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1752 : les chiffres cachés de l'immigration


1752 est resté célèbre, dans la France musicale, comme le moment de la Querelle des Italiens (ou Bouffons, la troupe reçue étant spécialiste du genre buffo), sur les cendres toutes chaudes de celle opposant LULLYstes et ramistes.
1752 est sans doute l'épisode le plus commenté dans les livres, toujours mentionné dans les ouvrages généralistes, et exploré en détail dans nombre de publications spécialisées. Il faut dire que le moment, outre son caractère spectaculaire qui attire, permet de poser de façon très vivace les questions esthétiques, la pensée de la musique et les choix de style d'alors… à quoi servait l'opéra dans l'esprit des contemporains, quels étaient ses nécessités, ses buts ?

Je ne vais donc pas me lancer dans une redite inutile de cette histoire où tous les philosophes (artistiquement manifestement plutôt bas de plafond) se sont vautrés comme un seul homme dans la grosse farce italienne, à la mesure de leur entendement mesuré. Par ailleurs, sur le sens de l'accusation d'italianisme dans la période précédente (sens à peu près complètement opposé, se référant plutôt à la musique d'église italienne de la fin du XVIIe !), il existe déjà une notule.

Non, je n'en dirai rien. Simplement, en fouinant dans les dates de création pour d'autres de mes loisirs, je m'aperçois de ce que le changement de goût de l'ère gluckiste avait massivement été préparé, et que cette affaire de comédiens italiens n'était pas une simple apparition perlée, un petit saupoudrage mis en vedette par la rumeur.

C'est même tout le contraire. En 1752, 1753 et 1754, voici l'intégralité des œuvres vocales scéniques jouées pour la première fois par l'Académie Royale de musique :
♦ 1752
→ 1 opéra français de Dauvergne (Les Amours de Tempé de Dauvergne),
→ 5 italiens (certes des intermèdes comiques, courts) de Pergolesi (La Serva Padrona, Il Giocatore, Il Maestro di musica), Latilla (La finta Cameriera), Di Capua (La Donna superba) ;
♦ 1753
→ 1 français de Mondonville (Titon et l'Aurore, dans une veine qui nous paraît à nous lyrique et musicale, peut-être marquée par Vivaldi, mais qui était la veine du goût français d'alors, des Ramistes),
→ 2 français se revendiquant du goût italien et créés à l'Académie le même soir, par Rousseau (Le Devin du village) et Blavet (le célèbre flûtiste, dont Le Jaloux corrigé est en réalité une parodie, comme on disait, d'airs tirés des trois opéras de Pergolèse donnés l'année précédente),
→ 7 italiens de Cocchi (La scaltra Governatrice), Pergolesi (Tracollo medico ignorante), Sellitto (Il Cinese rimpatriato), Di Capua (La Zingara), Latilla (Gli Artigiani arricchiti), Jommelli (Il Parataio), Ciampi (Bertoldo in Corte, sur un livret de Goldoni)
♦ 1754
→ 1 seule création cette année-là, italienne : I Viaggiatori de Leo.

Donc, sans exagération, une véritable submersion sous les nouveautés italiennes, témoin de l'engouement, mais sans doute aussi révélateur de l'agacement qui a pu naître, en miroir.

Pour autant, à partir de 1755, ces nouveautés disparaissent totalement, et il faut attendre 1778 pour qu'elles retournent (et en force : Paisiello,
Anfossi par deux fois, Piccinni par trois). S'ensuit, dans la veine gluckiste qui vient de s'imposer, une vague de compositions dans le style français, où la fascination pour le savoir-faire italien contribue à passer des commandes de tragédies tout à fait françaises à des Italiens : Piccinnni, Sacchini, Salieri, Cherubini, Paisiello…

Mais on mesure bien mieux l'engouement du public (et l'effroi des contempteurs, ou simplement de ceux qui aimaient l'opéra tel qu'il existait) devant ces simples ratios de créations en 1752-4, objectivement… spectaculaires. Ce que je me permets de partager avec vous.

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Au demeurant, ce n'est pas, loin s'en faut, la première incursion italienne dans le goût français, et chacune a provoqué simultanément vaste engouement et violents débats.

►Les castrats importés par Mazarin.
►Les opéras de Cavalli joués à la Cour (Ercole amante, avec ballets de LULLY), inspirateurs du genre français par la suite.
L'influence des sophistications harmoniques et contrapuntiques du second XVIIe italien sur la musique (religieuse comme scénique) française, délectable pour nous (d'autant que le résultat sonne toujours indubitablement français chez du Mont, Couperin ou Clérambault…), mais sévèrement reçue par les contemporains.
► LULLY lui-même, évidemment, qui s'en est garanti en promouvant un style spécifiquement français (mais assez distinct de la sévérité de la musique des pastorales de Cambert). La série d'Italiens qui volent le pain des Français dans les années 1780 : toutes ces tragédies en musique écrites par Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini.
► La domination de Cherubini, Paisiello et Spontini sous l'Empire.
► Le Grand Opéra largement impulsé et alimenté par les Italiens : Rossini, Donizetti, Meyerbeer (qui revenait de succès éclatants dans le belcanto, en Italie, lorsqu'il s'installe à Paris), Verdi…

Et à chaque fois, ce sont des italianités différentes, qu'il faudrait redéfinir… Entre le raffinement de la musique d'église (moins monodique et hiératique) au début du XVIIIe siècle et au contraire les impulsions du belcanto par rapport au drame continu au début du XIXe, ce sont des inflexions contradictoires, au fil des théories et des modes – pas toujours correctement perçues par les contemporains eux-mêmes, et pas toujours clairement perçues par nous.

À partir du milieu du XIXe siècle, la musique italienne n'est plus du tout à l'avant-garde (il lui faut assez longtemps pour s'échapper des redites belcantistes, peu de neuf avant la fin du siècle), et la musique allemande devient le nouvel étalon en France (la France étant devenu un étalon européen pour l'opéra…), l'objet de toutes les fascinations (Weber, Wagner, et bien sûr toute la musique instrumentale), étudiée par tous les compositeurs tout en étant volontiers dénigrée, avant même les grandes poussées patriotiques qui suivent 1870.



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David Le Marrec


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