Carnets sur sol

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mardi 22 mai 2018

Schubert : La belle Meunière pour orchestre (Legrand / Aubin / Pagnol)


J'avais déjà exploré les lieder en traduction libre (l'esprit du poème étant respecté, pas son détail, comme cela se faisait alors) de ce film de Marcel Pagnol (1948, le premier en Rouxcolor), qui se trouvent sur disque depuis quelques années – Tino Rossi y chante Schubert en français : le Tilleul du Voyage d'hiver, la Sérénade du Chant du Cygne et une poignée de numéros de la Meunière.

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Morgengruß (n°8) : la Sérénade (même esprit, texte différent) est précédée d'une citation du n°2 (« Wohin ? ») où le Meunier cherche encore son chemin, puis d'une version exaltée du lied à venir (n°8) avec le thème doublé aux cors, puis repris accentué dans le grave des cordes. Suit un intermède écrit par Raymond Legrand, l'orchestrateur arrangeur des parties instrumentales, avant de déboucher sur le lied lui-même (arrangé par Tony Aubin).
C'est Raymond Legrand qui dirige – l'Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire, rien que cela.

Mais en réalité, dans le film, on croise des choses (musicales) encore plus étonnantes, comme « Die böse Farbe » ou « Trockne Blumen » qui se changent en branſle villageois ; ou encore le terrible Chasseur pris en version orchestrale – tout est très habilement habillé orchestralement, beaucoup d'effets ajoutés qui rendent le résultat très naturel en musique de film ou d'orchestre.

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Introduction musicale qui accompagne les crédits liminaires : « Morgengruß » (n°8) en orchestration filmique-lyrique, puis le second thème de « Der Neugierige » (n°6, où le jeune meunier demande son avis au ruisseau), enfin le « Tilleul » du Winterreise qui permet d'enchaîner sur la scène où Schubert cause avec ses amis. (Vous noterez l'absence de cohérence chronologique, la Meunière ayant été composée avant.)

L'intrigue est peu ou prou celle du cycle, mais précédée d'un petit segment métadiégétique : Schubert vient de recevoir le fameux refus de Goethe (enfin, c'est plutôt qu'il ne lui a pas répondu, dans l'histoire réelle), est réconforté par ses amis, et pour se tirer d'affaire, leur raconte son prochain projet (ce sera l'histoire de la Meunière). Le récit-cadre n'est jamais refermé d'ailleurs, il reste tout à fait inachevé, et l'histoire se termine sans jamais y revenir, étrangement.

Bien que se déroulant dans des paysages typiquement provençaux et dit dans un français qui fleure bon le félibrige, l'action est explicitement située dans la campagne autrichienne (oui, avec ses fameuses bergeries à tuiles plates au fond de la garrigue !), et Schubert, en route pour Vienne, y croise le meunier Guillaume et, séduit par l'apparence de sa fille Brigitte, se porte volontaire comme garçon meunier, le temps de régler un différend fiscal féodal pour le compte de son hôte. Ici, même s'il est fait référence au vagabondage, ce n'est donc pas un garçon errant, mais un homme éduqué qui accepte de s'insérer dans la maison.

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Décor de garrigue typiquement tyrolien.

Contrairement à ce que suggère le cycle de poèmes de Müller, où le pauvre garçon ne semble pas avoir une chance – et où la Meunière ne semble pas tant coquette que peu intéressée par lui – ici Franz et Brigitte se retrouvent fiancés. Et les récriminations de l'apprenti meunier sont prises très au sérieux : Brigitte est en réalité une coquette superficielle qui accepte de devenir la maîtresse du seigneur des environs (il apparaît sur le thème du lied consacré au chasseur). La moralité est très dure avec elle : elle est comme sa mère qui a cornufié maître Guillaume, et en somme elle n'aimait le ruisseau confident, d'emblée, que pour s'y mirer. Le père et le fiancé partagent leur chagrin face à la fausseté de cette fille volage (hé bien).
Aujourd'hui on lirait le cycle comme une histoire de harcèlement (ce petit meunier s'emporte dans des délires assez terrifiants, se sent jaloux de son bien lorsqu'elle regarde un autre homme sans même être à lui, passe son temps à l'épier, brr…) ; Pagnol en fait tout l'inverse, un symbole de la cruauté des femmes coquettes. Question de lieux communs selon les époques, mais il est un fait que la proposition de Pagnol est assez étonnamment sombre.

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Le lied sarcastique et emporté du Chasseur (« Der Jäger », n°14), où l'on trouvait déjà les quartes, quintes et sixtes caractéristiques de l'instrument, est ici transformé en appel de cors pour chasse à courre, avant de se répandre à l'orchestre, avec un bel habillage de Raymond Legrand : les cordes trillent, le piccolo fuse, notre homme a entendu la Chevauchée des Walkyries, mais n'en fait pas un pastiche, et l'adapte dans un genre à la fois plus champêtre et plus compatible avec le matériau schubertien. Très bien conçu, car l'enrichissement du matériau d'origine, avec de nouvelles lignes musicales, n'abîme pas la qualité de ce lied pourtant conçu comme support à une déclamation très rapide et saccadée !
C'est le moment où l'intrigue bascule, et Legrand lui rend justice.

Le film se répartit essentiellement entre la séduction (réussie, contrairement à ce que suggère le cycle – en tout cas, je n'entends pas « Mein ! » autrement qu'un délire, à en juger par toutes les rebuffades qui l'entourent) et l'invitation fatale du seigneur contre lequel il n'est pas possible de lutter.

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Lorsque Brigitte s'en va au bal où l'invite le seigneur, on entend le lied où s'exprime toute la rage du meunier qui a perdu sa bien-aimée (« Die böse Farbe », la couleur maligne, n°17)… mais traité comme le son d'une fête (avec interludes de Raymond Legrand à nouveau). D'abord très joyeux lorsqu'elle monte dans la calèche, puis une véritable valse-musette, avec ses doublures de clarinette qui sonnent comme un accordéon, lorsqu'il faut faire danser le « ballet paysan » (comme l'appelle l'intendant).


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La cour du château a décidément plus d'affinités avec Saint-Martin-du-Canigou ou Saint-Michel-de-Cuxa qu'avec le baroque carinthien.

Je me demande vraiment l'intérêt que peut en tirer un vaste public (très peu de choses se passent, histoire assez banale, peu d'enjeu…) ; en revanche, si l'on aime Schubert et qu'on connaît le cycle, on prendra plaisir à noter les divergences (et si le jeune meunière avait été aimé ?), à goûter les traductions libres chantées en délectable voix de tête par Tino Rossi, à s'émerveiller des belles réorchestrations très crédibles d'autres mélodies du cycle… Pagnol a aussi laissé un certain nombre d'allusions en clin d'œil aux mélomanes – les paysans mal dégrossis échangent leur admiration en se persuadant que s'il tient « l'héritage de Mozart », il a dû recevoir de l'argent de quelque riche parent. Il y a alors un petit côté sergent García chez maître Guillaume.

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Pour « Trockne Blumen », le n°18, où le Meunier s'achemine déjà lentement vers la résignation et la mort, Legrand a là aussi fait un choix assez sarcastique, en en faisant la pavane sur laquelle Brigitte est présentée à la foule par le baron Christian. (Vous entendez un bref moment où des violons jouent dans une autre tonalité, ce ressemble fort à une erreur de montage, sinon je me demande pourquoi apparaissent des cordes soudain, alors que tout le ballet est écrit pour vents.)

Mais ma grande surprise est que cela, dans l'absolu, se regarde très bien ; rien de figé, tout coule avec une belle fluidité, et la petite histoire se laisse cueillir avec beaucoup de persuasion. Pas un grand film, certes, mais si on y ajoute la beauté curieuse des perles musicales qui s'y glissent, on ne voit vraiment pas le temps passer, contrairement à ce que je m'étais figuré.

Et, musicalement, ces mutations parfois inattendues de la matière du cycle, ces habillages « utilitaires » de ces bijoux de concision et d'évocation, disposent aussi de leur charme intriguant mais certain.

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J'ai traduit et commenté quelques-uns de ces lieder en version également chantable (mais plus fidèle aux poèmes de Müller), vous pourrez en trouver les partitions (et parfois les sons) dans la section projet lied français.

mercredi 16 mai 2018

[glottologie] – Concours Reine Élisabeth 2018 : chant


Voilà un moment que je n'avais pas proposé une séance de glottophilie pure, comme un commentaire de concours.

Comme je viens de le faire sur Classik, voici quelques impressions (jetées avec désinvolture, il faut donc filtrer l'emporte-pièce) sur les récitals de finals (et quelques-uns de demi-finale) au Concours Reine Élisabeth 2018, un des concours de chant au monde où le niveau est le plus élevé ; en tout cas un de ceux où il y a très peu de déchet quand on arrive aux demi-finales, et toujours quelques belles personnalités.

Les vidéos des finales et des demi-finales sont disponibles sur le site du concours, par cette page notamment.

Les récompensés se répartissent comme suit.
Premier Prix : Samuel Hasselhorn
Deuxième Prix : Eva Zaïcik
Troisième Prix : Ao Li
Quatrième Prix : Rocío Pérez
Cinquième Prix : Héloïse Mas
Sixième Prix : Marianne Croux

À présent, mon avis. J'ai déjà mentionné plusieurs de ces chanteurs sur Carnets sur sol, lors de concerts de ces cinq dernières années :
● Samuel Hasselhorn 1 & 2 (concerts en 2013, lors de son séjour parisien).
● Eva Zaïcik (apparemment Zaičik ?) dès 2013 également : 1, 2 (putti d'incarnat 2015-2016, déjà!), 3 ; un portrait était même prévu (mais désormais qu'elle est quasi-célèbre, ce n'est plus utile).
● Marianne Croux (dès 2014) 1 & 2 (elle s'est vraiment améliorée depuis, sa finale en atteste).
Fabien Hyon (notamment en Louis XIV).
● Aussi Dania El Zein (dont je n'ai pas dû dire trop de bien), mais dans des rôles secondaires pas nécessairement significatifs.

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Par avance, je prie les interprètes, s'ils lisent cette page, de ne pas m'en vouloir pour les formulations non filtrées (pas initialement prévues pour CSS, simplement une conversation au débotté sur un forum, mais comme j'ai tout commenté, autant en laisser une archive ici…) ; je tâche de toujours motiver et remettre en perspective mes appréciations, mais ce peut blesser, surtout lorsqu'on débute dans la carrière et touche ses premiers lauriers en même temps que ses premières critiques injustes.

Il ne faut donc pas prendre au tragique ces appréciations : je ne suis pas leur professeur de chant, je n'étais pas dans la salle (ce qui peut vraiment changer radicalement la perception, pour certaines voix), et il ne faut voir nulle recherche de malice ou d'épate à bon compte dans les formulations. C'est à mettre en regard de ma propre conception de l'intérêt du chant lyrique, de mon tropisme pour les voix claires et antérieures, etc. Même si je suis convaincu que pour des raisons fondamentales (nature communicative de l'opéra, ou simple efficacité acoustique), j'ai raison, et que certaines esthétiques sont un dévoiement frustrant de l'esprit ou du style… ce n'est que mon avis, toute subjectivité bue. Et il ne remet pas en cause le travail des artistes ; tout au plus pose-t-il des questions plus larges sur ce qu'on attend de l'opéra – avec moi, Germaine Lubin ou Joan Sutherland n'auraient pas passé les demi-finales (et probablement pas la présélection pour la première !).

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Avant l'écoute :

Je retrouve un certain nombre de chanteurs déjà entendus plusieurs fois dans cette sélection : Sunghoon Choi, Shahar Lavi et Héloïse Mas en retransmission (effectivement dans un genre un peu épais pour moi, mais c'est tout sauf déplaisant), et en vrai Samuel Hasselhorn, Eva Zaïcik, Marianne Croux, Dania El Zein, Axelle Fanyo, Fabien Hyon (dont je suis complètement fan, un ténor qui ne semble jamais aigu, toujours bien disant).

Eva Zaïcik, oui, bouleversante, partout ; à la fois une diction extraordinairement précise et une voix d'une rondeur et d'une volupté exceptionnelles, avec du volume… si elle ne se précipite pas tout de suite pour chanter Erda (ce qui n'a pas l'air son genre), elle a beaucoup à donner dans le baroque (elle est au Jardin des Voix, sort du CNSM, a participé aux petits chœurs du Concert Spirituel depuis au moins 5 ans…), dans le lied (où elle est formidable aussi), et sans doute plus tard dans des répertoires plus larges (entendue dans Paulina de la Dame de Pique, tétanisante).
Une des chanteuses en activité les plus intéressantes, à mon sens.

Samuel Hasselhorn (qui a déjà brillé dans des concours de lied) a des limites techniques : il ne sonne bien qu'en allemand et que dans le lied – manifestement un ténor qui n'a pas tout à fait trouvé sa voix. Mais dans le lied, il irradie avec un naturel et une diction fabuleux… s'il peut en vivre, on s'estimera comblés.

Axelle Fanyo (issue du CNSM il y a déjà quelques années) a un gros potentiel avec une voix large, qui sonne moins bien en retransmission (il peut manquer des harmoniques et paraître faux, même lorsque ce n'est pas le cas), et qui a encore des efforts à faire côté articulation du texte et fermeté de la ligne. Mais elle peut beaucoup si elle discipline sa vaste voix.

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Pendant & après l'écoute des épreuves :

L'accompagnement d'Alain Altinoglu transfigure l'Orchestre de la Monnaie (qui est toujours très bon, mais en feu ces soirs-là, ce qui est rare dans ce type de circonstance). Les accompagnateurs piano, dont je n'ai pas noté les noms et qui ne m'étaient pas familiers (contrairement à Daniel Blumenthal lors de précédentes éditions) étaient extrêmement impressionnants, non seulement fiables mais de très, très bons musiciens (pourquoi diable ne confie-t-on pas les récitals de piano aux chefs de chant, ils sont tellement meilleurs que les solistes ?).

Ci-après, mes commentaires, dans l'ordre de passage de la finale que je vous invite à suivre simultanément :

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Ao Li (n°3), basse ; la finale.

◊ Certes, les langues sont meilleures qu'il y a dix ans chez les compétiteurs sino-coréens, mais je suis toujours gêné (particulièrement chez les Chinois) par le placement très rugueux… ils utilisent la technique italienne d'une façon un peu dévoyée, qui cherche le son, mais qui reste en gorge, jamais de brillant, peu de timbre… D'autres aires le résolvent bien en utilisant leur propre école (les Russes !), mais pour beaucoup de Chinois (c'est de moins en moins vrai pour les Coréens, qui commencent à avoir une véritable tradition de chant lyrique européen), ça reste problématique : convaincant éventuellement, mais très rarement séduisant. Ça viendra bien sûr : on peut désormais entendre à Pékin le Ring dans un très bel allemand (et avec un Loge fantastique…).

◊ En italien, les [o] ouverts se ferment trop dans l'aigu, les [a] sont exagérément ouverts grands les graves pour faire expressif. Et son Bartolo se perd dans le sillabando, vraiment en retard (il faut le prendre plus lentement, alors !).

◊ Et son Aleko, très bien chanté, n'est pas émis de façon russe, ni très narratif, alors que c'est un moment qui dégouline de drame comme peu d'autres… J'ai l'impression de passer un peu au travers (mais c'est personnel : je supporte mal d'entendre chanter du russe mal placé, de l'italien blanchi ou du français en arrière).

◊ Je n'ai pas senti non plus la bête de scène : une face par personnage… Bien sûr, ce sont des choses qui se travaillent sur scène, d'autant qu'il a choisi un programme très dramatique et intense.

◊ Justement, le point fort, c'est le choix du programme : Ralph (Bizet), Bartolo (Rossini), Aleko, de grandes scènes très expressives qui échappent au stéréotype de l'air de concert. Et je suppose, vu son succès que la voix doit être bien sonore, ce qui est rare chez les basses chantantes.

Évidemment, outre l'affaire du goût (ils savent tous chanter, c'est ensuite la question de ce qu'on veut entendre, de leurs limites et de leur potentiel)… le fait de les entendre en vrai est capital, et peut expliquer pourquoi Untel exceptionnel n'a pas été choisi et un autre plus terne (qui sonnait de façon très présente sur place) a été distingué.

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Germán Enrique Alcántara (non classé), baryton ; la finale.

◊ Vraiment une voix de baryton très bien faite, avec de l'assise et de la clarté. Aussi l'un des très rares à pouvoir chanter l'air du Comte des Noces en concert sans se prendre les pieds dans la strette finale, agilité ET fa dièse assurés. Peut-être pas une voix au timbre très original, mais assez parfait.

◊ Clairement moins à l'aise en allemand et dans les barytons un peu plus graves, son Pierrot est un peu tassé, mais sans faiblesse sérieuse, vraiment une voix à la fois ronde et assez franche.

◊ C'est encore plus gênant en français, avec son sa « chanson romanesque » des Don Quichotte à Dulcinée, dans un français tout en arrière et vraiment tassé. À l'inverse, fantastique finition de son Riccardo des Puritains, vraiment une des plus belles versions que j'aie pu entendre (on se situe à un niveau Zancanaro de belcanto, là), avec un legato parfait, du moelleux, mais aussi un vrai mordant. Et dans le Figaro de Rossini, les aigus sont impressionnants (et lui fait du vrai sillabando impeccable.

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Sooyeon Lee (non classée), soprano ; la finale.

◊ Superbe rondeur (quoique parfois un peu en arrière et un vibrato un peu blanc qui s'ajoute), vraiment facile, elle place avec une moelleux incroyable. Mais comme le programme n'a aucun intérêt (les airs de concert de Mozart, franchement, ça mérite à peine la poubelle pour les accumuler), parce que la pauvre, elle est colorature, on est obligé d'écouter uniquement des volutes et galipettes. Elle aurait pu proposer autre chose, mais quand on est colorature, c'est là-dessus qu'on est jugée pour pouvoir tenir les emplois. (Quel ennui, tellement loin de ce que je trouve passionnant dans le chant.)

◊ Mais elle, oui, elle chante merveilleusement (dans une langue indéfinie, mais vu le répertoire, est-ce que ça a une importance). Évidemment, si on aime les récitatifs, le drame, les voix antérieures ou le relief de la langue, il faut changer de chaîne. hehe J'irai voir si elle a fait un peu de mélodie en demi-finale, ce serait intéressant.

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Eva Zaïcik (n°2), mezzo-soprano ; finale et demi-finale.

◊ On en a déjà parlé ; mais tout de même, 5 airs en 5 langues (les cinq majeures en matière d'opéra), balayant tout le spectre des styles (opéra XVIIe, oratorio XVIIIe, Rossini, opéra français XIXe, mélodie symphonique russe… !) jusqu'à la fin du XIXe (considérant qu'elle chante très bien Concepción, il y avait de quoi faire après aussi), et toujours avec un style tellement juste, sans outrance, ce médium toujours rond, jamais forcé ni tubé, cette diction parfaite (l'italien est très beau, ce n'est pas si souvent ; le russe capiteux). Et en salle, la voix passe très très bien malgré le moelleux (ou l'absence de vibrato dans le baroque).

◊ Je lui aurais clairement donné le prix, pour moi une des grandes chanteuses du moment ; et tout le monde semble s'en apercevoir, elle est dans le chœur du Concert Spirituel depuis assez longtemps (2013 au moins !), a fait le CNSM, a été sélectionnée pour le Jardin des Voix 2017, été finaliste à Voix Nouvelles, invitée dans de plus en plus de grandes productions (Lybie avec Dumestre dans Phaëton à Versailles et à Caen, le plus beau rôle féminin de l'opéra)… Excellente dans le lied également, même dans les lieder en quatuor comme les Liebeslieder de Brahms ou les Liederspiele de Schumann, où sa partie dispose toujours d'un grand relief.

◊ Malgré son aisance scénique, très émotive : elle raconte qu'elle a manqué de s'évanouir quatre fois (!) pendant la demi-finale.

Amusant (et un peu attristant) de constater la rage qui s'est abattue sur elle dans les antres glottophiles des forums maudits (que je me suis risqué, contre mon habitude, à consulter) – si j'ai bien suivi des raisonnements parfois elliptiques ou tortueux, elle ne beugle pas, c'est suspect – est-ce encore seulement de l'opéra ?

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Danylo Matviienko (non classé), baryton ; finale.

◊ Baryton assez clair. Son placement (ukrainien de l'Est) fait qu'il s'étrangle un peu en montant dans les Fahrenden de Mahler ; en revanche dans Aleko, là la voix reprend sa place naturelle, et la saveur du verbe, la tension de la ligne sont tout autres. Comme souvent, les Russes, quasiment les seuls à avoir conservé la typicité de leur école nationale (voilà un beau sujet de notule technique, les écoles nationales !), font merveille dans leur répertoire propre, et ne se privent pas de l'exploiter.

◊ Il est actuellement dans l'Académie de l'Opéra de Paris. À ce niveau de toute façon, on a rarement des cas comme Hélène Carpentier, qui ne soient pas déjà très insérés professionnellement, une propulsion pour changer de niveau de recrutement, pas pour démarrer une carrière. Michèle Losier l'avait fait (avec succès), alors qu'elle tenait les premiers rôles à Montréal, pour lancer sa carrière européenne. (Et depuis, elle a chanté les premiers rôles à Favart, au TCE, à Garnier…)

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Héloïse Mas (n°5), mezzo-soprano ; finale.

◊ Ouille, ça ne s'est vraiment pas arrangé depuis ma dernière écoute ! Totalement tubé (tellement que les attaques sont souvent un peu basses dans sa Brangäne), absolument inintelligible. Une seule voyelle, du gros vibrato, vraiment tout ce que je n'aime pas. Dans l'aigu, on sent que ça s'éclaire, mais pour moi, tout à fait ce que je n'ai pas envie d'entendre (les appels de Brangäne avec aussi peu de mots, ce n'est plus de la couverture, c'est la Princesse au Petit Pois !).

◊ L'italien non plus ne ressemble à rien – on entend bien l'accent français, mais on ne reconnaît aucun mot tellement tout est archi-couvert et patatechaudé !

◊ C'est peut-être parce que je ne l'avais entendue qu'en français : sa Carmen est bien mieux, et Sapho franchement très bien, placement plus franc du français oblige. Épais (et on ne croirait jamais une française !), mais ça fonctionne. Disons qu'elle chante tout comme on a coutume de chanter Dalila.
Mais consolation : ce sont clairement les meilleures stances de Sapho que j'aie entendues… (il faut dire que le choix, entre Catherine Ciesinski et Anita Rachvelishvili, n'est pas trop dans l'esprit du concours de poésie) Conduite remarquable de la ligne, vraiment comme un archet, et le texte, quoique toujours aussi épaissi, est bien intelligible dans ce bas-médium. Elle m'a cueilli.

Je suis sans doute mauvais juge, puisque c'est, idéologiquement, ce que j'estime être un mauvais choix à l'opéra (où l'intelligibilité doit primer sur la ligne). Beaucoup pensent autrement. (D'ailleurs le Prince Laurent s'est même levé d'enthousiasme après Sapho.)

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Rocío Pérez (n°4), soprano ; demi-finale & finale.

◊ J'aime beaucoup : la voix (là aussi, un certain rapport avec sa langue maternelle) est très franche, même un rien rugueuse, très agréable dans ces parties où l'on entend beaucoup de choses vaporeuses et vaguement informes. La véhémence de la déclamation dans la Reine de la Nuit, la netteté du trait dans Bellini, ça me plaît beaucoup. Les quelques aigus trop bas dans les piqués de la Reine de la Nuit lui ont peut-être coûté un peu (moi je m'en moque totalement, mais vu la quantité de sopranos coloratures, de loin la voix la plus présente dans l'Univers, et la nature de leur répertoire, la perfection pyrotechnique n'est pas un supplément pour qui veut réussir).

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Alex DeSocio (non classé), baryton ; la finale.

◊ Difficile d'en juger en retransmission. La voix a un grain que je trouve désagréable, mais difficile d'entendre s'il s'agit d'un forçage (dans le bas de la voix, ou le [i ] dans l'aigu) ou au contraire d'une résonance facile sans avoir à optimiser les résonateurs… les voix graves (enfin, le la3 est d'une liberté étonnante !) sont compliquées à percevoir en retransmission. Beaucoup moins de surprises chez les femmes et les ténors, en la matière.

◊ L'air de Yeletski ne sonne pas toujours très bien, assez blanchi dans les nuances douces, assez antérieur pour du russe ; et à d'autres moments au contraires, même si j'ai plutôt l'impression qu'il chante italien, il trouve vraiment une forme de justesse particulière (aidé aussi par le tapis épatant offert par Altinoglu).

◊ Il paraît un peu court et prudent dans l'air d'Enrico (Lucia), encore des choses à peaufiner avant de se lancer dans les rôles les plus exposés. Ce n'est pas grand'chose, ça doit bien sortir en répétition, mais avec l'émotion du concours ou du concert, la fatigue des voyages et des dates proches, les aventures de la climatisation, il y a des gestes qu'il faut optimiser.

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Yuriy Hadetzskyy (non classé), baryton ; la finale.

◊ Dans le Comte Almaviva, on sent bien le tropisme arrière, mais il s'en tire très bien, à coups d'allègement. De même dans le Figaro rossinien, avec un bel impact (mais l'italien devient plus étrange aussi). Le français est très en arrière et grimaçant en revanche (chanson romanesque et chanson à boire des Don Quichotte à Dulcinée).

◊ Dommage de n'avoir rien chanté en russe, je suis sûr qu'il doit être très impressionnant. Il paraît que sa demi-finale était plus belle, je vais aller vérifier cela.

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Charlotte Wajnberg (non classée), soprano ; la finale.

◊ Pourquoi commencer par un air en anglais quand la langue (que tout le monde a dans l'oreille) est aussi peu familière ? Par ailleurs, dans Mahler, la voix m'a paru étrangement éteinte, le souffle court… je crois qu'elle était authentiquement morte de trouille.

◊ Au demeurant, sur la couleur de la voix, pas fanatique de ces appuis pharyngés qui tendent à uniformiser les couleurs, à jeter un voile sur le timbre. (Et l'italien n'est vraiment pas bon non plus.)

◊ Oh mon Dieu ! Je me demandais quelle cantate anglaise elle chantait avec un accent si affreux… c'était Les Mamelles de Tirésias ! affraid
Petit effort de diction à faire, donc. (Mais sinon, choix d'airs de concert sympas : Giulietta de Bellini où l'orchestre peut briller, Rheinlegendchen, les Mamelles…)

Il paraît qu'elle était souffrante lors de la finale, ce qui tempère et explique une partie de ces impressions, notamment le faible rayonnement de la voix pour une chanteuse arrivée aussi loin dans une telle compétition.

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Samuel Hasselhorn (n°1), baryton ; demi-finale & finale.

◊ Grosse surprise que sa distinction en première place : c'est un chanteur vraiment fabuleux dans le lied (l'expression, la lumière singulière), mais dès qu'on quitte le répertoire piano et l'allemand (même pour des songs !), ils n'est plus très à l'aise, et on sent bien, dans la vidéo de la finale, combien il est concurrencé par l'orchestre et limité dans ses dynamiques et d'une manière plus générale ses options techniques.

◊ Remporter ce concours est une bénédiction pour lui : maintenant qu'il a (après avoir sillonné tous les concours de lied d'Allemagne !) une notoriété internationale, il peut espérer faire carrière comme liedersänger et chanteur d'oratorio exclusivement, façon Goerne ou Gerhaher. Très peu ont la notoriété suffisante pour cela. Sans quoi, je doute qu'il puisse réellement éclore comme soliste sur les grandes scènes (la voix est peu efficace en matière de projection, et on perçoit très bien que son Posa n'est pas ample).

 En tout état de cause, la prise de risque de récompenser un (tel) spécialiste dans un concours généraliste fait grandement plaisir ! 

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Marianne Croux (n°6), soprano ; la finale

◊ De très gros progrès dans les aigus, qui sonnent à la fois tendus (dramatiquement) et glorieux, avec une belle largeur, vraiment là où elle s'épanouit.

◊ Sinon, je n'aime toujours pas sa technique et sa matière sonore : la voix sonne à la fois mûre (une voix de soprano plutôt typée milieu-de-quarantaine) et encore verte (pas complètement timbrée dans les médiums). Je m'en moquerais assez si le texte n'était pas tout à fait inintelligible, la couleur identique dans toutes les langues (j'avais découvert La Carmélite de Hahn avec elle, pas évident de suivre !).

◊ Au demeurant, je lui trouve (ce qui n'avait pas été évident dans mes précédentes expériences) une réelle générosité, une intensité, quelque chose se passe indéniablement lorsqu'elle chante : elle aura peut-être des choses à faire dans des rôles un peu dramatiques. (Disons que je la vois plus intéressante en Chrysothemis qu'en Comtesse des Noces.)

◊ Au fait, pourquoi cet air du Rake's Progress (que je trouve assez peu passionnant, comme à peu près tout le monde) ?  Pas vraiment le moyen de briller ni de séduire l'auditoire avec de jolies mélodies, ça m'a paru un choix étonnant (mais original, et en tant que tel, forcément plus rafraîchissant qu'une millième Juliette).

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Fabien Hyon (demi-finaliste), ténor ; demi-finale

◊ Excellent dans le baroque comme dans les rôles romantiques, un ténor qui ne paraît jamais aigu, toujours parfaitement intelligible, et comme toujours détendu, toujours parlant, toujours naturel.

◊ Son choix de pièces était étrange et l'a peut-être desservi : deux lieder de Wolf et deux mélodies de Roussel, peut-être un peu abstrait, tout cela accumulé, pour des cerveaux de profs de chant et de public d'opéra ; en tout cas, à découvrir comme cela, pour un concours, ça fait beaucoup. Le seul air dramatique était tiré de l'oratorio très contemplatif du jeune Debussy (cantate du Prix de Rome) : L'Enfant prodigue. En cela, il donnait peut-être l'impression (fausse, moi je le sais, mais le jury ?) qu'il était limité dans ses choix techniques.
Car il est moins facile de convaincre instantanément avec du lied si on n'a pas une personnalité sonore très forte comme Hasselhorn — dont la victoire constitue déjà pour moi une réelle surprise, dans un concours généraliste qui favorise structurellement plutôt les voix d'opéra, même si la mélodie y occupe toujours une très belle part contrairement à la plupart des autres.

◊ Mais son élimination est sans doute surtout due à son émotion perceptible : dans son premier Wolf, les deux aigus sont mal émis (voilés, un peu forcés), alors qu'il les a complètement… Le jury jugeant ce qu'il entend, il est vrai que le résultat n'était pas techniquement irréprochable.

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Mon palmarès ?  Ça n'a pas vraiment de sens, surtout ne les ayant pas entendus dans la salle, mais à vue de nez, quelque chose comme Zaïcik / Alcántara / Hasselhorn / Hyon / Pérez.

La belle nouvelle est que tous, même ceux dont je me suis un peu plaint, chantent vraiment très bien et peuvent faire à bon droit de bien belles carrières — ce qui est plutôt rare dans les concours, où l'on voit souvent arriver assez loin des instruments pas totalement aguerris, des techniques intrinsèquement fragiles, ou tout simplement des personnalités par mûres ou pas passionnantes. Le Concours Reine Élisabeth reste décidément une belle valeur sûre pour faire de bonnes rencontres.

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Prochaines notules :  opéras rares en espagnol et en langues baltes cette année dans le monde, Eugène Bozza, Penthée de Philippe d'Orléans, La Belle meunière pour orchestre seul… Tout est prêt, ne reste qu'à les écrire…

mardi 8 mai 2018

L'aventure du plus gros pain de l'histoire du disque


1. Ontologie de la panistique

Le pain est central dans la relation du mélomane à l'exécution musicale. Il est très difficile, pour un auditeur, même éclairé, et même pratiquant l'instrument en question, de véritablement discerner l'amateur de très haut niveau, le professionnel moyen, le professionnel exceptionnel ; encore plus lorsqu'il s'agit de distribuer le mérite et le blâme dans une exécution réunissant un orchestre complet, avec un chef dont le travail est quasiment invisible le soir du concert (que leur a-t-il dit ?  que leur a-t-il fait travailler ?). Comment savoir si cette intention est le fruit de la mémoire collective de l'orchestre ou une volonté du chef, si ce dérapage est une erreur individuelle, un ricochet pour rattraper un voisin, un mauvais départ donné (par le chef d'attaque, le chef d'orchestre ?) qui a déstabilisé l'orchestre… ? 

Les mélomanes (j'y inclus les critiques, et même pour partie les professionnels lorsqu'ils sont en position d'auditeur), quand ils commentent une interprétation, désignent souvent tel ou tel comme le responsable de l'erreur, ou la source de la belle intention, mais c'est à peu près impossible à déterminer sans être réellement au cœur de l'action – d'où la grande difficulté de juger des chefs, ou des musiciens d'orchestre individuellement. [Je ne dis pas du tout que ce soit impossible, et dans certains cas ce peut même être assez évident… mais relier un instant précis à un individu, dans une exécution de symphonie ou d'opéra, est assez délicat.]

Pourtant le pain, lui, constitue précisément cet événement, ce moment où un lien tangible, objectif, se crée entre le public et les exécutants — soudain, dans cette multitude de paramètres insaissables, a fortiori pour tous les mortels qui ne connaissent pas par cœur chaque entrée, chaque harmonie, chaque valeur dans la partition, la croûte sonore se déchire, et laisse paraître une béance indubitable : les dieux invincibles ont fait une erreur, et nous pouvons prendre la mesure de leur humanité. Mieux, nous pouvons remonter à qui a commis le péché.

Même pour le plus modeste des néophytes, un pain, ça se perçoit immédiatement, ça se vit, ça se commente. Et chez les plus aguerris, on les guette : c'est Où est Charlie ?, on prouve ainsi sa valeur au monde en dénichant le petit décalage, le son un peu peu voilé… et bien sûr le bon gros pain très exposé du solo. Il permet d'appuyer sa démonstration, de prouver sa qualité de mélomane et sa clairvoyance de critique : la trompette a passé le concert à pigner, ou encore leur hautbois solo est merveilleux, même s'il a un peu pétri ce soir.
Ce n'en est ni la manifestation la plus intéressante (un pain gâche rarement une exécution, et même pas si souvent un trait ou une mélodie), ni la plus glorieuse de l'art du commentaire musical, mais il est toujours difficile de ne pas le mentionner, y compris si l'on n'en tient pas compte ni rigueur aux fautifs. À l'entracte, il y a forcément une remarque du type « et tu as entendu le trombone ténor sur la malédiction de l'anneau ? le pauvre… ».



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L'ami de tous les boulangers.
(à cause de son embouchure conique qui lui confère toute sa beauté sonore, le cor est l'un des instruments les plus rebelles et imprévisibles)



2. Qu'est-ce qu'un pain ?

Le pain est un canard pour les profanes ; toutefois les musiciens semblent lui préférer ce nom un peu moins carné et davantage gluten-friendly.

Le continuum va de l'erreur de lecture dans les musiques complexes – chez Fauré, Scriabine, Szymanowski, Koechlin, Mossolov, il est aisé d'oublier qu'un dièse n'est pas répété, ou qu'un bécarre est survenu un peu plus tôt, les harmonies étant tellement sophistiquées que l'oreille ou même le raisonnement ne permettent pas toujours, surtout si le pianiste n'a pas une formation d'écriture très aboutie en sus de sa formation instrumentale, de détecter l'erreur (il en existe en réalité beaucoup dans les disques de piano, même en studio) – à la note frippée par erreur (détimbrée, un peu basse, pas tout à fait sur le temps), jusqu'à la franche sortie de route de l'énorme fausse note au point culminant d'un solo fortissimo. Les glottophiles nomment ce dernier cas les perle nere (perles noires), et ces gourmandises, parfois drôles, s'échangent sous le manteau depuis une période qui précède même la démocratisation de l'Internet.



3. Qui fait le pain ?

(attention, il ne faut jamais donner de pain aux canards, c'est très mauvais pour eux)

Dans une représentation d'orchestre, et particulièrement avec des chanteurs en liberté, il n'est pas toujours aussi évident qu'il y paraît de saisir la source (par exemple la mystérieure disparition des cuivres dans un climax majeur de la Neuvième Symphonie de Mahler à Berlin par Bernstein… personne ne part, incroyable pour des musiciens de ce niveau dans une partition aussi courue… que s'est-il passé ?  chef d'orchestre, chef de pupitre, erreur de pagination…).

Les chanteurs sont en effet le pire facteur d'entropie possible : d'un niveau solfégique inférieur aux musiciens (il existe très officiellement, dans les Conservatoires, des modules « solfège pour chanteurs » qui ne servent pas, comme on pourrait croire, à développer une oreille plus exigeante pour pouvoir tout chanter à vue et réaliser des intervalles parfaits, mais au contraire à proposer une version allégée de la discipline, plus accessible aux cerveaux des ténors et sopranes – ne dites pas solfège pour simplets, mais solfège chanteur), ils sont aussi élevés dans l'idée que l'accompagnement, comme l'intendance, suivra (leurs intuitions géniales).
Dans le répertoire allemand, ils sont un peu obligés de se discipliner pour ne pas se perdre totalement (et le niveau solfégique empêcherait quiconque de moyennement aguerri de s'y frotter sans se ridiculiser très vite), mais chez les Italiens, ils font vraiment ce qu'ils veulent, et parviennent à se décaler ou à tromper la vigilance des pauvres musiciens de fosse, même dans du Donizetti…

Aussi, lorsque les musiciens sont dans le décor, ce peut être un effet de ricochet, prenant sa source dans une longueur écourtée (le pire à gérer), un ralentissement non prévu, un aigu tenu selon le souffle disponible et non selon des subdivisions mathématiquement justes de la mesure…



4. Démonstration : le pire pain enregistré

Soyons honnête : je dis le pire parce qu'il faut bien vendre du pixel, mais je n'en sais rien – d'autant que c'est une prise sur le vif, donc des plantages en temps réel susceptibles d'être un jour mis sur le marché, parce que la distribution est belle ou le reste de la soirée exaltant, ne sont pas si rares.

Disons seulement qu'en l'entendant, je n'en revenais pas, l'une plus spectaculaires plantades que j'aie entendues. Je vous propose de vous en amuser avec moi… et d'essayer de remonter à sa source. Prêts ?

Terrain : Arabella de Strauss, dans l'un de ses rares moments assez simples, le duo du Richtige, où l'héroïne, en compagnie de sa sœur (travestie), parle de sa vision de l'homme qu'elle veut rencontrer et épouser. Une belle mélodie régulière ; et au milieu du duo, ce moment (que je trouve extraordinaire) où la sœurette, Zdenka, explore à la fois le haut lumineux de sa tessiture de soprano lyrique léger (chanté par des coloratures, typologie de Sophie dans le Rosenkavalier), et des sentiments et couleurs beaucoup plus sombres (témoin le mi bémol mineur, et les arpèges descendantes des doublures de clarinette basse, trombones et tuba !).

Acteurs : Montserrat Caballé (Arabella), Oliviera Miljaković (Zdenka), la RAI Roma (l'orchestre romain – il en existe au moins un autre à Turin – de la Radio Italienne), Wolfgang Rennert. Captés le 1er décembre 1973.

Ce qui se passe normalement :

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Pamela Coburn, Regina Klepper (oui, celle des Faust de Wagner et des duos de Reger…), Manfred Honeck… choisi parce qu'on entend bien le détail, mais on ne fait pas significativement plus beau que ça – hélas seulement des extraits, chez Capriccio.

Ici tout est en place. Observez particulièrement ces deux moments, à 1'00'' et à 1'08''. Tout est beau.

so-hat-ja-die-prophetin.png und-ich-hinab-ins-dunkel


À présent, la version qui pane :

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Ici, l'endroit où Olivera Miljaković chante – Montserrat Caballé était réputée pour (sa paresse et) son exactitude solfégique, elle n'est pas prise en défaut ici.

Ça pique, n'est-ce pas ?  Et cela dure pendant la reprise du thème d'Arabella, assez longtemps…

Ce qui paraît incroyable, c'est qu'ils ne se rendent pas compte qu'ils sont totalement hors de l'harmonie, et continuent à jouer, alors même que leur partie n'est pas indispensable dans ce qui suit. (Ils n'ont en revanche pas le conducteur complet sous leurs yeux pour vérifier où ils en sont, c'est vrai.)


Que s'est-il passé ?

Oh, bien sûr, la RAI Roma n'a jamais été réputée pour sa virtuosité, et vu le peu d'habitude de cette musique chez les orchestres italiens, dans les années 1970 (au début de l'augmentation vertigineuse du niveau des orchestres mondiaux à la fin du XXe siècle), on peut supposer que les quelques services de répétition, dans une œuvre aussi prodigue en tuilages et contrechants, laissait les musiciens un peu fébriles. Mais à l'écoute de la bande, on peut sentir d'autres causes.

Dès son entrée, on sent que Miljaković hésite sur les rythmes, jamais tout à fait exacts (pourtant, elle est très bien dans des récitatifs beaucoup plus compliqués à pulser, ailleurs dans l'œuvre, que se passe-t-il à ce moment ?  distraction quelconque ?  problème vocal ?), avec une forte tendance à raccourcir les durées – ce qui est beaucou plus périlleux pour les musiciens que l'inverse. Et à 0'55'' (« Und heifen will ich dir dazu »), alors qu'elle est doublée par les clarinettes, voyez comme elle chante les noires de façon irrégulière, les accélérant soudain ; et pas irrégulière pour faire du rubato, donner du style, plutôt cahotante, comme si elle hésitait sur l'attitude à tenir.

[à lire avec une voix de JT :] Et là, c'est le drame.

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Peut-être déstabilisés par ces fluctuations de valeurs, les trombones entrent trop tard. On entend bien que juste à la fin de la réplique (à 1'10'' ils sont doublés par la clarinette basse, le motif se perçoit très bien), ils accélèrent pour rattraper la chanteuse.

Et ils ne se remettent pas. Pour la phrase suivante, les trombones (et le tuba) forment un petit accompagnement pp en choral… ils entrent une mesure trop tard.

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und-ich-hinab-ins-dunkel

C'est pour cela que sur « Dunkel », où ils sont censés jouer ce petit contrechant, le spectre orchestral est soudain vide (et pas dans la bonne tonalité).

Donc toute la fin du thème de transition, les noires plus rapides, se trouve joué (pas du tout dans la bonne tonalité !) pendant la reprise de la première mélodie du duo, chantée par Caballé !  Les la bémol qui chevauchent les la naturels, dans une mélodie simple de ce genre : bobo.

La fin du duo est par ailleurs assez nébuleuse (la suite de l'acte est bien meilleure), comme si tout le monde avait été saisi d'effroi devant la monumentalité du sabotage – mais les cors (les trombones se taisent, le tapis sonore de la reprise est assuré par les cors) sont manifestement en rythme, je ne suis pas sûr qu'il y ait d'erreur à proprement parler. Mais la partition est touffue, même à ce moment ; je peux rater quelque chose en jonglant avec ma copie numérique (il faudrait vraiment un conducteur papier pour pouvoir tout observer à la fois sur la page).

Pauvre Strauss, lui qui avait accepté la charge de superintendant de la musique du IIIe Reich, alors qu'il n'était pas favorable à la politique d'épuration raciale, essentiellement dans la perspective d'interdire aux orchestres de stations thermales (ceux moqués par Hindemith dans sa pièce pour quatuor qui figure l'ouverture du Vaisseau fantôme jouée très faux) de – mal – jouer Wagner ! Les musiciens italiens de la RAI lui ont bien rendu la monnaie de cette erreur de jugement.


Pourquoi cette sortie de route ?

C'est la question que tout le monde se posera : qu'est-ce qui leur a pris ?

À la première écoute, on se dit que les trombones sont vraiment des gougnafiers, ils devaient lire Playboy caché sur leur pupitre au lieu de compter leurs temps. Et puis, en remontant le temps, on s'aperçoit que Miljaković peine réellement à rester en rythme (et pas pendant tout l'opéra, vraiment en particulier à ce moment), en voulant compenser, ils ont pu se tromper. Le visuel, s'il existe, aiderait peut-être : mauvais départ donné par le chef, méforme passagère d'un exécutant, distraction à cause d'un événement dans le public…

Ce qui est étonnant, c'est qu'ils continuent, imperturbables, à planter leurs fausses notes – mais cela se joue sur cinq mesures, le temps de se rendre compte de ce qui ne va pas, c'est déjà fini.



5. Et pourquoi cette notule ?

Cette notule, supposément une brève de quelques lignes, avait plusieurs buts. En attendant une présentation (plus ambitieuse) de l'agencement particulier des motifs chez Richard Strauss, exemples visuels et sonores à l'appui, c'était une petite amusette introductive.

Mais elle est aussi un hommage à la poésie de l'incertitude, à la fragilité de l'exécution musicale, même par des professionnels aguerris. [Certes, dans des répertoires plus simples digitalement et moins extrêmes glottiquement, comme le baroque, on n'entend que très exceptionnellement pigner – mais c'est aussi parce que les ensembles répètent leur programme pendant plusieurs semaines, font des tournées, alors que les orchestres permanents comme ceux de radio doivent assurer un nouveau programme quasiment toutes les semaines. Par ailleurs, les tournures y sont plus prévisibles, ce qui donne, avec l'expérience, moins de possibilité de se laisser surprendre que dans un Strauss.]

Ce canard rend les musiciens humains, et on a tort de toujours le mettre en avant ; il fait partie de l'exécution, et certes, on peut l'entendre plus facilement qu'un petit décalage ou qu'un travail un peu superficiel sur les articulations et les appuis des phrasés de sa partie par tel ou tel musicien… mais la cause en est tellement élusive (et l'effet rarement gênant comme ici), parfois simplement mécanique (température du cor !), d'autres liées au rattrapage de l'erreur d'un collègue, et si peu liées à l'intérêt de l'interprétation… qu'il est bien injuste de les retenir contre les musiciens.

Au demeurant, ceux-ci sont très chatouilleux là-dessus, et certains même, contre l'évidence, soutiennent qu'ils n'en ont jamais fait – souvenir ému de Philippe Aïche (violon solo de l'Orchestre de Paris), André Cazalet (cor solo) et Jérôme Rouillard (autre corniste) se ridiculisant de la sorte en se faisant passer (pour deux d'entre eux) pour des spectateurs anonymes qui attestaient l'absence de pain (facilement grillés par leur adresse de courriel servant à l'inscription sur les forums en question). L'affaire était tout de même allée, sans qu'on sache précisément qui en était à l'origine, jusqu'aux coups de fil anonymes menaçants passés depuis le CNSM !  C'est que le pain, surtout dans l'esprit du public – et la presse ne leur avait pas fait de cadeau, malgré le tempo lentissime sans doute assez intenable pour les souffleurs, imposé par Eschenbach –, peut être infamant, et occulter leur valeur d'interprète. Un point d'honneur, en somme.

Et ils doivent être irrités, en effet, par les mélomanes qui tempêtent contre des notes « manquantes » (en particulier les aigus interpolés par les chanteurs) qui n'ont jamais été écrites, en reprochant à un interprète de ne pas être capable de les chanter, ou de mutiler la partition. Quelquefois, un son un peu voilé sur une trompette ou un cor suffit pour se faire accuser de pain – l'impression valorisante d'avoir une bonne oreille est un puissant moteur d'autosuggestion.

Ainsi, critiques pros, de webzine, en herbe, bossez vos partitions ou soyez prudents dans vos anathèmes. [Les deux simultanément, c'est encore mieux, parce que les critiques semi-érudits et tout à fait méchants sont, je crois, les plus déplaisants de tous.]
Pour le respect des artistes innocents, mais aussi pour votre propre sécurité, comme vous avez vu.



En somme, c'est beau la musique : même lorsqu'elle est fausse, elle est belle / intriguante / drôle !

Les musiciens et mélomanes la valent-ils toujours, c'est une autre question.

dimanche 6 mai 2018

La Ballade de Tomski en français – nouveau son


Je devais prendre le temps de mettre cette notule à jour depuis longtemps avec un nouvel enregistrement… fait en 2015. L'occasion de mentionner à nouveau l'entrée autour de cette traduction maison de la Dame de Pique.

Il existe également une version traduite (et chantée) du grand récit du Vampire de Marschner — où le héros de Byron/Polidori raconte comment l'on devient vampire et comment l'on dépèce sa propre famille, juste après une scène de séduction qui était pourtant un pastiche plutôt rigolard de Don Giovanni.

Je suis actuellement affairé à proposer une traduction de l'air de Boris Godounov (celle de Delines comme celle utilisée par Inghelbrecht ne me satisfaisant pas complètement), une notule verra le jour.

Par ailleurs, on peut retrouver les étapes du projet lied français dans le chapitre approprié – il ne reste plus que deux lieder pour publier l'ensemble du Winterreise, et la moitié de la Meunière est faite. Mais il faut bien partager avec le reste des sujets de CSS et la pratique musicale elle-même…
David Le Marrec


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