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Daniel Catán - Il Postino - Une nouvelle école d'opéra (et un nondernier rôle pour Plácido Domingo)


L'occasion, au détour de ces représentations autour du monde (et en l'occurrence au Théâtre du Châtelet), de s'interroger sur les façons de composer un opéra, au fil de l'histoire et aujourd'hui.

1. Public et contexte des représentations (le 30 juin) - 2. L'oeuvre - 3. Place dans l'Histoire - 4. Vers une nouvelle école du drame lyrique ?

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1. Public et contexte des représentations

Comme prévu, l'étiquette opéra contemporain était répulsive pour le grand public, et l'étiquette musique de film était négative pour la critique. Il restait d'ailleurs pas mal de places, ce qui est étonnant pour une apparition de Domingo - alors que même le lied fait salle comble avec Kaufmann, certes au faîte de sa gloire vocale.

C'est bien cette double appartenance qui intéressait les lutins, qui se sont rendus (en petit comité) parmi la meilleure société qui assistait à l'une des dernières apparitions vocales de Plácido Domingo - du moins avant l'amorce de sa nouvelle carrière de basse profonde.

Le public a réservé un accueil très enthousiaste - debout, et faisant relever le rideau très longtemps après le retour des lumières dans la salle - qu'on peut attribuer assez vraisemblablement à la présence de la légende vivante sur scène, mais c'est aussi un signe que l'oeuvre n'a pas déplu (peut-être la référence filmique a-t-elle aussi été appréciée ?).
C'était manifestement, aussi, un public plus "ingénu" que le public d'opéra habituel, pas un public de spécialistes, mais plutôt la nouvelle cible du Châtelet de Choplin, un public un peu plus familial, de curieux qui ont envie de faire une expérience à la croisée des styles, de se laisser surprendre.
Cela consiste certes, aux yeux des amateurs d'opéra, à se priver d'une partie de l'offre lyrique traditionnelle, mais on y gagne une offre qui n'existait pas et qui mérite vraiment d'être proposée : comédie musicale, créations à la croisée des styles (témoin la comédie musicale de Villa-Lobos la saison passée, Pop'pea la saison prochaine), opéras contemporains hors des sentiers de la modernité habituelle (The Fly de Howard Shore, Le Vagabond ensorcelé de Rodion Chtchédrine), et tout de même quelques oeuvres lyriques traditionnelles, parfois rares (Les Fées de Wagner, Cyrano de Bergerac de Franco Alfano)...

Bref, contrairement à ce qu'on avait beaucoup lu ou entendu chez les mélomanes, la gent farfadesque souhaitait vivement s'y rendre, et avec un a priori assez positif de surcroît.

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2. L'oeuvre

L'oeuvre a été accueillie favorablement par le parterre poulpiquisant. Il s'agissait, conformément aux attentes, d'une écriture de type filmique : un langage assez consonant, où domine le lyrisme des cordes. Et aussi d'autres choses plus profondes, sur lesquelles on revient tout de suite.

D'un point de vue structurel, il faut saluer l'usage de la poésie de Neruda, prétexte à air ("Desnuda"), noeud de l'action (le plagiat victorieux de Mario), ou encore ponctuation de l'action. C'est généralement la faiblesse des oeuvres dramatiques qui font hommage à un artiste : la vie de l'artiste n'est pas la plus passionnante, et rien ne peut traduire la spécificité d'un peintre ou même d'un musicien ancien dans un opéra... On reste au degré le plus superficiel, à la paraphrase en somme.
Or ici, la poésie de Neruda innerve tout le drame et en nourrit même l'intrigue, une belle réussite, une belle plus-value, qui met en valeur l'usage de la langue espagnole, rare à l'opéra (Albéniz lui-même composait en anglais...).

N'ayant pas encore ni lu le roman originel, ni vu le film-source (c'est en projet), impossible de juger de l'adaptation lyrique, il y aura peut-être matière à nouvelle notule dans ce cas ; néanmoins, en l'état, le livret fonctionne bien malgré la fragmentation de ses scènes (des changements de lieux brutaux, peu "théâtraux"). Le découpage en actes reste certes artificiel, et le pourquoi de l'oeuvre attend le troisième et dernier pour se manifester - néanmoins, on s'attache à cette routine avec les personnages, dans un sujet peu tendu et peu paroxystique, inhabituel à l'opéra.

L'écriture vocale n'est ni d'un récitatif très véridique, ni d'un mélodisme particulièrement inspiré : la ligne vocale s'intègre à la musique, sans relief spécifiquement faible ni accusé.

L'oeuvre culmine dans le récit (matérialisé par un véritable flash-back musical) de la mort de Mario dans la manifestation où il lit son poème : la gestion des masses sonores, le choeur s'entrechoquant avec l'orchestre, constitue réellement le moment fort, musicalement, de toute l'oeuvre (plus banale, d'une certaine façon). C'est aussi le moment fort du point de vue de l'émotion, mais de façon assez déconnectée de la musique, étrangement : la musique impressionne et la situation touche, séparément.

Sans avoir rien d'extraordinaire, l'oeuvre est réellement séduisante.

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3. Place dans l'Histoire

Il est particulièrement intéressant de s'attarder sur la construction de l'oeuvre. Daniel Catán n'est pas un compositeur prestigieux, dans le sens où il n'écrit pas dans un style neuf, ni des oeuvres qui représenteraient l'aboutissement d'un style, même conservateur (il est parfois qualifié de "néo-romantique", si ce terme a un sens).

Et son type d'écriture s'apparente ici à de la musique de film. On pourrait le rapprocher de Marius et Fanny de Vladimir Cosma, qui était une très belle réussite dans un style anti-classique d'une certaine façon. Ce qui signifie ?

Voyons cela :

Traditionnellement, l'opéra s'écrit dans une alternance entre récitatifs (pour faire progresser vite l'action, on suit les inflexions de la voix parlée) et "numéros" (les moments de bravoure vocale et musicale : airs et ensembles). A partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle, les finals s'émancipent et deviennent de la musique en continu, faite de récitatifs accompagnés à l'orchestres, de tirades, d'ensembles, le tout de haute teneur musicale.

Puis arrivent les premiers drames en musique à flux continu - Rossini (Guillaume Tell, 1829), plus encore Meyerbeer (Robert le Diable, 1831) et Wagner (''Der Fliegende Holländer, 1843), où les récitatifs sont tellement soignés et tellement intégrés au reste de la musique (Meyerbeer interrompt ses numéros par ses récitatifs, Wagner fait conclure ses airs par des récitatifs, bref impossible de les retirer) qu'on doit les considérer au même titre que les numéros, comme de la "musique pure".
En suivant cette voie, les compositeurs vont épouser tout simplement les contours du drame, en utilisant les moyens que réclament telle ou telle situation (en particulier les français à partir de Chausson et d'Indy, et les germaniques après Wagner, mais aussi Puccini...).

Enfin, les compositeurs vont pour certains développer, en particulier à la suite de Wagner (décidément central à tout point de vue dans l'histoire de l'opéra...), une substance musicale progressivement au fil d'une même scène, voire de l'opéra tout entier (leitmotive, mais aussi matériau thématique propre à un moment précis).

L'opéra a dont deux façons de s'écrire :
=> à "numéros", mais cela ne se fait plus, sauf dans l'opérette / comédie musicale (mais de façon évidente, à cause des dialogues parlés - de plus le genre ne descend pas de l'opéra, en réalité) ;
=> de façon linéaire, en suivant le drame ;
=> en maintenant la tradition du développement en musique classique, au moins en conservant une couleur commune dans l'oeuvre, et en conservant des unités de matériau thématique au moins au sein d'une même scène.

Les trois prositions peuvent se nourrir les unes des autres et cohabiter. Dans Die Walküre de Wagner, les trois se rencontrent : on dispose bel et bien de vestiges de l'alternance récitatif-air (typiquement les "Adieux de Wotan", précédés d'un "récitatif" moins mélodique avec Brünnhilde), mais tout est conçu pour suivre le texte, dans ses plus petites inflexions... et cependant jaillissent des motifs récurrents qui structurent l'oeuvre de façon plus globale.

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4. Vers une nouvelle école du drame lyrique ?

Ce qui surprend est que Daniel Catán, malgré une certaine unité de ton (mais plus par style propre que par choix spécifique de couleur), malgré certaines parentés mélodiques (ici aussi, pas forcément volontaires), et malgré aussi certains retours thématiques (ponctuels et bien trouvés), n'adopte réellement aucune des trois propositions.

Bien sûr, on y trouve des moments identifiables comme des airs ("Desnuda", typiquement) ou des duos (le duo d'amour qui précède le mariage, à l'acte II, également pénétré du sonnet). Mais la musique n'épouse pas au plus près la déclamation, loin s'en faut, et ne développe pas non plus un discours musical élaboré.

En réalité, et c'est là que la chose devient intéressante, Catán traite son opéra comme un film, exactement comme Cosma. Ses unités ne sont pas musicales ou vocales, ce sont des unités d'action. Chaque scène a sa musique (certes pas très typée d'une scène à l'autre, même si l'on dispose des interventions du phonographe et du très beau lyrisme orchestral qui accompagne la séance d'enregistrement des sons d'Italie). Les scènes ne sont pas subtilement liées, elles se juxtaposent plutôt.

Cette "nouvelle" façon (surtout due à des compositeurs non spécialistes) est tout de même ancienne, on peut la remonter sans problème à l'Opéra d'Aran de Gilbert Bécaud (1962), qui ne fait pas le moins du monde école, mais qui est le premier d'une liste d'opéras au ton "grand public", renouant avec la facilité d'accès des siècles précédents. La contamination de la comédie rend parfois les frontières ténues, comme Call me Ishmael de Gary Goldschneider (composé de 1987 à 2003), et on avait déjà souligné l'influence inverse, de l'opéra sur la comédie musicale (Les Misérables de Schoenberg / Boublil).
Le côté séquentiel se retrouve aussi dans des oeuvres bien plus inscrites dans le XXe siècle "savant", comme 1984 de Maazel, où les différents tableaux sont également très segmenté, sauf l'acte III, immense arche insoutenable, dans une style chostakovitchobergien assez terrifiant, au meilleur sens du terme. Ici aussi, on n'entend pas un opéra traditionnel aux actes I et II (indépendamment du mélange des genres avec incursions, désormais habituelles, du jazz et de la chanson populaire).

J'avais été assez dubitatif (surtout que le poème était écrit dans une langue d'une assez grande maladresse) en écoutant Cosma, parce que j'y voyais toutes les faiblesses d'écriture (prenant un procédé, il l'éreintait sur dix minutes, le temps de sa scène, et pliait sa prosodie à sa trouvaille musicale)... mais en réalité, cela fonctionne assez bien pour créer du climat. Quelque chose en phase avec notre temps de zappeurs, en tout cas, ces saynètes cloisonnées.

Il Postino n'atteint pas l'intérêt ni le charme de Marius et Fanny, et ne mérite pas forcément d'être redonné, mais j'y retrouve ces qualités et cette nouvelle méthode d'écrire un opéra. Peut-être par faiblesse, manque de méthode ou de culture (?) au départ, mais le résultat ouvre une voie intéressante.
En tout cas une alternative plus viable auprès du public que l'opéra défragmenté, antiprosodique et antidramatique, qui prévaut chez beaucoup de compositeurs aujourd'hui (qui essaient d'assujetir le théâtre à leur style musical - ce qui est mal). Bien sûr, pas tous, mais le fait qu'un théâtre musical d'avant-garde cohabite avec un théâtre musical qui provienne du même héritage, mais se destine à une écoute plus facile et à un public plus large, me paraît très sain et stimulant. Les deux sont utiles, surtout s'ils existent simultanément.

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5. Et Domingo ?

Ah oui, puisque 95% des requêtes qui vont aboutir ici le seront vraisemblablement pour avoir de ses nouvelles : il va très bien. En tant que provincial jusqu'à une date encore fraîche (et pas spécialement à l'affût des "grandes affiches"), je l'entendais pour la première fois, et j'ai été frappé par son volume sans effort et son éclat (alors qu'il sonne désormais un peu lessivé en retransmission). Même avec l'imagination, on peine à se représenter l'électricité qu'il devait dégager il y a dix ans, sans parler des années 70 et 80... En l'état actuel, ça ne méritait sans doute pas l'ovation si insistante du public, mais eu égard aux services rendus et à l'énergie, malgré son record absolu du nombre de rôles abordés, pour en aborder toujours de nouveaux à son répertoire, y compris des créations...

La mise en scène de Ron Daniels, tout à fait littérale, ménage quelques beaux moments. D'abord l'effet de zoom lorsque la partie mobile du plateau s'approche du spectateur (effet qui est un peu trop répété par la suite), ensuite et surtout la très belle trouvaille de la projection, pendant les enregistrements des sons d'Italie, sur deux supports simultanément : le fond de scène, mais aussi le rideau translucide devant la scène, si bien qu'on éprouve l'impression de nager réellement dans cette eau, comme enfermé dans la projection - assez impressionnant. Nul doute que le procédé n'est pas neuf, néanmoins il était non seulement très à propos, mais surtout remarquablement réalisé.

Sinon, Jean-Yves Ossonce a fait ce qu'il a pu avec ses talents de phraseur lyrique pour tirer ce qu'il pouvait d'un fort bon Orchestre Symphonique de Navarre dans une partition pas toujours adroite (écriture en accords, peu contrapuntique, ce qui cordes aidant, crée l'impression de longs aplats à peine parcourus de colorations de cors...), le Choeur du Châtelet se révèle plein de relief, Cristina Gallardo-Domâs (Matilde Neruda) paraît un peu fatiguée (la voix s'est aigrie, et on lui confie désormais les rôles d'épouse, mauvais signe), Amanda Squitieri (Beatrice Russo) se révèle vaillante et maîtrisée malgré ses opacités et son timbre un peu dur, Patricia Fernandez (la tante Donna Rosa) tire le profit scénique d'un beau rôle de caractère (la seule "opposante", et gentille en plus) malgré une voix vraiment moche pour son âge, Victor Torres (Giorgio) sonne assez bien dans sa langue, moins fruste qu'à l'accoutumée, Laurent Alvaro développe toujours de façon plus impressionnante sa stature vocale (grosse projection), et en Mario Ruoppolo Daniel Montenegro (j'aurais choisir Charles Castronovo, mais l'alternance n'était pas indiquée et mes disponibilités étaient limitées) a un joli timbre un peu sombre, façon Castronovo, mais assez mal projeté, se diffusant réellement mal dans la salle - incarnation scénique en revanche de qualité.

Voilà, hop, tout le monde est servi.

Et la réflexion sur le genre opéra a gagné un peu de grain à moudre avec cette oeuvre.


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Commentaires

1. Le samedi 9 juillet 2011 à , par Guillaume

Dans une interview récente, le jeune baryton Placido Domingo déclarait réver de chanter Siegmund à la Bastille... c'est un rôle qu'il chantait encore il y a un ou deux ans (!)... on aura donc peut-être l'occasion de le revoir dans le "grand répertoire" à Paris. Il avait aussi en projet un Athanael au Chatelet, et parlait d'Oreste dans Iphigénie en Tauride.

Enfin je pense qu'on le reverra pour sa prise de rôle en Grand Inquisiteur ou Gurnemanz lorsqu'il s'attaquera au répertoire des basses profondes.

2. Le samedi 9 juillet 2011 à , par klari :: site

Euh.. Ca veut dire quoi, poulpiquisant ?

Sinon, j'ai eu une fois l'occasion d'entendre Domingo, par hasard. Bobby Mc Ferrin chantait au Châtelet, la veille d'un récital de P. Domingo. Ce petit malin savait que P.D. était dans le public, il lui a donc fait chanter un Ave Maria au débotté. Certes fredonné à mi-voix (enfin, quelle demi-voix), mais que c'était beau (le son, le phrasé.. tout..)

3. Le samedi 9 juillet 2011 à , par Jérémie

Comme d'habitude dans la critique mainstream (et malgré maintes conversations sur le sujet), on oublie la place de Cavalli, qui faisait de la « musique à flux continu » bien avant Wagner et ses amis. Bien sûr, pas tout-à-fait le second style du compositeur (duquel sont ses opéras tardifs comme le chef-d'œuvre qu'est Artemisia), mais toute la première partie de son œuvre gigantesque est caractérisée par une fluidité de la musique qui n'est pas encore esclave des « numéros ». Dans La Calisto (voire La Didone), par exemple, où il n'y a pas de distinction entre airs et récitatifs, puisque ceux-ci sont entremêlés entre eux, s'interrompent, reprennent, etc.

Et dans la lignée de Cavalli, bien sûr, Lully. Mais qui remplace, en quelque sorte, l'alternance musique-parlée/musique-chantée, par une alternance musique-lyrique/musique-instrumentale avec l'introduction de nombreuses dances que l'on avait pas vu avant et que l'on reverra plus vraiment après l'école baroque française.

4. Le samedi 9 juillet 2011 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir à tous trois !


@ Guillaume :

Et voilà... je vous parle de l'avenir complexe de l'opéra... et on me répond avec les plannings glottophile. C'est si injuste. >:'-(

Bon, sinon, j'avoue, Athanaël et Oreste, ça ne fait pas beaucoup rêver, pour le style, mais aussi et surtout devant un public francophone, vu sa diction... Même en espagnol, ça ne ressemble à rien, de toute façon... vraiment pas un champion de ce côté-là. :)

C'est sans doute aussi le fait d'avoir une technique stable pour tous les répertoires et toutes les langues qui lui a permis de réussir avec pas mal d'homogénéité. Evidemment dans ce cas, ce qui est plus éloigné de son centre de gravité naturel est moins abouti...

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@ Klari :

Ca faisait longtemps, Klari !

Ca veut dire quoi, poulpiquisant ?

C'est un néologisme, assez transparent fondé sur "poulpiquet", qui est l'autre nom breton du korrigan (tandis que le farfadet est plutôt attaché à la Vendée et aux Deux-Sèvres).

Tout cela provient d'une vieille histoire de mythologie locale de ces Carnets, mis à jour grâce aux lutins de Qaanaaq pendant les périodes de chômage technique (lorsque le Père Noël ronfle, pour faire simple).

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@ Jérémie :

Comme d'habitude dans la critique mainstream

Vous semblez négliger présomptueusement l'endurance de notre amour-propre à ce genre de sous-entendus. :)

(et malgré maintes conversations sur le sujet), on oublie la place de Cavalli, qui faisait de la « musique à flux continu » bien avant Wagner et ses amis. Bien sûr, pas tout-à-fait le second style du compositeur (duquel sont ses opéras tardifs comme le chef-d'œuvre qu'est Artemisia), mais toute la première partie de son œuvre gigantesque est caractérisée par une fluidité de la musique qui n'est pas encore esclave des « numéros ».

Oui, l'opéra des débuts, qui était là pour servir le théâtre, était bien plus fluide (on peut dire la même chose de Monteverdi), et le cloisonnement rigoureux des "numéros" n'arrive qu'au début du XVIIIe siècle, avec une évolution progressive au cours du second XVIIe.

Néanmoins, il existe des airs clos et identifiables aussi bien chez Peri et Monteverdi que chez Cavalli (ce serait moins évident dans les oeuvres d'inspiration religieuse comme la Rappresentazione de Cavalieri, ou même le Sant'Alessio de Landi).

Mais la raison réelle est toute simple : dans mon propos, je ne dressais pas une histoire exhaustive du genre, mais j'essayais de retracer la généalogie du langage continu ou discontinu, tel qu'on l'entend au XXIe siècle. Et ce n'est pas Cavalli qui est à l'origine de cela, la figure centrale est clairement Wagner, avec les satellites afférents (Debussy en particulier).

Sinon, sur le détail :

Dans La Calisto (voire La Didone), par exemple, où il n'y a pas de distinction entre airs et récitatifs, puisque ceux-ci sont entremêlés entre eux, s'interrompent, reprennent, etc.

Il existe cependant une distinction audible entre les deux, mais oui, c'est un peu comme du Meyerbeer, en fait : on sent bien l'emplacement du numéro, mais ses frontières sont floues.

Et dans la lignée de Cavalli, bien sûr, Lully. Mais qui remplace, en quelque sorte, l'alternance musique-parlée/musique-chantée, par une alternance musique-lyrique/musique-instrumentale avec l'introduction de nombreuses dances que l'on avait pas vu avant et que l'on reverra plus vraiment après l'école baroque française.

Les danses demeurent dans le Grand Opéra à la française, mais effectivement limitées à des sections de ballet généralement plus décoratives (et souvent limitées à une seule séquence au lieu d'être également réparties).

Pour Lully, on peut discuter, il y a quand même une alternance évidente, d'une grande fluidité (on est loin du seria de Haendel-Vivaldi-Hasse-Porpora-Graun-Jommelli-Gluck-etc.), mais repérable très facilement (aussi bien les répétitions de vers que l'intervention de l'orchestre entier et non plus du seul continuo...).

5. Le mardi 12 juillet 2011 à , par klari :: site

Ok, vi, pigé !

Oui, je me fait discrète dans les commentaires, mais je continue de te lire :-)

6. Le mardi 12 juillet 2011 à , par DavidLeMarrec

C'est très aimable, j'en suis tout confus. :)

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