Carnets sur sol

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Rameau - Hippolyte et Aricie : la nouveauté et l'échec


1. Une nouveauté

Hippolyte & Aricie constitue le premier essai à l'opéra d'un compoiteur cinquantenaire, mais disposant d'une longue carrière théâtrale à venir. Sa réputation est flatteuse dans les histoires de la musique, et souvent chez les amateurs du genre. Je me garderai bien de porter un jugement sur les goûts de ces derniers, en revanche pour ce qui est de l'histoire, c'est à tort et à raison.

Incontestablement, lorsque cette oeuvre apparaît sur la scène de l'Académie Royale de Musique, le 1er octobre 1733, elle rompt avec tout ce qui pouvait être entendu jusqu'alors. Le succès est considérable, et les remaniements par Rameau durent jusqu'en 1757, tandis que les reprises se poursuivent tout au long du XVIIIe siècle.

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2. Une musique inouïe

Il faut se référer d'abord à cette notule sur le sens du mot italianisme dans la France musicale du XVIIIe siècle pour constater un peu où l'on se trouve à cette date.

Il existe déjà des poussées d'italianisme chez les compositeurs, controversées chez le public et la critique pour des raisons de chauvinisme plus que de goût - il suffit d'observer quels opéras, en dépit de ces critiques, ont progressivement eu le plus de succès...
C'est-à-dire, pour simplifier à l'excès la chose, qu'on y trouve des airs ornés plus virtuoses (ce que nous entendons volontiers aujourd'hui par italianisme à l'opéra), mais aussi une orchestration plus inventive et beaucoup plus d'audaces harmoniques.

Tout cela se rencontrait depuis longtemps, dès Médée de Charpentier (1693), Alcyone de Marais (1706), le Premier Livre de Cantates de Clérambault (1710), Idoménée de Campra (1712), les Leçons de Ténèbres de Couperin (1714)... Etonnamment pour nous, le genre galant avec ses danses omniprésentes et ses intrigues-prétextes (typiquement les opéras-ballets ou les tragédies galantes comme Omphale de Destouches) n'était pas du tout assimilé à l'Italie, mais bien au génie français, et il est exact que ce modèle provenait bel et bien de la Cour française.

Toutefois, pour Hippolyte & Aricie, un saut qualitatif considérable se produit.


Dessin de Jean Berain pour le Prologue d'Aricie, opéra de Louis de La Coste sur un livret de l'abbé Pic (1697).


=> Ornements : Les nombreux airs de caractère se multiplient, mais leur tonalité reste très française, avec une vocalisation plutôt limitée en longueur de souffle, et surtout appuyée sur les mots-types ("volez", "triomphez"...). C'est plutôt l'Amour qui fait des coloratures, et les scènes pittoresques sont celles de bergers ou de chasseur. Dans la pure tradition française, l'innovation n'est pas ici.
De même, au passage, pour le goût du décor, avec les contrastes spectaculaires entre le temple, les Enfers, le palais, la mer, la forêt... Le goût pour le Deus ex machina (présent à chaque acte !) est aussi très habituel de cette veine galantes qui débute en fait avec L'Europe Galante de Campra & La Motte (1697), simultanément avec la présentation de tragédies au langage musical plus italien et au contenu dramatique beaucoup plus sombre (cf. Philomèle de La Coste & Roy).


Ligne autonome des bassons dans Médée de Charpentier (Ballard 1693) et Hippolyte & Aricie de Rameau (édition manuscrite de 1757).


=> Orchestration et rythmes: Le goût italien avait déjà consacré le principe de soli autonomes du chant (et simultanés), mais Rameau pousse loin les alliages de timbres. Il est en particulier le premier compositeur en Europe à donner cette place autonome au basson : sur les partitions, il est désormais noté indépendamment de la basse continue, et peut disposer de solos (typiquement Tristes apprêts dans Castor & Pollux, où il tient la ligne mélodique à l'orchestre). Pendant l'acte des Enfers, il a même un rôle d'accompagnement et de coloration très important en solo. Ce n'est pas non plus une nouveauté complète (on trouve, ponctuellement, cette ligne indépendante).
Par ailleurs, Rameau multiplie et perfectionne les figuralismes sonores des événements climatiques, en particulier les tempêtes, en développant les intuitions de Marais dans Alcyone (1706) et en inventant d'autres procédés d'imitation du réel.
D'une manière générale, le goût pour les traits et fusées caractérise Rameau, beaucoup moins homophonique et massif que ses prédécesseurs, ouvrant réellement la voie à toute la suite du XVIIIe, au moins français.


Fusées ramistes à l'acte II d'Hippolyte & Aricie de Rameau dans l'édition de 1757.


=> Harmonie : C'est ici que Rameau fait le pas décisif. Même si la couleur harmonique peu paraître, à l'oreille, homogène et un peu stéréotypée comme chez ses devanciers, Rameau pousse en réalité très loin les innovations : les modulations sont fréquentes (alors qu'elles se faisaient généralement seulement entre sections / scènes / numéros), les audaces assez considérables (retards de septième et de neuvième, quintes augmentées passagères, voir en particulier le second trio des Parques).


Extrait du second Trio des Parques, à l'acte II. Edition Ballard 1742.


En fin de compte, Rameau, par l'accumulation de nouveauté, produit quelque chose de très différent et par son succès projette réellement l'opéra français dans un nouveau paradigme, où le souci de la prosodie le cède à l'éclat instrumental.

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3. Un livret redoutable

Le livret de Simon-Joseph Pellegrin a une vertu incontestable : il propose ce qu'on attendait de lui, un support à machineries spectaculaires. On ne compte plus les décors admirables, les descentes de dieux, les monstres effroyables, les scènes de caractère avec leur lot d'accessoires.
Pour faire bonne mesure, il permet même, au milieu de la tragédie domestique de Phèdre, d'aller un peu taquiner la Tisiphone aux Enfers.


Projet de Jean Berain pour le Palais de Pluton à l'orphique acte III du Carnaval de Venise de Campra sur le livret de Regnard.


Bref, un support idéal pour une musique qui se mêle avant tout de créer du climat, de la couleur, de l'effet. De ce point de vue, Rameau inaugure une particularité de la musique française qui éclatera tout particulièrement à partir de la fin du XIXe, lorsque les Français opposeront au goût de la forme celui du climat, où la musique n'est pas soumise à la logique d'un discours, mais à celle d'une évocation. Debussy contre Mahler.

Sur la qualité littéraire et dramatique, en revanche, ce livret offre une succession de caractères fantomatiques, de vers platissimes, de clichés épuisés, de tunnels de parole, de dialogues sans substance. Si bien qu'à la fin de deux heures et demie de théâtre, on a l'impression de ne connaître aucun personnage, de n'avoir rien vu se passer, et on peine à comprendre pourquoi cette débauche d'énergie de l'Autre Monde pour une histoire qui ne mériterait même pas mention dans l'omnisciente Bibliothèque d'Apollodore.
Outre que l'ensemble est assez mal écrit et très artificiellement collé, toutes les articulations psychologiques sont incompréhensibles (même avec le support de la scène, je me perds à chaque fois dans les répliques mal synchronisées des refus d'Hippolyte), alors qu'on s'étend en bavardages inutiles et contradictoires chez les suivants de Diane (qui défendent l'Amour).

Je ne m'étendrai pas plus avant à propos des faiblesses du livret de l'abbé Pellegrin, ne trouvant pas un intérêt énorme à démontrer la vacuité de la chose... mais si des lecteurs ont envie d'en débattre plus précisément, ce sera volontiers. Promis, je ne prendrai pas l'original de Racine comme argument.

Le plus intéressant est en réalité de constater, à quelque temps de la Querelle entre Anciens et Modernes, la christianiformisation avancée du panthéon antique : l'Amour incarnant au moins autant la Charité que les passions érotiques, Diane présidant à la chasteté au sens de la tempérance matrimoniale, le Destin interventionniste (hérésie !) représentant la Providence, etc.
Cette tendance à l'assimilation des divinités antiques aux valeurs chrétiennes trouvera son apogée chez Rameau dans le Zoroastre de Louis de Cahusac, où le rôle-titre tient le rang d'une sorte de Christ cryptique qui serait relu par les Maçons.

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4. Légitimité scénique

Considérant personnellement cette oeuvre comme assez moyenne, alternant quelques moments spectaculaires (les Parques !) ou séduisants (l'ensemble de la chasse), culminant dans les superbes duos et ensembles de l'acte IV, j'admets cependant tout à fait qu'elle tient un rang particulier dans l'histoire de l'opéra français.

Pas à cause de Racine, dont il ne reste plus rien : entre les vers de mirliton et le théâtre à machine, il serait difficile de trouver un point commun, à part la loitaine subsistance du personnage de Phèdre, de toute façon complètement vide de substance.

Mais musicalement et esthétiquement, on se trouve à un point de fracture que l'adhésion du public a rendu irréversible.


Batteries de cordes à l'italienne et fusées dans la partition d'orchestre d'Hippolyte & Aricie (édition de 1742 publiée par Jean-Christophe Ballard).


Ayant lu les propos très engageants d'Ivan Alexandre sur sa conception de la mise en scène, faisant écho à ce qu'on a pu dire ici même sur le caractère inspirant de l'authenticité, mais absolument illusoire (n'ayant pas lu les mêmes livres ni écouté les mêmes musiques, n'écoutant pas l'oeuvre dans l'effervescence, etc.), avec beaucoup de finesse d'ailleurs - on tenta de se confronter scéniquement à l'oeuvre.

D'autant que la légendaire production de Gardiner et Pizzi (Aix 1983) qui disposait de magnifiques organes (Yakar, Norman, Aler, van Dam, Bastin !) était jouée à un tempo impossible, avec une mollesse du récitatif et un statisme de la direction d'acteurs qui ne permet pas de juger des qualités dramatiques éventuelles de l'oeuvre.

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5. Toulouse 2009 - Paris 2012 : la mise en scène

J'avais lu les plus grands éloges sur l'équilibre atteint par Ivan Alexandre, dont la mise en scène n'est pourtant pas le métier (fac de musicologie et journalisme musical, avec talent au demeurant). J'étais donc fort curieux.

Il faut lui rendre cette justice, la scénographie est fantastique. Les décors d'Antoine Fontaine, à base de toiles peintes et de panneaux coulissants en trompe-l'oeil, donc fort authentiques, sont d'une vérité et d'une poésie saisissantes. La scène prend une profondeur de champ et une beauté visuelle qui accroissent considérablement le plaisir d'être dans la salle. La perspective infinie des sombres couloirs des Enfers laisse saisi longtemps après le premier coup d'oeil.
Les apparitions (fumée sur l'autel, sortie du tribunal infernal des entrailles de la terre, descente des Parques à têtes inversées, tempêtes maritimes, monstre aquatique) sont remarquablement convaincantes, leur réalisation est si excellente que l'illusion fonctionne à plein.

Il faut préciser que les reproductions en ligne ne rendent absolument pas la qualité de suggestion et l'impression physique des décors.

Lumières tamisées (le type de projection lumineuse qu'utilise Benjamin Lazar, uniformes et douces), habits à la Sophie Arnould, l'imitation d'époque n'est pas désagréable non plus.

En revanche, la chorégraphie de Natalie van Parys se limite à quelques mouvements sobres qui ne font jamais beaucoup de sens - on ne se sent jamais installé dans le ballet. Et surtout, la direction d'acteurs est à peu près inexistante : à l'exception de quelques gestes, les chanteurs sont livres à eux-mêmes à l'avant-scène pendant que la débauche de machines se déploie sur le plateau.
Certes, là aussi, on est authentique, bien qu'assez en deçà de la gestuelle telle qu'on la décrit dans les ouvrages, mais on s'ennuie ferme une fois contemplé les décors.

J'avoue bien humblement que je n'aurais pas aimé être à la place d'Ivan Alexandre, et qu'il n'est pas certain que le plus grand metteur en scène ait pu, à moins de réinventer en permanence du sous-texte, sauver cette intrigue misérable et ces tableaux empesés.
Toutefois, le savoir-faire d'un professionnel aurait peut-être été d'autant plus nécessaire pour créer de la substance là où elle manque, alors que faute de technique, Ivan Alexandre ne pouvait pas suppléer toutes ces faiblesses, et faisait même rater quelques moments dont il était possible de tirer profit - typiquement, les retrouvailles qui se font trop tôt (Hippolyte présent avant sa « résurrection ») mais qui n'arrivent jamais (les amants restent froidement à distance pendant tout l'acte V)...

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6. Toulouse 2009 - Paris 2012 : les chanteurs

Je n'étais pas à Toulouse, mais en ai ouï quelques extraits significatifs. Clairement, le niveau a baissé entre les deux productions.

Globalement, le niveau d'élégance musicale et linguistique était insatisfaisant. Pas indigne dans l'absolu, mais si l'on considère qu'il s'agit d'une reprise d'une production-phare, par l'un des plus prestigieux ensemble de musique baroque française (il y a les Arts Flo, les Musiciens du Louvre, les Talens Lyriques, le Concert Spirituel, la Simphonie du Marais, et le reste sont de jeunes ensembles très prometteurs mais pas encore aussi prestigieux aux yeux du public et des producteurs...), jouée à Garnier (seule oeuvre baroque de l'année en production scénique à l'Opéra National de Paris, je crois)... on se dit qu'il était possible de faire mieux.

Dans de telles circonstances, on peut admettre qu'Emmanuelle Haïm pouvait embaucher à peu près qui elle voulait. Alors pourquoi se contenter d'interprètes peu à l'aise avec le français (Connolly, Hill, Lehtipuu, Fierro, tous acceptables mais peu naturels), voire avec la tragédie lyrique (Gillet, Connolly, Lehtipuu), ou encore de voix peu adaptées, trop rondes (Hill) ou charpentées (Connolly, Degout) ?

Surtout qu'à Toulouse, Frédéric Antoun (Hippolyte), certes encore peu célèbre en Europe alors qu'il produit des merveilles au Canada depuis fort longtemps (je l'avais découvert dans une bande radio de L'Etoile de Chabrier, en 2003 il me semble), avait étincelé de mille feux : la voix (sublimement mixée) peut se comparer à John Aler, mais il dispose de tout le style requis. Et puis le public français l'avait déjà admiré en jeune premier, symbole du panache à la française, dans L'Amant Jaloux de Grétry, à Versailles et Paris, retransmis sur Mezzo...
Allison McHardy (Phèdre), bien qu'un choix perfectible (depuis la salle) à en juger par son incarnation timide d'Arcabonne cette année, avait fait valoir un beau tempérament à Toulouse.

Côté griefs :

  • Diane : Andrea Hill. Français mou, articulation musicale molle. Pas désagréable du tout, mais peu de relief.
  • Phèdre : Sarah Connolly, donc la carrière internationale me reste un mystère. Elle n'est pas dépourvue de présence scénique, mais la voix assez grise, avec des mécanismes lourds et opacifiants pour une voix plutôt légère, appartient à une moyenne de chanteurs, pas à la fleur du chant international. Ici, elle est de plus totalement perdue dans un style qu'elle n'a jamais pratiqué, et une langue où elle n'est pas indigne, mais assez loin des exigences inévitables en termes de tragédie en musique. Son personnage reste insaisissable, néanmoins le livret en est peut-être la première cause.
  • L'Amour : Jaël Azzaretti. Une vraie déception. Je l'ai beaucoup admirée sur scène en Drusilla, séduit par des tonalités ambrées inattendues de la part d'un léger. La soirée a assez mal commencé - la voix passait mal dans le grand espace de Garnier, et elle hululait un peu. L'instrument s'est raffermi au cours de la soirée, mais la présence n'était pas magnétique.
  • La Grande Prêtresse de Diane / Une Chasseresse : Aurélia Legay. Depuis son impressionnante Aeglé à Ambronay avec Christie en 2000, d'une ampleur inusitée, sans sacrifier le timbre, Aurélia Legay a fait un très beau disque Berlioz avec Minkowski (Herminie), et puis l'instrument s'est considérablement dégradé. Aujourd'hui, tout sonne vieux, poussé, hurlant, la justesse se dérobe. Je ne m'explique pas bien comment une telle dégradation est possible en si peu de temps (technique trop "spontanée" qui n'a pas résisté à la carrière, emplois vocaux inappropriés, santé, physiologie...), mais si elle se tire encore de rôles de caractère par son abattage (et quelquefois, c'est même assez bien chanté), les rôles plus sérieux ou gracieux lui sont clairement néfastes, désormais.
  • Un suivant / Mercure : Manuel Nuñez Camelino. Voix un peu étroite et nasale, pas désagréable, mais ici encore, vu où l'on est, on se demande pourquoi lui, surtout quand on se permet d'utiliser Salomé Haller comme comprimaria.
  • Un Chasseur : Sydney Fierro. Il ne chante qu'une poignée de fois « Armons-nous », mais la langue est moche et le ton très fruste.
  • Jupiter / Pluton : François Lis. Interprétation très correcte, mais je m'avoue un peu déçu de la sècheresse de la voix, alors que son développement promettait tant il y a quelques années. Le résultat est en deçà de ce que font dans ce répertoire, et mieux en style, Benoît Arnould ou Jean Teitgen, et reste cependant tout à fait bon.


Topi Lehtipuu (Hippolyte) est à part. Je me demandais comment il pouvait se tirer de cette approche d'un répertoire qui n'est pas le sien. Le français est bizarre (il essaie d'articuler à l'avant, mais certaines voyelles, dont les « e », repartent à l'arrière, comme s'il prononçait de l'anglais), mais soigné. Le timbre toujours aussi mignon. Outre qu'on aurait pu choisir un chanteur plus à l'aise comme Frédéric Antoun, Cyril Auvity (quitte à prendre un non-baroqueux un peu célèbre, pourquoi pas Yann Beuron), il se révèle que le volume est limité au point qu'il ne peut pas faire les nuances forte. Dans les duos, Anne-Catherine Gillet (soprano lyrique léger bien projeté, mais pas du tout volumineux) le couvre complètement si elle n'y prend pas garde ! Quitte à prendre un volume "bridé", Mathias Vidal aurait à n'en pas douter dispensé davantage d'électricité.
C'était le choix d'un nom un peu familier du public, mais comme je doute que quiconque se déplace sur son seul nom comme pour Alagna ou Dessay, je m'interroge sur l'intérêt de la manoeuvre - est-ce seulement pour montrer que l'Opéra de Paris ou Le Concert d'Astrée ont les moyens d'embaucher des gens qui publient des DVD ?

Côté satisfactions :

  • Aricie : Anne-Catherine Gillet. La plus brillante de la soirée. Alors que le baroque français n'est pas du tout son univers habituel, elle en épouse parfaitement les contours ; je redoutais quelque chose de trop régulier et legato... mais point du tout. Alors que, l'admirant immodérément en retransmission, j'avais été un peu dépité en italien (Musetta) et proche de la scène par le côté maigre et métallique de la voix, elle sonne remarquablement dans Garnier : articulation très antérieure, voyelles ouvertes bien naturelles, projection parfaite, vibrato serré délicieux. Et elle est la seule à communiquer instantanément les affects de son personnage - il est vrai le mieux servi de la partition.
  • Oenone : Salomé Haller. Comment se fait-il qu'après de tels états de service on cantonne encore Salomé Haller aux utilités. Quitte à lui refourguer des rôles de bas-dessus, elle aurait fait une magnifique Phèdre, et son Oenone écrabouille véritablement de son élégance et de son aplomb sa pauvre maîtresse. Malheureusement, si cela aurait pu être une option vivifiante pour Racine, le texte de Pellegrin ne permet pas de tirer parti de cela, sans compter que la quantité de chant n'est pas la même.
  • Tisiphone : Marc Mauillon. Toujours impérial dans ces rôles graves chantés avec une voix d'une claire insolence, une Furie ni homme ni femme, ni basse ni ténor... et une électricité scénique palpable.
  • Les Parques (et quelques autres rôles) : remarquablement tenues par Nicholas Mulroy, Aimery Lefèvre (également un Arcas très en mots) et Jérôme Varnier (asséché en Neptune mais excellent dans le trio), tous trois avec une excellente articulation française et musicale. Ils auraient pu remplacer avec bonheur tous les autres seconds rôles de leur tessiture...
  • Thésée : Stéphane Degout. J'ai eu souvent l'occasion de dire comment ma vive admiration s'était changée en déception en l'entendant "en vrai" dans divers lieux, où le métal du formant était seul audible au détriment du timbre (aussi bien au Grand-Théâtre de Bordeaux dans les premiers rangs qu'à l'Opéra Bastille au fond...). Pourtant, en Thésée, rôle assez ingrat et musicalement peu passionnant, il s'est révélé d'une belle densité : tout le timbre a été tassé vers le bas, ce qui l'a rendu plus solide et pâteux, mais a aussi procuré du velours. Le son n'est pas "baroque", mais dans un rôle de ce genre, assez peu baroque aussi, l'adéquation était parfaite, et l'acteur très concerné. Dans le cadre d'une sollicitation aussi lâche des comédiens, il produit une présence appréciable.

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7. Toulouse 2009 - Paris 2012 : le Concert d'Astrée

Voilà des années que je suis effaré de lire et d'entendre tant de commentaires négatifs sur Emmanuelle Haïm, alors que tous les disques et captations me paraissent rendre compte (et en bonne logique vu son CV très spécifique) d'une familiarité très intime avec le style de ce répertoire, quelque chose d'un Minkowski un peu plus tempéré.
Je me suis même souvent demandé si la misogynie (souvent présente dans les différentes remarques) n'y avait pas sa part. Sans parler des accusations de faire de l'argent, comme si un ensemble orchestral se bâtissait et se dirigeait tout seul. Et comme si le sens de la communication ou des négociations avec les labels diminuait le talent artistique en soi.

Il se trouve néanmoins que pour cette rencontre en vrai (encore une fois, dans un opéra à la fois difficile à exécuter et d'intérêt inégal), je vois ce qui peut lui attirer ces griefs.

L'édition retenue est (assez judicieusement) celle, à peine retouchée, de la création, donc avec plus d'airs de caractère et moins de danses.

Techniquement, l'orchestre produit un beau son homogène, mais il étaient un peu nombreux (peu ou prou autant qu'à l'époque, mais bien plus que ce qu'on a l'habitude d'entendre dans les ensembles baroques), et le son avait quelque chose d'un peu lisse, sans les couleurs des Musiciens du Louvre, le tranchant des Arts Florissants ou le moelleux du Concert Spirituel. Un peu anonyme peut-être.

Et il en allait de même pour la direction : certes, le style était tout à fait là, mais tout semblait très lisse, les récitatifs (malgré l'excellente réalisation, assez contrapuntique, du claveciniste), certes mal écrits à mon gré, semblaient ne jamais rebondir, et se distendre à l'envi.

Il faut dire que dans l'espace un peu trop vaste de Garnier, Emmanuelle Haïm avait choisi de faire tenir la basse continue par un violoncelle, et qui vibrait beaucoup. Dieu m'est témoin que je ne suis pas un viololâtre fanatisé, mais la rondeur du violoncelle accentuait le manque de tension, a fortiori lorsqu'il était doublé par ses collègues !

En début de soirée, on notait aussi beaucoup de décalages assez étonnants (de vrais plantages collectifs).

Les choeurs, sans personnalité particulière non plus, mais en petit effectif et bien chantées, avaient aussi beaucoup de problèmes de synchronisation (facilement quatre attaques audibles pour chaque début de "numéro"...) pendant tout le spectacle.

Et la battue très étrange (manifestement faite "temps par temps", en marquant juste la pulsation comme quelqu'un qui ne serait pas chef) confirmait aussi cette impression : vu de l'extérieur, quelque chose semble être inachevé, pas tout à fait ciselé. Ce qui n'est pas habituel chez les ensembles spécialistes (qui contrairement aux orchestres résidents jouent pendant des semaines le même programme).

Au demeurant, malgré cet aspect un peu terne, accentué par mon placement en fond de loge qui étouffait les harmoniques aiguës, le tout fonctionnait correctement. J'avoue avoir espéré quelque chose de plus électrique, plus comparable au Thésée de Lully donné il y a quelques années.

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8. Discographie

La version de Jean-Claude Malgoire n'ayant jamais été reportée en CD (et il y a beaucoup à craindre du résultat, considérant la façon qu'il avait de traiter ce répertoire en 1978), il n'existe que deux versions commerciales réellement en style : Minkowski et Christie à deux ans d'intervalle, dans deux états différents de la partition.

Mon inclination va plutôt vers Minkowski, qui ménage une vie plus continue dans le récitatif, même si Christie dispose d'un magnifique Hippolyte et réussit admirablement l'air de la Chasse avec une Mireille Delunsch particulièrement inspirée.

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9. Bilan

La soirée, quoique agréable, fut donc un peu longue (au gré des tunnels de la partition), mais elle a été le prétexte pour parler un peu d'italianisme et d'innovation en tragédie lyrique, ce qui n'est pas le moindre des plaisirs. Je ne suis pas sûr de recommander le déplacement, surtout à ceux qui n'aiment pas particulièrement la tragédie lyrique, sauf à être inconditionnel de beaux décors (ils seront difficilement surpassables).


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Commentaires

1. Le mardi 1 mars 2016 à , par Louis

Décidément, dès qu'un sujet m'intéresse en musique, je trouve une notule appropriée et toujours instructive sur CSS ! Merci !
Je serai très intéressé de voir ce que vous trouvez de si mauvais (enfin, "médiocre") dans le livret de Pellegrin. Je le trouve pour ma part très ennuyeux et par forcément très bien écrit mais j'aimerais vraiment connaître les raisons de votre point de vue.

2. Le vendredi 4 mars 2016 à , par David Le Marrec

Bonjour Louis !

Il serait un peu long d'élaborer, mais je trouve que Pellegrin empêtre le sujet dans beaucoup de décorations très stéréotypées, qui lui font grandement perdre de sa force. L'essentiel du temps est passé en divertissements pas toujours proches du sujet, sans parler de l'absurde résurrection (!) d'Hippolyte.

Le plus grave, à mes yeux, reste que les personnages s'expriment dans une langue banale (même pas stéréotypée ou galante, simplement plate), qui les diminue gravement, aussi bien du côté de leur stature héroïque que de leurs spécificités propres. La torture de Thésée est tellement explicite qu'elle paraît forcément, visuellement, dérisoire (problème qui existait déjà dans le Thésée de Quinault, livret qui constitue à plus d'un titre le modèle de Pellegrin, et pas seulement à cause de sa popularité), les fureurs de Phèdre naissent soudain sans aucune préparation…

Non seulement le livret est en-dessous du sujet, mais il me paraît même à côté de ce qu'il prétend raconter.

Par ailleurs, comme davantage détaillé dans la notule, je trouve aussi que la musique très novatrice de Rameau « embraye » mal, ici, avec les nécessités dramatiques – ce qui n'est pas le cas dans la plupart de ses autres ouvrages, où il s'accommode fort bien de livrets très limités, et les sert autant qu'il est possible.

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