Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

samedi 30 avril 2016

L'Esprit du ballet


Passionnante histoire de la danse officielle, du ballet de cour au ballet d'action (pour l'instant), excédant la technique pour regarder du côté des philosophies politiques et sociales qui les infléchissent, retracée par Mimy la Souris dans une série d'entrées à ne pas manquer.

La nouvelle saison et l'avenir de Radio-France


Suite à plusieurs réclamations, un mot sur la saison de Radio-France, et sur ce qu'elle inspire quant à son avenir.

Je reprends en partie le commentaire en réponse à Berwald sous la notule consacrée à la Philharmonie, au moins pour la partie sélection :

[à propos des bruits de couloir sur une saison essentiellement straussienne]
C'est toujours le cas lorsqu'on a un écho global, les autres ne regardent pas forcément les mêmes choses, et même les lignes de force ne sont pas forcément interprétées de la même façon (je suis enchanté du couplage Sibelius 2 / Tchaïkovski 6, qui est tout sauf une rareté).

Je ne ferai vraisemblablement pas de notule là-dessus : pas grand'chose de particulier à repérer (et plus d'avant-première), si on lit simplement la brochure, on voit tout ce qu'il faut. (Et puis j'ai des notules discographiques et « pédagogiques » en retard.)
[Bien, en fait, maintenant que vous avez amené le sujet, je crois que je vais en toucher un mot.]

J'ai effectivement repéré sensiblement les mêmes choses que vous :
– la Suite de Salomé de Schmitt ; hélas, comme pour l'Oiseau de feu et la plupart des suites du monde, il manque une grosse part du plus intéressant dans la Suite…) ;
– les 2 & 5 de Sibelius ; pas rare, mais j'aime ça, d'autant que je suis un converti plutôt récent) ;
– les 2 & 4 de Nielsen ; je désespérais de jamais voir la 2, en plus par Storgårds !
– week-end musique de chambre nordique : piano de Čiurlionis ; orgue de Kalniņš, Ešenvalds, Vasks, etc. ; Quatuors de Stenhammar, Szymanoski, Chostakovitch ;
– le couplage Lemminkainen (complet ?) de Sibelius / Symphonie de Debussy (l'orchestration de Matthews n'a pas été gravée semble-t-il, je n'ai vu que celle de Tony Finno) rend bien sûr curieux (même si, intrinsèquement, ce ne sont pas les plus grandes œuvres de leur auteur, surtout pour Debussy !).

La Cinquième de Sibelius a décidément une riche fortune ces derniers temps : en à peine plus d'un an, quatre programmations, pour un compositeur qui était quasiment absent des programmes il y a quinze ans… On a eu l'Orchestre de Paris en septembre 2015, le Philhar' en avril 2016, il y aura le Philharmonia en octobre 2016, et l'ONF en décembre 2016… Ils pourraient nous donner la version originale une fois, tant qu'à faire.

La Nursery, ça n'a jamais été publié en version orchestrale, n'est-ce pas ?  J'aime beaucoup le volume de Lise Boucher de la version pour piano. Il me semble, comme les Animaux modèles, que ce n'est proposé qu'en fragments pour un concert familial.

Monsieur Beaucaire ne me désintéresse pas, mais c'est beaucoup trop cher pour de la musique légère (surtout quand on a les Frivolités Parisiennes qui se produisent pour trois fois rien, avec un autre sens du style et surtout un tout autre enthousiasme !).
Pour le reste, quand même beaucoup de Brahms et Strauss, j'ai peine à ne pas remarquer qu'on pourrait supprimer un orchestre sans trop bouleverser la vie musicale… Certes, on voit bien que le grand répertoire et le patrimoine français échoient plutôt à l'ONF, tandis que le Philhar' fait l'opéra, le classique, le contemporain et les décadents… mais cela souffre tellement d'exceptions, et pour un répertoire tellement homogène, qu'on ne ferait pas vraiment la différence s'il n'y avait que 2/3 des dates et un seul orchestre. Du point de vue du contribuable en tout cas, ça paraît tellement une évidence ; si encore l'un des deux se déplaçait en province, mais ils restent résolument sédentaires, au service des parisiens et maintenant dans la même seule salle de concert ! 
Je ne le leur souhaite pas, et cela fait davantage d'offre pour nous, mais il se peut bien qu'un jour, ce manque de lisibilité se paie assez cher pour eux. Même les logos sont identiques (une belle réflexion à ce sujet, ) !

fragonard baiser
Fragonard, fantaisie abstraite : Fusion des deux orchestres de Radio-France

La Cour des Comptes, très informée et lucide, dans un style direct et dépourvu de vindicte, livrait, il y a un an, un constat particulièrement éclairé :

Lieu unique :
– « Contrairement à la BBC dont trois des cinq orchestres résident en province, les formations de Radio France sont implantées à Paris. »
– « La  réouverture  de  l’auditorium  en  novembre  2014,  salle  unique pour  les  deux  orchestres,  donne  une  acuité  nouvelle  à  ce  problème  de définition  de  leurs  rôles. »
– « Dorénavant, leur présence conjointe à la Maison de la Radio  va  rendre  patente  la  trop  grande  proximité  de  leurs programmations. »

Indifférenciation des rôles :
– « La direction de la musique n’est pas apparue en mesure de piloter les  programmations  des  formations  musicales.  Comme  elle  l’a  indiqué elle-même,  ce  sont  les  formations  musicales  qui  construisent  leur saison. Les choix sont ensuite soumis à la validation du directeur de la musique. »
– « La  grande  proximité  des  répertoires  entre  les  deux  orchestres  est corroborée par l’examen des contrats de travail de leurs chefs. Le contrat de  M.  Myung-whun  Chung,  chef  d’orchestre  de  l’Orchestre philharmonique  de  Radio  France,  prévoit  la  programmation  du  grand répertoire  symphonique,  d’opéras,  d’oratorios  et  du répertoire contemporain,  quand  celui  de  M.  Daniele  Gatti,  chef  d’orchestre  de l’Orchestre national de France, retient la valorisation du grand répertoire symphonique et la reprise ou la création d’œuvres contemporaines.  »
– « Tous  les  efforts  de  coordination  renforcée  se  heurtent  à  des oppositions, comme en témoigne l’impossibilité, en septembre 2014, de créer une direction artistique commune aux deux ensembles, dont la seule annonce  a  conduit  au  dépôt  d’un  préavis  de  grève  à  l’Orchestre philharmonique de Radio France. »
– « la  redéfinition  de  la  spécificité  des  deux  formations,  option  peu convaincante au regard des échecs passés de cette spécialisation »

Vers la fusion :
– Ce n'est pas, contrairement à ce que la presse a pu résumer, la seule solution envisagée (mais la seule indiquée dans les abstracts…), seulement la plus efficace selon la Cour. Défendue d'ailleurs de façon très progressive, par un rassemblement des effectifs, qui dégonfleraient peu à peu. Évidemment, cela ne prend pas en compte la spécificité artistique et sonore de ces deux orchestres, qui ont bel et bien leurs identités propres de ce point de vue (le lyrisme élancé des cordes du Philhar' n'a rien de commun avec le grain très dense de celles du National…), mais le rapport défend assez bien son point de vue.
– « Dans  un  premier  temps,  le  nouvel  orchestre comprendrait un nombre important de musiciens garantissant la plus large programmation  grâce  à  des  déploiements  à  géométrie  variable  qui  sont déjà ceux de l’Orchestre philharmonique. Cela éviterait ainsi de recourir à des  remplacements  externes,  qui  représentent  une  part  importante  des cachets. Dans un second temps, l’effet mécanique des départs à la retraite lui permettrait de retrouver une taille normale. »
– Il s'agit aussi de limiter le sous-emploi des musiciens, le paiement d'heures supplémentaires et l'embauche ponctuelle mais récurrente de musiciens externes : « Outre la question de la coordination, cette solution permettrait de
résoudre  progressivement  le  sous-emploi  chronique  des  musiciens  de  Radio  France.  Au  titre  de  l’article  48  de  l’annexe  11  de  la  convention collective, les musiciens travaillent 1 110 heures par an, horaire négocié en  fonction  des  particularités  du  métier.  Or,  en  moyenne  annuelle,  les musiciens de l’Orchestre national de France ont travaillé 703 heures entre 2010  et  2013  et  ceux  de  l’Orchestre  philharmonique  739  heures  entre 2009  et  2013. Durant  cette  période,  seuls  quatre  musiciens  ont  travaillé plus de 950 heures par an. Quatorze musiciens ont travaillé moins de 500 heures.  Cette  situation  n’empêche  pas  le  recours  à  des  remplacements externes (1,4 M€ en 2013) et le paiement d’heures supplémentaires. »

De fait, lorsqu'on observe cette programmation homogène, dans un seul lieu, il est difficile de ne pas se poser la question – même si je doute que cela arrive avant un futur assez lointain, considérant l'effroi contractuel des responsables face à tout conflit.

Mais qu'un orchestre soit dédié aux tournées en province (il y a assez à faire à Paris, on peut bien partager !), ou à l'exploration du patrimoine français, tandis que l'autre servirait de formation de prestige qui jouerait les grands titres pour les besoins de la radio, ce ne serait pas absurde.

On pourrait aussi envisager que les extraits sonores diffusés sur France Musique (même si personne n'écoute la chaîne) soient enregistrés par les orchestres, puisqu'ils ont de toute façon un salaire fixe.

david teniers
Teniers le Jeune, peinture d'histoire : L'Auditorium de Radio-France un soir d'affluence
Shugborough Hall (collection particulière).


À cela s'ajoute la question du déficit (abyssal, les chiffres figurent dans le rapport complet, la billetterie ne couvre rien), et donc notamment du remplissage. Au risque de répéter ce qui a déjà été dit : même si l'accueil est devenu plus adéquat depuis que l'entrée se fait à l'opposé de la salle (possiilité d'être à l'abri, lieu d'attente avec sièges, agents de sécurité très courtois, ce qui n'était pas le cas auparavant), le sentiment demeure le même, le public a l'impression d'être toléré, comme s'il était invité dans une émission de radio. Parce qu'il n'y a pas de lieu dédié, parce qu'on surveille sans cesse que les spectateurs ne prennent pas le mauvais couloir, parce ce qu'on replace de force les spectateurs du second balcon, quitte à leur donner de moins bonnes places (un premier rang de face se transformant en dernier rang de profil)…

Tout cela – à part le dernier point, que je trouve particulièrement déplaisant, on achète les places sur plan et je ne suis pas sûr que ce soit contractuellement très défendable, aucune autre salle de spectacle ne force les gens à quitter leur emplacement… – n'est pas très important, mais cela contribue sans doute, pour un public habitué à être accueilli dans des lieux conçus pour lui, à ne être très enclin à se déplacer spontanément vers la Maison de la Radio. Ce n'est pas très festif, disons.
Par ailleurs, sans vouloir verser dans de la sous-sociologie (ce qui est, paraît-il, encore pire que la sociologie), le public potentiel des mélomanes des XVe et XVIe arrondissements, ou de la Petite-Couronne-Occidentale, qui devrait se laisser séduire par la proximité, au contraire de la Philharmonie, est peut-être justement le plus sensible à cette question du décorum, ce qu'une salle un peu froidement fonctionnelle (les éclairages sont un peu durs) et un environnement pas totalement au service du spectateur ne servent pas idéalement.

À part ça, la salle a une très chouette acoustique dans les endroits où le son n'est pas étouffé par les angles supérieurs, on y est proche et on y voit bien de partout. Et il y aura Nielsen, Schmitt et Kalniņš la saison prochaine.

vendredi 29 avril 2016

Super bonus


Lecteur qui passes par ici, sois justement récompensé de ta fidélité.

Un billet pour le concert de samedi à la Maison de la Radio est offert par CSS :
– Mozart, Concerto pour piano n°27 ;
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours » ;
– Mendelssohn, Symphonie n°1 ;
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Roger Norrington.

Norrington est époustouflant dans Haydn – moins dans le reste du programme.

Contactez-moi pour récupérer le billet (électronique, pas besoin de se déplacer).

--

Mise à jour : le billet a trouvé (plusieurs) preneurs.

jeudi 28 avril 2016

La vue et le vertige du concert


Dvořák 8, Concerto de Grieg – Thibaudet, Tonhalle de Zürich, Bringuier

Envie d'entendre la Huitième Symphonie de Dvořák en concert, après avoir révisé très à la hausse mon opinion de la Septième (par Dohnányi et l'Orchestre de Paris). Opération de ce point de vue modérément réussie, puisque je revois mon appréciation plutôt à la baisse (j'aime beaucoup moins les autres symphonies de Dvořák), pas les mêmes qualités formelles ni même thématiques.
Pour le reste, uniquement des découvertes en salle, qui contribuaient à ma curiosité.

¶ Je n'attendais rien de Jean-Yves Thibaudet, et mon absence d'attente a été trompée : il m'a toujours paru lisse et compass en retransmission et au disque, alors qu'en salle, même de l'arrière-scène, le son revêt quelque chose d'assez magnétique ; les accords qui devraient être les plus brutaux demeurent d'une douceur moirée, comme éclatant en une multitude d'harmoniques, les traits semblent toujours joués non pour eux-mêmes, mais dirigés vers un but, vers la suite du discours. Dans ce beau concerto plus poétique qu'héroïque, qui pastiche Schumann, le combat en moins, le résultat était très émouvant.

¶ L'Orchestre de la Tonhalle, entièrement tendu vers la production de la musique, est l'un des plus convaincants que j'aie eu l'occasion d'entendre, en voilà qui viennent pour jouer et pas pour attendre l'heure de rentrer !  En témoignent aussi les bis généreux (deux danses slaves de Dvořák, assez longues), alors qu'on avait eu déjà eu un supplément de Thibaudet en première partie.
    C'était l'un de mes chouchous au disque, avec ses interprétations cinglantes, sous le grand David Zinman, de Beethoven, Schumann et même R. Strauss, des références absolues pour moi ; il se révèle à la hauteur de ses studios : le son de cordes y est particulièrement impressionnant, chaque note sonnant avec la même résonance libre que si elle était exécutée sur une corde à vide, lumineuse, libre, tranchante. Alors tout un pupitre sur ce modèle !
    Le konzertmeister Klaidi Sahatçi en est l'emblème fidèle, sérieusement engagé sur chaque trait, et par ailleurs, dans ses solos, dignes des grands solistes.

¶ Autant le résultat était extraordinaire pour le Grieg (qui aurait fonctionné même sans un tapis de cette qualité !), autant, pour Dvořák, le choix n'était pas forcément le plus judicieux pour faire briller l'orchestre, que j'entendais pour la première fois hors du répertoire strictement germanique : c'est une symphonie tchèque très allemande que j'ai entendue, pas très sensible à la danse, aux appuis hors de ceux de la mesure. Je suppose que là où Zinman aurait peut-être donné un mordant suffisant pour faire contrepartie, la direction toujours sobre et droite de Lionel Bringuier (qui fonctionne très bien dans la musique française) a contribué à cette impression.
    Ce n'est pas vraiment un reproche, c'est un choix stylistique, et Dvořák se tient suffisamment, dans ses bonnes œuvres, pour le jouer avec des logiques suffisantes ; mais en l'occurrence, je le trouve moins opérant (et en tout cas moins à on goût), avec ses mesures trop sûres, trop régulières, plus virtuoses que déhanchées – mais tout le monde n'a pas envie d'entendre un orchestre aviné de baltringue brinois dans ce type d'œuvre, j'en conviens.

Belle expérience dans les rangs intermédiaires de l'arrière-scène de la Philharmonie : le son est beaucoup trop réverbéré, mais on entend très bien néanmoins, pas du tout les mêmes déformations qu'au premier balcon de face ou qu'au second balcon sur les côtés.
    À l'entracte, testé une rangée vide du premier balcon latéral : la proximité visuelle avec les musiciens est formidable, mais je trouve que la réverbération en profondeur de la salle reste excessive – le second balcon de face est autrement plus équilibré (mais on est assez loin).
    En revanche, de ces deux emplacement décalés, la vue est formidable : l'impression de profondeur de la salle procure presque un vertige latéral, très étrange, et superbe à regarder, l'impression d'oxygénation est étonnante, et très agréable tandis qu'on écoute de la musique corsetée dans une salle bondée.

Joseph HAYDN – La Création, en français – Le Palais Royal, Sarcos


Assisté gracieusement à une répétition au Lycée d'État Jean Zay (extraits orchestraux et choraux), puis au concert (avec mes petits sous) dans la salle néo-égyptienne de l'ancien Conservatoire de Paris.

Capté par Radio Classique et disponible à la réécoute sur leur site.

L'ensemble Le Palais Royal est un objet singulier : son modèle économique est fondé sur l'ouverture aux partenariats extérieurs, donnant des concerts de prestige dans des cadres privés, participant à des initiatives pédagogiques. Mais, contrairement aux autres orchestres de ce type, ce n'est pas un ensemble de cacheton, dans la mesure où son positionnement musical est également singulier.
    Sur l'apparence d'abord : soin particulier aux habits de scène, instrumentistes debout, chœur qui chante par cœur ; mais aussi sur le son, très typé, d'une verdeur qui fait entendre à nouveau, à l'heure où les versions sur instruments d'époque sont devenus une norme assez policée, l'originalité de ces timbres naturels.

Par ailleurs, Jean-Philippe Sarcos semble assez doué pour les relations avec l'extérieur : outre ses talents d'orateur (aisément audible sans micro dans une grande salle, capable de présentations denses et limpides, accessibles à tous), il a tout de même obtenu depuis trois ans la résidence dans la prestigieuse salle de l'antique Conservatoire, désormais au sein du Conservatoire d'art dramatique et rarement dévolue à la musique hors quelques récitals chambristes, mais où l'on créa les symphonies de Beethoven pour la France, ainsi que la Fantastique de Berlioz !

Cette fois-ci, il proposait judicieusement Die Schöpfung de Haydn, mais dans sa traduction française de Joseph-Alexandre de Ségur, réalisée pour sa création en France – selon le logique vœu de Haydn, en faveur d'un texte sacré intelligible pour tous.
Le résultat a évidemment l'avantage de faire ressentir cette musique et ces situations de façon beaucoup plus directe et naturelle, dans une traduction élégante : un beau succès.

L'orchestre n'est pas irréprochable (les jeunes gens qui peuplent majoritairement l'ensemble sont encore dans les études, ou partagés entre plusieurs obligations pour payer leurs charges) sur le plan du détail (justesse des cordes pas toujours parfaite), mais le flux d'ensemble dénote une discipline et une générosité de premier plan : les scories ne sont absolument pas, comme dans les ensembles de cacheton, le symptôme agaçant d'un manque d'implication.
Quant au chœur, constitué de voix individuellement relativement modestes, il énonce, presque miraculeusement, un français parfait, très intelligible et naturel – alors que pour certains d'entre les chanteurs, il n'en va pas ainsi lorsqu'ils chantent tout seuls !  Belle préparation.

Côté solistes, découverte de deux chanteur étonnants :
Sévag Tachdjian, copie conforme de Jérôme Varnier (moins puissant cependant), même physiquement ; voix profonde, grain prégnant, élocution souveraine ;
Omo Bello, dont je me demandais un peu la cause de la célébrité, considérant les imperfections techniques qui demeurent ; son histoire est bien sûr très touchante, et j'y vois surtout un très grand potentiel. La voix, au naturel, me semble avoir un potentiel de largeur bien supérieur à ce qu'on entend, équilibré mais totalement émis en bouche, si bien qu'elle est très vite couverte, même par un ensemble sur instruments naturels : si elle ouvrait les résonateurs supérieurs, elle ferait beaucoup de bruit et parcourrait une tessiture encore plus grande (pour chanter comme elle le fait avec ce handicap-là, elle a assurément de très gros moyens qui gisent derrière).
Rémy Mathieu comme d'habitude aisé, impeccable.

Très belle soirée, un ensemble qui gère très adroitement les événéments. La répétition pédagogique au lycée était aussi, dans son genre, très accessible et appétissante.

lundi 25 avril 2016

Pourquoi l'on aime la musique – Adophe ADAM, recréation du Farfadet


Adolphe ADAM – Le Farfadet – Académie des Frivolités Parisiennes

Découverte du petit Théâtre Trévise, où les Frivolités Parisiennes, admirées pour Bazan, donnaient l'un des meilleurs Adam, Le Farfadet, courte variation comique en un acte (et deux tableaux) sur la mode des demeures hantées et des créatures fantastiques.

Il s'agit bien évidemment, genre oblige, d'un mariage contre le gré des amants, qui se résout heureusement, comme dans La Dame blanche ou Dinorah, par l'intervention de faux événements merveilleux.
La partition culmine dans deux grands ensembles du niveau des grandes œuvres sérieuses : le quatuor de l'orage à la fin du premier tableau, et le quatuor du moulin, où celui-ci s'anime mystérieusement durant la nuit qui précède les noces.

On en trouve une version (avec Lina Dachary, et le formidable Joseph Peyron en bailli) captée par la RTF en 1970 – direction Robert Benedetti. Sans dialogues, mais cela permet de se faire une idée assez précise de l'œuvre, d'autant que les rôles sont bien dits.

Avec des moyens réduits (très peu de décor), les Frivolités parviennent à donner une représentation très complète : alors qu'il s'agit de jeunes chanteurs promus par l'association, leur fine préparation leur permet de tenir sur leurs épaules le spectacle en permanence, jusque dans les dialogues, très habités. Par ailleurs, ils chantent très bien, dans un style tout à fait adéquat.
Et, à nouveau, très impressionné par l'Orchestre des Frivolités Parisiennes : techniquement immaculé (de véritables professionnels très aguerris et convaincus, pas du tout un orchestre de cacheton !), et parcouru d'un enthousiasme très audible, un excellent orchestre, vraiment – ça change des grandes salles où le Concertgebouw ou Saint-Pétersbourg roupillent en jouant le Sacre du Printemps.

Dans le tout petit Théâtre Trévise (un seul balcon, très bas), je me fais, exactement comme pour Don César de Bazan (Théâtre de la Porte Saint-Martin, avec le même orchestre) la réflexion suivante : c'est ça, l'émotion musicale, percevoir le grain des instruments, le détail des inflexions des chanteurs. Ce n'est pas chercher la vaine perfection dans des hangars où l'on ne perçoit que la moitié des choses, en courant toujours vers la mise en place parfaite des mêmes œuvres les plus difficiles… Bien sûr, le lendemain dans la salle égyptienne de l'ancien Conservatoire, et le surlendemain à l'arrière-scène de la Philharmonie, je me suis également régalé, mais il y a dans cette proximité sèche une forme de vérité, d'immédiateté de la musique, sans cérémonies, sans initiation, qui accède comme à un niveau supérieur.



Accompagner Zemlinsky


CNSM – Lieder de Zemlinsky – Classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec

Autre initiative du CNSM, la même semaine, pour un concert encore une fois gratuit, un récital tout Zemlinsky organisé par la grande Anne Le Bozec. Faute d'une présentation claire, j'ai pu retrouver l'identité des quelques chanteurs que je n'avais pas vus, mais pas celle des accompagnateurs, dont peu m'étaient familiers ; je ne pourrai donc pas leur rendre justice, pardon d'avance…

Présenter les lieder en groupes était très judicieux, mais créditer individuellement les chanteurs aurait été mieux. Et, surtout, même si je conçois très bien que la maison ne peut pas offrir les textes bilingues, laisser un minimum de lumière pour ceux qui les ont apportés !  Le lied sans le texte, c'est facilement la moitié du plaisir en moins, ce qui est toujours dommage, même quand c'est réussi comme ce soir-là.

Je ne suis pas fanatique des lieder de Zemlinsky en général, ni vraiment mélodiques, ni vraiment audacieux, et ceux présentés, à une exception près, ne figurent pas parmi mes chouchous. Néanmoins, quel privilège de pouvoir ainsi s'immerger, en salle, dans un univers tellement peu pratiqué (et de qualité) ! 

Chaque chanteur avait deux lieder à interpréter, répartis en groupes plus ou moins par type (celui des bereuses, par exemple) ; cette petite charge de travail leur a sans doute permis d'en préparer les détails au plus près, car l'allemand était (sans être expressif comme les grands liedersänger, bien sûr) très valable, et l'ensemble convaincant – à une exception près dont je ne parlerai pas (d'une part parce que ce sont des manifestations d'étudiants destinées à les aguerrir, pas des concerts payants ; d'autre part parce que je l'ai toujours beaucoup aimée jusqu'ici et qu'il n'y a aucune raison de lui faire cette mauvaise publicité).

La soirée culminait avec Wandl' ich im Wald des Abends, d'après Heine, le plus beau lied de la soirée interprété par le plus joli gosier du monde, Cécile Madelin : elle évoque tout particulièrement la jeune Agnès Mellon, une grande franchise verbale sur une voix claire et mélodieuse… un enchantement. Sa dispute d'Atys, donnée en récital plus tôt dans la saison, était d'ailleurs une merveille (très différente dans l'expression de celle de Mellon, au demeurant : tout sauf une copie !).

Je ne les ai pas tous aimés (quelques voix m'ont paru inutilement épaisses, ou pourvu d'un « jeu » excessif pour des vingtenaires), mais j'ai retrouvé avec beaucoup de plaisir la belle assurance de Guilhem Worms (avec l'accompagnement passionnant d'Adriano Spampanato, si le programme est exact), le fausset rond et ample de Paul-Antoine Benos (vraiment glorieux, ses Stances du Cid étaient formidables aussi, une sorte d'Esswood sous amphéts…).

Apprécié également Aliénor Feix (mezzo) et Kaelig Boché (ténor), probes au meilleur sens du terme : simplicité et efficacité, ce qu'il faut dans du lied (ceux retenus pour Boché étaient en outre meilleurs que les autres).

Très belle initiative, encore une fois !  Pour la prochaine, laissez-nous seulement les lumières si c'est du lied…

Entendre parler la musique


CNSM – Récital de la classe de direction de chant d'Erika Guiomar

Voici sept ans que je parcours les saisons franciliennes… et mon premier récital intégralement consacré au piano !  Il faut dire que les programmes vraiment originaux sont peu ou prou au nombre d'un par an, et qu'ils ne tombent pas toujours au bon moment. Par ailleurs, je trouve la plus-value en concert moindre que pour le chant, l'orchestre, le quatuor…

Il faut dire aussi que les pièces virtuoses habituellement choisies m'ennuient un peu, même lorsqu'elles sont de qualité : mon intérêt est en général déclinant, à densité égale, lorsqu'on habille le tout de gammes, arpèges, et autres ornements aussi ostentatoires que peu substantiels.

Ce concert était donc le choix parfait : la classe de directeur de chant forme les chefs de chant, c'est-à-dire ces pianistes excellents lecteurs qui préparent les chanteurs sans se produire eux-mêmes en concert – sauf si telle star veut son chef de chant pour plus de confort, bien sûr. Au lieu de leur faire accompagner des chanteurs qui leur auraient nécessairement volé la vedette, ils jouent seuls, des transcriptions de pièces symphoniques et surtout lyriques.

Si l'on retrouve quelques classiques comme la paraphrase de Tannhäuser par Lisz et La Valse de Ravel, on y entend aussi des transcriptions moins pratiquées : le Prélude des Gurrelieder (transcrit par l'une des élèves, Lucie Seillet), la réduction pour quatre mains de La Mer de Debussy, de la main du compositeur, es arrangements lisztiens d'Aida, la mort de Thaïs paraphrasée par Saint-Saëns, une paraphrase originale de Faust (Rémi Chaulet), des variations simples sur la Flûte Enchantée, les Danses polovstiennes, une version de l'Ouverture du Barbier de Séville émaillée de faux pains.

Outre l'intérêt de certaines pièces (La Mer ainsi radiographiée, ou la spectaculaire mort de Thaïs), et la beauté de toutes (moins convaincu par le Prélude des Gurrelieder, un peu minimaliste ainsi, presque du Glass bien harmonisé), ce concert était impressionnant par l'audible compréhension des pianistes de ce qu'ils jouaient. Les plans, les équilibres internes, la logique harmonique étaient soudains mis à nus : ces gens plongent au cœur de la musique, et le font entendre. En cela, il existe des gammes sans doute plus égales, des arpèges plus vigoureux (au demeurant, tous d'excellents doigts, vraiment pas le tout-venant des chefs de chant !), mais j'ai rarement entendu des pianistes regarder aussi profondément à l'intérieur de la musique. On ne cherche pas les petites anticipations de basse et autres expédients du virtuose, on appuie simplement les notes qui, dans l'accord, exaltent la tension et la logique de succession. Très impressionnant, passionnant, grisant.

Particulièrement aimé Pierre Thibout (rien qu'en plaquant les accords simples de la marche des pèlerins de Tannhäuser, on entendait la causalité de chaque accord, chacun pourvu d'un relief extraordinaire… on entendait Wagner composer !) et Nicolas Chevereau (judicieusement servi par la superbe paraphrase sur Massenet, d'un véritable niveau de soliste), qui officie régulièrement avec L'Oiseleur des Longchamps – prochain concert le 11 mai, autour des berceuses.

L'un des meilleurs concerts de toute la saison francilienne, sans hésitation.

samedi 23 avril 2016

Paavo contre le soliste fou


Sibelius 4 & Concerto pour violon de Tchaïkovski – Joshua Bell, Orchestre de Paris, Paavo Järvi

Première partie originale (Concerto pour clarinette de Nielsen, Quatrième Symphonie de Sibelius !), où Järvi rend à son habitude d'une lisibilité parfaite cette déroutante symphonie encore plus étale que le Sibelius habituel.

Le public, considérant la politesse mesurée de l'entracte et le délire final, venait essentiellement pour le concerto et pour le violoniste. De mon côté, si j'aime beaucoup ce concerto (comment ne pas aimer Tchaïkovski, tout est tellement bien écrit…), je j'ai jamais beaucoup aimé au disque le timbre perçant ni les manières de Bell. L'occasion de réviser potentiellement mon jugement, l'ayant soigneusement évité après des expériences négatives qui commencent à avoir une dizaine d'années.

Mais voilà, en vrai il ressemble exactement à ce qui m'en était resté : le son est puissant, les traits hallucinants de facilité, le chant plane sans difficulté au-dessus de l'orchestre, les doubles cordes sont complètement timbrées, chaque fusée est réalisée au cordeau, le tout d'une justesse immaculée. Immense technicien, assurément. Le son, lui, reste assez acide et strident, mais ce n'est jamais qu'une question de timbre.
    En revanche, et c'est là que ce fut dur, le musicien est beaucoup plus insupportable encore qu'il m'avait semblé (j'avais surtout trouvé le timbre déplaisant, sans réelle contrepartie). Je dis souvent qu'on reproche aux interprètes de dévoyer Tchaïkovski, mais que je ne l'ai jamais entendu Tchaïkovski sombrer par manque ou par excès de pathos – c'est une musique sentimentale, la sobriété y fait du bien et l'emphase n'y est pas hors sujet. (En revanche, et en particulier dans la Troisième Symphonie, le manque de sens de la danse peut être très frustrant.)
    Bell ajoute partout des portamenti lourdissimes (façon Corelli dans Celeste Aida), c'est-à-dire que les notes sont reliées entre elles par un glissement – qui pourrait être élégant, mais qui est ici aussi lourdement articulé que les notes elles-mêmes, comme si, dès l'entrée, on était supposé déborder d'émotions lacrymales. À cette tendance, qui déforme déjà la ligne (finalement assez     sobre dans ce concerto), s'ajoute une façon d'exagérer le rubato jusqu'à la nausée – autrement dit, il change de tempo quand il veut, même pour un bout de mesure. Ce ne serait pas si grave si ses fantaisies arrivaient à perdre jusqu'à Järvi : les décalages sont assez nombreux, et particulièrement dans le final, pris si rapidement que le son ne sort plus de son instrument, que le timbre s'en abîme, et que ses ralentissements inopinés mettent régulièrement l'orchestre dans le décor. Ce n'est non seulement pas très intéressant (le plus vite et le plus emphatique possible) et  pas très beau (ça pleurniche beaucoup, de façon uniforme, et les traits semblent être exécutés pour eux-mêmes, pas dans une logique musicale d'ensemble), mais c'est même un peu déplaisant dans le côté irrespectueux qui affleure : peu lui importe manifestement si les musiciens peuvent suivre, il fait son phrasé, son effet, sans écouter ce qui se passe autour.

Le pire est que ça fonctionne, triomphe aux saluts : et, de fait, si on voulait voir un prodige, on l'a vu, incontestablement parmi les meilleurs poignets / doigts en activité.

Je me suis de la même façon interrogé en le voyant reparaître sans son instrument : jamais vu un violoniste revenir ainsi les mains vides, comme pour signifier qu'il ne donnerait en aucun cas un bis (ce qui était étrange, vu que le concerto clôturait en plus le concert)… est-ce une clause d'assurance, pour ne pas dépasser le temps d'exposition imparti ?  L'effet, en tout cas, avait quelque chose d'un peu impoli vis-à-vis du public, comme si la discussion n'était pas ouverte. Personne ne l'aurait obligé à faire le bis, mais en faisant différemment, il donnait (peut-être tout à fait involontairement) l'impression de renvoyer tout le monde un peu grossièrement. Disons que cela participait de l'impression générale du concert.

Au demeurant, il ne faut pas se crisper dans ces cas-là : comme il était clair dès les premiers instants que je détesterais cette interprétation, plutôt que de nourrir une inutile mauvaise humeur, je me suis mis en mode « écoute œuvre », et y ai pris beaucoup de plaisir, et à terme il était même possible de goûter la beauté des traits parfaits pour leur seule valeur technique. Accepter le point de vue des musiciens, même incompatible avec nos goûts, peut sauver une soirée.

CNSM – « Notre Falstaff »


Production du CNSM sous la houlette d'Emmanuelle Cordoliani, qui donne régulièrement, avec la direction-accompagnement du piano de Yann Molénat, de ces ateliers très complets qui mêlent le chant à la pratique scénique.

Pour Notre Falstaff, le principe (pas réellement explicité dans le programme) semble une fantaisie assez éloignée du sujet (les élèves ont-ils participé à son écriture ?), une petite communauté villageoise qui défile pour jouer le rôle-titre. J'avoue ne pas avoir très bien saisi l'histoire ni le sens de tout cela, qui débute par de longs moments parlés, costumes d'ambiance sixties, propos contemporains, noms empruntés à Shakespeare (mais distribués à plusieurs personnages, comme en familles), le tout avec des personnalités et relations qu'on a un peu de mal à saisir : trop de personnages qui ont trop peu de temps pour se camper, je suppose.

Musicalement, ce sont des numéros isolés, largement issus des Joyeuses Commères de Windsor d'Otto Nicolai. Ce sont essentiellement des jeunes chanteurs, manifestement en début de cursus : on sent les potentiels vocaux, mais pas encore affinés pour la plupart d'entre eux, à l'exception notable de Sahy Ratianarinaivo, ténor d'une rondeur maîtrisée sur toute la tessiture, même pas de durcissement, de blanchissement, de césure au niveau du passage, vraiment un artiste (pas inexpressif, d'ailleurs) pleinement rompu à son art et prêt à chanter en professionnel (beaucoup de ténors en activité auraient aimé avoir cette technique saine au départ !).

Il me semble que tous sont assez gênés par l'allemand, qu'ils maîtrisent mal et mâchonnent de façon à la fois inexacte et inintelligible. Je dirais bien, suivant ma marotte, qu'ils feraient mieux de commencer par le français, mais si l'on est au CNSM, c'est qu'on se destine potentiellement à la carrière, et l'on ne peut pas faire l'économie de l'allemand. Je suis d'autant plus admiratif, en fait : les grands élèves en sortent avec un très bon niveau linguistique, comme en témoignent les beaux Zemlinsky dont je fais état ci-après… 

vendredi 22 avril 2016

Wagner, c'est trop long / bon


Wagner – Die Meistersinger von Nürnberg – Herheim, Ph. Jordan

Production précédée et suivie d'une réputation non usurpée. J'avais délibérément attendu la dernière pour entendre l'Orchestre de l'Opéra à son meilleur (quitte à risquer la fatigue des chanteurs), et, de fait, même si l'option de Jordan est toujours celle du moelleux, jamais de l'incisif ou de l'antagonique, la tenue d'ensemble et la tension continue étaient très réussies, dans une salle (Opéra Bastille) toujours parfaite pour entendre un orchestre – il faudrait vraiment construire un bon opéra et la changer en salle de concert, ça battrait la Philharmonie ! 

L'œuvre est objectivement trop longue : enfermé de 17h30 à 23h30 pour voir une intrigue de mariage contrarié à peine détaillée, c'est un peu exagéré. Et pourtant, pas la moindre impatience à l'écoute, pas la moindre impression de superflu, en tout cas dans la musique. Malgré sa réputation itigée, l'œuvre est d'une qualité de construction équivalente à Parsifal, et même à avis supérieure à Tristan (qui se distingue des autres Wagner par l'harmonie sophistiquée plus que par la structure). Un des plus grands Wagner, assurément : une abondance de détails en permanence renouvelés, le petit frisson de l'archaïsme contrapuntique en sus.

Stefan Herheim prend un parti pris assez peu original, eu égard à ses habitudes : l'intrigue est vue par Sachs en train d'en écrire le poème en chemise en nuit. Mais visuellement, cela s'incarne de façon très appropriée pour Bastille : le secrétaire géant figure ainsi les stalles et tribunes d'où tous les personnages viennent chanter l'office, la rue tient dans l'intervalle entre deux meubles, etc. Simple, mais beau et lisible. La différence vient surtout de la direction d'acteurs fine et très active : jamais un personnage, même lorsqu'il ne chante pas (et Wagner Dieu sait que Dieu Wagner peut abuser des tunnels de parole), n'est en repos. Dès qu'il est sur le plateau, chacun joue, tout le temps.
Par ailleurs, Herheim creuse l'un des endroits les plus intéressants du livret : la tentation de Sachs, poussé par Eva elle-même, de concourir pour remporter sa main.

¶ Vocalement aussi, c'est une belle fête.
    Un peu déçu par Julia Kleiter, merveilleuse Zdenka, mais qui peine à projeter sa voix pharyngée dans la tessiture très centrale d'Eva – elle pourrait aller contre sa nature dans de petites salles, plus difficilement dans Bastille.
    Gerald Finley (Sachs), pourtant à peine convalescent, parvient à sonner remarquablement, avec un grain (et, chose rarissime à Bastille, des mots) immédiatement perceptible. On n'entend pas que le volume de la voix, on en perçoit les détails (et je n'ai pas eu l'impression qu'il était sonorisé, le son restait très localisé et cohérent) ; dire qu'il a longtemps été considéré comme un format Mozart & lied !  Pas la moindre difficulté dans la tessiture hybride de Sachs, ni dans la projection, ni dans l'espression, très fine (et je n'ai pas perçu son petit accent anglais habituel).
    Très admiratif aussi de Günther Groissböck, qui évoquait ce soir-là le halo caractéristique du timbre de Kurt Moll, pour un des meilleurs Pogner qu'on puisse entendre et espérer. Bo Skovhus (Beckmesser) semble inaltérable, la voix a la même rugosité et la même solidité qu'il y a vingt ans (où il semblait fruste, alors qu'il paraît désormais tout frais pour son âge). Quant à Niina Keitel, elle arrivait au pied levé le jour même et se fondait en Magdalene avec une voix claire et expressive très persuasive ; la mise en scène semblait ne lui poser aucun problème, et pourtant je ne crois pas qu'elle l'ait chantée ailleurs. Impressionnant, une fille sur laquelle on peut compter.
    J'attendais beaucoup de Brandon Jovanovich (Stolzing), qui chante les grands rôles dramatiques en Amérique du Nord et en Allemagne ; le plus beau Florestan qu'on puisse entendre, un très beau José, etc. Je craignais que le moelleux du timbre annonce une voix moyennement projetée, mais il n'en est rien : d'une matière barytonnante, il tire des aigus mixés et souples, tout à fait radieux, et particulièrement bien audibles. Sur des moyens peut-être similaires, la technique comme l'effet sont à l'inverse de Kaufmann (qui est d'ailleurs sensiblement moins sonore, soit dit en passant) : Jovanovich devient plus flexible et détendu en montant, ce qui lui confère un côté aisé, radieux, victorieux, tandis que Kaufmann devient de plus en plus tendu, ce qui crée cette impression de personnage tourmenté, sans cesse au point de rupture sans jamais l'atteindre. Et, mystère de la notoriété, Jovanovich n'a manifestement pas de fan-club (moi excepté, donc).

Avec ça, six heures passent comme rien. Le plus agréable étant qu'on les sent s'écouler, sans que l'émerveillement cesse jamais. Mais prenez une journée de congé tout de même, parce que tenir ça après s'être levé à cinq heures et bossé les huit subséquentes, ce doit faire mal.

Le plus beau quatuor de Ravel – Akilone SQ en concert


Hôtel de Soubise – Schubert 12, Cyprès de Dvořák, Ravel, Boutry – Quatuor Akilone

Ce quatuor, déjà célébré en ces pages pour le meilleur premier mouvement de Ravel de tous les temps, récidive à Soubise : les autres mouvements ne sont peut-être pas aussi éverestiques, mais l'ensemble est parfait, généreux ; d'un tranchant limpide, toujours tendu, jamais forcé ni strident, c'est la fougue et l'élégance à la française.

quatuor akilone

Très beau Quatuor de Boutry qu'elles ont créé : on sent l'héritier de Debussy, Ravel, Bartók, tout en étant de la musique du second vingtième (du XXIe, en fait). Les motifs et harmonies, même sans le recul d'écoutes multiples, sont identifiables, on y entend comme des échos de divers folklores européens, mais réagencés dans un langage complexe et structuré. De la très belle ouvrage (qui vaut largement Greif ou Bacri, par exemple).

Massenet, Pierné, Caplet, Delage, Stravinski, Pillois – Mélodies orientales – Brahim-Djelloul, Garde Républicaine


Programme remarquablement original au Musée d'Orsay : Mélodies Persanes de Saint-Saëns, Haï-Kaï de Delage,  Poésies de la lyrique japonaise de Stravinski, Haï-Kaï (instrumentaux) de Jacques Pillois, plus quelques pièces de Massenet, Pierné et Caplet.

Pour ma part, j'étais avant particulièrement ravi d'entendre les rares et évocatrices Mélodies Persanes (hélas incomplètes, trois sur sept, ce que ne précisait pas le programme avant d'entrer dans la salle…), du meilleur Duparc avec des moyens pré-Duparc…  Et, bien sûr, les Delage, même s'ils sont peut-être plus intriguants et neufs que profondément exaltants, un privilège de les entendre en vrai.

Je m'explique mal en revanche la catégorisation en concert familial : les pièces n'étaient pas présentées, on ne disposait même pas des textes (contrairement à l'habitude du lieu), la musique était quand même difficile (très peu mélodique hors Saint-Saëns, et pas très pulsée non plus), dissonante, peut-être même inquiétante pour de jeunes oreilles. Essentiellement des pièces assez lentes, et la diction d'Amel Brahim-Djelloul, pas dans ses meilleures heures, n'était pas assez nette pour suivre aisément, même pour l'oreille aguerrie.
Pas exactement un concert ludique et festif, qu'on aurait éventuellement pu habiller pour la jeunesse avec des présentations adaptées, de petits récits illustratifs, etc.

Atelier-concert du CNSM : Joseph Kosma


Astucieuse idée de rendre la formation plus polyvalente… Dans une mise en scène de Vincent Vittoz qui essaie de raconter une petite histoire pour chaque chanson, au besoin assortie de quelques dialogues, les élèves-chanteurs se produisaient à tour de rôle dans une ou deux chansons, seuls ou en petits groupes.

Avec des bonheurs divers, évidemment, les niveaux de ces grands élèves (qui doivent approcher, pour la plupart de la fin de leur cursus) étant très divers, et les caractéristiques de leurs techniques propres se fondant plus ou moins aisément dans ces contraintes nouvelles. Mais alors que je m'attendais à des techniques lyriques un peu pâteuses, j'ai au contraire été frappé par l'effort de chacun de domestiquer ses moyens (ce qui n'est sans doute pas aisé lorsqu'on est tout entier tendu vers la carrière lyrique !) pour servir au plus juste cette musique et ces textes.

Particulièrement impressionné par Harmonie Deschamps, qui troque son habituelle émission moelleuse au profit du vrai belting, avec une netteté et une aisance confondantes. Elle a assurément le niveau d'une double carrière, future candidate pour les productions du Châtelet.

Les deux seuls que je n'avais pas encore entendus ont particulièrement retenu mon attention.
Anaïs Bertrand (déjà régulièrement embauchée pour des concerts indépendants du CNSM, dans de grandes salles) est un mezzo déjà très aguerri : plein de douceur mais pas écrasé ni pâteux ; si elle continue à choisir judicieusement son répertoire, elle (contrinuera d') aller loin.
Guilhem Worms est une véritable basse noble, aux appuis profonds : contrairement à beaucoup de ses collègues aux graves bien dotés, sa voix ne repose pas sur son beau naturel, et reste émise bien dans le masque, ce qui lui autorise toutes sortes d'audaces (chant en mode métallique / non métallique, par exemple, selon la nuance voulue). Voix exceptionnelle, maîtrisée en profondeur, et artiste sensible, capable d'adapter (ce qui est particulièrement rare et difficile !) son timbre au style et à l'expression. Même sans considérer la grande pénurie de son type vocal, il ira loin.

Pour finir, une réelle surprise avec Axelle Fanyo, voix ample et généreuse, dont les contours un peu flous annonçaient plutôt un futur dramatique qu'une interprète probe de la chanson. Détrompons-nous : elle parvient à camper, avec une approche technique tout à fait atypique, son personnage de façon très persuasive. Ça ne ressemble à rien de connu, mais c'est beau et ça fonctionne – et Dieu m'est témoin que j'exècre tout ce qui ressemble à la chanson visqueuse façon Te Kanawa.

Georges Bizet – Symphonie en ut – COE, Pappano


Concert à la Cité de la Musique. En première partie, la 25e Symphonie de Mozart et le Concerto pour hautbois de Richard Strauss avec François Leleux : toujours beaucoup d'engagement de la part de l'orchestre et de souci des styles. Émerveillement en découvrant de façon aussi exposée le timbre de François Leleux : moelleux, impalpable, ses aigus ont la douceur des médiums de flûte… sa réputation ne l'a pas précédé fortuitement.

Je tiens la symphonie de Bizet (pas la seule contrairement à ce que laisse croire la numérotation : la symphonie Roma mérite aussi le détour) pour l'un des plus hauts chefs-d'œuvre de la musique symphonique, regorgeant d'événements construits de façon ludique ou dramatique, mais jamais rhapsodique… cette variété extraordinaire de climats s'enchaîne avec un naturel, une évidence, une continuité constantes. Et parvenir à enchaîner ce final en fugato aux mélismes orientalisants du hautbois, dans ce second mouvement, voilà qui est tout sauf enseigné dans les manuels du petit symphoniste !
L'enthousiasme des musiciens et le soin de Pappano (allant jusqu'à varier le tempo ou l'intensité des reprises) font merveille ici dans une interprétation à pâte légère.

Après Lorenza Borrani (ce n'était pas elle ce soir-là, c'était Mats Zetterqvist, je crois), meilleure konzertmeisterin de tous les temps, voici Clara Andrada de la Calle, meilleure flûte solo de tous les temps : comment est-il possible de timbrer aussi rondement (et d'exprimer aussi bien) sur ce petit tube dont les plus grands tirent souvent des sons lourdement empreints de souffle !

Premier bis très original de la Séguédille de Carmen « chantée » par les vents !  Très réussi.

Ludovic BOURCE – The Artist en ciné-concert


Début d'une série d'échos sur les derniers concerts vus, par la lorgnette étroite de quelques détails spécifiques.

Ciné-concert à la Cité de la Musique (que, pour la saison prochaine, l'institution a cessé d'appeler Philharmonie 2, choix judicieux) avec le Brussels Philharmonic, également présent sur la BO,  que je découvrais en salle.

Musique très bien écrite, roborative, farcie d'emprunts explicites (pas seulement à Herrmann : on y entend aussi un décalque du début de l'Oiseau de Feu) et de références aux modes musicales de la période évoquée… Le timbre de l'orchestre n'est pas particulièrement beau (en cela, je suppose que les plus grands solistes intègrent d'autres orchestres), mais leur générosité et leur enthousiasme, dans tous les pupitres (on sent à quel point les cuivres jubilent, pour une fois où ils tiennent le plus clair de la partie thématique !), sont assez grisants. Excellent moment – et salle bien remplie mais pas complètement pleine, étrangement.

mercredi 20 avril 2016

Biz & bicrave – avril-mai 2016


Quelques brassées de places à vendre ; comme elles sont peu chères et soigneusement choisies en début de saison, je me figure qu'elles peuvent intéresser quelques lecteurs concertivores.

Dois-je préciser que je ne fais aucun bénéfice sur ces ventes (bien au contraire, les frais de réservation sont pour ma pomme) : il s'agit d'une avance sur trésorerie en début de saison qui permet de pouvoir ensuite choisir ses concerts (les raretés des petites salles paraissent tardivement), d'où l'abondance de bons plans cédés en cours d'année.


Vous pouvez réserver ces places sur ZePass ou, si elles n'y figurent pas, me contacter en commentaires ou à l'adresse davidlemarrec chez online point fr.



Jeudi 21 avril, Philharmonie:
– Debussy, Prélude à l'après-midi d'un faune
– Chostakovitch, Concerto pour violoncelle n°2
– Sibelius, Symphonie n°5
Sol Gabetta, Philharmonique de Radio-France, Mikko Franck
=> Concert complet. Deux places : 20€ et 22,5€, vendues.

Samedi 23 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°27
– Haydn, Symphonie n°49
– Schumann, Symphonie n°3
Adam Laloum, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€.

Samedi 30 avril, Maison de la Radio :
– Mozart, Concerto pour piano n°22
– Haydn, Symphonie n°82, « L'Ours »
– Mendelssohn, Symphonie n°1
Philippe Cassard, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Sir Roger Norrington
=> Une place à 10€. (donnée)

Lundi 2 mai, Opéra Bastille :
Rigoletto de Verdi.
Peretyatko, Fabiano, Kelsey.
=> 3 places. 2 continguës à 15€ préemptées, 1 place isolée à 32€. (vendue)

Mercredi 11 mai, Philharmonie :
Matthias Goerne dans la grande scène du Hollandais, les Adieux de Wotan, la tirade de Marke.
=> Une place à 15€ (au parterre).
(Sous réserve de préemption.)

Jeudi 12 mai, Maison de la Radio :
– Bach, Suite pour orchestre n°3
– Mozart, Concerto pour piano n°26
– Beethoven, Symphonie n°2
Piemontesi, Philharmonique de Radio-France, Koopman
=> 1 place à 10€.

Mercredi 25 mai, Philharmonie :
– Bartók, Concerto pour violon n°2
– Chostakovitch, Symphonie n°6
Leonidas Kavakos, Orchestre de Paris, Paavo Järvi
=> Deux places à 10€ (vendue) et 15€, les deux au second balcon pair de face (mais non contiguës).

Samedi 28 mai, Philharmonie :
– Dvořák, Concerto pour violoncelle
– Berlioz, Symphonie fantastique
Gautier Capuçon, Capitole de Toulouse, Tugan Sokhiev.
=> Une place à 18,75€ (prix public d'origine : 25€).
(Sous réserve de préemption.)

Mercredi 25 mai, Opéra Bastille :
Mardi 31 mai, Opéra Bastille :
Der Rosenkavalier de Richard Strauss.
=> Respectivement 2 et 3 places à 15€ et à 35€ à vendre. Dépend de la date à laquelle je puis m'y rendre, donc confirmation plus tard, mais on peut faire la queue dès à présent.

samedi 16 avril 2016

Le Persée de 1770 : après les représentations


… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme.

Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?


Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français


Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser


D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

mercredi 13 avril 2016

Château de Versailles 2016-2017


Alors que la saison va progressivement être dévoilée sur leur site à partir de cette semaine, voici un petit récapitulatif de ce qui sera annoncé – grâce à Faust qui s'est fondu dans la foule des Mécènes du Château pour nous fournir tous les précieux éléments que je réexploite ici.

La saison de la Philharmonie est peut-être un peu gentillette, mais du côté lyrique, il y aura de quoi faire la saison prochaine en Île-de-France. L'Opéra de Paris propose déjà quelques jolies choses (un Cavalli par Alarcón, un Rimski-Korsakov rare, quelques productions prometteuses comme ces doubles distributions de Lohengrin ou Onéguine…), l'Auditorium du Louvre rejouera le programe Cœur de Dumestre (avec le fabuleuse Eva Zaicik au lieu de Claire Lefilliâtre – l'écart stylistique sera tout aussi important avec les hommes !) et présentera Les Éléments de Lalande et Destouches, le Théâtre des Champs-Élysées déborde de fêtes pour l'opéra romantique italien et français (Norma sur instruments d'époque par Fasoli, La Reine de Chypre, un des bons ouvrages d'Halévy, Boccanegra, le Requiem de Verdi, Carmen, Andrea Chénier dans des distributions luxueuses)… même la Philharmonie a mis ses grands efforts de ce côté-là, avec 3 oratorios de Schumann et Mendelssohn par les meilleurs (Harding, Pichon, Gerhaher, Goerne), la venue du Bolchoï pour un Tchaïkovski très rare en France, ou encore la reprise d'El Niño d'Adams par le LSO…
À l'Opéra-Comique, on annonce quelques grandes réjouissances comme La Nonne sanglante, grand opéra de Gounod directement inspiré de Meyerbeer (et très réussi, une de ses meilleures œuvres) ou Le Timbre d'argent, un inédit de Saint-Saëns.

Mais si vous aviez déjà réservé, vous pouvez vider votre agenda : Versailles a annoncé en cercle restreint sa saison prochaine. Et.

putti_nouvelle_saison_versailles.png
Fuyez, fuyez tant qu'il en est encore temps !

En rouge, les productions scéniques. En bleu, les versions de concert. Soulignées, les choses rares et exaltantes que vous ne reverrez plus jamais.





Premiers opéras italiens

Monteverdi – La Favola d'Orfeo – Arts Flo, Agnew.
Passe aussi à la Philharmonie, avec Auvity dans le rôle-titre.

Monteverdi – L'Incoronazione di Poppea – Grüber, d'Hérin.
Grüber avait très bien réussi Ulysse au début des années 2000, autrement difficile à tenir… Un peu moins enthousiaste sur d'Hérin (formidable dans le baroque et le classique français !) dans ce répertoire.

Rossi – Orfeo – Mijnssen, Pygmalion, Pichon. Reprise de la production fantastique qui a tourné cette année : le plus grand spectacule de cette saison à mon avis, à voir absolument si la distribution demeure de même niveau Francesca Aspromonte revient !



XVIIe anglais

Purcell – Dido and Æneas – Roussat & Lubeck, Dumestre.
La production de Cécile Roussat & Julien Lubeck, déjà passée à Versailles en 2014, et captée à Rouen la même année (désormais disponible en DVD) était, visuellement comme musicalement, bouleversante – difficile de trouver une lecture plus effrayante et intense. Distribution totalement renouvelée : Mireille Delunsch y retrouve le rôle principal, qu'elle n'avait pas pratiqué depuis longtemps, me semble-t-il.
Également avec Benoît Arnould (Énée), Katherine Watson (Belinda), Cyril Auvity (un Marin ?), Nicholas Tamagna (le meilleur Esprit du marché), Caroline Meng (l'Enchanteresse ?), Lucile Richardot, Jenny Daviet.

Purcell – King Arthur – production des époux Benizio, Niquet.
Avec Tauran, Santon, M. Vidal, Labonnette, J. Fernandes !



Tragédie en musique et musiques de scène françaises

Lully – Monsieur de Pourceaugnac – Hervieu-Léger, Christie.

Lully – Le Bourgeois gentilhomme – Podalydès, Coin.
Avec notamment Romain Champion et Marc Labonnette.

Charpentier – Médée – Pynkoski, Opera Atelier Toronto, Fallis.
L'ensemble, à la pointe du mouvement aux Amériques, continue de remonter les grands standards de la tragédie en musique du XVIIe siècle. Pynkoski fait très bien avec peu de moyens, et si les émissions canadiennes sont en général assez en arrière, le tout est toujours habité d'un respect scrupuleux du style. Pour ce qui est potentiellement (avec une poignée d'autres concurrentes) la meilleure tragédie en musique jamais écrite, voilà qui fait plutôt envie.
Avec Jesse Blymberg, Colin Ainsworth et Olivier Laquerre.

Marais – Alcyone – Moaty, Savall. Également donné à l'Opéra-Comique.
Pour avoir entendu Savall en jouer des pièces d'Alcyone mises en suite, la sècheresse et la raideur étaient assez redoutables sans la réverbération des mixages Alia Vox, mais il a pas mal travaillé ce répertoire depuis et affiné son style. Ce sera peut-être très bien.
Je n'adore pas cet opéra (ni ceux de Marais en général, à l'exception de Sémélé qui dispose d'un demi-caractère particulier), le livret étant ce qu'il est, et la musique de Marais un peu tourmentée et virtuose pour mes goûts, plus musicale que dramatique d'une certaine façon, à une époque où la musique n'était pas aussi émancipée que chez Rameau. Mais on ne l'a guère entendu depuis Minkowski et Christie au début des années 1990 : en 2008 avec Armonico Tributo à Vienne, et en 2011 à Bilbao et… Sablé-sur-Sarthe, par les Folies Françoises.
D'autant que le distribution fait très envie : Bayodi-Hirt, Bennani, Desandre, Auvity, Guimaraes, Mauillon, Abadie, Abete !

Rameau – Zoroastre – Pichon.
Un des meilleurs opéras de Rameau avec Castor et les Boréades, tous deux donnés il n'y a pas si longtemps. Livret aux péripéties assez linéaires, mais très animé. Et puis Courjal dans un grand rôle de méchant baroque qui réclame de beaux graves !
Avec Piau, Desandre, Mechelen, Courjal, Immler.



Opéra seria

Haendel – Rodelinda – Il Pomo d'Oro.
Également donné au TCE. Ensemble particulièrement persuasif dont j'ai dit déjà le plus grand bien.
Avec Kalna, Lemieux, Hamarström, DQ Lee, Ainsley, Weisser.

Vivaldi – Arsilda, Regina di Ponto – Radok, Collegium 1704, Luks.
À mon avis le meilleur ensemble actuel pour ce répertoire, d'assez loin. La fougue et l'articulation de ces tchèques est redoutable.



Classique italien

Mozart – Don Giovanni – I. Alexandre, Minkowski.
Avec Bou, Barbeyrac, Skerath, Gleadow…
La trilogie Da Ponte est prévue pour la saison suivante.



Classique français

Salieri – Les Horaces – Rousset.
Il reste, après les Danaïdes (déjà données par Rousset à Versailles, et enregistrées) et Tarare (sur lequel CSS prépare actuellement un long dossier), un dernier opéra de Salieri en français… et celui-là, il n'a pas été redonné çà ou là. Avec les deux chefs-d'œuvre ultimes précités, on s'attend forcément un peu à une découverte fulgurante (tout à Tarare, je n'ai pas encore ouvert la partition).
Avec Wanroij, E. Lefebvre, Dran, Dubois, Bou, Foster-Williams, Ph.-N. Martin.



Romantique italien

Rossini – Elisabetta, Regina d'Inghilterra – Spinosi
L'œuvre est une horreur pour tous les amoureux de la musique, comme si Rossini avait voulu caricaturer Donizetti avant même son entrée en fonction : des pages entières sur deux à trois accords, sans modulations, de la virtuosité se résumant à des gammes… C'est, au mieux, une suite d'exercices pour entendre ses gosiers préférés.
Dommage, parce qu'en l'occurrence, entre le Chœur Arnold Schönberg, la grande voix d'Alexandra Deshorties, la souplesse de Norman Reinhardt (dont le timbre évoque beaucoup Kunde), le mordant de Barry Banks et le tranchant de l'Ensemble Matheus, ce sera servi dans les meilleures conditions possibles – me donnerait presque envie d'y aller, tenez.

Rossini – La Cenerentola – Blersch, Les Musiciens du Prince, Fasolis.
Une mise en espace avec costumes comme jadis à Pleyel. Avec Bartoli, Nikiteanu, C. Chausson, Corbelli…
Les autres Fasolis sont avec I Barrochisti.



Romantique français

Saint-Saëns – Proserpine – Radio de Munich, Schirmer
Revoici la fine équipe pour un nouvel inédit. Ce n'est pas le Saint-Saëns le plus aventureux (selon la logique d'exploration d'Alexandre Drawicki : prévilégier la couleur du temps plutôt que les nouveautés comme le font les histoires de la musique en général), il y a vraiment peu d'audaces harmoniques (et encore moins rythmiques), mais la lecture de la partition m'avait paru alléchante, pas mal de procédés très adroits où l'on sent la patte d'un maître (de petites carrures rythmiques qui parcourent des scènes entières, par exemple).
C'est plutôt la cantate Frédégonde qui suscite ma curiosité, mais parmi les opéras à remonter, cette Proserpine m'attirait beaucoup.
Et distribution de feu, comme toujours : Gens, M.-A. Henry, Tilquin Vidal, Antoun, Foster-Williams, Lavoie, Sagsyan, Teitgen !





Deux opéras qui figuraient dans ma liste de souhaits absolus et improbables d'opéras que je voudrais entendre avant que mes atomes n'aillent seconder l'économie maraîchère, très beau score, surtout ajouté au reste. Et puis on me redonne le Rossi que j'ai raté, c'est trop gentil, il ne fallait pas.

À cela s'ajoutent quantité de concerts sacrés et profanes :
¶ Louis XIII sacré : messe de Boësset, Litanies de Moulinié, Scènes sacrées de Bouzignac par Schneebeli.
¶ Motets et élévations de Dumont par Daucé.
¶ Grands Motets de Lalande par Schneebeli.
¶ Il Trinfo della Divina Giustizia de Porpora par Les Accents.
¶ Messe du Sacre de Napoléon par Méhul (avec la Cinquième de Beethoven pour faire bonne mesure) par Les Siècles, à la Chapelle Royale.

Et puis quantité de grands classiques : Vêpres de Monteverdi par Pichon, Grands motets de style Louis XIV, Leçons de Couperin par Dumestre, Magnificat de Bach par Gardiner, la Saint-Jean par la Chapelle Harmonique, Messie par Christie.

Pour couronner le tout, une soirée Jaroussky autour d'Orphée… les dernières catégories sont à 70€, amusez-vous bien.


Le choix devient de plus en plus terrifiant.

mercredi 6 avril 2016

Persée de LULLY en 1770 : Dauvergne, qu'as-tu fait ?


Un immense concours, par LULLY attiré,
Découvrit l'imposture tout écumant de rages :
Qu'aurait Dauvergne osé ? – Grands gestes et visages
De toutes parts tournaient vers l'oracle admiré.

Bref, on me demande, je réponds.

Le Concert Spirituel joue, dans une distribution éclatante constituée des meilleurs spécialistes (M. Vidal, Guilmette, Christoyannis, K. Watson, Teitgen, Kalinine, Santon, Lenormand, Dubois, Dolié, Z. Wilder !), Persée de LULLY, mais dans sa dernière révision de 1770, celle qui fut chantée par Sophie Arnould (1,2,3,4) et Henri Larrivée !
Le concert vient d'être donné à Metz et passe ce soir au Théâtre des Champs-Élysées, la semaine prochaine à l'Opéra Royal de Versailles.

En 1770, il s'agit d'agrémenter le mariage de Marie-Antoinette d'Autriche avec le Dauphin, et d'inaugurer l'Opéra Royal du château de Versailles, rien de moins.

Comme c'était l'usage tout au long du XVIIIe, les tragédies en musique dotées du plus grand succès sont reprises, mais adaptées au goût du temps. Les poèmes de Quinault étaient réputés indémodables, et malheur à ceux qui y touchaient, tel Pitra pour Racine, pour les besoins de la cause – Marmontel fit les frais de ces quolibets pour Atys recomposé par Piccinni et, justement, pour une récriture de Persée, en 1780 (toute la musique y est, semble-t-il, de Philidor).

En principe, comme la sobre galanterie des vers de Quinault et l'expressivité de la prosodie de LULLY sont considérées comme inégalables, les adaptateurs récrivent surtout l'Ouverture, les danses, vers une forme plus vive (plus ramiste, pourrait-on dire), et certains airs. L'essentiel des récitatifs est en principe conservé.

Ces adaptations vont aussi dans le sens d'une plus grande concision du texte : il n'est pas rare, comme ici, que les cinq actes en deviennent quatre. Malgré les remarques désagréables sur le livret (j'y reviens),la musique a rencontré un assez beau succès.



1. Pourquoi jouer cette version adaptée ?

Je vois plusieurs motivations assez puissantes, et ce n'est pas la suppression du Prologue pour faire plaisir à Hervé Niquet, puisque Bernard de Bury en a composé un autre un nouveau texte (sera-t-il joué ?).
Comme précisé en commentaires : ce Prologue a été composé en 1747 par Bernard de Bury, et n'a pas été repris dans la version de 1770. (Vu l'aspect très post-ramiste de l'Ouverture, voire gosseco-grétrysant, je gage qu'elle a aussi été récrite en 1770, peut-être plutôt par Dauvergne, en charge des actes I et IV – hypothèse confirmée par le document reproduit ci-après.)

¶ L'intérêt pour les chercheurs, auxquels sont adossés les concerts du CMBV : on parle souvent de ces adaptations, et on les entend peu. Ou alors des refontes du compositeur (versions de Castor et Pollux ou de Dardanus de Rameau), ou des recompositions comme l'Armide de Gluck ou l'Atys de Marmontel ; mais les remises à neuf d'opéras de LULLY avec conservation de portions anciennes, c'est très rare. Il faut donc au moins essayer pour voir – même si les LULLYstes qui rôdent dans ces pages seront forcément déçus de la ramisation rampante de la bonne musique.

Persée a déjà été donné récemment à l'Opéra Royal de Versailles, et n'a pas la réputation d'Atys ou d'Armide pour maintenir un public aussi fréquemment : c'est une façon de renouveler l'intérêt du public d'aujourd'hui aussi, de suggérer qu'on redonne du neuf. (Même si je crois que, justement, le public est rassuré par la présence de noms et de références familiers.)

¶ Enfin, même s'il n'a guère été mis en avant, l'argument de l'inauguration de l'Opéra Royal et du mariage du futur Louis XVI a sans doute un aspect assez flatteur pour ceux qui aiment à s'imaginer dans les chaussons des Grands d'autrefois, vivre le frisson de l'histoire en se figurant qu'on pourrait, soudain, s'incarner dans un quelque-part (confortable) du passé.

Je crois cependant que l'argument « recherche du CMBV » est le plus pertinent, dans la mesure où un titre célèbre de LULLY est meilleur moyen de remplir que tous les autres argumentaires évoqués ; et dans la mesure, aussi, ou le CMBV décide bel et bien de la programmation en fonction des actualités de sa propre recherche.En témoigne le colloque dont vous pouvez trouver, ici, le détail.



hôtel de luzy putto dauvergne
Lullyste après un soir de Dauvergne, stuc vers 1770.
Hôtel de Luzy, 6 rue Férou à Paris.




2. À quoi ressemble le livret ?

C'est donc la question qui m'a été posée sans relâche. Voici un début de réponse.

Le livret a été remanié pour l'occasion par Nicolas-René Joliveau, secrétaire perpétuel de l'Académie (Royale / Française) ; le poème dramatique est d'1/3 plus court que celui de Quinault, dont il n'a donc conservé que la moitié – le texte final ne contient donc qu'environ1/5 de vers nouveaux.

En réalité, Joliveau coupe ce qui est (paradoxe, considérant le goût dramatique et musical du temps !) le plus décoratif, et conserve l'action principale de Quinault. Il fusionne l'action des actes IV et V – il est vrai que cette double fin était bien étrange, de nouvelles péripéties surgissant à coup de magie une fois la victoire remportée contre la Gorgone, les réunir dans un acte unique n'a rien d'absurde. Nombre de rôles campant simplement un caractère précis (le Grand Prêtre…) disparaissent, et les parents d'Andromède (Mérope et Céphée) sont réduits à laportion congrue.

Le chœur est au contraire élargi, et ses dernières interventions, de même que la tirade de Vénus écrite par Joliveau (« Hymen, d'un jour si beau consacre la mémoire ») ou la passacaille du divertissement final, célèbrent à mots à peine voilés l'union du Dauphin et de la Dauphine.

Les critiques les plus violentes subies par Joliveau (car il était indispensable d'adapter Quinault & LULLY, mais adaptateurs se faisaient toujours démolir pour leur incompétence ou leur impudence, surtout les poètes !) portent sur la « correction » de 11 vers de Quinault, conservés mais altérés, ce qui a suscité une ire dont mesure mal la force si l'on ne lit pas les imprécations des contemporains.



3. Que contient la musique ?

Les visuels de promotion du spectacle ne sont pas très clairs, puisqu'il reste du LULLY, largement remplacé / augmenté par Antoine Dauvergne, qui n'est pas le seul à officier, puisque François Rebel (acte II) et Bernard de Bury (acte III) contribuent aussi.

Les notices bibliographiques du Fonds Philidor (il faut aller chercher dans l'aborescence, donc je reproduis l'information ci-après) détaillent la contribution de Dauvergne :

 ACTE I [Vol. 1]
 - p. 1-13 : Ouverture. Fièrement, sans lenteur, puis Allegro, Ut Majeur, C/, 3
 [SCÈNE 5]
 - p. 23 : Ritournelle, sol mineur, 2
 - p. 29 : Annonce, sol mineur, 2
 - p. [30-[32] : Marche, sol mineur, 2
 - p. 33-41] : Trio et Choeur. O déesse veillez sur nos jours (Trois Éthiopiens, Choeur), sol mineur, 3
 - p. 43 : Air grave pour la lutte, Ut Majeur, C/
 - p. 44-54 : Air vif. Presto, Ut Majeur, 3
 - p. 55-61 : Air pour l'exercice de l'arc. Presto, Ut Majeur, 6/8
 - p. 62-63 : [Air et Choeur]. [Des beaux noeuds de l'hymen] protectrice adorable (Une Éthiopienne, Choeur), la mineur, 3 [début raturé]
 - p. 64-65 : Air pour la danse gracieuse. Voluptueusement, La Majeur, 3 [2e partie raturée]
 - p. 65-[67] : Air pour la danse vive. Gaiment, La Majeur, 2
 - [68]-[73] : 3e Air pour la danse gracieuse et vive en même tems. Allegro, La Majeur, 2/4
 - p. 74-84 : Choeur. Fière trompette éclatez dans les airs, Vivement, Ré Majeur, 2
 - p. 87-88 : Entracte, Sol Majeur, C/
 
 ACTE IV [Vol. 2]
 [SCÈNE 2]
 - p. [59]-[67] : [Duo] Les vents impétueux (Mérope, Phinée), Si b Majeur, 3 [quelques bribes vocales de Lully]
 SCÈNE 3
 - p. [67]-[71] : Choeur [et récit] O ciel inexorable (Mérope, Phinée, Un Éthiopien, Choeur), sol mineur, 2 [quelques fragments de la musique de Lully]
 SCÈNE 6
 - p. [90bis] : Duo. Les plus belles chaînes [Andromède, Persée], si mineur, 3
 - p. [91]-[93] Bruit. D'où naît ce bruit ? (Cephée), Ré Majeur, 2
 SCÈNE 10
 - p. [100]-[102] [Air] Cessons de redouter la fortune cruelle (Persée), Ré Majeur, 3
 - p. [103] : [Récit] Mortels, vivez en paix (Vénus), si mineur, 3
 - p. [103]-[104] : [Air] Grâces, jeux et plaisirs (Vénus), Si Majeur, 3/8
 - p. [105]-[113] : Choeur. Gaiment. Chantons, célébrons le beau jour (Vénus, Choeur), Si Majeur, [3/8]
 - p. [114]-[116] : [Air instrumental]. Legerement, Si Majeur, 2
 - p. [116] : [Récit] Hymen, de ce beau jour (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [117]-[123] : [Air] L'aimable Hébé, le dieu des coeurs (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [125]-[130] : Passacaille. Du plus doux présage (Choeur), MI Majeur, 3
 - p. [131]-[132] : 1er Air léger, Mi Majeur, 2
 - p. [133] : Ariette pour Persée [début uniquement]
 - p. [134] : 2e Air léger, mi mineur, 2
 - p. [135]-[154] : Ariette et Choeur. Vivement et fort. Sur l'univers règne à jamais (Persée, Choeur), Mi Majeur, 2/4
 - p. [155]-[160] : Chaconne, mi mineur, [3]
 - p. [161]-[182] : Chaconne a 2 tems, Gaiment, Mi Majeur, 2

Donc pas mal de choses, et je suppose que François Rebel s'est chargé de faire subir le même sort aux actes II et III.  (Couper du Quinault-LULLY supposément dispensable pour y fourguer des airs galants, sérieusement les gars ?)

Comme précisé en commentaires : en réalité, l'acte III a échu à Bernard de Bury.

On peut quand même y vérifier que si les danses sont très largement remplacées, un certain nombre de parties vocales d'origine sont préservées.

… Pour le reste, j'attends d'entendre la chose sur place. Pour les absents, un disque est prévu.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?

Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français

Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser

D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

Abandon


Les usual LULLYsts ne répondant pas au téléphone, j'offre une place pour le concert Christie à la Cité de la Musique ce soir. Le premier qui se manifeste gagne.

dimanche 3 avril 2016

Philharmonie 2017, premières impressions


Bonne jauge de la mode culturelle en France, le programme de la Philharmonie, par sa masse critique (nombre hallucinant de concerts, jusqu'à quatre le même soir, sans compter les ateliers !), permet d'évaluer un peu ce qui plaît au public et aux programmateurs.


filles fragonard
Fragonard, Deux jeunes filles après la période des abonnements
(Anciennement collection époux Resnick.)



A. Normalisation

Globalement, la programmation est moins aventureuse que 2015-2016 (mais le premier semestre, lors de l'ouverture en janvier 2015, n'était pas d'une audace folle non plus) :
peu de grands dispositifs (cette saison, Prometeo de Nono, l'hommage à Boulez, Gruppen de Stockhausen ; la saison passée, Jeanne d'Arc au Bûcher, par exemple) qui justifient le côté modulable de la salle, son rôle pour des grand'messes tout public ;
– les concerts symphoniques contiennent moins de pièces rares en leur sein, me semble-t-il ; moins de programmes thématiques originaux et très bigarrés (Amérique du Sud cette année).

Clairement, la Philharmonie devient de plus en plus le lieu du concert symphonique à Paris, même s'il demeure des week-ends jazz et un ou deux week-ends musiques du monde : on y retrouve les concerts des grandes pièces du répertoire par de grands chefs et de grands orchestres, comme un peu partout ailleurs – la différence étant qu'en province il faut se contenter du seul orchestre résident.

Bien sûr, les activités afférentes, les concerts avec participation d'amateurs (beaucoup d'enfants pour cette prochaine saison), les concerts sing-along (Christmas Carols de Britten, airs d'opéras français légers avec Les Siècles, L'Enlèvement au Sérail en français…), les cycles thématiques (assez accrocheurs cette fois, du genre 1001 nuits), les grandes soirées contemporaines (dont une riche tentative de panorama de la création officielle en France depuis les années 70 !) demeurent, mais globalement, on entendra surtout les grands standards dans de multiples versions.

Le Cinquième Concerto de Beethoven doit bien être donné 4 fois, et je n'ai regardé que par les gens qui m'intéressaient !  Pareil pour les dernières Sonates pour piano, au moins deux concerts (Pires et Leonskaja, mais on peut supposer que Pollini, une fois le programme annoncé, fera de même), alors qu'il n'y a que quatre ou cinq concerts de piano solo dans la saison…

Ce sont d'ailleurs, contrairement aux deux premières saisons (où le Sacre du Printemps et la Mer étaient partout), essentiellement les œuvres du répertoire germanique romantique qu'on peut entendre. Haydn et Mozart, peu en cour dans le Paris symphonique ces dix dernières années, reviennent en force (sans parler des concertos), et s'ajoutent à un répertoire qui se limite essentiellement à Beethoven, Schubert (la Cinquième Symphonique uniquement, et un peu partout), Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner, Mahler, R. Strauss… auxquels s'ajoute Bartók. Les Russes conservent leur portion habituelle avec les standards de Tchaïkovski, Rachmaninov, Chostakovitch et Prokofiev (une quantité raisonnable de Stravinski cette année, que se passe-t-il ?).
Le baroque a quasiment disparu
, même de la Cité (les baroqueux Christie, Gardiner, Minkowski, Jacobs, viennent pour jouer d'autres répertoires !). Très peu de musique française hors deux récitals de sopranos légers, et ne parlons pas des autres aires (même Dvořák est difficile à trouver), à part la musique américaine (états-unienne) qui a son week-end et même une jolie part au delà.

Davantage de musique vocale, j'ai l'impression, et à chaque fois dans des environnements très prestigieux, avec les spécialistes de leur discipline (Armide de Gluck par Minkowski, Elias par Pichon, Schumann avec Gerhaher puis Goerne, La Pucelle d'Orléans par le Bolchoï, El Niño avec le LSO dirigé par le compositeur, les Sept dernières Paroles de MacMillan par les Cris de Paris, 2 semi-créations dans la grande salle et 2 ou 3 autres à la Cité pour la jeunesse…) ; là encore, mis à part la niche contemporaine assurée par l'institution, essentiellement du répertoire du XIXe siècle…


B. L'Orchestre de Paris

L'Orchestre de Paris, principal résident, peut servir d'emblème à cette évolution, même s'il ne s'agit que d'une coïncidence : avec le départ de Paavo Järvi, c'est tout un répertoire original (nordique notamment, et l'invitation de chefs qui jouaient de la musique « locale » d'autres horizons, espagnole, sud-américaine…) qui s'évanouit.

Il est vrai que Daniel Harding, son successeur, a peu joué avec eux (une seule fois à ce jour, m'a-t-on dit), et désire donc sans doute acquérir des habitudes de travail à partir d'un répertoire déjà connu en commun. Mais en l'occurrence, il propose un cycle Mahler (qu'il dirige très bien, et incorporant la Dixième de Cooke III, là n'est pas la question) qui occupe l'essentiel de sa saison symphonique, le reste tournant essentiellement autour de Mendelssohn, Schumann et Brahms
Le programme le plus original est probablement celui regroupant trois « suites » d'œuvres lyriques ou semi-lyriques (Roméo de Berlioz, Pelléas de Debussy, Peter Grimes de Britten), alliage atmosphérique intéressant, mais je dois avouer que le choix de la suite de Leinsdorf pour Pelléas (peu ou prou les Interludes bout à bout), au lieu de celle de Marius Constant, plus longue, établissant de véritables ponts, et empruntant aussi aux beautés à l'intérieur des scènes, ne m'attire pas vraiment.

Le véritable point fort de la saison de l'orchestre tient dans les trois grandes productions vocales, réunissant les meilleurs spécialistes à chaque fois : Scènes de Faust de Schumann avec Karg, Gerhaher, Staples et Selig ; Le Paradis et la Péri de Schumann avec Goerne ; le Deutsches Requiem de Brahms par Dohnányi, avec Karg et Nagy.

Thomas Hengelbrock, le chef associé, n'est finalement qu'assez peu présent (deux concerts, comme cette saison, je crois), et faire jouer Bach à l'Orchestre de Paris n'est pas une bonne idée en définitive.


C. Détails

¶ Abandon de la Philharmonie 2 dans les dénominations des salles : elle redevient la Cité de la Musique dans la brochure. On suppose tous les retards et toutes les accusations de tromperie sur la marchandise… C'est plutôt une bonne chose : beaucoup plus clair, et par ailleurs un bien joli nom, assez proche de son projet et de sa réalité.
Au passage, quelqu'un a-t-il pu accéder à la rue musicale », qui devait relier les deux ensembles et contenir des stands et animations en permanence ?

¶ La Philharmonie n'annonçait déjà pas les changements d'œuvre ou de chef, mais tous les records sont battus : le jour même de la parution du programme, à midi, discordance entre la brochure diffusée deux heures plus tôt et le site… Ce serait bénin si ce n'était l'œuvre que l'on a le moins de probabilité de réentendre de toute la saison : Uirapuru est remplacé par une œuvre du même compositeur et d'égale longueur, Chôros n°6, mais au contenu pas exactement comparable.
Uirapuru est une sorte d'équivalent, dans la langue chatoyante de Villa-Lobos (teintée d'influences françaises, et même de Wagner par endroit), des grands ballets de Stravinski, un Sacre du Printemps un peu plus lyrique et chatoyant que violent et bigarré ; les Chôros sont des pièces ambitieuses, certes, mais d'un rhapsodisme plus folklorisant, moins radicaux. C'était une excellente nouvelle dans l'absolu, mais la déception est réelle lorsqu'on se rend compte que, tandis qu'on réservait (parce que la brochure, elle, n'a pas changé, et aucun avertissement officiel en dehors du programme discret sur la page exacte du concert), les programmateurs changeaient tranquillement le programme.
En l'occurrence, je dois être un peu le seul à être gêné (puisque Uirapuru était vraiment ma motivation, pas Argerich ni même Villa-Lobos dans l'absolu), mais cette manie irrespectueuse devient assez irritante.

urban brahms ¶ Les contempteurs du nivellement trouveront leur bonheur dans la brochure, qui culmine avec un « Urban Brahms » : intégrale de l'œuvre pour piano, avec alternance de piano-jazz, hip-hop, danse krump et grapheurs. L'attelage est tout de même exotique : la musique la plus abstraite qui soit, sans aucun référent, se limitant à l'exploration paisible de la forme (même pas la tension dramatique qui peut être évocatrice chez Beethoven ou dans les symphonies de Bruckner…), et aussi en général assez peu fortement pulsée, avec des appuis un peu incertains, volontairement rendus flous par le compositeur – mais toujours reliés au temps fort.
C'est rigolo, mais comment articuler cela avec la science du rebond, du contre-temps, de l'anticipation, du décalage expressif ?  Si ce n'est pas simultané, cela fera toujours du contraste, mais le hip-hop sur Brahms, ça me paraît vraiment compliqué.

¶ Du même esprit, mais plus ouvertement joueur, une commande de Bernard Cavanna pour l'Orchestre de Picardie et… le Chœur de Smartphones d'Abbeville. La pièce se nomme Geek Bagatelle (improprement, au demeurant, car si tous ceux qui disposent d'un téléphone-aspirateur-essoreuse étaient des geeks, le mot deviendrait vite synonyme d'humain), et je ne sais pas ce qu'est un Chœur de Smartphones, surtout adossé à une localité – les résidents chantent à distance ?  ce sont les sonneries qui jouent la musique ?  ou les bruits d'ambiance ? 
Ça ne fait pas plus envie que ça, mais ça fait toujours causer – la preuve.

¶ Dans le domaine des intégrales, le piano est considérablement honoré : en plus de Brahms, c'est un cycle Beethoven sur deux ou trois jours en semaine (je redis comme à chaque fois ma perplexité : à part à attirer l'attention, à quoi sert-il de programmer des cycles dans une période si étroite que personne ne peut les suivre à moitié ?), avec pianos du Musée de la Musique (riche idée !), et, pour les amateurs de tortures raffinées, tout Glass en 12h par le même pianiste, le temps d'une nuit. Déjà que cinq minutes en paraissent cinquante, je n'ose imaginer l'état de vague survie des malheureux qui auraient tenté la nuit complète. Notez bien que vous en aurez pour votre argent, puisqu'on ose pas faire payer pour ça. Là encore, le concept est fendard, mais je me demande :
– qui a l'endurance / le temps / l'envie d'écouter 12h de musique (a fortiori répétitive) ;
– et surtout, en admettant que le happening attire mieux l'attention qu'un concert isolé, qui ira réserver pour un petit Glass de 4h à 5h du matin ?  Les premières heures seront sans doute remplies, mais le reste, il n'est là que pour l'affichage ?

¶ Les Pasdeloup ont manifestement leur petit réservoir de compositeurs orientalisants inoffensifs (ça sonne facilement même s'il n'y a pas beaucoup de musique). Après Garayev et  Thilloy, ils montent un peu en gamme avec du Fasil Say symphonique, mais autant l'improvisateur est jbilatoire, autant le compositeur montre ses limites dans ses jolis bric-à-bracs multiculturels, flatteurs mais pas très nourrissants. (Ça me paraît au demeure un peu ambitieux pour le niveau de cohésion perfectible de l'orchestre, les Say sont des partitions exigeantes.)

¶ La programmation est si riche qu'il existe des chevauchements spectaculaires. Certes, ils ne s'adressent pas aux mêmes publics, mais si l'on se trouve par hasard à cette croisée précise, la Philharmonie perd un peu d'argent. Je n'ai évidemment remarqué que ceux qui m'intéressaient, mais il y a par exemple :
 – le Concerto pour clarinette de Copland au moment de l'opus 24 de Schumann par Gerhaher (27 janvier) ;
Stele de Kurtág et San Francisco Polyphony de Ligeti contre le récital vocal de Monteverdi à Xenakis par Nigl (28 janvier) ;
– la rétrospective des commandes officielles depuis les années 70 à la Cité de la Musique tandis que le Bolchoï donne la Pucelle d'Orléans à la Philharmonie, concomitance logique, mais il est possible d'être exalté par la perspective des deux (17 mars) ;
– et le plus dur de tous, le bouquet Marcabru / Dufay / Willaert / Gabrieli / Monteverdi / Vivaldi par Savall dans la grande salle (avec l'extraordinaire Hanna Bayodi-Hirt, pas entendue depuis longtemps dans les parages !), concurrençant en vain l'originalité du programme futuriste du petit amphi de la Cité : mélodies de Chostakovitch et Prokofiev, piano de Mossolov et Ustvolskaya, trio pour  clarinette, violon et piano d'Ustvolskaya !  Dans le même temps, l'Orchestre du Conservatoire donne une Deuxième de Sibelius gratuite dans la salle des concerts de la Cité… (28 février) Là encore, on voit bien qu'on s'adresse à des publics différents, mais il n'empêche, l'offre est tellement prodigue qu'elle peut s'opposer à elle-même !

¶ J'ai donc au passage cité un assez grand nombre des bonnes choses inattendues présentes dans la saison à venir : musique de chambre du futurisme russe, rétrospective de la création en France dans le second XXe siècle, bouquet franco-vénitien de Savall, musique symphonique de Villa-Lobos…
Et puis les titres pour la plupart assez rares en musique vocale, une Brockes-Passion de Telemann, Elias, La Péri, Scènes de Faust, La Pucelle d'Orléans, El Niño, les Sept dernières Paroles de MacMillan, plusieurs créations ou reprises de créations récentes. Pas forcément des titres inédits en soi (on entend régulièrement ces œuvres dans leur aire linguistique), mais on ne les voit quasiment jamais passer en France, même à Paris.
À cela s'ajoutent tous les standards qui seront joués de multiples fois et qu'on a envie d'entendre, selon les goûts de chacun, par tel ou tel interprète de premier plan – en ce qui me concerne, il y aura la 38 de Mozart par Zacharias, la Cinquième de Tchaïkovski par l'ONDIF, la Quatrième de Bruckner par Inbal et la Deuxième de Mahler par le Chœur de l'Orchestre de Paris, par exemple, toujours des petits plaisirs renouvelés.

Moins de musique baroque, peu de musique de chambre de la musique symphonique conservatrice : les découvertes (du moins en salle) seront plutôt du côté de la musique vocale cette saison.


D. Réservations

¶ À l'exception de quelques bizarreries (Pollini qui vient comme d'habitude, chez ces pianistes-stars, sans annoncer son programme ; un soir où l'Orchestre de Paris a prévu un concerto de Brahms, mais pas le « complément » !), glass intégralele travail de documentation de la brochure est exemplaire : à chaque fois, on mentionne le nom des œuvres, la section jouée si elle n'est pas donnée en entier, voire la version de la partition utilisée (Suite de Pelléas version Leinsdorf, Dixième de Mahler version Cooke comme-sur-le-CD, etc.).
Les résumés eux aussi ont l'avantage de ne pas se limiter à une liste dithyrambique (« l'un des meilleurs violonistes de sa génération », qu'on peut aussi bien voir apposé à Hilary Hahn qu'au professeur de violon du coin, tout dépend du nombre des meilleurs évidemment…), et présenter assez précisément les dispositifs de salle ou les projets du programme.
C'est loin d'être la norme sur les sites des autres salles – les récitals du Théâtre des Champs-Élysées se limitent trop souvent à une liste de noms de compositeurs, aux détails et aux proportions parfaitement flous.

¶ Lors de l'ouverture des abonnements, je suis surpris de constater que c'est la première catégorie qui est prise d'assaut et affiche très vite complet dans certaines portions de la salle (en tout cas sur les concerts où elle ne monte pas trop haut) ; autant c'est très logique pour les concerts où les différences de prix entre catégories sont faibles (ONDIF, ONLille, etc.), autant pour l'Orchestre de Paris, hausse des tarifs aidant, ce commence à faire une somme.
Par ailleurs, un concert était déjà marqué complet dans toutes les catégories au bout de quelques heures d'ouverture (erreur ?)… il faut dire qu'il comporte à la fois du Mozart, du Beethoven et des valses viennoises ! 

¶ Pour finir, une astuce, si vous avez cherché en vain la Deuxième de Mahler dans les abonnements, il faut, une fois abonné, aller chercher dans les « avantages » et trouver le bon concert, là on peut réserver, dans toutes les catégories d'ailleurs (non valable pour les autres concerts). [Au passage, si vous prenez les places supplémentaires au moment de l'abonnement, vous payez plein tarif.]
Pour vous faciliter l'existence dans ce maquis touffu, je vous livre directement le lien. Je vous en prie.
En revanche, aucune trace de la 38e de Mozart le mardi 7 février, sans Zacharias.


E. Bilan


Tout est réuni pour un énorme remplissage : des œuvres très courues, un agencement avenant de thématiques accrocheuses, de grands noms partout – le Théâtre des Champs-Élysées continue de perdre des orchestres habitués au profit de la Philharmonie, la Radio Bavaroise ayant fini par adopter la Cathédrale de la Porte de Pantin ; ne restent plus guère, Avenue Montaigne, que Vienne, Dresde et l'Opéra de Munich.

Je suis assez déçu devant le rétrécissement du répertoire : beaucoup moins de choses originales par rapport à Pleyel ou à la saison qui s'achève. Et en dehors du contemporain, toujours très fourni et varié (explorant plutôt les extrêmes d'ailleurs, les « atonals officiels » et minimalistes, pas les néo-tonals ou atonals polarisés), il reste peu d'éléments des anciens points forts de la Cité de la Musique (baroque, lied, pots-pourris thématiques). La déroute du lied, concentré sur trois concerts en deux jours, reste spectaculaire, alors qu'il y avait cette tradition de concerts à plusieurs voix, qui remplissait plutôt bien d'ailleurs, se limitant à un soir par an (les Liederspiele de Schumann, le Lapin de fiançailles de Schubert…).

Néanmoins, considérant la masse immense de concerts proposés, et l'existence de nombreuses autres salles (réouverture de Favart, peut-être de l'Athénée…), il y a amplement de quoi passer sa vie au concert, sans être condamné à se gaver de Beethoven et de Brahms.

Bonne chasse !

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« avril 2016 »
lunmarmerjeuvensamdim
123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930