Carnets sur sol

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Dai FUJIKURA – Solaris, l'océan plasmatique et l'atonalité directionnelle


Création au Théâtre des Champs-Élysées, avant reprise prochaine à Lille et Lausanne.

1. Remplir

Le premier enjeu, quand on veut programmer un opéra contemporain, est de parvenir, sans garantie sur la célébrité (d'autant que Dai Fujikura n'est pas une superstar), à motiver le public à venir voir une œuvre d'un inconnu, et souvent difficile. Pas facile de rivaliser avec un opéra du répertoire, d'autant que les salles ne baissent pas les prix astronomiques des premières catégories !

En l'occurrence, le Théâtre-des Champs-Élysées était assez plein (au moins à 80%, à vue de nez). Il faut dire que pour passer l'écueil de la création par un compositeur peu célèbre, on n'avait pas lésiné sur les moyens : sujet de science-fiction popularisé à la fois par le film d'auteur et le film grand public, livret et chorégraphie de Saburo Teshigawara (doté, lui, d'une notoriété non négligeable), effets de l'Ircam, vidéo liminaire en 3D avec lunettes fournies, et surtout la présence de Nicolas Le Riche (gros facteur de remplissage)…
Autrement dit, lorsqu'on le vend et le distribue bien, on peut faire déplacer les gens — Bordeaux avait fait pareil avec Genitrix de László Tihanyi, même si le succès avait été mitigé au moment des saluts : au moins, sur la foi de Mauriac, les gens (parfois novices), s'étaient déplacés pour entendre de l'assez bonne musique servie par un excellent plateau, et le théâtre était plein.


La délicate section avec cordes seules dont il est question ci-après (et ce qui l'encadre).


En l'occurrence, le succès de la soirée a été assez considérable à l'extinction des lumières. Je ne crois pas avoir déjà assisté à ça pour un opéra contemporain (sauf lorsqu'il faut accueillir Domingo, bien sûr).
[Après, peut-être était-ce rempli par des invités mais j'en doute, on aurait sans doute proposé des ristournes en amont, dans ce cas. Et ça ne suffit pas pour remplir aussi largement, ni à procurer ce genre d'accueil enthousiaste.]

De ce côté-là, mission remplie.

2. Adapter

Solaris, à la fois par son statut de classique romanesque de la science-fiction et d'œuvre largement popularisée par trois films (un local, un « d'auteur », un grand public), a souvent été l'objet d'adaptations opératiques (j'en ai entendu trois, mais il paraît qu'il en existe une quatrième). Il faut dire que son caractère atmosphérique et onirique peut légitimement tenter les compositeurs, surtout qu'il s'agit, pour une fois, d'un sujet d'aujourd'hui et pas d'une resucée des mêmes mythes grecs ou triangles amoureux.

¶ En 2011, Enrico Correggia a proposé à Turin un opéra de chambre, en italien. L'œuvre n'est pas très intéressante à mon sens, écrite dans une modernité « standard », jouant plus sur les textures que sur un discours pourvu d'une direction perceptible, et proposant des lignes vocales brisées en grands intervalles, peu respectueuses de la prosodie. Ni très beau ni très intéressante, à mon gré.

¶ En 2012, Detlev Glanert a proposé une version (cette fois en allemand) pour le Festival de Bregenz. Je n'ai pas fini de l'écouter, mais l'œuvre semble pourvue de réelles qualités dramatiques, exaltant la stupeur et les conflits plutôt que les atmosphères suspendues, dans une langue musicale assez énergique — là non plus, la fonctionnalité des harmonies n'est pas toujours évidente, mais l'on sent très bien les lignes de force, et la prosodie m'a paru d'une grande efficacité.

Il en existerait donc un quatrième (probablement un opéra antérieur, jamais repris, dont les références émergent moins facilement ?), et éventuellement d'autres — un opéra créé en province en Pologne n'aurait pas forcément été référencé.

3. … depuis un roman

Le sujet de Solaris semble se prêter à merveille au cinéma — je ne suis vraiment pas client de Tarkovski de toute façon (comme je ne suis lu que par des lecteurs raffinés, je me garderai prudemment d'exposer mon opinion détaillée), mais je dois admettre que la version de Soderbergh tire très bien parti de ce que le cinéma peut créer par l'œil, quasiment sans paroles. Pourtant, le roman est assez difficile à adapter : contrairement à une grande partie de la littérature de science-fiction, même la plus vénérable, son roman est écrit avec un véritable sens du style et de l'évocation, malgré sa simplicité syntaxique. Ses qualités tiennent d'ailleurs davantage, à mon sens, à cette qualité de climat qu'il suscite qu'aux concepts bouleversants qu'il solliciterait. Or, la littérature de science-fiction pâtit très souvent de la mise en œuvre terne de prémisses assez exaltantes.

Je ne l'ai lu que dans la traduction de Jean-Michel Jasienko, mais on peut tout de même remarquer une certaine qualité de rythme, une économie de mots qui va à l'essentiel et qui peut créer un climat très rapidement. Je vous donne un extrait que, pour des raisons évidentes, vous ne verrez jamais dans une adaptation, mais qui fonctionne très bien, sollicitant des références simples (je parle des références culturelles plus que du stéréotype central), la présence de différents sens, une apparition presque musicale, une sorte de danse irréelle.

Je m’immobilisai, rivé au sol. Une femme géante, de type négroïde, s’avançait tranquillement, en se dandinant. J’entrevis l’éclat du blanc de son œil et j’entendis le doux claquement de ses pieds nus. Elle n’était vêtue que d’une jupe jaune, en paille tressée ; ses seins énormes se balançaient librement et ses bras noirs étaient aussi gros que des cuisses. Elle me croisa — une distance de un mètre à peine nous séparait — sans m’accorder le moindre regard. Sa jupe de paille oscillant en cadence, elle continua son chemin, semblable à ces statues stéatopyges de l’Âge de pierre, qu’on peut voir dans les musées d’anthropologie. Elle ouvrit la porte de Gibarian. Sa silhouette se détacha nettement sur le seuil, cernée par la lumière plus vive qui s’était allumée à l’intérieur de la chambre. Puis elle referma la porte. J’étais seul. De la main droite, je saisis ma main gauche, que je serrai de toutes mes forces, jusqu’à faire craquer les articulations. Le regard absent, je contemplai la grande salle vide. Que s’était-il passé ? Qu’est-ce que c’était ? Soudain, je vacillai ; je me rappelais les avertissements de Snaut. Qu’est-ce que cela signifiait ? Qui était cette monstrueuse Aphrodite ? J’avançai d’un pas, d’un seul pas, dans la direction de la cabine de Gibarian. Je savais bien que je n’entrerais pas. Les narines largement écartées, j’aspirai l’air. Pourquoi ? Ah oui ! Instinctivement, j’avais attendu l’odeur caractéristique de sa sueur ; mais je n’avais rien senti, pas même au moment où nous n’étions qu’à un pas l’un de l’autre.

En ce sens, un livret d'opéra, fondé sur des dialogues — la plupart de ceux de Stanisław Lem se limitent quasiment à des apostrophes, à des phrases simples —, et sans les moyens d'illusion visuelle du cinéma, est une tâche difficile : il sera pompeux s'il confie les descriptions aux personnages, il sera indigent s'il se limite à la matière dialoguée du roman.

C'est pourquoi le choix de Saburo Teshigawara, danseur et chorégraphe, comme librettiste, était risqué. Et, de fait, on ne peut qu'être surpris par l'indigence lexicale incroyable de son texte anglais, qui doit comporter deux fois moins de mots qu'un épisode de série produite par la Fox. À part be, love et exist, il ne doit pas y avoir beaucoup d'autres verbes, quasiment pas d'adjectifs (ah, si, « good girl » !), jamais d'adverbes… On pourrait l'étudier en classe de troisième (LV2 ?) sans obstacle majeur, à mon avis.
On peut supposer que les contraintes prosodiques du japonais (du moins le peu d'habitude de composer lyriquement pour lui) et son caractère peu exportable (surtout pour une commande explicitement franco-suisse) ont fait choisir la langue que les créateurs maîtrisaient le mieux… mais bien que la complexité du vocabulaire ne soit pas forcément bienvenue au théâtre comme en poésie, on se situe à des sommets (abîmes) en la matière, sans éviter non plus l'impression, dans les moments de description scientifique, de postures un peu empruntées.

À cela s'ajoutent :

un problème d'intelligibilité : il n'y a pas d'exposition, et les enjeux de la pièce ne sont jamais vraiment expliqués. Sans avoir lu ou vu l'une de ses versions, il serait difficile de suivre — ou du moins de ne pas trouver ça très sommaire : tiens, une station spatiale ; tiens, un double ; tiens, un double pas forcément réel ; tiens, un double pas forcément réel qui disparaît ; tiens, l'opéra n'est même pas fini après ça.

un problème de structure : l'alternance en scènes, sans doute prise trop littéralement sur son modèle (une fois les suppressions faites), propose une douzaine à une quinzaine de tableaux de moins de dix minutes, dans une alternance permanente les mêmes lieux (le labo de Snaut en alternance avec la chambre de Kelvin où se trouve Hari), où se tiennent exactement les mêmes conversations. Pour le dire simplement : c'est ennuyeux et sans grand intérêt.

un problème de propos : le contenu originel est complètement expurgé ; il ne reste plus que trois personnages (Kelvin, le docteur Snaut et la fausse Harey [devenue Hari dans le livret – à cause d'une découverte de Teshigawara en traduction japonaise ?]), plus le spectre éphémère de Gibarian ; l'intrigue se limite complètement à l'apparition de Hari, et aux propos de Kelvin sur sa réalité ou non. Avec le super vocabulaire à disposition, ça donne quelque chose du genre « Are you real ? Is she real ? — Kris, I am real. — (No, she is not Hari.) » en mille variations (remplacez par « love » et reprenez, deux tableaux plus tard).

Une fois de plus : compositeurs, bon sang, laissez travailler les professionnels au lieu d'embaucher vos potes (ou de le faire mal vous-même)… Vous ne confieriez pas le violon solo de votre création à votre nièce, et ça aurait pourtant moins d'impact sur le résultat que de prendre le premier non-écrivain venu pour réaliser votre livret – ce n'est déjà pas une garantie, mais un peu d'exprience ne peut vraiment pas nuire…

4. … et un dispositif

Le principe est simple et décrit dans toutes les recensions (assez nombreuses) lisibles en ligne : dans un cube blanc en fond de scène, les danseurs évoluent pour figurer les personnages interprétés par les chanteurs sur le côté du plateau. La grammaire de Teshigawara est vite repérable : tous les déplacements, tous les gestes se font dans le sens de la rétractation (bras qui partent en arrière, pas presque toujours dans le sens du recul)… c'est joli, mais vite tout le temps la même chose, et strictement illustratif, sans message complémentaire. Le principe a permis de remplir la salle, mais le gain sur une mise en scène traditionnelle (ou même une version de concert) ne paraît pas complètement évident. Au demeurant, Rihoko Sato débordait d'une énergie juvénile presque effrayante, très convaincante.

Par ailleurs, deux longues séquences d'une dizaine de minutes en vidéo et sans musique : jolie vidéo 3D semi-figurative due à Ulf Langheinrich, évoquant les oscillations de l'océan plasmatique de Solaris (longuement évoquées au début du roman), mais étrangement silencieuse en début de spectacle, puis une variation solo faite par Teshigawara (jouant qui ?) sur fond de lumière stroboscopique — cette fois vraiment inutile. On peut même se demander, vu le temps ainsi occupé, s'il n'y a pas eu une tentation de compléter un manque de musique (l'opéra durerait à peine plus d'une heure, si l'on supprimait ces deux séquences).

5. … confié à Dai Fujikura

Né en 1977, Dai Fujikura est encore un jeune compositeur. Se destinant à l'origine à la musique de film, ses études l'ont poussé vers la musique de concert atonale (Takemitsu, Ligeti, Boulez…) et il est devenu un protégé d'Eötvös, Benjamin et… Boulez, qui lui a passé commande à plusieurs reprises (Festival de Lucerne, cérémonie de son propre quatre-vingtième anniversaire…). Il s'est notamment spécialisé dans la spatialisation et le rapport à la vidéo, ce qui est évidemment intéressant pour écrire un opéra.

Pour autant, ce n'est pas du tout un radical ou un imitateur des vieilles lunes « officielles » ; certaines de ses œuvres peuvent paraître banales (Es, Time Unlocked – cette dernière tout de même belle, dans un langage syncrétique qui évoque davantage Mantovani que les sériels triomphants) ou d'un tapage pénible (j'ai en tout cas détesté Okeanos, et simplement trouvé moche Calling)… mais il est aussi capable d'écrire une musique frémissante, où abondent les pôles (Secret Forest, par exemple), où l'on entend peu de frottements (alors que le langage n'est pas tonal), un peu comme la recréation d'un discours où s'exercent des tensions et des détentes, voire des consonances.

C'est le cas de Solaris : je n'avais pas prévu d'y aller (faute de temps surtout), considérant la disparité de son legs et le caractère discutablement transposable de leurs qualités à l'opéra. Mais en découvrant les premiers extraits, j'ai libéré mon agenda pour y aller, et bien m'en a pris.

Le dispositif lui-même ne m'a pas beaucoup intéressé : j'ai mis les deux tiers du spectacle à m'expliquer pourquoi le chanteur qui faisait Snaut chantait aussi Kelvin en alternance avec le baryton (il s'agissait en réalité d'un autre ténor, qui chantait plus ou moins les pensées de Kelvin, souvent retraité par les moyens de l'Ircam), et la modification de la voix (superbe) de Marcus Farnsworth (coupée les trois quarts du temps, comme lors d'une mauvaise transmission numérique) était très pénible… Une fois, pourquoi pas pour faire un effet, mais pendant tout le spectacle, amplifier et altérer cette voix, quel intérêt — en plus, sur le plan de la logique, qu'on puisse vivre en orbite dans des univers lointains mais pas faire une bonne télécommunication avec soi-même laisse songeur.
En revanche, l'amplification partielle et ponctuelle des chanteurs est efficace, bien équilibrée, et laisse entendre nettement la source du son. Il faut dire qu'ils sont suffisamment puissants pour se faire entendre même sans elle, et on en conserve toute la saveur dans l'acoustique merveilleuse du Théâtre des Champs-Élysées — on n'y voit rien, mais à Paris, il faut bien admettre qu'il n'y a pas mieux pour entendre de l'opéra.

Avec toutes ces réserves et demi-teintes, le spectacle restait captivant. Pourquoi ? Parce que la musique était bonne !

¶ Sur le plan strictement vocal, la prosodie était très respectueuse, ne cherchant pas forcément la mélodie, mais n'éclatant jamais la voix en trop grands intervalles. Une sorte de semi-déclamation très adéquate.

¶ La musique elle-même est très fonctionnelle, au sens harmonique du terme : alors qu'elle est atonale et complexe (il suffit de voir les changements incessants de mesure – le pauvre chef doit avoir de bons réflexes, il y a des virages à tous les coins !), ses accents et ses durées créent des pôles, suscitent des tensions et des détentes, permettent à la musique de progresser, de s'exprimer. Le tout dans de très jolis équilibres de timbres.

¶ Et ce n'est pas que de l'artifice de textures : la plus belle section de l'œuvre est peut-être celle où les cordes seules (six musiciens) soutiennent un tableau entier, avec de grands aplats discrets et poétiques, sans se réfugier derrière les effets de jeu dont abusent nombre de compositeurs au lieu de soigner la clarté de leur propos. Assez évident, en fin de compte.

¶ Par ailleurs, la musique de Fujikura évolue au fil de l'œuvre, et devient progressivement (alors que l'intrigue semble n'avoir toujours pas évolué) de plus en plus tendue, vers la stridence. C'est ce dernier tiers de l'œuvre où j'ai l'impression d'entendre sensiblement le même spectre sonore (en plus un peu agressif à l'oreille) et où je finis par être un peu moins captivé. Mais il y a quand même trois quarts d'heure de très belle musique, ce n'est pas rien !

6. Gloire vocale

Souvent, les créations pâtissent de voix ternes… Ici, c'est tout sauf le cas : le baryton Leigh Melrose (Kris Kelvin) est un peu brut, mais doté d'une grande présence, les deux ténors Tom Randle (Docteur Snaut) et Marcus Farnsworth (la conscience de Kelvin) sont souples et colorés (en particulier Farnsworth, malgré la dénaturation du traitement électronique, moelleux, une jolie voix mixte radieuse et très bien articulée, que j'aimerais vivement réentendre)… et la soprane Sarah Tynan (Hari) force le plus grand respect pour l'ampleur et la docilité de l'instrument, à la fois lyrique et puissant, sans jamais sacrifier la diction, d'un impact réellement physique, et d'une couleur quasiment fruitée. Vu comment elle se tire, sans une égratignure, d'une partie aussi longue et exigeante (aussi bien sur l'implication des parties déclamatoires que sur les écueils techniques du jonglage entre les registres), elle doit pouvoir à peu près tout chanter de Susanna à l'Impératrice en passant par Eboli…
En voilà qu'on aimerait entendre en salle ou sur disque, largement plus intéressants que la plupart des artistes les plus prisés par les théâtres — pour être tout à fait juste, les artistes les plus exposés ont souvent été eux aussi plus intéressants que leurs prédécesseurs, mais la scène à haut niveau exerce une pression sur les voix, et plus encore la course vers les rôles plus prestigieux (c'est-à-dire plus larges). En tout cas, Tynan ou Farnsworth peuvent chanter n'importe quoi, j'irai les entendre.

Dans la fosse, l'Ensemble Intercontemporain, que je n'avais pas eu l'occasion d'entendre depuis trois ans, m'a surpris. Probablement largement à cause de la direction d'Erik Nielsen, qui n'imprimait pas du tout l'exactitude métronomique un peu froide qui a pu être la marque de Susanna Mälkki, par exemple : au contraire, les strates très lisibles et la virtuosité hors du commun des musiciens s'épanchait avec une générosité qui n'avait rien de rigide, et qui coulait au contraire au naturel. Quand une musique bien faite rencontre des interprètes non seulement infaillibles, mais inspirés par elle, on entend d'aussi belles choses.

Malgré la faiblesse du livret et un dernier tiers un peu lassant, la soirée n'avait, étrangement, rien de frustrant — quelle bouffée d'air frais que d'entendre de la musique neuve qui sonne aussi naturellement. (et dans un langage qui ne s'y prêtait pas forcément) Le public a réservé une très chaleureuse ovation au compositeur, ce qui n'était pas si évident face à une soprane charismatique et à des danseurs stellaires… Je crois que c'est la création la mieux accueillie en salle que j'aie vue (tandis que la critique l'assassinait sans faire trop de détail – la musique ne se limite pas à ce qu'on voit, tout de même…). Si, peut-être Yvonne avait-elle été très bien reçue, mais étant mitigé, je n'avais pas forcément ressenti le souffle (voire – et c'est mal – soupçonné l'emphase vis-à-vis de la pièce de Gombrowicz, des interprètes, d'un compositeur à la mode – ce qui ne pouvait être le cas ici).

7. Prolonger

Pour expliciter les enjeux de l'opéra aujourd'hui, je renvoie vers la dernière notule consacrée au sujet : « La mort de l'opéra », qui vous renverra elle-même vers d'autres (détail des enjeux de l'écriture musicale contemporaine adaptée à l'opéra, sélection d'opéras contemporains réussis…). Vous pouvez aussi feuilleter notre chapitre spécifiquement dédié à la musique contemporaine.

Bonne chasse !


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Commentaires

1. Le jeudi 12 mars 2015 à , par Palimpseste

Bonjour David,

Amusant qu'autant de compositeurs et cinéastes s'entêtent à adapter Solaris, le type même de roman qui perd à être reproduit visuellement.

Ses qualités tiennent d'ailleurs davantage, à mon sens, à cette qualité de climat qu'il suscite qu'aux concepts bouleversants qu'il solliciterait.



Ça me surprend un peu.

Le style est clairement supérieur à pas mal de livres du genre, même des classiques mais bon, ce n'est pas renversant pour autant. Je l'ai lu en traduction alors il y a peut-être eu déperdition. Mais là où je ne peux pas te suivre, c'est sur la question des concepts bouleversants, ou plutôt de leur absence selon toi. Alors, c'est peut-être parce que j'ai bouffé pas mal d'ouvrages d'anticipation (plus ou moins sérieux, plus ou moins intriguants) mais ce qui fait toute la force de Solaris à mon sens, c'est précisément d'avoir pris, certes, un des tropes les plus éculés du genre (rencontre avec une forme de vie extra-terrestre) mais sous un angle totalement novateur, d'avoir en fait poussé le concept jusqu'à son point le plus extrême, invitant par là à une réflexion profonde sur l'altérité absolue, l'impossibilité de la communication la plus élémentaire ou encore l'erreur consistant à réduire l'Univers notre simple expérience. Moi, ça me parle.

Après, s'il y avait eu des vaisseaux qui tirent des lasers en faisant piouw-piouw, j'aurais marché aussi.

2. Le jeudi 12 mars 2015 à , par Ugolino le profond

Le "succès" de Solaris à la scène ne tient-il pas simplement au fait que c'est la seule oeuvre de SF a avoir gagné un certain respect des cercles intellectuels consacrés, avec en plus un cadre de récit relativement facile, tout du moins superficiellement, à adapter ?

3. Le jeudi 12 mars 2015 à , par Chris

Bonsoir David,

Une bien agréable lecture, merci !

Je te trouve un peu sévère concernant les questionnements qu'évoquent le roman (comme l'a bien décrit Palimpseste). Après si toute la science-fiction tourne autour de ces pôles, oui c'est du déjà vu pour les lecteurs aguerris. Étant dans une période tout ce qu'il y a de plus classique en ce moment, la découverte de Solaris constitue une découverte rafraichissante à mes yeux.

Je te rejoins pour la tension qui parcours l'ensemble du livre de Lem. Je l'ai surtout ressentie lorsque nos héros sont au premier plan : la découverte de la station par Kris étant ce qui m'a le plus captivée. Il y a une certaine urgence dans ces passages qui est très communicative.

En y repensant, le livret est finalement ce qui m'a le plus frustré et lassé comme tu l'as bien expliqué. C'est bien dommage...

4. Le jeudi 12 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

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@ Palimpseste :


Amusant qu'autant de compositeurs et cinéastes s'entêtent à adapter Solaris, le type même de roman qui perd à être reproduit visuellement.

Visuellement, c'est possible tout de même (même si ça en change la nature, assez expansive, presque gentiment bavarde, alors que les films qui en sont tirés confinent à l'aphasie).


Le style est clairement supérieur à pas mal de livres du genre, même des classiques mais bon, ce n'est pas renversant pour autant.

Non, ce n'est pas renversant, mais à l'échelle du genre, précisément, c'est quasiment du Proust… Et même dans l'absolu : c'est une littérature qui se veut accessible et qui peut être lue par à peu près tout le monde, mais ses effets sont pesés et assez réussis. Il y a un véritable pouvoir de suggestion malgré ces phrases courtes qui vont à l'essentiel.


Mais là où je ne peux pas te suivre, c'est sur la question des concepts bouleversants, ou plutôt de leur absence selon toi.

Ce n'est pas tout à fait ce que j'ai dit : j'ai dit que sa puissance ne résidait pas tant dans ses concepts que dans sa mise en œuvre. Mais le principe n'est pas faible pour autant : simplement, le fait qu'il touche tient d'abord à sa présentation assez fine, plutôt élégante… La même matière avec un auteur de science-fiction standard s'écroulerait totalement : le principe de la suggestion, de la présence purement cérébrale, capable de communiquer sans intermédiaire physique est quand même assez simple, il y a des épisodes de Star Trek (TOS), avec leur narration sommaire, qui vont chercher plus loin que ça…

En son temps, oui, c'est sans doute neuf, et je trouve que c'est assez beau, mais ça resterait de la philosophie de comptoir assez creuse sans une belle réalisation.

Ma formulation était sans doute ambiguë (j'ai hésité en l'écrivant, ce n'était pas le cœur de mon propos et je traînais cette notule depuis quelques jours, alors je l'ai laissée…), mais ce n'était pas du tout une critique du fond du roman : je voulais surtout insister sur sa qualité d'écriture (dans un goût modeste, mais l'un n'empêche pas l'autre), en contraste avec ses adaptations… et singulièrement celle de Teshigawara, à côté de laquelle un épisode de The Walking Dead paraîtrait (et je n'exagère pas) un miroir actuel de Salammbô.

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@ Ugolino :

Le "succès" de Solaris à la scène ne tient-il pas simplement au fait que c'est la seule oeuvre de SF a avoir gagné un certain respect des cercles intellectuels consacrés, avec en plus un cadre de récit relativement facile, tout du moins superficiellement, à adapter ?

Oui, bien sûr : le public d'opéra (supposé cultivé) se sent sans doute plus rassuré en allant voir un opéra de science-fiction tiré d'un sujet à résonances chic (merci Tarkovski) qu'une adaptation d'Asimov par exemple (standard, mais à l'intérieur de la science-fiction seulement, et d'une façon beaucoup plus moins élégantes, plutôt du roman pour la jeunesse).
Double avantage : plus célèbre et plus valorisant.

Je ne m'explique pas, néanmoins, qu'aucun compositeur « artisan », du type compositeur pour yahourts 0% ou de cinéma, n'ait jamais tenté un Star Wars… Il est vrai qu'emprunter des thèmes de Williams est toujours compliqué juridiquement — Anderson & Roe n'ont jamais pu publier la partition de leur hommage à Star Wars (pourtant une commande officielle, un petit bijou et un immense succès).
Ou autre, hein, on pourrait faire des opéras sur plein de standards de sci-fi, ou pourquoi pas sur des zombies, puisqu'il semble que ce soit le grand truc à la mode (pourtant, dans le genre impossible à croire et pas très fécond sur les méditations de l'avenir…). Mais ça pourrait très bien fonctionner, je verrais très bien ça : des râles donizettiens en doubles croches qu'on dégomme à coup de traitement Ircam. On pourrait même recycler la fin de la mise en scène du Ring de Krämer.
Ou inversement, des revenants sériels — au secours !

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@ Chris :


Vous voilà servie selon votre souhait.


En répondant à Palimpseste, je t'ai probablement répondu : je ne voulais sous-entendre aucune sévérité, bien au contraire. Le sujet est assez sympa (ne virant pas dans le spectaculaire superficiel, mais exploitant plutôt la veine du drame psychologique dans un huis-clos qui prend l'air…), je ne voulais pas dire autre chose en insistant dans le même temps sur le style.


En y repensant, le livret est finalement ce qui m'a le plus frustré et lassé comme tu l'as bien expliqué. C'est bien dommage...

La nullité (ou la prétention ratée) d'une majorité de textes reste un mystère pour moi. Dans les périodes passées, il y avait aussi beaucoup de choses médiocres, mais elles étaient au moins fonctionnelles (selon une norme théâtrale donnée), ou répondaient au goût du public (les mêmes pastorales chez les baroques français, les mêmes métaphores maritimes du seria italien, les mêmes stéréotypes d'amour impossible à trois chez les romantiques…). En l'occurrence, non, on a vraiment l'impression qu'ils se trouvent comme une poule devant un couteau lorsqu'il s'agit d'écrire un texte.

Il y a quand même suffisamment de gens capables d'écrire (même chez des non-professionnels) pour ne pas confier cette tâche à n'importe qui… Comment les compositeurs ne se rendent-ils pas compte du mal qu'ils font à leur propre travail en se contentant de supports médiocres (pour ne pas dire inutilisables) ?

5. Le vendredi 13 mars 2015 à , par Ugolino le profond

"Non, ce n'est pas renversant, mais à l'échelle du genre, précisément, c'est quasiment du Proust…"

A l'époque, je n'en suis pas certain. Sans être de grands stylistes, Bradbury, Delany, Silverberg et d'autres écrivaient au moins aussi bien.

"Oui, bien sûr : le public d'opéra (supposé cultivé) se sent sans doute plus rassuré en allant voir un opéra de science-fiction tiré d'un sujet à résonances chic (merci Tarkovski) qu'une adaptation d'Asimov par exemple (standard, mais à l'intérieur de la science-fiction seulement, et d'une façon beaucoup plus moins élégantes, plutôt du roman pour la jeunesse).
Double avantage : plus célèbre et plus valorisant."

Ah oui, la SF comme "littérature pour la jeunesse". Et après, on se retrouve avec Des fleurs pour Algernon classé en livre pour adolescents.

"Je ne m'explique pas, néanmoins, qu'aucun compositeur « artisan », du type compositeur pour yahourts 0% ou de cinéma, n'ait jamais tenté un Star Wars… Il est vrai qu'emprunter des thèmes de Williams est toujours compliqué juridiquement — Anderson & Roe n'ont jamais pu publier la partition de leur hommage à Star Wars (pourtant une commande officielle, un petit bijou et un immense succès)."

Cela me paraît quand même difficile : comment ne pas, au final, ne faire que refaire la musique de Williams dans une version kistch pour la scène (les films ont quand même 30 aujourd'hui) ?

"Ou autre, hein, on pourrait faire des opéras sur plein de standards de sci-fi, ou pourquoi pas sur des zombies, puisqu'il semble que ce soit le grand truc à la mode (pourtant, dans le genre impossible à croire et pas très fécond sur les méditations de l'avenir…). Mais ça pourrait très bien fonctionner, je verrais très bien ça : des râles donizettiens en doubles croches qu'on dégomme à coup de traitement Ircam. On pourrait même recycler la fin de la mise en scène du Ring de Krämer.
Ou inversement, des revenants sériels — au secours !"

Deux choses :
1. D'une part, tu pointes derrière la blague la pertinence de ces sujets : ils imposent des traitements musicaux, en matière d'expression si ce n'est de technique, qui n'existent tout simplement pas. Solaris, on sait comment on va le mettre en musique, toute la technique atonalo-spectrale répond sans difficulté au livre, sans même avoir besoin de prendre du recul. En revanche, les zombies, on se base sur quoi, si on veut éviter la musique de film d'horreur et traiter sérieusement le sujet ? Comment on met en musique un zombie ? Même chose pour les extraterrestres, le voyage dans le temps, l'intelligence artificielle, etc. Concrètement, comment on adapte Dune (plein d'intrigues de cour et de passions tout à fait proches de l'opéra du XIXème siècle, mais dans un contexte tout à fait autre) ou Neuromancer ? Cela ouvre des possibilités énormes, une exigence de modernité et d'invention que les sujets choisis habituellement ne présentent pas, et ne fournissent aucun prêt-à-écrire.
Malheureusement, cela demande aussi de l'imagination musicale, ce qui est la chose la moins partagée par les compositeurs de nos jours. Dans l'état actuel de la musique, il est beaucoup plus facile de mettre en musique Solaris que La nuit des morts-vivants.

2. Bien sûr, ces sujets ne seront pas choisis car ils relèvent de ce qui est considéré comme de la sous-culture, et indignes de toute considération sérieuse. Un compositeur d'aujourd'hui doit avoir lu Kant et Mallarmé et montrer qu'il les as lus. Beaucoup de compositeurs passent leur temps à montrer patte blanche, en montrant qu'ils s'inscrivent parfaitement dans l'orientation vague mais prédéfinie de l'"avant-garde", supposée être la pointe de l'histoire de la musique savante. Celui qui voudra monter un opéras à base de zombie à l'Ircam aura intérêt à l'accompagner d'un appareil conceptuel philosophique post-moderne conséquent pour le justifier, niant au passage tout l'intérêt de la chose (en transformant le tout en un développement Lachenmanien-Murailien dans le cadre d'une installation dansée qui incarne dans un immobilisme critique et une fusion virtualisée entre la mort et la vie la lecture du zombie comme mythe moderne chez Deleuze, il a peut-être une chance).

"La nullité (ou la prétention ratée) d'une majorité de textes reste un mystère pour moi."

Pourtant, il me semble que les choses plus simples : la littérature qui prétend appartenir à la sphère de la "haute littérature" définie à posteriori est, aujourd'hui, nulle. Les compositeurs ayant obligation de s'y référer, ils prennent ces gens-là, qui sont simplement de mauvais écrivains.

"Comment les compositeurs ne se rendent-ils pas compte du mal qu'ils font à leur propre travail en se contentant de supports médiocres (pour ne pas dire inutilisables) ?"

Parce que le milieu est complètement fermé sur lui-même, sans recul, cloisonné dans son assurance de perpétuer la grande tradition de la musique savante et de la haute culture (y compris littéraire). Les compositeurs sont simplement persuadés que c'est comme cela qu'il faut faire.

6. Le dimanche 15 mars 2015 à , par Chris

Bonjour David,

Si tu n'as déjà lu la critique d'anaclase, on y apprend un petit détail intéressant :

Il [Saburo Teshigawara] est aussi l’auteur du livret japonais que Fujikura a traduit en anglais, cause principale de l’ennui ressenti en ce soir de création, [...]


Nous tenons le coupable !

7. Le dimanche 15 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Ugolino,

=> Je ne parlais bien sûr que de cas particuliers pour ce qui est de la S-F-littérature-pour-la-jeunesse (c'est frappant dans la structure en anecdotes simplissimes d'Asimov, mais mon propos s'arrêtait là).

=> Je crois tout de même que le matériau musical de Star Wars pourrait être redéveloppé ou imité assez efficacement, il y a de la matière dense dans cette galaxie, tout de même. C'est ce que Cosma a fait pour son Marius & Fanny en réutilisant la musique de ses téléfilms, et malgré ses faiblesses (écriture par segments, prosodie bizarre), le résultat était réellement séduisant. Il me semble que d'autres ont fait ça, ce n'est pas absurde de se dire que Williams ou un autre pourrait s'y prêter.
Plus facile encore, vu notre expérience en dragons en plastique, le Seigneur des Anneaux retravaillé par Shore pour la scène… ça ne me fait pas très envie personnellement, mais si on veut vraiment renouveler le public, ça paraît tout indiqué.

Mais on ne le fera pas pour les raisons que tu dis, ce n'est pas considéré comme assez noble (pourtant, étrangement, la comédie musicale « d'auteur » est beaucoup plus audacieuse et intéressante dans ses sujets aujourd'hui que le ressassement artistique autocentré de l'opéra, reprenant ad nauseam les mêmes mythes ou parlant de l'artiste lui-même…), et c'est bien dommage.

Je ressens très fortement ce que tu dis sur la nécessité de « montrer patte blanche » et de prouver à quel point, en plus d'être un compositeur à succès, on dispose d'une « profondeur humaniste », ayant lu les grands auteurs et ayant quelque chose de neuf à dire à leur sujet.


2. Bien sûr, ces sujets ne seront pas choisis car ils relèvent de ce qui est considéré comme de la sous-culture, et indignes de toute considération sérieuse. Un compositeur d'aujourd'hui doit avoir lu Kant et Mallarmé et montrer qu'il les as lus. Beaucoup de compositeurs passent leur temps à montrer patte blanche, en montrant qu'ils s'inscrivent parfaitement dans l'orientation vague mais prédéfinie de l'"avant-garde", supposée être la pointe de l'histoire de la musique savante. Celui qui voudra monter un opéras à base de zombie à l'Ircam aura intérêt à l'accompagner d'un appareil conceptuel philosophique post-moderne conséquent pour le justifier, niant au passage tout l'intérêt de la chose (en transformant le tout en un développement Lachenmanien-Murailien dans le cadre d'une installation dansée qui incarne dans un immobilisme critique et une fusion virtualisée entre la mort et la vie la lecture du zombie comme mythe moderne chez Deleuze, il a peut-être une chance).

Tellement juste, hélas.


1. D'une part, tu pointes derrière la blague la pertinence de ces sujets : ils imposent des traitements musicaux, en matière d'expression si ce n'est de technique, qui n'existent tout simplement pas. Solaris, on sait comment on va le mettre en musique, toute la technique atonalo-spectrale répond sans difficulté au livre, sans même avoir besoin de prendre du recul. En revanche, les zombies, on se base sur quoi, si on veut éviter la musique de film d'horreur et traiter sérieusement le sujet ? Comment on met en musique un zombie ? Même chose pour les extraterrestres, le voyage dans le temps, l'intelligence artificielle, etc. Concrètement, comment on adapte Dune (plein d'intrigues de cour et de passions tout à fait proches de l'opéra du XIXème siècle, mais dans un contexte tout à fait autre) ou Neuromancer ? Cela ouvre des possibilités énormes, une exigence de modernité et d'invention que les sujets choisis habituellement ne présentent pas, et ne fournissent aucun prêt-à-écrire.
Malheureusement, cela demande aussi de l'imagination musicale, ce qui est la chose la moins partagée par les compositeurs de nos jours. Dans l'état actuel de la musique, il est beaucoup plus facile de mettre en musique Solaris que La nuit des morts-vivants.

C'est bien possible, oui. Cela dit, la musique de Glanert aurait pu correspondre à un sujet plus dramatisé comme Romero. The Fly de Shore s'était plutôt bien adapté aussi à son sujet — mais justement, ça réclamerait d'embaucher (ce qui, moi, me paraît pure logique) des compositeurs habitués à la contrainte (un compositeur de musique de film ou de publicités a l'habitude de se plier à un cahier des charges). Le problème majeur, à mon avis, c'est qu'on sent que les compositeurs n'aiment pas se laisser brider par le sujet ou le texte qui les empêchent de faire leur musique tranquillement comme au concert… et ça se sent dans le résultat qui embraye mal sur les situations et les affects censément représentés.


"La nullité (ou la prétention ratée) d'une majorité de textes reste un mystère pour moi."

Pourtant, il me semble que les choses plus simples : la littérature qui prétend appartenir à la sphère de la "haute littérature" définie à posteriori est, aujourd'hui, nulle. Les compositeurs ayant obligation de s'y référer, ils prennent ces gens-là, qui sont simplement de mauvais écrivains.

Je n'ai pas assez de recul pour décréter la nullité (et surtout, j'évite de lire ce qui devrait être nul), mais je ne suis pas étranger au sentiment de défiance que tu décris ; pourtant, ce n'est pas de là que ça vient, la plupart des livrets ne sont pas écrits par des écrivains mais par des copains du compositeur (voire par le compositeur). Quand on prend un pro pas habitué et qu'il se plante, c'est dommage, mais on a au moins essayé de faire les choses proprement…
C'est pour ça que Pommerat, qui est un professionnel du théâtre, a évité le naufrage à son livret en coupant sa pièce prétentieuse aux bons endroits… ça n'en fait pas le chef-d'œuvre absolu de l'opéra, mais ça reste parfaitement fonctionnel.


Parce que le milieu est complètement fermé sur lui-même, sans recul, cloisonné dans son assurance de perpétuer la grande tradition de la musique savante et de la haute culture (y compris littéraire). Les compositeurs sont simplement persuadés que c'est comme cela qu'il faut faire.

C'est l'impression qu'ils donnent parfois (pas tous, loin s'en faut) ; j'espère que ce n'est qu'une impression.

8. Le dimanche 15 mars 2015 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Chris !

Si tu n'as déjà lu la critique d'anaclase, on y apprend un petit détail intéressant :

Il [Saburo Teshigawara] est aussi l’auteur du livret japonais que Fujikura a traduit en anglais, cause principale de l’ennui ressenti en ce soir de création, [...]


Nous tenons le coupable !

Ce qui expliquerait donc aussi les changements de graphie pour Harey (probablement une transcription de la transcription japonaise !). Là, franchement, quand on n'est pas capable d'écrire un bon livret (ou de l'anglais avec plus de cent mots), on peut sous-traiter à un homme de théâtre…

9. Le mercredi 6 mai 2015 à , par lu—

pour le quatrième Solaris, il s’agit peut-être de celui de Michael Obst (1988–96).

10. Le jeudi 7 mai 2015 à , par David Le Marrec

Merci Lu—, ton omniscience est précieuse !

Créé où (un peu long comme genèse !) ? Il en existe des traces quelque part ?

11. Le vendredi 8 mai 2015 à , par lu—

en 1996 à la Biennale de Munich, mais je n’ai pas cherché.

12. Le vendredi 8 mai 2015 à , par David Le Marrec

Merci !

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