Rank ou Alving, aux maladies vénériennes (du père, pour Rank !). 

Borkman, lui, du fond de l'étage de sa maison où sa femme même ne lui adresse plus la parole (après la faillite provoquée par des placements faits sur des fonds non autorisés, tout s'effondrant une fois la révélation faite), attend le jour où il sera rappelé car indispensable, et où l'on reconnaîtra sa pénétration visionnaire de la finance. La découverte de la réalité le conduit au même délire posé cette fois sur la personne de son fils.

3.1.3 Récurrences de formules

L'exposition, de forme très classique (questions-réponses, même si habillées d'une touche d'animosité entre les deux vieilles jumelles), contient d'emblée les paroles magiques de l'univers d'Ibsen : si on fait une chose, le fait-on « de plein gré, tout entier » ?  Et alors que tout s'exprime à l'aune de l'individu (« il me semble » est une formule assez caractéristique également), les décisions doivent être prises « indissolublement, irrévocablement, de plein gré » – et cela ne se limite pas au mariage prochain du fils. Ce processus d'absolu, sorte d'écho mal digéré de lectures religieuses, répercuté sans fin à l'intérieur de personnalités obsessionnelles, est très minutieusement approfondi dans Brand (jusqu'au crime impensable d'un père), mais se retrouve partout, aussi bien sous forme de pactes (les rencontres dans Empereur et Galiléen, les chantages de La Maison de poupée, l'engagement politique ou la mort dans Rosmersholm, les liens de l'amour et du sang dans Les Revenants, l'attente dans La Dame de la mer) que de recherche personnelle (la folie de la vérité qui saisit Skule dans Les Prétendants à la Couronne, l'absurde fascination pour le canard sauvage, l'état du mariage dans Quand morts nous nous éveillons).

À chaque moment, l'absolu, le besoin de pousser un acte, voire un simple principe abstrait, jusqu'à son terme, dévore les personnages, qui doivent se jeter dans l'abîme pour vérifier son existence ou sa possibilité. 

L'amour délaissé d'Ella et le choix de vie d'Erhart vont laisser, dans Borkman, libre cours à ce genre d'élaborations.

3.1.4 Récurrences de structures

Même si Borkman est moins nettement un drame du dévoilement que la plupart des autres pièces d'Ibsen, où le cheminement irrésistible vers la vérité aboutit à la révélation de l'impuissance et à la déchéance, une bonne partie de l'action reste tout de même liée à l'exhumation du passé – les relations véritables entre Ella et John, la rupture avec Foldal (la vérité les rendant immédiatement ennemis).

Au milieu de pactes (liés aux formules précédemment mentionnées), Ibsen explore des spirales de responsabilités – la déchéance du banquier tient de ses agissements, certes, mais la révélation (avant, pense Borkman, la réussite de son entreprise, qui aurait profité même aux épargnants d'abord volés) de son forfait provient d'un amant éconduit pour son bénéfice. Aussi, la tentation d'effectuer la généalogie des événements et de reporter ailleurs le blâme surgit sans fin chez les trois protagonistes mûrs (Borkman, son épouse et la jumelle de celle-ci).

Ibsen a d'ailleurs une façon bien particulière de traiter les discours de ses personnages : leurs argumentations ne répondent jamais directement aux questions posées, mais partent ailleurs soulever d'autres préoccupations, si bien que les mécaniques argumentatives ne sont jamais prévisibles, jamais achevées, mais s'échappent sans cesse pour soulever de nouveaux sujets, de nouveaux aspects. En cela John Gabriel Borkman est bien au centre de sa pièce.

3.2. Particularités

Comme les autres drames tardifs, John Gabriel Borkman, au lieu d'embrasser tout l'univers d'Ibsen, explore une dominante précise. En effet, contrairement à tous les autres drames qui explorent la trajectoire d'un homme seul ou d'un couple, jeune ou encore dans la force de l'âge, Borkman s'intéresse en priorité aux ascendants et à la vieillesse. Ce n'est plus tant la question du dévoilement que de l'aveuglement, de l'enfermement dans ses propres projets, même lorsqu'ils ont rendu l'âme depuis longtemps : une épouse qui souhaite réparer son nom en se reposant sur le sacrifice de son fils, un escroc déchu qui attend d'être supplié pour revenir à son poste, une mourante qui espère que son fils adoptif qu'elle n'a plus vu depuis des années sacrifiera sa jeunesse pour accompagner ses derniers mois…

Le tout s'achève dans une déchéance assez joyeuse et soulagée, qui n'est pas la norme non plus (Rosmerholm en est l'exemple le plus spectaculaire).

Le plus étonnant et réussi réside dans la triple fin : tout pourrait s'arrêter après que le fils s'envole vers le Sud, lieu lumineux de culture, contre l'étouffement terrible de leur maison coincée dans un village du Nord. Mais deux autres épisodes viennent à leur tour clore l'histoire. Le suicide des vieilles gens au froid n'est pas particulièrement réussi (et parcouru de délires un peu sententieux, qui évoquent ceux de Skule dans Kongs-Emnerne, mais semble vraiment chercher à énoncer une leçon, ce qui est non seulement toujours un peu décevant, mais surtout absurde venant de telles gens), en revanche l'épisode qui précède, le retour de Foldal, l'ami ruiné puis rejeté par son propre bourreau, est un petit bijou d'ironie qui devrait être amère mais apporte une clarté inattendue, une forme de joie dénuée de fondement dans cet univers glacé. Quasiment renversé par la voiture qui lui enlève sa fille, partie étudier dans le Sud, blessé sans que les occupants ne s'arrêtent, il continue à s'extasier de la grâce qu'on lui a fait de lui passer dessus dans un si bel équipage, et pour aller réussir dans les hauts lieux de la civilisation. Cet épisode cruel est comme illuminé par la simplicité béate du personnage, au demeurant le seul de tout le plateau qui ne soit pas un repoussoir – même s'il est bien un peu naïf.

Le perdant bienheureux Foldal est, comme Lyngstrand (le jeune malade sophistiqué de Fruen fra Havet), l'une des créations les plus drôles et attachantes du théâtre d'Ibsen.

Borkman n'est donc pas, et de très loin, le drame le plus complet ni le plus touchant d'Ibsen, mais il apporte un angle différent, davantage centré sur le destin d'une famille après le vieillissement des déchus.


4. Dernières représentations

Représentations en octobre au Théâtre de Ménilmontant par la Compagnie du Tourtour (dirigée depuis sa création en 1986 par Claudine Gabay, qui signe également la mise en scène).

Les conditions n'étaient pas idéales : dix personnes dans la salle (je n'exagère pas, j'ai compté, cela m'inclut) – dont le metteur en scène, un retardataire et un dormeur. 
Scéniquement non plus : ce n'est pas un problème de décor (il n'y en a pas vraiment, seulement quelques meubles absolument pas typés), mais plutôt de direction d'acteurs. L'exposition est réalisée sur un rythme totalement égal, qui rend les questions mécaniques et exalte les coutures de ce qui n'est déjà pas l'entrée en matière la plus fine d'Ibsen. De même pour le trio d'accapareurs, scène suspendue digne d'un opéra rossinien, où chaque personnage tient simultanément un discours parfaitement idiosyncrasique.

Côté acteurs, les mérites étaient très disparates.

Mme Borkman => Martine Grinberg, doit l'état de la voix, très ternie et abaissée, empêche toute variation expressive. Tonalité adéquate à cette épouse et cette mère fort peu sensible, au demeurant. Mais en l'absence de direction forte, la monotonie primait.
Ella Rentheim, sa sœur jumelle => Julie Vion-Broussailles, dont l'intonation trahissait régulièrement la récitation, ce qui n'est jamais plaisant.
John Gabriel Borkman => Jean-Louis Besnard. Rien que le visage raconte tellement d'avanies, l'expression est fascinante à regarder, quoi qu'il dise.
Erhart, fils de Borkman => Antoine Perez. Convaincu et allant, ces jeunes premiers ne sont pas si faciles à camper pourtant.
Vilhelm Foldal, ami ruiné de Borkman  => Michel Milkovitch. Son fort accent slave (serbe ?) et sa voix ronde concourent au caractère dérisoire du personnage avec bonheur : peut-être n'en irait-il pas ainsi dans un autre rôle, mais la concomitance se révèle parfaitement adéquate.
La jeune veuve Wilton => Julia Sauveur. Très impressionnante : voix d'une fermeté remarquable, mais au grain de velours… Sa composition de la jeune veuve très décidée, peut-être passionnée mais surtout d'une grande conscience d'elle-même et de ses projets, est remarquable. C'est bien le portrait qui ressort du texte, vis-à-vis d'un personnage qui a peu l'occasion de laisser percevoir ses émotions, et qui mêle la séduction un peu inquiétante d'une femme capable de priver une mère de son fils à une apparence sociale un peu opaque, quelque part entre le parfum de scandale qu'apporte la liberté d'une jeune veuve autonome et la beauté naïve d'une jeune femme qui va découvrir le monde avec celui qu'elle aime.
La femme de chambre et Frida Foldal => Outre que Pénélope Driant joue très bien du violon (habilement intégré aux épisodes où il est question de la jeune fille, qui a peu l'occasion de parle), ses compositions de Bécassine belge, puis la pupille ingénue, font preuve d'une réelle virtuosité en quelques mots – l'illusion est complète à chaque fois.

En somme, l'impression de petits moyens, pas forcément dérisoires d'ailleurs, mais qui se justifient par le petit public… C'est un peu dommage, il y a fort à parier que les ibsenomanes ont manqué l'annonce d'une pièce rare – ou que ledit club contient trop de snobs, ce qui serait mal.

--

Vous trouverez d'autres considérations en parcourant les autres entrées consacrées à Ibsen (liens directs placés dans les listes en début de notule). Un chapitre de CSS y est même consacré (notules ayant pour sujet Ibsen), et l'on peut retrouver toutes les allusions et jeux divers par ici.

Franz SCHMIDT – Symphonie n°4 – WDR, Kirill Petrenko


schmidt 4

Une bande radio de 2000, et pourtant les qualités de lyrisme intense (et de lisibilité des plans sonores) caractéristiques de Petrenko sont déjà totalement présentes. Cette symphonie qui est pourtant de loin la plus crépusculaire (et même franchement décadente) de Schmidt se pare d'une généreuse lumière insoupçonnée.

La bande peut s'écouter en ligne grâce à un collectionneur.

CSS contient quelques autres présentations recommandations discographiques (symphonies 3 & 4, symphonie n°2).
David Le Marrec


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