Carnets sur sol

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À quoi ressemblait (la voix de) Maria Malibran ?


Ossia l'aspect des voix non documentées par le disque.

C'est une question que l'amateur de musique lyrique rencontre souvent, s'il s'intéresse au "grand répertoire" (comprendre : celui qui est souvent joué et représenté, donc en particulier Mozart, Verdi et Wagner). La question posée par La Stupenda en commentaires est l'occasion d'y consacrer une notule circonspecte.

Aujourd'hui, de surcroît, l'industrie musicale vend tout un pan de sa production (excellent pan au demeurant) avec des arguments très discutables invoquant l'authenticité de ce qui est joué.

Si bien qu'il est difficile dans ce cadre de ne pas se poser la question de ce à quoi ressemblaient les orchestres ou les voix qui ne sont pas documentés par le disque, mais cités en bonne ou mauvaise part dans les chroniques d'alors et par les théoriciens et esthètes d'aujourd'hui.

Avant de débuter, signalons qu'on a consacré une série de notules autour des limites de cette prétention à l'authenticité, se heurtant en particulier au fait que, même en restituant à la perfection l'exécution d'origine, on ne percevrait absolument pas la même chose que les contemporains, puisque les auditeurs seraient ceux qui ont entendu le Sacre du Printemps sur CD et non pas ceux d'origine, qui n'entendaient la musique qu'à l'Opéra, et seulement celle à la mode.

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Quels éléments ?




Je ne remets nullement en cause l'existence d'indices considérables sur ces voix inaccessibles : quantité de témoignages de musiciens et d'auditeurs permettent, en les recoupant, de dresser des portrait. On peut se représenter assez précisément étendue et tessiture, ainsi que certaines qualités (agilité, éclat, volume...) et dans une certaine mesure la couleur vocale.

Cela dit, sans remettre du tout en cause l'intégrité et l'intérêt de ces travaux (voir par exemple cette base de données passionnante déjà indiquée en ces pages), il me paraît concrètement impossible d'en tirer des conclusions trop fermes.

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1. Les limites des mots

D'abord parce que rien ne peut définir un timbre avec précision. Les mots ne peuvent pas recouvrir précisément la réalité acoustique d'un timbre : les mots qu'on emploie sont souvent d'ordre visuel ou tactile ("rond", "brillant", "souple", "doux", "gris"...), et sont avant tout des conventions, parfois partagées, parfois idiosyncrasiques.



Il faut donc se méfier de ce qu'on peut désigner par un même mot au fil des rédacteurs et des années.

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2. La mutation rapide de l'usage vocal

Ensuite, il est intéressant de considérer l'évolution des techniques de décennie en décennie, même pour la voix parlée. Pour s'en tenir à la voix chantée, quel fossé entre les techniques des années 20, celles des années 40, celles des années 60... Des mondes les séparent, leurs choix esthétiques en matière d'articulation, d'incivité, de nature du legato, de couleur, de place de la "couverture", et le plus immédiatement perceptible pour n'importe quel auditeur, de vibrato, sont complètement différents... alors qu'ils se revendiquent tous de la même école italienne en filiation continue, venue de Manuel Garcia, ainsi que de la révolution Gilbert Duprez.

Dans ce cas comment seulement imaginer à quoi ressemblait le chant en... 1810, si l'évolution est à ce point gigantesque en vingt-cinq ans en suivant les mêmes patrons théoriques et esthétiques ?
On ne peut donc pas avoir une idée exacte de ce que recouvraient ces caractéristiques générales.

On peut sans doute écarter plusieurs hypothèses grâce aux renseignements dont nous disposons, mais de là à en tirer des conclusions sur ce qu'étaient ces voix du passé, il y aurait peut-être quelque témérité.

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3. La valeur des témoignages

Beaucoup de textes dont nous disposons sont ceux des Marie-Aude Roux et Renaud Machart de l'époque, dont je ne nie certes pas la valeur, mais qui se situent tout de même plus dans l'écume des jours que dans l'étude approfondie et rigoureuse des phénomènes musicaux. [Et cette "superficialité" est encore plus sensible aux XVIIIe et XIXe siècles qu'au XXe où les critiques sont souvent plus formés et informatifs.]

Par ailleurs, ce que contiennent ces témoignages n'est que partiel. C'est un point important.
Ne disposant pas de toutes les données, on a tendance à transformer les informations restantes en essentiel, alors que ce n'est pas forcément le plus intéressant qui est relevé dans tous les textes. Observer la production écrite autour de la musique aujourd'hui donne une idée assez claire de ce que la seule lecture peut produire comme distorsion sur l'air du temps musical !

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4. Autres paramètres musicaux

Un certain nombre d'autres paramètres (diapason, effectif des orchestres, matériaux, modes de jeu, emplacements, salles, culture des auditeurs) ont évolué depuis les époques concernées. Une voix moyenne passera beaucoup mieux par-dessus un orchestre non vibré et de taille limitée, par exemple, qu'une voix large mais au-dessus d'un orchestre pléthorique, tout vibrato dehors et dans Bastille.

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5. La mythification des anciennes gloires

Enfin les créateurs eux-mêmes étaient ni plus ni moins que des êtres humains, donc le matériau disponible pour les compositeurs qui embauchaient qui ils pouvaient... et aussi des gens qui devaient gagner leur vie. Donc pas spécialement des sortes d'idéaux abstraits qu'on en fait parfois a posteriori, comme incarnant la volonté du compositeur. Certes, celui-ci devait s'adapter quelquefois aux moyens qui lui étaient proposés, mais cela ne signifie pas, loin s'en faut, que son écriture tout entière s'y limitait !

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Enseignements ?

Je ne nie pas que la recherche vocale historique ait ses attraits, et il y aura sans doute des chercheurs très informés pour me contredire, néanmoins je n'arrive pas à concevoir par quel biais on pourrait lever l'ensemble des réserves ci-dessus, et qui tempèreraient quelque peu les conclusions qu'on pourrait tirer de ces études.
Je songe à des affirmations du genre "Unetelle a une voix proche de Viardot", ; même "Truqchose n'a pas la voix prévue par le compositeur" peut être trompeur car les informations dont nous disposons ne portent pas forcément sur l'essentiel. Ces affirmations ne sont toutefois pas le domaine de ces recherches (ce sont seulement les conclusions que d'autres en tirent), j'en conviens tout à fait.

Tout cela considéré, je me garderai bien, de supputer sur la voix de Farinelli, Pasta ou Viardot. Et surtout d'en tirer les moindres conclusions sur ce que devrait être le chant aujourd'hui - et a fortiori, naturellement, d'en déplorer le déclin.

L'authenticité est de toute façon en soi un leurre, ou à tout le moins une forme de vérité inaccessible. Elle peut être une source d'étude, de réflexion et d'inspiration, mais il n'est pas possible de la restituer (Dieu merci) : ne serait-ce que parce que la culture de ceux qui écoutent une musique n'est plus la même.


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Commentaires

1. Le samedi 7 mai 2011 à , par La Stupenda

Elle ne répond effectivement pas à ma question, mais cette notule néanmoins intéressante :) La voix de la Malibran décrite à la fois "sombre, chaude, ronde," "vibrante, pleine d'éclat et de vigueur, sans jamais perdre ce timbre flatteur, ce velouté qui lui donnaient tant de séduction dans les morceaux tendres ou passionnés." Le grave était particulièrement sonore, mais le médium creux dans quelques notes et l'aigu légèrement opaque. Sa technique était a priori stupéfiante : "Vivacité, justesse, audace dans l'attaque, gammes chromatiques ascendantes, de quinzième, arpèges, traits éblouissants de force, de grâce ou de coquetterie, tout ce que l'art peut faire acquérir, elle le possédait." Son trille était d'une grande précision.

2. Le samedi 7 mai 2011 à , par DavidLeMarrec

On pourrait reprendre l'ensemble de ce vocabulaire et s'interroger sur sa signification.

Une voix "vibrante", c'est une voix avec un vibrato rapide et de faible amplitude, ou c'est une description d'un timbre magnétique ? La "rondeur", cela varie beaucoup avec les époques, les voix un peu droites des années 1900-1920 sonnent toutes beaucoup moins rondes (même les plus impressionnantes techniquement) que ce qui a pu se faire ensuite (avec souvent un trop-plein de vibrato et d'opacité...).

La nature du trille aussi, elle n'est pas précisément décrite.

L'audace, l'ébouissement, la grâce... ça reste très subjectif, et peut s'incarner de façon très différentes.


Certes, un mezzo chaleureux, ça donne une idée, mais entre Elena Obratzova et Guillemette Laurens, il y a beaucoup de possibles...

C'est pourquoi, à mon sens, si on peut établir son ambitus et certaines de ses qualités, on ne peut pas se représenter sérieusement à quoi sa voix ressemblait.

3. Le dimanche 8 mai 2011 à , par Papageno :: site

Ce qui est avéré c'est qu'elle est morte fort jeune après s'être littéralement tuée au travail. Un peu comme Maria Callas, en somme.

4. Le lundi 9 mai 2011 à , par La Stupenda

Oui vous avez raison David. On ne peut se faire qu'une idée vague, incertaine de l'instrument de la Malibran, je faisais que citer des avis, dont celui de Castil-Blaze pour la technique et la musicalité. Par ailleurs, si cet éminent critique nous dit qu'elle est dotée d'un timbre "flatteur, velouté" quoi qu'il arrive, d'autres prétendent qu'il y a parfois des sons "durs", "éffondrés", et un suraigu instable.

Quant à sa mort, on aime nous raconter la jolie fable selon laquelle elle est morte à la tache a cause de son entier devouement a son public, alors qu'elle est surement morte a cause d'un caillot de sang formé a cause de sa terrible chute de cheval, et qui s'est grossi au fur et à mesure.

5. Le lundi 9 mai 2011 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

Oui, voilà, il y a des divergences fondamentales (mon point 3 par exemple) lorsqu'on confronte deux avis sur une exécution, il suffit de le vérifier pour n'importe quelle représentation dans la presse en ligne... et les critiques étant souvent encore plus dilettantes au XIXe siècle (pas toujours par formation, mais par volonté de ton)... par conséquent il est difficile d'en tirer des conclusions absolu.

Et en tout état de cause (mon point 1), on peut difficilement rapprocher cela d'un aspect vocal précis. Par exemple, quels résonateurs elle utilisait (ce qui est tout de même le plus intéressant...).

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Pour la mort tragique, même chose pour Maria Callas au demeurant, qui a eu une carrière pas très longue (mais comme ses collègues, Tebaldi ou Stella n'ont pas fait des siècles non plus) et une fin de carrière infiniment moins tragique qu'on l'a dit - la seule différence, c'est que vu sa célébrité, on dispose de son dernier récital (ça doit même exister en DVD maintenant !), pas indigne mais forcément cruel par rapport à ce qu'elle a été.

Le cas d'Anita Cerquetti est plus impressionnant - elle a dû raccrocher à cause de symptômes nerveux considérables, des déformations faciales notamment, liées au stress du métier. Il faut dire que jouer les rôles les plus exposés du répertoire devant un parterre de glottophiles italiens le couteau aux dents, je crois que ça terrifierait les aventuriers de l'extrême les plus hardis.

Et bien sûr George London, mais c'est ici sans rapport avec la carrière - ça l'a brisée, mais ça ne vient pas de là.

6. Le mardi 10 mai 2011 à , par La Stupenda

Bonjour,

Tout à fait d'accord ;) n'empêche que la Malibran devait avoir une voix impressionnante.

7. Le mardi 10 mai 2011 à , par DavidLeMarrec

En tout cas pour les oreilles de son époque, oui ! Je me demande toujours si on ne frémirait pas d'horreur en entendant Giuditta Pasta ou Sophie Arnould, tant l'aspect de ces voix doit être différent de ce que l'on appelle aujourd'hui chanter.

Et je serais bien entendu avide de les entendre.

8. Le mardi 31 janvier 2012 à , par Sandrine

Bonjour , il est dit que la Malibran pouvait chanter dans un espace compris entre sol 2 et mi 5 , c´est á dire qu´elle descendait plus bas qu´une soprano tout en montant plus haut qu´une mezzo . Reste á savoir maintenant si son contre-mi faisait partie de sa tessiture exploitable et s´il était émis en voix de tête ou en voix de sifflet .
Sans entendre le timbre de sa voix, impossible de dire si elle était un mezzo-soprano ou un mezzo franc avec un aigu d´une longueur exceptionnelle .
Cecilia Bartoli la qualifie de mezzo presque contralto mais je pense qu´elle se base, pour dire cela , sur le fait qu´elle avait du grave puisqu´il n´existe pas
d´enregistrement .
Finalement, la tessiture de Malibran est, á peu de choses pres, la même que celle de Callas que, personnellement, je qualifie de mezzo-soprano au sens vrai du terme .
Apres, rien n´empêche qu´une mezzo de type voix centrale ait un contre-mi : je suis mezzo plutôt grave et je vais au-delá du contre-mi , donc c´est tout á fait possible . Ca dépend de la configuration des cordes vocales .

9. Le mercredi 1 février 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Sandrine,

Oui, de toute façon, impossible à dire sans avoir entendu. Et comme nous n'avons plus la culture de ces voix-là, même en l'entendant, il serait peut-être difficile de se prononcer (du moins sans se familiariser avec les autres voix du temps).

10. Le mardi 7 février 2012 à , par La Stupenda

En ce moment, j'écoute souvent les albums que Cecilia Bartoli, Juan Diego Flórez et Joyce DiDonato ont fait en l'honneur de Maria Malibran, Rubini et Isabella Colbran, et ça me donne franchement envie d'écouter les voux de ce temps là. Surtout les ténors pour pouvoir observer la différence technique majeure.

11. Le mardi 7 février 2012 à , par DavidLeMarrec

Oui, c'est intrigant, mais en ce qui me concerne, plus d'un point de vue documentaire que d'un point de vue artistique.

En réalité, lorsque je vois ce qui nous est parvenu de la période la plus précoce du XXe siècle, je ne nourris pas beaucoup d'espoirs sur l'intérêt de la période qui a précédé.

D'abord parce que je n'y trouve pas beaucoup, à quelques exceptions près (Paul Franz !), ce qui rend l'opéra intéressant pour moi - un genre que je n'aurais sûrement pas aimé à l'époque.

Ensuite parce que les présupposés esthétiques sont si loin des nôtres que je trouve extrêmement difficile d'entrer totalement en résonance avec ces objets sonores, que je contemple (pour ce qui précède les années trente) avec plus d'admiration que d'adhésion.

Je suis assez convaincu que nous serions assez horrifiés (du moins à la première écoute) par les contorsions, les écarts solfégiques, les mollesses, les opacités, la justesse et l'expression (qu'elle paraisse faible ou outrée) de Pasta ou Viardot.

La seule chose qui resterait inaltérable, ce serait la valeur documentaire sur l'évolution de la technique parlée et chantée... (On rigolerait pas mal aussi en découvrant les orchestres, ou en entendant crincrinner Paganini !)

12. Le mercredi 8 février 2012 à , par Sandrine

Bonjour, je suis totalement d´accord avec vous, David : la maniere d´apprécier les voix du temps de Malibran était tres différente de celle de maintenant .
Peut-être même que si Malibran vivait de nos jours, certains la trouveraient médiocre au niveau vocal car sûrement, les techniques pour travailler le timbre
( par exemple) n´étaient pas les mêmes . Quant á l´identité des voix, rien á voir non plus . Du temps de Rossini, par exemple, était appelée contralto toute voix qui n´était pas soprano , même si le timbre était clair et léger . Le terme mezzo n´existait pas , donc ils ne se " cassaient" pas trop la tête pour classer .
Mais encore de nos jours, on trouve des gens qui qualifient de contralto tout ce qui n´est pas du pur soprano .

Sans aucun enregistrement , impossible d´apprécier le timbre et la couleur d´une voix . Déjá que les voix des années 20 et 30 n´étaient pas les mêmes, alors imaginons un peu cent ans avant !

Isabella Colbran avait , je crois, la même tessiture que Malibran mais autant qu´il m´en souvienne, Rossini lui avait plus souvent confié des rôles pour soprano
( Semiramide, Elena) que pour mezzo . Donc, cela supposait un timbre plus clair et plus d´aisance dans les aigus que dans les graves.
Il y a bien Marylin Horne qui a chanté Semiramide mais je crois que ce qu´elle a fait, c´est juste interpréter l´air Bel raggio et non le rôle entier sur scene .
Par contre, je ne me souviens pas si elle a chanté Arsace en entier sur scene .

Pour en revenir á Malibran , il y avait aussi de ce temps-lá plus de liberté d´interprétation des rôles : elle a chanté aussi bien ( de Rossini) Otello que Desdémona alors que de nos jours, je ne crois pas que l´on donnerait á une artiste, même avec la voix tres étendue, la possibilité de faire cela .
Au fait, j´aimerais savoir : de nos jours, est-ce que le rôle d´Otello de Rossini est confié á un homme ou á une femme mezzo en travesti ?

13. Le samedi 11 février 2012 à , par DavidLeMarrec

Mais encore de nos jours, on trouve des gens qui qualifient de contralto tout ce qui n´est pas du pur soprano .

Où donc ? Je n'ai jamais remarqué cela. (A part dans les chorales amateur bien sûr, où l'on parle d'alto pour toutes les voix qui ne montent pas - pas encore.)

Il y a bien Marylin Horne qui a chanté Semiramide mais je crois que ce qu´elle a fait, c´est juste interpréter l´air Bel raggio et non le rôle entier sur scene .
Par contre, je ne me souviens pas si elle a chanté Arsace en entier sur scene .

Arsace, très souvent (dès la première des cinq versions commercialisées de Bonynge) ; Semiramide, elle n'aurait même pas pu tenir la tessiture très tendue, c'est un mezzo avec beaucoup d'éclat, mais dont le centre de gravité n'est pas très aigu. On sent par exemple qu'elle touche ses limites hautes avec Cassandre (bien plus que ses limites basses avec Fidès, bien que le rôle soit trop grave).


Au fait, j´aimerais savoir : de nos jours, est-ce que le rôle d´Otello de Rossini est confié á un homme ou á une femme mezzo en travesti ?

Il est donné à un ténor.

14. Le dimanche 12 février 2012 à , par Ouf1er

"je ne crois pas que l´on donnerait á une artiste, même avec la voix tres étendue, la possibilité de faire cela ."

Bon, c'est là qu'on mesure quand même (qu'on l'aime ou pas), le dernier phénomène vocal ET dramatique qu'était Callas, capable de chanter dans une seule carrière (et parfois juste à quelques soirs d'intervalle) des rôles aussi drastiquement opposés que La Sonnambula et Kundry, que L'Italienne (à Alger) et Turandot, ou que Isolde et Gilda. Et encore, on peut regretter qu'elle n'ait jamais voulu aborder certains rôles Straussiens (l'Impératrice ?) ou Wagneriens (Elsa ?) dans lesquels elle aurait pu être tout simplement fabuleuse. Ou même qu'elle ait si peu chanté Mozart.

15. Le dimanche 12 février 2012 à , par DavidLeMarrec

Ce type d'exercice est pourtant familier à tous ceux qui aujourd'hui encore, en Allemagne ou en Russie, exercent en troupe, et assurent dans une succession de soirées des rôles totalement éloignés (il suffit de lire avec horreur ce que mêle la Fach, plus fondée sur la caractère théâtral que sur les caractéristiques vocales !).

Personnellement, je ne regrette vraiment pas les Mozart de Callas, ce qu'il en reste n'est pas particulièrement exaltant, et elle était lucide sur leur manque de points communs.

16. Le dimanche 12 février 2012 à , par Ouf1er

Certes mais la Fach fonctionne-t-elle toujours comme par le passé (en Allemagne, tout du moins) ? Dans les petits théatres, peut-être, et encore...

17. Le lundi 13 février 2012 à , par DavidLeMarrec

Pas forcément comme autrefois (je n'ai pas vérifié pour le détail), mais des sopranes qui chantent Arabella un jour et Donna Elvira une semaine plus tard, ou Dorabella et Carmen, oui, ça existe. Ca peut se justifier sur certains grains de voix précis, mais mettre cette transversalité des répertoires en principe, c'est quand même dangereux (pour les interprètes, et surtout pour le résultat).

J'ai vu mentionner à plusieurs reprises que Gergiev faisait chanter deux soirs de suite aux mêmes chanteurs des écarts du genre Guerre & Paix / Traviata ou Forza / Don Giovanni.

Cela dit, c'est très formateur, ceux qui survivent se révèlent en général excellents.

18. Le mercredi 18 avril 2012 à , par Fortissimo

Maria Malibran est franchement une voix pour laquelle j'ai beaucoup de curiosité. Si je pouvais l'entendre, je serais vraiment aux anges.

Bellini était enthousiasmé par sa musicalité, disant : "De largo à prestissimo, la Malibran glisse sans faille sur tous les tempos, temps et mesures. Son phrasé est comme la plus fine des perles, elle sait sculpter, ciseler les syllabes, les mots, les rythmes et les harmonies comme la plus habile des orfèvres, changer et orner subtilement la ligne vocale pour exprimer les changements d'humeur et l'évolution phsychique des personnages, et est très douée pour l'improvisation qui presque toujours faite avec un goût exquis." Plutôt alléchant, non ?

19. Le mercredi 18 avril 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Fortissimo !

Tout à fait alléchant, mais quand on regarde ce à quoi correspond ce type d'éloge sur des voix enregistrées, on se rend compte qu'il peut exister, en plus d'un fort décalage culturel, un considérable décalage d'appréciation.

Parce que ça veut dire quoi, "ciseler les harmonies", pour une chanteuse (par essence monodique...) ? Oui, qu'elle montre sa conscience des appuis harmoniques, mais ça reste un peu vague (surtout quand on parle de Bellini !).

Sans compter que les compositeurs les plus fulgurants (et les journalistes plus encore qu'aujourd'hui) ont souvent raconté n'importe quoi, même sur la musique...

Personnellement, je reste méfiant, je suis assez persuadé que nous serions terrifiés d'entendre quelque chose qui ait le timbre "sale" de Kolassi et la substance grêle de Boué, le tout presque sans vibrato. :)
Pur procès d'intention de ma part, mais quelqu'un qui chanterait comme Stracciari aujourd'hui, on le traiterait de casserole, malgré toute l'admiration qu'on a pour lui en tant qu'homme de son temps.


Je suis beaucoup plus curieux des toutes premières voix d'opéra, en réalité. Je soupçonne, vu les conditions de création, qu'elles étaient très peu projetées, sans doute sans couverture et sans formant. Ce devait être très intéressant, comparé à notre tradition d'aujourd'hui, et il n'est pas impossible que les chanteurs baroqueux des années 80 aient paru des grandes orgues en comparaison...


Bonne journée !

20. Le mercredi 18 avril 2012 à , par Fortissimo

Bonsoir :)

Oui, il est vrai que c'est assez flou et que certains compositeurs ont dit des idioties, mais bon, je pense que c'est assez fiable...

21. Le mercredi 18 avril 2012 à , par Fortissimo

Je pense que Bellini voulait dire "elle sait JOUER avec les rythmes, harmonies etc..." Non ?"

22. Le mercredi 18 avril 2012 à , par Fortissimo

Je pense que Bellini voulait dire "elle sait JOUER avec les rythmes, harmonies etc..." Non ?"

23. Le mercredi 18 avril 2012 à , par DavidLeMarrec

En l'occurrence, oui, peut-être fiable, mais sur le principe, et ne pouvant juger sur pièce, j'en reste, je l'avoue, à une certaine circonspection.

Sinon, oui, je vois bien qu'il veut dire qu'elle s'appuie sur l'harmonie ou qu'elle la met en valeur, mais il y a plusieurs façons de faire cela, et le ressenti peut en être subjectif. Est-ce que ça veut dire qu'elle chante plus fort sur la tonique, ou qu'elle change sa couleur vocale en même temps que les modulations, ou encore qu'elle fait traîner certaines notes de passage pour créer du relief ? Autant de choses contradictoires.

Même chose pour le rythme, ça peut désigner aussi bien une forme de rigueur inspirée qu'une grande liberté agogique qu'un autre pourrait trouver excessive.

C'est pour cela que ce qu'on nous dit concourt à confirmer que c'était une grande interprète (au moins pour les critères d'alors), avec de grands moyens, de grandes qualités musicales... mais les aspects de sa voix et de ses vertus musicales restent très compliqués à discerner, de mon point de vue.

De la même façon, quelquefois on parle de voix volumineuses, mais on n'a aucun moyen de vérifier s'il s'agit du timbre, de la projection ou du volume... et en plus les salles (et l'entretien ORL ?) n'étaient pas les mêmes !

Pardon de faire dans le poncif relativiste, mais en l'occurrence, il me paraît tellement difficile d'affirmer beaucoup...

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