Carnets sur sol

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Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Je ne vais pas m'étendre sur la question, mais on remarque tout de même, lors de la double soirée versaillaise (première audition du Dietsch, mardi 21 mai 2013) :

=> dirigé par Marc Minkowski, un orchestre des Musiciens du Louvre, aussi bien dans Dietsch que dans Wagner, convaincant, très nerveux (et très rapide) ; mais aussi, exactement comme je l'attendais, un peu sec, pas forcément varié dans les couleurs - et, du fait des cordes et vents d'époque, un peu moins fiable techniquement. Ce n'est pas exactement la révélation dans Wagner (dans le genre très allant, Neuhold ou Nelsson m'emportent davantage, avec un sens de la danse et de la poésie plus prononcé) ;

=> le Choeur Philharmonique d'Estonie (rien à voir avec l'ahurissant Choeur de Chambre de la Radio de Riga) n'était pas idéal, assez pesant dans Dietsch, et un peu court dans Wagner ;

=> aussi étrange que ce puisse paraître, la voix la plus marquante de la soirée a été celle de Mary dans Wagner (!), Hélène Schneiderman. Difficile de juger de la voix sur toute son étendue, évidemment, mais cette fermeté du mot alliée à une voix à la fois nette et fondante, un pur bonheur ;

=> sinon, triomphateur évident de la soirée, Bernard Richter, Magnus dans Dietsch, et passant au pied levé du Pilote à Erik dans Wagner. La capacité à moduler sa projection au gré de ses désir, la présence physique de la voix, le timbre très personnel, le grand investissement théâtral (ces mono- et disyllabes qui claquent !), tout concourt à lui lancer tous les éloges. Capable aussi bien de la ductilité d'Atys à Favart que de la force de percussion du Pilote à Bastille, brillant dans la tessiture basse du baroque français comme dans les suraigus des jeunes premiers d'Hérold, il chante tout avec aisance sans forcer sa nature, et se fait entendre même au milieu du trio final du Wagner ;

=> le reste ne contient presque que des satisfactions : Sally Matthews (Minna, remplaçant Sonya Yoncheva depuis longtemps, mais toujours annoncée sur la plupart des sites... dont celui où l'on réserve) ne sonne pas du tout comme d'habitude en retransmission. La voix est très en arrière, sans harmoniques métalliques (elle peut donc être totalement engloutie par l'orchestre), mais bien sonore, avec un joli vibrato serré, pas sans ampleur. Le français est vraiment bon, la musicienne très sensible, et surtout, le plus spectaculaire, la voix n'est pas grisâtre et opaque comme on l'entend à la radio ou au disque, mais plutôt d'un diaphane or ambré ! Je ne l'aimais pas beaucoup jusqu'ici, mais j'ai assurément changé d'avis.
Cas semblable, Russell Braun (Troïl) qui paraît un peu dur et fruste en retranmission, se révèle au contraire une toute petite voix très séduisante, douce et finement timbrée - est-ce l'usage de la voix mixte, malgré les beaux graves, le passage ressemble à celui d'un ténor. Parfois un peu englouti par l'orchestre, mais un Troïl aussi élégant était très attirant.
Enfin Mika Kares manifestait en Daland une familiarité déconcertante, et une belle autorité vocale. Sacrée maturité artistique pour un artiste manifestement encore jeune.

=> Ingela Brimberg (Senta) n'est pas vraiment mon genre - émission arrière un peu terne dans le médium -, mais son impact sonore est indéniable, son engagement remarquable, et lorsqu'elle combine les harmoniques hautes à sa solide charpente, elle irradie de bonheur (les derniers aigus, stupéfiants). Julien Behr, remplaçant Richter en Pilote, est comme toujours soigné de diction, voix attachante aussi, mais quelle énergie articulatoire déployée pour une projection si confidentielle ! Le cas emblématique du phénomène dont on va deviser juste après.

=> Ugo Rabec (Barlow, le père chez Dietsch), étonnamment, et Vincent Le Texier, un peu moins étonnamment, étaient en méforme, leurs voix pas pleinement opérationnelles. La distribution du second dans un rôle trop aigu pour lui - alors que le grave et son point fort -, trop tendu, sollicitant une précision d'attaque qu'il n'a pas, reste très étrange, surtout dans la perspective d'une version française et sur instruments d'époque, plus haute et plus brillante. Après un premier acte où le chemin pris est à nouveau alarmant, l'état se stabilise. Je fais toujours des hypothèses sur les raisons qui poussent Minkowski (et d'autres) à le sélectionner à nouveau - évidemment qu'on a besoin de gens curieux et endurants dans les répertoires extrêmement difficiles et exigeants sur le plan physique et solfégique, mais lorsqu'on peut obtenir le chanteur qu'on veut, pourquoi prendre quelqu'un qui ne correspond pas aux prérequis stylistiques ? Je suppose qu'il doit être à la fois extrêmement agréable et sérieux, pour se rendre aussi indispensable. Ou autre chose qui m'échappe, mais comme je n'arrive pas à trouver des gens qui aiment ce qu'il fait, je cherche les réponses. (Je ne vais pas redire tout mon respect pour quelqu'un qui permet à certains répertoires très rares, et notamment du second XXe, d'être joués ; et qui ne le seraient pas forcément, dans certains cas, sans lui. Ma question n'est pas personnelle, et porte davantage sur le ressort des distributions en règle générale ; quelque chose doit m'échapper, et je continue à me demander quoi.)

6. Questions

Phénomène acoustique très signifiant, la plupart des voix ne passent pas très bien la rampe dans ce petit théâtre. Cela donne peut-être une indication beaucoup plus fiable que les témoignages d'époque dont j'ai souvent mis en doute (et encore très récemment le caractère exploitable des considérations sur les voix.
En effet, ces voix (pourtant larges et bien projetées), avaient tendance à se perdre, faute d'utiliser une résonance plus dynamique - toutes appuyées sur une émission assez postérieure (même Richter, d'ailleurs). L'acoustique du Théâtre Royal n'est pas idéale, mais tout de même... et on peut imaginer que les cris dénoncés un peu plus tôt dans le siècle de construction de cette salle avaient quelque chose d'effectivement très perçant, fondamentalement différent des voix très homogènes mais un peu opaques d'aujourd'hui.
Hypothèse bien sûr impossible à prouver, mais je suis chez moi, je fais ce que je veux.

Ah, j'en profite tant que je suis là, pour ceux qui se demandent quelle est la particularité de cette version originelle, dite « parisienne », du Vaisseau wagnérien : pas grand'chose, essentiellement les noms de personnages (Georg et Donald au lieu d'Erik et Daland - Écosse au lieu de la Norvège), l'absence de coupure entre les actes (acte unique en trois tableaux), la fin en accords secs (sans retour du thème de rédemption) et une écriture au ton supérieure (est-ce vraiment de tout, cela me paraît assez impossible, sauf à distribuer Daland à une basse aiguë, le Hollandais à un baryténor et Senta à un soprano lyrique). Malgré l'argument de vente des tessitures différentes, il est probable que cela ne concerne que la ballade de Senta (effectivement plus haute d'un ton), notoirement baissée pour la créatrice du rôle, ce qui limite tout de même l'enjeu. Cela rejoint le petit regret : pourquoi Minkowski n'a-t-il pas profité de l'occasion pour proposer une distribution vraiment à la française, avec des voix plus légères et brillantes, à l'aune de l'Erik imprévu de Richter ? Peut-être aussi parce que les artistes ont légitimement peur de ne plus être appelés, après avoir fait Wagner, pour leur répertoire habituel. On a brisé des carrières - sans rire - pour moins que ça.
Et, parce que j'avais bien une idée derrière la tête, ils auraient pu nous le donner dans la (très fidèle !) traduction de Charles Nuitter, tant qu'à faire. (Non, je ne râle pas, il ne faut pas pousser non plus.)

... quoi qu'il en soit, découverte très marquante, qui donne matière à méninger, comme vous pouvez le voir. Disque à venir (et à acquérir !) : captation à Grenoble, normalement avec Evgeny Nikitin en Hollandais, et probablement plus Eric Cutler en Erik, donc ?


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Commentaires

1. Le jeudi 23 mai 2013 à , par Paulette

Oh combien vous me voyez déçue que vous, curieux entre les curieux, n'ayiez trouvé le livret, car il est sur Gallica, certes un peu caché, comme un champignon sous les feuilles, du fait que bizarrement le nom du compositeur y est orthographié Dietch...
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k74124n

2. Le jeudi 23 mai 2013 à , par David Le Marrec

Bonsoir Paulette,

Voilà qui illustre à merveille une des failles possibles des nouvelles normes de rangement, lorsque la recherche n'est possible que par mot-clef. Dans une bibliothèque, c'était facile à trouver même sous cette variante...

Merci !

3. Le jeudi 23 mai 2013 à , par Pierre

Merci pour l'article, ça met les choses un peu en place par rapport à ce que j'avais retenu de la soirée...

En tout cas, pour moi c'était vraiment une super soirée, avec le Dietsch qui est une révélation, et le Wagner qui me change vraiment des habitudes d'écoutes...

4. Le jeudi 23 mai 2013 à , par Fab

Berlioz fait la critique de la création à l'opéra dans le Journal des débats du 13 novembre 1842.
Il s'amuse du livret "constamment triste".
"Mina est triste avant d'avoir vu le capitaine, elle est plus triste encore après qu'elle l'a vu." etc...
De la présence obligée de cagoules et capuchons dans les opéras sur le Moyen-âge.
Pour la musique, il fait une critique plutôt positive en préférant comme vous les ensembles.
Il conseille au compositeur de choisir une voie précise entre ses différentes influences.

5. Le jeudi 23 mai 2013 à , par David Le Marrec

Bonsoir !

@ Pierre :
Oui, remarquable ensemble, même si je n'ai pas trouvé que le Wagner de Minko révolutionnait, en l'occurrence, ce qui existe déjà - on a déjà eu des lectures vives et sèches, et même, au disque, la lecture de Bruno Weil sur instruments d'époque (bonne, pas vertigineuse, mais je crois que j'ai quand même été plus convaincu par ceux-là que par les dynamiques un peu constantes des Musiciens du Louvre).
Mais forcément, face aux lectures monumentales façon Knappertsbusch ou figuralistes façon Krauss, il y a de quoi redécouvrir l'oeuvre.

@ Fab :
Merci pour cet extrait !

C'est sûr, pour Berlioz qui, lorsqu'il fait une tragédie, produit Cellini... ce livret doit être assez déprimant. Je m'interroge d'ailleurs sur le fait potentiellement bénéfique de choisir. Le charme de sa musique (et on pourrait en dire autant de Meyerbeer !) provient justement de la diversité de matériau, qui évite de se sentir prisonnier d'une forme prévisible.

Pour pouvoir choisir un style unique, il est quand même recommandé d'être un très grand, si on veut passer à la postérité. Dietsch n'en est peut-être pas là - encore que la qualité demande à être évaluée sur le long terme... j'ai réécouté plusieurs fois la soirée, et ça se tient remarquablement.

6. Le samedi 25 mai 2013 à , par Fab

Berlioz suit son idée (fixe) liée, je suppose, à sa vénération pour Shakespeare. Du tragique interrompu parfois par de l'humour.

Bref revenons à nos vaisseaux. Il est remarquable que lors de la parution des enregistrements, je vais d'abord écouter la nouveauté celui de Dietsch et laisser à quai celui de Wagner déjà bien connu.
Merci pour votre article qui correspond à ma curiosité musicale autour de ces années là.

7. Le dimanche 26 mai 2013 à , par David Le Marrec

Je m'étonne toujours qu'il se soit si bien retenu d'envoyer les saltimbanques à l'acte III des Troyens. Pourtant, on en aurait volontiers fait bon usage ici.

Il faut dire que Dietsch représente (je n'en étais vraiment pas persuadé) une découverte vraiment intéressante lorsqu'on s'intéresse à cette partie du répertoire. Enchanté si j'ai pu affûter votre appétit, c'est un peu le but de mon papotage !

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