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Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Ensuite, il faut préciser que je n'ai jamais entendu de version vraiment satisfaisante de cette oeuvre. Le personnage principal surtout pose problème : Ariane doit tenir un rôle permanent (la moitié du texte chanté, au bas mot, et tout le temps présente sur scène), avec un orchestre considérable et une tessiture inconfortable (ou trop tassé dans le grave pour un soprano, soit concentré sur le passage avec un placement très éprouvant). Et pourtant, j'y ai entendu Grace Bumbry, Françoise Pollet, Katherine Ciesinski, Deborah Polaski (à Vienne puis Paris), tout récemment Lori Phillips et déjà Katarina Karnéus au Concertgebouw en 2010.
J'ai été particulièrement éprouvé par Katherine Ciesinski (mais Lori Phillips ne vaut pas forcément mieux), et Deborah Polaski, quoique probe, est tellement loin du style d'un opéra français créé à l'Opéra-Comique (!), ce qui élimine déjà les versions publiées au disque. Dans le reste, Katarina Karnéus manquait un peu d'ampleur et de chaleur. Restent donc Françoise Pollet (plutôt dans un bon soir, mais pas beaucoup de couleurs) et Grace Bumbry (lourd et assez typé), qui proposent au moins un français honnête et une incarnation (à défaut de renverser totalement).


Il faut dire que contrairement à Debussy, Dukas a écrit les voix en concurrence avec l'orchestre, et dans des tessitures inconfortables (trop grave pour bien projeter en ce qui concerne la Nourrice, même si la partition parle de contralto ; trop grave et trop tendu pour Ariane), ce qui oblige à choisir des formats un peu "monstrueux", et nous prive de la grâce qu'on attendrait.

Ce n'est donc pas la faute des interprètes si l'oeuvre n'est pas toujours réussie. Hier soir, par exemple, on aurait aimé mieux entendre les bois, et on aurait pu diviser le nombre de cordes par deux sans nuire au fondu de la texture... Ce serait au demeurant une solution, non pas de réorchestrer, mais d'alléger les cordes, ce serait déjà une concurrence de moins, même si l'on pourra rien faire dans les moments où le choeur tempête et les cuivres brament en même temps que le bas-médium de la Nourrice !

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4. Exécution du 15 avril 2011

On s'en doute donc, je n'ai pas été complètement conquis par l'interprétation d'hier, même si je rends grâces à ceux qui l'ont permise (deux changements d'Ariane tout de même !). Je regrettais Jennifer Wilson, potentiellement très intéressante si le français est bon, mais je redoutais Béatrice Uria-Monzon initialement annoncée (je n'avais même pas prévu de m'y rendre), à cause de son émission lourde, agressive et de son français (certes en amélioration) assez en bouillie.
En fin de compte, je me demande si BUM n'aurait pas été une bonne solution, en sacrifiant un peu de français pour beaucoup de chaleur et de tempérament, ce que je n'ai jusqu'à présent entendu chez aucune Ariane (même Bumbry étant dans une forme de quant-à-soi).

Questions d'implication

D'abord, j'attendais beaucoup de l'orchestre. L'Orchestre Philharmonique de Radio-France n'est pas forcément l'orchestre le plus en style pour jouer ce type de musique (un son très fondu), mais son niveau technique lui permet de tout jouer avec brio. J'ai été surpris par le grain beaucoup moins soigné des cordes, et dans une certaine mesure le manque de rondeur des cuivres dans certains climax.

Sans doute très mal habitué par ma fréquentation luxueuse des grandes salles parisiennes (car individuellement, les chanteurs en sont de très bon niveau !), le Choeur de Radio-France me paraît de plus en plus pâteux au fil des mois : inintelligible et moche. Un problème déjà constaté en fin de saison dernière dans un répertoire plus exigeant en matière de définition et de clarté.


Jean Deroyer, jeune chef (tout juste trentenaire), spécialiste de musique contemporaine, en particulier française (Messiaen, Murail, Boulez, Saariaho, Fénelon, Agobet, Hurel, Pécou, Mantovani...), créateur d'opéras (L'Amour coupable de Pécou la saison dernière) et familier de Pelléas (dirigé en Ecosse il y a quelques années et à Rouen l'an passé), pouvait faire expérer beaucoup également. Or, à part dans un acte III qui révèle avec gourmandise ses beautés, ni l'orchestre ni la conception ne sonnent réellement homogènes et limpides, comme s'il s'agissait de mettre en place plus que de partager un élan poétique. [Pardon pour le cliché du chef-rigoureux-qui-fait-du-contemporain à opposer au chef-poète-laxiste-sur-l'exactitude, mais c'est plus ou moins ce qu'on ressentait : sans froideur non plus, la direction n'avait rien de chaleureux, une forme de neutralité bizarre, qui n'a peut-être de réalité que dans mon rapport (lui-même étrange) à l'oeuvre...]

Quelque chose néanmoins confirme cette impression : beaucoup de détails laissaient percevoir comme une certaine indifférence généralisée à cette musique.
L'orchestre ne paraissait pas très enthousiaste, et cela s'entendait dans son jeu - étonnant, pour une fois qu'un opéra a vraiment l'orchestre pour intérêt principal, bien plus que chez Wagner !
Bien sûr, Karnéus, appelée à la rescousse quelques jours auparavant, était très tendue au premier acte, plus souple au deuxième, et très belle au troisième.
Bien sûr aussi, un certain nombre des chanteurs qui attendaient leur tour et ne chantaient quasiment pas tiraient une mourre de six pieds de long (à la fois ennuyés et tendus, je suppose : on ne peut vraiment rien faire lorsqu'on est à l'avant-scène et qu'on doit chanter deux répliques dans une demi-heure).

Mais le plus frappant se trouvait dans la désynchronisation paresseuse des moments où se lever. Traditionnellement, en version de concert, on joue un tout petit peu la comédie, on se tourne légèrement vers celui à qui l'on s'adresse, on fait quelques gestes... Et dans tous les concerts que j'ai pu voir, on se lève au moment où son personnage est censé entrer, par exemple. Ici au contraire, les chanteuses se levaient de façon tout à fait désynchronisée entre elles, mais surtout par rapport à la musique, souvent au dernier moment, et se rasseyant très vite, alors qu'Ariane leur parle encore...
Exemple tout simple : Ariane, à l'acte III, remarque que les quatre épouses se sont mises à genoux pendant l'entrée des paysans. Elle le leur fait remarquer, et après un petit moment orchestral elles prennent la parole. En bonne logique, on attendrait qu'elles se lèvent au moment où Ariane s'adresse à elles, et qu'elles se pénètrent ostentiblement de leur rôle pendant l'interlude d'une minute, et qu'elles lui répondent ensuite, se rasseyant lorsqu'Ariane ne leur parle plus. Ce n'est ni compliqué ni fatigant.
Et que voit-on ? Les quatre ne regardent même pas Karnéus, se lèvent de façon anarchique vers la fin de l'interlude (du moins celles qui vont chanter), et se rassoient pour certaines aussitôt prononcé leur réplique.
Même chose pour Nicolas Cavallier qui se rasseoit à la fin de sa dernière réplique en Barbe-Bleue, alors qu'il est sensé être violent envers Ariane pendant les cinq minutes qui suivent...

Dans ces conditions, il ne faut pas s'étonner un petit manque d'électricité de la soirée... Oui, l'oeuvre n'est pas exaltante pour des chanteurs, en dehors d'Ariane et dans une certaine mesure la Nourrice. Mais ce n'est pas une raison !

Une autre vocalité française

Par ailleurs, les voix présentes n'étaient pas toutes extrêmement séduisantes, et en tout cas bien loin de ce qu'on appelle le "style français" en référence à une technique aujourd'hui quasiment disparue.

Katarina Karnéus (Ariane) n'était pas une surprise puisque les farfadets joyeux de CSS l'avaient déjà entendue pour sa soirée d'Amsterdam. Le français est exact, correctement intelligible par ailleurs. La voix, elle est moins séduisante, un peu acide (pour concentrer des harmoniques formes), et on a toujours l'impression, au lieu d'une détente et d'une plénitude, d'une crispation du son comme du corps (visible autour du cou et à la position défensive des épaules). Je craignais aussi, pour les spectateurs plus éloignés, un problème de volume (et on m'a rapporté effectivement qu'on entendait mal les chanteurs si on n'était pas tout devant le premier balcon). Plus détendue au deuxième et surtout au troisième acte, elle trouve à la fois plus d'ampleur, de souplesse et de rondeur ; le grave est moins sect, l'aigu moins resserré, mais l'incarnation n'est jamais réellement présente, même si l'artiste demeure raisonnablement investie.
Eu égard aux difficultés de la partition, je m'estime tout à fait satisfait de ce que j'ai eu : on ne peut pas exiger que tous les artistes de tous les spectacles soient constamment au delà de l'exceptionnel, et il y avait amplement de quoi se faire plaisir, à défaut d'un grand hédonisme vocal ou d'un génie dramatique particulier.


Delphine Haidan (La Nourrice) n'est pas non plus dans mes goûts privilégiés en matière de voix. Un son très entassé vers un larynx bas, assez tubé et international (et un vibrato de la langue d'une ampleur spectaculaire !) : ce n'est pas spécialement raffiné ni gracieux, mais avec un timbre qui évoque Béatrice Uria-Monzon, la diction française est néanmoins parfaite, et l'abattage vocal comme dramatique assez convaincants en nourrice. A la différence de la plupart des autres, on la sentait hautement concernée, et par là même, indépendamment des divergences esthétiques qui nous séparent sur ce qu'est une belle voix ou une voix adaptée à ce répertoire, je n'ai pu qu'apprécier très sincèrement ce qu'elle a proposé.

Nicolas Cavallier (Barbe-Bleue) écopait d'un rôle extrêmement bref, dans un grave confortable, qu'il tire avec une majesté et une autorité certaines, sans effet de manche.

Andrea Hill (Sélysette) est sans doute la plus convaincante du plateau, avec une voix homogène, un bon français (même si la voix assez couverte empêche en partie l'intelligibilité), et un vrai tempérament. Trop, même, pour une femme vouée aux renoncements : elle paraît disputer la prééminence à Ariane, et si l'aigu était suffisant (ce qui n'était pas sollicité par le rôle), on l'aurait volontiers adoptée comme Ariane, d'autant qu'elle avait la voix la plus glorieuse du plateau.

Karen Harnay (Ygraine) présentait une délicieuse voix de soprano limpide, au son assez français en fin de compte, et bien projetée même si sa couleur n'était pas toujours stable (quelques blanchissements, sans doute liés aux interventions très brèves et à la taille de l'orchestre). La remarque est sansiblement la même pour Emmanuelle de Negri (Mélisande) : la voix est belle, l'artiste concernée (la seule du plateau à jouer quelquefois, y compris lorsqu'elle ne chante pas), mais elle se fane très vite lorsqu'elle lutte avec l'orchestre, devenant blanche, vibrant très vite. Limitée dans l'aigu et dans la puissance, comme on pouvait s'y attendre - mais une forme de grâce se dégage tout de même, du moins dans l'intention de bien faire.

Moins à dire de Claudine Margely (Bellangère), Mark Pancek (un vieux paysan), Mathieu Cabanès (le deuxième paysan) et Philippe Eyquem (le troisième paysan), membres comme Karen Harnay du Choeur de Radio-France, et qui se révèlent tout à fait bien chantants dans leurs rôles minuscules... Un sujet de regret de plus qu'on ne parvienne pas à faire mieux de ce choeur composé d'individus de qualité (certains, comme Pierre Valleo, sont vraiment pourvus de qualités hors du commun...).

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5. En somme ?

Beaucoup de plaisir et d'émerveillement à entendre cette oeuvre en vrai, même s'il y a d'autres titres (plus passionnants à mon sens, livret comme musique) de la même mouvance que j'aimerais désormais entendre, et même si l'exécution musicale semblait globalement un peu tiède et en-dessous du potentiel de ces artistes...

On se rejouit grandement, cela dit, de voir que l'opéra de Dukas s'impose largement sur les scènes européennes, où il revient désormais assez régulièrement, une renaissance presque comparable au Hamlet de Thomas ou à la Ville Morte de Korngold.

Et toujours un + + + + + pour les programmes de Radio-France, avec le livret fourni !


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Commentaires

1. Le dimanche 17 avril 2011 à , par Montalte Trout

Si l'OPRF n'est pas l'orchestre le plus en style, quel orchestre le serait?

2. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Montalte Trout,

A niveau technique comparable, le Berner Symphonieorchester ou le Philharmonique de Luxembourg, par exemple.
A niveau moindre, La Monnaie, et des orchestres de province comme Marseille, Montpellier... ou Bordeaux si on s'accroche un peu aux sièges.

Il est vrai cela dit que cette notion de style, balancée comme cela, ne fait pas grand sens. Ce qui me semble convenir pour cette musique (bien qu'on puisse, évidemment, la réussir autrement), ce sont des cordes pas trop épaisses ni trop vibrées, une petite harmonie un peu corsée (hautbois / cor anglais fantastiques hier, les flûtes bien moins), et des cuivres incisifs, acides ou même ronds, mais surtout pas gras.

Le Philhar a d'ordinaire déjà un son assez rond, avec des cordes splendides mais qui dominent l'ensemble, disons, et ça ne sonne pas très "français", du moins pas dans la tradition telle qu'elle a existé et telle qu'elle perdure encore (à des niveaux divers) en province.

Les souffleurs sont d'habitude remarquables, et si les cuivres avaient été de la finition sonore que je leur ai toujours entendue en concert, je me serais estimé tout à fait comblé.


Ce n'est pas très important, cela dit, juste que le peu d'enthousiasme que j'ai ressenti chez eux, peut-être à tort (tension due à peu de répétitions malgré la difficulté de la partition ?), ne permettait pas vraiment de surmonter cette impression que ce n'était pas tout à fait la couleur attendue. Alors que d'habitude, je me moque assez de la question, vu le niveau d'accomplissement. J'ai trouvé ça un peu fondu et gris, pour tout dire.

Pas grave, hein, j'étais content d'entendre Ariane de toute façon !

3. Le dimanche 17 avril 2011 à , par Montalte Trout

Pour la flûte, il n'y avait pas Magalie Mosnier ;-). Après je trouve Thomas Prévost superlatif aussi.
Après, je n'entends strictement rien de ce que tu décris (les cuivres pas incisifs? des cordes qui dominent?), et à vrai dire je ne vois même pas de quoi tu parles. J'ai l'impression que la tradition que tu décris, c'est juste un manque de technique et de précision orchestrale, alors que ce qui relève de la discipline orchestrale passe pour des défauts. C'est quelque chose que j'ai lu ailleurs, mais je ne comprends pas l'incroyable fine bouche que fait le public français face à ce qui est de très loin son meilleur orchestre.

Et le philharmonique de Luxembourg à un niveau comparable à l'OPRF? On doit vivre dans des univers parallèles (et j'ai de l'affection pour Luxembourg).

4. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

On doit vivre dans des univers parallèles

Ca, je l'avais remarqué depuis longtemps. -<:-)
Nous n'avons tout simplement pas la même façon d'envisager l'acte d'aller assister à un concert, on a souvent pu le vérifier.

Néanmoins, pour le détail :

=> Je trouve beaucoup de points communs entre Luxembourg et le Philhar, personnellement (en particulier pour les équilibres sonores), avec une prime au premier pour la musique française et au second pour la musique du second vingtième et XXIe.

=> J'entendais en particulier le souffle dans les flûtes, ce qui abîme le timbre, un détail qui me gêne beaucoup et que j'ai souvent entendu dans les orchestres français. Et c'était valable pour tous les flûtistes du pupitre.

=> Les cuivres, si, étaient incisifs, mais un peu débraillés, ce n'était ni tranchant ni rond, juste légèrement criard dans le forte, et surtout pas très lyrique, alors que leur partie est belle, et que je me souviens d'un concert dirigé par George Benjamin où ils avaient été hallucinants, en particulier dans l'Ascension de Messiaen.

=> Oui, les cordes dominent le spectre sonore du Philhar, et de manière générale. C'est d'ailleurs ce qui fait que, par goût, je n'ai pas d'affinité esthétique profonde avec cet orchestre. C'est peut-être aussi tout simplement une question d'effectif : si on empile les cordes mais qu'on conserve la même quantité de vents, il faut d'excellents chefs pour que les équilibres soient là (en gros qu'on entende bien toutes les lignes, ce qui n'était pas vraiment le cas hier).
Je suis sans doute pas mal imprégné aussi par mon goût des ensembles réduits et des orchestres sur instruments anciens, qui ont beaucoup plus de lisibilité, et c'est pourquoi les orchestres que j'aime le plus sont ceux qui ont cette clarté des plans. Généralement, malgré le son un peu rond et policé si je dois y mettre mon goût personnel, je n'ai pas du tout ce problème avec le Philharmonique de Radio-France, qui est au contraire lisible.

=> La fine bouche, on ne peut pas dire que ça me concerne, c'est le premier concert depuis deux ans sur lequel j'émets une réserve quant à l'orchestre... Je viens de Bordeaux, où j'ai fréquenté l'ONBA pendant dix ans, j'ai donc l'habitude de ce qu'est un bon orchestre professionnel moyennement investi, et c'est sans comparaison avec tout ce qu'on trouve à Paris, même avec les Pasdeloup, je trouve ! L'ONBA peut être de toute première catégorie dans un répertoire qui le motive, ou pour un disque, mais beaucoup de soirées peuvent être très partiellement mises en place (du type coups d'archet et vibratos non harmonisés).
Bref, je suis émerveillé de ce que j'entends à longueur de concert, et je ne suis vraiment pas dans la perspective de récriminer, a fortiori sur le Philharmonique de Radio-France que je trouve excellent d'habitude.

=> La tradition dont je parle, oui, elle tient aussi à un jeu différent, notamment des cordes plus rêches (ce qui vient effectivement d'une maîtrise moindre de l'instrument, les orchestres français ont considérablement progressé), mais si on met cinquante violonistes de niveau soliste avec un super son, on n'entend plus mes bois...
Cependant, il n'y a pas que cela (l'orchestre Radio-Lyrique et même de la RTF ne sont vraiment pas mes idéaux), on ne peut pas considérer que le fait de faire entendre tous les pupitres soit un gage de faiblesse technique.

Ce n'est même pas une question de style national, au demeurant, puisque je trouve que Duisburg sonne beaucoup mieux dans Debussy que le Philharmonique de Radio-France. Mais là, il s'agit pour toute cette histoire de style d'une affaire de goût personnel, de critères qu'on place ici plutôt que là.

En revanche, comme je n'ai pas trouvé les qualités habituelles du Philhar hier soir, je me suis trouvé avec ce que je n'aime pas chez lui sans les vertus qui me consolent amplement, d'habitude.

5. Le dimanche 17 avril 2011 à , par Montalte Trout

Pour la domination du spectre sonore par les cordes, je ne suis toujours pas d'accord : c'est un caractère de tous les vrais grands orchestres, et l'OPRF plutôt moins que les autres, et c'est bien leur défaut comparé à Berlin ou à Amsterdam. Dans la dizaine de concerts de l'OPRF que j'ai entendu cette saison, j'ai presque systématiquement entendu plus de présence des bois et des cuivres que des cordes, et je ne pense pas qu'il y ait une seule petite harmonie en France qu'on puisse mieux entendre que celle du Philar, à direction et effectif égaux (les Ravel de Chung en décembre ou les Szymanowski il y a 3 semaines étaient des modèles d'équilibre de ce point de vue (et pourtant Chung...))... C'est vrai que c'était moins le cas pour Dukas, mais ca entre pour moi en contradiction avec l'habitude de l'orchestre, et ca relève d'un choix de direction, ou de forces moins bien contrôlées. Après, si on entend pas les lignes avec le Philhar dans cette oeuvre, c'est qu'en concert à Pleyel on ne les entendra jamais, à moins d'avoir Salonen ou Boulez au pupitre. Pour ma part, j'ai trouvé cela suffisamment clair compte tenu des effectifs et du type d'oeuvre - et infiniment plus clair que le Parsifal du soir d'avant, dont l'orchestre a pourtant été loué sur le forum...

Quand tu supposes que faire entendre les pupitres seraient un signe de faiblesse technique, je dis précisément le contraire : c'est bien la discipline orchestrale qui fait qu'on entend tout, à supposer que la direction aille dans ce sens, et ce n'est pas dans les orchestres de province qu'on pourra entendre une vraie clarté de pupitre, et pas l'illusion sonore sur laquelle reposent leurs enregistrements et même leurs concerts.
Et j'ai l'impression que tu parles toujours à partir d'enregistrements... ca ne dit strictement rien de la réalité des équilibres et de ce qu'on peut entendre en concert, mais vraiment rien du tout. Il est impossible de comparer un orchestre entendu au concert et un orchestre entendu au disque, c'est fausser complètement les faits, et même un concert et son enregistrement peuvent sonner très différemment (exemple récent avec la septième de Mahler par Gergiev avec le LSO diffusée sur RF, où l'enregistrement atténuait complètement les cuivres et faisait ressortir les bois, ce qui n'était absolument pas les équilibres réels). Ca rend les comparaisons difficiles, mais c'est la seule chose raisonnable. Donc à moins que tu aies entendu Duisburg en vrai et l'OPRF en vrai dans Debussy (ca n'est pas mon cas), c'est impossible de dire lequel sonne mieux dans ce répertoire.

Du coup, j'attends cet été pour me prononcer sur les affinités entre Luxembourg et l'OPRF, entre autres.

6. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec


Je vois difficilement ce que je peux ajouter à ce que j'ai dit :

=> "Quand tu supposes que faire entendre les pupitres seraient un signe de faiblesse technique,"
J'ai dit exactement le contraire. <:-)

=> Je dis exactement la même chose sur le fait que le Philhar est remarquable d'habitude, et nettement en deçà, pour ce que j'en ai perçu, vendredi soir. Sans doute une question de répétitions, de chef, d'adhésion à l'oeuvre, ou même mon placement dans la salle...

=> Que les cordes dominent dans tous les orchestres prestigieux, je suis tout à fait d'accord, et c'est bien ce que je déplore d'un point de vue personnel. Je veux bien des orchestres aussi immenses qu'on voudra, mais si c'est pour ne plus entendre, ça ne m'intéresse pas. Oui, des grands chefs permettent de changer cette prédominance en harmonie.
Question de priorité personnelle, je l'ai déjà dit, je n'y reviens pas.

=> Même chose, qu'à effectif égal on entende mieux le Pilhar qu'une autre, peut-être, je ne m'amuse pas à compter (je ne suis pas persuadé du tout que ce soit le cas, en tout cas j'ai toujours ressenti l'inverse). Mais ce qui m'intéresse n'est pas de déterminer qui est le meilleur (ça m'est même furieusement égal), je regarde simplement le résultat final et le plaisir que j'en retire. J'ai pris plus de plaisir au concert mêlé amateur / pro autour de la tragédie inédite de La Borde, parce qu'elle me proposait quelque chose d'inédit avec les moyens présents et une certaine conviction, qu'au concert d'Ariane, parce que j'ai été moins emporté, tout simplement - alors que les forces techniques étaient sans comparaison.
Mon propos n'est pas de dire que le Philhar est mauvais, d'autant que je considère que c'est tout l'inverse ; simplement qu'hier, j'ai eu un sentiment de tiédeur et de grisaille décevant par rapport à leurs qualités habituelles. Et indépendamment de ce que je peux souhaiter dans l'absolu comme son.

=> Je précise aussi que je suis pas un forum (à moi tout seul !), et que ne m'étant pas rendu voir ce Parsifal, je n'ai strictement aucun avis sur cette soirée (à part qu'il est improbable que ça ait été mauvais).

=> Enfin, pour ce qui est de la disqualification sur l'affaire des enregistrements :
====> Oui, un orchestre sonne différemment "en vrai" (et selon la prise de son pour la radio, et selon la salle pour le spectateur, etc.).
====> Non, je ne parle pas qu'à partir d'enregistrements, j'étais hier au concert, il me semble, et pour prendre un point de comparaison tout simple, j'ai trouvé les derniers concerts de l'Orchestre de Paris auxquels j'ai assisté bien plus exaltants (certes, c'était dirigé par Metzmacher et Billy...), et ça sonnait superbement. Par ailleurs, si on met de côté la technique pour regarder l'effet produit, j'ai même trouvé la disjonction audible des pupitres dans les Schreker des Pasdeloup, la saison passée, beaucoup plus efficace en termes de gestion des plans sonores.
====> Oui, je ne compte pas aller écouter le Philharmonique de Vienne jouer tièdement du Beethoven alors que j'ai des raretés jouées de façon bien plus exaltantes par des orchestres amplement mieux qu'honnêtes. Alors je me contenterai de parler d'eux au travers des disques et de la radio, sans prétendre que ce soit pareil en salle, mais le disque est un produit fini, donc au bout du chemin une réalité, même si elle est évidemment différente (et régulièrement très différente) de celle du concert.

et ce n'est pas dans les orchestres de province qu'on pourra entendre une vraie clarté de pupitre, et pas l'illusion sonore sur laquelle reposent leurs enregistrements et même leurs concerts.

Alors ça, il fallait l'écrire ! Les concerts des orchestres de province sont de l'illusion ? Je suis navré, même placé dans une mauvaise salle, j'ai entendu des choses bien plus claires et équilibrées chez des orchestres limités que chez des orchestres plus prestigieux, et même si intrinsèquement les instrumentistes n'ont clairement pas le même niveau que dans les plus grands orchestres, le résultat était finalement beaucoup plus net et valorisant.


De toute façon, je ne vois pas bien où tu veux en venir. Mon propos n'a jamais été de comparer qui que ce soit... j'ai parlé d'un seul concert, dans lequel j'ai signalé une relative déception orchestrale, en tout cas rapportée au style que j'attendais ou aux qualités habituelles de cet orchestre.
Je me suis expliqué sur l'affaire du style, qui était, tel que c'était exprimé, sans doute trop sentencieux, alors que ça recouvrait pour partie une opinion plus personnelle.

Après, déterminer qui est meilleur que l'autre, ça ne m'intéresse pas vraiment. D'abord parce que je ne me déplace pas pour vérifier si les musiciens sont bons, mais pour entendre des oeuvres ; ensuite parce que je peux prendre beaucoup de plaisir avec des exécutions tendues techniquement, et que ma satisfaction finale n'a finalement pas de véritable corrélation avec le degré d'excellence technique - c'est une alchimie un peu plus complexe et subjective qui se met en place.

7. Le dimanche 17 avril 2011 à , par Montalte Trout

Pour les orchestre de province, oui ce que j'en lis des recensions (je ne parle pas de toi) semble relever d'une forme d'illusion, parce qu'il y a une confusion entre ce qui relève du choix et ce qui relève de la réalité par défaut. Les déséquilibres, la création de différence, font essentiellement partie de l'art de la direction, et dans ces orchestres on en revient à confondre une moyenne d'audition (on entend tout à peu près pareil, et ca dissimule les approximations) et ce qui est vraiment l'art de l'orchestre, de confondre la globalité et le travail local, de se satisfaire d'une audition générale alors même que paradoxalement on cherche à entendre le détail.
Qu'il y ait des orchestres très prestigieux très mal dirigés, mal équilibrés, etc, c'est une certitude, mais en terme de potentiel, c'est tout autre chose, et il y a une dimension qui appartient aux possibles de ces orchestres qui ne sera jamais atteinte par les autres. Mais ce n'est pas vraiment la question.

Et je suis d'accord avec toi : je suis contre la défense aveugle des grosses machines, pour estimer à leur juste valeur les orchestres de second ordre quand ils sont impliqués et qu'ils sortent du répertoire, pour se déplacer pour des oeuvres et pas que pour des noms, et je prends plus de plaisir à des concerts techniquement approximatifs qu'à certains concerts bien meilleurs, etc.
Après, que tu me dises que l'orchestre de Paris sonne superbement... il faut se mettre d'accord sur ce qu'on met sous le vocable "sonner". Je n'ai jamais entendu l'OP sonnait superbement, et certainement pas dans la fin de l'ère Eschenbach, où c'était catastrophique un soir sur deux (petite harmonie faible et laide, cordes pas homogènes en dehors des premiers violons, cuivres peut être ronds mais sans force et approximatifs - tous ces défauts sont encore présents mais tendant à s'atténuer depuis l'arrivée de Järvi). Avec Järvi, qui est le chef qui les pousse au-delà d'eux-mêmes, qui a donné certains des meilleurs concerts de la saison, l'orchestre ne "sonne" pas superbement, c'est la direction qui est d'un contrôle remarquable, et l'orchestre est suffisamment pro et impliqué pour réaliser ce que Järvi demande.
Mais j'ai beau adorer Järvi, avoir pris plus de plaisir à sa deuxième de Sibelius et à sa sixième de Proko qu'à la plupart des concerts de l'OPRF, il ne me viendrait jamais à l'idée de penser que l'OP sonne mieux dans ses meilleurs soirs qu'un OPRF seulement bon - et j'ai entendu cette saison autant l'un que l'autre. Il y a une certaine séparation à faire dans ce dont on parle.
Enfin bref.

Enfin, pour ce à quoi je voulais en venir, ou pour revenir à ce qui était ma remarque de départ, c'est que je me pose aussi la question de quel orchestre est le mieux à même de jouer la musique française (du début XXème en particulier) en France aujourd'hui, et que plus je l'entends plus je crois que c'est vraiment l'OPRF, pas dans une optique de continuation d'une tradition, mais dans une valorisation de ce qui fait la richesse véritable de ces partitions, et que cela passe peut être par une certaine froideur, par une transformation de l'image du rôle de la petite harmonie, par d'autres choix de couleurs de cuivres, etc. Ce qui manque vraiment, ce sont les chefs.

D'ailleurs, je ne sais pas si tu vas à Pelléas ce soir, mais on va avoir un bon exemple... même s'il serait abusif d'en tirer des conclusions, les deux oeuvres étant trop différentes malgré les apparences.

8. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

=> En ce qui concerne l'ONBA, que j'ai vu le plus régulièrement, ce n'est pas de l'illusion. J'ai assisté à des concerts vraiments pas fabuleux (quatre entrées d'archet audiables pour une seule attaque dans Rossini, et en plus où certains poussent pendant que d'autres tirent, ça ne produit pas un résultat formidable)... et aussi à d'autres où le chef parvenait à imposer une cohérente qui en conservant l'identité des pupitres créait un fondu et une rondeur remarquables (Pommer dans Beethoven et Schönberg, Cleve dans Schumann, Weise dans Wagner, Graf dans Tchaïkovsky, Verrot dans Massenet...). Il était amusant aussi de remarquer que certains noms plus prestigieux (Ono, Sado, López-Cobos, Kuijken) n'obtenaient pas de bons résultats, sans doute pour des raisons d'habitude de travail (pour Kuijken, c'est logique).

Ensuite, pour une question évidente d'effectif, de taille de salle et même de choix de chef, on entend mieux les détails orchestraux du Vaisseau Fantôme avec Neuhold dans le Grand-Théâtre de Bordeaux qu'au fond du parterre de Bastille avec Ph. Jordan dans Rheingold. Normal, les effectifs, les salles, les choix esthétiques sont différents.

Mais d'une manière générale, dans l'opéra romantique et postromantique français, l'orchestre sonnait toujours merveilleusement, avec une forme de tradition maintenue. Je ne pense pas entendre un jour un orchestre parisien jouer Werther avec un tel sens du style et de la couleur exacte. (Même si on peut entendre des lectures différentes tout aussi formidables, bien évidemment.)

Par ailleurs, comme je le disais, peu importe au fond s'il s'agit d'une illusion lié à la faiblesse : c'est le résultat sur le spectateur que je suis qui m'intéresse. J'adore l'Elektra de Mitropoulos à Florence où personne n'est en place dans l'orchestre, où les chanteurs ne font même pas les lignes écrites... parce qu'on arrive plus ou moins à reconstituer la partition et qu'il se dégage, en contrepartie, une telle tension pour parvenir au bout qu'on en est plus bouleversé que dans bien des versions pourtant maîtrisées et rugueuses.
Là aussi, question de perception individuelle, mais même s'il s'agit d'une illusion liée à une carence technique, ça n'a pas grande importance à mon sens. La seule chose que je leur demande est de me faire une programmation suffisamment variée, d'être à peu près capable de jouer ce qu'ils ont au programme, et pour éviter l'ennui poli de s'y investir un minimum. Ca me suffit, puisque ce sont les oeuvres qui m'intéressent au premier chef : je ne vais pas au concert pour entendre des versions de référence de toute façon, mais pour vivre une expérience différente.


=> Concernant l'Orchestre de Paris, pour lequel je n'ai aucune forme d'indulgence vu le comportement intolérable, par le passé, de certain de ses membres face à leur public, j'ai entendu (si je m'en tiens à la salle, hein) des choses assez disparates. Dans le Roi malgré lui, j'avais trouvé ça malingre, pas bien équilibré, un peu terne. En revanche, dans le War Requiem avec Metzmacher et dans le concert Webern / Chausson / Dutilleux / Schumann de Billy en début de saison, l'équilibre et les couleurs étaient remarquables, y compris dans le Schumann très tradi où les cordes dominaient, mais avec un fondu (et une vision de la direction, il est vrai...) tout à fait enviable.

Je n'étais pas là en revanche sous l'ère Eschenbach, et comme je les ai délibérément boycottés pour les raisons dites plus haut lorsqu'ils sont passés près de Bordeaux jouer Dutilleux, je ne peux pas me prononcer. A la radio, j'avais toujours trouvé ça au-dessus de leur réputation catastrophique (et même très bon dans l'absolu). Ensuite, oui, en salle, les réalités peuvent être considérablement différentes, mais ce ne sont pas non plus des pingouins qui jouent sans la moindre conception de l'équilibre.
Quoi qu'il en soit, j'ai donc au moins deux concerts (j'ai dû en voir d'autres la saison passée, j'irai vérifier au besoin) de très haute volée avec l'OP.

Mais j'ai beau adorer Järvi, avoir pris plus de plaisir à sa deuxième de Sibelius et à sa sixième de Proko qu'à la plupart des concerts de l'OPRF, il ne me viendrait jamais à l'idée de penser que l'OP sonne mieux dans ses meilleurs soirs qu'un OPRF seulement bon - et j'ai entendu cette saison autant l'un que l'autre. Il y a une certaine séparation à faire dans ce dont on parle.


J'entends clairement moins de couleurs (pour les détails, c'est variable) chez Radio-France, néanmoins.

Enfin, pour ce à quoi je voulais en venir, ou pour revenir à ce qui était ma remarque de départ, c'est que je me pose aussi la question de quel orchestre est le mieux à même de jouer la musique française (du début XXème en particulier) en France aujourd'hui, et que plus je l'entends plus je crois que c'est vraiment l'OPRF, pas dans une optique de continuation d'une tradition, mais dans une valorisation de ce qui fait la richesse véritable de ces partitions, et que cela passe peut être par une certaine froideur, par une transformation de l'image du rôle de la petite harmonie, par d'autres choix de couleurs de cuivres, etc. Ce qui manque vraiment, ce sont les chefs.

Ah, mais on est bien d'accord sur ce chapitre, le chef est capital pour imposer le style et l'équilibre, à partir du moment où on dispose d'un orchestre de pros tout à fait capables de s'adapter.

Pelléas n'a effectivement rien à voir (bien plus subtilement orchestré, et pas du tout le même équilibre par rapport aux voix), mais Langrée ayant donné l'une des plus belles lectures que j'aie pu entendre de l'oeuvre (Glyndebourne 2004), avec l'Orchestre de Paris qui est capable d'obtenir de très belles couleurs, bien plus variées que le Philhar, plus dans une forme de "tradition" et de "fondu", effectivement, je suis très confiant sur le résultat.
C'est d'ailleurs ce qui me fait réellement envie pour ce soir, parce que les chanteurs (et la pénurie de places qu'il vont causer) me tentent clairement moins.

9. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

Pour apporter peut-être une clarification, qui me paraît expliquer plus aisément mon point de vue : dans ces répertoires, l'orchestre et le chef ont finalement une incidence mineure sur ce que l'on entend. Pas mineure sur l'enthousiasme à la fin de la soirée, mais cela ne dépend justement pas du niveau technique ni même de la hauteur de vue des interprètes.

C'est tout différent pour les répertoires d'avant 1770, où la partition change selon les chefs (instrumentation, basse chiffrée, diminutions, inégalités rythmiques), et où l'interprète est en fin de compte co-créateur.
Ces musiques sont en plus de facture plus simple, ce qui fait que jouées platement, elles peuvent mal sonner.

Pour le répertoire à partir des Classiques, ça me semble finalement assez peu décisif. (Même si un bel orchestre est évidemment tout à fait jubilatoire !)

10. Le dimanche 17 avril 2011 à , par Montalte Trout

Quand tu dis que les chefs n'ont qu'une incidence mineure sur ces répertoires, je crois que ca dit tout ce qu'il y a à dire sur ces questions, et tout ce qui nous sépare : à mes oreilles, leur rôle est majeur et change du tout au tout ce qu'on l'entend et ce que l'on comprend, et c'est dans leur relation au texte et à l'orchestre que se joue toute la réalité de l'interprétation. Et plus je vois de concerts, plus cela me paraît évident. Ils sont complètement décisifs sur la perception des oeuvres - et si certaines oeuvres restent dans l'ombre, c'est aussi parce qu'elles sont mal interprétées.
Et ca n'a rien à voir avec une simple jubilation, c'est la dynamique herméneutique de l'interprétation, c'est une complexité en soi qui repose sur des questions strictement techniques.
Y compris dans le répertoire contemporain d'ailleurs, ou l'on croit trop souvent que tout est toujours "bien joué" et de manière identique, ce que l'écoute régulière de concerts et d'oeuvres reprises montre comme totalement faux.
Après, évidemment, moi je m'intéresse assez peu à mon propre plaisir ;-).

Mais je me demande si tu as déjà entendu (en vrai bien sûr) un grand concert "de chef" - il faut dire qu'ils sont rares. Je crois que cette expérience là change beaucoup de choses sur ce que l'on peut penser de l'interprétation musicale. Je crois que la moitié de mes grands souvenirs de concerts sont sur des oeuvres que je n'aime pas et n'écoute jamais...

11. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

Oui, bien sûr, j'abonde tout à fait sur l'importance de la direction... mais en fin de compte, il est rare que cela change profondément une oeuvre (à moins de sabotage ou de génie, et les deux arrivent de temps à autre). Par exemple, la saison dernière, le seul concert où j'aie été déçu orchestralement, je crois, c'était Lyon avec Märkl pour Genoveva de Schumann, où l'oeuvre déjà traînarde était à mon sens desservie par cette vision (j'aime beaucoup Märkl au disque et en retransmission d'ordinaire, même si on - et tu... - en dit le pire mal). Ca donnait une image fausse de l'oeuvre en ce que ça ne révélait pas ses beautés, qui demandent à être un peu aidées pour apparaître.
Néanmoins, ça n'a pas non plus changé l'essence de l'oeuvre, on était globalement face à une oeuvre intéressante mais un peu pataude. C'est plutôt Masur qui parvient au disque à exalter superlativement cette musique.

Oui aussi, une symphonie de Mozart mal jouée est ennuyeuse, bien jouée est magnétique. Mais dans l'immense majorité (pour ne pas dire la totalité) des cas, les concerts à Paris sont vraiment au-dessus du seuil où l'on abîme une oeuvre.

Au demeurant, les mauvaises exécutions étant rares, ce n'est pas à cause des mauvais interprètes que des oeuvres restent dans l'ombre la plupart du temps (même si un mauvais disque ou une mauvaise série peuvent condamner une oeuvre) : tout simplement, structurellement, les gens ne vont pas au concert tous les jours et se contentent donc pour la plupart d'un nombre d'oeuvres réduit, ce qui est parfaitement légitime, même si cela désavantage les geeks dans notre genre.


Je suis beaucoup moins convaincu sur le caractère "strictement technique" de "la dynamique herméneutique de l'interprétation", on n'a pas encore trouvé de façon exacte de la mesurer. :)


Y compris dans le répertoire contemporain d'ailleurs, ou l'on croit trop souvent que tout est toujours "bien joué" et de manière identique, ce que l'écoute régulière de concerts et d'oeuvres reprises montre comme totalement faux.

Bien sûr que c'est faux, mais personne ne peut s'en apercevoir puisque ces oeuvres sont très peu données !
Par ailleurs, elles sont si complexes à mettre en place que sans un peu de raideur, difficile d'être exact... C'est là plus la repsonsabilité des compositeurs (ou des institutions qui privilégient tel ou tel courant "maximaliste", comme on voudra) que celle des instrumentistes, en l'occurrence.

Après, évidemment, moi je m'intéresse assez peu à mon propre plaisir ;-).

Oui, j'ai bien vu que tu n'allais au concert que pour asseoir ta documentation sur l'état de la musique... Mais à la fin des fins, si on s'intéresse à la musique, c'est bien parce qu'elle suscite quelque chose chez nous.
Je trouve plus sage, en tout cas à ma modeste place, de parler de ma perception subjective qui est une réalité objective, plutôt que de vouloir me hisser à l'objectivité en usant de procédés forcément en partie subjectifs. Mais je ne dis pas que personne ne puisse le faire : je me contente d'appliquer mes règles à moi-même, c'est déjà assez comme cela.


Mais je me demande si tu as déjà entendu (en vrai bien sûr) un grand concert "de chef" - il faut dire qu'ils sont rares.

Selon tes critères, possiblement non. Selon les miens, j'ai l'impression que oui. :) Pas forcément majoritairement dans ton répertoire : j'ai entendu plus de visions vertigineuses d'oeuvres avant 1750 qu'après, faute d'aller voir souvent les grandes machines qui mettent en valeur les orchestres traditionnels et qu'on entend tout le temps. Je suis plus dans la démarche d'aller voir une fois en concert chaque oeuvre qui m'intéresse que de faire des comparaisons, avec des exceptions bien sûr. Quand j'aurai entendu tout le répertoire en concert, j'aviserai.

12. Le dimanche 17 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

A propos, c'est vrai que le Philharmonique de Radio-France va jouer les Pêcheurs de Perles l'an prochain à l'Opéra-Comique. Typiquement le répertoire dans lequel je ne l'entends pas (et qui n'est pas sa spécialité, au demeurant).

On pourra voir, comme cela, et comparer avec des orchestres plus secs et moins virtuoses. C'est la première fois que j'écouterai le Philhar en craignant le résultat... je serai donc peut-être très satisfait (de toute façon ils n'entreront pas à deux cents dans la fosse, ce qui va déjà faciliter la tâche des équilibres et textures).

13. Le lundi 18 avril 2011 à , par LutinSaga :: site

Rien à voir :

Bien, les lutins facétieux de CSS sont en train d'écouter la version de Bertini à la RAI Roma en 75, et c'est assez étonnant en fin de compte : du rubato qui crée vraiment l'expression dans les portes, qui ne sont pas traitées à tempo et volume constant comme avec Deroyer, et l'orchestre plus rugueux crée des alliages beaucoup plus colorés.

Vu ce que donnent en principe les orchestres de la RAI à cette époque, c'est une excellente suprise, d'autant qu'il n'y a même pas les plantages orchestraux habituels à ces formations !
Si j'ajoute qu'on dispose de Viorica Cortez en Ariane, Aage Haugland en BB... et même Suzanne Sarroca en Mélisande, ce doit être, malgré la diction globalement exotique, la version la plus convaincante que j'aie entendue, peut-être même la seule réellement convaincante, vu la discographie sinistrée (et même les témoignages radiophoniques mitigés...).

Et au fil de l'écoute, cette fermeté des lignes, cette variété des couleurs confirme ce que je n'avais osé qu'esquisser : vendredi, ce n'était pas très bien joué... Avec un brin de rebond et le soin de faire sonner différemment les alliages orchestraux (on entend les doublures de bois, ici, non pas indépendamment, mais comme une coloration de la pâte des cordes). Evidemment, on n'est pas dans la salle, mais le rubato et les respirations, qui donnent à entendre la direction d'un discours, ça, ça n'apparaît pas à la radio par miracle (et c'est le plus important, d'ailleurs).

14. Le lundi 18 avril 2011 à , par Gilles :: site

Merci, une fois de plus, de votre article riche en substance et en impressions.

J'avoue m'être intéressé et été subjugué par Ariane au moment où elle a été montée à Bastille il y a quelques années (hélas, l'horrible production d'Anna Viebrock, qui s'était ouvertement inspirée d'une usine abandonnée de l'ex Allemagne de l'est, n'avait guère contribué au ravissement d'une partition et d'un livret qui appellent le mystère et la féminité). En particulier, l'entrée d'Ariane, et encore plus, le chant des filles d'Orlamonde me font dresser les poils, même dans la seule version CD que je possède (chez Telarc, avec Lori Philips).

Bien à vous !

15. Le lundi 18 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Gilles !

Je n'ai vu de ladite production que les photos de la scénographie de Viebrock et quelques bribes vidéos, ce qui est très insuffisant pour se faire une opinion. Néanmoins, même si la transposition n'a pas le degré de sabotage du Roi Roger de Warlikowski (qui racontait carrément autre chose, c'est-à-dire rien, en fait !), ça me paraît lourdement en décalage avec ce qui fait la force de cette oeuvre : la pénombre, l'étrangeté, le mutisme.
Après, la direction d'acteurs peut faire des miracles dans les pires partis-pris visuels, donc c'était peut-être très bien.

La chanson des filles d'Orlamonde est effectivement un grand moment, un des plus impressionnants, c'est vrai.

16. Le lundi 18 avril 2011 à , par DavidLeMarrec

Je poursuis sur la version Bertini.

Le deuxième acte est moins enthousiasmant : de belles couleurs, mais l'orchestre, capté en retrait, ne s'entend pas toujours bien et d'un maintien beaucoup plus raide. (Il y a cela dit des accords en sourdine assez merveilleux de souplesse et de mystère...)

Cortez y est assez largement intelligible, même si la voix est belle hullulements compris. C'est sans doute la fatigue cumulée du rôle, mais il y a moins de tenue, et ce n'est quand même pas furieusement incarné - faute d'être assez proche de la langue, peut-être. L'électricité provient plus de l'émission elle-même, très dynamique, que des variations d'intensité, de couleurs, et encore moins de mots.

Ca reste quand même dans ce qui se fait de mieux.

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David Le Marrec


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