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Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– I – Le ballet de cour sous Henri IV



Claire Lefilliâtre, Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre : disque Pierre Guédron, Le Consert des Consorts (chez Alpha), seule trace sonore du ballet à ce jour.


Actuellement plongées dans un petit travail d'édition, les forces vives de CSS ont eu l'occasion de s'émerveiller de menues questions autour du rythme et de la responsabilité du transcripteur.


1. Une commande

En 1609, Pierre Guédron n'est pas encore arrivé à son faîte (Surintendant de la Musique du Roi), il occupe le poste de Compositeur de la Chambre du Roi. Ce moment est particulièrement intéressant : charnière entre les règnes d'Henri IV et de Louis XIII, et Guédron avait succédé au polyphonique emblématique Claude Lejeune. Guédron est souvent représenté comme un grand promoteur de la monodie, l'emblème français de la charnière entre la Renaissance contrapuntique et la monodie baroque (pas encore fortement liée au théâtre, en France, contrairement à l'Italie). Son successeur, Antoine Boësset – qui racheta sa charge l'année où il épousa sa fille –, constitue, aujourd'hui encore, le grand pilier des récitals d'airs de cour (souvent mêlé à Moulinié et Lambert).

En 1609, donc, Pierre Guédron reçoit la commande d'un ballet pour César de Bourbon, duc de Vendôme, fils naturel d'Henri IV et de Gabrielle d'Estrées. Cela se situe à la fin de la période des festivités de son mariage, mais l'occasion exacte n'est semble-t-il pas connue.

On ne dispose pas du nom du librettiste, en revanche un in-octavo publié par Jean de Heuqueville, la même année, donne tout le détail de la scène, de l'action du ballet, fournit le texte (anonyme) des trois parties chantées, et propose même des illustrations décrivant les mouvements chorégraphiques et leur symbolique.


Le duc de Vendôme lui-même dansait dans cette représentation (il avait seize ans), en compagnie d'autres gentilshommes illustres (ils figuraient les douze chevaliers captifs et « desenchantez » d'Alcine) : le duc de Retz, le comte de Cramail, le baron de Termes, le général des Galères, le comte de La Roche-Guyon, M. de La Châtaigneraie, M. de Chézy, M. de Vinzy, M. de Joüy, le baron de Sainte-Suzanne, M. de La Ferté.
D'une manière générale, on lit pas mal d'affirmations contradictoires (dans le détail) sur ce ballet ; j'ai essayé dans la mesure du possible de me référer aux sources contemporaines de la création, qui peuvent plus difficilement se méprendre sur ce qu'elles ont vu sur scène.

Comme l'indique le titre de l'œuvre, connue sous les noms de Ballet du duc de Vendosme ou de Ballet d'Alcine, l'argument est tiré de l'Arioste, et relate la mise en captivité de chevaliers par les pouvoirs de la magicienne, puis sa défaite.

2. Structure du ballet

Il s'agit d'une suite d' « entrées », au sein du même tableau : la forêt enchantée (où se dresse ensuite le palais d'Alcine).

1) Scènes de caractère avec le gouverneur de l'Île des Singes, ses trois esclaves turcs et ses dix magots verts.

2) Alcine paraît, « richement vestue d'une robe de drape d'or frizé et bleu, dont les bords estoient enrichis par tout d'une broderie d'estoilles d'or, au milieu de chacune desquelles y avoit enchassé une grosse perle [...] La mante qui couvroit ses espaulles estoit d'une gaze d'or et incarnat fort delié, reprise par le devant, et liée d'un lacs d'amour sur l'espaulle gauche [...] ». Elle chante son premier air (de triomphe) « Rien ne s'oppose à mes loix » en s'avançant vers le roi, et chaque vers final des quatrains est repris par le chœur de nymphes (accompagné d'instruments) qui l'entoure.

3) Entrée de deux grosses tours (l'une dansée par le duc de Vendôme) et de deux grandes damoiselles.

4) Entrée de deux pots de fleurs et de deux hiboux.

5) Entrée de deux grandes violes et de deux moulins à vent. (Tous ces objets grotesques représentent possiblement les chevaliers enchantés, mais ils apparaissent par la suite sous une forme plus traditionnelle...)

6) Ballet des douze nymphes transformées, avec leurs attributs (éventail, arc...). Les figures du ballet forment le nom d'Alcine.

7) Ballet des huit nains d'Alcine.

8) Retour d'Alcine avec ses nymphes, dans des costumes différents. Elle semble agitée, et entreprend alors son deuxième récit « Noires fureurs, ombres sans corps », qui s'adresse aux démons qui l'environnent. C'est à ma connaissance le seul moment de ce ballet qui ait jamais été enregistré (et une seule fois). Comme précédemment, les douze nymphes reprennent le refrain. Alcine est censée s'accompagner d'une pandore : un instrument créé au milieu du siècle précédent par un facteur anglais. Je suppose qu'il doit s'agir d'un clin d'œœil à la mandore, sorte de petit luth aigu (voir et entendre ici), mais quoique de taille réduite, la pandore était de la famille des guitares, donc à fond plat. Bref, dans le cadre de ce ballet partiellement héroï-comique, Alcine chante son air le plus dramatique munie d'un petit instrument à la mode plutôt que des grandes valeurs sûres de l'accompagnement du chant.

9) Délivrance des chevaliers pétrifiés dans la pyramide en haut du palais. Le palais disparaît, et les nymphes chantent (ce ne sont donc pas les gentilshommes présents qui tenaient les rôles de nymphes) la troisième et dernière section lyrique « Où sont noz Palais dorez ? / Sont-ils des flammes devorez ? ». Pendant ce temps, les douze chevaliers enchantés tenus par les douze gentilshommes de la Cour viennent rendre grâce à Henri IV de leur délivrance.

10) Grand ballet final avec des figures symboliques exécutées par les douze chevaliers (comme vu plus haut).

11) Les chevaliers invitent des dames de la Cour, et d'une manière générale les volontaires de l'assistance se mêlent en un grand bal. La musique de cette partie est possiblement due à Guédron, mais je ne peux vraiment pas affirmer qu'elle ait été spécifiquement composée pour l'occasion.

3. Postérité

Je n'ai pas réussi à trouver trace des ballets, ni même de la version originale des trois numéros chantés. Tout ce qui demeure dans les catalogues se limite à la publication chez Ballard en 1613, au sein d'une collection d'airs de cour plus traditionnels, des seules mélodies de ces trois moments. Ce n'est même pas la partition originale, puisqu'il s'agit d'un arrangement, pour voix seule (donc sans chœœur) et tablature de luth, réalisé par le luthiste Gabriel Bataille. On n'est donc même pas en mesure d'affirmer que les mélodies, les rythmes et les harmonies soient rigoureusement identiques, et il n'est pas possible non plus de s'intéresser aux parties chorales ou orchestrales, fût-ce par le biais d'une ligne de basse.

Quoi qu'il en soit, le matériau musical qui demeure est de toute beauté, sur d'assez beaux vers, d'une teneur dramatique très rare pour le genre de l'air de cour – et pour cause, puisque ce n'en est pas !

On se retrouve donc face à un genre assez bâtard, censé orner un ballet, comprenant la teneur dramatique d'un opéra (genre alors tout neuf et uniquement italien), mais écrit sous forme totalement strophique – la musique tient, même en graphie d'époque, sur moins d'une page et demie pour chacun des « airs » !

D'où la décision d'en effectuer une édition moderne ; pour toucher d'un peu plus près ces particularités.
(Et, au passage, pouvoir enregistrer l'ensemble de la musique restante, Dumestre s'étant limité à « Noires fureurs ».)

4. Édition

Les prochaines notules seront dédiées à la présentation des œœuvres et aux questions assez difficiles qui se posent pour une édition moderne – des questions pratiques de lisibilité, mais aussi une part d'interprétation, et même de création. Se pose aussi la question de la source la plus légitime : Bataille est-il forcément à révérer, considérant qu'il arrange l'original ? Cela nous laisse-t-il la liberté d'adapter nous-mêmes ? A-t-on le droit, à ce compte-là, d'enrichir un peu le style ?

Voici déjà un exemple de transition :






Mais pour les plus curieux, on peut déjà aller voir les descriptions de la brochure d'Heuqueville.

Aventure à suivre.


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David Le Marrec


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