Carnets sur sol

Aller au contenu | Index des notules | Aller à la recherche

Résultats de votre recherche de sophiearnould.

mercredi 25 janvier 2012

Quelle génération ?


Suite de la notule.

samedi 21 novembre 2009

Eléments objectifs sur la différence entre tragédie classique et tragédie lyrique


On peut s'en remettre à Charles Perrault. Un article récent de Buford Norman (publié aux presses du CMBV) donne quelques pistes qu'il est intéressant d'aller creuser de ses propres yeux, ce qu'on s'est proposé de faire pendant un petit moment de loisir.

Perrault, dans son Parallèle des Anciens et des Modernes, fait intervenir à plusieurs reprises, dans sa forme dialoguée, des considérations sur la tragédie lyrique. L'une d'elles, en particulier, mérite attention, parce qu'elle pose peut-être des catégories essentielles pour juger le livret d'opéra en général.
On s'est déjà mainte fois étendu en ces pages sur les différences structurelles entre les deux genres (vraisemblable contre merveilleux, unité contre éclatement, sobriété contre divertissement). Mais sur la qualité même des vers, il existe un paramètre très important pour l'ère non surtitrée où l'on jouait devant un public qui parlait la langue chantée sur scène.

Ainsi Perrault, dans son Quatrième dialogue des Parallèles (consacré à la poésie), confie-t-il à l'Abbé une vaste tirade sur Quinault, au sein de laquelle on trouve ceci :




Que nous pouvons retranscrire pour les petits yeux fatigués :

Suite de la notule.

dimanche 13 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 5, L'origine des chanteurs italiens


Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

--

1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.


Arleen Augér et Anton de Ridder en chanteurs italiens pas très idiomatiques, dans la version de Karl Böhm (Orchestre de la Radio de Bavière, studio de 1971), vous présentent notre objet de travail.


--

2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Suite de la notule.

lundi 25 mai 2009

Evolution



Frontispice de l'édition de Ballard à l'occasion de la seule reprise (22 et 29 octobre 1763).


Où l'on se retrouve en pays de connaissance, comme on le verra plus loin.

--

1. La place historique et esthétique de Scanderberg

Scanderberg, créé le 27 octobre 1735, constitue un jalon important dans l'histoire de la tragédie lyrique et on peut par conséquent s'étonner qu'il n'ait pas encore été représenté ou enregistré depuis le retour en cour de ce genre, il y a à peine plus de vingt ans.

Il s'agit en effet de la première fois que la tragédie en musique exploite un sujet si proche temporellement (XVe siècle). Or, le genre, bâti comme en miroir de la tragédie classique, se fonde très largement sur le dépaysement et le merveilleux. Là où le théâtre parlé commandait une cohérence entre les lieux, le genre chanté multiplie au contraire les déplacements les plus spectaculaires ; là où l'on attendait un vraisemblable (éventuellement de nature extraordinaire chez certaines fortes têtes à noms d'oiseaux), on ne réclame que le merveilleux le plus éblouissant.
Ce qui était encore possible avec les enchantements du Moyen-Age (Amadis de Gaule et Armide de Quinault, bien sûr, mais aussi Tancrède de Danchet) devient plus délicat ici.

Le dépaysement a lieu par l'éloignement tout relatif d'une époque révolue, celle de la lutte contre les puissances musulmanes, sous forme de croisades ou sous forme de résistance à la conquête ottomane : même après la bataille de Vienne (12 septembre 1683) les Balkans ne sont rétrocédés qu'en 1699 à l'Autriche-Hongrie, par le traité de Paix de Karlowitz.
Il a lieu aussi par le caractère oriental du cadre - on s'est beaucoup souvenu du décor de Servandoni pour le cinquième acte (une mosquée).

Il faut dire que l'orientalisme est alors nourri de la fascination pour les Contes des Mille et une Nuits traduits par Antoine Galland, et se teinte donc de connotations merveilleuses d'une façon plus systématique qu'on pourrait le penser aujourd'hui. Voilà donc pour notre merveilleux - le sérail, déjà, a quelque chose de furieusement inconcevable, sans doute.

Par ailleurs, la rhétorique du merveilleux demeure, même si aucun événement ne peut réellement lui être attribué :

L'AGA DES JANISSAIRES, alternativement avec le Choeur
Le Sultan dans tes mains a remis son tonnerre
Sous ses lois, fais trembler la terre.

En plus de cette fin de l'acte III, le cinquième acte voit apparaître un muphti censé apporter des révélations inspirées, mais qui demeure rien de plus qu'un accessoire dont on ne sait guère le sérieux. [Même si on n'est pas encore, comme dans le Zoroastre de Cahusac, dans le doute sur les divinités - Abramane y manipule à son gré les oracles face à un peuple crédule. On voit aussi cela dans Les Indes Galantes de Fuzelier, où le prêtre Huascar mystifie les Péruviens pour servir ses amours personnelles.]

--

2. Scanderberg, réussite historique de La Motte

Un sujet nouveau, donc, mais ce n'est pas la seule raison pour laquelle Scanderberg doit être considéré comme historique. Il s'agit peut-être bien du meilleur livret d'Antoine Houdar de La Motte - et de son dernier, il lui a fallu le temps. Après avoir ruiné tant de superbes musiques, c'est une jolie chose qu'il nous livre là, bien de son temps avec ses galanteries de sérail, et même plutôt précoce. On y trouve de très belles tirades qui demeurent plus psychologiques que décoratives et qui, mises en musique par des musiciens de la trempe de Francoeur & Rebel, devaient produire un grand effet. [Dans les mois à venir, CSS devrait avoir l'occasion de se pencher sur la partition, affaire à suivre.] Les ballets demeurent assez en fin d'acte ne vampirisent pas hors de mesure l'action comme La Motte le fait pourtant très souvent.

On pourrait penser, au vu de la date, que l'oeuvre s'inspire grandement de la Zaïre voltairienne (1732), mais en réalité, La Motte nous ayant abandonné en 1731, il n'en est rien. [C'est le coût des prétentions scéniques de La Motte qui ont, semble-t-il, retardé la présentation de l'ouvrage.] En tout cas, La Motte se situe ici plutôt en pointe, puisque cette veine du sérail, déjà à la mode, perdurera ensuite longuement avec l'Enlèvement de Gottlieb Stephanie / Mozart (1782) et même le Tarare de Beaumarchais / Salieri (1787).

Mais on nous voit déjà venir... Sans doute va-t-on perfidement sous-entendre que le chef-d'oeuvre de La Motte doit largement son accomplissement à ce qu'il a été complété par Jean Louis Ignace de La Serre, poète aux vertus déjà plus fermes, auteur du Pyrame & Thisbé que l'on sait pour une musique des mêmes compositeurs.
Cependant il n'en est rien, et nos lecteurs nous déçoivent d'avoir pu nous prêter cette vilaine intention ; La Serre s'est contenté de travailler le Prologue et le cinquième acte, ce qui laisse pas mal de moments de bravoure authentiquement dus à La Motte.

--

3. O tempora, o mores !

Suite de la notule.

dimanche 29 mars 2009

Sophie Arnould - III - fin de vie, répertoire, esthétiques du temps

Série 'sophiearnould'.


Où l'on évoque la dernière époque de Sophie.

Un tableau présente son répertoire commenté.

Enfin, on en tire des conclusions sur son type vocal, et surtout sur l'évolution du goût dans la tragédie lyrique, depuis Lully jusqu'à la Réforme classique, en passant par le développement du goût pour le décoratif. (Le rococo en musique ?)

Suite de la notule.

dimanche 15 mars 2009

Pelléas & Мелизандь économistes


Alors que les lutins, persuadés que Pelléas ne pouvait être mis en scène avec succès, avaient toujours refusé de voir une représentation ou un DVD de la pièce, ils se sont laissés séduire par la formule du film de Philippe Béziat : des extraits commentés et montés de la mise en scène prometteuse d'Olivier Py à Moscou, pour la première représentation scénique de Pelléas en Russie. Première scénique, car Moscou avait déjà accueilli l'oeuvre en intégralité en 1987 avec un autre produit d'importation authentique, Manuel Rosenthal, mais en version de concert.

Nous en revenons, et malgré le fait qu'il nous a fallu quitter la salle avant la fin de la projection pour menus soucis personnels, on peut tout de même en décrire la saveur. Et répondre à quelques questions qui se posent légitimement.

--

1. Modèle économique

Le plus intéressant, en fin de compte, réside peut-être dans la question économique, qui, on le sait, amuse toujours CSS.

Pourquoi faire un film de ce qui ressortit au concept du making of ?

Nous avions déjà quelques hypothèses en réserve qui se sont concrétisées au visionnage.


Entrée encombrée du cinéma Utopia à Bordeaux.


  1. Il y a de toute évidence chez Philippe Béziat une prétention à l'esthétique tout à fait réelle - et assez bien réalisée -, qui veut tirer le documentaire vers la poésie. On y reviendra.
  2. Le fait de sortir en salle permet accessoirement d'obtenir des subventions du CNC (Centre National de la Cinématographie), ce qui n'est jamais à négliger pour un film à ce point de niche (public d'opéra, qui aime Pelléas, et qui est prêt à se déplacer au cinéma pour voir des bouts de répétition...).
  3. La sortie en salle permet de prolonger la rentabilité du film : contrairement à une représentation en scène, reproduire un film ne coûte que peu par rapport au prix de la conception initiale. Seuls le projectionniste, l'ouvreur et le vendeur de billets sont mobilisés - et la salle occupée. Pas d'acteurs, de musiciens ni de techniciens, et plusieurs autres salles peuvent être remplies (à part le projectionniste sans doute, le reste du personnel se partage donc pour d'autres 'spectacles' projetés).
  4. Tout bêtement, le fait d'être diffusé, même très confidentiellement (quinze petites salles sur toute la France), permet de bénéficier d'un écho que n'aurait jamais un DVD, et à plus forte raison un DVD documentaire.


C'est donc à mon avis une fine analyse de la situation, qui devrait favoriser les ventes de DVDs, si le public ne boude pas le produit comme pas assez ambitieux pour un film.

--

2. Un film ?

Le film se constitue de façon assez claire.

  • On suit l'ordre de l'action, à de rares (et bizarres) entorses près : de la rencontre à la Fontaine jusqu'à la mort (du moins on le présume, il ne restait plus que l'acte V lorsque nous sommes sorti).
  • Chaque scène de chaque acte, abordée méthodiquement, est précédée d'une citation en exergue (censée mettre en valeur la poésie universelle et allusive de Maeterlinck), et se concentre généralement sur un moment intense, l'acmé de la scène.
  • Au fil de l'action, les participants sont interrogés, essentiellement les russes (chanteurs instrumentistes), à l'exception d'Olivier Py bien sûr, et de François Le Roux. Chaque moment est l'occasion.
  • Aucune scène n'est filmée en entier, Béziat privilégie les interludes et les transitions, et puis quelques répliques fortes. J'aimerais mieux avoir perdu ce que j'ai, plutôt que d'avoir perdu cette bague !
  • On dévie souvent sur le quotidien des russes qui participent à l'aventure.


L'image est belle, bien qu'elle souffre de la monochromie (bleu-gris et blanc cru) et du décor - certes tournant - finalement unique de Py. La caméra, en tournoyant, joue de la verticalité des barreaux du décor, filme volontiers près, et parfois flou ou décadré, avec un réel bonheur.

Une des véritables faiblesses du film est que cette limitation aux moments forts :

  1. ne permet pas de saisir l'essence ou l'atmosphère réelle de la mise en scène de Py ;
  2. rend absolument impossible, malgré les bouts de résumé, au néophyte de suivre. Et s'il le peut, c'est en suivant une histoire à grands traits, très lointaine, pas franchement captivante.


Le résultat est qu'il s'agit bien d'un documentaire, même esthétisé, très intéressant (et remarquablement chanté), mais qui ne gagne pas nécessairement à être contemplé comme une oeuvre d'art et d'une traite.

J'étais curieux de connaître la réaction du public (pas très jeune) dans la salle, mais beaucoup sont partis, quelques-uns ont ronflé - et, il faut bien le reconnaître, moi-même, alors même que j'étais encore dans mon assiette, n'étais pas absolument magnétisé par ce qui se passait. Une paisible paraphrase, scène à scène, de l'opéra, certes réussie, mais était-ce à contempler gentiment pendant 1h48, d'une traite ? Cela appelait plutôt les commentaires, le visionnage en petit morceau, précisément scène à scène.

Par ailleurs, se trouvant dans des petites salles, le son, provenant d'une seule source peu puissante et de qualité assez moyenne, n'apportait aucune plus-value - et de même pour l'écran relativement modeste.

--

3. Instants volés

Quelques moments de grâce méritaient cependant le détour.

On y découvrait l'envers misérable d'une vie de chanteur d'opéra en Russie, travailleurs peut-être plus glorieux que d'autres face à leur public, mais menant une existence aussi chiche une fois hors scène. Le petit appartement vétuste de Dmitri Stepanovitch dans une barre grise, certes ceinturée d'un parc, est assez éloquent - même s'il ne sert en réalité aucun propos.
Il faut tout de suite préciser que ce n'est pas un cliché - Galina Gorchakova, armée de sa mauvaise langue légendaire, l'avait amplement crié sur les toits du vaste monde, expliquant que les chanteurs du Kirov de l'ère Gergiev-Philips, en plus d'être corvéables à merci, répétant, tous les jours, des rôles différant des représentations du soir, étaient payés misérablement, et plus au moins au lance-pierres.

Après les précisions en particulier d'Olivier Py, sur les manipulateurs du décor, des jeunes gens qui ont souvent un autre travail sans tout à fait joindre les deux bouts, on perçoit étrangement ces figures furtives, manipulant les cages, comme un écho des bagnards damnés du quatrième acte de la Lady Macbeth de Mtsensk de Kušej.

L'égarement de l'orchestre, qui joue dès qu'il le peut la Pathétique ou Boris, sous les directives plaisantes mais très imagées de Minkowski, traduites avec beaucoup de concision, apparemment, par l'interprète, est aussi intéressant à voir, même si le résultat est beau. On ne peut s'empêcher tout de même de reconnaître Tchaïkovsky dans une certaine profondeur de son, une manière de rubato (jusqu'à ne plus suivre la battue, certes réputée singulière, de Minkowski) - et surtout Boris Godounov dans les motifs oscillants du début de l'oeuvre, qui se trouvent très nettement au début du IIe acte de Boris. Là, on sent que les russes lâchent la brident et parlent leur langue naturelle. Pour un résultat bizarre... mais qui sonne tout de suite.


L'orchestre du théâtre musical Stanislavski & Némirovitch-Dantchenko, malgré une dissolution temporaire le temps de la réfection du théâtre à la suite de deux incendies, reste d'un niveau tout à fait remarquable. Cet orchestre attaché à un théâtre secondaire, reprenant depuis peu le travail collectif, produit un résultat que pas mal d'orchestres de fosse dans le monde pourraient lui envier. Minkowski, sans se soucier de la relativité de l'humour, les chambre d'ailleurs avec douceur sur leur justesse parfois défaillante dans les moments d'application : « La pulsation était parfaite et l'harmonie... intéressante. ».

--

4. Un bref instant, révélateur du noeud du film

Suite de la notule.

samedi 14 février 2009

Sophie Arnould - II - Arnoldiana et autres fables


Sophie Arnould doit aussi sa célébrité à son esprit, dont les traits ont pu fasciner ses contemporains. On trouve même trace d'un étrange ouvrage dont l'objet était de recenser les pointes attribuées à la brillante Demoiselle de l'Opéra. En 1813, plus de dix années après la mort de l'actrice, paraît ainsi de façon semi-anonyme (par l'auteur du Biévriana, qu'on identifie aisément comme Albéric Deville) un volume intitulé Arnoldiana, ou Sophie Arnould et ses contemporains, catalogue plus ou moins habile d'anecdotes piquantes, de réparties et de bons mots.

Evidemment, sorties de leur contexte, ces fulgurances restent assez peu amusantes, mais semblent porter la mémoire d'un esprit d'une vivacité qu'on a peine à laisser se flétrir avec l'oubli.


Que le genre en lui-même du recueil de saillies - qui ne prennent sens qu'en contexte - soit facilement un peu plat et superficiel, l'auteur en a conscience, le fait savoir en avant-propos, et surtout le compense avec une notice assez complète sur l'Opéra et surtout sur la vie de Sophie Arnould, qui est l'une des sources du travail biographique des Goncourt.

Le compilateur retient surtout beaucoup de remarques lestes : à propos d'Albaneze [sic], castrat napolitain, elle aurait répondu ainsi à une dame qui en était éprise : "Il est vrai, dit Sophie, que son organe est ravissant ; mais ne sentez-vous pas qu'il y manque quelque chose ?". Ou encore Mlle Beaumenard, recevant d'un fermier général une rivière de diamants qui descendait fort bas : "C'est quelle retourne à sa source", observa Sophie.
Et même de plus explicitement grivoises : une actrice de l'Opéra [1] vivait avec un joueur qui lui mangeait tout ce qu'elle gagnait. Sophie, la voyant souvent recourir aux emprunts, lui dit : - Ton amant de ruine, comment peut-tu rester avec lui ? - Cela est vrai, mais c'est un si bon diable ! "Je ne m'étonne plus, reprit sa camarade, si tu t'amuses à tirer le diable par la queue."

Le recueil est-il vraiment à sa gloire, c'est autre chose... Il joue aussi du stéréotype de l'actrice dépravée, ce que sa biographie confirme d'une certaine façon, entourée de nombreux soupirants et amants, vivant de façon un peu plus constante une liaison orageuse avec le premier à la perdre et à la mener dans le monde, Monsieur de Lauragais.

Lire la suite.

Notes

[1] Notez bien le titre qu'on donnait aux chanteuses françaises. Mireille mit uns !

Suite de la notule.

jeudi 22 janvier 2009

Sophie Arnould - I


Grande inspiratrice devant l'Eternel, elle le sera aussi pour CSS. (Ouf1er voit pourquoi.)

Mise en bouche pour nos lecteurs.


Elle reçut ce compliment sous forme d'impromptu pour ses débuts à l'Opéra à dix-sept ans et dix mois, dans le ballet de des Amour des Dieux de Mouret / Fuzelier (dans sa reprise du 15 décembre 1757) :

Suite de la notule.

David Le Marrec


Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« avril 2019
lunmarmerjeuvensamdim
1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930