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Enjeux d'édition : Pierre GUÉDRON, Le Ballet d'Alcine ––– II – Sources et tablatures


On a déjà grossièrement présenté le genre du ballet de cour en ce début du baroque, et ce qu'il en restait concernant le Ballet d'Alcine qui va nous occuper.

A présent va se poser la question de la restitution.


5. Quelles sources ?

Comme précisé précédemment, toute la partie instrumentale est perdue ; il ne nous reste plus que les deux récits d'Alcine et un chœur de nymphes – en réalité, les seules parties vocales du ballet.

Deux sources parues chez Ballard, possesseur du privilège d'impression pour les œuvres lyriques données à la Cour.

¶ Un recueil d'airs à cinq parties : dessus, haute-contre – c'est-à-dire alto masculin – taille (ténor), cinquiesme (basse 1), basse.

¶ Un recueil d'airs avec accompagnement de luth (noté en tablatures), contenant notamment du Guédron. Les auteurs ne sont pas nominalement crédités, sans doute parce que l'origine en était évidente pour les initiés, ou bien parce que cela paraissait une question secondaire, je n'ai pas de réponse définitive. Quoi qu'il en soit, il est assez facile de réattribuer ce qui appartient à chacun, et on y trouve, groupés à la suite, les trois « numéros » d'Alcine.

Par ailleurs, on trouve certains couplets supplémentaires dans l'in-octavo de Jean de Heuqueville décrivant la soirée, que j'ai joints à l'ensemble.


Merci à Diamantine Zirah qui a accepté de tenir la partie de soprano – et que je diffuse notre grossière séance de travail.
Malgré la réalisation précaire (j'espère en fin de parcours vous proposer un produit fini plus satisfaisant), vous entendez un exemple de couplet ajouté à partir du témoignage de Jean de Heuqueville – le dernier : « J'aime bien mieux dans les Enfers, / Parmi les flammes et les fers, / Me voir sans mourir embrasée, / Que vivre, et me voir méprisée ». J'ai écrit les contrechants en me fondant partiellement sur le recueil à cinq parties, partiellement sur le style ; ils ne figurent pas chez Bataille, mais me semblaient nécessaires d'un point de vue à la fois historique et pratique – j'en parlerai plus tard.


6. Quel choix de sources ?

J'ai donné la préférence au second, pour plusieurs raisons. D'abord parce que, par goût, je me sens plus proche de la monodie baroque qui met en valeur le texte (Guédron, successeur à la charge du grand polyphoniste Claude Lejeune, en a été l'un des premiers champions) que des écritures madrigalesques issues de la Renaissance (et des périodes antérieures), pratiquées encore très avant dans le siècle, et qui tendent au contraire vers la musique pure, l'évocation un peu technique au abstraite.
Ensuite parce que, dans mon projet de faire réentendre pour la première fois ce corpus, il était plus facile de trouver un ou deux continuistes pour m'accompagner, ou au contraire un chanteur à accompagner, que quatre voix différentes (plus basse continue de préférence) à réunir. Surtout que les autres inédits en préparation se rattachaient plutôt à la tragédie en musique qu'à la polyphonie Renaissance.

À présent que ces airs sont enregistrés, je crois qu'il serait intéressant d'ajouter aux reprises (un peu fréquentes, on va jusqu'à six couplets, sans compter les sections répétées à l'intérieur d'un couplet dans les n°2 et 3) des contrechants (éventuellement variés) tirés du premier volume. Après tout, je n'ai que les doigts d'occupés, donc autant enrichir un peu le résultat.

7. La tablature

Premier obstacle : la version monodique est accompagnée par une tablature ancienne. Il faut donc la décoder.

Le principe de la tablature française n'est pas très complexe : elle va, de bas en haut, du grave vers l'aigu (donc dans le sens théorique, et pas dans le sens pratique, qui va sur un luth du grave en haut vers l'aigu en bas). Les lettres indiquent la position : rien si la corde n'est pas actionnée, « a » pour la corde à vide, « b » pour la première case et ainsi de suite. Le reste se déduit facilement, même sans manuel.
Les lettres s'inscrivent au-dessus des cordes concernées. Au-dessous, on ajoute des traits qui figurent les cordes supplémentaires (un « a » sous la dernière ligne désignera la septième corde,  « /a » la huitième, « //a » la neuvième, etc.).
Les liaisons, traits et points indiquent les déplacements de doigts et ne concernent donc pas le transcripteur. Les rythmes sont notés au-dessus des accords de façon traditionnelle (ils ne sont répétés que lorsqu'ils changent).

Cela prend un donc un peu de temps à lire, mais n'est pas bien compliqué. En revanche, quel luth était utilisé ?

Il existe beaucoup de types de luths, même en s'en tenant au luth appelé comme tel, et pour chaque type beaucoup d'accords différents. De surcroît, nous nous trouvons à une époque de transition entre Renaissance et baroque... quel était donc le modèle employé ? Il faut donc essayer les différents systèmes et vérifier si l'harmonie concorde (la ligne vocale est par ailleurs écrite « en clair », ce qui limite les possibilités tonales).

Je laisse de côté les luths XVIIIe, qui fonctionnent très différemment des luths renaissants ou du premier baroque :


Luth baroque à 13 chœurs.
Les « chœurs » sont les groupes de cordes : à l'exception de la chanterelle, le luth a des cordes groupées par deux qui vibrent par sympathie et enrichissent le timbre, accordées à l'octave pour les plus graves, à l'unisson pour les plus aiguës.
13 chœurs signifie donc 25 cordes (la chanterelle étant seule) – il est probable, quoique non formellement attesté, que les luthistes aient eu au titre de l'accord une décharge horaire ou une compensation RTT.


Une gamme complète (la mineur naturel), et deux fois le même arpège de ré mineur : la ré fa (dont intervalle de quarte et intervalle de tierce mineure, et une tierce majeure séparant les deux groupes).

Le luth renaissance et « pré-baroque » fonctionne tout autrement :


Luth renaissance à 6 chœurs.


Il comporte au minimum 6 chœurs (donc 11 cordes, vous avez bien suivi), organisés en deux suites de quartes (do-sol-fa, puis la-ré-sol), séparées par un intervalle de tierce majeure. Avec les possibilités offertes par les cases délimitées par les frettes, cela permettait de couvrir toutes les notes (et l'on voit bien que les cordes à vide facilitent l'affirmation de tonalités simples typiquement baroques : ré, sol, ut...).

Au fil du temps (fin de la Renaissance et début du baroque), les cordes supplémentaires (conjointes dans le grave) interviennent sans changer le principe :


Luth renaissance à 6 chœurs et luth pré-baroque à 10 chœurs.


Néanmoins, cela ne fonctionne sur aucune de ces tablatures. Car à la Cour de France, à tout le moins, ont utilisait un luth alto qui, s'y j'en crois les tablatures que j'ai transcrites, devait ressembler à un instrument d'au moins 9 chœurs répartis comme ceci :


Accord du luth selon la tablature des airs de cour transcrits par Bataille et publiés par Ballard en 1613.


Voilà donc pour les rudiments de transcription nécessaires. Jusqu'ici, nous sommes dans une dimension mécanique : transformer une notation en une autre. C'est ensuite que se posent les véritables questions.

8. Premières observations

On peut cependant oser dès à présent quelques remarques.

Voici ce que donne, déjà, la restitution de la seule pièce qui ne pose pas de problème (plus exactement très peu) :





Ce témoignage est excessivement précieux, à mes yeux (et sans doute à ceux de tous ceux qui s'intéressent à la composition de cette période), car il permet d'observer une réalisation complète de basse continue, chose excessivement rare.

[Rappel : la basse continue, ou continuo, est tenue par un petit groupe d'instruments – claviers, cordes grattées, cordes graves ; les claviers et les cordes grattées improvisent à partir de la seule note de basse écrite sur les partitions.]

Dans toutes les partitions, elle est notée par la seule ligne de basse, éventuellement accompagnée (selon les époques, les auteurs, les éditions) de chiffrages pour faciliter la lecture et dans certains cas lever les ambiguïtés (si le théorbiste ne choisit pas le même accord que le claveciniste, ça va frotter !). Les partitions qui écrivent l'accompagnement en entier sont généralement des adaptations de la fin du XIXe et du début du XXe, qui écrivent dans un style harmonique scolaire plus que baroque, et qui n'hésitent pas à supprimer certaines tensions (par exemple des retards et appoggiatures) – ce sera potentiellement le sujet d'une notule ou d'une série à part entière.

Pour le reste, on est contraint de se référer aux traités (forcément schématiques, quelquefois partisans, et rarement prodigues en exemples développés), et d'en tirer des pistes d'inspiration pour essayer de réaliser en respectant l'esprit. Bien sûr, on dispose de pas mal d'indices dans l'écriture des autres parties (par exemple dans les chœurs, ou dans les partitions qui écrivent complètement les parties intermédiaires des cordes) sur le style harmonique et rythmique de tel ou tel compositeur. Mais presque jamais de la substance même du continuo.

Aussi, le cas particulier de la tablature va permettre d'exhumer à l'identique la réalisation du grand luthiste Gabriel Bataille. Évidemment, cela ne signifie nullement que le style était identique au clavecin – et quiconque en a un peu joué verra du premier coup d'œil qu'effectivement, cette réalisation n'est pas jouable comme telle... et que cela va nous poser des questions d'adaptation. Mais tout de même, nous pouvons en tirer quelques éléments extrêmement précieux : types de rythmes utilisés, et harmonie.

Les enseignements harmoniques ouvriront précisément le prochain épisode.


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Commentaires

1. Le mardi 7 janvier 2014 à , par antoine

Rien à voir avec le sujet, désolé, mais que pensez-vous de l'œuvre de Gérard Hoffnung?

2. Le mercredi 8 janvier 2014 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Antoine,

Je n'ai fréquenté que la frange comique de sa production (il y en a peut-être d'autres aspects, moins célèbres ?) et tout en aimant bien, je n'ai pas été renversé jusqu'ici. Je ne pourrais pas vraiment en dire plus.

En revanche, vous serez content de moi, à la prochaine actualisation de mes listes symphoniques, j'incluerai Casella. Ça ne vaut pas les symphonies d'Alfano, mais c'est quand même vraiment pas mal, pour ne pas dire très bon. Je vous l'avais dit, tout vient à point...

3. Le vendredi 10 janvier 2014 à , par antoine

Moi non plus pour Hoffnung. Félicitations pour Casella mais je ne suis pas d'accord avec votre hiérarchie.

4. Le samedi 11 janvier 2014 à , par DavidLeMarrec

Félicitations pour Casella mais je ne suis pas d'accord avec votre hiérarchie.

Étrangement, je le pressentais. :)

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