Carnets sur sol

Mais, on le sait, les catégories vocales étaient plus ou moins chantables par un même interprète. Et apparaît alors le concordant ; comme son nom l'indique, ce type de voix désigne un interprète capable de tenir aussi bien la partie de basse-taille que la partie de taille. Considérant que les tessitures baroques étaient moins hautes (même les hautes-contre, en fait, contrairement à ce qu'on lit toujours) que les tessitures du XIXe, et plus proches d'une certaine façon de la voix parlée (sauf pour les hautes-contre, sans doute, encore qu'il faille disposer d'une voix de départ légère et bien aiguë pour assurer ces emplois), le concordant n'est ni plus ni moins qu'un baryton.

On le voit, à l'origine, le baryton n'est pas un emploi, mais simplement un type de voix hybride, qui peut entrer dans une ou l'autre case, bien commode (à défaut peut-être d'être accompli ^[1]).
Le nom de baryton apparaît ensuite, pour désigner cette même réalité.

Et certains rôles à part entière lui sont confiés, comme Pollux dans Castor & Pollux de Rameau - un authentique baryton.

Le mot de concordant disparaît après la Sixième Edition du Dictionnaire de l'Académie (1832-5), bien qu'il survive encore chez Émile Littré (1872-77). Celui de baryton, bien que largement connu au XVIIIe et cité par les auteurs musicaux, est tardivement intégré dans les dictionnaires généralistes, puisque l'Académie ne prend acte de son existence que dans cette même Sixième Edition. Et c'est effectivement l'époque où l'opéra fait systématique du baryton une catégorie majeure et nettement définie, au même titre que le ténor ou la basse.

Le baryton conservera ce caractère d'opposant éclatant qu'avait la taille dans les opéras français, pour longtemps.

6.4. Complexifions un peu : le concordant comme emploi

C'est ^[2] Jean-Jacques Rousseau qui en donne la meilleure définition (Dictionnaire de musique, 1767), mais qui laisse également voir l'ensemble des confusions qui peuvent naître de ces nuances :

CONCORDANT, ou basse-taille, ou baryton ; celles des parties de la musique qui tient le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n'est guère en usage que dans les musiques d'église, non plus que la partie qu'il désigne ; partout ailleurs cette partie s'appelle basse-taille, et se confond avec la basse. Le concordant est proprement la partie qu'en Italien on appelle ténor.

Rousseau parle du concordant comme d'une partie écrite, et non d'un type de voix. Or, la basse-taille désignait généralement tout simplement la basse, ce qui atteste d'un glissement de sens (influence de l'italien ?). Cela correspond en tout cas à l'étymologie du mot baryton. Cela correspond plus ou moins la partie de ténor d'un madrigal ou d'un choeur, c'est-à-dire la partie au-dessus de la basse. Mais tout cela fait bien confus.

Cela correspond donc le plus souvent à la partie de taille, qu'il distingue pourtant du concordant... Ce serait une sorte de basse I (la partie de basse la plus aiguë lorsqu'on divise les basses dans un choeur, et qui est effectivement tenue dans ces cas par les barytons). Il faudrait voir à quelles partitions Rousseau se référait, parce que ce n'est pas si fréquent dans cette musique française - mais tout n'est pas publié, il est vrai.

Les termes de seconde taille, taille moyenne ou second ténor ont également été utilisés. Dans ce cas, donc, le concordant désigne un emploi et non plus un type de voix.

Il faudrait donc déterminer lequel de ces sens est apparu le premier, de celui qui désigne un type de voix intermédiaire, ou de celui qui désigne une partie intermédiaire. Sans même compulser une somme de documents considérable, ce doit être possible en confrontant les citations du mot et les partitions. Si le nom apparaît avant que les parties intermédiaires apparaissent, c'est qu'il s'agissait à l'origine d'un type de voix.

D'un point de vue pratique, c'est cependant l'hypothèse rousseauiste qui est la plus probable, même si cela paraît étrange du fait du nombre relativement réduit d'oeuvres où l'on se sert explicitement de concordant. Peut-être, encore une fois, est-ce une illusion d'optique liée au répertoire.

6.5. Le baryton est né

Bref, concordant à l'origine emploi ou non-emploi, on ne tranchera pas ici ; mais on voit bien que le baryton est une fois de plus convoqué non pas pour des raisons "naturelles", parce que les voix existent, mais, comme toujours dans l'histoire de l'opéra, en raison d'un besoin. L'usage réclamé crée la voix.
C'est le besoin d'une catégorie intermédiaire dans les pupitres d'église, et également (côté tragédie en musique) celui d'une voix éclatante mais plus sombre que la haute-contre qui président à la naissance du baryton (déjà majoritairement présent "dans la nature") dans l'histoire de l'opéra. La demande a créé l'offre, ou plutôt, dans ce cas, l'a révélée !

Merci la tragédie lyrique !

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7. Vers le XIXe siècle

Le XVIIIe siècle, en raison des traditions d'interprétations romantiques qui lui sont encore assez attachées, demeure difficile à cerner quant à l'emploi du baryton. Le mot n'est pas vraiment employé, les emplois sont parfois ambigus, et en tout cas toujours semblables à des basses pas trop graves (ce qu'est bien le baryton à l'état naturel). Il faudrait observer les noms des interprètes sur de longues durées pour pouvoir réellement faire la part des choses avec un minimum de rigueur.

On tombe, en réalité, sur l'éternelle question de Don Giovanni baryton ou basse.

L'ambiguïté reste très forte dans l'opéra-comique, où les rôles comme celui du Déserteur chez Monsigny ou de Blondel chez Grétry (Richard Coeur de Lion) sont écrits à la hauteur d'un baryton, mais avec des moments nettement au-dessus du passage. Des ténors un peu tassés. Il suffit d'entendre Francis Dudziak les chanter, authentique baryton auquel une belle voix mixte donne tous les aspects du ténor.

Cela dit, on perçoit bien que, progressivement, les emplois de basse grave et de basse aiguë se spécialisent. Rossini emploie réellement des extensions aiguës qui ne peuvent plus soutenir des basses traditionnelles (Bartolo contre Basilio, Geronio contre Selim, Guillaume Tell contre Gessler) ; Weber met en scène des personnages éclatants qui ne sont plus des ennemis monumentaux ou des figures d'autorité majestueuses, tel l'insidieux Lysiart dans Euryanthe, dont l'éclat est dépourvu de majesté, vraiment un baryton dramatique.

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C'était l'épisode le plus difficile. La suite sera bien plus simple à suivre.