Carnets sur sol

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mardi 31 décembre 2013

Combien de fois Mozart est-il mort ?


Plus ou moins 140 fois, nous dit une étude sérieuse.

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Car, oui, Mozart étant un surhomme, il aura bien fallu sept vingtaines de plaies pour le terrasser.

La musique n'étant pas un art figuratif ni directement lié à la parole (sauf cas particulier du chant), la musicologie mène souvent les chercheurs sur des franges lointaines, sortes de rivages syrtiens où le sens de leur expertise paraît vaciller et se laisser peu à peu vaincre par d'autres fascinations. Combien de fois a-t-on pu lire des analyses littéraires (parfois belles) de livrets d'opéra sous des plumes censément rompues à l'étude des retours formels et des enchaînements harmoniques ? Ou bien des biographies qui font le travail de l'historien, en détaillant la vie de l'artiste à partir de documents choisis et observés sous un regard critique (ou pas, car précisément ils ne sont pas historiens), plutôt que de décrire l'évolution d'une méthode de composition ?


Le tout nouveau vrai portrait du vrai Mozart authentique, où l'on peut déjà déceler entre 77 et 92 morts.


Eh bien, ce n'est pas tout, les musicologues se font ainsi médecins. Ainsi, chaque année que Dieu fait, ou peu s'en faut, les journaux, spécialisés ou non, retentissent de clairons satisfaits : on a trouvé la cause de la mort de Mozart.

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On a tout eu :

Maladies (chroniques ou foudroyantes) les plus variées attestées par telle ou telle ligne de ses lettres, tel ou tel témoignage (éventuellement contradictoire), qui montre que tel comportement, tel inconfort annonçaient bien sûr cette maladie précise – car c'est bien connu, un sympôme ne peut s'attacher qu'à une seule maladie, c'est même pour ça qu'on n'a pas besoin de médecine ni de médecins.

Accidents, tel Drake diagnostiquant un hématome sous-dural à partir d'une fracture du crâne... Imparable, à ceci près qu'il aurait fallu qu'il observât le bon crâne.

Emploisonnements, comme l'avait proposé il y a quelques années la dernière théorie à la mode, plutôt convaincante à ce qu'il paraît, mais absolument invérifiable : Mozart avait écrit dans ses lettres qu'il se régalait à ce moment de viande... or ses symptômes pourraient être congruents avec n'importe quoi avec une intoxication alimentaire aiguë due à de la viande avariée. On avait même avancé les conditions de conservation de la viande chez les marchands, assez douteuses – croyez-le ou non, il n'existait pas de contrainte sanitaire prescrivant l'usage de réfrigérateurs. Bref, une hypothèse appuyée par des faits.

Complots : quel est le mystérieux commanditaire du Requiem, tellement impatient qu'il tue le compositeur pour l'entendre tout de suite, même inachevé ? Salieri, c'est un mensonge de Pouchkine, pas besoin d'abaisser un génie pour un élever un autre. Moi, je penche pour les Illuminati : pour une fois, chronologiquement, ils auraient pu faire le coup. Pourquoi ? Parce qu'ils sont méchants, voyons (voire liés avec les Sages de Sion, faisons d'une pierre deux coups).

Épiphanie : Mozart a pu rencontrer la Mort elle-même. Ou le Génie, qu'on ne voit pas en face sans être réduit en poudre. Ou pourquoi pas Dieu, après tout.
En attendant, c'est Mozart qu'on assassine !

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Et tout cela à partir de descriptions physiques incidentes, de plaisanteries dans des lettres, ou de récits de ses proches des années plus tard. C'est dire le pouvoir de la science.

Le dernier décompte en était à 140 morts (et 27 maladies mentales). Avec un commentaire sceptique du docteur Karhausen : Mozart n'a pas pu mourir de la moitié de tout cela, et vu le nombre de diagnostics erronés, on peut peut-être en conclure qu'on n'en saura jamais rien. Mais ce décompte critique est lui-même l'objet d'une course continue : la précédente somme, à quelques mois d'intervalles, arrivait à 118 et avait également été relayée dans la presse généraliste. Décidément, Mozart touche à l'infini.

Et moi, j'ai un petit creux. Si je ne reviens pas, je vous aide pour la théorie (cf. §3).


lundi 30 décembre 2013

Gustav MAHLER – Symphonie n°2, « Zombies »


De retour du concert de l'Orchestre de l'Opéra de Paris, avec au programme la Deuxième de Mahler.

Ce devait être un grand moment quasiment garanti, et ce le fut : un orchestre de cette trempe, avec son directeur musical, et dans une acoustique favorable. La grande salle de Bastille est idéale pour le symphonique, pas de sècheresse, pas de réverbération, pas d'impression d'éloignement... le son est direct, spatialisé, proportionné. Or, dans Mahler, la dimension acoustique est capitale, vu l'impact physique de la musique. Une salle floue ou saturée peut réellement diminuer son impact.

La direction de Philippe Jordan exaltait, chose assez rare, les nuances délicates de sa partition (sans amoindrir la dimension formidable de la musique) ; des phrasés soignés et éloquents (et riches en portamenti viennois), des équilibres très réussis. Le son d'orchestre n'est pas forcément impressionnant en soi, mais la solidité de l'ensemble force le respect, et seconde, plutôt que l'hédonisme du moment, une belle architecture sur la durée – alors qu'il ne s'agit pas d'une lecture tendue.

Julia Kleiter (soprano) avait pour elle le volume et la projection, si pas le brillant (ce qui rend sa voix douce et attachante la prive ici un peu de rayonnement), mais la partie est de toute façon minuscule. Michael Schuster (alto) demeure fidèle à elle-même : la voix n'est pas phonogénique (banale, assez grise), mais en salle, elle soutient avec autorité le texte, et le grain un peu rude disparaît dans la distance.

Il y avait un seul problème : le Chœur de l'Opéra. J'ai hésité à acheter mon billet pour cette raison : entendre hurler l'apothéose me réfrénait un peu. J'ai parlé souvent de mes traumatismes avec le chœur de Radio-France (1,2, et plein d'autres)... or le Chœur de l'Opéra repose sur les mêmes principes. Ce n'est pas très grave habituellement : les parties chorales presque n'occupent jamais l'essentiel d'une œuvre lyrique, et elles sont même souvent très courtes. Par ailleurs, leur écriture plus franche, réclamant moins de ductilité, de virtuosité et de nuances qu'un chœur d'oratorio, ne réclame pas forcément beaucoup plus – et quasiment tous les chœurs d'opéra permanents sont moches. (D'où mon extase lorsqu'on les remplace par Accentus ou Les Éléments, mais c'est une autre histoire.)

Les membres de ces chœurs sont extrêmement compétents, mais sont recrutés sur des qualités de solistes, dotés de voix très riches, très puissantes, capables d'êtres entendues en solo à Bastille. Le problème est que ce n'est pas vraiment ce qu'on attend d'un chœur, qui est forcément audible du fait du nombre, et que les harmoniques très riches rendent l'ensemble dur et cassant, voire tout de bon agressif.

Et dans de l'oratorio comme ici... Au début, j'ai été frappé par la nuance plutôt mezzo piano que pianissimo inscrite sur la partition, mais les timbres étaient beaux, nul signe de contrainte ou de détimbrage. Mais voici qu'arrivent les grands éclaits : « Bereite dich », « Auferstehn, ja auferstehn wirst du », et pour finir « zu Gott wird es dich tragen ». Et alors, les voix se couvrent, le métal s'entrechoque, le tonnerre gronde, les caveaux s'entr'ouvrent...

Suite de la notule.

samedi 28 décembre 2013

Les sources de l'Apocalypse


Le sujet est passionnant, mais je mentionne surtout cette gourmandise parce que voir et entendre Patrice Cambronne est toujours un enchantement. En plus du fond limpide, cette espièglerie délicieuse donne une saveur assez jubilatoire à ses communications, où je tâche de me presser auprès de mon prochain, dès que j'en ai l'occasion.


[Les plus glottophiles et superficiels d'entre nous seront frappés par la voix exceptionnellement haute, émise à la limite mécanisme II.]

Grâce à l'ouverture des Universités sur le vaste monde, d'autres conférences sont disponibles. De quoi s'amuser en bonne compagnie.

vendredi 27 décembre 2013

George MACFARREN –– Robin Hood – I : généalogie d'une injustice


1. Exorde

Mélomanes, on vous ment.

Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.

Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran –– et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.

Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.

Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.

Car, oui, mes amis.

Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.

2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité

Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.

Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.

Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :

Ce n'est pas vrai.

Certes, je ne suis pas à la hauteur de l'éloquence de mes modèles (quelque part entre Roland et Gandhi, je suppose). Néanmoins, comme je ne suis assurément pas disposé (ni destiné, je le crains) à mourir pour soutenir cette cause dangereuse, heureux lecteur, je me dispense d'y ajouter ce que Voltaire n'a pas dit.


3. L'Angleterre musicale

Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œœuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.

Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.


Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren.
Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.


George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.

Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.

4. Aspect général

Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).

L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :

Suite de la notule.

jeudi 26 décembre 2013

Sieglinde McDuck


Dans la généalogie proposée par Don Rosa, et destinée à remettre du sens dans les innombrables aventures et parentés accumulées par différents auteurs depuis Carl Barks, il demeure un problème.


Helene Werth (Sieglinde) et Torsten Ralf (Siegmund) dans le premier acte de la Walkyrie.
Orchestre de la Suisse Romande, Robert Denzler, 1951.


Tout à son allégorie ansériforme, on y croise les Goose, Grebe, Coot (foulque), Gadwall (chipeau), Gander (jars), Mallard (colvert) – on remarque la variété de becs et de faciès, congruents avec l'espèce d'origine. On passe sur la coïncidence du clan écossais McDuck s'alliant à leur arrivée en Amérique avec la souche américaine Duck, peut-être le symbole des vagues d'immigrations (je ne crois pas que l'origine des Duck soit jamais explicitée chez Don Rosa). Malgré la virtuosité du collage et de la restitution, Don Rosa n'a pas pu tout résoudre :

Suite de la notule.

mardi 24 décembre 2013

Atonalité et abstraction


Suite à une question passionnante soulevée par Malko en commentaires, quelques prolongements à la notule d'hier sur les relations entre atonalité et désespoir :

Schönberg et les autres n'ont pas réussi à mettre en musique ce qu'ont peint Cézanne, Braque et Picasso...

Le parallèle entre les arts est toujours délicat, à cause de leurs différences de nature, mais en l'occurrence, je suis certain que ce n'est pas équivalent. Considérons un instant que la musique exprime des choses aussi précises que les dessins et les mots (ce qui n'est déjà pas le cas) ; alors l'équivalent de la tonalité est la partie figurative des arts visuels.

Cézanne, Braque et Picasso produisent toujours des formes avec des référents, qu'on peut rapporter à des objets réels.
Cézanne serait plutôt (sans surprise) l'équivalent de Debussy, qui dilue la tonalité, la suspend par moment (en passant outre les fonctions harmoniques, ou bien sûr par la fameuse gamme par tons), mais conserve une ligne directrice tonale aisément discernable.
Braque et Picasso m'évoquent davantage le Richard Strauss d'Elektra, qui pousse le langage dans ses retranchements jusqu'à ce qu'on ne puisse plus discerner ce qui appartient à quoi (scène de Clytemnestre en particulier), comme dans ces tableaux où l'on voit bien le mouvement d'ensemble, où le sujet est aisément discernable, mais où certains détails sont difficiles à interpréter. On pourrait aussi les comparer à Szymanowski (surtout Picasso, côté coloris), qui à force de multiplier les changements de direction (modulations empilées au sein d'une même phrase et même d'une seule mesure) déroute les perceptions de l'auditeur.

Pour en rester aux superstars du pictural, je verrais plutôt le Kandinsky de maturité comme patron de l'atonalité libre (ou plutôt à l'atonalité posttonale : plus rien n'est clair, mais on sent encore des mouvements familiers, on peut se rattacher à son expérience tonale), celle de l'opus 1 de Webern par exemple, qui ressemble davantage à de la tonalité désarticulée. Le dodécaphonisme sériel, ce serait plutôt le formalisme complètement abstrait de Mondrian ou Malévitch, qui cherchent à recrééer une autre forme d'émotion en repartant de zéro. [Il suffit d'observer la différence de tourment entre Wozzeck, écrit en atonalité libre, et Lulu, dodécaphonique, beaucoup plus distanciée. Même si, on le voit bien, le parallèle est très loin de se recouvrir exactement avec les équivalents picturaux.]

À présent, pourquoi le public a-t-il mieux digéré les uns que les autres ?
¶ D'abord, à en juger par le public (certes plus mêlé) des expositions : le tournant de l'abstraction, du concept, de l'installation est loin d'être accepté par tous. Je ne crois pas qu'on ait d'exemples nombreux dans l'histoire de l'humanité où les goûts de la majorité du public demeurent plus d'un siècle en arrière ; mais il est vrai qu'on a rarement vécu des évolutions aussi rapides, aussi radicalement nouvelles, et simultanément destinées à tous, et financées directement par l'État (donc sans la médiation du goût des mécènes, des entrepreneurs scéniques, du public choisi des théâtres, qui dictaient les modes).
Pas sûr, donc, que Mondrian soit, à proportions égales au sein d'un public « visuel » plus large, tellement mieux accepté. Malévitch est même devenu synonyme de blague, au même titre que 4'33'' – à tort d'ailleurs, car il y a réellement quelque chose de visible sur la toile.
¶ L'ouïe étant un sens resté plus « primitif » (et non obturable, pas de paupières d'oreilles, sauf à immobiliser ses mains), on se sent plus facilement agressé par une musique non conventionnelle que par un tableau bizarre, surtout s'il n'est pas figuratif. C'est l'une des caractéristiques de la grammaire musicale : on ne peut pas être simplement moche si l'on subvertit le système... c'est tout de suite et physiquement ressenti comme une agression, à peu près de la même façon que le ferait un parfum à la fragrance d'aisselle surchauffée.

Bref, le parallèle est passionnant, un puits sans fond, merci de l'avoir soulevé.

Ces questions de réception ont à plusieurs reprises été abordées sur CSS, par exemple dans cette notule consacrée à Boulez bibelot.

lundi 23 décembre 2013

Faux sens


Propos entendu sous forme d'incidente, dans un documentaire de chaîne culturelle promouvant les casques à pointe et réprouvant les petites moustaches :

Il y a aussi un pessimisme très noir. Ce scepticisme se reflète dans tous les arts ; les compositeurs cherchent des dissonances et émancipent la musique de la tonalité.

On pourrait en tirer des conclusions sur le manque de culture musicale dans notre pays, les approximations qu'on n'oserait pas faire sur la littérature, la potentielle difficulté de tricher avec la musique (il faut bien rester assis pendant le concert, alors que pendant l'expo on peut parler d'autre chose), etc.

En réalité, ce raccourci met le doigt sur le paradoxe central de la musique du vingtième siècle, où les buts et les moyens semblent sans cesse se croiser et se contredire. Le dodécaphonisme est au contraire un immense espoir, issu du désir de sortir d'un système ancien de plus en plus subverti. Comme exprimé ici (et plus exactement et ), Schönberg souhaitait abandonner le vieux système de fonctionnement aristocratique (à tous les sens du terme : hiérarchie entre les notes et difficulté d'accès pour le public), devenu inintelligible, et en partant sur des bases neuves. Pour ce faire, il imagine que les notes deviennent égales, un beau souhait, comme si la démocratie pouvait devenir théorie ; à mon humble avis, cela ne fonctionne pas bien parce que c'est alors déconnecter la musique de ses relations de tension-détente, de pôles, telle qu'elle a toujours été pratiquée, et telle que nos oreilles la rétablissent lorsque nous entendons ces œuvres – même s'il n'y a pas de pôles, nous en cherchons et en trouvons.

Schoenberg
La débonnaire notation musicale de la fin du Prélude de la Suite pour piano Op.25, premier morceau à être écrit (1921) suivant les règles du dodécaphonisme sériel (du moins celui de Schönberg, puisque Hauer développait simultanément son propre système de douze sons, où les répétitions n'étaient pas proscrites).


L'ouïe est, comme l'odorat, un sens plus « archaïque » que la vue ; son ressenti est immédiat, et la musique se fonde avant tout sur une tradition (qui n'est pas génétique, et cela étonne d'autant plus) transmise à travers les siècles, qui donne un sens aux accords. Je suis toujours fasciné par le fait que les mêmes enchaînements sommaires induisent les mêmes émotions chez moi que dans mon enfance la plus reculée ; pourtant, l'homme n'est pas né ainsi, les musiques du vaste monde ne fonctionnent pas sur les mêmes fondements ; il n'empêche qu'il n'est pas possible d'extirper totalement, comme l'ont tenté Schönberg et ses disciples, la logique musicale propre à une société. Sa rémanence est comparable aux goûts culinaires, aux traditions mystiques, aux façons de parler : il n'est pas possible de les substituer, il est possible au maximum de les faire évoluer.

De la même façon que le dodécaphonisme : les mouvements de musique concrète ou les futuristes, malgré toute l'angoisse que peuvent transmettre leurs œuvres, se dirigent vers la recherche de la nouveauté, d'un avenir meilleur. En cela, il y a contresens lorsque la voix off mentionnait la corrélation entre atonalité et pessimisme. Ou plutôt faux sens, car l'affirmation n'est pas absurde :

¶ Le processus est effectivement parti d'une complexification du langage (qui exprime des sentiments plus mêlés), pour aboutir à ce nouveau départ. Les raffinements « décadents » expriment clairement un nouveau mal-être.

¶ Le principe a beau être celui d'un nouveau mode de composition « propre » et dénué de présupposés culturels préexistants, ce que l'auditeur entend, c'est effectivement du désorde, de l'angoisse ou de la désolation. On s'habitue, bien sûr ; mais tout de même, on ne peut pas parler de musique planante et apaisée, alors qu'elle tricote sans cesse de façon heurtée (et largement inintelligible, même pour le mélomane aguerri). Suit la question : comment exprime-t-on la joie et, plus encore, l'insouciance, avec les langages émancipés de la tonalité ?

Ce petit raccourci, qui pourrait être critiqué pour l'erreur d'interprétation qu'il fait des intentions des compositeurs, est ainsi très révélateur, et synthétise à lui seul les tensions à l'œuvre dans les projets de rénovation de la musique du vingtième siècle.

vendredi 20 décembre 2013

La brassée de vidéos lyriques qu'il faut voir (en ligne)


La saison des frimas peut-elle nous offrir
Les fleurs que nous voyons paraître ?
Quel dieu les fait renaître
Lorsque l'hiver les fait mourir ?

La période semble être propice à la publication très concentrée des grandes soirées lyriques du moment. Petit tour d'horizon pour que vous en manquiez le moins possible.

Musique baroque

Spectacle d'airs de cour par William Christie, donné à la Cité de la Musique ce vendredi, disponible en direct puis en différé.
http://www.citedelamusiquelive.tv/Concert/1012123/william-christie-les-arts-florissants.html

Niobé de Steffani, un opéra seria complet du dernier compositeur mis à l'honneur par le traditionnel album de fin d'année de Bartoli. Par les forces du Festival de Boston : O'Dette et Stubbs dirigent, tandis que Karina Gauvin, Philippe Jaroussky et Terry Wey chantent !
http://liveweb.arte.tv/fr/video/Niobe/

Musique de l'ère classique

Les Danaïdes à l'Opéra Royal de Versailles, un des plus hauts chefs-d'œuvre de Salieri et de la tragédie lyrique réformée. Une belle version qui tient assez bien ses promesses, sans les défauts qu'on pouvait redouter (mollesse de Rousset dans un opéra où la trépidance fait tout). Tassis Christoyannis n'a jamais été aussi électrique, vocalement et dramatiquement.
http://fr.medici.tv/#!/les-danaides-salieri-les-talens-lyriques-opera-royal-de-versailles

¶ Musique de chambre et vocale de Haydn, Mozart, Boccherini, Mendelssohn par des solistes du Cercle de l'Harmonie dirigés du violon par Julien Chauvin, avec Julie Fuchs en soprane.
http://liveweb.arte.tv/fr/video/Les_Salons_de_Musique___Julie_Fuchs__Julien_Chauvin_et_les_Solistes_du_Cercle_de_l_Harmonie/

Musique romantique

L'Africaine de Meyerbeer à la Fenice. L'exécution n'en est pas merveilleuse (français très moyen, voix très couvertes qui manquent de clarté et de fraîcheur pour ce répertoire), mais tout de même solide, plutôt meilleure que la moyenne des autres captations de l'œuvre. Ensuite, comme il s'agit du seul opéra français de Meyerbeer et d'une des très rares œuvres de Scribe sans une once d'humour, un côté choucroutisant affleure dangereusement, même s'il demeure plutôt à la pointe de son époque.
En l'absence d'édition critique et d'exécution non-post-brucknérienne, on peut avoir l'impression d'écouter le Klagendelied de Mahler ou les Gurrelieder de Schönberg : un truc assez moderne, contenant quelques bijoux, mais quand même à peu près inécoutable dans sa continuité. Par ailleurs, Kunde, qui promettait beaucoup, s'est manifestement abîmé sur d'autres œuvres lourdes et centrales : les harmoniques hautes ont disparu, donc il doit forcer pour monter et se faire entendre, ce qui engendre un gros vibrato très disgracieux et assez instable.
Néanmoins, l'objet est suffisamment rare pour mériter l'attention, en attendant la parution chez CPO d'une version (sans doute pas idéalement linguistiquement et stylistiquement) originale de l'œuvre, sous le titre Vasco de Gama.
http://www.medici.tv/#!/l-africaine-meyerbeer-opera-la-fenice

¶ Tous les milieux glottophiles bruissent des débats autour de La Traviata de Verdi, mise en scène par Dmitri Tcherniakov à La Scala – et, devant un public qui a ses habitudes, forcément conspuée. À vue de nez, considérant quelques brefs extraits, ça semble assez écoutable et regardable, mais je laisse les lecteurs de CSS m'informer sur le sujet... dans cette ample liste, ce n'est certainement pas la vidéo prioritaire.
http://liveweb.arte.tv/de/video/La_Traviata_in_der_Mailander_Scala/

¶ Par ailleurs, Arte Live Web a proposé, pendant toute l'année 2013, une intégrale vidéo des opéras de Verdi, à partir des productions les plus récentes (pour la plupart italiennes). Par nature, forcément inégale, mais c'est l'occasion inespérée de voir Un Giorno di Regno, Il Corsaro ou Alzira en vidéo, et plusieurs de ces titres sont remarquablement chantés : le Falstaff de Modène est complètement idéal, les Vespri Siciliani et le Stiffelio de Parme très bons, le Don Carlo de Modène et l'Aida de Parme tout à fait valables, et puis l'Otello de Salzbourg et le Trovatore de Parme très prestigieux. Il faut se presser un peu en revanche : les premières vidéos sont déjà hors ligne. Commencez donc par les plus anciennes...
http://www.arte.tv/sites/fr/verdi/

Hamlet de Thomas (liste des notules de la série de CSS) à la Monnaie, par Marc Minkowski et Olivier Py.
La distribution d'origine était tout simplement idéale : Stéphane Degout en alternane avec Franco Pomponi (Hamlet), Sonya Yoncheva en alternance avec Rachele Gilmore (Ophélie), Jennifer Larmore en alternance avec Sylvie Brunet (Gertrude), Bernard Richter en Laërte, et même Henk Neven en Horatio et premier fossoyeur ! Le pauvre Jérôme Varnier, grand phraseur et voix édifiante, qui pourrait tenir Claudius avec bonheur, se trouve encore cantonné dans les spectres aphoristiques... il faut dire que dans ces rôles-pivots, il est tellement bon, qu'il est un peu facile de l'appeler à la rescousse, tandis qu'on trouve plus facilement des basses nobles ou chantantes pour Claudius (en l'occurrence, un baryton-basse, Vincent Le Texier, a fait l'affaire). Il est vrai qu'en l'occurrence le déclin de la voix devient un peu audible, et que l'aigu s'est largement glacé, mais c'est un constat de sous-distribution qu'on peut faire pour toute sa carrière.
Mais Yoncheva a été remplacée par Lenneke Ruiten (la voix sonne sans doute un peu âgée pour Ophélie, mais le timbre évoque avec force le meilleur de la tradition française, d'Andrea Guiot à Ghyslaine Raphanel), et Bernard Richter par Rémy Mathieu – choix astucieux : une bonne diction, une voix mixée et pourvue des mêmes accents étranges, même si l'instrument n'est pas aussi glorieux.
La distribution proposée dans la vidéo, avec Degout et Brunet, est l'inverse de ce que j'aurais choisi (il est vrai cela dit que le statut médiatique et la différence de projection de Degout, ainsi que l'absence de documentation de Brunet, le justifient assez bien) ; mais faute d'avoir Yoncheva, je suis content d'entendre Ruiten plutôt que Gilmore – étant entendu que toutes les combinaisons faisaient envie, en fait.
http://culturebox.francetvinfo.fr/hamlet-au-theatre-royal-de-la-monnaie-146449
La mise en scène de Py est plutôt réussie (avec plein de réserves personnelles sur sa lecture, mais dans un ensemble cohérent et soigné), et la direction de Minkowski est remarquable, parmi ce qu'il a fait de mieux dans le répertoire du XIXe : animée, colorée, mais sans sècheresse comme ses Wagner ou ses premiers Meyerbeer, n'exaltant pas les coutures comme dans ses Huguenots, et ne refusant pas le lyrisme (« Doute de la lumière » s'épand sans retenue ni raideur, l'expansion d' « Ombre chère »). Les soli sont magnifiques (hautbois en particulier, un instrument qu'il met toujours en valeur comme personne), le sens de la texture dans les moments de mystère forcent l'admiration.
Plutôt agréablement surpris par Degout, Hamlet peu sympathique qui se défend assez bien, et qui semble sensiblement moins mûr ou métallique que j'aurais pu le craindre ; Ruiten, Brunet, Mathieu sont admirables, pour diverses raisons, mais tous bien dits, engagés, pourvus de timbres agréables... et d'une manière générale très congruents avec le style et leurs personnages. Grande version, à mettre aux côtés des réussites de Plasson (nombreuses distributions), Billy ou Langrée, notamment.

Après le romantisme

Suite de la notule.

mercredi 18 décembre 2013

Dialogues des Carmélites de Francis POULENC – Pelléas repeint en gris


C'était un moment de la saison attendu de tous, une œuvre qui ne déçoit jamais pour son potentiel dramatique, mettant en valeur une distribution de feu, et mise en scène par un spécialiste en vogue des allusions chrétiennes.
Tout le monde voulait le voir (et le théâtre était plein comme un œuf, vraiment, comme si on avait joué un grand titre de Mozart, du belcanto ou de Verdi), tout le monde y était, et à peu près tout le monde en est sorti ravi. Les moins convaincus semblent ceux qui ont vu le plus de Dialogues et sont donc susceptible de comparer de près d'autres très belles productions.

1. Une œuvre

D'abord, les Dialogues, c'est immanquable. Quel que soit le style qu'on aime, on y trouve généralement son compte : les amateurs de théâtre sont suffoqués, les amateurs de musiques simples y trouvent une forme d'accompagnement très nu de la déclamation, les amateurs de musiques complexes peuvent y explorer une rare science harmonique, les amateurs de voix y trouvent des moments de bravoure mettant remarquablement en valeur les instruments féminins.

Et tout cela est très loin de l'essentiel de la production de Poulenc, un hapax.

Plusieurs choses me frappent toujours :


Détail d'un cliché de Julian Weyer


La langue très soignée du livret, aucun personnage, fût-ce dans les affres les plus violentes, ne semble se départir de son quant-à-soir ; c'est aussi ce qui fait la couleur très particulière de cette pièce, qui évoque avec tant de force la réserve propre aux communautés religieuses, où l'introspection et l'effusion sont fortement codifiées. En cela, ce texte peut aussi bien être vu comme l'exaltation de l'héroïsme paisible de femmes de foi, qu'en tant que peinture d'un monde de pénitence très noir, rempli de chausse-trappes où la perdition guette tandis que Dieu se dérobe. Une grande part des échanges consiste en réprimandes contre de fausses évidences (résolues par des paradoxes douteux) sur la façon de chercher Dieu, avec un sentiment affolant que l'inverse pourrait tout aussi bien être soutenu sans contredire davantage les Écritures ; ces questions sont volontairement laissées sans résolution – ainsi la controverse de Mère Marie de l'Incarnation avec Madame Lidoine à propos du caractère délibéré ou fortuit du véritable martyre.

¶ Du côté de la musique, la cohérence force l'admiration : la pulsation lente et régulière (il suffit de regarder les violoncelles et contrebasse jouer sans cesse des rythmes de type noire-noire-noire-noire) épouse le train de la vie religieuse, l'accablement de pénitences dont l'objet n'est pas toujours sûr. Les motifs (dont celui qui ouvre l'opéra, l'une des introductions les plus marquantes de l'histoire du lyrique, saillante et irrésistible) mutent avec clarté et élégance au fil des scènes, de pair avec une musique de plus en plus lyrique après le second parloir (celui avec le Chevalier).

¶ En salle, la ressemblance avec Pelléas est frappante, en particulier à cause cet accompagnement qui laisse souvent la voix complètement à nu, et complète à coups de grands accords complexes, sans grandes mélodies évidentes. Et puis les récitatifs omniprésents, la prosodie étrange, la langue anti-naturelle, les riches interludes...
Évidemment, on trouvera beaucoup moins de couleurs dans la musique de Poulenc, très homogène, très grise, parfaitement adaptée à son sujet. Je trouve d'ailleurs la prosodie assez mauvaise (ce qui n'est pas le cas dans Pelléas, malgré sa bizarrerie), très terne, ménageant peu de variations de hauteur, accentuant à côté ou de façon monotone, comme le feraient de mauvais acteurs.
Et puis, au fil de l'œuvre, c'est la cohérence d'ensemble qui subjugue, créant un univers pénétrant et sans discontinuité, qui ne s'achève qu'avec le dernier baisser de rideau. Chaque fois, on commence un peu dubitatif, et on rend les armes sans même s'en rendre compte, jusqu'au bouleversement.

2. Une soirée

Suite de la notule.

mardi 17 décembre 2013

Spectacle d'airs de cour : Lambert, La Barre, d'Ambruys pathétiques, Couperin plaisant, Charpentier leste


Il est rare qu'un récital d'airs de cour mobilise un grand nombre de participants ; généralement, une chanteuse (plutôt qu'un chanteur) est accompagnée d'un théorbiste, et dans le meilleur des cas d'un « petit chœur » au complet (clavecin, viole de gambe, théorbe).

Ce concert (cette notule est inspirée du spectacle de Versailles hier, lundi 16, mais était également présenté à Arles le 12, à Caen le 14, au Wigmore Hall le 19, et à la Cité de la Musique ce vendredi 20, où il sera enregistré et immédiatement diffusé en vidéo) offrait un tout autre luxe en termes de nombre :

Cinq chanteurs :
Emmanuelle de Negri, dessus
Anna Reinhold, bas-dessus
Cyril Auvity, haute-contre
Marc Mauillon, (basse-)taille
Lisandro Abadie, basse

Basse continue au complet :
William Christie, clavecin
Myriam Rignol, viole de gambe
Thomas Dunford, théorbe (… dit le programme, mais c'était en fait un luth théorbé, plus fin, aigu, métallique et chantant qu'un théorbe et non doté d'un accord rentrant, à ce qu'il m'a semblé – confirmé par l'aspect plus fin de l'instrument)

Et même deux « dessus » instrumentaux :
Florence Malgoire, violon
Tami Troman, violon

Cela permettait donc de chanter des airs de cour à plusieurs parties simultanées, comme cela était l'usage au XVIe et au cours d'une bonne partie du XVIIe, jusqu'à Moulinié et Lambert environ – la tendance monodique soutenue par Guédron ne s'impose qu'assez tard comme exclusive.
Mais aussi de jouer des intermèdes, de placer des ritournelles, d'élargir le champ du répertoire à présenter au cours de la soirée (aussi bien airs de cour qu'extraits de ballets et divertissements), de varier les formations...

Je commence tout de suite par dire que c'était évidemment très beau (Christie et ses créatures, dans son répertoire d'élection, comment peut-il en aller autrement), mais ce ne serait pas un constat intéressant en soi : je vais un peu plus m'attarder sur le dispositif du spectacle, qui appelle discussion.


« Le doux silence de nos bois » d'Honoré d'Ambruys par Marc Mauillon, lors d'un autre concert.


1. Le choix du lieu

L'émotion n'a pas été complètement au rendez-vous, et pour cette fois-ci, je ne vais pas plaider coupable : l'acoustique de l'Opéra Royal, décidément, est vraiment déplaisante (dans les étages – au parterre près de la scène, elle est tout à fait correcte) ; elle absorbe et étouffe les sons, qui perdent leur impact. On entend de loin, sans écho, les sons, qui ne rayonnent et ne résonnent pas. Dans la plupart des acoustiques sèches, surtout dans de petites salles de ce genre, on entend tout de même le son se répercuter, ou bien on le sent arriver physiquement.
À Versailles, on perd totalement l'impact physique du concert, avec une sorte d'absorption ouatée du son, qui donne l'impression d'écouter un disque de studio. Même l'immensité de Bastille ne supprime pas à ce point la connection entre ouïe et « toucher ».

Je suis persuadé que dans la grande salle la Cité de la Musique, avec l'agréable réverbération discrète qui y est idéale pour le baroque, l'atmosphère poétique sera tout autre. Ce genre de détail révèle la cruauté de la pratique musicale : le meilleur musicien du monde ne peut rien sans un bon instrument et une bonne acoustique (ou de bons micros, voire de bons ingénieux du son).

Pourquoi donc être allé à Versailles ? Il n'y avait plus de place à la Cité, c'était moins cher, et la date m'arrangeait. [Comment, vous ne vouliez pas savoir ? Il ne fallait pas poser la question.]

2. Construction du concert

Fidèle à leur inclination (que je partage) pour les mises en espace, les membres des Arts Florissants ont opté pour une petite narration liant ces airs de cour ; forcément sommaire, vu le caractère profondément stéréotypé (et le propos largement identique) de ces pièces. En ce sens, la seconde partie redistribue les couples formés avant l'entracte, parce qu'il n'y avait plus grand'chose à dire !

C'est un choix qui influence profondément la réception des œuvres : au lieu de mettre en valeur individuellement chaque bijou (il y en a quelques-uns) présenté, les différentes parties sont enchaînées, pour créer un progression continue.

Avantage : le résultat est plus varié et vivant, et empêche les applaudissements interruptifs.

Réserve : les airs ne sont pas joués en entier, ai-je eu l'impression, et en tout cas leur caractère strophique (qui peut être lassant, il est vrai) est gommé (en variant les reprises, changeant de chanteurs et d'effectif). Cela diminue l'impact des pièces les plus marquantes, et amoindrit les spécificités (la répétition, précisément, qui permet de s'approprier un air) de ce genre.

Bien qu'admiratif et n'ayant pas senti le temps passer (concert court de toute façon, deux parties de 50 minutes), j'avoue que j'aurais voulu que cette virtuosité soit portée au service du genre de l'air de cour lui-même, plutôt qu'à un beau spectacle contemporain. Avec des artistes moins aguerris, c'était un choix parfait, mais avec ceux-là, j'aurais aimé donner toute leur chance à ces miniatures.
C'est là un souhait tout personnel, et le dispositif rendait le spectacle accessible à n'importe qui, et pas seulement aux gens qui passent leurs loisirs à gribouiller en ligne sur la tragédie en musique.


Sujet principal de tous les airs de cour, le Temple de l'Hymen au début de l'acte V de Marthésie, première Reine des Amazones de La Motte et Destouches. Dessin préparatoire de Jean Berain, à la plume, l'encre brune et l'aquarelle pour la création de 1699.


3. Variété & authenticité

Pour enchaîner les bonnes tonalités, pour compléter les parties (même si Lambert, qui tenait la moitié du concert, est assez bien documenté, il est douteux que tous les dessus instrumentaux existent en version écrite, et possiblement plusieurs des lignes vocales polyphoniques...), et surtout pour varier le propos, les artistes ont manifestement pris un peu de licence.

L'avantage est à nouveau que le concert se passe à une vitesse folle, sans redites ni longueurs, faisant montre de toutes les configurations possibles... mais en s'écartant un peu, ai-je l'impression, des pratiques d'époque qu'un tel ensemble revendique en général de soutenir.
Si le clavecin de William Christie harmonise très traditionnellement (de belles appoggiatures tout de même, quelques jolies ritournelles, mais jamais intrusif, assez peu prodigue en contrechants si l'on compare à Béatrice Martin ou Christophe Rousset), le luth théorbé de Thomas Dunford babille avec une virtuosité inouïe, créant même des traits (mélodiques !) véloces qui relèvent davantage du répertoire soliste ; pour Myriam Rignol à la viole de gambe, c'est encore plus évident : sa variation en solo pour soutenir un air utilise des arpèges rapides qui sont en principe l'apanage exclusif de la littérature soliste – la gambe solo existe, mais dans des figures très mélodiques qui s'entrelacent avec le chant de façon plaintive, et non comme une crypto-basse d'Alberti, voire comme une Suite de Bach simultanée...

Inutile de préciser que tout cela est réalisé avec goût, maîtrise, équilibre, et un beau sens du rythme visuel, une belle science des variations et ruptures. Mais au profit d'un objectif qui n'est pas forcément celui du concert « sérieux ».
Tous les moyens (tirés de la littérature baroque, certes) me semblent mis au service du divertissement du public, et c'est très bien comme cela. Tel est le principe que je perçois ce soir : un spectacle fondé sur les airs de cour, et non un concert d'airs de cour.

4. Français « restitué » et chant lyrique d'aujourd'hui

Jusqu'ici, la seule réserve tenait à l'acoustique, pour laquelle on ne peut guère blâmer les musiciens, d'autant qu'il s'agit d'une tournée et non d'un choix de salle exclusif.
[Sinon, on aurait pu dire que cette musique n'a jamais été conçue pour un espace relativement vaste comme le Théâtre Royal. Mais elle n'a jamais été conçue pour l'écoute attentive non plus... plutôt comme une musique de fond ou une musique à chanter soi-même, donc le principe est de toute façon biaisé.]
Le reste de mon propos tenait plutôt du débat sur le choix de dispositif : j'avais envie d'entendre autre chose de plus sommaire, les airs dans leur ressassement, tels qu'écrits, mais la réussite du principe plus ambitieux des Arts Flo est assez inattaquable.

En revanche, ici, je dispose d'une vraie réserve. Qui rejoint des remarques antérieures sur l'évolution de l'esthétique du recrutement Christie : nous entendons des voix lyriques très caractéristiques du style d'aujourd'hui, très rondes, égales (pas de passage audible entre les parties de la voix), émises plutôt en arrière. Negri, Reinhold et Abadie étaient totalement dans cette perspective d'un chant très lissé et maîtrisé, en lien avec leur formation lyrique – des trois, c'est même Reinhold qui s'en tire le mieux, car elle semble avoir beaucoup progressé et rendu ses manières moins opaques (appui sur les sinus sphénoïdaux*, j'ai l'impression, pour rendre plus tranchant le son malgré son placement arrière).

* Pour se faire une bonne image de l'effet résonnant des sinus « arrière », il suffit d'entendre Alfred Deller.


D'abord, cela nous éloigne encore du principe de l'air de cour : ces œuvres sont conçues pour l'intimité et la proximité, dans des tessitures sans difficulté (même pas besoin d'utiliser le passage, donc les voix « éduquées » n'y sont pas indispensables). Les voix qui les chantaient devaient être plus proches de la variété (claires, avec un soutien musculaire moyen) que du chant lyrique d'aujourd'hui. Aussi, l'esthétique Christie d'autrefois, avec ses voix étroites et limpides (Rime, Zanetti, Fouchécourt, Rivenq...), était parfaite pour permettre plus de souplesse dans les inflexions expressives et la simplicité sans fard.

Alors que le chant très égal de ces jeunes voix bien faites perd beaucoup en expression : trop en arrière, trop artificieuses, trop homogènes. Un air de cour, c'est du badinage presque sur le mode parlé, certainement pas du belcanto. En ce sens, la pureté suspendue d'Auvity et le timbre granuleux de Mauillon étaient bien plus adaptés, même s'ils semblaient un peu retrait eux aussi, et notamment à cause de l'acoustique.

À cela s'ajoutait une erreur que je m'explique mal : pourquoi Christie a-t-il tenu à imposer la prononciation restituée du français classique ? J'ai déjà donné mon opinion sur la question : le principe est séduisant, mais il conduit à créer une étrangeté là où les contemporains des compositeurs n'en voyaient pas, et déforme les timbres, amoindrit le naturel de la parole et la clarté de l'élocution – alors même que c'étaient là les principales vertus du chant baroque tel que promu par Christie !
À l'exception d'une expérience pour Ambronay (L'Europe Galante de Campra), il l'a d'ailleurs très peu pratiquée, et à bon droit, pour quelqu'un d'aussi obsédé par les consonances du français classique ! C'était précisément ce qui faisait la différence dans son influence, et la qualité extraordinaire de son travail sur les chanteurs : ils entraient bons techniciens, ils ressortaient en torches vivantes, et cela tenait beaucoup à la formation très précise sur l'articulation du vers français.

Ajoutée à ces voix déjà plutôt mates et opaques, l'imposition du français restitué rendait assez inintelligible, sauf à une oreille entraînée, ce qui se chantait. Et comme Versailles, contrairement à la Cité de la Musique, ne fournit aucun programme de salle (sauf à acheter l'excellent programme de la saison... qui n'est pas vendu dans la salle, et jamais disponible aux entractes), je gage qu'une large part du public a dû se contenter de suivre les sémaphores scéniques. Et en toute honnêteté, heureusement qu'il y a généralement réitération des premiers mots des airs, parce qu'en une fois, il aurait été difficile de se repérer dans le déroulement de la soirée.
Cerise sur le gâteau : la réalisation en était complètement aléatoire, on entendait des « -ai » / « -oi » prononcés à l'ancienne ou à la moderne dans la même phrase, les liaisons internes étaient parfois faites à la fin du mot, parfois au début du suivant, parfois omises, parfois surajoutées (alors qu'une consonne suivait), sans qu'on puisse déceler de choix cohérent. Clairement, l'essentiel du travail n'a pas porté sur le texte. Et c'est dommage (même s'ils sont plutôt médiocres en général, dans ce répertoire).

Dans ce répertoire, et a fortiori lorsqu'on va entendre Christie, c'est quand même une déception.

5. Programme & moments forts

Suite de la notule.

dimanche 15 décembre 2013

Manfred de Schumann en scène : pourquoi ?


Même après avoir vu le spectacle, il est difficile de répondre à cette question. Parmi toutes les possibilités de pièces pas chères, pourquoi l'Opéra-Comique choisirait-il Manfred ?

ANOTHER SPIRIT
Yet, see, he mastereth himself, and makes
His torture tributary to his will.
Had he been one of us, he would have made
An awful spirit.

Proposition de traduction :

UN AUTRE ESPRIT
Et pourtant, vois, triomphant de lui-même,
Il se châtie selon sa volonté ;
S'il partageait notre destin extrême,
Il eût été quelque Esprit redouté.

Dès le départ, le choix de l'œuvre tient du pari :

¶ Musicalement, on retient surtout l'Ouverture, très souvent donnée en concert, qui montre le meilleur du Schumann symphonique, avec son matériau thématique désolé qui s'accélère et se charge de rage, tirant le meilleur d'une méthode d'orchestration souvent méprisée : thème aux cordes, colorations aux bois, accents aux cuivres. Le reste de la partition est fait de touches brèves, reprenant souvent les mêmes tournures, ponctuant à peine ; une sorte de double mélodramatique (au sens musical du terme : secondant du texte parlé) des Scènes de Faust, mais assez médiocre. C'est mieux qu'Egmont de Beethoven, mais très loin de l'intérêt des musiques de scène de Mendelssohn, de Grieg ou de Sibelius.
Quand on a le choix, pourquoi choisir une œœuvre secondaire, dont le grand moment de bravoure est déjà donné partout en concert ?

¶ Le principe de Manfred de Byron était précisément celui d'un poème dramatique (c'est-à-dire dialogué), non destiné au théâtre, qu'il avait en horreur. Le mettre en scène va donc déjà contre la logique de ces dialogues assez abstraits, plus propices à l'évocation qu'à la monstration – exactement sur le même patron que les deux Faust de Goethe, où des allégories conversent autour d'aspects théoriques de la vie. Pourtant, on dispose d'actes, de nombreux personnages, donc on pouvait être tenté d'essayer, puisque ce n'est jamais fait, que c'est Byron, que c'est Schumann.
Mais qu'est-ce qui a pris Georges Lavaudant, alors que contrairement à Carmelo Bene, l'inspirateur du concept, il utilise un plateau d'opéra complet et non un bout de scène à côté de l'orchestre, de faire tenir les différents personnages du poème par un seul acteur (et, ponctuellement, une actrice) ? Soit il fallait adopter le principe du poème, et faire une version de concert, soit il fallait jouer la carte du théâtre, et essayer d'accentuer les contrastes et la mobilité autant que possible. On se retrouve donc, pendant une heure et demie, avec Manfred planté seul sur scène, dialoguant avec lui-même d'une façon pas toujours intelligible... et rarement crédible.


La version de Carmelo Bene (Bologne 1978, création à la Scala la même année).


Et la réalisation elle aussi n'était pas vraiment à la hauteur. Ici, encore, cela sent l'économie, alors qu'avec peu de moyens (témoin l'exaltant duo de miniatures : Segreto di Susanna / Voix Humaine, la saison passée) il était possible de réaliser beaucoup.

¶ Musicalement, l'orchestre embauché, la Chambre Philharmonique, n'est pas le plus prestigieux du marché, mais j'étais avide de l'entendre : on n'a pas tous les jours l'opportunité de découvrir, surtout en concert, Schumann sur instruments anciens – même si j'aime beaucoup mon Schumann avec vibrato tellurique à la russe. Par ailleurs, l'ensemble avait été démoli par la critique et les spectateurs avertis, lors de sa fondation. De mon côté, j'avais aimé l'intégrale des symphonies de Beethoven, et les 4 & 5 de Mendelssohn, qui n'apportaient rien de particulièrement neuf à une discographie pléthorique (et plus ou moins éverestique), mais qui avaient des qualités de fraîcheur et d'allant plutôt sympathiques. Le principe de l'orchestre est ambitieux : réunir ponctuellement des musiciens d'orchestre « amis », cooptés à travers l'Europe, pour jouer sur instruments d'époque, dans un fonctionnement non hiérarchique entre chef et musiciens.
Malheureusement, ce que j'ai entendu hier soir correspondait aux descriptions qui circulaient il y a quelques années, qu'on aurait pu attribuer à la jeunesse de la formation (et qui ne correspondait pas à ce que j'entendais dans leurs studios) : un son malingre, dépareillé (coups d'archets régulièrement décalés), faux (c'est même systématique dès que plusieurs pupitres de vents jouent simultanément)... et surtout d'une mollesse, d'un manque d'investissement patent. Les orchestres de cacheton (ce que ne devrait pas être un orchestre qui recrute à ce niveau) sont en général médiocres sur ces plans (manque d'expérience des musiciens, peu de temps pour jouer ensemble), mais ici, de surcroît, ils paraissent s'ennuyer comme les derniers rangs des orchestres fonctionnaires. Arriver à laisser la tension de l'Ouverture retomber (ou plutôt ne jamais monter), cela m'a stupéfait. Il y avait là de quoi nourrir tous les préjugés contre les instruments anciens : jamais de vibrato (alors que même dans les époques antérieures, il pouvait être utilisé à des fins expressives), un tout petit son geignard, dépareillé, une justesse aléatoire, une lecture désincarnée... À rebours ce qu'on aurait pu espérer pour une « pièce » aussi tourmentée que Manfred.
Ici, le « pourquoi » est plus simple : ils doivent coûter beaucoup moins cher que Gardiner, Minkowski ou même, désormais, le Cercle de l'Harmonie. Et puis ils doivent avoir des relais, étant inséré dans le milieu professionnel orchestral traditionnel.

¶ Le programme ne donne pas le détail de qui chante quoi, mais les solistes (avec les voix engorgées caractéristiques de notre époque) disposaient de beaux timbres, et même d'un sacré rayonnement sonore pour la basse solo. Quant au Chœœur Les Éléments, j'ai décidément l'impression qu'il a changé... mais il réalise tout de même de très belles interventions piano, avec une qualité de timbre que ne pourrait avoir un chœœur spécialisé dans l'opéra.

Dramatiquement, ce n'était pas satisfaisant non plus. Pourquoi, mais pourquoi mettre en scène, si c'est pour ménager une absence de décor (à part quelques projections de nuages d'orage... !), une absence de costumes, et balancer les didascalies dans les surtitres ? J'aime beaucoup l'épure, et les costumes sans âge, les décors vides me vont très bien... mais s'il s'agit de dramatiser un poème, et qu'en plus de ne mettre aucun accessoire, on fait jouer tous les rôles à un seul acteur, et on le plante en milieu de scène sans le faire réellement bouger... on ne pouvait réellement pas économiser pour de bon et faire une version de concert, quitte à payer un petit costume dandy pour les acteurs ? Sans parler des scènes incompréhensibles où Manfred défie les démons en se tenant paisiblement au milieu d'eux, puisqu'il est aussi Arimanes – n'incarnant de ce fait ni l'un, ni l'autre...
Une énigme pour moi : pourquoi ?

¶ Les acteurs, Pascal Rénéric et Astrid Bas, étaient dans ce contexte fort bons, habitant la scène avec un certain charisme dans le cadre de leur redoutable fixité. Mais le choix de la sonorisation était malheureux (d'autant qu'ils disposaient de la projection nécessaire pour être entendus) ; bien sûr, on voit bien l'intention, de permettre le murmure... seulement cela affaisse considérablement l'éclat des voix (pourtant, dans une Maison d'Opéra, on devrait savoir cela !), le son des haut-parleurs se mélange mal avec l'orchestre (essayez de chanter ou de jouer par-dessus un disque, et vous verrez qu'on ne peut jamais trouver d'équilibre satisfaisant ; on ne s'entend pas, littéralement), et cela limite les effets de contraste. On essaie bien de compenser avec des effets de timbre chez les comédiens et des bidouillages chez les techniciens... mais ici encore, on perd une occasion de faire du contraste, de créer du théâtre, dans une œœuvre qui était déjà difficile à réussir de ce point de vue.

Le choix de traduction

Suite de la notule.

La Locandiera de Carlo GOLDONI – Marc Paquien (Théâtre de l'Atelier)


Bref commentaire tiré du fil de la saison.

Soirée 17 : La Locandiera de Goldoni mise en scène par Marc Paquien

(Théâtre de l'Atelier, vendredi 13 décembre 2013.)

Une production traditionnelle, agréablement réalisée ; dans la perspective d'une Logeuse mûre (Dominique Blanc engorge et « aigrit » tout son possible pour faire sortir la voix), l'ensemble est très bien réalisé. Pas énormément de fantaisie (à ce stade de la production, avec des acteurs aussi aguerris, on aurait pu croire à plus d'extraversion), mais tout fonctionne parfaitement de bout en bout.
(Je l'avoue, j'ai de toute façon davantage d'inclination pour le Goldoni semiserio.)


mercredi 11 décembre 2013

Francis POULENC – Chœurs a cappella sacrés et profanes – Les Éléments, Suhubiette


Tiré du fil de la saison.

Soirée 16 : Poulenc a cappella par Les Éléments

(Oratoire du Louvre, le mardi 10 décembre.)

Salve Regina
Quatre motets pour le temps de Noël
Un soir de neige (Éluard)
Sept Chansons (Apollinaire & Éluard)
[Entracte]
Laudes de saint Antoine de Padoue (hommes)
Messe en sol
Bis : « Belle et ressemblante » (Éluard, tiré des Sept Chansons)

Choeur de chambre Les Éléments.
Direction Joël Suhubiette.

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Concert a cappella de Poulenc : ce corpus contient (en particulier pour sa partie sacrée) certaines des plus belles œuvres – en particulier les Motets (pour le temps de Noël, données ce soir ; pour un temps de pénitence). L'émergence d'« O Magnum Mysterium », ou la reprise en litanie de « Videntes stellam » (modèle potentiel mais évident pour le cyclique « Totus tuus, Maria » de Rihards Dubra). J'aime moins ses chœurs profanes, mais en salle, Un soir de neige se révèle encore plus séduisant qu'au disque, avec ses jeux de référence : témoins « La nuit le froid la solitude », qui écrit en son centre une forme de Mendelssohn déceptif, ou « Bois meurtri » aux glissements chromatiques extrêmes, comme une main qui s'enfonce par degrés au bord d'un précipice.

Le chœur Les Éléménts (ne l'écrivaient-ils pas « Les Elemens », il y a quelques années, ou ai-je mélangé mes disques de Jean-Féry Rebel avec ceux de Tiết Tôn-Thất ?) m'a moins convaincu qu'à l'opéra et que dans l'oratorio dramatique : pour cette musique délicate, je trouve un petit manque de netteté dans les mots (avec ses voix de sopranes droites, on songe quelquefois à des chœurs de cathédrales), et certains individus (sur 22 chanteurs) ont des attaques d'une justesse étrange (on peut hésiter entre plusieurs notes). Capté de près au disque ou en concert, cela ne pose pas de problème (mais leur effectif a probablement évolué depuis les Sourires de Bouddha...), mais dans une acoustique ecclésiale, les textes, pourtant très beaux (motets inclus !), sont largement perdus. Si je n'avais pas eu les textes sur les genoux, je n'aurais vraiment rien saisi de ce qui se disait.

Suite de la notule.

dimanche 8 décembre 2013

Éthique de la corruption


Du fait de l'efficacité de la propagation virale des informations sur la Toile, les organisateurs de concert visent depuis une poignée d'années (deux ou trois, guère plus) les relais d'opinion qui permettent de faire une promotion gratuite.

Cette promotion a une diffusion fortement aléatoire, mais elle est en revanche qualitativement plus forte qu'une affiche ou un flyer, parce qu'elle se pare à la fois de l'autorité de celui qu'on a l'habitude de lire et de l'indépendance de l'amateur qui n'est pas rémunéré par la salle.

Aussi, les carnets musicaux ont été progressivement sollicités lorsqu'il s'agit de finir de remplir une salle.

Mais, m'émerveillant, de la maladresse de certains départements de communication, j'ai fini par prendre la plume lorsqu'un semblable courrier a atterri chez moi.

À la relecture, je crois que je j'ai probablement paru un peu cassant, mais je suis parti du principe que je rendrais plus service à un professionnel en lui exposant sans ambages l'effet produit par ce type de courriel (plutôt indignation qu'attendrissement), qu'en lui dorant la pilule. Ce n'était peut-être pas suffisant, j'ai un peu honte de montrer ce que j'ai dit... quelques arrondissements d'angles n'auraient peut-être pas été superflus, on a beau être professionnel, on n'en est pas moins homme.

Nous organisons le concert du jeune violoniste F*** qui aura lieu Salle V*** le mardi xx décembre prochain, et nous vous serions ravis si vous pouviez communiquer sur cet événement sur votre blog. Vous trouverez ci-dessous les informations utiles, et en pièce-jointe le visuel.

Ce qui produisit :

Suite de la notule.

Suppléments de décembre


Quelques autres suggestions de concert glanées depuis la parution du programme de décembre :

7 - Notre-Dame de Pontoise (18h) - « Une Passion française » : romances, cantates et motets avec Jean-François Lombard. Concert de clôture du Festival Baroque de Pontoise. 10-20€.

9 - Théâtre du Palais-Royal - Duparc, Ropartz, Debussy, Ibert par José van Dam et Maciej Pikulski. Considérant le prix (25 à 95€) et l'état actuel de la voix de van Dam, c'est risqué. Il est au minimum très irrégulier selon les soirs, voire très franchement déclinant, et m'a toujours, a titre personnel, paru inadapté techniquement au récital de mélodie (la voix est ronde et homogène, avec des attaques peu mordantes, une diction bonne mais très fondue « dans la voix »... idéale pour de l'opéra français, par exemple). En revanche, ses programmes demeurent passionnants : il a déjà enregistré la quasi-intégralité des Duparc (je pressens La Vague et la Cloche... et j'aime beaucoup sa Sérénade florentine), chantera vraisemblablement les Quatres Poèmes de l'Intermezzo de Heine, qui correspond très bien à sa voix actuelle, sans aigus (son standard chez le compositeur : il est le premier et l'un des deux seuls à l'avoir enregistré, du moins au milieu des années 2000, il y a probablement quelques parutions depuis, le cycle semble avoir été adopté par les barytons et basses), et les Don Quichotte d'Ibert (là aussi, un cycle devenu à la mode à juste titre, considérant sa « Mort de don Quichotte » bouleversante). C'est devenu finalement relativement courant en concert, mais ce sont là de très beaux choix... et il était parmi les premiers à les mettre à l'honneur. Autre atout majeur : Pikulski est un accompagnateur au phrasé extraordinaire, avec un très beau son de piano et un lyrisme qui n'occulte jamais ses qualités analytiques – j'ai dû écouter à peu près tous les récitals de lied et de mélodie de van Dam... pour lui. Et comme les Ropartz étaient avec Jean-Philippe Collard...
Bref, je n'y serai pas, et ce sera sans doute décevant vocalement... mais ça fait envie quand même.

12 - Centre culture tchèque de Paris - Duos pour flûte et guitare du finnois Heiniö (ce n'est pas majeur, mais assez personnel), de Takemitsu (vraisemblablement Toward the Sea I, probablement son œuvre de musique de chambre la plus célèbre... et l'une des plus belles), Pelikan et Novák (probablement Jan, mais peut-être le respectable Vítezslav). 6-10€. Dommage que le mois soit très chargé, ça faisait envie, ça aussi.

12 - Musée d'art et d'histoire du judaïsme - Concert extraordinaire de piano par Jay Gottlieb : 3 pièces de Copland (son œuvre pour piano est beaucoup plus tranchante et radicale que ses célèbres œuvres symphoniques, quoique j'aime fort les deux !), 3 Songs d'après la Messe de Bernstein et West Side Story, les Études de Jazz de Schulhoff et un extrait de Hot Music, Rag-Caprice de Milhaud, « Oh Bess » de Gershwin, un Potpourri sur les dix Symphonies de Mahler écrit par Gottlieb, Extensions 3 de Feldman (pas sûr que ça fonctionne en concert, déjà qu'au disque ce n'est pas sa meilleure pièce) et Stehende Musik de l'étonnant Wolpe.
Bref, ça va swinguer... et être à la fois décadent et fort bizarre. Je n'ai encore jamais eu l'occasion d'assister à un récital de piano à Paris (il faut dire que la plus-value du concert m'y paraît moindre... et que les programmes originaux ne sont pas si fréquents), mais ce pourrait être une occasion en or !
Tarif : 20€ (ce que je trouve un peu cher pour un concert de piano solo, mais après tout, il y a beaucoup de droits d'auteur à acquitter...). Réservation demandée à reservations CHEZ mahj POINT org .

Suite de la notule.

Danses et Concertos de Márquez, Aragão, Costa... et la Troisième de Copland (Kristjan Järvi, Orchestre de Paris)


Histoire d'un concert parfait.

Vidéo complète (concert de la veille) en dépliant la notule.

Les œuvres 

Je tenais déjà la Troisième Symphonie de Copland pour un jalon remarquable ; chaque mouvement doté d'une personnalité propre, les grands aplats poétiques du mouvement liminaire, les propositions très typées du scherzo, de l'Andantino diaphane, des roboratives variations finales sur la fanfare du Common Man – dans l'esprit des plus beaux témoignages orchestraux en la matière, où tout le matériau varié explose aux différentes parties de l'orchestre, parfois simultanément (les percussions !), comme dans les Variations sur la Follia de Salieri, la Quatrième de Brahms ou la Symphonie en mi de Hans Rott (1,2,3).
Le concert révèle en plus, comme je le pressentais, que la dimension physique de cette musique est remarquable, et qu'elle gagne donc beaucoup à ne pas se limiter au disque.

Bis logique mais toujours irrésistible, qui achevait le concert : « Hoe-Down » (sic), qui clôt la Suite Rodeo de Copland ; ses crincrins et sa danse binaire passablement primitive apportent immanquablement la réjouissance.
J'avoue avoir refait le tour de la discographie de cette pièce le lendemain, pour le plaisir...

Pour le reste, je redoutais de la musique de fiesta symphonique, assez consensuelle et ennuyeuse. Je ne crois pas que j'en raffolerais au disque, mais dans le cadre d'un concert en fin de journée, c'était roboratif.

En particulier le Danzón n°2 d'Arturo Márquez (né en 1950) qui ouvrait le concert : très tradi, mais sonnant agréablement, avec de beaux déhanchés, et quelque chose de très physique en vrai. Les célèbres claves (woodblocks manuels) et surtout le güiro (sorte de didgeridoo horizontal et dentelé, que l'on râpe rapidement dans l'un ou l'autre sens) apportent une couleur locale chaleureuse très réussie. Assez jubilatoire, même si la pièce juxtapose largement les thèmes sans aller très en profondeur dans le langage musical lui-même.

Le Concerto pour guitare et orchestre de Paulo Aragão (Concerto Nazareth – un hommage au guitariste Ernesto Nazareth, et non au Petit Jésus), né en 1976, m'intéresse moins : trouvaille intéressante de doubler les basses de la guitare par des pizz de contrebasses, ce qui leur donne un relief étonnant, mais dans l'ensemble, la pièce semble répéter sur quinze minutes les mêmes tournures et enchaînements des cinq premières minutes. Très jolie au demeurant.

Passeios de Yamandu Costa (né en 1980), autre pièce concertante (Suite pour guitare à sept cordes, accordéon et orchestre) dont c'était également la création française, est aussi plutôt décoratif (avec un joli langage qui verse dans le Mendelstakovitch, mêlé de couleurs de guitare apprises chez Bach), avec tout de même une belle veine lyrique, et d'étonnants alliages entre l'orchestre et les insolites solistes.

Deux longs bis par les deux solistes simultanément (au moins cinq minutes pour chaque pièce, je dirais), qui ressemblent à des improvisations sur des thèmes de danse célèbres, mais qui me paraissent trop agiles et précis (dans toutes ces notes de passage, il y aurait forcément des « frottements » accidentels çà et là) pour ne pas avoir été écrits. En tout cas, fascinant, des diminutions très riches, un sens de la danse et du jeu irrésistible.
Je n'ai pas la référence, mais le public (peu aguerri, applaudissant généreusement entre les mouvements des concertos et de la symphonie) a adoré, et moi aussi.

Des solistes

Yamandu Costa, à la guitare à sept cordes (traditionnelle dans les musiques sudaméricaines) et Alessandro Kramer à l'accordéon incarnent très bien cet esprit de mélange et la générosité qui a marqué tout le concert (deux concertos, trois longs bis, que du rare, et tout le monde manifestement très impliqué !).

Évidemment, pour faire entendre sa caisse dans un grand hall concertant, Yamandu Costa devait pincer de l'ongle comme un fou, pour rendre le son suffisamment métallique pour ne pas être trop dévoré par l'orchestre (le même principe que le « formant du chanteur », sauf qu'il ne faut surtout pas pousser comme un fou pour l'obtenir !), et l'accordéon, branché, était manifestement discrètement amplifié (vu le matériel à l'avant-scène, Costa l'était possiblement aussi) pour plus de confort. Et, de fait, les équilibres étaient bons.

Leur maîtrise simultanée du solfège traditionnel dans des pièces aux strates assez complexes, et de l'abandon rythmique caractéristiques du fonds populaire montrait une maîtrise complète des deux aspects ; on sait qu'elle est rare, mais existe ; on a moins souvent l'occasion de l'entendre se manifester simultanément, dans les mêmes pièces.

Un orchestre

Comme d'habitude, et malgré tout ce qu'on peut lire ou entendre sur eux, je suis émerveillé par la souplesse stylistique et par l'engagement ardent de l'Orchestre de Paris. Par le passé, on m'a dit que c'était parce que je n'avais pas entendu en vrai les grands orchestres (forcément, en tournée, ils ne jouent que des scies...), comme si ce genre de chose était relatif, et qu'il fallait forcer dénigrer les très bons qui ne sont pas les meilleurs.

Aujourd'hui, la situation a changé, et je puis dire, sans satisfaction, que j'ai trouvé assez ennuyeuse la posture du Mariinski (sans doute dans des circonstances peu favorables), du Philharmonique Saint-Pétersbourg, du Concertgebouworkest, et que j'ai été assez diversement intéressé par le London Symphony Orchestra... mais l'Orchestre de Paris, rien à faire, est clairement l'un des plus intéressants qu'il m'ait été donné d'entendre. Contrairement à ceux que j'ai cités, et malgré sa réputation d'indiscipline (que je crois volontiers, vu le caractère exécrable, pour ne pas dire blâmable, de certains de ses membres les plus importants), il est capable d'épouser au plus près la conception d'un chef. L'Orchestre de Paris avec la sècheresse de Billy dans Schumann ne ressemble pas à l'Orchestre de Paris avec les couleurs crépusculaires de Metzmacher dans Britten, ou à la grande machine germanique de Paavo Järvi pour Hans Rott.
Oui, sur le seul critère du timbre et de la virtuosité, il existe encore mieux, c'est sûr (techniquement, c'est même sans comparaison avec le Concertgebouw), mais qu'est-ce que cela peut me faire, si c'est pour entendre-le-Concertgebouw-jouer-telle-œuvre, et non l'œuvre elle-même, au plus près de son esprit. J'ai souvent dit que je n'aimais pas beaucoup le Philharmonique de Vienne parce qu'il « nivelait » les options des chefs, en réduisait la personnalité et la radicalité, au profit d'un son (de moins en moins) caractéristique de l'orchestre. Et j'avoue que ça m'intéresse beaucoup moins.

La façon dont un orchestre classique, habitué aux appuis stables du grand répertoire (et même de la musique contemporaine, où il faut être exact, mais où l'on ne demande pas de maîtrise du groove) puisse à ce point se déhancher pour les exigences d'un soir d'un jeune chef, je suis admiratif. Et puis transparaît un investissement particulier dans la production du son – l'enthousiasme, cela s'entend ; j'en ai déjà parlé à propos de Toulouse, par exemple, où l'intensité mise pour « entrer » dans la corde se perçoit immédiatement.
Comme dit précédemment, j'ai écouté, le lendemain, d'autres grandes versions, de chefs pas réputés pour leur absence d'affinités avec la danse. Doráti s'en tirait très bien (quoique moins exaltant), mais Bernstein, pourtant pas un ennemi du jazz et des musiques à battue décalée, paraissait raide en comparaison. Sans parler des autres. En si peu de temps, cet orchestre s'est fondu dans une vision différente de la musique, indépendamment de tout leur bagage stylistique. Respect.

Suite de la notule.

mercredi 4 décembre 2013

Retour à la normalité


On ne caresse plus, on frappe. L'ordre du monde revient à sa juste place.

L'anthologie d'œuvres pour piano suggérées par CSS a été augmentée (de grand noms manquants : Cras (1,2,3), Le Flem, Feinberg, Inghelbrecht, Tichtchenko).

Voir par ici.

dimanche 1 décembre 2013

[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?

Suite de la notule.

David Le Marrec


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