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Claude DEBUSSY, auteur de 12 opéras — IV — Le monde sonore de Segalen : Orphée-Roi


On a vu que Debussy, très motivé par les propositions de son admirateur Segalen, l'avait engagé à une collaboration inspirée de son drame Siddhârta… avant de s'en retirer, vu la difficulté immobile du sujet (et, apparemment, le caractère très « écrit » du poème de Segalen).

Je ne connais pas de musique capable de pénétrer cet abîme. […] Je ne prétends pas à impossibilité, très simplement… cela me fait peur.

L'écrivain fut semble-t-il très déçu, mais Debussy lui propose immédiatement, dans la même lettre contenant son refus, de s'inspirer de sa nouvelle récemment publiée, Dans un monde sonore, pour façonner un opéra sur le thème d'Orphée — projet connu (si l'on peut dire) sous le nom d'Orphée-Roi.


La LYRE triomphante de la Tragédie, dans le premier Orphée composé : Euridice de Jacopo Peri — version Cetrangolo (chez Pavane).


(Les trois versions du livret intégral nous sont parvenues. Des extraits en sont reproduits ci-après.)

1. Le monde sonore de Segalen

Dans un monde sonore fait intervenir un narrateur à la première personne qui, dans le style blanc propre à la littérature de Segalen (sensiblement meilleur ethnologue qu'écrivain, à mon sens — je n'ai pas testé le médecin), rapporte (avec un assez grand nombre de dialogues) l'histoire d'un esthète des sons qui veut récupérer sa femme, partie aux Enfers (dans le monde vulgaire de la vue et du toucher), et la ramener dans la chambre sonore où il se berce de voluptés auditives.

— Tu vas me répondre étourdiment que c'est là une infirmité avec laquelle on peut vivre, et, sinon s'aimer d'enthousiasme, au moins se tolérer sans trop de contrainte… Eh bien ! non. Cette perversion dans son être sensoriel a tout bouleversé de ses manifestations affectives. D'abord nos goûts ont divergé, même les plus insignifiants. Et ces petits discords ne sont pas, je te l'assure, négligeables ; elle s'est mise à chercher partout la lumière, à se réjouir grossièrement quand il fait soleil, à s'égayer de couleurs vives, comme un enfant, ou… un sauvage.

[André se confie au narrateur.]

Je suis sans doute mauvais juge, n'ayant jamais été un enthousiaste (pour le dire avec mesure) de Segalen littérateur — sa postérité tient d'ailleurs davantage, et non sans raison, à son œuvre ethnologique.

Ce mélange de parole quotidienne légèrement relâchée et de jargon philosopheux a quelque de chose de poseur, maladroit ou un peu infatué, je ne sais, mais qui m'évoque un peu les prétentions des étudiants en lettres qui écrivent leurs premiers textes. En réalité, c'est surtout cette absence de sensation de rythme, l'impression de formules et de syntaxes qu'on pourrait indifféremment remplacer par d'autres, qui me donnent cette impression de « style blanc » (sans rechercher la simplicité cependant), et m'empêchent de m'immerger dans le propos ; on dirait davantage un texte de commentaire philosophique qu'une fiction, en réalité.

Il est possible que je passe tout à fait à côté, donc je ne m'attarde pas ici et passe à la collaboration avec Debussy.

2. Trois livrets

Il existe trois livrets rédigés par Segalen.

¶ Le premier est transmis acte par acte au fil de sa rédaction (novembre 1907 – avril 1908).

¶ Le deuxième, achevé en octobre 1908, prend en compte les remarques de Debussy.

¶ Le troisième, réalisé de 1915 à 1917, est largement détaché des contingences de la composition, après l'abandon de Debussy (pas complètement formel, Segalen le relançant jusqu'en 1916). Publication en 1921.

Debussy est initialement à nouveau enthousiasmé :

J'y vois précisément ce que je veux faire en musique… quelque chose de plus… ce serait ainsi mon testament musical.

Il continue très poliment à féliciter Segalen après réception du premier livret :

Les deux actes que vous m'avez envoyés me semblent presque définitifs. Il n'y aura plus qu'à les dégager des phrases parasites ; quelquefois aussi, le rythme est plus littéraire que lyrique. Pour mieux m'expliquer, je vous citerais – si j'en avais la patience – des pages de Chateaubriand, V. Hugo, Flaubert que l'on trouvait flamboyantes de lyrisme, et qui ne contiennent – à mon avis – aucune sorte de musique. C'est un fait que les littérateurs ne voudront jamais admettre, puisqu'il est plein d'un mystère qui ne s'explique pas.

Segalen se prête au jeu et fournit rapidement un second livret amendé.

Néanmoins, Debussy reste circonspect. Une conversation rapportée entre les deux hommes exprime assez bien ces réserves, qui sans s'accroître, demeurent sans cesse les mêmes :

DEBUSSY — Il y a dans ce quatrième acte trop de… trop de… (Les mains achèvent l'idée)
SEGALEN — Trop de matière ?
DEBUSSY — Oui… Non, pas trop de lyrisme. Il y en a beaucoup, et de bon. Mais je ne vois pas quelle oreille pourrait jamais supporter ça. J'ai d'abord lu d'un bout à l'autre, en me disant « c'est très beau ». Et c'est à la longue, en imaginant la réalisation, que j'en ai vu la surabondance.
SEGALEN — Mais c'est destiné à être raccourci, tassé.
DEBUSSY — Oui, mais c'est très malheureux, très embêtant d'enlever quelque chose, parce que la plupart est bien.

Finalement, Segalen part pour la Chine, Debussy traverse une relative crise créatrice, la guerre éclate, Debussy tombe malade… Le projet n'atteindra pas, ici encore, sa phase musicale.

On ne peut vraiment pas blâmer Segalen, qui tenait la porte grand ouverte :

J'ai nettement posé à Debussy qu'Orphée prime tout dans la mesure où Orphée aura vraiment besoin de moi. Et d'ailleurs, jusqu'à la veille de mon départ en Chine, je me réserve tous les droits à demeurer. Simplement : je vais comme si je partais.

Quand on considère l'importance de ce voyage dans la carrière de Segalen, cela ne peut que laisser rêveur sur l'importance qu'il attachait à devenir le librettiste de Debussy plus que tout autre chose.

3. Quelques raisons de l'échec

À l'origine, en 1907, Debussy voyait un Orphée non chanté (on retrouve là le même désir de procédé alternatif que pour le Diable dans le Beffroi, où Debussy souhaitait à l'origine faire seulement siffler le diable), et semble regretter le chemin suivi par Segalen :

Quant à la musique qui devait accompagner le drame je l'entends de moins en moins. D'abord, on ne fait pas chanter Orphée, parce qu'il est le chant lui-même – c'est une conception fausse, il nous restera d'avoir écrit une œuvre dont certaines parties sont très belles.

Le « nous » est assez significatif de l'implication de Debussy dans ses livrets, se considérant co-auteur de textes dont il n'a pourtant fourni que le sujet et les orientations dramaturgiques.

Les autres problèmes, signalés par les auteurs, tiennent au caractère ambitieux, totalisant, wagnérien du poème de Segalen. Et, de fait, son écriture se révèle très descriptive, souvent auto-commentatrice : Debussy souhaitait de l'espace pour créer ses atmosphères, là où Segalen précise tout (avec une dimension contingente assez prosaïque à mon sens).

Segalen, plus tard, admettra lui-même avoir profité de cette expérience pour chercher plus d'épure et de maîtrise dans dans son style.

Tout cela explique que Debussy ait laissé, au fil des remaniements et des propositions de Segalen, ses refus s'accumuler — quel degré d'enthousiasme, quel degré de conscience de l'incompatibilité stylistique avait-il, c'est difficile à dire ; mais on voit bien que ce projet était finalement assez peu avancé du côté musical, Debussy n'ayant jamais vraiment décidé ce qu'il voulait y faire.

4. Segalen dans le texte

Orphée-Roi, comme Siddhârta, a été publié séparément, mais émanant directement de la commande de Debussy, et non d'un projet antérieur, il nous donne une meilleure idée de ce que pouvait être le livret à venir — même si, lors de l'achèvement de 1917, l'auteur s'est sûrement permis de l'étoffer, n'étant plus contraint par la musique ni par la scène.

Voyez par exemple le début du premier acte :

L'UN D'EUX, qui sera le Prêtre — La voix semble venir de plus loin !
L'AUTRE, qui sera le Guerrier — De si loin que l'atteindrons-nous jamais ?
L'UN — C'est vrai ! Elle recule à chaque pas…

Les paroles sont très précises, les phrases sont longues (avec beaucoup de mots inutiles qui colorent une phrase écrite mais encombrent la musique, surtout dans une langue comme le français qui déborde de mots-outils sur lesquels la musique ne peut s'attarder), et le ton général assez contorsionné, cherchant de toute évidence à faire mystérieux et pis, à faire littéraire.

Et cela continue assez longtemps sans qu'il ne se passe rien que des rencontres avec quelques mots, comme une rédaction d'ado en mal d'inspiration :

UN GARS — Salut sava ?
SON BEST — Ouèch. Et toi ?
LE GARS — Cool, fais beau.
SON BEST — Claiiiiir !

En réalité, il est écrit :

— Tu dois nous suivre.
— Veux-tu des armes ? Un manteau de bronze ?
— Celui-là portera ta cithare et chantera tes musiques devant toi.
— D'où vient-il ?
— Quel langage parle-t-il ?
— Nous dirais-tu comment il s'appelle ?

Mais ce n'est pas beaucoup plus substantiel, à ceci près qu'on ressent assez nettement une inclination pour les répétitions issue de l'épique à la wagnérienne.

Dans la deuxième scène, Orphée qui a fui les hommes vains et bavards s'exprime enfin :

Hors des hommes ! Hors du bruit des hommes ! Encor [sic] fuir… Fuir… Fuir… J'appelais… J'écoute… J'ai chanté… J'écoute… Ne répondent que les rochers et les bêtes !
Je croyais mon gîte invisible, inaccessible, hors des hommes Et ils paraissent, crachant leurs mots.
Fuir encore ? Fuir… Fuir… – Je suis las ! J'ai soif d'un cri au cœur d'un autre ! – Entendre un chant qui ne soit pas le mien !
Ho ! bruits d'hommes… Tumulte et insultes ! Ils me tranquent jusqu'au fond de mon silence.

Et ça continue ici aussi, assez longtemps.

Profusion de fausse aphasie et de répétitions apprêtées, usage de mots compliqués (qui se prêtent mal au chant), longues périodes sans réel propos conducteur fort — or, à la scène, on ne comprend pas forcément tout, il faut donc une véritable économie de sens pour chaque section… On peut apprécier ce type de ton, assez typique de la période en France (hésitant entre préciosité autocommentatrice et prosaïsme étudié), mais c'est assez compliqué à mettre en musique, en l'état.

Très souvent, Orphée et Eurydice se commentent eux-mêmes, créent en mots leurs propres allégories… là aussi, on ne peut plus vraiment parler d'action, mais plutôt d'une suite de scènes symboliques, comme dans Antikrist de Langgaard ou Flammen de Schulhoff.

ORPHÉE, comme en proie à une frénésie
Plus bas ! Plus bas ! jusqu'au ventre impur de la terre… Je te cherche avec allégresse, ô Fugitive !
Je te poursuis en riant ! À tâtons ! Je fouille les replis du manteau lourd que j'avais cru dépouillé…
Plus bas ! Ha ! plus bas encore…
Les hommes perdent l'esprit dans ces ténèbres !
Je m'y plonge ! Je me baigne ! Je descends avec délices !
Le bruissement de la LYRE entour ces paroles de lueurs violettes vite amorties.

L'histoire (qui souligne complaisamment à chaque détour qu'elle n'est qu'un symbole) chemine à travers des éléments assez traditionnels : apparition enchanteresse d'Orphée, amour d'Eurydice, Descente aux Enfers, dépeçage par les Ménades (le livret dit qu'elles dépècent la voix ??). Le principal élément structurel neuf est la rencontre avec Eurydice, qui est montrée. Et puis, bien sûr, tout le symbolisme assez grandiloquent, volontairement un peu décalé, qui est la colonne vertébrale de l'ouvrage, et même la raison de sa conception.

Plutôt que d'amonceler les exemples qui seraient peut-être biaisés (vu le faible empire qu'exerce la prose de Segalen sur mes non moins faibles sens), voici plutôt une portion sans coupes : la seconde scène de l'acte II.

5. Orphée-Roi : II,2

Vous le verrez, il y a là une forme de question-réponse menaçante, suivant une certaine mode antique, et une certaine matière médiévale des dialogues avec le diable, telle qu'on peut la rencontrer (autrement virtuose !) dans La Tentation de saint Antoine ou dans La Dernière Nuit de Don Juan (de Rostand).

On se trouve dans un lieu sans espace descriptible… l'Antre, cave visqueuse, pulpe de fruit vénéneux…
Quelques lueurs égarées suivent les rehauts et les chutes des voix et de la LYRE, – permettant seules d'apervoir

ORPHÉE
comme en proie à une frénésie.
Plus bas ! Plus bas ! jusqu'au vnetre impur de la terre…
Je te cherche avec allégresse, ô Fugitive !
Je te poursuis en riant ! À tâtons ! Je fouille les replis du manteau lourd que j'avais cru dépouillé…
Plus bas ! Ha ! plus bas encore…
Les hommes perdent l'esprit dans ces ténèbres !
Je m'y plonge ! Je me baigne ! Je descends avec délices !
Le bruissement de la LYRE entoure ces paroles de lueurs violettes vite amorties.
Es-tu là ?  Pourquoi disparaître et t'enfuir ?
Comme en répons, roulent par la bouche de la caverne des échos attardés de la dispute du Vieillard et des Ombres…
– Morte…
        – Morte…
                tuée par lui…
                        – Morte par grand a…
                                – Morte par
                                        – maléfice !
ORPHÉE
(avec emportement)
Morte… Qui a dit « morte » ?
éclatant d'un rire de haine :
Ce sont les hommes… là-ahut ! Ils jacassent entre eux…
Morte ! Ils te croient morte !
La morte n'atteint pas où nous sommes.

Un appel pressant de la LYRE laisse entrevoir un déboulis de rocs, de fanges, de mousses humides plongeant dans une ombre d'où remontent incessamment des fumées lourdes fusant du sol vers la voûte qui renvoie au sol une incessante pluie lente.
Et du plus profond de l'Antre, on voit sourdre


UNE FORME
indécisément voilée.

ORPHÉE
Tu es là : vraiment ! dans cette boue et dans ce silence…
Pourquoi ? Pourquoi ?

Les lueurs de la LYRE pénètrent l'Antre sans l'émouvoir. Et l'appel et les lueurs, vite étouffés, s'éteignent sous une angoisse double.

Tu ne réponds pas ?

LA FORME
Je ne suis plus celle que tu aimes.

ORPHÉE
Ne joue pas avec les échos.

LA FORME
Je ne suis plus celle que tu as tuée.

ORPHÉE
Ne fais pas mentir les échos.

LA FORME
Ma voix est véridique.

ORPHÉE
Ta voix est fausse, soudain… Qu'es-tu devenue ! Eurydice !

LA FORME
Je ne suis pas Eurydice.

ORPHÉE
Tu ne me crois plus…
Qui te reconnaîtrait mieux que moi ?
Réponds ! – Tu n'oses pas ? Ta voix changée, tu en as peur toi-même…
Oui. Mieux vaut se taire… se taire et …Fuir tout d'un coup !
Viens, remontons vers le Palais chantant.

LA FORME
Ah ! jamais plus ! N'y songe plus ! Tu es ici-bas où l'on meurt.
Ah ! le beau chant d'oiseau fou ! Il s'étrangle… Tu es ici-bas. Tu es homme.
Je suis heureuse.

ORPHÉE
Je suis maître. Viens !

LA FORME
Tu n'es plus maître que d'un seul hymne,
Funèbre : et pour l'épouse, et pour l'époux.
Je suis heureuse.

ORPHÉE
Tu prononces des mots sans harmonie… Le son de tes lèvres est vide…
Il y a quelque maléfice humain. Ces vapeurs, ces bouffées d'un souffle empesté !
Cet antre sourd… O !  pour où fuir, fuir, fuir ?

LA FORME
Personne que moi ne saurait te montrer la route.
Personne, et non pas un dieu, n'est sorti lui-mêm de ceci.
Mais je suis heureuse.

ORPHÉE
Je t'ai donné la ferveur de ma voix.

LA FORME
Je t'ai conduit au Palais de mes noces : Voici la couche et voici la maison.
Tu as passé le seuil ! L'épousée se dévoile.
(La forme se dévoile.)
Orphée ! Tu dois enfin regarder et me voir.
Vois donc ! Je suis la Prêtresse-Ménade !
Et vierge comme l'Autre, et sacrée !

ORPHÉE
Laisse-moi !

LA MÉNADE
Je ne te touche pas.

ORPHÉE
Eurydice, qu'es-tu devenue !

LA MÉNADE
Ne m'insulte pas.

ORPHÉE
hésitant.
Quoi ! Tu fais des signes… comme une femme ! Tes pieds s'enlisent dans la boue… Ta main est souillée… Arrache-toi de la fange !

LA MÉNADE
C'est ma demeure ! C'est mon Palais à moi !
J'aurai le sort même de l'Autre.
Je l'enviais, là-bas, toutes les nuits au bord du Fleuve,
Je veux aussi… Chante ! Tu es redoutable à ceux qui t'aiment.
Tu es puissant.

ORPHÉE
Tu implores… (je ne te comprends pas…) je ne sais quoi…
Attends… N'importe…
Je vais te secourir.

Comme un recours à un charme indéfectible, il saisit de nouveau la LYRE et tente de la faire sonner.
Le chant s'étouffe.


Ma Lyre s'assourdit et s'étouffe…
Ma Lyre mêm a peur ici ! Viens !
Suis-moi, ô celle que j'ai suivie

LA MÉNADE
Fais que j'obéisse.

ORPHÉE
Je ne t'entends plus… Je te vois, lamentablement.
Je te vois : tu es toute emprise par la terre…
La terre monte autour de tes jambes La voûte pleut sa boue chaude sur tes seins…
Je… ne… puis…

LA MÉNADE
Gloire ! tu es à moi ! Tu es là ! Le héros va mourir dans mes bras ; – et d'abord, captif, il me tuera.
Tu es ma divine proie ! J'ai choisi le dieu que j'aime ! Il est descendu, il m'habite.

ORPHÉE
Que fais-tu ? L'immonde nous étreint. Les hommes rient, là-haut. Leurs pieds frappent nos têtes !
Ils sont ivres de ces vapeurs et de nos plaintes…
Mais non ! Ils ne vaincront pas :
Souviens-toi, nous avons chanté et le Palais a volé en nuages…

LA MÉNADE
Tu es en moi. Dans mon piège, dans mes bras. Tu es sans force et sans voix…

ORPHÉE
J'étouffe… J'étouffe… Ce poison… Ce chaos… dans ma poitrine…
Ce combat qui n'est pas le mien

LA MÉNADE
Gloire ! Dans mon palais sourd et au plus profond de mon antre, viens.

ORPHÉE
Aide-moi ! – Non ! ne caresse pas ainsi !
Ce n'est pas l'étreinte humaine

LA MÉNADE
Joie ! ô joie ! la boue chaude

ORPHÉE
                                                                qui sauvera !
À quoi bon te dévoiler !

LA MÉNADE                                            
                                                                    est mon lit de tendresse

ORPHÉE
Tu crois t'évader de la fange ? mais

LA MÉNADE
                                                    le poids de toute la montagnne

ORPHÉE
                                                                    plutôt
Crions d'amour, et que les roches dansent de respect et que la voûte

LA MÉNADE
est ma volupté.

ORPHÉE
                                                            se déchire !
Et nous vivrons dans le ciel d'Eurydice.

LA MÉNADE
Tu l'as véritablement tuée. Mais elle n'est pas morte avec toi. Orphée !

ORPHÉE
Ne livre pas mon nom ici.

LA MÉNADE
criant.
Orphée !

ORPHÉE
Tais-toi !

LA MÉNADE
Oui. Le silence. Pour nous deux.
Le même silence.

ORPHÉE
Viens ! Viens !

LA MÉNADE
comme en folie.
Je t'ai dit « Viens » aussi. Je suis Reine ici. Je suis ivre ! Moi, prêtresse, je saisis mon dieu !

Dans un transport elle enlace le corps redressé d'Orphée, dont, sauvagement, elle entoure les hanches. ORPHÉE haut et droit, sans un mouvement de retrait sous l'étreinte, dresse sa LYRE au-dessus du combat.
Et, saisi d'un rire éclatant :


Ha ! Ha ! Ha ! c'est toi qui fais cela !
Ha ! ils disaient bien, là-haut, tu es morte. Tu es bien morte. Tu n'es pas l'autre Eurydice,
Morte d'amour, morte là-haut.
… mais moi ! Mais moi ! Lyre au-dessus de tout ! Ah ! périsse la femme ! – Lyre au-dessus de tout ! Ah ! périsse la femme ! – Lyre, ouvre-moi la route ! Ma route !
À moi !

D'un sursaut fulgurant, il déchire le réseau de la LYRE ; et le crèvement des cordes et leurs cinglements trament l'Antre,
(qui se fend comme un fruit) de rayons faisant au plus profond de l'épaisseur une échappée radieuse,
par où, d'un seul bond, s'évade et disparaît ORPHÉE
Puis, tout l'Antre retombe, écrasant LA MÉNADE avec un oscur fracas.
Les ténèbres referment leur Rideau.


(INTERLUDE)

On suit à l'oreille les traces éperdues d'Orphée que ce déchirement désespéré et triomphal a relancé au travers des hommes – épiant, hors de l'atteinte l'issue du combat dans l'Antre.
Ils le voient reparaître vivant. Ils célèbrent ce Chef inattendu qui vainc les enfers, qui ressuscite du lieu d'où jamais homme n'est revenu humain.
Leurs clameurs doubles, – envieuses et glorieuses – se fondent et s'accrochent à l'en-allée du Héros.
Les timbres rancuniers persistent longtemps par-dessus les autres.
On rejoint ainsi et l'on suit à l'oreille, – on fait cortège à la marche à rebours d'Orphée, remontant le Drame et tout ce qui vient de s'entendre :
Retrouvant le Palais Sonore encor vibrant de la Mort d'Eurydice,
Rejoingnant le bord du Fleuve, les rumeurs du Bois, les frémissements familiers du Repaire…


[Suit l'acte V.]


6. Envoi

Mis à part l'intérêt de voir d'où les dialoguistes du cinéma français tiennent leurs modèles — il reste sans doute beaucoup de Cocteau et de ses semblables chez eux —, les collaborations avec Segalen révèlent assez bien les attentes de Debussy quant à la composition de son prochain opéra : à la fois l'exigence d'une matière littéraire forte… et la crainte d'un texte qui ne laisse pas assez de place à la musique, voire qui l'entrave par une syntaxe trop luxuriante ou démonstrative.

… mais ce n'est pas fini, il reste d'autres projets à évoquer, dont les deux qui ont récemment produit des enregistrements (inédits) dont on proposera des extraits.


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Commentaires

1. Le mercredi 8 octobre 2014 à , par Benedictus

Passionnant, merci.

«il reste d'autres projets à évoquer, dont les deux qui ont récemment produit des enregistrements (inédits) dont on proposera des extraits.»
J'ai hâte de lire et d'entendre ça.

Mais le peu que j'ai lu de Segalen écrivain (Équipée, Stèles) me semble de bien meilleure facture : dans mon souvenir, ces deux ouvrages sont même aussi laconiques que les extraits ci-dessus sont ampoulés.

2. Le jeudi 9 octobre 2014 à , par David Le Marrec

Bonsoir Benedictus !

René Leys aussi est beaucoup plus sobre (dans un style blanc, même). Là, effectivement, la pièce tel qu'achevée ne laisse pas trop de regrets sur les livrets pour Siddhârta et Orphée.

La suite est prévue… au moins un autre épisode pour quelques autres projets esquissés, et puis les deux œuvres dont la musique vient de refaire surface de deux façons différentes.

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