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Tancrède de Campra, l'Académie Royale et la Galerie des Batailles


Ambiance sonore :


Désarroi d'Herminie à l'acte V : son frère Argant combat Tancrède. Avec une musique hors-scène inspirée de Thésée de Quinault & Lully, autre point commun entre les deux oeuvres.
Catherine Dubosc (méconnaissable pour ceux qui sont familiers de ses Ravel) et Jean-Claude Malgoire, tiré du disque Erato capté à Aix-en-Provence.




Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).


1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.


Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.


A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Ayant déjà transformé une rapide introduction - pour éviter d'éluder une oeuvre majeure dont il a trop peu été question ici - en présentation un peu plus bavarde, je serai bref sur la musique. Il y aurait beaucoup à dire, exemples à l'appui, sur la façon dont Campra parvient à colorer (chose rare dans ce genre) sa musique selon son sujet. Déjà hiératique par nature, sa grammaire semble exalter particulièrement les rythmes binaires et les lignes cassantes des clairons militaires. De même, ses lignes vocales, comme de coutume plus enracinées qu'élancées, conviennent remarquablement à des héros combattifs et tourmentés, assez éloignés des galanteries des jardins d'Armide.

Campra, qui est présenté par ses contemporains comme un italianisant - ce qui revêt un sens spécifique dans la France musicale de l'époque, en général lié à la complexité musicale -, semble néanmoins avoir grandement épuré son langage pour habiller cette intrigue martiale, presque fruste : on ne trouve pas de vocalisations prestes comme dans ses cantates, ni de modulations aussi hardies que dans Idoménée, ou de contrepoint spectaculaire, même à l'orchestre (finalement assez pauvre, écrit en grands accords).

En réalité, je croyais que Malgoire était en cause dans ce son grêle, mais en entendant l'oeuvre en salle dans un meilleur style, l'impression a été similaire : un des orchestres les plus frustes du répertoire de la tragédie en musique, et j'ai comme le sentiment que cet effet était voulu par Campra. Tancrède trompette et lutte, et danse peu, comparé à ce qui se fait usuellement dans les divertissements - qu'ils soient bien intégrés ou non à l'action. En résulte aussi une grande unité de style.

Ce que je dis là est descriptif et n'a pas vocation à être pris en mauvaise part : Tancrède est une partition captivante. Mais absolument pas expansive.

4. Le projet Schneebeli

Les auditions du jeudi (entrée libre) sont traditionnellement consacrées aux Chantres du CMBV formés par Olivier Schneebeli. Cette fois-ci, l'horaire et le lieu (non plus la Chapelle Royale, mais la Galerie des Batailles) étaient un peu différents, et le projet réunissait en sus de jeunes musiciens du Conservatoire Régional de Versailles et le Conservatoire Départemental de la Vallée de Chevreuse.

Le choix s'est judicieusement porté sur les actes IV et V, au lieu d'extraits dépareillés : non seulement leur action dramatique forme une arche cohérente (de l'emprisonnement de Tancrède au dénouement tragique, en passant par les tendres aveux), mais, surtout, ce sont les moments dramatiques et musicaux les plus forts de tout l'ouvrage.

Les musiciens étaient par ailleurs de très bon niveau : passé quelques instants de justesse et de précision un peu flottants au tout début du spectacle, on entendait réellement un bel orchestre spécialiste - pas aussi précis dans ses articulations que les meilleurs, mais supérieur à bien d'autres orchestres (largement du niveau des meilleurs ensembles américains, par exemple).
Il faut dire qu'Olivier Schneebeli est l'un des meilleurs spécialistes de ce style musical : faute de travailler en permanence avec le même ensemble (et possiblement par choix de chercheur), il n'a pas développé de son propre comme Christie, Reyne, Minkowski ou Niquet, mais son goût semble infaillible et ses lectures le plus souvent vivantes.

Le lieu en revanche, malgré sa capacité importante (et sa logistique plus commode), était un véritable calvaire : près de la moitié des sièges étaient réservés (donc les premiers arrivés étaient déjà assis fort loin), et on ne devait plus voir l'orchestre à partir du septième rang (sur plusieurs dizaines). Heureusement, la scène était surélevée, mais la mise en espace de Nicole Rouillé n'était pas telle (vu le probable peu de répétitions) qu'elle soutienne tout à fait l'intérêt seule, a fortiori avec une gestuelle baroque et une occupation de la scène très frontale.
Par ailleurs, si l'orchestre était correctement audible, les chanteurs passaient fort mal la rampe - partie pour des raisons propres à leur technique, partie en raison des propriétés acoustiques de la salle, absolument pas conçue pour cela.

C'est côté chanteurs que la déception pointait : les Chantres sont bons, même si j'ai entendu meilleure fournée, mais en tant que solistes, certaines qualités faisaient défaut. Particulièrement chez les hommes :

=> Erreur de confier le rôle d'un athlétique guerrier haute-contre à un falsettiste (Paul Figuier) : c'était inconfortable pour lui et le public n'entendait rien. J'ai déjà exposé mes préventions vis-à-vis des contre-ténors solistes : hormis pour de la musique sacrée dans une acoustique bien réverbérée, leur voix ne peut pas avoir l'impact suffisant pour être correctement entendue, et manque de fermeté pour phraser, a fortiori dans un contexte dramatique.
Il existe des exceptions, et effectivement la technique type Deller permet une prégnance sonore bien supérieure aux voix translucides qui prévalent aujourd'hui, mais même une voix robuste et timbrée comme Cenčić n'a à peu près aucune force de frappe physique sur le public.
En revanche, employés dans les choeurs, il sont plus différenciés des sopranes que les voix d'alto, et offrent une clarté timbrale et une lisibilité contrapuntique supérieures. Bref, Paul Figuier avait toute sa place dans les choeurs, mais sa distribution dans une oeuvre profane était une erreur.

=> Les voix graves étaient même assez en deçà de ce qu'on attend d'artistes de ce niveau : voix ouatées, sans impact, tel Tancrède (François Renou, basse-taille / baryton), voix assez terne, extrêmement lisse, à laquelle manquent à la fois les aspérités du grave, l'éclat de l'aigu et le galbe de la déclamation. Si bien qu'on l'entendait assez mal, la voix étant privée de rayonnement, piégée dans la gorge et dans le corps - je gage qu'il n'y avait à peu près aucune harmonique formantique. Voix plus traditionnelle, mais sans brillant particulier non plus, Renaud Brès en enchanteur Isménor. Le plus intrigant était Pierre Beller (Argant), qui semblait davantage un ténor piégé dans ses graves ; ce n'était pas sa faute au demeurant, mais avec une voix aussi aigrelette, comment camper cette scène dramatique, cette apparition d'outre-tombe ? Et c'est quelqu'un qui voudrait entendre Mark Padmore en Tristan et Howard Crook en Parsifal qui dit cela...
Clairement, soit pour le recrutement, soit pour la formation, i y a quelque chose à retravailler avec les basses-tailles.

=> En revanche, les deux sopranes étaient très convaincantes. Caroline Villain (Herminie) dispose d'une voix fine et brillante, avec un délicieux vibratello qu'on croyait disparu depuis Renée Doria... un charme parfait, un peu desservi par la distance qui rendait la voix lointaine, mais il s'agissait, la concernant, d'un problème de salle et pas d'instrument.
Enfin, Marie Favier (Clorinde) était la seule à s'exprimer avec aisance dans un lieu hostile : on sent l'habitude de répertoires plus lourds, et la voix devient opaque quelquefois en montant, mais la qualité de la matière, organique et mouvante, l'autorité de la projection rendent sa présence particulièrement prégnante. A cela, il faut ajouter qu'elle est la seule à réellement s'appuyer sur les quantités des vers pour s'exprimer avec éloquence. Du potentiel et un bel avenir. On pourrait la comparer à Aurélia Legay il y a dix ou quinze ans - par exemple au moment du Thésée d'Ambronay.


Camp de Tancrède à l'acte II, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris (traces de pierre noire) par l'atelier de Jean Berain. Vous aurez peut-être noté la parenté avec la tente de Marthésie.


Tout n'était donc pas parfait, mais entendre gratuitement une oeuvre légendaire, rare, à un haut niveau, dans une mise en scène et un style adéquats, même si certains choristes masculins n'étaient pas tout à fait prêts à devenir des solistes... il y avait de quoi se réjouir grandement. Le plus gros désagrément était en fait la salle tout à fait inappropriée. Quand je songe qu'on y a fait des concerts Grétry (ou Bartoli, déjà qu'on ne l'entend pas beaucoup dans un petit théâtre à l'italienne...). Grand Dieu.

Grande nouvelle aussi : l'oeuvre entière sera donnée en 2014 par Schneebeli (sans doute avec Musica Florea), dans une production scénique de Vincent Tavernier.


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Commentaires

1. Le mardi 26 février 2013 à , par Jérémie

Grande nouvelle effectivement, la production en 2014. Car Jérémie souffrant, aux portes de la mort, n'a pas pu faire le déplacement ce jeudi, bien tristement... Dommage que ça n'a pas été capté.

2. Le mardi 26 février 2013 à , par David Le Marrec

Oui, quel dommage que personne ne s'en soit occupé. Cela dit, ce n'était pas forcément mieux que Malgoire (manque d'aisance et de tension évidents chez les chanteurs), même si l'orchestre était très beau. Et on entendait fort mal.

Je m'étonnais un peu de ne pas t'y voir, mais comme tu ne m'avais pas annoncé ta venue...

Tu n'as pas essayé d'y aller le samedi lorsque ça a été redonné dans l'Essonne ?


Si Schneebeli pouvait prendre Mauillon (ou à défaut Arnaud Richard) en Tancrède, ce serait sympa. Parce qu'on n'a pas tant de très bonnes clefs de fa pour ce répertoire. D'ailleurs, je suis étonné que Chuberre n'ait pas davantage de succès, dans ce contexte : ça passe bien, c'est élégant... trop court pour d'autres répertoires, mais en Ulysse chez Rebel, il était parfait.

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