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Jean-Chrétien BACH - Amadis de Gaule sur scène (Versailles / Opéra-Comique)


Après avoir insisté sur l'intérêt de cette partition, pas la meilleure de ces années, mais d'excellente facture néanmoins, il est peut-être nécessaire de revenir sur la réalisation qui en a été faite à Versailles et l'Opéra-Comique, et qui, bizarrement, ne fonctionnait pas bien.

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1. Mise en cause personnelle

J'ai assez mauvaise conscience d'emprunter le chemin de la facilité qui consiste à assister à une représentation d'oeuvre rare (mais préalablement abondamment fréquentée), jouée avec de grands moyens - et à conclure que finalement, s'il n'y a rien à redire, ce n'est quand même pas assez bien.

Après quelques comptes-rendus tièdes (ballades schumaniennes) ou pondérés (Cranko), je m'interroge.

Ai-je vraiment moins eu la main heureuse que les deux saisons passées, ou suis-je en dangereuse voie de blasage parisien bénin ? Il va sans dire que la probabilité supérieure de la seconde hypothèse me mortifie. Toutefois, j'ai quelques raisons à proposer pour expliquer mon sentiment de ce soir, qui rejoint celui de tous les commentaires que j'ai pu lire en ligne ou entendre dans la salle.

Me sentant quelque peu responsable d'avoir effectué la promotion d'une oeuvre dont les présentes représentations risquent de discréditer tout un courant stylistique au yeux du public de l'Opéra-Comique, je vais donc revenir sur ce qui me semble ne pas fonctionner dans ces soirées Rhorer / Bach.

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2. Le niveau musical

La qualité des musiciens n'était pas en cause, tous (orchestre, choeurs, solistes) de très bon niveau. Tout au plus pouvait-on constater un petit 'plafonnement', dans les dynamiques fortes, chez les 'méchants' (Allyson McHardy et Franco Pomponi), voix un peu sèches et pas très amples.

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3. La mise en scène

Il y a plus à redire sur la mise en scène de Marcel Bozonnet. Tout est plongé dans le plus grand statisme, même les grandes séquences furieuses se font les deux pieds au sol en se tournant vers le public... et peu de choses qui font sens - même ce qui est évident n'est pas souligné. L'oeuvre est certes difficile à mettre en scène à l'acte II, mais il y a réellement de grandes possibilités dans les actes extrêmes... Et je n'ai pas trouvé grand'chose à sauver.

En revanche, les décors d'Antoine Fontaine, inspirés de l'univers pictural français (d'un demi-siècle antérieur à l'oeuvre, mais c'est un bon compromis avec l'ère de Quinault), sont magnifiques, avec des perspectives étonnantes parmi les colonnes glorieuses ou les rocs dévastés, favorisant des tableaux marquants ou poétiques, des atmosphères réussies (comme cette lumière blafarde qui tombe sur le tableau nocture au début de l'acte II). Les changements, à vue ou non, sont remarquablement fluides et contrastés.

Mais ce n'est pas non plus la mise en scène qui gêne réellement, même si on pouvait attendre plus d'elle. L'Opéra-Comique a de toute façon pris l'habitude de se passer, pour la plupart de ses spectacles, de direction d'acteurs...

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4. Le livret

En empruntant le plus mauvais livret de Quinault (le seul vraiment raté, à mon sens) et en en faisant diluer la substance par Alphonse de Vismes, il est certain que l'opéra ne part pas avec tous les atouts.

L'acte I de Quinault est supprimé. L'acte II devient l'acte I, l'acte III l'acte II, et les actes IV et V fusionnent dans l'acte III.

On voit bien que l'acte des prisonniers, le plus laborieux de l'opéra (également dans sa muse en musique par Lully, inégale), prend une place encore plus considérable en étant maintenu en entier : un acte entier pour contempler la captivité, un acte central (celui où l'attention est la moins vive en général) consacré à une absence d'action. Contrairement à la version originale qui mettait en scène un climat de torture et les tourments des amants secondaires, il ne se passe strictement rien ici, hors la reconnaissance d'Amadis par Arbonne.

Il est vrai que ce qu'on supporte très bien en version discographique ou radiophonique (il est possible de s'occuper lorsque la musique ralentit) est plus difficilement digeste en salle. Néanmoins, l'acte II étant ce qu'il est, les actes I et III n'en demeurent pas moins de premier intérêt.

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5. La cause profonde

Assez familier de l'oeuvre, souvent écoutée (excellente bande radio néerlandaise de Kenneth McGommery de 1983 avec Palmer et Laplante, disque Rilling en allemand tout mou et remarquables extraits radiodiffusés avec Thébault et Pruvot - voir quelques extraits ici), je crois avoir senti d'où provenait ma gêne, qu'il faut bien appeler par son nom : l'ennui.

Tout simplement, Jérémie Rhorer a pris le parti d'une lecture très hachée du récitatif, sans poussée, vraiment méthodique - or ils n'ont rien de spécialement hédonistes, et ce qui pourrait fonctionner avec certains opéras d'avant 1750 est tout simplement perdu d'avance ici. D'une manière générale, il se dégage quelque chose de très lisse, presque propret.

L'héroïsme du livret de Quinault est pourtant poussé vers une certaine fougue par la musique de Bach, qui n'a rien de galant et se rapproche beaucoup des conceptions de Gluck, avec certes moins de hiératisme, mais le même goût pour l'emphase nue. Aussi, jouer cela de façon mesurée, avec un orchestre comme toujours un peu sec, et des solistes qui ne brillent pas par leur tempérament emporté, c'est forcément ne pas faire accomplir à la partition ce qu'elle est censée promettre.

Philippe Do, tout à fait aguerri dans ce répertoire charnière entre la haute-contre du répertoire classique et les premiers ténors du grand opéra, expose dans ce contexte plus ses faiblesses, puisque les jolis alanguissements qu'il propose ne sont jamais compensés par l'orchestre ni par ses vis-à-vis "néfastes".

Seule Hélène Guilmette fait valoir une grâce assurée : beau timbre, phrasés expressifs, coloration judicieuse... mais évidemment, Oriane, même engagée, peut difficilement faire basculer le drame dans la frénésie.

Tout simplement, pour donner vie à ce genre d'oeuvre, largement fondée sur un rythme déclamatoire soutenu et une force dramatique contenue dans la prosodie, il ne suffit pas d'employer des instruments d'époque (l'Orchestre de Chambre de la Radio Néerlandaise s'en tirait parfaitement sur instruments modernes), il faut aussi imposer une urgence minimale. Et le duo d'ouverture, pourtant assez échevelé si l'orchestre fuse et si les chanteurs claquent, était réellement, réellement aplati.

Le résultat est assez proche de ce que pouvait produire Leppard dans Dardanus ou Harnoncourt dans Castor & Pollux : un temps tellement distendu que les plus beaux passages paraissent interminables. Mais ce n'était pas tant une question de tempo qu'une question de reprise, d'urgence dans les enchaînement de répliques.

Je peux mentionner cette déception d'autant plus volontiers que Jérémie Rhorer a prouvé qu'il était au contraire capable de ressusciter une oeuvre discréditée par d'autres, par exemple avec L'Amant jaloux de Grétry - le disque d'Edgar Doneux donnait l'illusion, vraiment, d'entendre un nanar infâme, ce qui est loin d'être le cas sur la partition - que je n'ai eu envie d'ouvrir qu'après avoir entendu les représentations de Rhorer.
Ses réussites sont ainsi très diverses, alternant aussi bien l'impression d'une lecture un peu terne (c'était aussi le cas, dans une moindre mesure, avec Fra Diavolo), ou au contraire d'exalter les articulations de la musique (parfois trop, comme pour Lodoïska de Cherubini, réussie mais bizarrement outrée...).

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6. Mozart

Effectivement, ainsi jouée, l'Ouverture évoque Mozart : l'exaltation des batteries de cordes, la façon plus mélodique que figurative d'exécuter les fusées. Dans la partition, c'est surtout l'usage spécifique du mode mineur qui s'en rapproche.

Néanmoins, passé l'ouverture, les parentés demeurent si lointaines (oui, ce sont deux musiques des années 1770) que je m'explique mal les rapprochements que j'avais contestés - sauf à vouloir sous-entendre qu'il s'agirait de mauvais Mozart, ce que je semblaient pas pourtant vouloir dire les auteurs de ces références.

Même chose pour les Lumières, je ne les vois vraiment pas à l'oeuvre dans cette tragédie qui doit beaucoup à Quinault et à la mode théâtrale du second XVIIIe, et assez peu, me semble-t-il, aux philosophes. Sauf à considérer que Le Devin du Village constitue un fleuron de la philosophie française.

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7. Réactions du public

Chose rare à l'Opéra-Comique, où le public est généralement dans l'une des catégories féru-de-nouveautés (et bien informé), bon-enfant ou intéressé-par-le-nouveau-lieu-à-la-mode, et donc dans les trois cas assez enclin à s'extasier (devant les découvertes, devant le beau chant ou devant les beaux décors), le public partout dans les couloirs semblait très dubitatif et sarcastique, même pendant le spectacle.

L'absence de drame sur scène rendait les conventions presque insupportables à certains spectacteurs qui ricanaient plus ou moins ouvertement devant des paroles emphatiques qui ne paraissent pas suivies par la musique.

J'étais moi-même mal à l'aise de ce point de vue, car aimant beaucoup cette oeuvre, j'éprouvais le même type de sentiment : pourquoi ces grands mots pour habiller des situations et de la musique aussi plates ?

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8. Bilan

Si je ne peux absolument pas dire que j'ai passé une mauvaise soirée, je devais tout de même aux lecteurs de CSS, à qui j'ai plutôt recommandé cette oeuvre, une petite remise en perspective : de mon point de vue, joué comme cela, ça ne fonctionne pas, et ne reflète absolument pas le potentiel de cette oeuvre et de cette école.

Et je regrette beaucoup d'avoir à dire cela, parce que la production, en dehors de la direction d'acteurs, était vraiment de bon niveau. Mais les efforts pas forcément mis au bon endroit - quelque chose d'un peu plus débraillé mais un peu plus engagé aurait considérablement changé l'aspect de la soirée.


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David Le Marrec


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