Carnets sur sol

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mardi 10 mai 2016

Gisei, das Opfer : Carl ORFF debussyste


… ce qui n'est vraiment pas la pire hypothèse concernant Carl Orff.

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CPO propose du nouveau dans le catalogue de Carl Orff, et au delà, du nouveau dans l'opéra de langue allemande de toute la période : Gisei, court opéra de jeunesse (d'une heure, composé en 1913, à moins de 18 ans !), ne ressemble pas du tout au Orff d'après les Carmina Burana (1937, puis Der Mond, le cycle des Trionfi…), répétant à l'envi les mêmes formules (dont le compositeur était immensément fier, considérant ses trouvailes archaïsantes comme la preuve de son génie précoce). On y entend l'héritage direct de Wagner, certes, mais aussi une veine beaucoup plus étrange, une forme d'extrême-orientalisme passé au prisme de l'inquiétude wagnérienne… et par le biais de  sonorités assez particulières, limpides mais de ton plus sombre que Schreker, une sorte d'impressionnisme debussyste qui serait typiquement germanique.

Dans cette terrible histoire de jeu de rôle funeste, où l'enfant, sous le regard impuissant d'une mère, porte sur son existence même le poids de puissances qui le dépassent de très loin, la musique figure avec beaucoup de naturel (complexe mais fluide) l'atmosphère effrayante du livret. Son fréquent accompagnement par les seules parties graves de l'orchestre évoque assez Friedenstag (en plus décadent et bizarre) ce qui n'est pas un mince compliment.

carl orff gisei das opfer cpo lacombe

Le volume CPO contient, comme d'habitude, le livret bilingue allemand-anglais. (Très utile, car on y rencontre finalement beaucoup de moments purement instrumentaux, avec un grand nombre de didascalies précises, un peu comme dans le premier acte de la Walkyrie – des tirades, et parfois de simples groupes mots, interrompues par des commentaires orchestraux très fréquents.)

La Deutsche Oper, Jacques Lacombe et les chanteurs, en particulier le redoutable Genzo de Ryan McKinny (autorité immédiate et mystérieuse posée sur une voix nette).

Chaudement recommandé, réellement dépaysant.

dimanche 29 novembre 2015

Franz SCHMIDT – Symphonie n°4 – WDR, Kirill Petrenko


schmidt 4

Une bande radio de 2000, et pourtant les qualités de lyrisme intense (et de lisibilité des plans sonores) caractéristiques de Petrenko sont déjà totalement présentes. Cette symphonie qui est pourtant de loin la plus crépusculaire (et même franchement décadente) de Schmidt se pare d'une généreuse lumière insoupçonnée.

La bande peut s'écouter en ligne grâce à un collectionneur.

CSS contient quelques autres présentations recommandations discographiques (symphonies 3 & 4, symphonie n°2).

dimanche 15 novembre 2015

Vladimir CHTCHERBATCHOV, génie obscur – Leon Botstein & l'American SO, messies des génies obscurs


[Ci-gît un prologue non écrit sur le mode un peu de CSS dans un monde de brutes. Chacun le rétablira à son gré avec la nuance souhaitée.]

Pour accompagner votre lecture, la Deuxième Symphonie est audible gratuitement en flux légal par ici.

Vladimir Vladimirovitch Chtcherbatchov selon la graphie française, mais on trouve plutôt Shcherbachov sur les disques (ou Shcherbachev, ou pour se conformer à la prononciation Shcherbachyov). En russes, c'est Щербачёв, ce qui se prononcerait plus ou moins Ch'erbatchiof (avec un chuitement sifflant du [ch], un peu comme les « -ich » allemands). Bref, non seulement il n'y a pas beaucoup de disques (de publiés, et encore moins de disponibles), mais alors il va vous falloir une sacrée patience pour mettre la main dessus ! 
Pour ne rien arranger, son oncle Nikolaï (lui, c'est Vladimir) était aussi compositeur – mais je ne crois pas qu'on ait grand'chose de lui au disque, peut-être quelques pièces pour piano dans un coin.

1889-1952. Compositeur futuriste, puis soviétique, il a traversé à peu près toutes les configurations possibles à cette époque : élève de Liadov, gagnant sa vie comme accompagnateur pour Diaghilev, il est soldat en 14-17, puis chef du département musical du Commissariat à l'Éducation, et finit professeur au Conservatoire de Leningrad (et Tbilissi), où il enseigne notamment à Popov et Mravinski.

Sa biographie explique assez bien les écarts immenses qu'il existe selon ses périodes et ses œuvres. Au disque, on trouve très peu de choses, mais l'écart est immédiatement perceptible.

¶ La Seconde Sonate pour piano (1914) est encore très romantique, parcourue d'audaces qui ne sont pas encore du futurisme : du Scriabine de la fin de la première période, disons.

¶ Le Nonette (1919) pour soprano, flûte, quatuor à cordes, harpe, piano et mime est un bijou absolu, un sommet de l'art futuriste, d'une liberté extrême tout en restant d'une perception très intuitive. À la fois inouï et immédiatement beau – si je ne devais sauver que dix œuvres dans le patrimoine musical, il y a fort à parier qu'il n'y figurerait pas dans les dernières places !

¶ L'opérette Capitaine Tabac (1943), dont la suite orchestrale a été enregistrée, utilise un langage léger et sommaire, visant le pur divertissement – à côté, Moscou quartier des Cerises (de Chostakovitch), ce seraient les Gurrelieder.

¶ La Symphonie n°5 « Russe », créée en 1948 dans un but de propagande (exaltant les luttes et  la victoire de 1945), marque par son soviétisme sommaire : grandes lignes « blanches », très pures, sur une harmonie assez sinistre, avec les mélodies déceptives et cabossées assez caractéristiques de la musique soviétique.
Plutôt du sous-Khrennikov (dont cette symphonie n'a ni les jolis frottements, ni l'instinct populaire), très frustrant.

Il existe aussi un opéra inachevé sur Anna Karénine (1939) et de la musique de film, pas mal de musique de chambre également.

Entre les deux groupes, la Deuxième Symphonie « Blokovskaya » (1925) n'a paru que fort discrètement, dans les publications dématérialisées de l'American Symphony Orchestra (voir ci-après).
C'est la première œuvre réellement essentielle parue depuis le Nonette (qui devait être le premier disque comportant du Chtcherbatchov, à moins que ce ne soit la Sonate – la première monographie au CD, parue chez BIS dans la collection des symphonies de guerre soviétiques, n'a pas dix ans), et elle confirme qu'à travers les périodes, il faut creuser le legs de Chtcherbatchov, qui a de toute évidence beaucoup à dire, et de façon très personnelle.

La Deuxième Symphonie inclut une soprano, un ténor solos et des chœurs, pas permanents, mais très présents dans le vaste dernier mouvement, le plus dense musicalement – qui dure la moitié d'une symphonie d'une heure.

Le résultat est étonnant : l'œuvre ne sonne vraiment pas typiquement russe, et tire plutôt vers de la musique décadente germanique de la toute meilleure farine, d'où seule semble se distinguer une forme d'expansion, de générosité moins formelle, plus slave en effet. On pourrait la décrire comme une Sixième de Tichtchenko (ou une Troisième de Szymanowski) récrite dans le style du Poème de l'Extase et de la Deuxième de Mahler, pour situer sa forme particulièrement libre et son ton pas du tout russe, plus proche de l'oratorio allemand – enfin, l'hypothétique oratorio écrit par (Joseph) Marx dans le style de sa Herbstsymphonie.
Autrement dit, une expansion formidable dans une forme libre mais sophistiquée, une harmonie chatoyante, des effets de masse impressionnants sur une musique raffinée – combinant lyrisme et complexité. Assez jubilatoire, voilà qui changerait d'autres symphonies chorales du répertoire, et rencontrerait un succès équivalent (ça coûte moins cher que la Huitième de Mahler, en plus).

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Leon Botstein et l'American Symphony Orchestra servent avec une grande facilité et une réelle implication cette œuvre techniquement exigeante (aidés de très bons chanteurs : Concert Chorale of New York, Michael Wade Lee et Marina Poplavskaya, qui se montre particulièrement magnifique ce soir-là).

L'orchestre est très peu connu en France, alors qu'il est en réalité l'un des principaux pourvoyeurs de musique symphonique à New York. Fondé en 1962 par Leopold Stokowski alors qu'il avait 80 ans, il a enchaîné les directeurs musicaux à un rythme assez élevé dans les années 80, mais Leon Botstein en tient la direction depuis 1992, une longévité rare désormais à la tête des orchestres prestigieux.
Ils sont en résidence à Annandale-on-Hudson (État de New York), au Richard B Fisher Center for the Performing Arts au Bard College, mais se produisent très régulièrement à New York, au Symphony Space et surtout au Carnegie Hall lors des Vanguard Series (où se concentrent les raretés).

Chose amusante, le but de l'orchestre était à l'origine de rendre la musique accessible à tous (notamment en matière de prix), et c'est aujourd'hui l'orchestre le plus exigeant en matière de répertoire nouveau – donc peut-être un peu plus un orchestre de spécialistes, tandis que les néophytes iront entendre Beethoven ou Dvořák par le Philharmonique ?

En effet la politique de Leon Botstein est de travailler sur des thématiques lors de ses concerts (historiques, artistiques, etc.), et surtout de faire entendre des chefs-d'œuvre qui ne sont plus joués. Et, de même que pour Lui, je n'emploie pas le mot en vain : son goût est véritablement infaillible. Point d'œuvrettes sympathiques de compositeurs célèbres, ou de jolies pièces agréablement décoratives d'inconnus qui brossent l'oreille peu avertie dans le sens de la cochlée, non, non : du vrai chef-d'œuvre exigeant, difficile à exécuter et différent, enrichissant pour le public.

C'était déjà le cas au disque : Die Ägyptische Helena, Der Liebe der Danae, deux des meilleurs Strauss peu célèbres (auxquels j'ajouterais Intermezzo et surtout Friedenstag) et une anthologie américaine (Copland-Sessions-Perle-Rands) avec l'American SO, mais aussi Le Roi Arthus de Chausson, Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, A World Requiem de John Foulds avec le BBCSO, une monographie Joachim avec le London Philharmonic, la Troisième Symphonie de Glière avec le LSO et la Première Symphonie de Bruno Walter avec la NDR. La faillite de Telarc l'a empêché de poursuivre ses investigations lyriques… dans un premier temps.

Car, avec la possibilité de la dématérialisation et de la vente directe au consommateur (pour un coût minime : seulement la prise de son, vu qu'il n'y a pas d'objet ni de visuel individualisé, et que la distribution est assurée par les sites spécialistes eMusic, Amazon, iTunes, Deezer, qui peuvent stocker sans difficulté des disques à faible tirage), Botstein et l'American SO ont multiplié les publications (150 volumes, dit le site – et pour avoir parcouru la liste, ce n'est pas une exagération). Quelques œuvres du répertoire (la Trente-Huitième de Mozart, Sixième et Huitième de Beethoven, la Neuvième de Schubert, le Prélude de Tristan, le Cinquième Concerto de Saint-Saëns le Sacre de Stravinski…) pour ceux qui veulent entendre leur orchestre dans les standards, mais l'écrasante majorité sont des pièces extrêmement rares (et, pour la plupart, au minimum très intéressantes), dont quelques premières mondiales (et beaucoup d'autres très difficiles à trouver).

Ce fonds exceptionnel regroupe des œuvres d'une difficulté hallucinante que seul un grand orchestre peut porter sans dénaturer, et traverse les époques avec un éclectisme impressionnant – car le style reste toujours très informé et respectueux, avec une souplesse assez confondante.

Que publient-ils ?

Des compositeurs patrimoniaux des Amériques :
R. Thompson – Symphonie n°2
V. Thomson – Symphony on a Hymn Tune
Barber – First Essay
Cowell – Atlantis
Cowell – Variations pour orchestre
Cowell – Symphonie n°2
Chávez – Symphonie n°1, « Sinfonia de Antigona »
Chávez – Sinfonia India
Crumb – Variazioni

Beaucoup de patrimoine allemand, en particulier chez les décadents début-de-siècle :
Spohr – Le Jugement Dernier (oratorio)
Czerny – Psaume 130
Schubert – Die Verschworenen
Liszt – Hunnenschlacht
Liszt – Psaume 13
Wagner – Das Liebesmahl der Apostel
Bruckner – Psaume 150
Brahms – Rinaldo (très belle version)
Raff – Ouverture pour La Tempête
R. Strauss – Symphonie n°2 (opus 12)
R. Strauss – Bardengesang
R. Strauss – Hymne olympique
R. Strauss – Austria
R. Strauss – Die Tageszeiten – la grande fresque chorale (difficile à trouver en intégralité), et superbement rendue
Hausegger – Wieland der Schmidt – un beau poème symphonique (première mondiale)
Zemlinsky – Psaume 23
Schreker – Der ferne Klang
Schoech – Nachhall
J. Marx – Eine Herbstsymphonie l'une des symphonie les plus démesurées, décadentes et contrapuntiques de tout le répertoire (qui ne se trouvait déjà qu'en dématérialisé, dans des versions moins virtuoses)
F. Schmitt – Psaume 47
Wellesz – Symphonie n°2
Braunfels – Don Juan (poème symphonique)
Antheil – Ballet mécanique
Hindemith – Le long dîner de Noël
Dessau – In memoriam Bertolt Brecht
Dessau – Haggadah shel Pesah
K. A. Hartmann – Hymne symphonique

Plus étonnant, du répertoire russe et surtout soviétique :
Tchaïkovski – Le Voïévode
Taneïev – L'Orestie
Lourié – Chant funèbre sur la mort d'un poète
Chtcherbatchov – Symphonie n°2
Popov – Suite symphonique n°1
Miaskovski – Silentium, d'après un poème de Poe
Chostakovitch – La Puce
Weinberg/Vainberg – Concerto pour trompette
Tichtchenko – Symphonie n°5

Ou les jeunes italiens modernes :
Malipiero – Pause del Silenzio I
Pizzetti (Trois Préludes à Œdipe de Sophocle – lequel ?)
Casella – Italia
Petrassi – Coro di morti
Dallapiccola – Volo di notte
Dallapiccola – Canti di prigionia, Canti di liberazione

Et pêle-mêle :
Stanford (Symphonie n°3, Variations de concert sur un air anglais), Enescu (Symphonie n°1), Martin (Les Quatre Éléments), Chadwick (Ouvertue Rip van Winkle), Sessions (Symphonie n°1), Carpenter (Concerto pour violon, Skyscrapers), Still (Africa, Symphonie n°2), Ben-Haïm (Symphonie n°2), Tal (Symphonie n°2), Panufnik (Sinfoni di Sfere), Tuille (Ouverture romantique), Klenau (Ouverture Klein Idas Blümen), Suk (Scherzo fantastique), Piston (Symphonies n°2 & 4, Concerto pour violon n°1), Matthus (Responso), M. Steinberg (Suite pour Les Métamorphoses), Siegmeister (American Holiday), Takemitsu (Cassiopeia), Achron (Épitaphe à la mémoire d'Alexandre Scriabine), Berio (Rendering), Bantock (Prélude aux Bacchanales), Brüll (Ouverture de the Golden Cross), Janáček (Le Fils du Flûtiste), Seter (Midnight Vigil), Kajanus (Aino), Gerhard (Don Quixote), Nielsen (Symphonie n°3), Raitio (Les Cygnes), Saint-Saëns (Orient et Occident), Fuchs (Sérénade n°1, Symphonie n°3), Rubin (Symphonie n°4), Holmboe (Symphonie n°8), R. Wilson (Triple concerto pour cor, marimba et clarinette basse)…

On trouve même une collection assez développée d'opéra (quasiment que des bijoux, très bien interprétés de surcroît, même les opéras français sont chantés dans une langue respectueuse et un style orchestral adéquat) :
Weber – Euryanthe, avec William Burden l'œuvre ne devient pas passionnante pour autant, seul disque dont je vois sorti mitigé ; il faudrait vraiment des instruments d'époque et beaucoup d'énergie pour rendre ça ingestible sur la durée
Spohr – Le Jugement Dernier (oratorio)
Meyerbeer – Les Huguenots
Schumann – Szenen aus Goethes « Faust » avec Andrew Shroeder et Michael Spyres !
Saint-Saëns – Le Déluge (oratorio)
Saint-Saëns – Henry VIII
Suppé – Franz Schubert œuvre présentée ici
Chabrier – Le roi malgré lui avec Frédéric Goncalves
R. Strauss – Die Liebe der Danae – une nouvelle version avec d'autres chanteurs !
Schreker – Der ferne Klang
Dallapiccola – Volo di notte


Vous remarquerez que les œuvres sont toujours présentées seules, courtes ou longues, l'enregistrement n'en concerne qu'une à la fois – ce qui nous extirpe des contraintes du disque format concert.

Je ne les ai pas toutes citées. Dans l'ensemble, toutefois, les raretés sont légion. Leur site ne mentionne que cinq premières mondiales (Czerny, Hausegger, Lourié, Braunfels, Rubin), mais il me semble qu'on en a beaucoup d'autres – sans parler de tous ceux où l'enregistrement est seul disponible.
Étrangement, le catalogue n'est pas disponible sur le site officiel de l'orchestre, c'est pourquoi j'ai pris un peu de temps pour les chercher dans les sites de vente dématérilisés et les classer.

À l'heure actuelle, le seul site de flux qui contienne une large part de la publication semble être Deezer.

Le jeu en vaut la chandelle : il n'est pas toujours facile de déterminer ce qui vaut la peine d'être entendu (même si, chez Timpani par exemple, et même chez les décadents de CPO, le déchet est rare), et cette collection constitue un guide hautement fiable. Aussi bien par l'intérêt des œuvres abordées que par la qualité constante de l'exécution. La virtuosité et la cohésion de l'orchestre, bien sûr, mais aussi et surtout la capacité à se conformer au style – il est rarissime que des spécialistes des grosses machines du postpostromantisme germanique arrivent à se fondre dans les contraintes du classicisme et de l'opéra français.

En somme, ne vous limitez pas à Chtcherbatchov !


dimanche 27 septembre 2015

Edmund MEISEL : Berlin, Die Sinfonie der Großstadt — emblème mécaniste et décadent


Voilà des années qu'une notule était prévue ; je croyais même l'avoir écrite. Apparemment, il n'en est rien. La voici.


Le premier acte, version pour grand orchestre tirée du disque Capriccio.


1. Meisel, pierre angulaire

Très peu connu des mélomanes (et encore moins des autres), Edmund Meisel (1894-1930) fut pourtant une institution en son temps, sorte de Korngold, Herrmann ou Williams des années 20, admiré par ses contemporains, écrivant des articles de référence sur la composition de musiques de film… Né à Vienne, écrivant très tôt des musiques de scène (notamment pour des pièces de Brecht), c'est avec sa musique (écrite en 12 jours, à ce qu'il paraît) que Le Cuirassé Potemkine d'Eisenstein fit sa percée triomphale en Europe.

Pour le film de Walter Ruttmann Berlin, La Symphonie de la Métropole (1927), Meisel avait collaboré très étroitement avec le réalisateur, de façon à synchroniser au maximum les plans (à cadence très soutenue) et les motifs musicaux. De fait, toute l'œuvre fonctionne sur ce principe.

Meisel Berlin heure Wagner
La dernière image de l'acte III.


Il s'agissait d'un projet ambitieux, écrit pour 75 musiciens (donc beaucoup de lignes différentes) – l'instrumentation n'était néanmoins pas de son fait, mais déléguée, comme cela se fait encore dans le domaine de la musique de film –, sur un tempo très allant (donc plus de notes) et abordant des styles très différents.

2. Berlin

Le film montre la ville en cinq actes, comme autant de portions d'une journée active.

  • Acte I : Berlin est silencieuse. Réveil progressif : les chemins de fer, les usines.
  • Acte II : La ville active, dans les bureaux, les magasins, etc.
  • Acte III : Le trafic dans les rues.
  • Acte IV : Les pauses : repas, jeux d'enfants, loisirs…
  • Acte V : Berlin nocturne (les clubs).


La partiton de Meisel est très peu mélodique, tout entière fondée sur des motifs, voire des fragments, qui imitent, voire réutilisent les bruits de la ville. Le langage est particulièrement audacieux, fondé sur des frottements, des accords chargés et tendus, mais dont les pôles sont très audibles, et qui fonctionnent souvent en binôme (tension-petite détente) ou par paliers (marches harmoniques fréquentes). On demeure dans de la musique tonale, et il y a bel et bien une progression, mais on peut avoir l'impression que cette musique qui ne s'arrête jamais obéit déjà à une autre logique, celle de la masse, de la cinétique plus que du langage à proprement parler. On y rencontre même des harmonies étonnantes, comme cet arpège sur Berlin déserte (acte I) qui évoque très exactement Takemitsu.

Dans ce cadre qui pourrait être déstabilisant, Meisel joue de motifs simples qui courent de pupitre en pupitre, et sont même développés de façon contrapuntique (plusieurs fugatos) ; et utilise surtout un langage extrêmement pulsé (que des mesures binaires, très souvent à deux temps), qui recourt très fréquemment aux marches – trains, machines, foules… –, parfois obstinées, parfois progressant de façon régulière (marche harmonique) ou plus cabossée et incertaine…

À cela s'ajoutent des effets impressionnants : bruits bruts (véritables sifflets de train), percussions seules, piano en quarts de ton (était-ce dans l'original, ou simplement dans la reconstruction de Bernd Thewes ? – puisque seule la version pour piano seul nous est parvenue directement), nombreux imports de jazz…
L'aspect motorique et l'explosion des motifs, leur écho successivement à travers les scènes ou simultanément en contrepoint, ont quelque chose de particulièrement jubilatoire ; tandis que l'accumulation des marches effrénées et des sons concrets deviennent tout à fait menaçants, en particulier les courses folles de trains dévorateurs.

En somme, un bijou très intense qu'il faut absolument découvrir, même sans les images – le disque, chez Capriccio, de Frank Strobel avec la Radio de Berlin (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, ex-Radio-Est) en rend remarquablement compte.
Attention, la plupart des copies du film utilisent au contraire un pot-pourri très paisible de musiques classiques (dont, ironie suprême, la Symphonie Pastorale de Beethoven !), qui n'a non seulement pas le même intérêt musical, mais dénature assez le projet sans concession d'un documentaire brut sur la vie des gens, qui ne fait pas dans l'aimable ou le gracieux.

Meisel Berlin CD Strobel


Son aspect mécaniste (et ses procédés) sont vraiment à la pointe de ce qui s'écrit dans les années 20 ; j'ai mentionné le « décadentisme » dans le titre surtout à cause du langage harmonique qui devient complexe et retors, déforme le langage hérité du post-wagnérisme, mais il n'y a vraiment aucune tendance au romantisme vénéneux chez Meisel. C'est un « décadent » au sens de la famille musicale innovatrice, pas au sens propre de l'esthétique (qui est tout sauf la sienne).

3. La partition de Meisel en action

La Cité de la Musique proposait ce samedi – et j'avais déjà annoncé dans ces pages (ailleurs aussi) que ce serait pour ainsi dire l'événement de la saison – cette musique dans le cadre d'un ciné-concert…


Évidemment, la salle était très vide : le parterre et le balcon de face n'étaient pas pleins, mais alors sur les grands balcons latéraux : 9 spectateurs côté cour, 6 spectateurs côté jardin… une ouvreuse n'a même pas réussi à recevoir un spectateur – et la mienne n'a dû son salut qu'à mon replacement (en encorbellement plutôt qu'au parterre, l'orchestre n'étant pas surélevé).
Une conclusion s'impose : pas assez de monde ne lit Carnets sur sol. Et ceux qui le font pourtant – sont indignes de pardon.

C'était à nouveau Frank Strobel (spécialiste du genre) qui officiait, mais pas dans la même partition : il s'agissait d'un arrangement pour ensemble de Mark-Andreas Schlingensiepen – au lieu de l'orchestre complet (avec cordes), une version pour vents essentiellement : deux flûtes (avec deux piccolos), deux hautbois (avec un cor anglais), deux clarinettes, un basson, deux cors, une trompette, un trombone basse, deux percussionnistes (xylo- et métallophones, timbales, caisse claire, grosse caisse, cymbales, tam-tam chinois…), un piano et une contrebasse.

Le résultat est extrêmement réussi (et encore plus moderne), mais il faut admettre que la puissance univoque des vents finit par créer une petite lassitude (physique, pas musicale) pendant l'heure entière que dure le film : il n'y a pas de nuances douces dans la partition, et avec des vents, ce peut rapidement devenir violent. Néanmoins, un plaisir de redécouvrir la partition dans ce nouvel état, remarquablement agencé.

Les musiciens sont issus de l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg et se baladent avec une assurance (et un incontournable investissement) qui forcent l'admiration.

¶ Détail : Frank Strobel dirige en permanence sur le temps, ce qui est bien sûr plus lisible pour le spectateur, mais laisse moins de possibilités de réaction aux musiciens (même s'il fait bien sûr l'effort d'amplifier sa gestique de façon anticipée pour les grandes articulations). C'est assez rare – mais pas inédit non plus, cela dépend des gens, des orchestres, et bien sûr du niveau des musiciens (pour les ensembles amateurs, le chef bat en général la mesure sans anticipation). En général il existe un délai notable (quasiment un temps entier, quelquefois) entre le geste du chef et celui des musiciens ; je suppose que la simultanéité de l'image rend ce procédé plus périlleux (il faudrait que le chef anticipe non seulement la musique mais aussi l'image), et que la synchronicité rend tout plus lisible pour tout le monde.

Coproduction du Festival Musical-Strasbourg, ce sera donc redonné là-bas (si ce n'est fait). Achetez le disque !

mercredi 10 décembre 2014

Le disque du jour — XCIX — Symphonie n°2 de Franz Schmidt (Malmö, Sinaisky)


En réécoutant ce soir cette symphonie, comme régulièrement — elle figure en bonne place dans notre proposition de hit-parade —, l'envie d'en toucher une poignée de mots.


Plus encore que pour Bax ou Alfvén, il est difficile d'imaginer un meilleur résumé d'un postromantisme souriant, reprenant à la fois les élans du dernier XIXe siècle (avec ces cordes qui s'épanchent comme dans du Richard Strauss), le formalisme du premier vingtième (formes d'école, dont les variations, les scherzos répétitifs…), les contrepoints et zébrures plus troubles des décadents (on est entre 1911 et 1913, en plein dans la période). Le tout se présente sous un jour avenant et très lumineux, qui cache ce que ses masses doivent à Bruckner, ce que ses contrechants vénéneux doivent aux pionniers de l'âme qui exploitent dans le même temps à l'opéra les thématiques du désir et de l'inconscient. Malgré sa construction savante, l'œuvre paraît simple, joliment mélodique, presque pastorale – mais jamais contemplative, au contraire toujours babillarde malgré les tempi modérés.

Une synthèse de la fin du romantisme qui commence déjà à muter… mais une synthèse qui a laissé de côté les tourments de l'âme romantique, sans en perdre la tension.

Vraiment une œuvre que j'aime beaucoup. Les autres symphonies sont aussi à écouter ; la Première un peu moins que les autres (d'un postromantisme plus traditionnel), mais la Troisième et la Quatrième sont aussi des bijoux, dans une veine beaucoup plus sombre — la Quatrième a même la beauté désespérée d'un monde qu'on regarderait tranquillement, mais sans joie, une fois l'Apocalypse passé.


Schmidt est régulièrement décrit comme un romantique réactionnaire, façon Pfitzner (qui l'était indubitablement, témoin son essai Le danger futuriste, mais il faudrait là aussi nuancer légèrement, au moins musicalement)… en réalité son œuvre, qui comprend certes cette composante, est beaucoup plus diverse que cela. Et cette Deuxième Symphonie, avec ses aspects à la fois primesautiers et sophistiqués (quelque part entre Hamerik et Schreker), tranche assez avec l'image de compositeur sévère qui se complaît dans de vieilles formes un peu poussiéreuses et austères.

L'intégrale de Vassily Sinaisky avec l'Orchestre Symphonique de Malmö (Naxos) offre à la fois la clarté (prise de son incluse, superbe), la directionnalité, l'intensité et la pure beauté qu'on peut attendre ici. Difficile non seulement de faire, mais de rêver mieux. En symphonies isolées, Mehta fait tout de même une très belle Quatrième avec le Philharmonique de Vienne — les soli sont, forcément, très en valeur et d'une pureté saisissante.

dimanche 12 janvier 2014

Le Second Quatuor et la musique de chambre d'Othmar SCHOECK


1. Othmar Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck, Schoeck...

Othmar Schoeck (1886-1957) fait partie des compositeurs qui ont leur petite célébrité en dépit du fait qu'ils soient peu joués... mais dont le catalogue discographique reste très majoritairement lacunaire, et la présence en concert exceptionnelle. Peut-être est-lié au peu de compositeurs suisses passés à la postérité : Honegger côté francophone, Schoeck côté germanique – les autres, Andreae, Veress, Huber... n'avaient pas l'envergure pour s'imposer largement au détriment de compositeurs plus précis dans les salles et studios. De ce fait, Schoeck reste peut-être un (discret) emblème, à défaut d'être joué.


Hommage à 4 voix de Hindemith pour l'anniversaire de Schoeck. Introduit ici.


Il faut dire aussi qu'à l'exception de quelques œuvres symphoniques violentes et spectaculaires, comme son opéra Penthesilea d'après Kleist, hardi et violemment expressionniste, ou dans une moindre mesure Lebendig begraben sur les poèmes de G. Keller (mais malgré sa véhémence, ce sont plutôt les poèmes que la musique qui versent dans le grandiose), la musique de Schoeck se caractérise davantage par son caractère mesuré, calme, étale.

2. Catalogue instrumental

Il existe bien sûr quelques contributions de Schoeck aux formations chambristes traditionnelles :

¶ Des pièces groupées ou isolées pour piano (Toccata, Ritornelle, Fughetten...)
¶ Trois sonates pour violon et piano (deux en ré, une en mi, écrites de 1905 à 1931).
¶ Une sonate pour violoncelle et piano (1957).
¶ Une sonate pour clarinette basse et piano (1928).
¶ Deux quatuors (l'un en ré de 1913, l'autre en ut de 1923), plus un mouvement isolé de 1905.

... et quelques ouvertures et poèmes symphoniques :

¶ Sérénade pour petit orchestre Op.1 (1907).
¶ Sommernacht (« Nuit d'été ») pour orchestre à cordes, inspiré par le poème de Keller (1945).
¶ Suite en la bémol pour orchestre à cordes – ce doit être sympa à jouer, dans cette tonalité... ah, ces décadents... (1945).
¶ Mouvement symphonique pour grand orchestre (1906).
¶ Ouverture pour William Ratcliff de Heine (1908).
¶ Prélude pour orchestre (1933).
Festlicher Hymnus (« Hymne de fête ») pour grand orchestre (1950).

De même, une poignée de concertos :

¶ Pour violon (Quasi una fantasia), en 1912.
¶ Pour violoncelle et orchestre à cordes, en 1947.
¶ pour cor et orchestre à cordes, en 1951.

3. Catalogue vocal

Mais l'essentiel du legs de Schoeck, et celui qui fait sa réputation, se trouve dans le domaine de la musique vocale.

Dramatique, avec un certain nombre d'opéras (Penthesilea et Venus, pour ceux qui se trouvent facilement) et de cantates (Vom Fischer un syn Fru).

Chorale, dont assez peu d'exemples se trouvent au disque.

Et surtout le lied... avec piano, mais surtout avec de petits ensembles : quatuor à cordes (Notturno Op.47), orchestre de chambre (Elegie Op.36), mais aussi des œuvres avec grand orchestre, comme Lebendig begraben Op.40. Contrairement à la majorité des corpus, où les compositeurs écrivent par défaut pour des voix plutôt élevées, Schoeck écrit presque exclusivement ses lieder pour des voix centrales, voire graves, de vraies voix de baryton – dans des tessitures très favorables aux interprètes.

4. Lieder

Dans nombre de ses cycles (Elegie Op.36, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Nachhall Op.70), au nombre d'une douzaine, les poèmes sont enchaînés, reliés entre eux par des interludes instrumentaux joués sans interruption, et l'expression demeure toujours douce et rêveuse, dans un mouvement presque immobile, dérivant doucement comme le cours d'un fleuve. Les atmosphères, plutôt nocturne, sont rarement tourmentées, plutôt mélancoliques ou méditatives, sans être jamais joyeuses. Et alors que l'harmonie ménage ses frottements et ses plénitudes, on ne sent pas réellement de poussée vers l'avant – en partie parce que les rythmes en s€ont très homophoniques (chacun joue simultanément, peu de fantaisie de ce côté).
Il faut dire que dans ces œuvres d'une demi-heure à une heure, en un seul mouvement, très peu contrastées, on se trouve baigné dans un flot permanent qui donne une illusion d'éternité.

Une véritable expérience, prégnante aussi bien au disque qu'au concert. (Voir par ici pour un témoignage sur son Notturno.)

Schoeck, à l'exception de son cycle Op.33 consacré à des traductions de Hafis, ne met en musique que des poètes aux thématiques romantiques (partout on ne semble parler que de nature et de nuit), soit du premier XIXe, comme :

Eichendorff (Elegie Op.36, Wandersprüche Op.42, Cantate Op.49, Befreite Sehnsucht Op. 66)
Lenau (Elegie Op.36, Wanderung im Gebirge Op.45, Notturno Op.47, Nachhall Op.70)
Claudius (Wandsbecker Liederbuch Op.52, Nachhall Op.70)
Möricke (Das holde Bescheiden Op.62)
Goethe (5 venezianische Epigramme Op.19b)

soit de la seconde moitié du siècle, comme :

Gottfried Keller (Gaselen Op.38, Lebendig begraben Op.40, Notturno Op.47, Unter Sternen Op.55)
Heinrich Leuthold (Spielmannsweisen Op. 56, Der Sänger Op.57)
Conrad Ferdinand Meyer (Das stille Leuchten Op.60)

Quelquefois les auteurs sont mélangés, comme Lenau et Eichendorff dans l'Elegie, ou les cycles de Lenau Notturno et Nachhall, qui s'achèvent respectivement par un poème de Keller et un poème de Claudius.

En règle générale, quelle que soit l'ardeur du poème, l'expression musicale et verbale demeure dans une résignation (ni triste ni gaie) assez homogène. Le cycle qui tranche le plus, parmi ceux publiés à ce jour, est Lebendig begraben, où l'orchestre rugit un peu (mais ce n'est rien par rapport aux poèmes, d'une démesure tonnante comparable à La Fin de Satan de Hugo), mais le chanteur y demeure largement dans le cadre d'une sobre psalmodie.

Il n'empêche qu'ils valent tous largement le détour, à commencer par Elegie et Notturno. C'est une expérience d'écoute.

5. Le Second Quatuor

Suite de la notule.

samedi 11 janvier 2014

Agogique – [Mahler n°3]


1. L'agogique

Le mot est un équivalent chic (snob ?) de « rythme », inventé au XIXe – première occurrence dans Musikalische Dynamik und Agogik de Hugo Riemann, en 1884. Il permet néanmoins d'introduire une nuance (qui existait, mais qui se formulait par périphrases), puisque l'agogique désigne plus exactement la réalisation du rythme écrit, avec toutes ses modifications plus ou moins imperceptibles : irrégularités, déformations, césures...

L'agogique n'est pas tout à fait l'équivalent du rubato, qui est davantage lié à des genres spécifiques (en particulier pour le style belcantiste, à commencer par le piano de Chopin qui lui doit beaucoup), et qui cherche généralement à exalter la mélodie dans une logique cadentielle : le rubato laisse le soliste prendre son temps, il ne désigne que la dimension temporelle des phrasés, et non tous les paramètres de lié / détaché, ni l'accompagnement.

L'agogique est le domaine réservé de l'interprète, qui fait (de pair avec l'étagement des nuances) toute la différence entre un fichier MIDI et une exécution humaine. C'est bien cet aspect qui suscite (sinon autorise) la fascination et l'adulation pour les grands interprètes, parce qu'ils actualisent la partition, lui font prendre vie sous une forme qui reste unique.

Les moins vains d'entre nous pourront remplacer le mot par articulation, qui a le double avantage d'être intelligible par tous et de dire plus ou moins la même chose sans recourir à un néologisme issu du postromantisme teuton (comme si ces gens savaient faire de la musique !).

Jusqu'à récemment, donc, je n'étais pas très friand de ce mot, joli mais un peu inutile, coquet ornement des sachants.

Jusqu'à ce que sa nuance la plus exacte m'apparaisse en une glorieuse épiphanie. Que je me fais un devoir de partager avec vous.

2. La preuve par l'exemple

Le rythme du dernier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler peut paraître suspendu, mouvant, instable. C'est lié à des changements de tempi usuels (et tout à fait explicites sur la partition) chez Mahler, et éventuellement, selon les chefs, à des accélérations, ralentissements... mais en y regardant de près, c'est surtout l'articulation des phrases et la déformation de la mesure qui sont en cause.

On est donc dans le domaine du rubato (littéralement « [temps] dérobé ») le plus littéral : les temps faibles vont être en certains endroits allongés, et certaines mesures vont donc devenir plus longues que d'autres, sans que le tempo en soit affecté. Des bouts de temps sont ajoutés, tout simplement. Mais pas du rubato belcantiste pour mettre en valeur une ligne mélodique ; il s'agit plutôt d'accentuer l'effet d'un élément de phrasé.

Pour vous en rendre compte, le plus simple est sans doute d'essayer de battre la mesure. Si vous n'êtes pas familier de l'exercice : comme le tempo est très lent (et que le geste perd alors en précision), vous pouvez faire un battement par croche, donc huit battements par mesure. Les temps forts sont sur la première et la troisième noire. Pour ne pas se perdre, le plus simple est de battre comme suit (à la croche, vous ferez donc deux fois ces gestes dans une mesure) :


Et vous pourrez le constater par vous-même :


Effet particulièrement audible dans la version de Seiji Ozawa avec l'Orchestre Symphonique de Boston (par ailleurs l'une des plus belles à mon sens, et que j'écoute le plus avec Rögner, Salonen et Litton).
Ici, le commencement du premier mouvement, mais le principe se reproduit jusqu'à la fin.



Dans les endroits encadrés, en plus des ralentissements et accélérations (voir en particulier les trois premières mesures, très fluctuantes) le chef suspend légèrement le temps (jusqu'à quasiment la durée d'une croche dans le cas encadré en rouge).

Dans les cas en mauve, ce n'est même pas une respiration, mais réellement un allongement de la durée écrite, qui donne plus de poids au temps fort qui suit et renforce le sentiment d'attente – tout ce mouvement est fondé sur une progression de tensions en tuilages, jamais complètement résolues jusqu'à la fin, vingt minutes après.

Cela ne se produit donc pas systématiquement lorsque le compositeur a indiqué une rupture de phrasé : on trouve aussi bien des indications de legato que de détaché dans ces cas. Il s'agit vraiment d'une technique de direction pour mettre en valeur la progression doucement tendue du tempo lent et l'harmonie jamais résolue.

Suite de la notule.

mercredi 18 décembre 2013

Dialogues des Carmélites de Francis POULENC – Pelléas repeint en gris


C'était un moment de la saison attendu de tous, une œuvre qui ne déçoit jamais pour son potentiel dramatique, mettant en valeur une distribution de feu, et mise en scène par un spécialiste en vogue des allusions chrétiennes.
Tout le monde voulait le voir (et le théâtre était plein comme un œuf, vraiment, comme si on avait joué un grand titre de Mozart, du belcanto ou de Verdi), tout le monde y était, et à peu près tout le monde en est sorti ravi. Les moins convaincus semblent ceux qui ont vu le plus de Dialogues et sont donc susceptible de comparer de près d'autres très belles productions.

1. Une œuvre

D'abord, les Dialogues, c'est immanquable. Quel que soit le style qu'on aime, on y trouve généralement son compte : les amateurs de théâtre sont suffoqués, les amateurs de musiques simples y trouvent une forme d'accompagnement très nu de la déclamation, les amateurs de musiques complexes peuvent y explorer une rare science harmonique, les amateurs de voix y trouvent des moments de bravoure mettant remarquablement en valeur les instruments féminins.

Et tout cela est très loin de l'essentiel de la production de Poulenc, un hapax.

Plusieurs choses me frappent toujours :


Détail d'un cliché de Julian Weyer


La langue très soignée du livret, aucun personnage, fût-ce dans les affres les plus violentes, ne semble se départir de son quant-à-soir ; c'est aussi ce qui fait la couleur très particulière de cette pièce, qui évoque avec tant de force la réserve propre aux communautés religieuses, où l'introspection et l'effusion sont fortement codifiées. En cela, ce texte peut aussi bien être vu comme l'exaltation de l'héroïsme paisible de femmes de foi, qu'en tant que peinture d'un monde de pénitence très noir, rempli de chausse-trappes où la perdition guette tandis que Dieu se dérobe. Une grande part des échanges consiste en réprimandes contre de fausses évidences (résolues par des paradoxes douteux) sur la façon de chercher Dieu, avec un sentiment affolant que l'inverse pourrait tout aussi bien être soutenu sans contredire davantage les Écritures ; ces questions sont volontairement laissées sans résolution – ainsi la controverse de Mère Marie de l'Incarnation avec Madame Lidoine à propos du caractère délibéré ou fortuit du véritable martyre.

¶ Du côté de la musique, la cohérence force l'admiration : la pulsation lente et régulière (il suffit de regarder les violoncelles et contrebasse jouer sans cesse des rythmes de type noire-noire-noire-noire) épouse le train de la vie religieuse, l'accablement de pénitences dont l'objet n'est pas toujours sûr. Les motifs (dont celui qui ouvre l'opéra, l'une des introductions les plus marquantes de l'histoire du lyrique, saillante et irrésistible) mutent avec clarté et élégance au fil des scènes, de pair avec une musique de plus en plus lyrique après le second parloir (celui avec le Chevalier).

¶ En salle, la ressemblance avec Pelléas est frappante, en particulier à cause cet accompagnement qui laisse souvent la voix complètement à nu, et complète à coups de grands accords complexes, sans grandes mélodies évidentes. Et puis les récitatifs omniprésents, la prosodie étrange, la langue anti-naturelle, les riches interludes...
Évidemment, on trouvera beaucoup moins de couleurs dans la musique de Poulenc, très homogène, très grise, parfaitement adaptée à son sujet. Je trouve d'ailleurs la prosodie assez mauvaise (ce qui n'est pas le cas dans Pelléas, malgré sa bizarrerie), très terne, ménageant peu de variations de hauteur, accentuant à côté ou de façon monotone, comme le feraient de mauvais acteurs.
Et puis, au fil de l'œuvre, c'est la cohérence d'ensemble qui subjugue, créant un univers pénétrant et sans discontinuité, qui ne s'achève qu'avec le dernier baisser de rideau. Chaque fois, on commence un peu dubitatif, et on rend les armes sans même s'en rendre compte, jusqu'au bouleversement.

2. Une soirée

Suite de la notule.

mardi 22 octobre 2013

Le pari de Nectaire


Comme annoncé, Leendert de Jonge, meilleur interprète des Chants de Nectaire de Koechlin à ce jour, se produisait en clôture du Salon d'Automne à Paris – où ont été données, de leur vivant, des œuvres de Koechlin, Roussel (une des sonates avec violon), les quatuors de Debussy et Ravel...

Premier plaisir, me rendre compte que les notules de CSS peuvent servir de contes pour les enfants. Flatté.

Je ne reviens pas sur l'œuvre, déjà présentée dans ces pages ; il s'agit pour moi d'un absolu de la musique de chambre, un de ces moments aux confins du silence où quelque chose semble dépasser ce qui est écrit ; sont-ce les harmonies sous-entendues, est-ce l'imagination de l'auditeur... peu importe, la puissance d'évocation de ces pièces est particulièrement impressionnante.
En les entendant enfin en vrai, j'ai été frappé par l'impression de cohérence, avec des lignes mélodiques très logiques, utilisant manifestement toujours les mêmes modes, mais de façon impermanente, et avec des contours impossibles à prédire ; un mélange de profonde familiarité et de surprise permanente.

Néanmoins, cela avait tout du pari, et s'est révélé, en définitive, un vrai petit monument de l'incongruité, quasiment un happening où la musique n'avait pas forcément la meilleure part. Placé au fond de la dernière tente, le flûtiste seul, dans une acoustique hypersèche, largement couvert par les discussions des visiteurs, devait se débattre devant un public sans cesse changeant – il faut dire qu'après l'annonce initiale, aucun programme n'étant disponible (à part la petite mention laconique Jonge + Koechlin à la fin du flyer), il était à peu impossible de se représenter exactement ce qu'on écoutait, œuvre du répertoire, contemporaine, improvisation ?

Prise dans les rugissements des moteurs, qui dévorent l'espace sonore des champs élyséens auxquels nous sommes adossés, ce n'est d'abord plus le calme lumineux de l'atmosphère « pure » et réverbérée du disque, mais plutôt une voix tourmentée qui s'élève des orages. Et puis, peu à peu, on lâche prise, le détail (de toute façon imprévisible) n'importe plus... comme au disque. C'est davantage une atmosphère qui nous enveloppe qu'une suite de moments de bravoure attendus. Une musique de fond, peut-être, mais qui nourrit profondément. Une très belle expérience, du moins en fermant les yeux pour se départir du décor surchargé, des lumières crues et des silhouettes mouvantes.

Dans ce contexte, une œuvre plus folklorique ou dansante, avec un effectif plus sonore (pourquoi pas le final de la Sonate pour violon ou celui du Quintette avec piano ?), aurait sans doute davantage intéressé le public, largement présent par hasard (et pressé, à l'heure de la fermeture !). Mais les fidèles du Culte de la Vraie Foi étaient là, bien sagement.

Il faut saluer le courage à toute épreuvre de Leendert de Jonge, venu pour trois quarts d'heure de récital dans des conditions impossibles ; il m'a fallu plusieurs minutes pour retrouver le petit halo caractéristique de son timbre, largement absorbé par le volume parasite d'un environnement indifférent. Sa motivation ? L'amour de Koechlin, littéralement, de son propre aveu.
Non seulement courageux, mais grisant, au moins pour la poignée de fidèles venus l'entendre, et qui auraient volontiers payé leur place et voyagé un peu pour le faire. Merci pour eux ! \o/

lundi 21 octobre 2013

Reynaldo HAHN – Prométhée Triomphant, Chansons & Madrigaux, Études Latines, Valses


Magnifique concert comme d'habitude, vendredi dernier au Temple du Luxembourg, par L'Oiseleur des Longchamps ; c'est même le meilleur (aussi bien pour le programme que pour la forme du chanteur et la qualité de ses partenaires) de la poignée à laquelle j'ai assisté.

1. Œuvres

La grande attraction, qui méritait de renoncer au concert simultané à l'Auditorium du Louvre (programme de rêve : Märchenerzählungen de Schumann + Trio de Kurtág + pièces pour clarinette de Berg !), c'était bien sûr Prométhée Triomphant, inédit absolu, et d'un grand intérêt. L'extrait donné donne envie de le rapprocher de l'Andromède de Lekeu (ce qui est un réel compliment), de superbes récitatifs décadents... et puis un chœur tournoyant hallucinatoire, comme si le Chausson de la Chanson Perpétuelle rêvait à l'Introduction de Francesca da Rimini de Rachmaninov.
Pour information, les musiciens sont actuellement en quête de soutiens financiers pour monter l'intégralité de la cantate.


L'extrait de Prométhée Triomphant tel que proposé. Merci à R. de m'avoir envoyé le son ! Il est un peu lointain pour les voix qui sonnaient avec beaucoup plus de présence en réalité, mais je crois qu'il rend justice à l'intérêt de l'œuvre et à la séduction des interprètes.


Le concert proposait aussi des Valses de Hahn pour piano ; étrange, vu le mot du Président de l'Association assurant que le concert voulait démentir l'image du Hahn univoquement léger et galant. Stéphanie Humeau aurait pu proposer des extraits du Rossignol Éperdu, d'une autre ambition...

Et puis, chose rarissime au concert, les cycles Chansons & Madrigaux et Études Latines ont été donnés en intégralité, alternant chœurs accompagnés ou a cappella, des mélodies pour différentes tessitures, parfois enrichies d'un chœur en arrière-plan... le genre de chose qu'on ne peut pas facilement donner, du fait des effectifs mouvants.
Or, ce concert révèle vraiment un ensemble qui soutient l'intérêt ; ce n'est pas le témoignage le plus vertigineux de l'époque, sans doute, mais la diversité des climats (folkloriques, salonnards, lyriques, décadents...) mérite vraiment le détour.

2. Interprètes

La qualité d'exécution était en outre au rendez-vous ; outre les vertus de mélodiste (et la très belle voix) de L'Oiseleur des Longchamps, mainte fois vantées en ces lieux, le chœur Apostroph', préparé et dirigé par France de La Hamelinaye se tire très bien d'un programme inhabituel. La qualité individuelle des chanteurs n'est pas forcément extraordinaire : justesse perfectible (il faut dire que la disposition à deux par partie est la plus redoutable pour l'oreille, pire qu'à un ou trois), timbres pas vraiment raffinés (voire « inachevés »... mais pris comme groupe, le style est très soigné, les œuvres chantées avec netteté et chaleur, si bien qu'il n'y a besoin d'aucun effort d'imagination pour apprécier les œuvres présentées. De l'excellent travail à saluer.


« Vile Potabis » et « Phidylé », les deux mélodies chantées par Jean-Christophe Lanièce dans les Études Latines, un concentré de poésie ; effet étrange, la voix semble vaciller légèrement çà et là, une illusion de la prise de son, on n'entendait rien de tel en réalité.


Par ailleurs, leur baryton, Jean-Christophe Lanièce est l'une des plus belles voix que j'aie jamais entendues... exactement le timbre de Jérôme Correas, la résonance faciale en moins, donc quelque chose de très moelleux et éloquent à la fois. Il est en première année au CNSM, il ne fera probablement pas une grande carrière de soliste (du moins hors baroque) vu le volume confidentiel, sauf à changer significativement sa technique... mais il peut programmer n'importe quel récital, les lutins de CSS lui feront une haie d'honneur !

Suite de la notule.

mercredi 28 août 2013

Carnet d'écoutes : Philippe GAUBERT (mélodies), Egon WELLESZ (Der Abend, pour piano)... et Beethoven


Bonne pêche : trois enregistrements exceptionnels.

Suite de la notule.

dimanche 7 juillet 2013

Gabriel FAURÉ – Pénélope – du Wagner français, mais du sous-d'Indy


1. Où l'on découvre que CSS pense comme tout le monde

Soirée luxueuse qui fête simultanément le centenaire des premières semaines de programmation du Théâtre des Champs-Elysées, et le centenaire de la création de l'unique opéra de Fauré (dans cette salle).

Opéra peu servi au disque — une seule version officielle, le studio de Dutoit chez Erato (Norman, Vanzo, 1980) ; et plus récemment la reparution d'une version historique ()1956 de la RTF par Inghelbrecht (Crespin, Jobin, paru chez Rodolphe, et désormais chez Cantus Classics / Line), initialement prévue pour seule radiodiffusion, me semble-t-il, et assez coupée (en tout cas chez Cantus Classics, qui ne se gêne pas toujours pour raccourcir des enregistrements complets...).

Dieu sait que Carnets sur sol n'est pas le lieu pour rabâcher les hiérarchies officielles — presque toujours justifiées dans leur versant positif, beaucoup moins dans leur redite automatique de mépris séculaires très souvent mal fondés. Pourtant, en ce qui concerne Pénélope, la tiédeur générale de l'historiographie musicale m'a toujours paru justifiée. Le récent concert — dans des conditions idéales, contrairement aux deux parutions commerciales — a confirmé cette impression discographique persistante, et le public a manifestement ressenti la même chose. L'occasion de revenir sur ce qui peut faire qu'un opéra fonctionne ou non, presque objectivement.



Reconnaissance par Euryclée (Marina De Liso) et délibérations.


2. Où l'on dévoile comment faire un livret wagnérien encore plus mauvais qu'un livret de Wagner

L'une des raisons principales à ces réserves, malgré la qualité musicale évidente de la plume de Fauré, tient dans le livret — il est pourtant rare qu'un livret médiocre assassine complètement un opéra, mais celui-ci, sans être catastrophique en apparence, se révèle particulièrement pernicieux.

D'abord, son rythme. Les situations sont longuement développées, presque ressassées ; en tout cas allongées sans réelle progression interne à chaque "numéro". Ici et là plane comme un air du deuxième acte de Tristan (support d'une musique formidable, mais librettistiquement assez redoutable...). C'est aussi une faiblesse de construction : même si le drame est conçu en déclamation continue, les moments sont clairement segmentés en airs, duos, ensembles... bien davantage que chez Wagner, d'Indy, Chausson, Debussy, où les unités sont davantage dramatiques (on met pendant cinq ou dix minutes deux personnages ensemble, et la musique varie au gré des besoins).

Sans être moche, la langue du livret ne ménage en outre aucun grand élan verbal — inutile d'en attendre des poussées d'exaltation aux grands moments. Sans que la langue se drape non plus dans une belle froideur altière, ou un archaïsme original. Bien écrit, mais un peu fade.

Son contenu aussi déçoit :

  • personnages écartés (pas de Télémaque !) ;
  • perte d'épaisseur des caractères (Eumée n'a pas sa dimension miséricordieuse, puisque Ulysse se dévoile immédiatement a lui ; les bergers d'une pièce se rallient tous comme un seul homme ; Euryclée n'est que constance et bravoure, sans que le panache passe pourtant la rampe) ;
  • absence d'équivoque dans la constance de Pénélope, qui ne doute jamais, qui ne se prépare jamais à céder — alors que L'Odyssée est beaucoup plus ambiguë sur ce point, Pénélope finissant par se résigner à l'absence (ou redoutant l'épreuve du retour), malgré ses tours destinés à écarter les prétendants.

Et la prudente Pènélopéia lui répondit :
— Chère nourrice, ne te glorifie pas en te raillant Tu sais combien il nous comblerait tous de joie en reparaissant ici, moi surtout et le fils que nous avons engendré ; mais les paroles que tu as dites ne sont point vraies. L'un d'entre les Immortels a tué les Prétendants insolents, irrité de leur violente insolence et de leurs actions iniques ; car ils n'honoraient aucun des hommes terrestres, ni le bon, ni le méchant, de tous ceux qui venaient vers eux. C'est pourquoi ils ont subi leur destinée fatale, à cause de leurs iniquités ; mais, loin de l'Akhaiè, Odysseus a perdu l'espoir de retour, et il est mort.

L'incrédulité est telle que la reconnaissance d'Ulysse prend les deux tiers du Chant XXIII (ici dans la traduction de Leconte de Lisle).

3. Où l'on révèle les lacunes dramatiques de la musique de Fauré

L'autre problème réside dans la nature même de la musique mise en oeuvre par Fauré.

Fauré n'a jamais été le maître des grands éclats, c'est certain, mais en plus de cela, on ne peut que constater une sorte de déconnexion émotive entre l'orchestre (et même la musique chantée), très distant, toujours feutré et tempéré, et le propos dramatique censé représenter une affliction profonde suivie de retrouvailles inespérées. Même la scène de reconnaissance est très sombre, un peu molle aussi, et ses couleurs voyagent uniquement dans les gris.

Fauré déploie en fait un langage post-wagnérien rendu encore plus abstrait : cellules cycliques, évidemment antidramatiques ; de même des fugatos ; des jeux essentiellement harmoniques, avec les glissements équivoques qui ont fait la fortune de son style, mais quasiment pas de mélodies (domaine où il était pourtant loin de la médiocrité). La substance musicale n'étant en outre pas toujours vertigineuse, on se retrouve un peu avec du sous-d'Indy qui annonce l'éthos de Hindemith, sans atteindre les qualités propres de l'un ni de l'autre.

Je crois que le facteur qui rend réellement décevante la partition réside dans la prosodie catastrophique : pas d'appuis expressifs, pas d'acccents grammaticaux, pas de sentiment de direction ni de nécessité, avec pour résultat le sentiment de paroles très lâches et erratiques, qui ne vont jamais à leur but. Les personnages semblent toujours penser à autre chose, même lorsqu'ils jouent leur réputation, leur amour ou leur vie.

Au demeurant, la musique en elle-même n'est pas moche du tout malgré sa grisaille, ses replis et ses raffinements ne passent pas inaperçus. Pour une symphonie, peut-être ; pour de la musique de scène, pourquoi pas ; mais pour un opéra, ce ne peut pas fonctionner sans une prosodie un minimum congruente et une pincée d'empathie musicale pour ce qui se dit.

4. Où il est question de glottophilie

En revanche, considérant la vastitude d'opéras remarquables qui attendent d'êtres montés à nouveau (par exemple Patrie ! de Paladilhe, La Dame de Monsoreau de Salvayre, Xavière de Dubois, Elsen de Mercier ou Le Retour d'Ollone), ou même la place très mince que s'est refait d'Indy ces dernières années (Fervaal à Berne, L'Etranger à Montpellier), il n'y a pas vraiment de justification à ce que les programmateurs, après cette belle soirée idéalement servie, s'acharnent à remonter Pénélope. Certes, le studio Dutoit, par l'opacité de sa prise de son, la mollesse de sa direction et la mélasse de ses dictions, ne rend pas justice à l'ouvrage. Mais une exécution parfaite ne change pas vraiment l'aspect des choses.

Pour remplir sa salle, le Théâtre des Champs-Elysées n'avait pas lésiné sur l'affiche, à la fois adéquate et luxueuse.

Suite de la notule.

dimanche 16 juin 2013

Zanetto de MASCAGNI et Abu Hassan de WEBER - Herblay, Collet, OstinatO


Brève tirée du fil de la saison complété.

Suite de la notule.

lundi 1 avril 2013

Ermanno WOLF-FERRARI - Il Segreto di Susanna


Wolf-Ferrari est mal diffusé aujourd'hui, moins à cause de son esthétique intermédiaire et mouvante (son italo-germanisme excède l'histoire familiale) qu'en raison de son appartenance à une partie de l'histoire de la musique que le disque documente bien aujourd'hui, mais qui demeure rare dans les concerts et dans la conscience des mélomanes.


Il Segreto di Susanna, version de la radio italienne avec Graziella Sciutti.


1. Situation générale

Chez les Italiens du premier vingtième siècle, on rencontre différents profils :

a) Les postverdiens.
Certains se contentés d'enrichir la palette sonore du dernier Verdi (avec des résultats généralement plus modestes), par exemple Montemezzi.

b) Les postpucciniens.
Même chose, beaucoup d'épigones de Puccini sur le marché, à commencer par son élève Alfano.

c) Les novateurs.
On y trouve bon nombre des véristes, en tout cas ceux qui sont les plus intéressants, et qui vont emprunter à la musique française (Leoncavallo dans I Medici). On y rencontre aussi des gens qui empruntent la même voie de réinterprétation du legs wagnérien que Richard Strauss (Zandonai, toutes proportions gardées), parfois en le précédant (Gneccchi dans Cassandra, source évidente d'inspiration pour Elektra).
Et puis ceux qui suivent plutôt les modes germaniques (Busoni, Casella).

d) Les néos.
Ce sont essentiellement ceux qui se spécialisent dans la musique instrumentale, et qui peuvent se retrouver dans d'autres catégories (par exemple Malipiero). Ils renouent avec le principe de la sérénade naïve, telle qu'elle pouvait être pratiquée du temps de Rossini. Il est vrai que la musique de chambre, en Italie, n'a jamais eu l'ambition formelle ou harmonique de la France ou de l'Allemagne, et a donc fort peu évolué dans le sens d'un art sophistiqué et toujours plus complexe.

Et un certain nombre (comme le wagnérien italianisant Perosi) reste assez difficile à classer.

2. Situation particulière

Wolf-Ferrari appartient à différentes catégories selon les types d'oeuvres.

Ses oeuvres instrumentales, telle sa délicieuse Suite-Concertino pour basson, sont clairement dans une esthétique néo-classique, très simple, assez joyeuse - le compositeur n'y intègre pas beaucoup de bizarreries ou de mélanges, il s'agit réellement d'oeuvres sans ampleur historique, mais d'un charme pénétrant.

Pour les opéras, la frontière est simple : les oeuvres sérieuses, comme Sly (d'après la matière de The Taming of the Shrew de Shakespeare, mais traitée de façon tragique), qui a connu un regain d'intérêt lorsque Josep Carreras, à la fin des années 90, en a fait son nouveau cheval de bataille, sont écrites dans un style post-puccinien emphatique et un peu terne, sans intérêt majeur à mon sens. En revanche les oeuvres comiques, qui sont restées les plus célèbres, exploitent une veine néo- avec beaucoup de bonheur. Sont surtout renommés (mais très peu joués !) les cinq Goldoni (I quatro rusteghi, mais aussi Il campiello, La vedova scaltra, Le donne curiose et Gli amanti sposi) qui jalonnent sa carrière, mais il a également écrit sur des sujets de Lope de Vega, Molière, Perrault (deux fois) et Musset.

C'est le cas d'Il Segreto di Susanna (« Le Secret de Suzanne »), l'une de ses rares oeuvres à avoir joui très tôt d'un enregistrement (deux versions commercialisées dès les années cinquante).


Extraits de Sly au Liceu par Josep Carreras.


3. Il Segreto di Susanna (1909)

La première fut en allemand, au Hoftheater de Munich, sous la direction de Felix Mottl (l'immortel orchestrateur des Wesendonck-Lieder).

L'intrigue, contemporaine de l'oeuvre, est une petite construction pour deux personnages (Susanna et son mari le comte Gil). Enrico Golisciani, le librettiste, laisse tout de suite percevoir quel est le secret (avec l'éventualité, mais très vite repoussée, d'ajouter l'adultère à la cigarette), et le plaisir théâtral se trouve dans la succession de scènes de jalousies attendues et de stratagèmes éventés pour parvenir à la minuscule révélation finale.

Musicalement, l'ensemble se caractérise par de très belles couleurs (harmoniques et orchestrales) archaïsantes, qui évoquent l'opéra de Rossini tout en l'intégrant dans un discours continu beaucoup plus raffiné. L'ensemble, d'une très grande vivacité, porte l'intrigue avec un charme infaillible.

Wolf-Ferrari en a profité pour s'amuser à parsemer la pièce de références, comme cette parodie de la « calunnia » du Barbier de Séville (lorsqu'il est question des premiers doutes), avec ses fusées de flûte et de cordes, ces ornements de Susanna sortis tout droit de la cavatine de Rosina (« vipera sarò »), et d'une manière générale beaucoup de références, dans le style ou dans les citations, aux grands moments de l'opéra bouffe du premier XIXe. L'un des thèmes récurrents consiste en une forme de fusion entre la sérénade d'Almaviva (« Ecco ridente il cielo ») et la cavatine de Nemorino (« Quanto è bella »).
Et au moment de la question du secret peut-être amoureux, surgit la citation malicieuse du thème de Tristan, évidemment.

Mais sans ces référence, la légèreté et la vivacité de cette musique communiquent quelque chose de vraiment délicieux, pour ne pas fire jubilatoire - particulièrement avec la présence de la scène, bien sûr.

4. Production de Favart (29 mars 2013)

Suite de la notule.

dimanche 31 mars 2013

Poulenc - La voix humaine (Antonacci / Rophé)


Comme d'habitude, l'épreuve de la scène est l'occasion de s'interroger sur l'oeuvre, et sur certains détails qui deviennent particulièrement saillants, ou qui s'altèrent selon le support.


Version avec Karen Vourc'h, l'Orchestre de chambre de Paris, direction Juraj Valčuha.


On entend beaucoup La voix humaine, davantage à cause de son dispositif, à mon sens, que de sa qualité intrinsèque : elle met en valeur les qualités (plus déclamatoires que purement vocales, il est vrai) d'une seule interprète, et fait entendre à l'envi dans un seul vaste monologue son seul grain de voix. Une sorte de rêve glottophile absolu, qui permet en outre aux théâtres de jouer la carte du prestige, tout en économisant sur les cachets par rapport à un opéra traditionnel.

Le prosaïsme étudié de Cocteau y est moins affecté que de coutume, et concorde bien avec ce sujet de la conversation informelle mais contrainte. Le traitement musical (postérieur - La voix humaine était prévue pour la seule parole) hésite entre la ponctuation de récitatifs à nu et le soutien (un peu lyrique au besoin) de la déclamation. Si bien que la musique s'organise en sorte de sketches, quasiment en forme d'électroencéphalogramme : ses agitations, sa mélancolie, souvent en contradiction avec la parole, communiquent au public les émotions véritables d'Elle.

Par ailleurs, la matière musicale se répète beaucoup, en ressassant les mêmes enchaînements harmoniques, d'une couleur lancinante et grise très proche du ton des Dialogues des Carmélites.

Autre aspect frappant, l'insertion dans son époque : les harmonies lors du dialogue avec Joseph évoquent la fin de L'Héritière de Damase - qui écrivait Colombe, dans un langage similaire, exactement la même année que La voix humaine (1958). Et les accompagnements lyriques du manteau se fondent presque trait pour trait sur l'entrée de la Mère dans L'Enfant et les Sortilèges.

Plus volontaire, la parodie de Pelléas (III,1) :

J'ai le fil autour de mon cou. J'ai ta voix autour de mon cou.


Salle Favart, le 29 mars 2013 :

D'abord frappé par la coupure de la tirade du chien (ça se fait, de grosses coupures, dans ce type d'oeuvre ??), quand un des moments les plus pathétiques, où le personnage-serpillère commence à s'encrasser méchamment.

Suite de la notule.

mercredi 20 mars 2013

Zemlinsky, Schreker, Schoenberg, Webern et Korngold par Merbeth et Schmalcz


Un mot aussi sur Chausson, Lekeu, Elgar et Schindler-Mahler par Lemieux et le Quatuor Psophos :

Suite de la notule.

mardi 12 mars 2013

[Sélection lutins] Les plus beaux cycles de lieder orchestraux du premier XXe siècle


Orchestrés a priori ou a posteriori, une proposition de cycles particulièrement réussis à mon gré. Pour des raisons évidentes de quantité, je n'ai pas retenu les oeuvres isolées. De même, si j'ai inclus les symphonies mettant en musique des poèmes pour voix solo, je n'ai pas conservé les monodrames (comme Schönberg ou Poulenc), qui par définition ne mettent pas en musique de la poésie.

Malgré les réserves que j'ai émises sur les lieder orchestraux en tant que genre poétique, il faut bien admettre que la forme accueille de nombreux chefs-d'oeuvre.

Encore une fois, aucune prétention à l'exhaustivité, simplement une sélection d'oeuvres à écouter, sur le simple critère des goûts du taulier (oui, c'est marqué dans la description : interlope).
Une forme de bouche à oreille, tout à fait informel.

Néanmoins, je crois avoir cité, en fin de compte, non seulement ceux que j'aimais (illustres ou obscurs), mais aussi la plupart de ceux qui sont célèbres. J'ai donc inclus en italique et entre crochets les quelques oeuvres célèbres que je ne recommande pas forcément en premier lieu (voire que je n'aime guère, comme Das Klagende Lied ou le Marteau sans Maître), de façon à disposer d'un panorama un peu plus complet.

Il est intéressant de constater qu'à peu près tous ceux cités ici ressortissent à une esthétique assez proche de l'esprit "décadent", et pas seulement en raison de mes goûts propres : on trouve très peu de lieder orchestraux célèbres dans les périodes précédentes, en dehors des Nuits d'Eté de Berlioz et des Wesendonck-Lieder de Wagner (et ce dernier cycle ne me convainc pas pleinement). Ceux du premier XXe ont pour la plupart cette petite teinte fin-de-siècle, que je les aie "sélectionnés" ou non.

[[ 1880 - Gustav MAHLER - Das Klagende Lied (Mahler d'après Bechstein et Grimm, débuté en 1878) ]]
1886 - Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)
1889 - Hugo WOLF - Harfenspieler I,II,III (Goethe)
[[ 1892 - Ernest CHAUSSON - Le Poème de l'amour et de la mer (Bouchor) ]]
[[ 1899 - Edward ELGAR - Sea Pictures (Noel, Mrs Elgar, Barrett Browning, Garnett, Gordon) ]]
1899 - Guy ROPARTZ - Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine
1901 - Gustav MAHLER - Des Knaben Wunderhorn (Arnim & Brentano, débuté en 1892)
1901 - Oskar FRIED - Die verklärte Nacht (Dehmel)
1903 - Maurice RAVEL - Shéhézarade (Tristan Klingsor)
1904 - Gustav MAHLER - Rückert-Lieder
1904 - Gustav MAHLER - Kindertotenlieder (Rückert)
[[ 1905 - Arnold SCHÖNBERG - Sechs Lieder Op.8 (Hart, volkslieder, Förster traduisant Pétrarque) ]]
1906 - Ernest BLOCH - Poèmes d'automne (Rodès, orchestration 1917)
1908 - Alban BERG - Sieben Frühe-Lieder (orchestration 1928)
1909 - Gustav MAHLER - Das Lied von der Erde (Bethge)
[[ 1911 - Arnold SCHÖNBERG - Gurrelieder (Robert Franz Arnold traduisant Jens Peter Jacobsen, débuté en 1900) ]]
1912 - Alban BERG - Altenberg-Lieder
1914 - Guy ROPARTZ - Quatre Odelettes (Régnier)
1922 - Franz SCHREKER - Fünf Gesänge für eine tiefe Stimme (Ronsperger, débuté en 1909)
1927 - Franz SCHREKER - Vom ewigen Leben (Whitman)
[[ 1929 - Alban BERG - Der Wein (Stefan George traduisant Baudelaire) ]]
1936 - Olivier MESSIAEN - Poèmes pour mi (Messiaen, orchestration 1937)
1938 - Ture RANGSTRÖM - Häxorna (Karlfeldt)
1944 - Henri DUTILLEUX - La Geôle (Cassou)
[[ 1946 - Pierre BOULEZ - Le Visage Nuptial (Char) ]]
1948 - Richard STRAUSS - Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff)
1948 - Pierre BOULEZ - Le Soleil des eaux (Char)
1952 - Manfred GURLITT - Vier dramatische Gesänge (Hardt, 2 Goethe, Hauptmann)
1954 - Henri DUTILLEUX - Deux sonnets de Jean Cassou
[[ 1954 - Pierre BOULEZ - Le Marteau sans Maître (Char) ]]
1957 - Pierre BOULEZ - Pli selon Pli (Mallarmé)

Je trouve que la présentation par ordre chronologique est assez stimulante, tant elle révèle l'entrelacement de styles différents - et combien ceux qui nous paraissent modernes et originaux le sont parfois vingt ans après les autres... ou inversement, combien certains novateurs le sont à des dates très précoces, davantage que celles auxquelles l'on place généralement leur aire / ère d'influence.

Il existe bien sûr d'autres cycles intéressants, comme certains recueils de mélodies orchestres de Koechlin, mais j'avoue ne pas leur avoir trouvé le même intérêt qu'aux titres (remarquables, vraiment) de cette liste.

Si vous devez en essayer quelques-uns pour commencer, je me permets de vous recommander tout particulièrement les chatoyances de Vom ewigen Leben de Schreker (version Ruzicka, les autres ne rendant pas forcément justice à l'oeuvre), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt et les Quatre Odelettes de Ropartz.

A ceux-là, j'aurais envie d'ajouter certains formats étranges, pour ensemble, ou semi-oratorios, qui auront difficilement l'occasion d'apparaître dans une liste :

Suite de la notule.

mardi 19 février 2013

Deux ballets de Poulenc : Les Biches & Les Animaux Modèles


Quelques esquisses jetées sur Diaire sur sol autour de ces oeuvres qui font profondément écho à pas mal de choses déjà citées ici.

Les Biches :

Un petit bijou, dans la veine naïve de Poulenc, celle de la Sonate pour clarinette et basson... dans une écriture harmonique et rythmique à la fois classique (pour l'essentiel) et enrichie çà et là de choses étranges qui ne peuvent appartenir qu'à une période beaucoup plus tardive, mais sans l'impression de ruptures de ton comme chez Prokofiev ou Chostakovitch.

Dans le même goût, on peut écouter des oeuvres pour petit ensemble de Vincent d'Indy (Suite dans le Style Ancien, Chansons et Danses...), les Danses de Cour de Pierné, celles de l'Henry VIII de Saint-Saëns, voire Cras (Deux Chants Bretons), Koechlin (Chants bretons aussi) ou Le Flem (final de la Première Symphonie)... Très différent des hellénismes de Milhaud (Les Choéphores - 1,2) ou Prodromidès (Les Perses), ou du néo-classicisme formel. Ici, le ton ressortit davantage au pastiche riant (et très roboratif) du premier ballet romantique (ou des chansons folkloriques et danses baroques, dans les autres cas cités). Assez jubilatoire en réalité, qu'on soit ou non habitué au répertoire auquel le clin-d'oeuvre s'adresse.

Version : Denève (Hänssler), excellente (sauf les choeurs pas très nets).

Les Animaux Modèles :

Suite de la notule.

mercredi 9 janvier 2013

La Nuit Transfigurée d'Oskar FRIED


Une réjouissante découverte dont je veux parler depuis quelques années : la première parution au disque d'oeuvres d'Oskar Fried (dont les partitions étaient alors complètement introuvables : aujourd'hui encore, aucune bibliothèque française ne semble en posséder d'exemplaire, mais il est désormais possible de commander La Nuit Transfigurée en partition d'orchestre chez l'éditeur).


La vision du poème par Oskar Fried ; interprétation Matthias Foremny (Capriccio, voir ci-après).


1. Oskar Fried compositeur

Oskar Fried est un chef d'orchestre réputé dont les gravures du répertoire allemand (Beethoven, Weber, Liszt, Wagner), en particulier Mahler dans les années dix à trente, ont conservé quelque notoriété.

Mais c'est aussi un compositeur. Nos aimables lecteurs sont ainsi invités à lier connaissance avec sa version du célèbre poème de Dehmel tiré de Weib und Welt : "Die Verklärte Nacht" - "La Nuit Transfigurée".

Un récent disque chez Capriccio, la première monographie Fried au disque, la propose, accompagnée d'oeuvres d'intérêt divers :

  • Praeludium und Doppelfuge, une architecture sévère et rigoureuse, typiquement germanique, dans le goût de Reger, de certains Hindemith - très réussi, mais pas à proprement parler amusant ;
  • un pot-pourri sur des thèmes de Hänsel und Gretel de Humperdinck, très roboratif, et toutefois tellement proche de l'original, jusque dans l'orchestration, que l'intérêt d'une oeuvre intensément délectable mais aussi peu personnelle... échappe quelque peu dans le premier disque-portrait consacré à ce compositeur ;
  • un vaste mélodrame de vingt minutes, âpre et incisif, assez original, Die Auswanderer (Les Emigrants), sur la traduction par Stephan Zweig du poème "Le Départ", dans Les Campagnes Hallucinées d'Emile Verhaeren.


L'achat est chaleureusement recommandé, ne serait-ce que pour les dix minutes de Die Verklärte Nacht... mais mérite aussi le détour pour le singulier Die Auswanderer. Par ailleurs, personnellement, je trouve extrêmement agréable la paraphrase de Humperdinck, malgré son intérêt compositionnel limité. Pas mal de bonheur en perspective.

2. La Nuit Transfigurée de Richard Dehmel

Les poèmes de Dehmel ont leur propre fortune littéraire, et ont été très abondamment sollicités par les compositeurs du temps, d'Alma Schindler-Mahler à Webern, mais ce poème-ci dispose d'une célébrité particulière, puisqu'il est le support de l'une des oeuvres les plus connues et appréciées de Schönberg - le sextuor qui porte le titre du poème, et qui en épouse la structure.

Voici le texte, accompagné de la traduction de Pierre Mahé proposée sur le site d'Emily Ezust.

J'ai apporté quelques modifications typographiques au texte allemand présent chez Emily Ezust (majuscules en particulier, qui figuraient irrégulièrement en début de vers, alors qu'elles ne se trouvent chez Dehmel que pour les débuts de phrase ou pour "Du").

Texte de Dehmel et traduction de Pierre Mahé :

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain ; / Deux personnes vont dans le bois nu et froid,
der Mond läuft mit, sie schaun hinein. / la lune les accompagne, ils regardent,
Der Mond läuft über hohe Eichen ; / La lune court au-dessus des grands chênes ;
kein Wölkchen trübt das Himmelslicht, / pas le plus petit nuage ne trouble la lumière du ciel
In das die schwarzen Zacken reichen. / vers laquelle tendent les noires cimes.
Die Stimme eines Weibes spricht : / Une voix de femme dit :

Ich trag ein Kind, und nit von Dir / Je porte un enfant, et il n'est pas de toi,
ich geh in Sünde neben Dir. / je marche à côté de toi, dans le péché,
Ich hab mich schwer an mir vergangen. / J'ai gravement péché contre moi.
Ich glaubte nicht mehr an ein Glück / Je ne croyais plus au bonheur
und hatte doch ein schwer Verlangen / et pourtant je désirais ardemment
nach Lebensinhalt, nach Mutterglück / une vie accomplie, le bonheur d'être mère
und Pflicht ; da hab ich mich erfrecht, / et obéir à mes devoirs ; et puis je me suis dévergondée,
Da liess ich schaudernd mein Geschlecht / et frissonnante j'ai laissé mon sexe
von einem fremden Mann umfangen, / être étreint par un étranger,
und hab mich noch dafür gesegnet. / et je m'en suis pourtant absoute.
Nun hat das Leben sich gerächt : / Maintenant la vie se venge :
nun bin ich Dir, o Dir begegnet. / Maintenant toi, ô toi, je t'ai rencontré.

Sie geht mit ungelenkem Schritt. / Elle va d'un pas gauche.
Sie schaut empor, der Mond läuft mit. / Elle regarde en l'air, La lune l'accompagne.
Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht. / Son regard sombre se noie dans la lumière.
Die Stimme eines Mannes spricht : / Une voix d'homme dit :

Das Kind, das Du empfangen hast, / L'enfant que tu as conçu
sei Deiner Seele keine Last, / ne dois pas être un fardeau pour ton âme,
o sieh, wie klar das Weltall schimmert ! / vois comme le monde entier resplendit !
Es ist ein Glanz um Alles her, / Il y a une clarté qui baigne tout ici ;
Du treibst mit mir auf kaltem Meer, / Tu flottes avec moi sur une froide mer,
Doch eine eigne Wärme flimmert / et pourtant une chaleur particulière vibre
von Dir in mich, von mir in Dich. / de toi à moi et de moi à toi.
Die wird das fremde Kind verklären / Elle va transfigurer le fils de l'étranger,
Du wirst es mir, von mir gebären ; / Tu enfanteras pour moi, comme s'il venait de moi,
Du hast den Glanz in mich gebracht, / Tu as mis du soleil en moi,
Du hast mich selbst zum Kind gemacht. / Tu as fait de moi-même un enfant.

Er fasst sie um die starken Hüften. / Il étreint ses fortes hanches.
Ihr Atem küsst sich in den Lüften. / Le souffle de leur baiser s'échappe dans les airs.
Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht. / Deux êtres vont dans la nuit claire et vaste.

Ce poème, dont le sens est diaphane, me laisse toujours suspendu : le sujet est beau, mais en même temps qu'il expose le pardon, il laisse percevoir une telle charge de culpabilité (que dirait-on de cette femme si elle n'avait pas reçu l'absolution magnanime) qu'un peu de malaise demeure. Néanmoins, je crois que j'aime beaucoup cette naïveté de la résolution, cette jubilation insolite après un début vénéneux aux saveurs plus décadentes et tourmentées.

L'oeuvre instrumentale de Schönberg respecte les cinq parties du poème, avec des changements explicites de tempo et de caractère : description de la forêt nocturne, confession de la femme, attitude de la femme, réponse de l'homme, épilogue transfiguré.

Mais l'oeuvre de Fried est un poème symphonique au sens le plus complet du terme, puisqu'il s'agit d'un lied avec orchestre (à deux voix, tantôt dialoguant, tantôt se mêlant), et la structure y est d'autant plus sensible.

3. Structure de l'oeuvre de Fried

Suite de la notule.

lundi 31 décembre 2012

Carl Nielsen - Discographie des Symphonies


Après avoir présenté succinctement les trois premières symphonies, avoir recommandé un couplage particulièrement inspiré des deuxième et quatrième symphonies et signalé une version de référence inattendue de la Première, je propose un petit point discographique.

Avec la réserve d'usage : le goût pour une version est quelque chose de tellement lié à l'image qu'on se fait d'une partition, de nos priorités personnelles (impact, clarté, élan, contrastes, types de phrasés, etc.), et même de notre système de reproduction sonore, que je ne suis pas toujours convaincu qu'on puisse réellement produire une discographie utile.

Pour demeurer clair et ne pas surcharger en vain, je n'évoquerai que les versions qui ont été publiées commercialement - a priori, toutes celles que je cite ici sont couramment disponibles par le commerce.

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a) Sélection recommandée (par version)

Je tâche de les organiser de la plus vivement recommandée à la moins.

Symphonie n°1

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Colin Davis traite cette symphonie avec la qualité de détail et le soin à chaque épisode « secondaire » très comparable à ce qu'on fait usuellement dans la Quatrième. Malgré son caractère beaucoup plus traditionnellement romantique que toutes les autres (toutes très bizarres), Davis en exalte toutes les trouvailles d'orchestration, tous les infra-motifs dissimulés dans le milieu du spectre sonore de l'orchestre. Il parvient même, à force de nuances, à rendre les nombreuses répétitions du troisième mouvement sans cesse nouvelles. Lecture animée de bout en bout et très lisible, une référence.

Herbert Blomstedt (II) / San Francisco Symphony Orchestra (Decca)
La tension et le galbe des mouvements extrêmes sont remarquablement tenus, Blomstedt tire le meilleur parti brahmsien de cette symphonie, affermissant les contours, accentuant la poussée et la danse, exaltant un chant sans sinuosité.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Järvi prend la voie opposée : sa Première est cinglante, tranchante. Elle va de l'avant de façon plus farouche et moins débonnaire, avec plus d'éclat que de galbe.

Trois lectures vraiment remarquables, toutes extrêmement abouties.

=> Quelques autres excellentes versions : Rasilainen, Saraste, Schønwandt, Vänskä, Blomstedt I...

Symphonie n°2 (Les Quatre Tempéraments)

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Lisibilité et tensions remarquables. Les timbres moins chaleureux que d'autres orchestres rendent cette lecture moins hédoniste, plus profonde d'une certaine manière : toute sa qualité tient dans l'équilibre d'ensemble. Leaper réussit à faire entendre ce qui se joue à l'intérieur de l'orchestre sans sacrifier la poussée d'ensemble, et converser remarquablement une assise lisible à sa pulsation - une des difficultés de Nielsen, où les basses babillent tellement que les appuis des temps forts sont peu sensibles (particulièrement lorsque les attaques se font après ou sont syncopées, ce qui advient fréquemment), est précisément de donner une impression de stabilité, pour éviter de verser dans le vaporeux invertébré.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Version très fouillée, tranchante, d'un grand éclat mais aussi d'une rare profondeur. Le mouvement lent acquiert une densité que personne d'autre n'atteint ici.

Leopold Stokowski Danmarks Radiosymfoniorkestret (vidéo VAI, CD EMI)
Invité en 1967 à diriger à Copenhague, Stokowski y dirige pour l'unique fois de sa carrière cette oeuvre. Lecture inhabituelle, très terrienne (chez lui, on entend les fondations !), pas toujours subtile, mais pleine d'énergie. L'orchestre a bien sûr ses limites d'alors, mais l'intensité de l'association est très impressionnante, avec un son d'une noirceur sidérante.

Morton Gould / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Version brillante et contrastée qui doit beaucoup à la qualité instrumentale et à l'engagement de l'orchestre.

=> Quelques autres excellentes versions : Schønwandt, Blomstedt II, Vänskä...

Symphonie n°3 ("Sinfonia espansiva")

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Version dotée d'une tension plus importante qu'à l'accoutumée (moins contemplative que la concurrence) et de très beaux timbres.

=> Autres excellentes versions : Blomstedt II, N. Järvi, Schønwandt, Saraste, Bernstein, Blomstedt I...

Symphonie n°4 ("Inextinguible")

Jean Martinon / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Lisibilité des lignes et tenue de la tension - pas toujours facile, le rythme de la basse se dérobe souvent dans la partition même de Nielsen, laissant planer des entrelacs au milieu de nulle part, qui par contraste paraissent mous. Avec une belle élégance et un son brillant.

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Niveau de détail exceptionnel, lecture assez nerveuse, avec de très beaux timbres.

Herbert Blomstedt (I) / Danmarks Radiosymfoniorkestret (EMI)
Version à ne pas mettre entre toutes les mains : moins nette que la plupart (aussi bien sur le plan esthétique que sur la seule réalisation instrumentale), elle offre néanmoins une qualité radiographique remarquable. Le manque de fondu et la cohésion moindre permettent en effet de mieux entendre les détails et les articulations des groupes - ces petites réserves sont en outre compensées par un investissement perceptible. Le caractère incantatoire et débridé de cette symphonie est particulièrement bien rendu ici - bien mieux par exemple que dans le relecture de Blomstedt avec l'orchestre plus solide de San Francisco, largement plus sur son quant-à-soi.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Comme à chaque fois, difficile de ne pas citer Järvi, qui est tout simplement parfait, très incisif, avec un superbe mouvement lent (les vents !) et un final débridé.

Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker (Deutsche Grammophon)
Lecture forcément étrange (assez marmoréenne et étrangement immobile quelquefois), mais la qualité de finition est tellement superlative qu'on ne peut être que passionné si l'on aime cette symphonie. Pas forcément un premier choix, mais on y entend des éléments rarement mis en valeur ailleurs, ainsi qu'une clarté de vision, une sûreté, une tension... qui donnent véritablement à entendre autre chose.

=> Autres excellentes versions : Saraste, Blomstedt II, Schønwandt...

=> Solos de timbales mémorables : Leaper, N. Järvi, Martinon...

Symphonie n°5

Attention : ayant peu de goût pour cette symphonie, je me suis aperçu que j'étais surtout attiré par les versions lumineuses, cette sélection est donc d'autant plus sujette à l'idiosyncrasie...

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Clarté de conduction, grande poésie, parfaite lisibilité des strates.

Jukka-Pekka Saraste / Yleisradion sinfoniaorkesteri (Orchestre de la radiodiffusion finnoise) (Finlandia)
Version intensément lumineuse, d'une grande simplicité.

=> Prix de la plus belle caisse claire : Kani Vaaleanpunainen.

Symphonie n°6 ("Sinfonia Semplice")

Encore pire que pour la Cinquième, celle-ci a tendance à me passionner fort peu. Aussi je me contente de citer la seule qui ne l'ait pas fait, sans être assuré du tout que ce soit forcément la plus méritante, puisqu'elle répond de ce fait à des critères extérieurs à la symphonie elle-même...

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Lecture limpide, simple, à la fois délicate et détaillée, très apaisée. Le contraste entre les section y est au demeurant assez minime, même entre la tonalité affirmée du premier mouvement et l'atonalité errante du mouvement lent... Un sentiment d'unité assez fort se dégage de l'ensemble.

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b) Passage en revue des intégrales du commerce

Suite de la notule.

mercredi 24 octobre 2012

Franz SCHREKER, Der Ferne Klang sur scène : Braunschweig, Letonja, Strasbourg-Mulhouse 2012


La mise au répertoire de l'Opéra du Rhin de Der Ferne Klang (la première française, il me semble) constitue l'occasion, jamais saisie alors qu'on s'est beaucoup attardé ici sur les Gezeichneten, voire sur la Symphonie de Chambre, de présenter un autre chef-d'oeuvre au sein d'une production très inégale.

En fin de présentation, un mot sur les représentations strasbourgeoises (pas dépourvues de réserves bien sûr, mais en réalité assez idéales). Et un bref bilan discographique (trois versions officielles à ce jour).

Avec extraits sonores.

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L'interlude de l'acte III, dit Nachtstück, la partie la plus célèbre de l'oeuvre et l'une des plus originales, parfois présentée de façon autonome au concert, comme ici - Karl Anton Rickenbacher dirige le Radio-Symphonie-Orchester Berlin, ex-Radio de Berlin-Est, dans un disque Orfeo partagé avec Michael Gielen, et qui contient les trois meilleures pièces symphoniques de Schreker dans des interprétations de premier plan.
Des extraits des représentations strasbourgeoises sont à venir, plus loin.


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1. Création

Son premier opus, Flammen (1901-1902), est le seul dont il n'ait pas écrit le livret. La tâche était alors assurée par Dora Pollak (sous le pseudonyme de Dora Leen), fille du médecin personnel de Ferdinand von Saar - ami et mentor de Schreker, auteur majeur du naturalisme germanophone (ce qui n'est pas sans faire écho à certains traits de Ferne Klang). Dès ce coup d'essai (un seul acte, de soixante-quinze minutes), Schreker fait valoir un orchestre luxuriant, assez indépendant (rythmiquement et mélodiquement) du chant, et disposant de couleurs orchestrales et harmoniques singulières.
Il faut bien voir qu'en 1901, Pelléas n'était pas encore créé, et que le premier opéra allemand décadent d'importance (du moins tel que documenté à ce jour, car il peut tout à fait y avoir des surprises dans les bibliothèques !) n'a pas encore été créé : Salomé de Richard Strauss, en 1904 - qui s'inspire de la matière musicale de Cassandra de Gnecchi, mais avec une modernité, une densité et une puissance sans commune mesure. De ce fait, ce premier opéra de Schreker peut quasiment être considéré, jusqu'à plus ample informé, comme le point de départ du mouvement lyrique décadent (essai de segmentation ici).

Et ce premier livret est déjà centré sur les questions de création, de vie de l'artiste, de sacrifice féminin (notion très wagnérienne, n'est-ce pas), qui seront complètement récurrentes dans les livrets de la main de Schreker.

L'opéra qui nous occupe, Der Ferne Klang (Le son lointain), est le deuxième opéra de son auteur, le premier de cette envergure (deux heures et demie). Il est intéressant de noter que sa composition débute également avant la création de Salomé (1903-1910), même si sa création est sensiblement plus tardive (1912, à Francfort-sur-le-Main). Malgré son vif succès à l'époque - Schreker représentant, jusqu'à son interdiction par les nazis, l'un des compositeurs les plus en vue de la République de Weimar -, l'oeuvre arrivait donc après les paroxysmes d'Elektra, et n'a certes pas le même impact - ni, à mon sens.
Néanmoins, elle demeure à la pointe de la modernité, et très singulière, vraiment différente du ton des Strauss ou de la palanquée de post-wagnériens (parfois très séduisants, comme Humperdinck, Pfitzner ou Siegfried Wagner).

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2. Synopsis

Nécessaire pour suivre la logique de ce qui suit si l'on n'a pas déjà lu le livret, voici les quelques articulations importantes de l'intrigue.

Acte I, tableau 1. Grete et Fritz s'aiment en secret, mais Fritz part à la recherche du soin lointain qu'il entend sans cesse - un sacrifice que Grete accepte avec générosité. Mais celle-ci découvre soudain que son père, ivrogne perclus de dettes au cabaret d'en face, vient de la jouer (et la perdre) pour un tonneau de vin. Désespérée, elle finit par accepter l'offre du cabaretier (qui lui offre, une fois mariés, de prendre des amants à son gré). Mais, une fois seule, elle se sent incapable de tenir sa parole et s'enfuit pour retrouver Fritz.

Acte I, tableau 2. Grete est désespérée de sa quête infructueuse, mais émerveillée des beautés de la forêt. Elle songe à se noyer dans le lac, mais la Vieille Femme (qui la persiflait au premier tableau) reparaît, et lui propose de retrouver l'équivalent de Fritz.

Acte II, tableau unique. Ile vénitienne qui sert de luxueux lupanar. Grete, à la fois flattée dans sa vanité par l'idolâtrie des hommes, et mélancolique sur le souvenir de son premier amour perdu, écoute le concours de contes qu'elle a lancé - et dont elle est le prix. Le Chevalier galant fait dans le badin ; le Comte, qui soupire en vain pour Grete (à qui il rappelle trop Fritz), épris contrairement aux autres, propose une sombre ballade germanique. Grete rejette sa proposition d'enlèvement pour une vie décente.
Fritz paraît, et reconnaissant tardivement Grete, lui raconte sa recherche égoïste qu'il déplore. Celle-ci lui accorde le prix, mais alors qu'il compte partir, elle lui fait entendre qu'il s'agit d'une nuit voluptueuse, très loin de leurs entretiens naguère. Horrifié, Fritz s'enfuit ; Grete accepte la proposition du Comte.

Acte III, tableau 1. Au café en face de l'Opéra. Remords du docteur Vigelius, à l'origine de la « vente » de Grete, et qui s'accuse de sa disparition. Les artistes, sortant du théâtre, font écho au grand succès de l'oeuvre, avant la chute terrible de l'acte III. Grete, devenue une prostituée de rue, a fait un malaise pendant la représentation, et tandis qu'elle se remet, se fait importuner par un homme connu antérieurement et mépriser par la compagnie. Néanmoins le manège attire l'attention de Vigelius qui l'identifie. Devant l'échec de la pièce et l'annonce de la maladie du compositeur, Grete décide de voler au devant de Fritz pour le consoler.

Acte III, tableau 2. Chez Fritz. Désespoir du compositeur déchu. Vigelius, forçant sa porte, lui parle sans être entendu, alors qu'il lui révèle la présence de Grete, à laquelle Fritz pense en se reprochant son abandon à Venise, lorsqu'elle était dans la fange. Finalement, apparition de Grete, fugace moment de joie, avant que chacun ne se mette à délirer simultanément, Grete sur sa dévotion à Fritz (avec des réflexes assez « physiques »), Fritz sur le son lointain toujours plus présent. Finalement, mort de Fritz.

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3. Le premier livret de Schreker
Rémanences thématiques

On retrouve dans cette oeuvre un nombre important de motifs communs à beaucoup d'autres livrets de Schreker. Rien qu'au niveau de l'histoire racontée : la figure de l'artiste (d'une façon ou d'une autre maudit), le départ pour une quête surnaturelle, l'auberge sordide, la vie misérable à la campagne, la question du désir évoquée sans détour (mais toujours connectée à l'égarement moral et à l'expiation).

Il est frappant de constater à quel point, aux côtés d'une musique très moderne, d'une écriture tonale très souple (et parfois, comme au milieu du III, complètement floue), volontiers ironique et grinçante (musique de scène de l'acte II), le propos littéraire de Schreker demeure profondément marqué par le romantisme. Et pas seulement de pair avec les grands épanchements lyriques assez extraordinaires dont, comme Strauss, il est maître : tout le drame est innervé par des représentations morales typiquement romantiques.
On y retrouve cette fascination pour la pureté (l'amour doit être unique), ce goût paradoxal pour la passion destructrice (dont, comme chez les romantiques "classiques", on ne parvient jamais à savoir si elle est plutôt modèle ou plutôt repoussoir, vu les résultats obtenus), cette exaltation de la femme et de la rédemption terrestre.

Mais à tout cela s'ajoute une atmosphère sulfureuse [1] et fortement sexuée. Sans les crudités de Wozzeck, Lulu ou Lady Macbeth de Mtsensk, bien sûr, mais à défaut de consommation, le désir sous sa forme la plus écarlate y est évoqué sans détour.

Et précisément, on sent un trouble très palpable autour de ces éléments, car on ne parvient jamais à distinguer entre fascination et condamnation ; d'un côté, Schreker ose le sujet, exalte le pouvoir de la femme, confie à ces moments de superbes pages musicales et ses tirades les plus soignées ; de l'autre, il décrit une forme de déchéance (sous divers aspects selon les oeuvres, mais très évidente), de punition immanente pour celui qui s'égare dans ces absolus trompeurs.

Ainsi, de même que la culpabilité judéo-chrétienne subsiste, mais avec une possibilité de la verbaliser, de même l'artiste romantique demeure, avec l'adjonction de son aspect maudit très fin-de-siècle. Schreker ne bouleverse pas les paradigmes, mais il les rend plus complexes et contradictoires.

D'une certaine façon, si Der Ferne Klang n'est pas l'oeuvre la plus aboutie de Schreker, elle peut en être la plus représentative.

Matière autobiographique

Et le compositeur y a ajouté une dimension encore plus personnelle :

Notes

[1] Déjà en germe chez les premiers romantiques, il suffit de voir comment dans Le Roi s'amuse de Hugo, Blanche sort de la chambre du roi, ce qui était d'une transparence plutôt scandaleuse.

Suite de la notule.

dimanche 3 juin 2012

Samuel Barber : Vanessa & son expérience scénique


A ce jour, peut-être la plus belle soirée de la saison. L'occasion de présenter l'oeuvre.


Tiré de l'acte II de la partition de 1958, dans le studio de Mitropoulos la même année. Successivement : Regina Resnik, Rosalind Elias, Eleanor Steber, Nicolaï Gedda, Giorgio Tozzi.


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1. L'espérance d'une entrée durable au répertoire

Je tiens Vanessa pour l'un des plus beaux opéras du répertoire, et singulièrement dans le second vingtième (1958). Dans une esthétique similaire (avec un langage essentiellement tonal, un orchestre "atmosphérique" assez rond, une prosodie un peu vaporeuse, un livret "psychologique" soigné), il mériterait une place très régulière au répertoire, et même davantage que les opéras de Britten.

Car la réussite de Vanessa ne peut se comparer qu'à très peu de pairs : ils sont rares, ces opéras qui séduisent simultanément pour la qualité de leur musique, la prégnance de leur atmosphère, les vertus littéraires de leur livret et, concernant les amateurs de voix, l'exaltation glossolalique. C'est cette rencontre singulière entre une couleur musicale et une couleur dramatique qui a bâti le succès d'opéras comme Don Giovanni ou Tosca. Malgré un sujet un peu moins grand public, il n'y aurait pourtant pas grande raison, vu la sociologie des salles d'Opéra (plus portées vers la littérature contemplative que la moyenne des consommateurs culturels), pour que l'oeuvre ne trouve pas sa place durablement sur les scènes.

Comme, néanmoins, on ne l'entend pas très souvent, et que la seule version couramment disponible chez les disquaires vient d'être rééditée par RCA sans livret, un mot sur son intrigue.


Eleanor Steber en 1937, créatrice du rôle-titre en 1958.


Pour information, le studio de Mitropoulos se trouve en libre écoute sur MusicMe.com (flux légal), et le livret se existe en ligne sur le site de la RAI (donc en principe avec des droits acquittés) ou sinon, de façon moins assurément en règle, avec ce bilingue français chez livretpartition.com.

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2. Synopsis

Il est recommandé de ne pas lire cette section si l'on souhaite découvrir l'oeuvre prochainement, certains coups de théâtre méritent d'être découverts au fil de l'écoute.

Trois personnages féminins, de trois générations différentes, vivent dans un château servi par de nombreux domestiques : la vieille baronne, sa fille Vanessa, et la nièce de celle-ci, Erika. Il est question de vingt ans d'attente pour le retour d'Anatol, mais le livret indique que Vanessa n'est que in her late thirties.

Cinq sections, chacune de longueur assez équivalente, mais réparties en trois actes dans la version de 1964 jouée à Herblay - à l'origine, c'était quatre actes. Notre librettiste Gian Carlo Menotti, dans cette création originale assez aboutie, a tout de même, en accord avec le compositeur, revendiqué l'inspiration des atmosphères des Sept Contes Gothiques d'Isak Dinesen (Karen Blixen).

I,1 : Vanessa attend fiévreusement le retour d'Anatol, qu'elle a aimé mais qui s'est marié au loin, et qu'elle a attendu vingt ans. Anatol arrive, mais il se révèle le fils du premier. Vanessa quitte la pièce et Erika fait la conversation à Anatol qui fait très vite sentir ses prétentions.

I,2 : Un mois plus tard. Erika raconte à sa grand-mère comment elle s'est donnée à Anatol, mais quelle lucidité elle a sur son absence de désintéressement. Elle le voit rire avec Vanessa qui s'éprend de toute évidence de lui, et repousse l'offre de mariage qu'il lui fait discrètement mais froidement.
Dans la version originale, ce tableau constitue l'acte II.

II : Le bal de fiançailles de Vanessa. Erika refuse de descendre pour entendre l'annonce. Lorsqu'elle arrive enfin, elle s'évanouit dans l'escalier, puis prend la fuite dans la neige.

III,1 : La chambre d'Erika, à l'aube. Vanessa se tourmente de la disparition de sa nièce, finalement rapportée. Elle est sauve, mais elle révèle à sa grand-mère que son enfant ne naîtra pas.

III,2 : Départ de Vanessa, qui part avec Anatol s'installer à Paris. Quintette moralisateur sur l'impermanence et les jeux de rôles de la destinée. Erika prend désormais la place de Vanessa, seule en charge de la vieille baronne qui ne lui parle plus non plus.

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3. Structure

La construction de l'oeuvre, aussi bien dramaturgiquement que musicalement, s'appuie sur des visions subtiles et mouvantes. Le sujet, déjà, est en décalage avec son titre : Vanessa n'est pas la jeune première, mais une quasi-quadragénaire qui conserve l'idéal des jeunes filles. En réalité, le personnage central et le plus touchant du drame est sa nièce Erika, qui est au contraire d'une grande lucidité, empreinte de dureté quelquefois comme lorsque de son refus de la demande en mariage d'Anatol, sur des motifs trop exacts pour une femme amoureuse.
Toute l'oeuvre laisse planer diverses interrogations sur la nature du sentiment amoureux et de sa construction, de la projection illusoire faite par Vanessa (Anatol Jr serait la même âme que son père à son âge) à l'évidence violente mais solennelle ressentie par Erika (se livrant sans résistance mais sans illusions au séducteur), deux postures distinctes de la légèreté (voire à l'intérêt) d'Anatol ou de la grivoiserie du Docteur. Cela se mêle à la question de l'impermanence de l'identité, et évidemment de l'âge, de la (pré)destination.

Une qualités majeures du livret réside dans son amoralité, alors que tout y est question de morale : impossible de décider qui a raison. A chaque relecture, à chaque réécoute, d'autres considérations semblent se glisser dans les interstices du texte. Anatol, l'usurpateur, le chercheur, par certains aspects, semble plus franc que ses amantes éprises d'absolu, si bien qu'on peut s'interroger sur l'égoïsme, en miroir, des deux femmes. Puis on en revient au sens plus immédiat du livret, et les responsabilités tournent à l'infini, un peu comme dans un Così fan tutte non archétypal.

La musique elle aussi communique ce trouble : assez peu mélodique, aux angles arrondis, aussi bien les lignes vocales que les atmosphères orchestrales ont quelque chose de vaporeux, alors même que leur langage reste assez concrètement tonal - les fréquentes ponctuations de vents évoquent avec insistance Britten, mais un Britten plus ferme, plus éloquent. Malgré son intrigue très réaliste, l'oeuvre semble fonctionner sur la poétique de l'évocation, et ses personnages, pourtant aptes à s'épancher en théorisation, ne produisent jamais un métadiscours clair. Pas d'archétypes, pas de propos auctorial lisible, même dans le quintette assez largement démenti par ce qui le précède et le suit.

Et cependant, le galbe prosodique demeure ferme, et la parole d'Erika en particulier possède une réelle force déclamatoire, « à l'ancienne » pourrait-on dire.


Rosalind Elias (ici en Olga d'Eugène Onéguine), créatrice du rôle d'Erika en 1958.


Dans le même ordre d'idée, la chanson Under the Willow Tree, pensée comme une sorte de tube, parcourt malicieusement l'oeuvre sous toutes formes de couleurs et d'émotions.

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4. Représentation

Dans une telle soirée, on attendait trois choses :

1) entendre l'oeuvre en action, condition forcément accomplie ;

2) une mise en scène opérante, pas trop naïve (éviter les ors inutiles), pas trop statique, ce qui était très bien réussi par Bérénice Collet dans la scénographie de Christophe Ouvrard ;

3) une Erika capable de ne pas paraître immédiatement fade face à l'ombre de Rosalind Elias.

Il faut préciser ici l'anecdote célèbre : Maria Callas fut d'abord approchée pour le rôle de Vanessa, mais déclina. Considérant ses goûts et son style vocal, j'y vois surtout le fait qu'elle n'avait pas d'affinités pour les musiques complexes (ses Wagner étant déjà extrêmement linéaires et "vocaux"), et n'aimait probablement pas particulièrement la musique de Barber. Mais on a surtout avancé le fait, sans doute exact aussi, que Vanessa n'était finalement pas, en dépit de quelques traits brillants, le rôle principal de l'opéra, et que la diva craignait de rester dans l'ombre lors de ses représentations (elle qui n'hésitait pas à recommander aux chefs, contrat à l'appui, de couper dans les parties de ses collègues récalcitrants...).

La création par Mitropoulos (ainsi que les représentations de Vienne qui suivirent et le studio) devait se faire avec une autre étoile de la scène européenne, Sena Jurinac, remplacée par Eleanor Steber - qui aurait été un premier choix évident, ne fût-ce que pour la qualité de langue. A ses côtés, la jeune Rosalind Elias en Erika, dont l'intensité du timbre et la profondeur de ton saisissent d'emblée, avec pour sommet les brefs extraits parlés de l'acte II. Il était donc périlleux de reprendre le flambeau sans pâlir.


Portrait officiel de Diana Axentii, Erika au théâtre Roger Barat d'Herblay.


Diana Axentii surpassait les espérances en la matière : sa voix dense et épanouie avait la fermeté de ligne et l'inspiration de verbe pour accomplir très-dignement les grandes interventions de son personnage. De surcroît, l'actrice combine très à propos une aisance scénique capitale pour soutenir le spectacle et une forme de pudeur, de gaucherie gracieuse qui sied parfaitement à ce personnage de jeune débutante confrontée à la fausseté de ses rêves.

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5. Orchestre OstinatO & Conservatoire d'Herblay

Commentaires pour la représentation du 26 mai 2012.

Suite de la notule.

mercredi 30 mai 2012

Le Festival Musiques Interdites (Marseille 2012)


Après le Forum Voix Etouffées à Strasbourg et Paris, voici le Festival Musiques Interdites de Marseille !

Le 16 juin, à 21h, à l'église Saint-Cannat, un programme assez copieux, avec en particulier Vom ewigen Leben, diptyque de lieder orchestraux (à l'origine écrits pour accompagnement de piano, mais qui ont beaucoup gagné à l'orchestration), un parent plus vénéneux des Quatre Derniers de R. Strauss, composé par Schreker sur des poèmes de Walt Whitman traduits en allemand. Il s'agit d'une oeuvre exceptionnellement forte, à mon sens la seule du niveau des Gezeichneten dans tout le corpus du compositeur.
L'autre grand cycle de lieder orchestraux de Franz Schreker, les Cinq Chants pour voix grave (et non Cinq Chants profonds comme vu traduit un peu hâtivement dans un journal local), y figurent également, couplés avec Aldo Finzi et Karol Beffa.

Je ne peux rien garantir sur l'interprétation (l'Orchestre de la Garde Républicaine n'augure pas d'une formidable souplesse, pourtant fort utile ici), mais la programmation est suffisamment rare et passionnante pour tenter le détour. Je ne crois pas, alors que Schreker revient plus ou moins à la mode, qu'on ait donné les Whitman depuis le dernier concert d'Armin Jordan, en 2006 (avec Brigitte Hahn). Et c'était bien sûr à Paris.

Détails :


La création lyrique et chorégraphique de Beffa d'après le Château de Kafka risque d'être étrange (avec un aspect de happening, manifestement), mais peut-être pas complètement inintéressante. Si un lecteur s'y trouve, qu'il en dise un mot !

En préparation pour la saison prochaine, Die Kathrin, cinquième et avant-dernier opéra du compositeur (créé en 1939) qui emprunte une partie de son action à Marseille. Il en existe une version au disque, un concert de la BBC publié par CPO (Martyn Brabbins, Melanie Diener, David Rendall, Della Jones ! ).

lundi 16 avril 2012

Quel compositeur ?


Une rareté décadente à gagner.


Tiré d'une oeuvre assez célèbre d'un compositeur assez célèbre, beaucoup de monde a dû l'entendre parmi les lecteurs de CSS, même sans y prêter trop garde.

mercredi 21 mars 2012

Carnet d'écoutes : « Serious Cabaret »


Très beau concept, très bel album.


Récital de Mary Carewe accompagnée par Philip Mayers (également arrangeur), chez Orchid Classics.


Il s'agit d'un récital de musical, mais :

=> On y rencontre beaucoup d'auteurs de musique "sérieuse" (Gershwin, Weill, Wolpe, Barber, Bolcom... et même Zemlinsky !). Pas toujours les pièces les plus inspirées - Gerswhwin si, Barber diversement, mais le Wolpe n'est pas très bien choisi et le Zemlinsky assez plat.

=> Surtout, la réalisation avec piano (seul) est développée, il ne s'agit nullement d'une réduction (comme on en entend très souvent, et qui sonnerait très pauvre vu le contenu sobre des partitions originales), mais d'une forme de redéveloppement à partir de la matière musicale (ou ajouté à la matière musicale !), dans une esthétique plus proche de la musique savante.

Un extrait sonore :

Suite de la notule.

lundi 13 février 2012

Potins


Deux anecdotes lues aujourd'hui sur Alma Schindler(-Mahler).

Lorsque Walter Gropius envoie la lettre où il propose à Alma de l'épouser (on est en 1910, les liens avec son mari de Mahler sont distendus), il l'adresse non pas à Madame,

Suite de la notule.

mercredi 18 janvier 2012

E.W. Korngold, père de la variété - [Die stumme Serenade]


CPO vient de publier la sixième et dernière oeuvre scénique (absente à ce jour au disque, me semble-t-il) de Korngold, la seule écrite après 1937. Die stumme Serenade est une "comédie en musique", faite de dialogues parsemés de numéros très lyriques, quelque part entre le post-richard-straussime sucré qui le caractérise, les opérettes de Lehár, la musique de cabaret d'avant-guerre et la musique grand public que Korngold produisait pour les films américains.

Il faut attendre 1954 pour que l'oeuvre (débutée dès 46 et créée en 1951 à Vienne en version de concert) soit représentée, à Dortmund.

L'accompagnement musical est assuré par un piano, quelques percussions et plus ou moins un quatuor à cordes. Le résultat, pas du tout majeur, est très plaisant dans son genre léger et hors du temps.

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Hors du temps, c'est bien le mot, puisque j'ai été à plusieurs reprise assez étonné de retrouver des couleurs mélodiques ou harmoniques qui sont aujourd'hui assez courantes dans la variété. Voir ainsi le post-richard-straussisme, courant qui s'apparente à un néo-rococo, présider à la naissance des modulations sommaires et un peu crues en vogue à la fin du vingtième siècle, c'est un vrai paradoxe.

Et j'ai été absolument cueilli en découvrant un motif récurrent dans un des duos du deuxième acte dont voici quelques extraits :

Suite de la notule.

mercredi 19 octobre 2011

Alban Berg - LULU - Schønwandt, Decker, Paris Bastille 2011


Entendre Lulu en salle est une expérience singulière.

Cette oeuvre tient du paradoxe puissant :

=> Ecrite avec les contraintes du dodécaphonisme sériel, elle demeure très lyrique et ménage une belle part aux répétitions - en principe proscrites, car elles créent des impressions de polarité contre lesquelles oeuvre précisément le sérialisme ! Les interludes et surtout les fins d'acte sont particulièrement réussis mais aussi particulièrement transgressifs à cet égard.

=> Elle ressortit en de nombreux points à l'esthétique de la conversation (nécessitant des voix pas trop lourdes), quelquefois à la parole mélodique (sprechgesang), et pourtant les cuivres sont sans cesse présents, rendant nécessaire le choix de voix sonores pour passer ce mur.

=> Le résultat final tient davantage du théâtre que de la musique, mais davantage de la musique que de l'opéra...
Autrement dit, le texte saissant de Wedekind prend facilement le pas sur son traitement musical (pas très "émotif"), mais si l'on s'astreint à l'écoute musicale (ou si on l'écoute au disque), l'intérêt de l'orchestre me paraît tout à fait premier. Un écart assez singulier.

Il s'agissait de la version complétée en trois actes, mais je reste étonné de la façon dont le matériau du troisième acte reste résolument moins contrapuntique - et l'orchestration plus massive et sommaire, mais la faute est plus facilement imputable à Friedrich Cerha. Et d'une certaine façon, même si la déchéance finale complète le tableau, on peut difficilement dépasser la "chute" sacrilège de l'acte II.

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Concernant la représentation, la chronique de concert n'étant pas l'objet de CSS, je peux me contenter de dire que c'était très bien.

Non ?

Suite de la notule.

lundi 10 octobre 2011

Jedi-Symphonie



Suite de la notule.

[avant-concert] Hans ROTT - Symphonie en mi majeur - wagnérienne, brucknérienne ou mahlérienne ?


Les trois.

On avait déjà évoqué, il y a quatre ans, la figure étonnante de la Symphonie en mi de Hans Rott (1878-1880), célèbre pour avoir préfiguré Mahler, qui réutilisa très ostensiblement une bonne partie de sa symphonie en mi (alors inédite) dans sa propre Première...

Néanmoins, l'oeuvre suit une structure étrange, sur laquelle les lutins souhaitaient revenir. Manière aussi d'inciter les franciliens qui le peuvent d'aller honorer de leur présence le concert de Paavo Järvi et de l'Orchestre de Paris mercredi et jeudi Salle Pleyel, couplant l'oeuvre avec la Onzième Symphonie (dix minutes, inachevée) d'Eduard Tubin, dont il a déjà été question dans ces pages.

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Structure étrange, aussi bien par la grande amplitude de qualité entre les mouvements que par la diversité des styles entendus, par rapport à ce qu'on a l'habitude de se représenter comme des personnalités majeures de la composition germanique de cette époque.

Le premier mouvement alla breve débute sur un thème très wagnérien, soutenu par des arpèges de cordes typiques (on songe par exemple aux Préludes de Rheingold et surtout Parsifal). On y entend aussi des clartés plus mendelssohniennes, et quelques traits d'orchestration très mahleriennes chez les vents. Mais globalement, on pourrait décrire une thématique wagnérienne développée de façon assez brucknerienne, avec ses thèmes souvent juxtaposés, interrompus par des silences, et passant par tous les registres de l'orchestre, du plus délicat au plus tonitruant. Néanmoins ses soli évoquent assez vivement Mahler.

Le paisible mouvement lent sehr langsam tient beaucoup de la plénitude brucknerienne dans la thématique, mais sa progression "par paliers" ininterrompue annonce largement le final de la Troisième Symphonie de Mahler. Et la fin du mouvement contient un choral tout à fait typique du Mahler du Wunderhorn, du type de ceux qu'on entend dans l'Urlicht et le final de la Deuxième symphonie.

Le troisième mouvement, frisch und lebhaft, a tout de l'atmosphère d'un scherzo joyeusement tempêtueux, dont le thème et la carrure rythmique sont réutilisés quasiment littéralement (et moins bien orchestrés !) dans la Première Symphonie de Mahler (1888-1896). Le fait qu'ils aient partagé la même chambre d'étudiant lors de leurs études au Conservatoire de Vienne, et que sa symphonie n'ait, malgré ses démarches, jamais été jouée de son vivant, a nourri bon nombre de légitimes soupçons quant à l'appropriation partielle des travaux de Rott par Mahler. N'étant pas la part la plus géniale de la Première Symphonie, cela n'altère pas, bien évidemment, l'immensité de la figure de Mahler, mais ouvre beaucoup de possibilités sur les sources et l'existence d'autres oeuvres d'esthétique parente... et antérieures !

Le quatrième mouvement, enfin, est celui où éclate la puissance formelle et thématique de Rott, très mahlerien lui aussi, avec ses longs soli inquiets, comme dans le final de la Deuxième Symphonie, et sa construction irrésistible, à la façon du premier mouvement de la Troisième Symphonie. Ce mouvement partage avec cette oeuvre un sens de la progression (peut-être plus abouti encore que dans le Mahler !), du gigantisme, de la surprise et de l'exaltation, ainsi qu'une grande inspiration mélodique et harmonique. Et pourtant, au centre, une section mélodique toute simple, avec cadence haendelienne, qui évoque totalement le grande thème du dernier mouvement de la Première Symphonie de Brahms.
Ce (long) mouvement (de vingt-cinq minutes) consttitue le réel bijou de cette symphonie, qui la rend indispensable. Allergiques au triangle s'abstenir, tout de même.

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Comme si le compositeur avait progressé au cours de son écriture, chaque mouvement semble de qualité supérieure au précédent, et l'esthétique semble évoluer de Wagner à Mahler en ménageant une sensible station du côté de Bruckner. Et les deux derniers se révèlent de la plus haute inspiration, de bout en bout.

Suite de la notule.

jeudi 14 juillet 2011

Carl NIELSEN - Première Symphonie - une version de référence inattendue


Les lutins ont déjà proclamé leur violente tendresse pour les premières Symphonies de Carl Nielsen. Ces oeuvres, à défaut d'être données au concert en France, ont vécu une intense fortune discographique ces dernières années - un guide discographique est en préparation.

Mais quelle ne fut pas ma surprise en découvrant, au détour d'une vérification de routine pour constater si l'on trouvait enfin une vidéo de symphonies de Nielsen hors des 4 et 5... une version de la Première (la plus négligée de toutes) qui surpasse toute les autres à mon goût, en tout cas pour son premier mouvement, l'un des plus beaux de tout Nielsen.

Et pourtant... il ne s'agit que de l'orchestre du lycée Saint-Anne à Valby (une portion de Copenhague). Qui accueille, certes, des étudiants plus âgés et extérieurs à l'établissement. Mais tout de même...


Il est d'usage de faire un effort d'originalité pour les photos d'orchestre, mais il faut bien admettre qu'ils se sont surpassés ici... les jeunes cervelles ont mouliné sévère.


Je suis effaré par la lisibilité, le feu, la logique structurelle (que j'entends mieux ici, même sans l'image, que n'importe où ailleurs)... Pourtant, instrumentalement, quoique fort bons, ce n'est pas parfait, pas du niveau d'un orchestre professionnel.

Ne vous laissez pas abuser par l'entrée en matière brouillonne (aussi bien pour la mise en place que pour la justesse), ça ne dure que quelques mesures.


(Les autres mouvements se trouvent sur la chaîne de l'orchestre, à la suite de celui-ci.)

Comment cela est-il possible ?

J'y vois plusieurs explications.

Suite de la notule.

samedi 7 mai 2011

« Je suis ton père »



Extrait tiré de :

Suite de la notule.

mercredi 29 décembre 2010

Histoire de l'opéra allemand : essai (raté) de schéma


Contrairement aux développements de genres et styles parallèles dans l'histoire de l'opéra français ou aux ruptures dans l'histoire de l'opéra italien, l'opéra allemand suit en réalité un chemin assez linéaire, qui ne se complexifie qu'à l'orée du XXe siècle.

Toutefois, à cette date, les courants et les langages deviennent si riches, si complexes, s'entrecroisant et se contredisant jusque chez un même compositeur, et quelquefois menant deux courants idéologiquement antagonistes à des résultats sonores similaires... qu'il est assez difficile de proposer cela sous forme synthétique. On serait incomplet, ou bien allusif et obscur, ou au contraire trop détaillé.

En l'occurrence, le résultat sera trop touffu pour les lecteurs plus néophytes.

Bref, le résultat de cette tentative n'est pas satisfaisant, mais on le livre tout de même, à titre de repère (un tiens valant mieux...)

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1. Exception hambourgeoise : un seria local

L'opéra allemand n'existe pas au XVIIe siècle en tant que genre. Il existe peut-être des partitions expérimentales enfouies, mais je n'en ai jamais vu, et elles resteraient de toute façon marginales.
On cite une Dafne de Schütz (1627), dont seul le livret subsiste, mais rien qui puisse permettre de documenter un genre en tout cas.

Il faut attendre le XVIIIe siècle pour voir apparaître des exceptions locales. On jouait alors l'opéra italien partout en Europe, sauf en France, et plus précisément cet opéra seria. Ce genre opératique était né en Italie de la fascination croissante pour la voix comme instrument, au détriment du projet original d'exalter un poème dramatique par la musique. On y trouvait des airs clos (dits "à da capo", c'est-à-dire de forme ABA') très virtuoses, entre lesquels l'action avançait rapidement par des "récitatifs secs" (une écriture rapide et peu mélodique, calquée sur la prosodie italienne et uniquement accompagnée par la basse continue).

Il a cependant existé, pendant des périodes plus ou moins restreintes, des exceptions locales en Europe (cour de Suède par exemple), et spécialement dans certaines villes d'Allemagne. On y écrivait aussi du seria, avec les mêmes recettes... mais en langue allemande.

Quelques compositeurs célèbres se produisirent à Hambourg : Haendel (son premier opéra, Almira, Königin von Kastilien, était en allemand sur un livret adapté de l'italien) et Telemann, mais aussi Reinhard Keiser, qui produisit près de 70 opéras, et quasiment tous pour Hambourg. On trouve aussi mention de Philipp Heinrich Erlebach, Georg Caspar Schürmann ou Johann Christian Schieferdecker, dont certaines oeuvres sont disponibles au disque, mais qui n'ont pas, aujourd'hui encore, de grande renommée.
L'Orpheus de Telemann, comble du syncrétisme, mêle même des airs en italien et des choeurs en français, selon le caractère recherché, à une trame allemande.

L'opéra hambourgeois est un opéra virtuose, bien écrit, qui adopte certaines tournures harmoniques spécifiquement germaniques, et dont les récitatifs sont par la force des choses assez différents des italiens... mais il ne s'agit que d'une adaptation limitée géographiquement d'un genre qui vient de l'étranger. On est très loin d'un opéra proprement national.

2. Le Singspiel, première forme originale

Au milieu du XVIIIe siècle, apparaît une forme nouvelle, une version comique de l'opéra, qui s'apparente à l'opéra comique français : des "numéros" musicaux (airs, ensembles, parfois pièces d'orchestre...) clos sont entrecoupés de dialogues parlés, le tout étant en langue allemande.

La forme trouve probablement son origine avec les miracles du XVIIe siècle, mais on considère que ses "inventeurs" sont Hiller & Weisse, qui collaboraient ensemble vers le milieu XVIIIe siècle.

C'est le genre dans lequel sont écrits les opéras allemands de Mozart : Bastien und Bastienne, Die Entführung aus dem Serail, Die Zauberflöte. Peu d'oeuvres d'autres compositeurs de l'époque sont disponibles au disque : Holzbauer par exemple, qui est extrêmement intéressant ; ou (Paul) Wranitzky dont l'Oberon, König der Elfen (1789) est un bijou déjà très romantique, bien plus moderne que la Flûte Enchantée (1791) par exemple.

Ainsi, la naissance d'un opéra réellement attaché à la langue allemande se fait sous la forme comique et hybride du parlé et du chanté. Ce qui n'aura pas une conséquence durable sur son évolution.

3. Développement sérieux du Singspiel

Suite de la notule.

lundi 20 décembre 2010

Histoire de l'opéra français : essai de schéma


On parle beaucoup du sujet sur CSS, mais finalement, on n'a pas encore dressé de point de vue surplombant pour reclasser tous ces gens dans leur époque et leur style.

Voici donc une très rapide nomenclature, proposée sur un site voisin, avec un ton un peu informel.

Suite de la notule.

mercredi 1 décembre 2010

Paul Hindemith - Mathis der Maler (Mathis le Peintre) - Eschenbach / Py / Goerne, Bastille 2010


(La notule est désormais complète.)

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Nicolas Joel suit judicieusement, peut-être par coïncidence, l'impulsion donnée par Gérard Mortier dans la remise à l'honneur de Hindemith, ce qui ne peut que réjouir les lutins qui en sont friands.


La Tentation de saint Antoine, tirée du retable d'Issenheim. Ce détail sert de trame au sixième tableau de l'opéra.


Le résultat est mitigé peut-être, mais c'est parce que Hindemith lui-même est un compositeur qui suscite peu l'enthousiasme. Etonnamment d'ailleurs, les lutins qui aiment beaucoup le compositeur n'étaient enthousiastes qu'avec modération, alors que le public plus Hindemith-néophyte ou Hindemith-sceptique s'est généralement montré très satisfait.

On profite donc de ces représentations, comme à l'accoutumée, pour dire un mot de l'oeuvre.

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1. Une oeuvre, une structure, un style
1.1. Un texte

Constituée de sept tableaux, l'oeuvre est ambitieuse et longue.
Longue à cause de sa structure en séquences autonomes qui, à la manière des stations d'un chemin de croix, tendent vers l'anéantissement de l'individu (compensé par la gloire de la postérité).
Ambitieuse, parce qu'elle projette de décrire l'artiste en action dans le monde.

La première chose qu'il faut dire est que le livret, rédigé par Hindemith lui-même, échappe à beaucoup des pièges de l'action dramatique qui décrit la vie d'artiste.

  1. La vie rêvée de Matthias Grünewald ne manque pas d'action, et elle s'inscrit par ailleurs dans une macropolitique et une géostratégie propices à la représentation dramatique.
  2. Hindemith écarte l'essentiel de l'appareil grandiloquent et pseudo-philosophique qu'on trouve souvent dans ce type de sujet, où le compositeur nous étale ce qu'il considère comme l'essence de l'art. C'est bien sûr à chaque fois ennuyeux (un discours se prête mal à l'action scénique), maladroit (un compositeur n'est pas un philosophe), et totalement à côté de ce qui fait l'essence de l'art telle qu'on la conçoit au moins depuis le XIXe siècle : l'individualité du créateur. Autrement dit, un artiste nous dit sa vérité sur l'art, mais en l'affublant d'un attirail universalisant, tout à fait superfétatoire. Bref, en général cela produit des oeuvres ratées, et Hindemith purge son texte de toutes ces abstractions inutiles.
    • Il conserve cependant des réflexions, soit montrées par l'action, soit incarnées allégoriquement comme dans le Sixième Tableau, qui nous propose une Tentation de Saint-Antoine en version opératique. En somme la chose est habile, parce que Hindemith fait avant tout un opéra et y plie son propos, au lieu d'essayer de mettre sa musique au service d'idées peu essentielles.


Sans être proprement passionnant, sans être dépourvu de faiblesses, le livret est donc d'une qualité assez réelle, en tout cas assez équilibré. La principale difficulté provient, il me semble, de la façon parfois un peu désinvolte de résoudre les conflits : l'anti-duo d'amour, pourtant une sorte d'acmé, se termine bien aisément ; la conversion du Cardinal de Brandebourg se produit sans que ses motivations, contradictoires avec celles voulues par ses manipulateurs victorieux, en soient tout à fait clairement exposées.

Mais ce flou, ce refus de la schématisation permettent précisément de donner du relief à propos qui aurait pu paraître sinon trop téléologique. On trouve même des contradictions internes tout à fait assumées :

  • Hindemith expose l'idée coutumière (et fondée) que l'argent de l'art (qui ravit surtout les esthètes aisés) provient des impôts des pauvres, sans essayer de la réfuter. Mais il ne disqualifie nullement l'art non plus. Il se contente d'énoncer cet état de fait et de l'accepter comme une réalité, un courage que peu d'artistes ont eu, surtout en continuant à produire...
    • Ce n'est qu'à la fin de l'ouvrage, dans le Sixième tableau, que l'on découvre l'une des pistes (mais absolument pas impérative) : l'aboutissement de l'artiste se produit dans l'art où il est habile, pas dans le monde où il est encore plus impuissant et fragile qu'un autre. Pourtant, Hindemith dit cela dans un opéra qui fait clairement référence à la politique de son temps (l'opéra est écrit de 1934 à 1935 et créé en 1938...), ce qui constitue un joli paradoxe.
      • Hindemith pose des questions, et à peine fournit-il des pistes pour les réponses : si réponse il y avait, ce serait peut-être qu'il n'aurait pas dû écrire l'opéra dans lequel il le dit... Postulat qu'on peut discuter, puisque Mathis abandonne son art pour faire de la politique, alors que Hindemith l'exerce pleinement en parlant de son monde, comme Mathis avec ses pinceaux révèle des univers. Bref, la portée de l'ouvrage est délibérément rendue équivoque par le compositeur.
  • Malgré la forte teneur chrétienne du propos, Mathis a une étrange parole de foi dans le dernier tableau, postulant qu'il n'y a plus de souffrance dans le monde depuis que le Christ l'a portée - alors même que tout l'opéra vient de nous révéler une longue fresque de douleurs. Pourtant, la plus grande déférence est ménagée envers la religion à travers toute l'oeuvre, étant une référence et même un guide dans les épreuves. Ici encore, équivoque volontaire.


Au chapitre des bizarreries, on remarque tout de même quelques petites délires théologiques : les ressuscités qui se baladent au Paradis sans corps, c'est nouveau...

Néanmoins, étrangement de la part d'un compositeur, la tiédeur provient davantage de la musique.

1.2. Une musique

Mathis constitue en quelque sorte du Hindemith au carré : on y rencontre des longueurs, de très belles choses, et surtout une forme de distance.

Parmi les beautés, on peut citer de très belles sections dans la forme du choral (souvent à l'orchestre, mais au premier rang desquelles, bien sûr, le choeur ecclésiastique en coulisses lors du premier tableau), ou encore des figures vives et entraînantes comme l'énoncé d'une fugue.

Les longueurs sont le plus souvent liées à ce tricotage orchestral un peu gris, avec un contrepoint sophistiqué et continu qui ne semble pas toujours avoir un objet et un but.

Surtout, on frappé par la déconnection entre la nature de l'action (dramatique, pour ne pas dire paroxystique) et la neutralité expressive de la musique. Le plus spectaculaire décalage se trouve dans le troisième tableau où la grande scène de renoncement à l'amour, pourtant le sommet expressif du livret, est énoncé sur un ton proprement glacial, qui ne semble connaître ni début, ni fin, et absolument aucun paroxysme. Très étrange, un peu frustrant aussi.

Typiquement le Hindemith lyrique, donc, oscillant entre de très belles inspirations et quelque chose de plus gris, avec une sorte de flux musical continu et sans objet.

L'oeuvre requiert une forme de concentration assez particulière pour en retirer les beautés : ce n'est pas une musique de l'évidence, elle demande à être cherchée pour être appréciée. Disons que ce n'est pas le meilleur rapport effort / plaisir du marché, mais cela reste de la belle ouvrage qu'on sort très content d'avoir vue.

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2. Représentations

Les lutins de CSS y étaient le lundi 22 novembre. Une fois n'est pas coutume, c'est avec le résultat d'une opinion très proche de celles qu'on peut lire ou entendre un peu partout.

2.1. Mise en scène

Suite de la notule.

jeudi 28 octobre 2010

Paul Hindemith - Das Marienleben, La Vie de Marie - Oeuvre, discographie, concert Soile Isokoski


Dans le très beau cadre froid du théâtre semi-circulaire de l'ampthithéâtre de Bastille, une oeuvre minimale, d'une pureté qui tient du vitrail, qui s'y prêtait très bien. L'occasion de présenter ce cycle majeur du vingtième siècle, voilà longtemps qu'on n'avait parlé de lied ici.


Illustrations de Heinrich Vogeler pour Le Fantôme de Canterville d'Oscar Wilde.


1. Un texte

Paul Hindemith met en musique le cycle de Rainer Maria Rilke, Das Marienleben ("La vie de Marie"). Ce recueil de poèmes, conçu pour illustrer les gravures de son ami Heinrich Vogeler (à qui il refuse finalement de livrer son travail), ne se limite pas, bien entendu, à une série de vignettes pieuses. Il était déjà dans la tradition allemande, luthéranisme aidant, d'effectuer des relectures actualisées de la mythologie religieuse, dans lesquelles on place les affects de son temps - témoin par exemple Auf ein altes Bild d'Eduard Mörike.

Rilke va assez loin dans ce sens, puisqu'il propose un parcours très subjectiviste du mythe : il fait régulièrement parler la Vierge (et même l'Etoile aux bergers...), explore ses pensées secrètes, ses incohérences, ses doutes, et jusqu'à ses amertumes presque blasphématoires - sans bien sûr altérer la figure sacrée. Les trois ultimes poèmes consacrés à la mort de Marie rapportent même des épisodes qui ne figurent pas dans le canon. La figure tutélaire de la pureté nous devient familière, elle agit en femme simple, certes douée de qualités à un haut degré, mais toujours humaine, très proche de nous. Certaines introspections sont très belles, comme l'assimilation de la petite fille à la structure du temple qu'elle parcourt, ou encore le raisonnement a posteriori qui fait de Cana le premier pas de la Passion : en priant son fils de résoudre le problème de la pénurie lors de ce mariage, elle hâte sa révélation comme faiseur de miracles et précipite donc son enfant vers le sacrifice qui l'attend :

Und dann tat er's. Sie verstand es später, / Et il fit ensuite ce qu'elle avait dit. Elle prit plus tard conscience
wie sie ihn in seinen Weg gedrängt : / à quel point elle l'avait poussé sur sa voie :
den jetzt war er wirklich Wundertäter, / car il était à présent devenu un véritable faiseur de miracles,
und das ganze Opfer war verhängt. / et le sacrifice était tout à fait annoncé.


Les poèmes sont réalisés dans une versification dotée de rimes très rigoureuses (sans utiliser les licences prévues par la tradition allemande), mais dans un style assez rhétorique, construisant des phrases complexes, longues et balancées, dans l'ordre de la parole, plutôt que cherchant l'allusion poétique. Il y a là quelque chose du style de démonstration philosophique présent dans certains poèmes de Hölderlin. Cependant chez Rilke, la construction est à la fois sophistiquée et très directe, car ses propos sont psychologiquement concrets, organisés sans inversions poétiques, dans un flux de parole assez explicite.

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2. Une musique

A l'image de ce cycle poétique, l'oeuvre qu'en tire Hindemith est très singulière. Toute la progression semble être d'une traite, sur le même ton, avec une prosodie un peu plate, presque psalmodiante (on pourrait rapprocher ça de la manière Poulenc, voire spécifiquement de Dialogues des Carmélites), où la voix se trouve très à découvert tandis que le piano, assez indépendant, ménage de petits contrepoints discrets (souvent une note par main, parfois même à l'unisson l'une de l'autre). Cette sorte de flux peu paraître très monotone, et une partie non négligeable du public - la salle était quasiment pleine - a quitté les lieux à l'occasion de la seconde pause. Mais c'est aussi un très beau flux de parole qui épouse la logique du poème de Rilke, dans un bavardage très solennel et épuré, de forme très linéaire, qui se poursuit à l'infini comme une divine logorrhées.

On nous donnait ce dimanche la version de 1948, puisque Hindemith a renié la version originale de 1923 qu'il jugeait comme une collection décousue de lieder. Aussi, en termes de structure, il emploie dans cette refonte les tonalités selon les thématiques qu'il veut évoquer : ut pour l'Infini, ré pour la Foi, mi pour le Christ, fa pour la faute, sol pour la Douceur, si pour la Vierge.

Musicalement, on y trouve les caractéristiques du Hindemith pourvu de la plus mauvaise réputation : à la fois très contrapuntique, assez austère, et usant de nombreux accords de quatre sons, qui sonnent très jazz, mais d'un jazz qui sonne aujourd'hui très gentil - plus le jazz chopinisant de Yaron Herman que les expérimentations de Coltrane.

Et pourtant, le tout a quelque chose de la pureté d'un vitrail, à la fois simple et regorgeant de finesses, une sorte de Via Crucis décadent - et qui cadre si bien avec la froideur intimiste de cette salle.

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3. Des moments

Ce cycle peut donc faire naître des sentiments ambivalents, à la fois très onirique, d'une grande modestie de moyens et d'une réelle beauté ; mais aussi ménager des moments de lassitude lorsque l'ensemble du cycle est enchaîné en raison de sa relative uniformité.

Néanmoins, distinguons quelques moments particulièrement saisissants, pour qui voudrait se promener au disque dans ces pages. (La partition mérite aussi d'être lue : elle n'est pas dure, et ménage des choses très plaisantes à la lecture, dont on ne sent pas toujours le - très respectueux - sel à la seule audition.)

Dans "Die Darstellung Mariä im Tempel" (2 - "La Présentation de Marie au Temple"), au milieu de motifs au rapport assez lâche avec le texte - c'est effectivement ce qui étonne le plus, la musique, sans être spécialement mélodique, reste assez indépendante de l'expression du texte -, la flamme des vasques qui irradie la jeune Marie miroite de façon assez remarquable, en particulier dans l'accompagnement qui trouve là son plus beau moment.

Pour l'Annonciation (3 - "Mariä Verkündigung"), puis pour la Nativité (7 - "Geburt Christi"), on entend des harmonies pentatoniques (et du mode de fa) très à la mode chez les français au tournant du siècle, par exemple dans la Villanelle pour cor et piano de Dukas ou dans le dernier mouvement de la Sonate pour violon et piano ainsi que du Quintette pour piano et cordes, chez Koechlin. Quelque chose d'un peu naïf et éthéré, propice à la danse (pas ici), à une joie candide.

Au début de la Pietà (11), l'évocation de la figure mariale qui se se fige en pierre, étant simultanément ce qu'elle vit et ce qu'elle deviendra pour la postérité, se fait au moyen d'un assez joli ostinato, peut-être pas aussi solennel qu'on l'aurait imaginé, mais suffisant pour frapper l'esprit de l'auditeur en un moment si fort - et un texte particulièrement réussi. A la fin de ce même lied, on entend des accords un peu dissonants et tout à fait déchirants qui ont eux aussi leur pouvoir, comme on va le voir.

Car Hindemith, en plus du certain détachement qu'on a dit, toujours distant et stylisé, ménage aussi volontiers des distorsions d'avec le texte qu'il met en musique. Témoin à la fin de la Nativité (7 - "Geburt Christi") :

Aber du wirst sehehn : Er erfreut. / Mais tu verras ceci : Il donne la joie.

A ce moment, la musique fait entendre des accords déchirants qui contredisent radicalement ce que profère le texte. Cette joie, celle de la maternité, celle aussi d'une Gloire à travers les peuples et les siècles... qu'est-elle face à la souffrance de la mère qui voit son fils interminablement traîné au supplice ? (Ici aussi, comme on le signalait en début de notule, le contraste entre la joie primesautière de l'enfance et l'avenir funeste rejoint assez ce qu'on essayé d'autres poètes, dont Mörike dans Auf ein altes Bild) Hindemith pousse donc encore plus loin, en ce point, le point de vue psychologisant de Rilke sur ce récit de la Vie de Marie.

Dans la même perspective, lors de l'apparition du Corps Glorieux à Marie (12 - "Stillung Mariä mit dem Auferstandenen", soit "Consolation de Marie auprès du Ressuscité"), sur les mots :

[...] Wie waren sie da / Ils étaient là,
unaussprechlich in Heilung. / indiciblement guéris.

Dans ces deux vers où Rilke place des fins et débuts de phrase en milieu de vers, comme dans l'ensemble du cycle, contribuant à son aspect de parole informelle (alors qu'il est techniquement suprêmement maîtrisé), Hindemith intervient aussi. Pour cette "Heilung", il appose des accords très étranges, qui ne ressemblent à rien d'autre dans cette oeuvre ; comme pour figurer ce que cette guérison a d'exceptionnel, de contre nature. Ici encore, le compositeur ajoute une strate de sens supplémentaire.

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4. Discographie

Suite de la notule.

mardi 19 octobre 2010

Les Gesänge Op.111 de Max Reger par la Maîtrise de Radio-France


(Jeudi 14 octobre 2010.)

On se déplaçait donc pour entendre ce qui représente pour les lutins de CSS l'un des plus beaux corpus de musique chorale a cappella : les Geistliche Gesänge Op.110 de Max Reger, d'une profondeur de ton et d'une abstraction paradoxalement très émouvantes.

Il s'est révélé que par une erreur d'affichage de leur part ou de lecture de la mienne, il s'agissait des Drei Gesänge Op.111, moins profonds sans doute, mais dont la veine archaïsante reste extrêmement raffinée, pour ne pas dire légèrement sophistiquée. On reste chez Reger, le maître du post-Brahms adapté à l'univers du contrepoint bachisant !

L'intérêt résidait aussi dans l'interprétation par la Maîtrise de Radio-France, le seul choeur d'enfants que j'aie jamais aimé (et que j'aime vivement !), et qui s'est montré particulièrement extraordinaire (en plus de l'ampleur, de l'originalité et de la beauté du répertoire) dans l'ère récente de Toni Ramón, refermée tout récemment par sa disparition très prématurée.

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Webern / Chausson / Dutilleux / Schumann - [Billy, Orchestre de Paris, Pleyel, septembre 2010]


Faute de temps, sous forme de notes.

Parfaite définition du son au début du premier balcon, sans la petite réverbération-saturation du parterre, avec un bien meilleur fondu. La voix en revanche reste lointaine.

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Webern - Im Sommerwind

Oeuvre fantastique avec ses diaphanéités infinies, qui durent comme un Mahler.

Conseil pour prolonger : poèmes symphoniques de Schreker (à commencer bien sûr par le Prélude à un Drame).

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Chausson : Poème de l'Amour et de la Mer

Sur six poèmes de Maurice Bouchor (de qualité moyenne) organisés en deux sections de trois, séparées par un interlude.

Oeuvre du meilleur Chausson, complexe, riche, coloré et chaleureux comme dans Le Roi Arthus et la Symphonie en si bémol. Très proche aussi de la fin des Quatre poèmes de l'Intermezzo de Heine de Ropartz, y compris pour le ton des poèmes. Mais la teneur en est tout de même plus sucrée, parfois très sucrée (et trop lorsque la voix est doublée par les violons...), on est loin de l'inspiration sobre et magnétique de la Chanson Perpétuelle. Le meilleur moment en est l'Interlude, le plus sobre et dense.

Susan Graham remporte un gros succès, peut-être lié à sa célébrité ou aux amateurs de voix déplacés tout exprès. La voix est correctement projetée, mais le son demeure engorgé, opaque, sacrifiant toujours son français très correct à la rondeur de son émission. On remarque aussi quelques portamenti lourds et pas très en style.

Conseil pour prolonger : Le Roi Arthus du même compositeur, Le Pays de Ropartz, et bien sûr les Odelettes de Ropartz, très similaires, mais plus inspirées et sur de bien meilleurs poèmes (Henri de Régnier).

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Dutilleux - Mystère de l'instant

L'oeuvre qui me touche le plus chez lui avec Shadows of Time et les trois Sonnets de Jean Cassou (les deux + La Geôle).

Conçu comme un hommage à à la Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók dans l'effectif (cordes, percussions et... cymbalum, manière d'être explicitement magyarisé).

Développement d'un même motif bref, presque à la façon des Microludes de Kurtág, d'une façon cyclique, très belle.

Très réussi par le chef et l'orchestre aussi bien pour les textures que pour la clarté du discours.

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Schumann - Quatrième Symphonie

Billy tient la tension de bout en bout, d'autant plus judicieusement que toute l'oeuvre (dirigée par coeur) est fondée sur la déformation de la même cellule de départ. Rien de se relâche, comme dans un Mahler ici encore. Le choix de tempi très vifs est soutenu de bout en bout avec une vision assez jubilatoire de cette musique. Sans aucun pathos mais pas sans émotion, avec une grande netteté, on est étonné d'entendre ainsi l'ancien orchestre d'Eschenbach !

Quelques problèmes surviennent : tempo difficile au début à soutenir pour les musiciens, et dans le deuxième mouvement une discordance entre le phrasé plus legato et lent du violoncelle par rapport au hautbois plus vif et détaché, réglé à la seconde itération, où le violoncelle suit cette fois le phrasé du hautbois.

Le problème vient surtout de l'effectif qui prolonge l'impression (erronée) d'une mauvaise orchestration de Schumann. Au contraire, chez lui les cordes tiennent le discours mélodique, les bois colorent, les cuivres marquent les accents. Mais avec huit contrebasses, douze violoncelles, douze altos, et une trentaine de violons, que peuvent les huit malheureux bois ? De ce fait, on les entend mal et on perd l'équilibre de la symphonie. En adaptant simplement l'effectif (divisé par deux ou par trois, ou alors il fallait doubler le nombre de bois), on aurait obtenu quelque chose de moins massif.

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Tout au long du concert, Bertrand de Billy, toujours assez sec au disque ou à la radio, fait valoir des qualités de clarté assez exceptionnelles qui n'enlèvent jamais rien à la beauté du son. Un chef discret mais réellement charismatique, apparemment peu phonogénique, mais qui donne en salle un lustre remarquable à cet orchestre avec lequel il faisait pourtant ses débuts.
Bref, un vrai chef, soucieux non pas d'imprimer sa marque personnelle mais d'exalter et de clarifier les oeuvres qu'il sert pour son public. Et qui est manifestement allé à l'essentiel pendant les répétitions !

... et le programme était quand même de la folie, que des oeuvres majeures, et pas forcément fréquentes (surtout ce Webern et ce Dutilleux).

dimanche 12 septembre 2010

Gustav MAHLER - Symphonie n°2 - Nézet-Séguin, Rotterdam PO, Collegium Vocale


Dans l'attente d'une notule autour du concert Poulenc / Barber - Le Roux / Cohen, en peu longue à préparer puisque les lutins ont tenu à présenter chaque cycle joué, voici le compte-rendu du concert de ce soir dans l'acoustique toujours très correcte du Théâtre des Champs-Elysées.

Il n'y aura rien de bien original à dire, si ce n'est qu'on avait choisi avec un vrai discernement ce concert parmi les multiples Deuxième Symphonie présentes cette saison à Paris : un dimanche soir à 20h en début de saison, avec un jeune chef excellent et néanmoins pas encore célébrissime... donc un théâtre vide où l'on peut prendre ses aises. La jauge ne devait pas remplacer les 20% : orchestre à peu près rempli, et premier rang de corbeille et de premier balcon, avec quelques esseulés ailleurs.
Surtout, un orchestre néerlandais, et pas des moindres, donc forcément remarquable, et contrairement aux concerts Tilson-Thomas / San Francisco et Gergiev / Marinsky, avec le Collegium Vocale de Gand (et l'Accademia Chigiana Sienna) au lieu du choeur de Radio-France, dont on a déjà dit notre appréciation très respectueuse et néanmoins un peu mitigée.

Deux mots tout de même ?

Cette symphonie frappe toujours par sa puissante exaltation finale, lorsque l'auditeur, déjà plongé depuis trois quart d'heure dans cette musique, entend monter les motifs brefs d'un drame wagnérien, qui se développe de façon de plus en plus physique, jusqu'à la jubilation finale, avec les harmoniques qui s'entrechoquent de toute part, jusque dans le corps des spectateurs.
Il y a véritablement là une dramaturgie (ce dernier mouvement constitue un équivalent symphonique assez pertinent des opéras de Wagner), une gestion de la tension, et une explosion d'harmonies toujours tendues et enivrantes à la fois, qui subjuguent immanquablement.

Suite de la notule.

samedi 22 mai 2010

Quel giorno più non vi leggemmo avante - [Vedernikov à Pleyel dans Francesca da Rimini de Rachmaninov]


Concert exceptionnel hier à la Salle Pleyel, avec le Philharmonique de Radio-France. Tout d'abord, il s'agit peut-être du plus bel orchestre sur instruments modernes que j'aie entendu cette saison : les cordes soyeuses et homogènes, vraiment un ensemble magnifique ; les bois très incisifs, aux timbres légèrement voilés (beaucoup de précision et de grâce).


Alexander Vedernikov.


Ensuite, un programme tout russe assez original. Et vraiment intéressant.

Suite de la notule.

David Le Marrec


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