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Bellérophon : Le retour du dernier Lully - II - Spécificités et bizarreries d'un livret à quatre mains


Partie I.

2. La qualité disparate d'un livret à six mains
2.1. Aspect général

Cette genèse est réellement sensible dans l'écriture du livret.
En effet, des sections de ton et qualité assez disparates se succèdent - sans que cela ne recoupe, d'ailleurs, la répartition précisée par Fontenelle...

La trame elle-même est assez simple :

  1. Sténobée, veuve du roi d'Argos Prétus, aime Bellérophon. Celui-ci a repoussé son amour, et la reine a donc confié la vengeance à son gendre Iobate, le roi de Lycie. Ce fut en vain et Bellérophon a si bien surmonté tous les périls que Iobate décide de lui faire épouser sa fille, amante et aimée de Bellérophon.
  2. Après cet acte I heureux de façon assez inhabituelle, l'acte II fait la place aux affrontements et aux enchantements : dispute entre Sténobée et Bellérophon, dispute entre Sténobée et Amisodar, enchantements d'Amisodar et naissance de la Chimère.
  3. L'acte III prend acte de la dévastation causée par le monstre, et la consultation d'Apollon révèle que seul le fils de Neptune pourra tuer le monstre et épouser la princesse, ce qui écarte de fait Bellérophon, fils de Glaucus.
  4. Tout l'acte IV montre le triste état du royaume de Lycie, et s'achève avec la détermination de Bellérophon de courir à sa mort en affrontant le monstre, sans espoir de victoire. Mais, secondé par Pallas, il triomphe de la Chimère.
  5. Enfin, le dernier acte explique la victoire de Bellérophon (fils caché de Neptune) et voit la confession et le suicide par le poison de Sténobée.


La construction dramaturgique en est donc relativement bancale : un acte et demi de situation stable (seulement troublée par les récriminations de Sténobée), un acte III qui tient tout entier dans la rupture du mariage heureux et la consultation d'Apollon, un acte V qui redouble la fin du IV (la victoire sur le monstre est suivie de la victoire sur les forces maléfiques qui l'ont suscité).

2.2. Ecriture

Le style lui-même oscille entre des sentences, imitées de celles traditionnelles chez Quinault, mais formulées avec assez de maladresse ici (le public sourit souvent)... et des fulgurances poétiques dont on a peu d'exemple dans la tragédie lyrique. En effet, indépendamment d'un style un peu sec, loin des galanteries et mignardises de Quinault, on trouve à quelques reprises des pauses descriptives de toute beauté. En particulier lorsqu'Amisodar avertit Sténobée contre les conséquences meurtrières de ses désirs (II,5) :

AMISODAR
Je puis de la nuit infernale,
Faire sortir un Monstre furieux :
Mais vous mesme tremblez d'exercer en ces lieux
Une vangeance si fatale.
Preparez-vous à voir nos Peuples allarmez,
Et nos Villes tremblantes.
Le Monstre couvrira de torrents enflamez
Nos campagnes fumantes
Et nos champs ne serons semez
Que des restes affreux de Victimes sanglantes.

et lorsque les lyciens pleurent leur paix perdue (IV,4) :

Dieux des Bois
Les Forests sont en feu, le ravage s'augmente,
Ce n'est par tout qu'épouvante & qu'horreur.

Napée & Dryade
Du Monstre comme vous nous sentons la fureur,
Voyez cette Paline brûlante.

Dieux des Bois
Helas ! que sont-il dévenus
Ces Bois dont nous faisions nos retraites tranquilles ?

Napée & Dryade
Ces Eaux qui serpentoient dans ces plaines fertiles,
Ces Eaux, helas ! ne coulent plus.

Dieux des Bois
Que de tristes alarmes !

Napée & Dryade
Que de sujets de larmes !

Tous ensemble
Pour adoucir le Ciel qui voit tant de malheurs,
Joignons nos soûpirs & nos pleurs.

Ainsi, si globalement le livret laisse une impression assez mitigée, on y rencontre aussi des beautés qu'on serait en peine de retrouver dans une autre tragédie en musique...

2.3. Spécificités de la trame

On retrouve dans Bellérophon les invariants du genre, en particulier chez les personnages et leur distribution vocale : l'opposition du dessus clair (Philonoé) de l'amoureuse et du bas-dessus sombre de l'opposante, la Pythie tenue par un homme (haute-contre), la basse pour les magiciens et les rois d'âge vénérable, le héros haute-contre intrépide, victorieux par l'aide des dieux, la jalousie d'une enchanteresse prête à décimer l'innocence pour se faire aimer...

Mais arrêtons-nous sur quelques-unes de ces figures, inhabituellement traitées dans Bellérophon.

Tout d'abord, l'amoureuse Philonoé est sans doute ici celle qui a le moins de substance de tout Lully, pour ne pas dire de toute la tragédie lyrique. Hermione avait de l'esprit (J'étais ici pour voir une danse Africaine / Les Africains ne dansent plus.) ; Alceste du désintéressement et de la bravoure ; Argie de la modestie et une constance jusque dans le martyre ; Sangaride une vraie personnalité tendre et jalouse ; Io une épaisseur due à ses tourments et à son impuissance ; Psyché une personnalité peut-être un peu repoussoir, mais charmante ; Proserpine aura une ingénuité touchante, ainsi qu'une certaine capacité de révolte (la malédiction d'Ascalaphe) ; Lydie sera une figure tout à fait bouleversante, forcée par son père à épouser un anti-héros haute-contre, et aimant ailleurs ; Angélique, une rouée qui à elle seule façonne le drame ; Armide, l'amoureuse complexe que l'on sait.
Seule l'Oriane d'Amadis manque sans doute un peu de contenu psychologique, mais son dépit et sa douleur la rendent plus réelle, quoique incomplète, que cette Philonoé qui se contente d'aimer Bellérophon pour ses exploits, et qui l'abandonne sans se plaindre, au premier oracle contraire, à la première parole de son père. C'est vraiment parce que le livret est sérieux qu'on ne peut pas la comparer à la Sémélé de La Motte, qui se console fort bien de l'éloignement de ses anciens amants tant qu'un nouveau la console.

Sténobée aussi est assez atypique, mais de façon plus intéressante. Certes, on y "retrouve" les traits de Phèdre (accusant faussement auprès de son mari le jeune homme qu'elle courtise en vain) et de Phébé (distillant des sortilèges contradictoires dans Castor & Pollux) - mais ce seront des adaptations lyriques bien postérieures, dues à Rameau. (Phèdre de Racine était cependant une création toute récente, d'à peine plus d'un an, il n'est donc pas impossible que la figure ait un peu transpiré sur le plan de Thomas Corneille).
Mais elle est l'une des très rares occurrences de suicide sur une scène de tragédie lyrique. Et ici, pas un suicide de désespoir amoureux, rendu licite par le pathétique de la situation (l'insoutenable Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime - et bien sûr les nombreuses versions de Pyrame & Thisbé) : le suicide d'un coupable, qui faute de pouvoir s'amender, se supprime pour permettre (et supporter) la fin heureuse. Et pas un suicide impulsif au poignard : un suicide médité, au poison, qui permet un petit discours. Quelque chose qu'adoreront les romantiques, mais qui est très insolite dans la tradition de la tragédie lyrique, avant comme après Bellérophon.
Globalement cela dit, ce personnage moteur des rebondissements qui font toute l'histoire pèche par un excès de revirements entre la haine et l'amour : une habitude dans les (mauvais) livrets de tragédie lyrique (pareil pour Zoroastre de Cahusac), mais qui se montre un peu pénible quand on dénombre plus de deux changements d'humeur par acte...

Enfin, Bellérophon est, pour une fois, un jeune premier à la forte personnalité, plein de relief. Son affrontement verbal avec Sténobée, qui n'a aucune utilité dramaturgique, est un petit régal par les propos très inhabituellement discourtois (et particulièrement dans la bouche d'un héros exemplaire !). A l'opéra d'une façon générale, dans le grand genre, à part pour le bizarre Noé d'Halévy-Bizet qui comprend une formidable scène de ménage où les époux s'envoient les deux actes précédents à la figure, il est très rare de constater de semblables brisures de vaisselle, surtout entre représentants du sexe opposé ! C'est en quelque sorte le pendant chez des personnages sérieux du dépit de la Nourrice lors du départ d'Arbas dans Cadmus.
Par ailleurs, pour une fois, le héros, loin de faire confiance à sa valeur, se lance dans un combat qu'il compte perdre pour mourir et finir sa peine amoureuse. L'amour est donc supérieur à la gloire non seulement dans les affects (d'ordinaire il est plus ou moins présenté comme égal), mais jusque dans le sens de la vie. Bien sûr, on peut en faire une interprétation plus orthodoxe, puisque le héros va mourir glorieusement, de façon désintéressée, mais tout de même, Bellérophon lui-même présente son projet comme un suicide (où l'on va finalement punir son audace) et non simplement comme un exploit impossible.
Un héros très inhabituellement rebelle, donc.

2.4. Spécificités de la forme

Bellérophon marque un tournant définitif dans l'esthétique de la tragédie en musique : il n'y aura plus de comique. Le divin duo Iris / Mercure dans Isis et les badinages de Psyché seront les derniers épisodes réellement riants dans l'histoire du genre.

A noter aussi, à l'acte II, la discrète chaconne se trouve pendant un véritable duo d'amour heureux, chose assez rare aussi dans la tragédie lyrique (on en trouve quelques-uns, souvent très beaux, mais c'est le tout premier en tout cas). Il n'est pas spécialement bouleversant, contrairement à ceux qu'on trouvera dès Proserpine (Aréthuse & Alphée...).

Enfin, la première réelle invocation infernale, saisissante par son calme (accentué par les choix de Christophe Rousset, évidemment). Une des plus belles aussi... Il y avait bien eu les appels de démons de Médée dans Thésée, mais c'était plus une scène de torture par démons assistée, qu'une réelle invocation des puissances occultes pour préparer des maléfices. Aussi bien le texte que la forme musicale en sont originaux et réussis.
Profitons-en pour faire remarquer qu'en dehors des didascalies, le nom de Chimère n'est jamais prononcé. On aurait pu s'attendre à ce que le sorcier maléfique la baptise ainsi, ou que le héros victorieux déclare finalement que ce monstre n'était que chimère... mais il reste tout simplement, sans nom. Une vraie bizarrerie, surtout vu la fortune du mot dans le théâtre lyrique du XVIIe siècle !

3. La musique

(A suivre très vite.)


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David Le Marrec


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