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mardi 12 novembre 2019

[nouveauté] – Raoul Barbe-Bleue (de Grétry), un (terrifiant) opéra comique en (mars) 1789


Vient de paraître une nouveauté étonnante, un nouvel engistrement d'un Grétry inédit : Raoul Barbe-Bleue – sous forme de livre-disque chez Aparté.
(Second étonnement pour moi, qu'on me charge d'en écrire la notice.)

Ma première réaction fut de demander : mais pourquoi enregistrer cet opéra comique, ce Grétry précisément ?  N'ayant pas vraiment reçu de réponse, je me suis posé la question à moi-même : pourquoi cet opéra ?
Quelques mots sous un angle distinct de la notice.

grétry raoul barbe bleue aparté




0. Mais d'abord : de quoi ça parle ?


[Ne pas lire ceci si vous n'aimez pas les spoilers.]

Isaure et Vergy sont de bonne noblesse, mais ruinés. Les frères d'Isaure refusent Vergy et choisissent Raoul (qui n'a pas de barbe bleue, précisons). Isaure, manifestement séduite par les bijoux plus que par les vœux familiaux, demande à Vergy de lui rendre ses serments.

Pourtant, dès qu'elle a épousé Raoul, celui-ci la met à l'épreuve (on lui a prédit qu'il mourrait à cause d'une femme curieuse) en lui confiant le trousseau avec la clef défendue. Qu'elle ouvre évidemment, pour découvrir les têtes des précédentes femmes. Vergy s'est entre-temps présenté au château sous le déguisement de sa sœur (Anne, évidemment), mais ne peut lui venir en aide : iels sont enfermé·es.

Raoul, furieux, promet la mort à Isaure, qui fait guetter à Vergy (« Vergy, ma sœur, ne vois-tu rien venir ? ») l'arrivée de ses frères à qui elle a tenté de faire passer un message. Ceux-ci arrivent finalement accompagné des pères des défuntes femmes, dont l'un tue Raoul. Chœur de réjouissance.




[[]]
Une sélection de pistes de l'enregistrement Aparté.



1. Un opéra comique tragique

En tant qu'opéra comique, Raoul est assez sérieux : on y rencontrera bien quelques traits de caractère plaisants (une amante coquette séduite par des bijoux, un travestissement en femme, un serviteur apeuré – c'est cependant devant une mort très crédible), mais l'essentiel de l'enjeu reste un mariage forcé et une menace de mort imminente. On y voit aussi [spoiler] le méchant périr sur scène [/spoiler].

Il faut dire que le librettiste, Sedaine, était justement la vedette de la période pour son sens du naturel – et avait beaucoup fait pour seconder le « goût des larmes » dans l'opéra-comique, avec des tableaux pathétiques comme dans Le Déserteur de Monsigny, où un jeune homme, victime d'un quiproquo, est promis à l'exécution publique et fait ses adieux aux siens dans le cachot où il attend la mort. Ou bien l'exaltation de nobles sentiments, comme dans Richard Cœur de Lion du même Grétry.
Le grand succès de l'année où fut représenté Raoul Barbe-Bleue (1789, j'y reviens) était Les deux petits Savoyards de Dalayrac (livret de Marsollier), triomphe des bons sentiments : deux orphelins rencontrent un gentilhomme revenant d'Amérique qui leur vient en aide… et s'avère, grâce à un portrait, le frère de leur défunt père. Considérablement plus apaisé, mais le même goût pour le pathétique dans le cadre d'un genre qui porte mal son nom.

Raoul est donc un opéra doté d'une véritable tension dramatique : renoncer à son amour, résister à la curiosité, échapper à une mort inéluctable, où la dimension d'opéra comique réside essentiellement dans le format – numéros musicaux assez brefs, entrecoupés de dialogues parlés.



2. Des sources entremêlées

En bonne logique, Raoul Barbe-Bleue se fonde essentiellement sur le conte de Perrault, qu'il suit d'assez près : à part l'hésitation d'Isaure devant l'offrande de bijoux de Raoul, rare vertige d'un comique de caractère, et le déguisement bouffon de son amant (sous les traits de la défunte sœur… Anne), à peu près tous les événements en sont issus.

Pourtant Sedaine l'a tissé avec deux autres sources, médiévales. Le nom de l'amant, Vergy, évoque bien sûr La Châtelaine de Vergy, mais l'intrigue elle-même a davantage à voir avec le Roman du châtelain de Coucy et de la dame de Fayel, autre hit du roman médiéval. Dans ce texte, l'amant constant Coucy se présente au château de sa dame (sans déguisement, évidemment), et le sire de Fayel, après l'avoir tué, en sert le cœur en repas à sa femme – point commun avec la cruauté de Barbe-Bleue. On y trouve donc le motif ajouté à Perrault.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, dans la mesure où le sujet était en vogue au théâtre, avec plusieurs tragédies dans les années 1770 : Fayel de Baculard d'Arnaud, Gabrielle de Vergy de Dormont de Belloy – cette dernière fut ensuite parodiée en Gabrielle de Passy

Même si l'accueil fut globalement très favorable (des reprises jusqu'en 1818 en France, et jusqu'en 1840 en Europe – à Vienne), Sedaine et Grétry furent accusés dans la presse (Mercure de France en particulier, assez virulent) d'excéder leur mandat par leur sujet (la tragédie étant exclue de la première salle Favart) et tout à la fois (par Grimm) de manquer de noblesse.

C'est aussi cette particularité d'un opéra comique à la fois parodique (référence au nom d'un conte pour cette histoire qui aurait pu paraître réaliste) et assez sérieux, violent même (les femmes décapitées du cabinet, l'exécution organisée sur scène, la mort de Raoul par l'épée sous les yeux des spectateurs !), mêlant les sources (conte de Perrault et matière romanesque médiévale), et juxtaposant aux sentiments les plus nobles la bouffonnerie du travestissement, qui attire l'attention par sa singularité. Un ouvrage qui semble ne ressortir à aucun genre existant.



raoul barbe bleue et osman je te donnerais la mort
Pour cet avis secourable,
Tu mériterais la mort.



3. Une témoignage significatif d'une atmosphère politique ?

Rétrospectivement, ce qui peut paraître et se trouver représenté au printemps 1789 ne peut que nous intriguer, surtout si l'on croit y déceler des prémices. Il ne faut pas s'exagérer ce type de cause, considérant qu'on pouvait en cette période du règne de Louis XVI publier à peu près n'importe quoi : les censeurs étaient en réalité des hommes de lettres, certes rémunérés par le pouvoir, mais on constate que leurs choix étaient en général plutôt liés à l'intérêt potentiel pour le public, à la garantie de sérieux que supposait l'obtention d'un privilège d'impression, que par leur teneur politique. On est surpris, aujourd'hui, de se rendre compte de ce qu'on laissait publier dans l'Ancien Régime, sans même passer sous le manteau !

On trouvera dans ces pages une petite série sur Tarare (été 1787), où la même question se pose : la Nature y explique très rationnellement que les rois et les roturiers sont constitués des mêmes atomes et jetés à leurs postes respectifs par le seul hasard, tandis que l'intrigue y montre un tyran médiocre et envieux qui finit par se suicider de rage d'être moins aimé que son capitaine vertueux (qu'il persécute) par son peuple. Avec, en dépit de la fidélité à toute épreuve du brave soldat, quelques paroles très dures sur le pouvoir tyrannique – et quel vilain exemple !  Tout cela a très bien passé la censure (Beaumarchais avait prévu une fin alternative où le méchant monarque survivait, qui n'eut même pas besoin d'être considérée) – ce fut paradoxalement plus difficile sous la Révolution, où l'on fit à chaque changement de régime un ajustement politique de la fin (Beaumarchais avait même prudemment – et catégoriquement – exigé, pour se prêter à l'exercice, la garantie écrite de ne pas être inquiété si jamais ce qu'il proposait déplaisait !).

Dans Raoul, le noble perverti n'est plus simplement un enjôleur de villageoises, mais passe toutes les mesures : assassiner une à une les filles de ses vassaux, sous le prétexte d'une ordalie matrimoniale !  Quant au commentaire qu'en fait son serviteur (« si ses vassaux le perdaient, ils feraient tous des feux de joie »), ou le chœur de réjouissance final, supposément allègre et moral (« Ce tyran exécrable, / Ce monstre abominable / Expire sous nos coups »), ils sont d'une franche violence sans grande pudeur. Un aristocrate, tout de même, occis sans le moindre procès – et dans la liesse générale, puisque sa mort fait office de dénouement et de fête de mariage finale !

(Pour autant, il s'agit d'une justice de classe, une vengeance entre aristocrates, et pas du tout une révolte populaire : il ne faut pas y voir une préfiguration de troubles, simplement le témoignage d'une pensée en mutation, où la noblesse n'est plus perçue comme une garantie de vertu. On trouve aussi bien cela dans Don Juan – l'intervention providentielle étant ici aussi le fait de pères, quoique non spectres.)



4. Pourquoi cette musique ?

Raoul Barbe-Bleue n'est clairement pas l'œuvre angulaire du second XVIIIe siècle, ni la plus personnelle, ni la plus surprenante, ni la plus subversive. Néanmoins, si vous lisez cette notule ou écoutez le disque, êtes simplement curieux de musique et de théâtre, j'attire votre attention sur quelques beautés, que j'ai remarquées en lisant la partition (je n'ai pu avoir accès à l'enregistrement avant la publication)… et qui se sont révélées être les mêmes qui avaient plu aux critiques d'époque.

¶ Au sein d'un style très classique, une tendance moins habituelle à brouiller les numéros clos, ainsi la « scène » du retour de Raoul, avec beaucoup de récitatifs et de contrastes, pas réellement une forme close habituelle.

¶ L'alternance majeur / mineur, parfois brutale (au sein d'un même phrasé dans l'air de curiosité, d'un couplet à l'autre pour le duo de renonciation aux serments), en tout cas expressive.

L'air de la curiosité d'Isaure, qui passe de la mélancolie mozartienne au ton épique gluckiste probablement parodique, avec en son centre les hésitations, écrit au fil du drame et non selon un canevas formel précis.

Airs concertati (avec instrument solo), figuralismes marquants (Osman exprime sa peur en pointés rapides qui se retrouvent plus tard chez Corentin dans Le Pardon de Ploërmel de Meyerbeer).

¶ La « symphonie » (musique de scène) du dénouement, où en à peine plus d'une minute on enfonce la porte, met en déroute l'escorte de Raoul, on ferraille… jusqu'à sa mort. Elle paraît assez lumineuse, du fait du goût du temps, quoique tout à fait agitée. Il faut absolument suivre les didascalies généreuses de Sedaine pour en saisir le sens.

¶ Mais le sommet de la partition est vraiment ce trio « de la tourelle ». Pendant les appels terribles de Raoul invisible, Isaure demande à Vergy s'il voit le secours arriver… et le figuralisme du « nuage de poussière, qui s'élève de la terre », puis des chevaux, est très réussi, s'élargissant progressivement comme les marches de l'époque romantique (Marche au supplice dans la Symphonie fantastique, marche de Dalibor…), produisant une forte impression en son temps.

¶ D'une manière générale, Grétry est toujours très inspiré (pour ne pas dire carrément fulgurant) dans les lignes de ses personnages de basse : les deux airs de Céphale (peut-être les plus beaux airs de tout le XVIIIe siècle, en ce qui me concerne), l'air de Guessler, et ici toutes les interventions de Raoul (son air de séduction, son duo de menace avec son serviteur, son air de rage, et ses interventions mortifères dans le trio de la Tour) sont d'une qualité mélodique remarquable.

Ainsi, sans être un bouleversement fondamental, beaucoup de jolies choses à glaner, d'autant plus avec un interprète de la classe de Matthieu Lécroart.



raoul barbe bleue et osman je te donnerais la mort
Un nuage de poussière,
qui s'élève de la terre…




5. Parlons boutique

Pour la petite histoire, rédiger cette notice – un projet un peu plus officiel qu'une notule, où il faut donc vérifier chaque info, ne pouvant attendre d'être éventuellement corrigé par la vigilance des lecteurs, et qu'on vend de surcroît – m'a pris d'une cinquantaine d'heures : s'immerger un peu dans la partition, relire le conte et les romans médiévaux, vérifier le contexte des genres à l'époque, la place dans les carrières du librettiste et du compositeur, les parodies, etc. Et bien sûr contrevérifier chaque fait / date / élément mentionné.
Voyage passionnant dans une époque, immersion dans un univers parallèle constitué d'œuvres jamais rejouées qui constituait pourtant le quotidien de celle dont on parle…

Mon conseil, pour l'écoute, est vraiment de lire les didascalies. La diction est suffisamment bonne pour suivre sans le livret, mais si on manque certains détails (la parure d'Isaure, le déguisement de Vergy, l'ouverture du cabinet, la topologie de la tour, l'arrivée des cavaliers, la bataille finale), non seulement on ne comprend pas bien l'intrigue – comment passe-t-elle de la mort imminente d'une victime à l'apothéose finale ? –, mais on passe à côté des subtilités et beautés de la partition, articulées de près à ces détails.



6. Le disque

Comme je suis un garçon sans vergogne (ou un mélomane un peu trop enthousiaste), je vais quand même commenter succinctement le disque qui vient de paraître, sans chercher à vendre la soupe, mon avis tout nu. (S'il m'avait vraiment déplu, je me serais sans doute tu, mais en l'occurrence, je n'ajoute ni ne retranche rien de ce que j'aurais écrit autrement – je n'ai eu aucun contact avec les artistes ni pendant la production, ni après, il n'y a pas d'enjeu particulier à maquiller mon opinion.)

Il faut d'abord souligner que non seulement les dialogues sont présents, et en intégralité me semble-t-il (pas encore eu le temps de vérifier livret en main, mais ce me semble très complet), mais ils ont été préparés avec un soin tout particulier par les chanteurs, très variés et expressifs. Alors que la tendance est souvent de les omettre, ou de les traiter comme des parties subalternes, il faut souligner cet aboutissement.

Comme d'habitude, prise de son magnifique (c'était le métier de son fondateur), à la fois ample, intime et très précise.

¶ Enfin un premier rôle pour Matthieu Lécroart !  Noble, terrifiant, éloquence incroyable… Je ne me suis jamais expliqué, depuis son Raymond dans Charles VI d'Halévy en 2005, pourquoi sa carrière n'avait pas pris un tout autre tour, fait de grands rôles partout… Je ne m'en plains pas personnellement, il exerce beaucoup en Île-de-France dans des rôles moins courus qui m'intéressent davantage (quel don Diègue suprême chez Sacchini !). Artiste majeur à qui l'on offre un rôle à sa mesure, qui porte toute la vraisemblance de l'ensemble de l'action, des situations, des atmosphères. Ses soupçons vous glacent.

Chantal Santon et François Rougier, artistes dont il faut saluer la contribution à toutes sortes de répertoires rares (tragédie en musique, opéra comique, cantates du Prix de Rome) ont leurs bons et leurs mauvais jours (ou répertoires ?). Je trouve souvent la première plus adéquate dans le grand romantisme que dans le baroque (où le vibrato et le timbre ne sont pas toujours très congruents avec le format des rôles). Elle est ici parfaite, très vivante et agile, maîtrisant diction, mélancolie, emportement… De même pour François Rougier, très à son aise. [Leur duo de la tour, où chaque valeur rythmique prend un sens – les longues pour répondre en suppliques à Raoul en bas, les brèves pour murmurer précipitamment à propos de l'arrivée des secours – est un bijou d'intelligence interprétative partagée.]

Je me suis posé la question du caractère historiquement attesté du fausset dans les dialogues de ce type de rôle travesti. Je n'en sais rien du tout, mais je suis sûr que les spécialistes des interprètes historiques ont des documents assez circonstanciés sur la question. Ça a piqué ma curiosité, j'irai chercher. (C'est en tout cas très bien réalisé par Rougier.)

¶ Mention spéciale à Enguerrand de Hys, dont les grimaces vocales sont irrésistibles en frère abusif – tout en conservant une beauté et une focalisation enviables du timbre !

¶ L'Orkester Nord (nouvelle dénomination de l'excellent Orchestre Baroque de Trondheim) avait pour l'occasion incorporé de nombreux Français dans ses rangs. Et, de fait, le son, la manière, l'élan (et quelles couleurs !) sont au niveau de ce qui se fait de mieux dans les ensembles spécialistes actuels. Seule petite réserve due au grand accomplissement d'ensemble (qui s'est totalement estompée à la réécoute avec partition, fasciné au contraire par l'intelligence et l'articulation !), les effets de contraste et la tension remarquablement maintenue masquent un peu les moments où la plume de Grétry produit réellement une rupture (effets harmoniques, figuralismes), tout est tellement animé tout le temps par Martin Wåhlberg, et de la meilleure façon, qu'on pourrait aisément passer, à l'écoute seule, à côté de quelques beautés très saillantes à la lecture de la partition… d'où ce guide d'écoute.



Finalement, entre l'originalité de son livret aux sources et tons mêlés, son emplacement particulier dans l'Histoire, sa jolie musique pourvue de quelques beautés particulières et l'interprétation de toute première eau, il y a de quoi, au minimum, satisfaire la curiosité légitime des mélomanes curieux. Cela ne changera pas votre vie comme l'a fait, je le sais, Tarare, mais il y a réellement de belles satisfactions à retirer de ce voyage, auxquelles j'espère que ce mot d'introduction vous aidera à accéder.

vendredi 2 août 2019

2019-2020 : opéras à découvrir en France et en Europe


Sans reprendre l'ambitieux parcours (que j'avais cependant beaucoup aimé constituer) autour des opéras rares donnés dans le monde, et présentés un par un (saison 2017-2018), car il y a d'autres séries à achever (une décennie un disque, débuts de symphonie…), voici une petite sélection de titres qui donnent envie de se déplacer.



opéras à l'étranger et en province 2019 2020 illustration
Cliquer sur l'image permet d'ouvrir le tableau.



a) Organisation

Quelques remarques méthodologiques :

♦ Contrairement à la précédente instance, je n'ai pas cherché à donner un panorama de tout ce qui était donné hors de l'ordinaire ; j'ai effectué une sélection personnelle de ce qui me paraissait – à moi – tentant. On y retrouve tout de même l'essentiel des titres rarement donnés, mais je n'y ai pas inclus les titres pour lesquels le voyage me semblait moins justifié : œuvres courtes (je suis fan du Maestro di cappella de Cimarosa, mais 20 minutes de musique…), légères (beaucoup de petits Offenbach), contemporains inconnus de moi, Philip Glass. J'admets que ce soit moins intéressant que le vrai panorama, mais il existe une différence significative en temps : voyez-le comme un recueil de conseils pour aller voir quelque chose, plutôt qu'en tant que document encyclopédique sur l'état de la programmation mondiale.

♦ Il a fallu effectuer un classement : j'ai choisi celui qui fait le plus sens pour moi, par langue puis par ordre chronologique approximatif des compositeurs. En accédant au tableau, vous pourrez effectuer votre propre classement par compositeur, ville, pays… selon vos priorités.

♦ Je tiens à préciser qu'étant issu d'un recensement à but personnel, vous trouverez des incohérences : j'ai relevé des dates à Tel-Aviv et Montevideo alors qu'il ne s'agit supposément que d'Europe, ajouté quelques opéras (Clemenza di Tito, Pikovaya Dama) très régulièrement donnés mais que j'ai envie de revoir cette saison… Je ne les ai pas retirés du relevé, ça n'y retranche rien. Mais je suis conscient de ces distorsions, oui.

♦ À cela s'ajoute que beaucoup de saisons n'ont pas encore paru sur mes radars (notamment aux Pays-Bas, en Europe Centrale…), et que je n'ai évidemment pas pu tout surveiller et relever. Beaucoup de petites pièces (théâtres secondaires moscovites !), notamment pour enfants ou à destination locales, ont ainsi dû, hélas, m'échapper.



b) Quelques immanquables

Dans la vastitude de la proposition, quelques pistes (en gras, en rouge).

Nadia Boulanger, La Ville morte, Göteborg.
Très grande compositrice, éclipsée par le destin tragique de sa petite sœur Lili – et arrêtant la composition à sa mort –, elle a laissé un opéra. Non pas d'après Rodenbach mais d'après D'Annunzio (hé oui), elle achève en réalité l'œuvre de Raoul Pugno (qui nous est resté comme compositeur de plaisantes mélodies). On ne dispose pas d'enregistrement, ce sera une grande découverte.

… j'ai finalement fait le choix d'inclure, pour plus de clarté, de brefs commentaires directement en face des titres. En sélectionnant la case, le texte apparaît dans la barre du haut (et en double-cliquant, il apparaît en entier).

Évidemment, je suis très tenté par les opéras contemporains tchèques, lituaniens, lettons, grecs ou hongrois (toute une série en janvier-février à Budapest !) que je ne connais pas !



c) Tableau

L'original, qui comporte davantage de colonnes (dont les pays et commentaires !), qui peut être importé dans votre propre tableur et sera potentiellement complété, figure ici.

Suite de la notule.

jeudi 29 novembre 2018

Tarare de Beaumarchais & Salieri – IV – après l'épreuve de la salle


(Voyez aussi les épisodes I & II, plus étayés, ou III.)

L'écoute hier soir de l'œuvre en salle, en conditions réelles, a mis en valeur certaines lignes de force et confirmé ce qui ne restait qu'à l'état d'intuition.

¶ L'œuvre frappe d'abord par sa variété de moyens : un nombre incalculable de figures d'accompagnement, d'astuces harmoniques, de types de climats mélodiques, qui se succèdent à un rythme effréné. Les airs sont très courts et immédiatement enchaînés, voire interrompus, si bien que l'on ne peut presque plus parler de numéros – l'intégration est encore plus forte que chez Meyerbeer, il me semble !  L'étape suivante, c'est Wagner, et encore, il existe quasiment des airs et duos ceints de récitatifs dans Die Walküre
Harmoniquement aussi… les fausses cadences de l'air séditieux de Calpigi, c'est stupéfiant, ou les enchaînements entre sections.

¶ De même pour le livret, il se passe un milliard de choses à la minute, si bien qu'en le réécoutant inlassablement depuis toutes ces années, en le voyant en action deux fois en une semaine, je parviens seulement à me familiariser avec certains détails – en particulier les relations complexes entre l'eunuque Calpigi et le sultan Atar (le second maudit et pourchasse sans cesse le premier, sans jamais le châtier), la disposition du ballet interrompu de l'acte III (avec l'échelle de soie et les lumières du sérail…), les quiproquos accumulés dans le sérail au IV (chacun se faisant passer pour un autre qui peut être, ultimement, lui-même, et croyant avoir été joué en jouant celui qui voulait l'empêcher de le jouer), qui n'arrvient pas simultanément, mais tombent en cascade à chaque réplique.
    Par ailleurs, un des rares livrets réellement drôles – l'exposition, très concise, pose tout de suite la haine paradoxale du sultan (exécrant être trop bien servi) en des termes délicieux, dont la bouffonnerie ne retire rien à l'impressionnante cruauté (ni au désarroi attendrissant du méchant). À ce titre, Beaumarchais ose des choses très rares avant le XXe siècle, comme cet esclave qu'on croit récurrent et qui, après une réplique anodine, est immédiatement occis par son prince – manière qu'on fasse comprendre qu'on badine volontiers avec la mort. Glaçant, surtout juxtaposé à cette esthétique encore gluckiste.

¶ Dans la longueur des phrases (et l'abstraction de leur propos, même hors des Prologue / Épilogue dans les nuées limbiques), on sent l'homme de théâtre pas du tout rompu aux exigences spécifiques de l'opéra. Certaines des punchlines font huit vers avec inversions et enchâssements… avec l'extension de la temporalité par le chant, les éventuels mots qu'on manque et l'attention qu'on porte à la musique, dur de tout suivre à la première écoute !  On y reconnaît d'ailleurs très bien la syntaxe du Beaumarchais du Mariage… Salieri s'en tire admirablement au demeurant, mais c'est un cas assez unique de livret manifestement « amateur » (alors que les amateurs ont toujours été légion dans le métier !) avant que les compositeurs ne commencent à écrire les leurs (Wagner, hélas… puis pas mal de monde au XXe, hélas aussi).

Le nom de Tarare (en principe une interjection dubitative ou agacée) tourne dans toutes les bouches en permanence, on ne peut pas faire une imprécation, un souhait, une action sans le mentionner, sous toutes les formes, sous tous les cris, avec au sommet l'acte II où les soldats le brament (les initiés riront) avec joie, ce serait l'équivalent de faire chanter extatiquement : « Gnagnagnagna ! Gnagnagnagna ! » (à peu près la signification de l'interjection Tarare !). C'était le défi que Beaumarchais s'était lancé en conservant le nom du personnage d'Antoine Hamilton (où Tarare est un conseiller du Prince, d'abord rusé avant que d'être bienveillant) : il souhaitait, par son caractère et à force d'invocations, réussir à faire aimer ce nom ridicule du public. Musique irrésistible de Salieri  aidant – qui ne laisse jamais passer son nom sans le faire trompetter –, c'est très réussi, si j'en juge le nombre de spectateurs qui chantaient ces répliques-là en quittant le théâtre. J'avais rarement vu un public aussi chantant en sortant d'un spectacle – et très certainement jamais pour une œuvre pré-1800 !
    Aussi étrange que ce puisse paraître, cette particularité est peut-être ce qui fait la différence entre une belle œuvre (qui regorge de mélodies irrésistibles, certes) et un chef-d'œuvre aussi prégnant que Tarare, dont le nom tournoie et vous habite longtemps après l'écoute… Un peu comme pour Pelléas : on vous dit un mot et vous avez envie de chanter la réplique qui correspond (ce qui ne se produit pas avec des tubes d'un genre différent, comme Traviata ou Carmen). Hé bien ici, on vous cite le titre et quatre ou cinq répliques viennent chanter à votre bouche…

¶ Quelques autres remarques, davantage dans le détail, mais des aspects qui m'ont réellement frappé en salle :
→ D'ordinaire, les récits de hors-scène servent à compenser l'action qu'on ne peut montrer, ici ils s'y ajoutent (après avoir montré un assassinat anodin au début du I, on a bien compris que la bienséance…), avec une science du dévoilement progressif chez Beaumarchais et une ardeur étourdissante chez Salieri. Récit de l'enlèvement d'Astasie, du combat de Tarare contre le ravisseur, de l'introduction pas si secrète dans le sérail… Nombreux, longs et virtuoses.
Le goût du métatextuel, là aussi rare à l'opéra, même pour les œuvres plus récentes. Ainsi il est fréquent que les numéros obligés reçoivent une forme d'explication dramatique : le ballet monté à la hâte pour couvrir l'enlèvement, commenté par Calpigi « On croirait voir ce spectacle de France / Où tout va bien pourvu qu'on danse », ou bien l'ariette-conseil de Spinette (un format très utilisé chez LULLY, cf. les suivantes d'Armide), qui justifie sa répétition par le risque que son mari ne l'ait pas bien comprise.
→ Enfin, je n'avais pas rêvé, il y a bel et bien des motifs récurrents – une première dans l'histoire de l'opéra, je crois – en tout cas un, celui des astuces bienveillantes de Calpigi pour secourir Tarare, motif léger et dansant qui n'apparaît que lorsque le premier dévoile son véritable visage secourable au second (trois ou quatre occurrences, assez en évidence, mais pas identiques, adaptées à la musique du contexte, vraiment du letimotive !).
 


Je n'ai jusqu'ici rien dit de précis sur la distribution, d'abord parce que je n'avais vu que la générale (et il n'est pas convenable de communiquer des observations sur une séance de travail, en particulier pour les chanteurs, qui chantaient le lendemain, et dans une salle très différente), ensuite parce qu'elle est assez idéale, tout simplement – mes contre-propositions n'auraient été, en toute honnêteté, pas spécialement meilleures dans le cas où elles auraient aussi bien réussi.

Je ne dis donc un mot que sur quelques détails, ceci n'est pas un compte-rendu, une critique ou je ne sais quoi, juste quelques réflexions sur les choix de distributions ou détails qui m'ont marqué.

Le choix de Karine Deshayes (dont la voix est devenue assez large et ronde) a dû coûter cher en cachet pour un rôle aussi court et secondaire, bien qu'il soit le centre de l'intrigue (Astasie, l'épouse de Tarare enlevée par le sultan)… mais c'était un coup de maître, les plaintes et cris un peu stéréotypés (dont le grand « Tarare ! » à la fin, un aigu à cru saisissant comme en écrivent plus tard Verdi et Wagner) de cette victime archétypale deviennent immédiatement farouches et plus grands que nature, c'est absolument parfait.

Lorsque, à l'époque des Horaces, on avait annoncé Tarare en 2018, j'avais rêvé Mathias Vidal et surtout Bernard Richter (qui, vu ses engagements dans des premiers rôles à Vienne, ne doit plus être très intéressé par le pré-1800, ni dans les gammes de prix envisageables…). Cyrille Dubois est un excellent choix, mais dans une cette distribution idéale, je n'ai pas pu m'empêcher d'entendre, en filigrane, l'héroïsme que j'avais d'abord imaginé pendant plusieurs mois – Cyrille Dubois a toujours ce côté gentil garçon, ce qu'est Tarare assurément (et qui réussissait magnifiquement même dans un rôle aussi complètement romantique que Gérard de Coucy chez Halévy), mais il me manque, je crois, l'aspect impressionnant du guerrier invincible, charismatique du personnage. Il est si aimable, si poli, si modeste, qu'il séduit absolument, mais qu'on ne ressent pas pourquoi tout le monde semble aussi impérieusement pressé de mettre son nom à la bouche.
    Il semblait un peu ému, aussi, et la voix n'a réellement éclaté que dans les grands reproches de l'acte V, où il était saisissant d'assurance et de vérité.
    Par ailleurs, qu'on ne se méprenne pas : c'est un commentaire sur un détail de ce que j'ai senti, plus relié à l'œuvre qu'à l'interprète : Tarare, en plus de la partition, appelle dans l'imaginaire quelqu'un qui soit jeune, beau, vaillant, délicat, tout à la fois philosophe et athlète, doté de ce je-ne-sais-quoi qui fascine tout le monde… je ne prétends pas que ce soit la faute des interprètes s'ils n'ont pas à la fois la voix souple, le timbre clair, la couleur héroïque, la taille haute et le torse bronzé !  À cela s'ajoute que j'ai Howard Crook dans l'oreille, et que c'est possiblement le ténor que j'aime le plus dans toute la musique enregistrée…
    S'il faut parler spécifiquement de Cyrille Dubois, alors je soulignerais avant tout la diction parfaite, le style ciselé  (ces appoggiatures sans vibrato où le timbre se colore légèrement, pour mettre en valeur la tension mélodique et harmonique), du grand art.

Enguerrand de Hys, en eunuque adjuvant, ose ajouter de la nasalité à son timbre, ce qui est osé (risque d'être catalogué comme ténor de caractère, alors qu'il chante superbement les lyriques et la mélodie), mais lui permet simultanément d'être mieux audible et de jouir d'une plus grande palette expressive sur les mots, dont il fait un usage foisonnant et irrésistible. Je lui tire mon chapeau, vraiment. (Et son timbre, quoique pas à la mode, est très beau comme ça.)

Jubilation absolue et univoque, comme à chaque fois, avec Jean-Sébastien Bou en Atar : rien qu'en se mouvant dans l'étroit réduit de son pupitre, il possède la scène… La déclamation emportée, la générosité du son jusque dans le murmure, la finesse des intonations (mordant, drôle, à la fois distant sur lui-même et immédiatement crédible), la rondeur du timbre qui passe cependant très bien grâce à une assise sur un métal solide et absolument pas agressif, il incarne l'absolu de ce que peut être un baryton d'opéra. Chaque spectacle le confirme, et Atar lui fournit un rôle à sa mesure, très long, très exubérant, très drôle et très généreux vocalement.

De même, je suis frappé par les progrès des Talens Lyriques et l'absence totale de lien avec ce qu'ils ont pu être, depuis Bellérophon (1,2,3) à peu près (2010) : ils avaient la réputation (exagérée, mais pas tout à fait sans cause) d'une certaine indolence, malgré le grand sens du style de Rousset (les danses ont toujours été les plus élégantes du marché…). Leur Persée chez Ambroisie en témoigne, même si Didon de Desmarest, Cadmus et Roland montre que, sous des apparences peut-être plus ternes que la concurrence, la finesse était patente.
Dans les années 2010, grand virage donc : à ces qualités s'ajoutent, et de plus en plus, l'ardeur et la couleur. Ce que j'ai entendu hier soir, avec ses cordes d'une chaleur, d'un grain, d'une sûreté hors du commun, était absolument renversant. Les cors aussi, qui étaient réputés peu fiables, n'ont rien mis à côté, et avec quelles iristations, alors qu'ils étaient très généreusement sollicités.

Tandis que les Musiciens du Louvre, à force de XIXe, ont beaucoup perdu en personnalité, que le Concert Spirituel, toujours très intéressant, a pris un profil sonore moins adapté au XVIIe (il continue d'être remarquable dans le XVIIIe), et que d'une manière générale les chefs baroques qui ont eu du succès semblent avoir vécu comme une promotion de pouvoir jouer du Beethoven et du Brahms (Harnoncourt, Gardiner, Minkowski, Niquet, Hengelbrock, Poppen, Manze…) ou se content un peu de rejouer sans cesse le répertoire qu'ils ont exhumé (Christie), je sais infiniment gré à Christophe Rousset d'être resté fidèle, malgré sa célébrité croissante, à la mise en valeur de ce répertoire, à continuer de créer de nouvelles œuvres – alors qu'on le sait, structurellement, si on publie un Don Giovanni, on trouve tout de suite son public, et avec beaucoup moins de préparation nécessaire (ne serait-ce que constituer et payer le matériel d'orchestre !)… jouer de l'inédit réclame beaucoup plus de travail pour moins de succès. Et quelles œuvres !  Outre l'intégrale LULLY manifestement en cours – on n'avait pas de Bellérophon, et on avait si cruellement besoin d'une Alceste, par exemple, sans compter l'intérêt des volumes réenregistrés, comme Armide ! –, qui d'autre a donné inlassablement ces titres inédits, dont la dernière proposition fut cette intégrale des opéras français de Salieri ?



Une œuvre totalement atypique (et une des plus intéressantes de tout le répertoire, je trouve) + une interprétation d'une qualité délirante + un disque assuré, finalement il n'en faut pas beaucoup pour rendre David content, n'est-ce pas ?

J'espère avoir l'occasion de revenir sur quelques détails plus musicaux (notamment ces affaires d'enchaînements, d'harmonies, de leitmotive), ayant déjà quelques idées de titres pas du tout provocateurs – « [guerre des gangs] Salieri a peut-être tué Mozart, mais Wagner lui a tout volé ».
Cependant, en attendant, j'ai un programme de décembre à publier… et au autre chef-d'œuvre, cette fois du XIXe, à présenter – Paul & Virginie de Massé, une découverte assez incroyable. La notule est presque achevée, j'attends l'autorisation de publier des extraits (sinon il faudra un petit délai pour que je les enregistre moi-même).

mercredi 21 novembre 2018

Le seul opéra de Beaumarchais, le meilleur opéra de Salieri : Tarare remis au théâtre


Voici que reparaît le dernier Salieri en français qui restait à jouer dans une version récente (il existe peut-être une ébauche de version française de La Grotta di Trofonio, mais a priori une simple traduction, et probablement pas achevée), après le postgluckiste (en mieux) Les Danaïdes et l'atypique Les Horaces (avec ses Entractes qui font avancer l'action en sortes d'étranges spin-off sacrés).

Mais Tarare en est, à mon sens, le plus remarquable – et aussi l'un des opéras de langue française les plus marquants de tout le répertoire.

http://operacritiques.free.fr/css/images/tarare_4_nature_puissants.png

Jeudi à Versailles, samedi à Vienne (Theater an der Wien), mercredi à la Cité de la Musique, et le 9 décembre à Caen. Tout cela avant la publication d'une intégrale chez Aparté.

CSS a déjà consacré un (début de) série à l'œuvre, où vous pourrez trouver des éléments sur sa genèse, les principes de son livret, sa réception triomphale, ses adaptations au fil des régimes politiques…

Je compte écrire quelques notules supplémentaires, notamment autour de son aspect durchkomponiert étonnant, de son harmonie mouvante… mais en attendant, une fois n'est pas coutume, un véritable résumé.

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Gian Paolo Fagotto, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Frédéric Chaslin. Palais de la musique et des congrès de Straasbourg, 1991.



Pourquoi faut-il aller voir Tarare ?

♥ Il s'agit du seul livret d'opéra écrit par Beaumarchais. Il est assez étonnant, avec un Prologue et un Épilogue allégoriques, où la Nature tient des propos absolument séditieux qui ont étrangement été validés par la critique, sapant tout le principe du mérite et de la naissance, donc de l'aristocratie, donc de la monarchie française. Salieri se tire assez remarquablement de phrases longues au contenu franchement abstrait. Le reste est une intrigue de sérail plus traditionnelle, mais garnie de rebondissements assez incroyables, à un rythme que n'osait pas même Le Mariage de Fiago !

Tarare fut l'un des plus grands succès de l'histoire de l'Opéra de Paris. Créé en 1787, il est repris par tous les régimes successifs : monarchie constitutionnelle, Convention, Consulat, Restauration… et jusqu'en 1841 (à Hambourg !). À chaque fois, la fin est amendée : le tyran se tue initialement, ou bien règne en s'amendant et prêtant sermant sur le Livre de la Loi (1790), ou n'a pas de successeur (1795). La Convention extorque des modifications à Beaumarchais, mais sous le Consulat, après sa mort, les ajustements se poursuivent.
Dans la version de 1790, Tarare libère les brahmines et les bonzes, permet le divorce des héros, accorde sa protection aux nègres (l'affranchissement, à la lecture du livret, m'a paru plus ambigu), ce qui nous vaut une magnifique ariette dans le style proto-banania qui ne passerait plus très bien la rampe de l'opinion publique…
(vous pourrez lire tout cela plus en détail, avec les visuels d'époque, dans la notule précédemment mentionnée)

♥ Le rythme dramatique y est effréné, les actions virevoltent, les mouvements y sont presque toujours vifs, les modulations nombreuses, les procédés d'accompagnement très variés (beaucoup de pizz aux violons, par exemple). On ne peut pas s'y ennuyer.

♥ La partition regorge de tubes (« De quel nouveau malheur », « J'irai, oui j'oserai », « Va, l'abus du pouvoir suprême », « Saluons tous la belle Irza ») et de moments irrésistibles (beaucoup d'ensembles et de chœurs aux mélodies très marquantes).

♥ Elle met aussi en valeur les voix, avec des écarts vocaux assez inhabituels pour l'époque, presque de l'écriture pour spinto, en particulier chez Astasie, ou le seul moment réellement sérieux de Calpigi, son air sédicieux et ménaçant « Va, l'abus du pouvoir suprême ».

♥ La structure même de la partition est tout à fait inhabituelle, novatrice, fascinante : les numéros et les récitatifs restent certes audiblement séparés, mais il sont imbriqués, comme dans du Meyerbeer… beaucoup n'ont pas vraiment de début ni de fin, mais s'enchaînent directement – le nombre de demi-cadences qui ne se résolvent qu'une fois la suite lancée !  On peut vraiment rapprocher cette conception de ce que fait Meyerbeer dans les années 1820-1830, et qui inspire évidemment Wagner par la suite. J'ai même repéré des motifs récurrents attachés à des personnages (Calpigi sûr, Astasie à vérifier, peut-être une simple coïncidence sur un motif assez simple). Je ne crois pas que ça existe ailleurs à cette date.

♥ Enfin, et ce n'est pas rien, s'il existait déjà un DVD avec Jean-Claude Malgoire (Howard Crook, Jean-Philippe Lafont), très réussi mais inégal (les voix féminines et les parties allégoriques sont complètement inintelligibles), ce que j'ai entendu à la générale laisse présager un disque qui règlera complètement la question, avec la meilleure équipe imaginable : Wanroij, Deshayes, Hys, Dubois, Bou, Christoyannis, Boutillier, Martin, grands spécialistes de la déclamation française, tous sous leur meilleur jour – Jean-Sébastien Bou était en feu ! 
Quant aux Talens Lyriques, à qui je pourrais tout pardonner tant ils sont à peu près les seuls à être restés fidèles au défrichage de ce répertoire malgré leurs succès (les Arts Florissants rejouent les mêmes titres qu'ils ont découverts il y a trente ans, les English Baroque Soloists et les Musiciens du Louvre font du XIXe, je pardonne au Concert Spirituel parce qu'il joue certes du XIXe, mais tout aussi inédit), ce qui est sans doute moins valorisant en termes de remplissage et de couverture critique que de faire des Don Giovanni ou des Fidelio, mais remplit un rôle inestimable d'épiphanie du répertoire… ils se montrent sous leur meilleur jour, colorés, mordants, ardents, exaltant chaque pièce dans une course effrénée. Non seulement ils sont les meilleurs serviteurs du répertoire, mais ils sont aussi devenus, je crois, le meilleur truchement de l'esprit de ces musiques.
Comme les enregistrements Aparté ont lieu après les représentations avec l'expérience du concert et que les prises de son sont toujours superlatives, je vous laisse pressentir vos bonheurs à venir.



Tout ceci est loin de couvrir l'ensemble des mérites de Tarare, mais que vous y alliez pour la place historique, l'originalité dramatique, la nouveauté de la musique, les jolies mélodies, les notes aiguës, les beaux gosiers ou les crincrins hystériques… chacune de ces catégories, seule, peut mériter le déplacement, ou l'investissement dans le disque (délai d'un an environ).

dimanche 18 novembre 2018

[Carnet d'écoutes n°122] – les hits de la rentrée : Marx, Diepenbrock, Schjelderup, Alpaerts, Ascanio, de Boeck, Popov…


Comme c'est désormais l'usage régulier et périodique, vous trouverez ici quelques impressions éparses, laissées en vrac, tirées d'expériences d'écoute depuis trois mois, et livrées sans apprêt. Simplement manière d'avoir trace de certains compositeurs dont je n'ai pas le temps de parler dans une notule à part, mais qui méritent peut-être votre attention… Évidemment, quand c'est pour confesser que j'ai écouté un opéra de Vivaldi ou une symphonie de Brahms, ça revêt un intérêt qui se limite au mieux au people, mais je n'ai pas ébarbé, j'ai mis pêle-mêle toutes les choses que j'ai pu trouver de vaguement rédigées.

À propos de la cotation :
Les binettes se lisent comme les tartelettes au citron ou les putti : elles ne concernent que les œuvres, pas les interprétations (en général choisies avec soin, et détaillées le cas échéant dans le commentaire). Ces souriards ne constituent en rien une note, et encore moins un jugement sur la qualité des œuvres : ils indiquent simplement, à titre purement informatif, le plaisir que j'ai pris à leur écoute. Je peux avoir modérément goûté l'écoute de chefs-d'œuvre et jubilé en découvrant des bluettes, rien de normatif là-dedans.
1 => agréable, réécoute non indispensable
2 => à réécouter de temps en temps
3 => à réécouter souvent
4 => œuvre de chevet
5 => satisfaction absolue
Un 2 est donc déjà une bien bonne note, il ne s'agit pas de le lire comme une « moyenne » atteinte ou non.

Pour cette livraison, vous trouverez en outre quelques sélections discographiques.

A. Suggestions discographiques

LE CRÉPUSCULE DES DIEUX

Suite de la notule.

mercredi 25 avril 2018

[Carnet d'écoutes n°120] – Lassus, Crusell, Vranický, Le Prophète, Sinding, Reger, van Gilse, Bartók, Różycki, Mârouf…


Quelques écoutes très rapidement commentées et compilées sans ordre.

Découvertes intrépides

Nordheim – Quatuor– Norwegian SQ
Assez transparent, s'écoute bien, mais ne se passe pas grand'chose.

Lazzari, Symphonie en mi bémol.
(bon, en fait j'avais déjà écouté, mais il ne m'en restait aucune impression)
Entre Bizet (le scherzo) et Franck (le final, vraiment proche !). Chouette.

Tina Charles – I Love to Love
Croyez-le si vous voulez, mais je découvre. Ça ne se renouvelle pas beaucoup, mais l'alternance refrain / couplet (unique) est assez marquante !


Classiques éprouvés

Dvořák – Rusalka (acte II) – Neumann

Pavel Vranický – Symphonie en ut, « Pour la Paix avec la République Française » – Radio de Hanovre, Griffiths (CPO)
Pavel Vranický – Symphonie en ré Op.52 – Radio de Hanovre, Griffiths (CPO)
Tradi et animé, mais un peu rond et flou.
Pavel Vranický – Symphonie en ré Op.52 – Chambre Dvořák, Bohumil Gregor (Supraphon)
Là aussi, tradi, mais ça claque !
Pavel Vranický – Symphonie en ut mineur Op.11 – Chambre Dvořák, Bohumil Gregor (Supraphon)
Pavel Vranický – Symphonie en ré Op.36 – Chambre Dvořák, Bohumil Gregor (Supraphon)
Pavel Vranický – Symphonie en ut « Joie de la Nation Hongroise » – Chambre Dvořák, Bohumil Gregor (Supraphon)
Les deux symphonies en ré (sans programme) sont merveilleuses, le babillage des clarinettes dans le premier mouvement de l'opus 36, on est vraiment entre Don Giovanni et Fidelio.
À cette époque, vraiment difficile de trouver un concurrent à Mozart, mais les frères Vranický sont justement ceux qui peuvent se comparer à ses accomplissements.

Lalande – Regina Cœli – Ex Cathedra, Skidmore

Lalande – Cantate Domino – Ex Cathedra, Skidmore
Lalande – Cantate Domino – Ex Cathedra, Skidmore
Le Cantate Domino ménage des airs magnifiques, d'une ampleur rare à cette époque. L'ensemble Ex Cathedra est formidable (et je crois reconnaître la voix d'Andrew Tortise en haute-contre solo, ou de quelqu'un qui lui ressemble énormément I love you ). Bissé.


La minute glotto

O. Merikanto – Laula, tyttö – Galitzine, Dubé (bande)
Bach – « Seele deine Spezereien » –  Obalski (bande)


Sous mauvaise influence

Lassus – 9 Leçons de Ténèbres – Pro Cantione Antiqua (Musical Concepts)
Beauté ineffable, complète. Encore plus beau qu'à mon dernier passage.
Bissé :
Lassus – 9 Leçons de Ténèbres – Pro Cantione Antiqua (Musical Concepts)
Puis :
Lassus – Prophetiæ Sibyllarum– Dædalus (Alpha)
Lassus – Prophetiæ Sibyllarum– De Labyrintho (Stradivarius)
Moins enthousiasmé par l'œuvre. Dædalus un peu sec, impression d'uniformité accrue entre les pièces ; De Labyrintho plus souple (très léger accent anglais ?  voix de femme fine enfantine…).
Lassus – Motets pour le dimanche de Pâques– Pro Cantione Antiqua (Musical Concepts)
Lassus – Requiem – Pro Cantione Antiqua (Musical Concepts)
Pour les motets de Pâques, c'est peut-être l'interprétation qui les hausse, mais pour le Requiem, vraiment un bijou !

Je ne suis pas un très grand consommateur de musiques de la Renaissance, mais Dufay, Brumel et Lassus, voilà qui me laisse par terre à chaque fois.

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Un petit cycle Ludomir Różycki.

Eros i Psyche. Cet opéra de de 1916 constitue un bijou d'aspect étonnant : on peut y entendre, sans aucun effet hétéroclite, l'influence de nombreux courants. On entend passer des tournures qui font penser à Lalo (Le roi d'Ys), Massenet (Panurge), Debussy, Puccini (les moments comiques de Tosca), R. Strauss (grandes poussées lyriques, ou la fin quelque part entre Daphne, avec l'harmonie plus slave des chœurs patriotiques de Guerre et Paix de Prokofiev…). Tout cela dans une belle unité, un sens de la poussée, vraiment de la très belle musique, une synthèse de l'art européen.

¶ Air tiré de Beatrice Cenci.

¶ Poème symphonique Mona Lisa (très richardstraussien), par Wojciech Czepiel.
¶ Poème symphonique Le roi Cophetua, par Janusz Przybylski.
¶ Poème symphonique Anhelli (très richardstraussien), par Satanowski.

Et puis je vais me lancer dans les seules autres choses qu'on ait, les concertos.

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Vaughan Williams – Symphonie n°5 – Liverpool RPO, Manze (Onyx)
Vaughan Williams – Symphonie n°6 – Liverpool RPO, Manze (Onyx)
Flatte plutôt le côté étale que l'originalité de ces symphonies. Pas passionné, un peu frustré que Manze n'y déploie pas sa meilleure netteté de trait.

Mireille / Nohain – Mais pourquoi t'es-tu teinte ? – Pills & Tabet
http://youtube.com/watch?v=RkhdzmNkwY8

Larsson – Symphonie n°1 – Helsingborg SO, Manze (CPO)
Une semaine n'est pas complète sans son petit shoot CPO. Même si la poésie fonctionne moins avec orchestre qu'en quatuor, chez Larsson.

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 Massenet, Thaïs. Marseille 91 : Veltri avec Cassello, Sirera et van Dam. Très belle version (il n'y en a pas tant où l'on entend bien l'orchestre tout en restant plutôt bien chantées). 

 Massenet, Thaïs. Au Stanislavski, en russe. (acte I seulement) 
Les chœurs des cénobites par des Russes, c'est quelque chose. Shocked Sinon, l'adaptation est assez peu réussie prosodiquement (beaucoup de rythmes changés, et ça ne tombe pas toujours bien dans la langue).

 Massenet, Marie-Magdeleine. Version Loré : Command, Sebron, Lamy, Courtis. Bien sûr très lisse et gentiment sucré, mais tout est beau, et les moments de lumière sont très exaltants. (Évidemment, ce n'est pas prioritaire, mais j'y reviens de temps en temps, ne serait-ce que pour la réussite du Noli me tangere.)

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Różycki – Eros i Psyche (Operavision)
Tient toutes ses promesses. Même la naïveté du livret fonctionne très bien. I love you

Tchaïkovski – Manfred – Opéra de Munich, K. Petrenko (bande de la radio WQXR)
Lecture de feu – si on augmente bien le son, on sent le grain des cordes, et la réverbération sur les murs de la salle ! I love you
https://www.wqxr.org/story/kirill-petrenko-conducts-bayerisches-staatsorchester-live-carnegie-hall/

C.-M. Schoenberg – Miss Saigon – Salonga

Kodály – Duo violon-violoncelle – J. Fischer, Müller-Schott
Schulhoff – Duo violon-violoncelle – J. Fischer, Müller-Schott
Ravel – Sonate violon-violoncelle – J. Fischer, Müller-Schott
Halvorsen – Passacaglia, d'après Haendel– J. Fischer, Müller-Schott

Legrenzi, La Divisione del Mondo, extraits

Wagner – Das Rheingold, deuxième tableau – Solti Bayreuth 1983

Stravinski – Le Sacre du Printemps – Atlanta SO, Levi (Telarc)
J'aime beaucoup leur association, mais ce n'est pas dans le Sacre qu'elle fonctionne le mieux.

Brahms – Quatuor avec piano n°2 – Capuçon, Caussé, Capuçon, Angelich (Virgin)
Rarement donné hors des intégrales Brahms, car long (presque une heure à lui tout seul), mais le meilleur des trois, même si j'aime beaucoup le Troisième !

Crusell – Concerto pour clarinette n°1 – Kriikku, Radio Finlandaise, Oramo (Ondine)
Crusell – Concerto pour clarinette n°2 – Kriikku, Radio Finlandaise, Oramo (Ondine)
Crusell – Concerto pour clarinette n°3 – Kriikku, Radio Finlandaise, Oramo (Ondine)
Des mélodies de Mozart avec du ploum-ploum de ballet façon Boïeldieu-Adam-Hérold, vraiment délicieux, surtout le 2 !

Bartók – Concerto pour piano n°1 – Kocsis, Budapest FO, Iván Fischer (Philips)
Bartók – Concerto pour piano n°2 – Kocsis, Budapest FO, Iván Fischer (Philips)
Bartók – Concerto pour piano n°3 – Kocsis, Budapest FO, Iván Fischer (Philips)
Le Deuxième, le Deuxième… quelle orgie !
(en termes de versions, il y a plus grisant, sinon)

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Prokofiev – Symphonie n°5 – Radio Finlandaise, Oramo
Oh, à la fin du deuxième mouvement, exactement les mêmes intervalles et rythmes que le début de « I could have danced all night » !

Beethoven – Duo avec lunettes obligées
Le Duo avec lunettes obligées de Beethoven, pas du tout une œuvre anecdotique : la qualité mélodique de Mozart, l'animation des figures d'accompagnement des derniers quatuors de Haydn, et une fougue qui n'est qu'à lui.
Remarquable version en concert dans une église lusophone par ici.

van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn
Comme quelqu'un a commis l'imprudence de nommer Jan van Gilse devant moi, me voilà reparti pour une intégrale de sa musique disponible, en débutant par la Symphonie n°2 (ce début qui innerve tout !).

van Gilse – Thijl
Par un orchestre aujourd'hui dissout, ou plus exactement fusionné, le Philharmonique d'Amsterdam (beaucoup de cas aux Pays-Bas, comme Utrecht, la Chambre de la Radio…). Pourtant, qu'est-ce qu'il était bon…
Œuvre assez radicale et étrange (le sprechgesang en néerlandais, voilà qui dépayse), plutôt sombre, pas du tout chatoyante comme le reste du van Gilse disponible, ni conformément à ce que son sujet pouvait laisser supposer. Ses contemporains néerlandais, pourtant en général plus tourmentés dans leurs symphonies, avaient pour certains une veine bien plus lyrique et lumineuse à l'Opéra. Étonnant !

Berlioz – Symphonie fantastique – Orchestre d'État de l'URSS, Oskar Fried
Après avoir (beaucoup) écouté ses compositions, je découvre Oskar Fried là où il est célèbre, comme chef.
Ourgh.
Ce n'est vraiment pas bon : cela ressemble aux orchestres de conservatoires régionaux dont les musiciens sont bons mais dont les effectifs tournent sans cesse (et manquent d'expérience).  Tout est si mou et vaguement précis…  Le niveau a incroyablement monté, et on ne peut pas parler ici d'effet Seconde guerre mondiale… qu'était-ce donc au XIXe ?  Il est vrai qu'il n'avait sans doute pas l'habitude de collaborer avec l'Orchestre d'État de l'URSS.

Mahler – Symphonie n°2 – Sk Berlin, Oskar Fried
C'est certes mieux (enfin, pour ce qu'on peut percevoir des tuilages inaudibles), mais lorsque je vois ce qu'on lit dans les critiques sur les orchestres actuels (tout en se pâmant sur l'Âge d'or perdu…), il faut vraiment se fier à son imagination plus qu'à l'écoute rigoureuse des enregistrements. Même chez ces orchestres de première ligue, on se trouve assez loin de la simple mise en place qu'on attendrait d'un orchestre pro de ville moyenne, aujourd'hui.

Beethoven – Sonates et variations pour violoncelle et piano – Karttunen
Sur crin-crin et plong-plong ; et la meilleure version du marché !

Sinding – Symphonie n°1 – Philharmonie de la Radio de Hanovre, Dausgaard
Pour ceux qui aiment la symphonie de Rott, la Symphonie n°1 de Sinding n'est pas sans point commun – l'Andante qui préfigure Parsifal et Fafner, merveilleux de surcroît, ses appels de cor du scherzo…  Je la trouvais jusqu'ici gentiment lyrique, mais non : du niveau des trois autres.
Il est vrai qu'elle est écrite assez tard, toute Première qu'elle est : 1892 – pour un compositeur né en 1856 !  Donc Parsifal est bel et bien dans l'oreille, pas une parenté fortuite d'air du temps.

Sinding – Symphonies 2,3,4 – Philharmonie de la Radio de Hanovre, Dausgaard / Porcelijn
Quelles merveilles élancées du romantisme tardif !  Une autre voie que celles de Brahms, Raff, Tchaïkovski ou Mahler.
On croit souvent que je parle de raretés pour la (ma) gloire ou par simple curiosité ; pourtant le fait est que j'écoute plus souvent les symphonies de Hamerik et Sinding que de Mendelssohn et Brahms (que j'adore), ces dernières années. Plaisir différent et renouvelé : on peut y entendre des choses qui n'existent pas dans le corpus réduit des grands compositeurs célèbres… ou même, sans ambitionner davantage, simplement y trouver des personnalités qui s'accordent mieux à la nôtre, fussent-elles moins déterminantes sur le plan de l'Histoire de la Musique.

Mozart – Symphonies 39,40,41 – CMW, Harnoncourt
Incroyable comme il parvient (et de façon cohérente) à renverser totalement le spectre (les vents priment), à mettre en avant les trouvailles d'accompagnement, à tirer tout cela vers Gluck !

Boulez – Domaines, pour clarinette et ensemble – Portal
 En 1968, c'était la création des deux versions de Domaines de Boulez (clarinette seule, puis avec ensemble sollicité dans un ordre libre). Ça n'a rien de très exaltant sur le papier, mais j'adore ce truc : babillard mais très vivant, et comme des retours audibles de matière.

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Et quelques impressions un peu plus développées.

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Meyerbeer – Le Prophète – Philharmonique d'Essen, Carella (Oehms)



Donc écouté la production d'Essen, très bonne, mais je ne suis pas très enthousiaste pour autant.

¶ Sur le plan de l'interprétation, tout le monde est impeccable, mais ça manque un peu de saveur, tout est très bien chanté (Cornetti peine quand même un peu dans son grand air du V, mais c'est très difficile). Ça suffit pour faire décoller un Verdi ; pour Meyerbeer c'est un peu plus frustrant, il faut des personnages aussi.
Et puis Carella n'était pas franchement un bon choix : il fait le même Carella voluptueux qui fonctionne très bien dans le belcanto (tout est rond et agréablemet coloré), mais là encore, on attendrait un peu plus de drame.

¶ Surtout, ce n'est pas le grand Meyerbeer des Huguenots, du III de Robert, des épisodes masculins de Dinorah… peu de sourires là-dedans, il reste surtout la pompe, et comme les interprètes ne tirent pas parti de la saveur des personnages (ce qui est à peu près impossible dans l'Africaine, mais pas dans le Prophète, où les ridicules ne sont pas absents), tout ça correspond un peu à la grande choucroute décrite par les détracteurs de Meyerbeer.

Le studio de Lewis parvient, par sa flamme particulère et son plateau de folie (McCracken, Horne, Scotto, Bastin…), à rendre l'opéra fascinant, mais par un orchestre allemand un peu gris avec un chef italien un peu contemplatif et des chanteurs valeureux mais pas très savoureux, je m'ennuie un peu. Ce n'est pas vraiment leur faute, c'est juste que j'ai besoin de davantage pour adhérer. Meyerbeer est à la fois très exigeant en termes de technique vocale (assez grands formats, grande agilité, bonne projection, grande endurance…) et très délicat quant à la juste expression et à l'épaisseur des incarnations par les chanteurs. C'est ainsi.

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Liszt – Eine Faust-Symphonie

Je vais réessayer pour la millième fois moi aussi : je n'arrive pas à y trouver d'aspérité (certes, peu de mise en valeur par l'orchestration), même dans le discours. Autant les poèmes symphoniques sont au moins rigolos et expansifs, autant là…

Si je trouve une version déviante et illuminante, je vous dis. (Sinopoli y est dans sa veine très homogène, vraiment pas ce qu'il faut ici, essayé de multiples fois ; Bernstein, il me semble aussi que ça ne m'avait pas trop impressionné.)

J'hésite entre Häselbock pour les crincrins (mais je le trouve raremen exaltant) et Chailly pour la lisibilité.

Donc, Chailly-Concertgebouworkest : ça a l'air très bien, tendu, transparent, mais trop de fondu, ça ressemble trop aux autres versions, ça ne va pas fonctionner pour moi.

Donc je suis parti sur Haselböck sur crincrins : Dieu que le son d'orchestre est hideux ! Ça grince de partout, même les bois. Mais on entend parfaitement chaque entrée, chaque détail d'orchestration, comme jamais je ne l'ai entendu dans un disque : ce qu'il me faut.

Hé bien, c'est uniformément mélodique, et pas très marquant de ce point de vue : de longues lignes étales, dont je me demande toujours à quoi elles servent. Effectivement, comme souligné par Benedictus, quelques coquetteries harmoniques surprenantes dans le mouvement de Gretchen, avec ces harpes qui jouent une harmonie étrange, parente du Binary Sunset dans A New Hope

En revanche, on peut y entendre des choses dérobées (et magnifiées) par Wagner, comme cette longue descente chromatique d'accords, comme pour le sommeil de Brünnhilde.

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Max Reger – Eine Ballettsuite.

Stupéfaction (et émerveillement) en découvrant cette Suite de ballet.

Cela ne ressemble ni vraiment à du ballet (hors la valse bien dansable), ni même à de la musique germanique…

Malgré toutes les titres pittoresques incluant Arlequin ou Pierrot & Pierrette, j'y entends beaucoup l'Oiseau de feu de Stravinski. Aussi du ballet plus léger, plus français (à la façon de ceux de Poulenc).

Impossible d'y reconnaître l'auteur un peu monumental (et assez gris) de la Suite Romantique ou des épais Böcklin !

Il y a quand même un peu de Wagner, plus furtivement, dans les harmonies ou les effets d'orchestration : retour vers les Ases dans le dernier tableau de Rheingold, duos de Walküre ou de Tristan…

Je recommande très vivement (plutôt par Suitner / Sk Berlin que par C. Davis / Radio Bavaroise ou même Zender / SWR, la différence d'animation est assez considérable). Si vous aimez Reger, bien sûr ; mais aussi si vous le détestez, puisque ça n'y ressemble en à peu près rien !


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Henri Rabaud – Mârouf, savetier du Caire

Revu à l'Opéra-Comique : Minkowski et l'ONBA, avec Bou, Santoni, Teitgen, Leguérinel, Peintre, Legay, Contaldo, Yu Shao, Bertin-Hugault…

Un extraordinaire babillage sous forme de pastiche orientalisant exubérant et complexe, ravélien en 1914, harmoniquement aussi avancé que Schreker à la même époque. Toujours stupéfiant.

Distribution de feu (Bou a encore gagné en vaillance, et quel acteur !), production Deschamps qui reste aussi réjouissante, et grande et belle surprise de l'ONBA, rajeuni et féminisé, tendu à bloc, d'une acidité si française !
(Certes, toujours la même tendance à ne pas faire la même longueur d'archet, et à finir par ne plus vibrer les notes, sur les dernières chaises… mais ça ne se percevait pas à l'oreille)

Le reste de la distribution est très adéquat, en particulier la haute stature de Teitgen qui s'acquitte parfaitement de la lourde tâche de succéder à Courjal (le timbre est un peu moins immédiatement séduisant, mais le résultat est tout aussi convaincant, comme toujours), et Lionel Peintre, avec son émission de baryton ténorisant complètement ouverte, en grande forme hier soir.


Il y a clairement un vivier à faire renaître, des œuvres beaucoup plus audacieuses et personnelles qu'il n'y paraît, dans ce début de siècle français. A. Bloch, Dupont, Hirchmann, Nouguès, Gunsbourg, Salvayre
On se trompe en le limitant à debussystes vs. tradis.

Parmi les grands moments :
∆ la folle embardée de la bastonnade (à la façon de la reprise hystérisée de Robert le Diable par Korngold (voir ici : http://carnetsol.fr/css/index.php?2010/08/20/1587-fortune-de-robert-le-diable ),
∆ les doublures exaltantes de la marche du Sultan,
∆ le grand numéro polytonal au III, façon Aladin de Nielsen,
∆ la magie de la Caravane,
∆ les pizz et staccatos omniprésents,
∆ les rythmes complexes, les harmonies surprenantes qui outrepassent de très loin le prétexte de la couleur orientale outrée,
∆ le concerto pour harpe permanent (jamais vu autant), dans opéra ou symphonie !

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[Rappel : les tartelettes sont toujours positives. Une tartelette n'appelle pas forcément la réécoute, mais leur présence indique que j'ai (subjectivement) apprécié, ce n'est pas une note sur cinq, rien à voir. Elles ne concernent que les compositions, pas les interprétations.]

À bientôt pour de nouvelles aventures !

dimanche 14 janvier 2018

[fuites] Opéra de Paris 2018-2019, la saison officielle


Sur le (mirifique) forum Classik, on trouve la saison 2018-2019 de l'Opéra de Paris apparemment officielle et tirée des brochures (présentation au public à la fin du mois). Avec les distributions assez complètes, manifestement (que je ne recopie pas ici, je vous laisse aller regarder).

C'est apparemment tiré d'un autre site (d'un forum où je ne vais plus, je soupçonne), ces informations circulent vite, donc je ne vais pas recopier ce qui a déjà été formalisé ailleurs, juste les titres et quelques remarques.

► 17 titres.
► 1 opéra baroque (début XVIIIe), 2 opéras classiques (Mozart), 13 opéras romantiques, 2 opéras du XXe (dont Rusalka, créée en… 1901), 1 opéra du XXIe.
► 9 en italien (plus de la moitié !), 2 en allemand (grosse chute), 3 en français, 2 en russe, 1 en tchèque.
► 0 LULLY, 2 Mozart, 1 Rossini, 2 Donizetti, 4 Verdi, 1 Wagner, 0 Puccini, 0 R. Strauss

Considérant que les opéras relativement rares sont des reprises (Iolanta, Rusalka), que Lady Macbeth de Mtsensk a été donnée il y a une dizaine d'années (et finalement régulièrement à Paris, où Chung, Gergiev et Haenchen, au moins, l'ont dirigée depuis les années 90), sont surtout rares l'oratorio de Scarlatti, et Les Huguenots (et, par essence, la création de Jarrell).

L'Opéra de Paris n'a clairement pas décidé de jouer au pionnier, mais la plupart des titres sont à mon gré, et c'est tout de même un peu plus varié et aventureux que la saison en cours (certes, pour trouver moins aventureux, après, il fallait aller à Des Moines).

Les distributions sont globalement très belles, et les nouvelles productions données à des metteurs en scène en vue (même si Bieito, Guth, Warlikowski, Tcherniakov ont eu leurs mauvais soirs, notamment à l'Opéra de Paris). D'ailleurs toujours les mêmes metteurs en scène à la mode (Castellucci revient aussi, et on aura van Hove), aucune nouvelle production dans le genre tradi, le but est clairement de changer l'image de la maison.
[À mon humble avis, outre qu'il est dommage de ne pas laisser le choix au public, ces metteurs en scène font trop de productions par an pour avoir le temps de produire, après des débuts très prometteurs, un travail qui soit de la même qualité partout. Les premières production de Guth et Bieito étaient d'une autre force que celles d'aujourd'hui… Tcherniakov, c'est différent, c'est pile ou face.]

    → Pour ma part, la plupart de tout cela me tente. Et malgré la distribution en volapük héroïsant, les Huguenots sont dirigés par Michele Mariotti, capable d'exalter les contenus fins des accompagnements et de maintenir la tension, presque le plus important.
    → L'autre grande nouvelle, c'est la Bérénice de Jarrell (annoncée depuis longtemps, mais confirmée), l'un des rares compositeurs vivants capables d'écrire un véritable opéra cohérent dans un langage du XXIe siècle (son Galileo genevois avait été une splendeur, farci d'ensembles richardstraussiens dans un langage atonal-polarisé).

La liste :

A. Scarlatti – Il primo omicidio (« Le premier meurtre »)
Mozart – Don Giovanni
Mozart – Die Zauberflöte
Rossini – La Cenerentola
Donizetti – L'Elisir d'amore
Donizetti – Don Pasquale
Meyerbeer – Les Huguenots
Berlioz – Les Troyens
Verdi – La Traviata
Verdi – La Forza del destino
Verdi – Simone Boccanegra
Verdi – Otello
Wagner – Tristan und Isolde
Tchaïkovski – Iolanta
Dvořák – Rusalka
Chostakovitch – Lady Macbeth de Mtsensk (dans sa version révisée Katerina Ismaïlova, je crois)
Jarrell – Bérénice

La folie des réservations pour juillet 2019 dans les salles parisiennes va donc bientôt débuter…

jeudi 28 décembre 2017

1752 : les chiffres cachés de l'immigration


1752 est resté célèbre, dans la France musicale, comme le moment de la Querelle des Italiens (ou Bouffons, la troupe reçue étant spécialiste du genre buffo), sur les cendres toutes chaudes de celle opposant LULLYstes et ramistes.
1752 est sans doute l'épisode le plus commenté dans les livres, toujours mentionné dans les ouvrages généralistes, et exploré en détail dans nombre de publications spécialisées. Il faut dire que le moment, outre son caractère spectaculaire qui attire, permet de poser de façon très vivace les questions esthétiques, la pensée de la musique et les choix de style d'alors… à quoi servait l'opéra dans l'esprit des contemporains, quels étaient ses nécessités, ses buts ?

Je ne vais donc pas me lancer dans une redite inutile de cette histoire où tous les philosophes (artistiquement manifestement plutôt bas de plafond) se sont vautrés comme un seul homme dans la grosse farce italienne, à la mesure de leur entendement mesuré. Par ailleurs, sur le sens de l'accusation d'italianisme dans la période précédente (sens à peu près complètement opposé, se référant plutôt à la musique d'église italienne de la fin du XVIIe !), il existe déjà une notule.

Non, je n'en dirai rien. Simplement, en fouinant dans les dates de création pour d'autres de mes loisirs, je m'aperçois de ce que le changement de goût de l'ère gluckiste avait massivement été préparé, et que cette affaire de comédiens italiens n'était pas une simple apparition perlée, un petit saupoudrage mis en vedette par la rumeur.

C'est même tout le contraire. En 1752, 1753 et 1754, voici l'intégralité des œuvres vocales scéniques jouées pour la première fois par l'Académie Royale de musique :
♦ 1752
→ 1 opéra français de Dauvergne (Les Amours de Tempé de Dauvergne),
→ 5 italiens (certes des intermèdes comiques, courts) de Pergolesi (La Serva Padrona, Il Giocatore, Il Maestro di musica), Latilla (La finta Cameriera), Di Capua (La Donna superba) ;
♦ 1753
→ 1 français de Mondonville (Titon et l'Aurore, dans une veine qui nous paraît à nous lyrique et musicale, peut-être marquée par Vivaldi, mais qui était la veine du goût français d'alors, des Ramistes),
→ 2 français se revendiquant du goût italien et créés à l'Académie le même soir, par Rousseau (Le Devin du village) et Blavet (le célèbre flûtiste, dont Le Jaloux corrigé est en réalité une parodie, comme on disait, d'airs tirés des trois opéras de Pergolèse donnés l'année précédente),
→ 7 italiens de Cocchi (La scaltra Governatrice), Pergolesi (Tracollo medico ignorante), Sellitto (Il Cinese rimpatriato), Di Capua (La Zingara), Latilla (Gli Artigiani arricchiti), Jommelli (Il Parataio), Ciampi (Bertoldo in Corte, sur un livret de Goldoni)
♦ 1754
→ 1 seule création cette année-là, italienne : I Viaggiatori de Leo.

Donc, sans exagération, une véritable submersion sous les nouveautés italiennes, témoin de l'engouement, mais sans doute aussi révélateur de l'agacement qui a pu naître, en miroir.

Pour autant, à partir de 1755, ces nouveautés disparaissent totalement, et il faut attendre 1778 pour qu'elles retournent (et en force : Paisiello,
Anfossi par deux fois, Piccinni par trois). S'ensuit, dans la veine gluckiste qui vient de s'imposer, une vague de compositions dans le style français, où la fascination pour le savoir-faire italien contribue à passer des commandes de tragédies tout à fait françaises à des Italiens : Piccinnni, Sacchini, Salieri, Cherubini, Paisiello…

Mais on mesure bien mieux l'engouement du public (et l'effroi des contempteurs, ou simplement de ceux qui aimaient l'opéra tel qu'il existait) devant ces simples ratios de créations en 1752-4, objectivement… spectaculaires. Ce que je me permets de partager avec vous.

--

Au demeurant, ce n'est pas, loin s'en faut, la première incursion italienne dans le goût français, et chacune a provoqué simultanément vaste engouement et violents débats.

►Les castrats importés par Mazarin.
►Les opéras de Cavalli joués à la Cour (Ercole amante, avec ballets de LULLY), inspirateurs du genre français par la suite.
L'influence des sophistications harmoniques et contrapuntiques du second XVIIe italien sur la musique (religieuse comme scénique) française, délectable pour nous (d'autant que le résultat sonne toujours indubitablement français chez du Mont, Couperin ou Clérambault…), mais sévèrement reçue par les contemporains.
► LULLY lui-même, évidemment, qui s'en est garanti en promouvant un style spécifiquement français (mais assez distinct de la sévérité de la musique des pastorales de Cambert). La série d'Italiens qui volent le pain des Français dans les années 1780 : toutes ces tragédies en musique écrites par Piccinni, Sacchini, Salieri, Cherubini.
► La domination de Cherubini, Paisiello et Spontini sous l'Empire.
► Le Grand Opéra largement impulsé et alimenté par les Italiens : Rossini, Donizetti, Meyerbeer (qui revenait de succès éclatants dans le belcanto, en Italie, lorsqu'il s'installe à Paris), Verdi…

Et à chaque fois, ce sont des italianités différentes, qu'il faudrait redéfinir… Entre le raffinement de la musique d'église (moins monodique et hiératique) au début du XVIIIe siècle et au contraire les impulsions du belcanto par rapport au drame continu au début du XIXe, ce sont des inflexions contradictoires, au fil des théories et des modes – pas toujours correctement perçues par les contemporains eux-mêmes, et pas toujours clairement perçues par nous.

À partir du milieu du XIXe siècle, la musique italienne n'est plus du tout à l'avant-garde (il lui faut assez longtemps pour s'échapper des redites belcantistes, peu de neuf avant la fin du siècle), et la musique allemande devient le nouvel étalon en France (la France étant devenu un étalon européen pour l'opéra…), l'objet de toutes les fascinations (Weber, Wagner, et bien sûr toute la musique instrumentale), étudiée par tous les compositeurs tout en étant volontiers dénigrée, avant même les grandes poussées patriotiques qui suivent 1870.


mercredi 30 août 2017

Saison 2016-2017 : bilan de l'année concertante & grande remise des Putti d'incarnat


Voici juillet, le moment d'un retour sur une saison musicale bien remplie.
139 spectacles dans 69 lieux (dont 31 nouveaux) – 134 si je ne compte pas, ainsi que c'était l'usage, l'été.

Ce sera aussi l'occasion de la grande remise annuelle de la récompense suprême pour tout artiste informé, le putto d'incarnat – qui est au diapason d'or ce qu'est la médaille olympique de lancer de poids à la compétition de pétanque de la félibrée.
Seule la rédaction de Carnets sur sol, réunie en collège extraordinaire, est habilitée à le décerner, ce qui garantit la clairvoyance de son attribution, et l'absence absolue de collusion maligne.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck, remis directement à chaque lauréat sous forme d'un précieux carré de pixels.

Au delà du jeu des breloques, c'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur des œuvres, concerts ou interprètes qui n'ont pas toujours été très exposés. Il est vrai que le travail de recherche de ces concerts est un poste de dépense, en temps, assez considérable à lui seul !



En fin de saison 2015-2016, nous promettions :

Nous songeons à louer une salle pour la cérémonie de l'an prochain, avec retransmission en mondiovision et partenariat avec Medici.tv. Kim Jong-eun a déjà proposé de prêter le Salon Kim Il-sung de l'aile Ouest du Mémorial du Juche, mais nous voudrions accueillir un public nombreux et cherchons une adresse un peu moins enclavée en transports (on travaille le lendemain). Toute proposition sérieuse acceptée.

Pour de dérisoires questions de visa et d'anéantissement imminent du monde, le lieu de tenue de remise des prix sera le même que celui de l'an passé, ici même, chez vous. En vous remerciant chaleureusement de votre accueil.




1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison. Beaucoup ont été commentés, et quelques-uns ont servi de présentation à une œuvre, un genre, une problématique transversale…

Hors décompte : août 2016. Ordinairement non inclus dans les précédents relevés.

a) Comédie Nation – Marivaux, Les Sincères (avec musique de scène a cappella) – collectif Les Sincères
b) La Huchette – La Poupée sanglante, comédie musicale d'après G. Leroux

Puis, de septembre à juin :

1. Philharmonie – Bruckner, Symphonie n°7 – Staatskapelle Berlin, Barenboim
2. Champs-Élysées – Tchaïkovski, Symphonie n°5 / R. Strauss, Vier letzte Lieder – Damrau, Bayerisches Staatsorchester, K. Petrenko
3. Maison de la Radio – Schmitt, Salomé / Ravel, Shéhérazade – d'Oustrac, National de France, Denève
4. Philharmonie – Schumann, Szenen aus Goethes Faust – H.-E. Müller, Staples, Gerhaher, Selig, Orchestre de Paris, Harding
5. Hôtel de Castries – Jazz vocal
6. Hôtel de Béhague – œuvres pour violon et piano d'Enescu, Bobescu
7. Maison de la Radio – Poulenc, Les Biches / Milhaud, La Création du Monde – National de France, Denève
8. Châtelet – Faust I & II de Goethe – Ferbers, R. Wilson, Berliner Ensemble, Grönemeyer [notule]
9. Garnier – Cavalli, Eliogabalo – García-Alarcón
10. La Commune – Kleist, Amphitryon – Sébastien Derrey
11. Louvre – programme Cœur du Poème Harmonique – Zaïcik, Le Levreur, Goubioud, Mauillon, Dumestre
12. Foyer de l'Âme – Motets de Charpentier, Pietkin… – Ensemble Athénaïs
13. Temple du Port-Royal – Haydn, Sept dernières Paroles pour clarinette d'époque, clarinette d'amour et cors de basset
14. Saint-Louis-en-l-Île – Programme Venise 1610 – Vox Luminis, Capriccio Stravagante, Skip Sempé
15. Opéra Royal – Saint-Saëns, Proserpine – Gens, M.-A. Henry, Antoun, Vidal, Foster-Williams, Teitgen, Müncher Rundfunkorchester, Schirmer
16. Champs-Élysées – Bellini, Norma – Caurier & Leiser, Rebeca Olvera, Bartoli, Norman Reinhardt, I Barrochisti, Gianluca Capuano
17. Opéra Royal – Salieri, Les Horaces – Wanroij, Bou, Talens Lyriques, Rousset
18. Champs-Élysées – Brahms, Deutsches Requiem – Collegium Vocale, Champs-Élysées, Herreweghe
19. Champs-Élysées – Verdi, Requiem – Santoni, Kolosova, Borras, D'Arcangelo, National de France, Rhorer
20. Philharmonie – Debussy, Faune / Debussy, Jeux / Stravinski, Sacre du Printemps – Nijinski restitué (ou réinventé), Les Siècles, Roth
21. Salle d'orgue du CNSM – Académie Européenne de Musique de Chambre (ECMA) – Trio Sōra dans Kagel, Quatuor Bergen dans Chostakovitch…
22. Salle d'orgue du CNSM – Académie Européenne de Musique de Chambre (ECMA) – Trio Zadig dans Schumann, Quatuor Akilone dans Chostakovitch…
23. Athénée (rénové) – Strindberg, Danse macabre (en italien) – Desplechin
24. Maison de la Radio – 20 ans de l'ADAMI – Barrabé, Duhamel, Scoffoni…
25. Sainte-Élisabeth-de-Hongrie – Messe d'Innocent Boutry – Le Vaisseau d'or, Robidoux
26. Gennevilliers – Hirata, Gens de Séoul 1909 (en japonais et coréen)
27. Maison de la Radio – Tchaïkovski, Symphonie n°6 / Sibelius, Symphonie n°2 – Phiharmonique de Radio-France, M. Franck
28. Gennevilliers – Hirata, Gens de Séoul 1919 (en japonais et coréen, avec chants coréens)
29. Amphi Cité de la Musique – Soutenance musicale de l'enseignement du violon en France au XIXe siècle – pièces pour violon et piano (d'époque) d'Hérold, Alkan et Godard
30. Bastille – Les Contes d'Hoffmann – Vargas, d'Oustrac, Jaho, Aldrich…
31. Salle d'orgue du CNSM – Hommage à Roland-Manuel : piano et mélodies – Cécile Madelin…
32. Théâtre 71 (Malakoff) – Lü Bu et Diao Chan (opéra chinois) – troupe agréée par le Ministère
33. Salle d'orgue du CNSM – Hommage à Puig-Roget : piano et mélodies – Edwin Fardini…
34. Hôtel de Soubise – Airs et canzoni de Kapsberger, Merula, Strozzi… – les Kapsber'girls
35. Abbesses – Goethe, Iphigénie en Tauride – Jean-Pierre Vincent
36. Maison de la Radio – Sibelius, Symphonie n°5 / Brahms, Concerto pour piano n°1 – Lugansky, National de France, Slobodeniuk
37. Maison de la Radio – Nielsen, Symphonie n°4 – Philharmonique de Radio-France, Vänskä
38. Philharmonie – Mendelssohn, Elias – Kleiter, A. Morel, Tritschler, Degout, Ensemble Pygmalion, Pichon
39. Salon Vinteuil du CNSM – Mahler, Kindertotenlieder (et présentation musicologique) – Edwin Fardini au chant
40. Salle Cortot – Beethoven, Quatuor n°7  – Quatuor Hanson
41. Athénée – Hahn, L'Île du Rêve – Dhénin, Tassou, Pancrazi, de Hys, Debois, Orchestre du festival Musiques au Pays de Pierre Loti, Masmondet
42. Philharmonie – Adams, El Niño – Joelle Harvey, Bubeck, N. Medley, Tines, LSO, Adams
43. Salle Turenne – Bertali, Lo Strage degl'Innocenti / Motets de Froberger – membres du CNSM (Madelin, Benos…)
44. Salle Dukas du CNSM – masterclass de Gabriel Le Magadure (violon II du Quatuor Ébène) – Trio de Chausson par le Trio Sōra
45. Champs-Élysées – Mozart, Don Giovanni – Braunschweig, Bou, Gleadow, Humes, le Cercle de l'Harmonie, Rhorer
46. Hôtel de Béhague – Mélodies orientalisantes (Louis Aubert, etc.) – Compagnie de L'Oiseleur
47. Bastille – Mascagni, Cavalleria Rusticana / Hindemith, Sancta Susanna – Martone, Garanča, Antonacci, Rizzi
48. Studio de la Philharmonie – Schumann, Märchenerählungen / Kurtág, Trio et Microludes – membres de l'EIC et de l'OP
49. Champs-Élysées – Haendel, The Messiah – Piau, Pichanik, Charlesworth, Gleadow, le Concert Spirituel, Niquet
50. Garnier – Gluck, Iphigénie en Tauride – Warlikowski, Gens, Barbeyrac, Dupuis, Billy
51. Temple du Luxembourg – André Bloch, Antigone / Brocéliande – Compagnie de L'Oiseleur
52. Philharmonie – Schumann, Das Paradies und die Peri – Karg, Goerne, OP, Harding
53. Châtelet – H. Warren, 42nd Street – G. Champion, troupe ad hoc
54. Auditorium Landowski du CRR de Paris – Audition de la classe de chant baroque
55. Salle d'art lyrique du CNSM – Schumann, Symphonie n°2 / Mozart, Concerto pour piano n°9 – Classe de direction
56. Salle d'orgue du CNSM – Vierne, cycle Les Angélus pour soprano et orgue – Harmonie Deschamps
57. Saint-Quentin-en-Yvelines – Sacchini, Chimène ou Le Cid – Le Concerto de la Loge Olympique, Chauvin
58. Auditorium Landowski du CRR de Paris – de Mendelssohn à Aboulker, chœurs oniriques d'enfants
59. L'Usine (Éragny) – Ibsen, Hedda Gabler – Paolo Taccardo
60. Studio 104 – Quatuors : n°4 Stenhammar, n°2 Szymanowski – Royal Quartet
61. Salle d'orgue du CNSM – Cours public sur le premier des Trois Chorals de Franck – M. Bouvard, Latry et leurs élèves
62. Philharmonie – Tchaïkovski, Symphonie n°5 – ONDIF, Mazzola
63. Auditorium Landowski du CRR de Paris – Sonates avec violon : Debussy, Ropartz n°2 – Stéphanie Moraly
64. Amphi de la Cité de la Musique – Schubert, Der Schwanengesang – Bauer, Immerseel
65. Cité de la Musique – Schumann, Liederkreis Op.24 – Gerhaher, Huber
66. Auditorium Landowski du CRR de Paris – Salomon, Médée et Jason, acte II
67. Athénée – Strindberg, Danse Macabre (en italien) – Desplechin
68. Champs-Élysées – Bizet, Carmen – Lemieux, Spyres, Bou, National de France, S. Young
69. Salle d'art lyrique du CNSM – Durey, Œuvres pour harmonie – Harmonie des Gardiens de la Paix
70. Champs-Élysées – Schubert, Die schöne Müllerin – Goerne, Andsnes
71. Bastille – Wagner, Lohengrin – Guth, M. Serafin, Schuster, Skelton, Konieczny, Ph. Jordan
72. Garnier – Mozart, Così fan tutte – Keersmaeker, Losier, Antoun, Sly, Szot
73. Temple du Luxembourg – Paladilhe, Le Passant – Compagnie de L'Oiseleur
74. Châtelet – Offenbach, Fantasio – Jolly, Philharmonique de Radio-France, Campellone
75. Temple de Pentemont – Motets de Campra et Bernier, Troisième Leçon de Couperin  – Le Vaisseau d'or, Robidoux
76. Trianon de Paris – Lecocq, Le Petit Duc – Les Frivolités Parisiennes
77. Le Passage vers les Étoiles – Méhul, Stratonice – Les Emportés, Margollé
78. Studio-Théâtre du Carrousel du Louvre – Maeterlinck, Intérieur – comédiens-français
79. Temple du Saint-Esprit – Motets de Charpentier, Morin et Campra pour petits braillards – Pages du CMBV, musiciens du CRR de Paris, Schneebeli
80. Amphi de la Cité de la Musique – Chambre de Usvolskaya, mélodies de Vainberg, Chostakovitch, Prokofiev – Prudenskaya, Bashkirova
81. Salle d'art lyrique du CNSM – Cimarosa, Il Matrimonio segreto – H. Deschamps, Perbost, McGown, Rantoanina, Lanièce, Worms, Orchestre du CNSM
82. Salle des Concerts du Conservatoire – Haydn, Les Saisons dans la version de sa création française – Palais-Royal, Sarcos
83. Conservatoire de Puteaux – Chansons à boire de Moulinié et LULLY, poèmes de Saint-Amant – Cigana, Šašková, Il Festino, de Grange
84. Salle Maurice Fleuret du CNSM – Schmitt, La Tragédie de Salomé version originale – Orchestre du CNSM, étudiants de la classe de direction d'A. Altinoglu
85. Philharmonie – Mozart, Symphonie n°38 (et spectacle afférent) – Orchestre de Paris
86. Oratoire du Louvre – Vêpres de Monteverdi, Suite de danses de LULLY, Concerto grosso de Noël de Corelli, Soupers du comte d'Artois de Francœur – Collegium de l'OJIF
87. Champs-Élysées – Beethoven, Symphonies 1-4-7 – Orchestre des CÉ, Herreweghe
88. Philharmonie – Tchaïkovski, La Pucelle d'Orléans – Chœurs et Orchestre du Bolchoï, Sokhiev
89. Maison de la Radio – Nielsen, Symphonie n°2 – National de France, Storgårds
90. Odéon – T. Williams, Suddenly Last Summer – Braunschweig
91. Champs-Élysées – Berlioz, Nuits d'Été, Schönberg, 5 pièces, Schumann, Symphonie n°2 – Gerhaher, Jeunes Gustav Mahler, Harding
92. Bastille – Mendelssohn, A Midsummer Night's Dream, Ouvertures, Symphonie pour cordes n°9 – Balanchine, Orchestre de l'Opéra, Hewett
93. Salle d'orgue du CNSM – Concert lauréats Fondation de France : La Maison dans les Dunes de Dupont, Ophelia-Lieder de R. Strauss
94. Champs-Élysées – Brahms, Vier ernste Gesänge et  Deutsches Requiem – Orchestre des CÉ, Herreweghe
95. Oratoire du Louvre – Leçons de Ténèbres pour basse de Charpentier – MacLeod, Les Ambassadeurs, Kossenko
96. Philharmonie – Mahler, Wunderhorn ; Bruckner, Symphonie n°4 – Gubanova, D. Henschel, OPRF, Inbal
97. Conservatoire de Boulogne-Billancourt – Mendelssohn, Octuor ; Schönberg, Kammersymphonie n°2 ; Poulenc, Sinfonietta – OJIF, Molard
98. Salle Saint-Thomas d'Aquin – airs à une ou plusieurs parties de Lambert, Le Camus… – Š€ašková, Kusa, Il Festino, de Grange
99. Athénée – Maxwell Davies, The Lighthouse – Le Balcon
100. Hôtel de Soubise – Trios de Tchaïkovski et Chostakovitch (n°2) – Trio Zadig
101. Richelieu – Marivaux, Le Petit-Maître corrigé – Hervieu-Léger, comédiens-français
102. Salle Maurice Fleuret du CNSM – Spectacle théâtral et chanté autour de la domesticité – élèves de la classe d'E. Cordoliani
103. Favart – Marais, Alcione – L. Moaty, Concert des Nations, Savall
104. Hôtel de Soubise – Cantates de Clérambault et Montéclair – Zaičik, Taylor Consort
105. Menus-Plaisirs – Écosse baroque, concert de soutenance – Clémence Carry & Consort
106. Salle d'orgue du CNSM – Programme de lieder et mélodrames d'Eisler – classe d'accompagnement d'Erika Guiomar
107. Athénée – Rítsos, Ismène (musiques de scène d'Aperghis) – Marianne Pousseur
108. Saint-Germain-l'Auxerrois – Motets baroques portugais – ensemble Calisto
109. Salle Maurice Fleuret du CNSM – Pelléas, L'Étoile, Cendrillon de Massenet – classe d'ensembles vocaux (Bré, Lanièce…)
110. Salle d'orgue du CNSM – lieder de Schubert, Nuits Persanes de Saint-Saëns, Caplet – (Gourdy, Ratianarinaivo…)
111. Champs-Élysées – Les Pêcheurs de Perles de Bizet – Fuchs, Dubois, Sempey, National de Lille, A. Bloch
112. Champs-Élysées – Pelléas de Debussy – Ruf, Petibon, Bou, Ketelsen, Teitgen, National de France, Langrée
113. Bibliothèque Marmottan – L.-A. Piccinni, musiques de scène (La Tour de Nesle, Lucrèce Borgia) – conclusion du colloque sur la musique de scène en France
114. Bastille – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Černoch, Mattei, Orchestre de l'Opéra, Gardner
115. Philharmonie – Aladdin de Nielsen, Sept Voiles, Shéhérazade de Ravel, Suite de L'Oiseau de feu – Capitole, Sokhiev
116. Cathédrale des Invalides – Jensen, Rheinberger, J.-B. Faure… mélodies et lieder commémoratifs de la Grande Guerre – classe d'accompagnement d'Anne Le Bozec
117. Philharmonie – Symphonie n°2 de Mahler – Orchestre de Paris, Harding
118. Saint-Saturnin d'Antony – Motets de Buxtehude, Telemann et Bernier – Françoise Masset
119. Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière – du Mage, Clérambault et pièces pour saxophone & orgue
120. Athénée – Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry réarrangé avec instruments acoustiques – Le Balcon, M. Pascal
121. Salle Fauré du CRR de Paris – Études Latines de Hahn, Liebhabers Ständchen de Schumann… – étudiants du CRR
122. Champs-Élysées – Halévy, La Reine de Chypre – Gens, Droy, É. Dupuis, Chambre de Paris, Niquet
123. Bouffes-du-Nord – Lemoyne, Phèdre – Wanroij, Axentii, de Hys, Dolié, Loge Olympique, Chauvin
124. Favart – récital français en duo : Gluck, Chabrier, Bizet… – Arquez, Bou, Pordoy
125. Studio 104 – Motets de Guédron, Boësset, Constantin, Moulinié – Correspondances, Daucé
126. Maison du Danemark – Contes d'Andersen et leurs mises en musique – Françoise Masset (accompagnée sur guitares début XIXe)
127. Saint-Eustache – Funérailles de Purcell, Reger, Totentanz de Distler – Chœur de l'Orchestre de Paris, Sow
128. Sainte-Jeanne-de-Chantal – Haendel, The Ways of Zion Do Mourn – Le Palais-Royal, Sarcos
129. Favart – Saint-Saëns, Le Timbre d'argent – Devos, Montvidas, Christoyannis, Les Siècles, Roth
130. Temple de Passy – Chœurs de Bonis, Sibelius, Aboulker, Wennäkoski… – échange franco-finlandais de chœurs amateurs
131. Cité de la Musique – Gade, grande cantate Comala – Opéra de Rouen, Équilbey
132. Petit-Palais – Couperin et Bach (suite française) pour clavecin
133. Petit-Palais – Airs et duos de LULLY et Desmarest – Pancrazi, Debieuvre
134. Hôtel de Soubise – Quatuors de Beethoven n°7 et Debussy – Quatuor Akilone
135. Notre-Dame-du-Liban – Chœurs d'inspiration populaire de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt et Poulenc – Chœur Calligrammes
136. Salle des Fêtes de la Mairie du IVe arrondissement – Quintettes à vent de Debussy, Arnold, Barber, Ligeti – Chambre de Paris
137. Cour de Guise – Trios avec piano de Schubert n°2 et Ravel – Trio Zadig
138. Saint-Croix-des-Arméniens – Canzoni de Kapsberger, Strozzi, et Lamento della Pazza de Giramo – Kapsber'girls
139. Collégiale de Mantes-la-Jolie – Pièces pour orgue de Buxtehude, Mendelssohn, Franck et Vierne – Michel Reynard




2. Liste des spectacles non vus

Ce pourrait paraître déraisonnablement rempli, et pourtant, il a fallu renoncer à quantité de spectacles qui paraissaient à peu près aussi appétissants (vie professionnelle ou personnelle, simultanéités de concerts, envie d'autre chose, tarifs, concerts complets, etc.) :

→ musique de chambre de Cartan & Lekeu,
→ les Cantates de Jacquet de La Guerre par La Rêveuse,
→ les chœurs de Franck et Daniel-Lesur,
→ le Philharmonia dirigé par Salonen (Beethoven 3, Sibelius 5),
→ les extraits des Éléments de Destouches,
Dichterliebe avec harpe,
→ Charpentier par les étudiants du Conservatoire de Palerme,
→ cours public de cor ou de direction,
→ trio de Gouvy par le Trio Sōra aux Bouffes-du-Nord,
→ le Second Trio de Mendelssohn par le Trio Sōra à Soubise,
→ le Trio de Tchaïkovski par le Trio Sōra à la cour de Guise,
→ le Trio de Chausson par le Trio Sōra au musée Henner puis à Villecerf (décidément !),
→ Leyla McCalla au violoncelle dans de la musique haïtienne,
→ Ariadne auf Naxos au CNSM,
→ la Neuvième de Mahler par Harding,
→ mélodies de L. Boulanger et Berkeley,
→ musique sacrée de Frémart-Bouzignac-Moulinié par Schneebeli,
→ Neuvième de Beethoven par le Philharmoniue de Bruxelles,
→ récital folk de Weyes,
→ Saint-Cécile de Chausson et le Septuor de Caplet à Notre-Dame,
→ Fidelio par la Chambre de Paris,
→ les monumentales variations de Rzewski sur El Pueblo unido salle Turenne,
→ les musiques de scène de Molière par Lombard, Dumora et Correas.
→ le Quinzième Quatuor de Beethoven par le Quatuor Arod,
→ Rameau par Kožená,
Hänsel und Gretel arrangé pour cuivres et récitant,
Musique pour cuivres et cordes de Hindemith par van Lauwe,
→ récital Desandre-Cochard,
→ trios de Chaminade et Bonis,
→ programme Guy Sacre et Boisgallais,
→ programme d'orgue Letton à la Maison de la Radio,
→ le Songe d'une Nuit d'Été de Thomas par la Compagnie de L'Oiseleur,
The Tempest Songbook de Saariaho par l'Orchestre Baroque de Finlande,
Les Aveugles de Maeterlinck à Vitry-sur-Seine,
Tafelmusik de Telemann au château d' Écouen,
Ce qui plaît aux hommes de Delibes par les Frivolités Parisiennes au Théâtre Trévise,
→ la BBC Wales dans Sibelius 5 à la Seine Musicale,
→ programme Lalo-Dukas-Ravel par Les SIècles,
Médée de Charpentier par Tafelmusik de Toronto et Pynkosky,
→ mélodies de Vierne, Podlowski et Koster par Lièvre-Picard,
Ascension de Messiaen et Widor 6 à Saint-Sulpice,
→ récital Louis Saladin et Salomone Rossi aux Menus-Plaisirs,
Musicalische Exequien de Schütz et motets de la familel Bach par Vox Luminis,
→ Lura dans de la musique du Cap-Vert à l'Espace Cardin,
→ grands motets de Lalande à Versailles,
→ demi-Winterreise de Bostridge & Drake au musée d'Orsay,
→ motets de Charpentier par La Chanterelle,
→ lieder de Weigl à la Maison de la Radio,
→ legs pédagogique du violoncelle français (Franchomme, etc.) au château d'Écouen,
Diva de Wainwright,
→ Cécile Madelin dans des extraits d'Atys au Petit-Palais,
Snegourotchka de Rimski-Korsakov à Bastille (la seule rareté de l'année à Bastille, hors le demi-Hindemith !),
→ récital d'opéra Meyerbeer-Février à la Philharmonie,
→ l'Yriade dans les Stances du Cid à Favart,
Il Signor Bruschino aux Champs-Élysées,
→ piano de Bizet, Saint-Saëns et Brahms par Oppitz,
→ « symphonie en si mineur » de Debussy à la Maison de la Radio,
→ récitals de mélodie Gens-Manoff,
Elisir d'amore avec Poulakis et Lanièce au Théâtre des Variétés,
→ spectacle Les Madelon (Fontenay-le-Fleuyr),
→ Dvořak 9 au piano solo par Mařatka,
La Double Inconstance de Marivaux à Richelieu,
→ madrigaux de Marenzio et Lejeune à la Bibliothèque de Versailles,
→ concert de la Fête de la Musique du Chœurs de l'Orchestre de Paris,
→ deux concerts de musique de chambre incluant Koechlin, au Conservatoire de Bourg-la-Reine,
→ pièces symphoniques de Nováček, Warlock et Delius par van Lauwe,
Rigoletto avec Grigolo et Lučić à Bastille,
Nozze di Figaro avec la Chambre de Paris
→ quatuors de Kodály, Bella et Tansman par le Quatuor Airis au Centre Culturel Tchèque,
→ Tableaux d'une exposition pour quintette à vent à Soubise,
Hippolyte de Garnier au Studio-Théâtre,
L'Écume des jours à la Huchette…
→ et bien d'autres.

Certains font mal à relire, mais je n'avais pas toujours le choix (ni l'envie de vivre aussi reclus qu'en conclave, contrairement aux apparences les spectacles ne sont pas du tout mon activité prioritaire).

Et je ne parle que de l'Île-de-France : on voit la difficulté pour donner, malgré tout, un avis global sur la saison. Il faudrait être beaucoup plus centré sur un répertoire précis, voire s'y mettre à plusieurs, or en cette matière comme en beaucoup d'autres, je ne suis que ma fantaisie…





3. Bilan général et comptes-rendus de concert

    La plupart de ces concerts ont été commentés, je n'ai pas la patience d'aller récupérer plus de cent liens, comme les autres années, mais ils se retrouvent facilement en entrant les mots-clefs dans la boîte de recherche à droite, ou, pour beaucoup, en regardant dans le chapitre « Saison 2016-2017 » (les notules les plus complètes ne sont pas classées là, mais il y a déjà une certaine masse à parcourir).

    En revanche, je commence la remise de prix par le plus important : les œuvres révélées, les plus beaux spectacles de la saison, les compagnies à suivre.



3a. Œuvres découvertes

Je vous renvoie d'abord vers la notule-éditorial de la prochaine saison, qui énumère les nombreux opéras rares remontés cette saison (§B). Saison faste, donc.

les putti d'incarnat L'arrêt des Putti d'incarnat les putti d'incarnat

Suite de la notule.

dimanche 6 août 2017

[Carnet d'écoutes n°108] – Moitié d'été


Liste (pas du tout exhaustive) d'écoutes, avec de rapides commentaires publiés à l'origine sur Classik ou Twitter (voir par exemple le fil du mois). Pas du tout soigné ni détaillé, mais un bon moyen de donner envie d'écouter des choses dont je n'ai pas forcément le temps de faire état ici.

Une fois que tout le monde aura ces deux lieux dans ses habitudes, je pourrai arrêter les reports ici.

En rouge, je signale les nouveautés discographiques.



putto_mitre_lemoine_vierge.png
Porter la mitre et lorgner sous les jupes.
François LEMOINE, Ricordo de la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (années 1730)
Conservé au presbytère de Saint-Sulpice.
 


Baroque et classique

Peu d'écoutes de ce côté, ce mois-ci.

Ottone de Haendel.
Assez déçu par l'œuvre très peu saillante (en tout cas le premier tiers : je me suis lassé). Par Petrou aussi, étonnamment terne. Et vocalement, très beau mais assez uniforme (Čenčić, Hallenberg, Sabata). Quitte à écouter du seria, il y a de grandes œuvres disponibles chez Haendel, ou des raretés de Hasse ou Porpora autrement avenantes (noms sur demande), voilà.




claude-guy_halle_paul_lystre_petit-page.png
Claude-Guy HALLÉ, Ricordo du tableau Saint Paul à Lystre pour Saint-Germain-des-Prés (1717)
Conservé au Musée Carnavalet
Néanmoins :
Ce n'est pas lui, mais seulement
Le petit page avec la lampe.



Romantisme allemand


¶ Début d'une nouvelle intégrale des Sonates de Beethoven, par mon #chouchou Giovanni Bellucci (ma référence dans Schubert ou Liszt).
    Netteté d'articulation, soin de l'ornementation, science précise du rubato, un beau fondu presque sans pédale, sens du chant… on retrouve tout cela. Peut-être que pour Beethoven, l'enjeu est un peu grand sans pédale, et j'entends quelques apprêts un peu sophistiqués ou une petite froideur / dureté en enfilant les Sonates à la suite. Mais l'une des plus belles propositions pour ces premières sonates !

Beethoven, 6 Quatuors Op.18, Takács SQ.
    Le son est large, certes, mais la précision de trait et la finesse d'esprit sans égales.
    Depuis que j'ai découvert leur opus 76 de Haydn, je ne parviens pas, dans l'immense discographie, à en écouter d'autres sans frustration.

Intégrale Eisenlohr-Naxos des lieder de Schubert, volume 9 (Eiche, Fuhr).
    Beaucoup de belles pièces pas très données. Lorsque je rencontre celles que j'ai jouées et chantées, le texte se déroule immédiatement, et je sens encore les gestes vocaux dans ma bouche, la résistance du piano sous mes doigts.Pax vobiscum, An die Leier, Jägers Liebeslied, et bien sûr Schiffers Scheidelied, un de ceux dont on se demande pourquoi ils ne sont pas des tubes !
    Belle voix de Markus Eiche, mais transposé un peu grave, l'expression est étouffée. Un des rares volumes sans Eisenlohr.

¶ Échanges autour de versions récentes du Winterreise (Padmore-Lewis, Finley-Drake, Bauer-Immerseel,  Bauer-Mauser, Harvey-G.Cooper, Rose-Matthewman…) et des versions pour basse (Holl-Grubert, Moll-Garben, Talvela-Gothóni, Polgár-Schultsz, Bastin-Kneihs, Vogel-Dunckel, Gmyria-Ostrin…).

¶ Et la grosse claque du soir : reconstitution de l'Inachevée de Schubert par Venzago (arrangement et direction).
    Je me suis plongé dans ses notes explicatives : reconstruction narrative fantaisiste, mais sens très fin des nécessités musicales.    
    J'ai déjà publié une notule à ce sujet, l'écart entre le propos et le résultat est fécond.
    Il affiche une tranquille satisfaction quand même étonnante, jugeant son mouvement récrit « le plus exaltant de la symphonie »,
    et affirmant, à propos de son patchwork schubertien, que « Mahler aurait été enchanté » !  #MrGuéridon #BerliozStyle

Schubert – Quatuor n°15 – Kremer, Ma & friends.
Supra-mou, une collection de solistes qui n'ont pas dû beaucoup répéter, alors que l'un et l'autre peuvent être de magnifiques chambristes.

Norbert Burgmüller – Quatuor n°4
Petit bijou tempêtueux du premier romantisme, comme ses symphonies.

Liszt – Orpheus – Phiharmonique de Berlin, Mehta
Version très généreuse et voluptueuse, on perçoit encore mieux le côté piano-orchestré, mais aussi les grandes beautés de la pièce.

Mendelssohn – Symphonie n°3 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Mendelssohn – Symphonie n°4 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Cette version atypique (Mendelssohn par un orchestre en principe spécialiste du cœur du XVIIIe italo-germanique) se réécoute vraiment très bien !  Le choral du début de la 3 est un peu dépareillé, certes, mais sinon, ces couleurs comme ravivées par abrasion, un régal. Il y a peut-être mieux (pour la 4 en particulier, assez vive pour sonner très vive et fine sur instruments modernes – Dohnányi-Cleveland, Ashkenazy-DSOB, Tennstedt-Berlin !), mais ce demeure tout à fait exaltant et revivifiant !

Mendelssohn – 3 Psaumes – Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)
Dans ces pièces en majesté, un certain manque de fermeté ici… d'ordinaire j'apprécie considérablement la grandeur douce de ce chœur, pas du tout opératique (amateurs de haute volée ? spécialistes du chant sacré ?), mais ici, on perd beaucoup en impact dramatique – or, Richte mich Gott… !

¶ Écouté le Parsifal d'Elder avec Hallé, donné aux Proms il y a quelques années, dans la prise de son toujours phénoménale du label de l'orchestre.
    Vision très hédoniste, assez lente, comme contemplant ses propres timbres, qui serait un premier choix, avec une bonne distribution (Dalayman et Cleveman juste après leur faîte), n'était Tomlinson qui ne peu plus lier ses notes, et seulement pousser ses aigus.
    Vu la quantité de texte à dire, malgré un résistance au temps pas si mauvaise, tout de même une réserve sérieuse si on ne collectionne pas les Parsifaux !

Brahms – Sérénade n°1 – Capella Augustina, Spering
Décevant, lecture décente mais assez terne pour une version HIP, et du Spering en particulier. J'en reste donc à Boult-LPO et Chailly-Gewandhaus. Mais il m'en reste encore plein à essayer (le problème est que je réécoute Boult à chaque fois…) : Bertini, McGegan (Philharmonia Baroque !), Jaime Martín avec Gävle, Ticciati-Bamberg, Kertész-LSO (j'ai dû écouter ça il y a très longtemps), Haitink-Concertgebouworkest (idem), Abbado avec les jeunes Mahler, Bongartz avec la Philharmonie dresdoise…



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Putto chirurgien, très appliqué.
Jacques BLANCHARD, Saint Sébastien (années 1620-1630).
Musée Bossuet.
 

Romantisme français

¶ Le Freischütz version Berlioz, tellement meilleur que l'original. Quels récitatifs (de la même couleur que les airs), quelle fluidité !

¶ Réécoute de La Reine de Chypre d'Halévy, le V enfile vraiment les tubes (voir explication un peu plus macrostructurelle sur CSS) : « Malgré la foi suprême », « S'arrête la victime », « Guerre à Venise » !.
    Le reste n'est pas vilain non plus ! Je confirme mon impression, de loin le meilleur Halévy (avec les parties de Noé qui ne sont pas de Bizet – non pas que celles de Bizet soient laides, au contraire, mais elles ne sont pas d'Halévy !).

¶ Réécouté Proserpine de Saint-Saëns aussi, débat sur Classik.

Saint-Saëns – La Muse et le Poète
Ressemble assez aux vilaines caricatures qu'on peut lire sur lui dans les Histoires de la Musique. Pas fabuleux : peu de matière musicale (et pas très originale), une dimension concertante un peu didactique (dialogues…), sans vraiment être très évocateur. J'aime passionnément quasiment tout Saint-Saëns, mais la maison ne fait pas de miracles non plus.

¶ Dans l'album romantique-français-tardif-rare de Gens et Niquet, très intéressé par le sens dramatique de Niedermeyer (promis par Bru Zane en intégralité).
    En revanche, les airs isolés (sulpiciens de surcroît), malgré la beauté de la voix, je salue mais n'y reviendrai pas souvent.
    Rares sont les récitals d'opéra auxquels je reviens, les airs étant en général les parties moins intéressantes musicalement, dramatiquement.
    À quand un récital de quintettes, sextuors et finals ?
    (Déjà, de duos, comme Thébault-Pruvot-Talpain, c'est autrement mieux !)
    Parmi les beaux exemples, le récital de Skovhus-Conlon, parcours qui raconte quelque chose.



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Putto-atlante assez herculéen.
Plaque funéraire de Lazzaro Doria (notable gênois), attribué à Giovanni Gagini (1486).



Romantisme italien

Verdi – Nabucco – Mariotti (C Major)
    Avec Theodossiou, Ribeiro, Nucci, Zanellato.
    Remarquable, ébouriffant, très finement dirigé, très bien chanté. Je n'ai pas mieux en magasin.
    Et l'œuvre, quel bijou – l'orchestration n'est pas fabuleuse, mais pour le reste, les concertatos incroyables, la veine mélodique ininterrompue, le drame qui calvalcade !

Verdi – Nabucco – Santi, Paris 1979 (Arthaus)
    La mise en scène est très… tradi (tous les bras en croix face à la scène dans leurs grandes robes satinées de dorures), mais le plateau fait toute l'impression : Bumbry, Cossuta, Raimondi !  J'aime un peu moins Milnes, aux portamenti très appuyés (et qui a moins de graves que son partenaire ténor Cossuta), mais tout ça est remarquable, et bien qu'épais, l'accompagnement vit très bien.
    Je l'avais déjà écouté il y a longtemps (sans le visuel), et c'est ce qui se faisait de mieux avant que n'arrive la nouvelle génération de chefs raffinés dans ce répertoire.

Verdi – Attila – Rinaldi, Christoff
Verdi – Attila – De Biasio, Battistoni
Opéra qui a toujours ses fulgurances (les clefs de fa, passionnantes) et ses longueurs. Pour une fois, déception avec la version parmesane : les voix graves sont vraiment ternes, et ce ne peut pas passer dans un opéra qui repose complètement sur leurs tempéraments !

Verdi – Il Corsaro – Montanaro (C Major)
Un des meilleurs Verdi, pourtant un des moins donnés. Comme Oberto ou Stiffelio, c'est pourtant du premier choix (je trouve ça nettement plus abouti que Macbeth et un peu plus trépidant que Luisa Miller, par exemple). Version exemplaire aussi, avec quatre chanteurs exceptionnels et un chef intéressant.

Verdi – Stiffelio – Qiu, Aronica, Battistoni
Verdi – Stiffelio – Chelsea Opera Group
    Quel opéra ébouriffant ! Et cette fin totalement inattendue… Quel sujet, aussi : l'adultère de la femme d'un pasteur contemporain !
    Battistoni est ma référence habituelle, mais la bande de cette compagnie de Chelsea est épatante. Miricioiu est certes déclinante, mais le ténor Peter Auty est une révélation étourdissante… on se demande pourquoi on embauche les vedettes actuelles quand on a des gens comme lui. Une voix mixte ronde, égale, glorieuse sur toute l'étendue… la diction est un brin enveloppée, sans doute, mais le charisme vocal et la poésie de l'instrument sont incroyables. Comment se fait-il qu'on ne se l'arrache pas, à l'heure où les grandes maisons se contentent en général de ténors vaillants mais aux timbres frustes ou aux aigus blanchis ?

Verdi – Luisa Miller – Martínez, Vargas, Zanetti, Paris 2008
L'œuvre, malgré ses faiblesses (dramatiques en particulier – il ne faut pas avoir honte de se réclamer de Schiller !), ne manque pas de beautés musicales, et Zanetti y est particulièrement passionnant. Netteté, articulations expressives… l'orchestre dit beaucoup ici.



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Au pied d'une statuette ornementale de satyre en laiton doré, trois putti font de la musique sylvestre.
Objet étrange, puisqu'il est associé par l'orfèvre-vedette de l'Empire, Odiot, à une coupe « sein » (à la forme non équivoque), et qu'il récupère les putti de sa base de vases à parfum qu'il avait fournis à l'impératrice Marie-Louise neuf ans plus tôt, en 1810. (Une des spécificités du métier de fondeur est qu'on peut effectivement réutiliser des modèles ou des fragments pour tout type d'objet.)




Décadents germaniques

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-ex-Est, Thomas Sanderling (BIS)
Comme la 5, pas ultime, certes, mais du beau postromantisme bien fait, plutôt sombre mais pas sophistiqué, qu'on aurait du plaisir à entendre en plusieurs versions et au concert.

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°5 « Apocalypse » – Radio de Berlin (ex-Est), Thomas Sanderling (BIS)
    Effectivement, le premier mouvement est difficile à encaisser (ces instruments qui s'accordent platement au début, et ces trombones étiques supposément menaçants, vraiment pas à la hauteur de son ambition). Et les Quatre Cavaliers sont assez déroutants – une large part du mouvement est écrit dans le mode majeur avec une orchestration légère qui fait la part belle aux flûtes…
    En revanche, l'adagio évoquant le Paradis Perdu réussit remarquablement son projet extatique, rien que pour ce quart d'heure il faut écouter la symphonie, autrement un peu frustrante.
    La Sixième est beaucoup plus régulière et convaincante.

¶ (Karl) Weigl – Phantastisches Intermezzo – Thomas Sanderling (BIS)
Ça virevolte comme le Scherzo fantastique de Stravinski, ça mérite l'écoute.

Hausegger – Aufklängen, Dionysische Fantasie – Bamberg, Hermus. Ça vient de sortir chez CPO.
    Il y a aussi Wieland der Schmied (mais lui plusieurs fois gravé), le thème de l'opéra que Wagner n'a pas écrit…
    C'est du du Schmidt en plus plus straussien, plus lumineux, moins ronchon, du superbe romantisme tardif élancé et diapré.

Mahler – Symphonie n°7 – Concertgebouworkest, Chailly (Decca)
Limpide et coloré, bien bâti, j'aime beaucoup cette version. (Sans atteindre mes plus chères, Jansons-Oslo, Stenz-Gürzenich…)

Jan van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn (CPO)
Peut-être bien la symphonie que j'aime le plus de tout le XXe siècle.

R. Strauss – Capriccio – Prêtre
    Version avec Della Casa et Vienne, moins intéressante que celle qu'il fit avec Lott (ma référence).
    Un peu figé, voix que je ne trouve pas très typées : Ch. Ludwig, Kmentt, Kerns, Berry… Vienne vraiment sur la réserve aussi, comme souvent.
    Je crois que ça a été publié il y a relativement peu de temps, ça n'existait pas il y a deux ou trois ans dans la discographie.

Diepenbrock – Zum grossen Schweigen – Hagegård, Concertgebouworkest, Chailly
    Belle balade orchestrale (sans valoir ses fresques plus ambitieuses).

¶ Je trisse la Verklärte Nacht d'Oskar Fried. S'il y a bien une œuvre qui ferait un tabac en salle… Bouleversant à chaque fois.
    (Parce que les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt, ça vaut bien les Vier letzte Lieder, mais je me doute que peux aller me brosser.)
    On ne l'entend pas très bien sur le disque (l'orchestre est capté un peu en arrière et vaporeux), mais il y a de très belles choses en matière d'orchestration, des échos entre les différentes parties, des contrechants de cor magnifiques, des moments où les vents sont seuls pendant l'exultation finale. Encore plus impressionnant que l'impression globale, en y regardant de plus près. J'ai prévu d'enrichir la notule en conséquence, ou d'en faire une autre. Dans quelque temps.
    J'ai découvert qu'une intégrale des lieder de Fried existait (par les mêmes chanteurs, Landshammer et Rügamer), et qu'une énorme cantate devrait bientôt paraître, mais je ne trouve pas trace de ces disques.

Ben-Haim – Quatuor n°1 – Carmel SQ (Toccata)
Ben-Haim – Quintette à deux altos – Carmel SQ (Toccata)
Très bien. Pas aussi saillant que ses meilleures œuvres symphoniques, mais j'y reviendrai pour approfondir.

Ben-Haim – Symphonie n°2 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Yinon (CPO)
    Beaucoup plus lumineuse que la Première, proche de la 2 de van Gilse, des 2 et 4 de Nielsen.
    Dans les deux cas, les mouvements lents sont extraordinairement prégnants.
    Et le concerto grosso est encore meilleur, pas du tout archaïsant d'ailleurs.

Paul Ben-Haim – Symphonie n°1 – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
Paul Ben-Haim – Fanfare pour Israël – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
Paul Ben-Haim – Métamorphoses symphoniques sur un choral de Bach – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
    Rien à voir ici, les trois œuvres sont très sombres, beaucoup plus « modernes » que la Deuxième Symphonie. Le mouvement lent de Première Symphonie est, comme pour la Deuxième, particulièrement prégnant. Les Variations sont vraiment très diverses, quoique toujours tourmentées (pas tant musicalement qu'expressivement) et la Fanfare pour Israël résonne plutôt comme une marche funèbre – assez peu éclatante, même dans la douleur.



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Dans les tableaux mariaux de Largillière (les deux vers 1730) tout le monde, même les putti, a les mêmes traits : ceux d'Anita Cerquetti.



XXe français

¶ Confidence : le disque de mélodies que j'ai, de loin, le plus écouté. (Gabriel Dupont par Peintre & Girod, chez  Timpani.) tartelettetartelettetartelettetartelettetartelette

Mélodies de Fauré par Lenaert et (Ph.) Riga. tartelettetartelettetartelettetartelette
    Du Fauré aux [r] très roulés, avec piano d'époque, très belle diction posée sur le timbre franc de Lenaert. Je n'avais jamais remarqué le côté très aulnisant de Fleur jetée !
    Attention, le timbre (que j'aime) n'est pas voluptueux, c'est plutôt de la taille/ténor baroque, il faut écouter pour l'équilibre général !

¶ Très belle réussite du disque Schindler-Debussy avec l'Orchestre de Franche-Comté : la « Symphonie Pelléas » de Constant, dont on n'a que deux exemples au disque (Märkl éloquent et élancé, Baudo plus sucré et fondu), sonne très bien ! 
    Seul détail qui donne l'avantage à Märkl et le National de Lyon : le final du IV n'est pas aussi ardent. Grandes lectures orchestrales de Pelléas dans les deux cas !
    (Contrairement à l'infâme collage Leinsdorf d'interludes, souvent joué, le montage Constant inclut d'autres moments importants et cohérents, pas seulement les interludes – dont une large partie du final du IV, donc. Par-dessus le marché, les ponts sont beaucoup plus adroits et ne semblent pas des tunnelets flottant sur une mer de Debussy.)
    Le reste est moins intéressant : les Maeterlinck ne sont pas le meilleur de Zemlinsky, la voix de Druet n'est guère séduisante, et Le Bozec est pour la première fois de sa vie en petite forme. Pour les quelques Alma Schindler, on dispose d'aussi bons disques, et procurant l'intégralité des lieder.

Mariotte – Impressions urbaines tartelettetartelettetartelettetartelettetartelette
    Un chef-d'œuvre du figuralisme mécaniste, du niveau de Meisel… mais au piano !
    Contrairement aux autres œuvres de cette veine, d'ailleurs, c'est la poésie qui prévaut ! 
    (existe par Blumenthal chez Timpani)
    Là aussi, le disque de piano que j'ai, d'assez loin, le plus écouté depuis sa parutition

Honegger – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
Très beau celui-là aussi, j'y reviens souvent.

¶ Pour le reste, quelques opéras fétiches (L'Étranger de d'Indy, Monna Vanna de Février, L'Aiglon d'Ibert-Honegger dans la reprise de Marseille avec d'Oustrac). Et puis Lazzari, même si ce n'est pas La Lépreuse : La Tour de feu, prise assez inaudible (que ce soit chez Cantus Classics ou Malibran), impossible de percevoir ce que fait l'orchestre.

d'Indy – L'Étranger – Foster
Ce mélange de motifs et harmonie wagnériens et de chants populaires français, qu'est-ce que c'est fabuleux !

Février – Monna Vanna – Rennes 1958
(Quel dommage qu'il manque les dernières répliques sur la bande Malibran !)

Ibert-Honegger – L'Aiglon – Dervaux
Un des opéras que j'ai le plus écoutés, je crois, mais je n'avais pas encore exploré cette version historique (Boué, Despraz, Bourdin). Je croyais pourtant avoir entendu de grandes versions orchestrales avec Lacombe, Nagano et Ossonce, mais je suis frappé par la précision des climats campés par Dervaux, que je tenais plutôt pour solide qu'inspiré. Vraiment épatant, il n'y a que Boué, un peu aigrelette, qui soit en dessous des autres versions (il faut dire que face à Cousin, Gillet et d'Oustrac, qui pourrait en mener large !).

Lazzari – La Tour de feu – Ruhlmann 1944
Le son est vraiment trop défavorable (voix très en avant, orchestre fort mais parcellaire) et le français trop mauvais (génération où la diction était lâche, façon Lubin) pour pouvoir en tirer quelque chose. Mais comme j'aime énormément La Lépreuse, je réessaie périodiquement.


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Putto très grognon.
Clément BELLE, La découverte de la profanation des saintes hosties à Saint-Merri (1759)
Commémoration très expressive de cet événement survenu en 1722.
Peint et conservé à l'église Saint-Merri de Paris.



Fleurs scandinaves

Horneman – Quatuors 1 & 2 
    Du romantisme simple et lumineux, mais pas fade comme du Gade (ou même les quatuors de Langgaard). Pas grand comme Larsson plus tard, qui est beaucoup plus personnel, mais très beau de tout de même.
    Christian Horneman était un contempteur de Niels Gade, qu'il jugeait trop germanisant – de fait, Gade composait souvent en allemand (des lieder, ou bien grande cantate Comala), et pas nécessairement sur des sujets danois. Tandis que Horneman a écrit une Ouverture de concert pour l'Aladdin d'Oehlenschläger, la grande figure qui importe le romantisme de Schiller, de Goethe et des Schlegel dans la langue danoise (c'est l'œuvre pour laquelle Nielsen a écrit sa musique de scène).

Horneman – Suite de Gurre – National du Danemark, Johannes Gustavsson (Da Capo)
    Toujours dans cette veine, qui refuse tout à fait les expressions tourmentées. Mais pas sans expression, loin de là ! – je trouve ça plutôt mieux que les suites de Peer Gynt de Grieg…
    Sur le même disque, on trouve Le Combat des Muses, avec parties vocales, tout aussi réussi, et Kalanus. Il existe un autre disque qui reprend partiellement le même programme, par Schønwandt et la Radio Danoise. Je crois qu'avec le disque de quatuors, ce sont les trois seules monographies discographiques disponibles pour Horneman.

Hamerik, Symphonie n°2. tartelettetartelettetartelettetartelettetartelette
    Hamerik fait du Mendelssohn dans les années 1880, mais les deux premières ne manquent certes pas de personnalité !
    Probablement les deux symphonies auxquelles le mot « poétique » s'appliquent le mieux, et tout en simplicité.
    La façon dont le calme thème B du I de la 2 devient une marche altière, c'est rien, mais c'est beau. Ou le bucolisme de la 1, partout.

Hamerik, Symphonie n°7. tartelettetartelette
    Qu'est-ce que le niveau baisse…J'adore pourtant les deux premières, bien les 3-4-5, mais la fadeur de la dernière !  Je n'ai pas réécouté le Requiem en couplage, mais il est de la même farine.

Hamerik – Quartetto
    On dirait que Hamerik a cru que le suffixe en « -etto » avait ici un sens diminutif ! Minuscule pièce d'une dizaine de minutes, très jolie, mais beaucoup moins marquante, dans le genre paisible-souriant, que les Horneman (son aîné de trois ans seulement).

Stenhammar, Symphonies. Assez ternes sur tous les aspects, même si le final de la 2 (un peu) plus folklorisant est sympa.
    Tellement loin du charme naïf de la sérénade simili-mozartienne ou de la densité d'écriture des quatuors (fabuleux) !
    À tout prendre, ses concertos pour piano font de bien meilleures symphonies !
    (même les zébrures sibéliennes de la 2 ne sonnent pas très hardies ; certes Neeme Järvi ne semble pas dans un jour de grande nervosité)
    … Bien, en réécoutant les concerts, le Deuxième Concerto est quand même bien fade… et la Deuxième Symphonie par Westerberg, ça change tout, superbe !

Stenhammar – Sérénade – Chambre d'Uppsala, Mägi
Jouée avec cette verdeur, ça devient passionnant.

Et un véritable cycle Hagegård (qui a occasionné une récente notule).

Grieg – 4 Psaumes – Hagegård Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)

Rangström – 5 Poèmes de Bergman, La Fleur sombre et autres cycles. Svendén, Hagegård, Schuback (chez Musica Sveciæ).  De très belles atmosphères traitées dans la langue locale, ce qui n'est finalement pas si évident chez les compositeurs nordiques. tartelettetartelettetartelette

¶ Hagegård, tubes d'opéra (Pagliacci, Faust, Rigoletto, Così, Tannhäuser, Don Carlo) et airs suédois. Une belle grâce là où on ne l'attend pas, et touours ce vibratello charmant.
La Romance à l'Étoile est l'une des plus belles que j'aie entendues, dans un secteur pourtant fort chargé (DFD, Blanc, Mattei, Gerhaher…). On sent la parenté d'école avec Mattei d'ailleurs, l'aisance du mixage et des nuances en sus…

¶ (August) Söderman – Tannhäuser – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Une vaste ballade dont les divers climats sont assez réussis. Elle commence par des appels qui font écho aux trompes vascellaires de la fin de Tristan.

¶ (August) Söderman – Kung Heimer och Aslog – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

Aulin – Poèmes de Tor Hedberg – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Comme toujours dans les mélodies d'Aulin, délicatement coloré.

¶ (Ragnar) Althen – Land du välsignade – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Très beau chant patriotique, simple et élancé.

¶ (Andreas) Hallén –  Junker Nils Sjunger till Lutan (av Gustaf Wasas saga) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Autrement dit : l'aristocrate Nils joue du luthn extrait de saga.

Alfvén – Skogen sover (La forêt repose) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

Stenhammar – Suède – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Ce sont là les couleurs délicates du Stenhammar de la Sérénade.




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Putti qui attirent l'attention du photographe tandis que Jésus, au-dessus, est un peu déchiré.
Noël COYPEL, une Crucifixion étrangement intitulée Le Christ pleuré par les anges.
(ce qui paraît tout sauf évident, garnements)
Musée Bossuet.



Britanniqueries

Stanford – Stabat Mater tartelettetartelettetartelettetartelette
    (conseil de Gilles Lesur)
    Très inhabituel, une vision très dramatique et extravertie de ce texte. J'aime beaucoup.

Elgar– Quatuor – Villiers SQ tartelettetartelette
    Bien joué comme cela !  Son calme un peu étale fonctionne très bien ainsi, beaucoup mieux qu'à l'ordinaire.

Delius – Quatuor – Villiers SQ tartelettetartelettetartelettetartelette
    Très ravélien en réalité, mais un Ravel pas du tout frénétique comme celui du quatuor. Très, très beau.

York Bowen, Symphonies n°1 & 2 (BBCPO, Andrew Davis). De très beaux morceaux de postromantisme généreux !  tartelettetartelettetartelettetartelette

Robert Still – Quatuor n°1 – Villiers SQ (Naxos)
Robert Still – Quatuor n°2 – Villiers SQ (Naxos)
Robert Still – Quatuor n°3 – Villiers SQ (Naxos)
Robert Still – Quatuor n°4 – Villiers SQ (Naxos)
    Du jeune Schönberg au vieux Chosta, un corpus très réussi dans un style évolutif mais homogène.
    Du premier, complètement tonal même si « avancé », on parcourt toute une évolution stylistique : le 2 évoque plutôt le jeune Schönberg ou les quatuors de Korngold, le 3 plutôt le jeune Chostakovitch, le 4 plutôt le dernier Chostakovitch, tout cela en restant dans une couleur qui lui est propre. Par goût, j'apprécie particulièrement le deux premiers, mais les quatres sont remarquables. (Et le Quatuor Villiers est, ici, encore, absolument parfait.)



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Jean-Baptiste PIERRE, Renaud dans les jardins d'Armide.
Musée municipal de Meaux.
Dans cette version, on ne voit pas le bouclier aux mains d'Ubalde. Est-ce ce que tient le putto dissimulé ? 
Ou bien un tambour de basque ?  Un miroir ?



Slaves

¶ Présentement, les deux petits accordéons de la Deuxième Suite de Tchaïkovski ! tartelettetartelettetartelettetartelette
    On joue très peu ses Suites, qui valent pourtant les symphonies !
    Beaucoup plus de mouvements fugués, de couleurs, de danse surtout. Ça se vaut, vraiment !

Tchaïkovski – Symphonie n°1 – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Tchaïkovski – The Tempest – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Vision allégée et sobre, comme on pouvait s'y attendre, sans être fondamentalement différente en conception de la tradition.

Taneïev – Quintette à deux altos – Taneyev SQ (Northern Flowers)
    L'une des meilleures œuvres de chambre de Taneïev (le sommet restant plutôt le Quatuor avec piano, à mon sens), beaucoup plus intéressante que les quatuors un peu académiques.

Martinů – Concerto pour violoncelle n°1 – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen tartelettetartelettetartelettetartelette
    Splendide concerto (j'ai ai parlé plusieurs fois ici même, sur CSS) – l'orchestre y dit beaucoup.
    Et Moser est, à mon sens, le meilleur violoncelliste soliste actuel, d'assez  loin… aussi bien maîtrise que son ou expression, ébouriffant.

Pawel Łukaszewski, chœurs sacrés. Très tradi, mais les chuintantes des Chants Funéraires Kurpiens (en polonais ou dialecte afférent), les quintes dures, les petits agrégats suspendus à la mode traditionnelle sont réellement délicieux. Le legs latin est plus insignifiant. Et ne me dites pas que c'est introuvable, ça vient d'être édité (ou réédité) chez Warner. Si vous aimez Tormis, même veine.

Avet Terterian – Symphonie n°3 (chez ASV).
    L'usage des percussions seules et des effets de cordes (glissando) est assez ludique, et ce devrait bien fonctionner en salle avec un public néophyte; en revanche, côté matière musicale, c'est comme chez Say, il faut chercher.
    Mais j'ai peut-être manqué des choses au delà du premier mouvement : j'ai dû m'interrompre, et j'avoue humablement ne pas avoir (étrangement) trouvé de temps pour m'y remettre.



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Nous sommes peut-être aux Invalides, mais les putti sont bien portants.
(Vous noterez le front napoléonien du second.)



Et aussi

¶ Propositions d'enregistrements du Sacre du Printemps.

¶ Moisson du jour un peu moins exigeante.
    Mendelssohn baroqueux, Verdi fin, Tchaïkovski allégé, postromantisme carinthien, pop coréenne 2000's
    Dont :
    ¶¶ Davichi – Hot Stuff
    ¶¶ Narsha (avec Miryo) – 나 언제나 그대곁에 있어요

¶ Je découvre avec un disque Bernstein par Minnesota-Oue (pas Berlin-Abbado quand même !) l'existence de ce modeste label. |:-o
Reference Recordings

Diodet-Lamareille, Ce que c'est qu'un drapeau.
    Qu'est-ce que ça fonctionne bien !
    Versions Thill, Dona, Patard et puis Mestral, Noté…
    Plutôt que Thill que tout le monde connaît, Dona
    (Patard est seul à faire le couplet central et ne fait que celui-là, étrangement – le moins intéressant, dans un ton un peu négatif pas très congruent avec le principe de la chanson patriotique.)

Luis FonsiDespacito
Faut bien se cultiver.


¶ J'ai aussi écouté, un peu incrédule, les chansons racistes de l'Expo coloniale de 1931.
    Nénufar est particulièrement frappant (la reprise en chorus « Nénufar — Nénufar ! — T'as du r'tard — T'as du r'tard ! — Mais t'es un p'tit rigolard »…).
    [texte complet]
    Oui, quand même.
    (On notera avec intérêt la fortune pré-1990 de l'orthographe « nénufar ».)
    (Possiblement un autre sous-entendu raciste, d'ailleurs.)



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Jean-Baptiste PIERRE, Renaud dans les jardins d'Armide.
Musée municipal de Meaux.
Quelle est la femme ?



Concerts

♫ J'avais déjà mentionné quelques mots sur Le Timbre d'argent de Saint-Saëns. En voici une autre version, un peu plus lisible. La bande est disponible sur France Musique. L'Opéra-Comique en publiera une version vidéo, je crois (ou était-ce Alcione ?), et Bru Zane devrait le publier en CD.

Lamento della Pazza de Giramo et canzoni de Kapsberger et Strozzi par les Kapsber'girls, un programme un peu plus vert que le précédent (et à mon avis des œuvres moins intéressantes), mais qui promet beaucoup lorsqu'il sera rodé !

♫ Encore une fois le Trio Zadig, cette fois dans Ravel et Schubert (et aussi conversation sur Classik).

Quintettes à vent de Barber, Ligeti, Arnold, et (arrangé de) Debussy.

♫ Déjà mentionné le mois dernier, mais c'était un concert de juillet, et il mérite bien une seconde mention : Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc –  Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban). Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

… et j'ai encore pour la troisième fois manqué le Trio Sōra (Tchaïkovski et Chosta 2, j'avais ma place d'ailleurs…), que je languis de réentendre !


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Putto courant sans pieds ailés.
Daniel SARRABAT, L'Enlèvement d'Europe (comme vous pouvez le deviner à senestre).
Musée Bossuet.



Quelques balades illustrées

► Voyage à Enfer.
Méry-sur-Oise, exploration nocturne conceptuelle.

►Atmosphères prégnantes de Saint-Laurent à Beaumont-sur-Oise.
► Visite de la cathédrale de Meaux. Espace extraordinaire. [récit en cours]
► Visite de Dourdan. [récit partiel, je vois que je n'ai pas mentionné l'église en particulier, ni l'histoire du restaurateur viollet-le-ducal…]

► Exposition 1870 aux Invalides, plus didactique qu'artistique, mais avec un superbe Doré en cadeau.
Détails de l'exposition Baroque des Lumières (tableaux d'églises françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles) au Petit-Palais.
► Le musée Bossuet dans l'ancien palais épiscopal de Meaux. Superbe fonds de peintures françaises XVIIe-XVIIIe. [récit en cours]


putto_meaux_mairie_amour.png
L'Amour sans bandeau ne fera pas grâce à la nymphe qui s'enfuit.
Une autre vision, beaucoup plus déterministe.
(Cratère d'ornement à l'extérieur de l'hôtel de ville de Meaux; seconde moitié du XIXe.
)



Quelques lectures citées

Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Extraits et citations tirés de la seule biographie d'Eugène Scribe – par Jean-Claude Yon, historien. Où je n'ai pas trouvé les réponses à mes questions sur l'absence de scandale de Robert le diable ; comme souvent dans ce type de biographie, Yon cherche surtout à réhabiliter le sérieux, l'humanité, la paternité des œuvres de son chouchou, plutôt qu'à expliquer les raisons littéraires de sa place, et y parle assez peu des contenus des œuvres, très peu d'opéra. Le contexte de sa production, ses rapports avec les autres écrivains ou les directeurs de théâtre sont très précisément documentés, mais ne laisse pas de place pour répondre à ce qui m'intéressant – d'autres monographies seraient à écrire. Ici aussi, exploration en cours.



putti_clef_coeur_lemoine_vierge.png   
Les Clefs du cœur.
François LEMOINE, Ricordo de la coupole de la chapelle de la Vierge à Saint-Sulpice (années 1730)
Conservé au presbytère de Saint-Sulpice.



Annexe : Les tartelettes ?

Les tartelettes sont une cotation purement personnelle que je n'ai pas retirée lorsqu'elle figurait déjà. Elles n'ont aucun lien avec la qualité objective ou l'audace des œuvres, elles témoignent uniquement de mon intérêt subjectif à les écouter.

Elles ne tiennent pas compte des interprétations (sinon ce devient trop complexe, aussi bien pour moi que pour celui qui veut écouter l'œuvre et n'a pas forcément le même disque).

Il ne faut donc pas les lire comme les étoiles « objectives » des magazines (ou des webzines qui se prennent au sérieux) qui servent à donner ou pas la moyenne aux enregistrements. Pas mon univers.



Pas déplaisant, mais pas nécessaire à réécouter.
Exemples : Certaines symphonies mineures de l'ère classique. (Plutôt Stamitz que Vaňhal ou Cannabich, mais ce dépend vraiment des opus.) Les lieder de Brahms. Messagesquisse de Boulez.


Agréable, à  réécouter de temps à autre.
Exemples : Les lieder strophiques de jeunesse de Schubert. Tannhäuser de Wagner. Domaines de Boulez.


Très belle œuvre, à réécouter souvent. [Concerne donc une très large part du répertoire.]
Exemples : Die Dichterliebe de Schumann, Lohengrin de Wagner.


Un œuvre particulièrement enthousiasmante, à réécouter le plus souvent possible.
Exemples : Parsifal de Wagner. Il Trovatore de Verdi. Les lieder d'Alma Schindler-Mahler. Dialogue de l'ombre double de Boulez.


La poignée des œuvres de chevet, celles qui parlent le plus immédiatement et le plus intimement.
Exemples : la Première Symphonie de Czerny, le Via Crucis de Liszt, le dernier tableau de Das Rheingold de Wagner, Arabella de R. Strauss, les lieder en duo Op.14 de Reger, Die verklärte Nacht de Fried…

Ainsi, à part la tartelette seule qui est un peu mitigée (agréable mais oubliable, proche de l'indifférence), la seule présence de tartelettes indique que j'ai aimé. Un Tx3 n'est donc pas une note « moyenne », mais au contraire déjà la marque des grandes œuvres – la différence avec les deux degrés supérieurs relevant de ma plus arbitraire inclination.

Exceptionnellement, dans les cas graves, il arrive que je distribue des tartelettes au citron meringué, qui sont à la vraie tarte au citron ce qu'est Bachar el-Assad à Gandhi.


Je n'ai pas aimé du tout, du tout. Ça ne me parle pas / c'est moche.
Exemple : L'œuvre orchestrale d'Olga Neuwirth.


C'est insupportable, grotesque, scandaleux. Et surtout ça fait mal.
Exemple : L'œuvre pour orgue de Philip Glass.


Je suis mort.

Je mets ces diverses tartelettes quand je suis sur Classik parce que ça m'amuse, que ça fait un repère visuel, que ça permet de provoquer gentiment, mais ça n'a pas grande utilité : ce ne témoigne que des déviances de mes goûts, et ne garantit rien sur vos propres dilections. D'où l'intérêt des mots, qui permettent de caractériser plutôt que de noter…

lundi 19 juin 2017

Les Tubes de Jacques Fromental HALÉVY


Les musicologues ont aujourd'hui établi avec assez de précision le détail du métabolisme d'Halévy. Retour sur un aspect essentiel de la vie musicale du XIXe siècle.

Pardon.

Halévy n'avait pas, comme Meyerbeer, la fulgurance d'orchestrations, d'alliages, d'enchaînements inédits, la hauteur de vue sur la construction dramatique. C'est en revanche un compositeur très talentueux, au solide métier, suffisant pour créer un tube quand il le veut.

Ses opéras n'atteignent pas les enchaînements incroyables des meilleurs moments de Meyerbeer – les ensembles enchâssés dans le III de Robert, les I, IV et V des Huguenots, le I et le II de Dinorah… Mais Halévy se garantit le succès, outre par la qualité lui aussi de sa prosodie et de sa tenue musicale, par sa capacité à lancer tout à coup des airs qui sont instantanément gravés dans l'oreille.

Petites démonstrations (très superficielles, et forcément fragmentaires, je laisse par exemple de côté La Magicienne et Noé, pourtant des œuvres estimables – voire enthousiasmante pour la seconde).



juive



Tout le monde a dans l'oreille La Juive (1835), qui a ses fulgurances dans les ensembles, mais qu'on ne remonterait peut-être pas sans son air-phare, « Rachel, quand du Seigneur » – étrangement, on ne joue presque jamais la cabalette sur scène, encore moins avec sa reprise, alors qu'elle sort du même tonnel ! [Supposément parce qu'elle est inchantable – certes, aiguë, avec un centre de gravité vraiment haut pour un ténor dramatique, mais rien d'insurmontable non plus, Florestan est plus tendu encore…]

[[]]
« Rachel, quand du Seigneur »
acte IV de La Juive,
(Léon Escalaïs
)

L'œuvre est suffisamment prisée pour inaugurer le Palais Garnier en 1875, 40 ans après sa création.



charles vi




Opéra intrinsèquement probablement plus faible, moins soigné dans ses ensembles, Charles VI (1843), où une paysanne d'arcomorphe protège la France, se sauve par une chanson patriotique extrêmement prégnante – Halévy en était conscient, il l'utilise à plusieurs reprises dans l'ouvrage, dès l'acte I, et en ensemble final à l'acte V.

[[]]
« La France a l'horreur du servage » / « Guerre aux tyrans »
(le tube commence à 2'45)
acte I de Charles VI,
(Mathieu Lécroart en Raymond, puis Bruno Comparetti en Dauphin)


Simple mélodie très conjointe (notes qui se suivent), sans altérations, et pourtant unique, marquante dès la première audition. Elle est d'ailleurs utilisée par degrés dans toutes la scène : chanson du baryton, écho du chœur, reprise plus haute du ténor-Dauphin, puis chœur d'affrontement où elle domine à nouveau.



reine chypre



Pour La Reine de Chypre (1841), c'est encore mieux : l'acte V est un acte patriotique (la rébellion du royaume de Chypre gouverné par un français contre la mainmise politique de Venise), d'où sourdent plusieurs très belles mélodies, et en particulier ce non-duo d'amour. [Catarina Cornaro a dû épouser un autre homme à qui elle est fidèle et Gérard de Coucy s'est fait moine.]

[[]]
« Malgré la foi suprême »
(le tube commence à 1'10)
acte V de La Reine de Chypre,
(Sébastien Droy puis Véronique Gens,
Orchestre de Chambre de Paris, Hervé Niquet)


Là aussi, instantanément, on ne l'a jamais entendu, mais Halévy le répète sous plusieurs formes (variant les accompagnements, les personnages, le reprenant en duo et avec des lignes alternatives…) et on ressort de la salle en l'ayant toujours dans l'oreille, sans aucun effort.

À part un très bref emprunt mineur, la mélodie est comme pour les précédents très peu accidentée, des bouts de gamme quasiment, des appuis harmoniques simples, pas d'altérations accidentelles.

Sur un petit balancement adéquat de barcarolle (l'ombre portée de Venise est partout), un autre très beau moment mélodique.

Ce n'est peut-être pas un immense compositeur dans l'absolu, mais avec ce métier-là, on peut faire un grand compositeur d'opéra comme il le fut !



reine chypre



Annexe :

[[]]
« Sigurd va mourir ! »
(le thème commence à 0'30)
second duo (dans le même acte !) Hilda-Brunehild,
acte IV de Sigurd d'Ernest Reyer,
(moi)

Si nécessaire, vous trouverez le texte ici.

[Si vous le pouvez, passez outre la qualité de réalisation (on peut difficilement considérer que c'est chanté, pour commencer…), j'ai fait ça il y a une dizaine d'années et je ne retrouve pas les bandes plus récentes un peu plus soignées. De toute façon, il n'y a pas grand choix : ce duo est coupé dans toutes les versions données de Sigurd à ce jour (j'en ai attrapé une demi-douzaine).]

L'œuvre a un demi-siècle de plus que La Reine de Chypre, mais en entendant tout récemment la remise au théâtre de la pièce d'Halévy, j'ai été frappé par la parenté, aussi bien dans le procédé (le thème simple et prégnant, l'addition de trémolos de violons en doublure de la reprise de la soprane) que dans la structure, avec la répétition espacée du thème, entrecoupé par des échanges dramatiques de forme libre. Chez Reyer, après deux énonciations successives dans le duo, ce thème (attaché au regret du monde céleste) revient à la clarinette alors que Brunehild est en train de mourir de la mort de Sigurd.

[Dans les versions usuelles (si le mot peut être approprié pour Sigurd !), ce motif apparaît juste après la coupure, donc privé de son sens.]

Manifestement, la manière d'Halévy n'a pas été sans partisans. (On rappelle souvent que Wagner a loué la qualité de l'ouvrage, mais il en a aussi été le transcripteur pour la première réduction piano-chant, chez l'éditeur Maurice Schlesinger.)



J'attends avec beaucoup de curiosité ma lecture prochaine de La Dame de Pique et du Juif errant du même auteur… J'essaierai de faire quelque chose de plus joli que pour Sigurd si je trouve de jolis moments ou de vrais tubes.

lundi 5 juin 2017

Échos de mai


Note de service

Les commentaires sur la première partie du mois d'avril-mai se trouvent ici.

Je tente une nouvelle forme, plus économe en temps. Je me suis essayé à de rapides esquisses à la sortie des concerts – non plus globales, mais attachées à quelques détails, assez la philosophie que je peux me faire du commentaire de spectacle, une collection de petits événements, d'évidences jusque là masquées… (plutôt que d'établir si le chef est un génie / un imposteur / un routinier ou si la soprane a un bon professeur de chant)

Depuis le printemps, je publie donc en temps réel (pendant les ouvertures à l'italienne ou les arias à colorature, ça fait passer le temps[1]) une poignée d'impressions après le concert, via le compte Twitter attaché à Carnets sur sol. Et je me dis que c'est au moins aussi intéressant que les impressions globales que je donnais, en résumé global : le format et les circonstances en rendent la rédaction moins soignée, mais ce sont des détails plus précis qui affleurent, sans chercher à parler de tout. Je retrouve la philosophie des tentatives, jusqu'ici toujours un peu frustrantes, d'écrire des instantanés sous le calendrier annuel de septembre, ou bien de nourrir aléatoirement Diaire sur sol.

Par ailleurs (et surtout), comme ces babillages sont déjà écrits, ils me libèrent du temps pour préparer des notules sur des sujets moins éphémères et superficiels, s'il est possible, que mes impressions de spectateur.

Je n'hésiterai pas à ajouter des précisions avec de petites flèches. → Oui, de très petites flèches ! 

Essayons. Comme pour le planning du mois, les avis sur l'intérêt du format sont appréciés.

--

[1] Avant de recevoir des messages d'insultes de visiteurs de passage, je précise l'absence de sérieux de la pointe. Et je dois reprendre (très doucement, c'est toujours suffisant) de plus en plus souvent mes voisins qui traitent leur messagerie pendant les concerts… il faudra vraiment que les salles se mettent à faire des annonces là-dessus.



A. Disques et bandes

Sur le modèle des Carnets d'écoutes, une petite liste succincte d'enregistrements écoutés au fil des jours (très loin d'être exhaustive, juste au gré de ma fantaisie), comme je n'ai plus le temps d'en faire proprement pour CSS. Ça peut toujours donner des idées ou des envies.

Ça se trouve ici.



B. Concerts et représentations


18 mai
Hugo / Dumas : musiques de scène de Louis-Alexandre Piccinni.
Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt.

Le fil complet sur Twitter.

♦ Une arrivée tout juste à temps à la bibliothèque Marmottan de Boulogne pour La Tour de Nesle d' A. Dumas et Lucrèce Borgia de V. Hugo avec leurs musiques de scène !

♦ Longtemps crues perdues, tout juste retrouvées, les musiques de Louis-Alexandre Piccinni, petit-fils illégitime de Niccolò, en réduction :
♦ Flûte, violon, violoncelle, piano. Écrit à l'origine pour un orchestre complet.
♦ Ce sont des ponctuation très courtes, destinées à appuyer un moment de théâtre, sans être non plus spectaculaires (du mode majeur inoffensif).
♦ C'est agréable, mais témoigne une fois de plus du retard constant de la musique sur les esthétiques littéraires :
♦ le Werther de Pugnani fait du Haydn, les mélodrames de Dumas et Hugo du Beethoven de jeunesse, de même Baudelaire par Godard ou Duparc…
→ Voyez la notule consacrée au Werther de Pugnani, musique écrite au XVIIIe siècle !

♦ Sur scène, la démesure et les coïncidences hénaurmes des situations font sourire, mais finissent par fonctionner.
♦ L'équivalent de ces gros films spectaculaires auxquels on finit par adhérer contre toute raison.

♦ Tout cela dans le cadre d'un colloque co-organisé par le @cmb_v sur les musiques de scène.

♦ J'en ai profité pour discuter avec deux doctorants et les interroger sur l'absence de scandale de Meyerbeer
→ en 1830, voir un héros fils du démon culbuter une abbesse damnée sur l'autel d'une sainte tout en dérobant une relique, ça me paraissait raisonnablement suffisant pour susciter une réaction, au moins dans la presse catholique. Et pourtant, que des éloges sur la hardiesse des décors, le pathétique de la situation, la variété de la musique, la prégnance des atmosphères… rien sur la moralité de l'exercice.
♦ Même en province, l'accueil à Robert le Diable fut triomphal, sans beaucoup de réserves morales.
♦ D'après mes interlocuteurs, c'est que la masse critique de jeunes romantiques était déjà suffisante pour peser sur l'accueil des autres.
♦ Je ne suis pas complétement satisfait par la proposition, mais c'est une autre piste qui s'ajoute aux miennes, pas si nombreuses à être satisfaisantes (et sans nul doute moins étayées).
→ Voir la notule détaillée sur la question.

♦ Tout cela confirme que 1) Dumas c'est rigolo (admirable, il ne faut pas pousser) ; 2) décidément pas fanatique des Hugo en prose.
♦ Le grand affrontement avec d'Este est une accumulation minutieuse de toutes les ignominies, c'est l'interminable gibet de L'Homme qui rit.

♦ Pour une version restituée, remarquez que les comédiens voulaient garantir l'accent italien des noms et prononçaient donc… Férraré.



19 mai
Tchaïkovski – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Abrahamyan, Schwarz, Manistina, R.Gímenez, Černoch, Mattei, Tsymbalyuk.
Opéra Bastille.


Fils Twitter sur l'œuvre et sur l'interprétation


♦ Retour d'Onéguine : que de détails subtils qui fourmillent dans cette parition et qu'on n'entend vraiment qu'en salle !

♦ C'est le paradoxe Tchaïkovski, tellement simple à écouter et tellement sophistiqué à la lecture.
→ Ce serait un autre sujet de notule…

♦ Rien que le début, et tous ces thèmes folklorisants très intuitifs sont en réalité farcis de chromatismes et modulations.

♦ En salle, c'est l'occasion de relever certains détails comme les alliages de bois à l'unisson dont il raffole :
♦ dans les symphonies, c'est plutôt clarinette-basson (profondeur), ici hautbois-clarinette, ce qui procure un halo vibrant au hautbois.
→ Voyez par exemple ce commentaire pour la Sixième Symphonie.

♦ Autre détail, lorsque Tatiana indique Onéguine sans le nommer (он) dans le tableau de la lettre (I,2),
♦ apparaît le motif de son refus (нет! нет!) dans le dernier tableau.

♦ Ou la jalousie de Lenski, exprimée par un court motif hautbois puis cor, qui revient lors de la supplication d'Olga en cor puis hautbois.
→ (acte II, tableau 1 – l'anniversaire de Tania)

♦ Pour le fil sur l'œuvre, c'est là : twitter.com/carnetsol/stat… Pour la soirée de Bastille, c'est ici (y étaient également quelques compères…).
Laupéra ;
Polyeucte-Erik (je veux le même prénom !) ;
ThéâToile (pas pour ThéâToile, mais on ne va pas chipoter).
notes

♦ Je veux Edward Gardner comme directeur musical ! Déjà formidable dans la Première Symphonie avec le @nationaldefce ou au disque dans Walton,
♦ il imprime ici une palpitation et une intensité permanentes, sans jamais se départir d'une forme de maîtrise et de hauteur. \o/
♦ Vraiment un enchantement de tous les instants dans une œuvre aussi riche orchestralement ;
♦ dans l'acoustique exceptionnelle de Bastille pour les orchestres, on ne s'alarme plus trop des petits sémaphores vaguement sonores là-bas.
♦ Fort bons d'ailleurs, Mattei sonne très bien, avec de beaux graves (les sol 1 de son ensemble d'entrée !) et une superbe stature scénique.
♦ Quel contraste avec Tézier qui grommelait ses sons magnifiques dans son coin ; Mattei charismatique, ardent et distant comme son personnage.
♦ La voix de Netrebko est devenue large et très assurée pour un rôle d'innocente timide (sans parler du bronzage glorieux quand le livret la décrit récurremment comme notablement pâle), mais les aigus s'illuminent remarquablement,
♦ et comme la diction de tous est inaudible dans le hangar à bateau, ça passe très bien dans ces conditions. (On ne la dirait pas russe…)
♦ Mon chouchou Černoch paraissait contraint, pas du tout radieux comme dans Rusalka dans les mêmes lieux, j'étais un brin déçu.

♦ Et quelques autres petits plaisirs, les quatre bois solos magnifiques (et un basson à la française aux aigus de cor anglais !),
♦ Gardner qui laisse claquer les timbales avec des têtes dures, de très beaux ralentissements en connivence avec Netrebko…



20 mai
Nielsen, R. Strauss, Ravel, Stravinski par le Capitole, Crebassa et Sokhiev.
Philharmonie de Paris.

Le fil se trouve ici.

♦ En route pour la musique de scène d'Aladdin de Nielsen, pour l'une des pièces majeures d'Oehlenschläger, le grand dramaturge danois.
♦ C'est lui qui transcrit dans le paysage danois, en quelque sorte, l'esprit des Schlegel et de Goethe. @philharmonie
♦ Surpris, à la lecture, de constater qu'Ibsen a beaucoup emprunté à son Håkon Jarl pour sa meilleure pièce, Les Prétendants à la couronne.
♦ Auteur aussi d'une belle pièce sur le Corrège.
♦ Outre Ibsen, on dit qu'il a influencé Scribe ; je n'ai jamais pu vérifier si Hugo l'a lu, mais indéniablement une parenté d'aspirations.
♦ Il est très peu joué et quasiment pas traduit, mais une fréquentation de qualité, à laquelle la musique de scène de Nielsen rend hommage.
♦ La musique de scène complète, enregistrée par Rozhdestvensky (chez Chandos), n'est pas extraordinaire, la Suite fait l'affaire (mais c'est mieux lorsqu'elle est donnée avec chœur ad libitum).

♦ Quelques grands moments bien sûr : le dialogue hautbois-basson de la Danse hindoue qui évoque la Symphonie n°4, la dévastation des prisonniers façon n°5, et l'extraordinaire marché persan polytonal.

♦ Je me suis demandé pourquoi, @ONCT_Toulouse, dans le final de l'Oiseau, les altos et violoncelles en homophonie tiraient-tiraient
♦ pour les uns et tiraient-poussaient pour les autres. Vu le niveau hallucinant, pas une simple divergence des chefs de pupitre ?

Pour le reste, toujours cet engagement impressionnant chez cet orchestre. Pourtant je n'ai pas tout à fait sombré dans la douce hystérie de l'extase musicale, justement parce que cette perfection un peu « internationale » n'a pas autant de saveur pour moi que les petites tensions, les petits accidents d'une formation plus modeste, ou que des couleurs très typées. C'était magnifique néanmoins.

J'en avais aussi touché un mot sur Classik :

Je ne suis pas étonné que Xavier n'aime pas Aladdin, et j'ai trouvé plus de limites à la pièce en vrai qu'au disque, j'en conviens (notamment à cause des basses toujours un peu épaisses chez Nielsen, contrebasses très mobiles mais ça manque d'assise au bout du compte). Néanmoins c'est une très belle œuvre, tirée d'une musique de scène pour Oehlenschläger, le passeur de Goethe au Danemark et le modèle du jeune Ibsen – qui s'est servi du Håkon hin Rige comme de canevas pour ses Prétendants à la Couronne, une de ses meilleures pièces à mon avis. Bref, il faut le voir comme de la musique scénique, et dans ce cadre, je trouve que son pouvoir évocateur est assez puissant.

Par ailleurs, il y a quelques moments de bravoure comme le marché polymodal, même s'il manquait le chœur ad libitum (et j'ai trouvé, ici comme à plusieurs reprises dans le concert, que les trombettes-trombones-tuba écrasaient un peu le reste du spectre, par moment, surtout dans une salle où les cordes sont statutairement défavorisées). C'est quand même remarquablement consistant pour un hors-d'œuvre, par rapport aux jolies ouvertures qu'on nous sert parfois.

Pour l'amplification, je m'empresse de préciser que Marianne Crebassa n'en a absolument pas besoin, et que du même endroit, on l'entendait très bien auparavant. Mais là, ce son très global qui semblait sortir des murs du parterre (simultanément à l'émission du son) était très suspect.
J'étais apparemment assez seul à l'avoir remarqué (en revanche, un autre spectateur m'a dit qu'il y avait eu de la sonorisation manifeste pour l'Orfeo des Arts Florissants…), et la Philharmonie m'a répondu catégoriquement que non, seuls les récitants étaient sonorisés.

C'est étrange, dans la mesure où les instruments traditionnels du concert Savall avait aussi été sonorisés, et où j'avais entendu entendu Crebassa, même salle, mêmes places, de façon très projetée, mais sans cette impression qu'elle a des bouches dans les murs. Vous voyez, vous voyez, je parle déjà comme Maeterlinck… Je ne suis pas pleinement convaincu (et ça m'a vraiment gêné, pas à cause de la sonorisation, mais du résultat moins net qu'auparavant), mais je ne veux compromettre la réputation de personne, donc je ne conteste pas leur réponse (avant plus ample mesure, du moins).



27 avril
Qui a tué la bonne à la tâche ?
Spectacle de la classe théâtrale (Emmanuelle Cordoliani) des étudiants en chant du CNSM.
Salle Maurice Fleuret.


Épatant spectacle au @CnsmdParis autour de la domesticité : beaucoup de très beaux ensembles rares (Le Docteur Miracle de Bizet, Reigen & Miss Julie de Boesmans…),

♦ .@CnsmdParis avec certains de mes chouchous (la subtile M. Davost, le tellurique E. Fardini), et de très belles découvertes (les mezzos !).
→ Je vois au passage, dans le nouveau programme de l'Athénée, qu'Edwin Fardini obtient un récital entier, au même titre que Marianne Crebassa ou Stanislas de Barbeyrac, j'avais confiance en son avenir (les voix graves aussi maîtrisées, et aussi sonores, sont rares !), mais je suis enchanté de le voir se concrétiser aussi vite.

♦ Déjà vu A. Charvet en photo, mais pour les deux autres, je vais mener l'enquête, il manque un nom dans le programme. Bientôt sur CSS.
→ Après enquête : j'avais donc particulièrement aimé le tempérament d'Ambroisine Bré. La voix est un peu douce, pas forcément très grande projection, mais un scène de la scène évident et une très belle musicalité.

♦ Deux heures sans entracte habitées de bout en bout, dans une exploration littéraire et musicale suggestive et très complète ! @CnsmdParis

♦ Ah oui, et c'est redonné aujourd'hui : conservatoiredeparis.fr/voir-et-entend… , à 19h. Deux heures d'explorations réjouissantes !




28 avril
Marais – Alcione – Moaty, Desandre, Auvity, Mauillon, Savall
Salle Favart.

J'ai déjà évoqué les sources et les logiques du livret, l'italianité et le préramisme de la musique, mais pas encore sa tendance au drame continu romantique ni les représentations elles-mêmes.

Sur Twitter :

♦ Jamais vu de chœur au Concert des Nations de Savall (l'Orfeo ne compte pas vraiment). Apparemment ad hoc, excellent français !

♦ Une des choses étonnantes, à Alcione, était que Jordi Savall, qui bat sur le temps, dirigeait aussi tous les récitatifs. Inhabituel.

♦ La Marche des Marins d'Alcione de Marais a vraiment des parentés étonnantes avec Auprès de ma blonde (exactement la même époque).

Au chapitre des surprises, les solistes (Hasnaa Bennani et Marc Mauillon, du moins), chantaient dans les chœurs. Quelle surprise fulgurante que d'entendre la partie de Mauillon (partie de taille, naturellement moins exposée dans les chœurs que les dessus et basses…) faire tonner les contrechants des chœurs infernaux, à l'acte II !

Sinon, globalement, un spectacle qui ne m'a pas démesurément enthousiasmé : la salle de l'Opéra-Comique n'a pas la meilleure acoustique du monde (un peu étouffée) et surtout la scène sans cadre choisie par Louise Moaty laissait les voix se perdre… Cyril Auvity ou Sebastian Monti étaient inhabituellement fluets vocalement, alors que ce soit d'excellentes techniques assez glorieuses pour ce répertoire. Metteurs en scène, vraiment, avoir un mur de renvoi n'est pas un accessoires, ça change tout pour faire porter la voix, et donc l'émotion, des interprètes. Et sans doute pour leur confort vocal – donc pour leur liberté scénique.

Néanmoins, alors qu'il s'agit de l'une des tragédies en musique d'avant-Gluck que j'aime le moins, d'assez loin, je ne me suis pas ennuyé un seul instant et y ai enfin trouvé des clefs d'écoute.



9 mai
Récital de la classe d'ensemble d'ensembles vocaux du CNSM : Pelléas, Chabrier, les Cendrilon.
Salle Maurice Fleuret.


Voir le fil.
♦ Ce soir au : ensembles vocaux tirés des Cendrillon d'Isouard, Viardot, Massenet (duo et scènes du premier tableau du III), plus Pelléas (fontaine et souterrains !) et L'Étoile de Chabrier (quatuor des baisers).

♦ Vous avez eu tort de ne pas venir… Je suis encore tout secoué de ce Pelléas de Marie Perbost, Jean-Christophe Lanièce et Guilhem Worms… au disque, le piano paraît mince,

♦ .@CnsmdParis mais dans une petite salle, le piano de Damien Lehman en révèle toutes les aspérités rythmiques et harmoniques… quel voyage !

♦ (et puis le plaisir plus superficiellement narcissique d'avoir eu raison contre un prof du CNSM sur une question de chronologie)



11 mai
Récital de la classe de lied et de mélodie de Jeff Cohen au CNSM
Salle d'orgue.


Rituel annuel pour moi, l'événement qui m'a rendu indéfectiblement fidèle au CNSM… entendre d'excellents techniciens vocaux pas encore abîmés par les violences de la scène, accompagnés par de vrais accompagnateurs inspirés (et pas leur chef de chant perso ou le pianiste soliste à la mode), dans des programmes variés et souvent originaux. Pour le lied et la mélodie, c'est très rare.

♦ Et puis ce sera @CnsmdParis. Pas de ce soir (et un nouveau venu), mais quel programme !  Nuits persanes de Saint-Saëns, Fables de La Fontaine de Caplet, Songs of Travel de Ralph Vaughan Williams
programme 1programme 2

♦ Superbe découverte d'Olivier Gourdy, les Nuits Persanes incluaient les mélodrames de Renaud, et Pierre Thibout (1,2) toujours aussi prégnant !
→ Les Nuits persanes sont une orchestration / réorganisation des Mélodies persanes de Saint-Saëns, son plus bel ensemble de mélodies. Ici jouées avec piano, mais dans l'ordre du poème symphonique, et avec les parties déclamées sur la musique et les interludes (réduits pour piano).


Olivier Gourdy est un enchantement : une voix grave radieuse et maîtrisée, pas du tout ces beaux naturels frustes qu'on rencontre si souvent dans ces tessitures (l'aigu est très bien bâti, ici). Ses extraits du Winterreise étaient assez forts, et assez exactement calibrés pour ses qualités expressives.



12 mai
Bizet – Les Pêcheurs de Perles – Fuchs, Dubois, Sempey, ON Lille, Alexandre Bloch
Au TCE.


C'était le rendez-vous du tout-glotto parisien – ce qui, en raison de mes mauvaises fréquentations, ne m'a que fort peu laissé le loisir de rédiger quoi que ce soit.

J'ai été tout à fait enthousiasmé par la direction d'Alexandre Bloch : chaque récitatif est ardent, l'accompagnement pas du tout global et un peu mou, mais au contraire calqué sur le drame, tranchant, expansif. Et une gestion des libertés rythmiques des chanteurs qui montre un grand talent de fosse. Le National de Lille n'est pas l'orchestre le plus joliment coloré du monde (toujours un peu gris), mais il compense totalement par cette énergie, en faisant des Pêcheurs un drame palpitant plutôt qu'une jolie carte postale (extrême-)orientalisante.

Côté glottologie :
Julie Fuchs gère remarquablement l'élargissement de sa voix, sans sacrifier la diction ni la couleur, avec beaucoup de naturel – je ne me figure pas le travail gigantesque que ce doit être pour passer aussi promptement des coloratures les plus légers à de vrais lyriques.
Cyrille Dubois est un peu limité par la puissance, mais la qualité de la diction est, là aussi, très bonne. Je trouve qu'il ajoute un peu de patine à sa voix, la projette moins franchement, pour semble un peu plus lyrique, mais rien de bien méchant. Et les glottophiles purulents (pourtant très nombreux dans la salle) ont grandement acclamé son air malgré la nette rupture vers le fausset de sa dernière phrase. Si même les glottophiles-héroïques se mettent à s'intéresser à l'essentiel, le monde peut peut-être être sauvé.
¶ Agréable surprise chez Florian Sempey, dont j'ai déjà eu l'occasion de dire qu'il incarnait assez exactement une façon de (bien) chanter que je n'aime pas, du tout : voix trop couverte (ce qui abîme la diction, aplanit son expression et limite sa projection), une seule couleur vocale, nuances dynamiques très limitée (du mezzo-piano au forte, pas beaucoup plus), postures de fier-baryton assez univoques… Pourtant, dans le rôle payant de Zurga, qui a depuis toujours – comme en atteste ceci, gribouillé alors que je n'avais pas dépassé ma vingtième année… – attiré mon plus grand intérêt, je remarque au contraire qu'il fait l'effort de moins couvrir le haut de la tessiture, ce qui réinsuffle de la couleur et limite les aigus. D'une manière générale, le personnage, sans disposer d'une gamme de nuances infinies, fonctionne bien, pas du tout de frustration cette fois-ci, même si je pourrais citer des dizaines d'autres titulaires plus à mon gré (et moins chers).

Schadenfreude assumé : Sempey fait une grosse contre-note (à vue d'oreille un la, un si bémol, quelque chose comme ça, d'un peu exceptionnel pour un baryton) à la fin d'une pièce collective (il faut que je réécoute la bande pour redire laquelle)… il prend la pose et attend les applaudissements… tandis que le public, qui n'est pas sûr de devoir applaudir à chaque numéro, hésite et ne se décide pas. C'était cruel, parce qu'il réalisait vraiment un joli exploit, mais j'avoue que j'étais assez content qu'il ne soit pas récompensé pour étaler de la glotte pure. (Très beau succès aux saluts au demeurant, et assez mérité.)

    Très belle soirée, et en réécoutant cette œuvre (celle que j'ai le plus vue sur scène, je m'aperçois, à égalité avec le Vaisseau fantôme et Così fan tutte !), je suis une fois de plus saisie par l'absence absolue de superflu : tout est marquant, intense, inspiré, pas une seconde ne paraît un pont simplement nécessaire, un petit remplissage statutaire. Peu d'œuvre ont cette densité en mélodies incroyable, cette variété de climats, tous superlatifs, qui s'enchaînent. Même dans les airs, souvent le point faible en la matière, rien à moquer – « Me voilà seule dans la nuit » est même à placer au firmament de tous ceux écrits. C'est encore le duo d'amour que je trouve le moins renouvelé.
    Elle est revenue en grâce, j'ai l'impression, après une éclipse dans les années 70 à 2000 avec l'internationalisation du répertoire, et cette fois-ci en grâce à l'échelle du monde… Ce n'est que justice, je ne vois pas beaucoup d'opéras français du XIXe siècle de cette constance – que ce soient les tubes comme Faust ou les gros chefs-d'œuvre comme Les Huguenots. Et particulièrement accessible avec ça.



15 mai
Debussy – Pelléas et Mélisande – Ruf, ONF, Langrée
Au TCE, avec Petibon, Bou, Ketelsen – et Courcier, Brunet, Teitgen.



● Réaction sans ambiguïté sur Autour de la musique classique
DavidLeMarrec a écrit :
Pour l'instant, étrangement, ça ne m'a toujours pas bouleversé en salle… [...] Non, même Braunschweig, c'est vraiment l'œuvre qui ne prend pas. Au piano (alors que je n'aime pas Pelléas au piano d'ordinaire) ça passait bien mieux lors d'extraits entendus mardi au CNSM… c'est assez étrange. 

Je tâcherai de me placer au-dessus de la fosse pour profiter de l'orchestre, au TCE, on verra si ça change quelque chose.
En effet. Je suis sorti complètement euphorisé de l'expérience, chantant les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues parisiennes… Rolling Eyes

Distribution vraiment parfaite pour les six principaux, orchestre incroyablement intense, mise en scène sobre, adaptée au lieu (angles de vue réduits), pas mal vue… et puis la musique et le texte, toujours immenses.

C'était une orgie du début à la fin. Je ne veux plus jamais écouter de musique, voilà, c'est fini.

La conversation se poursuit :

● [Bou]
J'étais étonné qu'il chante encore Pelléas à ce stade de sa carrière, alors qu'il fait beaucoup de rôles de barytons graves, voire de basses baroques. Donc j'étais enchanté de l'entendre : et le côté très mâle de la voix est compensé sur scène par son allure juvénile – j'ai totalement acheté le côté postadolescent.

Pour les aigus, c'est vrai, c'est étonnant, la voix est magnifique et extraordinairement épanouie dans les aigus, jusqu'au sol 3, très facile, sans aucune fatigue… mais les sol dièses sont difficiles, presque escamotés, et les la 3 ratés en effet. Mais honnêtement, je m'en moque… ces la ne sont pas forcément des points culminants, et le second, amené par une phrase entière en fausset, s'intègre très honnêtement au reste.

● [Ketelsen]
La voix perd en impact lorsqu'il chante fort, se plaçant plus en arrière et couvrant beaucoup, mais sinon, c'est vraiment du cordeau. Hier soir, un mot manquant (pas le seul, pas mal de décalages, Petibon et Teitgen, surtout – quelques-uns vraiment évident, mais sinon, difficile de faire autrement, sur scène dans cette œuvre) et un déterminant changé (« le » au lieu de « mon », quelque chose comme ça…), c'est tout. Diction immaculée, vraiment digne d'un francophone, voix franche… un peu sombre pour mon goût personnel, mais vraiment au-dessus de tout reproche, et très convaincant, même physiquement dans son rapport à la mise en scène.

● [Petibon]
J'aurais cru que tu n'aimerais pas ces sons droits (à un moment, elle fait même un son droit qui remonte, à la manière des « ah ! »
de la tragédie lyrique Very Happy ), mais oui, tout est très maîtrisé. J'aime moins la voix que Vourc'h, mais en salle, elle m'a plus intéressé, comme plus libre – possiblement parce que j'étais beaucoup plus près.

C'est vrai qu'elle chante le rôle depuis longtemps, en plus (j'ai une bande au NYCO au début des années 2000, avec piano). Elle a beaucoup mûri sa voix et son personnage (pas aussi intéressant à l'origine, évidemment).


 Pour moi, on peut déjà considérer, si on ne regarde pas aux quelques notes manquantes chez Bou ou décalées chez les autres, qu'on est dans la perfection, si on considère le résultat. Souvent, il y a un chanteur un peu moins bon (ici, c'était Arnaud Richard en berger et médecin, ce n'était pas bien grave), quelque chose qui ne prend pas. Non, vraiment pas ici. Et l'orchestre était l'un des plus beaux que j'aie entendus dans l'œuvre, peut-être même le plus beau, le plus intense, le plus détaillé.


Ou sur Twitter, avec peu de détail mais une petite #PelléasBattle avec plein de citations.

♦ Ce soir. Pelléas. @TCEOPERA. Ce n'est pas ma fauuuuute ! (C'est quelque chose qui est plus fort que moi.)
♦ « Et la joie, la joie… on n'en a pas tous les jours. » @TCEOPERA  

♦ Mais tout est sauvé ce soir. Quelle musique, quel texte, quel orchestre formidable ( @nationaldefce ), quel plateau parfait !
♦ Même la mise en scène de Ruf, très sobre, bien conçue pour ce théâtre, fonctionne parfaitement. Et Langrée respire l'expérience partout.
♦ Assez hystérisé ce soir ; et déjà une demi-douzaine de notules en vue sur plein de détails. \o/

♦ Complètement euphorisé, je chante les répliques des cinq actes dans le désordre dans les rues de Paris…

Yniold exceptionnel, déjà, et tous les autres aussi, à commencer par l'orchestre. Ce hautbois solo, ce cor anglais, ces cors, ces altos !
@OlivierLalane @ChrisRadena L'illusion était remarquable : à côté, même Julie Mathevet, c'est Obraztsova !
@guillaume_mbr Il faut dire que le V est toujours un peu tue-l'amour, et que Langrée réussit paradoxalement plus de continuité dans lII,4 que le IV,2 !

♦ Mais même au V, la séquence de Golaud insoutenable, et cet ut dièse majeur final dont on voudrait qu'il ne finît jamais !

♦ Hou-là, hier soir, le compte du @TCEOPERA ressemblait à mon journal intime !
pic.twipic.twitter.com/bwcfK5Pr9R

♦ Pelléas, c'est un comme les épisodes de Star Wars, farci d'Easter eggs pour les fans… le nombre d'autoréférences discrètes, incroyable.
♦ Et les fans sont tout aussi fanatisés, bien sûr. Avec raison. (Pas comme avec le poète du dimanche Wagner.)

♦ Bien, je vous laisse, je dois arranger mes cheveux pour la nuit. (Pourquoi avez-vous l'air si étonnés ?)



24 mai
Mahler, Symphonie n°2, Orchestre de Paris, Daniel Harding.
À la Philharmonie de Paris
.

Une conversation a eu lieu sur Classik :

Au chapitre des anecdotes, A. Cazalet a couaqué, pané et pigné tout ce qu'on voudra, comme quoi être méchant n'est pas gage de qualité artistique. (Je dis ça je dis rien.)

Après Cologne, passage par la Philharmonie, donc. J'ai beaucoup aimé la conception de Harding, des cordes très mordantes (j'aime beaucoup dans l'absolu, mais c'est véritablement salutaire dans cette salle où elle sont statutairement défavorisée), des détails très lisibles, une battue bien régulière et un tempo rapide. C'était même un peu droit à la fin, sans ruptures de métrique spectaculairement audibles, mais très beau néanmoins sur l'ensemble du parcours – de loin le plus beau premier mouvement que j'aie entendu, peut-être même en incluant disques et bandes.

Seule petite frustration très évitable : l'orgue distrait trop à la fin, et couvre le chœur, ça enlève l'impression d'apothéose patiemment bâtie et se fond mal avec le reste. Par ailleurs trop fort, pas adroitement registré, ça ne fonctionnait pas et empêchait de s'intéresser simpement à la fin – un peu comme ces percussions exotiques que tout le monde regarde au lieu d'écouter la musique…

Mais enfin, c'était excellent, le moelleux des trombones (et du tuba, on n'a pas tous les jours de beaux tubas !), le hautbois solo très présent, les fusées de cordes extraordinairement nettes, l'impression d'un ensemble vraiment engagé, d'une progression permanente… J'ai trouvé l'orchestre encore meilleur que sous Järvi.

Et l'œuvre, je n'en dis rien parce que ceux qui vont poster dans ce fil ou le lire l'ont tous dans l'oreille, mais c'est bien beau tout ça.


Sur l'orgue spécifiquement :

J'ai trouvé ça étonnant aussi, mais à mon avis c'est difficile à régler dans cette salle (sur le côté du second balcon de face, j'entendais clairement plus l'orgue d'une oreille que d'une autre), et surtout ça tient à l'instrument de type néoclassique : il n'y a pas l'épaisseur d'un bon Cavaillé-Coll, c'est tout de suite translucide, des sons blancs qui traversent l'orchestre et se fondent mal.

D'une manière générale, de toute façon, je n'aime pas ces ajouts d'orgue dans les finals : ça détourne l'attention, et ça prive finalement de l'essentiel (pour quelques pauvres accords plaqués qui figurent déjà dans l'orchestre et le chœur…). Le moment où l'humanité du chœur advient, on nous met une grosse bouse au timbre complètement distinct par-dessus, et entrecoupée de silence, difficile de rester dans la musique.

Donc ce n'est pas tant la faute de Harding à mon avis, mais ce n'est pas pire que si mon voisin avait un peu gigoté à ce moment, ça ne ruine pas non plus un concert.



25 mai
Motets de Buxtehude, Bernier et Telemann par Françoise Masset.
À Saint-Saturnin d'Antony


♦ Mission Françoise Masset <3 cet après-midi, avec Bernier, Buxtehude (un motet-chaconne) et Telemann, à Antony.
→ Avec les deux violonistes du quatuor Pleyel.

♦ Nous sommes 3 spectateurs dans la salle et ça commence dans un quart d'heure. #oh

♦ J'aime beaucoup le tout jeune gothique de Saint-Saturnin.

♦ Finalement s'est rempli au dernier moment, plutôt bien. Diction toujours incroyable et l'aigu toujours aussi lumineux. <3

♦ Motet de Bernier qui mélange les sources liturgiques, traitement très virtuose et italien, pas le Bernier que j'aime le plus.


♦ En revanche, Telemann extraordinairement expressif, et Buxtehude débridé (une chaconne à quatre temps en feu d'artifice !).



C'est épatant : Françoise Masset a toujours eu un timbre avec une belle clarté sur une sorte d'appui blanchi, comme une voix mûrissante, et il n'a pas bougé d'un pouce depuis ses débuts. Et toujours ce sens particulier de la diction.



28 mai
Orgue baroque français, contemporain français, et improvisations saxophone-orgue.
Chapelle Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière.

Concert du Mage / Clérambault et improvisations saxophone-orgue à Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière.

♦ Orgue vraiment difficile (un peu grêle, plusieurs jeux à réharmoniser),


♦ et on sent (inégalité et agréments) que ce n'est pas le répertoire premier de l'organiste. Néanmoins chouette alternance !

♦ Pas adoré la pièce d'Yves Arques : Décroissance ne figure guère son programme (économique !), et n'apporte pas grande substance musicale.
En revanche, Noire Acmé de Tom Georgel, sorte de rondeau modernisé, est immédiatement opérant, et très agréable.

♦ Malgré ses appuis nettement écrits, la Chaconne de Buxtehude flotte comme un canevas harmonique brahmsien ; pas évident de jouer sur cet orgue.
♦ Les tuilages de la Canzone de Bach, est-ce une question de pratique, sont beaucoup plus nets et mieux registrés.

♦ Dans ce plan en étoile un brin labyrinthique, on trouve aussi un orgue de chœur dans un coin (mais pas d'antiphonie possible).

Ultima latet – la dernière heure t'est cachée. La maxime oklm dans un hoſpital.


Et d'autres remarques sur l'iconographie du lieu dans le fil Twitter correspondant.



2 juin
Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry.
Le second dans une version ré-instrumentalisée (à partir des bandes magnétiques d'origine)
.

À nouveau tiré du fil Twitter :

♦ Si vous devinez dans quel théâtre je suis ce soir, je vous respecte. pic.twipic.twipic.twipic.twitter.com/2e2vVMfoIQ


♦ C'était donc le @theatreathenee, au détour d'une issue de secours qui n'est manifestement destinée qu'au péril imminent. Quel dépaysement !

♦ Toujours aussi indifférent à la partie bande de Déserts de Varèse. La partie instrumentale, tant copiée depuis, très impressionnante.
♦ En revanche je la trouve plus agréable en retransmission que dans un petit théâtre (toujours fort volume !).
♦ C'est aussi le risque de monotonie avec les pièces sans discours harmonique repérable (malgré les échos de strates / motifs / timbres).
♦ Néanmoins, je suis très content, je voulais découvrir l'œuvre en salle depuis longtemps et ça fonctionne plutôt bien.

♦ Je suis à présent en train d'écouter l'arrangement pour ensemble de Dracula de Pierre Henry… à l'extérieur de la salle !


♦ Tuba contrebasse à fond, grosse caisse permanente, et surtout le son blanc des haut-parleurs. Même derrière les portes, ça fait mal !
♦ J'avais été avisé de me placer à l'écart, je n'ai pas été piégé !
♦ Et puis ce n'est pas comme si je perdais la subtilité extraordinaire de la musique d'Henry :
♦ serviles ressassements des préludes de Siegfried et Walküre, avec ajouts de petits bruits d'oiseaux ou de clochettes,
♦ saturation permanente de l'espace sonore… cela manque tout simplement d'esprit, un comble quand on utilise Wagner.
♦ On croirait qu'Henry s'est arrêté aux disques d'ouverture et n'a jamais vraiment écouté Wagner pour jouer les mêmes scies très peu variées !
♦ Seul micro-moment de grâce, la fin de l'orage de la Walkyrie, où « Wes Herd dies auch sei » est esquissé par un piou-piou. Sourire.
♦ Je ne quitte *jamais* un spectacle avant terme, hors contraintes physiques majeures,mais devoir écouter la fin de l'extérieur, jamais fait !
♦ Voilà que c'est pareil pour le Crépuscule, on dirait qu'il n'a écouté que le début du Prélude du Prologue. |:-|
♦ Et je commente en direct le concert à la manière des événements sportifs, une première aussi ! :o
♦ En attendant la fin – comment peut-on rendre Wagner si gras et si trivial ? (la réponse pourrait contenir le mot tubas) –
♦ Comble de pied-de-nez, la pièce s'achève juste avant un moment parfait pour ces nombreux cuivres,
♦ sur un accord non résolu, celui qui précède l'éclatement du thème du Walhall dans Rheingold.



22 mai
Récital de la classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec.
À la
cathédrale Saint-Louis des Invalides.


Le fil Twitter peut en être suivi ici.

♦ Invalides : récital de lied (classe d'accompagnement A. Le Bozec @CnsmdParis) déplacé dans la cathédrale pour cause de courses automobiles !

♦ Étonnant, quantité de gens « importants » (musiciens, journalistes célèbres) dans l'assistance, pour un récital d'accompagnement du CNSM.
♦ (quand ce n'est pas aux Invalides, la nature de l'auditoire est assez différente)

♦ Saint-Louis-des-Invalides

♦ Putti au cimier.

♦ Autoportrait à ma mesure.


♦ Programme incroyable aux Invalides, donc, avec les petits du @CnsmdParis : lieder-mélodies de Rheinberger, Jensen, Saint-Saëns, Chausson…
→ [Lien vers le programme : pic.twipic.twipic.twitter.com/ueP72L13zC]
♦ Des Wagner en français, des pièces de circonstance évoquant la défaite de 70… et tout cela remarquablement joué.
♦ Même la pièce de J.-B. Faure n'est pas son tube Les Rameaux (mais tout aussi simple et persuasif !).


Un programme épatant : mélodies et lieder de Liszt, deux Wagner en français, Cornelius, Jensen, Rheinberger, Saint-Saëns, Bizet, Massenet, Duparc, d'Indy, Chausson… à quoi s'ajoutaient les Souvenirs de Bayreuth de Fauré & Messager (sans reprises, mais intégraux, joué comme de la grande musique par Jean-Michel Kim et Simon Carrey !) et, sommet de l'ensemble, cette chanson de Jean-Baptiste Faure – grand baryton, et compositeur simple et efficace dont on a beaucoup joué (moi inclus) sa mélodie sur Les Rameaux (une faveur qui se poursuit chez les anglophones). Ici, Pauvre France !, une évocation cruelle de la défaite de 1870, avec sa Marseillaise en lambeaux.

Outre mes chouchous vocaux (le glorieux Edwin Fardini, la délicate Cécile Madelin, la prometteuse Makeda Monnet, le moelleux de Brenda Poupard…) dont j'ai eu plusieurs fois l'occasion de parler, l'occasion d'apprécier les accompagnateurs, tous excellents sans exception. Quelle différence avec les sous-pianistes de jadis, qui n'exprimaient rien d'autre que la terreur de couvrir la voix du soliste.

Parmi cette excellente troupe, de belles choses à signaler plus particulièrement : ainsi Jeanne Vallée manifeste une précision miraculeuse dans l'accompagnement, toujours exactement au même endroit que sa chanteuse, même dans les parties librement déclamées ; ou bien Cécile Sagnier, pour de belles constructions sonores – un beau crescendo enveloppant dans le « Tournoiement » des Mélodies persanes (encore !) de Saint-Saëns.

Et surtout Célia Oneto Bensaid, déjà une très grande : des traits (et ces petites anticipations de basse caractéristiques) dignes des pianistes solistes dans le Liszt virtuose de Die drei Zigeuner, qui n'empêchent nullement une transparence très articulée, jusque dans l'insignifiant accompagnement harpé de la Romance de Mignon de Duparc où la transparence absolue et la finesse de l'articulation forcent le respect… le tout déposé sur un son d'une très grande classe. Un accompagnement de cette qualité dispense quasiment de disposer de bons chanteurs, rien que l'écouter nous raconte tous les mots du poème.




C. Absences

Pour être encore un peu plus long, je mentionne que je n'ai pas pu tout faire : j'aurais voulu voir Tafelmusik à Écouen par des membres du CNSM, Ce qui plaît aux hommes de Delibes au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes, la Cinquième Symphonie de Sibelius par la BBC Wales à la Seine Musicale, le programme Lalo-Dukas-Ravel des siècles, la Médée de Charpentier par Pynkosky et Toronto, le programme Vierne-Podlowski-Koster de Vincent Lièvre-Picard au Conservatoire de Fresnes, l'Ascension de Messiaen et la Sixième Symphonie de Widor à Saint-Sulpice, Louis Saladin et Salomone Rossi par un chantre du CMBV aux Menus-Plaisirs, l'Exquien de Schütz et des motets de la famille Bach par Vox Luminis, Lura à l'Espace Cardin, les grands motets de Lalande par Dumestre et Šašková à la Chapelle Royale, le demi-Winterreise de Bostridge-Drake avec du Britten au Musée d'Orsay, Charpentier par La Chanterelle et Martin Robidoux, entendre enfin l'ensemble vocal explorateur Stella Maris…

J'avais même prévu de marcher 15km aller (et autant retour) pour voir le trio chouchou Sōra dans Chausson (et Kagel et Ravel) à Villecerf, loin de tout réseau hors transport scolaire, mais par les premières grosses chaleurs (30°C ce jour-là, et sur terrain découvert), ce n'était pas raisonnable.

Mais, pour des raisons de simultanéité / prix / disponibilité professionnelle / circonstances / envie, j'ai dû me contenter du (déjà trop large) contenu exposé ci-dessus.



D. Balades

Enfin, puisque la saison s'y prête, j'ai aussi mené quelques périples sylvestres (souvent nocturnes) dont certains commentés : la rencontre de Jeanne Poisson en forêt de Sénart, le bois des Roches de Saint-Chéron (avec un bout d'Exposition Universelle), la voie Louis XIII en forêt de Verrières, ou encore dans les champs de blé de la plaine de France, seul au milieu des sangliers (périple complet)…



Voici pour ces points d'étape. À bientôt pour de nouvelles aventures !

lundi 29 mai 2017

[Sursolscope] – programmes possibles de juin 2017


Puisque je n'ai pas le droit de m'en abstraire (oui, on m'a crié qu'on m'aime, et je bougonne, parfaitement), voici quelques petites recommandations pour le mois de juin à Paris et un peu au delà, avant de basculer dans l'univers assez différent des concerts d'été.

Cette fois encore, pour des raisons de praticité, je me limite à une petite expansion de ce que j'ai déjà collecté pour mon usage personnel, donc en région Île-de-France essentiellement. La sélection ne se limite pas à Paris ou, du moins, est faite après la lecture des programmes de la plupart des salles de la région – en musique en tout cas, puisque l'offre de théâtre est tellement incommensurable que je me limite à indiquer quelques-unes de mes marottes.

Je proposerai plus tard un retour sur les différents concerts vus en mai et non couverts par la dernière notule de bilan. C'est que je souhaite, comme déjà exposé, limiter le temps passé à la chronique du temps pour explorer plutôt les œuvres, comme fait récemment avec Alcione de Marais, le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, les musiques de scène de Chausson ou le répertoire du triangle… Le temps d'écriture étant structurellement limité (ne serait-ce que par le temps passé à voir les spectacles, et à écouter les disques, à lire les partitions… et par tout le reste d'une vie), autant le faire porter sur des domaines où l'offre est moins abondante que le commentaire de spectacles.

En rouge figurent les concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs – je n'irai pas nécessairement, mais je suis confiant sur l'intérêt des œuvres et/ou le résultat.





juin 2017
Ou bien, une autre possibilité d'activité en juin.
(Clairière française stéréotypique, presque caricaturale,
 trouvée à l'Est de Saint-Chéron –
pris le 13 mai dernier à 19h21, si vous êtes curieux.)






Baroque italien

☼ Madrigaux de Marenzio, Luzzaschi, Le Jeune, Monteverdi et Flecha pour le récital de fin d'études d'une chantre du CMBV (voix de dessus). Bibliothèque municipale de Versailles, le 21 à 19h.

☼ Vêpres de Monteverdi par Pichon le 11 à la Chapelle Royale de Versailles. En avant les couleurs !

☼ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.





Baroque français

♥ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.

Airs de cour Louis XIII par l'ensemble Correspondances : Constantin (l'un des compositeurs du Ballet de la Nuit), Boësset et Moulinié. Le 11 à 18h30, Maison de la Radio.

Airs de cour de Lambert et Charpentier par l'Yriade et son directeur musical Cyril Auvity. Opéra-Comique, le 16.

♥ Grands motets de Lalande à la Chapelle Royale les 30 et 31 mai. Pas les plus intéressants à mon sens, incluant notamment le fameux Te Deum, loin d'être son œuvre la plus rafinée comme le Confitebor ou surtout le miraculeux Jubilate Deo omnis Terra, enregistré une seule fois par Colléaux, jamais réédité ni réenregistré. Mais c'est le Poème Harmonique qui officie, et avec littéralement les meilleurs : Šašková, Negri, Auvity, Clayton, Morsch !

♥ Charpentier sacré aux Blancs-Manteaux le 1er : Messe des morts, Te Deum, Dixit Dominus, par le chœur amateur La Fontenelle, préparé toute l'année par l'excellent spécialiste Martin Robidoux. Seul obstacle : le prix, 20 à 25€ pour un chœur amateur (et des œuvres qui ne sont pas, hors du Dixit Dominus, si rares).

♥ Rattrapage possible pour Alcione de Marais, donnée à l'Opéra Royal de versailles le 9 et le 11.

♥ L'Ode de Fortune de Pancrace Royer par une basse-taille chantre du CMBV (récital de fin d'études) le 7 à 19h, à l'Hôtel de ville de Versailles. Gratuit.





XVIIIe siècle

Royer et Duphly, les aspects spectaculaires puis galants du clavecin du milieu du XVIIIe siècle par les élèves du Conservatoire du VIIe arrondissement, à l'Hôtel de Soubise, le 28.

□ Immanquable, la résurrection de la Phèdre de Lemoyne, l'un des grands succès de la période post-gluckiste, un compositeur dont on n'avait encore rien. Aux Bouffes-du-Nord, Julien Chauvin la remonte en version de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Sa dernière tentative dans ce genre, pour Atys de Piccinni (mais en plus seulement sous fortme d'extraits), était un enchantement. Du 8 au 11 juin, tarif unique de 30€.

□ Amandine Beyer et du pianoforte, dans Mozart et Dussek notamment. Seine Musicale, le 24 à 16h30.





Opéra romantique français

† La Princesse de Chypre d'Halévy le 7 au TCE (Gens, Niquet). L'œuvre (je l'ai jouée, il y a lontemps) n'est pas le plus grand Halévy, clairement, loin des fulgurantes, même ponctuelles, de La Juive ou de Charles VI (« jamais en France, jamais l'Anglais ne règnera »), mais les récitatifs sont fermement prosodiés et les ensembles nombreux. Ensuite, mélodiquement et harmoniquement, l'ensemble est un peu chiche : ça ne ressemble pas à du belcanto romantique, mais ce n'est pas forcément beaucoup plus complexe – les altérations, il faut les attendres. Comme l'action avance bien et que sa construction générale tend justement à exalter le naturel et le théâtre, ce devrait très bien fonctionner en salle.
J'y serai, mais je vends deux (bonnes) places au-dessous des prix du marché (25€ au lieu de 30).

† Airs d'opéra français par Brahim-Djelloul, Guèze, Sempey, pas forcément la fête vocale pour les deux derniers, mais une très belle sélection Rossini, Meyerbeer, Halévy, Thomas, Delibes, Chabrier, Reyer, Messager, Hahn, Saint-Saëns… Je bouillonne du détail de ce qu'on pourrait donner – même si je crains qu'une partie soit confisquée par des airs virtuoses plutôt que par des trios, surtout considérant l'intitulé diva et la conception co-confiée à Brahim-Djelloul (les autres étant décrits comme des compléments)… Accompagnement par Pasdeloup, le 11 à 16h30.
[Oh, mais je vois que Julien Dran remplace Sébastien Guèze, excellente nouvelle, même si je me demande ce qu'on pourra en entendre au fond de la Philharmonie – enfin, vu que les derniers « réglages » rendent les voix immenses, peut-être pas.]

† Récital d'opéra français pas trop fréquent (Chabrier notamment) par Arquez et Bou à l'Opéra-Comique, accompagnement au piano. Devrait être très intense par ceux-là.

Le Timbre d'argent de Saint-Saëns, que je n'ai jamais écouté ni lu (mais les opéras de Saint-Saëns sont tous excellents). Je l'ai déjà dit, j'attends beaucoup Frédégonde, qui a l'air très beau à la lecture, d'une richesse plutôt comparable aux Barbares, mais Agnès Terrier nous le survend comme l'un des meilleurs livrets de tous les temps, et comme une œuvre d'une densité musicale particulière, alors je tâche de ne pas trop lâcher la bride à mon exaltation et me contenterai d'être au rendez-vous la bave aux lèvres.





Musique de chambre romantique et postromantique

→ Les grands standards de la guitare : Weiss (transcrit, mais comme le luth s'écrit aussi en tierces et quartes, les doigtés demeurent comparables), Giuliani (dont la naïveté gracieuse ne manque pas de séduction), Albéniz, Piazzolla, Hôtel de Soubise le 17.

Le violoncelle français du XIXe siècle au château d'Écouen le 10. Franchomme & friends, je suppose, je n'ai pas encore le programme, mais c'est manifestement dans une perspective un peu érudite, par des musiciens du CNSM, ce devrait être intéressant. Gratuit sur réservation.

→ Festival Bru Zane de musique de chambre aux Bouffes du Nord. Très appétissant, mais cher pour de la musique de chambre (25€, c'est plutôt de l'entrée de gamme pour de l'opéra dans les grandes maisons), alors que l'offre est déjà riche dans la capitale, donc je ne recommande qu'avec mesure, même si les interprètes sont remarquables. Quintette de La Tombelle le 12, Trio de Gouy par le Trio Sōra le 15, récital Gens-Manoff le 16…
[Le Trio Sōra joue un quatuor de Gouvy, puis se mêle à d'autres musiciens pour des œuvres (un peu) moins rares : Lekeu, Chanson perpétuelle de Chausson. Dans le cadre du festival Bru Zane aux Bouffes du Nord – toujours le même problème du tarif élevé concernant les standards de la musique de chambre à Paris, mais ce sera magnifique.]

Variations de Bizet (impressionnantes), Appassionato de Saint-Saëns, Rhapsodies de Brahms et Prélude, Choral & Fugue de Franck par Oppitz salle Turenne le 16. Décidément, après Rzewski plus tôt dans la saison, le lieu de la virtuosité alternative au piano.

→ Quintettes de Brahms et Castillon au Musée d'Orsay le 13 à 12h30. Avec Heisser et le Quatuor Cambini Paris (sur instruments anciens, Julien Chauvin premier violon).

Quatuors de Beethoven (n°7) et Debussy par le Quatuor Akilone. Hôtel de Soubise, le 24.

→ Lucas Debargue, un des jeunes pianistes très intéressants même dans les répertoires rebattus, à la fois virtuose, exécutant très structuré et doté d'une réelle personnalité musicale, joue un programme Schubert-Szymanowski à l'église d'Auvers-sur-Oise, le 29 à 21h.

→ Concert de quatuor au musée Moreau (le 13) : Beethoven 10 et Bartók 5 – mais par des membres de l'Orchestre de Paris, c'est-à-dire avec une habitude (et un nombre de répétitions surtout !) moindre que chez les ensembles constitués, même de faible renom (j'avais été frustré par leur Schumann-Kurtág, mais ce reste valable pour la plupart des quatuors d'orchestre).





Lieder et mélodies

♪ Programme soprano-guitare avec Julia Jérosme à L'Isle-Adam (21h) le 22. Paganini, Giuliani, Mertz, Tarrega. (20€.)

Wagner (Wesendonck), Brahms, Gounod, Duparc, Chausson (Chanson perpétuelle), par Deshayes et Cassard salle Turenne, le 9.

Lieder de Weigl (un bon symphoniste post-romantique, assez spectaculaire) à la Maison de la Radio le 10 à 16h. Couplage (pour remplir, mais pas aussi utile), avec la Nuit transfigurée (celle de Schönberg, hélas).

♪ Pour ceux qui se se le demandaient, le programme d'Anja Harteros a enfin paru : Schubert, R. Strauss, Berg, pas que des scies au demeurant, mais mon pari insensé « comme son public est captif, elle va oser la confrontation Pfitzner / Schreker » était… un pari insensé. Je revends ma place, bien sûr. Ça partira très vite, faites vite signe si vous êtes intéressé.

Hölderlin-Fragmente et Winter Words de Britten par le duo Bostridge-Drake (qui jouera auparavant la première moitié du Winterreise, au musée d'Orsay le 1er. Probablement complet, mais ce devrait être bien dans ce petit espace.

Fabien Hyon propose une fois de plus un programme original et ambitieux. Au Petit-Palais à 12h30, le 15. Ohana, Falla, Turina, Granados, Canteloube, et les cocasses (pas musicalement…) Hermit Songs de Britten.

♪ L'inaltérable Françoise Masset dans un programme avec guitare à la Maison du Danemark le 14 à 19h.





Musiques chorales

♫ L'étrange cantate de Niels Gade autour d'Ossian est jouée par Laurence Équilbey avec l'Orchestre de l'Opéra de Rouen. On peut prévoir une exécution qui n'est pas la plus vive pour une œuvre qui n'est pas la plus saillante, mais le fait même de le donner attise immanquablement la curiosité – d'autant qu'un commentateur de céans affirmait, plus tôt dans la saison, que ce n'était pas si mal.

♫ La Maîtrise de Radio-France chante Britten et Cui (et Lauridsen en français le 20 à 19h à Bondy. Gratuit.

♫ Le formidable Chœur de l'Orchestre de Paris donne un programme pour la Fête de la musique le 21. Et tout l'après-midi se succèderont, dans la cour de l'Hôtel de Soubise, des concerts gratuits de formats très divers.





Autres spectacles bizarres


Concert du Prix de direction du CNSM à la Cité de la musique le 22 (programme peu original, je ne l'ai pas relevé). Gratuit.

« Symphonie en si mineur », reconstitution de fragments de Debussy par Colin Matthews (également orchestrateur des Préludes, me semble-t-il), à la Maison de la Radio le 16. Je préviens, ce n'est pas très bon : ça ne ressemble pas à du Debussy (même pas vraiment à celui de L'Enfant prodigue et du Gladiateur) et ce n'est pas de la grande musique. C'est surtout le plaisir de voir écrit sur le poème « symphonie de Debussy », ce qui m'amuse tout autant que les programmateurs, manifestement.

Un concert-installation soviétique au Centquatre, le 8.

Dracula de Pierre Henry à l'Athénée, les 2 et 3 juin. Je n'arrive pas à trouver d'informations précises sur l'œuvre : je me doute bien que ce ne doit pas être un arrangement servile de l'intrigue de Stoker, mais il doit y avoir Déserts de Varèse dedans (partie orchestre ou partie bande ? – la première est un bijou, la seconde… a vieilli), et aussi la présence du Balcon, ensemble instrumental spécialiste. Quelle est donc la part d'Henry ?  Le concept d'ensemble ?  Narratif, atmosphérique ?  J'aimerais bien pouvoir déterminer si c'est plutôt une économie générale façon Lighthouse ou façon Ismène.

Une création de Czernowin (enfin, déjà jouée aux Pays-Bas, me semble-t-il, et coproduite avec la Philharmonie) le 14 à la Cité de la Musique, mais de ce que j'ai entendu de sa musique vocale, c'est touffu, moche, sans ligne directrice perceptible et assez vain… mais d'autres aiment beaucoup.
En tout cas, ce n'est pas du contemporain qui trace le lien avec l'ancien monde, la tonalité, les pôles, plutôt du contemporain-bricoleur (s'il y a des amateurs, ça se rapprocherait plus d'une esthétique du genre des Nègres de Levinas, je dirais). Je m'étais promis d'écouter l'œuvre avant de dire des généralités négatives sur la compositrice (qui m'a tellement déplu que je l'ai peu écoutée, et peux donc me tromper lourdement à son sujet), mais on est en juin dès le milieu de la semaine et il faut bien que je publie l'agenda, alors je me limite à la transmission de mon sentiment – disons que j'ai pris la peine d'écouter sa musique, et que c'est toujours une première indication sur sa situation stylistique…

Diva de Rufus Wainwright – plutôt célèbre pour ses chansons, notamment sa reprise du Hallelujah de Leonard Cohen (dont il est le quasi-gendre, bref) dans une version de type ballade, alla Buckley. Une cantate pour chanteuse lyrique, censée être amusante, bien faite – consonante, certes, mais sans naïveté, il y a un réel métier derrière. Je l'ai écoutée (sans avoir le texte) lorsque le disque est sorti, ce n'est pas mal, si je n'avais pas plusieurs autres concerts plus urgents le même jour, j'y serais allé. Le 10 à la Philharmonie.

En théâtre, une Médée en néerlandais d'après Euripide qui se finit le 11. Je n'ai pas noté où. [Mais les relectures d'antiques m'effraient un peu, je ne crois toujours pas en avoir vu une bonne… entre les demi-teintes (Iphigénie en Tauride de Goethe) et les francs naufrages (Amphytrion de Kleist) des auteurs eux-mêmes, et toutes les errances possibles dans leurs réalisations (ces dernières années, Les Oiseaux à la Comédie-Française, ou Antigone en grec moderne à l'UNESCO), je suis devenu méfiant.





Les commentaires d'étape sur les spectacles déjà vus viendront ensuite : cette notule est garantie 100% préjugée, purement supputative.

jeudi 16 mars 2017

Fake news, truthful hyperboles, alternative facts… et Salieri


En assistant au concert-spectacle Mozart à la Philharmonie (pour voir la Pragoise par un orchesrtre préparé par Zaccharias), j'ouvre la note de programme, censée présenter les œuvres à un public non averti – très différent des publics habituels des salles de concert, j'y reviendrai prochainement, question très intéressante (qu'entendons-nous selon nos habitudes d'écoute ?).

Par ailleurs claire et assez bien faite, qu'y trouvé-je alors ?

robert dorus-grasIl est évidemment passionnant de s'interroger sur le statut de Mozart (est-il si génial – suivant les œuvres et les jours, mon avis varie sensiblement…), et très légitime de mentionner le mythe du génie maudit, appliqué à tellement d'autres, et dont Mozart, à la vie moins établie que celle des musiciens de cour des XVIIe et XVIIIe siècles, devient une sorte de matrice idéale pour les Romantiques : fulgurances innées, aventures multiples, finalement admiré pour de mauvaises raisons (le petit prodige plus que le grand compositeur), et fin mystérieuse et tragique.

Mentionner Salieri n'est pas illégitime dans ce sens-là, puisque Pouchkine, en théâtralisant la question du maître surpassé par l'élève, en explorant le vertige de la fin brutale d'un génie qui aurait pu tout changer, a par avance façonné les représentations de la place de Mozart.

Mais pourquoi écrire ce « certainement », pourquoi cette « légende » (donc supposément élaborée sur des fondements véridiques). De même que Meyerbeer pour Wagner, Salieri a mis le pied à l'étrier à Mozart, et n'a bien sûr eu aucune implication de près ou de loin dans sa mort – des dizaines de causes possibles existent, et Salieri n'y a pas sa part. La seule intervention de Salieri dans la vie de Mozart fut celle d'un protecteur, pas d'un rival.
Par ailleurs, et j'ai souvent eu l'occasion de le souligner, si une bonne partie de son catalogue est effectivement tout à fait banal, un certain nombre d'œuvres se révèlent particulièrement originales, et assez spectaculairement abouties (comme ses trois opéras français ou ses Variations symphoniques sur la Follia, peut-être la première œuvre affirmant un tel souci d'orchestration, au sens contemporain du terme).

Et l'on sait très bien d'où provient le mythe : Pouchkine utilise la figure de Salieri comme le symbole commode de celui qui, dépassé par l'effet de ses actes de bonté, se retrouve rongé par l'envie – c'est peut-être ce que ressentait Salieri, mais je crois pas qu'on en ait trouvé de traces écrites, à supposer que le succès de Mozart (réel mais pas à un degré inhabituel) ait eu de quoi rendre jaloux un compositeur aussi établi, lui-même accueilli par de grands triomphes à Vienne ou à Paris).
Ce qui est un conte allégorique plutôt qu'une pièce historique connaît une belle fortune (dont la mise en musique par Rimski-Korsakov), jusqu'au film de Milos Forman, diffusé par des générations de professeurs de collège et de parents plein d'espoir… La représentation du Salieri médiocre, veule et malveillant s'est imposée dans l'imaginaire populaire, comme l'accessoire d'un conte dont Mozart serait le seul personnage réel.

Tout cela est très bien documenté, la ligne de succession de Pouchkine à l'avis de l'homme de la rue est limpide – dès lors, pourquoi utiliser cette formulation qui laisse planer le doute, qui nous dit « probablement pas », là où l'on est sûr que non ?  Au même titre qu'Anne d'Autriche n'a probablement pas eu de jumeaux de pères différents, ou que Mars n'est probablement pas peuplé d'humanoïdes sinople aux yeux gastéropodisés.

Ce serait simplement dommage dans une notice destinée au public assidu des concerts ; mais pour un concert tout public, cette légèreté favorise des représentations fausses déjà installées par la fiction, qu'il aurait très facile d'éclairer ou de rectifier.

Il n'y a pas que CSS qui se soit changé en Breitbart sur sol.

lundi 2 janvier 2017

De Stanisław Moniuszko à Władysław Żeleński – l'opéra romantique et fantastique polonais en vidéo


Sur les sites spécialisés, une belle moisson de raretés disponible actuellement ; voilà l'occasion de parler un peu plus amplement d'un domaine à peu près vierge hors de Pologne. Je ferai prochainement un point sur les vidéos d'opéra rares et/ou exaltantes disponibles en ce moment en ligne.

En l'occurrence, The Opera Platform a mis à disposition Goplana de Władysław Żeleński, que je vous invite à découvrir pendant ou après cette notule.

Peut-être commencer par des conseils de prononciation : « Staniswouaf Moniouchko » et « Vouadisvouaf Jèniski ».



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Des compositeurs d'opéra polonais au XIXe siècle, on ne connaît guère que Stanisław Moniuszko – et encore, on ne le joue jamais en France, très rarement hors de Pologne, il existe peu de disques, et pas forcément des intégrales, pas toujours avec le livret non plus… Alors Żeleński, qui n'a jamais été aussi populaire…

Néanmoins, Żeleński, de la génération suivante (né en 1837 contre 1819 pour Moniuszko), propose une musique globalement plus intéressante. Moniuszko écrit du Auber (et pas du très grand Auber) à la polonaise, opéra-comique à numéros bien clos, encore marqué par l'influence du belcanto, essentiellement des cantilènes ou des airs de caractère avec accompagnement simple en ploum-ploum. (Cela dit, Halka – 1846 – est beaucoup plus séduisante et dramatique que l'assez translucide Manoir Hanté – 1862 – dont il ne faut espérer ni le fantastique du Vampyr, ni la fantaisie charmante de la Dame Blanche, pourtant antérieurs de plus de 30 ans !)




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Chez Żeleński, le discours musical est continu, et à défaut de beaucoup moduler, l'accompagnement adopte un peu plus de variété.

Goplana (1895) raconte les manipulations des fées pour trouver un mari à leur gré, menaçant le pauvre navigateur ou manipulant le prince, à coups de sorts, de mensonges, de doubles amours, d'épreuves, de jalousies, de menaces. Pourtant, la musique frappe par son sage sérieux et son peu de spectaculaire (ou même de figuralisme), comme arrêté au modèle d'Euryanthe de Weber (1823 !).
Même en comparant aux opéras des nations d'Europe peu réputées pour leur avant-gardisme, cet opéra a des décennies de retard. Thora på Rimol de Hjalmar Borgstrøm, dans la Norvège de 1894, évoque au minimum le Wagner du Vaisseau fantôme (1841) dans un orchestre plus luxuriant et une harmonie plus mobile ; Rusalka [notules 1, 2, 3] de Dvořák, chez les Tchèques en 1900, est certes à des années-lumières de Pelléas ou Elektra, dans la même décennie, mais explore des motifs et des harmonies sophistiquées qu'on ne pouvait pas entendre avant le Wagner de maturité (et donc, le temps de l'assimilation, guère avant les années 1880-1890).

Chez Żeleński, l'orchestration repose sur des principes qui n'excèdent pas la science du milieu du XIXe siècle (et plus celle de Schumann ou du premier Verdi que celle de Meyerbeer ou Berlioz !). Je crois néanmoins que cette impression d'homogénéité entre les différents tableaux tient grandement à l'interprétation de l'Opéra National Polonais de Varsovie, dont le style épais et un peu indifférent ressemble à celui qui faisait tout jouer identiquement au milieu du XXe siècle, avant les révolutions stylistiques. Jouée avec plus de tranchant et d'engagement, la partition révèlerait mieux ses beautés.




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Pourquoi le conseiller, dans ce cas ?

Car il s'agit d'un véritable dépaysement : il est très rare d'entendre un opéra polonais, et encore plus dans la langue polonaise ; les plus fréquents dans le monde doivent être Les Diables de Loudun de Penderecki… en allemand, et Le Roi Roger de Szymanowski, très typé, pas celui où le détail de la langue n'est pas le plus immédiatement sensible.
Et, malgré les réserves formulées, si ce n'est pas un chef-d'œuvre, ce n'est pas pour autant un mauvais opéra : le livret est très dépaysant, une bizarre tragédie à base d'intrigues légères de femmes conspiratrices (qui finissent par tourner très mal, certes, dans les dernières minutes), dans un univers folklorique qui ne ressemble guère aux autres opéras. La musique continue, sans être très marquante, échappe à la fragmentation en numéros et coule agréablement. Le ballet de l'acte III, rempli de danses traditionnelles, n'est pas inintéressant non plus.

Surtout, The Opera Platform propose une expérience exceptionnelle : capté en HD, le spectacle est surtitré simultanément en polonais et en anglais, ce qui permet à la fois de suivre le détail du texte prononcé et le sens de chaque séquence, beaucoup plus précisément qu'avec des sous-titres monolingues. Et c'est un plaisir qui n'a pas de prix – on devrait faire ça systématiquement pour tous les spectacles donnés et pour toutes les vidéodiffusions.
(La même maison avait d'ailleurs proposé, il y a quelques mois, Straszny dwór, le Manoir hanté de Moniuszko – mais il fallait choisir une traduction unique, je crois. Un site qui tient ses promesses d'exploration européenne !)



L'occasion également, pour les plus joueurs d'entre nous, d'observer quelques particularités plaisantes de la langue polonaise, comme la prononciation du « y », qu'on résume souvent par [é], comme dans « Szymanowski », mais qui peut aussi être un beau [i] slave, plus rond que le [i] standard (comme dans «  Władysław ») et qui peut même se prononcer plutôt [a] en fin de mot.

Contrairement à ce que l'on dit parfois de la médiocrité de l'école de chant polonaise (voir par exemple cet entretien (quatrième question en partant de la fin) où un jeune chanteur souligne que Beczała et Kwiecień ont été formés en réalité en Allemagne et aux États-Unis), on peut aussi profiter d'un plateau remarquable : deux rôles de ténor écrasants, très longs, placés haut et réclamant une assez bonne largeur, chantés avec une aisance remarquable.
Et pourtant, il est vrai, la langue polonaise, placée assez en arrière et farcie de consonnes sèches (sans vibration des cordes vocales), n'est guère favorable au chant intrinsèquement.

L'expérience est réellement à tenter.

(Vous remarquerez au passage qu'être un metteur en scène réputé en Pologne n'a pas exactement la même signification visuelle qu'en Europe plus occidentale…)



À bientôt pour de nouvelles aventures, avec des suggestions de programme pour janvier : en Île-de-France, on jouera Lambert, Le Camus, Sacchini, Chaminade, Humperdinck, Alfvén, Mel Bonis, Stenhammar, Ešenvalds, Sandström, Hindemith, Milhaud, Tormis, Kalniņš, Vasks, Guy Sacre et autres bijoux que vous manqueriez possiblement sans cela !

dimanche 11 septembre 2016

Se convertir à Bruckner. Continuer à maudire Barenboim.


La subjectivité a ses sinuosités et ses pièges imprévus. Il n'y a pas une semaine, je suggérais (fin de notule) aux spectateurs blasés d'aller (se faire) voir dans les merveilles des formations discrètes dans les petites salles.
        Et aujourd'hui, je m'apprête à déverser mon fiel sur le plus vieil orchestre d'Europe et mes doutes sur l'un des chefs les plus célèbres au monde. Quelle ironie.



1. Se convertir à Bruckner.

Je crois que j'ai accédé depuis peu à Bruckner – en tout cas aux symphonies, j'ai toujours révéré les motets (mais leur filiation mendelssohnienne ne les rend pas du tout aussi spécifiques). J'avais déjà tâché de débrouiller les mots que l'on met sur son orchestration très spécifique, sur les (semi-)préjugés de son tempérament d'organiste. Mais, pour ce qui est de prendre régulièrement du plaisir aux 11 symphonies, ce n'est que dans les deux dernières années que je peux réellement me sentir inclus dans le camp des brucknériens – et, comme cela est naturel, le mouvement s'accompagne presque d'une lassitude pour les (fulgurants) tours d'histrions de Mahler. Doucement, j'ai dit presque. Mais le jeu de balançoire entre les deux, tout artificiel qu'il puisse paraître, se vérifie.

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François BOUCHER, Bruckner et Mahler sont sur une branche
Huile sur toile issue de la collection Beurdeley.


C'est qu'à l'inverse de Mahler qui ne séduit jamais autant que lorsqu'il surprend, et parvient à tenir pendant des dizaines de minutes une tension ininterrompue, Bruckner intéresse au contraire (à l'instar de Wagner) d'autant plus quand on est durablement pénétré de sa logique mélodique, qui permet de mieux sentir les nécessités d'enchaînement qui paraissent autrement assez obscurs, voire arbitraires – si l'on peut même parler d'enchaînements chez quelqu'un qui n'aime rien de plus que de vous laisser frustré en interrompant son discours au milieu d'un climax pour repartir sans transition vers tout à fait autre chose… Lorsqu'on peut précéder la logique qui y préside, le plaisir devient tout autre.

Ses points culminants ne sont pas vaine puissance et doublures superflues, mais plutôt la résultante, presque logique, de tous les éléments énoncés patiemment (et, ce qui est atypique, successivement) : l'agglomération de ce qui a déjà été dit. Assez wagnérien donc (façon final du Crépuscule), même si l'aspect de l'orchestration (évidemment !), de l'harmonie et des motifs eux-mêmes l'est rarement, à quelques quasi-citations près.



2. Se préparer à l'expérience.

Ayant depuis ce temps accumulé les écoutes, j'étais assez avide d'entendre une musique aussi physique en concert, et pour laquelle je m'étais beaucoup préparé à coups d'intégrales entiers. D'autant que mes trois seules expériences (n°2 OPRF Inbal, point de départ d'un intérêt progressivement renouvelé, n°5 OP P.Järvi, n°9 OPRF Inbal) furent d'éclatantes réussites.

Je ne m'abusais pas complètement, j'avais conscience de qui j'allais entendre, et j'avais même écouté en partie la nouvelle intégrale Barenboim (en plus des deux précédentes déjà explorées) – jolie, des détails intéressants, quoique vraiment lent, épais et surtout assez figé. Toutefois, pas d'alarmes, mes goûts brucknériens sont assez tolérants, bien sûr tournés vers la sècheresse d'Andreae ou Venzago, mais aussi vers les grands ensembles de Jochum-Berlin et même de l'intégrale Karajan, assez peu aimée des brucknériens ; pour une fois, je n'aime pas forcément plus les lectures cursives de Neuhold que le classicisme apaisé et les couleurs mozartiennes de Masur…  un peu tout en somme, sauf les lectures vraiment épaisses, grumeleuses et opaques. Et encore, Celibidache avec le Philharmonique de Berlin m'enchante dans la Septième, lentissime mais d'une intensité exceptionnelle – chose qui ne le caractérise pas vraiment d'ordinaire, plutôt tourné vers son propre système contemplatif bouddhico-bizarre.

Entre le caractère impérieux des masses sonores, la magie propre du concert – son attention propre et toutes les autres dirigées vers le même endroit, il y a là une forme de légitimité collective qui se révèle un puissant adjuvant pour aimer ce qu'on aurait trouvé indifférent, voire désagréable, au disque –, la découverte en salle de cet orchestre quasi-légendaire (vers 1570 !), et tellement avenant au disque, sous Suitner (entre 1964 et 1990), puis sous Barenboim depuis 1992… je pouvais être confiant sur ma propension à m'émerveiller.
       Par ailleurs, si je n'ai jamais trop vu la singularité (en tout cas positive) de Barenboim, quelques signes intéressants se sont manifestés récemment, avec une intégrale Schumann d'une clarté, d'une nervosité et d'une qualité de coloris qu'on ne lui avait jamais entendues auparavant. Un Schumann ample, mais certainement pas pâteux – un peu à la façon des sérénades de Mozart par Colin Davis, rien moins que baroqueuses, mais révélant mainte moirure qui rendra tout aussi bien justice aux œuvre. Autant ses Beethoven étaient très réussis mais assez « standards » dans leur filiation traditionnelle, autant il semblait essayer quelque chose de neuf dans ses Schumann, pourtant un répertoire qui aurait dû exalter les limites de sa pâte très homogène et de ses articulations peu incisives.



3. Continuer à maudire Barenboim.

Empêché pour le concert de la Cinquième de Bruckner (et manqué le Barenboim pianiste, que j'ai en revanche toujours grandement prisé), je fais donc connaissance avec la Staatskapelle Berlin et Daniel Barenboim hier soir, pour la Septième Symphonie. Autant je pouvais craindre un manque de lisibilité et de tenue dans les élans fugués de la Cinquième (ou un excès de monument dans ses grandes verticales), autant la Septième me paraît taillée sur mesure pour Barenboim, ne souffrant guère de la lenteur ni de l'ampleur. Au contraire, sa générosité thématique, avec des lignes plus longues que dans les œuvres précédentes, permet d'étirer à loisir tempo et pâte sans perdre de vue l'essentiel – attitude beaucoup plus dommageable aux deux premières symphonies numérotées, par exemple.

Depuis l'arrière-scène, une fois de plus l'occasion de mesurer les propriétés de cathédrale de la Philharmonie de Nouvel… Le retour du son, dans les endroits les plus proches de la scène (sauf à être dans les premiers rangs et à ne recevoir quasiment qu'un son direct), subit une réverbération très longue – sans compter, dans le Mozart, il y avait au bas mot cinq secondes de rémanence trouble à la fin des mouvements (sept, c'est Saint-Sulpice, le genre de lieu où il est quasiment impossible physiquement de produire de la musique audible).

Le concerto pour vents (hautbois, clarinette, basson, cor) de Mozartou quelqu'un d'autre… il en a écrit un, mais on n'est pas complètement persuadé que ce soit celui-là ! – était bien sûr joué à l'ancienne, assez peu vif d'esprit et d'articulation ; après l'impression fugace d'entendre Böhm avec le Philharmonique de Berlin, c'est plutôt le sentiment d'épaisseur qui domine ; même avec un petit orchestre (trois contrebasses tout de même, pour un concerto mannheimois), le résultat tire résolument vers le pâteux. Là aussi, je n'ai pas de doctrine forte : je n'ai rien contre un Mozart moelleux et voluptueux, et je ne cherche pas tout prix le boyau dans ce répertoire… mais aussi lent, pour une œuvre d'une densité musicale mince (le classicisme est toujours périlleux en salle, mais quand c'est du mauvais Mozart, c'est d'autant plus difficile), l'ensemble finit par paraître pauvre et inutilement long.

van dyck saint sebastien putto
Van Dyck, Putto de CSS jouant avec le gras de Barenboim.


Au demeurant, l'orchestre est loin d'être laid ; des cordes vraiment allemandes, très rondes et homogènes, une très belle clarinette solo transparente, presque acide, et le hautbois solo d'orchestre pendant le concerto (second hautbois, une dame, je vérifierai plus tard, leur site ne fait pas la part belle aux musiciens) disposait aussi d'une belle franchise et d'un atypique et séduisant vibrato. C'est avant tout ce qu'en fait Barenboim – c'est pareil lorsqu'il dirige la Scala, Berlin et même dans certains cas Chicago.

Après avoir attendu patiemment la fermeture du robinet de Mozart (en finissant par penser vaguement à autre chose), arrive l'œuvre attendue (mais pourquoi prendre une heure de notre vie, entracte inclus, pour faire semblant de jouer Mozart, alors que personne ne vient pour ça ?), voici la Septième Symphonie de Bruckner.
        Je tiens à m'en excuser tout de suite, le public était manifestement très content, les commentaires lus d'autres mélomanes enthousiastes (même ceux qui n'avaient pas aimé la Cinquième de la semaine dernière), on a confié de grandes maisons à ce chef vénérable, qui a bien davantage étudié la musique que moi, et je ne prétends surtout pas avoir raison contre tout le monde. Je ne puis néanmoins dire que ce que j'ai entendu, à tort (vraisemblablement) ou à raison.

Première chose qui frappe, l'épaisseur, du son (où sont passées les parties intermédiaires ?) comme de l'esprit. L'œuvre se prête bien à la lenteur, mais cela n'inclut pas nécessairement les trémolos prosaïques – et même, au premier mouvement, des tutti assez peu homogènes.
→ À propos de trémolos, assez étonné de voir pendant une assez longue période des trémolos réalisés dans le sens inverse (et entre le violon solo et le chef d'attaque derrière lui !), très rare dans les orchestres de très haut niveau, je me demande pourquoi. Quelle œuvre éprouvante pour les poignets, cela dit (trémolos à peu près permanents aux cordes).

Étrangement, le deuxième mouvement est assez rapide, ce qui n'empêche pas l'absence à peu près totale de tension : même les grandes marches harmoniques enflent très lentement et calent. C'est même vérifiable visuellement : Barenboim suggère beaucoup les effets de masse et de souffle (littéralement), et agit beaucoup moins sur les progressions. Plutôt qu'une mutation progressive vers le climax, j'y entendais une vaste flaque, où toutes les ruptures étaient gommées, dans un climat plus morose que véritablement intense.
    Ce n'est pas une question de niveau, il n'y avait pas à redire sur la réalisation technique (sauf sur le climax très opaque, saturé de lignes de cordes secondaires au détriment des parties thématiques aux cuivres), mais plutôt de conception : le grand choral n'était jamais présenté comme une rupture, mais comme un simple thème secondaire, et son articulation très legato lui ôtait son caractère affirmatif, presque verbal. J'ai beau chercher, je ne vois pas bien l'intérêt du parti pris (sauf à supposer que plus homogène et plus legato est forcément meilleur).

Le scherzo siégeait évidemment sur le versant massif (lourd, plus exactement) et pas du côté de la danse ou du folklore.

D'une manière globale, je n'ai pas réussi à être intéressé par ce qui m'a semblé le plus caractéristique de la vision de Barenboim : spectre sonore bouché (cordes thématiques quasiment seules audibles), refus de la rupture (ce qui rendait certains passages peu intelligibles, puisque précisément fondés sur la discontinuité), vision de Bruckner comme un grand aplat immobile. C'est précisément ce dernier point qui est le plus frustrant, puisqu'on a vite l'impression d'entendre sans cesse le même climat, sans altération, au sein d'un langage qui ne brille déjà pas, au naturel, par sa variété.

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Putto de CSS constatant l'ampleur des lignes intermédiaires inaudibles.
Détail en stuc de l'Oratorio del Santissimo Rosario di San Domenico, à Palerme.


J'étais très envieux de mon voisin, totalement conquis (comme à peu près toute la salle, semble-t-il), qui prenait de grandes inspirations au moment des articulations-clefs, et qui semblait jubiler complètement, confiant à sa femme tout ce que j'aurais aimé entendre sur la qualité de construction des crescendos, des retours thématiques… Ce n'est pas faute d'avoir essayé d'écouter l'œuvre toute nue, de ne pas prêter garde à l'interprétation, et de tout simplement profiter du plaisi d'entendre l'œuvre en vrai (pour la première fois de surcroît !). Ça fonctionne assez bien d'ordinaire, mais j'étais déjà trop frustré de m'enfermer alors que le temps invitait à la balade en forêt profonde, ou trop irréconciliablement éloigné de ce que proposait Barenboim – et Bruckner (comme Meyerbeer par exemple) est fragile, il peut devenir pénible s'il est interprété à rebours de sa logique musicale propre. Alors que Beethoven, y compris massacré autant qu'on voudra, restera toujours jubilatoire, ses ressorts étant différents.
       Croyez bien que je suis fort fâché (et passablement honteux) de sortir d'un concert aussi prestigieux en émettant une réprobation si uniforme (à défaut, je l'espère, d'être trop outrancière), mais elle reflète si bien tout ce qui m'a tenu éloigné de Bruckner – l'extériorité, l'immobilité, le tapage, l'odeur de moisi.

Je me suis demandé aussi la raison de cette disposition des seconds violons et altos à droite (donc instruments tournés loin de la majorité du public) qui ne faisait que renforcer le déséquilibre au détriment des parties intermédiaires, sans que la nécessité antiphonique soit très évidente dans Bruckner.



4. Dans/pour le public.

La salle, pleine, semblait très satisfaite. Sans être au point du délire, l'accueil était très chaleureux, et l'essentiel du parterre, de l'arrière-scène et quelques portions du second balcon se sont levés pour acclamer Barenboim (et non l'orchestre, c'était très clair). Je n'ai pu, en toute honnêteté, faire de même, et ai joué seul les vilains petits canards blasés. Public d'initiés manifestement : pas de toux, ni d'applaudissements entre les mouvements… en revanche, dès que le premier musicien a cessé de pousser ou de souffler, alors que la salle était encore complètement saturée de résonance, des avalanches d'applaudissements que j'ai trouvées un rien philistines.

Il est vrai que, même depuis le parterre (où l'on m'a gracieusement replacé), l'acoustique un peu grumeleuse a sans doute accentué les problèmes, et l'orchestre n'a sans doute pas eu le temps, comme les intervenants réguliers, d'en tirer le meilleur parti.

Barenboim maîtrise par cœur les œuvres du soir, ce qui force l'admiration – mais en même temps, vu l'étendue très relative de son répertoire, ça relativise, sûr que c'est plus difficile à assurer pour Antoni Wit, Gerd Albrecht ou Lothar Zagrosek… [Par ailleurs, il en est quasiment toujours resté aux mêmes éditions des symphonies de Bruckner, ce qui facilite d'autant la tâche.]
       Il prodigue de nombreuses grimaces à ses musiciens, faisant mine des les gourmander, sans qu'il soit possible de déterminer s'il leur reproche leur manque d'attention à ses consignes ou les incite simplement à prendre du plaisir aux belles choses qu'ils font déjà.
       Dernière anecdote, l'impression bizarre lorsque le chef d'attaque à la droite du second violon solo se précipite pour lui tendre le verre d'eau au pied du podium ; évidemment, il n'est pas prudent, à son âge, de faire cambrer le Maître du haut de son piédestal, mais l'empressement fébrile, aussi bien pour le tendre que le reposer, a quelque chose d'un culte monarchique un peu suranné, l'impression d'apercevoir une figure semi-divinisée – et la réaction du public ne fait que prolonger l'atmosphère. Pourtant, Barenboim n'est pas une superstar populaire comme d'autres chefs, mais sa célébrité et sa cote de sympathie chez les mélomanes semble décidément très élevée.

Pour ma part, je n'ai jamais beaucoup prisé Barenboim, toujours assez épais et opaque, et contrairement à bien de ses contemporains (Abbado et surtout Mackerras, au contact des interprétations musicologiques, Muti au sein de son style propre, mais même Haitink…), n'a jamais semblé évoluer dans ses conceptions, comme s'il n'avait jamais réinterrogé les pratiques de ses débuts, ou jamais écouté ce qui se produisait autour de lui.
       Au sein d'un legs rarement indispensable, il existe cependant de très beaux disques : son Elektra avec Polaski, certains de ses Wagner (Tannhäuser par exemple, Tristan bien sûr), ses concertos de Mozart (surtout grâce au pianiste qu'il est, certes), les symphonies de Beethoven avec la Staatskapelle Berlin, et par-dessus tout ses Schumann très singuliers ce même orchestre.

Pour la Staatskapelle Berlin, la sélection serait immense, je renvoie à celle de la notule qui y est consacrée.



5. Aimer Bruckner.

Après avoir démoli à peu près tous les aspects de ce que propose Barenboim, je puis difficilement m'esquiver sans proposer quelques médications (et occasions de se gausser de moi, c'est de bonne guerre).

Dans la Septième Symphonie, pas mal de possibilités :

les tradis, où l'ampleur générale et la densité du pupitre de cordes sont capitales : Jochum-Berlin, Celibidache-Berlin, Karajan-Berlin, Jochum-Dresde ;
les hédonistes, où les équilibres timbraux sont particulièrement choisis : Suitner-Staatskapelle Berlin, Jansons-Concertgebouworkest, Venzago-Bâle (inhabituellement modéré), Chailly-DSO Berlin ;
les dramatiques, davantage tournés vers la construction, parfois avec une certaine noirceur (Sanderling !) : P.Järvi-Radio de Francfort (Hesse), Böhm-Radio Bavaroise, Giulini-Philharmonia, Sanderling-Stuttgart ;
les classiques, apaisés et épurés, tel Masur-Gewandhaus ;
¶ les cursifs, plus rapides et directionnels, au besoin violents, comme Kreizberg-Wiener Symphoniker (très doux, lui), Furtwängler-Berlin (1942), Andreae-Wiener Symphoniker, Mravinsky-Leningrad ;
¶ et bien sûr les réductions et transcriptions : l'Adagio réduit pour piano par Bruckner (par Fumiko Shiraga, strates miraculeuses) ; celle de la symphonie entière pour dix musiciens, c'est-à-dire quintette à cordes (deux violons, alto, violoncelle, contrebasse), clarinette, cor, piano à quatre mains et harmonium, commandée par Schönberg à Erwin Stein, Hanns Eisler et Karl Rankl, dont il existe au moins deux superbes réalisations, le Thomas Christian Ensemble chez MDG et le Linos Ensemble chez Capriccio.

De quoi se rassasier largement sans recourir à Barenboim (dont les intégrales ne sont pas vilaines, sans se distinguer particulièrement non plus).

Pour le cycle complet, le choix ne manque pas parmi les grandes versions très habitées (Andreae, Jochum, Karajan, Inbal, Chailly, Skrowaczewski, Venzago…) ; pour ma part, je trouve particulièrement satisfaction dans la nouvelle intégrale d'Inbal sur le vif à Tokyo (Orchestre Métropolitain, chez Exton), particulièrement intense, Jochum à Dresde (surtout pour la première moitié du cycle, et il faut apprécier les cuivres très acides et même tout à fait stridents), Masur à Leipzig (d'une paix incroyable, sans être le moins du monde relâché).



6. Le point acoustique

Pour terminer, je remarque une difficile réacclimatation à l'acoustique de la Philharmonie : il est assez désagréable de ne pas entendre le son directement, voire de l'entendre brouillé par une réverbération très généreuse, et même de très bonnes places, très proches de l'orchestre.

Seuls endroits d'où l'on entend (très) bien, là où l'on est le plus loin, parce que le son, quoique réverbéré, ne nous parvient qu'en une fois, et non avec l'écho de toute la longueur de la salle. Les qualités sonores de cette salle asymétrique peuvent d'ailleurs drastiquement varier d'un côté à l'autre, et même à quelques sièges de distance dans le même bloc. Il faut un certain temps pour isoler les bons endroits, et les places les plus chères ne sont pas extraordinaires à vrai dire. Le concept des nuages était super mignon (et les espaces sont particulièrement beaux, comme derrière le parterre, dommage de ne pas les aménager !), mais forcément, pour de la musique qui réclame l'audition de parties intermédiaires et une certaine précision, c'était clairement une fausse bonne idée.



Espérant que vous ne lui tiendrez pas trop rigueur de ces bougonneries qu'elle a tenté de circonstancier, la joyeuse cohorte des korrigans & putti de céans vous donnent rendez-vous bientôt pour des aventures plus agréablement exemplaires et édifiantes.

lundi 29 août 2016

2016-2017 : les opéras rares en France et en Europe


Cette année encore, petit tour d'horizon des œuvres plus rares qui passeront en France (et en Europe) dans la saison à venir. Classés par genre (chronologique et linguistique).
♥ Indique la cotation d'un spectacle vu.
♣ Indique la supposition personnelle de l'intérêt du spectacle.
(1 indique plutôt un conseil négatif, à partir de 2 le conseil est positif, et de 3 plutôt vivement conseillé.)


putti napoleon bibliotheque compiegne
CSS à la conquête de l'Europe.
Étranges putti sexués – dont l'un aux traits de l'impératrice ! – dans le décor de la bibliothèque de Napoléon à Compiègne. Sur les bagages, il est inscrit Buon viaggo in Cor… (« Bon voyage en Cor… ») et Posa piano (« Repose-toi bien »).



PREMIERS OPÉRAS

Rossi – Orfeo – Bordeaux, Caen, Versailles
Encore présente cette saison, la production déjà en tournée la saison passée. Œuvre historiquement incontournable, remarquable musicalement, et servie au firmament par les artistes (Ensemble Pygmalion, et Francesca Aspromonte en Euridice). [notule] → ♥♥♥♥♥

Cavalli – Eliogabalo – Garnier
Un Cavalli rare, avec García Alarcón (grandement pourvu pour ce style), Fagioli et Groves. → ♣♣♣♣

Cavalli – La Calisto – Strasbourg
Le Cavalli emblématique, dans un environnement surprenant de talentueux non spécialistes : Rousset, Tsallagova, Remigio, Genaux, de Mey. → ♣♣♣



OPERA SERIA

Haendel – Israel in Egypt – Reims
Bijou absolu de l'oratorio (surtout si la version retenue contient la déploration d'origine). Avec les Cris de Paris et les Siècles, très appétissant. (Direction Jourdain, avec notamment Redmond, Boden et Buffière). → ♣♣♣♣

Vivaldi – Arsilda, regina di Ponto – Caen
Un Vivaldi rare, avec le fulgurant Vaclav Luks. → ♣♣♣ (parce que je n'aime pas plus le seria que ça, mais sinon…)

Porpora – Il Trionfo della divina giustizia – Versailles
Oratorio virtuose, avec le fin du fin de l'école seria française : Staskiewicz, Galou, et en prime Negri. → ♣♣♣ (idem)



OPÉRA FRANÇAIS XVIIIe

Lalande-Destouches – Les Éléments – Louvre
Extraits (excellent interprétés) de cet opéra-ballet paré d'un grand succès en son temps. Le disque vient de paraître et vaut vraiment le détour. → ♥♥♥♥

Marais – Alcyone – Favart
Retour d'une œuvre qui n'a pas, je crois bien, été rejouée depuis Minkowski au début des années 90. Le livret de La Motte n'est pas bon, et ce n'est pas le meilleur titre de Marais, mais les danses sont belles (et la tempête légendaire). Ce sera joué par Savall, qui n'a pas toujours brillé dans ce répertoire (il ne faut pas se fier aux disques Alia Vox, fabuleusement captés et traités, qui ne reflètent pas la sècheresse réelle de l'ensemble) ; il semble néanmoins s'être amélioré, et s'être entouré ici d'excellents spécialistes. → ♣♣

Rameau – Zoroastre – Versailles
Suite des explorations de Pichon, avec ce titre splendide très peu joué. Avec Piau, Mechelen, Courjal, Immler. → ♣♣♣♣

Boismortier – Don Quichotte chez la Duchesse – Compiègne
L'une des œuvres les plus jubilatoires de tout le répertoire de l'opéra. Néanmoins la production des époux Benizio rend discontinu ce qui était au contraire d'une densité extraordinaire (les ariettes ne font pas une minute, tout n'est que de l'action !). → ♥♥♥ (l'œuvre vaut le maximum, mais le résultat est ce qu'il est… mitigé)

Sacchini – Chimène ou le Cid – Massy, Saint-Quentin-en-Yvelines
Au milieu d'une production très plate, de très loin le plus bel opéra de Sacchini, par Julien Chauvin et son nouveau Concert de la Loge Olympique. → ♣♣♣♣

Salieri – Les Horaces – Versailles
Le dernier opéra français de Salieri, après Les Danaïdes et Tarare, deux chefs-d'œuvre absolus. Les espoirs sont grands, a fortiori en considérant le sujet et les conditions de remise à l'honneur : Rousset, Wanroij, Lefebvre, Dran, Dubois, Bou, Foster-Williams, Lefebvre ! → ♣♣♣♣♣

Lemoyne – Phèdre – Bouffes du Nord, Caen
Recréation d'un opéra de la fin de la tragédie en musique. Véritable découverte. → ♣♣♣♣



BELCANTO ROMANTIQUE

Rossini – Elisabetta, regina d'Inghilterra – Versailles
L'un des plus mauvais Rossini, pauvre comme un mauvais Donizetti : l'impression d'entendre pendant des minutes entières de simples alternances dominante-tonique, sans parler des modulations à peu près absentes, le tout au service d'une virtuosité qui ne brille pas forcément par son sens mélodique.
Pour compenser, une direction nerveuse sur instruments anciens (Spinosi & Matheus) et une distribution constellée de quelques-uns des plus grands chanteurs en activité, Alexandra Deshorties (une des plus belles Fiordiligi qu'on ait eues), Norman Reinhardt (Kunde redevenu jeune !), Barry Banks… → ♣♣

Rossini – Ermione – Lyon, TCE
Tournée lyonnaise annuelle, cette fois sans Pidò. Avec Zedda, Meade, Spyres, Korchak, Bolleire.

Rossini – Il Turco in Italia – Toulouse
Le plus bel opéra de Rossini, de très loin : un livret remarquablement astucieux que Romani (avec une posture méta- très insolite pur l'époque) emprunte à Mazzolà (il existe donc un opéra de Franz Seydelmann sur le même sujet, que je suis en train de me jouer, j'en parlerai peut-être prochainement) ; la musique est du meilleur Rossini comique, avec des ensembles extraordinairement variés et virevoltant, mais elle s'articule surtout parfaitement à un drame finement conçu.
Avec Puértolas, Corbelli (Geronio) et Spagnoli (Selim). → ♣♣♣♣♣

Donizetti – Le convenienze ed inconvenienze teatrali – Lyon
Donizetti comique très peu donné, dans une mise en scène de Pelly, avec Ciofi et Naouri.

Verdi – Ernani – Toulouse
On n'est plus exactement dans le belcanto, même si Verdi en reprend alors encore largement les contours, mais c'est plus facile à classer comme ça, pardon. Très peu donné en France, celui-là ; un massacre de l'original (non voulu par Verdi, mais la censure lui a imposé de changer tout ce qui faisait la spécificité du texte d'Hugo… on se doute bien que le roi dans l'armoire, prévu par Verdi, faisait tordre le nez aux Autrichiens), donc il ne faut pas en attendre un livret marquant, mais il dispose musicalement de bien de jolies choses déjà très spécifiquement verdiennes, des airs très personnels et de superbes ensembles.
Avec Bilyy (miam) et Pertusi. → ♣♣♣



OPÉRA FRANÇAIS XIXe

Meyerbeer – Le Prophète – Toulouse
Depuis combien de temps n'avait-il pas été donné en France ?  Plus tardif, d'un sarcasme plus politique et moins badin que ses succès antérieurs (Robert et Les Huguenots), le Prophète dispose d'un livret à nouveau d'une audace exceptionnelle, où le pouvoir aristocratique signifie l'oppression (sans aucun recours !), où la religion est le cache-misère de toutes les ambitions et le refuge de tous les fanatiques, où la mère prend la place de l'amante, et où le héros, après avoir chanté sa pastorale, commet un crime de masse… Musicalement, moins de chatoyances que dans la période précédente, plus guère de belcanto non plus, mais la sophistication musicale et orchestrale reste assez hors du commun pour l'époque. À part Berlioz, Chopin, Schumann et Liszt, qui écrivait des choses pareilles dans les années 40, avant la révolution wagnérienne ?  On voit d'ailleurs tout ce que la déclamation continue et le travail de réminiscence a pu inspirer à Wagner, à qui Meyerbeer mit le pied à l'étrier pour la création parisienne de Tannhäuser – avec la gratitude qu'on connaît, c'est Wagner.
Peut-être pas très adéquatement dirigé par Flor, il faudra voir. Avec Gubanova, Osborn et Ivashchenko. → ♣♣♣

Halévy – La Reine de Chypre – TCE
Voilà un Halévy qui n'a guère été redonné. Assez différent de la Juive, si j'en crois mon exécution domestique il y a quelques années : des récitatifs bien prosodiés, beaucoup d'ensembles et de chœurs, mais un langage très simple, très mélodique, presque belcantiste, qui n'a pas du tout la même sophistication que Charles VI, La Magicienne, et bien sûr les plus complexes La Juive et Le Déluge. Mais exécution très prometteuse, par le Concert Spirituel, avec Gens, Laho, Dupuis, Huchet, Lavoie. → ♣♣♣

Halévy – La Juive – Strasbourg
Encore un grand succès du livret subversif (et pourtant très populaire) signé Scribe. La direction de Lacombe fait très envie, la reprise de la mise en scène de Konwitschny (que je n'ai pas vue, mais il me semble que ça a déjà été publié) m'inspire moins confiance, et le manque de grâce de Saccà (Éléazar) aussi. Mais il y aura Varnier en Brogni et même Cavallier en archer… → ♣♣♣

Adam – Le Chalet – Toulon
Pas grand'chose à se mettre sous la dent dans cette courte petite histoire, mais c'est très plaisant, et interprété par des grands : Tourniaire, Devos, Droy, Rabec. → ♣♣

Adam – Le Toréador – Rennes
Dirigé par Tingaud, le célèbre opéra à variations, très plaisant et payant. → ♣♣♣

Thomas – Hamlet – Marseille
J'hésite à le faire figurer dans la liste… l'œuvre est devenue (et à juste titre !) un véritable standard, il n'est pas de saison où on ne la joue en France, en Suisse ou en Belgique… Une série avait été proposée sur la transformation du matériau de Shakespeare aux débuts de CSS, et à l'époque où les prémices de la mode n'étaient pas encore une mode. Comme souvent, une superbe distribution : Ciofi, Brunet, R. Mathieu, Lapointe, Barrard, Bolleire, Delcour !  Moins enthousiaste sur Foster, qui défend généreusement ce répertoire, mais dont le style n'est en général ni soigneux, ni tout à fait adéquat. Néanmoins, ce sera très bien (mise en scène de Boussard qui devrait être bien). → ♣♣♣♣

Massenet – Don César de Bazan – Compiègne, Thaon-les-Vosges
Remarquable production de ce qui était quasiment le dernier opéra (en tout cas parmi ceux qui ne demeurent pas perdus) à être remonté de Massenet, longtemps cru brûlé. Superbement chanté (Dumora, Sarragosse), superbement accompagné (Les Frivolités Parisiennes, l'orchestre remporte un Putto d'incarnat cette année dans le bilan qui sera publié), mise en scène riche et avisée. L'œuvre en elle-même hésite entre un sinistre jeu de cache-cache avec la mort (qui vous rattrape parfois) et une transformation vaudevillesque du pourceau d'Épicure en mari soucieux du respect des usages. Musique plutôt légère, mais d'une finition remarquable. → ♥♥♥♥

Saint-Saëns – Le Timbre d'argent – Favart
Nouveauté chez Favart. Pas encore eu le temps de jouer la partition, mais forcément un bon a priori (opéra de Saint-Saëns + sélection Favart…). → ♣♣♣♣

Saint-Saëns – Proserpine – Versailles
Autre inédit, pour la tournée annuelle de la Radio de Munich (qui n'est pas la Radio Bavaroise, notez bien) en partenariat avec Bru Zane. Ulf Schirmer dirige, avec Gens, Marie-Adeline Henry, Vidal, Antoun, Lavoie, Foster-Williams, Teitgen !  → ♣♣♣♣♣

Offenbach – Geneviève de Brabant – Nancy
Un chouette Offenbach servi par une équipe épatante : l'habitué Schnitzler, Buendia (de l'Académie Favart, dans Cendrillon de Viardot et l'Écureuil Bleu de Dupin), R. Mathieu, Piolino, Huchet, Grappe, Ermelier… → ♣♣



MUSIQUE DE SCÈNE ROMANTIQUE

Grieg – Peer Gynt – Limoges
Dirigé par Chalvin, avec Kalinine en Anitra. (Chanté en VO, je ne peux pas dire comment sera le reste du dispositif, sans doute des résumés en français.)



SLAVES

Tchaïkovski – La Pucelle d'Orléans – Philharmonie de Paris
Très rare en France, et interprété non seulement pas de vrais russes, mais par la troupe du Bolshoï elle-même (dirigée par Sokhiev).→ ♣♣♣♣♣

Rimski-Korsakov – Snégourotchka – Bastille
Là aussi, rareté à peu près absolue sur le sol français. Tcherniakov en promet une relecture érotisante (propre à choquer le jeune public, précise l'avant-programme de l'Opéra…). Distribution bizarrement attelée (Garifullina dans le rôle-titre, mais aussi D'Intino et Vargas…). → ♣♣♣

Dvořák – Rusalka – Tours
Rusalka s'est pas mal imposée hors d'Europe centrale. Prélude, je l'espère, à l'importation d'autres titres de haute valeur (Armida, Dalibor, Libuše, Fiancée de Messine, Šárka…). Ici, c'est même avec une distribution étrange, très française, avec Manfrino et Cals (Princesse Étrangère !), ce qui m'effraie un rien, je dois dire. En revanche, l'excellent Micha Schelomianki en Ondin (rôle dont il est de plus très familier), et la voix n'est pas trop russe-ronde pour du tchèque.
L'œuvre est une merveille absolue qui se révèle encore mieux en salle. [livret, musique, discographie exhaustive] → ♣♣♣

Stravinski – The Rake's Progress – Caen, Rouen, Limoges, Reims
De jolies choses dans la distribution (Marie Arnet, excellente mélisande ; Isabelle Druet en Baba ; Stephan Loges en père Trulove), mais un opéra déjà faible dirigé avec la raideur de Deroyer, je ne suis pas complètement tenté. → ♣♣

Prokofiev – L'Ange de feu – Lyon
Si Guerre & Paix est le plus impressionnant scéniquement et dramatique (l'un des plus avenants mélodiquement aussi), L'Ange de feu est le plus impressionnant musicalement de toute la production lyrique de Prokofiev – c'est d'ailleurs la matière-première de sa Troisième Symphonie. Avec Ono, Syndyte, Efimov, Naouri. → ♣♣♣♣




XXe SIÈCLE DIVERS

… où l'on trouve énormément d'œuvres légères, en réalité.

Hindemith – Sancta Susanna – Bastille
Sujet mystico-érotique sur une musique très dense, du Hindemith très décadent, qui doit beaucoup plus à Salome que n'importe quelle autre de ses œuvres. Avec Antonacci, couplé avec Cavalleria Rusticana (avec Garanča), une assez chouette association. → ♣♣♣♣

Britten – Owen Wingrave – Amphi Bastille
… mais par l'Atelier Lyrique de l'Opéra, dont je n'aime pas du tout les choix de recrutement, ni les spectacles. Déjà donné pour leur Britten (Lucrèce), je passe.  → ♣♣

Sauguet – Tistou les pouces verts – Rouen
Sauguet n'est pas un immense compositeur, mais il a une fibre théâtrale, ce devrait être sympathique. → ♣♣♣

Rota – La notte di un nevrastenico – Montpellier
Avec Bruno Praticò et le formidable Bruno Taddia, œuvre comique que je n'ai pas testée. → ♣♣♣♣

Rota – Aladino e la lampada magica (traduit en français) – Saint-Étienne
Avec Larcher, Buffière, Tachdjian. Autre nouveauté pour moi, qui me rend bien curieux. → ♣♣♣

Menotti – The Telephone – Metz
Menotti – Amelia al Ballo – Metz
Le sommet du Menotti « conversationnel » (en version originale – il existe aussi une excellente version française), d'une fraîcheur jubilatoire, couplée avec son plus célèbre opus de type lyrique. Très beau choix, dirigé par Diederich, avec la jeune gloire Guillaume Andrieux.→ ♣♣♣♣



CONTEMPORAINS

Du côté des vivants à présent.

Gérard Pesson – La Double Coquette – Lille
Fin de la tournée. Bricolage des Troqueurs de Dauvergne avec des moyens « musicologiques » : Ensemble Amarillis, Poulenard (toujours étincelante), Villoutreys, Getchell. On peut le voir comme un moyen de toucher des droits à la façon du coucou, de remplir les quotas de musique contemporaine sans effrayer le public, ou bien comme une façon de rendre plus dense cette œuvre très légère qui a beaucoup vieilli et paraît peu consistante jouée seule, difficile de trancher. → ♥♥♥

Roland Auzet – HIP 127 – Limoges

Moneim Adwan – Kalîla wa Dimna – Lille
Joué à Aix cet été. Le principe du métissage avec le chant arabe classique est sympa, mais ça ne marche pas, et le livret, sa mise en scène, également statiques, ne sont pas bons non plus. → ♥

Lionel Ginoux – Vanda – Reims

Lucia Ronchetti – Pinocchio – Rouen
Pas très optimiste vu la tête de son Sonno di Atys, particulièrement peu intelligible (pourtant, le sommeil d'Atys n'est pas spécifique au mythe, ce doit être une référence à LULLY…), à l'opéra ce ne doit pas être un langage très compatible. → ♣♣

Ahmed Essya – Mririda – Strasbourg

Martín Matalon – L'Ombre de Venceslao – Toulouse, Avignon, Rennes, Clermont-Ferrand
Ici encore, pas un langage très prosodico-compatible à mon avis. Je n'ai pas été très convaincu par ce que j'ai entendu de Matalon jusqu'ici, mais le cahier des charges d'un ompéra étant forcément différent… → ♣♣

Violeta Cruz – La Princesse Légère – Compiègne

Marius Felix Lange – Schneewittchen – Colmar, Strasbourg, Mulhouse

Arthur Lavandier – Le premier meurtre – Lille
Tout jeune. Pas entendu.



OPÉRETTES ET COMÉDIES MUSICALES

J. Strauß – Eine Nacht in Venedig – Lyon
Lehár – Le Pays du sourire – Tours (Avec Philiponet, Droy, Dudziak)
Messager – L'Amour masqué – TM Lyon
Christiné – Dédé – Marseille
Lopez – Prince de Madrid – TM Lyon
Lopez – La Route fleurie – Marseille
Scotto – Violettes impériales – Marseille
Bernstein – Candide – Toulouse, Bordeaux
Sondheim – Sweeney Todd – Toulon
Mitch Leigh – L'homme de la Mancha – Tours
Jerry Bock – Un Violon sur le toit – Massy, Avignon

Un petit phénomène Luis Mariano semble-t-il, entre Lopez et Scotto !  Sinon, le jubilatoire Candide, la comédie musicale la plus opératique de Sondheim (pas sa meilleure), et la fameuse pièce de Leigh illustrée par Brel, chantée par Cavallier (pas de la grande musique, mais les basses aiment bien chanter ça semble-t-il Jérôme Varnier en donne aussi en récital). Dédé est à recommander avant tout pour le théâtre, avec une intrigue très vive et des caractères plaisants, tandis que la musique légère jazzy n'est pas ce qui frappe le plus l'attention.

Je ne m'avance pas sur des cotations ici, ça dépend tellement des inclinations de chacun… En ce qui me concerne, Sweeney Todd me laisse plutôt froid (mais est considéré comme une œuvre majeure de Sondheim), tandis que je n'ai rien contre Lopez et Scotto (particulièrement mal vus, mais en salle, ça coule très agréable)… Idem pour J. Strauß et Lehár, il faut être dans l'humeur adéquate (je n'en raffole pas personnellement, mais c'est musicalement plutôt bien tenu).




AILLEURS EN EUROPE

À part la création très inattendue d'un opéra de Kurtág à la Scala (Fin de partie, un choix moins surprenant), les raretés sont surtout des spécialités locales :
¶ les deux Erkel célèbres à Budapest (Bánk bán et Hunyadi László), plus le Ténor de Dohnányi (et la Reine de Saba de Goldmark),
¶ deux Dvořák semi-rares (célèbres mais à peu près jamais donnés hors des terres tchèques, Le Diable & Katia et Le Jacobin) à Prague,
Sakùntala d'Alfano à Catane,
Peer Gynt d'Egk à Vienne,
Doktor Faust de Busoni à Dresde,
Oberon de Weber & Die Gezeichneten de Schreker pour le festival munichois de juillet 2017.

Restent Rimski-Korsakov (Le Coq d'Or à Bruxelles) et Britten, Curlew River à Madrid et Death in Venice à la Deutsche Oper Berlin, moins congruents.




D'ici quelques jours devraient paraître à la fois le bilan de la saison écoulée (avec remise de breloques !) et la sélection de concerts du mois de septembre.

mercredi 18 mai 2016

Beaumarchais et Salieri – TARARE, une vision de l'avenir : la Révolution avant la Révolution & Wagner avant Wagner


1. Ce que l'on sait d'Antonio Salieri

Inutile de revenir sur l'image menteresse entretenue contre Salieri par la mythologie de Pouchkine, et abondamment réactivée par le film de Forman : le médiocre jaloux de l'élève génial. Dans la réalité, Salieri fut généreux avec Mozart comme Gluck le fut avec lui-même (en lui laissant écrire les Danaïdes sous le nom du maître avant de révéler l'identité de Salieri, de façon à éviter toute cabale)… et c'est aussi l'un des compositeurs les plus remarquables de son temps :

tarare¶ dans le seria, il n'y a pas meilleur récitativiste, où les lignes sont tout sauf automatiques et pauvres, mais au contraire très sensibles aux appuis du texte (et assez mélodiques, au demeurant) ; voir par exemple L'Europa Riconosciuta ;

¶ à l'orchestre, il propose le premier grand tour de force d'orchestration, avec ses Variations sur la Follia, où les associations de pupitres créent des couleurs très diverses selon les variations, et alors tout à fait inouïes ;

¶ dans le domaine de l'opéra français, il propose deux jalons majeurs :
— Les Danaïdes
en 1780, sorte d'über-Gluck, mais pourvu d'un sens de la prosodie, de la déclamation, de la mélodie, du drame et de la danse nettement supérieur (et où l'on trouve le patron exact de l'Ouverture de Don Giovanni – 1787) ; on y entend la réforme de Gluck mais traitée sans sa rigidité (et sa relative pauvreté), comme gagné par la souplesse de ses ancêtres ;
Tarare en 1787, sur un livret de Beaumarchais… une écriture lyrique assez complètement inédite. (Repris ensuite pour Vienne en italien comme Axur, re d'Ormus, qui ne produit pas tout à fait le même effet, même si une bonne partie de la musique est identique – ne serait-ce que la prosodie, pensée pour le français avec beaucoup de précision.)

Il écrit également Les Horaces pour Versailles en 1786, sur un livret de Guillard d'après Corneille, qui doit être redonné à l'automne prochain sur les lieux de sa création, sous la direction de Christophe Rousset. N'ayant pas encore lu la partition, je n'ai rien à en dire pour l'heure.

Je reviendrai un peu plus loin sur son invention du drame wagnérien, mais d'abord une (longue) incursion du côté du livret.

(Dessin préparatoire pour le costume du Grand Prêtre.)



2. Tarare, entre Lumières révérencieuses et fin de l'aristocratie

(Costume pour Atar.)

On présente en général Le Mariage de Figaro comme le comble de l'irrévérence de Beaumarchais, mais Tarare pourrait tout aussi bien y figurer : exactement de la même façon, tout en proclamant son attachement aux hiérarchies existantes (vu les lieux de représentation, il ne s'agissait pas de se montrer exagérément séditieux !), le livret distille quantité de maximes qui font prévaloir le mérite individuel et l'application sur la naissance, et de façon très explicite.

tararePar ailleurs, Tarare pousse la remise en cause encore plus loin : non seulement le Sultan est tyrannique, mais il ne sert pas seulement de repoussoir nécessaire dans le cadre du drame, comme c'est en général le cas (ou d'un exemple d'égarement par les passions, comme Almaviva)… il est aussi le support d'une réflexion plus générale sur le pouvoir et les dangers de son exercice total et solitaire.

Le sujet : En un mot, le sultan Atar, jaloux des succès de son capitaine Tarare, fait ravager sa maison et secrètement capturer son esclave favorite, qu'il place dans son propre sérail. Tarare finit par s'en apercevoir et, avec l'aide de Calpigi, prisonnier chrétien qui lui doit la vie et intime du sultan, s'introduit dans le sérail au prix de toutes sortes de déguisements, quiproquos et coups de théâtre. Le tout est jalonné de brahmanes véreux (ici appelés brahmes), de jeunes incompétents avides de combats, de jeux orientaux et de supplices tout aussi exotiques, de culte hindou, de combats et exploits hors scène, de chansons piquantes ou séditieuses, et d'intervention sauvages de personnages allégoriques… C'est l'économie dramatique du Mariage de Figaro placé dans le sérail déréglé des Lettres Persanes (chez un Usbek hindou), avec des chansons, des batailles et de la philosophie dedans.

Le texte est parcouru de très nombreuses répliques qui dressent un portrait de société ambitieux, dont la prétention est ouvertement exemplaire (les allégories qui ouvrent et, plus rare, closent le drame en attestent)… et qui diffère assez notablement de la société d'Ancien Régime. En 1787.

L'histoire qui est racontée est déjà celle d'un souverain tyrannique, oisif et sans mesure, qui passe ses loisirs à jalouser ses sujets et à organiser le malheur de son chef des gardes, Tarare, courageux, constant et plein de bonté, qui lui a sauvé la vie. Le caractère vain, mesquin et dérisoire du sultan Atar est, en soi, une prise de position sur le danger de la tyrannie, un potentiel discrédit sur le caractère sacré de tout prince.
On pourrait considérer qu'il s'agit d'un de ces nombreux contes de souverains orientaux, bien sûr très éloignés des vertus exemplaires nos rois, et le héros pourrait paraître, par son sens de l'honneur, du devoir et de la fidélité, remettre à leur place les véritables valeurs en refusant le trône, s'il doit être arraché à celui qui l'a reçu de Dieu ou de sa généalogie : « Oubliez-vous, soldats usurpant le pouvoir, / Que le respect des rois est le premier devoir ? » (acte V), ou encore « Je ne suis point né votre maître. / Vouloir être ce qu'on n'est pas, / C'est renoncer à tout ce qu'on peut être » (ibidem).

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Le problème réside dans le fait que si Tarare est bel et bien un sujet modèle, ne projetant jamais de renverser son souverain, même en mesurant l'étendue de son infamie, et jusqu'à sa malveillance personnellement dirigée (lui ravissant son amante pour le tourmenter, cherchant à le faire assassiner)… ce sont à peu près les seules maximes que l'on peut trouver en faveur du régime politique traditionnel (de type autocratique).

À l'acte II, Tarare, Tarare lui-même se fait rebelle (« Oui j'oserai : [...] je franchirai cette barrière impénétrable [du sérail] »), menaçant (« affreux vautour ») et même séditieux (« Ne me plains pas, tyran, quoi qu'il m'arrive / Celui qui te sauva le jour / A bien mérité qu'on l'en prive ! »).

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Howard Crook, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988 (seule version commercialisée, en DVD).
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Quant à son fidèle Calpigi (le seul chrétien dans un pays de brahmanes), esclave d'Atar, mais devant sa vie à Tarare, il explique plus clairement les fondements de la science politique : « Va ! l'abus du pouvoir suprême / Finit toujours par l'ébranler » (c'est même le refrain de son seul air) – sans parler de son indignation visible (« et l'on m'ose nommer ! », comme si le Sultan pouvait être insolent envers l'esclave) et des menaces très explicites contre son Prince.

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Gian Paolo Fagotto, Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Frédéric Chaslin. Palais de la musique et des congrès de Straasbourg, 1991.
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Dans mon édition musicale de 1790, après les refontes révolutionnaires, le récitatif est toujours attribué à Calpigi, mais l'air, contrairement au livret imprimé de 1790, échoit à Tarare – ce qui est parfaitement logique, puisque Tarare est amené, dans cette version (comme on le verra plus tard), à prendre la place d'Atar. La divergence plaide néanmoins pour l'erreur d'impression, considérant que le texte n'a pas été retouché et que Tarare y vanterait assez immodestement (au contraire de toute la logique émotionnelle du personnage) ses exploits à la troisième personne.

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(Cliquer pour ouvrir en grand dans un nouvel onglet.)

La musique de Salieri s'attarde ici assez spectaculairement sur la reprise du refrain, le répétant inlassablement, sensiblement plus que ce n'est l'usage, et culminant même avec une progression harmonique inhabituellement développée et même un aigu isolé, triomphant, sur un orchestre en point d'orgue– chose parfaitement exotique au XVIIIe siècle, où le goût glottophile révérait l'agilité virtuose, mais s'intéressait beaucoup moins aux aigus glorieux isolés (on en trouve peu dans les partitions, ils sont généralement des moments de passage, et pas des points culminants). L'insistance me paraît à vrai dire d'une insolence plutôt inouï – ce qui me rend même curieux des convictions politiques de Salieri.

L'un dans l'autre, on pourrait encore balancer sur le sens à donner à tout cela, mais le Prologue (et, beaucoup plus rare, l'Épilogue) ne laissent pas grand doute : la Nature prend elle-même la parole pour expliquer comment tout cela fonctionne.


PROLOGUE : Les atomes aléatoires

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Les humains sont de petits vermissaux impermanents, c'est dit, et la Nature ne s'occupe guère de leur attribuer des places, c'est entendu.

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On note, au passage, que Dieu demeure présent (nommé plus loin « Brama », mais le décalque est particulièrement transparent) ; pourtant il reste simplement à l'état de silhouette veillant aux cohérence des lois de la physique (qu'il a ou non conçues, on ne nous le dit pas).
Ou encore :
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Les hommes ne sont que des amas mécaniques d'atomes, pis encore, des parasites qui vivent au dépens des autres êtres vivants. Ce postulat entre déjà en concurrence avec l'idée de Providence, et indépendamment du débat religieux que cela peut susciter sur l'éventuelle contradiction avec l'interprétation du canon catholique, met en question le fondement même du pouvoir du souverain, si celui-ci s'appuie sur le sacré – si les choses sont disposées par hasard, ou du moins mécaniquement, et non à dessein, comment justifier son rang supérieur ?

Si jamais le spectateur choisissait d'y voir une allégorie inoffensive du Destin à la manière des anciens, Beaumarchais élabore un dialogue entre le Génie du Feu (le soleil, quoi) et la Nature, qui lève toute ambiguïté :

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… car la Nature se vante de s'amuser à mélanger les atomes et les humains et à les jeter sur l'échiquier de l'existence sans plan préalable. La leçon est explicite : les Grands s'abusent s'ils croient devoir leur rang à quelque mérite transcendant ou inné. Dans une société encore fondée sur l'inégalité des conditions sociales et une hiérarchie liée à la naissance et à l'onction du sacré, je suis assez fasciné que la censure ait laissé publier et dire ces vers – même si la veine philosophique, peu propice au débit de l'opéra, a été assez peu goûtée des spectateurs (c'est aussi un moment moins inspiré de la musique de Salieri, qui a fait ce qu'il a pu pour se tirer de cet objet bizarre, à une époque où le matériau adéquat n'existait pas). Ce type de discours abstrait est effectivement plus caractéristique de l'opéra germanique avant-gardiste du début du XXe que de la fin du XVIIIe… et toujours difficile à mettre en musique.

Il existe une édition purgée de cet endroit (humains dérisoires et puissants abusés), mais c'est celle de l'anthologie des Didot en 1813, après la mort de Beaumarchais et sous d'autres régimes monarchiques qui ont imposé leurs modifications à leur tour (on en parle au §6, que je publierai une autre fois). En 1787, ce fut bel et bien publié comme je l'ai montré.


PROLOGUE : Discours de l'égalité des ombres


La suite du Prologue fait intervenir des ombres, toutes identiques, choisies arbitrairement par la Nature pour sa démonstration – c'est le pari de Così fan tutte appliqué aux âmes !  La tonalité de l'ensemble, moins sarcastique vis-à-vis de l'ordre établi, n'en demeure pas moins dans un style très Déclaration Universelle des Droits de l'Homme : en dépit des hasards de la naissance, tous sont fondamentalement égaux, de la même glaise mais aussi des mêmes vertus originelles.

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Pour couronner le tout, on voit les ombres supplier la Nature de ne pas les diviser ainsi (et cela suppose que les méchants tyrans sont fondamentalement issus d'un Principe innocent ou gentil) :

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Je reste là aussi un peu songeur : ces temps plus heureux sont-ils ceux où l'on peut écrire ces rêveries idéalistes sans être censuré (donc le présent de l'auteur), ou ceux d'une autre ère à venir (qui suppose, en bonne logique, la fin de l'aristocratie) ?


ÉPILOGUE
et moralité

Après le couronnement de Tarare par le peuple, malgré lui, l'opéra se clôt (chose à peu près sans exemple) sur un Épilogue en bizarre apothéose, qui sert de moralité à l'apologue :

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(avec un festival de coquilles dans le premier vers du duo)
« Mortel, qui que tu sois, Prince, Brame ou Soldat ;
HOMME !  ta grandeur sur la terre,
N'appartient point à ton état,
Elle est toute à ton caractère. »

Voilà une conclusion idéologique assez martelée pour un spectacle destiné au divertissement – et joué à l'Académie Royale de Musique…

Et pourtant, je n'affabule pas, la censure l'a bien lu :

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3. Mais que fait la police ?

tarareSi le remplacement de Dieu par des allégories est monnaie courante (sise sur des théories élaborées de correspondances entre les fables approximatives des Anciens et la vraie religion révélée, longuement débattues au siècle précédent, en particulier pour les peintres), le propos du caractère aléatoire de la distribution des places sociales, et même de l'hérédité (chaque humain provenant, dans cette représentation, d'atomes et d'ombres tous frères), a quelque chose de profondément subversif, sapant méthodiquement tous les fondements naturels et spirituels du pouvoir royal. Je ne laisse pas de m'étonner que la censure n'y ait rien trouvé à redire – cette période était-elle déjà si libérale, ou à vau-l'eau, que les fonctionnaires missent le tampon sur une pièce qui laissait en lambeaux le principe même d'aristocratie, tout en tournant le clergé en ridicule ?  (Car je n'ai pas insisté sur ce point, le pontife méchant étant un motif habituel dans les opéras, mais les prêtres sont ici particulièrement corrompus, se contentant d'abuser de leur pouvoir pour rendre des oracles à leur guise !)

Beaumarchais semblait plus préoccupé (à juste titre, si l'on en juge par le type de reproches ensuite reçus, esthétiques et non politiques) par l'absence de véritable divertissement final, et par l'adhésion limitée du public à son ton philosophique, que par l'opposition des autorités ou même la désapprobation politique.
À telle enseigne qu'il avait écrit une fin alternative où tout le monde (même Urson, le chef des gardes !) pouvait chanter et danser pour célébrer le nouveau souverain Tarare (qui règne tout de même « par les loix & par l'équité ») et l'avait soumis, comme les autres changements, à la censure pour agrément. Comme le dit Calpigi pendant le divertissement du sérail : « Je dis… qu'on croira voir ces spectacles de France, / Où tout va bien, pourvu qu'on danse. »
Beaumarchais, dans sa recommandation, indiquait préférer la fin philosophique, mais accepter que l'autre soit jouée si nécessaire – le censeur valida les deux (et, d'après ce que j'ai cru retirer des comptes-rendus d'époque, on joua la version voulue par Beaumarchais, qui ne recueillit justement pas un grand assentiment malgré le spectaculaire succès général de l'œuvre).

Tout éclairage d'un spécialiste de la période est évidemment bienvenu – je n'ai rien trouvé dans les ouvrages spécialisés ; on y parle des succès des représentations, éventuellement des amendements, mais rien sur le caractère subversif du texte à l'époque de son écriture (qui débute en 1774, donc pas tout à fait à la veille de la Révolution).

(Costume du ballet.)



=> Et après ?

tarareDeux autres épisodes sont déjà prêts et seront publiés en temps voulu (puis reportés sous cette première notule).
§4 et §5, aux origines de Tarare : histoire de la commande (auto-saisine de Beaumarchais), les sources littéraires (conte philosophique), les sens du mot (localité, agriculture, interjection, projet de Beaumarchais).
§6 et §7, l'accueil de Tarare : réception du public, débats de censure (pas avec les autorités que l'on aurait cru !) et, plus intéressant, les très nombreuses altérations de l'œuvre sous tous les régimes politiques qui se succèdent de l'Ancien Régime à la Restauration, période au cours de laquelle Tarare est régulièrement repris avec un succès qui ne se dément pas – et assez tard pour qu'Adolphe Nourrit puisse le chanter !

Après cela, il restera quelques mots à dire du projet réel de Beaumarchais (on n'aura parlé jusqu'ici que de ce que le public en perçoit, mais la volonté de l'auteur ne s'y superpose pas complètement), puis à aborder la musique, où il y a énormément à dire aussi, tant elle se distingue de son époque pour regarder vers la logique du drame continu et total du milieu du XIXe siècle. (Préfigure l'économie dramatique à l'œuvre chez Meyerbeer, Verdi ou Wagner.)

À bientôt !

(Nourrit, le célèbre meyerbeerien, en Tarare.)





ÉPISODE 2 : l'histoire d'un nom et les mutations sous les sept-régimes




Sept régimes, c'est-à-dire monarchie, monarchie constitutionnelle, Convention, Directoire, Consulat, Empire, Restauration… chacun organisant au moins une reprise de Tarare… en en changeant la fin !

Voici donc la suite de la découverte de l'étrange Tarare. Dans le premier épisode – à la suite duquel cette nouvelle notule vient d'être ajoutée, pour faciliter la lecture –, on s'était attardé sur la doctrine philosophique semée dans l'ouvrage par Beaumarchais. Cette fois-ci, c'est l'origine même du nom du héros, et surtout la réception publique et politique, ainsi que les mutations subséquentes de la pièce, qui vont nous occuper : tout cela tisse, vous le verrez, une relation particulièrement étroite avec les événements politiques du temps.

Pour vous permettre de suivre avec plus de facilité, outre le court argument proposé dans la notule d'origine, vous pouvez trouver le texte complet de la version de 1787 sur Google Books, ainsi que deux versions, celle de Malgoire publiée en DVD (chantée en volapük à l'exception de Crook et Lafont, mais jouée de façon « informée ») ou celle, inédite, de Chaslin (par une équipe francophone, mais orchestralement épaisse, plus conforme au Gluck des années 60) – je conseille celle de Malgoire.



4. Avant Tarare

iphigenie_aulide_costume_boquet_1774.pngIl m'est un peu difficile de distinguer la légende de l'histoire avérée, cela réclamerait plus ample investigation (et excèderait quelque peu mon sujet), mais voici toujours ce qu'on trouve autour des origines de l'opéra de Beaumarchais.

Tout débute avec Iphigénie en Aulide dont la création à Paris en 1774 donne le coup d'envoi. Beaumarchais rencontre à cette occasion Gluck, sans se présenter d'abord, et l'on raconte que celui-ci aurait identifié l'auteur à ses opinions claires sur la musique ; ils auraient alors projeté de faire un opéra ensemble. Beaumarchais achève très vite sa version préparatoire en prose de Tarare, mais lorsque le livret est achevé (c'est un mois après la création du Mariage de Figaro, en 1784), Gluck décline très poliment en alléguant son âge – que ce soit par peu d'intérêt pour des paroles en l'air aimablement prononcées deux lustres plus tôt, par peu de conviction envers la matière très particulière que lui soumet Beaumarchais, ou par réelle lassitude, personne ne pourra jamais le déterminer sauf à ce que le chevalier Gluck ait tenu un journal intime pas encore exhumé.

Le compositeur propose en revanche de lui envoyer son élève et protégé, Salieri. Beaumarchais le reçoit avec une diligence et une chaleur dont l'intéressé se souvient des années plus tard : logé chez Beaumarchais, et visité chaque jour par son hôte constatant l'avancée des travaux, immanquablement félicité avec chaleur. La correspondance de Beaumarchais montre à ce propos un enthousiasme sincère, manifestement heureux qu'un compositeur s'investisse dans un projet qu'il n'avait pas les moyens de mettre lui-même en musique (malgré sa volonté première, et quelques esquisses musicales envoyées à Salieri pour la « chanson du Nègre » dans la refonte de 1790), reconnaissant le dévouement de Salieri, renonçant à bien des beautés qu'il avait écrites pour rendre les scènes plus denses (obsession de Beaumarchais, on y reviendra).

(Maquette de costume de l'équipe de Louis-René Boquet pour la création d'Iphigénie.)



5. L'origine de la fable

Beaumarchais, dans une intrigue de sérail à la mode (avec un sultan cruel, une amante captive, un ami de l'intérieur…) a en réalité emprunté le nom de Tarare au conte (assez long) Fleur d'Épine d'Antoine Hamilton. Le héros y est aussi le conseiller (plutôt que le général) d'un Calife, mais le reste de l'intrigue et des caractères sont bien différents : Tarare y est bien plus osé et adroit, et il y est question de vie à la Cour, de princesse et de sorcière…

Néanmoins, Beaumarchais n'en tire pas que la phonétique à la fois exotique, simple et sonore : à chaque fois qu'est désigné Tarare, la mention fait entrer le sultan Atar, homme féroce et sans frein (dit le programme d'époque), en fureur ; et souvent, comme chez Hamilton, le nom de Tarare se répète comme en écho.

Ce n'est plus dans une accumulation comique de dialogues :

L'une des premières apparitions de Tarare chez Hamilton : Autre exemple d'écho :
tarare hamilton
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tarare hamilton
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… chez Beaumarchais au contraire, l'apparition du nom de Tarare, très fréquente, surtout dans la bouche du sultan furieux, est toujours chargée d'éclat dramatique – elle est même à deux reprises l'origine de coups de théâtre

D'abord au temple, à l'acte II : le Grand Prêtre Arthenée avait prévu de faire promouvoir son fils Altamort chef de l'armée, mais le garçon du temple, choisi pour sa simplicité, fait un étrange lapsus, repris par les cris d'enthousiasme du peuple et de la garde.(Difficile de réentendre ce nom sans avoir ces chants à l'oreille, par la suite…)

[[]]
Nicolas Rivenq, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
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Puis, à l'acte III, les couplets où Calpigi raconte sa triste vie sur un mode plaisant, afin de réjouir la Cour du Sultan et célébrer la noce forcée au sérail d'Astasie, bien-aimée de Tarare : le seul mot interrompt la fête en précipitant le souverain comblé dans une fureur meurtrière (manquant d'occire ses serviteurs au hasard dans une scène subséquente). Et, à nouveau, le nom passe sur toutes les lèvres.

[[]]
Successivement Eberhard Lorenz, Zehava Gal, Jean-Philippe Lafont, Anna Caleb, Deutsche Händel Solisten, Jean-Claude Malgoire, Schwetzingen 1988.
 tarare hamilton
tarare hamilton
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Une belle réexploitation théâtrale du principe, donc.

Au demeurant, « tarare » est un véritable mot, qui dispose de plusieurs significations :  il n'y a pas de relation avec la ville du Rhône, près de Lyon d'un côté, de Montbrison de l'autre (où ni Beaumarchais ni Salieri n'ont jamais dû mettre les pieds), ni (malgré l'hypothèse d'Hélène Himelfarb, séduisante mais pas vraiment concordante avec les écrits de Beaumarchais lui-même sur la question) avec la machine agricole (une vanneuse, alors novatrice, on en trouve des planches dans l'Encyclopédie). En revanche, le sens qui ne devait pas manquer de frapper les oreilles, surtout dans ce contexte répétitif, est celui de l'interjection tarare, un équivalent de tralalaaussi bien pour les refrains des chansons que pour signifier « mais bien sûr, cause toujours ». Les auteurs des huit parodies de l'ouvrage ne s'y sont pas tompés, renommant le héros Gare-Gare, Fanfare, Bernique, et plus proche encore, Turelure ou Lanlaire. Remplacez Tarare par Taratata ou Lanlaire dans les extraits précédents et observez l'effet.

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(Cliquez sur la carte pour l'afficher.)

Ce résultat n'était pas dû à une imprudence de Beaumarchais : il explique en effet dans sa correspondance qu'il souhaitait voir s'il pouvait mener le public à estimer ce nom qui n'était rien (ce qui cadre au demeurant parfaitement avec le propos philosophique de la pièce) ; il revendique aussi d'avoir voulu « égayer le ton souvent un peu sombre que l'intérêt m'a forcé d'employer » par l'apparition et la répétition de ce nom un peu dérisoire.
Cela lui fut bien sûr reproché lors des premières représentations : non seulement le sujet (il est vrai qu'il tient un peu du vaudeville-au-sérail), mais aussi le nom du héros, assez peu dignes de l'Académie Royale de Musique – où l'on jouait les œuvres sérieuses, héritières des tragédies en musique de LULLY, continuant généralement à reprendre les sujets mythologiques.



6. Quel accueil pour Tarare en 1787 ?

Je reviendrai plus tard sur la musique, mais elle a généralement été considérée à l'époque (à grand tort) comme assez plate, trop peu mélodique, sans doute parce que son geste de composition continue a paru assez exotique en un temps où l'ariette était toute-puissante, et où la critique ne jurait que par Gluck (avec un parti pris assez outré qui ne laisse pas d'étonner vu les similitudes, voire les qualités supérieures de ses collègues en exercice à paris). Sans surprise, on a particulièrement goûté les couplets de Calpigi « Je suis né natif de Ferrare » (fondé sur un simple balancement en 6/8 ; tout à fait strophique, avec un refrain en sus à l'intérieur de chaque couplet – l'une des pages les plus simples de l'opéra).

L'accueil réservé au livret est autrement intéressant. On a beaucoup moqué ses vers mal faits ou assez impossibles, et il est vrai que la syntaxe est quelquefois bien trop longue pour le débit parlé, et encore plus chanté : Mais pour moi, qu'est une parcelle, / À travers ces foules d'humains, / Que je répands à pleines mains, / Sur cette terre, pour y naître, / Briller un instant, disparaître, / Laissant à des hommes nouveaux, / Pressés comme eux, dans la carrière, / De main en main, les courts flambeaux / De leur existence éphémère. Par ailleurs, on le voit bien, en plus de ces mots trop éloignés les uns des autres, le caractère abstrait du propos rend difficile de suivre si on manque un mot. Quinault avait très bien théorisé (et réalisé) le fait qu'utiliser un vocabulaire limité et des expressions figées permettait au public de suivre même en passant à côté d'une syllabe ou de quelques mots… Ici, même en ayant tous les mots, il faut convoquer une sérieuse dose de concentration pour suivre – à la lecture, ce n'est pas bien compliqué, mais au rythme distendu imposé par la présence de musique, même avec une diction parfaite, et même en ayant déjà lu le texte, c'est un véritable défi !

Les contemporains ont aussi été assez dubitatifs sur l'ambition totalisante de ce drame (intrigue héroïque très sérieuse, mais mêlées de beaucoup de pitreries, de scènes de quiproquos, et littéralement bardé, sur ses extrémités, de philosophie). Ainsi la Nature devisant avec le Génie du feu des causes des rangs humains et des caractères, de la naissance et du mérite individuel, en jouant avec des Ombres indistinctes figurant les futurs protagonistes du drame. Même les passages censément mélodiques se répandent en références aux théories scientifiques existantes : Froids humains, non encore vivants ; / Atomes perdus dans l'espace : / Que chacun de vos éléments, / Se rapproche et prenne sa place / Suivant l'ordre, la pesanteur, / Et toutes les lois immuables / Que l'Éternel dispensateur / Impose aux êtres vos semblables. / Humains, non encore existants, / À mes yeux paraissez vivants. C'est la figure traditionnelle de l'invocation des Ombres ou des Enfers, un classique depuis Lully (même si sensiblement moins en vogue dans ce dernier quart du XVIIIe siècle), mais dans une forme qui ne cherche plus l'effet sur le spectateur, et vise plutôt une sorte de pédagogie – on pourrait quasiment parler de vulgarisation.

On a donc, comme pour Scribe, tiens donc, particulièrement admiré le sens dramaturgique de Beaumarchais, avec ses grands coups de théâtre, sa tension permanente, et le débat n'a pas vraiment insisté sur la portée politique de ce tyran déchu, remplacé par un monarque sans naissance élu pour ses vertus, ni sur la moralité faisant l'éloge du caractère contre le rang.

Tarare produit en tout cas une très substantielle recette, et Grimm note même l'intérêt extraordinaire du public dans sa Correspondance :
Les spectateurs, que l'on voit se renouveler à chaque représentation de cet opéra, l'écoutent avec un silence et une sorte d'étourdissement dont il n'y a jamais eu d'autre exemple à aucun théâtre.
Les rapports du temps attestent que le concours était tel que l'on avait prévenu qu'il était indispensable d'avoir déjà réservé, qu'on ne laisserait pas entrer les habituels titulaires de faveurs et d'exemptions, et qu'une garde de 400 hommes avait été dépêchée pour contenir la foule qui se pressait pour essayer d'entrer le jour de la création.

Les lettrés ont pu se moquer de certains aspects, mais Tarare fut un succès public assez considérable.
On trouve d'ailleurs quantité d'arrangements de l'Ouverture, d'airs vocaux (les plus légers, notamment Ainsi qu'une abeille et bien sûr Je suis né natif de Ferrare) ou d'airs de danses pour des exécutions domestiques (violon-piano, violon-alto, etc.), des parodies (7 dans l'année 1787, alors que la création n'avait eu lieu qu'en août !), et même un ouvrage de critique artistique du Salon de peinture de 1787, consistant en un dialogue entre Tarare (l'ingénu qui apprécie les qualités) et Calpigi (l'esthète italien informé et exigeant). Le second volume de cette œuvre anonyme, reproduit ci-contre, débute même avec plusieurs références directes au contenu de l'opéra, notamment les origines géographiques des deux personnages et le Ahi povero ! tiré du refrain de l'histoire de Calpigi à l'acte III.

Plusieurs sources déclarent que Beaumarchais avait retiré l'œuvre de l'affiche dès novembre, en raison d'une certaine incurie des acteurs au fil des représentations, mais on trouve trace de 33 représentations pour cette première série, qui s'étend jusqu'en 1788… Je ne peux pas me prononcer, en l'état, sur les raisons de l'interruption des représentations.

Plus encore que le contexte de la création, l'histoire des reprises est assez fascinante, et très contre-intuitive :



7. Quatre reprises pour Tarare, sous quatre nouveaux régimes politiques :


En 1790, ère de monarchie constitutionnelle, Beaumarchais étoffe le final de l'ouvrage (renommé Tarare ou le Despotismele titre complet étant à l'origine Tarare ou le roi d'Ormus) en faisant régner le nouveau souverain par le Livre de la loi qu'on lui remet, et les ordres de l'État se mêlent dans une ronde en chantant sa louange, lui recommandant de veiller à l'équité. On y trouve aussi de nombreux reflets des prises de position du temps :
— Tarare libère les brahmines et les bonzes de leurs vœux, car les vrais citoyens, ce sont les époux et les pères. (Autrement dit, il recommande aux moines de se mettre à fricoter – écho au mariage des prêtres.)
— Il permet le divorce à Spinette et Calpigi (castrat devenu eunuque), le tout assorti de danses comiques mimant la séparation de couples.
— Il accorde sa protection aux nègres (il reste une ambiguïté sur leur affranchissement…). L'image que se fait Beaumarchais de ces peuples se lit dans le projet d'ariette qu'il envoie à Salieri en 1790 (en lui fournissant un projet de mélodie tiré de sa transcription d'un air traditionnel) :
tarare
(exemple précoce du style proto-banania)

Par ailleurs, Salieri a pour l'occasion totalement récrit l'Ouverture.

Dans cette version de 1790, Beaumarchais continue sa pédagogie en lançant quantité de maximes dans son final, adapté à la politique du temps : « La liberté n'est pas d'abuser de ses droits », « La liberté consiste à n'obéir qu'aux lois », « Licence, abus de liberté, / Sont les sources du crime et de la pauvreté », en mettant en scène une foule désordonnée que les soldats font doucement reculer.
Étrangement, ce n'est pas Ignorez-vous, soldats usurpant le pouvoir / Que le respect des rois est le premier devoir ? qui attire les réserves de Sylvain Bailly, maire de Paris, mais Nous avons le meilleur des rois / Jurons de mourir sous ses lois, qu'il demande à Beaumarchais « de changer et d'adoucir » afin de permettre la reprise.

La pièce est jouée régulièrement jusqu'à la chute de la monarchie constitutionnelle en 1792, dans une atmosphère houleuse (indépendamment du très grand succès public, que les démonstrations politiques ne doivent pas occulter), chaque parti s'élevant pour ou contre chacun de ces tableaux (dans un beau tapage lors des premières représentations, tradition qui ne date pas d'hier) : le loyalisme de Tarare, la monarchie constitutionnelle, le mariage des prêtres, le divorce, la semi-émancipation des esclaves (hardie pour les uns, timide pour les autres), la restriction des libertés pour la paix civile… en convoquant les grands sujets du temps, Beaumarchais fait de son opéra un lieu de débat. Mais c'est à dessein : il a semble-t-il dépêché des huissiers à plusieurs reprises pour contraindre les acteurs à conserver le texte écrit.


En 1795, la Convention souhaite reprendre la pièce (dont les décors et costumes ont coûté fort cher), avec les aménagements nécessaires à la nouvelle situation politique. Beaumarchais, alors en exil, s'y oppose, mais on se doute bien que ses désirs étaient peu de chose en la circonstance. En cherchant un peu plus de précisions, j'ai pu trouver un acte qui atteste des négociations : Mme Beaumarchais obtient des officiels de la Convention finissante un acte (reproduit ci-dessous, je le trouve assez éclairant) dans lequels ceux-ci s'engagent à ne pas retenir contre son mari les répliques qui pourraient être considérées comme offensantes, et à prendre sur eux la responsabilité des réactions au texte de l'opéra. Par ailleurs (et ceci paraît contradictoire), ils affirment le principe que l'auteur pourra demander les changements de son choix, et même rétablir le Prologue (il est vrai pas du tout gênant, sa philosophie compromettant surtout la monarchie héréditaire). Pourtant, il n'a pas été joué alors que Beaumarchais y tenait beaucoup ; je suppose (sans fondement particulier, dois-je préciser) que Beaumarchais n'a pas voulu s'attirer davantage d'ennuis alors que d'autres acceptaient de prendre les risques. Par ailleurs, son épouse lui avait quelques mots rassérénant sur la cause de cet abandon : « ce prologue est d'une philosophie trop supérieure aux facultés des individus composant maintenant l'auditoire , [...] le sublime est en pure perte » ; peut-être s'est-il rendu à cette conclusion.

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(Cliquez sur les deux premières vignettes pour les voir en pleine page.)

C'est son ami Nicolas-Étienne Framery, auteur de livrets de comédies à ariettes puis d'opéras comiques (notamment avec Sacchini, et même pour son sérieux Renaud), traducteur d'opéras italiens (dont les airs du Barbier de Séville de Paisiello) et du Tasse, surintendant de la musique du comte d'Artois, fondateur d'une société d'auteurs et compositeurs dramatiques chargée du (difficile) recouvrement des droit, auteur d'un Avis aux poètes lyriques, ou De la nécessité du rythme et de la césure dans les hymnes ou odes destinés à la musique, aussi l'un des rares commentateurs du temps à s'occuper précisément du contenu musical et pas seulement de sa description littéraire, qui opère les nombreux amendements au livret.

Évidemment, une fois que le sultan s'est donné la mort, Tarare ne peut accepter l'hommage de son peuple : « Le trône ! amis, qu'osez-vous dire ? / Quand pour votre bonheur la tyrannie expire, / Vous voudriez encore un roi ! » et à la demande d'Urson « Et quel autre sur nous pourrait régner ? », de répondre « La loi ! ».

C'est là que se produit l'inversion étonnante : Tarare, mettant ouvertement en cause la monarchie héréditaire, remplacée par l'acclamation d'un homme sans titres nommé Taratata Koztužur (la signification du mot « tarare »), n'avait pas produit de scandale politique en 1787 – on s'est moqué de sa philosophie et surtout de ses vers, mais on ne s'est guère récrié (semble-t-il : je n'ai pas lu tout ce qui a été produit, ce serait un travail à temps plein, un peu excessif dans le cadre d'une notule) contre ses opinions sur le meilleur gouvernement des hommes.
En 1795, le public réagit vivement aux vers du cinquième acte, chantés par un Citoyen : 
Sur le tyran portons notre vengeance,
Du long abus de la puissance
Tout le peuple à la fin est las.
… en l'appliquant à la Convention !  C'est-à-dire que tout l'appareil de propagande anti-monarchique était systématiquement utilisé, par le public, contre le pouvoir actuel (et déclinant), qui venait de promulguer la Constitution de l'an III – dans laquelle était prévue la réélection forcée des deux tiers des membres de la Convention. Alors que le pouvoir voulait renforcer sa propagande en faisant tonner l'opéra contre les rois, il offre au public l'allégorie de son propre régime – à travers l'image de la royauté, un comble.

Pourtant, en 1787, la censure le lisait avec attention, et Beaumarchais sortait d'un de ses nombreux procès… mais le scandale ne s'est pas allumé où l'on aurait cru.

C'est l'une des choses les plus intriguantes à propos de Tarare : les royautés et l'Empire se sont assez bien accommodés de son propos sédicieux, dont fut surtout victime, paradoxalement, la Convention.


En 1802, sous le Consulat, l'ouvrage est repris avec les modifications politiques afférentes (c'est après la mort de Beaumarchais), puis en 1819 sous Louis XVIII, où, comprimé en trois actes et tout à fait amputé de ses composantes philosophiques, Tarare reprenait sa place d'opéra sans conséquence – son héros se prosternant à la fin devant le tyran repenti, qui lui rend son commandement militaire et sa femme. La bonne fortune de Tarare se poursuit, sans que j'aie connaissance des adaptations exactes, avec des reprises en 1824, 1825, 1826, également à Londres (1825) et Hambourg (1841), longévité tout à fait exceptionnelle pour un ouvrage des années 1780, et par-dessus quel nombre de bouleversements politiques !

Même si Beaumarchais en fut la première victime, il ne faut pas croire qu'il n'ait pas cherché à tirer parti de ces fluctuations du pouvoir ; en 1789, briguant le poste de représentation de la commune, il souligne dans un mémoire que Tarare avait préparé, et même hâté la Révolution :
Ô citoyens, souvenez-vous du temps où vos penseurs, inquiétés, forcés de voiler leurs idées, s'enveloppaient d'allégories, et labouraient péniblement le champ de la révolution !  Après quelques autres essais, je jetai dans la terre, à mes risques et périls, ce germe d'un chêne civique au sol brûlé de l'Opéra.

L'influence de Tarare se mesure, outre à son affluence initiale et à ses nombreuses reprises, au généreux amoncellement de parodies, dès les premiers mois : créé à l'été 1787, l'opéra dispose de pas mois de 7 parodies à la fin de l'année : Bernique ou le Tyran comique, Lanlaire ou le Chaos, Fanfare ou le Garde-Chasse, Colin-Maillard, Bagarre, Ponpon, Turelure ou le Chaos perpéturel – on peut voir les références diversement précises au projet de Beaumarchais. S'ajoute Gare-Gare pour la reprise de 1790.



7. Le projet de Beaumarchais

Dans les prochains épisodes, on reviendra sur les motivations de Beaumarchais, les idéaux à l'œuvre, les conditions d'élaboration. Puis il sera temps d'approcher de plus près la musique et son projet étonnamment wagnérisant. Avec un peu de patience.

dimanche 20 mars 2016

Derniers concerts : La Jacquerie, Printemps, Inbal, Sondheim, Castillon…


On parle de choses hautement intéressantes et pas seulement parisiennes, des œuvres elles-mêmes ou de ce qui fait la musique, mais ça râle en coulisse, on veut des comptes-rendus – après tout, héritage d'un premier site aujourd'hui désaffecté, Carnets sur sol n'est-il pas hébergé sous le nom de domaine operacritiques ?  Comme, il faut bien se l'avouer, je vais voir des choses hautement passionnantes, je finis par condescendre à un survol des concerts dont je n'ai pas fait état depuis janvier. Comme me le dit mon portier lorsque nous échangeons nos salutations mensuelles, ma munificence sera ma perte.



Passion de Sondheim

Les critiques étaient positives quoique plus mesurées que les années précédentes, mais de mon côté, tout de bon de la déception : c'est un petit Sondheim, où les trouvailles habituelles font défaut.

¶ Je n'ai pas lu le roman de Tarchetti (vraiment pas mon chouchou dans la scapigliatura). James Lapine en tire quelques bons dispositifs, comme ces lettres qui permettent aux absents de s'incarner sur scène, où ces voix de personnages du passé qui se mêlent à l'action présente, aussi tangibles et simultanées que l'est le souvenir.
Pour le reste, là où le roman devait être, au milieu du XIXe siècle, une originalité malsaine (un officier admiré qui se trouve persécuté par une femme laide, puis épris d'elle), un peu dans le goût d'Armance de Stendhal, on remarque surtout le caractère très prévisible de l'ensemble. Au lieu d'une pièce qui fasse méditer sur les voies habituelles de l'amour (l'attraction pour la jeunesse et la beauté est, à défaut d'être toujours décisive, sensible pour tous), on assiste à une succession très répétitive de phrases où gît le mot amour et les leçons afférentes sur ce qu'est l'amour véritable… Le style tient plus du manuel de développement personnel de gare que du grand roman évocateur.

¶ Musicalement non, ce n'est pas une fête incommensurable : la musique est certes continue et ne se limite pas à de simples ritournelles, mais on y repère peu de thèmes marquants, dont certains repris et usés tout au long de l'ouvrage. Parmi les quelques trouvailles, toujours de beaux ensembles (mais Sondheim a fait tellement meux), l'entrée de Fosca sur cette mélodie de hautbois (qui semble assez directement inspirée par l'entrée d'Arabella dans l'opéra éponyme de Strauss). Les poussées lyriques tchaïkovskiennes ou korngoldiennes sont aussi assez convenues.

¶ Visuellement, la mise en scène de Fanny Ardant, beaucoup moins spectaculaire qu'à l'accoutumée au Châtelet pour ces musicals-grand-opéra (Les Misérables, Carousel, Sunday in the Park with George, Into the Woods…), ne comble pas vraiment ces manques. Quelques moments bien vus, vraiment dans le goût de Lapine, comme ces personnages absents qui disent leur lettre et viennent soudain quitter l'arrière-scène, descendre de leur tapis roulant pour venir intervenir de façon plaisante. Néanmoins, d'une manière générale l'absence cruelle d'humour, qui se prête peu au genre ni surtout au talent des deux auteurs, n'est pas compensée scéniquement. Devant ces toiles en lignes noires (comme sur l'affiche) qui alternent pour figurer les changements de lieux, tout demeure assez littéral.
À cela s'ajoute la grande bévue de l'apparition finale de Fosca en robe écarlate, comme si elle était devenue belle par l'amour – en d'autres termes, on passe deux heures de prêchi-prêcha sur un amour différent des autres, tout ça pour aboutir au fait que l'héroïne devient jolie. Censé regarder au delà des apparences physiques, on ne fait renforcer le préjugé : « quel exploit, tout de même, d'accepter d'aimer quelqu'un de laid, de le faire devenir beau – car on ne peut aimer que quelqu'un de beau ».

¶ Les interprètes, en revanche, choisis pour beaucoup sur une triple compétence (chant lyrique, chant de type musical, anglais impeccable), forçaient l'admiration. Erica Spyres (Clara, la première amante de Giorgio), véritable spécialiste, brillait par sa voix fine et tranchante, où l'on remarque en particulier des [i] très denses et timbrés (ce qui est rare dans ce type de technique) ; Ryan Silverman (Giorgio), dans le plus gros rôle de la soirée, maîtrise tous les registres expressifs avec une voix de baryton ample comme à l'Opéra et nette comme au musical, d'un naturel parfait ; Kimy McLaren, elle aussi compétente sur tous les fronts, immédiatement persuasive dans son tout petit rôle de maîtresse éconduite ; Damian Thantrey, épais et prégnant faux comte vrai libertin ; enfin Natalie Dessay, qui n'est pas la plus impressionnante du plateau (on aurait sans doute trouvé mieux avec une spécialiste, moins rempli le théâtre aussi), mais qui se montre irréprochable, d'un anglais très aisé, et d'une technique tout à fait assimilée (mécanisme I, voix de poitrine très peu utilisée chez les femmes à l'Opéra), loin des petits soupirs désagréablement soufflés et difficilement audibles qui avaient marqué ses débuts dans ce répertoire – la voix est tout à fait timbrée à présent, on suppose le grand travail de réforme que cela a dû supposer (ce qui permet de ne pas entendre une artiste déclinante, mais tout simplement une artiste capable de supporter son rôle).

Contrairement à d'autres titres très remplis, il restait beaucoup de places, surtout dans les catégories basses étrangement – mais considérant que ni le titre, ni le sujet, ni les critiques n'avaient quelque chose de particulièrement attirant, c'est peut-être normal.

Ce n'est pas du tout une soirée désagréable, elle s'écoute même sans aucune difficulté, mais disons que pour du Sondheim, on se situe plutôt vers une sorte de Sweeney Todd (livret de Wheeler) avec moins de mélodies et pas d'humour, et guère du côté de ses formidables opéras de caractère avec Lapine.



Lalo – La Jacquerie, création – David

Achevée à la demande de la famille par Arthur Coquard après la mort du compositeur (à partir du seul premier acte, lui-même inachevé – donc essentiellement une œuvre de Coquard), jamais redonnée depuis la création à Monte-Carlo, la partition ne paraissait pas bouleversante après la radiodiffusion de Montpellier ; pas de révélation non plus en salle, et surtout pas l'acte de la main de Lalo.

Le livret est une horreur, qui ferait hurler de rire s'il n'était pas aussi peu spirituel : tous les passages obligés y sont, mais traités avec une maladresse incroyable pour des littérateurs, même médiocres – farci de mal dits, de bafouillages peu clairs ou redondants… On a l'impression que toutes les phrases (je n'ose parler de vers) ont été écrites par un apprenti poète sur un coin de nappe, les pieds reposant tranquillement sur un brasier de sangsues ardentes – c'est à peu près aussi intelligent que ça ; et pourtant, un amateur d'opéra en a vu, des livrets douteux.

Les deux premiers actes ne contiennent musicalement à peu près rien à sauver, à part une suite continue et décousue d'épisodes, où l'on ne sent ni l'opéra à numéros, ni le flux continu meyerbeerien avec des jointures travaillées. Pas de mélodies saillante, ni d'effets d'orchestration… à la fin du XIXe, on en était quand même rendu à un peu mieux que du belcanto à la française sans récitatifs, sans airs et sans agilité. Les actes III et IV sont meilleurs, surtout le dernier, fondé sur un ostinato qui, de plutôt dansant, devient sauvage et menaçant. La fin évoque, par certains côtés, l'ambiance du final de Sigurd de Reyer.
Je m'explique modérément pourquoi, dans le choix immense du romantisme français enfoui, Bru Zane a jeté son dévolu sur cet ouvrage-ci, malgré ses beautés – à part que tous avons tous envie d'épuiser le catalogue des opéras de Lalo (Fiesque était un enchantement).

Par-dessus le marché, l'enthousiasme ne submergeait pas les musiciens… le Philharmonique de Radio-France était, en plus du style qui lui est plutôt étranger (ce n'est vraiment pas leur son ni leur habitude, en cela pas de quoi les blâmer), d'une mollesse inaccoutumée, et même d'une quasi-désinvolture : ils jouent un Korngold immaculé, mais un petit Lalo (et même pas dans les moments d'accompagnement), il parviennent à faire des départs décalés !  Il suffisait de regarder la longueur d'archet, élément en général révélateur : même du côté des premières chaises, on était plutôt économe. Alors, avec une œuvre déjà fragile…
Assez déçu que Patrick Davin, pourtant d'ordinaire un excellent spécialiste du répertoire lyrique français, n'ait pas réussi à insuffler ce supplément à ses musiciens.

Côté chant, Edgaras Montvidas plutôt en méforme (tout à fait inintelligible, et la voix, coincée à l'intérieur, peine à sortir) ne reproduit pas les séductions de son récent Dante (ou chez David) ; Nora Gubisch est toujours aussi mal articulée, mais le volume sonore et l'énergie compensent très bien au concert (c'est plus difficile, trouvé-je, en retransmission). Enfin Florian Sempey me laisse toujours aussi dubitatif : la voix, trop couverte, trop tassée sur ses fondements, ne parvient pas à sonner au delà du simple forte, et se trouve régulièrement submergée par l'orchestre, sans pouvoir claquer davantage dans les moments dramatiques ; cela bride complètement son expression, aussi bien la nuance fine (interdite par la charpente trop contraignante) que dans le lâcher-prise des grands épanchements. N'importe lequel des choristes de Radio-France (qui nous ont gratifié d'un superbe chœur en voix mixte, ce qui prouve qu'il existe bel et bien un problème de direction, et non pas de qualité du recrutement !) donne plus de son, c'est pourquoi son chouchoutage actuel me laisse interdit. Ce serait une valeur sûre dans un ensemble vocal, mais pour des rôles dramatiques, il manque tout de même quelques qualités essentielles.

Enfn Véronique Gens, qui sera sans doute un jour un symbole de l'Âge d'or des années 2000-2010, « à l'époque où les chanteurs savaient encore chanter », et dont on parlera comme on le fait aujourd'hui de Tebaldi ou de Mödl. Une Princesse, absolument : l'élocution est d'une clarté parfaite alors que la voix est moelleuse, la ligne évidente alors que le geste vocal est flottant, la projection aisée alors l'émission n'est pas métallique… et par-dessus tout, toujours en tirer parti pour donner vie aux personnages, au verbe… ce livret épouvantable devient poème sous sa touche d'une élégance souveraine qui n'interdit pas l'incandescence.
Et, comme à chaque fois, je me demande comme il est possible de soutenir vocalement tous ces paradoxes : une émission un peu amollie devrait ne pas être intelligible, une diction aussi précise devrait abîmer le timbre de la partie haute de la voix, voire l'affaisser… et pourtant la voilà, volant de première mondiale en première mondiale (ce qui est beaucoup plus dangereux, évidemment, que de prendre des risques dans des rôles bien balisés), sans manifester la moindre faiblesse. Je vois d'ici ce qu'on dira d'elle dans cinquante ans. Et acquérir cette notoriété très largement dans le baroque et les français rares…



LULLY forever

Au Théâtre des Champs-Élysées, extraits de :
Chaos
de REBEL
Thésée de LULLY
Persée de LULLY
Acis & Galatée de LULLY
Armide de LULLY
Médée de CHARPENTIER
Dardanus de RAMEAU
Scylla & Glaucus de LECLAIR
Von Otter, Naouri, Le Concert d'Astrée, Emmanuelle Haïm

Contrairement à l'annonce sur le site du Théâtre, toujours pas mise à jour, beaucoup moins de Rameau et beaucoup plus de LULLY !  Il était donc impossible de le manquer. Je n'aime pas beaucoup la formule du récital d'opéra, mais lorsqu'il y a de grands récitatifs et des duos entiers, comment résister ?  Ce sera d'ailleurs mon second récital lyrique (hors lied) de la saison, le premier étant consacré à…  des scènes de LULLY. (Haïm avec les formidables étudiants du CNSM : Madelin, Hyon, Benos…)

Comme prévu, pas très intéressant dans la réalisation : Anne-Sofie von Otter véritable musicienne, mais ne pouvant plus du tout chanter au-dessus de la nuance mezzo piano, elle ne peut guère varier les effets, et tout paraît identique. L'orchestre est obligé de jouer très doucement dès qu'elle prend la parole… on la croirait changée en chanteuse à texte (or, sans micro…) ; cela étant, sa maîtrise du très peu qui lui reste force l'admiration, tout reste très net et elle tente des choses à rebours pas mal vues (l'invocation infernale de Circé, tout en nuances douces).

La voix de Laurent Naouri continue de s'empâter à l'intérieur du corps, mais l'autorité naturelle de la voix, le retour ponctuel d'un peu de métal et l'abattage lui permettent de tenir décemment la rampe, même si les duos de ces deux gloires déclinantes a forcément quelque chose d'un peu inférieur à ce que réclament les pages.

Tout cela, on le savait avant de venir : c'était l'occasion d'écouter un programme jouissif qui n'aurait jamais été donné si on avait choisi à la place M.-A. Henry et T. Lavoie (mais on aurait pu avoir d'Oustrac et Costanzo, par exemple…). En revanche, assez déçu (voire, il faut l'admettre, un rien irrité) par Le Concert d'Astrée, qui pendant toute la partie LULLY joue à l'économie : la longueur d'archet n'est pas utilisée, même par le violon solo, et tout paraît terne et compassé. Un peu à l'inverse de ces orchestres modernes qui jouent le baroque en style, j'avais l'impression d'entendre des instruments naturel imiter le style de Marriner… Troisième expérience en salle avec cet orchestre (que j'aime énormément au disque, à peu près tout le temps), troisième déception. Jusqu'ici, j'avais mis la chose sur le compte des effectifs inhabituellement vastes (Médée, et surtout Hippolyte et Aricie), qui créent inévitablement un peu d'inertie, mais cette fois, on était en petit comité. Pourtant, tous ne s'économisaient pas (cordes graves souvent remarquables, en particulier le contrebassiste), mais du côté des violons et altos, quand même le cœur de l'affaire si l'on veut un peu de tension, le manque d'intérêt pour certes musique, certes moins valorisante et moins « écrite » que du Rameau, transpirait désagréablement (ou alors quoi ?). La seconde partie était très bien en revanche ; pas particulièrement colorée, mais alerte et engagée.
Pourtant, quelques mois plus tôt, Emmanuelle Haïm tirait des merveilles des jeunes musiciens enthousiastes du CNSM – je vous assure, c'est vraiment le lieu où les musiciens ne sont pas encore blasés, tout sauf des bêtes à concours mécaniques, et quasiment tout y est gratuit, il faut fréquenter cet endroit !

(Ce ne sont que des hypothèses, je prends toute autre explication, mais le fait est que, vu le plateau, on comptait un peu sur l'animation des accompagnateurs.)

Accueil très poli, mais pas particulièrement enthousiaste : ça a satisfait ceux qui venait pour le programme, mais je doute que ça ait fait beaucoup de bien à la cause de LULLY auprès d'un plus vaste public. L'ambiance post-concert après un récital de seria n'est vraiment pas comparable, même lorsqu'il n'est pas trop exaltant.



Sibelius – Symphonie n°3 – Paavo Järvi

Étrange, alors qu'elle est ma chouchoute du corpus pour ses qualités primesautières, beaucoup moins impressionnante que les autres entendues à ce jour (2,5,6,7). L'Orchestre de Paris aussi m'a paru très légèrement plus épais, la lecture de Järvi moins originale que pour le reste du corpus. Peut-être l'aiment-ils moins. Il est vrai aussi que les masses en jeu sont moindres et que le mouvement lent, de simples variations pas très complexes, séduisent peut-être moins à l'exposition brutale d'une salle de concert – vérification faite, elle est toujours aussi formidable au disque.



Bruckner – Symphonie n°9 – Eliahu Inbal

Ici, c'est simple : Inbal, pourtant considéré comme plutôt neuf et audacieux lors de son intégrale avec Francfort, se montre considérablement plus fougueux, et me donne la plus belle Neuvième que j'aie jamais entendue, incluant tous mes chouchous dans le confort du disque (où, pour cette symphonie, je ressens souvent, certainement de mon fait d'ailleurs, des baisses de tension).
Comme pour sa Deuxième également avec le Philharmonique de Radio-France (et, on l'espère, comme pour sa Quatrième l'an prochain), Inbal prouve qu'avec l'âge (80 ans révolus, désormais), il gagne en vitalité : dans un tempo très allant, tout reste tendu comme un arc… comme dans une symphonie de Mahler, au lieu de laisser opérer le silence des ruptures entre les épisodes brucknériens, il reprend toujours en laissant un substrat de la tension déjà accumulée, sans jamais la relâcher jusqu'à la fin. J'aurais volontiers pris une tranche de final en bis (qu'il a pourtant enregistré), sans lassitude.

Là aussi, la réverbération de la Philharmonie offrait une atmosphère ample et recueillie parfaitement adéquate pour l'œuvre (et le son du Philhar').

La pièce de Widmann qui occupait la première partie, une Suite pour flûte et orchestre dans une atonalité familière et très aimable, entendait imiter les formes anciennes sans les faire toujours bien entendre, très homogène, agréable mais sans histoire. Le contraste avec le mouvement final, qui cite la Badinerie de Bach (et l'accord de Tristan), fait froncer le sourcil : c'est très sympathique (et les déformations du thème, comme autant de sorties de route très « vingtième », sont très réussies), mais on ne peut se défendre de se dire que pour tirer des applaudissements, il faut emprunter aux maîtres du passé qui ont mieux réussi… J'avoue avoir douté (et je n'en suis pas fier) de l'honnêteté du compositeur lorsqu'il termine ainsi, dans un ton léger complètement différent de toute cette pièce plutôt suspendue et méditative, une œuvre qui n'appelait pas vraiment l'enthousiasme spontané du public – alors que le dernier mouvement a fait un bis parfait, que j'ai moi-même réentendu non sans une certaine jubilation, et au moins autant pour le travail de récriture de Widmann que pour le joli original de Bach.



Français du XXe – ONF, Fabien Gabel

Un programme constitué pour moi à la Maison de la Radio : Soir de Fête, le jubilatoire petit poème de Chausson ; Printemps, la plus belle œuvre orchestrale de Debussy ; Les Animaux Modèles, le chef-d'œuvre (hors œuvres vocales) de Poulenc, juste après Les Biches. Restait le Concerto pour orgue de Poulenc, moins heureux, mais l'entendre joué généreusement en concert avec les superbes cordes du National permet de mieux saisir ses équilibres, assez bien écrits en réalité par Poulenc.

Je suis étonné de remarquer, une fois de plus, que ces œuvres que je vénère, donc, me touchent beaucoup moins en concert qu'une bonne choucroute germanique très structurée. Je suppose que le côté atmosphérique rétribue moins l'attention analytique, que l'aspect moins discursif de l'écriture déroute un peu plus, et que les contrastes moindres ne raniment pas le spectateur de la même façon – j'en suis fort marri, mais une mauvaise symphonie de Bruckner semble produire plus d'exaltation sur moi que ces pièces qui sont pourtant, au disque, mon plus cher pain quotidien. Amusant. Intéressant. 

Le nouvel orgue de la Maison de la Radio n'est en revanche pas une merveille… sonorités blanchâtres et aigres, qui sonnent par ailleurs très étouffées (ce qui est peu étonnant, vu l'étroitesse de la zone de montre). Par bonne fortune, les phrasés d'Olivier Latry (merci pour le Widor !) permettaient de s'intéresser à quelque chose de passionnant sans trop s'arrêter sur les timbres disgracieux.



Musique de chambre française : Castillon, Saint-Saëns, Fauré

Exactement les mêmes impressions : le Quatuor avec piano de Castillon et le Second Quatuor à cordes de Saint-Saëns, bijoux qu'il faut réellement fréquenter (même si moins essentiels que le Quintette de l'un et les Quatuors avec piano de l'autre), m'ont fait un effet limité en salle (studio 104, membres de l'Orchestre National de France). Je n'ai pas réellement d'explication, à part une disposition limitée à ce moment-là, une vérité différente du concert, où l'écoute est distincte du disque, et où le quatuor de Beethoven ou même de Chostakovitch semble tellement plus propre à susciter la fascination et l'enthousiasme.
Le jeu des musiciens (pourtant éperdument admirés dans leur programme Roslavets-Szymanowski-Berg-Ravel de 2013) était un peu symphonique, sans doute, avec un grain un peu large, pas l'allure effilée des membres de quatuors, mais ce n'était pas de là que provenait cette impression. Peut-être l'après-midi passé à chanter de l'opéra français du XIXe siècle avait-elle complètement altéré mon jugement.

En tout cas, ce sont des œuvres de grande valeur, écoutez la retransmission ou jetez une oreille aux disques ! 

Ils figurent au demeurant dans notre sélection des plus beaux Quatuors à cordes, Quatuors pour piano et cordes et Quintettes pour piano et cordes.



Verdi – Requiem – Noseda

Il n'y a pas grand'chose à en dire parce que c'était sublime de bout en bout, et que l'œuvre est suffisamment jouée et enregistrée pour qu'on ne cherche pas à vanter ses mérites. Gianandrea Noseda impulsait une urgence (à tempo très vif, tout le temps) que tenait très bien l'Orchestre de Paris, le Chœur de l'Orchestre était superbe, très flexible et impressionnant, avec des voix plus claires que les gros chœurs de maisons d'Opéra (ou de Radio-France…), la quadrature du cercle. Côté solistes, excellente surprise avec Erika Grimaldi, pas très intelligible mais d'un engagement et d'un impact remarquable ; moins enthousiaste sur Marie-Nicole Lemieux (le chant en gorge limite l'impact de la voix et empêche les aigus de sortir avec facilité), dont les succès me restent un peu énigmatique, énergie mise à part, et sur Michele Pertusi qui couvre exagérément (beaucoup de [eu] partout) et demeure en retrait sur le plan sonore et expressif par rapport au reste du quatuor, dans une sorte de grisaille. Néanmoins, pas de réel point faible : ces deux-là étaient un peu moins exceptionnels que tout le reste, mais ne déparaient en rien.

Comme si ce n'était pas suffisant, les progrès de Saimir Pirgu stupéfient… la voix est maîtrisée de bout en bout, sur toutes les configurations. Éclatante en émission pleine, elle s'illumine, comme en suspension, dans les moments délicats de l'Ingemisco (« Inter oves ») et de l'Offertoire (« Hostias »), à l'aide d'une émission mixte très légère, qui paraît prendre naissance dans les airs. Et tout cela au service du texte et de la rhétorique liturgique, pas d'effets de manche hors sol.
Ne vous fiez pas aux enregistrements, qui laissent entendre des coutures désagréables, toute une constellation de petites duretés dans la voix : le chant lyrique est conçu pour être entendu de loin, et de loin, la voix est d'un équilibré parfait – de près, effectivement, ses captations ne sont pas aussi exaltantes et ses disques, quoique fort valables en temps de disette verdienne, sont tout sauf nécessaires.En concert, à l'inverse, le grain paraît dense et régulier, particulièrement beau.

À cela s'ajoute la satisfaction d'entendre cette musique pouvoir s'exprimer dans toute sa démesure dynamique sans que les pppppp ne s'évaporent et sans que les ffffff ne saturent jamais la Philharmonie. Grand moment.



Bilan et prospective

Ce n'est pas fondamentalement très intéressant (plus révélateur sur moi que sur les œuvres, à vrai dire), mais la différence d'efficacité des œuvres (voire des voix) entre le disque et le concert reste un sujet assez fascinant, qui éclaire notamment la réception des pièces au moment de leur création – on voit sans peine, en salle, pourquoi Meyerbeer et Wagner, auxquels on peut assez facilement rester insensible au disque, magnétisent instanément. Et ce rapport d'efficacité éclaire la domination germanique dans les hiérarchies musicales, indépendamment même de l'innovation et de l'aboutissement structurel.

Je dois préciser que si pour rendre compte j'ai émis des réserves, j'ai néanmoins passé d'excellentes soirées à chaque fois, et ne suis vraiment pas sorti en fulminant de la salle (un peu fâché contre le Philhar' et le librettiste à l'entracte de La Jacquerie, je l'avoue, mais la suite justifiait tout de même le déplacement).

Je toucherai un mot à part pour Don César de Bazan, ouvrage de jeunesse de Massenet inspiré par le personnage de Ruy Blas, recréation très attendue et qui comble les espoirs, en attendant une parution officielle. La production doit encore un peu tourner, il me semble ; vraiment à voir.

mercredi 3 février 2016

Benjamin GODARD – Dante : la pastorale des étudiants infernaux


1. Nouveaux horizons

Une nouvelle première mondiale par Bru Zane, et donc impatiemment attendue, qui sera prochainement publiée au disque. Dans l'attente, vous pouvez voir la vidéo du concert munichois de dimanche (achevé, lui) sur le site de la Radio Bavaroise.

Le sujet ne pouvait que rendre curieux ; le nom de Godard un peu moins, après lecture des partitions de Jocelyn et de La Vivandière, assez couramment trouvables dans les fonds de partitions anciennes. Des œuvres bien faites, mais sans grand relief musical, tout coule doucement, avec de jolies mélodies pas trop marquantes sur des harmonies qui, sans être pauvres ou maladroites, ne cherchent pas l'originalité. Disons qu'à tout prendre, j'aime mieux me lire ou m'écouter un Gounod ou un Thomas, plus inventifs, plus sensibles à la spécificité de ce qu'ils mettent en musique.
J'avais commenté ici la parution discographique des quatuors, plus intéressants, sans constituer non plus des révélations majeures. On pouvait espérer que, comme pour Victorin de Joncières, Godard s'adapte à la forme musicale choisie ou, dans le pire des cas, que  comme pour Félicien David, on finirait pas trouver une œuvre (Christophe Colomb, Herculanum…) qui échappe à la ces habitudes un peu lisses.

Ce n'est pas vraiment le cas, mais considérant que l'exhumation d'opéras de langue français est un peu la marotte de CSS, je peux difficilement ne pas en toucher un mot.



2. Alighieri réinventé

Le livret présente l'Enfer et le Paradis uniquement à l'acte III, au cours d'un rêve prémonitoire de Dante, endormi aux champs sur la tombe de Virgile célébré par les Écoliers. Si, si.
L'acte dédié à la Divine Comédie s'ouvre, donc,  sur une tarentelle de « groupes divers de pasteurs et de femmes portant des gerbes de blé », qui s'affairent autour du tombeau de Virgile ainsi invoqué :
Mais le temps, plein de toi, ne peut être oublié
Et ton œuvre est notre Évangile.
Dans un commun amour scellant notre amitié
Nous restons frères en Virgile !
Le reste ne vaut pas mieux : Dante est un pacifiste prêt à combattre pour Béatrice (tentative d'intégrer ses amitiés gibelines à la trame), à qui il conte fleurette dans un coin de boudoir (tandis que la suivante de sa dame soupire aussi après lui), en est séparé par un futur mari cornu, et vient tranquillement au couvent recevoir ses déclarations d'amour avant qu'elle ne meure dans ses bras (on ne sait trop pourquoi, d'ailleurs, si ce n'est que c'est la fin de l'opéra).
Bref, comme dans le pire des livrets de seria, on aurait pu remplacer son nom par celui de n'importe quel héros à la mode, et en tout cas certainement pas d'un poète – car, à l'exception de la courte fréquentation de Virgile au III et de la promesse d'immortaliser Béatrice à la fin, on ne voit pas bien ce qu'il aurait de distinctif.

Le tout dans une langue bien plate, ressassant des situations depuis longtemps démonétisées en 1890, comme si le projet était de reproduire la richesse des tableaux de Faust en l'appliquant à une autre figure littéraire. Le prisme biographique pour atteindre l'objectif n'était, à tout le moins, pas très passionnant.

Mes deux voisins se sont littéralement tenus les côtes pendant tout le premier quart d'heure de l'acte III. J'aurais aimé les en blâmer, mais voir l'ombre de Virgile, traité en Jésus au milieu de danses italiennes exécutées parmi les moutons par des bacheliers mélancoliques, a rendu ma propre stupeur impuissante à s'indigner.
Après ce spectacle, lorsque Virgile paraît, il éprouve évidemment quelque difficulté à imposer sa majesté. Il en va de même pour l'inévitable Lasciate ogni speranza, limité à une interrogation rhétorique de Dante au sein de son rêve : « Faut-il laisser toute espérance ? », qu'on laisserait presque passer inaperçue, tant la valeur n'en est pas du tout équivalente à l'allégorie initiale.

On voit bien pourquoi l'œuvre, souffrant de surcroît de conditions de création défavorables (acte III joué rideau fermé, chœurs pas la hauteur…), était destinée à choir, du moins dans une musique propre à transfigurer cet épais gloubi-boulga particulièrement peu sapide.

Pourtant, Édouard Blau (Alfred, celui de Sigurd et d'Esclarmonde, est son cousin) n'est pas toujours médiocre : au moins aussi exécrable pour Le Cid, mais tout à fait valable pour Le roi d'Ys et bien sûr Werther.



3. Composer sans Wagner

La musique vaut mieux que le livret, mais ce n'est pas non plus une révélation fulgurante.

Godard n'écrit pas de formes fermées (mais en 1890, c'est bien le moins !), assez peu de moments ressemblent à des airs (le lamento de Béatrice y arrive assez bien, le reste est vraiment intégré, n'appelle pas l'isolement ni les applaudissements), et même pas de Prélude, le chœur des Florentins (Guelfes et Gibelins) fait très rapidement son entrée ; pour autant sa musique ne tire pas le meilleur parti de cette souplesse structurelle.

La musique de Godard, de simples mélodies assez peu dansantes (on pourrait comparer ça à du Gounod sans l'évidence mélodique et le sens de la modulation, à du Thomas sans la qualité de la déclamation et du rythme), s'orchestre à coups de grosses doublures de trompettes ou de trombones-tuba, unissons et homophonies (écriture en accord, tout le monde sur le même rythme) y sont la norme – il ne faut pas en attendre de beaux contrechants dans les parties intermédiaires.

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Il aimait à se vanter, nous dit Bruneau, de ne jamais avoir ouvert une partition de « ce bon monsieur Wagner », et cela s'entend : sans réclamer de lui un wagnérisme hors de propos, il aurait au moins pu s'instruire auprès des partitions de Meyerbeer, car l'œuvre semble alterner les contrastes sans réelle nécessité. Je me suis demandé, par exemple, au début de l'acte II, si les solos de bois servaient une métaphore renaissante ou « romaine », mais il semble, en réalité, qu'ils interviennent de façon assez arbitraires, comme de jolis moyens de renouveler les couleurs, sans lien direct avec les affects et les situations. Cette gratuité se révèle au bout du compte un peu frustrante.

Dans l'acte du rêve infernal, on est frappé par la disproportion du sujet par rapport aux moyens convoqués, de timides marches harmoniques (le même motif repris en montant un palier de la gamme), de simples cors en syncope pour l'apparition de Virgile (comme dans une reprise de thème chez Tchaïkovski, pas exactement la pointe de l'inédit) et même un thème qui s'apparente au trio « Marsch ! Marsch ! Marsch ! Trollt euch fort ! » de l'Enlèvement au Sérail. Pourtant, les figuralismes les plus réussis à l'orchestre évoquent étonnamment ceux utilisés par Rachmaninov dans Francesca da Rimini (1905) ; mais le moins qu'on puisse dire est que la science harmonique et orchestrale ne se compare guère.

L'instrumentation paraît de surcroît assez déséquilibrée vis-à-vis des voix, avec un orchestre très fourni tandis que les chanteurs sont sur des notes faibles de leur tessiture – je me demande d'ailleurs comment tout ce monde pouvait tenir dans la fosse de Favart, sauf à alléger sérieusement l'effectif des cordes et à déséquilibrer encore davantage l'ensemble.

Sa grande audace doit être l'utilisation du Dies iræ pour annoncer la mort de Béatrice.

Ce n'est pas que l'œuvre n'ait pas ses bons moments, comme l'affrontement entre la suivante (mollement) éprise et le (futur) mari très jaloux, qui évoque (en beaucoup moins marquant) celui de Leyla et Zurga dans les Pêcheurs de perles, le charmant solo de hautbois au début de l'acte IV, l'air d'adieu de Béatrice dépourvu de virtuosité (pas étonnant que la créatrice l'ait refusé), très beau, le duo étrangement léger de la dernière rencontre entre les amants… Mais tout cela reste de l'ordre du plaisant, pas vraiment de la grande intensité non plus. D'une manière générale, les actes I et II sont vraiment faibles, tandis que les deux derniers (Virgile-enfer-paradis, couvent) contiennent un certain nombre de sujets de satisfaction.



4. Pourquoi Dante ?

Alexandre Drawicki opère un travail salutaire et assure de nombreux choix clairvoyants (Sémiramis de Catel, La mort d'Abel, Cinq-Mars, Le Paradis perdu, Les Barbares…), mais j'avoue que si je m'explique Le Mage de Massenet (pas convaincu, mais il est légitime de vouloir les avoir tous à disposition), je reste assez frustré par des choix comme le cycle Félicien David (même si Colomb et Herculanum sont d'une qualité très inattendue), Dimitri de Joncières ou ce Dante, qui illustrent plutôt l'ordinaire de la composition du XIXe français dans ce qu'elle a d'un peu routinier : des gens qui savent écrire, mais qui ne cherchent pas particulièrement à en faire quelque chose d'un peu personnel.

Une version propre de Sigurd, Salammbô ou Gwendoline, des œuvres lyriques manquantes de grandes figures (Frédégonde de Saint-Saëns, La Légende de saint Christophe de d'Indy, les Pierné, Les Pêcheurs de la Saint-Jean de Widor, de grandes réussites de surcroît), des pièces qui magnifient la forme du grand opéra comme Patrie ! ou La Dame de Monsoreau, raffinés harmoniquement comme Salvayre, Hirchmann, Février, d'Ollone (Le Retour, un sacré bijou), ou qui ont une portée symbolique comme L'Aigle de Nouguès… rien de tout cela ne serait de refus. Pour ne parler que des (post-)postromantiques, car il y a tout autant à faire dans la première moitié du XIXe siècle, où les choix ont jusqu'ici été tous heureux (sauf Les Bayadères de Catel, mais je tenais à les entendre, moi le premier, malgré la partition qui m'avait parue assez peu marquante à la lecture).

Je suppose que c'est une démonstration volontaire de ce qui se faisait, et cela peut se défendre, explorer le fonds réel du répertoire (encore qu'ici, ce soit celui d'un échec) plutôt que les exceptions avant-gardistes retenues par les histoires de la musique. Mais, à l'usage, je trouve que des partitions comme celle-ci restent confinées à un intérêt documentaire, ce qui n'est, vu le public déjà assez restreint de ce répertoire, pas la première des priorités.
Je ne néglige pas la part de subjectivité, bien entendu : un certain nombre de camarades meyerbeero-regeriens (et plus que cela, LULLYstes, pelléasisants…) m'ont confirmé avoir beaucoup apprécié Dimitri de Joncières.



5. Au service de la France

Il faut dire aussi que, contrairement aux habitudes de Bru Zane, l'exécution n'était pas totalement satisfaisante.

L'Orchestre de la Radio de Munich (qui n'est pas celui dit de la Radio Bavaroise) et son directeur musical Ulf Schirmer avaient surpris, l'an passé, par leur justesse stylistique dans Gounod. Les timbres conservent leur étrange crudité (et en particulier cette clarinette solo surpuissante, sans vibrato, incroyablement persuasive et présente), mais en bien moins bonne part cette fois : l'ensemble m'a paru assez lisse, et surtout raide, pas du tout sensible aux souplesses de cette musique qui ne peut pas vivre en s'appuyant sur une structure (tout à fait absente, ce sont des épisodes plus ou moins bien juxtaposés, comme la plupart du temps dans la musique française de l'époque). L'effort de créer un climat n'était pas patent (peut-être moins motivés par cette partition ?).

munchner-rundfunkorchester_ulf-schirmer.png

Le Chœur de la Radio Bavaroise, lui non plus, n'atteignait pas du tout les mêmes cîmes (beaucoup de visages différents) : absolument inintelligibles là où il s'étaient au contraire distingués par le naturel et la clarté de leur français. Disparue aussi, cette souplesse dans le dégradé mixte du pupitre de ténors ; même les voix féminines, vraiment au-dessus de l'ordinaire des grands chœurs permanents, paraissent un peu moins fraîches.

choeur-radio-bavaroise_femmes.png

Par ailleurs, les autres chanteurs (à l'exception de Véronique Gens bien sûr, d'Andrew Foster-Williams, et dans une moindre mesure d'Edgaras Montvidas) utilisent aussi une phonation à la fois un peu lourde et pas du tout typée française, si bien qu'il est très difficile de suivre le détail de l'action sans livret – j'ai découvert un peu tard l'existence de http://www.bruzanemediabase.com, qui réunit des articles de fond et les livrets des œuvres concernées.

Bru Zane insiste beaucoup sur l'adéquation stylistique et sur le travail de la langue, mais ici, contrairement à ses habitudes, on était non seulement en deçà de ses standards, mais aussi en deçà de ce qui est le minimum souhaitable. S'il faut plisser le front pour suivre ou avoir le nez dans la brochure à acheter ou imprimer à la maison, une partie du projet part en fumée.

C'était pour partie imprévisible, je l'admets : Jean-François Lapointe était méconnaissable. Alors que, même récemment, la voix a toujours été très sonore, parfois dure, même, elle semblait bloquée à l'intérieur, aisément couverte par l'orchestre malgré les harmoniques très denses sollicitées, et le texte impossible à saisir. On aurait dit une technique totalement différente, je ne m'explique pas bien ce qui s'est passé – peut-être une méforme, puisque la bande de Munich, deux jours plus tôt, est meilleure. En tout cas, ce n'était pas un mauvais pari pour la qualité de la langue.

Pour ceux qui s'en sortent bien, Andrew Foster-Williams, malgré une émission très couverte, teintée de [eu], semble devenir toujours meilleur, toujours plus naturel dans sa diction exacte et expressive, malgré une tessiture, encore une fois, trop basse pour sa nature – ce qui a un impact sur son volume sonore, mais pas sur son équilibre vocal qui demeure inchangé, respect.

Je peux m'expliquer aussi le choix d'Edgaras Montvidas, un très rare cas de gain de notoriété internationale en chantant des raretés – Bru Zane doit être fier de l'avoir déniché, et l'utiliser en conséquence. Le français n'est pas parfait, et lui est de toute évidence peu naturel (l'emplacement de la voix n'est pas du tout français), néanmoins il est toujours correctement articulé, et surtout sa voix très particulière se prête bien à des rôles vaillants qui ne doivent pas être bûcheronnés pour autant. La voix, placée en arrière et toujours couverte (il émet tous ses sons avec une sorte d'effort teinté de [eu]) demeure claire et rayonne de façon sonore, en distinguant malgré tout les voyelles de façon nette. La tierce aiguë est même assez impressionnante. Tout cela est probablement lié à un type d'émission très vertical : le son est peut-être produit en arrière, mais monte haut dans les résonateurs crâniens, ce qui ne crée pas du tout l'effet « bloqué » de nombre de ses confrères chez qui l'impédance est si haute que le son ne sort plus (syndromes Wottrich et Behr, que j'aime beaucoup au demeurant).
Cette étrangeté et cet impact sont assez séduisants, je dois dire, même si, dans l'absolu, je voudrais entendre du français plus naturel comme Castronovo l'an passé (et, si possible, gourmand comme chez Vidal).

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Évidemment, au-dessus de tout le monde, plane toujours Véronique Gens, qui combine le timbre molleux, le verbe haut et délicat, une forme d'autorité très particulière qui ne passe pas par l'impact vocal (elle laisse la voix s'amollir et flotter au lieu de chercher les harmoniques dures, mais pas par pis-aller comme beaucoup de collègues, car le soutien est bandé comme un arc et lui permettrait tout à fait d'attraper ces autres couleurs). Elle conserve ce soir-là un brin moins de squillo (éclat trompettant, harmoniques hautes) que d'habitude, sans doute l'effet à la marge de rôles bas et larges qui semblent n'avoir quasiment pas affecté sa technique ni son instrument, immaculés, et elle paie cette technique d'aigus un peu tirés lorsqu'on dépasse le si bémol (donc un ou deux par opéra), mais alors quelle beauté extraordinaire du timbre, à la fois altier et familier, et quel verbe direct, là aussi permis par cette émission souple. C'est pourtant une configuration plus fragile, mais sa régularité dans l'excellence prouve à quel point la chanteuse reste en maîtrise absolue de l'exercice.
Effet très impressionnant, sur « Je vais mourir / Mais dans tes bras », deux pages avant la fin, d'entendre la voix détoner soudain, comme si le soutien se dérobait, puis voir l'actrice jouer l'effondrement, rattrapée par sa suivante. Il s'avère que, si elle n'est pas réellement morte sur scène (simple chute de tension, chacun lui souhaite de prendre soin d'elle et de se rétablir promptement), Véronique Gens entre dans la prestigieuse tradition mythologique des acteurs qui disparaissent avec leur personnage – et ici, dans une synchronisation parfaite, privant simplement Dante de sa dernière promesse (et le public de la fin de l'ouvrage). A posteriori d'autant plus impressionné qu'aucune imperfection, aucune distance n'était audible dans son chant de toute la soirée, jusqu'aux deux dernières notes s'effondrant en même temps que le personnage et qu'elle-même.



Bru Zane sortira cela dans la collection « Opéra Français » chez Singulares, et je ne déconseille évidemment pas l'achat, pour la documentation écrite et sonore, même si ce n'est pas forcément le volume que vous devez acquérir en priorité si d'aventure vous ne disposez pas déjà de tous.

mercredi 30 décembre 2015

Scribe & Meyerbeer : le mystère d'une absence de scandale


robert cloître
Décor du second tableau de l'acte III de Robert le Diable : procession des nonnes damnées (et lubriques), scénographie d'Henri Duponchel et décors de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour la création salle Le Peletier en 1831.


1. Point de départ


La question paraît pourtant évidente, mais il se révèle difficile d'y trouver des réponses, même partielles, dans la presse du temps ou les bibliographies spécialisées.

Comment les opéras de Scribe (totalement incontournable à l'Opéra : il fallait lui proposer une collaboration ou à tout le moins lui demander sa bénédiction pour pouvoir être joué, d'où procèdent tant de partenariats avec d'autres librettistes), et en particulier ceux écrits pour Meyerbeer, ont-ils pu connaître cet accueil enthousiaste, manifestement sans mélange

Je ne nie pas leurs qualités exceptionnelles, bien au contraire : on à affaire à des œuvres qui figurent à la fois parmi les plus neuves et audacieuses du temps (dans les sujets aussi bien que dans la musique) et parmi les plus séduisantes pour un vaste public (ambitus vocal, virtuosité, couleur locale, danses, grands effets théâtraux, orchestration colorée et solos, évidence mélodique, motifs populaires, le tout servi sur un rythme dramatique assez effréné). Meyerbeer les mûrissait longuement (il a finalement bien peu produit pendant son long règne parisien, là où d'autres proposaient un à deux opéras par an, ou bien se partageaient avec d'autres genres…), et leur impact n'est pas du tout immérité : leur qualité de finition et leur nouvelle vision de l'art lyrique avaient tout pour modeler le cours de l'histoire de l'opéra dans l'Europe entière.

Néanmoins, cette fois-ci, au lieu d'expliquer les raisons de son succès colossal, qu'on peine à mesurer aujourd'hui (et de son désamour au cours du XXe siècle), j'aimerais poser la question à rebours.

On voit bien tout ce que la musique a de neuf, d'exaltant, d'accessible, de pittoresque ; on voit aussi la nervosité et la variété des trames, assez peu stéréotypées, loin du schéma canonique des amoureux empêchés par le jaloux : Scribe prêtait même attention à ne pas reproduire les mêmes ensembles aux mêmes endroits, ainsi qu'en témoigne sa correspondance avec Auber à qui il refuse un trio soprano-ténor-basse final à cause des similitudes possibles avec Robert.
Cependant, on ne peut s'empêcher de se demander comment, dans la France de 1831, à peine sortie de la censure grandissante de l'ère de Charles X, on a pu représenter un tel sujet, sur la scène éminemment officielle de l'Opéra de Paris (successivement Académie Royale, Théâtre Impérial, Théâtre National, Opéra National)… sans susciter de polémique.

Car, tout de même, nous avons le héros (rôle-titre, ténor, amoureux, soucieux de sa gloire, respectueux de ses parents, tout ce qu'il faut), rejeton d'un démon, qui envoie une jeune fille à une tournante organisée par ses camarades de jeux de hasard, et qui va dérober sur le tombeau d'une sainte une relique sacrée en culbutant une nonne damnée sur l'autel… et tout cela se déroule sur scène, pas sous forme de récit horrifié et réprobateur par un messager quelconque. Par ailleurs, le personnage le plus accessible et sympathique reste le diable, très émouvant dans ses sentiments paradoxaux de père (damner son fils pour le retrouver en Enfer), et pourvu d'un solide sens de l'humour – on voudrait représenter le Mal comme un jeu badin qu'on ne s'y prendrait pas mieux.
Pis, ce fut le ballet des nonnes damnées (et en particulier le rôle d'Hélène, l'abbesse lascive) qui remporta le plus de suffrages de la part du public et de la critique.

Comment est-il possible qu'il n'y ait pas eu au minimum un débat sur la moralité du sujet, sur la corruption ?… on projetterait ça dans les salles aujourd'hui, ce serait interdit aux plus jeunes, et pourtant tout le monde désormais se moque comme d'une guigne du blasphème.

robert affiche
Affiche annonçant la création, avec le nom des chanteurs et danseurs.


2. Ce que disent les textes

Or, lorsqu'on parcourt la presse du temps (et les exégètes d'aujourd'hui), il n'est question de rien de tout cela. Globalement, c'est un immense enthousiasme qui accueille Robert le Diable, en particulier à propos de l'acte III (l'acte infernal, où Bertram invoque les démons aux sons d'une valse souterraine, persécute la sœur de lait de Robert qui s'accroche sans effet à une grande croix, pousse Robert à commettre le sacrilège et invoque les nonnes damnées !), effectivement saisissant sur tous les plans, qui se manifeste.
De même pour Les Huguenots, où la France catholique applaudit tout de même le pire miroir de sa foi ; ou encore pour Le Prophète, qui fonde un nouveau culte autour d'un pauvre aubergiste, tout en approuvant d'une certaine façon son ambition à changer une société dont rien ne régule l'injustice… et ne dissimulant guère le jubilatoire potentiel destructeur de ce pouvoir nouveau. On pourrait attendre, de la part d'une France quand même catholique, quelques réticences à applaudir ces sujets.

Pourtant, on loue les qualités théâtrales, la nouveauté formelle (notamment de la musique), l'union des styles (grande déclamation française, airs ornés à l'italienne, richesse harmonique et orchestrale issus d'une formation germanique), la qualité de la musique, du spectacle visuel
Les critiques portent essentiellement sur la qualité de la langue (syntaxe douteuse, vers malhabiles – ce qui n'est pas faux, les forces de Scribe résident ailleurs), soit sur le manque de noblesse de son traitement, sur ses raccourcis (amours de vaudeville dans les Huguenots – « Ciel ! mon mari », presque littéralement –, et plus étrangement le manque d'ancrage historique). Mais on ne parle jamais du sens.

robert tombeaux
Croquis de Pierre-Luc-Charles Cicéri pour les tombeaux de l'acte III de Robert le Diable ; 1831.


3. Détail des remarques portées sur Robert le Diable

Vu qu'il s'agit à la fois de son sujet le plus osé et de son succès le plus spectaculaire, j'ai fait le choix de m'attarder sur Robert (1831) : si ça passe pour lui, ça passe logiquement pour les autres.

Au sein du concert d'éloges, quelles réserves furent donc formulées, et, pour ceux qui ont protesté (beaucoup de compositeurs jaloux, disons-le tout de suite…), à partir de quels critères ?

Je ne vais pas reproduire ici de critiques d'époque : d'une part, je n'ai pas pu les réunir toutes et m'en suis donc largement remis aux exégètes plus récents qui ont fait cet effort à temps complet ; d'autre part, celles que j'ai consultées ne sont pas très intéressantes, se perdant en considérations superficielles et en formules toutes faites, finalement très peu descriptives (d'où mes préventions, lorsqu'on s'appuie sur des témoignages aussi imprécis, pour ceux qui veulent en faire le support d'un dogme d'interprétation ou un étalon de la vérité des formats vocaux).

Globalement, la presse se montre très favorable : les détails habituellement moqués, comme les ratés de mise en scène (la Taglioni près d'être écrasée par le couvercle de son cercueil ; les nuages qui se détachent et tombent aux pieds d'Alice ; pis, Nourrit en Robert descend avec Bertram dans le sous-sol à la fin de l'opéra alors qu'il est censé être sauvé !), robert dorus-grassont mentionnés sans perfidie, et les réserves assez marginales.

On cite souvent les chiffres (quasiment sans exemple) des représentations parisiennes, mais pour mesurer l'universalité de son appréciation, on peut aussi considérer l'échelle mondiale : présenté à la fin de l'année 1831 à Paris, il est donné à Londres, Berlin, Liège, Strasbourg, Dublin en 1832 (année où la Légion d'Honneur est remise à Meyerbeer, alors qu'il s'agissait de son premier opéra français !) ; à Vienne, Bruxelles, Copenhague, Anvers et Marseille en 1833, à Amsterdam, Budapest, Saint-Pétersbourg, New York, La Haye, Bratislava, La Haye, Brünn et Lyon en 1834, à Bucarest et Prague en 1835, et même notamment à La Nouvelle-Orléans et Calcutta en 1836 !  En 3 ans, ce sont 10 pays, 77 théâtres ; en 8 ans, on atteint les 1843 théâtres (européens) paraît-il, en tout cas toutes les grandes villes du continent (Rome, Milan, Florence, Venise, Bologne, Turin, Stockholm, Varsovie, Lisbonne, Ljubljana…). Si le grand opéra est déjà l'équivalent du blockbuster, alors Robert est le décalque assez parfait de Star Wars (vu partout, références universelles qui marquent toute la production postérieure et la culture populaire, niveaux de lecture accessibles au profanes ou propres aux esthètes…).

Outre les reproches sur le style des vers de Scribe, on a surtout évoqué le temps assez éclaté entre les actes et le pivot du Prince de Grenade, qui n'apparaît guère et qui n'est pas très détaillé. Le caractère indécis de Robert a fait gloser, pas forcément par la négative (Heine pousse même le zèle, ambigu mais pas ouvertement hostile, jusqu'à l'interpréter comme le miroir de l'incertitude du temps).

Le caractère « fantastique » du livret a aussi suscité quelques réserves, mais davantage sur le principe (de la part de ceux qui n'aiment pas ce type de matière) que sur son usage précis par Scribe et Meyerbeer. Parmi ceux-là, Mendelssohn témoigne en 1832 : « Le sujet est romantique, c'est-à-dire que la diable y joue un rôle, cela suffit aux yeux des Parisiens pour constituer le romantique, la phantaisie. »  En revanche, il est assez marqué par les deux scènes de séduction (je suppose qu'il est question de séduction infernale, donc les deux grands duos avec Bertram, au III et au V, sommets effectivement).

Reste, bien sûr, le biais des jalousies de compositeurs et de l'antisémitisme : Auguste Villemot rapporte en 1858 (je n'ai pas vérifié le fondement éventuel de l'anecdote) que Rossini aurait dit qu'il reviendrait sur la scène musicale « lorsque les Juifs auront fini leur sabbat ». Et puis, bien sûr, Wagner – et ce, alors même que Tannhäuser avait été programmé à Paris notamment grâce à l'influence de Meyerbeer (mais qui l'horrible Richard Wagner poignardait-il, à part ses amis ?).

Peu de chose, en somme, même en cherchant. Oh, il y a bien dû y avoir des prêcheurs un peu exaltés, sortes d'abbés Bethléem en liberté, qui ont dû épiloguer sur le signe avant-coureur d'Apocalypse que constitue la mise en scène de la débauche au milieu des pires sacrilèges, mais ils ont manifestement eu suffisamment peu d'influence pour ne pas faire surface dans les sources les plus significativesde l'actualité artistique du temps.

robert tente
Esquisse de Charles Cambon pour la tente de Robert au premier acte ; 1831.
Précédemment, gravure d'Alexandre Lacauchie figurant Julie Dorus-Gras en Alice – créatrice du rôle, qu'on distribuait alors à un format plus léger et agile qu'aujourd'hui, manifestement, puisqu'elle tenait aussi Eudoxie dans La Juive et Marguerite de Valois dans Les Huguenots.


4. Hypothèses


Vient maintenant le temps des hypothèses : pourquoi le scandale facile (surtout lorsqu'on voit les querelles ridicules sur les décors des productions d'opéra à cette époque) qu'on pouvait supposer n'a pas eu lieu ?
Au demeurant, Louis Véron, qui proposait là, après sa nomination suite aux « Trois Glorieuses », sa première véritable nouvelle production, devait bien se douter que ce n'était pas jouer à pile ou face ; ni l'expert Scribe ; ni le patient Meyerbeer. Alors ?

¶ D'emblée, on peut écarter la piste de la vénalité, entretenue par quelques contemporains (et sans doute confortée par un fonds d'antisémitisme) ; on a éventuellement quelques traces de transactions, mais les carnets personnels de Meyerbeer nourrissent la suspicion dans deux cas maximum, ce qui est bien peu pour acheter un succès planétaire.
De toute façon, quelques éditorialistes achetés n'auraient pas fait taire une salle indignée, surtout à propos de sujets aussi essentiels que la vertu et la foi.

¶ J'ai beau essayer de rester informé, je ne suis pas spécialiste de la période : sans doute m'abusé-je, tout simplement, sur la nature du ressenti catholique dans la première moitié du XIXe siècle. J'avais le sentiment que la Révolution et les changements incessants de régime avaient au minimum exacerbé sa dimension politique, mais cet angle n'a manifestement pas été soulevé à l'époque – ou alors de façon très marginale.

¶ C'est peut-être aussi que l'Opéra a atteint une telle réputation de lieu de perdition, de divertissement sans substance – où l'on va éventuellement voir danser ses protégées subventionnées avant de les faire sauter sur ses genoux dans un fond de loge de la salle Le Peletier (qui précède le lupanar de Garnier, où Robert sera aussi abondamment joué) – que personne ne songe à s'insurger que les spectacles n'y soient pas parfaitement moraux.

¶ Plus intéressant, il est bien possible que le sérieux du sujet n'ait pas été surestimé par le public : certes, les effets de scénario et de mise en scène ont dû saisir violemment l'assistance, bertram levasseurmais, après tout, Robert le Diable était un conte médiéval bien connu, bertram levasseurtransmis en particulier par la Bibliothèque Bleue et les pantomimes – de la même façon que Don Giovanni était un sujet de théâtre à marionnettes à la fin du XVIIIe, et que ses situations pouvaient être utilisées dans un drame semi-sérieux. Les démons de Robert restent des représentations très archaïques pour les croyants du XIXe siècle, avec ces formes très concrètes, présentes dans la vie quotidienne sous des aspects trompeurs, à combattre presque physiquement – dans le goût de ces histoires de diables dupés (comme les différents Pont-du-Diable, où l'âme du premier passant, prix de l'ouvrage, est finalement celle d'un chien), des entrelacements du surnaturel avec le naturel (la naissance de Merlin par Boron)…
Nous sommes habitués à voir le XIXe siècle par sa littérature, avec les personnages de Scott, avec Faust… pourtant ces figures étaient déjà, bien sûr, exotiques, et le rapport à la moralité et à la religion qu'on y lit sont déjà des représentations fantasmatiques, sans lien avec les croyances réels. En somme, Robert était si loin de la vraisemblance pour le XIXe siècle qu'il ne pouvait pas choquer.

Le public avait au demeurant été préparé : le Freischütz n'avait, certes, pas encore été donné dans la version respectueuse de Berlioz (en 1841, et le Robin des bois de l'adaptation Castil-Blaze ne brillait pas exactement par son sens du fantastique nébuleux), mais la mode du fantastique démoniaque n'était pas neuve, l'année précédente Nerval, puis Musset et Vigny l'année de la création de Robert (1831) publient des textes à dominante diabolique ; l'atmosphère médiévale coïncide avec l'hystérie Scott ; enfin la structure du livret de Scribe proviendrait d'une pièce allemande autour du Petermännchen, autre sujet fantastique dont le public français n'était peut-être pas familier, mais qui ne constituait donc pas non plus une nouveauté absolue. Bref, le romantisme était déjà là depuis quelque temps, même si sa transposition aussi explicite et paroxystique sur scène était une première : changement de degré plutôt que de nature, disons.

¶ Je m'interrogeais aussi, outre l'aspect sacrilège de ce qui est montré, outre les blasphèmes éventuels des démons et des héros égarés sur scène, et qui peuvent être perçus, manifestement, comme de pures figures de fable, sans aucun impact réel, sur la critique systématique des cultes par Scribe : les catholiques sanguinaires des Huguenots, la farce mystique du Prophète (qui suscite plusieurs massacres), l'oppression des Inquisiteurs ennemis du savoir dans L'Africaine… Cela ne se limite pas à l'institution religieuse, on voit bien les fidèles bornés (comme le brave Marcel) quelle que soit la religion, depuis la réforme douteuse des Anabaptistes en Westphalie jusqu'aux Églises majoritaires traditionnelles. Ici, ce n'est plus de la fable, on sent un propos, une suspicion contre la bonne volonté et les excès de pouvoir (la question de la foi étant toujours secondaire par rapport à celle de l'appartenance à un clan ou du service d'un dessein politique) de la part des cultes et de ceux qui s'en réclament.
Je n'ai pas vraiment de réponse là-dessus, mais l'unanimité qui accueille les opéras de Scribe m'étonne, puisque dans ces années, attaquer les Églises (et les fidèles !) tenait vraiment d'une prise de position politique, dans le cadre d'oppositions violentes, pas du tout consensuelles – et Scribe était au contraire celui dont le savoir-faire satisfaisait tout le monde. Je doute que cela puisse passer inaperçu seulement lorsqu'il s'agissait d'une fiction sur sur une scène d'opéra… La question reste entière, et tient sans doute dans la perception exacte de ces phénomènes, sur lesquels doit exister une documentation abondante.
[On fait grand cas des positions anticléricales de Verdi, par exemple, et qui sont pourtant en général bien moins violentes – leur manifestation la plus évidente, si l'on passe la raillerie sévère de Stiffelio en 1850 (pasteur protestant trompé par son épouse), se trouve bien sûr chez l'Inquisiteur hautement politisé et les moines fanatiques de Don Carlos, sur un livret (du Locle & Méry) très typé Scribe… mais cela date de 1866 !]

¶ Enfin, et c'est peut-être le plus important, on mesure sans doute mal, à l'écoute ingénue par un spectateur du XXIe siècle, quelle fut l'impression dominante. Les spectateurs semblent surtout avoir été émus, en réalité, par les intercessions féminines (Alice au pied de la croix, Isabelle suppliant Robert d'abandonner ses pouvoirs magiques, Alice lisant la dernière lettre de la mère de Robert…), et en particulier par la foi naïve d'Alice, sœur de lait de Robert, qui remet le salut de son âme dans les mains de la Providence. Et ce n'est pas seulement uné émotion de grisette, on la trouve vantée sous des plumes éminentes (les prières d'Alice sont ce que George Sand loue le plus). Pour le ténor Mario, Meyerbeer avait même ajouté une prière de Robert, à l'acte II, où il demande la bénédiction de sa mère défunte (« C'est que j'ai de ma sainte mère oublié les leçons, source du vrai bonheur !… Oh ! ma mère, ombre si tendre… ») ; et, à l'acte V, coupé dès avant la première, une longue adresse paternelle de Bertram « Robert, ô mon fils ».
Le spectateur d'aujourd'hui est probablement plus intéressé par le déchirement de Bertram ou de Robert que par les figures de saintes qui les entourent, leur soufflant la voix de la raison et la volonté du Ciel ; mais en fin de compte, il est probable qu'on ne voie que ce qu'on veut bien voir : pour le public de la création, c'est manifestement ce pathos religieux à la mode, mélange de foi naïve et de piété filiale, qui a surtout suscité l'admiration. Tout cela signifie que là où nous apprécions un spectacle bien complaisant sur ses aspects démoniaques, avec un diable au verbe brillant et quantité de manifestations infernales somptueusement composées, les gens auxquels il était destiné ont perçu l'ensemble comme une démonstration (certes tapageuse) à la gloire de la décence, de la famille, de la foi. Et, par conséquent, les personnages et scènes à rebours de la morale constituent de nécessaires repoussoirs, et non des modèles.
Il n'est pas certain, par exemple, qu'on aurait pu représenter des vampires ou zombies aimables ou sympas, véritables héros incompris, comme cela se fait dans la production cinématographique d'aujourd'hui.

robert le diable jenny lind
Jenny Lind en Alice, au pied de la croix à l'acte III de Robert le Diable. Lithographie anglaise de 1847.
Précédemment, Nicolas-Prosper Levasseur, créateur de Bertram, dans son costume de scène (gravure de Maleuvre).


5. Vers un bilan


Il reste bien des éléments à ajouter ou confirmer –  et notamment, je n'ai pas fait de recherches sur le sujet, sur la réception des catholiques vis-à-vis du miroir peu amène tendu par Les Huguenots (je suppose que la vertu de Valentine sert d'emblème à tous les catholiques de bonne volonté) –, mais il semble, en fin de compte, que si ce qui me semblait hardi n'a pas dérangé, c'est que l'œil du XXIe siècle se méprend peut-être sur les lignes de force perçues par les spectateurs de 1831.

==> Les récits faisant appel aux démons étaient assez communs, et les horreurs déjà bien familières du théâtre (témoin les mélodrames de boulevard et leur modèle Pixerécourt). Ajoutez à cela le caractère archaïsant du conte médiéval, déjà perçu comme lointain. L'Opéra était de toute façon un lieu de divertissement, considéré par principe comme immoral et dont on ne prenait pas le propos trop au sérieux.

==> La dominante de l'œuvre est plutôt, du point de vue de 1831, le triomphe de la vertu – là où, en 2015, nous sommes surtout frappés par la séduction du mal, autrement plus stylé. S'il s'agit d'une histoire exemplaire, alors il n'y a pas lieu de s'effaroucher des crimes qui y sont commis.

On pourrait tenir le même raisonnement pour Les Huguenots ou Le Prophète : la vogue du roman historique, du drame romantique (et son mélange des genres), les élans de générosité qui terminent les ouvrages (Nevers meurt pour protéger des innocents qui ne sont pas de son culte, les autres se sacrifient pour ne pas renoncer à leur foi, et dans Le Prophète, une fois la piété filiale revenue, tous ceux qui ont péché sont immolés) l'emportent sur tous les contre-modèles temporaires qui les parcourent.

Voilà pour ces quelques hypothèses, incomplètes, mais le sujet n'est, étrangement, jamais abordé de front par les commentateurs d'époque ou d'aujourd'hui que j'ai pu parcourir.

Deux friandises en sus :

robert degas
Plusieurs tableaux existent par Manet et Degas (ici le second), preuve de la vivacité de la perception de l'œuvre comme symbole même de l'opéra en France, jusque dans la seconde moitié du XIXe siècle. Les bassons sont judicieusement mis en évidence (exécutant des duos très exposés lors de la procession des nonnes damnées), mais au fond de la fosse, sont-ce aussi des bassons (les doublait-on alors ?  il doit exister des études sur ce phénomène, largement en vogue au milieu du XXe pour interpréter les compositeurs de l'époque classique ou du début du romantisme, face à des effectifs importants en cordes) ou simplement les hampes des harpes ?

robert le diable peletier
Lithographie de Jules Arnout représentant la salle Le Peletier vers 1850, lors d'une représentation de Robert le Diable. Particulièrement familière, allez savoir pourquoi.


Quelques autres notules autour de Robert :
mais aussi autour d'autres opéras français de Meyerbeer :
et plus généralement, autour de l'œuvre et de la place de Meyerbeer :
pour finir, voir aussi le chapitre « opéra romantique français et grand opéra », qui regroupe les notules abordant les opéras du XIXe français, dont beaucoup sont conçus sur le patron meyerbeerien.

dimanche 15 novembre 2015

Vladimir CHTCHERBATCHOV, génie obscur – Leon Botstein & l'American SO, messies des génies obscurs


[Ci-gît un prologue non écrit sur le mode un peu de CSS dans un monde de brutes. Chacun le rétablira à son gré avec la nuance souhaitée.]

Pour accompagner votre lecture, la Deuxième Symphonie est audible gratuitement en flux légal par ici.

Vladimir Vladimirovitch Chtcherbatchov selon la graphie française, mais on trouve plutôt Shcherbachov sur les disques (ou Shcherbachev, ou pour se conformer à la prononciation Shcherbachyov). En russes, c'est Щербачёв, ce qui se prononcerait plus ou moins Ch'erbatchiof (avec un chuitement sifflant du [ch], un peu comme les « -ich » allemands). Bref, non seulement il n'y a pas beaucoup de disques (de publiés, et encore moins de disponibles), mais alors il va vous falloir une sacrée patience pour mettre la main dessus ! 
Pour ne rien arranger, son oncle Nikolaï (lui, c'est Vladimir) était aussi compositeur – mais je ne crois pas qu'on ait grand'chose de lui au disque, peut-être quelques pièces pour piano dans un coin.

1889-1952. Compositeur futuriste, puis soviétique, il a traversé à peu près toutes les configurations possibles à cette époque : élève de Liadov, gagnant sa vie comme accompagnateur pour Diaghilev, il est soldat en 14-17, puis chef du département musical du Commissariat à l'Éducation, et finit professeur au Conservatoire de Leningrad (et Tbilissi), où il enseigne notamment à Popov et Mravinski.

Sa biographie explique assez bien les écarts immenses qu'il existe selon ses périodes et ses œuvres. Au disque, on trouve très peu de choses, mais l'écart est immédiatement perceptible.

¶ La Seconde Sonate pour piano (1914) est encore très romantique, parcourue d'audaces qui ne sont pas encore du futurisme : du Scriabine de la fin de la première période, disons.

¶ Le Nonette (1919) pour soprano, flûte, quatuor à cordes, harpe, piano et mime est un bijou absolu, un sommet de l'art futuriste, d'une liberté extrême tout en restant d'une perception très intuitive. À la fois inouï et immédiatement beau – si je ne devais sauver que dix œuvres dans le patrimoine musical, il y a fort à parier qu'il n'y figurerait pas dans les dernières places !

¶ L'opérette Capitaine Tabac (1943), dont la suite orchestrale a été enregistrée, utilise un langage léger et sommaire, visant le pur divertissement – à côté, Moscou quartier des Cerises (de Chostakovitch), ce seraient les Gurrelieder.

¶ La Symphonie n°5 « Russe », créée en 1948 dans un but de propagande (exaltant les luttes et  la victoire de 1945), marque par son soviétisme sommaire : grandes lignes « blanches », très pures, sur une harmonie assez sinistre, avec les mélodies déceptives et cabossées assez caractéristiques de la musique soviétique.
Plutôt du sous-Khrennikov (dont cette symphonie n'a ni les jolis frottements, ni l'instinct populaire), très frustrant.

Il existe aussi un opéra inachevé sur Anna Karénine (1939) et de la musique de film, pas mal de musique de chambre également.

Entre les deux groupes, la Deuxième Symphonie « Blokovskaya » (1925) n'a paru que fort discrètement, dans les publications dématérialisées de l'American Symphony Orchestra (voir ci-après).
C'est la première œuvre réellement essentielle parue depuis le Nonette (qui devait être le premier disque comportant du Chtcherbatchov, à moins que ce ne soit la Sonate – la première monographie au CD, parue chez BIS dans la collection des symphonies de guerre soviétiques, n'a pas dix ans), et elle confirme qu'à travers les périodes, il faut creuser le legs de Chtcherbatchov, qui a de toute évidence beaucoup à dire, et de façon très personnelle.

La Deuxième Symphonie inclut une soprano, un ténor solos et des chœurs, pas permanents, mais très présents dans le vaste dernier mouvement, le plus dense musicalement – qui dure la moitié d'une symphonie d'une heure.

Le résultat est étonnant : l'œuvre ne sonne vraiment pas typiquement russe, et tire plutôt vers de la musique décadente germanique de la toute meilleure farine, d'où seule semble se distinguer une forme d'expansion, de générosité moins formelle, plus slave en effet. On pourrait la décrire comme une Sixième de Tichtchenko (ou une Troisième de Szymanowski) récrite dans le style du Poème de l'Extase et de la Deuxième de Mahler, pour situer sa forme particulièrement libre et son ton pas du tout russe, plus proche de l'oratorio allemand – enfin, l'hypothétique oratorio écrit par (Joseph) Marx dans le style de sa Herbstsymphonie.
Autrement dit, une expansion formidable dans une forme libre mais sophistiquée, une harmonie chatoyante, des effets de masse impressionnants sur une musique raffinée – combinant lyrisme et complexité. Assez jubilatoire, voilà qui changerait d'autres symphonies chorales du répertoire, et rencontrerait un succès équivalent (ça coûte moins cher que la Huitième de Mahler, en plus).

shcherbachov_botstein.png

Leon Botstein et l'American Symphony Orchestra servent avec une grande facilité et une réelle implication cette œuvre techniquement exigeante (aidés de très bons chanteurs : Concert Chorale of New York, Michael Wade Lee et Marina Poplavskaya, qui se montre particulièrement magnifique ce soir-là).

L'orchestre est très peu connu en France, alors qu'il est en réalité l'un des principaux pourvoyeurs de musique symphonique à New York. Fondé en 1962 par Leopold Stokowski alors qu'il avait 80 ans, il a enchaîné les directeurs musicaux à un rythme assez élevé dans les années 80, mais Leon Botstein en tient la direction depuis 1992, une longévité rare désormais à la tête des orchestres prestigieux.
Ils sont en résidence à Annandale-on-Hudson (État de New York), au Richard B Fisher Center for the Performing Arts au Bard College, mais se produisent très régulièrement à New York, au Symphony Space et surtout au Carnegie Hall lors des Vanguard Series (où se concentrent les raretés).

Chose amusante, le but de l'orchestre était à l'origine de rendre la musique accessible à tous (notamment en matière de prix), et c'est aujourd'hui l'orchestre le plus exigeant en matière de répertoire nouveau – donc peut-être un peu plus un orchestre de spécialistes, tandis que les néophytes iront entendre Beethoven ou Dvořák par le Philharmonique ?

En effet la politique de Leon Botstein est de travailler sur des thématiques lors de ses concerts (historiques, artistiques, etc.), et surtout de faire entendre des chefs-d'œuvre qui ne sont plus joués. Et, de même que pour Lui, je n'emploie pas le mot en vain : son goût est véritablement infaillible. Point d'œuvrettes sympathiques de compositeurs célèbres, ou de jolies pièces agréablement décoratives d'inconnus qui brossent l'oreille peu avertie dans le sens de la cochlée, non, non : du vrai chef-d'œuvre exigeant, difficile à exécuter et différent, enrichissant pour le public.

C'était déjà le cas au disque : Die Ägyptische Helena, Der Liebe der Danae, deux des meilleurs Strauss peu célèbres (auxquels j'ajouterais Intermezzo et surtout Friedenstag) et une anthologie américaine (Copland-Sessions-Perle-Rands) avec l'American SO, mais aussi Le Roi Arthus de Chausson, Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, A World Requiem de John Foulds avec le BBCSO, une monographie Joachim avec le London Philharmonic, la Troisième Symphonie de Glière avec le LSO et la Première Symphonie de Bruno Walter avec la NDR. La faillite de Telarc l'a empêché de poursuivre ses investigations lyriques… dans un premier temps.

Car, avec la possibilité de la dématérialisation et de la vente directe au consommateur (pour un coût minime : seulement la prise de son, vu qu'il n'y a pas d'objet ni de visuel individualisé, et que la distribution est assurée par les sites spécialistes eMusic, Amazon, iTunes, Deezer, qui peuvent stocker sans difficulté des disques à faible tirage), Botstein et l'American SO ont multiplié les publications (150 volumes, dit le site – et pour avoir parcouru la liste, ce n'est pas une exagération). Quelques œuvres du répertoire (la Trente-Huitième de Mozart, Sixième et Huitième de Beethoven, la Neuvième de Schubert, le Prélude de Tristan, le Cinquième Concerto de Saint-Saëns le Sacre de Stravinski…) pour ceux qui veulent entendre leur orchestre dans les standards, mais l'écrasante majorité sont des pièces extrêmement rares (et, pour la plupart, au minimum très intéressantes), dont quelques premières mondiales (et beaucoup d'autres très difficiles à trouver).

Ce fonds exceptionnel regroupe des œuvres d'une difficulté hallucinante que seul un grand orchestre peut porter sans dénaturer, et traverse les époques avec un éclectisme impressionnant – car le style reste toujours très informé et respectueux, avec une souplesse assez confondante.

Que publient-ils ?

Des compositeurs patrimoniaux des Amériques :
R. Thompson – Symphonie n°2
V. Thomson – Symphony on a Hymn Tune
Barber – First Essay
Cowell – Atlantis
Cowell – Variations pour orchestre
Cowell – Symphonie n°2
Chávez – Symphonie n°1, « Sinfonia de Antigona »
Chávez – Sinfonia India
Crumb – Variazioni

Beaucoup de patrimoine allemand, en particulier chez les décadents début-de-siècle :
Spohr – Le Jugement Dernier (oratorio)
Czerny – Psaume 130
Schubert – Die Verschworenen
Liszt – Hunnenschlacht
Liszt – Psaume 13
Wagner – Das Liebesmahl der Apostel
Bruckner – Psaume 150
Brahms – Rinaldo (très belle version)
Raff – Ouverture pour La Tempête
R. Strauss – Symphonie n°2 (opus 12)
R. Strauss – Bardengesang
R. Strauss – Hymne olympique
R. Strauss – Austria
R. Strauss – Die Tageszeiten – la grande fresque chorale (difficile à trouver en intégralité), et superbement rendue
Hausegger – Wieland der Schmidt – un beau poème symphonique (première mondiale)
Zemlinsky – Psaume 23
Schreker – Der ferne Klang
Schoech – Nachhall
J. Marx – Eine Herbstsymphonie l'une des symphonie les plus démesurées, décadentes et contrapuntiques de tout le répertoire (qui ne se trouvait déjà qu'en dématérialisé, dans des versions moins virtuoses)
F. Schmitt – Psaume 47
Wellesz – Symphonie n°2
Braunfels – Don Juan (poème symphonique)
Antheil – Ballet mécanique
Hindemith – Le long dîner de Noël
Dessau – In memoriam Bertolt Brecht
Dessau – Haggadah shel Pesah
K. A. Hartmann – Hymne symphonique

Plus étonnant, du répertoire russe et surtout soviétique :
Tchaïkovski – Le Voïévode
Taneïev – L'Orestie
Lourié – Chant funèbre sur la mort d'un poète
Chtcherbatchov – Symphonie n°2
Popov – Suite symphonique n°1
Miaskovski – Silentium, d'après un poème de Poe
Chostakovitch – La Puce
Weinberg/Vainberg – Concerto pour trompette
Tichtchenko – Symphonie n°5

Ou les jeunes italiens modernes :
Malipiero – Pause del Silenzio I
Pizzetti (Trois Préludes à Œdipe de Sophocle – lequel ?)
Casella – Italia
Petrassi – Coro di morti
Dallapiccola – Volo di notte
Dallapiccola – Canti di prigionia, Canti di liberazione

Et pêle-mêle :
Stanford (Symphonie n°3, Variations de concert sur un air anglais), Enescu (Symphonie n°1), Martin (Les Quatre Éléments), Chadwick (Ouvertue Rip van Winkle), Sessions (Symphonie n°1), Carpenter (Concerto pour violon, Skyscrapers), Still (Africa, Symphonie n°2), Ben-Haïm (Symphonie n°2), Tal (Symphonie n°2), Panufnik (Sinfoni di Sfere), Tuille (Ouverture romantique), Klenau (Ouverture Klein Idas Blümen), Suk (Scherzo fantastique), Piston (Symphonies n°2 & 4, Concerto pour violon n°1), Matthus (Responso), M. Steinberg (Suite pour Les Métamorphoses), Siegmeister (American Holiday), Takemitsu (Cassiopeia), Achron (Épitaphe à la mémoire d'Alexandre Scriabine), Berio (Rendering), Bantock (Prélude aux Bacchanales), Brüll (Ouverture de the Golden Cross), Janáček (Le Fils du Flûtiste), Seter (Midnight Vigil), Kajanus (Aino), Gerhard (Don Quixote), Nielsen (Symphonie n°3), Raitio (Les Cygnes), Saint-Saëns (Orient et Occident), Fuchs (Sérénade n°1, Symphonie n°3), Rubin (Symphonie n°4), Holmboe (Symphonie n°8), R. Wilson (Triple concerto pour cor, marimba et clarinette basse)…

On trouve même une collection assez développée d'opéra (quasiment que des bijoux, très bien interprétés de surcroît, même les opéras français sont chantés dans une langue respectueuse et un style orchestral adéquat) :
Weber – Euryanthe, avec William Burden l'œuvre ne devient pas passionnante pour autant, seul disque dont je vois sorti mitigé ; il faudrait vraiment des instruments d'époque et beaucoup d'énergie pour rendre ça ingestible sur la durée
Spohr – Le Jugement Dernier (oratorio)
Meyerbeer – Les Huguenots
Schumann – Szenen aus Goethes « Faust » avec Andrew Shroeder et Michael Spyres !
Saint-Saëns – Le Déluge (oratorio)
Saint-Saëns – Henry VIII
Suppé – Franz Schubert œuvre présentée ici
Chabrier – Le roi malgré lui avec Frédéric Goncalves
R. Strauss – Die Liebe der Danae – une nouvelle version avec d'autres chanteurs !
Schreker – Der ferne Klang
Dallapiccola – Volo di notte


Vous remarquerez que les œuvres sont toujours présentées seules, courtes ou longues, l'enregistrement n'en concerne qu'une à la fois – ce qui nous extirpe des contraintes du disque format concert.

Je ne les ai pas toutes citées. Dans l'ensemble, toutefois, les raretés sont légion. Leur site ne mentionne que cinq premières mondiales (Czerny, Hausegger, Lourié, Braunfels, Rubin), mais il me semble qu'on en a beaucoup d'autres – sans parler de tous ceux où l'enregistrement est seul disponible.
Étrangement, le catalogue n'est pas disponible sur le site officiel de l'orchestre, c'est pourquoi j'ai pris un peu de temps pour les chercher dans les sites de vente dématérilisés et les classer.

À l'heure actuelle, le seul site de flux qui contienne une large part de la publication semble être Deezer.

Le jeu en vaut la chandelle : il n'est pas toujours facile de déterminer ce qui vaut la peine d'être entendu (même si, chez Timpani par exemple, et même chez les décadents de CPO, le déchet est rare), et cette collection constitue un guide hautement fiable. Aussi bien par l'intérêt des œuvres abordées que par la qualité constante de l'exécution. La virtuosité et la cohésion de l'orchestre, bien sûr, mais aussi et surtout la capacité à se conformer au style – il est rarissime que des spécialistes des grosses machines du postpostromantisme germanique arrivent à se fondre dans les contraintes du classicisme et de l'opéra français.

En somme, ne vous limitez pas à Chtcherbatchov !


mercredi 30 septembre 2015

[Carnet d'écoutes n°84] – nouveau Don Quichotte, Pezzi de Doráti, Manoury choral, Brahms par Niquet, Zaïs, récitals Borghi, Nikitin et Fuchs…





Suite de la notule.

jeudi 20 août 2015

[Carnet d'écoutes n°81] — Gossec vs. Mozart, Adolphe Blanc – Classique au vert, Concours de Clermont-Ferrand, le nouveau son de Berlin – Louis Hendrikx, Voces8…


Le Septuor d'Adolphe Blanc

Excellente surprise en découvrant ce compositeur (1828-1885), né à Manosque, ayant étudié à Paris avec Halévy – d'ailleurs auteur d'une comédie lyrique / opéra comique (mes sources ne sont pas claires [1]), Les deux Billets, jouée salle Herz et salle Pleyel en 1868) –, mais spécialisé dans la musique de chambre. On trouve quelques jolies choses de lui au disque (pièces avec cor, trio avec clarinette, quintette pour piano et vents…), mais au sommet se situe ce Septuor (1860) dont – ce n'est pas une coïncidence ! – on trouve au moins quatre versions différentes.

C'est une sorte de Czerny plus tardif et plus mélodique, d'une simplicité raffinée et très généreuse (quelque part entre la rigueur formelle de Czerny et les trouvailles de Dubois), assez irrésistible en ce qui me concerne.

Il est écrit pour quatre cordes (une de chaque tessiture jusqu'à la contrebasse), clarinette, basson et cor, donc assez loin, de prime abord des typologies habituelles – qui incluent le hautbois, faute de quoi le violon mène la danse par défaut –, mais en réalité, le septuor n'étant de toute façon pas un ensemble canonique, on trouve peu d'exemples « réguliers ». Beethoven et Berwald avaient choisi la même formation, mais Ries incluait un second cor et un piano au lieu du basson et de l'alto, Hummel la flûte, le hautbois et le piano au lieu de la clarinette, du basson et du violon (voire la trompette au lieu du cor), Moscheles le piano au lieu du basson, Kalkbrenner le hautbois et le piano au lieu du violon et de l'alto, Onslow les cinq vents, la contrebasse et le piano, Spohr la flûte et le piano au lieu de l'alto et de la contrebasse…
En somme, sa nomenclature est assez classique lorsqu'il s'agit de septuors sans piano.

La monographie chez ATMA (par Les Vents de Montréal), seul disque exclusivement consacré au compositeur, est évidemment à recommander (et c'est une belle interprétation, tout en rondeurs) ; néanmoins, si l'on parle uniquement du Septuor, j'aime davantage la lecture plus franche et vive de l'Ensemble Charis pour SWR Music – de surcroît couplée avec un bon Quintette pour piano et cordes de Goetz, un très beau Quintette à cordes d'Onslow et, quasi-tube du disque, le septuor de Berwald dans une très belle version.
Il existe aussi la version de l'Ensemble Acht chez Thorofon, moins brillante instrumentalement, couplée avec un Octuor (très bien écrit, sans être superlatif non plus) du compositeur (allemand) Ferdinand Thieriot. Enfin, je n'ai pas encore écouté celle de l'Octuor de France chez Calliope (couplée avec le Septuor de Beethoven).

À recommander pour les amateurs de musique de chambre avenante et pas trop formelle – aux amateurs de musique de chambre française du XIXe ou de pièces à vent, plutôt qu'à ceux de Schumann et Brahms, disons. [L'un et l'autre n'étant absolument pas exclusifs, il va sans dire.]

Symphonies romantiques alternatives

Quand on en a assez de réécouter Beethoven, Schumann et Brahms, il existe d'autres solutions. Je ne dis pas que ce soit aussi bien (encore que, concernant Brahms, ça puisse se discuter), mais c'est tout de même de la musique profondément enthousiasmante dans certains cas. Petite réécoute ces derniers temps de quelques-uns d'entre eux : Czerny (surtout la Première, une des plus belles symphonies de tous les temps, du Mendelssohn beethovenisé), Sinding (étonnamment tempêtueux), (Norbert) Burgmüller (avec des scherzos et finals particulièrement roboratifs), van Gilse (les deux premières sont de l'excellent post-Brahms), d'Albert (déjà dans un post-romantisme pastoral plus typé XXe – les concertos pour piano, en revanche, débordant de soli, forment un véritable pendant à ceux de Brahms, et le concerto pour violoncelle évoque celui de Dvořák en moins mélodique et plus raffiné).

En revanche, toujours pas convaincu par celles de Herzogenberg, tantôt formelles façon Brahms, tantôt pittoresques, mais jamais très marquantes (pourtant, avec la NDR & Beermann, CPO n'a pas fait les choses à moitié !). C'est bien dans la musique de chambre qu'il faut le fréquenter sans réserve.

Le nouveau son du Philharmonique de Berlin

En attendant ses nouvelles aventures, chacun poursuit l'écoute attentive de l'orchestre emblématique de tous les autres, et, après m'être laissé dire grand mal de l'enregistrement du Troisième Concerto pour piano de Prokofiev (Lang / Rattle), je ne reviens pas de mon émerveillement : point de cogne, les bûcheronnées de Lang se font caresses et la pâte de l'orchestre, plus transparente que jamais, comme si l'âme de Berlin était désormais contiguë à celle de Debussy plutôt qu'à celles de Brahms ou R. Strauss.

Tout cela est assez significatif de la mutation débutée dès la mort de Karajan, et particulièrement accélérée par Rattle, non seulement en ouverture du répertoire, mais surtout en matière de son, qui ne se caractérise plus par son fondu mais par une limpidité exemplaire. (Ce n'est pas pour rien que Rattle est plus ou moins le plus grand interprète de Debussy et Ravel qui fut jamais.) On parle souvent de baisse de niveau, et sans doute que la transition fut difficile (Abbado n'étant de plus, ainsi qu'en atteste son passage à la Scala, pas fondamentalement un très grand bâtisseur de sons – il l'est devenu, certes, mais bien plus tard) depuis une identité germanique opaque et suave un peu univoque, vers le magnifique orchestre polyvalent qu'il est devenu. Il n'empêche que le résultat est désormais enthousiasmant.

Du Prokofiev diaphane et délicat, surtout dans ces concertos martelants, ce n'est pas tous les jours, et nous en sommes tout réjouifié.

Classique au vert : Voces8, Brahms, Gossec, sonorisation

Sous un chapiteau au milieu du Parc Floral de Paris de Vincennes, une des rares séries de concerts estivaux, le week-end : à 16h, un vrai concert d'1h15 à près de 2h… Pour 6€ l'entrée, confortable rétribution. Public mêlé, où l'on croise aussi bien des habitués en manque que des estivants candides.

Tous les concerts, pour le confort acoustique, sont sonorisés, mais assez habilement, je dois dire : le son reste très localisé, simplement renforcé par confort par le système (qui spatialise assez finement). C'est salutaire pour les petites voix de Voces8 (surtout pour les spectateurs sur les côtés), plus discutable pour la musique de chambre (instruments suffisamment puissants, les micros mettant impitoyablement en valeur la moindre fluctuation de timbre ou de justesse), et même assez étrange pour la musique symphonique. Mais ainsi, tout le monde entend, et les équilibres sont plutôt respectés.

Vu pour ma part trois concerts.

Voces8 (finalement découvert comment on le prononçait : « votchès », à l'italienne, et « eight », à l'anglaise – j'étais tenté par « vokès/votchès ottavæ », mais je me doutais bien que je m'égarais) propose un mélange de musique contrapuntique du début du XVIIe siècle (sacrée ou non) et de tubes de la chanson, du gospel ou du jazz réalisés spécialement pour huit voix a cappella par leur arrangeur attitré.
Ils excellent aussi bien dans l'un que dans l'autre ; voyez par exemple leurs Motets de Bach, référence absolue, même si la version au disque avec les doublures instrumentales est un peu moins hallucinante. Leurs voix très douces et flexibles (technique lyrique de chœur et pas d'opéra, en fait) leur permet de ménager des transitions très aisées vers les techniques de chant propres à la chanson (voir ), avec une exactitude stylistique à chaque fois assez épatante.
Pour ne rien gâcher, présentation dans un très bon français par la moitié des membres de l'ensemble, et sens de la chorégraphie, un certain enthousiasme communicatif : à la fois très grand public et de très grande qualité.

Schumann et Brahms par Pierre Fouchenneret (violon), Victor Julien-Laferrière (violoncelle) et Hortense Cartier-Bresson (piano). Fantasiestücke en version violoncelle, Première Sonate pour violon, Kinderszenen, et côté Brahms, le monumental Premier Trio (1854, mais ici dans la version révisée courante, plus brève).
Les timbres n'étaient pas très flattés par les micros, mais j'ai été très séduit par la façon de mettre en valeur les derniers temps de chaque mesure, de rendre la poussée plus prégnante et naturelle (le balancement du 6/8 dans la Sonate de Schumann, par exemple). Et puis quelle enchantement d'entendre (première occasion en ce qui me concerne) le Premier Trio de Brahms ! Presque trop de musique, même dans cette version courte de 1889… au bout des deux premiers mouvements, on est déjà presque repu de beautés. En tout cas, l'occasion de profiter de ces œuvres programmées régulièrement (même très souvent, du côté des Schumann), mais que le tourbillon des raretés ne laisse pas forcément le loisir d'aller entendre pendant la haute saison.

¶ Symphonie Op.6 n°3 de Gossec, Second Concerto pour flûte et Symphonie n°29 de Mozart par Juliette Hurel, l'Orchestre de Chambre Pelléas et Benjamin Lévy. La symphonie de Gossec (un peu la sensation de la soirée, aussi bien sur le principe que sur le résultat) était étrangement jouée en tranches, premier mouvement au début du concert, dernier mouvement à la fin, et mouvement lent porté disparu. Mais il était un peu rude pour Mozart d'être joué en telle comparaison, même avec d'aussi belles œuvres programmées : le premier mouvement de Gossec, très typé opéra gluckiste, mais avec beaucoup plus de matière proprement musicale, comme le dernier mouvement (un immense fugato sombre) sonnaient comme une démonstration de virtuosité vis-à-vis d'une face plus galante de Mozart (encore que, les deux premiers mouvements de la 29e, tout de même !). À en juger par les réactions de notre compagnie et de tout le public, mon impression a été largement partagée.
L'Orchestre de Chambre Pelléas joue sur instruments modernes avec des modes de jeu « informés », avec un spectre très aéré, au détriment quelquefois de l'expression – le style est là, mais l'impact dramatique est parfois ténu, alors même que les tempi de B. Lévy sont assez spectaculairement vifs. Je crois néanmoins que l'orchestre (tout petit ce soir, cordes en 4/4/2/2/1 !), certes pas complètement exempt de faiblesses (la justesse, très honorable, n'est pas celle des ensembles d'élite), a monté en gamme au fil des années. À suivre, ils pourraient tenir une niche intéressante (actuellement occupée à Paris par l'Orchestre de Chambre, mais ailleurs en France…).

Expériences très valorisantes pour le public, dans un contexte qui n'incite guère à la solennité des salles de concert – les bruits extérieurs sont présents, mais l'effet de plein air empêche aussi les sons parasites de se mélanger à la musique. (D'où l'utilité de la sonorisation, sans doute.)

Concours de chant de Clermont-Ferrand 2015

Spécialisé à l'origine dans le lied, la mélodie et l'oratorio (bien qu'un peu dilué désormais, pour des raisons d'insertion professionnelle…), le concours a cette année couronné Elsa Dreisig. Les extraits proposés (opéra) ne la montrent pas sous son meilleur jour (un peu d'acidité), mais c'est l'une des plus hallucinantes récitalistes de lied ou mélodique que j'aie jamais vues… même en se comparant aux grandes idoles documentées par le disque, elle figure parmi les meilleures, à tous les niveaux de la voix, de l'expression et du jeu… sans mentionner la plasticité exceptionnelle entre les styles. Pas très étonnant que dans une compétition de jeunes chanteurs, elle écrase un peu durement la concurrence – on ne dispose que d'extraits, mais on entend surtout de bons chanteurs à côté, pas des artistes absolument épanouis. Reste à espérer que l'opéra (qui lui offrira surtout des rôles légers à suraigus, vraisemblablement) ne la détraquera ni ne la détournera de son répertoire de prédilection (dont, il est vrai, un chanteur ne peut vivre – qui, aujourd'hui, à part Goerne, finance sa blonde paie son loyer avec le lied ou la mélodie ? même Kirchschlager et Gerhaher doivent faire de l'opéra ou de l'oratorio).
En tout cas, elle a gagné un engagement pour une production prochaine, puisque c'est le principe de ce concours – qui, au lieu de dépenser des prix, en profite pour faire son recrutement. Utile pour tout le monde.

Je n'ai pas encore regardé en entier les vidéos proposées par Classiquenews

Fin d'un monde

Ce n'est pas musical, mais la musique étant de plus en plus indéfectiblement liée aux tuyaux – en tout cas si l'on veut disposer d'un peu plus d'offre que dans les rayons désertiques des disquaire –, je découvre avec effroi des logiciels et même des sites qui ne peuvent être chargés qu'en se connectant avec un compte Google ou Facebook. Encore, les sites ou logiciels uniquement développés pour des portables, ça peut s'expliquer (utilité particulière, systèmes d'exploitation différents…), mais conditionner le simple accès à un site (je ne parle même pas d'inscription !) à la possession et au partage de données aussi tentaculaires, c'est assez terrifiant. La Toile que j'ai connue s'effiloche.

Verdi

Beaucoup écouté de versions alternatives des opéras de maturité (disons, à partir de Macbeth-Stiffelio) de Verdi, il faudra en toucher un mot : les studios couramment disponibles sont très loin d'avoir la même saveur que ces versions échevelées sur scène, par des voix plus typées et des artistes beaucoup plus concernés. (Dire que nombre d'entre nous découvrent Verdi avec le New Philharmonia de Gardelli, Abbado ou Muti…)

Mais ce serait un peu long, d'autant que les réécoutes se poursuivent dans la perspective de la préparation d'une vaste notule qui lèvera tous les mystères d'une notion glottologique fondamentale. On parlera discographie plus tard.

Parsifal

Parce qu'on ne peut pas faire un carnet d'écoutes sans un peu de Wagner.

¶ Réécoute de Levine 1985 (Meier, P. Hofmann, Estes, Sotin, à Bayreuth). Ma version de chevet, toujours aussi étonnante : c'est la plus lente de toute la discographie (un peu plus que Goodall, nettement plus que Knappertsbusch), et pourtant elle paraît avancer très vive, toujours tendue comme un arc, élargissant la poésie de chaque instant sans jamais faire perdre de vue les rapports harmoniques et la « directionnalité » du propos (le problème des versions Knappertsbusch, par exemple). Et puis, une fête vocale (Estes un peu moins que les autres, mais il paraît souffrant avec beaucoup de panache). Cette version est tellement magnétique qu'à chaque fois, je me mets le III en entier, puis ai envie d'essayer le I… et me réécoute tout jusqu'à la fin du III. À chaque fois.

¶ Réécoute de Janowski 2011 (DeYoung, Elsner, Nikitin, Selig), une autre de mes versions indispensables (Selig offre le Gurnemanz le plus naturellement parlé de la discographie, fascinant à suivre avec le texte ou la partition), et ici, il se produit l'inverse : la direction est plutôt rapide si on observe les minutages, mais rien ne paraît pressé, on a l'impression d'un déploiement d'une grande plénitude. (On pourrait en dire autant d'Armin Jordan.) Moins de grain que Levine, mais orchestralement, peut-être le plus bel acte III de la discographie… (Vocalement, Elsner et DeYoung ne sont pas aussi solides que la plupart des concurrents, mais dans du Wagner, ce n'est pas si important.)

¶ Réécoute de Krauss 1953 (Mödl, Vinay, London, L. Weber), vive, cursive et lumineuse dans une atmosphère assez crasseuse (son nébuleux de l'orchestre, chanteurs poisseux…), un paradoxe assez fascinant.

¶ Découverte de Goodall 1971 (Shuard, Vickers, Bailey, Hendrikx, McIntyre), que j'avais laissé passer lors de sa publication en 2008 par le label du Royal Opera House de Covent Garden. Pourtant, la franchise de Shuard, la tenue de Bailey, la curiosité de Goodall (surtout depuis la découverte de ses magnifiques Meistersinger en anglais), tout m'y aurait poussé.
L'orchestre est assez imprécis (et même le chœur, dans la section a cappella avant la scène d'Amfortas, plutôt débraillé…), dû sans doute à une lenteur qui excède la maîtrise technique du chef, mais j'y ai découvert un grand wagnérien, jusqu'ici totalement passé sous mon radar (pourtant passablement enragé, comme on l'aura noté) : Louis Hendrikx. Gurnemanz de haute stature, vraie voix de basse, mais au timbre assez clair, à l'expression douce, et dôté un léger vibrato rapide très séduisant, et très rare dans ces tessitures. L'un des grands titulaires du rôle, splendide vocalement et sensible à l'expression (les deux ne se rencontrent pas toujours, ainsi qu'en attestent Crass ou Holl, par exemple).
Pourtant, au disque, j'ai cherché, on ne semble guère disposer que de son Gessler dans le Guillaume Tell de Rossini sinistrement mis en boîte par Gardelli. Même sous le manteau, assez peu de bandes semblent avoir circulé ; comment peut-on arriver au ROH dans un rôle majeur et le chanter aussi bien, sans laisser plus de traces avant et après ? Témoignages bienvenus.

Apparemment, la version Goodall est plus lente de quelques minutes que Levine 1985 (4h42 contre 4h30 pour son studio de 1984 et 4h40 pour Levine 1985), quasiment rien, mais elle paraît toujours lente… et même par moment immobile (fin du I) ! Pas forcément une immobilité magnétique par ailleurs : elle donne surtout le temps d'entendre l'orchestre canarder dans les tenues impossibles et les départs mal réglés. Le tempo n'est vraiment rien à côté du caractère insufflé par le chef, clairement.

L'Enfant et les Sortilèges par Ozawa

Vient de sortir chez Decca. Dans une discographie qui comporte beaucoup de très grandes réussites de natures très différentes (Bour, Ansermet, Maazel, Maag, A. Jordan, Dutoit, Rattle…), ce n'est ni le meilleur français, ni la meilleur technique vocale, ni la meilleure caractérisation des rôles (d'assez loin !) ; en revanche orchestralement, chaque trait claque avec une variété de couleurs impressionnante : on a l'impression d'entendre une version lyrique de L'Oiseau de feu !
L'orchestre du Saito Kinen se révèle vraiment formidable, et la version doit, rien que pour cela (même par rapport à la perfection à la plus hiératique et ludique de Maazel), être entendue.

Couplage avec une très belle version des Shéhérazade de Tristan Klingsor : Susan Graham est y un peu moelleuse à mon goût, mais dans un français très valable, et avec une facilité sur toute la tessiture qui est rarement atteinte.

Gli Ugonotti

Le fameux enregistrement de Gavazzeni à la Scala (Sutherland, Simionato, Corelli, Ghiaurov) pour Les Huguenots de Meyerbeer, malgré toutes ses qualités orchestrales et vocales, a toujours été un repoussoir pour moi, et je voulais le retenter. Le passage en italien, qui appauvrit certes le spectre vocalique, n'est pas trop tragique, considérant les qualités limitées de versificateur de Scribe. Et les contenus ne sont pas trop distordus au passage.

En réécoutant le duo de l'acte IV, j'ai moins boudé plaisir qu'autrefois : d'abord parce que Giulietta Simionato irradie complètement, déborde de feu et de jeunesse, dans un rôle souvent donné à des voix dramatiques mates, qui n'ont pas cet éclat ou cette arrogance. Valentine est censée être timide, ce n'est donc pas du tout un problème, mais ce degré de luxe est difficile à bouder.
Orchestralement aussi, on supporte tellement de versions aux orchestres en déroute, que même la Scala de ces années peu scrupuleuses offre un confort très supérieur – on sent une facilité, une absence de fébrilité qui sont assez agréables, d'autant que Gianandrea Gavazzeni, à son habitude, ne lésine pas sur la tension.

On peut même inclure Franco Corelli dans les satisfactions : tant de santé vocale a de quoi défriser le glottophile le mieux permanenté. Et c'est aussi là que s'arrête la satisfaction : car Corelli (et l'ensemble de l'esprit de la soirée avec lui) est purement vocal, purement héroïque… Toute la distanciation du texte de Scribe (et de la musique de Meyerbeer), qui regarde avec tendresse des héros tout de même assez maladroits, rendus exemplaires par les circonstances, mais manifestement peu à l'aise avec elles, n'ayant justement pas les codes de la contenance héroïque… se perd. On entend du drame avec du panache, mais la malice, le petit amusement qui point derrière le drame [2] manque à peu près totalement. On entend un Verdi d'un autre genre (or, chez lui comme chez Hugo, le comique renforce surtout l'ironie tragique), assez direct, doté de très belles mélodies, mais les composantes malicieuses, la couleur locale qui réhaussent l'ensemble sont tout à fait occultées : un très bel opéra « vocal », mais je n'ai pas l'impression d'entendre le chef-d'œuvre que je révère tant.

Néanmoins, si on ne peut se satisfaire de cela pour découvrir ou fréquenter l'œuvre sur le long termes, il y a là de quoi s'offrir un joli shoot glottophile lorsque le besoin s'en fait sentir.

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Pardon pour le fourre-tout facile, d'autres notules un peu moins superficielles (sur l'évolution des formes et des langages musicaux, les opéras cachés de Debussy, la technique vocale ou les mutations de Mélisande…) sont en préparation, celle-ci permettra de patienter quelque temps.

Notes

[1] La comédie lyrique, de plus en plus usuelle à partir de la seconde moitié du XIXe siècle, suppose en général une pièce entière chantée, contrairement à l'opéra-comique où les « numéros » sont entrecoupés de dialogues parlés. Il n'y a cela dit pas de règle absolue, la « comédie lyrique » n'étant pas un genre fixe.

[2] En ce sens, l'esthétique de Scribe est à rebours de celle des grands drames romantiques de Hugo ou Dumas : les allègements comiques, chez eux, renforcent le sentiment du tragique, l'impression du caractère dérisoire de la vie. Chez Scribe au contraire, le badinage et le comique de caractère mettent un peu décontraction dans des sujets très sérieux : on joue avec son honneur et sa vie, mais on peut, dans le cadre même de cet accomplissement, se montrer gauche ou naïf.

samedi 8 août 2015

Saison 2014-2015 – Bilan statistique et subjectif


Juillet a été riche, août sera mort ; il est temps de proposer un petit bilan autour des choses vues.

D'abord, un retour sur les saisons précédentes.


1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison (n'inclut pas les expositions en nocturne, évidemment). La plupart ont été commentés, avec un changement en fin de saison : comme chaque année, tentative de recentrer CSS sur des sujets de fond plutôt que sur l'écume des théâtres parisiens. Mais la tentation est tellement grande de témoigner des belles choses qui passent… Nous verrons pour la saison prochaine.
Cependant, chaque notule donne en principe l'occasion de dire un mot des pièces jouées, des styles à l'œuvre, en explorant parfois d'un peu plus près le livret ou la partition (par exemple pour Uthal, L'Elisir d'amore, Rusalka ou Nausicaa)… si votre curiosité vous pousse à les lire ou les relire, temps a été pris de remettre le chemin (pas toujours évident) pour chaque titre.

  1. Pleyel – Cinquième Symphonie de Tchaïkovski – Orchestre de Paris, Paavo Järvi
  2. Pleyel – Svetlanov, Youssoupov, Symphonie n°5 de Chostakovitch – Philharmonique de Radio-France, Kuokman
  3. Cité de la Musique – Grands Motets de Mondonville – Auvity, Mauillon, Les Arts Florissants, Christie
  4. Opéra Royal (Versailles) – Les Boréades de Rameau – Les Musiciens du Louvre, Minkowski
  5. Athénée – The Consul de Menotti – Collet, Pasdeloup, Oyón
  6. Billettes – Monologues italiens du début du XVIIe – Raquel Andueza, La Galanía
  7. Centre Culturel Tchèque – Mélodies de Bendl, Dvořák et Novák – Šašková, Urbanová
  8. Pleyel – Concerto pour violon n°1 de Szymanowski, Symphonie n°7 de Mahler – Baiba Skride, Philharmonique de Radio-France, Vassily Petrenko
  9. Pleyel – Frauenliebe, Dichterliebe et Kerner-Lieder de Schumann – Goerne, Eschenbach
  10. CNSM (salle d'orgue) – ECMA : musique de chambre (Haydn, Beethoven, Taneïev, Ravel…) – jeunes ensembles (Quatuor Hanson, Quatuor Akilone…)
  11. Opéra Royal (Versailles) – Scylla et Glaucus de Leclair – Baráth, Mutel Dahlin, Les Nouveaux Caractères, d'Hérin
  12. Chapelle du Lycée Henri IV – Motets de Pelegrini, Grandi, Cavalli, Sances, du Mont, Lorenzani… – Ensemble Clori e Tirsi
  13. Saint-Séverin – Motets pour femmes de Nivers – Ensemble Athénaïs
  14. Théâtre des Champs-Élysées – Cléopâtre de MassenetKoch, Bernheim, Goncalves, Symphonique de Mulhouse, Plasson
  15. Billettes – Pièces baroques pour trios de cordes grattées (Sanz, Corbetta… pour chitarrone, théorbe, guitare baroque…) – Lislevand, Johnsen, Larsen
  16. Maison de la Radio (auditorium) – Symphonie de Franck – Philharmonique de Radio-France, Mikko Franck
  17. Théâtre du Nord-Ouest – Mary Stuart de Schillerphalanstère du théâtre
  18. Athénée – Et le coq chanta… (d'après les Passions de Bach) – Lacroix, Rougier, Grapperon
  19. Philharmonie – Te Deum de Charpentier, Mondonville, Entrée des Sauvages de Rameau – de Niese, Beekman, Naouri, Arts Florissants, Christie
  20. Saint-Quentin-en-Yvelines – L'Elisir d'amore de Donizetti – Opera Fuoco, Stern
  21. Bastille – Ariadne auf Naxos de Richard Strauss – Mattila, Koch, Vogt, Gantner, Ph. Jordan
  22. Favart – Les Festes Vénitiennes de Campra – Carsen, Les Arts Florissants, Christie
  23. Opéra Royal (Versailles) – Cinq-Mars de Gounod – Gens, Castronovo, Christoyannis, Foster-Williams, Radio de Munich, Schirmer
  24. Billettes – Airs de cour français de Lambert et Charpentier – Lièvre-Picard, Robidoux
  25. Gaveau – Lieder de Clara Wieck-Schumann, mélodies de Pauline Viardot – Yoncheva
  26. Abbesses – Lille Eyolf d'Ibsen – Les Cambrioleurs, Julie Bérès
  27. Billettes – Cantates italiennes du XVIIe siècle (Stradella, Brevi, Torelli…) – Galou, Dantone
  28. Temple du Luxembourg – Galathée de Massé – Compagnie de L'Oiseleur
  29. Philharmonie – Grand gala français (Gluck, Meyerbeer, Dietsch, Gounod, Poniatowski…) – Fuchs, Crebassa, Barbeyrac, Sempey, Courjal, Louvre, Minkowski
  30. Philharmonie – Water Music, Royal Fireworks Music de Haendel – Concert Spirituel et supplémentaires, Niquet
  31. Favart – Au Monde de Boesmans– Pommerat, Petibon, Beuron, Sly, Olsen, Davin
  32. Bastille – Pelléas et Mélisande de Debussy – Wilson, Tsallagova, Soffel, Degout, Gay, Ph. Jordan
  33. Philharmonie – Jeanne d'Arc au Bûcher – Cotillard, Blondelle, Orchestre de Paris, Yamada
  34. Théâtre des Champs-Élysées – Solaris de Fujikura – Erik Nielsen
  35. Hôtel de Birague – Nausicaa de Hahn – Compagnie de L'Oiseleur (avec Soare, Laurens, Cortez…)
  36. Billettes – Miserere de Lalande, Méditations pour le Carême de Charpentier – Lefilliâtre, Lombard, Goubioud, Dumestre…
  37. Favart – Le Pré-aux-Clercs d'Hérold – Ruf, Munger, Lenormand, Spyres, Gulbenkian, McCreesh
  38. Bastille – Rusalka de DvořákCarsen, Aksenova, Černoch, Hrůsa
  39. CNSM (salle d'orgue) – Récital de la classe de lied et mélodie de Jeff Cohen – Elsa Dreisig, Benjamin Woh
  40. Philharmonie – Sonate pour violon et piano de Medtner – Keisuke Tsushima, Jean-Michel Kim
  41. CNSM (salle d'orgue) – Récital de la classe de lied et mélodie de Jeff Cohen – Jean-Jacques L'Anthoën, Aurélien Gasse, Adam Laloum
  42. Philharmonie – Premier Concerto et Cinquième Symphonie de Tchaïkovski – National de Russie, Liss
  43. Amphi Bastille – Lieder de Schubert, Rudi Stephan… – Selig, Huber
  44. Cathédrale Saint-Louis-des-Invalides – Vespri del Stellario de Rubino – CNSM & Conservatoires de Boulogne et Palerme
  45. Cité de la Musique – Madrigali guerrieri de Monteverdi (Huitième livre) – Les Arts Florissants, Agnew
  46. Bouffes du Nord – La Révolte de Villiers de L'Isle-Adam – Marc Paquien
  47. Saint-Eugène-Sainte-Cécile –Musique sacrée rare du XXe siècle – Ensembles vocaux Mångata et Resonance of Birralee
  48. Bastille – Le Roi Arthus de Chausson (générale piano) – Vick, Koch, Alagna, Hampson
  49. Cité de la Musique – La Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov – Agunda Kulaeva, Elchin Azizov, ONDIF, M. Jurowski
  50. Bouffes du Nord – La Mort de Tintagiles de Maeterlinck – Podalydès
  51. Bastille – Le Roi Arthus de Chausson II – Vick, Koch, Alagna, Hampson, Ph. Jordan
  52. Théâtre des Champs-Élysées – Abdelazer de Purcell, Symphonie n°103 de Haydn, Fantaisie Tallis de RVW, Nocturne de Britten – Bostridge, OChb Paris, Norrington
  53. Musée d'Orsay – Arrangements de Mendelssohn et Schumann par Reimann, Schönberg n°2, Webern – Ziesak, Auryn SQ
  54. Théâtre des Champs-Élysées – Stuart de Schumann, Rückert de Mahler, Ariettes oubliées de Debussy, Poèmes pour mi de Messiaen – Kožená, Uchida
  55. Opéra Royal (Versailles) – Uthal de Méhul – Deshayes, Auvity, Bou, Les Talens Lyriques, Rousset
  56. Billettes – Sesto Libro di Madrigali de Gesualdo – Collegium Vocale Gent, Herreweghe
  57. Cité de la Musique – Lieder de Mahler (dont Wunderhorn rares) – Gerhaher, Huber
  58. Bastille – Le Roi Arthus de Chausson III – Vick, Koch, Todorovitch, Hampson, Ph. Jordan
  59. Maison de la Radio (studio 104) – Chœurs de Toch, Barber, Whitacre… – Maîtrise de Radio-France, Col. Jeannin
  60. Notre-Dame-du-Liban – Cavalleria Rusticana de Mascagni – Galvez-Vallejo, Ut Cinquième, Romain Dumas
  61. Gaveau – Chœurs de l'obikhod et chœurs russes populaires – Youri Laptev, Chœur Svenshnikov
  62. Cité de la Musique – Peer Gynt en 24 langues – Chorale Auberbabel, membres de l'OChb Paris
  63. Garnier – Alceste de Gluck – Py, Gens, Barbeyrac, Degout, Les Musiciens du Louvre, Rouland
  64. Maison de la Radio (auditorium) – Symphonies n°25 de Mozart, n°2 de Beethoven – Philharmonique de Radio-France, Koopman
  65. Bastille – Adriana Lecouvreur de Cilea – McVicar, Gheorghiu, D'Intino, M. Álvarez, Corbelli, Oren
  66. Hôtel de Soubise – 3 Chants de l'Atlantide de Connesson, Trio d'Ives, Trio n°2 de Brahms – Aya Kono, Alain Meunier, David-Huy Nguyen-Phung
  67. Garnier – La Fille mal gardée de Lanchberry – Ashton, Guérineau, Heymann, Orchestre de l'Opéra, Philip Ellis
  68. Hôtel de Beauvais – Octuors à vent de Mozart & Beethoven – Membres de l'OChb Paris
  69. Hôtel de Sully – Symphonie n°31 de Mozart, Concerto pour flûte et harpe – Bernold, Ceysson, OChb Paris


Pas que des raretés (quelques bien belles tout de même, comme Rubino, Leclair, Toch ou Connesson, et des premières mondiales dont Les Festes Vénitiennes, Uthal, Cinq-Mars, Au monde…), mais quasiment que des grandes soirées.

Un peu de statistiques à présent.

2. Commentaires manquants

n°49 : La Fiancée du Tsar ; l'œuvre la plus romantique et la plus généreuse de Rimski-Korsakov, à mon sens. En tout cas, celle qui, tout en étant la plus proche des traditions, est la plus directe, et bien qu'expansive, dans un patron assez familier – livret impressionnant également. L'ONDIF, entendu en salle pour la première fois, était très impressionnant, aussi bien en technique et en style qu'en chaleur d'exécution, grande découverte. Chez les chanteurs aussi, avec des clivages étonnants entre Kulaeva (voix très impressionnante, très corsée, mais tout en bouche, donc concurrencée par l'orchestre) et Azizov (métal, solidité, ampleur et rage stupéfiants… pilier du Bolshoï, sans étonnement – voilà un chanteur taillé pour Bastille !)… l'excellence peut suivre différents chemins (les autres étaient superbes aussi, d'aileurs).

n°57 : Le concert Gerhaher n'a pas été commenté, par excès d'ambition : une notule est toujours prévue, non pas sur le concert, mais sur les différents tuilages de techniques qui permettent à Gerhaher sa mobilité expressive hors du commun (couverture particulière, voix pleine ou voix mixte, vibrato ou non, effet anche ou non, etc., le tout pouvant être diversement combiné).

n°62 : Peer Gynt en 24 langues, dans un arrangement pour sextuor (quatuor à cordes + piano + contrebasse) très bien fait et remarquablement joué. En revanche, sans texte de salle ni surtitres, et affreusement mâchonné (c'est une chorale d'amateurs qui s'amuse sympathiquement avec les langues, mais qui n'a pas vraiment de maîtrise de la question), avec des voix pas du tout projetées… le temps peut paraître long (surtout lorsqu'on a emmené des amis dont on peut prévoir qu'ils vous disputeront à la sortie…).
En revanche, le découpage du parcours express de Peer Gynt (la pièce, écrite en tableaux clos, s'y prête) est assez réussi, l'essentiel est là. Pour retrouver la musique de scène complète, bien jouée et bien dite, je renvoie à Wilson-Tourniaire.

n°64 : Koopman et le Philharmonique de Radio-France forment une solide association. Les attaques deviennent plus fine sur un son allégé mais qui demeure large… Koopman met un peu à distance le caractère dramatique des œuvres, en ménageant peu de contrastes, d'une façon qui peu paraître un peu décorative… mais dans la Deuxième de Beethoven, son sens de la danse (scherzo inégalé !) emporte toutes les réserves, pour une vision de Beethoven beaucoup moins vindicative ou ardente qu'à l'accoutumée.

n°66 : Connesson, Ives et Brahms à l'Hôtel de Soubise. L'organisation la plus désordonnée de tous les temps (pour un festival de plein air, aucune solution de repli, des spectateurs doivent écouter le concert dans la pièce d'à côté !), mais un très beau programme. En particulier les Chants de l'Atlantide pour violon et piano, où Connesson ne fait pas le catalogue de ses talents (comme quelquefois…) mais utilise au plus précis sa connaissance incroyable de tous les ressorts de la musique tonale (élargie) pour servir un programme très détaillé (on voit s'approcher l'île sous le soleil, au delà des Colonnes d'Hercule, puis on assiste à des danses, etc.). Des formules récurrentes, de superbes couleurs harmoniques, tout est réuni pour ne pas perdre les ingénus et pour satisfaire le public qui veut du neuf ou du profond.

n°67 : La Fille mal gardée à Garnier. Toujours une jubilation particulière à cette œuvre ; Lanchberry réutilise très adroitement les nombreux états de la partition, réorchestre, compose des pastiches… ce n'est pas un modèle pour les classes d'écriture ou d'orchestration, mais c'est simple et grisant. De même pour la chorégraphie facétieuse d'Ashton. Côté pieds, je n'ai pas pu voir Marc Moreau, et si Mathias Heymann me séduit par sa maturité héroïque (pas forcément le Colas attendu, mais c'est impressionnant), je suis en revanche un peu frustré par le sérieux papal d'Éléonore Guérineau (dans le rôle le plus primesautier du répertoire…), avec des effets un peu trop appliqués pour amuser tout à fait. [Peu importe, toujours fantastique à voir et entendre.]

n°68 : Octuors à vent dans la cour de l'Hôtel de Beauvais. Cadre exceptionnel, et musique de plein air (avec des bijoux que je rêvais d'entendre en vrai depuis longtemps, en particulier pour la Onzième Sérénade de Mozart)… moment où tout était adéquat.

n°69 : Symphonie n°31 et Concerto pour flûte et harpe de Mozart dans le jardin de l'Hôtel de Sully. Là aussi, formidable décor, avec un contrechant permanent, depuis la vigne rampante, d'oiseaux exaltés à la tombée du jour… Un peu perplexe, pour un concert d'une heure, sur la coupure de la réexposition dans la symphonie (déjà en trois mouvements). Mais là aussi, enchanté de pouvoir entendre ma symphonie chouchoute de Mozart en vrai, et a fortiori dans ces conditions !

3. Statistiques : lieux fréquentés

Malgré une sixième saison parisienne, on ne s'encroûte pas : pour 69 dates, on a 32 lieux, dont 10 nouveaux ! Une moyenne de deux concerts par salle, donc, et d'une nouvelle salle sur trois. (Ces découvertes figurent en gras.)

Opéra Bastille IIIII II
Philharmonie de Paris IIIII I
Cité de la Musique IIIII
Opéra Royal de Versailles IIII
Église des Billettes IIII
Pleyel IIII
Théâtre des Champs-Élysées IIII
CNSM (salle d'orgue) III
Opéra-Comique III
--
Bouffes du Nord II
Athénée II
Nouvel Auditorium de la Maison de la Radio II
Gaveau II
Oratoire du Louvre II
Opéra Garnier II
--
Centre Culturel Tchèque I
Chapelle du lycée Henri IV I
Saint-Séverin I
Théâtre du Nord-Ouest I
Saint-Quentin-en-Yvelines I
Temple du Luxembourg I
Théâtre byzantin de l'Hôtel de Birague I
Théâtre des Abbesses I
Amphi Bastille I
Cathédrale Saint-Louis des Invalides I
Auditorium du musée d'Orsay I
Studio 104 de Radio-France, rénové I
Notre-Dame-du-Liban I
Saint-Eugène-Sainte-Cécile I
Petit salon de musique de l'Hôtel de Soubise I
Cour de l'Hôtel de Beauvais I
Jardin de l'Hôtel de Sully I

Cette année, les chiffres sont assez logiques de ce point de vue : lieux d'opéra, de baroque français, de lied & mélodie, de musique de chambre un peu rare, et en général d'exhumations ou de concerts un peu alternatifs (concerts a cappella).

Malgré ce qui a pu être dit (par moi-même y compris) sur la saison de Bastille (fort peu aventureuse), j'y ai semble-t-il tout de même trouvé mon compte – certes, 3/7 sont des soirées Arthus… Et bien sûr, entrée fracassante, à l'échelle d'une demi-saison, de la Philharmonie.

4. Statistiques : genres écoutés
  • Opéra : 25 (dont français 17, italien 3, anglais 2, allemand 1, tchèque 1, russe 1 ; dont tragédie en musique 5, classique 2, romantique 8, grand opéra 1, décadent 4, début XXe 5, cœur vingtième 1, contemporain 2)
  • Lied & mélodie : 14 (dont allemand 8, français 5, italien 4, tchèque 2, anglais 1 ; dont madrigal 2, air de cour 2, symphonique 1, cabaret 1)
  • Musique vocale sacrée : 9 (dont baroque italien 2, baroque français 5, baroque allemand 1, obikhod 1, début XXe 1, chœurs contemporains 1)
  • Symphonique : 8 (dont baroque 1, classique 3)
  • Musique de chambre : 7 (dont octuor à vent 1, contemporain 3)
  • Chœurs profanes : 5
  • Théâtre :4 (Schiller 1, Ibsen 2, Maeterlinck 1)
  • Spectacle musical : 4 (dont musique de scène 2)
  • Ballet : 3 (dont baroque 1)
  • Récital d'opéra : 1
  • Clavecin : 1
  • Orgue : 1
  • Chanson : 1
  • Jazz : 1
  • Pop : 1


Les proportions reflètent finalement assez bien ma vision du monde. À l'exception du théâtre, où je n'arrive vraiment pas à trouver l'offre qui me fait déplacer, malgré la pléthore hallucinante de maisons. Faute de temps, certes, mais pas seulement.

Une bonne année pour la diversité linguistique à l'opéra, ce n'est pas comme ça tous les ans, hélas.

5. Statistiques : époques musicales
  • XVIe2 I
  • XVIIe1 IIIII
  • XVIIe2 IIIII IIII
  • XVIIIe1 IIIII III
  • XVIIIe2 IIIII IIIII I
  • XIXe1 IIIII IIIII II
  • XIXe2 IIIII IIIII IIIII IIIII I
  • XXe1 IIIII IIIII IIIII IIIII II
  • XXe2 IIIII IIIII II
  • XXIe IIIII I


Exactement comme chaque année : cet indicateur n'est pas tant révélateur de mes goûts que de la disposition de l'offre… on arrive très vite à râcler ce qui se fait aux XVIIe et XVIIIe. Le gros de l'offre se concentre aux XIXe et première moitié du XXe.
Par ailleurs, pour le répertoire symphonique, les œuvres de cette période sont en général celles qui ont la meilleure plus-value sonore en salle (les mahléro-straussiens par exemple), ce qui incite bien sûr au déplacement.

6. Orchestres et ensembles

Nouvelle catégorie cette année.

20 formations différentes, dont 8 découvertes (les premières écoutes en salle sont en gras).

  • Orchestre de l'Opéra de Paris (6)
  • Philharmonique de Radio-France (5)
  • Orchestre de chambre de Paris (4)
  • Les Arts Florissants (4)
  • Les Musiciens du Louvre (3)
  • Orchestre de Paris (2)
  • Radio de Munich
  • Orchestre National d'Île-de-France
  • Orchestre Ut Cinquième
  • Orchestre Pasdeloup
  • Orchestre Symphonique de Mulhouse
  • Orchestre National de Russie
  • Orchestre de la Fondation Gulbenkian
  • Ensemble Intercontemporain
  • Les Nouveaux Caractères
  • Opera Fuoco
  • Le Concert Spirituel
  • Les Talens Lyriques
  • Le Poème Harmonique
  • Ensemble ad hoc des Conservatoires de Paris, Palerme et Boulogne-Billancourt


Là aussi, les retours tiennent plus de contraintes structurelles : si on va voir de l'opéra et du ballet, on tombe forcément sur l'Orchestre de l'Opéra, sur le Philharmonique (ou l'Orchestre de Paris) pour un certain type de répertoire orchestral décadent ou rare, sur les ensembles spécialistes lorsqu'on remonte dans le temps…

L'Orchestre de Paris est désormais à son faîte, et (à l'exception notable du Philharmonique de Slovénie) doit être le plus bel orchestre que j'aie entendu en salle, et sur un nombre de soirées plutôt impressionnant. Contrairement à d'autres phalanges beaucoup plus prestigieuses et virtuoses (et malgré le caractère proverbialement exécrable – ce n'est pas un ragot, je l'ai personnellement vérifié – d'un nombre significatif de ses membres éminents !), il dispose d'une plasticité incroyable à travers les styles. Corollaire négatif, il peut bien sûr devenir assez terne et ennuyeux s'il n'est pas un minimum stimulé, mais on n'a pas l'impression d'entendre toujours la même chose – il serait difficile à identifier à l'aveugle, à mon avis.

Sinon, découverte émerveillée du parent pauvre munichois, l'Orchestre de la Radio de Munich (à part le Concertgebouworkest, je ne crois pas avoir entendu en salle d'orchestre techniquement aussi sûr), qui n'est pas celui de la Radio Bavaroise, mais manifeste un sens du style étonnant dans Cinq-Mars, pourtant très loin de son univers habituel. Et quel investissement chaleureux pour un orchestre de radio !

Spécialisé dans la transmission envers tous les publics, l'Orchestre National d'Île-de-France, itinérant et abordable, m'a impressionné par sa générosité dans une partition (Rimski-Korsakov) qui met vraiment à nu le potentiel d'un orchestre… Il y a plus coloré ou plus virtuose, mais l'entrain (et la maîtrise au-dessus de tout reproche) de ces musiciens, à qui l'ont fait à mauvais droit une réputation de seconde zone, me les fait davantage aimer que les orchestres superlatifs et paresseux.

Autre ravissement, plus inattendu, l'orchestre amateur Ut Cinquième, d'une justesse parfaite, et capable de s'investir, de phraser, de tenir un tempo ambitieux… non seulement c'est techniquement meilleur que bien des orchestres de cacheton, mais c'est beaucoup plus convaincant que bien des soirs d'orchestres professionnels.

Il ne faudrait pas croire que, pour autant, tout soit beau… Le National de Russie m'a paru tellement international (à part le cor solo), et de surcroît totalement à la dérive avec l'annulation de son chef (mais pourquoi le violon solo n'a-t-il pas dirigé au lieu de dépêcher un chef si peu à l'aise avec les habitudes de l'orchestre ?). C'était un cas particulier, mais le profil de l'orchestre ne pas séduit pour autant.
Quant à l'Orchestre de la Fondation Gulbenkian, vu son épaisseur et la difficulté de le discipliner à de simples figures légères d'accompagnement, je me suis figuré qu'il devait avoir un effectif plus mouvant que je croyais (cacheton massif ?). Il ne haussait pas la partition, en tout cas.

7. Chœurs

Là aussi, une nouvelle catégorie. 19 ensembles, dont 11 découvertes en salle.

  • Les Arts Florissants 4
  • Chœur de l'Opéra de Paris 4
  • Chœur de l'Orchestre de Paris 3
  • Chœur de la Radio Bavaroise
  • Accentus
  • Chœur des Musiciens du Louvre
  • Chœur national russe Svenshnikov
  • Chœur de Chambre de Namur
  • Aedes
  • Chœur des Nouveaux Caractères
  • Conservatoires Paris-Palerme-Boulogne-Billancourt
  • Mångata (ensemble féminin)
  • Athénaïs (ensemble féminin à 6)
  • Tirsi e Clori (ensemble à 4)
  • Resonance of Birralee (liturgique-variété-pop)
  • Saint-Quentin-en-Yvelines (amateur)
  • Choeur russe de Paris-Zmamenie (amateur)
  • OpéraLyre (amateur)
  • Chorale Auberbabel (amateur)


Là aussi, nécessairement fortuit (sauf l'absence du Chœur de Radio-France, que j'évite très soigneusement pour des raisons esthétiques et pratiques mainte fois exposées). Néanmoins, toujours un plaisir de croiser certains d'entre eux (Accentus et le Chœur de l'Orchestre de Paris, en particulier).

Cette année, la star était incontestablement le Chœur de la Radio Bavaroise (qui officie avec les deux orchestres de la maison) : glorieux mais souple, en particulier du côté du pupitre de ténors, capable de vaillance comme de superbes dégradés de voix mixte dignes des meilleurs chœurs de chambre. Jamais de saturation harmonique désagréable comme dans les chœurs de maisons d'opéra (ou Radio-France), et une aisance linguistique impressionnante (en l'occurrence leur français, dans Cinq-Mars), sans même considérer que ce répertoire constitue tout sauf leur pain quotidien !

Le Chœur national russe Svenshnikov (mêlant des chanteurs à techniques lyriques robustes à d'autres dotés techniques « traditionnelles » de voix très pures et moins projetées, en particulier chez les femmes) figurait aussi parmi les grands enchantements de la saison – volupté de l'écriture par vague dans les mises en musique de l'obikhod.

Chez les petits ensembles, Athénaïs mérite vraiment le détour au disque comme en vrai, et Mångata explore toujours les œuvres liturgiques insolites du XXe siècle, issues de parties négligées du monde musical (Hongrie, Amérique latine…).

8. Remise de prix

C'est vain, mais c'est rigolo.

(Sont nommés seulement les plus beaux…)


Meilleur concert baroque de la saison, sont nommés : Andueza & La Galanía, Lislevand & friends, Huitième Livre par Agnew, Vespri de Rubino
Attribué à : Vespri de Rubino

Meilleur concert symphonique, sont nommés : Tchaïkovski par P. Järvi, Szymanowski-Mahler par V. Petrenko, Haydn par Norrington, Beethoven par Koopman
Attribué à : Tchaïkovski par P. Järvi

Meilleur opéra en version de concert, sont nommés : Les Boréades par Minkowski, Cinq-Mars par Schirmer, anthologie française de Minkowski, Nausicaa de Hahn, La Fiancée du Tsar par M. Jurowski
Attribué à : Cinq-Mars par Schirmer

Meilleur opéra en version scénique, sont nommés : Les Festes Vénitiennes par Carsen-Christie, L'Elisir d'amore par Stern, Rusalka par Carsen-Hrůsa, Au Monde par Pommerat-Davin
Attribué à : Rusalka par Carsen-Hrůsa

Meilleur concert de lied ou mélodie, sont nommés : Elsa Dreisig, Franz-Josef Selig, Magdalena Kožená, Ruth Ziesak
Attribué à : Elsa Dreisig

Meilleur concert de musique de chambre de la saison, sont nommés : ECMA, Auryn Streichquartett, Kono-Meunier-Nguyen-Phung, Octuor à vent de l'Orchestre de Chambre de Paris
Attribué à : ECMA

Théâtre, sont nommés : Lille Eyolf d'Ibsen par Bérès, La Mort de Tintagiles de Maeterlinck par Podalydès, Knox & Coin
Attribué à : Tingagiles

Œuvre en première mondiale (re-création), sont nommés : Les Festes Vénitiennes de Campra, Uthal de Méhul, Cinq-Mars de Gounod, Nausicaa de Hahn
Attribué à : Cinq-Mars de Gounod

Œuvre en première mondiale (création) : Solaris de Fujikura, Au Monde de Boesmans
Attribué à : Au Monde de Boesmans

9. Ressenti

Quelques moments d'éternité :

  • la Cinquième de Tchaïkovski par l'Orchestre de Paris et Paavo Järvi, évidence et ardeur hors du commun dans les structures, les phrasés, la chaleur ;
  • la résurrection de Cinq-Mars de Gounod, sa meilleure œuvre à mon avis ;
  • les Vespri del Stellario di Palermo de Buonaventura Rubino, un enchaînement ininterrompu de cantiques jubilatoires d'une heure et demie, irrésistible ;
  • Rusalka dans la mise en scène par Carsen (un sommet de féerie et d'adresse), et par une distribution de feu (Aksenova, Kolosova, Diadkova, Černoch, Ivashchenko, Axentii, Gnidii !), chacun incarnant quasiment un absolu.
  • La mort de Tintagiles de Maeterlinck mis en scène par Podalydès, avec la musique de Knox et Coin. Terrifiant. Je n'ai jamais été saisi comme cela au théâtre, et la musique (très homogène malgré ses origines très disparates, du XVIe jusqu'à Berio en passant par de gentils romantisants comme Clarke) est magnifique.


Cinq spectacles au sommet de ce que j'ai pu voir dans ma vie de spectateur.

Et puis des soirées exceptionnelles, comme on en voit peu :

  • la restitution tant attendue des Festes Vénitiennes de Campra ;
  • le Premier Concerto de Szymanowski et la Septième Symphonie de Mahler par le Philharmonique de Radio-France, Baiba Skride et Vasily Petrenko : parmi les musiques qui gagnent le plus à être entendues avec les équilibres et l'impact physique de la salle… et avec un investissement et un abandon étourdissants ;
  • ensembles de musique de chambre européens au CNSM, où l'on pouvait entendre des raretés, et surtout des jeunes formations qui éclipsent la plupart de leurs aînés (Hanson, Akilone, Arod…) ;
  • la Fiancée du Tsar de Rimski-Korsakov (et là encore, servie de quelle façon !) ;
  • l'Elisir d'amore, ce petit monument de plénitude primesautière, sur instruments d'époque, et remarquablement distribué ;
  • liturgie russe à Gaveau par le chœur Svenshnikov ;
  • Purcell, Haydn, RVW et Britten, sans vibrato, par Norrington… programme original, varié, exécution passionnante (même si discutable – à part dans Haydn, où c'est souverain, sans discussion) ;
  • la Fille mal gardée à Garnier, sa simplicité inestimable faisant mouche à chaque fois.

Par ailleurs, beaucoup d'autres soirées d'où, pour les œuvres ou pour les interprètes, et souvent les deux, on ne pouvait ressortir que profondément enchanté : voir enfin le Roi Arthus de Chausson, le Pré-aux-clercs d'Hérold ou Nausicaa de Hahn, le récital français de Minkowski, les premiers baroques d'Andueza, Ariadne avec Mattila, les motets de Nivers par l'ensemble Athénaïs, le concert à trois guitares (baroques) Lislevand & friends, les classes de Jeff Cohen, Webern par les Auryn, les cycles de lieder de Mendelssohn et Schumann arrangés par Reimann (avec Ziesak !), les Poèmes pour Mi par Kožená et Uchida, Schubert et Rudi Stephan par Selig et Huber, Adriana Lecouvreur, cantates italiennes du XVIIe avec Galou et Dantone, la Deuxième de Beethoven par Koopman, les Boréades par Minkowski, le Huitième Livre de Monteverdi par Agnew, les Wunderhorn rares par Gerhaher, Mångata, les Chants de l'Atlantide de Connesson, Au Monde de Boesmans et encore pas mal d'autres choses…

Il y a eu quelques frustrations, mais la plupart étaient finalement plus liées aux conditions pratiques qu'à la qualité des concerts : la salle littéralement mortifère du Théâtre du Nord-Ouest, l'équilibre amateur-pro pas très réussi pour Peer Gynt, le remplacement de dernière minute de Pletnev pour le concert Tchaïkovski du National de Russie, l'acoustique du bas de l'auditorium de la Maison de la Radio pour la Symphonie de Franck, celle des côtés du second balcon à la Philharmonie pour les Royal Fireworks (et la misère de la « création lumières »), le choix d'œuvres sucrées dans les catalogues des compositeurs et la traduction anglaise de la Fugue de la Géographie de Toch (par ailleurs excellente soirée)…

Je ne vois que deux choses vraiment ratées : la Cinquième de Chostakovitch dirigée par Kuokman (rarement autant ennuyé, il ne se passait rien) et La Révolte de Villiers de L'Isle-Adam (parce que la pièce est sans intérêt autre qu'idéologique, et qu'aujourd'hui le combat est sacrément d'arrière-garde).

Saison particulièrement généreuse, donc. Merci Paris, merci Île-de-France !

10. Chanteurs

Et, comme chaque année, beaucoup d'interprètes exceptionnels dont je ne peux pas forcément parler à chaque fois… Leurs noms sont rassemblés, et je fais une petite remise de prix.

Légende :
¶ Formidable comme d'habitude
Opinion améliorée par rapport à une précédente expérience (pas forcément devenu inconditionnel, mais impressionné par l'évolution)
Première audition en salle

Sopranos : Elsa Dreisig, Julie Fuchs, Barbora Sojková-Kabátková, Dagmar Šašková, Emmanuelle de Negri, Raquel Andueza, Véronique Gens (2x), Sarah Tynan
Je voudrais insister sur Sarah Tynan, vraiment à suivre. Dans la partition très difficile de Fujikura, elle impose une maîtrise instrumentale et même un grain de timbre qui forcent l'admiration. Un lyrico-dramatique qui promet beaucoup.

Mezzo-sopranos : Guillemette Laurens, Alisa Kolosova, Agunda Kulaeva.
Alisa Kolosova dégage une présence magnétique, aussi bien scéniquement que vocalement, avec une largeur et un feu peu communs. Elle est encore très jeune. Si la voix n'évolue pas trop vide, un des gros potentiels de demain (enfin, chanter un grand rôle à Bastille, on peut considérer que le potentiel est abouti – mais je parle même d'un potentiel de starisation).

Contre-ténors, falsettistes : lol

Ténors : Jean-François Lombard, Marcel Beekman, Cyril Auvity, Serge Goubioud, Cyrille Dubois, Marcus Farnsworth, Tom Randle, Michael Spyres, Alexey Tatarintzev, Stanislas de Barbeyrac, Pavel Černoch, Benjamin Bernheim, Yann Beuron

Barytons : Marc Mauillon, L'Oiseleur des Longchamps, Christian Gerhaher, Mathieu Dubroca, Oded Reich, Mathieu Lécroart, Igor Gnidii, Philippe Sly, Andrew Foster-Williams, Frédéric Goncalves, Martin Gantner, Elchin Azizov

(barytons-)Basses : Lisandro Abadie, Cyril Costanzo, Dimitry Ivashchenko, Nicolas Courjal

¶ Difficile de remettre un prix à une seule personne… Outre les qualités exceptionnelles de timbre, de diction, d'investissement de Véronique Gens (encore plus à l'aise dans le rôle romantique de presque-mezzo chez Gounod que dans Alceste !), toujours cette douceur très déclamatoire, il y a tellement à faire chez les ténors et les barytons : la suspension extatique incroyable de la voix mixte très légère de Jean-François Lombard, la vaillance et la maîtrise absolue de plusieurs techniques par Benjamin Bernheim, la clarté mixte très typée et très bien projetée du tchèque Pavel Černoch (mon chouchou cette année chez les ténors) ; et puis chez les barytons, on a le grain très dense de Philippe Sly, rien de sombré ni de forcé, une émission très directe, les harmoniques très serrées de l'ukrainien Igor Gnidii (qui chante comme s'il parlait, avec des mots qui coulent, une évidence et une autorité verbales comme on n'en a plus entendu depuis les russes des années 50) ou à l'inverse la rondeur extraordinaire de Martin Gantner, qui épanouit son son avec une sorte de voix mixte qui porte jusqu'au fond de Bastille et lui permet de déclamer simultanément avec puissance et proximité.

--

Je tâcherai de faire un bilan sur les déccouvertes des autres années, n'ayant jamais pris le temps de le faire… mais il y a déjà assez de quoi occuper les vacanciers désœuvrés avec ces petites listes !

mercredi 22 juillet 2015

Les noms de code des orchestres — I — Berlin


Berlin est l'une des villes les plus richement dotées au monde en matière d'orchestres permanents (moins loin de Londres, vainqueur toutes catégories). Et si la dénomination londonienne est claire, à Berlin, l'Histoire a laissé une grande confusion.

Pour commencer, voyons la liste actuelle. En laissant de côté les ensembles spécialistes à géométrie variable (les orchestres baroques, par exemple, contiennent très peu de musiciens titulaires, n'ont pas forcément de salle attitrée, etc.), on se trouve plus ou moins à dix orchestres permanents.

Suivent les descriptions et les extraits sonores (à ouvrir dans une nouvelle fenêtre pour accompagner votre écoute, par exemple).

1. Les orchestres berlinois

Trois orchestres de fosse :
– Staatskapelle Berlin
– Deutsche Oper
– Komische Oper

Deux orchestres de radio :
– Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
– Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Trois orchestres prévus pour le concert symphonique :
– Berliner Philharmoniker
– Konzerthausorchester Berlin
– Berliner Symphoniker

Deux orchestres de chambre :
– Mahler Chamber Orchestra
– Philharmonisches Kammerorchester Berlin

Un orchestre de variétés :
– Orchester des Friedrichstadt-Palastes

… et sans doute quelques autres. Déjà, pour entendre le Komische Oper ou les Symphoniker sans se rendre à Berlin, il faut se lever de bonne heure !

2. La valse des noms

Pour les orchestres de fosse, c'est facile, chacun correspond à un théâtre lyrique (la Staatskapelle, plus vieil orchestre du monde encore en activité, étant l'orchestre de fosse de la Staatsoper unter den Linden…).

Pour les orchestres de concert / symphoniques, ce n'est pas trop complexe encore (davantage avec les dénominations, j'y reviens) : l'Orchestre du Konzerthaus a été institué par la RDA pour concurrencer le Philharmonique, sis en RFA. Quant aux Berliner Symphoniker, créés à la fin des années 60, je n'ai jamais trop vu à quoi ils servaient. Ils jouent surtout de grands classiques, c'est même leur slogan (« nous jouons les classiques du classique »), je suppose qu'ils sont plus ou moins les équivalents des orchestres municipaux parisiens (qui eux, font vraiment des efforts en matière d'originalité de répertoire), destinés à toucher un vaste public plutôt qu'à chercher l'excellence immaculée à destination des mélomanes chevronnés ou snobs. En tout cas, les bandes n'abondent pas hors d'Allemagne.

C'est pour les deux orchestres de radio que nous allons vous demander un instant de concentration, merci. Après la capitulation de 1945, la radio est restée du côté Est de la ville, et en 1946, on fonde donc un équivalent avec son propre orchestre (la RIAS, acronyme allemand pour Radio du Secteur Américain – ''Rundfunk im amerikanischen Sektor''). Lors de la Réunification, la Radio Est a conservé sa dénomination radiophonique (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin), tandis que l'ancienne RIAS est désormais Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (sorte de National d'Allemagne…).
Le problème est que, dans l'intervalle, l'Allemagne occidentale reprenant son indépendance, la RIAS a été appelée Radio de Berlin, exactement comme à l'Est, ce qui a causé quelques entrecroisements de noms. Parfois, la différence tient simplement à l'ordre des mots, ou à la graphie (Sinfonie/Symphonie, Rundfunk/Radio, etc.)…

Dit comme ça, ça paraît à peu près clair (peut-être). Mais lorsqu'il s'agit de savoir qui s'appelle comment à une date donnée, ou qui fait quoi sur un disque, ça devient tout de suite plus délicat. Voici les difficultés qu'on avait soulevées ici même il y a deux ans, en incidente du Tchaïkovski de Günter Wand (code couleur pour vous aider : chaudes pour l'Est, froides pour l'Ouest) :
Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identification, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens – tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais, ce qui inclut les dates de réédition, seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! 
Évidemment, les chefs (même permanents) peuvent voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le DSO Berlin, mais qui a été par la suite directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais (comme souvent sur les pochettes) ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Le projet de fusion entre DSO Berlin, Radio(-Est) et Konzerthaus, souhaité par les autorités pour des raisons évidentes de rationalisation économique, ayant échoué, il faudra encore que l'honnête mélomane se plie à cette gymnastique un certain temps… De toute façon, les disques déjà enregistrés ont déjà ce problème d'étiquette ! Quand on vous dit qu'il ne faut pas faire des guerres, maintenant vous savez pourquoi.

3. Identités individuelles

À présent, un mot tout de même sur chacun.

Orchestres de fosse

La Staatskapelle Berlin : l'orchestre (parmi les plus anciens du monde, constitution en 1570, pas du tout avec les mêmes pupitres !) de la Maison d'Opéra la plus prestigieuse de Berlin. Répertoire essentiellement constitué des piliers du répertoire. Sous Barenboim, son rayonnement comme formation symphonique s'est accru, mais là aussi dans de très grands classiques (Beethoven, Bruckner…). Vous pourrez trouver une présentation beaucoup plus détaillée dans cette notule. Son profil sonore a toujours été homogène et plutôt enclin au grandiose.
Directeurs musicaux : Agricola, Reichardt, B. A. Weber, Spontini, Meyerbeer, Nicolai, R. Radecke, J. Sucher, R. Strauss, L. Blecher, E. Kleiber, C. Krauss, Karajan, Keilberth, à nouveau E. Kleiber, Konwitschny, Suitner, Barenboim.
Disques : Le choix ne manque pas… Parmi les grands disques, il faut écouter les deux derniers actes de Tristan par Furtwängler (lien sonore), la Deuxième de Mahler et la Septième de Bruckner par Suitner (pourquoi pas ses deux Così), la Troisième de Schumann par Barenboim (lien sonore) – éventuellement sa Huitième de Beethoven et son Tannhäuser

L'Orchestre de la Deutsche Oper se trouve au contraire dans une maison récente : l'institution, ouverte en 1912, a été rebâtie en 1961 dans un style parking-bureau-Corbusier très caractéristique. La maison et l'orchestre sont un peu moins prestigieux, mais le positionnement est assez identique, même si la Deutsche Oper ose quelques originalités (comme son cycle Meyerbeer actuel, incluant Le Pardon de Ploërmel en version opéra-comique cette saison et l'édition critique de Vasco de Gama la saison prochaine) : essentiellement du grand répertoire. (C'est le paradoxe lyrique de Berlin : une offre plus importante que n'importe où ailleurs, et un répertoire pas plus ouvert pour autant.)
Directeurs musicaux : Waghalter, Walter, Adler, Rother, Dammer, Fricsay, R. Kraus, Hollreiser, Maazel, G. Albrecht, López-Cobos, Sinopoli, Frühbeck de Burgos, Thielemann, Palumbo, Runnicles. Beaucoup de grands chefs abusivement considérés comme secondaires (Kraus, Maazel, Albrecht, Sinopoli, Palumbo…).
Disques : Le chœur (pas le plus formidable, d'ailleurs) a beaucoup collaboré avec le Philharmonique et Karajan, et les excellentes bandes radio existent, mais il est plus difficile de citer des disques majeurs (considérant que je ne m'abaisserai pas à promotionner Carmina Burana et que la fameuse Aida avec Sinopoli laisse surtout entendre le cymbalier…). À mon sens, ce sont les Lulu et surtout Wozzeck avec Böhm, extrêmement intelligibles et très lyriques (traités avec l'évidence de la musique tonale), qui s'imposent pour entendre cet orchestre au meilleur de sa générosité. Lien sonore.

L'Orchestre de la Komische Oper, maison inaugurée en 1892 pour y programmer de l'opérette, s'est depuis spécialisé dans les productions de langue allemande – originaux légers ou traductions d'œuvres célèbres. Dans les faits (pour une raison toujours aussi obscure), on y joue désormais assez peu de titres par an, dont une bonne partie sont des œuvres célèbres en langue originale. On trouvera ainsi, la saison prochaine, Don Giovanni de Mozart dans une traduction allemande récente, Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach en français mais avec des dialogues allemands, et Aida de Verdi en version originale.
Il se distingue de ses orchestres concitoyens par un son d'ensemble très franc, et même acide dans les vents, assez inhabituel pour un orchestre allemand – j'aime beaucoup personnellement (sans doute parce que ça ressemble davantage à un orchestre tchèque).
Directeurs musicaux : Oberfrank, R. Reuter, Kreizberg, K. Petrenko, C. St.Clair, Lange, Nánási.
Disques : On trouve peu de choses (une Symphonie Fantastique, trois volumes monographiques sur Siegfried Matthus, une intégrale très tradi de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel, tout ça chez Berlin Classics), mais on dispose grâce à CPO de trois disques symphoniques consacrés à Josef Suk (pour des pièces très supérieures aux œuvres symphoniques « célèbres » de Suk), qui en plus de leur programme original et très convaincant rendent vraiment justice à l'orchestre… et présentent la curiosité de faire entendre Kirill Petrenko avant son accession aux plus hautes fonctions – déjà une poussée et une évidence assez hors du commun, dans une musique qui aurait pu s'empâter. Lien sonore.

Orchestres de radio

Le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, ex-Radio-Est, a abondamment été représenté au disque sous étiquette Eterna (désormais en CD sous Berlin Classics et certains labels à licence) ou Capriccio. Bien qu'il ait abondamment (comme son homologue de l'Ouest, d'ailleurs) enregistré les décadents germaniques, son son n'est pas toujours caractérisé par une transparence exceptionnelle – en réalité, cela dépend beaucoup des prises de son. On peut ainsi
Directeurs musicaux : Seidler-Winkler, Jochum, Celibidache, Abendroth, Kleinert, Rögner, Frühbeck de Burgos, Janowski.
Disques : Parmi la quantité de très bon disques, figurent quelques sommets absolus de l'histoire de l'enregistrement. Meistersinger et surtout Parsifal par Janowski (les deux sur le podium des meilleures versions de tous les temps), Troisième Symphonie de Mahler par Rögner (clarté des plans et douce tension permanente), Die ersten Menschen de Rudi Stephan dirigés par Rickenbacher (un détail d'instrumentation capiteux, proche de la crudité, magnifique), Die verklärte Nacht d'Oskar Fried dirigé par Foremny (l'orchestre sonne plus opaque, c'est surtout l'œuvre documentée qui est capitale), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt dirigés par Beaumont (idem). Pour entendre l'orchestre, donc : l'acte III de Parsifal [lien sonore], le final de la Troisième de Mahler [lien sonore] ou les Premiers Hommes de Stephan.

Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, ex-RIAS (Radio de l'Ouest), d'abord célèbre pour son partenariat avec Fricsay, très volumineusement documenté au disque (et en général révéré par les mélomanes et les revues), a lui aussi beaucoup travaillé sur le legs alternatif et innovant du début du XXe siècle germanique. Exactement pour la Radio de l'Est, la diversité des prises de son fait entendre des profils très différents, même à époque égale. Néanmoins, la tendance est à plus de détail, avec un profil sonore qui se caractérise plus par la précision des arrière-plans que par la recherche de fondu – en revanche, le son d'orchestre est aujourd'hui superbe, rien à voir avec les cordes rêches de l'époque Fricsay.
Directeurs musicaux : Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher, Sokhiev. Entre Maazel et Chailly, un intervalle de 8 ans sans chef permanent, avec des interventions récurrentes de Jochum, Leinsdorf, G. Albrecht, Rozhdestvensky, Marriner…
Disques : Là aussi, en tant qu'orchestre de radio, on dispose à la fois d'un assez bon nombre de captations et d'une grande variété de répertoire, en particulier en ce qui concerne le répertoire décadent ou « dégénéré » dont l'orchestre s'est fait une spécialité. Du côté des témoignages anciens, j'aurais envie de recommander les Nozze di Figaro par Fricsay (lien sonore ; timbres peu séduisants, mais une qualité de phrasé et d'atmosphère saisissante) ; pour les raretés, l'Acte préalable de Scriabine-Nemtine par Ashkenazy (lien sonore ; œuvre colossale, et interprétation à la hauteur de sa complexité et de sa virtuosité immenses), deux versions de Die Gezeichneten de Schreker au compteur (Zagrosek et Nagano – prenez Zagrosek, Nagano (1,2,3,4) est très coupé et la mise en scène occulte pas mal d'aspects du livret – lien sonore), Wozzeck de Gurlitt par G. Albrecht (lien sonore ; moins transparent qu'à l'habitude, mais œuvre majeure menée sans coup férir). Pour le grand répertoire aussi, plusieurs témoignages hors du commun, à mon avis les meilleurs jamais laissés pour les œuvres concernées, comme la Troisième de Beethoven (lien sonore), la Cinquième de Bruckner (lien sonore), les Cinquième (lien sonore) et Sixième de Tchaïkovski (lien sonore) – tout cela dans des prises de son très physiques chez Hänssler, sous la direction de Günter Wand : lisibilité maximale, couleurs chaleureuses, tension énorme (mais une tension lumineuse, transcendante).

Orchestres symphoniques / de concert

Les Berliner Philharmoniker (leur dénomination se fait par un pluriel désignant les musiciens, en accord avec leur principe électif : « les Philharmonistes de Berlin ») constituent bien sûr l'orchestre superstar de la capitale, du pays et du monde – à telle enseigne que pour le nommer, les mélomanes disent en général « Berlin », tout simplement. On en avait déjà touché un mot ici. Leurs caractéristiques ont énormément évolué au fil des ans, de la rudesse sombre des années Celibidache et Furtwängler à la rondeur transparente de Rattle aujourd'hui, en passant par la très étrange période Karajan et son son chantilly inimitable, écrasé par des cordes d'un moelleux sans égal. L'orchestre porte encore l'empreinte, dans son profil sonore, des choix esthétiques de Karajan, mais en fait désormais tout autre chose, en respectant mieux les styles abordés – la personnalité de l'orchestre continue de tempérer les options des chefs, mais les Philharmoniker jouent désormais le premier romantisme ou le XXe français et russe avec un sens du style indéniable.
Leur répertoire aussi s'est grandement élargi : il ne faudrait pas se laisser abuser par la production discographique (étant l'orchestre le plus célèbre du monde, et peut-être le plus virtuose, on lui fait bien sûr enregistrer tous les piliers du répertoire où il est censé « faire référence »), car le concert permet d'entendre beaucoup de choses originales, souvent des œuvres considérables mais moins courues.
Directeurs musicaux : von Brenner, von Bülow, Nikisch, Furtwängler, Borchard (pour quelques mois en 1945), Celibidache, Furtwängler à nouveau, Karajan, Abbado, Rattle, K. Petrenko.
Disques : Étant peut-être l'orchestre le plus enregistré de la planète, le choix est large. On peut procéder par période : la Quatrième Symphonie de Mendelssohn avec Celibidache (lien sonore ; très directe, dans un style qui n'a plus jamais été celui de Berlin par la suite), la Quatrième Symphonie de Schumann par Furtwängler (lien sonore), les symphonies de Beethoven par Abbado à Rome (lien sonore ; retrouvailles du style juste et de la possibilité du chambriste), les symphonies de Brahms par Rattle (où les qualités instrumentales cèdent le pas à une recherche de clarté absolue des plans et à des articulations inédites).
La période la plus intéressante est à mon sens celle d'aujourd'hui, où la radio et la plate-forme web de l'orchestre documentent des répertoires très différents, et souvent des soirées où l'engagement des musiciens est beaucoup plus patent qu'en studio, ne restant plus dans le confort du beau son ou de la virtuosité, mais allant chercher la couleur spécifique des musiques, la lisibilité maximale des plans internes aussi bien que de l'architecture et de la « directionnalité » de la partition. Sous Rattle, les Français ont été particulièrement bien servis, avec les meilleurs Pelléas (en 2006) et Shéhérazade (avec Kožená) de tous les temps.
Et pour Karajan ? Malgré l'exagération de ses tropismes, il y a beaucoup de grandes choses. Pour les parcourir, essayez par exemple sa Cinquième de Beethoven (version Clouzot, explosive), ses Missa Solemnis (d'une générosité hors du commun si l'on supporte le chœur terne du Wiener Singverein), sa Troisième de Beethoven (lien sonore ; intégrale de 1977, avec un orchestre infini comme la mer), son Tristan de studio (lien sonore ; controversé à cause d'une distribution étrange, mais d'une splendeur et d'une intensité orchestrales inégalées). Et, pourquoi pas en complément, des visions assez abouties issues du « grand son Karajan » des années 70-80 (pas forcément en style, mais très persuasives) : son Fidelio de studio, son Lohengrin, son Aida chez EMI, ses différentes Symphonies de Brahms, ses Quatrième et Septième de Bruckner… Dans cette période, il existe aussi nombre de témoignages discographiques importants de chefs invités : par exemple l'ardeur et la douceur extrêmes de la Quatrième de Mendelssohn par Tennstedt. Lien sonore.

À l'Est, le Konzerthausorchester Berlin fut fondé, en 1952, comme le rival du Philharmonique de Berlin, situé à l'Ouest. Il portait alors le nom de Berliner Sinfonie-Orchester, mais n'eut jamais le même prestige en matière de son, de chefs permanents (les trois derniers sont impressionnants, mais n'ont pas forcément la réputation proportionnée à leur mérite) ou de faveur du public. Les témoignages officiels ne sont pas extrêmement abondants par rapport aux autres grands orchestres berlinois (même Herbig, pourtant chef permanent, a plutôt laissé des enregistrements avec d'autres orchestres). Avec Sanderling, et même au delà de son mandat, il avait une intensité particulière avec des timbres très différenciés, robustes, légèrement agressifs, qui entraient merveilleusement en accord avec les visions peu amènes du chef. Aujourd'hui, je trouve que leur son est devenu assez banal, un bon orchestre allemand parmi tant d'autres. Et même s'ils s'intéressent eux aussi au répertoire décadent, leur impact dans la mise à l'honneur des répertoires alternatifs est sans comparaison avec les plus audacieux de la capitale.
Directeurs musicaux : H. Hildebrandt, Smetáček (en guise de transition comme « premier chef invité), K. Sanderling, Herbig, Flor, Schønwandt, Inbal, Zagrosek, I. Fischer.
Disques : Hélas, assez peu de choses, alors que certaines associations ont dû être intéressantes. Il faudrait thésauriser les témoignages radio (dans l'immensité des autres possibles, pour des orchestres qu'on est en droit d'aimer davantage…) pour s'en faire une représentation fidèle. Dans l'état de la discographie, je peux surtout recommander quelques grands classiques par Kurt Sanderling, des disques d'ailleurs assez universellement appréciés : le Premier Concerto de Brahms avec Hélène Grimaud, les œuvres concertantes de Rachmaninov avec Peter Rösel (mais qui mettent, forcément, avant tout en valeur le pianiste), et bien sûr l'intégrale délicieusement granuleuse des Symphonies de Sibelius. Lien sonore.

Je n'ai pas voulu, vu leur importance secondaire dans le panorama, surcharger la liste des confusions possibles ; néanmoins les Berliner Symphoniker, créés plus récemment (1967), portent le même nom qu'un orchestre de l'Est (fondé dans les années 50 et dissout dans les années 80). Les Symphoniker actuels, dont on parle ici, étaient à l'origine nommés Symphonisches Orchester Berlin (provenant de la fusion du Berliner Symphonisches Orchester et du Deutsches Symphonieorchester – ils auront vraiment essayé toutes les combinaisons !).
Ils sont spécialisés dans le répertoire le plus courant, beaucoup de « tubes », leur slogan étant qu'ils jouent « les classiques du classique », et ne sont pas représentés dans les discographies des magazines et les discothèques des mélomanes. En revanche, ils servent fréquemment d'ambassadeur en tournée dans le monde. Les disques révèlent un très bon orchestre (avec des sonorités très claires et typées, inhabituelles en Allemagne, comme pour le Komische), mais il est assez difficile de s'y retrouver dans tous ceux nommés « Berlin Symphony Orchestra » : les erreurs de classement, au moins chez les distributeurs, sont nombreuses. Vous pouvez au moins tenter ce disque où figure leur directeur musical, pas de confusion possible. Programme très grand public, mais exécution remarquable de justesse, d'une grande générosité aussi.
De même pour les directeurs musicaux : le plus célèbre d'entre eux doit être Alun Francis (chef remarquable par ailleurs !) dont l'exposition médiatique se limite à peu près à ses contributions au catalogue CPO – Toch, Wolf-Ferrari, Milhaud, Kabalevski, Pettersson, Cowell, Searle, Klemperer (dont certains avec le DSO Berlin et la Radio-Est !) – et à ses Donizetti et Offenbach pour Opera Rara. Tous disques très-dignes d'intérêt (et même davantage), mais qui ne permettent pas d'entendre les Berliner Symphoniker.

Orchestres de chambre

En laissant de côté les ensembles baroques, on en trouve au moins deux à Berlin.

Le Mahler Chamber Orchestra, formé en 1997 autour de Claudio Abbado avec des membres du Gustav Mahler Jugendorchester (Orchestre de Jeunes Gustav Mahler, sis à Vienne depuis sa fondation en 1986 par le même Abbado) qui avaient passé la limite d'âge mais souhaitaient continuer de jouer ensemble. (Ils sont aussi inclus dans le fameux Orchestre du Festival de Lucerne.) L'orchestre est gouverné selon le principe de collégialité cher à Abbado (reproduit également pour son Orchestre Mozart).
Ce n'est un orchestre de chambre que dans le sens le plus lâche du terme : je les ai moi-même vus jouer iTristan/i, pas exactement une nomenclature de poche ! Mais la formation par défaut contient relativement peu de cordes par rapport aux grands orchestres sédentaires.
Leur son, peut-être à cause de la diversité des origines, n'est pas extrêmement typé, et leur répertoire, quoique revendiquant de tout embrasser du baroque au contemporain, se concentre largement sur le romantisme tardif et le XXe doux. Peut-être pourrait-on mentionner leur coloris plutôt sombre pour un orchestre de cette taille (et la grande qualité des bois).
Disques : Il n'y a pas tellement de disques, et j'en ai peu à recommander : ils ont fait de belles choses avec Daniel Harding notamment, mais quasiment rien qui me paraisse une référence totalement incontournable. Plutôt que leur Quatrième de Mahler (lien sonore) ou leur Turn of the Screw, je recommanderais leurs Mozart aixois sur le vif (Don Giovanni en CD (lien sonore) et Così fan tutte en DVD, très nets, voire secs, mais hautement dynamiques et poétiques).

Le Philharmonisches Kammerorchester Berlin (fondé en 2002 sous le nom de Berliner Kammerphilharmonie) n'a pas du tout le même rayonnement international : il s'agit d'une association à but non lucratif, qui se produit à la Philharmonie, au Konzerthaus, organise des masterclasses de direction d'orchestre autour de chefs célèbres… mais son rôle n'est pas du tout, contrairement à la plupart des autres orchestres de cette liste, de rivaliser pour éblouir les mélomanes du monde entier.
(Il existe aussi un Deutsches Kammerorchester Berlin, mais je n'ai pas réussi à déterminer s'il s'agissait de la même formation.)

Il est probable qu'il en existe quelques autres, mais ce n'est de toute façon pas le cœur du sujet.

Orchestre de variété

Nous reste l'Orchester des Friedrichstadt-Palastes, mais je ne suis pas trop sûr de ce qu'il contient – bien sûr, il y a des guitares amplifiées et des synthétiseurs, mais y a-t-il aussi une nomenclature traditionnelle ? J'en doute un peu, et pas dans les soirées que j'ai pu entendre, mais je ne puis l'affirmer non plus.

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Ai-je besoin de préciser que ce sont les deux orchestres de radio qui retiennent le plus mon intérêt, aussi bien pour le style que pour le répertoire ? [Et puis j'adore le Komische pour sa typicité, même si on l'entend peu souvent.]

Ainsi se termine notre voyage à travers la forêt de symboles des orchestres berlinois ; de quoi décrypter ce que vous écoutez, et probablement de quoi faire de bonnes rencontres discographiques. D'autres villes sont en projet (et, même pour Londres, encore plus fournie mais moins abmbiguë, ce devrait être plus court).
Nombre de liens (sonores notamment) ont été disséminés dans la notule (en particulier dans les sections discographiques), ceci devrait vous occuper quelque temps en attendant la prochaine.

vendredi 8 mai 2015

[Carnet d'écoutes n°76] – Trouver les héroïnes mozartiennes, guitare électrique chez Monteverdi, Alcyone, Taddia, Tcherniakov, Kampe, Zanetti, Palumbo, guide d'écoute atonale, Atterberg…


Séries de brèves autour d'écoutes ces derniers temps.

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A. Quelques œuvres et disques

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Kurt ATTERBERG : Älven, Symphonies, Concerto pour cor, Quatuors

Après avoir longtemps considéré qu'en dehors de sa Première Symphonie (que je révère complètement), Atterberg s'était largement limité à un style postromantique allégé agréable, je reviens fortement sur ce sentiment. Il faut dire que sur ces compositeurs dont on parle peu (et Atterberg est loin d'être le plus mal loti), il est difficile de trouver l'aiguillon pour vous encourager à poursuivre lorsque votre avis est mitigé – sans cette (amicale) pression prescriptive des ouvrages et des pairs, il est évident que je serais passé à côté de Bach, de Bruckner, de Ligeti, de plusieurs Wagner… Sur ces personnages moins célébrés, il faut faire soi-même les choix de ce qui mérite d'être réécouté pour réévaluation et de ce qu'on n'a pas le temps de retenter. Je m'étais un peu dit que, justement, les symphonies d'Atterberg n'étaient pas une priorité.

À tort, donc, puisqu'à la réécoute de l'intégralité du corpus, je suis extrêmement séduit. Par la Première toujours, sorte de Dixième de Dvořák (en un peu plus lyrique et un peu moins « facile »), mais aussi par la Deuxième, dans une veine très proche ; par les références foklorisantes de la Quatrième, par les timides modernités de la Sixième, par la grande mise en scène narrative des chants de la Neuvième, par les influences françaises de la Troisième…

Les Quatuors, eux aussi, méritent amplement d'être écoutés régulièrement, d'un romantisme généreux mais sans ostentation, un plaisir de la juste mesure qui sied tellement bien au genre.

Quant au Concerto pour cor, c'est l'un des très rares, peut-être le seul que j'aie entendu, à ne pas chercher l'épate sautillante, et à plutôt montrer ses capacités en termes d'atmosphère et de coloris… Assez belle veine mélodique aussi, ce qui n'est pas là non plus la qualité la plus évidente de la littérature pour l'instrument.

Enfin, Älven, « La Rivière », évident équivalent de la Symphonie Alpestre, à l'argument très détaillé, mais dont le résultat paraît tellement plus poétique, peut-être à cause du sujet et de ses effets de flux miroitant, ses soudains changements de caractère, son évolution organique… En tout cas, là encore, la qualité du lyrisme et, chose moins audible auparavant, la finesse d'une orchestration traditionnelle mais non dépourvue d'effets suggestifs, en font une œuvre vraiment jubilatoire, surtout en suivant les étapes qui nous conduisent vers le large…

… et honnêtement, ces œuvres feraient un tabac en concert.

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Marin MARAIS – Alcyone – Minkowski

Cette tragédie, malgré sa belle musique, est surtout restée célèbre à cause de sa tempête, usant d'effets d'orchestration nouveaux qui ont beaucoup surpris à l'époque, et qui de notre point de vue postérieur ouvrent la voie aux figuralismes ramistes.
Il faut dire que le livret de La Motte, suite complètement décousue de situations-types, n'est qu'un prétexte aux effets de couleur caractéristiques de la tragédie en musique (chœurs d'hyménée, prières dans des temples antiques, songes agréables, scènes d'enchantements infernaux, danses de marins…), et se résume au schéma extrêmement simple d'un mariage interrompu par un amant jaloux servi par un grand prêtre véreux. Tout s'emballe un peu (oracle, dieux, enfers, tempête, enlèvement…), et les obstacles finissent pas se lever à grands coups de deus ex machina. On se situe dans la lignée de Dardanus et de Glaucus & Scylla, dans un genre qui doit beaucoup à La Motte, précisément (Omphale est tout à fait dans le même genre prétexte, où en plus il ne se passe absolument rien – réjouissances à la cour d'Omphale, plutôt un sujet de ballet en fait… et encore…).


En revanche, malgré une distribution que je n'aime pas vraiment (Huttenlocher assez couvert et très sombre et uniforme, pas vraiment en style ; Jennifer Smith déjà très aigre et pas très exacte en déclamation), et où émergent tout de même Ragon dans le meilleur rôle de sa vie et la jeune Gens (qui sonne alors vraiment soprano léger, tout en ayant déjà toutes les qualités de timbre, de souplesse et d'éloquence qui font sa gloire aujourd'hui)… malgré cette distribution donc, je suis fasciné par l'interprétation un peu passée de mode désormais de Minkowski.
Ce n'est pas vraiment nerveux, ça sonne un peu « baroqueux d'il y a longtemps », plus génération Pinnock-Parrott que Fasolis-Spinosi, mais l'artifice du studio est exploité à son meilleur : ces récitatifs accompagnés au théorbe solo (superbes réalisations, ce n'était pas Monteilhet chez les Musiciens du Louvre à l'époque d'ailleurs ?), murmurés par les chanteurs, sur les harmonies mouvantes de Marais, c'est une jubilation qui n'est pas possible en concert – où la nécessité de traverser l'espace conduit nécessairement à l'usage de la viole de gambe et à privilégier la plupart du temps le clavecin, voire à multiplier les instruments du continuo.

C'est réellement une belle qualité, que de nous faire entendre ce qui n'est possible que dans des salles d'un format où, désormais, l'on ne monte plus d'aussi coûteuses productions.

Le disque est complètement épuisé, mais on peut l'écouter gracieusement à basse qualité ici.

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Kronthaler – The Living Loving Maid

L'album vient de sortir. Concept original : du baroque du XVIIe (Monteverdi, Purcell), pour soprano et deux guitares amplifiées. Assez amusant et plaisant, mais on reste un peu au milieu du gué : la chanteuse fait la plupart du temps du vrai lyrique (soprano léger, donc ce n'est pas trop tonitruant, mais l'émission reste de la véritable voix de tête renforcée) et captée d'assez loin, avec un champ naturel, tandis que le signal des guitares est écrêté comme dans les mix discographiques de pop.
Ce n'est pas mal, mais l'écart est un peu bizarre.


Ce ne sont pas non plus de grands réalisateurs de basse continue, ce qui fait qu'on reste dans une approche à la fois traditionnelle (pas vraiment de groove là-dedans, ni de réécritures) et plutôt moins riche et originale que ce qu'y font les spécialistes actuels (qui font paradoxalement bien plus de recherches de textures, de rythmes et de contrechants).

When I Am Laid in Earth est vraiment meilleur, avec son chant plus relâché (la voix est moins soutenue, dans une tessiture beaucoup plus basse, et prend ainsi une jolie couleur voilée plus à propos) et ses (modestes) diminutions instrumentales… il faut dire que la pièce s'y prête très bien, elle aurait tout pour devenir, dûment arrangée, un hit de pop !

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Trouver les véritables héroïnes chez Mozart

En lisant un peu la partition de Così fan tutte, je remarque que Fiordiligi (dont la voix est pourtant plus longue et le centre de gravité plus… central) fait en réalité systématiquement les parties hautes dans les ensembles, par rapport à Despina (qui a pourtant des lignes qui suggèrent plus de liberté dans l'aigu). Je suppose qu'il s'agit de mettre en valeur l'héroïne (ou le chanteuse, je ne peux pas certifier la nature de la logique) dans les ensembles, ce qui n'est pas forcément confortable vocalement mais paraît assez logique. Une façon d'éviter le syndrome Berta (dans le final du premier acte du Barbier de Rossini, la voix qui tient la mélodie est celle du personnage le plus secondaire…).
On retrouve le même procédé dans Die Entführung aus dem Serail, où dans le quatuor de l'acte III « Nichts ist so hässlich als die Rache », Konstanze, qui a certes du suraigu mais aussi plus de poids vocal, chante des lignes à la tierce de Blondchen (alors qu'il doit être plus difficile, pour un grand lyrique avec des graves, voire un « dramatique d'agilité » comme les nomment les nomenclatures italiennes, de chanter sotto voce, comme indiqué, des lignes aussi hautes).


Il est plus difficile de le remarquer dans les Noces (où Susanna a à la fois la tessiture, l'âge et la place dramatique de la jeune première), même si certaines chanteuses illustres ont choisi d'inverser leurs lignes dans les ensembles en fonction de leur aisance personnelle – en particulier dans le trio avant le final de l'acte II (« Susanna, or via sortite »), qui demande plusieurs montées legato vers le contre-ut.
Pour le reste, Mozart apparie très souvent les voix aiguës, quelles que soient leur couleur, leur largeur et leur caractère : Servilia et Vitellia dans les deux finals de la Clémence, le chœur final de Don Giovanni

Mais ce choix dicté par la logique hiérarchique des rôles ou par le drame, plutôt que par le simple caractère pratique de l'aisance vocale et des équilibres choraux, m'a toujours intrigué.

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B. Glottologies (et vidéos)

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Wagner – Parsifal – Tcherniakov, Kampe, Schager, W. Koch, Pape, Staatsoper Berlin, Barenboim

Joué dans l'annexe réduite de la Staatsoper (le Théâtre Schiller ne fait que 990 places, contre 1400 sous les tilleuls), l'occasion pour Tcherniakov de faire du théâtre. On se situe ici davantage dans la micro-direction d'acteurs (comment cela passe-t-il, au fond de la salle ?) et dans la relecture critique, comme son Onéguine (très intense sans s'éloigner forcément des ressorts du livret) qu'aux relectures sauvages de son Don Giovanni ou de son Trouvère (qui ne conservaient que des liens très lâches avec l'original).
La portée « philosophique » change (mais vu ce que vaut Wagner dans ce domaine, ce n'est pas un crime), et la légitimité de la foi est par exemple remise en question, mais le fonctionnement dramatique de l'œuvre reste assez échangée, fondée sur une communauté de pauvres hères qui attend une purification surnaturelle pour revivre, posant toutes les questions de l'enfermement et du rapport entre le groupe et la foi intime. Les chevaliers (devenus des vagabonds) sont peut-être un peu dégradés, mais ils ne sont déjà pas très admirables chez Wagner, et l'antithèse avec l'acte II où se posent toutes les questions de l'existence individuelle dans le monde demeure intacte. Pas vraiment d'audaces visuelles ou conceptuelles qui feraient lever le sourcil, plutôt un travail de théâtre assez bien fait. On peut s'interroger sur la nécessité de faire moche visuellement pour y parvenir, mais là encore, le sujet autour de la décadence l'autorise assez facilement.

J'ai été plutôt intéressé, en fait : un Parsifal un peu plus mobile et narratif qu'à l'accoutumée, sans que Tcherniakov ne parte dans ses délires personnels.

Musicalement, chacun est conforme à sa réputation : Barenboim épais, Wolfgang Koch un peu dur mais très vaillant, Pape un peu gris et pas très profond, mais irréprochable. Andreas Schager, qu'on n'entend jamais en France (je ne crois pas qu'il ait jamais fait autre chose que l'Apollon de Daphne en 2014) est assez idéal : voix claire mais ferme, jamais forcée, expression soignée mais simple, et acteur investi, alors même que le rôle s'y prête peu et que la mise en scène ne lui fait pas exactement camper les héros intrépides.



Mais la grande sensation, qui justifie vraiment le visionnage, c'est Anja Kampe, qui consume totalement le plancher, rien qu'en restant plantée sur scène – ce qui, considérant la structure du rôle de Kundry, s'avère fort utile. Et alors, vocalement, on se situe sur les plus hauts sommets : souple comme un soprano, mais bas-médium plein comme un mezzo, tout en sonnant avec clarté, et éloquente avec ça.
La voix, ronde et plutôt en arrière, semble très présente, et peut solliciter un squillo soudain (éclat trompettant) très impressionnant dans l'aigu. Et ses grimaces espiègles sont à fondre…
J'ai testé à l'audio seul, le verbe manque peut-être de précision, mais cela reste magnifique… et avec le visuel, à peu près hors de pair.

Comme on peut toujours le voir sur CultureBox, condisciples wagnéropathes, ne vous faites pas prier.

La minute glottophile de Carnets sur sol vous a été présentée avec le soutien de la Caisse des Héros et Orthophonations.


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Iphigénie en Tauride : Bruno Taddia

Diffusé en février sur Arte Concert, mais plus tard que prévu m'a-t-il semblé. Antonacci promettait beaucoup, mais le rôle la place (étrangement, alors qu'il n'est pas tendu) plutôt dans ses soirées totalement floues (comme ses Nuits d'été, par exemple), où le texte n'est absolument plus articulé… si bien que la différence avec une autre se fait plutôt avec le timbre, qui n'est ni le plus séduisant, ni le plus juvénile du marché. Davislim est certes un excellent Pylade, mais la millième mise en scène à poupées (Hemleb), l'orchestre un peu mou (la Suisse Romande, mais pourtant Haenchen a beaucoup travaillé le répertoire classique, et de façon pas imperméable à la musicologie – peut-être même le répertoire qu'il a le plus enregistré) ne font pas de la soirée une référence absolue.

En revanche, j'ai été fasciné par l'Oreste de Bruno Taddia, d'une rondeur et d'une souplesse exceptionnelles ; en réalité, il chante en permanence en voix mixte, ce qui est très rare pour un baryton. Et j'ai été très surpris de constater que malgré l'homogénéité soyeuse de la voix, le larynx est extrêmement mobile, et peut remonter très haut dans les aigus en nuance piano. Fascinant, et superbe incarnation, très différente des héros combattifs habituels.

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Diriger Verdi

Suite de la notule.

samedi 23 août 2014

Une saison 2014-2015 en Île-de-France : ce que vous ne trouvez pas ailleurs


Car, ainsi que l'a dicté Tao-Lseu à ses disciples : la Vérité est ailleurs.

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Déjà, si vous n'êtes pas d'ici, vous pouvez trouver tous les conseils pour une magnifique saison là-bas (nous avons même ajouté ajourd'hui une nouvelle recommandation).

Pour la sixième année consécutive, voici le moment de lancer des suggestions de divertissement pour la saison prochaine. Une fois de plus, et comme pour à peu près tout ce qu'on trouve dans ces pages, nul désir d'exhaustivité. Je me contente de vous livrer mes relevés pour ma consommation personnelle : l'éventail reste très large, puisqu'il permet de choisir, mais ne contient pas absolument toute la programmation. De même pour mes gribouillages (§ indiquant ma motivation, le foncé ma prévision, et les astérisques des places déjà réservées), qui ne témoignent que de mon intérêt personnel — ça prenait trop de temps à retirer, donc vous saurez si j'ai plus envie de voir du Protopopov que du Roslavets le jeudi midi.
Pour un relevé généreux, je recommande Cadences, qui dispose désormais d'un site (les dates sont plus facile à lire sur le magazine en PDF que sur la base en ligne, mais les deux sont bienvenus). Clairement, la qualité de leur base rend assez caduque la mienne en tant que masse.
Néanmoins, ayant relevé manuellement les dates chez plusieurs dizaines de salles et associations, certaines n'apparaissent pas chez Cadences, et on trouve parfois, dans ces contrées interlopes, quelques petites pépites. J'essaierai, pendant la saison, de maintenir les annonces de concerts un peu atypiques, de façon à mettre en valeur ce que vous pourriez ne pas vous consoler de manquer.


Quelques petits cailloux ont déjà été semés : sur deux résurrections passionnantes et impatiemment attendues à l'Opéra-Comique, sur la saison tranquille de l'Opéra de Paris, sur les concepts de la Philharmonie de Paris, sa programmation et ses tarifs.

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Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Les spectacles vus seront cités en commentaires de cette notule, et diverses remarques sur la saison ajoutées sous cette étiquette.

En lice pour les putti d'incarnat, j'ai nommé :

Suite de la notule.

dimanche 30 mars 2014

Conseils concernant les concerts d'avril


Pour compléter ce qui a déjà été proposé, CSS continue de fureter pour vous du côté des œuvres moins données et des salles moins exposées. Les liens renvoient pour la plupart vers des notules sur les œuvres ou les interprètes en question.

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Mardi 1er avril :

  • 20h, CiMu : Donnerode de Telemann par Opera Fuoco et Arsys. Avec la Sixième Cantate de Bach.

Mercredi 2 avril :

  • 20h, CiMu : The Tempest de Purcell (très belle partition), par Philip Pickett.

Jeudi 3 avril :

  • 18h, Prix des Muses de la fondateur Singer-Polignac (sur invitation seulement, mais je crois qu'il doit suffire de la demander) – avec notamment le Quintette avec piano de Thomas Adès !
  • 19h, CNSM : Classe d'art lyrique. Le programme n'est toujours pas indiqué, le Conservatoire a promis de me l'envoyer lundi. Mise à jour : saynètes lyriques. Entrée libre.


Vendredi 4 avril :

  • 19h, CNSM : Classe d'art lyrique (même programme, indéterminé, que le jeudi). Mise à jour : saynètes lyriques.
  • 20h, Grand Salon des Invalides : marches de compositeurs français par l'ensemble Amarillis. Chambonnière, Lully, Desjardin, Montéclair, Philidor l'Aîné, Couperin. 9 à 15€.
  • 20h30, Église des Billettes : Cantates de Charpentier, Jacquet de La Guerre et Clérambault, avec Hasnaa Bennani (programme d'après son site). Dire que je l'ai vue chanter pour le récital de fin d'année au CRR... elle était d'ailleurs la seule à mieux chanter sur scène que lors de la répétition générale. Le programme original indiquait Chapentier, Clérambault, Marais, Montéclair et Rameau – sans doute pas entièrement vocal de toute façon. Seul un claveciniste et une gambiste sont crédités, ce qui n'est pas possible non plus (il faut au moins un « dessus », voire deux). 22€.


Samedi 5 avril :

  • 16h, Muséum d'Histoire Naturelle : Œuvres de Purcell, Bridge, et Britten, pour le conte musical Maurice, le dodo voyageur. (Apparemment gratuit, à vérifier.)
  • 16h, IRCAM : Œuvres d'étudiants de l'IRCAM. Entrée libre.
  • 18h, IRCAM : Idem.
  • 20h, Massy : Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, mis en scène par Louise Moaty, avec Pierre-Yves Pruvot en guest star. Louise Moaty se situe dans la mouvance lazarienne des éclairages à la bougie et des fronts de scène, pour ce qui est du baroque. Mais qu'en est-il pour l'opéra du XXe siècle ? L'œuvre est à voir en tout cas, si on ne l'a jamais essayée... pas forcément la plus profonde musicalement, mais un univers décadent étrange auquel il faut se frotter au moins une fois. C'est déjà fait pour ma part, au disque et sur scène.
  • 20h30, Salon musical Bonaparte (VIe arr.) : Raquel Camarinha (soprano et Matteo Cesari (flûtiste) dans Aperghis, Jolas, Saariaho, Sciarrino, Dusapin et Furrer. 10-15€.


Dimanche 6 avril :

  • 15h, Fondation Dosne-Thiers : Le Trio Primavera joue Schubert, Schumann, Bartók, et surtout Hubay et Popper, dont les occasions d'être entendus sont plutôt peu fréquentes. 16-25€.
  • 17h, Musée d'art et d'histoire du judaïsme : Ferdinand Halphen, mélodies (et vu qu'il y aura aussi un violon, probablement de la musique de chambre). Un excellent compositeur, dont les partitions ne circulent, me semble-t-il, qu'à l'état de manuscrit. Dans le genre fin-de-siècle post-fauréen (mais plutôt post-dernier-Fauré), il a laissé nombre de merveilles. 15-20€.
  • 18h, La Péniche Opéra : Offenbach, Le financier et le savetier (dirigé par le grand spécialiste Jean-Christophe Keck). Une des œuvres à très petit effectif d'Offenbach, assez sympathique. Attention, il y a beaucoup de dialogues et pas énormément de musique.


Lundi 7 avril :


Mardi 8 avril :

  • 12h30, Saint-Roch : trios pour deux hautbois et cor anglais. Le laborieux trio de Beethoven, mais aussi du Read et du Blake. On n'entend pas ça tous les jours. Entrée libre.
  • 20h, Massy : Combattimento de Monteverdi par l'Yriade, Auvity, Geslot et Lefilliâtre ! 15-25€. Même considérant qu'Auvity rayonne moins en italien, et que la tessiture est un peu basse, c'est très tentant.
  • 20h, Amphi de la CiMu : Herculanum de David et Le dernier jour de Pompéi de Joncières, en version piano (avec notamment Gabrielle Philiponet et Marie Lenormand). Le principe de découvrir des raretés absolues est bien sûr exaltant, mais pour avoir lu les partitions, je ne suis pas sûr que ça mérite vraiment le déplacement. Ce sont des partitions assez secondaires de leur époque, à mon humble avis.
  • 20h30, Saint-Roch : Haydn et Britten par les Petits chanteurs de Sainte-Croix. 20-25€.
  • 20h30, Notre-Dame : Messiaen (Et expecto resurrectionem mortuorum), Bruckner – la Deuxième Messe, la plus originale et la plus belle. J'ai cru un instant que ce serait avec des enfants à la place des femmes, mais la Maîtrise regroupe en réalité tous les chœurs attachés à Notre-Dame. Donc pas si rare que ça. Côté orchestre, ce sera celui du Conservatoire. 12-20€


Mercredi 9 avril :

  • 20h30, Saint-Quentin : Ullmann, Der Kaiser von Atlantis, mis en scène par Louise Moaty, avec Pierre-Yves Pruvot en guest star. Louise Moaty se situe dans la mouvance lazarienne des éclairages à la bougie et des fronts de scène, pour ce qui est du baroque. Mais qu'en est-il pour l'opéra du XXe siècle ? L'œuvre est à voir en tout cas, si on ne l'a jamais essayée... pas forcément la plus profonde musicalement, mais un univers décadent étrange auquel il faut se frotter au moins une fois. C'est déjà fait pour ma part, au disque et sur scène.
  • 20h30, Péniche Opéra : Kammermusik de Henze d'après Hölderlin, par des élèves du CRR de Boulogne.


Jeudi 10 avril :

  • 12h30, Mairie du IXe arr. : Delphine Armand joue (au piano) Rameau, Mozart, Chopin, Ravel et Mantovani (une nouvelle pièce ?). Entrée libre.
  • 17h30, Versailles (Chapelle Royale) : Carissimi, Bouzignac, du Mont, Campra par les Pages et Chantres du CMBV, et le Conservatoire de Versailles. Entrée libre.
  • 19h30, Maison du Danemark : Bedrossian et Pesson par l'ensemble 2e2M. Entrée libre.
  • 20h, Musée d'Orsay : Crossley-Mercer et Schneider font les Magelone Romanzen de Brahms, insérés dans le reste du texte de Tieck, dit par Luc Schiltz. Pas fou de l'œuvre littéraire ni musicale, personnellement, mais c'est un discpositif qu'on n'entend pas tous les jours. Témoignage sur la dernière fois.
  • 20h, TCE : Quintette pour clarinette de Meyerbeer, Sérénade pour cordes et vents de Rossini, un Quatuor de Donizetti, et par du beau monde (Charlier, R. Pasquier, Noras).
  • 20h30, salle Gaveau : un spectacle bizarre sur l'Évangile de Luc. Des extraits de quatuors de Schubert, Janáček, Lekeu, Ravel et Webern, avec récitant.
  • 20h30, Institut Goethe : Mélodies et Lieder de Liszt par L'Oiseleur des Longchamps. 5-10€.


Vendredi 11 avril :

  • 20h, Châtelet (Foyer) : Scarlatti et Cage par David Greilsammer. Je n'ai pas cherché le détail du programme, mais ce peut être rigolo. 25€.
  • 20h, Grand Salon des Invalides : Bach & fils (W.F. et C.P.E.), par les étudiants du Conservatoire de Paris. 5€.
  • 20h, CiMu : Superbe programme dans le genre « XXe officiel » avec Dialogue de l'ombre double et Anthèmes de Boulez, le Kammerkonzert de Ligeti, plus du Stravinski (pour clarinette) et du Mantovani. 18€.
  • 20h30, Péniche Opéra : Kammermusik de Henze d'après Hölderlin, par des élèves du CRR de Boulogne.
  • 21h, Suresnes (Théâtre Vilar) : Grands motets de Charpentier par l'Ensemble Correspondances.


Samedi 12 avril :

  • 18h, Soubise : Œuvres pour quintette à vents de Dvořák, Grieg, Farkas, Belthoise, Tomasi et Bernstein. 7-12€.
  • 20h, Reid Hall (VIe arr.) : Pièces pour violon et piano de Wieck-Schumann, Chausson, Debussy, Messiaen, Dutilleux. Libre participation.
  • 20h, CiMu : Soirée « Turbulences ». En deuxième partie, beaucoup de compositeurs du second XXe de première catégorie : Webern, Yun, Kurtág, Donatoni, de Mey, Mantovani.


Dimanche 13 avril :

  • 16h, Pleyel : Schubert et Brahms par le Quatuor Artemis et Leonskaja, mais aussi Officium breve de Kurtág, une de ses compositions les plus fortes.
  • 20h, Garnier : Debussy, Cras, Jolivet, Françaix. Après une expérience frustrante avec les musiciens de l'Opéra en musique de chambre, je ne suis pas sûr de recommander, mais le programme est comme souvent très original.


Lundi 14 avril :

  • 20h, Amphi Bastille : lieder & mélodies de Schubert, Berlioz, Gounod, Wolf, Hahn, Pfitzner, Berg et Silvestrov ! À mon humble avis, un récital qui va rencontrer les mêmes difficultés que celui de Ricarda Merbeth avec un programme similairement ambitieux : de près et avec piano, une voix aussi large, même pourvu d'une belle expression comme Janina Baechle qui officie ce soir-là, ne peut qu'être décevante (voire instable). Les coutures de la voix et la grosseur du grain prennent vite le pas sur l'expression et même la musique. Malgré la meilleure volonté de l'auditeur. Il n'empêche, programme très alléchant.

Mercredi 16 avril :

  • 20h, Musée du Louvre : Les Folies Françoises et Patrick Cohën-Akenine accompagnent les solistes de l'Atelier Lyrique de l'Opéra dans Rameau. (Vu les voix entendues pour Lucrèce, j'avoue que ça fait peur. Mais ils seront très bien secondés, au moins.) 16-32€.
  • 20h, Invalides : Monteverdi, Caccini et Sances par Claire Lefilliâtre, Ophélie Gaillard et l'Ensemble Pulcinella. 9-15€.


Jeudi 17 avril :

  • 20h, Centre culturel tchèque : Airs de Stefano Landi par Dagmar Šašková et l'ensemble Il Festino (dirigé du théorbe par son partenaire habituel Manuel de Grange). Après de grandes émotions dans le répertoire français, je me réjouis de les retrouver. 10€.

Dimanche 20 avril :

  • 16h, Saint-Louis-en-l'Île : Chœurs orthodoxes russes et chants traditionnels, par le Chœur Rimski-Korsakov (de Saint-Pétersbourg). 14-23€.
  • 18h30, CRR de Paris : Concert des lauréats du concours Flame. Parmi les membres du jury, Viorica Cortez, Dana Ciocarlie et Bruno Rigutto (les autres sont moins célèbres comme solistes internationaux). Gratuit, je suppose ?


Je m'arrête au 20, cela nous laisse trois semaines pour compiler quelques autres friandises. Ne manquez pas de rapporter vos expériences, elles sont utiles à tous...

Pour ma part, sont prévus pour cette période : Die Schöne Müllerin de Breslik le 3, qui devrait être une tuerie ; le récital Halphen (j'attends cette occasion depuis longtemps) le 6, Into the Woods le 8 ou le 10, Charpentier le 11 (peut-être), Farkas & co à Soubise le 12, Šašková le 17, chœurs orthodoxes le 20 (peut-être). Mai sera prioritairement consacré au théâtre (deux pièces données en russe et trois Shakespeare), il y aura peut-être moins à signaler.

mercredi 22 janvier 2014

Dire du mal d'Abbado


Avec un bon titre comme cela, si vous n'ouvrez pas la notule, c'est à désespérer des bienfaits du racolage.

Suite de la notule.

vendredi 27 décembre 2013

George MACFARREN –– Robin Hood – I : généalogie d'une injustice


1. Exorde

Mélomanes, on vous ment.

Sur vos impôts et sur les assiettes qui passent dans le ciel, comme à tout le monde. Mais en tant que mélomanes, on vous ment sur l'Angleterre.

Oui, on vous a dissimulé pendant des années que de Gaulle, puis Mollet, avaient voulu nous dissoudre dans les britonneries et nous faire courber l'échine devant un tyran –– et, ce qui est pire s'il est possible, une femme. C'est horrible, mais c'est du passé.

Non, je parle d'une forfaiture plus immense encore, dissimulée, tels les petits hommes verts à Roswell, au fil de rapports circonstanciés qui enterrent l'insupportable vérité sous des étages de froids arguments bureaucratiques, pour partie falsifiés, pour partie convaincus.

Et je suis prêt à faire effondrer le système sur ses bases pour vous révéler la Vérité.

Car, oui, mes amis.

Il existe de la (bonne) musique anglaise entre Purcell et Britten.

2. Là où notre héros se dresse contre l'iniquité

Bien sûr, vous vous en doutiez : un peuple entier, fût-il barbare et enthéiné, ne peut cesser d'écrire de la musique pendant deux siècles – et donc, tout à fait accidentellement, d'en produire parfois de la bonne.

Mais le principe, reproduit d'Histoire de la musique en Histoire de la musique, d'émission en émission, entendue dans tous les discours, allusivement cité dans tous les articles, semble acquis : il y a peut-être Haendel (mais né et formé en Allemagne, puis en Italie), il y a bien quelques victoriens académiques, mais de la musique digne d'intérêt, passé Byrd et Purcell et avant le vingtième siècle, on n'en trouve pas. De la soupe qui imite platement ce qui se fait en Europe, guère plus.

Courageusement, au péril de ma vie, je me lève donc et, tendant la main à un ennemi à bon droit honni, mais injustement accusé, je déclare :

Ce n'est pas vrai.

Certes, je ne suis pas à la hauteur de l'éloquence de mes modèles (quelque part entre Roland et Gandhi, je suppose). Néanmoins, comme je ne suis assurément pas disposé (ni destiné, je le crains) à mourir pour soutenir cette cause dangereuse, heureux lecteur, je me dispense d'y ajouter ce que Voltaire n'a pas dit.


3. L'Angleterre musicale

Bien sûr, aux XVIIIe et XIXe siècles, la vie musicale anglaise n'a pas la vitalité des nations « spécialistes », qui forment l'Europe entière (Allemagne, Italie) ou modèlent ses goûts (Italie, France). Néanmoins, sa production ne se limite pas au simili-seria post-haendelien, ni aux très-gracieuses sullivaneries victoriennes. Et parmi un corpus qui n'a pas, il est vrai, l'audace des nations continentales les plus pionnières en matière de musique, en particulier au centre de l'Europe (et à Paris), on peut rencontrer un certain nombre d'œœuvres de grande qualité, qui mériteraient d'être redonnées, peut-être régulièrement.

Jusqu'en 1822, date de la création de la Royal Academy of Music, il n'existait aucune institution nationale pour former les compositeurs ; fait amusant, tandis que cela advenait pour des motifs en grande partie de fierté nationale, Lord Burghersh fit appel au harpiste français Nicolas Bochsa. Non seulement il leur fallut 150 ans pour avoir l'idée de copier l'Académie Royale de Musique, mais en plus ils n'arrivaient pas eux-mêmes à imiter un modèle économique datant de Louis XIV.


Robin des Bois et ses joyeux compagnons divertissant Richard Cœur de Lion dans la forêt de Sherwood.
De Daniel Maclise (même génération, aîné de sept ans de Macfarren), spécialisé dans l'illustration de succès théâtraux de son temps – même s'il ne s'agit pas ici d'une représentation de l'opéra de Macfarren.
Huile sur toile, 111 x 155 cm, conservé au Musée Municipal de Nottingham.


George Macfarren est quasiment l'incarnation idéale de cette Angleterre musicale qui s'épanouit à l'ombre de l'Europe : né à Londres, en 1813 (la même année que Verdi et Wagner), il compte parmi les premiers élèves de l'Academy, dès 1829, et à fin de ses études, en 1836, y devient professeur d'harmonie et de composition. En 1875, il en devient directeur : une véritable figure tutélaire de l'art institutionnel britannique.

Pas de voyage de formation à l'étranger, et néanmoins une musique fortement marquée par les courants en vogue en Europe.

4. Aspect général

Avant de poursuivre plus avant, vous voulez sans doute vous faire une image plus précise de ce qu'écrit notre homme, et particulièrement dans Robin des Bois (1860).

L'Ouverture pot-pourri à la française en donne sans doute un bon aperçu :

Suite de la notule.

vendredi 20 décembre 2013

La brassée de vidéos lyriques qu'il faut voir (en ligne)


La saison des frimas peut-elle nous offrir
Les fleurs que nous voyons paraître ?
Quel dieu les fait renaître
Lorsque l'hiver les fait mourir ?

La période semble être propice à la publication très concentrée des grandes soirées lyriques du moment. Petit tour d'horizon pour que vous en manquiez le moins possible.

Musique baroque

Spectacle d'airs de cour par William Christie, donné à la Cité de la Musique ce vendredi, disponible en direct puis en différé.
http://www.citedelamusiquelive.tv/Concert/1012123/william-christie-les-arts-florissants.html

Niobé de Steffani, un opéra seria complet du dernier compositeur mis à l'honneur par le traditionnel album de fin d'année de Bartoli. Par les forces du Festival de Boston : O'Dette et Stubbs dirigent, tandis que Karina Gauvin, Philippe Jaroussky et Terry Wey chantent !
http://liveweb.arte.tv/fr/video/Niobe/

Musique de l'ère classique

Les Danaïdes à l'Opéra Royal de Versailles, un des plus hauts chefs-d'œuvre de Salieri et de la tragédie lyrique réformée. Une belle version qui tient assez bien ses promesses, sans les défauts qu'on pouvait redouter (mollesse de Rousset dans un opéra où la trépidance fait tout). Tassis Christoyannis n'a jamais été aussi électrique, vocalement et dramatiquement.
http://fr.medici.tv/#!/les-danaides-salieri-les-talens-lyriques-opera-royal-de-versailles

¶ Musique de chambre et vocale de Haydn, Mozart, Boccherini, Mendelssohn par des solistes du Cercle de l'Harmonie dirigés du violon par Julien Chauvin, avec Julie Fuchs en soprane.
http://liveweb.arte.tv/fr/video/Les_Salons_de_Musique___Julie_Fuchs__Julien_Chauvin_et_les_Solistes_du_Cercle_de_l_Harmonie/

Musique romantique

L'Africaine de Meyerbeer à la Fenice. L'exécution n'en est pas merveilleuse (français très moyen, voix très couvertes qui manquent de clarté et de fraîcheur pour ce répertoire), mais tout de même solide, plutôt meilleure que la moyenne des autres captations de l'œuvre. Ensuite, comme il s'agit du seul opéra français de Meyerbeer et d'une des très rares œuvres de Scribe sans une once d'humour, un côté choucroutisant affleure dangereusement, même s'il demeure plutôt à la pointe de son époque.
En l'absence d'édition critique et d'exécution non-post-brucknérienne, on peut avoir l'impression d'écouter le Klagendelied de Mahler ou les Gurrelieder de Schönberg : un truc assez moderne, contenant quelques bijoux, mais quand même à peu près inécoutable dans sa continuité. Par ailleurs, Kunde, qui promettait beaucoup, s'est manifestement abîmé sur d'autres œuvres lourdes et centrales : les harmoniques hautes ont disparu, donc il doit forcer pour monter et se faire entendre, ce qui engendre un gros vibrato très disgracieux et assez instable.
Néanmoins, l'objet est suffisamment rare pour mériter l'attention, en attendant la parution chez CPO d'une version (sans doute pas idéalement linguistiquement et stylistiquement) originale de l'œuvre, sous le titre Vasco de Gama.
http://www.medici.tv/#!/l-africaine-meyerbeer-opera-la-fenice

¶ Tous les milieux glottophiles bruissent des débats autour de La Traviata de Verdi, mise en scène par Dmitri Tcherniakov à La Scala – et, devant un public qui a ses habitudes, forcément conspuée. À vue de nez, considérant quelques brefs extraits, ça semble assez écoutable et regardable, mais je laisse les lecteurs de CSS m'informer sur le sujet... dans cette ample liste, ce n'est certainement pas la vidéo prioritaire.
http://liveweb.arte.tv/de/video/La_Traviata_in_der_Mailander_Scala/

¶ Par ailleurs, Arte Live Web a proposé, pendant toute l'année 2013, une intégrale vidéo des opéras de Verdi, à partir des productions les plus récentes (pour la plupart italiennes). Par nature, forcément inégale, mais c'est l'occasion inespérée de voir Un Giorno di Regno, Il Corsaro ou Alzira en vidéo, et plusieurs de ces titres sont remarquablement chantés : le Falstaff de Modène est complètement idéal, les Vespri Siciliani et le Stiffelio de Parme très bons, le Don Carlo de Modène et l'Aida de Parme tout à fait valables, et puis l'Otello de Salzbourg et le Trovatore de Parme très prestigieux. Il faut se presser un peu en revanche : les premières vidéos sont déjà hors ligne. Commencez donc par les plus anciennes...
http://www.arte.tv/sites/fr/verdi/

Hamlet de Thomas (liste des notules de la série de CSS) à la Monnaie, par Marc Minkowski et Olivier Py.
La distribution d'origine était tout simplement idéale : Stéphane Degout en alternane avec Franco Pomponi (Hamlet), Sonya Yoncheva en alternance avec Rachele Gilmore (Ophélie), Jennifer Larmore en alternance avec Sylvie Brunet (Gertrude), Bernard Richter en Laërte, et même Henk Neven en Horatio et premier fossoyeur ! Le pauvre Jérôme Varnier, grand phraseur et voix édifiante, qui pourrait tenir Claudius avec bonheur, se trouve encore cantonné dans les spectres aphoristiques... il faut dire que dans ces rôles-pivots, il est tellement bon, qu'il est un peu facile de l'appeler à la rescousse, tandis qu'on trouve plus facilement des basses nobles ou chantantes pour Claudius (en l'occurrence, un baryton-basse, Vincent Le Texier, a fait l'affaire). Il est vrai qu'en l'occurrence le déclin de la voix devient un peu audible, et que l'aigu s'est largement glacé, mais c'est un constat de sous-distribution qu'on peut faire pour toute sa carrière.
Mais Yoncheva a été remplacée par Lenneke Ruiten (la voix sonne sans doute un peu âgée pour Ophélie, mais le timbre évoque avec force le meilleur de la tradition française, d'Andrea Guiot à Ghyslaine Raphanel), et Bernard Richter par Rémy Mathieu – choix astucieux : une bonne diction, une voix mixée et pourvue des mêmes accents étranges, même si l'instrument n'est pas aussi glorieux.
La distribution proposée dans la vidéo, avec Degout et Brunet, est l'inverse de ce que j'aurais choisi (il est vrai cela dit que le statut médiatique et la différence de projection de Degout, ainsi que l'absence de documentation de Brunet, le justifient assez bien) ; mais faute d'avoir Yoncheva, je suis content d'entendre Ruiten plutôt que Gilmore – étant entendu que toutes les combinaisons faisaient envie, en fait.
http://culturebox.francetvinfo.fr/hamlet-au-theatre-royal-de-la-monnaie-146449
La mise en scène de Py est plutôt réussie (avec plein de réserves personnelles sur sa lecture, mais dans un ensemble cohérent et soigné), et la direction de Minkowski est remarquable, parmi ce qu'il a fait de mieux dans le répertoire du XIXe : animée, colorée, mais sans sècheresse comme ses Wagner ou ses premiers Meyerbeer, n'exaltant pas les coutures comme dans ses Huguenots, et ne refusant pas le lyrisme (« Doute de la lumière » s'épand sans retenue ni raideur, l'expansion d' « Ombre chère »). Les soli sont magnifiques (hautbois en particulier, un instrument qu'il met toujours en valeur comme personne), le sens de la texture dans les moments de mystère forcent l'admiration.
Plutôt agréablement surpris par Degout, Hamlet peu sympathique qui se défend assez bien, et qui semble sensiblement moins mûr ou métallique que j'aurais pu le craindre ; Ruiten, Brunet, Mathieu sont admirables, pour diverses raisons, mais tous bien dits, engagés, pourvus de timbres agréables... et d'une manière générale très congruents avec le style et leurs personnages. Grande version, à mettre aux côtés des réussites de Plasson (nombreuses distributions), Billy ou Langrée, notamment.

Après le romantisme

Suite de la notule.

dimanche 22 septembre 2013

Opéras en province – saison 2013-2014


Petite sélection de raretés et autres friandises en France et dans le voisinage francophone pour la saison qui débute. En gras lorsque motivé par les œuvres, souligné lorsqu'il s'agit des distributions.

Quatre groupements : Renaissance, baroque & classique ; romantisme ; XXe siècle ; contemporain. Avec leurs commentaires pour aider au choix, et des renvois vers les notules contenant des informations.

Renaissance, baroque et classique

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samedi 14 septembre 2013

Une saison 2013-2014 en Île-de-France (et un peu ailleurs)


Suite à la demande croissante en coulisses (croyez-le ou non, j'ai dû embaucher une autre secrétaire, sans parler des gardes du corps pour me protéger des ardeurs des plus impatients), notre petite usine poulpiquette a accéléré ses cadences pour fournir l'authentique planning saisonnier de Carnets sur sol, en véritable html massif. Malgré tout le soin accordé à la confection de nos pixels, il est possible que des erreurs se soient glissées, en particulier dans les dates. Vérifiez toujours pour les concerts qui vous intéressent, car le bureau des réclamations a été fermé (pour financer la nouvelle secrétaire, évidemment), et le standard ne dispose pas encore d'interprète fluide en lutin-français.

Pour cette cinquième année, il n'est peut-être plus nécessaire de préciser que non seulement il est impossible d'être exhaustif, mais que de surcroît les choix opérés sont dus à mes seuls tropismes et inclinations ; beaucoup d'autres choses de premier intérêt figurent dans les programmes sans que j'aie pris ma vie pour les recopier. En revanche, dans la masse présélectionnée, il y a sans doute matière à découvrir des salles moins courues et des œuvres peu jouées, pour pas mal de gouts différents.

Si cela peut aider à hiérarchiser, je n'ai pas eu la patience de retirer le légendage personnel : le signe § indique le degré de prévision, le signe ¤ l'improbabilité de ma présence. Je n'ai pas conservé la couleur qui apparaît sur l'agenda pour la présélection, mais peu importe, on peut très bien naviguer sans. Les astériques sont sans importance (à part pour moi, puisque j'ai déjà les billets).

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Les spectacles vus seront cités en commentaires de cette notule, et diverses remarques sur la saison ajoutées sous cette étiquette.

En lice pour les putti d'incarnat, on trouvera donc :

Suite de la notule.

mercredi 22 mai 2013

Louis DIETSCH - Le Vaisseau Fantôme ou le Maudit des Mers - l'esprit du siècle


(On met aussi Der Fliegende Holländer version parisienne dans la remorque. Tout cela est semble-t-il à venir chez Naïve !)

Le Palazzetto Bru Zane frappe encore une fois un grand coup. Profitant éhontément de ce soporifique anniversaire Verdi-Wagner (pourtant, ce n'étaient pas les noms qui manquaient), voici qu'est présenté au public cet opéra dans l'ombre de l'Histoire - qui ne s'est pas demandé, en lisant une biographie même sommaire de Wagner, ce qu'il était advenu de son livret une fois acheté par l'Opéra de Paris, qui s'en était chargé, à quoi cela ressemblait-il ?


Fin du duo Senta-Troïl, et grand trio final du mariage (modérément festif). Loin de représenter la diversité de l'oeuvre, mais assez révélateur de ce que peuvent être les grands moments de la partition.


La curiosité était d'autant plus grande qu'il était très difficile de trouver des partitions (en dehors d'arrangements de salon) de Dietsch, et même des renseignements un peu précis sur cet opéra - sans avoir non plus remué ciel et terre, je n'ai tout de même à peu près rien trouvé, ce qui est assez peu commun, y compris pour des compositeurs absents du disque.

D'où la question qui brûlait les lèvres : chef-d'oeuvre méconnu par préjugé face à Wagner, ou bien oeuvre médiocre que même la comparaison avec Wagner ne pouvait rendre écoutable ?

Depuis mardi (et très bientôt à Grenoble et Vienne), le public a sa réponse. Et Carnets sur sol, dans sa munificence proverbiale, va vous la donner.

1. (Pierre-)Louis Dietsch (1808-1865)

Comme de coutume, je ne vais pas m'étendre sur les données contextuelles : il existe désormais un peu de matériel critique sur Dietsch, et on trouve le minimum nécessaire sur la Toile pour situer le bonhomme. Ce qui n'est pas forcément disponible en revanche, c'est ce à quoi ressemblait factuellement l'oeuvre. Là, les lutins de CSS entrent en lice.

Il suffit de savoir qu'il a débuté contre contrebassiste, puis organiste, maître de chapelle à Paris (Saint-Paul-Saint-Louis, Saint-Eustache, plus tard la Madeleine), et, à partir de 1840, chef de chant à l'Opéra, poste privilégié pour observer les tendances du répertoire.

Deux choses sont, à mon sens, particulièrement révélatrices dans sa formation :

=> son parcours dans le versant "savant" de la musique vocale, où les compétences techniques en composition sont plus exigeantes qu'à l'Opéra où l'effet et la vocalité peuvent primer ;

=> sa Messe solennelle à quatre voix, choeur et orchestre de 1838, qui lui a valu la notoriété (et même une décoration par le roi de Prusse), était dédiée à Meyerbeer.

2. Qu'est-il advenu du synopsis de Wagner ?

Je ne dispose pas de détails privilégiés sur la question, n'ayant même pu accéder au livret (ces gros malins de Château-de-Versailles-Spectacles ne vendent pas de brochures à l'entracte, je cours après l'achat du programme de la saison depuis octobre...). Mais la structure et les profils diffèrent assez du Vaisseau que nous connaissons, vraisemblablement à cause des retouches ultérieures de Wagner pour son propre drame. En effet Wagner écrit son livret (en français, semble-t-il, comment se fait-il qu'on n'en trouve pas trace facilement ?) lors de son séjour misérable en France - sans emploi de chef, sans possibilité de faire jouer Rienzi, il copie des partitions et écrit des articles pour payer les dettes de son couple. Une audition à l'Opéra de Paris lui permet de vendre le texte ; la musique qu'il avait commencée (ballade de Senta et choeur festif des marins de l'acte III) n'est pas acceptée. Il compose après ce refus, pendant l'année 1841, sa propre musique, ce qui doit coïncider avec la genèse du propre Hollandais de Dietsch (création à l'automne 1842).
Il est possible - mais je n'ai d'élément précis sur cette question, et je me méfie des affirmations relayées de génération en génération sur des sources que je n'ai pas lues... on est souvent surpris - qu'il ait donc changé son livret à l'occasion de sa composition musicale.

En tout cas, dans le livret de Paul Foucher et Henri Révoil (retouches, arrangement, ou refonte complète à partir du sujet originel ?) pour Dietsch :

=> Tout commence au début de ce qui est l'acte II de Wagner, quasiment avec la romance de Minna (Senta), un procédé liminaire habituelle dans l'opéra français, qu'on retrouve massivement chez Hérold, Meyerbeer, Halévy, Auber... L'amoureux (Magnus) est aussi éconduit sans trop de ménagement, mais le signe distinctif du hollandais n'est pas la ressemblance au portrait, mais une blessure éternelle au bras (faite par le père de Magnus, tué lors de sa rébellion contre le pacte diabolique de son capitaine). Les psychologies entrent en interaction dans un ordre opposé au livret allemand : Minna tombe amoureuse de Troïl (également le nom du marin maudit dans le Schnabelewopski de Heine qui a inspiré Wagner) avant de découvrir son identité, et non à cause de celle-ci. Evidemment cela change complètement les places respectives de l'Idéal et de l'Amour.
Magnus-Erik a un rôle encore plus important de dévoilement, puisqu'en les mariant, il découvre la marque d'infamie.

=> Le livret ménage une suite de numéros et de tableaux de caractère (il est possible que des ballets aient été coupés, cependant il ne s'agit pas d'un format Grand Opéra), assez statique (une scène pour chaque action, entre chaque personnage, chacun avec son air...) alors même que la musique est construite de façon très moderne et continue. On est loin, littérairement parlant, de la poussée inexorable du drame dans la version allemande, où les personnages prennent de l'épaisseur, sans se dévoiler eux-mêmes, par leurs actes. Chez Dietsch, chacun vient bien traditionnellement dévoiler sa subjectivité dans "sa" scène.
Livret moyen, donc - alors que le Fliegende Holländer est le seul livret wagnérien de la maturité que je trouve sans faiblesse.

3. La musique de Dietsch

Il faut le dire, c'est un coup de théâtre. Que je ne m'explique pas bien.

=> D'abord parce que l'oeuvre utilise beaucoup de procédés assez caractéristiques du Vaisseau de Wagner : leitmotive (notamment un thème de la Rédemption par l'Amour !), usage de ponctuations avec instruments nus pour faire monter la tension lors des entrées, trémolos omniprésents, lyrisme orchestral de style comparable, clausule extatique avec harpe (chose que Wagner ajoute seulement dans sa seconde version du Vaisseau !)... Avec son style propre bien sûr, mais comme si Dietsch avait lu la partition et s'était inspiré, avec son style propre, des idées musicales - d'une partition que Wagner n'a apparemment jamais laissée à l'Opéra. Bref, une concordance de pensées troublantes.

=> Une oeuvre qui prend le meilleur de son époque : beaucoup de moments évoquent le langage d'Hérold (le style des mélodies en particulier !), mais les efforts d'orchestration ont beaucoup à voir avec Meyerbeer (on songe même, dans le grand duo central, au mouvement lent de la Symphonie en ut de Bizet !), les cantilènes se réfèrent au belcanto (ce style de chant ne se trouve pas en France avant les années 1810, voire 1820), les danses sont d'un folklorisme endiablé qui évoque le Freischütz (pour lequel il écrira d'ailleurs un ballet en 1846... il avait sûrement déjà fréquenté la partition en 1842 ; une des cabalettes évoque même celle d'Ännchen), le tout débute par une ouverture suspendue, pointée et menaçante dans le goût de Rigoletto (pas encore écrit), le récit chromatique de Magnus fait écho au style des lectures de lettres dans les opéras du temps et, plus précisément, au spectre d'Hamlet de Thomas (1868)...

=> De manière plus générale, musicalement, même si sa consonance est sans commune mesure avec les frottements et les quintes à vide du Holländer, on a affaire à une oeuvre de grande qualité, qui culmine, exactement comme Wagner, dans ses ensembles. Le duo Minna-Magnus (qui évoque les portions les plus lyriques du duo Senta-Holländer), le duo Minna-Troïl (dont la matière de la partie la plus tempêtueuse est extrêmement proche du trio de l'orage de Dinorah de Meyerbeer), le trio final sont très impressionnants, des poussées de fièvre musicales assez comparables à ce qui se passent dans l'oeuvre de Wagner.
Et avec cela, pas vraiment de parties faibles - même si ces trois dominent nettement.

Une très belle oeuvre qui méritait clairement d'être réentendue, et peut-être pas qu'une fois.

4. Les questions posées

Devant cet opéra qui n'avait pas laissé de trace dans la postérité, le seul proposé au public par Dietsch semble-t-il, on se prend à rêver.

Est-ce une coïncidence, et a-t-on laissé échapper ce petit bijou assez visionnaire, qui s'approprie manifestement avec un rare talent les leçons de style d'Hérold et les leçons d'orchestration de Meyerbeer, avec un peu de danses frénétiques de Weber ? Ou bien est-ce une oeuvre tout à fait normale, et nous gave-t-on d'Halévy et d'Auber en laissant le public dans l'ignorance d'une veine plus originale, dont beaucoup d'autres opéras seraient témoins ?

Je penche plutôt pour la première hypothèse, dans la mesure où je n'ai jamais lu de partition d'opéra avec ce genre d'ambition purement musicale à cette époque en France, en dehors de Meyerbeer. Mais considérant que Dietsch n'était pas vraiment accessible, sauf à être chercheur dans ce domaine, il est tout à fait possible qu'il en reste d'autres.

.5 Interprétations

Suite de la notule.

mercredi 1 mai 2013

Mai


Sélection de spectacles en mai en Ile-de-France (et un peu au delà). Outre les grandes salles parisiennes, on pourra se balader au Temple du Luxembourg, à l'Athénée, au Musée d'Orsay, à Versailles, à Herblay, et même à Cologne...
Il y a tellement à faire que je n'ai pas osé ouvrir Cadences à la page fatale qui alourdit immanquablement mon agenda d'un ou deux spectacles dans le mois... Mais si vous souhaitez le faire, il y a sans doute de petits récitals de lied ou de petits concerts de musique sacrée qui m'ont échappé. Le Requiem de Ropartz était donné sur une assez longue période en Île-de-France, par exemple.

En gras, mes choix, si jamais vous désirez m'offrir un macaron (comestible ou solide, selon votre appréciation de ces pages) à l'entracte...

2 mai - Richelieu - Shakespeare, Troilus & Cressida
J'y espère le même succès que pour les Commères d'Andrés Lima, même si je suis en général un peu moins intéressé par le (bon !) travail de Ruf.

4 mai - Bastille - Mahler, Symphonie n°3, chorégraphie Neumeier
Je ne suis pas convaincu par ces principes en général, mais la Troisième me paraît très bien se prêter à l'exercice visuel et en particulier chorégraphique - indépendamment du programme originel qui ne me passionne pas particulièrement.

5 mai - Cologne (Mülheim) - Schreker, Die Gezeichneten
Les extraits vidéos qui circulent ont l'air engageants - Stefan Vinke n'a jamais chanté comme cela, ce qu'on entend là est fantastique ! Vu les minutages, un compère pronostique une version intégrale ou peu s'en faudra.
Une catégorie entière est dévolue à cette oeuvre sur CSS.

7 mai - TCE - Mozart, Don Giovanni, Rhorer, Braunschweig
Vu que l'a Mezzo enregistré et diffusé, je vais sans doute m'abstenir de me déplacer dans un théâtre malcommode (salutations à mon voisin du dessus qui s'est samedi essuyé trois fois les pieds sur mes cheveux !) et vraisemblablement complet. Don Giovanni n'est de toute façon vraiment pas l'oeuvre qui sied le plus au style de Braunschweig. Les extraits entendus rappellent que Rhorer, qu'on entend beaucoup désormais dans le répertoire romantique (avec un intérêt variable), s'est fait un nom avec sa langue maternelle : Mozart (et Salieri).

Suite de la notule.

lundi 29 avril 2013

Verdi, Don Carlo, Noseda, Turin, TCE, Frittoli, Barcellona, Vargas-Secco, Tézier, Abdrazakov, Spotti, Tagliavini...


Version en italien et en quatre actes (voir ici la nomenclature des très nombreuses versions possibles : Paris 1866, Paris 1867, Londres 1867, post-Naples 1871, Milan 1884, Modène 1886... et beaucoup d'arrangements entre elles pour les enregistrements commerciaux).

Pas de compte-rendu, mais quelques remarques :

=> Qu'est-ce que c'est mal orchestré. Je n'avais jamais testé Don Carlo en salle, mais on ne peut pas dire que Meyerbeer et Wagner aient été digérés... Les doublures éléphantesques partout...
En revanche, le dernier acte sonne très bien : plus récitatif, plus inventif à l'orchestre, de très nombreuses modulations expressives, des lignes mélodiques plus surprenantes... le grand air d'Elisabeth est clairement un de ces airs cursifs, interrompus de récitatifs, typique du grand opéra à la française, tandis que le grand duo qui suit évoque l'écriture du Wagner de Lohengrin (en bien mieux, naturellement).

Suite de la notule.

lundi 3 septembre 2012

Septembre lyrique en province



Quelques suggestions d'oeuvres rares, à voir :

  • Nabucco de Falvetti à Ambronay.
    • Parce que Falvetti est réellement un compositeur fascinant du second XVIIe, stylistiquement quelque part entre les débuts déclamatoires de l'opéra et le culte de la voix dans des airs fermés au XVIIIe siècle. Alarcón, qui officiera, a déjà défendu cette musique avec beaucoup de présence.


  • L'Ippolito d'Almeida à Ambronay.
    • Dernière oeuvre (1752) du portugais Francisco António de Almeida, qui a malheureusement écrit ses opéras uniquement en italien. Il faut s'attendre à du seria, même si la forme sérénade pourrait tirer l'oeuvre vers quelque chose de plus informel. Vraie découverte.


  • Dvě vdovy (« Les deux veuves ») de Smetana à Angers.
    • Quatrième de ses neuf opéras, écrit après Dalibor : excessivement rare sur scène.


  • Moses und Aron de Schönberg à Strasbourg.
    • Avec Franz Grundheber en Moïse de surcroît. Le prélude à une saison extrêmement aventureuse et riche à Strasbourg.


  • Rienzi de Wagner à Toulouse.
    • Je ne recommande pas forcément d'aller entendre ça, c'est même le seul opéra de Wagner que je n'aime pas, un pudding qui sert à faire beaucoup de tort à Meyerbeer quand on lui compare ce machin sans une once d'humour, et sans grande inspiration non plus. Un monument seulement par ses dimensions. Mais ça a le mérite de n'être jamais joué. (Prenez cette phrase comme vous voudrez !)


samedi 25 août 2012

Une saison 2012-2013 (Paris et vaste monde)


Pour la quatrième année consécutive, je publie mon planning de concerts. Ayant regardé un assez grand nombre de salles, il est possible que vous repériez l'une ou l'autre soirée que vous n'aviez pas relevée auparavant. N'ayant pas obtenu de dérogation d'ubiquité (malgré une demande chaque année renouvelée au Ministère des Cultes, mais l'attente semble plus longue qu'à Bayreuth), je me contente essentiellement d'évoquer l'Ile-de-France, malgré une escapade prévue à Strasbourg pour Der Ferne Klang de Schreker.

Comme je suppose que dans la masse proposée, on a besoin d'un peu de hiérarchie, j'explique la légende que j'utilise pour mon compte (et que je n'ai pas d'intérêt à ôter) : le signe § indique le degré de prévision, le signe ¤ l'improbabilité de ma présence. Pour ceux où j'ai d'ores et déjà décidé de me rendre, la ligne est en couleur. Ceux dont j'ai déjà acheté les billets sont précédés d'astérisques.

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Par ailleurs, un certain nombre d'informations sont déjà disponibles dans la catégorie consacrée à 2012-2013

Voici donc le programme des folles festivités des farfadets facétieux :

Suite de la notule.

vendredi 8 juillet 2011

Daniel Catán - Il Postino - Une nouvelle école d'opéra (et un nondernier rôle pour Plácido Domingo)


L'occasion, au détour de ces représentations autour du monde (et en l'occurrence au Théâtre du Châtelet), de s'interroger sur les façons de composer un opéra, au fil de l'histoire et aujourd'hui.

1. Public et contexte des représentations (le 30 juin) - 2. L'oeuvre - 3. Place dans l'Histoire - 4. Vers une nouvelle école du drame lyrique ?

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1. Public et contexte des représentations

Comme prévu, l'étiquette opéra contemporain était répulsive pour le grand public, et l'étiquette musique de film était négative pour la critique. Il restait d'ailleurs pas mal de places, ce qui est étonnant pour une apparition de Domingo - alors que même le lied fait salle comble avec Kaufmann, certes au faîte de sa gloire vocale.

C'est bien cette double appartenance qui intéressait les lutins, qui se sont rendus (en petit comité) parmi la meilleure société qui assistait à l'une des dernières apparitions vocales de Plácido Domingo - du moins avant l'amorce de sa nouvelle carrière de basse profonde.

Le public a réservé un accueil très enthousiaste - debout, et faisant relever le rideau très longtemps après le retour des lumières dans la salle - qu'on peut attribuer assez vraisemblablement à la présence de la légende vivante sur scène, mais c'est aussi un signe que l'oeuvre n'a pas déplu (peut-être la référence filmique a-t-elle aussi été appréciée ?).
C'était manifestement, aussi, un public plus "ingénu" que le public d'opéra habituel, pas un public de spécialistes, mais plutôt la nouvelle cible du Châtelet de Choplin, un public un peu plus familial, de curieux qui ont envie de faire une expérience à la croisée des styles, de se laisser surprendre.
Cela consiste certes, aux yeux des amateurs d'opéra, à se priver d'une partie de l'offre lyrique traditionnelle, mais on y gagne une offre qui n'existait pas et qui mérite vraiment d'être proposée : comédie musicale, créations à la croisée des styles (témoin la comédie musicale de Villa-Lobos la saison passée, Pop'pea la saison prochaine), opéras contemporains hors des sentiers de la modernité habituelle (The Fly de Howard Shore, Le Vagabond ensorcelé de Rodion Chtchédrine), et tout de même quelques oeuvres lyriques traditionnelles, parfois rares (Les Fées de Wagner, Cyrano de Bergerac de Franco Alfano)...

Bref, contrairement à ce qu'on avait beaucoup lu ou entendu chez les mélomanes, la gent farfadesque souhaitait vivement s'y rendre, et avec un a priori assez positif de surcroît.

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2. L'oeuvre

L'oeuvre a été accueillie favorablement par le parterre poulpiquisant. Il s'agissait, conformément aux attentes, d'une écriture de type filmique : un langage assez consonant, où domine le lyrisme des cordes. Et aussi d'autres choses plus profondes, sur lesquelles on revient tout de suite.

D'un point de vue structurel, il faut saluer l'usage de la poésie de Neruda, prétexte à air ("Desnuda"), noeud de l'action (le plagiat victorieux de Mario), ou encore ponctuation de l'action. C'est généralement la faiblesse des oeuvres dramatiques qui font hommage à un artiste : la vie de l'artiste n'est pas la plus passionnante, et rien ne peut traduire la spécificité d'un peintre ou même d'un musicien ancien dans un opéra... On reste au degré le plus superficiel, à la paraphrase en somme.
Or ici, la poésie de Neruda innerve tout le drame et en nourrit même l'intrigue, une belle réussite, une belle plus-value, qui met en valeur l'usage de la langue espagnole, rare à l'opéra (Albéniz lui-même composait en anglais...).

N'ayant pas encore ni lu le roman originel, ni vu le film-source (c'est en projet), impossible de juger de l'adaptation lyrique, il y aura peut-être matière à nouvelle notule dans ce cas ; néanmoins, en l'état, le livret fonctionne bien malgré la fragmentation de ses scènes (des changements de lieux brutaux, peu "théâtraux"). Le découpage en actes reste certes artificiel, et le pourquoi de l'oeuvre attend le troisième et dernier pour se manifester - néanmoins, on s'attache à cette routine avec les personnages, dans un sujet peu tendu et peu paroxystique, inhabituel à l'opéra.

L'écriture vocale n'est ni d'un récitatif très véridique, ni d'un mélodisme particulièrement inspiré : la ligne vocale s'intègre à la musique, sans relief spécifiquement faible ni accusé.

L'oeuvre culmine dans le récit (matérialisé par un véritable flash-back musical) de la mort de Mario dans la manifestation où il lit son poème : la gestion des masses sonores, le choeur s'entrechoquant avec l'orchestre, constitue réellement le moment fort, musicalement, de toute l'oeuvre (plus banale, d'une certaine façon). C'est aussi le moment fort du point de vue de l'émotion, mais de façon assez déconnectée de la musique, étrangement : la musique impressionne et la situation touche, séparément.

Sans avoir rien d'extraordinaire, l'oeuvre est réellement séduisante.

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3. Place dans l'Histoire

Il est particulièrement intéressant de s'attarder sur la construction de l'oeuvre. Daniel Catán n'est pas un compositeur prestigieux, dans le sens où il n'écrit pas dans un style neuf, ni des oeuvres qui représenteraient l'aboutissement d'un style, même conservateur (il est parfois qualifié de "néo-romantique", si ce terme a un sens).

Et son type d'écriture s'apparente ici à de la musique de film. On pourrait le rapprocher de Marius et Fanny de Vladimir Cosma, qui était une très belle réussite dans un style anti-classique d'une certaine façon. Ce qui signifie ?

Voyons cela :

Traditionnellement, l'opéra s'écrit dans une alternance entre récitatifs (pour faire progresser vite l'action, on suit les inflexions de la voix parlée) et "numéros" (les moments de bravoure vocale et musicale : airs et ensembles). A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les finals s'émancipent et deviennent de la musique en continu, faite de récitatifs accompagnés à l'orchestres, de tirades, d'ensembles, le tout de haute teneur musicale.

Puis arrivent les premiers drames en musique à flux continu - Rossini (Guillaume Tell, 1829), plus encore Meyerbeer (Robert le Diable, 1831) et Wagner (''Der Fliegende Holländer, 1843), où les récitatifs sont tellement soignés et tellement intégrés au reste de la musique (Meyerbeer interrompt ses numéros par ses récitatifs, Wagner fait conclure ses airs par des récitatifs, bref impossible de les retirer) qu'on doit les considérer au même titre que les numéros, comme de la "musique pure".
En suivant cette voie, les compositeurs vont épouser tout simplement les contours du drame, en utilisant les moyens que réclament telle ou telle situation (en particulier les français à partir de Chausson et d'Indy, et les germaniques après Wagner, mais aussi Puccini...).

Enfin, les compositeurs vont pour certains développer, en particulier à la suite de Wagner (décidément central à tout point de vue dans l'histoire de l'opéra...), une substance musicale progressivement au fil d'une même scène, voire de l'opéra tout entier (leitmotive, mais aussi matériau thématique propre à un moment précis).

L'opéra a dont deux façons de s'écrire :
=> à "numéros", mais cela ne se fait plus, sauf dans l'opérette / comédie musicale (mais de façon évidente, à cause des dialogues parlés - de plus le genre ne descend pas de l'opéra, en réalité) ;
=> de façon linéaire, en suivant le drame ;
=> en maintenant la tradition du développement en musique classique, au moins en conservant une couleur commune dans l'oeuvre, et en conservant des unités de matériau thématique au moins au sein d'une même scène.

Les trois prositions peuvent se nourrir les unes des autres et cohabiter. Dans Die Walküre de Wagner, les trois se rencontrent : on dispose bel et bien de vestiges de l'alternance récitatif-air (typiquement les "Adieux de Wotan", précédés d'un "récitatif" moins mélodique avec Brünnhilde), mais tout est conçu pour suivre le texte, dans ses plus petites inflexions... et cependant jaillissent des motifs récurrents qui structurent l'oeuvre de façon plus globale.

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4. Vers une nouvelle école du drame lyrique ?

Ce qui surprend est que Daniel Catán, malgré une certaine unité de ton (mais plus par style propre que par choix spécifique de couleur), malgré certaines parentés mélodiques (ici aussi, pas forcément volontaires), et malgré aussi certains retours thématiques (ponctuels et bien trouvés), n'adopte réellement aucune des trois propositions.

Bien sûr, on y trouve des moments identifiables comme des airs ("Desnuda", typiquement) ou des duos (le duo d'amour qui précède le mariage, à l'acte II, également pénétré du sonnet). Mais la musique n'épouse pas au plus près la déclamation, loin s'en faut, et ne développe pas non plus un discours musical élaboré.

En réalité, et c'est là que la chose devient intéressante, Catán traite son opéra comme un film, exactement comme Cosma. Ses unités ne sont pas musicales ou vocales, ce sont des unités d'action. Chaque scène a sa musique (certes pas très typée d'une scène à l'autre, même si l'on dispose des interventions du phonographe et du très beau lyrisme orchestral qui accompagne la séance d'enregistrement des sons d'Italie). Les scènes ne sont pas subtilement liées, elles se juxtaposent plutôt.

Cette "nouvelle" façon (surtout due à des compositeurs non spécialistes) est tout de même ancienne, on peut la remonter sans problème à l'Opéra d'Aran de Gilbert Bécaud (1962), qui ne fait pas le moins du monde école, mais qui est le premier d'une liste d'opéras au ton "grand public", renouant avec la facilité d'accès des siècles précédents. La contamination de la comédie rend parfois les frontières ténues, comme Call me Ishmael de Gary Goldschneider (composé de 1987 à 2003), et on avait déjà souligné l'influence inverse, de l'opéra sur la comédie musicale (Les Misérables de Schoenberg / Boublil).
Le côté séquentiel se retrouve aussi dans des oeuvres bien plus inscrites dans le XXe siècle "savant", comme 1984 de Maazel, où les différents tableaux sont également très segmenté, sauf l'acte III, immense arche insoutenable, dans une style chostakovitchobergien assez terrifiant, au meilleur sens du terme. Ici aussi, on n'entend pas un opéra traditionnel aux actes I et II (indépendamment du mélange des genres avec incursions, désormais habituelles, du jazz et de la chanson populaire).

J'avais été assez dubitatif (surtout que le poème était écrit dans une langue d'une assez grande maladresse) en écoutant Cosma, parce que j'y voyais toutes les faiblesses d'écriture (prenant un procédé, il l'éreintait sur dix minutes, le temps de sa scène, et pliait sa prosodie à sa trouvaille musicale)... mais en réalité, cela fonctionne assez bien pour créer du climat. Quelque chose en phase avec notre temps de zappeurs, en tout cas, ces saynètes cloisonnées.

Il Postino n'atteint pas l'intérêt ni le charme de Marius et Fanny, et ne mérite pas forcément d'être redonné, mais j'y retrouve ces qualités et cette nouvelle méthode d'écrire un opéra. Peut-être par faiblesse, manque de méthode ou de culture (?) au départ, mais le résultat ouvre une voie intéressante.
En tout cas une alternative plus viable auprès du public que l'opéra défragmenté, antiprosodique et antidramatique, qui prévaut chez beaucoup de compositeurs aujourd'hui (qui essaient d'assujetir le théâtre à leur style musical - ce qui est mal). Bien sûr, pas tous, mais le fait qu'un théâtre musical d'avant-garde cohabite avec un théâtre musical qui provienne du même héritage, mais se destine à une écoute plus facile et à un public plus large, me paraît très sain et stimulant. Les deux sont utiles, surtout s'ils existent simultanément.

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5. Et Domingo ?

Ah oui, puisque 95% des requêtes qui vont aboutir ici le seront vraisemblablement pour avoir de ses nouvelles : il va très bien. En tant que provincial jusqu'à une date encore fraîche (et pas spécialement à l'affût des "grandes affiches"), je l'entendais pour la première fois, et j'ai été frappé par son volume sans effort et son éclat (alors qu'il sonne désormais un peu lessivé en retransmission). Même avec l'imagination, on peine à se représenter l'électricité qu'il devait dégager il y a dix ans, sans parler des années 70 et 80... En l'état actuel, ça ne méritait sans doute pas l'ovation si insistante du public, mais eu égard aux services rendus et à l'énergie, malgré son record absolu du nombre de rôles abordés, pour en aborder toujours de nouveaux à son répertoire, y compris des créations...

La mise en scène de Ron Daniels, tout à fait littérale, ménage quelques beaux moments. D'abord l'effet de zoom lorsque la partie mobile du plateau s'approche du spectateur (effet qui est un peu trop répété par la suite), ensuite et surtout la très belle trouvaille de la projection, pendant les enregistrements des sons d'Italie, sur deux supports simultanément : le fond de scène, mais aussi le rideau translucide devant la scène, si bien qu'on éprouve l'impression de nager réellement dans cette eau, comme enfermé dans la projection - assez impressionnant. Nul doute que le procédé n'est pas neuf, néanmoins il était non seulement très à propos, mais surtout remarquablement réalisé.

Sinon, Jean-Yves Ossonce a fait ce qu'il a pu avec ses talents de phraseur lyrique pour tirer ce qu'il pouvait d'un fort bon Orchestre Symphonique de Navarre dans une partition pas toujours adroite (écriture en accords, peu contrapuntique, ce qui cordes aidant, crée l'impression de longs aplats à peine parcourus de colorations de cors...), le Choeur du Châtelet se révèle plein de relief, Cristina Gallardo-Domâs (Matilde Neruda) paraît un peu fatiguée (la voix s'est aigrie, et on lui confie désormais les rôles d'épouse, mauvais signe), Amanda Squitieri (Beatrice Russo) se révèle vaillante et maîtrisée malgré ses opacités et son timbre un peu dur, Patricia Fernandez (la tante Donna Rosa) tire le profit scénique d'un beau rôle de caractère (la seule "opposante", et gentille en plus) malgré une voix vraiment moche pour son âge, Victor Torres (Giorgio) sonne assez bien dans sa langue, moins fruste qu'à l'accoutumée, Laurent Alvaro développe toujours de façon plus impressionnante sa stature vocale (grosse projection), et en Mario Ruoppolo Daniel Montenegro (j'aurais choisir Charles Castronovo, mais l'alternance n'était pas indiquée et mes disponibilités étaient limitées) a un joli timbre un peu sombre, façon Castronovo, mais assez mal projeté, se diffusant réellement mal dans la salle - incarnation scénique en revanche de qualité.

Voilà, hop, tout le monde est servi.

Et la réflexion sur le genre opéra a gagné un peu de grain à moudre avec cette oeuvre.

samedi 16 avril 2011

Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Suite de la notule.

mercredi 23 mars 2011

Wagner : Siegfried - Bastille - Ph. Jordan / Krämer


On esquisse un mot, puisqu'on y est allé.

Tout à fait inutile, vu tout ce qui a été dit sur ces représentations en particulier et sur Wagner en général, mais je suis chez moi et je fais ce que je veux. J'aurai tout de même quelques remarques anecdotiques sur l'ouvrage et, concernant l'interprétation, un petit rectificatif à apporter sur ce qui a été dit sur Kerl.

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Sur l'oeuvre

Il est difficile, particulièrement en salle, de ne pas être frappé par les parentés avec les autres oeuvres de grande maturité de Wagner : lorsque Wotan s'éloigne au II, on entend le récit de Gurnemanz ("Titurel, der fromme Held"), lorsque Siegfried joue du pipeau, on entend la "trompette en bois" du final de Tristan, lorsque Siegfried arrive sur le rocher enchanté, on entend les violons rêveurs des Meistersinger.

Lorsqu'on entend l'oeuvre pour la première fois en salle, on est assez admiratif (indépendamment de l'incontestable complexification du langage harmonique et rythmique, de la sophistication de l'orchestration) de l'intégration bien plus fine des leitmotive, devenus très nombreux et constituant le discours plus qu'ils ne le ponctuent. Parfois simultanés, parfois évoluant de l'un vers l'autre... et donc la correspondance à tel ou tel concept n'est pas toujours aussi évidente qu'il y paraît !

Indépendamment aussi de la musique magnifique, je trouve tout de même ces opéras wagnériens trop longs : avec une telle densité, donner l'acte III seul suffirait tout à fait. Le poème de Siegfried étant de surcroît particulièrement lent (et mauvais...), on souffre un peu en contemplant l'art du ressassement de Wagner : typiquement, il ne développe jamais une idée, ne la fait pas miroiter, mais se contente de la rabâcher, pendant la scène entière, voire au delà.

Suite de la notule :

Suite de la notule.

mercredi 19 janvier 2011

Quelles raretés manquent sur scène ?


On souhaite souvent, sur Carnets sur sol, que des raretés soient jouées. Mais de quoi parlez-vous, à la fin ?

Voici une petite liste de souhaits, limitée au domaine de l'opéra (sinon, c'était la mort du petit cheval) ; loin d'être exhaustive évidemment, mais elle peut donner une idée de certains pans totalement négligés du répertoire, alors même qu'on ne joue que quelques titres dans une période ou un style.

Les lutins locaux sont évidemment tout disposés à préciser la raison de leurs choix aux habitués comme aux visiteurs de passage.

LEGENDE :
| * : disponible au disque
| ** : il existe des enregistrements, hors commerce, auxquels j'ai eu accès
| *** : je n'ai aucun enregistrement, mais j'ai lu ou joué la partition
| **** : totalement indisponible, bandes sonores comme partitions (j'ai en revanche pu lire le livret dans certains cas)

Evidemment, il est toujours possible que la disponibilité d'enregistrements nous ait échappé... On peut opportunément nous le préciser en commentaire ou par courriel.

Suite de la notule.

lundi 20 décembre 2010

Histoire de l'opéra français : essai de schéma


On parle beaucoup du sujet sur CSS, mais finalement, on n'a pas encore dressé de point de vue surplombant pour reclasser tous ces gens dans leur époque et leur style.

Voici donc une très rapide nomenclature, proposée sur un site voisin, avec un ton un peu informel.

Suite de la notule.

dimanche 5 décembre 2010

Petits conseils pratiques - aux chanteurs débutants et aux étudiants en chant


1. Pourquoi ce guide ?

Le chant a la particularité évidente d'être un instrument intégré au corps humain. Ce faisant, il ne peut être contrôlé visuellement comme toute autre pratique instrumentale. Et il pose donc des difficultés de perception et d'action sur ses mécanismes au chanteur débutant.

C'est pourquoi on se propose ici d'énoncer un petit vade mecum à destination du chanteur débutant, avec quelques conseils qui nous paraissent salutaires pour éviter les erreurs.

2. Préalable en forme d'avertissement

Tout ce qui est dit et écrit sur le chant l'est souvent sous la forme de vérités intangibles, partagées très honnêtement par celui qui les énonce, comme on le ferait pour un article de Foi. Il faut donc se défier de tout ce qui prétend résoudre tous les problèmes ou s'appliquer à tous les chanteurs. Il y a beaucoup de façons d'émettre un son correct, même à l'intérieur de la seule tradition opératique (qui se prétend très souvent supérieure aux autres, mais cet axiome est amplement discutable).

Ainsi, on va se limiter ici à donner des pistes de choses à éviter et de choses à faire, sans chercher à vendre une technique ou une vérité - que chacun recherchera ensuite selon sa physiologie, son tempérament, ses objectifs de répertoire, l'offre de cours de son secteur...
Ce sont de toute façon essentiellement des conseils issus d'observations empiriques qui se révèlent tout simplement de l'ordre du bon sens... mais qui ne sont pas souvent énoncés avant la prise de cours...

De surcroît, il est prudent, comme pour n'importe quelle autre source, d'appliquer cette défiance raisonnable aux préceptes mêmes qui seront proposés sur cette page. Et c'est bien ce qui est difficile en chant : on ne peut pas faire confiance à ses perceptions, mais on ne peut pas non plus faire (pleinement) confiance aux autres...

3. Puis-je travailler seul ma voix ?

Il est tout d'abord très fortement déconseillé d'apprendre seul. Il se trouve que les lutins sont totalement autodidactes (réellement : jamais aucun cours), mais c'était avec une assez ancienne fréquentation critique des enregistrements lyriques, des lectures de commentaires sur les techniques qui y sont utilisées, etc. Par ailleurs, la technique développée répondait à un besoin précis (lied et baroque français en particulier) qui ne nécessite pas la construction d'une grande machinerie très sonore. Pas sûr qu'on puisse faire aisément de même pour bâtir une voix wagnérienne opérationnelle dans de grandes salles.

C'est un chemin difficile et hasardeux, qui peut toujours être tenté lorsqu'on ne fait confiance à aucun professeur, mais qui ne peut échapper à la catastrophe qu'à condition d'avoir déjà une culture auditive de ce qu'est le son d'opéra émis sainement.

Bref, à moins d'avoir des exigences très précises ou d'habiter dans un lieu reculé où sévit un seul briseur de voix, prenez un professeur.

4. Ma voix est-elle exploitable à l'Opéra ?

Oui. Toutes les voix, même laides et microscopiques, peuvent devenir belles et bien projetées, avec parfois un timbre très différent de la voix parlée. Non pas qu'on puisse obtenir n'importe quelle voix avec chaque individu, mais les possibles sont larges (et généralement surtout limités par le choix initial du professeur...).

En revanche, les voix ont des limites naturelles :

  • Leur hauteur et leur étendue ne peuvent pas être complètement modifiées. On ne choisit pas d'être basse profonde plutôt que ténor léger, par exemple.
  • Leur caractère et leur volume sonore sont limités - typiquement, les grandes voix pour les répertoires les plus lourds sont souvent émises avec de grands résonateurs, c'est-à-dire qu'il est rare d'être capable de chanter Wagner si l'on fait moins d'1m65 et de 60 kilos (ou inversement d'avoir les aigus de la Reine de la Nuit en mesurant 1m85 pour 90 kilos).
  • Certaines habitudes de phonation et certaines caractéristiques physiologiques aident certaines voix, à travail égal, de produire des résultats bien plus probants. Il ne faut pas en déduire pour autant que parce qu'on a une voix à construire, on n'est bon à rien ; mais que certains organes soient plus prédisposés au chant lyrique, c'est un fait généralement partagé.


Si l'on ne cherche pas à outrepasser ces limites, tout est possible en réalité, selon le type de technique que l'on choisit d'adopter. C'est bien pour cela que le choix d'un professeur ne peut pas se faire à la légère : il oriente à la fois votre couleur vocale, vos aptitudes techniques et stylistiques, votre répertoire. Il vous ouvre des portes et vous en ferme d'autres.

5. Comment trouver un bon professeur ?

C'est la grande question. Mais un peu de méthode permet d'éviter quelques écueils.

=> Contrairement aux autres instruments, l'institution n'est absolument pas une garantie de qualité. Des professeurs de conservatoires réputés peuvent être catastrophiques tandis que des professeurs d'école de musique ou en cours particuliers peuvent être excellentissimes.
Ce n'est donc pas le critère discriminant, à part pour des raisons de carrière (le diplôme) ou de prix (les cours particuliers sont évidemment chers).

=> Il faut d'abord se demander ce que l'on veut chanter et dans quel contexte. Lully, Vivaldi, Bellini, Verdi, Wagner, le lied, la mélodie ? Le choix du professeur ne sera pas le même selon qu'on désire avoir un legato parfait ou une diction incisive, un timbre radieux ou une puissance dévastatrice.
Même chose, si l'on n'a pas d'ambition professionnelle, on peut se contenter d'une voix pas surpuissante pour chanter le grand répertoire dans son salon ou de petites églises. Il ne faut pas faire le même choix si l'on rêve de saturer Bastille.

=> Une démarche intéressante est de cibler des interprètes que l'on aime (si possible qui ont une bonne technique aussi !) et de faire quelques recherches sur leurs professeurs, de façon à voir chez qui ils ont acquis ce que l'on aime chez eux, cette conduite de ligne impeccable, cette diction merveilleuse, cette richesse de timbre ou cette franchise d'émission...

=> Dans le doute, il est peut-être (mais c'est purement une hypothèse personnelle) plus prudent d'aller voir un baroqueux (école française en particulier), qui posera quelques bases en respectant l'instrument et sans brusquer la voix, quitte à ensuite chercher quelqu'un d'autre pour amplifier le volume. On voit tellement de voix presque irrémédiablement grossies, tubées, blanchies, opacifiées...

=> Quasiment tous les professeurs se revendiquent de "l'authentique technique italienne". Dans la plupart des cas, si certaines bases sont communes, on reste assez loin de cette fameuse chimère (il existait de toute façon des techniques extrêmement disparates en Italie à l'époque du supposé Age d'Or...) et c'est purement un argument commercial. Se fier donc uniquement à son objectif de départ (qu'est-ce que je veux chanter et comment ?), et pas aux promesses de filiation, à part si ce professeur a réellement été durablement l'élève d'un autre professeur important.

6. Quels sont les préalables avant un premier cours de chant ?

Le cours de chant est un exercice difficile. Au début de l'apprentissage, l'instrument varie énormément selon les agressions extérieures (temps de sommeil, temps de parole dans la journée, stress, composition du dernier repas, taux d'humidité...).
Quelques conseils pour en tirer parti.

=> Les chanteurs professionnels et les professeurs ne sont pas toujours cultivés sur leur art. Avoir une solide culture du chant lyrique (répertoire, techniques) et avoir une idée de ce qu'est une émission saine est très fortement conseillé pour ne pas se perdre. Car le professeur peut donner de mauvais conseils, ou fournir des images maladroites, ou d'excellents conseils appliqués de travers par son élève.
Il faut donc à la fois être suffisamment confiant pour suivre la route qu'il trace et suffisamment informé et critique pour ne pas croire que ce qu'il est dit est forcément la meilleure chose possible. Les chanteurs qui vénèrent leur professeur de chant sont rarement excellents. Et tous ceux qui ont un peu l'ambition de progresser en changent plusieurs fois...
Il serait peut-être même judicieux d'apprendre d'abord à écouter, de se faire une culture "vocale" avant que de pratiquer, quitte à repousser d'un an ou deux ses débuts.

=> Dans le même ordre d'idée, s'enregistrer très régulièrement (un micro à 5€ branché sur un PC suffit). L'idéal est même de s'enregistrer tout le temps, pour évaluer ou retrouver quelque chose qu'on a produit pour la première fois. Et cela évite la tension lorsqu'on branche exceptionnellement l'enregistreur.
On peut ainsi observer les évolutions positives ou négatives, effectuer des vérifications, retrouver des sensations. Et surtout juger de ce que l'on fait. L'enregistrement est impitoyable, et fait très mal à l'amour-propre la première fois. Mais il est le retour le plus lucide que vous puissiez avoir sur votre propre voix. Il y a certains paramètres, notamment la présence vocale (en particulier pour les voix de basse) qui ne sont pas restitués par le micro, mais l'essentiel (à commencer par le timbre et la justesse) est tout à fait audible.
On voit donc l'intérêt de disposer d'une culture du chant lyrique avant les cours, de façon à pouvoir se juger comme on jugerait un autre interprète, et à ne pas se laisser tromper par ses propres artifices.

=> Ne jamais essayer d'imiter un chanteur, d'enrichir ses sons ou de trafiquer sa voix : il est plus raisonnable de chanter en "voix naturelle" au début, comme de la chansonnette, proche de sa voix parlée, et laisser le professeur guider, plutôt que de vouloir "faire opéra" en tubant et engorgeant, si bien qu'on prendra de mauvaises habitudes difficiles à corriger malgré toute la bonne volonté de votre formateur.
C'est un défaut très commun que les professeurs ne demandent pas toujours à leurs élèves d'éviter : il y a une forme de pudeur à vouloir "faire opéra" dès le début - ce qui ne sert absolument à rien.
Quant à l'imitation d'un chanteur célèbre, elle peut être intéressante ponctuellement, munie d'un micro, pour essayer d'identifier ses "trucs". C'est la plupart du temps voué à l'échec, mais ce peut permettre de trouver des choses intéressantes chez soi. Mais ce doit rester un exercice de découverte, comme l'enfant qui fait des glossolalies, et surtout pas une voie de travail.

=> Plus pratique, une douche pour purifier les sinus et assouplir les muqueuses, ou un plat un peu gras (un peu de pâté ou de thon à l'huile sur deux tranches de pain font l'affaire), en évitant les mets acides ou sucrés, permettent au débutant de sentir son organe plus souple et libre. Ce genre de précaution devient inutile avec la technique, mais se révèle très rassurant lorsque l'élève est encore hésitant.

=> Avant de devoir prendre un cours ou chanter devant un public, chantez un peu la veille et chantez un peu le jour même, quelques heures plus tôt. Le fait d'être chauffé va permettre à l'instrument de répondre correctement aux sollicitations, plus efficacement que si vous ne vous chauffez qu'au moment de la séance.

=> N'essayez pas de chanter dans les heures qui suivent le réveil, ça ne fonctionne pas.

=> Demandez à votre professeur de ne chanter que dans des langues que vous maîtrisez parfaitement, à un niveau de natif. L'anglais (langue très "vocalique", souple et en arrière) et même le français (grâce aux nasales) sont particulièrement recommandables pour placer une voix.
L'immense majorité des professeurs imposent à leurs élèves des morceaux dans des langues que ceux-ci ne maîtrisent pas. Il faut absolument demander à travailler dans sa langue, quitte à chanter le même morceau en récupérant une vieille version traduite ou en bidouillant soi-même une traduction (voire en demandant ici même...) : on ne peut pas placer de façon stable les voyelles et l'articulation d'une langue qu'on ne maîtrise pas. C'est une absurdité du système à laquelle les professeurs ne sont pas très sensibilisés ; il n'y a pas de raison en revanche qu'ils s'opposent, pour la plupart, à une version traduite de leur morceau.
Plus tard, vous pourrez chanter dans des langues que vous maîtrisez moyennement (pas en-dessous, sinon c'est forcément moche), mais pour trouver ses repères, attendez un peu avant de chanter Mozart en allemand et Verdi en italien. On peut admettre une tolérance pour l'anglais, puisque son placement est assez confortable et conforme aux besoins du chanteur.

7. Quelles sont les bases à acquérir en priorité ?

Tout dépend évidemment de la méthode. Mais au cours des premiers mois (disons les deux premières années), vous devez acquérir plusieurs choses. La plupart des professeurs utilisent des images, qui peuvent être plus ou moins fluctuantes et interprétées assez différemment, n'hésitez pas à demander un peu de détail sur les données physiologiques en jeu, ce peut permettre d'avoir des repères plus stables.

=> Avant toute chose, chantez détendu. La tonicité est ensuite nécessaire, mais le préalable est toujours la détente, et tout le monde est d'accord sur ce point. Vous ne devez ressentir ni solliciter aucune constriction, aucun resserrement, aucune dureté dans votre acte phonatoire. Si vous chantez totalement détendu, même sans technique, la voix sonnera déjà agréable. Peut-être minuscule, instable, fausse... mais c'est déjà là le premier pas, qui conditionne tous les autres. Vous pouvez aussi vous accompagner de gestes souples en chantant, pour ne pas vous rigidifier. D'où le conseil de marcher un peu avant de pratiquer, pour bien détendre le corps.

=> Maîtrise du souffle. On parle du soutien du son. La respiration abdominale (le ventre se gonfle sans forcer et les épaules ne montent pas à l'inspiration, puis le ventre rentre doucement à l'expiration). C'est la respiration du nourrisson et du sommeil, celle qui permet, en "ouvrant" les côtes flottantes, d'avoir une assise pour tenir ses notes sans détimbrer ni détonner.
On peut s'entraîner, dans un premier temps, simplement à cordonner l'inspiration et l'expiration aux mouvements du ventre. C'est un exercice très apaisant de surcroît, utilisé dans les méthodes de relaxation.

=> Flottement du palais mou et relèvement de l'arrière de la langue. La partie mobile du palais doit se soulever (sans obturer les cavités nasales au niveau de la luette) pour créer une cavité de résonance, comme une voûte. Surtout, l'arrière de la langue qui obstrue la gorge doit se relever pour faire passer et résonner le son. C'est ce que veulent atteindre les professeurs en parlant de "patate chaude" ou de "balle de ping-pong" au fond de la bouche. La dernière image n'est pas mauvaise du tout.
De façon pratique, pour y arriver, n'hésitez pas à articuler votre son (je dirais même, pour que ce soit naturel, votre mot), de façon détendue, sans hésiter à bien ouvrir la bouche (le menton se décroche un peu vers le bas). Cela permet de libérer l'arrière de la bouche, de détendre les muscles et d'obtenir cet arrondissement. Vous pourriez penser par exemple à imiter les orateurs d'autrefois, avec leurs trémolos dans la voix, qui chantent presque en parlant : c'est ce placement qui change tout. [Précisons qu'il y a plusieurs écoles sur l'ouverture de la bouche, donc qu'on pourra vous dire des choses plus radicales ou tout à fait contraires, sans que ce soit forcément mauvais pour vous.]

=> Penser la verticalité du son. Pour bien résonner, le son doit passer vers les cavités nasales (sans pour autant sonner "nasal") avec l'ouverture de la luette, aussi penser le son comme partant depuis le bas du corps vers l'arrière du crâne peut aider à trouver un bon placement. Il y a des tas d'autres astuces et écoles, c'en est une facilement opérante pour le débutant, mais si votre professeur vous propose autre chose, il n'y a pas d'objection.
Les francophones peuvent s'appuyer sur le placement de leurs voyelles nasales pour sentir ce qui doit se passer sur toutes les voyelles.

=> Vous serez amené aussi à trouver la façon saine et efficace d'émettre chaque voyelle, qui ne sera pas forcément (et même probablement pas, sauf exception) celle que vous utilisez pour parler dans la vie de tous les jours. Prêtez bien attention aux configurations qui fonctionnent quand vous les rencontrez dans votre travail (émission aisée, belle couleur à l'écoute), c'est cela qui va vous permettre de bien chanter.
Par exemple, prononcer les [è] en s'appuyant sur le palais (quasiment [èy]) permet de les passer avec beaucoup de facilité, et l'effet n'en est pas vilain du tout. Tout simplement parce qu'ainsi vous localisez le [è] à l'endroit de la bouche où le rendement est bon...
Vous verrez aussi qu'il y a de multiples façon (pas toutes satisfaisantes) de négocier la voyelle difficile qu'est le [i].
Et évidemment ces choix de voyelles dépendent du degré de couverture de votre voix, du choix de répertoire, de la tradition vocale dans laquelle s'inscrit votre professeur. Ici encore, de multiples solutions, dont certaines ne sont pas très probantes, mais dont plusieurs sont différentes et pourtant valables !

=> Pour obtenir tout cela, en plus d'imiter les orateurs des temps anciens, vous pouvez aussi chanter comme si vous vous énerviez de façon exaltée : cela sollicite spontanément le soutien et aide à trouver les bons résonateurs, du moins en partie. C'est un chant un peu par à-coups, que vous pourriez essayer sur un récitatif un peu énervé, mais cela permet au début, à défaut de travailler son legato, de se découvrir des notes aiguës et de timbrer correctement des valeurs courtes. Souvent un bon point de départ.

=> Au début, il est sans doute souhaitable de privilégier la "connection" et l'harmonie détendue avec l'instrument, quitte à perdre en volume (et quitte à ne pas chanter trop haut dans la tessiture, dans un premier temps). Tant que le souffle et le soutien ne sont pas vigoureux, et que les résonateurs ne sont pas sollicités de façon sonore, il est plus raisonnable de chanter doucement avec son instrument, de façon à conserver le timbre et le positionnement sur le souffle. De cette façon, vous pouvez obtenir un beau timbre dès le début, et progressivement, au fil de l'amélioration de votre soutien, l'amplifier, sans le dénaturer : double garantie d'une voix agréable et d'une absence de forçage à toutes les étapes. [Evidemment, suivant le répertoire que vous visez, ce précepte qui fonctionnera très bien pour le baroque ou la mélodie sera insuffisant pour Wagner ou même Verdi.]
D'une manière générale, même accompagné par un instrument ou des instruments sonores, ne cherchez pas à chanter fort : avec la technique, le chant puissant se fait sans effort : si vous forcez pour chanter fort, c'est que vous chantez mal.

=> Demander à son professeur de travailler la voix mixte peut être un choix judicieux (s'il en est capable, ce qui n'est pas toujours le cas), puisque cela permet une plus grande facilité et clarté d'émission, et surtout facilite l'adaptation à de nombreux répertoires.
Par ce biais, on évite également de forcer et de se blesser, en travaillant en harmonie avec ses moyens et son instrument.

=> D'autres paramètres, comme la position des lèvres (en trompette ou libres) ou le décrochage de la mâchoire dans l'aigu (sans jamais pousser en avant le menton, mais certains le recommandent comme préalable et d'autres le limitent... chacun avec des exemples de bons résultats) dépendent intimement de la tradition de chant à laquelle vous vous conformerez. Il y a beaucoup de conseils sur ces questions, mais rien d'impératif en réalité.

8. Comment surveiller mes progrès ?

Quelques préceptes simples.

=> Vous enregistrer très souvent, on insiste. Ainsi vous pouvez comparer ce que vous dit votre professeur, ce que vous appliquez, et ce que cela produit. Songez bien que vous ne pouvez pas entendre votre propre voix à moins de vous enregistrer. Plus vous y serez habitué, plus vous pourrez observer votre évolution de façon pertinente.
Pour éviter les surprises, faites vos prises autant que possible dans les mêmes lieux, avec la même position de micro (trop près ne permet pas de saisir la projection, trop loin gomme les défauts), et en les écoutant sur le même système de restitution. Sinon, on peut être victime d'illusions.

=> Sur ces enregistrements, surveillez en particulier le rapport timbre / fatigue. Vous devez obtenir un timbre agréable, sans sonorités parasites, et sans fatiguer. Certaines positions confortables sont moches à l'écoute, et certains effets agréables à l'oreille peuvent masquer des forçages.

=> Plus tard, vous pourrez vérifier à partir de vos sensations corporelles, mais ici aussi, pas de règles générales : selon la façon dont vous émettez, vous pouvez avoir une sensation de pureté ou au contraire de richesse du son...

9. Suggérez-vous des exercices ?

Suite de la notule.

mercredi 10 novembre 2010

Le Prix de Rome et ses Cantates - I - Les académismes : de la peinture à la musique


L'auditorium du Musée d'Orsay donnait, il y a déjà quelques semaines, un programme absolument fascinant autour du Prix de Rome, à l'occasion de l'exposition consacrée à Jean-Léon Gérôme, sous l'intitulé contre-productif et courageux "l'académisme en musique". Si l'on a tardé à en faire état, c'est à cause de la vastitude des commentaires - et des projets - que ce concert appelle.

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1. Les académismes

Tout d'abord, pour prolonger l'allusion opérée en sous-titre par ce concert, il est amusant de noter que personnellement, si je suis très sensible à l'académisme en musique, je ne le suis pas du tout de la même façon en peinture. J'admire intensément Bouguereau, indépendamment de toute notion de bon goût, mais il est indéniable qu'il dispose d'une manière et d'une force toutes particulières. Les compositions sont souvent monolithiques, voire un peu fades, avec un décor réduit et des poses très affirmées, mais la puissance du trait et de l'expression a quelque chose qui fait écho avec les exaltations que peut procurer, par exemple, la lecture des vers de la Fin de Satan de Hugo. Un académisme, mais avec une forme de crudité maîtrisée assez singulière.

Il y a aussi des académiques qui peuvent paraître anecdotiques, mais dont la confrontation sur place avec la toile peut laisser une impression profonde. Il en va ainsi de la Rolla d'Henri Gerveix, si banal en reproduction, mais dont les blancs, vus en réalité, éblouissent intensément, comme si le jour de cette fenêtre portait un reflet à peine supportable sur cette chambre aux couleurs candides.

En revanche, Gérôme (comme beaucoup d'autres), que je n'ai à ce jour contemplé qu'en reproduction, est typiquement ce que je n'aime pas dans ce courant.

Pourquoi, alors, aimer la musique académique ?

La différence est assez simple, pour ne pas dire évidente. La musique est en soi un art abstrait, qui se réfère à des formes conventionnelles. Contrairement au langage, la musique s'exprime forcément avec un nombre fini de tournures : il existe un nombre illimité de rythmes de phrase et de couleurs d'assemblages de mots, mais le rythme de base en musique et surtout l'harmonie obéissent à des règles plus limitées. On a ainsi la mesure, qui oblige les rythmes à s'inscrire dans une durée prédéfinie et à chaque fois reconduite, ou les enchaînements harmoniques permis. Evidemment, le vingtième siècle a subverti tout cela, mais on pourrait discuter longuement du résultat sur la musique contemporaine : est-elle belle, intelligible, directe, profonde, émouvante ? Oui, dans certains cas... qui sont loin d'être majoritaires (et souvent le fait de compositeurs classés comme conservateurs).

En somme, la musique a toujours besoin de cadres précis, mais ne désigne rien en particulier. Un compositeur académique illustre une forme prédifinie, mais qui n'a pas de signifié traduisible en langage. Et un compositeur novateur apporte des nouveautés, des distorsions par rapport à un cadre "académique" préexistant. Par exemple Beethoven élargit la notion de développement, ou utilise de minuscules motifs très rythmiques comme thèmes pour toute une symphonie (le cas emblématique de la Cinquième...). Ou encore Wagner qui fait de nouveaux enchaînements ou ajoute des notes étrangères dans ses accords... ce qui crée des émotions auditives nouvelles par rapport aux accords que l'oreille était habituée à percevoir.

En revanche, la peinture figurative dispose toujours d'un signifié très facile à exprimer en mots : on peut décrire la scène, lire l'histoire du sujet représenté... C'est pourquoi l'académisme, en restant très proche d'une façon acquise de représenter ces sujets, a quelque chose de beaucoup plus littéral et pauvre que la musique, qui laisse finalement moins de place à l'équivoque et à l'imaginaire. L'académisme de la fin du XIXe siècle, l'Académisme pictural, a de plus une telle maîtrise technique que l'illusion presque photographique finit par aplatir le sujet lui-même : à force de se rapprocher d'un certain réalisme, l'art perd son rôle d'esthétisation.
Bien entendu, cela souffre de grandes nuances, parce qu'il existe en réalité beaucoup de choses qui font que les "pompiers" célèbres ont souvent leur caractère propre, qui s'éloigne à dessein de la pure illusion mimétique.

Mais en musique, les compositeurs classés comme académiques ou pompiers (Hérold, Meyerbeer, Mendelssohn, Saint-Saëns, Alexis de Castillon...) se révèlent très souvent pourvus de qualités assez personnelles. Saint-Saëns se montre au besoin un imitateur très spirituel comme dans Henry VIII ou un innovateur post-wagnérien inspiré comme dans Les Barbares [1].
Plus encore, chez les académiques français, on remarque un sens de l'humour assez développé, une forme de distance permanente qu'entretien le compositeur d'opéra avec ses personnages, qui empêche l'empathie totalement sérieuse. Et ce n'est pas seulement lié à Scribe, on le trouve dès le début du XIXe siècle, chez Hérold par exemple. C'est évidemment moins sensible chez ceux qui pratiquaient d'abord la musique de chambre, et en particulier les allemands...

Bref, l'académisme n'a pas tout à fait le même sens dans les deux disciplines. Et, de toute façon, ce qui fait tout le prix de ces artistes est toujours la petite marge malicieuse d'originalité qu'ils s'autorisent, une forme de mot d'esprit ou de clin d'oeil d'autant plus sensible qu'il s'inscrit dans une oeuvre cohérente et prévisible.

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Et on était donc très intéressé par le concept, surtout que l'infamie que l'on fait désormais porter sur les académiques empêche la publication, faute d'acheteurs, de ces oeuvres du Prix de Rome. La disparition du concours, désormais remplacé par l'attribution institutionnelle d'une bourse sans épreuves, a ajouté à sa confidentialité - il faut déjà être un peu cultivé pour voir de quoi il retourne.

Depuis le romantisme, la doctrine du créateur-démiurge a de toute façon rejeté l'idée d'un art fait de codes permanents : seul les novateurs sont des grands (ils le sont souvent, mais ils ne sont pas les seuls à l'être !), et cela a aussi abouti à cette coupure avec les publics au cours du vingtième siècle. A force d'innover pour eux, les artistes ont en quelque sorte devancé la culture commune, mais de beaucoup trop loin pour être suivis ! D'autant qu'en musique ne se pose pas la difficulté de l'abstraction vs. figuralisme... simplement il faut que l'émotion qu'apporte une couleur harmonique (le Moyen-Age vivait bien la tierce comme une dissonance !) évolue pour que l'appréciation du public puisse suivre...

Dans le prochain épisode, on parlera plus précisément du programme de la soirée.

Notes

[1] L'oeuvre n'a jamais été enregistrée - sauf par nos soins, mais trop imparfaitement pour être publiée, à ce jour -, mais les Symphonistes Européens en donneront le Prologue à Lille début 2011, apparemment avec Mathieu Lécroart en récitant ! Ce sera un rendez-vous à ne pas manquer.

mercredi 29 septembre 2010

Verismo Arias - Jonas Kaufmann, Antonio Pappano et le vérisme


Pour une fois, une nouveauté toute fraîche et (presque) grand public sur CSS. Un mot sur ce récital très attendu.


La peine de mort devrait être rétablie (après avoir dûment déchu de nationalité) pour ceux qui confient la photoshopisation des joues de ténors aux stagiaires préposés au touillage décaféiné.


Les lutins n'aiment pas le principe même du récital, qui sélectionne généralement les mêmes airs de bravoure hors contexte, souvent des moments musicalement et textuellement assez faibles, et qui empêchent par leur isolement toute adhésion au drame. Des suites de vignettes souvent dans le même caractère de plus, car suivant la thématique du récital, on retrouve le même type de tournures (tout simplement parce que l'air est un format prévu pour entrer dans un tout dramatiquement et musicalement cohérent, avec la plupart du temps des formes canoniques).

Avec tout ce qu'on attend désormais de Jonas Kaufmann, champion de la transversalité stylistique avec à la fois une très grande intelligence de la langue, de la psychologie, du phrasé, et une grande présence vocale, on ne pouvait qu'être juste satisfait, voire déçu.

Pourtant, les craintes d'un objet un peu lisse ou monotone, comme les extraits vidéos de ce studio, qui faisaient entendre un vibrato un peu élargi, n'étaient que de vaines fausses alertes.

En effet, il est difficile de trouver :

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1) Un récital d'opéra aussi cohérent et audacieux.

On a déjà expliqué ici les ambiguïtés de ce qu'on appelle le vérisme, qui est littérairement parlant une réplique italienne du naturalisme français, mais qui englobe musicalement tout le postverdisme, avec une expression lyrique dotée de longues lignes assez straussienne (mais jamais interrompues) et un raffinement harmonique, un usage des motifs récurrents qui héritent directement de Wagner.

On répugne généralement à y impliquer Puccini, et même chacun fait tout pour exempter son champion de cette étiquette souvent vécue comme péjorative : pour les amateurs de voix qui constituent l'immense majorité des amateurs d'opéra italien, la "tradition vériste" est celle d'excès peu subtils dans les effets vocaux - sanglots, cris, accents sous forme d'élévation des notes écrites...

Néanmoins, cette école postverdienne et postwagnérienne est stylistiquement assez homogène. On peut en exclure Ponchielli qui dispose encore d'une grammaire assez stable et verdienne et n'est pas encore imprégné de ce lyrisme straussien, mais Catalani, Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Zandonai, Respighi, Alfano peuvent en de larges mesures y être apparentés. Même si certains sujets sont historiques, même si certains aspects tiennent parfois de la conversation en musique, même si certains de leurs opéras échappent à ce style (par exemple I Medici de Leoncavallo, d'un raffinement assez proche des recherches allemandes et françaises sur le timbre, l'harmonie et même le soin du livret).

Dans ce disque, qui exclut Puccini, c'est donc le postverdisme dans son acception la plus large (incluant même Ponchielli) qui est sollicité, bref tout l'opéra "fin de siècle" italien, y compris le wagnéro-inspiré Boito (mais finalement pas si différent de la grammaire des autres).

Alors que ces ariosos (ce ne sont pas des airs à reprise et ils sont courts, s'insérant dans le flux dramatique, à la wagnérienne) sont généralement peu propices au récital, leur choix, leur agencement et l'interprétation maintiennent l'intérêt vif de bout en bout.

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Wohl kenn' ich dich ! - Le Vaisseau Fantôme de Wagner et sa représentation - [Schneider, Paris Bastille, septembre 2010]


Vous trouverez dans cette notule beaucoup de liens vers des développements autours des sujets ici abordés (sur les oeuvres et sur la technique vocale).

A partir de la représentation du mardi 21 septembre 2010, sous le haut patronage de R. D.-W.

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Il est toujours difficile de revenir sur une oeuvre particulièrement chère et riche. On peut se contenter, donc, de rappeler que le Hollandais Volant constitue une prolongation de l'esthétique du premier romantisme. Si vous écoutez l'Ouverture du Vampire de Marschner, antérieure d'une dizaine d'années, vous serez frappé non seulement de la construction thématique identique (ouverture pot-pourri brillante, alternance comme dans l'ouverture française du Grand Opéra ou chez Weber et même chez certains italiens, comme le Nabucco de Verdi, de thèmes lents et vifs tirés de l'opéra, et s'achevant dans une cavalcade assez spectaculaire et jubilatoire), mais également des parentés mélodiques et harmoniques, la couleur d'ensemble étant profondément identique. Le fantastique des deux sujets n'est pas sans lien non plus avec un goût d'époque (Der Freischütz, Robert le Diable, Der Vampyr, Hans Heiling...), et certaines figures qui paraissent peut-être audacieuses si l'on a écouté que Weber sont en réalité déjà présentes chez Marschner, en particulier les orages.
[Si vous pouvez écouter Günter Neuhold dans cette oeuvre, c'est lui qui rend le mieux cette filiation. Elle était néanmoins assez audible mardi soir chez Schneider, très grand interprète de Fidelio.]

Mais cette oeuvre ne peut être résumée à ses origines allemandes, on y entend aussi certains traits italiens, en particulier son goût du lyrisme (les doublures de violoncelles dans le duo Senta / Hollandais), et surtout les deux airs d'Eric, de véritables cantilènes belcantistes, avec gruppetti, longues lignes, accompagnements en arpèges brisés.
[Pour s'en convaincre, l'enregistrement de Woldemar Nelsson est idéal, la filiation italienne est poussée assez loin avec beaucoup de bonheur.]

Et cependant, comme déjà Les Fées, mais à un degré infiniment supérieur, la partition dépasse de loin tout cela. Bien sûr, elle continue à adopter une intégration musicale des récitatifs (et non pas des dialogues comme dans le Vampyr), mais ce n'est plus sous forme de récitatif assez sec et dépouillé, servile prosodiquement. Ce sont de véritables ariosos, au moins aussi performants que les récitatifs de Meyerbeer, et même encore plus intégrés et musicaux. La frontière entre "numéros" et récitatifs devient ainsi très ténue.

L'usage des motifs lui aussi se révèle profondément novateur. Grétry utilisait déjà la caractérisation instrumentale (le trio de flûtes attaché aux récitatifs du personnage d'Andromaque) ; pour les personnages Meyerbeer a été l'un des premiers à utiliser des motifs récurrents très nets, avec leur orchestration attachée (pizz et timbales sur un accord majeur égrené pour Bertram dans Robert le Diable). Wagner pousse la chose plus loin : le motif devient structurant pour l'ensemble de la musique. Certes pas avec la plasticité et la complexité qu'il acquerra dès Tristan, mais à un degré finalement supérieur à Tannhäuser et Lohengrin. Le motifs ne s'attachent plus véritablement à des personnages, plutôt à des entités ou des idées (le vaisseau fantôme, la Rédemption...). Et c'est sans cesse que l'on entend les appels du vaisseau, qui émergent d'autres musiques (la fin de la chanson du Pilote, le choeur des marins fêtards à l'acte III). Le motif n'est pas simplement cité, il imprègne la musique dans son ensemble.

D'une façon plus générale, le raffinement musical, le spectaculaire très réussi des figuralismes maritimes (mais très denses musicalement, leur intérêt ne se limite pas du tout à de l'imitation de la nature), les surprises se rencontrent ici à un degré assez rarement atteint par n'importe quel autre compositeur d'opéra à cette époque - Meyerbeer y compris.
[La version Böhm exalte beaucoup cet aspect innovant en donnant à la partition une dimension qui excède largement l'opéra romantique germanique.]

Enfin, la tension continue du livret et son équilibre rendent le résultat totalement enthousiasmant, et en permanence - où sont les tunnels ?
Un exemple est assez frappant : ses scènes de genre sont à la fois pittoresques, amusantes et très reliées au drame. Les fileuses faussement anecdotiques mettent ainsi en avant la singularité de Senta et son attente d'un autre genre, plus sombre et inquiète.

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La soirée a de toute façon été merveilleuse en entendant une oeuvre de ce calibre servie à haut niveau. Je suis par ailleurs en désaccord avec la plupart des commentaires que j'ai pu lire, parfois le fruit de souhaits un peu épidermiques ou alors plongés de considérations assez idéologiques (quand un vieux chanteur doit se retirer, par exemple).

Je vais donc tâcher de m'en tenir à ce qu'on pouvait constater, et non pas à ce que l'on aurait pu souhaiter : si on m'avait confié la distribution, clairement, je n'aurais pas embauché les interprètes des trois rôles principaux et sans doute aurais-je même choisi un autre chef - il est toujours possible (et naturel) de rêver mieux que l'excellence qu'on a déjà.

Suite de la notule.

dimanche 5 septembre 2010

Nonnes qui reposez sous cette couche de poussière - vous entendons-nous ?


Suite à cette question très bien vue d'un fidèle lecteur, T-A-M de Glédel, revenu aux sources de la partition de Robert le Diable :

Nonnes qui reposez, pour basses ?

Je n'avais jamais percuté, mais en regardant la partition ce soir, c'est idéal pour baryton (Ramey est tellement sombre que ça paraît plus grave)... La fin de l'air, c'est quoi la note ? Je n'ai pas l'envolée sur ma source!!

... on propose une petite réflexion sur la distinction entre tessitures à la seule lecture (en particulier dans l'opéra français du XIXe siècle), et aussi quelques précisions sur la réelle version écrite (et jamais exécutée) de la fin de cet "air" (plutôt une "scène" ou un "arioso", toujours cette porosité des "numéros" chez Meyerbeer).

On pourrait en dire autant de la fin de "Rachel, quand du Seigneur" dans La Juive d'Halévy, dont la dernière ligne mélodique est toujours octaviée pour plus d'effet.

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C'est à lire ici.

Et on renvoie aussi vers notre série de quatre notules sur l'histoire du baryton, qui peut éclairer certains aspects.

Suite de la notule.

vendredi 20 août 2010

Meyerbeer Strikes Back : Fortune de Robert le Diable

(Alors un des côtés de la pierre se soulève lentement, entraînant ses remblantes attaches de lierre, laissant pendre des cheveux d'herbe, et, de l'ombre humide du trou de Robinson, on voit sortir à demi un Flambeau mystérieux et cocasse, l'uniforme verdi, les moustaches pleines de brindilles, le nez terreux, l'oeil gai.)

FLAMBEAU, tout en soulevant la pierre, entonnant d'une voix
sépulcrale le grand air du dernier succès de l'Opéra

Nonnes !...

Edmond ROSTAND, L'Aiglon (IV,10)

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Plus que les Huguenots, c'est Robert, le premier opéra français de Meyerbeer, qui est resté dans les mémoires. Pourquoi diable, et où cela, au juste ?


Retour sur le contenu, mais aussi sur le contexte de Robert et de l'oeuvre de Meyerbeer.

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1. Les Huguenots, le chef-d'oeuvre de Meyerbeer

Bien que Robert ait eu le prestige, Les Huguenots est cependant son oeuvre qui a été la plus jouée et enregistrée, avec justice d'ailleurs : de tous ses ouvrages, c'est celui où l'inspiration musicale est la plus variée et la plus constante, absolument aucune baisse de tension et un livret qui est sans doute aussi le chef-d'oeuvre d'Eugène Scribe. Un sens de la danse permanente, partout des modulations (ce qui est alors fort rare), des formes à "numéros" [1] toujours ponctuées d'ensembles et très bien intégrées aux récitatifs, ces récitatifs étant extrêmement mélodiques et cependant parfaitement justes prosodiquement, du lyrisme non dépourvu d'humour... Chaque acte a sa couleur propre (festif au I, bucolique au II, pieux et tempêtueux au III, éclatant et lyrique au IV, sombre et menaçant au V), ce qui est également très rare à cette époque. Et même très rare en règle générale : les compositeurs les plus doués parviennent à varier leur coloris d'une oeuvre à l'autre (le champion absolu en étant Massenet), mais on a rarement vu des actes aussi finement "typés".


Les Huguenots sont tout simplement, ne serait-ce qu'eu égard à leur date, un jalon majeur de l'histoire de l'opéra, par leur originalité et leurs richesses. Et cela, quoi qu'on puisse lire par ailleurs sur le prétendu pompiérisme ou la vacuité de la partition : ce sont des affirmations qui attestent souvent, pour l'une qu'on n'a pas perçu les audaces musicales ni l'humour, pour l'autre qu'on n'a jamais lu la partition et pas souvent entendu de Rossini, de Verdi ou de Gounod.
[Evidemment, il va sans dire qu'on peut tout à fait légitimement ne pas aimer Meyerbeer, mais ces procès sont souvent commis par des gens qui ne l'ont guère écouté ou qui s'appuient sur des arguments plus politiques - un symbole bourgeois...]

Dans les autres oeuvres majeures de Meyerbeer en français (Robert, Le Prophète, Dinorah ou Le Pardon de Ploërmel [2]), on rencontre de grandes fulgurances, mais aussi des moments plus convenus ou plus plats musicalement. Clairement, Les Huguenots mérite sa fortune scénique et discographique.


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2. Mais dans la culture commune ?

En dépit de tout ce que nous avons dit, c'est Robert le Diable qui hante les mémoires. Il y a plusieurs raisons à cela.

Première étape allemande

Meyerbeer était à l'origine un pianiste doué et admiré dès le jeune âge (des concerts à sept ans), formé notamment par Muzio Clementi, puis en puis en composition par Carl Friedrich Zelter (la parenté est réellement intéressante...). A l'âge de vingt ans (1811), il commence à présenter ses quatre premières oeuvres lyriques (en allemand : un oratorio, un opéra deux sinspiele), mais elles n'obtiennent aucun succès malgré ses voyages (après Berlin, Vienne, Paris, Londres...).

La strate italienne

Il se rend finalement en Italie (possiblement sur les conseils du bon Salieri). C'est là qu'il entend Tancredi de Rossini, une révélation pour lui. Il écrit alors force ouvrages dans le genre de l'opera seria romantique (six opéras), avec ses formes closes (récitatif totalement utilitaire et airs très développés) et sa vocalisation d'agilità e di forza ("agile et puissante"), qui contraste avec les moirures certes virtuoses du XVIIIe siècle. Clairement de la littérature pyrotechnique, dont l'intérêt n'est pas toujours très élevé [3].

Néanmoins, il otient un véritable succès en 1826 avec son Crociato in Egitto ("Le Croisé en Egypte"), qui le voit joué partout en Europe.


L'aboutissement parisien

Rossini quittant l'Italie pour venir composer à Paris, Meyerbeer profite de sa propre programmation au Théatre-Italien en 1827 pour suivre les pas de son modèle.

A l'exception de la parenthèse 1842-1847 où il est appelé à diriger l'Opéra de Berlin (nommé directeur général de la musique de Prusse !), composant un singspiel (Ein Feldlager in Schlesien : "Un camp en Silésie") et programmant Wagner (Rienzi et Der Fliegende Holländer), Meyerbeer demeure à Paris et élabore très longuement ses ouvrages. Qu'on en juge : 1826-1831 pour Robert le Diable, 1832-1836 pour Les Huguenots, 1835-1849 pour Le Prophète, 1849-1854 pour L'Etoile du Nord (version française du Feldlager écrit en 1843-1844), 1854-1859 pour Le Pardon de Ploërmel (renommé Dinorah lors de la première révision, incluant des récitatifs à la place des dialogues parlés - pour Londres) et 1837-1864 pour L'Africaine ! Un rythme très inhabituel pour un compositeur professionnel, mais ses succès parisiens étaient tels qu'il pouvait se permettre ce soin sans risquer l'indigence (avec seulement deux opéras-comiques, dont un adapté d'un singspiel précédemment composé et l'autre révisé en comédie lyrique ; et quatre "Grands Opéras").

Conséquences

Robert le Diable est donc le premier jalon d'une période de triomphe qui n'a que peu d'équivalents dans l'histoire de la musique. C'est sans doute pour cela qu'il frappa tellement l'imagination.


L'Apothéose de Meyerbeer, entouré des personnages de ses quatre drames sérieux pour Paris : Nélusko et Sélika pour L'Africaine, Robert et Bertram dans Robert le Diable, en train de boire à l'acte I(Alice en Jeanne d'Arc derrière ?), Jean de Leyde et les trois anabaptistes (Jonas, Zacharie et Mathisen) dans Le Prophète, enfin Valentine et Raoul qui semblent dans la seconde moitié de l'acte IV des Huguenots, mais Marcel l'épée au repos laisse penser qu'il s'agit du mariage informel de l'acte V.
Si ce n'est pas de la vénération, peindre un tel tableau !


Par ailleurs, cette première pièce française du compositeur remporte en elle-même un triomphe dont les auteurs rapportent qu'il n'eut guère d'équivalent dans l'histoire du spectacle lyrique.

Il n'est pas douteux non plus que la matière elle-même a impressionné fortement les contemporains, avec son sujet non plus seulement historique, mais aussi fantastique - et pas du merveilleux biblique, mais plutôt du fantastique moyenâgeux, assuré non pas par la main salvatrice de Dieu (comme dans Moïse et Pharaon de Rossini en 1827 d'après la version italienne de 1818 ou Nabucco de Verdi en 1842), mais pas les démons contre les hommes. Si le sort de Robert reste incertain, celui de Raimbaud, parti gaîment se damner à l'acte III, n'est tout simplement pas traité, et laisse craindre le pire.

Causes endogènes

Comme ce sera plus tard le cas de façon encore plus saisissante pour Les Huguenots, chaque acte dans Robert a sa couleur propre (ce qui est nouveau et qu'on retrouvera moins nettement dans ses drames ultérieurs). Les actes impairs sont dévolus à la question de l'enfer et du salut (actes de Bertram), les actes pairs à l'amour (actes d'Isabelle).

  • I : Scène de jeu dans un camp médiéval, avec ses allures dansantes et babillardes, ses défis, ses exactions.
  • II : L'espérance d'un amour malheureux.
  • III : Scènes infernales.
  • IV : L'amour forcé.
  • V : Victoire des forces angéliques.


Chaque acte est donc extrêmement typé. Mais les liens d'unité restent forts, car Meyerbeer utilise quelques motifs récurrents. Certains n'ont rien de spécialement nouveau, ils servent d'écho (Bertram reprend des thèmes pour rappeler des souvenirs à Robert). En revanche, on y trouve des choses qui annoncent le leitmotiv, et donc c'est, à titre personnel, la première occurrence que j'aie rencontré dans le répertoire que j'ai pu parcourir.
Il n'apporte pas encore de sens comme ce sera le cas à partir du Wagner de la maturité (qui est le premier à lui faire jouer un rôle de complément indispensable au livret - c'est peu le cas avant Tristan et Rheingold), mais contrairement aux échos thématiques qui pouvaient exister ponctuellement chez les compositeurs antérieurs (on trouve de ces citations déjà dans les récitatifs de Serse de Haendel, en 1738 !), Meyerbeer attribue à ce motif :

  • un lien avec un personnage : Bertram a son motif très reconnaissable (allers-retours d'arpège en majeur), qui accompagne chacun de ses mauvais conseils à Robert ;
  • une orchestration précise : cordes en pizzicato [4] et timbales, ce qui procure une impression d'étrangeté assez saisissante (le procédé est furieusement original à cette date, et même Berlioz osera peu ce genre de nudités, cet espèce de squelette sonore) ;
  • une récurrence forte, sur plusieurs actes ;
  • une irradiation de toute l'oeuvre : dans le grand air de l'acte V (Je t'ai trompé, je fus coupable), on réentend ces figures de pizzicato mêlés à des arpèges majeurs, sans que le motif soit textuellement cité.

On ne tire pas un sens profond de cela, mais cette identité musicale marque la première pierre du leitmotiv.
Par ailleurs, Meyerbeer est un très grand orchestrateur, l'un des tout premiers à utiliser les couleurs (et textures, témoin l'alliance pizz / timbales !) instrumentales pour soutenir le drame. Ce n'est plus simplement un solo de violon, de trompette, de hautbois ou de clarinette, comme on en trouvait au XVIIIe siècle, pour dialoguer avec le soliste vocal, mais réellement une recherche de couleur, de climat. C'est très perceptible par exemple à l'arrivée d'Alice à l'acte III, où les bois seuls parlent, sans réelle assise grave, donnant l'impression du frémissement de la forêt et du silence relatif qui entoure la fiancée abandonnée. Et ce sera encore plus vrai avec l'usage de la clarinette basse, instrument sans doute pour la première fois soliste, seule dans tout l'orchestre pendant cinq bonnes minutes au dernier acte des Huguenots !
A part les ébouriffantes Variations sur la Follia d'Espagne de Salieri (1815), je ne vois pas d'exemple semblable, à cette date, d'usage de l'orchestre comme une ressource de coloris brut.

Les figures rythmiques aussi caractérisent fortement, sous forme de danses imaginaires ou stylisées, les différences sections (valse infernale, figures lancinantes dans le grave des menaces de Bertram à Alice...). C'est l'une des forces de Meyerbeer, son drame bondit toujours, y compris physiquement.

Le tout culmine évidemment à l'acte III, avec son alignement de morceaux de bravoure et son atmosphère incroyable. En 1831, qui était préparé à entendre cela ! Ceux qui avaient un peu fréquenté l'opéra allemand, certainement (dès 1821, le Freischütz de Weber utilise des recettes fantastiques semblables, puis bien sûr le Vampyr de Marschner en 1828). Les amateurs d'opéra-comique et d'opéra italien, sans doute pas du tout.
On trouvera donc dans cet acte :

  • Un duo bouffe entre le fiancé d'Alice et le démon de l'histoire.
  • Valse infernale et air de Bertram (le démon révèle alors être le père de Robert), avec vocalisation et aigus spectaculaires, suivi d'un interlude en forme d'orage (très belles harmonies).
  • Un air élégiaque d'Alice, suivi d'un duo avec Bertram puis d'un trio attacca [5] avec Robert. C'est un peu la partie molle de l'acte, plus contemplative et statique, moins riche musicalement.
  • Un duo patriotique exaltant où Bertram pousse Robert à dérober une relique magique.
  • Invocation des nonnes damnées par Bertram. Puis levée des spectres : sans voix, tout est fondé sur le rythme deux croches / blanche, avec des pizzicati aux cordes graves et entrecoupés de duos de bassons solos. Enfin intervient le ballet des nonnes damnées, assez joyeux, mais plutôt mystérieux, une sorte d'exultation infernale, auquel se mêle la pantomime de Robert, tour à tour courageux, effrayé et enfin séduit par la danseuse principale, jusqu'à commettre le sacrilège. Enfin le choeur infernal en coulisse hurle sa joie.


C'est ce dernier ensemble qui a le plus fortement marqué l'imaginaire, on en voit bien la dimension spectaculaire.

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3. Qu'en reste-t-il ?
Représentations intégrales

Robert, plus encore que les Huguenots remontés très épisodiquement, a totalement disparu des scènes depuis le milieu du XXe siècle, avec l'internationalisation du répertoire (qui supposait bien évidemment la disparition de certains titres "locaux"). On pourra bien citer quelques exceptions, comme ses exécutions au Festival de Martina Franca (2000) et au Staatsoper de Berlin (2001), mais globalement, plus rien depuis très longtemps.

Il faut dire qu'en plus de la mauvaise réputation de ces oeuvres, renforcée par la malignité de certains envieux (à commencer par le proverbialement ingrat Wagner), cela coûte cher puisqu'il faut beaucoup de décors, beaucoup de personnages, beaucoup de répétitions - et que la majorité du public rechigne à des spectacles trop longs (parce qu'il faut alors débuter avant le repas ou finir après les derniers bus). De leur côté, les "experts" (selon les cas, on peut ou non y inclure la critique) tempêteront si on leur coupe telle ou telle partie qu'ils jugent importante.
Beaucoup d'investissement pour un retour un peu hypothétique, donc. Mais on a déjà exposé plus en détail tout cela.

Discographie

Autant la discographie des Huguenots, parsemée d'intégrales indisponibles, existe, autant celle de Robert est des plus réduites.

  • Sanzogno 1968 : Version en italien, bien chantée, mais archicoupée (et en dépit du bon sens, y compris des moments très valorisants et "faciles").
  • Fulton 1985 : Tiré des représentations de Garnier, avec une splendide distribution (Anderson, Lagrange, Vanzo, Ramey). Joué avec esprit et une grande exactitude dans le style et les couleurs d'un répertoire dont Fulton était un brillant spécialiste. Soirées électriques, dont il existe aussi un témoignage, assez différent mais tout aussi intéressant, avec Rockwell Blake (alternant avec Alain Vanzo). Souvent épuisé et souvent réédité chez divers labels plus ou moins officiels (en ce moment, c'est Gala qui est disponible).
  • Palumbo 2000 : Les représentations de Martina Franca. Plutôt bien chanté dans l'ensemble, malgré un Robert pas très élégant (Warren Mok), mais l'orchestre n'est pas un premier choix et la captation en plein air rend tout un peu sec. Tout à fait convenable, mais pas très exaltant : on perd beaucoup du climat, on entend tout d'un peu loin.


Il existe aussi une captation des représentations berlinoises de 2001 (Minkowski), mais elle est uniquement publiée par des labels pirates en ligne qui ne reversent pas de droits aux interprètes, je le crains - et aussi je m'abstiendrai de les indiquer. De toute façon, elles sont correctes mais un rien tièdes.

On constate aisément l'état de délabrement avancé (et d'accessibilité toute relative) de l'héritage. Dans le commerce, on ne trouve couramment que Palumbo en fin de compte, qui ne rend pas tout à fait justice aux beautés d'écriture de la partition.

Souvenirs visuels

Ce qui nous reste, c'est donc, déjà, l'image. Car si vous feuilletez un ouvrage qui parle de Meyerbeer ou effectuez une recherche en ligne, vous serez immédiatement confronté à la célèbre gravure du ballet du troisième acte de Robert qui se trouve également... au frontispice de Carnets sur sol ! (Les lutins l'ont simplement inversée pour des raisons esthétiques et un peu retouchée.)


C'est même une image qu'on emploie souvent pour évoquer l'Opéra de Paris au XIXe siècle (alors situé salle Le Peletier). Il faut admettre qu'elle a une certaine allure, qu'elle a souvent été reproduite, qu'elle évoque un épisode important, et qu'elle évoque toute une esthétique à elle seule.

(Il existe aussi un tableau de Camille Roqueplan, plus anecdotique, représentant la seconde partie de l'acte IV des Huguenots, on a dû le mettre en illustration d'une autre notule. Le voici.)

Souvenirs littéraires

Ce succès rend Robert quasiment proverbial, au même titre que Rachel-quand-du-Seigneur se substitue chez Proust au prénom seul sous l'influence du succès de La Juive d'Halévy.

Ensuite ils prièrent [Mme Bordin] de leur désigner un morceau.

Le choix l’embarrassait. Elle n’avait vu que trois pièces : Robert le Diable dans la capitale, le Jeune Mari à Rouen, et une autre à Falaise qui était bien amusante et qu’on appelait la Brouette du Vinaigrier.

Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet (1881), chapitre V (celui dévolu à la littérature).

Dans le village de Chavignolles, cette veuve, propriétaire de terres, qui ne songe qu'à obtenir la parcelle des Écalles par tous les moyens, n'a vu qu'une seule pièce de théâtre "sérieuse" et à Paris : Robert le Diable (nous sommes dans les années quarante du XIXe siècle, elle a donc dû assister à une représentation des premières années). Moment éclairant sur l'aspect absolument central de cette oeuvre dans la culture lyrique, musicale et théâtrale française.

La juxtaposition saugrenue avec le commentaire positive sur La Brouette du Vinaigrier ne fait qu'accentuer l'impression que cette oeuvre appartenait à la culture commune, et que chacun, du moins au delà d'une certaine élévation sociale, était susceptible de la voir, quand bien même il n'aurait eu aucune idée des règles et enjeux qui y sont mis en oeuvre.

Plus encore, Mme Bordin découvre juste avant ces lignes Phèdre de Racine, et affirme immédiatement après notre extrait « on sait ce qu'est un Tartuffe » - sans avoir, manifestement, lu la pièce. Aussi, Robert (avec tout ce que cela peut contenir de moqueur évidemment) constitue ici la seule référence littéraire, et de façon plausible, dans le domaine du théâtre de prestige. Voilà qui est frappant (à défaut de prouver quoi que ce soit) sur sa place singulière - les auteurs utilisent récurremment Robert comme le type même de la pièce à succès que tout le monde va voir. Et c'est rarement fait avec une grande tendresse, d'abord pour les besoins des oeuvres (l'opéra n'y étant qu'un lieu ou une référence qui sert de support à l'intrigue), mais aussi en raison du statut de référence académique de Meyerbeer, déjà considéré de son vivant (et malgré son succès démentiel) avec circonspection, représentant l'ordre établi (alors même que les livrets de Scribe sont assez subversifs par certains aspects) - ce qui n'est jamais très sympathique à des romantiques.

Bref, une citation qui confirme, l'air de rien, la place singulière de Robert dans l'imaginaire collectif.

Au passage, les ressources de la recherche numérisée permettraient d'opérer, d'une façon peu coûteuse en temps, une recherche à large échelle pour mesurer la façon dont l'oeuvre resurgit dans les textes du temps et d'après.

De plus, son imaginaire fantastique prête plus aisément au trouble du romanesque que l'Histoire-fantaisie des Huguenots.

On a déjà vu comment Georges Rodenbach dans Bruges-la-Morte (1892) fait naître le trouble à partir d'une ballerine qui interprète Hélène, l'abbesse damnée qui entraîne Robert au sacrilège. On perçoit d'emblée, et plus encore à la lecture, tout l'intérêt symbolique que peut en retirer un romancier.

Cependant l'orchestre venait d'entamer l'ouverture de l'œuvre qu'on allait représenter. Il avait lu, sur le programme de son voisin, le titre en gros caractère: Robert le Diable, un de ces opéras de vieille mode dont se compose presque infailliblement le spectacle en province. Les violons déroulaient maintenant les premières mesures.
Hugues se sentit plus troublé encore. Depuis la mort de sa femme, il n'avait entendu aucune musique. Il avait peur du chant des instruments. Même un accordéon dans les rues, avec son petit concert asthmatique et acidulé, lui tirait des larmes. Et aussi les orgues, à Notre-Dame et à Sainte-Walburge, le dimanche, quand ils semblaient draper par-dessus les fidèles des velours noirs et des catafalques de sons.
La musique de l'opéra maintenant lui noyait les méninges; les archets lui jouaient sur les nerfs. Un picotement lui vint aux yeux. S'il allait pleurer encore? Il songeait à partir quand une pensée étrange lui traversa l'esprit: la femme de tantôt qu'il avait, comme dans un coup de folie et pour je baume de sa ressemblance, suivie jusqu'en cette salle, ne s'y trouvait pas, il en était sûr. Pourtant elle était entrée au théâtre, presque sous ses yeux. Mais si elle ne se trouvait pas dans la salle, peut-être allait-elle apparaître sur la scène ?
Profanation qui, d'avance, lui déchirait toute l'âme. Le visage identique, le visage de l'Épouse elle-même dans l'évidence de la rampe et souligné de maquillages. Si cette femme, suivie ainsi et disparue brusquement sans doute par quelque porte de service, était une actrice et qu'il allait la voir surgir, gesticulant et chantant? Ah! sa voix? serait-ce aussi la même voix, pour continuer la diabolique ressemblance – cette voix de métal grave, comme d'argent avec un peu de bronze, qu'il n'avait plus jamais entendue, jamais ?
Hugues se sentit tout bouleversé, rien que par la possibilité d'un hasard qui pourrait bien aller jusqu'au bout; et plein d'angoisser il attendit, avec une sorte de pressentiment qu'il avait soupçonné juste.
Les actes s'écoulèrent, sans rien lui apprendre. Ii ne la reconnut pas parmi les chanteuses, ni non plus parmi les choristes, fardées et peintes comme des poupées de bois. Inattentif, pour le reste, au spectacle, il était décidément résolu à partir après la scène des Nonnes, dont le décor de cimetière le ramenait à toutes ses pensées mortuaires. Mais tout à coup, au récitatif d'évocation, quand les ballerines, figurant les Sœurs du cloître réveillées de la mort, processionnent en longue file, quand Helena s'anime sur son tombeau et, rejetant linceul et froc, ressuscite, Hugues éprouva une commotion, comme un homme sorti d'un rêve noir qui entre dans une salle de fête dont la lumière vacille aux balances trébuchantes de ses yeux.
Oui! c'était elle ! Elle était danseuse ! Mais il n'y songea même pas une minute. C'était vraiment la morte descendue de la pierre de son sépulcre, c'était sa morte qui maintenant souriait là-bas, s'avançait, tendait les bras.
Et plus ressemblante ainsi, ressemblante à en pleurer, avec ses yeux dont le bistre accentuait le crépuscule, avec ses cheveux apparents, d'un or unique comme l'autre...
Saisissante apparition, toute fugitive, sur laquelle bientôt le rideau tomba.
Hugues, la tête en feu, bouleversé et rayonnant, s'en retourna au long des quais, comme halluciné encore par la vision persistante qui ouvrait toujours devant lui, même dans la nuit noire, son cadre de lumière... Ainsi le docteur Faust, acharné après le miroir magique où la céleste image de femme se dévoile !

(Fin du troisième chapitre.)

Et puis on trouve aussi ce même moment-culte dans cette parodie de l'invocation des nonnes damnées qu'on citait pour commenncer. L'ancien grognard Flambeau, agent de conspirateurs français pour faire revenir un Napoléon sur le trône impérial, cherche à faire fuir le duc de Reichstadt. Lors du bal, il s'est dissimulé dans une infractuosité du jardin autrichien dont il avait été question aux actes précédent. Il y parle donc depuis "sous terre", avant de ressusciter comme l'abbesse Hélène, d'où la charmante plaisanterie.

Il se trouve que l'épisode est parfaitement en situation, puisque Robert est créé en 1831, et que le Duc meurt de la tuberculose en 1832 (et sa mort se produit peu de temps après sa tentative d'évasion). Pour plus ample propos sur cette pièce, on peut se reporter à cette notule.


Mais de quel air parlez-vous ?

Précisément, cet air est celui qui survécut à l'oubli, et aujourd'hui encore, les jeunes basses le chantent en récital et les chanteurs célèbres l'enregistrent. Il faut dire que c'est facile, spectaculaire et très valorisant. Pour mémoire, le voici par les forces du Lutin Chamber Ensemble, il nous avait servi à tester l'incorporation de vidéos sur le service YouTube.


Oui, il figure plusieurs fois à la suite, pas nécessaire de tout vous infliger. C'est dommage, j'ai coupé la suite avec la procession des Nonnes, cela vous obligera à aller jeter une oreille au disque.

Non ? Vous êtes trop épuisés par cette longue notule ? Alors voici (oui, je suis très gentil, on me le dit souvent).


Thomas Fulton dirige l'Orchestre de l'Opéra de Paris en 1985.


C'est ce passage aussi (Invocation et Procession) qui est parodié par Korngold, en en explosant le matériau dans un bref instant de Die Tote Stadt, opéra inspiré du roman de Rodenbach. On en avait détaillé le procédé ici, avec tous les exemples musicaux nécessaires.

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4. Ebauche de conclusion

Avec cela, vous avez déjà un petit panorama et une explication de la fortune de Robert le Diable, premier opéra français de Meyerbeer, aux qualités musicales inédites, au sujet assez saisissant. Sa place chronologique et son caractère onirique expliquent pourquoi, alors qu'il n'est plus guère joué, et pas forcément le plus estimable des Meyerbeer, il demeure très présent dans un certain imaginaire collectif, essentiellement au travers de la fin spectaculaire de son acte III.

Et on espère que la balade, suscitée par l'envie de partager ces quelques métamorphoses (et de lire, pour une fois, du bien de Meyerbeer, quitte à l'écrire soi-même...) vous aura diverti.

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5. Prolongements internes

Quelques autres entrées autour de Meyerbeer sur CSS :




Et, d'une façon générale, beaucoup de correspondances avec les autres Grand Opéras étudiés dans la catégorie appropriée.

Notes

[1] Les moments musicaux forts, qui s'opposent aux récitatifs plus sobres pour faire avancer l'action. Ce sont les airs, duos, trios, quatuors, choeurs censés communiquer des émotions ou faire briller les solistes. On les numérotait sur les partitions (et on les vendait ensuite en fascicules séparés), d'où leur nom.

[2] L'Etoile du Nord est assez faible et L'Africaine souffre d'un esprit de sérieux assez pénible, sans que la musique, certes assez recherchée, soit tout à fait la hauteur. Quitte à faire prétentieux, Wagner soutient son projet. Par ailleurs, Meyerbeer n'ayant pas pu retoucher son oeuvre après les représentations, les tunnels ou faiblesses auraient peut-être, comme il l'avait toujours fait, été rectifiées à l'épreuve de la scène, avant impression.

[3] A ce propos, je précise cependant que je pense quasiment la même chose de certains Rossini de la même esthétique, et qu'il faut donc relativiser, peut-être, mon sentiment à ce sujet. Toutefois Il Crociato est assez loin d'une certaine forme de grâce et de mélancolie présentes dans La Donna del Lago, on est plus proche de la glottolalie monumentale de Semiramide, sans le moment extraordinaire du songe d'Assur.

[4] Pizzicato : Pincement avec les doigts d'une corde d'instrument à archet.

[5] Attacca : Enchaîné sans pause. C'est-à-dire qu'ici Robert survient dans le duo sans que celui-ci ne se soit interrompu.

vendredi 30 avril 2010

Zampa ou la fiancée de marbre : comique mais ambitieux


Passionnés depuis longtemps, comme en témoignent ces pages, par Zampa, les lutins qui peuplent ces augustes lieux se sont enfin plongés, tout récemment, dans la partition.


Le final de l'acte II (dont nous allons tirer beaucoup d'exemples) dans son entier, afin de juger sur pièces.


Mais tout d'abord, qu'on se rappelle :

  • Structure de Zampa.
  • La place de la clarinette dans la partition et la parodie de Don Giovanni. (On en avait déjà observé une dans le Vampire de Marschner, voir à l'acte IIa.)
  • L'humour dans cette parodie.


Et, à la lecture, donc, on est frappé par maint détail. Non pas que l'oeuvre soit novatrice évidemment, mais elle témoigne d'un raffinement véritablement rare à cette époque, qui la rapproche grandement de l'esprit de Meyerbeer, son contemporain (1831 pour Zampa).

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1. Le livret

La gentille dérision du librettiste Mélesville sur ses personnages, bien sûr, en particulier le jeune premier (chose fréquente chez Scribe), qui a toujours quelque chose d'un peu maladroit, de presque gracieux par sa candeur malhabile. C'est ici difficile à justifier par le livret, c'est plus en sentiment diffus que pour Raoul qui se ridiculise devant la reine ou Jean de Leyde qui s'égare dans ses engagements politiques ; mais tout de même, le malheureux Alphonse qui se méprend sur l'amour qu'on lui porte et insiste comme un niais en acculant l'aimée à l'aveu bien franc, manière de compenser l'incapacité absolue de son amant à décrypter des allusions limpides - c'est assez amusant. Et dans un contexte qui n'est pas tragique comme dans Callirhoé (où Agénor semble aussi quelque peu enrhumé du cerveau), on en sourit gentiment ici, ainsi qu'en quelques autres occasions, surtout si les dialogues parlés favorisent un peu la bonne humeur.


Camille Roqueplan (1803-1855), Valentine et Raoul, représentation du duo de l'acte IV. Conservé au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, mais je n'ai étrangement jamais pu le voir... Autant dire que ce chef-d'oeuvre n'est pas vraiment l'image de marque la plus prestigieuse qui puisse être.


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2. Rythmes, harmonies, orchestration

Et surtout la qualité d'écriture musicale. Hérold écrit une musique très modulante et expressive. Les carrures rythmiques régulières n'empêche pas d'oser, comme chez Mozart, des choses un peu décalées, du procurent du rebond ou du caractère aux différentes sections : un certain nombre de figures ne débutent pas sur le temps par exemple.
Et plus que tout, de pair avec l'évolution des sentiments, Hérold ménage sans cesse des modulations (c'est-à-dire des changements de tonalité de référence, donc de couleur), ce qui n'était pas utilisé à l'époque à ce rythme effréné. Cela explique la variété de ce que l'on entend, et qui ne lasse pas comme peuvent le faire d'autres oeuvres du même caractère, mais beaucoup plus linéaires (on en trouve chez Grétry, Spontini, Rossini, Cherubini notamment).

On allie ainsi le rythme virevoltant à la progression émotive, ce qui est très exaltant à l'arrivée.

En tout cela, on rejoint grandement le souci d'écriture de Meyerbeer. Le Pré aux clercs, le seul autre opéra de Hérold à peu près disponible (au moins en partitions, on en trouve facilement en occasion - parce que pour les disques, c'est franchement une autre histoire), dispose de qualités semblables et d'un soin tout particulier au climat des accompagnements à l'orchestration pourtant excessivement simple, mais n'a pas l'envergure musicale, il me semble, de l'écriture de Zampa (qui, précisément, est plus complexe dans ses figures d'accompagnement et plus soigné dans le choix des couleurs orchestrales).

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3. La bizarrerie de l'orgue

L'acte II se termine par une longue séquence d'orgue (une à deux minutes), seul, des accords ad libitum et sans mesure mais de plus en plus brefs, avec des couleurs harmoniques assez étonnantes, pas vraiment consonantes, vraiment menaçant comme peut l'être l'union d'une jeune amante forcée au mariage par le terrible corsaire. L'orchestre se contente de conclure très brièvement ensuite.

Ce passage solo constitue une rupture assez inacoutumée. Autant Verdi pourra trente ans plus tard lui faire débuter un acte dans La Force du Destin, autant lui faire conclure brutalement un acte, et avec ce degré d'instabilité dans le discours musical, c'est vraiment étonnant.



Cela entre de toute façon dans la logique d'une imbrication assez meyerbeerienne des différents "numéros" normalement bien isolés. La structure des morceaux canoniques (l'air de Zampa du début de l'acte II par exemple) est d'ailleurs assez fantaisiste, avec beaucoup de sous-parties et d'évolutions, sans nécessairement les habituelles reprises destinées à équilibrer le tout.

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4. La voix de Zampa

Enfin, l'écriture même du rôle-titre a quelque chose de très surprenant, que je ne crois pas avoir vu dans aucun autre opéra. Selon les moments, et au sein du même "numéro" si nécessaire, la portée peut être en clef de sol (pour ténor, donc jouée à l'octave inférieure) ou en clef de fa !


Où l'on voit que Zampa, dans cet opéra où les quatre rôles masculins importants sont tous ténors, peut tenir la ligne qui est harmoniquement la basse de l'accord. Tout cela pourrait pourtant être noté aisément en clef de sol. Pour les lignes les plus basses, Hérold prévoit qu'un choriste peut tenir dans certains ensembles réduits le rôle d'un Corsaire basse.



On peut même rencontrer ces changements de clef pour des airs, comme ici à la fin de l'acte I.


Le rôle lui-même est extrêmement exigeant, évoluant du sol grave (sol 1, la limite basse pour un baryton), au contre-ut (ut 4, la limite haute pour un ténor, à part formats vraiment léger), et un contre-ut qui doit être aisé, exécuté au fil d'une vocalise. On trouve même deux mesures contiguës où les deux notes extrêmes sont sollicitées !



A l'acte II.


Ce n'est donc pas un baryténor (le ténor grave de Licinius dans la Vestale, chantable par un baryton), mais bien un véritable ténor avec une extention grave hors du commun - beaucoup de moments expressifs se trouvent sous l'ut 2 (la limite basse pour un ténor est le si bémol 1, et l'ut 2 est déjà peu audible en règle générale).

Mais la démarche d'alterner les clefs est vraiment surprenante, signe d'une réflexion plus que superficielle sur la composition - c'est une initiative que les aligneurs de notes n'auraient pas forcément songer à appliquer.

Bref, ceux qui ont sifflé Richard Troxell lors des premières représentations de la production à l'Opéra-Comique, parce que son timbre était un peu métallique et pas celui d'un oiselet bellâtre (ce qui était, on l'aura compris, aussi absurde dramatiquement qu'impossible vu la typologie du rôle), ceux-là étaient non seulement des goujats, mais en plus des imbéciles.

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En somme, la lecture de la partition réservait encore quelques surprises très favorables sur le soin d'écriture de ce petit bijou. Il faudra bien un jour publier un disque de cela, tout de même. Lorsqu'on songe qu'on a quelques Adam pas tous prioritaires, tellement de Messager en doublon, et toujours pas un Hérold ! (Je ne vais même pas parler des intégrales des Sonates pour piano de Beethoven, ce serait déloyal.)

N.B. : Bien que nous disposions de plusieurs versions, pour des raisons pratiques tous les extraits sont tirés de la version Christie radiodiffusée lors de la première série (mars 2008) de représentations à l'Opéra-Comique, dont voici la distribution commentée. (Une seconde série, avec Jaël Azzaretti remplaçant Patricia Petibon et Noël Lee remplaçant Bernard Richter, a eu lieu au même endroit en décembre 2008, mais n'a pas été captée pour la radio.)
C'est en tout état de cause une version superlative, ce qui ne nous laisse pas trop de regrets sur ce choix dicté par la logistique.

lundi 19 avril 2010

Patrie ! - Le portrait inversé de Don Carlos - [inédits d'Emile Paladilhe]


(Cette notule comprend des illustrations musicales inédites.)

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1. Un symbole

Emile Paladilhe (1844-1926) fait partie de ces compositeurs français de premier plan en leur temps précipités dans l'oubli par la prédominance mondiale des oeuvres germaniques (ou italiennes pour l'opéra), et des esthétiques qui leur son attenantes. Aussi, le 'goût français', pour le romantisme (et surtout pour la période suivante d'une puissance imaginative et qualitative qui n'a que peu d'équivalents), est-il désormais peu intégré par les musiciens et les auditeurs, qui les jouent et les jugent souvent à l'aune des canons germaniques.

On juge cette musique invertébrée formellement, on juge son goût du figuralisme et du 'programme' vulgaire. C'est évidemment se méprendre comme juger un opéra de Lully à l'audace harmonique ou un opéra de Verdi à la complexité orchestrale.
On l'a déjà abordé à propos du répertoire de piano français, totalement absent des salles de concert (à l'exception de Gaspard de la Nuit de Ravel et des Préludes et Images de Debussy - et encore, de façon assez peu fréquente) : la musique germanique privilégie la structure, l'invention purement musicale ; la musique italienne est d'abord sensible à l'évidence de la mélodie et la gloire des lignes vocales ; la musique française, elle, privilégie avant tout l'évocation et les climats. Il s'agit donc de suggérer des images poétiques, sans chercher nécessairement la cohérence, l'innovation ou la 'pureté'.

C'est aussi dans cette perspective qu'il faut considérer les opéras français, où le texte a souvent plus d'importance qu'ailleurs, jouant d'égal à égal avec la musique. Parce qu'on en attend des inventions musicales structurelles (il y en a pourtant, mais à un niveau de détail et moins dans la macrostructure peut-être) ou de l'osentation vocale, on peut en être déçu. Et le public qui n'a plus l'occasion d'y être exposé ne peut de toute façon que s'en détourner.

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2. Qui ?

Emile Paladilhe, à peu près oublié, dont il n'existe à peu près rien au disque (l'oratorio des Saintes-Maries de la Mer doit être à peu près la seule mono(disco)graphie consacrée à ce compositeur, réduit à une piste ici ou là) était pourtant une figure centrale de la musique française du dernier quart du XIXe siècle. Inité très tôt à l'orgue à Montpellier dont il était originaire, il se rend dès neuf ans à Paris et obtient (personne ne fit mieux) le Premier Prix de Rome à seize ans. On le signale aussi comme ami de Bizet. Tout cela trace le portrait, en dépit de tout ce que l'auditeur déconnecté des exigences stylistiques qui prévalaient alors pourra dire, d'un grand technicien de la composition.

Il est inutile de se répandre en détails superflus sur un catalogue qu'on ne peut de toute façon écouter. Signalons simplement qu'en tant que compositeur de prestige, Paladilhe composait essentiellement de la musique lyrique : opéras, oratorios, mélodies (dans des genres assez variés). Il a bien entendu écrit aussi de grands poèmes symphoniques et de la musique de chambre surtout destinée à l'exécution brillante en concours.

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3. Patrie !

Patrie (avec ou sans point d'exclamation) est l'oeuvre la plus célèbre de Paladilhe, la seule, à dire vrai, qui ait conservé un rien de présence dans l'esprit de la postérité. Ce fut son plus grand succès, un des opéras les plus populaires en France jusque pendant la première moitié du vingtième siècle. Créée en 1886 à l'Opéra de Paris, elle utilise le livret de deux grands littérateurs dramatiques de l'époque, Victorien Sardou (père premier de Tosca) et Louis Gallet (qui a bien réussi et bien raté, selon les cas [1]).

Dans Patrie, tout se fonde sur le modèle du Grand Opéra à la française : cinq actes, contexte historique, personnages nombreux, scènes de foule, numéros obligés, récitatifs très soignés créant une douce continuité entre des "numéros" très intégrés (souvent entrecoupés de récitatifs, peu isolables ou moins mémorables mélodiquement que les récitatifs), présence d'humour, etc. C'est un Grand Opéra moins malicieux, moins vocal, plus solennel que celui de Meyerbeer - on se situe à l'époque de Mermet, Salvayre et Reyer. Les ballets à cette époque sont aussi sensiblement réduits à néant.

Le sujet lui-même ne doit pas être pour rien dans le succès. Il conte à front renversé par rapport au Don Carlos de Schiller, du Locle, Méry et Verdi l'histoire de l'insurrection des Flandres espagnoles : cette fois-ci non vu depuis la puissance dominante (même si cette révolte était exaltée), mais de l'intérieur. Un groupe de gentilshommes flamands décide de restaurer une République pour les sauver de la cruauté de la loi martiale des reîtres d'Ibérie. Ils se réunissent dans l'ancien Hôtel de Ville, chez le sonneur Jonas (basse bouffe), sous l'impulsion du noble Rysoor (baryton héroïque), plein d'idéaux et de désintéressement (une sorte de Posa à l'âge mûr), incarnation du sublime et moteur de l'action tout à la fois.
Il découvre cependant que sa bien-aimée le trahit avec son compagnon d'armes Karloo (ténor lyrico-dramatique). Lors de la grande réunion de l'acte IV où ils font sonner les cloches, ils sont tous pris par le gouverneur (le duc d'Albe, basse noble), trahis par la seule qui savait. Rysoor fait alors jurer vengeance à Karloo (sauvé par la fille du gouverneur) qui a contracté cette immense dette morale à son égard.
Et tout ce que je puis préciser, c'est que Karloo est un garçon bien obéissant, qui nous procurera un final dans le goût du Trouvère, où l'exécution de ses amis concorde avec celle, hors de la place publique, de la femme traîtresse.

Après la défaite de 70, on peut imaginer quelles émotions pouvaient susciter à Paris la représentation d'une tentative d'affranchissement malheureuse.

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4. Extraits

Les gloires du chant du début du vingtième siècle ont cependant, comme pour Reyer, laissé quelques extraits fameux : l'air patriotique de Rysoor (extrait de la scène de préparation de la révolte, au début de l'acte IV), et la bénédiction du corps de Jonas par Rysoor à la fin du même acte, une fois tous prisonniers et voués à la mort.
Dans les extraits maison que je propose ici, on entendra la scène patriotique dans son entier (avec l'introduction orchestrale, les échanges entre personnages puis le grand arioso patriotique qui lance la révolte), ce qui est une première mondiale en enregistrement. Et on commence avec un extrait de l'acte I, lui aussi jamais enregistré, et même jamais rejoué depuis la dernière représentation de Patrie, il y a désormais... longtemps.

Le langage de Paladilhe est simple, il se caractérise par des lignes assez épurées, à la fois mélodiques et sobres, sans rengaines ostentatoires, et sans recherche de complexité. Le soin apporté au récitatif est constant, et les airs sont plutôt des ariosos fondus dans la continuité dramatique. Orchestralement, on imagine quelque chose de pas toujours délicat, mais les harmonies simples et expressives, et parfois discrètement raffinées, font vraiment du beau travail pour susciter l'adhésion (témoin le choral sans doute aux cuivres qui débute la scène patriotique présentée ci-après).

Comme de coutume, j'inclus un extrait de ce qui précède pour nous mettre dans l'atmosphère et ne pas créer l'illusion de "numéros fermés", même si cette scène a une cohérence propre.

Un ténor de caractère, La Trémoille, un français bien pimpant (dans le même registre d'autocaricature que ce qu'on trouve dans Le Roi malgré lui de Chabrier) est en visite aux Pays-Bas espagnols, à l'occasion du carnaval. (On entend un extrait de la fin de son air.) Il rencontre son ami Rysoor (baryton héroïque), noble néerlandais et patriote. Celui-ci lui propose alors un récit dont la parenté, aussi bien thématique (dans le texte) que musicale, est frappante avec la grande description de Rodrigue de Posa dans Don Carlos. Avant plus ample commentaire, en voici le texte :

RYSOOR
Oui, c'est le Carnaval ! Cette place où naguère
Retentissaient les chants joyeux, le choc des verres,
Est pleine de bandits - sûrs de l'impunité,
Et tels que des corbeaux dévorant la Cité !
Oui, l'Espagne triomphante,
Rorte des maux qu'elle enfante,
Prend racine à notre seuil,
On nous tue, on nous fusille,
Il n'est pas de famille
Que l'on n'ait mise en deuil.
Pour affirmer sa puissance,
La ruine est partout - et partout le gibet !
Tout soldat est bourreau, certain de la sentence :
Pourvu qu'il tue, il peut tuer comme il lui plaît !
Voilà la sanglante tuerie
Que promènent sur notre sol
Les oppresseurs de la patrie !
Voilà le Carnaval que nous fait l'Espagnol !

LA TREMOILLE
Quelle horreur !

Nous sommes ici au tout début de l'acte I (qui débute d'ailleurs sans Ouverture), et on repère d'emblée certaines références évidentes à Don Carlos. Rodrigue dit ainsi :

Cette paix ! La paix du cimetière !
...
Est-ce la paix que vous donnez au monde ?
Vos présents sont l'effroi, l'horreur profonde !
Tout prêtre est un bourreau, tout soldat un bandit !
Le peuple expire, il gémit en silence,
Et votre empire est un désert immense
Où le nom de Philippe est maudit ! Oui, maudit !

On décrit la même région (et Patrie est le côté "application pratique" de l'affaire), et on est presque littéralement dans les mêmes termes. Musicalement aussi, on retrouve le tumulte suggestif à l'orchestre, un peu moins moderne chez Paladilhe que dans la refonte du duo par Verdi après l'échec napolitain de 1871. Plus encore, le chromatisme descendant et ascendant est presque totalement identique, avec les trémolos en plus, au moment du bannissement d'Eboli par Elisabeth de Valois, à l'acte IV.

Par ailleurs, sur le langage de Paladilhe lui-même, voyez avec quel naturel de l'affirmation presque badine "Oui, c'est le Carnaval" on progresse vers les paroxysmes (avec des fa#3 [2] qui 'claquent' à répétition) - à la fois la montée de l'horreur de l'évocation et l'augmentation de l'indignation patriote de Rysoor. La déclamation respire toujours amplement, jusque dans les séquences les plus oppressantes, et l'éclat conserve toujours une certaine noblesse d'expression, quelque chose de presque hiératique. On est loin de l'expression très expansive et mélodique des Italiens, assurément. D'autant plus que l'orchestre ne fait pas qu'accompagner, mais ponctue vraiment de façon personnelle, colore aussi. Et l'harmonie change au fil des émotions : sans être révolutionnaire du tout, elle ne se laisse pas deviner, si bien que le tableau dressé par Rysoor laisse toujours en haleine. Un large récitatif qui est tout autant un morceau de bravoure que pourrait l'être un air.
Et tout l'opéra se tient à ce niveau.

Qu'on se rassure, on y rencontre aussi du cantabile [3], mais clairement pas autant que de la déclamation.
Notre séquence suivante est témoin de tout cela.

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Ici, avant la révolte (manquée), Rysoor rêve, en haut du beffroi où ils vont sonner l'heure fatale, au monde qui s'ouvre à eux. C'est le véritable héros de l'opéra puisque le ténor (Karloo) est terni par ses penchants séducteurs qui vont précisément trahir Rysoor - et les perdre tous deux à leur tour.
Après le choral énoncé dans le médium grave par les cuivres (et repris dans le médium aigu par les flûtes) - à en juger par l'écriture de la particelle (au piano seul, donc des déductions) -, les conspirateurs entrent sur une monodie [4], conduits par le sonneur Jonas, qui leur montre les lieux, et notamment la salle du Conseil où les figures de pierre de leurs aïeux ont été décapitées. Karloo survient, annonçant les derniers préparatifs ; Rysoor invite chacun à prendre courage, et contemplant les lieux, rêve au glorieux passé qui va se réveiller, avec pour signal les cloches : Cette cloche qui sonne, c'est l'appel déchirant d'une mère à ses fils !
La scène se clôt avec la dispersion feutrée et l'encouragement doucement protecteur de Rysoor, s'achevant sur la reprise du choral, sans doute s'éteignant aux cordes.
Un des très beaux moments de l'opéra.

En voici tout de suite le texte :

JONAS
Par ici ! Doucement !

UN NOBLE CONSPIRATEUR
. . . . . . . . . . . . Où sommes-nous ?

JONAS
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chez moi !
Chez mes cloches ! Ici, l'escalier du beffroi ;
Là-haut, la salle où nos seigneurs de la commune
S'assemblaient autrefois. Sous ce rayon de lune,
Les voilà tous, voyez, là, couchés sur le sol -
Décapités par l'infâme espagnol !

CHOEUR DE CONSPIRATEURS
Quel abandon ! Quel funèbre silence !

RYSOOR
Mes amis, patience !
Un nouveau soleil va resplendir sur nos fronts !
Dormez, morts glorieux, dormez - nous vous éveillerons !

UN NOBLE CONSPIRATEUR
Qui va là ?

RYSOOR
. . . . . . . . . . C'est Karloo. Parle, quelles nouvelles ?

KARLOO
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tout va bien. Dans Bruxelles
Dix mille hommes armés attendent notre appel.
J'ai prévenu Kornelis, Bakerseel.
Plus de chaînes, partout j'ai fait libre passage !

RYSOOR
Ainsi donc, l'heure est proche ! Ah, mes amis - courage !
[Récitatif introductif]
C'est ici le berceau de notre liberté ! [5]
Ici, nos pères ont fondé ces lois,
Que nous allons défendre !
Je crois les voir toujours et je crois les entendre
Dans ces lieux où battait le coeur de la cité.
[Arioso]
Plus sinistre est la nuit, plus joyeuse est l'aurore -
Oui, malgré l'espagnol, ce coeur palpite encore,
Ce cadavre est vivant aux créneaux du beffroi,
Spectre vengeur de la patrie, aux coups du tocsin [6]
Qui se dresse et crie : "O peuple flamand, lève-toi !"
Et vois : le peuple vient,
Sa grande âme frissonne,
Il vient, bravant tous les défis.
Il sait pour qui lutter : cette cloche qui sonne,
C'est l'appel déchirant d'une mère à ses fils !

CHOEUR DE CONSPIRATEURS
Aucun ne tremble !

RYSOOR
. . . . . . . . . . . . . . . Aucun ne tremble. [7]
Eh bien, allez, et debout tous :
Prévenez nos amis, et revenez ensemble,
Que pas un seul ne manque au rendez-vous.

Seul l'arioso avec son court récitatif introductif a été enregistré (il se trouve même dans des éditions modernes en séparé), de même que le court arioso Martyr obscur du même personnage au même acte. Tout ce qui précède C'est ici le berceau de notre liberté est donc un inédit absolu, qui permet de replacer cet air dans un contexte esthétique et dramatique - ce qui est toujours très précieux à mon avis.

Par ailleurs, je trouve, d'une façon plus personnelle, le style des enregistrements existants, pourtant par de très grands chanteurs que j'admire beaucoup (Arthur Endrèze, Ernest Blanc...), tout en force, pas très séduisants par rapport au personnage héroïque mais élégant de Rysoor. [Je concède tout à fait cependant que ma typologie vocale tire le rôle vers quelque chose de presque galant qui crée un déséquilibre dans l'autre sens, on pourra me le reprocher à bon droit - trop français, en quelque sorte.]

On voit d'emblée et d'un coup d'oeil la disymétrie très hétéroclite des vers utilisés, mais à la lecture, leur découpage en milieu de phrase et surtout leur rythme sont vraiment sujets à caution (certains ne riment avec rien, d'autres sont constitués de la répétition du même membre, d'autres enfin ont une syllabe de trop - on l'a indiqué en note lorsque nécessaire). Et dans le même temps, on respecte scrupuleusement ce qui n'était alors plus qu'une "rime pour l'oeil" (la concordance de la liaison supposée, même non prononcée, en fin de vers).
Il est probable que Paladilhe en ait retouché certains par commodité, mais au point de mutiler la régularité, cela est rare ; et quoi qu'il en soit, la maîtrise technique de la versification reste assez rudimentaire ici.
Par ailleurs, le résultat n'est pas vilain si on le considère comme de la prose, loin s'en faut - plutôt touchant, même. Et l'ensemble de l'oeuvre a beaucoup de rythme. Mais nous avons plus affaire à des spécialistes de la macrostructure dramaturgique qu'à des orfèvres du verbe...

Musicalement, le récitatif suspendu de la scène qui précède, où celui plus solennel, mais toujours doux, qui ouvre l'air, sont souverains, délicatement ciselés, chargés de climat mais avec une certaine distance presque optimiste ; quant à l'arioso avec son accompagnement plus agité, il remplit parfaitement sa fonction incantatoire, et son extinction murmurée à la voix plus aux cordes est un grand moment. Vraiment une très belle réussite.

Quant à l'interprétation, je rappelle simplement aux visiteurs de passage qu'il s'agit d'un enregistrement qui ne prétend pas fournir une version sérieuse de la partition ; c'est simplement une prise faite pendant un moment de loisir, où je dois tenir à la fois piano et chant (prise de son maison également), ce qui ne laisse pas la possibilité de fournir la finition d'un enregistrement du commerce. C'est simplement à titre indicatif, la possibilité offerte de découvrir une musique autrement inaccessible, et l'invitation pour ceux qui peuvent à ouvrir les partitions.

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5. Des conclusions ?

On espère tout d'abord que la balade a été à votre gré.

Ensuite, le résumé de cette petite exploration est simple : Patrie ! est quelque chose de bien chouette qui mériterait d'être remonté et enregistré. Son ton à la fois héroïque et badin pourrait tout à fait séduire, de même que les meilleurs Meyerbeer, le grand public, également les amateurs de Verdi et de Gounod, et peut-être plus généralement d'opéra français. C'est un ouvrage fort long, certes, et avec force personnages, mais il n'est pas si difficile techniquement pour orchestre et chanteurs. On ne se gêne pas à couper un tiers d'un acte des Gezeichneten pour économiser des salaires et assurer la liaison avec les derniers métros, quitte à saboter le propos esthétique de l'ouvrage entiers ; alors on peut tout à fait rogner un peu sur Patrie' qui n'aurait pas sa chance autrement.

Le reste de la production de Paladilhe n'est pas forcément du même intérêt : les mélodies sont assez aimables (comme chez Reyer en somme) et son oratorio des Saintes-Maries, également sur un poème dramatique de Louis Gallet, présente assez peu d'aspects saillants, tout dans une consonance agréable mais un peu molle qui ne me le fait pas vraiment recommander. Dans ce goût, Lazare et le Requiem de Bruneau, ou bien Marie-Magdeleine de Massenet (du même librettiste) touchent quand même occasionnellement (et même fréquemment pour le dernier exemple) à une forme de grâce qui me paraît plutôt absente de ce Paladilhe-là.
Dommage, puisqu'il s'agit de la seule intégrale disponible au disque et jouée de loin en loin... Mais en ce qui concerne les lutins, tant qu'à inviter à l'aventure, autant ne pas conseiller de la marchandise de seconde catégorie. Aussi en avons-nous fourni de la première à vos oreilles (bienheureusement, on l'espère) ébaubies.

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6. Poursuivre les explorations

En ce qui concerne le répertoire français, vous pouvez (notamment) consulter :

  • La catégorie consacrée aux concerts physiques ou virtuels de CSS. Vous y trouverez notamment du Wagner en français, du Reyer (Sigurd et Salammbô), du Cras et la Radio Farfadets.
  • Ingrédients et invariants du Grand Opéra à la française.
  • La Dame de Monsoreau de Gaston Salvayre.
  • Autour de Sigurd et Salammbô de Reyer : première mondiale d'un duo inédit de Sigurd, présentation de Salammbô et extrait en première mondiale (avant la recréation marseillaise).
  • Les différents (et très nombreux) états de la partition du Don Carlos de Verdi (commande parisienne en français - voir les autres Verdi sur le même patron).
  • Transmutation du Shakespeare en métal français : série sur Hamlet d'Ambroise Thomas (livret Jules Barbier & Michel Carré).
  • Les Robaiyat d'Omar Khayyâm par Jean Cras.
  • Etc.


Notes

[1] Le Roi de Lahore et Thaïs du côté des réussites, Le Cid et Le Rêve (Bruneau pour ce dernier) de l'autre côté. Mais il a aussi collaboré à beaucoup de Saint-Saëns : Le Déluge, La Princesse jaune, Etienne Marcel, Proserpine, Déjanire ; et aussi avec Gounod (Cinq-Mars) et Bizet (Djamileh).

[2] On ne peut pas exiger du baryton d'aller au delà du sol3, donc on se trouve bien en bout de tessiture, avec un effet de tension évident (et de volume sonore).

[3] Caractère de ce qui est lyrique, très conjoint et legato (lié) : typiquement la manière d'écrire et de chanter des Italiens dans les sections lentes.

[4] C'est-à-dire une ligne mélodique seule.

[5] Oui, la versification est bien étrange dans ces deux premiers vers... Est-ce de la prose, ou bien > Paladilhe a-t-il procédé à des modifications ? Des mètres irréguliers, pas de rimes...

[6] Alexandrin de treize syllabes...

[7] Voilà un vers qui n'a pas coûté trop cher à son auteur.

jeudi 4 février 2010

Les badinages publics de CSS - Une histoire de l'opéra (rare) français


En projet pour les prochaines semaines, CSS concocte un programme de concert chargé de présenter, à travers des pièces majoritairement peu jouées (voire totalement inédites, même au microsillon), une histoire sommaire de l'opéra français. Du moins jusqu'à l'époque où l'orchestre devient tellement raffiné qu'il me faudra un accompagnateur (ou accompagner un chanteur, peu importe) : pour faire vite, à partir de Pelléas.

Voici une ébauche de programme possible dans lequel il faudra sélectionner quelques titres.

L'astérique indique une oeuvre (ou un passage) qui n'est plus disponible au disque. La double astér