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Traînée de Mélisande

Comparaison et surprise.

Prolongements dans Pelléas (II,1 : la fontaine et l'anneau - et Golaud dans tout ça ?).


Aviez-vous déjà imaginé que cette enfant apeurée, que cet être opaque et énigmatique, que cette féérie translucide puisse être, par delà son sérieux sinistre, une séductrice infâme, dévoyant les jeunes hommes de bonne famille, déchirant les fratries par le seul jeu de ses avances, aussi rouée qu'éhontée ?

Ecoutez donc Mélisande qui, jouant avec l'anneau de son mari Golaud, le laisse échapper au fond de la fontaine :

Une enfant, n'est-ce pas ? L'expression est si simple, sans fard, dépassée par ces enjeux symboliques qui se jouent au-dessus d'elle. Avec peut-être même une pointe de désinvolture joyeuse lorsque l'anneau encombrant est définitivement rejeté au rang des souvenirs.

Plus solennel encore :

.

Sérieuse, appliquée, d'une résignation qui confine au tragique. Non pas un tragique grandiose, mais le tragique de la petite âme applatie par un destin trop vaste, trop incompréhensible. Ces sons droits qui sonnent comme un voile, une petite caisse qui résonne faux - cette petite âme comme creuse.

Oui, bien sûr, on peut toujours avoir dans l'oreille une véritable femme :

,

mi-attristée, mi-coquette - la perte l'affecte autant qu'elle la réjouit comme prétexte à mettre en valeur ce qui était masqué par la bague.

Cette ambiguïté se trouve encore plus sensiblement dans cet être-ci :

,

diaphane, mais d'une transparence opaque, un objet qui laisse filtrer la lumière sans être toutefois éclairé par elle. Cette transparence mystérieuse pourrait être un gage de pureté s'il n'y avait cet vibrato brûlant, troublant. Aux confins de l'éthéré et du voluptueux.

Cette Mélisande aussi immaculée et prompte à blesser que de la chaux fraîche incarne véritablement cet oiseau qui n'est pas d'ici - non pas parce qu'incompréhensible, mais au contraire dotée d'une éloquence merveilleuse. Apte, aussi, à se travestir en de si nombreux tons - les mensonges à Golaud sont extraordinaires d'autopersuation ou de sincérité forcée.

On imaginera sans doute, à bon droit, qu'on se situe ici au faîte des Mélisande maîtresses du jeu, presque rouées. Pas en raison d'une délibération élaborée que vivrait le personnage, mais par une capacité de manipulation instantanée très saisissante ; aptitude rendue sans nul excès de pédagogie limpide pour le spectateur.

Pourtant, pourtant :

;

exact, ce n'est pas une illusion, on dirait furieusement de l'opérette du côté d'Yvonne Brothier. Mais plus encore, on est frappé par l'impudeur joyeuse, presque insoutenable, qui révèle plus qu'une maladresse complaisante : un geste délibéré.
Insoutenable à cause de ce qu'elle nous présente sur ce personnage qui ne dispose plus d'une once de mystère, et ce pour le pire, à savoir la manipulation (pas trop) vaguement libidineuse. Insoutenable aussi en raison de cette pesanteur dans la caractérisation, qui pousse étrangement cette figure insaisissable vers le type de la femme coquette - pour ne pas dire de la cocotte - à la façon de l'opéra comique et de l'opérette du début du vingtième siècle. Sans atteindre la vulgarité du modèle de la Dorette de Terrasse (Monsieur de La Palisse), chanteuse lyrique attachante mais passablement délurée (à côté de qui Carmen paraît une Lucrèce), cette caractérisation semble s'inspirer sensiblement de ce genre d'emploi - Mélisande ressortissant plutôt à la fausse ingénue qu'à la femme-enfant insaisissable (tantôt habile à manipuler un univers masculin, tantôt victime innocente et expiatoire).

Et ce n'est pas un extrait tiré de son contexte : à l'acte IV, lorsque les amants sont surpris et occis (C'est Golaud.), il semblerait qu'elle annonce le retour de son mari en effet, mais dans un vaudeville.

Eclairage singulier donné par ces incarnations sans mystère au Pelléas de Debussy et plus encore de Maeterlinck, en en révélant tout le fonds humain - on a beau être hors du monde [1], on n'en est pas moins très contingent ; la féérie paraît alors un prétexte au dépaysement, tout en y exposant les ressorts traditionnels du triangle amoureux, connus de tous, dans toute leur prévisibilité, et avec un goût de l'explicite très prononcé chez les personnages.
On est en droit de penser - et c'est ce que nous soufflent, semble-t-il, les lutins - que Pelléas, bien que disposant des composantes du vaudeville (ou, plus consensuellement, du drame bourgeois), ne limite cependant pas sa portée et son originalité à cela, et que si l'on y rencontre indubitablement des éléments de dramaturgie totalement rebattus et épuisés, ceux-ci, en fin de compte, représentent plutôt la condition de l'intelligibilité d'un théâtre. D'un théâtre d'abord régi par la géométrie d'un réseau de motifs et la création d'atmosphères ineffables par l'affichage, précisément, de l'indicible.

Et la présente balade à travers plusieurs interprétations très diverses (même si, vous l'aurez deviné, l'émerveillement devant la dernière a motivé cette note) atteste bel et bien, il nous semble, les infinies possibilités de ce texte allusif et de cette prosodie imaginaire réinventée. [Le sujet serait à développer prochainement, ici aussi.]




A propos - on l'a déjà dit à plusieurs reprises au détour de notre série - on perçoit bien ici la dimension symbolique concrète de l'anneau, qui représente le mariage même de Mélisande. Le perdre, c'est défaire le mariage. Toute la métaphore est patiemment filée tandis que le drame se déroule à sa propre allure. Mélisande joue avec son mariage, ne souhaite pas le retrouver, ment sur son mariage et son dénouement, profite de son mariage pour se rendre dans la grotte avec Pelléas, etc. [Vous pouvez interchanger mariage et bague, ici.]

C'est d'ailleurs ici un point fondamental de la pièce, puisque Golaud découvre à la scène suivante (II,2) le fonctionnement même de l'écriture de Maeterlinck ! Son obsession devant l'anneau crée une faille vertigineuse dans le processus dramatique : Golaud a compris que l'anneau était symbolique du mariage, et que dans la logique de la pièce, s'il perd l'anneau, il perd Mélisande.
Soudainement, un personnage s'empare donc de cette trame symbolique pour interpréter à l'intérieur même de la pièce les informations qui sont soumises au spectateur. Très troublant ; mais ce ne sera pas un hasard s'il s'agit du personnage le plus humain de la pièce, celui avec lequel s'exerce le mieux l'empathie.
Car Golaud est tout à la fois fortement caractérisé (contrairement à Arkel et surtout Geneviève, plus flous et fragmentaires, presque abstraits), doté d'affects très humains (loin de l'éther un peu incompréhensible du couple d'amants, à moins d'interpréter à la façon d'Yvonne Brothier), et surtout le seul dont les motivations soient bien intelligibles - un étalon d'humanité auquel il est possible de s'identifier au sein du drame ; ce qui ne rend sa tragédie que plus déchirante pour nous qui voyons son crime et le plaignons sincèrement.

Bref, auprès de cette fontaine en II,1 se met en place un dispositif fondamental, peut-être le plus subtil et le plus fascinant de la pièce de Maeterlinck. [2]







Avec de la musique de Debussy, de surcroît - à ce qu'il paraît.







Annexe : Interprètes

(sans commentaires, pour éviter d'y passer cette nuit et celle de demain)

  1. Colette Alliot-Lugaz & Didier Henry
    • Charles Dutoit, Orchestre Symphonique de Montréal
    • Decca 1990, disque épuisé - pourtant notre référence personnelle, du moins au disque
  2. Anne-Sofie von Otter & William Burden (le merveilleux Michel de la Juliette de Martinů à Paris - première série)
    • James Levine, Orchestre du Metropolitan Opera de New York
    • New York, radiodiffusion de février 2005
  3. Angelika Kirchschlager & Simon Keenlyside
    • Simon Rattle, Orchestre Philharmonique de Berlin
    • Salzbourg, radiodiffusion d'avril 2006
  4. Magdalena Kožená & Sébastien Bou
    • Marc Minkowski, Mahler Chamber Orchestra
    • Paris (Opéra-Comique), radiodiffusion (représentation du 30 avril 2002, pour le centenaire)
  5. Yvonne Brothier & Charles Panzera (lequel, malgré son « émission haute », coupe nombre d'aigus)
    • Piero Coppola, Orchestre du Grammophone
    • Disque d'extraits de 1929, première apparition de l'oeuvre au disque (hors les très brefs extraits avec piano par Mary Garden et Debussy). Il n'est pas impossible cependant que des tirades isolées aient été furtivement placées au fond de quelque récital, mais cela demeure improbable vu la nature desdites tirades aussi bien que desdits récitals. Il existe trois éditions de Coppola disponibles à ce jour :
      • Chez VAI, couplée avec des extraits intéressants, assez complémentaires, gravés par Georges Truc, légèrement postérieurs et légèrement inférieurs. Il s'agit de l'édition (très peu chère) que nous recommanderions.
      • Chez Pearl, couplée avec un récital Panzera Debussy-Milhaud-Duparc - dans le goût de Camille Maurane, en encore plus limpide et rayonnant, et avec une distance un peu moindre au texte, mais très similaire. Très peu cher également.
      • L'onéreux pressage chez Andante (dont les techniciens sont réputés pour leurs bonnes restaurations), dans le coffret Desormière, avec, également, les scènes gravées par Truc. Cher pour des enregistrements disponibles à prix plancher ailleurs.

Notes

[1] Hors du monde, mais dans une certaine mesure seulement ; nous devons aborder le sujet à quelque occasion. Même sans développer l'évidence de l'humanité des passions représentées par Maeterlinck (faute de pouvoir en imaginer d'autres peut-être, mais surtout pour que le drame puisse être reçu par des spectateurs, voire les toucher), on peut assez aisément relever de nombreuses incidences du réel qui fissurent le calme suspendu d'Allemonde - dont le drame aristocratique et familial, somme toute restreint, semble laisser à dessein dans l'ombre un univers manifestement violent et tragique.

[2] On peut le mettre en balance avec les métaphores horizontales et (dans une moindre mesure) Allemonde fissuré par le réel, c'est entendu. Chacun son goût.


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Commentaires

1. Le jeudi 15 novembre 2007 à , par Vartan

Remercie une fois de plus les lutins pour tout ceci.
J'ai été frappé par la première incarnation, c'est superbe de simplicité, un parlar cantando qui vise juste.

Golaud est l'Oedipe Roi de cette histoire. Comme tu le soulignes, la trajectoire de cet homme sur le fil qui sépare le drame bourgeois de la tragédie est d'un équilibre des plus instables. Cette fragilité est merveilleuse. C'est elle qui nous captive. Que l'amant vienne à se cacher dans le placard et nous serons déçus. Que l'enfant qu'on pervertit, qu'on abuse, témoigne, tel un antique porteur de messages sur la scène du théâtre de Dyonisos, des horreurs qu'il a vues et nous voilà plongés dans la compassion pour cet homme brisé.
Je les crois tous inconscients de ce qui doit arriver, donc coupables malgré tout pour les Grecs.
Le jeu de la bague est aussi la tentative pour Mélisande de se débarrasser de tous ces hommes qui ont abusé d'elle. Et de ceux à venir aussi. Mais elle est plus dans la dénégation des conséquence de l'attrait qu'elle inspire que dans le rôle de Lolita. Sa simplicité n'est rien face aux volontés des dieux. Eurypide t'aurait plié ça avec moins de brumes, plus de netteté mais la musique qu'il a composée pour son Orestie aurait fichu en l'air les effets de roucoulades ta demi-mondaine d'Yvonne.

2. Le jeudi 15 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

Parfait, je battrai les lutins de ta part.


Riche commentaire !

(Je vais tâcher de faire en sorte qu'on s'y retrouve dans mes réponses...)


(1. Questions discographiques)

J'ai été frappé par la première incarnation, c'est superbe de simplicité, un parlar cantando qui vise juste.

Colette Alliot-Lugaz, une grande dame en effet pour cette musique... Une des Mélisande les plus convaincantes au disque, je trouve, ni format pépiant comme les premières interprètes du rôle, ni opacité, ni excès vocaux. Vraiment l'expression simple et enfantine.

Cela dit, si on me demande mon avis, je préfère les Mélisande plus mêlées. J'ai cité Kožená (en 2002 à l'Opéra-Comique surtout, car son incarnation cette année au Théâtre des Champs-Elysées était plus globale) comme modèle absolu du genre, mais Angelika Kirchschlager (Salzbourg 2006, car Covent Garden 2007 était linguistiquement et expressivement un peu déplacé), malgré une féminité moins équivoque, réussit à se loger aussi dans un personnage indécidable, même si fortement incarné.

Dans l'extrait et dans l'ensemble de l'ouvrage, en comparaison, C. Alliot-Lugaz « fonctionne » plutôt comme un faire-valoir un peu magique, avec sa transparence étonnante, pour les autres personnages. On a moins de plaisir à entendre Mélisande, même si l'incarnation est parfaite, en réalité.
Mais c'est vraiment pour le plaisir de préciser (et pas de critiquer, bien sûr), parce que je n'ai pas trouvé mieux au disque que la version Dutoit - et elle n'y est pas pour rien. Un Pelléas sur le fil (Didier Henry), un Golaud noble et brutal (Gilles Cachemaille, à qui je n'ai guère trouvé d'égaux), une direction ni de ton français sucré ni de style international, assez limpide, parfaitement équilibrée.

Ensuite, bien évidemment, j'ai mes habitudes chez d'autres, inédits - mais celle-ci demeure la plus équilibrée, avec trois protagonistes au sommet de ce qui a pu se produire dans leurs rôles respectifs.

3. Le jeudi 15 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

(2. Pelléas et Sophocle)


D'accord évidemment sur l'entre-deux captivant du genre.

Que l'enfant qu'on pervertit, qu'on abuse, témoigne, tel un antique porteur de messages sur la scène du théâtre de Dyonisos, des horreurs qu'il a vues et nous voilà plongés dans la compassion pour cet homme brisé.

Je ne sais pas si on peut comparer Yniold au messager, mais tu penses sans doute au pâtre violenté d'Oedipe-Roi, qui rechigne à porter sa nouvelle ?
Le messager type a justement pour fonction de transmettre le hors-scène qui s'épanouit au delà des parodoï, et pas de susciter l'empathie, l'agacement ou la terreur comme Yniold.

Mais si tu penses aux infortunés d'Oedipe-Roi, oui, je crois que c'est bien vu, à ceci près tout de même qu'Yniold ne comprend pas ce qu'il raconte, et n'appréhende que ce qu'il voit dans le regard de son père.


Je les crois tous inconscients de ce qui doit arriver, donc coupables malgré tout pour les Grecs.

Oui, tout à fait, inconscients. Mais je ne crois pas qu'on puisse parler ainsi de culpabilité à la grecque - Sophocle pose précisément le problème de l'injustice, la concurrence des lois, la gratuité du malheur. Là où Euripide entérine plutôt l'idée d'un destin ou d'une divinité volontairement pernicieux.

Cela dit, je pense ici aux Sophocle les plus célèbres, Oedipe-Roi et Antigone. Parce que Philoctète se résoud par le deus ex machina, sauvant chacun et laissant place à la vertu - qu'Oedipe à Colone (à mon sens goût sa pièce la plus saisissante) vient même à exalter. Electre et surtout Ajax posent d'autres problèmes que ceux-ci, à mon sens.

4. Le jeudi 15 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

(3. Un destin dans Pelléas ?)


Le jeu de la bague est aussi la tentative pour Mélisande de se débarrasser de tous ces hommes qui ont abusé d'elle.

A commencer par Barbe-Bleue ! <]8-}}
<= ceci est un souriard "Barbe-Bleue" en noir et blanc


Mais elle est plus dans la dénégation des conséquence de l'attrait qu'elle inspire que dans le rôle de Lolita.

Ce que voulait suggérer ma petite démonstration, c'est que toutes les perceptions sont possibles à étayer.
Si je parle de mon impression personnelle, j'ai l'impression d'une conscience sourde de son pouvoir, qui la mène à en abuser sans jamais verser dans une manipulation trop concertée. Quelque chose d'enfantin - mais à la fois plus subtil et plus ingénu.


Sa simplicité n'est rien face aux volontés des dieux.

On peut y deviner la fatalité comme on peut y voir une fin logique d'adultère.

Plus que la délibération extérieure de la destinée, j'ai plutôt l'impression (peut-être pour avoir commencé avec Desormière, mais je crois que cela reste commun à toutes les exécutions de l'oeuvre et à la pièce originale elle-même) d'un caractère délétère attaché à Allemonde, qu'on sent dans ces résonances molles, qui se traînent péniblement. Pelléas n'a rien de tonique - qu'on compare avec Rodrigue et Chimène ou avec La Chute de la Maison Usher... Je crois que cela ne tient pas qu'au style "invertébré" de Debussy.
Non, il existe un principe de décadence, ou plutôt de dégénérescence sans flamboyance au sein de ce royaume. On sent bien qu'il s'agit de la forêt de l'ombre et du château de la vieillesse. Rien qui appelle l'espoir, tout qui coupe du monde. On pense aux lourdes portes du château. Et puis, j'en reviens toujours là faute de l'avoir déjà traité, ce réel qui vient obstinément frapper à la porte de cet univers morne. Ce réel qui désigne l'humanité, tout simplement (on ne sait trop si le château des rois d'Allemonde est gouverné par des hommes ou quelque race supérieure) - une humanité qui elle, souffre réellement un martyre quotidien, loin de la détresse feutrée des personnages principaux que nous suivons. Ces paysans qui meurent de faim. Ces gens simples qui vont se baigner.

Je sens plus fort ce principe interne à Allemonde (et à l'humanité - qu'elle soit du château ou de l'extérieur) qu'une idée du destin, dans Pelléas.

5. Le jeudi 15 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

(4. Musique grecque ancienne)


Eurypide t'aurait plié ça avec moins de brumes, plus de netteté mais la musique qu'il a composée pour son Orestie aurait fichu en l'air les effets de roucoulades ta demi-mondaine d'Yvonne.

Ce n'est pas beau de se moquer. Il ne pouvait pas tout faire aussi bien... et surtout, nous ne disposons absolument plus des codes non seulement pour restituer cela, mais même pour l'écouter.

Les traités sont de toute façon bien trop vagues, et les partitions très fragmentaires (le pire étant les vingt secondes de musique romaine restantes...).

C'est pourquoi les reconstitutions les plus convaincantes sont, il me semble, celles qui tirent un peu le résultat expérimental vers des folklores orientaux encore connus.

Bref, je me sens plus proche de Christodoulos Halaris (épuisé), sans doute moins scrupuleux que le célèbre Gregorio Paniagua, par trop expérimental : .

Cette disjonction partielle d'avec une culture dont nous sommes tant nourris donne à réfléchir profondément sur l'art, jusqu'au vertige. Je vais pour ce soir m'arrêter avant la pâmoison.

6. Le lundi 19 novembre 2007 à , par vartan

Merci pour le soin d'un tel commentaire, moi qui aie lancé sans grand soin quelques élucubrations un peu légèrement je dois dire. ;)

(1. Questions discographiques)
Dans l'extrait et dans l'ensemble de l'ouvrage, en comparaison, C. Alliot-Lugaz « fonctionne » plutôt comme un faire-valoir un peu magique, avec sa transparence étonnante, pour les autres personnages.
Mais c'est vraiment pour le plaisir de préciser (et pas de critiquer, bien sûr), parce que je n'ai pas trouvé mieux au disque que la version Dutoit



Je crois que cette version me tente, c'est justement cette transparence qui laisse plus de place à l'imagination que d'autres Mélisande plus charnelles.


(2. Pelléas et Sophocle)
Mais si tu penses aux infortunés d'Oedipe-Roi, oui, je crois que c'est bien vu, à ceci près tout de même qu'Yniold ne comprend pas ce qu'il raconte, et n'appréhende que ce qu'il voit dans le regard de son père.



Je pensais à ça, la crudité de la scène que son père lui impose, le sadisme que ce dernier défoule sur son jeune fils et finalement l'idée qu'elle est une sorte d'abus au même titre que dans Erlkönig, violence physique et psychique orientée vers la sexualité, seule question qui agite Golaud ici. Sommes-nous encore touchés dans cette scène par la douleur du père ou simplement apitoyés par les transgressions qu'il commet, l'abandon de son rôle protecteur et bienveillant à l'égard de son fils.


Sophocle pose précisément le problème de l'injustice, la concurrence des lois, la gratuité du malheur. Là où Euripide entérine plutôt l'idée d'un destin ou d'une divinité volontairement pernicieux.



Bien sûr, chez Maeterlinck chacun reste bêtement responsable (la destinée serait juste remplacée par la névrose sans doute, au minimum celle de Mélisande, tenace et délétère). :-))

(3. Un destin dans Pelléas ?)
Ce que voulait suggérer ma petite démonstration, c'est que toutes les perceptions sont possibles à étayer.
Si je parle de mon impression personnelle, j'ai l'impression d'une conscience sourde de son pouvoir, qui la mène à en abuser sans jamais verser dans une manipulation trop concertée. Quelque chose d'enfantin - mais à la fois plus subtil et plus ingénu.



Et cette démonstration est réussie. Debussy plus que Maeterlinck me semble responsable de l'ambiguité de cette fille qui ne peut s'empêcher de mobiliser en l'autre des forces amoureuses et empathiques dont elle n'a pas conscience. L'enchaînement implacable des avatars de ces éléments projectifs fait le reste. Elle en meurt, enfin, après avoir réchappé d'une histoire sans doute identique dans le royaume voisin.


Ce réel qui désigne l'humanité, tout simplement (on ne sait trop si le château des rois d'Allemonde est gouverné par des hommes ou quelque race supérieure) - une humanité qui elle, souffre réellement un martyre quotidien, loin de la détresse feutrée des personnages principaux que nous suivons. Ces paysans qui meurent de faim. Ces gens simples qui vont se baigner.



Morbidité et décadence, l'ambiance mortifère sourd effectivement de chaque flaque d'eau. Quel secret est responsable de cette peste ? Aucun sphinge pour poser la question clairement. Cette idée malgré tout qu'aucune issue favorable n'est envisagée. Arkel abandonne, impuissant, Golaud et Pelléas sont des enfants malgré tout. Plus aucune force virile pour vertébrer et vivifier ce royaume.


(4. Musique grecque ancienne)
Bref, je me sens plus proche de Christodoulos Halaris (épuisé), sans doute moins scrupuleux que le célèbre Gregorio Paniagua,



En comparant les versions on mesure l'impuissance des archéologues de la musique à approcher même légèrement de ces sons. Il reste la belle pensée de savoir que cette musique fût, qu'on en conserve les hiéroglyphes et que la pierre de Rosette de ces mélodies reste à découvrir.

7. Le lundi 19 novembre 2007 à , par DavidLeMarrec :: site

Je crois que cette version me tente, c'est justement cette transparence qui laisse plus de place à l'imagination que d'autres Mélisande plus charnelles.

Est-ce une proposition deshonnête ? Je ne saurais le tolérer.

Si un jour tu passes sur Bordeaux, cependant, nous pourrons y remédier sans enfreindre la loi.


a. Golaud et Yniold

Sommes-nous encore touchés dans cette scène par la douleur du père ou simplement apitoyés par les transgressions qu'il commet, l'abandon de son rôle protecteur et bienveillant à l'égard de son fils.

Exact, j'ajouterai aussi le caractère insupportable d'Yniold (qui en fin de compte doit être impérativement joué par un enfant) : Golaud est l'étalon de l'empathie du spectateur jusque dans la violence qu'il commet à l'égard de ce petit caquet.
Il répond à côté, il s'exprime toujours par les mêmes lignes rudimentaires, criardes, et plus concrètement il chante faux... Qu'on a envie de le supprimer !


Bien sûr, chez Maeterlinck chacun reste bêtement responsable (la destinée serait juste remplacée par la névrose sans doute, au minimum celle de Mélisande, tenace et délétère). :-))

Je ne commenterai pas cette interprétation orientée... :-)


b. Conscience de Mélisande

Et cette démonstration est réussie. Debussy plus que Maeterlinck me semble responsable de l'ambiguité de cette fille qui ne peut s'empêcher de mobiliser en l'autre des forces amoureuses et empathiques dont elle n'a pas conscience.

Dont elle a conscience, mais de l'effet, pas de la dimension morale, je crois. Comme une enfant.

J'ai du mal, je dois bien l'avouer, à démêler l'effet de l'un de celui de l'autre entre Debussy et Maeterlinck. Plus le temps passe, plus mon admiration pour Maeterlinck - de la perplexité indécidable à la révérence - s'affirme.


L'enchaînement implacable des avatars de ces éléments projectifs fait le reste. Elle en meurt, enfin, après avoir réchappé d'une histoire sans doute identique dans le royaume voisin.

A propos de cela, il me faudrait vérifier si notre Mélisande peut être l'épouse de Barbe-Bleue ou s'il s'agit simplement d'un réservoir de prénoms chez Maeterlinck. Je n'ai pas la réponse à l'instant.

Nous en avions déjà discuté, mais cet acte V me paraît, du point de vue de la musique, nettement plus faible, avec une romantisation étrange du propos, un certain affadissement du langage de Debussy. On n'est pas si éloigné de la mort du Duc de Reichstag par Ibert, dans l'Aiglon (Rostand-Honegger-Ibert). Quelque chose de diaphane et un brin gentil, quelque part.


c. Arkel comme personnage négatif

Morbidité et décadence, l'ambiance mortifère sourd effectivement de chaque flaque d'eau. Quel secret est responsable de cette peste ? Aucun sphinge pour poser la question clairement. Cette idée malgré tout qu'aucune issue favorable n'est envisagée. Arkel abandonne, impuissant,

Toutes les prédictions d'Arkel se révèlent fausses ou mal avisées. Il est impuissant à s'opposer à l'outrage fait à Mélisande en IV,2.
Naufrage de la vieillesse, désormais inapte non seulement à l'action, mais jusqu'aux oracles.
Je suis toujours amusé de ceux qui disent être admiratifs du personnage d'Arkel, qui se trouve être en fin de compte bien plus pitoyable que noble, à ce qu'il m'en semble.

Golaud et Pelléas sont des enfants malgré tout. Plus aucune force virile pour vertébrer et vivifier ce royaume.

La seule force virile est dévoyée par des affaires de femme - jusqu'au meurtre même du frère. Il faut se rappeler que le mariage impromptu de Golaud compromet la paix prévue, et donc peut être cause de cette famine qui l'irrite de façon si épidermique et égoïste.


d. Musique grecque inaccessible & ses équivalents

En comparant les versions on mesure l'impuissance des archéologues de la musique à approcher même légèrement de ces sons. Il reste la belle pensée de savoir que cette musique fût, qu'on en conserve les hiéroglyphes et que la pierre de Rosette de ces mélodies reste à découvrir.

Le problème étant l'imprécision fondamentale des traités qui nous sont parvenus, et nous ne sommes pas sûrs qu'il y en ait existé de bien précis... La tradition était là, et nous l'avons prévue.

Le plus pathétique est que, même si nous reconstituions, il y a fort à parier que cela ne nous toucherait plus en rien, le fossé culturel (ainsi que l'évolution) est trop grand.

Encore une fois, c'est la recréation à la façon de Prodromidès qui est le plus parlant pour nous aujourd'hui.


Veut-on se faire une idée de ce que pouvait être l'esprit de la tragédie grecque ?

Je n'aurai qu'une réponse : écouter une musique de scène romantique allemande, où l'on trouve intermèdes instrumentaux, choeurs, mélodrames, arias expressives ou descriptives...

La plus réussie de genre me semble incontestablement le Manfred de Schumann, un chef-d'oeuvre absolu. A connaître de toute façon.

On y retrouve une exaltation semblable à ce que l'on peut imaginer, où le verbe est premier mais décuplé par la musique. Et ce n'est pas sur le dernier des textes dramatiques non plus, même si l'on peut déplorer la perte du vers anglais original.


Pour achever cette petite digression, j'ai assisté il y a peu d'années (quatre pour être précis) à une adaptation de Guerre & Paix en quatre heures, en russe, conçue par Piotr Fomenko. La musique (Marlbrough s'en va-t-en guerre) et la répétition musicale d'expressions textuelles, bien qu'à la marge, donnaient au spectacle une profondeur évocatrice dont on n'aurait pas supposé la force vertigineuse.
Un de mes plus grands souvenirs de spectacle.

Et qui nous renvoie à ce qu'on peut imaginer (de façon idéalisée bien entendu) de la tragédie grecque.

A moins que, comme le dit Gérard Mortier, ce ne soit qu'une affaire de politique qui fasse la différence...

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