Carnets sur sol

Le moment le plus frappant se trouve sans doute tenu par le colosse qui chante Arkel, à l'issue de la première soirée, pleurnichant presque dans les coulisses sous les reproches du répétiteur. Il a mis des accents, il a ajouté du sentiment, tout d'un coup ! Bien que tout penaud, il se défend sous plusieurs angles qui paraissent un peu fallacieux :

• il n'y avait pas de public pendant les répétitions, il ne savait pas comment il aurait envie de le chanter le soir en présence d'une salle pleine de spectateurs ;
• si Pelléas n'a pas tant de succès en Europe occidentale, c'est peut-être aussi qu'on le joue de façon trop neutre.

Ce à quoi le répétiteur répond, sans que la basse en démorde, que Debussy a précisément voulu écrire quelque chose qui suggère, de très égal, presque neutre, que le hors style est quelque chose de très vilain qui ne respecte pas la volonté de Debussy. Pis, c'est très grave de lui dénier le droit de faire de l'opéra autrement que de l'opéra.

Notre culture et notre raisonnement tels qu'ils sont nous font certes acquiescer sur le moment au répétiteur, d'autant qu'on voit bien le petit manège du chanteur très modeste et appliqué durant les répétitions (touchant moment où il s'interrompt parce que son "o" de "nôtre" est ouvert par erreur, à la sudiste, et que ce n'est pas acceptable - finalement, son "o" est tellement fermé que l'autre sonnait plus français...) : une fois devant son public, il a fait ce que le public attendait de lui, au mépris des consignes. Et puis on nous a bien souligné, pendant tout le documentaire, que ces instrumentistes et chanteurs ne connaissaient absolument pas Pelléas avant qu'on les embauche, même s'ils ont par la suite trouvé la musique belle (sans délire apparent non plus, ça ne semble pas valoir Glinka).

Toutefois, à la réflexion, je comprends fort bien la réaction de ce petit grand bonhomme :

• lui doit tenir sa réputation en Russie, et ce n'est pas avec Pelléas qu'il le fera ; une fois les héros civilisateurs Minkowski et Py repartis, il restera à gagner sa croûte devant SON public - d'autant qu'il faut le rappeler, en Russie, les troupes existent toujours ; il peut donc être tenté de donner le meilleur de lui-même une fois exprimé sa bonne volonté pendant les répétitions (ce ne sont pas les français qui lui procureront du travail après ces quatre soirées) ;
• il y a sans doute une large part de sincérité dans cette impulsion expressive, et comme le soulignait Olivier Py dans un moment d'entretien avec le réalisateur, il est très difficile de concevoir la platitude de la langue française, ainsi que subséquemment le caractère monocorde de Pelléas, comme une nécessité et même un charme lorsqu'on n'est pas baigné de culture française ; un paradoxe difficile que ces nouveaux venus résolvent comme ils peuvent ;
• par ailleurs, la déclamation neutre soutenue par Py et Le Roux (lequel ne l'applique pas vraiment, et tant mieux) est aussi un choix esthétique qu'on peut questionner. Une interprétation de Pelléas doit-elle absolument ménager tous les sens possibles ? J'acquiesce lorsque Py déclare que les les metteurs en scène qui martèlent une thèse au détriment de toutes les autres sont pénibles (et c'est pour cela par exemple que j'admire beaucoup les champs ouverts par Giuseppe Frigeni), mais faire des choix est indispensable, sinon, à vouloir tout laisser faire par le public, on ne dit plus rien. Il faudrait voir toute sa mise en scène et non des bribes pour en juger, mais quoi qu'il en soit, pour un interprète russe, ce sera une conception compliquée à accepter - d'autant qu'ils sont déjà bousculés par l'apparition exotique d'une direction d'acteurs, concept pas encore né en Russie.

Enfin, pour la petite histoire, rappelons qu'Alagna avait scandalisé (jusqu'aux plus tempérants des lutins) que Pelléas était un très bel opéra, mais que personne ne l'avait jamais joué comme il faut. [Ecouter des disques, ce n'est pas dangereux, même avec un cerveau de ténor...] Dmitri Stepanovitch dispose donc des antécédents qui lui procurent amplement de meilleures excuses que le meilleur ténor du monde. Ce ne sont même pas des excuses, plutôt des explications assez légitimes.

Le noeud de l'(absence d')intrigue est peut-être là, bien plutôt que dans les gloses un peu floues sur l'aveuglement ^[1] : l'aventure d'un déracinement esthétique, et la vie d'une bouture pelléassienne en sol russe. Le choc entre les propos badins de Minkowski et les habitudes routinières du théâtre d'artisanat russe.

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5. Mise en scène

La mise en Py elle-même n'est perçue que par fragment. Il y a certes un beau travail de direction d'acteurs, et de belles trouvailles : par exemple Mélisande qui entend la voix en coulisse de Golaud, et jette d'effroi, peut-être en souvenir de son ancien époux, la couronne d'un duc Barbe-Bleue - au tout début de l'ouvrage.

Elle semble pécher cependant par une grande monochromie qu'on a déjà soulignée, et une stylisation peut-être excessive de Mélisande, très désincarnée alors qu'elle joue précisément beaucoup, certes de façon très ingénue, de son pouvoir sur les hommes. A côté de cela, on voit les pauvres mourir de froid et de faim (au passage, personne ne nous explique ce dont il retourne...), et Pelléas et Golaud, cravatés comme des bourgeois stylisés (un grand classique dans cet opéra), bien plus concrets. Yniold, qui joue avec ses pistolets-jouets, l'est même sans doute trop, eu égard au texte - et à l'atmosphère qu'il abîme quelque peu.
L'oeuvre semble prendre peu de substance à la scène... et même un peu de monotonie. Mais peut-être est-ce lié au charcutage propre au documentaire. Difficile d'émettre un avis fiable, vraiment, on rend juste compte des bribes qu'on a perçues.

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6. Interprétation musicale

On peut dire un mot très rapide de la distribution réunie en juin 2007. On y retrouve Jean-Sébastien Bou en Pelléas et François Le Roux, déjà présents dans l'aventure de l'Opéra-Comique (l'opéra, pour le centeinaire, avait alors été joué dans son état original, sans les interludes extraordinaires).
Jean-Sébastien Bou, déjà fort bon, a beaucoup progressé. La voix ne sonne plus forcée dans le haut de la tessiture, au contraire : toujours virile, mais maniant la voix mixte au besoin, on retrouve la virtuosité de son récent Dorval chez Pierné. Admirable, tout simplement. Ensuite, on pourra discuter si cette voix incarnée est la plus appropriée pour Pelléas, mais cela, ce n'est pas de son ressort. [A titre personnel, on apprécie beaucoup les voix étranges dans le rôle, pas forcément fermes, comme celles de Didier Henry ou de William Burden.]
François Le Roux n'accuse absolument pas le déclin qu'on lui prête, et si sa voix phonogénique peut donner l'impression de vaciller bizarrement dans la salle, elle éclate superbement dans ce film, avec une noirceur qui n'est pas forcée et qui évite l'impression, précisément, d'un interprète qui chante des rôles plus graves pour tempérer la visibilité son déclin. Son Golaud est toujours très expressif, à la fois fragile et brutal, une des grandes incarnations de ces dernières années. De ce qu'on voit, la qualité n'a absolument pas baissé depuis les représentations de 2002 (où l'on lisait déjà qu'il était fini depuis longtemps...).
Sophie Marin-Degor, partenaire de Jean-Sébastien Bou pour le même Pierné, fait montre des qualités paradoxales qu'on lui connaît. D'une part, quelque chose d'un peu standard dans l'interprétation, musical sans excès de zèle ; d'autre part, un timbre très particulier, ni gros ni grêle, très attachant, et des capacités expressives étonnantes. Si bien qu'en si peu de temps on ne sait si on doit rester sur sa faim pour l'incarnation générale ou se réjouir des beautés particulières qui émaillent sa prestation. Quoi qu'il en soit, l'artiste se déplace avec beaucoup de grâce - et on entend sa voix parlée, pleinement timbrée, riche et chaleureuse, splendide. Ce n'est pas si fréquent chez les artistes lyriques en fin de compte.
Natalia Vladimirskaïa, honteusement oubliée dans toutes les listes de distribution du film, est pourtant une Geneviève de valeur, tout à fait expressive et d'un français bien correct. De quoi valoir bien des exotismes, de la part de gloires dont la langue est pourtant plus proche du français.
Enfin Dmitri Stepanovitch, le géant triste, dont l'Arkel n'est pas franchement mémorable - beaucoup de sons résonnent de façon désagréable dans les fosses nasales, et de façon râpeuse, comme les voix vertes les plus désagréables des chanteurs russes. Le fait de quitter sa langue ne l'aide pas non plus, et effectivement, on le sent un peu perdu dans le rôle, il est vrai déroutant, d'Arkel.

Il y a de toute façon peu à dire sur les trouvailles des uns et des autres, les personnages et les choix ne peuvent pas prendre sens sur de si brefs extraits déconnectés de leur contexte textuel général.

La direction de Minkowski, timbres russes aidant, semble dotée de plus de relief que son assez plat résultat à la tête du Mahler Chamber Orchestre en 2002. L'expérience aussi, sans doute, car le chef a fait de formidables progrès en direction d'orchestres modernes.

Participent aussi au film : Nora Reznik (violon), Ioulia Sobolevskaia (flûte solo), Viatcheslav Nesterova (chef de pupitre des alti). On n'a pas vu le choeur du théâtre.

Pour le reste, les lumières sont également assurées par le metteur en scène. Et puis :
Production : Philippe Martin
Image : Raphael O'Byrne (du Pont des Arts, de quoi réjouir notre camarade WoO)
Montage : Cyril Leuthy
Son : Laurent Gabiot, Thomas Dappelo, Emmanuel Croset

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7. Vers d'autres pistes

Le documentaire, quoique esthétisé, dure sans doute beaucoup, et donne plus envie de suivre la représentation que ces digressions sympathiques. Peut-être pas assez d'insistance sur l'organisation et la technique elles-mêmes, puisqu'on s'adresse ici uniquement à des amoureux de Pelléas, un propos trop général. On l'a déjà précisé, la nécessité de cette sortie en salle est sans doute avant tout (légitimement) économique. Toutefois, quelques images-pépites sont intéressantes et font réfléchir bien entendu.

On a aussi relevé quelques détails qu'il faudra fouiller dans CSS.

On a déjà signalé la parenté entre l'entrée dans la forêt et le début du II de Boris de Moussorgsky, amusante (et pas nécessairement fortuite...). A appuyer avec un exemple sonore.

On a noté la déclaration d'Olivier Py sur le naturel de la prosodie de Pelléas, calqué sur le rythme de la langue française, ce qui est faux. Essayez de dire à haute voix le texte de Maeterlinck en suivant la courbe prosodique de Debussy, et vous constaterez que cela ne correspond pas à la vraie prosodie naturelle (c'est le mot qu'il emploie, il me semble).
Debussy recrée une prosodie imaginaire, certes respectueuse de la prosodie française, mais en rien naturelle, tout artificielle, comme suspendue. On a du reste énoncé cet argument il y a longtemps sur CSS, on le reprendra peut-être avec des exemples précis.

Plus énigmatique, bien que je n'aie pas du tout trouvé, comme lu ici ou là, les déclarations de Py verbeuses : « ce n'est pas psychologique, c'est symbolique - ou même plutôt héraldique que symbolique ». Les farfadets ont beau être notoirement passionnés par l'héraldique, le sens de cette distinction leur échappe pour l'instant - mais il doit bien y avoir une exégèse à faire, il n'est pas pensable qu'Olivier Py ait lâché cela gratuitement. Spontanément, on imagine qu'il parle d'une sorte de langage très schématique et très codé, qui préciserait "symbolique" plus qu'il ne le contredirait. Cela ne conviendrait pas si mal à Pelléas, il est vrai.
On a déjà proposé un mode d'emploi des motifs et symboles dans Pelléas, que les différents articles de la série complètent plus précisément, par l'exemple. Il y manque beaucoup de choses, et surtout un point un peu précis sur l'usage de leitmotive très différents de ceux que la tradition musicale utilise. [Et ici non plus, on n'est pas en accord avec l'interprétation très simplifiée de Py, qui en fait des motifs-décor à la manière de Richard Strauss et Franz Schreker (des béquilles compositionnelles chez eux, qui plus est), ce qu'ils ne sont pas, il me semble.]

Enfin, Jean-Sébastien Bou décrit Allemonde comme un univers où « tout va mal », ce qui n'est pas si évident : le père de Pelléas guérit à Allemonde. Tout simplement, le décor de Maeterlinck est bâti à l'inverse de la logique : le réel précis et terrible est à l'extérieur de la scène, tandis que tout ce qui se passe devant nos yeux est fuyant et indécidable. Cela renforce aussi l'impression de dérisoire et de nulle part, lorsque des amourettes à moitié avouées éclipsent les horreurs de la guerre et de la famine, dont on ne saura jamais rien qu'à travers quelques références anecdotiques et vaguement indifférentes.
Ensuite, on pourrait aussi se poser la question si, dans l'univers de Pelléas, Allemonde représente un monde à part (un Altermonde), ou bien un domaine semblable aux autres domaines du monde entier (un Allesmonde). Ca se débat.

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Bref, on n'a pas fini de sonder ce puits sans fond. (Et ici, on pourrait citer mainte réplique de la pièce pour faire intelligent.)

En attendant que nous poursuivions, les lecteurs de CSS peuvent toujours aller feuilleter notre série sur l'oeuvre, où l'on se promène gentiment parmi cette forêt de symboles familiers.