Carnets sur sol

5.a. Structure

La structure de l'oeuvre est déjà proche de la "troisième école", avec des successions de divertissements assez ramistes - selon une esthétique déjà en vigueur chez la seconde école, avec une grande autonomie du décoratif vis-à-vis de la nécessité dramatique. Des pauses gracieuses sont ménagées, sans concourir obligatoirement au drame : des tableaux autonomes qui discourent sur l'amour, et non des choeurs impliqués dans l'action (on est loin du choeur bataillant en coulisses de Thésée, que réutilise, il est vrai, Rameau à ses débuts, dans Castor & Pollux).
Si l'on considère Armide, le triomphe du I éclaire la personnalité d'Armide, la commente même ; le divertissement pastoral et merveilleux du II prépare le renversement amoureux ; le divertissement infernal du III participe pleinement au déroulement de l'action ; le divertissement prédateur du IV interagit très nettement avec les personnages, malgré son propos apparemment convenu ; le divertissement qui s'expose comme tel au V distend le temps pendant son quart d'heure de chaconne, avant la rupture du climat, c'est-à-dire avant le décillement^[1] de Renaud, d'une façon très saisissante.
Ce n'est plus le cas dès la deuxième école, où le divertissement devient autonome - voire, dans le cas de l' Omphale de La Motte/Destouches, où le drame devient le support ténu et sempiternellement entrecoupé de divertissements pléthoriques.

Toutefois, cette structuration entre drame et divertissements n'est pas gratuite dans le cas de Pyrame, bien au contraire. Le choeur lancinant de la fête du II Laissons-nous charmer / Du plaisir d'aimer [voir extrait fourni] qui accompagne les avances du roi Ninus à Thisbé est immédiatement suivi des reproches anxieux de Zoraïde à son amant infidèle. Et la scène de désespoir de Ninus, apprenant que Thisbé s'est promise à Pyrame, se clôt sur le même thème enjoué de ce choeur - comme un écho impossible de la simplicité de l'amour. Un grand moment tragique dans le goût du contraste simultané que cultivera si bien Verdi. La scène rappelle véritablement la fin de l'acte de Fontainebleau dans Don Carlos, où l'amerture amoureuse passablement désespérée se superpose aux choeurs de liesse en coulisse - une liesse de surcroît absurdement adressée au personnage, comme ici la fête de séduction commandée en vain par Ninus.

A cela, il faut ajouter que si la façon de l'alternance entre scènes, avec des divertissements (en apparence seulement, on l'a vu) imperméables à l'action, est assez ramiste, les scènes elles-mêmes héritent souvent leur profil de Quinault. L'affrontement des amants, qui peut rappeler le IV d' Atys, et plus encore (de façon assez évidente) la jalousie dépitée de la fidèle Théone au III de Phaëton^[2] ; mais surtout la grande scène centrale d'invocation... bien des épisodes sont directement empruntés à l'esthétique de la tragégie 'lullyenne'.

5.b. Propos musical

Mais c'est bien dans le propos musical que le syncrétisme est le plus évident.

Le propos mélodique est lui-même assez lullyste, avec une déclamation sobre, assez proche de la langue parlée, plus expressive que mélodique. L'ensemble des récitatifs sont dans cet esprit. Toutefois :

1. L'invitation à conter l'histoire de Pyrame (De Pyrame en ce jour...), avec ses accords longuement tenus mais plein d'élan, rappelle irrésistiblement la malédiction de Junon dans le Prologue de l' Omphale de Destouches^[3]. Mais elle est, il est vrai, d'inspiration nettement lullyste.
2. En revanche, on rencontre ici et là des contrechants mobiles vraiment destouchiens, avec ce "tricot" si caractéristique, une complexité contrapuntique que n'ont ni la première école, ni la troisième. L'invocation à Cérès à la fin du III, rompue par une vengeance divine qui disperse les fidèles, une figure typique du théâtre de Quinault/Lully (qu'on retrouvera dans Dardanus), est cependant traitée musicalement à la façon de §Destouches, avec ses figures irrésistiblement dansantes ; sans les doublures traditionnellement ramistes ni son évidence mélodique, plutôt avec ce sens de l'exultation sacrée, de l'élan chaleureux, tout à fait typique de l'écriture de ballet de Destouches (cf. le choeur Vénus à jamais vous engage, au I de Callirhoé, ou les joyeuses musettes d'invocation au III avec vrombissement des cromornes^[4]). En somme, une souplesse et une richesse peu pratiquées avant et après cette période bénie.
3. Quant aux danses du début du V, elles fleurent bon l'Italie, avec cette volubilité instrumentale, et surtout ces marches harmoniques assez caractéristiques.
4. Le fabuleux duo Zoraïde/Ninus de la fin du II (que nous proposons dans son intégralité), le véritable pivot du drame (la révélation de l'amour secret entre Thisbé et Pyrame) est tout en récitatifs très déclamés, très lullystes structurellement parlant.
   • Cependant il se trouve ponctué d'une façon abrupte qui relève beaucoup plus de Rameau. La basse est légèrement plus mobile que chez Lully, et surtout, est disjointe de la seule voix, n'hésitant pas à poser ses accord après plutôt que pendant, ce qui est une amorce du basculement vers le §récitatif accompagné classique et romantique, presque uniquement ponctuation et non plus accompagnement. Les changements subits de ton, participent eux aussi de cette esthétique qu'on peut, peu ou prou, qualifier de "ramiste".
     • Au passage, on notera avec ravissement le jeu opéré par Daniel Cuiller sur le silence du saisissement de Ninus à la révélation de son infortune amoureuse - juste avant le solo (Pyrame est mon rival !). Ce type de césure soudaine nous rapproche également de Rameau.
   • L'harmonie, également, a échappé à l'impression de stabilité lullyste, et des figuralismes instrumentaux (évoquant le déchaînement des éléments lors des imprécations de Zoraïde, avec notamment des doublures de flûte et des bassons autonomes) désignent également la troisième école - avec au besoin une véhémence instrumentale inconnue de Lully.
5. L'air de Ninus qui s'enchaîne à ce duo et pourrait même se dire sans exiger le départ de Zoraïde est plus encore hors normes.
   • Sans changer pourtant le ton d'ensemble du duo, on note déjà en son sein une ritournelle parfaitement ramiste - proche cousine de celle qui ouvre Temple sacré, séjour tranquille.^[5]
   • Mais le plus troublant se rencontre dans le traitement vocal du personnage, d'une arrogance qui n'est nullement lullyste, avec ces tenues dans l'aigu sur les mots les plus expressifs ("le téméraire", "puisqu'il ose", "Pyrame !"...) ; qui n'est pas ramiste non plus, où l'agilité, le tendre et l'élégiaque sont les caractères principaux de la palette vocale du ténor. Les bravades de Phaëton^[6] à l'acte III restent écrites selon une ligne badine, tendue mais sans violence ; ici, décidément, on se trouve confronté à un emploi musical qui nous était inconnu jusqu'à ce jour pour cette typologie vocale. Le plus proche en serait sans doute l'enthousiasme chaleureux de l'Agénor de Callirhoé, mais ce « Pyrame ! » menaçant, tout de même ; et cette descente heurtée et tempêtueuse pour « ton sang lavera cette injure » qui rappelle clairement les imprécations d'Epaphus^[7]... tout cela fait véritablement de Ninus un personnage musicalement hors normes dans son environnement musical d'alors. Il serait intéressant de connaître la date précise où cet air a été écrit, on tâchera d'y regarder de près, une fois notre petit défrichage ici achevé.
     • On pourrait même proposer un rapprochement (sommaire) de cette ligne avec les récitatifs et airs féminins ramistes (air d'entrée d'Aricie, récitatif de Phoébé à la fin du III de Castor & Pollux), voire quelque chose de plus tendu, comme la romance de Nadir (style et caractère mis à part, bien entendu).

5.c. La haute-contre traviata^[8]

Toutefois, une des originalités les plus évidentes, au delà de ce melting pot dramaturgique et musical, et que chacun aura noté, réside dans le statut tout à fait singulier de la haute-contre dans cet opéra.

Traditionnellement, souvenez-vous, il s'agit du rôle dévolu au jeune premier dans la tragédie lyrique - c'est-à-dire dans la forme d'opéra, contruite en miroir de la tragédie classique, propre à la France aux XVIIe et XVIIIe siècles.

Il existe cependant quelques exceptions dans le modèle lullyste qui fonde le genre.

1. Cadmus, le premier héros de tragédie lyrique, est une basse-taille (un baryton, si l'on veut).
2. Lorsque la valeur guerrière prévaut sur la dimension amoureuse du héros. Pour parler clair, lorsqu'il est évincé, comme Roland. Roland est, au demeurant, le modèle évident de l'Hercule de Destouches et La Motte dans Omphale - Hercules furens qui succède à l' Orlando furioso. La dernière scène de ces deux oeuvres propose la folie dévastatrice, suivi du sage appaisement du héros malheureux. Ce genre de héros basse-taille (plutôt distribué à des basses, mais Hercule monte bien plus haut qu'Epaphus, par exemple) est généralement dupé par son rival, tenu précisément par une haute-contre, le véritable jeune premier, l'amant peut-être moins vaillant, mais fortuné.
3. Enfin, le contre-exemple qui fait date, la haute-contre comme contre-exemple. Phaëton, jeune premier, victorieux, aimé, mais dévoré par l'ambition. Il représente en quelque sorte le danger pour la haute-contre : la démesure liée à sa séduction, à sa naissance, à sa gloire. [La basse-taille Epaphus, bien que secondaire, représente alors le véritable amant fidèle, même s'il ne sera couronné que par la chute de son rival, sans acte de bravoure de sa part (et hors scène, après le tableau final).]

Pyrame, tenu par une basse-taille, provient somme toute d'une tradition de l'amant un peu falot, en tout cas impuissant à agir avec efficacité, qui n'aurait pas la séduction du jeune premier, et qu'on trouve par exemple dans l' Ulysse de Rebel père^[9] (où la haute-contre ne tient pas de rôle important en dehors du prologue). Mais, en vérité, il se trouve surtout dans cette misérable situation car repoussé par le choix de la haute-contre pour le roi Ninus.

Il est évident que la distribution de Ninus en haute-contre se nourrit du précédent de Phaëton. Pourtant, Ninus n'est pas le jeune premier fourvoyé ; il représente réellement l'opposant (action négative, et amour malheureux), et ce n'est pas là la moindre originalité de ce drame musical.
Comme nous le signalions précédemment, les compositeurs exploitent précisément l'arrogance du registre aigu de la haute-contre pour rendre cet opposant non pas ténébreux, mais éclatant.

Cette bizarrerie s'explique peut-être par la place centrale de Ninus dans l'agencement du drame ; il ne représente pas seulement l'ennemi perturbateur, comme la Médée du Thésée de Quinault/Lully ; il suscite lui-même toutes les relations, hors la relation amoureuse entre Thisbé et Pyrame, qu'il ne parviendra pas à dénouer. Omniprésent comme le jeune premier agissant des formes traditionnelles.
Et il semble de tous le plus amoureux, littéralement fou, vociférant contre la divinité même, l'Amour, ce dieu perfide.

On avoue ici, après interrogatoire des lutins, un faible pour cette configuration alliant le moelleux de la voix amoureuse pour Pyrame et l'éclat fulminant de la voix menaçante pour Ninus.

Il nous restera, la fois prochaine, à évoquer l'exécution musicale et les lectures à faire.