A la découverte de Pelléas & Mélisande de Debussy/Maeterlinck - IV - Balade dans l'oeuvre - Acte I, scène 1 (a)

Par DavidLeMarrec, dimanche 23 juillet 2006 à :: Autour de Pelléas et Mélisande :: #313 :: rss

A ce stade, après quelques menues explications sur la genèse de l'oeuvre, après quelques amusements autour des influences réelles ou fantasmées, reçues ou données par Pelléas, après enfin quelques clefs pour aborder ce livret, principal obstacle à l'appropriation de Pelléas, il est temps de se plonger dans l'oeuvre, et de la découvrir ou la scruter, pas à pas.

Nous reviendrons ensuite, à la lumière de ces études, sur certains principes : motifs symboliques, usage de scènes isolées, leitmotivs (?), part du réel dans Allemonde, déchirures de la symbolique.
Pour l'heure, place à l'oeuvre.

4. Balade dans l'oeuvre et étude de détail

Acte I, scène 1

Nous débutons le plus logiquement du monde par la scène 1 de l'acte I, juste après le prélude que nous avions proposé, dans le deuxième volet de la série. L'extrait se termine à la fin de l'interlude qui prépare la scène 2.

[Manifestement, le fichier est un peu lourd pour l'utilitaire, mais vous trouverez l'extrait précis à l'intérieur de l'article.]

Je vous place l'extrait qui correspond au commentaire du jour :

Nous nous trouvons dans une forêt, sans plus de précision, même pas un supposé costume de chasseur de Golaud, surtout pas.

(Le rideau ouvert on découvre Mélisande au bord d'une fontaine.
Entre Golaud.)

GOLAUD
Je ne pourrai plus sortir de cette forêt !

Vous noterez la ligne en triolets des violoncelles, dans le grave, qui place d'emblée le personnage de Golaud sous le signe de l'agitation et de l'errance. Autre fait symptômatique, les renversements d'un même accord (ré bémol quinte augmentée) aux bois, rappellent la scène 2 de l'acte III, moment où les pulsions de mort de Golaud peinent à se maîtriser, ou les moments de détresse de Mélisande au II, 2.

La forêt. Tout au long de l'oeuvre, elle semble figurer l'âge et le côté inextricable de l'existence. Elle annonce le destin de Golaud, qui est un Oedipe nouveau, qui ne verra jamais clair, yeux ou pas. Cela participe du caractère de Golaud qui :

hésite à tout moment ;
ne discerne jamais la réalité de ce qui se passe, toujours à rebours ;
dans ses stratégies de dévoilement se perd lui-même sans jamais rien trouver.

Voilà justement ce qui crée le caractère attachant de ce personnage, capable de porter la mort, mais fragile en tout instant. Commencer par le motif de la forêt, c'est placer l'oeuvre sous les auspices de l'inexplicable. Le spectateur est immédiatement prévenu : inutile de chercher des motivations rationnelles, inutile de penser qu'on peut imaginer un noeud d'intrigue à ces vies fugitives comme on le ferait dans une pièce de Scribe^[1].

Dieu sait jusqu'où cette bête m'a mené.
Je croyais cependant l'avoir blessée à mort ; et voici dans traces de sang.

On poursuit le programme de l'oeuvre. La bête tient du côté impulsif de Golaud, qui le mène tout de même jusqu'au double meurtre. En toute circonstance, il apparaît sans recul possible sur la situation. La bête n'a pu être tuée, ce qui signifie à la fois qu'elle est irrépressible et qu'elle laisse ces marques indélébiles.

Mais maintenant, je l'ai perdue de vue, je crois que je me suis perdu moi-même,
et mes chiens ne me retrouvent plus.

... si bien que les chiens, image de l'ordre, de la docilité et de la sociabilité (également de la fidélité, ce qui n'est pas tout à fait anodin ici) sont éloignés sans retour. On ne reparle évidemment plus jamais d'eux, le but n'étant pas la vraisemblance : seul ou accompagné, Golaud est perdu dans la forêt, là est le point^[2].

Le texte est tout à fait explicite, ici, sur le labyrinthe dans lequel s'égarent les personnages - surtout Golaud, entre ses pulsions meurtrières et sa recherche d'intelligibilité du réel (mais où est le réel dans Allemonde, grave question à laquelle il nous faudra répondre).

Les figures rythmiques aux cors et aux cordes peuvent à ce moment évoquer une chasse lointaine, mais elle est à ce point déformée qu'on peut douter du désir de la figurer - en tout cas du désir que les spectateurs y pensent, comme une suggestion infiniment lointaine.

Je vais revenir sur mes pas.
J'entends pleurer…
Oh ! Oh ! qu'y a-t-il là au bord de l'eau ?
Une petite fille qui pleure au bord de l'eau ?
(Il tousse.)

Revenir sur ses pas... Ce sera au contraire une avancée aveugle qui caractérise ce théâtre : les choses se réalisent, sont réalisées par soi, mais de là à dire pourquoi...

Golaud aperçoit Mélisande en pleurs au bord d'une fontaine^[3].

Vous le voyez, d'emblée un programme nous est donné, et l'un des principaux moteurs de l'action, la position de Golaud, nous est expliqué d'une manière symbolique mais, pour le coup, assez explicite. C'est une habileté du dramaturge qui donne les clefs pour comprendre des allusions plus subtiles par la suite.
On découvre aussi dès à présent à l'orchestre des figures récurrentes dans l'oeuvre. Et ce côté quasiment athématique, fait de motifs à goûter au temps T et non de tensions et développements dans la durée - conception toute asiatique de la musique qui influença beaucoup nos contemporains, et pas seulement Takemitsu ! Le livret fonctionne aussi par scènes isolées, et c'est bien ce qui fait la saveur inimitable de Pelléas.

Suite au prochain épisode.

Crédits :

Sir Simon Rattle, Orchestre Philharmonique de Berlin, Salzbourg, 8 avril 2006 (euroradiodiffusion).
Par ordre d'apparition, José van Dam (Golaud), Angelika Kirchschlager (Mélisande).

Notes

[1] Car parmi mes nombreux travers esthétiques, j'ai une grande admiration pour Scribe.

[2] Anglicisme concis et très utile, pourquoi s'en priver ?

[3] Dans sa lettre à Pelléas, lue par Geneviève en I, 2.

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Commentaires

1. Le lundi 24 juillet 2006 à , par vartan

Merci David pour ce superbe commentaire du Pelléas.

Tu soulignes justement la fragilité du personnage de Golaud, impulsif et agité, indécis et aveuglé, si je ne trahis pas ta pensée.

Que penses-tu des éléments ayant trait à l'infantile chez lui dans cette introduction du drame?

- l'enfant perdu dans la forêt et son angoisse ("je ne pourrai plus sortir...") comme un Petit Poucet qui tente de revenir sur ses pas.
- la présence des bêtes sauvages auxquelles furent promis tant d'enfants abandonnés (Oedipe aussi).
- la vision de cette "petite" fille qui semble introduire un commentaire de son propre désarroi, une empathie qui repose sur son affect immédiat.
- surtout le ton désarmé qu'il prend au cours de cette scène, étonnante de douceur chez un homme fait, chasseur et seigneur.
- la facilité avec laquelle il comprend immédiatement les souffrances de Mélisande quelques lignes plus loin.

Pur fantasme de mes écoutes de cette scène sans doute, mais je vois toujours l'enfant trahi, blessé, abandonné derrière cette figure masculine sensément virile et protectrice. Les auditeurs savent déjà qu'il revivra ces blessures prochaînement, et ce sont là des éléments qui prennent leur sens, je trouve, dans la violence que Golaud laissera éclater sans retenue face à l'injustice qu'il subira. Injustice à laquelle les enfants sont si sensibles, qui représente la pire des épreuves qu'ils ont à supporter et susceptible de déchaîner une colère immense.

2. Le lundi 24 juillet 2006 à , par DavidLeMarrec

Merci Vartan !

- l'enfant perdu dans la forêt et son angoisse ("je ne pourrai plus sortir...") comme un Petit Poucet qui tente de revenir sur ses pas.
Le cheval qui court comme un aveugle contre un arbre (II,2), l'aveugle qui cherche son trésor dans l'obscurité (III,4), un nouveau-né dans la forêt (V)... tout un système d'écho (à chaque fois varié) qui redit la même chose. C'est l'exemple même de métaphore horizontale dont je parlais dans la présentation générale du livret.

- la présence des bêtes sauvages auxquelles furent promis tant d'enfants abandonnés (Oedipe aussi).
En effet. Mais elles me semblent, dans l'esprit du dramaturge (peut-être pas dans celui de Golaud, après tout), liées à l'impulsivité du personnage (l'absence de recul aussi).
Lors de la scène terrible avec Yniold (III, 4), la fausse excuse très révélatrice "j'ai vu passer un loup dans la forêt" : la forêt est l'univers où est, malgré lui, enfermé Golaud. Ce loup soit le menace, soit est une incarnation de lui-même. Ce qui ne change rien au bout du compte, puisqu'il s'agit d'une projection spontanée de son univers intérieur, pour se donner une fausse excuse.
Dans la même scène, tout ce que Golaud trouve comme idée pour calmer l'enfant est de lui offrir une arme : un arc avec de très grandes flèches. On sait bien qu'il n'entend pas "employer [l'arc] à ces usages", mais tout de même... A mon sens, il s'agit de la même logique (du côté du dramaturge) de dévoilement involontaire de son univers intérieur.

la vision de cette "petite" fille qui semble introduire un commentaire de son propre désarroi, une empathie qui repose sur son affect immédiat.
Possible. Je n'ai pas d'indices en ce sens ni contraire. Pour moi, il s'agit essentiellement d'une convention phatique : aussi bien pour les personnages que vis-à-vis du spectateur, il faut bien se rencontrer. Et la description verbale de l'évidence visuelle prolonge le procédé d'exposition que je décrivais : pas mal de choses sont posées là plus ou moins implicitement, en quelques phrases.

- surtout le ton désarmé qu'il prend au cours de cette scène, étonnante de douceur chez un homme fait, chasseur et seigneur.
- la facilité avec laquelle il comprend immédiatement les souffrances de Mélisande quelques lignes plus loin.
Cela, je le perçois bien différemment. "Je ne vous ferai pas... oh ! vous êtes belle !" On sent à quel point il change d'avis. :-)
Je le sens plutôt comme une scène de séduction absurde - puisque Mélisande semble toujours absente au monde (sauf en II,1, III,1 et IV,3, c'est-à-dire les duos avec Pelléas - celui de la grotte en II,3 est beaucoup moins convaincant, mais il fait pendant à l'aveu au nez et à la barbe de Golaud au II,2 - une des scènes les plus riches).
De la douceur intéressée, tout de même.

Pur fantasme de mes écoutes de cette scène sans doute,
C'est assez révélateur, tu parles de cette scène comme d'une entité autonome. Un point sur lequel je souhaite revenir plus tard, nous en causerons.

mais je vois toujours l'enfant trahi, blessé, abandonné derrière cette figure masculine sensément virile et protectrice. Les auditeurs savent déjà qu'il revivra ces blessures prochaînement, et ce sont là des éléments qui prennent leur sens, je trouve, dans la violence que Golaud laissera éclater sans retenue face à l'injustice qu'il subira. Injustice à laquelle les enfants sont si sensibles, qui représente la pire des épreuves qu'ils ont à supporter et susceptible de déchaîner une colère immense.
Il y a de ça. En tout cas, sa relation à Pelléas est éloquente.
Remariage de leur mère ("bien que nous ne soyons pas nés du même père", I,2), ce qui est une figure plus troublante que celui du père, car moins inévitable, et surtout une soustraction d'un lien, d'usage défini comme sûr. On trouve dans la littérature des pères changés ou abusés par des marâtres, en solide quantité. Des mères, c'est beaucoup plus difficile à trouver. Le mot parâtre n'existe pas, d'ailleurs.
Cette image incongrue de la mère qui survit au père et se remarie, image tout à fait possible mais à rebours de la convention littéraire, est assez typique de Maeterlinck : pas de subversion, mais un flou posé sur les codes.

Merci pour ces propositions très vivifiantes ! (comme d'habitude)

3. Le jeudi 27 juillet 2006 à , par Bra :: site

Bon, je vois que pendant mon absence, il y a eu de choses pas inintéressantes du tout par ici ! Je lis tout ça.

4. Le jeudi 27 juillet 2006 à , par DavidLeMarrec

Merci Bra !

5. Le jeudi 23 novembre 2006 à , par Sylvie Eusèbe

Bon, j’ai un peu « travaillé » sur le livret de Pelléas que vous avez eu la gentillesse de mettre en ligne.
Je ne connais pratiquement pas cette œuvre de Debussy ; je vous le signale non pas parce que je veux me faire plaindre (je n’aime pas ça ;-) ) ou passer pour totalement inculte (ça j’aime assez ;-) ), mais parce que comme vous le dites, je suppose en effet que par son rôle, la musique aide à la compréhension de l’esprit du texte et/ou qu’elle lui donne un sens particulier.

Je suis tout à fait d’accord avec vos remarques préalables sur le livret de Maeterlinck (« niais », « répliques simples », « dialogues désarticulés »). Un peu comme le langage poétique auquel j’accroche peu, le recours aux images symboliques ne me passionne pas, d’abord parce que je ne connais pas bien le code qui permet de les comprendre pleinement, mais aussi parce que la formulation onirique n’est pas une expression naturelle pour moi, je suis donc très loin de cet univers. Pourtant, j’apprécie toujours que l’on m’aide pour dépasser les premières impressions assez négatives.

Je remarque comme vous que de tous les personnages, Golaud est le plus « attachant ». Comme vous le soulignez, avec ses hésitations, ses doutes, ses erreurs, et assez paradoxalement, malgré ou à cause de ses meurtres, ce personnage est le seul vraiment humain. Entre Pelléas dont je ne sens absolument pas « le caractère », et Mélisande incarnation caricaturale (ou symbolique ;-) ) d’un esprit féminin assez vague, l’aspect « concret » de Golaud appartient à un monde que je connais, et auquel je peux me rattacher. Mais il est nettement en décalage, et la très belle scène où il essaye d’en savoir plus en interrogeant l’enfant montre bien la distance qui le sépare du monde qui l’entoure.

« Peut importe de comprendre ce qui se passe dans Pelléas. Ce sont les actions qui s’y déroulent qui ont leur valeur, pas le pourquoi. »
Oui, je vois tout à fait ça en effet. C’est ce qui rend ce texte énervant et attirant !

Puis-je me permettre un petit commentaire sur votre appréciation du « Je commence à avoir froid… » de la belle Mélisande ? Avant de lire votre interprétation, j’avais compris qu’elle disait cela parce qu’elle n’était plus dans sa « première » jeunesse… Une question de point de vue personnel, sans doute ;-)… Mais d’accord aussi pour ce que vous en dites !

Même si je peux me « pencher » avec sérieux sur ce texte, malgré tout le symbolique dont je suis capable, il y a quand même quelques passages que j’ai du mal à avaler. Voici un exemple (pardonnez mon insolente réécriture) :
Pelléas : Ne jouez pas avec cet anneau au-dessus de la fontaine, il va tomber dedans.
Mélisande : Oh non, je le tiens bien, regardez comme il brille… Ooooh, il est tombé dans l’eau, comme elle est profonde ! Je l’ai perdu à jamais… etc
Mais quelle gourde quand même cette Mélisande ;-) !!! Bon, mais pour ce que j’en dis…

Merci à vous pour votre feuilleton « Pelléas ». Il m’a permis de rentrer un peu dans un univers qui m’est vraiment étrange, et j’en suis d’autant plus heureuse qu’il y a longtemps que je me dis que je devrais me mettre à découvrir Maeterlinck. Pourtant, après ce premier contact, je ne suis pas sûre si je serai prête un jour. Quant à l’œuvre de Debussy, là je suis certaine que j’y viendrai, mais il me faut encore un peu de temps.

A+, cher David :-) !

6. Le dimanche 26 novembre 2006 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Sylvie !

Bon, j’ai un peu « travaillé » sur le livret de Pelléas que vous avez eu la gentillesse de mettre en ligne.
"J'ai eu la gentillesse de prêter un livre" (qui n'est pas totalement épuisé) rappellera des souvenirs à quelques visiteurs... [souvenir d'épopées du temps jadis]

Je ne connais pratiquement pas cette œuvre de Debussy ; je vous le signale non pas parce que je veux me faire plaindre (je n’aime pas ça ;-) ) ou passer pour totalement inculte (ça j’aime assez ;-) ), mais parce que comme vous le dites, je suppose en effet que par son rôle, la musique aide à la compréhension de l’esprit du texte et/ou qu’elle lui donne un sens particulier.
Il est indéniable que la musique donne une valeur ajoutée très significative à ce texte - qui n'est pas inepte comme on veut bien le dire. J'ai vu de mes yeux des spécialistes en littérature dire pour se mettre l'auditoire (qui a peu de chance de pratiquer et à plus forte raison d'aimer Maeterlinck) dans la poche et détendre gentiment l'atmosphère que ce poète est "terriblement ennuyeux". [là, deux yeux noirs fixent le coupable depuis un côté de la salle]
C'est un critique un peu réflexe, et c'est contre cela que je m'applique. Le cheminement a été long pour moi, comme en musique. D'abord incompréhensible, puis doutant de la qualité du texte (bon ou mauvais ? indécidable), puis de plus en plus sensible, jusqu'à aujourd'hui, assez admiratif. Beaucoup moins pour Ariane et Barbe-Bleue qui me semble plus soumis à une situation exceptionnelle et à une trame narrative, et donc sensiblement moins riche. C'est la banalité de Pelléas qui fait toute sa force potentielle - et à ce titre, la fadeur du héros est nécessaire.

Je ne prétends pas que Maeterlinck soit le plus grand poète de tous les temps dans toutes ses pièces, mais on le disqualifie trop souvent, pour rigoler comme on fait des blagues belges. Pour rigoler, ok. Mais qu'on soit conscient que la réalité de son écriture est un peu plus fine.

Je suis tout à fait d’accord avec vos remarques préalables sur le livret de Maeterlinck (« niais », « répliques simples », « dialogues désarticulés »). Un peu comme le langage poétique auquel j’accroche peu, le recours aux images symboliques ne me passionne pas, d’abord parce que je ne connais pas bien le code qui permet de les comprendre pleinement, mais aussi parce que la formulation onirique n’est pas une expression naturelle pour moi, je suis donc très loin de cet univers. Pourtant, j’apprécie toujours que l’on m’aide pour dépasser les premières impressions assez négatives.
Tant mieux, tant mieux, c'est le but, et je suis heureux s'il est partiellement atteint !
Pelléas n'est pas si onirique que cela, au fond, il a un caractère très simple, où il est plus question de "sous-conversation" qu'à proprement parler d'inconscient, d'onirique ou de symbolique. A part dans des cas plus complexes, comme en II,2, que je n'ai pas encore abordé ici.

Je remarque comme vous que de tous les personnages, Golaud est le plus « attachant ». Comme vous le soulignez, avec ses hésitations, ses doutes, ses erreurs, et assez paradoxalement, malgré ou à cause de ses meurtres, ce personnage est le seul vraiment humain. Entre Pelléas dont je ne sens absolument pas « le caractère », et Mélisande incarnation caricaturale (ou symbolique ;-) ) d’un esprit féminin assez vague, l’aspect « concret » de Golaud appartient à un monde que je connais, et auquel je peux me rattacher. Mais il est nettement en décalage, et la très belle scène où il essaye d’en savoir plus en interrogeant l’enfant montre bien la distance qui le sépare du monde qui l’entoure.
C'est sans doute face à Mélisande en II,2 que son incompréhension est la plus criante. Je dirais plutôt que ce sont Pelléas et Mélisande qui sont hors du monde. Et le monde extérieur aussi (il y a des choses très importantes à traiter sur ce monde mi-féérique, mi-concret). Je peux brûler les étapes et m'attarder dessus dès maintenant, si cela vous intéresse.
Golaud, Yniold, Arkel, Geneviève, les servantes sont plus discernables. La figure de l'enfant est particulièrement réussi - à la fois irritant et naïf.

Néanmoins, en II,2, Golaud semble découvrir quelque chose de fondamental, à savoir le fonctionnement de la pièce de Maeterlinck ! Son obsession devant l'anneau crée une faille vertigineuse dans le processus dramatique : Golaud a compris que l'anneau était symbolique du mariage, et que dans la logique de la pièce, s'il perd l'anneau, il perd Mélisande.

Il n'est donc pas si égaré. A partir de ce moment, comme ébloui et effrayé, il ne retrouvera plus jamais le chemin de la "normalité", sombrant vers la bête. Il ne sortira plus de cette forêt.

« Peut importe de comprendre ce qui se passe dans Pelléas.
Je peux donner des leçons d'orghrotaphe après ça !

« Peut importe de comprendre ce qui se passe dans Pelléas. Ce sont les actions qui s’y déroulent qui ont leur valeur, pas le pourquoi. »
Oui, je vois tout à fait ça en effet. C’est ce qui rend ce texte énervant et attirant !
Oui, une fois qu'on a accepté de ne rien y comprendre, tout va beaucoup mieux et devient limpide. :)

Puis-je me permettre un petit commentaire sur votre appréciation du « Je commence à avoir froid… » de la belle Mélisande ? Avant de lire votre interprétation, j’avais compris qu’elle disait cela parce qu’elle n’était plus dans sa « première » jeunesse… Une question de point de vue personnel, sans doute ;-)… Mais d’accord aussi pour ce que vous en dites !
Non, Golaud dit qu'elle est "très jeune et très belle", donc ça ne fonctionne pas, et ne collerait pas avec le personnage. Mais on est dans la même idée symbolique, oui ! :)

Même si je peux me « pencher » avec sérieux sur ce texte, malgré tout le symbolique dont je suis capable, il y a quand même quelques passages que j’ai du mal à avaler. Voici un exemple (pardonnez mon insolente réécriture) :
Pelléas : Ne jouez pas avec cet anneau au-dessus de la fontaine, il va tomber dedans.
Mélisande : Oh non, je le tiens bien, regardez comme il brille… Ooooh, il est tombé dans l’eau, comme elle est profonde ! Je l’ai perdu à jamais… etc
Mais quelle gourde quand même cette Mélisande ;-) !!! Bon, mais pour ce que j’en dis…
Justement, c'est assez important. C'est bête comme chou, mais Mélisande, pendant toute l'oeuvre, prend le mariage comme un jeu, suit Golaud et lui dit 'oui' sans manifestement prendre conscience du monde qui l'entoure, comme absente - à part pour Pelléas. On est un peu dans le cas de Frauenliebe und Leben de Chamisso, à ceci près que Mélisande était aveugle au monde avant la rencontre. Elle est aussi, potentiellement, la compagne aveuglée de Barbe-Bleue, comme le soulignait Bra...

Le fait de jouer avec l'anneau poursuit cette idée, et le jeu dangereux atteste d'un certain désir de se débarrasser des liens avec Golaud, de demeurer libre. C'est quasiment une avance à Pelléas. On le voit bien avec la fixation sur sa personne en II,2 puis la scène II,3 qui à Hollywood serait l'occasion d'une idylle ""romantique"". L'idée est tout de même là, comme Golaud l'a compris : se débarrasser de l'anneau, c'est garder sa liberté. Pour Pelléas - Mélisande ne sait pas grand chose, mais elle sait ça.

Merci à vous pour votre feuilleton « Pelléas ». Il m’a permis de rentrer un peu dans un univers qui m’est vraiment étrange, et j’en suis d’autant plus heureuse qu’il y a longtemps que je me dis que je devrais me mettre à découvrir Maeterlinck. Pourtant, après ce premier contact, je ne suis pas sûre si je serai prête un jour. Quant à l’œuvre de Debussy, là je suis certaine que j’y viendrai, mais il me faut encore un peu de temps.
Oui, c'est une double oeuvre difficile, mais vous êtes bien partie pour y accéder !

Je vous souhaite une excellente semaine.

7. Le mardi 28 novembre 2006 à , par Sylvie Eusèbe

Bonjour David :-) !

Merci pour vos précisions. J’ai bien apprécié l’explication très honnête de votre approche du livret de Maeterlinck. Je suis entrain de dépasser doucement l’étape de l’indécision « bon ou mauvais ? », mais il me faut sans doute me familiariser encore beaucoup avec ce texte pour en tirer profit.

J’aime assez l’idée que le monde présenté par Maeterlinck puisse être le monde réel, et que seuls quelques personnages n’en fassent pas partie. Ce qui peut amener à penser (et cette idée m’amuse beaucoup) que le monde de Golaud, du public ou des lecteurs et de moi-même, est un monde imaginaire !

Non, non, ne brûlez pas les étapes de l’analyse que vous aviez prévue, avec un tel sujet, la lenteur du parcours est nécessaire ;-) !

« … une fois qu’on accepte de ne rien y comprendre, tout va beaucoup mieux et devient limpide ». Hum, oui, si on veut… En fait, je vois bien ce que vous voulez dire, mais je n’en dirais pas autant des leçons que vous pourriez donner… ;-) !

Merci de me souhaiter une bonne semaine : sa fin va être très très stutzmannienne ! Et la semaine prochaine sera consacrée aux compte-rendus puis aux « révisions » du Schwanengesang… ça fait beaucoup de « travail » en perspective :-) !!!

A bientôt, SSS.

8. Le mardi 28 novembre 2006 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Sylvie !

J’aime assez l’idée que le monde présenté par Maeterlinck puisse être le monde réel, et que seuls quelques personnages n’en fassent pas partie. Ce qui peut amener à penser (et cette idée m’amuse beaucoup) que le monde de Golaud, du public ou des lecteurs et de moi-même, est un monde imaginaire !
Oui, en quelque sorte, le réel est dans Allemonde. Pelléas et Mélisande semblent y échapper, sans appartenir exactement à l'imaginaire - c'est plutôt leur psychologie, surtout celle du premier, qui est abstraite.
Le réalité du monde du père de Pelléas, de Marcellus, des hommes (seulement sensible par les voix au lointain), de ces pays d'où l'on accède que par la mer est purement putative. Il y a peu de différence, au fond, entre Allemonde et la forêt de Barbe-Bleue où Golaud, parti chasser, trouve Mélisande.
Et dans ce monde de symboles, pas mal d'éléments viennent étrangement rappeler la réalité, briser le caractère abstrait et éthéré de ces personnages qui vivent un drame éternel, hors du temps. La guerre, la famine, les paysans endormi, l'enième paysan mort - ce qui donne un caractère terrifiant à l'ensemble, on imagine que le drame qui se noue sous nos yeux est un drame de gens heureux, sans commune mesure avec ce qui l'entoure.
En ce sens, la lecture orchestrale très pessimiste de Desormière, aux limites du soutenable, est une vision très juste de l'oeuvre.
Il y a aussi l'invocation de Dieu, qui place une religion qui nous est propre (ou du moins proche) au centre de cet univers étrange. Pensons aussi aux attitudes de conformation sociale de Golaud : "mais on va te croire folle !", aux erreurs de jugement d'Arkel. Tout cela sent diablement le quotidien, le concret. Et je ne parle pas des passions violentes, et surtout du meurtre qui semblait impossible dans cette féérie épurée. Une réelle trouvaille que cette double appartenance, et ce meurtre invraisemblable qui frappe durement le spectateur, plus que toute violence ostentatoire. Car il est attaché au meurtrier, et de plus cette situation paraissait, initialement, impossible.
Sont-ce alors des vrais gens ? Vraie question. Mais à mon sens, Allemonde est vraiment situé entre l'épure et le réel, j'y tiens.

Non, non, ne brûlez pas les étapes de l’analyse que vous aviez prévue, avec un tel sujet, la lenteur du parcours est nécessaire ;-) !
J'en suis au train de sénateur, comme sur tant d'autres sujets...

Merci de me souhaiter une bonne semaine : sa fin va être très très stutzmannienne ! Et la semaine prochaine sera consacrée aux compte-rendus puis aux « révisions » du Schwanengesang… ça fait beaucoup de « travail » en perspective :-) !!!
Bon « courage », alors !

A propos, j'ai jeté une oreille sur le Schwanengesang de notre Stutzie. Comme, dans mon infinie pénétration des choses de ce monde, je l'avais deviné, ce cycle lui sied bien mieux. J'y ai trouvé, sans doute plutôt de la part d'Ingerchen, des choix par moi-même adoptés - j'ignore si c'est une qualité, mais ça ne me déplaît pas. Par exemple Aufenthalt - mais en existe-t-il tant d'interprétations possibles ? En tout cas le piano m'y a séduit.
Hélas, trois fois hélas, certains tics n'ont pas disparu chez la grande, que dis-je, l'immense Nathalie. Les attaques par en-dessous dans Frühlingssehnsucht sont tout à fait voulues et tout à fait systématiques, comme un baroquisme mal digéré. Et ça sonne très affecté (et très laid).
Cela dit, sur l'ensemble, pour le peu que j'ai pu entendre, ça n'a pas l'air mal.

Je compte sur vous pour me renseigner. :-)

Quel dommage tout de même qu'on ne nous ait pas servi un programme un peu plus original. Les amateurs d'opéra ont bien droit, même dans les coin les plus paumés de l'Amérique, à quelques nouveautés. Les amateurs de lied sont condamnés à entendre, encore et toujours, Winterreise, Schwanengesang, Liederkreis Op.39, Frauenliebe et Dichterliebe, avec, s'ils sont sages, l'Invitation au voyage en bis.

Tenez, à propos d'Invitation au voyage, il y aurait une note à faire, sur les adaptations ratées de poèmes. Cette adaptation de Duparc ne fait pas partie des grandes réussites à mon avis, même si elle est 'jolie'. Et je garde un chien de ma chienne à Schumann depuis assez longtemps sur quelques péchés eichendorffiens.

Cette rancoeur n'aurait pas lieu d'être, si on nous servait un répertoire un peu plus varié qui nous permette de considérer qu'un poème peut être mis en musique plus d'une fois. Dieu merci, il y a le disque, mais le corpus d'Eichendorff est essentiellement séparé symétriquement entre Schumann et Wolf...

C'était la complainte du Liedwanderer.

9. Le lundi 4 décembre 2006 à , par Sylvie Eusèbe

Bonjour cher David !
Je suis assez surmenée en ce moment, alors excusez-moi de vous avoir un peu négligé ;-).
Gardez votre train de sénateur, c'est un gage de longévité !

"Je compte sur vous pour me renseigner. :-)"
Dois-je comprendre qu'avec cette petite phrase vous me dites que vous ne serez pas au récital de samedi prochain ? Si oui, quel dommage... Mais oui, bien sûr, je tâcherai d'être à la hauteur de ce que je vais écouter ;-) !
Et en attendant, je vous propose ce qui suit. Comme toujours, vous en disposez !

Bien amicalement, Sylvie.

Paris, Cathédrale Notre-Dame, vendredi 1er décembre 2006, 20h.
Concert, J. S. Bach : Cantates BWV 51 et 147, C. Saint-Saëns : Oratorio de Noël
Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ; Liliana Faraon, soprano ; Clémentine Margaine, mezzo-soprano ; Nathalie Stutzmann, contralto ; Leif Aruhn-Solén, ténor ; Henk Neven, baryton ; Jean-Michel Ricquebourg, trompette ; Maîtrise Notre-Dame de Paris ; Lionel Sow, direction de chœur.

Voici, je crois bien, la première fois que j’écoutais un concert en la Cathédrale Notre-Dame de Paris. Je vais rarement au concert dans les églises ; mon dernier souvenir remonte à 2 ou 3 ans, lorsque j’ai assisté à un magnifique concert du quatuor Psophos (Schumann et Ohana) donné dans une minuscule église du Lot. Et entre ce concert de musique de chambre et le concert à Notre-Dame, il y a bien évidemment tout un monde !

La scène légèrement surélevée est installée juste devant la croisée du transept. Devant elle, une quarantaine de rangs divisés par une allée centrale se développe jusqu’aux premiers piliers vers les porches d’entrée. Les nefs latérales sont remplies d’une quantité presque équivalente de rangées de sièges. Ceux-ci, assez inconfortables comme dans beaucoup d’églises, sont en bois avec une assise de paille tressée. Au sol, le pavement alterne de grandes dalles beiges ou noires. Les murs, repoussés loin au fond des chapelles latérales, ne sont pas visibles de la nef centrale dans laquelle je me trouve, à une douzaine de rangs de la scène. Cependant, la perspective des piliers circulaires qui bordent la nef dirige l’attention vers la croisée du transept, et au-delà, vers le long chœur de la cathédrale, à la pierre claire éclairée. Le regard remonte alors le long des colonnettes de l’abside centrale, il oblique puis zigzague, au gré des nervures et des clés qui ponctuent les voûtes, à 33 mètres au-dessus de nos têtes. La nef présente des proportions harmonieuses, elle est longue en plan, très fine en élévation, avec son voûtement se situant après deux étages de tribunes. Elle m’impressionne encore plus quand je constate qu’elle n’écrase pas de son volume majestueux le bon millier de personnes qu’elle abrite pour ce concert.

Il est 8h05 quand la lumière diminue un peu, entraînant avec elle une baisse des conversations. Les musiciens s’installent sur la scène, et ne sont réellement visibles que pour les premiers rangs de spectateurs. Quelques minutes après, un prêtre de la cathédrale vient faire une petite présentation musicale et légèrement religieuse des œuvres qui vont être jouées ce soir. Son discours est simple, bien adapté à la circonstance. Il indique que dans la cantate BWV 147, nous reconnaîtrons certainement le célèbre choral final « Jesus bleibet meine Freude », et souligne avec raison que la traduction française couramment faite « Jésus, que ma joie demeure » ne reproduit pas exactement le sens réel, « Jésus reste ma joie » étant plus fidèle au texte allemand.

Puis la soprano, le trompettiste et le chef prennent leur place sous des applaudissements rapides. Le silence se fait, et voici le premier aria de la cantate BWV 51.

Tout d’abord, et pour ne plus y revenir, je dois avouer que je suis extrêmement gênée par l’acoustique. Les musiciens apparaissent un peu perdus dans ce gigantesque espace à remplir, et il faut vraiment tendre l’oreille pour les percevoir suffisamment. Ensuite, dans les cantates de Bach la réverbération sonore est telle que l’orchestre devient une masse indistincte, et forme parfois un brouhaha de fond. Je dois réellement faire un gros effort pour distinguer les différents pupitres. De la même façon, lorsque le chœur chante à plusieurs voix, le mélange se fait de telle sorte que je ne peux plus entendre correctement chaque groupe de tessiture. Ceux qui s’en sortent le mieux sont les solistes (les instrumentistes et les chanteurs) qui passent assez bien, malgré l’énorme le volume de la cathédrale.

Je suppose que mon inexpérience d’une telle acoustique est pour beaucoup dans les difficultés que j’ai rencontrées pour profiter complètement de ce concert. Cependant, je reste persuadée que toutes les musiques ne peuvent être jouées dans ce lieu. La différence entre Bach qui « passe mal » et l’oratorio de Saint-Saëns est vraiment très nette. Bach a écrit ses cantates pour qu’elles soient jouées dans des lieux aux dimensions beaucoup plus réduites que la Cathédrale Notre-Dame. Il me suffit de repenser à ma récente visite de l’église Saint-Thomas à Leipzig, à son volume plus intime et à son acoustique bien plus matte que celle de Notre-Dame. En revanche, je devine que Saint-Saëns, organiste à l’église de la Madeleine, était attentif aux problèmes que posent les immenses volumes avec une grande réverbération. Son Oratorio de Noël est donc beaucoup plus lisible que les cantates de Bach. Cela me semble venir du fait que dans cette oeuvre les instruments et les différentes parties du chœur jouent souvent à l’unisson dans leur registre respectif. J’ai également remarqué qu’il n’y a pas de trompette, alors que dans les cantates de Bach, c’étaient souvent elles qui me gênaient à cause de leur « écho » qui venait perturber l’écoute des autres instruments (je parle des trompettes de l’orchestre, et non de la trompette solo bien différente).

Et je ne tarirais pas d’éloges sur le trompettiste Jean-Michel Ricquebourg, capable en un instant de passer de la plus brillante des virtuosités aux pianissimi les plus doux, sans jamais couvrir de sa belle sonorité les autres musiciens. La souplesse de son phrasé et ses nombreuses nuances éclipsent la soprano Liliana Faraon qui apparaît peu concentrée, chantant trop légèrement et d’une façon monotone, surtout pendant le choral pourtant bien mené par le violon solo de l’orchestre. Ses aigus sont frêles et peu soutenus, pas très agréables. Je remarque heureusement un bel effet lorsqu’elle monte doucement sur le premier « Wir betten » (Nous élevons) du récitatif. Elle chante l’aria qui suit avec une lenteur qui renforce sa beauté, et est bien soutenue par une délicate basse continue. Mais je remarque surtout qu’il est très déconcertant, et aussi un peu énervant, de voir que cette chanteuse s’applique à sourire hors de propos dès qu’elle ne chante pas, comme si elle voulait nous faire croire que ce qu’elle fait est superbe, ce qui est bien loin d’être le cas.

Après des applaudissements corrects, mais sans plus, les choristes en chasuble bleu roi s’installent et le chef revient sur scène accompagné des quatre chanteurs solistes de la cantate BWV 147.

Le chœur d’entrée à plusieurs voix m’apparaît un peu brouillé par la résonance des trompettes de l’orchestre, je n’y reviens pas. En revanche, je me réjouis d’entendre le ténor Leif Aruhn-Solén dans le récitatif qui suit. De sa voix légère au timbre clair, il chante avec simplicité et délicatesse. Lui aussi sourit, mais c'est parce qu'il est tout à sa joie de chanter la grâce de Marie. Dans son aria qui débute la seconde partie de la cantate, il appuie bien sur les syllabes « Hilf, Jesu, hilf », et le « f » de « hilf » est particulièrement bien prononcé.

Puis vient Nathalie Stutzmann dans sa courte veste en velours noir rehaussée d’un épais foulard bleu ciel noué à la va-vite autour du cou. La voix de la contralto, bien grave sur le premier mot de l’aria « Schäme dich, o Seele, nicht » (N’aie point honte, ô mon âme), retient immédiatement l’attention. Je m’étonne d’être toujours surprise lorsque je l’écoute après d’autres chanteurs. Il n’y a pas que sa tessiture qui la distingue, loin de là, mais comme ici, elle se démarque aussi par l’amplitude et la noblesse de son phrasé, par son chant aéré aux magnifiques crescendo ou decrescendo, dans lequel circule une énergie qui va sans cesse de l’avant, avec force et conviction. Lors la seconde partie de cette cantate, j’ai été tout à fait captivée par son récitatif. Au disque, j’ai déjà remarqué qu’elle est particulièrement expressive dans les récitatifs (cantate BWV 35 avec Ton Koopman). C’est la première fois que je l’écoute « en vrai » dans ce répertoire, et je confirme avec plaisir qu’elle « joue » le récitatif autant qu’elle le chante. C’est-à-dire, que comme pour un lied, elle traduit le sens des paroles par son chant, mais sans le jouer à proprement parler, bien sûr. Elle met donc ainsi merveilleusement bien en valeur le récitatif, forme d’expression difficile à rendre intéressante, et à mon avis un peu trop délaissée par les chanteurs. Ici, elle l’anime en étirant les voyelles, en particulier les « i » (Lippen, Liebe…), et déploie son chant avec lenteur et densité.

Quant au baryton Henk Neven, il fait entendre dans son récitatif des « medium graves » pleins et chaleureux. Son dernier mot « empfangen » est dit avec une belle souplesse, presque en rebondissant sur les trois syllabes. Dans son aria de la seconde partie, il vocalise brillamment et avec une belle énergie.

La soprano Liliana Faraon est ici un peu plus à l’aise que dans la cantate précédente, et malgré ses aigus toujours un peu minces et sa médiocre prononciation en fin de vers, elle a de belles notes tenues. Le violon solo l’accompagne avec finesse, et termine l’aria d’une belle phrase bien souple.

Le célèbre choral qui clôt la première partie de la cantate, ainsi que celui qui termine l’œuvre sont pris rapidement, mais peut-être un peu « mollement », pas très nerveusement, pour le second.

Une courte pause succède aux applaudissements qui concluent la première partie de la soirée.
J’ai eu la très grande chance d’assister à la répétition générale la veille de ce concert. J’y ai découvert l’Oratorio de Noël de Saint-Saëns. Dès cette première écoute, je l’ai vraiment apprécié, et la répétition me permet d’en profiter bien plus lors du concert.
Ecrite en 1858 et chantée en latin, l’œuvre propose une construction très claire. Elle introduit notamment les solistes un par un dans une succession de mouvements, d’abord pour un chanteur (la mezzo-soprano), puis pour un chanteur avec chœur (le ténor), puis un duo (soprano, baryton), un trio (soprano, ténor, baryton), un quatuor (avec l’alto en plus) et enfin un quintette final avec choeur (avec la mezzo).
Mais avant de présenter cette progression, l’oratorio s’ouvre sur un prélude orchestral très délicat, où la musique mêlée de l’orgue et cordes s’étend en douces vagues successives, qui peuvent annoncer les violons de « Siegfried Idyll » de Wagner (1870). Vient ensuite un récit avec chœur (récitatif avec chœur) très original puisqu’il fait intervenir chaque soliste (sauf la mezzo) qui chante chacun à leur tour une phrase. Nathalie Stutzmann fait résonner un magnifique « s » à la fin de « illos », et place un superbe grave sur son dernier mot « magno », puissant, long et bien tenu.

Le premier aria pour mezzo-soprano seule permet d’entendre Clémentine Margaine. La jeune chanteuse m’impressionne immédiatement par sa voix chaude qui prend de magnifiques couleurs de contralto dans les graves. Mais elle possède d’autres qualités, notamment une belle présence, une étonnante puissance et elle chante avec bonheur et naturel. Quel dommage que son intervention soit de courte durée ; voila une chanteuse que j’aimerais réentendre !
La harpe et l’orgue qui accompagnent le duo soprano-baryton me rappelle le magique et féerique « Aquarium » du Carnaval. La voix assez impersonnelle de la soprano Liliana Faraon convient mieux ici que dans les Bach.
Le chœur qui suit impressionne par sa force et sa rapidité. Après avoir montré une puissance qui remplit sans peine la cathédrale, il termine par un Amen d’une grande douceur dont la résonance roule pendant quelques secondes dans l'édifice.
Puis voici le quatuor que la contralto ouvre avec de très graves « Alleluja » et conclue par un « miserebitur » bien lent et appuyé.
Le quintette final avec chœur présente un très bon équilibre de tous les chanteurs, on entend parfaitement chaque soliste, et je remarque que les graves tenus si reconnaissables de Nathalie Stutzmann dominent même parfois légèrement.

Le chef d’orchestre John Nelson, habitué à Notre-Dame, dirige ses musiciens sans baguette, avec une gestuelle très personnelle, souple et élégante, presque chorégraphique. Je ne me sens guère capable d’émettre un avis sur sa direction, il m’a juste semblé qu’il n’était pas très incisif, mais il se peut que l’acoustique ait adouci les reliefs de ses intentions.

Trois ou quatre rappels viennent saluer les musiciens, le chef embrasse les trois chanteuses qui reçoivent un gros bouquet de fleurs dans les tons roses, et il sert vigoureusement la main aux deux chanteurs.

Les lourdes portes renforcées de pentures aux pommes de pin sont grandes ouvertes et nous sortons lentement par le portail central. Jetant un coup d’œil en arrière, mon regard plonge dans l'intérieur de la cathédrale illuminée jusqu’au chœur. Je vois en même temps la façade claire, et cela me donne l’étrange impression d’être encore dedans, tout en étant déjà dehors. De l'extérieur, la masse de la cathédrale est imposante, mais contenu dans la fine enveloppe du bâtiment, l'espace intérieur est à dimension humaine.

Sylvie Eusèbe, 3 décembre 2006.

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David Le Marrec

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