Carnets sur sol

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mardi 15 avril 2014

Franz SCHUBERT – Die schöne Müllerin – discographie exhaustive


Contrairement à d'autres répertoires, la discographie des cycles de Schubert n'est pas qu'un exercice formel : on y découvre quantité de fantaisies qui stimulent la curiosité. C'est moins le cas pour la Meunière que pour le Voyage d'Hiver, mais j'avais déjà mentionné, il y a huit ans de cela (il doit donc en manquer beaucoup désormais), certains bizarreries discographiques.

Plus modestement, donc, voici la Belle Meunière, qui doit rester le second cycle le plus enregistré (ou le troisième, après Frauenliebe qui se pousse facilement dans un coin de récital).

181 références commerciales tout de même (le Winterreise dépassant les 300), et j'ai bien dû en laisser passer une poignée – sans compter donc les multiples témoignages radio, certains librement accessibles, d'autres conservés par les collectionneurs, et parfois revendus par des intermédiaires peu scrupuleux.

1. Remarques

¶ En matière d'arrangements, rien à voir avec le Winterreise, ce cycle a peu inspiré hors du sérail. On trouve seulement, à partir de 1980, 6 accompagnements pour guitare (dont un avec deux guitares), une version pour trombone solo (sans pianiste !) et une version pour chœur et piano, assez intrigante.

Il y a aussi l'atypique version pour contre-ténor (fort peu convaincante, mais il fallait bien essayer) de Kowalski – côté femmes, Stutzmann est la seule contralto de la discographie.

Karl Kammerlander a gravé deux versions (non incluses dans la liste ci-après) pour piano solo (en 96 en tonalité originale, en 98 transposée pour voix grave), vendue sur le site MusicSense. Manifestement plutôt à but d'accompagnement, je ne suis pas certain de la qualité artistique.

Les versions pour guitare fonctionnent remarquablement bien avec la veine folklorique, les lieder strophiques et ces accompagnement réguliers, dansants et assez simples. Parmi celles disponibles, je recommanderais en priorité Persson / Bergström, très douce et intime, très bien dite (avec un reste audible de rondeur suédoise dans l'accent). Côté guitare, Ragossnig, Kläger et Bergström sont tous admirables (il faut de toute façon de sacrés doigts pour remplacer un piano, même en enlevant quelques notes !), avec plus de tranchant chez Kläger et plus de douceur chez Bergström.

Je n'ai pas inclus les extraits arrangés sur des poèmes de Pagnol (souvent sans rapport avec le poème original) et orchestrés façon Francis Lopez, délicieusement chantés par Tino Rossi pour le film, et présentés en CD il y a peu.

¶ On remarque l'ère d'expansion incroyable du disque à partir de 1997 jusqu'en 2003 – pour la période suivante, je n'ai pas pu recouper mon travail avec d'aussi bonnes discographies, donc je suis sûr qu'il m'en manque. On parle de la crise du disque, mais il est un fait que si les grands se regroupent pour éviter de s'étioler, le nombre de petits labels a au contraire explosé dans ces vingt dernières années. Beaucoup étant liés à une institution, une région, publiant les bandes de leur pays, de leur ville, de leur festival... Par exemple Gramola ne publie peu ou prou que des enregistrements d'autrichiens en Autriche, dans un répertoire surtout... autrichien : Adrian Eröd dans Schubert, un chœur masculin de Linz dans Bruckner, Hüttenbrenner par Bästlein (certes, l'interprète est allemand)...

¶ Ce panorama permet aussi d'identifier les pionniers.

Nigel Rogers (le Deuxième Berger dans l'Orfeo fondateur d'Harnoncourt, puis Orfeo lui-même dans deux enregistrements) est le premier à oser, dès 1975, une version sur piano d'époque, un Hammerflügel joué par Richard Burnett (vinyle Telefunken, introuvable aujourd'hui).
Il est suivi, cinq ans plus tard, par Schreier III (avec Steven Zehr, la plus difficile à trouver des 5 versions Schreier), gravée en février 1980, entre sa version avec guitare (Ragossnig) et la version Shetler en juin. Viennent ensuite Haefliger & Dähler en 1982 ; ce n'est qu'à partir de la fin des années 80 que l'usage des instruments anciens dans ce cycle se répand grandement.

Pour la guitare, c'est justement Peter Schreier II & Konrad Ragossnig qui ouvrent la voie de ce qui est devenu un arrangement habituel et légitime. C'est toujours la version pour guitare la plus couramment diffusée.

¶ On se régalera de la présence de quelques traductions :
– 2 en anglais (Singer), bien sûr ;
– 1 en néerlandais (Jan Rot), chantée par Marcel Beekman (ce qui ne doit pas produire un écart énorme, à part pour les « j » toujours étonnants) ;
– 1 en français (Chevillard), la plus ancienne. Malheureusement Germaine Martinelli n'articule que très mal, ce qui ne permet pas de goûter pleinement la traduction assez réussie de Chevillard, bien sonnante sans s'éloigner trop du texte. Un peu niaise, certes, mais la caractéristique est d'origine !
– 1 en russe, chantée par Georgi Vinogradov ;
– 1 en slovène, chantée par Marcos Fink ;
– 2 en japonais (Takashi Matsumoto au moins pour l'une des deux), une nation assez fortement représentée dans ce cycle ces vingt dernières années, même si leurs versions sont très peu distribuées en Europe.

2. Statistiques

Peter Schreier a enregistré trois le cycle en six mois (avec guitare en janvier, avec pianoforte en février, avec piano en juin).

Rudolf Buchbinder a enregistré deux fois ce cycle : en 1967 (à 21 ans) et en 2010 (à 64 ans), soit une distance de 43 ans entre ses deux témoignages.

¶ Qui a occupé la discographie du cycle comme accompagnateur ?
5 versions : Gerald Moore (Schiøtz en 1943, Fischer-Dieskau I en 1951, Rudolf Schock en 1958, Fischer-Dieskau II en 1961, Fischer-Dieskau IV en 1971).
5 versions : Graham Johnson (Hill en 1982, Bostridge I en 1995, Kutschera en 1998, R. Kohn en 2001, Maltman en 2011).
4 versions : Helmut Deutsch (Protschka en 1986, Skovhus en 1997, Jarnot I en 2001, Kaufmann en 2009).
3 versions : Jörg Demus (Fischer-Dieskau III en 1968, Holzmair I en 1983, F. Koenig en 1992).
3 versions : Hubert Giesen (Walther Ludwig I en 1949, Wunderlich sur le vif en 1965, studio Wunderlich en 1966). Accompagnateur terne, par ailleurs.

¶ Qui a occupé la discographie du cycle comme chanteur ?
6 versions : Dietrich Fischer-Dieskau, bien sûr, de 1951 à 1991. Plus une version comme récitant des poèmes non mis en musique par Schubert (version Bostridge & Johnson chez Hyperion).
5 versions : Peter Schreier, de 1971 à 1989. Bel exploit pour une voix peu avenante et un chanteur qui n'a pas du tout le même statut international ou starisé que d'autres collègues. Sa voix et sa conception du cycle restent, au passage, très similaires.
4 versions : Ernst Haefliger, de 1959 à 1982. Pour lui au contraire, depuis la franchise un peu blanche de la voix de 59 jusqu'à l'instrument un peu lassé de 82 (avec pianoforte), il y a plusieurs mondes parcourus.
4 versions : Hermann Prey, de 1971 à 1986.
4 versions : Fritz Wunderlich, de 1957 à 1966. Attention à l'effet d'optique : le statut icônisant de Wunderlich a conduit à l'édition de nombreux témoignages sur le vif (57 et 59 avec Stolze, ainsi qu'un concert de 65 avec Giesen, juste avant le studio DG). Il n'y a pas eu de démarche de réenregistrement, en réalité – et, sur une période aussi courte, on verra peu d'évolution d'une conception assez lyrique et fort simple.
- 3 versions : Walther Ludwig, de 1949 à 1957. - 2 versions : Jorma Hynninen (même pianiste), Benjamin Luxon, Wolfgang Hozlmair, Zeger Vandersteene (même pianiste), Andreas Schmidt (même pianiste), Florian Prey, John Elwes, Ian Bostridge, Christoph Prégardien, Matthias Goerne, Konrad Jarnot, Michael Schade.

Tempo : – Le cycle se joue habituellement pour une durée autour d'une heure, qui tend d'ailleurs à augmenter, depuis 2008, vers une moyenne plutôt autour de 65'. L'immense majorité des disques se tiennent entre 55' et 68'.
- Franz Navál à 31'03 et Germaine Martinelli à 36'04 ne sont pas des extraits ; ils chantent réellement deux fois plus vite que les autres. [Il faudra néanmoins vérifier s'il ne manque pas des strophes, je n'ai pas eu l'impression chez Martinelli, mais je n'ai pas écouté tout Navál.] Ce n'est pas tant que les parties vives soient précipitées : il n'y a pas d'alanguissement dans les parties lentes, qui filent droit. Je n'ai au demeurant aucune impression de précipitation en les entendant, surtout Navál qui manifeste beaucoup d'équilibre. Même à l'époque de Martinelli (on n'a pas beaucoup d'autres témoignages intégraux d'avant 1930...), ce minutage était atypique.
– Sinon, dans les rapides plus « normaux », on peut citer Walther Ludwig III (50'37), Singher (52'08) qui ne paraît pas du tout excité, Vinogradov (53'41).
– Pour la lenteur, le spectre est encore plus étagé. On ne trouve que Fischer-Dieskau 51 à plus de 65' (66'06), valeur qui n'est approchée que par Haefliger 59 (65'02) et Bufkens, avant les années 70. Il faut attendre Tappy en 1974 pour dépasser cette barre. Et il est un fait qu'au fil du temps, à partir des années 70 et singulièrement depuis 2000, le nombre de versions lentes (au-dessus de 65') tend à augmenter. Sans que cela s'entende vraiment, la fourchette étant minime et les changements de tempo nombreux (et diversement abordés).
– Le record est détenu par Schade II & Buchbinder (71'51), Goerne II & Eschenbach (71'03), Tappy & Lifschitz (70'53), P. Naef & Bassa (70'17), Goerne I & Schneider (70'01). Szmyt, Hadjikinova et Jarnot II sont aussi au-dessus de 68'. Dans le cas de Goerne, on entend bien la lenteur, parce que les mouvements lents sont vraiment suspendus. Ce n'est pas évident pour tous les cycles au-dessus de 65'.

3. La sélection de CSS

¶ Je n'ai bien sûr pas pu tout entendre (une soixantaine de cycles), mais je peux mentionner :

  • Ian Partridge & Jennifer Partridge,
  • Matthias Goerne I & Eric Schneider,
  • Jonas Kaufmann & Helmut Deutsch IV,
  • Christian Gerhaher & Gerold Huber I,
  • Francisco Araiza & Irwin Gage,
  • Hans Peter Blochwitz & Cord Garben,
  • Josef Protschka & Helmut Deutsch I,
  • Jorma Hynninen II & Ralf Gothóni II,
  • Brigitte Fassbaender & Aribert Reimann,
  • Olle Persson & Mats Bergström,
  • Gérard Souzay & Dalton Baldwin

comme particulièrement souverains, dans des genres très différents.

¶ Ce n'est bien sûr que mon goût personnel : Bostridge, Padmore, Bär (fantastique, mais le piano de Parsons me gâche vraiment le plaisir), Mammel II (surtout pas le I, mal chanté), Marshall, de Mey, Schade, Trekel, Kobow, van Egmond, Hendricks, Jarnot, Prégardien, Krebs, Fischer-Dieskau (avec des réserves sérieuses), Schiøtz, Haefliger, Wunderlich, Güra et quelques autres méritent complètement le détour, et je prends aussi beaucoup de plaisir chez eux, notamment.

¶ Je peux tout de même nommer aussi quelques rares cycles dont je ne recommanderais pas la fréquentation :

  • Dietrich Fischer-Dieskau I & II : très vocal (la voix est même lourdement couverte en 51, aux antipodes de ses Winterreise de ces années), dur, peu expressif, et tout à fait à côté du sens. Ce n'est pas que parce qu'on attend beaucoup de DFD, c'est vraiment parce que ça ne fonctionne pas du tout. Cela dit, il faut l'écouter, parce que c'est DFD, et que si on veut pouvoir causer avec d'autres mélomanes, il est bon d'avoir un avis dessus.
  • Christian Elsner : ici aussi, alors que son Winterreise (avec le Quatuor Henschel) est très valable, la voix s'engorge jusqu'au naufrage. Même pas intéressant expressivement.
  • Jochen Kowalski : pour falsettiste, ça ne fonctionne pas du tout. Trop mis à distance pour du romantisme, et puis les mots sont noyés dans l'émission lâche. En musique populaire (en tout cas celle de ce genre), même les sopranos utilisent la voix de poitrine, pour des raisons de proximité, de stabilité, de naturel, d'élocution. Alors un homme en fausset...
  • Lotte Lehmann : vraiment pas expressif, lourdement chanté, et l'accompagnateur (Ulanowsky) sonne surtout comme un répétiteur. Pas du tout horrible, néanmoins.
  • Les versions avec Peder Severin, Elka Puukko et David Breitman sont, tout simplement, très mal chantées. La dernière est même difficile à croire pour un chanteur professionnel (voire pour un semi-professionnel).


¶ Côté accompagnateurs, se distinguent tout particulièrement Deutsch (avec Kaufmann en particulier, mais aussi avec Protschka) pour le tranchant et la danse, Schneider pour le galbe, Gothóni pour le tranchant, Eisenlohr pour la souplesse musicale. Et plus discrets, Huber (avec Gerhaher) ou Gage (avec Araiza) font montre d'un grand goût.

¶ Au chapitre des souhaits, on peut regretter qu'Anthony Rolfe-Johnson, Mark Ainsley, Thomas Bauer (du moins dans son état d'il y a cinq ans) ou Henk Neven n'aient rien laissé au disque. Sur le vif (et à la radio), Fouchécourt (avec Planès au pianoforte) a été particulièrement mémorable, rendant au cycle toute sa dimension de chansons populaires sans arrières-pensées.

4. Registre d'abréviations

À des fins de clarté, je n'ai pas multiplié les informations. Ne figurent pas le nombre de publications chez un label donné ni les tessitures exactes de chaque interprète – paramètre d'autant plus intéressant qu'il évolue au fil d'une carrière, et permet de se représenter ce qu'on entendra. S'il y a des questions à ce sujet, il suffit de les poser en commentaire.

Les dates sont celles d'enregistrement. Évidemment, vu la quantité d'information à traiter, il n'a pas été possible de toujours les contre-vérifier, il reste donc des manques, ou des dates qui peuvent être celles de publication, voire de réédition. En principe très peu, j'ai tâché d'être vigilant.

En gras, les cas atypiques.

s : soprano
ms : mezzo-soprano
a : alto
t : ténor
br : baryton
bs : basse
pf : pianoforte
hkl : Hammerklavier
hfl : Hammerflügel
St : Steinway moderne
LD : libre de droits en France, donc probablement partout dans le monde, le droit français étant particulièrement restrictif ; susceptible d'être publié sous divers éditeurs, et librement copiable et distribuable.

La numérotation en chiffres romains indique que la commercialisation de plusieurs témoignages chez un artiste. Évidemment, au fil des reparutions.

Quelquefois, les voix peuvent s'écarter de la catégorie officielle de l'artiste. J'essaie de m'adapter à ce qu'il fait dans le cycle.

5. Liste complète

Et voici le matériau discographique :

Suite de la notule.

vendredi 7 mars 2014

Carnet d'écoutes : les Symphonies de Beethoven par Georg Solti et Chicago (I)


Le choix, alors qu'il y a tant de choses moins courues à présenter, peut paraître étrange. Mais après avoir écouté en un temps resserré la première intégrale du tandem (1972-1974), je trouve l'objet passionnant. On peut aimer son Beethoven exact ou fantaisiste, épais ou aigrelet, majestueux ou cinglant, motorique ou poétique – faute de pouvoir reconstituer l'époque et le son, faute de pouvoir seulement se conformer aux indications du compositeur, on est obligé de choisi, et le goût personnel de chacun n'est pas un critère plus mauvais qu'un autre (a fortiori lorsqu'il s'agit d'une excuse pour fréquenter les plus grands musiciens).

Ça s'écoute par ici :


Quand on se plonge dans cette version, on est forcément frappé par la difficulté, précisément, de déterminer si ses caractéristiques tiennent de l'objectivité froide ou de la plus forte idiosyncrasie.

Suite de la notule.

dimanche 26 janvier 2014

Antonín DVOŘÁK – Requiem Op.89 – discographie exhaustive


1. Œuvre et état de la discographie

Il m'a pris la fantaisie de me promener dans la discographie disponible. Malgré un désintérêt progressif et continu pour Dvořák au fil des ans, je reviens sans cesse à une poignée d'œuvres : le second Concerto pour violoncelle, un peu d'opéra, et ce Requiem... des bijoux indispensables. Il s'agit d'une partition de maturité (numéro de catalogue B. 517), composée en 1890, à l'intention du Birmingham Triennial Musical Festival de l'année suivant, où Dvořák dirigea lui-même son œuvre. [Il s'agit, au passage, du Festival de musique classique dont l'existence fut la plus longue, de 1768 à 1912, à intervalles réguliers depuis 1784.]

On sera plutôt surpris de constater, dans notre ère d'opulence discographique, la dimension assez réduite du corpus. Pourtant, on peut considérer à bon droit ce Requiem comme l'un des plus beaux de tout le répertoire (à titre personnel, c'est même celui qui me touche le plus, avec Ropartz et le premier de Cherubini), et admirer sa façon de balayer toute la gamme des expressions sacrées, du grand théâtre de la Séquence au recueillement des Offertorium et Agnus Dei, ménageant aussi bien les soli vocaux et tempêtueux que les chœurs extatiques, mêlant Fauré et Verdi dans une même poussée continue.


L'œuvre n'est par ailleurs pas obscure, et généralement appréciée des mélomanes, ce qui s'explique facilement par la très belle veine mélodique. Pour ne rien gâcher, Dvořák se montre particulièrement sensible à la prosodie de la messe : malgré son soin de la ligne mélodique, toute la musique semble découler naturellement des accentuations du texte latin.

À ces questions qualitatives, s'ajoute une absence de difficulté technique majeure, pour l'orchestre, pour le chœur, pour les solistes, chacun étant tout de même très bien servi avec des moments de fort caractère. Il faut de bons musiciens, mais pas besoin de virtuoses particulièrement extraordinaires comme pour Berlioz (orchestre et chœur) ou Verdi (tout le monde).

Et pourtant, après avoir fouillé les catalogues de bibliothèques, les bases de données centralisées, les sites de vente en ligne... il ne doit plus en manquer : 13 versions, dont 3 chez des majors (DG, Decca, Erato) et 3 sur des labels vraiment confidentiels (ClassicO, ArcoDiva, voire carrément insolite, comme Massimo La Guardia).

Ou plutôt, il en manque forcément, mais vraisemblablement plutôt du côté des vinyles non réédités, des éditeurs pirates non légalisés, des labels d'interprètes ou à compte d'auteur...

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Pour accompagner votre lecture :


Extrait d'un concert inédit, donné le 19 août 1989 à Lübeck, lors du Festival Musical du Schleswig-Holstein : le Graduale dirigé par Krzysztof Penderecki. Avec les beaux graves de Lucia Popp, mais aussi Kathleen Kuhlmann, Josef Protschka, Siegfried Lorenz, la NDR, dont les chœurs sont renforcés de ceux de la Radio Bavaroise.


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2. Distributions et commentaires

Dans la mesure du possible, figurent les dates d'enregistrement et non de publication (le plus souvent, les disques sont enregistrés l'année qui précède leur diffusion, mais quelquefois, l'écart peut être supérieure).

1959
Karel ANČERL – Philharmonie Tchèque – (Supraphon & DG)
Maria Stader, Sieglinde Wagner, Ernst Häfliger, Kim Borg – Chœur Philharmonique de Prague
¶ La version la plus célèbre, et une belle référence.
Atouts : beaucoup d'allant, une sensibilité à la prosodie et aux climats, un beau plateau.
Réserves : le chœur sonne étroitement chez les femmes, et j'ai personnellement de la peine à m'attacher à la voix presque droite et au vibrato irrégulier de Stader.
Attention à la réédition Ančerl Gold, qui massacre totalement la bande à coups de filtres.

1964
Karel ANČERL – Berlin RSO (de l'Est) – (Forlane)
Elisabeth Rose, Gertraud Prenzlow, Peter Schreier, Theo Adam – Chœurs de la Radio de Berlin (Est)
¶ Version plus fruste (notamment pour les timbres instrumentaux et les deux solistes féminines), mais plus intensément habitée, avec en particulier un Offertoire d'une poésie extraordinaire. Celle à laquelle je reviens le plus souvent, en tout cas.

Suite de la notule.

mercredi 22 janvier 2014

Dire du mal d'Abbado


Avec un bon titre comme cela, si vous n'ouvrez pas la notule, c'est à désespérer des bienfaits du racolage.

Suite de la notule.

vendredi 9 août 2013

L'ordalie Siegfried


Au commencement

À€ la suite d'une conversation sur le caractère supposé très médiocre de Manfred Jung (le Siegfried honni du Ring Boulez / Chéreau dans la version vidéo), j'ai réuni ici quelques exemples concrets.

25 Siegfried célèbres d'hier et d'aujourd'hui, réunis dans cette archive : http://piloris.free.fr/siegfried_ordalie.zip .

Il s'agit du même extrait, une petite tirade à la fin du grand duo final de Siegfried, où est repris le thème du héros. Évidemment, c'est très loin de rendre compte de ce que les uns et les autres font sur l'ensemble des deux journées qui les concernent ; néanmoins les caractéristiques techniques et les tempéraments affleurent assez bien, même en si peu de temps (cet extrait est révélateur de beaucoup de paramètres).
Ce n'est donc pas du tout suffisant pour porter un jugement, en revanche pour se représenter un peu l'évolution des esthétiques vocales, il y a déjà un peu de matière.

Principe

J'invite donc les lecteurs de CSS qui le souhaitent à se joindre au premier panel, accessible ci-dessous ou à cette adresse (conseil pratique : relisez-vous avant d'envoyer, il n'est pas commode de supprimer des lignes dans le tableau une fois les données entrées).

Évidemment, il faut bien sûr préciser que ce qu'on entend change selon la prise de son (et on se doute ici ou là que la voix, quoique séduisante, ne passerait pas forcément bien la rampe) et les conditions d'enregistrement (fatigue à la fin d'une prise sur le vif en public dans une grande salle !). L'objectif étant de remettre en cause concrètement certains jugements répétés automatiquement, le principe est de s'en tenir à ce qu'on entend, sans considération de qui chante, de sa qualité dans l'ensemble de l'œuvre, de ce qu'il produirait en vrai ou avec une autre prise de son... Bien sûr, on n'est pas obligé de se limiter à la technique et au timbre (sinon on peut tout de suite récompenser Melchior et tout arrêter) ; la musicalité, la tension, la mise en valeur du texte ont toute leur place.

Évidemment, chacun est invité à dire un mot de ses choix en commentaires. Les références de chaque extrait seront fournies dans quelques jours. Dans l'attente, pour accéder aux résultats détaillés des participants, il faut aller voir ici (demander l'autorisation via Google Documents si nécessaire).

Conséquences ?

Malgré le caractère profondément superficiel de ce type d'exercice, j'aime le fait que, très concrètement, il permet en peu de temps d'écarter certains préjugés reproduits pendant des décennies dans la critique, à se demander si les commentateurs croient leurs oreilles ou ce qu'ils ont lu sur ce qu'ils écoutent. Et en l'occurrence, à mon humble avis, l'expérience remet pas mal de choses en perspective (et notamment en ce qui concerne Manfred Jung)...

Ce serait plus intéressant avec des compositeurs, et je projette depuis longtemps de proposer un QCM « Mozart ou Salieri », mais cela prend un peu plus de temps à préparer. De toute façon, le caractère surprenant des résultats dans ce simple questionnaire glottophile tend à montrer qu'on peut toujours tirer profit d'aller réellement écouter les choses au lieu de s'en remettre à la musicographie. C'est encore plus vrai pour les compositeurs que pour les œuvres, et vaut pour bien des damnés de l'Histoire, comme Piccinni, Salieri, Grétry, Czerny ou Meyerbeer ; et, plus près de nous, les « perdants » de la bataille institutionnelle des années 60-70 en France, largement écartés du disque (Damase, Constant, Landowski, Daniel-Lesur...).

(le formulaire est toujours disponible via le lien ci-dessus)


Et moi et moi

A titre personnel, sur les 6 choix possibles :

Suite de la notule.

lundi 20 mai 2013

Gazouillis dramatiques - Vincenzo BELLINI, Norma ; Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Giovanni Antonini (Decca)


Suggestions discographiques en fin de notule.


Ecoute intégrale, gratuite et légale possible en ligne en cliquant sur la pochette. De quoi accompagner la lecture de la notule.


1. Concept

Je n'ai jamais fait mystère de mon intérêt pour les voix minces surdistribuées dans des rôles dramatiques - tout simplement parce qu'elles sont généralement moins sombres et couvertes, et que la couleur, la tension et la diction sont supérieures de ce fait. Ce n'est évidemment pas possible partout, mais dans les petites salles, avec des effectifs allégés ou encore en studio, il n'y a pas de raison de se priver.

J'attendais donc avec curiosité la version à paraître, dirigée par Giovanni Antonini - directeur musical historique du Giardino Armonico, explorant le XIXe siècle ces dernières années, avec notamment une intégrale des symphonies de Beethoven avec l'Orchestre de Chambre de Bâle (sur instruments d'époque). Le Casta diva de studio de Cecilia Bartoli était d'ailleurs prometteur : pur produit de studio, baissé et murmuré, mais avec beaucoup d'intensité et d'original - non plus tour de force, mais prière murmurée.

Cette intégrale, dans cette perspective, tient ses promesses. En un sens, elle ressemble assez (le style en plus !) aux intégrales faites autour d'Andrea Bocelli par Decca : la première star de la distribution (peut-on encore parler de prima donna ?) voit son volume vocal confidentiel élargi par le potentiomètre, sans changer sa voix, tandis que les partenaires sont rejetés un peu en arrière, dans la zone de réverbération (même dans une cathédrale, on n'obtient pas un son aussi ample, on se croirait dans une immense carrière de marbre). Rien de tout cela n'est une injure dans ma bouche : il s'agit d'un produit assez grand public, qui tient à son confort sonore, et dont l'objectif n'est pas de rendre de compte fidèlement de ce qui se produirait sur scène - et de fait, le résultat est très différent du final de Norma déjà entendu il y a quelques années par Bartoli et Osborn.

Et en effet, on a de la nouveauté (vraiment quelque chose de neuf à entendre dans une oeuvre aussi courue, ce n'est pas tous les jours), de l'éclat, de la virtuosité vocale, du drame... A tout point de vue on peut estimer qu'on a une vraie Norma, ainsi qu'un produit différent. On peut ensuite discuter le détail.

2. « L'orchestre de Bellini »

L'argument de vente, outre Bartoli, se fonde sur le fait qu'on entendrait, plus ou moins pour la première fois (Fabio Biondi ayant déjà procédé à des expérimentations sur instruments anciens), des équilibres d'orchestre différents, conformes à la volonté du compositeur et à ce qui se produisait à l'époque.

Carnets sur sol regorge de considérations critiques à propos de la notion d'authenticité, en général davantage le fait des éditeurs que des artistes, plus lucides sur ce point, je ne reviens donc pas sur l'impossibilité de se fier aux seuls mots (parviendrait-on à donner une image fidèle d'un chanteur d'aujourd'hui rien qu'avec des mots), aux témoignages d'époque (souvent de qualité très médiocre), et par-dessus tout au ressenti de gens qui étaient nourris de latin et n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps ni vu le dernier Tarantino - on comprend mieux, dans cette perspective, qu'on ait tant pu pleurer aux créations des deux Iphigénie de Gluck... On pourrait ajouter à cela l'écart déjà immense qui nous sépare du début du XXe en termes de technique vocale parlée ou chantée, rendant tout simplement inconcevable l'aspect des voix du premier XIXe siècle... et la discussion de l'intérêt de limiter la portée d'une composition à ses premiers interprètes.

En plus de tout cela, je trouve que le résultat sonore apparaît vraiment très « années 2000 », conforme au son à la mode dans les ensembles baroques : très tranchant, presque percussif, marqué par la génération des Biondi, Alessandrini, Spinosi & Sardelli. Pas très étonnant, dans la mesure où Antonini a été l'un de ceux qui sont allés le plus loin dans l'exploration des possibles des concertos de Vivaldi - écoutez par exemple l'Hiver de ses Quatre Saisons, au moins aussi fort que Biondi dans le figuralisme, et en plus de cela sans jamais rien céder à la musicalité pure. Cette vision de l'interprète qui réinvente la partition outrepasse vraisemblablement la part improvisée prévue dans ses musiques, où le compositeur ne prenait pas la peine de tout noter pas tant pour en faire une oeuvre ouverte que parce que les interprètes pouvaient très bien compléter seuls des schémas familiers.
C'est pourquoi je me garde d'autant plus de formuler une opinion sur le caractère proche ou non des origines. Que l'orchestre de Bellini soit plus malingre que les lectures post-brucknériennes qu'on en a fait tout au long du XXe siècle, je n'en doute pas une seconde. Qu'il ait eu cette chaleur, ce tranchant et cette virtuosité, j'en suis moins certain, surtout si l'on observe le niveau des orchestres italiens au début du XXe siècle - à une époque où il avaient pourtant sûrement progressé pour pouvoir jouer Wagner et Puccini !

Je me contente donc d'émettre un avis sur ce que j'entends. Globalement des tempi très rapides, qui resserrent le drame et sortent pour partie Norma de son atmosphère nocturne habituelle. Comme pour les Parsifal de Boulez, je trouve que cela apporte une forme d'urgence et surtout d'évidence ; on évite ainsi les grands aplats harmoniques immobiles, qui peuvent ennuyer les moins glottophiles d'entre nous (je veux dire les gens bizarres qui écoutent un peu la musique quand ils écoutent de l'opéra). Cet opéra qui tirait beaucoup sur l'oratorio dramatique se replace ainsi beaucoup mieux dans sa généalogie et son économie dramatique.

Je ne suis pas très convaincu par les sections les plus sonores, où cymbales et cuivres résonnent avec une agressivité qui change le pompiérisme habituel plutôt qu'elle ne le résout. Il est vrai que l'orchestration le veut, mais la tendance à peu près systématique à accélérer sensiblement le tempo à la fin de chaque section ou à chaque fois que le volume sonore augmente ne s'apparente pas exactement au meilleur goût.

En revanche, dans tous les moments suspendus ou délicats (de loin les plus nombreux), les cordes ne sonnent pas malingres, et surtout, on entend des vents d'une beauté à couper le souffle, fortement caractérisés - et un gros travail du chef perceptible sur l'éloquence de chaque solo. La clarté des plans sonores rend aussi plus sensible l'élan motorique, mais sans accentuer chaque temps comme le font souvent les chefs dans ce répertoire... au contraire, l'orchestre s'efface doucement dans une bienheureuse régularité, sans jamais battre la mayonnaise.

Pour ma part, donc, très convaincu, pour ne pas dire enthousiaste. Il faut dire que la concurrence n'est pas sévère, mais d'ordinaire les grandes bonnes directions sont celles qui secondent le mieux l'élan dramatique, sans être pour autant tapageuses. Ici, on assiste à un véritable travail de chef, passionnant en tant que tel alors qu'il ne s'agit que d'accompagnements - comme pour les lieder de Schubert, on a quelquefois l'impression qu'on pourrait accéder au ravissement même sans les voix.

3. Cecilia Bartoli avant Norma

Précisons, pour plus d'honnêteté, où je me situe vis-à-vis de Bartoli.

Suite de la notule.

samedi 26 janvier 2013

[Sélection lutins] Dix disques de piano


Question posée : dix disques représentant des sommets de l'interprétation pianistique, ou en tout cas des aboutissements notables. Comme la réponse peut être un peu plus originale que les rayons de la FNAC, j'ai eu la fantaisie d'y répondre.

Tentative de sélection de dix disques majeurs pour moi, à la fois des oeuvres majeures et des exécutions particulièrement marquantes.

Bach - Suites Anglaises - Murray Perahia (CBS)
=> Lecture à la fois méditative et sensible aux inégalités et à la danse, une gravure légendaire à juste titre.

Rameau - Suite en sol et Suites en la - Alexandre Tharaud (HM)
=> Tharaud réinvente le toucher du clavecin sur un piano : de vrais trilles progressifs et organiques, une inégalité subtile, de la danse et de l'espièglerie partout. Absolument fascinant - ce qu'il fait est en principe techniquement impossible sur un piano.
La Suite d'hommage à Rameau (par Mantovani pour l'allemande, Connesson pour la courante, Pécou pour la sarabande, Campo pour les Trois Mains, Maratka pour la Triomphante et Escaich pour la gavotte) intercalée entre les mouvements de la seconde suite en la, et donnée seulement en concert, était également fascinante.

Bruckner - Adagio en ut dièse mineur - Fumiko Shiraga (BIS)
=> La réduction du mouvement lent de la Septième Symphonie, par Bruckner lui-même. Shiraga obtient des colorations incroyables, recréant l'orchestre de façon crédible au piano - là aussi, c'est en théorie inaccessible.

Debussy - Intégrale - François-Joël Thiollier (Naxos)
=> Parmi l'immensité de versions remarquables de Debussy, Thiollier se dégage à la fois comme l'une des plus inspirées et des plus singulières. Beaucoup de pédale, mais avec un grand niveau de détail et de phrasé dans ce brouillard assumé.

Koechlin - Les Heures Persanes - Herbert Henck (Wergo)
=> A oeuvre poétique, lecture poétique. La prise de son assure en outre une très grande profondeur des graves, remarquablement enveloppante.

Tournemire - Préludes-Poèmes - Georges Delvallée (Accord)
=> Parmi les oeuvres les plus virtuoses jamais écrites pour piano, mais avec un pouvoir d'évocation exceptionnel. Delvallée, plus célèbre comme organiste, émerveille par sa maîtrise olympienne, avec un son très dense.

Decaux - Clairs de lune - Marc-André Hamelin (Hyperion)
=> Ascétiques (avant la dernière pièce), explorant l'atonalité dès 1900, ces Clairs de lune mystérieux constituent un des corpus les plus fascinants pour l'instrument. Hamelin y ajoute son éloquence propre.

Suite de la notule.

lundi 31 décembre 2012

Carl Nielsen - Discographie des Symphonies


Après avoir présenté succinctement les trois premières symphonies, avoir recommandé un couplage particulièrement inspiré des deuxième et quatrième symphonies et signalé une version de référence inattendue de la Première, je propose un petit point discographique.

Avec la réserve d'usage : le goût pour une version est quelque chose de tellement lié à l'image qu'on se fait d'une partition, de nos priorités personnelles (impact, clarté, élan, contrastes, types de phrasés, etc.), et même de notre système de reproduction sonore, que je ne suis pas toujours convaincu qu'on puisse réellement produire une discographie utile.

Pour demeurer clair et ne pas surcharger en vain, je n'évoquerai que les versions qui ont été publiées commercialement - a priori, toutes celles que je cite ici sont couramment disponibles par le commerce.

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a) Sélection recommandée (par version)

Je tâche de les organiser de la plus vivement recommandée à la moins.

Symphonie n°1

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Colin Davis traite cette symphonie avec la qualité de détail et le soin à chaque épisode « secondaire » très comparable à ce qu'on fait usuellement dans la Quatrième. Malgré son caractère beaucoup plus traditionnellement romantique que toutes les autres (toutes très bizarres), Davis en exalte toutes les trouvailles d'orchestration, tous les infra-motifs dissimulés dans le milieu du spectre sonore de l'orchestre. Il parvient même, à force de nuances, à rendre les nombreuses répétitions du troisième mouvement sans cesse nouvelles. Lecture animée de bout en bout et très lisible, une référence.

Herbert Blomstedt (II) / San Francisco Symphony Orchestra (Decca)
La tension et le galbe des mouvements extrêmes sont remarquablement tenus, Blomstedt tire le meilleur parti brahmsien de cette symphonie, affermissant les contours, accentuant la poussée et la danse, exaltant un chant sans sinuosité.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Järvi prend la voie opposée : sa Première est cinglante, tranchante. Elle va de l'avant de façon plus farouche et moins débonnaire, avec plus d'éclat que de galbe.

Trois lectures vraiment remarquables, toutes extrêmement abouties.

=> Quelques autres excellentes versions : Rasilainen, Saraste, Schønwandt, Vänskä, Blomstedt I...

Symphonie n°2 (Les Quatre Tempéraments)

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Lisibilité et tensions remarquables. Les timbres moins chaleureux que d'autres orchestres rendent cette lecture moins hédoniste, plus profonde d'une certaine manière : toute sa qualité tient dans l'équilibre d'ensemble. Leaper réussit à faire entendre ce qui se joue à l'intérieur de l'orchestre sans sacrifier la poussée d'ensemble, et converser remarquablement une assise lisible à sa pulsation - une des difficultés de Nielsen, où les basses babillent tellement que les appuis des temps forts sont peu sensibles (particulièrement lorsque les attaques se font après ou sont syncopées, ce qui advient fréquemment), est précisément de donner une impression de stabilité, pour éviter de verser dans le vaporeux invertébré.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Version très fouillée, tranchante, d'un grand éclat mais aussi d'une rare profondeur. Le mouvement lent acquiert une densité que personne d'autre n'atteint ici.

Leopold Stokowski Danmarks Radiosymfoniorkestret (vidéo VAI, CD EMI)
Invité en 1967 à diriger à Copenhague, Stokowski y dirige pour l'unique fois de sa carrière cette oeuvre. Lecture inhabituelle, très terrienne (chez lui, on entend les fondations !), pas toujours subtile, mais pleine d'énergie. L'orchestre a bien sûr ses limites d'alors, mais l'intensité de l'association est très impressionnante, avec un son d'une noirceur sidérante.

Morton Gould / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Version brillante et contrastée qui doit beaucoup à la qualité instrumentale et à l'engagement de l'orchestre.

=> Quelques autres excellentes versions : Schønwandt, Blomstedt II, Vänskä...

Symphonie n°3 ("Sinfonia espansiva")

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Version dotée d'une tension plus importante qu'à l'accoutumée (moins contemplative que la concurrence) et de très beaux timbres.

=> Autres excellentes versions : Blomstedt II, N. Järvi, Schønwandt, Saraste, Bernstein, Blomstedt I...

Symphonie n°4 ("Inextinguible")

Jean Martinon / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Lisibilité des lignes et tenue de la tension - pas toujours facile, le rythme de la basse se dérobe souvent dans la partition même de Nielsen, laissant planer des entrelacs au milieu de nulle part, qui par contraste paraissent mous. Avec une belle élégance et un son brillant.

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Niveau de détail exceptionnel, lecture assez nerveuse, avec de très beaux timbres.

Herbert Blomstedt (I) / Danmarks Radiosymfoniorkestret (EMI)
Version à ne pas mettre entre toutes les mains : moins nette que la plupart (aussi bien sur le plan esthétique que sur la seule réalisation instrumentale), elle offre néanmoins une qualité radiographique remarquable. Le manque de fondu et la cohésion moindre permettent en effet de mieux entendre les détails et les articulations des groupes - ces petites réserves sont en outre compensées par un investissement perceptible. Le caractère incantatoire et débridé de cette symphonie est particulièrement bien rendu ici - bien mieux par exemple que dans le relecture de Blomstedt avec l'orchestre plus solide de San Francisco, largement plus sur son quant-à-soi.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Comme à chaque fois, difficile de ne pas citer Järvi, qui est tout simplement parfait, très incisif, avec un superbe mouvement lent (les vents !) et un final débridé.

Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker (Deutsche Grammophon)
Lecture forcément étrange (assez marmoréenne et étrangement immobile quelquefois), mais la qualité de finition est tellement superlative qu'on ne peut être que passionné si l'on aime cette symphonie. Pas forcément un premier choix, mais on y entend des éléments rarement mis en valeur ailleurs, ainsi qu'une clarté de vision, une sûreté, une tension... qui donnent véritablement à entendre autre chose.

=> Autres excellentes versions : Saraste, Blomstedt II, Schønwandt...

=> Solos de timbales mémorables : Leaper, N. Järvi, Martinon...

Symphonie n°5

Attention : ayant peu de goût pour cette symphonie, je me suis aperçu que j'étais surtout attiré par les versions lumineuses, cette sélection est donc d'autant plus sujette à l'idiosyncrasie...

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Clarté de conduction, grande poésie, parfaite lisibilité des strates.

Jukka-Pekka Saraste / Yleisradion sinfoniaorkesteri (Orchestre de la radiodiffusion finnoise) (Finlandia)
Version intensément lumineuse, d'une grande simplicité.

=> Prix de la plus belle caisse claire : Kani Vaaleanpunainen.

Symphonie n°6 ("Sinfonia Semplice")

Encore pire que pour la Cinquième, celle-ci a tendance à me passionner fort peu. Aussi je me contente de citer la seule qui ne l'ait pas fait, sans être assuré du tout que ce soit forcément la plus méritante, puisqu'elle répond de ce fait à des critères extérieurs à la symphonie elle-même...

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Lecture limpide, simple, à la fois délicate et détaillée, très apaisée. Le contraste entre les section y est au demeurant assez minime, même entre la tonalité affirmée du premier mouvement et l'atonalité errante du mouvement lent... Un sentiment d'unité assez fort se dégage de l'ensemble.

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b) Passage en revue des intégrales du commerce

Suite de la notule.

samedi 3 novembre 2012

Discographie - Le concerto pour violoncelle d'Elgar sans Du Pré


(Partielle : plutôt une proposition de parcours.)

Parce qu'on a tous envie de se laisser dégouliner de temps à autre, de s'érabliser avec délices dans une mer de sucres visqueux... un petit concerto pour violoncelle d'Elgar ne fait pas de mal. Ce n'est pas virtuosement orchestré (tutti patauds), c'est plus rhapsodique que cérébral, mais ça fonctionne très bien lorsque l'humeur concorde avec la grandiloquence sans subtilité.

Personnellement en tout cas, je suis très client, et j'en ai fréquenté de plus baroqueux ou de plus rigoristes que moi qui aimaient à s'abandonner à ce concerto où triomphent à la fois le mauvais goût post-romantique anglais (trois tares simultanées) et une forme d'émotion assez naïve, qu'on pourrait rapprocher de l'exaltation devant les grands espaces d'une vallée boisée, ou l'inquiétude grisante du vaisseau perdu au creux de la mer par temps gris.

Comme beaucoup aussi, j'ai longtemps cru, sans vraiment le vérifier, que la version Du Pré / LSO / Barbirolli (qui n'était pas ma première, je précise) réglait d'une certaine façon la question, tant l'emphase coutumière de la soliste convenait si parfaitement à cet univers-là. Et plus que dans l'importe laquelle de ses autres versions avec d'autres chefs.


Et puis, parce qu'on gagne toujours à chercher un peu autour de ce qui est indépassable, manière de bousculer ses certitudes et de percer d'autres voies, j'ai découvert qu'il en allait autrement.

Suite de la notule.

mercredi 26 septembre 2012

Le disque du jour - LIV - Intégrale des symphonies de Schubert


Etat discographique

Les symphonies de Schubert, étrangement, disposent d'un nombre d'intégrales relativement restreint. Considérablement moins en tout cas que Beethoven, Schumann, Brahms, Mahler ou Sibelius, et souvent par des formations ou des associations moins prestigieuses.

Je suppose que cela est dû à une forme de mépris (pas forcément volontaire, peut-être de l'ignorance) pour les premières symphonies - hormis la Cinquième, presque toutes sont finalement très peu des objets d'éloge en dehors de l'Inachevée et de la Neuvième. Et les 1,2 et 6 (soit plus du tiers d'un corpus de 8,5) semblent vraiment n'intéresser personne. C'est sans doute pourquoi, si l'on croule sous les Huitièmes et les Neuvièmes, on doit disposer de si peu d'intégrales soignées.

Eloge des premières symphonies

Car, en plus de cette relative confidentialité, les "coffrets" disponibles sur le marché souffrent assez largement d'une forme de désinvolture, que je m'explique parfois mal. Il est vrai que dans ces intégrales, je m'attache avant tout aux cinq premières symphonies, qui sont moins enregistrées, moins souvent traitées avec sérieux (sauf la Cinquième), et que (je n'en rougis pas) je trouve beaucoup plus intéressantes que les trois suivantes.

Pour une raison simple : leur force motorique (un peu moins pour la Quatrième, qui ne fonctionne qu'avec des musiciens ultimement engagés), la simplicité de leur construction, la grâce de leur maintien en font des prolongements très touchants du dernier Mozart, avec un goût un peu plus percussif hérité de Beethoven et une forme de miracle mélodique propre à Schubert. L'orchestration aussi, avec sa petite harmonie très lyrique, n'est pas dépourvue de charmes.

La Sixième est clairement plus faible ("académique", pourrait-on dire), et les deux dernières me lassent par leur refus du développement et leur rabâchage permanent de thèmes qui de subliment, deviennent irritants au fil des réitérations - typiquement le deuxième mouvement de la Neuvième. Les premières symphonies, conçues de façon plus traditionnelle, sont aussi beaucoup plus équilibrées à mes oreilles.

Quoi qu'il en soit, vu que ce sont celles qu'on ne trouve pas séparement sous de grandes baguettes, elles constituent la véritable plus-value lors de l'achat d'une intégrale.

Les forces en présence

D'emblée, on peut dire que beaucoup d'intégrales souffrent d'articulations pachydermiques sans rapport avec la musique jouée. Cette musique est fragile, elle demande des détachés, de la danse, une attention aux lignes des bois (sous peine de perdre du matériau thématique essentiel), et une certaine alacrité. Aussi, les grandes arches épaisses, qu'on peut servir avec bonheur dans la monumentale Neuvième, voire dans la profonde mélancolie de la Huitième, anéantissent complètement la plupart des symphonies antérieures. Du fait de son langage mozartien à s'y méprendre, les chefs brucknéro-panzériens épargnent généralement la Cinquième, dans laquelle ils ne doivent pas se sentir trop perdus.

Dans cette catégorie, on pourrait classer :

Suite de la notule.

dimanche 3 juin 2012

Samuel Barber : Vanessa & son expérience scénique


A ce jour, peut-être la plus belle soirée de la saison. L'occasion de présenter l'oeuvre.


Tiré de l'acte II de la partition de 1958, dans le studio de Mitropoulos la même année. Successivement : Regina Resnik, Rosalind Elias, Eleanor Steber, Nicolaï Gedda, Giorgio Tozzi.


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1. L'espérance d'une entrée durable au répertoire

Je tiens Vanessa pour l'un des plus beaux opéras du répertoire, et singulièrement dans le second vingtième (1958). Dans une esthétique similaire (avec un langage essentiellement tonal, un orchestre "atmosphérique" assez rond, une prosodie un peu vaporeuse, un livret "psychologique" soigné), il mériterait une place très régulière au répertoire, et même davantage que les opéras de Britten.

Car la réussite de Vanessa ne peut se comparer qu'à très peu de pairs : ils sont rares, ces opéras qui séduisent simultanément pour la qualité de leur musique, la prégnance de leur atmosphère, les vertus littéraires de leur livret et, concernant les amateurs de voix, l'exaltation glossolalique. C'est cette rencontre singulière entre une couleur musicale et une couleur dramatique qui a bâti le succès d'opéras comme Don Giovanni ou Tosca. Malgré un sujet un peu moins grand public, il n'y aurait pourtant pas grande raison, vu la sociologie des salles d'Opéra (plus portées vers la littérature contemplative que la moyenne des consommateurs culturels), pour que l'oeuvre ne trouve pas sa place durablement sur les scènes.

Comme, néanmoins, on ne l'entend pas très souvent, et que la seule version couramment disponible chez les disquaires vient d'être rééditée par RCA sans livret, un mot sur son intrigue.


Eleanor Steber en 1937, créatrice du rôle-titre en 1958.


Pour information, le studio de Mitropoulos se trouve en libre écoute sur MusicMe.com (flux légal), et le livret se existe en ligne sur le site de la RAI (donc en principe avec des droits acquittés) ou sinon, de façon moins assurément en règle, avec ce bilingue français chez livretpartition.com.

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2. Synopsis

Il est recommandé de ne pas lire cette section si l'on souhaite découvrir l'oeuvre prochainement, certains coups de théâtre méritent d'être découverts au fil de l'écoute.

Trois personnages féminins, de trois générations différentes, vivent dans un château servi par de nombreux domestiques : la vieille baronne, sa fille Vanessa, et la nièce de celle-ci, Erika. Il est question de vingt ans d'attente pour le retour d'Anatol, mais le livret indique que Vanessa n'est que in her late thirties.

Cinq sections, chacune de longueur assez équivalente, mais réparties en trois actes dans la version de 1964 jouée à Herblay - à l'origine, c'était quatre actes. Notre librettiste Gian Carlo Menotti, dans cette création originale assez aboutie, a tout de même, en accord avec le compositeur, revendiqué l'inspiration des atmosphères des Sept Contes Gothiques d'Isak Dinesen (Karen Blixen).

I,1 : Vanessa attend fiévreusement le retour d'Anatol, qu'elle a aimé mais qui s'est marié au loin, et qu'elle a attendu vingt ans. Anatol arrive, mais il se révèle le fils du premier. Vanessa quitte la pièce et Erika fait la conversation à Anatol qui fait très vite sentir ses prétentions.

I,2 : Un mois plus tard. Erika raconte à sa grand-mère comment elle s'est donnée à Anatol, mais quelle lucidité elle a sur son absence de désintéressement. Elle le voit rire avec Vanessa qui s'éprend de toute évidence de lui, et repousse l'offre de mariage qu'il lui fait discrètement mais froidement.
Dans la version originale, ce tableau constitue l'acte II.

II : Le bal de fiançailles de Vanessa. Erika refuse de descendre pour entendre l'annonce. Lorsqu'elle arrive enfin, elle s'évanouit dans l'escalier, puis prend la fuite dans la neige.

III,1 : La chambre d'Erika, à l'aube. Vanessa se tourmente de la disparition de sa nièce, finalement rapportée. Elle est sauve, mais elle révèle à sa grand-mère que son enfant ne naîtra pas.

III,2 : Départ de Vanessa, qui part avec Anatol s'installer à Paris. Quintette moralisateur sur l'impermanence et les jeux de rôles de la destinée. Erika prend désormais la place de Vanessa, seule en charge de la vieille baronne qui ne lui parle plus non plus.

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3. Structure

La construction de l'oeuvre, aussi bien dramaturgiquement que musicalement, s'appuie sur des visions subtiles et mouvantes. Le sujet, déjà, est en décalage avec son titre : Vanessa n'est pas la jeune première, mais une quasi-quadragénaire qui conserve l'idéal des jeunes filles. En réalité, le personnage central et le plus touchant du drame est sa nièce Erika, qui est au contraire d'une grande lucidité, empreinte de dureté quelquefois comme lorsque de son refus de la demande en mariage d'Anatol, sur des motifs trop exacts pour une femme amoureuse.
Toute l'oeuvre laisse planer diverses interrogations sur la nature du sentiment amoureux et de sa construction, de la projection illusoire faite par Vanessa (Anatol Jr serait la même âme que son père à son âge) à l'évidence violente mais solennelle ressentie par Erika (se livrant sans résistance mais sans illusions au séducteur), deux postures distinctes de la légèreté (voire à l'intérêt) d'Anatol ou de la grivoiserie du Docteur. Cela se mêle à la question de l'impermanence de l'identité, et évidemment de l'âge, de la (pré)destination.

Une qualités majeures du livret réside dans son amoralité, alors que tout y est question de morale : impossible de décider qui a raison. A chaque relecture, à chaque réécoute, d'autres considérations semblent se glisser dans les interstices du texte. Anatol, l'usurpateur, le chercheur, par certains aspects, semble plus franc que ses amantes éprises d'absolu, si bien qu'on peut s'interroger sur l'égoïsme, en miroir, des deux femmes. Puis on en revient au sens plus immédiat du livret, et les responsabilités tournent à l'infini, un peu comme dans un Così fan tutte non archétypal.

La musique elle aussi communique ce trouble : assez peu mélodique, aux angles arrondis, aussi bien les lignes vocales que les atmosphères orchestrales ont quelque chose de vaporeux, alors même que leur langage reste assez concrètement tonal - les fréquentes ponctuations de vents évoquent avec insistance Britten, mais un Britten plus ferme, plus éloquent. Malgré son intrigue très réaliste, l'oeuvre semble fonctionner sur la poétique de l'évocation, et ses personnages, pourtant aptes à s'épancher en théorisation, ne produisent jamais un métadiscours clair. Pas d'archétypes, pas de propos auctorial lisible, même dans le quintette assez largement démenti par ce qui le précède et le suit.

Et cependant, le galbe prosodique demeure ferme, et la parole d'Erika en particulier possède une réelle force déclamatoire, « à l'ancienne » pourrait-on dire.


Rosalind Elias (ici en Olga d'Eugène Onéguine), créatrice du rôle d'Erika en 1958.


Dans le même ordre d'idée, la chanson Under the Willow Tree, pensée comme une sorte de tube, parcourt malicieusement l'oeuvre sous toutes formes de couleurs et d'émotions.

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4. Représentation

Dans une telle soirée, on attendait trois choses :

1) entendre l'oeuvre en action, condition forcément accomplie ;

2) une mise en scène opérante, pas trop naïve (éviter les ors inutiles), pas trop statique, ce qui était très bien réussi par Bérénice Collet dans la scénographie de Christophe Ouvrard ;

3) une Erika capable de ne pas paraître immédiatement fade face à l'ombre de Rosalind Elias.

Il faut préciser ici l'anecdote célèbre : Maria Callas fut d'abord approchée pour le rôle de Vanessa, mais déclina. Considérant ses goûts et son style vocal, j'y vois surtout le fait qu'elle n'avait pas d'affinités pour les musiques complexes (ses Wagner étant déjà extrêmement linéaires et "vocaux"), et n'aimait probablement pas particulièrement la musique de Barber. Mais on a surtout avancé le fait, sans doute exact aussi, que Vanessa n'était finalement pas, en dépit de quelques traits brillants, le rôle principal de l'opéra, et que la diva craignait de rester dans l'ombre lors de ses représentations (elle qui n'hésitait pas à recommander aux chefs, contrat à l'appui, de couper dans les parties de ses collègues récalcitrants...).

La création par Mitropoulos (ainsi que les représentations de Vienne qui suivirent et le studio) devait se faire avec une autre étoile de la scène européenne, Sena Jurinac, remplacée par Eleanor Steber - qui aurait été un premier choix évident, ne fût-ce que pour la qualité de langue. A ses côtés, la jeune Rosalind Elias en Erika, dont l'intensité du timbre et la profondeur de ton saisissent d'emblée, avec pour sommet les brefs extraits parlés de l'acte II. Il était donc périlleux de reprendre le flambeau sans pâlir.


Portrait officiel de Diana Axentii, Erika au théâtre Roger Barat d'Herblay.


Diana Axentii surpassait les espérances en la matière : sa voix dense et épanouie avait la fermeté de ligne et l'inspiration de verbe pour accomplir très-dignement les grandes interventions de son personnage. De surcroît, l'actrice combine très à propos une aisance scénique capitale pour soutenir le spectacle et une forme de pudeur, de gaucherie gracieuse qui sied parfaitement à ce personnage de jeune débutante confrontée à la fausseté de ses rêves.

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5. Orchestre OstinatO & Conservatoire d'Herblay

Commentaires pour la représentation du 26 mai 2012.

Suite de la notule.

lundi 16 avril 2012

Le répertoire discographique de la tragédie lyrique (1671-1810)


1. Méthodologie

On avait déjà entrepris un projet semblable par le passé, en regroupant par compositeur et en commentant les enregistrements existants. L'écueil étant que le choix entre tragédie lyrique stricto sensu et ballets ou comédies d'importance n'était pas toujours très facile à justifier.

Episodes :


Cette fois, c'est une liste chronologique, qui indique la totalité (ou peu s'en faut) des tragédies lyriques (j'y ai inclus aussi certaines comédies ambitieuses ou ballets importants, et à la fin de la période certaines oeuvres de même style mais avec dialogues parlés) publiées au disque à ce jour. S'y trouvent aussi quelques oeuvres jamais redonnées mais importantes (comme la fondatrice Pomone, ou des succès considérables comme Issé de Destouches & La Motte, Thétis et Pélée de Collasse & Fontenelle et Les Festes Vénitiennes de Campra & Danchet), et d'autres qui sont simplement appétissantes.

Le but ? Pouvoir évaluer ce que l'on peut écouter pour ceux qui n'ont pas encore épuisé l'offre discographique ; pour les autres, mesurer l'exploration respective des différentes périodes.

Il s'avère que le résultat est moins déséquilibré en faveur du premier siècle de tragédie lyrique (avant 1780, donc) que je l'aurais cru - évidemment, il en va tout autrement si l'on compte le nombre de versions.

LÉGENDE :
|*** : commercialisé
|** : bande radio ou vidéo
|* : lu en partition

Entre parenthèses figurent le nombre d'enregistrements commerciaux, puis de représentations captées, enfin de représentations vues. Je n'ai pris en compte dans ces deux dernières catégories que ce à quoi j'ai pu accéder moi-même, sans quoi la liste serait bien plus longue sans que je puisse répondre à d'éventuelles sollicitations...

2. Liste

Suite de la notule.

dimanche 26 février 2012

Robert Schumann : Die Dichterliebe Op.48, un essai de discographie


Il est très difficile, au rythme actuel des parutions chez de petits labels, de tenir un compte précis des parutions dans le domaine des grands cycles de lieder - part dans le cas d'entreprises de recensement aussi rigoureuses que celle de la Schubert Society, mais elle n'a pas d'équivalent pour Schumann par exemple.

Toutefois, tenter une discographie peut être intéressant pour Dichterliebe, dans la mesure où quelques versions très peu célèbres se révèlent tout à fait extraordinaires.

Pour une introduction au lied schumannien (et à Dichterliebe), on peut lire cette notule de la série d'initiation au lied.

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1. Corpus

Aussi, je m'en tiendrai aux versions que j'ai écoutées (un début de trentaine). Il en manque donc (quelque chose entre la même quantité et le double...), que j'ai écartées faute d'envie ou que je n'ai pas encore eu l'occasion d'écouter.

Il est inutile de répéter que la discographie, plus encore que tout exercice, est intimement liée à la subjectivité de celui qui la produit - il s'agit surtout de mettre en lumière des versions moins célèbres, voire des interprètes qu'on peut suivre avec confiance dans le domaine du lied.

A cette mise en garde s'ajoute une seconde : mes goûts sont généralement assez différents des choix dits "de référence", et on s'expose d'autant plus à être surpris si on suit mes avis trop imprudemment. (D'où l'intérêt d'une description version par version, pour essayer de situer le caractère de chacune, au lieu de se reposer sur ma seule hiérarchie.)
En l'occurrence cependant, je crois que mon choix, à quelques exceptions près, sera très présentable en termes de consensus - plus que Delunsch / Le Texier / Kerdoncuff que je place au sommet pour Duparc, par exemple... Malgré les raretés proposées...


Voici la liste des versions commentées ci-dessous :

1935 - Panzéra / Cortot
1956 - Souzay / Cortot
1956 - DFD / Moore
1965 - Wunderlich / Giesen (DGG)
1965 - DFD / Demus (DGG)
1968 - Pears / Britten
1976 - DFD / Eschenbach
1984 - Fassbaender / Reimann
1985 - Hynninen / Gothóni
1985 - Bär / Parsons
1986 - Vandersteene / Kende
1988 - Esswood / McGegan
1989 - van Dam / Baldwin
1990 - Krause / Gage
1992 - Stutzmann / Collard
1993 - Hampson / Parsons
1993 - Quasthoff / Szidon
1994 - Holzmair / Cooper
1996 - Le Roux / Selig
1996 - Grönroos / Gothóni
1996 - Bluth / Keller
1997 - Bostridge / Drake
1997 - Goerne / Ashkenazy
2000 - Maltman / Johnson
2002 - Post / Dravenau
2004 - Gerhaher / Huber
2004 - Loges / Schmalcz
2004 - Bästlein / Laux
2005 - Trekel / Pohl
2006 - Egmond / Slowik
2006 - Bauer / Hielscher
2007 - Finley / Drake
2009 - Keenlyside / Martineau

Un extrait musical est fourni pour deux versions "rares" particulièrement appréciées.

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2. Résultats

Evidemment, chez les dames, vu le nombre de participantes, Brigitte Fassbaender s'impose de très loin comme la grande lecture du cycle, une des plus originales toutes catégories confondues et aussi, à mon avis, son plus grand témoignage dans le domaine du lied. Non seulement la voix est plus belle que pour ses cycles schubertiens (ou son Liederkreis Op.39), mais de surcroît elle apporte ici une ironie mordante parfaitement en accord avec les poèmes de Heine - là où beaucoup de chanteurs ne la rendent que discrètement, ou laissent texte et musique s'en charger.
Enregistrement très largement révéré, pas de surprise.

Je suis surtout surpris de retrouver les quelques liedersänger dont je recherche systématiquement la compagnie concrètement dans les sommets : il sont toujours passionnants, mais pas les plus convaincants dans tous les corpus. Or, ici, je retrouve Olaf Bär, Gérard Souzay, Jorma Hynninen et Christian Gerhaher parmi les lectures les plus impressionnantes, et l'on rencontrera également Stephan Loges, Thomas Bauer et Tom Krause, autres chanteurs de lied suivis de très près par les lutins, mais dont la discographie est moins abondante.

La surprise, c'est plutôt l'intérêt moindre de Matthias Goerne, qui pour des raisons quasiment physiologiques n'a jamais été (même plus tard en concert avec Helmut Deutsch) complètement à son niveau habituel dans ce cycle.

Et, à l'inverse, la très belle réussite de Wolfgang Holzmair, qui s'explique assez bien (voir ci-dessous).

Ce qui était prévisible, c'est que les jeunes chanteurs de lied aujourd'hui, très inspirés et plus souvent captés qu'autrefois (avant les années 80, on n'enregistrait quasiment que des vieilles gloire de l'opéra...), livrent les lectures les plus intéressantes.

Voici donc le commentaire détaillé, dans un ordre approximatif du plus exaltant au plus dubitativisant. Pardon, je ne commenterai pas toujours les pianistes, il est difficile d'aborder tous les paramètres et le rôle du chanteur (qui porte à la fois le timbre et le texte) reste à la fois premier et multiple - ce n'est pas du tout pour négliger les accompagnateurs, qui sont extrêmement importants dans la préparation et peuvent transfigurer une bonne interprétation vocale.

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3. La sélection des lutins


Stephan LOGES / Alexander SCHMALCZ (Athene Records, 2004)
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Stephan Loges est une énigme en soi : ne l'ayant jamais entendu en salle, je suis fasciné par ce halo très audible via les micros, alors que je suis persuadé que la voix n'est particulièrement puissante - ce médium grave extraordinaire ne fait probablement pas vibrer les murs. En tout cas, l'objet radiophonique ou discographique est toujours magnifique... et très charismatique.
Diseur hors pair, détaillant avec gourmandise chaque syllabe (même DFD est battu !), il se situe quelque part entre la précision voluptueuse de Souzay et l'hédonisme éloquent de Bär... avec une voix plus sombre, moins "amoureuse". Saisissant.
Le piano d'Alexander Schmalcz est agréablement timbré, mais manque d'esprit dans la vivacité et l'excès requis par les derniers lieder.

Thomas BAUER / Uta HIELSCHER (Naxos, 2006)
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Une version originale, qui partage les qualités d'éloquence de Loges : toutes les autres versions, sauf Bluth et van Egmond, mais considérablement, sont bien plus "vocales". Et pourtant, la voix de Thomas Bauer est celle d'un vrai baryton, d'une belle clarté et cependant pourvue de beaux graves (sans parler d'aigus dignes d'un ténor), admirablement souple, toujours attentive au détail du texte... Et la plasticité du piano d'Uta Hielscher est particulièrement mise à profit (et bien captée !), toujours à propos. Ce n'est pas du tout une version "particulière", ni spectaculaire, elle est simplement, dans sa modestie non feinte, l'une des plus fouillées et des plus respectueuses.
Vous pouvez retrouver Thomas Bauer au même degré d'excellence dans les volumes 19 et 22 de l'intégrale des lieder de Schubert chez Naxos.

Christian GERHAHER / Gerold HUBER (RCA, 2004)
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Je ne suis pas un admirateur inconditionnel de Gerhaher, et j'ai mis assez longtemps à apprécier ses singularités : voix un peu dure, très concentrée, assez opératique, beaucoup de non-vibrato. Mais ici, sa façon très directe de dire, sa rage perceptible sont vraiment les outils idéaux pour ce cycle... et la matière vocale se révèle particulièrement belle ce jour-là.
Le plus beau disque de Gerhaher avec sa Meunière, de mon point de vue.

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4. Autres grands chocs

Suite de la notule.

lundi 9 janvier 2012

L'oeuvre pour choeur d'Anton Bruckner

Si vous n'aimez pas les symphonies de Bruckner, cette notule est faite pour vous !

Même chose si vous aimez déjà la musique chorale de Mendelssohn ou Brahms, Bruckner s'en rapproche par bien des aspects.

Ce corpus recouvre l'ensemble des oeuvres sacrées et profanes de Bruckner en dehors des symphonies et de la musique de chambre, en réalité. Et le ton y est totalement différent du côté formel et méthodique (voire répétitif si on n'y est pas réceptif) des symphonies.

On y trouve :

Suite de la notule.

jeudi 3 novembre 2011

Le disque du jour - XLI - Schubert, Symphonie n°9, Roy Goodman & The Hanover Band


1. Schubert Schubert' Schubert Schubert'

La Neuvième Symphonie de Schubert dispose d'une grande réputation chez les mélomanes, inhabituelle par ses dimensions (pour son temps), profonde de ton, annonçant quasiment Bruckner en somme. Le propos n'est pas absurde du tout : le retour obstiné de thèmes à peine développés - plutôt traités sous l'angle du contraste et éventuellement de la variation - n'est pas sans parenté.

Cette symphonie peut néanmoins poser, pour ces mêmes raisons, des difficultés lors d'écoutes répétées, au même titre que les Sonates pour piano du lichtenthaler. Car les très belles mélodies y sont sans cesse ressassées ; complètement à l'opposé de Beethoven qui avec des motifs extrêmement sommaires bâtit des transformations effarantes, Schubert aime à redire ses idées, avec très peu de modifications. (Typiquement ce que l'on trouve dans le rondo de la dernière sonate : la seconde moitié du mouvement reprend assez exactement la première, en changeant simplement la tonalité.)

Dans les cinq premières symphonies, le caractère bien plus dansant de son écriture, encore très influencée par le classicisme, compense largement cette tendance, et du fait des dimensions moindres, l'impression de ressassement n'y est pas du tout aussi saillante que dans les deux dernières.

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2. Spécifités de Goodman

C'est pourquoi les farfadets dont CSS regorge ont voulu mettre en évidence aujourd'hui cette version de Roy Goodman et du Hanover Band sur instruments anciens, une interprétation assez souvent considérée comme négligeable, mineure ou dépassée dans les discographies schubertiennes (et surtout beethoveniennes), sans doute parce qu'elle n'a pas immédiatement la personnalité d'autres lectures aux manières plus affirmées.

Et pourtant.

Ecouter cette symphonie par cet orchestre change absolument tout : on y entend bien sûr une chaleur et des couleurs qui manquent souvent aux grands orchestres, trop fermes, et qui sonnent facilement opaques ou lisses dans cette symphonie, accentuant le tropisme mélodique univoque. Mais surtout, les cordes en nombre réduit et sans vibrato de Goodman lui servent à travailler dans le sens étonnant d'une certaine absence de fermeté mélodique... comme si la logique de la ritournelle (pour ne pas dire de la rengaine) s'effondrait soudain.

L'aspect plus éclaté des timbres, les lignes moins longues (alors que le tempo reste tout à fait modéré), comme segmentées, réussissent quelque chose de très singulier, et font entendre, réellement, la symphonie autrement.

Ce que l'on considèrerait comme un défaut, et qui est peut-être une limite des interprètes - je n'en suis pas persuadé, mais peu importe au fond -, se révèle une formidable façon de lire ces belles mélodies de façon moins complaisante, en mettant l'accent sur les transitions timbrales (et les accents rythmiques, la forme 'motorique' sans excès...) plutôt que sur la continuité des lignes.

Quand au ton, il me paraît, plus subjectivement, assez parfait : brillant et mélancolie cohabitent de façon très étonnante simultanément.

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3. Autres symphonies

Suite de la notule.

vendredi 28 octobre 2011

Henry Purcell - Dido and Aeneas - discographie (exhaustive ?)


1. Pourquoi ?

Chaque année, les productions de cet opéra miniature se multiplient dans le monde. Il faut dire que, d'une veine mélodique assez heureuse, il réutilise les recettes de la tragédie lyrique française (importance du récitatif ponctué d'ariettes, divertissements dansés...) en moins d'une heure, avec une belle force. Les exigences vocales en sont minimes, et il comporte plusieurs moments très marquants et accessibles, en particulier l'acte de caractère des sorcières et bien sûr la passacaille-aria finale, devenue un immense tube.

Ayant fréquenté un nombre assez important des versions disponibles sur le marché, je propose ici un petit panorama, en essayant de mentionner le maximum de celles qui ont été éditées, et en ne commentant bien sûr que celles écoutées. [J'avoue que celles qui me restent, à part Parrott II et Wentz, et encore modérément, n'attisent pas insurmontablement ma convoitise, et que je n'ai pas de hâte particulière à les découvrir...]

Bien sûr, avec toutes les réserves d'usage : j'ai tâché de décrire la typologie des versions plutôt que de les hiérarchiser, mais la discographie, plus encore que les oeuvres, fait appel à beaucoup de subjectivité, et il ne peut s'agir que d'indications à relativiser selon les goûts de chacun - certainement pas d'un bréviaire inaltérable.

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2. Discographie

Suite de la notule.

mardi 27 septembre 2011

Le disque du jour - XL - Intégrale des symphonies de Schumann - [Sawallisch / Dresde]


Une fois n'est pas coutume, creusons un sillon qui a déjà tout du cratère.

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Un consensus surnaturel

En réécoutant l'intégrale Sawallisch des symphonies de Schumann, je me fais, comme à chaque fois depuis que j'ai découvert cette interprétation, assez tôt dans ma fréquentation de ces oeuvres, la remarque de son urgence (dramatique en diable), de sa beauté plastique, de sa spacialisation (réverbération agréable mais remarquable netteté des timbres et des strates), et aussi, ce qui est encore plus rare, de sa qualité d'évocation poétique.


Wolfgang Sawallisch avec la Staatskapelle de Dresde, enregistrés pour EMI dans la Lukaskirche par les glorieux ingénieurs du son est-allemands. On trouve très facilement des extraits en ligne, voire l'intégralité (gratuitement et légalement) en flux chez MusicMe ou Deezer.


J'ai tendance à considérer que la comparaison n'est pas le bon moyen de juger une interprétation. Elle l'est lorsqu'il faut choisir pour en acheter une première, évidemment (écouter des extraits, et choisir ce qu'on a le plus envie d'entendre...), mais pour ensuite décerner les palmes ou à tout le moins prodiguer des conseils... seul l'usage est révélateur.
Usage qu'il faut bien sûr pondérer selon les attentes prioritaires de chacun pour conseiller efficacement.

Néanmoins, considérant que le moelleux et la largeur qui plaisent aux néophytes ou aux tradis y voisinent avec l'urgence et la clarté prisées des "musicologistes", et tout cela avec une grande présence et une réelle puissance de suggestion... c'est une recommandation qu'on pourrait faire à l'aveugle.

Sa réputation de suprématie paraît tellement justifiée qu'on peut avoir l'impression qu'en dire ce bien-là reviendrait à vanter la mélancolie singulière des plus grandes pages de Mozart. A peu près tout le monde est d'accord là-dessus, une sorte de poncif qui se révèle absolument véritable, une incarnation du consensus.

La qualité proprement indémodable de cette version est d'autant plus étonnante que j'en partage l'admiration avec des mélomanes aux goûts très contrastés, y compris... moi-même. Car la réécoutant de façon espacée, entre d'autres expériences schumaniennes au fil des années, j'y retrouve toujours la même émotion, alors que mes goûts en matière d'interprétation ont pourtant changé à de multiples reprises au cours des années.

Et, le plus intrigant, j'en ai été touché de la même façon, par les mêmes éléments et les mêmes effets, à l'époque où j'aimais mes symphonies de Mozart amples, à la façon de Britten ou d'Abbado-Berlin, et admirais sans adhérer complètement les versions sans vibrato des cordes, qu'à celle où je défendais l'intérêt de la (récente) lecture Minkowski, et considérais que Mackerras-Prague-Chamber ou Gardiner constituaient un équilibre enviable.

Pardon pour le ton un peu personnel de cette notule, mais je crois qu'il rend compte de l'étrange vertu de ce coffret, quelque chose d'une universalité - à laquelle je ne crois pourtant pas du tout...

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Alternatives

Il se trouve que, même individuellement, les symphonies de l'intégrale Sawallisch sont toutes parmi les meilleures versions que j'aie pu écouter, et presque toujours la plus exaltante. Il n'y a guère que pour la Quatrième, où éventuellement Furtwängler / Berlin (dont je ne suis pas du tout un acharné habituellement) peut rivaliser. Ce à quoi j'ajoute la porte ouverte pour une autre lecture qui incarnerait l'idéal, et que j'ai entendue en concert, mais dont il ne subsiste rien : George Cleve parvenait à exalter comme personne l'orchestration schumanienne, les cordes agitaient, les bois coloraient, les cuivres accentuaient, le tout dans une tension exaltante et lumineuse, une éloquence proprement stupéfiantes.

Au niveau des intégrales, cependant, trois autres me paraissent dignes d'être signalées et écoutées, même lorsqu'on a entendu l'évidence Sawallisch.

Suite de la notule.

dimanche 5 juin 2011

Ture RANGSTRÖM - Havet sjunger (Le chant de la mer)


(Extrait musical suit.)

Dans la foule innombrable d'évocations maritimes, il est étonnant de voir combien la fracture peut être visible entre une inspiration à programme un peu académique et le support d'une invention musicale sans cesse renouvelée.

Du côté de l'académique, on peut classer Chausson (Poème de l'Amour et de la Mer), Vincent d'Indy (Poème des rivages), Philippe Gaubert (Les Chants de la Mer), Cyril Scott (Neptune)... Britten (interludes de Peter Grimes) et Ralph Vaughan Williams (Riders to the sea) y parviennent mieux, sans toutefois proposer réellement du neuf.

Au contraire, outre Debussy évidemment, on verra chez Duparc (La Vague et la Cloche), Vincent d'Indy lyrique (L'Etranger), Vierne ("Marine" tirée de Spleens et détresses), Cras (Polyphème, Journal de Bord), Le Flem (La Magicienne de la Mer) ou Hosokawa (Concerto pour percussions) des caractérisations plus personnelles et plus fortes, pas forcément plus précises au demeurant, de l'élément maritime.


Le célèbre Moine au bord de la mer de Caspar David Friedrich.


Il faut adjoindre à ce second groupe Havet sjunger, une oeuvre écrite par Rangström en 1913 alors qu'il séjournait dans l'archipel de l'Östergötland (un län / land / county / district sur la façade Est du sud du pays). Dans le village de pêcheurs où il se trouvait, il entendait perpétuellement le son de l'onde, et pour ne rien arranger, lisait Les travailleurs de la mer de Hugo - on n'a pas trouvé la mention de la traduction utilisée...

Suite de la notule.

samedi 4 juin 2011

Le disque du jour - XXXVII - Anton BRUCKNER, Motets - St Mary, Ferguson


Les Motets représentent de mon point de vue la part la plus fascinante de la musique de Bruckner, dans un dépouillement quasi-mendelssohnien. Des bouts de plain-chant y surnagent encore, et l'harmonie typiquement ecclésiastique n'en demeure pas moins tendue et frémissante.

Il existe quantité de réussites dans la discographie (voilà qui mériterait une entrée à part entière sur CSS !), parmi lesquelles on peut citer l'idéale et ronde plénitude du Collegium Vocale de Gand (& Chapelle Royale) avec Philippe Herreweghe, la qualité plastique incomparable du Monteverdi Choir avec John Eliot Gardiner, mais à chaque fois couplé avec une messe. Pour les motets seuls, le Choeur Philharmonique Tchèque de Brno, dirigé par Petr Fiala (MDG) est particulièrement sensible à la poésie de ces pages.


Mais je voudrais aujourd'hui attirer l'attention sur un disque qui explore un chemin de traverse, en quelque sorte. Car le Choeur de la Cathédrale Sainte-Marie d'Edimbourg utilise des voix claires et légèrement stridentes, qui procurent une force de percussion en grand contraste avec la rondeur qu'on y recherche le plus souvent. Les éclats de Tota pulchra est (qui ouvre l'album) sont particulièrement saisissants, et l'acoustique du lieu permet d'éviter toute dureté.

Par ailleurs, le programme mêle les motets célèbres à d'autres plus confidentiels, et nous gratifie même des Aequales pour trio de trombones, des miniatures de nature presque vocale, très émouvantes. Pas spécialement rares, il est vrai, mais leur alternance ajoute du relief à un disque qui n'en manque pas.

Et cela ne s'invente pas, c'est Duncan Ferguson qui dirige la fête écossaise.

Vraiment une version différente, qui mérite le détour.

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Paru chez Delphian.
Royal Scottish Academy of Music and Drama Brass Orchestra (Aequales),
St Mary's Cathedral Choir of Edinburgh,
Duncan Ferguson.

mercredi 25 mai 2011

Atmosphères - II - Jubilation cosmique


Dans la série déjà amorcée autour des atmosphères musicales, voici une petite liste d'oeuvres qui peuvent transmettre la sensation d'une exultation très positive, brillante et sans frein. Bien sûr, j'ai dû en laisser beaucoup, et il y a bien des cas limites (nul doute que certains seront plus hystérisés par un final d'un opéra Rossini que par ceux des Sonates de Koechlin...). Néanmoins, quelques titres dans la liste pourraient être de belles découvertes si vous ne les avez pas testés !

Je signale prudemment que cette sélection est purement affiliée à ma subjectivité, et sera donc considéré à bon droit lacunaire ou abusif pour tel ou tel titre. [Je m'attends par exemple à des réclamations sur l'absence du final de Neuvième de Beethoven, qui n'entre pas pour moi dans le cadre d'une exultation sans frein, vu ses fréquents "paliers".]
Pour plus de clarté, j'ai mis en gras les flacons qui me paraissent particulièrement puissants (sans qu'il y ait hiérarchie de valeur, au demeurant).

Liste susceptible de s'agrandir, évidemment.

... et les listes personnelles des lecteurs de CSS sont bien sûr chaleureusement accueillies.

Suite de la notule.

mercredi 7 avril 2010

Notice sur... Charles-Marie WIDOR (1844-1937)


Widor est mal connu. Le public n'a pu l'entendre, faute de legs discographique décent, qu'à travers ses Symphonies pour orgue, et en particulier la Toccata qui clôt la Cinquième Symphonie.



1. Biographie

Widor succède à Lefébure-Wély à la tête des orgues de Saint-Sulpice, poste prestigieux et convoité s'il en est. Au Conservatoire, c'est à César Franck qu'il succède. Et il aura l'occasion d'enseigner la glorieuse jeune école d'orgue française : Louis Vierne, Charles Tournemire, plus tard Marcel Dupré, et même quelques autres plus généralistes comme Honegger et Milhaud. (Pour l'anecdote, il a aussi été le prof d'Albert Schweitzer...)

La principale curiosité biographique qu'on lui prête est son mariage (dans un cadre intimiste) à 76 ans avec Mathilde de Montesquiou-Fézenzac, qui avait pourtant vu quarante printemps de moins.


Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.



2. Organiste et professeur

Widor est considéré comme un point tournant dans la conception organistique. Il vénérait César Franck, qu'il considérait comme un aboutissement, en particulier dans le travail de l'improvisation, qu'il poursuivit dans sa classe du Conservatoire.

Il a amplement contribué à tirer l'orgue de son langage avant tout polyphonique pour permettre une gamme de traitements plus variés et virtuoses, en exploitant les possibilités de l'instrument de façon très variée, à la façon d'un orchestre - on voit le pourquoi des titres de Symphonie, donc.

Voyez par exemple la Toccata, pas du tout contrapuntique, des traits virtuoses à la main droite (à l'orgue, il faut que ce soit très lié, on ne peut pas mettre de la pédale comme au piano ou détacher comme au clavecin), et un accompagnement rythmique occasionnel et entraînant à la main gauche. On comprend bien que la registration est fondamentale ici : il faut que le dessus soit brillant, et que les rythmes 'claquent' de façon plus sombre.


Le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice.

Widor fait aussi partie de ceux qui ont mis en valeur l'importance de ce paramètre, autrement que de façon décorative.


Widor à Saint-Sulpice.



3. Compositeur

Contrairement à ce qu'on peut penser, Widor n'est pas majoritairement un compositeur d'orgue. Outre ses dix symphonies (pour orgue, donc), il a assez peu composé pour l'instrument, ou du moins peu publié (et énormément improvisé).

Il a en revanche composé dans absolument tous les genres, piano (un ou deux), musique de chambre, mélodies, musique orchestrale, musique vocale sacrée... et même opéra. Pour un compositeur réputé uniquement pour son legs organistique et éventuellement pour ses talents chambristes, on peut tout de même relever au moins huit oeuvres scéniques (ballets, opéras, musiques de scène).

Le disque n'en laisse à peu près rien paraître, tout juste trouve-t-on dans quelques couplages un peu de musique de chambre (souvent de pair avec d'autres contemporains français, D'Indy par exemple).

Son langage est vraiment séduisant, parce qu'il a à la fois quelque chose de la richesse de ses successeurs (on peut ranger Vierne, Tournemire, et même le Chausson et le Pierné chambristes dans une esthétique proche), et quelque chose de plus naïf et direct. Il faut dire qu'il a très peu composé après 1900 (et à peu près rien au delà de 1924).


Extrait de la Première Symphonie. On en perçoit d'un coup d'oeil les raffinements chromatiques, pas toujours si perceptibles à l'oreille, mais très réels. On se trouve bien dans l'ascendance de Tournemire.



4. Discographie à l'orgue

Pour les Symphonies, on peut débuter avec le disque d'Olivier Latry à Notre-Dame (Cinquième et Sixième Symphonies). Clarté de la composition et éclat du résultat, tout ce qu'il faut.


Et pour la seule Toccata, encore plus aisant et ostentatoire, le fabuleux disque de Kalevi Kiviniemi, surhumain comme d'habitude, dans un très beau programme français varié aux orgues d'Orléans, et qui contient notamment des improvisations très réussies.


Il existe aussi ce disque au contenu très comparable :


Et un autre très beau programme à Chicago, avec du Pierné, du Dupré...

Concernant les intégrales, il y en a beaucoup, mais celle de Ben van Oosten chez Gold MDG sur les grands Cavaillé-Coll français est comme d'habitude remarquablement captée chez ce label, et nettement articulée.

Je peux aussi citer quelques disques décevants, comme Frédéric Ledroit (Angoulême, l'orgue comme le jeu sonnent un peu cheap), et puis la sévérité proverbiale de Marie-Claire Alain, qui ne rend pas toujours pleinement justice aux tons souvent très pastoraux des oeuvres de Widor, bien qu'il y ait amplement de quoi se satisfaire chez elle par la probité de l'interprétation. (Elle a tout enregistré sauf les 7 et 8.)

Une intégrale avec Olivier Vernet est en cours.

5. Discographie des autres oeuvres

Ici, il n'en existe pas deux versions, ce qui simplifie grandement le choix : on en est réduit à louer avec ferveur les interprètes qui nous donnent, parfois d'ailleurs avec grand talent, ces pièces autrement inaccessibles.

Le Göbel-Trio Berlin, grand ensemble défricheur (qui publie aussi des couplages Onslow / Czerny, par exemple) a mis Widor au programme dans deux de ses disques de la fin des années 80 chez Thorofon. Il faut passer outre les sonorités ingrates (piano gros, cordes un peu aigres, fondu moyen), il s'agit des seuls enregistrements disponibles, et pour longtemps !


Couplage avec Bruch et Hiller (!).
Les Quatre Pièces en trio sont quelque chose d'assez étrange, elles sembleraient du Fauré qui imite Schubert. C'est gai, léger, délicieux, un peu bizarre par sa franche naïveté.

Toujours avec Horst Göbel (Hans Maile joue du violon), couplage avec la magnifique Seconde Sonate pour violon et piano, Op.59 de Vincent d'Indy.
Et ici, Widor se révèle sous une face certes toujours accessible, mais plus âpre, une sorte de tourment esthétisé qui n'est ni l'emphase codifiée des romantiques, ni la franche dépression "fin de siècle" façon Chausson-Vierne-Magnard-Roussel - dans cette Seconde Sonate pour violon et piano, Op.79.
Rien d'ostentatoire dans ce violon, tout y est pure musique.


A la lecture de la partition, on reste tout ébaubi. Le piano est tout discret, mais qu'est-ce que ça tricote ; la mélodie du violon est aimable et évidente, mais qu'est-ce que ça module, et qu'est-ce que ça peut changer de tessiture ; la structure paraît simple, mais qu'est-ce qu'il y a comme changements de carrure, comme ruptures ! L'Adagio central est comparable aux Goldberg : cela commence très doucement (quoique très tarabiscoté, beaucoup de rythmes décalés, de contrechants, d'indications de jeu)... mais après, les variations sont d'une complexité déroutante.
La Sonate de d'Indy est plus violonistique, intensément lyrique, et très belle aussi. Un disque indispensable dans une discographie de sonates pour violon et piano, à l'avis des lutins. A l'exception de quelques jalons éverestiques comme la Seconde Sonate de Roussel ou celles de Huré et de Koechlin, on ne voit pas bien ce qui pourrait atteindre cet intérêt (dépourvu de complaisance) dans le répertoire français pour violon et piano. Même les grandes beautés de Le Flem sont loin de cette personnalité-là.
Il est vrai que peu de choses sont disponibles, mais on touche véritablement à des sommets. Et deux d'un coup sur un seul disque ! Certes, on pourrait trouver un plus beau son de piano et une lecture plus nette structurellement, mais en l'état de la discographie, c'est vraiment véniel.

Enfin, la Messe pour deux orgues et deux choeurs, plus trois motets, chez Hyperion, couplé avec des oeuvres similaires de Vierne et Dupré.


C'est physiquement impressionnant, une présence terrible. Là aussi, un style peu diffusé, beaucoup moins austère que les oeuvres les plus sophistiquées de Franck ou Chausson, mais très prenant.

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Voilà pour un rapide portrait de Widor et vous donner envier de partir à sa découverte en solitaire.

Un autre portrait d'organiste méconnu comme compositeur complet.

dimanche 21 février 2010

Robert SCHUMANN - Liederkreis Op.24 (Heine) - Présentation et discographie


1. Présentation

C'est là un très beau cycle de Schumann, certes assez connu, mais pas tant enregistré que cela, en tout cas bien moins couru que les cycles les plus 'populaires' comme Dichterliebe (Heine), Frauenliebe und Leben (Chamisso) et Liederkreis Op.39 (Eichendorff). Et jamais donné en concert, contrairement aux deux premiers cités qui le sont très régulièrement.

Les poèmes sont cette fois tirés non de l'Intermezzo plus tardif, mais de la première section du Buch der Lieder (« Livre de chants », traduit plus littéralement « Livre des Chants »), les Junge Leiden (« Souffrances de jeunesse », traduit littéralement « Jeunes souffrances », ce qui est assez vilain mais existe bel et bien...). Ils sont certes déjà ironiques et amers comme les poèmes de l'Intermezzo utilisés pour Die Dichterliebe, mais traités avec un enthousiasme, une pureté qui sont l'autre versant, tout aussi romantique, du mélange des genres de Dichterliebe.

Il en est de très tempêtueux (n°2 Es treibt mich hin et n°6 Warte, warte du wilder Schiffmann) et aussi de profondément lyriques (n°3 Ich wandelte unter den Bäumen, n°5 Schöne Wiege surtout, et bien sûr n°7 Berg' und Burgen), de plus légers (n°1 Morgens steh' ich und frage, n°4 Lieb' Liebchen, n°9 Mit Myrten und Rosen)...

Il est sans doute moins marquant immédiatement d'un point de vue thématique que les autres cycles plus célèbres (surtout Dichterliebe et Liederkreis Op.39), mais il me paraît très supérieur (sans parler des poèmes...) à Frauenliebe par exemple, et plus homogène que l'opus 39. Les Kerner-Lieder aussi sont un peu négligés, mais en réalité bien plus souvent enregistrés, je pense.

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2. Les versions

Il n'y a pas tant de versions que cela de ce cycle, voici celles que j'ai pu recenser (à la louche chronologique) :

Suite de la notule.

dimanche 7 février 2010

Relativité de l'exercice discographique


J'ai souvent répété, en commençant une discographie, combien l'exercice était vain, subjectif, peu informatif, sujet au changement. Car à moins de détailler intimement une version en explicitant ses critères personnels et le cheminement des interprètes en parallèle, on ne propose qu'un survol impossible à objectiver pour le lecteur - l'intérêt étant tout de même qu'il puisse y transférer ses propres critères à partir de la descripion proposée. Je m'y essaie pour les commentaires monographiques, mais pour ceux en batterie comme les discographies comparées, c'est sensiblement plus compromis ; par ailleurs, l'exercice de comparaison fausse en lui-même l'appréciation, rendant inutilement sévère à la recherche d'un idéal qui ne peut, sauf très rare exception, exister dans les termes où nous l'attendons. (Inutile de développer donc ce que je pense des comparaisons discographiques en tranches où professionnels de la radio ou mélomanes avertis lapident en quelques mots les deux mêmes minutes de musique hors contexte : c'est au mieux amusant, mais jamais pertinent.)

Tout récemment, en réécoutant un disque que je trouvais épouvantable (celui qui m'avait longtemps tenu éloigné de Wagner), que je trouvais chaque fois plus désagréable, j'ai fait l'expérience d'une conversion lumineuse qui atteste de la vacuité de ce genre de hiérarchie. Et ce n'est pas, comme quelquefois, que je lui trouve des vertus insoupçonnées ; simplement, ce qui avait pu me déplaire, au stade de fréquentation de l'oeuvre où j'en suis rendu, me séduit (alors qu'elle n'avait rien pour me plaire aux étapes antérieures).

J'ai tenté une exégèse que je reproduis ici, suivi du commentaire discographique actuel (tiré d'une série de discographies wagnériennes informelles pour un charmant boudoir voisin) ; pas pour le contenu en lui-même sur ladite version, mais sur ce qu'elle peut révéler du processus de réception chez un auditeur.

Suite de la notule.

dimanche 4 octobre 2009

Discographie présentée de Dietrich Fischer-Dieskau dans Die Winterreise


On a été sollicité sur cette question qui peut tout à fait intéresser les spectateurs lutinesques.

Un point sur les enregistrements (officiels) de Dietrich Fischer-Dieskau dans le Winterreise de Schubert.

(Mis à jour depuis sa première publication, pour ceux qui auraient déjà lu.)

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Pour un mot plus général sur le cycle, on peut se reporter à différentes notules de CSS :

  1. organisation de la fin du cycle et divers enjeux ;
  2. présentation de Das Wirtshaus, l'un des plus beaux lieder du cycle (avec une vilaine métathèse dans le corps de l'article) ;
  3. introduction et versions recommandables dans notre mini-guide du lied.

On peut aussi jeter un oeil sur les commentaires d'autres versions :

  1. versions insolites du Voyage d'hiver ;
  2. version à rebours, un Winterreise souriant par Christine Schäfer et Eric Schneider ;
  3. Winterreise en russe ;
  4. une version contemplative et en DVD.

Ou bien se promener parmi les conversations de concert :

  1. concert Stutzmann / Södergren à Bordeaux (5 novembre 2005) ;
  2. le même concert, cette fois décrit par Sylvie Eusèbe ;
  3. le même concert à Paris un an plus tard, présenté par Sylvie Eusèbe ;

Ou enfin télécharger une des versions libres de droits que nous avons mises à disposition :

  1. version Hotter / Raucheisen (1943) libre de droits sur CSS ;
  2. version DFD / Klust (1953) libre de droits sur CSS.


Suite de la notule.

mercredi 10 juin 2009

Claudio MONTEVERDI - Il Combattimento di Tancredi e Clorinda - vers une discographie commentée


Le sujet peut être intéressant à ouvrir, au vu de la diversité des options... et de la hiérarchie que chacun établit selon les différents paramètres. Pour les lutins, on le sait, les mots doivent claquer bien comme il faut, et on ne sera pas surpris du résultat.

Si on en parle, en réalité, c'est qu'avant de fréquenter Christie, chez qui Rivenq révèle combien on peut rendre justice au Tasse tout en conservant la mise en musique de Monteverdi, nous étions restés assez largement à la porte de cette oeuvre - fondamentale historiquement, mais qui ne nous apparaît toujours pas particulièrement comme un chef-d'oeuvre musical, surtout au vu de ce que les années précédentes ont pu produire, y compris chez Monteverdi d'ailleurs.


Réédition très économique (sans livret, mais il se trouve très facilement en ligne) de la version Christie.


On a essayé d'agencer tout cela par succession approximative de nos désirs de recommandation.

Vu que selon les sensibilités prioritaires de chacun, l'appréhension des différentes versions doit être bien différente (on ne peut pas objectiver de qualité technique comme critère, ici !), on invite vivement nos lecteurs à nous faire part de leurs fréquentations personnelles.


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A. Versions recommandées des lutins

Les deux versions qui nous comblent.

William Christie (1992). Cette version s'impose comme la plus inspirée, grâce à l'extraordinaire enthousiasme verbal du Testo de Nicolas Rivenq, qui façonne les phrases avec le naturel de la déclamation parlée et le pouvoir d'impact de la déclamation chantée. L'idéal que les inspirateurs de deux Camerate n'auraient osé rêver.
Par ailleurs, l'accompagnement très réduit (deux violons, luth, et viole de gambe), dans une acoustique agréablement réverbérée, produit l'épure parfaite qui sied à cette version où le texte est incontestablement premier. Arte a de surcroît diffusé en 2004 une version filmique très plaisante à regarder, mélangeant sans esprit de sérieux balade vénitienne et restitution.
Un extrait figure dans cette notule.

Guido Morini (2005). Marco Beasley y tient les trois parties. Avec un accompagnement présent mais plus poétique que combattif, on tient là une version rêveuse extrêmement prenante, grâce en particulier à la précision verbale de Beasley, qui se joue avec une aisance déconcertante de l'alternance des paroles. Le timbre est toujours aussi beau naturellement, et sa clarté (n'utilisant pas la couverture des voix d'opéras, ni leur formant) lui évite toute déformation du texte, tout alourdissement inutile. Le texte, nu.
Un extrait figure dans cette autre notule.

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B. (Très) bonnes fréquentations

Suite de la notule.

vendredi 29 mai 2009

Clara WIECK-SCHUMANN - Volkslied (Heine)


On poursuit notre périple téléchargeable commenté dans les lieder de Clara. [Ainsi qu'un morceau de discographie indicative.]


Heine n'a pas inspiré que les musiciens, témoin le recueil de nouvelles Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht de l'écrivain thèque d'expression allemande Ossip Schubin (1854 - 1934).


Volkslied (« Chant populaire »)

Le titre se justifie en ce que le poème de Heine s'inspire d'un poème populaire collecté par Arnim et Brentano. Il s'agit d'un des tout plus beaux de Clara, sans doute même le plus touchant avec Warum willst du and're fragen.

Clara Wieck-Schumann en inverse les deux derniers mots dans sa mise en musique.

Suite de la notule.

samedi 9 mai 2009

Richard Strauss - ARABELLA, discographie exhaustive et commentée

Inutile de le marteler à chaque discographie, je n'aime pas l'exercice. Résumer ce qui, précisément, est conçu pour être suggestif et ineffable n'est pas simplement vain, c'est aussi une trahison du sens même de l'opéra. A quoi bon exhiber les ficelles trop grosses, les attentes déçues, alors que le plus important est précisément que demeurent l'illusion théâtrale et le transport musical ?

Toutefois, dans le cas d'Arabella, il ne restait qu'à mettre à jour quelque chose de déjà prêt et qui peut être utile vu la difficulté de trouver une version commerciale équilibrée et dotée d'un livret. Non pas que tout fiche le camp, mais les versions les plus intéressantes ne sont pas les plus luxueuses ici, et n'ont pas été publiées par un label. Il faut donc composer avec ce que l'on a, tout le monde n'ayant pas le loisir de fouiner dans les archives radiophoniques ou d'aller les entendre chez d'autres mordus.

Bref, tout cela se limite à des pistes. Il est vrai qu'il y a tout un monde de sentiments mêlés à exalter dans cet opéra, et que trouver la bonne chaussure à son pied est, comme dans les contes de fées, très utile pour que le rêve soit entier. C'est dans cette perspective de goûter les motifs orchestraux jusqu'au vertige, de s'enivrer de passions feintes mais nullement grossières qu'il faut voir notre entreprise de défrichage. Comme on a la chance de connaître, de près ou de loin, à peu près l'ensemble de la discographie, on se dit que ce peut toujours servir à l'un ou l'autre des lecteurs de passage.

Pour les habitués, ils peuvent peut-être s'épargner la médiocrité laborieuse de cette discographie (gentiment) critique.


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Au CD

Il existe en somme assez peu de versions : Krauss 1933 (studio, Ursuleac), Krauss 1942 (Ursuleac), Böhm 1947 (Reining), Keilberth 1950 (Goltz), Kempe 1953 (Della Casa), Kempe 1955 (studio en anglais, Steber), Solti 1957 (studio, Della Casa), Keilberth 1958 (Della Casa), Keilberth 1963 (Della Casa), Zallinger 1966 (Muszely), Rennert 1973 (Caballé), Sawallisch 1977 (Várady), Sawallisch 1981 (studio, Várady), Tate 1986 (studio, Te Kanawa).

On est bien en peine de recommander une version pleinement enthousiasmante, puisqu'il faudrait la chercher du côté de Dohnányi (Mattila) ou de Neuhold (Armstrong), c'est-à-dire des enregistrements existants, mais non commercialisés en CD.
Malgré la qualité des forces à chaque fois en présence, la délicatesse du ton, la difficulté de la mise en place, les exigences de ductilité vocale, d'endurance, de qualité de diction rendent l'exaltation des qualités de la partition difficile sur une longue durée et un nombre assez étendu de personnages. L'orchestre doit être précis, beau et poétique, les chanteurs souples, glorieux et articuler à la perfection. Pour qu'en plus la sauce prenne bien, c'est beaucoup demander. Contrairement à Elektra, l'énergie ne fait pas tout, et la joyeuse pagaille de Mitropoulos à Florence, avec un orchestre et des chanteurs totalement dépassés par la difficulté de la partition, mais absolument concernés, ne serait pas supportable dans cette oeuvre plus délicate.

A la fin de notre parcours, nous proposons un récapitulatif avec notamment les informations techniques relatives aux éditions (livret ou non, en particulier). N'ayant pas tous les coffrets sous la main, on ne peut pas certifier avec exactitude tous les paramètres ; on le signale dans ce cas-là.

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a) Version recommandée

Suite de la notule.

vendredi 24 avril 2009

Le piano français - type et discographie (3, Erik Satie)


3.4. Erik Satie (1866-1925)

rose-croix eric éric satie rosicrucien


CSS n'est pas placé au mieux pour parler de Satie.

Son piano, qui constitue l'essentiel de son oeuvre [1], contient quantité de citations, de parodies (la plus flagrante est celle de la marche funèbre de la Deuxième sonate de Chopin) ; le contenu musical, lui, tourne souvent en rond - les partitions sont plus drôles à lire, avec les indications très précises et absurdes, qu'à entendre, en fin de compte. Ou alors, il faut goûter un certain type de référence ; et, dans ses pièces les plus sérieuses, de contemplation.

Certes, son harmonie est résolument moderne, quoique pas du tout spectaculaire. Cependant, cela ne semble souvent mener nulle part, avec le ressassement à l'infini de la même trouvaille sur toute la longueur de la pièce - ce qui peut faire long.
Par ailleurs, le ton des différentes oeuvres est finalement assez homogène ; ou très badin et léger, ou d'une contemplation douce.

[1] A part Geneviève de Brabant (son opéra pour marionnettes), Parade et la Mort de Socrate, un peu de musique de scène et un peu de musique vocale, il n'y a pas grand'chose d'autre.

Quoi écouter ?

Suite de la notule.

Le piano français - type et discographie (2 : Rossini, Fauré et Debussy)


On va à présent débuter notre balade dans le piano français. Pour chacun, on s'efforcera de cerner le caractère, de proposer des indications discographiques, et, lorsque c'est possible, le téléchargement d'enregistrements libres de droits et de partitions du domaine public.

On ne pourra pas tout traiter, évidemment. Tout d'abord parce que tout n'est pas intéressant ; ensuite parce que tout n'est pas enregistré et que nous ne pouvons pas tout déchiffrer de ce qui est inédit...
Les oeuvres rares et exceptionnelles seront distinguées par
la récompense suprême de CSS : le lutrin de contreplaqué de noyer. lutrin Il y avait bien aussi le lutrin de jardin, mais ça faisait moins sérieux.

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3. Une anthologie du piano français pionnier

Il doit exister, de même que pour les mélodies, des quantités extraordinaires de pièces caractéristiques écrites pour les amateurs - qui, alors, ne pouvaient reproduire de la musique que par leur propre jeu. A l'exemple aussi des réductions pour piano (avec voix ou tout intégré) des opéras, ces choses-là étaient plus accessibles à l'honnête homme que les Etudes d'exécution transcendante.

Cela se trouvait aussi dans les pays germaniques, et bien que le ton en diffère (plus de tenue outre-Rhin, plus de sucre en deçà), ce n'est pas là qu'on fera une distinction nourrissante - ni, tout simplement, qu'on rencontrera quantité d'oeuvres intéressantes. De toute façon, ces feuillets d'album ne sont à peu près pas du tout enregistrés, vu leur faible spectaculaire, leur faiblesse d'écriture et leur ennui.

On ne penchera donc, sans prétendre du tout à l'exhaustivité (mais bien plutôt à la sélection !), sur les oeuvres les plus caractéristiques d'une certaine invention française.

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3.1. Gioacchino Rossini (1792-1868)

gioacchino rossini gioachino portrait caricature

On pourrait faire remonter une certaine tradition de la pièce de caractère à Rossini, qui écrit mainte pièce « à programme » une fois qu'il s'est retiré de la scène lyrique. Beaucoup de choses légères, d'humour, mais aussi de l'évocation (réminiscences de ses opéras au milieu de la marche pour mon dernier voyage).
Cependant, stylistiquement parlant, on est assez loin de notre objet, donc on ne s'attarde pas.

D'autant qu'on ne trouve pas aisément les partitions (elles sont peut éditées et très chères), et qu'il n'existe pas à notre connaissance de témoignages libres de droit sur la question.

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3.2. Gabriel Fauré (1845-1924)


Suite de la notule.

mardi 24 mars 2009

Le disque du jour - XXX - Simone Boccanegra par Santini

Il est temps de remettre à sa juste place l'enregistrement Abbado, reproduit en choeur par toutes les discographies comme la référence incontournable - ce qui nourrit le petit soupçon perfide que pas grand monde n'a écouté à côté la très riche discographie.

Boccanegra est une oeuvre composite, composée pour partie en vue de la création vénitienne de 1857, mais reprise, pour la version connue aujourd'hui, par Boito et Verdi pour une recréation scaligère en... 1881. La cohabitation d'un style naïf et un peu massif (voire bruyant) avec certaines des plus belles pages de tout le corpus du compositeur s'explique donc très simplement. Au disque, seule la version de Renato Palumbo (chez Dynamic, avec les incontournables Raspagliosi et Mok) permet d'entendre l'état initial du livret et de la partition.

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Aujourd'hui, on propose donc une version alternative, qui n'est pas peu célèbre, et qui remplit sans doute mieux son office, aux oreilles des lutins, que la référence proclamée.

Tito Gobbi Boccanegra Santini Boris Christoff

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1. Abbado ?

Suite de la notule.

jeudi 12 février 2009

Nielsen, les trois premières symphonies

Pourquoi en parler ?

Les symphonies de Nielsen sont très peu fêtées, du moins jusqu'à une date récente, en France, et leur connaissance se limite très souvent aux plus modernes (et très intéressantes) Quatrième et Cinquième, fascinantes, qui se défendent très bien d'elles-mêmes. Mais qui éclipsent un début de corpus d'intérêt tout à fait majeur, pour d'autres raisons. Peut-être plus attachantes et séduisantes, les premières symphonies font valoir un élan, une forme de spontanéité très travaillée, si ce n'est tarabiscotée ; elles ont pour elles les vertus de la surprise et de la poussée roborative, elles réjouissent et tiennent émerveillé tout à la fois.
C'est pourquoi on pense qu'il faut peut-être en parler un petit peu. Et de façon plus urgente que les trois dernières, car elles ne trouveront pas aussi facilement défenseurs - elles sont nettement moins novatrices.

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Nettement moins connues que les 4 et 5, les trois premières symphonies de Nielsen portent encore le sceau de la musique scandinave romantique, dans un ton, particulièrement pour les deux premières, encore commun à ses prédécesseurs Grieg et Borgstrøm (l'un représentant la musique à programme et l'autre la musique 'pure'), même si les innovations formelles sont déjà indéniables. Par exemple dans les tournures mélodiques peu évidentes des deux premiers mouvements de la Deuxième. La préoccupation première de Nielsen étant souvent le rythme.

Dans ces premières symphonies, l'influence du folklore nordique tisse le lien avec toute une parenté qui débute à Berwald et va jusqu'à un mimétisme assez poussé entre la Première et celle d'Asger Hamerik - qu'on considère la parenté de ton entre le premier, le troisième mouvements de Nielsen et le scherzo du II de Hamerik. L'usage généreux des bois est également en commun - et ces cuivres en accents répétés, typiques d'une conception postclassique de l'orchestre, qui se trouve encore chez Schumann.
L'élan intarrissable - pour ne pas dire inextinguible -, lui, est très proche du meilleur Grieg et du meilleur Borgstrøm, ceux des ouvertures de Peer Gynt ou de Thora på Rimol, urgents, poétiques et dansants. Il parcourt les quatre mouvements, dans une délicieuse fièvre qui rapproche sans doute plus l'esprit de l'oeuvre des Quatrième de Mendelssohn et Schumann que du vingtième siècle explorateur des trois dernières symphonies de Nielsen.


Le début du deuxième mouvement de la Première Symphonie d'Asger Hamerik par Thomas Dausgaard et le Symphonique de Helsingborg - voir la note de CSS sur le sujet.

Le début du premier mouvement de la Première Symphonie de Carl Nielsen par Herbert Blomstedt à la tête de l'Orchestre Symphonique de San Francisco, pour sa seconde intégrale.

On pourra remarquer que la même tonalité n'unifie plus la symphonie, mais dérive d'un pôle à l'autre de l'oeuvre, sans que le compositeur ne se soucie de ce type d'équilibre tout théorique.

Le désordre thématique de la Deuxième, plus dans la mélodie même que dans la forme générale, parcourt les déséquilibres des caractères - les Quatre Tempéraments du titre : ainsi le premier mouvement allegro collerico fait-il succéder des états d'excitation, tandis que le deuxième mouvement au contraire (allegro comodo e flemmatico) collectionne les manques, avec ces rythmes décalés et ces instruments muets.
Cela se lit fort bien dans la partition :

I : en sept mesures, trois états se succèdent (rebonds, lignes frététiques, lyrisme démesuré) ;

II : un mouvement ternaire plutôt optimiste mais claudicant.
Le troisième mouvement, lyrique et distendu, aurait quelque chose du Ruhevoll de la Quatrième de Mahler... sans tension. Quelque chose de très spécifique, une mélancolie... flegmatique en quelque sorte. Enfin, la 'sanguinité' du dernier mouvement se caractérise par un rebond assez joyeux en fin de compte.
Il est vrai que ces Tempéraments ont été inspiré par une suite picturale comique à Nielsen, et qu'il n'y a finalement pas d'intention programmatique forte, surtout un clin d'oeil batti autour des indications de tempo et de caractère qui forment un tout.

La Troisième, bien surnommée Espansiva, se caractérise tout de suite par un ton beaucoup plus brahmsien (mais la Deuxième était déjà très personnelle et bien de son temps), à la fois dans une exubérance musicale qui confine à la profusion et dans une profondeur de ton accrue. Ainsi, tandis que le premier mouvement semble déborder de musique, le deuxième, en écho à la Quatrième de Brahms, débute sur un cor solo qui annonce un mouvement très introspectif. La danse reprend ensuite ses droits sur les deux derniers mouvements, très dansants, plus légers.
L'une des particularités de cette oeuvre est la présence, à l'exemple de la Deuxième de Langgaard qu'elle précède d'un peu plus d'une dizaine d'années, d'une brève intervention lyrique - d'une soprane et d'un baryton, sans texte, à la fin du deuxième mouvement qui prend alors une tonalité pastorale et suspendue, le tournant de la symphonie qui s'éclaire alors nettement. [Les deux chanteurs sont parfois remplacés pour économie respectivement par une clarinette et un trombone.]

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Quelles versions ?

Suite de la notule.

jeudi 29 janvier 2009

La tragédie lyrique : l'intégrale - III - de CAMPRA à DESTOUCHES

(Comprend également la radiodiffusion intégrale, manifestement téléchargeable avec l'accord des artistes, du Carnaval & la Folie de Destouches / Houdar de La Motte, par Hervé Niquet et l'Orchestre de l'Académie d'Ambronay.)

Suite de la notule.

dimanche 25 janvier 2009

Pistes pour Dutilleux

Puisqu'on en parle, la recommandation de DSS sur les oeuvres essentielles de Dutilleux, par ordre chronologique :

  1. La Geôle, pour baryton et orchestre, sur un poème de Jean Cassou (enregistré seulement, il me semble, par François Le Roux dans l'intégrale Hans Graf / ONBA). Beaucoup de mystère et de couleurs vraiment étonnantes.
  2. Mystères de l'instant pour orchestre. Des textures qui mutent, des motifs qui se répondent, on est assez proche de l'esprit des interludes orchestraux de Déserts de Varèse ou de l'oeuvre de Bruno Mantovani. Donc on apprécie beaucoup par ici. Très belle version par Tortelier.
  3. The Shadows of Time pour orchestre et choeurs d'enfants. Une atmosphère vraiment ineffable, beaucoup de fraîcheur aussi, d'une certaine manière ; et ce malgré le sujet un peu usé à la date de la composition (1997...).


Le reste nous paraît nettement moins essentiel, mais les Deux Sonnets de Jean Cassou, le Concerto pour violon, le Concerto pour violoncelle, les Métaboles et Timbre, Espace, Mouvement méritent tout de même l'attention. De toute façon, le Concerto pour violoncelle, ne serait-ce qu'eu égard à sa réputation quasiment légendaire et à son bon taux de réussite même chez les néophytes en musique contemporaine, est à connaître.

Il est vrai que dans ce goût posttonal, ou plutôt postmodal, on préfère d'autres voix un peu moins hiératiques, un peu moins surraffinées (jusqu'à l'inintelligible), un peu moins tournées vers la richesse - indéniable - de l'orchestration.

dimanche 18 janvier 2009

Chostakovitch - Quelle intégrale des quatuors à cordes ?

Question récurrente. Quelques pistes. On ne retient que le recommandable et le décommandable, évidemment. Sans quoi on y passerait notre jeunesse - et celle de nos lecteurs.

Les lutins recommandent :

Suite de la notule.

samedi 17 janvier 2009

L'humour en musique - II - Intermezzo de Richard Strauss

(Premier épisode sur l'humour en musique en général - types détaillés et illustrés.)

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Intermezzo fait partie des opéras très peu connus de Richard Strauss, et jamais représenté. Il est d'ailleurs le moins enregistré de la discographie, avec deux enregistrements : le studio de Sawallisch (1980) et tout récemment une parution Orfeo d'une représentation dirigée par Joseph Keilberth (1963, avec Hanny Steffek et Hermann Prey). Lorsqu'on songe que Guntram, sa première oeuvre, très maladroit pastiche wagnérien qui tient plus de Rienzi que de Tannhäuser et Parsifal dont il semble s'inspirer, dispose à présent de trois enregistrements commerciaux...


A gauche, la version Sawallisch, très inspirée orchestralement et dans une distribution de feu. A droite, la version Keilberth assez récemment parue chez Orfeo.


Il s'agit pourtant d'un chef-d'oeuvre, comparable aux meilleures réalisations lyriques de Strauss. Et le livret (de Strauss lui-même), bien que passablement méprisé par Hofmannsthal, et malgré quelques coutures un peu maladroites, se tient admirablement.

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1. Pourquoi cet oubli ?

Comme d'habitude, CSS aime explorer les pistes de l'oubli, pour confondre une fois de plus les défenseurs ingénus du tri objectif par le Temps.

L'oeuvre se fonde sur de brèves scènes de la vie quotidienne d'un couple bourgeois, entrecoupées d'interludes orchestraux qui réalisent autant de fondus entre les scènes. Le nom de l'oeuvre peut se gloser doublement : aussi bien vis-à-vis de l'action (une parenthèse faussement tragique dans une existence banale) que de la forme (les intermèdes représentent autant de points d'orgue musicaux).
Et c'est indubitablement une parenthèse autobiographique dans la production de Strauss.

C'est là le premier obstacle : le sujet n'est pas porteur du sublime si prisé par l'amateur d'opéra - jusqu'au ridicule quelquefois, dans certaines gentilles réalisations. [Strauss a mis en scène une querelle de ménage personnellement vécue, certes un peu remaniée.]

Par ailleurs, l'oeuvre représente un flux continu de parole, à débit très rapide, où le plaisir est aussi bien théâtral que musical. Impossible à goûter pour un public non germanophone, du moins avant l'arrivée du surtitrage. Il doit être de surcroît à peu près impossible, au vu du débit sans doute le plus rapide de tout le répertoire de notre connaissance (au moins aussi rapide que du théâtre parlé), de la surtitrer correctement ou même efficacement.
A cela il faut ajouter que le public d'opéra aime souvent l'ampleur - quand ce n'est pas la performance - vocale. Ici, point d'air, point de grand lyrisme mis à la part la chansonnette immorale de l'étudiant profiteur et la fin suspendue, mais pas très réussie, ni pour le théâtre, ni pour la musique.
Deuxième obstacle : l'aspect parlé, difficile à saisir et peu attirant pour le public.

De surcroît, la distribution en est malaisée. Il faut une chanteuse dotée d'un solide sens du rythme, d'une grande mémoire musicale et plus encore verbale, et bien germanophone de préférence. Difficile à trouver.
Et qui souhaiterait intercéder en faveur de cette oeuvre ? Il y aurait bien quelque chose d'attirant pour les chanteuses en fin de carrière, de jouer un rôle de caractère ; un rôle omniprésent et énergique. Cependant le personnage est si pénible qu'il nécessite véritablement une bonne nature pour le supporter et le choisir plutôt que des rôles plus valorisants dévolus au déclin des grands noms. Les bonnes volontés existent toujours... cependant il s'agit bel et bien d'un rôle de soprane, avec de vrais aigus à émettre, ce qui exclut donc la distribution comme pur rôle de caractère, sans une bonne santé vocale. Et beaucoup de rôles pour ne rien arranger au coût global d'une soirée.

Et par-dessus le marché, l'intrigue quotidienne une fois dénouée, il n'est pas certain que cette histoire soit assez stylisée pour appeler des réécoutes très souvent répétées - on est loin des sous-entendus infiniments riches pour un auditeur ou un metteur en scène qu'on peut trouver dans Arabella. Et si le Rosenkavalier n'est pas moins bavard, il comporte cependant des moments de respiration très lyriques. Et un orchestre - pas nécessairement plus beau - mais incontestablement plus autonome. [Les lutins préfèrent largement Intermezzo au Chevalier, mais là n'est pas la question.]

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2. Contexte et esthétique

Ce neuvième opéra de la production de Strauss (1917-1923, création en 1924), situé entre Die Frau ohne Schatten et Die ägiptische Helena, c'est-à-dire après Der Rosenkavalier et Ariadne au Naxos, mais avant Arabella, Die scheigsame Frau et Capriccio, s'inscrit comme ces cinq drames dans la veine du Strauss non mythologique, du Strauss qui évoque son époque dans un langage sucré, de la conversation musicale vers laquelle toute son oeuvre tend dès cette époque. Si bien qu'il put regretter dans une lettre à Hofmannsthal que d'autres dussent recommencer après eux ce cheminement vers cet idéal et cette perfection : la fusion entre musique et mots, vers précisément ce que Capriccio tente à la fois d'exprimer dans son texte (en partie allégorique) et dans sa forme musicale.

Plus précisément, on pourrait rapprocher Intermezzo de l'écriture de Capriccio, voire du rôle du Musiklehrer dans le Prologue d'Ariadne : moins lyrique, plus parlée, mais ne se résumant jamais à une imitation prosodique. Toujours variée et disposant d'un vrai double musical dans la personne de l'orchestre, très émancipé de son rôle d'accompagnateur.

Le sous-titre exact d'Intermezzo est un peu plus long que l'ordinaire, et se rapproche clairement de la dénomination straussienne de conversation en musique :

Eine bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen in zwei Aufzügen

c'est-à-dire :

Une comédie bourgeoise en deux actes mêlée d'intermèdes (intermezzi)

Strauss vide en fait ici une querelle de ménage, en laissant un portrait angélique du calme mari adulé de tous et une image abominable de sa femme hystérisante. Le résultat en est très divertissant, mais laisse rêveur sur la conception de l'humour et de la réconciliation de Strauss, qui en fait de second degré, fait probablement pire que Wagner dans les Meistersinger : le compositeur est un phénix et on peut bien en sourire, mais pas question d'oublier, même pas pour de rire, que ceux qui l'entourent ne restent jamais que des médiocres. En gros.

Certes, on épouse en apparence le point de vue de Frau Storch (la version fictionnelle de Madame Strauss), en suivant ses occupations en l'absence du mari, en ignorant la culpabilité ou non du kapellmeister de sa vie. Cependant le jugement porté sur les personnages est bien celui de Strauss et non de sa femme : celle-ci se montre toujours versatile et insupportable, ses amis sont des niais ou des manipulateurs, et sa conduite avec le jeune baron demeure légèrement équivoque - s'il ne lui avait demandé de l'argent, on voit bien de quel côté plus tendre la poussaient ses rêveries. En plus d'être injuste dans ses accusations, elle n'est pas elle-même tout à fait exempte de reproches.


Portrait de Pauline de Ahna, l'épouse de Richard Strauss, le modèle de l'impossible Christine dans Intermezzo. Le mariage a lieu l'année de la création de Guntram, en 1894.
Pauline, qu'il adorait à ce qu'il semble, avait spontanément renoncé à sa carrière de soprane pour lui permettre de bénéficier de toute la stabilité nécessaire, mais avait un caractère particulièrement difficile, lui faisant des scènes en public en de nombreuses circonstances.


Sous couvert de suivre une 'héroïne', on n'en relaie pas moins les avis d'un autre personnage, procédé un peu perfide.

Ce sera peut-être cette absence d'ambiguïté dans les relations entre personnages, cette vraisemblance psychologique relative, l'absence délibérée d'ambition du sujet ou bien le déroulement 'à clef' (autour d'une seule intrigue, la faute de Robert Storch) qui auront motivé le mépris apparent de Hofmannsthal pour l'oeuvre - il l'oublie lorsqu'il cite par lettre l'évolution des travaux de Strauss vers la conversation en musique, ce que celui-ci lui fait courtoisement remarquer.

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3. L'humour

Oui, au fait.

Une petite plaisanterie nous a fait sourire.


Version Sawallisch (Lucia Popp et Gabriele Fuchs).


Christine Storch se fait coiffer par sa domestique alors que Robert, avec qui elle vient de se quereller, prend son train pour deux mois de voyage (représentations loin du foyer). Un joli pastiche de Mozart galant accompagne sa toilette.

CHRISTINE Wareum er nur immer reist / Pourquoi doit-il toujours voyager !
(langsam an den Toilettentisch zurückkehrend) (retournant lentement à sa table de toilette)
ANNA
Ich glaube, der Herr ist nicht gerne allzu lange an einem Ort. / Je crois que Monsieur n'aime pas trop rester longtemps au même endroit.
CHRISTINE (höhnisch / dédaigneuse)
Er hat, glaube ich, doch jüdisches Blut in den Adern ! / A la fin je crois qu'il a du sang juif dans les veines !

A ce moment surgit, pendant cette dernière réplique de Christine, un cor solo avec une nouvelle thématique. (Pour s'éteindre instantanément.)

C'est que, pour évoquer le juif errant auquel Christine fait cruellement allusion pour tourner en dérision son mari, Richard Strauss fait appel à un classique :


Deuxième interlude de Rheingold, descente au Nibelheim. Version Haitink, également un studio avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise.


Oui, ce rythme caractéristique est tiré du motif attaché aux enclumes des industrieux Nibelungen, ces figures souterraines qui amassent d'immenses richesses dans le Ring de Wagner, et dont les deux représentants clairement identifiés, Alberich et Mime, sont aussi petits et laids que cupides et veules.

Ainsi le stéréotype du juif dans le texte déclenche un stéréotype du juif dans la musique. Ce qui constitue une union assez réussie des catégories humoristiques E2 et A2 telles que précisément définies dans ces pages.

(Parce qu'on a beau dire, ça ne rigole pas sur CSS !)

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4. Mais au fait, peut-on en rire ?

Suite de la notule.

dimanche 11 janvier 2009

A la découverte de George ONSLOW - par où débuter ?

Malgré son nom, un compositeur français, de la première moitié du XIXe. Qui écrit dans le style de salon de l'époque, assez abondamment, essentiellement de la musique de chambre et quelques symphonies.

Rien n'est à jeter dans sa production, qui s'approche assez du meilleur Czerny, ou alors d'un Spohr mais en extrêmement inspiré. A rapprocher aussi dans une moindre mesure de la musique de chambre de Weber ou Hummel...

On aime beaucoup par ici ; c'est de la musique de divertissement, toujours fraîche, encore assez classique, mais extrêmement bien écrite. Beaucoup d'esprit, un rien de mélancolie très feutrée.

S'il fallait recommander des disques, ce serait sans doute en priorité :

Suite de la notule.

lundi 29 décembre 2008

Richard Strauss - ARABELLA, pistes vidéographiques et discographiques

Au départ sur demande, dans le but d'aider au choix d'un DVD, les lutins qui peuplent ces carnets se sont, partis dans leur enthousiasme (et désoeuvrés [1] après la grande mobilisation de la Nativité), chargés d'une rapide discographie de l'oeuvre. On n'aime pas beaucoup ça par ici, c'est toujours beaucoup plus superficiel que le traitement des oeuvres, mais puisque c'est fait, n'est-ce pas.

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En vidéo :

Notes

[1] Les lutins, pas moi, malheureusement.

Suite de la notule.

mercredi 10 décembre 2008

Richard STRAUSS, Elektra : guide express

La liste discographique. Les trois seules versions intégrales au disque. Le problème de sens des coupures. Ecouter la version Sawallisch 1990 en intégralité. Nos versions favorites.



Rose Pauly, Elektra formidable régnant sur les années trente.


Suite de la notule.

samedi 29 novembre 2008

La tragédie lyrique : l'intégrale - II - de JACQUET DE LA GUERRE à MARAIS

Même protocole que précédemment :

  • classement par ordre approximatif d'exercice des compositeurs dans le domaine de la tragédie lyrique (en ce sens, il aurait fallu inverser Rebel père et Jacquet de La Guerre) ;
  • en gras, ce qui a été recréé dans les vingt dernières années ;
  • en italique, ce qui n'a pas été enregistré ;
  • les trois écoles de tragédie lyrique, classement proposé par CSS, sont définies ici ;
  • enfin, la première partie du panorama se situe ici ;
  • on nous pardonnera, on l'espère, les nombreuses formules un peu hâtives ; il s'agit surtout d'un guide commode à consulter, pas d'un commentaire digne de ce nom.

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  1. JACQUET DE LA GUERRE, Elisabeth Claude (1665-1729)
    • Dernière représentante de la Première Ecole, elle en tire les meilleures conclusions, avec une mobilité harmonique très accrue (largement digne de Charpentier), un soin de la couleur très développé. (Ses suites pour clavecin sont à connaître impérativement, parmi les plus belles pièces écrites pour l'instrument - il existe un superbe disque proposé par Carole Cerasi chez Métronome.) Après Céphale, son style se tourne vers la cantate déjà proche de la Troisième Ecole, plus proche de Blamont et Rameau que de Clérambault.
    • Céphale et Procris (1694) - Duché de Vancy
      • 1989 - Malgoire
      • 2005 - Dolci
        • Initialement recréé par Malgoire, Céphale & Procris s'inscrit dans une forme d'apogée de la tragédie lyrique, où la hauteur de l'expression lullyste se combine avec une recherche musicale inhabituelle dans le genre - qu'on retrouvera sous une autre forme, cette fois plus polyphonique qu'harmonique, chez Destouches. Le livret, en outre excellent, ménage une scène finale saisissante. La tragédie n'a cela dit connu aucun succès, puisqu'elle n'a été représentée intégralement qu'une fois à l'époque de sa création, et jamais reprise. Malgré la qualité linguistique et vocale parfois discutable des protagonistes, il s'agit d'un jalon majeur de l'histoire du genre, à connaître absolument.
        • Le sujet du livret exploite une miniature moins célèbre des Métamorphoses d'Ovide (VII, 661-865), une figure de double inconstance, dans une symétrie relative que goûte beaucoup ce théâtre-là.
  2. DESMAREST, Henri (1661-1741)
    1. Didon (1693) - Mme Gillot de Saintonge
      • 2002 - Rousset
        • A Beaune. Un magnifique concert, avec notamment la délicieuse Brigitte Balleys et un Jérôme Corréas à son sommet. Retransmis sur la télévision française en cinq morceaux et à une heure impossible. Très belle prestation de Christophe Rousset ; et la mise en place du concert était très esthétique. Impossible de mettre la main dessus, alors que l'oeuvre est largement plus intéressante que tout ce qui est publié à l'heure actuelle de Desmarest, et que le concert a bel et bien été enregistré...
        • La partition a en revanche paru aux presses du CMBV, mais son prix relativement élevé et surtout l'absence de réduction pour formation plus standard la rend assez peu utilisable en dehors des ensembles spécialisés. La qualité graphique n'est en outre pas exceptionnelle - Finale peut produire mieux que cela, en principe... Sinon, évidemment, beaucoup d'émotion en parcourant ce beau texte et cette musique élevée.
    2. Circé (1694)
      • Sur un sujet semblable à l'Ulysse de Rebel. Jamais de reprise depuis la création.
    3. Vénus et Adonis (1697) - Jean-Baptiste Rousseau
      • 2006 - Rousset
        • Un livret plutôt distendu, un drame tout pastoral. Ressemble furieusement à du Lully, avec ses types d'ensemble, ses nombreux récitatifs ou ariosos. On retrouve la patte de Rousset, qui bride un plateau potentiellement excellent, et un peu d'indolence, de sècheresse, de manque d'engagement. Toutefois, cette discrétion, dans une oeuvre à tel point en pastel, prend du sens, une espèce de volupté sobre dans la lenteur, dans ce son très instrumental. On salue par-dessus tout la Vénus de Karine Deshayes, qui n'a pas dans ce répertoire les trous de projection dans le médium qu'on lui connaît dans les oeuvres postérieures, et qui fait valoir une qualité de déclamation comparable en un certain sens à la hauteur de Blandine Stakiewicz.
    4. Iphigénie en Tauride (1704) - achevé par Campra à la suite de la fuite de Desmarest
      • Initialement prévu pour Montpellier 2007 avec Hervé Niquet. Annulé et remplacé par un (certes très bon) Don Giovanni du même chef. En revanche, une soirée avait eu lieu à Versailles en 1999 avec Véronique Dietschy, Monique Zanetti et Jérôme Corréas.
    5. Renaud ou la suite d'Armide (1721) - Abbé Simon Joseph Pellegrin
      • L'oeuvre entend prendre la suite du chef-d'oeuvre de Lully, mais le livret de l'Abbé Pellegrin (surtout connu pour son Hyppolite & Aricie) laisse dubitatif sur la réussite de l'ensemble.
  3. MARAIS, Marin (1656-1728)
    1. Alcide (1693) - en collaboration avec Louis Lully (livret de Campistron)
      • 2006 - Corréas
        • Prévu pour le 8 octobre 2006 à Versailles, avec Aurélia Legay, Salomé Haller, Brigitte Balleys, Paul Agnew, Nicolas Cavallier. C'est inespéré - les collaborations, si à la mode au dix-neuvième siècle pour faire vendre, comme si les talents s'accumulaient au lieu de se diviser, inspirent aujourd'hui la plus grande défiance, avec le culte du créateur démiurge - qui ne saurait être entravé par la moindre contrainte. (On rejoint les enjeux de la création contemporaine d'opéras.) On accueillira donc cette recréation avec enthousiasme - à ceci près que les deux compositeurs n'étant jamais joués, on ne pourra guère être catégorique sur leurs styles respectifs. Louis Lully avait rencontré en 1690 un grand revers avec Orphée, en collaboration avec son frère Jean-Baptiste fils ; la police dut même interdire les sifflets ! Il assura tout de même bon nombre d'oeuvres de la transition, comme Colasse (et, dans une moindre mesure Desmarest) avant les grands succès de Campra (à commencer par L'Europe Galante, opéra ballet).
        • Une fois écouté, Alcide révèle un livret modérément inspiré (sans grande surprise, Campistron ayant commis le peu immortel Acis & Galatée) et surtout une musique servie de façon un peu sage (ce qui est peut-être assez logique eu égard à la jeunesse de l'ensemble). On y retrouve le ton mélancolique de Marais, et ses admirateurs y trouveront sans doute de l'intérêt - mais étrangement, CSS n'apprécie pas trop ce ton de rêverie un peu larmoyante qui caractérise Marais - comme s'il employait la viole de gambe en permanence dans tous les registres.
        • Le livret a bien peu convaincu à son époque également. Les musicologues n'ont pas établi avec clarté, semble-t-il, la part de chaque compositeur dans l'ouvrage. Quoi qu'il en soit, le ton en est très proche des autres oeuvres de Marais, et la fluidité du résultat rattache sans grande ambiguïté Alcide aux débuts de la Deuxième Ecole.
    2. Ariane et Bacchus (1696) - Saint-Jean
      • 2006 - Discrète année Marais, on attend une à peu près intégrale de ses opéras. A suivre.
        • Manifestement annulé. Il n'y a pas eu de recréation.
    3. Alcyone (1706) - Houdar de La Motte
      • 1990 - Minkowski (CD)
        • Beau disque, mais le livret de Houdar de La Motte fait véritablement dans le stéréotype pataud et la musique ne soutient pas forcément l'attention des lutins - qui sont manifestement seuls dans ce cas, ce qui laisse penser qu'il s'agit plutôt d'une réticence de notre part au langage de Marais. Pas du tout prioritaire à notre avis, mais c'est un jalon important de la Deuxième Ecole, quoi qu'il en soit.
      • 1991 - Christie
        • Représentations seulement.
    4. Sémélé (1709) - Houdar de La Motte
      • 2006 - Niquet
        • Dans une veine plus sarcastique, une assez belle réussite de Marais / La Motte, une tragédie aussi ironique que lyrique, qui peut rappeler la tendresse semi-cruelle de Busenello envers ses personnages, mais qui ne se départit pas non plus des exigences élevées du genre. Distribution de premier choix pendant les représentations scéniques, menée par Blandine Staskiewicz... une fois de plus scandaleusement remplacée au disque. (Même si c'est encore une fois une excellente alternative qu'on nous propose.)
        • Au disque, Niquet a fini par enregistrer le Prologue (à force de se faire conspuer pour son attitude charcutière). L'élan de l'ensemble est tout à fait délectable, et le Prologue vraiment excellent de surcroît, peut-être même, une fois n'est pas coutume, le meilleur (musicalement s'entend) de l'oeuvre. Le riche livret de Glossa comprend comme il est devenu d'usage des articles indispensables (ce qui rend le produit impiratable), notamment sur l'instrumentation de Marais.

Suite de la notule.

vendredi 21 novembre 2008

Franz Liszt - VIA CRUCIS - IV, To organize or not to organize ?

5. La question de l’orgue.

La partition propose deux leçons différentes simultanément : l’orgue ou le piano. Il existe également une version ultérieure pour piano solo (qui a été gravée par Leslie Howard dans son intégrale paisible), mais nous l’écartons délibérément, car elle met nécessairement de côté toute la dramaturgie qui nous paraît faire le prix de l’œuvre.

L’alternative est intégrée à la partition définitive, si bien qu’on pourrait jouer selon les stations, si l’envie en prenait, à l’orgue ou au piano au cours du même concert.

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D’emblée, CSS annonce sa prise de position, on pourra donc affûter tout à loisir des arguments contraire au cours de son parcours en notre compagnie : les lutins ont de sérieuses réserves sur l’usage de l’orgue pour cette œuvre.

La première raison, et peut-être la raison principale (rendant par là même la suite de notre entreprise caduque), est que nous disposons au disque d’une version absolument magnétique, d’une profondeur à la fois mystique et dramaturgique sans égale, celle accompagnée et dirigée du piano par Reinbert de Leeuw. Celle que nous vous recommanderons en toute priorité à l’issue du parcours discographique.

Mais ce n’est pas la seule raison, car il existe des versions intéressantes à l’orgue ; nous pouvons argumenter un peu, partition (et extraits sonores) en main.

1. Première raison : l’orgue, et c’est même la principale faiblesse de l’instrument (avec son encombrement), ne connaît pas les nuances dynamiques, à l’exception des changements de registration, qu’on ne peut évidemment pas utiliser à tout moment dans le morceau, d’autant que l’opération demande une main libre (ou un assistant) et change également le timbre de l’instrument.
Les nuances et, peut-être pis, les accents notés sur la partition de piano ne peuvent donc pas être exécutés. Les bons organistes y suppléent par des détachés adroits, mais il n’en demeure pas moins une certaine homogénéité de ce côté, qui nuit à l’aspect direct de l’expression et aux à-coups émotionnels du drame.

2. L’orgue ne dispose pas de pédale forte. Ici aussi, les bons organistes (et même les bons pianistes…) savent s’en passer, c’est même tout le sens de leur formation technique spécifique. Néanmoins, certains effets de fondu, comme sur les moitiés de mesure de la marche claudicante du Christ chargé de la croix – pour la rendre moins régulière –, certaines variations de texture sont impossibles. Le rubato (écart de tempo) les pallie, et se montre déjà nécessaire au piano, mais c’est encore une possibilité expressive de moins.

3. L’orgue a un ambitus plus réduit que le piano. Ici, impossible de creuser les basses dans les moments recueillis ou révoltés – ce que Liszt trouve en revanche nécessaire dans sa version pour piano. Il est vrai qu’ici, le son majestueux et imposant de l’orgue tient tout à fait la comparaison côté basses impressionnantes, fût-ce à l’octave supérieure.

4. Liszt ne sollicite pas le pédalier, peu nécessaire dans cette œuvre assez peu polyphonique. Ce qui fait perdre, du coup, l’un des moyens supplémentaires de l’orgue par rapport au piano (bien qu’il soit possible d’en équiper les pianos, on n’en dispose que pour les œuvres déjà rares de Schumann qui le requièrent explicitement, et qui sont de plus très souvent jouées au piano standard sans ajout de pédalier).

5. L’orgue n’a pas la capacité de percussion du piano. Pour les moments de forte intensité tragique, comme les cris de la foule (Crucifige !), on perd nettement en tranchant et en violence.

Suite de la notule.

jeudi 13 novembre 2008

Le disque du jour - XXIV - Béla Bartók, intégrale des quatuors à cordes (Keller)

Les quatuors de Béla Bartók peuvent rebuter par leur aspect extrêmement vindicatif et sombre - et, d'une certaine façon, très complexe et abstrait. La discographie regorge de témoignages rugueux très engagés.

Pour les esthètes aux oreilles sensibles, néanmoins, il existe des solutions alternatives.

Les plus lyriques pourront par exemple choisir le Quatuor Alban Berg. Malgré un son un petit peu léché et grisaille, il est ici donné une lecture très internationale de cet ensemble, qui n'esquive pas la violence, mais dans un cadre beaucoup plus formel et traditionnellement germanique - à mettre entre toutes les oreilles.

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Mais, chez les farfadets guyennais, ce seront les Keller qui pourront nous émouvoir le plus vivement. Avec un son très fin, légèrement pincé (sans être typé à la tchèque, bien entendu), mais s'arrêtant toujours au seuil de la stridence, ce quatuor spécialiste du vingtième Mitteleuropa livre une lecture rêveuse de ces monuments.

La véhémence en est assez fortement bannie, au profit d'une introspection qui, d'un certain point de vue, tient plus de Chostakovitch - hésitant entre lyrisme postromantique très sobre et pause méditative bien plus contemporaine.

Chaque phrasé y porte son but, et la délicatesse partout présente n'évacue pas non plus l'inquiétude et surtout l'intensité propres à cette musique.

Aux antipodes des brutalités habituelles, une autre modernité plus apaisée - et sans doute mieux comprise, plus profonde.

Il faut dire que, mieux que tout autre, le Quatuor Keller, fondé il y a vingt-et-un ans par quatre hongrois au Conservatoire Liszt de Budapest (András Keller, János Pilz, Zoltán Gál et Judit Szabó), est à même de percevoir et de reproduire la place fondamentale (et exacte) du folklore dans les mouvements les plus typés de ces six quatuors. Et de l'assimiler à leur connaissance intime du répertoire du vingtième siècle. Ils sont aussi les auteurs de la meilleure (et de la plus complète) intégrale Kurtág, où les mêmes qualités de clarté, rigueur, souplesse, lyrisme et poésie font merveille.

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Il faut ajouter que la lisibilité des lignes y est idéale (des voix saisissantes y naissent...) et que le tout se trouve publié chez Apex - donc disponible à prix ridicule (6€ les deux CDs sur Amazon Marketplace).

Pour convaincre les plus sceptiques ou parachever leur dégoût, vous pouvez entendre cette intégrale légalement sur CSS.

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Par ailleurs, rappelons que le meilleur de la musique de Bartók, tous genres confondus,

Suite de la notule.

jeudi 9 octobre 2008

[Musique en libre accès] Schreker, Kammersymphonie (Symphonie de chambre) - Eötvös

(Diffusion complète ci-après.)

1. Contexte

Composée en 1916-1917, la Symphonie de chambre de Franz Schreker, contemporaine de ses Gezeichneten, est à la fois d'une réelle modernité sans appartenir à l'avant-garde et l'une des oeuvres majeures laissées par le compositeur.

En effet, tout en s'inscrivant dans une recherche très impressionnante dans les harmonies et les textures, cette Kammersymphonie prolonge essentiellement le versant le plus lyrique (et sucré) du langage de Salomé et Elektra de Richard Strauss. Point cependant d'hésitation avec l'atonalité, ou de recherches polytonales.

On peut rappeler quelques dates pour remettre en contexte :

  • 1900 : « Minuit passe », premier des Clairs de lune d'Abel Decaux, pièce visionnaire qui s'émancipe assez complètement des fonctions tonales.
  • 1905 : Salome de Richard Strauss, avec déjà beaucoup de lyrisme inquiétant.
  • 1907 : Ébauche d’une nouvelle esthétique musicale, où Busoni annonce quelques-uns des traits marquants de l'évolution musicale des années à venir. On le sait, il est également le concepteur malheureux d'un système inachevé de microtonalité, incluant des microintervalles pour enrichir le système musical occidental. (Busoni était cependant, dans sa musique, moins audacieux qu'un Schreker.)
  • 1909 : Elektra de Richard Strauss, dont les épanchements lyriques inspirent sans doute grandement l'esthétique de Schreker, mais dont les moments les plus audacieux, dans la grande scène de Klytämestra au premier acte, ressortissent tout de bon à l'atonalité.
  • 1909 : Fünf Orchesterstücke (« Cinq Pièces pour orchestre ») Op.16 de Schönberg, où les fonctions tonales ne sont plus nettement sensibles.
  • 1909 : Erwartung de Schönberg, grand monologue dont l'écriture tient de l'atonalité libre.
  • 1911 : Petrouchka de Stravinsky, où la polyrythmie et l'inventivité bien assise dans la tonalité peuvent se comparer au goût de Schreker.
  • 1912 : Pierrot lunaire de Schönberg, son atonalité libre et sa tentative d'invention d'un nouveau mode d'expression verbale, entre parole et chant.
  • 1913 : Le Sacre du Printemps de Stravinsky, dans la conscience de la postérité, une sorte d'acte de naissance éclatant d'une modernité sensible d'abord aux textures, à la violence, à la polyrythmie.


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2. Aspects de l'oeuvre

On le constate rapidement ainsi : en 1917, Schreker, malgré les réceptions houleuses de ses opéras (plus liées aux problématiques de la morale personnelle et du désir exposées dans ses livrets), n'invente rien de majeur musicalement.

Il se situe cependant résolument du côté de l'esthétique des novateurs (car il existe une immense majorité de postromantiques à cette époque), et présente des aspects très personnels. En particulier cette capacité assez hors du commun à exprimer des affects mêlés, voire simultanément contradictoires - notamment grâce à des superposition d'accords, des hésitations de tonalité, des modulation nombreuses, des textures orchestrales antagonistes.
Son orchestration, à la fois limpide et riche, porte des mondes sonores à elle seule, varie à l'envi. Caractérisée notamment par l'emploi généreux de percussions claires (au timbre desquelles ont peut assimiler le célesta), versatile, elle accompagne les changements de climats incessants de l'harmonie par le choc de textures diverses et harmonieuses.

La symphonie, en un seul mouvement, développe ainsi une multitude de microclimats successifs ou simultanés, fondés sur des motifs communs mais des tonalités et des instrumentations très contrastées.

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3. Format

Composée pour 23 instruments, comprenant 7 instruments à vents, 11 cordes, harpe, célesta, harmonium, piano, timbales et percussions, la pièce tient en un seul mouvement. La légèreté de la formation de cordes n'interdit pas une véritable ampleur par le savoir-faire remarquable de l'orchestrateur. Ce goût pour le réduit s'inscrit à la fois dans les expérimentations intellectuelles du temps (où l'on cherchait à découvrir des domaines sous-explorés auparavant) et dans les nécessité pratiques de la création d'oeuvres pour des novateurs prolifiques. Il était ainsi possible de se réunir entre amis, voire de mandater quelques musiciens pour compléter, et de les jouer dans un cadre privé ou semi-privé. C'est la raison d'être, plus encore que la recherche esthétique, des (géniales) réductions de Schönberg (par exemple pour les Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler ainsi que son Chant de la Terre), plus éloquentes encore que les originaux.

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4. Ecouter l'oeuvre intégrale

Grâce aux sites jiwa.fr et deezer.com, on peut écouter légalement certains disques non libres de droits en intégralité. C'est ce qui motive grandement la présente notule, qui sera plus parlante confrontée à l'audition - avec quelques repères et parallèles que nous fournissons.

C'est en outre la meilleure version que nous ayons entendue qui est ici proposée.

Suite de la notule.

samedi 3 mai 2008

A la découverte de la mélodie française - parcours discographique commenté - VII - Esprit français - Henri DUPARC (discographie)

Disques recommandés :


1. Introduction

Il existe en réalité assez peu de véritables intégrales, tandis que les mêmes pièces dépareillées (pas nécessairement les meilleures) affleurent dans une quantité innombrable de récitals. Et elles ne convainquent pas souvent, tant il semble difficile d'être exactement en ton simultanément chez l'ensemble des interprètes. Or, c'est bien du côté des intégrales qu'il faut se tourner pour obtenir La fuite et même, souvent, Au pays où se fait la guerre.

Jusqu'à une date récente (les années 90), il n'existait quasiment rien de conséquent.



2. Intégrales

On peut donc se pencher sur les intégrales suivantes (par intérêt décroissant à notre goût). Attention, selon les goûts et les habitudes de fréquentation, les avis divergent. Hormis sur le premier de la liste, nous avons mainte fois changé d'avis... C'est pourquoi on tâche d'être descriptif plus que normatif dans nos pages. Le classement par ordre d'intérêt est tout simplement une commodité pour le lecteur, une indication - de ce qui n'est pas plus que notre avis.
L'enregistrement Lee a ainsi largement chu à cause d'une certaine tiédeur, et Pikulski, et plus encore Kerdoncuff, nous ont fortement séduit à la longue pour leur personnalité, même si éloignée de ce que nous rêvions.

=> Catherine Robbin / Gerald Finley / Stephen Ralls (CBC)

Peut-être la plus convaincante de toutes. On regrette le piano assez mou (il n'y a pas d'autre mot) de Stephen Ralls, qui ne rend pas justice par ses discrétions un peu lisses, loin s'en faut, à l'écriture très riche harmoniquement de Duparc. En revanche, Catherine Robbin et Gerald Finley disposent tous les deux d'une véritable personnalité vocale et interprétative, dans un français parfait et très clairement articulé - surtout Finley. Ce dernier réussit l'exploit, avec une nature vocale très différente de ce qu'on pourrait attendre dans ces pages, plus sombre, un timbre moins pur, plus riche, à se trouver parfaitement en style. Chaque mot se charge de son poids avec une gourmandise et une justesse admirables. Au pays où se fait la guerre est également une très belle réussite pour Catherine Robbin, qui maintient une tension dramatique assez similaire à Mireille Delunsch, mais tout en conservant l'aspect naïf de la ballade.
Bref, peut-être l'intégrale (quasiment) idéale que nous cherchions.
Sans doute introuvable dans les bacs en France, mais aisément disponible sur Amazon.

=> Mireille Delunsch / Guy Flechter / Vincent Le Texier / François Kerdoncuff (Timpani)

CSS ne pouvait ignorer la prestation de Mireille Delunsch (majoritaire dans cette intégrale), bien entendu. (Guy Flechter, ténor, intervient seulement dans La Fuite, en tonalité originale de mi mineur. Le résultat ne parvient pas au degré d'aboutissement des autres volumes de la collection Mélodie Française de Timpani, surtout en comparaison de la discographie déjà plus généreuse que sur les autres titres (pour beaucoup les premières monographies au disque).
La voix de Vincent Le Texier a vieilli : moins de richesse, plus d'opacité, des voyelles beaucoup plus uniformes (donc moins compréhensibles), une présence interprétative moindre. Néanmoins, à y regarder de près, un vrai soin. Quant à Mireille Delunsch, il est évident que son tempérament très dramatique, sa tension quasiment électrique conviennent mieux à l'opéra. Dans les deux volumes Vierne chez Timpani, elle parvient à conjuguer mystère et tension de façon très convaincante, mais c'est là aussi vraiment une question de goût. Dans ces Duparc, on s'accoutume, mais le texte demeure parcellairement intelligible et cette délicieuse acidité inquiète n'est pas toujours pleinement en contexte.
En salle, ce devrait être phénoménal, parce qu'on retrouve bien - dans la Sérénade Florentine notamment - ce frémissement si singulier, mais qu'il faut ressentir physiquement, sur place. Pour qui l'a entendue à plusieurs reprises à son sommet, comme nous autre sur CSS, évidemment,
Le piano de François Kerdoncuff, toujours très dépouillé, se révèle mystérieux et délicat dans ces pages - ou au contraire déchaîné avec une clarté appréciable. Très français.
Aisément disponible. Attention toutefois : il s'agissait de la version que nous trouvions la moins convaincante, initialement. Sa forte personnalité a fait le reste du chemin, mais il faut accepter de se laisser conduire, attentivement.

Suite de la notule.

mercredi 12 mars 2008

Faut-il acheter les intégrales à prix minuscule ? - III - Johannes BRAHMS chez Brilliant Classics

Le billet original se trouve dans la rubrique Astuces.

Le contenu de l'intégrale Brilliant Classics consacrée à Brahms vient de paraître en avance. Carnets sur sol, sur demande, joue dans la mesure de ses possibilités le guide.

Avant toute chose, il faut rappeler les deux précédentes étapes de cette réflexion :

  1. Autour de Mozart et Bach.
  2. Autour de Mozart, Bach, Chopin et Beethoven. Avec inventaire commenté du coffret Beethoven. Et surtout avec quelques considérations sur le modèle économique de Brilliant et l'intérêt ou non, selon les profils, d'acquérir de telles intégrales.

Aujourd'hui, inventaire commenté du coffret Brahms.

Suite de la notule.

vendredi 15 février 2008

Compositeurs, interprètes & chanteurs : sites choisis

Quelques perles (oeuvres rares, interprétation exceptionnelles) peuvent figurer sur des sites d'artistes. On peut y découvrir des oeuvres méconnues ou des interprétations inédites mais superlatives.

CSS en a sélectionné quelques-unes pour vous (en exclusivité mondiale comme il va de soi).

Pour les chanteurs par exemple, on précise le type de voix, les emplois, et les extraits à découvrir.

Ce billet, placé dans la catégorie Astuces, devrait être mis à jour de temps à autre, au fil des découvertes.

Suite de la notule.

dimanche 20 janvier 2008

Discographie choisie - Franz SCHUBERT, Die Schöne Müllerin (La Belle Meunière)

Devant l'ampleur imprévue de cette note préparée pour Diaire sur sol, on la publie ici, bien que ce ne soit pas tout à fait conforme à la religion de CSS. On s'est efforcé d'ajouter quelques considérations plus générales, afin de rendre la pratique moins vaine.

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Puisqu'il n'y a plus de contrainte formelle d'être un peu constructif, sur Diaire sur sol, on tente l'exercice stérile (mais plaisant et potentiellement utile pour quelques lecteurs) de la discographie, auquel nous nous refusions sans raison sérieuse et suffisante sur CSS.

Quelles versions pour Die Schöne Müllerin ?

Pour nous, deux dominent. Jean-Paul Fouchécourt avec Alain Planès en 2004, qui saisissent pleinement la nature populaire qui revendique le lied, et qui se révèle particulièrement dans ce cycle. De la naïveté, de la simplicité - tout est énoncé avec l'évidence de la chanson. Pour ceux qui n'apprécient guère Fouchécourt d'ordinaire, ajoutons que l'allemand est tout à fait bon, et le résultat sans la moindre niaiserie. Malheureusement, ce concert n'a pas été publié (et ne le sera pas).
L'autre est celle réunissant Matthias Goerne et Eric Schneider (2002), publiée chez Decca, dont on va parler.

Voici donc un petit tour d'horizon.

Suite de la notule.

mardi 30 octobre 2007

[Sélection CSS] Musique, domaine public - XXIV – Gustav MAHLER, un panorama choisi

(ossia la sélection des Lutins)

Il y a quelque temps déjà, CSS avait proposé une succincte introduction à l’œuvre de Mahler – différant de la sorte le plat de résistance si intimidant, les vrais chef-d’œuvre du corpus (entendez les lieder de Madame) –, qui se répartissait en plusieurs entrées :

=> Mahler, caractéristiques générales ;
=> Mahler, les lieder ;
=> Mahler, les symphonies ;
=> Mahler, présentation de ''Das Lied von der Erde'' (un genre problématique) ;
=> Ecriture liederistique de Gustav Mahler.




Afin de pouvoir, parallèlement à ces propos, procurer une petite vision d’ensemble, et comme, à coups d’un enregistrement par semaine, nous n’écoulerons jamais notre camelote, voici donc le plus large panorama libre de droits de la musique de Mahler que nous ayons pu rassembler.

Nous avons fait le choix de ne pas doublonner les enregistrements, afin de proposer une sélection d’enregistrements intéressants, plutôt qu’une avalanche indécidable de témoignages qui incitent plus à la comparaison sans fin qu’à l’écoute des bandes pour elles-mêmes.

Mais, si besoin, nous disposons entre crochets les autres références dont nous disposons, si d’aventure il se trouve des souhaits précis…




Comme ces propos généraux sur un pilier du répertoire n'avaient sans doute pas été fort utile aux fidèles lecteurs de CSS, qu'ils y gagnent à tout le moins quelques perles. Et pour les autres, bonne découverte !

Suite de la notule.

samedi 20 octobre 2007

Franz SCHREKER - Die Gezeichneten ("Les Stigmatisés") - I - Discographie & équilibre de l'économie dramatique

Nous avons déjà feuilleté ensemble les oeuvres de Franz Schreker et leur discographie.

Vous le savez, le choix de CSS est d'éviter autant que possible la facilité discographique - on se perd bien rapidement dans des arguties préférentielles qui n'ont pas grand sens, tant elles sont attachées aux attentes de chacun (qui la voix, qui le théâtre, qui la musicalité, qui la chatoyance, etc.). On préfère inciter à la découverte d'oeuvres, à tout prendre, et s'y balader tout à loisir en compagnie des lecteurs de CSS.

Néanmoins, ici, devant l'immensité de la tâche que représente l'abord de ces Gezeichneten - dont le titre français a pour nous tant de charmes -, on biaise un peu. Et pour une raison bien simple : parce que les versions sont piégeuses, beaucoup sont coupées et la critique ne les signale pas. De plus, l'oeuvre est difficile à distribuer et une petite description avant achat peut s'avérer utile.

Toutefois, cette entrée était prévue pour intégrer l'article présentatif de Schreker, et n'a pas le caractère que nous aimons dans les discographies : à savoir la description des caractéristiques et non l'énonciation de jugements. Ici, du fait de leur caractère initialement informel (c'est-à-dire pas prévues pour être publiées de façon autonome), les notices ne sont pas expurgées de sentences parfois laconiques, ce que nous regrettons avec vous. On espère tout de même que le contenu en sera suffisamment informatif pour vous guider, notamment relativement aux coupures.

Et, pour se faire pardonner :

  • une astuce pour déceler les coupures avant écoute ;
  • quelques réflexions sur l'économie dramatique de l'oeuvre et sa mise en péril majeure par les coupures ;
  • une petite écoute comparative illustrative des versions inédites. (Les Lutins ont bien travaillé.)


Concevez-le donc bien comme une annexe discographique à l'article original.

Suite de la notule.

dimanche 26 août 2007

Enregistrements, domaine public - XIV - Dálibor (Bedřich SMETANA) - Krombholc 1950 (Podvalová, Blachut, Petrová)

On en avait brièvement causé de cet opéra, un peu par ses marges.

Il s'agit ici du premier enregistrement réalisé de l'oeuvre.

Le livret bilingue tchèque/espagnol figure ici.




On ajoutera un mot

  • sur l'oeuvre ;
  • sur le disque en question ;
  • sur l'état de l'interprétation à travers sa discographie et aujourd'hui ;
  • sur les théâtres pragois enfin (jolies images fournies).

Suite de la notule.

lundi 28 mai 2007

Lieder de Max REGER - recommandations discographiques (oeuvres et disques)

En appoint de la notule sur Max Reger, voici quelques-uns des rares disques à céder une place significative à ces lieder. Dans des interprétations de qualité, peu chères et disponibles, si possible...

Un petit tour aussi auprès d'oeuvres vocales rares.

Suite de la notule.

jeudi 12 avril 2007

Faut-il acheter les intégrales à prix minuscule ? - II - Mozart, Bach, Chopin, Beethoven et Brilliant Classics

N.B. : Le commentaire de la dernière intégrale (Brahms) figure ici.


Un essai d'étude rationnelle du phénomène des intégrales à prix plancher. Les raisons ; les enjeux, avantages et inconvénients ; le moyen de se décider ; les alternatives.
Commentaire également du contenu précis du coffret Beethoven.


Suite de la réflexion amorcée avec Mozart et Bach.

J'apprends aujourd'hui qu'un site maudit [l'histoire sera pour une autre fois] a dévoilé la prochaine intégrale Brilliant, à savoir une intégrale Beethoven. [J'ai l'honneur de vous annoncer que, devant témoins, interrogé sur le contenu possible d'une intégrale en cent disques, j'avais avancé le nom du sourd grincheux de Bonn. Un emploi de directeur de la communication m'attend à Brilliant.]


Comment cela fonctionne-t-il ? 

Faut-il acquérir ces intégrales ?

Avec en bonus les recommandations si l'on choisit de se passer d'intégrale.

Suite de la notule.

lundi 2 avril 2007

Siegmund NIMSGERN

J'admire depuis toujours ce chanteur à la fort mauvaise réputation, et je l'admire sans nul doute pour de mauvaises raisons.

Une technique fort peu orthodoxe, avec des notes qui s'aplatissent, un peu acides ; pourtant, plusieurs choses me réjouissent hautement chez lui.

D'abord son engagement total dans chacun de ses rôles, incarné de bout en bout. Mais aussi son timbre de méchant d'opéra de seconde catégorie, quel que soit le rôle abordé : toujours grimaçant, prêt à mordre (beau mordant aussi), d'une façon que je trouve infiniment attendrissante.
A son écoute, je suis toujours partagé entre l'électrique de la prestation, l'amusement de l'incongruité et le sourire attendri. Et, sans doute, la volupté avec laquelle on l'entend croquer les mots.

C'est donc à sa gloire que je vous propose cette petite liste commentée de rôles et d'enregistrements, ainsi que ces quelques extraits jamais publiés.

Suite de la notule.

jeudi 22 février 2007

Castor & Castor (II)

Histoire de faux jumeaux

II - Quelles versions retenues au disque ?

Suite de la notule.

lundi 19 février 2007

Enregistrements, domaine public - III - Giuseppe VERDI, Requiem - Ferenc Fricsay I (1953) - [et une discographie sélective]

Je pensais proposer cet enregistrement comme disque du jour, mais je me rends compte[1] de ce qu'il est tombé dans le domaine public.

Aussi, je vous le propose d'autant plus volontiers. (les artistes et leurs héritiers ne touchent plus rien, simplement l'éditeur qui vend le support - en l'occurrence moi)

Maria Stader, soprane
Marianne Radev, mezzo-soprane
Helmut Krebs, ténor
Kim Borg, basse
Choeurs de la RIAS et de Saint-Hedwige
Orchestre de la RIAS
Le tout dirigé par Ferenc Fricsay.
Enregistrement en monophonie réalisé à la Jesus Christus Kirche de Berlin en 1953.
Publié en 1954, entré dans le domaine public le 1er janvier 2005.

Il existe une seconde version, sur le vif, avec Maria Stader et Oralia Dominguez, qui date de 1960.

Cet enregistrement figure à mon sens parmi les plus grandes réussites de l'histoire du disque, rien de moins. Fricsay dément totalement le caractère théâtral qu'on associe généralement à ce Requiem, de façon sans doute exagérément proverbiale - "L'Opéra de la Mort".

Notes

[1] Contrairement à ce que veut l'orthodoxie linguistique, je trouve l'anglicisme "réaliser" tout à fait agréable d'usage.

Suite de la notule.

jeudi 15 février 2007

A la découverte de Franz SCHREKER

A été (profondément) mis à jour le 20 août 2009.

A titre de repère : 1878-1934.

Pas vraiment une présentation, son univers est à ce point riche qu'on s'y perdrait. Mais quelques repères parmi les disques existants : oeuvres et interprétations.

Je me prête rarement au jeu discographique ici, par choix. Il me semble qu'il s'agit toujours d'une solution de facilité pour ne pas parler des oeuvres. C'est un badinage agréable, mais peu instructif en fin de compte, à part pour faire impression dans des dîners.

Dans la grotte sur la butte Baccalan où je vis prisonnier du palais enchanté du mauvais mage Sourdis (ennemi mortel du mage blanc Berland), cette fonctionnalité ne me serait guère utile, aussi décochai-je l'option dans le cahier des charges de CSS.

Ici, c'est une motivation bien précise qui me mène à aborder le sujet. Je suis souvent amené à chanter les louanges de Franz Schreker, mais il faut bien reconnaître que le faire en tant que tel ne mène pas bien loin, tant on rencontre de tons différents dans son oeuvre, malgré une certaine homogénéité stylistique.
C'est pourquoi je propose ici quelques repères pour y naviguer en connaissance de cause.




Avec un extrait à savourer pendant la lecture. Michael Gielen et l'Orchestre de la Radio de Berlin, un extrait de Vorspiel einer Drama.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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