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Philomèle de Pierre-Charles Roy : le tragique rugueux - I - De la galanterie à l'horreur


Philomèle est une tragédie lyrique d'un compositeur dont il ne reste plus rien à disposition du grand public, Louis de La Coste qui a assez fortement marqué les esprits lors de cette création, en 1705. La pièce remporte un beau succès inattendu, en partie à cause de la musique (dont l'exactitude prosodique est vantée, en tout cas pour les récitatifs), mais grandement aussi à cause du poème de Pierre-Charles Roy, d'une vigueur inusitée.
En effet, en ce tournant du XVIIIe siècle voisinent les succès extraordinaires de l'opéra-ballet à entrées (L'Europe Galante de Campra, Issé de Destouches, Les Fêtes Vénitiennes de Campra à nouveau...), exposant d'aimables galanteries plus ou moins pittoresques, et l'apparition d'un genre de tragédie très noir, qui au lieu de l'apothéose traditionnelle, se change en catastrophe avec la surenchère que permet le genre mis en musique.


Il faut peut-être revenir sur l'essence de la tragédie lyrique à ce moment précis.

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A. La première école

Au temps de Lully, dans ce qu'on désigne sur CSS comme la "première école", on parle de "tragédie en musique" pour désigner un genre tout à fait distinct de la tragédie parlée, qui obéit à ses codes propres et doit beaucoup au modèle de Cavalli (longs récitatifs en basse continue, quelques airs brefs, prépondérance du drame), pour qui Lully avait écrit les ballets des représentations parisiennes d'Ercole Amante.

Dans ces premières oeuvres intégralement lyriques en français, les règles sont donc distinctes de la tragédie traditionnelle : le vraisemblable est remplacé par le merveilleux, et l'on oppose à l'unité de lieu (qui limitait les déplacements au vraisemblable) un changement systématique de décor, qui se justifie souvent par les capacités surnaturelles dont sont dotées les personnages.
La logique de ce théâtre est en réalité celle d'un théâtre à machines et d'une façon générale à grand spectacle, où l'action doit aussi servir de support à des démonstrations de ballet, de décors, de machinerie. Si l'on ne tue généralement pas sur scène, les suicides y sont en revanche fréquents : Quinault ne l'ose pas pour Atys, mais Campistron le réalise pour Achille et Polyxène.

A cette époque, le dénouement est traditionnellement positif : il s'agit aussi d'un spectacle d'apparat au service du roi (d'où les flatteries plus ou moins subtiles, plus ou moins éhontées des Prologues). Chez Lully, on recense ainsi Cadmus, Alceste, Thésée, Isis, Bellérophon, Proserpine, Persée et Amadis (sans compter la pastorale Acis & Galatée qui s'achèvent dans une jubilation finale, ménageant souvent un acte entier pour ce faire après une résolution de l'action dès le quatrième acte ou en début de cinquième. Soit une majorité (8 sur 12 tragédies achevées).
[A noter tout de même que dans Bellérophon, le retour au calme se fait après dévastation et morts nombreuses par le monstre, et clairement soulignées par l'acte IV, donc non sans une certaine amertume.]

Il existe cependant quelques exceptions, qui deviennent de plus en plus fréquentes au fil de la carrière de Lully.

1) La défaite des héros méchants :
=> Dans Phaëton, le héros éponyme est un contre-modèle, un parangon de prétention et d'ambition qui pour satisfaire sa soif de gloire brise le coeur de deux amants fidèles, et étale partout son assurance et sa morgue, jusqu'à se prétendre l'égal du Soleil (soit, les symboles étant transparents, du roi ou de Dieu - ce qui à l'époque en revient de toute façon symboliquement au même). Sa chute méritée, qui lui a valu les suffrages enthousiastes du public parisien (si bien qu'on l'a désigné comme "l'opéra du peuple"), marque à la fois la mort du personnage principal que nous avons suivi (la haute-contre, en plus, soit la tessiture la plus valorisée !) et le retour attendu de la justice.
=> Situation similaire dans Armide, puisque l'héroïne, même si elle est placée sous des traits bien plus attachants, est défaite, mais pour laisser la place au triomphe de la foi chrétienne et pour terminer les enchantements - ici encore un retour à l'ordre juste.

2) La défaite injuste mais non mortelle de héros envers lesquels la compassion est limitée :
=> Cette catégorie, relativement rare, ne concerne que Roland, flatté d'un espoir trompeur par Angélique, qui craignait de voir périr son obscur amant Médor. Sa fureur infamante ne le mène tout de même pas à mourir, et lui laisse la place pour d'autres exploits plus glorieux. Par ailleurs, le personnage (qui posait une contrainte illégitime sur Angélique, quelque part) est tenu par une basse-taille, ce qui le rend moins attachant : cette typologie vocale est dévolue à l'autorité et la bravoure (la voix de Jupiter et de Mars), mais non à l'amour heureux. Ainsi, même si le héros est défait, c'est ici aussi en suivant une certaine logique : la haute-contre tendre est couronnée par l'amour.
Le schéma, peu fréquent, se retrouve exactement à l'identique dans Omphale de Destouches & Houdar de La Motte.

3) La fin tragique de héros amoureux :
=> Minoritaire à l'époque de Lully, on y trouve seulement Atys (quatrième tragédie seulement !), où les tendres amants périssent atrocement (l'amante tuée par l'amant, et l'amant se suicidant). Néanmoins, contrairement à ce qui se passe dans les réelles tragédies "noires" des époques suivantes, le malheur est tempéré par une cérémonie funèbre qui hisse Atys, par la métamorphose, dans une certaine forme d'immortalité. Le spectateur n'est pas laissé seul avec la détresse d'une fin abyssale, on lui permet de rendre doucement hommage pendant une dizaine de minutes au héros défunt, de se retirer doucement du drame.
=> Mais dans Achille et Polyxène, dernier ouvrage de Lully dont son disciple Collasse acheva les actes II à V, la fin tragique de Polyxène, qui n'est pas causée non plus par la vilennie du personnage (bien que, comme pour Atys, on puisse lui imputer des torts moraux), n'est atténuée par aucun épilogue : son suicide clôt brutalement la pièce.


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B. La nouveauté de la tragédie "noire"

Louis XIV s'était progressivement détourné de la tragédie en musique, notamment à partir du scandale des moeurs de Lully avec le page Brunet (1685), et l'entrée sous l'influence de Madame de Maintenon dans une période plus favorable à la dévotion. Les créations ne se faisaient plus en présence du roi.

Ce sont des ouvrages galants (opéras-ballets ou tragédies-prétextes pour divertissements, débordant de mignardises autour d'une action convenue et malingre), après la mort de Lully, qui ranimèrent un peu l'intérêt de Louis XIV, de la Cour et du public en général, ceux qu'on citait en introduction.

Néanmoins, à cette même époque, voisinent des drames d'une rare intensité.

Il faut ainsi signaler Médée de Charpentier en 1693 (sur un livret de Thomas Corneille inspiré de la tragédie de Pierre, lui-même plutôt sur le modèle de Sénèque, plus paroxystique et moins compassionnel pour la criminelle qu'Euripide), qui n'évite pas les crimes les plus odieux (suicide de Créon, meurtre d'Oronte, empoisonnement et immolation de Créüse, double infanticide). Le dernier acte ne dispose d'ailleurs d'aucun divertissement, s'achevant dans la noirceur complète des corps de Merméros et Phérès jetés à Jason devant le palais de Créon en flammes.
L'oeuvre échoue.

Moins affreux, mais tout aussi tragique, la fin sans concession de Didon de Desmarest (1693 également) amène le suicide de Didon, sur le devant de la scène, à la manière de Polyxène, à cause de l'abandon amoureux (l'une par la mort son amant, l'autre par l'ordre des dieux). Immense succès à l'époque - il faut dire que la partition est une sorte de continuité lullyste assez idéale (comme si le style avait poursuivi son amélioration chez le même auteur !), avec en particulier une chaconne sur le modèle évident (même thématique !) d'Armide et Amadis.

Enfin il convient de mentionner une autre tragédie particulièrement importante, qui remporta un succès considérable, parmi les plus importants de l'histoire du genre : Tancrède de Campra.
Il en existe trois fins différentes, deux dans lesquelles Clorinde meurt dans les bras de Tancrède, comme chez le Tasse, et une troisième, gravée au disque (la plus saisissante), dans laquelle Danchet place la découverte de l'identité du cadavre dans la bouche d'Argant. Sans dire la vérité toute crue, son récit dévoile progressivement l'étendue de son malheur à Tancrède, à qui l'ont ôte ses armes, privé même du secours du suicide. Cette scène, proche de l'aphasie musicale et très économe verbalement, est l'une des plus stupéfiantes de tout le répertoire de la tragédie en musique.

Lorsque Pierre-Charles Roy écrit et propose Philomèle en 1705, ce n'est donc pas une nouveauté absolue. En revanche l'accumulation de cruautés envahit la plupart des actes de l'oeuvre (au moins sous forme de menaces, ce qui n'était le cas que dans Médée auparavant, oeuvre qui n'avait pas plu), et sa dimension amorale éclate plus que jamais auparavant.
Cette pièce ouvre la voie, alors même que la tragédie galante continue à plaire, à une série d'oeuvres dans un ton similaire (quoique moins radical, même chez Roy).

Les lutins de CSS se sont plongés dans cette oeuvre assez magnétique et vous livrent quelques observations.

La suite tout bientôt.


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Commentaires

1. Le vendredi 1 avril 2011 à , par Jérémie

Si j'étais homme arrogant, j'aurais l'impression d'avoir déteint un peu sur toi (ou d'avoir fait une incursion avec mon prosélytisme) ! Bah oui, depuis quand est-ce que tu dis du bien, publiquement, de Cavalli ??

Bel article qui se profile en tout cas, et je me demande si j'aurais l'occasion de voir la partition ou d'en entendre des extraits maison — parce que c'est pas que je ne te fais pas confiance, loin de là, mais d'autres pourraient avoir parfois l'impression qu'il y a comme une habitude de louer des œuvres inaccessibles, peut-être spécifiquement parce que personne ne pourra aller vérifier par derrière. ^^

Oh oui, je suis mauvaise langue...

2. Le samedi 2 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

Je tiens à dire très fermement que je n'aime pas qu'on me fasse de procès d'intention publics.

Moi, dire du bien de Cavalli ! C'est ça, et pourquoi pas l'éloge de la fièvre Ebola, tant que nous y sommes...

Bien, plus sérieusement, je n'ai fait que mentionner des informations factuelles, et je reste, par rapport à beaucoup d'autres italiens du XVIIe (Peri, Monteverdi, Francesca Caccini, Falvetti, Legrenzi...) bien moins convaincu par le langage ascétique de Cavalli, à qui je ne trouve pas l'expression déclamatoire ou la richesse musicale de l'un ou l'autre.
Cela dit, je généralise, et il y a des exceptions fort notables, je ne le nie pas. Je ne désespère pas non plus d'être prochainement totalement converti.

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Quant au fait de me soupçonner de louer des oeuvres rares pour me faire mousser, c'est un reproche courant. Il inverse pourtant les charges sur ma vertu : je parle d'oeuvres rares parce que je ne vois pas trop l'intérêt de faire une notule sur Elektra ou le Sacre du Printemps, puisqu'il existe des centaines d'ouvrages remarquables sur le sujet, et que c'est donné tout le temps sur les grandes scènes.

A moins d'avoir quelque chose de précis et d'un peu différent à signaler, je me trouve plus utile à proposer des chemins de traverse.

D'autant plus que s'il y a peu de compositeurs célèbres qui soient des imposteurs (en cela la hiérarchie traditionnelle a raison), il y a authentiquement des compositeurs jamais joués qui sont de valeur égale à ceux que nous révérons à juste titre. Je me glisse juste dans cela, manière d'élargir le champ de vision.

Si bien qu'ayant ma consience pour moi, je ne suis pas très sensible aux reproches mesquins qui essaient quelquefois de me présenter en frimeur - par pure hypothèse que je serais de mauvaise foi plutôt que de bonne foi. <|:-)

Mais t'es pénible, tu me fais parler pour rien, parce que tu es exactement sur la même ligne en plus...

Tu mériterais d'aller entendre un claveciniste incapable d'arpéger avec un continuo au violoncelle et un orchestre baroque avec cor à pistons. Voilà ma malédiction.

3. Le dimanche 10 janvier 2016 à , par Clem :: site

Bonjour,
tout d'abord merci pour ce bel article sur une oeuvre presque inconnue du grand public, oserais-je dire même des amateurs de musique baroque ?
Si je puis me permettre, de petits extraits existent. Ils ouvrent le beau disque sur les divas françaises de la fin du 17ème et de la première moitié du 18ème siècle. L'interprétation est de l'excellente Carolyne Sampson accompagnée de l'ensemble baroque Ex cathedra dirigé par Jeffrey Skidmore. Il propose donc des extraits du fameux Prologue opposant l'Amour et la Guerre. Et c'est splendide effectivement !
Je continue avec intérêt la découverte de votre site/blog.
(n'hésitez pas à jeter un oeil sur mon site "Les Baroqueux" ;)

Cordialement

4. Le dimanche 10 janvier 2016 à , par David Le Marrec

Bonjour Clem,

Et bienvenue ! On ne peut pas blâmer les gens de ne pas connaître, puisque, à moins de regarder directement la partition de Ballard, il n'existe rien de La Coste, même pas une petite transcription pour piano au tournant du XXe comme pour certains Campra ou Destouches…

Enfin, presque rien, puisqu'il y a UNE piste sur le disque d'hommage à Marie Fel que vous mentionnez, et qui m'avait tout à fait échappé. Hasard favorable, c'est celle qu'Hypérion a mis en démonstration sur sa chaîne YouTube ! Elle révèle de la bonne musique, d'une personnalité assez différente de ses contemporains (j'y ai senti quelque chose de plus homophonique, un grand flux moins mobile que Destouches, et bien sûr une harmonie moins aventureuse que Campra, mais comment tirer des conclusions de ces quelques instants ?). À la lecture, j'avais effectivement été frappé par la plus grande simplicité : le relief provient plutôt de nombreux petits retards que du schéma harmonique à proprement parler.

Je ne désespère pas de rassembler quelques bonnes volontés pour en enregistrer quelques parcelles avec un minimum décent, mais les occasions m'ont plutôt porté du côté du grand opéra rare (ou de remix LULLYstes assorties d'inédits de Guédron et Lochon), jusqu'à présent. Le livret attire tout de même grandement la curiosité.

Vous trouverez les autres notules autour du baroque français dans ce chapitre (comme il y en a beaucoup, il faut passer par les mois en bas à droite pour voir les suivantes), dans lequel figure notamment la seconde partie de cette évocation de Philomèle (mais ce sont encore plutôt des prolégomènes, dont vous devez déjà être familier).

(J'admire le front de défendre Paillard sur un site nommé de la sorte. :) Sa trompette très française et pas du tout baroque me ravit dans le Te Deum, mais sinon…)

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