Carnets sur sol

Le CRR de Paris (souvent en partenariat avec le Pôle Supérieur Boulogne-Billancourt) est actuellement le lieu privilégié de la formation de haut niveau pour des artistes spécialisés dans la musique baroque, en particulier française.

En l'occurrence, les étudiants de Jean-Christophe Revel (professeur de basse continue), Jean Bregnac (professeur de traverso), Carole Bardot et Jérôme Correas (pour le chant) participent à un projet qui mêle plusieurs aspects importants de la pratique du chant baroque : une série de concerts dans des lieux aux acoustiques conformes aux salles où étaient à l'origine exécutées les œuvres. Airs de cour dans de petits espaces, motets dans la Sainte-Chapelle de Vincennes, ou ici cantates profanes dans des salons de musique d'hôtels particuliers (Hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye, Hôtel de Guines à Courbevoie) ! La démarche est importante pour prendre conscience du type d'approche vocale et théâtrale, du type d'émission sonore également, qui devait prévaloir dans de si petits espaces – et, pour renforcer mon dada, démontrer une fois de plus que l'usage de voix massivement couvertes dans ce répertoire est non seulement musicologiquement absurde mais très contre-productive d'un point de vue pratique. En effet l'essentiel dans ces petits espaces devient immédiatement la qualité du timbre, la clarté de la diction et des inflexions expressives. Le fondu et la puissance ne sont pas utiles ici.

Par ailleurs, l'exécution elle-même suit les préceptes de la recherche du juste style, notamment avec la formation permanente (et l'encadrement plus précisément sur ce projet) de Lisandro Nesis, professeur en déclamation, prononciation restituée et gestuelle baroque.

Si l'on sait peu de chose sur les modalités d'exécution de ces cantates, hors quelques détails glanés dans les partitions ou quelques allusions çà et là dans des témoignages de divers ordres, on peut tout de même établir une dichotomie entre composantes épique (le récit narratif) et dramatique (les paroles des personnages), exploitée en l'occurrence avec une mise en scène permettant l'application de la gestuelle baroque étudiée. Cela se fond particulièrement bien dans le dispositif de la cantate de Montéclair, qui prévoit un duo vocal, et suppose donc que certains chanteurs incarnaient bel et bien uniquement des personnages. Dans ce rare Pyrame & Thisbé (celui de Clérambault est bien plus fréquemment donné), on a ainsi confié le récit à une basse-taille et les deux amants à un dessus et une haute-contre (enfin, davantage une tessiture de taille à la vérité, je n'ai pas vérifié comment c'était noté). Le livret dit même tout de bon : « écoutons l'amant et l'amante ».
Ces concerts permettent ainsi non seulement aux étudiants de se confronter aux contraintes propres du genre, nourrissent une réflexion sur le style, mais participe aussi d'une expérimentation pour tester la viabilité d'hypothèse sur les modalités de représentation au début du XVIIIe siècle.

En l'occurrence, deux lieux choisis pour ce concert de cantates, dans des lieux privés : l'hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye, et l'hôtel de Guînes à Courbevoie. J'étais au second.
Quel étrange lieu ! Au cœur de la banlieue chic du XXe siècle, un hôtel particulier édifié sous Louis XV mais retravaillé dans le style Directoire / Consulat, avec de remarquables décors à la fois antiquisants, hiératiques et bucoliques sur la façade principale. Le salon de musique, à l'étage noble d'un escalier étroit, est encadré de grandes colonnes ioniques et ménage la part belle aux putti militaires et musiciens sur les corniches, sous une peinture de ciel bleu où seul une aigle émerge. Tout y respire l'élégance du temps, jusqu'au clavecin peint aux couleurs exactes de la décoration stuquée du salon (qui imite le marbre à la perfection).
Pourquoi ce lieu insolite, là où l'on n'attend que constructions récentes ? Pour la raison la plus simple du monde : il s'agissait d'une résidence de campagne, qui a été cernée par l'extension urbaine para-panaméenne. A partir de 1785 elle a été louée par le duc de Guînes, flûtiste émérite et commanditaire du Concerto pour flûte et harpe de Mozart (qu'il ne paya jamais), à l'intention de lui-même et de sa fille harpiste très douée, à qui Mozart donna des cours de composition (celui-ci confie son dépit de son absence d'imagination dans une lettre à son père). [Mozart ne s'est a priori jamais rendu dans ces murs, et le décor orné actuel date peu ou prou de 1800, après le rachat de la demeure par un bijoutier, mais l'anecdote vaut tout de même d'être racontée !]

Le projet, dirigé musicalement par Jean Brégnac, en collaboration avec David Brouzet (professeur à l'IESA) et Lisandro Nesis (pour la petite mise en espace et les essais d'intégrer la gestuelle baroque à l'exécution de ces cantates), permettait d'entendre de jeunes musiciens très aguerris, techniquement et plus encore stylistiquement.

Trois œuvres au programme : Orphée de Clérambault, la cantate la plus jouée et enregistrée du XVIIIe s. français – qui a la particularité de s'arrêter à la victoire du poète, sans explorer son retour raté vers le monde des vivants. Pyrame et Thisbé de Montéclair, beaucoup plus rare, qui a la particularité de sembler commencer par la moralité qui clôt Orphée ; un style plus lyrique, plus instrumental, plus italien, moins tourné vers la nudité de la déclamation – au sein d'un genre qui constitue déjà une manifestation de l'influence ultramontaine. Entre les deux, le Deuxième concert pour deux flûtes sans basse du même Montéclair, qui ménage de très beaux frottements de seconde ; dans un lieu si intiment, les deux flûtes remplissent totalement l'espace sonore, sans difficulté, le résultat en est acoustiquement (et émotionnellement) très probant ! Les flûtistes Anne Nautré et Victoria James Geiseler se révèlent par ailleurs d'une beauté de son et d'une intelligence de phrasé de très haute volée.

Dans les cantates, aux flûtes (en alternant) s'adjoignaient le violon (Armand Thomas), la viole de gambe très expressive de Manon Marmouset de la Taille et deux clavecinistes aux tempéraments très différents (Steve Bergeron & Andres Arzaguet) : en effet la marge de co-écriture est grande aux claviers, selon qu'on soit plutôt sobrement discret pour laisser s'épanouir les chanteurs, qu'on cherche des lignes en écho aux mélodies, qu'on soigne le contrepoint, ou simplement l'ampleur du tapis sonore d'arpèges (plus on active de notes au clavecin, plus le volume augmente).

Quant aux chanteurs, dont certains que je suis depuis un moment au CRR, la qualité de la préparation qui s'étend, au delà du projet, sur des années de pratique (et de concerts !) de ce répertoire, montre des effets très impressionnants : tous montrent une sensibilité au verbe et des qualités très précises dans la réalisation des gestes vocaux (et scéniques) expressifs. Si Julie Dollat (Thisbé) brille par la beauté de son instrument (un soprano éclatant), je suis tout particulièrement impressionné par Alexandre Jamar (Orphée) qui conjugue idéalement rondeur, clarté et intentions expressives. Gaël Lefèvre, déjà très apprécié pour sa netteté de trait et d'expression dans des tragédies en musique (Penthée de Philippe d'Orléans, récemment, où figurait aussi Sébastien Tonnel), propose des Pyrame et Pluton davantage centrés sur le juste poids du texte que sur la seule beauté vocale (voix franche et naturelle au demeurant, que j'aime beaucoup, idéale pour ces formats de proximité). Kyungna Ko (narratrice d'Orphée) confirme son abattage considérable, y compris dans un « rôle » de récitante : la voix est pourtant très fondue, assez mate et charpentée, mais l'engagement verbal fend spectaculairement cette armature technique peut-être plus typée XIXe que chez ses camarades, toujours impressionnante. Pour finir Sébastien Tonnel, narrateur pour Pyrame & Thisbé (basse-taille) manifeste aussi de belles intentions ; je serais assez tenté de l'entendre dans des tessitures plus hautes, vu la confidentialité des graves et la très belle clarté du médium, qui favorise par ailleurs ses élans expressifs.

Une aventure très singulière, qui rend avide de les réentendre dans le motet ou l'air de cour, pour la suite de ce cycle de musique in situ !

Nous arrivons au premier quart de l'année, l'occasion d'un petit point sur les 25 nouveautés les plus marquantes de la période. Pour mémoire, ma première sélection (impossible de tout relever !) figure là, puis vous trouverez un premier filtrage avec les disques que j'ai pu écouter (si jamais vous avez des questions sur tel ou tel, je peux en parler), et ci-dessus voici donc ma sélection 2024. Pas d'équilibre entre les sections, j'ai simplement mis de côté au fil des semaines les disques auxquels j'aurai vraiment besoin de revenir pour mon plaisir dans les prochaines années.

(Pour mémoire, les coups des cœur nouveautés du dernier trimestre 2023 restent disponibles.)

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A. Opéra & scénique

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B. Musique sacrée

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C. Musique chorale profane

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D. Musique symphonique

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E. Musique de chambre

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F. Mélodies

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G. Piano solo

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H. Arrangements 

¶ album « Venice » : arrangements de Monteverdi, Strozzi, Dowland, Sartorio, Bach, Vivaldi, Fauré, Britten, Rota, Kurtág, Silvestrov, Eno, Escaich, Kobekin, Shaw… – Anastasia Kobekina, Kammerorchester Basel (Sony)


¶ Bruckner (arr. Hermann Behn) – Symphonie n°7, version pour deux pianos – Julius Zeman, Shun Oi (Ars Produktion)

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Je n'ai pas, par ailleurs, de fétiche particulier de la nouveauté – écouter par thématique est plus stimulant ! – mais cette veille me permet de ne pas laisser passer des enregistrements que j'attendais depuis des temps immémoriaux (Fiskeren, je l'espère depuis 2004 !) ou, plus encore, des compositeurs dont je ne connais même pas le nom. Avec le système de recherche tel qu'il existe sur le web, autant on peut trouver presque tout ce que l'on cherche, autant il est impossible d'accéder à ce dont l'on n'a pas idée de l'existence !  Il n'existe pas de moteur de recherche répondant à « chouettes compositeurs du XVIIe siècle que je ne connais pas ». Il faudrait aller chercher dans des listes puis entrer les noms un à un dans les sites de flux, ce qui serait particulièrement fastidieux – et supposerait que les bases de données concordent, ce qui n'est pas toujours le cas (on exhume parfois des compositeurs sur lesquels il n'y a quasiment pas de documentation aisément accessible).

Je ferai sans doute à un moment le bilan sur mes découvertes discographiques personnelles de ces derniers mois, hors actualité. En attendant, je continue la recension sur les playlists de mon compte Spotify, que vous pouvez librement consulter (et sans doute écouter par fragments ?) avec ou sans abonnement. Vous y trouverez quantité de playlists thématiques attachées à des notules, à des podcasts ou à des genres musicaux, mais aussi la compilation de mes dernières écoutes et de mes derniers coups de cœur (hors nouveautés, donc), et même, lorsque je les remets sur la platine, quelques-uns de mes disques doudous.

Une œuvre qui faillit ne jamais être achevée… et ne jamais être redonnée.

Joseph-François Duché de Vancy et Henry Desmarest commencent à écrire une Iphigénie en Tauride en 1695, dans cette période particulière où LULLY est mort, où le roi ne s'intéresse plus guère à la musique depuis longtemps, et où le public boude la plupart des nouvelles tragédies en musique – tandis qu'il s'enthousiasme pour la nouveauté du ballet à entrées (chaque acte constitue une micro-intrigue avec une couleur locale forte, sur le modèle de L'Europe galante de La Motte & Campra). C'est pourtant le moment où les livrets sont les plus ambitieux, osant des fins réellement tragiques, et où la musique ose puiser à davantage d'italianité : contrepoint, harmonies, solos virtuoses s'accumulent. Les opéras de Desmarest restent assez nettement dans la filiation LULLYste, mais ceux de Charpentier, Jacquet de La Guerre, Marais, Campra, Destouches osent quantité de gestes nouveaux, avec une théâtralité souvent beaucoup plus hardie.

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1. Le livret

Ici, le sujet proposé par l'Académie Royale de Musique est inspiré par le projet d'un Oreste & Pylade commandé à François-Joseph de Lagrange-Chancel pour la Comédie-Française. Cependant la pièce n'est livrée qu'en 1697, et les librettistes ne pouvaient donc avoir une connaissance précise. Les choix dramaturgiques en sont aussi différents que possible : dans la tragédie de Lagrange-Chancel, Thoas s'est épris d'Iphigénie et délaisse la princesse scythe Thomiris à laquelle il a promis le mariage – l'intrigue se dénoue par la mort de Thoas dans la bataille qu'il livre aux Grecs venus dérober l'image de Diane.

Dans la tragédie en musique écrite par Duché de Vancy (l'auteur du livret de Céphale & Procris de Jacquet de La Guerre) et achevée par Danchet (l'auteur du livret de plusieurs grands Campra, comme Tancrède ou Idoménée), le centre de gravité est totalement différent. Certes, Thoas s'y trouve aussi au centre, mais cette fois-ci, il soupire pour Électre, qui a fait le déplacement avec Oreste et Pylade (auquel elle est fiancée) pour les protéger. La princesse argienne feint ainsi d'accepter la main du tyran barbare pour garantir la vie de son frère et de son amant – tout en projetant de se donner la mort ensuite. Évidemment, elle est d'abord maudite par Oreste pour s'être ainsi donnée, avant que de révéler son geste généreux. Les deux duos de non-reconnaissance, puis de reconnaissance entre Iphigénie et Oreste sont très touchants, mais Électre se trouve réellement au pivot de l'intrigue, comme le personnage le plus entreprenant et le plus courageux, celui qui peut réellement opérer des choix, tandis que Thoas se trouve balloté par ses affects (et l'opposition des dieux, avec une grande tempête qui interrompt la fête d'hyménée) et que les Grecs se trouvent tout simplement… prisonniers.

Ce motif est à ma connaissance une invention de Duché de Vancy, je ne l'ai vu nulle part (et en tout cas pas chez Lagrange-Chancel) ; passé la surprise première, je le trouve très astucieux, on réutilise un personnage connu (on précise même qu'elle est née après le ravissement d'Iphigénie) tout en conservant son tempérament volontaire, et en lui fournissant une intrigue amoureuse secondaire – comme on en ferait pour Alcide ou Achille. Il est assez inhabituel de rencontrer des héroïnes aussi entreprenantes (ou alors ce sont des sorcières comme Armide, Circé, Médée ou Alcine), et celle-ci cadre assez bien avec son profil mythologique. Je suis d'autant plus amusé qu'on peut retrouver Électre à nouveau loin d'Argos dans une autre situation – Danchet, dans Idoménée, la place comme la promise délaissée d'Idamante (le fil du roi de Crète), avec plusieurs scènes de dépit et de colère (dans le goût de l'Herminie de l'Andromaque de Racine).

Le livret se termine de façon joyeuse pour pouvoir ménager la chaconne finale, de façon pas très ambitieuse : après la scène de reconnaissance, les Grecs sont trahis au moment d'enlever la statue de Diane et la bataille menace de faire périr tout le monde… à ce moment, les librettistes font le choix du gros deus ex machina bien gras et pataud, avec l'apparition de Diane qui, exactement comme chez Guillard plus tard (pour Gluck), fait la leçon aux Scythes de ne même pas bien parler grec, et confie son image aux Grecs venus la voler.

Au demeurant, je trouve le livret très bien bâti, avec des actes bien identifiés et utiles, ce qui n'est vraiment pas systématique dans la tragédie en musique – où il est fréquent que des moitités d'action se sépare entre des actes, et où les divertissements paraissent souvent artificieux.

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2. La catastrophe dans le monde réel

Seulement, voilà, Desmarest se remarie avec une jeune femme de dix-neuf ans, certes consentante, mais sans l'aveu du père, médecin à la Cour. Condamné par contumace en 1700, il est pendu en effigie en place de grève pour « séduction et rapt ». Louis XIV, très mécontent de son inconséquence, ne fit lui fit jamais grâce, et Desmarest ne put revenir en France que sous la Régence, sans pouvoir cependant obtenir aucune charge à la Cour. Il est vrai que son style très LULLYste (en un peu plus coloré) devait paraître tout à fait hors de saison en 1720, époque à laquelle les galants ballets à entrée triomphaient, et où le style italianisant beaucoup plus complexe et extraverti était en vogue avec les cantates de Morin, la musique sacrée de Blamont, et même le début de la carrière de Francœur & F. Rebel !
[Il nous a cependant laissé quantité de belles choses – sacrées en particulier – issues de son séjour à la Cour de Lorraine.]

Et notre Iphigénie en Tauride n'était pas achevée. Francine, le directeur de l'Académie Royale de Musique (alors en grave difficulté financière, car il s'agissait d'une entreprise privée) charge Campra d'achever ce qui doit l'être, quantité de choses au sein de chaque actes, et le Prologue en entier. Succès limité à la création de 1704, mais grand succès à la reprise de 1711.

La partition publiée par Ballard en 1711 indique explicitement ce qui appartient à chaque compositeur. Globalement, Desmarest a composé les premiers actes (avec quelques trous, comme les visions d'Iphigénie à l'acte I) et n'a pas achevé la fin. Le Prologue, la fin de l'opéra, les deux duos entre frère et sœur sont de la main de Campra. Mais je suis frappé du respect par celui-ci du style général de l'œuvre : non seulement on n'entend pas nettement de ruptures, mais jusque dans les parties totalement laissées à sa fantaisie comme le Prologue, Campra adopte la manière de Desmarest – davantage de place à l'écriture en accords et à la couleur, moins de contrepoint et de virtuosité que chez Campra qui, quoique né à deux mois d'écart, est en général beauccoup plus marqué par l'influence ultramontaine : harmonies sophistiquées, solos instrumentaux, volutes vocales, travail sur le contempoint.

On a donc bel et bien l'impression d'entendre un opéra de Desmarest de bout en bout – vraiment, j'aurais juré que le Prologue appartenait à Desmarest avant que de lire les érudites précisions apportées par Benoît Dratwicki dans le programme de salle.

[Mais vu que personne ne peut le vérifier, je vais plutôt me vanter du contraire : faites-moi penser à corriger ce paragraphe et à écrire plutôt « malgré la tentative d'imitation très réussie de Desmarest, Campra n'a pu tromper un spécialiste génial et profond tel que moi, et j'ai immédiatement relevé les quelques enchaînements caractéristiques qu'il n'a pas eu la finesse de gommer ». Je compte sur vous pour me le rappeler avant la publication, il en va de ma réputation.]

Seconde catastrophe : le Concert Spirituel devait déjà remonter l'œuvre en 2007 au Festival de Montpellier, dans la foulée du succès éclatant de Callirhoé (recréée à Beaune en 2005 et donnée à Montpellier l'année suivante dans une version mise en scène). Mais, pour une raison qui n'a jamais été communiquée, le projet a été annulé et France Musique a diffusé le… Don Giovanni donné à la place. Certes, les couleurs et l'urgence, du Concertspi, la tension de Cyril Auvity en Ottavio constituaient un rare bonheur, mais pour ce qui est de la découverte du répertoire, le compte n'y était pas. J'ai attendu un an, puis deux, puis trois… et me suis finalement résigné à ne peut-être la réentendre de ma vie. Ou alors un jour où je n'y croirais plus. Et ce fut finalement le cas, inespéré, par le même ensemble ! (mais pas du tout les mêmes artistes, évidemment)

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3. Des surprises musicales

De même que le livret, la partition est une réussite : quelques très belles pièces comme les deux duos fraternels entre Iphigénie et Oreste, beau livret et mise en musique assez lyrique et généreuse, mais aussi et surtout beaucoup de gestes réellement originaux que je n'avais pas entendus ou lus ailleurs, en tout cas pas dans cette génération-là !

¶ Les fureurs d'Oreste sont écrites avec une grande variété d'intonations, ce n'est pas simplement une scène homogène comme un air, toute la musique s'adapte à l'évolution du texte de façon très plastique, le résultat en est très impressionnant.

¶ Étonnant concertato familial à 4 (Électre, Iphigénie, Pylade, Oreste qui chantent chacun une partie différente) lors du dénouement du cinquième acte… ce type de situation est caractéristique du grand opéra à la française au XIXe siècle (et auparavant des scènes de stupeur dans le belcanto romantique italien, du type opéras bouffes de Rossini ou grands ensembles comme dans Lucia di Lammermoor de Donizetti), mais il est très rare que les personnages chantent simultanément à plus de deux dans la tragédie en musique pré-ramiste !  (Et même chez Rameau, ce n'est pas systématique du tout, je pense spontanément surtout au quatuor « Tendre amour » des Indes Galantes et au Trio infernal avec chœur de Castor & Pollux.)  Rien de révolutionnaire musicalement, mais ils chantent tous ensemble une réjouissance comme à la fin d'un opéra de Haendel, et c'est surprenant.

¶ Malgré ses superbes récitatifs ambitieux, je crois que le sommet de la partition réside dans les danses !  Pas nécessairement sa chaconne finale qui ménage de belles ruptures, plutôt le paradoxal ballet champêtre suscité par Diane pour apaiser les fureurs d'Oreste à l'acte II, d'un ton très direct et campagnard, qui évoque davantage les ballets aux aspects plus « populaires » réalisés dans plus loin dans le XVIIIe siècle par Boismortier (Ballets de village, 1734), Grétry ou Gossec (Le Triomphe de la République, 1793).
Et surtout, les danses scythes de l'acte I, qui réussissent à conserver la grammaire du ballet de tragédie en musique tout en trouvant réellement des accents sauvages de barbares mal dégrossis. Tout à fait inattendu et particulièrement jubilatoire !

Très belle découverte, qui valait assurément ma patience et ma constance !

Cependant, je n'ai pas passé une très bonne soirée. « Pourquoi donc Monsieur Sursol », me demandez-vous ébaubis après que vous passâtes dix minutes à lire mes investigations passionnées et mes éloges ininterrompus ?

Cela me donnera l'occasion d'explorer quelques autres aspects, du côté des conditions pratiques de représentation.

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4. Une technique vocale d'un autre âge

La question est à entrées multiples, et il n'est pas évident d'y répondre de façon ordonnée. J'ai souvent évoqué mon problème ici avec les voix à la mode dans la tragédie en musique, mal calibrées par ce type d'œuvre, car constituées dès l'origine pour chanter de l'opéra XIXe avec des tessitures tendues vers l'aigu, une couverture vocale indispensable, une diction secondaire et une émission souvent plutôt en bouche que dans les fosses nasales (qui permettent de mieux projeter et de résonner avec plus de clarté).

C'est un problème récurrent (et assez préoccupant pour moi), mais force est d'admettre que, si la distribution ne me tentait pas beaucoup de prime abord, tous tirent le meilleur de leur instrument – Véronique Gens (Iphigénie) conserve une véritable clarté, son verbe haut, et plus d'assurance et de projection que dans de précédentes soirées ; Reinoud Van Mechelen (Pylade) a vraiment fini par se couler avec justesse dans la tragédie lyrique des origines (le style et la voix ont vraiment beaucoup progressé, davantage de mordant et de transparence) ; Thomas Dolié (Oreste) couvre toujours beaucoup trop, mais la générosité et l'abandon qu'il met dans ses mots emportent tout…
Pour Olivia Doray (Électre), c'était peu intéressant du second balcon mais très bien réalisé depuis le parterre ; quant à David Witczak (Thoas), toujours une voix étonnante : elle sonne faiblement au parterre mais on entend exactement le même volume tout au fond de la salle !  (l'émission manque quand même de liberté et les couleurs de variété pour camper ce type de méchant charismatique, à mon sens)

Donc ce soir-là, pas le grand frisson de mes voix chouchoutes, mais clairement une exécution engagée de la part des chanteurs, qui permettaient de compenser assez largement mes préventions esthétiques / le cahier des charges non totalement rempli / mon goût personnel.

Ce sont quatre autres problèmes qui ont vraiment pesé sur mon ressenti.

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5. Une salle du XXe siècle

Le premier problème tient clairement dans la salle. Depuis le second balcon, on entendait mal les chanteurs, minuscules, écrasés par le grand orchestre. On entendait mal les cordes aussi (disposition inspirée des connaissances musicologiques, avec les vents de chaque côté du chef et les cordes en arc de cercle plus au fond), sans doute parce que reculée derrière le mur de vents et moins à l'avant-scène, le son devait rester bloqué dans la cage de scène.

Au parterre, cette question-là se réglait d'elle-même, sans bien sûr supprimer la question de la projection très faible des chanteurs. On entendait les violons plus étouffés que d'ordinaire, les chanteurs plus ténus, mais on entendait tout, raisonnablement.

La difficulté demeure au demeurant similaire dans l'Opéra Royal de Versailles, qui date de 1770 et qui est adéquat pour des accompagnements à l'orchestre complet et non – comme c'est le cas avant la réforme gluckiste des années 1770 – pour de vastes parties de l'opéra accompagnées au continuo seul, même avec un effectif renforcé comme ce soir-là.

Je n'ai pas vraiment de solution pour cela, à part de jouer les œuvres à perte dans de petits espaces rectangulaires dans des versions pour orchestre réduit. Dans la Salle des Croisades ou dans le Salon d'Hercule, c'est tout à fait bien ; dans la Galerie des Batailles, c'est difficile – et aucun de ces espaces n'était prévu pour les exécutions d'opéras. Je n'ai évidemment pas pu tester la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye (où fut créé notamment Atys), désormais encombrée par les vitrines du Musée National d'Archéologie.

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6. Attention, peinture fraîche

Plus conjoncturellement, le concert a clairement manqué de répétitions – il est un fait que depuis des années, les plannings sont toujours plus resserrés, avec la double injonction (contradictoire) de remettre au théâtre des œuvres inédites et de le faire avec moins de services (séances de répétition) qu'auparavant. Avec, souvent, un disque à la clef ! 

C'est ce qui permet à Château de Versailles Spectacles de sortir autant de nouveautés extraordinaires, mais cela explique aussi qu'occasionnellement, les délais soient un peu courts. Je ne crois pas qu'il y ait de facteur Desmarest, mais pour la remise au théâtre de Circé, ça avait été assez spectaculairement le cas.

Et en effet, pendant le Prologue et l'acte I, l'orchestre paraissait sans cesse décalé – impression confirmée chez d'autres compères habitués du répertoire et placés ailleurs –, au sein de ses propres pupitres et surtout pour suivre les chanteurs, qui n'osaient pas prendre beaucoup de libertés et qui étaient déjà un peu perdus… on sentait que les deux parties avaient peu eu l'occasion de se coordonner.
(Il ne faut pas leur jeter la pierre, encore une fois, sur un opéra de 2h40, s'il n'y a pas assez de services, on ne peut pas tout mettre au point. C'est très différent lorsqu'un ensemble réalise une tournée et peut répéter la même œuvre sur des mois – mais j'ai l'impression que ce modèle a à peu près disparu pour la tragédie en musique, et que tout se passe désormais à Paris et Versailles, même les festivals reçoivent moins de représentations qu'auparavant, et même les ensembles spécialistes locaux en font moins. Je n'ai pas vérifié côté chiffres si mon impression est fondée.)

Le résultat était en tout cas une sorte de mollesse généralisée, tout joué de la même façon (Niquet a l'habitude de tempi homogènes, mais d'ordinaire au service de l'urgence trépidante… pas ce soir), du flottement, on se regarde… on a même eu un gros moment de solitude des flûtes qui ne savent pas trop où prendre et s'arrêter.

Globalement, cela s'améliore au fil de la représentation, mais c'est forcément, côté public, un manque – pas pour les décalages en eux-mêmes, mais pour le manque d'investissement émotionnel qui en résulte, le manque de concentration sur les événements de l'action, les chanteurs plus prudents, etc.

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7. Orchestre brucknérien historiquement informé

On en arrive aux deux sujets qui ont motivé cette notule, et qui sont à mon sens les plus intéressants, car potentiellement deux angles morts dans notre appréciation de cette musique. [Bien sûr, j'ai l'habitude de dire un mot des tragédies en musique inédites que je vais voir, et j'aurais sans doute un peu parlé de cette singulière place d'Électre et de ces sauvages Scythes louisquatorziens !]

Les dernières recherches musicologiques conduisent à une compréhension différente de ce qu'était l'orchestre de tragédie en musique, quasiment à rebours exact de la façon dont on l'a pratiqué aux début du renouveau baroque français dans les années 80 et 90 : en réalité, il faut un grand orchestre (on le savait, mais ça coûte cher), et un continuo (instruments de basse qui accompagnent les chanteurs) très fourni (pas une seule viole de gambe, mais comme ici deux violes de gambes et deux basses de violon, en plus des deux théorbes et du clavecin), qui ne joue pas pendant les tutti. Alors que nous étions habitués à de petits ensembles et à une basse continue qui, comme son nom l'indique, ne s'interrompait jamais.

La basse continue qui se tait lorsque les violons jouent, pourquoi pas, avec un grand orchestre de cordes avec doublures de quatre hautbois et quatre bassons, il y a suffisamment de son et de couleurs pour ne pas le requérir. En revanche, la basse continue à plusieurs, fatalement… elle est moins précise, moins mobile, moins expressive… on peut moins expérimenter d'effets, de coups d'archets qui fassent écho à la situation. Et même si on le fait, le geste est gommé – c'est le processus physique qui fait qu'un chœur de chanteurs moyens peut sonner très harmonieusement… mais il fonctionne aussi à rebours, cela lisse les intentions.
Par ailleurs, avec des chanteurs dotés d'une projection aussi ténue, cela tend à les mettre encore plus en difficulté.

J'ai bien conscience que c'est l'état de la science, et il faut bien sûr au moins l'essayer – on a désormais adopté dans les orchestres les violons de la famille française (dessus de violon plus petit, haute-contre, taille et quinte plus grands), qui paraissaient moins convaincants à l'origine parce que les musiciens les découvraient. De la même façon que l'approche sur instruments anciens a d'abord déstabilisé la plupart des mélomanes, les a privés d'aspects auxquels ils étaient attachés (le vibrato, les tempéraments inégaux par exemple) pour leur faire découvrir un autre visage des œuvres qu'ils aimaient, plus cohérent avec la façon dont elles étaient écrites… (Monteverdi ou LULLY avec orchestre de cordes, vibrato, tempo lent et tempérament égal, ça paraît vraiment très archaïque, lisse et ennuyeux.)

Pour autant, une grande tristesse m'a envahi pendant ce concert : j'en arrive au point où tout ce que j'ai passionnément aimé dans ce répertoire me glisse entre les doigts.
→ Le théâtre ?  Ce soir tout le monde était en déchiffrage avancé, même les chanteurs faisaient des fautes de texte ou de liaison.
→ La clarté des mots ?  Désormais la mode est aux voix rondes (et pâteuses), mal projetées, trop couvertes, poussant des sons peu gracieux depuis l'arrière de la bouche. On comprend très bien, en se concentrant, parce que l'orchestre reste petit et sur instruments naturel, mais il n'y a pas l'émotion directe du texte déposé avec une intention précise, une allusion, etc.
→ La précision de l'attaque ?  Maintenant qu'ils sont nombreux même au continuo, un halo enveloppe tout.

Considérant qu'en plus le langage de ces œuvres est très homogène, aussi bien dans la poésie que dans la musique, j'ai la triste impression d'en arriver au point où je peux surtout être déçu. (J'en suis au point de me demander si je ne devrais pas arrêter d'en écouter et uniquement en pratiquer pour pouvoir réaliser mes fantasmes au lieu de déplorer qu'ils ne soient pas / plus réalisés.)

Je suis un peu gêné de me retrouver dans la situation du (presque) vieux (quasiment) blasé qui voudrait que tout reste comme dans sa jeunesse, mais en réalité je crains qu'il ne gise là une véritable raison que je ne pourrai pas secouer si facilement. Autant pour les instruments d'époque (bien que né assez tard pendant le mouvement de renaissance musicologique), j'ai progressivement accepté de faire mon deuil des Mozart ronds et de trouver autre chose (dont je ne saurais désormais me passer) dans les nouvelles propositions des ensembles spécialistes, autant j'ai toujours été attiré par le caractère directe du un par partie. Je sais qu'il est en réalité peu fréquent dans l'histoire de la musique (pour Bach, où il a été largement expérimenté, il n'est en réalité pas très bien fondé, ou en tout cas anecdotique numériquement dans les exécutions de son temps, si j'ai bien compris la littérature sur le sujet), mais concrètement, ce qui me touche, c'est d'entendre une voix singulière d'instrument ou d'humain placer une inflexion précise… Pour les voix, vraiment, même dans les chœurs, le un par partie ou à tout le moins les petits effectifs changent tellement la donne en terme de précision expressive, et donc d'émotions transmises ! 

C'est une provocation que je fais souvent, mais c'est davantage une opinion impopulaire qu'une provocation : je voudrais entendre la Symphonie des Mille pour dix musiciens, voire le Crépuscule des Dieux par des chanteurs baroques accompagnés par un consort de théorbes… Pour moi, le plaisir est infiniment plus intense avec des émissions claires et antérieures, des effectifs réduits.

Or, je vois bien que ce répertoire, que j'ai tant aimé, glisse inexorablement vers tout autre chose, avec des chanteurs qui, même spécialistes, ont une technique calibrée sur les exigences du répertoire du XIXe siècle, et des effectifs instrumentaux qui tendent à s'étoffer. Je n'ai plus qu'à espérer un effondrement économique (partiel, il faut viser juste) pour retrouver des exécutions par des voix minuscules qui ne trouvent pas d'engagements ailleurs et accompagnées par dix musiciens faute d'argent.

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8. Tout ça est trop grave

Dernier élément, assez considérable car il remet en cause toute la pratique historique informée. Je ne sais quelle technique était utilisée par les chanteurs d'époque – c'est très difficile, voire impossible à établir, les qualificatifs sont trop vagues (on ne connaît la physiologie de la voix que depuis la première moitié du XIXe siècle, et là encore, il n'est pas possible de recréer précisément les techniques décrites), la voix est trop liée à l'évolution de la langue, à la vie même… Cependant ils n'avaient aucune raison de couvrir les sons (modifier les voyelles pour se protéger dans l'aigu) – au contraire, les contemporains ont décrit des voix plus proches du cri – vu les tessitures très basses.

Et de fait, on peine en voyant ces sopranos chanter des rôles qui culminent au fa4 (sol sur la partition, mais au diapason à 392 Hz, c'est un ton plus bas que notre diapason actuel), ces barytons qu'on distribue dans des rôles où il faut réaliser des fa 1 (qui seraient un mi bémol à 392 Hz !).

J'ai déjà posé la question des techniques utilisées : on peut imaginer des voix émises plus en avant (ça c'est à peu près cetain), avec un larynx plus haut… Mais même dans ce cadre, à part les aigles comme Marc Mauillon, peu parviennent à faire sonner le bas de leur tessiture assez bien pour qu'on puisse imaginer un chanteur réalisant toute sa carrière dans ces notes-là.
La question se pose moins pour les ténors, les rôles de haute-contre sont plus confortables et même assez aigus, requérant du mécanisme léger dans la musique sacrée. Mais pour les sopranos, les mezzos, ténors graves (voix de taille), les barytons et les basses, clairement le répertoire les sollicite dans leurs mauvaises notes.

Je m'interroge donc sur la pertinence, les voix actuelles étant ce qu'elles sont, de respecter absolument les hauteurs et diapasons. Bien sûr, on est contraint par les instruments naturels dont l'ambitus et les bonnes tonalités sont limités, mais ce serait au fond un moindre mal de ne pas respecter les hauteurs, si cela évite de se retrouver avec des chanteurs étouffés et contraints, qui ne reflètent pas du tout le but de cette musique. Question d'équilibre et de priorités.

J'ai bien conscience de blasphémer, mais pour que le résultat soit probant, je pense qu'il faut vraiment choisir entre une émission adéquate – pourquoi ne confie-t-on pas de premiers rôles à Dagmar Šašková, Blandine Staskiewicz, Gwendoline Blondeel, qui connaissent ce répertoire par cœur et dont la voix se fond idéalement dans ses contraintes de tessiture ? – et un changement de diapason ou une transposition, en l'état ce n'est pas probant.

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9. Tous mes sens égarés ne m'abusent-ils pas

Étonnante expérience, donc, que de découvrir une œuvre tant attendue, de l'admirer intensément, et de se sentir si mélancolique, triste peut-être. J'ai l'impression de faire le deuil d'un répertoire qui s'est changé sous mes yeux sans que je puisse rien y faire – malgré tous mes cris d'alerte.

Et si je compare autour de moi, je vois moins de fans des chanteurs que lorsqu'on était confronté aux générations précédentes (où il y avait les fans de Mellon, de d'Oustrac, d'Auvity…), avec beaucoup de commentaires similaires sur les problèmes de projection – vraiment, dans le même TCE à placement égal, l'impression générale que le volume sonore a beaucoup diminué.

Bien sûr, tout ne va pas à vau-l'eau – j'ai été ébloui par l'Acis & Galatée des Talens Lyriques, par exemple. Beaucoup d'autres étapes à venir cette saison : l'Alceste de LULLY par Les Épopées, l'Atys des Talens Lyriques (dans une distribution assez différente du disque qui vient de sortir), l'Atys des Ambassadeurs (avec une application rigoureuse des dernières découvertes musicologiques qui risque de me déplaire à nouveau, mais qui sera passionnante et à coup sûr très différente de toutes nos habitudes)… nous verrons tout cela sur le temps long.

Et je me réjouis, bien évidemment, qu'on n'ait pas totalement abandonné la remise au théâtre de tragédies en musique de l'école post-LULLYste où se trouvent les meilleures œuvres de ce répertoire !

Au Conservatoire Supérieur de Paris, cette semaine, Véronique Gens donnait deux journées de masterclass. Au programme pour les étudiants : un air du XVIIIe français (quelques exceptions avec du XVIIe français ou italien) et une ou plusieurs mélodies françaises.

Je me suis débrouillé pour m'y rendre : c'est une chanteuse dont je révère le galbe verbal, et j'étais curieux de la nature de ses conseils – plutôt techniques, plutôt esthétiques ? Vous allez le découvrir.

1. S'appuyer sur le texte pour chanter

Sans surprise, Véronique Gens reprend les chanteuses sur leur diction, leur demande de dire le texte en l'énonçant d'abord en parlant – pour reproduire les appuis sur les syllabes longues ainsi mises en évidence –, insiste sur la continuité du legato, certes, mais surtout sur celle la syntaxe (pas de césure entre sujet et verbe), souligne l'importance de l'arche créée par le du texte, félicite l'une pour la qualité de ses [on], dit très gentiment à l'autre qu'on ne comprend pas bien ce qu'elle dit… C'est une posture qu'on pouvait légitimement attendre d'elle, et elle ne déçoit pas de ce point de vue !

Je ne suis nullement capable de chanter comme Véronique Gens, mais je suis amusé de constater que lorsqu'il m'arrive de coacher des chanteurs, c'est en substance particulièrement proche de ce que je leur suggère : prendre en compte la logique propre du texte parlé, mettre en valeur ses appuis accentuels, se donner de l'élan grâce à l'articulation des consonnes, ramener la voix vers l'antériorité du « masque » en prononçant plus précisément et plus expressivement, toutes choses qui nous rapprochent de réflexes bien ancrés, et permettent d'approcher une émission plus naturelle, plus efficace, plus en phase avec le texte mais aussi plus facile et confortable pour le chanteur.

Ces principes ont de surcroît l'avantage d'être utiles aux chanteurs confirmés, manifestement – on entend bien la différence avant et après, ce qui n'est pas du tout systématique dans les classes de maître (je trouve même souvent que les jeunes musiciens y perdent en spontanéité sans y gagner tout de suite en pertinence / profondeur) – qu'aux chanteurs amateurs, voire débutants. C'est un bon point d'accroche, qui peut vraiment améliorer le confort du chanteur, et changer totalement l'expérience de l'auditeur – ce qui, à la fin des fins, est un peu le but de la manœuvre… S'appuyer sur les consonances de la langue en allongeant / timbrant les syllabes fortes du vers, respecter la logique de la syntaxe et y déposer la musique plutôt que de sortir le robinet à notes en suivant vaguement les mots (elle a gentiment repris la chanteuse que faisait ça), faire la démarche de dire son texte en parlant pour sentir les appuis, les couleurs, bref chanter un texte et non chanter des voyelles, tout cela est compréhensible quel que soit le niveau du chanteur (contrairement aux métaphores ou aux noms de muscules), et apporte réellement une différence.

Je suis toujours étonné qu'il faille l'expliciter à des chanteurs professionnels – mais ce n'est clairement pas du luxe, dans cette maison comme ailleurs.

Il est ensuite nécessaire, bien évidemment, équilibrer ces conseils avec les impératifs d'ambitus, de joliesse, de tension… mais Véronique Gens ne dit pas autre chose (elle laisse justement une soprane relâcher le texte dans des aigus inconfortables de Debussy, et en effet c'est là un sujet technique de longue haleine qu'on ne peut pas enseigner en trois quarts d'heure de conseils), et le principe premier demeure la mise à disposition du texte, en déposant ensuite la musique par-dessus. C'est réellement plus facile ainsi, surtout dans le baroque français, la mélodie ou le lied.

2. Les étudiants et la place du texte

Il faut dire qu'à part Thaïs Raï-Westphal (passée par le CRR de Paris, où la vibe baroque est intense avec l'enseignement d'Isabelle Poulenard et Howard Crook, les projets de Stéphane Fuget, les partenariats avec le CMBV…), qui est déjà présente dans des productions de tragédie en musique (et même au disque, avec Vénus et Dorine dans le Thésée de LULLY des Talens Lyriques), les chanteuses programmées ne sont pas du tout des spécialistes du répertoire classique français, ni du répertoire baroque en général.

Pis encore, leur tropisme est celui de leurs profs, et il est plutôt incompatible avec les attendus de ce répertoire : concentration en harmoniques du médium, mais beaucoup de rondeur, de fondu, de couverture – donc des voix très en bouche, peu puissantes, peu tranchantes, avec une diction toujours secondaire par rapport à la joliesse et l'homogénéité de l'instrument. C'est joli (enfin, moi je n'aime pas beaucoup, mais il y a clairement une finition de timbre…) ; en revanche ce n'est guère efficace pour la projection (ce qui limite en général leur carrière malgré l'énorme accélérateur que constitue le CNSM) ni pour la diction. 45 minutes de Véronique Gens ne suffiront évidemment pas pour régler tout cela, d'autant que pour certaines d'entre elles, la difficulté provient de choix techniques dans la construction de la voix, très en amont de tout ce qu'on pourrait leur enseigner sur la diction dans telle ou telle pièce.

J'ai toutefois entendu de belles voix aujourd'hui (j'aime assez Clara Penalva par exemple), mais aussi d'autres à la fois molles et stridentes, même pour celles qui disposent d'une carrière déjà bien engagée.

(source de la photographie)

3. Tons de la classe de maître

Pour répondre à ma propre interrogation, la dominante de l'enseignement de Gens a été, durant ces séances, surtout prosodique, davantage que stylistique (c'est un travail de plus longue haleine chez des non spécialistes) ou technique – comme le font Finley (legato, éclairage et assouplissement par le falsetto, qualité du [i]…) ou Hampson (équilibre musculaire), par exemple.

[Quand on est intéressé par la technique vocale, les masterclasses de Finley représentent une sorte de croisement entre le caractère utile d'un manuel de technique et la tension narrative d'une fiction policière, avec ses incroyables retournements de situation – de voix, je veux dire ! Je pourrais regarder ça en mangeant du popcorn et en m'agrippant à mon siège.]

J'ai aussi beaucoup aimé le positionnement d'enseignante de Véronique Gens dans cet exercice : elle ne tutoie pas les étudiants comme c'est souvent le cas, mais elle ne se pose pas en source unique de savoir, ne se met pas en vedette (rien de pire que les profs invités qui racontent leur carrière, donnent des exemples au lieu d'écouter et d'expliquer, bref qui voient la classe publique comme leur spectacle, quand ce n'est pas un support promotionnel…). Ça parle sérieusement du contenu des œuvres, pas de fanfreluches.

Surtout, elle s'assurait régulièrement du bien-être des étudiants (les remarques en public, ce peut vite être violent, surtout quand le prof a l'assistance dans la poche) : « ça te va si on fait comme ça ? », « tout va bien ? », et elle prenait beaucoup de précautions verbales pour que ses remarques ne paraissent pas des reproches, les amenait habilement en indiquant ce qu'elle voulait atteindre plutôt qu'en soulignant les faiblesses des chanteuses. Certes, elle ne fait pas copain-copain, mais je l'ai trouvée particulièrement respectueuse et très concentrée sur l'efficacité de son travail. Ça fait la différence avec beaucoup de masterclasses aussi prestigieuses qu'inutiles.

4. Les chanteurs, ces musiciens à part

Pour finir, cette pépite dans un récitatif de Gluck :

« On s'en f* du demi-soupir, c'est là pour avoir le bon nombre de temps dans la mesure, tu fais ce que tu veux. Personne ne joue en même temps que toi, tu peux prendre tes aises, le chef et l'orchestre t'attendront. »

Pas de toute, Véronique Gens est une chanteuse – et même une soprano.

La remarque m'a amusé, à cause du stéréotype (vérifié dans la réalité) du chanteur arythmique ou narcissique qui considère que l'orchestre est une contingence qui doit suivre et qui n'a pas de valeur autre que de le servir. Mais en réalité, en contexte, elle a raison : c'est un récitatif, l'orchestre ne fait que ponctuer tandis qu'elle ne chante pas et la nécessité première est de faire sonner le texte. Se préoccuper de tomber au bon moment est clairement un souci secondaire parmi les tâches qui incombent à un chanteur dans ce type de section.

Cela dit, à l'usage, je trouve que l'exactitude rythmique, y compris dans les scènes et récitatifs, dynamise beaucoup le résultat, et par ricochet le texte, tout rebondit bien mieux. Je ne suis pas très enthousiaste des alanguissements des récitatifs (Phaëton par Rousset m'avait un peu impatienté de ce point de vue, par exemple). Mais ce qu'elle dit, pour libérer l'esprit de la chanteuse et la concentrer sur l'essentiel, paraît tout à fait justifié.

Voilà pour ce retour qui, je l'espère, vous aura permis d'entrevoir par procuration ce qui se déroula salle Ravel !

L'exécution de Penthée de Philippe d'Orléans par les Conservatoires d'Île-de-France (CMBV, CNSM, Pôle Sup' Boulogne-Billancourt, les CRR de Paris, Rueil-Malmaison et Versailles Grand Parc, CRD de Clamart) me donne d'occasion d'écrire la notule que je n'avais pas commise en 2018, lorsque j'avais assisté à de larges extraits de l'œuvre (actes III, IV, V !) jouée par les Chantres du CMBV à l'occasion d'un jeudi musical.


L'œuvre pré-Régence

Avant qu'il ne devienne régent du royaume, Philippe d'Orléans a reçu l'enseignement de Charpentier, peut-être Campra, puis Gervais et enfin Bernier, c'est-à-dire la fine fleur des compositeurs français novateurs / influencés par l'Italie. (Car le style italien tel qu'il est perçu par les Français et importé dans leur musique suppose plutôt la complexité du contrepoint et de l'harmonie que la superficialité virtuose qu'on lui attribue rétrospectivement.)
Il écrit ainsi trois opéras : Philomèle dans les années 1690, qui est perdu, puis vers 1704 Penthée et La suite d'Armide (pour lequel il existe déjà une notule).

Il existe toujours des spéculations sur la part de son professeur Gervais dans la partition – Gervais en a réutilisé deux tambourins, qui ont par ailleurs connu un grand succès, jusque dans les parodies grivoises – la parenté des styles est patente, mais l'un étant élève de l'autre, difficile de trancher sans meilleures sources. L'audace de la partition peut aussi bien faire douter qu'elle soit l'œuvre d'un amateur… que laisser penser que seul un amateur pouvait s'autoriser à bousculer aussi fort le cadre attendu par le public !

Je racontais cette anecdote dans la notule précédente :


Le livret, que je trouve très bon, est dû à… son capitaine des gardes (et mauvais sujet !), le marquis de La Fare. Il culmine – et l'inspiration musicale aussi – dans la fête bachique de l'acte V – où le roi est massacré par sa propre mère.

Vous ne trouverez pas la partition en ligne dans vos crèmeries habituelles (IMSLP, Gallica, etc.) : Philippe d'Orléans avait refusé que l'œuvre soit donnée publiquement ou imprimée, si bien que le matériel a dû être refabriqué à l'occasion de ces représentations modernes.


La force de Penthée

J'ai été, lors des deux soirées, impressionné par le cinquième acte paroxystique, qui enchaîne les scènes emportées et les trouvailles musicales. Son ambiance festive crépusculaire manie le paradoxe émotionnel d'une façon rare avant des époques beaucoup plus tardives.
(Voyez sur cette captation de 2018 manifestement réalisée par les musiciens.)

Pour situer l'action : Penthée, petit-fils de Cadmus, est amoureux d'Érigone (invention du librettiste), ancienne amante de Bacchus mais qui le croit mort. Les fiançailles sont prévues (malgré une jalouse), mais Bacchus revient. Penthée le fait enfermer, ne croyant pas à sa naissance divine ou du moins à ses droits sur sa fiancée. Bacchus sort miraculeusement de prison, et frappe change la mère du roi, Agave, Agave, en ménade. Celle-ci tue son fils en croyant avoir vaincu un lion, et vient l'annoncer sur une musique de triomphe (et en chantant un arioso par-dessus, comme un air concertant à l'italienne, très rare avec trompettes et timbales !) ; son crime lui est révélé par son propre père, Cadmus (sur le modèle de la fin de Tancrède de Danchet & Campra), mais la musique et le livret demeurent complètement joyeux jusque là, subjectivité totale très troublante – le public partage le délire de la ménade.
S'ensuit une série de tirades désespérées des femmes coupables, très belles (celle d'Autonoé en particulier), qui se conclut abruptement, comme c'est l'usage (Didon de Desmarest, Callirhoé de Destouches, Pyrrhus de Royer… quand c'est fini c'est fini), sur les dernières paroles d'Agave qui se tue.

Dans le mythe d'origine, Penthée refuse simplement de rendre les hommages religieux à Bacchus, et Penthée est massacré par toutes les ménades ensemble, dont les femmes les plus proches de lui.

Comme il se doit, on rencontre dans la musique débauche d'effets étonnants – pas nécessairement frappants quand on pratique peu de le genre, mais nuances remarquables lorsqu'on est habitué au modèle LULLYste –, témoins de l'influence ultramontaine du duc d'Orléans.
Par exemple :


Interprétations d'étudiants

Malgré les voix peu puissantes, j'avais beaucoup aimé la version du CMBV dans la Galerie des Batailles, un véritable effort de phrasé (et une bonne élocution) chez les jeunes chantres, même si leur technique est davantage celle de choristes que de solistes pour apporter un impact sonore réel.

#ConcertSurSol #92

Résurrection d'extraits de Penthée de Philippe d'Orléans (certes aidé de Gervais, mais semble-t-il auteur de la plupart de l'ouvrage), sur un livret de son capitaine aux gardes, le marquis de La Fare.

Galerie des Batailles avec les Chantres du @cmb_v. pic.twitter.com/RVmSnMd0dh

— Carnets sur sol (@carnetsol) April 12, 2018

En dehors des Chantres du CMBV, très bien préparés (par le chef, Fabien Armengaud) et étagés dans les belles sections chorales qui évoquent la musique sacrée (dont ils sont spécialistes), j'ai été un peu plus mitigé sur la réalisation de la semaine dernière présentée au CRR de Paris. D'ordinaire les représentations de tragédie en musique (avec un orchestre formé de musiciens du CRR de Paris, Versailles, Cergy et du Pôle Sup' de Boulogne) sont, concernant l'orchestre, de niveau professionnel. Cette fois-ci, sans doute du fait de la diversité de recrutement, les décalages étaient nombreux, et la prudence / concentration n'était pas sans impact sur l'urgence dramatique.
De même pour les voix, je ne vais pas refaire mon couplet, mais lorsqu'un chanteur français interprète de la tragédie en musique sans que du deuxième rang on comprenne ce qu'il dit, ou utilise une émission lyrique et que sa voix est couverte par un orchestre sur instruments naturels… clairement il faut repenser quelque chose dans la technique. Mais ce sont encore des voix en formation, en l'occurrence ; ce qui m'alarme est qu'on entend aussi cela, et très souvent, chez des professionnels de ce répertoire.

On entend cependant quelques voix très bien faites, comme Gaël Lefèvre (Thirésie) et Martin Barigault (Cadmus), et je saluele soin du texte d'Alice Marzuola (Érigone), dont je n'aime pas beaucoup l'émission très ronde / en bouche mais qui sert impeccablement les vers (et c'est le plus important), Manon Sekfali (Agave), une véritable personnalité vocale lorsqu'elle fend l'armure passé les premières scènes. Kyungna Ko (Ino), malgré l'obstacle de la langue, se livre avec énergie, avec un instrument mieux projeté que les autres. Marcos Vinicius Almeida Costa (Arbas) a de très belles intentions verbales, la voix peut encore mûrir mais a beaucoup d'atouts.
J'ai moins aimé Antoine Ageorges en Bacchus, jolie voix équilibrée et diction limpide, mais tempérament dramatique à construire, il ne se passe rien, et dans un rôle qui est lui-même assez peu intéressant, tout paraît immobile. Quant à Sébastien Tonnel, son timbre et son expression sont très séduisants, mais il semble vraiment embarrassé dans ses graves et projette très peu, n'y aurait-il pas un baryton clair voire un ténor à tirer de cela pour pouvoir l'épanouir ?
En somme, j'ai apprécié l'investissement individuel dans les rôles ; c'est davantage le type de profil vocal commun à toutes ces voix qui me préoccupe pour leur carrière, l'avenir du chant et le répertoire de la tragédie en musique.

Cependant l'essentiel reste la contribution de ces représentations à la formation de ces jeunes d'une part, et d'autre part la mise au théâtre de l'œuvre entière peu ou prou pour la première fois ! Merci de laisser le public profiter de ces moments – gratuitement, qui plus est.


Envoi

Je termine en vous égayant par la citation de la note du musicotéléologue Olivier Schneebeli dans le programme de 2018 :


La phrase est jolie, mais il fallait oser la prophétie rétrospective – le rapport entre les deux échappe, surtout. Il est vrai en revanche que les danses de Penthée, pourtant écrit de façon plus traditionnelle, à cinq parties (à la française) et non à quatre (à l'italienne) comme La suite d'Armide, sont souvent assez dégingandées et surprenantes dans leurs appuis.
(J'admire beaucoup au demeurant le travail accompli par Schneebeli au CMBV !)

Parmi les brassées de nouveautés de ces dernières semaines, et le nombre important de celles que j'ai écoutées, quelques pépites que je vous recommande tout particulièrement – que ma consommation déraisonnable soit au moins utile.

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J'évite autant que possible de prendre du temps de notule pour des remarques un peu éphémères, mais cela vous évitera de rater l'essentiel !

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1. Disques incontournables : les œuvres

Violon solo de Matteis père, Pisendel, Guillemain (avec des paraphrases de la Passacaille d'Armide de LULLY et de la Sicilienne de Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel !), Vilsmayr et Biber par Isabelle Faust. Des bijoux, et toujours interprétés avec cette probité musicologique et cette intelligence artistique.

Deux opéras comiques de Duni : Le Peintre amoureux de son modèle et surtout Les deux Chasseurs et la Laitière par les meilleurs spécialistes du genre (Orkester Nord / Martin Wåhlberg). J'ai évoqué le sous-texte leste du second dans cette notule. La musique en est de plus fort plaisante ; tandis que le Peintre me paraît beaucoup plus conventionnel et conforme à ce que je connaissais jusqu'ici de Duni, sans saillances particulières du livret ni de la musique. On a le plaisir d'y retrouver quelques voix idéales pour ce répertoire – Pauline Texier et Jean-Gabriel Saint-Martin, en particulier.

« Sturm und Drang, volume 3 », par The Mozartists. Du Mozart (Adagio & Fugue) et du Haydn (Symphonie n°44 « Funèbre »), mais surtout une scène dramatique d'Annibale in Torino de Paisiello, une trépidante symphonie de Koželuch, et une page totalement éperdue de l'Alceste (en allemand) d'Anton Schweitzer !  Une très belle découverte, je n'avais pas vu passer les précédents volumes chez Signum !

Troisième volume de la série consacrée aux ténors historiques de la tragédie en musique par A Nocte Temporis ; ici Joseph Legros à la fin du XVIIIe siècle : La Borde, Gluck, Piccinni, (Johann Christian) Bach, Grétry, Legros lui-même, Berton, Trial… !  Passionnant parcours dans lequel Reinoud Van Mechelen (dont la voix assez couverte n'incarne pas a priori l'idéal d'époque) se coule avec beaucoup de talent.

Les Quatuors pour harpe et cordes d'Eugène Godecharle, compositeur belge de la seconde moitié du XVIIIe siècle, révélés par le groupe Société Lunaire : des œuvres pleines d'esprit, dont la variété et l'intérêt sans cesse soutenu m'ont impressionné. À mettre au côté des Quatuors avec hautbois de Gassmann ou des duos de violons de Lombardini-Sirmen.

La Messe à double chœur de Rheinberger, un chef-d'œuvre rarement donné, voluptueusement enregistré par PentaTone, et servi par l'inhabituelle texture mate du toujours excellent Chœur de la Radio des Pays-Bas, jamais épais ni désagréablement tendu. Couplage avec de très beaux motets de Mendelssohn.

The Nutcracker and the Mouse King, un pot-pourri Tchaïkovski pour servir une nouvelle version de Casse-Noisette, non pas en ballet, mais pour accompagner le récit inspiré cette fois non de Dumas mais de Hoffmann !  Œuvres sélectionnées par John Mauceri (à partir d'œuvres moins célèbres : Hamlet, The Tempest, Snegourotchka, etc.), en créant des leitmotive, en choisissant les meilleures parties récitatives et dramatiques… ça paraît du bidouillage sur le principe, mais c'est totalement réussi !  Très belle narration aussi par Alan Cumming.

Les œuvres pour violon & piano de Mel Bonis (par Sandrine Cantoreggi & Sheila Arnold), dévoilant une part assez ambitieuse de son legs, du calibre de sa Sonate pour violoncelle et piano.

Coup de foudre pour deux albums Reger, une anthologie Warner (apparemment version abrégée d'une précédente anthologie) qui permet un panorama très complet dans de très belles interprétations, et révèle un Reger bien plus divers et coloré qu'on n'en a l'image.

Et en nouveauté, trois lieder orchestraux qui révèlent un Reger romantique, mais pas postromantique épais comme ses poèmes symphoniques, vraiment un Reger qui verse l'expression à grands flots, à la frontière du décadentisme. Parmi ses toutes plus belles œuvres, et d'un style que je ne lui connaissais pas. De surcroît, articulé avec netteté sur instruments anciens avec Spering, et énoncés par deux excellents spécialistes, Anke Vondung et Tobias Berndt.

Les chants a cappella de Samuel Coleridge-Taylor, un idéal d'élégance évocatrice dans ce répertoire, par l'excellent Chœur du King's College de Londres.

Pour la suite de la série consacrée au Brésilien Claudio Santoro chez Naxos, la Symphonie n°8 est couplée avec le Concerto pour violoncelle. J'y entends beaucoup l'influence de la musique soviétique, et ce n'est pas nécessairement le meilleur volume de la série, mais il y a… les dix minutes des Interactions Asymptotiques, et là l'inventivité et la chaleur des timbres et des strates me ravit absolument, un bijou à chérir.

Quatuors à cordes de compositeurs japonais : Yashiro, Nishimura, Miyoshi, et les deux « tubes », les Landscape de Takemitsu et Hosokawa – plutôt les pièces les moins abouties et adaptées à la formation. Coup de cœur en particulier pour les Pulses of Light de Nishimura, de l'atonalité très dynamique et conforme à son projet d'évocation !

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2. Disques incontournables : les interprétations

Le Requiem de Campra particulièrement frémissant dans cette nouvelle version du Concert d'Astrée (à mon sens la meilleure version discographique à ce jour).

Un Haendel qui est un tube (Dixit Dominus), mais ici exécuté avec mordant (Chœur de la Radio Flamande, Il Giardellino), incroyablement animé.

Encore une version de Scylla & Glaucus de Leclair (la quatrième, et la troisième en moins de 10 ans…), par Vashegyi, et il faut admettre que c'est une proposition tout à fait électrisante, l'Orfeo Orchestra est animé et coloré comme il ne l'avait pas été depuis longtemps, le plateau rayonne (Wanroij, Gens, Dubois qui sont dans un très bon jour, tous très en voix et très en mots). Et l'œuvre, évidemment, très séduisante instrumentalement dans ses nombreux divertissements, et particulièrement saisissante dans l'invocation infernale de l'acte IV et le final rageur de l'acte V. Je ne suis pas partisan de dépenser des subventions et du mécénat pour réenregistrer une œuvre dont on disposait déjà de trois autres excellentes versions, mais quitte à le faire, faites-le avec ce niveau de finition !

Petits ensembles de Mozart avec vents solos par l'électrisant Ensemble MidtVest (leur intégrale Gade est fabuleuse).

Quatuor à cordes n°10 de Beethoven par le Chiaroscuro SQ, d'une intensité rarement entendue, et dont les coloris font honneur au nom de baptême !  Peut-être la plus belle version de ce quatuor que j'aie pu écouter. Le n°13 en couplage (sans la Grande Fugue) est moins singulier et moins superlatif, quoique excellent bien sûr.

Des Impromptus de Schubert épurés, droits et finalement vraiment neufs par Ronald Brautigam (sur pianoforte). Suprême élégance sur les pianofortés cristallins de l'époque de Schubert ; les limites techniques des instruments (par rapport aux Graf des années 1820, comme ceux utilisés par Peter Serkin pour les dernières sonates de Beethoven, parfaitement fonctionnels) permettent très peu d'amplitude dynamique, et donnent l'impression que tout est joué assez fort, mais Brautigam ménage un élan et des phrasés magnifiques, qui renouvellent vraiment l’écoute… (Autre suggestions sur piano d'époque, mais plus ancienne, Dähler, grand coloriste, poète, rhéteur…)

Suite de l'intégrale des Symphonies pour cordes de Mendelssohn, très vive et affûtée (Dogma Chamber Orchestra dirigé par Gurewitsch chez Gold MDG) : le meilleur des deux mondes (tradi / informé). Tempi vifs, attaques tranchantes, plénitude du sostenuto des cordes, ces œuvres de prime jeunesse paraîtraient issues de la meilleure maturité d'un grand compositeur.

Réédition des Debussy à quatre mains de J.-Ph. Collard et Béroff, lectures claires et ciselées, avec en prime des arrangements orchestraux pour quatre mains (Symphonie en si) ou deux pianos (le Faune, les formidables deux premiers numéros des Nocturnes…).

Feu et couleurs que je trouvais remarquables dans la Phantasie pour trio de Bridge (qui ne m'avait jamais paru aussi passionnant), et feu d'artifice hallucinant dans le pourtant très couru Premier Trio de Mendelssohn !  C'est à tel point que je ne suis pas sûr qu'on ait entendu mieux au disque. Trio Laetitia, avec Deljavan au piano – chez Artalinna.

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3. Pépites isolées

Certaines pistes, indépendamment de la sélection ci-dessus, font dresser l'oreille et fascinent durablement.

Je pense par exemple au Thésée de LULLY par les Talens Lyriques (œuvre inégale, mais qui comporte quelques très hauts sommets, tout son acte I en particulier, et le premier enregistrement officiel de qualité qu'on en ait – « ô Minerve savante » assez extraordinaire), à l'arrangement des Variations Goldberg pour violon concertant imaginée par Chad Kelly (interprétation Rachel Podger), aux délicieuses Sonates pour violon & clavecin de Johann Ernst Bach (dont c'était l'anniversaire en 2022), à la transcription du début du III de Siegfried pour piano solo par Juliette Journaux (disque Wanderer chez Alpha, il nous faut davantage de transcriptions de ce calibre !), à l'Ouverture Ein feste Burg de Raff (sa première œuvre orchestrale à me convaincre, il s'y passe beaucoup plus qu'à l'accoutumée) par le Philharmonique de Slovaquie, au Quatuor à cordes Op.11 de Nicolaï Tchénépnine par le Quatuor Michelangelo, ou encore Aux Étoiles, le recueil d'ouvertures françaises fin XIXe publié par le National de Lyon chez Bru Zane (Guiraud, Bonis, Bruneau, Holmès, Sohy, Joncières, Rabaud, et quelques versions extrêmement réussies des tubes de Franck, Duparc, Chabrier, Chausson, Dukas et d'Indy).

On a aussi quelques documents importants qu'il fallait absolument publier, mais qui ne m'ont pas forcément intéressé autant qu'espéré, comme Das Lied von der Glocke d'Andreas Romberg à Duisbourg (important de l'entendre, mais il existait déjà un enregistrement, le chœur est amateur et surtout le compositeur n'a clairement pas le génie de son cousin Bernhard), Ariane de Massenet (il faudra que je réécoute, j'en ai retiré peu d'impressions), et autres belles choses comme La Princesse de Trébizonde d'Offenbach, belle œuvre et belle réussite de l'équipe, mais qui ne me paraît pas aussi incontournable que d'autres disques, puisqu'il s'agit ici d'opérer une sélection…

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4. Le goût du sang

Parce que je sais que si vous venez lire une telle notule, c'est moins pour être informés que pour vous repaître de remarques assassines – voici quelques déceptions.

À la vérité, comme je choisis les disques qui m'intéressent, je n'ai pas croisé d'immense ratage, de proposition totalement inintéressante, d'œuvres nulles, d'immondices, ou pis, de Philip Glass.

Néanmoins, quelques propositions n'étaient pas tout à fait à la hauteur des attentes.

Difficile pour les ensembles et chanteurs non spécialistes du répertoire français de réussir à bien l'interpréter, et le nouvel Acis & Galatée de LULLY par l'excellent Sardelli connaît quelques raideurs et monochromies en conséquence – difficile de passer juste après la publication extraordinaire des Talens Lyriques cette même année ; j'y remarque surtout Jean-François Lombard, chanteur exceptionnel qu'on entend trop peu à l'opéra, et dont la technique très singulière (voix mixte, mais avec une forte proportion d'émission de tête) sonne un peu étrangement au disque et en contexte dramatique, il est vrai.

Toujours pas très convaincu par la voix très couverte de Lea Desandre, qui ne correspond (malgré toute sa science du style) pas bien au cahier des charges de l'air de cour (évidemment une nouvelle pour Le doux silence de nos bois est toujours une bénédiction, surtout aussi bien accompagnée).

Vraie déception pour la Belle Meunière de Samuel Hasselhorn, que je suis et admire depuis ses études au Conservatoire. Il a fait évoluer sa technique vers un aspect plus barytonnant… et cela lui permet peut-être davantage de stabilité dans les œuvres avec orchestre, mais éteint aussi la singularité qui faisait son charme. J'en parle plus en détail dans cette notule.

Douloureuse surprise, le disque du Gewandhauschor n'est pas vraiment un arrangement pour chœur (ce qui m'aurait passionné), mais une version du Winterreise pour soliste et accompagnement d'accordéon parfois renforcé de chœurs (qui sonnent assez kitsch, façon chœurs en « hou-hou » de la Fiancée de Cadix). De surcroît le chœur, audiblement amateur, n'est pas le meilleur d'Allemagne… Restent la belle diction de Tobias Berndt et quelques réussites comme « Das Wirtshaus », qui semble vraiment sur le papier le lied le plus conforme à une écriture chorale. Et ici, pas d'accordéon, chœur d'hommes, c'est très beau.

Barbara Hendricks (je fais partie de ceux qui l'ont beaucoup aimée, y compris dans ses emplois les moins attendus comme la mélodie et le lied) a toujours de la voix (bientôt 75 ans !), même si le centre de gravité s'est fortement abaissé. En revanche, manifestement pas de répétiteur de français pour ces cantates et mélodies orchestrales de Berlioz… ça pique, et ça manque de direction, c'est bien dommage. (Alors qu'elle a proposé des enregistrements magnifiques en français, sa Leïla des Pêcheurs de perles avec Plasson par exemple.)

Nouvelle version du Trio de Chausson par le Trio Metral mais… si j'aime assez le piano, je suis frustré par le son des cordes, très « international ». Ce sont de grands musiciens, mais je n'aime pas ce son ample, patiné, homogène pour le répertoire français, où je me sens plus à l'aise avec des attaques franches et un timbre un peu plus acide (du type Stéphanie Moraly, Philippe Koch, Saskia Lethiec, Émeline Concé, Aitor Hevia, Anne Robert…). C'est un peu comme pour l'orgue, j'écouterais très volontiers tout le répertoire avec ce son à la française. Mais au moins pour le répertoire français fin-de-siècle, déjà écrit de façon nébuleuse, j'ai besoin de franchise dans les articulations. Ce n'est donc même pas un jugement sur l'interprétation proprement dite, j'ai vraiment eu peine à entrer dans la proposition pour des affaires de goût – et autant pour la voix je peux argumenter qu'il y a des problèmes de projection, que ce n'est pas efficace pour la diction, autant ici, pas de problème, Nathan Mierdl sait jouer du violon, très clairement…

Deuxième Symphonie de Mahler par Rouvali avec le Philharmonia. Écouté sans doute un peu distraitement, mais dans cette (tout à fait bonne) version, je n'ai pas retrouvé la singularité de ses Sibelius (où les ponts semblaient devenir les thèmes et les thèmes devenir des transitions), et au sein de cette discographie d'une quantité excessive, cela rend évidemment la proposition moins essentielle.

Les Concertos de Jan Novák, pas très saillants… mais je pensais écouter Vítězslav Novák, le grand postromantique tchèque très inspiré, né en 1870, pas ce jeunot né en 1921 !  Je le découvre à l'occasion, mais je l'ai méjugé à l'aune de l'autre. (On voit surtout Novák en gros sur la pochette, ce qui est trompeur. Imaginez qu'on fasse pareil pour Johann Ernst Bach ou Isidore Stravinski !)

La Symphonie « Bretagne » de Didier Squiban, très agréable, mais un peu lisse et consonante sur la durée.

Pas de mauvais disque à signaler, donc. Et quantité d'autres bons disques qui m'ont moins intéressé.

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Vous pouvez retrouver ma sélection dans cette playlist, et encore davantage de sélections thématiques sur mon profil Spotify. À bientôt pour de nouvelles découvertes !

Micro-série de podcasts inspirés par la démarche de l'ensemble The Curious Bards, donnant à réentendre des pièces de musique populaire suédoise, norvégienne, écossaise et irlandaise qui ont été relevées sur papier (manuscrit ou imprimé) par leurs contemporains. Deux de leurs programmes étaient proposés dans le cadre du festival Musicancy à Ancy-le-Franc, qui met à l'honneur la voix à l'occasion de son vingtième anniversaire !

L'occasion de m'interroger sur ce que cette musique retrouvée nous apprend – notamment sur la musique que nous connaissons plus largement, celle des compositeurs établis et passés à la postérité au service de cours princières ou du public des grandes villes.



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Pour ceux qui veulent des extraits sonores, j'ai agencé cette série de podcasts en alternance avec des pistes de disques sur mon profil Spotify.

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Et comme d'habitude, pour ceux qui sont rétifs à l'oral, je laisse ci-après les notes brutes qui ont servi à la confection du podcast.

Suite de la notule.

Comme tout le monde (même au Brésil), j'ai découvert Orff (1895-1982) par les disques d'extraits des Carmina burana (1937). Pas très séduit dans l'ensemble, mais quelques titres comme Fortune plango vulnera, Ecce gratum ou la danse qui ouvre la section « Uf dem Anger » (et immortalisée dans la mémoire collective française par le générique de l'émission nocturne de TF1 Histoires naturelles) m'ont tout de même frappé par leur force motorique. On est toujours un peu partagé entre l'aspect sommaire un peu vulgaire de cette musique massive, essentiellement rythmique (et des rythmes très identifiables, pas du tuilage richardstraussisant), et l'effet d'entraînement qu'elle peut avoir.

En somme, je n'écoutais pas beaucoup, mais j'aimais bien. Comme beaucoup de monde, je pense.

Et puis – c'était il y a plus de quinze ans, aux débuts de Carnets sur sol – j'ai découvert un peu le reste de son catalogue, en commençant par Der Mond (1938). Je m'attendais à découvrir un Orff plus traditionnel (postromantique sans doute ? décadent peut-être…), et j'ai été frappé d'entendre sensiblement le même langage. Un peu plus de variété dans les procédés, mais on retrouve l'organisation en séquence brèves et parfaitement indépendantes, qui tournent en boucle un motif simple, jamais développé, simplement remaquillé par des orchestrations de caractère différent – orchestrations où dominent sans surprise cuivres et percussions, pas toujours avec finesse, mais non sans efficacité.
    J'y avais même senti des points communs assez forts avec l'esprit minimaliste, ressassant un même matériau qui n'évolue pas vraiment, refusant le développement.
La principale plus-value résidait dans l'usage de mélodrames (c'est-à-dire de déclamation parlée accompagnée par l'orchestre). Le résultat restait personnel et plutôt réussi, mais l'impression de réentendre Carmina burana sur la durée d'un opéra était un peu lassante, et l'articulation du langage avec l'action dramatique paraissait assez lâche, comme si Orff ne parvenait pas, pris dans son système, à épouser réellement les affects des personnages.
    J'avais alors conclu, avec un sens de la formule qui révèle toute la cruauté de la jeunesse : « heureux de l'avoir entendu et soulagé de ne pas l'avoir acheté ».

Plus tard suivit Die Kluge (1943), son autre adptation de Grimm (écoutée en russe à l'époque je faisais le relevé-tour du monde des représentations d'opéra), un peu plus lyrique mais dans le même goût.

J'ai aussi entendu un entretien donné par le compositeur, d'une certitude de sa supériorité assez déconcertante, affirmant que la force des Carmina burana (qu'il considère comme une œuvre fondamentale du répertoire) tient à ce que « sa portée spirituelle dépasse sa valeur musicale ». Et de se vanter d'avoir trouvé là son style, assez génial, et qu'il n'en a plus démordu ensuite. C'est donc du très sérieux de son point de vue, et non un pastiche fantasmatique de chants d'étudiants comme je le croyais.

À ce stade, j'ai considéré que mon éducation était à peu près faite – j'ai eu l'occasion d'écouter les deux autres Trionfi bien sûr, donc je n'ai pas retiré grand'chose non plus. Orff était un vantard vaguement nazisant, assez peu lucide sur ses mérites, et assez limité dans ses moyens de composition.

Et puis les années ont passé.

J'ai quand même découvert des œuvres intéressantes, comme Antigonae (1949), sujet plus sérieux et ambitieux où l'on retrouve les psalmodies à nu interrompues ou soutenues par des percussions, pas plus intéressantes musicalement (vraiment des passages entiers psalmodiés, pas vraiment de mélodiques), mais l'œuvre a le mérite de tenter une recréation fantasmatique de l'esprit de la tragédie grecque, avec le texte premier, semi-chanté, et un instrumentarium sans doute un peu sec, pour un résultat pas du tout lyrique.
Mais on s'ennuie tout de même sévère à écouter cela sur la durée. (Il existe au disque plusieurs versions all-stars avec au choix Borkh, Mödl, Kuen, Haefliger, Greindl, Fricsay, Leitner, Sawallisch…)

Surtout, j'ai beaucoup ri en découvrant la musique pour les Jeux Olympiques de 1936, Entrée et Ronde des Enfants : « Non content d'être un compositeur majeur d'opéras inspirés et autres cantates subtiles, il était capable d'écrire des pièces entières dans un seul tétracorde défectif. » Et de souligner avec une perfidie manifestement satisfaite le petit côté BO du Gendarme de Saint-Tropez… (Quelle mauvaise personne j'étais alors…)
Pour autant, c'était à date clairement ma pièce préférée de Carl Orff, grâce à cette Grèce antique stylisée, sa généreuse dose de coloration pastorale (plus beethovenienne que lullyste). « Un petit esquif de n'importe quoi jeté sur la grande mer de la rationalité organisatrice de ces gigantesques manifestations… »

Dernière découverte (merci CPO, toi qui prouves l'existence d'un Dieu juste et bon), Gisei – le sacrifice, absolument différent de tout le reste, opéra d'une heure, écrit à 18 ans, dans un style marqué par Debussy, mais assez décadent et âpre, comme rongé par le Wagner le plus désespéré, qui manifeste une maîtrise à peine croyable des moyens compositionnels les plus complexes. Mais c’est un langage qu’il abandonne tout à fait après sa propre épiphanie du style néo-tribal qui marque ensuite toutes ses compositions. (J'en ai parlé là.)

Je restais donc sur l'idée d'un talent gâché, dont l'ego surdimensionné avait causé cette pénible tendance à la répétition de formules plutôt pauvres – mais dont il semblait très généreusement autosatisfait.
Un profil à la Richard Strauss, le résultat en moins. Ah oui, je n'ai pas encore publié la notule sur Richard Strauss & les nazis (toute une histoire), mais Orff semble un peu le même type de profil : surtout obsédé par sa propre musique, indifférent à la politique mais pas insensible aux honneurs. Au demeurant son procès en dénazification l'a classé comme suiveur, et il a pu continuer à exercer.

Et puis ma vie a continué. J'ai vu quelques très beaux concerts, j'ai eu quelques enfants naturels, j'ai découvert l'existence de Pierre Rode (connaissez-vous notre Seigneur Pierre Rode ? avez-vous une minute pour en parler ?). J'ai joué des opéras dodécaphoniques danois. J'ai mangé des œufs mollets.

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Jusqu'à ce jour.

Je voulais illustrer une story présentant des tombeaux mérovingiens décorés de quelques svastikas avec la bande son des Jeux de 1936 – parce que le bon goût, c'est comme la calvitie, on l'a dans nos gènes ou on ne l'a pas.

Impossible de rien trouver. Il existe bien des disques, mais tous épuisés, aucun n'est disponible dans la banque de son d'Instagram (le pseudo est Carnetsol, si vous aimez les paysages et objets d'art mis en musique), ni même sur les sites de flux où je fais mes recherches. Je dois donc me rabattre sur la fanfare de Richard Strauss, ce qui n'est pas si mal.
Mais, avec les mots-clefs Orff et Kinder, je suis tombé sur un résultat inattendu. (Non, bande de dégoûtants, pas ce à quoi je vous vois penser, safe search était activé.)

Cette série de trois disques, du label Celestial Harmonies, parus dans les années 90, sans doute racheté par un plus gros label, et enfin mis en ligne dans le cours de ces derniers mois. Orff-Schulwerk, car Orff était passionné de pédagogie, avait fondé une école, créé une méthode qui est encore utilisée de nos jours – vous en trouverez quantité d'exemples en vidéo ici, chez ses successeurs.
Je fais du titre provocateur et racoleur, mais en réalité en fait de nazisme, dans les années 1950, l'approche a même servi à des enfants en situation de handicap.

Comme je suis curieux, j'écoute… et que n'entends-je pas !  La même veine primesautière et naïve que sa musique pour les Jeux de 36 : ce que j'avais pris pour une imitation un peu ridicule de la musique grecque dans un ton qui se voulait solennel et paraissait au contraire très gentiment sautillant… était de la musique pour enfants !

Ces trois disques permettent de saisir l’étendue de son legs sur le sujet : beaucoup de musiques pour voix, piano, flûte à bec et/ou percussions, sur des rythmes simples et récurrents, mais avec un véritable caractère – archaïsant, comme une Grèce rêvée. Tellement plus convaincant que les grosses choucroutes bruyantes qui mobilisent beaucoup de monde pour un contenu musical particulièrement simple ; et surtout, quelle que soit votre dilection éventuelle pour les Carmina burana et autres Catulli Carmina, cela éclaire grandement le projet de trouver la voie d’une musique riche avec des moyens très épurés. (écouter des extraits ici)

La pédagogie d'Orff insiste sur la pratique, l'appropriation instinctive du geste, chacun à son niveau. Et ces pièces reflètent vraiment cette approche : tout entre bien dans l'oreille, tout est fondé sur des cellules courtes et simples, et pourtant ce sont de vrais morceaux, agréables à entendre, qui donnent envie d'être écoutés et joués. Je les trouve très touchants et émouvants, et la sorte de raréfaction du matériau qui peut être frustrante dans les grandes fresque d'Orff trouve ici un terrain assez idéal. De la musique de proximité, de la musique bienveillante, qui rejette la virtuosité mais pas la personnalité.

On y entend d'évidentes influences extrême-orientales – témoin les duos de xylophones n°16 & 17 du Troisième Livre –, mais il est probable que cette écriture très diatonique, qui répugne aux tensions et aux bifurcations, soit largement due à l'intérêt d'Orff pour la Renaissance. Il a par exemple orchestré (dans une version traduite en allemand, un peu réagencée et assez coupée, certes) L'Orfeo de Monteverdi (ça peut s'entendre chez CPO) et le Lamento d'Arianna (CPO…), et on comprend assez bien, en écoutant ses choix d'orchestration, ce qu'il a pu retirer de la Renaissance finissante et du jeune baroque.

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Seconde découverte, plus anecdotique : la version originelle de la danse-interlude célébrissime des Carmina burana, issue d’un Klavier-Übung de 1934 (écouter), de son corpus pédagogique (dans le troisième disque). Et je trouve tout cela assez touchant, un compositeur qui met autant d’énergie à écrire des œuvres pour la jeunesse accessibles, pédagogiques et intéressantes – je vois peu d’instances où les trois parviennent à se conjuguer. Orff, que je trouvais assez prévisible, répétitif et pour tout dire plus ennuyeux (sorti de Gisei) est instantanément devenu à mes yeux un compositeur attachant et réellement stimulant.

Tout cela rend très curieux (et dubitatif) sur un éventuel quatuor à cordes qu'il aurait pu composer – jugez de ma perversité.

Mais, dans tous les cas, Orff m'est devenu, en à peine 24h, d'une fausse valeur un peu inoffensive que tous les amateurs de classique subissent un peu complaisamment dans les compilations de classiques favoris, une sorte de chouchou assez touchant, de personnalité à part dont le projet me touche assez.

C'est pourquoi je voulais aussi vous donner cette chance de pouvoir changer. D'être inspirés par des modèles nazis une pensée différente, dont je n'avais absolument pas compris les articulations – je pensais vraiment que son projet était uniquement issu d'un fantasme néo-païen un peu pompeux, à base de Grèce imaginaire et de chants d'ivrognes médiévaux. Mais, transposée dans un cadre pédagogique, oui, comme sa musique paraît évidente, facile d'accès, immédiatement satisfaisante, propre à faire comprendre les mécanismes fondamentaux de la pratique musicale.
(Et ces petits formats sont tellement plus beaux et touchants !)

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À bientôt, estimés lecteurs – car je dois prochainement vous entretenir de Loewe, de Carmen, du Champs-aux-bécasses, du Christ (de Rubinstein) et de notre Seigneur Pierre Rode (avez-vous un moment pour en parler ?).

Portez-vous bien. Ne buvez pas trop d'alcool, ne marchez pas tête nue au soleil cet été, ne faites pas trop de bisous aux veillards cet hiver, ne lancez pas d'opération spéciale de maintien de la paix et de formation au point-de-croix au printemps. S'il vous plaît.

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

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Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria

3. Le prestige de la voix et la conquête du seria

Malgré son projet à l’origine surtout littéraire, l’opéra entraîne un effet secondaire inattendu : la redécouverte de la voix humaine. Le fait de l’utiliser seule, le prestige croissant des chanteurs, les lieux de représentations plus vastes vont mettre en avant les voix puissantes, agiles, étendues… et les compositeurs vont progressivement devenir les grands lieutenants des chanteurs vedettes.

Le troisième tiers du XVIIe siècle est une période d'innovations riches – voyez par exemple les opéras de Legrenzi ou les oratorios de Falvetti. La forme des parties musicales reste assez libre, mais avec davantage de substance musicale, de diversité de ton, et surtout, ce qui a son importance pour la suite, une veine mélodique beaucoup plus présente et persuasive que le pur service du texte. On reste dans une visée essentiellement déclamatoire, mais ce faisant on voit tout de même se constituer peu à peu, dans les parties où la musique se met à dominer l'expression textuelle, une segmentation des moments musicaux, de plus en plus autonomes et détachables. Ces moments (airs, duos, choeurs, etc.) deviennent progressivement des formes closes (ce que l'on appelle les « numéros »).

C'est à mon avis l'une des périodes les plus intéressantes de l'histoire de l'opéra italien, sans doute la plus originale, devant celle qui se déroule au début du XXe siècle. Il y a fort à parier qu'on découvrira progressivement beaucoup de pépites dans cette période encore excessivement mal documentée au disque, si l'on se met à fouiner dans les inédits.

Mais cette progressive mise en avant de la musique (et de la voix agile) va aussi entraîner la Grande Bascule, moment terrible qui va changer l'histoire de l'opéra mondial pour toujours.

La fascination pour la voix, qui se découvre des possibilités pour l'agilité dans ce contexte où la musique est de plus en plus prédominante et le texte de moins en moins central, va créer les conditions de cette catastrophe.

L’opéra, qui était essentiellement un poème dramatique embelli par de la musique, assez nu, peu orné, devient le support privilégié de la virtuosité vocale – le support, pour ne pas dire le prétexte.


4. Structure de l’opéra seria

Car, à partir des années 1690, le genre-roi, qui domine toute l’Europe pour un siècle, c’est l’opéra seria, fruit d’une lente mutation au fil du XVIIe siècle vers un spectacle, où la musique et surtout la voix volent la vedette au texte.

Opera seria, c’est-à-dire « opéra sérieux ». Opera seria est féminin en italien, mais comme on emploie opéra au masculin en français, l’usage est d’utiliser opéra seria au masculin.

C’est le genre qu’ont illustré Albinoni, Haendel, Vivaldi, Porpora, Caldara, Hasse, Leo pour la période baroque, avec une époque de transition qui enrichit l’orchestre de quelques doublures de vents chez Graun, Pergolesi, Jommelli, avant de se couler dans le nouveau style classique avec Johann Christian Bach, Cimarosa, Haydn (Armida), Salieri, Mozart (Lucio Silla, Mitridate, même Idomeneo, quoique un peu tempéré par le modèle français).

Parmi les œuvres aisément disponibles qui ont de quoi impressionner et par lesquelles je vous conseillerais de commencer : Rinaldo de Haendel, Griselda de Vivaldi, Cleopatra e Cesare de Graun, Mitridate de Mozart (Minkowski)… mais on rencontre aussi de très beaux Jommelli, Johann Christian Bach ou Salieri…

Musicalement, l’opéra seria se caractérise par une alternance de deux modes d’expression.

Le premier, ce sont « récitatifs secs » (recitativi secchi), où l’on fait avancer l’action, sans y mettre de soin musical particulier : les chanteurs s’y expriment seulement accompagnés par la basse continue (un instrument grave à cordes frottées, un clavecin, éventuellement un archiluth). La mélodie reste très simple et suit l’accentuation des mots, mise en musique syllabe par syllabe. Pas de répétitions, pas d’ornements, pas d’aigus ou de graves, simplement une déclinaison musicale du texte. C’est la partie qui hérite des origines de l’opéra, mais il s’agit clairement, en l’occurrence, d’une relégation, qui n’intéresse pas du tout le public, concentré sur la plus grande séduction mélodique des airs, ses affects exacerbés… et surtout les qualités d’agilité ou de longueur de souffle des chanteurs.

En alternance avec ces récitatifs utilitaires, les « numéros » sont presque exclusivement des airs à da capo. Et, rarement, des duos ou des chœurs – on va dire que dans le meilleur des cas vous en trouverez deux par opéras, et toujours sensiblement plus courts que les airs. On parle alors des « numéros musicaux », car ils sont bel et bien numérotés pour pouvoir les retrouver (plus commode que « le deuxième air de Nicomedo à la cinquième scène de l’acte III »). À ce moment, l’action s’arrête et le personnage partage ses émotions : courage, tendresse, espoir, crainte, orgueil, dépit, fureur, déréliction… le nombre de ces affects archétypaux n’est pas très élevé, ce qui a permis la réutilisation abondante d’airs d’un opéra dans un autre – les droits d’auteur n’existant pas, les compositeurs n’hésitaient pas non plus à réutiliser des airs réussis de collègues dans leurs propres opéras.

J’ai parlé de da capo. « Da capo » signifie « avec une reprise depuis le début » : ces airs sont pour la plupart constitués, tout au long du XVIIIe siècle, de 8 vers. Un quatrain principal, longuement répété, suivi d’une section plus courte de 4 vers (et toujours contrastée, moment de fureur ou de confusion pour les airs extatiques, moment de brève émotion tendre pour les airs de bravoure…). Une fois qu’on a fait tout cela, on reprend intégralement la mise en musique du premier quatrain, en y ajoutant des variations vocales (on les appelle souvent « diminutions », car ce sont des formules de notes en général plus brèves, des ornements qui augmentent le nombre de notes exécutées). Ces ajouts étaient censés être improvisés, même si les chanteurs étudiaent bien sûr des formules réutilisables. Aujourd’hui, elles sont soigneusement écrites par les chefs ou les interprètes. Comme elles ne figuraient pas sur les partitions, on a longtemps, même dans le mouvement baroque, joué ces reprises sans ornements – ce qui les rend particulièrement fastidieuses, surtout dans les airs très longs du milieu et de la fin du XVIIIe siècle.

Un air à da capo fait dans les 4 à 6 minutes à l’époque de Haendel et Vivaldi, mais peut durer 9 minutes à partir des années 1740… sans reprise variée, ce peut être un peu ennuyeux si la mélodie n’est pas particulièrement inspirée ou si le chanteur n’est pas exceptionnel. Les da capo ornés sont aujourd’hui redevenus la norme, musicologie aidant. Dieu soit loué.


5. Le triomphe de la peste vocale

Ce type d’opéra, qui est moins dépendant de la compréhension du texte théâtral, obtient un succès fulgurant en Europe : la virtuosité de sa musique (il faut y voir l’équivalent des Quatre Saisons de Vivaldi), la déification des chanteurs-vedettes, le caractère stéréotypé et annexe de l’intrigue permettent de traverser les frontières. Il s’adapte très bien ensuite au style classique avec un orchestre qui inclut davantage les vents, cherche davantage de couleurs, étend la virtuosité sur des ambitus vocaux plus larges, cherche des lignes mélodiques plus vigoureuses (voire athlétiques).

Il est joué partout, en général en italien : de Lisbonne à Saint-Pétersbourg en passant par Londres, avec quelques adaptations linguistiques locales (en suédois à Stockholm, et à Hambourg des objets hybrides improbables en allemand pour les airs, en italien pour les récitatifs et en français pour les chœurs – voyez Orpheus de Telemann, par exemple).
Seule la France en reste au modèle déclamatoire de la tragédie en musique, tout en en important les innovations harmoniques et progressivement le goût de la virtuosité (très audible chez Rameau, par exemple). Mais l’accusation d’ultramontanisme est grave pour un compositeur, et tout le monde se défend d’importer quelque influence que ce soit. En tout état de cause, la dominante de l’opéra français reste textuelle (ou, pour l’opéra-ballet, la danse et la couleur locale soutiennent l’intérêt premier du public), et c’est la seule nation à conserver un modèle distinct du seria italien. Toutes les nations les plus fières ont servilement adopté le nouveau format musical à la mode, et pour un siècle.

Et encore, un siècle, c’est en restant modeste : il existe des opéras seria dès les années 1690, et le belcanto romantique n’est finalement qu’une adaptation au style romantique des formules du belcanto baroque et classique tel qu’il est pratiqué dans l’opéra seria (air répétitif virtuose orné avec récitatifs intercalés, de moindre importance). Mais la fin du XVIIIe siècle et surtout le début du XIXe siècle voient apparaître des opéras dans les langues locales, et parfois avec une réelle ambition, Weber et Schubert en Allemagne, Dupuy au Danemark, Arriaga en Espagne…


6. Catégories vocales

Cette époque est aussi celle des rôles travestis (des rôles masculins héroïques joués par des femmes, en l’occurrence) et des castrats. Je consacrerai peut-être un épisode aux castrats – ces pauvres diables auquels ont dérobait, dans leur jeune âge, les outils indispensables de leur succession. Ils disposaient ainsi d’un larynx d’enfant posé sur des poumons et des résonateurs d’homme, ce qui devait être particulièrement insolite et surprenant. Femme ou castrat, cela témoigne en tout cas d’une fascination pour les voix aiguës. Le goût des XXe et XXIe siècles en Occident représente l’homme viril avec une voix grave (voire rauque et peu sonore, façon Humphrey Bogart, James Earl Jones, Andrew Lincoln) – je peux témoigner, puisque je dispose d’une voix plutôt aiguë, qu’on est obligé d’utiliser beaucoup de stratégies extra-timbrales pour asseoir sa présence en public (le contenu de ce que l’on dit, les variations de ton, l’humour… alors que l’autorité naturelle d’une voix grave est immédiate). On le voit au demeurant à l’opéra, avec le nombre croissant de rôles principaux confiés à des barytons – le baryton, c’est le symbole l’homme véritable, dans toute sa complexité.

Au XVIIIe siècle, c’est tout le contraire : les héros ont souvent une ascendance surnaturelle, divine, et réalisent des exploits qui ne sont accessibles qu’à une âme hors du commun et à une généalogie du plus haut prestige. On les représente donc par des voix aiguës et agiles, qui planent au-dessus des aptitudes des simples humains. Le ténor devient progressivement utilisé dans la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle), mais plutôt pour représenter les rois et les pères, pas toujours sympathiques (prenez Idoménée et Mithridate, chez Mozart) – en tout cas beaucoup plus humains et bien moins exemplaires que leurs équivalents chantés par des sopranos ou des altos, qu’ils soient masculins ou féminins. Les basses, elles, sont vraiment réservées aux personnages secondaires majestueux, les pères, les rois, les magiciens…

C’est ainsi que dans un opéra seria habituel de la période baroque, on ne croise quasiment que des voix de femmes (avec une basse en personnage secondaire pour varier un peu) ou de castrats.


7. Les limites du seria

Vous aurez peut-être remarqué, au gré de subtiles allusions à peine perceptibles, que je ne suis pas complètement enthousiaste devant la domination de ce genre en Europe. C’est mon goût personnel, il est vrai que le seria est probablement pour moi la période la moins enthousiasmante de l’histoire de l’opéra.

Mais cela mérite peut-être une explicitation. Pour moi qui apprécie en particulier le rapport au texte et à la dramaturgie, je me retrouve face à des airs dont le texte est répété à l’infini, peu intelligible sous les coloratures (toutes les figures agiles de la voix sur une voyelle unique o-o-o-o-o o-o-o-o-o), et pas traité de façon particulièrement expressive – en tout cas pas vis-à-vis de la prosodie. Les livrets y sont complètement stéréotypés, parfois même interchangeables – et interchangés par les compositeurs.

C’est possiblement la période où l’on a le plus produit d’opéra, mais aussi celle où l’on rencontrera le moins de diversité et de surprises, tant le modèle y est normé, et pas très riche ni contrasté en tant que tel.

Pour autant, musicalement, le genre recèle des pépites (qu’il faut vraiment écouter comme des concertos pour instruments vocaux !), et les atmosphères de certains airs sont absolument ineffables. Par ailleurs, si l’on rencontre des chanteurs qui nous émeuvent, les entendre dans le seria, c’est la certitude d’entendre toute leur voix complètement mise en valeur – rien à voir avec les airs de Verdi qui mettent en valeur un caractère du personnage ou un trait d’écriture du compositeur, ici tout est d’abord pensé pour magnifier la voix et lui donner le temps d’être goûtée par le public.

Et son importance est absolument centrale dans l’histoire de l’opéra. C’est pourquoi il n’était pas inutile de s’y arrêter un moment dans ce parcours autour de l’opéra italien.

Je profite du concert tout frais autour de l'œuvre pour rappeler quelques éléments et… poser quelques questions. 

(Pour ceux qui n'y étaient pas, autre version vidéo de l'œuvre, calée sur l'un de ses moments paroxystiques.)

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#ConcertSurSol n°11
Gluck, Iphigénie en Aulide, Chauvin

Judith van Wanroij | Iphigénie
Stéphanie D’Oustrac | Clytemnestre 
Cyrille Dubois | Achille
Tassis Christoyannis | Agamemnon
Jean-Sébastien Bou | Calchas
David Witczak | Patrocle / Arcas / Un Grec
Anne-Sophie Petit | La première Grecque
Jehanne Amzal | La deuxième Grecque
Marine Lafdal-Franc | La troisième Grecque

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Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
(direction artistique Fabien Armengaud)

Le Concert de la Loge

Julien Chauvin | direction

Lors de la représentation du premier opéra français de Gluck, en 1773, les témoins rapportent que tout le théâtre était en pleurs. Ce n’est plus tout à fait la façon dont nous percevons désormais cette situation dramatique et cette musique, mais elle éclaire le projet d’émotion directe soutenu par Gluck, en débarrassant le théâtre des ornements rocaille de la génération postramiste. 

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Iphigénie, le prequel

Contrairement à Iphigénie en Tauride, jouée régulièrement partout, Iphigénie en Aulide est très rarement donnée (l’a-t-elle été en France depuis Gardiner à Lyon, au début des années 90 ?), et conserve encore quelques empreintes du temps d’avant – comme l’air orné d’Achille, évoquant les ténors virtuoses ramistes.

L’œuvre contient pourtant quelques-unes des très belles pages de Gluck : le début formidable par l’invocation-plainte d’Agamemnon, le trio désespéré Iphigénie-Clytemnestre-Achille en apprenant la nouvelle, le duo de fureur paroxystique qui oppose Achille à Agamemnon, l’air de fureur de Clytemnestre, ou encore la très belle prière chorale du sacrifice, interrompue en pleine phrase par les éclats de la bataille menée contre les autels par le péléide !  Tout cela dans la langue épurée, où toute la musique s’efface pour magnifier la déclamation. 

Je suis beaucoup moins touché par l’autre moitié de l’œuvre (les scènes plaintives de l’obéissance noblement geignarde), mais il faut bien voir que pour le public du temps, c’était là une source d’exaltation émotionnelle d’intensité peut-être encore supérieure à celle des grands éclats. [Tout cela ne fait que renforcer ma conviction qu’il serait vraiment pertinent d’écrire des opéras calibrés pour les goûts d’aujourd’hui, avec des intrigues plus resserrées et des affects plus proches de nos perceptions du monde.]

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Iphigénie, la boloss

Le livret se situe donc dans la partie du mythe qui précède le départ à Troie et le sacrifice d’Iphigénie, calqué sur la trame de la tragédie homonyme d’Euripide (puis Racine – celle de Goethe est écrite seulement à la fin des années 1770). Il est centré autour d’une héroïne paradoxale, Iphigénie : aspirations toujours nobles et pures, caractère inébranlable, mais figure absolument immobile, qui n’ose rien pour elle-même et refuse obstinément de changer ou d’agir. C’est une figure résignée, mais admirable dans l’idéal d’alors, parce que pieuse, raisonnable, sensible avant tout à son devoir – et son honneur (là aussi, une valeur qui résonne de façon peut-être plus menaçante qu’enviable pour le spectateur européen de 2022, avec une perception beaucoup plus variable d’un spectateur l’autre qu’elle ne l’était en 1773).

On retrouve le même type d’idéal, mais plus actif (car confié à des hommes, des rois, des guerriers) dans Iphigénie en Tauride, lorsqu’Oreste et Pylade se disputent l’honneur de mourir pour sauver son ami. 

Quoique le livret du Roullet ne soit pas un chef-d’œuvre d’écriture poétique (« Fut-il jamais conçu / De projet plus affreux ? », et autres « oui » qui servent de cheville…), il n’est pas sans mérite. Il réutilise par exemple la technique grecque de certains stasima (chœurs de tragédie grecque, je pense en particulier à l’un de ceux d’Œdipe à Colone) en faisant décrire le sacrifice hors scène, mais au futur, par Clytmnestre. Procédé dramatique saisissant d’une part – le sacrifice n’aura pas lieu, mais on en a tout de même la saveur émotionnelle –, et qui ancre l’économie générale du côté des modèles antiques, de façon assez évocatrice. 

Par ailleurs, je suis assez admiratif de son jeu récurrent avec l’ironie tragique. Cela commence avec le « juste courroux » dès la première entrée de Clytemnestre – on sent bien le tempérament de feu, les instincts maternels sauvages et, dans une perception plus XXIe, la personnalité qui peut vite basculer du côté du déséquilibre et de l’outrance. 

Et les références s’empilent : Iphigénie la quittant pour l’autel du sacrifice lui demande le pardon de son père (« N’accusez point mon père ») et lui recommande son frère Oreste (« Puisse-t-il être, hélas ! / Moins funeste à sa mère ! »), dont tous les spectateurs savent qu’il sera chassé, jusqu’à tenter de l’assassiner chez Sophocle et Hofmannsthal… et qu’il reviendra en vengeur implacable. 

Peut-être encore plus glaçant, car moins fondé sur la vraisemblance psychologique de l’intrigue, et gratuitement glissé par l’auteur, Patrocle, dans les réjouissances du mariage, chante « Hector et les Troyens, par la honte pressés / En vain s’opposeront à sa valeur altière / Sous les murs d’Illion atteints et renversés, / Hector et les Troyens vont mordre la poussière. », forfanterie qui annonce en réalité la propre défaite mortelle de Patrocle face à Hector. On frémit en entendant la chanson, petite réplique qui n’aura pas de suite mais dont la promesse terrible demeure à notre esprit – car nous savons ce qu’il en sera, à l’épisode suivant.

Il était tout à fait licite, dans les tragédies classiques et plus encore les tragédies en musique, de ne conserver que les éléments essentiels d’un mythe (Achille ne peut pas être couard, troyen ou vieux) et d’ajouter des éléments externes, notamment des intérêts amoureux féminins (pour pouvoir faire des duos d’amour), s’ils ne perturbent pas trop l’équilibre du mythe. 

Mais je trouve tout de même que la résolution heureuse d’Iphigénie en Aulide – assez habituelle, même si l’on trouve aussi, un peu plus tard (Andromaque de Grétry, en 1780 !) des fins absolument sans espoir – pose quelques problèmes de cohérence mythologique. Que fait-on de l’épisode en Tauride si Iphigénie n’y est pas transportée ?  Que penser de l’amour d’Achille pour Briséis, absolument fondateur du mythe (c’est même le point de départ de L’Iliade, ces quelques vers que même aujourd’hui on continue de connaître par cœur chez toutes les générations… on ne fait pas plus source canonique que ça !) ?  Et comment pourrait-il se marier avec Polyxène s’il l’est déjà à la maison ?  Même le crime de Clytemnestre (qui, certes, peut tout de même nourrir de la rancœur et un amant…) paraît moins vraisemblable. 

Ce paraît un gros retournement du mythe, mais je suppose que le fait que cela ne se produise que dans les derniers instants, après le Calchas ex machina, rend le problème beaucoup moins fondamental que s’il innervait tout le drame. En tout cas je n’ai jamais rencontré de mention de réserves du public d’époque à ce sujet. 

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Iphigénie, la romantique

J’aurais aussi pu titre « Gluck ou la gloire du trémolo », tant le procédé (archet qui fait des allers-retours très rapides sur la même note), rarissime auparavant, est devenu la norme chez Gluck, servant (de façon toujours aussi saisissante 250 ans plus tard !) à tendre instantanément l’atmosphère dramatique, que ce soit pour la révélation murmurée d’un rêve prophétique ou pour soutenir des éclats guerriers. 

J’ai été frappé par le côté très verdien du chœur de réjouissance tandis que le soliste exprime son désespoir, vraiment un procédé typiquement romantique qui oppose les affects sombres du héros à ceux sans ombre de la foule. Bien sûr, procédé qui peut être considéré comme universel, mais il est rare que ce soit à ce point décorrélé dans les années 1770. 

Autre préfiguration, les deux airs d’Iphigénie et d’Achille qui deviennent de façon fluide un duo… typique de l’école française, où la segmentation en numéros n’est pas du tout aussi rigide qu’en italien, et où l’on peut glisser d’un récitatif accompagné par tout l’orchestre (c’est désormais toujours le cas, chez Gluck, alors que même chez Rameau il existait encore des moments uniquement accompagnés par la basse continue, certes de moins en moins nombreux) à un air, d’un air à un chœur ou à un ensemble, sans que la délimitation soit toujours nette ou assurée par des accords conclusifs. Dans l’acte III d’Armide de LULLY, passé le premier air… où est le récitatif ? où est l’air ? la scène entière est vraiment conçue comme un ensemble organique. 

C’est ce que Meyerbeer poussera à son paroxysme, avec des enchaînement très sophistiqués entre « numéros » qui restent vaguement identifiables, mais dont les frontières exactes sont complètement brouillées pour ne pas freiner l’avancée dramatique. 

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Je dois partir visiter une collection princière et répéter de l’opéra provençal et russe, je reviendrai parler de l’interprétation (et la couvrir d’éloges) mais aussi, c’est un peu pour ça que je suis là, essayer de poser des questions sur ce qu’impliquent le diapason, les choix de tessitures et les techniques vocales actuelles sur l’interprétation de cette musique – et sur notre vision du monde ? 

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Le Concert de la Loge Olympique

Très impressionné par l’orchestre : résonance formidable des cordes, au son assez sombre pour un orchestre sur instruments anciens. Quand on les voit jouer, on comprend la tension imprimée – comme les violoncellistes et contrebassistes entrent dans la corde, avec quel entrain et quels sourires ils s’abandonnent à cette musique !

Sont ainsi magnifiés les beaux moments d’orchestration comme les superbes alliages flûte-hautbois par-dessus les cordes (réussis de façon particulièrement diaphane et surnaturelle), ou le plus classique cordes graves-basson… quelques moment aussi où c’est l’interprétation qui crée l’événement d’orchestration, comme pendant les très grands coups d’archet donnés pendant l’évocation des Euménides. 

Julien Chauvin, que j’avais plutôt vu jouer-diriger jusqu’ici, dirige sur le temps mais avec des gestes d’anticipation très clairs, et ses interventions révèlent une finesse de pensée sur chaque phrasé, une compréhension intime des dynamiques de cette musique. 

J’ai beaucoup entendu à la sortie du concert et lu sur la Toile que c’était « joué trop vite », en réalité on dispose de minutages pour certaines œuvres de la même esthétique à l’Académie Royale de Musique (Tarare, par Salieri, successeur officiel de Gluck à Paris, qu’un subterfuge avait même réussi à faire passer pour Gluck lui-même !). Et ils sont très rapides – l’enregistrement de Rousset se situe à peine au delà du minutage historique. 

En tout état de cause c’était d’une urgence, d’une précision et d’une qualité de finition assez superlatives.

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Le plateau

Que des grands chanteurs, mais pas tous au même degré d’accomplissement : Jean-Sébastien Bou (Calchas), comme d’habitude, champion du raptus, à la fois au sommet de la déclamation française et d’une forme sauvagerie mordante dans ses interventions démiurgiques. 

Je me suis demandé au début si Cyrille Dubois (Achille) était un bon choix – technique XIXe de voix pleine qui essaie de s’alléger plutôt que technique intrinsèquement calibrée pour ce répertoire – me faisant même sursauté avec un bruit d’obturation glottique délibéré assez étonnant dans ce répertoire. Mais très vite, je suis séduit par la façon dont chaque facette de cet archétype du guerrier sensible est aboutie : tendre, agile, tempêtant, il réussit toutes les expressions, et fend totalement l’armure en seconde partie de soirée, où son trio et surtout le duo d’affrontement avec le Chef des Armées lui fait croquer les récitatifs avec une fureur que je ne pourrais comparer qu’à Siegmund Nimgern en Ruthven (Der Vampyr) ou Gianni Raimondi en Carlo Moor (I Masnadieri), les deux exemples les plus totalement possédés que je connaisse en matière de récitatif héroïque masculin. 

Ce qu'il livre ce soir-là est une leçon absolue en matière d’émission cinglante et d’expression à la fois ciselée et totalement emportée. Il n’a jamais si bien chanté que ce soir ; aucun ténor n’a jamais si bien chanté que ce soir. 

Même si Stéphanie d’Oustrac (Clytemnestre) a désormais totalement perdu ses attaques trompettantes (son squillo), son charisme ravageur fait des merveilles dans un rôle qui intervient peu mais dont l’interaction avec les intrigues à venir projette une ombre plus vaste sur l’ensemble de l’œuvre… Elle offre un luxe incroyable d’expression et d’incarnation (très bien chanté au demeurant !) dans ce qui devient soudain un rôle principal. 

Parmi les trois excellentes Grecques, j’été ravi de retrouver les prometteuses Marine Lafdal-Franc (la meilleure déclamation française dans Ariane et Bacchus de Marais en avril dernier !) et Jehanne Amzal (ronde de timbre et précise de verbe !).

J’en viens à deux micro-réserves. Judith van Wanroij (Iphigénie) a toujours pour elle cette jolie patine de timbre, cette connaissance du style, et elle était vraiment en verve vendredi soir, essayant même de jouer jusqu’au bout lorsqu’elle ne chantait pas. Je ne puis m’empêcher de penser, cependant, qu’une voix aux contours plus définis et une diction plus précise auraient pu porter Iphigénie hors de la seule composante passive / plaintive pour porter haut le vers et faire aussi d’elle une héroïne qui fait le choix délibéré de son destin, fût-ce en obéissant. 

Petite frustration aussi avec Tassis Christoyannis, qui peut être un diseur exceptionnel (témoin son Idoménée de Campra il y a un an !), mais semblait assez terne et introverti hier – le rôle est trop grave pour lui et il connaissait sa partition, mais le résultat était tant sur la réserve qu’il évoquait un déchiffrage avancé et prudent (même la couverture vocale était plus opaque que d’ordinaire), alors que sa partie contient peut-être les plus belles pages de la partition !  Je ne sais pourquoi, mais c’était décevant, lorsqu’on sait de quel bois il est fait. 

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Chanteurs récurrents

Comme souvent, je me demande si je ne vais pas d’abord au concert pour pouvoir mieux me poser des questions… J’en ai deux en tout cas. 

D’abord, la distribution : le CMBV et Bru Zane programment toujours les mêmes chanteurs. L’avantage est d’abord, je le devine, logistique : en disposant d’artistes qui se connaissent entre eux, et qui connaissent le style, on gagne un temps considérable en répétition, ce qui permet de limiter les coûts ou, à coût égal, d’optimiser le temps de répétition pour effectuer davantage de travail de détail. Lorsqu’on est simplement mélomane, on néglige parfois cet aspect : une production, ce sont aussi des conditions matérielles, et ce qui peut nous paraître une négligence peut simplement résultat du fait que le temps de répétition dévolu à des œuvres aussi longues est finalement assez réduit si l’on veut entrer finement dans le détail !  (Ne pas oublier aussi que leur rareté fait que personne, à part éventuellement le chef, n’a un long compagnonnage qui permette de griller les étapes de l’apprentissage et de donner une conception mûrie depuis des années…).

L’autre bienfait que cela permet d’entendre des voix soigneusement choisies, souvent dotées de belles qualités (de timbre, d’expression, parfois de diction), et de les retrouver avec plaisir – je ne connais pas grand’monde qui se plaigne d’entendre souvent Gens, d’Oustrac, Auvity, Dubois, Vidal, Mauillon, Christoyannis, Bou, Lécroart ou Courjal…

Je m’interroge cependant : si en tant que mélomane nous avons un désaccord esthétique avec ces choix, nous risquons de devoir vivre avec tout un pan du répertoire difficilement écoutable, pour des décennies avant que ce ne soit réenregistré. 

Pour ma part, Watson, Kalinine, Mechelen, Dolié, Witczak, même si leurs qualités d’artiste déjouent régulièrement mes craintes, n’incarnent vraiment pas mes idéaux pour ce répertoire – ni ne me paraissent cohérents avec ce que l’on peut supposer du chant XVIIIe, avec leur couverture au minimum XIXe. Je les cite à titre d’exemple, ce qui ne remet nullement en cause leur dévouement admirable envers ce répertoire, ni même leurs qualités d’artistes – je m’interroge plus largement sur l’adéquation de leur technique à ce répertoire, sur ce qu’ils peuvent apporter ou retirer aux œuvres et à cette esthétique, par sur leur bonne foi ni sur leur valeur intrinsèque de musicien (qui me paraît absolument indéniable).

On pourra m’objecter, et non sans raison, que si l’on changeait d’interprètes à chaque fois le résultat serait aléatoire et permettrait moins d’anticiper les adéquations et les réussites, surtout si les chanteurs ne sont pas spécialistes. C’est vrai. Mais cela varierait peut-être un peu les timbres et les incarnations. 

Je n’ai pas de réponse à cette question, c’est simplement un parti pris sur lequel je m’interroge : je ne sais pas si (indépendamment des questions pratiques) il est le meilleur artistiquement – considérant que globalement les chanteurs récurrents de ces productions sont vraiment excellents !

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Tessitures sans titulaires

Sur la seconde question, plus technique, j’ai davantage une opinion formée : pourquoi distribuer les rôles de Calchas et d’Agamemnon, qui disposent d’aigus mais dont le centre de gravité est vraiment bas, à d’authentiques barytons ?  Bou et Christoyannis étaient vraiment embarrassés, par moment, à râcler le plus élégamment possible le bas de la tessiture, ce qui rendait leur projection et leur expression plus difficiles. 

Idéalement, il aurait fallu des basses chantantes, pas nécessairement de l’ampleur de Teitgen (qui est de toute façon passé à autre chose) ou Courjal, mais plutôt de la typologie de Thibault de Damas ou d’Edwin Crossley-Mercer (que je n’aime pas beaucoup dans ce répertoire, mais ce n’est pas ici mon sujet), pour citer des noms qui ont déjà contribué à ces productions. 

En réalité je vois très bien pourquoi on les a choisis : on ne dispose pas, dans le circuit baroque français, de basses d’un charisme équivalent à Bou et Christoyannis. Elles existent bien sûr (sur le nombre de chanteurs professionnels, on ne trouverait pas deux pauvres basses pour tenir les quelques rares rôles d’ampleur de ce répertoire ?), mais elles ne sont pas en lumière – et celles formées au CMBV ont en général un timbre étroit et un petit volume qui ne les destine pas à de grands solos dramatiques d’opéra à projeter dans des salles de la taille des théâtres des XIXe / XXe siècles. 

Mais le résultat n’est pas tout à fait idéal ici. (Et ce, même si je donne tout pour entendre Jean-Sébastien Bou dans n’importe quel rôle où il n’a rien à faire, parce qu’il y sera quand même le meilleur en dépit de toutes les limitations vocales…)

J’ose alors la question que personne n’a eu le front de poser : si l’on n’a pas trouvé les barytons-basses éloquents pour chanter ces rôles (ou qu’ils sont trop chers et pris par d’autres répertoires), pourquoi ne pas jouer, au minimum, à un diapason plus favorable (440, voire un peu plus… à part Achille, ça ne rendrait vraiment pas les autres rôles très tendus) ?

Et là, on a le vertige : le chef et les musicologues du projet refuseront probablement cette compromission vis-à-vis de la promesse initiale de retour à l’authentique ; les instruments ne peuvent pas tous tenir ce changement-là (tension du chevillier pour les cordes, bois qui sont des copies d’originaux à diapason fixe, qu’on ne bâtit pas pour des diapasons à 440 Hz…). Voilà beaucoup d’obstacles. 

Donc le choix d’engager des chanteurs un peu à l’extérieur de la tessiture mais terriblement charismatiques se tient en réalité. 

Mais l’on s’écarte finalement de l’authenticité du profil vocal de ces rôles, ce qui pose aussi des questions sur l’ampleur des compromis nécessaires pour qu’un tel projet puisse aussi toucher un public et aboutir sur une représentation appréciée et un enregistrement commercialisable… 

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — À des beuglards dix-neuvièmistes

Je reste toujours perplexe devant les techniques vocales des chanteurs qui interprètent le répertoire baroque – où les différents ensembles, quelle que soit la nation et la période concernée, prétendent tout de même revenir aux sources. Ils vont dégoter ou reconstruire des instruments originaux injouables, dont ils finissent par obtenir un résultat immaculé (tel qu’on n’en a probablement jamais eu à l’origine !)… mais ils travaillaent avec des chanteurs verdiens ! 

Car la quasi-totalité des chanteurs du circuit (même ceux que j’adore) ont pour base une technique conçue pour chanter le répertoire du XIXe siècle : couverture vocale massive (qui unifie et protège le timbre lors de la montée dans les aigus), harmoniques très denses des formants (les réseaux d’harmoniques qui permettent de passer l’orchestre en surinvestissant des zones de fréquence que reçoit particulièrement bien l’oreille humaine)… ce sont des postures vocales tendues vers l’émission de médiums très robustes et d’aigus sonores, plutôt qu’à mettre en valeur le détail des inflexions d’un texte, car s’éloignant beaucoup de la clarté de l’émission parlée. 

Pourtant, on n’a pas besoin de voix aussi charpentées pour ce répertoire, aux orchestres peu épais (a fortiori accompagné avec des instruments naturels, qui créent une « barrière » sonore beaucoup moins serrée). 

La raison ?  Tout simplement, les chanteurs lyriques commencent tous par apprendre la technique XIXe (à la sauce XXIe, qui n’est en plus pas forcément la meilleure en matière de clarté et de naturel…), même ceux qui se spécialisent très vite dans le baroque. 

On n’a pas nécessairement de vue très claire de ce qu’était le chant des XVIIe-XVIIIe siècles – je veux dire, on a beaucoup de descriptions, mais l’écart entre une description verbale et le résultat sonore de ce qu’est un placement vocal est à peu près irréductible (imaginez devoir reproduire l’accent anglais rien qu’en lisant des descriptions dans des livres…) –, mais on sait qu’on utilisait le registre léger pour les aigus, que la déclamation prévalait en France (et que toutes les préoccupations concouraient à l’intelligibilité du chant), et qu’on n’avait pas du tout besoin de voix très unifiées et sonores. 

Je suis donc étonné qu’on n’ose pas des expérimentations de ce côté-là… le belting de Marco Beasley n’est pas plus authentique, mais en cherchant du côté de toutes les techniques d’émission, classiques ou non, connues aujourd’hui, on pourrait sans doute essayer des choses intéressantes. Mais c’est un dépaysement encore plus radical que l’introduction des instruments d’époque, dans la mesure où il faudrait travailler avec des musiciens de culture différente… à l’échelle d’une production à boucler avec un nombre de répétitions limitées, on mesure bien l’inconfort, voire l’impossibilité. 

Mais sur le temps long, qu’il y ait une classe spécialisée (comme le fut la classe de Rachel Yakar aux débuts des Arts Florissants, qui produisait pour le coup des voix très typées et adaptées au besoin de ce répertoire) qui essaie de promouvoir des émissions plus spécifiques et compatibles avec les enjeux de la tragédie en musique, ce serait vraiment bienvenu…

(Je n’espère plus, à la vérité, en constatant une évolution assez inverse des écoles de chant, toujours plus opaques dans tous les répertoires.)

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Comme vous le voyez, cette représentation de haut niveau et absolument passionnante a un peu emballé mon imagination sur plusieurs étages – où il n’y a pas toujours la lumière, certes. 

Au plaisir de nouvelles aventures ! 

Comme l'année a beaucoup avancé et que la série ukrainienne ainsi que l'augmentation de ma pratique de déchiffrage commenté ont occupé une grande part du temps prévu pour l'écriture de cette série sur les compositeurs de la saison, je reprends le fil en réduisant au maximum le détail : ce seront désormais moins des présentations que des évocations, pour que vous ayez une idée de ce qu'on aurait tout à fait pu programmer ou enregistrer cette année au lieu de Mozart, Schubert et Beethoven.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)
 
Siegmund von Hausegger (1872-1948).
→ Grand chef d'orchestre (directeur musical du Philharmonique de Munich pendant dix ans à partir de 1924, prof de Jochum, etc.), auteur d'opéras qu'on n'a jamais remontés, il connaît un regain d'intérêt avec les quelques albums marquants que lui a consacrés CPO autour de ses lieder orchestraux et de ses poèmes symphoniques, d'un postromantisme particulirement élancé et inspiré.
● La Natursymphonie et le disque contenant la Dionysische Fantasie (♫ extrait) sont à connaître en priorité, mais les quatre monographies qui lui sont consacrées (toutes chez CPO), plus Wieland der Schmidt par l'American Symphony sont très réussis.
■ Même pas besoin de faire un effort : un contemporain de Mahler qui écrit une Symphonie Naturelle et des poèmes symphoniques dionysiaques, dans une langue sonore qui évoque largement notre culture filmique, ça s'imposerait assez facilement passé le premier concert nécessairement un peu vide.

Fernand Halphen (1872-1917).
→ Particulièrement mal connu malgré ses œuvres chambristes de grande qualité, sorte de Fauré – son maître – plus évident (mais pas moins raffiné), Halphen pourrait de surcroît être un objet de mémoire : d'une famille illustre, juif et fils de banquier, veuillez adresser vos plaintes au Bureau des Clichés, Prix de Rome, mort sur le champ de bataille en 1917, il ferait un sujet d'étude pertinent sous beaucoup d'angles, et pourrait être programmé au fil de nobreuses thématiques.
● Le disque de mélodies gravé par François Le Roux et Jeff Cohen, somptueux, est devenu très difficile à trouver en physique, mais je vois qu'il est désormais republié en flux. (♫ extrait)  On trouve aussi une symphonie en ut mineur, au disque, par… l'Orchestre du Campus d'Orsay !
■ Un destin aussi singulier pourrait aisément être mis en valeur, sans avancer de grands frais, à travers des récitals de mélodies… Que ce soit en tant que récital monographique, en tant que concert thématique  au format mixte (avec récitant, projections…), ou en forme d'hommage aux musiciens de la grande guerre. Typiquement le genre de choses qu'on pourrait programmer dans les amphis de la Cité de la Musique, de Bastille, à Cortot, etc.

Paul Juon (1872-1940).
→ Compositeur helvético-russe, élève de Taneïev et Arenski, qui écrit lui aussi de la belle musique de chambre, plus sobre et moins typiquement russe que ses modèles, pas aussi généreuse mélodiquement, mais écrite au cordeau.
● On trouve de beaux enregistrements du Trio piano-cordes, du Quatuor piano-cordes (anthologie de l'Ames Quartet chez Dorian Sono Luminus), du Sextuor piano-cordes (chez CPO évidemment). (♫ extrait)
■ On pourrait faire de beaux programmes thématiques en mêlant trois trios russes, par exemple la filiation prof-élève  Tchaïkovski-Taneïev-Juon… Mais vu que les programmes sont faits en suivant ce que les vedettes apportent, ce n'est pas gagné.

Henri Büsser (1872-1973).
(parfois graphié « Busser »)
→ Autre Prix de Rome, chef réputé (il nous reste un impressionnant Faust avec Vezzani et Journet !), nous le connaissons surtout pour ses orchestrations du Chant du Départ de Méhul, de la Petite suite de Debussy (sa version la plus couramment jouée) et récrit l'orchestration de Printemps, perdue, sous la supervision de Debussy. Il écrit par ailleurs de belles mélodies, mais l'on a aussi des opéras jamais enregistrés, comme une Vénus d'Ille qui rend très curieux. Comme il n'est toujours pas libre de droits, et pour longtemps (mort en 1973 !), cela ne facilite pas la diffusion de ses œuvres, évidemment.
● Quasiment rien pour lui-même au disque. Des bouts de choses dans des récitals de chanteurs du passé (Martial Singher par exemple) et quelques pièces brèves manifestement conçues pour les concours, guère davantage. (♫ extrait)
■ Je voudrais évidemment que le simple fait de son lien avec Debussy et sa présence importante dans le paysage musical de son temps le fasse rejouer, mais il serait sans doute plus raisonnable d'espérer que la célébrité de La Vénus d'Ille, lecture fréquente au collège, ne finisse par motiver un programmateur qui l'a relu récemment avec son ado…

Lorenzi Perosi (1872-1956).
→ Auteur d'oratorios à l'esthétique singulière – quelque part entre Parsifal, la simplicité italienne et l'épure du cécilianisme… – sur de nombreux sujets, en particulier du Nouveau Testament. Membre de la Giovane Scuola comme les véristes, il était du côté du mouvement cécilien et n'a pas composé d'opéra… Perosi tient à la fois la place de représentant principal du mouvement anti-théâtralité religieuse… et à avoir écrit beaucoup d'oratorios (dans une esthétique plus contemplative que dramatique en effet). Quoique d'abord compositeur, notamment auprès de Pie X, il finit par être ordonné prêtre (tout en continuant de composer). Son legs ne se limite pour autant pas à la musique sacrée : le catalogue contient aussi de beaux quatuors à cordes, dans la même esthétique apaisée mais raffinée.
● Beaucoup de choix chez Bongiovanni – pas toujours bien capté – pour les oratorios (♫ extrait) et la musique de chambre (♫ extrait). Côté musique de chambre, le Trio à cordes n°2 gravé avec le Roma Tre Orchestra Ensemble est particulièrement persuasif, dans des conditions techniques d'exécution et de captation très supérieures à celles des méritoires volumes Bongiovanni.
■ Ce n'est pas le plus évident à programmer, surtout pas en concert… mais on pourrait imaginer que des églises programment certains oratorios dans la période liturgique idoine, ou que des ensembles amateurs (ce n'a pas l'air très difficile, peu de figures rapides, de fugues, etc.) s'en emparent. (Cependant il faut ensuite remplir la salle à la seule force d'un nom méconnu…)

Déodat de Séverac (1872-1921).
→ Grand représentant du mouvement régional musical, il est l'auteur d'une thèse (critique) sur la centralisation musicale, et déplorait une forme d'uniformisation des références musicales en raison de la concentration des compositeurs à Paris, soit cherchant les commandes officielles, soit fréquentant les mêmes salons (d'indystes et debussystes).
● Au disque, on trouve son piano et quelques mélodies (♫ extrait), qui constituent de toute façon l'essentiel de son legs, mais aussi une belle version (chez Timpani) du Cœur du Moulin, sorte de conte pastoral dont l'intrigue très fluette est prétexte à faire entendre une évocation de la nature – animaux et forces naturelle. Une très jolie chose, sans prétention de grandeur. (♫ extrait)
■ Ses œuvres auraient sans doute avant tout leur place dans les lieux qu'elle célèbre – parfait pour de petites églises avec un format voix-piano à écouter un soir d'été… Mais on est bien sûr très curieux de sa tragédie Héliogabale… créée à Béziers !

Ralph Vaughan Williams (1872-1958).
(son patronyme est bien Vaughan Williams, toute sa famille avait les deux noms)
→ Statut étrange, à la fois un grand classique incontournable, très abondamment servi au disque, et un compositeur relativement méconnu, fragmentairement donné en concert, même au Royaume-Uni. Il a pourtant servi tous les genres avec abondance. Parfois dénoncé pour son sirop figuratif, parfois admiré pour ses trouvailles purement musicales, c'est bel et bien un Anglais…
● Dans l'immensité des disques, difficile de recommander quelque chose en particulier. Si les opéras s'engluent dans une temporalité lente, des livrets bavards et un manque de sens du rebond dramatique, beaucoup de beautés dans les petits formats, mélodies (certaines pour voix & violon, très réussies !), musique de chambre…
■ Clairement, niveau concerts, en France ce fut le calme plat. Même pas par le biais de la musique de scène ou de film, même pas un de ses poèmes symphoniques sirupeux ou sa symphonie à programme « Londres »… nadanichts.

Alexandre Scriabine (1872-1915)
→ Nul besoin de le présenter, celui-là, le pionnier, l'antifolkloriste, l'amoureux des quartes… mais son anniversaire aurait pu être l'occasion de programmer des portions entières et cohérentes de ses Préludes ou Études, un cycle de ses poèmes-symphonies, ou une intégrale de ses Sonates…
● Au disque, on a tout. Si vous n'avez pas encore essayé L'Acte Préalable, la très belle version Ashkenazy, captée avec clarté sur tous les plans et timbres, permet de profiter de ce projet dément qui ressemble, aussi bien dans l'ambition initiale que dans le résultat pléthorique et dégramenté, à un précurseur de Licht de Stockhausen. (♫ extrait)
■ Le concerto pour piano, d'un Chopin « augmenté », est revenu en grâce ces dernières années – œuvre magnifique, mais un peu complexe pour les amateurs de piano purement mélodique, et trop sentimental et accessible pour les mélomanes en recherche d'œuvres audacieuses (c'est un peu injuste, dans la mesure où l'œuvre est à la fois très généreusement lyrique et particulièrement sophistiquée…). (♫ version)
■■ Autrement, l'on n'a pas vu grand'chose pour l'instant. Les salles auraient vraiment pu oser des cycles de ses œuvres, pas si nombreuses, et qui mettent vraiment en valeur les pianistes. En regard, pourquoi pas, avec Roslavets (ou même Rachmaninov et Medtner). Les poèmes-symphonies sont joués d'ordinaire mais rien n'a été présenté comme un cycle complet ni cohérent.

Je ne peux pas parler de tous, mais 1872 est aussi l'année de naissance de :
Julius Fučik (le compositeur de marches !),
Eyvind Alnæs,
Sergey Vasilenko,
Joan Lamote de Grignon,
William Poststock,
Albert Seitz,
Bernhard Sekles,
Salvator Léonardi,
Emil Votoček,
Ezra Jenkinson,
Rubin Goldmark,
Frederic Austin,
Stanislav Binički,
Clara Mathilda Faisst,
Annette Thoma,
Louis Tunison,
Mabel Madison Watson,
Eliza Woods…

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Mort en 1922 (100 ans du décès)

J'ai étrangement peu de monde à présenter en 1922.

William Baines (1899-1922).
→ Pianiste professionnel, auteur d'un assez vaste catalogue malgré sa courte vie (tuberculose), incluant une symphonie en ut mineur, des poèmes symphoniques de la musique de chambre et beaucoup de piao solo, il entrelace volontiers sa musique avec des sous-titres évocateurs, un peu à la façon des Clairs de lune d'Abel Decaux. Comme lui, il explore des chemins de traverse harmonique qui peuvent surprendre par leur sinuosité – beaucoup de parenté, pour un Anglais, avec les futuristes (peut-être l'influence de Scriabine, lis-je, mais sa musique est vraiment moins forme pure, davantage évocation).
● Très peu de choix. Mais sa symphonie existe, et quelques-unes de ses pièces pour piano marquantes (les ♫ 7 Préludes !) ont été couplées avec celles du grand Moeran sur un album Lyrita joué par Eric Parkin.
■ L'aspect « jeunesse maudite » pourrait créer un intérêt du public, en couplant par exemple avec Guillaume Lekeu, Lili Boulanger et le fils de Scriabine… Et puis le piano, ça ne coûte pas cher, n'importe qui peut en mettre une pièce dans un récital Chopin. (Mais le rêve de la plupart des pianistes semble être de rejouer les disques qu'ils ont écoutés et les pièces qu'ils ont travaillées pendant leurs études, alors…)

Je connais bien trop mal les autres pour en parler, mais ils sont nombreux :
Carl Michael Ziehrer,
František Ondriček,
Nikolai Sokolov,
Edwin Eugene Bagley,
Vittorio Monti,
Theodora Cormontan,
Florence Ashton Marshall,
Ika Peyron,
Alicia Van Buren,
Marian Arkwright,
Felipe Pedrell,
Luigi Denza,
Francis Chassaigne,
Antonio Scontrino,
Hans Sitt,
W. H. Jude,
Giacomo Orefice…

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Nous resteront donc ceux nés ou morts en 1922 et 1972 !  Xenakis, Amirov, Grové, Serocki, Popov, Wolpe, Erkin, H. Brian, Grofé, Leibowitz, Bárta, Apostel, Levant, Puts… voilà encore quelques gens importants à présenter rapidement !

À très vite pour de nouvelles aventures !

(Cette notule contient beaucoup de liens qui explicitent les allusions ou les notions que je ne peux pas toutes développer sans alourdir le texte. N'hésitez pas à y faire un tour pour mieux appréhender le propos, en particulier sur les aspects de technique vocale.)

De retour d’une production extraordinaire d’Elektra de Richard Strauss, je reste transi d'admiration devant le haut niveau, superlatif, des interprètes – parvenant à demeurer audibles, dans un son très élégant, par-dessus cet orchestre gigantesque, et dans tout le hangar à bateau de Bastille. Cette chose n'a jamais été demandée, dans l'histoire de la musique mondiale, à aucun interprète avant l'éclosion du drame wagnérien – plus soucieux de littérature et de musique que de la beauté du chant, ou même simplement de ses limites physiques – il y a cent cinquante ans, et de la construction de gigantesques salles de concert « démocratiques » dans les dernières années.

On ne peut que révérer l'accomplissement physique, technique, artistique pour y parvenir d'une part, et le faire suivre façon agréable à l'oreille (et tout en jouant la comédie !) d'autre part.

Cependant, et cela ne vous surprendra pas, cela me donne avant envie de discuter d'enjeux propres au théâtre lyrique.

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1. Le chant et l'amplification

Alors que l'ensemble de la création mondiale a très rapidement pris le tournant de l'amplification, une poignée de genres ont résisté.

Il est vrai que l'amplification permise par l'électricité et l'électronique ne manque pas d'avantages : elle permet d'être audible tout le temps dans tous les espaces.

Alors que pour chanter efficacement en plein air / devant une grande assemblée / dans une grande salle / avec un orchestre, la nature de la technique utilisée est contrainte – et son efficacité nécessaire –, le chant amplifié donne accès à une diversité incroyable d’esthétiques.

Bien sûr, mon ressenti, pour moi qui ai été biberonné à la musique acoustique depuis mes premiers émois musicaux, demeure toujours une frustration de ne pas entendre le grain de la voix directement (ce n’est clairement pas comparable, même avec le meilleur système de restitution du monde), et même presque une déception de principe d’être soumis à un truchement encore plus complexe et abstrait qu’une mécanique de piano ou d’orgue.
Mais il reste incontestable que ces moyens nouveaux ouvrent incroyablement le nombre d’esthétiques, de techniques, d’effets, de lieux où l’on peut se produire.

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2. Les contraintes du chant lyrique

La grande caractéristique du chant lyrique est donc l’absence d’amplification. Ce n’est pas la seule, et je m’en tiens ici aux techniques XIXe-XXe – on a trop peu d’expérience directe sur les autres – et les attentes n’étaient pas du tout comparables auparavant, en particulier au XVIIe siècle. Dans le chant lyrique tel qu’on le pratique depuis 200 ans, donc, on utilise un larynx bas, ce qui ne va pas m’intéresser dans le cadre de cette notule, mais aussi la couverture vocale, qu’il nous sera nécessaire de convoquer.

a) En refusant toute aide à la production sonore, le chant lyrique suppose des techniques d’émission vocale particulièrement efficaces. Il faut des résonances dans les os de la face et les fosses nasales pour créer un réseau d’harmoniques dense (ce qu’on appelle le formant du chanteur), qui puisse être plus dense que celui d’un orchestre, pour demeurer audible même quand beaucoup d’instruments jouent simultanément. Cela suppose une forme d’alourdissement du son, qui peut masquer une partie de la pureté des voyelles d’origine, voire gommer les consonnes (dont la richesse harmonique est moindre).

b) Parallèlement, pour ne pas se blesser en chantant des notes aiguës émises à pleine voix, il est nécessaire d’accommoder un peu les voyelles pour ne pas serrer la gorge (avec le [i] à la française, par exemple) ou ne pas solliciter dangereusement les cordes vocales (avec le [a] ouvert…). C’est ce que l’on appelle la couverture vocale, qui a une histoire particulièrement riche depuis le XIXe siècle (et qui a dû être pratiquée en amont, elle est assez instinctive chez certains individus lorsqu’il faut s’exprimer fort en public), avec énormément de déclinaisons et de débats sur lesquels je ne vais pas insister ici.

c) Par-dessus le marché, il faut rappeler que le chant lyrique, par rapport à une très large part du répertoire amplifié (la chanson en particulier), tend à explorer les franges extrêmes de la voix, qui ont un impact spectaculaire, en particulier dans l’aigu… mais qui s’éloignent des hauteurs habituelles de la voix parlée.

d) Pour terminer cette liste (à laquelle on pourrait encore adjoindre quelques entrées), depuis Wagner, les compositeurs ont de moins en moins de pudeur à s’écarter de la prosodie naturelle de la langue, avec des excès bien connus dans la musique du XXe siècle (en particulier atonale, mais ce n’est pas intrinsèquement lié) : des intervalles entre notes qui n’ont absolument plus rien à voir avec la prosodie de la langue parlée, et qui rendent les mots et intonations expressives absolument méconnaissables.

Tous ces processus vont concourir à un fait bien connu : les textes du chant lyrique sont plus difficiles à comprendre que dans la plupart des musiques amplifiées. Avec un peu d’entraînement, on y parvient, mais c’est rarement évident. Ce fait cause, au demeurant, une part du rejet envers l’opéra chez la plupart des honnêtes citoyens : soit on ne comprend rien en première écoute (ce qui est inconcevable), soit on reconnaît les mots et cette discordance avec le français du quotidien apparaît si exorbitante qu’elle en devient monstrueuse, insupportable – énormément de mélomanes, y compris des mélomanes versés dans la musique classique, ressentent ceci. Le dégoût s’apprivoise avec l’habitude, et en constatant que la musique est réellement digne d’intérêt, on finit souvent par les convertir, y compris au plaisir des émissions lyriques. Mais ce n’a rien d’une évidence en tout cas.

(Je ne retrouve pas la notule où j'expliquais pourquoi il était légitime de détester l'opéra – et comment éventuellement surmonter cette juste répulsion –, mais il me semble bien l'avoir écrite…)

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3. Surtitrage et état de l’opéra

J’en viens donc à mon sujet. Je suis allé voir Elektra, je connaissais des portions entières du livret par cœur, et pourtant je n’ai pas compris un mot de ce qui a été chanté.

Et pendant ce temps, le surtitrage nous faisait l'exégèse de ce que borborygmaient les grandes dames énervées sur le plateau.

Alors a germé cette question dans mon esprit : ne sommes-nous pas le témoins d’un état de l’art quelque part profondément dysfonctionnel, si nous allons voir du théâtre dont nous devons lire simultanément la transcription pour en ressentir l’émotion ?  La barrière de la langue est présente, bien sûr, mais elle peut aussi être vectrice d’émotion si les mots étrangers s’articulent audiblement au sens… Ce n’était pas le cas, puisque aucun phonème n’était identifiable.

Est-ce que le surtitrage n’a pas, au fond, en fait de rendre plus accessibles les opéras en langue étrangère, tout simplement entériné à jamais le fait que le sens passait par le texte affiché, et plus guère par les voix ? 

En réalité, je sais moi-même que les torts sont plus partagés que cela, et le surtitrage ne vient que poser la cerise sur le gâteau de processus simultanés à l’œuvre depuis au moins 150 ans… Je vous propose un petit tour du propriétaire ?

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4. Pourquoi ne comprend-on plus rien à l’Opéra ?

Le surtitrage n'arrive en réalité qu'en fin de course de tout le processus, comme pour ratifier le plus officiellement du monde un état de fait pourtant problématique.

À l'origine, comme spécifié supra, la nature même du chant lyrique, supposé surmonter les orchestres et remplir des théâtres, a joué son rôle. Dès le début du XVIIIe siècle, la nature du répertoire impose d'en rabattre sur la diction, qui ne constitue plus qu'un aspect secondaire : contrairement à l'opéra du XVIIe siècle, le seria n'est pas simplement soutenu par une basse continue (plus grave que la voix et donc aisée à surmonter pour une voix décemment formée, même peu puissante), le chanteur y est accompagné par tout le petit orchestre, parfois en furie ; on attend même, dans certains airs de bravoure, qu'il rivalise avec les instruments !  Quand c'est le violon, le hautbois ou les clavecins (« Vo' far guerra »), passe encore, mais avec trompette, cor ou basson, il faut un minimum d'éclat pour ne pas être ridicule.
Par ailleurs, l'esprit même de l'écriture seria implique une primauté à la voix pure, à la virtuosité, aux syllabes étirées le plus longtemps possible en coloratures – si bien qu'il faut souvent plusieurs prises de souffle pour un seul mot. À cela, il faut ajouter la prédilection pour les voix aiguës : à part les ténors qui sont de vieux pères abusifs et les basses des personnages d'autorité au rôle secondaire, uniquement des sopranos et des mezzo-sopranos (castrats de préférence, femmes sinon). Or, l'émission lyrique des voix aiguës se fait en voix de tête, dans un registre très éloigné de la voix parlée : l'aspect du timbre change radicalement, mais la hauteur aussi, ce qui rend les phonèmes moins identifiables. Effet aggravant, pour des raisons de physique acoustique, les consonnes, toujours plus aiguës que les voyelles, sont mécaniquement moins distinctes si la voix monte vers l'aigu.

Tous ces éléments tendent vers le même effet : pour obtenir une émission vocale efficace, et considérant toutes ces contraintes supplémentaires et cette évolution du goût du temps, il devait être vraiment difficile de privilégier la diction claire. Il n'était pas 1700 (opéras de Legrenzi, Albinoni, dès le dernier quart du XVIIe siècle…) que le ver était déjà dans le fruit.

Le XVIIIe siècle voit aussi, même si c’est encore marginalement, l’érection de très vastes théâtres (les 1400 places du San Carlo de Naples en 1737… et tout en hauteur !), qui rendent encore plus indispensable une émission efficace. Or, le chant est toujours fondé sur une série de compromis : équilibre entre la projection, le timbre, la diction, le confort (endurance) du chanteur… Si l’on place une tension maximale sur le volume sonore, l’ambitus et l’agilité, il ne restera plus beaucoup de place pour raffiner la diction.

Au fil du siècle, les orchestres s’élargissent, et l’expression dramatique (que ce soit chez Mozart ou chez Gluck) prend un tour plus solennel et plus éclatant, qui a là aussi beaucoup sollicité la puissance des instruments.

Puis c’est le XIXe siècle, pas besoin de faire un dessin : on a successivement le belcanto romantique, où la longueur de souffle et la qualité du lié des notes prévaut sur toute autre considération, et le romantique à panache de Weber, Meyerbeer et Verdi, où l’éclat vocal représente une composante non négociable. Dans le même temps, on invente l’aigu de poitrine, émis dans le même mécanisme que le centre de la voix, qui éloigne encore plus de la parole quotidienne (et renforce la nécessité de la couverture vocale).
Wagner arrive, et nous plonge dans un joyeux désordre… lignes de chant complètement défragmentées, avec de grands intervalles à l’intérieur même des mots, assez éloignés de la langue « naturelle », et orchestre tonitruant simultanément. L’enjeu premier est alors d’être entendu, pour se fondre dans un grand tout musical – le chanteur a rarement, passé les premiers ouvrages – jusqu’à Lohengrin –, la partie la plus intéressante. On peut même en retirer l’impression persistante – considérant son faible potentiel mélodique – que la voix n'est qu'une partie instrumentale intermédiaire de l'orchestre, tolérée uniquement dans le but de porter le texte.
Seulement, et là réside toute la beauté de la chose, transmettre le texte est particulièrement périlleux avec ces prérequis de puissance, de concurrence orchestrale et d'intervalles de vastes hauteurs entre les syllabes.

Le XXe siècle accentue ces enjeux : le répertoire se diversifie, mais pour les œuvres qui se voient comme ambitieuses, on retrouve (aussi bien chez les postromantiques, les décadents, les atonals…) les mêmes caractéristiques postwagnériennes, avec des orchestres encore plus sonores, des intervalles plus amples et fantaisistes, et même une science de la composition pour la voix qui se perd : clairement, au XXe siècle, beaucoup de compositeurs la traitent comme une contingence, en en repoussant les limites au gré de leur fantaisie comme s’il s’agissait d’un instrument – or, contrairement à la facture instrumentale, on ne peut pas réellement améliorer un corps vivant, en tout cas pas au gré d’une évolution délibérée de quelques décennies, et sa pratique intensive peut en détruire les qualités.
Ce n’est bien sûr pas général, et toute une école simultanée, qu’on présente moins dans les histoires de la musique, mais qui est très importante (y compris dans les quelques pays qui ont poussé le plus loin l’expérience atonale), a au contraire revendiqué un retour presque archaïsant à la consonance, à la voix harmonieuse. Des figures aussi disparates que Hahn, Rota, Damase, Orff, Floyd, toute une partie du legs soviétique et bien sûr l’écrasante majorité des nations qui n’ont jamais trop touché à l’atonalité (Parma en Slovénie, Hatze en Croatie, Paliashvili en Géorgie, Cihanov au Tatarstan…) sont concernés. Pour autant, dans les grandes maisons, les créations prestigieuses accentuent plutôt cette déconnexion entre la musique et la voix, et donc, pour les raisons déjà exposées, entre la voix et le texte.

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5. Les derniers effets du XXe siècle

Une des choses rarement évoquées, car difficilement quantifiable, est la pression de la voix enregistrée – y compris et peut-être d’abord par le cinéma – sur la façon de chanter, et peut-être aussi les modes de vie plus urbains (où la voix tamisée est plus valorisée que la voix sonore). Sur les effets de ne plus recruter les chanteurs parmi les bergers (Tony Poncet) ou les garagistes (Robert Massard) – mais parmi les titulaires de diplômes universitaires en langues, littérature ou mathématiques –, sur les incidences de nos modes de vie, sur l’influence de la parole enregistrée et des micros envers l’art oratoire et la voix lyrique, voyez cette notule. Clairement, si le modèle de timbre idéal est Humphrey Bogart ou Andrew Clutterbuck, on va avoir des difficultés à se faire entendre en conditions réelles.

Nous en arrivons au dernier clou dans le cercueil de l'intelligibilité : l'apparition de la langue originale, quel que soit le public destinataire, à l'Opéra. Je n'ai pas réussi à en comprendre totalement, malgré mes lectures et mes questions aux hommes de l'art, la raison, mais à partir des années 60 s'impose progressivement l'utilisation de la langue d'origine des ouvrages représentés.
Les musiciens le défendent par le respect de la partition – dans laquelle ils n'hésitent pas, le cas échéant, à pratiquer de larges coupures –, mais on a rarement vu la vertu s'imposer d'elle-même pour vendre des billets de théâtre. Jusque dans les années 90 au moins, on a vécu les résistances farouches à l'arrivée des instruments d'époque et aux modes de jeu sans vibrato !  Or je ne trouve pas trace d'un tel débat. Et pourtant, cela a dû rendre incompréhensible toute une partie du répertoire !

Je me figure que le disque y est pour quelque chose : il est devenu la référence écoutée par tous les mélomanes, celle que l'on veut entendre ensuite en allant au théâtre. C'est aussi le moment de l'internationalisation des échanges, des recrutements : les grandes maisons veulent les vedettes qui ont enregistré les disques, justement – et qui ne vont pas réapprendre le rôle dans la langue de chaque pays qui les recrute. On se souvient ainsi de cas assez exotiques, comme cette Carmen au Bolchoï avec Arkhipova, où tout le monde chante en russe, langue vernaculaire – sauf Del Monaco, invité pour l’occasion, et qui le chante en italien !  Plus étonnant encore, les soirées où Ghiaurov, en pleine gloire, revenait chanter à l’Opéra de Sofia, tout le plateau chantait Verdi en bulgare… mais lui, qui avait appris et pratiqué son Philippe II en italien, continuait à le chanter comme sur les autres scènes (alors qu’il aurait pu sans dommage l’apprendre ou le réapprendre en bulgare, sans doute). On voit bien que le désir d’avoir la star chez soi entraîne une nécessaire normalisation du répertoire, qui varie moins d’une capitale à l’autre, d’une part, et d’autre part qui sera chanté dans la même langue partout.

Un temps, le public a donc dû survivre en écoutant les œuvres chantées dans des langues inconnues… et sans surtitres !  Je ne comprends pas comment il n’y a pas eu d’émeutes dans les théâtres et d'innombrables tribunes ulcérées dans les journaux. Imaginez si l’on diffusait soudain, dans les cinémas, les Bergman en suédois sans sous-titre – ou même les comédies sentimentales américaines. Il y aurait beaucoup, beaucoup de mécontents.

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6. L’arrivée et les conséquences des surtitres

À partir de l'innovation de l'Elektra de Toronto, en 1983, les surtitres se sont partout répandus dans les institutions qui accueillent régulièrement de l'opéra, du théâtre en langue étrangère, etc., jusqu'à être présents quasiment partout depuis les années 2000. J'en ai déjà vu dans la cave de Nesles, comportant une jauge de 20 personnes, pour quelque chose d'aussi peu insolite qu'un Shakespeare en anglais !

Ce fut bien sûr une aide incroyable, qui permettait à un plus vaste public de découvrir les œuvres en salle sans en étudier d'abord le livret et sa traduction, assez en amont pour en mémoriser les moments-clefs. On a salué, et à juste titre, le gain en accessibilité, la possibilité pour tous de suivre – et même, pour les plus chevronnés, de ne pas être limités par leur temps de préparation ou leur mémoire dans leur compréhension de l'action et du détail.

Formidable invention, donc.

Mais, à la lumière de cette Elektra parisienne de 2022, où il était impossible d'identifier un mot (même en connaissant précisément le texte allemand), ou pis, de cette Phryné où les artistes, pourtant tous francophones et spécialistes acclamés de l'opéra français, réputés pour beaucoup pour leur diction… se sont révélés à moitié incompréhensibles en l'absence de surtitres !  On suivait vaguement, mais beaucoup de détails étaient perdus.

Et tout cela nourrit cette question, terrible, que je n'ose formuler qu'en tremblant : le surtitrage n'a-t-il pas rendu secondaire la maîtrise de la juste élocution ?  Les effets conjugués du disque, qui favorise les jolies patines (et discrédite les voix nasillardes, mieux audibles, surtout pour du français, articulé très en avant de la bouche et de la face), et du surtitrage,  qui supplée les dictions floues, n'ont-ils pas induit, dans l'apprentissage comme dans la pratique, une mise au second plan du soin de la diction ?  Qui arrêtera un chanteur, au sein de répétitions en temps limité, pour lui dire « ça ne va pas du tout, on ne te comprend pas » – si le public peut malgré suivre l’action ?  N'est-ce pas alors, en fin de compte, un enjeu secondaire, qui permet de laisser plus de place à la recherche du joli timbre phonogénique, à la couleur sombre (mais opaque) qui permet de prétendre aux rôles sérieux ?

On pourrait ajouter que, DVD aidant (bénéficiant, lui, de sous-titres), on sera davantage tenté de retenir le paramètre du physique « crédible » (quel horrible concept, mais je conserve le sujet pour une autre élégie…), puisque, là aussi, la clarté de la phonation devient redondante avec le texte qui défile sous les yeux du public.

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7. Nouveau paradigme

Je ne sais, à vrai dire, s’il faut se réjouir ou se désespérer de cette évolution. Il faudrait en dérouler chaque aspect.

1) Les surtitres permettent de goûter la saveur de la langue originale, qui est un plaisir en soi. Pour cela, il m’apparait plus pertinent de recruter des locuteurs natifs plutôt que des chanteurs occasionnels – même au Conservatoire Supérieur de Paris (CNSMDP), l’état de l’italien chanté par les élèves (pourtant de très, très grands artistes) est la plupart du temps assez épouvantable. Quoi qu’il en soit, découvrir une langue par la musique est à la fois très efficace, comme en atteste l’immense cohorte de ceux qui ont appris l’anglais par les chansons, et particulièrement plaisant et stimulant, instantanément utile car tout de suite relié au beau. C’est ainsi pour ma part que j’ai abordé l’italien, l’allemand, le russe, le bokmål, le tchèque, et j’en conserve des souvenirs particulièrement émus.

2) Corollaire : en chantant dans la langue originale, on respecte mieux la musique écrite (et évidemment le poème d’origine). La famille Wagner avait rouspété lorsque Victor Wilder avait altéré les rythmes des lignes chantées du Ring – pour épouser au plus près sa très belle prosodie française (qui vaut largement l’original). Ils préféraient Alfred Ernst, qui n’était pas en vers et pas tout à fait aussi poétique, mais avait respecté avec un scrupule absolu la musique écrite, tout en suivant de très près l’ordre des mots et le sens de l’original allemand.
 J’ai aussi vécu ce débat plus intimement, à propos du Rossignol de Berg (lien), lorsqu’en changeant à la marge quelques rythmes pour rendre la ligne mélodique plus proche de l’accentuation française, le pianiste-commanditaire me fit remarquer, embarrassé, que je rompais une symétrie rythmique qui était peut-être (on en savait rien, elle n’était pas totalement évidente, mais elle pouvait se deviner) voulue par le compositeur. Après avoir contesté l’argument (puisque mon inclination est de faire absolument primer le naturel de la parole sur le détail musical), j’ai trouvé la réserve si sérieuse que j’ai totalement récrit la partie centrale, en modifiant certes quelques rythmes, mais en tâchant de respecter ces récurrences rythmiques.
Jouer dans la langue originale, c’est donc être davantage assuré de ne pas dénaturer des beautés placées là par le compositeur, et qu’on pourrait ne pas percevoir en redéployant la partition dans une autre labngue. (Ce peuvent être tout simplement l’appui d’un mot sur tel instant de la musique, voire comme chez Verdi l’accentuation expressive hors de la prosodie naturelle, qu’on perd une fois traduit.)

3) Pour les œuvres en langue étrangère, la question ne se pose donc pas : les surtitres permettent d’inclure tout le public. Faut-il représenter à tout prix les œuvres en langue étrangère, surtout pour les faire chanter par des non-locuteurs, je n’en suis pas persuadé pour beaucoup de raisons liées au confort du public, à la qualité du chant et de l’expression, à la saveur même de la langue, mais ce serait l’objet d’une notule entière, sur un sujet déjà régulièrement abordé ici.

4) Le surtitre constitue aussi un confort appréciable pour les œuvres en langue française.  Dans les œuvres les plus anciennes (tragédie en musique), la moindre nécessité de la couverture vocale, de la puissance, l’absence de concurrence de l’orchestre permettent de mieux percevoir le détail du texte. Beaucoup sont également des spécialistes rompus à l’exercice de la mise en valeur du texte, ou des chanteurs extérieurs au sérail baroque mais recrutés sur leurs qualités de diction (Bernard Richter…). Par ailleurs les auteurs de livrets prenaient soin d’utiliser des formules toutes faites qui permettaient de rétablir le sens de l’expression si jamais l’on ne comprenait pas un mot – Philippe Quinault, le librettiste des premiers opéras de langue française, l’a théorisé de façon très claire dans ses écrits.
Pour le répertoire plus tardif (hors opéras comiques, bouffes, opérettes, où les dialogues parlés limitent les problèmes d’intelligibilité, et où l’écriture vocale exige moins d’extrêmes de l’instrument), romantique et XXe, la chose est beaucoup moins évidente, même avec de très bons chanteurs. Pour une œuvre légère comme Phryné et des francophones spécialistes de l’opéra français, ce n’était pas du tout évident. À cela il faut ajouter la taille des salles, qui a augmenté au fil des siècles. Du fond de Bastille, être audible est déjà un exploit athlétique, alors être compris, cela tient du divin miracle – et cependant cela advient quelquefois !

5) La certitude de la compréhension du chant et de l’action ouvre ainsi une extraordinaire voie pour explorer plus à loisir des œuvres lourdement orchestrées, à la pensée prosodique imparfaite, ou tout simplement dont le propos peut paraître confus : le texte se déroule simultanément sous les yeux du public. Bénédiction des dieux que ce surtitrage, moment inestimable où les techniques permettent d’amplifier l’émotion artistique et de magnifier la création traditionnelle.

Et cependant…

6) Ainsi qu’on l’avait craint initialement, il est vrai que lever la tête pour lire le texte peut créer une mise à distance, une disjonction d’avec le spectacle (a fortiori lorsque la mise en scène altère ou violente le livret). Il peut aussi exister une forme de paresse à ne plus chercher à comprendre les langues, puisqu’elles sont toutes traduites. Ce n’est plus du tout le même exercice exigeant que de préparer son livret italien ou allemand en apprenant par cœur le texte des airs, voire en étudiant pour l’occasion les idiomes concernés. (Ce fut mon cas, l’enjeu d’accéder au sens des opéras fut le moteur formidable – et primordial – de ma découverte des langues étrangères que j’ai le plus pratiquées dans ma vie…) 
C’est évidemment une préoccupation d’ordre réactionnaire : le progrès modifie nécessairement nos comportements. Le train et la voiture individuelle nous ont éloignés d’un abondant exercice physique quotidien, les adaptations télévisées ont rendu presque superflue la lecture des grands romans, etc. Rien n’empêche chacun de continuer à faire cet effort, mais vouloir empêcher le changement de la société et des arts est illusoire.
Pour autant, il est exact que le confort du surtitrage peut aller de pair avec une certaine mollesse de perception : on suit vaguement ce qui est raconté, plutôt que d’entrer dans un corps-à-corps (pas toujours vainqueur !) avec la langue. Mais qu’on ne se méprenne pas : même sans surtitrage, une partie non négligeable du public d’opéra vient pour les voix, la musique, les décors, pas forcément pour le drame, et cela a toujours été. Chaque usage est légitime de toute façon, tant que chacun y trouve sa satisfaction.

7) J’en reviens au point de départ de cette notule : cette sécurité des surtitres nourrit sans doute une forme d’indifférence face à la qualité de la diction. De même que Wagner délègue le sens et l’expression de ses drames à la partie orchestrale, le contenu littéraire des opéras peut être vécu comme dévolu aux surtitres, rendant le soin des chanteurs (pourtant très apprécié du public lorsqu’il s’agit de sa langue !) presque redondant. Ce n’est évidemment pas la seule cause, on a déjà un peu devisé de ce qui avait pu changer la donne (chanteurs étrangers qui chantent une autre langue devant un public d’une troisième langue, recherche de voix patinées ou sombres avec l’évolution des imaginaires, modes d’émission vocale changés par la vie urbaine et le recrutement de profils plus « intellectuels »…), mais le surtitrage rend le sujet moins urgent et moins prioritaire. Le chanteur qui rencontre des difficultés pourra préférer l’émission confortable, saine, belle, à la prononciation claire. Le recruteur aussi pourra privilégier l’interprète qui dispose de la plus sonore, la plus sombre, la plus agile (voire le meilleur comédien ou la plus belle plante) et ne pas disqualifier ces chanteurs si leur diction est mauvaise, en supposant que le surtitre y pourvoira le cas échéant.
Ce n’est donc pas tant un refus délibéré de travailler ce paramètre qu’une importance désormais secondaire en matière d’employabilité, qui pousse moins les chanteurs à parfaire cet aspect par rapport aux autres équilibres de leur voix, surtout s’ils rencontrent des difficultés techniques à tout obtenir à la fois (aigus, puissance, timbre, diction).

8) Le surtitrage, puisqu’on se repose sur lui, induit évidemment – à l’instar de l’amplification sonore pour la comédie musicale – une dépendance non négligeable. Il faut voir le dépit du public en cas de panne ! – et, de fait, si l’on va voir un opéra de Janáček qu’on ne connaît pas, chanté par des Britanniques dans Bastille, avec une mise en scène transposée pendant l’Occupation, ce n’est pas gagné.
Le regret est aussi que, conditionnant une certaine conception des voix – sans lui, la pression était forte, au moins dans la langue du pays d’accueil, de proposer une réelle clarté –, alors que l’émotion la plus forte à l’Opéra réside, pour moi (c’est loin d’être une généralité), dans les micro-inflexions du chant qui créent un sens nouveau dans le texte. (Pourquoi croyez-vous que je passe tout ce temps à collectionner inlassablement toutes les propositions de Pelléas ?)
Le surtitrage nous éloigne de cette préoccupation, et en tout cas n’élimine pas d’emblée ceux qui ne se conforment pas à cette attente première – dommage pour moi – Joan Sutherland a vaincu. 

9) Petite pensée supplémentaire : lorsque nous aurons épuisé la dernière goutte de pétrole et fait imploser une ou deux centrales nucléaires, que l’énergie devra être parcimonieusement économisée… l’opéra du futur se fera-t-il à nouveau sans surtitres ?  Nous ne serons certes pas les plus gênés… si l’électricité est rationnée, le rock et même le musical (du moins devant vaste public) ont des cheveux à se faire.

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8. Envoi

Essayer de débrouiller mes pensées à ce sujet, pour une simple remarque (« tiens, j’aime beaucoup ce que font ces dames wagnéro-straussiennes, et pourtant je ne comprends rien ») m’aura pris quelques semaines de décantation, à zig-zaguer entre mon day job adoré, mes promenades botaniques, ornithologiques ou patrimoniales, ma contribution au festival Un Temps pour Elles (écrire quelques programmes, recruter du public, contribuer marginalement à la logistique) et les commentaires de disques et de spectacles que j’ai tâché de poursuivre scrupuleusement.

Je reprendrai prochainement à un meilleur rythme. Au programme, sans doute la suite du cycle ukrainien. Je vois que nous nous lassons tous à la longue de ce malheur, chaque jour renouvelé à l'identique, et j’aurai ainsi l’impression dérisoire de faire ma part – d’autant que la matière-première est déjà collectée et notée, essentiellement de la rédaction et de la mise en forme.

Puissiez-vous zig-zaguer (victorieusement) à votre tour entre les dangers du monde moderne, virus à gain de fonction, opérations spéciales de maintien de la paix et de dégustation de sfogliatelle-de-la-victoire à la pistache antinazie, burkinis sauvages des calanques…

Bonne lecture et bonne survie !

À présent que je dispose d'un agenda complété de toutes les grandes saisons 2023 qui viennent de paraître (Garnier, Bastille, Philharmonie, Champs-Élysées, Radio-France, Versailles, Seine Musicale…), on se plaint en me disant « mais il y a déjà trop de choix, comment choisir ? ».

Je tente donc de contribuer à votre bien-être avec cette petite sélection rapidement commentée de concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs. Évidemment, je ne puis deviner ce que chacun a entendu, il y a donc quantité d'œuvres et de concerts au programme assez habituels qui seront très bien et auxquels vous pourrez prendre beaucoup de plaisir si vous ne les avez pas déjà entendus vingt fois…

J'ai tâché de l'organiser de la façon la plus claire possible, en classant les genres du plus grandiose au plus intime, et à l'intérieur de chacun, par ordre chronologique approximatif d'âge des compositeurs ou de composition des œuvres. Comme cela, vous pouvez ne chercher que le baroque ou le vingtième en regardant au début ou à la fin de chaque genre, ou bien vous limiter à l'opéra, au lied, etc.

Puisque vous me lisez, vous le savez déjà, mais les meilleurs concerts sont souvent les tout petits qui ne sont annoncés que deux semaines à l'avance et qui permettent, pour un tarif très modique, d'être tout près des interprètes dans une petite salle où l'on entend très bien, dans une atmosphère de communion particulier et avec des propositions souvent plus originales – on ne saurait trop recommander de tenter les soirées du CNSM, notamment les ateliers lyriques qui sont de véritables propositions scéniques souvent très supérieures aux mises en scène dispendieuses mais assez statiques qui prévalent aussi bien chez les tradi que chez les regie…
Il vous faudra donc, pour en tirer le meilleur, jeter un œil régulier à l'agenda pour ne pas les manquer… je les inscris dès que possible, mais il m'arrive d'apprendre deux jours avant qu'un opéra inédit est joué dans tel conservatoire, par telle institution pas du tout musicale ou par telle micro-compagnie passée sous mon radar…

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A. Opéra scénique

Sacrati, La Finta Pazza par la Cappella Mediterranea (3,4 décembre)
→ Opéra du XVIIe italien, donc primauté à la déclamation et action en général plutôt statique. Je ne suis pas encore allé entendre celui-ci, mais les critiques ont été absolument dithyrambiques.

LULLY, Armide par Pitoiset & Le Poème Harmonique (12,13,14 mai)
→ Le chef-d'œuvre de LULLY, avec prononciation restituée et mis en scène, par une très belle équipe.

Grétry, La Caravane du Caire par Pynkoski et Le Concert Spirituel (9,10,11 juin)
→ Pynkoski réussit à chaque fois des tours de force scéniques (rendre Richard Cœur de Lion palpitant !) ; ce Grétry-ci, dont Napoléon a fait donner un extrait lors de sa prise de Moscou, demande aussi à être mis en valeur et je suis très curieux. (Le Concert Spirituel était électrisant dans Richard, et la distribution reprend beaucoup de chanteurs en commun.)

Stravinski, Poulenc : Le Rossignol (en français !) et Les Mamelles de Tirésias par Les Siècles (mi-mars)
→ Version prévue par Stravinski, elle n'existe que dans un vieil enregistrement de la RTF, très bien chanté, mais où l'on entend mal l'orchestre. Et sur instruments d'époques !  Avec les rares Mamelles, une soirée de folie en perspective.

Britten, Peter Grimes à l'Opéra Garnier (février)
→ Pas donné depuis très longtemps à Paris, un drame original et prenant autour des rumeurs dans un village – avec en sous-main, comme dans Billy Budd, un propos sur l'homophobie. Privilégiez plutôt les dernières dates, le temps que l'orchestre se chauffe : ce n'est vraiment pas le même en fin qu'en début de série !

Stockhausen, Freitag par Le Balcon (14 novembre)
→ Suite du grand cycle Licht. Temporalités distendues, dispositifs dramatiques / scéniques / musicaux toujours surprenants, il y a toujours quelques longueurs, mais l'expérience marque très longtemps, et la musique n'est pas si difficile d'accès… c'est autre chose, et cela mérite complètement d'être essayé.


B. Ballet

Adès, The Dante Project, ballet de McGregor (mai)
→ Si l'on s'intéresse à la musique dans le ballet, il y a fort longtemps qu'on n'a plus trop de quoi se satisfaire à l'Opéra, où l'on a pourtant eu dans les périodes pré-Dupont des ballets sur des musiques de Franck, Copland, Rangström, Sauguet, Damase, Morton Gould… Cependant cette proposition-ci paraît bien tentante, par un compositeur syncrétique et souvent inspiré, auquel la forme variée et discontinue du ballet devrait très bien fonctionner. Sur un sujet a priori porteur de contrastes spectaculaires.
→ On remarque au passage qu'il faut désormais « Project » dans le nom pour vendre des musiques plus rares (Walton, Weinberg…), quand ce n'est pas du « Beethoven project » pour refourguer deux sonates à titre !


C. Opéra en concert

LULLY, Thésée par Les Talens Lyriques (22 mars)
→ L'opéra de LULLY qui a connu le plus grand succès jusqu'en 1730 !  Contre toute attente, car c'est probablement, après Psyché II, le moins inspiré de son auteur. Il a été plus souvent repris que, par ordre décroissant : Atys, Amadis, Roland, Armide, Phaëton, Cadmus et Alceste !
→ Il n'a pas été redonné en France depuis Le Concert d'Astrée il y a une quinzaine d'années (et auparavant, ce devait être le concert de fin de stage à Ambronay il y a un peu plus de 20 ans, dirigé par Christie, avec notamment Legay, d'Oustrac, Novelli et Immler dans la distribution !), et ce n'est pas non plus une œuvre inintéressante : son premier acte est une succession vertigineuse de combats audibles hors scène, de prières, de récits de guerre… une des pages les plus impressionnantes de toute l'histoire du genre !

Jacquet de La Guerre, Céphale & Procris par A Nocte Temporis avec Cachet et Mauillon (22 janvier)
→ Une des plus belles tragédies en musique du XVIIe siècle : on attend avec une impatience ardente qu'elle soit remontée (prononciation restituée, ici ?  Mechelen la pratique avec son ensemble, certes dans une perspective moins exagérément archaïsante que Green-Lazar-Dumestre), le livret a un remarquable potentiel dramatique, et la sophistication de la musique rend son écoute passionnante et saisissante.

Charpentier, Médée par Le Concert Spirituel (27 mars)
→ Œuvre qui contient à la fois les plus beaux duos d'amour de l'histoire de l'opéra et la scène des Enfers la plus terrifiante de toute la tragédie en musique. Ici, avec la prise de rôle tant attendue de Véronique Gens ! (mais attention, le rôle est vraiment grave pour elle, ça ne la flattera pas à son maximum).

Mlle Duval, Les Génies par l'Ensemble Caravaggio (7 mars)
→ De Mlle Duval, on ne sait à peu près rien : aussitôt son opéra joué, elle disparaît de nos radars : s'est-elle mariée, tout simplement ?   Très curieux de l'entendre (tout début XVIIIe).

Philippe d'Orléans, La Suite d'Armide par la Cappella Mediterranea (2 juillet)
→ Formé et aidé par Gervais, Philippe d'Orléans écrit des opéras dans une veine hardie, qui doit beaucoup à l'influence italienne (tellement que l'on soupçonne des fautes d'harmonies ou de copie…). Pas aussi ébouriffant que Penthée (et livret bien plus sage, mais grand plaisir d'entendre pour la première fois une version intégrale !

Rameau, Castor & Pollux version 1737 par l'Orfeo Orchestra de Budapest (13 mai)
→ Version bien supérieure dans son économie dramatique (tout n'y est pas joué d'avance, Pollux hésite bel et bien) à la version de 1754 (qui dispose en sus de quelques moments musicaux très réussis), et qu'on entend très peu. L'occasion de profiter de récitatifs assez extraordinaires qui disparaissent en partie dans sa refonte. Le seul opéra de Rameau qui dispose d'une telle tension dramatique – le caractère décoratif ou indolent de ses livrets constituant la principale faiblesse de son catalogue pour le public d'aujourd'hui.

Rameau, Zoroastre, par Les Ambassadeurs (16 octobre)
→ Livret très désordonné, regorgeant de rebondissements exagérés, qui a la particularité de mettre en scène le panthéon zoroastro-mazdéen. Musicalement trépidant, très animé de bout en bout.

Gluck, Iphigénie en Aulide, par le Concert de la Loge Olympique (7 octobre)
→ À la création, tout le monde pleurait dans la salle. Moins tendu que son pendant de Tauride, de très beaux moments, un vrai sens mélodique, avant que Gluck ne radicalise encore son style dépouillé – qui conserve ici encore quelque chose des galanteries rococo de ses prédécesseurs.

Mozart, Così fan tutte par la Chambre de Bâle & Antonini (24 mars)
→ Mozart par cet orchestre et ce chef, voilà qui va ravir tous les amateurs de crincrins et pouêt-pouêts !

Bertin, Fausto par Les Talens Lyriques (20 juin)
→ Personne ne sait ce que cela vaut : Louise Bertin, fille du directeur du Journal des Débats, à qui Hugo voulut complaire en écrivant un livret (La Esmeralda) tiré de Notre-Dame de Paris, n'éblouit pas trop dans ce seul opéra publié (mais dans des circonstances imparfaites). On l'avait accusée ailleurs de laisser Berlioz écrire une partie de l'œuvre – apparemment il n'aurait fait qu'aider à l'orchestration, pas extraordinaire au demeurant. J'ignorais même qu'elle avait écrit d'autres opéras, et n'ai eu le temps de chercher aucune information sur ce Fausto. Quoi qu'il en soit, c'est du neuf absolu, par une compositrice de grand opéra à la française (il n'y en a pas beaucoup !).

Massenet, Hérodiade par Car, Borras, Semenchuk, Dupuis, l'Opéra de Lyon et Rustioni (25 novembre)
→ Réservoir d'airs très marquants pour toutes les tessitures (les airs de soprano, ténor, baryton et basse sont toujours programmés en récital depuis un siècle !), dans un opéra un peu démonstratif et statique, mais qui fouetté par Rustioni devrait être particulièrement séduisant.

Massenet, Grisélidis par le National de Montpellier (4 juillet)
→ Mon Massenet chouchou (avec Cendrillon, Thaïs et Amadis), peut-êter celui que j'aime le plus. Très récitatif, très dramatique, le Démon tente une femme vertueuse et se joue du mari. Tout cela avec un humour très français et une qualité mélodique qui se coule dans une forme libre qui évite l'air. Très animé, un des meilleurs opéras de langue française (et dans une très belle distribution).

Gilberto Gil, Amor azul (2,3,4 décembre)
→ L'opéra de Gilberto Gil est reprogrammé. Je n'ai aucune idée de l'angle par lequel il aborde le genre, mais ce sera du neuf, probablement imparfait et rafraîchissant.


D. Musique symphonique

Cherubini, Mercadante et Boïeldieu symphoniques par la Chambre de Paris (17 octobre)
→ Symphonies (et concerto pour harpe !) de compositeurs du premier XIXe, très rarement donnés en concert, et par l'orchestre le plus à même de leur rendre justice !

Farrenc, Symphonie n°2 par Insula Orchestra (29-30 septembre)
→ Le disque des 1 & 3 avait été une révélation pour un peu tout le monde sur la qualité de ces œuvres (que je ne tenais pas en très haute estime). Précieux de disposer aussi de la 2, et pas sûr qu'il y ait une sortie de disque à la clef !

Bruckner (s4), Messiaen (Ascension) par l'OPRF & Chung (17 mars)
→ Chung m'a très profondément marqué dans la Sixième, je courrai l'entendre ici.

Holmès : Andromède, Pologne, Nuit & Amour… par le National de Metz (4 février)
→ Les grands poèmes symphoniques d'Augusta Holmès, d'une veine marquée par Wagner – à l'écoute, il y a pas mal de points commun avec les pages symphoniques de Lekeu.

Bertin, Farrenc, Holmès, Danglas, Bonis, Grandval, Jaëll : pièces symphoniques et concertantes par la Chambre de Paris (23 juin)
→ Programme de compositrices symphoniques : ce que j'en connais n'est pas le sommet du répertoire symphonique, mais ce sera assurément différent et stimulant.

Mahler 9 par Chung (9 décembre)
→ Mêmes raisons que précédemment : très envie d'entendre à nouveau la maîtrise de Chung dans de grandes pages symphoniques très architecturées.

Sibelius (s1), Salonen (cc violon), Lindberg (Feria) par l'ONDIF (14 mars)
→ Très beau programme original et au contenu musical dense, qui ira à merveille à l'un des orchestres les plus engagés et enthousiastes de la scène française.

R. Strauss : 4 interludes d'Intermezzo, Légende de Joseph, Monologue de Chrystothemis… par Asmik Grigorian / OPRF / Franck (1er avril)Weill : Symphonie n°2 par l'Orchestre de Paris (8-9 février)
→ Raretés de Richard Strauss : la Légende de Joseph n'est pas le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, mais Intermezzo et Chrysothemis, je prends très volontiers. Comme tout ce qui est neuf. Et puis le décadentisme germanique est l'un des meilleurs répertoires du Philhar', où le luxe de ces cordes homogènes et lyriques fait merveille.

Bartók (Prince de Bois intégral), Brahms (cc piano 1) par Trifonov / ONF / Măcelaru
→ Măcelaru change tout en or, alors dans des œuvres aussi riches, d'un format plus ambitieux que celles qui sont traditionnellement jouées par le National, je suis très curieux.

N. Boulanger (violoncelle-piano), Copland (symphonie avec orgue), Piston (Prélude), Carter (Concerto flûte) : pièces symphoniques et chambristes rares par Pahud / OPRF / Franck (11 janvier)
→ Programme étrange, mais la Symphonie de Copland (remaniée ensuite en n°1 en réorchestrant les parties dévolues initialement à l'orgue), le concerto de Carter ou le Prélude de Piston sont très rarement donnés, et issues de gens qui savent écrire pour l'orchestre.

Stucky, Barber (cc violon), Sibelius (s5) par SFSO & Salonen (10 mars)
→ À nouveau un programme qui sort des sentiers battus, même si le concerto de Barber reste un concerto pour violon…

Rihm (Jagden und Formen) et Varèse (Déserts) avec vidéos de Viola, par l'EIC (22 janvier)
→ Deux pièces majeures du XXe siècle, le grand cycle motorique et très accessible de Rihm qui fait la part belle aux bois et les interludes avec cuivres varésiens de Déserts, de quoi se vautrer dans l'orgie de la virtuosité orchestrale et des tuilages atonals infinis…


E. Musique sacrée

Allegri Rossi A. Scarlatti, motets… par Alarcón (6 octobre)
→ Italiens qui couvrent tout le XVIIe siècle, dans des styles s'étageant de la fin de la Renaissance aux débuts du seria, par l'un des meilleurs (et plus inventifs !) spécialistes.

Antonio Draghi, Le Don de la vie éternelle par la Cappella Mediterranea (3 juillet)
→ Oratorio italien de la seconde moitié du XVIIe siècle (qu'entendra-t-on dans la Chapelle Royale, dont l'acoustique est mauvaise ?).

Lenzi, Boffi, Couperin & nos contemporains : Lamentations et Méditations par l'Escadron volant de la Reine (31 mars)
→ Italiens rares et Troisième Leçon de Couperin (pour le Mercredy) à l'occasion du Vendredi saint à Radio-France.

Charpentier, Méditations pour le Carême par Les Arts Florissants (31 mars)
→ L'une des œuvres les plus sidérantes de toute la musique sacrée. J'avais présenté la Deuxième ici, et Les Arts Florissants vont en donner l'intégralité !  Expérience toujours bouleversante, déjà vécue à l'Oratoire du Louvre en 2015 (par Le Poème Harmonique).

Gilles, Requiem par Helsinki BO et Chantres CMBV (8 décembre)
→ L'Introït absolument ineffable (avec ses pointés et ses silences) et le tuilage de l'Offertoire (parmi mes boucles favorites) rendent cette œuvre profondément marquante, parmi d'autres beautés. Il est rarement donné, il faut se précipiter.

Lalande, Campra, Bernier, Gervais : motets par Chantres CMBV & Haïm (17 novembre)
→ Très bel attelage de compositeurs sous influence ultramontaine (pour les trois derniers), sensibles au contrepoint et aux explorations harmoniques, et peu joués.

Gervais, grands motets par Les Ombres (23 novembre)
→ Le maître de chapelle et professeur de Philippe d'Orléans, programme dévolu à ses seuls grands motets (donc avec dialogues entre solistes et chœurs), un petit événement !

Beethoven, Missa Solemnis par Le Concert des Nations (22 mai)
→ Considérant le succès de leurs symphonies, assez enthousiaste d'entendre ce haut chef-d'œuvre dans une version crincrinnante avec un orchestre recruté parmi les meilleurs spécialistes.

Verdi, Requiem par Heever, Semenchuk, Tetelman, Teitgen, Orchestre de Paris, van Zweden (26-27 avril)
→ Ça, c'est souvent donné, mais le plateau est hallucinant, on a regroupé quatre des voix les plus insolentes du marché vocal actuel !  Et c'est payant ici. Avec en plus le Chœur de l'OP qui excelle dans cette œuvre avec sa douceur et sa netteté, et van Zweden qui paraît-il anime toujours de façon très convaincante cet orchestre, promesse de moments assez intenses !

F. Chœur

Reinecke & Schubert : pièces pour chœur et quelques instruments par le Chœur de Radio-France et Ruf en récitant (20 décembre)
→ Reinecke est connu pour ses pièces pour flûte d'un romantisme très apaisé, mais il a aussi commis des symphonies beaucoup plus tempêtueuses, dans un style très premier-XIXe quoiqu'elles soient contemporaines de Brahms !  (Il faut dire que l'histoire-bataille telle qu'on nous l'enseigne, en musique, néglige les œuvres qui représentaient les courants majoritaires, en général moins hardis. Tous les compositeurs du second XIXe ne sont pas wagnériens !)
→ Cette pièce a l'air très originale, renforcée d'instruments isolés, et bénéficiant d'un récitant.

Mendelssohn : Christus, Première Nuit de Walpurgis par Accentus et Insula Orchestra (16 mars)
→ Christus est une très belle cantate digne des grands Mendelssohn choraux, tandis que la Nuit de Walpurgis, mieux connue, est une sorte de messe profane, d'oratorio de théâtre qui ressemble assez, par ses aspects plus massifs que le Mendelssohn habituel, à un compromis avec l'univers schumannien. (Sur instruments anciens et avec un beau chœur, miam.)

Mendelssohn Schumann Reinberger Saint-Saëns par la Maîtrise de RF (14 octobre)
→ Quelques-uns des meilleurs compositeurs pour l'a cappella, dans des œuvres à chœurs multiples, et pas l'un des meilleurs chœurs d'enfants du monde.

● Massenet, Farrenc, Paladilhe, Roussel, Chausson, Saint-Saëns, Chabrier, Sohy, Chaminade, Bonis par la Maîtrise de Radio-France (16 mai)
● Chœurs de Grandval, Guilmant, Saint-Saëns, Renié, Dubois, Bonis, Caplet, Duparc, La Tombelle, Labole, Boëllmann, Sohy, Delibes, Chaminade et Gounod par le Chœur de Radio-France (19 juin)
● Duparc, Bonis, L. Boulanger, Schmitt, Fauré, Castagnet : chœurs et arrangements choraux par le Chœur de l'Orchestre de Paris (17 janvier)
→ Trois programmes français qui fréquentent à la fois la fin XIXe siècle et le début du XXe, avec des grands représentants de l'époque, donc un programme plutôt consacré aux arrangements pour chœur : ce sera la grande fête !

Poulenc (Assise), Villette, Britten : Motets par Accentus (30 juin)
→ Les plus beaux chœurs de Poulenc avec quelques autres vignettes toutes de dépouillement, par un chœur qui les connaît très bien. Beau cadeau !

Schnittke (Concerto pour chœur), Rachmaninov (Vêpres) par MusicAeterna (25 mars)
→ Peut-être les deux plus grands jalons du patrimoine choral russe, mais le concert est suspendu pour l'instant – MusicAeterna étant largement financé par une banque russe, ses fonds risquent de se tarir, et ses autorisations de déplacement risquent de se faire plus difficultueuses, de part et d'autre.

Tormis : chœurs par le Chœur de l'Orchestre de Paris (14 mars)
→ Tormis est le grand représentant letton d'une veine chorale qui puise aux sources du folklore : il était à la fois musicologue collecteur et compositeur, et sa musique, simple et dansante, reflète ces influences. Parfois des arrangements ou recréations de chansons existante. Très accessible, mais pas sans richesse, il est très rare non seulement de bénéficier d'un concert qui lui soit entièrement consacré, et de surcroît par un chœur français – sans doute une première !


G. Musique de chambre

Lassus, Gabrieli, Rossi, Bassano, Marini, Falconieri, Monteverdi, Merula… passacailles avec des membres de l'OCP (26 novembre)
→ Passacailles en folie du premier XVIIe siècle italien !

Lombardi Sirmen, Quatuor n°5 par des membres de l'OPRF, couplé avec des concertos pour piano de Haydn et Mozart (9 juin)
→ Compositrice passionnante dont les duos pour violon et les quatuors, à la fin du XVIIIe siècle, portent à leur sommet une sophistication inhabituelle dans le répertoire galant. Parmi les pièces de chambre les plus marquantes de cette période, à mon sens.
→ Couplage étrange, pourquoi jouer ceci dans un concert marketté comme à la gloire du pianiste Piotr Anderszewski ? (Ces fous vont me contraindre à aller entendre un concert de concertos pour piano classiques…)

Haas, Krása, Webern : quatuors par les meilleurs membres de l'OCP (Hughes, Parruitte, Cardoze…) (10 décembre)
→ Quatuors décadents très rarement entendus en France par des membres de l'Orchestre de Chambre de Paris, qui ont de véritables qualités de chambristes (Olivia Hughes est l'ancien violon 2 du Quatuor Ardeo) : à les entendre, on croirait un quatuor constitué !

Chostakovitch, Symphonie n°14 pour deux pianos et percussions (7 novembre)
→ Proposition très originale, qui fait fort envie (les deux solistes sont là également). C'est à la Philharmonie, mais Radio-France propose, du même arrangeur, la n°5 pour un effectif similaire (ce dont la nécessité m'apparaît moins impérieuse… qui aime la Quinzième de Chostakovitch ?).

Messiaen, Chants d'oiseaux par Boffard et… les chanteurs d'oiseaux (30 mars)
→ Dans le Musée de la Musique, idée stimulante de tisser les Catalogues d'oiseaux et autres intégrations de Messiaen… avec une évocation de leurs originaux.

Nancarrow & Ligeti par le Quatuor Béla (4 mars)
→ Les deux quatuors de Ligeti et un quatuor de Nancarrow (très fortement admiré de Ligeti, qui le mettait au niveau d'Ives et Webern…), promesse d'une soirée qui change des standards du répertoire et de leurs équilibres habituels.


H. Lied & mélodie

Airs de cour de Guédron, Boësset, Lambert, Le Camus par Les Arts Florissants (27 mai)
→ Le concert d'airs de cour annuel de la Cité de la Musique, par quelques-uns des meilleurs spécialistes.

Clérambault, Dandrieu, Dornel, Louis Antoine Lefebvre, Montgaultier et Louis Antoine Travenol, cantates par Le Consort (29 novembre)
→ Cantates françaises (inédites !) par le meilleur ensemble spécialiste.

Schubert, Der Schwanengesang par Boesch & Martineau (15 mars)
→ Au disque, la version que je trouve la plus marquante de ce cycle apocryphe. La voix de Boesch sonne bien en salle, il n'y a pas de raison que ce ne soit pas grand aussi en cocnert !

Schubert, lieder orchestrés (et extrait d'Alfonso und Estrella) par les Prégardien et l'OCP (9 février)
→ Le petit plus réside dans Alfonso, un chef-d'œuvre dont les airs et duos méritent le déplacement indépendamment du programme. Et puis, quitte à écouter du lied orchestré, autant le faire avec un orchestre agile et avec les meilleurs spécialistes du chant expressif allemand…

Lieder de Schubert, Schumann, Wagner, Loewe, Wieck, Brahms, Wolf, Reger, Pfitzner, Sommer, par Marlis Petersen (14 juin)
→ Programme très varié d'une très belle voix.

Beethoven Schubert Rihm par Nigl et Pashchenko, piano Gebauhr 1855 (15 février)
→ Le programme du disque paru chez Alpha : la voix si particulière (très mixée) de Nigl (qui sonne comme un ténor moelleux) lui permet une expressivité hors du commun. Bouleversé par sa Meunière, passionné par ses Schubert ; le cycle de Rihm ne me paraît pas le meilleur de ce qu'a produit le compositeur, mais c'est l'occasion d'entendre un récital varié, et accompli à un degré à peine concevable. Sur piano d'époque, pour ne rien gâcher.

Nadia & Lili Boulanger par Richardot & Fornel (20 mars)
→ L'une des voix les plus marquantes de notre temps dans ces mélodies ciselées et très peu données en concert.

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J'espère que tout ceci vous fournira les repères nécessaires pour effectuer les bons choix de vie et ne pas être lassé à la fin de la saison en décrétant que, décidément, vous avez tout entendu et que les saisons sont toutes les mêmes. C'est largement vrai, mais… la multiplicité de l'offre permet, en glanant la marge de chaque salle, de s'amuser assez vivement !

Pour le reste (en particulier en musique de chambre et mélodies, mais aussi en symphonique avec les orchestres van Lauwe, Elektra, Ut5, COSU…), il faudra guetter les annonces tardives des petits ensembles et des conservatoires.

À bientôt pour de nouvelles aventures : expérimentations de tragédie en musique, nouvel épisode biblique, exploration des usages des thèmes patriotiques français, suite des anniversaires, ou du panorama des compositeurs ukrainiens tiennent la corde.


Dans l'intervalle, j'ai été mandaté pour écrire le programme de mon festival préféré : mon rythme de publication en sera peut-être temporairement affecté, mais je tâcherai au moins de vous nourrir en matériau ukrainien. Et les commentaires d'écoutes restent complétés au quotidien.

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P.S. : Malgré tout le soin mis à la confection, le passage de mon éditeur à la version définitive a ménagé des sauts de ligne intempestifs. Je ne vais pas avoir le temps de tout corriger, il faudrait refaire la mise en forme manuellement pour chaque entrée (alors que j'y ai déjà passé beaucoup de temps). Mes excuses pour l'inconfort de lecture.

(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
→ Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant ! 
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra – de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?

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1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

Inspiré de faits réels (et récents).

Pour une fois, Carnets sur sol va mettre du sel sur les plaies : je vous mène au cœur de l'expérience d'un concert qui part dans le décor. À quoi ça ressemble du côté du spectateur ?  Qu'est-ce qui peut causer la catastrophe du côté des interprètes ?

Vous le verrez, sous les apprêts d'une anecdote censée vous divertir, il y a de quoi prendre conscience, pour les mélomanes, de la façon dont se construit l'exécution musicale, de ce qui se passe en amont du concert, des conditions pratiques de l'exercice de la musique, des dangers de ce glorieux état, de l'épaisseur de la glace sur laquelle dansent tous ces funambules de l'instant.

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Tout commence par un petit récit. Je vous raconte l'aventure, que vous avez peut-être déjà pu découvrir grâce à ma glorieuse présence sur les réseaux de l'instant, puis nous entrerons dans les conjectures, les indiscrétions, les bruits de couloir… et surtout une petite porte d'entrée sur ce qui peut causer un tel accident industriel, et le danger qui est le pain quotidien – invisible aux yeux du spectateur – de ces métiers où tout se joue en un moment, sur des réflexes très précis.

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#ConcertSurSol #66 …

Quelle expérience étrange !

Circé de Desmarest (1694) sur un livret de Madame de Saintonge, que j'espérais depuis près de 20 ans (et reportée deux fois à Versailles)… se révèle un décalque LULLYste un peu paresseux, et joué dans des conditions… inhabituelles.

♠ Je vous raconte ?

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Avant la représentation

Projet des Nouveaux Caractères (l'ensemble de Sébastien d'Hérin) remettant au théâtre pour la première fois cette tragédie en musique, et incluant une restitution organologique (effectif et instruments des 24 Violons du Roy).

→ Reporté début 2020.

→ Reporté début 2021.

→ Donné ce 11 janvier 2022, un soir seulement, juste après les annulations des représentations de Georges Dandin dans ce même théâtre, trois jours auparavant.

Un petit miracle.

Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles, grimpe sur le proscenium et annonce : « Véronique Gens a tout donné pendant ces cinq jours d'enregistrement, mais à présent elle est souffrante et donnera seulement la réplique ».

(Finalement elle chanta très bien – mais à petit volume. Rien à avoir avec ce jour où, chantant la dernière réplique de Béatrix mourant, elle s'évanouit complètement sur scène, manquant de se fendre le crâne dans la fosse – soignez toujours vos relations avec la mezzo du pupitre d'à côté, ce peut vous sauver, sans exagération, la vie.)

L.B. poursuit : « J'ai eu la délicieuse surprise de découvrir que le synopsis du programme est faux, rien à voir avec l'œuvre à laquelle vous assisterez. Il vous raconte les amours de Circé avec le Tibre, rien à voir, c'est bien l'histoire avec Ulysse, tirée de L'Odyssée, dont parle l'opéra de ce soir. »

[Ce fut un soir, ce fut un matin. Pôle Emploi était riche d'un nouvel adhérent.]

J'ajoute, moi, que tous les chanteurs ne sont pas crédités dans le programme de salle (notamment des rôles courts mais capitaux comme Vénus) : ainsi ladite Vénus, excellente chanteuse issue du chœur, que j'espère réentendre plus en longueur, n'est pas mentionnée. Romain Bockler, qui chante Polite, l'amant du couple secondaire, se voit même attribué le rôle de Phaebetor (divinité des mauvais rêves) qui n'intervient que dans le Sommeil (chanté par Arnaud Richard)… C'était la pagaille au service documentation & communication, manifestement. (Mais par les temps qui courent, on sait bien que tout doit être bouclé sans que les personnes compétentes ne soient nécessairement disponibles.)

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L'œuvre

Assister à la résurrection de témoignages sonores enfouis est toujours un privilège, on ne le répètera jamais assez. Même lorsqu'on ne les trouve finalement pas extraordinaires : on a le luxe de se faire un avis, l'expérience est formidable en soi.

Circé appartient à cette veine : beaucoup de quasi-plagiats de LULLY (exacte même écriture en beaucoup d'instances), comme les scènes de jalousie dont l'harmonie et les procédés rythmiques sont empruntés littéralement à Armide (ils viennent très précisément de l'Ouverture, d' « Enfin il est en ma puissance », du postlude du V), comme le Sommeil qui est un pur décdalque d'Atys, comme l'acte IV de torture dont le dispositif doit manifestement au IV de Thésée…

Le livret de Madame de Saintonge, pourtant tout à fait réussi dans Didon, présente de réels défauts. Sa structure n'est pas très claire (beaucoup d'actions à cheval sur des actes), mais elle présente surtout des incohérences : Vénus annonce qu'Ulysse va aimer Circé, ce qui n'arrive pas ; Circé prépare un piège pour faire souffrir Ulysse et son amante à l'acte IV, mais à l'acte V les voilà libres sans plus d'explication (le piège n'a pas fonctionné, tout simplement). Ces annonces non suivies d'effet sont contraires à la grammaire dramatique la plus intuitive, tout de même, surtout que le reste du livret est, en particulier dans son vocabulaire et sa syntaxe, extrêmement conventionnel.

Et contrairement à Didon qui sublimait les emprunts LULLYstes (par ailleurs réussis dans ce cas, comme la Chaconne !) par une inspiration de première farine (et de pâté de foie supérieur), Circé donne davantage à entendre le Desmarest de la pastorale Vénus & Adonis : lisse, dénervé, très homogène, peu saillant en prosodie et mélodie.

Plutôt une déception, donc. Avec tout de même quelques très beaux moments :

✓ le chœur à fugato « Fais durer ses plaisirs » à la fin du II (d'un genre typique de la génération d'après LULLY, cf. les chants d'hyménée du I de Callirhoé de Destouches ou le Prologue de Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel) ; ✓ l'air en chaconne des craintes d'Astérie au début de l'acte II (dans la lignée délicieuse du duo d'amour de Roland ou de l'air d'entrée de Callirhoé) ; ✓ le trio du Sommeil (le prélude est fade, mais le trio vocal splendide, beaucoup plus riche qu'Atys) ; ✓ la mort d'Elphénor, récitatif assez nu et plutôt saisissant (racontée en réalité à l'acte suivant, comme celle d'Athamas dans Philomèle) ; ✓ la petite chaconne d'accompagnement du duo amoureux Éolie-Ulysse, délicieuse ; ✓ et la grande scène finale de Circé, ébouriffante – où pour le coup la musique, tout en s'inspirant clairement du caractère d'Armide, est vraiment typique de Desmarest, et use des procédés plus libres de la nouvelle génération, avec une ligne de chant originale et très expressive. Un grand moment.

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L'interprétation

De ce côté-là, c'était plus… étrange.

J'ai bien sûr beaucoup aimé Cécile Achille (Éolie, aimée d'Ulysse) – que je suis depuis le CNSM, belle voix bien faite et vraiment investie dans l'expression (expression qu'on voyait passer sur son visage, la façon d'émettre les sons avec sa bouche traduisait de façon étonnamment éloquente les émotions !) – et surtout Vénus (la voix la mieux projetée, une choriste non créditée), Véronique Gens (Circé) remarquablement timbrée, même si le volume sonore est beaucoup plus faible que d'ordinaire (de la méforme de grand luxe, j'ai entendu bien pire !).

Il faut s'habituer aux manières très XIXe de Nicolas Courjal (Elphénor) : couverture en [eu], rubato, allègements en soufflets… mais la présence vocale est tellement extraordinaire…
Dans sa mort et son apparition spectrale, le grave est tellement riche, soyeux et généreux qu'il donne l'impression de s'accompagner lui-même !

Caroline Mutel (Astérie) a énormément mûri et progressé (diction beaucoup plus incisive, timbre moins flottant, plus mordant) – peut-être est-ce aussi la tessiture beaucoup plus basse, qui flatte bien mieux ses qualités. En tout cas je n'avais jamais adoré ses aigus très flous, et ici, sans les aigus (le rôle doit culminer au sol4, et à un diapason de près d'un ton plus bas que le nôtre !), ce qu'elle faisait était véritablement remarquable. (Une nouvelle carrière de mezzo à creuser dans les années à venir ?)

Mathias Vidal (Ulysse), à l'inverse, paraît en général plus engoncé dans les rôles LULLYstes vraiment graves pour son profil de ténor élancé. Il a au demeurant tous les graves nécessaires (presque barytonnant), mais à cela s'ajoutent ses manières emportées, qui font merveille dans la tragédie post-gluckiste ou dans les opéras du XIXe s., mais qui sonnent un peu hachées et pas toujours pleinement aristocratiques dans les opéras du XVIIe.

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L'exécution

Et c'est à présent que tout devient totalement lunaire.

L'orchestre ne parvenait pas à jouer ensemble ni à suivre les chanteurs !  À de multiples moments, ce n'était tout simplement pas la bonne partie qu'ils jouaient en même temps. Le chef cherchait bien évidemment à rattraper les choses mais ses gestes restaient sans effet, les musiciens et les chanteurs le regardaient perdus, sans en tirer l'aide espérée. On voyait dans les entrées les pupitres, konzertmeister inclus, le regarder, se tendre, tenter d'entrer au bon moment… et rater. C'est arrivé assez souvent, en particulier dans le Prologue et les actes I & V.

Ce n'était pas tout le temps non plus, le reste était en place ; et ce sont de très bons professionnels, ça ne ressemblait pas à du Schönberg. Mais chez des professionnels de ce niveau, je n'avais jamais vu un tel effondrement collectif.

Remarque semi-ingénue d'un camarade à l'entracte : « c'est une audace propre à Desmarest, autant de liberté dans la prosodie par rapport à l'accompagnement musical, c'était bien voulu ? ».

Cela se manifestait initialement par des décalages et des faux départs inhabituellement nombreux et audibles, et une façon, pour les chanteurs, de ne pas exactement respecter les valeurs écrites, de chanter un peu comme l'on parle, dans une globalité qui a son point d'arrivée et son point de départ, mais avec un détail rythme assez flou (des pointés qui ne sont pas exactement des 3/4 de valeur, des doubles croches qui traînent un peu, etc.). Rien  de très spectaculaire pour l'auditeur, on reconnaissait bien ce qu'on entendait.

Cependant la pagaille a tellement gagné en intensité à l'acte V que l'orchestre a dû s'interrompre au début d'une danse : ils ne jouaient pas du tout la même danse ou le même système dans la danse. Et ils ne l'ont pas fait sourire aux lèvres et en s'adressant au public comme cela advient quelquefois : « ah, ah, ça arrive, on s'est fait avoir, allez on reprend ».

Non, ils étaient abattus.

Et Gens, l'une des chanteuses les plus capées (et captées) depuis que l'on enregistre ce répertoire, totalement perdue dans son final de bravoure, le sommet de l'opéra, commence en même tmeps qu'une ritournelle (dix mesures en avance donc !) ; pourtant le violon est écrit sur sa partition, même si c'est une réduction, confusion très inhabituelle !
Elle aussi regardait le chef sans rien y comprendre. Et lui faisait des signes, qui n'étaient toujours pas compris, et faisaient plutôt rater davantage lorsqu'ils étaient suivis, créant un surcroît de flottement.

À ce moment (à cinq minutes de la fin), on a senti qu'ils lâchaient tous prise. Fatigue aidant, plus rien ne passait. Pour les ponctuations des récitatifs de cette grande scène finale, aucun accord n'était au bon endroit. Les musiciens ont essayé d'abord d'attendre les fins de phrase de la chanteuse, créant des blancs assez audibles, puis tous ont fini, résignés, par jouer au fil de l'eau, sans trop compter les temps : elle chante, ensuite on joue, etc. Véronique Gens, elle, a fini par chanter à mi-voix la fin de sa tirade, comme n'osant pas déclamer tout fort une ligne vocale erronée.

Malaise.

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Problème

Soyons honnête : pour le spectateur, les décalages, ça se limite le plus souvent à frimer avec les copains en relevant telle erreur pour voir entre nous si on a une bonne oreille, comme un jeu des sept erreurs en comparant avec le disque (ou, pour les plus sérieux, la partition). C'est très bien, mais quelques fausses entrées, il ne faut pas pousser, ça ne gâche pas un spectacle, loin s'en faut.
Et on ne va surtout pas leur en tenir rigueur pour un inédit monté en temps de covid.

Ici, le problème réside dans le fait que ce n'était pas une erreur ponctuelle, ni même trop fréquente : on sentait que les musiciens (et même les chanteurs, par moment), marchaient sur des œufs.

Or, il s'agissait d'une œuvre que le public découvrait, et dont le livret n'était ni très clair (et le programme de salle était faux…), ni très palpitant (ses enjeux et coups de théâtre étant comme désamorcés par ses propres contradictions), écrit dans une langue assez prévisible et plate.
Musicalement aussi, beaucoup d'emprunts à LULLY, sans que cela ne dynamise véritablement la composition, qui recèle manifestement peu de fulgurances.

Et joué ainsi prudemment, avec les musiciens absorbés par les temps à compter et les entrées à réussir, le rubato des chanteurs à comprendre (manifestement, ils étaient décontenancés par la liberté de phrasés à certains moments, comme s'ils ne s'étaient pas concertés), l'œuvre ne pouvait bénéficier du coup de pouce nécessaire à prendre réellement vie. Vrai également pour les chanteurs, un travail de précision sur la prosodie aurait permis de faire claquer certaines répliques.
C'est là que ce situait la difficulté, plutôt que sur le détail de ce qui n'était pas en place et qui, honnêtement, n'aura gâché la vie (ni même la soirée) de personne.

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Les Nouveaux Caractères

Je m'empresse de préciser qu'il ne s'agissait pas d'une erreur de casting. Les Nouveaux Caractères sont un ensemble de premier plan. Il suffit d'entendre ces extaits étourdissants de Grétry ou bien au disque, les couleurs formidables dans Les Surprises de l'Amour (Rameau), ou en la mise en valeur de l'écriture très violonistique de l'orchestre de Scylla & Glaucus – le compositeur Leclair était précisément virtuose du violon, et cet aspect très bien mis en valeur.


Château de Versailles Spectacles n'a pas embauché n'importe qui au doigt mouillé.

On ne peut par ailleurs pas leur en vouloir : d'abord, il s'agit d'un inédit, et s'ils ne s'y étaient pas attelés courageusement (sachant qu'on a toujours moins de public et de couverture presse lorsqu'on fait un Desmarest plutôt qu'un Atys ou un Platée…), on ne l'aurait jamais entendu – et j'aurais en ce qui me concerne continué de regretter qu'on nous prive de ce probable bijou.

De surcroît, contrairement à beaucoup d'autres arts, la musique est un art de l'instant : on peut retoucher calmement un texte, une œuvre picturale ou plastique, une installation, une pellicule, même retravailler à froid une mise en scène… Mais pour la musique, il y a toujours un moment où il faut se frotter à l'instant. Et la chose est encore plus technique que la récitation d'un texte comme au théâtre, la précision requise doit se dérouler à des valeurs de temps inférieures à la seconde.
C'est pourquoi il est très difficile, à mon sens, de juger sévèrement des musiciens qui se trompent : ce n'est pas nécessairement qu'ils n'ont pas travaillé. On peut rater quelque chose dans une demi-seconde, une attention qui se détourne, un doigt qui glisse, une erreur de perception d'un geste… Et pas de retouche possible dans un concert.

Défoncez le disque, si vous tenez absolument à être méchant ; mais pour ce qui est du concert, il est vraiment difficile d'émettre un jugement moral sur le travail des musiciens, sauf à être réellement informé d'une désinvolture attestée. (Il y a tout de même certaines attitudes qui ne trompent pas les soirs de routine, coucou l'Opéra de Paris !) Mais je n'ai pas observé ce type d'insouciance mardi soir, du tout. Plutôt de la détresse et de l'abattement.

Car pour moi le spectateur d'un soir, c'est un fait insolite. Pour eux dont c'est le métier – et un métier assez peu rassérénant ces jours-ci – rater, ce doit être plutôt dur à vivre.
J'ai eu deux confirmations, de source interne, que le chef était particulièrement tendu dans la journée précédant le concert, disant même qu'il craignait un échec le soir. Ils avaient sans nul doute à cœur de faire du mieux possible.

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Pourquoi ?

Je tente quelques hypothèses plausibles et cumulables, en attendant l'arrivée de renseignements complémentaires. (J'ai commencé ma petite enquête, mais je n'ai pas encore tous les éléments. Si quelqu'un d'entre vous est au courant des véritables causes, je suis très intéressé.)

Comment est-il possible, lorsque l'on est des professionnels sérieux et bien formés, de s'effondrer lors d'une représentation publique ? 
Je pose la question non pour flétrir, mais pour tâcher de comprendre les mécanismes à l'œuvre : les plus informés savent évidemment tout cela, mais pour une partie du public plus mélomane-discophile ou mélomane-spectateur peu porté sur la coulisse, il y a peut-être de petites découvertes à la clef.

Je commence par ce qui est propre à ce concert.

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a) La nouveauté

Quand on propose une œuvre inédite, on ne peut pas prendre de raccourcis en écoutant le disque et en se disant qu'on va juste faire à l'oreille comme ça sonne, chacun écoute sa partie et reproduit un peu ce qu'il entend.
Si le temps de préparation individuelle ou de répétition collective s'avère trop court, il n'y a pas de parachute comme lorsqu'on joue Don Giovanni ou Carmen (chacun sait à peu près à quoi ça ressemble).

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b) Les reports

Il est possible que le nombre de répétitions alloué ait été en partie entamé par les précédentes annulations. Dans le même temps, les musiciens embauchés ne sont peut-être plus tout à fait les mêmes ; les présents auront tout oublié, et les nouveaux ont tout à apprendre. Tout cela rogne potentiellement sur le planning initial.

De fait, j'ai aperçu beaucoup de nouvelles têtes, de petits jeunes jamais vus auparavant dans d'autres ensembles, ni surtout ici – en réalité, si on compare à la vidéo de Grétry susmentionnée : personne en commun.

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c) La jeunesse

En dehors du continuo, où sévissaient quelques visages connus (parfois perdus aussi, mais beaucoup plus sûrs d'eux : les deux plus célèbres de l'orchestre, Benoît Hartouin au clavecin, Frédéric Baldassare à la basse de violon étaient clairement ceux qui tenaient la maison), les musiciens semblaient bien tendres, à peine sortis de leurs études. Dans des conditions adverses, ils avaient sans doute moins de ressources que les vieux routiers qui ont traversé toutes les surprises depuis des décennies.

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d) La lutherie

Le projet était couplé avec une recréation d'instruments anciens avec des luthiers en lien avec le CMBV : l'idée était de restituer l'instrumentarium des 24 Violons du Roy – avec leurs dessus de violon plus petits que les violons modernes, les hautes-contre de violon un peu plus grands, les tailles de violon proches de l'alto, les énormes quintes de violon et pour finir la basse de violon (un peu plus large que le violoncelle).

C'était évidemment un enjeu supplémentaire, il faut maîtriser ces instruments nouveaux, leur tenue, leurs écarts, et ils ne sont en général pas prêtés longtemps avant les répétitions : on m'a raconté (à l'occasion d'un autre concert) que pour des vents, de facture très inhabituelle, avec de nouveaux doigtés et tout… on les livrait une semaine avant le concert !

Sur une œuvre nouvelle et avec des musiciens moins expérimentés, c'est un degré de difficulté supplémentaire. (Quand je dis qu'on ne peut pas commencer par blâmer les musiciens avant de s'informer sur les conditions réelles des répétitions : apprendre une nouvelle spécialité professionnelle en une semaine tout en travaillant sur un sujet nouveau, voilà qui calme les velléités de vitupération.)

Jusque là, à peu près tous les ensembles sont susceptibles de vivre ce genre de contrainte sans sortie de route majeure.

Mais j'ajoute une hypothèse très crédible (que je n'ai pas pu faire confirmer pour l'instant), et bien dans l'air du temps.

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e) Covid superstar

(Je disais « la covid » bien sagement auparavant, mais j'aime trop voir l'Académie Française prophétiser la Fin de la Civilisation pour ne pas contribuer un peu à sa détresse quotidienne.)

Considérant les centaines de milliers de cas quotidiens, et l'exposition structurelle des musiciens (vie très communautaire, chanteurs et vents non masqués…), il serait étonnant qu'il n'y ait pas eu des musiciens empêchés.

Et là imaginez : des pupitres entiers manquent potentiellement à l'appel, peut-être dans des secteurs stratégiques du continuo ou des chefs de pupitre. On arrive le jour suivant, et les nouveaux débarquent sans avoir rien répété, ils découvrent même l'existence de l'œuvre (et une fois encore, pas d'enregistrement pour se mettre rapidement dans le bain, il faut lire sa partie, on n'a probablement pas trop le temps de se pencher sur celle des autres). Et cela a pu potentiellement advenir plusieurs fois pendant la semaine…

On mesure l'épuisement physique et nerveux de ceux qui voient le temps passer sans pouvoir avancer, ainsi que de ceux qui débarquent tout d'un coup. D'autant qu'il y a un disque à la clef, il ne faut pas se rater.

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f) Les temps de répétition

Laurent Brunner, le directeur de la programmation de l'Opéra Royal, a assuré que l'ensemble répétait depuis 5 jours, et qu'il y aurait encore quelques jours pour finir l'enregistrement du disque (notamment les traditionnelles retouches du concert, je suppose). En partant du principe qu'on ne nous a pas menti (et c'est très probablement vrai, puisque le disque ne va pas s'enregistrer tout seul !), ces cinq jours n'ont pas été suffisants.

On peut bien sûr supposer que le concert a été donné trop tôt dans le processus, pour pouvoir faire ensuite les retouches (cela arrive quelquefois, mais je n'ai jamais vu de cas où ça se percevait aussi palpablement).
Ou bien soupçonner le chef d'être peu efficace en répétition, les musiciens peu préparés… Mais tout cela, à vrai dire, on n'en sait rien – et ce que j'ai entendu jusqu'ici des Nouveaux Caractères ne me laisse pas penser qu'ils sont d'aimables fumistes qui se gobergent à la subvention.

C'est le moment de lever un coin du voile sur la répétition dans ce type de configuration. Pour monter une production de ce genre, il faut des finances. Celles-ci sont allouées par l'organisateur (ou la coproduction). Et c'est lui qui fixe les coûts, voire les durées s'il héberge les répétitions en son sein.

Concrètement : Château de Versailles Spectacles contacte Les Nouveaux Caractères (ou bien Les Nouveaux Caractères soumettent leur projet, tout dépend de qui vient l'impulsion). L'organisateur demande à l'ensemble combien de jours de répétitions sont nécessaires pour monter cette tragédie en musique de type post-LULLYste. Le chef d'ensemble fait une évaluation et communique proposition. En général (me souffle une source particulièrement bien informée), les organisateurs font une contre-proposition de l'ordre de 30 à 50% de l'enveloppe souhaitée. Il faut donc être très efficace !

À charge ensuite à l'ensemble musical de décider s'il accepte ou non. Mais il faut bien vivre, et sécuriser des engagements réguliers. En général, on accepte donc, tout en sachant que ce sera serré, et qu'on ne pourra pas avoir le degré de finition dont on rêve.

Vous voyez le tableau : vous savez que vous avez moins de temps que nécessaire pour tout boucler, mais le concert et le disque vous attendent au bout du chemin. Ajoutez un effectif un peu plus jeune que de coutume, des remplacements plus nombreux pour cause de couronnement viral, et vous tenez la petite frange de désorganisation qui peut faire la différence entre le succès (quitte à ce que les musiciens soient frustrés de ne pas avoir pu aller plus loin) et l'accident industriel.

Évidemment, plus un ensemble est célèbre (et peut faire remplir sur son nom, comme Les Arts Florissants ou Les Musiciens du Louvre, voire pour l'ultra-niche de la tragédie en musique Les Talens Lyriques), plus il peut négocier un nombre de services (sessions de répétition) élevé.
Comme d'habitude, la Victoire vole au secours du succès préexistant : plus un ensemble est aguerri, plus on lui propose des conditions favorables, ce qui assoit encore davantage son prestige lorsque le concert paraît si léché – forcément, il peut recruter les meilleurs instrumentistes avec un temps de répétition supérieur !

Vous comprenez à présent pourquoi Hervé Niquet (qui certes, comme beaucoup d'entre nous, ne devait pas adorer les Prologues) coupait dans les tragédies en musique ?  Cela fait moins de sections à travailler… et permet d'optimiser le temps passé, pour faire du meilleur boulot sur le reste.
Je fais partie de ceux qui ont râlé à l'époque (avant qu'il n'aille voir vers d'autres répertoires plus à son goût / où on lui fiche davantage la paix ?), parce qu'on enregistrait pour la première (et sans doute dernière) fois un inédit, et qu'on ne le donnait pas intégralement… mais d'un point de vue strictement économique et pratique, le procédé se défend totalement.

À cela s'ajoute qu'il est régulièrement d'usage de répéter, en particulier pour optimiser la présence du chœur et des solistes – aussi pour gagner du temps – dans le désordre. Ce peut produire de très beaux résultats cohérents : les opéras enregistrés à Versailles par Les Accents de Guy van Waas, dont La Vénitienne de Dauvergne, Thésée de Gossec et surtout le mirifique Céphale & Procris de Grétry… suivaient cette logique économique.

Si jamais les musiciens venaient d'arriver ou n'avaient pas une bonne vision d'ensemble, il a pu y avoir du flottement en enchaînant des numéros qu'on n'avait jamais (ou qu'une fois, j'espère qu'il y a eu une générale !) joués en les enchaînant. Et Dieu sait qu'il y en a, des petits morceaux de caractère très distincts qui s'enchaînent dans une tragédie en musique !

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g) Le métier de chef

C'est un sujet que j'ai déjà abordé dans la notule autour du métier de chef d'orchestre (les vrais, les faux…), et qui a manifestement eu son importance dans l'effondrement nerveux de mardi soir.

Pour les chefs d'orchestre traditionnels (formés par des cours spécialisés, virtuoses de la gestique, voyageant d'orchestre en orchestre), les chefs d'ensemble baroque, qui n'ont pas le même savoir, ne doivent pas être perçus comme de véritables chefs d'orchestre. Le chef d'ensemble connaît ses musiciens, a le temps de communiquer longuement avec eux. Il fait moins de programmes, et les produit souvent en tournées, si bien que tout a le temps de maturer en se parlant, sans avoir nécessairement de technique de direction hors norme – comme je le mentionnais dans la notule en question, il est extrêmement difficile pour un observateur extérieur (ou même intérieur) de juger de la qualité d'un chef d'orchestre, mais on peut lire de façon récurrente, et notamment de la part de musiciens d'orchestre, des critiques acerbes sur l'incompétence (au moins gestuelle) des chefs baroques reconvertis comme Minkowski, Niquet, etc.  

Pour résumer la problématique : il existe deux types de postes de chefs d'orchestre traditionnels. a) Le directeur musical est présent tout au long de la saison et sur plusieurs années : il choisit (en accord avec la direction administrative) le programme, les solistes et autres chefs à inviter, fait travailler l'orchestre sur la durée (notamment sur l'identité sonore, les dominantes de répertoire…). Le chef d'ensemble spécialiste comme d'Hérin connaît ce travail, c'est celui qu'il mène au quotidien. b) Chef invité est un tout autre type de statut : il travaille, l'espace d'un concert, avec un orchestre qu'il ne connaît pas forcément bien. Certains chefs invités reviennent souvent, mais ils n'ont pas la même tâche d'encadrement ni les mêmes responsabilités administratives. Il faut donc être capable, le temps de deux ou trois services, en général (un service est une session de répétition, 3h disons), d'avoir mis en place 1h30 de musique et, pour éviter le four, d'avoir transmis des souhaits esthétiques, mis en valeur détails, et quand c'est possible d'avoir bien habité l'essentiel des œuvres… Si vous vous êtes jamais demandé : « mais pourquoi l'ouverture / l'accompagnement du concerto sonne moins bien que la symphonie ? » ou « c'est incroyable, par moment le chef souligne des détails inédits, et à d'autres tout le monde semble en pilote automatique »… c'est très probablement lié à ce temps de répétition limité. Les chefs très en vue ou les œuvres difficiles peuvent obtenir davantage de services – il y aura plus de répétitions pour Die Soldaten de B.-A. Zimmermann que pour une soirée, au hasard, Symphonie Pastorale & Triple Concerto… Mais vous voyez bien l'enjeu d'être efficace en répétition, et c'est pourquoi les musiciens d'orchestre jugent souvent assez sévèrement les chefs bavards. S'ils commencent à arrêter la musique à chaque fois qu'ils ont quelque chose à dire, on ne pourra pas faire beaucoup de travail de mise en place ni d'interprétation… Les chefs commentent donc pendant que l'orchestre joue, et surtout, ils doivent disposer d'une gestuelle suffisamment expressive pour faire comprendre le type de son ou d'articulation de phrasé qu'ils souhaitent, sans tout verbaliser mesure par mesure !

Et c'est spécifiquement pour ce rôle de chef invité, qui débarque quasiment le soir du concert (l'interprétation continue souvent à s'affiner pendant le concert !), et qui représente le cas de l'immense majorité des chefs – assez peu, en proportion, ont leur propre orchestre, ou alors c'est l'orchestre qu'ils ont fondé et la question de la gestique se pose beaucoup moins : ils se connaissent par cœur.

Vous voyez à présent où je veux vous mener : Sébastien d'Hérin, dont ce n'est pas la formation, n'a aucune raison, ne prétendant pas à diriger d'autres ensembles que le sien, d'avoir développé cette technique.

Mais l'autre soir, devant un orchestre profondément renouvelé, avec sans doute beaucoup de nouvelles recrues, voire d'arrivées de dernière minute pour sauver le concert… une belle technique de direction aurait peut-être pu limiter le désordre par moment. Cela lui a sans doute fait défaut ce soir-là, dans ces circonstances plutôt exceptionnelles.

Tout cela non pas pour le blâmer (qui aurait pu imaginer, il y a deux ans, l'effondrement du monde civilisé sous la pression d'armées microscopiques ?), mais pour expliquer les flottements qu'on a pu observer lorsque les musiciens cherchaient du regard les indications du chef, qui ne les donnait pas assez en avance (l'avance sur le temps, ça aide à réagir !), ou pas assez clairement, et le plantage était dans ces moments inévitable.

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C'est pourquoi j'ai choisi de vous entretenir de ce concert. La tradition était déjà de toute façon d'évoquer les tragédies en musique inédites écoutées, mais j'ai profité ici des imperfections insolites pour essayer de remettre en perspective ce qui, dans un concert, paraît aller de soi mais est à surmonter à chaque production… aucun ensemble, aucun chef n'a jamais de temps illimité alloué… produire un bon résultat, beaucoup en sont capables, mais un bon résultat en un temps très court (voire insuffisant), c'est à chaque fois un défi, surtout si l'on a une haute idée de son art.

[Parce que je me souviens aussi, après une représentation de Vanessa de Barber par l'orchestre-atelier OstinatO, d'avoir pris le train auprès du pupitre de bois qui s'esclaffait d'avoir joué n'importe comment… Certains le vivent bien.]

Toutes mes pensées à Sébastien d'Hérin et aux Nouveaux Caractères : ce fut sans doute un moment difficile, et j'espère qu'il ne nuira pas à la carrière l'ensemble, qui a beaucoup à dire et à faire découvrir. Merci, avant toute chose, d'oser le répertoire inédit, moins payant, plus exigeant et… plus périlleux. Rien que pour cela, tout mon respect, et ma sincère gratitude.

Je suis prêt à retourner les entendre, surtout s'ils font Hippodamie, Philomèle ou Créüse l'Athénienne !

Comme point final à notre cycle de l'année autour des nouveautés discographiques (qui sait quelle forme l'entreprise prendra l'an prochain), le moment est venu d'une sélection très courte, qui contraste avec les tentations d'exhaustivité que vous avez pu observer dans l'année.

Mais comme 10, ce serait tellement peu et trop cruel… j'ai commis plusieurs tops 10. Pas un par genre, μηδὲν ἄγαν, vous ne vous y retrouveriez pas.

Ce top 10 général (versions fulgurantes d'œuvres pas trop rabâchées) se double ainsi d'un top 10 d'interprétations exceptionnelles d'œuvres couramment jouées. Après une petite liste par genre des disques ayant atteint la cotation maximale au cours de l'année, il sera triplé par par les 10 disques hors nouveautés que j'ai le plus écoutés en 2021.

C'est parti !

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A. Le grand top 10


(11, mais Alcione a en réalité paru en 2020, disponible par la suite en numérique, époque à laquelle je l'ai écoutée, début 2021.)

1. Interprétation extraordinaire d'Alcione, issu des représentations à l'Opéra-Comique (qui m'avaient, étrangement, un peu moins marqué). Orchestre composé de la fine fleur des musiciens spécialistes de la tragédie en musique – en fait du Concert des Nations, il y avait beaucoup de membres des principaux ensembles baroques français, Thomas Dunford à l'archiluth en étant le représentant le plus célèbre. Et surtout, Auvity et Mauillon dont la singularité de timbre et l'expressivité verbale suprême magnétisent chaque instant de leur présence.
Le commentaire que j'en avais fait :
Marais – Alcione – Desandre, Auvity, Mauillon ; Le Concert des Nations, Savall (Alia Vox 2021)
→ Issu des représentations à l'Opéra-Comique, enregistrement qui porte une marque stylistique française très forte : dans la fosse, sous l'étiquette Concert des Nations propre à Savall, en réa:lité énormément de musiciens français issus des meilleures institutions baroques, spécialistes de ce style), et un aboutissement déclamatoire très grand – en particulier chez Auvity et Mauillon (qui est proprement miraculeux de clarté et d'éloquence).
→ Le résultat est donc sans rapport avec l'équipe catalane du fameux enregistrement des suites de danses tirés de cet opéra (1993), non sans qualités mais pas du tout du même naturel et de la même qualité de finition (instrumentale comme stylistique).
→ Les moments forts de la partition (la chaconne initiale de Pélée, l'interruption du mariage, le naufrage, le duo de révélation Pélée-Alcione…) s'en trouvent formidablement mis en évidence, et permettent de goûter pleinement le génie mélodique et harmonique de Marais.
→ Le frémissement interne de l'orchestre, magnifié par la prise de son Alia Vox, parachève cet objet incontournable pour les amateurs de tragédie lyrique.
→ Sans comparaison avec le studio Minkowski, pas très bien chanté (Smith-Ragon-Huttenlocher-Le Texier, ce n'est pas la folie…), beaucoup moins coloré et mobile, même s'il s'y trouve de beaux moments de continuo très poétique.

2. Une nouvelle version de Drot og Marsk, opéra politique de Peter Heise, un sommet du romantisme mûr, très riche, aussi bien nourri du sens du drame verdien que de la recherche musicale germanique, un peu le meilleur des deux mondes. Et on ne croule pas sous les opéras en danois dans la discographie – Lulu de Kuhlau se trouve en ligne (bande radio sur YouTube), je ne saurais trop vous recommander cette merveille en attendant une incertaine parution discographique. Superbe version par ailleurs, meilleure que la précédente.
HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la descendance tardive de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument ! (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

3. Tout à fait inattendus, ces motets d'un compositeur wallon, dans un goût quelque part entre le Mozart de jeunesse et le meilleur Grétry. L'air de ténor « Miles fortis », agile et épique (dans la veine de Fuor del mar ou de Se al impero, si vous voulez, mais dans une ambiance harmonique et mélodique plus proche des airs de Céphale ou Guessler), a tourné en boucle depuis sa découverte. Je ne m'attendais pas à entendre du simili-seria sacré dans une région secondaire d'Europe produire un résultat aussi jubilatoire !
Hamal – Motets – Scherzi Musicali, Achten (Musiques en Wallonie 2021)
→ Pour moi clairement plutôt du genre cantate.
→ Musique wallonne du milieu du XVIIIe siècle (1709-1778), très marquée par les univers italien et allemand, pas tout à fait oratorio façon seria ,pas tout à fait cantate luthérienne, avec de jolies tournures.
→ Côté dramatique post-gluckiste quelquefois, très réussi dans l'ensemble sous ses diverses influences.
→ Le sommet du disque : l'air héroïque de ténor « Miles fortis » qui clôt la cantate Astra Cœli, d'une agilité et d'une vaillance parfaitement mozartiennes (augmentées d'une grâce mélodique et harmonique très grétryste), et qui pénètre dans l'oreille comme un véritable tube, ponctué par ses éclats de cor et ses violons autour de notes-pivots…
→ Splendide interprétation des Scherzi Musicali, qui ravive de la plus belle façon ces pages oubliées. Mañalich remarquable dans les parties très exposées de ténor, à la fois doux, vaillant et solide.
→ Écouté 7 fois en quatre jours (pas très séduit en première écoute, puis de plus en plus enthousiaste). Comme quoi, il faut vraiment donner leur chance aux compositeurs moins connus, et ne pas se contenter d'une écoute distraite pour décréter leur inutilité.

4. Les Quatuors d'Henri Vieuxtemps, ce sont (certes un demi-siècle plus tard !) les quatuors égarés de Beethoven !  Sens remarquable de la forme, mélodies un peu sévères mais marquantes, c'est à découvrir absolument si l'on aime le gronchon idéaliste dont on a fêté l'anniversaire jusqu'à la mi-saison : il faudrait regarder les partitions de plus près, mais lors des premières écoutes, la qualité ne m'a pas paru sensiblement moindre…
Vieuxtemps – Les 3 Quatuors à cordes –  Élysée SQ (Continuo Classics)
→ Nouveauté fondamentale : trois nouveaux quatuors de Beethoven composés par Vieuxtemps.
→ Je n'aime pas trop le son un peu dépareillé de cet ensemble, mais peu importe vu ce qu'il document ici d'inestimable – il n'existait aucun quatuor de Vieuxtemps au disque. (Même sur YouTube, on pouvait trouver deux mouvements pour dans un concert de conservatoire. Pas davantage.) Merci les Élyséens !

5. L'intégrale de Svetlanov, très typée et d'apparence sale, ne donnait pas la pleine mesure de la singularité des symphonies de Miaskovski, très différentes les unes des autres. Après la réussite de la 21 en 2020, Vasily Petrenko récidive avec la 27, étonnamment intense et lumineuse, et traitée avec un sens du style remarquable – le tout servi par l'un des tout meilleurs orchestres du monde actuellement.
Miaskovski (Myaskovsky), Symphonie n°27 // Prokofiev, Symphonie n°6 – Oslo PO, V. Petrenko (LAWO 2021)
→ Saveur très postromantique (et des gammes typiquement russes, presque un folklore romantisé), au sein d'un langage qui trouve aussi ses couleurs propres, une rare symphonie soviétique au ton aussi « positif », et qui se pare des couleurs transparentes, acidulées et très chaleureuses du Philharmonique d'Oslo (de sa virtuosité aussi)… je n'en avais pas du tout conservé cette image avec l'enregistrement de Svetlanov, beaucoup plus flou dans la mise en place et les intentions…
→ Frappé par la sobriété d'écriture, qui parle si directement en mêlant les recettes du passé et une forme d'expression très naturelle qui semble d'aujourd'hui. L'adagio central est une merveille de construction, comme une gigantesque progression mahlérienne, mais avec les thématiques et couleurs russes, culminant dans un ineffable lyrisme complexe.
→ Bissé Miaskovski.

6. Chansons inspirées par la geste napoléoniennes, particulièrement abouties dans celles arrangées à trois voix. (Et le Tombeau de Joséphine, palimpsestant le Bon Pasteur de Romagnesi, quelle merveille !)
Sainte-Hélène, La légende napoléonienne – Sabine Devieilhe ; Ghilardi, Bouin, Buffière, Marzorati  ; Les Lunaisiens, Les Cuivres Romantiques, Laurent Madeuf, Patrick Wibart, Daniel Isoir (piano d'époque) (Muso 2021)
→ Chansons inspirées par la fièvre et la légende napoléoniennes, instrumentées avec variété et saveur.
→ Beaucoup de mélodies marquantes, de pastiches, d'héroï-comique (Le roi d'Yvetot bien sûr), et même d'hagiographie à la pomme de terre… Le meilleur album des Lunaisiens jusqu'ici, aussi bien pour l'intérêt des œuvres que pour la qualité des réalisations vocales.

7. La Princesse jaune révélée par cette nouvelle interprétation au sommet, mais l'album vaut surtout par les Mélodies persanes dans leur version orchestrale, avec l'excellente idée de mandater six chanteurs différents !  Je ne suis pas forcément convaincu par les techniques des uns et des autres (on entend des limites dans l'ambitus, le timbre, la diction…), mais l'investissement collectif et la beauté de la proposition orchestrale (qui transfigure ce qui est déjà un chef-d'œuvre au piano) réjouit totalement !  Beaucoup écouté.
Saint-Saëns – La Princesse jaune – Wanroij, Vidal ; Toulouse, Hussain (Bru Zane 2021)
+ Mélodies persanes (Constans, Fanyo, Pancrazi, Sargsyan, Estèphe, Boutillier…)
→ Ivresses. Des œuvres, des voix.
→ Révélation pour ce qui est de la Princesse, pas aussi bien servie jusqu'ici, et délices infinies de ces Mélodies dans une luxueuse version orchestrale, avec des chanteurs très différents, et chacun tellement pénétré de son rôle singulier !

8. Superbe orgue néerlandais dans du répertoire inédit du XVIIIe français. C'est un peu l'idéal de ce que j'attends de la vie.
Guillaume Lasceux – Simphonie concertante pour orgue solo –  St. Lambertuskerk Helmond, Jan van de Laar (P4Y JQZ 2020)
+ Jullien : suite n°5 du livre I, Couperin fantaisie en ré, Böhm, Vater unser, Jongen Improvisation-Caprice, Franck pièce héroïque
→ Le disque contenant le plus de Gilles Jullien, et une version extraordinairement saillante de la Pièce Héroïque de Franck.
→ Quel orgue fantastiquement savoureux !

9. Peut-être est-ce parce que j'ai une centaine d'heures sur le sujet entre la préparation de la notice du disque, puis celle de la notule, mais après une première écoute polie, j'ai été totalement fasciné par cet univers très différent de ce que l'on connaît du répertoire sacré allemand – ce chœur composé de deux chanteurs !  ces récits reconstitués au moyen de patchworks intertestamentaires !
Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.
→ https://www.deezer.com/fr/album/213997932

10. Baroque centre-américain de première qualité, tout est ravissant et entraînant ici !
Castellanos, Durón, García de Zéspedes, Quiros, Torres – « Archivo de Guatemalá » tiré des archives de la cathédrale de la ville de Guatemalá – Pièces vocales sacrées ou instrumentales profanes – El Mundo, Richard Savino (Naxos 2021)
→ Hymnes, chansons et chaconnes très prégnants. On y entend passer beaucoup de genres et d'influences, des airs populaires plaisants du milieu du XVIIe jusqu'aux premiers échos du style de l'opéra seria (ici utilisé dans des cantiques espagnols).
→ Quadrissé.

11. Une sorte de dernier Haendel (celui du Te Deum d'Utrecht, de The Ways of Zion, du Messie…), plein de contrepoint très éloquent et généreux – mais pragois.
Brixi – Messe en ré majeur, Litanies – Hana Blažiková, Nosek Jaromír ; Hipocondria Ensemble, Jan Hádek (Supraphon 2021)
→ Alterne les chœurs d'ascèse, finement tuilés, très beau contrepoint qui fleure encore bon le contrepoint XVIIe, voire XVIe… pour déboucher sur des airs façon Messie (vraiment le langage mélodique de Haendel !).
→ Splendides voix tranchantes et pas du tout malingres, orchestre fin et engagé, Blažiková demeure toujours aussi radieuse, jusque dans les aigus de soliste bien exposés !


… j'ai dû exclure d'excellents albums, comme la symphonie de Dobrzyński sur instruments d'époque, la Ferne Geliebte de Nigl, le Winterreise pour sax, théorbe et récitant (!), et j'aurais dû le faire pour Alcione et Lasceux-Jullien, car bien que numérisés (ou simplement écoutés par moi) en 2021, ils avaient été imprimés en 2020. Écoutez tout cela également (peut-être un peu moins le Winterreise, qui est aussi déviant que vous pouvez vous le figurer), ce sont des merveilles.

Je signale aussi ces splendeurs écoutées avec ravissement, mais issues de la Radio :
Et deux créations contemporaines géniales qui méritent l'inscription au répertoire :

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B. 10 interprétations majeures du grand répertoire


Là aussi, quelques exclus dignes d'un détour (les Goldberg de Lang Lang, que je n'attendais décidément pas là, ont été republiées en Deluxe avec des compléments début 2021 mais avaient déjà été publiées au milieu de 2020) pour parvenir à cette sélection.

1. Intégrale inégale, mais les 1,2,4 et Roméo & Juliette sont absolument électrisants, et assez neufs dans leurs choix (pas du tout russes).
Tchaïkovski – Symphonies n°2,4 – Tonhalle Zürich, Paavo Järvi (Alpha 2021)
→ La Cinquième par les mêmes ne m'avait pas du tout autant ébloui qu'en salle (avec l'Orchestre de Paris) – un peu tranquillement germanique, en résumé. Hé bien, ici, c'est étourdissant. D'une précision de trait, d'une énergie démentielles !
→ On entend un petit côté « baroqueux » issu de ses Beethoven, avec la netteté des cordes et l'éclat des explosions, mais on retrouve toute la qualité de construction, en particulier dans les transitions (la grande marche harmonique du final du 2, suffocante, qui semble soulever tout l'orchestre en apesanteur !), et au surplus une énergie, une urgence absolument phénoménales.
→ Gigantesque disque. Ce qu'on peut faire de mieux, à mon sens, dans une optique germanique – mais qui ne néglige pas la puissance de la thématique folklorique, au demeurant.

2. Moi qui pensais de Mitridate qu'il s'agissait d'une très belle œuvre de jeunesse où surnageaient surtout quelques coups de génie (« Nel grave tormento » !), me voilà totalement passionné par tout ce que j'entends dans cette version.
Mozart – Mitridate – Spyres, Fuchs, Dreisig, Bénos, Devieilhe, Dubois ; Les Musiciens du Louvre, Minkowski (Erato 2021)
→ Cet enregistrement ébouriffe complètement !   Distribution exceptionnelle – en particulier Bénos, mais les autres ne sont pas en reste ! – et surtout orchestre totalement haletant, le résultat ressemble plus aux Danaïdes qu'à un seria de jeunesse de Mozart !

3. Mendelssohn sacré à un-par-partie par Bernius. Ce n'est plus de la musique, c'est de la pornographie conçue pour DLM. Et ça tient ses promesses de netteté, de tension, d'inspiration, de séduction.
Mendelssohn – Te Deum à 8, Hora Est, Ave Maria Op.23 n°2 – Kammerchor Stuttgart, Bernius (Hänssler)
→ Bernius réenregistre quelques Mendelssohn a cappella ou avec discret accompagnement d'orgue, très marqués par Bach… mais à un chanteur par partie ! Très impressionnante clarté polyphonique, et toujours les voix extraordinaires (droites, pures, nettes, mais pleinement timbrées et verbalement expressives) du Kammerchor Stuttgart.

4. Nouvelle intégrale de référence pour Schumann. Il y a tout, Gerhaher excelle particulièrement dans cet univers, et les autres chanteurs sont aussi les meilleurs de leur génération (Rubens, Lehmkuhl…). Inégalé à ce jour.
Schumann – Alle Lieder – Gerhaher, Huber, Rubens, Landshammer, Kleiter, Lehmkuhl, Mitterrutzner… (Sony 2021)
→ Magnifique somme regroupant les cycles Schumann de Gerhaher, parmi les tout meilleurs qu'on puisse entendre et/ou espérer, et permettant de tout entendre, avec bon nombre de nouveautés (tout ce qui n'avait pas été enregistré, et même une nouvelle version de Dichterliebe).
→ Verbe au cordeau, variation des textures, mordant, tension, nuances, c'est la virtuosité d'une expression construite qui impressionne toujours autant chez lui !
→ Les artistes invités, ce n'est pas n'importe qui non plus, ces dames figurent parmi les meilleures liedersängerin de leur génération (Rubens, n'est-ce pas !). Les lieder prévus pour voix de femme sont ainsi laissés aux interprètes adéquates.
→ De surcroît le livret contient des introductions, un classement clair (même une annexe par poètes !) et les textes (monolingues, certes, mais c'est toujours une base de départ confortable pour ceux qui veulent ensuite des traductions).

5. Une interprétation fulgurante de Mahler 8 – Jurowski parvient à transmettre quelque chose de la typicité russe aux timbres du LPO, et Fomina en soprano principale, quelle volupté permanente !  (Elle ne cède sur rien…)
Mahler – Symphonie n°8 – Howarth, Schwanewilms, Fomina, Selinger, Bardon, Banks, Gadd, Rose ; LPO Choir, LSO Chorus, Clare College Choir, Tiffin Boys Choir ; LPO, Jurowski (LPO Live)
→ Quel bonheur d'avoir des sopranos de la qualité de timbre de Schwanewilms et Fomina pour cette symphonie où leurs aigus sont exposés en permanence ! Barry Banks aussi, dans la terrible partie de ténor, étrange timbre pharyngé, mais séduisant et attaques nettes, d'une impeccable tenue tout au long de la soirée.
→ Par ailleurs, le mordant de Jurowski canalise merveilleusement les masses – très beaux chœurs par ailleurs.

6. Approche très différente de l'ordinaire, pour un Schubert murmuré, net, sans épanchements un peu gras, qui met la beauté à nu comme un diamant taillé perd en masse mais gagne en irisation.
Schubert – Quintette à cordes – Tetzlaff, Donderer... (Alpha 2021)
→ Couplé avec le Schwanengesang de Julian Prégardien que je n'ai pas encore écouté.
→ Lecture d'une épure assez fabuleuse : absolument pas de pathos, cordes très peu vibrées, des murmures permanents (quel trio du scherzo ! ), et bien sûr une très grande musicalité.
→ Très atypique et pudique, aux antipodes de la grandiloquence mélodique qu'on y met assez naturellement.

7. La meilleure version du Quatuor de Messiaen que j'aie entendue, tout simplement. D'une simple éloquence, exactement dans le projet, échappant aux expressions un peu solistes des versions de prestige habituelles.
Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde: One wing
Presler, Anna; Zivian, Eric
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

8. Je ne m'attendais pas à trouver ce programme de salon, pas les œuvres qui me touchent le plus, dans ma propre sélection !  Mais le choix des instruments d'époque et la finesse des interprètes magnifie totalement ce répertoire, et l'illusion d'être invité à un petit événement privé est parfaite !
Couperin (Barricades mystérieuses) // Liszt-Wagner (Liebestod) // Chopin (Prélude n°15) // Fauré (Sonate n°1, Après un rêve, Nocturne n°6) // Hahn (À Chloris)… – « Proust, le concert retrouvé » – Théotime Langlois de Swarte, Tanguy de Williencourt (HM 2021)
→ Inclut des transcriptions de mélodies. Très beaux instruments d'époque, belle ambiance de salon. Je n'ai pas eu accès à la notice pour déterminer la proportion de musicologie / d'érudition pertinente dans le propos – souvenirs trop parcellaires de la Recherche pour le faire moi-même.
→ Langlois de Swarte « chante » remarquablement À Chloris ou Après un rêve, tandis que le surlié feint de Willencourt fait des miracles dans Les Barricades Mystérieuses. La Sonate de Fauré est menée avec une fraîcheur et un idiomatisme que je ne lui connaissais pas, aussi loin que possible des exécutions larges et poisseuses de grands solistes plutôt aguerris à Brahms et aux concertos.

9. À nouveau, un opéra que je tenais pour secondaire et qui révèle un potentiel dramatique insoupçonné (le final du II !) dans cette interprétation de feu – et la fête garantie pour tous les glottophiles, vraiment du grand chant d'aujourd'hui !  (Étrangement sur un petit label au réseau de distribution limité, il n'y a vraiment pas de quoi vendre aux admirateurs de Bellini, Rebeka et Camarena, souvent des collectionneurs pourtant ?)
Bellini – Il Pirata – Rebeka, Camarena, Vassallo ; Opéra de Catane, Carminati (Prima Classics)
→ Disque électrisant, capté avec les équilibres parfaits d'un studio (ça existe, une prise de studio pour Prima Classics ?), dirigé avec beaucoup de vivacité et de franchise (Carminati est manifestement marqué par les expérimentations des chefs « musicologiques »), et magnifiquement chanté par une distribution constituée des meilleurs titulaires actuels de rôles belcantistes, grandes voix singulières et bien faites, artistes rompus au style et particulièrement expressifs.
→ Dans ces conditions, on peut réévaluer l'œuvre, qui n'est pas seulement un réservoir à airs languides sur arpèges d'accords parfaits aux cordes, mais contient aussi de superbes ensembles et de véritables élans dramatiques dont la vigueur évoque le final du II de Norma (par exemple « Parti alfine, il tempo vola »).

10. Les pièces courtes post-debussystes de Stravinski regroupées dans une très grande interprétation, suivie par une lecture très marquante du Sacre… !
Stravinski – Feu d'artifice, Scherzo fantastique, Scherzo à la Russe, Chant Funèbre, Sacre du Printemps – NHK SO, Paavo Järvi (RCA 2021)
→ Splendide version très vivante, captée avec beaucoup de relief physique, contenant quelques-uns des chefs-d'œuvre de jeunesse de Stravinski (parmi ce qu'il a écrit de mieux dans toute sa carrière, Feu d'artifice et le Scherzo fantastique…), ainsi qu'une version extrêmement charismatique et immédiatement prenante du Sacre du Printemps.
→ Järvi semble avoir tiré le meilleur de la NHK, orchestre aux couleurs peu typées (même un brin gris, ai-je trouvé en salle), mais dont la discipine et la solidité permettent ici une insolence et un aplomb absolument idéaux pour ces pages.

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C. Tour d'horizon par genre

Pour information, voici les nouveaux enregistrements qui ont obtenu la cotation maximale au cours de l'année, et que je recommande donc sans réserve.

OPÉRA
Marais – Alcione – Savall
Mozart – Mitridate – Minkowski
Bellini – Il Pirata – Carminati
Verdi – Boccanegra – Auguin
Heise – Drot og marsk – Schønwandt
Saint-Saëns – La Princesse jaune – Hussain
Schreker – Ferne Klang – Weigle
Lattès – Le Diable à Paris – Les Frivolités Parisiennes

RÉCITALS
Salieri & Beethoven – « In Dialogue » – Heidelberg Symphoniker
LULLY, Charpentier, Desmarest, Rameau – « Passion » – Gens, Les Surprises, Camboulas

SACRÉ
Guatemalá
Hamal, motets, Achten
Brixi, Messe en ré
Pfleger
Montigny, Grands Motets
Mendelssohn, Te Deum à 8, Bernius

LIEDER ORCHESTRAUX
Mahler 8 LPO Jurowski
Saint-Saëns – Mélodies persanes – Hussain
Wagner, Mahler, Berg – Lieder – Harteros
Fried – Die verklärte Nacht – Gardner

POÈMES SYMPHONIQUES
Udbye, Thrane, Borgstrøm… Ouvertures d'opéras norvégiens
« Beethoven, si tu nous entends » (pot-pourri / recomposition)
Stravinski – Scherzos, Sacre – NHK, P. Järvi

SYMPHONIES
Mendelssohn Dausgaard
Tchaïkovski 2 & 4 P. Järvi
Saint-Saëns Măcelaru
Miaskovski 27 V. Petrenko
Maliszewski Symphonies

QUINTETTES
Schubert Quintette Tetzlaff Donderer
Lyatoshinsky, Silvestrov, Poleva – « Ukrainian Piano Quintets » – Pivnenko, Yaropud, Suprun, Pogoretskyi, Starodub (Naxos 2021)
Stanford, membres Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

QUATUORS
Vieuxtemps, Élysée SQ
Rubinstein, Reinhold SQ
Messiaen Fin du Temps, Left Coast Ensemble
Saint-Saëns 1 & 2 Tchalik SQ
Haydn 76 n°1-3 Chiaroscuro SQ

TRIOS
Lazzari & Kienzl
Alnar, Tüzün, Baran, Balcı – Trios piano-cordes (turcs) – Bosphorus Trio (Naxos)

VIOLON
Proust, le concert retrouvé

GUITARE
Roncalli, intégrale par Hofstotter

HARPE
Salzedo, « Christmas Harp » (X. de Maistre)

ORGUE
Arrangements de LULLY par Jarry à l'orgue de la Chapelle Royale
Lasceux-Jullien – « Robustelly » – Jan van de Laar
Karg-Elert – Intégrale pour orgue, vol.12 : 3 Impressions, Hommage à Haendel, Partita n°1 – Steinmeyer de la Marienkirche de Landau/Pfalz, Stefan Engels (Priory 2020)
Eben, Momenti d'organo, Ludger Lohmann

PIANO
Samazeuilh, Piboule
Bach Goldberg, Lang Lang
Chopin Polonaise-Fantaisie, Eckardtstein

LIEDER, MÉLODIES
Schumann, intégrale des lieder, Gerhaher-Huber
Schumann, Frauenliebe und Leben // Brahms, lieder – Garanča (DGG)
Beethoven, Schubert, Britten …– I Wonder as I Wander – James Newby, Joseph Middleton (BIS 2020)
Biarent, Berlioz, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Chausson – mélodies orientales « La chanson du vent » – Clotilde van Dieren, Katsura Mizumoto
Miaskovski – « Œuvres vocales vol. 1 » : Livre Lyrique, 12 Romances d'après Lermontov, Sonate violon-piano – Barsukova, Pakhomova, Dichenko, Solovieva (Toccata Classics 2021)

CHANSONS
Sainte-Hélène, la légende napoléonienne
« Heut' ist der schönste Tag - Tenor Hits of the 1930s »

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D. Hors nouveautés, les 10 disques les plus écoutés de l'année


Nouveautés
J'ai laissé de côté les nouveautés précédemment évoquées, mais Alcione de Marais, les motets d'Hamal, les Mélodies persanes orchestrales de Saint-Saëns, les chansons de l'album Sainte-Hélène et les motets de Pfleger comptent assurément parmi les albums les plus écoutés de l'année.

Notules et répétitions
Auraient aussi pu figurer les disques énormément écoutés pour écrire des notules (cantates de Pfleger, La mort d'Abel de Kreutzer, les symphonies de B. Romberg, Cristina regina di Svezia de Foroni, Mona Lisa de Schillings, Das Schloß Dürande de Schoeck) ou pour préparer du travail en répétition (Le Déluge de Jacquet de La Guerre, Le bon Pasteur de Romagnesi, Les Diamants de la Couronne d'Auber)… Je me suis dit que c'était une motivation annexe, et surtout que les notules vous avaient déjà laissé le loisir de prendre connaissance de ces œuvres et de ces disques.

Quatuors
Beaucoup de découvertes assez fondamentale cette fin d'année en matière de quatuors, que je vous recommande vivement au passage : Schillings (CPO), Kienzl (CPO), Gade (surtout ceux en ré majeur et mi mineur, CPO vol.5), Vieuxtemps (Quatuor Élysée chez un petit label), Kabalevsky (CPO), Rubinstein (CPO)…

Et voici donc un mot sur la sélection.

1. Le cycle Graener de CPO, en particulier ce volume, et en particulier les Variations sur la chanson populaire à propos de la victoire d'Eugène de Savoie contre les Turcs. Le miroitement instrumental et la motricité irrésisible de ces variations en rendent le procédé à la fois limpide et intriguant… Pour de la griserie pure de la force de la musique, je me le passe encore et encore, des dizaines de fois cette année…
Graener – Variations orchestrales sur « Prinz Eugen » – Philharmonique de la Radio de Hanovre, W.A. Albert (CPO 2013)
→ On ne fait pas plus roboratif… mon bonbon privilégié depuis deux ans que je l'ai découvert par hasard, en remontant le fil depuis le dernier volume de la grande série CPO autour du compositeur (concertos par ailleurs tout à fait personnels et réussis).

2. Parues l'an passé, une grande version des Méditations pour le Carême, chef d'œuvre absolu du XVIIe siècle français : fragments d'Évangiles et de textes vétérotestamentaires, en petites scènes incitant à l'identification, à la réflexion… À un par partie et non en chapelle ici ; les trois chanteurs sont merveilleux.
Charpentier – Méditations pour le Carême – García, Candela, Bazola ; Guignard, Galletier, Camboulas (Ambronay 2020)
→ Avec Médée, le fameux Te Deum et le Magnificat H.76, on tient là la plus belle œuvre de Charpentier, inestimable ensemble de dix épisodes de la passion racontés en latin (et s'achevant au miroir du sacrifice d'Isaac, sans sa résolution heureuse !) par des chœurs tantôt homorythmiques tantôt contrapuntiques, et ponctués de récitatifs de personnages (diversement sympathiques) des Écritures. Merveille absolue de l'harmonie, de la prosodie et de la poésie sonore.
→ Ce que font Les Surprises est ici merveilleux, sens du texte et des textures hors du commun, d'une noirceur et d'une animation dramatique inhabituelles dans les autres versions de cette œuvre, et servi au plus suprême niveau de naturel chanté. Un des disques majeurs du patrimoine sacré français.

3. La musique de chambre d'Arnold Krug, représentant méconnu de l'école allemande.
Arnold Krug – Sextuor à cordes, Quatuor piano-cordes – Linos Ensemble (CPO 2018)
→ Sextuor lumineux et enfiévré, une merveille ! Entre le dernier quatuor de Schoeck et le Souvenir de Florence de Tchaïkovski !
→ Quatuor piano-cordes tout aussi intensément lyrique, avec quelque chose de plus farouchement vital, d'un romantisme qui ne se cache pas. Splendidement tendu, une autre merveille qui vous empoigne, tendu comme un arc dans le plus grand des sourires !
→ Une des mes grandes découvertes chambristes récentes !

4. De même pour Koessler. Je me suis biberonné à ces deux disques de chambre pendant des semaines…
Koessler – String Quintet in D Minor / String Sextet (Frankfurt String Sextet) (CPO 2007)
→ Très bien écrit ! Riche contenu d'un romantisme assumé, qui peut rivaliser avec les grands représentants de second XIXe !

5. Le rondeau final du concerto de Hummel, le thème B du premier mouvement de Dupuy, en qui l'on sent immédiatement le compositeur dramatique… ineffables moments, qui ont fait plus d'un converti au basson ces derniers mois !  Le meilleur bassonniste vivant est accompagné par le meilleur orchestre de chambre actuel dirigé par le meilleur hautboïste vivant.
Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ On peut donc faire ça avec un basson ! Cette finesse (changeante) de timbre, cette netteté des piqués, cette perfection du legato, j'ai l'impression de découvrir un nouvel instrument. J'aurais aimé la Chambre de Suède un peu moins tradi de son (comme avec Dausgaard), mais je suppose que le chef russe a été formé à un Mozart plus lisse (ça ploum-ploume un peu dans les basses…).
→ Quand au Dupuy, c'est une petite merveille mélodique et dramatique qui sent encore l'influence du drame gluckiste dans ses tutti trépidants en mineur, une très grande œuvre qui se compare sans peine aux deux autres ! Le thème B du premier mouvement (d'abord introduit à l'orchestre par un duo clarinette basson), quelle émotion en soi, et quel travail de construction au sein du mouvement – l'emplacement formel, l'effet de contraste des caractères…
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part ! Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

6. Cette chaconne en ut, à la française, mais développé avec une science allemande, a un pouvoir incroyable – elle est en réalité reconstituée par Michael Belotti, l'un des organistes de l'intégrale. Découverte en entrant pour la première fois à Saint-Robert de la Chaise-Dieu, cet été. Ce qui suscita une vaste notule.
Pachelbel – Complete Organ Works, Vol. 2 – Essl, Belotti, J.D. Christie (CPO 2016)

7. Là aussi, peut-être est-ce ma contribution à l'entreprise, mais Raoul Barbe-Bleue mûrit en moi, et ses tubes (comme Grétry écrit toujours magnifiquement pour les basses : Guessler, Céphale, Raoul !) résonnent de plus en plus fréquemment dans mes appartements.
Grétry – Raoul Barbe-Bleue – Wåhlberg (Aparté 2019)
→ Voyez la notule.

8. Grosse crise batave, et en particulier cycle Diepenbrock, dont beaucoup d'enregistrements ont été collectés chez Etcetera au moment de l'anniversaire, pour les 150 ans de sa naissance en 2012. Au sommet, cet Hymne aan Rembrandt (par Westbroek !).
Diepenbrock – Anniversary Edition, vol.4 – Westbroek, Beinum, Haitink, Spanjaard… (Etcetera 2021)

9. Le concert débute dans quelques instants. Je croise un visage connu. « Vous savez, j'ai enfin retrouvé la trace d'une très belle symphonie postclassique, d'un certain Jakub Goła̧bek. Je vous le recommande. » Écoute le soir même. Énorme coup de cœur, écriture très vivante par un ensemble sur instruments anciens très impliqué. Et couplé avec un des miraculeux concertos pour clarinette de Karol Kurpiński, dans sa meilleure version.
Golabek, Symphonies / Kurpinski, concerto pour clarinette – Lorenzo Coppola, Orkiestra Historyczna (Institut Polonais)
→ Absolument décoiffant, des contrastes qui évoquent Beethoven dans une langue classique déjà très émancipée.

10. & 11. Deux versions merveilleuses, l'une historique et l'une moderne, les deux complètement abouties, de ce chef-d'œuvre de lyrisme plein d'élan et de finesses – pourquoi ne joue-t-on que l'aimable Maskarade ?  Je ne peux plus m'en passer.
Nielsen – Saul og David – Jensen (Danacord)
Nielsen – Saul og David – N. Järvi (Chandos)

12. Une grande personnalité musicale découverte grâce aux judicieux conseils de l'insatiable Mefistofele. (Ne cherchez pas en ligne, Hyperion ne fait pas de diffusion en flux, « gratuite » comme payante.)
Cecil Coles – Fra Giacomo, 4 Verlaine, From the Scottish Highlands, Behind the lines – Sarah Fox, Paul Whelan, BBC Scottish O (Hyperion)
→ Belle générosité (Highlands à l'élan lyrico-rythmique réjouissant, qui doit pas mal à Mendelssohn), remarquable éloquence verbale aussi dans les pièces vocales. Bijoux.

13. Certes, on est en retard en Angleterre, mais en plus de ses très beaux opéras réunissants les différents goûts européens, Macfarren a aussi commis, au milieu du XIXe siècle, des symphonies très réussies qui doivent beaucoup à Beethoven et Weber.
Macfarren – Symphonies 4 & 7 – Queensland PO , W.A. Albert (CPO)
→ Écriture qui doit encore beaucoup à Beethoven et Weber, d'un très beau sens dramatique, trépidant !
→ Orchestre un peu casserole (timbres de la petite harmonie vraiment dépareillés), mais belle écriture romantique.

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En attendant que les nouveautés refleurissent après cette brève trève, ou simplement pour vous nourrir du suc du meilleur, voilà qui devrait vous tenir occupés jusqu'à la prochaine publication !  La suite des anniversaires peut-être ?  L'écrasante génération 1872 nous attend !

En 2022 nous les fêterons dignement. Veuillez donc rester vivants, s'il vous plaît.

A. L'an 2022 (quoi de beau quoi de neuf)

        ► Vous êtes heureux d'avoir survécu à 2020 ?

        ► Extatiques d'avoir eu la permission de recommencer (un peu) à vivre en 2021 ?

        ►► Préparez-vous à exploser de bonheur : voici le programme des festivités en 2022 !

    Bien plus complet que Cadences (et mieux calibré pour vos goûts que l'Offi), voici le glorieux agenda de Carnets sur sol !

    Il sera enrichi au fil des semaines, mais les grandes salles et quelques chouchoutes (Athénée, conservatoires…) ont été remplies jusqu'à la mi-mars.

    Comme je suis seul à le constituer, le relevé est bien sûr partiel et subjectif (je relève en priorité ce qui peut m'intéresser…), mais tout de même assez vaste. De quoi vous donner, je n'en doute pas, grands fous que vous êtes, des idées à travers tout Paris – et quelquefois l'Île-de-France !  (Conseils randos / patrimoine afférents sur demande.)

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B. Enfant, on a tout notre temps

    Les temps restant hautement incertains (on attend dès à présent le mutant combiné avec la variole et la fièvre hémorragique de Marburg pour relancer un peu la Saison 3), le relevé s'arrête un peu avant le printemps (mais j'ai d'ores et déjà mentionné quelques dates au delà).

    Comme promis, je reviens sur le format simplifié : je le trouve beaucoup plus commode, infiniment plus rapide (d'un facteur 3 à vue de nez…), on voit plus facilement jour par jour, et à charge ensuite à chacun de reporter dans son agenda personnel le concert pour telle date donnée. Il me permet aussi de le remplir tandis que je fais mes 3 à 6 heures de transports quotidiens, contrairement au format tableau, très fastidieux à manipuler sur téléphone.
    Mais je suis bien sûr preneur de retours, s'il y a des choses à ajuster ou des besoins à satisfaire. (Ou simplement des lauriers à jeter !)

    Le contenu sera progressivement complété au fil des prochaines semaines.

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C. Gratuit comme le soleil, l'amour, l'amitié

    Cette fois-ci, j'ai donc court-circuité la hiérarchie des salles pour relever en priorité le plus intéressant : les programmes des conservatoires, qui disposent d'avantages multiples comme la gratuité, l'engagement des interprètes et surtout l'originalité des répertoires. Le CRR de Paris, en particulier, fait vraiment l'effort, sous l'impulsion de ses professeurs, de documenter des pans entiers du répertoire français – de violon avec Stéphanie Moraly, de tragédie en musique et opéra comique avec Stéphane Fuget / Lisandro Nesis / Isabelle Poulenard / Howard Crook, de mélodie avec Philippe Biros, de musique de chambre avec Philippe Ferro, Marie-France Giret, Pascal Le Corre et Pascal Proust… et quelquefois même de la symphonie, avec cette saison Gaubert, Ibert, Murail…
    Quant au CNSM, c'est la garantie d'un niveau équivalent à celui que l'on entend dans les grandes salles parisiennes. Gratuitement. Depuis le premier rang. Dans des répertoires qu'on n'entend pas d'habitude.

    Les conservatoires d'arrondissement ou des communes franciliennes (Versailles, Cergy, Pantin, Saint-Maur, Choisy, Palaiseau…) méritent aussi la surveillance, de belles choses inédites s'y passent régulièrement. Le plus difficile est d'être suffisamment vigilant pour tout surveiller.
  
    (Et, souvent, des soirées plus marquantes que ce qu'on peut vivre au fond d'une grande salle avec des interprètes pour qui ce type de concert représente une forme d'habitude, et dans un répertoire que nous connaissons déjà tous par cœur.)

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D. L'eau coule encore dessous le Pont-Neuf

Voici donc le fichier :
http://carnetsol.fr/agendacss.txt .

Si les caractères accentués sont déformés, n'hésitez pas à le télécharger et à l'ouvrir dans un bloc-note ou éditeur de texte. (Et à le signaler si le problème persiste.)

Je mets aussi le contenu en fin de notule, pour ceux qui rencontreraient des difficultés de ce genre, mais il ne sera pas mis à jour.

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E. Chanter les mêmes chansons

    La signalétique reste la même que d'ordinaire :


Les lignes débutent soit par l'horaire, soit par un tiret, afin que vous les repériez mieux. Le format texte rend l'ensemble moins immédiat qu'un tableau, mais si vous regardez simplement les jours dont vous avez besoin, c'est à mon sens encore plus pratique.

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F. Le trajet Vénus-Junon-la Terre

    Comme je relève, dans l'immensité de l'offre, essentiellement ce qui me plaît pour moi-même, je vous fournis aussi la liste de salles dont je fais en général le tour (je ne puis le faire pour toutes à chaque fois !) avant de publier l'agenda.

Institutions lyriques :
Opéra de Paris, Opéra-Comique, Châtelet, Athénée, Opéra Royal de Versailles, Massy

Institutions symphoniques :
Philharmonie, Maison de la Radio, Théâtre des Champs-Élysées, Seine Musicale, Gaveau, Invalides, Colonne, Wagram

Institutions chambristes :
Cortot, Fondation Singher-Polignac, Auditorium du Louvre, Musée d'Orsay, La Scala Paris, Espace Bernanos, Espace Ararat (fermé pour 4 ans), Bal Blomet, Guimet (Les Pianissimes)

Conservatoires :
CNSM, CRR de Paris, PSPBB, CRR de Versailles, CRR de Cergy, Conservatoires du XVIIIe, de Choisy-le-Roi, Pantin, Saint-Maur…

Salles qui programment quelques opéras :
Bouffes du Nord, Marigny, BNF, Déjazet, Herblay, Saint-Quentin-en-Yvelines

Théâtres qui programment un peu de musique :
Théâtre Grévin, La Ferme du Buisson (Noisiel), Le Figuier Blanc (Argenteuil)

Festivals (hors été) :
Philippe Maillard, Festival Marin Marais, Jeunes Talents (Archives Nationales principalement), Concerts de la rue Bayard (fini), Forum Voix Étouffées, Les Concerts de Poche, Inventio, Les Pianissimes (Guimet principalement), Baroque de Pontoise, Royaumont, ProQuartet (Paris & 77)

Églises :
Église Américaine de Paris (chambre & vocal, souvent rare), The Scots Kirk (chambre rare, fini), Saint-Merry (symphonique, chambre, musiques du monde…), La Madeleine (concerts sacrés), Billettes, Val-de-Grâce (concerts thématiques « patriotiques »)

Orgues :
Oratoire du Louvre (avec écran !), Saint-Eustache, La Trinité, Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière, Temple de l'Étoile, Saint-Pierre-de-Montmartre, Saint-Gervais-Saint-Protais, La Madeleine, Saint-Sulpice, Saint-Roch, Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts, Chapelle Royale de Versailles, Houdan, Brunoy, Mantes-la-Jolie, Orgue-en-France.org

Compagnies :
La Compagnie de L'Oiseleur, Les Frivolités Parisiennes, Orchestre de Chambre de Paris, Il Festino, Ensemble Poséidon, Faenza, Les Épopées, l'Orchestre d'Éric van Lauwe, Les Talens Lyriques, La Chanson Perpétuelle, Les Monts du Reuil, Ensemble Athénaïs…

Artistes :
Dagmar Šašková, Jean-Sébastien Bou, Marc Mauillon, Gérard Théruel, Claire-Élie Tenet, Sahy Ratianarinaivo, Kaëlig Boché, Trio Zeliha, Trio Zadig, Trio Sora, Cuarteto Quiroga, Quatuor Tchalik, Quatuor Akilone, Quatuor Hanson, Quatuor Arod, Le Consort, Patrick Cohën-Akenine, Sophie de Bardonnèche, Héloïse Luzzati, Gary Hoffman, Célia Oneto-Bensaid…

Autres styles :
La Huchette (comédie musicale), Sunside (jazz), Duc des Lombards (jazz), Quai Branly (musiques du monde)

Théâtre :
Comédie-Française, Odéon, Colline, Montansier, Gérard Philippe (Saint-Denis), Les Amandiers, L'Usine, L'Apostrophe

Auteurs :
Ibsen, Maeterlinck

Ballet :
Théâtre de la Ville, Chaillot

Sources transversales complémentaires :
Cadences.fr, Offi.fr, France-Orgue.fr


    (Rien qu'écrire la liste prend une heure… d'où la nécessité pour moi d'alléger le processus et de n'effectuer qu'un relevé sur un format rapide, du moins si vous voulez en profiter un peu en amont.)

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G. Tu dors, je rêve éveillé

    Pour ceux qui se demandent d'où proviennent ces titres – d'une de mes chansons préférées. Suivez le lien.

    Voici pour l'une des dernières notules industrieuses de l'année, à l'heure où vous vous gobergez déjà – ne niez pas, on m'a tout dit.

    Profitez bien, protégez-vous, survivez, et revenez au concert pour la seconde partie de saison. Nous serons là – si nous avons survécu, ou si nous ne renonçons pas à revenir de notre province.

Suite de la notule.

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.

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Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.

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Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !

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Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

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Lettre ouverte

Chers programmateurs,

Veuillez trouver ci-après une liste sélective de quelques compositeurs que vous pourriez mettre en avant pour l'année à venir, en profitant de leurs anniversaires de vie et de mort.

Ne vous privez surtout pas de piller toutes idées à votre gré dans cette liste. 

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Éthique de l'anniversaire

Je commence tout de suite par me disculper : je ne suis pas favorable au principe de l'anniversaire.

Dans l'idéal, on  devrait jouer les œuvres qui valent par leurs qualités intrinsèques ou qui entrent dans un dialogue cohérent avec d'autres, documentent des périodes ou des genres… pas les choisir parce que leur compositeur est né il y a deux cents ans (quel choix particulièrement arbitraire, extra-musical, et sans aucune plus-value !), était noir, était femme – dans ces deux cas, le volontarisme permet cependant d'exhumer des fonds qui restent autrement négligés –, était cycliste du dimanche amoureux des platanes ou champion régional du point-de-croix.

L'autre réserve tient à une simple question statistique : le génie n'est pas obligatoirement réparti de façon égale selon les dates. Cela signifie qu'on ne jouera peut-être pas tel compositeur de grand talent parce qu'il est mort une année trop riche, et qu'on jouera tel autre un peu moins intéressant parce que néà une date moins faste…
J'avoue que cette pensée me gêne toujours assez fortement – me dire que notre connaissance du répertoire est bridée ou déformée par des contraintes externes que nous nous imposons, sans grand lien avec la musique elle-même.

Pour autant je ne suis pas tout à fait naïf : pour remplir des salles et vendre des disques (ce qui, même hors de l'argument économique, reste le but de tout concert : être entendu !), avec des compositeurs moins célèbres, il faut bien raconter quelque chose.

Idéalement, un véritable récit (le concert des Lunaisiens hier proposait « comment la chanson a-t-elle nourri la légende napoléonienne ? »), quelque chose qui ait rapport avec la musique, soit par son programme (les représentations de la nature et de l'industrie dans la musique, on pourrait jouer du Knecht, du Mariotte et du Meisel ; ou les contes de Perrault & Grimm ?), soit concernant la musique elle-même – je rêve d'un cycle de concerts épousant le principe d' « Une décennie, un disque », permettant un parcours express de l'histoire de la musique dans un genre donné (le quatuor à cordes viennois, la musique a cappella russe, la tragédie en musique française ou que sais-je…). J'avais fait quelques suggestions dans cette notule.

Même si ce n'est pas l'angle le plus intéressant (ni, assurément, le plus inventif !), l'anniversaire reste un outil qui fonctionne. Notre espèce semble sensible aux symboles de la récursivité du temps, et les pratiques de fêtes à date fixe, de décompte des ans, quel que soit le sujet, paraissent partagées par la plupart des cultures et sur des sujets aussi différents que les créations d'entreprise ou les batailles du temps jadis.

Aussi, je m'y glisse pour suggérer par ce truchement ●quelques idées d'écoutes● aux mélomanes – et qui sait, ■quelques idées de répertoire■ marketing inclusaux artistes. En vert les compositeurs que je présente (je suis obligé de faire des choix, il va sans dire !), en rouge ceux qui me paraissent fortement indiqués pour cette année 2022. Les grandes salles ont bouclé leur saison 2022 depuis fort longtemps, mais les petits ensembles itinérants ont peut-être encore un peu d'espace pour glisser un peu de Goudimel, de Certon, de Reincken ou de Perne.

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L'an 2022

En relevant 250 noms à partir des centenaires et cinquantenaires de naissance et de décès, je croise quelques très grands noms très bien documentés (Schütz, Franck, Scriabine, Ralph Vaughan Williams…), mais pas de superstar susceptible de toucher le grand public comme Bach-Vivaldi-Mozart-Beethoven-Chopin-Liszt-Brahms-Ravel.

Aussi, il est probable que tout le monde laisse un peu tomber l'idée de l'anniversaire, celui-ci volant en général au secours de la victoire et servant à programmer et vendre encore plus de symphonies de Beethoven (et même pas de ses mélodies irlandaises, ni même de ses sonates avec violoncelle…).
À moins que ces brigands ne tentent l'astuce de compter en quarts de siècle, pour les 125 ans de la mort de Brahms,  les 175 de celle de Mendelssohn ou les 225 de la naissance de Schubert et Donizetti !

La voie étant donc à peu près libre, voici ma sélection (évidemment très incomplète) de compositeurs dont on pourra fêter un anniversaire en 100 ou 50. (Je commence bien sûr, chaque année, par les morts, puisqu'ils sont plus âgés par définition que ceux qui y naissent.) Je tâche de préciser un peu qui ils sont, quels disques écouter, quelles œuvres programmer.

Quoi qu'il en soit, qu'on se rassure : à la Philharmonie de Paris on fêtera bel et bien les 162 ans de la naissance de Gustav Mahler !

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Mort en 1222 (800 ans du décès)

Heinrich von Morungen.
→ Auteur et compositeur de Minnelieder. Il sera un peu difficile de lui rendre justice : si les textes subsistent partiellement dans le Codex Manesse, toutes les mélodies ont été perdues. (Un objectif pour musicologue / arrangeur / compositeur contemporain ?)  Certes, sa faible notoriété dans le grand public rendra le concept invendable, mais fêter le plus vieil anniversaire de l'année, quel panache !

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Mort en 1272 (750 ans du décès)

Jehan Bretel.

Gautier d'Épinal (1272 est en réalité la date à laquelle on sait qu'il était déjà mort).

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Mort en 1372 (650 ans du décès)

Lorenzo da Firenze (peut-être mort en 1373).

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Né en 1372 (650 ans de la naissance)

Johannes Cuvelier (aussi connu sous le nom de Jacquemart le Cuvelier, date de naissance approximative)

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Mort en 1422 (600 ans du décès)

Henry V d'Angleterre.

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Mort en 1522 (500 ans du décès)

Jean Mouton (ou Jehan Mouton – Jean de Hollingue de son vrai nom).
→ Ami de Josquin, compositeur également de grandes pièces sacrées. Sa renommée est telle qu'il est régulièrement cité par les auteurs du temps – jusque dans le prologue du Quart Livre de Rabelais !  Il a pour lui une fluidité très particulière, un sens de la consonance verticale en même temps que de la polyphonie qui le rendent particulièrement marquant – à mon sens.
→ À ne pas confondre avec Charles Mouton, luthiste important du XVIIe siècle.
● Fabuleux disque (motets et Messe Dictes moy toutes voz pensées), très organique, des Tallis Scholars (Gimell 2012), très loin de leurs approches autrefois plus désincarnées – basses rugissantes, contre-ténors caressants, entrées nettes, texte bien mis en valeur.
■ Comme pour Goudimel ci-après, plutôt destiné aux ensembles spécialistes, qu'on aimerait beaucoup entendre s'emparer de ce répertoire !  (Organum, Doulce Mémoire, Les Meslanges…)

Franchinus Gaffurius.
→ Compositeur, mais avant tout théoricien.

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Mort en 1572 (450 ans du décès)

Claude Goudimel.
→ Grand compositeur de Psaumes dans leur traduction française, à l'intention des Réformés. Dans une langue musicale simple, plutôt homorythmique, très dépouillée et poétique.
● Au disque, une version un peu fruste chez Naxos. La lecture de Corboz en revanche, pour chœur de chambre assez fourni, a très bien résisté au temps et permet de saisir les beautés de verbe et d'harmonie de la chose. (Couplé avec sa messe, très intéressante également.)
■ Au concert, un ensemble spécialiste pourrait coupler quelques Psaumes (ou toute messe) avec du Janequin ou du Josquin plus couramment programmés. (Mais même un chœur traditionnel pourrait très bien s'en charger. Sans doute pas trop difficile à mettre en place, et très immédiatement beau.)

Pierre Certon.
→ Auteur de chansons.
● Le disque de la Boston Camerata a un peu vieilli, mais permet de bénéficier de l'une des rares monographies.
■ Plus difficile à intégrer dans des programmes hors ensemble spécialiste qui ferait un programme de chansons Renaissance. Mais l'occasion pour eux de le faire !

Robert Parsons.

Christopher Tye.

Francisco Leontaritis (grec).

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Né en 1572 (450 ans de la naissance)

Robert Ballard II (possiblement né en 1575).
→ De la dynastie qui des fameux éditeurs, Robert Ballard laisse une œuvre considérable pour le luth – à la vérité, mon corpus préféré ! –, remarquable par sa prégnance mélodique. Il faut dire que ses Suites contiennent surtout des airs de ballets transcrits (chants des ballets des contre-faits d'amour, ou des Insencez, ou encore de M. le Daufin), des courantes, des gaillardes, bransles de la cornemuse et bransles de village, pièces moins formelles que ce qui prévaut à l'ère Louis XIV…
● Formidable disque de Richard Kolb chez Centaur, très éloquent, capté de près sans réverbération parasite. Sélection de pièces de premier choix.
■ On peut espérer que les luthistes s'empareront de cette occasion pour diversifier leur répertoire !

Thomas Tomkins.

Melchior Borchgrevinck.

Johannes Vodnianus Campanus (dont c'est le double anniversaire, étant mort en 1622 !).

Moritz von Hessen-Kassel.

Edward Johnson.

Erasmus Widmann.

Daniel Bacheler.

Martin Peerson (peut-être le même que Martin Pearson).

Girolamo Conversi (date approximative de naissance).

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Mort en 1622 (400 ans du décès)

Alfonso Fontanelli.

Giovanni Paolo Cima.

William Leighton.

Scipione Stella.

Giovanni Battista Grillo.

Johannes Vodnianus Campanus.

Salvatore Sacco.

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Né en 1622 (400 ans de la naissance)

Ercole Bernabei.

Gaspar de Verlit.

Alba Trissina.

Jacques Lacquemant (DuBuisson, date approximative).

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Mort en 1672 (350 ans du décès)

Orazio Benevolo (ou Benevoli).
→ Fils de Robert Bénevot, pâtissier français installé à Rome, il fréquente Saint-Louis-des-Français et finit par composer pour la Cappella Giulia (pour les offices publics de Saint-Pierre, par opposition à Cappella Sistina pour les offices privés du pape). Il pratique couramment les motets et messes à multiples chœurs et nombreuses voix réelles – l'un de ses Magnificat atteint ainsi 16 voix réparties dans quatre chœurs (qui étaient spatialisés, manière de pimenter le chose). De même pour la Messe « Si Deus pro nobis ».
→ Ce n'est pas nécessairement le compositeur polychoral que j'aime le plus – Legrenzi, Beretta, Merula et plus tard D. Scarlatti ont produit des œuvres plus immédiatements éloquentes et mélodiques –, mais ce serait l'occasion de l'exhumer un peu. Ou de le panacher, comme avait fait Daucé pour ses concerts et son disque autour des motets & messes à quatrechœurs.
● Essentiellement trois disques monographiques à ma connaissance : les deux Niquet (Missa Azzolina, Dixit Dominus et Magnificat chez Naxos ; puis Magnificat et la grande Missa « Si Deus pro nobis » chez Alpha), le second étant mieux capté et plus organiquement exécuté, avec de très belles voix de véritables solistes (Boudet, Wattiez, Marcq, Favier…). Et un disque de Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma dirigée par Vincenzo di Betta (chez Tactus), consacré à la Messe « In angustia pestilentiæ » (messe des tourments de la peste !), intéressant dans son propos, mais un peu laborieusement exécutée (voix pas toujours belles, captation pas très claire, rythmes très rectilignes comme si l'on jouait de la musique du XVe…).
■ Pas évident à remonter vu les forces en présence, mais un peu de neuf ne serait pas de refus. Pourquoi pas un petit programme sur les Messes polychorales, à spatialiser à la Philharmonie ou dans une prestigieuse église de l'hypercentre parisien ?  À tisser avec d'autres compositeurs plus fascinants (Legrenzi !), voire avec du contemporain (ou du Nono…), il faudrait juste le vendre comme l'événement vocal spatialisé du moment, chanté dans la pénombre, quelque chose qui fasse ressortir l'expérience sensorielle (de fait saisissante).
 
Denis Gaultier.
→ Cousin parisien d'Ennemond Gaultier de Lyon (qui était souvent appelé Vieux-Gaultier), il est lui aussi luthiste, et leurs partitions étaient parfois publiées avec le seul nom de famille, ce qui a mené à bien des confusions dans les attributions, même de leur vivant. Autant j'aime beaucoup Ennemond (et ses contemporains Gallot, Dufaut, Ch. Mouton…), autant je n'ai pas été très ému de ce que j'ai entendu de Denis.
● Très belle monographie de Hopkinson Smith, toujours engagé et poétique, même si le matériau ne me convainc pas ici.
■ Aisé à inclure dans un récital de luth solo, à supposer qu'on en fasse beaucoup, ou dans un intermède instrumental de concert baroque – si toutefois les interprètes veulent bien condescendre à laisser de côté Kapsberger, Piccinini et Bach… Pas du tout urgent à réentendre, à mon sens, comme Robert Ballard II (ou les autres noms cités).

Jacques Champion de Chambonnières.
→ Grand représentant du style Louis XIII de la suite pour clavecin, en quelque sorte le grand ancêtre de toutes les superstars louisquartoziennes. Le style en reste un peu rigide et sévère.
→ Outre les danses auxquelles on est acoutumé (allemandes, courantes, sarabandes, gigues), on y rencontre une gaillarde et deux pavanes !  Intéressant pour sa généalogie plus que pour sa musique – on est souvent frappé de la pauvreté du langage de la musique instrumentale du règne de Louis XIII.
● Kenneth Gilbert chez Orion a vieilli (et n'existe qu'en volumes séparés, difficiles à trouver), je recommande donc le double disque de Franz Silvestri, de très bonne facture et bien capté, chez Brilliant Classics.
■ Pour débuter en douceur un récital de clavecin français, en le replaçant dans sa généalogie ?

Heinrich Schütz.
→ L'un des quelques grands noms de cette année, mais comme les autres, sans doute insuffisamment starisé pour remplir sans un peu d'effort les salles de spectacle. Il est l'auteur du premier opéra en allemand, Dafne (1627), perdu, comme à peu près tout son legs profane, hormis ses madrigaux (très italianisants, mais plutôt dans le sens de la joliesse un peu plate que de la richesse chromatique) et quelques airs.
→ De nombreux motets subsistent, ainsi que plusieurs Passion. Son style s'étend de la monodie néo-grégorienne (Passion selon Matthieu !) et la modalité post-Renaissance (où l'harmonie n'est que le produit quasiment accidentel de la polyphonie) jusqu'à la rhétorique baroque, certes encore polyphonique, mais davantage fondée sur la progression verbale et harmonique.
● Dans l'immensité de son œuvre, entièrement (et plusieurs fois) enregistrée, deux propositions.
■ On ne fera pas venir les foules avec un programme tout Schütz, musique assez exigeante – bien que la Philharmonie ait déjà proposé un programme scénique autour de Lassus, assez bien rempli d'ailleurs ! –, mais la demi-heure de l'Exequien ferait du bien auprès de motets de Bach, par exemple. Même les ensembles amateurs pourraient oser des choses. (Et les Passion, très nues, pourraient quasiment être programmées par les paroisses avec les moyens du bord.)

Nicolaus Hasse (pas le compositeur de seria !).

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Né en 1672 (350 ans de la naissance)

Georg Caspar Schürmann (ou 1673).
→ Compositeur de Basse-Saxe et de Thuringe, auteur de plusieurs opéras en langue allemande et de quantité de musique sacrée.
● On trouve Die getreue Alceste chez CPO, du seria écrit comme de la cantate sacrée à l'allemande, augmentée de quelques chœurs dans le style français. J'aime bien davantage ses cantates (par les Bremen Weser-Renaissance, chez CPO à nouveau), dans une esthétique proche de Bach, et surtout sa Suite tirée de l'opéra Ludovicus Piùs, écrite dans un goût haendelien, mais avec une charpente musicale encore plus ambitieuse, pour un résultat assez jubilatoire et très nourrissant (Akademie für alte Musik Berlin chez Harmonia Mundi) !
■ Encore beaucoup de choses à découvrir, mais les ensembles baroques pourraient au moins glisser une petite cantate dans leurs programmes Bach : ça ne ferait pas un contraste très violent, et permettrait de voir un peu ailleurs. (J'aime davantage que la plupart des cantates de Bach, pour ma part, mais je ne dois certainement pas servir de mètre-étalon en la matière !)

Antoine Forqueray.
→ Grand gambiste de son temps, considéré par Daquin comme l'égal de Marais. Son œuvre nous est parvenue par une double publication de son fils : comme pièces de violes et comme transcriptions pour clavecin – possiblement avec des ajouts voire quelques compositions de sa main.
→ Sa vie (et celle de sa famille) fut assez animée : sa femme, claveciniste, avait porté plainte à de multiples reprises pour violences conjugales, et lancé une procédure pour vivre hors du domicile, tandis que lui finit par l'accuser publiquement d'adultère… et par faire emprisonner leur fils à la prison de Bicêtre – qui en est libéré faute de fondement à la requête paternelle. Bref, un autre sale type qui compose, on a l'habitude – coucou Jean-Baptiste, coucou Richard.
● Grand classique, on croule sous les propositions des meilleurs interprètes.
■ Une mission pour le Festival Marin Marais et quelques concerts Philippe Maillard ?  Ou d'ensembles chambristes épars, d'ailleurs.

Francesco Mancini.

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Mort en 1722 (300 ans du décès)

Johann Kuhnau.
→ Romancier, traducteur, juriste, théoricien de la musique et surtout compositeur, Kuhnau fut formé à Dresde puis à Leipzig, où il occupe le poste de Thomaskantor comme prédécesseur de Bach. Musique sacrée évidemment, mais aussi musique pour les claviers, et même des opéras – hélas je ne sache pas qu'aucun d'entre eux ait jamais été capté.
→ Ses cantates sont écrites dans le goût du temps, avec un véritable savoir-faire, et des sonorités parfois plus archaïsantes, mêlant un peu de Monteverdi (l'harmonie) et Purcell (le type de virtuosité vocale) à ses autres aspects davantage Buxtehude et Haendel.On y rencontre aussi de très beaux ensembles dans le goût de Steffani et Pfleger.
→ Son bijou le plus singulier réside dans ses étonnantes Sonates bibliques, qui évoquent à l'orgue seul, en plusieurs mouvements comme une cantate, des épisodes épiques de l'Ancien Testament : « Combat de David & Goliath », « Saül mélancolique et apaisé par le truchement de la Musique », « Ézéchias agonisant et revenu à la santé », « La tombe de Jacob »… Épisodes très animés, mélodiques et débordant de vie – ces longues réjouissances à la fin de la sonate de David !
● Il existe une intégrale des œuvres sacrées chantées chez CPO (Opella Musica & Camerata Lipsiensis, avec des couleurs particulièrement douces et chaudes) et une intégrale de l'orgue chez Brilliant Classics (Stefano Molardi, sur un bel orgue bien capté et très bien registré).

Jan Adam Reincken (ou Johann) (ou Reinken).
→ Clavériste et gambiste, cofondateur de l'Opéra de Hambourg (petite enclave où l'on jouait non seulement de l'opéra allemand, mais même multilingue !), c'est un grand représentant du stylus phantasticus en vogue au Nord de l'Allemagne – même si, à l'écoute de l'auditeur d'aujourd'hui, on est surtout frappé par la concentration formelle et harmonique de ses œuvres, où l'abstraction et l'exigence l'emportent plutôt sur les traits virtuoses ou figuratifs (qui ne sont certes pas absents de son œuvre).
→ En 1705, Bach fait le voyage à Hambourg pour l'entendre, et manifeste son admiration ; il est considéré comme l'une de ses influences importantes.
● Si vous le trouvez, le disque de Clément Geoffroy (chez L'Encelade) est une merveille d'intelligence discursive. À défaut, on trouve facilement l'intégrale de Simone Stella (clavecin et orgue, en séparé chez OnClassical puis réédité en coffret chez Brilliant Classics)). Je n'ai écouté que la partie clavecin, sur un instrument pas très beau et capté d'un peu trop près. Autre œuvre importante : Hortus musicus, des sonates pour 2 violons, viole de gambe et clavecin qui se trouve en diverses versions.
■ Là aussi, assez aisé pour les solistes (ou les chambristes baroques) d'en glisser un peu lors d'un concert. La densité et le caractère peu souriant de l'ensemble ne plaident pas nécessairement pour un concert tout-Reincken (j'ai déjà testé, le fonds est suffisamment varié pour s'y prêter très bien), mais en panachant avec du Bach à la sauce phantastica, l'astuce est toute trouvée.

Francesc Guerau (ou 1717).

Ruggiero Fedeli.

Jean-Conrad Baustetter.

Maria Frances Parke.

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… le temps passé à rédiger les notices étant assez considérable… je vous donne donc rendez-vous pour la suite de la liste, jusqu'en 1972, pour les prochaines livraisons, que je tâche de réaliser au plus tôt !
Le temps aussi pour vous, studieux lecteurs, de commencer à écluser les univers qui se déversent incontinent sur vous.

Nous ferons ensuite, si vous le voulez bien, un petit bilan de la moisson – ce que ça révèle (aléatoirement, comme soulevé précédemment…) des pans enfouis de l'histoire de la musique, et ce qu'on peut peut-être en tirer pour une programmation 2022.

À très bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous, dans l'intervalle, survivre aux frimas, aux covidages nouveaux et aux remugles vichyssois fantaisistes. Le slalom, c'est la santé.

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Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.

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Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.

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Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !

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Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

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1822 – Dupuy, Davaux, Hoffmann… : la perte des Reines du Nord, l'inventeur véritable du métronome, l'auteur de génie qui compose…

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto ! 
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).

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Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije

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Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez avoir déjà de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
→ Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant ! 
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra – de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?

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1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

Avec la simultanéité de la reprise tardive des saisons musicales, l'annonce des festivals de l'été et de toute la prochaine saison, les concertivores sortent du trou où la prostration issue du sevrage les avait jetés, et la lecture des brochures suscite des pensées aussi soudaines que fulgurantes chez moi.

Et puis, ne nous mentons pas, une petite notule éditoriale suscite toujours davantage d'échanges que la mise en lumière d'œuvres inconnues que pas grand monde n'a encore écoutées : ça se pare ainsi d'un petit bonus interaction sociale très agréable par les temps qui courent – fût-ce à distance.

Situation aidant, j'en ai donc une petite ribambelle à écouler. Et ça tombe bien, c'est plus rapide à préparer et le travail avant l'été, les expositions, les concerts et les relations sociales vont sans doute aspirer une bonne partie du temps de notulage disponible.

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Programmation et distributions 2022

À tout seigneur, tout honneur, l'Opéra de Paris publie une belle saison, assez variée. Évidemment peu de titres rares hors Œdipe d'Enescu (qui ne me semble pas vraiment la partition la plus à même de saisir immédiatement l'adhésion d'un vaste public – quitte à jouer peu de choses rares, je mettrais des œuvres dignes de rester au répertoire, il me semble…), qui fera très plaisir à voir. Mais on y entendra Turandot qui n'y a pas été joué depuis longtemps, on retrouvera enfin Richard Strauss après une période de vaches maigres lissnérienne, il y aura beaucoup de langues (un en russe, deux en anglais, du français), un peu de baroque, des tubes. Le tout dans de très belles distributions. Certes peu de XXe.

Les plus glottophiles d'entre nous ont vite remarqué l'absence des stars les plus courues (Netrebko, Alagna, Kaufmann, en gros), mais les distributions n'en sont pas moins très prometteuses, que ce soit par l'arrivée d'autres vedettes (l'étonnant Calleja, pour la première fois dans un opéra complet en France, c'est pas trop tôt) ou par l'engagement de chanteurs moins célèbres mais très prometteurs (Angel Blue, concentration extrême du son, une sorte de Marina Rebeka à l'afro-américaine !).

Il est possible qu'il y ait un choix délibéré de changer les noms, une différence de goût chez le conseiller aux distributions, la volonté de certains chanteurs de ne pas multiplier les pays où se déplacer par les temps qui courent (mais pourquoi tant d'Américains et pas Alagna, à ce compte-là), voire tout simplement le fait renouvelé, pour Lissner – après avoir abandonné en pleine crise le jouet Opéra qu'il avait cassé et délibérément sabordé l'avenir de l'Athénée (par rivalité avec son directeur Martinet, de ce que je comprends) – de savonner la planche à son successeur, engageant toutes les vedettes pour lui à Naples et laissant Neef naviger à courte vue à son arrivée. Tout cela a peut-être été combiné, et je n'ai aucune idée si la situation est amenée à se renouveler ou si les prochaines saisons auront une allure toute différente.

Globalement, on note tout de même un souci de variété et d'équilibre plus agréable que dans les deux dernières saisons de Lissner, très monochromes dans la veine « reprises de tubes italiens » et « jouons Traviata deux fois par saison, une fois dans chaque salle ». On n'en est pas encore rendu à une salle qui aurait une ambition artistique cohérente (hors Œdipe et la création des 7 morts de Maria Callas, que des choses déjà présentées dans la maison), on ne voit pas trop les exhumations du patrimoine français promises, et la troupe annoncée n'est pas encore constituée. On comprend bien tous les obstacles qu'il y avait à programmer de l'ambitieux, du neuf, à réformer la maison en profondeur : je crois qu'en l'occurrence on ne peut pas honnêtement préjuger de l'avenir.

Disons que dans l'état actuel de l'Univers, une saison plus variée que d'ordinaire (par rapport à l'ère Lissner), avec de belles distributions adéquates (comme c'était le cas avec Ilias Tzempetonidis sous Lissner), on est plutôt content. De toute façon tout le monde est soulagé d'avoir le droit de rêver retourner peut-être un jour au concert, donc quel que soit le programme, ça fait subjectivement plaisir à lire, des titres, des propositions, du neuf, de l'avenir.

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La création contemporaine et Le Soulier de satin

Mais en ce qui concerne l'opéra contemporain, on n'est pas rendu. Lissner avait eu l'idée (intelligente) de passer l'ensemble de ses commandes avec un thème commun, la mise en valeur d'œuvres du patrimoine littéraire français : on a ainsi eu Trompe-la-Mort de Francesconi, Bérénice de Jarrell (pas une réussite, mais sur le papier, confier ce thème à ce compositeur avait une réelle pertinence), Le Soulier de satin de Dalbavie.

Ce dernier cas révèle néanmoins un cas d'école de la façon de traiter la création contemporaine d'une part comme la cinquième roue du carrosse, d'autre part sans même se soucier de ses spécificités.

Une création contemporaine à l'opéra, on est d'accord, fait moins déplacer, parce que le langage musical est en général plus difficile (et, puisque peu mélodique, procure tout simplement moins de plaisir à la plupart des spectateurs) – et, ne nous mentons pas, aussi parce que les livrets sont la plupart du temps si exécrables qu'ils entraînent dans leur chute même des partitions valeureuses qui, sises sur un texte décent, auraient pu se soutenir par elles-mêmes.

Lorsqu'on se lance dans la commande d'un création, il faut donc s'interroger sur ces paramètres afin de rendre l'œuvre d'une part suffisamment accessible au public une fois en salle, d'autre part suffisamment désirable avant même d'acheter une place – faire une œuvre géniale et jubilatoire, si personne ne réserve pour aller la voir, ça va pas non plus.

Et c'est là que nous allons observer l'enchaînement de décisions… énigmatiques.

1) Concept de départ, entrelacer composition d'opéra et patrimoine littéraire français. Excellent. Tout le monde a quelques noms de grands auteurs en tête (a fortiori le public d'opéra), ça peut permettre simultanément de renouveler le fonds d'œuvres du répertoire sur des œuvres géniales jamais encore mises en musique… et de faire des sujets dans les JTs avec un véritable angle d'accroche accessible : l'histoire racontée, le grand écrivain intemporel qui se réincarne dans une nouvelle création, etc.

2) Le choix de l'auteur. Je ne sais si Claudel a été suggéré par le commanditaire ou par le compositeur, mais il ne s'agit déjà pas de l'écrivain le plus célèbre. Il doit bien y avoir un contingent de catholiques cultivés et passionnés qui vont lâcher tout leur agenda pour courir aller entendre une mise en musique de Claudel, mais ce ne doit pas être avec ça que l'on doit remplir Bastille.

3) Le choix de l'œuvre. Le Soulier de satin : l'œuvre de langue française la plus longue du répertoire, n'est-ce pas ?  On va donc essayer de représenter, avec le débit de parole chantée (si l'on prend pour exemple les tragédies en musique de l'ère Louis XIV, elles font 3 fois moins de vers que les tragédies déclamées, et durent 30% plus longtemps…), une œuvre qu'il faut déjà comprimer pour la rendre représentable, avec une cadence de déclamation bien plus lente. Soit on dénature l'original – a fortiori si, langue française aidant, on voulait en inclure des morceaux non modifiés dans le livret… –, soit on produit quelque chose de beaucoup trop long, propre à décourager le public de bonne volonté.

4) On se retrouve ainsi avec un opéra de six heures. Avec le couvre-feu, il commence à 14h (même en semaine !). Il faut vraiment vouloir poser une demi-journée de congés pour s'enfermer, en juin, dans un théâtre inconfortable pour écouter de la musique inconnue et peut-être difficile / ennuyeuse / pas à notre goût. Foi en la création vivante hautement requise – surtout quand les autres salles (y compris l'autre de l'Opéra National de Paris), à côté, programment L'Orfeo, La Sonnambula ou Tosca, opéras de moins de deux heures aux lignes vocales généreuses et à l'harmonie familière, qui commencent à 18 ou 19h…

5) Le choix du compositeur. J'aime beaucoup la musique de Marc-André Dalbavie, ce n'est donc pas une mauvaise nouvelle ; cependant j'ai le souvenir de la série du festival Présences de Radio-France qui lui avait été consacrée (certes, il doit y avoir 15 ans), où il avait été difficile de réunir suffisamment d'œuvres pour nourrir chaque concert… Donc un compositeur pas particulièrement prolixe (ou bien était-il simplement jeune, dans sa toute petite quarantaine), à qui l'on confie un opéra très long – mais cette prévention s'efface ici, les délais ont été tenus.
    En revanche, en termes de langage, je me suis interrogé : sa façon, avec de belles couleurs orchestrales, ne se caractérise pas par le contraste dans le temps mais plutôt dans l'immédiateté de strates simultanées, évoluant peu au cours de ses pièces – mais je ne connais que superficiellement son catalogue pour en juger. Est-ce vraiment une valeur sûre pour écrire un opéra très long ? 
    Il a cependant déjà écrit deux opéras pour de grandes maisons, Gesualdo (en français, Zürich 2010) et Charlotte Salomon (en allemand, Salzbourg 2014), que je trouve très beaux mais que je n'ai pas pu écouter en intégralité. Si je m'attarde sur l'opéra français, on retrouve tout à fait sa manière orchestrale avec ses cuivres varésiens (l'attaque est à la fin du son et non au début comme c'est naturellement le cas), son écriture en couches. La prosodie est bonne, l'élocution naturelle… je m'interroge juste sur la variété du discours sur la durée – dans Gesualdo, il s'en était tiré astucieusement en incluant des portions de madrigaux.
    À tester donc : ça me paraissait initialement aventureux (je n'avais pas connaissance de ses deux opéras, et je craignais qu'il ne parvienne pas du jour au lendemain à domestiquer son langage au service de l'exercice très spécifique du drame chanté), mais il s'agit finalement d'un compositeur expérimenté (troisième opéra en dix ans), à la prosodie saine (pas d'intervalles délirants ni d'appuis musicaux indifférents à ceux de la langue), capable de belles ponctuations orchestrales. Reste simplement à éprouver s'il trouve la variété de ton (que je ne lui connais pas vraiment) pour habiter de façon suffisamment renouvelée quasiment six heures de musique. Mais je suis assez confiant que ce sera beau, en tout cas.

6) Les interprètes. C'est là le grand point fort de la proposition : le plateau vocal est assez affolant : Hubeaux, Beuron, Bou, Pisaroni dans les rôles principaux, et C. Poul, Santoni, Uria-Monzon, Čenčić, Dran, Huchet, Labonnette, Cavallier aux alentours, voilà qui promet en termes de beauté vocale, de diction exemplaire et de tempérament extraverti !
    Grand soin apporté à la distribution, donc ; pas du tout des spécialistes de la création contemporaines sortis d'une niche trop spécialisée, mais des artistes connus du public, de grandes voix même.
    Seule surprise, Dalbavie dirige lui-même, ce qui est inhabituel à l'Opéra de Paris pour les créations, généralement confiées à des chefs de renom.

Seconde partie : réalisation concrète du projet en 2021.

7) Le lieu de création. Contrairement aux habitudes de réserver la création contemporaine à Garnier, il était prévu que ce soit joué à Bastille, permettant de faire entendre plus confortablement et à un plus vaste public (plus loin du drame, aussi). Mais voilà qu'à l'occasion de la réouverture de la maison, nous apprenons que toutes les places vendues sont remboursées et que Garnier abritera la production !  Remplir à nouveau une salle, en deux semaines à partir de l'ouverture des ventes, pour de l'opéra contemporain d'un compositeur pas particulièrement starisé, voilà qui paraît aventureux. Surtout que l'inconfort de Garnier n'incite pas nécessairement à prendre le même type de risque : 6 heures n'importe où à Bastille (même dans les galeries latérales où il faut se plier pour voir), ce n'est pas du tout équivalent à 6 heures sur un siège à Garnier, où seul le parterre est réellement confortable – pour le coup, plus qu'à Bastille, dont les dossiers sont mal conçus.
    J'imagine que le but était de libérer de la place à Bastille pour des productions plus grand public, et satisfaire le plus grand nombre – mais j'ai l'impression que, bien que Bastille puisse en accueillir deux simultanément, il n'y a pas de production en alternance de Tosca ?
    Je me suis aussi demandé ce que cela produisait sur la partition, composée dans la perspective d'être jouée au besoin par très grand orchestre et dans une salle immense, qui se retrouve dans un théâtre à l'italienne… est-ce que tout le monde tient dans la fosse ?  Est-ce que ça ne va pas sonner trop bruyant ?

8) Les tarifs. Là aussi, un revirement incompréhensible. Alors que, pour remplir Bastille et inciter à la découverte de la création, ils étaient particulièrement bas – dès l'ouverture des réservations, une offre spéciale proposait des places de première catégorie à 40€ aux moins de 40 ans (de mémoire) –, les voici revenus à la normale. Ce qui est particulièrement cruel, considérant que toutes les places ont été remboursées, et qu'à Garnier, pour 45€, on a soit l'amphithéâtre – très étroit et inconfortable, avec ses dossiers ornés de moulures en métal (!), pas sûr qu'on ait le surtitrage non plus –, soit les côtés tout en haut ou plus bas en fond de loge. Bref, soit il est physiquement impossible d'y tenir six heures, soit on y voit mal. Pour 45€. Contre un premier rang de premier balcon à Bastille pour le même prix. Il faut donc clairement dépenser plus, au moins pour les petits budgets, pour obtenir un degré de confort comparable.
    Dans les seules places à 45€ d'où l'on voit bien sans aller s'entasser à l'amphi, seulement deux étaient à la vente (une de chaque côté !).
    Pour une œuvre nouvelle, qui arrive après des expériences de créations pas toujours probantes (Bérénice ou, plus loin, L'Espace dernier, avaient été fort mal reçus), c'est demander un sens de la Foi (pour ne pas dire de la Providence) assez important chez des spectateurs qui ne sont peut-être pas assez nombreux pour espérer remplir 5 dates.

9) La réservation. Dernière trouvaille géniale, les places à 25€, qui contiennent quelques sièges potables (et qui constituent un tarif un peu plus attractif pour les petits budgets prêts à prendre le risque d'une création)… ne sont cette année vendues qu'au guichet. Elles ouvrent donc le 19 pour la première représentation le 21 !  Et vont donc susciter une queue serrée sur le trottoir, un attroupement dans la zone billetterie – ce qui est exactement le choix raisonnable à faire en temps de pandémie.
    (Sans compter que cette politique de réserver aux Parisiens les places les moins chères, alors qu'il s'agit d'un opéra national, co-financé par la Nation, me paraît parfaitement discriminatoire : si vous habitez en banlieue lointaine ou plus encore en Province, hé bien vous ne pouvez pas avoir une bonne place à moins de 45€.)

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Gouvernance

Je ne comprends donc pas très bien, de l'extérieur, la rationalité des choix opérés dans les deux étapes d'élaboration de cette création.

a) La commande : quelle idée saugrenue de choisir une œuvre excessivement longue, sachant que la mise en opéra distend nécessairement les durées, et qu'il faudrait multiplier par trois (ou couper au tiers) la pièce d'origine si l'on voulait la jouer in extenso avec orchestre et chants ?  Même avec les six heures de spectacle (trop longue pour l'endurance physique dans un fauteuil et l'attention requise par de la musique nouvelle), il y aura beaucoup de raccourcis dans l'intrigue, ce qui risque apauvrir les situations ou rendre la compréhension plus difficile.

b) La mise en œuvre : pourquoi ces changements soudains, cette augmentation des tarifs, ce remboursement des places vendues, cette mise en vente partielle… alors qu'il s'agit de la seule soirée un peu difficile à vendre de la saison ?  L'Opéra de Paris est assis sur le tas d'or de sa réputation, de son rayonnement historique… quoi qu'il programme, tout est complet (sauf pour les reprises multiples de productions d'œuvres moins courues, clairement Cardillac #2, Wozzeck-Marthaler #3 ou  Rusalka-Carsen #4 n'étaient pas les plus grandes réussites de box-office de l'histoire de la maison).
    Lorsque par extraordinaire (parce que la création contemporaine est inscrite dans les statuts, tout simplement…) on met à l'affiche une œuvre moins célèbre, qui inspire moins confiance… pourquoi s'acharner à tout rendre plus difficile ?  En rendant les places vendues !  En augmentant les prix !  En réservant les places attractives au guichet !

J'ai une hypothèse pour la partie mise en œuvre : Dalbavie a peut-être, lors d'un dîner, médit – devant un peu trop de témoins – de l'élégance ou des mœurs de la femme de Neef. Celui-ci a donc juré de l'humilier, de le briser en faisant jouer sa création devant une salle totalement vide. (Je m'attends à ce qu'un mystérieux acquérer m'offre avec insistance de racheter ma place au double de son prix, à présent.)

Pour l'instant, je n'ai pas d'autre interprétation qui résiste aussi bien au rasoir d'Ockham. Je prends volontiers vos suggestions.

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Annexes

Je vous joins ici quelques vidéos pour éclairer les descriptions abstraites figurant dans cette notule :

→ Entretien et extraits à propos de son premier opéra Gesualdo (Zürich 2010, en français).

→ Reportage (en allemand) sur son deuxième opéra (écrit en allemand) Charlotte Salomon (Salzbourg 2010, ici lors de la création allemande en 2017 à Bielefeld).

→ Entretien avec le compositeur à propos du Soulier de satin.
(Attention, vous entendez en fond ses Sonnets de Louise Labé, pas son opéra.)

Au disque, il existe de beaux échantillons de son art symphonique, notamment avec le Symphonique de Seattle (Seattle SO Media), l'Orchestre de Paris (Naïve) et le Philharmonique de Radio-France (Radio-France).
Aussi sa contribution, très caractéristique de son style, au Requiem de Reconciliation (paru chez Hänssler) avec son « Domine J » en guise d'Offertoire – aux côtés de Berio, Cerha, Nordheim, Rands, Penderecki, Rihm, Kurtág…

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À bientôt pour un nouvel épisode de la fin de la fin-du-monde ! 
(Est-ce la fin-renouveau ou la fin-définitive, je ne m'avancerai guère sur ce point.)

Toujours la brève présentation des nouveautés (et autres écoutes et réécoutes) du mois écoulé. Je laisse une trace pour moi, autant vous donner des idées d'écoutes…


Conseils

Opéra

Trois opéras très peu présents au disque :

Hors nouveautés, retour aux fondamentaux : Isis de LULLY, La mort d'Abel de Kreutzer (six fois…), les meilleurs Verdi de jeunesse dans leurs meilleures versions (Oberto, Nabucco, Alzira, Stiffelio et sa refonte Aroldo… ne manquait qu'Il Corsaro !), Tristan de Wagner dans une version ultime (C. Kleiber, Scala 1978), les deux meilleurs Offenbach comiques (Barbe-Bleue et Le roi Carotte), Barbe-Bleue de Bartók en japonais, Saint François d'Assise de Messiaen dans la souple version Nagano !


Récitals


Hors nouveautés : j'ai découvert le récital composite de Gerald Finley avec le LPO et Gardner, tout y est traduit en anglais.


Sacré


Hors nouveautés : Motets latins de Pfleger (l'autre disque), motets latins de Danielis (merveilles à la française), Cherubini (Messe solennelle n°2 par Bernius, aussi l'étonnant Chant sur la mort de Hayndn qui annonce… Don Carlos !), Messe Solennelle de Berlioz (par Gardiner), Service de la Trinité et Psaumes de Stuttgart de Mantyjärvi.


Orchestral

Hors nouveautés : Cherubini (Symphonie en ré), Mahler par Tennstedt (intégrale EMI et prises sur le vif), Tapiola de Sibelius (par Kajanus, Ansermet, Garaguly, plusieurs Berglund…), Pejačević (Symphonie en fa dièse)


Concertant

Hors nouveautés : concertos pour violon de Kreutzer, Halvorsen, Moeran, Harris, Adams, Rihm, Dusapin, Mantovani. Concertos pour hautbois de Bach par Ogrintchouk. Concerto pour basson de Dupuy par van Sambeek.


Chambre


Hors nouveautés : Matteis (disque H. Schmitt et disque A. Bayer), Bach (violon-clavecin par Glodeanu & Haas, souplesse garantie), Rondo alla Krakowiak de Chopin avec Quintette à cordes, disques d'arrangements du Quatuor Romantique (avec harmonium !) absolument merveilleux, Messiaen (Quatuor pour la fin du Temps par Chamber Music Northwest).
Et pas mal de quatuors à cordes bien évidemment : d'Albert, Smyth (plus le Quintette à cordes), Weigl, Andreae, Korngold, Ginastera (intégrale des quatuors dans la meilleure version disponible)…


Solo


Hors nouveautés : clavecin de 16 pieds de Buxtehude à C.P.E. Bach.


La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ * Vert : réussi !
→ ** Bleu : jalon considérable.
→ *** Violet : écoute capitale.
→ ¤ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)



Liste brute suit :

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Nouveautés : œuvres

♥♥ Rameau – Les Feſtes d'Hébé (version de 1747) – Santon, Perbost, Mechelen, Estèphe, Orfeo Orchestra, Vashegyi (radio hongroise)
→ Premier enregistrement de la version remaniée de 1747, très vivement animée par Vashegyi (davantage tourné vers l'énergie cinétique que la couleur). Des réserves fortes sur Santon ici (vibrato vraiment trop large, instrument surdimensionné), en revanche Estèphe (mordant haut et verbe clair) exhibe l'un des instruments les mieux faits de toute la scène francophone.
→ Audible sur la radio hongroise avant parution CD dans quelques mois…

♥♥ Rimski-Korsakov, Cui, Borodine – Trios piano-cordes (« Russian Trio History vol.3 ») – Brahms Piano Trio (Naxos 2021)
→ Élan formidable du Rimski. Très beau mouvement lent lyrique de Borodine.

♥♥ Brahms, Sonate à deux pianos // Wagner-Reger, Prélude et mort d'Isolde // Debussy, Nocturnes – « Remixed » –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)
→ Splendides timbres, textures et couleurs du duo. Ainsi transcrits, Tristan et les Nocturnes constituent une approche originale, et marquante.

♥ Koželuch : Concertos and Symphony par Sergio Azzolini, Camerata Rousseau, Leonardo Muzii (Sony 2021)
→ Avec un son de basson très terroir.

♥♥♥ Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.

♥♥ SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 10 - Romanzen und Balladen / Duets (Melzer, Vondung, Bode, Eisenlohr)
→ Superbe attelage pour les lieder en duo de Schumann, de petits bijoux trop peu pratiqués.

♥♥ Michael Haydn, Bruckner – Motets – MDR Leipzig, Philipp Ahmann (PentaTone 2021)
→ La parenté entre les deux univers sonores (calmes homorythmies, harmonies simples) est frappante. La couleur « Requiem de Mozart » reste prégnante chez M. Haydn. Très beau chœur rond et tendre.

♥ Monteverdi, Ferrabosco, Cavalli, Strozzi, Stradella, Gibbons, Dowland, Torrejón, Murcia, traditionnel bulgare… – « Rebirth » – Yoncheva, Cappella Medeiterranea, García Alarcón (Sony 2021)
→ La voix est certes devenue beaucoup plus ronde et moins focalisée, mais le style demeure de façon impressionnante, pas le moindre hors-style ici.
→ Accompagnement splendide de la Cappella Mediterranea, parcourant divers climats – l'aspect « ethnique » un peu carte postale de certaines pistes, façon Arpeggiata, étant probablement le moins réussi de l'ensemble.
→ Le disque culmine assurément dans l'ineffable chaconne de l'Eraclito amoroso de Mlle Strozzi, petite splendeur. . Come again de Dowland est aussi particulièrement frémissant (chaque verbe est coloré selon son sens)… !

♥♥♥ Samazeuilh, Le Chant de la Mer // Decaux, Clairs de lune // Ferroud, Types // Aubert, Sillages – Aline Piboule (Printemps des Arts de Monte-Carlo 2021)
→ Déjà célébrée par deux fois dans des programmes français ambitieux chez Artalinna (Flothuis, Arrieu, Smit, Fauré, Prokofiev, Dutilleux !), grand retour du jeu plein d'angles d'Aline Piboule dans quatre cycles pianistiques français de très haute volée :
→ le chef-d'œuvre absolu de Decaux (exploration radicale et approche inédite de l'atonalité en 1900),
→ première gravure (?) du Ferroud toujours inscrit dans la ville,
→ lecture ravivée de Samazeuilh (qui m'avait moins impressionné dans la version ATMA), et
→ scintillements argentés, balancements et mélodies exotiques fabuleuses des Sillages de Louis Aubert  !
→ bissé

♥ PÄRT, A.: Miserere + A Tribute to Cæsar + The Deer's Cry, etc. – BayRSO, œsterreichisches ensemble fuer neue musik, Howard Arman (BR-Klassik 2021)
→ Belle version de belles œuvres de Pärt – pas nécessairement le Balte le plus vertigineux en matière de musique chorale, mais sa célébrité permet de profiter souvent de ses très belles œuvres, servies ici par ce superbe chœur.

Michał BERGSON – Piano Concerto / Mazurkas, Polonaise héroïque, Polonia!, Il Ritorno,  Luisa di Montfort [Opera] (excerpts) – Jonathan Plowright au piano, Drygas, Kubas-Kruk ;  Poznan PO, Borowicz (DUX 2020)
→ Le père d'Henri – principale raison d'enregistrer ces œuvres pas majeures.
→ Concerto très chopinien (en beaucoup moins intéressant). La Grande Polonaise Héroïque, c'est même du pillage de certaines tournures de celle de Chopin… (en beaucoup, beaucoup moins singulier)
→ L'Introduction de Luisa di Montfort est écrite sur le thème « Vive Henri, vive ce roi galant », plus original et amusant. Mais ensuite : cabalette transcrite pour clarinette, on garde donc juste la musique belcantiste pas très riche et la virtuosité extérieure, sans le théâtre.
→ Il Ritorno, une petite pièce vocale en français, galanterie ornementale virtuose parfaitement banale de 4 minutes. Pas enthousiaste.
→ Première déception chez DUX !  (mais au moins c'est rarissime et plutôt bien joué… donc toujours une découverte agréable)

♥♥ Efrain AMAYA – Constellations [2012] – Young, Kempson, Shafer ; Arts Crossing Chb O, Amaya (Albany 2020)
→ Très tonal, sur jolis ostinatos, déclamation sobre pour trois personnages, un opéra inspiré par la vie (et les opinions) de Joan Miró. Il y discute de ses ressentis d'artiste (sur Dieu, dans le premier tableau…)  avec sa femme, parfois en présence de sa fille silencieuse. Également quelques échanges avec un oiseau, muse du peintre (incarné par la chanteuse qui fait l'épouse), et entre l'épouse et l'esprit de la maison.
→ Même le final, lorsque la famille fuit tandis que les bombes se mettent à pleuvoir sur le village, sonne plutôt « oh, regarde la télé, c'est absolument dément ce qu'ils font, tu y crois toi ? ».
→ Ce n'est pas du drame très brûlant, mais tout ça est très joli et délicat, assez réussi. À tout prendre beaucoup plus satisfaisant que ces opéras qui, en voulait être simultanément un laboratoire musical ou poétique, ne sont tout simplement pas opérants prosodiquement et dramatiquement – devenant vite mortellement ennuyeux. Choix peu ambitieux ici, mais plutôt séduisant.

♥♥ STANCHINSKY : Piano Music (A Journey Into the Abyss) (Witold Wilczek) (DUX 2021)
→ Impressionnant pianiste, très découpé et enveloppant à la fois !
→ Le corpus en est ravivé (pièces polyphoniques, nocturne, mazurkas). Mais le plus intéressant demeure les Fragments, absents ici.

♥ STANCHINSKY : Piano Works (Peter Jablonski) (Ondine 2021)
→ A beaucoup écouté Chopin... Très similaire dans les figures et l'harmonie, à la rigueur augmenté de quelques effets retors typés premier Scriabine.
→ Les Fragments sont plus intéressants que les Sonates et Préludes ; beaucoup plus originaux et visionnaires, plus scriabiniens, voire futuristes.
→ Pianiste assez lisse.

♥♥♥ HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la veine de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument !  (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

♥♥ HEGGIE, J.: Songs for Murdered Sisters (J. Hopkins, J. Heggie)
→ Toujours dans le style fluide et très bien pensé rhétoriquement de Heggie. Songs très bien chantées.

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Nouveautés : versions

Bach: 'Meins Lebens Licht' - Cantatas BWV 45-198 & Motet BWV 118 – Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (Phi 2021)
→ Approche très douce et caressante, comme voilée… Agréable, mais on peut faire tellement plus de ce corpus !
→ (Déçu, j'ai beaucoup lu que c'était ultime…)

♥♥♥ Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde:  One wing (Presler, Anna; Zivian, Eric)
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

♥ R. Strauss, Berg, Zemlinsky – Lieder orchestraux : Vier letzte Lieder, Morgen, Frühe-Lieder, Waldesgespräch – Piau, O Franche-Comté, Verdier (Alpha 2021)
→ Beau grain de cordes (pas du tout un fondu « grand orchestre », j'aime beaucoup), cuivres moins élégants.
→ Piau se tire très bien de l'exercice, même si captée de près (et pour ce format de voix, j'aime une articulation verbale plus acérée), très élégante et frémissante.

Verdi – Falstaff – Raimondi, OR Liège, Arrivabeni (Dynamic)
→ Raimondi vieillissant et éraillé, mais toujours charismatique. En revanche, tout est capté (y compris le très bon orchestre) atrocement, comme rarement chez ce label pourtant remarquable par ses prises de son ratées : on entend tout comme depuis une boîte sous la fosse, les chanteurs sont trop loin l'orchestre étouffé, c'est un carnage.
→ À entendre pour la qualité des interprètes, mais très peu agréable à écouter.

♥ Beethoven:  König Stephan (King Stephen), Op. 117 (revised spoken text by K. Weßler) – Czech Philharmonic Choir, Brno; Cappella Aquileia; Bosch, Marcus (CPO 2021)
+ ouvertures de Fidelio
→ Version très informée et sautillante, avec un récitant (à défaut du texte d'origine) ce qui est rarement le cas.

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Autres nouvelles écoutes : œuvres

♥♥♥ Offenbach – Le roi Carotte – Pelly, Lyon (vidéo France 3)
→ Les sous-entendus grivois les plus osés que j'aie entendus sur une scène d'opéra… Formidable composition étonnamment libre pour du Offenbach, livret d'une ambition bigarrée assez folle, une petite merveille servie au plus haut niveau (Mortagne, Beuron, Bou !).
→ Grand concertato des armures qui évoque Bénédiction des Poignards, superbe quatuor suspendu d'arrivée à Pompéi, impressionnante figuration des chemins de fer…

♥♥♥ Danielis – Motets – Ensemble Pierre Robert, Desenclos (Alpha)
→ Petites merveilles à la française de ce compositeur wallon ayant exercé en Allemagne du Nord, où – à Güstrow notamment – il s'est illustré par ses frasques, insultes, caprices, chantages au départ…
→ Interprétation à la française également, d'une sobre éloquence, comme toujours avec Desenclos.
→ Bissé.

♥♥ Buxtehude, Böhm, Weckmann, J.S. Bach, C.Ph. Bach, W.F. Bach – Vom Stylus phantasticus zur freien Fantasie – Magdalena Hasibeder sur clavecin 16’ de Matthias Kramer (2006) d’après un clavecin hambourgois (vers 1750) (Raumklang 2013)
→ Impressionnante majesté du clavecin doté d'un jeu de seize pieds (au lieu du huit-pieds traditionnel), capté de façon un peu trouble. Mais la superbe articulation de M. Hasibeder compense assez bien ces limites. Un pont entre deux esthétiques de l'affect différentes, sur un rare modèle reconstitué.

♥♥ Moeran – Concerto pour violon – (Lyrita)
→ Lyrique, atmosphérique, dansant, très réussi. Mouvements lents encadrant un mouvement rapide très entraînant et bondissant.
+ Rhapsodie en fa# avec piano (aux formules digitales très rachmaninoviennes)
+ Rhapsodie en mim pour orchestre, très belle rêverie !

♥♥ Roy Harris & John Adams: Violin Concertos – Tamsin Waley-Cohen, BBC Symphony Orchestra, Andrew Litton (Signum)
→ Deux concertos très vivants et colorés, où l'orchestre jou sa part.
→ Bissé.

♥♥ Halvorsen – Concerto pour violon  – Henning Kraggerud, Malmö SO (Naxos 2017)
→ Très violonistique, mais beaucoup des cadences simples et sens de la majesté qui apportent de grandes satisfactions immédiates.

♥♥ Rihm, Gedicht des Malers – R. Capuçon, Wiener Symphoniker, Ph. Jordan
+ Dusapin, Aufgang – R. Capuçon, OPRF, Chung
+ Mantovani, Jeux d'eau  – R. Capuçon, Opéra de Paris, Ph. Jordan
→ Mantovani chatoyant et plein de naturel, Rihm lyrique et privilégiant l'ultrasolo et le suraigu, Dusapin plus élusif.

♥♥ Svendsen: Violin Concerto in A major, Op. 6 / Symphony No. 1 in D major, Op. 4 – Arve Tellefsen, Oslo PO, Karsten Andersen (ccto), Miltiades Caridis (symph) (Universal 1988)
→ Timbre d'une qualité surnaturelle… Sinon belle plénitude paganino-mendelssohnienne, et plus d'atmosphères que d'épate.
→ Symphonie plus naïve, en bonne logique vu le langage.

♥ Matteis – False Consonances of Melancholy – A. Bayer,  Gli Incogniti, A. Bayer (ZZT / Alpha 2009)
→ Très beau disque également, mais de consonance plus lisse.

♥♥ Matteis – Ayrs for the Violin – Hélène Schmitt (Alpha 2009)
→ Œuvres magnifiques, déjà tout un art consommé de doubles cordes notamment, mais toujours avec poésie.

♥ Saint-Saëns – Suite pour violoncelle et orchestre – Camille Thomas, ON Lille, A. Bloch (DGG 2017)
→ Suite d'inspiration archaïsante mais extrêmement romantisée, très réussie.
+ des Offenbach arrangés

♥ Boccherini, Couperin-Bazelaire, Frescobaldi-Toister, Monn-Schönberg – Concertos pour violoncelle – Jian Wang, Camerata Salzburg (DGG 2003)
→ Boccherini G. 482 en si bémol, plein de vie. Le reste du corpus est moins marquant, surtout Monn, assez terne. Très belle interprétation tradi-informée.

Pabst – Trio piano-cordes (« Russian Trio History vol.2 ») – Brahms Piano Trio (Naxos)
→ Bissé. Beau Trio à la mémoire d'A. Rubinstein, bien fait, mais je n'ai pas été particulièrement saisi.

Dupuy:  Flute Concerto No. 1 in D Minor – Petrucci, Ginevra; Pomeriggi Musicali, I; Ciampi, Maurizio (Brilliant Classics 2015)
→ On y retrouve les belles harmonies contrastées et expressives propres à Dupuy, mais l'expression galante et primesautière induite par la flûte n'est pas passionnante.

♥ Édouard Dupuy – Bassoon Concerto in A Major – van Sambeek, Sinfonia Rotterdam, Conrad van Alphen (Brilliant 2012)
→ Orchestre hélas tradi-mou. Belle œuvre qui mériterait mieux, quoique en deçà du gigantesque concerto en ut mineur…

♥♥ Kreutzer – Violin Concerto No. 14 in E Major – Peter Sheppard Skærved, Philharmonie Slovaque de Košice ; Andrew Mogrelia (Naxos 2007)
→ Quelle grâce, on pense à Du Puy ! 
+ n°15, Davantage classicisme standard, mais interprétation très belle (quel son de violon, quelle délicatesse de cet orchestre tradi !) qui permet de se régaler dans les moments les plus lyriques.
(Arrêtez un peu de nous casser les pieds avec Saint-George et faites-nous entendre du Clément et du Kreutzer, les gars !)

Kreutzer:  42 Etudes ou caprices – Masayuki Kino (Exton 2010)
→ Vraiment des études de travail, certes plutôt musicales, mais rien de bien passionnant à l'écoute seule, si l'on n'est pas dans une perspective technique. Un disque pour se donner des objectifs plutôt que pour faire l'expérience de délices musicales…
→ (mieux qu'Aškin et E. Wallfisch, paraît vraiment difficile à timbrer)

♥♥♥ Marschner ouv Vampyr, Korngold fantaisie Tote Stadt, R. Strauss Ariadne Fantaisie, Meyerbeer fantaisie Robert le Diable – « Opera Fantasias from the Shadowlands » – Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2010)
→ Arrangements passionnants qui ne se limitent pas aux moments instrumentaux les plus évidents mais parcourent l'œuvre (le pot-pourri d'Ariadne est particulièrement exaltant !), et dans un effectif typique de la musique privée de la fin du XIXe siècle, un ravissement – qui change radicalement des disques qu'on a l'habitude d'entendre.
→ Trissé.

♥♥ Wagner – Wesendonck, extraits de Rienzi, Lohengrin, Meistersinger,  Parsifal – « Operatic Chamber Music » – Suzanne McLeod, Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2013)
→ À nouveau des arrangements qui (échappent un peu moins aux grands tubes mais) renouvellent les équilibres sans déformer l'esprit ni l'impact des œuvres. Très persuasif !

♥♥ Tchaïkovski, Casse-Noisette (extraits), Waldteufel Patineurs, Humperdinck ouverture Hänsel & Noëls traditionnels allemands – « CHRISTMAS MUSIC - A Late Romantic Christmas Eve » – (Elena Fink, Le Quatuor Romantique) (Arsk Produktion 2010)
→ Encore un délice…

♥ BRAHMS, J.: Piano Quintet become String Quintet, Op. 34 (reconstructed by S. Brown) / WEBER, J.M.: String Quintet in D Major (Divertimenti Ensemble) (Cello Classics 2007)
→ Belle œuvre de Weber (Joseph Miroslav).
→ Transformation réussie du Quintette avec piano en quintette à cordes, les contrastes et les effets rythmiques demeurent vraiment de façon convaincante – davantage que dans la version Sonate pour deux pianos, pourtant de la main de Brahms !

♥♥ Mantyjärvi – Service de la Trinité, Psaumes de Stuttgart et autres motets – Trinity College Cambridge, Layton
→ Excellent exemple de la belle écriture chorale de la baltique, avec une progression harmonique simple, des accords riches, un rapport éttroit au texte, une lumière intense.

♥♥ Smyth – Quatuor en mi mineur – Mannheim SQ (CPO)
+ quintette à cordes
→ Œuvres remarquablement bâties, avec une belle veine mélodico-harmonique de surcroît. Le Quintette (de jeunesse) plus marqué par une forme de folklore un peu rustique, le quatuor plus sophistiqué (peut-être encore meilleur).

♥ Bosmans – Quatuor –
→ Bien bâti, particulièrement court.

♥♥ Honneur à la patrie (Collection "Chansons de France") – Chants patriotiques – Thill, Lucien Lupi, Dens, Arlette Deguil, Legros, Roux, Michèle Dorlan… (Marianne Melodie 2011)

Cherubini, Galuppi, Clementi, Bonazzi, Busi, Canneti… – Sonatas for two organs – Luigi Celeghin, Bianka Pezić (Naxos 2004)
→ Cherubini avec des marches harmoniques alla Bach, Galuppi tout bondissant en basses d'Alberti… quelles étranges choses. Assez sinistre sur ces pleins-jeux blanchâtres (pourtant des orgues italiens de 1785), pièces pas passionnantes…   et l'effet de dialogue est complètement perdu au disque (la matière musicale seule ne paraît pas justifier l'emploi de deux organistes.
→ Seul Cherubini m'a un peu intéressé, par sa tenue et son décalage avec l'habitude. Sinon, l'arrangement par Francesco Canneti du grand concertato à la fin du Triomphe d'Aida est un peu divertissant et tuilé, à défaut de subtil.

Cherubini:  Sciant gentes – Keohane, Maria; Oitzinger, Margot; Hobbs, Thomas; Noack, Sebastian; Stuttgart Chamber Choir; Hofkapelle Stuttgart; Bernius, Frieder (Carus 2013)
→ Gentil motet sans éclat particulier, bien joué sans électricité excessive non plus.

♥♥ Cherubini – Chant sur la mort de Haydn, Symphonie en ré – Cappella Coloniensis, Gabriele Ferro (Phoenix 2009)
→ Début de la mort de Haydn contient pas mal d'éléments du début de l'acte V de Don Carlos !  Culture sacrée commune aux deux, ou souvenir de Verdi ?

Cherubini – Pimmalione – Adami, Berghi, Carturan, Ligabue, RAI Milano, Gerelli (libre de droits 1955)

Cherubini – Les Abencérages – Rinaldi, Dupouy, Mars ; RAI Milan, Maag (Arts)
→ Quelques variations (orchestrales !) sur la Follia en guise de danses de l'acte I.
→ Ne semble pas génialissime (récitatifs médiocres en particulier), mais joué ainsi à la tradi-mou avec une majorité de chanteurs à fort accent et plutôt capté, on ne se rend pas forcément compte des beautés réelles… M'a évoqué le Cherubini-eau-tiède d'Ali Baba et de Médée, eux aussi très mal servis au disque…

♥ Cherubini – Messe Solennelle n°3 en mi (1818) // 9 Antifona sul canto fermo 8 tona // Nemo gaudeat  – Ziesak, Pizzolato, Lippert, Abdrazakov ; BayRSO, Muti (EMI)
→ Mollissime. Il y a l'air d'y avoir de jolies choses, mais Muti, pourtant sincère amoureux de cette musique, noie tout sous une mélasse hors style.
→ Quand même la très belle découverte du motet Nemo gaudeat, très belles figures chorale, curieux de réentendre cela en de meilleures circonstances…

♥♥ Bartók, Le Château de Barbe-Bleue (en japonais) – Ito, Nakayama, NHK Symphony, Rosenstock (1957, édité par Naxos)
→ Pas très typé idiomatiquement en dehors du Prologue, mais très bien chanté et joué, beaucoup d'esprit !

♥ Górecki:  String Quartet No. 3, Op. 67, "Pieśni śpiewają" ( … Songs Are Sung) – DAFÔ String Quartet (DUX 2017)
→ Aplats et répétitions, pas aussi détendant que son Miserere ou sa Troisième Symphonie, clairement, mais dans le même genre à temporalité lente et au matériau raréfié.
→ Premier mouvement un peu sombre, le deuxième est au contraire un largo en majeur, en grands accords lumineux et apathiques, les deux scherzos intermédiaires apportant un brin de vivacité, jusqu'au final largo, plus sérieux et prostré. Assez bel ensemble, plutôt bien fait (mais très long pour ce type de matière : 50 minutes !).

♥♥ CHOPIN : Rondo alla Krakowiak (Paleczny, Prima Vista Quartet, Marynowski) (DUX 2015)
→ Réjouissante version accompagnée par un quintette à cordes, pleine de saveur et de tranchant par rapport aux versions orchestrales forcément plus étales et arrondies – et ce même du côté du piano !

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Autres nouvelles écoutes : interprétations

♥ Chabrier, ouverture de Gwendoline, España, Bourrée fantasque, Danse villageoise / Bizet, Suite de l'Arlésienne  / Lalo Ys ouverture / Berlioz extraits Romé / Debussy Faune / Franck Psyché extts / Pierné Cydalise extts, Ramuntcho extts, Giration, Sonata da Camera – Orchestre Colonne, Pierné (Malibran)
→ Quelle vivacité, quel élan !  Et le son est franchement bon pour son temps.

♥♥ Berlioz – Messe Solennelle (Resurrexit) – ORR, Gardiner (vidéo 1993)
→ La folie pure.

♥♥ Messiaen – Saint François d'Assise – Hallé O, Nagano (DGG)
→ Quel naturel par rapport à Ozawa !  On sent que la partition fait désormais partie du patrimoine et que son discours coule de source.

Walton – Concerto pour violon – Suwanai (Decca)
→ Toujours son très beau son, mais l'œuvre me laissant assez froid…

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°5 – LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tourbillon dément.  Même l'Adagietto est d'une tension à peine soutenable.

MONN, G.M.: Cello Concerto in G Minor (arr. A. Schoenberg) (Queyras, Freiburg Baroque Orchestra, Müllejans) (Harmonia Mundi)
→ Un peu aigre comme son d'orchestre pour du classicisme, serait sans doute très bien dans une œuvre intéressante mais ici…

Saint-Saëns, Berlioz – « French Showpieces (Concert Francais)  » – James Ehnes, Orchestre symphonique de Québec, Yoav Talmi (Analekta 2001)

♥♥ Bach – Oboe Concertos – Alexei Ogrintchouk, Swedish ChbO (BIS 2010)
→ Quel son incroyable, et quel orchestre aussi…

Verdi – Oberto (version originale), acte I – Guleghina, Stuart Neil, Ramey ; Saint-Martin-in-the-Fields, Marriner (Philips)
→ Tire beaucoup plus, joué ainsi, vers Norma et le belcanto plus traditionnel. Plus formel, moins stimulant.
→ Avec Marriner, les formules d'accompagnement restent de l'accompagnement. Et même Ramey semble un peu prudent, composé. (Manque d'habitude de ces rôles en scène, probablement aussi : la plupart n'ont dû faire que ce studio.)

♥♥ Verdi – Oberto – Dimitrova, Bergonzi, Panerai ; Gardelli (Orfeo)
→ Grande inspiration mélodique et dramatique pour ce premier opéra. Distribution qui domine ses rôles !  Et des ensembles furibonds étourdissants !

♥♥  Verdi – Alzira – Cotrubas, Araiza, Bruson, Gardelli (Orfeo)
→ De très très beaux ensembles… Un des Verdi les moins joués, et vraiment sous-estimé.

♥ Sibelius – Symphonie n°2 – Suisse Romande, Ansermet (Decca 1962)
→ Belle version pleine d'ardeur, avec des timbres toutefois très aigrelets. Tout ne fonctionne pas à égalité (le mouvement lent manque peut-être un peu de plénitude et de fondu ?), mais la toute fin est assez incroyable de généreuse intensité.

♥♥ Sibelius – Tapiola – Helsinki PO, Berglund
→ Un peu rond, mais rapide et contrasté, extrêmement vivant !
♥♥ + Kajanus
→ Orchestre limité et problématique (justesse, disparité de timbres), mais élan irrésistible, conduite organique du tempo, saveur des timbres !

♥♥ Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Chamber Music Northwest (Delos 1986)

Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Jansen, Fröst, Thedéen, Debargue (Sony)
→ Très soliste, manque un peu de cette fièvre commune (trop facile pour eux ?). Même Thedéen, mon idole d'éloquence élégance dans Brahms, paraît un peu forcer son timbre.

♥ Verdi – Nabucco (extraits en allemand) – Liane Synek, Lear, Kónya, Stewart, Talvela ; Deutsche Oper Berlin, H. Stein (DGG)
→ Version très bien chantée (en particulier le ferme mordant de Stewart et la tendreté de Lear).
→ Les extraits sont étrangement choisis (pas d'ensembles, pas d'Abigaille hors sa mort !).

♥♥♥ Verdi – Aroldo – Vaness, Shicoff, Michaels-Moore ; Maggio Firenze, Luisi (Philips 2001)
→ Distribution, orchestre, captation de luxe pour  cette refonte de Stiffelio, dans le contexte plus consensuel des croisades. Les meilleurs morceaux (le grand ensemble du duel à l'acte II, l'air du père au début du III…)  sont cependant conservés, à l'exception du prêche final, hélas. (La version Aroldo de la fin Deest non seulement musicalement fade, mais aussi dramatiquement totalement ratée.)
→ Meilleure version disponible au disque pour Aroldo, à mon sens.
→ bissé

Schubert – Quatuor n°13 – Diogenes SQ
+ Engegård (plus vivant)
+ Ardeo (un peu gentil)
+ Takacs (vrai relief, son grand violon)
+ Terpsycorde réécoute (instruments anciens)
+ Mandelring (belle mélncolie)
+ Chilingirian SQ (autant leur Quintette est fabuleux, autant ce quatuor, épais et mou me déçoit de leur part)

♥♥♥ Sibelius – Tapiola – Suisse Romande, Ansermet
→ Ce grain incroyable, cette verdeur, cette clarté des timbres et du discours !
(+ Davis LSO, très bien) ♥♥
(+ Berglund Radio Finlandaise, contrastes incroyables !) ♥♥♥

Cherubini – Medea acte I – Forte, Antonacci, Filianoti ; Regio Torino, Pidò
→ Toujours aussi mortellement ennuyeux… et malgré Pidò (il faut dire que la distribution n'aide guère…).

♥ Debussy, œuvres à deux pianos  –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)

♥ récital : Weber (Euryanthe), Wagner (Tannhäuser, Meistersinger), Verdi (Otello), Tchaïkovski (Iolanta), Bizet (Carmen), Adams (Doctor Atomic), Turnage (The Silver Tassie)… en anglais – Finley, LPO, Gardner (Chandos 2010)
→ Très beau récital très varié et original, splendidement chanté sur toute l'étendue des tessitures et des styles…
+ réécoute de l'air d'Adams avec BBCSO & Adams (Nonesuch 2018) ♥♥
Quel tube immortel !

Haendel – Jephtha (disco comparée)
Gardiner, c'est plutôt un de ses disques tranquilles (mous). Pas du niveau de son Penseroso par exemple.
Biondi est très bien mais attention, il utilise un orchestre moderne, les cordes sont en synthétique et très ronde même si ça vibre peu, couleurs des vents plutôt blanches aussi, et on entend que les archets sont modernes, ça n'a pas le même tranchant à l'attaque : c'est très bien pour un orchestre pas du tout spécialiste, mais vu qu'on a du choix au disque, n'en attends pas un truc comparable à ses enregistrements de Vivaldi.
Budday sonne un peu écrasé, Grunert plutôt triste. Même Christophers n'est pas très électrique.
Creed reste un peu tranquille, mais un des plus animés et équilibrés en fin de compte.
Harnoncourt a un peu vieilli, mais ça a le grain extraordinaire et l'engagement du Concentus des débuts… Il faut voir sur la longueur ce que ça donne, mais l'effet Saül n'est pas à exclure !  En tout cas, c'est nettement la plus habitée, je trouve. (Avec Biondi, mais instruments modernes…)

Schumann – Szene aus Goethes Faust, « Mitternacht » – Jennifer, Vyvyan Fischer-Dieskau ;  ECO, Britten (Decca)
+ réécoute Harding-BayRSO <3
+ réécoute Abbado-Terfel
+ réécoute Wit-Kortekangas
+ réécoute Harnoncourt-Concertgebouw
(avec partition d'orchestre)

♥ Smetana:  Má vlast – Bamberg SO, Hrůša (Tudor 2016)
→ Beaux cuivres serrés, superbes cordes, grand orchestre assurément et par la légèreté de touche d'un habitué du folklore. Ensuite, je trouve toujours cette œuvre aussi univoque, faite de grands aplats affirmatifs, sans discours très puissant, une suite de grands instantanés grandioses. À tout prendre, dans le domaine du mauvais goût pas toujours souverainement inspiré, l'Alpestre de Strauss m'amuse autrement !

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Réécoutes : œuvres

♥♥♥ LULLY – Isis (actes III, IV) – Rousset

♥ Pierné – Cydalise & le Chèvre-pied – Luxembourg PO, Shallon (Timpani)
→ Très joli, dans le genre de Dapnis (en plus rond). Le sujet versaillais n'induit pas vraiment d'archaïsmes. Très beau ballet galant et apaisé.

Pierné – La Croisade des Enfants (en anglais) – Toronto SO, Walter Susskind
→ Un peu lisse, en tout cas joué / chanté ainsi.

♥♥ Pierné – L'An Mil – Peintre, ON Lorraine, Mercier (Timpani)
→ Aplats vraiment pauvres des mouvements extrêmes, mais ce scherzo de la Fête des Fous et de l'Âne est absolument extraordinaire, et illustre de façon éclatante le génie orchestratoire de Pierné – certains éléments, comme l'usage des harmoniques de violon pour créer des résonances dynamiques, sont abondamment réutilisés dans L'Oiseau de feu de Stravinski…

Moulinié: Le Cantique de Moÿse – par les Arts Florissants, William Christie (HM)
→ Toujours pas convaincu par cet corpus qui regarde bien plus vers la Renaissance et la polyphonie assez austère que vers les talents extraordinaires de mélodiste que manifesta par ailleurs Moulinié.

♥♥ Pfleger – Motets latins – CPO

♥♥♥ Kreutzer – La mort d'Abel – Droy, Bou, Pruvot ; Les Agrémens, van Waas (Singulares 2012)
→ six fois

♥♥♥ Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part !  Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

♥♥ Ginastera – Quatuors 1,2,3 – Cuarteto Latinoamericano (Brilliant)
→ Folklore et audace de l'harmonie, des figures… du Bartók à l'américaine (australe).

♥ ANDREAE : String Quartets Nos. 1 and 2 / Divertimento (Locrian Ensemble) (Guild)

♥♥ Weigl – Quatuors 7 & 8 – Johann Christian Ensemble (CPO)

♥♥♥ d'Albert – Quatuors – Sarastro SQ (Christophorus)

♥♥♥ Joni Mitchell – Blue (1975)
→ La parenté avec la pensée du lied schubertien me frappe à chaque fois…

♥♥ PEJACEVIC, D.: Symphony in F-Sharp Minor, Op. 41 / Phantasie concertante (Banfield, Rheinland-Pfalz State Philharmonic, Rasilainen)
→ Symphonie expansive et persuasive, riche !  Pas du tout une musique galante.

♥♥ Cherubini – Messe solennelle n°2 en ré (1811) – Ziesak, Bauer ; Stuttgart Klassische Ph, Bernius (Carus)
→ Qui tollis a l'aspect de volutes du début du Songe d'Hérode chez Berlioz (source de sa parodie). Et puis marche harmonique très impressionnante.
→ Dans le Sanctus / Benedictus, Hosanna en contraste, façon Fauré, très réussi.
→ Spectre orchestral qui respire beaucoup, réussite de Bernius.

♥♥ BACULEWSKI, K.: String Quartets Nos. 1-4 (Tana String Quartet) https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=DUX1238

♥ DOBRZYŃSKI, I.F.: String Quartet No. 1 / MONIUSZKO, S.: String Quartets Nos. 1 and 2 (Camerata Quartet) (DUX 2006)
→ Beau romantisme simple, où se distingue surtout le Premier de Moniuszko.

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Réécoutes : versions

♥♥♥ Offenbach – Barbe-Bleue (duos de l'assassinat au II, entrée et duel de BB au III)
versions Pelly (Beuron), Cariven (Sénéchal), (Legay), Campellone (Vidal), Harnoncourt
« Le ciel, c'est mon affaire » (Zampa)
« Non dans un vain tournoi, mais au combat mortel » (Robert Le Diable)
« Le ciel juge entre nous » (Les Huguenots)

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°3 – LPO, Tennstedt (Ica, concert de 1986)

♥♥♥ Verdi – La Forza del Destino (adieux et duel de l'acte III) – Del Monaco, Bastianini, Santa Cecilia, Molinari-Pradelli (Decca)
→ Quel verbe, quelles voix, quel feu !
→ (bissé)

♥♥♥ Bach – Sonates violon-clavecin – Glodeanu, Haas (Ambronay 2007)
→ Merveille de souplesse, d'éloquence, la pureté et la chair à la fois.

Mahler – Das Lied von der Erde – K. König, Baltsa, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Un peu plus terne, manque de cinétique, un peu décevant. Les couleurs mordorées de Baltsa sont un peu inhibées par son allemand qui paraît moins ardent que son italien ou son français.

♥♥ Offenbach – Barbe-Bleue (acte III) – Collart, Sénéchal, Peyron… Cariven

♥ Mahler – Symphonie n°2 – Soffel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Très très bien, mais pas aussi singulier / tendu / abouti que le reste de l'intégrale. Quand même le plaisir de profiter des frémissements de Soffel dans un tempo d'Urlicht ultra-lent.
→ On entend tout de même remarquablement les détails, les doublures, l'ardeur individuelle aussi (quelles contrabasses !). Le chœur chante avec naturel aussi, voix assez droites qui sonnent à merveille ici.

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°1 – LPO, Tennstedt  (EMI)

♥♥ Mahler – Symphonie n°4 – Popp, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Excellent aussi.

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°3 – Wenkel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tellement tendu de bout en bout, et très bien capté !

♥♥ Verdi – Nabucco – Souliotis, Prevedi, Gobbi ; Opéra de Vienne, Gardelli (Decca)
→ Chœur superbement articulé. Splendide distribution. Pas l'accompagnement le plus ardent, mais un sens du pittoresque qui n'est pas dépourvu de délicatesse.

♥♥♥ Verdi – Nabucco – Theodossiou, Chiuri, Ribeiro, Nucci, Zanellato ; Regio Parma, Mariotti (C Major)
→ La version moderne idéale de l'œuvre, fouettée et dansante à l'orchestre (vraiment conçue sèche comme un os, aucune raison d'empâter ces harmonies sommaires conçues pour le rebond), chantée avec un luxe et une personnalité très convaincants.

♥♥♥ Verdi – Stiffelio – Regio Parma, Battistoni (C Major)
→ La version sans faute de ce bijou trop peu joué.  Comme Traviata, un drame de mœurs contemporain  (l'adultère de la femme d'un pasteur).

♥♥♥ Rott  – Symphonie en mi – Radio de Francfort, P. Järvi (RCA)
→ La superposition des deux thèmes du I est vraiment génialissime… et que de traits qui tirent le meilleur de Bruckner et annoncent le meilleur de Mahler !

♥♥ Korngold – Quatuor n°3 – Flesch SQ (ASV / Brilliant)
♥♥ Korngold – Quatuor n°2 – Brodsky SQ ()
♥♥ Korngold – Quatuor n°1 – Franz Schubert SQ (Nimbus)

♥♥ Verdi:  Aida: Act II Scene 2: O re pei sacri numi (Il Re, Popolo) – Hillebrand, Nikolaus; Bavarian State Orchestra; Muti, Riccardo (Orfeo)

♥♥♥ Wagner – Tristan, acte III – Ligendza, Baldani, Wenkoff, Nimsgern, Moll ; Kleiber Scala 1978 (MYTO)

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Autres nouvelles parutions à écouter

Suite de la notule.

La première partie, qui couvre les mises en musique de l'épisode depuis le grégorien jusqu'à l'oratorio baroque du milieu du XVIIIe siècle, se trouve ici.

Je reproduis, pour plus de commodité, l'introduction – avec, notamment, les degrés d'éloignement de la liturgie (niveaux 1 à 7) et le texte-source.

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The Bible Project

Nouvelle année, nouveau projet.

Bien que les séries «  une décennie, un disque » (1580-1830 jusqu'ici, et on inclura jusqu'à la décennie 2020 !), « les plus beaux débuts de symphonie » (déjà fait Gilse 2, Sibelius 5, Nielsen 1…) et « au secours, je n'ai pas d'aigus » ne soient pas tout à fait achevées… je conserve l'envie de débuter ce nouveau défi au (très) long cours.

L'idée de départ : proposer une découverte de la Bible à travers ses mises en musique. Le but ultime (possiblement inaccessible) serait de couvrir l'ensemble des épisodes ou poèmes bibliques jamais mis en musique. Il ne serait évidemment pas envisageable d'inclure l'ensemble des œuvres écrites pour un épisode donné, mais plutôt de proposer un parcours varié stylistiquement qui permette d'approcher ce corpus par le biais musical – et éventuellement de s'interroger sur ce que cela altère du rapport à l'original.

Quelques avantages :

Sur ce second point, beaucoup peut être appris :



À cette fin, j'ai commencé un tableau qui devrait, à terme, viser l'exhaustivité – non pas, encore une fois, des mises en musique, mais des épisodes bibliques. Il s'avère déjà que, même pour les tubes de la Genèse, certains épisodes sont très peu représentés – l'Ivresse de Noé, pourtant abondamment iconographiée, est particulièrement peu répandue dans les adaptations musicales.

Mais en plus du tableau, de petits épisodes détachés avec un peu de glose ne peuvent pas faire de mal. (Comme ils seront dans le désordre, ils pourront ensuite être recensés dans le tableau ou une notule adéquate.) Nous verrons combien je réussis à produire, et si cela revêt quelque pertinence.

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Abel & Caïn
(Épisode 2)


Rappel : la source



Genèse 4:1-17, traduction de Martin (1744).

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Les adaptations musicales

Après avoir évoqué la mise en musique grégorienne, Resinarius, Kropstein, Lemlin, Hollander, Lassus, Carissimi, Pasquini, A. Scarlatti et Caldara, voici le moment d'aborder les transformations du mythe chez les Classiques et au delà…

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1771
Johann Heinrich ROLLE – Der Tod Abels


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Le sacrifice rejeté.

Musique

¶ À nouveau un oratorio qui interprète la scène suggérée par les Écritures, tout à fait dans la lignée stylistique de ce qui précède. Le langage musical, malgré la date tardive, demeure largement baroque, mais le drame prévaut, les numéros épousent volontiers l'action et les airs n'atteignent pas les longueurs extravagantes du baroque tardif de Caldara, Graun ou Jommelli. Les récitatifs restent plutôt nus mais leurs lignes mélodiques sont tournées vers l'expression, avec des intervalles assez variés, comme dans les Passions.
    Ce style conservateur explique probablement que Rolle n'ait pas atteint grande célébrité pour la postérité, mais sa vie également, échouant à se faire embaucher à Hambourg face à Telemann – qui n'a déjà pas bonne presse pour le grand public (pour d'absurdes ressentiments de nature salérienne, comme rival d'un compositeur devenu intouchable dans les siècles suivants). Sa vie musicale se déroule essentiellement à Magdebourg, où il a grandi.

Livret

¶ Le livret, comme les précédents, a ses originalités : il faut bien habiter ces très courtes et très factuelles mentions de la Genèse. Ici, Abel est le préféré de la famille. Le « Chœur des enfants d'Adam » (petits-enfants inclus ?  autres fils non nommés ?) décrit son offrande, puis l'orage qui suit celle de Caïn, dans une scène pas nécessairement très dramatique dans son traitement musical, mais qui a la force d'incarner dans un jeu en-scène / hors-scène le moment de bascule de l'épisode, au lieu de le suggérer seulement par des récits et des résumés.
    La découverte du corps d'Abel se fait hors scène, sans transition avec l'air de l'épouse de Caïn, Meala, qui dispose d'une large place dans cette version et commente le désespoir de son mari, redoutant l'accomplissement de ce qui a été annoncé – Caïn lui a confié, tout à sa frustration, « Voici le jour qui doit remplir mon vœu ». Ce sont Ève et Adam qui révèlent le crime par leur affliction, dans un simple récitatif. S'ensuit la confrontation avec Caïn et sa fuite, perclus de remords : le traitement du personnage n'est pas à charge, le librettiste présente très clairement les causes de son mal-être et l'horreur de lui-même que lui inspire son geste. Malgré son refus, femme et enfants le suivent.
    Le chœur final est un choral, invitant roses et cyprès à pousser sur la tombe d'Abel, afin de pouvoir pleurer la première victime. Il est assez intéressant, car ce ne sont manifestement plus les enfants d'Adam qui parlent ; probablement, comme c'est l'usage, le choral incarne-t-il l'assemblée des fidèles chrétiens d'aujourd'hui, mais il semble assez tard pour espérer la floraison de la tombe issue du premier meurtre… Le contour de ces locuteurs choraux reste assez flou, de même que le message, pas du tout moralisant, qui assume seulement l'affliction (ainsi qu'une pointe de tendresse ?).

Conclusions

¶ J'avais noté niveau 5, mais je ne retrouve plus les textes attestant d'une interprétation hors des temples. Possiblement niveau 4, donc. (La documentation est rare sur Rolle et je ne puis matériellement opérer une recherche complète sur chaque œuvre illustrant la série, navré.)

¶ Ce n'est clairement pas le chef-d'œuvre musical de son siècle, mais reste joliment écrit. J'avoue avoir été assez intéressé par cette approche assez compréhensive, incluant au récit la détresse de Caïn, qui ne constitue plus un repoussoir, symbole absolu du mal (comme une continuation du Serpent d'Éden), mais plutôt le témoignage d'un autre aspect de ce qu'est la souffrance humaine. Je ne dis pas que Caïn y devienne sympathique, mais il n'y est en rien un avatar de Satan, ni même le jouet de Lucifer. Autant la forme musicale reste celle de l'oratorio baroque, autant le propos du livret semble davantage placer l'homme comme mesure du drame – l'ambiance du XVIIe italien semble bien lointaine.


Une belle version en existe par Hermann Max chez Capriccio (avec notamment Mammel et van der Kamp).

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1810
Rodolphe KREUTZER – La mort d'Abel

a) Une nouvelle approche : la fiction biblique


¶ L'une des raisons du choix de Caïn comme premier épisode de cette série tenait dans l'étendue des propositions – non seulement dans le temps, avec des premières mises en musique dès le XVIe siècle – mais aussi dans la variété de leur nature, depuis la mise en musique littérale de la Genèse, encastrée dans la cérémonie cultuelle même (les répons de Lassus et ses contemporains) jusqu'à l'opéra profane, irrévérencieux et critique (on y viendra, avec Rudi Stephan). Avec cette Mort d'Abel, nous rencontrons un premier exemple d'œuvre de niveau 6, soit une libre adaptation fictionnelle de la matière biblique.
    Ce n'est même plus une question d'exécution à l'église ou au théâtre, c'est la conception même du rôle de l'épisode qui fait toute la différence. Ici, l'œuvre, commandée à François-Benoît Hoffmann, librettiste de renom, emprunte à la Bible comme matière thématique, mais n'entend en rien édifier ni prolonger le culte. Le mythe connu sert avant tout de support à une libre invention dramatique, conçue pour un divertissement scénique, au même titre que les matières antiques ou orientales qui avaient alors la faveur de la scène française…

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b) Un peu de contexte : l'oratorio français

¶ Ce choix n'a rien d'anodin : il est le fruit d'une longue histoire et a suscité beaucoup de débats en son temps, au plus haut niveau. [Ce qui va suivre ne concerne que la France, l'évolution des genres musicaux y est spécifique.]

L'oratorio français avant 1800     L'oratorio (action sur sujet sacré, généralement de format plus ample que la cantate – laquelle n'a pas trop cours en France dans son format sacré) s'épanouit très fort et très tôt en Italie, au cours du XVIIe siècle – notamment, on en a parlé à propos de Pasquini, comme un contournement décent de l'interdiction des spectacles lors du Carême dans les États Pontificaux.     En France, il demeure rare (Charpentier, très influencé par l'Italie, en a laissé quelques-uns, comme sa Judith). On lui préfère la cantate à sujet sacré (en France de même format que les cantates profanes, abordant simplement un sujet biblique sous forme d'une paraphrase galante des textes sacrés, destinées au divertissement) ou le grand apparat du culte en latin.     À partir de 1758, cependant, l'association musicale du Concert Spirituel commande une cinquantaine de courts oratorios (vers 1759, ce sont Les Fureurs de Saül de Mondonville, autre exaltation des souffrances d'un méchant) à des figures considérables de la scène lyrique du temps comme Gossec (sa jolie Nativité, dont vient justement de paraître une version discographique il y a deux semaines, fut un immense succès public), F.A.D. Philidor, Sacchini, Salieri, mais aussi Giroust (compositeur de la messe du Sacre de Louis XVI), Rigel (que nous connaissons mieux pour ses oratorios, justement, ainsi que ses symphonies) et même Cambini (dont les quatuors à cordes classiques de style « international » méritent grandement le détour). Beaucoup de ces petits oratorios sont tirés de l'Ancien Testament. Tout cela concourait à l'exploitation de la matière biblique dans une démarche de divertissement largement musical.

Le nouvel âge de l'oratorio français     La marche suivante se franchit sous l'impulsion de la création de la… Création de Haydn à l'Opéra, le 24 décembre 1800, dans une (belle) traduction française. Le choc est incommensurable sur les contemporains, et ouvre la voie à la représentation d'actions bibliques conçues pour la scène de l'Opéra, avec pompe et décors… ainsi qu'une liberté grandissante quant au respect du texte d'origine. [Je suppose que le passage par la période révolutionnaire a pu altérer aussi les sentiments d'interdit qui auraient préalablement prévalu ?]      L'engouement suscite ainsi d'abord des pastiches (Saül en 1803 et la Prise de Jéricho en 1805, des pots-pourris où Kalkbrenner et Lachnith – l'arrangeur des Mystères d'Isis d'après la Flûte enchantée – empruntent beaucoup à Mozart), puis diverses expérimentations : Joseph du grand compositeur d'élans révolutionnaires Méhul (un opéra comique tout à fait sérieux, respectueux et édifiant) au Théâtre Feydeau (le futur Opéra-Comique) en 1807, puis deux évocations des premiers hommes.     D'abord La mort d'Adam de Le Sueur, réformateur de la musique sacrée sous Napoléon, et son protégé (également grand pourvoyeur de la matière d'Ossian) – en 1809, mais en réalité composé en 1802, les cabales dans les institutions musicales faisant alterner grâces et disgrâces. De même, l'opéra de Kreutzer qui le suit en 1810, Abel (renommé La mort d'Abel à sa reprise en 1825), était dès longtemps écrit.

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c) Le débat et les controverses autour d'Abel

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Espoirs d'Adam, la suite (Pruvot).

¶ Toutefois le développement des oratorios prévus pour la scène profane de l'Académie Impériale de Musique – ou, suivant comment on veut l'appeler, de la matière biblique au sein des opéras – ne se fait pas sans protestations. Elles sont intéressantes car elles ne recouvrent pas exactement ce que le citoyen du XXIe siècle pourrait imaginer.

1) Il y a bien sûr la désapprobation – inévitable, logique, légitime – des autorités ecclésiastiques et d'une partie de l'opinion conservatrice : est-il bienséant de représenter des épisodes sacrés dans un but de divertissement ?  Non pas que ça n'ait pas déjà été le cas par le passé dans les mises en musique (il n'est que de penser à l'événement mondain qu'étaient devenues les offices de Ténèbres de la Semaine Sainte sous Louis XIV, conduisant au déplacement du culte la veille au soir, afin de permettre à la bonne société de s'y rendre plus confortablement !), mais le fait de le produire à l'Opéra empêche toute excuse hypocrite, et affiche sans ambiguïté la primauté du plaisir dans la démarche.     À cela s'ajoute bien sûr la mauvaise réputation du lieu, peuplé de ces acteurs dont la mauvaise vie n'est pas seulement une légende urbaine. Même sous l'Ancien Régime, amourettes, rapts (Sophie Arnould !), prostitution animent la gazette des théâtres.     Surtout, le sujet, qui est pourtant la matière même de la Foi (à une époque où les libres penseurs et les fidèles non chrétiens sont en quantité assez négligeable en France), est traité comme une matière fictionnelle. Avec deux implications graves : d'abord on enjolive, ajoute, déforme, contredit le texte sacré. Ensuite on le traite avec une certaine légèreté, on l'habille de stéréotypes – en somme, on le désacralise.     Cette opposition du clergé à l'intrusion des acteurs dans le périmètre du sacré va culminer dans les années 1840 avec la déprogrammation de plusieurs Requiem (Cherubini et même Mozart…) et l'interdiction des femmes profanes dans la musique des cérémonies à Paris, jusqu'à ce que finisse par s'imposer, sorte de compromis accepté par tous, l'oratorio d'église de la seconde moitié du XIXe siècle. (Œuvre extérieure au culte, où l'épisode biblique est enjolivé pour le rendre plus vivant ; cependant conçue pour être jouée dans un lieu de culte et en respectant globalement l'interprétation admise par l'Église. Par exemple les oratorios de Saint-Saëns et Massenet.)

2) Napoléon lui-même, averti trop tard de la mise au théâtre du sujet, laisse les répétitions aller à leur terme (mobilisant l'étonnant argument économique, à savoir que beaucoup d'argent avait déjà été investi dans la production) mais regrette explicitement, dans une instruction préfet du Palais, le choix du sujet : « Puisque l’opéra de la Mort d’Abel est monté, je consens qu’on le joue. Désormais, j’entends qu’aucun opéra ne soit donné sans mon ordre. Si l’ancienne administration a laissé à la nouvelle mon approbation écrite, on est en règle, sinon non. Elle soumettait à mon approbation, non seulement la réception des ouvrages, mais encore le choix. En général, je n’approuve pas qu’on donne aucun ouvrage tiré de l’Écriture sainte; il faut laisser ces sujets pour l’Église. Le chambellan chargé des spectacles fera immédiatement connaître cela aux auteurs, pour qu’ils se livrent à d’autres sujets. Le ballet de Vertumne et Pomone est une froide allégorie sans goût. Le ballet de l’Enlèvement des Sabines est historique; il est plus convenable. Il ne faut donner que des ballets mythologiques et historiques, jamais d’allégorie. Je désire qu’on monte quatre ballets cette année. Si le sieur Gardel est hors d’état de le faire, cherchez d’autres personnes pour les présenter. Outre la Mort d’Abel, je désirerais un autre ballet historique plus analogue aux circonstances que l’Enlèvement des Sabines. » Son premier objet relève clairement de la maîtrise des sujets par une censure a priori, mais y transparaît aussi son goût personnel qu'il entend imposer – pour l'« historique » et l'épique plutôt que pour le galant et le philosophique, sans grande surprise. Son opposition à la représentation de sujets religieux n'est pas très claire : s'agit-il d'un respect religieux de principe (ça ne se fait pas) ou au contraire du désir de maintenir le clergé dans son pré carré et de ne pas le laisser se mêler de la société hors des églises ?  Peut-être est-ce même simplement le prétexte au rappel de son autorité : monter une pièce sans son aval fait courir le risque de lui déplaire. Pour autant, les censeurs n'avaient pas laissé passé ces sujets à la légère, et pouvaient penser que l'analogie entre la noble figure d'Adam et la réalité de l'Empereur était désormais acquise. Ainsi pour La mort d'Adam de Le Sueur, l'année précédente, le rapport préalable de censure note avec satisfaction l'analogie entre l'apothéose d'Adam montant au ciel joint par Abel… et « l'âme de l'Empereur telle qu'il la suppose exister depuis six mille ans ». Il est vrai que le livret de Guillard s'en donne à cœur joie, parsemant d'accipitridés ses superlatifs astraux, qui ne laissent que peu de doute à ce sujet : CHŒUR GÉNÉRAL Un homme, un Dieu consolateur, Doit rendre à l'homme un jour sa dignité première, La foule des méchans fuira son œil vengeur, Ils rentreront dans la poussière. Ivres d'un vain ogueil, peuples ambitieux Pensez-vous l'arrêter dans sa vaste carrière ? Devant son astre radieux, que deviendra votre pâle lumière ? Autant que l'aigle impérieux, Plane au-dessus du séjour du tonnerre, Autant, dans son vol glorieux, Il domine en vainqueur sur votre tête altière. [Ce fut le dernier livret de Guillard, au terme d'une carrière riche en œuvres qui marquèrent leur temps : Iphigénie en Tauride (Gluck), Électre (Lemoyne), Chimène (Sacchini), Les Horaces (Salieri), Proserpine (refonte de Quinault pour Paisiello.]

On rencontre cependant considérations plus inattendues que la foi, la bienséance ou la censure politique.

3) Étrangement, la critique a beaucoup réagi au sujet un peu triste : l'aspect religieux rend l'ensemble moins divertissant. De surcroît, il s'agit d'un épisode très sombre. On y regrette par exemple l'épopée plus lumineuse de Fernand Cortez de Spontini, à une époque où le goût pour l'exotisme s'incarne notamment dans le succès, la même année, des Bayadères de Catel. Peut-être faut-il y voir aussi une révérence pour le sujet sacré : contrairement à Robert le Diable, qui n'avait guère choqué (peut-être parce qu'il était davantage perçu comme un conte, ou une œuvre fantastique de pure fantaisie ?), cette Mort d'Abel a pu être prise plus au sérieux.

4) Mais le plus amusant (et le plus récurrent), qu'on trouve dans presque tous les papiers : le manque de ballets. « Oui Kreutzer a écrit une partition marquante et magnifique, mais quand même ça manque de jarret, il aurait pu mettre un peu moins d'Enfers et un peu plus de gargouillades », lit-on en substance un peu partout. (Et cela me divertit fort, tant notre goût majoritaire actuel, qui mise tout sur l'action, se situe aux antipodes de ces reproches : « drame trop fluide, on veut des temps morts qui servent à rien juste pour faire joli ».)  Le début du XIXe siècle est encore tellement XVIIIe, n'est-ce pas… foin des beaux vers, on veut des galanteries visuelles. [En réalité, Hoffmann a aussi été vertement tancé pour sa langue et sa versification, jugées trop relâchées. Mais le manque de détail sur ce point chez les critiques laisse penser que, de même qu'aujourd'hui, ils ne savaient pas forcément trop ce qu'ils racontaient…]

5) Plus anecdotique sur le fond comme dans la quantité de remarques dans la presse, la gêne visuelle (qui rejoint la réticence n°1) : le déguisement de nos ancêtres selon les textes sacrés, habillés à la mode des stéréotypes d'opéra, a plutôt provoqué scepticisme – et même, semble-t-il, sonore hilarité. Louis Nourrit, qui devient dès l'année suivante Premier Ténor de l'Opéra, y apparaît en Abel affublé d'une perruque blonde à bouclettes, ce qui paraît un cliché scénique peu adapté au contexte du sujet, et même assez incongru, assimilant cette première figure – tragique – de la victime expiatoire (et donc du Christ) à un petit Amour d'opéra-ballet.     Ainsi, dans le Journal de l'Empire : La frisure d'Abel qui paraît à la seconde scène a mis tout le monde en belle humeur ; de grands éclats de rire ont accueilli cette perruque blonde qui faisait un chérubin du fils d'Adam, et le rendait encore plus féminin, quoiqu'il ne soit pas de lui-même très mâle. […] Je ne répéterai point ici ce que j'ai déjà dit sur la mauvaise figure que font nos premiers parents déguisés en héros d'opéra. [Louis Nourrit, ancien quincailler formé à Montpellier, devient en 1811 premier ténor de l'Opéra. Ses fils, Adolphe et Auguste, firent aussi carrire de ténors. Tous les glottophiles connaissent le nom de Nourrit (surtout pour Adolphe), le grand ténor du temps (créateur de Robert, Raoul, Éléazar chez Meyerbeer et Halévy… suppléé puis remplacé par Duprez, qui apporte de Naples la technique nouvelle de l'ut de poitrine), à la fin tragique marquée par sa démission à l'arrivée de Duprez, la perte de sa voix lors de ses tournées en province, sa paranoïa (véritablement, au sens clinique), son suicide par défenestration en Italie où il connaissait à nouveau le succès.]

6) Enfin, un certain nombre d'autres polémiques (notamment l'accusation de plagiat de La mort d'Adam par Le Sueur) ont animé la réception d'Abel en 1810, puis de sa reprise en 1825 sous le titre La mort d'Abel. Elles concernent moins directement notre sujet autour de l'adaptation vétérotestamentaire et je les laisse de côté – les accusations de Le Sueur en particulier paraissent peu compatible avec la genèse séparée (et très antérieure aux représentations) des deux ouvrages. Mais quantité de papier a été noirci et d'inimitiés affirmées pendant ces débats.

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d) Les choix du livret d'Abel

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Rejet des offrandes (Jean-Sébastien Bou).

Le livret de F.-B. Hoffmann présente plusieurs particularités dans le traitement de l'épisode.

L'épouse
    L'importance du rôle de son épouse Méala, qu'on avait déjà perçue comme angulaire chez Rolle, dans une esthétique toute autre, où elle avait cependant le même rôle : communiquer le point de vue de Caïn, assurer un pont compatissant entre le spectateur et l'assassin.

Les démons
    Le rôle des forces démoniaques dans ce premier crime est développé, on l'a vu dans l'épisode précédent, dès le XVIIe siècle, mais il prend ici une ampleur supplémentaire.
   
    On pourrait croire, à lecture du livret de 1823 – qui a fait l'objet d'une (splendide) version discographique – qu'en supprimant Satan / Lucifer, et le remplaçant par le démoneau Anamalec, le librettiste s'autorise une plus grande liberté de mouvement, et peut gloser dans les grandes largeurs le plan infernal de convaincre Caïn de tuer son frère.
    En réalité Anamalec – son nom, plutôt sous la forme Anamélech, est issu d'une divinité assyrienne mentionnée en 2 Rois 17:31 comme récipiendaire de sacrifices humains – n'est que l'envoyé sur terre des démons qui, au grand complet, se réunissent à l'acte II – supprimé à la reprise de 1823 car jugé trop uniforme. Hoffmann et Kreutzer font ainsi chanter Satan, Moloch, Bélial, Béelzébuth [sic] et « tous les démons ». On ne lésine pas. Et le public, comme pour Robert (cf. encadré infra), n'en fut pas très indigné – il a surtout protesté de l'uniformité musicale de cet acte « barbare » et du manque général de ballets.

    L'idée est la suivante : l'acte I voit les frères (brouillés avant le début de l'acte) se réconcilier, mais Anamalec trouble le sacrifice de Caïn (en renversant l'autel), qui se croit rejeté de Dieu. À l'acte II, le démoneau métèque vient raconter sa mésaventure à ses compagnons, qui lui mettent une ambiance d'Enfer. À l'acte III, Anamalec souffle à Caïn, déjà troublé, de mauvaises pensées, qui aboutissent au crime.

    On se trouve donc plus proche de l'esprit des Sorcières de Dido and Æneas, où les mortels vertueux sont induits en erreur par des sortilèges mesquins, que dans la grande explication du mystère de l'injustice divine et de la révolte humaine.

Caïn ou le tourment romantique
    La nouveauté la plus marquante ici est l'apparition d'un Caïn parfaitement romantique. Brouillé dès avant le rideau avec son frère, il exprime dès son entrée (après le tableau tendre entre Adam et Abel) un mal-être profond, une véritable haine de vivre, se plaint « de toute la Nature », reproche à ses parents leur préférence pour Abel ; sa femme rapporte ses nuits agitées, ses levers blessés par le soleil naissant… C'est une souffrance personnelle, liée à sa propre identité qui s'exprime, un sentiment de ne pas être bienvenu en ce monde, ni adapté aux sociétés qui l'accueillent.


    Le drame infernal se greffe sur ce point de départ d'un détail psychologique impressionnant, se répandant en explicitations subjectives d'une souffrance dont la cause semble évanescente – chacune des dénégations tendres de sa mère, de son frère sont vécues comme de nouvelles affirmations de leur distance, de leur mépris.

    Je trouve ce point de vue assez marquant (et convaincant), une explication par l'identité de Caïn qui, cependant, ne le présente pas comme un être mauvais, mais souffrant – et attachant.

Une fin contredisant l'Écriture
    Le crime s'exécute à la massue, nous disent les didascalies, et pour la première fois, ce me semble, en scène, à la vue du public. La massue, le fragment d'arbre, est un motif couramment représenté comme moyen du crime – rien ne l'indique pourtant dans le texte d'origine, et le caillou, l'étranglement auraient pu paraître plus naturels, surtout dans un champ. (Évidemment, il existe d'autres traditions encore plus bizarres, comme la bêche ou la mâchoire de chameau, mais dans les mises en musique, quand l'instrument est précisé, j'ai surtout croisé la massue.)

    Face à sa famille, Caïn s'enfuit, défendant à quiconque de le suivre. Sa femme part cependant le retrouver, accompagnée de ses fils. Déploration générale sur Abel – et sur le sort qui attend tous les hommes, mortels.


    Au lieu de la malédiction de Dieu sur Caïn (Genèse 4:11-12), Adam, implorant de ne pas punir davantage le coupable que son terrible remords, obtient d'un Ange la promesse de la montée bienheureuse au ciel d'Abel (pour qui l'on inaugure le Paradis) ainsi que le pardon de Caïn – les soins de son épouse et son repentir propre lui obtiendront le pardon céleste. Ce choix est cohérent avec le ton général du texte. Et très éloigné de la souffrance sans fin suggérée par la Bible hébraïque.


    On atteint donc le sommet du processus de fictionnalisation qui, de même que pour les fins multiples qu'on essaie pour des opéras à succès, utilise la matière biblique comme une trame supposée assurer l'accueil favorable du public – le respect des Textes, et encore moins de leur message supposé, semble totalement facultatif.

    On est frappé, dans ce cadre, du débat très limité sur la question (les autorités religieuses n'étaient pas ravies, mais les journaux n'ont pas paru très outrés, tout au plus amusés de quelques incongruités dans l'apparence ou le verbe de ces Premiers Hommes).

Ceci rejoint l'accueil uniment enthousiaste de Robert le Diable au début des années 1830, qui me laisse tellement perplexe – dans un cloître, le héros, fils d'un démon, culbute une nonne damnée sur un autel tout en dérobant la relique d'une sainte… !  Et tout ce que la presse retient, c'est la beauté des voix, le mystère de la musique, l'accomplissement de la danse, la force générale du tableau…  Je suppose que l'opéra était vraiment mis à distance comme une boîte à mythes, pour qu'il suscite aussi peu d'indignation sur des sujets par ailleurs aussi sensibles – on est alors à l'exacte époque où les femmes furent bannies des cérémonies funèbres parisiennes !  Malgré mes lectures, je n'ai jamais trouvé de réponse formelle à cette question.     Si quelqu'un d'entre vous a un conseil de lecture pour trouver des réponses à cette perplexité, je lui en rends grâces avec transport !

Traitement personnel du sujet, donc, et le début d'une période où les adaptations feront passer au second plan la part édifiante et le lien à la cérémonie, voire à la foi !

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e) La musique

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Strette du final de l'acte I (Jean-Sébastien Bou).

¶ L'acte infernal est coupé à la reprise de 1823 (qui, seule, a fait l'objet d'une parution discographique). On lui reprochait son uniformité de caractère (vindicatif). Il faut dire qu'en y réunissant Anamélech, Satan, Moloch, Bélial, Bélzébuth et « tous les démons », le choix d'une musique dramatique pugnace s'imposait probablement.


¶ Pour le reste, on est frappé au contraire par la grâce du début de l'œuvre, ce lever de soleil où Adam rêve à la réconciliation de ses fils, puis ménage un duo tendre avec Abel. Le personnage de Caïn, au contraire, tourmenté d'emblée, est forgé à la trempe gluckiste, s'ébrouant en récitatifs rageurs – mais tire aussi sur le romantisme naissant lorsque, seul face à la foule des premiers représentants de l'espèce, il éclate en imprécations beaucoup plus lyriques et élancées, qui contrastent avec la solennité du moment (les offrandes sacrées) et la terreur de l'assemblée.
    Cet ensemble final de l'acte I constitue peut-être le sommet de virtuosité musicale et émotionnelle de la partition. C'est aussi, dramatiquement, le terrible moment où se cristallise le futur, connu de tous les spectateurs. Dans ce grand concertato, la grammaire demeure très postgluckiste, tandis que l'usage des masses (orchestrale, chorale) et des contrastes avec les solistes, tandis que les émotions aussi, tendent clairement vers Fidelio. Saisissant.


    Remarquables aussi, le mélodique sommeil de Caïn (bientôt troublé par les démons, à la façon d'Oreste chez Gluck), puis le duo discordant de l'acte III où Abel proclame son amour fraternel alors que Caïn l'implore de s'éloigner, tandis qu'il se sent en proie à une fureur croissante – les deux lignes s'entrelaçant simultanément.


¶ Une très belle œuvre pour sa musique, pas toujours au même degré d'inspiration : je ne suis pas très impressionné par les interventions infernales du I et du III, qui n'atteignent pas les meilleurs modèles du genre, et refusent de se mélanger à l'action et au style musical des autres personnages. En revanche, tout le personnage de Caïn est servi par une musique électrisante, tandis que d'Adam émane une constante poésie. Réellement un jalon à découvrir.

La version raccourcie de 1823 peut être entendue grâce à cette luxueuse parution du Palazzetto Bru Zane, riche appareil critique, et interprétation hors du commun sur instruments d'époque (Les Agrémens / van Waas), avec une équipe de chanteurs-déclamateurs exceptionnelle (Bou, Pruvot, Droy, Buet, Velletaz…).

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Un peu au delà de mon sujet, je partage avec vous un peu de contexte sur les deux auteurs, figures importantes de leur temps dont la notoriété n'est peut-être pas telle qu'elle ne mérite un petit détour en ces pages.

f) Hoffmann

François-Benoît Hoffmann tire son nom (parfois graphié Hoffman) de son grand-père qui avait voulu, alors au service du duc de Lorraine, germaniser son patronyme Ébrard. Ni ascendances germaniques, ni nom d'auteur.

Renonçant à des études de droits à cause de son bégaiement, il marque un quart de siècle (1786-1810) par ses drames de natures assez variées.

Révélé par son adaptation de Phèdre pour Lemoyne (1786), ce sont en effet surtout ses grands drames à l'antique, brillant moins par un verbe particulièrement acéré que par violence crue de ses situations (Adrien puis Ariodant de Méhul, Médée de Cherubini), qui sont restés dans les esprits.

Le garçon était réputé pour son indépendance, refusant de modifier Adrien (très favorable à la monarchie, en 1792), se retirant de la vie publique pour ne pas être influencé en écrivant ses critiques de livres à partir de 1807 (pour le Journal de l'Empire, futur Journal des Débats), et refusant de briguer l'Académie française.

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g) Les accomplissements de Kreutzer

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Duo fratricide, l'avertissement (Sébastien Droy, Jean-Sébastien Bou).
Entendez la prémonition des basses agitées lorsque Caïn cherche à s'exprimer.

    Rodolphe Kreutzer (1766-1831), à ne pas confondre avec Conradin Kreutzer (compositeur d'opéras allemands, un peu plus jeune), est le fils d'un musicien (Fétis dit d'un violoniste de la chapelle royale, David Charlton – qui a sans doute raison – d'un souffleur des Gardes Suisses du duc de Choiseul, certes professeur de violon à Versailles mais pas employé à la chapelle). Violoniste prodige formé par Stamitz, il se produit au Concert Spirituel dès l'âge de treize ans, où il fait sensation. Il devient premier violon de la chapelle royale, puis en 1789 violon solo pour le Théâtre Italien.

    Sa carrière de compositeur en découle logiquement : on lui commande d'abord un concerto pour violon pour le Concert Spirituel en 1784, puis des opéras. Fétis le décrit comme un autodidacte de la composition très inspiré – et progressivement affadi, à l'époque d'Abel donc, par la science qu'il acquiert tardivement.

    Il compose ainsi sur des sujets très divers :

♦ 1790 ♦ Jeanne d'Arc à Orléans (drame historique mêlé d'ariettes, Comédie-Italienne), étonnant sujet à la fois sacré et patriotique, en 1790 (quel temps plein de surprises) ; ♦ 1791 ♦ Paul & Virginie (comédie en prose mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne), son premier succès (avant Lesueur sur le même sujet au Théâtre Feydeau en 1794) ; ♦ 1792 ♦ Charlotte & Werther (comédie en un acte, Comédie-Italienne), un Werther assez précoce donc (pas autant que Pugnani), et manifestement comique (?), que je serais bien curieux de lire ou d'entendre ; ♦ 1792 ♦ Lodoïska ou les Tartares (comédie en prose mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne), sujet (tiré du Chevalier Faublas) où s'est également illustré Cherubini l'année précédente ; ♦ 1792 ♦ Le Siège de Lille (comédie en prose mêlée de chants, Théâtre Feydeau), sur un sujet d'actualité tout frais ; → en effet quelques jours après Valmy, à la toute fin de septembre 1792, les troupes du Saint-Empire (à qui l'Assemblée législative, sur proposition de Louis XVI, avait déclaré guerre, en avril) mettent le siège devant Lille – qui s'achève le 5 octobre. L'opéra de Kreutzer est créé le 14 novembre !  Je n'ai pas eu accès à la partition et j'ignore si, comme dans l'opérette ultérieure de Francosi (1858), le Barbier Maes – resté célèbre pour son flegme, continuant à raser ses clients dans la rue avec l'éclat d'obus qui venait de ruiner sa maison – y joue déjà un rôle. ♦ 1792 ♦ Le franc Breton (comédie en un acte, Comédie-Italienne) ; ♦ 1792 ♦ La journée de Marathon (musique de scène) ; ♦ 1793 ♦ Le déserteur de la montagne de Ham (« fait historique », Comédie-Italienne) ; ♦ date ? ♦ La Prise de Toulon par les Français (opéra, jamais représenté) ; ♦ 1794 ♦ Encore une victoire ou Les Déserteurs liégois (impromptu en un acte, Opéra-Comique), encore une œuvre de circonstance ; ♦ 1794 ♦ Le congrès des rois (Comédie-Italienne), grande collaboration collective de 12 compositeurs, à composer en 2 jours, commandée et ordonnée par le Comité de Salut Public. Y contribuent Grétry, Devienne, Méhul, Dalayrac, Cherubini, Berton, L.-E. Jadin, Trial, mais aussi les moins illustres Blasius, Deshayes et Solié. L'argument raconte une rencontre imaginaire des rois d'Europe pour se partager la France, mais Cagliostro, envoyé du Pape, prend secrètement le parti de la France et terrorise les tyrans grâce à des jeux d'ombres (oui…) ; ♦ 1794 ♦ Le Lendemain de la bataille de Fleurus (impromptu, Théâtre Égalité) ; ♦ 1795 ♦ Le Brigand (drame en prose mêlé de musique, Opéra-Comique), une première collaboration avec F.-B. Hoffmann ; ♦ 1795 ♦ La Journée du 10 août 1792 ou La Chute du dernier tyran (opéra en quatre actes, Opéra), première commande, là encore de circonstance, pour l'Opéra ; on remarque la proximité temporelle extrême des commandes, même si un certain nombre contenaient peu de musique ; ♦ 1795 ♦ On respire (comédie mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne) ; ♦ 1796 ♦ Imogène, ou La gageure inscriète (comédie mêlée d'ariettes, Comédie-Italienne) ; Ici s'inscrit une césure (j'ignore s'il existe ici des ouvrages recensés que je n'ai pas aperçus, ou bien une raison dans sa carrière pour laquelle, par volonté personnelle ou faute de commande, rien n'a été proposée aux scènes parisiennes ni européennes). ♦ 1800 ♦ Le Petit Page ou La Prison d'État (comédie mêlée d'ariettes, Théâtre Feydeau), musique écrite en collaboration avec son ami Isouard – sur un livret de Pixerécourt, le grand maître du mélodrame (et plus tard directeur de l'Opéra-Comique dans les années 1820) ; ♦ 1801 ♦ Astianax (opéra en trois actes, Opéra), première œuvre du plus haut genre, issu de la tragédie gluckiste à l'antique ; ♦ 1801 ♦ Flaminius à Corinthe (opéra en un acte, Opéra), à nouveau partagé avec Isouard. Abel a été écrit juste après Flaminius, mais comme pour La mort d'Adam de Le Sueur, les intrigues courtisanes d'Empire ont longtemps suspendu l'exécution de ces œuvres ; ♦ 1803 ♦ Le baiser et la quittance ou Une aventure de garnison (opéra comique, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1804 ♦ Harmodius et Aristogiton (tragédie lyrique, jamais représentée), dont la partition est perdue ; ♦ 1806 ♦ Les Surprises ou L'Étourdi en voyage (Théâtre Feydeau) ; ♦ 1807 ♦ François Ier ou La fête mystérieuse (comédie mêlée d'ariettes, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1808 ♦ Jadis et aujourd'hui (opéra-bouffon, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1808 ♦ Aristippe (comédie lyrique, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1810 ♦ Abel (tragédie lyrique en trois actes, Opéra) ; ♦ 1810 ♦ Grimaldi (comédie en trois actes), à nouveau un livret dû à Hoffmann ; ♦ 1811 ♦ Le Triomphe du mois de mars (opéra-ballet en un acte, Opéra) ; ♦ 1812 ♦ L'Homme sans façon ou Les Contrariétés (comédie mêlée d'ariettes, Opéra-Comique) ♦ 1813 ♦ Le camp de Sobieski, ou Le triomphe des femmes (comédie mêlée de chants, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1813 ♦ Constance et Théodore, ou La prisonnière (opéra comique, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1815 ♦ La perruque et la redingote (opéra comique, Théâtre Feydeau), sur un livret de Scribe ; ♦ 1815 ♦ La Princesse de Babylone (opéra, Opéra) ; ♦ 1814 ♦ Le camp de Sobieski, ou Le triomphe des femmes (comédie mêlée de chants, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1814 ♦ Les Béarnais, ou Henri IV en voyage (comédie mêlée de chants, Théâtre Feydeau) ; ♦ 1814 ♦ L'Oriflamme (opéra en un acte, pour l'Opéra), dont la musique est co-écrite avec Méhul, Paër et Berton ; ♦ 1816 ♦ Les dieux rivaux (opéra-ballet, Opéra), en collaboration avec Berton, Spontini et Persuis ; ♦ 1816 ♦ Le Maître et le Valet (opéra comique, Théâtre Feydeay) ; ♦ 1821 ♦ Blanche de Provence, ou La Cour des Fées (opéra en un acte, Palais des Tuileries) en collaboration avec Cherubini, Paër, Berton et Boïeldieu ; ♦ 1822 ♦ Le Paradis de Mahomet (opéra comique, Théâtre Feydeau), en collaboration avec Kreubé. Sur un livre co-écrit par Scribe et Mélesville (le librettiste de Zampa !), voilà qui rend très curieux ; ♦ 1823 ♦ La mort d'Abel, refonte d'Abel en 1823, toujours à l'Opéra, où l'acte II (entièrement infernal, ce qui fut très critiqué en son temps pour sa monotonie, quoique spectaculaire) est supprimé. ♦ 1824 ♦ Ipsiboé (opéra, Opéra) ; ♦ 1824 ♦ Pharamond (opéra, Opéra) avec Berton et Boïeldieu ; ♦ 1827 ♦ Matilde (jamais représenté).

Également plusieurs ballets-pantomimes : Paul et Virginie (1806, Théâtre Impérial de Saint-Cloud – réutilise des fragments de son opéra, et le succès est tel que l'œuvre reste 15 ans à l'affiche), Les Amours d'Antoine et Cléopâtre (1808, à l'Opéra), L'heureux retour (1815, à l'Opéra) ; La Servante justifiée ou La Fête de Mathurine (« ballet villageois » de 1818, à l'Opéra), Le Carnaval de Venise ou la Constance à l'épreuve (1816, à l'Opéra ; refonte en 1817), Clari ou la Promesse de mariage (1820, à l'Opéra).

Pièces très légères, œuvres de circonstance, productions collectives, tragédies à l'antique, comédies d'Histoire, adaptations de succès littéraires (Bernardin, Goethe…), son spectre couvre un très large éventail de sujets. Pourquoi ce tour d'horizon ?  On voit qu'il n'était en tout cas pas spécialisé dans la musique sacrée, et que son approche du livret, fût-il tiré de l'Écriture, était nécessairement marquée par son expérience de la scène la plus quotidienne et profane qui soit. Changement d'approche considérable par rapport aux compositeurs des siècles précédents, qui avaient beaucoup fourni pour l'église, et pour lesquels l'oratorio entrait dans la démarche de compléter le culte, de remplir une fonction de représentation plus vivante d'épisodes sacrés, ou dans le cas le plus osé, de divertissement édifiant. Ce n'était pas pour eux une matière autonome et indifférenciée au même titre que les événements historiques de la Grèce et du Moyen-Âge, les romans, les événements de l'actualité…

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h) La notoriété de Kreutzer

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Duo fratricide, le dénouement (Droy, Bou).

    Sa postérité fut faite, étrangement, non par ses œuvres, mais par ses relations. Bien que violoniste admiré de tous, co-auteur de la Méthode de violon du Conservatoire (avec Baillot et Rode), professeur de violon au Conservatoire de Paris sous l'Empire, Maître de la chapelle du Roi sous la Restauration, directeur de la musique à l'Opéra (1824-1826), auteur d'une quarantaine d'études pour son instrument, de concertos, fournisseur prolifique de drames musicaux pour les opéras parisiens (je lis qu'on atteindrait la quarantaine de titres)… ce n'est pas ainsi que son nom est demeuré dans l'histoire, mais plutôt grâce à son bon caractère.

    Ainsi Spohr écrit-il que les frères Kreutzer sont les plus cultivés de tous les violonistes parisiens… Mais surtout, Kreutzer a la bonne idée de se rendre à Vienne dans les bagages de Bernadotte en 1798. Il y est chargé de récupérer des manuscrits de musique italienne pour les ramener à Paris.

    Parmi ses rencontres à cette occasion : Beethoven. Celui-ci écrit à son éditeur Simrock « Ce Kreutzer, est un bon cher homme ; il m'a causé beaucoup de plaisir pendant son séjour ici. Sa simplicité et son naturel me sont plus chers que tout l'extérieur sans intérêt de la plupart des virtuoses. »
    Il l'a aussi entendu jouer, et lui dédie à sa publication en 1805 sa sonate violon-piano n°9, devenue l'une de ses plus célèbres, et commercialisée ensuite sous le nom de Sonate à Kreutzer. Il est amusant de noter que ce fut manifestement fait sans le mentionner au dédicataire, qui ne joua probablement jamais l'œuvre en question – il est de retour à Paris dès 1798, et les deux hommes n'ont pas correspondu.

    À partir de là, la gloire appelle la gloire. Tolstoï fait jouer cette sonate à l'un des personnages d'un de ses romans, qui en prend le titre. À son tour, Janáček, écrivant un quatuor inspiré de Tolstoï, sous-titre son premier quatuor à cordes « Sonate à Kreutzer ».

    Quarante opéras pour être finalement célébré à travers le nom d'une sonate qu'on n'a jamais seulement lue… ainsi va la notoriété.

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Je n'ai guère trouvé mon compte avec Caïn par la suite du XIXe siècle, mais il nous faudra au moins un épisode pour évoquer sa réapparition (beaucoup plus prolifique) au vingtième siècle, davantage comme symbole, on s'en doute, qu'en tant que sujet liturgique ou même édifiant.

À très bientôt, donc !