Carnets sur sol

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mardi 22 avril 2014

[Avant-concert] Les grands cycles du piano français : Schmitt, Hahn, Decaux, Dupont, Debussy, Ravel, Inghelbrecht, Le Flem, Koechlin, Samazeuilh, Tournemire et Migot


Les Heures dolentes de Gabriel Dupont sont données ce mercredi à l'Amphi Bastille.

Pour ceux qui seraient intrigués sans avoir écouté les disques, on peut se reporter à cette vieille notule autour des mélodies (avec extrait sonore). Ses opéras, dans des styles très différents – du vérisme de La Cabrera, très apprécié en son temps, à la veine épico-orientale d'Antar (extrait ) – n'ont pas encore eu les honneurs du disque. En revanche, en musique de chambre, on trouve son Poème pour piano et quatuor à cordes, et ses deux grands cycles pour piano.

Ceux-ci s'inscrivent dans la veine française des grands cycles pittoresques pour piano seul, sous forme de vignettes, travaillant la couleur harmonique et le figuralisme évocateur – au contraire de la littérature germanique, concentrée sur la forme abstraite du développement d'idées purement musicales.

C'est tout un pan du patrimoine pianistique, parfois de premier plan, qui est ainsi absent des salles et à peine représenté au disque. Dupont figure parmi les premiers à exploiter ce type bien particulier.

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Ont à ce jour été édités commercialement :

Florent SCHMITT : Les Crépuscules (1898-1911).
Comme les Clairs de lune de Decaux, les Miroirs de Ravel et les Images de Debussy, ce sont encore des recueils courts et un peu dépareillés, où les points communs restent lâches entre les pièces qui ne forment pas de réelle progression. Néanmoins une très belle œuvre thématique, avec des couleurs harmoniques originales et superbes, comme toujours chez Schmitt.
Il en existe plusieurs versions (Wagschal chez Saphir est excellent).

Reynaldo HAHN : Le Rossignol Éperdu (1899-1910).
C'est le premier cycle véritable, une très vaste fresque de plus de deux heures, répartie entre quatre livres (« Première Suite », « Orient », « Carnet de voyage » et « Versailles »), qui exploitent toute l'étendue des possibles pianistiques, avec énormément d'aspects et de techniques différents. Cette volonté totalisante se réalise sous forme de catalogue, mais avec un soin de l'évocation, de la couleur, du climat, très particulier, et typiquement français. Peut-être le plus ambitieux de tous, avec Les Clairs de lune et Les Heures persanes.
Deux versions : Earl Wild (Ivory Classics) et récemment Cristina Ariagno (Concerto).

Abel DECAUX : Clairs de lune (1900-1907).
Quatre pièces qui exploitent l'atonalité franche (les deux premières), en 1900. On ne trouve rien d'autre d'aussi radical, à ma connaissance, avant Erwartung (1909) et le Sacre du Printemps (1913), avec une avance d'une ou deux décennies sur toutes les grandes recherches hors de la tonalité traditionnelle, sans que Decaux semble s'être illustré par ailleurs dans la composition. Surtout un professeur, et d'autres de ses pièces sont beaucoup plus académiques. Pourtant, ces pièces ont un pouvoir atmosphérique rare – en particulier la troisième, « Au cimetière », qui alterne atonalisme et lyrisme de glas.
Ce cycle, ces deux dernières années, est joué de temps à autre à Paris (par Kudritskaya cette saison à Orsay, par Bavouzet la saison prochaine au Louvre... et il me semble l'avoir vu passer ailleurs). C'est le mieux enregistré de sa famille : Chiu chez Harmonia Mundi (1996), Girod chez Opes 3D (2001, épuisé), Hamelin chez Hyperion (2006) ; les deux dernières versions sont tout à fait remarquables.

Gabriel DUPONT : Les Heures dolentes (1905).
Le premier cycle publié, et aussi le premier à ménager une forme de contnuité – sur près d'une heure. Les pièces s'enchaînent selon un ordre logique qui raconte les épisodes de la maladie, avec des moments particulièrement spectaculaires (les délires cauchemardesques), un figuralisme permanent (mais sous forme d'esquisse plutôt que d'imitation, un peu comme chez Schubert). L'ensemble est un sommet de l'esprit « illustratif » français.
Assez nombreuses versions à présent : Blumenthal, Girod, Naoumoff, Lemelin, Paul-Reyner...

Claude DEBUSSY : Premier Livre des Images (1905).

Maurice RAVEL : Miroirs (1904-1907).

Claude DEBUSSY : Second Livre des Images (1907).

Désiré-Émile INGHELBRECHT : La Nursery (1905-1911).
À rebours des cycles « sérieux », une série d'arrangements délicieux. Quelques extraits dans cette notule (Lise Boucher chez Atma).

Maurice RAVEL : Gaspard de la nuit (1908)

Gabriel DUPONT : Les Maison dans les dunes (1908-1909).
Versant lumineux des Heures dolentes ; un peu plus court, un peu moins spectaculaire, mais tout aussi abouti, avec la contemplation émerveillée de paysages plaisants, au gré de recherches de figures pianistiques et de couleurs harmoniques adéquates.
Là aussi, de rien auparavant, les versions se sont accumulées en moins de dix ans : Girod, Naoumoff, Kerdoncuff, Lemelin, Paul-Reyner. Je recommande Kerdoncuff (Timpani), en particulier pour débuter : jeu très harmoniques, qui fait très bien entendre le contenu des accords, et les changements de textures sont spectaculaires (on entend des traits translucides, je ne vois même pas comment c'est techniquement possible). Sinon, Girod, avec plus de rondeur, fait de très belles nuances, et ses Dupont ont été réédités il y a quelques semaines par Mirare. Ou bien Naoumoff (intégrale chez Saphir), dans une perspective plus narrative et cursive, sur un piano plus cassant.

Claude DEBUSSY : Deux livres de Préludes (1909-1913).
Contrairement à ce qu'on pourrait croire, Debussy n'est donc absolument pas pionnier dans ces Préludes, même s'il pousse la recherche de la couleur et de la singularité à son plus haut degré.

Paul LE FLEM : Sept prières enfantines (1911).
Elles s'inscrivent, à l'opposé, dans la recherche de la plus grande sobriété : pas d'ostentation digitale, harmonique ou même mélodique. Un petit cycle charmant, sans rechercher l'envergure.
Gravé par Girod pour Accord. Il existe aussi une orchestration, bien plus tardive (1946).

Florent SCHMITT : Les Ombres (1912-1917).
Langage proche des Crépuscules.

Charles KOECHLIN : Les Heures persanes (1913-1919).
Autre véritable cycle, qui décrit réellement un parcours à travers l'Orient. La musique sent la touffeur des étés généreux et les vapeurs lourdes de styrax, sans non plus verser dans la couleur locale simili-orientale alors à la mode. C'est à travers un langage personnel et tout à fait inédit que Koechlin bâtit ces vignettes évocatrices. Il faut en particulier entendre les mélismes infinis d' « À l'ombre, près de la fontaine de marbre » (XI), dans le goût des Nectaire et les couleurs résonantes des « Collines au coucher du soleil » (XIII), des sommets de la littérature universelle pour piano.
À ce jour, quatre versions, et on entend de plus en plus souvent des extraits en concert : Herbert Henck (Wergo 1986), Kathryn Stott (Chandos 2003), Michael Korstick (Hänssler 2009) et Ralph van Raat (Naxos 2011). À cela, il faut ajouter deux disques consacrés à la version orchestrée par le compositeur (qui perd l'essentiel de son charme, à mon humble avis) : Segerstam (Marco Polo) et Holliger (Hänssler). Je recommande Henck sans hésiter, pour la qualité des plans et de la suspension générale, mais Stott (plus ronde) et van Ratt (rond aussi, et rapide, par peur d'ennuyer le public dit-il, puisqu'il l'ose manifestement en concert !) s'écoutent très bien. Korstick est différent, la prise de son plus sèche laisse moins de place à la poésie, mais ici encore, beau jeu d'une assez bonne clarté.

Charles KOECHLIN : Paysages et Marines (1915-1916).
De même que pour les Heures, un beau travail de peintre d'émotions, sans la progression / procession de l'autre cycle, bien sûr. La version pour petit ensemble (flûte, clarinette, quatuor à cordes, piano), achevée un an plus tard, est plus chatoyante et entraînante.
Deux versions au piano (et davantage pour la version septuor) : Michael Korstick (Hänssler) et Deborah Richards (CPO). La seconde est particulièrement élégante.

Gustave SAMAZEUILH : Le Chant de la Mer (1918-1919).
Le moins intéressant de la liste. Même principe, mais la densité musicale y est moindre.
Existe par Girod (3D Classics, épuisé) et par Lemelin (Atma).

Charles TOURNEMIRE : Préludes-Poèmes (1931-1932),
dotés de titres mystiques. L'une des œuvres pour piano les plus virtuoses de tous les temps, dans une langue musicale totalement différente de l'œuvre pour orgue : c'est une réelle écriture pour piano, bardée de traits (souvent récurrents, d'où la dénomination de Préludes), mais avec un pouvoir évocateur et la volonté de créer un ensemble cohérent, une sorte d'univers propre. La diversité des moyens et des atmosphères est phénoménale, à telle enseigne que l'œuvre figurait dans la sélection des dix disques.
Bien qu'organiste, le disque de Georges Delvallée chez Accord est stupéfiant de robustesse et de finesse à la fois.

Charles KOECHLIN : L'Ancienne Maison de campagne (1933).
Plus apaisé et épuré que ses autres cycles, mais une autre très belle collection de moments convergents.
On trouve Christoph Keller chez Accord (réédité), Jean-Pierre Ferey chez Skarbo (épuisé), Michael Korstick (Hänssler), Deborah Richards (CPO).

Georges MIGOT : Le Zodiaque (1931-1939),
évocation thématique dans le style de ses confrères, moins personnelle que les meilleurs cycles, mais qui mérite l'écoute.
Existe par Girod chez 3D Classics (2001, épuisé) et Lemelin chez Atma (2004).

Suite de la notule.

mardi 4 mars 2014

Insolite : ballet avec musique – Fröken Julie de Rangström, Fall River Legend de M. Gould


1. Le principe

De même que pour le belcanto, ce n'est pas tous les jours qu'on voit le ballet classique associé avec la musique. Le désintérêt du public traditionnel et des chorégraphes est d'ailleurs particulièrement remarquable : applaudissements pendant la musique lors des grands solos dans les œuvres célèbres, applaudissements pour les décors, musique bidouillée, ignorée ou pis, constituée d'arrangements hétéroclites de qualité exécrable, généralement sans portée dramatique ou psychologique. Il suffit de lire les ouvrages, sites ou revues consacrés à la danse : on nomme le compositeur, éventuellement assorti d'un adjectif, et tout le reste dévolu à la chorégraphie, et particulièrement aux interprètes. Un peu comme pour les voix lorsqu'on monte Anna Bolena de Donizetti.

Pour le diptyque américano-suédois donné en ce moment au Palais Garnier, il en va autrement pour la musique, mais la tradition demeure : jusque dans le magazine de l'Opéra, En scène, quatre pages solidement documentées sur les chorégraphes. À peu près rien sur les compositeurs (à part que Morton Gould est américain...).

Comme souvent, et malgré la distribution luxueuse (Aurélie Dupont et Nicolas Le Riche dans Fröken Julie), je ne suis pas vraiment touché par ces chorégraphies très formelles, avec leurs numéros attendus comme dans l'opéra seria, leurs mouvements pauvrement en relation avec l'argument ; par-dessus tout, la danse n'atteint pas le degré de précision expressive des mots, même en comparaison d'un livret médiocre. C'est finalement dans le registre comique que je la trouve la plus puissante ; ou alors en lien avec une intrigue dramatique développée, au théâtre par exemple.

Ces œuvres sont pourtant présentées comme des tentatives, au milieu de XXe siècle, de faire évoluer le modèle ; c'est possiblement vrai pour les pays nordiques et l'Amérique, beaucoup moins évident si l'on considère ce qui se créait à Paris depuis quelques décennies... Même si la pantomime prend largement le pas sur le caractère ornemental des ballets romantiques traditionnels, River Fall Legend et Fröken Julie demeurent issus du même patron, et en conservent les invariants essentiels.

C'est donc essentiellement l'attrait de la musique qui m'a conduit à l'Opéra pour ces ballets de Cullberg et de Mille.

2. Ture Rangström et le postromantisme suédois

Ture Rangström (1884-1947) n'est à peu près jamais joué en France, mais était considéré comme un compositeur de premier plan en Suède, et correctement documenté par le disque : intégrale des symphonies (merci CPO), Symphonie n°4 chez Caprice, des mélodies avec Birgitta Svendén et Håkan Hagegård chez Musica Sveciæ, les lieder avec orchestre Häxorna chez Phono Suecia, de la musique de chambre chez CPO... et des extraits de Fröken Julie (plus quelques pièces pour piano) chez Swedish Society Discofil.
On le voit, c'est avant tour une célébrité locale, même si la distribution facilitée des disques, aujourd'hui (et par-dessus tout le travail de CPO), rend son legs assez accessible.

Adoubé par Sibelius tôt dans sa carrière, il appartient clairement à une veine postromantique assez traditionnelle. Ses spécificités s'entendent surtout dans la musique de chambre, où il parvient à transmettre les mêmes atmosphères nordiques évocatrices que d'autres à l'orchestre, alors que ce genre est d'ordinaire plus formel et abstrait.
Ce n'était en revanche pas un très grand orchestrateur, et ses œuvres symphoniques montrent un musicien traditionnel, voire germanisé (on entend facilement, dans son corpus orchestral, qu'il s'est perfectionné auprès de Pfitzner).

Moins novateur qu'Alfvén, moins original qu'Atterberg, moins séduisant que Stenhammar, il mérite tout de même l'écoute (beaucoup plus intéressant que Peterson-Berger, par exemple).

Pour écouter le meilleur de Rangström, outre la musique de chambre, il faut se tourner vers son intense cycle de lieder orchestraux Häxorna (« Les Sorcières »), ou bien vers son ballet Fröken Julie – dont seule une douzaine de minutes a été publiée au disque, très prometteuse, libérée du formalisme et élégamment volubile, riche en atmosphère et en couleurs.


Nicolas Le Riche en Jean.


3. Le mystère Grossman

Premier mystère : le programme de salle (ainsi que d'autres sources) créditent Hans Grossman pour les « arrangements musicaux » et l'« orchestration ». La chose est très fréquente au ballet, lorsqu'on adapte un compositeur célèbre – les œuvres pour piano de Rangström seraient-elles à ce point des hits qu'on les orchestre pour faire venir le public, comme du Chopin ou du Tchaïkovski ?

Cela ne se peut de toute façon, puisque la commande avait été passée à Rangström au faîte de sa gloire par Cullberg, il ne s'agit absolument pas d'un emprunt, mais bien d'une composition originale.

Se pose alors la question : Rangström, même si ce n'était pas son point fort, était totalement compétent pour orchestrer sa partition, vraisemblablement plus que n'importe quel arrangeur postérieur.

Je n'ai pas réussi à trouver le fin mot de l'histoire : l'orchestration est la même entre les extraits gravés au disque par Stig Westerberg et les versions scéniques dont le disque est manifestement tiré ; et Grossman reste crédité dans les deux cas. Existe-t-il une partition originale ? Rangström a-t-il été adapté (trop audacieux ?) ou aidé (pas le temps, pas intéressé, fatigué, etc.) ? Je ne parviens pas à trouver d'éléments précis sur la genèse de la composition ou sur les interventions postérieures... puisque, comme précisé plus haut, toute la littérature spécialisée ne parle que du ballet.

Il y a peut-être une biographie de Rangström en suédois, mais ça fait un gros investissement en temps pour une petite notule.

Quoi qu'il en soit, le résultat ressemble assez à l'orchestre de Rangström, très correctement fait, à défaut d'être particulièrement personnel, audacieux ou chatoyant. Un joli effet de carillon notamment (célesta doublé de pizzicati).


Extrait du grand pas de deux sur la musique de Rangström – pas le meilleur moment musical, au demeurant.


4. Fröken Julie de Ture Rangström (1950)

Cette Mademoiselle Julie de Rangström accole à un postromantisme évident quelques touches de folklorisme nordique. Les effets n'en sont pas particulièrement profonds : un lyrisme agréable parcouru d'esquisses de danse populaire, un beau carillon pour célesta et pizzicati, beaucoup de jolies marches harmoniques – c'est-à-dire un motif répété en remontant la gamme, comme les marches d'un escalier.

En plus d'un point, la partition évoque les harmonies et les élans lyrique de Bernard Herrmann (particulièrement celui de Vertigo et Marnie), et jusqu'à ces sortes de claxons de bois qu'on entend en 1958 dans la filature de San Francisco. Des cordes qui chantent des thèmes très mélodiques mais un peu insaisissables, d'une mélancolie presque dépourvue d'espoir.

L'ensemble n'est pas dépourvu de charme, mais en salle, on est aussi frappé par la répétition des mêmes thèmes et formules, si bien que l'émerveillement laisse un peu trop la place à l'habitude. La douzaine de minutes d'extraits sur le disque Westerberg fait en définitive meilleure impression que l'intégralité, belle, mais qui ne se renouvelle pas beaucoup.

5. Fröken Julie, une chorégraphie de Birgit Cullberg

Pour les besoins de la scène, l'intrigue de Strindberg, une longue suite de va-et-vient ondoyants et d'incertitude psychologique, devait être simplifiée, à bon droit – la pantomime ne pouvant rendre leurs nuances. Aussi, les séquences sont beaucoup plus nettement délimitées, et les hésitations des personnages se lisent surtout dans le grands pas de deux de la cuisine, où Julie émoustille, badine et repousse tour à tour Jean.

La réduction très économe de l'intrigue fonctionne assez bien, même si la scène de champs, absolument absente de la pièce (en huis clos, avec peu de personnages et aucun accès extérieur), sortie tout droit du ballet de la première moitié du XIXe, est assez étrange. De même, la fin est simplifiée et romantisée : Julie conduit le bras de Jean pour lui percer le cœur (par un étrange poignard anachronique), au lieu de la sortie calme et énigmatique qui laisse présager un suicide. La sonnette finale est d'ailleurs tout à fait inintelligible sans avoir lu la pièce.

D'une manière générale, le personnage de Jean est présenté de façon beaucoup plus sympathique et innocent, plutôt le jouet de Julie, sans son pouvoir dominateur et son investissement distant – d'un charisme plutôt terrifiant dans la pièce. De même, la silhouette implacable du père, présent seulement par ses bottes chez Strindberg, s'incarne dans un personnage de caractère plutôt amusant.

Tous ces choix contrastent avec certaines poses particulièrement provocantes chez Julie.

On peut trouver la schématisation de l'intrigue déplaisante, mais elle était nécessaire, et dans la perspective choisie d'une relecture romantique, elle conserve quelques points forts :

  • des personnages très fortement caractérisés visuellement : prétendant, valet et maîtresse évoluent dans des grammaires chorégraphiques distinctes ;
  • le ballet des Illustres, sur un principe simple (dans le rêve de Julie, les ancêtres sortent des tableaux et entament une sorte de Sabbat), a beaucoup de charme et d'allure. Totalement étranger à l'atmosphère réaliste et désespérée de l'original, mais réussi en soi, dans un environnement qui n'a de toute façon plus beaucoup de points commun en dehors d'une vague trame.


6. Fall River Legend de Morton Gould (1948)

À l'inverse, la bonne surprise émane du ballet de Morton Gould (également un grand chef) – lui aussi plutôt bien servi au disque, et bénéficiant de plusieurs version intégrales de Fall River Legend. Une musique américaine en diable, mais au sens des meilleurs représentants de la tendance (Ives, Copland, Virgil Thomson, Randall Thompson, Diamond...) : rien de facile ou de kitsch, malgré une grande profusion de couleurs vives.

La partition en elle-même est très variée, alternant les fanfares, les thèmes folkloriques, les petites danses (et même une valse !) avec des moments plus acérés – même si globalement, malgré l'histoire (le fait divers d'une jeune fille qui assassine sa famille à la hache), la musique demeure de la musique de danse, très peu dramatique. Les numéros s'y succèdent avec urgence, mais sans jamais s'articuler explicitement avec ce qui se déroule sur scène.

Le fait le plus étonnant est que le résultat paraît consonant à cause des carrures dansantes et des mélodies très réelles et accessibles... tandis que le spectre harmonique est d'une grande richesse. Des bluettes folkloriques sur un accompagnement saturé, cela existe, mais Gould parvient à combiner les plaisirs des deux sans qu'ils semblent se contredire : le primesautier et le savant s'entrelacent avec une rare finesse.

7. Fall River Legend, une chorégraphie d'Agnes de Mille (1948)

Suite de la notule.

samedi 1 février 2014

[Pleyel] Haydn 82, Mozart 23 (concerto), Sibelius 6 & 7 – Orchestre de Paris, P. Järvi


Bref commentaire, tiré du fil de la saison :

Suite de la notule.

vendredi 24 janvier 2014

Carnet d'écoutes : une Missa Solemnis de Mozart et une poignée de concerts (Hahn, Brahms, Schönberg, R. Strauss)


Tiré de Diaire sur sol :

Mozart - Missa Solemnis en ut mineur K.139

Bien que n'ayant jamais jamais été particulièrement ébloui par la grande Messe en ut mineur ou les Vêpres solennelles pour un confesseur, je découvre (ou du moins je n'avais jamais remarqué) avec enchantement la Missa Solemnis, également en ut mineur, K.139. C'est donc une œuvre de jeunesse, à une époque de la vie de Mozart où les pièces de haute volée ne sont pas encore très fréquentes.

Et pourtant, quelle animation remarquable ! On retrouve les mêmes qualités d'orchestration que dans les symphonies, avec les entrées des vents par touches, toujours au bon endroit pour renforcer un effet, et puis une certaine liberté rythmique pour l'époque. Pour un résultat qui peut se comparer à l'ardeur de la 25e Symphonie (en beaucoup plus optimiste) – car bien que présentée comme ut mineur, l'essentiel de la messe est en franc majeur.

Version recommandée :
Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien, Arnold Schönberg Chor (Teldec).
Solistes : Barbara Bonney, Jadwiga Rappé, Josef Protschka, Håkan Hagegård.
Malgré des zones de flou dans le spectre, version qui échappe à la mollesse vaguement monumentale de beaucoup d'autres versions (même avec des gens informés comme Creed).

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Reynaldo HAHN – La Colombe de Bouddha

Suite de la notule.

samedi 18 janvier 2014

Benjamin BRITTEN – Le Ravissement de Lucrèce : discordances et uniformités


Les productions scéniques d'œuvres peu données, même dans les grandes capitales du monde, ne sont pas si abondantes qu'on puisse les laisser passer. Malgré une expérience mitigée au disque – et un intérêt, je l'avoue, déclinant pour Britten en dehors de quelques chefs-d'œuvre – il fallait donc tenter l'aventure, secondé de quelques fins-palais théâtraux à même de goûter les complexités du sujet et de sa réalisation.

Pour accompagner votre lecture, vous trouverez le livret complet (avec traduction espagnole en regard, pour les moins anglophones d'entre nous) et la version dirigée par le compositeur :


1. Dispositif mouvant

Le contenu de cet opéra est extrêmement bizarre, pas tant à cause de ses originalités que de ses asymétries, disparités de style et ruptures de logique. À commencer par le livret de Ronald Duncan : un « chœur » masculin (nommé ainsi dans le livret, mais en réalité un coryphée qui parle sans aucun entourage) et un « choeur » féminin présentent l'ouvrage, mêlant à l'histoire antique, la philosophie, la religion chrétienne (postérieure de plusieurs siècles aux faits)... Dans le premier acte, ils se substituent même à un certain nombre de faits qui peuvent être montrés sur scène (c'est largement le cas dans la mise en scène de Stephen Taylor), et que les personnages concernés ne chantent pas – il en va ainsi d'une bonne partie du début de tableau du viol.

En revanche, au deuxième acte, les personnages s'incarnent pleinement et les deux chœurs n'ont plus de rôle déterminant... on assiste même à une adhésion, complètement au premier degré, aux sentiments des personnages – et jusqu'à l'adoption de stéréotypes (manifestement pas du tout parodiques) du livret d'opéra, comme la scène du lever du soleil, longuement commentée par les personnages secondaires comme dans les scènes de genre assez incontournables dans les opéras romantiques.

Bon nombre de remarques sont assez obscures au demeurant : ainsi les propos misogynes qui ne sont pas soutenus par le sens de la pièce (qui présente quand même Lucrèce en personnage exemplaire), mais qui ne servent pas non plus une critique, ni un effet de réel particuliers... simplement déposés là, sans qu'ils ne prennent sens d'une façon ou d'une autre. Ou encore les références à la Passion christique, qui présentent implicitement Lucrèce en prototype du Christ porteur des péchés du monde, offrant un sens à la souffrance... mais qui ne correspond pas du tout au personnage ambigu et pleurnichard montré dans la pièce, assez loin de représenter un modèle, et encore moins de revendiquer une voie. La vie de Lucrèce s'achève en constatant la fragilité ou l'impossibilité d'un amour parfait, insoutenable alors même qu'elle est pardonnée ; et le commentaire nous parle de rédemption du monde. On n'aurait pas fait mieux pour opposer deux systèmes, mais la structure des tirades semblent suggérer que le spectateur doit chercher une analogie.

Étrange ou tout simplement mal fait, je ne puis dire, mais dans les deux cas, étrange quand même.

2. Persistance royale & rémanence romantique

Autre instertice troublant, l'absence d'implication politique de l'histoire racontée. La légende de Lucrèce a son importance parce qu'elle met en scène l'illégitimité de la tyrannie, parce qu'elle justifie la naissance de la République sous un jour moral. Le sort de Lucrèce, pour spectaculaire qu'il soit, n'a pas grand sens en lui-même.
Et pourtant, le livret de Duncan n'évoque qu'une fois cet aspect (l'acte II s'ouvre par un « chœur » romain hostile aux Étrusques), à telle enseigne que la chute de la Royauté n'est jamais mentionnée. Le sort de Lucrèce n'excède à aucun moment l'événement domestique.

Il s'agit déjà d'un changement majeur de perspective, puisque dans cette histoire, on nous rapporte un fait divers sans portée ; et la royauté ne tombe pas.

L'intérêt pourrait alors se trouver du côté du choix atypique de raconter l'histoire du côté de Tarquin junior : celui-ci n'est pas présenté comme un monstre, mais comme la victime tout à la fois de son admiration pour Lucrèce et du piège psychologique d'un camarade malveillant. La scène du viol elle-même est assez ambiguë ; Lucrèce y cède d'abord dans son sommeil en croyant s'abandonner à Collatinus, puis n'y oppose (mollement) que des restrictions d'ordre général (elle n'a pas le droit, ou encore elle n'a pas prévu) :

FEMALE CHORUS
Her lips receive Tarquinius
she dreaming of Collatinus.
And desiring him
draws down Tarquinius
and wakes to kiss again and...

(Lucretia wakes)

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want?

TARQUINIUS
Lucretia!

LUCRETIA
What do you want from me?

TARQUINIUS
Me! What do you fear?

LUCRETIA
You!
In the forest of my dreams
you have always been the Tiger.

Avec un homme dans sa chambre, elle commence par lui demander ce qu'il veut (!), puis lui raconter ses rêves. Point de chantage, point de résistance altière. Et non seulement elle rêve de lui, mais en plus l'image n'est pas si dégradante (le tigre est cruel, mais pas méprisable)... De surcroît, la musique de Britten reste tout aussi lisse et mesurée, si bien qu'on a peine à entendre pudor et verecundia.

En réalité, tout le personnage de Lucrèce se trouve en décalage avec l'image laissée par l'historiographie antique : elle est avant tout présentée comme une amoureuse (qui rêve aux petits oiseaux), puis, après la catastrophe, se plaint en déballant ses affects intimes devant sa maisonnée, changée en figure post-victorienne assez geignarde.

La transformation fait assez conger aux processus d'assimilation des grands mythes par l'opéra seria du XVIIIe siècle : n'importe quel héros devient un amoureux, semblable à tous les autres stéréotypes, sans trop se soucier de ce qui fait la spécificité et la notoriété, originellement, du personnage qu'on a choisi. Dans le cas présent, Lucrèce est une amoureuse victimaire comme une héroïne de Verdi – c'est la petite Luisa Miller, qui forcée au chantage par l'intendant du coin, finit par mourir misérablement avec son amant, après s'être tout deux torturé la conscience. Le deuxième acte tient davantage, littérairement parlant, de Madama Butterfly que des grandes questions morales développées dans les pièces rhétoriques du Grand Siècle.

Et malgré cela, Lucrèce demeure le personnage central, et l'impression de focalisation autour Tarquin disparaît totalement après le viol : il ne reparaît plus, il n'est plus guère question de lui, et toute l'authenticité de la pauvre femme éclate, toute la compassion afflue vers elle.

3. Vers un minimalisme sonore

Le langage musical de Lucretia se range plutôt du côté du Britten ascétique (comme The Curlew River) que de la veine lyrique de ses œuvres les plus jouées (ou du versant plus expérimental du Turn of the Screw également pour petit ensemble instrumental).

La partition s'organise par séquences d'une dizaine à une quinzaine de minutes, chacune assez différente par les moyens (d'écriture comme d'instrumentation) employés.

Pourtant, comme souvent chez Britten, on ne peut qu'être frappé par l'homogénéité du ton de la partition : toutes les parties vocales demeurent dans la même zone prosodique sobre, mais aux contours mélodiques très peu naturels ; l'harmonie est chargée (beaucoup de notes étrangères, peu de repos), mais on tend à retrouver les mêmes couleurs dans les agrégats assez statiques ; les tempi semblent tous s'inscrire entre le lent et le modéré. On retrouve quantité de procédés de type ostinati, où la même cellule ou la même section se trouve reproduite pendant assez longtemps.

En résulte une couleur grise assez uniforme, où dominent les procédés cycliques (la préfiguration des obsessions minimalistes est patente !), et où la prégnance mélodique, la tension harmonique (ou même l'exaltation glottophile) sont tenues à distance.

Cela fonctionne merveilleusement pour le Requiem (où, par ailleurs, les contrastes sont vraiment réussis, et la veine mélodique autrement généreuse), et fort bien pour un certain nombre d'opéras (par exemple dans les univers confinés de Peter Grimes, Billy Budd, Death in Venice, ou dans les délires errants de Curlew River), mais pour ce sujet, surtout traité de cette façon à la fois pittoresque et larmoyante, texte et musique semblent ne pas bien embrayer.

Ce manque d'éclat est d'autant plus étonnant que l'instrumentation, elle, varie énormément selon les sections. Certains alliages servent par ailleurs certains des plus beaux moments de la partition :

¶ Flûte alto, clarinette basse et cor, un vrai moment de grâce – davantage dans les couleurs que dans le langage musical proprement dit.
¶ Cordes (quatuor à cordes + contrebasse) qui semblent jouer un écho du mouvement lent du quatuor de Barber (le fameux Adagio) et hautbois, pour un instant de mélancolie suspendue – ici encore, rien qui ait une portée dramatique, mais c'est bien beau.
¶ Un petit passage pour voix a cappella.
¶ Un mélodrame du Chœur masculin, avec percussions seules. Moment assez fort où la parole à nu se mélange à un mode d'expression « primitif », peut-être le seul où Britten semble laisser la profondeur des émotions s'exprimer au delà d'une musique très écrite, un peu formelle et « intellectuelle ».

4. Représentations 2014 & esthétique de l'Atelier Lyrique

Suite de la notule.

mercredi 15 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Minimalisme et micropolyphonie – pour piano


Quelques impressions laissées sur Diaire sur sol :


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Steven GELLMAN – Fantaisie sur un thème de Robert Schumann

Une œuvre pas mal faite, mais il est impossible d'identifier le thème, alors que je crois avoir écouté ou lu (régulièrement, en plus !) à peu près tout ce que que Schumann a publié. Quand je dis que l'intelligibilité est l'enjeu majeur pour les compositeurs d'aujourd'hui... si les pauvres types qui écoutent la musique en masse et la pratiquent régulièrement ne parviennent pas à suivre, alors celui qui a simplement envie d'écouter ponctuellement... je lui conseille clairement de mettre un disque de Mozart. C'est plus facile et ça fait plus plaisir.
Difficile de demander aux gens de faire plus d'efforts pour en retirer moins de satisfactions que d'autres répertoires de qualité au moins égale, désormais libres de droits, accessibles partout, et immédiatement rétributifs.

Version :
Tiré d'un formidable disque de piano « second vingtième » par Christina Petrowska, paru chez Centrediscs (même pas disponible chez Amazon, il faut aller chez Classicsonline ou sur le site de l'éditeur).

Un programme Gellman / Ligeti / Takemitsu / Southam / Rzewski / Koprowski, dans le même esprit que le fameux disque Webern / Wolpe / Messiaen / Takemitsu / Knussen / Lieberson / Wuorinen du grand Peter Serkin (le fils, bien plus intéressant, du pianiste célèbre). À ceci près que le voyage de Serkin se situait dans des terres plus ascétiques et méditatives, tandis qu'ici Petrowska nous emmène dans des contrées dominées par différentes expressions rattachables au minimalisme.


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Ann SOUTHAM – Rivers, Book 3: No.8

Southam est davantage renommée pour ses collaborations électro-acoustiques pour le ballet que pour ses œuvres pour piano, et pourtant...

Un mouvement perpétuel fascinant, imitant explicitement les flux cycliques de l'eau vive. Quoique pas du tout friand de minimalisme, il est difficile de ne pas se sentir emporté.

(En revanche, petit conseil, n'écoutez pas plus d'une pièce du cycle des River Sets à la fois, sinon vous risquez d'entendre des carillons rémanents pendant quelques heures après la prise.)

Version :
Tiré du même disque de Christina Petrowska-Quilico chez Centrediscs. (Qui a également gravé une vaste anthologie des Rivers Sets chez le même éditeur, dans une prise de son plus rudimentaire.)

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Frederic RZEWSKI – The Turtle and the Crane

Suite de la notule.

vendredi 10 janvier 2014

Carnet d'écoutes : Onéguine de Prokofiev, l'émancipation du basson, Trio de Veress


Quelques brèves récemment griffonnées sur Diaire sur sol :

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Sergueï PROKOFIEV - Eugène Onéguine

À l'occasion du centenaire de la mort de Pouchkine, Prokofiev écrit, en 1936, trois musiques de scène, dont une pour Boris Godounov, une autre pour l'adaptation le film Romm d'après La Dame de Pique... et celle de cet Eugène Onéguine destiné à une adaptation théâtrale. C'est une suite étrange de scènes très différentes, où l'on trouve deux chansons en français, un chœur en russe, deux pièces pour clavecin, une longue valse pour piano (sept minutes et demie) précédant leur rencontre à Pétersbourg...

Suite de la notule.

mardi 24 décembre 2013

Atonalité et abstraction


Suite à une question passionnante soulevée par Malko en commentaires, quelques prolongements à la notule d'hier sur les relations entre atonalité et désespoir :

Schönberg et les autres n'ont pas réussi à mettre en musique ce qu'ont peint Cézanne, Braque et Picasso...

Le parallèle entre les arts est toujours délicat, à cause de leurs différences de nature, mais en l'occurrence, je suis certain que ce n'est pas équivalent. Considérons un instant que la musique exprime des choses aussi précises que les dessins et les mots (ce qui n'est déjà pas le cas) ; alors l'équivalent de la tonalité est la partie figurative des arts visuels.

Cézanne, Braque et Picasso produisent toujours des formes avec des référents, qu'on peut rapporter à des objets réels.
Cézanne serait plutôt (sans surprise) l'équivalent de Debussy, qui dilue la tonalité, la suspend par moment (en passant outre les fonctions harmoniques, ou bien sûr par la fameuse gamme par tons), mais conserve une ligne directrice tonale aisément discernable.
Braque et Picasso m'évoquent davantage le Richard Strauss d'Elektra, qui pousse le langage dans ses retranchements jusqu'à ce qu'on ne puisse plus discerner ce qui appartient à quoi (scène de Clytemnestre en particulier), comme dans ces tableaux où l'on voit bien le mouvement d'ensemble, où le sujet est aisément discernable, mais où certains détails sont difficiles à interpréter. On pourrait aussi les comparer à Szymanowski (surtout Picasso, côté coloris), qui à force de multiplier les changements de direction (modulations empilées au sein d'une même phrase et même d'une seule mesure) déroute les perceptions de l'auditeur.

Pour en rester aux superstars du pictural, je verrais plutôt le Kandinsky de maturité comme patron de l'atonalité libre (ou plutôt à l'atonalité posttonale : plus rien n'est clair, mais on sent encore des mouvements familiers, on peut se rattacher à son expérience tonale), celle de l'opus 1 de Webern par exemple, qui ressemble davantage à de la tonalité désarticulée. Le dodécaphonisme sériel, ce serait plutôt le formalisme complètement abstrait de Mondrian ou Malévitch, qui cherchent à recrééer une autre forme d'émotion en repartant de zéro. [Il suffit d'observer la différence de tourment entre Wozzeck, écrit en atonalité libre, et Lulu, dodécaphonique, beaucoup plus distanciée. Même si, on le voit bien, le parallèle est très loin de se recouvrir exactement avec les équivalents picturaux.]

À présent, pourquoi le public a-t-il mieux digéré les uns que les autres ?
¶ D'abord, à en juger par le public (certes plus mêlé) des expositions : le tournant de l'abstraction, du concept, de l'installation est loin d'être accepté par tous. Je ne crois pas qu'on ait d'exemples nombreux dans l'histoire de l'humanité où les goûts de la majorité du public demeurent plus d'un siècle en arrière ; mais il est vrai qu'on a rarement vécu des évolutions aussi rapides, aussi radicalement nouvelles, et simultanément destinées à tous, et financées directement par l'État (donc sans la médiation du goût des mécènes, des entrepreneurs scéniques, du public choisi des théâtres, qui dictaient les modes).
Pas sûr, donc, que Mondrian soit, à proportions égales au sein d'un public « visuel » plus large, tellement mieux accepté. Malévitch est même devenu synonyme de blague, au même titre que 4'33'' – à tort d'ailleurs, car il y a réellement quelque chose de visible sur la toile.
¶ L'ouïe étant un sens resté plus « primitif » (et non obturable, pas de paupières d'oreilles, sauf à immobiliser ses mains), on se sent plus facilement agressé par une musique non conventionnelle que par un tableau bizarre, surtout s'il n'est pas figuratif. C'est l'une des caractéristiques de la grammaire musicale : on ne peut pas être simplement moche si l'on subvertit le système... c'est tout de suite et physiquement ressenti comme une agression, à peu près de la même façon que le ferait un parfum à la fragrance d'aisselle surchauffée.

Bref, le parallèle est passionnant, un puits sans fond, merci de l'avoir soulevé.

Ces questions de réception ont à plusieurs reprises été abordées sur CSS, par exemple dans cette notule consacrée à Boulez bibelot.

mercredi 11 décembre 2013

Francis POULENC – Chœurs a cappella sacrés et profanes – Les Éléments, Suhubiette


Tiré du fil de la saison.

Soirée 16 : Poulenc a cappella par Les Éléments

(Oratoire du Louvre, le mardi 10 décembre.)

Salve Regina
Quatre motets pour le temps de Noël
Un soir de neige (Éluard)
Sept Chansons (Apollinaire & Éluard)
[Entracte]
Laudes de saint Antoine de Padoue (hommes)
Messe en sol
Bis : « Belle et ressemblante » (Éluard, tiré des Sept Chansons)

Choeur de chambre Les Éléments.
Direction Joël Suhubiette.

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Concert a cappella de Poulenc : ce corpus contient (en particulier pour sa partie sacrée) certaines des plus belles œuvres – en particulier les Motets (pour le temps de Noël, données ce soir ; pour un temps de pénitence). L'émergence d'« O Magnum Mysterium », ou la reprise en litanie de « Videntes stellam » (modèle potentiel mais évident pour le cyclique « Totus tuus, Maria » de Rihards Dubra). J'aime moins ses chœurs profanes, mais en salle, Un soir de neige se révèle encore plus séduisant qu'au disque, avec ses jeux de référence : témoins « La nuit le froid la solitude », qui écrit en son centre une forme de Mendelssohn déceptif, ou « Bois meurtri » aux glissements chromatiques extrêmes, comme une main qui s'enfonce par degrés au bord d'un précipice.

Le chœur Les Éléménts (ne l'écrivaient-ils pas « Les Elemens », il y a quelques années, ou ai-je mélangé mes disques de Jean-Féry Rebel avec ceux de Tiết Tôn-Thất ?) m'a moins convaincu qu'à l'opéra et que dans l'oratorio dramatique : pour cette musique délicate, je trouve un petit manque de netteté dans les mots (avec ses voix de sopranes droites, on songe quelquefois à des chœurs de cathédrales), et certains individus (sur 22 chanteurs) ont des attaques d'une justesse étrange (on peut hésiter entre plusieurs notes). Capté de près au disque ou en concert, cela ne pose pas de problème (mais leur effectif a probablement évolué depuis les Sourires de Bouddha...), mais dans une acoustique ecclésiale, les textes, pourtant très beaux (motets inclus !), sont largement perdus. Si je n'avais pas eu les textes sur les genoux, je n'aurais vraiment rien saisi de ce qui se disait.

Suite de la notule.

dimanche 8 décembre 2013

Danses et Concertos de Márquez, Aragão, Costa... et la Troisième de Copland (Kristjan Järvi, Orchestre de Paris)


Histoire d'un concert parfait.

Vidéo complète (concert de la veille) en dépliant la notule.

Les œuvres 

Je tenais déjà la Troisième Symphonie de Copland pour un jalon remarquable ; chaque mouvement doté d'une personnalité propre, les grands aplats poétiques du mouvement liminaire, les propositions très typées du scherzo, de l'Andantino diaphane, des roboratives variations finales sur la fanfare du Common Man – dans l'esprit des plus beaux témoignages orchestraux en la matière, où tout le matériau varié explose aux différentes parties de l'orchestre, parfois simultanément (les percussions !), comme dans les Variations sur la Follia de Salieri, la Quatrième de Brahms ou la Symphonie en mi de Hans Rott (1,2,3).
Le concert révèle en plus, comme je le pressentais, que la dimension physique de cette musique est remarquable, et qu'elle gagne donc beaucoup à ne pas se limiter au disque.

Bis logique mais toujours irrésistible, qui achevait le concert : « Hoe-Down » (sic), qui clôt la Suite Rodeo de Copland ; ses crincrins et sa danse binaire passablement primitive apportent immanquablement la réjouissance.
J'avoue avoir refait le tour de la discographie de cette pièce le lendemain, pour le plaisir...

Pour le reste, je redoutais de la musique de fiesta symphonique, assez consensuelle et ennuyeuse. Je ne crois pas que j'en raffolerais au disque, mais dans le cadre d'un concert en fin de journée, c'était roboratif.

En particulier le Danzón n°2 d'Arturo Márquez (né en 1950) qui ouvrait le concert : très tradi, mais sonnant agréablement, avec de beaux déhanchés, et quelque chose de très physique en vrai. Les célèbres claves (woodblocks manuels) et surtout le güiro (sorte de didgeridoo horizontal et dentelé, que l'on râpe rapidement dans l'un ou l'autre sens) apportent une couleur locale chaleureuse très réussie. Assez jubilatoire, même si la pièce juxtapose largement les thèmes sans aller très en profondeur dans le langage musical lui-même.

Le Concerto pour guitare et orchestre de Paulo Aragão (Concerto Nazareth – un hommage au guitariste Ernesto Nazareth, et non au Petit Jésus), né en 1976, m'intéresse moins : trouvaille intéressante de doubler les basses de la guitare par des pizz de contrebasses, ce qui leur donne un relief étonnant, mais dans l'ensemble, la pièce semble répéter sur quinze minutes les mêmes tournures et enchaînements des cinq premières minutes. Très jolie au demeurant.

Passeios de Yamandu Costa (né en 1980), autre pièce concertante (Suite pour guitare à sept cordes, accordéon et orchestre) dont c'était également la création française, est aussi plutôt décoratif (avec un joli langage qui verse dans le Mendelstakovitch, mêlé de couleurs de guitare apprises chez Bach), avec tout de même une belle veine lyrique, et d'étonnants alliages entre l'orchestre et les insolites solistes.

Deux longs bis par les deux solistes simultanément (au moins cinq minutes pour chaque pièce, je dirais), qui ressemblent à des improvisations sur des thèmes de danse célèbres, mais qui me paraissent trop agiles et précis (dans toutes ces notes de passage, il y aurait forcément des « frottements » accidentels çà et là) pour ne pas avoir été écrits. En tout cas, fascinant, des diminutions très riches, un sens de la danse et du jeu irrésistible.
Je n'ai pas la référence, mais le public (peu aguerri, applaudissant généreusement entre les mouvements des concertos et de la symphonie) a adoré, et moi aussi.

Des solistes

Yamandu Costa, à la guitare à sept cordes (traditionnelle dans les musiques sudaméricaines) et Alessandro Kramer à l'accordéon incarnent très bien cet esprit de mélange et la générosité qui a marqué tout le concert (deux concertos, trois longs bis, que du rare, et tout le monde manifestement très impliqué !).

Évidemment, pour faire entendre sa caisse dans un grand hall concertant, Yamandu Costa devait pincer de l'ongle comme un fou, pour rendre le son suffisamment métallique pour ne pas être trop dévoré par l'orchestre (le même principe que le « formant du chanteur », sauf qu'il ne faut surtout pas pousser comme un fou pour l'obtenir !), et l'accordéon, branché, était manifestement discrètement amplifié (vu le matériel à l'avant-scène, Costa l'était possiblement aussi) pour plus de confort. Et, de fait, les équilibres étaient bons.

Leur maîtrise simultanée du solfège traditionnel dans des pièces aux strates assez complexes, et de l'abandon rythmique caractéristiques du fonds populaire montrait une maîtrise complète des deux aspects ; on sait qu'elle est rare, mais existe ; on a moins souvent l'occasion de l'entendre se manifester simultanément, dans les mêmes pièces.

Un orchestre

Comme d'habitude, et malgré tout ce qu'on peut lire ou entendre sur eux, je suis émerveillé par la souplesse stylistique et par l'engagement ardent de l'Orchestre de Paris. Par le passé, on m'a dit que c'était parce que je n'avais pas entendu en vrai les grands orchestres (forcément, en tournée, ils ne jouent que des scies...), comme si ce genre de chose était relatif, et qu'il fallait forcer dénigrer les très bons qui ne sont pas les meilleurs.

Aujourd'hui, la situation a changé, et je puis dire, sans satisfaction, que j'ai trouvé assez ennuyeuse la posture du Mariinski (sans doute dans des circonstances peu favorables), du Philharmonique Saint-Pétersbourg, du Concertgebouworkest, et que j'ai été assez diversement intéressé par le London Symphony Orchestra... mais l'Orchestre de Paris, rien à faire, est clairement l'un des plus intéressants qu'il m'ait été donné d'entendre. Contrairement à ceux que j'ai cités, et malgré sa réputation d'indiscipline (que je crois volontiers, vu le caractère exécrable, pour ne pas dire blâmable, de certains de ses membres les plus importants), il est capable d'épouser au plus près la conception d'un chef. L'Orchestre de Paris avec la sècheresse de Billy dans Schumann ne ressemble pas à l'Orchestre de Paris avec les couleurs crépusculaires de Metzmacher dans Britten, ou à la grande machine germanique de Paavo Järvi pour Hans Rott.
Oui, sur le seul critère du timbre et de la virtuosité, il existe encore mieux, c'est sûr (techniquement, c'est même sans comparaison avec le Concertgebouw), mais qu'est-ce que cela peut me faire, si c'est pour entendre-le-Concertgebouw-jouer-telle-œuvre, et non l'œuvre elle-même, au plus près de son esprit. J'ai souvent dit que je n'aimais pas beaucoup le Philharmonique de Vienne parce qu'il « nivelait » les options des chefs, en réduisait la personnalité et la radicalité, au profit d'un son (de moins en moins) caractéristique de l'orchestre. Et j'avoue que ça m'intéresse beaucoup moins.

La façon dont un orchestre classique, habitué aux appuis stables du grand répertoire (et même de la musique contemporaine, où il faut être exact, mais où l'on ne demande pas de maîtrise du groove) puisse à ce point se déhancher pour les exigences d'un soir d'un jeune chef, je suis admiratif. Et puis transparaît un investissement particulier dans la production du son – l'enthousiasme, cela s'entend ; j'en ai déjà parlé à propos de Toulouse, par exemple, où l'intensité mise pour « entrer » dans la corde se perçoit immédiatement.
Comme dit précédemment, j'ai écouté, le lendemain, d'autres grandes versions, de chefs pas réputés pour leur absence d'affinités avec la danse. Doráti s'en tirait très bien (quoique moins exaltant), mais Bernstein, pourtant pas un ennemi du jazz et des musiques à battue décalée, paraissait raide en comparaison. Sans parler des autres. En si peu de temps, cet orchestre s'est fondu dans une vision différente de la musique, indépendamment de tout leur bagage stylistique. Respect.

Suite de la notule.

jeudi 31 octobre 2013

Jouer faux en jouant juste – Stravinski & Pintscher à Bastille


Programme :

  • Webern - Im Sommerwind
  • Pintscher - Chute d'étoiles pour deux trompettes et orchestre (« Hommage à Anselm Kiefer »), création française
  • Stravinski - L'Oiseau de feu - ballet complet de 1910


Assez déçu par cet Oiseau de feu dirigé par Matthias Pintscher avec l'Orchestre de l'Opéra : au bout de plusieurs minutes à me demander pourquoi je ne « décolle » pas, pourquoi l'œoeuvre me semble pour une fois une suite de fragments épars, je remarque que Pintscher privilégie la netteté des entrées. Effectivement chaque nouveau groupe qui entre est très audible, mais sans qu'il y ait de hiérarchie ni de poussée d'ensemble, de façon très mécanique. (Clairement, peu de travail sur les phrasés, que ce soit en solo ou en groupe.)
C'est à tel point que dans plusieurs climax les accords joués semblent faux (on croirait rebasculer dans la pièce composée par Pintscher), sans doute parce que tous les plans étant joués également, les notes-pivots ne sont plus audibles.
Cela me paraît tout de même une sérieuse réserve ––– l'impression d'entendre une œoeuvre qui est parfaitement exécutée, mais qui n'est pas comprise.

La pièce de Pintscher, assez longue (20 minutes), ressemble à du Pintscher : pas inaccessible (beaucoup de moments très pulsés), assez bruyante (tout l'orchestre + timbales + plaques métalliques + deux tam-tam chinois et quelques autres trucs, ça fait beaucoup, surtout lorsqu'ils jouent en masses d'accords), pas passionnante non plus. On entend d'évidentes récurrentes, rien n'est réellement moche, mais comme toujours avec Pintscher, j'éprouve de la difficulté à sentir la nécessité qui dirige la pièce. Encore une fois, je me dis qu'il est dangereux d'écrire des choses inintelligibles pour le public –– et pourtant, il y avait plus ou moins des thèmes, des moments pulsés, pas trop de changements de mesure...

J'attendais beaucoup de l'Orchestre de l'Opéra –– et de l'acoustique, parfaite pour le concert symphonique. Mais entre la création, pas particulièrement chatoyante, et le manque d'éloquence spectaculaire du Stravinski, les timbres étaient finalement peu mis en valeur.

mercredi 28 août 2013

Carnet d'écoutes : Philippe GAUBERT (mélodies), Egon WELLESZ (Der Abend, pour piano)... et Beethoven


Bonne pêche : trois enregistrements exceptionnels.

Suite de la notule.

vendredi 2 août 2013

Carnet d'écoutes : versions de l'Amen de G€órecki et des symphonies de Mozart


Publiées ces jours-ci sur le recueil d'instantanés Diaire sur sol, une poignée de nouvelles entrées :

Henryk GÓRECKI - Amen Op.35 - M. Brewer & J. Nelson

Sorte de cri extatique dont la répétition amène toujours de nouvelles moirures, un véritable moment de grâce –€ que je place tout à fait au sommet de l'œuvre de G€órecki, pas forcément prodigue en la matière.

Et faire six minutes aussi tendues sur les deux syllabes d'un même mot, et sans user de tuilages contrapuntiques, quel tour de force !

Version : Great Britain National Youth Choir, Mike Brewer (chez Delphian). On entend un peu de souffle sur les timbres, et les couleurs sont assez pâles.

J'ai donc réécouté la version de référence : Chicago Lyric Opera Chorus, Chicago Symphony Chorus, John Nelson (chez Nonesuch). Les voix sont peut-être un peu rugueuses (choeur d'opéra...), mais finalement très congruente avec l'esthétique massive de G€órecki, et la réverbération d'une vaste nef valorise très joliment le caractère fervent de ces pièces. Couplé avec le Miserere (aussi nu et répétitif que du vrai plain-chant), Euntes ibant et flebant, et plusieurs chœurs polonais d'inspiration traditionnelle.

Suite de la notule.

mercredi 15 mai 2013

Mélodies d'Occupation (1938-1949) : Poulenc, Jolivet, Gailhard, Françaix, Schmitt, Rosenthal, Auric, Sauguet, Barraine, Arma, Dutilleux, Féjard, Honegger et Milhaud (par Le Texier & Cohen)


Programme hallucinant à la Cité de la Musique ce mardi 14 mai ; à l'exception des courtes Chansons villageoises de Poulenc, un long concert (trois heures avec entracte, considérable pour un récital de mélodies !) exclusivement constitué d'oeuvres très rares, d'une esthétique exigeante, et dans un genre (la mélodie française) assez peu pratiqué en exclusivité au cours d'un récital. Aspects peu visités de compositeurs établis, ou apparitions de figures largement oubliées. Bref, immanquable pour tout lutin qui se respecte.

1938
Francis Poulenc : Priez pour paix
1940
André Jolivet : Trois complaintes du soldat (cycle)
1941
André Gailhard : Ode à la France blessée
André Gailhard : La Française
Jean Françaix : L’Adieu de Mgr le Duc de Sully à la cour
1942
Florent Schmitt : Quatre poèmes de Ronsard (cycle)
Manuel Rosenthal : Jérémie
Francis Poulenc : Chansons villageoises (cycle)
1943
Georges Auric : Quatre chants de la France malheureuse (Le Petit Bois & La Rose et le Réséda)
Henri Sauguet : Force et Faiblesse
1944
Elsa Barraine : Avis
Paul Arma : Les Chants du silence (A la jeunesse, Chant du désespéré, Fuero)
Henri Dutilleux : La Geôle
1946
Simone Féjard : La Vierge à midi
Arthur Honegger : Mimaamaquim
1949
Darius Milhaud : Kaddish

Interprétations

Suite de la notule.

samedi 23 mars 2013

Les musiques de film en concert - le défi - l'ambition totalisante de Lühl



1. Le noeud du problème - 2. Star Wars : l'héritage - 3. Star Wars : l'ambition de Lühl - 4. Vers des solutions.


Extraits des épisodes I et III : "Aventures de Jar Jar Binks", et batailles finales dans les arrangements du disque de Lühl. (Voir ci-après pour références.)


1. Le noeud

Suite de la notule.

mardi 12 mars 2013

[Sélection lutins] Les plus beaux cycles de lieder orchestraux du premier XXe siècle


Orchestrés a priori ou a posteriori, une proposition de cycles particulièrement réussis à mon gré. Pour des raisons évidentes de quantité, je n'ai pas retenu les oeuvres isolées. De même, si j'ai inclus les symphonies mettant en musique des poèmes pour voix solo, je n'ai pas conservé les monodrames (comme Schönberg ou Poulenc), qui par définition ne mettent pas en musique de la poésie.

Malgré les réserves que j'ai émises sur les lieder orchestraux en tant que genre poétique, il faut bien admettre que la forme accueille de nombreux chefs-d'oeuvre.

Encore une fois, aucune prétention à l'exhaustivité, simplement une sélection d'oeuvres à écouter, sur le simple critère des goûts du taulier (oui, c'est marqué dans la description : interlope).
Une forme de bouche à oreille, tout à fait informel.

Néanmoins, je crois avoir cité, en fin de compte, non seulement ceux que j'aimais (illustres ou obscurs), mais aussi la plupart de ceux qui sont célèbres. J'ai donc inclus en italique et entre crochets les quelques oeuvres célèbres que je ne recommande pas forcément en premier lieu (voire que je n'aime guère, comme Das Klagende Lied ou le Marteau sans Maître), de façon à disposer d'un panorama un peu plus complet.

Il est intéressant de constater qu'à peu près tous ceux cités ici ressortissent à une esthétique assez proche de l'esprit "décadent", et pas seulement en raison de mes goûts propres : on trouve très peu de lieder orchestraux célèbres dans les périodes précédentes, en dehors des Nuits d'Eté de Berlioz et des Wesendonck-Lieder de Wagner (et ce dernier cycle ne me convainc pas pleinement). Ceux du premier XXe ont pour la plupart cette petite teinte fin-de-siècle, que je les aie "sélectionnés" ou non.

[[ 1880 - Gustav MAHLER - Das Klagende Lied (Mahler d'après Bechstein et Grimm, débuté en 1878) ]]
1886 - Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)
1889 - Hugo WOLF - Harfenspieler I,II,III (Goethe)
[[ 1892 - Ernest CHAUSSON - Le Poème de l'amour et de la mer (Bouchor) ]]
[[ 1899 - Edward ELGAR - Sea Pictures (Noel, Mrs Elgar, Barrett Browning, Garnett, Gordon) ]]
1899 - Guy ROPARTZ - Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine
1901 - Gustav MAHLER - Des Knaben Wunderhorn (Arnim & Brentano, débuté en 1892)
1901 - Oskar FRIED - Die verklärte Nacht (Dehmel)
1903 - Maurice RAVEL - Shéhézarade (Tristan Klingsor)
1904 - Gustav MAHLER - Rückert-Lieder
1904 - Gustav MAHLER - Kindertotenlieder (Rückert)
[[ 1905 - Arnold SCHÖNBERG - Sechs Lieder Op.8 (Hart, volkslieder, Förster traduisant Pétrarque) ]]
1906 - Ernest BLOCH - Poèmes d'automne (Rodès, orchestration 1917)
1908 - Alban BERG - Sieben Frühe-Lieder (orchestration 1928)
1909 - Gustav MAHLER - Das Lied von der Erde (Bethge)
[[ 1911 - Arnold SCHÖNBERG - Gurrelieder (Robert Franz Arnold traduisant Jens Peter Jacobsen, débuté en 1900) ]]
1912 - Alban BERG - Altenberg-Lieder
1914 - Guy ROPARTZ - Quatre Odelettes (Régnier)
1922 - Franz SCHREKER - Fünf Gesänge für eine tiefe Stimme (Ronsperger, débuté en 1909)
1927 - Franz SCHREKER - Vom ewigen Leben (Whitman)
[[ 1929 - Alban BERG - Der Wein (Stefan George traduisant Baudelaire) ]]
1936 - Olivier MESSIAEN - Poèmes pour mi (Messiaen, orchestration 1937)
1938 - Ture RANGSTRÖM - Häxorna (Karlfeldt)
1944 - Henri DUTILLEUX - La Geôle (Cassou)
[[ 1946 - Pierre BOULEZ - Le Visage Nuptial (Char) ]]
1948 - Richard STRAUSS - Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff)
1948 - Pierre BOULEZ - Le Soleil des eaux (Char)
1952 - Manfred GURLITT - Vier dramatische Gesänge (Hardt, 2 Goethe, Hauptmann)
1954 - Henri DUTILLEUX - Deux sonnets de Jean Cassou
[[ 1954 - Pierre BOULEZ - Le Marteau sans Maître (Char) ]]
1957 - Pierre BOULEZ - Pli selon Pli (Mallarmé)

Je trouve que la présentation par ordre chronologique est assez stimulante, tant elle révèle l'entrelacement de styles différents - et combien ceux qui nous paraissent modernes et originaux le sont parfois vingt ans après les autres... ou inversement, combien certains novateurs le sont à des dates très précoces, davantage que celles auxquelles l'on place généralement leur aire / ère d'influence.

Il existe bien sûr d'autres cycles intéressants, comme certains recueils de mélodies orchestres de Koechlin, mais j'avoue ne pas leur avoir trouvé le même intérêt qu'aux titres (remarquables, vraiment) de cette liste.

Si vous devez en essayer quelques-uns pour commencer, je me permets de vous recommander tout particulièrement les chatoyances de Vom ewigen Leben de Schreker (version Ruzicka, les autres ne rendant pas forcément justice à l'oeuvre), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt et les Quatre Odelettes de Ropartz.

A ceux-là, j'aurais envie d'ajouter certains formats étranges, pour ensemble, ou semi-oratorios, qui auront difficilement l'occasion d'apparaître dans une liste :

Suite de la notule.

mardi 19 février 2013

Deux ballets de Poulenc : Les Biches & Les Animaux Modèles


Quelques esquisses jetées sur Diaire sur sol autour de ces oeuvres qui font profondément écho à pas mal de choses déjà citées ici.

Les Biches :

Un petit bijou, dans la veine naïve de Poulenc, celle de la Sonate pour clarinette et basson... dans une écriture harmonique et rythmique à la fois classique (pour l'essentiel) et enrichie çà et là de choses étranges qui ne peuvent appartenir qu'à une période beaucoup plus tardive, mais sans l'impression de ruptures de ton comme chez Prokofiev ou Chostakovitch.

Dans le même goût, on peut écouter des oeuvres pour petit ensemble de Vincent d'Indy (Suite dans le Style Ancien, Chansons et Danses...), les Danses de Cour de Pierné, celles de l'Henry VIII de Saint-Saëns, voire Cras (Deux Chants Bretons), Koechlin (Chants bretons aussi) ou Le Flem (final de la Première Symphonie)... Très différent des hellénismes de Milhaud (Les Choéphores - 1,2) ou Prodromidès (Les Perses), ou du néo-classicisme formel. Ici, le ton ressortit davantage au pastiche riant (et très roboratif) du premier ballet romantique (ou des chansons folkloriques et danses baroques, dans les autres cas cités). Assez jubilatoire en réalité, qu'on soit ou non habitué au répertoire auquel le clin-d'oeuvre s'adresse.

Version : Denève (Hänssler), excellente (sauf les choeurs pas très nets).

Les Animaux Modèles :

Suite de la notule.

lundi 28 janvier 2013

Bonis-Koechlin-Hahn-Poulenc-Daunais-Landry : Récital & miracle (Hélène Guilmette)


Découvrir deux compositeurs (très inspirés) dans un seul récital, plus quelques raretés chez d'autres compositeurs plus célèbres. Partons à la rencontre de ces oeuvres.


Fantaisie dans tous les tons de Lionel Daunais, par Hélène Guilmette et Martin Dubé.


Les risques

Quelquefois, le fait de donner un récital dans une salle permet des libertés supplémentaires : l'impératif fédérateur du disque, la nécessité d'une carte de visite ne s'y imposent pas aussi fortement, et il est possible de donner à entendre autre chose.

Suite de la notule.

mercredi 23 janvier 2013

Moussorgski - La Khovanchtchina - l'orchestration et les représentations à Paris (Serban, M. Jurowski, Bastille 2013)


Comment réussir une production d'un opéra aussi vaste et difficile ?

Ce n'est pas si inaccessible, apparemment.

1) Une mise en scène fidèle au texte, mais épurée, et surtout beaucoup d'animation scénique - superbe travail pour rendre toutes ces scènes massives et statiques sans cesse mobiles.

2) Embaucher des gens familiers du style et de la langue. A l'exception de Se-Jin Hwang (coréen) dans le petit rôle du confident de Golitsine envoyé prévenir Ivan Khovanski, tous les participants du plateau sont russes (ou bulgare, dans le seul cas d'Anastassov).

Conclusion : une lecture fluide d'une oeuvre monumentale, avec très peu de baisses de tension (essentiellement l'acte III, mais la raison porte essentiellement sur la dramaturgie de l'oeuvre originale). Et un grand naturel du rendu général, où les voix semblent parfaitement convenir à cette musique. La plupart d'entre elles se situent assez loin de mes inclinations ordinaires, mais leur pertinence ici ne souffre guère de contestation. Il n'est de toute façon guère possible d'exiger, dans non pas la nef, mais l'océan de Bastille, une articulation verbale exemplaire - on perçoit plus le son que le détail des voyelles (et encore moins les consonnes), et ce n'est pas vraiment la faute des chanteurs.

Orchestration Chostakovitch

En somme, ma seule réserve provenait de l'orchestration de Chostakovitch, qui ne m'a guère convaincu. On reproche beaucoup de choses au clinquant de Rimski-Korsakov, mais sa proximité stylistique paraît assez évidente, à défaut d'oser les alliages nouveaux de Moussorgski.

Ce qu'a fait Chostakovitch en revanche ne ressemble ni à du Moussorgski... ni au savoir-faire d'un grand orchestrateur du XXe siècle.

=> Le souci semble pour large part d'avoir été respectueux du caractère (antérieur) de l'oeuvre. Fort bien, mais ces moments avec aplats de cordes sont plutôt ternes, voire assez ennuyeux. Et Moussorgski n'aurait vraisemblablement jamais laissé passer, si on en juge à l'aune de Boris, ce type de coloris banal ou paresseux.

=> Très souvent, Chostakovitch utilise l'orchestre par blocs (cordes seuls, bois seuls, cuivres seuls), avec des effets de déséquilibre plutôt étranges. Non pas que ce soit moche, mais j'en vois mal la justification : ce n'est ni authentique, ni abouti comme il aurait pu le faire en orchestrant dans son propre style.

=> Enfin, certaines volontés d'effet me paraissent conçues en dépit du bon sens : ainsi ce métallophone qui double une romance à l'acte III... il évident que la chanteuse va vouloir (et à juste titre) donner un peu de liberté agogique à sa phrase. Or la culture rigoureuse du percussionniste et surtout l'attaque extrêmement précise de l'instrument vont fatalement se trouver sans cesse un peu à côté (parce que trop exacts, justement). Par ailleurs, ce n'est pas forcément beau - de même pour l'arrivée soudaine d'un accord de piano ou de quelques mesures avec les deux harpes.
Ce n'est pas une catastrophe, mais il est dommage de payer des droits alors qu'on pourrait utiliser le matériel bien meilleur de Rimski.

Chanteurs

Suite de la notule.

samedi 5 janvier 2013

Le disque du jour - LXXII - Cornelis Dopper, Alexander Voormolen & Rudolf Mengelberg


Essentiellement fondée sur du matériau folklorique (des chants anti-espagnols du XVIe siècle), assez jubilatoire. Il n'en a longtemps existé, il me semble, qu'une version par Willem Mengelberg et le Concertgebouw, très tempêtueuse, où la longueur de phrasé est nettement supérieure aux habitudes du chef. L'oeuvre évoque la topographie des Pays-Bas, et sa création en 1940 a eu lieu en pleine occupation allemande, suscitant une réception patriotique enflammée.

On trouve sur YouTube une version plus récente (1990) que Mengelberg, mais qui n'exalte pas vraiment les subtilités de la partition. Néanmoins, même sous ses aspects les plus rhapsodiques et pétaradants, elle ne manque pas de charme.

Je recommande tout de même d'écouter Mengelberg pour entendre cette symphonie avec son plein potentiel évocateur, d'autant qu'on la trouve couplée avec Alexander Voormolen, dont la musique présente également un assez grand intérêt.


Dans un esprit tout à fait différent - une cantilène hors du temps -, Willem Mengelberg et le Concertgebouworkest ont aussi enregistré le Salve Regina de Rudolf Mengelberg (son cousin), délicat et daté mais jamais niais, un petit bijou. Cela peut se trouver dans diverses anthologies consacrées au Concergebouw.

lundi 31 décembre 2012

Carl Nielsen - Discographie des Symphonies


Après avoir présenté succinctement les trois premières symphonies, avoir recommandé un couplage particulièrement inspiré des deuxième et quatrième symphonies et signalé une version de référence inattendue de la Première, je propose un petit point discographique.

Avec la réserve d'usage : le goût pour une version est quelque chose de tellement lié à l'image qu'on se fait d'une partition, de nos priorités personnelles (impact, clarté, élan, contrastes, types de phrasés, etc.), et même de notre système de reproduction sonore, que je ne suis pas toujours convaincu qu'on puisse réellement produire une discographie utile.

Pour demeurer clair et ne pas surcharger en vain, je n'évoquerai que les versions qui ont été publiées commercialement - a priori, toutes celles que je cite ici sont couramment disponibles par le commerce.

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a) Sélection recommandée (par version)

Je tâche de les organiser de la plus vivement recommandée à la moins.

Symphonie n°1

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Colin Davis traite cette symphonie avec la qualité de détail et le soin à chaque épisode « secondaire » très comparable à ce qu'on fait usuellement dans la Quatrième. Malgré son caractère beaucoup plus traditionnellement romantique que toutes les autres (toutes très bizarres), Davis en exalte toutes les trouvailles d'orchestration, tous les infra-motifs dissimulés dans le milieu du spectre sonore de l'orchestre. Il parvient même, à force de nuances, à rendre les nombreuses répétitions du troisième mouvement sans cesse nouvelles. Lecture animée de bout en bout et très lisible, une référence.

Herbert Blomstedt (II) / San Francisco Symphony Orchestra (Decca)
La tension et le galbe des mouvements extrêmes sont remarquablement tenus, Blomstedt tire le meilleur parti brahmsien de cette symphonie, affermissant les contours, accentuant la poussée et la danse, exaltant un chant sans sinuosité.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Järvi prend la voie opposée : sa Première est cinglante, tranchante. Elle va de l'avant de façon plus farouche et moins débonnaire, avec plus d'éclat que de galbe.

Trois lectures vraiment remarquables, toutes extrêmement abouties.

=> Quelques autres excellentes versions : Rasilainen, Saraste, Schønwandt, Vänskä, Blomstedt I...

Symphonie n°2 (Les Quatre Tempéraments)

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Lisibilité et tensions remarquables. Les timbres moins chaleureux que d'autres orchestres rendent cette lecture moins hédoniste, plus profonde d'une certaine manière : toute sa qualité tient dans l'équilibre d'ensemble. Leaper réussit à faire entendre ce qui se joue à l'intérieur de l'orchestre sans sacrifier la poussée d'ensemble, et converser remarquablement une assise lisible à sa pulsation - une des difficultés de Nielsen, où les basses babillent tellement que les appuis des temps forts sont peu sensibles (particulièrement lorsque les attaques se font après ou sont syncopées, ce qui advient fréquemment), est précisément de donner une impression de stabilité, pour éviter de verser dans le vaporeux invertébré.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Version très fouillée, tranchante, d'un grand éclat mais aussi d'une rare profondeur. Le mouvement lent acquiert une densité que personne d'autre n'atteint ici.

Leopold Stokowski Danmarks Radiosymfoniorkestret (vidéo VAI, CD EMI)
Invité en 1967 à diriger à Copenhague, Stokowski y dirige pour l'unique fois de sa carrière cette oeuvre. Lecture inhabituelle, très terrienne (chez lui, on entend les fondations !), pas toujours subtile, mais pleine d'énergie. L'orchestre a bien sûr ses limites d'alors, mais l'intensité de l'association est très impressionnante, avec un son d'une noirceur sidérante.

Morton Gould / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Version brillante et contrastée qui doit beaucoup à la qualité instrumentale et à l'engagement de l'orchestre.

=> Quelques autres excellentes versions : Schønwandt, Blomstedt II, Vänskä...

Symphonie n°3 ("Sinfonia espansiva")

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Version dotée d'une tension plus importante qu'à l'accoutumée (moins contemplative que la concurrence) et de très beaux timbres.

=> Autres excellentes versions : Blomstedt II, N. Järvi, Schønwandt, Saraste, Bernstein, Blomstedt I...

Symphonie n°4 ("Inextinguible")

Jean Martinon / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Lisibilité des lignes et tenue de la tension - pas toujours facile, le rythme de la basse se dérobe souvent dans la partition même de Nielsen, laissant planer des entrelacs au milieu de nulle part, qui par contraste paraissent mous. Avec une belle élégance et un son brillant.

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Niveau de détail exceptionnel, lecture assez nerveuse, avec de très beaux timbres.

Herbert Blomstedt (I) / Danmarks Radiosymfoniorkestret (EMI)
Version à ne pas mettre entre toutes les mains : moins nette que la plupart (aussi bien sur le plan esthétique que sur la seule réalisation instrumentale), elle offre néanmoins une qualité radiographique remarquable. Le manque de fondu et la cohésion moindre permettent en effet de mieux entendre les détails et les articulations des groupes - ces petites réserves sont en outre compensées par un investissement perceptible. Le caractère incantatoire et débridé de cette symphonie est particulièrement bien rendu ici - bien mieux par exemple que dans le relecture de Blomstedt avec l'orchestre plus solide de San Francisco, largement plus sur son quant-à-soi.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Comme à chaque fois, difficile de ne pas citer Järvi, qui est tout simplement parfait, très incisif, avec un superbe mouvement lent (les vents !) et un final débridé.

Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker (Deutsche Grammophon)
Lecture forcément étrange (assez marmoréenne et étrangement immobile quelquefois), mais la qualité de finition est tellement superlative qu'on ne peut être que passionné si l'on aime cette symphonie. Pas forcément un premier choix, mais on y entend des éléments rarement mis en valeur ailleurs, ainsi qu'une clarté de vision, une sûreté, une tension... qui donnent véritablement à entendre autre chose.

=> Autres excellentes versions : Saraste, Blomstedt II, Schønwandt...

=> Solos de timbales mémorables : Leaper, N. Järvi, Martinon...

Symphonie n°5

Attention : ayant peu de goût pour cette symphonie, je me suis aperçu que j'étais surtout attiré par les versions lumineuses, cette sélection est donc d'autant plus sujette à l'idiosyncrasie...

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Clarté de conduction, grande poésie, parfaite lisibilité des strates.

Jukka-Pekka Saraste / Yleisradion sinfoniaorkesteri (Orchestre de la radiodiffusion finnoise) (Finlandia)
Version intensément lumineuse, d'une grande simplicité.

=> Prix de la plus belle caisse claire : Kani Vaaleanpunainen.

Symphonie n°6 ("Sinfonia Semplice")

Encore pire que pour la Cinquième, celle-ci a tendance à me passionner fort peu. Aussi je me contente de citer la seule qui ne l'ait pas fait, sans être assuré du tout que ce soit forcément la plus méritante, puisqu'elle répond de ce fait à des critères extérieurs à la symphonie elle-même...

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Lecture limpide, simple, à la fois délicate et détaillée, très apaisée. Le contraste entre les section y est au demeurant assez minime, même entre la tonalité affirmée du premier mouvement et l'atonalité errante du mouvement lent... Un sentiment d'unité assez fort se dégage de l'ensemble.

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b) Passage en revue des intégrales du commerce

Suite de la notule.

jeudi 27 décembre 2012

Symphonie n°4 et Concerto pour violon n°2 de Szymanowski, Symphonie n°4 de Brahms (Kavakos, Matsuev, LSO, Gergiev)


Lire la suite :

Suite de la notule.

Symphonie n°2 de Bruckner, Concerto pour violoncelle d'Elgar à Pleyel (Coppey, Philhar R-F, Inbal)


Le concerto pour violoncelle d'Elgar, dont il a été question il y a peu de temps, s'est révélé plutôt ennuyeux en salle : moins travaillé que la symphonie, et surtout assez mal orchestré. Ses masses opaques n'apportent pas beaucoup de distraction, et tendent à étouffer le soliste dès que les tutti sont écrits trop forts. Le premier mouvement reste néanmoins très beau, même si le reste se suit moins agréablement très beau. Au passage, Marc Coppey est le cas typique du soliste charismatique en salle, avec quelque chose d'assez pénétrant à chaque fois que je l'entends, tandis que ses disques me paraissent toujours râpeux et pas très inspirés ; vraiment, quelque chose se perd en captation chez lui, au même titre que chez Leonidas Kavakos par exemple. Côté chanteurs, le cas est encore plus fréquent (j'ai déjà dû parler dans ces pages de Soile Isokoski, Mireille Delunsch, Nicolas Testé ou Fernand Bernadi, trahis par les micros...).

La Deuxième Symphonie de Bruckner se révèle une belle surprise, bien plus convaincante qu'au disque. Eliahu Inbal, que je me faisais une joie d'entendre en salle, en fait une lecture vive, immédiatement lyrique, presque amène (quasiment insolite). Et la symphonie recèle bien des beautés, parmi les plus belles du corpus de Bruckner, en fait : un beau moment avec bois solos façon Quatrième de Nielsen dans le premier mouvement, un beau mouvement lent, un scherzo ressassant mais redoutablement enthousiaste, un beau final (après une récapitulation un peu longue). On y retrouve tout ce qui fait la particularité de Bruckner - par exemple les grandes transitions statiques en forme de marches harmoniques, ou les ruptures par le silence -, mais utilisé avec mesure et disposant toujours d'un petit supplément pour capter l'attention. Exactement ce qui peut manquer à la Huitième, par exemple - aussi étrange que cela puisse paraître, j'y entends un peu trop Bruckner, de façon peut-être un peu trop prévisible.

Très belle soirée, avec un orchestre particulièrement à son aise dans le grand répertoire germanique tardif, comme il l'a mainte fois montré.

mercredi 26 décembre 2012

Anatole France & Charles Koechlin - La Révolte des Anges et Les Chants de Nectaire

Un soir qu'[Arcade] avoua sa lassitude à Zita, la belle archange lui dit :
— Allons voir Nectaire, Nectaire a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue.

Elle l'emmena dans les bois de Montmorency et s'arrêta sur le seuil d'une petite maison blanche attenante a un potager devaste par l'hiver, où luisaient, au fond des ténèbres, les vitres des serres et les cloches fêlées des melons.

Nectaire ouvrit sa porte aux visiteurs et, ayant apaisé les abois d'un grand dogue qui gardait le jardin, les conduisit à la salle basse, que chauffait un poêle de faïence. Contre le mur blanchi à la chaux, sur une planche de sapin, parmi des oignons et des graines, une flûte reposait, prête a s'offrir aux lèvres. Une table ronde de noyer portait un pot a tabac en grès, une pipe, une bouteille de vin et des verres. Le jardinier offrit une chaise de paille à chacun de ses hôtes et s'assit lui-même sur un escabeau près de la table.

C'était un vieillard robuste ; une chevelure grise et drue se dressait sur sa tête ; il avait le front bossu, le nez camus, la face vermeille, la barbe fourchue. Son grand dogue s'étendit au pied du maître, posa sur ses pattes son museau noir et court et ferma les yeux. Le jardinier versa le vin à ses hôtes. Et, quand ils eurent bu et échangé quelques propos, Zita dit à Nectaire :

— Je vous prie de nous jouer de la flûte.
Vous ferez plaisir à l'ami que je vous ai amené.

Le vieillard y consentit aussitôt.

Anatole France, La Révolte des Anges (1914), chapitre XIV.

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Koechlin, depuis une quinzaine d'années, devient chez les mélomanes une figure importante parmi les compositeurs angulaires du répertoire. Il demeurera fort loin de la notoriété intersidérale des vendeurs de lessive - et n'a pas les caractéristiques pour y prétendre -, mais dans le monde feutré des vrais-amateurs-qui-savent-ce-qui-est-bien, il tient désormais son rang. Et si les versions ne sont pas foule pour comparer (sauf pour quelques standards comme les Heures Persanes, chaque année voyant un nouveau cycle apparaître au disque).

Parmi l'immensité de sa production, il faut distinguer tout particulièrement certaines oeuvres de musique de chambre (dans des genres très différents le Quintette avec piano, la Sonate avec violon, la Sonate avec violoncelle, les Heures Persanes, Paysages et Marines...), quelques mélodies (les Chansons de Gladys, hommage au personnage de Lilian Harvey dans Calais-Douvres), et ces Chants de Nectaire.


Cycle I, pièce 22 : autographe de « La Crainte ».


Comme souvent, Koechlin part d'un concept-prétexte - une citation littéraire, une inspiration populaire, une contrainte formelle... Ici, il s'agit, pour le premier volume Op.198, de l'étrange roman d'Anatole France, La Révolte des Anges, qui raconte la prise de pouvoir à Paris par les créatures célestes mécontentes. Nectaire est l'un d'eux, dissimulé sous les traits d'un jardinier à face de Silène - et qui se caractérise par son don à la flûte. C'est à cette inspiration singulière que fait référence Koechlin.

Puis, se prenant au jeu, il publie deux autres séries de 32 pièces brèves, aux thématiques un peu différentes : « Dans la forêt antique » Op.199 et « Prières, cortèges et danses pour les Dieux familiers » Op.200.

Extraits :

Suite de la notule.

samedi 22 décembre 2012

Introduction au gamelan javanais (sans Debussy)


L'excellent pianiste ET carnettiste, Philippe Hattat-Colin, propose une introduction très précise à cette musique qui a considérablement marqué les compositeurs du XXe siècle, en particulier par l'entremise de Debussy. Il découvre cette musique dès 1887, lorsque le gouvernement néerlandais offre au Conservatoire de Paris les instruments ; puis, jouée par d'authentiques spécialistes, aux expositions universelles de 1889 et 1900.

Il est fasciné plus spécifiquement par trois éléments :

  • la diversité des couleurs possibles (notamment en ce qui concerne les cadences harmoniques) ;
  • l'aspect singulier des ornements et mélismes ;
  • la qualité du détail, en particulier du côté contrapuntique.


Philippe Hattat-Colin propose une introduction assez technique à cette musique, mais qui a le mérite d'entrer dans le vif du sujet, là où la plupart des textes sont généralement un peu évasifs.

A lire ici.

samedi 10 novembre 2012

Les symphonies de David Diamond


a) Carrière et corpus

David Diamond (1915-2005) est particulièrement intéressant en raison de son emplacement, en particulier dans les années quarante, au coeur du style américain. En l'espace de cinq années, de 1941 à 1945, il produit quatre symphonies qui parcourent de façon assez large les caractères de la musique américaine.

Ses oeuvres étant tout sauf libres de droits et bien distribuées, je n'ai eu accès qu'aux oeuvres enregistrées, c'est-à-dire, concernant les symphonies, les quatre premières et la Huitième.

Malgré sa confidentialité aujourd'hui, et ce que raconte sa légende (victime des sérialistes absolus, en exil en italie dans les années 50 et 60), il a connu de son temps un parcours brillant : enseveli sous les distinctions aux Etats-Unis, puis élève de Nadia Boulanger à Paris, il quitte la France en 1939 avec la guerre, et se prépare à composer sa première symphonie. Pour s'assurer de la création, il contacte trois chefs. Dmitri Mitropoulos est le premier à répondre, et il crée l'oeuvre en décembre 1941 avec le New York Philharmonic. Il suffit d'observer les noms des créateurs pour s'apercevoir du caractère tout à fait exagéré de sa présentation comme un musicien négligé de son vivant, même pendant les années d'exil italien :

  • 1940 - Symphonie n°1 - Dmitri Mitropoulos, New York Philharmonic (1941)
  • 1943 - Symphonie n°2 - Serge Koussevitzky, Boston Symphony (1944)
  • 1945 - Symphonie n°3 - Artur Rodziński & Chicago Symphony avaient promis une exécution, mais la création a finalement lieu par Charles Munch & Boston
  • 1945 - Symphonie n°4 - Leonard Bernstein (remplaçant Koussevitzky souffrant), Boston Symphony (1948)
  • 1960 - Symphonie n°8 - Leonard Bernstein, New York Symphony (1961)


Comme auteur maudit, on a déjà vu pire. Diamond a aussi émis l'hypothèse que son double statut de juif et d'homosexuel déclaré aurait pu lui nuire dans la carrière, ce qui n'est pas exclu en effet.

Tout n'est pas d'égal intérêt dans ce corpus, et ce sont surtout les symphonies 1 et 3 qui retiennent l'attention - la Quatrième, chère à un lecteur fidèle (à l'intention duquel cette notule est largement destinée), vaut surtout par sa grande luminosité et son optimiste, assez roboratifs.

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Extrait de la Première Symphonie de Diamond (G. Schwarz, Seattle SO, Naxos).


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b) Les symphonies
Symphonie n°1 (1940)

Suite de la notule.

samedi 3 novembre 2012

Discographie - Le concerto pour violoncelle d'Elgar sans Du Pré


(Partielle : plutôt une proposition de parcours.)

Parce qu'on a tous envie de se laisser dégouliner de temps à autre, de s'érabliser avec délices dans une mer de sucres visqueux... un petit concerto pour violoncelle d'Elgar ne fait pas de mal. Ce n'est pas virtuosement orchestré (tutti patauds), c'est plus rhapsodique que cérébral, mais ça fonctionne très bien lorsque l'humeur concorde avec la grandiloquence sans subtilité.

Personnellement en tout cas, je suis très client, et j'en ai fréquenté de plus baroqueux ou de plus rigoristes que moi qui aimaient à s'abandonner à ce concerto où triomphent à la fois le mauvais goût post-romantique anglais (trois tares simultanées) et une forme d'émotion assez naïve, qu'on pourrait rapprocher de l'exaltation devant les grands espaces d'une vallée boisée, ou l'inquiétude grisante du vaisseau perdu au creux de la mer par temps gris.

Comme beaucoup aussi, j'ai longtemps cru, sans vraiment le vérifier, que la version Du Pré / LSO / Barbirolli (qui n'était pas ma première, je précise) réglait d'une certaine façon la question, tant l'emphase coutumière de la soliste convenait si parfaitement à cet univers-là. Et plus que dans l'importe laquelle de ses autres versions avec d'autres chefs.


Et puis, parce qu'on gagne toujours à chercher un peu autour de ce qui est indépassable, manière de bousculer ses certitudes et de percer d'autres voies, j'ai découvert qu'il en allait autrement.

Suite de la notule.

vendredi 2 novembre 2012

Le meilleur de la musique pour choeur à la Cité de la Musique (Accentus dans Bach, Mendelssohn, Mantovani)


Le 20 octobre, magnifique programme à la Cité de la Musique, que j'étais heureux d'entendre dans de belles conditions. L'occasion de présenter un peu ce programme.

Motets de Johann Christoph & Johann Sebastian Bach, Motets de Mendelssohn, et une cantate (en création) de Bruno Mantovani.

Le choeur Accentus confirme les qualités qu'il manifeste à chaque fois en salle et dont les retransmission (qui me l'avaient d'abord fait sentir comme un choeur un peu lisse et grisaillous) ne rendent absolument pas compte. L'impact physique est toujours important, grâce à des voix très concentrées (les soli révèlent de vrais chanteurs aguerris - et poétiques), mais aussi très esthétiques, pas du tout les techniques épaisses en mécanisme ultralourd qui génèrent des harmoniques parasites, et qu'on peut entendre dans la plupart des choeurs d'opéra en France (ou, malheureusement, dans le Choeur de Radio-France).
Le son en demeure toujours limpide ; seule la diction est un peu lâche, sans être infâme non plus. Pour un choeur d'oratorio de ce format (huit à dix par pupitre), on se situe clairement dans le très haut niveau - et si on parle de la France, au plus haut niveau, il faut vraiment aller dans des formations plus réduites (Les Elemens, par exemple) pour entendre une qualité comparable. Le mélange entre l'assise de voix de femmes et la clarté des voix d'hommes, pour le pupitre d'alto, est une solution toujours très féconde, et que j'ai rarement entendu exploiter aussi efficacement.

Les activités de ses membres en dehors d'Accentus sont d'ailleurs assez représentatives : Kristina Vahrenkamp chante de l'oratorio (à effectifs limités), Caroline Chassany chant beaucoup de baroque français, Bruno Le Levreur fait les deux, Laurent Slaars a chanté Méduse dans le Persée de studio de Rousset... bref, des voix élégantes, bien projetées, qui privilégient l'équilibre du timbre sur le volume sonore.


Deuxième des Psaumes Op.78 de Mendelssohn, au programme. Landesjugendchor Niedersachsen dirigé par Georg Grün dans la Stadtkirche de Walsrode en 2009. Sacrée tradition chorale en Allemagne et au Nord...


Dans cette sélection des (meilleurs) Motets de(s) Bach, je suis pour la première fois pleinement convaincu par un choeur de cette ampleur (et de cette école !) dans ce répertoire, moi qui n'aime quasiment que les versions à un par partie (et si possible sans doublures instrumentales). Evidemment, la netteté du contrepoint et des mots ne peut pas être celle de minuscules ensembles, et Singet dem Herrn manquait un peu de sens de la danse (pas d'appuis sforzando, pourtant assez évidents vu l'écriture du double choeur). Néanmoins, la beauté du résultat, sa prégnance même, sont considérables.
Quatre continuistes (basse de viole, basse de violon, archiluth, positif), ce qu'il fallait pour cette masse, et pas de doublures par des dessus parasites, c'était parfait.

La création de la Quatrième Cantate de Bruno Mantovani,

Suite de la notule.

mercredi 15 février 2012

[Orsay] Mélodies finnoises par Soile Isokoski


Je ne reviendrai pas longuement sur ce concert. Je suis une fois de plus frappé par l'alliance de beauté de timbre et d'éclat très projeté de cette voix remarquablement souple.

Le répertoire (finnois de la première moitié du XXe siècle) était rare et passionnant, même si je dois admettre que le corpus n'était pas totalement bouleversant (ce n'est pas l'équivalent qualitatif de Schubert, Debussy, Schindler ou même Ireland, disons). Oskar Merikanto se caractérise par une grande luminosité un peu postwagnérienne, Yrjö Kilpinen par une grande intensité des climats (souvent sombres) ; Toivo Kuula m'a paru le plus éloquent de tous, et Sibelius, comme de coutume, se révèle assez modestement inspiré dans le genre, aussi bien en finnois que pour les seules pièces suédoises de la soirée.

Suite de la notule.

dimanche 5 février 2012

On the Waterfront - Bernstein, un brillant (hors) sujet



La suite tirée d'On the Waterfront (disponible au disque) est sans doute ce que j'aime le plus de Bernstein compositeur. Et pourtant, à la vue (récente) du film, je suis frappé - comme jamais - par la déconnexion absolue entre l'image et la musique.


Tiré de la bande-son du film, le seul moment "vif" où la musique ne détruise pas totalement le contexte dramatique.


Cette musique de concert, ample, paroxystique, ne complète absolument pas les émotions de l'écran - elle vit sa propre logique, beaucoup plus solennelle et élaborée que ce que doit faire une musique de film ; plus encore, en contexte, elle tue de façon assez catastrophique l'atmosphère créée par Kazan (déjà pas totalement convaincante).

Les moments réellement réussis sont ceux où les thèmes se font plus lyriques, dans la lignée de la tradition poststraussienne sucrée qui provient de Korngold et s'étend de Waxman à Stothart. Dans le principal thème tendre / mélancolique, la musique se rapproche furieusement de la substance de l'adagio du Quatuor Op.11 de Barber.

Mais d'une façon générale, j'ai trop l'impression d'entendre de la musique pure, ou bien descriptive (peut-être le front de mer, mais alors celui d'une nature véhémente, inquiétante ou jubilatoire, à la Friedrich...). Pas du tout de la musique dramatique : la logique de cette musique est trop abstraite, trop autonome, elle sonne trop "étudiée" ; j'entends les effets orchestraux, les instruments qui entrent, les effets de couleur, les petites préciosités de l'harmonie ou des textures... et même quelquefois des mouvements de danse tout à fait incongrus.

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Vraiment, je n'aurais pas cru qu'une musique aussi singulière et forte puisse à ce point desservir une oeuvre pour laquelle elle a été expressément conçue.

La preuve que la notion de "bonne musique" peut être furieusement relative selon les genres et les usages. Ne négligez cependant pas d'écouter la Suite orchestrale, même si vous avez vu le film, en essayant de vous abstraire un peu du contexte narratif.

jeudi 2 février 2012

Parabole - Wilfred OWEN, a Shropshire Lad


1. Une figure

Né en 1893 dans le Shropshire, mort prématurément le 4 novembre 1918 en traversant le canal de la Sambre.


Owen est célèbre à plusieurs titres :

  1. Sa poésie est considérée comme importante, un témoignage particulièrement puissant du scepticisme douloureux de celui qui se bat sans être certain d'avoir raison de se battre.
  2. Sa vie même constitue un symbole de ces années : vingt-cinq ans, sous-lieutenant remarqué, publié seulement quatre poèmes de son vivant, le reste étant reconstitué à partir de ses carnets (souvent plusieurs versions, des choses inachevées également...) ; mort à une semaine de l'armistice, et annoncé comme tel par télégramme le jour où ses parents entendent les cloches joyeuses retentir à travers l'Angleterre.
  3. Les amateurs de musique ont généralement été marqués par la puissance expressive que ses poèmes apportent, en écho à la liturgie latine des morts, au War Requiem de Benjamin Britten.


Les lutins souhaiteraient s'attarder sur un de ses poèmes célèbres, la Parabole qui relit le mythe d'Isaac dans les circonstances de la Grande guerre.

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Ambiance sonore : Offertoire du War Requiem de Britten, incluant en son centre le poème qui nous occupe. Version inédite de l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome sous la direction d'Antonio Pappano (29 octobre 2005). Ian Bostridge et Thomas Hampson en solistes (Christine Brewer était dans les parties latines).
L'élan de la direction de Pappano, la qualité de l'anglais des chanteurs et la transparence de la prise de son sont particulièrement délectables, pour un résultat assez supérieur, me semble-t-il, à la grande majorité des versions du commerce, dans une oeuvre où la médiocrité n'est pourtant pas courante.


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2. Proposition de traduction

Parable of the Old Man and the Young / Parabole du vieil homme et du jeune

So Abram rose, and clave the wood, and went, / Ainsi, Abram se leva, et fendit le bois, et s'en fut ;
And took the fire with him, and a knife. / Et il emporta le feu, et un couteau.
And as they sojourned both of them together, / Et lorsqu'ils furent seuls ensemble,
Isaac the first-born spake and said, My Father, / Isaac le premier-né prit la parole et dit : Mon père,
Behold the preparations, fire and iron, / Voici les instruments ; le fer et le feu,
But where is the lamb for this burnt-offering? / Mais où se trouve l'agneau pour cet holocauste ?
Then Abram bound the youth with belts and straps, / Alors Abram lia le jeune homme avec ceintures et bretelles,
And builded parapets and trenches there, / Et bâtit là des parapets et des tranchées,
And stretched forth the knife to slay his son. / Et étendit le couteau pour assassiner son fils.
When lo! an angel called him out of heaven, / Quand, attention, un ange l'appela du ciel,
Saying, Lay not thy hand upon the lad, / Disant : Ne pose pas ta main sur ce gars
Neither do anything to him. Behold, / Et ne tente rien contre lui. Vois :
A ram, caught in a thicket by its horns; / Un bélier, pris dans un buisson par ses cornes ;
Offer the Ram of Pride instead of him. / Offre le Bélier de l'Orgueil à sa place.
But the old man would not so, but slew his son, / Mais le vieil homme ne voulut pas, et et assassina plutôt son fils,
And half the seed of Europe, one by one. / Et la moitié de la semence de l'Europe, un à un.

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3. Renversement du modèle

En étant confronté à l'exercice de la traduction, on prend conscience de façon plus aiguë d'un certain nombre de caractéristiques.

De façon très évidente, la matière, aussi bien thématique que verbale, est un pastiche biblique. Le contenu du mythe d'Isaac bien sûr, reproduit de façon très fidèle, mais aussi les archaïsmes nombreux :

  • les formes anciennes ("clave", prétérit du verbe vieilli "clead" ; "spake", ancien prétérit de "speak" ; l'incontourtable "behold") ;
  • l'amoncellement des coordinations "et", totalement superfétatoire en anglais, mais qui mime la façon antique de ponctuer à défaut de ponctuation ;
  • la présence d'un vocabulaire spécialisé : "seed", typiquement. La plupart des versions françaises, Louis Second et l'École de Jérusalem compris, le traduisent par "postérité", mais Martin (version 1744), élégant comme toujours, conserve bel et bien la métaphorique "semence". [1] [On pourrait aussi parler de "lamb" et "ram", mais il s'agit davantage de la rémanence de motifs bibliques que d'un lexique réellement spécifique.]


Owen le signifie très clairement à la fin de son poème, dont la violence laconique (mais aux conséquences bien plus étendues que dans le mythe originel) impressionne : dans cette nouvelle version du mythe, Abraham ne renonce pas à sacrifier son fils, malgré la défense de Dieu.

Mais ce qui fait le prix de ce poème se trouve surtout dans la façon dont Owen prépare cette Chute, en mêlant à la matière biblique des éléments triviaux et négatifs du quotidien de la guerre, voire en retournant certains termes ambigus.

Ainsi Abraham utilise-t-il des objets très concrets (que j'ai choisi de traduire dans leur acception la plus terre-à-terre) pour ligoter son fils, et construit-il un "autel" encore plus identifiable, encore plus ancré dans son temps.

Plus fort encore, le double sens de certains mots, ainsi "slay" qui peut se charger du sens négatif d'un attentat (ce peut être tuer au couteau de façon neutre, mais aussi assassiner), ou "lad", aussi bien un "garçon" (le mythe de départ) qu'un "gars" (comme celui du Shropshire). Le français oblige à choisir, mais se rabattre sur "garçon" me paraît pousser le texte dans le sens inverse de ce que les indices précédents laissent supposer.

Le sommet de la perfidie réside dans le fait qu'Abraham n'est nommé qu'Abram durant tout le poème, qui est le nom du vieil homme avant d'être renommé Abraham par Dieu (Ge 17:5), c'est-à-dire son nom avant la Grâce obtenue pour son obéissance (avant le sacrifice, rapporté en Ge 22). Grâce que son obstination criminelle ne lui permet jamais d'obtenir dans la nouvelle version d'Owen.

Le message n'est pas bien difficile à traduire en revanche, puisque Owen explicite lui-même sa métaphore du Bélier, qui représente l'orgueil national qu'il aurait suffi de sacrifier pour sauver les fils de l'Europe. `[Abraham tuant son propre fils dans le vers qui précède, puis ceux de l'Europe, il est l'équivalent évident de celle-ci.] Ce sont plutôt ces discordances, indignées mais comme hésitantes, pouvant être interprétées de façon biblique ou critique, qui créent le climat assez particulier de ce poème, qui suscite à la fois l'adhésion au récit et la répulsion vis-à-vis de ce qu'il raconte.

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4. Mise en musique

Notes

[1] cf. p. ex. Ac 3:25.

Suite de la notule.

mercredi 11 janvier 2012

Jazz blanc



Qu'est-ce que c'est ?

Suite de la notule.

jeudi 22 décembre 2011

Lully, ce romantique


Première notule non anglaise de la semaine.

Voici ce que l'on trouve en plein coeur d'une oeuvre de 1932 :



Suite de la notule.

mercredi 21 décembre 2011

Le disque du jour - XLIV - Aimez-vous Franck ? - (Première Sonate pour violon de John Ireland)


Si l'on m'avait demandé si j'étais amateur de musique anglaise, je me serais récrié avec force j'aurais sans doute répondu non, que ce n'est pas vraiment mon domaine d'élection. Et pourtant, trois notules successives sur trois aspects de la musique anglaise, c'est un événement dont peu de genres peuvent se vanter sur CSS. Il faudra donc bien se rendre à l'évidence sur la réalité de mon (mauvais) goût. [Qu'on se rassure, la prochaine notule ne sera pas pour autant consacrée à la discographie exhaustive des chefs-d'oeuvre symphoniques de Ketèlbey.]


Suite de la notule.

mardi 20 décembre 2011

Puits sans fond


Un peu d'actualité.

A Grecian lad, as I hear tell, / Un gars en Grèce, comme on m'a dit,
. . One that many loved in vain, / Un gars du genre à se faire adorer,
Looked into a forest well / A jeté un oeil dans une source de la forêt,
. . And never looked away again. / Et ne l'a jamais retrouvé Et ne s'en détacha jamais.

Suite de la notule.

Le disque du jour - XLIII - musique de chambre d'Arnold Bax (Naxos)


Bax n'a commis que le péché d'être londonien, qui nourrit sans doute un préjugé négatif contre son oeuvre, pour être aussi mal diffusé (car il existe beaucoup de disques, en revanche).


Dans sa musique, on ne peut entendre des britanniqueries ronflantes guère que dans les poèmes symphoniques, avec effectivement quelques traits mélodiques un peu "faciles" ou quelques tutti un peu lourds.

[Extraits audibles ici.]

Si ses Symphonies se situent quelque part entre Debussy et Sibelius, la musique de chambre, elle, navigue quelque part dans un hypothétique lieu équidistant de Debussy, Ravel, Reger et Scriabine. L'influence française est patente dans les couleurs harmoniques, mais de façon encore plus touffue, tirant effectivement vers certains aspects de l'avant-garde russe, et avec une densité qui peut évoquer certains postromantiques allemands.

Suite de la notule.

mardi 15 novembre 2011

Anne-Catherine Gillet : une carrière, un récital


1. Pourquoi ?

Parution toute récente du premier récital d'Anne-Catherine Gillet. Un phénomène : distinguée par les mélomanes du "grand public" alors qu'elle jouait encore les seconds rôles, elle tient aujourd'hui de plus en plus de rôles prestigieux.

Au menu : caractéristiques, rôles, disque...


Visuel du disque Aeon, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique de Liège dirigé par Paul Daniel.


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2. Ses caractéristiques ?

Un timbre clair et lumineux, articulé très en avant, une élocution parfaite (malgré les tessitures assez aiguës, un vrai défi), et surtout une qualité de phrasé hors du commun, qui procure un relief la plupart du temps inédit à ses personnages. Et ce n'est pas un vain mot, comme ceux qu'on peut lire dans les hagiographies : A.-C. Gillet va véritablement puiser à la source la direction de ses interprétations, en mettant en relief le mot. En "choisissant" ainsi ses mots, qui sont mis en valeur de façon harmonieuse, le reste suit - la composition du personnage, et alors la terrible machine de la diction et de la voix elle-même se mettent en branle, avec une sûreté qui force l'admiration.

On peut bien sûr rapprocher son timbre limpide et antérieur, son soin de la diction aussi, de toute une école de sopranos francophones de ces vingt dernières années, qui semblent les héritières d'Angelici, Esposito et Guiot : de Ghyslaine Raphanel à Eugénie Lefèvre (en passant par Karen Vourc'h, Virginie Pochon et Clémence Barrabé).
Néanmoins lorsqu'on sait qu'elle a débuté avec Jules Bastin, on ne peut qu'être frappé de la parenté des timbres - alors même que ce n'est pas lui qui l'a réellement formée techniquement.

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3. Ses rôles

Ils couvrent une très vaste période, de Monteverdi aux années soixante, avec des proportions assez également réparties. Je mets pour plus de clarté dans mes commentaires ultérieurs un astérique lorsque j'ai pu l'entendre dans le rôle.

XVIIe siècle : Monteverdi (Poppea)
XVIIIe siècle : Haendel (*Evanco de Riccardo), Rameau (Aricie), Mozart (*Susanna, Despina)...
XIXe siècle : Gounod (*Vincenette de Mireille), Bizet (*Micaëla), Chabrier (*Laoula de l'Etoile), Massenet (*Sophie de Werther), Puccini (*Musetta), Mascagni (*Lola de Cavalleria Rusticana)...
XXe siècle : Debussy (Mélisande), R. Strauss (*Zdenka d'Arabella), Poulenc (Blanche de la Force), Britten (la Gouvernante du Tour d'Ecrou), Damase (*Catherine Sloper de l'Héritière, *Colombe)...

Liste non exhaustive bien évidemment, je m'en suis tenu aux rôles dans lesquels je l'ai écoutée, et à ceux importants que je n'ai pas pu entendre.

Ses Evanco, Micaëla et Sophie sont disponibles dans le commerce. Vincenette et Lola ont été télédiffusées et sont en principe accessibles sur les sites de partage de vidéo. Et vous pourrez trouver des extraits de Colombe ci-après.

Suite de la notule.

jeudi 27 octobre 2011

La Deuxième Messe de Bruckner et la Symphonie de Psaumes à la salle Pleyel (Gardiner / Monteverdi Choir / ORR)


Déception pour ce concert, parmi les plus attendus de la saison (aux côtés des dernières cantates de Schumann, du récital tragique de Véronique Gens et d'Arabella).

Avec la réponse aux deux questions existentielles :

  • Que valent les vents "authentiques" du XIXe siècle ?
  • Stravinsky a-t-il inventé Philip Glass ?


La question qui ne reçoit pas de réponse, c'est celle de la méchanceté nouvelle des lutins.

Suite de la notule.

lundi 10 octobre 2011

Arvo Pärt et Veljo Tormis par le Choeur National d'Hommes d'Estonie (Saint-Eustache)


Bref commentaire posté dans le fil de la saison :

Soirée 5 : Arvo Pärt et Veljo Tormis par le Choeur d'Hommes National d'Estonie à Saint-Eustache

(Vendredi 7 octobre 2011.)

Soirée magnifique, dans l'acoustique pas trop réverbérante de Saint-Eustache. Après un très beau De Profundis de Pärt, la soirée culminait dans les deux oeuvres maritimes (Incantation pour une mer houleuse et surtout Chants de l'ancienne mer, parcourus des cris et des sons d'une mer rêvée) de Tormis (estonien, même si cité dans la notule sur la Lettonie), faisant montre d'une inventivité et d'une maîtrise de l'art choral assez sidérantes.

Usage intéressant de falsettistes pour étendre le spectre harmonique (se rapprocher des possibilités du choeur mixte), alléger et éclairer la couleur de l'ensemble - le seul choeur masculin professionnel de cette taille au monde.

Leurs disques sonnent un peu pâteux, évoquant plus la technique rugueuse finnoise (dont ils sont linguistiquement et culturellement proches, ceci expliquant sans doute cela) que les voix plus "naturelles" et "folkloriques" (sopranos cristallins sans vibrato, par exemple !) qu'on peut entendre dans le merveilleux Choeur de Chambre de la Radio Lettonne (moins de dix chanteurs), également entendu en salle.

Mais en vrai, ce choeur estonien se révèle d'un superbe équilibre, très maîtrisé, belle clarté, pas d'enflure ni d'empâtement.

Et quel programme !


mardi 5 juillet 2011

DSS


Du nouveau sur Diaire sur sol (du symphonique vingtième et contemporain) :

  • Rodion Chtchédrine (Shchedrin) - Carmen suite - Theodore Kuchar
  • Pehr Henrik NORDGREN - Summer Music - Juha Kangas / Turku PO
  • Pehr Henrik NORDGREN - Symphonie n°7 - Juha Kangas / Turku PO
  • Christopher Rouse - Symphonie n°2 - Alan Gilbert / Stockholm RPO
  • Karl Amadeus Hartmann - Symphonie n°5
  • Igor Stravinsky - L'Oiseau de feu - Yoel Levi
  • Igor Stravinsky - Le Sacre du Printemps pour orgue - Bernard Haas


A lire par ici.

dimanche 19 juin 2011

Le disque du jour - XXXVIII - Carl NIELSEN, Quatuors à cordes (Vertavo SQ chez Simax)


Les quatuors de Nielsen se situent, comme l'ensemble de sa musique de chambre, piano compris, sur un créneau plus "normalement" romantique que ses oeuvres symphoniques qui débordent de nouveautés.

Néanmoins, on n'y trouve pas moins des chefs-d'oeuvre, et ces quatuors constituent le meilleur de sa production dans ce domaine, avec un langage qui n'est pas neuf, mais exploité dans toute sa richesse - des textures, des contrechants et des couleurs harmoniques vraiment remarquables.
Malgré son unité autour d'un thème assez simple (et très prenant), le Quatuor Op.5 ne laisse pas de dispenser (avec abondance) des trouvailles qui contribuent à la fascination de l'auditeur. Complexe ou simple, tout semble supérieurement inspiré chez Nielsen, et particulièrement ici.

Et toujours, avec cela, une évidence, un enthousiasme qui caractérisent assez bien sa musique, quelle qu'en soit sa complexité.
Incontournable, parmi les quatuors les plus intéressants de la période.


Il existe des intégrales, mais l'anthologie du Quatuor Vertavo, qui contient les deux plus célèbres (Op.13 en sol mineur FS 4 et Op.5 en fa mineur FS 11), est particulièrement inspirée, dotée d'un élan irrépressible là où la plupart des autres versions (Quatuor Kubin chez Centaur, Jeune Quatuor Danois chez Da Capo), même très bonnes (intégrale du Quatuor Kontra chez BIS et surtout intégrale du Quatuor d'Oslo chez Naxos), demeurent dans une littéralité un peu plus prudente.
La prise de son Simax, comme toujours légèrement réverbérée mais très nette, magnifie de plus ces qualités d'engagement en leur conférant une certaine ampleur.

Extraits en mp3 audibles ici.

Pour l'intégrale, on peut se tourner vers l'interprétation du Quatuor d'Oslo, qui, quoique moins tempêtueuse, dispose de très belles qualités d'engagement et de lisibilité (à prix Naxos).

mardi 14 juin 2011

Star Wars : aller et retour


(Vidéos suivent.)

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1. Savant-populaire-savant : ce qu'il en reste

La musique de ces films n'a jamais vraiment quitté le giron de la musique savante (en particulier dans la première trilogie publiée, la consistance de musique comme la nature du propos et du visuel changeant beaucoup dans la suite).

La musique de Williams est profondément marquée par Wagner (musicalement, Star Wars est réellement un écho du Ring, de façon assez réussie), Holst (pour ses "effets spatiaux") et bien sûr Richard Strauss (pour la nature de son lyrisme et la direction de son harmonie). Et si on s'intéresse aux partitions filmiques de Korngold, on peut constater à quel point Williams améliore un matériau... qu'il a quasiment emprunté.
Avec bien sûr le sentiment qu'il y a eu Berg et Ralph Vaughan William entre-temps, et que ce n'est pas tout à fait une musique au "premier degré", dans le sens où elle parle une langue qui est déjà utilisée depuis des temps anciens. Non pas un sentiment livresque et négatif, mais simplement le fait qu'on n'écrit pas dans le style de Strauss de la même façon dans la seconde moitié du vingtième, des bouts de Prokofiev peuvent se glisser dedans, par exemple. [A l'occasion, on pourra regarder les choses de plus près.]

Une fois cette musique composée, elle s'est retrouvée dans le domaine populaire, admirée pour sa puissance mélodique et optimiste - et il est exact que les thèmes sont très prégnants, et assez considérablement moteurs dans la dramaturgie générale des films.
Les parties des batailles, fondées sur des partitions beaucoup plus longues, beaucoup plus sophistiquées, avec beaucoup plus d'audaces harmoniques et de diversité rythmique, ont bien naturellement moins frappé l'imaginaire, alors qu'il s'agit réellement de la part la plus considérable du travail, aussi bien en volume qu'en complexité.
Les thèmes retenus par la culture populaire s'attrapent sans même y songer, se fredonnent aisément, et marquent assez profondément par leur caractère suggestif.

Et pourtant, en bout de chaîne, ce sont ces motifs simples qui reviennent dans le domaine "savant".

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2. Anderson & Roe

Ce duo de pianistes s'est fait une spécialité des arrangements virtuoses d'oeuvres célèbres, mais avec la particularité que ces pots-pourris sont recomposés. Soit simplement en opérant une adaptation des effets pour pouvoir créer la même sidération au piano qu'avec orchestre... soit, comme ici, tout de même en réécrivant l'harmonie et les développements à partir de motifs impressions.

Cette dernière démarche, la plus originale, est le principe des Impressions de Star Wars sur lesquelles ont voudrait attirer l'attention.

Bien sûr, ils interprètent aussi les standards du répertoire des transcriptions pour deux pianos, et leur premier (double-)disque y est largement consacré.

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3. Star Wars Fantasy : Four Impressions for Two Pianos

Pour le centenaire de la Juilliard School, en 2006, six célèbres anciens élèves devenus compositeurs de musique de film (parmi lesquels Marc Shaiman et Howard Shore) avaient reçu commande de pièces originales pour un concert d'hommage. John Williams, après s'être engagé, s'est retiré peu avant le concert, mais devant l'insistance des organisateurs, a autorisé (ce qui aurait été douteux dans d'autres circonstances) le duo Anderson & Roe à utiliser le matériau de Star Wars pour créer une nouvelle oeuvre, jouée ce soir-là.

Il se trouve que le résultat, pourtant issu d'une préparation tardive, et achevée le jour même du concert (!), se révèle assez stupéfiant.

Quatre mouvements, chacun avec un caractère particulier, forme une sorte de sonate traditionnelle :

1) Ragtime très complexe inspiré du Cantina Band, la musique du bouge garni d'extra-terrestes dans l'épisode IV. Des rythmes s'entrechoquent méchamment, les harmonies sont assez chargées aussi, et ils parsèment de très belles citations (la marche impériale, la Force, Yoda, des bouts de batailles - notamment la montée à la fin du thème de présentation des épisodes).
L'aspect final se partage entre la musique de bar (la danse, les mélodies faciles), le jazz un peu libre (l'aspect comme improvisé, certaines harmonies) et la musique contemporaine (complexité d'écriture et de textures).
C'est au demeurant horriblement virtuose, amateurs dilettantes s'abstenir.

2) Une évocation du thème de la Force, pas du tout littérale, reprise dans des couleurs harmoniques très françaises, modifiant la mélodie en évitant toujours l'élan final, quelque chose de très subtil et poétique.

3) La Marche des Ewoks. Après le mouvement lent, une sorte de scherzo, le mouvement le moins intéressant de l'ensemble, puisque son thème n'est ni dans la mémoire collective, ni spécialement passionnant d'un point de vue musical. On se situe plus dans la tradition d'un pianisme virtuose prokofievien qui n'a pas forcément une substance extraordinaire ici.

4) Toccata-pot-pourri. On y entend une adaptation assez chargée de la Marche Impériale, qui malgré son écriture raide de départ se fond sans sècheresse dans le piano grâce à quelques enrichissements bienvenus. Et on achève dans une jouissive reprise, très littérale, du siegfriedien thème d'ouverture des épisodes.

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4. Vidéos

Suite de la notule.

mercredi 18 mai 2011

Messiaen et la messe


1. Messiaen et la foi

On lit souvent que Messiaen est indissociable de sa vocation spirituelle. C'est à la fois vrai - comment saisir la portée de ses oeuvres sans leur programme et même plus, leur méthode ? De la même façon que les chants d'oiseaux (qui dialoguent également avec la foi de Messiaen) constituent une structure signifiante pour une partie considérable de son oeuvre. ... et à la fois inexact, puisque son oeuvre a des charmes en musique pure dans la plupart des cas.

Mais je voulais poser la question d'un point de vue plus pratique : est-ce réellement une musique spirituelle ? Dans sa conception, le doute n'est pas permis. Mais sous un jour plus fonctionnel, je ne suis pas convaincu.

Messiaen, et plus généralement l'orgue chargé harmoniquement, est la plupart du temps ressenti comme une bizarrerie par les fidèles ; souvent de façon négative - on perçoit les dissonances surtout, qui contrastent avec le désir d'harmonie recherché en se rendant au culte.

2. Messiaen et les contraintes de l'orgue

Il faut dire que l'orgue est particulièrement violent dans ses dissonances, puisque les notes d'un accord conservent toute leur intensité de l'attaque à l'extinction (cas unique dans les familles d'instruments), si bien que tout frottement dure. Par ailleurs, il n'est pas possible de maîtriser la nuance dynamique des touches individuellement (au plus une pédale d'expression qui vaut pour un clavier ou l'orgue entier), ce qui rend toutes les notes égales, et les chocs d'autant plus rugueux.

Par ailleurs, pour la majorité des fidèles comme pour la majorité de la population, et cela ne saurait leur être reproché puisque la religion chrétienne fait l'éloge des simples d'esprits et des humbles, un accord qui n'est pas parfait majeur ou mineur est forcément agressif. Alors les enrichissements de Messiaen !

3. Messiaen et moi

Pour ma part, j'entends systématiquement au début de mon écoute ces frottements très vigoureux. Je parviens cependant (grâce à une longue fréquentation de la musique du second vingtième ?) à me plonger avec délices dans la logique sonore de Messiaen, que je ne trouve plus alors dissonante ou agressive, qui a sa propre couleur riche, mais pas du tout menaçante, pessimiste ou violente. Au contraire, intensément lumineuse.

Pourtant, j'y ressens un plaisir hédoniste qui est totalement détaché de toute spiritualité, et même incompatible. Ca s'apparente plus, chez moi, au plaisir que je peux prendre - pardon - à écouter les oeuvres sirupeuses d'Elgar, qu'au Via Crucis de Liszt ou à la Missa Solemnis de Beethoven, qui me mènent sensiblement plus loin dans la méditation (sans forcément appeler au mysticisme, d'ailleurs).

C'est une jouissance infraverbale, infrasignifiante, la beauté de se fondre tout entier dans ces sons. A cet instant, je cesse en partie de développer une pensée verbale, si bien que les émotions mystiques, qui sont tout de même en partie narratives (les religions nous racontent avant tout des histoires), en sont tout à fait bannies.

Je dirais même qu'il y a là quelque chose de très égoïste, aussi bien pour le compositeur qui creuse son univers sonore sans vraiment s'inquiéter de la possibilité du fidèle moyen pour l'appréhender, que pour l'auditeur qui se noie avec délices dans un univers de musique pure, déconnecté du monde et de ses semblables et prochains.

4. Messiaen et les fidèles

Suite de la notule.

dimanche 7 novembre 2010

Le chant magique : Rodion Chtchédrine, Le Vagabond Ensorcelé


Sentiments très mitigés durant le concert... et pourtant une impression très positive et durable à la fin de celui-ci.

De quoi s'agit-il au juste ? Pour deux soirées consécutives, le Châtelet mettait à l'honneur le compositeur Chtchédrine, l'immortel auteur de la Suite Carmen pour cordes et percussions, dont la luxuriance dansante presque sauvage, prévue pour son épouse Plisetskaya, a profondément marqué l'imaginaire musical.
Le premier soir, Valéry Gergiev et l'Orchestre du Marinsky, ainsi que son ballet, interprétaient Le petit cheval bossu, un ballet de jeunesse (1955) aux couleurs vives et naïves, garni de jolies figures légères et virevoltantes. Nous n'y étions pas, mais nous en avions recommandé la résevation. C'était paraît-il assez plein, présence d'un corps de ballet russe aidant, et il semble de plus que l'oeuvre n'existe

Le second soir, les mêmes jouaient un opéra tout récent du compositeur, Le Vagabond Ensorcelé, créé en 2002 à l'Avery Fisher Hall sous la direction du commanditaire, Lorin Maazel. Il avait ainsi réclamé à Chtchédrine (que même les français écrivent souvent, à force de le lire ainsi sur les disques, à l'anglaise : Shchedrin)

quelque chose de russe, avec des chants anciens, des sons de cloches, des Polovtses, des Tsiganes et une voix de basse profonde,

en somme une forme d'archétype, auquel se conforma à merveille le compositeur. Le livret, inspiré par le Vagabond de Leskov, est construit comme le récit a posteriori du narrateur-personnage, Ivan Sévérianovitch Fliaguine, tantôt rapportant ce qu'il a vécu, tantôt le jouant, et secondé par deux autres récitants, une mezzo-soprane et un ténor, qui tiennent tour à tour les différents personnages féminins et masculins que le héros rencontre au cours de son existence errante.

Comme au début de sa Carmen, l'oeuvre émerge d'une sonnerie de cloches, et sera tout au long de son déroulement parsemée de choeurs sobres et extatiques, qui entrent souvent très discrètement pour faire écho ou prolonger le propos ou même les effets musicaux des solistes et de l'orchestre - à peine si on les remarque, mais le résultat est assez immédiatement impressionnant. Quelquefois, ils prennent le pas sur l'action pour égrener une intense prière. Le narrateur est bel et bien une basse, sinon profonde, une véritable basse noble aux graves majestueux, dont le parcours débute après que, novice au monastère de Valaam, il a tué par accident un moine qu'il fouettait "pour rire". Le spectre prophétique du moine est le premier personnage, avec une narratrice qui semble la mère d'Ivan, qui apparaisse.

Prisonnier pendant sa fuite chez des Tatars aussi sauvages que des Polovtses, Ivan subit un terrible ballet de torture symbolisant ses dix ans de captivité au désert de Rynn-Peski. Lorsqu'enfin il échappe à ses ravisseurs, il aboutit chez un prince généreux (le ténor) qui le couvre d'or à cause de son adresse à s'occuper des chevaux. Au cours d'un soir de beuverie, où un Magnétiseur (le ténor), sorte de diable (incarnation vengeresse du moine ?), le pousse à reprendre son vice d'alcool, il découvre une jeune chanteuse tsigane, Groucha. En trois mots, le temps se suspend : Pas de crépuscule... pendant un quart d'heure, la mélopée tourne sur elle-même, sans jamais donner le sentiment de répétition : une forme de suppression extatique de la notion de durée... assez ineffable. Il faut dire que Kristina Kapoustinskaïa, avec sa voix dense de mezzo au vibrato serré, a évolué du personnage de l'humble mère jusqu'à cette tsigane fascinante, et se change, à proprement parler, en enchanteresse. Alors que le disque avec les mêmes est simplement agréable, il y a une forme de magnétisme très singulier qui ne tient ni réellement à sa voix, ni à sa beauté... une présence, assez indicible, qui suspend tout le reste. L'illusion est telle qu'on se trouve au delà du geste juste et de l'accomplissement artistique.

A cet instant, Ivan lui jette tout son argent à ses pieds et le premier acte s'achève avec la mélodie de la tsigane. Avec le recul pour écrire une notule, on voit bien comme cela entre en résonance avec le titre même de l'oeuvre : otcharovat', c'est aussi bien "plonger dans les ténèbres" qu' "invoquer". Nul doute qu'il y a ici qu'elle chose de l'incantation enchanteresse dans ce chant dépouillé, sans objet, quasiment sans texte, qui se réitère sans jamais sembler parcourir le même chemin, une infinie redite qui ne se répète à aucun moment.

L'acte II est enchaîné : l'oeuvre ne dure que quatre-vingt-dix minutes, et il est vrai que l'on ne se plonge que très progressivement dans son atmosphère, d'autant que les personnages ne prennent corps qu'avec l'entrée de Groucha.

Ivan confesse sa dépense au prince, qui souhaite voir la tsigane et en fait sa maîtresse (en l'achetant aux tsiganes pour cinquante mille roubles), avec longs duos d'amour amèrement contemplés par le spectateur qui s'identifie à Ivan alors que celui-ci est hors-scène. Puis, souhaitant se marier avec une riche héritière, il chasse la jeune fille.

Ivan, éloigné lui aussi du palais, revient pour chercher sa trace. Le prince l'aurait-il tuée pour que le passe ne resurgisse pas ? Dans les bois et les marais, Ivan aperçoit sa silhouette inerte, l'orchestre hurle atrocement, accompagné d'effets stroboscopiques aussi bien visuels qu'acoustiques, vision d'horreur.

Elle vit. Et dans son désespoir demande à Ivan, par charité, de lui ôter la vie. Après un long et tendre duo, il obtempère, la perce de son couteau et la fait tomber dans le fleuve.

C'est la fin de sa vie, le moine lui apparaît et lui ordonne de se retirer dans le monastère pour achever le peu qui lui reste à vivre. La musique s'éteint doucement, dans les atmosphères religieuses déjà entendues, et le ballet continue sur scène pendant plusieurs minutes après sa disparition.

On le voit, le cahier des charges de Maazel a été dûment et complètement rempli.

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Que penser de cette oeuvre ?

Musicalement, bien que le fondement en soit totalement tonal, le résultat est assez décousu : le vingtième siècle a passé sur le style de Chtchédrine, et l'oeuvre semble une suite d'aplats et d'effets ponctuels, servant le déroulement de l'histoire, mais sans véritable intérêt musical autonome en soi, typiquement une musique qui serait caduque sans son texte.

Les effets eux-mêmes peuvent sembler assez grossiers, les cloches, les chants homophoniques pour la religiosité, les danses tribales pour les redoutables tatars, les duos d'amour sucrés. Chaque moment fort semble comme suspendu au-dessus de rien, des sortes de "numéros" surnageant sur une trame musicale continue mais assez faible.

Cette caractéristique qui s'entend au disque est renforcée par la mollesse de la direction de Gergiev (et la beauté très relative de son orchestre, dont les bois si beaux au disque sonnent très acide dans la salle), même s'il faut tenir en compte le fait qu'on entend toujours mal au Châtelet, même bien placé (milieu de parterre) comme je l'étais.

On peut aussi se demander si le choix de mettre en scène était tout à fait pertinent : on ne voyait pas l'orchestre et ses effets, et s'agissant d'un opéra pour salle de concert, pour trois solistes, choeur et orchestre, on voit bien qu'il y avait une forme de statisme inévitable, puisque l'oeuvre est aussi narrative que théâtrale... Cela va aussi contre les volontés initiales du compositeur (toutefois présent dans la salle, donc consulté comme en témoigne le livret de salle excellent et très hagiographique, plus dithyrambique qu'un compte-rendu de CSS).

Néanmoins, cette mise en scène d'Alexeï Stepaniouk, une fois accepté le rythme lent inhérent à l'ouvrage, secondait admirablement - par sa littéralité un peu libre, s'autorisant des écarts discrets pour occuper l'oeil et animer le plateau (présence de personnages non notés sur le livret et corps de ballet masculin sur scène) - les moments forts. C'est évidemment l'apparition de Groucha et de ses trois mots, qui auraient sans doute étaient moins forts et magnétiques avec une robe de concert et un orchestre sur scène, mais aussi tout l'acte II, très intense, qui se suivait de façon assez fusionnelle.

Les autres moments de grâce étaient en réalité les ballets violents (scène des tatars, ivresse d'Ivan, recherche de Groucha), extrêmement impressionnants et plutôt jubilatoires orchestralement.

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Et le verdict ?

Je n'ai pas signalé jusqu'ici le travail sérieux de Sergueï Aleksachkine, basse au timbre un peu gras et gris, mais bien investie et maîtrisant toute sa tessiture, s'autorisant aussi de jolies choses mixtes ; ni surtout Andreï Popov, excellent ténor (lyrique assez léger, voire caractère) dont l'émission haute et très peu vibrée qu'il utilisait en moine spectral se montrait particulièrement convaincante. Voilà qui est fait avant d'achever cette notule.

Au fil de la soirée, j'ai trouvé le temps un peu long : peu d'action, peu de choses à regarder, une musique pas très dense... Totalement subjugué par le chant de Groucha (et en l'occurrence de Kristina Kapoustinskaïa), j'ai suivi ensuite avec intérêt les déroulements de l'acte II, sans être réellement convaincu par l'oeuvre ou la musique cependant. J'ai donc beaucoup laissé le temps passer, malgré mon écoute bien sûr attentive.
Et pourtant, en sortant, j'avais le sentiment que quelque chose d'important était arrivé. Et de fait, je conserve des souvenirs extrêmement vifs (et agréables) de cette soirée, au delà même des moments que j'ai trouvés admirables.

L'oeuvre a paru sous le label Mariinski,

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Webern / Chausson / Dutilleux / Schumann - [Billy, Orchestre de Paris, Pleyel, septembre 2010]


Faute de temps, sous forme de notes.

Parfaite définition du son au début du premier balcon, sans la petite réverbération-saturation du parterre, avec un bien meilleur fondu. La voix en revanche reste lointaine.

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Webern - Im Sommerwind

Oeuvre fantastique avec ses diaphanéités infinies, qui durent comme un Mahler.

Conseil pour prolonger : poèmes symphoniques de Schreker (à commencer bien sûr par le Prélude à un Drame).

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Chausson : Poème de l'Amour et de la Mer

Sur six poèmes de Maurice Bouchor (de qualité moyenne) organisés en deux sections de trois, séparées par un interlude.

Oeuvre du meilleur Chausson, complexe, riche, coloré et chaleureux comme dans Le Roi Arthus et la Symphonie en si bémol. Très proche aussi de la fin des Quatre poèmes de l'Intermezzo de Heine de Ropartz, y compris pour le ton des poèmes. Mais la teneur en est tout de même plus sucrée, parfois très sucrée (et trop lorsque la voix est doublée par les violons...), on est loin de l'inspiration sobre et magnétique de la Chanson Perpétuelle. Le meilleur moment en est l'Interlude, le plus sobre et dense.

Susan Graham remporte un gros succès, peut-être lié à sa célébrité ou aux amateurs de voix déplacés tout exprès. La voix est correctement projetée, mais le son demeure engorgé, opaque, sacrifiant toujours son français très correct à la rondeur de son émission. On remarque aussi quelques portamenti lourds et pas très en style.

Conseil pour prolonger : Le Roi Arthus du même compositeur, Le Pays de Ropartz, et bien sûr les Odelettes de Ropartz, très similaires, mais plus inspirées et sur de bien meilleurs poèmes (Henri de Régnier).

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Dutilleux - Mystère de l'instant

L'oeuvre qui me touche le plus chez lui avec Shadows of Time et les trois Sonnets de Jean Cassou (les deux + La Geôle).

Conçu comme un hommage à à la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók dans l'effectif (cordes, percussions et... cymbalum, manière d'être explicitement magyarisé).

Développement d'un même motif bref, presque à la façon des Microludes de Kurtág, d'une façon cyclique, très belle.

Très réussi par le chef et l'orchestre aussi bien pour les textures que pour la clarté du discours.

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Schumann - Quatrième Symphonie

Billy tient la tension de bout en bout, d'autant plus judicieusement que toute l'oeuvre (dirigée par coeur) est fondée sur la déformation de la même cellule de départ. Rien de se relâche, comme dans un Mahler ici encore. Le choix de tempi très vifs est soutenu de bout en bout avec une vision assez jubilatoire de cette musique. Sans aucun pathos mais pas sans émotion, avec une grande netteté, on est étonné d'entendre ainsi l'ancien orchestre d'Eschenbach !

Quelques problèmes surviennent : tempo difficile au début à soutenir pour les musiciens, et dans le deuxième mouvement une discordance entre le phrasé plus legato et lent du violoncelle par rapport au hautbois plus vif et détaché, réglé à la seconde itération, où le violoncelle suit cette fois le phrasé du hautbois.

Le problème vient surtout de l'effectif qui prolonge l'impression (erronée) d'une mauvaise orchestration de Schumann. Au contraire, chez lui les cordes tiennent le discours mélodique, les bois colorent, les cuivres marquent les accents. Mais avec huit contrebasses, douze violoncelles, douze altos, et une trentaine de violons, que peuvent les huit malheureux bois ? De ce fait, on les entend mal et on perd l'équilibre de la symphonie. En adaptant simplement l'effectif (divisé par deux ou par trois, ou alors il fallait doubler le nombre de bois), on aurait obtenu quelque chose de moins massif.

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Tout au long du concert, Bertrand de Billy, toujours assez sec au disque ou à la radio, fait valoir des qualités de clarté assez exceptionnelles qui n'enlèvent jamais rien à la beauté du son. Un chef discret mais réellement charismatique, apparemment peu phonogénique, mais qui donne en salle un lustre remarquable à cet orchestre avec lequel il faisait pourtant ses débuts.
Bref, un vrai chef, soucieux non pas d'imprimer sa marque personnelle mais d'exalter et de clarifier les oeuvres qu'il sert pour son public. Et qui est manifestement allé à l'essentiel pendant les répétitions !

... et le programme était quand même de la folie, que des oeuvres majeures, et pas forcément fréquentes (surtout ce Webern et ce Dutilleux).

mardi 6 juillet 2010

Schönberg - Les Misérables (Châtelet 2010) : retour sur une évolution esthétique


Le point de vue de l'amateur d'opéra.

Hier, les lutins se sont rendus, comme prévu, à la dernière représentation de ce spectacle musical qui se situe un peu hors du périmètre habituel de ces pages. Il faut dire que la gent korrigane est très admirative de ce qui a été réussi dans cette pièce.


1. Un sujet

Le choix est celui de vignettes qui parcourent amplement la fresque de Hugo, en en conservant les épisodes partagés dans la culture commune française. Plutôt que de choisir un fil narratif qui évolue de façon fluide, on privilégie les épisodes en forme de saynètes parfois très brèves, afin de reproduire le plus vaste nombre possible d'épisodes de ce qui est devenu une forme de mythe, avec sa puissance symbolique, son caractère fédérateur et la plasticité même de son intrigue. Il ne manque guère que la défiance initiale de Valjean à l'encontre de Pontmercy, tout y est.

On perd certes la langue de Hugo, et on entend quelques sentences un peu catégoriques qui sont très loin de l'art du balancier pratiqué par le poète dans ses raisonnements, qu'il résout par une forme de transcendance qui rend la voie évidente, et non pas par un réel choix. Néanmoins, contrairement à l'original français d'Alain Boublil et Jean-Mars Natel (à la fois précieux et d'une niaiserie assez ridicule), la version anglaise (Herbert Kretzmer) dispose d'une certaine élégance - nous ne nous nous serions pas déplacé, assurément, pour la version francophone.


2. Une adaptation digne de considération
2.1. Structure générale

Il y a quelque chose d'émouvant à voir cette foule assez populaire (à côté de la troupe joyeuse et farfadesque, une famille qui mettait les pieds pour la première fois au Châtelet) communier en présence, sinon de l'oeuvre elle-même, de sa marque sur l'imaginaire collectif.

C'est en effet un objet assez étonnant, qui transpose de façon tout à fait évidente les codes de l'opéra dans un format plus populaire :

  • voix amplifiée ;
  • orchestre d'une dizaine de musiciens traité en temps réel par un ingénieur du son, et complété par un synthétiseur (qui était quasiment seul à l'origine, mais l'orchestre a été ajouté lors de la refonte de l'oeuvre et au fil des succès) ;
  • beaucoup de tubes ;
  • pas de transitions entre les scènes, des "blocs" très identifiables.


Mais l'on conserve les récitatifs : comme dans la tragédie lyrique, ce peut être une forme de basse continue du synthétiseur, ou bien l'orchestre entier ou en partie qui soutiennent la déclamation, selon l'impact dramatique que l'on veut donner. Restent aussi l'ambition théâtrale, une nombre assez considérable de clins d'oeil à l'Opéra ("Don Juan", "mieux qu'un opéra", "nous battons-nous pour une nuit à l'Opéra ?", avec au besoin une ligne lyrique au hautbois qui imite la ritournelle introductive d'un grand air), et la construction complexe, qui échappe à l'alternance simple air / récitatif.

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2.2. Un drame postwagnérien ?

Car c'est assurément une oeuvre ambitieuse : non seulement il n'existe aucun passage parlé sans accompagnement, mais surtout, l'ensemble du discours est tenu par la présence de véritables leitmotive, et de leitmotive originaux, d'une façon qu'aucun farfadet n'a jusqu'ici ouïe dans aucun opéra, et qui n'a rien de pataude.
Ces motifs récurrents ne sont pas attachés, comme chez Wagner, qui en est l'un des plus virtuoses utilisateurs, à un objet ou à un sentiment d'un personnage, ni comme chez Strauss qui l'attache à un aspect de la psychologie d'un personnage, voire à un personnage, et encore moins comme Debussy ou Schreker, qui sont beaucoup plus nettement liés à un personnage précis (et donc moins riches de sens, en dehors de la structuration musicale de l'oeuvre).

Claude-Michel Schönberg a choisi des motifs (et en a développé la récurrence lors de la révision de la partition) qui ont un lien avec des concepts, mais des concepts libres, qui peuvent voguer d'un personnage à l'autre, et innervent ainsi d'une façon assez saisissante le drame. Ce qui est d'autant plus impressionnant que la musique en elle-même est assez peu subtile : toujours les mêmes rythmes de type croche-croche-noire (la seconde croche étant sur le temps), et des harmoniques habiles, avec des progressions agréablement tendues (notamment des frottements délicats en faisant bouger la basse), mais assez peu riches - bien qu'assez au-dessus de la moyenne du genre.

On en a relevé quelques uns :

  • Les damnés de la terre : ce motif pesant apparaît à chaque fois qu'une masse populaire, harassée par la pauvreté, le travail, l'injustice de la société, apparaît. Bagnards, filles des rues, mendiants, peuple de Paris...
  • La justice : ce motif consiste en une résolution harmonique implacable. Il est le plus souvent attaché à Javert (Honest work, just reward / That's the way to please the Lord), à cause de sa rectitude dans l'application de son devoir. Mais il est intéressant de remarquer, et cela, nul autre opéra qu'on ait de notre côté lu, entendu ou vu ne l'a essayé, que ce motif apparaît pour la première fois dans la bouche du personnage très positif de Monseigneur Bienvenu. Ce motif qui représente le respect des normes n'est donc ni positif ni négatif, il indique simplement une sorte de légitimité formelle du discours. Et cela rejoint admirablement le livret qui insiste sur le caractère foncièrement honnête de Javert, que lui reconnaît Valjean en lui laissant la vie sauve sans conditions.
  • L'identité : ce motif est plus spécifiquement attaché à Valjean, et resurgit à chaque questionnement sur son nom, sur son destin, sous la forme d'un flux de parole haché, comme hébété, avec une thématique assez banale.
  • La bonté : un motif tournoyant qu'on entend dès que Valjean commet un acte altruiste.
  • Les rêves passés : ce motif est d'abord attaché à Fantine, et innerve son fameux air I dreamed a dream in time gone by, mais on le trouve également vis-à-vis de Valjean, et pas seulement lorsqu'il évoque la mère de Cosette ; à chaque allusion voilée au passé, il est susceptible de resurgir.
  • Révolution : Une sorte de slogan collectif (Rouge et noir) qu'on retrouve évidemment lors de la bataille des barricades, avec une apothéose cuivrée qui figure le panache plus que la victoire, évidemment.
  • Le monde nouveau : Ce motif est d'abord attaché à la Révolution (Do you hear the people sing, singing the song of angry men ?), mais réapparaît lors du grand final de l'acte II, pour annoncer un monde nouveau qui est celui d'un idéal plus vaste, pour ne pas dire d'un au-delà. En somme, c'est assez la façon dont la Rédemption par l'amour dans le Ring de Wagner passe d'un acte isolé de Brünnhilde vers Sieglinde à la salvation de l'humanité tout entière dans son seul retour, à la toute fin du cycle.
  • Les étoiles : Plus anecdotique, ce motif aigu et diaphane débute le premier air de Javert qui leur est consacré, et se trouve cité sous forme d'allusion musicale dans le second, sans que le texte y fasse référence.


Et ainsi, alors que les va et vient des personnages s'y prêtaient très bien, Schönberg évite la facilité de thèmes liés de trop près aux personnages. Valjean en a bien un ou deux qui lui sont très fortement liés, mais les autres personnages ne sont pas caractérisés de cette façon, ce sont plutôt les concepts mis en jeu par le texte qui miroitent à travers ce tourbillon de motifs.

Et lorsque plusieurs se superposent comme dans l'affrontement de Javert et Valjean au chevet de Fantine, c'est assez impressionnant, et très rare dans le domaine de la "musique populaire".

[L'autre aspect wagnérien réside dans la qualité limitée de l'humour : souvent du comique de caractère bien lourd et guère drôle comme pour Beckmesser, Mime ou alors des exagérations à peine plus amusantes comme la fameuse Chevauchée des Walkyries - qui est réellement conçue par Wagner comme quelque chose de souriant.]

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2.3. Quel statut ?

Par ailleurs, on y trouvera d'assez beaux climats, qui ont fait avec quelque raison le succès des airs isolés passés à la célébrité.
Pas de longueurs, une collection de situations par ailleurs très efficacement résumées, et une musique qui touche juste.

Le type même d'oeuvre qui ne peut que confondre ceux qui veulent cloisonner les genres dans une forme de morale (l'opéra c'est ennuyeux, la musique populaire c'est pauvre, etc.).

Cet objet constitue en réalité une oeuvre extrêmement cohérente, très dense (ses épisodes très courts ne sont pas des facilités, ils ont véritablement du caractère), qui comporte même, malgré ses personnages taillés à la serpe et son langage musical relativement rudimentaire, l'un des usages les plus intéressants des leitmotive que les lutins aient entendu.

Ainsi, au delà du panache, des trépidations et des climats, même en la considérant avec les critères de la musique savante, l'oeuvre est aussi intéressante.


Ruines d'un aqueduc.


3. En salle

Plusieurs choses sont frappantes pour l'amateur d'opéra dans cette salle. Tout d'abord le public, pas habillé (certes, on est un dimanche et les gens ne sortent pas du travail, mais d'habitude, au concert, même un dimanche...), une moyenne d'âge beaucoup plus basse (beaucoup de trentenaires et quadragenaires, et très peu au-dessus), et très décontracté, d'un abord très bon enfant, discutant volontiers entre voisins, nullement crispé par l'événement (qui est pourtant considérable si l'on considère la durée à attendre pour revoir cette oeuvre-culte par rapport à un Don Giovanni).

Lorsque la musique débute, une clameur s'étend pour exprimer la joie d'être là à entre cette musique. La musique n'étant pas essentiellement à ce moment-là, c'est une manifestation assez sympathique (qu'on retrouve, plus discrètement, pour saluer certains bis célèbres dans les récitals classiques, en particulier d'opéra). Les airs sont applaudis, parfois les actions (alors qu'il ne se passe pas grand'chose musicalement, le retrait de Cosette de l'auberge des Thénardier est ovationnée !), mais pas les décors si le moindre aigu, la moindre action.
On a d'ailleurs été très agréablement surpris qu'à la fin des airs, le public attende, sinon la fin de la résonance, la fin de la musique pour applaudir, ce qui n'est pas toujours le cas à l'Opéra (c'est même plutôt l'exception). Même les discussions pendant le spectacle ont été finalement très rares, à peine plus fréquentes que pour un concert classique.

Il a simplement marqué son enthousiasme à certaines fin de parties, en couvrant de fort beaux interludes. [A ce propos, l'orchestration du final du II est beaucoup plus impressionnante en salle, vraiment spectaculaire, et pas vraiment de mauvais goût, en réalité.]

La sortie des spectateurs est aussi accompagnée par la reprise d'un pot-pourri des thèmes du concert, on est au cinéma plus qu'au théâtre.

L'amplification n'était pas désagréable, le volume tout à fait raisonnable. En revanche, faute de gestes suffisants des interprètes (nous étions loin et ne pouvions entendre le point de départ de la voix contrairement à Magdalena, qui comportait de toute façon uniquement des chanteurs lyriques, plus modérément sonorisés), la localisation du chanteur était difficile dans les scènes de groupe puisque le son provenait des baffles et non du personnage.
On a tout de même noté l'égalisation des dynamiques par le potentiomètre : lorsqu'un chanteur passe dans le grave (par exemple le couplet modulant au centre du grand air de Fantine), alors qu'on entend que la voix se tasse, l'amplitude sonore demeure strictement identique. De plus, les tessitures étant écrites assez basses par rapport à une voix projetée d'opéra (aussi parce qu'il faut que chaque membre du public puisse chanter cela aisément en rentrant chez lui), la voix serait véritablement très peu audible sans amplification. Certains interprètes qui chantent à la fois opéra et comédie musicale s'en plaignent quelquefois : leurs nuances dynamiques changent la couleur de la voix, sa texture, mais absolument pas la dynamique et le volume entendus par le public.

Le nombre de décors est quant à lui proprement hallucinant, avec quantité de changements à vue... C'est une petite fortune que cela doit représenter en conception, construction et transport. D'où le nombre assez important de représentations, sans doute, et surtout le nombre d'années de tournée d'une production... mais la salle n'était pas pleine du tout (dernier étage vide).

En somme, un public très agréable et attentif, et un cadre d'écoute assez confortable.



4. Une représentation
4.1. Mise en scène

Visuellement, une jolie mise en scène littérale assez animée, plutôt spectaculaire. On relève surtout l'excellente idée de placer en fond des projections inspirées de dessins de Hugo ou d'encres réalisées dans son style. Dans les égoûts de Paris, il y a en plus un défilement, sous trois angles différent, qui donne réellement l'impression de cheminer dans une étrange cathédrale sorti de l'imaginaire hugolien. Un épisode visuellement assez magistral, et tout à fait poétique en plus.

Il faut cependant reconnaître que la nouveauté de la nouvelle production de Laurence Connor & James Powell n'est pas conceptuellement vertigineuse par rapport à l'ancienne de Trevor Nunn & John Caird... On reste dans un spectacle littéral et agréable à l'oeil. Mais on a aussi le droit à quelques trouvailles, comme l'entrée et la présence des amis tombés au combat lors de la déploration Empty chairs and empty tables.

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4.2. Orchestre

Suite de la notule.

samedi 22 mai 2010

Quel giorno più non vi leggemmo avante - [Vedernikov à Pleyel dans Francesca da Rimini de Rachmaninov]


Concert exceptionnel hier à la Salle Pleyel, avec le Philharmonique de Radio-France. Tout d'abord, il s'agit peut-être du plus bel orchestre sur instruments modernes que j'aie entendu cette saison : les cordes soyeuses et homogènes, vraiment un ensemble magnifique ; les bois très incisifs, aux timbres légèrement voilés (beaucoup de précision et de grâce).


Alexander Vedernikov.


Ensuite, un programme tout russe assez original. Et vraiment intéressant.

Suite de la notule.

mercredi 17 mars 2010

Leonidas Kavakos, Ingo Metzmacher et le Deutsche Sinfonie-Orchester Berlin dans Beethoven et Stravinsky - Pleyel 2010


Je reproduis ici le petit compte-rendu (plus anecdotique qu'autre chose, mais n'ayant pas effectué d'entrée sur l'Oiseau de feu...) fait dans le fil de la saison sur le concert de lundi dernier.

Autant la notule sur le concert Vierne / Chausson pouvait fournir quelques indications sur les oeuvres, autant celle-ci en dit plus sur ma façon de passer les soirées et de faire le mur que sur la musique. C'est à titre de repère, manière d'avoir une entrée sur le ballet intégral de Stravinsky.

Suite de la notule.

jeudi 10 décembre 2009

Concerto pour LOLcat et orchestre


Un compositeur a eu une idée de génie pour se faire connaître.

S'inspirant des nombreuses inepties LOLcatisantes qui jonchent la Toile, Mindaugas Piečaitis, jeune chef et compositeur lithuanien, a compilé (de façon assez honnête) des séquences vidéos du même chat, à partir desquelles il a écrit (sans chercher à créer artificiellement des traits mélodiques par un montage sauvage) un concerto dans un genre néotonal particulièrement séduisant, tantôt méditatif façon Górecki ou Golijov (mais de façon bien moins ostentatoire, agréablement mesurée), tantôt sautillant de façon primesautière, avec une véritable maîtrise de l'écriture - ce pourrait être une remarquable BO, par exemple.
Le piano, lui, semble singer certaines écritures planantes amélodiques, avec beaucoup d'esprit.

Bref, c'est une vraie performance d'écriture; c'est drôle, c'est spirituel et en plus c'est beau :

Suite de la notule.

vendredi 12 juin 2009

Koechlin au concert, Koechlin en vidéo

Soirée musicale hier, dans le grand hangar bordelais (ancien palais des sports reconverti en salle pour concerts classiques). Le programme avait tout pour faire déplacer les lutins :

  • Charles KOECHLIN
    • Vers la voûte étoilée Op.129, nocturne pour orchestre dédié à la mémoire de Camille Flammarion.
  • Richard WAGNER
    • Wesendonck-Lieder
  • Olivier MESSIAN
    • Les Offrandes oubliées, méditation symphonique
  • Richard WAGNER
    • Prélude de Tristan und Isolde
    • Mort d'Isolde (chantée)
  • Interprètes : Orchestre National Bordeaux Aquitaine dirigé par Kwame Ryan ; Jeanne-Michèle Charbonnet (soprano dramatique).


Original, et distribué pour un orchestre pléthorique, ce qui peut procurer un impact physique significatif qu'on ne rencontre pas au disque.


Un regard vers la voûte étoilée - en la cathédrale de Burgos, prodigue de ce genre de structures fastueuses.


Pour fêter l'événement, une longue vidéo intégrale d'un inédit de Koechlin, donné par un grand orchestre, figure en fin de notule.

Suite de la notule.

jeudi 13 novembre 2008

Le disque du jour - XXIV - Béla Bartók, intégrale des quatuors à cordes (Keller)

Les quatuors de Béla Bartók peuvent rebuter par leur aspect extrêmement vindicatif et sombre - et, d'une certaine façon, très complexe et abstrait. La discographie regorge de témoignages rugueux très engagés.

Pour les esthètes aux oreilles sensibles, néanmoins, il existe des solutions alternatives.

Les plus lyriques pourront par exemple choisir le Quatuor Alban Berg. Malgré un son un petit peu léché et grisaille, il est ici donné une lecture très internationale de cet ensemble, qui n'esquive pas la violence, mais dans un cadre beaucoup plus formel et traditionnellement germanique - à mettre entre toutes les oreilles.

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Mais, chez les farfadets guyennais, ce seront les Keller qui pourront nous émouvoir le plus vivement. Avec un son très fin, légèrement pincé (sans être typé à la tchèque, bien entendu), mais s'arrêtant toujours au seuil de la stridence, ce quatuor spécialiste du vingtième Mitteleuropa livre une lecture rêveuse de ces monuments.

La véhémence en est assez fortement bannie, au profit d'une introspection qui, d'un certain point de vue, tient plus de Chostakovitch - hésitant entre lyrisme postromantique très sobre et pause méditative bien plus contemporaine.

Chaque phrasé y porte son but, et la délicatesse partout présente n'évacue pas non plus l'inquiétude et surtout l'intensité propres à cette musique.

Aux antipodes des brutalités habituelles, une autre modernité plus apaisée - et sans doute mieux comprise, plus profonde.

Il faut dire que, mieux que tout autre, le Quatuor Keller, fondé il y a vingt-et-un ans par quatre hongrois au Conservatoire Liszt de Budapest (András Keller, János Pilz, Zoltán Gál et Judit Szabó), est à même de percevoir et de reproduire la place fondamentale (et exacte) du folklore dans les mouvements les plus typés de ces six quatuors. Et de l'assimiler à leur connaissance intime du répertoire du vingtième siècle. Ils sont aussi les auteurs de la meilleure (et de la plus complète) intégrale Kurtág, où les mêmes qualités de clarté, rigueur, souplesse, lyrisme et poésie font merveille.

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Il faut ajouter que la lisibilité des lignes y est idéale (des voix saisissantes y naissent...) et que le tout se trouve publié chez Apex - donc disponible à prix ridicule (6€ les deux CDs sur Amazon Marketplace).

Pour convaincre les plus sceptiques ou parachever leur dégoût, vous pouvez entendre cette intégrale légalement sur CSS.

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Par ailleurs, rappelons que le meilleur de la musique de Bartók, tous genres confondus,

Suite de la notule.

samedi 1 novembre 2008

Carnet d'écoutes - Charles IVES, Symphonies 2 & 3 (Bernstein, New York)


Ives a toujours évoqué la vocation qui lui était venue en écoutant, depuis un clocher, les échos de fanfares distantes qui se mélangeaient. On retrouve ici, dans deux symphonies où dominent les cordes, un ton extrêmement joyeux et amène, qui semble recycler des souvenirs rêvés de réjouissances populaires - dans des tempi pourtant modérés.

Dans la Deuxième Symphonie, la plus célèbre du compositeur, après un troisième mouvement qui s'étale très plaisamment dans une contemplation à cordes (plus nourrissante que Central Park in the Dark ou The unanswered question), la fin de la dernière section, la seule dissonance ostensible de la partition, s'apparente à un pied de nez, qui rappelle l'origine de cette inspiration : le mélange d'interprétations déjà approximatives.

Bernstein se trouve bien sûr à son affaire dans l'intensité de ces nappes infinies de cordes. Et, en prime, nous gratifie de près d'un quart d'heure d'exégèse très accessible et suggestive.

Excellente prescription pour le moral : de la musique originale et assez joyeuse, comme on en rencontre peu au vingtième.

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N.B. : L'interprétation en question ainsi que l'entretien sont librement disponibles sur le site MusicMe.

vendredi 5 septembre 2008

Introduction à l'atonalité et au dodécaphonisme sériel

La question est si souvent posée... Qu'est-ce que l'atonalité, l'atonalisme, le dodécaphonisme sériel, le sérialisme ?

Essai de poser des jalons historiques et esthétiques, en partant de la tonalité et du chromatisme.


Généralement, les définitions de ces termes s'adressent d'abord aux musiciens. Elles sont abstraites et réclament beaucoup de préalables pour être comprises. Avec souvent assez peu d'exemples.

Nous avons essayé de produire une synthèse qui rassemble sur une seule page tous les principaux termes en débutant du point de départ (la tonalité). Elle se veut accessible même aux non musiciens, du moins sur le principe des différents outils utilisés par les compositeurs.

N'hésitez donc pas à demander des éclaircissements ou d'autres exemples si tel ou tel point vous paraît obscur.

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1. Présentation

Le dodécaphonisme sériel, théorisé par Schönberg, prévoit de substituer à la gamme une série de base, composée des douze sons de la gamme chromatique, choisie par le compositeur pour une oeuvre, qui peut être renversée selon des procédés de miroir. Cette série, fondée sur des intervalles entre notes et non sur des notes à hauteur précise, remplace les fonctions tonales, qui sont abolies - et par là même, la valeur expressive de la dissonance.

La série est utilisée comme la gamme tonale, en mélodie et en harmonie.

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2. Terminologie : tonalité, modulation, chromatisme, atonalité, atonalisme, dodécaphonisme, dodécaphonisme sériel, sérialisme et boulézien

Tonalité :

Mode d'organisation des sons dans le système classique (et populaire) occidental. A partir d'une gamme de sons, on conçoit des mélodies et des harmonies tirées de cette gamme et hiérarchisées de façon précise.

La plupart des musiques du monde se fondent sur des gammes, qui ne sont autre que des modes, c'est-à-dire une suite de sons de référence qu'on va employer dans ses morceaux. La tonalité est un type de mode propre à l'Occident (on peut la faire remonter à la Renaissance). Il en existe une version majeure et quelques versions mineures (souvent signalé dans les intitulés de morceaux).

Dans ce qui nous intéresse, la tonalité représente la norme employée par tous les compositeurs à la fin du XIXe siècle.

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Modulation :

Il s'agit du changement de tonalité en cours de morceau. En principe, la modulation conserve les mêmes intervalles et le même nombre de notes dans la gamme (seule la hauteur de la gamme se modifie), mais le contraste entre l'ancienne gamme et la nouvelle crée aux oreilles de l'auditeur l'impression d'un changement de couleur.
C'est pour cela que le baroque et le classique, qui modulent peu, ou les musiques extrêmes-orientales, qui ne connaissent pas la modulation, peuvent paraître uniformes au bout d'une trop longue écoute.

Exemples de compositeurs qui modulent peu :
=> Rossini, Donizetti... (les morceaux restent très homogènes au niveau des gammes utilisées, modulations très rares)
Exemples de compositeurs qui modulent énormément :
=> Wagner, Ravel, Richard Strauss, Szymanowski, Schreker...

Pour bien prendre conscience de l'intérêt d'une modulation, le mieux est d'écouter Schubert, les siennes sont très audibles et toujours heureuses.

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Chromatisme :

Dans un contexte tonal, on peut introduire des notes qui n'appartiennent pas à la gamme de départ, ce qui crée des surprises, des étrangetés. C'est ce que l'on appelle le chromatisme.
(La gamme chromatique est constituée des douze demi-tons occidentaux : do, do#, ré, ré#, mi, fa, fa#, sol, sol#, la, la#, si.)

Exemples de compositeurs très chromatiques
=> Wagner (on cite à bon droit Tristan en exemple), Alma Schindler-Mahler...

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Atonalité :

Etat d'un morceau qui ne peut plus être analysé selon les grilles de la tonalité.

Cela peut se manifester par des accords inconnus de l'harmonie tonale (la présence d'un accord inanalysable a été fortement reproché à Schönberg pour sa pourtant très postromantique Nuit Transfigurée d'après Dehmel) ou sans fonction harmonique détectable.
Bien sûr, dans les cas les plus avancés, plus rien ne ressemble à de la tonalité. L'atonalité peut donc désigner soit une tonalité qui n'est plus compréhensible, soit un langage qui ne doit rien à la tonalité.

Exemples de compositeurs ayant recours à l'atonalité :
=> Richard Strauss dans la scène de Clytemnestre d'Elektra, Abel Decaux dans ses Clairs de lune... Et tous les atonalistes exclusifs (voir définition suivante).

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Atonalisme :

Position de principe du compositeur qui choisit de composer en dehors de la tonalité. Comme Schönberg est le seul théoricien de l'atonalité a avoir connu quelque postérité, on rattache plutôt le mot à ses héritiers (qui vont refuser les fonctions tonales habituelles) qu'aux compositeurs qui vont exploiter des modes hors de la tonalité (avec de micro-intervalles par exemple) tout en conservant une hiérarchie entre les sons. Peut être péjoratif (accusations d'idéologie). Voir définitions suivantes pour plus de clarté.

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Dodécaphonisme :

Au sens large, le dodécaphonisme est l'usage des douze sons de la gamme chromatique (voir ci-dessus). Le « Premier Prélude » du Clavier bien Tempéré ou la Fantaisie chromatique de Bach, dans ce sens-là, sont donc des oeuvres dodécaphoniques.

Dans son sens le plus courant, il s'agit d'une abréviation de dodécaphonisme sériel.

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Dodécaphonisme sériel :

C'est le terme exact, bien qu'on rencontre souvent 'dodécaphonisme', 'sérialisme dodécaphonique', ou même 'sérialisme' tout court pour désigner ce même langage.

Le dodécaphonisme sériel, inventé par Schönberg, postule le remplacement des fonctions tonales (c'est-à-dire la hiérarchie entre les accords, le fait qu'un accord en appelle un autre) par un système égalitaire des douze sons entre eux, organisés par série comme exposé en introduction (et comme nous y reviendrons).
La polarité disparaît : il n'est pas possible de sentir comme chez Mozart qu'un accord en appelle forcément un autre de précis, que l'accord de fin va venir comme chez Beethoven, et la répétition de la note est interdite (pour ne pas créer de 'pôle' artificiel autour de la note répétée).

Nous aimons dire que le dodécaphonisme est la démocratie appliquée à la musique par Schönberg : abolition des rangs et des privilèges, tous les sons sont égaux. Un son = une voix, en quelque sorte : on ne s'exprime pas deux fois.

Cette technique rend le développement difficile et se révèle, malgré les souhaits de Schönberg, fort peu accessible pour la grande majorité du public, même quatre-vingts ans après son invention : un des plaisirs de la musique réside dans la sensation de ses tensions-détentes permanentes, des successions prévisibles ou au contraire trompeuses, etc.
Schönberg souhaitait que l'enfant suçât le sérialisme avec le sein maternel, mais pour des raisons structurelles (notamment physiques : la difficulté vocale de chanter une série, avec de grands sauts d'intervalle et une bien plus grande étendue que les chansons populaires) que nous avions évoquées, cela n'a pas pu être le cas. Et ce n'est peut-être même pas la force d'inertie des acquis culturels : nous y reviendrons, mais nous penchons de plus en plus vers l'idée qu'il existe des obstacles objectifs à ce type de langage.

Quoi qu'il en soit, cette démarche schoenbergienne a profondément influencé toute la musique écrite subséquemment, et certains chefs-d'oeuvre sont écrits dans ce langage, d'où l'intérêt de se pencher sur la question, qui en amène, on le voit, bien d'autres.

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Sérialisme :

On l'a dit, très souvent, le terme est employé comme synonyme de 'dodécaphonisme sériel'.
Toutefois, il peut désigner un langage qui n'a rien à voir avec celui-ci : tout simplement un langage fondé sur une série, c'est-à-dire une suite de sons qui n'est pas une gamme. Per Nørgård est souvent cité en modèle du sérialisme non dodécaphonique (avec l'usage de sa « série infinie »).

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Boulézien :

Insulte employée par les atonalisticosceptiques. Synonymes : dictatorial, abscons, soporifique, laid, criard.

N.B. : Boulez le leur rendant bien, attention au pluriel de tonal, qui est tonals (comme pour festival, mais contrairement à modal), et non tonaux comme le dit la plaisanterie récurrente du Maître des Marteaux.

Suite de la notule.

lundi 11 août 2008

Jean PRODROMIDÈS & Jean PRAT - Les Perses

Après tant d'années, la glorieuse soirée du 31 octobre 1961, où tous les médias d'Etat répétaient en écho et à l'unisson Eschyle, est enfin disponible sur le site de l'INA, pour qui sait chercher. Un peu cher à l'achat (six euros), surtout que le visionnage en est extrêmement protégé et pas franchement pratique, mais c'est désormais et enfin sur le marché.

En fait d'Eschyle, il s'agit d'un oratorio autonome sur le même sujet de Jean Prodromidès, plutôt connu pour sa musique de film. La mise en musique n'a rien de grecque, les trombones y sont fort généreux pour évoquer l'aulos solo des célébrations antiques. Le rôle de la mère Xerxès se trouve, de surcroît, réellement tenu par une femme, contrairement à la tradition antique ; et les masques rigides, bien que stylisés, ne couvrent nullement la bouche en porte-voix. En revanche, les rythmes syncopés propres aux choeurs dans cette oeuvre évoquent l'alternance brève-longue des pieds grecs - il faudrait vérifier dans la partition s'il y a coïncidence entre les mètres -, ce qui est peu naturel au français, mais très aisément applicable en musique.

Le style musical lui-même est plus proche de la tonalité naïve mais fluide d'un Damase ou, plus encore, de la dimension rituelle des Choéphores de Milhaud (musique de scène, cette fois-ci) ; et à certains égards de l'aspect récitatif et scandé de Landowski (Le Fou, Monségur...). En tout cas, très ancré dans une esthétique française très « groupe des Six », dont Prodromidès hérite largement (tout particulièrement du meilleur Milhaud, celui du Pauvre Matelot et des Choéphores).

L'oratorio se compose d'une alternance de récits parlés - dans une veine à la fois narrative et rituelle que Jean Prat puise dans le français simple et profond de son adaptation d'Eschyle - parfois accompagnés d'un lit de cordes inquiètes, et de choeurs chantés à la scansion marquée, archaïsante, plongés dans un déferlement de cuivres et de percussions. Le recueillement des méditations sur le destin de la Perse ou la fièvre des énumérations des guerriers de l'Asie alternent avec les sections chorales, exprimant les sentiments immédiats et paroxystiques des choreutes. Le tout dans une atmosphère de déploration rituelle extrêmement réussie, et vraiment touchante.

De surcroît, comme vous pouvez le noter dans l'extrait vidéo que voici...

Suite de la notule.

mercredi 2 juillet 2008

[déchiffrage] Balade dans la musique pour piano française du premier XXe siècle

Après-midi de congé consacré au déchiffrage chez les lutins. D'une façon plus originale que de coutume : majoritairement autour du clavier solo (clavecin et piano).

L'occasion d'une petite introduction à ces oeuvres - triées sur le volet - pour les lecteurs de CSS. (Par ordre chronologique.)

Au programme : Anglebert, F. Couperin, Chopin, Thomas, Elgar, Dukas, Koechlin, Decaux, Vierne et Dupont.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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