Carnets sur sol

1. Concept

Le mélomane échange souvent sur ses œuvres fétiches (quand ce n'est pas, pis encor, sur ses versions fétiches, voire sur ses glottes fétiches), aime à soumettre des listes, éprouver des hiérarchies subjectives (quelquefois avec de désagréables prétentions d'universalité)… Mais, en fin de compte, la conversation autour de ces instants qui rendent une œuvre particulière, qui emportent notre adhésion, n'est pas si fréquent. Pourtant, c'est sans doute là que gisent les informations les plus pertinentes sur la singularité d'une pièce, sur les inclinations d'une oreille.

Ce ne sont pas des sections entières, vraiment des détails qui tiennent en quelques mesures. Tenez, voici un exemple décortiqué de la Clémence de Titus, en cinq mesures.

Dans la plus pure subjectivité, je lance donc quelques exemples en espérant vous inciter à essayer quelques bijoux négligés, ou vous faire redécouvrir quelques fragments restés tapis dans les grands tubes universels. Ce ne sont pas forcément ceux que j'aime le plus, simplement ceux qui me sont parvenus lorsque j'ai voulu faire cet essai,en tâchant de varier périodes et effectifs – mais uniquement des moments d'exception.


2. Suggestion : une liste parmi d'autres

¶ Le début du quatuor de l'Offertoire du Requiem de Jean Gilles : après un long récit de basse, taille, haute-contre et dessus entrent progressivement en reprenant le premier thème de l'Offertoire. La couleur harmonique de l'instant, l'élan du motif qui se dédouble dans cet écho multiple ont un effet incantatoire saisissant :



¶ L'alternance hautbois/basson sur ce balancement de nuages dans « As Steal the Morn » (L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel & Milton) :



¶ Cette petite virgule au début de la partie rapide du premier mouvement de la Deuxième Symphonie de Beethoven :



¶ La petite gamme clarinette-hautbois au milieu des variations finales de la Troisième Symphonie de Beethoven :



¶ Ce motif secondaire dans l'exposition du premier mouvement du Nonette de Czerny : doublure clarinette-alto, puis reprise variée du piano avec contrechant de cor anglais.



¶ L'entrée du violon dans le Premier Trio avec piano de Mendelssohn (valable aussi pour le Premier de Brahms) :




¶ Le petit écho des cors (plus tard renforcés par les trombones) dans le final de la Troisième Symphonie de Schumann :



¶ « Jésus marchant sous la Croix » (station II du Via Crucis de Liszt), sur des carrures parfaitement régulières dont l'harmonie mouvante fait pourtant sentir l'irrégularité branlante, le pas du condamné dépenaillé – ici accentuée par l'interprétation complètement pénétrée de Reinbert De Leeuw :



¶ L'explosion du thème attendu du scherzo du Quintette avec piano de Brahms :



¶ Le thème B olympien du premier mouvement du Premier Trio avec piano de Dubois :



¶ L'illumination finale de Die verklärte Nacht (« La Nuit transfigurée ») d'Oskar Fried sur le poème de Dehmel :


(Intégralité et présentation dans cette notule.)

¶ et un peu de contemporain pour finir, avec un comparse de Bernstein parfaitement vivant mais qui a rejoint le côté obscur :


Cet envol soudain, bloqué sur ces notes répétées dans l'aigu, en accord avec le texte (les ponts qu'on traverse sans s'être vu les traverser), a quelque chose de suspendu, comme si le Temps entrait en apnée.
Stephen Schwarz, extrait de « Thank Goodness », au début de l'acte II de Wicked (Cassandra Kassenbaum).


3. Debriefing, feedback et autres vocables interdits

Je m'aperçois que me viennent moins naturellement des noms baroques – si l'on parle bien d'instants, pas d'airs entiers : s'il fallait citer les instants ineffables dans LULLY, ce reviendrait à faire la liste des récitatifs, des airs, des ensembles et des danses !  De même pour les langages plus tardifs du XXe siècle, ou c'est plus l'atmosphère générale que des instants particuliers, des motifs précis, qui suscite l'adhésion – sauf dans les cas de citations, généralement par contraste lumineux (témoin la Suite pour flûte et orchestre de Widmann, qui cite la Badinerie de Bach pour attirer les applaudissements à la fin !).

Il existe quantité d'autres choses à citer, mais elle me paraissent peut-être plus délibérées, audibles par tous : certains des extraits cités tiennent plutôt du détail charmant qui fait la différence (Czerny, Schumann) que de l'acte de rhétorique qui soutient l'ensemble de la pièce. Sans quoi on pourrait citer tous les leitmotive de tel ou tel opéra, par exemple.
Richard Strauss en est un excellent exemple : il regorge d'envolées irrésistibles (et tôt interrompues), mais ce sont finalement des procédés conçus pour être spectaculaires, pas des détails que tel chérira et que tel autre ne remarquera même pas. Ainsi l'Erdenflug à la fin du premier tableau de La Femme sans ombre, la fanfare de Friedenstag, la fin de « Mein Elemer » dans Arabella, « Denn du bist stark » dans Elektra, et bien sûr la fin de la tirade de Chrysothemis à la fin de leur premier duo :

.

On note aussi (et surtout !) l'écrasante majorité d'exemples tirés de la musique germanique. Ce n'est pourtant pas le résultat d'un tropisme personnel (j'écoute tout autant les français, par exemple), mais plutôt, à mon avis, une conséquence structurelle : la musique germanique est plus mélodique, plus organisée, et les motifs y ont donc une prégnance et une importance sans commune mesure. Au contraire, les français écrivent plutôt des pièces où l'exaltation peut être de même intensité, sans attente ou tension-détente. On n'attend pas un moment particulier dans La Mer, alors que tout paraît arc-bouté vers la fin dans les symphonies de Mahler.

Parce que, au bout du compte, je crois que l'un des facteurs majeurs de ces moments privilégiés est l'harmonie. Un petit changement de couleur dans les accords (comme ici, dans Arabella) semble ouvrir sur un monde nouveau, et crée, par contraste, cette impression ineffable. C'est l'un des principaux vecteurs d'émotion au cinéma, et sa force est telle qu'il n'y a pas besoin d'user de grands raffinement pour la voir opérer : c'est ce qui se passe dans la chanson lorsqu'on monte le refrain d'un ton pour relancer et intensifier le discours – totalement rudimentaire, peut-être même méprisable techniquement, mais imparablement efficace.


4. Et chez l'horrible Richard Wagner ?

Lorsque la conversation avait d'abord surgi, on m'avait demandé ma sélection dans le Ring. Alors, tant que je suis dans le quartier… Purement personnel, juste les mots concernés (pas les sections entières).

¶ « Ein stolzer Saal, ein starkes Schloß » (Rheingold, dans le monologue de Loge, juste avant le thème du Walhall).
¶ « er freite ein Weib, das ungefragt Schächer ihm schenkten zur Frau » (Walküre I, dans « Der Männer Sippe »).
¶ « Gäste kamen und Gäste gingen, die stärksten zogen am Stahl... keinen Zoll entwich er dem Stamm » (idem).
¶ « Du zeugtest ein edles Geschlecht ; kein Zager kann je ihm entschlagen » (duo final).
¶ « der frech sich wagte, dem freislichen Felsen zu nahn ! » (juste avant les Adieux).
¶ L'Interlude pour l'arrivée de Siegfried sur la montagne (Siegfried, acte III). Mais ça, c'est trop long.
¶ Postlude du duo Siegfried / Brünnhilde (Crépuscule, acte I). Pareil.

Dans les versions françaises, mes choix seraient bien entendu différents, très liés à la saveur des textes de Wilder ou Ernst. Comment se passer de « Folle jactance !  Infructueuse audace ! » en II,2 de Die Walküre ?

… mais cela n'a en réalité pas vraiment de sens : dans ce type d'œuvre, un instant prend surtout son prix dans le contexte, voire dans la durée et l'écho, même s'il n'y a pas de motif saillant à ce moment-là. Mais le fait d'en préparer un, d'être entouré d'autres choses, participe grandement à la réussite de l'instant proprement dit.


5. Avant de nous quitter

Bien sûr, je ne puis trop vous enjoindre à partager vos propres exa-/exultations. De mon côté, pour prouver l'excellence proverbiale de mon bon goût, voici deux exemples souverainement raffinés que je n'hésiterais pas à porter en étendard.


La clausule très archaïsante de l'Appel des Maîtres à l'acte I des Meistersinger de Wagner.


Révélation dans cette notule et présentation de toute l'œuvre dans celle-là. 


Bons plaisirs musicaux !  Vos autres ne nous regardant nullement.

… une nouvelle remise des putti d'incarnat, sur le terrain abondant mais inhospitalier des concertos pour piano.

Principe

Le concerto est, de façon parfaitement explicite (au même titre que l'opéra seria), le lieu de la virtuosité, avant d'être celui de la musique. Mais autant le concerto pour violon peut s'échapper de la contrainte par des mélodies rêveuses et des atmosphères orchestrales prégnantes, autant celui pour piano, à cause même de la nature de l'instrument (harmonique) et de l'expression de sa virtuosité (en général du remplissage par gammes et arpèges), laisse moins de place à l'évocation… le piano s'impose dans le discours, et ne peut pas être un prétexte de second plan — cela arrive rarement en tout cas, et l'on voit bien pourquoi.

En conséquence, le concerto pour piano est un univers pas toujours très exaltant musicalement, sauf à aimer le piano comme d'autres aiment la glotte — et c'est pourquoi, depuis quelque temps déjà, j'ai soigneusement relevé le nom de ceux qui me paraissaient dignes d'être découverts ou réécoutés. Les voici pour vous.

Détail tiré de L'Audition du concerto, tableau allégorique de Lagrenée l'Aîné.
Huile sur toile, 1766. Collection particulière.

Suite de la notule.

Comme pour les précédentes distributions de putti d'incarnat (symphonies, quatuors à cordes, musique sacrée, opéras contemporains, trio de toutes sortes, quatuors avec piano et cordes, piano solo, sonates pour violon, lieder orchestraux décadents, concertos pour clarinette, chœurs profanes a cappella, mélodies maritimes), une petite sélection, qui ne reflète que mes goûts (et où manquent donc quelques classiques que je ressens comme moins essentiels) mais qui vous donnera peut-être envie d'essayer des choses inattendues.

Cette liste ne contient pas les quintettes pour piano et vents (en général moins intéressants), les quintettes à cordes (pas très nombreux, mais remarquables pour certains) ni les quintettes avec clarinette (qui concentrent beaucoup de bijoux négligés… pour une autre fois !).

Il est évidemment impossible de présenter chaque œuvre, mais on répond volontiers aux questions en commentaires.

Voici la liste, organisée par date de naissance des compositeurs :

Suite de la notule.

Dans notre série de remise des Putti d'incarnat, je voudrais présenter les lieder, songs & mélodies en lien avec grandes étendues liquides et salées. Non pas que ce soit particulièrement un thème de prédilection personnel, mais il se trouve que les grandes étendues (physiques et harmoniques), les possibilités de contraste ou de figuralisme, les airs populaires des marins innervent avec bonheur un bon petit nombre de ces compositions.

Détail tiré de Hoé ! Hisse hoé ! de Lagrenée l'Aîné.
Huile sur toile, 1766. Collection particulière.

Suite de la notule.

Toujours sur le même modèle que les autres remises des putti d'incarnat : sélection tout à fait subjective, mais qui peut servir à signaler des œuvres assez peu diffusées, et largement dignes d'être fréquentées.

Dans le domaine des chœurs profanes a cappella, les hiérarchies évidentes dans d'autres genres (quelques figures sont bel et bien incontournables dans la symphonie ou le quatuor) s'effacent largement, aussi j'espère qu'il y aura quelques découvertes à faire dans la liste.

Mes excuses par avance pour le nombre élevé d'incontournables (et la liste n'est pas complète, loin s'en faut) : c'est l'un des genres les plus propices à l'excellence qui soient, et les romantiques germaniques et suédois, ainsi que les nordiques du XXe siècle, ont livré une quantité assez effarante de bijoux.

J'y ai conservé quelques titres déjà mentionnés en musique sacrée, mais dont le propos me semble plus esthétique que liturgique.

Deux catégories :
¶ Œuvres originales ;
¶ Transcriptions.

Le classement s'opère par ordre chronologique approximatif (date de naissance des compositeurs).

J'ai volontairement abandonné le madrigal (et d'une manière plus générale le répertoire antérieur à 1800) pour ne pas surcharger une short-list déjà assez étendue (alors qu'incomplète).

Suite de la notule.

Toujours sur le même modèle que les autres remises des putti d'incarnat : il s'agit de signaler des oeuvres, souvent assez peu diffusées, qui me paraissent apporter un supplément aux corpus habituellement joués. Pour donner un peu la mesure de mes inclinations, je laisse les oeuvres célèbres qui me plaisent dans la liste.

Ce n'est donc surtout pas une hiérarchie, et l'absence de tel ou tel standard (pas vraiment le cas, en l'occurrence !) ne prête pas vraiment à conséquence, ce sont plutôt les noms qui donneront des idées de découverte qui seront précieux.

Suite de la notule.

Orchestrés a priori ou a posteriori, une proposition de cycles particulièrement réussis à mon gré. Pour des raisons évidentes de quantité, je n'ai pas retenu les oeuvres isolées. De même, si j'ai inclus les symphonies mettant en musique des poèmes pour voix solo, je n'ai pas conservé les monodrames (comme Schönberg ou Poulenc), qui par définition ne mettent pas en musique de la poésie.

Malgré les réserves que j'ai émises sur les lieder orchestraux en tant que genre poétique, il faut bien admettre que la forme accueille de nombreux chefs-d'oeuvre.

Encore une fois, aucune prétention à l'exhaustivité, simplement une sélection d'oeuvres à écouter, sur le simple critère des goûts du taulier (oui, c'est marqué dans la description : interlope).
Une forme de bouche à oreille, tout à fait informel.

Néanmoins, je crois avoir cité, en fin de compte, non seulement ceux que j'aimais (illustres ou obscurs), mais aussi la plupart de ceux qui sont célèbres. J'ai donc inclus en italique et entre crochets les quelques oeuvres célèbres que je ne recommande pas forcément en premier lieu (voire que je n'aime guère, comme Das Klagende Lied ou le Marteau sans Maître), de façon à disposer d'un panorama un peu plus complet.

Il est intéressant de constater qu'à peu près tous ceux cités ici ressortissent à une esthétique assez proche de l'esprit "décadent", et pas seulement en raison de mes goûts propres : on trouve très peu de lieder orchestraux célèbres dans les périodes précédentes, en dehors des Nuits d'Eté de Berlioz et des Wesendonck-Lieder de Wagner (et ce dernier cycle ne me convainc pas pleinement). Ceux du premier XXe ont pour la plupart cette petite teinte fin-de-siècle, que je les aie "sélectionnés" ou non.

[[ 1880 - Gustav MAHLER - Das Klagende Lied (Mahler d'après Bechstein et Grimm, débuté en 1878) ]]
1886 - Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)
1889 - Hugo WOLF - Harfenspieler I,II,III (Goethe)
[[ 1892 - Ernest CHAUSSON - Le Poème de l'amour et de la mer (Bouchor) ]]
[[ 1899 - Edward ELGAR - Sea Pictures (Noel, Mrs Elgar, Barrett Browning, Garnett, Gordon) ]]
1899 - Guy ROPARTZ - Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine
1901 - Gustav MAHLER - Des Knaben Wunderhorn (Arnim & Brentano, débuté en 1892)
1901 - Oskar FRIED - Die verklärte Nacht (Dehmel)
1903 - Maurice RAVEL - Shéhézarade (Tristan Klingsor)
1904 - Gustav MAHLER - Rückert-Lieder
1904 - Gustav MAHLER - Kindertotenlieder (Rückert)
[[ 1905 - Arnold SCHÖNBERG - Sechs Lieder Op.8 (Hart, volkslieder, Förster traduisant Pétrarque) ]]
1906 - Ernest BLOCH - Poèmes d'automne (Rodès, orchestration 1917)
1908 - Alban BERG - Sieben Frühe-Lieder (orchestration 1928)
1909 - Gustav MAHLER - Das Lied von der Erde (Bethge)
[[ 1911 - Arnold SCHÖNBERG - Gurrelieder (Robert Franz Arnold traduisant Jens Peter Jacobsen, débuté en 1900) ]]
1912 - Alban BERG - Altenberg-Lieder
1914 - Guy ROPARTZ - Quatre Odelettes (Régnier)
1922 - Franz SCHREKER - Fünf Gesänge für eine tiefe Stimme (Ronsperger, débuté en 1909)
1927 - Franz SCHREKER - Vom ewigen Leben (Whitman)
[[ 1929 - Alban BERG - Der Wein (Stefan George traduisant Baudelaire) ]]
1936 - Olivier MESSIAEN - Poèmes pour mi (Messiaen, orchestration 1937)
1938 - Ture RANGSTRÖM - Häxorna (Karlfeldt)
1944 - Henri DUTILLEUX - La Geôle (Cassou)
[[ 1946 - Pierre BOULEZ - Le Visage Nuptial (Char) ]]
1948 - Richard STRAUSS - Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff)
1948 - Pierre BOULEZ - Le Soleil des eaux (Char)
1952 - Manfred GURLITT - Vier dramatische Gesänge (Hardt, 2 Goethe, Hauptmann)
1954 - Henri DUTILLEUX - Deux sonnets de Jean Cassou
[[ 1954 - Pierre BOULEZ - Le Marteau sans Maître (Char) ]]
1957 - Pierre BOULEZ - Pli selon Pli (Mallarmé)

Je trouve que la présentation par ordre chronologique est assez stimulante, tant elle révèle l'entrelacement de styles différents - et combien ceux qui nous paraissent modernes et originaux le sont parfois vingt ans après les autres... ou inversement, combien certains novateurs le sont à des dates très précoces, davantage que celles auxquelles l'on place généralement leur aire / ère d'influence.

Il existe bien sûr d'autres cycles intéressants, comme certains recueils de mélodies orchestres de Koechlin, mais j'avoue ne pas leur avoir trouvé le même intérêt qu'aux titres (remarquables, vraiment) de cette liste.

Si vous devez en essayer quelques-uns pour commencer, je me permets de vous recommander tout particulièrement les chatoyances de Vom ewigen Leben de Schreker (version Ruzicka, les autres ne rendant pas forcément justice à l'oeuvre), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt et les Quatre Odelettes de Ropartz.

A ceux-là, j'aurais envie d'ajouter certains formats étranges, pour ensemble, ou semi-oratorios, qui auront difficilement l'occasion d'apparaître dans une liste :

Suite de la notule.

Sonates pour violon & piano ou violon & basse continue - à l'exclusion des sonates pour violon seul ou violon et basse continue, dont l'objet et les contraintes sont tout à fait distincts des oeuvres mentionnées dans cette liste.

Vu l'immensité du corpus, ce n'est pas tant le meilleur de ce qui existe qu'une sélection d'oeuvres particulièrement marquantes, parmi celles que j'ai pu écouter jusqu'à présent. Autant on peut avoir l'impression d'appréhender un peu le plus intéressant de la production pour d'autres genres de chambre, autant les sonates pour violon, en plus d'être pléthoriques, recèlent beaucoup de surprises. La variété des possibles y semble de surcroît infiniment extensible, sans le côté rassurant « par accords » qu'on trouve dans les trios, quatuors ou quintettes, qu'ils soient à cordes ou avec piano.

Au passage, il est remarquable que les compositeurs aient manifesté bien davantage de créativité pour la formation violon & piano que pour violoncelle & piano - très nombreuses oeuvres aussi, mais dont le style et les procédés sont en général considérablement plus prévisibles.

Voici donc la liste :

Suite de la notule.

Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Suite de la notule.

De même que précédemment pour d'autres formations, une sélection d'oeuvres recommandées, pour inviter à la découverte. Impossible matériellement de parler de tout cela à la fois, mais les questions sont bienvenues, évidemment.

Cette sélection :

• est, comme les autres, purement subjective, rien de plus qu'une suggestion, et certainement pas une représentation fidèle de la place de chacun dans l'histoire de la musique ou dans le panorama de l'aboutissement musical ;
• exclut les oeuvres pour piano à quatre mains ou deux pianos, qui méritent une sélection autonome ;
• inclut des oeuvres pour clavecin qui disposent d'une tradition d'exécution au piano.

En gras, les corpus qui me sont particulièrement chers, oeuvres isolées ou production entière. Présentation pseudo chronologique (par paquets totalement approximatifs).

Voici la liste :

Suite de la notule.

La forme rassemble manifestement moins d'adeptes que les trios ou les quintettes, et elle est en effet plus délicate à maîtriser : alors que le trio est une forme assez élancée (violon mélodique et violoncelle pour asseoir la basse ou pour dialoguée), et que le quintette permet de faire dialoguer ou de compléter le quatuor à cordes avec un piano, le quatuor avec piano est une forme très dense, qui peut paraître un peu lourde du point de vue de l'équilibre sonore, avec un milieu harmonique très rempli.

Pourtant, on y trouve des merveilles, peut-être encore davantage que pour les quintettes. Quelques propositions.

Suite de la notule.

Trios à cordes, trios avec piano (et cordes ou vents).

Je n'ai pas retenu le trio à vent, dont l'économie et le répertoire sont très différents, souvent représenté avec talent chez des compositeurs moins célèbres qu'il faut un peu aller dénicher - vous pouvez aller regarder du côté de Ferenc Farkas et Sándor Veress, par exemple, chez les post-ravéliens aussi, mais je n'ai pas vérifié leur disponibilité au disque.

J'ai en revanche inclus les trios à cordes, ayant à ce jour rencontré assez peu d'oeuvres marquantes pour cet effectif. Les seules pièces très intenses, je les dois à ma rencontre avec Herzogenberg, un représentant passionnant de la musique postromantique allemande - certains de ses quatuors, avec ou sans piano, peuvent se comparer au meilleur de ce qui a été composé pour ces formations.

De même que pour les symphonies, les quatuors à cordes, la musique sacrée vocale, les opéras contemporains, voici une proposition de sélection.

Suite de la notule.

1. Le besoin

Comme manifesté encore récemment, mais depuis longtemps, l'opéra contemporain rencontre un certain nombre de difficultés structurelles : musicales (techniques de composition inappropriées à la voix), culturelles (défiance face à la grande forme), économiques (peu de remplissage, donc peu de créations possibles, et par conséquent peu d'entraînement pour les compositeurs), librettistiques (recrutement aléatoire des librettistes, souvent des potes pas très préparés).

Alors qu'il existe tout de même un certain nombre de pièces instrumentales (ou vocales !) très réussies dans le répertoire récent, l'opéra semble avoir totalement dévissé. Après avoir longuement disserté sur les causes de cette traversée du désert, il était temps de regarder sous l'angle opposé : que faut-il écouter en théâtre lyrique contemporain ?

Voici donc une tentative de liste et de parcours expliqué pour pouvoir faire son choix. Avec inévitablement sa (ma) part de subjectivité, mais, je l'espère, avec suffisamment d'explicitation pour en faire son miel.

Suite de la notule.

Sur le modèle des précédents Goblin Awards (symphonies, quatuors, opéras rares...), une petite sélection de Carnets sur sol : une suggestion de parcours, purement subjective, à travers les innombrables oeuvres sacrées disponibles (pour la plupart) au disque.

Suite de la notule.

1. Principe

Sur le modèle des symphonies, une liste d'oeuvres que les farfadets de céans ont trouvé particulièrement intéressantes. Avec des astérisques pour les oeuvres les plus remarquées, soit au sein du corpus du compositeur, soit vis-à-vis de l'ensemble du répertoire.

Liste subjective bien sûr, dont l'intérêt ne porte pas tant sur la mention des "grands noms" (difficile de décider où ils s'arrêtent, mais ils avaient quelque peu monopolisé l'attention lors des réactions sur la publication autour des symphonies) que sur les suggestions de découverte. Suggestions qui suivent en l'occurrence uniquement mon goût personnel, mais qui peuvent mener, je crois, sur des veines assez richement pourvues.

Comme pour les symphonies, on remarquera aussi que ce n'est pas là - de mon point de vue - que s'est le mieux réalisée la créativité du second vingtième siècle, bien plus féconde dans les formes libres pour ensemble.

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2. Présents et absents

Suite de la notule.

De façon tout à fait subjective bien sûr, une sélection de symphonies que je trouve particulièrement enthousiasmantes. Bien sûr, ce n'est une garantie de rien du tout, mais si cela peut attirer l'attention sur des pièces spécifiquement intéressantes et consciencieusement peu données... Les plus célèbres peuvent servir d'étalon pour les lecteurs les plus récents.

La double astérique indique les oeuvres qui m'enthousiasment sans réserve, l'astérique simple indique les symphonies qui (me) sont particulièrement notables chez un compositeur.

Une présentation globale de ces titres est en cours dans les ateliers de CSS. Certains figurent déjà dans ces pages, et vous pouvez les retrouver par la boîte de recherche à droite (ou en saisissant « Carnets sur sol Untel » dans un moteur de recherche généraliste).

Liste :

Suite de la notule.

On souhaite souvent, sur Carnets sur sol, que des raretés soient jouées. Mais de quoi parlez-vous, à la fin ?

Voici une petite liste de souhaits, limitée au domaine de l'opéra (sinon, c'était la mort du petit cheval) ; loin d'être exhaustive évidemment, mais elle peut donner une idée de certains pans totalement négligés du répertoire, alors même qu'on ne joue que quelques titres dans une période ou un style.

Les lutins locaux sont évidemment tout disposés à préciser la raison de leurs choix aux habitués comme aux visiteurs de passage.

LEGENDE :
| * : disponible au disque
| ** : il existe des enregistrements, hors commerce, auxquels j'ai eu accès
| *** : je n'ai aucun enregistrement, mais j'ai lu ou joué la partition
| **** : totalement indisponible, bandes sonores comme partitions (j'ai en revanche pu lire le livret dans certains cas)

Evidemment, il est toujours possible que la disponibilité d'enregistrements nous ait échappé... On peut opportunément nous le préciser en commentaire ou par courriel.

Suite de la notule.

Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

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Sur le même principe que pour l'opéra français, on tente de brosser à grands traits l'histoire de l'opéra italien.

On pourrait d'ailleurs parler d'histoire de la musique italienne, tant le vocal prévaut sur les autres genres dans la péninsule.

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On parle beaucoup du sujet sur CSS, mais finalement, on n'a pas encore dressé de point de vue surplombant pour reclasser tous ces gens dans leur époque et leur style.

Voici donc une très rapide nomenclature, proposée sur un site voisin, avec un ton un peu informel.

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