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Lully - Cadmus & Hermione par Dumestre & Lazar : enjeux et résultats - Opéra-Comique


Cette production, jadis entendue à la radio, vue à la télévision, a désormais été écoutée in vivo et in loco par les lutins facétieux de CSS.

On avait déjà décrit notre relative déception. On pourra grandement confirmer la chose, même s'il est toujours un bonheur d'entendre du Lully (de surcroît en version scénique !) dans une exécution de haut niveau.
On se contentera donc de préciser certaines choses, en particulier celles visibles en salle.


Le visuel

On peut commencer par la mise en scène de Benjamin Lazar. On ressent moins l'étroitesse du plateau qu'au visionnage télévisé ; il y a même de belles trouvailles dans les ballets chorégraphiés par Gudrun Skamletz (par exemple les espiègles masques africains, assez dans l'esprit de ce moment du drame où se bousculent les traits d'esprit). En partie à cause des lumières des issues de secours et de celles de l'orchestre, le caractère magnétique de la bougie est moins patent qu'en vidéo - mais il est vrai qu'Il sant'Alessio était bien plus impressionnant que Cadmus de ce point de vue. On y voit assez mal au départ, et l'alliance de coloris étant particulièrement moche la plupart du temps, on obtient un pastel de couleurs bigarrées qui tient plus d'un Gauguin mat que de l'imaginaire Grand Siècle, authenticité ou pas.
Par ailleurs, les couleurs naturelles de la bougie sont renforcées par moment (au minimum aux saluts, mais probablement auparavant) par des projecteurs orangés de faible intensité, ce qui pose un petit problème à propos de l'honnêteté de la communication sur le spectacle.

L'instrumental

Musicalement, Vincent Dumestre réussit assez bien son pari (simplement manifeste, pas de déclarations là-dessus) de tirer l'oeuvre vers ses origines italiennes archaïques, vers la déclamation de Peri et les couleurs de Cavalli. Les récitatifs sonnent très secs, les couleurs sont limitées mais très chaleureuses, la longueur de phrasé est assez courte. C'est clairement bien moins enthousiasmant que ce qu'avait choisi Christophe Rousset (Dijon 2001) dans l'optique "grand genre à la française", privilégiant l'urgence et la danse, proposant des récitatifs rapides et des "numéros" plus lyriques.
Mais la filiation des nombreux récitatifs (souvent comiques) de Cadmus avec l'école italienne apparaît ainsi de façon plus convaincante que par n'importe quelle démonstration savante. On peut trouver un peu de mollesse ici ou là, mais la grande chaconne de l'acte I est vraiment très réussie - c'est à la fois le sommet de la partition de Lully et celui de l'interprétation de Dumestre. L'instrumentation de l'air fameux Belle Hermione est également remarquable, s'achevant avec l'accompagnement de la voix à la reprise par seulement un archiluth et un théorbe... ineffable.

Le vocal

Si Dumestre, sans séduire complètement - on sent des longueurs alors que menée de façon plus serrée, cette écriture assez nue, -, convainc, on peut être un peu réservé sur l'équipe vocale. Le couple de jeunes premiers domine clairement par sa présence vocale : l'engorgement étrange (et les magnifiques ornementations) de Claire Lefilliâtre a toujours quelque chose d'aussi magnétique ; et André Morsch se révèle pourvu d'harmoniques plus sombres qu'en retransmission, un véritable baryton sans ce côté clair un peu flottant qu'on pouvait entendre. Dans le trop court rôle de Pallas, Eugénie Warnier était peut-être la seule dont le timbre doux et mélodieux, la belle posture verbale donnaient envie d'entendre plus. Romain Champion, en Premier Africain (son Envie est en revanche assez terne), se montre logiquement un véritable luxe (sa carrière n'était pas aussi prestigieuse lors de la première série, en 2008), assez bien projeté. On a aussi remarqué qu'Isabelle Druet, que les korrigans locaux n'ont jamais beaucoup aimée, sonnait avec une agréable rondeur, loin de la varnayisation qu'on pouvait redouter à l'écoute de ses extraits d'Armide en mai dernier.
Le reste du plateau, du moins depuis l'amphithéâtre de la salle Favart, où l'on entend toujours mal les voix malgré l'étroitesse de la salle (comme si les murs étaient faits d'ouate), rencontrait de réelles difficultés en termes de projection et de volume vocal, des formats minuscules qu'on aurait mieux appréciés dans la proximité d'un récital intimiste - et sans séduction particulière de timbre ou de diction. Personne n'a démérité cependant. Et Arnaud Marzorati compensait visuellement par un admirable jeu de jambes issu de la technique du ballet, émouvant à lui seul, et dont on se demandait comment l'énergie déployée (vraisemblablement considérable !) pouvait ne pas affecter le soutien vocal.

Le linguistique

Vient enfin la question de la prononciation restituée (suivant les principes de La Parole Baroque d'Eugène Green), sur laquelle nos farfadets n'ont pas de religion. L'avantage est une forme de recréation et plus d'intelligibilité grâce à l'articulation des finales devenues muettes (voire déjà muettes au XVIIe...). Le problème était en revanche multiple :

  • On laisse de côté ce que ces sons portent dans l'imaginaire aujourd'hui (la campagne reculée...), mais il ne faut pas négliger que pour une partie du public, cette gêne peut être longue à évacuer.
  • N'étant pas une langue usuelle, la plupart des chanteurs la prononcent assez mal : ils sont hésitants, les voyelles sont floues, l'accentuation moins naturelle. Alors qu'ils sont tous francophones, c'est un bien dommageable échange.
  • La mise en oeuvre en est assez anarchique : les infinitifs du premier groupe sont articulés [èr], alors qu'on dispose de témoignages (Molière lui-même...) les considérant comme terriblement provinciaux - par conséquent on les imagine mal prononcés ainsi à la Cour. Les chanteurs restituent un grand nombre de consonnes finales tout à fait inutiles en milieu de vers, et préjudiciables à la diction (les consonnes s'entrechoquent, rendant la prononciation difficile)... et escamotent les [e], qui eux sont absolument indispensables en revanche pour que le nombre de syllabes reste correct !
  • Enfin, alors que l'oeuvre est écrite en français, on met inutilement à distance les mots et l'action, et cela ne participe pas marginalement à l'impression de relative froideur qui se détache de ce spectacle très léché à tous les niveaux, mais aussi un peu lisse.


Conclusion et composition de l'orchestre

En somme, l'ensemble du spectacle, promettant plus ou moins explicitement l'authenticité, faut en deux points :

  1. L'argument de vente n'est pas tout à fait honnête, et de nombreuses approximations (mise en scène, diction) tempèrent considérablement la prétention à l'authenticité, qui ne peut être qu'un leurre, comme on l'a mainte fois laissé entendre.
  2. Le résultat est un peu sage, avec une scène peu mobile, une lecture orchestrale qui manque d'allant, des chanteurs prudents. Peut-être qu'en cherchant l'inspiration ailleurs que dans l'authenticité. Par exemple, quand Dumestre prend en compte son expérience de continuiste gratteur, on se met à entendre, au cours de cette même soirée, des choses fabuleuses (d'imagination, de beauté, de réalisation - les sont théorbistes se font remarquablement entendre, ce qui est exceptionnel).


Ne nous abusons pas non plus, la soirée était très agréable, et on soumet le débat plus pour sa portée théorique assez passionnante que pour critiquer un spectacle auquel on a pris un réel plaisir, en réalité.

Pour finir, pour information, la composition de l'orchestre :

  • 3 bassons, 3 hautbois (standard, d'amour, baryton), et 2 artistes supplémentaires pour les ensembles de flûtes qui pouvaient compter jusqu'à huit musiciens ! (puisque les hautboïstes et bassonistes sont polyvalents dans ce type d'ensemble baroque)
  • 2 trompettes, 1 timbalier
  • 12 violons, 4 altos, 2 basses de violon, 2 violoncelles, 1 viole de gambe
  • basse continue : 1 (autre) viole de gambe, 1 contrebasse, 1 clavecin, 1 archiluth, 1 théorbe (avec la possibilité d'utiliser la guitare baroque pour le théorbiste)


Bonne journée !


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Commentaires

1. Le dimanche 5 décembre 2010 à , par T-A-M de Glédel

Je ne suis pas tout à fait d'accord avec tes propos sur la linguistique :

Les prononciations de certaines lettres finales muettes ne renvoient en rien à l'imaginaire de la "campagne reculée".
Combien de personnes prononcent le "t" de coût ? (Ce qui serait d'ailleurs assez juste)
Et puis, que dire de tous ces gens qui prononcent à l'anglaise ou allemande des finales ('g', 'n' ou 't' notamment) alors qu'il n'y a pas de e muet derrière. Là, ça ne choque personne par contre, bien au contraire, c'est valorisé.
Pour moi, l'argument de la gêne ou du "ça ne se fait pas en français moderne" est douteux.

La prononciation "èr" des verbes du premier groupe n'est pas plus absurde. C'est la prononciation normale de tous les autres mots finissant par "er". Pas de quoi interloqué grand monde. Après, qu'elle soit désuète à la Cour dès 1670, peut-être mais on ne peut pas vérifier. Ça relève du choix artistique.

Quant à la distance entre l'action et les mots, je ne vois pas. L'exemple de Pyrame et Thisbé de Théophile m'a définitivement convaincu que cela participait plutôt à l'anoblissement et à la magie du théâtre du grand siècle plutôt qu'à sa froideur... si cela était bien fait.

Malheureusement, je te concède ici que cette production est anarchique de ce côté!!

2. Le dimanche 5 décembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Je t'assure que pour beaucoup de gens, si, les "oué", ça fait penser au paysan archaïque. Quoi qu'il en soit, ça met à distance, tout en restant la même langue, donc ça réduit l'émotion.

Si, on a des éléments sur la prononciation en [èr], dite "normande" et tolérée (puisqu'au XVIe siècle la "rime normande" était une licence). Vaugelas dans Remarques sur la langue française (1647) précise bien qu'il faut le prononcer [é]. Plus encore, Jean Hindret en 1687 remarque que les préconisations de Vaugelas ont été suivies d'effet... et vante le zèle de Molière à avoir purgé le théâtre de ces mauvaises prononciations.

Donc prononcer "èr" à l'époque de Cadmus (1673), c'est de l'idéologie ou du bricolage, mais pas de l'incertitude historique. :-)

Pour la distance, oui, elle peut quand même porter l'émotion, j'avais d'ailleurs dit le plus grand bien des poèmes de Saint-Amant par Julien Cigana. Mais en l'occurrence, c'était désordonné, oui, et surtout assez peu engagé pour être touchant.

3. Le lundi 6 décembre 2010 à , par T-A-M de Glédel

Ah oui, pour l'ancienne prononciation du "oi". Mais c'est un cliché, du même style qu'en Finlande, on croît toujours que les français ne se lavent pas et se parfument à la place. Ça me fait penser au moyen français, et non au paysan. Quel paysan parle comme ça de nos jours ? Même les agriculteurs de la génération de mon pépé septuagénaire ont un parler normal (au moins en Bretagne).

Tu es bien informé dis donc pour le "èr". Si seulement les préconisations de prononciation et d'orthographe étaient suivies d'effets à notre époque...

4. Le lundi 6 décembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Le [oi]... et les [r] apicaux, et les [e] sonores, et les muettes articulées...

Si tu as la culture du moyen français, oui, ça peut t'y faire penser, mais ce n'est pas le cas d'une majorité du public.

(Les Bretons sont vendus à l'industrie agricole depuis longtemps, ce sont de faux sauvages, ça ne compte pas. :) )

Pour le [èr], on a le bonheur de disposer de grammairiens normatifs, donc très informatifs pour nous. Le tyran Vaugelas est réellement une bénédiction pour la postérité. Ensuite, l'homme de la rue ne prononçait pas forcément de la même façon, puisque Vaugelas voulait se conformer à la façon de dire qu'avait la partie la plus éduquée de la Cour... Mais pour ce qui nous préoccupe, c'est clairement une source de premier choix sur les souhaits et les réalités de l'époque. [/oi]

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