Carnets sur sol

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Entsetzlich ! Entsetzlich !

Trahison suprême.
[Der Vampyr, Heinrich Marschner]

Et état comparé du chant de jadis et d'aujourd'hui. Paradoxes et enjeux.


Un carnet d'écoutes informel pour aujourd'hui. Je m'efforce de réduire leur fréquence au maximum et, de même, d'éviter les discographies comparées et autres indications peu nourrissantes, mais j'y ai quelques remarques difficiles à placer ailleurs, à moins d'entrer dans de longs développements - et il y a déjà fort à faire.




1. Autour du Vampyr

Ecoute d'une vieille version radiophonique, enregistrée à Berne en 1963, du Vampire (Der Vampyr) de Heinrich Marschner.

On parle généralement de Marschner comme du maillon manquant entre Weber et Wagner. On trouve en effet une institutionnalisation des tournures opératiques germaniques chez lui, mais sans académisme, toujours d'une grande inspiration mélodique et dramatique. La maîtrise du déroulement dramatique est sans comparaison avec le Weber d' Euryanthe ou même du Freischütz. Le fantastique en musique y est pleinement maîtrisé.

On pense très fortement au jeune Wagner de Das Liebesverbot.

Toutes les autres oeuvres de Marschner, Hans Heiling excepté, sont totalement dans l'oubli, et même le disque n'en sauve mie. (Pour une fois, ce n'est pas notre objet aujourd'hui.)

Cet opéra de Marschner a beau jouir d'une certaine réputation due à la place que lui réservent les histoires de la musique, il est fort peu fréquenté, regardé avec défiance par les wagnériens, et étrangement ignoré par les weberiens (qui s'en tiennent bien souvent au Freischütz...). Il est vrai que les disques n'en sont pas aisément disponibles, et pas tous très engageants sur le papier (et dans les faits).




1. Ernst Haug (Berne 1963) n'a jamais été reporté au disque, et pour cause. J'y reviens plus loin.

2. Fritz Rieger (Munich 1974). Avec Arleen Augér en Malwina, Anna Tomowa-Sintow en Emmy, Donald Grobe en Aubry et Rudolf Hermann en Ruthven. Le seul enregistrement un peu luxueux, avec tout de même quelques grands noms. Chez Opera d'Oro.

3. Gunther Neuhold (RAI de Rome 1980). Avec Josef Protschka en Aubry et surtout Siegmund Nimsgern en Ruthven. Le pauvre Gunther Neuhold, vraiment un grand chef au demeurant, n'a récolté que des orchestres-casserole au disque, dont il ne parvient pas à tirer grand chose. C'est-à-dire que l'orchestre peine à jouer ensemble, sans parler de la justesse (et de la prise de son pas bien belle). Le disque vaut surtout pour le Ruthven de Nimsgern, d'un engagement et d'un enthousiasme assez effarants, y compris dans le merveilleux mélodrame du I.[1] Hélas, des coupures, et le mélodrame est réduit à quelques répliques. Paru chez Fonit Cetra, puis chez Hommage (se trouve à 3€ les deux disques, livret bilingue allemand-anglais fourni même s'il ne correspond pas exactement au texte chanté). Un bon moyen d'aller voir, pour les courageux.

4. Helmut Froschauer (Radio de Cologne 1999). Avec Jonas Kaufmann en Aubry et Franz Hawlata en Ruthven. L'enregistrement avait été éreinté par la critique à sa sortie comme indigne, ce qui est faux. Pas exaltant non plus, mais plus qu'il n'en faut pour être correct. Attention cependant, édité par Capriccio, comme d'habitude livret en allemand seulement.




Ecoute, donc, de la version Haug, jamais rééditée, pour de bonnes raisons.
Aucun chanteur de quelque renom (Ernst Gutstein est Ruthven), pas tous de mauvaise qualité d'ailleurs - le choeur, pas très expressif, est parfait de lisibilité (le Prologue est difficile en mise en place) et très intelligible, chose furieusement difficile - et furieusement rare. Prise de son de radio très plate et métallique comme c'était l'usage à l'époque - l'orchestre pas trop en retrait cependant. Des prises de parole d'un présentateur pour résumer certaines didascalies.
Et surtout des coupures énormes (un bon tiers de l'oeuvre). Il y a manque toute la seconde scène de l'acte I (vingt à trente minutes), une grande partie du mariage du II, tout le duo de jalousie du II... Justement, ce duo est un pastiche évident et délicieux de Don Giovanni : la paysanne séduite sous les yeux de son promis, le jour de la noce, avec des promesses fallacieuses du gentilhomme baryton. Ici, Là ci darem la mano se déroule sous les regards du mari, ce qui accentue le caractère bouffon de la scène. Mais le jeune (quasi-)marié est un ténor romantique, et propose plutôt de se suicider, tel Ariodante[2], devant sa disgrâce. Supprimer le duo de jalousie (surtout pour débuter la scène suivante avec dix minutes de coupures...) est priver l'auditeur d'une jouissance particulière.

Mais il y a pire : la suppression du mélodrame ! Réduit à un interlude orchestral couvert par le speaker(ou plutôt Sprecher). Et là, cette défiguration mérite la portée publique du sceau de l'infamie - le stigmate - qu'entend lui apporter cette note qui bien qu'informelle, n'en est pas moins solennelle.

Il s'agit là du sommet de la partition, en termes d'impact dramatique et d'atmosphère ! De quoi renvoyer la Gorge aux Loups au rang de petit tour de chauffe orchestral.

Je fournis le texte (que je me garde de traduire, faute de temps). Il est suffisamment simple pour être lu par n'importe quel germaniste. Pour les autres, on en trouvera une traduction en presquefrançais chez Eduardo Amalgro.

Le commentaire poursuit après. Nous sommes au tout début de l'acte I, et le personnage principal est déjà mort.




(Frappé à mort, Ruthven est étendu sur le sol, dans la grotte.)

RUTHVEN
(sich mühsam aufrichtend)
Weh mir! Meine Kräfte weichen!
Müßig wird die Zeit verstreichen,
Kann ich nicht die Höh' erreichen,
Um dort sterbend mit den Augen
Mondesstrahlen einzusaugen,
Die mir neue Kräfte geben zum Leben.
Schrecklich! Allgerechter!
Alles, alles öd und leer,
Grause Stille ringsumher! -
Nur der Hölle Hohngelächter
Muß ich hören!

(Edgar Aubry kommt mit dem Hörnereinsatz von links)

AUBRY
Ist denn nirgends ein Ausweg zu finden?
Ein freier Platz ist hier, aber nach welcher
Seite wende ich mich nun? Still dort.
Still, dort regt sich etwas.

(Die Musik endet)

Ein Jammern!

RUTHVEN
Wohl mir! Ich höre eines Menschen Stimme!
Wer du auch sein magst -

AUBRY
Ha, ein Verwundeter liegt hier am Boden.

RUTHVEN
Wer du auch sein magst, habe Mitleid -

AUBRY
Welche Stimme? Was seh' ich!
Täuscht des Mondes matter Schimmer
mein Auge nicht, so bist du Ruthven!

RUTHVEN
Aubry, du bist's?
Mein Engel sendet dich;
ich ward hier von Räubern überfallen.

AUBRY
Gott! Teurer Freund, was kann ich für dich tun?
Ist deine Wunde tödlich?
Ist dir zu helfen?

RUTHVEN
Nein, menschliche Hilfe kommt zu spät
- und doch - Aubry - wenn ich je dein
Freund war - leiste mir einen wichtigen Dienst.

AUBRY
O rede, was kann ich für dich tun?
Du warst einst der Retter meines
Lebens, o daß ich dir vergelten,
daß ich mein Leben für das deine
opfern könnte.

RUTHVEN
Für mein Leben ist nichts mehr zu tun,
aber - Aubry - ich bitte dich -

AUBRY
Zögere nicht, es auszusprechen!
Was ist's? Soll ich deinen Tod rächen?
Hast du jene Räuber erkannt?

RUTHVEN
Nein, das ist es nicht, was ich von dir begehre! Oh!

AUBRY
So rede denn, was ist's!
Was kann ich für dich tun!
Welch seltsame Unruhe in deinem ganzen Wesen -
lebt irgend jemand, um den du besorgt bist?
Drückt irgend eine schwere Schuld dein Gewissen? -
Rede, was ist's?

RUTHVEN
Nichts von allem - ich bitte dich nur - Aubry -
leite mich hinauf auf jene Felsen

(Er zeigt nach dem Steinlager über der Höhle)

und lege mein Gesicht so - daß die Strahlen des
Mondes mir in die Augen dringen.

AUBRY
Seltsam - und was soll?
Ha, welche Ahnung!
Man sagt, daß jene fürchterlichen Geschöpfe -

RUTHVEN
Still! Vollziehe meine Bitte!

AUBRY
So wär es wahr, was man in London mir gesagt?
Entsetzlicher! Du wärst ein V -

RUTHVEN
Halt ein, Unglückseliger, vollende nicht!
In jener Stunde, da ich dein Leben rettete,
gelobtest du, für mich zu tun, was ich von dir verlangte.
Wohl, so erfülle jetzt, um was ich dich bat,
und schwöre mir zuvor, alles,
was du von mir weißt, oder noch erfahren,
oder auch nur ahnen magst,
zu verschweigen.

(Aubry zögert)

RUTHVEN
Nur vierundzwanzig Stunden!

AUBRY
Ruthven!

RUTHVEN
Schwöre! Schwöre bei allem, was dir heilig ist,
bei deiner Seele Seligkeit!

AUBRY
Du warst der Retter meines Lebens -
wohlan, ich schwöre!

RUTHVEN
Und verflucht seist du in den Abgrund der Hölle,
alle Strafe des Meineids
laste zehnfach auf deiner Seele,
wenn du den Schwur brichst!
Verflucht seist du, und wer dir angehört!
Verflucht sei, was du liebst, und was dich liebt!
Schwöre mir!

AUBRY
Ich schwöre! Entsetzlich!

RUTHVEN
Ah! - So - nun will ich ruhig mein
Schicksal erwarten. -
Leite mich hinauf.

''(Er erhebt sich mühsam unter Aubrys Beihilfe. Leitet Ruthven langsam zu dem Steinlager bei der Höhle, ist ihm beim Niederlegen behilflich, und zwar so, daß die Strahlen des Mondes auf Ruthvens Gesicht fallen; dann flieht er entsetzt nach links. Ruthven züge beginnen sich zu regen, er richtet sich neubelebt unter dem Einfluß der Mondstrahlen auf)''




C'est la suppression de cette scène entière qui justifie mon titre.

Décidément, les coupures sont un marronnier pour CSS. Voir nos réflexions sur le Sigurd de Reyer, les Gezeichneten de Schreker, les coupures chez Richard Strauss...

Il va de soi que cette note ne constitue en rien un commentaire digne de ce nom de l'oeuvre en question... Partie remise.




2. Traditions du chant

Il y a cependant une autre question que soulève cet enregistrement. Les chanteurs y sont à l'ancienne : tous, sans exception, doués d'une prononciation parfaite, comme des acteurs de théâtre. On y comprend chaque mot. Et pourtant, tous semblent penser à autre chose, être absents ; aucune implication théâtrale dans ce qui est dit.

C'est là un enjeu supplémentaire du changement d'époque et de paradigme vocal.

Il y a, on en a déjà parlé, le changement fondamental de ne plus chanter seulement sa langue devant un public de sa langue (une seule langue, parfaitement intelligible), mais de chanter de multiples langues (réapprenant à chaque fois sa gamme de voyelles...) devant des publics qui ne la parlent pas. Ce qui explique peut-être des voix plus opaques, moins bien placées, qu'on trouve aujourd'hui, mais aussi une imagination, une ouverture, une fidélité stylitique sans commune mesure avec le passé. [Tout en conservant toujours à l'esprit que nous ne disposons que de la crème des enregistrements passés, fût-ce des années quatre-vingts !]

Mais nous sommes face à un nouveau paradoxe. Alors qu'aujourd'hui, le théâtre reprend ses droits à l'Opéra, que la mise en scène, à part dans quelques maisons rétrogrades (le Met et la Scala pour ne pas les nommer), ne se limite plus à la mise en décors, qu'on attend une originalité dans chaque incarnation, une implication... nos chanteurs ne parviennent plus, pour beaucoup, à prononcer leur texte correctement, y compris dans leur langue natale. Pour les raisons que nous avancions juste précédemment (ne croyant pas aux affaires de déclin). Et jadis, pour n'en rien faire sur le plan interprétatif, tout chanteur devait maîtriser à la perfection la diction. Etrange chose.

Tout cela soulève des questions très profondes sur ce que l'on perçoit de la place qu'on assigne à l'opéra dans des époques et sociétés diverses. Elle change sensiblement entre son invention, le début du XXe siècle, aujourd'hui ; entre les pays, les continents... Est-ce de la musique, du théâtre ? Quelle est la priorité ? La conviction et l'impact sur le public, l'exécution fidèle, le support à la rêverie, l'exaltation du texte, le rapport des sens à la musique ?

Il y aurait de quoi nourrir quelques notes pour en détailler les enjeux. Dans l'attente, je vous laisse picorer au gré de CSS, certaines pistes y figurent déjà.

Notes

[1] Mélodrame : forme d'expression intermédiaire où l'interprète parle pendant que l'orchestre joue.

[2] Qui n'a rien à faire là, mais j'écoutais ça hier. (Minkowski/Della Jones/Trullu, pour les curieux.)


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