Carnets sur sol

Devant les nombreuses réactions – plutôt favorables, en bonne logique, chez mes lecteurs réguliers qui connaissent ou partagent mes marottes – à la précédente notule autour de la dichotomie dialectique rareté / qualité, un petit prolongement : quelles actions ?

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1. Données de départ

Car s'il est bien une constante dans le remplissage des salles, même avec la taille critique du public francilien et dans des salles qui bénéficient d'un bel engouement (comme pour la Philharmonie, qui joue encore, alors que l'effet de nouveauté commence à passer, très souvent à guichet fermé) : la salle se remplit soit si l'on programme des tubes (grand public comme Beethoven 5, plus « mélomane » comme Le Sacre du Printemps), soit s'il y a des stars (un concerto avec Martha Argerich, des lieder orchestraux avec Kaufmann ou Goerne).
D'où il découle que, lorsque les programmes sont plus originaux, les sièges se louent moins. Une œuvre plus rare signifie davantage de travail pour les musiciens, plus d'énergie pour le chef (les instrumentistes ne sont pas toujours faciles à convaincre… souvent la suspicion flotte chez une partie d'entre eux), moins de recettes pour la salle, moins de couverture médiatique aussi – Barenboim ou Haitink peuvent venir roupiller pendant un Bruckner de leur choix, tous les journaux et webzines en parleront. Un sacerdoce, un cercle vicieux même.

Or, les gens célèbres qui pourraient imposer des œuvres au répertoire semblent plutôt fascinés, dès qu'ils accèdent au faîte, par la perspective d'apposer leur nom auprès de leurs prédécesseurs, comme interprètes des morceaux les plus en vogue. Faire un Manrico de second choix ou un Siegfried de pis-aller semble plus important que d'être celui qui a remis au théâtre telle œuvre considérable, où ils deviendraient mécaniquement une référence historique. Sans doute parce que la célébrité de l'œuvre implique l'adresse à un plus vaste public – le grand public est plus enthousiaste et plus généreux avec les vedettes que les geeks clairsemés qui vont entendre les raretés. Et puis, il faut bien l'admettre, en tant qu'interprète le ressenti est différent : posséder à fond une œuvre, avoir l'impression d'être habité, de bien connaître son chemin, d'avoir quelque chose à dire, est à la fois plus confortable et plus valorisant que de monter à toute vitesse une pièce difficile qu'on n'aura pas l'occasion de rejouer, et qu'on présentera au public sans en posséder mentalement tous les arcanes. (Avouerai-je que, dans les schubertiades avec les amis, nous aimons découvrir, mais jouons aussi beaucoup de pièces que nous connaissons déjà bien et qui ne sont pas rares, ou en tout cas que nous écoutons souvent pour nous-mêmes ?  Le plaisir de découvrir en tant qu'auditeur est très différent du stress de tâtonner comme interprète !)  On peut comprendre que les vedettes, à qui l'on ne passe rien, et que l'on brûlera sitôt fatigués, en particulier pour les chanteurs qui connaissent un déclin physique plus précoce et inéluctable que les autres, fassent le choix confortable de reproposer ce qu'elles maîtrisent au plus haut niveau, plutôt que de s'exposer sans cesse, en plus de la pression de l'excellence, à trébucher sur des œuvres moins bien connues.

Il n'empêche que, lorsqu'on veut me présenter comme « meilleur pianiste du monde » un type qui ne joue que les dix mêmes Chopin ou Bach toute l'année, je ne peux m'interdire de penser aux véritables héros qui, tout en jouant quasiment aussi bien (et en de nombreuses instances mieux), proposent des découvertes à tour de bras – Oliver Triendl en est l'exemple le plus spectaculaire, il semble qu'il n'est pas un concerto décadent ou un disque de musique de chambre germanique postromantique où il n'ait laissé sa trace – et à quel degré de finition et d'inspiration !  Des niveaux de difficulté incommensurables pour des œuvres qu'il n'aura pas l'occasion de roder en concert, et qui auront peu d'auditeurs ; mais qu'il accumule, pourtant. Un saint.
Peut-on attendre ce degré de vertu chez tous les simples humains, fussent-ils interprètes de génie ?

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Tiré de la liste ci-après :
Florent Alpaerts, Zomer-Idyll
Radio Flamande, Michel Tabachnik (Etcetera)

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2. L'offre discographique

En réalité, le cas du disque est à part : en l'état, même s'il manque évidemment beaucoup de répertoire à enregistrer, nous disposons déjà de quoi nourrir plusieurs vies, rien qu'avec ce qui a déjà été publié. Avec la vente par correspondance et à présent l'écoute en flux dématérialisé, on n'est même plus limité par les choix du distributeur et du revendeur.

Exemple simple et factuel. Je ne crois pas être un paresseux du disque à n'écouter que les Sonates de Beethoven et les Symphonies de Brahms, mais en prenant un rapide index des compositeurs publiés en CD (limitons-nous à la lettre A, c'est pareil pour les autres), je me rends à chaque fois compte combien je ne connais qu'une infime partie non pas même de ce qui a été écrit, mais rien que de ce qui a été travaillé et enregistré par des musiciens sur des labels pas trop obscurs !

Voici cette liste des A, je vous laisse frémir. Je grasse ceux dont j'ai déjà entendu la musique, souligne ceux dont j'ai déjà entendu parler (attention, ça fait mal à l'amour-propre !).

(Pardon pour les blagues qui se sont glissées dans la liste.)


(Si vous êtes curieux de ceux que je connais, j'en parlerai volontiers…)

Bien sûr, dans l'ensemble figurent énormément de petits compositeurs baroques ou classiques un peu mineurs (dont on a éventuellement oublié les avoir écoutés…), de compositeurs de musiques de film (Addinsell), de musical (Adler), de compositeurs occasionnels (interprètes qui ont écrit une petite pièce) voire des artistes de pop & variété qui ont été enregistrés par des artistes classiques. La plupart apparaissent sur une piste isolée dans un récital paumé de chœurs ou de cross-over, il est vrai. Mais tout de même, la proportion d'inconnus absolus rend modeste (sachant qu'on est loin d'avoir tout écouté de ceux qu'on connaît, forcément), et assez confiant sur l'impossibilité d'assécher le fonds en une vie.
Vous remarquez aussi le nombre de femmes (souvent des artistes américaines vivantes …), pas si négligeable qu'on pourrait le supposer. (En nombre de disques, d'œuvres, de pistes, de durée totale, c'est évidemment dérisoire, mais elles sont nombreuses en réalité, même dans les enregistrements.)

La question de l'offre, au disque, est donc davantage une question de curiosité, de formation des publics, et bien sûr de modèle économique –  peut-on réellement couvrir ses frais en enregistrant Pękiel (DUX), Vaňhal (Capriccio), La Tombelle (Aparté) ou Toch (CPO) ?  Ou même en enregistrant la 10001e Symphonie n°5 de Beethoven avec des artistes de notoriété moyenne ?  Le jour où les partenariats extérieurs, le mécénat public ou privé, l'autoproduction des artistes comme carte de visite se retirent, les disques, dans le marché actuel, ne pourront plus être financés, et cela affectera mécaniquement l'offre.

Pour l'heure, c'est pléthore, on n'a même jamais autant publié (témoin les centaines de parutions cette année, parfois de choses assez obscures), et jamais autant de raretés !

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3. Des solutions pour le concert

Le concert, à l'opposé, est par essence limité par la proposition locale, une année donnée – sachant que les spectateurs ne sont pas libres sur toutes les dates, alors qu'il est toujours possible d'acquérir et d'écouter un disque quel que soit son lieu de confection ou sa date de sortie.

Alors, comment faire pour varier le répertoire ? — et ainsi documenter du patrimoine, ouvrir la palette des styles proposés (pas que du piano germanique et de l'opéra italien, par exemple), renouveler les écoutes des habitués, conserver le frisson de la découverte, faire vivre la musique à défaut de choses nouvelles – encore qu'il y ait aussi beaucoup à faire de ce côté : rien que ces trois dernières années au concert, sans traîner si fréquemment dans les concerts à créations, j'ai pu entendre quelques bijoux pour orchestre (Clyne, Adès, Bates) ou quatuor (Boutry, Escaich, Dessy, Tian), de la part de gens qui étaient encore vivants (Boutry ayant depuis rendu son âme à Dieu)…


Gens célèbres

Le premier levier est celui des stars. Si l'on convie Anna Netrebko pour chanter O mio babbino caro avant un récital Wolf de Ruth Ziesak, Jonas Kaufmann dans Funiculi funicula avant Lebendig begraben par Thomas Bauer, ou Martha Argerich dans le Quinzième Prélude de Chopin avant un concert de l'Intercontemporain, on devrait sérieusement améliorer le taux de remplissage. Le problème est bien sûr leur bonne (mauvais) volonté, et l'aisance qu'ils auront, si les conditions ne leur agréent pas, de proposer leurs services à d'autres salles. Difficile de les contraindre.
Témoin, à ce qu'on m'a raconté (que je j'ai pas pu vérifier, mais certains artistes le font en tout cas), la vingtaine de pages envoyée à la Philharmonie de Paris par Krystian Zimerman, contenant des demandes allant du numéro de série et de l'accord du piano (légitime) aux conditions d'accueil, à la disposition et aux annonces faites avant le concert. On sentait les ouvreurs un peu sur le qui-vive avec les spectateurs qui prennent des photos, par exemple. Les artistes en vue peuvent imposer leurs conditions.

Ce que pourraient faire en revanche les salles, qui serait plus adroit, ce serait de demander aux artistes célèbres une œuvre-doudou qu'ils voudraient monter. Comme le fait Alagna avec les opéras qu'ils se choisit sur mesure, mais qui sont aussi dotés d'un véritable intérêt musical et dramatique (Fiesque de Lalo, Francesca da Rimini de Zandonai, Cyrano d'Alfano… moins intéressants sont ses Massenet, Le Cid et le Jongleur, mais ce sont des explorations qui ont le mérite de sortir de la routine !). Il n'est pas impossible que d'autres couvertures de magazines, qui ne font peut-être pas la démarche, croulant sous les demandes prestigieuses, de bâtir leur propre projet, aient un concerto qu'ils voudraient jouer, un opéra qu'ils souhaiteraient interpréter, une symphonie qu'ils espéreraient mettre à l'honneur… Si les organisateurs prenaient le soin de demander, peut-être qu'Andsnes rêve de jouer le Cinquième Concerto de Tveitt (tout en acceptant les invitations des grands orchestres à jouer Grieg), ou que Barenboim a la Natursymphonie de Hausegger sur sa table de travail mais n'ose pas la proposer, par peur de ne pas remplir…
Tous n'accepteraient pas bien sûr, mais ce pourrait être une piste. De même pour les orchestres invités, leur suggérer (je ne dis pas imposer) du local plutôt que de jouer La Mer ou Le Sacre du Printemps (que personne ne joue aussi bien que les orchestres français de toute façon, non ?).

Par ailleurs, le concert non-classique possède la tradition intéressante de la première partie, qui pourrait peut-être être tentée… des interprètes moins célèbres qui jouent des choses moins courues avant que tout le monde ne hurle pour Martha ou Jonaaaaas.


Couplages

Mais si l'on ne parvient pas à mobiliser le pouvoir d'entraînement des vedettes, ou pour les salles de province, qui ont (en France) peu de pouvoir d'attraction sur ce type de noms, alors il serait tout à fait possible, au lieu de concentrer les tubes dans les mêmes concerts, de proposer un format : 1 grand classique + 1 découverte, et pourquoi pas dans une esthétique comparable !  Le tout est de s'y tenir et de ne pas faire des concerts trop faciles d'accès qui siphonneraient ceux-là. Si la seule façon d'entendre le Deuxième Concerto de Rachmaninov est de prendre le concert avec la Première Symphonie de Kalinnikov (dont le lyrisme et les thèmes folkloriques raviraient), si l'on couple les Pins de Rome de Respighi avec la Deuxième Symphonie d'Alfano, la Sinfonia da Requiem de Britten avec la Colour Symphony de Bliss, la Cinquième de Beethoven avec la Première de Czerny, on assure de belles découvertes, dans un univers esthétique qui fait écho à l'œuvre célèbre.

Pour s'en tenir aux symphonies, beaucoup de titres pourraient ensuite devenir grand public, que ce soit par leurs qualités mélodiques (Sinding 3 & 4, Kalinnikov 1, Børresen 1, Bowen 2, Atterberg 1, H. Andriessen Concertante, Kabalevski 1) ou plus spectaculaires (Nielsen 2 & 4, Alfvén 4, Schmidt 1, Gilse 3, Walton 1), voire assez typées (Madetoja 2, Martinů 4, Bliss Colour, Diamond 3, Zhurbin 2)… Le tout est de faire déplacer le public une première fois avec un appât, pour qu'il constate l'intérêt de ces pépites cachées.


Cohérence et confiance

Certains lieux, comme Compiègne sous Pierre Jourdan, ou l'Opéra-Comique depuis sa réouverture sous Deschamps et Mantei (et le haut patronage de Saint-Pulgent), ont créé une réelle relation de confiance avec un public qui, sans être constitué exclusivement de cultureux érudits, sait qu'il peut faire confiance à la clairvoyance des directeurs en matière d'intérêt des œuvres et de qualité de la réalisation, si bien que des titres parfaitement inconnus peuvent afficher complet. Le Timbre d'Argent de Saint-Saëns, Ali-Baba de Lecocq et Mârouf de Rabaud, par exemple, étaient tout à fait remplis, même en reprise !  Parce que le public sait ce qu'il va voir (cohérence dans le répertoire, les choix de distributions, le type de mise en scène…).

C'est difficile à faire à l'Opéra quand on a un théâtre généraliste dans une petite ville de province, avec peu de population mélomane, un nombre réduit de productions… mais en concert, il y a toujours possibilité de mélanger plusieurs pièces. En revanche, dans des lieux à public garanti, comme l'Opéra Garnier (ou même Bastille), on pourrait vraiment proposer les audaces les plus folles et remplir à 100%. Et on y rejoue chaque année le Barbier et Traviata (pas forcément si bien que ça de surcroît) – gâchis qui cause quelques grommellements par ici.

Cela peut aussi passer par des formats pédagogiques avec introductions, ou adaptations ludiques – la Philharmonie a tenté des choses intéressantes sans trop communiquer dessus (concert de raretés françaises à thématique orientale, à écouter allongé sur des tapis persans), mais on peut également faire usage de projections (petits hérissons sur fond de symphonistes de l'âge classique ?) comme on le fait régulièrement avec les Planètes, de 3D, de mises en espace originales ou de toutes choses qui rassureraient le public par leur côté accessible et concret. [Je sais que beaucoup d'amateurs sérieux détestent l'idée de mêler le divertissement superficiel à la musique profonde, mais l'emballage peut vraiment rendre plus réceptif… quand on a un bis avec les musiciens qui chantent ou font des cabrioles, tout le monde est immédiatement ravi.]

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Mélomanes blasés, spectateurs curieux, décideurs aventureux… je vous fournis ici quelques solutions.

Et dans les grandes capitales culturelles, il reste toujours la possibilité de regarder hors des grandes salles. On en trouve forcément. Et beaucoup.

Variante un peu plus intimement intrusive (mais sensiblement plus courtoise) que « Parce que deux écoutes de L'Art de la Fugue, ça vous a suffi ? ».
CSS avait déjà abordé cette question, notamment sous l'angle du concert.

Cette fois, je réponds plutôt à l'enjeu, non pas de la répétition du répertoire et de la largeur de choix, mais de ce qui fait la qualité d'une œuvre, de ce qui la rend indispensable à enregistrer ou à connaître.

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Selon les attentes intimes de chacun, il existe plusieurs lignes de fracture possibles au moment du choix d'une œuvre à écouter.


a) L'importance historique

J'ai toujours reconnu que les compositeurs les plus célèbres étaient tous parfaitement à leur place. On peut excepter les plus récents, où le tri ne s'est pas encore fait, où la notoriété conjoncturelle joue son rôle, comme pour Boulez et Glass, qui sont fort célèbres l'un en raison de son importance comme fondateur d'institutions, chef d'orchestre et polémiste, l'autre parce qu'accessible et rassurant bien que pauvre ; ils occupent vraisemblablement (je peux me tromper) une place disproportionnée dans les concerts, disques et conversations par rapport à leur importance réelle dans l'histoire de la musique.

Monteverdi, Bach, Beethoven, Wagner, Debussy sont des géants, des génies dont l'histoire a peu d'exemples. Ils ont de surcroît servi de modèle aux suivants et constituent donc, en plus de leur mérite propre, des matrices dont on peut difficilement se passer pour comprendre l'évolution musicale.
D'autant plus que la musique, par rapport aux autres arts, suit une grammaire stricte (un accord mal écrit est une catastrophe qui ruine tout, pas du tout comparable à une main ratée ou un bout de perspective contradictoire dans un tableau), et évolue lentement – voyez par exemple le décalage entre la langue du roman Werther et de sa première adaptation musicale dans un style très XVIIIe… L'impact des modèles sur la substance même du langage y est beaucoup plus fondamental que pour n'importe quelle autre forme d'expression, à ce qu'il m'en semble.

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b) La qualité d'écriture

Pour autant, dès qu'on observe dans le détail leur production, on peut trouver meilleur chez des compositeurs moins célèbres. Tout Mozart n'est pas au même degré de génie, et Vranický, Cannabich, Vaňhal ou Baermann ont leurs très grands moments.

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c) La tournure d'esprit individuelle

Le débat s'est développé sur Classik à partir de la liste de proposition réduite de 10 disques de piano également proposée sur CSS : n'y a-t-il pas, chez les mélomanes un peu goulus, une prime indue à la rareté ?

Je crois qu'il peut y avoir, lorsqu'on a beaucoup écouté les grands classiques, une sensibilité particulière à la nouveauté (c'est clairement mon cas), à la découverte d'univers nouveaux, de façons différentes de penser le piano. Et inversement, pour d'autres personnes, le fait de pouvoir revenir à une œuvre-doudou, d'avoir baigné dedans depuis toujours, de se sentir approuvé par des siècles d'exégèse, va apporter davantage de plaisir. D'où les différents types d'attitude, ceux qui vont réécouter l'Opus 111 chaque dimanche soir, et ceux qui vont faire la moue sur un disque Chopin non parce qu'ils ne l'aiment pas (moi en tout cas, j'adore et admire Chopin, pas de doute !), mais parce qu'ils ont un peu épuisé leurs émotions en sa compagnie, ou souhaitent simplement être encore surpris et séduits par de nouvelles propositions aussi singulières que les siennes.

Donc à intérêt égal, ou même inférieur, oui, certains mélomanes peuvent avoir envie d'insister sur ce qui est plus rare. Parce que ces œuvres ont davantage besoin d'être distinguées que Vivaldi, Brahms ou Mahler, parce qu'on peut aussi ressentir qu'elles font davantage partie de notre identité que ces grands compositeurs que tout le monde a écouté, sur lesquels les grands esprits ont déjà écrit tant de choses essentielles jusqu'à en lessiver la matière…
Cela ne veut évidemment pas dire que ces représentants obscurs soient négligeables ni mêmes secondaires ; tout le monde s'accordera à dire que si l'on débute ou qu'on a peu de temps à y consacrer, il faut commencer par Beethoven 5 et le Sacre du Printemps plutôt que par les publications de CPO – du moins si l'on n'a pas d'indices sur les goûts de la personne, cf. d infra. En revanche chez certains mélomanes une découverte d'une œuvre moindre peut procurer de plus intenses émotions que la réitération d'un chef-d'œuvre déjà familier.

Cela dépend vraiment, je crois, de la structure interne des individus, et ne me semble pas appeler de jugement particulier. (Moi je trouve plus intéressant d'élargir son horizon, mais c'est aussi parce que ça me procure des satisfactions… et tout le monde n'a pas le temps de le faire !)

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d) La sensibilité personnelle

Peut-être le plus intéressant : le corpus canonique ne couvre pas toutes les nations ni toutes les esthétiques !  Or chaque individu peut être sensible, c'est un truisme, à des écoles différentes… pas toutes représentées dans le panthéon officiel.

Dans cette liste de piano, j'ai proposé ce qui était le plus proche de ma sensibilité, et qui couvre un répertoire totalement distinct de la musique formelle à l'allemande, des Sonates disons. Si l'on n'est pas touché par le piano de Beethoven, Chopin ou Brahms, il existe d'autres univers qui peuvent nous satisfaire davantage – et qui échappent d'ailleurs à la comparaison, leur projet n'étant pas du tout le même.
On peut toujours se demander si les Nocturnes de Mossolov sont moins bons que ceux de Chopin, mais je crois qu'on peut s'accorder pour dire qu'il est difficile de trouver des critères communs pour évaluer ces deux musiques.

La quête du rare peut donc aussi débloquer l'accès à certains genres. On n'aime pas l'opéra parce qu'on croit que c'est Haendel-Donizetti-Verdi-Puccini, et l'on découvre LULLY / Rimski / Debussy… c'est une tout autre histoire. Il en va de même pour les répertoires dont la face célèbre est plus étroite, comme le piano, l'orgue, les concertos, les symphonies…

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Conclusion morale

La hiérarchie en art est de toute façon à peu près impossible. On peut quantifier à la rigueur l'originalité (Mozart « nous fait des trucs que les autres ne font pas pour nous », dans Don Giovanni ou même La Clemenza), la nouveauté (Beethoven, Wagner et Stravinski ont bien mis le bazar dans la conception du geste créateur, clairement), mais pour ce qui est de l'intérêt, de la valeur… Chacun a ses critères – même au delà de l'émotion brute, est-ce la mélodie qui prime ? l'harmonie ? la forme ?

En ce qui me concerne, je m'en moque un peu : j'écoute ce qui me plaît. Et aussi ce qui ne me plaît pas, pour connaître. Et lorsque je découvre des choses étonnantes, stimulantes, ou simplement belles, j'essaie de partager.

J'adore les compositeurs les plus célèbres (un peu moins Bach, quand même, mais je ne peux nier qu'il est fortiche), je les écoute très souvent… mais je n'éprouve pas le besoin d'affirmer qu'ils sont plus ou moins grands que d'autres ; les jours où j'ai envie de les écouter alternent avec ceux où d'autres moins cotés me tentent davantage. Si je conteste la récurrence abusive des grands noms, c'est que j'aime avoir le choix. Quand je ne vois que les 15 mêmes pianistes-compositeurs germaniques donnés en concert, je n'ai pas le sentiment qu'on me laisse libre. (Ce qui n'enlève rien au fait qu'on ne jouera jamais trop Beethoven !  Mais on pourrait le faire un peu moins et ouvrir la place à d'autres modes de pensée.)

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Il existe donc possiblement, oui, un biais du rare et du bizarre. Pour autant, je ne vois pas l'intérêt de se poser la question d'une hiérarchie absolue : la musique reste là pour apporter un supplément à nos vies, elle n'est pas une bataille, et la coexistence de styles différents ne retranche rien à ceux qui ne veulent pas les écouter. Si je suis partisan de la variété et du renouvellement, c'est pour laisser une liberté de choix, une possibilité de continuer toujours à découvrir, ou bien de trouver le genre avec lequel nous entrons le mieux en résonance. De ne pas passer à côté de la musique classique parce qu'on n'en voit qu'une face, certes considérable, mais absolument pas unique.

Tout cela pour livrer cette clausule profonde : je vous enjoins fermement à écouter… ce qui vous chante.
(Navré, CSS est gratuit, je ne puis vous rembourser.)

Un mot d'excuse auprès des (quelques) lecteurs réguliers de CSS : d'une à deux notules par semaine (à deux exceptions près sur 15 ans), voici des mois d'automne exceptionnellement chiches. La quantité de concerts vus (75 depuis septembre), un emploi du temps professionnel peu propice, des commandes extérieures 'officielles' qui se sont accumulées et quelques autres éléments ont amputé le temps disponible pour produire quelque chose qui me convienne. Quelques nouvelles entrées arrivent.

Vient de paraître une nouveauté étonnante, un nouvel engistrement d'un Grétry inédit : Raoul Barbe-Bleue – sous forme de livre-disque chez Aparté.
(Second étonnement pour moi, qu'on me charge d'en écrire la notice.)

Ma première réaction fut de demander : mais pourquoi enregistrer cet opéra comique, ce Grétry précisément ?  N'ayant pas vraiment reçu de réponse, je me suis posé la question à moi-même : pourquoi cet opéra ?
Quelques mots sous un angle distinct de la notice.

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0. Mais d'abord : de quoi ça parle ?

[Ne pas lire ceci si vous n'aimez pas les spoilers.]

Isaure et Vergy sont de bonne noblesse, mais ruinés. Les frères d'Isaure refusent Vergy et choisissent Raoul (qui n'a pas de barbe bleue, précisons). Isaure, manifestement séduite par les bijoux plus que par les vœux familiaux, demande à Vergy de lui rendre ses serments.

Pourtant, dès qu'elle a épousé Raoul, celui-ci la met à l'épreuve (on lui a prédit qu'il mourrait à cause d'une femme curieuse) en lui confiant le trousseau avec la clef défendue. Qu'elle ouvre évidemment, pour découvrir les têtes des précédentes femmes. Vergy s'est entre-temps présenté au château sous le déguisement de sa sœur (Anne, évidemment), mais ne peut lui venir en aide : iels sont enfermé·es.

Raoul, furieux, promet la mort à Isaure, qui fait guetter à Vergy (« Vergy, ma sœur, ne vois-tu rien venir ? ») l'arrivée de ses frères à qui elle a tenté de faire passer un message. Ceux-ci arrivent finalement accompagné des pères des défuntes femmes, dont l'un tue Raoul. Chœur de réjouissance.

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1. Un opéra comique tragique

En tant qu'opéra comique, Raoul est assez sérieux : on y rencontrera bien quelques traits de caractère plaisants (une amante coquette séduite par des bijoux, un travestissement en femme, un serviteur apeuré – c'est cependant devant une mort très crédible), mais l'essentiel de l'enjeu reste un mariage forcé et une menace de mort imminente. On y voit aussi [spoiler] le méchant périr sur scène [/spoiler].

Il faut dire que le librettiste, Sedaine, était justement la vedette de la période pour son sens du naturel – et avait beaucoup fait pour seconder le « goût des larmes » dans l'opéra-comique, avec des tableaux pathétiques comme dans Le Déserteur de Monsigny, où un jeune homme, victime d'un quiproquo, est promis à l'exécution publique et fait ses adieux aux siens dans le cachot où il attend la mort. Ou bien l'exaltation de nobles sentiments, comme dans Richard Cœur de Lion du même Grétry.
Le grand succès de l'année où fut représenté Raoul Barbe-Bleue (1789, j'y reviens) était Les deux petits Savoyards de Dalayrac (livret de Marsollier), triomphe des bons sentiments : deux orphelins rencontrent un gentilhomme revenant d'Amérique qui leur vient en aide… et s'avère, grâce à un portrait, le frère de leur défunt père. Considérablement plus apaisé, mais le même goût pour le pathétique dans le cadre d'un genre qui porte mal son nom.

Raoul est donc un opéra doté d'une véritable tension dramatique : renoncer à son amour, résister à la curiosité, échapper à une mort inéluctable, où la dimension d'opéra comique réside essentiellement dans le format – numéros musicaux assez brefs, entrecoupés de dialogues parlés.

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2. Des sources entremêlées

En bonne logique, Raoul Barbe-Bleue se fonde essentiellement sur le conte de Perrault, qu'il suit d'assez près : à part l'hésitation d'Isaure devant l'offrande de bijoux de Raoul, rare vertige d'un comique de caractère, et le déguisement bouffon de son amant (sous les traits de la défunte sœur… Anne), à peu près tous les événements en sont issus.

Pourtant Sedaine l'a tissé avec deux autres sources, médiévales. Le nom de l'amant, Vergy, évoque bien sûr La Châtelaine de Vergy, mais l'intrigue elle-même a davantage à voir avec le Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel, autre hit du roman médiéval. Dans ce texte, l'amant constant Coucy se présente au château de sa dame (sans déguisement, évidemment), et le sire de Fayel, après l'avoir tué, en sert le cœur en repas à sa femme – point commun avec la cruauté de Barbe-Bleue. On y trouve donc le motif ajouté à Perrault.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, dans la mesure où le sujet était en vogue au théâtre, avec plusieurs tragédies dans les années 1770 : Fayel de Baculard d'Arnaud, Gabrielle de Vergy de Dormont de Belloy – cette dernière fut ensuite parodiée en Gabrielle de Passy ! 

Même si l'accueil fut globalement très favorable (des reprises jusqu'en 1818 en France, et jusqu'en 1840 en Europe – à Vienne), Sedaine et Grétry furent accusés dans la presse (Mercure de France en particulier, assez virulent) d'excéder leur mandat par leur sujet (la tragédie étant exclue de la première salle Favart) et tout à la fois (par Grimm) de manquer de noblesse.

C'est aussi cette particularité d'un opéra comique à la fois parodique (référence au nom d'un conte pour cette histoire qui aurait pu paraître réaliste) et assez sérieux, violent même (les femmes décapitées du cabinet, l'exécution organisée sur scène, la mort de Raoul par l'épée sous les yeux des spectateurs !), mêlant les sources (conte de Perrault et matière romanesque médiévale), et juxtaposant aux sentiments les plus nobles la bouffonnerie du travestissement, qui attire l'attention par sa singularité. Un ouvrage qui semble ne ressortir à aucun genre existant.

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3. Une témoignage significatif d'une atmosphère politique ?

Rétrospectivement, ce qui peut paraître et se trouver représenté au printemps 1789 ne peut que nous intriguer, surtout si l'on croit y déceler des prémices. Il ne faut pas s'exagérer ce type de cause, considérant qu'on pouvait en cette période du règne de Louis XVI publier à peu près n'importe quoi : les censeurs étaient en réalité des hommes de lettres, certes rémunérés par le pouvoir, mais on constate que leurs choix étaient en général plutôt liés à l'intérêt potentiel pour le public, à la garantie de sérieux que supposait l'obtention d'un privilège d'impression, que par leur teneur politique. On est surpris, aujourd'hui, de se rendre compte de ce qu'on laissait publier dans l'Ancien Régime, sans même passer sous le manteau !

On trouvera dans ces pages une petite série sur Tarare (été 1787), où la même question se pose : la Nature y explique très rationnellement que les rois et les roturiers sont constitués des mêmes atomes et jetés à leurs postes respectifs par le seul hasard, tandis que l'intrigue y montre un tyran médiocre et envieux qui finit par se suicider de rage d'être moins aimé que son capitaine vertueux (qu'il persécute) par son peuple. Avec, en dépit de la fidélité à toute épreuve du brave soldat, quelques paroles très dures sur le pouvoir tyrannique – et quel vilain exemple !  Tout cela a très bien passé la censure (Beaumarchais avait prévu une fin alternative où le méchant monarque survivait, qui n'eut même pas besoin d'être considérée) – ce fut paradoxalement plus difficile sous la Révolution, où l'on fit à chaque changement de régime un ajustement politique de la fin (Beaumarchais avait même prudemment – et catégoriquement – exigé, pour se prêter à l'exercice, la garantie écrite de ne pas être inquiété si jamais ce qu'il proposait déplaisait !).

Dans Raoul, le noble perverti n'est plus simplement un enjôleur de villageoises, mais passe toutes les mesures : assassiner une à une les filles de ses vassaux, sous le prétexte d'une ordalie matrimoniale !  Quant au commentaire qu'en fait son serviteur (« si ses vassaux le perdaient, ils feraient tous des feux de joie »), ou le chœur de réjouissance final, supposément allègre et moral (« Ce tyran exécrable, / Ce monstre abominable / Expire sous nos coups »), ils sont d'une franche violence sans grande pudeur. Un aristocrate, tout de même, occis sans le moindre procès – et dans la liesse générale, puisque sa mort fait office de dénouement et de fête de mariage finale !

(Pour autant, il s'agit d'une justice de classe, une vengeance entre aristocrates, et pas du tout une révolte populaire : il ne faut pas y voir une préfiguration de troubles, simplement le témoignage d'une pensée en mutation, où la noblesse n'est plus perçue comme une garantie de vertu. On trouve aussi bien cela dans Don Juan – l'intervention providentielle étant ici aussi le fait de pères, quoique non spectres.)

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4. Pourquoi cette musique ?

Raoul Barbe-Bleue n'est clairement pas l'œuvre angulaire du second XVIIIe siècle, ni la plus personnelle, ni la plus surprenante, ni la plus subversive. Néanmoins, si vous lisez cette notule ou écoutez le disque, êtes simplement curieux de musique et de théâtre, j'attire votre attention sur quelques beautés, que j'ai remarquées en lisant la partition (je n'ai pu avoir accès à l'enregistrement avant la publication)… et qui se sont révélées être les mêmes qui avaient plu aux critiques d'époque.

¶ Au sein d'un style très classique, une tendance moins habituelle à brouiller les numéros clos, ainsi la « scène » du retour de Raoul, avec beaucoup de récitatifs et de contrastes, pas réellement une forme close habituelle.

¶ L'alternance majeur / mineur, parfois brutale (au sein d'un même phrasé dans l'air de curiosité, d'un couplet à l'autre pour le duo de renonciation aux serments), en tout cas expressive.

¶ L'air de la curiosité d'Isaure, qui passe de la mélancolie mozartienne au ton épique gluckiste probablement parodique, avec en son centre les hésitations, écrit au fil du drame et non selon un canevas formel précis.

¶ Airs concertati (avec instrument solo), figuralismes marquants (Osman exprime sa peur en pointés rapides qui se retrouvent plus tard chez Corentin dans Le Pardon de Ploërmel de Meyerbeer).

¶ La « symphonie » (musique de scène) du dénouement, où en à peine plus d'une minute on enfonce la porte, met en déroute l'escorte de Raoul, on ferraille… jusqu'à sa mort. Elle paraît assez lumineuse, du fait du goût du temps, quoique tout à fait agitée. Il faut absolument suivre les didascalies généreuses de Sedaine pour en saisir le sens.

¶ Mais le sommet de la partition est vraiment ce trio « de la tourelle ». Pendant les appels terribles de Raoul invisible, Isaure demande à Vergy s'il voit le secours arriver… et le figuralisme du « nuage de poussière, qui s'élève de la terre », puis des chevaux, est très réussi, s'élargissant progressivement comme les marches de l'époque romantique (Marche au supplice dans la Symphonie fantastique, marche de Dalibor…), produisant une forte impression en son temps.

¶ D'une manière générale, Grétry est toujours très inspiré (pour ne pas dire carrément fulgurant) dans les lignes de ses personnages de basse : les deux airs de Céphale (peut-être les plus beaux airs de tout le XVIIIe siècle, en ce qui me concerne), l'air de Guessler, et ici toutes les interventions de Raoul (son air de séduction, son duo de menace avec son serviteur, son air de rage, et ses interventions mortifères dans le trio de la Tour) sont d'une qualité mélodique remarquable.

Ainsi, sans être un bouleversement fondamental, beaucoup de jolies choses à glaner, d'autant plus avec un interprète de la classe de Matthieu Lécroart.

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5. Parlons boutique

Pour la petite histoire, rédiger cette notice – un projet un peu plus officiel qu'une notule, où il faut donc vérifier chaque info, ne pouvant attendre d'être éventuellement corrigé par la vigilance des lecteurs, et qu'on vend de surcroît – m'a pris d'une cinquantaine d'heures : s'immerger un peu dans la partition, relire le conte et les romans médiévaux, vérifier le contexte des genres à l'époque, la place dans les carrières du librettiste et du compositeur, les parodies, etc. Et bien sûr contrevérifier chaque fait / date / élément mentionné.
Voyage passionnant dans une époque, immersion dans un univers parallèle constitué d'œuvres jamais rejouées qui constituait pourtant le quotidien de celle dont on parle…

Mon conseil, pour l'écoute, est vraiment de lire les didascalies. La diction est suffisamment bonne pour suivre sans le livret, mais si on manque certains détails (la parure d'Isaure, le déguisement de Vergy, l'ouverture du cabinet, la topologie de la tour, l'arrivée des cavaliers, la bataille finale), non seulement on ne comprend pas bien l'intrigue – comment passe-t-elle de la mort imminente d'une victime à l'apothéose finale ? –, mais on passe à côté des subtilités et beautés de la partition, articulées de près à ces détails.

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6. Le disque

Comme je suis un garçon sans vergogne (ou un mélomane un peu trop enthousiaste), je vais quand même commenter succinctement le disque qui vient de paraître, sans chercher à vendre la soupe, mon avis tout nu. (S'il m'avait vraiment déplu, je me serais sans doute tu, mais en l'occurrence, je n'ajoute ni ne retranche rien de ce que j'aurais écrit autrement – je n'ai eu aucun contact avec les artistes ni pendant la production, ni après, il n'y a pas d'enjeu particulier à maquiller mon opinion.)

Il faut d'abord souligner que non seulement les dialogues sont présents, et en intégralité me semble-t-il (pas encore eu le temps de vérifier livret en main, mais ce me semble très complet), mais ils ont été préparés avec un soin tout particulier par les chanteurs, très variés et expressifs. Alors que la tendance est souvent de les omettre, ou de les traiter comme des parties subalternes, il faut souligner cet aboutissement.

Comme d'habitude, prise de son magnifique (c'était le métier de son fondateur), à la fois ample, intime et très précise.

¶ Enfin un premier rôle pour Matthieu Lécroart !  Noble, terrifiant, éloquence incroyable… Je ne me suis jamais expliqué, depuis son Raymond dans Charles VI d'Halévy en 2005, pourquoi sa carrière n'avait pas pris un tout autre tour, fait de grands rôles partout… Je ne m'en plains pas personnellement, il exerce beaucoup en Île-de-France dans des rôles moins courus qui m'intéressent davantage (quel don Diègue suprême chez Sacchini !). Artiste majeur à qui l'on offre un rôle à sa mesure, qui porte toute la vraisemblance de l'ensemble de l'action, des situations, des atmosphères. Ses soupçons vous glacent.

¶ Chantal Santon et François Rougier, artistes dont il faut saluer la contribution à toutes sortes de répertoires rares (tragédie en musique, opéra comique, cantates du Prix de Rome) ont leurs bons et leurs mauvais jours (ou répertoires ?). Je trouve souvent la première plus adéquate dans le grand romantisme que dans le baroque (où le vibrato et le timbre ne sont pas toujours très congruents avec le format des rôles). Elle est ici parfaite, très vivante et agile, maîtrisant diction, mélancolie, emportement… De même pour François Rougier, très à son aise. [Leur duo de la tour, où chaque valeur rythmique prend un sens – les longues pour répondre en suppliques à Raoul en bas, les brèves pour murmurer précipitamment à propos de l'arrivée des secours – est un bijou d'intelligence interprétative partagée.]

Je me suis posé la question du caractère historiquement attesté du fausset dans les dialogues de ce type de rôle travesti. Je n'en sais rien du tout, mais je suis sûr que les spécialistes des interprètes historiques ont des documents assez circonstanciés sur la question. Ça a piqué ma curiosité, j'irai chercher. (C'est en tout cas très bien réalisé par Rougier.)

¶ Mention spéciale à Enguerrand de Hys, dont les grimaces vocales sont irrésistibles en frère abusif – tout en conservant une beauté et une focalisation enviables du timbre !

¶ L'Orkester Nord (nouvelle dénomination de l'excellent Orchestre Baroque de Trondheim) avait pour l'occasion incorporé de nombreux Français dans ses rangs. Et, de fait, le son, la manière, l'élan (et quelles couleurs !) sont au niveau de ce qui se fait de mieux dans les ensembles spécialistes actuels. Seule petite réserve due au grand accomplissement d'ensemble (qui s'est totalement estompée à la réécoute avec partition, fasciné au contraire par l'intelligence et l'articulation !), les effets de contraste et la tension remarquablement maintenue masquent un peu les moments où la plume de Grétry produit réellement une rupture (effets harmoniques, figuralismes), tout est tellement animé tout le temps par Martin Wåhlberg, et de la meilleure façon, qu'on pourrait aisément passer, à l'écoute seule, à côté de quelques beautés très saillantes à la lecture de la partition… d'où ce guide d'écoute.

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Finalement, entre l'originalité de son livret aux sources et tons mêlés, son emplacement particulier dans l'Histoire, sa jolie musique pourvue de quelques beautés particulières et l'interprétation de toute première eau, il y a de quoi, au minimum, satisfaire la curiosité légitime des mélomanes curieux. Cela ne changera pas votre vie comme l'a fait, je le sais, Tarare, mais il y a réellement de belles satisfactions à retirer de ce voyage, auxquelles j'espère que ce mot d'introduction vous aidera à accéder.

Il y a presque sept ans, j'avais proposé une liste restreinte à dix disques de piano, invitant à la découverte à travers de grandes interprétations : Bach par Perahia, Rameau par Tharaud, Bruckner par Shiraga, Debussy par Thiollier, Koechlin par Henck, Hahn par Wild, Tournemire par Delvallée, Decaux par Hamelin, Roslavets par Lazareva, Takemitsu par Crossley, Boulez par Frey). J'y avais adjoint quelques conseils incluant notamment P. Serkin, Ohlsson, Vásáry, Bavouzet pour les interprètes, Pierné, Sibelius, Schmitt, Barber, Wolpe, Messiaen, Ligeti, Lieberson pour les compositeurs…

Je profite du temps qui a passé pour proposer une nouvelle liste où, de la même façon, je tricherai en proposant onze disques – et quelques compléments.

Non pas que je renie l'ancienne : il n'y a guère que pour le Rossignol Éperdu qu'ont paru deux versions que je trouve plus adéquates, Ariagno et Eidi. Ces disques me demeurent indispensables, en particulier Decaux, Takemitsu et Boulez. C'est simplement manière, au fil de nouvelles découvertes et de nouvelles parutions, de proposer un autre paysage. (Je pressens qu'on y perçoit un peu ma dilection pianistique prioritaire pour les Français tournant-de-siècle et les Soviétiques…)

Les disques sont présentés par âge des compositeurs, du plus vieux au plus jeune (mais seul Rzewski est encore vivant).

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Tandis que j'effectue des recherches pour une notule surprenante autour de l'usage du plain-chant au XIXe siècle et l'interdiction des femmes choristes dans le monde à la même période, je continue tout de même, malgré mon inhabituel silence en ces pages, de mettre à jour les suggestions de concerts franciliens des prochaines semaines, ainsi que les comptes-rendus de ceux vus.

Il y a eu les Leçons de Ténèbres de Lambert, les cantates et airs de cour de Huygens, les lieder et symphoniques de Schindler & Mahler arrangés pour chœurs à 16 voix, une messe de Frémart… et il y a des les prochains jours Destouches, Clérambault le 26 (cantates, airs à boire…), Chaminade, Galpérine, Milhaud, Debargue, Weinberg, Saint-Saëns, Krein Ippolitov-Ivanov le 26 (violon & piano), Reubke le 26 (Saint-Eustache), Cristina Branco le 28 (enfin en France !), le grand chambriste néoromantique Babajanian le 28 (en résidence !) et le 7, des chœurs maltais le 6, un quatuor de Gouvy le 11, des cantates de Rossi le 12, Frémart le 12, Mauillon dans de l'opéra romantique à partir du 13, Wieck le 15, de l'air de cour Louis XIII de langue espagnole le 16 par Šašková, du piano français du baroque au contemporain tout les 16-17, cantates de Campra & Boismortier le 18…

L'agenda de Carnets sur sol a été mis à jour jusqu'à fin mars 2020 ! Avec son lot de lieux étranges, de compositeurs négligés et d'interprètes méconnus. Évidemment, si la moisson se précise pour fin octobre et novembre, elle sera largement complétée par la suite pour les mois à venir – beaucoup de concerts n'étant vraiment annoncés qu'une semaine à l'avance…

Pour mémoire, les concerts les plus indispensables à mon sens (œuvres d'abord, surtout si peu données ; interprètes ensuite) se situent plutôt à gauche du tableau (ce n'est pas du tout un classement, mais les dates récurrentes ou les spectacles a priori moins fondamentaux sont rejetés sur la droite pour gagner en lisibilité des soirées incontournables).
Quant à la cotation, totalement subjective, elle se concrétise comme suit :
♦ violet, indispensable ;
♦ bleu, extrêmement tentant ;
♦ vert, prometteur.

Le rouge indique que j'ai pris une place en trop (ou que je ne vais plus à ce concert), qu'elle est à vendre. Le jaune que les informations sur le concert sont parcellaires (programme ?).

Je précise aussi, suite à quelques remarques dans la vraie vie, que ces couleurs et emplacements n'indiquent pas du tout où je serai réellement… (je peux aller à un concert moins audacieux, être en forêt ou en répétition, travailler, voir des gens, etc.)

Beaucoup de belles choses rares vues ces deux dernières semaines en concert (qui ont, avec d'autres choses, occupé trop de temps pour offrir une notule un peu étayée cette semaine).

♦ des airs de cour de Guédron, Boesset & Bataille ;
♦ du baroque latino au Foyer de l'Âme ;
♦ du clavecin de Krebs, Soler et surtout d'Agincour ;
♦ Richard Cœur-de-lion de Grétry mis en scène et sur instruments anciens ;
♦ Gossec, Dalayrac, Gaveaux, Cherubini, Blanc, Lenepveu, Landowski chantés de nuit au Panthéon par Grégoire Ichou ;
♦ le final étourdissant de l'acte II du génial Adrien de Méhul ;
♦ une grande version du Premier Trio de Mendelssohn par le Trio Zeliha ;
♦ Gade & Mendelssohn 3 sur instruments d'époque ;
♦ Le Docteur Miracle (même livret que Bizet) mis en musique par Lecocq ;
♦ le tchaïkovskiano-germanique Trio n°1 d'Arenski ;
♦ la première mondiale d'un extrait de Lancelot de Joncières ;
♦ Saint-Saëns, Hahn et Escaich par un quatuor-fratrie au Musée Moreau ;
♦ la Marche Écossaise de Debussy avec introduction de cornemuse ;
♦ les mélodies de Roussel ;
♦ une version pour orgue des Planètes de Holst ;
♦ du Messiaen et du Pärt à l'orgue ;
♦ du Peter Maxwell Davies pour orchestre ;
♦ Moby-Dick en concert-fiction (musique de Fabien Waksman) ;
♦ le plus grand art song-singer de tous les temps, Roderick Williams, en Elijah ;
♦ l'avant-première des disques de Cyrille Dubois (Liszt) et des Arod (Schönberg 2 avec Dreisig) ;
♦ le Royal National Scottish Orchestra ;
♦ les anecdotes de Reinhard von Nagel…

Parmi les grands chocs (inattendus !), les Scènes de bal d'Escaich et Moby-Dick de Fabien Waksman.

Vous retrouverez tout cela, ainsi que des réflexions sur les enjeux d'interprétation de l'air de cour, les difficultés d'une réduction orchestrale à l'orgue, les formats accessibles pour un concert ouvert de type Nuit Blanche, les orientations des concerts-recherches musicologiques actuels… en cliquant sur les différentes vignettes de cette page.

Et pour continuer de ne pas rater ces merveilles, toujours se référer à l'agenda amoureusement entretenu, qui sera bientôt mis à jour pour novembre et décembre !

Grosses semaines (consacrées notamment à des commandes extérieures à CSS, comme celle-ci sur le grand motet à la française et le ballet à entrées du XVIIIe s.), où je poursuis toutefois le défi de l'année : après celui de 2017 sur la programmation d'opéra mondiale, celui de 2018 « Une décennie, un disque » (toujours en cours), celui de l'année 2019 a consisté à écouter, chaque semaine, les nouvelles parutions, pour prendre le pouls, en particulier, des redécouvertes. Et il y en a beaucoup, beaucoup trop pour les écouter toutes – encore moins les commenter.

Vous voyez ici un tableau qui recense celles que je repère, écoute, commente. Et là, mes impressions rapides.

Comme on trouve quelques très belles interprétations et découvertes d'œuvres stimulantes dans les dernières livraisons, je les publie en notule :

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105)

Michèl Yost (ou Michel) est considéré comme le fondateur de l'école de clarinette française. Ces concertos de la pleine période classique (années 1770-1780) illustrent un style extrêmement proche du concerto de Mozart – j'ai souvent eu l'occasion de souligner, dans ces pages, combien le style pour clarinette de Mozart, la grâce de son concerto et de son quintette avec clarinette sont en réalité pleinement de leur temps (ceux de Yost, Neukomm, Hoffmeister, Krommer, Cartellieri , Baermann, Weber en sont très parents, jusque dans la belle couleur mélancolique). Le mouvement lent de chacun reste le meilleur du genre, mais on peut en trouver de comparables, et même de meilleurs mouvements rapides. Ceux de Yost sont particulièrement réussis, couronnés par des cadences (de Susanne Heilig, je suppose) tout à fait éloquentes, originales et généreuses.

On sait qu'en réalité Yost, sans formation sérieuse de compositeur, se faisait aider par son ami Vogel pour composer ces concertos. Le couplage avec une symphonie ardente dudit Vogel – tout à fait dans le genre postgluckiste qui caractérise beaucoup de symphonies du temps, comme la fameuse Casa del diavolo de Boccherini – se justifie ainsi pleinement.

Superbe interprétation de la part d'un orchestre (« de chambre de l'Électorat Palatin ») fondé en 1952 pour jouer la musique de type Mannheim, qui a réellement évolué avec son temps, en tenant compte de tous les apports de la musicologie (jeu très fin et tranchant des cordes, sans vibrato). Susanne Heilig n'est pas n'importe qui non plus : clarinette solo à l'Orchestre de Bielefeld, ancienne musicienne  (en tant que jeune-incorporée, je crois) des deux grands orchestres munichois (Radio Bavaroise et Opéra).

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106)

Ces quatre couples de lauréats de la Fondation Royaumont présentent une partie des œuvres travaillées en masterclass (notamment avec Helmut Deutsch ou Véronique Gens…). Les voix passent assez différemment de la réalité (Alex Rosen a un très gros impact en vrai, et paraît peu gracieux au disque ; Jacquard sonne au contraire beaucoup plus phonogénique et focalisée via l'enregistrement), mais l'ensemble est superbe. On a notamment l'occasion d'y entendre le piano éloquent de Célia Oneto-Bensaid et la voix claire, libre, mordante, élégante, insoutenablement séduisante de Jean-Christophe Lanièce.

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107)

Musique instrumentale pour trois musiciens (plus les stars violoniste Onofri ou soprane Baráth sur quelques pistes) à divers instruments d'époque (cordes grattées pour deux d'entre eux, flûtes, percussions). Jeux de variations sur thèmes célèbres, compositeurs qui sortent de l'ordinaire, sens du rythme et de l'atmosphère. Un recueil tout à fait réjouissant qui, comme son amusante pochette le suggère, revitalise volontiers l'ancien !

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108)

J'ai très vivement recommandé cette collection originale, où de jeunes artistes produisent eux-mêmes leurs programmes, souvent assez originaux. Celui-ci ne m'a pas convaincu : le violoniste y présente ses propres compositions planantes (avec clavecin), écrites dans une langue très conservatrice (tonalité assez étale et pauvre). Pourtant j'aime bien Silvestrov et même certains jours Kancheli, mais ici, je n'ai vraiment pas été convaincu par l'intérêt des œuvres.

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109)

J'avais déjà recommandé les concertos pour violoncelle, pour les admirateurs de Dvořák. Ce disque confirme les aptitudes de Röntgen dans le genre concertant, cette fois à conseiller en priorité aux amateurs de Brahms – le 3 en particulier. Très belle matière musicale, dense et renouvelée, qui force l'admiration.

L'occasion aussi d'admirer une fois de plus Oliver Triendl qui, en plus d'être excellent, documente à une vitesse vertigineuse des corpus très amples et très difficiles : Reizenstein, Papandopulo (2), Suder, Künneke, Gernsheim, Gilse, Urspruch, Genzmer (2), Blumenthal, Goetz, Weingartner, Thuille (2), Kiel, Hermann Schaefer, autant de figures assez peu courues (même si Gernsheim, Goetz ou Thuille connaissent un petit retour en grâce dans les cercles spécialisés, et Gilse & Weingartner des cycles assez complets chez CPO). Autant de choses aussi diverses et difficiles, et aussi bien jouées… le pianiste actuel le plus intéressant à n'en pas douter !
(Les autres, sortez-vous les doigts du Chopin si vous en voulez autant.)

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Et précédemment :

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97)
Free America! par la Boston Camerata
(Harmonia Mundi, 13 septembre 2019.)
→ Airs politiques progressistes fin XVIIIe-début XIXe à Boston, tels qu'en les éditions qui nous sont parvenues : contre la tyrannie, l'esclavagisme, pour la Science – et même l'amitié avec les musulmans !  Les monodies sont jouées brutes, sans accompagnement au besoin, et les textes fournis permettent de goûter la saveur des détournements (Rule Britania devient un chant d'émancipation de Columbia). Paraboles bibliques (Daniel !) ou revendications assez directes, tout l'univers de ces chansons qu'on faisait passer de la main à la main sur un billet, que l'on vendait dans la rue, que l'on publiait dans les revues ou essayait dans les salons… Parfois aussi des pièces polyphoniques, et l'habillage / complément instrumental est très réussi. On remarque particulièrement la fabuleuse basse Koel Frederiksen, d'une profondeur et d'un magnétisme assez formidables.

À la fois un témoignage précieux et un disque tout à fait roboratif.

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98)
Die Winterreise par Peter Mattei
(BIS, 6 septembre 2019.)
→ Le baryton suédois a conservé toute sa splendeur vocale, ce timbre très clair et moelleux (mais en salle, les graves sont impressionnants !). Sa proposition du Winterreise est donc incroyablement voluptueuse et séduisante, davantage fondée sur le lyrisme, il est vrai, que sur le détail du texte comme le font les spécialistes. Mais dans le registre de l'exaltation mélodique, on pourra difficilement se repaître de plus belle voix et d'artiste plus frémissant.

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99)
Magnard, Symphonies 3 & 4
Philharmonique de Fribourg, Fabrice Bollon
(Naxos, 13 septembre 2019.)
→ Longtemps mal servies au disque dans des versions opaques et pesantes, les symphonies de Magnard sortent de leur purgatoire et révèlent, après avoir semblé singer l'esprit germanique en n'en retirant que l'abstraction, tout ce qu'elles doivent au contraire au folklore français. Thomas Sanderling avait déjà mis en évidence l'espace intérieure, la luminosité de ces pages (Symphonie n°2 en particulier) avec Malmö. C'est peut-être encore plus évident avec Fabrice Bollon et le Philharmonique de Fribourg (le second orchestre de la ville – allemande –, après celui de la radio partagé avec Baden-Baden et désormais fusionné avec Stuttgart, où il réside principalement) : on croirait se plonger dans la musique de chambre de d'Indy, avec ses thèmes populaires, ses désirs de danse, ses élans mélodiques !
Malgré sa belle charpente, un chef-d'œuvre de l'esprit français, tout en danses et clartés, se dévoile ainsi. À découvrir absolument.

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100)
Joseph Renner, œuvres pour orgue par Tomasz Zajac.
(DUX, août 2019)
→ Quelque part entre Widor (la sobriété lyrique des adagios des 5 Préludes), Franck (progressions sophistiquées de la Sonate n°2) et Dubois (Suite pour orgue n°1, plus naïve), pas forcément une figure singulière, mais de belles compositions romantiques très agréables. (Je n'ai de toute façon jamais entendu que d'excellents disques chez le spécialiste polonais DUX, jusque dans les choix de répertoire.)

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101)

→ Superbe assemblage : les deux quintettes, celui léger et pastoral avec harpe, celui plus savant (mais à base de thèmes de marins très dansants !) avec piano, et l'originale Flûte de Pan, quatre mélodies accompagnées par flûte de pan et trio à cordes. L'ensemble à géométrie variable Oxalys est toujours d'excellent niveau : le piano est moins beau que celui d'Alain Jacquon avec les Louvigny, les danses moins évidentes qu'avec les Ferey et les Sine Qua Non – disque paru en fin d'année dernière ! –, mais c'est peut-être la plus robuste techniquement des trois versions récentes.
    Autre avantage : l'ensemble s'adjoint les services d'un véritable paniste (?), et non, comme dans (l'excellentissime) disque Timpani avec Estourelle (et Peintre), une flûte classique. Bien qu'ayant arbitrairement choisi les sept notes qu'utilise l'instrument, Cras, entendait bien faire jouer la pièce avec la version à tubes multiples, ce qui est réussi ici avec un timbre superbe et une réelle verve.
    La déception vient surtout de l'incompréhension de ce que veut faire ici Sophie Karthäuser : […] Je la trouvais déjà de plus en plus opaque, certes, mais à ce point, elle était peut-être souffrante. Dommage en tout cas de ne pas profiter du texte ni d'un joli timbre quand l'écrin est aussi accompli et soigné.

Je recommanderais plutôt les couplages des deux autres disques (avec le Quatuor), ou le disque de mélodies chez Timpani, mais ça reste une excellente fréquentation si on a le disque sous la main, ou si on veut disposer de plusieurs versions !

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102)

→ Comme d'habitude chez Kei Koito ces couleurs vives, ce sens de la danse… difficile de faire plus lisible, bondissant et radieux.

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103)

→ Volume très intéressant sur le genre du concerto pour clavecin au cours du second XVIIIe s. dans la région de Graz : Scheibl encore assez baroque (avec son usage assez haendelien des cuivres), Wagenseil (avec violon solo), Steinbach (quelque part entre Bach et les Classiques), une jointure entre la forme brève baroque et le genre concertant classique, qui a le mérite d'illustrer un lieu, une école précis.
Assez bien écrits d'ailleurs (pour moi qui ne suis fanatique ni du concerto pour clavecin, ni de cette esthétique « viennoise » préclassique).

Encore une très belle réalisation de la Hofkapelle. (Je me demande qui peut acheter ça, mais merci CPO de l'oser !)

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104)

→ Joli projet de mêler différentes sources autour du thème : la cantate narrative française avec Bernier, la fameuse cantate profane de Bach, des pièces persanes du XVIIIe siècle (débutant par le thème gainsbourgien… encore un emprunt ?).
Mon intérêt (on s'en doute) se portait surtout sur la cantate de Bernier, et j'ai été frustré pour une raison très simple : Blažiková (fabuleuse soprane d'oratorio, ou première choriste au Collegium Vocale Gent) chante un français difficilement intelligible et assez avare de couleurs – dans un genre qui repose très largement sur l'éloquence du chanteur-narrateur, je me retrouve privé de l'essentiel du plaisir.
Je n'ai pas encore essayé le reste – je boude un peu.

Débuter une œuvre en étant captivé. C'est parfois à cela que tient l'adhésion ou le dégoût : une fois interpellé, on écoute vraiment.

L'objet de cette série est, en plus de donner envie d'écouter, d'essayer d'approcher le pourquoi – pourquoi sommes-nous intrigués ou émus par cet instant-là ? Précédents épisodes : ♦ I : Jan van Gilse, Symphonie n°2 ♦ II : Sibelius, Symphonie n°5

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Nielsen 1

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a) Quelques repères

Nielsen naît en 1865, la même année que Sibelius. Lorsqu'il début sa symphonie, en 1890, il est au milieu de sa vingtième année et dispose déjà de deux projets symphoniques, une Rhapsodie symphonique (le titre ne semble pas de lui ; conscient de ses limites, il n'a pas très activement cherché à la faire jouer) et un projet de symphonie sur le programme « Tu viens de la terre ; tu retourneras à la terre. »

La Symphonie n°1 est quant à elle achevée en 1892, et créée en 1894. Les commentateurs y décèlent l'influence de Brahms (patente si on fait prédominer les cordes !), de Schumann (pour le plan, quoique ce soit moins évident), de Beethoven n°5 (modèle emporté d'un squelette rythmique prédominant, et pour laquelle il se passionnait à ce moment-là – il en avait récrit le premier mouvement de mémoire !), de Grieg, et même de Berlioz (cette entrée en accords insolents comme les Brigands d'Harold en Italie !). Pour autant, ce qui frappe d'abord est bel et bien la singularité de cette musique ; sa couleur harmonique, ses équilibres orchestraux originaux (contrebasses assez mélodiques), le contour sinueux (mais direct) de ses mélodies, l'originalité de ses étagements rythmiques (binaire / ternaire, goût de la syncope…).

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b) Pas à pas

♦ 0'00 à 0'07 : Un accord d'ut majeur qui ouvre cette œuvre en sol mineur : quadruples cordes aux violons, altos et violoncelles (donc effet d'arpège, doubles cordes jouées en deux fois, et les cordes à vide de l'alto et du violoncelle qui résonnent plus fort, plus pur). Tous les bois, plus les cors, sont également présents.

♦ 0'08 à 0'12 : Nouveau motif (quinte descendante puis descente chromatique) aux violons et altos, doublés par le hautbois dans le médium grave et la première clarinette dans le suraigu (pour la quinte), puis par les premiers flûte, hautbois et basson (pour la descente chromatique). Ces changements dans les doublures apportent des variations d'éclairage qu'on ressent instinctivement plus que distinctement : les cordes gagnent ainsi en chaleur, ou en éclat, pour chaque partie du thème qui alterne.

♦ 0'13 à 0'17 : Les quintes descendantes (violons I, violons II, flûte I) deviennent des octaves descendantes (donc plus grands sauts), avec des syncopes (le premier temps de la mesure n'est pas frappé). Simultanément, lente progression harmonique des autres bois, et palpitation des cors et altos (vraiment la signature la plus marquante de ce début de symphonie), qui agitent encore davantage le discours. En réponse décalée d'un temps, les violoncelles et contrebasses font aussi de grands sauts descendants, mais jamais exactement les mêmes que le thème (septième majeure, neuvième majeure, septième mineure…), un geste qui répond et imite, sans produire du tout le même effet !

♦ 0'18 à 0'28 : Tout se suspend, sans cesser d'avancer : triolets aux violons I dans le suraigu (doublure des hautbois), sur la même note (et réponse des autres cordes, en triolets également, avec effet d'agitation), tandis que les clarinettes, bassons, cors et trompettes, bientôt rejoints par trombones et timbales, descendent lentement la gamme en accords. Tension maximale, qui poursuit sa progression au lieu de se figer.

♦ 0'29 à 0'44 : Résolution. On cite à nouveau le premier motif mélodique, mais pour déboucher sur quelque chose de nouveau, sur trémolos discrets de violons II et altos. Motif court et rapide des bassons (ascendants puis descendants) auquel répond une mélodie sinueuse de la clarinette, tout de suite redistribué en un nouvel alliage : basson et clarinette au motif court, hautbois I à la mélodie.

♦ 0'45 à 0'58 : Ce matériau mélodique passe aux violons I (doublés par la flûte I) et en écho aux violons II (doublés par le hautbois I), tandis qu'apparaissent des tuilages de cor, les doubles cordes en trémolo des altos, une ligne plus mélodique des violoncelles, le retour des contrebasses (sur une ligne de basse distincte), rapidement tout l'orchestre est sollicité pour la fin de cette première partie.

♦ 0'59 à 2'10 : Thème B. Le tempo est abaissé, moment de solo pour les bois comme les aime Nielsen. On n'entend d'abord que les descentes chromatiques lentes de la flûte II et de la clarinette II, tandis que le hautbois I joue une mélodie un peu dégingandée, mais plus vive. Rejoints par le reste des bois, puis par les cordes (figures d'accompagnement en triolets aux violons II et altos), cela finit par s'accélérer (retour des batteries de cors-altos du début), évoluer de façon ardente, rappeler le motif martelé initial (et ses grands accords), avant la reprise de l'exposition (on rejoue depuis le début, puis on enchaînera sur le développement).

Tout cela est un peu touffu ; voici les principales remarques ci-dessus sous forme visuelle. En cliquant simplement dessus, vous pouvez lire les partitions annotées en grand dans un nouvel onglet.

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c) Principaux procédés

Petit essai de synthèse à présent : pourquoi ce moment est-il aussi marquant ?

¶ Ses premiers instants claquent vraiment, même dans les versions lentes, grâce à ces doubles cordes et à ce thème martelé.

¶ Sa couleur varie sans arrêt : aussi bien grâce aux solos de bois qu'aux doublures – on a vu que, même pour une seule phrase musicale, elles varient beaucoup. Les violons sont doublés par la flûte pour deux mesures puis par le hautbois avant de revenir à la flûte, etc.

¶ Plus subjectivement, la grâce de ses thèmes secondaires cabossés mais élégants, un peu dansants mais comme arythmiques, me séduit beaucoup.

¶ Malgré la variété des figures et des motifs thématiques, la tension ne se relâche jamais : d'abord grâce à l'harmonie (le « dur » de la musique, le plus difficile à expliquer de façon non technique, l'enchaînement « grammatical » des accords), très tendue et vraiment personnelle, mais aussi par des procédés orchestraux plus faciles à remarquer, comme ces basses qui montent par demi-ton, ou qui font des sauts dissonants (septième, neuvième), ces figures rapides de basson, et bien sûr ces accords répétés qui palpitent aux cors & altos (véritable signature de ce début). Cette accumulation de procédés avive considérablement cette aube – emportée –  de symphonie.

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d) Un mot de discographie

La discographie des symphonies de Nielsen est riche de réussites nombreuses, que son retour en grâce au disque (et, plus partiellement, au concert) a considérablement augmentées durant ces trente dernières années !

Une liste à peu près chronologique des intégrales parues :
∆ Jensen-Frandsen-Grøndahl-Tuxen
∆ Bernstein-Ormandy
∆ O. Schmidt
∆ Blomstedt I
∆ Berglund
∆ Chung-N. Järvi
∆ N. Järvi
∆ Thomson
∆ Rozhdestvensky
∆ Blomstedt II
∆ Salonen
∆ Leaper
∆ Kuchar
∆ Bostock
∆ Schønwandt
∆ Vänskä
∆ Saraste
∆ C. Davis
∆ Gilbert
∆ Oramo
∆ Storgårds
∆ P. Järvi

Je peux renvoyer à cette notule et à ses commentaires pour un survol général, mais depuis 2012, pas mal de parutions, et de mon côté, la suite (et fin) de l'écoute de toutes les intégrales publiées, ainsi que l'évolution, à l'usage (et par le temps) de mes goûts… C'est toujours un point de départ pour caractériser un peu les tendances de chaque intégrale.
    À mon sens, N. Järvi, Rozhdestvensky, Schønwandt, Vänskä, Saraste, C. Davis ou P. Järvi peuvent se fréquenter sans restriction.
    Bernstein-Ormandy, Blomstedt I (Radio Danoise) et Leaper, passionnants, pourront causer des réticences pour des raisons techniques (réponse de l'orchestre et prise de son), Blomstedt II (San Francisco) des objections stylistiques (les cordes prédominent beaucoup, lecture très brahmsienne), tandis que Berglund, Oramo ou Storgårds, tout à fait luxueux, ne font peut-être peut-être pas sentir autant d'urgence que les premières intégrales citées, qui ont tout à la fois pour elles.
    Pour terminer, si jamais il faut mettre en garde, je trouve Salonen glacial (très peu de couleurs et de contrastes, aussi bien de son fait que de la prise de son), Thomson mal capté (son très flou chez le Chandos de la mauvaise époque), et de même pour Chung-N. Järvi (prise BIS excessivement métallique), Kuchar en deçà des qualités instrumentales du reste de la discographie, Bostock souffrant d'un son d'orchestre extrêmement épais, Gilbert assez littéral, comme indifférent. Ce ne sont pas (à part Bostock qui m'avait vraiment paru assez hors style, plutôt du type Giulini-dans-Bruckner) de mauvaises versions, mais dans le choix pléthorique qui existe désormais, il ne me paraît pas essentiel de s'y frotter. Elles ont néanmoins leurs partisans, il est tout à fait possible que je sois passé à côté de leurs qualités (de même que beaucoup médisent de Blomstedt I en s'arrêtant superficiellement aux vilaines couleurs orchestrales et à la mise en place plus fébrile).

Dans la Première, beaucoup de réussites et plusieurs écoles.
→ Ceux qui vont vite et « claquent », comme N. Järvi ou Saraste.
→ Ceux qui privilégient la poussée, comme Vänskä, Schønwandt, Leaper ou Rasilainen (hors intégrale).
→ Ceux qui travaillent plutôt le détail des strates et la couleur des masses, comme Previn (hors intégrale), Blomstedt I (il faut se faire à la réalisation modeste de la Radio Danoise de l'époque, mais le propos est passionnant et met en valeur la modernité de l'écriture), Rozhdestvensky, C. Davis , Storgårds ou Oramo.

Et on pourrait ajouter :
→ Les sombres : Bernstein, Leaper, Storgårds, P. Järvi.
→ Les lumineux : Saraste, Rasilainen, Oramo.
→ Ceux qui le jouent comme du Brahms : Blomstedt II, Bostock.

Pour ce début, j'ai sélectionné les deux plus intéressantes pour ce qui est de la mise en valeur des qualités de l'exposition, Schønwandt et Rozhdestvensky. Sur l'ensemble de la symphonie, j'aime tout particulièrement, en plus de ces deux-là, Saraste, Vänskä, Blomstedt II (la seule où l'option brahmsienne fonctionne pleinement), N. Järvi, Oramo, Rasilainen…

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Amusez-vous bien !

☼ Je m'interroge, après le précédent essai, pour dédoubler les propositions discographiques à partir de 1800… cela permettrait d'oser bien davantage de genres différent, sans trop alourdir la série.




Un peu de contexte : les trois postérités de Salieri
    ◊ Salieri fut vedette en son temps, figure incontournable de la musique viennoise, joué et accablé d'honneurs à travers l'Europe : il triomphe auprès de l'impitoyable public parisien qui ne jurait que par Gluck et Piccinni, il devient membre de l'Académie de Suède, de l'Institut de France, reçoit même la Légion d'Honneur !  Pourtant, par la suite, sa perception par le public évolue considérablement…


Compositeur : Antonio SALIERI (1750-1825)
Œuvre : 26 Variations d'orchestre sur le thème de la « Folia di Spagna » – (1815)
Commentaire 1 : Ces Variations .
    ♣ Contient aussi deux ouvertures (au matériau largement commun) dont c'était alors le premier enregistrement mondial (les trépidantes Semiramide de 1782 et Les Horaces de 1786), ainsi que deux concertos pour piano de 1773 dont les traits d'une vigueur plus beethovénienne que mozartienne peuvent étonner (dans le Concerto en ut uniquement, et peut-être parce que le tempo lent choisi par Spada incite au martèlement des figures de virtuosité).
    ♣ Ces variations orchestrales reposent sur un véritable paradoxe : écrites à une époque où la forme de la variation renvoie plutôt au passé, progressivement supplantée par la forme-sonate (opposition et mélange de thèmes plutôt que répétition ornée d'un même thème), utilisant un thème qui n'est plus très à la mode (utilisé par Frescobaldi, LULLY, d'Anglebert, Corelli, A. Scarlatti, Couperin, Marais, Vivaldi et quantité d'autres compositeurs baroques, il l'est ensuite plus épisodiquement par C.P.E. Bach, Cherubini, Liszt, Sor, Nielsen, Rachmaninov, non sans une certaine distance ludique…), elles proposent pourtant une série d'études orchestrales aux alliages assez neufs.
    Plus encore, l'idée même de varier l'orchestration pour changer le caractère d'une pièce (et de l'inclure comme élément principal d'une suite de variations) est elle-même tout à fait insolite : en l'état de ma connaissance (évidemment parcellaire) du répertoire, c'est la première œuvre qui affirme de façon aussi nette l'importance de l'orchestration et la liberté du compositeur en la matière, au delà des traditions (à l'ère classique, on met des cors et trompettes exclusivement pour renforcer les forti des mouvements extrêmes, par exemple). En dehors des symphonies de Beethoven, qui proposaient déjà des effets originaux (solos de basson, de timbales…), les autres approches relevaient davantage de l'instrumentation, du choix de tel instrument solo, sur un patron globalement comparable d'un compositeur à l'autre. Ces Variations proposent au contraire un catalogue d'essais, parfois particulièrement expressifs ou plutôt hardis.
    ♣ Avec une nomenclature de symphonie (vents par 2, sauf les trombones – 3 –, timbales, et en sus harpe, caisse claire & tambour de basque), Salieri offre des procédés, couleurs et climats très variés. Comme il n'est pas possible de présenter tout, j'ai choisi quatre variations.
           ♣♣ n°4 : traits de harpe d'une liquidité lumineuse et ponctuations récitative de l'orchestre en accords ;
         ♣♣ n°10 : trombones mystérieux, dramatiques et romantiques en diable, auxquels répondent des roulements de timbales (et de caisse claire), puis des arpèges brisés de flûte (comme dans les figurations d'orage, plutôt plus tard chez Verdi que chez ses contemporains Beethoven et Rossini !) ;
         ♣♣ n°22 : dialogue de hautbois et clarinette entrelacés, sur fond de cordes ;
         ♣♣ n°25 : violon et harpe solos sur tapis de cordes, avec interventions des premières chaises de bois, assez suspendu, mais avec une progression dramatique.




Un peu de contexte : Salieri, l'assassin compositeur
    ◊ Sa réputation a ensuite, très vite après sa mort (en 1830, cinq ans après icelle, paraît la pièce de Pouchkine), pâti du hasard des nécessités dramaturgiques de quelques auteurs qui l'ont, hélas pour lui, distingué comme un nom suffisamment célèbre pour servir de miroir (et de repoussoir) leur Mozart.
    ◊ En voulant faire de Mozart le parangon du génie naturel (et presque inconscient de lui-même), Pouchkine a besoin d'un personnage qui incarne au contraire le travail minutieux, laborieux – ce qui n'est pas nécessairement faux, Salieri était un garçon très appliqué, qui composait vite mais n'avait peut-être pas la facilité d'invention déconcertante de Mozart (je doute cependant que Pouchkine en ait su quoi que ce soit, ce type d'information ne nourrissait pas les journaux). Et le ressort dramatique devient : l'étonnement, l'envie, la jalousie, le crime. Pouchkine a tant de succès que sa pièce (loin d'être sa meilleure, vraiment), se nourrissant sans doute aussi, comme son Convive de Pierre, de l'engouement exceptionnel de sa génération pour Mozart, connaît un large succès et répand, auprès d'un public sans doute moins musicien – ou qui n'a, contrairement aux derniers Mozart, sans doute plus très souvent l'occasion d'écouter des œuvres de Salieri –, la légende urbaine de l'assassinat de Mozart, par un confrère ; par ce confrère.
    ◊ La cause de la mort de Mozart reste sans explication à ce jour, ce qui nourrit les spéculations les plus diverses, de l'accident par procuration à la rencontre hofburgeoise avec Lucifer. Celle-ci, simple et romanesque, a survécu, entretenue par le statut tutélaire de Pouchkine sur la littérature mondiale, avec un renouveau en 1979 lors des représentations de la pièce Amadeus de Peter Shaffer (et surtout en 1984, avec le film de Miloš Forman qui en est directement inspiré), qui réactive la légende fantaisiste de la rivalité entre les deux hommes, avec pour cause la médiocrité et la vilenie de Salieri.
    ◊ Dans la réalité, Salieri a au contraire aidé Mozart, l'appuyant pour composer la Clémence de Titus qu'on lui avait d'abord proposée, formant son fils Franz Xaver à sa mort… Par ailleurs, en matière d'honneurs et de charges, Salieri ne boxait pas dans la même catégorie, et n'était nullement menacé par Mozart – on dispose de surcroît d'assez nombreux témoignages illustrant une certaine bonté chez lui, aidant volontiers les compositeurs désargentés ou moins bien installés dans les honneurs et les commandes que lui-même. (Le hasard des injustices littéraires fait qu'il s'agit d'un des fort rares compositeurs à sembler, dans le privé, assez sympathique !)


Interprètes : Philharmonia Orchestra, Pietro Spada
Label : ASV (1994)
Commentaire 2 : Le tempo de l'Ouverture des Horaces permet de bien mesurer la distance avec une exécution conforme aux pratiques d'époque : on dispose des minutages de Tarare tel que représenté à l'Académie Royale de Musique, et ils sont sensiblement identiques (à peine moins rapides) que ceux employés par Rousset dans son enregistrement. Or ici, le tempo de Spada se révèle vraiment plus lent, ce qui ôte leur efficacité à un certain nombre de figures qui deviennent mélodiques alors qu'elles étaient conçues pour créer un sentiment d'agitation et de danger. On est davantage habitué à ce traitement dans les concertos de Mozart, et ceux de Salieri sont proposés ici assez amples et romantisants ; Pietro Spada (lui-même au piano) y joue au demeurant avec une jolie rondeur assez délicate.
    Le même problème se pose pour les Variations : nous n'avons clairement pas affaire à une exécution musicologique. Cependant Spada et le Philharmonia restent engagés et nous font profiter d'un véritable grain, intéressant dans la perspective de ces études d'orchestration. Les autres choix, Peskó avec le LSO (tout aussi monumental, mais vraiment pas propre) et Bamert avec les London Mozart Players (très lisses, orchestre de chambre tradi même si la pâte est sensiblement plus légère – on perd beaucoup sur les effets de rythme et de timbre) – qui a beaucoup fait pour ce répertoire sans toujours le servir avec l'acuité qu'on pouvait espérer pour ces pages – se révèlent moins satisfaisants.
    Oui, ce n'est peut-être pas le disque le plus accompli de cette série, mais en l'absence de version musicologique (le Freiburger Barockorchester le jouait pendant la tournée de l'album Salieri de Bartoli… mais sur le disque, il fallait laisser la place aux airs), cela reste un témoignage indispensable si l'on s'intéresse un peu à l'histoire de l'orchestration et à l'évolution des formes musicales.




Un peu de contexte : Salieri, l'homme de l'avenir
    ◊ Troisième étape de sa postérité : depuis la fin des années 1980, le regain d'intérêt pour le répertoire ancien (i.e. pré-1800) dans des interprétations « informées » permet, en les exécutant correctement, de rendre leur lustre à des corpus qui n'étaient pas restés au répertoire comme les Mozart. Le disque documente ainsi progressivement de plus en plus de ses œuvres : musique pour vents, concertos, Requiem, oratorios, lieder, ouvertures d'opéras (vraiment pas le meilleur de son œuvre, c'est sûr qu'il ne faut pas comparer ça avec les Mozart…), airs d'opéra (Bartoli, Damrau) et opéras intégraux (dans des conditions d'enregistrement de plus en plus luxueuses, témoin les trois opéras français chez Aparté et les derniers bouffes parus chez Deutsche Harmonia Mundi), il en existe de plus en plus (plusieurs dizaines si l'on compte les disques non-monographiques). Et parfois en plusieurs versions (pas toujours bonnes, comme en attestent justement ces Variations sur la Follia) ; on commence à se pouvoir se représenter, en tout cas, certaines des (nombreuses) raisons du succès de Salieri en son temps et au delà – les strophes du raccourcissement génital de Calpigi ont ainsi servi à de d'illustres chansonniers dans les décennies suivantes (dont Béranger, par trois fois !).
    ◊ Lorsque, ainsi que les colons anglais de Delibes réunis en quintette, on raisonne froidement : l'observation du corpus disponible de Salieri révèle un legs inégal (celui de Mozart l'est aussi), avec des œuvres qui sont réellement d'un intérêt mineur (des opéras italiens en général plutôt bons, mais pas tous pourvus du même relief, et aucun d'un niveau comparable aux Da Ponte de Mozart) mais aussi et surtout des gemmes d'une valeur inestimable, qui traversent les époques et annoncent le drame durchkomponiert (Tarare), osent des pas de côté étonnants dans la gestion dramaturgique et musicale (La Grotta di Trofonio, Les Horaces), ou bien instaurent une conception de l'orchestration moderne qui apparaît, telles ces 26 Variations orchestrales. Véritablement l'un des compositeurs majeurs de son temps, ni plus ni moins que Gossec, Haydn, Mozart ou (Pavel) Vranický.

En haut à gauche de chaque page du site, en bleu, figure « Nouveautés discographiques & commentaires  ». En cliquant dessus, vous accédez à l'intégralité des disques publiés & commentés depuis janvier (une centaine actuellement, sur les plus de 500 à mentionner).

Récemment mis à jour : la plus incroyable prise de son de Bruckner du monde, le dernier Winterreise de Bostridge, Mendelssohn par Johannes Moser, grands motets de LULLY avec Mathias Vidal en vedette, Fauré et Berlioz par Fouchécourt avec accompagnement de quatuor à cordes, Wesendonck-Lieder par Ch. Prégardien…

Belles découvertes à vous !

La saison 2019-2020 a débuté dans les salles. Comme pour la saison passée, il ne m'est pas possible, logistiquement, de rendre compte des concerts systématiquement sur Carnets sur sol, sauf événement particulier (œuvre rare particulièrement stimulante).


Mais où sont passés les commentaires de concert ?

J'ai donc installé à nouveau mes quartiers sur Twitter (pour pouvoir écrire aisément dans les trains et métros, et aussi échanger avec la communauté des musicopathes qui non seulement vont à 100 concerts par an, mais en parlent…) : en cliquant sur ce lien, vous trouverez immédiatement la liste des concerts vus et quelques commentaires rapides sur les œuvres et les interprètes. Il faut ensuite cliquer sur le texte ou sur « afficher cette discussion » pour lire (sinon vous n'avez que les premières lignes qui s'affichent dans la liste !).
Ce lien est également accessible depuis toutes les pages de Carnets sur sol, en haut et en rouge, sous le titre « Agenda des concerts & comptes-rendus ».


Première salve

Du 1er au 10 septembre, 9 concerts dans 8 salles différentes, dont 5 pour la première fois. Philharmonique d'Israël piano contemporain, symphonique en plein air, songs américaines, théâtre, grégorien, jazz, orgue danois ou contemporain provençal… il y avait le choix.

Pour l'instant, les moments forts : Le Baiser de l'enfant Jésus de Messiaen par Vittoria Quartararo, Infant Eyes de Wayne Shorter par le Saussay Quartet, l'Ouverture de Der Fledermaus par le Philharmonique d'Israël & Zubin Mehta, les songs sur des poèmes de Wilde de Charles Griffes, et une interprétation hors du commun du grand duo Hollandais (« Wie aus der Ferne ») de Wagner par Frédéric Goncalves.

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Par ailleurs, pour vous y rendre vous-même, je rappelle l'existence de cet agenda amoureusement tenu à jour, de tous les concerts franciliens (plus quelques pièces de théâtre, Ibsen et Maeterlinck en tête) qui me paraissent particulièrement attirants (lui aussi accessible en rouge en haut de chaque page du site).

    ☼ Je n'étais pas satisfait du précédent épisode sur Cartellieri, trop ancré dans les années 1790. J'ai donc longuement cherché et hésité.







Un peu de contexte : synopsis
    Le sujet est simple : l'agonie du Christ à Gethsémani. Il se recueille en proie à l'angoisse de la mort. L'ange compatit avec lui depuis les nuées (duo). Les soldats interviennent ; les disciples sont effrayés, Pierre fou de rage veut s'interposer mais Jésus le retient. Il accepte son sort, est emmené, et le chœur chante la louange de son courage et le sens de son sacrifice. Ceci occupe cinquante-cinq minutes.
    Trois solistes pour trois personnages seulement : un ténor (Jésus pas dans sa meilleure forme), une soprane (un séraphin – ange biblique à trois paires d'ailes) et un baryton (Pierre toujours vénèr). Le chœur incarne tour à tour les anges (déconnectés de la réalité), les soldats (méchants), les disciples (veules).


Compositeur : Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)
Œuvre : Christus am Ölberge – « Le Christ au Mont des Oliviers » (oratorio, 1803)
Commentaire 1 : La partition se distingue par son ton inhabituellement méditatif pour du Beethoven, bien qu'évoquant en de nombreuses instances Fidelio. Sans insister sur l'angoisse de cette nuit, elle souligne cependant, de façon assez lumineuse, la part humaine (ou l'essence, je n'entre pas dans ces débats, je tiens encore un peu à la vie) de Jésus, et se limite, dialogue avec l'Ange excepté, à l'explicite de l'Évangile : appréhension, prière, soldats, Pierre. La grâce suspendue de ces moments (ou le caractère très motorique et entraînant, quoique hostile, des interventions des soldats – qui n'est pas sans ressemblance avec les opéras à venir de son admirateur Schubert) est assez particulière, d'un mélodisme pas toujours évident, mais toujours élancé et prégnant. Une sorte d'abstraction qui prend chair – tiens, tiens.
    Il s'agit d'une composition particulièrement atypique chez l'emporté et solennel Beethoven, pleine d'une tendresse qu'on lui connaît peu, sans doute parce qu'il reste un peu de Haydn çà et là, mais comme assoupli par le romantisme naissant. Pour autant, l'inspiration en est très réelle ; rien de neuf ou de fondateur ici, et cependant l'intensité qui lui est propre demeure – on peut en dire autant, dans une tout autre veine, des chants des Îles Britanniques.


Interprètes : Keith Lewis, Maria Venuti, Michel Brodard ; Stuttgart Gächinger Kantorei, Stuttgart Bach Collegium, Helmuth Rilling
Label : Hänssler (1993)
Commentaire 2 : Cet oratorio a finalement été peu enregistré pour du Beethoven (une douzaine d'enregistrements, et seulement trois dans les 25 dernières années : Spering, Nagano, Segerstam). Et Rilling est mieux qu'une valeur sûre : je ne vois pas d'oratorio ou de messe, de Bach à Britten en passant par Mendelssohn et Bruckner, où il n'ait touché juste : orchestre informé (net, mais pas sans moelleux au besoin), chanteurs superlatifs (sopranos toujours limpides et fruités, et ici en sus le moelleux infini et l'éloquence de Keith Lewis, réellement d'un autre monde), chœur sûr comme le sont les ensembles allemands, mais offrant une chaleur moins accoutumée… Ici, de surcroît, il réussit particulièrement l'atmosphère nocturne, avec cette impression que la musique émerge du silence.




Un peu de contexte : un livret
    L'œuvre illustre à la perfection le genre intermédiaire de l'oratorio : contrairement aux pièces de la liturgie, une œuvre qui ne s'insère pas dans un office, mais qui raconte un épisode sacré, avec une action dramatique. Dans le même temps, cette action reste embryonnaire et ne satisfait pas au besoin d'intrigue qu'on trouverait dans un opéra.
    Beethoven était tout à fait insatisfait du livret de Franz Xaver Huber (et son éditeur, Breitkopf, concordait), mais s'était trouvé face à la difficulté de retoucher à la marge le texte – cela ne réglait pas les problèmes. Il exprime dans une lettre, vingt ans plus tard, qu'il aurait préféré mettre en musique Homer, Schiller ou Klopstock : si ces poètes ont une syntaxe difficile, au moins ils valent les efforts pour les mettre en valeur.


Un peu de contexte : création
    En tant de fraîchement résident au Theater an der Wien – il habitait dans le théâtre – fondé par Schikaneder (lieu de création de la Flûte Enchantée), Beethoven a présenté plusieurs concerts de créations particulièrement importants dans ces murs, notamment la Troisième Symphonie (1805), la première version de Fidelio (1805), le Concerto pour violon (1806) et bien sûr le fameux concert du 22 décembre 1808 où étaient programmés le Quatrième Concerto pour piano, la Fantaisie Chorale, les Cinquième et Sixième symphonies !
    Cette soirée du 5 avril 1803 était au moins aussi importante, puisqu'il présentait, outre son Troisième Concerto pour piano, ses deux premières symphonies !  Les musiciens, épuisés comme on peut l'imaginer par ces musiques assez denses (les deux symphonies étant assez éloignées des standards de l'époque, en particulier la Seconde, exigeante et très originale), ont dû être amadoués par des boissons offertes par le prince Lichnowsky pour accepter d'opérer un nouveau filage, non prévu, de l'oratorio !
    La réception mitigée n'a pas empêchée l'œuvre d'être reprise plusieurs fois jusqu'à l'année suivante, avant sa publication seulement en 1811, avec quelques corrections.


Complément discographique :
    Il aurait aussi été possible de mentionner, pour cette décennie, la fougueuse (quoique plus suspendue que la déferlante Missa Solemnis en ré) Messe en ut. Il en existe en particulier un enregistrement de Richard Hickox avec son ensemble sur instruments anciens – contrairement à ce que pourrait laisser préjuger sa dilection pour le répertoire anglais du XXe siècle plein de vapeurs et de courbes, Hickox dirige Beethoven, comme en témoigne son intégrale des symphonies avec le Northern Sinfonia, avec la meilleure qualité d'articulation possible.

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Voici la rentrée !  Au terme de 214 spectacles la saison passée et cet été, l'occasion de reprendre la tradition de l'agenda des concerts classiques.

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a) Une proposition d'agenda des concerts

J'ai désormais adopté la forme efficace, copiable, exportable du tableur, qui est en permanence disponible à cette adresse ou dans les liens en haut du site « agenda des concerts », en rouge.

Les pépites apparaissent plus tard dans la saison, avec les concerts des conservatoires ou des ensembles semi-pros, amateurs, qui travaillent plutôt pendant l'année scolaire (donc grosse concentration en décembre et au printemps). Les grandes institutions ayant été particulièrement timides en matière de programmation – Opéra de Paris et Philharmonie n'ont pas exagéré leurs efforts en direction de la découverte, du dépaysement, du chef-d'œuvre inconnu – ; il faut donc patienter un peu pour les réels immanquables de la saison. Décembre sera très riche : Isis, Il Pirata, Kniaz Igor, Fortunio, la Missa di Gloria de Puccini, Le Martyre de saint Sébastien, Yes !, le deuxième quatuor de Korngold, Rain Coming, The Ghosts of Versailles… il y aura de quoi s'émerveiller.

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b) Lire le tableau

Petit rappel des codes couleur (qui sont seulement les miens personnels, pas de symbolique particulière) :
Avec pour paramètres décroissants la rareté, l'intérêt des œuvres, les interprètes, et bien sûr mon goût personnel (j'attends avec gourmandise Canellakis ou Honeck dans des œuvres pourtant rebattues, et je vais courir réentendre, sans me plaindre, Mahler 3 parce que j'aime particulièrement cette œuvre…).

En jaune, les concerts pour lesquels il faut réserver, ou bien vérifier le programme (pas annoncé, ou œuvres que je n'ai jamais entendues). En rouge, les concerts où j'ai des places à vendre (en générales bonnes et pas chères, ou du moins les meilleures des pas chères).

En principe, plus les concerts sont près du bord gauche, plus ils sont intéressants, sans que ce soit un classement non plus – c'est surtout que j'ai mis les concerts plus banals ou à date multiple davantage à droite, pour ne pas encombrer.

Avec mes excuses pour certaines abréviations (Mzt, Mendel, Bruck, Dvo, Rachma, Btk, Stra, Chosta, Proko sont courants) : malgré la place gagnée grâce au tableur, toutes les informations ne peuvent pas être entrées en toute slettres. Ce ne devrait pas être trop périlleux pour des mélomanes qui connaissent leurs noms des principaux compositeurs et des formes musicales (symph, SQ, QuatPia, etc.), mais je sais que ça complique la lecture. J'ai essayé de conjuguer au maximum concision et lisibilité, mais il s'agit d'une base d'abord à visée personnelle, je ne nie pas qu'il y ait un petit effort à faire pour la lire. Mais d'un autre côté, cela représente des heures de dépouillement de dizaines de salles franciliennes, pour certaines absentes de Cadences ou l'Offi (dont les formats sont à mon sens moins lisibles, notamment en ce qui concerne les œuvres jouées, pas toujours précisées), je me dis que ce peut tout à de même être utile.

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c) Présélection

Je n'ai pas finalisé moi-même mes choix, mais j'attire déjà votre attention sur quelques événéments :

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Il suffit de cliquer ici. Je remets régulièrement à jour au fil des nouvelles informations.

En chasse !

    ☼ Je m'aperçois, en complétant mes recherches pour cette notule, que la date de première édition, inscrite sur la publication des Première et Deuxième Symphonies, est de 1793. Les deux autres étant stylistiquement proches, il est probable qu'elle aient aussi été composées dans les années 1790 – les dates de composition exactes des quatres symphonies sont inconnues. Néanmoins, considérant que je souhaitais à la fois éviter de multiplier exagérément les œuvres vocales dans ce parcours (déjà abondantes sur CSS) et m'en tenir à des œuvres considérables, le choix discographique dans la décennie 1800 n'était pas considérable. Cartellieri est de la génération de Beethoven (voire Méhul), et ces symphonies partagent une forme d'ardeur assez étrangère au style classique, même le plus gluckisé. Cartellieri étant mort à 34 ans dans la décennie 1800, je me permets donc cette extrapolation – stylistiquement, il se situe à la confluence, à la fois baigné de ses maîtres et doté de quelques caractéristiques d'avant-garde pour les années 1790. Disque formidable par ailleurs, vous ne me blâmerez pas de ma hardiesse, je crois.

Un peu de contexte : génération 1770
    Antonio Casimir Cartellieri naît à Gdańsk (encore polonaise pour quelques années), d'une mère lettonne au patronyme germain (Mlle Böhm) et d'un père milanais. Il étudie à Berlin et Vienne, fréquente Beethoven d'assez près pour être dans l'orchestre lors de la création de l'Héroïque (au violon) et du Triple Concerto… Ses biographes estiment possible / probable qu'il ait étudié avec Salieri.
    Sa musique est encore de style classique – que ce soit dans ses concertos pour clarinette parents de Mozart et Krommer, mais aussi dans ses finals haydniens de symphonies, ou dans la forme de ses mouvements lents (mélodies accompagnées, variations, part des instruments solistes) comme rapides (développements brefs dans les formes-sonates, assez proche des canons).
    Pourtant il laisse aussi percevoir un sens du contraste et une agitation passionnée qui évoquent, en certains endroits, des propositions de Beethoven (qui n'arriveront, dans le domaine symphonique, que dix à quinze ans plus tard).

Compositeur : Antonio Casimir CARTELLIERI (1772-1807)
Œuvre : 4 Symphonies – à partir des années 1790
Commentaire 1 : La première symphonie, en ut mineur, est à mon sens la plus marquante – la plus enflammée, la moins classique, ou du moins la plus marquée par le classicisme fiévreux du théâtre postgluckiste. Son premier mouvement fait entendre, au sein d'une forme traditionnelle, des fusées descendantes de cordes & bassons comme part thématrique, des sforzando insistants, quelques transitions harmoniques un peu plus romantiques, ou cette incroyable montée & descente en notes répétées, pendant neuf mesures de la fin du premier Allegro.
    Beaucoup de débuts semblent très marqués par Mozart (ou ces unissons des menuets en mineur !), comme celui de la Quatrième, très parent des « Linz  » et « Prague », de finals par Haydn, mais pas d'épigone ici, cette musique possède sa saveur propre – celle de la jeunesse ? –, et une qualité mélodique absolument remarquable. Si vous êtes lassés des meilleurs Haydn, Mozart et… Vranický, si vous aimez les symphonies de Méhul… vous devriez être enchantés.

Interprètes : Evergreen Symphony Orchestra, Gernot Schmalfuss
Label : CPO (2012)
Commentaire 2 : L'énergie, la verdeur, la conscience stylistique sont admirables, dans cet enregistrement une fois de plus remarquablement capté par CPO – a fortiori pour un orchestre aussi jeune (2001 !), recruté dans un aussi petit pays (et on peut se figurer qu'il est compliqué pour un orchestre taïwanais de recruter alentour avec l'influence chinoise à l'œuvre), et qui n'est pas du tout spécialisé dans ce répertoire. Le résultat est tout à fait remarquable, au niveau des orchestres européens les plus rompus aux symphonies de cette période.



Un peu de contexte : orchestres taïwanais
Le cas des orchestres taïwanais pourrait aisément rejoindre ceux de Berlin, Francfort ou des Pays-Bas, déjà traités dans la série consacrée aux noms & lieux (ambigus) des orchestres. En effet, il existe beaucoup de formations, et aux noms très similaires.

Un peu de contexte : orchestres d'entreprises
L'Evergreen Symphony Orchestra, bien qu'il joue pour large part de la musique traditionnelle orchestrée en version symphonique, ne tire pas son nom de son répertoire mais de la société qui l'a créée, un consortium d'entreprises spécialisées dans la livraison (voire l'hôtellerie). Ce n'est pas un cas unique dans l'île, il existe aussi le Chimei Symphony Orchestra, créé en 2003 par le groupe Chimei, installé dans l'industrie du plastique !

Un peu de contexte : les chefs d'orchestre étrangers à Taïwan
Gernot Schmalfuss, ancien hautbois solo du Philharmonique de Munich, membre de l'excellent ensemble chambriste Consortium Classicum, chef de l'orchestre du Conservatoire R. Strauss de Munich, ancien directeur du Conservatoire de Detmold, fait partie des assez nombreux chefs centre-européens à avoir occupé des fonctions de directeur musical dans les orchestres de Taipei. Car, après les fondateurs locaux, on trouve beaucoup de noms qui ont aussi exercé à des postes assez importants à l'Ouest (on peut supposer qu'il s'agit d'une charge attractive, bien rémunérée et avec des musiciens très compétents) : András Ligeti, Eliahu Inbal (et Fischer-Dieskau Jr) pour le Taipei SO, Günther Herbig pour le Taiwan National SO (Taiwan Philharmonic)…

Complément discographique :
    Les concertos pour clarinette (au nombre de trois, et au moins un double concerto) méritent définitivement le détour, parmi les plus beaux de leur génération – leur élan et leur veine mélodique les placent largement, à mon sens, au niveau de Mozart, Krommer ou Weber (ils ont même ma préférence, je dois dire). C'est par là que Cartellieri a été restitué au public, avant la parution de ces symphonies (chez Gold MDG, que vous ne trouverez pas en dématérialisé).
    Il existe aussi de jolis divertimenti gravés, justement, par le Consortium Classicum (chez CPO) où officiait notre chef du jour, plaisants sans être majeurs, et un oratorio (en italien) consacré à la Nativité (chez Capriccio), qui ne m'a pas paru particulièrement singulier ni saillant. À l'heure actuelle, on attend toujours la remise au théâtre de ses opéras…
    À noter également : un ensemble de trio (piano-cordes) a pris le nom du compositeur, mais n'a pour l'heure rien gravé de lui !  (Pas sûr qu'il en ait composé d'ailleurs, ce n'est vraiment pas la formation reine de ces années-là.) Il existe au moins un disque d'eux, consacré à Turina, Takács et Piazzolla.

… oups :
Alors que cette notule est déjà bien avancée, à force de réécoute du corpus, de plongée dans la partition, je m'aperçois que l'on entend tout de même très bien la veine certes post-Mozart, mais vraiment pré-1800 de ces symphonies. Je suis un peu gêné de l'avoir proposée pour cette décennie. Je me ferai peut-être pardonner en publiant une véritable entrée pour 1800. Ce n'est pas un drame, voilà fort longtemps que je souhaitais distinguer Cartellieri – c'est notule faite.

À bientôt donc pour la suite du parcours !

Débuter une œuvre en étant captivé. C'est parfois à cela que tient l'adhésion ou le dégoût : une fois interpellé, on écoute vraiment.

L'objet de cette série est, en plus de donner envie d'écouter, d'essayer d'approcher le pourquoi – pourquoi sommes-nous intrigués ou émus par cet instant-là ? Précédents épisodes : ♦ I : Jan van Gilse, Symphonie n°2

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Sibelius 5


Alors, pourquoi cette symphonie nous saisit d'emblée ?

a) Principaux procédés

¶ L'accord arpégé des quatre cors, très simple, pas tout à fait mélodique mais immédiatement marquant. Il sous-tend tout le passage, et glisse d'un accord à l'autre avec de petits frottements qui induisent de jolies tensions.

¶ L'effet de tuilage avec les bassons (pas phrasés exactement au même endroit que les autres vents), sur un rythme déhanché qui ajoute le mouvement à l'atmosphère enveloppante des cors.

¶ Les interventions des autres bois dans l'aigu, sortes de petits cris folklorisants, qui complètent le tableau.

¶ Le décalage permanent des appuis de la mélodie par rapport au temps métronomique – il serait impossible de battre la mesure à l'instinct, sans avoir lu la partition. À la fois bien pulsé et irrégulier, décalé.

¶ Le roulement de timbales, dont la hauteur conditionne la couleur.

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b) Pas à pas


→  0'00 à 0'11 (mesures 1-2) : Deux cors, puis les deux suivants, aplat de mi bémol majeur. Les deux bassons les rejoignent (dans l'aigu) sur le point d'orgue, apportant une couleur plus sombre, plus chaude. La timbale, qui était sur la dominante (la note de tension, qui appelle la résolution), arrive sur la tonique (la note principale de la gamme et ici de l'accord), mais vers l'aigu, ce qui relâche la tension tout en éclairant la teinte générale. On voit l'effet simultané : le timbre de l'accord se densifie, mais à la fois en s'assombrissant et s'éclairant.


→ 0'12 à 0'19 (mes. 3-4)  : séparation des bassons ; premier frottement, puis descente ensemble en tierces, mais le temps tombe sur la note courte (flèches bleues), alors que le poids mélodique (cercles rouges) va sur la note longue. Effet dansant un peu dégingandé. Petits cris des flûtes et hautbois, là aussi décalés par rapport au temps – on pourrait avoir une première note qui lance sur la note tenue (une « levée »), mais ici, elle est précédée d'une autre note moitié plus courte. Effet ornemental, là aussi un peu décalé, boiteux, comme une musique qui cherche encore à se caler. Les cors, derrière, se séparent en laissant un peu frotter les notes intermédiaires. Tout est suspendu (tenues de cor) et tendu à la fois (rythmes, frottements).


→ 0'20 à 0'38 (mes. 5-8) : mêmes phrases aux bassons & cors. Hautbois (et clarinettes qui répondent un ton plus bas) développent un peu le « cri » initial, sur un rythme différent mais qui est lui aussi en décalage avec la mesure (le temps tombe sur une note de passage), ce qui crée un étrange effet de « lancer », de contretemps. Puis développement supplémentaire avec l'ajout de volutes.


→ 0'38 à 0'48 (mes. 9-10) : à nouveau une extension de la partie jouée par flûtes-hautbois (même procédé) puis flûtes seules (encore plus aigu), avec le même procédé – le temps ne tombe pas sur la note qu'on accentuerait, longue et dans l'aigu (et avec le frottement de seconde), mais sur celle qui précède (qui serait en général juste avant le temps), produisant une sorte de double départ, ou d'appui-surprise. Le temps tombe ensuite pendant la tenue de la note longue (syncope). Petite volute des cors et retour du roulement de timbales.

→ 0'48 à 0'59 (mes. 11) : dérivé du même motif, les hautbois en commencent un autre, à nouveau syncopé, mais plus sinueux, qui persiste en se modifiant pendant toute la page suivante, jusqu'à l'entrée réelle dans le mouvement rapide (quoique le tempo demeure identique).

■ Une sorte de grande émergence autour de contenus très simples, donc, progressivement complexifiés, procédé qui se poursuit durant le reste du mouvement. Typiquement du Sibelius… quelque chose d'une forme sonate (thèmes concurrents) dont il ne resterait plus que le développement (les motifs sont immédiatement altérés et transmutés).

Pour écouter librement l'intégralité de la musique sans enfreindre les droits d'auteur, voyez par exemple la version Lahti-Saraste, sur la chaîne officielle du chef ou celle de la Radio de Francfort avec Hugh Wolff, sur la chaîne officielle de l'orchestre.

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c) L'envers du miroir

Il existe en réalité plusieurs états de la Cinquième Symphonie, assez différents. La version de 1919, donnée partout, enregistrée des dizaines de fois, est l'une des symphonies les plus souvent jouées de son auteur (la plus, après la Deuxième, il me semble). Mais il ne s'agit que de la seconde révision – écrite en 1914, créée en 1915, remaniée en 1916 puis en 1919.

Il n'existe, à ma connaissance, qu'une seule version discographique témoignant de ces états antérieurs, la version originale de 1914, telle que gravée par Osmo Vänskä (en plus de la Cinquième habituelle, de 1919) avec l'Orchestre Symphonique de Lahti, au sein de son archi-intégrale Sibelius, dont la valeur documentaire est inestimable (et la qualité d'exécution fort satisfaisante).

J'y avais consacré une notule entière (Aux origines : l'autre Cinquième de Sibelius), car il s'agit en réalité d'une tout autre symphonie, développée différemment à partir du même matériau (et en quatre mouvements au lieu de trois).


Le début est particulièrement frappant dans son choix opposé de disposition des motifs : on retrouve bien les aplats de cor suspendus, sur les mêmes harmonies, mais en accords, bien simultanés et non perlés, et on débute d'emblée par les motifs pépiés aux bois (0'03 à 0'07). La figure d'ouverture aux cors apparaît, mais plus tard (1'21-1'30), dans une tonalité plus aiguë, pour faire la transition avec les trémolos de cordes qui lancent le mouvement rapide. Il est d'ailleurs ouvertement parent (réponse à 1'31-1'34) du motif qui ouvre cette partie plus agitée (1'37-1'44, aux cordes au lieu des bois).

Je trouve cet état de la partition tout aussi intéressant (voire davantage), à la vérité, que le définitif auquel nous sommes habitués : le premier mouvement est peut-être un peu moins subtil, le dernier un peu moins majestueux, mais on y gagne aussi des couleurs plus inquiétantes (soudaines « sorties de route » dans un mode mineur très tourmenté, au I et au IV), ainsi qu'un mouvement lent dont les variations sont sensiblement plus nourrissante – davantage de diminutions audibles et d'effets d'orchestration. J'aimerais vraiment pouvoir disposer de la possibilité de la réécouter dans diverses autres versions (Vänskä-Lahti étant dans les autres symphonies pas très mordant ni coloré, quoique tout à fait bien conduit et évocateur).

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d) Un mot de discographie

Je profite de cette notule pour un petit mot discographique, dans l'immensité du choix de très grandes interprétations disponibles au disque.

Un peu comme pour Mahler, il est difficile de jouer cette musique aussi bien instrumentalement (vents très sollicités en particulier, dans toutes les tessitures) que solfégiquement – rythmiquement très délicate, tout est tout le temps décalé, et souvent davantage que dans ce début… si chacun ne tient pas parfaitement son couloir ou ne se rattrape pas très proprement, tout le mouvement est mort. Aussi, les orchestres qui peuvent le jouer et l'enregistrer sont en général très aguerris. Ce n'est pas du Haydn, que n'importe quel orchestre peut (mal) jouer – et dont peu parviennent à conserver l'intérêt.
Par ailleurs, il s'agit d'une musique très écrite, dont les effets ne dépendent pas de la juste réalisation musicologique. Ainsi on dispose de beaucoup de très grandes versions (davantage au goût de tel ou tel, bien sûr), et la principales différences qu'on puisse établir d'une version à l'autre résident dans la clarté de la structure, les couleurs propres à chaque orchestre (Sibelius les met toujours très en évidence), l'animation générale, et la lisibilité des plans (pour laquelle la prise de son joue un rôle considérable). Beaucoup de subjectivité et peu de contrastes spectaculaires par rapport à d'autres répertoires, sans doute.

Je recommande donc Rattle-Berlin (transparence incroyable, sens de la danse), Ashkenazy-Philharmonia (sens du discours ; la version avec le Royal de Stockholm est très bien aussi), Oramo-Birmingham (couleurs), Maazel-Pittsburgh (netteté d'articulation), Storgårds-BBCPO (couleurs, aération de la prise de son), Segerstam-Helsinki, P.Järvi-Paris… Je n'ai plus de souvenirs précis de Sanderling-Konzerthaus (Berliner Sinfonieorchester), Saraste-Radio Finlandaise, Elder-Hallé (prise de son incroyablement flatteuse), Bernstein-NYP (son un peu gris, tout est dans le grain et le discours, fabuleux), Maazel-Vienne (tranchant)… mais ce sont des intégrales très marquantes, je me figure que leur n°5 devait être très bien !

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Beau parcours à vous dans cet univers… en attendant la prochaine livraison de la série – d'un compositeur né la même année, mais pas forcément l'œuvre à laquelle on s'attendrait.

Sans reprendre l'ambitieux parcours (que j'avais cependant beaucoup aimé constituer) autour des opéras rares donnés dans le monde, et présentés un par un (saison 2017-2018), car il y a d'autres séries à achever (une décennie un disque, débuts de symphonie…), voici une petite sélection de titres qui donnent envie de se déplacer.

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Cliquer sur l'image permet d'ouvrir le tableau.

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a) Organisation

Quelques remarques méthodologiques :

♦ Contrairement à la précédente instance, je n'ai pas cherché à donner un panorama de tout ce qui était donné hors de l'ordinaire ; j'ai effectué une sélection personnelle de ce qui me paraissait – à moi – tentant. On y retrouve tout de même l'essentiel des titres rarement donnés, mais je n'y ai pas inclus les titres pour lesquels le voyage me semblait moins justifié : œuvres courtes (je suis fan du Maestro di cappella de Cimarosa, mais 20 minutes de musique…), légères (beaucoup de petits Offenbach), contemporains inconnus de moi, Philip Glass. J'admets que ce soit moins intéressant que le vrai panorama, mais il existe une différence significative en temps : voyez-le comme un recueil de conseils pour aller voir quelque chose, plutôt qu'en tant que document encyclopédique sur l'état de la programmation mondiale.

♦ Il a fallu effectuer un classement : j'ai choisi celui qui fait le plus sens pour moi, par langue puis par ordre chronologique approximatif des compositeurs. En accédant au tableau, vous pourrez effectuer votre propre classement par compositeur, ville, pays… selon vos priorités.

♦ Je tiens à préciser qu'étant issu d'un recensement à but personnel, vous trouverez des incohérences : j'ai relevé des dates à Tel-Aviv et Montevideo alors qu'il ne s'agit supposément que d'Europe, ajouté quelques opéras (Clemenza di Tito, Pikovaya Dama) très régulièrement donnés mais que j'ai envie de revoir cette saison… Je ne les ai pas retirés du relevé, ça n'y retranche rien. Mais je suis conscient de ces distorsions, oui.

♦ À cela s'ajoute que beaucoup de saisons n'ont pas encore paru sur mes radars (notamment aux Pays-Bas, en Europe Centrale…), et que je n'ai évidemment pas pu tout surveiller et relever. Beaucoup de petites pièces (théâtres secondaires moscovites !), notamment pour enfants ou à destination locales, ont ainsi dû, hélas, m'échapper.

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b) Quelques immanquables

Dans la vastitude de la proposition, quelques pistes (en gras, en rouge).

Nadia Boulanger, La Ville morte, Göteborg.
Très grande compositrice, éclipsée par le destin tragique de sa petite sœur Lili – et arrêtant la composition à sa mort –, elle a laissé un opéra. Non pas d'après Rodenbach mais d'après D'Annunzio (hé oui), elle achève en réalité l'œuvre de Raoul Pugno (qui nous est resté comme compositeur de plaisantes mélodies). On ne dispose pas d'enregistrement, ce sera une grande découverte.

… j'ai finalement fait le choix d'inclure, pour plus de clarté, de brefs commentaires directement en face des titres. En sélectionnant la case, le texte apparaît dans la barre du haut (et en double-cliquant, il apparaît en entier).

Évidemment, je suis très tenté par les opéras contemporains tchèques, lituaniens, lettons, grecs ou hongrois (toute une série en janvier-février à Budapest !) que je ne connais pas !

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c) Tableau

L'original, qui comporte davantage de colonnes (dont les pays et commentaires !), qui peut être importé dans votre propre tableur et sera potentiellement complété, figure ici.

Suite de la notule.

Débuter une œuvre en étant captivé. C'est parfois à cela que tient l'adhésion ou le dégoût : une fois interpellé, on écoute vraiment.

Très jolie idée du chef (et carnettiste) Kenneth Woods, que je reprends à mon compte (grâce à la veille de Frédérique Reibell, merci !). J'approuve au demeurant certains de ses choix – Mozart 29 et Elgar 1, quoique pas les plus grandes symphonies jamais écrites, restent, assurément, tout à fait saisissantes dès leur premier instant ! –, que je réinvestirai peut-être à mon tour.

Contrairement à lui en revanche, j'envisage plutôt de le proposer les extraits un à un, sous forme de série… Comme je n'ai pas encore décidé le temps qu'elle durera, autant commencer plutôt par celles que j'aime le plus, sans prétendre, bien sûr, établir un classement.

(J'avais songé à proposer les plus belles fins de symphonie, mais ce qui me vient spontanément est finalement très conventionnel : Mozart 41, Beethoven 2-3-5-7, Schumann 2-4, Mendelssohn 4-5, Tchaïkovski 3-5, Brahms 1-4, Mahler 1-2-3-7-8-9, van Gilse 3, Chtcherbatchov 2, Chostakovitch 5… Peu de découvertes en perspective. Par ailleurs les ressorts sont souvent les mêmes : tension, volume, progression, grandiose… les débuts sont plus variés.)

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Van Gilse 2


a) Pas à pas

Quelle est la recette de ce début merveilleux ?

→  0'00 à 0'09 : basson seul, sur un thème assez simple, ascendant, suspendu, interrogatif. Petit fond de timbales avec baguettes douces, très discret, pour un peu de tension et d'intimité.
→  0'10 à 0'18 : même thème, mais par les deux bassons et les deux clarinettes, avec du contrechant, plus d'épaisseur, et la clarté des clarinettes. On s'habitude au thème, qui a déjà changé d'aspect rien que par l'instrumentation.
→  0'19-0'28 : le hautbois apparaît, comme un rai de lumière (on retrouve cet effet dans la variation pour les vents du final de l'Héroïque, ou pour l'entrée d'Arabella), en prolongeant le thème, en deux parties comme dans les symphonies classiques (question-réponse). Mais sa fin n'est pas résolue, remonte en question, et on enchaîne.
→  0'29-0'35 : entrée de la trompette piano, qui repose la fin de la question.
→  0'35-0'49 : récapitulation du thème des 18 premières secondes, au cor, soutenu par un trémolo de cordes (l'archet bouge très vite sur une même note répétée). La trompette pendant ce temps continue de jouer et glisse sur des notes conjointes, en mouvement contraire (descendant), comme dans les tuilages des symphonies de Mahler.
→  0'49-0'57 : petite transition descendante du hautbois + clarinettes-bassons, tandis que le cor reproduit un morceau du mouvement ascendant du thème.
→  0'57-1'04 : appoggiature (petit retard harmonique, léger frottement qui fait attendre l'accord qui « sonne bien ») des cors, clarinette solo qui reste dans l'esprit du thème, entrée des cordes en soutien en accord.
→  1'04-1'36 : sur trémolos de cordes, le basson reprend la première partie du thème, puis un écho d'attente (pas vraiment la suite du thème, mais dans le même esprit) lorsqu'il est progressivement rejoint par le second basson, les deux clarinettes, l'ensemble du pupitre de bois (avec timbales) dans un halo.
→ 1'37 : début du mouvement rapide, lancé par la clarinette agile et volubile, avec des cordes en contrepoint, qui évolue dans une atmosphère sonore plus martiale, sorte de marche lyrique plus proche de R. Strauss (et Borgstrøm).

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b) Pourquoi ?

Pourquoi ce début est-il saisissant / émouvant ?

Je vois plusieurs raisons :

∆ Il est d'abord fondé sur un motif très simple, facilement identifiable. Une mélodie diatonique (sans altérations de la gamme traditionnelle), familière, qui entre immédiatement dans l'oreille.

∆ La structure de cette minute et demie est très simple, et tourne autour du même matériau unique, de plus très court. Elle empile progressivement tout l'orchestre à partir de solos de plus en plus étoffés, de changements de pupitres pour énoncer le thème : on est ainsi immédiatement baigné dans la matière mélodique de l'œuvre, sans avoir besoin de chercher à repérer le thème dissimulé quelque part au bout de la cinquième minute et énoncé par une voix intermédiaire.

∆ La forme très brève, en question (la mélodie remonte, sans se poser), et la façon de réutiliser la matière de départ sans toujours la reformuler de façon identique (plein de bouts parents ou altérés du motif circulent dans cette introduction), en ajoutant des contrechants, en changeant les alliages, évitent la lassitude du thème qu'on martèle.

Immédiatement saisi, facilement intéressé, lisible mais jamais identique, sophistiqué sans ostentation : pour moi l'un des plus beaux débuts de toute la littérature symphonique.

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Sachez qu'il existe une notule entièrement consacrée à l'œuvre de Jan van Gilse.

Sentez-vous très libres de nommer vos propres chouchous !

Cliquez sur l'image pour afficher le planning dans une nouvelle fenêtre.

La feuille de suggestions restait assez vide, on m'en a un peu fait grief… Aussi, après avoir gratté à peu près tout ce qui existe en concerts classiques (et quelques suggestion jazz – beaucoup de gratuites), vous obtiendrez tout de même de quoi sortir tous les jours à Paris. Ce n'est pas le luxe habituel des plus grands interprètes internationaux dans des programmes (parfois) originaux, et il ne faut pas espérer trop de symphonique ou d'opéra, mais pour les amateurs de musique, voici l'agenda mis à jour, également accessible en permanence par le lien en haut du site.

Je rappelle le principe : les dates vers la gauche sont en principes les plus intéressantes, ou celles qui ne passent qu'une fois. En violet les immanquables, en bleu les choses très tentantes (interprètes, œuvres, concept, c'est selon), en vert ce qui mérite peut-être un détour.

On trouve principalement :
♦ Classique au Vert au Parc Floral de Vincennes (chambre, orchestre, cross over un peu exigeant, beau programme très varié) ;
♦ des concerts choraux à la Madeleine (ensembles anglais ou américains, souvent de jeunes gens en tournée estivale, de bon niveau en général mais c'est en semaine à 16h, il faut être en vacances ou prendre son après-midi…) ;
♦ les chœurs russes, corses, bulgares à Saint-Louis-en-l'Île (j'ai testé le chœur de filles du Conservatoire de Saint-Petersbourg, c'est suffocant de beauté), ainsi que d'autres formats que je n'ai pas tous inclus dans le fichier (duos baroques italiens, Requiem de Mozart, trompette & orgue…) ;
♦ de la musique de chambre à Saint-Merry ;
♦ des auditions d'orgue à Saint-Eustache (toujours très haut niveau, et programmes plutôt originaux), la Madeleine (acoustique difficile si l'organiste ne registre pas finement), Saint-Germain-en-Laye, Mantes-la-Jolie (mais l'orgue n'est vraiment pas beau) ;
♦ du piano (programmes essentiellement Beethoven-Chopin) à Sainte-Croix-des-Arméniens, Saint-Ephrem, Saint-Julien-le-Pauvre (en raison des programmes très tradis, je n'ai pas relevé les dates des deux derniers, mais il y en a beaucoup) ;
♦ des concerts des Quatre Saisons et du Canon de Pachelbel (bien joués du reste) à la Sainte-Chapelle et à Saint-Germain-des-Prés, que je n'ai pas relevés ;
♦ du jazz de la meilleure farine au Sunside (concerts gratuits les dimanches et lundis !) et au Duc des Lombards (j'ai relevé toutes les dates d'ouverture d'août pour ce dernier) ;
♦ et quelques événements épars à la Cité Internationale des Arts, l'Église Américaine de Paris, la Maison Heinrich Heine…

La plupart de ces concerts sont au chapeau, quelquefois gratuits. Ce sont les concerts plus touristiques que je n'ai pas relevés (Quatre Saison, piano mainstream) qui sont payants en général (dans les 20-25€), ainsi que ceux de la Toison d'Art à Saint-Louis.

Après cela, il ne reste plus rien sur mon radar. Et impossible de trouver quoi que ce soit extra muros, hors l'orgue à Mantes ou en Laye – même le Parc Floral de Vincennes dépend en réalité du XIIe arrondissement de Paris !
Il reste alors à finir les expositions, profiter des bibliothèques vides, partir à la chasse aux églises ouvertes, courir dans les bois jusqu'à la nuit tombée au milieu des sangliers, selon les goûts de chacun – je n'impose rien.

    ☼ Déjà souvent mentionné dans ces pages, mais jamais commenté en détail, ce bijou irrésistible m'accompagne à chaque élection – quel que soit le résultat, je fais sonner Le Triomphe de la République. Parce qu'il est toujours bon de se rappeler ses privilèges de citoyen libre, dans un monde où ils ne sont pas majoritaires ; mais aussi (d'abord ?), il faut bien l'avouer, parce que toutes les occasions sont bonnes pour se blottir les oreilles dans ce petit concentré de jubilations diverses.

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Étonnant hymne au soleil pour trois voix a cappella (avec quelques ponctuations de basson).
(On rencontre le même procédé plus loin pour la grâce faite aux ennemis vaincus.)

Compositeur : François-Joseph GOSSEC (1734-1826)
Œuvre : Le Triomphe de la République ou le Camp de Grand-Pré (1792)
Commentaire 1 : Cet oratorio profane célèbre la victoire de Valmy (titres provisoires : Le Triomphe de la Liberté, La Trêve interrompue). Des militaires y racontent le combat, des villageois viennent faire des danses de fraternité avec les ennemis vaincus (les adversaires sont des hommes victimes des tyrans) ; domine surtout une couleur locale folklorique, des airs à danser et des chansons à boire, des hymnes (au soleil !)… entrecoupé de quelques récitatifs issus du grand genre tragique (l'annonce de la victoire par le Maire, le récit figuratif du Général, la bénédiction de la Déesse de la Liberté), et épousant de très près les images convoquées dans le discours (nombreux coups de canon – l'Ouverture figure même, par des fusées descendantes, la fuite des ennemis !).
    Ce qui devrait être une grande foire se trouve sublimé par la plume de Gossec, qui fait de chaque récit un moment de bravoure, de chaque danse un tube irrésistible. Il pousse particulièrement loin l'inclusion de la veine folklorique à la veine épique – ce qui est quasiment la seule caractéristique musicale propre à la Révolution Française. La joie incantatoire qui se dégage de cette œuvre pourtant très didactique (jusque dans la dramaturgie : Laurent et Thomas passent cinq minutes à expliquer pourquoi ils sont là, comment ils ont écrit les couplets, par quel artifice ils connaissent par cœur une chanson alors que la bataille est à peine finie… la vraisemblance à son degré ultime et fastidieux) surprend par sa force immédiate de persuasion : chaque section est à la fois très individualisée (avec sa couleur propre au sujet de chaque danse, hymne, récit) et façonnée d'un soin mélodique, baignée d'une lumière… intense.
    Une des œuvres les plus densément gaies que je connaisse. Et l'on pourrait s'arrêter sur la quadrature du cercle de chaque numéro, tous sont à la fois immédiatement séduisants et très finement écrits. Cet assemblage hétéroclite (certaines portions sont d'ailleurs tirées de compositions antérieures) ne ressemble à rien d'autre, ni aux tragédies, ni aux opéras comiques, ni aux cantates peu dramatiques, ni aux oratorios, ni même aux opéras de la période révolutionnaires, plus souples. Ce serait le Tarare de la musique de circonstance, en quelque sorte – mais dans un style plus champêtre-sautillant que dramatique-explosif.

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Divertissement final d'un opéra mythologique ou air de guerre ?
Interprètes : Salomé Haller (Laurette), Antonella Balducci (Déesse de la Liberté), Guillemette Laurens (Aide-de-Camp), Makato Sakurada (Thomas), Claudio Danuser (Général), Philippe Huttenlocher (Vieillard), Arnaud Marzorati (Maire) ; Chœur de la Radio Suisse Italienne de Lugano, Coro Calicantus, I Barocchisti, Diego FASOLIS
Label : Chaconne, la déclinaison baroque de Chandos (2006, enregistrement 2002-2005)
Commentaire 2 : Il n'existe qu'une seule version de l'œuvre ; les Arts Florissants l'ont donnée à l'occasion du Bicentenaire de la Révolution, avec beaucoup d'autres pièces de circonstance de Gossec ou Méhul, mais cela n'a jamais été publié.
    Ce qu'en font I Barocchisti tire le meilleur parti de l'œuvre : l'orchestre est d'une grande vivacité (sans ce sens vigoureux de la danse, tout s'effondrerait probablement), les chanteurs tous pénétrés de la circonstance et très engagés. La saveur étrange de Guillemette Laurens et l'éloquence limpide de Salomé Haller sont tout particulièrement délectables, mais même ceux qui ont davantage de difficulté avec l'accent français le disent avec beaucoup de conviction et sans grimacer.
    Une aussi belle exécution pour une œuvre aussi singulière et roborative, voilà qui concourt à un disque de l'île déserte – ou en tout cas, compatible avec chaque célébration, chaque élection. Ce que je ne me prive pas de faire, et puis vous inviter, si vous aimez la danse, à accourir tous, boire du vin de France et danser avec nous.


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La bénédiction de la Déesse de la Liberté.

Un peu de contexte 1 : le style révolutionnaire
    Une notule entière tente d'expliciter pourquoi – pour des raisons liées à la fois à la nature de cet art, et à l'Histoire elle-même – il n'a pas existé à proprement parler de style révolutionnaire en musique. J'aurais tendance à nuancer mon propos désormais, dans la mesure où les chansons populaires y occupent tout de même une place telle que la hiérarchie des genres s'y trouve profondément brouillée, et où la veine mélodique et rythmique s'ajustent grandement au fil des années 1790.
    Mais il est vrai que cette musique ne diffère en rien fondamentalement de celles des 1780, et que la documentation discographique dont nous disposons ne permet pas réellement de juger finement de ces changements sur un vaste corpus. (Les partitions, du fait de leur courte durée de vie – œuvres de circonstance, et de toute façon changements rapides de régime –, sont difficilement accessibles pour la plupart, à moins d'être chercheur.)
    Toutefois, s'il existe une œuvre parangon d'un hypothétique style révolutionnaire, c'est bien ce Triomphe de la République : langage postgluckiste mais libéré de sa gangue hiératique, quantité de chansons et danses populaires… Et bien sûr ce livret pompeux de Marie-Joseph Chénier, un délice d'outrances matamores servies au fil de farandoles guillerettes – et de protestations d'amitié entre les peuples.

Un peu de contexte 2 : Gossec
    Contemporain de Haydn, Gossec est déjà un homme mûr lorsque sa carrière s'épanouit dans les années 1770 – Sabinus, sa première tragédie en musique, date de 1773, et manifeste déjà le style dit « gluckiste » avant même la présentation du premier ouvrage de Gluck à Paris !  (ce qui soulève beaucoup de questions)  Directeur général de l'Opéra à partir de 1782, Gossec dont le Te Deum de 1779 avait été très remarqué… est adopté par la Révolution comme le grand musicien des cérémonies officielles – il écrit même un autre Te Deum pour la Fête de la Fédération (!) du 14 juillet 1790, puis la première orchestration de la Marseillaise en 1792 (sous une forme dramatisée appelée Offrande à la Liberté, une cantate incluant d'autres numéros). Son grand âge lui permet de connaître également la Restauration, sous laquelle il achève sa carrière… avec un Te Deum (1817).
    Ses symphonies, inhabituellement fouillées et polyphoniques (telle la célèbre « Symphonie à 17 parties » de 1809), marquent aussi un tournant du genre vers une substance musicale supérieure (et ton plus sérieux / romantisant) – comme pour sa Messe des morts de 1760, beaucoup plus sombre et « subjective » que ses équivalents contemporains (qui n'hésitaient pas à écrire de jolis Requiem en majeur avec des sections sautillantes comme du seria). En somme un très grand représentant de tous les genres, même si ses Quatuors ne marquent pas une rupture aussi nette que dans les autres domaines.

Un peu de contexte 3 : une commande
    C'est ainsi tout naturellement qu'à l'occasion de la victoire de Valmy, le choix du compositeur de la célébration se porte sur Gossec, pour un divertissement lyrique destiné à être joué sur la scène de l'Opéra. Côté livret, c'est Chénier cadet (Marie-Joseph) qui est mandaté ; il est passé de mode aujourd'hui – il faut dire qu'il survit, le vilain, à la période –, mais il était alors une figure proéminente. Politique d'abord : membre du Club des Cordeliers (celui de Marat, Danton, Desmoulin, Fabre d'Églantine, Laclos… farouchement contre la royauté), député votant la mort du roi. Littéraire ensuite : outre des épîtres en vers et autres textes engagés, on lui doit beaucoup de pièces historiques à visée émancipatrice / édifiante, souvent en délicatesse avec la censure : sous l'Ancien Régime avec Charles IX ou la Saint-Barthélémy (autorisé seulement à l'automne 1789), Caïus Gracchus (1792, interdite – « Des lois, et non du sang ! » fut lu comme une critique envers le nouveau pouvoir), et toutes sortes de sujets très connotés « Lumières » — Brutus et Cassius, Jean Calas, Fénelon… Ainsi que diverses tentatives d'adaptation de la tragédie grecque (Œdipe-Roi, Œdipe à Colone) ou de Shakespeare (Brutus & Cassius, précisément) au patron de la tragédie (néo)classique.
    Ce parcours, malgré les controverses qui l'entourent, laisse figurer la facilité avec laquelle le poète a pu se couleur dans l'exercice d'un divertissement idéologique de commande, en faveur des vainqueurs de Valmy.
    Seulement dix représentations, l'accueil critique fut un peu dépité eu égard aux noms engagés et aux promesses faites, mais le public (à cause de l'œuvre, de l'exaltation de la victoire ou de la pression sociale, je n'en sais rien, il existe sans doute de la documentation plus approfondie sur ce sujet) très chaleureux.

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Le très-primesautier « Mort, frappez les rois d'épouvante ! ».

La notule a été complétée : vous pouvez désormais retrouver la rétrospective de ces autres grands moments (en attendant l'oratorio, le lied, et bien sûr les salutations de productions, d'artistes…).

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e) Musique symphonique

♥♥ Sibelius 2 par l'orchestre Ut Cinquième, direction William Le Sage. Dans une église insupportablement glaciale (10°C, pas plus), la plus grande interprétation que j'aie entendue de cette symphonies. Bien qu'ensemble amateur, on est saisi par l'aisance et l'aplomb incroyable de cette formation, le plaisir évident de jouer aussi. William Le Sage (alors encore étudiant en direction au CNSM, il vient d'obtenir son prix il y a deux semaines !) parvient avec eux à sculpter la structure élusive des symphonies sibéliennes : l'impression de comprendre, comme jamais, les transmutations de la matière thématique, et avec quel relief et quelle gourmandise. Une expérience d'orchestre où les musiciens vous donnent l'impression de connaître si bien la composition que vous auriez pu l'écrire, un de ces voyages qui peuvent marquer une vie de mélomane.

♥♥ Star Wars IV,V,VI,VII par l'ONDIF : musique géniale, du niveau des grands Wagner (en tout cas les IV & V), une forêt de leitmotive incroyables, habituellement couverts par les dialogues et bruitages, qui peuvent enfin, en condition de concert, s'épanouir (on entend mal sur les disques, qui ne sont d'ailleurs pas complets, et qui souffrent de manquer de l'ancrage de l'image évidemment, comme du Wagner écouté en fond…). A fortiori avec l'investissement toujours exceptionnel de l'ONDIF, qui n'a d'ailleurs rien mis à côté dans ces courses très intenses (où il faut absolument tenir le tempo) et malgré des traits d'orchestre absolument redoutables (et très exposés). Incroyablement jubilatoire en termes de musique pure, même indépendamment de l'intérêt des films.

♥ Mendelssohn 3 par l'OCP et Boyd : À la fois charnue et acérée, la lecture la plus complète que je n'aurais pu rêver de cette symphonie… je découvre au moment de son départ que, tout en sobriété et finesse, Boyd est un très grand chef. Et l'engagement de l'OCP, comme d'habitude, combiné à leur hallucinant niveau individuel, a battu à plates coutures toutes mes références discographiques (Vienne-Dohnányi, HerasCasado-FreiburgerBO, Fey-Heidelberg…), émotionsubmergeante.

♥ Bruckner 6 par l'OPRF et Chung (que j'entendais diriger pour la première fois, étrangement !). Je tenais la symphonie pour la plus faible de Bruckner – la seule que je n'aime pas vraiment, avec la 8 –, et j'ai au contraire été absolument passionné de bout en bout par cette lecture peut-être facialement traditionnelle, mais qui empoigne le matériau avec une telle intensité, une telle qualité d'articulation, que tout paraît, pour une musique aussi formelle et abstraite, incroyablement présent.

♥ Polaris de Thomas Adès (Orchestre de Paris, Harding), pièce contemporaine au sujet astral, qui exploite l'espace d'une salle de concert de la façon la plus persuasive et agréable. Ce ne doit pas être très opérant au disque, mais c'est un ravissement en contexte.

♥ Chostakovitch 5 par Toulouse et Sokhiev : Après avoir vénéré Chostakovitch et puis (très rare cas en ce qui me concerne) avoir réévalué mon intérêt sensiblement à la baisse ; après une mauvaise expérience en salle de cette symphonie (OPRF / Kuokman, vraiment pas un bon soir), l'une des rares que j'aime vraiment chez lui (avec la 10)… une révélation. Lecture ronde mais dense et intense, portée par l'engagement toujours sans faille de l'orchestre. La lumière douce et aveuglante à la fois du Largo m'a terrassé.

Quelques autres grandes expériences, comme le Beethoven (1,2,4) totalement ravivé et jubilatoire du Concert des Nations, ou Mendelssohn 4 & Schumann 2 par Leipzig (quel orchestre somptueux, charpenté à l'allemande mais d'une rare chaleur).


f) Musique de chambre

♥♥ Le Cuarteto Quiroga, mon chouchou de tous les quatuors en activité, dans un incroyable programme Turina (Oración del Torero), Ginastera 1, Helffter (Ocho Tientos), Chostakovitch 8 !  La fine acidité fruité du son, le feu, la lisibilité sont poussés à des degrés inégalés dans des pièces dont la rareté n'a d'égale que la richesse (les modulations de Turina, les danses folles de Ginastera…).

♥ Quintette piano-cordes de Jean Cras (Sine Nomine, Ferey). Farci de folklore breton et de chants de marins, mais d'une sophistication digne de son goût postdebussyste, une œuvre considérable, rarissime au concert (il s'agissait de célébrer la parution d'un second enregistrement de ce quintette).

♥ Trios piano-cordes de Mmes Mendelssohn-Hensel, Wieck-Schumannk, Reverdy et K.M. Murphy par le Trio Sōra (là aussi, dans le tout petit groupe des meilleurs trios du monde, avec avec les Zadig, les Grieg et les ATOS…). Œuvres de grand intérêt, de véritables bijoux structurés avec sérieux et mélodiques avec générosité, servies avec l'évidence de ces artistes de haute volée (qui font sonner, sans exagérer, Kagel comme s'il était aussi accessible et génial que Mozart).

♥ Réentendre, à deux ans d'intervalle (!) l'immense Quintette piano-cordes de Koechlin, cette fois par Léo Marillier et ses spectaculaires amis. Un des sommets de toute la musique de chambre.

♥ Mouvements tirés de Haydn 72-2, Schubert 14, Grieg, Fauré, et deux quatuors de Brahms (3, par les Voce) Leilei (figuralismes d'arbre) par les étudiants du Quatuor Voce dans le 93 (CRR Aubervilliers, CRD Courneuve, CRM Fontaine-sous-Bois…). Niveau quasiment professionnel, même pour les quatuors issus de conservatoires municipaux, une homogénéité de son, une aisance, et même une réelle maturité musicale… Les présents (très peu nombreux dans la Mairie du IVe) furent très impressionnés. Un vrai moment intime et très intense de musique de chambre.

♥ Sonates anglaises violon-clavecin (rien que des opus 1 !) du premier XVIIIe, d'Eccles, Stanley, Shield, Gibbs, Festing… par Martin Davids & Davitt Moroney. Outre les talents exceptionnels de conteur (et en français !) de Moroney, très surpris par l'intérêt de ce répertoire (étant peu friand de musique de chambre baroque, en général surtout décorative), et découverte de Martin Davids, un violoniste qui joue avec la même facilité que s'il traçait négligemment un trait de crayon dans le spectre sonore…

♥ Pièces avec flûte, notamment de Rolande Falcinelli. Découverte de la compositrice, encore une figure, comme Henriette Puig-Roget par exemple, qui représente avec beaucoup de valeur la succession de la grande tradition française du début du XXe, et que le disque, les concerts ont totalement occultée.

Et quantité d'autres grandes aventures… les Quatuors de Gasmann et Pleyel sur instruments d'époque (Quatuor Pleyel), l'arrangement de la Symphonie 104 de Haydn pour Quintette flûte-cordes, un après-midi consacré à Louis Aubert par Stéphanie Moraly, la Première Symphonie de Mendelssohn pour violon, violoncelle (Quatuor Akilone) et piano quatre mains, le même Turina pour quatre guitares, l'intégrale des Trios de Brahms par Capuçon-Moreau-Angelich, le beau quatuor de Jean-Paul Dessy (Quatuor Tana), du clavecin à quatre mains (avec même au menu Saint-Saëns et Dvořák !)… bombance !


g) Musique solo

♥♥ Franck, Saint-Saëns, Samuel Rousseau, Tournemire, Demessieux à la Madeleine par Matthew Searles. Quel programme de raretés !  Et exécutées avec une grande générosité, malgré l'instrument et l'acoustique vraiment difficiles. Les improvisations transcrites de Tournemire vous foudroient par l'ampleur des possibles qui s'ouvraient instantément sous les doigts de l'auteur des Préludes-Poèmes (on est plutôt dans cet esprit très complet, virtuose et nourrissant que dans les contemplations poétiques grégoriennes de l'Orgue Mystique).
Pas vu beaucoup de récitals d'orgue de cet intérêt et aussi bien soutenus !

♥♥ Boyvin, Marchand & Bach sur le tout jeune orgue de Saint-Gilles d'Étampes (2018 !). Les deux Français splendides… en particulier Boyvin, lyrisme d'opéra si prégnant transposé (mais sans creux, répétitions ni longueurs, contrairement aux transcriptions d'opéras réels) dans le langage organistique. Si peu documenté au disque, et si persuasif.

♥ Bach, Intégrale des Sonates & Partitas pour violon, Isabelle Faust. Comme le disque en témoigne, l'équilibre absolu entre les traditions, ni épaisseur du trait ni acidité du timbre, le meilleur de tous les mondes à la fois, tout en sobriété.

♥ Beethoven, Sonates 6-14-16-31 par Daniel Barenboim. Autant j'ai de très grandes réserves sur le chef, autant le pianiste m'intéresse toujours. On pourrait trouver des petits jeunes encore plus fiables, mais il demeure bien préparé et très bien articulé comme toujours. Si ce concert m'a marqué (et davantage que celui avec les 7,13,21), c'est que j'ai redécouvert à l'occasion les sonates 6 et 16, de formidables bijoux d'invention qui ne m'avaient jamais autant frappé au disque.

Moi qui n'avais vu qu'un seul récital de piano solo en dix ans de concerts parisiens (et encore, un concert uniquement constitué de transcriptions d'opéras, d'oratorios et de symphonies par les élèves en direction de chant d'Erika Guiomar !), je les ai multipliés cette saison, avec la confirmation de l'évidence que les plus célèbres, même les artistes sérieux décantés par la carrière, ne sont pas nécessairement les plus intéressants.
Barenboim a tenu son rang, mais Pollini dépassé par des programmes que son âge ne lui permettent plus d'assumer, ou Zimerman excellent (mais pas virtuose ou singulier au point d'accéder aux demandes invraisemblables qu'il adresse à la Philharmonie pour accepter de venir) n'ont pas été mes plus grands moments d'éblouissement. Très agréable néanmoins, et belle expérience d'entendre tout ce monde en vrai, de se faire une représentation de la réalité de leur son (pareil pour Martha Argerich, que j'entendais pour la seconde fois – elle ne m'a pas déçu, absolument splendide et habitée dans le Concerto de Schumann, en revanche sa supériorité absolue me paraît une vue de l'esprit).

Quelle série.

Tandis qu'Arte rediffuse les édifiantes coulisses du concours Georg Solti, et que je viens d'assister au plus extraordinaire spectacle de disjonction entre un chef et son orchestre (refus d'obstacle manifeste), voici que je rencontre ce documentaire qui veut expliquer l'importance des chefs d'orchestre, à travers un prisme un brin maximaliste.

L'occasion, je crois, de faire le tour de quelques idées qui s'expriment souvent.

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1 – Le rôle du chef d'orchestre

Il faut d'abord se mettre d'accord sur la nature même du travail de chef d'orchestre. Il ne produit pas de son, et les musiciens savent jouer en rythme…

Alors, à quoi sert-il ? 

Il tient tout de même un rôle de coordination : il garantit que le tempo est le même pour tous, et toujours vérifiable visuellement (même sans lever les yeux, les musiciens perçoivent la pulsation des gestes). Il organise aussi les nuances (le début et l'intensité d'un decrescendo, par exemple), afin d'obtenir un résultat homogène.
Car il a accès, contrairement aux musiciens qui n'ont que leur partie sous les yeux (sinon, trop petit à lire, trop de « tournes » aussi, alors qu'ils ont besoin de leurs mains – même si les dispositifs électroniques pourraient changer ce point), à l'intégralité de la partition, et peut surveiller les entrées, donner les départs, rectifier les décalages.

Ensuite vient le rôle artistique : les partitions ne notent pas l'intégralité des articulations et des effets (trop de paramètres, même les partitions de Ferneyhough ne couvrent pas tout !), le chef donne une lecture cohérente et unifiée parmi les milliards de possibilités. On peut légitimement jouer un Haydn plutôt lyrique et formel, ou plutôt joueur et pépiant, les deux options peuvent être soutenues.

Il n'est pas donc pas tout à fait inutile. Mais à ces observations théoriques assez minces, il convient d'ajouter ce que tous les spectateurs ont pu constater : empiriquement, chacun peu voir à quel point un chef change immédiatement un chœur ou un orchestre, parfois sans même s'être consultés, rien que par sa posture, quelque chose de différent (et parfois de saisissant !) se crée, la musique s'enflamme.
Alors qu'on peut considérer avec distance ou doute leur impact réel sur le papier, il devient une évidence lorsqu'on écoute un disque ou se rend dans une salle de concert.

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2 – Typologies

À ce point, ce sera utile pour la suite, il convient de distinguer les rôles de chef permanent (directeur musical) et de chef invité, de chef symphonique et de chef de fosse. Les qualités requises n'ont rien à voir.

Le directeur musical n'a pas besoin d'être bon avec les gestes. On attend de lui d'être capable d'avoir une vision pour façonner l'orchestre et le faire progresser, une technique du son pour le faire évoluer, d'avoir une image cohérente d'une programmation séduisante pour le public. Il doit à la fois avoir l'autorité pour changer l'orchestre sur le long terme, et l'empathie pour sentir les besoins de ses musiciens, les goûts du public (ou ce qu'il peut leur apporter de neuf.
À l'inverse, le chef invité, dont le rôle est devenu encore plus difficile à présent qu'on peut voyager vers toutes les cultures à coup d'avion, doit en deux services (séances de répétitions) imposer sa vision et sa personnalité, sans avoir le temps de travailler à fond la question du son (il faut prendre l'orchestre comme il est, ce n'est pas un travail de long terme), sans pouvoir épuiser tout ce qu'il veut faire de l'œuvre. Il doit être capable en très peu de temps (d'où l'importance de la gestique, dans ce cas : s'il arrête la musique pour expliquer chaque mesure, il n'y arrivera jamais) de donner un maximum d'indications et d'emporter l'adhésion de l'orchestre. [On reviendra sur ce point : les orchestres jugent en quelques instants les chefs, et leur bonne volonté peut se décider presque instantanément.]

Le chef symphonique correspond à l'image du chef-démiurge, dont on attend qu'il donne sa vision des chefs-d'œuvre du patrimoine (vision majoritaire mais discutable au demeurant, en quoi a-t-on besoin de singularité pour jouer des chefs-d'œuvre plutôt que de les donner tels qu'ils sont ?).
Le chef de fosse est lui un chef-accompagnateur : son travail est surtout de suivre les chanteurs, en particulier dans le répertoire italien où ils ont beaucoup de liberté de phrasé (et souvent un niveau de solfège considérablement plus limité que les instrumentistes). Il doit pouvoir anticiper les effets, réagir aux erreurs, pour que l'orchestre ne soit pas trop décalé. Bien sûr, il a aussi droit à sa vision, surtout dans les répertoires où l'orchestre est déterminant (Wagner, Strauss, Debussy), mais contrairement au chef symphonique, il doit absolument être capable de réagir efficacement à des situations d'urgence, et pas seulement de préparer l'orchestre pour correspondre parfaitement à sa conception de l'œuvre. [Le problème n'existe pas pour le ballet, où on demande surtout à l'orchestre de jouer régulièrement – ce ne sont de toute façon pas des soirées de prestige pour l'orchestre, même lorsque la partition est bonne ; on y embauche en général des chefs de faible notoriété.]

Vous vous rendez compte du changement considérable d'habitudes quand un chef symphonique obtient un poste dans une maison d'Opéra…
J'ai déjà mentionné dans ces pages la mésaventure de Leonard Slatkin, grand chef symphonique à la très belle carrière dans des répertoires difficiles et avec de très grands orchestres… mais chassé du Met après quelques représentations de La Traviata, car il ne parvenait pas à suivre les minauderies improvisées d'Angela Gheorghiu. Ce n'était pas un manque de professionnalisme de sa part, mais il n'était tout simplement pas aguerri à suivre des sopranes capricieuses, ce qui est un vrai métier, assez significativement différent.

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3 – Juger un chef

Une fois tout cela posé, on se rend compte d'une chose : il est très difficile de juger des mérites d'un chef d'orchestre. Bien sûr, c'est déjà difficile pour un soliste, un chanteur, un musicien d'orchestre, un orchestre tout entier (le goût personnel, les circonstances de la représentation pour les musiciens, notre humeur, etc.)… mais pour des animateurs qui ne produisent aucun son ?

Il suffit d'interroger les différentes catégories concernées : demandez un avis sur quelques chefs en vue, vous verrez l'écart considérable (non seulement des noms, mais des justifications) entre les autres chefs, les musiciens, les auditeurs mélomanes, les auditeurs plus grand public… Et ce n'est pas limité à « efficace en répétition » / « jolis moulinets enthousiastes », il existe vraiment des perceptions de fond très différentes.
La vérité se situe-t-elle dans la beauté du concert final (des chefs avec une piètre technique de bras, ou méprisés des musiciens, font des concerts magnifiques), dans la qualité des répétitions (celui qui arrive avec des idées claires et les transmet), dans la préparation (celui qui maîtrise vraiment sa partition lorsqu'il arrive sur le podium). Qui est le grand génie, qui est l'imposteur ?

Car visuellement, si le gars bat bien des bras en mesure, qui pourra distinguer celui qui connaît sa partition par cœur, de Jacques Attali ?  (oui, certes, on se rend compte immédiatement qu'il ne sait même pas bouger les bras, mais vous voyez ce que je veux dire)


C'est tout le problème des concours de direction d'orchestre : d'abord on ne peut juger que des chefs invités, et sur un format encore plus court (un bout de répétition). Ensuite on juge un chef sur l'efficacité de ses gestes, sur sa communication avec des musiciens dans un exercice très artificiel (être jugé pendant qu'on est censé diriger, pas évident), et évidemment on le juge dans son interaction sur un répertoire imposé avec un orchestre précis… Tout au plus peut-on sentir le charisme, mais celui qui sera un grand bâtisseur de lectures complètes de symphonies de Mahler, capable d'élever le niveau d'orchestres… on passera immanquablement à côté.

À cela se mêlent inévitablement les tropismes esthétiques du jury (« on ne peut pas jouer Haydn / Beethoven / Brahms / Schönberg comme ça »).

Juger une direction d'orchestre, c'est par essence juger les apparences, ce qu'on croit qu'il s'est passé. Il faudrait réellement interroger des collègues chefs comme dans un jury, mais aussi sonder les musiciens individuellement, puis le public, pour essayer de tirer au clair cette transmission impalpable – le plus pertinent serait sans doute l'étude d'électro-encéphalogrammes des artistes et des spectateurs !  (mais quelles conclusions générales pourrait-on en tirer ?)

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4 – Grands chefs & imposteurs

Les trois circonstances rapprochées qui ont motivé la production cette notule éclaire différents aspects de cette interrogation : comment évaluer un chef ?

♦ Les bandes vidéo du Concours Solti de Francfort (il en existe plein d'autres sur YouTube, et aussi pour les grands concours de Besançon, Hong-Kong…) montrent le caractère assez artificiel et aléatoire de l'exercice : ce sont finalement des chefs déjà expérimentés qui l'emportent, parce qu'ils savent comment communiquer avec un orchestre devant un jury, sans être nécessairement les futurs démiurges. Je n'ai jamais réentendu Kuwahara (qui ne doit pas faire carrière en Europe), mais Yamada (vainqueur à Besançon, tout à fait valeureux) n'est pas tout à un aigle suffocant de hauteur de vue, et Kuokman (Concours Svetlanov de Radio-France) m'a même permis de vivre une de mes pires soirées d'orchestre (jamais entendu le Philharmonique de Radio-France éteint et mou comme cela, dans du Chostakovitch pourtant !).
    Mais ce tremplin est important pour les jeunes chefs, qui peuvent ainsi faire leurs armes et débuter un carnet d'adresses – à la fin des fins, si un chef devient un peu connu dans une localité, apprécié du public et pas trop détesté des musiciens, on le fera revenir, même s'il n'est pas le meilleur.

♦ Je raconte la débâcle spectaculaire (et l'incurie assez moche) de l'Orchestre de l'Opéra de Paris dans les représentations en cours de La Forza del Destino de Verdi : un chef de fosse, pour une quinzième représentation d'une série d'un opéra déjà au répertoire de l'orchestre, dans du Verdi (pas le plus touffu et retors…), avec des chanteurs plutôt rigoureux, qui ne parvient pas à rattraper des décalages assez simples (chanteur et orchestre jouent en décalé jusqu'à la fin de la phrase…), et pis, qui dirige tout le temps en retard sur les chanteurs (tous les ploums arrivaient après l'attaque des voix), il y a un vrai problème. De maîtrise de la part de Nicola Luisotti, mais surtout de bonne volonté de l'orchestre, qui n'essayait même pas de jouer avec les chanteurs (ponctuations des récitatifs systématiquement à côté, pupitres pas ensemble lorsqu'il y a des doublures…).
C'est ce que l'on appelle tirer le rideau : chez certains grands orchestres, si les musiciens estiment que le chef n'est pas compétent / pas plaisant / pas assez sûr de ce qu'il veut, ils se mettent à jouer en pilote automatique sans plus suivre ce qui se passe sur le podium. Chez la plupart des grands orchestres, cela ne s'entend pas (bien sûr que le Met peut jouer n'importe quel Verdi les yeux fermés, que New York vous fait de fantastiques Brahms sans chef…) ; chez l'Opéra de Paris, cela s'entend, les musiciens font entendre leur mépris de la musique et du chef en jouant avec la plus grande économie possible, sans même faire l'effort, par respect pour les chanteurs et le public, d'être en rythme – alors que leur niveau individuel doit être le plus élevé de France (donc parfaitement capables de jouer proprement Verdi, même sans chef), et que leur salaire correspond à celui de cadres dans de grandes entreprises…

♦ Précisément, le documentaire de la BBC Conductors and Conducting se centre tout entier, au lieu d'expliquer le rôle d'un chef (symphonique & invité, en l'occurrence) ou ce qui fait la différence entre deux personnalités, sur la thèse de l'imposture généralisée. Selon les intervenants choisis, il y aurait une dizaine de chefs capables de diriger un grand orchestre, et les besoins commerciaux de faire des concerts contraindraient à embaucher 990 guignols pour boucher les trous entre ces 10 chefs.
Le nombre avancé est bien sûr ridicule : peut-être, chez les grands génies hypra-techniciens über-efficaces (et appréciés des musiciens) n'y a-t-il que peu de gens qui fassent l'unanimité, mais des chefs qui parviennent à tirer des merveilles d'orchestres modérément dotés, et a fortiori des grands orchestres, j'en ai beaucoup. Et pas des vues de l'esprit : des gens que je ne connais pas, et qui d'un orchestre que j'ai l'habitude d'entendre irrégulier ou ronronnant, font soudain, l'espace d'un soir, la phalange la plus inspirée du monde. J'ai vécu ça avec Günter Neuhold, George Cleve, Max Pommer, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, William Boyd, Enrique Mazzola, William Le Sage… pas des vedettes de l'industrie du disque, assurément, mais des magiciens à qui je doute que ces Messieurs aient pu penser (sauf à être dans la bonne province au bon moment, et au début des années 90 où ils s'expriment, beaucoup n'avaient pas commencé leur carrière – certains n'étaient même pas nés).

Le plus drôle est que ces gens, qui déterminent le nombre de chefs réellement intéressants, sont des écrivains, critiques (Norman Lebrecht, Hugh Canning…), metteurs en scène (que vient faire Sellars là-dedans ?) ou des chefs dont, précisément, le public, la critique et les confrères ont régulièrement remis en doute la compétence : Welser-Möst (réputé pour son ennui, et de fait, si c'est un très bon chef de fosse, il a des carences techniques pour bâtir un Mahler, j'ai pu en juger sur pièce alors qu'il avait Cleveland sous ses ordres !), Maazel (grande technique, mais à qui l'on reproche – trop, à mon sens – de n'avoir plus rien à dire depuis les années 1970 ; moi j'aime beaucoup son passage à New York en fin de carrière, pas original, mais toujours très habité), Mehta (qui après un début de carrière fulgurant s'est mis au service de la routine de luxe pour les grandes glottes du type 3 Ténors et les sons & lumières Turandot dans la Cité Interdite), Salonen & Jansons (admirés de tous – un peu moins de moi, je l'avoue –, mais pas non plus de grands visionnaires, ça ronronne pas mal chez eux, surtout depuis 10-20 ans). Et ce sont eux qui décrètent (sans doute en se jugeant du lot ?) qu'il n'y a qu'une poignée de chefs compétents.

En revanche, le film soulève des points très intéressants, qu'on peut débattre mais qui mettent en évidence (toujours dans le domaine ultra-restreint de la compétition d'élite au sommet, très loin de ce qu'est la réalité du métier dans l'ensemble des salles du monde) plusieurs difficultés quant à l'évaluation des chefs.


Tout cela est bien sûr sous-tendu par des prémisses plutôt discutables (et assez déclinistes) : autrefois on était sérieux, aujourd'hui tout est superficiel (ou même : même les chefs sont corrompus par le CD et utilisent les concerts comme répétitions – ce qui ne concernait donc, dans les années 90, que très peu de chefs, et qu'en diraient-ils, aujourd'hui où tous les concerts sont captés… quelle excuse trouver ?). Les rares noms de modèles avancés sont aussi assez sujet à caution : ils distinguent Bernstein (accordé), Carlos Kleiber (la grande coqueluche au moment du tournage, certes fulgurant mais qui ne faisait que peu de concerts et ne travaillait qu'une poignée d'œuvres, là aussi très loin du boulot du chef de terrain qui assure toutes les représentations dans sa ville de province, du ballet aux symphonies de Mahler… il est plus facile d'être excellent sur quatre symphonies qu'en couvrant tout le répertoire en courant toute l'année…), Jansons (certes de bons gestes, mais immense, vraiment ?), Tennstedt (gestique peu claire, mais charisme intense, c'est vrai).
Pourquoi eux plutôt que les autres, je ne vois pas trop. J'aurais surtout aimé avoir le nom des imposteurs de chacun…

D'autant que pendant qu'on nous explique doctement qu'on ne sait plus diriger de nos jours, le montage passe derrière des symphonies de Beethoven jouées par Klemperer, où la pâte est molle, les pupitres sont dissociés, les attaques jamais ensemble… Mais forcément, on est plus crédible dans sa posture de juge en disant que le niveau a baissé.

Ils insistent beaucoup sur Karajan évidemment, en tant que départ d'un phénomène d'idolâtrie permanentée (« Karajan joue Beethoven »), un charisme de dos, comme disait Gustav Leonhardt, avec en sous-texte qu'il était probablement surévalué, ou en tout cas pas au niveau de gloire qui était le sien.

De mon point de vue de mélomane d'abord intéressé par les œuvres, je remarque simplement qu'on est arrivé désormais à une époque où n'importe quel orchestre secondaire peut jouer impeccablement les œuvres les plus difficiles du répertoire. Où les chefs ont un peu bossé la musicologie et ne jouent plus Haydn comme Bruckner. Évidemment, dire cela me pose en ravi de la crèche plus qu'en esthète exigeant.

Je trouve beaucoup plus intéressant le propos de Gerard Schwarz (pas le plus grand chef du monde, mais curieux, lui – très beaux disques de musique américaine chez Naxos) qui explique avec humilité le rôle de truchement du chef, et dans le détail l'effet de la gestique sur un orchestre, sans prétendre que c'est lui qui rend Beethoven intéressant, simplement qu'il le seconde en aidant l'orchestre à le servir au plus près des intentions mises dans la partition.

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5– Chefs en activité

Comme je suis chez moi, dans mon petit morceau de Toile pas trop fréquenté, et que j'y bavarde comme je veux, j'anticipe les questions et me prêt au jeu des listes de noms. Évidemment, il faut le dire hautement, tout ce que je viens d'exposer fait que j'ai conscience que mon avis, en plus de venir d'un mélomane (vaguement musicien, mais certainement pas au point d'avoir l'expertise pour juger des gens qui dirigent des musiciens professionnels du plus haut niveau), est soumis aux mêmes aléas que les autres : je ne peux percevoir que le résultat du concert ou du disque (le chef n'y est peut-être pour rien), opérer de lointaines déductions à partir de bouts de répétitions publiques ou filmées… Avis tout aussi flottant et discutable que les autres, et même davantage.

Disons simplement que ce sont des cas où j'ai nettement senti la différence, à orchestre et répertoire égal.

Des chefs qui m'ont paru transfigurer des orchestres (je me limite aux expériences en salle, où les prises de son ne peuvent pas interférer) : Günter Neuhold, William Le Sage, Paavo Järvi, Alexander Vedernikov, Edward Gardner, William Boyd, Pablo Heras-Casado, Eliahu Inbal, George Cleve, Max Pommer, Louis Langrée, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, Enrique Mazzola, Ingo Metzmacher, David Zinman, Vasily Petrenko, Roger Norrington, Giorgio Croci, Nicolas Simon, Michele Mariotti, Herbert Blomstedt, Maurizio Benini, Gianandrea Noseda, Myung-Whun Chung, Alexandre Bloch, Karina Canellakis, Simon Hewett, Jacques Mercier…

Quelques chefs célèbres qui m'ont semblé défavoriser leur orchestre : pas tant que cela, mais je vois au moins Franz Welser-Möst (pas très intéressant), Daniel Barenboim (construction du spectre à rebours de l'intérêt de la clarté, et il se passe peu de choses)…
Sinon, parmi les vedettes entendues au disque, la vénération pour Klemperer (ses Mahler exceptés) m'a toujours paru totalement énigmatique : ses Beethoven et Brahms mou et opaques où rien n'est en place, je ne m'explique pas comment les musiciens (souvent les plus enthousiastes) aiment autant cela. Autant chez Furtwängler, une flamme couve sous la poix, autant ici… ?  Je me doute qu'il y a une raison, mais personne n'est parvenu à me l'expliciter.  Un peu le même phénomène chez Giulini, dont j'aime bien certaines choses, mais dont je peine à voir ce qu'il apporte de supplémentaire pour exalter autant les gens (je me suis toujours dit que c'était sa grosse pâte qui plaisait aux mélomanes d'une certaine génération, mais là aussi, je passe sûrement à côté de ce qu'il faut entendre).

Étrangement, ce ne sont pas forcément les chefs réputés les plus sérieux qui sont les meilleurs, et inversement. Quelle forêt de mystères…

Cela réclamerait beaucoup d'exemples illustrés, mais ce sera pour une autre fois.

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Pour vous occuper, voyez peut-être plus spécifiquement ces quatre notules, l'une sur les libertés de phrasé utilisées pour accroître la tension, l'autre sur l'usage ou non du rubato dans la direction symphonique, la troisième illustrant la montée du niveau des orchestres, la dernière sur le rôle et l'impact d'un accompagnateur d'opéra.


Je laisse à présent chacun naviguer dans cet univers. J'avais entrepris un relevé informatif de tous les postes de directeur musical dans le monde (j'ai à peu près fini l'Amérique du Nord), mais je crains d'en arriver à bout seulement quand tous les postes auront changé !

Nous verrons, si jamais mon été est oisif. (vous pouvez toujours y croire)

87)
Karel KOVAŘOVIC, Intégrale des 3 Quatuors
Quatuor Stamic
(Supraphon, parution 14 juin 2019)

Kovařovic, harpiste de carrière, devient directeur de l'Opéra National de Prague en 1900 – c'est donc sous son mandat qu'est créée Rusalka de Dvořák ! –, jusqu'en 1920. Il est notamment l'auteur des révisions de Jenůfa de Janáček avant sa création, ainsi qu'en son nom propre compositeur de sept opéras – dont un Œdipe-Roi (1891) et Les têtes de chien (1897, son grand succès ; il en existe même un enregistrement chez Supraphon – František Dyk, avec Beno Blachut).

Ses quatuors (1885-1887-1889), joués avec beaucoup d'élan (et ce grain à la fois plein et légèrement pincé-acide, tellement tchèque !) par le Quatuor Stamic, évoquent assez notablement Schubert (la manière des palpitations, des hésitations, certains ostinatos comme dans le Deuxième Quatuor, le plus beau)… qui est né 65 ans avant Kovařovic, est mort 57 ans avant la composition du premier quatuor ! Cet écart de temporalité dans les styles une fois mis à part, d'un goût qui reste effectivement dans un premier romantisme (riche cependant, on aurait dit un bon Schubert ou un bon Schumann, pas un gentil petit-maître), on tient là un corpus particulièrement réjouissant, plein de ces belles trouvailles de tournures marquantes qui caractérisent Schubert, en particulier dans le quatuor en (la) mineur.

Un régal que je recommande vivement.

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Voir ici les autres nouveautés.

Première mondiale dont il a été fait état dans le fil des nouveautés. Comment ne pas en parler ici aussi, lorsqu'il s'agit de surcroît d'une découverte originale et enthousiasmante ?

86)
Stanford, Mass Via Victrix 1914-1918 (Messe « Chemin de la Victoire 1914-1918 »)
Chœur & Orchestre Nationaux de la BBC du Pays de Galles (BBC Wales), Adrian Partington.
(Lyrita, parution 3 mai 2019)

Charles Villiers Stanford (Dublin 1852 – Londres 1924) est plutôt connu comme l'auteur de symphonies assez paisiblement conservatrices (romantisme bien conçu, mais assez peu paroxystique, et orchestré d'une façon très peu personnelle, pour ne pas dire fadement). Pourtant, c'est aussi un compositeur doté d'un réel souffle, comme en témoigne son Stabat Mater, beaucoup plus ambitieux et marquant.

Le disque paru chez Lyrita documente la première exécution, en réalité, de cette seconde Messe (il avait écrit la première au début des années 1890, pour une paroisse catholique de Londres). De ce que nous apprennent les biographies, elle ne répondait à aucune commande extérieure, apparemment un besoin impérieux de célébrer la fin de la guerre.
L'hypothèse du chef est que, bien qu'anglican, Stanford avait souhaité écrire une messe dont le message pourrait être plus universel – ou bien est-ce, puis-je proposer, l'envie de se confronter à une forme fixe familière, comme en témoignent l'usage de parcelles de forme sonate dans le Credo, ou le dialogue solistes-en-petit-chœur vs. grand-chœur qui s'inscrit dans la lignée de la Missa Solemnis de Beethoven.

En tout cas, la composition se ressent fortement du contexte : considérablement plus exaltée que la plupart de ses œuvres, elle fait appel à de nombreux rythmes de marche et ostinatos – on peut songer à « Denn alles Fleisch » du Deutsches Requiem de Brahms. Un de ces ostinatos, aux trompettes, fait entendre l'écho de sonneries militaires derrière le texte beaucoup plus paisible de l'ordinaire de la messe – même pas à un moment particulièrement dramatique (« Agnus Dei, dona nobis pacem », qui fait taire les trompettes). [Cet Agnus Dei, souvent un peu plus terne chez les autres compositeurs, est peut-être le plus beau que j'aie entendu…]
Et pourtant, quoique inscrite dans ce contexte guerrier, quoique dédiée aux soldats tombés – « Transiverunt per ignem et aquam, et eduxsisti in refrigerium », dit l'exergue –, son atmosphère, au besoin ample et généreuse, demeure très paisible, aucune menace, pas de grande avalanche de Requiem romantique, tout est tendresse et consolation.

[Cette exergue est porteuse de multiples sens possibles. Cet extrait adapté du Psaume 66, « Imposuisti homines super capita nostra, transivimus per ignem et aquam, et eduxisti nos in refrigerium. », peut se traduire de façons assez multiples : « Tu as fait monter des hommes sur nos têtes; Nous avons passé par le feu et par l'eau, » (Segond), puis l'idée de rafraîchissement qui est traduite au choix « tu nous as fait entrer en un lieu fertile » (Martin 1744), « tu nous as fait sortir dans un lieu spacieux » (Darby 1859) ou par extension « tu nous as fait reprendre haleine » (Jérusalem), voire « tu nous en as tirés pour nous donner l'abondance » (Segond 1880/1910). Il s'agit bien sûr de qualifier l'état de béatitude que l'on souhaite aux morts au combat et aux victimes du conflit, mais le refrigerium est aussi une version antérieure du purgatoire, chez les premiers chrétiens, avec l'idée d'une pause après les souffrances et avant le Jugement Dernier – d'où les traductions, sans doute, qui paraissent plus libres mais font référence à cette notion.]

Très belle partition, peu spectaculaire en instrumentation, aux solistes vocaux très intégrés au tissu général, mais joliment mobile en modulations, regorgeant d'atmosphères très différentes, quoique toutes assez lumineuses (sauf peut-être le voile qui recouvre soudain le « Crucifixus » du Credo). En tout cas, malgré sa paix, elle ne se départit jamais d'une certaine tension dramatique, pas le moins du monde ostentatoire, mais toujours présente.

Belle exécution très valeureuse pour cette première mondiale ; Jeremy Dibble (son biographe) et Adrian Partington y ont mis beaucoup d'énergie, le premier pour recopier intégralement la vaste fresque (1h07 de musique avec beaucoup de portées, bois doublés…) sous forme informatisée (le passionnant John Quinn précise qu'il avait tout mis à disposition sous le logiciel Sibelius avant même que quiconque ne s'y intéresse, au cas où !), le second qui a dépensé beaucoup de son temps pour étudier l'œuvre et monter le projet. Et le résultat, capté par les belles prises de son assez directement physiques de Lyrita, rend assez bien compte de cet élan général.

Très belle découverte recommandée, au même titre que le Stabat Mater. Si vous voulez découvrir les symphonies, les plus saillantes sont à mon sens plutôt les 1, 2 & 6.

La saison passée, après avoir passé de nombreuses heures à essayer de faire une jolie présentation, je n'en suis pas venu à bout et n'ai rien publié…
Cette saison-ci, du fait des… 193 spectacles vus depuis le 1er septembre (et cela se poursuit en juillet), j'adopte une autre stratégie : un grand tableau qui contient toutes les données statistiques, avec les distributions, les lieux, les époques, les remises de putti d'incarnat, le prix de revient…

Tant de beautés, parfois un peu secrètes, méritent un petit tour d'horizon, que voici.

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1. Les putti d'incarnat

Voici donc venu l'instant de la grande remise annuelle de la récompense suprême pour tout artiste informé, le putto d'incarnat – qui est au diapason d'or ce qu'est la médaille olympique de lancer de poids à la compétition de pétanque de la félibrée.
Seule la rédaction de Carnets sur sol réunie en collège extraordinaire est habilitée à le décerner, ce qui garantit la clairvoyance de son attribution, et l'absence absolue de collusion maligne.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck, remis directement à chaque lauréat sous forme d'un précieux carré de pixels.



Au delà du jeu des breloques, c'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur des œuvres, concerts ou interprètes qui n'ont pas toujours été très exposés. Il est vrai que le travail de recherche de ces concerts est un poste de dépense, en temps, assez considérable à lui seul !

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2. Spectacles vus

Tout a donc été placé et organisé dans ce grand tableau.

Quelques précisions utiles pour sa lecture :

Après hésitation, j'ai conservé la cotation des spectacles, pour permettre de lire plus clairement. Elle est sur cinq et ne relève que ma propre satisfaction : elle ne mesure pas l'intérêt des œuvres, ni même le niveau ou l'engagement des artistes… simplement l'état de ma subjectivité (qui peut varier selon le moment évidemment). D'une certaine façon, la seule cotation objective possible : celle de mes émotions plutôt qu'une qualité générale hypothétiquement universalisable.
D'une manière générale, on peut tout de même remarquer que jouent très fortement la rareté des œuvres (et leur intérêt, bien sûr ; cependant plus il y a découverte, plus l'émotion est forte, par exemple une opérette inédite par rapport à Tosca qui est un coup de poing, mais dont on a l'habitude), ainsi que certains paramètres d'interprétation (engagement, plaisir de jouer, qualité linguistique notamment).

À la louche, il faut le lire comme suit :

Je me suis même réservé, pour les grands soirs qui marquent une vie de spectateur, d'excéder les *****.

Je le redis ici, il ne faut pas le lire comme une « note » /5, ce n'est pas l'esprit de la chose.

Trois spectacles seulement sur les 193 ont une note « négative », où je me suis permis de partager mes doutes.

Tout le reste, même pour les * où je ne suis pas convaincu sur les choix opérés, était de haute volée. Avec quelques sommets à peine imaginables dont je parlerai.

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3. Statistiques

a) Lieux

193 soirées dans 91 salles différentes, dont 50 jamais testées !
Plus d'1/4 de salles nouvelles, après dix ans de concerts à Paris, je suis plutôt content de moi.

Les lieux les plus visités ?  Ils ne surprendront pas les habitués.

Détail des salles où je suis allé plusieurs fois cette saison :
total Philharmonie (47)
Philharmonie (36)
total CNSM (24)
total Opéra de Paris (13)
CNSM – Fleuret (11)
CiMu (10)
TCE (10)
Bastille (9)
CNSM – salle d'orgue (6)
Favart (6)
total Château de Versailles (6)
total CRR (5)
CNSM – Pfimlin (4)
Athénée (4)
total Odéon (4)
Garnier (4)
CRR – auditorium Landowski (3)
Opéra Royal (3)
Versailles, Grande Écuries (3)
Odéon (3)
total Marigny (3)
CRR – salle Alain (2)
Temple du Luxembourg (2)
Saint-Gervais (2)
Marigny grande salle (2)

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b) Genres

Opéra (55), dont scénique (32) et concert (23)
Symphonique (39)
Sacré (20), dont oratorio (4)
Théâtre (18)
Musique de chambre (17)
Lieder & mélodies hors orchestre (13)
Instrument solo (7), dont piano solo (5)
Ciné-concert (5)
Chœur solo (8), dont a cappella (6)
Comédie musicale (4)
Théâtre & musique (4)
Orgue (4)
Cantates profanes (3)
Théâtre en langue étrangère (2)
Improvisation (2)
Airs de cour (2)
Traditionnel / Folklorique (2)
Ballet (2)
Récital d'airs d'opéras (2)
Chanson / Cabaret (1)

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c) Époques

Trop compliqué à compter, mais comme d'habitude, le déséquilibre de l'offre fait que triomphent très nettement les XIXe2 et XXe1, périodes que j'aime beaucoup, mais pas forcément à ce degré de différence.

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4. Remise de prix

Les œuvres et interprètes remarquables sont déjà indiqués dans le fichier général, mais quelques précisions et éclairages.


a) Accueil

On est bien accueilli en de multiples endroits, mais deux salles proposent une expérience extraordinaire, où vous êtes à chaque pas accueilli avec bienveillance ; on vous conseille même sur les prix moins chers (quand on ne vous accorde pas de réductions indues), on vous aide à vous replacer sans que vous ne demandiez rien, et toujours le sourire, le plaisir d'être au contact du public… Un plaisir d'y aller, rien que  pour se sentir bien.

Pour cela, L'Athénée à Paris (rue Boudreau) et le Théâtre Roger Barat d'Herblay.


b) Lieux extraordinaires

Cette itinérance francilière m'a aussi permis d'accéder à des lieux incroyables. Il y a bien sûr les églises, avec les fresques XVIe du plein ceintre de Saint-Basile (Étampes), les culs-de-lampe drôles de Saint-Sévère (à Bourron-Marlotte), l'étrange cagibi qu'est la nouvelle Cathédrale orthodoxe de la Trinité à Paris, les splendides époques juxtaposées (XIe-XVIIe) de Saint-Aubin (Ennery).

Mais aussi d'autres lieux moins attendus, moins spécialisés : découvrir pour la première fois l'Orangerie de Sceaux, son volume et ses moulages, retrouver le grand théâtre de bois de l'amphi Richelieu de la Sorbonne (pour un programme Hensel-Wieck-Reverdy incroyable, de surcroît), être accueilli en invité dans les salons chamarrés du palais de la Fondation Polignac (très intimidant, l'impression d'entrer par effraction dans un monde parallèle), et sommet des sommets, la plus belle salle que j'aie vue sans doute, le Manège de la Grande Écurie face au château de Versailles, pour du LULLY ! – aux murs d'Hardouin-Mansart s'ajoutent les gradins et tourelles de bois de Patrick Buchain… ce lieu est d'une singularité et d'une poésie qui n'ont pas d'équivalent.

Quantité de théâtres charmants aussi (le Théâtre Michel par exemple), et des lieux qui, sans être toujours spectaculaires, marquent : la Fondation Pathé où les salles spécialisées peuvent accueillir de l'improvisation au piano devant les muets fraîchement restaurés, La Nouvelle Ève dans le quartier des cabarets, avec sa décoration totalement dépourvue de pudeur et de bon goût (ambiance lupanar avec des couloirs froides, déstabilisant), Les Rendez-vous d'ailleurs (un cabaret de quartier où les lavabos sont dans le m² de l'entrée, où le hall est aussi la salle… tout un théâtre de plain-pied contenu dans l'espace d'une grande salle à manger), La Passerelle (une sorte de microcantine-bibliothèque, un petit lieu de convivialité de quartier sous pierres apparentes, délicieux)…

Et bien sûr, souvenir particulier de la Salle du Dôme, grand demi-cercle au sommet du Conservatoire de Puteaux, où j'ai pu assister, tandis que le couchant embrasait Paris à travers les grandes baies panoramiques, à la répétition générale de Tarare de Salieri, littéralement contre les musiciens et chanteurs. Lieu fort beau, mais dont la jauge ne permet pas de donner de spectacles (nous étions quatre spectateurs).


c) Opéra scénique

♥ Les Huguenots : contre toute attente, une production de l'Opéra de Paris. La qualité de la partition est telle que, bien servie (j'ai attendu qu'on soit en place, en toute fin de série…), elle procure une jubilation ininterrompue assez incroyable… tant de qualité mélodique, de modulations de relance adroites, de tuilages et ensembles… le vertige.

♥ Normandie de Misraki (La Nouvelle Ève) : festival de jeux de mots lestes, musique généreuse servie avec un entrain formidable. Production assez géniale de ce qui aurait dû être une aimable curiosité.

♥ Into the Woods de Sondheim (Massy) : jubilatoire jeu de contes, peut-être aussi le Sondheim mélodiquement le plus irrésistible.

♥ Rusalka de Dvořák (mise en scène Carsen) : le wagnérisme dans un creuset mélodique slave, et une mise en scène à la fois si belle et fine (peut-être ce que j'ai vu de mieux sur une scène d'opéra), vraiment fabuleux (musicalement, on baigne dans la plus belle des riches voluptés).

Et beaucoup d'autres moments fabuleux : la décantation de Iolanta, The Importance of Being Earnest (Gerald Barry) et sa fantaisie, Véronique de Messager (version quintette piano-cordes), Le Testament de la tante Caroline (Roussel !), Madame Favart (le meilleur Offenbach peut-être), Le Jugement de Midas de Grétry, Le Retour d'Ulysse d'Hervé, Donnerstag de Stockhausen (quelle poésie !)…

Aussi le plaisir de la découverte en salle d'ouvrages que je savais plus mineurs mais qui, en vrai, demeuraient charmants : Galuppi-Goldoni (Il Mondo alla roversa), Korngold (Die stumme Serenade), Loesser (Guys & Dolls), Berio-Monteverdi (Orfeo III) Sondheim (Marry Me A Little).

Quelques belles retrouvailles aussi : L'Elisir d'amore (ça ne manque jamais), Otello (Kurzak et Alagna époustouflants, on verra cette soirée avec nostalgie avant peu), Hamlet, Tristan (Serafin m'a beaucoup touché !), Ariadne auf Naxos…

Très peu de mauvaises surprises : j'ai trouvé Mam'zelle Nitouche faible, mais les artistes se donnaient ; je n'aime toujours pas Manon mais la production était remarquable en tout point ; reste surtout la frustration de ce Boccanegra à l'économie du côté mise en scène et orchestre, vraiment pas au niveau d'une telle maison ni de l'œuvre… mais le niveau vocal était suffisamment très-bon pour sortir content.

Étrangement, cette saison, plus d'opérette et de comédie musicale, revenant en force à Paris, que de baroque français !  Je ne m'en plains pas, j'ai fait bombance de ce genre alors que les autres étaient jusqu'ici un peu négligés.


d) Opéra en concert

♥ La Pskovitaine de Rimski-Korsakov : une œuvre d'une densité et d'un feu extraordinaire (le meilleur Rimski, à mon gré), alors servie par le Bolchoï, on crève de bonheur.

♥ Paul & Virginie de Victor Massé : Massé n'est pas seulement l'immortel auteur des légers Les Noces de Jeannette ou Galathée, il a aussi donné dans le grand genre, et cet opéra est d'une richesse assez incroyable. Il comporte en ouvre de très grands morceaux de bravoure (un grand solo d'un quart d'heure pour le ténor, la lecture de la lettre de Virginie par Paul et son apparition fantomatique…), au service d'un roman qu'on ne considère plus guère et qui retrouve réadapté sans niaiserie, comme son modèle, au goût du second XIXe siècle. C'était en outre dans une distribution à crever de bonheur, que des très très grands : Sahy Ratianarinaivo (vous le retrouverez la saison prochaine dans plusieurs premiers rôles en France), Halidou Nombre, Tosca Rousseau, Qiaochu Li, L'Oiseleur des Longchamps (quel récitant hors de pair !), Guillemette Laurens…
Il faudrait vraiment d'une maison pourvue de moyens reprenne cela avec ou sans orchestre, et la même équipe.

♥ Tarare de Salieri : je vous épargne pourquoi. Unique livret de Beaumarchais, une œuvre virevoltante et piquante, dans le langage français de l'époque mais plus riche, et écrit dans une continuité déjà wagnérienne… un hapax incroyablement jubilatoire, et par la meilleure équipe possible.

♥ Léonore de Gaveaux : la source de Fidelio, dont beaucoup de l'esprit musical a été repris (et totalement transcendé) dans la partition de Beethoven. Un ravissement de fraîcheur, et non sans ambition, par de jeunes artistes de très, très haute volée (chefs de chant de la classe d'Erika Guiomar, et très grands chanteurs Ricart, Pouderoux, Poguet, Athanase…).

♥ Le Roi Pausole d'Honegger : un des rares livrets loufoques réellement drôles. Récital d'examen (direction de chant) de Cécile Sagnier plein de vie.

♥ Tristan und Isolde : un petit condensé Récital d'examen (direction de chant) de KIM Yedam. Avec Marion Gomar et Léo Vermot-Desroches, un duo d'amour incroyable, sur le tapis mouvement d'un orchestre enfermé dans un piano. Très, très grande lecture.

♥ Tarass Boulba de Lysenko : le grand compositeur national ukrainien, contemporain de Tchaïkovski (et revenu à l'honneur dans l'Ouest du pays dernièrement, tandis qu'on joue La Fiancée du Tsar dans les opéras du Donbass – je n'invente rien !). De la musique très tranquillement consonante, dont les mélodies sont teintées de folklore. Passionnant de pouvoir le découvrir enfin en salle, dans de très bonnes conditions. Récital d'examen (direction de chant) d'Olga Dubynska.

Et beaucoup d'autres très grands moments : Idylle sur la Paix de LULLY (dans le style d'Armide), Arabella par l'Opéra de Munich, Salome (version piano condensée Théodore Lambert), Euridice de Peri (le premier opéra conservé, et dans une version expérimentale de recitar cantando), Candide de Bernstein (Rivenq en récitant dans un si bel anglais !)…

Par ailleurs, plaisir de découvrir Le Roi Pinard Ier de Déodat de Séverac (réputé perdu), l'étrange comédie tonale un peu sinueuse de Pierre Wissmer (Léonidas ou la torture mentale), Maître Péronilla d'Offenbach, d'être enfin convaincu par Isouard (Cendrillon par la Compagnie de L'Oiseleur), d'entendre enfin Issé de Destouches (même si déçu par la partition et l'interprétation). Et bien sûr, on ne se plaindra jamais de retrouver des doudous comme Serse (par Il Pomo d'oro en feu), Nabucco (Rustioni à fond et distribution folle), La Damnation (Antonacci, Vidal, Courjal, Roth !), Siegfried (avec Stikhina au sommet) et Götterdämmerung (Sergeyeva…) par le Mariinsky…




… la suite un peu plus tard avec les remises de prix symphoniques, chambristes, d'oratorio, de mélolied… et les distinctions concernant les artistes (autant cajoler aussi les vivants).

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e) Musique symphonique

♥♥ Sibelius 2 par l'orchestre Ut Cinquième, direction William Le Sage. Dans une église insupportablement glaciale (10°C, pas plus), la plus grande interprétation que j'aie entendue de cette symphonies. Bien qu'ensemble amateur, on est saisi par l'aisance et l'aplomb incroyable de cette formation, le plaisir évident de jouer aussi. William Le Sage (alors encore étudiant en direction au CNSM, il vient d'obtenir son prix il y a deux semaines !) parvient avec eux à sculpter la structure élusive des symphonies sibéliennes : l'impression de comprendre, comme jamais, les transmutations de la matière thématique, et avec quel relief et quelle gourmandise. Une expérience d'orchestre où les musiciens vous donnent l'impression de connaître si bien la composition que vous auriez pu l'écrire, un de ces voyages qui peuvent marquer une vie de mélomane.

♥♥ Star Wars IV,V,VI,VII par l'ONDIF : musique géniale, du niveau des grands Wagner (en tout cas les IV & V), une forêt de leitmotive incroyables, habituellement couverts par les dialogues et bruitages, qui peuvent enfin, en condition de concert, s'épanouir (on entend mal sur les disques, qui ne sont d'ailleurs pas complets, et qui souffrent de manquer de l'ancrage de l'image évidemment, comme du Wagner écouté en fond…). A fortiori avec l'investissement toujours exceptionnel de l'ONDIF, qui n'a d'ailleurs rien mis à côté dans ces courses très intenses (où il faut absolument tenir le tempo) et malgré des traits d'orchestre absolument redoutables (et très exposés). Incroyablement jubilatoire en termes de musique pure, même indépendamment de l'intérêt des films.

♥ Mendelssohn 3 par l'OCP et Boyd : À la fois charnue et acérée, la lecture la plus complète que je n'aurais pu rêver de cette symphonie… je découvre au moment de son départ que, tout en sobriété et finesse, Boyd est un très grand chef. Et l'engagement de l'OCP, comme d'habitude, combiné à leur hallucinant niveau individuel, a battu à plates coutures toutes mes références discographiques (Vienne-Dohnányi, HerasCasado-FreiburgerBO, Fey-Heidelberg…), émotionsubmergeante.

♥ Bruckner 6 par l'OPRF et Chung (que j'entendais diriger pour la première fois, étrangement !). Je tenais la symphonie pour la plus faible de Bruckner – la seule que je n'aime pas vraiment, avec la 8 –, et j'ai au contraire été absolument passionné de bout en bout par cette lecture peut-être facialement traditionnelle, mais qui empoigne le matériau avec une telle intensité, une telle qualité d'articulation, que tout paraît, pour une musique aussi formelle et abstraite, incroyablement présent.

♥ Polaris de Thomas Adès (Orchestre de Paris, Harding), pièce contemporaine au sujet astral, qui exploite l'espace d'une salle de concert de la façon la plus persuasive et agréable. Ce ne doit pas être très opérant au disque, mais c'est un ravissement en contexte.

♥ Chostakovitch 5 par Toulouse et Sokhiev : Après avoir vénéré Chostakovitch et puis (très rare cas en ce qui me concerne) avoir réévalué mon intérêt sensiblement à la baisse ; après une mauvaise expérience en salle de cette symphonie (OPRF / Kuokman, vraiment pas un bon soir), l'une des rares que j'aime vraiment chez lui (avec la 10)… une révélation. Lecture ronde mais dense et intense, portée par l'engagement toujours sans faille de l'orchestre. La lumière douce et aveuglante à la fois du Largo m'a terrassé.

Quelques autres grandes expériences, comme le Beethoven (1,2,4) totalement ravivé et jubilatoire du Concert des Nations, ou Mendelssohn 4 & Schumann 2 par Leipzig (quel orchestre somptueux, charpenté à l'allemande mais d'une rare chaleur).


f) Musique de chambre

♥♥ Le Cuarteto Quiroga, mon chouchou de tous les quatuors en activité, dans un incroyable programme Turina (Oración del Torero), Ginastera 1, Helffter (Ocho Tientos), Chostakovitch 8 !  La fine acidité fruité du son, le feu, la lisibilité sont poussés à des degrés inégalés dans des pièces dont la rareté n'a d'égale que la richesse (les modulations de Turina, les danses folles de Ginastera…).

♥ Quintette piano-cordes de Jean Cras (Sine Nomine, Ferey). Farci de folklore breton et de chants de marins, mais d'une sophistication digne de son goût postdebussyste, une œuvre considérable, rarissime au concert (il s'agissait de célébrer la parution d'un second enregistrement de ce quintette).

♥ Trios piano-cordes de Mmes Mendelssohn-Hensel, Wieck-Schumannk, Reverdy et K.M. Murphy par le Trio Sōra (là aussi, dans le tout petit groupe des meilleurs trios du monde, avec avec les Zadig, les Grieg et les ATOS…). Œuvres de grand intérêt, de véritables bijoux structurés avec sérieux et mélodiques avec générosité, servies avec l'évidence de ces artistes de haute volée (qui font sonner, sans exagérer, Kagel comme s'il était aussi accessible et génial que Mozart).

♥ Réentendre, à deux ans d'intervalle (!) l'immense Quintette piano-cordes de Koechlin, cette fois par Léo Marillier et ses spectaculaires amis. Un des sommets de toute la musique de chambre.

♥ Mouvements tirés de Haydn 72-2, Schubert 14, Grieg, Fauré, et deux quatuors de Brahms (3, par les Voce) Leilei (figuralismes d'arbre) par les étudiants du Quatuor Voce dans le 93 (CRR Aubervilliers, CRD Courneuve, CRM Fontaine-sous-Bois…). Niveau quasiment professionnel, même pour les quatuors issus de conservatoires municipaux, une homogénéité de son, une aisance, et même une réelle maturité musicale… Les présents (très peu nombreux dans la Mairie du IVe) furent très impressionnés. Un vrai moment intime et très intense de musique de chambre.

♥ Sonates anglaises violon-clavecin (rien que des opus 1 !) du premier XVIIIe, d'Eccles, Stanley, Shield, Gibbs, Festing… par Martin Davids & Davitt Moroney. Outre les talents exceptionnels de conteur (et en français !) de Moroney, très surpris par l'intérêt de ce répertoire (étant peu friand de musique de chambre baroque, en général surtout décorative), et découverte de Martin Davids, un violoniste qui joue avec la même facilité que s'il traçait négligemment un trait de crayon dans le spectre sonore…

♥ Pièces avec flûte, notamment de Rolande Falcinelli. Découverte de la compositrice, encore une figure, comme Henriette Puig-Roget par exemple, qui représente avec beaucoup de valeur la succession de la grande tradition française du début du XXe, et que le disque, les concerts ont totalement occultée.

Et quantité d'autres grandes aventures… les Quatuors de Gasmann et Pleyel sur instruments d'époque (Quatuor Pleyel), l'arrangement de la Symphonie 104 de Haydn pour Quintette flûte-cordes, un après-midi consacré à Louis Aubert par Stéphanie Moraly, la Première Symphonie de Mendelssohn pour violon, violoncelle (Quatuor Akilone) et piano quatre mains, le même Turina pour quatre guitares, l'intégrale des Trios de Brahms par Capuçon-Moreau-Angelich, le beau quatuor de Jean-Paul Dessy (Quatuor Tana), du clavecin à quatre mains (avec même au menu Saint-Saëns et Dvořák !)… bombance !


g) Musique solo

♥♥ Franck, Saint-Saëns, Samuel Rousseau, Tournemire, Demessieux à la Madeleine par Matthew Searles. Quel programme de raretés !  Et exécutées avec une grande générosité, malgré l'instrument et l'acoustique vraiment difficiles. Les improvisations transcrites de Tournemire vous foudroient par l'ampleur des possibles qui s'ouvraient instantément sous les doigts de l'auteur des Préludes-Poèmes (on est plutôt dans cet esprit très complet, virtuose et nourrissant que dans les contemplations poétiques grégoriennes de l'Orgue Mystique).
Pas vu beaucoup de récitals d'orgue de cet intérêt et aussi bien soutenus !

♥♥ Boyvin, Marchand & Bach sur le tout jeune orgue de Saint-Gilles d'Étampes (2018 !). Les deux Français splendides… en particulier Boyvin, lyrisme d'opéra si prégnant transposé (mais sans creux, répétitions ni longueurs, contrairement aux transcriptions d'opéras réels) dans le langage organistique. Si peu documenté au disque, et si persuasif.

♥ Bach, Intégrale des Sonates & Partitas pour violon, Isabelle Faust. Comme le disque en témoigne, l'équilibre absolu entre les traditions, ni épaisseur du trait ni acidité du timbre, le meilleur de tous les mondes à la fois, tout en sobriété.

♥ Beethoven, Sonates 6-14-16-31 par Daniel Barenboim. Autant j'ai de très grandes réserves sur le chef, autant le pianiste m'intéresse toujours. On pourrait trouver des petits jeunes encore plus fiables, mais il demeure bien préparé et très bien articulé comme toujours. Si ce concert m'a marqué (et davantage que celui avec les 7,13,21), c'est que j'ai redécouvert à l'occasion les sonates 6 et 16, de formidables bijoux d'invention qui ne m'avaient jamais autant frappé au disque.

Moi qui n'avais vu qu'un seul récital de piano solo en dix ans de concerts parisiens (et encore, un concert uniquement constitué de transcriptions d'opéras, d'oratorios et de symphonies par les élèves en direction de chant d'Erika Guiomar !), je les ai multipliés cette saison, avec la confirmation de l'évidence que les plus célèbres, même les artistes sérieux décantés par la carrière, ne sont pas nécessairement les plus intéressants.
Barenboim a tenu son rang, mais Pollini dépassé par des programmes que son âge ne lui permettent plus d'assumer, ou Zimerman excellent (mais pas virtuose ou singulier au point d'accéder aux demandes invraisemblables qu'il adresse à la Philharmonie pour accepter de venir) n'ont pas été mes plus grands moments d'éblouissement. Très agréable néanmoins, et belle expérience d'entendre tout ce monde en vrai, de se faire une représentation de la réalité de leur son (pareil pour Martha Argerich, que j'entendais pour la seconde fois – elle ne m'a pas déçu, absolument splendide et habitée dans le Concerto de Schumann, en revanche sa supériorité absolue me paraît une vue de l'esprit).

Pour occuper les travailleurs de l'été, ou les innocents vacanciers mélomanes qui auraient imprudemment élu Paris pour destination, voici ce qu'on peut gratter de musique en juillet à Paris, après ce dernier week-end (très très riche) de juin, où se combinent les fins de saisons régulières et les débuts de festivals.

L'agenda officiel des concerts interlopes de CSS a ainsi été massivement mis à jour pour vous assurer une vie qui reste raisonnablement palpitante en juillet. (en août, c'est encore plus difficile…)

Il existe aussi les beaux programmes récurrents, en particulier choraux (corses, russes, bulgares…) de la Toison d'Art, ainsi que les boucles de Quatre Saisons – très réussies – de la Sainte-Chapelle ; je n'ai pas encore absolument tout relevé : Jeunes Talents, OCP, Sceaux, Bagatelle-Chopin, Bagatelle-Octuor, Classique au Vert, des concerts épars en petite et grande couronne…

Il y aussi presque tous les jours, d'Étampes à Mantes (et bien évidemment beaucoup à Paris), des concerts d'orgue, recensés mieux que nulle part ailleurs par France Orgue.

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Enfin, pour contenter ceux qui ne sont pas concernés par les concerts de la région, quelques nouvelles recensions du côté des nouveautés discographiques : Salieri, Gernsheim, Gernsheim, Offenbach.
Bel été à vous !

La notule de lundi sur l'œuvre a été complétée avec le repère discographique promis.

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1. Une œuvre

Grand, grand choc que cette parution. Niels Gade (1817-1890), représentant capital du romantisme danois (mais dont le tropisme est en réalité très germano-centré), admiré de Schumann et Mendelssohn (qui crée sa première symphonie, et l'invite à Leipzig pour enseigner au Conservatoire et diriger l'Orchestre du Gewandhaus), est plutôt connu – en tout cas du mélomane de bonne volonté – pour ses pièces aimables, très éloignées de l'avant-garde des années 1840-1860. Et pourtant, quel homme de théâtre, comme en témoigne la cantate (en allemand, justement) Comala – avec une scène de chasse extraordinaire !
 
De la génération de Schumann, Liszt, Wagner, Verdi, il n'apparaît pas comme pionnier et a pourtant légué quelques œuvres d'une singularité étrange comme cette Forarsfantasi (Fantaisie printanière, Op.23), dont le romantisme concertant bon teint annonce par endroit, comme par erreur, les couleurs blanches du Martinů pré-minimaliste.
 
Cet Elverskud apparaît comme un autre grand coup : en réunissant des balades médiévales danoises, Gade s'assure non seulement un succès à l'aune du goût du temps pour la matière médiévale, mais parvient aussi, paradoxalement, à produire une œuvre d'une tension dramatique saisissante, haletante comme l'opéra le plus resserré.

Il raconte comment Herr Oluf, chevauchant seul à travers les prés et la bruyère le jour de ses noces, rencontre la Fille du roi des Elfes, qui tente de le séduire avant de le frapper à mort. Cette scène centrale est précédée des avertissements de la mère du cavalier, puis suivie des questions-réponses qu'ils se font à son retour, avant qu'Oluf n'expire.

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2. Un patchwork de ballades danoises
 
Le livret est sans auteur crédité, puisant littéralement des portions de ballades dialoguées – les caractéristiques questions de la mère auxquelles le héros ne répond que partiellement avant le dévoilement final – l'assassinat du père d'Edward, la mort du roi Renaud, celle d'Oluf… – en mélangeant plusieurs sources (forme-miroir où la ballade d'Oluf enchâsse l'épisode représenté, et non seulement narré, des Elfes).
 
Il est manifestement agencé par Gade lui-même, avec l'aide de Hans-Christian Andersen (dont il rejeta le premier brouillon) et d'autres proches (son ami le journaliste Sisbye, son beau-père Erslev, son demi-cousin Carl Andersen…). Il confie les arrangements textuels des ballades au philologue Molbech ; mais il lui mène, à lui aussi, vie suffisamment dure pour que celui-ci ne souhaite pas apparaître comme auteur !

À quoi ressemble donc le texte final ?

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3. Une musique et une réception généreuses

Le résultat musical et dramatique en est pourtant très fluide, d'un romantisme simple et direct, très déclamé, avec de belles mélodies pastorales (clarinette en particulier !) et des répliques animées qui suivent de près la prosodie. On peut songer à l'esprit des Scènes de Faust de Schumann, qui adaptent aussi une pierre angulaire du patrimoine littéraire en en mettant d'abord en valeur l'élan textuel.

C'est, de mon point de vue, l'une des très belles œuvres symphoniques du XIXe siècle à mettre ainsi en valeur la poésie. Même en musique pure, l'œuvre est charmante et intense à la fois, et se soutient fort bien.

Elverskud est composé de 1851 à 1854 (donc, malgré ses raffinements, pas à la pointe de l'innovation musicale) et reçoit un accueil extrêmement chaleureux au Danemark – on se figure combien l'usage de cette matière nationale a pu accroître l'enthousiasme et la fierté du public face à ce qui est déjà une très belle œuvre. Devant son vif succès elle est redonnée dans une plus grande salle, avec un plus grand orchestre, un mois après sa création ; et dès 1855 l'œuvre parcourt l'Allemagne dans la traduction d'Edmund Lobedanz, où elle soulève également un bel enthousiasme. Sous le titre plus familier d'Erlkönigs Tochter. Dont il faut dire un mot.

Dans les années 1860 et 1870, le succès s'est tellement étendu qu'il en existe des versions chantées en anglais et en français !

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4. Une traduction mouvementée

Le titre original de la cantate de Gade, Elverskud, signifie « frappé-d'une-flèche d'elfe ». Dans sa traduction allemande, il est remplacé par Erlkönigs Tochter, « la fille du Roi des Aulnes » – le personnage central qui porte la malédiction, certes, mais les elfes, les aulnes, pourquoi ce changement ?

La difficulté remonte à longtemps.

La ballade danoise d'origine, Herr Oluf han rider, publiée anonymement en 1739 dans la Danske Kæmpeviser, a été réappropriée par Gottfried von Herder dans sa plus fameuse ballade, Erlkönigs Tochter (1778) – c'est l'histoire de Herr Oluf, mais adaptée en un poème plus concis par Herder, et mise en musique en particulier par Loewe (mais aussi, un demi-siècle plus tard, Fibich !), dont c'est probablement le lied le plus célèbre, sous le titre Herr Oluf (1821).
Or, en l'adaptant, Herder opère un choix étrange : au lieu de traduire Ellerkonge (forme archaïque, encore en usage assez tard comme bien d'autres en littérature danoise, souvent sorties des dictionnaires), l'équivalent d'Elverkonge (« roi elfe »), il choisit Erlkönig (« roi des aulnes »).

On admet généralement qu'il s'agit d'une erreur philologique de sa part – ayant lu Ellerkonge comme Ellekonge (« roi des aulnes »). D'autres auteurs avancent aussi la possibilité que Herder ait délibérément fait du Roi des Elfes un personnage mystérieux de la forêt (je me dis qu'il peut y avoir aussi tout simplement une question de consonance expressive).
Mais en réalité, la confusion préexiste déjà chez les philologues danois, certains rattachant la forme Ellekonge (aussi attestée, me semble-t-il) de l'elletræ (træ = arbre), l'aulne.

Que Herder ait suivi les érudits qui l'ont précédé, fait la même erreur logique, opéré une confusion moins glorieuse en oubliant une lettre, ou volontairement altéré l'identité du roi magique, c'est sous cette dénomination que le personnage se fait connaître dans la poésie allemande – repris comme tel dès 1782 par Goethe dans une autre histoire de violence elfique (sans Oluf et sur un enfant), Erlkönig.

Tout cela explique pourquoi, en 1855, il était si évident de remplacer ce « percé-d'une-flèche d'elfe » par le titre bien connu de la ballade de Herder, « la fille du roi des aulnes », par ailleurs le personnage capital situé au centre exact de la cantate.
Branding in nineteenth-century style.

J'avais proposé en 2006 une notule qui expliquait sous un angle différent cette histoire (explorant, à partir de Goethe, sa source Herder).

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5. Trois versions


1992 : Kitayenko. Orchestre National de la Radio du Danemark. Eva Johansson, Anne Gjevang, Poul Elming (Chandos).
Version en danois. Dans une captation Chandos un peu vaporeuse, avec un orchestre qui n'est pas non plus le plus ferme du monde, une belle lecture avec de grandes voix : le grand ténor wagnérien danois d'alors Paul Elming (dans ces années, il faisait Siegmund à Bayreuth, puis Parsifal) ; l'abyssale Anne Gjevang (le contralto pour la Saint-Matthieu et le Messie de Solti) ; la prometteuse Eva Johansson (future Brünnhilde & Elektra, encore dans une période lyrique mais on entend déjà le potentiel de largeur de la voix).
Ce n'est pas la lecture la plus nerveuse du monde, mais elle fonctionne bien – c'est d'ailleurs la seule avec un ténor. (J'ai l'impression qu'il s'agit de l'orchestration révisée de 1864, mais je n'ai pas trouvé l'information dans la notice.)

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1996 : Schønwandt. Symphonique de Tivoli. Susanne Elmark, Kirsten Dolberg, Guido Paevatalu (Da Capo).
Chez le label spécialiste danois de Naxos, l'orchestration originale, chantée en danois. Schønwandt réussit très bien les différentes composantes de la partition, l'ardeur dramatique comme la contemplation pastorale, et les voix sont délicieuses, soprano limpide et mordant, baryton franc et moelleux… L'Orchestre de Tivoli tire son nom des jardins où il se produit l'été : c'est en réalité l'orchestre régional de Zélande (Sjællands Symfoniorkester), qu'on appelle aussi Philharmonique de Copenhague. Le prise de son n'est pas la plus volptueuse du monde (un peu lointaine et métallique, comme les Naxos de ces années), mais l'investissement des interprètes rend ce détail assez secondaire.

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2019 : Mortensen. Concerto Copenhagen. Sophie Junker, Ivonne Fuchs, Johannes Weisser (Da Capo).
Da Capo fait lui-même, plus de dix ans après, le contrepoint de sa parution précédente, avec la version allemande (peut-être plus exportable) de 1855 et l'orchestration révisée de 1864.
Ce volume dispose de beaucoup d'avantages :
¶ bien que je sois partisan du plaisir de l'exotisme (et dispose de notions de danois), l'allemand rend le texte plus présent et net (vraiment une question de nature de la langue, les consonnes allemands sont plus nettes – beaucoup de « sourdes / non voisées » qui claquent), on comprend bien mieux ce qui est dit, même si la prononciation est très valeureuse dans les autres albums, en particulier Schønwandt ;
¶ le Concerto Copenhagen, en 1991 et dirigé par le (grand) claveciniste Lars Ulrik Mortensen depuis 1999, est un ensemble sur instruments d'époque avec deux spécialités : le répertoire pré-1800… et la musique scandinave méconnu. Ils ont notamment faits de très beaux Bach (Messe en si, Brandebourgeois) secs et nerveux. Dans ce répertoire romantique aux traits d'orchestration un peu schumanniens, qu'ils jouent sur instruments anciens et diapason d'époque, ils apportent une netteté de trait et une chaleur des couleurs qui permettent de donner beaucoup d'aération au spectre sonore, beaucoup d'intensité aux ponctuations de l'action… Les vents apportent une coloration assez merveilleuse, en particulier ;
¶ il en va de même pour les chanteurs, attaques fines, timbres clairs et mordants, ils chantent clairement, du lied, tout en osant la générosité de l'opéra.
Tout frémit dans cet enregistrement, qui s'écoute d'une traite, comme une chevauchée à travers les aulnes.

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Certains de ces enregistrements sont disponibles sur les plates-formes de flux (les trois sur Naxos Music Library, et sur Deezer et Qobuz, vous trouverez au moins Mortensen ; je n'ai pas vérifié pour Spotify).

Les livrets sont librement accessibles en ligne pour Mortensen et Kitayenko (qui contient le livret quadrilingue)

En attendant, je ne puis trop vous presser de découvrir cette pudique merveille, ou à tout le moins la réentendre dans cette très belle version allemande & orchestration révisée qui vient de paraître.