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Eléments objectifs sur la différence entre tragédie classique et tragédie lyrique


On peut s'en remettre à Charles Perrault. Un article récent de Buford Norman (publié aux presses du CMBV) donne quelques pistes qu'il est intéressant d'aller creuser de ses propres yeux, ce qu'on s'est proposé de faire pendant un petit moment de loisir.

Perrault, dans son Parallèle des Anciens et des Modernes, fait intervenir à plusieurs reprises, dans sa forme dialoguée, des considérations sur la tragédie lyrique. L'une d'elles, en particulier, mérite attention, parce qu'elle pose peut-être des catégories essentielles pour juger le livret d'opéra en général.
On s'est déjà mainte fois étendu en ces pages sur les différences structurelles entre les deux genres (vraisemblable contre merveilleux, unité contre éclatement, sobriété contre divertissement). Mais sur la qualité même des vers, il existe un paramètre très important pour l'ère non surtitrée où l'on jouait devant un public qui parlait la langue chantée sur scène.

Ainsi Perrault, dans son Quatrième dialogue des Parallèles (consacré à la poésie), confie-t-il à l'Abbé une vaste tirade sur Quinault, au sein de laquelle on trouve ceci :




Que nous pouvons retranscrire pour les petits yeux fatigués :

Il faut que dans un mot qui se chante la syllabe qu'on entend fasse deviner celle qu'on n'entend pas, que dans une phrase quelques mots qu'on a ouïs fassent suppléer ceux qui ont échappé à l'oreille, et enfin qu'une partie du discours suffise seule pour le faire comprendre tout entier. Or cela ne se peut faire à moins que les paroles, les expressions et les pensées ne soient fort naturelles, fort connues et fort usitées ; ainsi, Monsieur, on blâme Monsieur Quinault par l'endroit où il mérite le plus d'être loué, qui est d'avoir su faire avec un certain nombre d'expressions ordinaires, et de pensées fort naturelles, tant d'ouvrages si beaux et si agréables, et tous si différents les uns des autres. Aussi voyez-vous que Monsieur de Lulli ne s'en plaint point, persuadé qu'il ne trouvera jamais des paroles meilleures à être mises en chant et plus propres à faire paraître la Musique.

L'ensemble de l'extrait débute à la page 161 de la réédition augmentée de 1693 (Jean-Baptiste Coignard fils), qu'on trouve en ligne. La voici chez l'hydre Google, ouverte à la bonne la page par nos soins prévenants. Et c'est page 733 si vous chargez le PDF. Pour ceux qui iraient en bibliothèque (universitaire), Slatkine Reprints en a proposé une copie en 1979, et notre extrait se trouve alors pp. 237-242.


La question posée par Perrault est en effet fondamentale : les tournures stéréotypées du poème dramatique prévu pour les tragédies en musique a d'autres visées que le détail rhétorique ou psychologique de la tragédie renaissante, puis classique. Il s'agit bien sûr, comme le propose Perrault, d'être plus aisément intelligible avec des paroles fort naturelles, fort connuës & fort usitées, mais pas seulement. Il faut aussi être concis à l'extrême, évoquer par des raccourcis ce qu'une vaste phrase et des gloses nombreuses avaient le temps d'exprimer.

Car cette question de la qualité du poème dramatique chanté mêle indéfectiblement les considérations qualitatives aux considérations quantitatives : le débit chanté, même rapide, même sans répétitions, est sensiblement plus lent que le débit parlé. Parsifal parlé ne dépasserait pas la durée d'une pièce de théâtre traditionnelle... De ce fait, les livrets doivent se montrer expressifs en peu de mots, quitte à recourir au raccourci, à l'expression figée, voire au stéréotype. Oui, aussi au stéréotype car il faut cependant concéder aux contradicteurs de Perrault qu'à l'Opéra, la musique a vite pris le pas sur la littérature. Surtout hors de France d'ailleurs.

On peut objectiver cette donnée quantitative, qui explique que les librettistes puissent moins développer de finesses (mais qui explique moins qu'ils traînaillent très souvent...).

La comparaison entre Racine et Quinault est parlante. Selon Charles Bernet (Le vocabulaire des tragédies de Jean Racine : étude statistique), on peut tabler sur une moyenne de 1653 et 14692 mots pour le premier. Tandis que le second doit faire jouer un format Armide dans quelque chose comme 1039 vers et 6121 mots. Soit un tiers de moins de vers et plus de deux fois moins de mots !
Evidemment, le nombre de mots chute, car pour ménager le rythme, Lully et Quinault choisissent, au début de l'aventure du premier opéra qui ne soit pas en langue italienne, d'employer des mètres variés, c'est-à-dire qu'on trouve beaucoup, en plus des alexandrins, des décasyllabes, octosyllabes et même hexasyllabes (donc seulement des mètres plus brefs). Ce qui réduit d'autant les possibilités de balancements rhétoriques et de complexités syntaxiques. Etudier le nombre moyen de verbes par phrase serait sans doute tout aussi éloquent à cet égard.
Cette variété sert évidemment Lully, comme le soulignaient ces notes du cours de Bertrand Porot que nous prolongions récemment, qui peut ainsi donner du relief et de la souplesse à sa déclamation, quitte à changer lui aussi la valeur de ses mesures très régulièrement dans les récitatifs les plus expressifs. Mais elle a aussi pour conséquence évidente de réduire le nombre de mots par vers.

Cela dit, par rapport à ce qui est déduit par Buford Norman, je ferai tout de même remarquer que d'un point de vue technique, l'octosyllabe apporte un confort syntaxique supérieur à l'alexandrin puisqu'il permet l'usage de groupes de mots de huit syllabes (il n'est pas césuré), contre six pour son grand frère. Ca n'enlève pas la question de la contrainte de la rime plus souvent récurrente lorsqu'on utilise des vers de six syllabes par exemple.

Je crois aussi que le expressions figées ou récurrentes interviennent pour façonner un genre, affirmer son identité au départ, et que la qualité et le succès de Quinault feront que lorsque cette insistance n'était plus indispensable, on continuait à l'imiter (voire à réutiliser ses poèmes en rafraîchissant la musique de Lully qui, elle, était tombée en désuétude, de nombreux témoignages vont en ce sens-là de façon indubitable).
Il faut bien avoir à l'esprit que l'époque aimait la répétition de canevas et de mythes connus, sous forme de variations, plutôt que la nouveauté brute. Et que dans le cadre d'une oeuvre partiellement musicale, avec tout le plaisir de la réitération, toute la nécessité du cyclique que contient la musique, on pouvait aimer à entendre des paroles un peu ronronnantes, qui reviennent avec naturel.

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Bref, et c'est là où l'on voulait en venir bien entendu, Perrault éclaire déjà avec lucidité qu'un livret d'opéra ne peut pas se juger avec le même étalon que du théâtre parlé, puisqu'il n'est pas 'pur' mais entre en relation avec la musique et la sert autant qu'elle le sert.

Ce théâtre-là n'est pas nécessairement inférieur, mais il n'a pas la même vocation, ni surtout la même liberté.

Ceux des lutins qui ne sont pas encore en Thulé vous souhaitent une bonne journée.


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