Carnets sur sol

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vendredi 30 novembre 2012

Brasillance

A la voix on eût dit un ange : c'était un aide-bourreau.

Non, ce n'est pas Hugo.

Suite de la notule.

jeudi 29 novembre 2012

Décembre à Paris


Quelques dates intéressantes pour le mois à venir :

1 - Pleyel - Les Contes d'Hoffmann édition Keck
L'édition la plus convaincante, la seule totalement équilibrée à mon sens, des Contes d'Hoffmann. En plus dans une distribution de feu : Yoncheva dans les quatre rôles et au Osborn, au premier chef, fort bien entourés au demeurant. Et la direction passionnante de Minkowski, qui mûrit cette édition depuis longtemps.

5 - Oratoire du Louvre - Charpentier liturgique Niquet
Une expérience qui se veut cohérente avec les usages de ces musiques, différente du concert.

7 - Favart - récital Massenet (Manfrino / Hampson)
Difficile de faire mieux que l'un et l'autre dans ce répertoire, et les duos y sont très beaux.

9 - Saint-Etienne-du-Mont - Blamont (Les Ombres)
Clôture en beauté du festival Paris Baroque, avec un jeune et remarquable ensemble, dans le Magnificat H.73 de Charpentier (la chaconne la plus irrésistible de tout le répertoire) et le Te Deum de Blamont, musicien encore très peu joué en dehors de quelques cantates.

14 - Pleyel - Bruckner 2, Elgar violoncelle (Inbal !)
Inbal, très à la mode lorsqu'il enregistrait pour Denon ou Teldec, est tombé dans une forme de mépris étrange, alors qu'il s'agit d'un des plus grands techniciens d'orchestre jamais entendus, et dont les qualités dramatiques, de surcroît, ne se complaisent jamais dans le simple hédonisme. Pour ce Bruckner-là (de qualité comparable aux autres, mais pas le meilleur), pour cet Elgar-là, cela paraît particulièrement adéquat et prometteur - d'autant plus qu'on peut supposer qu'un orchestre comme le Philharmonique de Radio-France réponde particulièrement bien à ce genre d'impulsion.

21 - Favart - Noverre & Rodolphe
Un programme vraisemblablement ennuyeux, mais historiquement important, sur la naissance du ballet d'action.

Suite de la notule.

mercredi 28 novembre 2012

[Sélection lutins] Les plus beaux quatuors pour piano et cordes


La forme rassemble manifestement moins d'adeptes que les trios ou les quintettes, et elle est en effet plus délicate à maîtriser : alors que le trio est une forme assez élancée (violon mélodique et violoncelle pour asseoir la basse ou pour dialoguée), et que le quintette permet de faire dialoguer ou de compléter le quatuor à cordes avec un piano, le quatuor avec piano est une forme très dense, qui peut paraître un peu lourde du point de vue de l'équilibre sonore, avec un milieu harmonique très rempli.

Pourtant, on y trouve des merveilles, peut-être encore davantage que pour les quintettes. Quelques propositions.

Suite de la notule.

mardi 27 novembre 2012

Violon, violoncelle et clavecin chez Leclair, Guignon, Forqueray et Geminiani - P. Cohën-Akenine, F. Poly, B. Martin


Programme consacré à la musique instrumentale franco-italienne de la première moitié du XVIIIe siècle. Très intéressant, il permettait de mettre en regard plusieurs écritures. D'abord celle des rivaux Guignon (Ghuignone) et Leclair, les deux de formation italienne. Leur italianisme s'entend de façon très différente. Chez Guignon, le style virtuose évoque plutôt le naturel Vivaldi et son badinage, tandis que les lignes mélodiques beaucoup plus accidentées et les expérimentations harmoniques de Leclair (surtout dans son IIIe Livre de 1733) évoquent l'italianisme au sens savant du terme, tel qu'on l'employait en France pour caractériser les influences ultramontaines.

En regard de ces sonates pour violon et basse continue, les pièces pour clavecin solo de Forqueray qui évoquent ces deux musiciens.

A l'ensemble s'ajoutait une Sonate pour violoncelle et basse continue de Geminiani (Op.5, 1746), la pièce la généreuse mélodiquement et la plus aboutie sur le plan de la poussée permanente du discours musical.

L'intérêt de la soirée était aussi, et peut-être avant tout, d'entendre les meilleurs interprètes possibles servir cette musique :

Suite de la notule.

lundi 26 novembre 2012

Grands motets de Bouzignac, Lully, Charpentier & Lalande à Saint-Sulpice (Reyne)


Guillaume Bouzignac, chaînon manquant

Jouer Bouzignac aujourd'hui revêt un intérêt tout particulier.

Il n'en existe quasiment rien au disque, toute contribution est donc bienvenue, mais au delà, il est représentatif d'un domaine encore très peu étudié et diffusé : les musiques baroques françaises de province. Guillaume Bouzignac en est un pur produit, formé à Narbonne, et faisant carrière comme maître de chapelle à Grenoble, Rodez, Angoulême, Bourges, Tours et Clermont-Ferrand (généralement dans les cathédrales de ces villes). Il est aussi un témoin d'une période encore mal documentée, pas tant par les travaux musicologiques que par les enregistrements sonores, celle de la musique française sous Louis XIII (et même, en l'occurrence, Henri IV).

Entendre sa musique permet de mesurer pleinement la nature (et l'ampleur) de la révolution Lully dans la création d'un style purement national. En effet, les motets de Bouzignac se révèlent considérablement influencés par la musique italienne, et plus précisément par le madrigal. L'écriture de type lamento (contrapuntique) à peine accompagné, par exemple, n'est pas vraiment présente sous cette forme dans la musique sacrée italienne du temps, malgré les points communs techniques qu'elle partage avec la musique profane.

Et, de loin en loin, on entend déjà les ferments d'un art national. En particulier dans le motet Cantate Domino, omnis Franciæ, canticum novum, dont le texte, écrit pour la circonstance, consiste en un dialogue (questions-réponses) pour exalter la victoire de La Rochelle. Et dans cette musique de circonstance, destinée à l'exaltation du pouvoir commanditaire, Bouzignac emploie déjà les effets d'écho entre grand choeur et petit choeur (solistes) qui feront la spécificité du grand motet à la française - la musique y est aussi beaucoup plus hiératique et déclamatoire, préfigurant réellement les choix esthétiques à venir.
Et comme il paraît assez évident que Bouzignac n'a pas inventé la mode dans sa province, on voit bien sur quoi faisait fond le caractère français développé par Lully - il aurait paru étrange qu'un italien l'inventât seul... Cela vient donc compléter de façon très instructive les pré-lullystes déjà connus, mais pour la plupart plus tardifs et officiant pour la plupart à la Cour - ils permettent eux aussi de tracer des ponts avec le style préexistant, tels Moulinié et Cambert.

La musique en elle-même est au demeurant de fort bonne facture, on n'entend jamais une formation au rabais.

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dimanche 25 novembre 2012

Actualisations de Diaire sur sol


Du nouveau sur Diaire sur sol depuis une quinzaine de jours :

  • Verdi - Nabucco - Oren chez Auvidis (clic)
    • Contient un petit mot sur la nouveauté de l'oeuvre que je reproduirai à l'occasion sur CSS.
  • Messiaen - Eclairs sur l'Au-delà - Cambreling / SWR (clic)
  • Verdi - Ernani - Previtali 1958 (clic)
  • Santiago de Murcia - Suites de danses pour guitare baroque - Anna Kowalska (clic)
    • Avec lien vers vidéo éloquente.
  • Verdi - La Traviata en allemand - Patané (clic)
  • Debussy - Pelléas & Mélisande - Auberson 1969 (clic)


Tout cela se retrouve en faisant défiler les entrées sur DSS.

samedi 24 novembre 2012

Nosferatu de Jarzyna : Dracula en terrasse


Les ateliers Berthier proposaient pendant une semaine une tournée d'une production du Théâtre National de Varsovie. Une adaptation de Dracula de Bram Stoker par Grzegorz Jarzyna (à prononcer "Gjègoch Yana"), et jouée en polonais.


Il s'agissait d'un véritable défi : condenser en deux heures une matière assez abondante, puisque le roman se déroule en plusieurs phases assez identifiables et développées (voyage de Jonathan Harker, maladie de Lucy, libération de l'âme de Lucy, enquête, poursuite de Dracula...). Il fallait donc choisir entre trois options : faire long (une pièce de quatre heures, ou plusieurs pièces), faire très dense et allusif, ou choisir des épisodes.

Jarzyna fait le choix le plus sage : se limiter à certains épisodes - en l'occurrence essentiellement le destin de Lucy Westenra, le passage le plus dramatique et peut-être le plus réussi du roman.

La scénographie sert remarquablement ce choix, avec un décor dans lequel on pénètre par trois grandes baies en plein cintre, voilées par de lourds rideaux bleu nuit à revers écarlate, où la lumière ou le vent percent lorsque les personnages entrent ou sortent. Mobilier vieille angleterre, miroir latéral, murs hauts, grande pièce de bois marqueté figurant l'entrée intérieur de la chambre... très atmosphérique. De même pour les éclairages, pas toujours subtils (des verts et bien sûr des rouges uniformes, parfois bizarrement utilisés hors contexte fantastique), mais assez opérants.


Le problème provient en réalité de la pièce elle-même, pour trois raisons.

La plus vénielle tient dans le goût de l'anachronisme, assez banal aujourd'hui, mais qui paraît réellement gratuit. Pourquoi un spectacle sans entracte (idéal pour créer du climat), pourquoi tous ces efforts en matière visuelle, pour finalement briser sans cesse l'illusion par des détails tels que l'usage de smartphones, sans lien avec l'action ? Le personnage est même censé être préoccupé à ce moment-là, donc le fait de sortir son engin seulement pour permettre une transition avec le fondu au noir qui précède (quelle audace, quelle modernité !) tient vraiment de la coquetterie sans objet.

La deuxième est déjà plus gênante. Jarzyna fait le choix d'exploiter essentiellement le potentiel érotique du roman de Stoker. Ici encore, on est peut-être un peu en décalage avec les choix scénographiques qui se prêtaient davantage à la dimension fantastique, mais le choix est défendable dans l'absolu. Lucy est donc présentée comme assez délurée, sans qu'on puisse déterminer s'il s'agit de l'influence du vampire, où si au contraire l'incarnation du vampire (qui apparaît après ses premiers symptômes, mais il en va de même dans le roman) matérialise ses désirs préexistants. Toute la représentation de ses nuits agitées fonctionne plutôt bien, puisqu'elle maintient l'équivoque entre naturel "refoulé" et surnaturel.

En revanche, la complaisance (censée être semi-érotique ?) de la scène d'autopsie me paraît d'une nécessité et d'un goût discutables. Et effectivement, dans cette seconde moitié, l'adaptation commence à sombrer dans un n'importe-quoi dépareillé, comme si la fin de la pièce avait été écrite à la hâte en essayant de coller les morceaux d'idées pas encore mûries. Ainsi Mina Harker (séparée de Jonathan, qui ne dit à peu près rien) se laisse-t-elle séduire par le promis de Lucy (il s'agit plus exactement de mains voyageuses), avec une représentation scénique d'une élégance toute relative, et dont le ramage m'évoque plus des films de fin de soirée à petit budget pour messieurs. Même l' « idéologie », si on peut mettre ce grand mot sur cette petite chose, en paraît décalquée, avec l'idée que toutes les femmes attendent finalement d'être violées avec un minimum de douceur.

Les interactions entre personnages ne fonctionnent que partiellement, parce que ce ballet de prétendants semble obéir à une logique tout à fait aléatoire, même pas celle de la fantaisie ou du désir, mais plutôt comme au gré des pauvres idées de l'adaptateur (franchement, les dialogues de la scène Mina-Arthur, je mettrai longtemps à m'en remettre).

Et pour couronner le tout, van Helsing ligote Mina, ce qui donne toute opportunité à Dracula de se promener dans les parages - étrangement, il n'en est pas tiré tant de parti que cela, alors qu'avec ce qui précédait, on pouvait craindre le recyclage de poncifs qu'on ne doit plus utiliser que dans les parodies désormais.

Néanmoins, à l'exception des quelques sorties de route mentionnées, le principe pouvait se défendre et n'était pas tout le temps rédhibitoire.

Le problème capital résidait en fin de compte dans la faiblesse extrême des psychologies et de l'enchaînement des situations. A force de nous présenter des personnages mis à distance, qui tiennent toujours un discours un peu décalé, mais jamais le même, il finit par ne plus se dégager aucun affect, aucune constante, aucune direction dans les personnages. Aucune interaction entre Mina et Arthur, et soudain ils tombent dans les bras l'un de l'autre (enfin, pas dans les bras, mais j'en resterai là) ; aucune information sur Dracula, à part que c'est un voisin invité à dîner qui fait un ou deux jeux de mots (adressés au public) sur son état, et soudain on le retrouve dans une sorte de dispute amoureuse avec le fantôme de Lucy (qui bien que damnée, choisit d'aller voir ailleurs s'il y est), et plus tard avec van Helsing pour discuter tranquillement si le chasseur de vampire peut tuer le vampire.

Le dernier tableau en particulier, de la mort de Dracula, paraît collé là uniquement pour faire fin, avec des dialogues extrêmement brefs, sans justification de ce qui précède ou suit. Dracula dit à van Helsing qu'en fin de compte il résoudrait mieux les problèmes de sa psyché en le rejoignant, celui-ci hésite, et puis finalement le premier se suicide en sortant dehors par grand jour. Rien ne prépare ni ne conclut cela, mais c'est la fin de la pièce.

Bref, l'impression d'un texte qui n'a pas intégré les rudiments de ce qu'est une construction dramatique. On n'est même pas dans l'expérimental, on est simplement dans le mal écrit : suite de vignettes mal connectées, où les personnages n'ont pas de personnalité propre, où les actions ne sont pas soumises à une logique (sans pour autant non plus paraître gratuites ou "ouvertes", elles sont seulement mal expliquées), où la direction du propos s'éclate en plusieurs sous-voies (distanciation, érotisme, aphorisme), sans jamais en explorer aucune.


La musique de John Zorn n'était

Suite de la notule.

vendredi 23 novembre 2012

Small talk

Par « exposition du transcendantal » il faut entendre la description des opérateurs logiques capables de donner cohérence à l'apparaître « dans » tel ou tel des mondes où adviennent les étants.

J'écris « dans » un monde (avec guillemets) pour indiquer qu'il s'agit d'une métaphore de la localisation des étants. En tant que situation d'être, un monde n'est pas un lieu vide - comparable à l'espace de Newton - que viendraient peupler des étants multiples. Car un monde n'est justement qu'une logique de l'être-là, et il s'identifie à la singularité de cette logique. Un monde articule, autour d'un multiple structuré (le transcendantal), la cohésion des étants.

Suite de la notule.

jeudi 22 novembre 2012

Rapport logique


Trouvé par hasard dans Le Point alors que je cherchais autre chose, un sympathique signe des temps.

C'est une recension de l'ouvrage de Jean Soler, Qui est Dieu ?, publiée par Michel Onfray dans l'hebdomadaire le 7 juin dernier. Dans un paragraphe éloquemment intitulé « Dynamiteur », on trouve ainsi :

Il a toutes les qualités de l'universitaire, au sens noble du terme ; voilà pourquoi l'université, qui manque de ces talents-là, ne le reconnaît pas.

Source.

J'aime beaucoup « voilà pourquoi », très révélateur d'une forme de valorisation de la pensée dans la culture européenne [1] : pour être intéressant, il faut non seulement être nouveau, mais de surcroît subversif. C'est une spirale sans fin : les théories du « soupçon » ont irradié la pensée du vingtième, donnant ensuite la parole aux déconstructeurs de déconstructeurs, amenés à être déconstruits à leur tour. Typiquement le cas de Michel Onfray : il écrit un ouvrage pour terminer le déboulonneur Freud, et se trouve à son tour déconstruit par un ouvrage collectif.

Ce goût ne se manifeste pas qu'en philosophie (où le principe reste légitimement d'ordonner le réel, et donc au besoin de le défaire pour le redéployer), mais aussi largement dans les arts. Faute de public, le filon semble se tarir en musique, où l'on est partiellement revenu à une sorte de moyen terme, mais pour les arts plastiques, si le figuralisme avait jamais disparu, nul doute qu'il serait revenu à la mode sous la forme de quelque déconstruction de l'abstraction.

Suite de la notule.

Notes

[1] Ce n'est pas d'hier, le mouvement s'initie au XIXe siècle avec la singularité du créateur, et prend son tour actuel avec les « déconstructions » du XXe.

Suite de la notule.

mercredi 21 novembre 2012

Le sarcasme sérieux & le roman à thèse fendard


La gare neuve où l’on débarque affiche la ferme volonté de créer un style de l’empire, le style colossâl, comme ils disent en s’attardant sur la dernière syllabe.

Elle nous étonne par son style roman et par un clocher, qu’a dessiné, dit-on, Guillaume II, mais rien ne s’élance, tout est retenu, accroupi, tassé sous un couvercle d’un prodigieux vert-épinard. On y salue une ambition digne d’une cathédrale, et ce n’est qu’une tourte, un immense pâté de viande. La prétention et le manque de goût apparaissent mieux encore dans les détails. N’a-t-on pas imaginé de rappeler dans chacun des motifs ornementaux la destination de l’édifice ! En artistes véridiques, nous autres, loyaux Germains, pour amuser nos sérieuses populations, qui viennent prendre un billet de chemin de fer, nous leur présenterons dans nos chapiteaux des têtes de soldats casquées de pointes, des figures d’employés aux moustaches stylisées, des locomotives, des douaniers examinant le sac d’un voyageur, enfin un vieux monsieur, en chapeau haut de forme, qui pleure de quitter son petit-fils... Cette série de platitudes, produit d’une conception philosophique, vous n’en doutez pas, pourrait tant bien que mal se soutenir à coups de raisonnements, mais nul homme de goût ne les excusera, s’il a vu leur morne moralité.

Au sortir de la gare, on tombe dans un quartier tout neuf, où des centaines de maisons chaotiques nous allèchent d’abord par leur couleur café au lait, chocolat ou thé, révélant chez les architectes germains une prédilection pour les aspects comestibles. Je n’y vois nulle large, franche et belle avenue qui nous mène à la ville, mais une même folie des grandeurs déchaîne d’énormes caravansérails et des villas bourgeoises, encombrées de sculptures économiques et tapageuses. En voici aux façades boisées et bariolées à l’alsacienne, que flanquent des tourelles trop pointues pour qu’on y pénètre. En voilà de tendance Louis XVI, mais bâties en pierre rouge, ornées de vases en fonte et couronnées de mansardes en fer-blanc. Ici du gothique d’Augsbourg, là quelques échantillons de ce roman qui semble toujours exciter mystérieusement la sensibilité prussienne.

Enfin mille lutins, elfes et gnomes, courbés sous d’invisibles fardeaux.

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mardi 20 novembre 2012

Les plus belles symphonies, suite


Très vaste mise à jour de la liste de symphonies recommandées, dans la série des Goblin Awards.

lundi 19 novembre 2012

Qu'est-ce que c'est ?


Une devinette visuelle, une devinette sonore.

Les deux ont un lien (ténu), mais je vous conseille d'investiguer séparément.

Comme de coutume, le(s) vainqueur(s) gagne(nt) un panier garni libre de droits.

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L'image



Qui sont-ce ?

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Le son

Compositeur ?



Compositeur ?



Compositeur ?



Compositeur ?


Si je pose la question, c'est que la réponse, à défaut d'être logique, est accessible.

P.S. : Celui qui trouve la nationalité du hautbois solo, le facteur des palettes du second cor ou le troisième prénom de la petite amie du timbalier a quand même droit à une petite récompense.

dimanche 18 novembre 2012

Vincenzo BELLINI - I Puritani, une oeuvre à part (Pidò, Lyon, TCE 2012)


Il y a très longtemps (au moins un lustre, je crois bien) que je ne suis pas allé voir un opéra italien du grand répertoire. Ce n'est même pas faute de les aimer, mais ils sont tellement fréquents qu'on ressent difficilement l'urgence de se précipiter quand tant d'autres choses, plus rares et plus prégnantes en salle, sont à entendre.

Ce sera l'occasion pour une petite plongée dans l'économie dramatique et musicale du belcanto, dont j'ai peu parlé jusqu'ici.


Extrait de l'acte II de cette soirée.



1. Le belcanto

En ce qui concerne le belcanto, je suis en revanche beaucoup plus réservé que sur l'opéra italien dans sa globalité : qu'il soit baroque (Haendel, Vivaldi, Hasse), classique (Haydn, Cimarosa, Mozart) ou romantique (Rossini, Donizetti, Bellini), il se fonde sur la répétition à l'infini de schémas extrêmement sommaires musicalement.

=> En matière d'harmonie, c'est du 2-5-1 ou 2-4-1 à l'infini, sans qu'on ait en contrepartie, comme dans le répertoire français ou dans le répertoire italien du XVIIe siècle, pas forcément plus riches harmoniquement, une liberté d'improvisation remarquable dans les récitatifs (du côté du continuo).

=> Les rythmes, à partir de la période classique, et particulièrement chez les romantiques, procèdent de choix extrêmement réduits, souvent de simples arpèges en croche, ou des carrures de type polonaise pour les cabalettes.

=> Tout cela n'est absolument pas compensé par un sens de la tension (comme dans le seria baroque) ou de la danse (comme chez les Français).

=> On pourrait faire le même constat de pauvreté pour Gluck, mais ce dépouillement y figure au service d'une ambition dramatique. Au contraire, dans tout le belcanto de 1700 à 1850, le livret convoque les héros les plus illustres du patrimoines pour leur faire accomplir les mêmes types d'airs obligés. Aucune différenciation, ni de de l'intrigue, ni du caractère sonore.

En réalité, la plupart de ces opéras sont de simples prétextes pour étancher la soif de spectaculaire vocal, et servir d'écrin à des interprètes d'exceptions, en faisant autant que possibe étalage de leur puple sonore, de leur virtuosité, de leur étendue et de leur éclat. Ce n'est plus à proprement parler du théâtre, ni même de la musique, on se situe dans un autre paradigme - qui, à titre tout à fait personnel, m'intéresse sensiblement moins.

2. Le belcanto romantique

Peu d'oeuvres échappent à cette malédiction. Je peux même dire qu'il s'agit de l'un des très rares répertoires où, lorsqu'on fouille du côté des compositeurs oubliés, on perd très vite l'envie d'en entendre davantage : toujours la même musique, et en général encore plus sommaire que celle de Bellini ou même Donizetti.

On peut retrancher de cette affirmation le répertoire comique, qui n'obéit pas aux mêmes règles et qui se révèle infiniment plus inventif dans les livrets, avec même quelques bijoux particulièrement précieux dans le répertoire toutes nations confondues (tel le Turco in Italia de Romani d'après Mazzolà). L'écriture musicale y est aussi plus libre, avec des moments belcantistes, mais aussi beaucoup d'ensembles, de sillabando et autres jeux de parole.

Mais pour ce qui concerne le répertoire sérieux, alors qu'il existe quantité d'oeuvres peu profondes mais électrisantes dans le répertoire baroque, qu'un certain nombre d'opéras classiques conservent une certaine musicalité (typiquement Lucio Silla de Mozart, tout à fait vain dramatiquement, mais mélodiquement convaincant)... le monde est un peu vide chez les romantiques. Essentiellement de l'étalage vocal, même pas marquant mélodiquement, et de surcroît vouant un culte au legato qui entraîne des formules et des climats à mon sens assez ennuyeux.

Non pas qu'il faille tout jeter, mais en fin de compte les oeuvres célèbres sont celles qui méritent l'attention, à commencer par Norma de Bellini, très inspirée mélodiquement et plutôt performante dans ses climats. D'autres, quoique inégales, comme Lucia di Lammermoor, contiennent des moments de grande prégnance qui justifient leur statut, ou quelquefois un livret atypique (Maria Stuarda, un petit crêpage de chignon princier involontairement fendard). Je n'évoque pas Rossini, parce que je ne goûte pas du tout son lyrisme di forza.

En revanche, du fait du cahier des charges différent, ces compositeurs réussissent souvent très bien dans l'opéra français (Guillaume Tell, Moïse et Pharaon, La Favorite, Les Martyrs...), et les adaptations italiennes (sauf pour Poliuto, l'original des Martyrs) de ces ouvrages se révèlent par conséquent considérablement plus intéressantes que les productions directement destinées à la Péninsule.
Ce n'est donc pas tant le talent intrinsèque des compositeurs que le cahier des charges qui crée de la frustration.

3. Les Puritains, une exception

Les Puritains de Bellini (1835) occupent véritablement une place à part, pour plusieurs raisons. Si bien qu'il s'agit, à mon gré, du plus bel opéra du belcanto romantique sérieux, et d'une des très belles pièces du répertoire d'opéra en général. Qui puisse s'en approcher parmi ses contemporains italiens, je ne vois guère que Norma (1831) par le même, et Il Diluvio Universale (1830) de Donizetti (musicalement beaucoup plus recherché que la norme - et d'ailleurs sur un livret inspiré à la fois de la Bible, de Byron et d'une tragédie italienne de la seconde moitié du XVIIIe siècle !).

Pourquoi ce statut particulier des Puritains ?

D'abord, un livret assez astucieux du comte Carlo Pepoli, inspiré d'Ancelot & Saintine (Têtes rondes et cavaliers). Le début de l'oeuvre, avec les personnages émergeant un à un de l'église (même si les didascalies recommandent des changements de tableau), l'organisation de duos assez originaux (récit des dernières volontés fléchies du père d'Elvira, Arturo Talbot suppliant la Reine de vivre, le duel manqué avec Riccardo Forth...), l'étrange fin reposant sur une longue supplique (Credasi misera)...
Néanmoins, ce livret n'évite pas les platitudes, en particulier son acte consacré tout entier à la description de la folie qu'il évoquait pourtant fort bien à la fin de l'acte I. Ni librettiste ni compositeurs n'avaient vraiment le choix, il s'agit d'un invariant du genre, qui permet quantité de coloratures supposées « crédibles » - puisque les folles chantent avec inspiration. Mais cela reste assez superfétatoire.

Sur cette matière-première plutôt meilleure qu'à l'habitude, Bellini parvient à créer une atmosphère d'une qualité exceptionnelle.

L'harmonie

Déjà, rien qu'au sens purement musical, il se passe beaucoup plus de choses qu'à l'accoutumée.

Il suffit de regarder les premières mesures de l'opéra, une petite fanfare qui n'a l'air de rien.


D'ordinaire, pour une musique de ce type, on se contenterait d'une cadence à deux termes (V-I), éventuellement à trois, et de les jouer sur plusieurs renversements. Ici, Bellini utilise trois tonalités différentes (même si, d'un point de vue technique, on est plus dans l'emprunt furtif que dans la modulation franche) pour une seule phrase musicale, et changera même le parcours de la suivante (alors qu'on s'attendrait à une répétition exacte).

En jaune, le V-I en ré majeur (II-V-I avec demi-cadence la seconde fois : on attend la résolution) ; en parme, un II-V-I en si mineur ; en cyan, un V-I imparfait (la tierce est à la basse). Même Verdi s'en serait tenu à un petit IV-V-I sous plusieurs renversements, avec au maximum un emprunt, et une répétition à l'identique (peut-être à l'octave ou en changeant l'orchestration) la seconde fois.

Pour ceux qui ne sont pas familiers de l'harmonie écrite (parce qu'on en perçoit tous les effets à l'oreille !), on pourrait résumer comme suit : V représente l'état de tension, et I l'état de détente. On peut alterner simplement V et I ou y ajouter d'autres termes pour enrichir le discours, et aussi les changer de hauteur pour changer la couleur. Alors que la plupart de ses contemporains en resteraient, pour une ouverture, à deux ou trois termes sans changer de couleur, Bellini fait cet effort de variété qui évite le sentiment de stagnation.

L'orchestration

Bellini utilise de façon récurrente les cors (sous forme d'appels distincts, ou pour doubler les violoncelles), ce qui donne une couleur mélancolique et suspendue très particulière à beaucoup de pages dans cet opéra.

Ce ne sont que des exemples, mais Les Puritains regorgent de ce genre de détails qui rendent, précisément, cette musique saillante, sans l'aspect gamme-à-chanter qui prévaut dans la plupart des oeuvres de ce répertoire. (L'air final de Lucrezia Borgia de Donizetti est par exemple simplement fondé sur une gamme d'ut majeur montée en escaliers sur deux octaves, c'est tout. Evidemment, ce n'est pas très marquant à l'oreille, même si c'est un bon exercice de démonstration.)

La structure générale

En plus de ces efforts d'écriture et de son immense talent mélodique (sans doute ce qui est le plus difficile à isoler techniquement parlant), Bellini réussit quelque chose que je ne crois pas avoir entendu dans un autre opéra belcantiste sérieux : créer une structure cohérente. Beaucoup de retours de musique : A te o cara, le moment de promesse d'Arturo à sa fiancée ; les fanfares (variées, mais parentes) qui évoquent les soldats puritains... et d'une manière générale une couleur un peu mélancolique, les échos ou les doublures du cor qui évoquent un univers brumeux et militaire... vraiment le climat d'une forteresse anglaise dans un temps reculé. Sans parler de l'exploitation, plus importante qu'à l'accoutumée, du mode mineur (et de sa plus grande diversité).

Cette qualité d'évocation est le point fort et la grande singularité de cet opéra : il est très rare que le belcanto italien parvienne à imposer une couleur locale, une atmosphère générale permanente, une économie structurelle pertinente.

Par ailleurs, la qualité d'accentuation se révèle elle aussi supérieure à la norme - sans forcément parler de sens de la danse, les phrasés rebondissent très bien et très naturellement, sans le caractère un peu étale ou "carré" qui est généralement entendu dans ce type d'oeuvre.

4. CSS à l'aventure

Voilà donc ce qui a motivé (allié à une interprétation qui promettait l'enthousiasme) un voyage vers le Théâtre des Champs-Elysées. Voyage en plein coeur du Paris glottophile : la salle était complètement pleine, et les glottos étant les plus acharnés de pus, le moindre recoin, assis par terre ou debout dans un angle, où l'on pouvait mieux voir ou entendre, était occupé. J'en ai même vu, assis à moitié dans le vide sur la rampe de leur loge de galerie, suivre impavides tout le spectacle.

L'atmosphère aussi était sensiblement différente de mes habitudes : chaque grand air était chaleureusement applaudi, et même sur scène, tout le monde semblait familier avec le rituel, le ténor n'hésitant pas à aller embrasser le chef après un air poignant et avant de reprendre le cours de leur terrible histoire.
Je me sens très éloigné de cette tradition, et je la regrette un peu dans une oeuvre où, justement, la continuité et l'atmosphère excèdent tout à fait celles des autres opéras du même genre ; mais sur le principe, cela se défend tout à fait dans les oeuvres à "numéros" où les chanteurs sont très sollicités et où le public souhaite exprimer sa reconnaissance après un moment réussi.
Même chose, je vois rarement les solistes saluer individuellement (alors qu'il s'agit de leur moment de rétribution, tout de même), mais ici, après un premier salut collectif, on s'est empressé de faire défiler chacun - et comme il se doit, le ténor a bien pris son temps sous les suffrages du public.

Et, bien sûr, on n'a pas échappé aux quelques crétins (très très peu, deux ou trois, mais on ne voit pas ça ailleurs) qui ont essayé de huer le chef, pour faire croire qu'ils s'y connaissaient en direction d'orchestre. Tiens, il faudra que j'essaie ça à un symposium de physique, pour voir si on me confie un labo de recherche sur les muons à charge positive.

5. La force des glottes

Suite de la notule.

samedi 17 novembre 2012

Paris Baroque, Gouvy chambriste et Vierne sacré


Bien qu'ayant déjà proposé une sélection de concerts pour novembre, je voulais insister sur quelques propositions, et en annoncer une autre.

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D'abord, du 23 au 9 décembre, le festival Paris Baroque, première édition très ambitieuse, qui s'ajoute à une offre impermanente et pas toujours claire. Ici, le projet est clairement impressionnant : réunir les meilleurs interprètes (pas forcément les plus célèbres) pour jouer de l'excellente musique (pas forcément la plus célèbre). C'est-à-dire s'adresser à un large public amateur de musique baroque, tout en lui proposant des découvertes.

Tout cela se déroule dans un assez grand nombre de lieux remarquables, si bien que suivre le festival équivaudra facilement à la découverte de quelques églises ou chapelles.

On peut détailler :

Suite de la notule.

vendredi 16 novembre 2012

Faut-il avoir peur des musulmans ? - mauvaises réponses à mauvaises questions


Le grand jeu, depuis longtemps, est de se faire peur avec l'islam, à coups de fantasmes démographiques et plastiques. Pour s'élever contre cela, deux types de discours existent, sur un principe totalement opposé. Et, à mon sens, seul l'un des deux est opérant - et ce n'est pas celui qu'on peut fréquemment lire ou entendre.

Méthode 1 : N'ayez pas peur des textes

Suite de la notule.

jeudi 15 novembre 2012

Visiter le Palazetto Bru Zane


Visite guidée sonore par Alexandre Drawicki (directeur scientifique de la Fondation), et des témoignages, notamment de Guy van Waas...
Aucune information sur la permanence de l'enregistrement, donc ne tardez pas : http://soundcloud.com/agremens.

J'en profite aussi, dans le même registre, pour indiquer que l'Atys de Piccinni, dont il a déjà été abondamment question ici, est disponible sur le site de France Musique jusqu'au 23 de ce mois.

Bonnes écoutes à vous !

mercredi 14 novembre 2012

François-Joseph GOSSEC - Thésée, le chef-d'oeuvre musical de la tragédie réformée (Versailles 2012)


N'allons pas par quatre chemins : cette soirée était la plus attendue de la saison francilienne, et elle a tenu toutes ses promesses.

Ayant déjà beaucoup développé les enjeux de la « quatrième école » de tragédie en musique à propos d'Amadis de Gaule de Bach, d'Andromaque de Grétry et, très récemment, d'Atys de Piccinni, je ferai plus bref cette fois, ayant projet d'aborder d'autres sujets. D'autant que, s'il fallait énoncer toutes les beautés de ce Thésée, il y aurait fort à faire.


Début de l'acte I le soir du 13 novembre : transition avec l'Ouverture et premiers ensembles. Merci à mon fournisseur !
Bien que cela soit à mon sens tout à la gloire du compositeur et des interprètes, s'il y a objection à cette publication sauvage (les démarches étant un peu longues et complexes pour obtenir une autorisation formelle), elle sera retirée instamment.


1. Attentes

Pourquoi la plus attendue de la saison ?

D'abord, Gossec, il suffit d'en juger par ses oeuvres déjà disponibles, est un maître de l'écriture musicale pure. Ses symphonies et sa musique sacrée (Te Deum en particulier) font preuve d'une science du contrepoint permanent dont je ne vois pas vraiment d'équivalent dans la période classique.
Par ailleurs, comme le laissait déjà entendre sa musique vocale profane (Le Triomphe de la République a été publié depuis pas mal d'années à présent), son don pour l'écriture déclamatoire n'est pas moindre que celle de ses plus glorieux contemporains.

Il faut ajouter à cela que Guy van Waas avait déjà donné en concert, il y a six ou sept ans, un extrait de l'oeuvre (début de l'acte V, déjà proposé sur CSS : air de Médée et duo homicide avec Thésée), qui était extraordinairement appétissant, et faisait présager (n'ayant pas pu mettre la main sur la partition) une oeuvre majeure.

Par ailleurs, la distribution musicale était assez hallucinante : Virginie Pochon (un des plus beaux français du marché), Jennifer Borghi (voix délicate qui n'a rien de la furie bûcheronne, et spécialiste de ce style musical), Frédéric Antoun (un des plus grands maîtres actuels de la voix mixte), Tassis Christoyannis (voix glorieuse mais toujours nettement dite) et dans les petits rôles, des spécialistes parmi les meilleures de leur génération, Katia Velletaz, Caroline Weynants, Mélodie Ruvio.

Quant au Choeur de Chambre de Namur, l'un des tout meilleurs pour la tragédie lyrique, et aux Agrémens de Guy van Waas, ce sont précisément des spécialistes aguerris de cette esthétique de la quatrième école, les plus grands défricheurs en la matière.

Bref, tous les paramètres étaient au vert, si bien qu'on aurait pu se déplacer de la même façon si l'oeuvre était chantée par des étudiants, ou à l'inverse si les mêmes interprètes avaient donné Così fan tutte...

2. Le texte

Suite de la notule.

mardi 13 novembre 2012

Schubert-lieder.com


Un tout nouveau carnet (en anglais), ouvert il y a une semaine (au moment où je rédige cette notule, que je publierai plus tard). Et qui, à l'observation, a l'air assez stimulant sur la question de la discographie des lieder de Schubert : http://www.schubert-lieder.com .

Je n'en partage pas forcément les goûts, mais le ton à la fois pondéré et passionné des présentations me séduit beaucoup.

J'en profite, manière de ne pas faire une notule "blanche", pour préciser quelques points de convergence et divergence :

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http://www.schubert-lieder.com/book-review-the-schubert-song-companion-by-john-reed

J'acquiesce en tout point à cette recension du Schubert Song Companion de John Reed :

Suite de la notule.

lundi 12 novembre 2012

L'Histoire de la Musique en schémas - n°3 : génie et vilenie


Poursuite de cette exploration extraordinairement rigoureuse des questions de qualité musicale et de place dans l'Histoire de la Musique.

Aujourd'hui, la corrélation entre génie et vilenie.

Suite de la notule.

dimanche 11 novembre 2012

Iolanta de Tchaïkovski - Netrebko, OP Slovénie, Villaume


Ce soir était le moment où le tout-Paris glottophile devait s'assembler. Plus quelques paumés russophiles, contents qu'on leur serve autre chose que les sempiternels chefs-d'oeuvre absolus Onéguine, Pikovaya, Boris.

Inconvénients : applaudissements systématiques après chaque air comme pour un opéra seria, difficulté à la réservation, queues au guichet et manifestement marché noir, le soir même.
Avantages : salle pleine (qui ne discrédite donc pas ce type d'initiative), très chaleureuse.


Le début de Iolanta (concert de Yuri Temirkanov en 1985), avec son Prélude étonnant pour vents et sa marche harmonique façon Tannhäuser. Et un début d'opéra en musique de chambre, avec quintette (quatuor plus harpe), bien avant Capriccio. Pardon, le son est mauvais, le niveau de gravure bas (et la lecture orchestrale assez agressive, aux antipodes de ce que l'on a entendu aujourd'hui), c'est tout ce que j'avais sous la main ce soir.
Les plus glotto-impénitents d'entre nous auront tout loisir de se reporter à cette vidéo où l'on peut entendre Anna Netrebko et Rolando Villazón dans la tirade du mutisme puis dans le duo de la lumière - on peut en profiter pour admirer les couleurs et l'élégance de maintien qu'obtient Emmanuel Villaume de l'orchestre.


1. Le texte

Le livret, en forme de conte, obéit à une idée très simple : Iolanta, fille du roi René de Provence, est aveugle. Pour lui éviter la disgrâce des regrets, son père la tient donc dans une Cour isolée, où il est interdit sous peine de mort de lui révéler son malheur. Mais pour guérir, elle doit en prendre conscience, et en fin de compte seul l'amour lui permet tout à la fois de l'apprendre et de vaincre la nature.

Sur cette histoire assez mince, plutôt contemplative (comment évoquer l'absence de vue en musique ?), Modeste Tchaïkovski ne reproduit pas le miracle de Pikovaya Dama, écrite un an plus tôt (1890). Dans la Dame de Pique, il avait réussi à refondre la matière de la nouvelle de Pouchkine et ses personnages modérément attachants, et à produire une sorte de romantisme paroxystique, parfaitement opérant comme pièce de théâtre, et idéalement adapté aux épanchements de la musique de son frère.

Je n'ai pas encore lu Kong Renés Datter (« La Fille du Roi René »), pièce du dramaturge danois Henrik Hertz - s'il se trouve quelque parallèle à en tirer, je manquerai pas d'en faire état ici même. L'ouvrage-source du livret avait déjà été lu par Piotr Tchaïkovski, mais ce n'est que cinq ans plus tard, en 1888, qu'une représentation marquante, au théâtre Maly de Moscou le décide à adapter l'oeuvre.

Difficile donc de déterminer si la faute en incombe à l'oeuvre-source, ou si Modeste était simplement en moindre verve que l'année précédente, mais malgré une structure relativement adroite, le propos peine à passionner. La faute à la simplicité prévisible de l'intrigue, mais surtout à des personnages remarquablement peu épais : prince rêveur amoureux au premier regard (dont on ne saura rien d'autre), ami jouisseur qui s'efface généreusement, père-roi sage et miséricordieux, médecin oriental à la science profonde, nourrice et portier complètement dévoués... et Iolanta qui ne laisse percevoir aucun trait de caractère palpable, à ceci près qu'elle semble bien jolie au gré du "prince" (le comte Vaudémont).

En revanche, dans ce cadre un peu pauvre, la construction dramatique est réussie : une exposition assez longue (le public n'est pas tout de suite informé du problème), qui se construit par bribes (mélancolie de Iolanta, récit du portier, désespoir du roi), vaste moment ébloui de la découverte de l'amour (et du concept de "lumière"), puis un final où se bousculent les événements (transgression de l'interdit, possibilités de soin, menaces de mort, libération, demande en mariage, intercession de l'ami, guérison, action de grâce), si bien que le rythme se resserre sans laisser jamais place à la baisse de tension à l'ennui. Tout cela dans un acte unique - il est fréquent qu'on le joue en trois, en reprenant le dernier thème orchestral de la partie précédente pour ouvrir la suite (même principe que pour le Vaisseau Fantôme).

2. La musique

Suite de la notule.

samedi 10 novembre 2012

Les symphonies de David Diamond


a) Carrière et corpus

David Diamond (1915-2005) est particulièrement intéressant en raison de son emplacement, en particulier dans les années quarante, au coeur du style américain. En l'espace de cinq années, de 1941 à 1945, il produit quatre symphonies qui parcourent de façon assez large les caractères de la musique américaine.

Ses oeuvres étant tout sauf libres de droits et bien distribuées, je n'ai eu accès qu'aux oeuvres enregistrées, c'est-à-dire, concernant les symphonies, les quatre premières et la Huitième.

Malgré sa confidentialité aujourd'hui, et ce que raconte sa légende (victime des sérialistes absolus, en exil en italie dans les années 50 et 60), il a connu de son temps un parcours brillant : enseveli sous les distinctions aux Etats-Unis, puis élève de Nadia Boulanger à Paris, il quitte la France en 1939 avec la guerre, et se prépare à composer sa première symphonie. Pour s'assurer de la création, il contacte trois chefs. Dmitri Mitropoulos est le premier à répondre, et il crée l'oeuvre en décembre 1941 avec le New York Philharmonic. Il suffit d'observer les noms des créateurs pour s'apercevoir du caractère tout à fait exagéré de sa présentation comme un musicien négligé de son vivant, même pendant les années d'exil italien :

  • 1940 - Symphonie n°1 - Dmitri Mitropoulos, New York Philharmonic (1941)
  • 1943 - Symphonie n°2 - Serge Koussevitzky, Boston Symphony (1944)
  • 1945 - Symphonie n°3 - Artur Rodziński & Chicago Symphony avaient promis une exécution, mais la création a finalement lieu par Charles Munch & Boston
  • 1945 - Symphonie n°4 - Leonard Bernstein (remplaçant Koussevitzky souffrant), Boston Symphony (1948)
  • 1960 - Symphonie n°8 - Leonard Bernstein, New York Symphony (1961)


Comme auteur maudit, on a déjà vu pire. Diamond a aussi émis l'hypothèse que son double statut de juif et d'homosexuel déclaré aurait pu lui nuire dans la carrière, ce qui n'est pas exclu en effet.

Tout n'est pas d'égal intérêt dans ce corpus, et ce sont surtout les symphonies 1 et 3 qui retiennent l'attention - la Quatrième, chère à un lecteur fidèle (à l'intention duquel cette notule est largement destinée), vaut surtout par sa grande luminosité et son optimiste, assez roboratifs.

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Extrait de la Première Symphonie de Diamond (G. Schwarz, Seattle SO, Naxos).


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b) Les symphonies
Symphonie n°1 (1940)

Suite de la notule.

vendredi 9 novembre 2012

Creepy talk


En début de semaine, en écoutant comme tout le monde les discours des vaincus et vainqueurs, toujours très soignés pour les présidentielles étatsuniennes (ceux des vaincus sont souvent assez beaux), je remarque particulièrement cette phrase :

It doesn't matter who you are or where you come from or what you look like or where you love. It doesn't matter whether you're black or white or Hispanic or Asian or Native American or young or old or rich or poor, abled, disabled, gay or straight.

Alors qu'il s'agit d'inclure de façon non-péjorative les homosexuels dans cette promesse de réussite, la langue anglaise oppose spontanément « gay » à « straight ». Donc, en miroir, « gay » est synonyme de « tordu » : inverti, en somme.

Tandis que le mot a disparu en français, justement à cause de son caractère intrinsèquement axiologique, il semble que la langue anglaise conserve spontanément cette représentation. En en cherchant des occurrences, on s'aperçoit de sa récurrence dans les textes de type prêche, ce qui n'est pas forcément étonnant vu les références verbales habituelles aux USA - « doux Jésus » devient franchement désuet en France, et personne n'a jamais osé « oh Jéz ! » pour exprimer sa surprise.

N'étant pas suffisamment imprégné de la culture locale, je ne parviens pas à sentir ce qui l'emporte dans cette phrase, des présupposés des mots (« les dévoyés et les normaux ») ou du sens général de la phrase (au contraire inclusif [1]). Le public du Parti Démocrate explose d'enthousiasme à ce moment-là, mais c'est à la fin d'un raisonnement appelant à l'élévation de 100% des américains... Et, pour qui en doutait, des mesures physiologiques ont montré il y a quelques années que les aires responsables de la pensée critique s'anesthésient lorsqu'on écoute un politicien de son camp.
Je serais assez curieux de recueillir l'avis d'anglophones ayant résidé dans le pays, il me semble assez difficile de discerner la nuance dominante en demeurant hors-sol.

En tout cas, ce télescopage est troublant : un candidat reconduit, tout en annonçant dans son discours qu'il va affirmer l'égalité des inclinations sexuelles devant la loi, désigne les destinataires de la mesure avec une terminologie qui les discrédite implicitement.

Il est peut-être temps de ressortir Ulrichs du placard : uranisme dispose de l'élégance qui manque à à peu près tous les autres termes, et pour les défenseurs de la cause, sa signification est historiquement positive. De surcroît, fonctionnel dans toutes les langues.

C'était ma contribution essentielle à l'égalité des langues et des droits. Non, ne me remerciez pas, je n'ai fait que mon devoir, je m'en retourne sauver le monde.


Notes

[1] Inclusif dans l'intention... même si l'on trouve à proximité immédiate « apte ou handicapé ».

Du contemporain au Met et au cinéma


Demain soir est diffusé du Met, à 19h, The Tempest de Thomas Adès. Sans être le plus grand chef-d'oeuvre de son époque [1], l'oeuvre est assez réussie dans le goût d'un post-Britten hystérisant. Que le Met programme une création pas totalement néo-tonale (on pourrait plutôt parler de "modalité" ici), et mieux encore, que l'oeuvre soit retenue pour une mondiovision cinédiffusée, c'est un petit événement en soi.

A défaut, la vidéo paraîtra dans les semaines qui suivent, officiellement ou officieusement. (Trouvant les tarifs un peu élevés lorsqu'on a la programmation de Paris à ses pieds, j'attendrai sans doute la diffusion par ce canal-là. En revanche, intéressant quand on a seulement une petite maison d'Opéra à disposition, surtout vu la qualité habituelle de la création lyrique en province.)

Notes

[1] L'oeuvre a néanmoins l'honneur de figurer dans la liste des opéras contemporains réussis publiée lors des Goblin Awards.

jeudi 8 novembre 2012

(Encore) du nouveau sur DSS


  • Arthur Bliss - Quatuor à cordes n°1
  • Arthur Bliss - Quatuor à cordes n°2
  • Arnold Bax - The Garden of Fand - Thomson
  • Claude Debussy - La Mer - Elder / Hallé
  • Frank Bridge - The Sea - Judd / NZSO
  • Peter Sculthorpe - Earth Cry
  • Peter Sculthorpe - Memento Mori
  • Peter Sculthorpe - Concerto pour piano
  • Dvořák - Symphonie n°9 - Kabasta 1944
  • Beethoven - Symphonie n°5 - Richard Strauss 1927


Collection d'instantanés sur Diaire sur sol.

mercredi 7 novembre 2012

Du nouveau sur Diaire sur sol


Commentaire de quelques écoutes récentes :

  • Rathaus, Symphonie n°2
  • Duparc, Sonate pour violoncelle et piano
  • Pfitzner, Sonate pour violoncelle et piano
  • Richard Strauss, Sonate pour violoncelle et piano
  • Arthur Bliss, A color symphony
  • Hindemith, Sonate pour violoncelle et piano Op.11 n°3
  • Bliss, Metamorphic Variations
  • Elliott Carter, Symphonie n°1
  • Rameau-Rechsteiner, arrangements pour orgue
  • George Butterworth, A Shropshire Lad, le poème symphonique


Tout cela sur Diaire sur sol, la collection d'instantanés de Carnets sur sol.

mardi 6 novembre 2012

L'Histoire de la Musique en schémas - n°2 : audace et renouvellement


Poursuite de cette vaste entreprise d'évaluation, scientifique et rigoureuse, de la hiérarchie des compositeurs :

Suite de la notule.

lundi 5 novembre 2012

Haendel - les états de la partition d'Israel in Egypt (et discographie)


Le cas d'Israel in Egypt est complexe. Sa composition intervient à un moment de crise dans les institutions musicales (fermeture du Nobility Opera, rival du King's Theatre), et il existe plusieurs états de la partition, réalisés de façon déjà un peu brouillonne par Haendel (quatre jours séparants les deux premières versions !). Pour ajouter à notre désespoir, les interprètes et les éditeurs opèrent leur choix ad libitum dans les versions existantes - déjà trois, voire quatre si on compte l'édition posthume de Randall, la seule utilisée avant les mouvements "musicologiques". Et, bien sûr, ils ne manquent jamais de prétendre qu'ils utilisent la version originale.

On va donc essayer d'y voir un peu plus clair, car il peut manquer jusqu'à la moitié de la musique suivant l'édition qu'on achète...

Pendant votre lecture, écoutez donc une bonne version (ouvrir dans un nouvel onglet).


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1. Genèse

Haendel était suffisamment satisfait de sa musique de circonstance pour la mort de la reine Caroline (1737, The ways of Zion do mourn) pour désirer la réutiliser.

Avec le librettiste de Saul, Charles Jennens, il avait d'abord pensé l'inclure en tant qu'élégie sur la mort de Saul et de Jonathan. Mais ils choisissent finalement de le réserver pour l'oratorio suivant. Au moyen de modifications mineures (The sons of Israel do mourn), toute cette musique funèbre devint la première partie de l'oratorio à venir, et les paroles courtisanes (She deliver'd the poor that cried) furent transposées au masculin (He delivered...) pour dépeindre l'afflication des Hébreux à la mort de Joseph. Toute cette première partie fut ainsi conçue comme The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph.

Les deux parties suivantes sont tirées exclusivement du livre de l'Exode et des Psaumes, d'où cette forme globale très contemplative, sans réelle place pour l'action : les Ecritures ont directement la parole. Il s'agit du même dispositif librettistique que dans le Messie, également en collaboration avec Jennens, mais la version originale d'Israel in Egypt, créée après Saul, ne comportait presque que des choeurs. Aussi le public fut-il décontenancé, tout particulièrement celui amateur d'opéra, qui attendait ses soli, et l'oeuvre connut un échec relatif. Ce qui amena Haendel à commettre plusieurs refontes, diversement heureuses, alors qu'il considérait son oeuvre comme très aboutie.

Israel est l'une des oeuvres à la fois les plus originales (rien que sa forme non-dramatique et ses "tunnels" de choeurs), les plus virtuoses sur le plan de l'écriture (harmonie souple, nombreux fugues et fugatos), et aussi les plus intenses émotionnellement. Les choeurs, moins "faciles" mélodiquement que dans le Messie, vont puiser beaucoup plus loin dans les ressources émotives de l'auditeur.
En ce qui me concerne, je la considère comme au moins aussi aboutie que le Messie - ce dernier disposant de soli beaucoup plus fascinants -, et peut-être davantage.

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2. Nomenclature

Cette volonté de réutilisation de la musique funèbre de Caroline dans son oratorio de 1739, puis l'insuccès de la première ont imposé plusieurs refontes. On peut compter trois versions du vivant de Haendel, et une quatrième posthume.

Version 1, 7 avril 1739.
(Le même soir était créé le concerto pour orgue en fa célèbre sous le titre Le Coucou et le Rossignol.)
Partie I : The Lamentations of the Israelites for the Death of Joseph, tiré de la musique funèbre.
Partie II : Exodus. Haendel avait à l'origine écrit "Partie II d'Exodus", du fait de l' "importation" de la première partie, ce qui fait supposer qu'Exodus était le titre original prévu. Depuis, les différentes éditions ont pris l'habitude de nommer ainsi la deuxième partie.
Partie III : Moses' Song. Chants de louange au Seigneur après avoir échappé à l'armée de Pharaon.
Cette version comportait peu de moments solistes, essentiellement des choeurs.

Version 2, 11 avril 1739.
Afin de complaire au public, même structure, mais coupures de plusieurs choeurs, et ajout de plusieurs airs déjà écrits, trois italiens et un anglais.

Version 3, 1756.
Partie I : Changée. Elle est largement tirée de Solomon et d'autres oeuvres antérieures.
Les airs "étrangers" sont retirés, mais les deux dernières parties demeurent sensiblement proches de ce qu'elles étaient en 1739. (Dans ces nuances doivent se loger pas mal de versions...)

Version 4, 1771 (posthume).
Randall réédite l'oeuvre dans son état de 1756, mais supprime la première partie, puisqu'elle était déjà connue dans Solomon. C'est cet état de la partition qui prévaut jusqu'aux années 70, et même au delà, puisque les "baroqueux", même en revenant à la version de 39, ne restituent pas de première partie. Le premier à le faire (du moins au disque) est Parrott, en 1989 !

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3. Discographie

Pour s'y retrouver, voici les publications discographiques, classées par état de la partition. J'ai fait primer la présence ou pas de première partie sur les détails qui diffèrent dans les deux dernières parties, qui ne rendaient pas le classement possible. Aussi, j'ai tout uniment considéré que ceux qui revendiquaient la version originale de 1739 tout en supprimant le premier tiers de l'oeuvre ne valaient pas mieux que les charcutiers de 1771, avec lesquels il figureront donc.

Au passage, on remarquera la grande absence de chanteurs célèbres, alors qu'il est de coutume, pour des raisons de prestige, de confier le moindre solo (la soprane de la Deuxième de Mahler que personne n'entend, franchement...) à des superstars. Ici, même les chanteurs célèbres ne sont pour la plupart pas des gens immensément renommés, plutôt des spécialistes de l'oratorio anglais ! Et beaucoup de patronymes plutôt anonymes, sans doute issus des choeurs.

Suite de la notule.

dimanche 4 novembre 2012

Pissenlit h-24, votre chaîne d'information en continu


Lu sur le fil info du JDD, fin octobre, quelques jours après que l'annonce du décès de l'actrice eut fait le miel des médias français.

Sylvia Kristel a été enterrée.

Ça c'est de l'info brûlante, on ne sait jamais qu'elle se soit échappée.

Encore, lorsqu'on passe quinze jours à annoncer un sommet inter-gouvernemental (qui, par définition, n'a pas encore eu lieu) et une demi-journée à commenter ses résultats, on peut toujours dire qu'il fallait préparer le public aux enjeux, ou que les négociations ont été décevantes, etc. Ou lorsqu'une cérémonie funèbre a une résonance politique particulière, avec telle ou telle personne présente, tel ou tel symbole de pouvoir... Mais ici, je vois difficilement l'information - l'AFP va aussi faire une dépêche quand il ne restera plus de chair sur les os ?

Je vois ça d'ici.

BREAKING NEWS :
Les dents de Charlemagne commencent à se gâter.

samedi 3 novembre 2012

Discographie - Le concerto pour violoncelle d'Elgar sans Du Pré


(Partielle : plutôt une proposition de parcours.)

Parce qu'on a tous envie de se laisser dégouliner de temps à autre, de s'érabliser avec délices dans une mer de sucres visqueux... un petit concerto pour violoncelle d'Elgar ne fait pas de mal. Ce n'est pas virtuosement orchestré (tutti patauds), c'est plus rhapsodique que cérébral, mais ça fonctionne très bien lorsque l'humeur concorde avec la grandiloquence sans subtilité.

Personnellement en tout cas, je suis très client, et j'en ai fréquenté de plus baroqueux ou de plus rigoristes que moi qui aimaient à s'abandonner à ce concerto où triomphent à la fois le mauvais goût post-romantique anglais (trois tares simultanées) et une forme d'émotion assez naïve, qu'on pourrait rapprocher de l'exaltation devant les grands espaces d'une vallée boisée, ou l'inquiétude grisante du vaisseau perdu au creux de la mer par temps gris.

Comme beaucoup aussi, j'ai longtemps cru, sans vraiment le vérifier, que la version Du Pré / LSO / Barbirolli (qui n'était pas ma première, je précise) réglait d'une certaine façon la question, tant l'emphase coutumière de la soliste convenait si parfaitement à cet univers-là. Et plus que dans l'importe laquelle de ses autres versions avec d'autres chefs.


Et puis, parce qu'on gagne toujours à chercher un peu autour de ce qui est indépassable, manière de bousculer ses certitudes et de percer d'autres voies, j'ai découvert qu'il en allait autrement.

Suite de la notule.

vendredi 2 novembre 2012

Le meilleur de la musique pour choeur à la Cité de la Musique (Accentus dans Bach, Mendelssohn, Mantovani)


Le 20 octobre, magnifique programme à la Cité de la Musique, que j'étais heureux d'entendre dans de belles conditions. L'occasion de présenter un peu ce programme.

Motets de Johann Christoph & Johann Sebastian Bach, Motets de Mendelssohn, et une cantate (en création) de Bruno Mantovani.

Le choeur Accentus confirme les qualités qu'il manifeste à chaque fois en salle et dont les retransmission (qui me l'avaient d'abord fait sentir comme un choeur un peu lisse et grisaillous) ne rendent absolument pas compte. L'impact physique est toujours important, grâce à des voix très concentrées (les soli révèlent de vrais chanteurs aguerris - et poétiques), mais aussi très esthétiques, pas du tout les techniques épaisses en mécanisme ultralourd qui génèrent des harmoniques parasites, et qu'on peut entendre dans la plupart des choeurs d'opéra en France (ou, malheureusement, dans le Choeur de Radio-France).
Le son en demeure toujours limpide ; seule la diction est un peu lâche, sans être infâme non plus. Pour un choeur d'oratorio de ce format (huit à dix par pupitre), on se situe clairement dans le très haut niveau - et si on parle de la France, au plus haut niveau, il faut vraiment aller dans des formations plus réduites (Les Elemens, par exemple) pour entendre une qualité comparable. Le mélange entre l'assise de voix de femmes et la clarté des voix d'hommes, pour le pupitre d'alto, est une solution toujours très féconde, et que j'ai rarement entendu exploiter aussi efficacement.

Les activités de ses membres en dehors d'Accentus sont d'ailleurs assez représentatives : Kristina Vahrenkamp chante de l'oratorio (à effectifs limités), Caroline Chassany chant beaucoup de baroque français, Bruno Le Levreur fait les deux, Laurent Slaars a chanté Méduse dans le Persée de studio de Rousset... bref, des voix élégantes, bien projetées, qui privilégient l'équilibre du timbre sur le volume sonore.


Deuxième des Psaumes Op.78 de Mendelssohn, au programme. Landesjugendchor Niedersachsen dirigé par Georg Grün dans la Stadtkirche de Walsrode en 2009. Sacrée tradition chorale en Allemagne et au Nord...


Dans cette sélection des (meilleurs) Motets de(s) Bach, je suis pour la première fois pleinement convaincu par un choeur de cette ampleur (et de cette école !) dans ce répertoire, moi qui n'aime quasiment que les versions à un par partie (et si possible sans doublures instrumentales). Evidemment, la netteté du contrepoint et des mots ne peut pas être celle de minuscules ensembles, et Singet dem Herrn manquait un peu de sens de la danse (pas d'appuis sforzando, pourtant assez évidents vu l'écriture du double choeur). Néanmoins, la beauté du résultat, sa prégnance même, sont considérables.
Quatre continuistes (basse de viole, basse de violon, archiluth, positif), ce qu'il fallait pour cette masse, et pas de doublures par des dessus parasites, c'était parfait.

La création de la Quatrième Cantate de Bruno Mantovani,

Suite de la notule.

jeudi 1 novembre 2012

L'Histoire de la Musique en schémas - n°1


Qu'est-ce qui fait un grand compositeur ?

Pour comprendre à partir de quels outils on peut rédiger une Histoire de la Musique fiable, dotée de jugements moraux lucides et proportionnés, voici en exclusivité une infographie complexe, mais extrêmement opérante :

Suite de la notule.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


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