Carnets sur sol

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jeudi 28 juillet 2016

Mise à jour annuelle : les plus belles symphonies


Après un printemps largement consacré aux écoutes symphoniques, l'occasion de signaler à nouveau cette liste, mise à jour, de moins en moins sélective (et pourtant, je n'y ai mis que les très belles pièces, ce n'est pas du tout un catalogue de ce qui est édité, loin s'en faut !).

Ajouts de N. Burgmüller, Goetz, Halvorsen, Pfitzner, Børresen, Madetoja, Chtcherbatchov (Shcherbachov), Erdmann, Walton ; mises à jour chez Onslow, Bizet, Hamerik, Magnard, van Gilse, Andriessen, V. Thomson, Doráti.

Les liens vers Madetoja, Chtcherbatchov et Hamerik renvoient vers des notules assez développées.

Le rythme n'est pas ralenti par négligence sur CSS, plusieurs notules assez amples (parcours panoramiques, nouvelles listes, explorations de petits détails…) sont en cours de préparation et laissent peu le temps de deviser plus brièvement.

mardi 19 juillet 2016

[Carnet d'écoutes n°98] – Czerny, Jaëll, les Nozze, la Forza, le Ring, expos


Le divin Mozart

nozze di figaro nézet-séguin

Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun.
Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatique. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar).




Le génial Czerny

czerny quatuors czerny symphonies

Je découvre l'enregistrement de deux quatuors supplémentaires de Czerny (Sheridan Ensemble, chez Capriccio), en la mineur et ré majeur s'ajoutant aux ré mineur et mi mineur (qu'ils ont aussi enregistrés) déjà gravés par le St Lawrence String Quartet. L'ensemble du corpus est d'un niveau exceptionnel : beaucoup de traits communs, y compris dans les procédés et la qualité du résultat, avec les derniers Schubert. J'y reviens très souvent, avec toujours plus d'émerveillement – qu'est-ce que ce serait, si l'on disposait de la même générosité discographique ! – mais le nom de Czerny, toujours associé à ses œuvres pédagogiques, semble durablement terni auprès du grand public.

En plus de l'aspect général assez schubertien, il y a aussi une gestion ambitieuse de la forme qui ne repose pas sur la mélodie et la répétition de schémas stables : beaucoup de parentés avec le corpus de Beethoven aussi – et honnêtement, pas un Beethoven fade ou raté.

De véritables zones d'ombres injustifiables dans le répertoire de quatuor. (Ceux de Bruch sont très bien aussi, mais on y sent un niveau légèrement inférieur à ces modèles, ce qui n'est pas du tout le cas de Czerny à mon sens.)

Pareil pour sa Première Symphonie, au demeurant : quelque part entre l'énergie des motifs de Beethoven et la poésie des timbres de Mendelssohn, vraiment une œuvre importante (et à titre personnel, peut-être  la symphonie qui m'est la plus chère). Étrangement, les autres symphonies publiées au disque (2 deux fois, 4, 6) ne sont pas très passionnantes.
En plus, l'interprétation de Nikos Athinäos et tout à fait ébourissante, sur le splendide orchestre de Frankfurt (Oder) qui semble pour cette fois jouer sur des bois et cuivres d'époque.




La Force du Destin

forza solti forza allemand

Découverte de quelques nouvelles versions, très marquantes, de La Forza del Destino de Verdi, tellement mieux servie sur le vif.

J'ai déjà dû mentionner, en carnets d'écoutes, mes deux versions de chevet :

Solti à Covent Garden (1962), paru chez Myto (et pas réédité, apparemment – mais c'est désormais du domaine public) : Floriana Cavalli y chante assez faux, mais déclame comme personne. Bergonzi, dans ces années, dispose, en plus de la grâce du timbre, de toute l'ardeur requise (perdue dans le studio de Gardelli, où il paraît assez bonhomme pour un mulâtre maudit, fils d'empereur provoquant en duel les Grands d'Espagne…).  Veasey, (John) Shaw, Capecchi, Ghiaurov, et même (Forbes) Robinson (Marquis de Calatrava extrêmement prégnant, dans un très bel italien d'ailleurs) tous marquants, et surtout cette énergie d'équipe. Solti y est direct, sobre, toujours animé, à l'opposé des studios rutilants et assez figés de la même période. Vraiment idéal en tout point. [écoutable ici]

Schmidt-Isserstedt à Hambourg (1952) en allemand (chez Walhall), avec Clara Martinis (timbre cousin de Mödl, avec plus de souplesse), Mödl, Metternich, la fine fleur du chant allemand de ces années est là, et l'ensemble brûle les planches, le relief de la prosodie allemande en sus. Rudolf Schock est comme toujours assez peu enthousiasmant, mais dans ce contexte, il semble aussi gagné par la fièvre générale. [écoutable ici]
 
forza sanzogno forza ziino

J'aime bien sûr beaucoup le studio Molinari-Pradelli (Tebaldi, Simionato, Del Monaco, Bastianini, Siepi), Mitropoulos à Naples en 53 (Tebaldi, Corelli, Bastianini, Christoff), Votto en 57 avec Gencer et Di Stefano, ou bien les différents Muti (le studio avec Freni, Domingo, Zancanaro, avant tout pour l'élan orchestral ; bien sûr la plus récente bande avec Cura et Nucci, électrisante), mais l'électricité n'y atteint pas ces sommets. Dans la discographie totalement pléthorique (l'intrigue est complètement invraisemblable et très bizarrement éclatée, mais quelle collection de morceaux de bravoure pour mettre en valeur les plus belles voix, et par conséquent très enregistré, avec une plus-value plus forte de l'accumulation que pour bien des œuvres plus abouties !), je viens de découvrir deux petits bijoux moins courus.

♣ Nino Sanzogno à l'Opéra de Rome en 1957 (Myto) : une version pas particulièrement dramatique – l'orchestre, comme on pouvait s'y attendre avec ce chef, peut paraître vaguement indifférent –, très belle vocalement. Anita Cerquetti à son sommet, qui n'articule pas forcément très précisément le texte, mais le coule dans une morbidezza (un moelleux) superbe, voisine avec Boris Christoff dont l'articulation vocale semble étonnamment italienne, et Aldo Protti qui n'a jamais été aussi séduisant (pas exactement sa qualité première d'ordinaire). Même si Pier Miranda Ferraro ne paraît pas très concerné par les tourments du pauvre Alvaro, la voix est belle, et le duo d'adieu avec Protti est une petite merveille de fusion. Ici encore, Renato Capecchi irrésistible et un Calatrava charismatique (Antonio Massaria). Pas une version ultime, mais pour ce qui est de la réjouissance glottique, on fait difficilement mieux. [écoutable ici]

Le grand choc a été la découverte de la version d'Ottavio Ziino à Florence en 1961 (chez Living Stage). Beaucoup plus engagé orchestralement (sans être joli), et une distribution survoltée (à telle enseigne que Cossotto se vautre méchamment dans son texte… sauvée par le suggeritore), jusqu'au jeune Cappuccilli (c'est lui qu'on vend sur la pochette), beaucoup moins impavide que dans la plupart des soirées de sa carrière – par ailleurs, on croit entendre un vernis timbral plus agréable que l'armature un peu grise qui est d'habitude sa marque (inaltérable, mais pas forcément beau). À cela, on peut ajouter que le rôle flatte son tempérament hiératique. Le reste du plateau est constitué de chanteurs peu célèbres ou modérément cotés, et pourtant tous superlatifs ce soir-là : Silvio Maionica, encore un grand Calatrava, moelleux, simple et éloquent ; Guido Mazzini, Melitone complètement ténorisant, mais remarquablement utilisé dans une composition réellement malveillante, rare et très convaincante ; Ivo Vinco, réputé court de voix et d'esprit, qui impose ici une majesté que je ne lui connaissais pas ; Flaviano Labò, avec son émission de type dramatique, inhabituelle, et toujours très engagé ; enfin, le sommet de tous les sommets, Marcella De Osma, dont la postérité n'a à peu près rien retenu, alors que son grain et sa déclamation sont hors du commun – il faut se figurer Tebaldi, son mordant et sa diction, mais qui aurait du molleux, un aigu facile et un véritable engagement dramatique ! Et l'ensemble s'enchaîne avec naturel, sans paraître une suite de numéros de bravoure clos, avec de véritables dialogues entre les personnages. Très grande version. [écoutable ici]

Toutes ces bandes (sauf Muti, bien sûr) sont désormais libres de droit, donc librement téléchargeables sur les sites pirates sans enfreindre la législation (sauf si vous utilisez une technologie P2P, bannie par la loi française quel qu'en soit le contenu).




L'horrible Richard Wagner


rheingold kempe walküre hallé siegfried karajan crépuscule knappertsbusch


Tristan, acte III, Maazel à l'Opéra de Munich (Behrens, Murray, West, Titus, Salminen, Volker Vogel, Haefliger, Rensburg). Le Prélude le plus impressionnant qu'on puisse entendre : ce début gras, rauque, pesant du désespoir, qui s'étiole progressivement vers l'impalpable de la mort, très marquant. Vocalement, c'est une fête, la facilité de Behrens, la rondeur de West, assez peu fêté des wagnériens alors qu'il prolonge la bénédiction de Jerusalem, Titus et Salminen dans leurs grandes années, et les petits rôles les mieux tenus de tout le patrimoine.
La tension baisse un peu à la fin de l'acte (en tout cas par rapport aux deux premiers beaucoup plus continûment intenses), mais il est rare d'entendre un Tristan à la fois si bien chanté et si constamment tenu et tendu. J'avais récupéré la bande en ligne (avec la mise en scène inoffensive de Hans Schavernoch), ça se trouve peut-être encore sur YouTube et ça mérite le coup d'oreille.

Das Rheingold dans mes versions de chevet : Keilberth 52 (avec Witte et Uhde), Kempe Bayreuth (avec Stolze et Uhde !), Karajan studio (avec Stolze et Fischer-Dieskau), Solti Bayreuth (avec Jung et Nimsgern), Gergiev studio (avec Rügamer et Pape), Weigle Frankfurt (avec Streit et Stensvold). Chacun avec des vertus dissemblables, mais tous verbe très haut. Redécouvert aussi Böhm 66 (avec Windgassen et Adam), dont la crâne franchise, malgré les timbres orchestraux disgracieux, a quelque chose d'assez électrisant.

Die Walküre, acte III, Mark Elder et le Hallé Orchestra, chez le label de l'orchestre. Prise de son ample et détaillée, assez extraordinaire, ce qui nous vaut un Crépuscule parmi les plus palpitants du disque, pas forcément à cause de la posture du chef ou de la qualité des chanteurs (quoique tous très bons) que parce que les équilibres sonores sont idéaux pour profiter de tous les petits événements qui parcourent une partition wagnérienne.
Dans la Walkyrie, c'est moins capital et moins convaincant : on y entend beaucoup, tout de même, les limites individuelles des chanteurs ; Yvonne Howard, très bien par ailleurs malgré un allemand un peu blanc et lisse, pousse pas très joliment dans son action de grâce ; Susan Bullock, un excellent choix pour les deux dernières journées, paraît un peu large et rugueuse pour cette « jeune » Brünnhilde-là ; Egils Siliņš n'est, conformément à sa réputation, pas très frémissant… Les deux premiers actes, écoutés il y a quelques (dizaines de) mois, sont meilleurs que celui-ci, très beau plastiquement mais guère tendu, et pas toujours raffiné non plus.
Dans la collection, en revanche, ne manquez pas la Troisième de Sibelius (et le Crépuscule, donc).

Siegfried, actes I et II, tiré du cycle de Sebastian Weigle avec l'Orchestre de l'Opéra et du Musée de Francfort, publié chez Oehms. L'un des derniers Ring parus au disque, et l'un des plus aboutis aussi. Orchestralement, il confirme que le Musée de Francfort est possiblement le meilleur orchestre d'Allemagne : impossible de trouver plus virtuose et discipliné, épousant les choix subtils de Weigle avec un supplément de chatoyance très bienvenu. Rheingold est (à ses demoiselles du Rhin près) une référence absolue, et on mesure facilement ce que Siegfried peut gagner d'une lecture orchestale souple, expressive, raffinée et généreuse.
Hélas, vocalement, l'exaltation est (beaucoup) plus mesurée (alors qu'avec des chanteurs à peine meilleurs, on aurait pu parler de référence à peu près absolue pour ce cycle) : Peter Marsh (Mime) et plus encore Lance Ryan (Siegfried), dans la mauvaise pente de leurs carrières, sont particulièrement disgracieux (et c'est un admirateur de Manfred Jung qui parle), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) plus terne que dans l'Or du Rhin. Sterje Stensvold, toujours élégant (qualité rarissime dans ce répertoire) est dans une position qui flatte un peu moins ses qualités (la puissance étant limitée), mais demeure une valeur très sûre, sa belle  patine rendant bien compte du temps qui a passé. (Et dans le III, que je n'ai pas réécouté, Susan Bullock est tout à fait à son affaire.) Mais un Siegfried où Siegfried et Mime piaillent sans trêve finit par agacer l'auditeur de bonne volonté, alors même que ce qui se passe à l'orchestre est passionnant.

Siegfried en entier, par Karajan à Bayreuth à la réouverture de 1951 (certaines bandes ont été réputées perdues puis retrouvées, je n'ai pas tout suivi, mais il nous reste au moins un Or remarquable avec Karajan-S.Björling et le Crépuscule, limité par sa prise de son étroite, avec Knappertsbusch-Varnay-Aldenhoff-L.Weber).
Très impressionnant : l'orchestre claque, fuse, file et frémit comme dans le Tristan de 1952, mais avec une précision qu'on ne croyait pas possible à cette date à Bayreuth ; vocalement, certes, le réveil de Varnay est un peu violent, mais Aldenhoff, le prince des princes, croisant le verbe haut de Paul Kuen (Mime) et la haute stature de Sigurd Björling (Wanderer), c'est un peu le rêve absolu. Il reste que le niveau de détail orchestral est nécessairement limité par la prise de son, mais Walhall a comme d'habitude fait un très bon travail qui rend l'écoute de la bande parfaitement confortable.

¶ Une erreur de jugement, réécouter Der Götterdämmerung par Knappertsbusch (en 1951). La distribution est tellement irrésistible : Varnay, certains, mais ensuite Mödl, Höngen, Aldenhoff, Uhde, soit individuellement les meilleurs titulaires de chacun de ces rôles, et puis Ludwig Weber en Hagen, et Schwarzkopf & Töpper en Filles du Rhin !  Mais alors, joué aussi globalement, sans réelle articulation, en gros blocs indolents (et approximatifs), on s'ennuie assez vite, indépendamment même des propriétés de l'ouvrage.





Monographie Marie Jaëll (Bru Zane)


marie jaëll Je n'avais jusqu'ici eu accès qu'au piano, de très bonne facture, mais pas forcément profondément marquant. Impression démentie par les cycles Ce qu'on entend dans l'Enfer / le Purgatoire / le Paradis (en extraits seulement dans le coffret) et surtout Les jours pluvieux, où souffle déjà le vent des nouveautés, les recherches harmoniques et climatiques de Dupont, Hahn et des autres auteurs de grands cycles français.

Les deux Concertos pour piano sont très réussis, dans un style tout à fait post-chopinien qui ne se limite pas à l'épigonisme, mais prolonge en quelque sorte le plaisir dans une période qu'on sent plus tardive.

Enfin, La Légende des Ours, assez longue cantate (cycle de mélodies orchestrales ?) de 25 minutes pour soprano et orchestre, est sans doute ce qui présente le plus un style propre, d'un romantisme très habité, dramatique mais coulant avec naturel, mi-poème symphonique, mi-mélodie. Un plaisir d'entendre Chantal Santon-Jeffery en forme (ce qui n'est plus guère le cas dans le répertoire baroque français où elle officie beaucoup) et Hervé Niquet cingler le Brussels Philharmonic, tous à leur meilleur.

Pas une découverte capitale, de même que les dernières parutions de Bru Zane, mais de très belles découvertes pour qui s'intéresse aux recoins inexplorés de la période, ce qui semble de plus en plus être l'orientaton scientifique du Palazzetto : montrer l'état de la création au XIXe siècle, plutôt que d'y chercher les chefs-d'œuvre les plus personnels et insolites.





… et deux expos, au Louvre.



alexandre lenoir► Celle sur le Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir est très réussie. Elle tire avantage de la nette partition des deux espaces d'exposition : la première partie reconstitue la motivation historique (sauvetage à la Révolution des œuvres sur le point d'être saccagées) et la disposition topographique du musée disparu (les salles étaient organisées comme des initiations didactiques par siècle) ; la seconde explore les influences et l'idéologie stylistique de la démarche, culminant avec la reconstitution des monuments composites qu'il avait érigés.

L'intérêt, plus encore que les œuvres exposées, réside dans la mise en valeur du dispositif et de la pensée de son créateur : sauver le patrimoine (parisien, puis au delà) de la destruction, sous la Révolution. Avec un tout à la fois souci de l'édification du public très réussi (chronologie), une mise en valeur marquante (ces amas d'œuvres théâtralisées devaient avoir un impact dramatique assez spectaculaire) et un sens de l'authenticité qui n'est pas le nôtre (Lenoir recréant des objets fonctionnels complets à partir d'éléments disparates, au besoin dédiés à des personnages historiques auxquels il n'étaient nullement destinés, comme Jeanne d'Arc…).

On peut aussi suivre l'histoire de ce musée éphémère : situé aux Petits Augustins, constitué des saisies mais aussi des achats par Lenoir (revendant les pièces moins intéressantes aux marbriers pour pouvoir acquérir d'autres œuvres), il est progressivement dépouillé de ses collections sous le Consulat (les Antiques vont au Louvre et ne restent que les moulages, Joséphine s'approprie des statues, le Concordat de 1802 rend les figures sacrées).

Mais le plus intéressant du projet est peut-être de souligner la puissance et la rémanence de ces quelques salles sur l'imaginaire du XIXe siècle : lorsque Charles-Marie Bouton peint la folie de Charles VI en 1817, il représente la scène dans la salle XIVe du musée.

bouton folie charles VI musée


mythes vador► La première exposition à la Petite Galerie – en réalité quelques pièces à la base de l'aile Richelieu aménagées en espace d'exposition, je suppose que ce nom est issu du jeu de mots d'un conservateur entre la Grande Galerie qui reliait le Louvre aux Tuileries et l'âge du public visé –, « Mythes fondateurs ».
Le principe est de sensibiliser les plus jeunes, mais je vois beaucoup de biais gênants.
       Le contenu se limite à peu près à la mythologie grecque et à la science-fiction – c'est un peu court pour évoquer la spécificité d'un mythe, d'autant que les comics ou le space opera ne sont appelés mythes que par extension.    
       Les objets sont mélangés sans distinction d'époques et de cultures d'origine – je me figure les orgasmes violents du directeur de la communication patrimoniale, avec la supra-transversalité des cultures, mêlant une tablette cunéiforme, une hache rituelle d'art premier, une statuette égyptienne et une monnaie grecque dans la même vitrine. Néanmoins, il est justement intéressant pour le jeune public, à mon sens, de montrer que tout le monde n'utilise pas les mêmes moyens, selon les lieux et les époques, pour représenter la même idée.
       ╩ Pourquoi pas un parcours thématique, au demeurant, mais les cartels sont tellement pauvres qu'ils n'offrent pas beaucoup de munitions aux accompagnateurs de bonne volonté pour satisfaire la curiosité du jeune public. Un résumé de la personnalité décrite par l'objet, mais rien sur l'origine, la matière, le point de vue… comme si tout était pareil et interchangeable. J'ai trouvé ce bric-à-brac plutôt désagréable, en réalité.

Heureusement, il y avait la véritable pièce de collection, le heaume de Lord Vader, prêté par le musée de George Lucas – et un peu le principal argument de vente. C'est émouvant, d'une certaine façon, parce que j'étais persuadé qu'il dormait quelque part dans un coffre(-fort) ; sinon, c'est gros, ça a l'air lourd, et ça ressemble énormément à ce qu'on voit dans le film.

Évidemment, aucun parallèle n'est tracé entre ces différents mythes, aucune distinction non plus. Une installation contemporaine dans une pièce à part, figurant le rayonnement du soleil, et… ?




L'art incarné


Pour finir, une installation urbaine rencontrée hier : maître inconséquent mais passant pourvu du sens de l'humour.


installation dianétique

vendredi 15 juillet 2016

Tirer le portrait de la couverture


Depuis la parution du premier volet du cycle sur la couverture vocale, beaucoup de questions et de précisions ont surgi autour de divers aspects : évolution historique, rapport avec la couleur de la voix, avec la diction, avec l'usage des registres de tête et de poitrine, et un début d'évocation de l'aperto-coperto. Tout cela se trouve dans les conversations en commentaires, sous la notule concernée.

En attendant le prochain épisode, soigneusement constitué au fil des semaines (autour de différents types de couverture, notamment le lien à la couleur vocale).

À bientôt, camarades glottologues.

Échapper à Georges Migot


Beaucoup de gens ordinaires ne se posent pas la question. Ils marchent dans la rue, achètent leur pain, rêvassent au boulot, élèvent leurs enfants, entretiennent leur maîtresse, noient leur chien, sans se douter de rien. Leur vie n'est pas assombrie par la conscience de ce secret effroyable.

Et puis il y a ceux, les initiés, qui ont compris la marche du monde. Ceux qui connaissent la vérité – et il faut dire la vérité – marchent courbés sous le poids de la Connaissance. Croyez- le, ce n'est pas pour rien qu'Il nous mit en garde.

Et moi, innocent, j'ai cru que la Connaissance m'apporterait un supplément.

De Georges Migot, on trouve quelques bribes au disque : surtout de la musique de chambre (une dizaine d'albums, et davantage si l'on compte les apparitions mêlées à d'autres compositeurs), mais aussi un oratorio (La Passion) et des mélodies (Chansons de bord, chantées par Daniel Marty et parues chez Malibran).

Dans les parutions récentes et les plus aisément disponibles, ATMA vient de consacrer deux volumes au compositeur, l'un contenant du trio avec piano (et une seconde pièce augmentée d'une flûte), l'autre le grand cycle pour piano consacré au Zodiaque, mentionné dans la notule consacré aux grands cycles français du premier XXe siècle (avec son complément ici). La musique de chambre est assez peu marquante ; le cycle est plus intéressant et personnel, même s'il n'est pas particulièrement marquant, a fortiori face aux autres grands noms mentionnés. Je n'ai pas pu mettre la main sur l'oratorio, le disque Arion étant épuisé depuis un moment, mais les mélodies parues chez Malibran, malgré leur thème populaire, laissent percevoir la même veine, un peu grise, mais dans l'esprit du temps (français qui ont beaucoup lu Wagner), sorte d'évocation aux moyens musicaux sophistiqués.

Aussi, lorsque l'Association des Amis de Georges Migot (présidée par un descendant Honegger) mit sur pied une soirée exclusivement constituée d'œuvres du compositeur, au lieu même (Cité Internationale des Arts, parallélépipède bétonné de l'un des plus beaux pâtés de maison de Paris) où l'on put entendre un fulgurant programme Hahn-Koechlin-Ravel-Emmanuel pendant l'hiver, et cette fois-ci en plein cœur de juillet, comment refuser de se joindre aux réjouissances ? 

Contrairement aux attentes, c'était assez plein, et de jeunes gens très attentifs (élèves des artistes ?  famille ?  membres des associations de musiciens français ?), alors que l'annonce, bien que faite sur les sites de billetterie, n'était pas particulièrement visible, ni dans un lieu très fréquenté, et en plein juillet avec un programme uniquement constitué de musique de chambre (et de mélodies) d'un compositeur parfaitement inconnu (sauf intérêt appuyé pour la musique française de la période)…

La soprano, pour des raisons de santé, ne put chanter, et lut les poèmes (exécrables : collection de clichés poétiques éculés et pas très bien dits) officiellement publiés par Migot, accompagnés de ce qui semblait être une improvisation figurative au violon (a priori pas de la main de Migot).
Pour le reste, ce fut donc du piano seul (Prélude, choral & postlude ; In memoriam Pierre Wolff) et des duos violon-piano (Madrigal ; Estampie ; Second Dialogue), le tout couvrant l'essentiel de sa carrière, de 1929 jusqu'à 1968 (sans changement notable de style).

La Connaissance du bien et du mal est, bel et bien, une malédiction. Que j'étais innocent en me disant que toute parution dans ce répertoire négligé opèrerait un tri minimal et ne laisserait affleurer, donc, que des chefs-d'œuvre, ainsi qu'il en fut jusqu'ici. À ceci près qu'il semble qu'il n'y ait à peu près rien à sauver, pardon de le dire (car je vais forcément me retrouver avec des commentaires bidons issus de la même IP indignée de ma malhonnêteté), dans le legs de Georges Migot.

Les musiciens ne sont vraiment pas en cause, que ce soit le violon charnu (un peu trop rond pour le style, à mon gré, mais excellent) de Claire Couic Le Chevalier, qui a gravé chez le confidentiel label Arti sa Sonate pour violon solo, ou le piano remarquablement articulé de Tokiko Hosoya (dont la formation de chef de chant s'entend dans le sens des masses et des strates).

Le problème se lit très bien dans l'excellent programme – et, encore une fois, je salue le beau travail de l'association, monter ainsi un programme patrimonial aussi rare et remplir une salle en plein juillet ! – qui expose la doctrine compositionnelle de Migot. Celui-ci, formé par Maurice Emmanuel (lui-même assez tourné vers une linéarité assez prononcée et cependant complexe), admirait beaucoup la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance (d'où certains mélismes et une gestion moins hiérarchisée des accords), et voulait écrire dans une sorte de permodalité, c'est à dire emprunter à différentes gammes, en travaillant à partir d'intervalles donnés, sans s'arrêter sur des pôles. Et, de fait, c'est exactement ce que l'on entend : une écriture complètement linéaire, impossible à anticiper ou à suivre, qui semble errer de façon harmoniquement très complexe sans jamais se poser, et qui ne révèle jamais une mélodie, plutôt des progressions qui semblent assez théoriques, le tout sans qu'on puisse repérer une grande forme qui enchâsse le tout. Et cela pose un petit problème : s'il n'y a pas de mélodies (intervalles autonomes, et traversant plusieurs gammes), une harmonie en mutation qui ne fait pas sentir de tension ou de détente (ni même de couleur fixe, à part une sorte de grisaille permanente), pas de forme générale pour organiser le tout, pas de pulsation (la mesure est remarquablement élusive), et que la puissance d'évocation est en outre particulièrement courte… on crève, mais alors presque littéralement, d'ennui.

paul féval poisson d'or

Au bout d'une centaine de concerts cette saison, on peut supposer que j'ai l'habitude, y compris des mauvaises surprises, mais je me suis en un instant retrouvé dans la peau de l'adolescent traîné au concert de musique classique, qui ne comprend rien à ce qui se passe, et qui subit cette musique morne et triste, tandis qu'autour de lui s'affichent des mines béates qu'il peine à croire sincères. En plus, les morceaux durent trois quarts d'heure chacun ! Quel intérêt, franchement ?
Et de commencer à gigoter, me recaler dans mon siège, sentir un bout de menton qui me gratte, une petite tension dans la cuisse… J'ai dû sortir discrètement de la lecture pour cesser mon agitation, je n'y tenais plus – du Paul Féval, pas Le Bossu ni Le Loup blanc, mais le grand cycle des Habits noirs, très bonne lecture dont j'ai retiré quelques pépites pour CSS.

C'est honteux, et je ne le confesse pas à la légère ; honnêtement, alors qu'on se situait dans le parfait cœur de cible de CSS, cette musique insupportablement morne, gratuite et vaine (une suite d'intervalles arbitraires, pas dissonants, mais qui ne disent rien à part une indicible inutilité de vivre) m'a physiquement fait souffrir comme je ne l'ai pas vécu au concert depuis Wozzeck (ado, justement). Et l'impression que le Dialogue final durait quarante minutes, alors qu'il en faisait sans doute, vu l'heure de sortie, plutôt vingt.

Passé un certain nombre de concerts, passé une certaine habitude du répertoire, on pourrait se croire à l'abri de grandes surprises dans ce genre – en tout cas de ces surprises qui vous cueillent à ce point dans votre chair et vous plongent soudain dans la peau du cancre en mathématiques que vous n'avez pas forcément été… Expérience troublante (et pas très agréable), d'autant que c'était le concert que j'attendais le plus de tout juillet.

(En revanche, à l'Hôtel de Soubise, le Spanisches Liederspiel de Schumann avec Marie Perbost et Eva Zaïcik, ou le Troisième Quatuor avec piano de Brahms, par le Trio Karénine et Sarah Chenaf, étaient des merveilles à des degrés inattendus, des références absolues, même. On croit cultiver une certaine intimité avec l'art, mais non, il tient farouchement à sa liberté.)

C'était le 100e concert de la saison de CSS, l'un des plus alléchants et sans nul doute le plus héroïque ; le bilan de la saison est en cours de rédaction.

mardi 12 juillet 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes


ÉPISODE 2




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.





4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

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Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
tarare hamilton

Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

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Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
 tarare hamilton
tarare hamilton
tarare hamilton

Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

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(Cliquez sur la carte pour l'afficher.)

Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
tarare
(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite reprendre la pièce (dont les décors et costumes ont coûté fort cher), avec les aménagements nécessaires à la nouvelle situation politique. Beaumarchais, alors en exil, s'y oppose, mais on se doute bien que ses désirs étaient peu de chose en la circonstance. En cherchant un peu plus de précisions, j'ai pu trouver un acte qui atteste des négociations : Mme Beaumarchais obtient des officiels de la Convention finissante un acte (reproduit ci-dessous, je le trouve assez éclairant) dans lequels ceux-ci s'engagent à ne pas retenir contre son mari les répliques qui pourraient être considérées comme offensantes, et à prendre sur eux la responsabilité des réactions au texte de l'opéra. Par ailleurs (et ceci paraît contradictoire), ils affirment le principe que l'auteur pourra demander les changements de son choix, et même rétablir le Prologue (il est vrai pas du tout gênant, sa philosophie compromettant surtout la monarchie héréditaire). Pourtant, il n'a pas été joué alors que Beaumarchais y tenait beaucoup ; je suppose (sans fondement particulier, dois-je préciser) que Beaumarchais n'a pas voulu s'attirer davantage d'ennuis alors que d'autres acceptaient de prendre les risques. Par ailleurs, son épouse lui avait quelques mots rassérénant sur la cause de cet abandon : « ce prologue est d'une philosophie trop supérieure aux facultés des individus composant maintenant l'auditoire , [...] le sublime est en pure perte » ; peut-être s'est-il rendu à cette conclusion.

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(Cliquez sur les deux premières vignettes pour les voir en pleine page.)

C'est son ami Nicolas-Étienne Framery, auteur de livrets de comédies à ariettes puis d'opéras comiques (notamment avec Sacchini, et même pour son sérieux Renaud), traducteur d'opéras italiens (dont les airs du Barbier de Séville de Paisiello) et du Tasse, surintendant de la musique du comte d'Artois, fondateur d'une société d'auteurs et compositeurs dramatiques chargée du (difficile) recouvrement des droit, auteur d'un Avis aux poètes lyriques, ou De la nécessité du rythme et de la césure dans les hymnes ou odes destinés à la musique, aussi l'un des rares commentateurs du temps à s'occuper précisément du contenu musical et pas seulement de sa description littéraire, qui opère les nombreux amendements au livret.

Évidemment, une fois que le sultan s'est donné la mort, Tarare ne peut accepter l'hommage de son peuple : « Le trône ! amis, qu'osez-vous dire ? / Quand pour votre bonheur la tyrannie expire, / Vous voudriez encore un roi ! » et à la demande d'Urson « Et quel autre sur nous pourrait régner ? », de répondre « La loi ! ».

C'est là que se produit l'inversion étonnante : Tarare, mettant ouvertement en cause la monarchie héréditaire, remplacée par l'acclamation d'un homme sans titres nommé Taratata Koztužur (la signification du mot « tarare »), n'avait pas produit de scandale politique en 1787 – on s'est moqué de sa philosophie et surtout de ses vers, mais on ne s'est guère récrié (semble-t-il : je n'ai pas lu tout ce qui a été produit, ce serait un travail à temps plein, un peu excessif dans le cadre d'une notule) contre ses opinions sur le meilleur gouvernement des hommes.
En 1795, le public réagit vivement aux vers du cinquième acte, chantés par un Citoyen : 
Sur le tyran portons notre vengeance,
Du long abus de la puissance
Tout le peuple à la fin est las.
… en l'appliquant à la Convention !  C'est-à-dire que tout l'appareil de propagande anti-monarchique était systématiquement utilisé, par le public, contre le pouvoir actuel (et déclinant), qui venait de promulguer la Constitution de l'an III – dans laquelle était prévue la réélection forcée des deux tiers des membres de la Convention. Alors que le pouvoir voulait renforcer sa propagande en faisant tonner l'opéra contre les rois, il offre au public l'allégorie de son propre régime – à travers l'image de la royauté, un comble.

Pourtant, en 1787, la censure le lisait avec attention, et Beaumarchais sortait d'un de ses nombreux procès… mais le scandale ne s'est pas allumé où l'on aurait cru.

C'est l'une des choses les plus intriguantes à propos de Tarare : les royautés et l'Empire se sont assez bien accommodés de son propos sédicieux, dont fut surtout victime, paradoxalement, la Convention.


En 1802, sous le Consulat, l'ouvrage est repris avec les modifications politiques afférentes (c'est après la mort de Beaumarchais), puis en 1819 sous Louis XVIII, où, comprimé en trois actes et tout à fait amputé de ses composantes philosophiques, Tarare reprenait sa place d'opéra sans conséquence – son héros se prosternant à la fin devant le tyran repenti, qui lui rend son commandement militaire et sa femme. La bonne fortune de Tarare se poursuit, sans que j'aie connaissance des adaptations exactes, avec des reprises en 1824, 1825, 1826, également à Londres (1825) et Hambourg (1841), longévité tout à fait exceptionnelle pour un ouvrage des années 1780, et par-dessus quel nombre de bouleversements politiques !

Même si Beaumarchais en fut la première victime, il ne faut pas croire qu'il n'ait pas cherché à tirer parti de ces fluctuations du pouvoir ; en 1789, briguant le poste de représentation de la commune, il souligne dans un mémoire que Tarare avait préparé, et même hâté la Révolution :
Ô citoyens, souvenez-vous du temps où vos penseurs, inquiétés, forcés de voiler leurs idées, s'enveloppaient d'allégories, et labouraient péniblement le champ de la révolution !  Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d'un chêne civique au sol brûlé de l'Opéra.

L'influence de Tarare se mesure, outre à son affluence initiale et à ses nombreuses reprises, au généreux amoncellement de parodies, dès les premiers mois : créé à l'été 1787, l'opéra dispose de pas mois de 7 parodies à la fin de l'année : Bernique ou le Tyran comique, Lanlaire ou le Chaos, Fanfare ou le Garde-Chasse, Colin-Maillard, Bagarre, Ponpon, Turelure ou le Chaos perpéturel – on peut voir les références diversement précises au projet de Beaumarchais. S'ajoute Gare-Gare pour la reprise de 1790.



7. Le projet de Beaumarchais

Dans les prochains épisodes, on reviendra sur les motivations de Beaumarchais, les idéaux à l'œuvre, les conditions d'élaboration. Puis il sera temps d'approcher de plus près la musique et son projet étonnamment wagnérisant. Avec un peu de patience.

samedi 9 juillet 2016

Pourquoi le Crépuscule des Dieux est-il si pénible ? – Une évolution dans l'usage des motifs wagnériens


Une question que je me pose depuis fort longtemps, et à laquelle les années et l'expérience m'ont permis d'apporter quelques réponses successives.

1. [À 4 ans.] Mourir, ça fait mal. Surtout par le feu.
2. [À 17 ans.] C'est quoi, cet acte I avec cinquante tableaux, qui revient au point de départ, qui parle pendant des heures pour ne rien dire, avec des personnages caricaturaux, et qui dure plus longtemps qu'un opéra de taille déjà respectable ? 
3. [À 19 ans.] Wagner a commencé son poème par le Crépuscule, et il avait encore beaucoup de chemin à parcourir avant de devenir un poète supportable.
4. [Après.] C'est gros, c'est lourd, tout de même. Étrangement assez mal orchestré (forcément, quand on fait bramer les cuivres, le détail est un peu gommé…), juste avant cette orfèvrerie délicate qu'est Parsifal, et après des œuvres qui ont toutes montré une science, une vision inédites en la matière.

Et pourtant, à la lecture de la partition, l'œuvre cumule les points forts : l'harmonie n'a jamais été aussi audacieuse, le contenu musical à la fois aussi complexe, hardi et pléthorique – le saut qualitatif, en matière d'ambition d'écriture, déjà considérable entre La Walkyrie et Siegfried, se reproduit entre Siegfried et le Crépuscule. Ce n'est plus le collage de motifs simples, relié par de petits récitatifs, comme dans L'Or du Rhin, mais une colossale arche ininterrompue où le flux continu de Tristan se mêle aux allusions subtiles propres au Ring.

Néanmoins, de mon point de vue, cela ne fonctionne pas tout à fait, et pour plusieurs raisons. Comme je m'étonne de ressentir exactement les mêmes réserves après ces années, alors que les poèmes misérables (Tristan), les proportions absurdes (Die Meistersinger, Parsifal), les tunnels apparents (en particulier dans le Ring) m'ont laissé percevoir au fil du temps tant de merveilles (et les plus belles sont souvent les moins évidentes aux premières écoutes, chez Wagner), je me suis demandé la cause de cette réticence spécifique au Crépuscule, censé couronner le grand-œuvre.

[Aujourd'hui.] Il est sûr que le livret mal proportionné et peu intéressant (les seul ressorts en étant un philtre artificieux et un méchant très méchant qui fait le mal en faisant le mal) déçoit forcément quand on nous promet Ragnarök – la dimension épique échappe un peu, portée seulement (à l'exception des Nornes) par la musique, lorsque le texte se tait enfin au bout de quatre heures et demie. Mais Tristan ne fait pas mieux, et se déroule avec beaucoup plus de naturel.

Je crois que la raison tient à la structure des motifs – je ne prétends pas en faire une cause unique ni une appréciation universelle, mais il y a en tout cas des observations mesurables à faire de ce côté.

Prenons, aux extrémités du cycle, deux motifs, l'un qui apparaît dans Das Rheingold, l'autre seulement dans Der Götterdämmerung.

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Motif de l'Or du Rhin, au premier tableau de Das Rheingold (apparition de l'or sous les rayons du soleil).
Version utilisée : Kirill Petrenko, Bayreuth 2014 (bande radio).
leitmotiv rheingold
Image empruntée à l'excellent Richard Wagner Werkstatt, avec recueil non exhaustif mais incluant image et son pour un grand nombre de motifs, ainsi que leurs ouvrages d'apparition et de réitération.

Ce motif est constitué de la matrice la plus simple qui soit : un arpège, c'est-à-dire l'usage successif des trois notes d'un accord de base. C'est ainsi que Leporello s'exprime dans l'Introduction de Don Giovanni (dans le solo et le trio), c'est ce que font les compositeurs de l'ère classique avec leurs basses d'Alberti, que Donizetti accompagne ses chanteurs, que les pianistes virtuoses habillent les traits des concertos, etc. Il n'y a pas plus sommaire.
Sa seule distinction tient dans l'ordre des notes et surtout le rythme utilisé, qui lui procurent son caractère reconnaissable.

J'aurais pu aussi convoquer le motif de l'épée, sur le même modèle (arpège d'ut majeur, si bien que cela ressemble furieusement aux traits de trompette utilisés sur les navires), de l'arc-en-ciel, ou dans un autre goût du Walhalla, qui utilise seulement les enchaînements les plus simples de l'harmonie occidentale, et ainsi de suite.

Ces cellules extrêmement simples, qui tiennent en deux mesures, permettent au motif de réapparaître sans mobiliser un thème entier, de se combiner avec d'autres (c'est saisissant au début de L'Or du Rhin, où les motifs attachés à la Nature, au Rhin,  aux Filles du Rhin, au Chant des Filles du Rhin, à l'Or se mêlent comme des variantes, des mutations, des parties d'un même tout primordial). Par ailleurs, sa simplicité le rend immédiatement identifiable et très jubilatoire (un petit arpège majeur ou une cadence parfaite, ça met tout de suite de bonne humeur).


Or, les motifs qui apparaissent dans Siegfried et surtout dans le Crépuscule sont de tout autre nature.

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Motif du meurtre, au dernier tableau de Der Götterdämmerung (récit de l'assassinat de Siegfried devant Gutrune).
Version utilisée : Badische Staatskapelle, Günter Neuhold (plusieurs labels, ici Bella Musica).
leitmotiv meurtre
(Même source.)

Rien que le visuel est limpide : une blanche + le quart de sa valeur pour débuter, et puis une accacciatura, un trille, le tout sur trois bonnes mesures dans une harmonie complexe.

Le motif est plus difficile à identifier, est beaucoup moins exaltant – l'Anneau ou le Heaume, même vénéneux, sont des motifs concis, de personnalité simple, qui se déforment, peuvent transmuter, entrer dans la composition d'autres motifs. Surtout, il occupe trop de place : vu sa longueur et ses contraintes harmoniques, lorsque l'orchestre l'énonce, il ne peut plus énoncer que celui-là. Toute la dimension équivoque, tout l'aspect de clin d'œil, de sous-texte disparaissent et laissent place à ce type de grand thème qui ne peut affirmer qu'une idée à la fois (et puis le meurtre, franchement, que c'est subtil…). L'intérêt infra-verbal des leitmotive en est largement diminué.

Le Crépuscule contient beaucoup de ces motifs contorsionnés, dont la longueur, la complexe, la nature harmonique laissent peu de place à la combinaison, en plus d'être envahissants et assez peu gracieux. (Je suppose que, me concernant, la couleur harmonique plus chargée et moins avenante joue aussi son rôle.)

Il en va de même, bien que le sujet soit secondaire, pour la veine mélodique : il y avait des intervalles simples ou de petits élans dans les épisodes précédents. Dans le Crépuscule, les contraintes d'écriture sont telles qu'on a souvent l'impression de la mélodie se contente d'occuper les notes disponibles – et cela explique aussi, avec la taille de l'orchestre et l'extension invraisemblable des tessitures, pourquoi ces rôles sont inchantables sainement : les intervalles sont tels que tout instrument est mis à rude épreuve (la voix supporte mieux les lignes conjointes ou a tout le moins les intervalles par trop larges entre les hauteurs).

Tout cela se cristallise très ostensiblement dans la première scène de l'acte III : le nouveau thème des Filles du Rhin est plus sophistiqué, ne parvient pas à se fondre dans d'autres comme au début de L'Or du Rhin, donc tourne longuement sur lui-même – et me paraît d'ailleurs passablement moche, comme beaucoup de ces nouveaux motifs, mais je ne suis pas sûr d'être majoritaire sur ce type de sensation impossible à objectiver.

Je crois tout de même qu'on peut tracer un ensemble de lignes de force dans l'évolution de l'usage des motifs dans la dernière journée du Ring – Wagner y utilise certains des nouveaux de façon relativement sommaire, comme l'ont fait certains de ses suiveurs (si Arabella les combine pour exprimer le détail des flux de conscience avec une justesse incroyable, Tosca reste davantage dans l'illustration des personnages principaux, bien que les mutations de motifs y soient remarquables).

Tout sentiment, toute démonstration sur la question éminemment bienvenus, bien sûr.

jeudi 7 juillet 2016

Respirer au siècle dernier


Au (semi-) hasard de mes recherches, une jolie perle, vaguement terrifiante. Quelles sont les principaux obstacles à la respiration, selon ce Manuel de physiologie de la voix de 1911 ?

corset respiration

Jolie collection de causes… assez concentrées !

Pourtant, ce manuel du Docteur Georges-René-Marie Marage (docteur en médecine et ès sciences, professeur libre à la Sorbonne, où a été donnée la matière de ce qui fut résumé dans le livre), disposant de pas mal de données toujours exploitables (même si l'on a fait plus complet et plus didactique depuis) date de 1911, époque où l'on aurait cru que les ténèbres avaient commencé de se lever en ce qui concerne la mort prématurée par corset.

dimanche 3 juillet 2016

Réponse devinette de juin


Ce fut laborieux ce mois-ci, mais nous voilà rendus. Retrouvez les extraits et débats dans et sous la notule d'origine.

De l'orgue si tôt à l'Opéra, oui (hors positifs et régales de l'ère baroque). Au XIXe siècle, les orgues de théâtre se sont répandus – il y en a dans Faust de Gounod, La Forza del Destino de Verdi (là aussi un grand solo, au début d'un tableau), Tosca de Puccini… Mais à l'époque de Zampa (1831), ce devait être une nouveauté assez saisissante. (d'autant que, contrairement à aujourd'hui, les tuyaux étaient indispensables)

C'était donc la fin de l'acte II de Zampa de Ferdinand Hérold (une œuvre-doudou de CSS), un moment saisissant à plusieurs titres :
► dramatiquement, c'est l'un des très rares cas (je n'en vois pas spontanément d'autre, à l'opéra) où l'héroïne est réellement mariée contre son gré au méchant (ce qui rend, dans la morale de l'époque, son cas plutôt désespéré). Il faut bien que les morts reviennent à la vie dans des statues de pierre, que l'Etna jette des flammes et que le Ciel précipite le vilain mari dans les Enfers pour la sortir d'affaire, et encore, il n'est pas sûr qu'elle épouse son bien-aimé, on ne nous le dit pas. Stupeur du châtiment, et c'est tout ;
► musicalement, le grand ensemble avec chœur vient de se terminer, et l'orgue des épousailles résonne seul, d'abord dans une couleur liturgique assez standard, puis progressivement le rythme s'accélère (c'est écrit ainsi), et se charge de couleurs menaçantes (accentuée par la progressive registration en anches, dans cette version), comme si l'organiste s'emballait, était possédé par quelque démon. Avertissement du Ciel ? Je vois plutôt ça comme une trace de musique subjective : on entend la musique d'église qui se déforme et devient insupportablement malveillante, comme la ressent Camille, conduite à l'autel par ce brigand contre la liberté de son père, le jour même de ses noces.

Un bijou dont il n'existe aucun enregistrement officiel, mais quelques-uns circulent sous le manteau (dont deux bons, Abel et Christie – le second se trouve même sur YouTube). Un pastiche de Don Giovanni très adroit (et dans un autre langage), dramatiquement l'une des œuvres les plus trépidantes de tout le répertoire, et d'une musique remarquablement aboutie, une sorte de Tosca (ou de Callirhoé) du début du XIXe siècle.

Les tubes de l'été francilien


Après quelques précieuses heures dépensées à essayer, pour la première fois, d'opérer un relevé sérieux de la programmation francilienne de juillet & août, je livre, comme promis, un viatique pour l'été.

Contrairement à l'habitude, il est assez complet en réalité : il y a plus de dates que je pensais (et je ne les ai pas toutes relevées, bien sûr ; si vous voulez du piano et du Chopin, c'est le mois du bonheur !), mais aussi moins de salles que j'aurais cru – et en l'occurrence, j'ai été assez minutieux dans mes recherches ; il y en a forcément d'autres, mais pas beaucoup qui auraient annoncé leur programmation en ligne, j'ai l'impression.

Pour le théâtre, je n'ai pas effectué la même vérification minutieuse, il doit y avoir davantage d'alternatives – peut-être dans les salles du complexe vincennois de la Cartoucherie ?



A. Ce qu'il faut voir

Pas vraiment d'immanquables, de raretés absolues. J'attire tout de même votre attention sur quelques soirées particulières.
Un concert entièrement dédié à Georges Migot (Cité des Arts, le 13 juillet) avec piano solo ou avec violon, et mélodies. Ce n'est pas le plus grand compositeur de son temps, mais si on est intéressé par les français ambitieux (et à l'écart des courants de type néoclassique, ni postdebussyste d'ailleurs), c'est une figure importante.
¶ Le Spanisches Liederspiel, le plus beau des trois liederspiele de Schumann (suite de lieder pour voix distinctes ou par ensemble, formant une sorte de petite dramaturgie, à l'origine alternée avec des textes parlés), très rarement donnés, avec des étudiants du CNSM dont on a souvent parlé ici : Marie Perbost, Eva Zaïcik, Marcel Raschke… Le 8 juillet dans la cour de l'Hôtel de Soubise.
¶ Le (simple mais très beau) Trio avec piano de Clara Wieck-Schumann, le 15 juillet, encore à Soubise.
¶ Le reste est plutôt constitué d'associations insolites : transcription pour accordéon, ou marimba(s), ou duo de clarinette, ou quatuor de bassons, ou chant, guitare et contrebasse ; ou répertoire pour violon et accordéon, pour quatuor avec contrebasse…
¶ J'ai aussi relevé la participation de quelques jeunes artistes extraordinaires que je suis depuis quelque temps : le Quatuor Akilone désormais couvert de gloire (le 21 juillet), l'immense guitariste Claire Besson (le 17), Eva Zaïcik (le 8), Marie van Rhijn (le 13)…



B. Structure de l'offre

Pour ce que j'ai pu en voir, l'offre (du moins celle annoncée, il y aura forcément beaucoup de concerts informels, dans les églises ou les lieux historiques) est assez conséquente, mais très concentrée dans quelques lieux (dont je vous proposerai les liens, comme cela vous pourrez faire votre marché). Cadences n'est pas très complet pour ce mois-ci, j'ai donc dû passer, outre les quelques lieux que je connaissais, par les sites de revente (TheatreOnline est très bien hiérarchisé, Billetreduc est un peu plus complet et surtout le moins cher).

On y trouve beaucoup de concerts récurrents – ce sont toujours les mêmes artistes et programmes qui tournent, d'une saison sur l'autre, à la Sainte-Chapelle ou à la Toison d'Art (association qui s'occupe de la programmation à Saint-Louis-en-l'Île), mais l'été est l'occasion d'y aller faire un tour, d'autant que ce sont des artistes de qualité qui sont invités. Pour avoir testé les russes (pas ce chœur-ci, celui de filles) de la Toison, ils sont épatants, et de même, les Solistes Français (que je n'ai entendus qu'en retransmission) sont de très haut niveau et proposent des versions personnelles et informées (et pas du tout paresseuses ou crincrinantes) des Quatre Saisons et du Canon de Pachelbel…

Je n'ai pas trouvé trace, cette année, d'une programmation aux Billettes, celle où l'on pouvait entendre des chœurs lettons contemporains a cappella féminins à une par partie (!) (un des meilleurs concerts de tous les temps) ou des extraits de tragédies en musique…



C. Faire son choix

Je vous livre donc, si mon planning ne suffisait pas, les principales adresses où compléter votre moisson personnelle.


Début juillet :

Semaine dans les cours d'hôtels du Marais de l'Orchestre de Chambre de Paris, comme la saison passée. Cette fois-ci payant (à micro-prix : 5€). Attention, beaucoup de dates sont déjà prises d'assaut pour ces jauges étroites (mais il y aura probablement des retours, le dernier moment est toujours possible). http://www.orchestredechambredeparis.com/calendrier/?month=20160701

Festival Chopin de l'Orangerie de Bagatelle. Pas très original, et cher hors week-ends, mais ils ont un joli PDF très fonctionnel où l'on voit tout (et des soirées aux chandelles…).
http://www.frederic-chopin.com/files/festivals/pdf/33e-festival-chopin-a-paris-Plaquette%20Chopin%202016.pdf


Tout juillet :


Festival Jeunes Talents. Situé à l'année à l'Hôtel de Soubise (abritant les Archives Nationales), toujours de très beaux programmes, pour beaucoup originaux, par de jeunes interprètes de haute volée, issus notamment du CNSM. C'est de là que proviennent les trois ou quatre dates franciliennes du Quatuor Akilone cette saison, par exemple. Ordinairement le samedi à 18 ou 19h, c'est au mois de juillet quasiment tous les jours qu'on peut les voir, dans la Cour de Guise au centre de l'hôtel, pour une somme modique également. La programmation de meilleur qualité pour l'été.
http://www.jeunes-talents.org/festival

Comédie-Française. L'alternance se poursuit jusqu'à la fin du mois salle Richelieu, avec Labiche, Feydeau et Racine.

Saint-Éphrem-le-Syriaque. Festival pianistique dans cette petite église (beaucoup de Chopin comme il se doit).


Août :

Classique au vert. Au sein du jardin botanique, pour le prix d'un billet d'entrée (6€ les jours de concert), des concerts variés – moins intéressants que la saison passée, à mon gré, mais de quoi adoucir l'abstinence d'août, si nécessaire (le coma dépassé de la région dans la seconde quinzaine du mois étant assez spectaculaire).
https://classiqueauvert.paris.fr/


Tout l'été :

La Sainte-Chapelle continue ses sessions autour des mêmes programmes. Les Solistes Français sont excellents, et leurs programmes de grands classiques du baroques peuvent être agréables à découvrir quand tout le reste est fermé. Pour initier des néophytes, peut-être ?  Je crois que le prix de départ est relativement élevé et je n'ai pas testé l'acoustique ni la visibilité, dont je doute un peu (de l'une et de l'autre). À vérifier.
http://www.solistesfrancais.com/concerts

La Toison d'Art à Saint-Louis-en-l'Île. Ici aussi, prix de base un peu élevé (autour des 20€ pour des places moyennes), mais les chœurs invités (basques, corses, anglais, russes…) sont d'assez haut niveau, et le dépaysement est certain.
http://www.latoisondart.com/paris.html

La Poupée sanglante, comédie musicale d'après Gaston Leroux au théâtre de la Huchette. Genre à peu près absent de France, et même de Paris. Les extraits visibles sont plutôt attirants (accompagnement au piano).
http://www.billetreduc.com/163098/evt.htm

Auditions d'orgue, à surveiller sur France Orgue (inaccessible lorsque j'ai voulu constituer le planning ci-après). Il y en a très souvent, à 11h ou à 18h, à Notre-Dame. J'attends le retour en ligne du site pour vérifier pour les autres lieux.
https://www.france-orgue.fr/disque/index.php?zpg=dsq.con



D. Le calendrier complet

Inutile de se répéter, tout a déjà été dit les mois précédents :
Comme On m'a déjà (amèrement) reproché de ne pas reformuler systématiquement mon code couleur :
– Tiré de mon agenda personnel, d'où j'ai simplement expurgé les informations personnelles sur mes fréquentations, mes répétitions, mes voyages ; pas une liste exhaustive des spectacles [même si, pour ce mois-ci, on en est plus proche que d'ordinaire, sélection moins radical vu l'offre réduite], simplement un relevé de ceux auxquels je pourrais avoir envie d'assister – je n'y ai eu, cher lecteur, nulle considération de ton service, ni de ma gloire.
– Les couleurs, de même, ne reflètent que ma motivation à me déplacer, pas la qualité potentielle du spectacle (même s'il existe une forte corrélation, on s'en doute) ni même le conseil que je pourrais te donner. Mais c'est fastidieux à changer et permet de rendre le tableau plus lisible. [Considérant le caractère spécial de la période, la mention est encore moins fiable que d'ordinaire.]
– Violet : décidé d'y aller.
– Bleu : probable, très motivé.
– Vert : souhaité mais incertain.
– § : pas prévu d'y aller, mais intéressant.
– Astérisques : places achetées.
– Rouge : à revendre.
– Jaune : échéances.

En cliquant sur les images, vous ouvrez dans un nouvel onglet le calendrier complet du mois, qui s'ajustera à la page, plus facile à lire (et à copier : format html).

Juillet 2016
juillet 2016

Août 2016
juillet 2016


Estimés lecteurs, toute l'équipe des putti de CSS se joint à moi pour vous souhaiter un bon été affairé !
David Le Marrec


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