Carnets sur sol

Quelquefois, vu le prix en production d'un disque, on se demande comment certaines pistes peuvent passer. 

Ainsi l'air de Mitridate par Reinoud Van Mechelen dans son dernier disque avec son orchestre A Nocte Temporis – excellent ensemble qui s'est illustré, récemment, dans la tragédie en musique (magistrale version de Céphale & Procris d'Elisabeth Claude Jacquet de La Guerre, en concert puis parue chez Château de Versailles Spectacles il y a quelques semaines). 

Ensemble d'un niveau particulièrement élevé, direction particulièrement attentive aux textures, aux couleurs, aux contrastes, à l'intensité dramatique. Leur série discographique autour des grandes hautes-contre françaises (Dumesny pour la génération LULLYste, Jéliote pour la génération ramiste, Legros pour la génération gluckiste) était aussi particulièrement passionnante, par le répertoire comme par l'engagement général – et le résultat, très beau. 

Les fidèles de CSS pourraient penser que je n'aime pas (la voix de) Reinoud Van Mechelen. Ce n'est pas tout à fait vrai : j'ai été ravi de son disque de lieder du rare compositeur wallon Edouard Lassen, interprété dans une émission mixte souple et caressante, avec une diction précise, assez idéal pour du répertoire romantique. |À la réécoute, je trouve tout de même un désagréable manque de fermeté dans le médium comme dans la ligne – les descentes chromatiques soulignent vraiment cette faiblesse.]
Et bien que très typé lyrique (pas très naturel, ferme ni mordant pour ce répertoire, donc), j'ai beaucoup apprécié l'élégance de ses chansons irlandaises semi-populaires dans les Dubhlinn Gardens.

En revanche il est exact que je trouve sa technique tout à fait inadaptée pour de la tragédie en musique : diction peu ferme, timbre uniforme, héroïsme impossible, couverture exagérée des sons, à titre plus personnel un timbre blanchâtre émis assez en arrière que je trouve très laid, et, si l'on veut raffiner la finesse, émission mixte qui n'existait pas à l'époque de ces rôles. Dans certaines œuvres, l'engagement indéniable peut me faire rendre les armes (en Céphale, c'était tout de même très convaincant, indépendamment de mon goût) ; pour autant, structurellement, je trouve sa technique problématique, en tout cas contradictoire avec le répertoire qui est le sien. (Et son omniprésence ces dernières années me gâche un peu mon plaisir, pour ne rien cacher. Passer du règne du superdiseur Auvity à une proposition aussi lisse, c'est un peu difficile.)

Au delà de la technique, mais conditionnée par elle, je suis également frustré par son approche esthétique, pas illégitime en soi ; et cependant qui me paraît assez à l'opposé des points forts de ces œuvres. Ainsi Mechelen tend à privilégier, lorsqu'il chante, la ligne mélodique continue, le flux musical, dans un répertoire dont l'essence repose sur l'asymétrie des métriques et sur le relief procuré par le texte. Frustrations à multiples niveaux, donc.

Voilà donc d'où je parle, pour situer. Je ne suis certes pas le public cible de cet album : je n'aime pas beaucoup les airs de concert de Mozart, et je n'attends pas beaucoup du ténor. J'imagine que cela peut tempérer ce que je vais dire.

Le disque est en réalité assez réussi, même si ce n'est clairement pas un premier choix lorsqu'on peut avoir Christoph Prégardien et L'Orfeo Barockorchester, mais la première piste, en principe le produit d'appel du disque, m'a interloqué. 

D'abord, ce n'est pas un air de concert, contrairement à ce que promet le titre de l'album, mais un air d'opéra, tiré de Mitridate. On se figure donc que cet écart se justifie parce qu'il s'agit d'un air particulièrement virtuose et impressionnant, supposé saisir le public, et qui met en valeur le chanteur. [À moins que ce ne soit un réemploi d'un air de concert préexistant, je n'ai pas vérifié cette hypothèse.]

Première impression vive : l'acidité, la disparité des timbres, la discontinuité du spectre orchestral – comme si l'on avait demandé à l'orchestre de Monteverdi de jouer du Mozart. L'impression d'entrer dans la tête de tous ceux qui ont longtemps conspué le mouvement baroque comme jouant faux (ce n'est pas le cas ici, mais ça produit cet effet dépareillé), moche, strident. Aujourd'hui on sait pourtant confier les interprétations sur instruments anciens soit à des spécialistes de chaque période, soit à des musiciens suffisamment aguerris pour adapter leur mode de jeu au style interprété. (Et j'imagine que c'est le cas ici, mais je ne sais pas ce qui s'est passé.)

Pour autant, ce qui m'a le plus interpellé réside dans l'approche vocale : un disque aujourd'hui, dont on ne peut espérer aucune retombée financière, constitue un investissement destiné à crédibiliser un artiste ou un ensemble, en vue de susciter plus d'engagements en concert (subventionnés... car le concert classique n'est à peu près jamais rentable en billetterie, hors événements de prestige avec peu de musiciens et billets à quelques centaines d'euros), voire de faire négocier des cachets plus hauts lors de prochains engagements. Visibilité, notoriété. Et, pour un tel album, la première piste est supposée constituer une carte de visite, un point d'accroche, un promesse pour le reste du disque.

Or, ici, non seulement la première piste ne correspond pas à la promesse du titre, avec cet air de Mitridate qui n'est pas un « air de concert », tiré d'un opéra de jeunesse de Mozart ; mais surtout son exécution vocale laisse voir des faiblesses qui ne figurent que de façon bien moins saillante dans les autres pistes. Pourquoi l'avoir ainsi placé en démonstration ?  Personne ne s'est-il rendu compte du problème ?

Car, enfin, sur un air aussi exposé, qui a été de multiples fois interprété par des artistes désormais emblématiques (on dispose par exemple, pour s'en tenir aux seules intégrales, de Schreier, Blake, Croft, B. Ford, Sabbatini, Spyres...), réputés pour leur agilité vocale, que ces airs étaient conçus pour mettre en valeur, personne n'a-t-il senti à quel point les difficultés de la partition plaçaient surtout en exergue les limites de la voix : peu de métal, une voix mixte omniprésente mais subie, qui ne permet pas d'alléger ou d'assouplir, avec pour résultat des couleurs uniformément livides, et surtout un aigu qui se serre dans la gorge, poussé, blanc. Et si l'on regarde du côté de l'italien, c'est pire, tout est invertébré, pas d'accentuation, aucune aperture vocalique n'est juste, tout est lissé dans une sorte de couverture uniforme, indifférenciée, idiomatique d'aucune langue. J'ai déjà dit que je n'aimais pas beaucoup son approche un peu uniforme de la prosodie français, mais ici, c'est tout de bon l'articulation qui est floue, et l'intention suit. Ce n'est pas catastrophique, en concert on trouverait même cela tout à fait bien – eu égards aux standards actuels d'une part (qui valorisent ces configurations vocales aberrantes sur le plan de l'efficacité sonore), et d'autre part considérant la difficulté notable de cette pièce. Toutefois, de là en faire la première impression d'un disque, qui peut se comparer à une concurrence riche et prestigieuse, je ne comprends pas le projet. 

La mauvaise impression a été difficile à secouer pour moi : alors que le reste du disque m'a paru tout à fait correct, j'ai mis du temps à l'écouter sans point de vue négatif. Je ne dis pas que j'ai été séduit, les caractéristiques restent sensiblement les mêmes : je n'aime pas beaucoup ces airs, je n'aime pas beaucoup l'esthétique de Mechelen, je trouve l'orchestre étrangement grêle, et l'état de l'italien reste particulièrement déplaisant ; pour autant ce reste une proposition tout à fait décente, qui s'écoute sans déplaisir. Reste la question, lancinante : sélectionner une telle piste imparfaite pour débuter un disque, chez des musiciens professionnels habitués à l'exigence, et dont l'employabilité repose sur la réputation, quelle étrange fantaisie.

Je ne suis vraiment pas un zélote de la perfection – au contraire, même, les imperfections peuvent procurer de la tension, susciter, l'imagination, etc. (vous souvenez-vous de Katherine Fuge ?) –, mais dans un air de concert et de démonstration, exposer ainsi ses limites ne paraît pas raisonnable, et en tout cas probablement pas en accord avec les attentes du public ni le niveau habituel d'exigence professionnelle chez ces artistes, dont j'ai déjà admiré les hauts accomplissements (Mechelen inclus) à de multiples reprises dans la tragédie en musique.

Pourquoi ?

Je crois que la pochette nous donne une indication : Reinoud Van Mechelen est à la fois le chanteur, le chef d'orchestre, le fondateur, le recruteur, le directeur artistique de l'ensemble. Sur les labels indépendants (donc l'immense majorité de ceux qui n'appartiennent pas à Universal, Warner ou Sony…), le financement du disque est apporté par les artistes eux-mêmes (qui collectent subventions et mécénat), le label se comportant alors comme un prestataire technique (prise de son, réservation des studios, communication, parfois contenu éditorial...). Je ne sais pas comment fonctionne Alpha, mais la présence en gloire du chef-interprète sur la pochette accrédite cette hypothèse : il a dû avoir la main sur à peu près tout. Et, corollaire fréquent du pouvoir absolu, les mauvaises nouvelles ne lui sont pas nécessairement communiquées : on comprend bien que personne n'avait intérêt à souligner le fait que cette piste ne le mettait pas vraiment en valeur. 

Mais tout de même, devant l'investissement humain et le coût d'un disque, qu'un choix aussi évidemment contre-productif ait passé toutes les strates de contrôle sans que personne n'émette de doute laisse assez perplexe. Je me suis laissé dire (de sources diverses mais concordantes) que notre héros avait plutôt un tempérament à être satisfait de lui, ce qui ne facilite peut-être pas ce genre de conseils – du moins pour ceux qui l'entourent et dépendent professionnellement des engagements qu'il donne ou des financements qu'il peut lever.

(Vous comprenez donc que je tiens ici le mauvais rôle du messager de malheur, alors même qu'il existe tant de disques formidables que je n'ai pas le temps de signaler plus proprement qu'en les empilant dans des playlists !
L'objectif est évidemment surtout de lancer ces questions au travers du prétexte de ce disque, à propos des logiques internes de ce type de produit. La notule aura aussi été, au passage, l'occasion de recommander à peu près tous les autres disques de l'ensemble, on ne peut pas dire que je leur fasse du mal, à part éventuellement à l'amour-propre, j'imagine qu'on est déçu quand on ne convainc pas avec son dernier disque.)

En réalité, ce n'est peut-être pas si infréquent que je le crois, et les gens plus introduits dans le milieu que moi confirmeraient peut-être que les fantaisies ou aveuglements des chefs ne sont guère contredits. (On me le raconte quelquefois, mais j'ignore le degré emblématique ou ponctuel de ces anecdotes.)

J'avoue attendre avec impatience et gourmandise que Reinoud Van Mechelen suive la voie de Jérôme Correas (inconsolable de l'avoir souvent entendu diriger, mais jamais chanter), vu le talent indiscutable que je lui trouve comme chef, et plus relatif, du moins dans les répertoires qu'il fréquente le plus, comme chanteur. [Pour être tout à fait honnête, je lui connais pas mal d'admirateurs. Je les tiens pour malavisés, il va de soi, car chacun a ses raisons d'avoir ses raisons, mais c'est tout de même le signe qu'il ne doit pas faire si mal que je le crois.]

Le projet de cette notule n'est donc pas de médire de la voix à partir d'une piste isolée quoique mise en valeur – ce n'aurait pas grand intérêt –, mais plutôt que pour partager ces interrogations sur les dynamiques artistiques invisibles de ce type de production.

À bientôt pour de nouvelles recommandations !

Au programme, beaucoup d'orchestres invités : Santa Cecilia, Milan, Ruisse Romande (première fois à Paris depuis longtemps !), Chambre de Lausanne, Zürich, LSO x2, Chamber Orchestra of Europe, National de Belgique, Amsterdam, Rotterdam (qui abandonne le TCE), Oslo, Opéra de Bavière, Radio Bavaroise, Berlin, Leipzig x2, Dresde, Budapest, Israël PO, Chineke! Orchestra.

À l'Orchestre de Paris, retour de Bychkov, Barenboim, P. Järvi, Harding, trois programmes Salonen (apparemment successeur pressenti de Mäkelä), et première invitation de Lorenza Borrani, formidable konzertmeisterin qui dirige désormais en propre.

Il y a des choses qui font un peu rigoler, comme le concert Bartoli / Lang Lang (ceintures et bretelles pour être sûr de remplir !) ou, comme chaque année, les trois cycles de Schubert par… Matthias Goerne (et Trifonov, cette fois). Autant son aura a longtemps été méritée, avec l'impression d'une voix qui sourd des murs, un legato infinie, une incarnation très intense et introspective à la fois, autant l'instrument s'est vraiment dégradé depuis quelques années et l'on entend désormais surtout la lutte contre une voix qui se dérobe de plus en plus. Clairement, pour un beau Winterreise, il y aura sans nul doute bien mieux dans des salles parisiennes plus adaptées. J'aimerais vous dire qu'il pourra reconvertir ses talents en devenant un formidable professeur, mais il n'a pas la réputation d'être très humble ni très bienveillant…

La grande bonne nouvelle provient de la riche saison vocale !

En sacré, un War Requiem de Britten avec la Maîtrise de Radio-France (direction Gražinytė-Tyla), une Solemnis de Beethoven par Mäkela (avec Reiss, Lehmkuhl, J. Préfardien, Finley !), deux Requiem de Verdi très prometteurs (Noseda-Zürich avec Rebeka et Calleja, ou Dresde Dani-Manolesta avec le chœur de l'OP, Buratto, Garanča, Bernheim, Pertusi), une saint Matthieu par Pygmalion, et un Requiem de Cherubini (celui en ut, j'imagine ?) par Herreweghe.

En opéra, Rigoletto sur crincrins et pouêt-pouêts (Cercle de l'Harmonie) et surtout une brassée de contemporain dans des styles extrêmement divers :
¶ Ramón Lazkano / Jean Échenoz : La Main gauche (mise en scène Chloé Lechat) ;
¶ Dusapin : Antigone (mise en scène Netia Jones), probablement dans sa langue habituelle, atonale mais lyrique (le livret se fonde sur la traduction de Sophocle par Hölderlin) ;
¶ Parra : Orgia (mise en scène Bieito), plutôt du côté rugueux ;
¶ Glass : Akhnaten, pour ceux qui aiment les quintes directes, les fausses relations de triton et les répétitions plates de formules déjà pas fort saillantes ;
¶ Stockhausen : Montag, toujours le spectacle le plus marquant de l'année. (Mise en scène de la profanatrice Silvia Costa.)

Pour les amateurs de tragédie en musique, Les Talens Lyriques donnent enfin (jamais repris depuis leur concert de Beaune en 2000 !) Cadmus & Hermione, l'étrange premier opéra de LULLY, qui contient quelques tubes immarcescibles – la chaconne des Africains !

Particulièrement riche et divers de côté, une excellente nouvelle lorsqu'on pouvait craindre que la programmation poursuivre son affadissement. (Je ne garantis pas qu'on ait autant de surprise en symphonique.)

Par ailleurs, poursuite du partenariat avec La Cité des Compositrices / Un Temps pour Elles / La Boîte à Pépites, et accueil de la Musikfest (série de programmes chambristes par des interprètes de haute volée) de Liya Petrova qui faisait jusque là les beaux jours de Cortot…

Source : Mickt / Pécuchet qui a encore frappé [malgré les putti en bannière, nous ne sommes pas la même personne], et révélé sur mon forum préféré une bonne partie de la saison de la Philharmonie. Tour de force d'autant plus admirable qu'il l'obtient sans confidences haut placées…

Ici → https://classik.forumactif.com/t10258p80-philharmonie-25-26

[Vous devriez vraiment songer, Philharmonie, à lui offrir des places presse pour le faire taire, il vous grille la politesse chaque année.]

Comme d'habitude.

2023 : BIS est racheté par Apple, le communiqué de presse annonce « conserver la même exigence » tout en « augmentant les moyens au service des artistes ». Apple va-t-il vraiment injecter des moyens pour amplifier les succès du label, ou simplement le désosser et l'utiliser comme enveloppe creuse ?

2025 : Robert von Bahr, le fondateur de BIS, a été viré (ou poussé au départ). On a simplement découvert que son adresse de courriel en @BIS.se ne répondait plus, et Apple a confirmé qu'il ne faisait plus partie des équipes.

Comme d'habitude.

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En 2013, à l'annonce du rachat d'EMI par Warner, je prophétisais que ça se passerait mal. Avec l'arrivée des plateformes de flux, il n'y a pas eu de rupture d'approvisionnement des disques historiques (au contraire), mais le label a bien disparu, ainsi que tous les plus petits réunis sous bannière Warner – Teldec, Erato, dont tous les projets ont été envoyés au pilon, dont des tragédies en musique par Les Arts Florissants, ce qui marque le dernier jalon du repli de l'ensemble sur un répertoire restreint.

La disparition de Decca, la baisse radicale de cadence dans les productions de Sony et de Deutsche Grammophon (certes, pour ce dernier, avec une ligne éditoriale hardie et passionnante, le label vit paradoxalement son âge d'or à mon sens !) nous ont aussi servi de leçon.

Robert von Bahr a-t-il été licencié, ou est-il parti par dégoût de perdre le contrôle artistique de son label, je ne le sais pas encore, mais dans les deux cas, il s'agit du résultat d'une politique qui ne va pas dans le sens du maintien des ambitions de BIS, avec un répertoire à la fois original et des exécutions de haut niveau servies par les meilleures prises de son du marché, que ce soit en musique de chambre ou en symphonique, toujours à la fois ample et particulièrement lisible et précis, l'impression d'entrer dans une grande bulle transparente au milieu des musiciens – on entend mieux en écoutant leurs disques qu'en allant au concert, en vérité.

On peut s'attendre, hélas, à la baisse du nombre de publications et à la réutilisation du label pour quelques invités de prestige.

Pour rappel, BIS, c'était ça :

Des disques pionniers pour le répertoire symphonique nordique : les symphonies de Tubin, la première intégrale Alfvén avec des moyens de captation modernes (il y a eu mieux depuis, je ne l'ai pas représentée ici), la seule archi-intégrale Sibelius (Naxos y est peut-être ensuite parvenu en dépareillé ?), dont l'unique version originale de la Cinquième Symphonie – très différente de l'état final, les Cygnes du final sont moins réussis mais l'arrivée des deux thèmes du premier mouvement est complètement inversée, je crois que je le trouve encore plus beau, et en tout cas complètement différent. De même pour le mouvement central, plus complexe que les variations très lisibles de la version définitive. Dans cette intégrale Vänskä, on trouve aussi toute la musique de scène, avec chanteurs, un ensemble extraordinairement persuasif – par ailleurs bien joué et très bien capté. À cela, on peut ajouter une des meilleures intégrales Nielsen disponibles, pas la plus spectaculaire, mais absolument réussie pour chacune des symphonies.

En musique de chambre suédoise (ou assimilée), une intégrale du piano de Sibelius aussi, peu donnée en concert, peu enregistrée, et pourtant à partir de l'opus 40 les pépites se succèdent, des pièces courtes « caractéristiques » très contrastées, évocatrices et intensément inspirées. Et les Quatuors de Stenhammar, une sorte de langage Mendelssohn à peine plus moderne, avec tous les potentiomètres poussés à fond, d'une fièvre et d'une classe folles, somptueusement exécutés et captés avec une ampleur et une clarté inégalées.

On retrouve ces qualités pour les œuvres chambristes non nordiques, comme l'album Robert de Visée définitif (écouté en boucle), la Première Sonate de Brahms par Kantorow, les Quintettes à cordes de Mendelssohn d'un élan irrésistible (là encore, quelle captation !). Et puis de très grands artistes : Thedéen, Poltéra (oui, les violoncellistes de BIS ont forcément un accent aigu), Pöntinen dans des Brahms difficilement égalables…

Place toute particulière pour le récital Fanny Mendelssohn-Hensel + Clara Wieck-Schumann + Alma Schindler-Mahler, totalement pionnier dans ces années 90, qui permettait de découvrir le caractère majeur de ces compositrices (en particulier les deux dernières) par une très belle sélections de leurs plus beaux lieder, et une interprétation d'une force poétique qu'on n'a pas retrouvée par la suite dans les quelques intégrales de leurs œuvres qui ont paru ces dernières années.

Si vous doutez du caractère exceptionnel des prises de son BIS, vous devez écouter l'Alpensinfonie : on n'attend rien de São Paulo ici, et on peut imaginer qu'en réalité ce n'est pas tout à fait le meilleur orchestre du monde – pourtant non seulement ils sont excellents, mais par-dessus tout ce que font les ingénieurs du son produit le plus bel enregistrement de tous les temps pour cette symphonie, sans le moindre doute. L'impression de les écouter jouer dans un espace aussi vaste que la montagne elle-même, avec à la fois une radiographie des détails et une qualité des fondus qu'aucun emplacement dans la meilleure salle de concert ne peut offrir.

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Merci beaucoup BIS pour tout ce que tu nous as offert. Attends-nous, on te retrouvera bientôt de l'autre côté du miroir.

2024 s'achève, et tout occupé à mes méditations autour des concerts, à mes enregistrements d'inédits et à diverses notules futiles ou profondes, j'ai manqué de temps pour conseiller des disques, que ce soient mes compagnons réguliers, mes belles découvertes, ou les nouveautés.

Comme j'ai tout de même pris la peine de sélection 514 albums parus en 2024 et d'en écouter 276, je peux au moins vous proposer, classés par genre (puis par ordre chronologique approximatif), les quelques-uns qui me paraissent particulièrement remarquables.

Voici les playlists qui correspondent : ma sélection des 514 nouveautés les plus attirantes, les 276 que j'ai écoutées, et les coups de cœur qui apparaissent ci-après.

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Musiques vocales

1. Opéra

¶ LULLY, Armide – Le Poème Harmonique ¶ Jacquet de la Guerre, Céphale & Procris – A Nocte Temporis ¶ Destouches, Télémaque & Calypso – Les Ombres ¶ Duval, Les Génies – Il Caravaggio  ¶ Blamont, Les Feſtes Grecques & Romaines – Les Ambassadeurs ¶ Mondonville, Le Carnaval du Parnasse – La Chapelle Harmonique ¶ Gluck, Iphigénie en Aulide – Le Concert de la Loge Olympique

Côté tragédie en musique (LULLY, Jacquet de La Guerre, Destouches, plus tard Gluck) et opéra ballet à entrées (Duval, Blamont, Mondonville), c'était faste !

On gagne quelques versions de haute volée pour Armide, Céphale & Procris (l'une des meilleures tragédies pessimistes de la génération post-LULLYste, dont il n'existait qu'une version, en mauvais français et difficile à trouver) et Iphigénie en Aulide, et surtout on documente pour la première fois deux opéras ballets musicalement très intéressants – en particulier Les Feſtes Grecques & Romaines qui pétarade très généreusement dans ses ensembles triomphaux.

Et surtout, découverte de bijoux : Télémaque qui s'enflamme de plus en plus, finissant par atteindre le meilleur de l'école post-LULLYste, tout en urgence déclamatoire ; Les Génies, un ballet où l'absence d'intrigue permet à la compositrice, l'énigmatique Mlle Duval, de déployer une vaste fantaisie d'effets très prenants – dans l'esprit du Destin du Nouveau Siècle de Campra, mais avec un aspect un peu plus tardif / galant / Louis XIV.

¶ Bellini, I puritani – Oropesa, Brownlee, Frizza – chez EuroArts  ¶ Borgstrøm, Der Fischer – Opéra d'Oslo, Terje Boye Hansen ¶ Erlanger, La Sorcière – Tourniaire ¶ Messager, Coups de Roulis – Les Frivolités Parisiennes ¶ Yvain, Yes ! – Les Frivolités Parisiennes ¶ Samaras, Tigra – Sofia Amadeus Orchestra, Fidetzis

Deux opérettes (Messager, Yvain) qui ont circulé en tournée avec les Frivos, pleines d'invention… la musique s'en soutient remarquablement au disque, il faut juste tolérer les résumés mal faits et mal dits, qui partent d'une bonne intention mais rejettent loin de l'action… des dialogues raccourcis auraient été beaucoup plus agréables.
aire sorciaire

Des opéras romantiques inattendus : une nouvelle version des Puritains chantée par la crème des belcantistes, et s'incarne très bien ; l'autre opéra du critique Borgstrøm (dont je tiens Thora på Rimol pour l'un des plus beaux opéras de tous les temps), cette fois en allemand, très dramatique et réussi, quoique nettement moins saisissant et coloré que Thora (Der Fischer imite beaucoup les invariants de l'opéra du XIXe siècle) ; une sorte d'opéra verdien grec du XXe siècle (Samaras) ; et surtout le premier opéra d'Erlanger officiellement publié, très bien chanté (Borras !), mâtiné d'influences tristaniennes, d'une grande richesse musicale et orchestrale, bâti sur des caractères forts, bien balancé dramatiquement, le grand choc d'opéra post-1800 de l'année. (J'ai dans mes projets de déchiffrer et mettre à disposition d'autres Erlanger, mais ce ne sera jamais pareil que Tourniaire avec un excellent orchestre et plein de grands chanteurs.)


2. Musiques de scène

¶ Mendelssohn, Athalie – Spering (réédition numérique)

J'ai inclus dans ma sélection (souvent, je m'en suis rendu compte a posteriori) certaines rééditions (ou premières éditions en numérique) de disques qui étaient parfois difficilement disponibles ou peu visibles auparavant. J'ai fait des choix, parfois arbitraires, pour ne pas saturer ma liste de nouveautés de non-nouveautés – mais clairement, l'entrée de Château de Versailles Spectacles et d'Hyperion au catalogue des plateformes de flux, ce fut pour moi comme un déversoir soudain de nouveautés !

En l'occurrence, la meilleure musique de scène de Mendelssohn après le Songe, que j'aime beaucoup et qui se pare ici d'urgence et de couleurs que je n'avais pas soupçonnées jusqu'ici.


3. Oratorio

¶ Ziani, La morte vinta sul Calvario – Dagmar Šašková, Les Traversées Baroques ¶ Franck, Les Béatitudes – Madaras

Un assez inventif oratorio du XVIIe siècle (toujours beaucoup plus variés que ceux de l'époque de l'opera seriatriomphant), à la forme assez souple (mais où l'on sent l'arrivée de plus en plus forte des numéros clos), et une révélation pour une œuvre de Franck qui m'avait paru platement sulpicienne, et qui se révèle ici contrastée, débordant d'ambition et de tension totalement insoupçonnées !


4. Musique sacrée

¶ YULE – Trio Mediæval ¶ LULLY, Te Deum – Les Épopées ¶ Desmarest, Te Deum de Lyon – Les Surprises ¶ Haendel, Dixit Dominus – Les Argonautes ¶ Zelenka, Missa Gratias agimus tibi – Barockorchester Stuttgart, Bernius ¶ Mozart, Requiem – Pygmalion ¶ Beethoven, Missa Solemnis – Le Concert des Nations ¶ Fauré, Requiem & Gounod, Messe de Clovis – Le Concert Spirituel ¶ Lloyd, A Symphonic Mass – Bournemouth SO & le compositeur ¶ Briggs, Hail Gladdening Light – Trinity College Cambridge, Layton

Une version totalement repensée du Te Deum de LULLY, une lecture cinglante du Dixit Dominus de Händel, le plus beau et personnel Requiem de Mozart entendu depuis… (Currentzis ? mais Pichon me paraît à la fois plus consensuel et plus abouti), de même pour un Requiem de Fauré particulièrement déclamé et animé. J'y ai adjoint la Messe Symphonique de Lloyd, grand format aux belles idées musicales.
Par ailleurs le grand organiste David Briggs (auteur notamment d'une transcription tétanisante de la Cinquième Symphonie de Mahler) propose des œuvres pour chœur radieuses, à la fois riches harmoniquement et tournées vers des atmosphères qui évoquent davantage l'espérance.

Dernière pépite arrivée, des hymnes en bokmål, suédois, anglais et latin par le Trio Mediæval, des épures d'une grande beauté, avec quelques mélodies très entraînantes( Det hev ei rosa sprunge !).

5. Musique chorale profane

¶ Mendelssohn, Chœurs masculins profanes – SWR Vocalensemble Stuttgart, Bernius

Mendelssohn excelle dans l'écriture chorale, mais ses œuvres profanes pour chœur d'hommes sont très peu données, et à peine plus enregistrées. Le meilleur spécialiste du compositeur (qui a tout enregistré de sa musique sacrée, et à très degré d'inspiration) propose ici l'une des plus vastes anthologies disponibles, suprêmement articulée de surcroît.


6. Récitals d'opéra avec orchestre

¶ Nahuel Di Pierro – Fra l'ombre e gl'orrori ¶ Christopher Purves – Handel: Finest Arias for Base Voice vol.1 (2012, réédition numérique) ¶ Michael Spyres – In the Shadows ¶ Pene Pati – Nessun Dorma ¶ Roberto Alagna – 60

Deux disques baroques pour basse, trois disques romantiques pour ténor. Le marché est ainsi fait.

Clairement pas la gamme de disques la plus exaltante… et pourtant on y rencontre quelques pépites : le disque de Nahuel Di Pierro mêlant recitar cantando et opera seria met une diction affûtée au service d'extraits judicieusement choisis. Le disque de Christopher Purves, pas du tout une nouveauté mais paru en dématérialisé cette année, quoique exclusivement consacré à du seria haendelien, a tourné en boucle pendant deux mois pour accompagner mes moments de délassement…

Un Méhul tubesque, un Meyerbeer italien, un Marschner méconnu, le jeune Wagner… une très originale sélection par le versatile et électrique Michael Spyres, accompagné par les Talens Lyriques. Beaucoup de standards au contraire pour le second album solo de Pene Pati, mais lorsqu'on l'a entendu en salle, l'aisance surnaturelle de la voix et la générosité de l'acteur se perçoivent – de près en studio, on entend aussi le détail de charpente, moins joli que de loin (et l'on peut aussi comparer avec les chanteurs morts, ce qui diminue le caractère exceptionnel du disque). Enfin l'album des soixante ans de Roberto Alagna, le ténor-sapin (moins à cause de Noël que de sa morphologie), dont la diction impeccable et la belle patine sont un délice à écouter dans ce florilège improbable : chansons américaines, italiennes et espagnoles, airs de Gounod, Verdi, Wagner, Sadko de Rimski-Korsakov en français mais Onéguine en russe et Halka de Moniuszko en polonais… Il faut aimer le style un peu sanglotant, mais la générosité emporte mon adhésion, et c'est pour le coup un ensemble… original.


7. Lieder avec orchestre

¶ Samuel Hasselhorn, « Urlicht » – Philharmonique de Poznań, Łukasz Borowicz ¶ Strohl, mélodies orchestrales – Marie Perbost, Lucile Richardot, ONDIF, Case Scaglione ¶ Schoeck, Nachhall – Stephan Genz, Symphonique de Berne, Graziella Contratto

Émerveillé en découvrant le naturel de Samuel Hasselhorn dans le lied et la mélodie lors de ses deux ans au CNSM de Paris, avant de remporter le Concours Reine Élisabeth, cette clarté si singulière qui se répand au gré de couleurs changeantes, ce sens du texte, je suis aussi conscient depuis toujours des limites de cette voix, fragile techniquement. Ce qui la rend très touchante est aussi ce qui la perd dès qu'il s'éloigne de son répertoire prédilection : en anglais, le timbre devient soudain tout gris ; et avec orchestre, l'orchestre concurrence impitoyablement cette voix très peu métallique. Je suis donc ravi qu'il ait réussi à se faire connaître dans le seul créneau où il pouvait réellement faire carrière. Les derniers disques montrent qu'il a épaissé et charpenté son timbre, ce qui doit grandement lui faciliter la vie mais lui a fait perdre, dans sa Meunière par exemple, pas mal de charme et de singularité. Ce disque le présente quelque part entre ces deux mondes, robuste mais sensible, pour un répertoire de décadents : Humperdinck, Mahler, Zemlinsky, Braunfels, Pfitzner, Korngold, Berg !

Encore plus incroyable, une nouvelle version très aboutie avec, là aussi, un orchestre de niveau exceptionnel et précisément spécialiste de Schoeck (Mario Venzago lui a fait jouer en enregistrer trois de ses opéras et des lieder orchestraux, notamment). Stephan Genz semble inaltérable, toujours aussi splendidement chanté et dit après une carrière déjà vaste.

La grande découverte, ce sont les mélodies orchestrales (sur Rodenbach, Louÿs, Baudelaire) de Rita Strohl, d'un romantisme généreux mais très personnellement orchestré – on dirait qu'elle a entendu pas mal de Sibelius, des effets de nappes très différents mais très marquants. Avec Lucile Richardot et l'ONDIF, c'est de la dynamite.


8. Mélodies & lieder

¶ Wonder Women – Capezzuto, L'Arpeggiata, Pluhar ¶ Doux silence  – Roset, Richardot, Les Musiciens de Saint-Julien, Lazarevitch ¶ Contes mystiques – de Hys, Beynet ¶ Mélodies sur des poèmes de Ronsard – Mauillon, Le Bozec ¶ Cycles de Louis Beydts – C. Dubois, Raës

Énorme coup de cœur pour le parti pris très bienvenu, chez Pluhar de faire chanter un spécialiste de la chanson italienne, Vincenzo Capezzuto (dont la voix semble à s'y méprendre féminine, j'ai vraiment dû opérer des vérifications tant je n'y croyais pas), pour interpréter en particulier la bouleversante Canzone di Cecilia, œuvre anonyme des Pouilles du XVIIIe siècle, exhumée par Leonard García Alarcón, qui l'a fait chanter à nombre de ses interprètes (à commencer par la magnétique Francesca Aspromonte – et ici plus officiel avec traduction). Chaque inflexion est particulièrement juste pour raconter cette histoire terrible. Par ailleurs album chatoyant à la manière de l'Arpeggiata, largement consacré aux compositions féminines du XVIIe siècle italien (Barbara Strozzi, Francesca Caccini, Isabella Leonarda, Antonia Bembo).

Les pistes chantées de Doux silence, des airs de cours français, sont très réussies, avec des choix d'alliages et de coloris très spécifiques aux Musiciens de Saint-Julien. Malgré son ton très homogène (uniquement des prières) de Contes mystiques, la variété des compositeurs et les qualités des musiciens proposent un album passionnant – un récital parmi les plus intelligents qu'on puisse trouver : parmi toute une époque de la musique française, une collection de prières ou de scènes édifiantes, servies par une collection de grands compositeurs. Le résultat est, forcément, un peu ressemblant, mais offre un camaïeu de sentiments mystiques qui ressemble à un acte de recherche, illustrant la sensibilité de chacune de ces figures tutélaires. (Et évidemment chanté au cordeau.)
De même, pour les mélodies sur les poèmes de Ronsard, la diversité des compositeurs et les qualités de conteurs des interprètes constituent l'essentiel de ce témoignage précieux.

À l'inverse, pour Louis Beydts, l'intérêt provient en premier lieu du corpus : bonheur d'entendre D'ombre et de soleil, déchiffré avec plaisir (et c'ce fut un étonnement, Beydts étant surtout connu comme compositeur d'opérettes, certes raffinées…) il y a plus de dix ans, renaître ainsi. Tout le disque se révèle à la hauteur : ce sont des mélodies très travaillées musicalement, sans mettre le texte au second plan ni se contenter de support à des poèmes ou de jolies mélodies… de véritables œuvres d'art total, finement calibrées, dans un langage qui doit à Fauré mais qui semble aussi regarder vers Schmitt. Et la bonne surprise est que Cyrille Dubois, que je trouve d'ordinaire très opératique dans le lied (tout est chanté à pleine voix, sans beaucoup de variété de textures et de coloris, comme son intégrale Fauré qui m'a très peu touché), parvient ici à une intimité et une tendresse tout à fait adéquate, tout en conservant son verbe clair et sa voix insolente. Grand disque de mélodie !


9. Chansons

¶ Sea Songs – Bryn Terfel ¶ Imants Kalniņš, Klusās dziesmas - Līga Priede, Andrejs Grimms

Deux ambiances très différentes.

Je n'ai jamais trop aimé les autres cross over de Terfel, ses chansons galloises noyées sous un sirop de flonflons néoromantiques qui standardisaient et affadissaient tout. Ici au contraire, arrangements très bien pensés, comparses chanteurs de haute qualité, et lui-même trouve un ton moins uniment opératique… le fameux Wellerman trouve ici une des versions les plus probantes que je connaisse !  Album de bout en bout réjouissant, que j'ai pas mal réécouté à sa sortie.

Imants Kalniņš est la grande figure patrimoniale vivante de la Lettonie, sur un versant différent de Vasks : toujours à cheval entre la chanson (comme ici) et le classique – j'ai le souvenir émerveillé d'un Psaume 150 pour six voix de femmes, chanté en letton, et d'une évidence mélodique miraculeuse. Très belles mélodies très naturelles qui s'écoutent avec grand plaisir, même sans le texte.


Musiques instrumentales

10. Symphonies

¶ Haydn, dernières symphonies vol.3 – Chambre Danoise, Ádám Fischer ¶ Beethoven, intégrale des symphonies – Kammerakademie Potsdam, Manacorda ¶ Ries, Symphonies 4 & 5 – Tapiola Sinfonietta, Nisonen ¶ Bruckner 9 – Symphonique de Bamberg, Hrůša ¶ Brahms, intégrales des Symphoniques – Chamber Orchestra of Europe, Nézet-Séguin ¶ Mahler 9 – Mahler Academy Orchestra, Philipp von Steinaecker ¶ Sibelius 4 – Göteborg, Rouvali ¶ Strohl, Symphonie de la Forêt – Orchestre National d'Île-de-France, Scaglione ¶ Khatchatourian, Symphonie 1 – Philharmonie Robert Schumann, Beermann ¶ Adam Pounds, Symphonie n°3 – Sinfonia Of London, John Wilson ¶ Carlos Simon, A Folklore Symphony – National Symphony (Washington), Noseda

Beaucoup de versions remarquables de symphonies déjà très documentées, je ne m'attarde pas : non seulement j'ai réévalué très à la hausse l'intelligence de l'intégrale Haydn d'Ádám Fischer (les timbres ne sont pas fabuleux, les instruments pas d'époque, mais tout est construit et phrasé avec une très grande intelligence), mais ses dernières productions avec la Chambre Danoise, qui ont le mordant des meilleures interprétations musicologiques, sont d'une finition tout à fait extraordinaire. Une nouvelle (remarquable) version des symphonies de Beethoven, avec la vivacité de Manacorda. Une Neuvième de Bruckner tendue et colorée par Bamberg & Hrůša (probablement l'association orchestre-chef actuellement la plus révérée par les mélomanes concertivores). Une lecture à la fois dégraissée et voluptueuse des Symphonies de Brahms par Nézet-Séguin (je redoutais une sorte de facilité cursive, mais pas du tout). Une Neuvième de Mahler sur instruments d'époque (des jeunes musiciens encadrés par des instrumentistes des meilleurs orchestres d'Europe), aux timbres particulièrement savoureux et captés avec un beau réalisme physique. Surtout, une Quatrième de Sibelius où Rouvali propose son concept révolutionnaire, jouant les infinies transitions comme si elles étaient les thèmes, associé avec un train instrumental saisissant, comme si le son sourdait de la terre même.

Je n’avais jamais aimé le tapage de Khatchatouriane (Khachaturian en graphie anglaise sur les disques), et ce davantage encore dans le redoutable Concerto pour violon que pour Gayaneh (dont l’exubérance est le propos). Ses symphonies – pas toutes écoutées, à la vérité – ne m’avaient pas non plus laissé un bon souvenir. Sont-ce la direction plus carrée de l’excellent Frank Beermann (son intégrale Schumann est une merveille d’équilibres intelligents), la culture plus germanique de la Philharmonie Robert Schumann (orchestre de l’Opéra de Chemnitz) ?  En tout cas je suis émerveillé ici par les couleurs et la qualité du récit assez dramatique de cette Première symphonie et de la Suite de danses qui suit (en particulier les deux numéros ouzbeks), véritable musique de scène !

Le plus intéressant réside bien sûr dans les œuvres qui n'était pas documentées ou peu mises en avant : ainsi l' « Elegie » de la Troisième Symphonie d'Adam Pounds servie par les couleurs de Wilson (au sein d'un album lui-même original), les déhanchements issus du gospel dans le symphonisme consonant de Carlos Simon (issu d'une communauté religieuse américaine où la musique profane était bannie).

Impressionné par les qualités d’orchestratrice de Rita Strohl dans son album symphonique. Pour la Symphonie, au sein d’une forme rhapsodique, qui évoque les épisodes de vie de la forêt (sous un prisme très romantique : âme en peine, marche funèbre…), on entend une véritable touche singulière, proche des Nocturnes (parfois de façon saisissante, comme ces appels de trompettes mystérieux très parents de « Fêtes ») et de la Mer de Debussy, mais aussi du roi Arthus de Chausson pour les sections plus sombres, et, par touches, Shéhérazade de Ravel, Boris Godounov de Moussorgski, (les doublures de piano pour des mélodies dégingandées, comme pour le début de la scène du Couronnement), le jeune Scriabine, la Sixième Symphonie de Tournemire, l’horrible Richard Wagner (les bois seuls comme dans l’interlude qui précède le dernier duo de Die Walküre). Et cependant, le style en est tout à fait cohérent, c’est vraiment une personnalité complète qui s’en dégage, avec ses parentés mais sans impression de patchwork. J’aime assez ses effets bondissants (lutins), la construction dramatique de l’épisode de chasse, avec les appels de cuivres qui s’approchent et s’éloignent, se perdent, reviennent, ambiance assez opéra. Harmoniquement aussi, il se passe de belles choses, par exemple du côté de l’usage des quintes augmentées, ou encore la façon dont la couleur de la chasse mute soudain (de Debussy à Wagner), de l’épure plutôt lumineuse jusqu’à une atmosphère plus sombre et menaçante, simplement en faisant bifurquer une résolution : elle nous transporte soudain d’un univers calmement descriptif à un autre, fantastique et terrible – comme un nuage, en voilant le soleil, révèle immédiatement d’autres émotions enfouies.

Le plus gros choc symphonique de cette année : les symphonies de Ferdinand Ries. J'avais déjà été frappé, en 2023, en découvrant ses opéras, d'une qualité exceptionnelle – du romantisme allemand très animé, sans les baisses de tension récurrentes chez Beethoven, Schubert ou Weber. Il en va de même pour ses symphonies, qui complètent très bien le corpus beethovenien, dans une belle interprétation qui n'est pas sur instruments anciens mais conserve des équilibres très décents et fait valoir une belle animation. Hâte de découvrir les autres !


11. Poèmes symphoniques

¶ « French Opera Overtures » – National d'Estonie, Neeme Järvi ¶ Brahms-Sheng, « Black Swan » – Kansas City Orchestra, Michael Stern ¶ Fauré, Dolly – National d'Irlande, Tingaud ¶ Stanford, Verdun – Ulster Orchestra, Shelley (réédition numérique) ¶ Schmitt, La Tragédie de Salomé – Radio de Francfort, Altinoglu ¶ Bliss pour Brass Band – Black Dyke Band, John Wilson ¶ Gilse Kverndokk, Le Tour du Monde en 80 jours – Symphonique de Trondheim, Peter Szilvay ¶ Crumb, Americascapes 2 – National Basque, Treviño

Parmi les œuvres symphoniques déjà connues, les ouvertures d'Auber et Planquette, et surtout une suite tirée de Lecocq (La Fille de Madame Angot), dans des interprétations très élancées du National d'Estonie – qui sans adopter un équilibre « français », comprennent très bien l'enjeu de cette musique. Ou encore cette version d'un équilibre suprême de la suite Dolly de Fauré, par Tingaud et le National d'Irlande, qui ont déjà livré des cycles Franck et Fauré d'une qualité inattaquable. Plus original mais toujours au sein du grand répertoire, les orchestrations de pièces de Brahms : Chorals pour orgue par le grand symphoniste Virgil Thomson (la Symphonie n°2 vaut le détour !), une version très équilibrée et limpide du Premier Quatuor piano-cordes (dans la célèbre orchestration de Schönberg), et surtout cet inattendu Black Swann orchestré par Bright Sheng, d'après les pièces tardives pour piano de l'opus 118 !

Je n'ai en réalité pas été passionné également par tout le disque Stanford (qui documente cependant des œuvres moins lisses que la majorité de son corpus), mais particulièrement frappé par Verdun, une orchestration de sa Sonate pour orgue n°2. La façon dont la Marseillaise est sans cesse retravaillée et sourd çà et là, sans fanfariser, m'a beaucoup séduit – un sens épique plein de dignité, qui ne cède rien au clinquant.

Deux versions intégrales de La Tragédie de Salomé de Florent Schmitt ont paru en quelques mois, très belles, mais celle de la Radio de Francfort avec Altinoglu, où les pupitres de cordes sont renforcés, fait valoir une évidence, une tension, un lyrisme assez merveilleux. Grande version d'un des chefs-d'œuvre ultimes du symphonisme français (et ce n'en est que la troisième intégrale).

Et puis les pièces les plus improbables : Americascapes 2 de George Crumb, beaux paysages évocateurs dans une langue contemporaine ; une réjouissante Suite de Gilse Kverndokk (compositeur norvégien né en 1967), dans un style plaisant, bondissant et pittoresque caractéristique du goût du premier XXe siècle) consacrée à Phileas Fogg !

Pour finir, le bon, les suites de musiques d'accompagnement ou de cérémonie d'Arthur Bliss arrangées pour section de cuivres… je les ai abondamment écoutées, et je les trouve sensiblement plus jubilatoires ainsi que les Suites bien connues d'Adam Zero ou Checkmate dans leurs versions originales !


12. Concertos

¶ « Venice » – Kobekina, Kammerorchester Basel ¶ Vivaldi, « Norwegian Seasons » – Ragnhild Hemsing, Barokkanerne ¶ Mozart, Concertos piano n°20 & 23 – Pashchenko, Il Gardellino ¶ Antoine & Max Bohrer, Grande symphonie (concertante) militaire, deux Concertos (violon, violoncelle) – Eichhorn, Hülshoff, Philharmonique de Jena (Iéna), Nicolás Pasquet ¶ Gershwin, Concerto en fa – Trifonov, Philadelphie, Nézet-Séguin ¶ Thomas de Hartmann, Concerto pour violon – Bell, Lviv, Stasevska ¶ Nather, Matthus, Kochan – Concertos pour flûte d'Allemagne de l'Est – Frankfurt (Oder), David Robert Coleman ¶ Akhunov, Concerto pour violoncelle « Actus Tragicus » – Andrianov, Orchestre Svetlanov, Zangiev

Bien qu'on puisse (à juste titre) considérer les concertos comme la lie de la production musicale mondiale, je vais en toucher un mot, pour quelques belles productions. Parmi les tubes : une version trépidante du Concerto de Gershwin avec Trifonov et Philadelphie, la plus marquante que j'aie entendue à ce jour – au sein d'un album de raretés, mais beaucoup moins intéressant dans l'ensemble. Une version mordante et méchante des concertos-phares de Mozart, sur piano ancien, qui renouvelle un peu l'écoute et fait valoir les véritables équilibres pour lesquels cette musique a été pensée – même si la prise de son met artificiellement en avant le pianoforte. Une version hallucinée des Quatre Saisons de Vivaldi par les Barokkanerne, jouée comme de la musique populaire de plein air semi-improvisée, avec quantité de notes de goût ajoutées, et volontiers mimétique de la nature, beaucoup d'attaques par en-dessous, de raucités… à la fois d'un niveau instrumental fulgurant et comme joué au débotté à un coin de rue pendant un marché aux asperges. Très différente de toutes les autres (ce qui fait du bien, vu la discographie pléthorique), et contre toute attente très réussie.

La violoncelliste Kobekina a toujours des programmes originaux et des arrangements intéressants, cette fois-ci elle arrange des extraits d'opéras de Monteverdi et Sartorio, au milieu de concertos de Vivaldi et d'autres pièces plus inattendues (Britten, Kurtág, Eno…).

Dans le lot, quelques concertos beaucoup plus rares.

Le Concerto pour violoncelle « Actus Tragicus » d’Akhunov a déjà bénéficié d’un enregistrement il y a quelques semaines : généreux et riche, ça s’écoute très bien – que ce soit dans une perspective romantique-lyrique ou soviétique-inventive.

Le Concerto pour violon de Thomas de Hartmann m'a révélé une facette jusque là inédite du legs de ce compositeur ukrainien, beaucoup plus sophistiqué et décadent que les pièces postromantiques assez traditionnelles qui avaient paru au disque.

Première parution discographique des frères Bohrer, et elle est particulièrement marquante !  Fils d'un trompettiste (& contrebassiste !) de la Cour de Mannheim, nés à Munich dans les années 1780 à deux années d'intervalle, ils sont violoniste et violoncelliste. Leur langage évoque l'opéra comique du temps, avec une grammaire qui reste marquée par le classicisme, mais aussi une versatilité émotive un peu mélancolique, caractéristique du premier romantisme – on pense à Rossini, Hérold et surtout, me concernant, à Pierre Rode !  Ce n'est pas absurde, Rodolphe Kreutzer fut le professeur de violon d'Antoine à Paris. La symphonie (« militaire » surtout par sa caisse claire liminaire et son ton décidé) est co-écrite par les frères (bien que l'interaction des instruments reste très largement de jouer en homorythmie à la tierce ou à la sixte !), tandis que chacun a écrit le concerto pour son instrument fourni en couplage (très beaux, mais moins prégnants à mon sens). Sur instruments modernes, mais le Philharmonique d'Iéna a déjà enregistré avec les mêmes Eichhorn et Pasquet les concertos de Pierre Rode avec beaucoup de présence, le résultat est très probant !  Quant à Eichhorn, toujours aussi exceptionnellement sûr, généreux et éloquent, je le trouve vraiment extraordinaire.

Mais le clou de cette livraison concertante 2024, ce sont les concertos pour flûte d'Allemagne de l'Est de Gisbert Nather (en particulier), Günter Kochan, Siegfried Matthus… chacun dans un style propre, pas de facilité douceureuse ni de complexités inaccessibles… de belles œuvres personnelles et qui explorent la symbiose plutôt que l'affrontement entre soliste et orchestre. Album très marquant pour moi.


13. Musique de chambre

¶ Coleridge-Taylor, Quintette clarinette & quintette piano – Nash Ensemble (réédition numérique) ¶ Taneïev, Quintette piano-cordes – Spectrum Concerts Berlin ¶ Donizetti, Quatuor à cordes 15,17,18 – Quatuor Delfico ¶ Debussy, Poulenc… « Impressions parisiennes – Quatuor Van Kuijk ¶ « Chopin Project » (via Sabina Meck, Piot Moss, Leszek Kołodziejski) – Polish Cello Quartet ¶ Jeanne Leleu,  Quatuor piano-cordes – A. Pascal, Hennino, Luzzati, Oneto Bensaid ¶ Wolf-Ferrari, Trios à cordes – Trio David ¶ Brahms, intégrale des Trios – Trio Sōra ¶ Chaminade, Trio n°2 – Trio Aralia ¶ Strohl, Trios (et autres œuvres de chambre) – les Moreau, Williencourt ¶ Melcer-Szczawiński, Trio – Apeiron Trio

Du fait des moindres coûts impliqués (et du temps de préparation maximisé), les parutions de musique de chambre contiennent immanquablement mainte merveille.

Du côté des Quintettes, ceux de Coleridge-Taylor, au sein de la série que je lui ai consacrée – j'ai été assez émerveillé de la qualité de ce qu'il a produit dans tous les genres, et la délicatesse de pensée de ces quintettes n'y fait pas exception. (Il en existe beaucoup d'autres très belles versions.)
La version du Quintette piano-cordes de Taneïev n'est pas aussi suprême que les Trios parus par le même Spectrum Concerts Berlin, mais ce demeure une splendide interprétation d'une œuvre majeure, alliant exigence du développement et abandon émotionnel.

Pour les Quatuors, si les versions de ceux de Donizetti (très réussis, d'une densité musicale sans comparaison avec ses opéras) sont nombreuses, elles ne sont pas toujours de très haut niveau, le répertoire semble boudé par les meilleurs ensembles, aussi cette très belle interprétation des Delfico est particulièrement bienvenue, incluant deux de ses meilleurs opus (le 17 et le 18) !  J'ai été surpris d'être autant séduit par les arrangements (Petite Suite de Debussy, mélodies de Poulenc sans chanteurs…) joués par le Quatuor Van Kuijk, d'une fraîcheur et d'une vérité telle qu'on les croirait pensés d'emblée pour l'effectif à cordes

De même pour les arrangements du Chopin Project, etite merveille inattendue : des arrangements de Chopin pour quatuor de violoncelles. Ce serait, a priori, une très mauvaise idée – ajouter les pleurnicheries du violoncelle, dans une zone très concentrée du spectre, aux interprétations déjà dégoulinantes de Chopin… C'est tout l'inverse qui se produit.

Le Quatuor piano-cordes de cette sélection est dû à Jeanne Leleu, compositrice encore moins documentée, s'il est possible, que les précédentes publications du label La Boîte à Pépites (Sohy, Strohl). Une véritable immédiateté des motifs dans un langage qui reste dans un esprit français marqué par Debussy, élégant, épuré, recherché, mais jamais élusif. Beaucoup de séduction à tous les étages ici, et des interprètes particulièrement chaleureux. (Les mélodies sont intéressantes mais la diction opaque et le timbre peu varié de Marie-Laure Garnier ne permettent pas d'en prendre toute la mesure ; il est à espérer que ces œuvres puissent vivre désormais, dans des interprétations variées répondant à tous les goûts !) 

Il faut vraiment attendre la fin du disque consacré à la musique de chambre pour cordes (frottées) de Wolf-Ferrari pour tomber sur quelque chose d’intéressant, mais les trios à cordes à la fin de l’album en valent la peine : larghetto du trio en si mineur, presto fugué du trio en ut mineur…

Et pour finir une belle brassée de trios piano-cordes. Une très belle interprétation, épurée et incarnée, de tous les trios de Brahms (dont celui avec cor) par le Trio Sōra. Et de réelles raretés.

Le Deuxième Trio de Cécile Chaminade, d'une sensibilité dramatique très inattendue. (Avec la charismatique Iris Scialom au violon.)

Melcer-Szczawiński (1869-1928) est quelquefois (et notamment pour ce disque) nommé plus simplement Melcer (à prononcer « Mèltsèr »). Pourtant, il dispose d'atouts proprement musicaux exceptionnels. Formé aux mathématiques et à la musique à Varsovie puis à Vienne, il devient concertiste, comme pianiste accompagnateur et soliste, tout en remportant pour ses compositions le premier prix lors de la deuxième édition du Concours Anton Rubinstein (1895). Je suis avant tout frappé par la générosité de ses inventions mélodiques. Ce Trio, que je n'entendais pas pour la première fois, développe quelque chose dans le goût la phrase slave infinie, comme une chanson d'opéra inspirée du folklore, mais dont la mélodie s'étendrait sur un mouvement entier. L'évidence, l'élan, mais aussi la cohérence thématique sont immédiatement persuasifs, et le rendent accessible à tous les amateurs de romantisme tardif, même sans connaissance des normes en matière de structure – sans lesquelles il est plus difficile d'apprécier d'autres figures comme Brahms, mettons. J'ai vraiment pensé très fortement au Premier Trio et au Second Quatuor d'Anton Arenski. Le reste du disque n'est pas beaucoup moins intéressant, incluant une Rhapsodie en trio de Ludomir Różycki (autre figure polonaise capitale, davantage tournée vers la modernité, quelque part entre Melcer et Szymanowski), une très lyrique Romance en duo (violon-violoncelle) d'Antoni Stolpe, et 6 Bagatelles de Mikołaj Górecki (le fils de Henryk) pleines de simplicité. Un petit tour d'horizon d'œuvres polonaises remarquables, qui élargissent le répertoire du trio, dans une exécution à la fois maîtrisée et intense.(extrait)

Enfin, le clou du spectacle, la musique de chambre de Rita Strohl. J'ai classé ici le disque sous le patronage des Trios, mais le Quintette piano et le Quatuor piano sont aussi des merveilles !  Le feu qui se dégage de chaque mouvement est assez spectaculaire, avec une qualité mélodique remarquable, des thèmes longs, très lyriques et passionnés. Les mouvements lents, en particulier, sont d’une intensité rare (je pense quelquefois à ceux de Taneïev, pas tant dans le style que dans l’attitude exaltée !). Le Quatuor piano-cordes est sans doute le sommet de tout cela, avec un Thème et variations final dont l’incroyable surenchère (à tempo modéré) rappelle le second mouvement du Trio de Tchaïkovski, ou encore son Andante dont le thème est très apparenté à l’apothéose retrouvée des Contes d’Hoffmann (« Des cendres de ton cœur », réapparu à la fin des années 1980), mais en plus varié dans les résolutions ; irrésistible. Ce thème se révèlre assez parent, d’ailleurs, de celui du premier mouvement du Quintette. Servi par une équipe de chambristes incroyables, parmi lesquels Héloïse Luzzati, Célia Oneto-Bensaid, Alexandre Pascal, Edgar Moreau et bien d’autres, particulièrement engagés (et d’un niveau individuel, d’une singularité sonore plutôt extraordinaires). Clairement le type d’anthologie dont on sent (dont on sait !) qu’elle a été mûrie – les œuvres ont été données en concert, plusieurs fois –, et non enregistrées en un après-midi pour compléter une intégrale économique comme cela arrive quelquefois (et c’est déjà très bien en soi).


14. Sonates ou duos

¶ Schmelzer, Döbel, Biber : « Labyrinth Garden » – Josef Žák, Ensemble Castelkorn ¶ Bruckner (arr. Hermann Behn), Symphonie n°7 (pour deux pianos) – Julius Zeman, Shun Oi

Labyrinth Garden a tourné en boucle pendant des semaines chez moi : répertoire mal connu (danses de Döbel de Gdańsk, sonates et danses de Schmelzer, vice-Maître de chapelle de la Cour de Vienne, une chaconne irrésistible de Biber…), très inventif formellement, dense musicalement, et toujours prompt à l’élan mélodique et à l’esquisse du pas de danse, davantage suggéré que souligné. Vraiment ce que le baroque a fait de meilleur – pour moi le plus beau disque de violon baroque de tous les temps, place enviable à partager Il Sud de l’Ensemble Exit (sur un autre grand pôle violonistique européen : Falconieri, Montalbano, Pandolfi, Trabaci, Leoni…). Les danses sont vraiment transfigurées en quelque chose de très musical et organique, sans aucune rigidité formelle, sans l’impression d’un patron prévisible ; et les sonates « représentatives » qui imitent les bruits de la nature font valoir leur aînesse sur Les quatre Saisons, dont elles annoncent hautement le principe – l’évocation se produit par le truchement d’une virtuosité qui cherche d’abord la musicalité, tel ce Coucou de Schmelzer, dont le chant se devine caché au milieu de traits très habillés et lyriques du violon. L’ensemble porte le nom de l’évêque d’Olomouc, qui fournit aussi le programme de ce concert via ses archives de Kroměříž : des copies, parfois uniques, de la musique de la Cour impériale. Quatre musiciens, parmi lesquels je remarque tout particulièrement l’inventivité très juste de Felipe Guerra (clavecin & positif) et bien Josef Žák au violon, fulgurant sur tous les registres : projection sonore exceptionnelle pour du violon baroque, timbre toujours très charnu, phrasés extrêmement variés, expressifs et dansants. Il est pour beaucoup dans la qualité superlative du disque (et du concert vu peu après).

¶ Bruckner (arr. Hermann Behn) – Symphonie n°7, version pour deux pianos – Julius Zeman, Shun Oi (Ars Produktion) Absolument enchanté de cette proposition, où les pianos scintillent. Tandis que l'Adagio fonctionne très bien au piano seul (c'est même une œuvre officielle du piano de Bruckner), les mouvements vifs, et en particulier le premier, permettent d'atteindre une qualité vibratoire toute particulière qui rend bien justice à l'œuvre – d'autant plus aidés par les très beaux timbres de ces deux solistes.


15. Solos

Piano solo

¶ Mendelssohn, intégrale du piano – Howard Shelley ¶ Brahms, Sonate n°1 – Alexandre Kantorow ¶ Liapounov (Lyapunov) – Luca Faldelli ¶ Reger, Variations Bach Op.81 – Eden Walker ¶ Schmidt (arr. Kolly), Chaconne en ut#m – Karl-Andreas Kolly ¶ Alkan, Erkin, Cowell, Ichiyanagi… « Hydropath » – Işıl Bengi ¶ Cage², In the Name of the Holocaust – Bertrand Chamayou

Dans le choix immense du piano, quelques albums se dégagent assez nettement dans mes écoutes. Deux grandes versions de corpus très connus : l'intégrale Mendelssohn de Howard Shelley, remarquablement équilibrée et élégante, mettant en valeur y compris les pièces moins courues. Même si le piano n'est pas le médium où Mendelssohn a le plus fort exprimé sa puissance créatrice, cette somme est l'occasion d'en découvrir d'innombrables facettes (129 pistes, 5h30 de musique !) dans les meilleurs conditions possibles grâce à l'élégance et l'aisance de Howard Shelley, tête de pont du label Hyperion, admiré à juste titre pour la vastitude de son répertoire et la justesse de ses interprétations. J'ai pu entendre probablement pour la première fois quelques pièces remarquables qui étaient passées sous mon radar (Reiterlied, certains Préludes…), réévaluer jusqu'à certaines Romances sans paroles, et dans des interprétations qui ne réclament pas d'aller ensuite voir ailleurs !  Proposition salutaire.
Et contre toute attente, magnétisé par la Première Sonate de Brahms par Alexandre Kantorow, suprêmement capté par BIS – comme tout chante et respire, un Brahms qui a l'évidence de Schubert, sans rien perdre de sa majesté, simultanément ample et intime. Je l'ai beaucoup réécoutée, j'en suis le premier surpris. Le reste du disque, autour des transcriptions de lieder de Schubert par Liszt (que je ne trouve pas très bonnes, comme souvent chez Liszt on perd beaucoup de la saveur de l'original pour en faire une pièce de concert beaucoup plus impersonnelle), est remarquablement joué mais m'intéresse beaucoup moins.

De belles Variations Bach de Max Reger, qui prévilégient l'atmosphère sur la pure virtuosité, tout y est très phrasé et pudique. Un rare album de Franz Schmidt pour piano solo, avec en particulier deux pièces orchestrales arrangées par le pianiste : profiter avec de la Chaconne en ut dièse mineur avec ce luxe de détail, c'est un rare bonheur, se plonger dans les méandres de cette musique sans être tributaire des équilibres d'orchestration, d'interprétation, de prise de son !

Alkan, Massenet, Brahms, Moussorgski, Beach, J. Scriabine, Cowell, Erkin, Augusta Read Thomas, Ichiyanagi…  Album particulièrement original et intelligent d'Işıl Bengi, fondé sur l'exploration de figuralismes aquatiques de nature très différentes, autour de compositeurs variés. En termes d'interprétation (quel timbre magnifique !), suprêmement joué et phrasé comme à chaque fois.

Je n'attendais que de la curiosité de Cage, en pensant à ses Préludes pour piano préparé (dont l'écriture, hors procédés timbraux, est très conservatrice finalement), mais les effets de cloche déchirée pour commémorer le génocide m'ont beaucoup impressionné, pièce en deux volets qui appelle au recueillement plus qu'à la tristesse, quelque part entre le cri et la prière. Le reste de l'album est beau aussi, et Chamayou révèle, comme dans ses Messiaen, une ardeur et une intensité qui n'affleurait pas lorsqu'il jouait le grand répertoire.


Théorbe solo

Visée, suites pour théorbe – Jakob Lindberg Visée, Hotman, du Buisson, Bousset, Lambert – Thibaut Roussel

Depuis que je l'ai entendu dans une cave (littéralement), il y a une dizaine d'années, je me dis que Thibaut Roussel est un très grand du théorbe… dans un instrument où il est difficile de soutenir le son, peu parviennent à phraser avec sa précision et son éloquence. Très bel album, qui mêle deux suites de Robert de Visée (dont la célébrissime Suite en la, le grand standard de l'instrument) à une Chaconne de Nicolas Hotman (peut-être le plus intéressant des compositeurs de danse du XVIIe) et à des airs de cour de la même époque, très bien chantés (Perrine Devillers). Le disque, bien bâti, remarquablement joué, pâtit seulement de la proximité de sa parution avec un banger absolu.

Un des disques que j'ai le plus écoutés cette année : les Suites de Robert de Visée par Jakob Lindberg, qui jusque là avait plutôt enregistré du répertoire plus tardif et plus léger (du type Gaspar Sanz, début du XVIIIe pour guitare baroque), où il ne m'avait pas paru spécialement singulier. Ici, l'évidence, l'éloquence, le léger déhanché, l'impression d'ampleur aussi (merci les ingénieurs de BIS !), rendent chaque pièce absolument irrésistible ; d'ordinaire, dans ce répertoire, le rythme se perd un peu dans les contingences des doigtés et la faible durée du son, avec l'impression un peu vaporeuse d'une danse qui ne danse plus vraiment… ici c'est tout l'inverse, tout pulse, avec beaucoup de souplesse, et un chant d'une très belle fermeté. Le plus beau disque de théorbe (archiluths compris) de tous les temps, sans hésiter. Si vous ne devez n'en écouter qu'un dans votre vie : celui-ci.

Guitare solo

Porqueddu, « The Impressionistic Guitar » – D'Alo, Pucci

Pour finir, un ravissement inattendu : Cristiano Porqueddu est un interprète guitariste très bien représenté au disque… mais aussi un compositeur. Et cet album, à travers trois Sonates, des Études, une série de Métamorphoses, nous fait traverser un langage riche où miroitent beaucoup de belles harmonies – rien de dissonant comme le laisse pressentir le titre de l'album, mais beaucoup d'irisations, de recherches de coloris, et qui ne s'y limite pas, avec un discours bien conduit. Vraiment magnifique – transcrites pour piano, ces pièces auraient sans doute à espérer une belle diffusion auprès d'un plus vaste public.

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Les plus écoutés

Mon opinion est une bonne chose, l'épreuve des faits en est une autre… lesquels de ces disques sont revenus le plus souvent dans mes écoutes ?

En réalité, les deux plus écoutés sont des cas particulier : le disque Haendel de Christopher Purves est une réédition numérique d'une parution Hyperion de 2012, tandis que, sur, Wonder Women, j'ai énormément écouté la piste isolée de la « Canzone di Cecilia ».

Si je les écarte, ce sont donc deux disques de musique instrumentale baroque – étonnamment, puisque ce n'est pas du tout le genre que je fréquente le plus assidûment, étant plutôt tourné vers la musique vocale baroque, ou alors la musique de chambre à partir de la fin du XVIIIe siècle. D'une part Labyrinth Garden de Castelkorn, d'autre part, vous l'aurez compris, le disque Visée de Jakob Lindberg.

Très écoutés aussi, mais en de moindres proportions, les trios de Strohl, les quintettes de Coleridge-Taylor, Bliss pour brass band et la Sonate de Brahms par Kantorow – alors même qu'il s'agissait d'une parution assez tardive dans l'année.


Les références

Je vous laisse ci-après les références plus complètes de ma sélection.

Nom de l'album	Nom(s) de l'artiste
Polish Piano Trios	Melcer-Szczawiński, Różycki, Stolpe, Górecki – par l'Apeiron Trio – chez DUX
Beethoven: Missa Solemnis, Op. 123	Ludwig van Beethoven, Jordi Savall, Lina Johnson, Olivia Vermeulen, Martin Platz, Manuel Walser, Le Concert Des Nations
Franck: Les Béatitudes	César Franck, Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Gergely Madaras, Hungarian National Choir, Csaba Somos, Anne-Catherine Gillet, Héloïse Mas, John Irvin, Artavazd Sargsyan, Patrick Bolleire, David Bizic
Charpentier & Desmarest: Te Deum	Henri Desmarets, Ensemble les Surprises, Louis-Noël Bestion de Camboulas, Jehanne Amzal, Jean-Christophe Lanièce
Stanford: A Song of Agincourt & Other Works	Charles Villiers Stanford, Howard Shelley, Ulster Orchestra
Sibelius: Symphony No. 4 - The Wood Nymph - Valse Triste	Jean Sibelius, Gothenburg Symphony Orchestra, Santtu-Matias Rouvali
Chopin Project	Frédéric Chopin, Polish Cello Quartet
Jeanne Leleu, une consécration éclatante, Vol. 1: Musique de chambre et mélodies	Jeanne Leleu, Alexandre Pascal, Léa Hennino, Heloïse Luzzati, Célia Oneto Bensaid
Briggs: Hail, gladdening Light & Other Works	David Briggs, The Choir Of Trinity College\, Cambridge, Stephen Layton, Harrison Cole
Schmidt: The Piano Album	Franz Schmidt, Karl-Andreas Kolly
Mademoiselle Duval: Les Génies ou les Caractères de l'Amour	Mademoiselle Duval, Guilhem Worms, Camille Delaforge, Ensemble Il Caravaggio, Chœur de l'Opéra Royal
Hjalmar Borgstrøm: Der Fischer	Hjalmar Borgstrøm, Ketil Hugaas, Ingebjorg Kosmo, Terje Boye Hansen, Steffen Kammler, The Norwegian Opera Orchestra, Norwegian National Opera Orchestra
Coleridge-Taylor: Piano Quintet & Clarinet Quintet	Samuel Coleridge-Taylor, Nash Ensemble
Ravel, Berkeley, Pounds: Orchestral Works	Adam Pounds, Sinfonia Of London, John Wilson
Mendelssohn: Chöre für Männerstimmen	Felix Mendelssohn, SWR Vokalensemble Stuttgart, Frieder Bernius
Handel: Finest Arias for Base (Bass) Voice, Vol. 1	George Frideric Handel, Jonathan Cohen, Christopher Purves, Arcangelo
Venice	Antonio Sartorio, Anastasia Kobekina, Kammerorchester Basel
Mendelssohn, Felix: Athalie	Felix Mendelssohn, Dirk Schortemeier, Anna Korondi, Sabina Martin, Ann Hallenberg, Barbara Ochs, Chorus Musicus Köln, Neue Orchester, Christoph Spering
Donizetti: String Quartets	Gaetano Donizetti, Quartetto Delfico, Mauro Massa, Andrea Vassalle, Gerardo Vitale, Federico Toffano
Antoine Bohrer & Max Bohrer: Orchestral Works	Antoine Bohrer, Max Bohrer, Friedemann Eichhorn, Alexander Hülshoff, Jena Philharmonic Orchestra, Nicolás Pasquet
Felix Mendelssohn: Complete Works for Solo Piano	Felix Mendelssohn, Howard Shelley
Contes Mystiques	Guy Ropartz, Paul Beynet, Enguerrand de Hys
In the Shadows	Daniel Auber, Michael Spyres, Christophe Rousset, Les Talens Lyriques
Lully: Te Deum	Jean-Baptiste Lully, Stephane Fuget, Les Épopées, Les Pages & Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Elisabeth Jacquet de la Guerre: Céphale et Procris	Élisabeth Jacquet de La Guerre, Lisandro Abadie, Deborah Cachet, Reinoud Van Mechelen, A Nocte Temporis
Louis Beydts: Mélodies & Songs	Louis Beydts, Cyrille Dubois, Tristan Raës
Bruckner: Symphony No. 7 in E Major, WAB 107 (Arr. for 2 Pianos by Hermann Behn)	Anton Bruckner, Julius Zeman, Shun Oi
Maurice Yvain: Yes!	Maurice Yvain, Les Frivolités Parisiennes, Sandrine Buendia, Léovanie Raud, Amélie Tatti, Irina De Baghy, Norma Nahoun, Laure Ilef, Marion Dhombres, Servane Brochard, Tiphaine Chevallier, Guillaume Durand, César Matthieu, Sinan Bertrand, Aurélien Gasse, Philippe Brocard, Olivier Podesta
Sea Songs	Bryn Terfel, Archie Churchill-Moss, Ben Tunnicliffe, Patrick Rimes, Evan Carson, Sion Owen, Phylip Nichols, Iwan Griffiths, Aled Powys Williams, Osian Rowlands
NACHHALL - Othmar Schoeck Orchesterlieder	Othmar Schoeck, Graziella Contratto, Berner Symphonieorchester, Stephan Genz
Porqueddu: The Impressionistic Guitar	Cristiano Porqueddu, Riccardo D'Alo
Doux silence	Honoré d'Ambruis, Les Musiciens De Saint-Julien, François Lazarevitch, Julie Roset
Brahms: Piano Trios, Opp. 8 & 87	Johannes Brahms, Trio Sora
Destouches: Télémaque & Calypso	Andre Cardinal Destouches, Les Ombres, Sylvain Sartre, Margaux Blanchard, Isabelle Druet, Emmanuelle De Negri
Beethoven: The Complete Symphonies	Ludwig van Beethoven, Antonello Manacorda, Kammerakademie Potsdam
Mondonville: Le Carnaval du Parnasse	Jean-Joseph Cassanéa De Mondonville, Mathias Vidal, Les Ambassadeurs ~ La Grande Écurie, Alexis Kossenko
Wonder Women	Traditional, Christina Pluhar, L'Arpeggiata, Vincenzo Capezzuto
Sergey Ljapunov: Piano Works	Sergey Mikhailovich Ljapunov, Luca Faldelli
Schmitt: La Tragédie de Salomé & Chant élégiaque	Florent Schmitt, Frankfurt Radio Symphony Orchestra, Alain Altinoglu
Bruckner: Symphony No. 9 in D Minor, WAB 109 (1894 Version, Ed. L. Nowak)	Anton Bruckner, Bamberg Symphony, Jakub Hrůša
Robert de Visée: Theorbo Solos	Robert de Visée, Jakob Lindberg
Lully: Armide	Jean-Baptiste Lully, Vincent Dumestre, Le Poème Harmonique
Entre deux mondes	Cécile Chaminade, Iris Scialom, Magali Mouterde, Théodore Lambert
Reger: Bach Variations, Op. 81, Träume am Kamin	Max Reger, Eden Walker
Cage²	John Cage, Bertrand Chamayou
Labyrinth Garden: Violin at the Court of Kroměříž	Johann Heinrich Schmelzer, Ensemble Castelkorn, Josef Žák
Ziani: La morte vinta sul calvario	Marc'Antonio Ziani, Pietro Antonio Bernardoni, Les Traversées Baroques, Etienne Meyer
Mahler: Symphony No. 9 on Period Instruments	Gustav Mahler, Mahler Academy Orchestra, Philipp von Steinaecker
Colin de Blamont: Les Fêtes grecques et romaines	François Colin de Blamont, Valentin Tournet, La Chapelle Harmonique
French Opera Overtures	Alexandre Lecocq, Estonian National Symphony Orchestra, Neeme Järvi
Brahms: Reimagined Orchestrations	Bright Sheng, Kansas City Symphony, Michael Stern
Akhunov: Cello Concerto "Actus tragicus"	Sergey Akhunov, Boris Andrianov, State Academic Symphony Orchestra of Russia "Evgeny Svetlanov", Timur Zangiev
Mozart: Piano Concertos 20 & 23	Wolfgang Amadeus Mozart, Olga Pashchenko, Il Gardellino
Urlicht: Songs of Death and Resurrection	Hans Pfitzner, Samuel Hasselhorn, Poznań Philharmonic Orchestra, Łukasz Borowicz
Lloyd: A Litany & A Symphonic Mass	George Lloyd, Bournemouth Symphony Orchestra, Brighton Festival Chorus
Brahms: Symphonies	Johannes Brahms, Chamber Orchestra of Europe, Yannick Nézet-Séguin
Bliss: Works for Brass Band	Arthur Bliss, Black Dyke Band, John Wilson
Brahms: Piano Trio Op. 101, Trio for Horn Op. 40, Wiegenlied & Op. 49 No. 1	Johannes Brahms, Trio Sora
Fauré: Requiem - Gounod: Messe de Clovis	Gabriel Fauré, Le Concert Spirituel, Herve Niquet
Samaras: Tigra, Epinikeia & Chitarrata	Spyridon Samaras, Maria Vlachopoulou, Lenia Safiropoulou, Angelo Simos, Sofia Amadeus Orchestra, Byron Fidetzis
Haydn: Late Symphonies, Vol. 3	Joseph Haydn, Danish Chamber Orchestra, Ádám Fischer
Thomas de Hartmann Rediscovered	Thomas de Hartmann, Joshua Bell, INSO-Lviv Symphony Orchestra, Dalia Stasevska
Taneyev: Violin Sonata in A Minor & Piano Quintet in G Minor, Op. 30	Sergei Taneyev, Spectrum Concerts Berlin
Wolf-Ferrari: String Trios, Quartets & Quintet	Ermanno Wolf-Ferrari, Trio David, Gloria Santarelli, Chiara Mazzocchi, Tommaso Castellano
Wolf-Ferrari: String Trios, Quartets & Quintet	Ermanno Wolf-Ferrari, Trio David, Gloria Santarelli, Chiara Mazzocchi, Tommaso Castellano
Ronsard et la musique. Cueillez, cueillez votre jeunesse !	Albert Groz, Marc Mauillon, Anne Le Bozec
Rita Strohl: Volume 2, Musique de chambre	Rita Strohl, Raphaëlle Moreau, Edgar Moreau, Tanguy de Williencourt
Roberto Alagna: 60	Richard Wagner, Roberto Alagna, Morphing Chamber Orchestra, Giorgio Croci
Nessun dorma	Saverio Mercadante, Pene Pati, Orchestre National Bordeaux Aquitaine, Emmanuel Villaume, Amitai Pati
Carlos Simon: Four Symphonic Works	Carlos Simon, Gianandrea Noseda, National Symphony Orchestra\, Kennedy Center
Messager: Coups de Roulis (Live)	André Messager, Christophe Gay, Chœur des Frivolités Parisiennes, Orchestre des Frivolités Parisiennes, Alexandra Cravero
Impressions parisiennes	Claude Debussy, Quatuor Van Kuijk
Ries: Symphonies Nos. 4 & 5	Ferdinand Ries, Janne Nisonen, Tapiola Sinfonietta
Gluck: Iphigénie en Aulide	Christoph Willibald Gluck, Le Concert de la Loge, Julien Chauvin, Cyrille Dubois, Tassis Christoyannis
My American Story: North	George Gershwin, Daniil Trifonov, Philadelphia Orchestra, Yannick Nézet-Séguin
Mozart: Requiem	Wolfgang Amadeus Mozart, Ensemble Pygmalion, Raphael Pichon
Rita Strohl: Volume 3, Musique orchestrale	Rita Strohl, Orchestre national d'Île-de-France, Case Scaglione, Lucile Richardot
Vivaldi - The Norwegian Seasons	Antonio Vivaldi, Ragnhild Hemsing, Barokkanerne
Aram Khachaturian: Symphony No. 1 · Dance Suite	Aram Khachaturian, Robert Schumann Philharmonie, Frank Beermann
Camille Erlanger: La sorcière (Live)	Camille Erlanger, Andreea Soare, Joé Bertili, Chœur de la Haute école de musique de Genève, Orchestre de la Haute école de musique de Genève, Guillaume Tourniaire
East German Flute Concertos	Gisbert Nather, Claudia Stein, Brandenburgisches Staatsorchester Frankfurt, David Robert Coleman
Americascapes 2: American Opus	George Crumb, Basque National Orchestra, Robert Trevino
Alexandre Kantorow plays Brahms and Schubert	Johannes Brahms, Alexandre Kantorow
Fauré: Orchestral Works	Gabriel Fauré, National Symphony Orchestra Of Ireland, Jean-Luc Tingaud
Imants Kalniņš. Klusās dziesmas	Līga Priede, Andrejs Grimms
Dixit Dominus - Händel, Lotti	George Frideric Handel, Les Argonautes, Jonas Descotte, Julie Roset, Camille Allérat, Anthea Pichanick, Maxence Billiemaz, Ilia Mazurov
Fra l'ombre e gl'orrori	George Frideric Handel, Nahuel di Pierro, Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler
Robert de Visée: Suites à la Mémoire d'un Poète	Jacques Du Buisson, Perrine Devillers, Mathilde Vialle, Myriam Rignol, Thibaut Roussel
Hydropath	Ulvi Cemal Erkin, Işıl Bengi
Zelenka: Missa Gratias agimus tibi	Jan Dismas Zelenka, Hannah Morrison, David Allsopp, Kammerchor Stuttgart, Barockorchester Stuttgart, Frieder Bernius
Bellini: I Puritani	Vincenzo Bellini, Dresdner Philharmonie, Riccardo Frizza

Autres écoutes

Je ne pourrai pas faire un bilan de tout ce que j'ai aimé cette année hors nouveautés, mais vous pouvez vous en faire une idée par les playlists suivantes : liste de toutes mes écoutes (discographiques) de 2024, soit 1500 albums – ne me demandez pas comment ça entre, je lis juste les chiffres et pourtant j'ai écouté nettement moins de musique que les années précédentes, du fait de mon temps dévolu à la pratique musicale, à la marche…. Surtout, la liste des 124 coups de cœur hors nouveautés – que ce soient des découvertes pour moi ou des retrouvailles avec des disques déjà aimés. Et bien sûr, je continue d'alimenter la liste (très incomplète) de mes disques indispensables (les « doudous ») au fil des moments où ils reviennent sur la platine.

Par ailleurs, énormément de playlists (dernièrement, concertos pour flûte et concertos pour cor) qui permettent d'explorer des genres par ordre chronologique. Du quatuor à cordes à la musique d'orgue en passant par l'opéra. Même si vous n'écoutes pas sur Spotify, il y a sans doute beaucoup d'idées d'écoutes à glaner, selon vos goûts – sachant qu'à peu près tous les disques sont désormais disponibles intégralement sur YouTube.

Beaucoup de projets de notules pour 2025, tous ne pourront pas être réalisés… à bientôt pour la suite, estimés lecteurs !

Cette notule s'appuie sur un concert singulier, mais explore de plus vastes rivages susceptibles d'intéresser les lecteurs non concertomanes : histoire des théâtres d'opéra à Paris, influence de la mort du duc de Berry sur l'histoire de la musique (styles compositionnels y compris), les loyautés partagées envers les visiteurs et les spectateurs, l'impact cataclysmique des changements de programme non annoncés, et surtout la Malédiction de Pierre Rode – connaissez-vous notre Seigneur Pierre Rode ? Avez-vous une minute pour en parler ?

La lecture de cette petite page devrait vous emmener en des lieux bien plus divers que la salle à manger de la Malmaison, un jour spécifique, ne pourrait le laisser supposer.



Concert sur sol n°5 : Malmaison.
Dimanche 15 septembre 2024.

Cliquez sur la vignette pour lire avec la jolie mise en page. Sinon, la version brute mal ajustée est disponible ci-dessous.

Suite de la notule.

Le CRR de Paris (souvent en partenariat avec le Pôle Supérieur Boulogne-Billancourt) est actuellement le lieu privilégié de la formation de haut niveau pour des artistes spécialisés dans la musique baroque, en particulier française.

En l'occurrence, les étudiants de Jean-Christophe Revel (professeur de basse continue), Jean Bregnac (professeur de traverso), Carole Bardot et Jérôme Correas (pour le chant) participent à un projet qui mêle plusieurs aspects importants de la pratique du chant baroque : une série de concerts dans des lieux aux acoustiques conformes aux salles où étaient à l'origine exécutées les œuvres. Airs de cour dans de petits espaces, motets dans la Sainte-Chapelle de Vincennes, ou ici cantates profanes dans des salons de musique d'hôtels particuliers (Hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye, Hôtel de Guines à Courbevoie) ! La démarche est importante pour prendre conscience du type d'approche vocale et théâtrale, du type d'émission sonore également, qui devait prévaloir dans de si petits espaces – et, pour renforcer mon dada, démontrer une fois de plus que l'usage de voix massivement couvertes dans ce répertoire est non seulement musicologiquement absurde mais très contre-productive d'un point de vue pratique. En effet l'essentiel dans ces petits espaces devient immédiatement la qualité du timbre, la clarté de la diction et des inflexions expressives. Le fondu et la puissance ne sont pas utiles ici.

Par ailleurs, l'exécution elle-même suit les préceptes de la recherche du juste style, notamment avec la formation permanente (et l'encadrement plus précisément sur ce projet) de Lisandro Nesis, professeur en déclamation, prononciation restituée et gestuelle baroque.

Si l'on sait peu de chose sur les modalités d'exécution de ces cantates, hors quelques détails glanés dans les partitions ou quelques allusions çà et là dans des témoignages de divers ordres, on peut tout de même établir une dichotomie entre composantes épique (le récit narratif) et dramatique (les paroles des personnages), exploitée en l'occurrence avec une mise en scène permettant l'application de la gestuelle baroque étudiée. Cela se fond particulièrement bien dans le dispositif de la cantate de Montéclair, qui prévoit un duo vocal, et suppose donc que certains chanteurs incarnaient bel et bien uniquement des personnages. Dans ce rare Pyrame & Thisbé (celui de Clérambault est bien plus fréquemment donné), on a ainsi confié le récit à une basse-taille et les deux amants à un dessus et une haute-contre (enfin, davantage une tessiture de taille à la vérité, je n'ai pas vérifié comment c'était noté). Le livret dit même tout de bon : « écoutons l'amant et l'amante ».
Ces concerts permettent ainsi non seulement aux étudiants de se confronter aux contraintes propres du genre, nourrissent une réflexion sur le style, mais participe aussi d'une expérimentation pour tester la viabilité d'hypothèse sur les modalités de représentation au début du XVIIIe siècle.

En l'occurrence, deux lieux choisis pour ce concert de cantates, dans des lieux privés : l'hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye, et l'hôtel de Guînes à Courbevoie. J'étais au second.
Quel étrange lieu ! Au cœur de la banlieue chic du XXe siècle, un hôtel particulier édifié sous Louis XV mais retravaillé dans le style Directoire / Consulat, avec de remarquables décors à la fois antiquisants, hiératiques et bucoliques sur la façade principale. Le salon de musique, à l'étage noble d'un escalier étroit, est encadré de grandes colonnes ioniques et ménage la part belle aux putti militaires et musiciens sur les corniches, sous une peinture de ciel bleu où seul une aigle émerge. Tout y respire l'élégance du temps, jusqu'au clavecin peint aux couleurs exactes de la décoration stuquée du salon (qui imite le marbre à la perfection).
Pourquoi ce lieu insolite, là où l'on n'attend que constructions récentes ? Pour la raison la plus simple du monde : il s'agissait d'une résidence de campagne, qui a été cernée par l'extension urbaine para-panaméenne. A partir de 1785 elle a été louée par le duc de Guînes, flûtiste émérite et commanditaire du Concerto pour flûte et harpe de Mozart (qu'il ne paya jamais), à l'intention de lui-même et de sa fille harpiste très douée, à qui Mozart donna des cours de composition (celui-ci confie son dépit de son absence d'imagination dans une lettre à son père). [Mozart ne s'est a priori jamais rendu dans ces murs, et le décor orné actuel date peu ou prou de 1800, après le rachat de la demeure par un bijoutier, mais l'anecdote vaut tout de même d'être racontée !]

Le projet, dirigé musicalement par Jean Brégnac, en collaboration avec David Brouzet (professeur à l'IESA) et Lisandro Nesis (pour la petite mise en espace et les essais d'intégrer la gestuelle baroque à l'exécution de ces cantates), permettait d'entendre de jeunes musiciens très aguerris, techniquement et plus encore stylistiquement.

Trois œuvres au programme : Orphée de Clérambault, la cantate la plus jouée et enregistrée du XVIIIe s. français – qui a la particularité de s'arrêter à la victoire du poète, sans explorer son retour raté vers le monde des vivants. Pyrame et Thisbé de Montéclair, beaucoup plus rare, qui a la particularité de sembler commencer par la moralité qui clôt Orphée ; un style plus lyrique, plus instrumental, plus italien, moins tourné vers la nudité de la déclamation – au sein d'un genre qui constitue déjà une manifestation de l'influence ultramontaine. Entre les deux, le Deuxième concert pour deux flûtes sans basse du même Montéclair, qui ménage de très beaux frottements de seconde ; dans un lieu si intiment, les deux flûtes remplissent totalement l'espace sonore, sans difficulté, le résultat en est acoustiquement (et émotionnellement) très probant ! Les flûtistes Anne Nautré et Victoria James Geiseler se révèlent par ailleurs d'une beauté de son et d'une intelligence de phrasé de très haute volée.

Dans les cantates, aux flûtes (en alternant) s'adjoignaient le violon (Armand Thomas), la viole de gambe très expressive de Manon Marmouset de la Taille et deux clavecinistes aux tempéraments très différents (Steve Bergeron & Andres Arzaguet) : en effet la marge de co-écriture est grande aux claviers, selon qu'on soit plutôt sobrement discret pour laisser s'épanouir les chanteurs, qu'on cherche des lignes en écho aux mélodies, qu'on soigne le contrepoint, ou simplement l'ampleur du tapis sonore d'arpèges (plus on active de notes au clavecin, plus le volume augmente).

Quant aux chanteurs, dont certains que je suis depuis un moment au CRR, la qualité de la préparation qui s'étend, au delà du projet, sur des années de pratique (et de concerts !) de ce répertoire, montre des effets très impressionnants : tous montrent une sensibilité au verbe et des qualités très précises dans la réalisation des gestes vocaux (et scéniques) expressifs. Si Julie Dollat (Thisbé) brille par la beauté de son instrument (un soprano éclatant), je suis tout particulièrement impressionné par Alexandre Jamar (Orphée) qui conjugue idéalement rondeur, clarté et intentions expressives. Gaël Lefèvre, déjà très apprécié pour sa netteté de trait et d'expression dans des tragédies en musique (Penthée de Philippe d'Orléans, récemment, où figurait aussi Sébastien Tonnel), propose des Pyrame et Pluton davantage centrés sur le juste poids du texte que sur la seule beauté vocale (voix franche et naturelle au demeurant, que j'aime beaucoup, idéale pour ces formats de proximité). Kyungna Ko (narratrice d'Orphée) confirme son abattage considérable, y compris dans un « rôle » de récitante : la voix est pourtant très fondue, assez mate et charpentée, mais l'engagement verbal fend spectaculairement cette armature technique peut-être plus typée XIXe que chez ses camarades, toujours impressionnante. Pour finir Sébastien Tonnel, narrateur pour Pyrame & Thisbé (basse-taille) manifeste aussi de belles intentions ; je serais assez tenté de l'entendre dans des tessitures plus hautes, vu la confidentialité des graves et la très belle clarté du médium, qui favorise par ailleurs ses élans expressifs.

Une aventure très singulière, qui rend avide de les réentendre dans le motet ou l'air de cour, pour la suite de ce cycle de musique in situ !

Nous arrivons au premier quart de l'année, l'occasion d'un petit point sur les 25 nouveautés les plus marquantes de la période. Pour mémoire, ma première sélection (impossible de tout relever !) figure là, puis vous trouverez un premier filtrage avec les disques que j'ai pu écouter (si jamais vous avez des questions sur tel ou tel, je peux en parler), et ci-dessus voici donc ma sélection 2024. Pas d'équilibre entre les sections, j'ai simplement mis de côté au fil des semaines les disques auxquels j'aurai vraiment besoin de revenir pour mon plaisir dans les prochaines années.

(Pour mémoire, les coups des cœur nouveautés du dernier trimestre 2023 restent disponibles.)

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A. Opéra & scénique

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B. Musique sacrée

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C. Musique chorale profane

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D. Musique symphonique

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E. Musique de chambre

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F. Mélodies

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G. Piano solo

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H. Arrangements 

¶ album « Venice » : arrangements de Monteverdi, Strozzi, Dowland, Sartorio, Bach, Vivaldi, Fauré, Britten, Rota, Kurtág, Silvestrov, Eno, Escaich, Kobekin, Shaw… – Anastasia Kobekina, Kammerorchester Basel (Sony)


¶ Bruckner (arr. Hermann Behn) – Symphonie n°7, version pour deux pianos – Julius Zeman, Shun Oi (Ars Produktion)

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Je n'ai pas, par ailleurs, de fétiche particulier de la nouveauté – écouter par thématique est plus stimulant ! – mais cette veille me permet de ne pas laisser passer des enregistrements que j'attendais depuis des temps immémoriaux (Fiskeren, je l'espère depuis 2004 !) ou, plus encore, des compositeurs dont je ne connais même pas le nom. Avec le système de recherche tel qu'il existe sur le web, autant on peut trouver presque tout ce que l'on cherche, autant il est impossible d'accéder à ce dont l'on n'a pas idée de l'existence !  Il n'existe pas de moteur de recherche répondant à « chouettes compositeurs du XVIIe siècle que je ne connais pas ». Il faudrait aller chercher dans des listes puis entrer les noms un à un dans les sites de flux, ce qui serait particulièrement fastidieux – et supposerait que les bases de données concordent, ce qui n'est pas toujours le cas (on exhume parfois des compositeurs sur lesquels il n'y a quasiment pas de documentation aisément accessible).

Je ferai sans doute à un moment le bilan sur mes découvertes discographiques personnelles de ces derniers mois, hors actualité. En attendant, je continue la recension sur les playlists de mon compte Spotify, que vous pouvez librement consulter (et sans doute écouter par fragments ?) avec ou sans abonnement. Vous y trouverez quantité de playlists thématiques attachées à des notules, à des podcasts ou à des genres musicaux, mais aussi la compilation de mes dernières écoutes et de mes derniers coups de cœur (hors nouveautés, donc), et même, lorsque je les remets sur la platine, quelques-uns de mes disques doudous.

Une œuvre qui faillit ne jamais être achevée… et ne jamais être redonnée.

Joseph-François Duché de Vancy et Henry Desmarest commencent à écrire une Iphigénie en Tauride en 1695, dans cette période particulière où LULLY est mort, où le roi ne s'intéresse plus guère à la musique depuis longtemps, et où le public boude la plupart des nouvelles tragédies en musique – tandis qu'il s'enthousiasme pour la nouveauté du ballet à entrées (chaque acte constitue une micro-intrigue avec une couleur locale forte, sur le modèle de L'Europe galante de La Motte & Campra). C'est pourtant le moment où les livrets sont les plus ambitieux, osant des fins réellement tragiques, et où la musique ose puiser à davantage d'italianité : contrepoint, harmonies, solos virtuoses s'accumulent. Les opéras de Desmarest restent assez nettement dans la filiation LULLYste, mais ceux de Charpentier, Jacquet de La Guerre, Marais, Campra, Destouches osent quantité de gestes nouveaux, avec une théâtralité souvent beaucoup plus hardie.

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1. Le livret

Ici, le sujet proposé par l'Académie Royale de Musique est inspiré par le projet d'un Oreste & Pylade commandé à François-Joseph de Lagrange-Chancel pour la Comédie-Française. Cependant la pièce n'est livrée qu'en 1697, et les librettistes ne pouvaient donc avoir une connaissance précise. Les choix dramaturgiques en sont aussi différents que possible : dans la tragédie de Lagrange-Chancel, Thoas s'est épris d'Iphigénie et délaisse la princesse scythe Thomiris à laquelle il a promis le mariage – l'intrigue se dénoue par la mort de Thoas dans la bataille qu'il livre aux Grecs venus dérober l'image de Diane.

Dans la tragédie en musique écrite par Duché de Vancy (l'auteur du livret de Céphale & Procris de Jacquet de La Guerre) et achevée par Danchet (l'auteur du livret de plusieurs grands Campra, comme Tancrède ou Idoménée), le centre de gravité est totalement différent. Certes, Thoas s'y trouve aussi au centre, mais cette fois-ci, il soupire pour Électre, qui a fait le déplacement avec Oreste et Pylade (auquel elle est fiancée) pour les protéger. La princesse argienne feint ainsi d'accepter la main du tyran barbare pour garantir la vie de son frère et de son amant – tout en projetant de se donner la mort ensuite. Évidemment, elle est d'abord maudite par Oreste pour s'être ainsi donnée, avant que de révéler son geste généreux. Les deux duos de non-reconnaissance, puis de reconnaissance entre Iphigénie et Oreste sont très touchants, mais Électre se trouve réellement au pivot de l'intrigue, comme le personnage le plus entreprenant et le plus courageux, celui qui peut réellement opérer des choix, tandis que Thoas se trouve balloté par ses affects (et l'opposition des dieux, avec une grande tempête qui interrompt la fête d'hyménée) et que les Grecs se trouvent tout simplement… prisonniers.

Ce motif est à ma connaissance une invention de Duché de Vancy, je ne l'ai vu nulle part (et en tout cas pas chez Lagrange-Chancel) ; passé la surprise première, je le trouve très astucieux, on réutilise un personnage connu (on précise même qu'elle est née après le ravissement d'Iphigénie) tout en conservant son tempérament volontaire, et en lui fournissant une intrigue amoureuse secondaire – comme on en ferait pour Alcide ou Achille. Il est assez inhabituel de rencontrer des héroïnes aussi entreprenantes (ou alors ce sont des sorcières comme Armide, Circé, Médée ou Alcine), et celle-ci cadre assez bien avec son profil mythologique. Je suis d'autant plus amusé qu'on peut retrouver Électre à nouveau loin d'Argos dans une autre situation – Danchet, dans Idoménée, la place comme la promise délaissée d'Idamante (le fil du roi de Crète), avec plusieurs scènes de dépit et de colère (dans le goût de l'Herminie de l'Andromaque de Racine).

Le livret se termine de façon joyeuse pour pouvoir ménager la chaconne finale, de façon pas très ambitieuse : après la scène de reconnaissance, les Grecs sont trahis au moment d'enlever la statue de Diane et la bataille menace de faire périr tout le monde… à ce moment, les librettistes font le choix du gros deus ex machina bien gras et pataud, avec l'apparition de Diane qui, exactement comme chez Guillard plus tard (pour Gluck), fait la leçon aux Scythes de ne même pas bien parler grec, et confie son image aux Grecs venus la voler.

Au demeurant, je trouve le livret très bien bâti, avec des actes bien identifiés et utiles, ce qui n'est vraiment pas systématique dans la tragédie en musique – où il est fréquent que des moitités d'action se sépare entre des actes, et où les divertissements paraissent souvent artificieux.

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2. La catastrophe dans le monde réel

Seulement, voilà, Desmarest se remarie avec une jeune femme de dix-neuf ans, certes consentante, mais sans l'aveu du père, médecin à la Cour. Condamné par contumace en 1700, il est pendu en effigie en place de grève pour « séduction et rapt ». Louis XIV, très mécontent de son inconséquence, ne fit lui fit jamais grâce, et Desmarest ne put revenir en France que sous la Régence, sans pouvoir cependant obtenir aucune charge à la Cour. Il est vrai que son style très LULLYste (en un peu plus coloré) devait paraître tout à fait hors de saison en 1720, époque à laquelle les galants ballets à entrée triomphaient, et où le style italianisant beaucoup plus complexe et extraverti était en vogue avec les cantates de Morin, la musique sacrée de Blamont, et même le début de la carrière de Francœur & F. Rebel !
[Il nous a cependant laissé quantité de belles choses – sacrées en particulier – issues de son séjour à la Cour de Lorraine.]

Et notre Iphigénie en Tauride n'était pas achevée. Francine, le directeur de l'Académie Royale de Musique (alors en grave difficulté financière, car il s'agissait d'une entreprise privée) charge Campra d'achever ce qui doit l'être, quantité de choses au sein de chaque actes, et le Prologue en entier. Succès limité à la création de 1704, mais grand succès à la reprise de 1711.

La partition publiée par Ballard en 1711 indique explicitement ce qui appartient à chaque compositeur. Globalement, Desmarest a composé les premiers actes (avec quelques trous, comme les visions d'Iphigénie à l'acte I) et n'a pas achevé la fin. Le Prologue, la fin de l'opéra, les deux duos entre frère et sœur sont de la main de Campra. Mais je suis frappé du respect par celui-ci du style général de l'œuvre : non seulement on n'entend pas nettement de ruptures, mais jusque dans les parties totalement laissées à sa fantaisie comme le Prologue, Campra adopte la manière de Desmarest – davantage de place à l'écriture en accords et à la couleur, moins de contrepoint et de virtuosité que chez Campra qui, quoique né à deux mois d'écart, est en général beauccoup plus marqué par l'influence ultramontaine : harmonies sophistiquées, solos instrumentaux, volutes vocales, travail sur le contempoint.

On a donc bel et bien l'impression d'entendre un opéra de Desmarest de bout en bout – vraiment, j'aurais juré que le Prologue appartenait à Desmarest avant que de lire les érudites précisions apportées par Benoît Dratwicki dans le programme de salle.

[Mais vu que personne ne peut le vérifier, je vais plutôt me vanter du contraire : faites-moi penser à corriger ce paragraphe et à écrire plutôt « malgré la tentative d'imitation très réussie de Desmarest, Campra n'a pu tromper un spécialiste génial et profond tel que moi, et j'ai immédiatement relevé les quelques enchaînements caractéristiques qu'il n'a pas eu la finesse de gommer ». Je compte sur vous pour me le rappeler avant la publication, il en va de ma réputation.]

Seconde catastrophe : le Concert Spirituel devait déjà remonter l'œuvre en 2007 au Festival de Montpellier, dans la foulée du succès éclatant de Callirhoé (recréée à Beaune en 2005 et donnée à Montpellier l'année suivante dans une version mise en scène). Mais, pour une raison qui n'a jamais été communiquée, le projet a été annulé et France Musique a diffusé le… Don Giovanni donné à la place. Certes, les couleurs et l'urgence, du Concertspi, la tension de Cyril Auvity en Ottavio constituaient un rare bonheur, mais pour ce qui est de la découverte du répertoire, le compte n'y était pas. J'ai attendu un an, puis deux, puis trois… et me suis finalement résigné à ne peut-être la réentendre de ma vie. Ou alors un jour où je n'y croirais plus. Et ce fut finalement le cas, inespéré, par le même ensemble ! (mais pas du tout les mêmes artistes, évidemment)

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3. Des surprises musicales

De même que le livret, la partition est une réussite : quelques très belles pièces comme les deux duos fraternels entre Iphigénie et Oreste, beau livret et mise en musique assez lyrique et généreuse, mais aussi et surtout beaucoup de gestes réellement originaux que je n'avais pas entendus ou lus ailleurs, en tout cas pas dans cette génération-là !

¶ Les fureurs d'Oreste sont écrites avec une grande variété d'intonations, ce n'est pas simplement une scène homogène comme un air, toute la musique s'adapte à l'évolution du texte de façon très plastique, le résultat en est très impressionnant.

¶ Étonnant concertato familial à 4 (Électre, Iphigénie, Pylade, Oreste qui chantent chacun une partie différente) lors du dénouement du cinquième acte… ce type de situation est caractéristique du grand opéra à la française au XIXe siècle (et auparavant des scènes de stupeur dans le belcanto romantique italien, du type opéras bouffes de Rossini ou grands ensembles comme dans Lucia di Lammermoor de Donizetti), mais il est très rare que les personnages chantent simultanément à plus de deux dans la tragédie en musique pré-ramiste !  (Et même chez Rameau, ce n'est pas systématique du tout, je pense spontanément surtout au quatuor « Tendre amour » des Indes Galantes et au Trio infernal avec chœur de Castor & Pollux.)  Rien de révolutionnaire musicalement, mais ils chantent tous ensemble une réjouissance comme à la fin d'un opéra de Haendel, et c'est surprenant.

¶ Malgré ses superbes récitatifs ambitieux, je crois que le sommet de la partition réside dans les danses !  Pas nécessairement sa chaconne finale qui ménage de belles ruptures, plutôt le paradoxal ballet champêtre suscité par Diane pour apaiser les fureurs d'Oreste à l'acte II, d'un ton très direct et campagnard, qui évoque davantage les ballets aux aspects plus « populaires » réalisés dans plus loin dans le XVIIIe siècle par Boismortier (Ballets de village, 1734), Grétry ou Gossec (Le Triomphe de la République, 1793).
Et surtout, les danses scythes de l'acte I, qui réussissent à conserver la grammaire du ballet de tragédie en musique tout en trouvant réellement des accents sauvages de barbares mal dégrossis. Tout à fait inattendu et particulièrement jubilatoire !

Très belle découverte, qui valait assurément ma patience et ma constance !

Cependant, je n'ai pas passé une très bonne soirée. « Pourquoi donc Monsieur Sursol », me demandez-vous ébaubis après que vous passâtes dix minutes à lire mes investigations passionnées et mes éloges ininterrompus ?

Cela me donnera l'occasion d'explorer quelques autres aspects, du côté des conditions pratiques de représentation.

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4. Une technique vocale d'un autre âge

La question est à entrées multiples, et il n'est pas évident d'y répondre de façon ordonnée. J'ai souvent évoqué mon problème ici avec les voix à la mode dans la tragédie en musique, mal calibrées par ce type d'œuvre, car constituées dès l'origine pour chanter de l'opéra XIXe avec des tessitures tendues vers l'aigu, une couverture vocale indispensable, une diction secondaire et une émission souvent plutôt en bouche que dans les fosses nasales (qui permettent de mieux projeter et de résonner avec plus de clarté).

C'est un problème récurrent (et assez préoccupant pour moi), mais force est d'admettre que, si la distribution ne me tentait pas beaucoup de prime abord, tous tirent le meilleur de leur instrument – Véronique Gens (Iphigénie) conserve une véritable clarté, son verbe haut, et plus d'assurance et de projection que dans de précédentes soirées ; Reinoud Van Mechelen (Pylade) a vraiment fini par se couler avec justesse dans la tragédie lyrique des origines (le style et la voix ont vraiment beaucoup progressé, davantage de mordant et de transparence) ; Thomas Dolié (Oreste) couvre toujours beaucoup trop, mais la générosité et l'abandon qu'il met dans ses mots emportent tout…
Pour Olivia Doray (Électre), c'était peu intéressant du second balcon mais très bien réalisé depuis le parterre ; quant à David Witczak (Thoas), toujours une voix étonnante : elle sonne faiblement au parterre mais on entend exactement le même volume tout au fond de la salle !  (l'émission manque quand même de liberté et les couleurs de variété pour camper ce type de méchant charismatique, à mon sens)

Donc ce soir-là, pas le grand frisson de mes voix chouchoutes, mais clairement une exécution engagée de la part des chanteurs, qui permettaient de compenser assez largement mes préventions esthétiques / le cahier des charges non totalement rempli / mon goût personnel.

Ce sont quatre autres problèmes qui ont vraiment pesé sur mon ressenti.

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5. Une salle du XXe siècle

Le premier problème tient clairement dans la salle. Depuis le second balcon, on entendait mal les chanteurs, minuscules, écrasés par le grand orchestre. On entendait mal les cordes aussi (disposition inspirée des connaissances musicologiques, avec les vents de chaque côté du chef et les cordes en arc de cercle plus au fond), sans doute parce que reculée derrière le mur de vents et moins à l'avant-scène, le son devait rester bloqué dans la cage de scène.

Au parterre, cette question-là se réglait d'elle-même, sans bien sûr supprimer la question de la projection très faible des chanteurs. On entendait les violons plus étouffés que d'ordinaire, les chanteurs plus ténus, mais on entendait tout, raisonnablement.

La difficulté demeure au demeurant similaire dans l'Opéra Royal de Versailles, qui date de 1770 et qui est adéquat pour des accompagnements à l'orchestre complet et non – comme c'est le cas avant la réforme gluckiste des années 1770 – pour de vastes parties de l'opéra accompagnées au continuo seul, même avec un effectif renforcé comme ce soir-là.

Je n'ai pas vraiment de solution pour cela, à part de jouer les œuvres à perte dans de petits espaces rectangulaires dans des versions pour orchestre réduit. Dans la Salle des Croisades ou dans le Salon d'Hercule, c'est tout à fait bien ; dans la Galerie des Batailles, c'est difficile – et aucun de ces espaces n'était prévu pour les exécutions d'opéras. Je n'ai évidemment pas pu tester la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye (où fut créé notamment Atys), désormais encombrée par les vitrines du Musée National d'Archéologie.

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6. Attention, peinture fraîche

Plus conjoncturellement, le concert a clairement manqué de répétitions – il est un fait que depuis des années, les plannings sont toujours plus resserrés, avec la double injonction (contradictoire) de remettre au théâtre des œuvres inédites et de le faire avec moins de services (séances de répétition) qu'auparavant. Avec, souvent, un disque à la clef ! 

C'est ce qui permet à Château de Versailles Spectacles de sortir autant de nouveautés extraordinaires, mais cela explique aussi qu'occasionnellement, les délais soient un peu courts. Je ne crois pas qu'il y ait de facteur Desmarest, mais pour la remise au théâtre de Circé, ça avait été assez spectaculairement le cas.

Et en effet, pendant le Prologue et l'acte I, l'orchestre paraissait sans cesse décalé – impression confirmée chez d'autres compères habitués du répertoire et placés ailleurs –, au sein de ses propres pupitres et surtout pour suivre les chanteurs, qui n'osaient pas prendre beaucoup de libertés et qui étaient déjà un peu perdus… on sentait que les deux parties avaient peu eu l'occasion de se coordonner.
(Il ne faut pas leur jeter la pierre, encore une fois, sur un opéra de 2h40, s'il n'y a pas assez de services, on ne peut pas tout mettre au point. C'est très différent lorsqu'un ensemble réalise une tournée et peut répéter la même œuvre sur des mois – mais j'ai l'impression que ce modèle a à peu près disparu pour la tragédie en musique, et que tout se passe désormais à Paris et Versailles, même les festivals reçoivent moins de représentations qu'auparavant, et même les ensembles spécialistes locaux en font moins. Je n'ai pas vérifié côté chiffres si mon impression est fondée.)

Le résultat était en tout cas une sorte de mollesse généralisée, tout joué de la même façon (Niquet a l'habitude de tempi homogènes, mais d'ordinaire au service de l'urgence trépidante… pas ce soir), du flottement, on se regarde… on a même eu un gros moment de solitude des flûtes qui ne savent pas trop où prendre et s'arrêter.

Globalement, cela s'améliore au fil de la représentation, mais c'est forcément, côté public, un manque – pas pour les décalages en eux-mêmes, mais pour le manque d'investissement émotionnel qui en résulte, le manque de concentration sur les événements de l'action, les chanteurs plus prudents, etc.

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7. Orchestre brucknérien historiquement informé

On en arrive aux deux sujets qui ont motivé cette notule, et qui sont à mon sens les plus intéressants, car potentiellement deux angles morts dans notre appréciation de cette musique. [Bien sûr, j'ai l'habitude de dire un mot des tragédies en musique inédites que je vais voir, et j'aurais sans doute un peu parlé de cette singulière place d'Électre et de ces sauvages Scythes louisquatorziens !]

Les dernières recherches musicologiques conduisent à une compréhension différente de ce qu'était l'orchestre de tragédie en musique, quasiment à rebours exact de la façon dont on l'a pratiqué aux début du renouveau baroque français dans les années 80 et 90 : en réalité, il faut un grand orchestre (on le savait, mais ça coûte cher), et un continuo (instruments de basse qui accompagnent les chanteurs) très fourni (pas une seule viole de gambe, mais comme ici deux violes de gambes et deux basses de violon, en plus des deux théorbes et du clavecin), qui ne joue pas pendant les tutti. Alors que nous étions habitués à de petits ensembles et à une basse continue qui, comme son nom l'indique, ne s'interrompait jamais.

La basse continue qui se tait lorsque les violons jouent, pourquoi pas, avec un grand orchestre de cordes avec doublures de quatre hautbois et quatre bassons, il y a suffisamment de son et de couleurs pour ne pas le requérir. En revanche, la basse continue à plusieurs, fatalement… elle est moins précise, moins mobile, moins expressive… on peut moins expérimenter d'effets, de coups d'archets qui fassent écho à la situation. Et même si on le fait, le geste est gommé – c'est le processus physique qui fait qu'un chœur de chanteurs moyens peut sonner très harmonieusement… mais il fonctionne aussi à rebours, cela lisse les intentions.
Par ailleurs, avec des chanteurs dotés d'une projection aussi ténue, cela tend à les mettre encore plus en difficulté.

J'ai bien conscience que c'est l'état de la science, et il faut bien sûr au moins l'essayer – on a désormais adopté dans les orchestres les violons de la famille française (dessus de violon plus petit, haute-contre, taille et quinte plus grands), qui paraissaient moins convaincants à l'origine parce que les musiciens les découvraient. De la même façon que l'approche sur instruments anciens a d'abord déstabilisé la plupart des mélomanes, les a privés d'aspects auxquels ils étaient attachés (le vibrato, les tempéraments inégaux par exemple) pour leur faire découvrir un autre visage des œuvres qu'ils aimaient, plus cohérent avec la façon dont elles étaient écrites… (Monteverdi ou LULLY avec orchestre de cordes, vibrato, tempo lent et tempérament égal, ça paraît vraiment très archaïque, lisse et ennuyeux.)

Pour autant, une grande tristesse m'a envahi pendant ce concert : j'en arrive au point où tout ce que j'ai passionnément aimé dans ce répertoire me glisse entre les doigts.
→ Le théâtre ?  Ce soir tout le monde était en déchiffrage avancé, même les chanteurs faisaient des fautes de texte ou de liaison.
→ La clarté des mots ?  Désormais la mode est aux voix rondes (et pâteuses), mal projetées, trop couvertes, poussant des sons peu gracieux depuis l'arrière de la bouche. On comprend très bien, en se concentrant, parce que l'orchestre reste petit et sur instruments naturel, mais il n'y a pas l'émotion directe du texte déposé avec une intention précise, une allusion, etc.
→ La précision de l'attaque ?  Maintenant qu'ils sont nombreux même au continuo, un halo enveloppe tout.

Considérant qu'en plus le langage de ces œuvres est très homogène, aussi bien dans la poésie que dans la musique, j'ai la triste impression d'en arriver au point où je peux surtout être déçu. (J'en suis au point de me demander si je ne devrais pas arrêter d'en écouter et uniquement en pratiquer pour pouvoir réaliser mes fantasmes au lieu de déplorer qu'ils ne soient pas / plus réalisés.)

Je suis un peu gêné de me retrouver dans la situation du (presque) vieux (quasiment) blasé qui voudrait que tout reste comme dans sa jeunesse, mais en réalité je crains qu'il ne gise là une véritable raison que je ne pourrai pas secouer si facilement. Autant pour les instruments d'époque (bien que né assez tard pendant le mouvement de renaissance musicologique), j'ai progressivement accepté de faire mon deuil des Mozart ronds et de trouver autre chose (dont je ne saurais désormais me passer) dans les nouvelles propositions des ensembles spécialistes, autant j'ai toujours été attiré par le caractère directe du un par partie. Je sais qu'il est en réalité peu fréquent dans l'histoire de la musique (pour Bach, où il a été largement expérimenté, il n'est en réalité pas très bien fondé, ou en tout cas anecdotique numériquement dans les exécutions de son temps, si j'ai bien compris la littérature sur le sujet), mais concrètement, ce qui me touche, c'est d'entendre une voix singulière d'instrument ou d'humain placer une inflexion précise… Pour les voix, vraiment, même dans les chœurs, le un par partie ou à tout le moins les petits effectifs changent tellement la donne en terme de précision expressive, et donc d'émotions transmises ! 

C'est une provocation que je fais souvent, mais c'est davantage une opinion impopulaire qu'une provocation : je voudrais entendre la Symphonie des Mille pour dix musiciens, voire le Crépuscule des Dieux par des chanteurs baroques accompagnés par un consort de théorbes… Pour moi, le plaisir est infiniment plus intense avec des émissions claires et antérieures, des effectifs réduits.

Or, je vois bien que ce répertoire, que j'ai tant aimé, glisse inexorablement vers tout autre chose, avec des chanteurs qui, même spécialistes, ont une technique calibrée sur les exigences du répertoire du XIXe siècle, et des effectifs instrumentaux qui tendent à s'étoffer. Je n'ai plus qu'à espérer un effondrement économique (partiel, il faut viser juste) pour retrouver des exécutions par des voix minuscules qui ne trouvent pas d'engagements ailleurs et accompagnées par dix musiciens faute d'argent.

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8. Tout ça est trop grave

Dernier élément, assez considérable car il remet en cause toute la pratique historique informée. Je ne sais quelle technique était utilisée par les chanteurs d'époque – c'est très difficile, voire impossible à établir, les qualificatifs sont trop vagues (on ne connaît la physiologie de la voix que depuis la première moitié du XIXe siècle, et là encore, il n'est pas possible de recréer précisément les techniques décrites), la voix est trop liée à l'évolution de la langue, à la vie même… Cependant ils n'avaient aucune raison de couvrir les sons (modifier les voyelles pour se protéger dans l'aigu) – au contraire, les contemporains ont décrit des voix plus proches du cri – vu les tessitures très basses.

Et de fait, on peine en voyant ces sopranos chanter des rôles qui culminent au fa4 (sol sur la partition, mais au diapason à 392 Hz, c'est un ton plus bas que notre diapason actuel), ces barytons qu'on distribue dans des rôles où il faut réaliser des fa 1 (qui seraient un mi bémol à 392 Hz !).

J'ai déjà posé la question des techniques utilisées : on peut imaginer des voix émises plus en avant (ça c'est à peu près cetain), avec un larynx plus haut… Mais même dans ce cadre, à part les aigles comme Marc Mauillon, peu parviennent à faire sonner le bas de leur tessiture assez bien pour qu'on puisse imaginer un chanteur réalisant toute sa carrière dans ces notes-là.
La question se pose moins pour les ténors, les rôles de haute-contre sont plus confortables et même assez aigus, requérant du mécanisme léger dans la musique sacrée. Mais pour les sopranos, les mezzos, ténors graves (voix de taille), les barytons et les basses, clairement le répertoire les sollicite dans leurs mauvaises notes.

Je m'interroge donc sur la pertinence, les voix actuelles étant ce qu'elles sont, de respecter absolument les hauteurs et diapasons. Bien sûr, on est contraint par les instruments naturels dont l'ambitus et les bonnes tonalités sont limités, mais ce serait au fond un moindre mal de ne pas respecter les hauteurs, si cela évite de se retrouver avec des chanteurs étouffés et contraints, qui ne reflètent pas du tout le but de cette musique. Question d'équilibre et de priorités.

J'ai bien conscience de blasphémer, mais pour que le résultat soit probant, je pense qu'il faut vraiment choisir entre une émission adéquate – pourquoi ne confie-t-on pas de premiers rôles à Dagmar Šašková, Blandine Staskiewicz, Gwendoline Blondeel, qui connaissent ce répertoire par cœur et dont la voix se fond idéalement dans ses contraintes de tessiture ? – et un changement de diapason ou une transposition, en l'état ce n'est pas probant.

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9. Tous mes sens égarés ne m'abusent-ils pas

Étonnante expérience, donc, que de découvrir une œuvre tant attendue, de l'admirer intensément, et de se sentir si mélancolique, triste peut-être. J'ai l'impression de faire le deuil d'un répertoire qui s'est changé sous mes yeux sans que je puisse rien y faire – malgré tous mes cris d'alerte.

Et si je compare autour de moi, je vois moins de fans des chanteurs que lorsqu'on était confronté aux générations précédentes (où il y avait les fans de Mellon, de d'Oustrac, d'Auvity…), avec beaucoup de commentaires similaires sur les problèmes de projection – vraiment, dans le même TCE à placement égal, l'impression générale que le volume sonore a beaucoup diminué.

Bien sûr, tout ne va pas à vau-l'eau – j'ai été ébloui par l'Acis & Galatée des Talens Lyriques, par exemple. Beaucoup d'autres étapes à venir cette saison : l'Alceste de LULLY par Les Épopées, l'Atys des Talens Lyriques (dans une distribution assez différente du disque qui vient de sortir), l'Atys des Ambassadeurs (avec une application rigoureuse des dernières découvertes musicologiques qui risque de me déplaire à nouveau, mais qui sera passionnante et à coup sûr très différente de toutes nos habitudes)… nous verrons tout cela sur le temps long.

Et je me réjouis, bien évidemment, qu'on n'ait pas totalement abandonné la remise au théâtre de tragédies en musique de l'école post-LULLYste où se trouvent les meilleures œuvres de ce répertoire !

Au Conservatoire Supérieur de Paris, cette semaine, Véronique Gens donnait deux journées de masterclass. Au programme pour les étudiants : un air du XVIIIe français (quelques exceptions avec du XVIIe français ou italien) et une ou plusieurs mélodies françaises.

Je me suis débrouillé pour m'y rendre : c'est une chanteuse dont je révère le galbe verbal, et j'étais curieux de la nature de ses conseils – plutôt techniques, plutôt esthétiques ? Vous allez le découvrir.

1. S'appuyer sur le texte pour chanter

Sans surprise, Véronique Gens reprend les chanteuses sur leur diction, leur demande de dire le texte en l'énonçant d'abord en parlant – pour reproduire les appuis sur les syllabes longues ainsi mises en évidence –, insiste sur la continuité du legato, certes, mais surtout sur celle la syntaxe (pas de césure entre sujet et verbe), souligne l'importance de l'arche créée par le du texte, félicite l'une pour la qualité de ses [on], dit très gentiment à l'autre qu'on ne comprend pas bien ce qu'elle dit… C'est une posture qu'on pouvait légitimement attendre d'elle, et elle ne déçoit pas de ce point de vue !

Je ne suis nullement capable de chanter comme Véronique Gens, mais je suis amusé de constater que lorsqu'il m'arrive de coacher des chanteurs, c'est en substance particulièrement proche de ce que je leur suggère : prendre en compte la logique propre du texte parlé, mettre en valeur ses appuis accentuels, se donner de l'élan grâce à l'articulation des consonnes, ramener la voix vers l'antériorité du « masque » en prononçant plus précisément et plus expressivement, toutes choses qui nous rapprochent de réflexes bien ancrés, et permettent d'approcher une émission plus naturelle, plus efficace, plus en phase avec le texte mais aussi plus facile et confortable pour le chanteur.

Ces principes ont de surcroît l'avantage d'être utiles aux chanteurs confirmés, manifestement – on entend bien la différence avant et après, ce qui n'est pas du tout systématique dans les classes de maître (je trouve même souvent que les jeunes musiciens y perdent en spontanéité sans y gagner tout de suite en pertinence / profondeur) – qu'aux chanteurs amateurs, voire débutants. C'est un bon point d'accroche, qui peut vraiment améliorer le confort du chanteur, et changer totalement l'expérience de l'auditeur – ce qui, à la fin des fins, est un peu le but de la manœuvre… S'appuyer sur les consonances de la langue en allongeant / timbrant les syllabes fortes du vers, respecter la logique de la syntaxe et y déposer la musique plutôt que de sortir le robinet à notes en suivant vaguement les mots (elle a gentiment repris la chanteuse que faisait ça), faire la démarche de dire son texte en parlant pour sentir les appuis, les couleurs, bref chanter un texte et non chanter des voyelles, tout cela est compréhensible quel que soit le niveau du chanteur (contrairement aux métaphores ou aux noms de muscules), et apporte réellement une différence.

Je suis toujours étonné qu'il faille l'expliciter à des chanteurs professionnels – mais ce n'est clairement pas du luxe, dans cette maison comme ailleurs.

Il est ensuite nécessaire, bien évidemment, équilibrer ces conseils avec les impératifs d'ambitus, de joliesse, de tension… mais Véronique Gens ne dit pas autre chose (elle laisse justement une soprane relâcher le texte dans des aigus inconfortables de Debussy, et en effet c'est là un sujet technique de longue haleine qu'on ne peut pas enseigner en trois quarts d'heure de conseils), et le principe premier demeure la mise à disposition du texte, en déposant ensuite la musique par-dessus. C'est réellement plus facile ainsi, surtout dans le baroque français, la mélodie ou le lied.

2. Les étudiants et la place du texte

Il faut dire qu'à part Thaïs Raï-Westphal (passée par le CRR de Paris, où la vibe baroque est intense avec l'enseignement d'Isabelle Poulenard et Howard Crook, les projets de Stéphane Fuget, les partenariats avec le CMBV…), qui est déjà présente dans des productions de tragédie en musique (et même au disque, avec Vénus et Dorine dans le Thésée de LULLY des Talens Lyriques), les chanteuses programmées ne sont pas du tout des spécialistes du répertoire classique français, ni du répertoire baroque en général.

Pis encore, leur tropisme est celui de leurs profs, et il est plutôt incompatible avec les attendus de ce répertoire : concentration en harmoniques du médium, mais beaucoup de rondeur, de fondu, de couverture – donc des voix très en bouche, peu puissantes, peu tranchantes, avec une diction toujours secondaire par rapport à la joliesse et l'homogénéité de l'instrument. C'est joli (enfin, moi je n'aime pas beaucoup, mais il y a clairement une finition de timbre…) ; en revanche ce n'est guère efficace pour la projection (ce qui limite en général leur carrière malgré l'énorme accélérateur que constitue le CNSM) ni pour la diction. 45 minutes de Véronique Gens ne suffiront évidemment pas pour régler tout cela, d'autant que pour certaines d'entre elles, la difficulté provient de choix techniques dans la construction de la voix, très en amont de tout ce qu'on pourrait leur enseigner sur la diction dans telle ou telle pièce.

J'ai toutefois entendu de belles voix aujourd'hui (j'aime assez Clara Penalva par exemple), mais aussi d'autres à la fois molles et stridentes, même pour celles qui disposent d'une carrière déjà bien engagée.

(source de la photographie)

3. Tons de la classe de maître

Pour répondre à ma propre interrogation, la dominante de l'enseignement de Gens a été, durant ces séances, surtout prosodique, davantage que stylistique (c'est un travail de plus longue haleine chez des non spécialistes) ou technique – comme le font Finley (legato, éclairage et assouplissement par le falsetto, qualité du [i]…) ou Hampson (équilibre musculaire), par exemple.

[Quand on est intéressé par la technique vocale, les masterclasses de Finley représentent une sorte de croisement entre le caractère utile d'un manuel de technique et la tension narrative d'une fiction policière, avec ses incroyables retournements de situation – de voix, je veux dire ! Je pourrais regarder ça en mangeant du popcorn et en m'agrippant à mon siège.]

J'ai aussi beaucoup aimé le positionnement d'enseignante de Véronique Gens dans cet exercice : elle ne tutoie pas les étudiants comme c'est souvent le cas, mais elle ne se pose pas en source unique de savoir, ne se met pas en vedette (rien de pire que les profs invités qui racontent leur carrière, donnent des exemples au lieu d'écouter et d'expliquer, bref qui voient la classe publique comme leur spectacle, quand ce n'est pas un support promotionnel…). Ça parle sérieusement du contenu des œuvres, pas de fanfreluches.

Surtout, elle s'assurait régulièrement du bien-être des étudiants (les remarques en public, ce peut vite être violent, surtout quand le prof a l'assistance dans la poche) : « ça te va si on fait comme ça ? », « tout va bien ? », et elle prenait beaucoup de précautions verbales pour que ses remarques ne paraissent pas des reproches, les amenait habilement en indiquant ce qu'elle voulait atteindre plutôt qu'en soulignant les faiblesses des chanteuses. Certes, elle ne fait pas copain-copain, mais je l'ai trouvée particulièrement respectueuse et très concentrée sur l'efficacité de son travail. Ça fait la différence avec beaucoup de masterclasses aussi prestigieuses qu'inutiles.

4. Les chanteurs, ces musiciens à part

Pour finir, cette pépite dans un récitatif de Gluck :

« On s'en f* du demi-soupir, c'est là pour avoir le bon nombre de temps dans la mesure, tu fais ce que tu veux. Personne ne joue en même temps que toi, tu peux prendre tes aises, le chef et l'orchestre t'attendront. »

Pas de toute, Véronique Gens est une chanteuse – et même une soprano.

La remarque m'a amusé, à cause du stéréotype (vérifié dans la réalité) du chanteur arythmique ou narcissique qui considère que l'orchestre est une contingence qui doit suivre et qui n'a pas de valeur autre que de le servir. Mais en réalité, en contexte, elle a raison : c'est un récitatif, l'orchestre ne fait que ponctuer tandis qu'elle ne chante pas et la nécessité première est de faire sonner le texte. Se préoccuper de tomber au bon moment est clairement un souci secondaire parmi les tâches qui incombent à un chanteur dans ce type de section.

Cela dit, à l'usage, je trouve que l'exactitude rythmique, y compris dans les scènes et récitatifs, dynamise beaucoup le résultat, et par ricochet le texte, tout rebondit bien mieux. Je ne suis pas très enthousiaste des alanguissements des récitatifs (Phaëton par Rousset m'avait un peu impatienté de ce point de vue, par exemple). Mais ce qu'elle dit, pour libérer l'esprit de la chanteuse et la concentrer sur l'essentiel, paraît tout à fait justifié.

Voilà pour ce retour qui, je l'espère, vous aura permis d'entrevoir par procuration ce qui se déroula salle Ravel !

L'exécution de Penthée de Philippe d'Orléans par les Conservatoires d'Île-de-France (CMBV, CNSM, Pôle Sup' Boulogne-Billancourt, les CRR de Paris, Rueil-Malmaison et Versailles Grand Parc, CRD de Clamart) me donne d'occasion d'écrire la notule que je n'avais pas commise en 2018, lorsque j'avais assisté à de larges extraits de l'œuvre (actes III, IV, V !) jouée par les Chantres du CMBV à l'occasion d'un jeudi musical.


L'œuvre pré-Régence

Avant qu'il ne devienne régent du royaume, Philippe d'Orléans a reçu l'enseignement de Charpentier, peut-être Campra, puis Gervais et enfin Bernier, c'est-à-dire la fine fleur des compositeurs français novateurs / influencés par l'Italie. (Car le style italien tel qu'il est perçu par les Français et importé dans leur musique suppose plutôt la complexité du contrepoint et de l'harmonie que la superficialité virtuose qu'on lui attribue rétrospectivement.)
Il écrit ainsi trois opéras : Philomèle dans les années 1690, qui est perdu, puis vers 1704 Penthée et La suite d'Armide (pour lequel il existe déjà une notule).

Il existe toujours des spéculations sur la part de son professeur Gervais dans la partition – Gervais en a réutilisé deux tambourins, qui ont par ailleurs connu un grand succès, jusque dans les parodies grivoises – la parenté des styles est patente, mais l'un étant élève de l'autre, difficile de trancher sans meilleures sources. L'audace de la partition peut aussi bien faire douter qu'elle soit l'œuvre d'un amateur… que laisser penser que seul un amateur pouvait s'autoriser à bousculer aussi fort le cadre attendu par le public !

Je racontais cette anecdote dans la notule précédente :


Le livret, que je trouve très bon, est dû à… son capitaine des gardes (et mauvais sujet !), le marquis de La Fare. Il culmine – et l'inspiration musicale aussi – dans la fête bachique de l'acte V – où le roi est massacré par sa propre mère.

Vous ne trouverez pas la partition en ligne dans vos crèmeries habituelles (IMSLP, Gallica, etc.) : Philippe d'Orléans avait refusé que l'œuvre soit donnée publiquement ou imprimée, si bien que le matériel a dû être refabriqué à l'occasion de ces représentations modernes.


La force de Penthée

J'ai été, lors des deux soirées, impressionné par le cinquième acte paroxystique, qui enchaîne les scènes emportées et les trouvailles musicales. Son ambiance festive crépusculaire manie le paradoxe émotionnel d'une façon rare avant des époques beaucoup plus tardives.
(Voyez sur cette captation de 2018 manifestement réalisée par les musiciens.)

Pour situer l'action : Penthée, petit-fils de Cadmus, est amoureux d'Érigone (invention du librettiste), ancienne amante de Bacchus mais qui le croit mort. Les fiançailles sont prévues (malgré une jalouse), mais Bacchus revient. Penthée le fait enfermer, ne croyant pas à sa naissance divine ou du moins à ses droits sur sa fiancée. Bacchus sort miraculeusement de prison, et frappe change la mère du roi, Agave, Agave, en ménade. Celle-ci tue son fils en croyant avoir vaincu un lion, et vient l'annoncer sur une musique de triomphe (et en chantant un arioso par-dessus, comme un air concertant à l'italienne, très rare avec trompettes et timbales !) ; son crime lui est révélé par son propre père, Cadmus (sur le modèle de la fin de Tancrède de Danchet & Campra), mais la musique et le livret demeurent complètement joyeux jusque là, subjectivité totale très troublante – le public partage le délire de la ménade.
S'ensuit une série de tirades désespérées des femmes coupables, très belles (celle d'Autonoé en particulier), qui se conclut abruptement, comme c'est l'usage (Didon de Desmarest, Callirhoé de Destouches, Pyrrhus de Royer… quand c'est fini c'est fini), sur les dernières paroles d'Agave qui se tue.

Dans le mythe d'origine, Penthée refuse simplement de rendre les hommages religieux à Bacchus, et Penthée est massacré par toutes les ménades ensemble, dont les femmes les plus proches de lui.

Comme il se doit, on rencontre dans la musique débauche d'effets étonnants – pas nécessairement frappants quand on pratique peu de le genre, mais nuances remarquables lorsqu'on est habitué au modèle LULLYste –, témoins de l'influence ultramontaine du duc d'Orléans.
Par exemple :


Interprétations d'étudiants

Malgré les voix peu puissantes, j'avais beaucoup aimé la version du CMBV dans la Galerie des Batailles, un véritable effort de phrasé (et une bonne élocution) chez les jeunes chantres, même si leur technique est davantage celle de choristes que de solistes pour apporter un impact sonore réel.

#ConcertSurSol #92

Résurrection d'extraits de Penthée de Philippe d'Orléans (certes aidé de Gervais, mais semble-t-il auteur de la plupart de l'ouvrage), sur un livret de son capitaine aux gardes, le marquis de La Fare.

Galerie des Batailles avec les Chantres du @cmb_v. pic.twitter.com/RVmSnMd0dh

— Carnets sur sol (@carnetsol) April 12, 2018

En dehors des Chantres du CMBV, très bien préparés (par le chef, Fabien Armengaud) et étagés dans les belles sections chorales qui évoquent la musique sacrée (dont ils sont spécialistes), j'ai été un peu plus mitigé sur la réalisation de la semaine dernière présentée au CRR de Paris. D'ordinaire les représentations de tragédie en musique (avec un orchestre formé de musiciens du CRR de Paris, Versailles, Cergy et du Pôle Sup' de Boulogne) sont, concernant l'orchestre, de niveau professionnel. Cette fois-ci, sans doute du fait de la diversité de recrutement, les décalages étaient nombreux, et la prudence / concentration n'était pas sans impact sur l'urgence dramatique.
De même pour les voix, je ne vais pas refaire mon couplet, mais lorsqu'un chanteur français interprète de la tragédie en musique sans que du deuxième rang on comprenne ce qu'il dit, ou utilise une émission lyrique et que sa voix est couverte par un orchestre sur instruments naturels… clairement il faut repenser quelque chose dans la technique. Mais ce sont encore des voix en formation, en l'occurrence ; ce qui m'alarme est qu'on entend aussi cela, et très souvent, chez des professionnels de ce répertoire.

On entend cependant quelques voix très bien faites, comme Gaël Lefèvre (Thirésie) et Martin Barigault (Cadmus), et je saluele soin du texte d'Alice Marzuola (Érigone), dont je n'aime pas beaucoup l'émission très ronde / en bouche mais qui sert impeccablement les vers (et c'est le plus important), Manon Sekfali (Agave), une véritable personnalité vocale lorsqu'elle fend l'armure passé les premières scènes. Kyungna Ko (Ino), malgré l'obstacle de la langue, se livre avec énergie, avec un instrument mieux projeté que les autres. Marcos Vinicius Almeida Costa (Arbas) a de très belles intentions verbales, la voix peut encore mûrir mais a beaucoup d'atouts.
J'ai moins aimé Antoine Ageorges en Bacchus, jolie voix équilibrée et diction limpide, mais tempérament dramatique à construire, il ne se passe rien, et dans un rôle qui est lui-même assez peu intéressant, tout paraît immobile. Quant à Sébastien Tonnel, son timbre et son expression sont très séduisants, mais il semble vraiment embarrassé dans ses graves et projette très peu, n'y aurait-il pas un baryton clair voire un ténor à tirer de cela pour pouvoir l'épanouir ?
En somme, j'ai apprécié l'investissement individuel dans les rôles ; c'est davantage le type de profil vocal commun à toutes ces voix qui me préoccupe pour leur carrière, l'avenir du chant et le répertoire de la tragédie en musique.

Cependant l'essentiel reste la contribution de ces représentations à la formation de ces jeunes d'une part, et d'autre part la mise au théâtre de l'œuvre entière peu ou prou pour la première fois ! Merci de laisser le public profiter de ces moments – gratuitement, qui plus est.


Envoi

Je termine en vous égayant par la citation de la note du musicotéléologue Olivier Schneebeli dans le programme de 2018 :


La phrase est jolie, mais il fallait oser la prophétie rétrospective – le rapport entre les deux échappe, surtout. Il est vrai en revanche que les danses de Penthée, pourtant écrit de façon plus traditionnelle, à cinq parties (à la française) et non à quatre (à l'italienne) comme La suite d'Armide, sont souvent assez dégingandées et surprenantes dans leurs appuis.
(J'admire beaucoup au demeurant le travail accompli par Schneebeli au CMBV !)

Parmi les brassées de nouveautés de ces dernières semaines, et le nombre important de celles que j'ai écoutées, quelques pépites que je vous recommande tout particulièrement – que ma consommation déraisonnable soit au moins utile.

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J'évite autant que possible de prendre du temps de notule pour des remarques un peu éphémères, mais cela vous évitera de rater l'essentiel !

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1. Disques incontournables : les œuvres

Violon solo de Matteis père, Pisendel, Guillemain (avec des paraphrases de la Passacaille d'Armide de LULLY et de la Sicilienne de Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel !), Vilsmayr et Biber par Isabelle Faust. Des bijoux, et toujours interprétés avec cette probité musicologique et cette intelligence artistique.

Deux opéras comiques de Duni : Le Peintre amoureux de son modèle et surtout Les deux Chasseurs et la Laitière par les meilleurs spécialistes du genre (Orkester Nord / Martin Wåhlberg). J'ai évoqué le sous-texte leste du second dans cette notule. La musique en est de plus fort plaisante ; tandis que le Peintre me paraît beaucoup plus conventionnel et conforme à ce que je connaissais jusqu'ici de Duni, sans saillances particulières du livret ni de la musique. On a le plaisir d'y retrouver quelques voix idéales pour ce répertoire – Pauline Texier et Jean-Gabriel Saint-Martin, en particulier.

« Sturm und Drang, volume 3 », par The Mozartists. Du Mozart (Adagio & Fugue) et du Haydn (Symphonie n°44 « Funèbre »), mais surtout une scène dramatique d'Annibale in Torino de Paisiello, une trépidante symphonie de Koželuch, et une page totalement éperdue de l'Alceste (en allemand) d'Anton Schweitzer !  Une très belle découverte, je n'avais pas vu passer les précédents volumes chez Signum !

Troisième volume de la série consacrée aux ténors historiques de la tragédie en musique par A Nocte Temporis ; ici Joseph Legros à la fin du XVIIIe siècle : La Borde, Gluck, Piccinni, (Johann Christian) Bach, Grétry, Legros lui-même, Berton, Trial… !  Passionnant parcours dans lequel Reinoud Van Mechelen (dont la voix assez couverte n'incarne pas a priori l'idéal d'époque) se coule avec beaucoup de talent.

Les Quatuors pour harpe et cordes d'Eugène Godecharle, compositeur belge de la seconde moitié du XVIIIe siècle, révélés par le groupe Société Lunaire : des œuvres pleines d'esprit, dont la variété et l'intérêt sans cesse soutenu m'ont impressionné. À mettre au côté des Quatuors avec hautbois de Gassmann ou des duos de violons de Lombardini-Sirmen.

La Messe à double chœur de Rheinberger, un chef-d'œuvre rarement donné, voluptueusement enregistré par PentaTone, et servi par l'inhabituelle texture mate du toujours excellent Chœur de la Radio des Pays-Bas, jamais épais ni désagréablement tendu. Couplage avec de très beaux motets de Mendelssohn.

The Nutcracker and the Mouse King, un pot-pourri Tchaïkovski pour servir une nouvelle version de Casse-Noisette, non pas en ballet, mais pour accompagner le récit inspiré cette fois non de Dumas mais de Hoffmann !  Œuvres sélectionnées par John Mauceri (à partir d'œuvres moins célèbres : Hamlet, The Tempest, Snegourotchka, etc.), en créant des leitmotive, en choisissant les meilleures parties récitatives et dramatiques… ça paraît du bidouillage sur le principe, mais c'est totalement réussi !  Très belle narration aussi par Alan Cumming.

Les œuvres pour violon & piano de Mel Bonis (par Sandrine Cantoreggi & Sheila Arnold), dévoilant une part assez ambitieuse de son legs, du calibre de sa Sonate pour violoncelle et piano.

Coup de foudre pour deux albums Reger, une anthologie Warner (apparemment version abrégée d'une précédente anthologie) qui permet un panorama très complet dans de très belles interprétations, et révèle un Reger bien plus divers et coloré qu'on n'en a l'image.

Et en nouveauté, trois lieder orchestraux qui révèlent un Reger romantique, mais pas postromantique épais comme ses poèmes symphoniques, vraiment un Reger qui verse l'expression à grands flots, à la frontière du décadentisme. Parmi ses toutes plus belles œuvres, et d'un style que je ne lui connaissais pas. De surcroît, articulé avec netteté sur instruments anciens avec Spering, et énoncés par deux excellents spécialistes, Anke Vondung et Tobias Berndt.

Les chants a cappella de Samuel Coleridge-Taylor, un idéal d'élégance évocatrice dans ce répertoire, par l'excellent Chœur du King's College de Londres.

Pour la suite de la série consacrée au Brésilien Claudio Santoro chez Naxos, la Symphonie n°8 est couplée avec le Concerto pour violoncelle. J'y entends beaucoup l'influence de la musique soviétique, et ce n'est pas nécessairement le meilleur volume de la série, mais il y a… les dix minutes des Interactions Asymptotiques, et là l'inventivité et la chaleur des timbres et des strates me ravit absolument, un bijou à chérir.

Quatuors à cordes de compositeurs japonais : Yashiro, Nishimura, Miyoshi, et les deux « tubes », les Landscape de Takemitsu et Hosokawa – plutôt les pièces les moins abouties et adaptées à la formation. Coup de cœur en particulier pour les Pulses of Light de Nishimura, de l'atonalité très dynamique et conforme à son projet d'évocation !

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2. Disques incontournables : les interprétations

Le Requiem de Campra particulièrement frémissant dans cette nouvelle version du Concert d'Astrée (à mon sens la meilleure version discographique à ce jour).

Un Haendel qui est un tube (Dixit Dominus), mais ici exécuté avec mordant (Chœur de la Radio Flamande, Il Giardellino), incroyablement animé.

Encore une version de Scylla & Glaucus de Leclair (la quatrième, et la troisième en moins de 10 ans…), par Vashegyi, et il faut admettre que c'est une proposition tout à fait électrisante, l'Orfeo Orchestra est animé et coloré comme il ne l'avait pas été depuis longtemps, le plateau rayonne (Wanroij, Gens, Dubois qui sont dans un très bon jour, tous très en voix et très en mots). Et l'œuvre, évidemment, très séduisante instrumentalement dans ses nombreux divertissements, et particulièrement saisissante dans l'invocation infernale de l'acte IV et le final rageur de l'acte V. Je ne suis pas partisan de dépenser des subventions et du mécénat pour réenregistrer une œuvre dont on disposait déjà de trois autres excellentes versions, mais quitte à le faire, faites-le avec ce niveau de finition !

Petits ensembles de Mozart avec vents solos par l'électrisant Ensemble MidtVest (leur intégrale Gade est fabuleuse).

Quatuor à cordes n°10 de Beethoven par le Chiaroscuro SQ, d'une intensité rarement entendue, et dont les coloris font honneur au nom de baptême !  Peut-être la plus belle version de ce quatuor que j'aie pu écouter. Le n°13 en couplage (sans la Grande Fugue) est moins singulier et moins superlatif, quoique excellent bien sûr.

Des Impromptus de Schubert épurés, droits et finalement vraiment neufs par Ronald Brautigam (sur pianoforte). Suprême élégance sur les pianofortés cristallins de l'époque de Schubert ; les limites techniques des instruments (par rapport aux Graf des années 1820, comme ceux utilisés par Peter Serkin pour les dernières sonates de Beethoven, parfaitement fonctionnels) permettent très peu d'amplitude dynamique, et donnent l'impression que tout est joué assez fort, mais Brautigam ménage un élan et des phrasés magnifiques, qui renouvellent vraiment l’écoute… (Autre suggestions sur piano d'époque, mais plus ancienne, Dähler, grand coloriste, poète, rhéteur…)

Suite de l'intégrale des Symphonies pour cordes de Mendelssohn, très vive et affûtée (Dogma Chamber Orchestra dirigé par Gurewitsch chez Gold MDG) : le meilleur des deux mondes (tradi / informé). Tempi vifs, attaques tranchantes, plénitude du sostenuto des cordes, ces œuvres de prime jeunesse paraîtraient issues de la meilleure maturité d'un grand compositeur.

Réédition des Debussy à quatre mains de J.-Ph. Collard et Béroff, lectures claires et ciselées, avec en prime des arrangements orchestraux pour quatre mains (Symphonie en si) ou deux pianos (le Faune, les formidables deux premiers numéros des Nocturnes…).

Feu et couleurs que je trouvais remarquables dans la Phantasie pour trio de Bridge (qui ne m'avait jamais paru aussi passionnant), et feu d'artifice hallucinant dans le pourtant très couru Premier Trio de Mendelssohn !  C'est à tel point que je ne suis pas sûr qu'on ait entendu mieux au disque. Trio Laetitia, avec Deljavan au piano – chez Artalinna.

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3. Pépites isolées

Certaines pistes, indépendamment de la sélection ci-dessus, font dresser l'oreille et fascinent durablement.

Je pense par exemple au Thésée de LULLY par les Talens Lyriques (œuvre inégale, mais qui comporte quelques très hauts sommets, tout son acte I en particulier, et le premier enregistrement officiel de qualité qu'on en ait – « ô Minerve savante » assez extraordinaire), à l'arrangement des Variations Goldberg pour violon concertant imaginée par Chad Kelly (interprétation Rachel Podger), aux délicieuses Sonates pour violon & clavecin de Johann Ernst Bach (dont c'était l'anniversaire en 2022), à la transcription du début du III de Siegfried pour piano solo par Juliette Journaux (disque Wanderer chez Alpha, il nous faut davantage de transcriptions de ce calibre !), à l'Ouverture Ein feste Burg de Raff (sa première œuvre orchestrale à me convaincre, il s'y passe beaucoup plus qu'à l'accoutumée) par le Philharmonique de Slovaquie, au Quatuor à cordes Op.11 de Nicolaï Tchénépnine par le Quatuor Michelangelo, ou encore Aux Étoiles, le recueil d'ouvertures françaises fin XIXe publié par le National de Lyon chez Bru Zane (Guiraud, Bonis, Bruneau, Holmès, Sohy, Joncières, Rabaud, et quelques versions extrêmement réussies des tubes de Franck, Duparc, Chabrier, Chausson, Dukas et d'Indy).

On a aussi quelques documents importants qu'il fallait absolument publier, mais qui ne m'ont pas forcément intéressé autant qu'espéré, comme Das Lied von der Glocke d'Andreas Romberg à Duisbourg (important de l'entendre, mais il existait déjà un enregistrement, le chœur est amateur et surtout le compositeur n'a clairement pas le génie de son cousin Bernhard), Ariane de Massenet (il faudra que je réécoute, j'en ai retiré peu d'impressions), et autres belles choses comme La Princesse de Trébizonde d'Offenbach, belle œuvre et belle réussite de l'équipe, mais qui ne me paraît pas aussi incontournable que d'autres disques, puisqu'il s'agit ici d'opérer une sélection…

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4. Le goût du sang

Parce que je sais que si vous venez lire une telle notule, c'est moins pour être informés que pour vous repaître de remarques assassines – voici quelques déceptions.

À la vérité, comme je choisis les disques qui m'intéressent, je n'ai pas croisé d'immense ratage, de proposition totalement inintéressante, d'œuvres nulles, d'immondices, ou pis, de Philip Glass.

Néanmoins, quelques propositions n'étaient pas tout à fait à la hauteur des attentes.

Difficile pour les ensembles et chanteurs non spécialistes du répertoire français de réussir à bien l'interpréter, et le nouvel Acis & Galatée de LULLY par l'excellent Sardelli connaît quelques raideurs et monochromies en conséquence – difficile de passer juste après la publication extraordinaire des Talens Lyriques cette même année ; j'y remarque surtout Jean-François Lombard, chanteur exceptionnel qu'on entend trop peu à l'opéra, et dont la technique très singulière (voix mixte, mais avec une forte proportion d'émission de tête) sonne un peu étrangement au disque et en contexte dramatique, il est vrai.

Toujours pas très convaincu par la voix très couverte de Lea Desandre, qui ne correspond (malgré toute sa science du style) pas bien au cahier des charges de l'air de cour (évidemment une nouvelle pour Le doux silence de nos bois est toujours une bénédiction, surtout aussi bien accompagnée).

Vraie déception pour la Belle Meunière de Samuel Hasselhorn, que je suis et admire depuis ses études au Conservatoire. Il a fait évoluer sa technique vers un aspect plus barytonnant… et cela lui permet peut-être davantage de stabilité dans les œuvres avec orchestre, mais éteint aussi la singularité qui faisait son charme. J'en parle plus en détail dans cette notule.

Douloureuse surprise, le disque du Gewandhauschor n'est pas vraiment un arrangement pour chœur (ce qui m'aurait passionné), mais une version du Winterreise pour soliste et accompagnement d'accordéon parfois renforcé de chœurs (qui sonnent assez kitsch, façon chœurs en « hou-hou » de la Fiancée de Cadix). De surcroît le chœur, audiblement amateur, n'est pas le meilleur d'Allemagne… Restent la belle diction de Tobias Berndt et quelques réussites comme « Das Wirtshaus », qui semble vraiment sur le papier le lied le plus conforme à une écriture chorale. Et ici, pas d'accordéon, chœur d'hommes, c'est très beau.

Barbara Hendricks (je fais partie de ceux qui l'ont beaucoup aimée, y compris dans ses emplois les moins attendus comme la mélodie et le lied) a toujours de la voix (bientôt 75 ans !), même si le centre de gravité s'est fortement abaissé. En revanche, manifestement pas de répétiteur de français pour ces cantates et mélodies orchestrales de Berlioz… ça pique, et ça manque de direction, c'est bien dommage. (Alors qu'elle a proposé des enregistrements magnifiques en français, sa Leïla des Pêcheurs de perles avec Plasson par exemple.)

Nouvelle version du Trio de Chausson par le Trio Metral mais… si j'aime assez le piano, je suis frustré par le son des cordes, très « international ». Ce sont de grands musiciens, mais je n'aime pas ce son ample, patiné, homogène pour le répertoire français, où je me sens plus à l'aise avec des attaques franches et un timbre un peu plus acide (du type Stéphanie Moraly, Philippe Koch, Saskia Lethiec, Émeline Concé, Aitor Hevia, Anne Robert…). C'est un peu comme pour l'orgue, j'écouterais très volontiers tout le répertoire avec ce son à la française. Mais au moins pour le répertoire français fin-de-siècle, déjà écrit de façon nébuleuse, j'ai besoin de franchise dans les articulations. Ce n'est donc même pas un jugement sur l'interprétation proprement dite, j'ai vraiment eu peine à entrer dans la proposition pour des affaires de goût – et autant pour la voix je peux argumenter qu'il y a des problèmes de projection, que ce n'est pas efficace pour la diction, autant ici, pas de problème, Nathan Mierdl sait jouer du violon, très clairement…

Deuxième Symphonie de Mahler par Rouvali avec le Philharmonia. Écouté sans doute un peu distraitement, mais dans cette (tout à fait bonne) version, je n'ai pas retrouvé la singularité de ses Sibelius (où les ponts semblaient devenir les thèmes et les thèmes devenir des transitions), et au sein de cette discographie d'une quantité excessive, cela rend évidemment la proposition moins essentielle.

Les Concertos de Jan Novák, pas très saillants… mais je pensais écouter Vítězslav Novák, le grand postromantique tchèque très inspiré, né en 1870, pas ce jeunot né en 1921 !  Je le découvre à l'occasion, mais je l'ai méjugé à l'aune de l'autre. (On voit surtout Novák en gros sur la pochette, ce qui est trompeur. Imaginez qu'on fasse pareil pour Johann Ernst Bach ou Isidore Stravinski !)

La Symphonie « Bretagne » de Didier Squiban, très agréable, mais un peu lisse et consonante sur la durée.

Pas de mauvais disque à signaler, donc. Et quantité d'autres bons disques qui m'ont moins intéressé.

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Vous pouvez retrouver ma sélection dans cette playlist, et encore davantage de sélections thématiques sur mon profil Spotify. À bientôt pour de nouvelles découvertes !

Micro-série de podcasts inspirés par la démarche de l'ensemble The Curious Bards, donnant à réentendre des pièces de musique populaire suédoise, norvégienne, écossaise et irlandaise qui ont été relevées sur papier (manuscrit ou imprimé) par leurs contemporains. Deux de leurs programmes étaient proposés dans le cadre du festival Musicancy à Ancy-le-Franc, qui met à l'honneur la voix à l'occasion de son vingtième anniversaire !

L'occasion de m'interroger sur ce que cette musique retrouvée nous apprend – notamment sur la musique que nous connaissons plus largement, celle des compositeurs établis et passés à la postérité au service de cours princières ou du public des grandes villes.



Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
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ou sur :
¶ Spotify (pour voir mes jolies vignettes)
¶ Google
¶ Deezer
¶ Amazon
¶ etc.

Pour ceux qui veulent des extraits sonores, j'ai agencé cette série de podcasts en alternance avec des pistes de disques sur mon profil Spotify.

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Et comme d'habitude, pour ceux qui sont rétifs à l'oral, je laisse ci-après les notes brutes qui ont servi à la confection du podcast.

Suite de la notule.

Comme tout le monde (même au Brésil), j'ai découvert Orff (1895-1982) par les disques d'extraits des Carmina burana (1937). Pas très séduit dans l'ensemble, mais quelques titres comme Fortune plango vulnera, Ecce gratum ou la danse qui ouvre la section « Uf dem Anger » (et immortalisée dans la mémoire collective française par le générique de l'émission nocturne de TF1 Histoires naturelles) m'ont tout de même frappé par leur force motorique. On est toujours un peu partagé entre l'aspect sommaire un peu vulgaire de cette musique massive, essentiellement rythmique (et des rythmes très identifiables, pas du tuilage richardstraussisant), et l'effet d'entraînement qu'elle peut avoir.

En somme, je n'écoutais pas beaucoup, mais j'aimais bien. Comme beaucoup de monde, je pense.

Et puis – c'était il y a plus de quinze ans, aux débuts de Carnets sur sol – j'ai découvert un peu le reste de son catalogue, en commençant par Der Mond (1938). Je m'attendais à découvrir un Orff plus traditionnel (postromantique sans doute ? décadent peut-être…), et j'ai été frappé d'entendre sensiblement le même langage. Un peu plus de variété dans les procédés, mais on retrouve l'organisation en séquence brèves et parfaitement indépendantes, qui tournent en boucle un motif simple, jamais développé, simplement remaquillé par des orchestrations de caractère différent – orchestrations où dominent sans surprise cuivres et percussions, pas toujours avec finesse, mais non sans efficacité.
    J'y avais même senti des points communs assez forts avec l'esprit minimaliste, ressassant un même matériau qui n'évolue pas vraiment, refusant le développement.
La principale plus-value résidait dans l'usage de mélodrames (c'est-à-dire de déclamation parlée accompagnée par l'orchestre). Le résultat restait personnel et plutôt réussi, mais l'impression de réentendre Carmina burana sur la durée d'un opéra était un peu lassante, et l'articulation du langage avec l'action dramatique paraissait assez lâche, comme si Orff ne parvenait pas, pris dans son système, à épouser réellement les affects des personnages.
    J'avais alors conclu, avec un sens de la formule qui révèle toute la cruauté de la jeunesse : « heureux de l'avoir entendu et soulagé de ne pas l'avoir acheté ».

Plus tard suivit Die Kluge (1943), son autre adptation de Grimm (écoutée en russe à l'époque je faisais le relevé-tour du monde des représentations d'opéra), un peu plus lyrique mais dans le même goût.

J'ai aussi entendu un entretien donné par le compositeur, d'une certitude de sa supériorité assez déconcertante, affirmant que la force des Carmina burana (qu'il considère comme une œuvre fondamentale du répertoire) tient à ce que « sa portée spirituelle dépasse sa valeur musicale ». Et de se vanter d'avoir trouvé là son style, assez génial, et qu'il n'en a plus démordu ensuite. C'est donc du très sérieux de son point de vue, et non un pastiche fantasmatique de chants d'étudiants comme je le croyais.

À ce stade, j'ai considéré que mon éducation était à peu près faite – j'ai eu l'occasion d'écouter les deux autres Trionfi bien sûr, donc je n'ai pas retiré grand'chose non plus. Orff était un vantard vaguement nazisant, assez peu lucide sur ses mérites, et assez limité dans ses moyens de composition.

Et puis les années ont passé.

J'ai quand même découvert des œuvres intéressantes, comme Antigonae (1949), sujet plus sérieux et ambitieux où l'on retrouve les psalmodies à nu interrompues ou soutenues par des percussions, pas plus intéressantes musicalement (vraiment des passages entiers psalmodiés, pas vraiment de mélodiques), mais l'œuvre a le mérite de tenter une recréation fantasmatique de l'esprit de la tragédie grecque, avec le texte premier, semi-chanté, et un instrumentarium sans doute un peu sec, pour un résultat pas du tout lyrique.
Mais on s'ennuie tout de même sévère à écouter cela sur la durée. (Il existe au disque plusieurs versions all-stars avec au choix Borkh, Mödl, Kuen, Haefliger, Greindl, Fricsay, Leitner, Sawallisch…)

Surtout, j'ai beaucoup ri en découvrant la musique pour les Jeux Olympiques de 1936, Entrée et Ronde des Enfants : « Non content d'être un compositeur majeur d'opéras inspirés et autres cantates subtiles, il était capable d'écrire des pièces entières dans un seul tétracorde défectif. » Et de souligner avec une perfidie manifestement satisfaite le petit côté BO du Gendarme de Saint-Tropez… (Quelle mauvaise personne j'étais alors…)
Pour autant, c'était à date clairement ma pièce préférée de Carl Orff, grâce à cette Grèce antique stylisée, sa généreuse dose de coloration pastorale (plus beethovenienne que lullyste). « Un petit esquif de n'importe quoi jeté sur la grande mer de la rationalité organisatrice de ces gigantesques manifestations… »

Dernière découverte (merci CPO, toi qui prouves l'existence d'un Dieu juste et bon), Gisei – le sacrifice, absolument différent de tout le reste, opéra d'une heure, écrit à 18 ans, dans un style marqué par Debussy, mais assez décadent et âpre, comme rongé par le Wagner le plus désespéré, qui manifeste une maîtrise à peine croyable des moyens compositionnels les plus complexes. Mais c’est un langage qu’il abandonne tout à fait après sa propre épiphanie du style néo-tribal qui marque ensuite toutes ses compositions. (J'en ai parlé là.)

Je restais donc sur l'idée d'un talent gâché, dont l'ego surdimensionné avait causé cette pénible tendance à la répétition de formules plutôt pauvres – mais dont il semblait très généreusement autosatisfait.
Un profil à la Richard Strauss, le résultat en moins. Ah oui, je n'ai pas encore publié la notule sur Richard Strauss & les nazis (toute une histoire), mais Orff semble un peu le même type de profil : surtout obsédé par sa propre musique, indifférent à la politique mais pas insensible aux honneurs. Au demeurant son procès en dénazification l'a classé comme suiveur, et il a pu continuer à exercer.

Et puis ma vie a continué. J'ai vu quelques très beaux concerts, j'ai eu quelques enfants naturels, j'ai découvert l'existence de Pierre Rode (connaissez-vous notre Seigneur Pierre Rode ? avez-vous une minute pour en parler ?). J'ai joué des opéras dodécaphoniques danois. J'ai mangé des œufs mollets.

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Jusqu'à ce jour.

Je voulais illustrer une story présentant des tombeaux mérovingiens décorés de quelques svastikas avec la bande son des Jeux de 1936 – parce que le bon goût, c'est comme la calvitie, on l'a dans nos gènes ou on ne l'a pas.

Impossible de rien trouver. Il existe bien des disques, mais tous épuisés, aucun n'est disponible dans la banque de son d'Instagram (le pseudo est Carnetsol, si vous aimez les paysages et objets d'art mis en musique), ni même sur les sites de flux où je fais mes recherches. Je dois donc me rabattre sur la fanfare de Richard Strauss, ce qui n'est pas si mal.
Mais, avec les mots-clefs Orff et Kinder, je suis tombé sur un résultat inattendu. (Non, bande de dégoûtants, pas ce à quoi je vous vois penser, safe search était activé.)

Cette série de trois disques, du label Celestial Harmonies, parus dans les années 90, sans doute racheté par un plus gros label, et enfin mis en ligne dans le cours de ces derniers mois. Orff-Schulwerk, car Orff était passionné de pédagogie, avait fondé une école, créé une méthode qui est encore utilisée de nos jours – vous en trouverez quantité d'exemples en vidéo ici, chez ses successeurs.
Je fais du titre provocateur et racoleur, mais en réalité en fait de nazisme, dans les années 1950, l'approche a même servi à des enfants en situation de handicap.

Comme je suis curieux, j'écoute… et que n'entends-je pas !  La même veine primesautière et naïve que sa musique pour les Jeux de 36 : ce que j'avais pris pour une imitation un peu ridicule de la musique grecque dans un ton qui se voulait solennel et paraissait au contraire très gentiment sautillant… était de la musique pour enfants !

Ces trois disques permettent de saisir l’étendue de son legs sur le sujet : beaucoup de musiques pour voix, piano, flûte à bec et/ou percussions, sur des rythmes simples et récurrents, mais avec un véritable caractère – archaïsant, comme une Grèce rêvée. Tellement plus convaincant que les grosses choucroutes bruyantes qui mobilisent beaucoup de monde pour un contenu musical particulièrement simple ; et surtout, quelle que soit votre dilection éventuelle pour les Carmina burana et autres Catulli Carmina, cela éclaire grandement le projet de trouver la voie d’une musique riche avec des moyens très épurés. (écouter des extraits ici)

La pédagogie d'Orff insiste sur la pratique, l'appropriation instinctive du geste, chacun à son niveau. Et ces pièces reflètent vraiment cette approche : tout entre bien dans l'oreille, tout est fondé sur des cellules courtes et simples, et pourtant ce sont de vrais morceaux, agréables à entendre, qui donnent envie d'être écoutés et joués. Je les trouve très touchants et émouvants, et la sorte de raréfaction du matériau qui peut être frustrante dans les grandes fresque d'Orff trouve ici un terrain assez idéal. De la musique de proximité, de la musique bienveillante, qui rejette la virtuosité mais pas la personnalité.

On y entend d'évidentes influences extrême-orientales – témoin les duos de xylophones n°16 & 17 du Troisième Livre –, mais il est probable que cette écriture très diatonique, qui répugne aux tensions et aux bifurcations, soit largement due à l'intérêt d'Orff pour la Renaissance. Il a par exemple orchestré (dans une version traduite en allemand, un peu réagencée et assez coupée, certes) L'Orfeo de Monteverdi (ça peut s'entendre chez CPO) et le Lamento d'Arianna (CPO…), et on comprend assez bien, en écoutant ses choix d'orchestration, ce qu'il a pu retirer de la Renaissance finissante et du jeune baroque.

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Seconde découverte, plus anecdotique : la version originelle de la danse-interlude célébrissime des Carmina burana, issue d’un Klavier-Übung de 1934 (écouter), de son corpus pédagogique (dans le troisième disque). Et je trouve tout cela assez touchant, un compositeur qui met autant d’énergie à écrire des œuvres pour la jeunesse accessibles, pédagogiques et intéressantes – je vois peu d’instances où les trois parviennent à se conjuguer. Orff, que je trouvais assez prévisible, répétitif et pour tout dire plus ennuyeux (sorti de Gisei) est instantanément devenu à mes yeux un compositeur attachant et réellement stimulant.

Tout cela rend très curieux (et dubitatif) sur un éventuel quatuor à cordes qu'il aurait pu composer – jugez de ma perversité.

Mais, dans tous les cas, Orff m'est devenu, en à peine 24h, d'une fausse valeur un peu inoffensive que tous les amateurs de classique subissent un peu complaisamment dans les compilations de classiques favoris, une sorte de chouchou assez touchant, de personnalité à part dont le projet me touche assez.

C'est pourquoi je voulais aussi vous donner cette chance de pouvoir changer. D'être inspirés par des modèles nazis une pensée différente, dont je n'avais absolument pas compris les articulations – je pensais vraiment que son projet était uniquement issu d'un fantasme néo-païen un peu pompeux, à base de Grèce imaginaire et de chants d'ivrognes médiévaux. Mais, transposée dans un cadre pédagogique, oui, comme sa musique paraît évidente, facile d'accès, immédiatement satisfaisante, propre à faire comprendre les mécanismes fondamentaux de la pratique musicale.
(Et ces petits formats sont tellement plus beaux et touchants !)

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À bientôt, estimés lecteurs – car je dois prochainement vous entretenir de Loewe, de Carmen, du Champs-aux-bécasses, du Christ (de Rubinstein) et de notre Seigneur Pierre Rode (avez-vous un moment pour en parler ?).

Portez-vous bien. Ne buvez pas trop d'alcool, ne marchez pas tête nue au soleil cet été, ne faites pas trop de bisous aux veillards cet hiver, ne lancez pas d'opération spéciale de maintien de la paix et de formation au point-de-croix au printemps. S'il vous plaît.

Je poursuis mon aventure autour du format audio.

Je me suis surtout lancé dans une transcription en cours de la série musique ukrainienne, avec la contrainte, pour des raisons de droits d'auteurs (droits voisins plus exactement), d'enregistrer moi-même les extraits sonores. C'est beaucoup de travail, mais pour ceux qui consultent le format écrit de Carnets sur sol et n'hésitent pas à en suivre les recommandations sonores ou écouter les extraits, il n'y a pas encore beaucoup de nouveautés (j'en suis à Hulak-Artemovskiy et à la brève génération qui a pu exercer un art national ukrainien). Bien sûr, des précisions nouvelles ont été apportées, que je n'avais pas lorsque j'ai débuté cette série, et je vous invite à y jeter une oreille, mais dès que j'aborderai des compositeurs ou des sujets inédits, je le signalerai ici et en posterai les retranscriptions pour les fidèles de l'écrit.

Pour la suite de la baladodiffusion autour de la vulgarisation de certaines questions relatives à l'opéra en général (sobrement intitulée « L'opéra ? »), je me suis lancé dans une évocation des grandes tendances de l'opéra, à travers l'histoire de chaque nation lyrique. Je commence évidemment par les Italiens qui nous ont apporté toute cette corruption depuis le début.

Vous pouvez l'entendre par ici :

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Épisode 8 : Comment l’opéra italien a-t-il dominé le monde ? – b) L’hégémonie du seria

3. Le prestige de la voix et la conquête du seria

Malgré son projet à l’origine surtout littéraire, l’opéra entraîne un effet secondaire inattendu : la redécouverte de la voix humaine. Le fait de l’utiliser seule, le prestige croissant des chanteurs, les lieux de représentations plus vastes vont mettre en avant les voix puissantes, agiles, étendues… et les compositeurs vont progressivement devenir les grands lieutenants des chanteurs vedettes.

Le troisième tiers du XVIIe siècle est une période d'innovations riches – voyez par exemple les opéras de Legrenzi ou les oratorios de Falvetti. La forme des parties musicales reste assez libre, mais avec davantage de substance musicale, de diversité de ton, et surtout, ce qui a son importance pour la suite, une veine mélodique beaucoup plus présente et persuasive que le pur service du texte. On reste dans une visée essentiellement déclamatoire, mais ce faisant on voit tout de même se constituer peu à peu, dans les parties où la musique se met à dominer l'expression textuelle, une segmentation des moments musicaux, de plus en plus autonomes et détachables. Ces moments (airs, duos, choeurs, etc.) deviennent progressivement des formes closes (ce que l'on appelle les « numéros »).

C'est à mon avis l'une des périodes les plus intéressantes de l'histoire de l'opéra italien, sans doute la plus originale, devant celle qui se déroule au début du XXe siècle. Il y a fort à parier qu'on découvrira progressivement beaucoup de pépites dans cette période encore excessivement mal documentée au disque, si l'on se met à fouiner dans les inédits.

Mais cette progressive mise en avant de la musique (et de la voix agile) va aussi entraîner la Grande Bascule, moment terrible qui va changer l'histoire de l'opéra mondial pour toujours.

La fascination pour la voix, qui se découvre des possibilités pour l'agilité dans ce contexte où la musique est de plus en plus prédominante et le texte de moins en moins central, va créer les conditions de cette catastrophe.

L’opéra, qui était essentiellement un poème dramatique embelli par de la musique, assez nu, peu orné, devient le support privilégié de la virtuosité vocale – le support, pour ne pas dire le prétexte.


4. Structure de l’opéra seria

Car, à partir des années 1690, le genre-roi, qui domine toute l’Europe pour un siècle, c’est l’opéra seria, fruit d’une lente mutation au fil du XVIIe siècle vers un spectacle, où la musique et surtout la voix volent la vedette au texte.

Opera seria, c’est-à-dire « opéra sérieux ». Opera seria est féminin en italien, mais comme on emploie opéra au masculin en français, l’usage est d’utiliser opéra seria au masculin.

C’est le genre qu’ont illustré Albinoni, Haendel, Vivaldi, Porpora, Caldara, Hasse, Leo pour la période baroque, avec une époque de transition qui enrichit l’orchestre de quelques doublures de vents chez Graun, Pergolesi, Jommelli, avant de se couler dans le nouveau style classique avec Johann Christian Bach, Cimarosa, Haydn (Armida), Salieri, Mozart (Lucio Silla, Mitridate, même Idomeneo, quoique un peu tempéré par le modèle français).

Parmi les œuvres aisément disponibles qui ont de quoi impressionner et par lesquelles je vous conseillerais de commencer : Rinaldo de Haendel, Griselda de Vivaldi, Cleopatra e Cesare de Graun, Mitridate de Mozart (Minkowski)… mais on rencontre aussi de très beaux Jommelli, Johann Christian Bach ou Salieri…

Musicalement, l’opéra seria se caractérise par une alternance de deux modes d’expression.

Le premier, ce sont « récitatifs secs » (recitativi secchi), où l’on fait avancer l’action, sans y mettre de soin musical particulier : les chanteurs s’y expriment seulement accompagnés par la basse continue (un instrument grave à cordes frottées, un clavecin, éventuellement un archiluth). La mélodie reste très simple et suit l’accentuation des mots, mise en musique syllabe par syllabe. Pas de répétitions, pas d’ornements, pas d’aigus ou de graves, simplement une déclinaison musicale du texte. C’est la partie qui hérite des origines de l’opéra, mais il s’agit clairement, en l’occurrence, d’une relégation, qui n’intéresse pas du tout le public, concentré sur la plus grande séduction mélodique des airs, ses affects exacerbés… et surtout les qualités d’agilité ou de longueur de souffle des chanteurs.

En alternance avec ces récitatifs utilitaires, les « numéros » sont presque exclusivement des airs à da capo. Et, rarement, des duos ou des chœurs – on va dire que dans le meilleur des cas vous en trouverez deux par opéras, et toujours sensiblement plus courts que les airs. On parle alors des « numéros musicaux », car ils sont bel et bien numérotés pour pouvoir les retrouver (plus commode que « le deuxième air de Nicomedo à la cinquième scène de l’acte III »). À ce moment, l’action s’arrête et le personnage partage ses émotions : courage, tendresse, espoir, crainte, orgueil, dépit, fureur, déréliction… le nombre de ces affects archétypaux n’est pas très élevé, ce qui a permis la réutilisation abondante d’airs d’un opéra dans un autre – les droits d’auteur n’existant pas, les compositeurs n’hésitaient pas non plus à réutiliser des airs réussis de collègues dans leurs propres opéras.

J’ai parlé de da capo. « Da capo » signifie « avec une reprise depuis le début » : ces airs sont pour la plupart constitués, tout au long du XVIIIe siècle, de 8 vers. Un quatrain principal, longuement répété, suivi d’une section plus courte de 4 vers (et toujours contrastée, moment de fureur ou de confusion pour les airs extatiques, moment de brève émotion tendre pour les airs de bravoure…). Une fois qu’on a fait tout cela, on reprend intégralement la mise en musique du premier quatrain, en y ajoutant des variations vocales (on les appelle souvent « diminutions », car ce sont des formules de notes en général plus brèves, des ornements qui augmentent le nombre de notes exécutées). Ces ajouts étaient censés être improvisés, même si les chanteurs étudiaent bien sûr des formules réutilisables. Aujourd’hui, elles sont soigneusement écrites par les chefs ou les interprètes. Comme elles ne figuraient pas sur les partitions, on a longtemps, même dans le mouvement baroque, joué ces reprises sans ornements – ce qui les rend particulièrement fastidieuses, surtout dans les airs très longs du milieu et de la fin du XVIIIe siècle.

Un air à da capo fait dans les 4 à 6 minutes à l’époque de Haendel et Vivaldi, mais peut durer 9 minutes à partir des années 1740… sans reprise variée, ce peut être un peu ennuyeux si la mélodie n’est pas particulièrement inspirée ou si le chanteur n’est pas exceptionnel. Les da capo ornés sont aujourd’hui redevenus la norme, musicologie aidant. Dieu soit loué.


5. Le triomphe de la peste vocale

Ce type d’opéra, qui est moins dépendant de la compréhension du texte théâtral, obtient un succès fulgurant en Europe : la virtuosité de sa musique (il faut y voir l’équivalent des Quatre Saisons de Vivaldi), la déification des chanteurs-vedettes, le caractère stéréotypé et annexe de l’intrigue permettent de traverser les frontières. Il s’adapte très bien ensuite au style classique avec un orchestre qui inclut davantage les vents, cherche davantage de couleurs, étend la virtuosité sur des ambitus vocaux plus larges, cherche des lignes mélodiques plus vigoureuses (voire athlétiques).

Il est joué partout, en général en italien : de Lisbonne à Saint-Pétersbourg en passant par Londres, avec quelques adaptations linguistiques locales (en suédois à Stockholm, et à Hambourg des objets hybrides improbables en allemand pour les airs, en italien pour les récitatifs et en français pour les chœurs – voyez Orpheus de Telemann, par exemple).
Seule la France en reste au modèle déclamatoire de la tragédie en musique, tout en en important les innovations harmoniques et progressivement le goût de la virtuosité (très audible chez Rameau, par exemple). Mais l’accusation d’ultramontanisme est grave pour un compositeur, et tout le monde se défend d’importer quelque influence que ce soit. En tout état de cause, la dominante de l’opéra français reste textuelle (ou, pour l’opéra-ballet, la danse et la couleur locale soutiennent l’intérêt premier du public), et c’est la seule nation à conserver un modèle distinct du seria italien. Toutes les nations les plus fières ont servilement adopté le nouveau format musical à la mode, et pour un siècle.

Et encore, un siècle, c’est en restant modeste : il existe des opéras seria dès les années 1690, et le belcanto romantique n’est finalement qu’une adaptation au style romantique des formules du belcanto baroque et classique tel qu’il est pratiqué dans l’opéra seria (air répétitif virtuose orné avec récitatifs intercalés, de moindre importance). Mais la fin du XVIIIe siècle et surtout le début du XIXe siècle voient apparaître des opéras dans les langues locales, et parfois avec une réelle ambition, Weber et Schubert en Allemagne, Dupuy au Danemark, Arriaga en Espagne…


6. Catégories vocales

Cette époque est aussi celle des rôles travestis (des rôles masculins héroïques joués par des femmes, en l’occurrence) et des castrats. Je consacrerai peut-être un épisode aux castrats – ces pauvres diables auquels ont dérobait, dans leur jeune âge, les outils indispensables de leur succession. Ils disposaient ainsi d’un larynx d’enfant posé sur des poumons et des résonateurs d’homme, ce qui devait être particulièrement insolite et surprenant. Femme ou castrat, cela témoigne en tout cas d’une fascination pour les voix aiguës. Le goût des XXe et XXIe siècles en Occident représente l’homme viril avec une voix grave (voire rauque et peu sonore, façon Humphrey Bogart, James Earl Jones, Andrew Lincoln) – je peux témoigner, puisque je dispose d’une voix plutôt aiguë, qu’on est obligé d’utiliser beaucoup de stratégies extra-timbrales pour asseoir sa présence en public (le contenu de ce que l’on dit, les variations de ton, l’humour… alors que l’autorité naturelle d’une voix grave est immédiate). On le voit au demeurant à l’opéra, avec le nombre croissant de rôles principaux confiés à des barytons – le baryton, c’est le symbole l’homme véritable, dans toute sa complexité.

Au XVIIIe siècle, c’est tout le contraire : les héros ont souvent une ascendance surnaturelle, divine, et réalisent des exploits qui ne sont accessibles qu’à une âme hors du commun et à une généalogie du plus haut prestige. On les représente donc par des voix aiguës et agiles, qui planent au-dessus des aptitudes des simples humains. Le ténor devient progressivement utilisé dans la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle), mais plutôt pour représenter les rois et les pères, pas toujours sympathiques (prenez Idoménée et Mithridate, chez Mozart) – en tout cas beaucoup plus humains et bien moins exemplaires que leurs équivalents chantés par des sopranos ou des altos, qu’ils soient masculins ou féminins. Les basses, elles, sont vraiment réservées aux personnages secondaires majestueux, les pères, les rois, les magiciens…

C’est ainsi que dans un opéra seria habituel de la période baroque, on ne croise quasiment que des voix de femmes (avec une basse en personnage secondaire pour varier un peu) ou de castrats.


7. Les limites du seria

Vous aurez peut-être remarqué, au gré de subtiles allusions à peine perceptibles, que je ne suis pas complètement enthousiaste devant la domination de ce genre en Europe. C’est mon goût personnel, il est vrai que le seria est probablement pour moi la période la moins enthousiasmante de l’histoire de l’opéra.

Mais cela mérite peut-être une explicitation. Pour moi qui apprécie en particulier le rapport au texte et à la dramaturgie, je me retrouve face à des airs dont le texte est répété à l’infini, peu intelligible sous les coloratures (toutes les figures agiles de la voix sur une voyelle unique o-o-o-o-o o-o-o-o-o), et pas traité de façon particulièrement expressive – en tout cas pas vis-à-vis de la prosodie. Les livrets y sont complètement stéréotypés, parfois même interchangeables – et interchangés par les compositeurs.

C’est possiblement la période où l’on a le plus produit d’opéra, mais aussi celle où l’on rencontrera le moins de diversité et de surprises, tant le modèle y est normé, et pas très riche ni contrasté en tant que tel.

Pour autant, musicalement, le genre recèle des pépites (qu’il faut vraiment écouter comme des concertos pour instruments vocaux !), et les atmosphères de certains airs sont absolument ineffables. Par ailleurs, si l’on rencontre des chanteurs qui nous émeuvent, les entendre dans le seria, c’est la certitude d’entendre toute leur voix complètement mise en valeur – rien à voir avec les airs de Verdi qui mettent en valeur un caractère du personnage ou un trait d’écriture du compositeur, ici tout est d’abord pensé pour magnifier la voix et lui donner le temps d’être goûtée par le public.

Et son importance est absolument centrale dans l’histoire de l’opéra. C’est pourquoi il n’était pas inutile de s’y arrêter un moment dans ce parcours autour de l’opéra italien.

Je profite du concert tout frais autour de l'œuvre pour rappeler quelques éléments et… poser quelques questions. 

(Pour ceux qui n'y étaient pas, autre version vidéo de l'œuvre, calée sur l'un de ses moments paroxystiques.)

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#ConcertSurSol n°11
Gluck, Iphigénie en Aulide, Chauvin

Judith van Wanroij | Iphigénie
Stéphanie D’Oustrac | Clytemnestre 
Cyrille Dubois | Achille
Tassis Christoyannis | Agamemnon
Jean-Sébastien Bou | Calchas
David Witczak | Patrocle / Arcas / Un Grec
Anne-Sophie Petit | La première Grecque
Jehanne Amzal | La deuxième Grecque
Marine Lafdal-Franc | La troisième Grecque

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Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
(direction artistique Fabien Armengaud)

Le Concert de la Loge

Julien Chauvin | direction

Lors de la représentation du premier opéra français de Gluck, en 1773, les témoins rapportent que tout le théâtre était en pleurs. Ce n’est plus tout à fait la façon dont nous percevons désormais cette situation dramatique et cette musique, mais elle éclaire le projet d’émotion directe soutenu par Gluck, en débarrassant le théâtre des ornements rocaille de la génération postramiste. 

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Iphigénie, le prequel

Contrairement à Iphigénie en Tauride, jouée régulièrement partout, Iphigénie en Aulide est très rarement donnée (l’a-t-elle été en France depuis Gardiner à Lyon, au début des années 90 ?), et conserve encore quelques empreintes du temps d’avant – comme l’air orné d’Achille, évoquant les ténors virtuoses ramistes.

L’œuvre contient pourtant quelques-unes des très belles pages de Gluck : le début formidable par l’invocation-plainte d’Agamemnon, le trio désespéré Iphigénie-Clytemnestre-Achille en apprenant la nouvelle, le duo de fureur paroxystique qui oppose Achille à Agamemnon, l’air de fureur de Clytemnestre, ou encore la très belle prière chorale du sacrifice, interrompue en pleine phrase par les éclats de la bataille menée contre les autels par le péléide !  Tout cela dans la langue épurée, où toute la musique s’efface pour magnifier la déclamation. 

Je suis beaucoup moins touché par l’autre moitié de l’œuvre (les scènes plaintives de l’obéissance noblement geignarde), mais il faut bien voir que pour le public du temps, c’était là une source d’exaltation émotionnelle d’intensité peut-être encore supérieure à celle des grands éclats. [Tout cela ne fait que renforcer ma conviction qu’il serait vraiment pertinent d’écrire des opéras calibrés pour les goûts d’aujourd’hui, avec des intrigues plus resserrées et des affects plus proches de nos perceptions du monde.]

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Iphigénie, la boloss

Le livret se situe donc dans la partie du mythe qui précède le départ à Troie et le sacrifice d’Iphigénie, calqué sur la trame de la tragédie homonyme d’Euripide (puis Racine – celle de Goethe est écrite seulement à la fin des années 1770). Il est centré autour d’une héroïne paradoxale, Iphigénie : aspirations toujours nobles et pures, caractère inébranlable, mais figure absolument immobile, qui n’ose rien pour elle-même et refuse obstinément de changer ou d’agir. C’est une figure résignée, mais admirable dans l’idéal d’alors, parce que pieuse, raisonnable, sensible avant tout à son devoir – et son honneur (là aussi, une valeur qui résonne de façon peut-être plus menaçante qu’enviable pour le spectateur européen de 2022, avec une perception beaucoup plus variable d’un spectateur l’autre qu’elle ne l’était en 1773).

On retrouve le même type d’idéal, mais plus actif (car confié à des hommes, des rois, des guerriers) dans Iphigénie en Tauride, lorsqu’Oreste et Pylade se disputent l’honneur de mourir pour sauver son ami. 

Quoique le livret du Roullet ne soit pas un chef-d’œuvre d’écriture poétique (« Fut-il jamais conçu / De projet plus affreux ? », et autres « oui » qui servent de cheville…), il n’est pas sans mérite. Il réutilise par exemple la technique grecque de certains stasima (chœurs de tragédie grecque, je pense en particulier à l’un de ceux d’Œdipe à Colone) en faisant décrire le sacrifice hors scène, mais au futur, par Clytmnestre. Procédé dramatique saisissant d’une part – le sacrifice n’aura pas lieu, mais on en a tout de même la saveur émotionnelle –, et qui ancre l’économie générale du côté des modèles antiques, de façon assez évocatrice. 

Par ailleurs, je suis assez admiratif de son jeu récurrent avec l’ironie tragique. Cela commence avec le « juste courroux » dès la première entrée de Clytemnestre – on sent bien le tempérament de feu, les instincts maternels sauvages et, dans une perception plus XXIe, la personnalité qui peut vite basculer du côté du déséquilibre et de l’outrance. 

Et les références s’empilent : Iphigénie la quittant pour l’autel du sacrifice lui demande le pardon de son père (« N’accusez point mon père ») et lui recommande son frère Oreste (« Puisse-t-il être, hélas ! / Moins funeste à sa mère ! »), dont tous les spectateurs savent qu’il sera chassé, jusqu’à tenter de l’assassiner chez Sophocle et Hofmannsthal… et qu’il reviendra en vengeur implacable. 

Peut-être encore plus glaçant, car moins fondé sur la vraisemblance psychologique de l’intrigue, et gratuitement glissé par l’auteur, Patrocle, dans les réjouissances du mariage, chante « Hector et les Troyens, par la honte pressés / En vain s’opposeront à sa valeur altière / Sous les murs d’Illion atteints et renversés, / Hector et les Troyens vont mordre la poussière. », forfanterie qui annonce en réalité la propre défaite mortelle de Patrocle face à Hector. On frémit en entendant la chanson, petite réplique qui n’aura pas de suite mais dont la promesse terrible demeure à notre esprit – car nous savons ce qu’il en sera, à l’épisode suivant.

Il était tout à fait licite, dans les tragédies classiques et plus encore les tragédies en musique, de ne conserver que les éléments essentiels d’un mythe (Achille ne peut pas être couard, troyen ou vieux) et d’ajouter des éléments externes, notamment des intérêts amoureux féminins (pour pouvoir faire des duos d’amour), s’ils ne perturbent pas trop l’équilibre du mythe. 

Mais je trouve tout de même que la résolution heureuse d’Iphigénie en Aulide – assez habituelle, même si l’on trouve aussi, un peu plus tard (Andromaque de Grétry, en 1780 !) des fins absolument sans espoir – pose quelques problèmes de cohérence mythologique. Que fait-on de l’épisode en Tauride si Iphigénie n’y est pas transportée ?  Que penser de l’amour d’Achille pour Briséis, absolument fondateur du mythe (c’est même le point de départ de L’Iliade, ces quelques vers que même aujourd’hui on continue de connaître par cœur chez toutes les générations… on ne fait pas plus source canonique que ça !) ?  Et comment pourrait-il se marier avec Polyxène s’il l’est déjà à la maison ?  Même le crime de Clytemnestre (qui, certes, peut tout de même nourrir de la rancœur et un amant…) paraît moins vraisemblable. 

Ce paraît un gros retournement du mythe, mais je suppose que le fait que cela ne se produise que dans les derniers instants, après le Calchas ex machina, rend le problème beaucoup moins fondamental que s’il innervait tout le drame. En tout cas je n’ai jamais rencontré de mention de réserves du public d’époque à ce sujet. 

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Iphigénie, la romantique

J’aurais aussi pu titre « Gluck ou la gloire du trémolo », tant le procédé (archet qui fait des allers-retours très rapides sur la même note), rarissime auparavant, est devenu la norme chez Gluck, servant (de façon toujours aussi saisissante 250 ans plus tard !) à tendre instantanément l’atmosphère dramatique, que ce soit pour la révélation murmurée d’un rêve prophétique ou pour soutenir des éclats guerriers. 

J’ai été frappé par le côté très verdien du chœur de réjouissance tandis que le soliste exprime son désespoir, vraiment un procédé typiquement romantique qui oppose les affects sombres du héros à ceux sans ombre de la foule. Bien sûr, procédé qui peut être considéré comme universel, mais il est rare que ce soit à ce point décorrélé dans les années 1770. 

Autre préfiguration, les deux airs d’Iphigénie et d’Achille qui deviennent de façon fluide un duo… typique de l’école française, où la segmentation en numéros n’est pas du tout aussi rigide qu’en italien, et où l’on peut glisser d’un récitatif accompagné par tout l’orchestre (c’est désormais toujours le cas, chez Gluck, alors que même chez Rameau il existait encore des moments uniquement accompagnés par la basse continue, certes de moins en moins nombreux) à un air, d’un air à un chœur ou à un ensemble, sans que la délimitation soit toujours nette ou assurée par des accords conclusifs. Dans l’acte III d’Armide de LULLY, passé le premier air… où est le récitatif ? où est l’air ? la scène entière est vraiment conçue comme un ensemble organique. 

C’est ce que Meyerbeer poussera à son paroxysme, avec des enchaînement très sophistiqués entre « numéros » qui restent vaguement identifiables, mais dont les frontières exactes sont complètement brouillées pour ne pas freiner l’avancée dramatique. 

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Je dois partir visiter une collection princière et répéter de l’opéra provençal et russe, je reviendrai parler de l’interprétation (et la couvrir d’éloges) mais aussi, c’est un peu pour ça que je suis là, essayer de poser des questions sur ce qu’impliquent le diapason, les choix de tessitures et les techniques vocales actuelles sur l’interprétation de cette musique – et sur notre vision du monde ? 

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Le Concert de la Loge Olympique

Très impressionné par l’orchestre : résonance formidable des cordes, au son assez sombre pour un orchestre sur instruments anciens. Quand on les voit jouer, on comprend la tension imprimée – comme les violoncellistes et contrebassistes entrent dans la corde, avec quel entrain et quels sourires ils s’abandonnent à cette musique !

Sont ainsi magnifiés les beaux moments d’orchestration comme les superbes alliages flûte-hautbois par-dessus les cordes (réussis de façon particulièrement diaphane et surnaturelle), ou le plus classique cordes graves-basson… quelques moment aussi où c’est l’interprétation qui crée l’événement d’orchestration, comme pendant les très grands coups d’archet donnés pendant l’évocation des Euménides. 

Julien Chauvin, que j’avais plutôt vu jouer-diriger jusqu’ici, dirige sur le temps mais avec des gestes d’anticipation très clairs, et ses interventions révèlent une finesse de pensée sur chaque phrasé, une compréhension intime des dynamiques de cette musique. 

J’ai beaucoup entendu à la sortie du concert et lu sur la Toile que c’était « joué trop vite », en réalité on dispose de minutages pour certaines œuvres de la même esthétique à l’Académie Royale de Musique (Tarare, par Salieri, successeur officiel de Gluck à Paris, qu’un subterfuge avait même réussi à faire passer pour Gluck lui-même !). Et ils sont très rapides – l’enregistrement de Rousset se situe à peine au delà du minutage historique. 

En tout état de cause c’était d’une urgence, d’une précision et d’une qualité de finition assez superlatives.

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Le plateau

Que des grands chanteurs, mais pas tous au même degré d’accomplissement : Jean-Sébastien Bou (Calchas), comme d’habitude, champion du raptus, à la fois au sommet de la déclamation française et d’une forme sauvagerie mordante dans ses interventions démiurgiques. 

Je me suis demandé au début si Cyrille Dubois (Achille) était un bon choix – technique XIXe de voix pleine qui essaie de s’alléger plutôt que technique intrinsèquement calibrée pour ce répertoire – me faisant même sursauté avec un bruit d’obturation glottique délibéré assez étonnant dans ce répertoire. Mais très vite, je suis séduit par la façon dont chaque facette de cet archétype du guerrier sensible est aboutie : tendre, agile, tempêtant, il réussit toutes les expressions, et fend totalement l’armure en seconde partie de soirée, où son trio et surtout le duo d’affrontement avec le Chef des Armées lui fait croquer les récitatifs avec une fureur que je ne pourrais comparer qu’à Siegmund Nimgern en Ruthven (Der Vampyr) ou Gianni Raimondi en Carlo Moor (I Masnadieri), les deux exemples les plus totalement possédés que je connaisse en matière de récitatif héroïque masculin. 

Ce qu'il livre ce soir-là est une leçon absolue en matière d’émission cinglante et d’expression à la fois ciselée et totalement emportée. Il n’a jamais si bien chanté que ce soir ; aucun ténor n’a jamais si bien chanté que ce soir. 

Même si Stéphanie d’Oustrac (Clytemnestre) a désormais totalement perdu ses attaques trompettantes (son squillo), son charisme ravageur fait des merveilles dans un rôle qui intervient peu mais dont l’interaction avec les intrigues à venir projette une ombre plus vaste sur l’ensemble de l’œuvre… Elle offre un luxe incroyable d’expression et d’incarnation (très bien chanté au demeurant !) dans ce qui devient soudain un rôle principal. 

Parmi les trois excellentes Grecques, j’été ravi de retrouver les prometteuses Marine Lafdal-Franc (la meilleure déclamation française dans Ariane et Bacchus de Marais en avril dernier !) et Jehanne Amzal (ronde de timbre et précise de verbe !).

J’en viens à deux micro-réserves. Judith van Wanroij (Iphigénie) a toujours pour elle cette jolie patine de timbre, cette connaissance du style, et elle était vraiment en verve vendredi soir, essayant même de jouer jusqu’au bout lorsqu’elle ne chantait pas. Je ne puis m’empêcher de penser, cependant, qu’une voix aux contours plus définis et une diction plus précise auraient pu porter Iphigénie hors de la seule composante passive / plaintive pour porter haut le vers et faire aussi d’elle une héroïne qui fait le choix délibéré de son destin, fût-ce en obéissant. 

Petite frustration aussi avec Tassis Christoyannis, qui peut être un diseur exceptionnel (témoin son Idoménée de Campra il y a un an !), mais semblait assez terne et introverti hier – le rôle est trop grave pour lui et il connaissait sa partition, mais le résultat était tant sur la réserve qu’il évoquait un déchiffrage avancé et prudent (même la couverture vocale était plus opaque que d’ordinaire), alors que sa partie contient peut-être les plus belles pages de la partition !  Je ne sais pourquoi, mais c’était décevant, lorsqu’on sait de quel bois il est fait. 

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Chanteurs récurrents

Comme souvent, je me demande si je ne vais pas d’abord au concert pour pouvoir mieux me poser des questions… J’en ai deux en tout cas. 

D’abord, la distribution : le CMBV et Bru Zane programment toujours les mêmes chanteurs. L’avantage est d’abord, je le devine, logistique : en disposant d’artistes qui se connaissent entre eux, et qui connaissent le style, on gagne un temps considérable en répétition, ce qui permet de limiter les coûts ou, à coût égal, d’optimiser le temps de répétition pour effectuer davantage de travail de détail. Lorsqu’on est simplement mélomane, on néglige parfois cet aspect : une production, ce sont aussi des conditions matérielles, et ce qui peut nous paraître une négligence peut simplement résultat du fait que le temps de répétition dévolu à des œuvres aussi longues est finalement assez réduit si l’on veut entrer finement dans le détail !  (Ne pas oublier aussi que leur rareté fait que personne, à part éventuellement le chef, n’a un long compagnonnage qui permette de griller les étapes de l’apprentissage et de donner une conception mûrie depuis des années…).

L’autre bienfait que cela permet d’entendre des voix soigneusement choisies, souvent dotées de belles qualités (de timbre, d’expression, parfois de diction), et de les retrouver avec plaisir – je ne connais pas grand’monde qui se plaigne d’entendre souvent Gens, d’Oustrac, Auvity, Dubois, Vidal, Mauillon, Christoyannis, Bou, Lécroart ou Courjal…

Je m’interroge cependant : si en tant que mélomane nous avons un désaccord esthétique avec ces choix, nous risquons de devoir vivre avec tout un pan du répertoire difficilement écoutable, pour des décennies avant que ce ne soit réenregistré. 

Pour ma part, Watson, Kalinine, Mechelen, Dolié, Witczak, même si leurs qualités d’artiste déjouent régulièrement mes craintes, n’incarnent vraiment pas mes idéaux pour ce répertoire – ni ne me paraissent cohérents avec ce que l’on peut supposer du chant XVIIIe, avec leur couverture au minimum XIXe. Je les cite à titre d’exemple, ce qui ne remet nullement en cause leur dévouement admirable envers ce répertoire, ni même leurs qualités d’artistes – je m’interroge plus largement sur l’adéquation de leur technique à ce répertoire, sur ce qu’ils peuvent apporter ou retirer aux œuvres et à cette esthétique, par sur leur bonne foi ni sur leur valeur intrinsèque de musicien (qui me paraît absolument indéniable).

On pourra m’objecter, et non sans raison, que si l’on changeait d’interprètes à chaque fois le résultat serait aléatoire et permettrait moins d’anticiper les adéquations et les réussites, surtout si les chanteurs ne sont pas spécialistes. C’est vrai. Mais cela varierait peut-être un peu les timbres et les incarnations. 

Je n’ai pas de réponse à cette question, c’est simplement un parti pris sur lequel je m’interroge : je ne sais pas si (indépendamment des questions pratiques) il est le meilleur artistiquement – considérant que globalement les chanteurs récurrents de ces productions sont vraiment excellents !

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — Tessitures sans titulaires

Sur la seconde question, plus technique, j’ai davantage une opinion formée : pourquoi distribuer les rôles de Calchas et d’Agamemnon, qui disposent d’aigus mais dont le centre de gravité est vraiment bas, à d’authentiques barytons ?  Bou et Christoyannis étaient vraiment embarrassés, par moment, à râcler le plus élégamment possible le bas de la tessiture, ce qui rendait leur projection et leur expression plus difficiles. 

Idéalement, il aurait fallu des basses chantantes, pas nécessairement de l’ampleur de Teitgen (qui est de toute façon passé à autre chose) ou Courjal, mais plutôt de la typologie de Thibault de Damas ou d’Edwin Crossley-Mercer (que je n’aime pas beaucoup dans ce répertoire, mais ce n’est pas ici mon sujet), pour citer des noms qui ont déjà contribué à ces productions. 

En réalité je vois très bien pourquoi on les a choisis : on ne dispose pas, dans le circuit baroque français, de basses d’un charisme équivalent à Bou et Christoyannis. Elles existent bien sûr (sur le nombre de chanteurs professionnels, on ne trouverait pas deux pauvres basses pour tenir les quelques rares rôles d’ampleur de ce répertoire ?), mais elles ne sont pas en lumière – et celles formées au CMBV ont en général un timbre étroit et un petit volume qui ne les destine pas à de grands solos dramatiques d’opéra à projeter dans des salles de la taille des théâtres des XIXe / XXe siècles. 

Mais le résultat n’est pas tout à fait idéal ici. (Et ce, même si je donne tout pour entendre Jean-Sébastien Bou dans n’importe quel rôle où il n’a rien à faire, parce qu’il y sera quand même le meilleur en dépit de toutes les limitations vocales…)

J’ose alors la question que personne n’a eu le front de poser : si l’on n’a pas trouvé les barytons-basses éloquents pour chanter ces rôles (ou qu’ils sont trop chers et pris par d’autres répertoires), pourquoi ne pas jouer, au minimum, à un diapason plus favorable (440, voire un peu plus… à part Achille, ça ne rendrait vraiment pas les autres rôles très tendus) ?

Et là, on a le vertige : le chef et les musicologues du projet refuseront probablement cette compromission vis-à-vis de la promesse initiale de retour à l’authentique ; les instruments ne peuvent pas tous tenir ce changement-là (tension du chevillier pour les cordes, bois qui sont des copies d’originaux à diapason fixe, qu’on ne bâtit pas pour des diapasons à 440 Hz…). Voilà beaucoup d’obstacles. 

Donc le choix d’engager des chanteurs un peu à l’extérieur de la tessiture mais terriblement charismatiques se tient en réalité. 

Mais l’on s’écarte finalement de l’authenticité du profil vocal de ces rôles, ce qui pose aussi des questions sur l’ampleur des compromis nécessaires pour qu’un tel projet puisse aussi toucher un public et aboutir sur une représentation appréciée et un enregistrement commercialisable… 

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À qui confier le chant du XVIIIe siècle ? — À des beuglards dix-neuvièmistes

Je reste toujours perplexe devant les techniques vocales des chanteurs qui interprètent le répertoire baroque – où les différents ensembles, quelle que soit la nation et la période concernée, prétendent tout de même revenir aux sources. Ils vont dégoter ou reconstruire des instruments originaux injouables, dont ils finissent par obtenir un résultat immaculé (tel qu’on n’en a probablement jamais eu à l’origine !)… mais ils travaillaent avec des chanteurs verdiens ! 

Car la quasi-totalité des chanteurs du circuit (même ceux que j’adore) ont pour base une technique conçue pour chanter le répertoire du XIXe siècle : couverture vocale massive (qui unifie et protège le timbre lors de la montée dans les aigus), harmoniques très denses des formants (les réseaux d’harmoniques qui permettent de passer l’orchestre en surinvestissant des zones de fréquence que reçoit particulièrement bien l’oreille humaine)… ce sont des postures vocales tendues vers l’émission de médiums très robustes et d’aigus sonores, plutôt qu’à mettre en valeur le détail des inflexions d’un texte, car s’éloignant beaucoup de la clarté de l’émission parlée. 

Pourtant, on n’a pas besoin de voix aussi charpentées pour ce répertoire, aux orchestres peu épais (a fortiori accompagné avec des instruments naturels, qui créent une « barrière » sonore beaucoup moins serrée). 

La raison ?  Tout simplement, les chanteurs lyriques commencent tous par apprendre la technique XIXe (à la sauce XXIe, qui n’est en plus pas forcément la meilleure en matière de clarté et de naturel…), même ceux qui se spécialisent très vite dans le baroque. 

On n’a pas nécessairement de vue très claire de ce qu’était le chant des XVIIe-XVIIIe siècles – je veux dire, on a beaucoup de descriptions, mais l’écart entre une description verbale et le résultat sonore de ce qu’est un placement vocal est à peu près irréductible (imaginez devoir reproduire l’accent anglais rien qu’en lisant des descriptions dans des livres…) –, mais on sait qu’on utilisait le registre léger pour les aigus, que la déclamation prévalait en France (et que toutes les préoccupations concouraient à l’intelligibilité du chant), et qu’on n’avait pas du tout besoin de voix très unifiées et sonores. 

Je suis donc étonné qu’on n’ose pas des expérimentations de ce côté-là… le belting de Marco Beasley n’est pas plus authentique, mais en cherchant du côté de toutes les techniques d’émission, classiques ou non, connues aujourd’hui, on pourrait sans doute essayer des choses intéressantes. Mais c’est un dépaysement encore plus radical que l’introduction des instruments d’époque, dans la mesure où il faudrait travailler avec des musiciens de culture différente… à l’échelle d’une production à boucler avec un nombre de répétitions limitées, on mesure bien l’inconfort, voire l’impossibilité. 

Mais sur le temps long, qu’il y ait une classe spécialisée (comme le fut la classe de Rachel Yakar aux débuts des Arts Florissants, qui produisait pour le coup des voix très typées et adaptées au besoin de ce répertoire) qui essaie de promouvoir des émissions plus spécifiques et compatibles avec les enjeux de la tragédie en musique, ce serait vraiment bienvenu…

(Je n’espère plus, à la vérité, en constatant une évolution assez inverse des écoles de chant, toujours plus opaques dans tous les répertoires.)

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Comme vous le voyez, cette représentation de haut niveau et absolument passionnante a un peu emballé mon imagination sur plusieurs étages – où il n’y a pas toujours la lumière, certes. 

Au plaisir de nouvelles aventures ! 

Comme l'année a beaucoup avancé et que la série ukrainienne ainsi que l'augmentation de ma pratique de déchiffrage commenté ont occupé une grande part du temps prévu pour l'écriture de cette série sur les compositeurs de la saison, je reprends le fil en réduisant au maximum le détail : ce seront désormais moins des présentations que des évocations, pour que vous ayez une idée de ce qu'on aurait tout à fait pu programmer ou enregistrer cette année au lieu de Mozart, Schubert et Beethoven.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)
 
Siegmund von Hausegger (1872-1948).
→ Grand chef d'orchestre (directeur musical du Philharmonique de Munich pendant dix ans à partir de 1924, prof de Jochum, etc.), auteur d'opéras qu'on n'a jamais remontés, il connaît un regain d'intérêt avec les quelques albums marquants que lui a consacrés CPO autour de ses lieder orchestraux et de ses poèmes symphoniques, d'un postromantisme particulirement élancé et inspiré.
● La Natursymphonie et le disque contenant la Dionysische Fantasie (♫ extrait) sont à connaître en priorité, mais les quatre monographies qui lui sont consacrées (toutes chez CPO), plus Wieland der Schmidt par l'American Symphony sont très réussis.
■ Même pas besoin de faire un effort : un contemporain de Mahler qui écrit une Symphonie Naturelle et des poèmes symphoniques dionysiaques, dans une langue sonore qui évoque largement notre culture filmique, ça s'imposerait assez facilement passé le premier concert nécessairement un peu vide.

Fernand Halphen (1872-1917).
→ Particulièrement mal connu malgré ses œuvres chambristes de grande qualité, sorte de Fauré – son maître – plus évident (mais pas moins raffiné), Halphen pourrait de surcroît être un objet de mémoire : d'une famille illustre, juif et fils de banquier, veuillez adresser vos plaintes au Bureau des Clichés, Prix de Rome, mort sur le champ de bataille en 1917, il ferait un sujet d'étude pertinent sous beaucoup d'angles, et pourrait être programmé au fil de nobreuses thématiques.
● Le disque de mélodies gravé par François Le Roux et Jeff Cohen, somptueux, est devenu très difficile à trouver en physique, mais je vois qu'il est désormais republié en flux. (♫ extrait)  On trouve aussi une symphonie en ut mineur, au disque, par… l'Orchestre du Campus d'Orsay !
■ Un destin aussi singulier pourrait aisément être mis en valeur, sans avancer de grands frais, à travers des récitals de mélodies… Que ce soit en tant que récital monographique, en tant que concert thématique  au format mixte (avec récitant, projections…), ou en forme d'hommage aux musiciens de la grande guerre. Typiquement le genre de choses qu'on pourrait programmer dans les amphis de la Cité de la Musique, de Bastille, à Cortot, etc.

Paul Juon (1872-1940).
→ Compositeur helvético-russe, élève de Taneïev et Arenski, qui écrit lui aussi de la belle musique de chambre, plus sobre et moins typiquement russe que ses modèles, pas aussi généreuse mélodiquement, mais écrite au cordeau.
● On trouve de beaux enregistrements du Trio piano-cordes, du Quatuor piano-cordes (anthologie de l'Ames Quartet chez Dorian Sono Luminus), du Sextuor piano-cordes (chez CPO évidemment). (♫ extrait)
■ On pourrait faire de beaux programmes thématiques en mêlant trois trios russes, par exemple la filiation prof-élève  Tchaïkovski-Taneïev-Juon… Mais vu que les programmes sont faits en suivant ce que les vedettes apportent, ce n'est pas gagné.

Henri Büsser (1872-1973).
(parfois graphié « Busser »)
→ Autre Prix de Rome, chef réputé (il nous reste un impressionnant Faust avec Vezzani et Journet !), nous le connaissons surtout pour ses orchestrations du Chant du Départ de Méhul, de la Petite suite de Debussy (sa version la plus couramment jouée) et récrit l'orchestration de Printemps, perdue, sous la supervision de Debussy. Il écrit par ailleurs de belles mélodies, mais l'on a aussi des opéras jamais enregistrés, comme une Vénus d'Ille qui rend très curieux. Comme il n'est toujours pas libre de droits, et pour longtemps (mort en 1973 !), cela ne facilite pas la diffusion de ses œuvres, évidemment.
● Quasiment rien pour lui-même au disque. Des bouts de choses dans des récitals de chanteurs du passé (Martial Singher par exemple) et quelques pièces brèves manifestement conçues pour les concours, guère davantage. (♫ extrait)
■ Je voudrais évidemment que le simple fait de son lien avec Debussy et sa présence importante dans le paysage musical de son temps le fasse rejouer, mais il serait sans doute plus raisonnable d'espérer que la célébrité de La Vénus d'Ille, lecture fréquente au collège, ne finisse par motiver un programmateur qui l'a relu récemment avec son ado…

Lorenzi Perosi (1872-1956).
→ Auteur d'oratorios à l'esthétique singulière – quelque part entre Parsifal, la simplicité italienne et l'épure du cécilianisme… – sur de nombreux sujets, en particulier du Nouveau Testament. Membre de la Giovane Scuola comme les véristes, il était du côté du mouvement cécilien et n'a pas composé d'opéra… Perosi tient à la fois la place de représentant principal du mouvement anti-théâtralité religieuse… et à avoir écrit beaucoup d'oratorios (dans une esthétique plus contemplative que dramatique en effet). Quoique d'abord compositeur, notamment auprès de Pie X, il finit par être ordonné prêtre (tout en continuant de composer). Son legs ne se limite pour autant pas à la musique sacrée : le catalogue contient aussi de beaux quatuors à cordes, dans la même esthétique apaisée mais raffinée.
● Beaucoup de choix chez Bongiovanni – pas toujours bien capté – pour les oratorios (♫ extrait) et la musique de chambre (♫ extrait). Côté musique de chambre, le Trio à cordes n°2 gravé avec le Roma Tre Orchestra Ensemble est particulièrement persuasif, dans des conditions techniques d'exécution et de captation très supérieures à celles des méritoires volumes Bongiovanni.
■ Ce n'est pas le plus évident à programmer, surtout pas en concert… mais on pourrait imaginer que des églises programment certains oratorios dans la période liturgique idoine, ou que des ensembles amateurs (ce n'a pas l'air très difficile, peu de figures rapides, de fugues, etc.) s'en emparent. (Cependant il faut ensuite remplir la salle à la seule force d'un nom méconnu…)

Déodat de Séverac (1872-1921).
→ Grand représentant du mouvement régional musical, il est l'auteur d'une thèse (critique) sur la centralisation musicale, et déplorait une forme d'uniformisation des références musicales en raison de la concentration des compositeurs à Paris, soit cherchant les commandes officielles, soit fréquentant les mêmes salons (d'indystes et debussystes).
● Au disque, on trouve son piano et quelques mélodies (♫ extrait), qui constituent de toute façon l'essentiel de son legs, mais aussi une belle version (chez Timpani) du Cœur du Moulin, sorte de conte pastoral dont l'intrigue très fluette est prétexte à faire entendre une évocation de la nature – animaux et forces naturelle. Une très jolie chose, sans prétention de grandeur. (♫ extrait)
■ Ses œuvres auraient sans doute avant tout leur place dans les lieux qu'elle célèbre – parfait pour de petites églises avec un format voix-piano à écouter un soir d'été… Mais on est bien sûr très curieux de sa tragédie Héliogabale… créée à Béziers !

Ralph Vaughan Williams (1872-1958).
(son patronyme est bien Vaughan Williams, toute sa famille avait les deux noms)
→ Statut étrange, à la fois un grand classique incontournable, très abondamment servi au disque, et un compositeur relativement méconnu, fragmentairement donné en concert, même au Royaume-Uni. Il a pourtant servi tous les genres avec abondance. Parfois dénoncé pour son sirop figuratif, parfois admiré pour ses trouvailles purement musicales, c'est bel et bien un Anglais…
● Dans l'immensité des disques, difficile de recommander quelque chose en particulier. Si les opéras s'engluent dans une temporalité lente, des livrets bavards et un manque de sens du rebond dramatique, beaucoup de beautés dans les petits formats, mélodies (certaines pour voix & violon, très réussies !), musique de chambre…
■ Clairement, niveau concerts, en France ce fut le calme plat. Même pas par le biais de la musique de scène ou de film, même pas un de ses poèmes symphoniques sirupeux ou sa symphonie à programme « Londres »… nadanichts.

Alexandre Scriabine (1872-1915)
→ Nul besoin de le présenter, celui-là, le pionnier, l'antifolkloriste, l'amoureux des quartes… mais son anniversaire aurait pu être l'occasion de programmer des portions entières et cohérentes de ses Préludes ou Études, un cycle de ses poèmes-symphonies, ou une intégrale de ses Sonates…
● Au disque, on a tout. Si vous n'avez pas encore essayé L'Acte Préalable, la très belle version Ashkenazy, captée avec clarté sur tous les plans et timbres, permet de profiter de ce projet dément qui ressemble, aussi bien dans l'ambition initiale que dans le résultat pléthorique et dégramenté, à un précurseur de Licht de Stockhausen. (♫ extrait)
■ Le concerto pour piano, d'un Chopin « augmenté », est revenu en grâce ces dernières années – œuvre magnifique, mais un peu complexe pour les amateurs de piano purement mélodique, et trop sentimental et accessible pour les mélomanes en recherche d'œuvres audacieuses (c'est un peu injuste, dans la mesure où l'œuvre est à la fois très généreusement lyrique et particulièrement sophistiquée…). (♫ version)
■■ Autrement, l'on n'a pas vu grand'chose pour l'instant. Les salles auraient vraiment pu oser des cycles de ses œuvres, pas si nombreuses, et qui mettent vraiment en valeur les pianistes. En regard, pourquoi pas, avec Roslavets (ou même Rachmaninov et Medtner). Les poèmes-symphonies sont joués d'ordinaire mais rien n'a été présenté comme un cycle complet ni cohérent.

Je ne peux pas parler de tous, mais 1872 est aussi l'année de naissance de :
Julius Fučik (le compositeur de marches !),
Eyvind Alnæs,
Sergey Vasilenko,
Joan Lamote de Grignon,
William Poststock,
Albert Seitz,
Bernhard Sekles,
Salvator Léonardi,
Emil Votoček,
Ezra Jenkinson,
Rubin Goldmark,
Frederic Austin,
Stanislav Binički,
Clara Mathilda Faisst,
Annette Thoma,
Louis Tunison,
Mabel Madison Watson,
Eliza Woods…

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Mort en 1922 (100 ans du décès)

J'ai étrangement peu de monde à présenter en 1922.

William Baines (1899-1922).
→ Pianiste professionnel, auteur d'un assez vaste catalogue malgré sa courte vie (tuberculose), incluant une symphonie en ut mineur, des poèmes symphoniques de la musique de chambre et beaucoup de piao solo, il entrelace volontiers sa musique avec des sous-titres évocateurs, un peu à la façon des Clairs de lune d'Abel Decaux. Comme lui, il explore des chemins de traverse harmonique qui peuvent surprendre par leur sinuosité – beaucoup de parenté, pour un Anglais, avec les futuristes (peut-être l'influence de Scriabine, lis-je, mais sa musique est vraiment moins forme pure, davantage évocation).
● Très peu de choix. Mais sa symphonie existe, et quelques-unes de ses pièces pour piano marquantes (les ♫ 7 Préludes !) ont été couplées avec celles du grand Moeran sur un album Lyrita joué par Eric Parkin.
■ L'aspect « jeunesse maudite » pourrait créer un intérêt du public, en couplant par exemple avec Guillaume Lekeu, Lili Boulanger et le fils de Scriabine… Et puis le piano, ça ne coûte pas cher, n'importe qui peut en mettre une pièce dans un récital Chopin. (Mais le rêve de la plupart des pianistes semble être de rejouer les disques qu'ils ont écoutés et les pièces qu'ils ont travaillées pendant leurs études, alors…)

Je connais bien trop mal les autres pour en parler, mais ils sont nombreux :
Carl Michael Ziehrer,
František Ondriček,
Nikolai Sokolov,
Edwin Eugene Bagley,
Vittorio Monti,
Theodora Cormontan,
Florence Ashton Marshall,
Ika Peyron,
Alicia Van Buren,
Marian Arkwright,
Felipe Pedrell,
Luigi Denza,
Francis Chassaigne,
Antonio Scontrino,
Hans Sitt,
W. H. Jude,
Giacomo Orefice…

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Nous resteront donc ceux nés ou morts en 1922 et 1972 !  Xenakis, Amirov, Grové, Serocki, Popov, Wolpe, Erkin, H. Brian, Grofé, Leibowitz, Bárta, Apostel, Levant, Puts… voilà encore quelques gens importants à présenter rapidement !

À très vite pour de nouvelles aventures !

(Cette notule contient beaucoup de liens qui explicitent les allusions ou les notions que je ne peux pas toutes développer sans alourdir le texte. N'hésitez pas à y faire un tour pour mieux appréhender le propos, en particulier sur les aspects de technique vocale.)

De retour d’une production extraordinaire d’Elektra de Richard Strauss, je reste transi d'admiration devant le haut niveau, superlatif, des interprètes – parvenant à demeurer audibles, dans un son très élégant, par-dessus cet orchestre gigantesque, et dans tout le hangar à bateau de Bastille. Cette chose n'a jamais été demandée, dans l'histoire de la musique mondiale, à aucun interprète avant l'éclosion du drame wagnérien – plus soucieux de littérature et de musique que de la beauté du chant, ou même simplement de ses limites physiques – il y a cent cinquante ans, et de la construction de gigantesques salles de concert « démocratiques » dans les dernières années.

On ne peut que révérer l'accomplissement physique, technique, artistique pour y parvenir d'une part, et le faire suivre façon agréable à l'oreille (et tout en jouant la comédie !) d'autre part.

Cependant, et cela ne vous surprendra pas, cela me donne avant envie de discuter d'enjeux propres au théâtre lyrique.

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1. Le chant et l'amplification

Alors que l'ensemble de la création mondiale a très rapidement pris le tournant de l'amplification, une poignée de genres ont résisté.

Il est vrai que l'amplification permise par l'électricité et l'électronique ne manque pas d'avantages : elle permet d'être audible tout le temps dans tous les espaces.

Alors que pour chanter efficacement en plein air / devant une grande assemblée / dans une grande salle / avec un orchestre, la nature de la technique utilisée est contrainte – et son efficacité nécessaire –, le chant amplifié donne accès à une diversité incroyable d’esthétiques.

Bien sûr, mon ressenti, pour moi qui ai été biberonné à la musique acoustique depuis mes premiers émois musicaux, demeure toujours une frustration de ne pas entendre le grain de la voix directement (ce n’est clairement pas comparable, même avec le meilleur système de restitution du monde), et même presque une déception de principe d’être soumis à un truchement encore plus complexe et abstrait qu’une mécanique de piano ou d’orgue.
Mais il reste incontestable que ces moyens nouveaux ouvrent incroyablement le nombre d’esthétiques, de techniques, d’effets, de lieux où l’on peut se produire.

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2. Les contraintes du chant lyrique

La grande caractéristique du chant lyrique est donc l’absence d’amplification. Ce n’est pas la seule, et je m’en tiens ici aux techniques XIXe-XXe – on a trop peu d’expérience directe sur les autres – et les attentes n’étaient pas du tout comparables auparavant, en particulier au XVIIe siècle. Dans le chant lyrique tel qu’on le pratique depuis 200 ans, donc, on utilise un larynx bas, ce qui ne va pas m’intéresser dans le cadre de cette notule, mais aussi la couverture vocale, qu’il nous sera nécessaire de convoquer.

a) En refusant toute aide à la production sonore, le chant lyrique suppose des techniques d’émission vocale particulièrement efficaces. Il faut des résonances dans les os de la face et les fosses nasales pour créer un réseau d’harmoniques dense (ce qu’on appelle le formant du chanteur), qui puisse être plus dense que celui d’un orchestre, pour demeurer audible même quand beaucoup d’instruments jouent simultanément. Cela suppose une forme d’alourdissement du son, qui peut masquer une partie de la pureté des voyelles d’origine, voire gommer les consonnes (dont la richesse harmonique est moindre).

b) Parallèlement, pour ne pas se blesser en chantant des notes aiguës émises à pleine voix, il est nécessaire d’accommoder un peu les voyelles pour ne pas serrer la gorge (avec le [i] à la française, par exemple) ou ne pas solliciter dangereusement les cordes vocales (avec le [a] ouvert…). C’est ce que l’on appelle la couverture vocale, qui a une histoire particulièrement riche depuis le XIXe siècle (et qui a dû être pratiquée en amont, elle est assez instinctive chez certains individus lorsqu’il faut s’exprimer fort en public), avec énormément de déclinaisons et de débats sur lesquels je ne vais pas insister ici.

c) Par-dessus le marché, il faut rappeler que le chant lyrique, par rapport à une très large part du répertoire amplifié (la chanson en particulier), tend à explorer les franges extrêmes de la voix, qui ont un impact spectaculaire, en particulier dans l’aigu… mais qui s’éloignent des hauteurs habituelles de la voix parlée.

d) Pour terminer cette liste (à laquelle on pourrait encore adjoindre quelques entrées), depuis Wagner, les compositeurs ont de moins en moins de pudeur à s’écarter de la prosodie naturelle de la langue, avec des excès bien connus dans la musique du XXe siècle (en particulier atonale, mais ce n’est pas intrinsèquement lié) : des intervalles entre notes qui n’ont absolument plus rien à voir avec la prosodie de la langue parlée, et qui rendent les mots et intonations expressives absolument méconnaissables.

Tous ces processus vont concourir à un fait bien connu : les textes du chant lyrique sont plus difficiles à comprendre que dans la plupart des musiques amplifiées. Avec un peu d’entraînement, on y parvient, mais c’est rarement évident. Ce fait cause, au demeurant, une part du rejet envers l’opéra chez la plupart des honnêtes citoyens : soit on ne comprend rien en première écoute (ce qui est inconcevable), soit on reconnaît les mots et cette discordance avec le français du quotidien apparaît si exorbitante qu’elle en devient monstrueuse, insupportable – énormément de mélomanes, y compris des mélomanes versés dans la musique classique, ressentent ceci. Le dégoût s’apprivoise avec l’habitude, et en constatant que la musique est réellement digne d’intérêt, on finit souvent par les convertir, y compris au plaisir des émissions lyriques. Mais ce n’a rien d’une évidence en tout cas.

(Je ne retrouve pas la notule où j'expliquais pourquoi il était légitime de détester l'opéra – et comment éventuellement surmonter cette juste répulsion –, mais il me semble bien l'avoir écrite…)

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3. Surtitrage et état de l’opéra

J’en viens donc à mon sujet. Je suis allé voir Elektra, je connaissais des portions entières du livret par cœur, et pourtant je n’ai pas compris un mot de ce qui a été chanté.

Et pendant ce temps, le surtitrage nous faisait l'exégèse de ce que borborygmaient les grandes dames énervées sur le plateau.

Alors a germé cette question dans mon esprit : ne sommes-nous pas le témoins d’un état de l’art quelque part profondément dysfonctionnel, si nous allons voir du théâtre dont nous devons lire simultanément la transcription pour en ressentir l’émotion ?  La barrière de la langue est présente, bien sûr, mais elle peut aussi être vectrice d’émotion si les mots étrangers s’articulent audiblement au sens… Ce n’était pas le cas, puisque aucun phonème n’était identifiable.

Est-ce que le surtitrage n’a pas, au fond, en fait de rendre plus accessibles les opéras en langue étrangère, tout simplement entériné à jamais le fait que le sens passait par le texte affiché, et plus guère par les voix ? 

En réalité, je sais moi-même que les torts sont plus partagés que cela, et le surtitrage ne vient que poser la cerise sur le gâteau de processus simultanés à l’œuvre depuis au moins 150 ans… Je vous propose un petit tour du propriétaire ?

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4. Pourquoi ne comprend-on plus rien à l’Opéra ?

Le surtitrage n'arrive en réalité qu'en fin de course de tout le processus, comme pour ratifier le plus officiellement du monde un état de fait pourtant problématique.

À l'origine, comme spécifié supra, la nature même du chant lyrique, supposé surmonter les orchestres et remplir des théâtres, a joué son rôle. Dès le début du XVIIIe siècle, la nature du répertoire impose d'en rabattre sur la diction, qui ne constitue plus qu'un aspect secondaire : contrairement à l'opéra du XVIIe siècle, le seria n'est pas simplement soutenu par une basse continue (plus grave que la voix et donc aisée à surmonter pour une voix décemment formée, même peu puissante), le chanteur y est accompagné par tout le petit orchestre, parfois en furie ; on attend même, dans certains airs de bravoure, qu'il rivalise avec les instruments !  Quand c'est le violon, le hautbois ou les clavecins (« Vo' far guerra »), passe encore, mais avec trompette, cor ou basson, il faut un minimum d'éclat pour ne pas être ridicule.
Par ailleurs, l'esprit même de l'écriture seria implique une primauté à la voix pure, à la virtuosité, aux syllabes étirées le plus longtemps possible en coloratures – si bien qu'il faut souvent plusieurs prises de souffle pour un seul mot. À cela, il faut ajouter la prédilection pour les voix aiguës : à part les ténors qui sont de vieux pères abusifs et les basses des personnages d'autorité au rôle secondaire, uniquement des sopranos et des mezzo-sopranos (castrats de préférence, femmes sinon). Or, l'émission lyrique des voix aiguës se fait en voix de tête, dans un registre très éloigné de la voix parlée : l'aspect du timbre change radicalement, mais la hauteur aussi, ce qui rend les phonèmes moins identifiables. Effet aggravant, pour des raisons de physique acoustique, les consonnes, toujours plus aiguës que les voyelles, sont mécaniquement moins distinctes si la voix monte vers l'aigu.

Tous ces éléments tendent vers le même effet : pour obtenir une émission vocale efficace, et considérant toutes ces contraintes supplémentaires et cette évolution du goût du temps, il devait être vraiment difficile de privilégier la diction claire. Il n'était pas 1700 (opéras de Legrenzi, Albinoni, dès le dernier quart du XVIIe siècle…) que le ver était déjà dans le fruit.

Le XVIIIe siècle voit aussi, même si c’est encore marginalement, l’érection de très vastes théâtres (les 1400 places du San Carlo de Naples en 1737… et tout en hauteur !), qui rendent encore plus indispensable une émission efficace. Or, le chant est toujours fondé sur une série de compromis : équilibre entre la projection, le timbre, la diction, le confort (endurance) du chanteur… Si l’on place une tension maximale sur le volume sonore, l’ambitus et l’agilité, il ne restera plus beaucoup de place pour raffiner la diction.

Au fil du siècle, les orchestres s’élargissent, et l’expression dramatique (que ce soit chez Mozart ou chez Gluck) prend un tour plus solennel et plus éclatant, qui a là aussi beaucoup sollicité la puissance des instruments.

Puis c’est le XIXe siècle, pas besoin de faire un dessin : on a successivement le belcanto romantique, où la longueur de souffle et la qualité du lié des notes prévaut sur toute autre considération, et le romantique à panache de Weber, Meyerbeer et Verdi, où l’éclat vocal représente une composante non négociable. Dans le même temps, on invente l’aigu de poitrine, émis dans le même mécanisme que le centre de la voix, qui éloigne encore plus de la parole quotidienne (et renforce la nécessité de la couverture vocale).
Wagner arrive, et nous plonge dans un joyeux désordre… lignes de chant complètement défragmentées, avec de grands intervalles à l’intérieur même des mots, assez éloignés de la langue « naturelle », et orchestre tonitruant simultanément. L’enjeu premier est alors d’être entendu, pour se fondre dans un grand tout musical – le chanteur a rarement, passé les premiers ouvrages – jusqu’à Lohengrin –, la partie la plus intéressante. On peut même en retirer l’impression persistante – considérant son faible potentiel mélodique – que la voix n'est qu'une partie instrumentale intermédiaire de l'orchestre, tolérée uniquement dans le but de porter le texte.
Seulement, et là réside toute la beauté de la chose, transmettre le texte est particulièrement périlleux avec ces prérequis de puissance, de concurrence orchestrale et d'intervalles de vastes hauteurs entre les syllabes.

Le XXe siècle accentue ces enjeux : le répertoire se diversifie, mais pour les œuvres qui se voient comme ambitieuses, on retrouve (aussi bien chez les postromantiques, les décadents, les atonals…) les mêmes caractéristiques postwagnériennes, avec des orchestres encore plus sonores, des intervalles plus amples et fantaisistes, et même une science de la composition pour la voix qui se perd : clairement, au XXe siècle, beaucoup de compositeurs la traitent comme une contingence, en en repoussant les limites au gré de leur fantaisie comme s’il s’agissait d’un instrument – or, contrairement à la facture instrumentale, on ne peut pas réellement améliorer un corps vivant, en tout cas pas au gré d’une évolution délibérée de quelques décennies, et sa pratique intensive peut en détruire les qualités.
Ce n’est bien sûr pas général, et toute une école simultanée, qu’on présente moins dans les histoires de la musique, mais qui est très importante (y compris dans les quelques pays qui ont poussé le plus loin l’expérience atonale), a au contraire revendiqué un retour presque archaïsant à la consonance, à la voix harmonieuse. Des figures aussi disparates que Hahn, Rota, Damase, Orff, Floyd, toute une partie du legs soviétique et bien sûr l’écrasante majorité des nations qui n’ont jamais trop touché à l’atonalité (Parma en Slovénie, Hatze en Croatie, Paliashvili en Géorgie, Cihanov au Tatarstan…) sont concernés. Pour autant, dans les grandes maisons, les créations prestigieuses accentuent plutôt cette déconnexion entre la musique et la voix, et donc, pour les raisons déjà exposées, entre la voix et le texte.

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5. Les derniers effets du XXe siècle

Une des choses rarement évoquées, car difficilement quantifiable, est la pression de la voix enregistrée – y compris et peut-être d’abord par le cinéma – sur la façon de chanter, et peut-être aussi les modes de vie plus urbains (où la voix tamisée est plus valorisée que la voix sonore). Sur les effets de ne plus recruter les chanteurs parmi les bergers (Tony Poncet) ou les garagistes (Robert Massard) – mais parmi les titulaires de diplômes universitaires en langues, littérature ou mathématiques –, sur les incidences de nos modes de vie, sur l’influence de la parole enregistrée et des micros envers l’art oratoire et la voix lyrique, voyez cette notule. Clairement, si le modèle de timbre idéal est Humphrey Bogart ou Andrew Clutterbuck, on va avoir des difficultés à se faire entendre en conditions réelles.

Nous en arrivons au dernier clou dans le cercueil de l'intelligibilité : l'apparition de la langue originale, quel que soit le public destinataire, à l'Opéra. Je n'ai pas réussi à en comprendre totalement, malgré mes lectures et mes questions aux hommes de l'art, la raison, mais à partir des années 60 s'impose progressivement l'utilisation de la langue d'origine des ouvrages représentés.
Les musiciens le défendent par le respect de la partition – dans laquelle ils n'hésitent pas, le cas échéant, à pratiquer de larges coupures –, mais on a rarement vu la vertu s'imposer d'elle-même pour vendre des billets de théâtre. Jusque dans les années 90 au moins, on a vécu les résistances farouches à l'arrivée des instruments d'époque et aux modes de jeu sans vibrato !  Or je ne trouve pas trace d'un tel débat. Et pourtant, cela a dû rendre incompréhensible toute une partie du répertoire !

Je me figure que le disque y est pour quelque chose : il est devenu la référence écoutée par tous les mélomanes, celle que l'on veut entendre ensuite en allant au théâtre. C'est aussi le moment de l'internationalisation des échanges, des recrutements : les grandes maisons veulent les vedettes qui ont enregistré les disques, justement – et qui ne vont pas réapprendre le rôle dans la langue de chaque pays qui les recrute. On se souvient ainsi de cas assez exotiques, comme cette Carmen au Bolchoï avec Arkhipova, où tout le monde chante en russe, langue vernaculaire – sauf Del Monaco, invité pour l’occasion, et qui le chante en italien !  Plus étonnant encore, les soirées où Ghiaurov, en pleine gloire, revenait chanter à l’Opéra de Sofia, tout le plateau chantait Verdi en bulgare… mais lui, qui avait appris et pratiqué son Philippe II en italien, continuait à le chanter comme sur les autres scènes (alors qu’il aurait pu sans dommage l’apprendre ou le réapprendre en bulgare, sans doute). On voit bien que le désir d’avoir la star chez soi entraîne une nécessaire normalisation du répertoire, qui varie moins d’une capitale à l’autre, d’une part, et d’autre part qui sera chanté dans la même langue partout.

Un temps, le public a donc dû survivre en écoutant les œuvres chantées dans des langues inconnues… et sans surtitres !  Je ne comprends pas comment il n’y a pas eu d’émeutes dans les théâtres et d'innombrables tribunes ulcérées dans les journaux. Imaginez si l’on diffusait soudain, dans les cinémas, les Bergman en suédois sans sous-titre – ou même les comédies sentimentales américaines. Il y aurait beaucoup, beaucoup de mécontents.

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6. L’arrivée et les conséquences des surtitres

À partir de l'innovation de l'Elektra de Toronto, en 1983, les surtitres se sont partout répandus dans les institutions qui accueillent régulièrement de l'opéra, du théâtre en langue étrangère, etc., jusqu'à être présents quasiment partout depuis les années 2000. J'en ai déjà vu dans la cave de Nesles, comportant une jauge de 20 personnes, pour quelque chose d'aussi peu insolite qu'un Shakespeare en anglais !

Ce fut bien sûr une aide incroyable, qui permettait à un plus vaste public de découvrir les œuvres en salle sans en étudier d'abord le livret et sa traduction, assez en amont pour en mémoriser les moments-clefs. On a salué, et à juste titre, le gain en accessibilité, la possibilité pour tous de suivre – et même, pour les plus chevronnés, de ne pas être limités par leur temps de préparation ou leur mémoire dans leur compréhension de l'action et du détail.

Formidable invention, donc.

Mais, à la lumière de cette Elektra parisienne de 2022, où il était impossible d'identifier un mot (même en connaissant précisément le texte allemand), ou pis, de cette Phryné où les artistes, pourtant tous francophones et spécialistes acclamés de l'opéra français, réputés pour beaucoup pour leur diction… se sont révélés à moitié incompréhensibles en l'absence de surtitres !  On suivait vaguement, mais beaucoup de détails étaient perdus.

Et tout cela nourrit cette question, terrible, que je n'ose formuler qu'en tremblant : le surtitrage n'a-t-il pas rendu secondaire la maîtrise de la juste élocution ?  Les effets conjugués du disque, qui favorise les jolies patines (et discrédite les voix nasillardes, mieux audibles, surtout pour du français, articulé très en avant de la bouche et de la face), et du surtitrage,  qui supplée les dictions floues, n'ont-ils pas induit, dans l'apprentissage comme dans la pratique, une mise au second plan du soin de la diction ?  Qui arrêtera un chanteur, au sein de répétitions en temps limité, pour lui dire « ça ne va pas du tout, on ne te comprend pas » – si le public peut malgré suivre l’action ?  N'est-ce pas alors, en fin de compte, un enjeu secondaire, qui permet de laisser plus de place à la recherche du joli timbre phonogénique, à la couleur sombre (mais opaque) qui permet de prétendre aux rôles sérieux ?

On pourrait ajouter que, DVD aidant (bénéficiant, lui, de sous-titres), on sera davantage tenté de retenir le paramètre du physique « crédible » (quel horrible concept, mais je conserve le sujet pour une autre élégie…), puisque, là aussi, la clarté de la phonation devient redondante avec le texte qui défile sous les yeux du public.

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7. Nouveau paradigme

Je ne sais, à vrai dire, s’il faut se réjouir ou se désespérer de cette évolution. Il faudrait en dérouler chaque aspect.

1) Les surtitres permettent de goûter la saveur de la langue originale, qui est un plaisir en soi. Pour cela, il m’apparait plus pertinent de recruter des locuteurs natifs plutôt que des chanteurs occasionnels – même au Conservatoire Supérieur de Paris (CNSMDP), l’état de l’italien chanté par les élèves (pourtant de très, très grands artistes) est la plupart du temps assez épouvantable. Quoi qu’il en soit, découvrir une langue par la musique est à la fois très efficace, comme en atteste l’immense cohorte de ceux qui ont appris l’anglais par les chansons, et particulièrement plaisant et stimulant, instantanément utile car tout de suite relié au beau. C’est ainsi pour ma part que j’ai abordé l’italien, l’allemand, le russe, le bokmål, le tchèque, et j’en conserve des souvenirs particulièrement émus.

2) Corollaire : en chantant dans la langue originale, on respecte mieux la musique écrite (et évidemment le poème d’origine). La famille Wagner avait rouspété lorsque Victor Wilder avait altéré les rythmes des lignes chantées du Ring – pour épouser au plus près sa très belle prosodie française (qui vaut largement l’original). Ils préféraient Alfred Ernst, qui n’était pas en vers et pas tout à fait aussi poétique, mais avait respecté avec un scrupule absolu la musique écrite, tout en suivant de très près l’ordre des mots et le sens de l’original allemand.
 J’ai aussi vécu ce débat plus intimement, à propos du Rossignol de Berg (lien), lorsqu’en changeant à la marge quelques rythmes pour rendre la ligne mélodique plus proche de l’accentuation française, le pianiste-commanditaire me fit remarquer, embarrassé, que je rompais une symétrie rythmique qui était peut-être (on en savait rien, elle n’était pas totalement évidente, mais elle pouvait se deviner) voulue par le compositeur. Après avoir contesté l’argument (puisque mon inclination est de faire absolument primer le naturel de la parole sur le détail musical), j’ai trouvé la réserve si sérieuse que j’ai totalement récrit la partie centrale, en modifiant certes quelques rythmes, mais en tâchant de respecter ces récurrences rythmiques.
Jouer dans la langue originale, c’est donc être davantage assuré de ne pas dénaturer des beautés placées là par le compositeur, et qu’on pourrait ne pas percevoir en redéployant la partition dans une autre labngue. (Ce peuvent être tout simplement l’appui d’un mot sur tel instant de la musique, voire comme chez Verdi l’accentuation expressive hors de la prosodie naturelle, qu’on perd une fois traduit.)

3) Pour les œuvres en langue étrangère, la question ne se pose donc pas : les surtitres permettent d’inclure tout le public. Faut-il représenter à tout prix les œuvres en langue étrangère, surtout pour les faire chanter par des non-locuteurs, je n’en suis pas persuadé pour beaucoup de raisons liées au confort du public, à la qualité du chant et de l’expression, à la saveur même de la langue, mais ce serait l’objet d’une notule entière, sur un sujet déjà régulièrement abordé ici.

4) Le surtitre constitue aussi un confort appréciable pour les œuvres en langue française.  Dans les œuvres les plus anciennes (tragédie en musique), la moindre nécessité de la couverture vocale, de la puissance, l’absence de concurrence de l’orchestre permettent de mieux percevoir le détail du texte. Beaucoup sont également des spécialistes rompus à l’exercice de la mise en valeur du texte, ou des chanteurs extérieurs au sérail baroque mais recrutés sur leurs qualités de diction (Bernard Richter…). Par ailleurs les auteurs de livrets prenaient soin d’utiliser des formules toutes faites qui permettaient de rétablir le sens de l’expression si jamais l’on ne comprenait pas un mot – Philippe Quinault, le librettiste des premiers opéras de langue française, l’a théorisé de façon très claire dans ses écrits.
Pour le répertoire plus tardif (hors opéras comiques, bouffes, opérettes, où les dialogues parlés limitent les problèmes d’intelligibilité, et où l’écriture vocale exige moins d’extrêmes de l’instrument), romantique et XXe, la chose est beaucoup moins évidente, même avec de très bons chanteurs. Pour une œuvre légère comme Phryné et des francophones spécialistes de l’opéra français, ce n’était pas du tout évident. À cela il faut ajouter la taille des salles, qui a augmenté au fil des siècles. Du fond de Bastille, être audible est déjà un exploit athlétique, alors être compris, cela tient du divin miracle – et cependant cela advient quelquefois !

5) La certitude de la compréhension du chant et de l’action ouvre ainsi une extraordinaire voie pour explorer plus à loisir des œuvres lourdement orchestrées, à la pensée prosodique imparfaite, ou tout simplement dont le propos peut paraître confus : le texte se déroule simultanément sous les yeux du public. Bénédiction des dieux que ce surtitrage, moment inestimable où les techniques permettent d’amplifier l’émotion artistique et de magnifier la création traditionnelle.

Et cependant…

6) Ainsi qu’on l’avait craint initialement, il est vrai que lever la tête pour lire le texte peut créer une mise à distance, une disjonction d’avec le spectacle (a fortiori lorsque la mise en scène altère ou violente le livret). Il peut aussi exister une forme de paresse à ne plus chercher à comprendre les langues, puisqu’elles sont toutes traduites. Ce n’est plus du tout le même exercice exigeant que de préparer son livret italien ou allemand en apprenant par cœur le texte des airs, voire en étudiant pour l’occasion les idiomes concernés. (Ce fut mon cas, l’enjeu d’accéder au sens des opéras fut le moteur formidable – et primordial – de ma découverte des langues étrangères que j’ai le plus pratiquées dans ma vie…) 
C’est évidemment une préoccupation d’ordre réactionnaire : le progrès modifie nécessairement nos comportements. Le train et la voiture individuelle nous ont éloignés d’un abondant exercice physique quotidien, les adaptations télévisées ont rendu presque superflue la lecture des grands romans, etc. Rien n’empêche chacun de continuer à faire cet effort, mais vouloir empêcher le changement de la société et des arts est illusoire.
Pour autant, il est exact que le confort du surtitrage peut aller de pair avec une certaine mollesse de perception : on suit vaguement ce qui est raconté, plutôt que d’entrer dans un corps-à-corps (pas toujours vainqueur !) avec la langue. Mais qu’on ne se méprenne pas : même sans surtitrage, une partie non négligeable du public d’opéra vient pour les voix, la musique, les décors, pas forcément pour le drame, et cela a toujours été. Chaque usage est légitime de toute façon, tant que chacun y trouve sa satisfaction.

7) J’en reviens au point de départ de cette notule : cette sécurité des surtitres nourrit sans doute une forme d’indifférence face à la qualité de la diction. De même que Wagner délègue le sens et l’expression de ses drames à la partie orchestrale, le contenu littéraire des opéras peut être vécu comme dévolu aux surtitres, rendant le soin des chanteurs (pourtant très apprécié du public lorsqu’il s’agit de sa langue !) presque redondant. Ce n’est évidemment pas la seule cause, on a déjà un peu devisé de ce qui avait pu changer la donne (chanteurs étrangers qui chantent une autre langue devant un public d’une troisième langue, recherche de voix patinées ou sombres avec l’évolution des imaginaires, modes d’émission vocale changés par la vie urbaine et le recrutement de profils plus « intellectuels »…), mais le surtitrage rend le sujet moins urgent et moins prioritaire. Le chanteur qui rencontre des difficultés pourra préférer l’émission confortable, saine, belle, à la prononciation claire. Le recruteur aussi pourra privilégier l’interprète qui dispose de la plus sonore, la plus sombre, la plus agile (voire le meilleur comédien ou la plus belle plante) et ne pas disqualifier ces chanteurs si leur diction est mauvaise, en supposant que le surtitre y pourvoira le cas échéant.
Ce n’est donc pas tant un refus délibéré de travailler ce paramètre qu’une importance désormais secondaire en matière d’employabilité, qui pousse moins les chanteurs à parfaire cet aspect par rapport aux autres équilibres de leur voix, surtout s’ils rencontrent des difficultés techniques à tout obtenir à la fois (aigus, puissance, timbre, diction).

8) Le surtitrage, puisqu’on se repose sur lui, induit évidemment – à l’instar de l’amplification sonore pour la comédie musicale – une dépendance non négligeable. Il faut voir le dépit du public en cas de panne ! – et, de fait, si l’on va voir un opéra de Janáček qu’on ne connaît pas, chanté par des Britanniques dans Bastille, avec une mise en scène transposée pendant l’Occupation, ce n’est pas gagné.
Le regret est aussi que, conditionnant une certaine conception des voix – sans lui, la pression était forte, au moins dans la langue du pays d’accueil, de proposer une réelle clarté –, alors que l’émotion la plus forte à l’Opéra réside, pour moi (c’est loin d’être une généralité), dans les micro-inflexions du chant qui créent un sens nouveau dans le texte. (Pourquoi croyez-vous que je passe tout ce temps à collectionner inlassablement toutes les propositions de Pelléas ?)
Le surtitrage nous éloigne de cette préoccupation, et en tout cas n’élimine pas d’emblée ceux qui ne se conforment pas à cette attente première – dommage pour moi – Joan Sutherland a vaincu. 

9) Petite pensée supplémentaire : lorsque nous aurons épuisé la dernière goutte de pétrole et fait imploser une ou deux centrales nucléaires, que l’énergie devra être parcimonieusement économisée… l’opéra du futur se fera-t-il à nouveau sans surtitres ?  Nous ne serons certes pas les plus gênés… si l’électricité est rationnée, le rock et même le musical (du moins devant vaste public) ont des cheveux à se faire.

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8. Envoi

Essayer de débrouiller mes pensées à ce sujet, pour une simple remarque (« tiens, j’aime beaucoup ce que font ces dames wagnéro-straussiennes, et pourtant je ne comprends rien ») m’aura pris quelques semaines de décantation, à zig-zaguer entre mon day job adoré, mes promenades botaniques, ornithologiques ou patrimoniales, ma contribution au festival Un Temps pour Elles (écrire quelques programmes, recruter du public, contribuer marginalement à la logistique) et les commentaires de disques et de spectacles que j’ai tâché de poursuivre scrupuleusement.

Je reprendrai prochainement à un meilleur rythme. Au programme, sans doute la suite du cycle ukrainien. Je vois que nous nous lassons tous à la longue de ce malheur, chaque jour renouvelé à l'identique, et j’aurai ainsi l’impression dérisoire de faire ma part – d’autant que la matière-première est déjà collectée et notée, essentiellement de la rédaction et de la mise en forme.

Puissiez-vous zig-zaguer (victorieusement) à votre tour entre les dangers du monde moderne, virus à gain de fonction, opérations spéciales de maintien de la paix et de dégustation de sfogliatelle-de-la-victoire à la pistache antinazie, burkinis sauvages des calanques…

Bonne lecture et bonne survie !

À présent que je dispose d'un agenda complété de toutes les grandes saisons 2023 qui viennent de paraître (Garnier, Bastille, Philharmonie, Champs-Élysées, Radio-France, Versailles, Seine Musicale…), on se plaint en me disant « mais il y a déjà trop de choix, comment choisir ? ».

Je tente donc de contribuer à votre bien-être avec cette petite sélection rapidement commentée de concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs. Évidemment, je ne puis deviner ce que chacun a entendu, il y a donc quantité d'œuvres et de concerts au programme assez habituels qui seront très bien et auxquels vous pourrez prendre beaucoup de plaisir si vous ne les avez pas déjà entendus vingt fois…

J'ai tâché de l'organiser de la façon la plus claire possible, en classant les genres du plus grandiose au plus intime, et à l'intérieur de chacun, par ordre chronologique approximatif d'âge des compositeurs ou de composition des œuvres. Comme cela, vous pouvez ne chercher que le baroque ou le vingtième en regardant au début ou à la fin de chaque genre, ou bien vous limiter à l'opéra, au lied, etc.

Puisque vous me lisez, vous le savez déjà, mais les meilleurs concerts sont souvent les tout petits qui ne sont annoncés que deux semaines à l'avance et qui permettent, pour un tarif très modique, d'être tout près des interprètes dans une petite salle où l'on entend très bien, dans une atmosphère de communion particulier et avec des propositions souvent plus originales – on ne saurait trop recommander de tenter les soirées du CNSM, notamment les ateliers lyriques qui sont de véritables propositions scéniques souvent très supérieures aux mises en scène dispendieuses mais assez statiques qui prévalent aussi bien chez les tradi que chez les regie…
Il vous faudra donc, pour en tirer le meilleur, jeter un œil régulier à l'agenda pour ne pas les manquer… je les inscris dès que possible, mais il m'arrive d'apprendre deux jours avant qu'un opéra inédit est joué dans tel conservatoire, par telle institution pas du tout musicale ou par telle micro-compagnie passée sous mon radar…

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A. Opéra scénique

Sacrati, La Finta Pazza par la Cappella Mediterranea (3,4 décembre)
→ Opéra du XVIIe italien, donc primauté à la déclamation et action en général plutôt statique. Je ne suis pas encore allé entendre celui-ci, mais les critiques ont été absolument dithyrambiques.

LULLY, Armide par Pitoiset & Le Poème Harmonique (12,13,14 mai)
→ Le chef-d'œuvre de LULLY, avec prononciation restituée et mis en scène, par une très belle équipe.

Grétry, La Caravane du Caire par Pynkoski et Le Concert Spirituel (9,10,11 juin)
→ Pynkoski réussit à chaque fois des tours de force scéniques (rendre Richard Cœur de Lion palpitant !) ; ce Grétry-ci, dont Napoléon a fait donner un extrait lors de sa prise de Moscou, demande aussi à être mis en valeur et je suis très curieux. (Le Concert Spirituel était électrisant dans Richard, et la distribution reprend beaucoup de chanteurs en commun.)

Stravinski, Poulenc : Le Rossignol (en français !) et Les Mamelles de Tirésias par Les Siècles (mi-mars)
→ Version prévue par Stravinski, elle n'existe que dans un vieil enregistrement de la RTF, très bien chanté, mais où l'on entend mal l'orchestre. Et sur instruments d'époques !  Avec les rares Mamelles, une soirée de folie en perspective.

Britten, Peter Grimes à l'Opéra Garnier (février)
→ Pas donné depuis très longtemps à Paris, un drame original et prenant autour des rumeurs dans un village – avec en sous-main, comme dans Billy Budd, un propos sur l'homophobie. Privilégiez plutôt les dernières dates, le temps que l'orchestre se chauffe : ce n'est vraiment pas le même en fin qu'en début de série !

Stockhausen, Freitag par Le Balcon (14 novembre)
→ Suite du grand cycle Licht. Temporalités distendues, dispositifs dramatiques / scéniques / musicaux toujours surprenants, il y a toujours quelques longueurs, mais l'expérience marque très longtemps, et la musique n'est pas si difficile d'accès… c'est autre chose, et cela mérite complètement d'être essayé.


B. Ballet

Adès, The Dante Project, ballet de McGregor (mai)
→ Si l'on s'intéresse à la musique dans le ballet, il y a fort longtemps qu'on n'a plus trop de quoi se satisfaire à l'Opéra, où l'on a pourtant eu dans les périodes pré-Dupont des ballets sur des musiques de Franck, Copland, Rangström, Sauguet, Damase, Morton Gould… Cependant cette proposition-ci paraît bien tentante, par un compositeur syncrétique et souvent inspiré, auquel la forme variée et discontinue du ballet devrait très bien fonctionner. Sur un sujet a priori porteur de contrastes spectaculaires.
→ On remarque au passage qu'il faut désormais « Project » dans le nom pour vendre des musiques plus rares (Walton, Weinberg…), quand ce n'est pas du « Beethoven project » pour refourguer deux sonates à titre !


C. Opéra en concert

LULLY, Thésée par Les Talens Lyriques (22 mars)
→ L'opéra de LULLY qui a connu le plus grand succès jusqu'en 1730 !  Contre toute attente, car c'est probablement, après Psyché II, le moins inspiré de son auteur. Il a été plus souvent repris que, par ordre décroissant : Atys, Amadis, Roland, Armide, Phaëton, Cadmus et Alceste !
→ Il n'a pas été redonné en France depuis Le Concert d'Astrée il y a une quinzaine d'années (et auparavant, ce devait être le concert de fin de stage à Ambronay il y a un peu plus de 20 ans, dirigé par Christie, avec notamment Legay, d'Oustrac, Novelli et Immler dans la distribution !), et ce n'est pas non plus une œuvre inintéressante : son premier acte est une succession vertigineuse de combats audibles hors scène, de prières, de récits de guerre… une des pages les plus impressionnantes de toute l'histoire du genre !

Jacquet de La Guerre, Céphale & Procris par A Nocte Temporis avec Cachet et Mauillon (22 janvier)
→ Une des plus belles tragédies en musique du XVIIe siècle : on attend avec une impatience ardente qu'elle soit remontée (prononciation restituée, ici ?  Mechelen la pratique avec son ensemble, certes dans une perspective moins exagérément archaïsante que Green-Lazar-Dumestre), le livret a un remarquable potentiel dramatique, et la sophistication de la musique rend son écoute passionnante et saisissante.

Charpentier, Médée par Le Concert Spirituel (27 mars)
→ Œuvre qui contient à la fois les plus beaux duos d'amour de l'histoire de l'opéra et la scène des Enfers la plus terrifiante de toute la tragédie en musique. Ici, avec la prise de rôle tant attendue de Véronique Gens ! (mais attention, le rôle est vraiment grave pour elle, ça ne la flattera pas à son maximum).

Mlle Duval, Les Génies par l'Ensemble Caravaggio (7 mars)
→ De Mlle Duval, on ne sait à peu près rien : aussitôt son opéra joué, elle disparaît de nos radars : s'est-elle mariée, tout simplement ?   Très curieux de l'entendre (tout début XVIIIe).

Philippe d'Orléans, La Suite d'Armide par la Cappella Mediterranea (2 juillet)
→ Formé et aidé par Gervais, Philippe d'Orléans écrit des opéras dans une veine hardie, qui doit beaucoup à l'influence italienne (tellement que l'on soupçonne des fautes d'harmonies ou de copie…). Pas aussi ébouriffant que Penthée (et livret bien plus sage, mais grand plaisir d'entendre pour la première fois une version intégrale !

Rameau, Castor & Pollux version 1737 par l'Orfeo Orchestra de Budapest (13 mai)
→ Version bien supérieure dans son économie dramatique (tout n'y est pas joué d'avance, Pollux hésite bel et bien) à la version de 1754 (qui dispose en sus de quelques moments musicaux très réussis), et qu'on entend très peu. L'occasion de profiter de récitatifs assez extraordinaires qui disparaissent en partie dans sa refonte. Le seul opéra de Rameau qui dispose d'une telle tension dramatique – le caractère décoratif ou indolent de ses livrets constituant la principale faiblesse de son catalogue pour le public d'aujourd'hui.

Rameau, Zoroastre, par Les Ambassadeurs (16 octobre)
→ Livret très désordonné, regorgeant de rebondissements exagérés, qui a la particularité de mettre en scène le panthéon zoroastro-mazdéen. Musicalement trépidant, très animé de bout en bout.

Gluck, Iphigénie en Aulide, par le Concert de la Loge Olympique (7 octobre)
→ À la création, tout le monde pleurait dans la salle. Moins tendu que son pendant de Tauride, de très beaux moments, un vrai sens mélodique, avant que Gluck ne radicalise encore son style dépouillé – qui conserve ici encore quelque chose des galanteries rococo de ses prédécesseurs.

Mozart, Così fan tutte par la Chambre de Bâle & Antonini (24 mars)
→ Mozart par cet orchestre et ce chef, voilà qui va ravir tous les amateurs de crincrins et pouêt-pouêts !

Bertin, Fausto par Les Talens Lyriques (20 juin)
→ Personne ne sait ce que cela vaut : Louise Bertin, fille du directeur du Journal des Débats, à qui Hugo voulut complaire en écrivant un livret (La Esmeralda) tiré de Notre-Dame de Paris, n'éblouit pas trop dans ce seul opéra publié (mais dans des circonstances imparfaites). On l'avait accusée ailleurs de laisser Berlioz écrire une partie de l'œuvre – apparemment il n'aurait fait qu'aider à l'orchestration, pas extraordinaire au demeurant. J'ignorais même qu'elle avait écrit d'autres opéras, et n'ai eu le temps de chercher aucune information sur ce Fausto. Quoi qu'il en soit, c'est du neuf absolu, par une compositrice de grand opéra à la française (il n'y en a pas beaucoup !).

Massenet, Hérodiade par Car, Borras, Semenchuk, Dupuis, l'Opéra de Lyon et Rustioni (25 novembre)
→ Réservoir d'airs très marquants pour toutes les tessitures (les airs de soprano, ténor, baryton et basse sont toujours programmés en récital depuis un siècle !), dans un opéra un peu démonstratif et statique, mais qui fouetté par Rustioni devrait être particulièrement séduisant.

Massenet, Grisélidis par le National de Montpellier (4 juillet)
→ Mon Massenet chouchou (avec Cendrillon, Thaïs et Amadis), peut-êter celui que j'aime le plus. Très récitatif, très dramatique, le Démon tente une femme vertueuse et se joue du mari. Tout cela avec un humour très français et une qualité mélodique qui se coule dans une forme libre qui évite l'air. Très animé, un des meilleurs opéras de langue française (et dans une très belle distribution).

Gilberto Gil, Amor azul (2,3,4 décembre)
→ L'opéra de Gilberto Gil est reprogrammé. Je n'ai aucune idée de l'angle par lequel il aborde le genre, mais ce sera du neuf, probablement imparfait et rafraîchissant.


D. Musique symphonique

Cherubini, Mercadante et Boïeldieu symphoniques par la Chambre de Paris (17 octobre)
→ Symphonies (et concerto pour harpe !) de compositeurs du premier XIXe, très rarement donnés en concert, et par l'orchestre le plus à même de leur rendre justice !

Farrenc, Symphonie n°2 par Insula Orchestra (29-30 septembre)
→ Le disque des 1 & 3 avait été une révélation pour un peu tout le monde sur la qualité de ces œuvres (que je ne tenais pas en très haute estime). Précieux de disposer aussi de la 2, et pas sûr qu'il y ait une sortie de disque à la clef !

Bruckner (s4), Messiaen (Ascension) par l'OPRF & Chung (17 mars)
→ Chung m'a très profondément marqué dans la Sixième, je courrai l'entendre ici.

Holmès : Andromède, Pologne, Nuit & Amour… par le National de Metz (4 février)
→ Les grands poèmes symphoniques d'Augusta Holmès, d'une veine marquée par Wagner – à l'écoute, il y a pas mal de points commun avec les pages symphoniques de Lekeu.

Bertin, Farrenc, Holmès, Danglas, Bonis, Grandval, Jaëll : pièces symphoniques et concertantes par la Chambre de Paris (23 juin)
→ Programme de compositrices symphoniques : ce que j'en connais n'est pas le sommet du répertoire symphonique, mais ce sera assurément différent et stimulant.

Mahler 9 par Chung (9 décembre)
→ Mêmes raisons que précédemment : très envie d'entendre à nouveau la maîtrise de Chung dans de grandes pages symphoniques très architecturées.

Sibelius (s1), Salonen (cc violon), Lindberg (Feria) par l'ONDIF (14 mars)
→ Très beau programme original et au contenu musical dense, qui ira à merveille à l'un des orchestres les plus engagés et enthousiastes de la scène française.

R. Strauss : 4 interludes d'Intermezzo, Légende de Joseph, Monologue de Chrystothemis… par Asmik Grigorian / OPRF / Franck (1er avril)Weill : Symphonie n°2 par l'Orchestre de Paris (8-9 février)
→ Raretés de Richard Strauss : la Légende de Joseph n'est pas le chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, mais Intermezzo et Chrysothemis, je prends très volontiers. Comme tout ce qui est neuf. Et puis le décadentisme germanique est l'un des meilleurs répertoires du Philhar', où le luxe de ces cordes homogènes et lyriques fait merveille.

Bartók (Prince de Bois intégral), Brahms (cc piano 1) par Trifonov / ONF / Măcelaru
→ Măcelaru change tout en or, alors dans des œuvres aussi riches, d'un format plus ambitieux que celles qui sont traditionnellement jouées par le National, je suis très curieux.

N. Boulanger (violoncelle-piano), Copland (symphonie avec orgue), Piston (Prélude), Carter (Concerto flûte) : pièces symphoniques et chambristes rares par Pahud / OPRF / Franck (11 janvier)
→ Programme étrange, mais la Symphonie de Copland (remaniée ensuite en n°1 en réorchestrant les parties dévolues initialement à l'orgue), le concerto de Carter ou le Prélude de Piston sont très rarement donnés, et issues de gens qui savent écrire pour l'orchestre.

Stucky, Barber (cc violon), Sibelius (s5) par SFSO & Salonen (10 mars)
→ À nouveau un programme qui sort des sentiers battus, même si le concerto de Barber reste un concerto pour violon…

Rihm (Jagden und Formen) et Varèse (Déserts) avec vidéos de Viola, par l'EIC (22 janvier)
→ Deux pièces majeures du XXe siècle, le grand cycle motorique et très accessible de Rihm qui fait la part belle aux bois et les interludes avec cuivres varésiens de Déserts, de quoi se vautrer dans l'orgie de la virtuosité orchestrale et des tuilages atonals infinis…


E. Musique sacrée

Allegri Rossi A. Scarlatti, motets… par Alarcón (6 octobre)
→ Italiens qui couvrent tout le XVIIe siècle, dans des styles s'étageant de la fin de la Renaissance aux débuts du seria, par l'un des meilleurs (et plus inventifs !) spécialistes.

Antonio Draghi, Le Don de la vie éternelle par la Cappella Mediterranea (3 juillet)
→ Oratorio italien de la seconde moitié du XVIIe siècle (qu'entendra-t-on dans la Chapelle Royale, dont l'acoustique est mauvaise ?).

Lenzi, Boffi, Couperin & nos contemporains : Lamentations et Méditations par l'Escadron volant de la Reine (31 mars)
→ Italiens rares et Troisième Leçon de Couperin (pour le Mercredy) à l'occasion du Vendredi saint à Radio-France.

Charpentier, Méditations pour le Carême par Les Arts Florissants (31 mars)
→ L'une des œuvres les plus sidérantes de toute la musique sacrée. J'avais présenté la Deuxième ici, et Les Arts Florissants vont en donner l'intégralité !  Expérience toujours bouleversante, déjà vécue à l'Oratoire du Louvre en 2015 (par Le Poème Harmonique).

Gilles, Requiem par Helsinki BO et Chantres CMBV (8 décembre)
→ L'Introït absolument ineffable (avec ses pointés et ses silences) et le tuilage de l'Offertoire (parmi mes boucles favorites) rendent cette œuvre profondément marquante, parmi d'autres beautés. Il est rarement donné, il faut se précipiter.

Lalande, Campra, Bernier, Gervais : motets par Chantres CMBV & Haïm (17 novembre)
→ Très bel attelage de compositeurs sous influence ultramontaine (pour les trois derniers), sensibles au contrepoint et aux explorations harmoniques, et peu joués.

Gervais, grands motets par Les Ombres (23 novembre)
→ Le maître de chapelle et professeur de Philippe d'Orléans, programme dévolu à ses seuls grands motets (donc avec dialogues entre solistes et chœurs), un petit événement !

Beethoven, Missa Solemnis par Le Concert des Nations (22 mai)
→ Considérant le succès de leurs symphonies, assez enthousiaste d'entendre ce haut chef-d'œuvre dans une version crincrinnante avec un orchestre recruté parmi les meilleurs spécialistes.

Verdi, Requiem par Heever, Semenchuk, Tetelman, Teitgen, Orchestre de Paris, van Zweden (26-27 avril)
→ Ça, c'est souvent donné, mais le plateau est hallucinant, on a regroupé quatre des voix les plus insolentes du marché vocal actuel !  Et c'est payant ici. Avec en plus le Chœur de l'OP qui excelle dans cette œuvre avec sa douceur et sa netteté, et van Zweden qui paraît-il anime toujours de façon très convaincante cet orchestre, promesse de moments assez intenses !

F. Chœur

Reinecke & Schubert : pièces pour chœur et quelques instruments par le Chœur de Radio-France et Ruf en récitant (20 décembre)
→ Reinecke est connu pour ses pièces pour flûte d'un romantisme très apaisé, mais il a aussi commis des symphonies beaucoup plus tempêtueuses, dans un style très premier-XIXe quoiqu'elles soient contemporaines de Brahms !  (Il faut dire que l'histoire-bataille telle qu'on nous l'enseigne, en musique, néglige les œuvres qui représentaient les courants majoritaires, en général moins hardis. Tous les compositeurs du second XIXe ne sont pas wagnériens !)
→ Cette pièce a l'air très originale, renforcée d'instruments isolés, et bénéficiant d'un récitant.

Mendelssohn : Christus, Première Nuit de Walpurgis par Accentus et Insula Orchestra (16 mars)
→ Christus est une très belle cantate digne des grands Mendelssohn choraux, tandis que la Nuit de Walpurgis, mieux connue, est une sorte de messe profane, d'oratorio de théâtre qui ressemble assez, par ses aspects plus massifs que le Mendelssohn habituel, à un compromis avec l'univers schumannien. (Sur instruments anciens et avec un beau chœur, miam.)

Mendelssohn Schumann Reinberger Saint-Saëns par la Maîtrise de RF (14 octobre)
→ Quelques-uns des meilleurs compositeurs pour l'a cappella, dans des œuvres à chœurs multiples, et pas l'un des meilleurs chœurs d'enfants du monde.

● Massenet, Farrenc, Paladilhe, Roussel, Chausson, Saint-Saëns, Chabrier, Sohy, Chaminade, Bonis par la Maîtrise de Radio-France (16 mai)
● Chœurs de Grandval, Guilmant, Saint-Saëns, Renié, Dubois, Bonis, Caplet, Duparc, La Tombelle, Labole, Boëllmann, Sohy, Delibes, Chaminade et Gounod par le Chœur de Radio-France (19 juin)
● Duparc, Bonis, L. Boulanger, Schmitt, Fauré, Castagnet : chœurs et arrangements choraux par le Chœur de l'Orchestre de Paris (17 janvier)
→ Trois programmes français qui fréquentent à la fois la fin XIXe siècle et le début du XXe, avec des grands représentants de l'époque, donc un programme plutôt consacré aux arrangements pour chœur : ce sera la grande fête !

Poulenc (Assise), Villette, Britten : Motets par Accentus (30 juin)
→ Les plus beaux chœurs de Poulenc avec quelques autres vignettes toutes de dépouillement, par un chœur qui les connaît très bien. Beau cadeau !

Schnittke (Concerto pour chœur), Rachmaninov (Vêpres) par MusicAeterna (25 mars)
→ Peut-être les deux plus grands jalons du patrimoine choral russe, mais le concert est suspendu pour l'instant – MusicAeterna étant largement financé par une banque russe, ses fonds risquent de se tarir, et ses autorisations de déplacement risquent de se faire plus difficultueuses, de part et d'autre.

Tormis : chœurs par le Chœur de l'Orchestre de Paris (14 mars)
→ Tormis est le grand représentant letton d'une veine chorale qui puise aux sources du folklore : il était à la fois musicologue collecteur et compositeur, et sa musique, simple et dansante, reflète ces influences. Parfois des arrangements ou recréations de chansons existante. Très accessible, mais pas sans richesse, il est très rare non seulement de bénéficier d'un concert qui lui soit entièrement consacré, et de surcroît par un chœur français – sans doute une première !


G. Musique de chambre

Lassus, Gabrieli, Rossi, Bassano, Marini, Falconieri, Monteverdi, Merula… passacailles avec des membres de l'OCP (26 novembre)
→ Passacailles en folie du premier XVIIe siècle italien !

Lombardi Sirmen, Quatuor n°5 par des membres de l'OPRF, couplé avec des concertos pour piano de Haydn et Mozart (9 juin)
→ Compositrice passionnante dont les duos pour violon et les quatuors, à la fin du XVIIIe siècle, portent à leur sommet une sophistication inhabituelle dans le répertoire galant. Parmi les pièces de chambre les plus marquantes de cette période, à mon sens.
→ Couplage étrange, pourquoi jouer ceci dans un concert marketté comme à la gloire du pianiste Piotr Anderszewski ? (Ces fous vont me contraindre à aller entendre un concert de concertos pour piano classiques…)

Haas, Krása, Webern : quatuors par les meilleurs membres de l'OCP (Hughes, Parruitte, Cardoze…) (10 décembre)
→ Quatuors décadents très rarement entendus en France par des membres de l'Orchestre de Chambre de Paris, qui ont de véritables qualités de chambristes (Olivia Hughes est l'ancien violon 2 du Quatuor Ardeo) : à les entendre, on croirait un quatuor constitué !

Chostakovitch, Symphonie n°14 pour deux pianos et percussions (7 novembre)
→ Proposition très originale, qui fait fort envie (les deux solistes sont là également). C'est à la Philharmonie, mais Radio-France propose, du même arrangeur, la n°5 pour un effectif similaire (ce dont la nécessité m'apparaît moins impérieuse… qui aime la Quinzième de Chostakovitch ?).

Messiaen, Chants d'oiseaux par Boffard et… les chanteurs d'oiseaux (30 mars)
→ Dans le Musée de la Musique, idée stimulante de tisser les Catalogues d'oiseaux et autres intégrations de Messiaen… avec une évocation de leurs originaux.

Nancarrow & Ligeti par le Quatuor Béla (4 mars)
→ Les deux quatuors de Ligeti et un quatuor de Nancarrow (très fortement admiré de Ligeti, qui le mettait au niveau d'Ives et Webern…), promesse d'une soirée qui change des standards du répertoire et de leurs équilibres habituels.


H. Lied & mélodie

Airs de cour de Guédron, Boësset, Lambert, Le Camus par Les Arts Florissants (27 mai)
→ Le concert d'airs de cour annuel de la Cité de la Musique, par quelques-uns des meilleurs spécialistes.

Clérambault, Dandrieu, Dornel, Louis Antoine Lefebvre, Montgaultier et Louis Antoine Travenol, cantates par Le Consort (29 novembre)
→ Cantates françaises (inédites !) par le meilleur ensemble spécialiste.

Schubert, Der Schwanengesang par Boesch & Martineau (15 mars)
→ Au disque, la version que je trouve la plus marquante de ce cycle apocryphe. La voix de Boesch sonne bien en salle, il n'y a pas de raison que ce ne soit pas grand aussi en cocnert !

Schubert, lieder orchestrés (et extrait d'Alfonso und Estrella) par les Prégardien et l'OCP (9 février)
→ Le petit plus réside dans Alfonso, un chef-d'œuvre dont les airs et duos méritent le déplacement indépendamment du programme. Et puis, quitte à écouter du lied orchestré, autant le faire avec un orchestre agile et avec les meilleurs spécialistes du chant expressif allemand…

Lieder de Schubert, Schumann, Wagner, Loewe, Wieck, Brahms, Wolf, Reger, Pfitzner, Sommer, par Marlis Petersen (14 juin)
→ Programme très varié d'une très belle voix.

Beethoven Schubert Rihm par Nigl et Pashchenko, piano Gebauhr 1855 (15 février)
→ Le programme du disque paru chez Alpha : la voix si particulière (très mixée) de Nigl (qui sonne comme un ténor moelleux) lui permet une expressivité hors du commun. Bouleversé par sa Meunière, passionné par ses Schubert ; le cycle de Rihm ne me paraît pas le meilleur de ce qu'a produit le compositeur, mais c'est l'occasion d'entendre un récital varié, et accompli à un degré à peine concevable. Sur piano d'époque, pour ne rien gâcher.

Nadia & Lili Boulanger par Richardot & Fornel (20 mars)
→ L'une des voix les plus marquantes de notre temps dans ces mélodies ciselées et très peu données en concert.

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J'espère que tout ceci vous fournira les repères nécessaires pour effectuer les bons choix de vie et ne pas être lassé à la fin de la saison en décrétant que, décidément, vous avez tout entendu et que les saisons sont toutes les mêmes. C'est largement vrai, mais… la multiplicité de l'offre permet, en glanant la marge de chaque salle, de s'amuser assez vivement !

Pour le reste (en particulier en musique de chambre et mélodies, mais aussi en symphonique avec les orchestres van Lauwe, Elektra, Ut5, COSU…), il faudra guetter les annonces tardives des petits ensembles et des conservatoires.

À bientôt pour de nouvelles aventures : expérimentations de tragédie en musique, nouvel épisode biblique, exploration des usages des thèmes patriotiques français, suite des anniversaires, ou du panorama des compositeurs ukrainiens tiennent la corde.


Dans l'intervalle, j'ai été mandaté pour écrire le programme de mon festival préféré : mon rythme de publication en sera peut-être temporairement affecté, mais je tâcherai au moins de vous nourrir en matériau ukrainien. Et les commentaires d'écoutes restent complétés au quotidien.

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P.S. : Malgré tout le soin mis à la confection, le passage de mon éditeur à la version définitive a ménagé des sauts de ligne intempestifs. Je ne vais pas avoir le temps de tout corriger, il faudrait refaire la mise en forme manuellement pour chaque entrée (alors que j'y ai déjà passé beaucoup de temps). Mes excuses pour l'inconfort de lecture.

(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
→ Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant ! 
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra – de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?

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1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

Inspiré de faits réels (et récents).

Pour une fois, Carnets sur sol va mettre du sel sur les plaies : je vous mène au cœur de l'expérience d'un concert qui part dans le décor. À quoi ça ressemble du côté du spectateur ?  Qu'est-ce qui peut causer la catastrophe du côté des interprètes ?

Vous le verrez, sous les apprêts d'une anecdote censée vous divertir, il y a de quoi prendre conscience, pour les mélomanes, de la façon dont se construit l'exécution musicale, de ce qui se passe en amont du concert, des conditions pratiques de l'exercice de la musique, des dangers de ce glorieux état, de l'épaisseur de la glace sur laquelle dansent tous ces funambules de l'instant.

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Tout commence par un petit récit. Je vous raconte l'aventure, que vous avez peut-être déjà pu découvrir grâce à ma glorieuse présence sur les réseaux de l'instant, puis nous entrerons dans les conjectures, les indiscrétions, les bruits de couloir… et surtout une petite porte d'entrée sur ce qui peut causer un tel accident industriel, et le danger qui est le pain quotidien – invisible aux yeux du spectateur – de ces métiers où tout se joue en un moment, sur des réflexes très précis.

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#ConcertSurSol #66 …

Quelle expérience étrange !

Circé de Desmarest (1694) sur un livret de Madame de Saintonge, que j'espérais depuis près de 20 ans (et reportée deux fois à Versailles)… se révèle un décalque LULLYste un peu paresseux, et joué dans des conditions… inhabituelles.

♠ Je vous raconte ?

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Avant la représentation

Projet des Nouveaux Caractères (l'ensemble de Sébastien d'Hérin) remettant au théâtre pour la première fois cette tragédie en musique, et incluant une restitution organologique (effectif et instruments des 24 Violons du Roy).

→ Reporté début 2020.

→ Reporté début 2021.

→ Donné ce 11 janvier 2022, un soir seulement, juste après les annulations des représentations de Georges Dandin dans ce même théâtre, trois jours auparavant.

Un petit miracle.

Laurent Brunner, directeur de Château de Versailles Spectacles, grimpe sur le proscenium et annonce : « Véronique Gens a tout donné pendant ces cinq jours d'enregistrement, mais à présent elle est souffrante et donnera seulement la réplique ».

(Finalement elle chanta très bien – mais à petit volume. Rien à avoir avec ce jour où, chantant la dernière réplique de Béatrix mourant, elle s'évanouit complètement sur scène, manquant de se fendre le crâne dans la fosse – soignez toujours vos relations avec la mezzo du pupitre d'à côté, ce peut vous sauver, sans exagération, la vie.)

L.B. poursuit : « J'ai eu la délicieuse surprise de découvrir que le synopsis du programme est faux, rien à voir avec l'œuvre à laquelle vous assisterez. Il vous raconte les amours de Circé avec le Tibre, rien à voir, c'est bien l'histoire avec Ulysse, tirée de L'Odyssée, dont parle l'opéra de ce soir. »

[Ce fut un soir, ce fut un matin. Pôle Emploi était riche d'un nouvel adhérent.]

J'ajoute, moi, que tous les chanteurs ne sont pas crédités dans le programme de salle (notamment des rôles courts mais capitaux comme Vénus) : ainsi ladite Vénus, excellente chanteuse issue du chœur, que j'espère réentendre plus en longueur, n'est pas mentionnée. Romain Bockler, qui chante Polite, l'amant du couple secondaire, se voit même attribué le rôle de Phaebetor (divinité des mauvais rêves) qui n'intervient que dans le Sommeil (chanté par Arnaud Richard)… C'était la pagaille au service documentation & communication, manifestement. (Mais par les temps qui courent, on sait bien que tout doit être bouclé sans que les personnes compétentes ne soient nécessairement disponibles.)

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L'œuvre

Assister à la résurrection de témoignages sonores enfouis est toujours un privilège, on ne le répètera jamais assez. Même lorsqu'on ne les trouve finalement pas extraordinaires : on a le luxe de se faire un avis, l'expérience est formidable en soi.

Circé appartient à cette veine : beaucoup de quasi-plagiats de LULLY (exacte même écriture en beaucoup d'instances), comme les scènes de jalousie dont l'harmonie et les procédés rythmiques sont empruntés littéralement à Armide (ils viennent très précisément de l'Ouverture, d' « Enfin il est en ma puissance », du postlude du V), comme le Sommeil qui est un pur décdalque d'Atys, comme l'acte IV de torture dont le dispositif doit manifestement au IV de Thésée…

Le livret de Madame de Saintonge, pourtant tout à fait réussi dans Didon, présente de réels défauts. Sa structure n'est pas très claire (beaucoup d'actions à cheval sur des actes), mais elle présente surtout des incohérences : Vénus annonce qu'Ulysse va aimer Circé, ce qui n'arrive pas ; Circé prépare un piège pour faire souffrir Ulysse et son amante à l'acte IV, mais à l'acte V les voilà libres sans plus d'explication (le piège n'a pas fonctionné, tout simplement). Ces annonces non suivies d'effet sont contraires à la grammaire dramatique la plus intuitive, tout de même, surtout que le reste du livret est, en particulier dans son vocabulaire et sa syntaxe, extrêmement conventionnel.

Et contrairement à Didon qui sublimait les emprunts LULLYstes (par ailleurs réussis dans ce cas, comme la Chaconne !) par une inspiration de première farine (et de pâté de foie supérieur), Circé donne davantage à entendre le Desmarest de la pastorale Vénus & Adonis : lisse, dénervé, très homogène, peu saillant en prosodie et mélodie.

Plutôt une déception, donc. Avec tout de même quelques très beaux moments :

✓ le chœur à fugato « Fais durer ses plaisirs » à la fin du II (d'un genre typique de la génération d'après LULLY, cf. les chants d'hyménée du I de Callirhoé de Destouches ou le Prologue de Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel) ; ✓ l'air en chaconne des craintes d'Astérie au début de l'acte II (dans la lignée délicieuse du duo d'amour de Roland ou de l'air d'entrée de Callirhoé) ; ✓ le trio du Sommeil (le prélude est fade, mais le trio vocal splendide, beaucoup plus riche qu'Atys) ; ✓ la mort d'Elphénor, récitatif assez nu et plutôt saisissant (racontée en réalité à l'acte suivant, comme celle d'Athamas dans Philomèle) ; ✓ la petite chaconne d'accompagnement du duo amoureux Éolie-Ulysse, délicieuse ; ✓ et la grande scène finale de Circé, ébouriffante – où pour le coup la musique, tout en s'inspirant clairement du caractère d'Armide, est vraiment typique de Desmarest, et use des procédés plus libres de la nouvelle génération, avec une ligne de chant originale et très expressive. Un grand moment.

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L'interprétation

De ce côté-là, c'était plus… étrange.

J'ai bien sûr beaucoup aimé Cécile Achille (Éolie, aimée d'Ulysse) – que je suis depuis le CNSM, belle voix bien faite et vraiment investie dans l'expression (expression qu'on voyait passer sur son visage, la façon d'émettre les sons avec sa bouche traduisait de façon étonnamment éloquente les émotions !) – et surtout Vénus (la voix la mieux projetée, une choriste non créditée), Véronique Gens (Circé) remarquablement timbrée, même si le volume sonore est beaucoup plus faible que d'ordinaire (de la méforme de grand luxe, j'ai entendu bien pire !).

Il faut s'habituer aux manières très XIXe de Nicolas Courjal (Elphénor) : couverture en [eu], rubato, allègements en soufflets… mais la présence vocale est tellement extraordinaire…
Dans sa mort et son apparition spectrale, le grave est tellement riche, soyeux et généreux qu'il donne l'impression de s'accompagner lui-même !

Caroline Mutel (Astérie) a énormément mûri et progressé (diction beaucoup plus incisive, timbre moins flottant, plus mordant) – peut-être est-ce aussi la tessiture beaucoup plus basse, qui flatte bien mieux ses qualités. En tout cas je n'avais jamais adoré ses aigus très flous, et ici, sans les aigus (le rôle doit culminer au sol4, et à un diapason de près d'un ton plus bas que le nôtre !), ce qu'elle faisait était véritablement remarquable. (Une nouvelle carrière de mezzo à creuser dans les années à venir ?)

Mathias Vidal (Ulysse), à l'inverse, paraît en général plus engoncé dans les rôles LULLYstes vraiment graves pour son profil de ténor élancé. Il a au demeurant tous les graves nécessaires (presque barytonnant), mais à cela s'ajoutent ses manières emportées, qui font merveille dans la tragédie post-gluckiste ou dans les opéras du XIXe s., mais qui sonnent un peu hachées et pas toujours pleinement aristocratiques dans les opéras du XVIIe.

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L'exécution

Et c'est à présent que tout devient totalement lunaire.

L'orchestre ne parvenait pas à jouer ensemble ni à suivre les chanteurs !  À de multiples moments, ce n'était tout simplement pas la bonne partie qu'ils jouaient en même temps. Le chef cherchait bien évidemment à rattraper les choses mais ses gestes restaient sans effet, les musiciens et les chanteurs le regardaient perdus, sans en tirer l'aide espérée. On voyait dans les entrées les pupitres, konzertmeister inclus, le regarder, se tendre, tenter d'entrer au bon moment… et rater. C'est arrivé assez souvent, en particulier dans le Prologue et les actes I & V.

Ce n'était pas tout le temps non plus, le reste était en place ; et ce sont de très bons professionnels, ça ne ressemblait pas à du Schönberg. Mais chez des professionnels de ce niveau, je n'avais jamais vu un tel effondrement collectif.

Remarque semi-ingénue d'un camarade à l'entracte : « c'est une audace propre à Desmarest, autant de liberté dans la prosodie par rapport à l'accompagnement musical, c'était bien voulu ? ».

Cela se manifestait initialement par des décalages et des faux départs inhabituellement nombreux et audibles, et une façon, pour les chanteurs, de ne pas exactement respecter les valeurs écrites, de chanter un peu comme l'on parle, dans une globalité qui a son point d'arrivée et son point de départ, mais avec un détail rythme assez flou (des pointés qui ne sont pas exactement des 3/4 de valeur, des doubles croches qui traînent un peu, etc.). Rien  de très spectaculaire pour l'auditeur, on reconnaissait bien ce qu'on entendait.

Cependant la pagaille a tellement gagné en intensité à l'acte V que l'orchestre a dû s'interrompre au début d'une danse : ils ne jouaient pas du tout la même danse ou le même système dans la danse. Et ils ne l'ont pas fait sourire aux lèvres et en s'adressant au public comme cela advient quelquefois : « ah, ah, ça arrive, on s'est fait avoir, allez on reprend ».

Non, ils étaient abattus.

Et Gens, l'une des chanteuses les plus capées (et captées) depuis que l'on enregistre ce répertoire, totalement perdue dans son final de bravoure, le sommet de l'opéra, commence en même tmeps qu'une ritournelle (dix mesures en avance donc !) ; pourtant le violon est écrit sur sa partition, même si c'est une réduction, confusion très inhabituelle !
Elle aussi regardait le chef sans rien y comprendre. Et lui faisait des signes, qui n'étaient toujours pas compris, et faisaient plutôt rater davantage lorsqu'ils étaient suivis, créant un surcroît de flottement.

À ce moment (à cinq minutes de la fin), on a senti qu'ils lâchaient tous prise. Fatigue aidant, plus rien ne passait. Pour les ponctuations des récitatifs de cette grande scène finale, aucun accord n'était au bon endroit. Les musiciens ont essayé d'abord d'attendre les fins de phrase de la chanteuse, créant des blancs assez audibles, puis tous ont fini, résignés, par jouer au fil de l'eau, sans trop compter les temps : elle chante, ensuite on joue, etc. Véronique Gens, elle, a fini par chanter à mi-voix la fin de sa tirade, comme n'osant pas déclamer tout fort une ligne vocale erronée.

Malaise.

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Problème

Soyons honnête : pour le spectateur, les décalages, ça se limite le plus souvent à frimer avec les copains en relevant telle erreur pour voir entre nous si on a une bonne oreille, comme un jeu des sept erreurs en comparant avec le disque (ou, pour les plus sérieux, la partition). C'est très bien, mais quelques fausses entrées, il ne faut pas pousser, ça ne gâche pas un spectacle, loin s'en faut.
Et on ne va surtout pas leur en tenir rigueur pour un inédit monté en temps de covid.

Ici, le problème réside dans le fait que ce n'était pas une erreur ponctuelle, ni même trop fréquente : on sentait que les musiciens (et même les chanteurs, par moment), marchaient sur des œufs.

Or, il s'agissait d'une œuvre que le public découvrait, et dont le livret n'était ni très clair (et le programme de salle était faux…), ni très palpitant (ses enjeux et coups de théâtre étant comme désamorcés par ses propres contradictions), écrit dans une langue assez prévisible et plate.
Musicalement aussi, beaucoup d'emprunts à LULLY, sans que cela ne dynamise véritablement la composition, qui recèle manifestement peu de fulgurances.

Et joué ainsi prudemment, avec les musiciens absorbés par les temps à compter et les entrées à réussir, le rubato des chanteurs à comprendre (manifestement, ils étaient décontenancés par la liberté de phrasés à certains moments, comme s'ils ne s'étaient pas concertés), l'œuvre ne pouvait bénéficier du coup de pouce nécessaire à prendre réellement vie. Vrai également pour les chanteurs, un travail de précision sur la prosodie aurait permis de faire claquer certaines répliques.
C'est là que ce situait la difficulté, plutôt que sur le détail de ce qui n'était pas en place et qui, honnêtement, n'aura gâché la vie (ni même la soirée) de personne.

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Les Nouveaux Caractères

Je m'empresse de préciser qu'il ne s'agissait pas d'une erreur de casting. Les Nouveaux Caractères sont un ensemble de premier plan. Il suffit d'entendre ces extaits étourdissants de Grétry ou bien au disque, les couleurs formidables dans Les Surprises de l'Amour (Rameau), ou en la mise en valeur de l'écriture très violonistique de l'orchestre de Scylla & Glaucus – le compositeur Leclair était précisément virtuose du violon, et cet aspect très bien mis en valeur.


Château de Versailles Spectacles n'a pas embauché n'importe qui au doigt mouillé.

On ne peut par ailleurs pas leur en vouloir : d'abord, il s'agit d'un inédit, et s'ils ne s'y étaient pas attelés courageusement (sachant qu'on a toujours moins de public et de couverture presse lorsqu'on fait un Desmarest plutôt qu'un Atys ou un Platée…), on ne l'aurait jamais entendu – et j'aurais en ce qui me concerne continué de regretter qu'on nous prive de ce probable bijou.

De surcroît, contrairement à beaucoup d'autres arts, la musique est un art de l'instant : on peut retoucher calmement un texte, une œuvre picturale ou plastique, une installation, une pellicule, même retravailler à froid une mise en scène… Mais pour la musique, il y a toujours un moment où il faut se frotter à l'instant. Et la chose est encore plus technique que la récitation d'un texte comme au théâtre, la précision requise doit se dérouler à des valeurs de temps inférieures à la seconde.
C'est pourquoi il est très difficile, à mon sens, de juger sévèrement des musiciens qui se trompent : ce n'est pas nécessairement qu'ils n'ont pas travaillé. On peut rater quelque chose dans une demi-seconde, une attention qui se détourne, un doigt qui glisse, une erreur de perception d'un geste… Et pas de retouche possible dans un concert.

Défoncez le disque, si vous tenez absolument à être méchant ; mais pour ce qui est du concert, il est vraiment difficile d'émettre un jugement moral sur le travail des musiciens, sauf à être réellement informé d'une désinvolture attestée. (Il y a tout de même certaines attitudes qui ne trompent pas les soirs de routine, coucou l'Opéra de Paris !) Mais je n'ai pas observé ce type d'insouciance mardi soir, du tout. Plutôt de la détresse et de l'abattement.

Car pour moi le spectateur d'un soir, c'est un fait insolite. Pour eux dont c'est le métier – et un métier assez peu rassérénant ces jours-ci – rater, ce doit être plutôt dur à vivre.
J'ai eu deux confirmations, de source interne, que le chef était particulièrement tendu dans la journée précédant le concert, disant même qu'il craignait un échec le soir. Ils avaient sans nul doute à cœur de faire du mieux possible.

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Pourquoi ?

Je tente quelques hypothèses plausibles et cumulables, en attendant l'arrivée de renseignements complémentaires. (J'ai commencé ma petite enquête, mais je n'ai pas encore tous les éléments. Si quelqu'un d'entre vous est au courant des véritables causes, je suis très intéressé.)

Comment est-il possible, lorsque l'on est des professionnels sérieux et bien formés, de s'effondrer lors d'une représentation publique ? 
Je pose la question non pour flétrir, mais pour tâcher de comprendre les mécanismes à l'œuvre : les plus informés savent évidemment tout cela, mais pour une partie du public plus mélomane-discophile ou mélomane-spectateur peu porté sur la coulisse, il y a peut-être de petites découvertes à la clef.

Je commence par ce qui est propre à ce concert.

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a) La nouveauté

Quand on propose une œuvre inédite, on ne peut pas prendre de raccourcis en écoutant le disque et en se disant qu'on va juste faire à l'oreille comme ça sonne, chacun écoute sa partie et reproduit un peu ce qu'il entend.
Si le temps de préparation individuelle ou de répétition collective s'avère trop court, il n'y a pas de parachute comme lorsqu'on joue Don Giovanni ou Carmen (chacun sait à peu près à quoi ça ressemble).

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b) Les reports

Il est possible que le nombre de répétitions alloué ait été en partie entamé par les précédentes annulations. Dans le même temps, les musiciens embauchés ne sont peut-être plus tout à fait les mêmes ; les présents auront tout oublié, et les nouveaux ont tout à apprendre. Tout cela rogne potentiellement sur le planning initial.

De fait, j'ai aperçu beaucoup de nouvelles têtes, de petits jeunes jamais vus auparavant dans d'autres ensembles, ni surtout ici – en réalité, si on compare à la vidéo de Grétry susmentionnée : personne en commun.

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c) La jeunesse

En dehors du continuo, où sévissaient quelques visages connus (parfois perdus aussi, mais beaucoup plus sûrs d'eux : les deux plus célèbres de l'orchestre, Benoît Hartouin au clavecin, Frédéric Baldassare à la basse de violon étaient clairement ceux qui tenaient la maison), les musiciens semblaient bien tendres, à peine sortis de leurs études. Dans des conditions adverses, ils avaient sans doute moins de ressources que les vieux routiers qui ont traversé toutes les surprises depuis des décennies.

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d) La lutherie

Le projet était couplé avec une recréation d'instruments anciens avec des luthiers en lien avec le CMBV : l'idée était de restituer l'instrumentarium des 24 Violons du Roy – avec leurs dessus de violon plus petits que les violons modernes, les hautes-contre de violon un peu plus grands, les tailles de violon proches de l'alto, les énormes quintes de violon et pour finir la basse de violon (un peu plus large que le violoncelle).

C'était évidemment un enjeu supplémentaire, il faut maîtriser ces instruments nouveaux, leur tenue, leurs écarts, et ils ne sont en général pas prêtés longtemps avant les répétitions : on m'a raconté (à l'occasion d'un autre concert) que pour des vents, de facture très inhabituelle, avec de nouveaux doigtés et tout… on les livrait une semaine avant le concert !

Sur une œuvre nouvelle et avec des musiciens moins expérimentés, c'est un degré de difficulté supplémentaire. (Quand je dis qu'on ne peut pas commencer par blâmer les musiciens avant de s'informer sur les conditions réelles des répétitions : apprendre une nouvelle spécialité professionnelle en une semaine tout en travaillant sur un sujet nouveau, voilà qui calme les velléités de vitupération.)

Jusque là, à peu près tous les ensembles sont susceptibles de vivre ce genre de contrainte sans sortie de route majeure.

Mais j'ajoute une hypothèse très crédible (que je n'ai pas pu faire confirmer pour l'instant), et bien dans l'air du temps.

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e) Covid superstar

(Je disais « la covid » bien sagement auparavant, mais j'aime trop voir l'Académie Française prophétiser la Fin de la Civilisation pour ne pas contribuer un peu à sa détresse quotidienne.)

Considérant les centaines de milliers de cas quotidiens, et l'exposition structurelle des musiciens (vie très communautaire, chanteurs et vents non masqués…), il serait étonnant qu'il n'y ait pas eu des musiciens empêchés.

Et là imaginez : des pupitres entiers manquent potentiellement à l'appel, peut-être dans des secteurs stratégiques du continuo ou des chefs de pupitre. On arrive le jour suivant, et les nouveaux débarquent sans avoir rien répété, ils découvrent même l'existence de l'œuvre (et une fois encore, pas d'enregistrement pour se mettre rapidement dans le bain, il faut lire sa partie, on n'a probablement pas trop le temps de se pencher sur celle des autres). Et cela a pu potentiellement advenir plusieurs fois pendant la semaine…

On mesure l'épuisement physique et nerveux de ceux qui voient le temps passer sans pouvoir avancer, ainsi que de ceux qui débarquent tout d'un coup. D'autant qu'il y a un disque à la clef, il ne faut pas se rater.

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f) Les temps de répétition

Laurent Brunner, le directeur de la programmation de l'Opéra Royal, a assuré que l'ensemble répétait depuis 5 jours, et qu'il y aurait encore quelques jours pour finir l'enregistrement du disque (notamment les traditionnelles retouches du concert, je suppose). En partant du principe qu'on ne nous a pas menti (et c'est très probablement vrai, puisque le disque ne va pas s'enregistrer tout seul !), ces cinq jours n'ont pas été suffisants.

On peut bien sûr supposer que le concert a été donné trop tôt dans le processus, pour pouvoir faire ensuite les retouches (cela arrive quelquefois, mais je n'ai jamais vu de cas où ça se percevait aussi palpablement).
Ou bien soupçonner le chef d'être peu efficace en répétition, les musiciens peu préparés… Mais tout cela, à vrai dire, on n'en sait rien – et ce que j'ai entendu jusqu'ici des Nouveaux Caractères ne me laisse pas penser qu'ils sont d'aimables fumistes qui se gobergent à la subvention.

C'est le moment de lever un coin du voile sur la répétition dans ce type de configuration. Pour monter une production de ce genre, il faut des finances. Celles-ci sont allouées par l'organisateur (ou la coproduction). Et c'est lui qui fixe les coûts, voire les durées s'il héberge les répétitions en son sein.

Concrètement : Château de Versailles Spectacles contacte Les Nouveaux Caractères (ou bien Les Nouveaux Caractères soumettent leur projet, tout dépend de qui vient l'impulsion). L'organisateur demande à l'ensemble combien de jours de répétitions sont nécessaires pour monter cette tragédie en musique de type post-LULLYste. Le chef d'ensemble fait une évaluation et communique proposition. En général (me souffle une source particulièrement bien informée), les organisateurs font une contre-proposition de l'ordre de 30 à 50% de l'enveloppe souhaitée. Il faut donc être très efficace !

À charge ensuite à l'ensemble musical de décider s'il accepte ou non. Mais il faut bien vivre, et sécuriser des engagements réguliers. En général, on accepte donc, tout en sachant que ce sera serré, et qu'on ne pourra pas avoir le degré de finition dont on rêve.

Vous voyez le tableau : vous savez que vous avez moins de temps que nécessaire pour tout boucler, mais le concert et le disque vous attendent au bout du chemin. Ajoutez un effectif un peu plus jeune que de coutume, des remplacements plus nombreux pour cause de couronnement viral, et vous tenez la petite frange de désorganisation qui peut faire la différence entre le succès (quitte à ce que les musiciens soient frustrés de ne pas avoir pu aller plus loin) et l'accident industriel.

Évidemment, plus un ensemble est célèbre (et peut faire remplir sur son nom, comme Les Arts Florissants ou Les Musiciens du Louvre, voire pour l'ultra-niche de la tragédie en musique Les Talens Lyriques), plus il peut négocier un nombre de services (sessions de répétition) élevé.
Comme d'habitude, la Victoire vole au secours du succès préexistant : plus un ensemble est aguerri, plus on lui propose des conditions favorables, ce qui assoit encore davantage son prestige lorsque le concert paraît si léché – forcément, il peut recruter les meilleurs instrumentistes avec un temps de répétition supérieur !

Vous comprenez à présent pourquoi Hervé Niquet (qui certes, comme beaucoup d'entre nous, ne devait pas adorer les Prologues) coupait dans les tragédies en musique ?  Cela fait moins de sections à travailler… et permet d'optimiser le temps passé, pour faire du meilleur boulot sur le reste.
Je fais partie de ceux qui ont râlé à l'époque (avant qu'il n'aille voir vers d'autres répertoires plus à son goût / où on lui fiche davantage la paix ?), parce qu'on enregistrait pour la première (et sans doute dernière) fois un inédit, et qu'on ne le donnait pas intégralement… mais d'un point de vue strictement économique et pratique, le procédé se défend totalement.

À cela s'ajoute qu'il est régulièrement d'usage de répéter, en particulier pour optimiser la présence du chœur et des solistes – aussi pour gagner du temps – dans le désordre. Ce peut produire de très beaux résultats cohérents : les opéras enregistrés à Versailles par Les Accents de Guy van Waas, dont La Vénitienne de Dauvergne, Thésée de Gossec et surtout le mirifique Céphale & Procris de Grétry… suivaient cette logique économique.

Si jamais les musiciens venaient d'arriver ou n'avaient pas une bonne vision d'ensemble, il a pu y avoir du flottement en enchaînant des numéros qu'on n'avait jamais (ou qu'une fois, j'espère qu'il y a eu une générale !) joués en les enchaînant. Et Dieu sait qu'il y en a, des petits morceaux de caractère très distincts qui s'enchaînent dans une tragédie en musique !

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g) Le métier de chef

C'est un sujet que j'ai déjà abordé dans la notule autour du métier de chef d'orchestre (les vrais, les faux…), et qui a manifestement eu son importance dans l'effondrement nerveux de mardi soir.

Pour les chefs d'orchestre traditionnels (formés par des cours spécialisés, virtuoses de la gestique, voyageant d'orchestre en orchestre), les chefs d'ensemble baroque, qui n'ont pas le même savoir, ne doivent pas être perçus comme de véritables chefs d'orchestre. Le chef d'ensemble connaît ses musiciens, a le temps de communiquer longuement avec eux. Il fait moins de programmes, et les produit souvent en tournées, si bien que tout a le temps de maturer en se parlant, sans avoir nécessairement de technique de direction hors norme – comme je le mentionnais dans la notule en question, il est extrêmement difficile pour un observateur extérieur (ou même intérieur) de juger de la qualité d'un chef d'orchestre, mais on peut lire de façon récurrente, et notamment de la part de musiciens d'orchestre, des critiques acerbes sur l'incompétence (au moins gestuelle) des chefs baroques reconvertis comme Minkowski, Niquet, etc.  

Pour résumer la problématique : il existe deux types de postes de chefs d'orchestre traditionnels. a) Le directeur musical est présent tout au long de la saison et sur plusieurs années : il choisit (en accord avec la direction administrative) le programme, les solistes et autres chefs à inviter, fait travailler l'orchestre sur la durée (notamment sur l'identité sonore, les dominantes de répertoire…). Le chef d'ensemble spécialiste comme d'Hérin connaît ce travail, c'est celui qu'il mène au quotidien. b) Chef invité est un tout autre type de statut : il travaille, l'espace d'un concert, avec un orchestre qu'il ne connaît pas forcément bien. Certains chefs invités reviennent souvent, mais ils n'ont pas la même tâche d'encadrement ni les mêmes responsabilités administratives. Il faut donc être capable, le temps de deux ou trois services, en général (un service est une session de répétition, 3h disons), d'avoir mis en place 1h30 de musique et, pour éviter le four, d'avoir transmis des souhaits esthétiques, mis en valeur détails, et quand c'est possible d'avoir bien habité l'essentiel des œuvres… Si vous vous êtes jamais demandé : « mais pourquoi l'ouverture / l'accompagnement du concerto sonne moins bien que la symphonie ? » ou « c'est incroyable, par moment le chef souligne des détails inédits, et à d'autres tout le monde semble en pilote automatique »… c'est très probablement lié à ce temps de répétition limité. Les chefs très en vue ou les œuvres difficiles peuvent obtenir davantage de services – il y aura plus de répétitions pour Die Soldaten de B.-A. Zimmermann que pour une soirée, au hasard, Symphonie Pastorale & Triple Concerto… Mais vous voyez bien l'enjeu d'être efficace en répétition, et c'est pourquoi les musiciens d'orchestre jugent souvent assez sévèrement les chefs bavards. S'ils commencent à arrêter la musique à chaque fois qu'ils ont quelque chose à dire, on ne pourra pas faire beaucoup de travail de mise en place ni d'interprétation… Les chefs commentent donc pendant que l'orchestre joue, et surtout, ils doivent disposer d'une gestuelle suffisamment expressive pour faire comprendre le type de son ou d'articulation de phrasé qu'ils souhaitent, sans tout verbaliser mesure par mesure !

Et c'est spécifiquement pour ce rôle de chef invité, qui débarque quasiment le soir du concert (l'interprétation continue souvent à s'affiner pendant le concert !), et qui représente le cas de l'immense majorité des chefs – assez peu, en proportion, ont leur propre orchestre, ou alors c'est l'orchestre qu'ils ont fondé et la question de la gestique se pose beaucoup moins : ils se connaissent par cœur.

Vous voyez à présent où je veux vous mener : Sébastien d'Hérin, dont ce n'est pas la formation, n'a aucune raison, ne prétendant pas à diriger d'autres ensembles que le sien, d'avoir développé cette technique.

Mais l'autre soir, devant un orchestre profondément renouvelé, avec sans doute beaucoup de nouvelles recrues, voire d'arrivées de dernière minute pour sauver le concert… une belle technique de direction aurait peut-être pu limiter le désordre par moment. Cela lui a sans doute fait défaut ce soir-là, dans ces circonstances plutôt exceptionnelles.

Tout cela non pas pour le blâmer (qui aurait pu imaginer, il y a deux ans, l'effondrement du monde civilisé sous la pression d'armées microscopiques ?), mais pour expliquer les flottements qu'on a pu observer lorsque les musiciens cherchaient du regard les indications du chef, qui ne les donnait pas assez en avance (l'avance sur le temps, ça aide à réagir !), ou pas assez clairement, et le plantage était dans ces moments inévitable.

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C'est pourquoi j'ai choisi de vous entretenir de ce concert. La tradition était déjà de toute façon d'évoquer les tragédies en musique inédites écoutées, mais j'ai profité ici des imperfections insolites pour essayer de remettre en perspective ce qui, dans un concert, paraît aller de soi mais est à surmonter à chaque production… aucun ensemble, aucun chef n'a jamais de temps illimité alloué… produire un bon résultat, beaucoup en sont capables, mais un bon résultat en un temps très court (voire insuffisant), c'est à chaque fois un défi, surtout si l'on a une haute idée de son art.

[Parce que je me souviens aussi, après une représentation de Vanessa de Barber par l'orchestre-atelier OstinatO, d'avoir pris le train auprès du pupitre de bois qui s'esclaffait d'avoir joué n'importe comment… Certains le vivent bien.]

Toutes mes pensées à Sébastien d'Hérin et aux Nouveaux Caractères : ce fut sans doute un moment difficile, et j'espère qu'il ne nuira pas à la carrière l'ensemble, qui a beaucoup à dire et à faire découvrir. Merci, avant toute chose, d'oser le répertoire inédit, moins payant, plus exigeant et… plus périlleux. Rien que pour cela, tout mon respect, et ma sincère gratitude.

Je suis prêt à retourner les entendre, surtout s'ils font Hippodamie, Philomèle ou Créüse l'Athénienne !

Comme point final à notre cycle de l'année autour des nouveautés discographiques (qui sait quelle forme l'entreprise prendra l'an prochain), le moment est venu d'une sélection très courte, qui contraste avec les tentations d'exhaustivité que vous avez pu observer dans l'année.

Mais comme 10, ce serait tellement peu et trop cruel… j'ai commis plusieurs tops 10. Pas un par genre, μηδὲν ἄγαν, vous ne vous y retrouveriez pas.

Ce top 10 général (versions fulgurantes d'œuvres pas trop rabâchées) se double ainsi d'un top 10 d'interprétations exceptionnelles d'œuvres couramment jouées. Après une petite liste par genre des disques ayant atteint la cotation maximale au cours de l'année, il sera triplé par par les 10 disques hors nouveautés que j'ai le plus écoutés en 2021.

C'est parti !

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A. Le grand top 10


(11, mais Alcione a en réalité paru en 2020, disponible par la suite en numérique, époque à laquelle je l'ai écoutée, début 2021.)

1. Interprétation extraordinaire d'Alcione, issu des représentations à l'Opéra-Comique (qui m'avaient, étrangement, un peu moins marqué). Orchestre composé de la fine fleur des musiciens spécialistes de la tragédie en musique – en fait du Concert des Nations, il y avait beaucoup de membres des principaux ensembles baroques français, Thomas Dunford à l'archiluth en étant le représentant le plus célèbre. Et surtout, Auvity et Mauillon dont la singularité de timbre et l'expressivité verbale suprême magnétisent chaque instant de leur présence.
Le commentaire que j'en avais fait :
Marais – Alcione – Desandre, Auvity, Mauillon ; Le Concert des Nations, Savall (Alia Vox 2021)
→ Issu des représentations à l'Opéra-Comique, enregistrement qui porte une marque stylistique française très forte : dans la fosse, sous l'étiquette Concert des Nations propre à Savall, en réa:lité énormément de musiciens français issus des meilleures institutions baroques, spécialistes de ce style), et un aboutissement déclamatoire très grand – en particulier chez Auvity et Mauillon (qui est proprement miraculeux de clarté et d'éloquence).
→ Le résultat est donc sans rapport avec l'équipe catalane du fameux enregistrement des suites de danses tirés de cet opéra (1993), non sans qualités mais pas du tout du même naturel et de la même qualité de finition (instrumentale comme stylistique).
→ Les moments forts de la partition (la chaconne initiale de Pélée, l'interruption du mariage, le naufrage, le duo de révélation Pélée-Alcione…) s'en trouvent formidablement mis en évidence, et permettent de goûter pleinement le génie mélodique et harmonique de Marais.
→ Le frémissement interne de l'orchestre, magnifié par la prise de son Alia Vox, parachève cet objet incontournable pour les amateurs de tragédie lyrique.
→ Sans comparaison avec le studio Minkowski, pas très bien chanté (Smith-Ragon-Huttenlocher-Le Texier, ce n'est pas la folie…), beaucoup moins coloré et mobile, même s'il s'y trouve de beaux moments de continuo très poétique.

2. Une nouvelle version de Drot og Marsk, opéra politique de Peter Heise, un sommet du romantisme mûr, très riche, aussi bien nourri du sens du drame verdien que de la recherche musicale germanique, un peu le meilleur des deux mondes. Et on ne croule pas sous les opéras en danois dans la discographie – Lulu de Kuhlau se trouve en ligne (bande radio sur YouTube), je ne saurais trop vous recommander cette merveille en attendant une incertaine parution discographique. Superbe version par ailleurs, meilleure que la précédente.
HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la descendance tardive de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument ! (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

3. Tout à fait inattendus, ces motets d'un compositeur wallon, dans un goût quelque part entre le Mozart de jeunesse et le meilleur Grétry. L'air de ténor « Miles fortis », agile et épique (dans la veine de Fuor del mar ou de Se al impero, si vous voulez, mais dans une ambiance harmonique et mélodique plus proche des airs de Céphale ou Guessler), a tourné en boucle depuis sa découverte. Je ne m'attendais pas à entendre du simili-seria sacré dans une région secondaire d'Europe produire un résultat aussi jubilatoire !
Hamal – Motets – Scherzi Musicali, Achten (Musiques en Wallonie 2021)
→ Pour moi clairement plutôt du genre cantate.
→ Musique wallonne du milieu du XVIIIe siècle (1709-1778), très marquée par les univers italien et allemand, pas tout à fait oratorio façon seria ,pas tout à fait cantate luthérienne, avec de jolies tournures.
→ Côté dramatique post-gluckiste quelquefois, très réussi dans l'ensemble sous ses diverses influences.
→ Le sommet du disque : l'air héroïque de ténor « Miles fortis » qui clôt la cantate Astra Cœli, d'une agilité et d'une vaillance parfaitement mozartiennes (augmentées d'une grâce mélodique et harmonique très grétryste), et qui pénètre dans l'oreille comme un véritable tube, ponctué par ses éclats de cor et ses violons autour de notes-pivots…
→ Splendide interprétation des Scherzi Musicali, qui ravive de la plus belle façon ces pages oubliées. Mañalich remarquable dans les parties très exposées de ténor, à la fois doux, vaillant et solide.
→ Écouté 7 fois en quatre jours (pas très séduit en première écoute, puis de plus en plus enthousiaste). Comme quoi, il faut vraiment donner leur chance aux compositeurs moins connus, et ne pas se contenter d'une écoute distraite pour décréter leur inutilité.

4. Les Quatuors d'Henri Vieuxtemps, ce sont (certes un demi-siècle plus tard !) les quatuors égarés de Beethoven !  Sens remarquable de la forme, mélodies un peu sévères mais marquantes, c'est à découvrir absolument si l'on aime le gronchon idéaliste dont on a fêté l'anniversaire jusqu'à la mi-saison : il faudrait regarder les partitions de plus près, mais lors des premières écoutes, la qualité ne m'a pas paru sensiblement moindre…
Vieuxtemps – Les 3 Quatuors à cordes –  Élysée SQ (Continuo Classics)
→ Nouveauté fondamentale : trois nouveaux quatuors de Beethoven composés par Vieuxtemps.
→ Je n'aime pas trop le son un peu dépareillé de cet ensemble, mais peu importe vu ce qu'il document ici d'inestimable – il n'existait aucun quatuor de Vieuxtemps au disque. (Même sur YouTube, on pouvait trouver deux mouvements pour dans un concert de conservatoire. Pas davantage.) Merci les Élyséens !

5. L'intégrale de Svetlanov, très typée et d'apparence sale, ne donnait pas la pleine mesure de la singularité des symphonies de Miaskovski, très différentes les unes des autres. Après la réussite de la 21 en 2020, Vasily Petrenko récidive avec la 27, étonnamment intense et lumineuse, et traitée avec un sens du style remarquable – le tout servi par l'un des tout meilleurs orchestres du monde actuellement.
Miaskovski (Myaskovsky), Symphonie n°27 // Prokofiev, Symphonie n°6 – Oslo PO, V. Petrenko (LAWO 2021)
→ Saveur très postromantique (et des gammes typiquement russes, presque un folklore romantisé), au sein d'un langage qui trouve aussi ses couleurs propres, une rare symphonie soviétique au ton aussi « positif », et qui se pare des couleurs transparentes, acidulées et très chaleureuses du Philharmonique d'Oslo (de sa virtuosité aussi)… je n'en avais pas du tout conservé cette image avec l'enregistrement de Svetlanov, beaucoup plus flou dans la mise en place et les intentions…
→ Frappé par la sobriété d'écriture, qui parle si directement en mêlant les recettes du passé et une forme d'expression très naturelle qui semble d'aujourd'hui. L'adagio central est une merveille de construction, comme une gigantesque progression mahlérienne, mais avec les thématiques et couleurs russes, culminant dans un ineffable lyrisme complexe.
→ Bissé Miaskovski.

6. Chansons inspirées par la geste napoléoniennes, particulièrement abouties dans celles arrangées à trois voix. (Et le Tombeau de Joséphine, palimpsestant le Bon Pasteur de Romagnesi, quelle merveille !)
Sainte-Hélène, La légende napoléonienne – Sabine Devieilhe ; Ghilardi, Bouin, Buffière, Marzorati  ; Les Lunaisiens, Les Cuivres Romantiques, Laurent Madeuf, Patrick Wibart, Daniel Isoir (piano d'époque) (Muso 2021)
→ Chansons inspirées par la fièvre et la légende napoléoniennes, instrumentées avec variété et saveur.
→ Beaucoup de mélodies marquantes, de pastiches, d'héroï-comique (Le roi d'Yvetot bien sûr), et même d'hagiographie à la pomme de terre… Le meilleur album des Lunaisiens jusqu'ici, aussi bien pour l'intérêt des œuvres que pour la qualité des réalisations vocales.

7. La Princesse jaune révélée par cette nouvelle interprétation au sommet, mais l'album vaut surtout par les Mélodies persanes dans leur version orchestrale, avec l'excellente idée de mandater six chanteurs différents !  Je ne suis pas forcément convaincu par les techniques des uns et des autres (on entend des limites dans l'ambitus, le timbre, la diction…), mais l'investissement collectif et la beauté de la proposition orchestrale (qui transfigure ce qui est déjà un chef-d'œuvre au piano) réjouit totalement !  Beaucoup écouté.
Saint-Saëns – La Princesse jaune – Wanroij, Vidal ; Toulouse, Hussain (Bru Zane 2021)
+ Mélodies persanes (Constans, Fanyo, Pancrazi, Sargsyan, Estèphe, Boutillier…)
→ Ivresses. Des œuvres, des voix.
→ Révélation pour ce qui est de la Princesse, pas aussi bien servie jusqu'ici, et délices infinies de ces Mélodies dans une luxueuse version orchestrale, avec des chanteurs très différents, et chacun tellement pénétré de son rôle singulier !

8. Superbe orgue néerlandais dans du répertoire inédit du XVIIIe français. C'est un peu l'idéal de ce que j'attends de la vie.
Guillaume Lasceux – Simphonie concertante pour orgue solo –  St. Lambertuskerk Helmond, Jan van de Laar (P4Y JQZ 2020)
+ Jullien : suite n°5 du livre I, Couperin fantaisie en ré, Böhm, Vater unser, Jongen Improvisation-Caprice, Franck pièce héroïque
→ Le disque contenant le plus de Gilles Jullien, et une version extraordinairement saillante de la Pièce Héroïque de Franck.
→ Quel orgue fantastiquement savoureux !

9. Peut-être est-ce parce que j'ai une centaine d'heures sur le sujet entre la préparation de la notice du disque, puis celle de la notule, mais après une première écoute polie, j'ai été totalement fasciné par cet univers très différent de ce que l'on connaît du répertoire sacré allemand – ce chœur composé de deux chanteurs !  ces récits reconstitués au moyen de patchworks intertestamentaires !
Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.
→ https://www.deezer.com/fr/album/213997932

10. Baroque centre-américain de première qualité, tout est ravissant et entraînant ici !
Castellanos, Durón, García de Zéspedes, Quiros, Torres – « Archivo de Guatemalá » tiré des archives de la cathédrale de la ville de Guatemalá – Pièces vocales sacrées ou instrumentales profanes – El Mundo, Richard Savino (Naxos 2021)
→ Hymnes, chansons et chaconnes très prégnants. On y entend passer beaucoup de genres et d'influences, des airs populaires plaisants du milieu du XVIIe jusqu'aux premiers échos du style de l'opéra seria (ici utilisé dans des cantiques espagnols).
→ Quadrissé.

11. Une sorte de dernier Haendel (celui du Te Deum d'Utrecht, de The Ways of Zion, du Messie…), plein de contrepoint très éloquent et généreux – mais pragois.
Brixi – Messe en ré majeur, Litanies – Hana Blažiková, Nosek Jaromír ; Hipocondria Ensemble, Jan Hádek (Supraphon 2021)
→ Alterne les chœurs d'ascèse, finement tuilés, très beau contrepoint qui fleure encore bon le contrepoint XVIIe, voire XVIe… pour déboucher sur des airs façon Messie (vraiment le langage mélodique de Haendel !).
→ Splendides voix tranchantes et pas du tout malingres, orchestre fin et engagé, Blažiková demeure toujours aussi radieuse, jusque dans les aigus de soliste bien exposés !


… j'ai dû exclure d'excellents albums, comme la symphonie de Dobrzyński sur instruments d'époque, la Ferne Geliebte de Nigl, le Winterreise pour sax, théorbe et récitant (!), et j'aurais dû le faire pour Alcione et Lasceux-Jullien, car bien que numérisés (ou simplement écoutés par moi) en 2021, ils avaient été imprimés en 2020. Écoutez tout cela également (peut-être un peu moins le Winterreise, qui est aussi déviant que vous pouvez vous le figurer), ce sont des merveilles.

Je signale aussi ces splendeurs écoutées avec ravissement, mais issues de la Radio :
Et deux créations contemporaines géniales qui méritent l'inscription au répertoire :

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B. 10 interprétations majeures du grand répertoire


Là aussi, quelques exclus dignes d'un détour (les Goldberg de Lang Lang, que je n'attendais décidément pas là, ont été republiées en Deluxe avec des compléments début 2021 mais avaient déjà été publiées au milieu de 2020) pour parvenir à cette sélection.

1. Intégrale inégale, mais les 1,2,4 et Roméo & Juliette sont absolument électrisants, et assez neufs dans leurs choix (pas du tout russes).
Tchaïkovski – Symphonies n°2,4 – Tonhalle Zürich, Paavo Järvi (Alpha 2021)
→ La Cinquième par les mêmes ne m'avait pas du tout autant ébloui qu'en salle (avec l'Orchestre de Paris) – un peu tranquillement germanique, en résumé. Hé bien, ici, c'est étourdissant. D'une précision de trait, d'une énergie démentielles !
→ On entend un petit côté « baroqueux » issu de ses Beethoven, avec la netteté des cordes et l'éclat des explosions, mais on retrouve toute la qualité de construction, en particulier dans les transitions (la grande marche harmonique du final du 2, suffocante, qui semble soulever tout l'orchestre en apesanteur !), et au surplus une énergie, une urgence absolument phénoménales.
→ Gigantesque disque. Ce qu'on peut faire de mieux, à mon sens, dans une optique germanique – mais qui ne néglige pas la puissance de la thématique folklorique, au demeurant.

2. Moi qui pensais de Mitridate qu'il s'agissait d'une très belle œuvre de jeunesse où surnageaient surtout quelques coups de génie (« Nel grave tormento » !), me voilà totalement passionné par tout ce que j'entends dans cette version.
Mozart – Mitridate – Spyres, Fuchs, Dreisig, Bénos, Devieilhe, Dubois ; Les Musiciens du Louvre, Minkowski (Erato 2021)
→ Cet enregistrement ébouriffe complètement !   Distribution exceptionnelle – en particulier Bénos, mais les autres ne sont pas en reste ! – et surtout orchestre totalement haletant, le résultat ressemble plus aux Danaïdes qu'à un seria de jeunesse de Mozart !

3. Mendelssohn sacré à un-par-partie par Bernius. Ce n'est plus de la musique, c'est de la pornographie conçue pour DLM. Et ça tient ses promesses de netteté, de tension, d'inspiration, de séduction.
Mendelssohn – Te Deum à 8, Hora Est, Ave Maria Op.23 n°2 – Kammerchor Stuttgart, Bernius (Hänssler)
→ Bernius réenregistre quelques Mendelssohn a cappella ou avec discret accompagnement d'orgue, très marqués par Bach… mais à un chanteur par partie ! Très impressionnante clarté polyphonique, et toujours les voix extraordinaires (droites, pures, nettes, mais pleinement timbrées et verbalement expressives) du Kammerchor Stuttgart.

4. Nouvelle intégrale de référence pour Schumann. Il y a tout, Gerhaher excelle particulièrement dans cet univers, et les autres chanteurs sont aussi les meilleurs de leur génération (Rubens, Lehmkuhl…). Inégalé à ce jour.
Schumann – Alle Lieder – Gerhaher, Huber, Rubens, Landshammer, Kleiter, Lehmkuhl, Mitterrutzner… (Sony 2021)
→ Magnifique somme regroupant les cycles Schumann de Gerhaher, parmi les tout meilleurs qu'on puisse entendre et/ou espérer, et permettant de tout entendre, avec bon nombre de nouveautés (tout ce qui n'avait pas été enregistré, et même une nouvelle version de Dichterliebe).
→ Verbe au cordeau, variation des textures, mordant, tension, nuances, c'est la virtuosité d'une expression construite qui impressionne toujours autant chez lui !
→ Les artistes invités, ce n'est pas n'importe qui non plus, ces dames figurent parmi les meilleures liedersängerin de leur génération (Rubens, n'est-ce pas !). Les lieder prévus pour voix de femme sont ainsi laissés aux interprètes adéquates.
→ De surcroît le livret contient des introductions, un classement clair (même une annexe par poètes !) et les textes (monolingues, certes, mais c'est toujours une base de départ confortable pour ceux qui veulent ensuite des traductions).

5. Une interprétation fulgurante de Mahler 8 – Jurowski parvient à transmettre quelque chose de la typicité russe aux timbres du LPO, et Fomina en soprano principale, quelle volupté permanente !  (Elle ne cède sur rien…)
Mahler – Symphonie n°8 – Howarth, Schwanewilms, Fomina, Selinger, Bardon, Banks, Gadd, Rose ; LPO Choir, LSO Chorus, Clare College Choir, Tiffin Boys Choir ; LPO, Jurowski (LPO Live)
→ Quel bonheur d'avoir des sopranos de la qualité de timbre de Schwanewilms et Fomina pour cette symphonie où leurs aigus sont exposés en permanence ! Barry Banks aussi, dans la terrible partie de ténor, étrange timbre pharyngé, mais séduisant et attaques nettes, d'une impeccable tenue tout au long de la soirée.
→ Par ailleurs, le mordant de Jurowski canalise merveilleusement les masses – très beaux chœurs par ailleurs.

6. Approche très différente de l'ordinaire, pour un Schubert murmuré, net, sans épanchements un peu gras, qui met la beauté à nu comme un diamant taillé perd en masse mais gagne en irisation.
Schubert – Quintette à cordes – Tetzlaff, Donderer... (Alpha 2021)
→ Couplé avec le Schwanengesang de Julian Prégardien que je n'ai pas encore écouté.
→ Lecture d'une épure assez fabuleuse : absolument pas de pathos, cordes très peu vibrées, des murmures permanents (quel trio du scherzo ! ), et bien sûr une très grande musicalité.
→ Très atypique et pudique, aux antipodes de la grandiloquence mélodique qu'on y met assez naturellement.

7. La meilleure version du Quatuor de Messiaen que j'aie entendue, tout simplement. D'une simple éloquence, exactement dans le projet, échappant aux expressions un peu solistes des versions de prestige habituelles.
Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde: One wing
Presler, Anna; Zivian, Eric
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

8. Je ne m'attendais pas à trouver ce programme de salon, pas les œuvres qui me touchent le plus, dans ma propre sélection !  Mais le choix des instruments d'époque et la finesse des interprètes magnifie totalement ce répertoire, et l'illusion d'être invité à un petit événement privé est parfaite !
Couperin (Barricades mystérieuses) // Liszt-Wagner (Liebestod) // Chopin (Prélude n°15) // Fauré (Sonate n°1, Après un rêve, Nocturne n°6) // Hahn (À Chloris)… – « Proust, le concert retrouvé » – Théotime Langlois de Swarte, Tanguy de Williencourt (HM 2021)
→ Inclut des transcriptions de mélodies. Très beaux instruments d'époque, belle ambiance de salon. Je n'ai pas eu accès à la notice pour déterminer la proportion de musicologie / d'érudition pertinente dans le propos – souvenirs trop parcellaires de la Recherche pour le faire moi-même.
→ Langlois de Swarte « chante » remarquablement À Chloris ou Après un rêve, tandis que le surlié feint de Willencourt fait des miracles dans Les Barricades Mystérieuses. La Sonate de Fauré est menée avec une fraîcheur et un idiomatisme que je ne lui connaissais pas, aussi loin que possible des exécutions larges et poisseuses de grands solistes plutôt aguerris à Brahms et aux concertos.

9. À nouveau, un opéra que je tenais pour secondaire et qui révèle un potentiel dramatique insoupçonné (le final du II !) dans cette interprétation de feu – et la fête garantie pour tous les glottophiles, vraiment du grand chant d'aujourd'hui !  (Étrangement sur un petit label au réseau de distribution limité, il n'y a vraiment pas de quoi vendre aux admirateurs de Bellini, Rebeka et Camarena, souvent des collectionneurs pourtant ?)
Bellini – Il Pirata – Rebeka, Camarena, Vassallo ; Opéra de Catane, Carminati (Prima Classics)
→ Disque électrisant, capté avec les équilibres parfaits d'un studio (ça existe, une prise de studio pour Prima Classics ?), dirigé avec beaucoup de vivacité et de franchise (Carminati est manifestement marqué par les expérimentations des chefs « musicologiques »), et magnifiquement chanté par une distribution constituée des meilleurs titulaires actuels de rôles belcantistes, grandes voix singulières et bien faites, artistes rompus au style et particulièrement expressifs.
→ Dans ces conditions, on peut réévaluer l'œuvre, qui n'est pas seulement un réservoir à airs languides sur arpèges d'accords parfaits aux cordes, mais contient aussi de superbes ensembles et de véritables élans dramatiques dont la vigueur évoque le final du II de Norma (par exemple « Parti alfine, il tempo vola »).

10. Les pièces courtes post-debussystes de Stravinski regroupées dans une très grande interprétation, suivie par une lecture très marquante du Sacre… !
Stravinski – Feu d'artifice, Scherzo fantastique, Scherzo à la Russe, Chant Funèbre, Sacre du Printemps – NHK SO, Paavo Järvi (RCA 2021)
→ Splendide version très vivante, captée avec beaucoup de relief physique, contenant quelques-uns des chefs-d'œuvre de jeunesse de Stravinski (parmi ce qu'il a écrit de mieux dans toute sa carrière, Feu d'artifice et le Scherzo fantastique…), ainsi qu'une version extrêmement charismatique et immédiatement prenante du Sacre du Printemps.
→ Järvi semble avoir tiré le meilleur de la NHK, orchestre aux couleurs peu typées (même un brin gris, ai-je trouvé en salle), mais dont la discipine et la solidité permettent ici une insolence et un aplomb absolument idéaux pour ces pages.

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C. Tour d'horizon par genre

Pour information, voici les nouveaux enregistrements qui ont obtenu la cotation maximale au cours de l'année, et que je recommande donc sans réserve.

OPÉRA
Marais – Alcione – Savall
Mozart – Mitridate – Minkowski
Bellini – Il Pirata – Carminati
Verdi – Boccanegra – Auguin
Heise – Drot og marsk – Schønwandt
Saint-Saëns – La Princesse jaune – Hussain
Schreker – Ferne Klang – Weigle
Lattès – Le Diable à Paris – Les Frivolités Parisiennes

RÉCITALS
Salieri & Beethoven – « In Dialogue » – Heidelberg Symphoniker
LULLY, Charpentier, Desmarest, Rameau – « Passion » – Gens, Les Surprises, Camboulas

SACRÉ
Guatemalá
Hamal, motets, Achten
Brixi, Messe en ré
Pfleger
Montigny, Grands Motets
Mendelssohn, Te Deum à 8, Bernius

LIEDER ORCHESTRAUX
Mahler 8 LPO Jurowski
Saint-Saëns – Mélodies persanes – Hussain
Wagner, Mahler, Berg – Lieder – Harteros
Fried – Die verklärte Nacht – Gardner

POÈMES SYMPHONIQUES
Udbye, Thrane, Borgstrøm… Ouvertures d'opéras norvégiens
« Beethoven, si tu nous entends » (pot-pourri / recomposition)
Stravinski – Scherzos, Sacre – NHK, P. Järvi

SYMPHONIES
Mendelssohn Dausgaard
Tchaïkovski 2 & 4 P. Järvi
Saint-Saëns Măcelaru
Miaskovski 27 V. Petrenko
Maliszewski Symphonies

QUINTETTES
Schubert Quintette Tetzlaff Donderer
Lyatoshinsky, Silvestrov, Poleva – « Ukrainian Piano Quintets » – Pivnenko, Yaropud, Suprun, Pogoretskyi, Starodub (Naxos 2021)
Stanford, membres Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin

QUATUORS
Vieuxtemps, Élysée SQ
Rubinstein, Reinhold SQ
Messiaen Fin du Temps, Left Coast Ensemble
Saint-Saëns 1 & 2 Tchalik SQ
Haydn 76 n°1-3 Chiaroscuro SQ

TRIOS
Lazzari & Kienzl
Alnar, Tüzün, Baran, Balcı – Trios piano-cordes (turcs) – Bosphorus Trio (Naxos)

VIOLON
Proust, le concert retrouvé

GUITARE
Roncalli, intégrale par Hofstotter

HARPE
Salzedo, « Christmas Harp » (X. de Maistre)

ORGUE
Arrangements de LULLY par Jarry à l'orgue de la Chapelle Royale
Lasceux-Jullien – « Robustelly » – Jan van de Laar
Karg-Elert – Intégrale pour orgue, vol.12 : 3 Impressions, Hommage à Haendel, Partita n°1 – Steinmeyer de la Marienkirche de Landau/Pfalz, Stefan Engels (Priory 2020)
Eben, Momenti d'organo, Ludger Lohmann

PIANO
Samazeuilh, Piboule
Bach Goldberg, Lang Lang
Chopin Polonaise-Fantaisie, Eckardtstein

LIEDER, MÉLODIES
Schumann, intégrale des lieder, Gerhaher-Huber
Schumann, Frauenliebe und Leben // Brahms, lieder – Garanča (DGG)
Beethoven, Schubert, Britten …– I Wonder as I Wander – James Newby, Joseph Middleton (BIS 2020)
Biarent, Berlioz, Gounod, Bizet, Saint-Saëns, Chausson – mélodies orientales « La chanson du vent » – Clotilde van Dieren, Katsura Mizumoto
Miaskovski – « Œuvres vocales vol. 1 » : Livre Lyrique, 12 Romances d'après Lermontov, Sonate violon-piano – Barsukova, Pakhomova, Dichenko, Solovieva (Toccata Classics 2021)

CHANSONS
Sainte-Hélène, la légende napoléonienne
« Heut' ist der schönste Tag - Tenor Hits of the 1930s »

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D. Hors nouveautés, les 10 disques les plus écoutés de l'année


Nouveautés
J'ai laissé de côté les nouveautés précédemment évoquées, mais Alcione de Marais, les motets d'Hamal, les Mélodies persanes orchestrales de Saint-Saëns, les chansons de l'album Sainte-Hélène et les motets de Pfleger comptent assurément parmi les albums les plus écoutés de l'année.

Notules et répétitions
Auraient aussi pu figurer les disques énormément écoutés pour écrire des notules (cantates de Pfleger, La mort d'Abel de Kreutzer, les symphonies de B. Romberg, Cristina regina di Svezia de Foroni, Mona Lisa de Schillings, Das Schloß Dürande de Schoeck) ou pour préparer du travail en répétition (Le Déluge de Jacquet de La Guerre, Le bon Pasteur de Romagnesi, Les Diamants de la Couronne d'Auber)… Je me suis dit que c'était une motivation annexe, et surtout que les notules vous avaient déjà laissé le loisir de prendre connaissance de ces œuvres et de ces disques.

Quatuors
Beaucoup de découvertes assez fondamentale cette fin d'année en matière de quatuors, que je vous recommande vivement au passage : Schillings (CPO), Kienzl (CPO), Gade (surtout ceux en ré majeur et mi mineur, CPO vol.5), Vieuxtemps (Quatuor Élysée chez un petit label), Kabalevsky (CPO), Rubinstein (CPO)…

Et voici donc un mot sur la sélection.

1. Le cycle Graener de CPO, en particulier ce volume, et en particulier les Variations sur la chanson populaire à propos de la victoire d'Eugène de Savoie contre les Turcs. Le miroitement instrumental et la motricité irrésisible de ces variations en rendent le procédé à la fois limpide et intriguant… Pour de la griserie pure de la force de la musique, je me le passe encore et encore, des dizaines de fois cette année…
Graener – Variations orchestrales sur « Prinz Eugen » – Philharmonique de la Radio de Hanovre, W.A. Albert (CPO 2013)
→ On ne fait pas plus roboratif… mon bonbon privilégié depuis deux ans que je l'ai découvert par hasard, en remontant le fil depuis le dernier volume de la grande série CPO autour du compositeur (concertos par ailleurs tout à fait personnels et réussis).

2. Parues l'an passé, une grande version des Méditations pour le Carême, chef d'œuvre absolu du XVIIe siècle français : fragments d'Évangiles et de textes vétérotestamentaires, en petites scènes incitant à l'identification, à la réflexion… À un par partie et non en chapelle ici ; les trois chanteurs sont merveilleux.
Charpentier – Méditations pour le Carême – García, Candela, Bazola ; Guignard, Galletier, Camboulas (Ambronay 2020)
→ Avec Médée, le fameux Te Deum et le Magnificat H.76, on tient là la plus belle œuvre de Charpentier, inestimable ensemble de dix épisodes de la passion racontés en latin (et s'achevant au miroir du sacrifice d'Isaac, sans sa résolution heureuse !) par des chœurs tantôt homorythmiques tantôt contrapuntiques, et ponctués de récitatifs de personnages (diversement sympathiques) des Écritures. Merveille absolue de l'harmonie, de la prosodie et de la poésie sonore.
→ Ce que font Les Surprises est ici merveilleux, sens du texte et des textures hors du commun, d'une noirceur et d'une animation dramatique inhabituelles dans les autres versions de cette œuvre, et servi au plus suprême niveau de naturel chanté. Un des disques majeurs du patrimoine sacré français.

3. La musique de chambre d'Arnold Krug, représentant méconnu de l'école allemande.
Arnold Krug – Sextuor à cordes, Quatuor piano-cordes – Linos Ensemble (CPO 2018)
→ Sextuor lumineux et enfiévré, une merveille ! Entre le dernier quatuor de Schoeck et le Souvenir de Florence de Tchaïkovski !
→ Quatuor piano-cordes tout aussi intensément lyrique, avec quelque chose de plus farouchement vital, d'un romantisme qui ne se cache pas. Splendidement tendu, une autre merveille qui vous empoigne, tendu comme un arc dans le plus grand des sourires !
→ Une des mes grandes découvertes chambristes récentes !

4. De même pour Koessler. Je me suis biberonné à ces deux disques de chambre pendant des semaines…
Koessler – String Quintet in D Minor / String Sextet (Frankfurt String Sextet) (CPO 2007)
→ Très bien écrit ! Riche contenu d'un romantisme assumé, qui peut rivaliser avec les grands représentants de second XIXe !

5. Le rondeau final du concerto de Hummel, le thème B du premier mouvement de Dupuy, en qui l'on sent immédiatement le compositeur dramatique… ineffables moments, qui ont fait plus d'un converti au basson ces derniers mois !  Le meilleur bassonniste vivant est accompagné par le meilleur orchestre de chambre actuel dirigé par le meilleur hautboïste vivant.
Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ On peut donc faire ça avec un basson ! Cette finesse (changeante) de timbre, cette netteté des piqués, cette perfection du legato, j'ai l'impression de découvrir un nouvel instrument. J'aurais aimé la Chambre de Suède un peu moins tradi de son (comme avec Dausgaard), mais je suppose que le chef russe a été formé à un Mozart plus lisse (ça ploum-ploume un peu dans les basses…).
→ Quand au Dupuy, c'est une petite merveille mélodique et dramatique qui sent encore l'influence du drame gluckiste dans ses tutti trépidants en mineur, une très grande œuvre qui se compare sans peine aux deux autres ! Le thème B du premier mouvement (d'abord introduit à l'orchestre par un duo clarinette basson), quelle émotion en soi, et quel travail de construction au sein du mouvement – l'emplacement formel, l'effet de contraste des caractères…
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part ! Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

6. Cette chaconne en ut, à la française, mais développé avec une science allemande, a un pouvoir incroyable – elle est en réalité reconstituée par Michael Belotti, l'un des organistes de l'intégrale. Découverte en entrant pour la première fois à Saint-Robert de la Chaise-Dieu, cet été. Ce qui suscita une vaste notule.
Pachelbel – Complete Organ Works, Vol. 2 – Essl, Belotti, J.D. Christie (CPO 2016)

7. Là aussi, peut-être est-ce ma contribution à l'entreprise, mais Raoul Barbe-Bleue mûrit en moi, et ses tubes (comme Grétry écrit toujours magnifiquement pour les basses : Guessler, Céphale, Raoul !) résonnent de plus en plus fréquemment dans mes appartements.
Grétry – Raoul Barbe-Bleue – Wåhlberg (Aparté 2019)
→ Voyez la notule.

8. Grosse crise batave, et en particulier cycle Diepenbrock, dont beaucoup d'enregistrements ont été collectés chez Etcetera au moment de l'anniversaire, pour les 150 ans de sa naissance en 2012. Au sommet, cet Hymne aan Rembrandt (par Westbroek !).
Diepenbrock – Anniversary Edition, vol.4 – Westbroek, Beinum, Haitink, Spanjaard… (Etcetera 2021)

9. Le concert débute dans quelques instants. Je croise un visage connu. « Vous savez, j'ai enfin retrouvé la trace d'une très belle symphonie postclassique, d'un certain Jakub Goła̧bek. Je vous le recommande. » Écoute le soir même. Énorme coup de cœur, écriture très vivante par un ensemble sur instruments anciens très impliqué. Et couplé avec un des miraculeux concertos pour clarinette de Karol Kurpiński, dans sa meilleure version.
Golabek, Symphonies / Kurpinski, concerto pour clarinette – Lorenzo Coppola, Orkiestra Historyczna (Institut Polonais)
→ Absolument décoiffant, des contrastes qui évoquent Beethoven dans une langue classique déjà très émancipée.

10. & 11. Deux versions merveilleuses, l'une historique et l'une moderne, les deux complètement abouties, de ce chef-d'œuvre de lyrisme plein d'élan et de finesses – pourquoi ne joue-t-on que l'aimable Maskarade ?  Je ne peux plus m'en passer.
Nielsen – Saul og David – Jensen (Danacord)
Nielsen – Saul og David – N. Järvi (Chandos)

12. Une grande personnalité musicale découverte grâce aux judicieux conseils de l'insatiable Mefistofele. (Ne cherchez pas en ligne, Hyperion ne fait pas de diffusion en flux, « gratuite » comme payante.)
Cecil Coles – Fra Giacomo, 4 Verlaine, From the Scottish Highlands, Behind the lines – Sarah Fox, Paul Whelan, BBC Scottish O (Hyperion)
→ Belle générosité (Highlands à l'élan lyrico-rythmique réjouissant, qui doit pas mal à Mendelssohn), remarquable éloquence verbale aussi dans les pièces vocales. Bijoux.

13. Certes, on est en retard en Angleterre, mais en plus de ses très beaux opéras réunissants les différents goûts européens, Macfarren a aussi commis, au milieu du XIXe siècle, des symphonies très réussies qui doivent beaucoup à Beethoven et Weber.
Macfarren – Symphonies 4 & 7 – Queensland PO , W.A. Albert (CPO)
→ Écriture qui doit encore beaucoup à Beethoven et Weber, d'un très beau sens dramatique, trépidant !
→ Orchestre un peu casserole (timbres de la petite harmonie vraiment dépareillés), mais belle écriture romantique.

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En attendant que les nouveautés refleurissent après cette brève trève, ou simplement pour vous nourrir du suc du meilleur, voilà qui devrait vous tenir occupés jusqu'à la prochaine publication !  La suite des anniversaires peut-être ?  L'écrasante génération 1872 nous attend !

En 2022 nous les fêterons dignement. Veuillez donc rester vivants, s'il vous plaît.

A. L'an 2022 (quoi de beau quoi de neuf)

        ► Vous êtes heureux d'avoir survécu à 2020 ?

        ► Extatiques d'avoir eu la permission de recommencer (un peu) à vivre en 2021 ?

        ►► Préparez-vous à exploser de bonheur : voici le programme des festivités en 2022 !

    Bien plus complet que Cadences (et mieux calibré pour vos goûts que l'Offi), voici le glorieux agenda de Carnets sur sol !

    Il sera enrichi au fil des semaines, mais les grandes salles et quelques chouchoutes (Athénée, conservatoires…) ont été remplies jusqu'à la mi-mars.

    Comme je suis seul à le constituer, le relevé est bien sûr partiel et subjectif (je relève en priorité ce qui peut m'intéresser…), mais tout de même assez vaste. De quoi vous donner, je n'en doute pas, grands fous que vous êtes, des idées à travers tout Paris – et quelquefois l'Île-de-France !  (Conseils randos / patrimoine afférents sur demande.)

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B. Enfant, on a tout notre temps

    Les temps restant hautement incertains (on attend dès à présent le mutant combiné avec la variole et la fièvre hémorragique de Marburg pour relancer un peu la Saison 3), le relevé s'arrête un peu avant le printemps (mais j'ai d'ores et déjà mentionné quelques dates au delà).

    Comme promis, je reviens sur le format simplifié : je le trouve beaucoup plus commode, infiniment plus rapide (d'un facteur 3 à vue de nez…), on voit plus facilement jour par jour, et à charge ensuite à chacun de reporter dans son agenda personnel le concert pour telle date donnée. Il me permet aussi de le remplir tandis que je fais mes 3 à 6 heures de transports quotidiens, contrairement au format tableau, très fastidieux à manipuler sur téléphone.
    Mais je suis bien sûr preneur de retours, s'il y a des choses à ajuster ou des besoins à satisfaire. (Ou simplement des lauriers à jeter !)

    Le contenu sera progressivement complété au fil des prochaines semaines.

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C. Gratuit comme le soleil, l'amour, l'amitié

    Cette fois-ci, j'ai donc court-circuité la hiérarchie des salles pour relever en priorité le plus intéressant : les programmes des conservatoires, qui disposent d'avantages multiples comme la gratuité, l'engagement des interprètes et surtout l'originalité des répertoires. Le CRR de Paris, en particulier, fait vraiment l'effort, sous l'impulsion de ses professeurs, de documenter des pans entiers du répertoire français – de violon avec Stéphanie Moraly, de tragédie en musique et opéra comique avec Stéphane Fuget / Lisandro Nesis / Isabelle Poulenard / Howard Crook, de mélodie avec Philippe Biros, de musique de chambre avec Philippe Ferro, Marie-France Giret, Pascal Le Corre et Pascal Proust… et quelquefois même de la symphonie, avec cette saison Gaubert, Ibert, Murail…
    Quant au CNSM, c'est la garantie d'un niveau équivalent à celui que l'on entend dans les grandes salles parisiennes. Gratuitement. Depuis le premier rang. Dans des répertoires qu'on n'entend pas d'habitude.

    Les conservatoires d'arrondissement ou des communes franciliennes (Versailles, Cergy, Pantin, Saint-Maur, Choisy, Palaiseau…) méritent aussi la surveillance, de belles choses inédites s'y passent régulièrement. Le plus difficile est d'être suffisamment vigilant pour tout surveiller.
  
    (Et, souvent, des soirées plus marquantes que ce qu'on peut vivre au fond d'une grande salle avec des interprètes pour qui ce type de concert représente une forme d'habitude, et dans un répertoire que nous connaissons déjà tous par cœur.)

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D. L'eau coule encore dessous le Pont-Neuf

Voici donc le fichier :
http://carnetsol.fr/agendacss.txt .

Si les caractères accentués sont déformés, n'hésitez pas à le télécharger et à l'ouvrir dans un bloc-note ou éditeur de texte. (Et à le signaler si le problème persiste.)

Je mets aussi le contenu en fin de notule, pour ceux qui rencontreraient des difficultés de ce genre, mais il ne sera pas mis à jour.

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E. Chanter les mêmes chansons

    La signalétique reste la même que d'ordinaire :


Les lignes débutent soit par l'horaire, soit par un tiret, afin que vous les repériez mieux. Le format texte rend l'ensemble moins immédiat qu'un tableau, mais si vous regardez simplement les jours dont vous avez besoin, c'est à mon sens encore plus pratique.

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F. Le trajet Vénus-Junon-la Terre

    Comme je relève, dans l'immensité de l'offre, essentiellement ce qui me plaît pour moi-même, je vous fournis aussi la liste de salles dont je fais en général le tour (je ne puis le faire pour toutes à chaque fois !) avant de publier l'agenda.

Institutions lyriques :
Opéra de Paris, Opéra-Comique, Châtelet, Athénée, Opéra Royal de Versailles, Massy

Institutions symphoniques :
Philharmonie, Maison de la Radio, Théâtre des Champs-Élysées, Seine Musicale, Gaveau, Invalides, Colonne, Wagram

Institutions chambristes :
Cortot, Fondation Singher-Polignac, Auditorium du Louvre, Musée d'Orsay, La Scala Paris, Espace Bernanos, Espace Ararat (fermé pour 4 ans), Bal Blomet, Guimet (Les Pianissimes)

Conservatoires :
CNSM, CRR de Paris, PSPBB, CRR de Versailles, CRR de Cergy, Conservatoires du XVIIIe, de Choisy-le-Roi, Pantin, Saint-Maur…

Salles qui programment quelques opéras :
Bouffes du Nord, Marigny, BNF, Déjazet, Herblay, Saint-Quentin-en-Yvelines

Théâtres qui programment un peu de musique :
Théâtre Grévin, La Ferme du Buisson (Noisiel), Le Figuier Blanc (Argenteuil)

Festivals (hors été) :
Philippe Maillard, Festival Marin Marais, Jeunes Talents (Archives Nationales principalement), Concerts de la rue Bayard (fini), Forum Voix Étouffées, Les Concerts de Poche, Inventio, Les Pianissimes (Guimet principalement), Baroque de Pontoise, Royaumont, ProQuartet (Paris & 77)

Églises :
Église Américaine de Paris (chambre & vocal, souvent rare), The Scots Kirk (chambre rare, fini), Saint-Merry (symphonique, chambre, musiques du monde…), La Madeleine (concerts sacrés), Billettes, Val-de-Grâce (concerts thématiques « patriotiques »)

Orgues :
Oratoire du Louvre (avec écran !), Saint-Eustache, La Trinité, Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière, Temple de l'Étoile, Saint-Pierre-de-Montmartre, Saint-Gervais-Saint-Protais, La Madeleine, Saint-Sulpice, Saint-Roch, Saint-Antoine-des-Quinze-Vingts, Chapelle Royale de Versailles, Houdan, Brunoy, Mantes-la-Jolie, Orgue-en-France.org

Compagnies :
La Compagnie de L'Oiseleur, Les Frivolités Parisiennes, Orchestre de Chambre de Paris, Il Festino, Ensemble Poséidon, Faenza, Les Épopées, l'Orchestre d'Éric van Lauwe, Les Talens Lyriques, La Chanson Perpétuelle, Les Monts du Reuil, Ensemble Athénaïs…

Artistes :
Dagmar Šašková, Jean-Sébastien Bou, Marc Mauillon, Gérard Théruel, Claire-Élie Tenet, Sahy Ratianarinaivo, Kaëlig Boché, Trio Zeliha, Trio Zadig, Trio Sora, Cuarteto Quiroga, Quatuor Tchalik, Quatuor Akilone, Quatuor Hanson, Quatuor Arod, Le Consort, Patrick Cohën-Akenine, Sophie de Bardonnèche, Héloïse Luzzati, Gary Hoffman, Célia Oneto-Bensaid…

Autres styles :
La Huchette (comédie musicale), Sunside (jazz), Duc des Lombards (jazz), Quai Branly (musiques du monde)

Théâtre :
Comédie-Française, Odéon, Colline, Montansier, Gérard Philippe (Saint-Denis), Les Amandiers, L'Usine, L'Apostrophe

Auteurs :
Ibsen, Maeterlinck

Ballet :
Théâtre de la Ville, Chaillot

Sources transversales complémentaires :
Cadences.fr, Offi.fr, France-Orgue.fr


    (Rien qu'écrire la liste prend une heure… d'où la nécessité pour moi d'alléger le processus et de n'effectuer qu'un relevé sur un format rapide, du moins si vous voulez en profiter un peu en amont.)

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G. Tu dors, je rêve éveillé

    Pour ceux qui se demandent d'où proviennent ces titres – d'une de mes chansons préférées. Suivez le lien.

    Voici pour l'une des dernières notules industrieuses de l'année, à l'heure où vous vous gobergez déjà – ne niez pas, on m'a tout dit.

    Profitez bien, protégez-vous, survivez, et revenez au concert pour la seconde partie de saison. Nous serons là – si nous avons survécu, ou si nous ne renonçons pas à revenir de notre province.

Suite de la notule.

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.

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Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.

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Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !

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Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

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Lettre ouverte

Chers programmateurs,

Veuillez trouver ci-après une liste sélective de quelques compositeurs que vous pourriez mettre en avant pour l'année à venir, en profitant de leurs anniversaires de vie et de mort.

Ne vous privez surtout pas de piller toutes idées à votre gré dans cette liste. 

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Éthique de l'anniversaire

Je commence tout de suite par me disculper : je ne suis pas favorable au principe de l'anniversaire.

Dans l'idéal, on  devrait jouer les œuvres qui valent par leurs qualités intrinsèques ou qui entrent dans un dialogue cohérent avec d'autres, documentent des périodes ou des genres… pas les choisir parce que leur compositeur est né il y a deux cents ans (quel choix particulièrement arbitraire, extra-musical, et sans aucune plus-value !), était noir, était femme – dans ces deux cas, le volontarisme permet cependant d'exhumer des fonds qui restent autrement négligés –, était cycliste du dimanche amoureux des platanes ou champion régional du point-de-croix.

L'autre réserve tient à une simple question statistique : le génie n'est pas obligatoirement réparti de façon égale selon les dates. Cela signifie qu'on ne jouera peut-être pas tel compositeur de grand talent parce qu'il est mort une année trop riche, et qu'on jouera tel autre un peu moins intéressant parce que néà une date moins faste…
J'avoue que cette pensée me gêne toujours assez fortement – me dire que notre connaissance du répertoire est bridée ou déformée par des contraintes externes que nous nous imposons, sans grand lien avec la musique elle-même.

Pour autant je ne suis pas tout à fait naïf : pour remplir des salles et vendre des disques (ce qui, même hors de l'argument économique, reste le but de tout concert : être entendu !), avec des compositeurs moins célèbres, il faut bien raconter quelque chose.

Idéalement, un véritable récit (le concert des Lunaisiens hier proposait « comment la chanson a-t-elle nourri la légende napoléonienne ? »), quelque chose qui ait rapport avec la musique, soit par son programme (les représentations de la nature et de l'industrie dans la musique, on pourrait jouer du Knecht, du Mariotte et du Meisel ; ou les contes de Perrault & Grimm ?), soit concernant la musique elle-même – je rêve d'un cycle de concerts épousant le principe d' « Une décennie, un disque », permettant un parcours express de l'histoire de la musique dans un genre donné (le quatuor à cordes viennois, la musique a cappella russe, la tragédie en musique française ou que sais-je…). J'avais fait quelques suggestions dans cette notule.

Même si ce n'est pas l'angle le plus intéressant (ni, assurément, le plus inventif !), l'anniversaire reste un outil qui fonctionne. Notre espèce semble sensible aux symboles de la récursivité du temps, et les pratiques de fêtes à date fixe, de décompte des ans, quel que soit le sujet, paraissent partagées par la plupart des cultures et sur des sujets aussi différents que les créations d'entreprise ou les batailles du temps jadis.

Aussi, je m'y glisse pour suggérer par ce truchement ●quelques idées d'écoutes● aux mélomanes – et qui sait, ■quelques idées de répertoire■ marketing inclusaux artistes. En vert les compositeurs que je présente (je suis obligé de faire des choix, il va sans dire !), en rouge ceux qui me paraissent fortement indiqués pour cette année 2022. Les grandes salles ont bouclé leur saison 2022 depuis fort longtemps, mais les petits ensembles itinérants ont peut-être encore un peu d'espace pour glisser un peu de Goudimel, de Certon, de Reincken ou de Perne.

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L'an 2022

En relevant 250 noms à partir des centenaires et cinquantenaires de naissance et de décès, je croise quelques très grands noms très bien documentés (Schütz, Franck, Scriabine, Ralph Vaughan Williams…), mais pas de superstar susceptible de toucher le grand public comme Bach-Vivaldi-Mozart-Beethoven-Chopin-Liszt-Brahms-Ravel.

Aussi, il est probable que tout le monde laisse un peu tomber l'idée de l'anniversaire, celui-ci volant en général au secours de la victoire et servant à programmer et vendre encore plus de symphonies de Beethoven (et même pas de ses mélodies irlandaises, ni même de ses sonates avec violoncelle…).
À moins que ces brigands ne tentent l'astuce de compter en quarts de siècle, pour les 125 ans de la mort de Brahms,  les 175 de celle de Mendelssohn ou les 225 de la naissance de Schubert et Donizetti !

La voie étant donc à peu près libre, voici ma sélection (évidemment très incomplète) de compositeurs dont on pourra fêter un anniversaire en 100 ou 50. (Je commence bien sûr, chaque année, par les morts, puisqu'ils sont plus âgés par définition que ceux qui y naissent.) Je tâche de préciser un peu qui ils sont, quels disques écouter, quelles œuvres programmer.

Quoi qu'il en soit, qu'on se rassure : à la Philharmonie de Paris on fêtera bel et bien les 162 ans de la naissance de Gustav Mahler !

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Mort en 1222 (800 ans du décès)

Heinrich von Morungen.
→ Auteur et compositeur de Minnelieder. Il sera un peu difficile de lui rendre justice : si les textes subsistent partiellement dans le Codex Manesse, toutes les mélodies ont été perdues. (Un objectif pour musicologue / arrangeur / compositeur contemporain ?)  Certes, sa faible notoriété dans le grand public rendra le concept invendable, mais fêter le plus vieil anniversaire de l'année, quel panache !

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Mort en 1272 (750 ans du décès)

Jehan Bretel.

Gautier d'Épinal (1272 est en réalité la date à laquelle on sait qu'il était déjà mort).

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Mort en 1372 (650 ans du décès)

Lorenzo da Firenze (peut-être mort en 1373).

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Né en 1372 (650 ans de la naissance)

Johannes Cuvelier (aussi connu sous le nom de Jacquemart le Cuvelier, date de naissance approximative)

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Mort en 1422 (600 ans du décès)

Henry V d'Angleterre.

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Mort en 1522 (500 ans du décès)

Jean Mouton (ou Jehan Mouton – Jean de Hollingue de son vrai nom).
→ Ami de Josquin, compositeur également de grandes pièces sacrées. Sa renommée est telle qu'il est régulièrement cité par les auteurs du temps – jusque dans le prologue du Quart Livre de Rabelais !  Il a pour lui une fluidité très particulière, un sens de la consonance verticale en même temps que de la polyphonie qui le rendent particulièrement marquant – à mon sens.
→ À ne pas confondre avec Charles Mouton, luthiste important du XVIIe siècle.
● Fabuleux disque (motets et Messe Dictes moy toutes voz pensées), très organique, des Tallis Scholars (Gimell 2012), très loin de leurs approches autrefois plus désincarnées – basses rugissantes, contre-ténors caressants, entrées nettes, texte bien mis en valeur.
■ Comme pour Goudimel ci-après, plutôt destiné aux ensembles spécialistes, qu'on aimerait beaucoup entendre s'emparer de ce répertoire !  (Organum, Doulce Mémoire, Les Meslanges…)

Franchinus Gaffurius.
→ Compositeur, mais avant tout théoricien.

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Mort en 1572 (450 ans du décès)

Claude Goudimel.
→ Grand compositeur de Psaumes dans leur traduction française, à l'intention des Réformés. Dans une langue musicale simple, plutôt homorythmique, très dépouillée et poétique.
● Au disque, une version un peu fruste chez Naxos. La lecture de Corboz en revanche, pour chœur de chambre assez fourni, a très bien résisté au temps et permet de saisir les beautés de verbe et d'harmonie de la chose. (Couplé avec sa messe, très intéressante également.)
■ Au concert, un ensemble spécialiste pourrait coupler quelques Psaumes (ou toute messe) avec du Janequin ou du Josquin plus couramment programmés. (Mais même un chœur traditionnel pourrait très bien s'en charger. Sans doute pas trop difficile à mettre en place, et très immédiatement beau.)

Pierre Certon.
→ Auteur de chansons.
● Le disque de la Boston Camerata a un peu vieilli, mais permet de bénéficier de l'une des rares monographies.
■ Plus difficile à intégrer dans des programmes hors ensemble spécialiste qui ferait un programme de chansons Renaissance. Mais l'occasion pour eux de le faire !

Robert Parsons.

Christopher Tye.

Francisco Leontaritis (grec).

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Né en 1572 (450 ans de la naissance)

Robert Ballard II (possiblement né en 1575).
→ De la dynastie qui des fameux éditeurs, Robert Ballard laisse une œuvre considérable pour le luth – à la vérité, mon corpus préféré ! –, remarquable par sa prégnance mélodique. Il faut dire que ses Suites contiennent surtout des airs de ballets transcrits (chants des ballets des contre-faits d'amour, ou des Insencez, ou encore de M. le Daufin), des courantes, des gaillardes, bransles de la cornemuse et bransles de village, pièces moins formelles que ce qui prévaut à l'ère Louis XIV…
● Formidable disque de Richard Kolb chez Centaur, très éloquent, capté de près sans réverbération parasite. Sélection de pièces de premier choix.
■ On peut espérer que les luthistes s'empareront de cette occasion pour diversifier leur répertoire !

Thomas Tomkins.

Melchior Borchgrevinck.

Johannes Vodnianus Campanus (dont c'est le double anniversaire, étant mort en 1622 !).

Moritz von Hessen-Kassel.

Edward Johnson.

Erasmus Widmann.

Daniel Bacheler.

Martin Peerson (peut-être le même que Martin Pearson).

Girolamo Conversi (date approximative de naissance).

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Mort en 1622 (400 ans du décès)

Alfonso Fontanelli.

Giovanni Paolo Cima.

William Leighton.

Scipione Stella.

Giovanni Battista Grillo.

Johannes Vodnianus Campanus.

Salvatore Sacco.

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Né en 1622 (400 ans de la naissance)

Ercole Bernabei.

Gaspar de Verlit.

Alba Trissina.

Jacques Lacquemant (DuBuisson, date approximative).

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Mort en 1672 (350 ans du décès)

Orazio Benevolo (ou Benevoli).
→ Fils de Robert Bénevot, pâtissier français installé à Rome, il fréquente Saint-Louis-des-Français et finit par composer pour la Cappella Giulia (pour les offices publics de Saint-Pierre, par opposition à Cappella Sistina pour les offices privés du pape). Il pratique couramment les motets et messes à multiples chœurs et nombreuses voix réelles – l'un de ses Magnificat atteint ainsi 16 voix réparties dans quatre chœurs (qui étaient spatialisés, manière de pimenter le chose). De même pour la Messe « Si Deus pro nobis ».
→ Ce n'est pas nécessairement le compositeur polychoral que j'aime le plus – Legrenzi, Beretta, Merula et plus tard D. Scarlatti ont produit des œuvres plus immédiatements éloquentes et mélodiques –, mais ce serait l'occasion de l'exhumer un peu. Ou de le panacher, comme avait fait Daucé pour ses concerts et son disque autour des motets & messes à quatrechœurs.
● Essentiellement trois disques monographiques à ma connaissance : les deux Niquet (Missa Azzolina, Dixit Dominus et Magnificat chez Naxos ; puis Magnificat et la grande Missa « Si Deus pro nobis » chez Alpha), le second étant mieux capté et plus organiquement exécuté, avec de très belles voix de véritables solistes (Boudet, Wattiez, Marcq, Favier…). Et un disque de Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma dirigée par Vincenzo di Betta (chez Tactus), consacré à la Messe « In angustia pestilentiæ » (messe des tourments de la peste !), intéressant dans son propos, mais un peu laborieusement exécutée (voix pas toujours belles, captation pas très claire, rythmes très rectilignes comme si l'on jouait de la musique du XVe…).
■ Pas évident à remonter vu les forces en présence, mais un peu de neuf ne serait pas de refus. Pourquoi pas un petit programme sur les Messes polychorales, à spatialiser à la Philharmonie ou dans une prestigieuse église de l'hypercentre parisien ?  À tisser avec d'autres compositeurs plus fascinants (Legrenzi !), voire avec du contemporain (ou du Nono…), il faudrait juste le vendre comme l'événement vocal spatialisé du moment, chanté dans la pénombre, quelque chose qui fasse ressortir l'expérience sensorielle (de fait saisissante).
 
Denis Gaultier.
→ Cousin parisien d'Ennemond Gaultier de Lyon (qui était souvent appelé Vieux-Gaultier), il est lui aussi luthiste, et leurs partitions étaient parfois publiées avec le seul nom de famille, ce qui a mené à bien des confusions dans les attributions, même de leur vivant. Autant j'aime beaucoup Ennemond (et ses contemporains Gallot, Dufaut, Ch. Mouton…), autant je n'ai pas été très ému de ce que j'ai entendu de Denis.
● Très belle monographie de Hopkinson Smith, toujours engagé et poétique, même si le matériau ne me convainc pas ici.
■ Aisé à inclure dans un récital de luth solo, à supposer qu'on en fasse beaucoup, ou dans un intermède instrumental de concert baroque – si toutefois les interprètes veulent bien condescendre à laisser de côté Kapsberger, Piccinini et Bach… Pas du tout urgent à réentendre, à mon sens, comme Robert Ballard II (ou les autres noms cités).

Jacques Champion de Chambonnières.
→ Grand représentant du style Louis XIII de la suite pour clavecin, en quelque sorte le grand ancêtre de toutes les superstars louisquartoziennes. Le style en reste un peu rigide et sévère.
→ Outre les danses auxquelles on est acoutumé (allemandes, courantes, sarabandes, gigues), on y rencontre une gaillarde et deux pavanes !  Intéressant pour sa généalogie plus que pour sa musique – on est souvent frappé de la pauvreté du langage de la musique instrumentale du règne de Louis XIII.
● Kenneth Gilbert chez Orion a vieilli (et n'existe qu'en volumes séparés, difficiles à trouver), je recommande donc le double disque de Franz Silvestri, de très bonne facture et bien capté, chez Brilliant Classics.
■ Pour débuter en douceur un récital de clavecin français, en le replaçant dans sa généalogie ?

Heinrich Schütz.
→ L'un des quelques grands noms de cette année, mais comme les autres, sans doute insuffisamment starisé pour remplir sans un peu d'effort les salles de spectacle. Il est l'auteur du premier opéra en allemand, Dafne (1627), perdu, comme à peu près tout son legs profane, hormis ses madrigaux (très italianisants, mais plutôt dans le sens de la joliesse un peu plate que de la richesse chromatique) et quelques airs.
→ De nombreux motets subsistent, ainsi que plusieurs Passion. Son style s'étend de la monodie néo-grégorienne (Passion selon Matthieu !) et la modalité post-Renaissance (où l'harmonie n'est que le produit quasiment accidentel de la polyphonie) jusqu'à la rhétorique baroque, certes encore polyphonique, mais davantage fondée sur la progression verbale et harmonique.
● Dans l'immensité de son œuvre, entièrement (et plusieurs fois) enregistrée, deux propositions.
■ On ne fera pas venir les foules avec un programme tout Schütz, musique assez exigeante – bien que la Philharmonie ait déjà proposé un programme scénique autour de Lassus, assez bien rempli d'ailleurs ! –, mais la demi-heure de l'Exequien ferait du bien auprès de motets de Bach, par exemple. Même les ensembles amateurs pourraient oser des choses. (Et les Passion, très nues, pourraient quasiment être programmées par les paroisses avec les moyens du bord.)

Nicolaus Hasse (pas le compositeur de seria !).

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Né en 1672 (350 ans de la naissance)

Georg Caspar Schürmann (ou 1673).
→ Compositeur de Basse-Saxe et de Thuringe, auteur de plusieurs opéras en langue allemande et de quantité de musique sacrée.
● On trouve Die getreue Alceste chez CPO, du seria écrit comme de la cantate sacrée à l'allemande, augmentée de quelques chœurs dans le style français. J'aime bien davantage ses cantates (par les Bremen Weser-Renaissance, chez CPO à nouveau), dans une esthétique proche de Bach, et surtout sa Suite tirée de l'opéra Ludovicus Piùs, écrite dans un goût haendelien, mais avec une charpente musicale encore plus ambitieuse, pour un résultat assez jubilatoire et très nourrissant (Akademie für alte Musik Berlin chez Harmonia Mundi) !
■ Encore beaucoup de choses à découvrir, mais les ensembles baroques pourraient au moins glisser une petite cantate dans leurs programmes Bach : ça ne ferait pas un contraste très violent, et permettrait de voir un peu ailleurs. (J'aime davantage que la plupart des cantates de Bach, pour ma part, mais je ne dois certainement pas servir de mètre-étalon en la matière !)

Antoine Forqueray.
→ Grand gambiste de son temps, considéré par Daquin comme l'égal de Marais. Son œuvre nous est parvenue par une double publication de son fils : comme pièces de violes et comme transcriptions pour clavecin – possiblement avec des ajouts voire quelques compositions de sa main.
→ Sa vie (et celle de sa famille) fut assez animée : sa femme, claveciniste, avait porté plainte à de multiples reprises pour violences conjugales, et lancé une procédure pour vivre hors du domicile, tandis que lui finit par l'accuser publiquement d'adultère… et par faire emprisonner leur fils à la prison de Bicêtre – qui en est libéré faute de fondement à la requête paternelle. Bref, un autre sale type qui compose, on a l'habitude – coucou Jean-Baptiste, coucou Richard.
● Grand classique, on croule sous les propositions des meilleurs interprètes.
■ Une mission pour le Festival Marin Marais et quelques concerts Philippe Maillard ?  Ou d'ensembles chambristes épars, d'ailleurs.

Francesco Mancini.

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Mort en 1722 (300 ans du décès)

Johann Kuhnau.
→ Romancier, traducteur, juriste, théoricien de la musique et surtout compositeur, Kuhnau fut formé à Dresde puis à Leipzig, où il occupe le poste de Thomaskantor comme prédécesseur de Bach. Musique sacrée évidemment, mais aussi musique pour les claviers, et même des opéras – hélas je ne sache pas qu'aucun d'entre eux ait jamais été capté.
→ Ses cantates sont écrites dans le goût du temps, avec un véritable savoir-faire, et des sonorités parfois plus archaïsantes, mêlant un peu de Monteverdi (l'harmonie) et Purcell (le type de virtuosité vocale) à ses autres aspects davantage Buxtehude et Haendel.On y rencontre aussi de très beaux ensembles dans le goût de Steffani et Pfleger.
→ Son bijou le plus singulier réside dans ses étonnantes Sonates bibliques, qui évoquent à l'orgue seul, en plusieurs mouvements comme une cantate, des épisodes épiques de l'Ancien Testament : « Combat de David & Goliath », « Saül mélancolique et apaisé par le truchement de la Musique », « Ézéchias agonisant et revenu à la santé », « La tombe de Jacob »… Épisodes très animés, mélodiques et débordant de vie – ces longues réjouissances à la fin de la sonate de David !
● Il existe une intégrale des œuvres sacrées chantées chez CPO (Opella Musica & Camerata Lipsiensis, avec des couleurs particulièrement douces et chaudes) et une intégrale de l'orgue chez Brilliant Classics (Stefano Molardi, sur un bel orgue bien capté et très bien registré).

Jan Adam Reincken (ou Johann) (ou Reinken).
→ Clavériste et gambiste, cofondateur de l'Opéra de Hambourg (petite enclave où l'on jouait non seulement de l'opéra allemand, mais même multilingue !), c'est un grand représentant du stylus phantasticus en vogue au Nord de l'Allemagne – même si, à l'écoute de l'auditeur d'aujourd'hui, on est surtout frappé par la concentration formelle et harmonique de ses œuvres, où l'abstraction et l'exigence l'emportent plutôt sur les traits virtuoses ou figuratifs (qui ne sont certes pas absents de son œuvre).
→ En 1705, Bach fait le voyage à Hambourg pour l'entendre, et manifeste son admiration ; il est considéré comme l'une de ses influences importantes.
● Si vous le trouvez, le disque de Clément Geoffroy (chez L'Encelade) est une merveille d'intelligence discursive. À défaut, on trouve facilement l'intégrale de Simone Stella (clavecin et orgue, en séparé chez OnClassical puis réédité en coffret chez Brilliant Classics)). Je n'ai écouté que la partie clavecin, sur un instrument pas très beau et capté d'un peu trop près. Autre œuvre importante : Hortus musicus, des sonates pour 2 violons, viole de gambe et clavecin qui se trouve en diverses versions.
■ Là aussi, assez aisé pour les solistes (ou les chambristes baroques) d'en glisser un peu lors d'un concert. La densité et le caractère peu souriant de l'ensemble ne plaident pas nécessairement pour un concert tout-Reincken (j'ai déjà testé, le fonds est suffisamment varié pour s'y prêter très bien), mais en panachant avec du Bach à la sauce phantastica, l'astuce est toute trouvée.

Francesc Guerau (ou 1717).

Ruggiero Fedeli.

Jean-Conrad Baustetter.

Maria Frances Parke.

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… le temps passé à rédiger les notices étant assez considérable… je vous donne donc rendez-vous pour la suite de la liste, jusqu'en 1972, pour les prochaines livraisons, que je tâche de réaliser au plus tôt !
Le temps aussi pour vous, studieux lecteurs, de commencer à écluser les univers qui se déversent incontinent sur vous.

Nous ferons ensuite, si vous le voulez bien, un petit bilan de la moisson – ce que ça révèle (aléatoirement, comme soulevé précédemment…) des pans enfouis de l'histoire de la musique, et ce qu'on peut peut-être en tirer pour une programmation 2022.

À très bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous, dans l'intervalle, survivre aux frimas, aux covidages nouveaux et aux remugles vichyssois fantaisistes. Le slalom, c'est la santé.

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Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.

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Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.

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Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !

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Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

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1822 – Dupuy, Davaux, Hoffmann… : la perte des Reines du Nord, l'inventeur véritable du métronome, l'auteur de génie qui compose…

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto ! 
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).

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Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije

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Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez avoir déjà de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
→ Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant ! 
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra – de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?

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1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

Avec la simultanéité de la reprise tardive des saisons musicales, l'annonce des festivals de l'été et de toute la prochaine saison, les concertivores sortent du trou où la prostration issue du sevrage les avait jetés, et la lecture des brochures suscite des pensées aussi soudaines que fulgurantes chez moi.

Et puis, ne nous mentons pas, une petite notule éditoriale suscite toujours davantage d'échanges que la mise en lumière d'œuvres inconnues que pas grand monde n'a encore écoutées : ça se pare ainsi d'un petit bonus interaction sociale très agréable par les temps qui courent – fût-ce à distance.

Situation aidant, j'en ai donc une petite ribambelle à écouler. Et ça tombe bien, c'est plus rapide à préparer et le travail avant l'été, les expositions, les concerts et les relations sociales vont sans doute aspirer une bonne partie du temps de notulage disponible.

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Programmation et distributions 2022

À tout seigneur, tout honneur, l'Opéra de Paris publie une belle saison, assez variée. Évidemment peu de titres rares hors Œdipe d'Enescu (qui ne me semble pas vraiment la partition la plus à même de saisir immédiatement l'adhésion d'un vaste public – quitte à jouer peu de choses rares, je mettrais des œuvres dignes de rester au répertoire, il me semble…), qui fera très plaisir à voir. Mais on y entendra Turandot qui n'y a pas été joué depuis longtemps, on retrouvera enfin Richard Strauss après une période de vaches maigres lissnérienne, il y aura beaucoup de langues (un en russe, deux en anglais, du français), un peu de baroque, des tubes. Le tout dans de très belles distributions. Certes peu de XXe.

Les plus glottophiles d'entre nous ont vite remarqué l'absence des stars les plus courues (Netrebko, Alagna, Kaufmann, en gros), mais les distributions n'en sont pas moins très prometteuses, que ce soit par l'arrivée d'autres vedettes (l'étonnant Calleja, pour la première fois dans un opéra complet en France, c'est pas trop tôt) ou par l'engagement de chanteurs moins célèbres mais très prometteurs (Angel Blue, concentration extrême du son, une sorte de Marina Rebeka à l'afro-américaine !).

Il est possible qu'il y ait un choix délibéré de changer les noms, une différence de goût chez le conseiller aux distributions, la volonté de certains chanteurs de ne pas multiplier les pays où se déplacer par les temps qui courent (mais pourquoi tant d'Américains et pas Alagna, à ce compte-là), voire tout simplement le fait renouvelé, pour Lissner – après avoir abandonné en pleine crise le jouet Opéra qu'il avait cassé et délibérément sabordé l'avenir de l'Athénée (par rivalité avec son directeur Martinet, de ce que je comprends) – de savonner la planche à son successeur, engageant toutes les vedettes pour lui à Naples et laissant Neef naviger à courte vue à son arrivée. Tout cela a peut-être été combiné, et je n'ai aucune idée si la situation est amenée à se renouveler ou si les prochaines saisons auront une allure toute différente.

Globalement, on note tout de même un souci de variété et d'équilibre plus agréable que dans les deux dernières saisons de Lissner, très monochromes dans la veine « reprises de tubes italiens » et « jouons Traviata deux fois par saison, une fois dans chaque salle ». On n'en est pas encore rendu à une salle qui aurait une ambition artistique cohérente (hors Œdipe et la création des 7 morts de Maria Callas, que des choses déjà présentées dans la maison), on ne voit pas trop les exhumations du patrimoine français promises, et la troupe annoncée n'est pas encore constituée. On comprend bien tous les obstacles qu'il y avait à programmer de l'ambitieux, du neuf, à réformer la maison en profondeur : je crois qu'en l'occurrence on ne peut pas honnêtement préjuger de l'avenir.

Disons que dans l'état actuel de l'Univers, une saison plus variée que d'ordinaire (par rapport à l'ère Lissner), avec de belles distributions adéquates (comme c'était le cas avec Ilias Tzempetonidis sous Lissner), on est plutôt content. De toute façon tout le monde est soulagé d'avoir le droit de rêver retourner peut-être un jour au concert, donc quel que soit le programme, ça fait subjectivement plaisir à lire, des titres, des propositions, du neuf, de l'avenir.

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La création contemporaine et Le Soulier de satin

Mais en ce qui concerne l'opéra contemporain, on n'est pas rendu. Lissner avait eu l'idée (intelligente) de passer l'ensemble de ses commandes avec un thème commun, la mise en valeur d'œuvres du patrimoine littéraire français : on a ainsi eu Trompe-la-Mort de Francesconi, Bérénice de Jarrell (pas une réussite, mais sur le papier, confier ce thème à ce compositeur avait une réelle pertinence), Le Soulier de satin de Dalbavie.

Ce dernier cas révèle néanmoins un cas d'école de la façon de traiter la création contemporaine d'une part comme la cinquième roue du carrosse, d'autre part sans même se soucier de ses spécificités.

Une création contemporaine à l'opéra, on est d'accord, fait moins déplacer, parce que le langage musical est en général plus difficile (et, puisque peu mélodique, procure tout simplement moins de plaisir à la plupart des spectateurs) – et, ne nous mentons pas, aussi parce que les livrets sont la plupart du temps si exécrables qu'ils entraînent dans leur chute même des partitions valeureuses qui, sises sur un texte décent, auraient pu se soutenir par elles-mêmes.

Lorsqu'on se lance dans la commande d'un création, il faut donc s'interroger sur ces paramètres afin de rendre l'œuvre d'une part suffisamment accessible au public une fois en salle, d'autre part suffisamment désirable avant même d'acheter une place – faire une œuvre géniale et jubilatoire, si personne ne réserve pour aller la voir, ça va pas non plus.

Et c'est là que nous allons observer l'enchaînement de décisions… énigmatiques.

1) Concept de départ, entrelacer composition d'opéra et patrimoine littéraire français. Excellent. Tout le monde a quelques noms de grands auteurs en tête (a fortiori le public d'opéra), ça peut permettre simultanément de renouveler le fonds d'œuvres du répertoire sur des œuvres géniales jamais encore mises en musique… et de faire des sujets dans les JTs avec un véritable angle d'accroche accessible : l'histoire racontée, le grand écrivain intemporel qui se réincarne dans une nouvelle création, etc.

2) Le choix de l'auteur. Je ne sais si Claudel a été suggéré par le commanditaire ou par le compositeur, mais il ne s'agit déjà pas de l'écrivain le plus célèbre. Il doit bien y avoir un contingent de catholiques cultivés et passionnés qui vont lâcher tout leur agenda pour courir aller entendre une mise en musique de Claudel, mais ce ne doit pas être avec ça que l'on doit remplir Bastille.

3) Le choix de l'œuvre. Le Soulier de satin : l'œuvre de langue française la plus longue du répertoire, n'est-ce pas ?  On va donc essayer de représenter, avec le débit de parole chantée (si l'on prend pour exemple les tragédies en musique de l'ère Louis XIV, elles font 3 fois moins de vers que les tragédies déclamées, et durent 30% plus longtemps…), une œuvre qu'il faut déjà comprimer pour la rendre représentable, avec une cadence de déclamation bien plus lente. Soit on dénature l'original – a fortiori si, langue française aidant, on voulait en inclure des morceaux non modifiés dans le livret… –, soit on produit quelque chose de beaucoup trop long, propre à décourager le public de bonne volonté.

4) On se retrouve ainsi avec un opéra de six heures. Avec le couvre-feu, il commence à 14h (même en semaine !). Il faut vraiment vouloir poser une demi-journée de congés pour s'enfermer, en juin, dans un théâtre inconfortable pour écouter de la musique inconnue et peut-être difficile / ennuyeuse / pas à notre goût. Foi en la création vivante hautement requise – surtout quand les autres salles (y compris l'autre de l'Opéra National de Paris), à côté, programment L'Orfeo, La Sonnambula ou Tosca, opéras de moins de deux heures aux lignes vocales généreuses et à l'harmonie familière, qui commencent à 18 ou 19h…

5) Le choix du compositeur. J'aime beaucoup la musique de Marc-André Dalbavie, ce n'est donc pas une mauvaise nouvelle ; cependant j'ai le souvenir de la série du festival Présences de Radio-France qui lui avait été consacrée (certes, il doit y avoir 15 ans), où il avait été difficile de réunir suffisamment d'œuvres pour nourrir chaque concert… Donc un compositeur pas particulièrement prolixe (ou bien était-il simplement jeune, dans sa toute petite quarantaine), à qui l'on confie un opéra très long – mais cette prévention s'efface ici, les délais ont été tenus.
    En revanche, en termes de langage, je me suis interrogé : sa façon, avec de belles couleurs orchestrales, ne se caractérise pas par le contraste dans le temps mais plutôt dans l'immédiateté de strates simultanées, évoluant peu au cours de ses pièces – mais je ne connais que superficiellement son catalogue pour en juger. Est-ce vraiment une valeur sûre pour écrire un opéra très long ? 
    Il a cependant déjà écrit deux opéras pour de grandes maisons, Gesualdo (en français, Zürich 2010) et Charlotte Salomon (en allemand, Salzbourg 2014), que je trouve très beaux mais que je n'ai pas pu écouter en intégralité. Si je m'attarde sur l'opéra français, on retrouve tout à fait sa manière orchestrale avec ses cuivres varésiens (l'attaque est à la fin du son et non au début comme c'est naturellement le cas), son écriture en couches. La prosodie est bonne, l'élocution naturelle… je m'interroge juste sur la variété du discours sur la durée – dans Gesualdo, il s'en était tiré astucieusement en incluant des portions de madrigaux.
    À tester donc : ça me paraissait initialement aventureux (je n'avais pas connaissance de ses deux opéras, et je craignais qu'il ne parvienne pas du jour au lendemain à domestiquer son langage au service de l'exercice très spécifique du drame chanté), mais il s'agit finalement d'un compositeur expérimenté (troisième opéra en dix ans), à la prosodie saine (pas d'intervalles délirants ni d'appuis musicaux indifférents à ceux de la langue), capable de belles ponctuations orchestrales. Reste simplement à éprouver s'il trouve la variété de ton (que je ne lui connais pas vraiment) pour habiter de façon suffisamment renouvelée quasiment six heures de musique. Mais je suis assez confiant que ce sera beau, en tout cas.

6) Les interprètes. C'est là le grand point fort de la proposition : le plateau vocal est assez affolant : Hubeaux, Beuron, Bou, Pisaroni dans les rôles principaux, et C. Poul, Santoni, Uria-Monzon, Čenčić, Dran, Huchet, Labonnette, Cavallier aux alentours, voilà qui promet en termes de beauté vocale, de diction exemplaire et de tempérament extraverti !
    Grand soin apporté à la distribution, donc ; pas du tout des spécialistes de la création contemporaines sortis d'une niche trop spécialisée, mais des artistes connus du public, de grandes voix même.
    Seule surprise, Dalbavie dirige lui-même, ce qui est inhabituel à l'Opéra de Paris pour les créations, généralement confiées à des chefs de renom.

Seconde partie : réalisation concrète du projet en 2021.

7) Le lieu de création. Contrairement aux habitudes de réserver la création contemporaine à Garnier, il était prévu que ce soit joué à Bastille, permettant de faire entendre plus confortablement et à un plus vaste public (plus loin du drame, aussi). Mais voilà qu'à l'occasion de la réouverture de la maison, nous apprenons que toutes les places vendues sont remboursées et que Garnier abritera la production !  Remplir à nouveau une salle, en deux semaines à partir de l'ouverture des ventes, pour de l'opéra contemporain d'un compositeur pas particulièrement starisé, voilà qui paraît aventureux. Surtout que l'inconfort de Garnier n'incite pas nécessairement à prendre le même type de risque : 6 heures n'importe où à Bastille (même dans les galeries latérales où il faut se plier pour voir), ce n'est pas du tout équivalent à 6 heures sur un siège à Garnier, où seul le parterre est réellement confortable – pour le coup, plus qu'à Bastille, dont les dossiers sont mal conçus.
    J'imagine que le but était de libérer de la place à Bastille pour des productions plus grand public, et satisfaire le plus grand nombre – mais j'ai l'impression que, bien que Bastille puisse en accueillir deux simultanément, il n'y a pas de production en alternance de Tosca ?
    Je me suis aussi demandé ce que cela produisait sur la partition, composée dans la perspective d'être jouée au besoin par très grand orchestre et dans une salle immense, qui se retrouve dans un théâtre à l'italienne… est-ce que tout le monde tient dans la fosse ?  Est-ce que ça ne va pas sonner trop bruyant ?

8) Les tarifs. Là aussi, un revirement incompréhensible. Alors que, pour remplir Bastille et inciter à la découverte de la création, ils étaient particulièrement bas – dès l'ouverture des réservations, une offre spéciale proposait des places de première catégorie à 40€ aux moins de 40 ans (de mémoire) –, les voici revenus à la normale. Ce qui est particulièrement cruel, considérant que toutes les places ont été remboursées, et qu'à Garnier, pour 45€, on a soit l'amphithéâtre – très étroit et inconfortable, avec ses dossiers ornés de moulures en métal (!), pas sûr qu'on ait le surtitrage non plus –, soit les côtés tout en haut ou plus bas en fond de loge. Bref, soit il est physiquement impossible d'y tenir six heures, soit on y voit mal. Pour 45€. Contre un premier rang de premier balcon à Bastille pour le même prix. Il faut donc clairement dépenser plus, au moins pour les petits budgets, pour obtenir un degré de confort comparable.
    Dans les seules places à 45€ d'où l'on voit bien sans aller s'entasser à l'amphi, seulement deux étaient à la vente (une de chaque côté !).
    Pour une œuvre nouvelle, qui arrive après des expériences de créations pas toujours probantes (Bérénice ou, plus loin, L'Espace dernier, avaient été fort mal reçus), c'est demander un sens de la Foi (pour ne pas dire de la Providence) assez important chez des spectateurs qui ne sont peut-être pas assez nombreux pour espérer remplir 5 dates.

9) La réservation. Dernière trouvaille géniale, les places à 25€, qui contiennent quelques sièges potables (et qui constituent un tarif un peu plus attractif pour les petits budgets prêts à prendre le risque d'une création)… ne sont cette année vendues qu'au guichet. Elles ouvrent donc le 19 pour la première représentation le 21 !  Et vont donc susciter une queue serrée sur le trottoir, un attroupement dans la zone billetterie – ce qui est exactement le choix raisonnable à faire en temps de pandémie.
    (Sans compter que cette politique de réserver aux Parisiens les places les moins chères, alors qu'il s'agit d'un opéra national, co-financé par la Nation, me paraît parfaitement discriminatoire : si vous habitez en banlieue lointaine ou plus encore en Province, hé bien vous ne pouvez pas avoir une bonne place à moins de 45€.)

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Gouvernance

Je ne comprends donc pas très bien, de l'extérieur, la rationalité des choix opérés dans les deux étapes d'élaboration de cette création.

a) La commande : quelle idée saugrenue de choisir une œuvre excessivement longue, sachant que la mise en opéra distend nécessairement les durées, et qu'il faudrait multiplier par trois (ou couper au tiers) la pièce d'origine si l'on voulait la jouer in extenso avec orchestre et chants ?  Même avec les six heures de spectacle (trop longue pour l'endurance physique dans un fauteuil et l'attention requise par de la musique nouvelle), il y aura beaucoup de raccourcis dans l'intrigue, ce qui risque apauvrir les situations ou rendre la compréhension plus difficile.

b) La mise en œuvre : pourquoi ces changements soudains, cette augmentation des tarifs, ce remboursement des places vendues, cette mise en vente partielle… alors qu'il s'agit de la seule soirée un peu difficile à vendre de la saison ?  L'Opéra de Paris est assis sur le tas d'or de sa réputation, de son rayonnement historique… quoi qu'il programme, tout est complet (sauf pour les reprises multiples de productions d'œuvres moins courues, clairement Cardillac #2, Wozzeck-Marthaler #3 ou  Rusalka-Carsen #4 n'étaient pas les plus grandes réussites de box-office de l'histoire de la maison).
    Lorsque par extraordinaire (parce que la création contemporaine est inscrite dans les statuts, tout simplement…) on met à l'affiche une œuvre moins célèbre, qui inspire moins confiance… pourquoi s'acharner à tout rendre plus difficile ?  En rendant les places vendues !  En augmentant les prix !  En réservant les places attractives au guichet !

J'ai une hypothèse pour la partie mise en œuvre : Dalbavie a peut-être, lors d'un dîner, médit – devant un peu trop de témoins – de l'élégance ou des mœurs de la femme de Neef. Celui-ci a donc juré de l'humilier, de le briser en faisant jouer sa création devant une salle totalement vide. (Je m'attends à ce qu'un mystérieux acquérer m'offre avec insistance de racheter ma place au double de son prix, à présent.)

Pour l'instant, je n'ai pas d'autre interprétation qui résiste aussi bien au rasoir d'Ockham. Je prends volontiers vos suggestions.

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Annexes

Je vous joins ici quelques vidéos pour éclairer les descriptions abstraites figurant dans cette notule :

→ Entretien et extraits à propos de son premier opéra Gesualdo (Zürich 2010, en français).

→ Reportage (en allemand) sur son deuxième opéra (écrit en allemand) Charlotte Salomon (Salzbourg 2010, ici lors de la création allemande en 2017 à Bielefeld).

→ Entretien avec le compositeur à propos du Soulier de satin.
(Attention, vous entendez en fond ses Sonnets de Louise Labé, pas son opéra.)

Au disque, il existe de beaux échantillons de son art symphonique, notamment avec le Symphonique de Seattle (Seattle SO Media), l'Orchestre de Paris (Naïve) et le Philharmonique de Radio-France (Radio-France).
Aussi sa contribution, très caractéristique de son style, au Requiem de Reconciliation (paru chez Hänssler) avec son « Domine J » en guise d'Offertoire – aux côtés de Berio, Cerha, Nordheim, Rands, Penderecki, Rihm, Kurtág…

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À bientôt pour un nouvel épisode de la fin de la fin-du-monde ! 
(Est-ce la fin-renouveau ou la fin-définitive, je ne m'avancerai guère sur ce point.)

Toujours la brève présentation des nouveautés (et autres écoutes et réécoutes) du mois écoulé. Je laisse une trace pour moi, autant vous donner des idées d'écoutes…


Conseils

Opéra

Trois opéras très peu présents au disque :

Hors nouveautés, retour aux fondamentaux : Isis de LULLY, La mort d'Abel de Kreutzer (six fois…), les meilleurs Verdi de jeunesse dans leurs meilleures versions (Oberto, Nabucco, Alzira, Stiffelio et sa refonte Aroldo… ne manquait qu'Il Corsaro !), Tristan de Wagner dans une version ultime (C. Kleiber, Scala 1978), les deux meilleurs Offenbach comiques (Barbe-Bleue et Le roi Carotte), Barbe-Bleue de Bartók en japonais, Saint François d'Assise de Messiaen dans la souple version Nagano !


Récitals


Hors nouveautés : j'ai découvert le récital composite de Gerald Finley avec le LPO et Gardner, tout y est traduit en anglais.


Sacré


Hors nouveautés : Motets latins de Pfleger (l'autre disque), motets latins de Danielis (merveilles à la française), Cherubini (Messe solennelle n°2 par Bernius, aussi l'étonnant Chant sur la mort de Hayndn qui annonce… Don Carlos !), Messe Solennelle de Berlioz (par Gardiner), Service de la Trinité et Psaumes de Stuttgart de Mantyjärvi.


Orchestral

Hors nouveautés : Cherubini (Symphonie en ré), Mahler par Tennstedt (intégrale EMI et prises sur le vif), Tapiola de Sibelius (par Kajanus, Ansermet, Garaguly, plusieurs Berglund…), Pejačević (Symphonie en fa dièse)


Concertant

Hors nouveautés : concertos pour violon de Kreutzer, Halvorsen, Moeran, Harris, Adams, Rihm, Dusapin, Mantovani. Concertos pour hautbois de Bach par Ogrintchouk. Concerto pour basson de Dupuy par van Sambeek.


Chambre


Hors nouveautés : Matteis (disque H. Schmitt et disque A. Bayer), Bach (violon-clavecin par Glodeanu & Haas, souplesse garantie), Rondo alla Krakowiak de Chopin avec Quintette à cordes, disques d'arrangements du Quatuor Romantique (avec harmonium !) absolument merveilleux, Messiaen (Quatuor pour la fin du Temps par Chamber Music Northwest).
Et pas mal de quatuors à cordes bien évidemment : d'Albert, Smyth (plus le Quintette à cordes), Weigl, Andreae, Korngold, Ginastera (intégrale des quatuors dans la meilleure version disponible)…


Solo


Hors nouveautés : clavecin de 16 pieds de Buxtehude à C.P.E. Bach.


La légende
Du vert au violet, mes recommandations…
→ * Vert : réussi !
→ ** Bleu : jalon considérable.
→ *** Violet : écoute capitale.
→ ¤ Gris : pas convaincu.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)



Liste brute suit :

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Nouveautés : œuvres

♥♥ Rameau – Les Feſtes d'Hébé (version de 1747) – Santon, Perbost, Mechelen, Estèphe, Orfeo Orchestra, Vashegyi (radio hongroise)
→ Premier enregistrement de la version remaniée de 1747, très vivement animée par Vashegyi (davantage tourné vers l'énergie cinétique que la couleur). Des réserves fortes sur Santon ici (vibrato vraiment trop large, instrument surdimensionné), en revanche Estèphe (mordant haut et verbe clair) exhibe l'un des instruments les mieux faits de toute la scène francophone.
→ Audible sur la radio hongroise avant parution CD dans quelques mois…

♥♥ Rimski-Korsakov, Cui, Borodine – Trios piano-cordes (« Russian Trio History vol.3 ») – Brahms Piano Trio (Naxos 2021)
→ Élan formidable du Rimski. Très beau mouvement lent lyrique de Borodine.

♥♥ Brahms, Sonate à deux pianos // Wagner-Reger, Prélude et mort d'Isolde // Debussy, Nocturnes – « Remixed » –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)
→ Splendides timbres, textures et couleurs du duo. Ainsi transcrits, Tristan et les Nocturnes constituent une approche originale, et marquante.

♥ Koželuch : Concertos and Symphony par Sergio Azzolini, Camerata Rousseau, Leonardo Muzii (Sony 2021)
→ Avec un son de basson très terroir.

♥♥♥ Pfleger – Cantates « The Life and Passion of the Christ » – Vox Nidrosiensis, Orkester Nord, Martin Wåhlberg (Aparté 2021)
→ Musique du Nord de l'Allemagne au milieu du XVIIe siècle. Œuvres inédites (seconde monographie seulement pour ce compositeur.
→ Plus ascétique que ses motets latins (disque CPO, plus expansif), je vous promets cependant de l'animation, avec ses solos de psaltérion, ses évangélistes qui fonctionnent toujours à deux voix, ses structures mouvantes qui annoncent l'esthétique des Méditations pour le Carême de Charpentier.
→ Par ailleurs, curiosité d'entendre des textes aussi composites (fragments des Évangiles mais aussi beaucoup d'Ancien Testament épars), ou encore de voir Dieu s'exprimer en empruntant les mots d'Ézéchiel et en émettant des notes très graves (mi 1 - ut 1) sur des membres de phrase entiers.
→ On y rencontre des épisodes peu représentés d'ordinaire dans les mises en musique – ainsi la rencontre d'Emmaüs, ou la Cananéenne dont la fille est possédée – écrits en entrelaçant les sources des Évangiles, des portions des livres prophétiques, les gloses du XVIIe et les chants populaires de dévolution luthériens, parfois réplique à réplique…
→ De quoi s'amuser aussi avec le contexte (je vous en touche un mot dans la notice de ma main), avec ces duels à l'épée entre maîtres de chapelle à la cour de Güstrow (le dissipé Danielis !), ou encore lorsque Pfleger écarte sèchement une demande du prince, parce que lui sert d'abord la gloire de la musique et de Dieu. (Ça pique.)
→ Et superbe réalisation, conduite élancée, voix splendides et éloquentes.

♥♥ SCHUMANN, R.: Lied Edition, Vol. 10 - Romanzen und Balladen / Duets (Melzer, Vondung, Bode, Eisenlohr)
→ Superbe attelage pour les lieder en duo de Schumann, de petits bijoux trop peu pratiqués.

♥♥ Michael Haydn, Bruckner – Motets – MDR Leipzig, Philipp Ahmann (PentaTone 2021)
→ La parenté entre les deux univers sonores (calmes homorythmies, harmonies simples) est frappante. La couleur « Requiem de Mozart » reste prégnante chez M. Haydn. Très beau chœur rond et tendre.

♥ Monteverdi, Ferrabosco, Cavalli, Strozzi, Stradella, Gibbons, Dowland, Torrejón, Murcia, traditionnel bulgare… – « Rebirth » – Yoncheva, Cappella Medeiterranea, García Alarcón (Sony 2021)
→ La voix est certes devenue beaucoup plus ronde et moins focalisée, mais le style demeure de façon impressionnante, pas le moindre hors-style ici.
→ Accompagnement splendide de la Cappella Mediterranea, parcourant divers climats – l'aspect « ethnique » un peu carte postale de certaines pistes, façon Arpeggiata, étant probablement le moins réussi de l'ensemble.
→ Le disque culmine assurément dans l'ineffable chaconne de l'Eraclito amoroso de Mlle Strozzi, petite splendeur. . Come again de Dowland est aussi particulièrement frémissant (chaque verbe est coloré selon son sens)… !

♥♥♥ Samazeuilh, Le Chant de la Mer // Decaux, Clairs de lune // Ferroud, Types // Aubert, Sillages – Aline Piboule (Printemps des Arts de Monte-Carlo 2021)
→ Déjà célébrée par deux fois dans des programmes français ambitieux chez Artalinna (Flothuis, Arrieu, Smit, Fauré, Prokofiev, Dutilleux !), grand retour du jeu plein d'angles d'Aline Piboule dans quatre cycles pianistiques français de très haute volée :
→ le chef-d'œuvre absolu de Decaux (exploration radicale et approche inédite de l'atonalité en 1900),
→ première gravure (?) du Ferroud toujours inscrit dans la ville,
→ lecture ravivée de Samazeuilh (qui m'avait moins impressionné dans la version ATMA), et
→ scintillements argentés, balancements et mélodies exotiques fabuleuses des Sillages de Louis Aubert  !
→ bissé

♥ PÄRT, A.: Miserere + A Tribute to Cæsar + The Deer's Cry, etc. – BayRSO, œsterreichisches ensemble fuer neue musik, Howard Arman (BR-Klassik 2021)
→ Belle version de belles œuvres de Pärt – pas nécessairement le Balte le plus vertigineux en matière de musique chorale, mais sa célébrité permet de profiter souvent de ses très belles œuvres, servies ici par ce superbe chœur.

Michał BERGSON – Piano Concerto / Mazurkas, Polonaise héroïque, Polonia!, Il Ritorno,  Luisa di Montfort [Opera] (excerpts) – Jonathan Plowright au piano, Drygas, Kubas-Kruk ;  Poznan PO, Borowicz (DUX 2020)
→ Le père d'Henri – principale raison d'enregistrer ces œuvres pas majeures.
→ Concerto très chopinien (en beaucoup moins intéressant). La Grande Polonaise Héroïque, c'est même du pillage de certaines tournures de celle de Chopin… (en beaucoup, beaucoup moins singulier)
→ L'Introduction de Luisa di Montfort est écrite sur le thème « Vive Henri, vive ce roi galant », plus original et amusant. Mais ensuite : cabalette transcrite pour clarinette, on garde donc juste la musique belcantiste pas très riche et la virtuosité extérieure, sans le théâtre.
→ Il Ritorno, une petite pièce vocale en français, galanterie ornementale virtuose parfaitement banale de 4 minutes. Pas enthousiaste.
→ Première déception chez DUX !  (mais au moins c'est rarissime et plutôt bien joué… donc toujours une découverte agréable)

♥♥ Efrain AMAYA – Constellations [2012] – Young, Kempson, Shafer ; Arts Crossing Chb O, Amaya (Albany 2020)
→ Très tonal, sur jolis ostinatos, déclamation sobre pour trois personnages, un opéra inspiré par la vie (et les opinions) de Joan Miró. Il y discute de ses ressentis d'artiste (sur Dieu, dans le premier tableau…)  avec sa femme, parfois en présence de sa fille silencieuse. Également quelques échanges avec un oiseau, muse du peintre (incarné par la chanteuse qui fait l'épouse), et entre l'épouse et l'esprit de la maison.
→ Même le final, lorsque la famille fuit tandis que les bombes se mettent à pleuvoir sur le village, sonne plutôt « oh, regarde la télé, c'est absolument dément ce qu'ils font, tu y crois toi ? ».
→ Ce n'est pas du drame très brûlant, mais tout ça est très joli et délicat, assez réussi. À tout prendre beaucoup plus satisfaisant que ces opéras qui, en voulait être simultanément un laboratoire musical ou poétique, ne sont tout simplement pas opérants prosodiquement et dramatiquement – devenant vite mortellement ennuyeux. Choix peu ambitieux ici, mais plutôt séduisant.

♥♥ STANCHINSKY : Piano Music (A Journey Into the Abyss) (Witold Wilczek) (DUX 2021)
→ Impressionnant pianiste, très découpé et enveloppant à la fois !
→ Le corpus en est ravivé (pièces polyphoniques, nocturne, mazurkas). Mais le plus intéressant demeure les Fragments, absents ici.

♥ STANCHINSKY : Piano Works (Peter Jablonski) (Ondine 2021)
→ A beaucoup écouté Chopin... Très similaire dans les figures et l'harmonie, à la rigueur augmenté de quelques effets retors typés premier Scriabine.
→ Les Fragments sont plus intéressants que les Sonates et Préludes ; beaucoup plus originaux et visionnaires, plus scriabiniens, voire futuristes.
→ Pianiste assez lisse.

♥♥♥ HEISE, P.A.: Drot og marsk (Royal Danish Opera Chorus and Orchestra, Schønwandt) (Dacapo 2021)
→ Superbe drame romantique, dans la veine de Kuhlau, remarquablement chanté et joué. Tout est fluide, vivant, inspiré, œuvre à découvrir absolument !  (il en existait déjà une version pas trop ancienne chez Chandos)

♥♥ HEGGIE, J.: Songs for Murdered Sisters (J. Hopkins, J. Heggie)
→ Toujours dans le style fluide et très bien pensé rhétoriquement de Heggie. Songs très bien chantées.

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Nouveautés : versions

Bach: 'Meins Lebens Licht' - Cantatas BWV 45-198 & Motet BWV 118 – Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe (Phi 2021)
→ Approche très douce et caressante, comme voilée… Agréable, mais on peut faire tellement plus de ce corpus !
→ (Déçu, j'ai beaucoup lu que c'était ultime…)

♥♥♥ Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Left Coast Ensemble (Avie 2021)
→ Captation proche et très vivante, interprétation très sensible à la danse et à la couleur, une merveille où la direction de l'harmonie, le sens du discours apparaissent avec une évidence rare !
+ Rohde:  One wing (Presler, Anna; Zivian, Eric)
→ Très plaisante piécette violon-piano, congruente avec Messiaen, écrite par l'altiste membre de cet ensemble centré autour de San Francisco.

♥ R. Strauss, Berg, Zemlinsky – Lieder orchestraux : Vier letzte Lieder, Morgen, Frühe-Lieder, Waldesgespräch – Piau, O Franche-Comté, Verdier (Alpha 2021)
→ Beau grain de cordes (pas du tout un fondu « grand orchestre », j'aime beaucoup), cuivres moins élégants.
→ Piau se tire très bien de l'exercice, même si captée de près (et pour ce format de voix, j'aime une articulation verbale plus acérée), très élégante et frémissante.

Verdi – Falstaff – Raimondi, OR Liège, Arrivabeni (Dynamic)
→ Raimondi vieillissant et éraillé, mais toujours charismatique. En revanche, tout est capté (y compris le très bon orchestre) atrocement, comme rarement chez ce label pourtant remarquable par ses prises de son ratées : on entend tout comme depuis une boîte sous la fosse, les chanteurs sont trop loin l'orchestre étouffé, c'est un carnage.
→ À entendre pour la qualité des interprètes, mais très peu agréable à écouter.

♥ Beethoven:  König Stephan (King Stephen), Op. 117 (revised spoken text by K. Weßler) – Czech Philharmonic Choir, Brno; Cappella Aquileia; Bosch, Marcus (CPO 2021)
+ ouvertures de Fidelio
→ Version très informée et sautillante, avec un récitant (à défaut du texte d'origine) ce qui est rarement le cas.

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Autres nouvelles écoutes : œuvres

♥♥♥ Offenbach – Le roi Carotte – Pelly, Lyon (vidéo France 3)
→ Les sous-entendus grivois les plus osés que j'aie entendus sur une scène d'opéra… Formidable composition étonnamment libre pour du Offenbach, livret d'une ambition bigarrée assez folle, une petite merveille servie au plus haut niveau (Mortagne, Beuron, Bou !).
→ Grand concertato des armures qui évoque Bénédiction des Poignards, superbe quatuor suspendu d'arrivée à Pompéi, impressionnante figuration des chemins de fer…

♥♥♥ Danielis – Motets – Ensemble Pierre Robert, Desenclos (Alpha)
→ Petites merveilles à la française de ce compositeur wallon ayant exercé en Allemagne du Nord, où – à Güstrow notamment – il s'est illustré par ses frasques, insultes, caprices, chantages au départ…
→ Interprétation à la française également, d'une sobre éloquence, comme toujours avec Desenclos.
→ Bissé.

♥♥ Buxtehude, Böhm, Weckmann, J.S. Bach, C.Ph. Bach, W.F. Bach – Vom Stylus phantasticus zur freien Fantasie – Magdalena Hasibeder sur clavecin 16’ de Matthias Kramer (2006) d’après un clavecin hambourgois (vers 1750) (Raumklang 2013)
→ Impressionnante majesté du clavecin doté d'un jeu de seize pieds (au lieu du huit-pieds traditionnel), capté de façon un peu trouble. Mais la superbe articulation de M. Hasibeder compense assez bien ces limites. Un pont entre deux esthétiques de l'affect différentes, sur un rare modèle reconstitué.

♥♥ Moeran – Concerto pour violon – (Lyrita)
→ Lyrique, atmosphérique, dansant, très réussi. Mouvements lents encadrant un mouvement rapide très entraînant et bondissant.
+ Rhapsodie en fa# avec piano (aux formules digitales très rachmaninoviennes)
+ Rhapsodie en mim pour orchestre, très belle rêverie !

♥♥ Roy Harris & John Adams: Violin Concertos – Tamsin Waley-Cohen, BBC Symphony Orchestra, Andrew Litton (Signum)
→ Deux concertos très vivants et colorés, où l'orchestre jou sa part.
→ Bissé.

♥♥ Halvorsen – Concerto pour violon  – Henning Kraggerud, Malmö SO (Naxos 2017)
→ Très violonistique, mais beaucoup des cadences simples et sens de la majesté qui apportent de grandes satisfactions immédiates.

♥♥ Rihm, Gedicht des Malers – R. Capuçon, Wiener Symphoniker, Ph. Jordan
+ Dusapin, Aufgang – R. Capuçon, OPRF, Chung
+ Mantovani, Jeux d'eau  – R. Capuçon, Opéra de Paris, Ph. Jordan
→ Mantovani chatoyant et plein de naturel, Rihm lyrique et privilégiant l'ultrasolo et le suraigu, Dusapin plus élusif.

♥♥ Svendsen: Violin Concerto in A major, Op. 6 / Symphony No. 1 in D major, Op. 4 – Arve Tellefsen, Oslo PO, Karsten Andersen (ccto), Miltiades Caridis (symph) (Universal 1988)
→ Timbre d'une qualité surnaturelle… Sinon belle plénitude paganino-mendelssohnienne, et plus d'atmosphères que d'épate.
→ Symphonie plus naïve, en bonne logique vu le langage.

♥ Matteis – False Consonances of Melancholy – A. Bayer,  Gli Incogniti, A. Bayer (ZZT / Alpha 2009)
→ Très beau disque également, mais de consonance plus lisse.

♥♥ Matteis – Ayrs for the Violin – Hélène Schmitt (Alpha 2009)
→ Œuvres magnifiques, déjà tout un art consommé de doubles cordes notamment, mais toujours avec poésie.

♥ Saint-Saëns – Suite pour violoncelle et orchestre – Camille Thomas, ON Lille, A. Bloch (DGG 2017)
→ Suite d'inspiration archaïsante mais extrêmement romantisée, très réussie.
+ des Offenbach arrangés

♥ Boccherini, Couperin-Bazelaire, Frescobaldi-Toister, Monn-Schönberg – Concertos pour violoncelle – Jian Wang, Camerata Salzburg (DGG 2003)
→ Boccherini G. 482 en si bémol, plein de vie. Le reste du corpus est moins marquant, surtout Monn, assez terne. Très belle interprétation tradi-informée.

Pabst – Trio piano-cordes (« Russian Trio History vol.2 ») – Brahms Piano Trio (Naxos)
→ Bissé. Beau Trio à la mémoire d'A. Rubinstein, bien fait, mais je n'ai pas été particulièrement saisi.

Dupuy:  Flute Concerto No. 1 in D Minor – Petrucci, Ginevra; Pomeriggi Musicali, I; Ciampi, Maurizio (Brilliant Classics 2015)
→ On y retrouve les belles harmonies contrastées et expressives propres à Dupuy, mais l'expression galante et primesautière induite par la flûte n'est pas passionnante.

♥ Édouard Dupuy – Bassoon Concerto in A Major – van Sambeek, Sinfonia Rotterdam, Conrad van Alphen (Brilliant 2012)
→ Orchestre hélas tradi-mou. Belle œuvre qui mériterait mieux, quoique en deçà du gigantesque concerto en ut mineur…

♥♥ Kreutzer – Violin Concerto No. 14 in E Major – Peter Sheppard Skærved, Philharmonie Slovaque de Košice ; Andrew Mogrelia (Naxos 2007)
→ Quelle grâce, on pense à Du Puy ! 
+ n°15, Davantage classicisme standard, mais interprétation très belle (quel son de violon, quelle délicatesse de cet orchestre tradi !) qui permet de se régaler dans les moments les plus lyriques.
(Arrêtez un peu de nous casser les pieds avec Saint-George et faites-nous entendre du Clément et du Kreutzer, les gars !)

Kreutzer:  42 Etudes ou caprices – Masayuki Kino (Exton 2010)
→ Vraiment des études de travail, certes plutôt musicales, mais rien de bien passionnant à l'écoute seule, si l'on n'est pas dans une perspective technique. Un disque pour se donner des objectifs plutôt que pour faire l'expérience de délices musicales…
→ (mieux qu'Aškin et E. Wallfisch, paraît vraiment difficile à timbrer)

♥♥♥ Marschner ouv Vampyr, Korngold fantaisie Tote Stadt, R. Strauss Ariadne Fantaisie, Meyerbeer fantaisie Robert le Diable – « Opera Fantasias from the Shadowlands » – Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2010)
→ Arrangements passionnants qui ne se limitent pas aux moments instrumentaux les plus évidents mais parcourent l'œuvre (le pot-pourri d'Ariadne est particulièrement exaltant !), et dans un effectif typique de la musique privée de la fin du XIXe siècle, un ravissement – qui change radicalement des disques qu'on a l'habitude d'entendre.
→ Trissé.

♥♥ Wagner – Wesendonck, extraits de Rienzi, Lohengrin, Meistersinger,  Parsifal – « Operatic Chamber Music » – Suzanne McLeod, Le Quatuor Romantique (violon, violoncelle, piano, harmonium) (Ars Produktion 2013)
→ À nouveau des arrangements qui (échappent un peu moins aux grands tubes mais) renouvellent les équilibres sans déformer l'esprit ni l'impact des œuvres. Très persuasif !

♥♥ Tchaïkovski, Casse-Noisette (extraits), Waldteufel Patineurs, Humperdinck ouverture Hänsel & Noëls traditionnels allemands – « CHRISTMAS MUSIC - A Late Romantic Christmas Eve » – (Elena Fink, Le Quatuor Romantique) (Arsk Produktion 2010)
→ Encore un délice…

♥ BRAHMS, J.: Piano Quintet become String Quintet, Op. 34 (reconstructed by S. Brown) / WEBER, J.M.: String Quintet in D Major (Divertimenti Ensemble) (Cello Classics 2007)
→ Belle œuvre de Weber (Joseph Miroslav).
→ Transformation réussie du Quintette avec piano en quintette à cordes, les contrastes et les effets rythmiques demeurent vraiment de façon convaincante – davantage que dans la version Sonate pour deux pianos, pourtant de la main de Brahms !

♥♥ Mantyjärvi – Service de la Trinité, Psaumes de Stuttgart et autres motets – Trinity College Cambridge, Layton
→ Excellent exemple de la belle écriture chorale de la baltique, avec une progression harmonique simple, des accords riches, un rapport éttroit au texte, une lumière intense.

♥♥ Smyth – Quatuor en mi mineur – Mannheim SQ (CPO)
+ quintette à cordes
→ Œuvres remarquablement bâties, avec une belle veine mélodico-harmonique de surcroît. Le Quintette (de jeunesse) plus marqué par une forme de folklore un peu rustique, le quatuor plus sophistiqué (peut-être encore meilleur).

♥ Bosmans – Quatuor –
→ Bien bâti, particulièrement court.

♥♥ Honneur à la patrie (Collection "Chansons de France") – Chants patriotiques – Thill, Lucien Lupi, Dens, Arlette Deguil, Legros, Roux, Michèle Dorlan… (Marianne Melodie 2011)

Cherubini, Galuppi, Clementi, Bonazzi, Busi, Canneti… – Sonatas for two organs – Luigi Celeghin, Bianka Pezić (Naxos 2004)
→ Cherubini avec des marches harmoniques alla Bach, Galuppi tout bondissant en basses d'Alberti… quelles étranges choses. Assez sinistre sur ces pleins-jeux blanchâtres (pourtant des orgues italiens de 1785), pièces pas passionnantes…   et l'effet de dialogue est complètement perdu au disque (la matière musicale seule ne paraît pas justifier l'emploi de deux organistes.
→ Seul Cherubini m'a un peu intéressé, par sa tenue et son décalage avec l'habitude. Sinon, l'arrangement par Francesco Canneti du grand concertato à la fin du Triomphe d'Aida est un peu divertissant et tuilé, à défaut de subtil.

Cherubini:  Sciant gentes – Keohane, Maria; Oitzinger, Margot; Hobbs, Thomas; Noack, Sebastian; Stuttgart Chamber Choir; Hofkapelle Stuttgart; Bernius, Frieder (Carus 2013)
→ Gentil motet sans éclat particulier, bien joué sans électricité excessive non plus.

♥♥ Cherubini – Chant sur la mort de Haydn, Symphonie en ré – Cappella Coloniensis, Gabriele Ferro (Phoenix 2009)
→ Début de la mort de Haydn contient pas mal d'éléments du début de l'acte V de Don Carlos !  Culture sacrée commune aux deux, ou souvenir de Verdi ?

Cherubini – Pimmalione – Adami, Berghi, Carturan, Ligabue, RAI Milano, Gerelli (libre de droits 1955)

Cherubini – Les Abencérages – Rinaldi, Dupouy, Mars ; RAI Milan, Maag (Arts)
→ Quelques variations (orchestrales !) sur la Follia en guise de danses de l'acte I.
→ Ne semble pas génialissime (récitatifs médiocres en particulier), mais joué ainsi à la tradi-mou avec une majorité de chanteurs à fort accent et plutôt capté, on ne se rend pas forcément compte des beautés réelles… M'a évoqué le Cherubini-eau-tiède d'Ali Baba et de Médée, eux aussi très mal servis au disque…

♥ Cherubini – Messe Solennelle n°3 en mi (1818) // 9 Antifona sul canto fermo 8 tona // Nemo gaudeat  – Ziesak, Pizzolato, Lippert, Abdrazakov ; BayRSO, Muti (EMI)
→ Mollissime. Il y a l'air d'y avoir de jolies choses, mais Muti, pourtant sincère amoureux de cette musique, noie tout sous une mélasse hors style.
→ Quand même la très belle découverte du motet Nemo gaudeat, très belles figures chorale, curieux de réentendre cela en de meilleures circonstances…

♥♥ Bartók, Le Château de Barbe-Bleue (en japonais) – Ito, Nakayama, NHK Symphony, Rosenstock (1957, édité par Naxos)
→ Pas très typé idiomatiquement en dehors du Prologue, mais très bien chanté et joué, beaucoup d'esprit !

♥ Górecki:  String Quartet No. 3, Op. 67, "Pieśni śpiewają" ( … Songs Are Sung) – DAFÔ String Quartet (DUX 2017)
→ Aplats et répétitions, pas aussi détendant que son Miserere ou sa Troisième Symphonie, clairement, mais dans le même genre à temporalité lente et au matériau raréfié.
→ Premier mouvement un peu sombre, le deuxième est au contraire un largo en majeur, en grands accords lumineux et apathiques, les deux scherzos intermédiaires apportant un brin de vivacité, jusqu'au final largo, plus sérieux et prostré. Assez bel ensemble, plutôt bien fait (mais très long pour ce type de matière : 50 minutes !).

♥♥ CHOPIN : Rondo alla Krakowiak (Paleczny, Prima Vista Quartet, Marynowski) (DUX 2015)
→ Réjouissante version accompagnée par un quintette à cordes, pleine de saveur et de tranchant par rapport aux versions orchestrales forcément plus étales et arrondies – et ce même du côté du piano !

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Autres nouvelles écoutes : interprétations

♥ Chabrier, ouverture de Gwendoline, España, Bourrée fantasque, Danse villageoise / Bizet, Suite de l'Arlésienne  / Lalo Ys ouverture / Berlioz extraits Romé / Debussy Faune / Franck Psyché extts / Pierné Cydalise extts, Ramuntcho extts, Giration, Sonata da Camera – Orchestre Colonne, Pierné (Malibran)
→ Quelle vivacité, quel élan !  Et le son est franchement bon pour son temps.

♥♥ Berlioz – Messe Solennelle (Resurrexit) – ORR, Gardiner (vidéo 1993)
→ La folie pure.

♥♥ Messiaen – Saint François d'Assise – Hallé O, Nagano (DGG)
→ Quel naturel par rapport à Ozawa !  On sent que la partition fait désormais partie du patrimoine et que son discours coule de source.

Walton – Concerto pour violon – Suwanai (Decca)
→ Toujours son très beau son, mais l'œuvre me laissant assez froid…

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°5 – LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tourbillon dément.  Même l'Adagietto est d'une tension à peine soutenable.

MONN, G.M.: Cello Concerto in G Minor (arr. A. Schoenberg) (Queyras, Freiburg Baroque Orchestra, Müllejans) (Harmonia Mundi)
→ Un peu aigre comme son d'orchestre pour du classicisme, serait sans doute très bien dans une œuvre intéressante mais ici…

Saint-Saëns, Berlioz – « French Showpieces (Concert Francais)  » – James Ehnes, Orchestre symphonique de Québec, Yoav Talmi (Analekta 2001)

♥♥ Bach – Oboe Concertos – Alexei Ogrintchouk, Swedish ChbO (BIS 2010)
→ Quel son incroyable, et quel orchestre aussi…

Verdi – Oberto (version originale), acte I – Guleghina, Stuart Neil, Ramey ; Saint-Martin-in-the-Fields, Marriner (Philips)
→ Tire beaucoup plus, joué ainsi, vers Norma et le belcanto plus traditionnel. Plus formel, moins stimulant.
→ Avec Marriner, les formules d'accompagnement restent de l'accompagnement. Et même Ramey semble un peu prudent, composé. (Manque d'habitude de ces rôles en scène, probablement aussi : la plupart n'ont dû faire que ce studio.)

♥♥ Verdi – Oberto – Dimitrova, Bergonzi, Panerai ; Gardelli (Orfeo)
→ Grande inspiration mélodique et dramatique pour ce premier opéra. Distribution qui domine ses rôles !  Et des ensembles furibonds étourdissants !

♥♥  Verdi – Alzira – Cotrubas, Araiza, Bruson, Gardelli (Orfeo)
→ De très très beaux ensembles… Un des Verdi les moins joués, et vraiment sous-estimé.

♥ Sibelius – Symphonie n°2 – Suisse Romande, Ansermet (Decca 1962)
→ Belle version pleine d'ardeur, avec des timbres toutefois très aigrelets. Tout ne fonctionne pas à égalité (le mouvement lent manque peut-être un peu de plénitude et de fondu ?), mais la toute fin est assez incroyable de généreuse intensité.

♥♥ Sibelius – Tapiola – Helsinki PO, Berglund
→ Un peu rond, mais rapide et contrasté, extrêmement vivant !
♥♥ + Kajanus
→ Orchestre limité et problématique (justesse, disparité de timbres), mais élan irrésistible, conduite organique du tempo, saveur des timbres !

♥♥ Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Chamber Music Northwest (Delos 1986)

Messiaen – Quatuor pour la fin du Temps – Jansen, Fröst, Thedéen, Debargue (Sony)
→ Très soliste, manque un peu de cette fièvre commune (trop facile pour eux ?). Même Thedéen, mon idole d'éloquence élégance dans Brahms, paraît un peu forcer son timbre.

♥ Verdi – Nabucco (extraits en allemand) – Liane Synek, Lear, Kónya, Stewart, Talvela ; Deutsche Oper Berlin, H. Stein (DGG)
→ Version très bien chantée (en particulier le ferme mordant de Stewart et la tendreté de Lear).
→ Les extraits sont étrangement choisis (pas d'ensembles, pas d'Abigaille hors sa mort !).

♥♥♥ Verdi – Aroldo – Vaness, Shicoff, Michaels-Moore ; Maggio Firenze, Luisi (Philips 2001)
→ Distribution, orchestre, captation de luxe pour  cette refonte de Stiffelio, dans le contexte plus consensuel des croisades. Les meilleurs morceaux (le grand ensemble du duel à l'acte II, l'air du père au début du III…)  sont cependant conservés, à l'exception du prêche final, hélas. (La version Aroldo de la fin Deest non seulement musicalement fade, mais aussi dramatiquement totalement ratée.)
→ Meilleure version disponible au disque pour Aroldo, à mon sens.
→ bissé

Schubert – Quatuor n°13 – Diogenes SQ
+ Engegård (plus vivant)
+ Ardeo (un peu gentil)
+ Takacs (vrai relief, son grand violon)
+ Terpsycorde réécoute (instruments anciens)
+ Mandelring (belle mélncolie)
+ Chilingirian SQ (autant leur Quintette est fabuleux, autant ce quatuor, épais et mou me déçoit de leur part)

♥♥♥ Sibelius – Tapiola – Suisse Romande, Ansermet
→ Ce grain incroyable, cette verdeur, cette clarté des timbres et du discours !
(+ Davis LSO, très bien) ♥♥
(+ Berglund Radio Finlandaise, contrastes incroyables !) ♥♥♥

Cherubini – Medea acte I – Forte, Antonacci, Filianoti ; Regio Torino, Pidò
→ Toujours aussi mortellement ennuyeux… et malgré Pidò (il faut dire que la distribution n'aide guère…).

♥ Debussy, œuvres à deux pianos  –  Grauschumacher Piano Duo (Neos 2021)

♥ récital : Weber (Euryanthe), Wagner (Tannhäuser, Meistersinger), Verdi (Otello), Tchaïkovski (Iolanta), Bizet (Carmen), Adams (Doctor Atomic), Turnage (The Silver Tassie)… en anglais – Finley, LPO, Gardner (Chandos 2010)
→ Très beau récital très varié et original, splendidement chanté sur toute l'étendue des tessitures et des styles…
+ réécoute de l'air d'Adams avec BBCSO & Adams (Nonesuch 2018) ♥♥
Quel tube immortel !

Haendel – Jephtha (disco comparée)
Gardiner, c'est plutôt un de ses disques tranquilles (mous). Pas du niveau de son Penseroso par exemple.
Biondi est très bien mais attention, il utilise un orchestre moderne, les cordes sont en synthétique et très ronde même si ça vibre peu, couleurs des vents plutôt blanches aussi, et on entend que les archets sont modernes, ça n'a pas le même tranchant à l'attaque : c'est très bien pour un orchestre pas du tout spécialiste, mais vu qu'on a du choix au disque, n'en attends pas un truc comparable à ses enregistrements de Vivaldi.
Budday sonne un peu écrasé, Grunert plutôt triste. Même Christophers n'est pas très électrique.
Creed reste un peu tranquille, mais un des plus animés et équilibrés en fin de compte.
Harnoncourt a un peu vieilli, mais ça a le grain extraordinaire et l'engagement du Concentus des débuts… Il faut voir sur la longueur ce que ça donne, mais l'effet Saül n'est pas à exclure !  En tout cas, c'est nettement la plus habitée, je trouve. (Avec Biondi, mais instruments modernes…)

Schumann – Szene aus Goethes Faust, « Mitternacht » – Jennifer, Vyvyan Fischer-Dieskau ;  ECO, Britten (Decca)
+ réécoute Harding-BayRSO <3
+ réécoute Abbado-Terfel
+ réécoute Wit-Kortekangas
+ réécoute Harnoncourt-Concertgebouw
(avec partition d'orchestre)

♥ Smetana:  Má vlast – Bamberg SO, Hrůša (Tudor 2016)
→ Beaux cuivres serrés, superbes cordes, grand orchestre assurément et par la légèreté de touche d'un habitué du folklore. Ensuite, je trouve toujours cette œuvre aussi univoque, faite de grands aplats affirmatifs, sans discours très puissant, une suite de grands instantanés grandioses. À tout prendre, dans le domaine du mauvais goût pas toujours souverainement inspiré, l'Alpestre de Strauss m'amuse autrement !

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Réécoutes : œuvres

♥♥♥ LULLY – Isis (actes III, IV) – Rousset

♥ Pierné – Cydalise & le Chèvre-pied – Luxembourg PO, Shallon (Timpani)
→ Très joli, dans le genre de Dapnis (en plus rond). Le sujet versaillais n'induit pas vraiment d'archaïsmes. Très beau ballet galant et apaisé.

Pierné – La Croisade des Enfants (en anglais) – Toronto SO, Walter Susskind
→ Un peu lisse, en tout cas joué / chanté ainsi.

♥♥ Pierné – L'An Mil – Peintre, ON Lorraine, Mercier (Timpani)
→ Aplats vraiment pauvres des mouvements extrêmes, mais ce scherzo de la Fête des Fous et de l'Âne est absolument extraordinaire, et illustre de façon éclatante le génie orchestratoire de Pierné – certains éléments, comme l'usage des harmoniques de violon pour créer des résonances dynamiques, sont abondamment réutilisés dans L'Oiseau de feu de Stravinski…

Moulinié: Le Cantique de Moÿse – par les Arts Florissants, William Christie (HM)
→ Toujours pas convaincu par cet corpus qui regarde bien plus vers la Renaissance et la polyphonie assez austère que vers les talents extraordinaires de mélodiste que manifesta par ailleurs Moulinié.

♥♥ Pfleger – Motets latins – CPO

♥♥♥ Kreutzer – La mort d'Abel – Droy, Bou, Pruvot ; Les Agrémens, van Waas (Singulares 2012)
→ six fois

♥♥♥ Édouard Dupuy – Concerto pour basson – van Sambeek, Swedish ChbO, Ogrintchouk (BIS 2020)
→ Un des disques les plus écoutés en 2020, pour ma part !  Le thème lyrique et mélismatique du premier mouvement est une splendeur rare. Et ces musiciens sont géniaux (meilleur bassoniste du monde, meilleur orchestre de chambre du monde, dirigés par le meilleur hautboïste du monde…).

♥♥ Ginastera – Quatuors 1,2,3 – Cuarteto Latinoamericano (Brilliant)
→ Folklore et audace de l'harmonie, des figures… du Bartók à l'américaine (australe).

♥ ANDREAE : String Quartets Nos. 1 and 2 / Divertimento (Locrian Ensemble) (Guild)

♥♥ Weigl – Quatuors 7 & 8 – Johann Christian Ensemble (CPO)

♥♥♥ d'Albert – Quatuors – Sarastro SQ (Christophorus)

♥♥♥ Joni Mitchell – Blue (1975)
→ La parenté avec la pensée du lied schubertien me frappe à chaque fois…

♥♥ PEJACEVIC, D.: Symphony in F-Sharp Minor, Op. 41 / Phantasie concertante (Banfield, Rheinland-Pfalz State Philharmonic, Rasilainen)
→ Symphonie expansive et persuasive, riche !  Pas du tout une musique galante.

♥♥ Cherubini – Messe solennelle n°2 en ré (1811) – Ziesak, Bauer ; Stuttgart Klassische Ph, Bernius (Carus)
→ Qui tollis a l'aspect de volutes du début du Songe d'Hérode chez Berlioz (source de sa parodie). Et puis marche harmonique très impressionnante.
→ Dans le Sanctus / Benedictus, Hosanna en contraste, façon Fauré, très réussi.
→ Spectre orchestral qui respire beaucoup, réussite de Bernius.

♥♥ BACULEWSKI, K.: String Quartets Nos. 1-4 (Tana String Quartet) https://www.nml3.naxosmusiclibrary.com/catalogue/item.asp?cid=DUX1238

♥ DOBRZYŃSKI, I.F.: String Quartet No. 1 / MONIUSZKO, S.: String Quartets Nos. 1 and 2 (Camerata Quartet) (DUX 2006)
→ Beau romantisme simple, où se distingue surtout le Premier de Moniuszko.

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Réécoutes : versions

♥♥♥ Offenbach – Barbe-Bleue (duos de l'assassinat au II, entrée et duel de BB au III)
versions Pelly (Beuron), Cariven (Sénéchal), (Legay), Campellone (Vidal), Harnoncourt
« Le ciel, c'est mon affaire » (Zampa)
« Non dans un vain tournoi, mais au combat mortel » (Robert Le Diable)
« Le ciel juge entre nous » (Les Huguenots)

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°3 – LPO, Tennstedt (Ica, concert de 1986)

♥♥♥ Verdi – La Forza del Destino (adieux et duel de l'acte III) – Del Monaco, Bastianini, Santa Cecilia, Molinari-Pradelli (Decca)
→ Quel verbe, quelles voix, quel feu !
→ (bissé)

♥♥♥ Bach – Sonates violon-clavecin – Glodeanu, Haas (Ambronay 2007)
→ Merveille de souplesse, d'éloquence, la pureté et la chair à la fois.

Mahler – Das Lied von der Erde – K. König, Baltsa, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Un peu plus terne, manque de cinétique, un peu décevant. Les couleurs mordorées de Baltsa sont un peu inhibées par son allemand qui paraît moins ardent que son italien ou son français.

♥♥ Offenbach – Barbe-Bleue (acte III) – Collart, Sénéchal, Peyron… Cariven

♥ Mahler – Symphonie n°2 – Soffel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Très très bien, mais pas aussi singulier / tendu / abouti que le reste de l'intégrale. Quand même le plaisir de profiter des frémissements de Soffel dans un tempo d'Urlicht ultra-lent.
→ On entend tout de même remarquablement les détails, les doublures, l'ardeur individuelle aussi (quelles contrabasses !). Le chœur chante avec naturel aussi, voix assez droites qui sonnent à merveille ici.

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°1 – LPO, Tennstedt  (EMI)

♥♥ Mahler – Symphonie n°4 – Popp, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Excellent aussi.

♥♥♥ Mahler – Symphonie n°3 – Wenkel, LPO, Tennstedt  (EMI)
→ Tellement tendu de bout en bout, et très bien capté !

♥♥ Verdi – Nabucco – Souliotis, Prevedi, Gobbi ; Opéra de Vienne, Gardelli (Decca)
→ Chœur superbement articulé. Splendide distribution. Pas l'accompagnement le plus ardent, mais un sens du pittoresque qui n'est pas dépourvu de délicatesse.

♥♥♥ Verdi – Nabucco – Theodossiou, Chiuri, Ribeiro, Nucci, Zanellato ; Regio Parma, Mariotti (C Major)
→ La version moderne idéale de l'œuvre, fouettée et dansante à l'orchestre (vraiment conçue sèche comme un os, aucune raison d'empâter ces harmonies sommaires conçues pour le rebond), chantée avec un luxe et une personnalité très convaincants.

♥♥♥ Verdi – Stiffelio – Regio Parma, Battistoni (C Major)
→ La version sans faute de ce bijou trop peu joué.  Comme Traviata, un drame de mœurs contemporain  (l'adultère de la femme d'un pasteur).

♥♥♥ Rott  – Symphonie en mi – Radio de Francfort, P. Järvi (RCA)
→ La superposition des deux thèmes du I est vraiment génialissime… et que de traits qui tirent le meilleur de Bruckner et annoncent le meilleur de Mahler !

♥♥ Korngold – Quatuor n°3 – Flesch SQ (ASV / Brilliant)
♥♥ Korngold – Quatuor n°2 – Brodsky SQ ()
♥♥ Korngold – Quatuor n°1 – Franz Schubert SQ (Nimbus)

♥♥ Verdi:  Aida: Act II Scene 2: O re pei sacri numi (Il Re, Popolo) – Hillebrand, Nikolaus; Bavarian State Orchestra; Muti, Riccardo (Orfeo)

♥♥♥ Wagner – Tristan, acte III – Ligendza, Baldani, Wenkoff, Nimsgern, Moll ; Kleiber Scala 1978 (MYTO)

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Autres nouvelles parutions à écouter

Suite de la notule.