Les coupures aujourd'hui - économie, habitudes, opportunisme, incurie, dogmatisme ? - Don Giovanni (1787)

Par DavidLeMarrec, lundi 26 juin 2006 à :: Discourir - Genres - Tirso, Molière, Beaumarchais, Da Ponte et Mozart :: #269 :: rss

Voilà fort longtemps que je me demande, en vain, pourquoi, alors que n'importe quel non puriste wagnérien hurlerait à bon droit si on coupait encore dans le duo Siegfried-Wotan ou dans les monologues de Gurnemanz, on continue à couper impunément Richard Strauss. Parmi d'autres.

La mode est aux archi-intégrales. On vend Mozart en entier (ou presque). On réalise de nombreuses intégrales Bach, mais aussi celles de compositeurs moins prestigieux, pour lesquels on espère que le fantasme d'exhaustivité incitera plus à la curiosité que de simples anthologies. On republie même des pasticcios vivaldiens pas très vivaldiens, comme le Montezuma putatif proposé par Malgoire, comme le Bajazet contenant de nombreux morceaux "volés" à d'autres compositeurs.
Et pourtant, certains répertoires demeurent inexplicablement coupés. Sans que grand monde s'en émeuve.

Exemples.

La tragédie lyrique.
Mozart.
L'opéra français du XIXe siècle : Meyerbeer, Halévy, Gounod, Thomas, Reyer...
Richard Strauss.

Aujourd'hui, Don Giovanni de Da Ponte / Mozart.

Don Giovanni

On joue parfois, pour plus d'efficacité dramatique, Don Giovanni dans la version dite de Prague, celle de la création du 29 octobre 1787. Il est vrai qu'achever sur cette mort-chef d'oeuvre est très impressionnant, pour peu qu'on ait lu la brochure auparavant et qu'on n'attende pas la suite.
La version usuelle est celle dite de Vienne (1788), qui comprend :

le premier air du ténor, dont la place varie parfois, Dalla sua pace, pour remplacer le second, réclamant vaillance, virtuosité et longueur de souffle, que le ténor de Vienne ne pourrait pas à chanter. K. 540a
le duo Zerline/Leporello Per queste tue manine, une rencontre bouffe, peu essentiellement dramatiquement, mais qui manquait à l'équilibre de l'oeuvre. K. 540b. Musicalement, c'est assez simpliste, moins abouti que la plupart des pages de Don Giovanni, mais pourvu d'un charme très sûr malgré les tautologies harmoniques^[1], l'ut majeur martelé ;
le troisième air d'Elvire (In quali eccessi... Mi tradì), K. 540c, qui n'était que terza donna à l'origine, et en devient aujourd'hui pour ainsi dire prima ;
le lieto fine^[2] du final du II.

Premiers problèmes. Lorsqu'on joue la version de Prague, on n'omet jamais l'air d'Elvire, lorsqu'on joue la version de Vienne, on omet toujours le duo Zerline/Leporello. Dans tous les cas, même avec un mauvais ténor, on lui laisse ses deux airs. Pourquoi ces bricolages, qui font qu'on ne joue jamais une version ou l'autre ?

Parce qu'on rechigne à appauvrir le rôle d'Elvire et celui d'Ottavio (qui offre un portrait plus complet, quoique un peu contradictoire entre la mièvrerie appeurée de Dalla sua pace et la noble vaillance de Il mio tesoro).
Parce que, pour une raison inconnue, on juge que Per queste tue manine n'est pas assez intéressant, ne fait pas partie du corpus canonique, toutes choses largement incompréhensibles.
Parce qu'on est prêt à faire des versions authentiques, mais à condition de ne pas trop déranger le spectateur qui va voir Don Giovanni ? Etrange, à l'heure même où le décapage « façon authentique » est devenu la norme, et où, inversement, les metteurs en scène peuvent changer des répliques ou modifier le sens du drame à l'envi.
Plus vraisemblablement, parce que personne n'a envie d'investir dans du matériel d'orchestre pour ajouter un duo ou retirer un air. La version « de Prague » telle qu'elle est pratiquée, qui consiste en fait à omettre de jouer le lieto fine, en s'arrêtant à la mort de Don Juan, ne coûte pas un sou de plus.

Pourtant, cette pratique n'est pas sans poser quelques problèmes. La version de Prague (enfin, prétendue telle) s'est répandue, car elle flatte la dimension romantique et exalte la dimension tragique tout en la faisant reposer sur l'homme : sa fin, c'est la fin du drame.
Néanmoins, sans être catégorique sur le caractère indispensable du lieto fine ^[3], son omission pose quelques questions que l'on ne peut pas écarter d'un revers de main si l'on s'intéresse à Don Giovanni. Je soupçonne bien des metteurs en scène de proposer, voire d'imposer l'absence du final, ce qui, somme toute, évite au chef de mettre en place un choeur de solistes difficile et d'exposer ténor et soprane s'ils sont moyens. Il n'y a plus à traiter cette artificialité-là, et la mort paroxystique éclipse toutes les incohérences dans l'esprit du spectateur.

Certes, cette absence est très pratique. Elle fait coïncider à merveille l'histoire avec notre perception spontanée du mythe. L'homme, débauché ou non, en quête d'absolu, jusqu'à se perdre. Le héros qui outrepasse les codes d'une société, et qui préfère mourir avec panache selon ses idéaux que d'accepter les valeurs imposées de l'extérieur.
Mais l'esthétique de Mozart - qui rend certes le personnage sympathique - qu'en fait-on ? Et la perception du mythe à l'époque, la difficulté de l'équilibre avec ce lieto fine, l'évacue-t-on si facilement, sans même y réfléchir. On ne peut pas prétendre chercher à comprendre l'univers mozartien si on écarte ainsi les difficultés.

Il semble que le mythe était en perte de vitesse et que Commandeur était tout juste bon au théâtre de marionnettes pour faire rire le peuple. Alors, réactualisation saisissante via la forme hybride du drama giocoso, qui redonne sa dimension métaphysique au mythe, ou bouffonnerie sur des thèmes démodés ? J'ai bien sûr tendance, comme à peu près tout le monde, à pencher pour la première vision - voir la noblesse ineffable du Trio des Masques, ou l'influence de Molière (comédie dans la forme, mais guère dans le ton ni dans les ambitions). Mais nous trempons tellement dans ces réflexes romantiques qu'il est difficile d'y voir clairement sur les intentions d'un homme du XVIIIe siècle à ce propos, et les spécialistes n'ont manifestement pas tranché.

Bref, dans Don Giovanni, peut-être plus que l'économie réalisée, ce sont l'habitude et surtout l'absence d'effort dans les réflexions portées sur l'oeuvre, uniformément empreintes du même romantisme-réflexe, qui sont à l'origine de ces coupures pas forcément nécessaires, et en tout cas jamais bien fondées.

Notes

[1] Les fans d'Alain Zürcher se reconnaîtront.

[2] Happy end.

[3] Contrairement à Piotr Kaminski avec qui je m'étais gentiment écharpé sur le sujet, puisqu'il soutenait que jouer _Don Giovanni_ sans lieto fine était dépourvu de sens, ce qui me paraît très excessif : dramatiquement, cela fonctionne à merveille, et le procédé est tout de même validé par la création à Prague (en outre très bien accueillie, mieux qu'à Vienne).

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Commentaires

1. Le mardi 27 juin 2006 à , par vartan

Merci David d'aborder un sujet aussi intéressant... et polémique!

Si, dramatiquement, escamoter le final est un procédé des plus efficaces, la dimension psychologique de l'oeuvre entière en paraît amoindrie. Il me semble que le principal intérêt de cette scène brillante (coûteuse?) est d'apporter l'ambiguité qui manquerait au personnage.

Don Giovanni, le scélérat, meurt, sa noirceur d'âme est punie comme il se doit. Happy end!

Chacun revient sur scène et avoue ce que la rencontre avec Don Giovanni a pu avoir de révélateur.
Zerline en sort renforcée, femme et non plus enfant soumise à sa sensualité, Elvire abandonne ses attaques envieuses qui poursuivaient ses rivales, enfin apaisée. Anna devient adulte, femme capable d'interroger ses affects, libérée du confort de la tutelle paternelle ou de celle d'Ottavio, capable de douter surtout.

La question des hommes est encore plus complexe sans doute.

Don Giovanni me paraît être un météore mû par une force sauvage (libidinale) donc ni bonne ni mauvaise, il est le catalyseur de toutes ces transformations. En cela, sans pour autant dire qu'il serait un "héros" positif, il conserve un rôle créatif, réparateur. Ce météore en ne modifiant pas sa trajectoire a rencontré et perturbé celle des autres personnages. Ceux-ci ont pu mirer leurs propres faiblesses dans son regard: impuissance, toute-puissance, luxure, lâcheté, paresse...

Sans le final, leur parcours est avorté, leur accomplissement nous est inconnu, tout le drame reste centré sur le séducteur, les autres participants conservant le statut de simples victimes. Le mythe est réduit à celui du vil "burlador" et évacue l'écho qu'il renvoit à ces hommes et ces femmes. Sa mort annule, efface toutes les interrogations qu'ils ont pu rencontrer.

Pour avoir assisté à cette version "tronquée" dite de Prague, j'en ai gardé le souvenir d'une vision modernisée du mythe , certes efficace, mais brutale. Choix d'une mise en scène particulièrement violente, il est vrai qui laisse le spectateur saisi, sidéré même dans sa capacité à penser ce dont il vient d'être témoin. Un film d'horreur riche en émotions plus qu'une fable à dimension tragique ouvrant la reflexion.

Comment peut-on aujourd'hui encore se priver de cet aspect?

Si les pragois ne boudèrent pas leur plaisir, les viennois le firent! Différence d'états d'esprit ou oeuvres trop différentes?
Des contemporains de Mozart ont-ils laissé quelque témoignage d'une critique comparée des deux versions?

2. Le mardi 27 juin 2006 à , par DavidLeMarrec

Merci Vartan de venir à la rescousse ! Je n'espérais pas un commentaire sur ce sujet. :-)

Si, dramatiquement, escamoter le final est un procédé des plus efficaces, la dimension psychologique de l'oeuvre entière en paraît amoindrie. Il me semble que le principal intérêt de cette scène brillante (coûteuse?) est d'apporter l'ambiguité qui manquerait au personnage.
La scène n'est pas coûteuse, a priori, puisque les matériels la comprennent par défaut.

Don Giovanni, le scélérat, meurt, sa noirceur d'âme est punie comme il se doit. Happy end!
A ceci près que son magnétisme, beaucoup plus présent chez Mozart que chez Gazzaniga (ou Molière, et pas mal de précédents), crée un réel vide. Ce n'est pas qu'un libertin puni, c'est aussi quelqu'un qui est devenu en cent trente minutes un familier - l'admiration pour la revendication sincère des vices les retors, sans doute.

C'est pourquoi ce lieto fine est très intéressant : contrairement à Gazzaniga, il ne crée pas de soulagement, mais met en évidence le malaise, sinon l'impossibilité à continuer le drame. C'est en tout cas ce qu'un metteur en scène peut en tirer. Et c'est pourquoi il me semble dommageable de l'écarter d'un revers de main en le supprimant - ce qu'on peut faire, mais après y avoir dûment pensé.

En fait, ce qui est troublant, c'est d'avoir ajouté cette clausule. Certes, affaire de convention. Mais pourquoi, après avoir pu s'en passer avec succès, l'a-t-on ajouté (et non retiré, ce qui aurait pu être compréhensible) ? Parce qu'on craignait que le public viennois trouve le degré de sympathie trop grand ? Après tout, faire finir le drame avec Don Giovanni, c'est faire de l'homme la mesure de toute chose et, quelque part, écarter la transcendance.
Une vraie question qui ouvre bien des perspectives d'interprétation.

Je crois qu'il ne faut pas surestimer le caractère signifiant de ce final, qui est avant tout une convention. Mais aujourd'hui, en tout cas, il résonne de manière telle qu'il n'est pas possible d'écarter la question.
Parce qu'elle nous parle aujourd'hui, certes, mais aussi parce que, peut-être par illusion d'optique, on a dû mal à imaginer qu'elle n'était pas posée.

Chacun revient sur scène et avoue ce que la rencontre avec Don Giovanni a pu avoir de révélateur.
Zerline en sort renforcée, femme et non plus enfant soumise à sa sensualité, Elvire abandonne ses attaques envieuses qui poursuivaient ses rivales, enfin apaisée. Anna devient adulte, femme capable d'interroger ses affects, libérée du confort de la tutelle paternelle ou de celle d'Ottavio, capable de douter surtout.

La question des hommes est encore plus complexe sans doute.
Tout cela est très pénétrant, Vartan !
On peut voir ce final de plusieurs façons, même simultanées, évidemment.

---------------

Ce qui me frappe d'emblée est sans doute le manque.

Donna Anna, enchaînée par un engagement du père qu'elle aurait pu délier de son vivant, demande un répit supplémentaire et superflu. On peut aussi s'interroger sur la relation au père, sur le deuil de Don Giovanni, etc. Sur la vraie raison du délai. En tout cas sur la répulsion à Ottavio.

On peut voir dans Ottavio une figure de l'amoureux maladroit (incapable de susciter la même fascination que Don Giovanni, ce qui oblige Anna à remettre les choses à plat), du vieux prétendant (l'ami du père) ou même du couard fallot. Si l'on y pense, il arrive juste après la mort du Commandeur (nécessité dramatique si on veut qu'il meure, certes), en brandissant des mots de courages ridicules et déplacés. Tutto il mio sangue verserò se bisogna. Ce qui est quelque peu cocasse vu la circonstance (on retombe sur le débat : Don Giovanni genre hybride ou genre comique ?). On l'imagine avec le bonnet de nuit sur la tête, à moitié endormi, brassant l'air avec son épée par encore sortie du fourreau... Plus grave, pour lui, cette mort tombe à point nommé, et il appelle déjà Donna Anna sposa pour l'éveiller : elle ne peut plus arracher un retrait de la parole au père. Dans Dalla sua pace, tout un éventail de compassion et d'actions absolument velléitaires passe en revue, avec un E mia quell'ira qui cherche plus à se convaincre qu'à projeter la vengeance. D'autres détails attestent de la pusillanimité : le pistolet (et non l'épée) du final du I, le recours en justice (et non la vengeance avec brio). Son air Il mio tesoro tombe ainsi singulièrement à plat, puisqu'il parle d'une mort avec panache, mais qu'il est incapable d'apporter lui-même, venant de se laisser berner par un valet... Lorsque Don Ottavio revient, triomphant, avec le jugement du tribunal (qu'en fera-t-il si Don Giovanni refuse de se rendre ?), il est déjà trop tard, le Ciel, pourtant réputé pour ses délais d'attente, a été plus rapide que lui...
D'autres y voient le gentilhomme "comme il faut", celui qui respecte les lois, en miroir de Don Giovanni. Cette interprétation a des faiblesses, mais elle est sans doute la plus proche des souhaits de Mozart, qui en s'attachant de près à Don Giovanni, biaise notre regard sur les autres personnages. Si bien que son contre-modèle noble en devient, malgré lui, fallot.
C'est un sujet qui m'a toujours fasciné (Ottavio est sans doute le personnage qui me passionne le plus dans DG), on pourra en débattre plus longuement si tu le souhaites.

Pour Elvira, le manque est évident. Il est amusant de constater combien on est loin de la plénitude du personnage, chez Molière, de son aisance mystique. Ici, le cloître paraît vraiment un pis-aller.

Leporello, lui aussi, est obligé de chercher une substitution, peut-être pour repartir dans de semblables aventures, bien qu'il n'y croie pas... [Substitution à la coke, bien sûr, pour M. Laffargue. :-) ]

Quant au couple de paysans, lieto fine typique : rien ne s'est passé, tout va bien. La femme à demi-violée et le mari à demi-cocu s'en vont bien joyeusement, mais cela, c'est assez courant dans le langage bouffe.

--------

Mais on peut le lire aussi comme tu le fais, comme un point d'étape sur le parcours de chaque personnage, sur ce qu'il est devenu de cette confrontation.

Ce peut être aussi un moyen, comme je le disais, de prendre acte de ce qu'a réalisé la transcendance.

Et il y a tout simplement l'équilibre dramatique du dramma giocoso.

Bref, pas mal de pistes possibles... Cet opéra est un véritable marronnier : selon le point de vue de tel ou tel siècle, selon les méthodes d'analyse, selon les comparaison avec tel autre pan du mythe (ou tel autre mythe), voire selon le vécu, tout change... Et comme tout le monde le connaît, tout le monde peut mettre son grain de sel.

Don Giovanni me paraît être un météore mû par une force sauvage (libidinale) donc ni bonne ni mauvaise, il est le catalyseur de toutes ces transformations. En cela, sans pour autant dire qu'il serait un "héros" positif, il conserve un rôle créatif, réparateur. Ce météore en ne modifiant pas sa trajectoire a rencontré et perturbé celle des autres personnages. Ceux-ci ont pu mirer leurs propres faiblesses dans son regard: impuissance, toute-puissance, luxure, lâcheté, paresse...
Don Giovanni est aussi intéressant par l'effet qu'il produit sur les autres personnages que par sa psychologie propre. Il est en fait le ciment du drame (le seul avec Elvire à faire le pont entre buffo et serio : on ne peut pas mettre Anna et Zerline, Ottavio et Leporello en présence sans l'un de ces deux personnages), et se constitue beaucoup par le récitatif et le regard des autres, puisqu'il ne dipose que de peu de place pour être caractérisé. Ses trois airs sont tous une posture de circonstance : toast par anticipation, sérénade hypocrite, dissimulation envers ses ennemis. Pour approcher Don Giovanni, il faut se pencher sur ses déclarations d'intention à Leporello (le début du II est fondamental) et sur ses relations (et sa réception) aux autres personnages.

Sans le final, leur parcours est avorté, leur accomplissement nous est inconnu, tout le drame reste centré sur le séducteur, les autres participants conservant le statut de simples victimes. Le mythe est réduit à celui du vil "burlador" et évacue l'écho qu'il renvoit à ces hommes et ces femmes. Sa mort annule, efface toutes les interrogations qu'ils ont pu rencontrer.
En tout cas, elle les élude, à défaut de les effacer, et les éclipse dans l'esprit du spectateur, qui n'a pas le temps de faire le point sur les parcours.

Ca renvoie assez à cette réflexion que j'avais sur la disparition de personnages, sauf qu'ici elle est vraiment collective !

De plus, si Don Giovanni disparaît comme fin du drame, le caractère giocoso s'émousse et, surtout, il devient la mesure du drame, ce qui le place comme une figure presque positive - suscitant la compassion, même si l'on n'est pas dans la tragédie -, en interdisant tout recul sur ses actes, toute mise en perspective de la leçon. Seule l'image de la violence de sa mort demeure, avec sans doute plus d'attendrissement que d'effroi, au total. [Mais de cela, il ne faut pas préjuger : lorsque l'on sait qu'on pleurait dans la salle à la création d'Iphigénie en Tauride de Gluck, cela nous paraît impensable aujourd'hui. Le final a dû faire grand effet.]
Je pense que la mise à distance très ambiguë de la leçon morale et divine peut expliquer en priorité l'ajout de ce lieto fine.

Pour avoir assisté à cette version "tronquée" dite de Prague, j'en ai gardé le souvenir d'une vision modernisée du mythe , certes efficace, mais brutale.
Le gros BANG et la sanquette sur le mur avant éclipse totale n'y étaient pas forcément pour rien...

Mais il y a un côté abrupt, c'est indéniable. La première fois qu'on m'a fait le coup, je n'avais pas lu le programme... Comme le public n'étant pas très averti, je me disais : "ils appaudissent beaucoup, mais ça va reprendre". Non, non.

Mais c'est la grosse mode, qui, comme on le disait, permet d'éviter au metteur en scène de se poser trop de questions, et assure le succès dans la salle !

J'aime bien, au demeurant, à condition d'être averti. Mais oui, pour sûr, c'est un peu abrupt (le postlude est trop court, en fait).

Choix d'une mise en scène particulièrement violente, il est vrai qui laisse le spectateur saisi, sidéré même dans sa capacité à penser ce dont il vient d'être témoin. Un film d'horreur riche en émotions plus qu'une fable à dimension tragique ouvrant la reflexion.
"Fable à dimension tragique", attention, tu te romantises sec, on dirait que tu commentes Pouchkine. ;-) C'est un dramma giocoso, c'est-à-dire plus ou moins l'équivalent d'un opéra bouffe - ce qui signifie, à l'époque, « non purement serio ».

Sinon, je suis tout à fait d'accord, cette fin écourtée crée un saisissement, un aveuglement, tout à fait jouissifs sur le moment, mais qui laissent, à vrai dire, la tête vide. Comme ébloui après une lumière trop vive, on peine à se remettre en tête les éléments du drame. Et comme le public laisse rarement le temps de réfléchir entre la dernière note et les ovations, si peu qu'on soit accompagné, on ne peut pas tirer tous les enseignements nécessaires de la fable.
Alors que le lieto fine, peut-être parce que moins substanciel (à part le choeur final, très réussi), laisse aux idées le temps de se réagencer.

Attention, les deux conceptions se défendent. Mais la coupure ne devrait avoir lieu, à mon sens, qu'une fois longuement réfléchi à ces éléments, et pour de bonnes raisons...

Comment peut-on aujourd'hui encore se priver de cet aspect?

Si les pragois ne boudèrent pas leur plaisir, les viennois le firent! Différence d'états d'esprit ou oeuvres trop différentes?
Des contemporains de Mozart ont-ils laissé quelque témoignage d'une critique comparée des deux versions?
Il faudrait faire une recherche sur la question. Soit j'irai lire quelques bricoles sur le sujet, soit je demanderai à quelques spécialistes, il y en a qui traînent dans les parages.

Je ne pense pas que les oeuvres soient trop différentes. Je crois surtout que les attentes, les circonstances n'étaient pas les mêmes. Vienne avait sans doute des codes plus rigides (la Cour devait avoir sa petite influence), des attentes spécifiques. Ou tout simplement des goûts différents à ce moment-là : la mode était plutôt à estomper la différence de grades dans le buffo, comme pour les Noces, où tous les personnages sont bouffe.

Merci pour ces réflexions substancielles !

3. Le mercredi 28 juin 2006 à , par vartan

"C'est pourquoi ce lieto fine est très intéressant : contrairement à Gazzaniga, il ne crée pas de soulagement, mais met en évidence le malaise, sinon l'impossibilité à continuer le drame."

Astre noir, séduisant par ses vices, Don Giovanni aspire tout le drame et ses protagonistes au moyen d'une force centripète implacable (pulsion de mort diraient certains). Sa destruction comme fin rétablit brutalement un courant centrifuge qui libère les personnages de son attraction, les "blanchit".

Le maintien du lieto fine les oblige à conserver en dehors de son irresistibilité cette part de noirceur ainsi introjectée en chacun d'eux qu'ils ont utilisée pour se transformer. C'est, je crois, le sens que tu donnes à la question de la transcendance. Cet aspect révélé - constitutif par définition du mythe - enrichit définitivement à mon sens la vision contemporaine de l'oeuvre... en attendant d'autres éxégèses.

"Pour Elvira, le manque est évident. Il est amusant de constater combien on est loin de la plénitude du personnage, chez Molière, de son aisance mystique. Ici, le cloître paraît vraiment un pis-aller."

Sa "mystique" est bien celle de la destruction de l'objet d'amour, sa pulsion érotique n'est satisfaite qu'avec cette mise à mort. C'est le final seul qui nous révèle le but poursuivi par cette passion, son aboutissement éteignant en elle toute force vitale, le retrait de la vie séculaire est la seule issue.

Elle reste effectivement bien amusante, Elvire!

"Donna Anna, enchaînée par un engagement du père qu'elle aurait pu délier de son vivant, demande un répit supplémentaire et superflu. On peut aussi s'interroger sur la relation au père, sur le deuil de Don Giovanni, etc. Sur la vraie raison du délai. En tout cas sur la répulsion à Ottavio."

C'est pour moi le personnage le plus intéressant.

Don Giovanni est l'homme de toutes les femmes, Elvire en miroir inversé, la femme d'un seul homme. Anna, elle, va connaître trois hommes, autant d'étapes d'une maturation, d'une croissance qui est refusée à tous les autres. La complexité de son parcours, son issue qui ne nous est pas révélée (elle ignore elle-même ce qui adviendra), lui permet d'échapper à la fatale attraction, de s'en servir même. Elle devient un personnage presque moderne, plus indépendant que ce que les conventions théâtrales de l'époque offrent habituellement.
Tentée tour à tour par les deux positions de ses comparses féminines elle choisira ici, dans ce final une autre voie.

Merteuil sûrement pas, Maréchale, un jour peut-être?

"Quant au couple de paysans, lieto fine typique : rien ne s'est passé, tout va bien. La femme à demi-violée et le mari à demi-cocu s'en vont bien joyeusement, mais cela, c'est assez courant dans le langage bouffe."

Attendons Beaumarchais!

"Le gros BANG et la sanquette sur le mur avant éclipse totale n'y étaient pas forcément pour rien..."

Et moi qui étais pris de pitié pour ce metteur en scène qui chaque jour se devait de fournir un nouveau baryton(-basse?) au théâtre, une fois la cervelle du précédent balayée!

Quant à ce brave Ottavio, qu'en faire? Il est gauche, à sa place nulle part, j'ai même un temps - ancien à ma décharge - pensé le supprimer (Da Ponte Lorenzo est mon vrai nom).
Ta remarque est, ce qui ne m'étonne guère, originale. Pas évident de s'attacher à ce personnage. Si ce n'est fait - je n'ai pas exploré toute ton antre – ne te prive pas de nous offrir un billet concernant son "cas"! ;-)

Au plaisir de lire ton riche et éclectique carnet

4. Le mercredi 28 juin 2006 à , par DavidLeMarrec

Le maintien du lieto fine les oblige à conserver en dehors de son irresistibilité cette part de noirceur ainsi introjectée en chacun d'eux qu'ils ont utilisée pour se transformer. C'est, je crois, le sens que tu donnes à la question de la transcendance.
Non, non, je parlais bien de transcendance à propos de l'intervention de la divinité.

Cet aspect révélé - constitutif par définition du mythe - enrichit définitivement à mon sens la vision contemporaine de l'oeuvre... en attendant d'autres éxégèses.
Il ne faut pas se priver de celles-là. Il en est de plus authentiques, mais elles ne doivent surtout pas exclure toutes celles qui naissent de la réception.

Sa "mystique" est bien celle de la destruction de l'objet d'amour, sa pulsion érotique n'est satisfaite qu'avec cette mise à mort. C'est le final seul qui nous révèle le but poursuivi par cette passion, son aboutissement éteignant en elle toute force vitale, le retrait de la vie séculaire est la seule issue.
Contrairement à Molière, où le renoncement est au contraire un moyen d'ascension, de révélation.

Elle reste effectivement bien amusante, Elvire!
Certes, mais Mi tradì (pour Vienne), sa dolce maestà dans le quintette et le Trio des Masques interdisent cette seule interprétation. Tout comme l'effet de "pont" entre personnages buffo et serio dont je parlais précédemment.

C'est pour moi le personnage le plus intéressant.

Don Giovanni est l'homme de toutes les femmes, Elvire en miroir inversé, la femme d'un seul homme. Anna, elle, va connaître trois hommes, autant d'étapes d'une maturation, d'une croissance qui est refusée à tous les autres. La complexité de son parcours, son issue qui ne nous est pas révélée (elle ignore elle-même ce qui adviendra), lui permet d'échapper à la fatale attraction, de s'en servir même. Elle devient un personnage presque moderne, plus indépendant que ce que les conventions théâtrales de l'époque offrent habituellement.
Tentée tour à tour par les deux positions de ses comparses féminines elle choisira ici, dans ce final une autre voie.
Très intéressant, en effet ! Mais je ne pense pas qu'on puisse dire que la voie de Zerlina est envisageable : Donna Anna ne lui adresse jamais la parole, et elle reste la contadina, ce que ne dit qu'Elvira, tandis qu'Anna : Io moro !, ne la désigne même pas. Mais effectivement, beaucoup de parcours, beaucoup de possibles. Et trois hommes sans jamais y toucher.
Je ne crois pas qu'elle puisse devenir Maréchale : tout de la sévérité de la noblesse de province, et bien peu de la coquetterie d'Empire.

"Quant au couple de paysans, lieto fine typique : rien ne s'est passé, tout va bien. La femme à demi-violée et le mari à demi-cocu s'en vont bien joyeusement, mais cela, c'est assez courant dans le langage bouffe."

Attendons Beaumarchais!
Figaro, c'est Masetto qui garde son pistolet. :-)

Quant à ce brave Ottavio, qu'en faire? Il est gauche, à sa place nulle part, j'ai même un temps - ancien à ma décharge - pensé le supprimer (Da Ponte Lorenzo est mon vrai nom).
Ta remarque est, ce qui ne m'étonne guère, originale. Pas évident de s'attacher à ce personnage. Si ce n'est fait - je n'ai pas exploré toute ton antre – ne te prive pas de nous offrir un billet concernant son "cas"! ;-)
A l'occasion, ce sera bien volontiers. J'ai déjà exposé l'essentiel de ma perception, mais on doit pouvoir détailler.

Pour le reste, si tu souhaites exhumer ceci ou cela, ne te gêne pas, c'est fait pour. Tu seras peut-être intéressé par l'histoire du récitatif (volume 1) où l'on parle de la Camerata...

5. Le mardi 3 juillet 2007 à , par Emmanuel

Je tombe sur cette page un peu au hasard, un an après la publication du sujet, et je me permets d'y ajouter un commentaire rapide. Ayant dirigé Don Giovanni à plusieurs reprises, je vous garantis qu'en aucune manière le lieto fine n'a été supprimé pour la version de la création à Prague !!!! Bien au contraire, il a été joué et il fait sens. C'est potentiellement lors de la création viennoise que le lieto fine a peut-être été coupé. Et encore, beaucoup de preuves tenderaient à montrer que même à Vienne (où Mozart craignait justement que les viennois ne comprennent pas le sens véritable de ce lieto fine) il ait été joué.

Quant au fait qu'on trouve majoritairement aujourd'hui des version "hybrides" ou "mixes" c'est effectivement un gros problème... Mais comme vous disiez très bien certains metteurs en scènes et/ou chef préfèrent ne pas se fatiguer à donner du sens, mais à surfer sur une vague de facilité, ce qui est bien dommage. L'une et l'autre version (Prague et Vienne) sont intéressantes et différentes, mais surtout cohérentes en elles-mêmes. Si on décide de jouer Don Giovanni, il est intéressant de choisir quelle version on veut faire en acceptant toutes ses contraintes. Ce que j'aime faire -lorsque je le peux- c'est proposer les deux versions au public lors de soirées différentes. Bien évidemment ce n'est pas toujours possible.

6. Le mardi 3 juillet 2007 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Emmanuel !

Merci pour cet effort de pédagogie.

En réalité, je me suis limité à l'hypothèse la plus répandue. D'autres (René Jacobs récemment) soutiennent que le final aurait plutôt été ôté à Vienne. En réalité, si on est certain de l'ajout de l'air d'Elvira et du duo Zerlina/Leporello, du remplacement de l'air d'Ottavio, on ne sait pas avec certitude quel a été le final joué à Vienne, si ce n'est qu'il était différent de Prague.

Je m'en suis remis à ce qui était écrit sur Mozart, je pensais le domaine suffisamment fréquenté pour que je puisse me consacrer à des compositeurs moins fêté.

je vous garantis qu'en aucune manière le lieto fine n'a été supprimé pour la version de la création à Prague !!!!
Supprimé, non, mais pas écrit. C'est en tout cas ce qu'on lit souvent. Une rapide vérification m'a fait rencontrer à nouveau cette thèse, mais les sources exactes ne sont pas toujours citées, et je ne dispose pas de copie de l'autographe.

Bien au contraire, il a été joué et il fait sens.
Bien sûr qu'il fait sens !

C'est potentiellement lors de la création viennoise que le lieto fine a peut-être été coupé. Et encore, beaucoup de preuves tenderaient à montrer que même à Vienne (où Mozart craignait justement que les viennois ne comprennent pas le sens véritable de ce lieto fine) il ait été joué.
C'est la thèse de René Jacobs, oui. Mais il semble tout de même que le contenu du final, en tout état de cause, n'ait pas été identique entre les deux séries de représentations.

Quant au fait qu'on trouve majoritairement aujourd'hui des version "hybrides" ou "mixes" c'est effectivement un gros problème... Mais comme vous disiez très bien certains metteurs en scènes et/ou chef préfèrent ne pas se fatiguer à donner du sens, mais à surfer sur une vague de facilité, ce qui est bien dommage. L'une et l'autre version (Prague et Vienne) sont intéressantes et différentes, mais surtout cohérentes en elles-mêmes. Si on décide de jouer Don Giovanni, il est intéressant de choisir quelle version on veut faire en acceptant toutes ses contraintes. Ce que j'aime faire -lorsque je le peux- c'est proposer les deux versions au public lors de soirées différentes. Bien évidemment ce n'est pas toujours possible.
C'est pourtant une excellente idée.
Cela dit, perdre l'air d'Elvire doit être un déchirement. Sans parler de la mise au placard d'Ottavio... On peut se passer de Ah, pietà signori miei (changé en récitatif pour Vienne), mais je ne conçois que fort mal que dans l'hypothèse "maximaliste" généralement retenue (avec les deux airs d'Ottavio et les trois airs d'Elvire) on écarte le duo Zerline/Leporello, qui manque un peu, même s'il n'est pas constamment au niveau du meilleur de la partition. Surtout que le public aime particulièrement, généralement, la part comique de DG. (Bajazet, on vous a reconnu, à rire au fond !)

Merci pour ces précisions, vu de près !

7. Le mardi 3 juillet 2007 à , par Emmanuel

Alors ce n'est pas seulement la thèse de René Jacobs mais celle de la plupart des musicologues actuels. D'ailleurs concernant Prague, ce n'est pas une hypothèse mais une certitude (cf. manuscrit disponible à la BNF par exemple) : le lieto fine était écrit et a été joué.

En ce qui concerne la version de Vienne, pour rentrer dans les détails, premièrement le Finale de l’acte 2 a été beaucoup modifié (mesures 689-749 remplacées par 4 mesures andante, etc…). Une des plus grandes incertitudes concerne la scena ultima : a-t-elle été jouée à la création de Vienne ?

Les faits :
• Le livret publié pour les représentations de Vienne en 1788 ne contient pas la scena ultima, et se termine sur la disparition de Don Giovanni. La dernière didascalie dit : « il foco cresce D. Gio. Si profonda : nel momento stesso escon tutti gli altri : guardano, metton un altro grido. Foggono, e cala il sipario./ Fine ». On sait cependant que la publication de cette version du livret est entièrement du fait de Da Ponte (qui était à l’époque poète officiel de la cour et responsable officiel de la publication des livert du Burgtheater).
• Mozart a de sa propre main rayé la fin et remplacé l’accord de Leporello par un accord de Ré Majeur pour Donna Anna, Donna Elvira et Don Ottavio (Masetto n’est pas mentionné) sur le « aaaaaaaaah » mesure 595 (par erreur d’ailleurs, puisqu’il a tracé une ligne vers la mesure suivante)… les faisant entrer en scène juste à temps pour voir disparaître Don Giovanni. Mais il semble avoir eu des remords et a re-rayé cette première correction.
• 1798 : Franz Xaver Süssmayer dirige à Vienne une reprise de l’opéra… SANS la scena ultima
• A l’époque des deux créations, deux conventions théâtrales essentielles sur lesquelles je ne vous apprendrai surement rien sont celle du lieto fine (fin heureuse) et celle du rassemblement de tous (ou presque) les chanteurs sur scène pour un ensemble conclusif (cette dernière étant même plus qu’une convention, c’était une règle. Da Ponte écrit d’ailleurs lui-même dans ses mémoires : « Dans le finale tous les acteurs doivent figurer, quel que soit leur nombre ; ils doivent comparaître un à un, deux à deux, trois à trois, même plus si il le faut, chanter des soli, des duo, des terzetti, etc, et, si la nature du drame s’y oppose, c’est au poète à y suppléer, en dépit du critérium de la raison et de toutes les règles d’Aristote »). Ces deux conventions, qu’il aurait été inimaginable à l’époque de ne pas respecter, tendent plutôt à soutenir l’idée que même à Vienne, la scena ultima a été conservée.
• Le musicologue Christof Bitter en 1961 semble avoir montré de manière relativement irréfutable à partir de la copie de la partition autographe utilisée pour les représentations viennoises, que la scena ultima avait été jouée à Vienne (Wandlungen in den Inszenierungsformen des ‘Don Giovanni’ von 1787 bis 1928. Forschungsbeiträge zur Musikwissenschaft, Volume X, Regensburg [Ratisbonne], 1961)

Pour Stephan Kunze, si Mozart a envisagé un temps de supprimer la scena ultima à Vienne, c’est probablement parce qu’il a pensé dès les premières répétitions qu’une fin plus spectaculaire (dans laquelle par exemple le chœur des esprits serait présent sur scène au lieu d’intervenir off stage comme dans la version pragoise) serait plus adaptée au public de Vienne, qu’il jugeait assez superficiel. Mais il ne songeait aucunement à une fin tragique comme le XIX° siècle en était friand.

Bref à mon sens (et c'est comme cela que je le dirige) aussi bien dans la version de Vienne que celle de Prague, on doit insérer le lieto fine. Quant à la question du sens (que je mentionnais dans mon premier post) elle est essentielle et je ne suis pas loin d'être d'accord avec Kaminsky quant au fait que le lieto fine recèle le sens profond de l'oeuvre.. quand bien même cela fonctionne dramatiquement (mais alors d'une manière simpliste que vous remarquez à merveille) de le couper. Si Mozart l'a inclus et écrit de cette manière (dans un style contrastant totalement avec le reste de l'oeuvre) malgré (ou à cause de) son sens dramatique aigu, ce n'est pas pour rien ! Bien au contraire, je trouve que le supprimer revient à simplifier l'opéra à outrance... oubliant ce qui le distingue des pièces de théâtre (et cette distinction est fondamentale.)

8. Le mardi 3 juillet 2007 à , par DavidLeMarrec

Alors ce n'est pas seulement la thèse de René Jacobs mais celle de la plupart des musicologues actuels. D'ailleurs concernant Prague, ce n'est pas une hypothèse mais une certitude (cf. manuscrit disponible à la BNF par exemple) : le lieto fine était écrit et a été joué.
Dans ce cas, l'information fausse circule en abondance dans les ouvrages, les notices de disques... sans parler des conversations entre passionnés amateurs ou professionnels.
Si je prends les dernières représentations bordelaises (Malgoire 2002, Mazzolà 2003), la coupure du lieto fine y avait été précisément justifiée par "la volonté originelle de Mozart", telle que jouée à Prague. On nous l'habillait ensuite de parures plus idéologiques, comme quoi il avait été contraint par les vilains Viennois conventionnels d'édulcorer son drame pour ne pas trop les défriser - l'argumentation dont on a l'habitude dans les prologues de tragédie lyrique...

Ensuite, on peut bien sûr discuter de l'intérêt du final tragique. Malgré la grande beauté du final heureux et le caractère abrupt de la fin escamotée, il est vrai que c'est bien plus efficace (pour peu qu'on soit prévenu avant). Je n'ai jamais bien su ce que je préférais ; le tout est d'être prévenu avant le spectacle, ce qui n'est pas toujours le cas...

Ce que je ne comprends pas est la raison de cette confusion. Cela signifie que les anciens musicologues n'avaient pas accès à cette partition ? J'en suis pantois, vraiment. On a même estampillé "version de Prague" des versions "complètes" (hors duo Zerline/Leporello, bien sûr) auxquelles on retranchait simplement le lieto fine. Un argument de vente façon "authentique".

Un ouvrage de photographies de l'autographe a été publié l'an passé (ce qui ne renseigne pas, au demeurant, sur ce qui a été joué ou non, mais déjà sur ce qui a été modifié entre les deux scènes). On peut en voir des extraits sur Gallica, mais pas notre final.

En ce qui concerne la version de Vienne, pour rentrer dans les détails,[ premièrement le Finale de l’acte 2 a été beaucoup modifié (mesures 689-749 remplacées par 4 mesures andante, etc…).
Flûte, mon édition ne comporte pas les numéros de mesures, c'est malin !

De quoi s’agit-il ?

La dernière didascalie dit : « il foco cresce D. Gio. Si profonda : nel momento stesso escon tutti gli altri : guardano, metton un altro grido. Foggono, e cala il sipario./ Fine ».
Didascalie qui n'est jamais respectée : la disparition solitaire de Don Juan flatte trop notre imaginaire romantisé. (Je crois d'ailleurs que le prétexte de l'authenticité sert ici une perception du personnage plus récente.)

Vous semblez également le penser, vous le dites un peu plus loin :

Mais il ne songeait aucunement à une fin tragique comme le XIX° siècle en était friand.

Quant à la question du sens (que je mentionnais dans mon premier post) elle est essentielle et je ne suis pas loin d'être d'accord avec Kaminsky quant au fait que le lieto fine recèle le sens profond de l'oeuvre..
Nous avions eu des discussions homériques sur le sujet, il a tendance à être si catégorique. :) Au demeurant, je ne suis pas en désaccord profond non plus, même si j’y mettrais de la nuance et de la souplesse. La logique du drame, en tout cas, pousse vers ce lieto fine. Le supprimer est un choix fort, qui fait primer la personnalité du personnage qui serait l’unité de l’œuvre sur sa construction dramaturgique. Ce serait concevable dans le cas du Dom Juan de Molière, mais plus difficilement dans cette galerie de portraits et surtout d’actes.

quand bien même cela fonctionne dramatiquement (mais alors d'une manière simpliste que vous remarquez à merveille) de le couper.
Simpliste et biaisé. Il manque aussi la résolution de plusieurs choses, mais cela arrive (je pense par exemple à l'exclusion de certains personnages plus secondaires dans certaines oeuvres, un problème que j'avais abordé ici même).
La suppression, en tout cas, est un acte de déséquilibre, de violence forte. Elle est à peser. Cependant elle était, manifestement, envisageable, même si peu dans les usages…

Si Mozart l'a inclus et écrit de cette manière (dans un style contrastant totalement avec le reste de l'oeuvre) malgré (ou à cause de) son sens dramatique aigu, ce n'est pas pour rien ! Bien au contraire, je trouve que le supprimer revient à simplifier l'opéra à outrance...
En tout cas, ça en change considérablement la couleur, et nous le percevons généralement déjà nettement de façon romantisée. Il y a le risque de forcer la lecture de Don Juan-démiurge en guerre, en quête d’absolu. En occultant l’organisation du reste de la pièce. Cette scène est si puissante qu’elle ôte le souvenir de cette structuration patiente entre personnages du serio et du buffo, cette répartition des types, ces tensions accumulées entre les groupes et les personnages, etc.
Nous nous disions également, avec Vartan, que cette fin nous précipitait hors de la fiction de façon brutale, sans que nous puissions méditer sur ce que nous avons vu. On ne retient alors plus que l’image finale, le tragique de l’homme qui défie la Transcendance – un propos étrange, en effet, pour un non-serio de Mozart…

C’est d’autant plus vrai que l’on ne respecte jamais la didascalie qui fait revenir les autres personnages, et que nous sommes immédiatement plongés dans l’obscurité et les applaudissements effrénés. Tal violenza !

Un grand merci pour ces développements détaillés et précisément référencés, vraiment très précieux.
[Au passage, on est heureux de voir le sérieux méthodique et la curiosité de certains chefs, ce qui nous donne une curiosité certaine pour entendre votre travail !]
[/quote]

9. Le samedi 7 juillet 2007 à , par Bajazet

Merci à Emmanuel pour ces précisions, et aux deux pour la conversation. Très intéressant.

Dans la mise en scène de l'Artiste Bordelais (avec Sedov et Delunsch, c'est la mê^mê qui a été reprise en 2003 n'est-ce pas ?), l'omission du finale du II était de toute façon contrainte par la conception idiote du spectacle : la Statue du Commandeur n'existe pas, c'est une voix hallucinatoire qu'entend Giovanni dans son delirium tremens avant de se faire sauter le caisson. Alors évidemment il serait mal venud 'enchainer avec "l'uomo di sasso, badate un poco".

Ça fait vraiment très bizarre d'arrêter sur le saut du protagoniste en enfer… Et on se prive de cete ensemble conclusif ("Questo è il fin di chi fa mal"), où la banalité moralisante du propos est transcendée par une musique si mystérieuse, si équivoque dans le fond, du moins que j'entends comme telle. Elle a quelque chose de vraiment très pénétrant, de poétique, qui m'a toujours beaucoup ému.

L'idée qu'Anna et ses petits amis puissent rappliquer dare dare pour crier "Aaaaaah !" me met en joir :-)

10. Le samedi 7 juillet 2007 à , par DavidLeMarrec

C'est bien cela pour Laffargue.

Oui, ça cadre bien avec une conception tout à fait contemporaine du drame... et ici particulièrement.

Tout à fait d'accord, évidemment, sur la splendeur un peu équivoque du final. De la vraie musique, extraordinaire, et un texte qui sonne étrangement.

11. Le dimanche 12 août 2007 à , par Ana

Alors, si je peux me permettre d'apporter ma petite - tout petite participation - en ce qui concerne "mesures 689-749 remplacées par 4 mesures andante" dont parle Emmanuel, David voulait savoir à quoi ça correspondait. Peut-être a-t-il trouvé entre temps. Mais si ce n'est pas le cas...

- il s'agit, mesures 689 à 710, des six personnages reprenant le vers "Ah certo è l'ombra che l'incontrò" de manière quasi homophonique
- puis de 711 à 749, cela correspond aux interventions "solistes" des personnages quant à leur futur - soit dans l'ordre duo Ottavio/Anna, Elvire, Zerline et Masetto, puis Leporello qui se joint à eux.

La mesure 750, sur laquelle on reprend après la coupure, est "l'antique chanson" de Zerline, Masetto et Leporello "E noi tutti, o buona gente"
Ma version Bärenreiter mentionne en effet quelque chose à propos de ces mesures et parle de Vienne - mon allemand inexistant ne me permet pas de savoir ce que ça dit précisément, mais je pense que ça dit la même chose que Emmanuel.

Et si je peux me permettre, je crois bien - mais c'est à vérifier - que cette coupure est pratiquée par Sellars dans sa mise en scène de Bobigny. Coupure qui m'a profondément choquée quand j'ai vu le dvd. J'avais ensuite lu un article qui parlait de cette histoire de coupure, mais il disait que Sellars avait tout inventé ou se basait sur de fausses informations. Il semble que ce ne soit pas complètement le cas - je vais rechercher mon article.
D'ailleurs, Sellars dans ce cas est un véritable mélangeur de version : il inclut le duo Zerline/Leporello, les deux airs d'Ottavio, l'air de Leporello version chantée, le troisième air d'Elvire... mais coupe 60 mesures du final...! Il rajoute l'air d'Ottavio à la fin de ce qui sont normalement les scènes qui le remplacent. Ca me donne une furieuse envie de retourner mettre mon nez là dedans pour voir ce qu'il a tripatouillé maintenant que j'ai une idée plus nette des deux versions.

Au fait, pour ce qui est du final de Prague, ma Bible à moi - l'Avant-Scène, on fait avec ses moyens... - dit : "La scène dernière ne figure pas dans le livret imprimé à Vienne en 1788, et n'a probablement été exécutée qu'à Prague". Bon, ça ne conclut rien, mais ça me rassure parce que j'ai toujours été persuadée que la scena ultima faisait partie de la version originale et quand j'ai lu les propos de David sur son écriture postérieure, j'ai fait un bon. Et j'avoue ne jamais l'avoir lu nulle part ailleurs - soit dit en passant faut que je lise d'avantage, alors ça va peut-être venir ! ;-)

Voilà, je crois que j'ai fini. Désolée pour le dérangement...

12. Le lundi 13 août 2007 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Mademoiselle,

L'on m'avait averti que vous n'étiez pas loin, que vous deviez venir...

- il s'agit, mesures 689 à 710, des six personnages reprenant le vers "Ah certo è l'ombra che l'incontrò" de manière quasi homophonique
- puis de 711 à 749, cela correspond aux interventions "solistes" des personnages quant à leur futur - soit dans l'ordre duo Ottavio/Anna, Elvire, Zerline et Masetto, puis Leporello qui se joint à eux.
- La mesure 750, sur laquelle on reprend après la coupure, est "l'antique chanson" de Zerline, Masetto et Leporello "E noi tutti, o buona gente"
Ah oui ! Je n'ai jamais entendu de version publiée où ce soit le cas.

Et si je peux me permettre, je crois bien - mais c'est à vérifier - que cette coupure est pratiquée par Sellars dans sa mise en scène de Bobigny. Coupure qui m'a profondément choquée quand j'ai vu le dvd. J'avais ensuite lu un article qui parlait de cette histoire de coupure, mais il disait que Sellars avait tout inventé ou se basait sur de fausses informations. Il semble que ce ne soit pas complètement le cas - je vais rechercher mon article.
Oui, sinon à CSS, ce peut servir pour autre part. :D

D'ailleurs, Sellars dans ce cas est un véritable mélangeur de version : il inclut le duo Zerline/Leporello, les deux airs d'Ottavio, l'air de Leporello version chantée, le troisième air d'Elvire... mais coupe 60 mesures du final...! Il rajoute l'air d'Ottavio à la fin de ce qui sont normalement les scènes qui le remplacent. Ca me donne une furieuse envie de retourner mettre mon nez là dedans pour voir ce qu'il a tripatouillé maintenant que j'ai une idée plus nette des deux versions.
Je dois avouer, en impie que je suis, que je ne suis pas hostile du tout au côté archi-intégral, même s'il bouscule un peu la structure. Bien sûr, ça change l'équilibre des personnages, mais ça ne me semble pas du tout rédhibitoire ici (parce que ça ne les déséquilibre pas).

Au fait, pour ce qui est du final de Prague, ma Bible à moi - l'Avant-Scène, on fait avec ses moyens... - dit : "La scène dernière ne figure pas dans le livret imprimé à Vienne en 1788, et n'a probablement été exécutée qu'à Prague". Bon, ça ne conclut rien, mais ça me rassure parce que j'ai toujours été persuadée que la scena ultima faisait partie de la version originale et quand j'ai lu les propos de David sur son écriture postérieure, j'ai fait un bon. Et j'avoue ne jamais l'avoir lu nulle part ailleurs - soit dit en passant faut que je lise d'avantage, alors ça va peut-être venir ! ;-)
Je suis persuadé d'avoir lu de multiples fois cette argumentation manifestement erronée sur Prague. Et particulièrement pour justifier le choix d'un retour à l'origine plus authentique - Mozart avait déjà perçu le tragique romantique de Don Juan, quel génie en avance sur son temps, etc.

Voilà, je crois que j'ai fini. Désolée pour le dérangement...

Mais non, mais non, il paraît que la ligne n'est plus occupée. <]8o)

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David Le Marrec

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